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COMENTARIOS DE TEXTOS
EDAD MEDIA
Fragmento de Mio Cid
Lo invitarían con agrado, pero ninguno lo osaba
el rey don Alfonso tenía muy gran saña;
antes de la noche entró en Burgos su carta,
en gran recaudo y debidamente sellada:
que a mío Cid Ruy Díaz, que no le diese nadie posada,
y aquel que se la diese supiese, por su palabra,
que perdería sus bienes, más los ojos de la cara,
y aun además los cuerpos y las almas.
Gran pesar tenían las gentes cristianas:
se esconden de mío Cid, no osan decirle nada.
El Campeador se encaminó a su posada;
cuando llegó a la puerta la encontró bien cerrada,
por miedo del rey Alfonso así la prepararan:
que si no la quebrantase a la fuerza, no se la abriesen por nada.
Los de mío Cid con altas voces llaman,
los de dentro no les querían replicar palabra.
Aguijó mío Cid, a la puerta se acercaba,
sacó el pie del estribo, un fuerte golpe le daba;
no se abre la puerta, que estaba bien cerrada.
Una niña de nueve años ante su vista estaba:
“Ya Campeador, en buena hora te ceñiste la espada.
El rey lo ha vedado, de él entró anoche su carta,
en gran recaudo y debidamente sellada:
que no os osaríamos abrir ni acoger por nada,
si no perderíamos nuestros bienes y las casas,
y además los ojos de las caras.
Cid, con nuestro mal, no vais a ganar nada;
mas el Creador os valga con todas sus virtudes santas”.
Esto la niña dijo y se volvió a su casa.
Ya lo ve el Cid que del rey no tenía gracia.
Apartóse de la puerta, por Burgos aguijaba,
llegó a Santa María, entonces descabalga.
Se hincó de rodillas, de corazón rogaba.
La oración hecha, entonces descabalga.
Mio Cid Ruy Díaz, el que en buen hora ciñó espada,
acampó en la glera, cuando no lo acoge nadie en casa;
a su alrededor, una buena compaña.
Así acampó el Cid, como si estuviera en la montaña.
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Localización
El fragmento propuesto para comentar pertenece al Cantar del Destierro, primero de los tres
cantares que componen el Cantar de Mio Cid. Este Cantar es el mejor exponente de la épica castellana
medieval. Narra el proceso de recuperación de la honra y posterior ascenso social por parte del
caudillo militar burgalés Rodrigo Díaz de Vivar.
El Cantar debió de componerse a comienzos del siglo XIII, cuando aún se mantenían en la
memoria popular las hazañas del héroe castellano.
Su redacción se atribuye a dos juglares procedentes de la zona de Medinaceli (Soria) y de San
Esteban de Gormaz (Burgos). Se conserva la versión manuscrita por Per Abbat en el siglo XIV.
Métrica
Lo in/vi/ta/rí/an/ con/ a/gra/do,// pe/ro/ nin/gu/no/ lo o/sa/ba
El/ rey/ don/ Al/fon/so // te/ní/a/ muy/ gran/ sa/ña;
An/tes/ de/ la/ no/che // en/tró en/ Bur/gos/ su/ car/ta,
En/ gran/ re/cau/do // y/ de/bi/da/men/te/ se/lla/da:
que a/ mí/o/ Cid/ Ruy/ Dí/az, // que/ no/ le/ die/se/ na/die/ po/sa/da,
y/ a/quel/ que/ se/ la/ die/se // su/pie/se,/ por/ su/ pa/la/bra,
Que/ per/de/rí/a/ sus/ bie/nes, // más/ los/ o/jos/ de/ la/ ca/ra,
y/ aun/ a/de/más // los/ cuer/pos/ y/ las/ al/mas.
17 a
13 a
13 a
14 a
17 a
16 a
16 a
12 a
Se trata de un texto en verso épico, con la estructura métrica típica del mester de juglaría:
Tiradas de versos polimétricos (anisosilábicos) con una cesura o pausa central que divide al verso en
dos hemistiquios. La rima es asonante (a-a) y continua a lo largo de toda la tirada.
Contenido
Resumen
El episodio recrea el momento en el que el Cid llega a Burgos de camino al destierro y la
reacción de los habitantes de la ciudad. Cuando el héroe llama a la puerta de una posada, nadie le abre.
Aparece una niña que se dirige a Mio Cid explicándole que nadie se atreve a darle posada porque el
rey había mandado una carta prohibiéndolo.
Tema
La nobleza del héroe ante la injusticia del rey.
El Cantar de Mio Cid exalta la figura de Cid. Todo el fragmento está organizado de modo que
se destaquen las virtudes del Cid como perfecto caballero medieval.
Desde el primer momento, el autor deja claras sus preferencias por el Cid. La imagen que
proyecta del rey es la de un monarca cruel y vengativo (“el rey don Alfonso tenía muy gran saña,
v.2). Esta imagen se refuerza con la descripción detallada de la terrible amenaza que llega a Burgos
por medio de una carta “en gran recaudo y debidamente sellada”, demostrando con ello el interés
personal que tiene el rey en que se obedezcan sus órdenes.
Las simpatías de los ciudadanos de Burgos están con el Cid. “Lo invitarían con agrado, pero
ninguno lo osaba” (v. 1), “Gran pesar tienen las gentes cristianas” (v.9) o, de nuevo, en palabras de la
niña: “mas el Creador os valga con toda sus virtudes santas” (v.28).
El Cid presenta las virtudes típicas de un héroe medieval, es decir, es un caballero fuerte,
inteligente y sabio, cuyas acciones están dominadas por la mesura (la prudencia y la discreción). En
el fragmento podemos observar su fortaleza física en su actitud al encontrar la puerta de su casa de
Burgos cerrada. El Cid espolea a su caballo y se dispone a derribar la puerta a patadas. Todos los
adjetivos que aparecen referidos al Cid o a sus caballeros inciden en los conceptos de fuerza y
potencia: “Los de mío Cid con altas voces llaman” (v.15) y “sacó el pie del estribo, un fuerte golpe le
daba” (v.18).
El poeta se recrea en la escena para hacer destacar la mesura del Cid y su comportamiento
caballeresco cuando aparezca la niña. Un caballero fuerte y rodeado de sus amigos hubiera podido
perfectamente entrar a la fuerza. Sin embargo, el código caballeresco del héroe le impide hacer daño
a alguien más débil o indefenso, por ello, prefiere pasar la noche a la intemperie antes que perjudicar
a los habitantes de la ciudad.
El poeta eleva el patetismo de la escena colocando la figura de la niña “de nueve años”. Es la
única que se atreve a hablar con el caballero. La niña se dirige al Cid con todo respeto y le explica la
situación en la que se encuentran repitiendo palabra por palabra el contenido de la amenaza que ya
antes nos había relatado el poeta. La niña concluye su parlamento con una súplica directa al Cid que
tiene la brevedad de un aforismo y toda su fuerza: “Cid, con nuestro mal, no vais a ganar nada”
Estructura
 INTRODUCCIÓN. Del vr. 1 (“Lo invitarían de buen grado, pero ninguno lo osaba”) al vr. 10
(“se esconden de mio Cid, no osan decirle nada”).
