ontrapunto - Universidad de Alcalá

Número 29 (abril 2016)
ISSN: 2340-8081
ontrapunto
Publicación de Crítica e Información Literaria
Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
CONTRAPUNTO
Abril 2016, N.º 29
Especial “Fernando del Paso
y la literatura mexicana”
Abril 2016, N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
Comité de Redacción
Dirección
Fernando Larraz
Coordinación
Ainhoa Rodríguez Leal
Cristina Somolinos Molina
Coordinación del número
Javier Ignacio Alarcón
Consejo de Redacción
Soledad Abad, Gema Cuesta, Candela Fernández, María González, Sofía
González, Javier Helgueta, Noelia Izquierdo, Verónica Jiménez, Raquel López,
Paula Mayo, Andrea Merino, Eduardo Montoza, Yara Pérez, Alejandro Rivero,
Víctor M. Rodríguez, Cristina Ruiz Moro, Ismael Ruiz, María Sánchez, Fabiola
Stoian, Cristina Suárez.
Este número especial de Contrapunto se publica con motivo del Festival de la Palabra
que organizan el Ayuntamiento de Alcalá de Henares y la Universidad de Alcalá.
Diseño y Maquetación
María Durán Vaquero, Ignacio Garcés Fernández,
Natalia Garcés Fernández
Imagen de portada
Contrapunto, sincrograma de Eduardo Scala
Imprime
Algorán
Depósito legal
M-5433-2016
ISSN
2340-8081
FIRMA INVITADA
MIRADAS
La excentricidad de la literatura mexicana 9
Francisca Noguerol
Fernando del Paso: un Cervantes polifacético 13
Ainhoa Rodríguez Leal y Cristina Somolinos Molina
(Me)Chicanos sin patria: los inicios de la
literatura chicana en EE. UU. 18
Alejandro Rivero
Cine mexicano: contribuciones del exilio
27
Víctor Manuel Rodríguez Padilla
BIBLIOTECA CLÁSICA
Una mirada grotesca sobre la realidad: Palinuro de México
35
Javier Ignacio Alarcón
Vine a Comala y lo hice para quedarme 40
Soledad Abad
Sísifo en América 44
Víctor Alarcón
Cuentos mexicanos, cuentos exiliados.
Max Aub, con pilón
48
Fernando Larraz
Los de Abajo y la Revolución Mexicana
52
María Sánchez
Mujer y criolla: Sor Juana Inés de la Cruz y
Los empeños de una casa, comedia de capa y espada
56
Raquel López
Teatro misionero en México como método evangelizador
62
Ivana Krpan
FLECHAS LITERARIAS
Fuentes
Gonzalo Escribano
67
RESEÑAS
¿Y José Trigo? 71
Cristina Somolinos Molina
El jardín con la escalera al cielo
74
Dulce Galván
Porque lo fantástico está a un viaje de distancia
76
Juan Arturo Martínez Paz
El delirio de la memoria encerrada
79
Cristina Suárez
Muerte (contemporánea) súbita
82
Noraedén Mora Méndez
Un poema sobre una red de prostitución
85
Javier Ignacio Alarcón
Asentamiento
88
Carlos Colmenares Gil
La constelación del olvido
90
Cristina Ruiz Moro
Eisenstein, su sexualidad al destape
93
María González
Una nueva épica del oeste
96
Javier Ignacio Alarcón
VOCES
Entrevista a Paulina del Paso
ARTÍCULOS
Silente caja de resonancia: la obra callada de Octavio Paz
99
Sofía González Gómez y Paula Mayo
109
Javier Helgueta Manso
México como escenario teatral: Rodolfo Usigli y
la búsqueda de la identidad a través de los gestos
Verónica Jiménez Moreno
128
FIRMA
INVITADA
La excentricidad de la
literatura mexicana
Francisca Noguerol
Siempre me interesaron los escritores “raros”: aquellos autores que entienden
la literatura como una celebración, que respetan y saborean el lenguaje en cada
palabra, que disfrutan experimentando con los géneros y saltándose a la torera
cualquier convención estructural, imaginando disparates, satirizando sobre
sus sociedades y, sobre todo, haciendo gala de una imaginación desbordante.
En esta situación, ¿cómo no iba a convertir a la literatura mexicana en mi
principal objeto de estudio?
El encuentro en el ya lejano 1990 con la prodigiosa y breve obra de Augusto
Monterroso —entonces aún más exigua en títulos— me hizo abandonar una
investigación anterior con la que podría haber completado cómodamente
una tesis —sin ningún entusiasmo, eso sí— y prometerme que ahondaría
en la veta literaria de Tito, hondureño-guatemalteco pero el más mexicano
de los escritores según él mismo me reconoció en nuestro primer encuentro
en “La guadalupana” de Coyoacán. Y todo porque mi autor —muy alejado
de enfurruñamientos vanguardistas— basaba su escritura en la exigencia y la
ironía, la inteligencia y el amor a la buena escritura, la tolerancia y el amor a
los clásicos.