 En ellos se indican las instrucciones del rey a los habitantes de Burgos prohibiendo
proporcionar ayuda o posada al Cid bajo pena de terribles castigos.
 NUDO. Del vr. 11 (“El Campeador se encaminó a su posada”) al vr. 29 (“Esto dijo la niña y se
volvió a su casa”).
 Relata cómo el Cid intenta entrar en su casa de Burgos y encuentra la puerta fuertemente
cerrada.
 Para evitar que el Cid logre entrar y el rey cumpla sus amenazas, una niña sale al paso del Cid
y le pide que se aleje.
 DESENLACE. Del vr. 30 (“Ya lo ve el Cid que del rey no tenía gracia”) hasta el final.
 Narra cómo el Cid decide salir de la ciudad y acampar en el campo para no comprometer a
nadie.
Forma
El texto contiene dos epítetos épicos (“Ya Campeador, en buena hora te ceñiste la espada”,
v.21 y “Mio Cid Ruy Díaz, el que en buen hora ciñó espada”). Los epítetos épicos son una fórmula
típica de la épica castellana. Se utilizaban para identificar inequívocamente a los personajes y como
recurso mnemotécnico del juglar.
La transmisión oral por medio del canto o del recitado se muestra en la aparición de figuras
retóricas relacionadas con la repetición que favorecen el ritmo:
 Elementos binarios (“los cuerpos y las almas”, “los bienes y las casas”)
 la bimembración (“llegó a Santa Maria entonces descabalga” / “la oración hecha, entonces
cabalgaba”).
Los tiempos verbales muestran una alternancia de presente y pasado. El pasado se utiliza en
el relato de la historia. Los verbos en presente aparecen en el estilo directo de la niña y en algunos
versos en los que el juglar “actualiza” ante su auditorio la escena: “se esconden de mio Cid, no osan
decirle nada” (v.10); “Los de mío Cid con altas voces llaman” (v.15); “no se abre la puerta, que estaba
bien cerrada”; “la oración hecha, entonces descabalga” (v.34) y “acampó en la glera, cuando no lo
acoge nadie en su casa” (v. 36). Los verbos en presente sirven para hacer más viva la escena a los ojos
de los espectadores
Conclusión
El fragmento refleja el modo en que el Cantar de Mio Cid consigue la exaltación de un héroe
popular que es presentado con todas las características propias del caballero medieval, en una escena
que es una muestra de su mesura y su sentido del honor.
El texto muestra también las características propias de la transmisión oral y muchos de los
rasgos estilísticos de la poesía épica.
Érase un simple clérigo que instrucción no tenía,
la misa de la Virgen todos los días decía;
no sabía decir otra cosa decía ésta cada día:
más la sabía por uso que por sabiduría.
Fue este misacantano al obispo acusado
de ser idiota, y ser mal clérigo probado,
al Salve Sancta Parens tan sólo acostumbrado,
sin saber otra misa ese torpe embargado.
El obispo fue dura mente movida a saña;
decía: "De un sacerdote nunca oí tal hazaña."
Dijo: "Decid al hijo de la mala putaña
que ante mí se presente no se escuse con maña."
Ante el obispo vino el presente pecador;
había con el gran miedo perdido su color;
no podía, de vergüenza, catar a su señor:
nunca pasó el mezquino por tanto sudor.
El obispo le dijo: "Preste, di la verdad,
dime si como dicen es tal tu necesidad."
El buen hombre le dijo: "Señor, por caridad,
si dijese que no, diría falsedad."
El obispo le dijo: "Ya que no tienes ciencia
de cantar otras misas, ni sentido o potencia,
te prohibo que cantes, y te doy por sentencia:
por el medio que puedas busca tu subsistencia."
El clérigo salió triste y desconsolado;
tenía gran vergüenza y daño muy granado.
Volvióse a la Gloriosa lloroso y aquejado,
que le diese consejo, porque estaba aterrado.
La Madre pïadosa que nunca falleció
a quien de corazón a sus plantas cayó,
el ruego de su clérigo luego se lo escuchó,
y descubrióle en él todo su corazón.
Díjole embravecida: "Don obispo lozano,
contra mí ¿por qué fuiste tan fuerte y tan villano?
Yo nunca te quité por el valor de un grano,
y tú a mi capellán me sacas de la mano.
Porque a mí me cantaba la misa cada día
pensaste que caía en yerro de herejía,
lo tuviste por bestia y cabeza vacía,
quitásele la orden de la capellanía.
Si tú no le mandares decir la misa mía
como solía decirla, gran querella tendría,
y tú no serás finado en el treinteno día:
¡ya verás lo que vale la saña de María!"
Fue con esta amenaza el obispo espantado,
y mandó luego envia por el preste vedado;
le pidió su perdón por lo que había errado,
porque en su pleito fue duramente engañado.
Mandóle que cantase como solía cantar,
y que de la Gloriosa fuese siervo en su altar:
y si algo le menguase en vestir o en calzar,
él de los suyo propio se lo mandaría dar.
Volvióse el hombre bueno a su capellanía
y sirvió a la Gloriosa Madre Santa María;
en su oficio finó de fin cual yo querría,
y fue su alma a la gloria, tan dulce cofradía.
Aunque por largos años pudiésemos durar
e infinitos milagros escribir y rezar,
ni la décima parte podríamos contar
de los que por la Virgen Dios se digna mostrar.
Localización.
El texto que nos disponemos a comentar pertenece a uno de los milagros escritos por
Gonzalo de Berceo y recogidos en su obra Milagros de Nuestra Señora.
Gonzalo de Berceo es el primer autor medieval que firma su obra. Este autor es un fiel
representante del Mester de Clerecía, conjunto de escritores que pretenden dar a sus creaciones
una serie de rasgos que los diferencien claramente de los que representaban por entonces el
Mester de Juglaría.
Berceo vivió en los monasterios de Yuso y de San Millán de la Cogolla, que en aquellos
tiempos eran centros importantes de romerías y peregrinaciones. Tenía acceso a la cultura y a los
libros de autores clásicos. Escribió muchas obras, todas ellas de contenido religioso, con las que
pretendía realizar una misión evangelizadora y moralizadora. Para ello utiliza la lengua romance,
y no el latín, que hasta entonces se había utilizado como única lengua escrita.
Métrica.
El texto está escrito en versos tetradecasílabos o alejandrinos, por tanto son versos de arte
mayor compuestos, con una cesura hacia la mitad del verso. Cada cuatro versos forman una
estrofa. Esos cuatro versos riman en consonante todos. Son versos monorrimos. Esta estrofa se
llama cuaderna vía. Es utilizada en la Edad Media por el Mester de clerecía. Normalmente son
construcciones métricas perfectas; sin embargo, el texto al estar adaptado al castellano moderno,
no respeta las catorce sílabas del original. Así, por ejemplo, el v. 2 tiene 15 sílabas.
Cada cuaderna vía supone una unidad de contenido por sí misma que va enlazando con el
resto de las cuadernas gracias al eje temático.
Contenido.
Tema
El tema es la protección prestada por la Virgen a un clérigo que fue cesado como
sacerdote por su ignorancia. Este tema entronca directamente con la tradición de su época,
tiempos en los que la figura de la Virgen es venerada por toda la Europa cristiana.
Intención
La intención de Berceo es evangelizadora, pues da a conocer el poder de auxilio de la
Virgen, a la vez que moralizante, ya que nos indica el camino a seguir en favor del culto
religioso a la madre del hijo de Dios como vía recta para una vida a tono con la doctrina
cristiana, a la vez que se insiste en el carácter altamente jerarquizado de la iglesia que debe tener
su reflejo en la sociedad.
Resumen
Un clérigo bastante ignorante es acusado ante su obispo de no estar preparado para
ejercer su oficio. Es llamado por su superior para que se defienda de la acusación. El cura admite
que es cierta, por lo cual le retiran la orden sacerdotal. El clérigo se encomienda a la Virgen. Esta
se aparece al obispo y le recrimina la decisión adoptada recomendándole que restituya en su
cargo a su protegido si no quiere morir en plazo breve. Y así lo hace, ofreciéndose además a
prestarle ayuda económica.
Estructura.
Podemos estructurar el texto en tres partes.
 Planteamiento: 1 /12 Descripción del clérigo y planteamiento del conflicto: el clérigo es
acusado al obispo de ser un ignorante.
 Nudo: 13/ 48 Entrevista de los dos para averiguar el obispo si es cierta la acusación. Lo
desposee de la orden sacerdotal. El clérigo implora a la Virgen. Ésta se aparece al prelado
para reprocharle su decisión y amenazarlo si no restituye a su protegido en el cargo.
 Desenlace: 49 / 56 El obispo nombra de nuevo sacerdote al protegido de la Virgen.
Forma.
Plano fonético
La entonación del texto varía según las distintas partes. Es fundamentalmente enunciativa
en la mayor parte de él al estar contando hechos externos acaecidos a unos personajes que son
distintos al narrador. Sin embargo, en el diálogo también hay muestras de una entonación
exclamativa, como por ejemplo, cuando la Virgen se enfada con el obispo en el v. 44. Además,
hay entonación exhortativa, v. 11 y 12, 17, 24... e interrogativa 34, en el mismo diálogo para
reflejar el deseo de los personajes de influir en los otros.
La presencia de vocativos, 17, 19, 33... es propia también de los textos dialogados.
Tienen una función fundamentalmente apelativa.
Hay un epíteto épico: v. 29, “la Madre piadosa que nunca falleció”, con una entonación
próxima a la exclamativa, como se subraya con el adjetivo “embravecida” del vr. 33. La misión
de este epíteto es esencialmente descriptiva, aunque de carácter explicativo; es decir, está
resaltando una cualidad intrínseca de la Virgen. Este recurso es una imitación de los epítetos que
utilizaba el mester de juglaría para caracterizar de forma rápida y repetitiva de sus personajes.
Plano morfosintáctico.
La presencia de adjetivos es escasa. Los que hallamos se encuentran sobre todo en las dos
primeras estrofas; es decir, en la parte descriptiva. Se utilizan para presentar al clérigo y para
referirse al mismo después de quitarle la orden sacerdotal. Todos ellos son negativos: “simple” 1,
“idiota” 6, “mal clérigo” 6, “torpe embargado” 8, “pecador” 13...
Los verbos del texto son diferentes según la parte del texto que veamos. En las partes
narrativas nos encontramos con el pretérito perfecto, tiempo perfectivo que permite el avance de
la narración. “Fue” 5, “vino” 13, “pasó” 16, “salió” 25...
En las descripciones, el pretérito imperfecto, que es el tiempo de la descripción dentro de
la narración, ya que es imperfectivo: es como si se paralizara la acción y permitiera una mirada
detallada al escenario donde se mueven los personajes. “Era” 1, “decía” 2, “no sabía” 3, “podía”
15...
En las partes dialogadas hay dos tiempos que destacan: el presente de indicativo, que es
el propio de la comunicación directa –hablamos en presente-, “dicen” 18, “tienes” 21, “prohíbo”
23, “doy” 23; y el imperativo, mediante el cual un personaje intenta influir en el otro: “Di” 17,
“dime” 18, “busca” 24
Las oraciones que más abundan en el texto son las oraciones simples; además, casi todas
repiten una misma estructura sintáctica al estar encabezadas por el verbo. Esto hay que
interpretarlo como una búsqueda de un estilo sencillo.
Llama la atención la repetición de palabras. En los vr. 2 y 3 hay un quiasmo, un
paralelismo cruzado, “todos los días decía / […] decía esta cada día”. También destaca el
poliptoton en los vr. 17 a 20, “di” / “dijo” / “dijese” / “diría”. Berceo intenta conseguir claridad y
sencillez para llegar de la manera más simple a un auditorio popular y poco letrado.
También destaca el uso de elementos binarios, “triste y desconsolado” 25, “lloroso y
aquejado” 27, “tan fuerte y tan villano” 34, “en vestir o en calzar” 51,…, recurso propio del
mester de juglaría que se emplea también en el mester de clerecía.
Las partes dialogadas del texto se encuentran en estilo directo, reproduciendo literalmente
las palabras de los personajes introduciéndolas con verbos de dicción.
Plano léxico-semántico.
El vocabulario es muy sencillo. Se utilizan términos muy coloquiales: “putaña” 11,
“bestia” 39, “espantado” 45... Esto hay que interpretarlo como una muestra de la selección que
Berceo efectúa en su estilo para llegar a unos receptores muy simples.
El campo semántico que podemos señalar en el texto está referido a palabras relacionadas
con el oficio del clérigo: “misa”, “Salve Santa Parens”, “misacantano”, “obispo”, “sacerdote”,
“preste”, “pecador”, “clérigo”, “capellán”, “herejía”, “capellanía”,...
En el vocabulario hay que destacar algunas palabras relacionadas con el mundo de la
judicatura. El “preste” es acusado, juzgado y sentenciado por el “obispo”. El cura “recurre” a la
Virgen que se convierte en su “abogada” ante el juez (“obispo”): “sentencia” 23, recurrir
(“Volvióse a la Gloriosa”) 27, “consejo” 28, “pleito” 48,…
Es llamativa la presencia de sinónimos para referirse a “clérigo”, -“preste”,
“misacantano”, “capellán” -, sobre todo si este fenómeno lo comparamos con las repeticiones de
palabras comentada anteriormente.
Conclusión.
Poema típico del mester de clerecía y de Berceo por su métrica –versos alejandrinos y
agrupación de estos en una estrofa llamada cuaderna vía- y temática –religiosa y didáctica-.
Hasta podíamos decir que propagandística, pues el interés último que sigue Berceo es atraer
peregrinos a su convento para que dejen limosna. También hay que resaltar el carácter narrativo
de milagro.
ELOGIO DE LA MUJER CHICA
Quiero abreviar, señores, esta predicación
porque siempre gusté de pequeño sermón
y de mujer pequeña y de breve razón,
pues lo poco y bien dicho queda en el corazón.
Como en la chica rosa está mucho color,
Como en oro muy poco, gran precio y gran valor,
como en poco perfume yace muy buen olor,
así, mujer pequeña guarda muy gran amor.