Tras doctorarme, sabía que afortunadamente había mucho camino por
recorrer en este sentido por las letras mexicanas: la revisión de los ateneístas
(en especial, Julio Torri y Carlos Díaz Dufoo Jr.), quienes con su apuesta por
la brevedad se convirtieron en primeros autores de minificción en español
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
—ahí encontré otro increíble venero de placer para las páginas que escribiría
en el futuro—; la reivindicación siempre necesaria de Juan José Arreola, solo
parangonable en su capacidad para iniciar tradiciones literarias a Jorge Luis
Borges; la lectura inagotable de la “generación del medio siglo” —recalé,
sobre todo, en la obra alta y plural de José Emilio Pacheco, aunque no pude
menos de admirar el gótico en la obra de Francisco Tario, Amparo Dávila
o Inés Arredondo—; y, avanzando en el tiempo, el lirismo y la intensidad de
las prosas inclasificables de Guillermo Samperio, René Avilés Fabila, Cecilia
Eudave, Bárbara Jacobs, Mario Bellatín y tantos otros gozadores del idioma.
En ese camino encontré algunos recodos especialmente atractivos: la
poesía barroca y sensual de Coral Bracho; la obra de algunos autores del
“crack” —Jorge Volpi, Ignacio Padilla— y su extraordinaria deriva de los
últimos años; la práctica de misceláneas en Alejandro Rossi y Sergio Pitol;
la subversión del policial en creadores interesados más por la metafísica y el
concepto de simulacro que por encontrar un culpable del crimen; el cultivo
de la ciencia ficción en todas sus variantes —cyberpunk, gótica, negra—
en nombres tan relevantes como el de Bernardo Fernández “BEF”; la
visión de la nueva novela histórica en obras totales como Noticias del imperio,
de Fernando del Paso. En estos momentos, me interesa especialmente el
cultivo de una estética que he denominado de “barroco frío”, marcada por
el delirio, los “realismos alegóricos” y las estructuras complejas, visible en
narradores de la última hornada tan destacables como Álvaro Enrigue o
Heriberto Yépez.
Todo ello da idea de la buena salud de una literatura tan compleja como
variada, que en los últimos diez años ha logrado nada menos que cuatro
premios Cervantes: Pitol, Pacheco, Poniatowska y Del Paso. Todos ellos, sin
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FIRMA INVITADA
duda, unidos por la “P” inicial de sus apellidos y la “perfección”, “primor” y
“poesía” inscritos en sus poéticas. ¿Alguien puede dar más en el terreno de la
literatura actual en español?
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MIRADAS
Fernando del Paso:
un Cervantes polifacético
Ainhoa Rodríguez Leal y Cristina Somolinos Molina
Cada año, en el 23 de abril, Alcalá de Henares se convierte en la ciudad
de la literatura escrita en lengua española. Este 2016, en el tradicional acto
caracterizado por la solemnidad y el boato que se celebra en el escenario
del paraninfo de su Universidad, el narrador, ensayista y poeta mexicano
Fernando del Paso recibe el Premio Cervantes correspondiente al año 2015.
De este modo, Del Paso se convierte en el último galardonado del premio
literario bautizado en honor a Cervantes, otorgado por el Ministerio de
Cultura español, que, en su interés por establecer un corpus que constituya
el canon de la literatura en lengua española, reconoce la labor creadora de los
escritores y escritoras de España y Latinoamérica. En el caso de Fernando del
Paso, sus sesenta años como escritor lo consagran como el sexto mexicano
en recibir este galardón: Octavio Paz (1981), Carlos Fuentes (1987), Sergio
Pitol (2005), José Emilio Pacheco (2009) y Elena Poniatowska (2013) son los
anteriores escritores mexicanos premiados.
El Cervantes supone un reconocimiento a la obra de Del Paso, que
destaca por su versatilidad. El autor ha cultivado géneros como la narrativa,
en donde destacan las novelas José Trigo (1966), Palinuro de México (1977) y
Noticias del Imperio (1987); el ensayo, entre los que figuran El coloquio de invierno
(1992) —ensayo que escribe conjuntamente con otros dos reconocidos
autores latinoamericanos, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes—, Viaje
alrededor del Quijote (2004) y Bajo la sombra de la historia: ensayos sobre el islam y el
judaísmo (2011); la poesía, cuya producción comienza con Sonetos de lo diario en
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
1958, aunque no será hasta los años noventa cuando desarrolle su lírica con
poemarios como Paleta de diez colores (1990), Sonetos del amor y de lo diario (1997)
o PoeMar (2004); y el teatro, con obras dramáticas como La loca de Miramar
(1988) —adaptación de un monólogo de Carlota en Noticias del Imperio—,
Palinuro en la escalera (1992) —que conforma un capítulo de la novela Palinuro
de México— o La muerte se va a Granada (1998) —basada en la muerte del poeta
granadino Federico García Lorca—. Además de su extensa obra literaria,
Fernando del Paso es pintor y dibujante, y su obra gráfica ha sido expuesta en
galerías de México D. F., París y Nueva York.
Fernando Del Paso comienza su andadura como escritor en los años
sesenta, al calor del fenómeno del boom de la novela latinoamericana y,
por tanto, marcada por una comunicación fluida con otros creadores de
América Latina, tales como Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Julio
Cortázar, Alejo Carpentier, José María Arguedas, Juan José Arreola o Mario
Vargas Llosa, entre otros, por la apertura de mercados editoriales a los que
era complicado acceder hasta entonces y por una intensa renovación de los
lenguajes narrativos, así como de la manera de percibir las posibilidades de la
ficción narrativa. Desde este punto de vista, la obra de Del Paso se configura
como una exploración del lenguaje y como un intento abarcador y totalizante,
que contrasta con el movimiento literario denominado de la “onda” mexicana,
vigente durante la década de los sesenta y caracterizado por dar cuenta de un
espíritu juvenil y rebelde, y por incorporar elementos procedentes del pop,
rock and roll, drogas, etc. Del Paso, con una intención enciclopédica y con un
estilo desbordante, ensaya una reconstrucción de la historia de México en sus
novelas que trata de representar la complejidad de los procesos históricos y
las situaciones de dominio que se han sucedido en el tiempo. En un afán de
despliegue de medios, los universos narrativos así creados plantean un reto
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MIRADAS
intelectual a los lectores, que han de seguir la construcción novelesca a través
de los hilos que mueven a los personajes y las digresiones de diverso tipo con
las que alterna la acción.
Si por algo es reseñable la labor creativa de Fernando del Paso es por
su carácter polifacético, de tal modo que ha sido al mismo tiempo —como
ya hemos indicado— narrador, poeta, ensayista, dramaturgo, dibujante y
pintor. En su faceta profesional también destaca esta versatilidad, ya que, a lo
largo de su vida, compagina su trabajo creativo con el desempeño de cargos
en la diplomacia mexicana. Fernando del Paso nace en 1935 en Ciudad de
México mostrando, desde joven, interés por la literatura y el dibujo. A pesar
de su vocación cultural, decide estudiar Medicina, carrera que abandona poco
después para cursar Economía y un seminario de Literatura en la Universidad
Nacional Autónoma de México. Su trabajo como escritor comienza en 1955,
escribiendo para varias agencias publicitarias, además de trabajar como
periodista y locutor. Durante estos años, Del Paso empieza a desarrollar su
actividad como poeta, publicando su primer poemario, Sonetos de lo diario, en
1958. En 1965 recibe la beca del Centro Mexicano de Escritores y en 1966
publica José Trigo, una de sus novelas más destacadas, en la editorial Siglo XXI.
José Trigo es una novela en la que se advierte una preocupación por el lenguaje
y la manera de articular la realidad a través de él, al tiempo que plantea una
discusión de los problemas sociales del México de los años sesenta. El centro de
la acción reside en la huelga de los ferrocarrileros mexicanos que tuvo lugar entre
los años 1958 y 1959, en la que la demanda principal era el aumento de salarios.
La novela refleja la represión que el gobierno practicó sobre el movimiento
obrero mexicano, así como la proliferación de dirigentes sindicales charros o
aliados con el poder. El narrador, afanado en la búsqueda de José Trigo, recorre
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
el campamento Este y Oeste de Nonoalco-Tlatelolco y, con la intención de
hacer un recorrido por la historia mexicana, recorre tres momentos históricos,
que se corresponden con la sociedad indígena, colonial e independiente, y en
cada una de ellas el narrador trata de sacar a la luz la estructura de dominación
y de recuperar la perspectiva de los oprimidos.
No es hasta 1977 cuando publica su segunda novela, Palinuro de México,
que escribió en Londres, donde trabajaba como productor de programas de
radio, además de como escritor y locutor en la BBC. Palinuro de México es
una novela en la que la experimentación adquiere una dimensión central: en
ella, la historia de México queda enmarcada en una actitud enciclopédica y
los materiales con los que se construye son muy heterogéneos. En la novela,
se relatan las andanzas de Palinuro, un joven estudiante de Medicina, pero
el marco histórico resulta ser muy amplio: desde la historia de los antiguos
pueblos mesoamericanos hasta la muerte de Palinuro en la Matanza de
Tlatelolco de 1968. Al mismo tiempo, México es solo uno de los espacios en
los que se centra la novela, ya que también aparecen Londres y París.
En 1985, Del Paso deja Londres y se traslada a París como consejero
cultural en la embajada de México y como escritor y productor en Radio
France Internationale. Es en este año cuando Palinuro de México se traduce
al francés, consiguiendo el reconocimiento de la crítica francesa y el premio
como Mejor Libro Extranjero en Francia.
Su novela más aclamada, Noticias del imperio —considerada, en 2007, como
la mejor novela mexicana de los últimos treinta años por la revista Nexos—, no
se publica hasta 1987. Noticias del imperio muestra el interés y la curiosidad de
Del Paso por explorar diferentes géneros narrativos. Es una novela histórica
que trata sobre los años de Maximiliano de Habsburgo y su esposa Carlota en
14
MIRADAS
México, así como su trágico final. En ella, se da una recopilación de diversos
puntos de vista que plantean la posibilidad de una comprensión total del
hecho histórico. Así, al testimonio de Carlota de Bélgica se contrapone toda
una serie de narradores, narratarios y de puntos de vista.
En 1989 fue nombrado cónsul general de México en París, cargo que
ocupa hasta 1992. En los años noventa Fernando del Paso regresa a México
como director de la Biblioteca Iberoamericana Octavio Paz de la Universidad
de Guadalajara, y comienza a desarrollar su carrera como poeta y dramaturgo.
Su última novela, publicada en 1995, es Linda 67. Historia de un crimen, la cual
constituye una incursión del autor en el género negro.
En suma, Fernando del Paso es un narrador que no deja nada en el tintero:
su afán de búsqueda y su curiosidad hacen que a lo largo de su carrera literaria
transite por diferentes géneros. En su necesidad de considerar distintas formas
de abordar la relación entre el lenguaje y los problemas que este plantea para
representar la realidad, Del Paso encuentra el molde literario como un modo
de experimentación en busca de la mejor manera de decir y de representar las
relaciones entre el individuo y el mundo que lo rodea.