De quien mucho habla, ríen; quien mucho ríe es loco;
hay en la mujer chica amor grande y no poco.
Cambié grandes por chicas, mas las chicas no troco.
Quien da chica por grande se arrepiente del troco.
Como rubí pequeño tiene mucha bondad,
color virtud y precio, nobleza y claridad,
así, la mujer chica tiene mucha beldad,
hermosura y donaire, amor y lealtad.
De que alabe a las chicas el Amor me hizo ruego;
que cante sus noblezas, voy a decirlas luego.
Loaré a las chiquitas, y lo tendréis por juego.
¡Son frías como nieve y arden más que el fuego!
Chica es la calandria y chico el ruiseñor,
pero más dulce cantan que otra ave mayor;
la mujer, cuando es chica, por eso es aún mejor,
en amor es más dulce que azúcar y que flor.
Son heladas por fuera pero, en amor, ardientes;
en la cama solaz, placenteras, rientes,
en la casa, hacendosas, cuerdas y complacientes;
veréis más cualidades tan pronto paréis mientes.
Son aves pequeñuelas papagayo y orior,
pero cualquiera de ellas es dulce cantador;
gracioso pajarillo, preciado trinador,
como ellos es la dama pequeña con amor.
En pequeño jacinto yace gran resplandor,
en azúcar muy poco yace mucho dulzor,
en la mujer pequeña yace muy gran amor,
pocas palabras bastan al buen entendedor.
Para mujer Pequeña no hay comparación:
terrenal paraíso y gran consolación,
recreo y alegría, placer y bendición,
mejor es en la prueba que en la salutación.
Es muy pequeño el grano de la buena pimienta,
pero más que la nuez reconforta y calienta:
así, en mujer pequeña, cuando en amor consienta,
no hay placer en el mundo que en ella no se sienta.
Siempre quise a la chica más que a grande o mayor;
¡escapar de un mal grande nunca ha sido un error!
Del mal tomar lo menos, dícelo el sabidor,
por ello, entre mujeres, ¡la menor es mejor!
Localización
El fragmento que vamos a comentar pertenece al Libro de Buen Amor, obra del mester de
clerecía. La obra está fechada, en una primera edición, en 1330 y en una segunda en 1343. Su autor es
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Narra, a través de una autobiografía ficticia, sus aventuras amorosas que
acaban siempre en fracaso.
Tema
El tema es el encanto de la mujer pequeña, de la que hace un elogio.
Métrica
La estrofa utilizada es la cuaderna vía, estrofa de cuatro versos alejandrinos, monorrimos, con
rima consonante que varía de una a otra estrofa.
Estructura
Está formado por 48 versos, es decir, por 12 estrofas.
 Tres primeras cuadernas vías: son una introducción donde el Arcipreste se dirige al lector mediante
una fórmula épica para hablarle de las virtudes de las damas chicas.
 De la estrofa 4 a la 11: se enumeran las virtudes de las damas chicas comparándolas con los distintos
elementos de la naturaleza (flores, aves, piedras preciosas...).
 Estrofa 12: concluye el autor explicando por qué prefiere a las dueñas chicas donde apreciamos el
tono humorístico que utiliza el autor a lo largo de la obra.
Forma
En cuanto a los recursos literarios, en la primera estrofa observamos el uso de una fórmula épica
de llamada de atención al receptor, “señores”, que es un vocativo. En los vr. 3 y 4 encontramos
polisíndeton (“y”); además hay un encabalgamiento entre el primer y segundo verso.
La segunda estrofa empieza con un hipérbaton (“De quien mucho habla, ríen”) y encontramos
otro en el vr. 2 (“hay en la mujer chica amor grande”). También podemos observar el juego de palabras
que realiza el autor con los adjetivos “grandes” y “chicas” hasta el punto de llegar a confundir al lector u
oyente.
En la tercera estrofa, de nuevo se dirige al lector (“tendréis”). Se personifica al “Amor”, que
ruega al autor alabe a las damas chicas. En el último verso encontramos una comparación y una antítesis
(“Son frías como la nieve y arden más que el fuego”), además de un sentido hiperbólico.
La cuarta estrofa es una enumeración de las cualidades de las damas: “ardientes”, “placenteras”,
“rientes”, “hacendosas”, “cuerdas”, “complacientes”. Nuevamente se dirige al lector (“veréis”) y vemos
una anáfora entre el segundo y tercer verso (“en”).
En la quinta estrofa hay un anáfora en los tres primeros versos (“en”), además de realizar un
hipérbaton en cada uno de estos versos que comienzan con el complemento circunstancial. En el último
verso se utiliza un refrán, lenguaje popular (“pocas palabras bastan al buen entendedor”).
Pasamos a la sexta estrofa que se abre con un hipérbaton (“Es muy pequeño el grano de la buena
pimienta”) y se cierra con una hipérbole (“no hay placer en el mundo que en ella no se sienta”).
En la séptima estrofa hay tres comparaciones (“rosa”, “oro” y “perfume” con la dama chica)
En la octava estrofa, encontramos otra comparación, entre el rubí y la dama chica, para lo que
utiliza dos enumeraciones: una sobre las características del rubí (“tiene mucha bondad, color, virtud y
precio, nobleza y claridad”) y sobre las características de las damas chicas (“beldad, hermosura y donaire,
amor y lealtad”).
De nuevo encontramos el hipérbaton al comienzo de la novena estrofa (“Chica es la calandria”) y
de la décima (“Son aves pequeñuelas papagayo y oriol”). En el segundo verso de ambas estrofas
observamos una sinestesia (“dulce cantan” / “dulce cantador”) y en el verso tercero de la décima estrofa
volvemos a encontrar una enumeración y asíndeton (“dulce”, “gracioso”, “preciado”).
En la estrofa once hay otra enumeración cuyos elementos aparecen unidos de dos en dos por la
conjunción “y” (“terrenal paraíso y gran consolación, recreo y alegría, placer y bendición”). Se trata
además de una metáfora del tipo A es B: “la dama chica es paraíso terrenal, es consolación”.
Para terminar, en la última estrofa utiliza la ironía y recurre a un argumento de autoridad, “dícelo
el sabidor”, para convencer al lector de que es mejor la dama chica no por sus virtudes sino porque de lo
malo es mejor tomar lo menos.
Conclusión
Se trata de un texto narrativo escrito en verso que corresponde al mester de clerecía.
Los autores del Mester de Clerecía eran conscientes de estar escribiendo para la posteridad y por
tanto cuidan el lenguaje, como hemos visto en el estudio de la forma.
La finalidad del mester de clerecía era didáctica y, en este sentido, esta obra pretende enseñar el
buen camino a los jóvenes para que no pequen. Esta actitud está ligada al contexto en el que se inscribe,
donde el poder de la Iglesia lo abarcaba todo.
CANTIGA DE AMIGO
-Ay flores, ay flores del verde pino,
¿si sabéis nuevas de mi amigo?
Ay Dios, ¿y do es él?
Ay flores, ay flores del verde ramo,
¿si sabéis nuevas de mi amado?
Ay Dios, ¿y do es él?
¿Si sabéis nuevas de mi amigo,
que no cumplió con lo prometido?
Ay Dios, ¿y do es él?
¿Si sabéis nuevas de mi amado
que no cumplió con lo que había jurado?
Ay Dios, ¿y do es él?
-Vos preguntáis por el vuestro amigo,
y yo os digo que es sano y vivo.
Ay Dios, ¿y do es él?
Vos preguntáis por el vuestro amado,
y yo os digo que es vivo y sano.
Ay Dios, ¿y do es él?
Y yo os digo que es sano y vivo,
y cumplirá plazo prometido.
Ay Dios, ¿y do es él?
Y yo os digo que es vivo y sano
y lo tendréis no pasado el plazo.
Ay Dios, ¿y do es él?
Localización.
El texto cuyo comentario abordamos es una Cantiga de Amigo. Se trata de composiciones de
origen popular que, junto con las Cantigas de Amor, cultas e influidas por la poesía de los trovadores
provenzales, configuran la Lírica galaico-portuguesa, que floreció en el oeste de la Península durante el
siglo XIII.
Métrica.
La composición la integran ocho unidades estróficas de tres versos cada una: riman en asonante,
excepto en la cuarta unidad estrófica, que lo hace en consonante. El estribillo es pentasílabo, mientras que
los demás versos oscilan entre las diez (decasílabo) y las once (endecasílabo) sílabas. La rima se
distribuye del modo siguiente: las estrofas impares, por un lado, y las pares, por otro, reiteran los mismos
fonemas vocálicos a partir del último acento de intensidad (i – o / a – o, respectivamente).
Contenido.
Tema: El tema es el sentimiento de desazón y de inquietud que experimenta una joven al no recibir
noticias de su amado. Se desarrolla a través de un diálogo que la enamorada mantiene con los pinos.
Resumen: la joven, presa de la emoción, embargada por la angustia, pregunta reiteradamente a los
árboles por el paradero de su amado. El sentimiento de inquietud se intensifica ante la sospecha de
infidelidad. Pero los pinos intentan tranquilizar, con su respuesta a la joven enamorada.
Estructura.
El texto consta de dos partes:

Estofas 1 – 4: la muchacha confía a la Naturaleza su pena amorosa.

Estrofas 5 – 8: la Naturaleza consuela, reconforta a la joven.
Forma.
Las estrofas, enlazadas de dos en dos, forman un grupo estrófico. El paralelismo afecta a cada uno
de los grupos estróficos y consiste en que los primeros versos de las dos estrofas son idénticos, salvo una
pequeña variación en la última palabra; lo mismo sucede con los segundos versos.
Conclusión.
El tema de esta Cantiga no es nuevo. También aparece en las jarchas y los villancicos castellanos.
Pero en esta composición se observa una clara influencia culta que se manifiesta en la regularidad métrica
y en un preciso empleo del paralelismo.
Romance de Fontefrida
Fontefrida, Fontefrida,
Fontefrida y con amor,
do todas las avecicas
van tomar consolación,
si no es la tortolica
5
que está viuda y con dolor.
Por ahí fuera pasar
el traidor del ruiseñor,
las palabras que él decía
llenas son de traición;
10
-Si tu quisieses, señora,
yo sería tu servidor.
Vete de ahí, enemigo,
malo, falso, engañador,
que ni poso en ramo verde,
15
ni en prado que tenga flor,
que si hallo el agua clara,
turbia la bebía yo;
que no quiero haber marido,
porque hijos no haya, no,
20
no quiero placer con ellos,
ni menos consolación.
Déjame, triste enemigo,
malo, falso, mal traidor,
que no quiero ser tu amiga
25
ni casar contigo, no.
Resumen
A Fontefrida acuden todas las aves para saciar su sed, menos la tórtola, que ha quedado viuda. El
ruiseñor le propone ser su servidor (amante) y ella lo rechaza tajante: no quiere consolar su dolor.
Tema
La fidelidad en el amor (representada por la tortolica) frente al deseo amoroso (cuyo artífice es el
ruiseñor). Las dos actitudes son contrapuestas y aparecen encarnadas en dos animales, siguiendo una
antigua tradición de la Antigüedad y de la Edad Media, que se remonta a las fábulas de Esopo y que
identifica a determinados animales con ciertas cualidades positivas o negativas. El que el ruiseñor quiera
ser “servidor” de su “señora” la tortolica acerca este romance al amor cortés.
Estructura
El romance lo dividimos en dos partes:

Vr 1 a 10: representan la voz del poeta - narrador, que nos presenta a los personajes y los sitúa en el
marco primaveral de la fuente.

Vr. 11 al final: contienen el diálogo en estilo directo de las dos aves simbólicas. Primero aparece la
intervención del ruiseñor que hace su propuesta amorosa con celeridad (apenas dos versos). Después,
la respuesta de la viuda fiel y solitaria, su voluntad inquebrantable de no aceptar ni sus requiebros
amorosos ni su propuesta de matrimonio.
Métrica
Como romance, el texto es presentado mediante versos octosílabos que riman en asonante los
pares; en este caso, la sílaba tónica es la vocal o.
Contenido
El simbolismo es muy importante en este romance. Así, la tórtola representa a una viuda que
mantiene su amor al esposo, incluso después de que este falleciera, mientras que el ruiseñor representa al
hombre seductor, que aprovecha la llegada de la primavera para tratar de conquistar a la viuda. La fuente
(Fontefrida) conserva el simbolismo habitual de los poemas medievales: es el lugar idóneo para el amor,
el paraje para fertilizar los sentimientos eróticos, un “locus amoenus”. Por otra parte, la tortolica responde
al ruiseñor utilizando otros símbolos de su luto por el marido muerto: no posar en ramo verde, ni en prado
que tenga flor, o enturbiar el agua que ha de beber.
En cuanto a los recursos retóricos más significativos, destacan las repeticiones (Fontefrida,
Fontefrida), las enumeraciones con profusión de adjetivos de tonalidad negativa (“triste enemigo”, /
“malo, falso, mal traidor”), y las estructuras paralelísticas (“ni poso en ramo verde, / ni en prado que
tenga flor”). La anáfora de “que” en los vr. 15, 17 y 19 subraya el deseo de la tortolica de no querer una
nueva relación. Asimismo, la epanadiplosis de la negación “ni…no”, en el último verso, incide en esta
misma idea. Todos estos recursos, pues, contribuyen a afianzar la determinación del personaje de la
tortolica.
La personificación está en todo el poema pues se atribuye a animales características humanas, lo
que es propio de las fábulas.
Conclusión
Romance lírico que desarrolla un tema folclórico, el de la fidelidad de la tórtola a su compañero
muerto. Pertenece al Romancero Viejo. Es anónimo y, posiblemente se recitase con acompañamiento
musical o se cantase.
Romance de la Cava
Amores trata Rodrigo,
descubierto su cuidado,
a la Cava se lo dice,
de quien anda enamorado:
-Mira Cava, mira Cava,
mira Cava que te hablo:
darte he yo mi corazón
y estaría a tu mandado.
La Cava como es discreta,
en burlas lo había echado.