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MIRADAS
(Me)Chicanos sin patria: los inicios
de la literatura chicana en EE. UU.
Alejandro Rivero
A la hora de hablar de las diferentes corrientes pertenecientes a esa literatura
tan amplia y compleja comúnmente denominada “hispanoamericana”, nos
encontramos con un subgrupo muchas veces olvidado por la Academia
hispánica peninsular: la literatura de raíces mexicanas producida en los
Estados Unidos, también conocida como chicana. Y es que si bien existe una
tremenda fascinación ibérica por la literatura de las excolonias americanas, este
sentimiento parece apagarse cuando esta producción literaria se “independiza”
de su tradición colonial, reflejando la influencia disruptiva de otras lenguas
como el inglés. En el caso chicano, los escritores, ya sean de origen migrante
o pertenecientes a los pueblos conquistados a México por EE. UU. en el siglo
xix, no solo nos presentan unos textos híbridos sino que también nos muestran
una clara línea evolutiva muy distintiva de sus congéneres sureños. La primera
literatura chicana, popularizada en ámbitos académicos anglosajones a partir
de los años setenta, se caracteriza, en su faceta social, por su denuncia de los
distintos tipos de opresión política a la que la población anglo-mexicana hace
frente en su vida diaria; y por otro lado, quizás más filosófico, también muestra
un interés por explorar la (de)construcción de su identidad étnica fuera tanto
de la cosmología mexicana como de la estadounidense. Esto, junto con los
elementos estéticos y técnicos que toma de las literaturas norteamericana e
hispanoamericana, hace de esta corriente literaria un conjunto de artefactos
únicos nunca antes experimentados en la tradición hispana o anglosajona,
producto de la conflictividad social americana de los sesenta.
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MIRADAS
Aunque tremendamente relacionadas con la producción cultural hispana de
inmigración en EE. UU., el contexto sociohistórico en el que se desarrolla hace
de la literatura chicana un ente autónomo con unas características que impiden
un análisis basado en un acercamiento tradicional a la narrativa mexicana de
inmigración. En primer lugar, el término puede parecer ambiguo, pues no solo
engloba los textos producidos por los migrantes mexicanos en el contexto
estadounidense sino, también, aquellos creados por la población originalmente
mexicana que había habitado el sudoeste estadounidense antes incluso de la
cesión de sus territorios a EE. UU. Esta distinción tiene una gran influencia en
la temática de ambas corrientes, pues si bien ambas cuentan tanto con una base
epistemológica similar (la filosofía occidental) como con una tradición literaria
común enmarcada en el canon europeo, la variante “migratoria”, en su intento
de reconstruir una identidad alternativa a la impuesta por la hegemonía de las
trece colonias, encuentra un espejo étnico y una fuente de inspiración en México,
un lugar en el que el escritor, pese a seguir siendo un desplazado, no es el mismo
“otro”. En cuanto al literato mexicano-estadounidense, se ve privado de este otro
lugar de seguridad identitaria ya que, por un lado, ve al aparato norteamericano
adueñándose físicamente de su hogar y, por otro, es incapaz de acudir a su México
original para encontrar el reflejo cultural que le permita crear una identidad,
pues la extensa colonización ideológica ha hecho mella en la mentalidad de su
pueblo y esto hace imposible cualquier reconciliación con los valores plenamente
mexicanos. Es, sin embargo, la combinación de ambas realidades dentro de
“lo chicano” lo que hace que esta literatura se configure a sí misma, utilizando
metodologías tanto postcoloniales como de la teoría de la migración.
Pese a que durante los años 1960 y 1970 surge la época de mayor esplendor
en las artes chicanas, sus orígenes se remontan a 1848 con el tratado de
Guadalupe Hidalgo por el que Estados Unidos tomaba las provincias del
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
norte de México. Esta conquista, que ponía fin a una guerra de dos años
entre norteamericanos y mexicanos, no supuso un exilio forzoso de las
poblaciones indígenas sino, más bien, su asimilación como ciudadanos
de segunda clase en el aparato liberal estadounidense. De este modo, los
antiguos mexicanos comenzaron un proceso de transculturación que,
eventualmente, crearía una clara distinción entre los nuevos “chicanos” y
sus congéneres en la madre patria. Existen muchos factores que motivaron
este cambio: en primer lugar, la anexión implicó la absoluta pérdida de
participación gubernamental a nivel estatal y provincial de la población de
habla española, ya que el gobierno estadounidense abolió el derecho de las
personas de etnia “hispana” a ser elegidas como representantes ante los
organismos políticos de importancia nacional. Esto hizo, en segundo lugar,
que la población mexicano-estadounidense fuera rápidamente relegada a
pertenecer a una clase obrera similar a la de otros sujetos coloniales en los
territorios de ultramar británicos o franceses; no obstante, su nuevo estatus
contaba con una particularidad importante: la alterización del mexicanoestadounidense (el proceso por el que comenzaba a ser considerado
como “el otro” en el discurso estadounidense) suponía un problema al
binarismo discursivo occidental, pues ya existía un “otro” afroamericano
en condiciones de esclavitud cuyas características eran incompatibles
con las del sujeto mexicano, principalmente debido a que este ya había
sido parcialmente occidentalizado durante la colonización española.
El resultado sociopolítico fue la imposición de un modelo económico
colonial en la sociedad chicana que, sin embargo, no conllevó las clásicas
y siempre ineficientes políticas de exterminio cultural y lingüístico que
caracterizaron las situaciones coloniales africanas y asiáticas. Al menos
hasta principios del siglo xx.
18
MIRADAS
Es entonces con el inicio de los grandes movimientos sociales
norteamericanos (feminista, afro-americano, homosexual y hippie) cuando
la población chicana toma una clara conciencia de clase revolucionaria y de
gran importancia para la política nacional estadounidense. Si bien es cierto
que siempre existió una resistencia cultural a la opresión norteamericana,
palpable en novelas tempranas como Vida de un ranchero (1877) de José del
Carmen Lugo (1813) y Tough Trip Through Paradise (1878) de Andrew García
(1853) o la recopilación de cuentos tradicionales de Josefina Niggli (1910)
titulada Mexican Village (1945), las condiciones socioeconómicas de los años
sesenta hicieron que la revolución cultural chicana transgrediera las barreras
clasistas y racistas que la habían limitado hasta entonces. Esto es debido a
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
que en estas fechas la población marginalizada de Estados Unidos, liderada
políticamente en el suroeste por el Movimiento Chicano de César Chávez,
generó una maquinaria cultural liberacionista como respuesta a la paradoja
discursiva del establishment estatal, que defendía por un lado la liberación
nacional de grupos étnicos tradicionalmente reprimidos por Occidente
(la independencia de la India o la creación del estado judío en Palestina)
mientras a nivel interno aplicaba las mayores políticas de represión cultural
de la historia del país. Así, el nuevo pensamiento de la “clase” chicana se vio
reflejado de gran manera en la temática, estilo y propósito de su producción
literaria. En esta no solo se trata su experiencia étnica contemporánea y
su lucha por los derechos civiles y laborales sino también conceptos más
abstractos como el de la relación chicana con Aztlán, lugar mitológico azteca
que opera a modo de enlace entre el pasado indígena y el mestizaje físico e
ideológico con Occidente de los chicanos, o el problema de la construcción
colectiva chicana como comunidad de sujetos independientes a caballo
entre lo mexicano y lo norteamericano.
En esta línea, dentro de la lucha chicana surgieron movimientos artísticos
como el famoso Teatro Campesino del dramaturgo Luis Valdez (1940), quien
en 1965 elaboró un modelo teatral itinerante (a la manera de Lorca en España
a principios del siglo xx), cuyo propósito fue llevar concienciación política y
educación artística a las zonas rurales hispanas del sudoeste estadounidense
con mayor porcentaje de analfabetismo. De estos años datan muchas de sus
obras teatrales más conocidas como The Shrunken Head of Pancho Villa (1963)
o Los Vendidos (1967), caracterizadas por su alto contenido reivindicativo y
el intento de encontrar una identidad que reconcilie el individualismo liberal
con la ideología tradicionalista mexicana, búsqueda que culminaría con su
obra maestra Zoot Suit (1979), estrenada ya en Broadway y que tendría una
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MIRADAS
gran influencia en la escena chicana subsiguiente. Así, esta estela fue seguida
por dramaturgos como Jorge Huerta (1940) con su obra maestra La Víctima
(1977), tremendamente influida por el teatro brechtiano, o Fausto Avendaño
(1943) y su El Corrido de Aztlán (1979), donde la búsqueda de identidad
adquiere tonos propios del realismo mágico hispanoamericano.
Si este nuevo teatro sirvió para expandir el deseo revolucionario en la
población chicana y una alternativa representacional, la oficialización del
discurso y su inclusión académica vendría de la mano de novelistas como
Rudolfo Anaya (1937), José Antonio Villarreal (1924) o Tomás Rivera
(1935). Con Pocho (1959), de Villareal, se inicia lo que conocemos hoy en día
como novela chicana, pues esta representa una transición desde la narrativa
mexicano-estadounidense al redescubrir y recuperar los valores de la novela
tradicional mexicana bajo unas técnicas narrativas claramente influenciadas
por el mundo anglosajón. Este camino lo seguirían Ron Arias (1941) y su
Road to Tamanzuchale (1977) y Anaya con Bless me Última (1976), ligando,
como ya hiciera Avendaño, el realismo mágico a esta nueva literatura. Estos
no solo evocan el mito de Aztlán como espacio vital de los chicanos, sino
que también crean una representación cultural independiente al presentar
personajes siempre olvidados en las narrativas mexicano-estadounidenses,
como las curanderas, a quienes se hará representantes absolutos de su mundo
marginal. Es interesante remarcar que si bien la gran mayoría de estas novelas
están escritas en spanglish, también existen autores que trataron estas temáticas
en lengua española como Tomás Rivera con Y no se lo tragó la tierra (1971),
explorando la experiencia y problemática social de los jornaleros migrantes en
un mundo en el que ni son plenamente chicanos tradicionales ni mexicanos, o
Alejandro Morales (1940), quien en Caras viejas y vino nuevo (1975) se adentraría
en la mentalidad de los “chicanos de barrio” de las grandes urbes californianas.