Respondió muy mesurada
y el rostro muy abajado:
-Como lo dice tu alteza,
debe estar de mí burlando.
No me lo mande tu alteza,
que perdería gran ditado.
Don Rodrigo le responde
que conceda en lo rogado:
-Que deste reino de España
puedes hacer tu mandado.
Ella hincada de rodillas,
él estala enamorando;
sacándole está aradores
de las sus jarifes manos.
Fuese el rey dormir la siesta;
por la Cava había enviado.
Cumplió el rey su voluntad,
más por fuerza que por grado,
por lo cual se perdió España,
por aquel tan gran pecado.
La malvada de la Cava
a su padre lo ha contado;
don Julián, que es traidor,
con los moros se ha concertado,
que destruyesen España
por lo haber así injuriado.
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
88a
Localización
Se trata de un romance de tema histórico, cuya forma de elocución es la narración, aunque
también aparecen fragmentos dialogados. Es un claro ejemplo de literatura narrativa popular del siglo
XV.
Tema
El tema que este romance desarrolla tiene que ver con la pérdida de la España visigoda ante los
musulmanes por los amores del rey don Rodrigo con la Cava, hija del Conde don Julián.
Resumen
El rey godo Rodrigo declara su amor a la Cava, que rechaza ser su amante, a pesar de las
promesas del poderoso pretendiente. Este no se resigna, manda que le traigan a la muchacha a la hora de
la siesta y la fuerza. La Cava se lo dice a su padre, el conde don Julián, quien, para vengarse, se concierta
con los moros, que invaden España con su ayuda.
Métrica
Se trata de un romance, una tirada de versos octosílabos con rima asonante en los pares quedando
sueltos los impares.
Estructura
Podemos dividirlo en tres partes:
 Vr. 1 al 24: diálogo entre don Rodrigo y La Cava por el que aquel le solicita amores a los que ésta se niega.  Vr. 25 al 30: se cuenta el hecho de cómo el rey termina forzándola a mantener relación con él.  Vr. 31 al final: se relata la venganza que acomete el padre con las consecuencias de la misma. Forma
Este romance histórico es un texto literario popular cuya función del lenguaje predominante es la
poética.
La forma de elocución elegida es la narración, pues se nos cuenta una acción (don Rodrigo viola a
la Cava, después de declararle su amor, y en venganza, el padre de la muchacha se concierta con los
moros), desarrollada en un tiempo (siglo VIII, durante unos días), en un espacio (España), por unos
personajes (el rey Rodrigo, la Cava y don Julián) y a través de un narrador en 3ª persona omnisciente.
Este narrador no es imparcial, sino que opina, por ejemplo cuando al comienzo dice que la Cava es
“discreta”, mientras que al final la califica de “malvada”.
Los elementos lingüísticos propios de la narración que podemos encontrar aquí son, por ejemplo,
verbos en pretérito perfecto simple (“Respondió”, “fuese”, “perdió”); no obstante, este tiempo se alterna
sin orden ninguno con el presente (“trata”, “dice”, “anda”, “es”, “responde”…). Este es un rasgo propio
de los romances heredado de los cantares de gesta.
La narración se mezcla con otra forma de elocución: el diálogo. Es otra de las características
propias del Romancero. Casi siempre aparecen los diálogos en estilo directo, señalados por rayas, aunque
a veces no es así y aparece el estilo indirecto, con un verbum dicendi, “Don Rodrigo le responde que
conceda en lo rogado”. En este caso se emplea el presente de indicativo (“hablo”, “dice”, “puedes
hacer”), propio del diálogo, al igual que el imperativo (“mira”).
Es un texto literario como ya hemos advertido y, por tanto, la función del lenguaje que predomina
será la función poética, que se hace patente a través del desvío de la norma que se consigue
fundamentalmente por el empleo de figuras literarias. Entre ellas destacamos las repeticiones (“Mira cava,
mira Cava, mira Cava que te hablo”); metonimia (“darte he yo mi corazón”), perífrasis (“cumplió el rey
su voluntad/más por fuerza que por grado”).
El léxico es claramente connotativo. Aparecen palabras cargadas de connotaciones positivas hasta
el verso 25, “amores”, “enamorado”, “corazón”, “discreta”, “mesurada”, y negativas a partir de ese
mismo verso, “fuerza”, “perdió”, “pecado”, “malvada”, “traidor”, “destruyesen”, “injuriado”. Sin
embargo, los adjetivos son escasos, en concordancia con el estilo propio del género, y, en general,
especificativos, “enamorado”, “traidor”, aunque alguno hay explicativo “La malvada de la Cava”.
La sintaxis no es complicada, como corresponde a un texto de estas características, dirigido a un
público mayoritariamente inculto. Predominan las oraciones coordinadas, “darte he yo mi corazón / y
estaría a tu mandado” o yuxtapuestas, “Ella hincada de rodillas, / él estala enamorando”, sin perjuicio de
la aparición de alguna subordinada, “No me lo mande tu alteza, / que perdería gran ditado”.
La coherencia se consigue a través de los mecanismos de cohesión, entre los que señalamos
especialmente las recurrencias léxicas, “Cava”, “Rodrigo”, “alteza”, “España”… y semánticas
(especialmente las asociaciones pragmáticas o campos asociativos; aquí podemos señalar los términos
relacionados con el mundo de los sentimientos, “amores”, “enamorado”, “corazón”, “enamorando”,
“voluntad”; también son recurrencias semánticas los antónimos “fuerza”/ “grado”).
Conclusión
Podemos comprobar la aparición de asuntos, métrica y recursos estilísticos propios de este género
de poesía popular, el Romancero.
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
qu'es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
e consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
e más chicos,
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
e los ricos.
8a
8b
5c
8a
8b
5c
8d
8e
4f
8d
8e
4f
Localización
Las Coplas a la muerte de su padre es una elegía que el poeta del XV, Jorge Manrique, compuso
tras la muerte de su padre, Rodrigo. Con ella quiso el poeta rendir tributo de admiración a quien había
sido su permanente ejemplo en la vida.
El primer aspecto destacable es el género del poema. Las Coplas son inequívocamente una elegía
a la muerte de Rodrigo, este género tiene largo cultivo en la Edad Media bajo los nombres,
principalmente, de planto o elegía.
El material poético de las Coplas se organizó en tres planos sucesivos, de lo general a lo
particular. A estas tres partes corresponden las que se denominan “las tres vidas”, o las tres
“dimensiones” de la vida: la eterna, la mortal y la de la fama que vive en el recuerdo de la posteridad.
Esta copla se inserta en el primer plano, constituido por las 13 primeras estrofas.
Contenido
Después de introducir el tema del tiempo en la copla anterior a la que comentamos, la copla III
está dedicada al tema de la muerte. Manrique recurre al desarrollo alegórico de un tópico metafórico que
proviene del Eclesiastés y de Séneca: la vida humana como trasunto de un río. Esta metáfora lleva
aparejados otros aspectos temáticos relacionados con la visión de la muerte que tiene el poeta y que parte
de la tradición medieval de las Danzas de la muerte, aunque suavizada: el poder igualitario y el carácter
imprevisible e inapelable del morir.