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
En cuanto a la poesía, sus líneas temáticas siguen las del mestizaje e
independencia cultural de sus homólogas teatrales y novelescas. Quizás la
obra más representativa del movimiento chicano de los 1960 sea I am Joaquin
(1967) de Rodolfo Gonzales (1928), poema cuasi-épico en primera persona
en el que el autor recrea la lucha histórica de liberación chicana del opresor
capitalista y llama a la población mexicano-estadounidense a una revolución
total. En el campo de la experimentación lingüística encontramos autores
como Alurista, pseudónimo de Alberto Baltazar Urista (1947), quien en obras
como Nationchild Plumaroja (1972) o A’nque (1979) hace uso de su bilingüismo
con el objetivo de crear una voz poética que sintetice las mentalidades hispana
y anglosajona. Por otro lado, en lengua plenamente española encontramos
Bajo el sol de Aztlan: 25 soles de Abelardo (1973) o Unos perros con metralla (1982)
ambos de Abelardo Delgado, quien se caracteriza por la polarización de las
realidades chicana y norteamericana, siendo “el poeta” un mensajero atrapado
22
MIRADAS
en el binomio. Pese a tomar distintas formas, la poesía reivindicativa chicana
mantiene la sinergia con sus vecinas narrativa y teatral, ofreciéndonos un
mismo mensaje culturalista y anti-establishment.
Por otro lado, sería interesante destacar en la literatura chicana la presencia
de componentes insólitos en otras corrientes literarias coloniales. Y es que
esta no tardó en asimilar en su canon las luchas de otros colectivos oprimidos
como el de la comunidad LGTBQ o el feminista. Así, a la hora de tratar las
dinámicas de género encontramos un corpus de escritoras de gran magnitud,
más amplio incluso que el de escritores masculinos, pese a la importancia
que, como hemos visto, se le da a estos últimos. En el campo de la novela
sobresalen Berta Ornelas (1945) con In Come Down From the Mound (1975),
Sandra Cisneros (1954) y su The House of Mango Street (1985), Alma Luz
Villanueva con The Ultraviolet Sky (1988) o Lucha Corpi (1945) con Delia’s
Song (1989); estas, pese a la diversidad de estilos y perspectivas, coinciden
en el cuestionamiento de sus roles de género y su sexualidad tanto en el
macroentorno estadounidense como en su propio colectivo chicano, atacando
el machismo cultural del que el chicanismo hace gala. La interseccionalidad
que esta clase de escritores introduce en su producción literaria llega incluso
a la exploración de temas como la identidad homosexual dentro de un
mundo predominantemente heterosexista como es el chicano. De este modo,
encontramos escritos tempranos como la novela City of the Night (1963), de
John Rechy (1931), la obra teatral The Day of the Swallows (1971), de Estela
Portillo-Trambley (1936), o la obra poética en español de Francisco X. Alarcón
(1954), resaltando Ya vas, Carnal (1985). Lo interesante de todas estas obras
no es quizás la yuxtaposición de temáticas aparentemente distintas sino la
rápida inclusión de estas en los albores de la corriente chicana (solo hay cuatro
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
años de diferencia entre Pocho y City of the Night), algo muchas veces olvidado
para la crítica académica pero que sin duda hace única en su especie a esta
literatura, pues en muchos otros contextos coloniales tenemos que esperar
más de diez años para ver la inclusión de otras luchas no culturalistas.
En definitiva, la literatura chicana, pese a tener un reconocimiento
casi underground en el ámbito docente peninsular (en las clases de literatura
hispanoamericana de las universidades apenas se estudia, si es que se hace),
no surge desde luego como un constructo minoritario. Su gran variedad de
formas, temáticas, funciones e influencias la hacen difícil de enmarcar tanto en
la tradición hispanoamericana como en la anglosajona, creando así un híbrido
que, aun dependiendo de estas dos cosmologías, acaba adquiriendo una
representatividad propia. Desde el teatro a la poesía, pasando por la novela,
encontramos un gran número de textos que inspiran una revolución cultural,
muchos de ellos sobrepasando las barreras del etnicismo y cuestionando y
remodelando aspectos como la normatividad sexual o los roles de género.
Así, la literatura chicana se nos presenta desde sus inicios como una serie de
objetos que, lejos del encasillamiento, forman una base compleja y plural que
ha permitido su reproducción y evolución hasta nuestros días. Si bien hoy en
día los problemas a los que se enfrentan los chicanos son, en parte, diferentes,
su legado reivindicativo no se ha perdido, siendo sus textos primigenios
todavía un referente para los autores latinos estadounidenses.
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MIRADAS
Cine mexicano:
contribuciones del exilio
Víctor Manuel Rodríguez Padilla
Cine y exilio
Durante el periodo de la guerra civil española, los artistas mexicanos mostraron
total interés por lo que ocurría en la península ibérica. Cierto es que la industria
cinematográfica mexicana estaba en expansión, pero también lo es que estaban
claramente sensibilizados con los hechos que ocurrían dentro de nuestras
fronteras. A pesar de las confusiones ideológicas y de tocar la temática de manera
convencional, obras como La gran cruz (Raphael J. Sevilla, 1937) o Refugiados en
Madrid (Alejandro Galindo, 1938) mostraban una imagen más o menos certera
de aquello que afectaba a los españoles.
Con la victoria de los “nacionales” en 1939, el bando republicano, repleto
de intelectuales, vio cómo la emigración se convertía en la única salida
a una vida entre rejas o quizás una suerte aún peor. Este éxodo afectó de
manera notable a todos los sectores culturales del país, incluido el del cine.
El presidente de México, Lázaro Cárdenas, se posiciona de parte del bando
republicano, lo que supone la salida del embajador mexicano de España. Este
hecho convierte a México en el destino de miles de españoles que eligen
emigrar ante un periodo de postguerra que se antoja bastante largo y duro de
la mano de un régimen dictatorial como el instaurado por Francisco Franco.
Con Cárdenas se instaura en México una política de asilo para favorecer la
llegada de aquellos españoles que se decidieran a cruzar el charco. Además, se
ofrece para la creación de un gobierno republicano en el exilio con sede en la
capital del Estado mexicano.
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
El cine mexicano ya había contado con colaboraciones españolas con
anterioridad, sirvan como ejemplo Manuel Noriega o Ramón Pereda, por lo
que no solo el motivo político incitó a que los intelectuales y trabajadores del
cine se decidieran por establecer su nuevo hogar en el país norteamericano.
Se podría decir que la guerra actúa como catalizador de las relaciones entre
los cineastas de ambos países. También influye otro factor que solo afecta al
cine y es que los hechos coinciden con la edad de oro del cine mexicano, que
trascurre desde 1936 hasta 1959, siendo de especial esplendor aquella época
que comprende los años de 1939 a 1945, coetánea a la segunda guerra mundial,
provocado por la falta de producciones por parte de los Estados Unidos
de América. En esta época es el momento en que comienzan a rodar sus
primeras obras directores emigrados como Jaime Salvador, José Díaz Morales,
Miguel Morayta, entre otros muchos. No solo los directores encontraron su
lugar dentro de la industria del cine mexicano; también guionistas, músicos,
cartelistas y un buen número de actores.
El elevado número de trabajadores que llegan al sector del cine nos
permite diferenciar, sin ningún tipo de pudor, un conjunto dentro del cine
mexicano, comúnmente denominado “cine español en el exilio mexicano”. Se
trata de una época en la que los cineastas españoles se acomodan en tierras
mexicanas y comienzan una producción prolífica y de calidad, gracias a las
buenas condiciones que rodean al cine mexicano y la buena disposición
general ante estas obras. Esta corriente no toma un rumbo especial en tanto
al estilo o temáticas que se venían desarrollando en la España previa al exilio.
No son menos reseñables los cambios que sufrió el mercado del cine
con la llegada de más de veinticinco mil españoles. La industria fue capaz
de adaptarse a la metamorfosis que estaba sufriendo su público, ahora con
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MIRADAS
una gran presencia española. Las obras tornaron hacia nuevas temáticas,
destacando aquellas que tocaban temas relacionados con el exilio. Además,
también aparecieron géneros que hablaban sobre aquellos españoles que
habían tomado tierra mexicana a fin de hacer dinero con las explotaciones
agrícolas o ganaderas. Por último, no debemos olvidar mencionar todas las
obras que situaban su acción en ciudades españolas, tratando temas comunes
pero en un entorno que se antojaba más exótico para los mexicanos y más
doméstico para los exiliados.
El caso de Los olvidados de Luis Buñuel
El inicio de los años cincuenta, México y Luis Buñuel (Calanda, 1900-1983)
fueron los ingredientes para el cóctel perfecto que se materializó en la película
neorrealista de título Los olvidados (1950). La guerra civil de España había
acabado ya hacía una década pero Buñuel seguía en el exilio, pues su ideología,
claramente opuesta a la del régimen dictatorial de Franco, impedía el regreso
del cineasta maño. Esta suerte del destino hizo que Buñuel comenzara una
etapa nueva de su cine. Habían pasado ya más de catorce años de su última
obra en tierras españolas, Las Hurdes, fruto de un estudio antropológico del
francés Maurice Legendre (París, 1878-1955), que, si bien se trataba de un
documental, llevaba la seña del surrealismo más brutal del director. Algo
más atrás quedaba su ópera prima, Un perro andaluz (1929), realizada en
colaboración con el también artista español Salvador Dalí (Figueras, 19041989) o su viaje a Hollywood en los años treinta de mano de “la Metro”
para hacer que el cineasta se familiarizara con los métodos de producción
norteamericanos.
Los olvidados nace de la colaboración de Buñuel con Óscar Dancigers
(Moscú, 1902-1976), un productor francés de origen ruso que también
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
se encontraba en el exilio debido a la segunda guerra mundial. Ambos se
conocieron durante las conversaciones sobre el proyecto de adaptar la obra
La casa de Bernarda Alba (1945) de Federico García Lorca (Granada, 18981936), que quería llevar a cabo la viuda de Pierre Batcheff, intérprete de Un
perro andaluz. Truncado el intento de adaptación —los derechos se habían
vendido a un mejor postor—, Buñuel consigue por mediación del escritor
mexicano Fernando Benítez (México, 1912-2000), que a su vez era secretario
del Ministro de Gobernación, el permiso del consulado para vivir en México.
Se puede deducir de lo ocurrido que Buñuel se sentía atraído por la posibilidad
de poder crear en un ambiente que ya había sido conquistado por otros
españoles exiliados.