Métrica
Es una copla de pie quebrado (pareja de sextillas constituidas a su vez por una doble serie de dos
octosílabos más un tetrasílabo, que es pentasílabo en la primera sextilla por su final agudo), con rima abc
/ abc // def / def.
Estructura
En cuanto a la estructura interna de la copla, queda marcada por la división estrófica en las dos
sextillas: la primera expone la metáfora inicial (el tema) de forma más genérica: a todos nos consume la
muerte; y la segunda, la desarrolla.
Forma
La primera sextilla está dominada por la exposición de la metáfora tópica que sigue el esquema A
es B, B es A (vidas = ríos; mar = morir). El tema queda expuesto en forma de sentencia inapelable que
queda reforzada por el posesivo que abre la copla: “nuestras”; este posesivo hace que todos quedemos
involucrados por la afirmación del poeta. Y nos resultará difícil sustraernos al sentimiento triste que
provoca el fluir de nuestras existencias hacia la muerte.
En los versos siguientes, el poeta inicia el recurso que estructura el resto de la estrofa: el
paralelismo y la anáfora que le servirán para amplificar el concepto inicial. Estos recursos están marcados
por la repetición del adverbio locativo “allí” que, en todos los casos, significa lo mismo: muerte, y esta
repetición incide en lo fatal e ineludible de este destino.
En un primer momento, Manrique prescinde de la metáfora y lo que desemboca “allí” son los
“señoríos”, que en la época se referían, tanto a los territorios pertenecientes al señor (noble feudal), como
al conjunto de señores o personas de distinción. Estos, en representación de las capas altas de la sociedad
medieval (a la que pertenece el propio autor) acaban en el mar de la muerte. El poeta lo expresa con un
recurso que también será muy habitual: la bimembración, “acabar e consumir” y el encabalgamiento que
separa el sintagma en dos partes, quebrándolo.
Gracias a los encabalgamientos, el ritmo del poema se vuelve más dinámico y, al ser abruptos, se
destaca o enfatiza el significado de las palabras encabalgadas.
La segunda sextilla continúa con la amplificación del tópico y continúa la estructura iniciada
arriba. Directamente se enumeran y ejemplifican metafóricamente los estamentos sociales a los que
abarca la muerte y el verbo se deja para el final y toma forma de participio
 allí, los ríos caudales
 allí, los otros medianos
allegados > reunidos
 e más chicos
Los tres tipos de ríos aluden metafóricamente, gracias a la adjetivación, a los tres estamentos
sociales, y con ello queda introducida la visión democrática e igualatoria de la muerte que las Danzas de
la muerte medievales contribuyeron a instaurar en la Edad Media.
El participio tiene un carácter aspectual de acción acabada que concuerda perfectamente con el
contenido: el río es agua en movimiento que busca su destino, y, en este caso, la llegada, la meta, es la
muerte.
Termina la copla con palabras conclusivas que resumen y recalcan la idea igualitaria de la muerte:
“son iguales los que viven por sus manos e los ricos”. El poeta ha vuelto a usar la bimembración que este
caso ha fundido en dos sintagmas todo el abanico estamental. Y, de nuevo, ha vuelto a usar el pie
quebrado para encabalgar la estructura sintáctica.
Conclusión
De todos los aspectos temáticos de las coplas, el más inserto en la tradición es el tema
fundamental que se nos impone desde los versos primeros: el de la muerte, la fugacidad del tiempo y de la
fortuna y la consecuente insignificancia de los bienes terrenos en una vida mortal. El tema venía
formulado desde el vanitas vanitatis del Eclesiastés..
Aunque el concepto cristiano-medieval de la caducidad de todo lo humano y terrestre parece
representar el tema básico de las Coplas, este es un canto sereno, reposado y alentador. La muerte es
inevitable, pero puede ser vencida por una vida de honor y de heroísmo, que no sólo conquista el premio
justo en una salvación eterna, sino también una nueva vida terrena, la de la fama.
LAS COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE
XVII
¿Qué se hicieron las damas,
8a
sus tocados y vestidos,
8b
sus olores?
4c
¿Qué se hicieron las llamas
8a
de los fuegos encendidos
8b
de amadores?
4c
¿Qué se hizo aquel trovar,
8d
las músicas acordadas
8e
que tañían?
4f
¿Qué se hizo aquel danzar,
8d
aquellas ropas chapadas
8e
que traían?
4f
Localización
Se trata de la Copla XVII, que pertenece al género lírico y dentro de éste al subgénero de la
elegía, escrita por Jorge Manrique que con las coplas se convirtió en el más importante poeta del S. XV,
junto al Marqués de Santillana y Juan de Mena.
Surgidas como consecuencia del dolor por la muerte de su padre, don Rodrigo Manrique, las
Coplas ofrecen dos aciertos fundamentales: por un lado, resume los conceptos de vida y muerte vigentes a
lo largo de la Edad Media: el paso del tiempo, fugacidad de la vida, y la igualación de todas las clases
sociales y personas ante la muerte; por otro lado, da importancia a la vida eterna frente a la terrenal.
La Copla XVII se encuadra dentro de las que tratan la vida de la fama.
En esta Copla, después de recordar en las anteriores la vida de personajes famosos de su tiempo
(reyes, nobles,…) para destacar que ellos también murieron, abandona el pesimismo para destacar la
sensualidad de las damas y el amor, pero se vuelve de inmediato a lo trágico recordando a los
desaparecidos. Lo que hace Manrique en esta parte es emplear un conocido tópico literario latino: “Ubi
sunt? = ¿a dónde fueron?”
Resumen
El autor reflexiona por medio de preguntas retóricas por lo perecedero de la vida y de los bienes
terrenales que poco importan ya, puesto que morirán para siempre junto con sus protagonistas.
Tema
Ubi sunt? = ¿a dónde fueron? Se refiere Manrique a la vida brillante de damas, trovadores,
danzas, canciones,…, propias de la corte y que han desaparecido. Está hablando de un estilo de vida que
se ha perdido.
Las coplas desarrollan el tema de la muerte: parten de una consideración general sobre la
fugacidad de la vida y acaban presentando la muerte del padre del poeta. En la Edad Media el tema de la
muerte fue muy frecuente, la muerte era vista como una liberación, que abría las puertas hacia la vida
eterna.
Estructura
En cuatro partes se divide la copla, de igual extensión cada una de ellas: tres versos. Son cuatro
interrogaciones retóricas que empiezan igual: “¿Qué se hicieron/hizo…” y el sujeto en plural (“las
damas”, “las llamas”) o en singular (“aquel trovar”, “aquel danzar”). Ese es el paralelismo más evidente.
Sin embargo, hay otro en los últimos versos de las dos últimas interrogaciones (“que tañían”, “que
traían”). Este tipo de estructura contribuye a la solemnidad sentenciosa de la copla.
Métrica
La copla XVII es una estrofa compuesta por doce versos. Es una copla de pie quebrado formada
por una sextilla doble de versos de ocho y cuatro sílabas, con rima consonante (a b c / a b c // d e f / d e f).
Estilo
El estilo de la copla es natural y sencillo, antirretórico, sobre todo si se compara con el modelo
dominante en la época. Sencillez y armonía en la forma, tono sentencioso y grave, y sinceridad en la
expresión, que le dan un toque de tristeza a la copla, son las notas más relevantes de esta obra. Los versos
cortos también le dan un ritmo funerario, como si se cortara el aliento del poeta por la tristeza.
Contenido
Desde el nivel fónico el poema es una copla manriqueña o de pie quebrado en la que se combinan
versos octosílabos con tetrasílabos en consonancia: (amas, idos). Su fórmula estrófica: a,b,c, a,b,c,- d,e,f,
d,e,f. La aliteración como recurso fónico se encuentra en la repetición del fonema /s/.
Morfológicamente, predominan los sustantivos a los adjetivos, mayoritariamente concretos:
“damas”, “vestidos”, “música”, …ya que el realismo es un rasgo esencial del poema; los adjetivos son
más bien decorativos, epítetos: “fuegos encendidos”, “músicas acordadas”, “ropas chapadas”,
curiosamente todos pospuestos. El tiempo verbal que domina es el pretérito perfecto como corresponde a
un texto narrativo: “fizieron”, “hizo”, aunque también aparece el imperfecto con valor cercano al
presente, “tañían”, “traían”. La anáfora de “qué” subraya la idea del “ubi sunt”.
Desde el punto de vista léxico, el poeta busca crear belleza estética. Para ello utiliza recursos
expresivos en los que destaca el tópico medieval o ¿ubi sunt?, recurso de gran fuerza expresiva con el que
el autor se pregunta tanto por los bienes materiales como por los sentimientos humanos de los que le
precedieron, “¿qué se hicieron… sus olores?”. Destaca la repetición anafórica del posesivo “sus”, así
como los paralelismos de los versos primero, cuarto, séptimo y décimo. También emplea una metáfora,
“llama de los fuegos encendidos de amadores”.
Valoración
Estamos ante una de las coplas que J. Manrique dedica a la persona y a la fama de su padre, y en
la que se valora la vida en presente y no se teme a la muerte, que se presenta como un personaje más. Es
una joya de la literatura del S. XV, que junto con el Romancero Viejo y La Celestina ocupan un lugar
destacado en la literatura clásica española.
LA CELESTINA
CELESTINA.- Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la
Corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos, que
los hirvientes étnicos monten manan, gobernador y veedor de los tormentos y atormentadores de
las pecadoras ánimas, regidor de las tres Furias, Tesífone, Megera y Aleto , administrador de
todas las cosas negras del reino de Estigia y Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales, y
litigioso Caos, mantenedor de las volantes harpías, con toda la otra compañía de espantables y
pavorosas hidras. Yo, Celestina, tu más conocía cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerza de
estas bermejas letras; por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas; por la
gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen; por la áspera ponzoña
de las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hilado. Vengas sin tardanza a
obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello estés sin un momento de partir, hasta que
Melibea, con aparejada oportunidad que haya, lo compre, y con ello de tal manera quede
enredada que, cuanto más lo mirare, tanto amas su corazón se ablande a conceder mi petición.
Y se le abras, y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto, tanto que, despedida toda
honestidad, sé descubra a mí y me galardone mis pasos y mensaje. Y este hecho pide, pide y
demanda de mí a tu voluntad. Si no lo haces con presto movimiento, tendrás me por capital
enemiga; heriré con luz tus cárceles tristes y oscuras; acusaré con mis ásperas palabras tu
horrible nombre. Y otra y otra vez te conjuro. Así confiando en mi mucho poder, me parto para
allá con mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto.
Localización
Estamos ante un fragmento de La Celestina, obra cuya primera edición fue publicada en
1499. La Celestina inicia la modernidad literaria en España y es considerada una de las obras
cumbre de la historia de la literatura española y la más importante sin duda en la transición entre
la Edad Media y el Renacimiento. Gozó un éxito de público extraordinario desde su primera
aparición. El autor fue modificando la obra en sucesivas ediciones con modificaciones
importantes.
Este fragmento pertenece al acto III. Es un monólogo protagonizado por Celestina con la
finalidad de que el lector pueda entender la lucha interior de su personaje.
Tema
El tema del fragmento es el momento en el que Celestina, implora a las fuerzas maléficas
en su favor, realizando un conjuro para enamorar a Melibea.
Resumen
Celestina comienza a realizar unos encadenamientos de evocaciones a seres míticos como
Plutón (señor de los infiernos), Tesífone, Megera y Aleta, utilizando un lenguaje astuto y firme,
llegando incluso a amenazar al demonio, si su conjuro no causa efecto sobre Melibea: Si no lo
haces con presto movimiento tendrás me por capital enemiga.
El único personaje que aparece en el fragmento es Celestina, una vieja alcahueta que,
cuando era joven, se dedicaba a la prostitución y ahora como es mayor se dedica a ayudar a las
personas en el tema del amor. Es, sin duda el personaje mejor logrado y a la vez el más complejo
de los personajes creados por Rojas.
Estructura
1. Celestina hace un llamamiento a Plutón a través de su nombre (…triste Plutón...) seguido de
una serie de adjetivos que muestran las características de éste (... señor de la profundidad
infernal...).
2. Celestina realiza el conjuro con un estilo imponente de la invocación, con falta de vocablos
crueles y misteriosos propios de los auténticos encantamientos.
3. Súplica de Celestina para que Melibea compre el hilado y con ello de tal manera quede
enredado. (...cuanto más lo mirare tanto más su corazón se ablande al conceder mi
petición...).
4. El demonio es amenazado por Celestina si no se cumple su conjuro: (...si no lo haces con
presto movimiento, tendrásme como capital enemiga...; ...heriré con luz tus cárceles tristes y
oscuras...).
Forma
La obra muestra al lector una esmerada mezcla de estilo natural, sencillo y claro, por un
lado; y esmerado y culto, por otro. Es éste último el que vemos predominar en el fragmento
usando recursos retóricos como la metáforas (Señor de la profundidad interna; heriré con luz tus
cárceles tristes y oscuras); enumeración retórica (triste Plutón, señor de la profundidad infernal,
emperador de la Corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los
sulfúreos fuegos); anáfora (por la virtud......por la sangre... ...por la gravedad... ...por la
áspera...)…
Por otro lado, hay presencia de alusiones cultas a personajes (Tesífone, Megera y Aleto) y
seres mitológicos de la Antigüedad (harpías, hidras).
El lenguaje es de una extraordinaria riqueza, sobresaliendo la función estética de los
adjetivos (triste Plutón, profundidad infernal, capitán soberbio, condenados ángeles, sulfúreos
fuegos, espantables y pavorosas hidras) y el registro culto de palabras como sulfúreos, étnicos,
litigioso…
En general, el lenguaje que utiliza en el citado texto es astuto, engañoso y desafiante: Si
no lo haces con presto movimiento, tendrás me por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles
tristes y oscuras; acusaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre.
Conclusión
De todos los aspectos de la obra de Fernando de Rojas, hemos visto en este texto, en
cuanto al contenido, al personaje de Celestina en su faceta diabólica y, en lo relativo a la forma,
el empleo del lenguaje culto, uno de los característicos del estilo de la obra.