Dancigers, que ya contaba con cierto prestigio dentro de la industria del
cine mexicano, ofreció a Buñuel la dirección de un proyecto en lugar de la
adaptación de la obra de Lorca: Gran Casino (1946), una película comercial
protagonizada por Jorge Negrete (Guanajuato, 1911-1953) y Libertad
Lamarque (Argentina, 1908-2000). La obra, a pesar de contar con tal elenco,
resultó un fracaso. Tan solo duró tres semanas en cartel. Esta circunstancia
propició que el cineasta se sumiera en un parón de tres años en los que
subsistió gracias al dinero que le enviaba su madre. No obstante, el cine
mexicano había comenzado a pasar por una recesión tras la finalización de la
segunda guerra mundial, por lo que se extinguían las posibilidades de que algún
productor apostara por alguien como él. Con un Buñuel cerca de abandonar
el cine, la figura de Dancigers volvió a aparecer ofreciéndole la dirección de
El gran calavera (1949), hecho motivado por la imposibilidad de que el actor
Fernando Soler (México, 1896-1979) pudiera asumir el doble papel de director
y protagonista. En esta ocasión obtuvieron un sonado éxito. Además, en el
mismo año se le concedió a Buñuel la nacionalidad mexicana, lo que devolvió
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MIRADAS
al director a la escena. La sucesión de acontecimientos lleva a Buñuel a la
realización de un proyecto más cercano a sus inquietudes: un film titulado
¡Mi huerfanito, jefe! en el que trabajó con Juan Larrea (Bilbao, 1895-1980). La
historia giraba en torno a un joven vendedor de boletos de lotería. Se trataba
de una película comercial, como las muchas que habían triunfado hablando
sobre las clases más bajas de las urbes. Se presentó el proyecto ante Dancigers
que dio un giro de tuerca a la idea, mejorando lo que habían preparado. Quería
algo más comprometido, más serio, algo que encajara aún más con el perfil
de Buñuel. De esto nació la idea de realizar un film sobre los niños pobres de
México.
La película nace de un concienzudo estudio por parte de Buñuel, que visitó
día tras día los barrios más bajos de la enorme urbe de Ciudad de México.
Aquellos barrios que transitó, además de las múltiples visitas al Tribunal
de Menores y a la cárcel de mujeres, le ayudaron en su búsqueda de ideas
tras el largo periodo de sequía productiva y fue lo que permitió llenar de
detalles cargados de pura realidad la obra que nos ocupa. Estas facetas se ven
claramente extraídas de la corriente denominada Neorrealismo italiano que se
dio en la península itálica en la primera mitad del siglo xx. Este movimiento se
centraba en dar una imagen real de los problemas sociales, alejando su cine del
que había imperado durante el régimen fascista de un carácter más histórico
y musical. Podría decirse que las películas Roma, ciudad abierta (Roberto
Rossellini, 1945) y Ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948) sirvieron de
clara inspiración a la hora de la realización de la obra.
La obra, de claro carácter crítico, trata de globalizar el problema que
sufren los niños en las grandes urbes que comienzan a desarrollarse por todo
el mundo. Si bien la película denuncia los hechos de la capital mexicana, es
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
un problema de derechos humanos extensible a toda nación moderna. Esto
queda patente con la voz del narrador:
Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden
tras sus magníficos edificios, hogares de miseria que albergan niños
malnutridos, sin higiene, sin escuela, semillero de futuros delincuentes. La
sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy
limitado. Solo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos
del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad.
México D. F., la gran ciudad moderna, no es excepción a esta regla universal.
Por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la
resolución del problema a las fuerzas progresivas de la sociedad.
Los olvidados es una obra que atesora cierta complejidad, pues a simple
vista puede parecer una tragedia neorrealista muy bien documentada y con
un claro carácter de denuncia social. Pero la genialidad de Buñuel eleva
la crítica hacia cotas más altas, planteando otros conflictos que genera la
problemática social. La orfandad, el mal, la muerte, la pobreza, son los
elementos causados por la desigualdad social además de por la pasividad
de aquellos que ostentan el poder. Todos los personajes sufren del olvido:
algunos carecen de padres, otros no son amados, algunos vejados y otros
apartados de la sociedad por sus defectos. La habilidad a la hora de elegir
a los actores y una fotografía particular hacen que la película se aproxime
muchísimo a la estética documental, lo que la hace aún más dura a ojos de
los espectadores.
No por tratarse de neorrealismo Buñuel iba a eliminar sus señas de
identidad. El surrealismo hace acto de presencia en las escenas oníricas que
viven algunos personajes, o en la repetición sistemática de la muerte cada
diez minutos. El trabajo queda redondeado por la música, generando una
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MIRADAS
suerte de psicodelia que atormenta e inquieta a todo aquel que se aventure
al visionado. Cada uno de los elementos hace que de nuevo el espectador
se encuentre con el Buñuel de su primeras obras, aquel incapaz de dejar al
espectador indiferente.
El estreno en México provocó reacciones que clamaban venganza. La
dureza de los hechos que se narraban en la película levantó ampollas en toda
la sociedad mexicana, que pidió al unísono la expulsión del cineasta del país.
Las amenazas e intentos de agresión tampoco se hicieron esperar y la película
tan solo duró cuatro días en cartel. Para suerte del cineasta, ciertos círculos
intelectuales salieron en su defensa, a lo que se sumó el reconocimiento
recibido en el Festival de Cannes de 1951, en el que fue premiado como mejor
director. La crítica en Francia y Europa se deshacía en elogios hacia el director,
lo que le valió el perdón de la sociedad mexicana. Un año más tarde la obra
volvería a la gran pantalla, manteniéndose esta vez dos meses en cartel. Los
olvidados le valió a Buñuel como trampolín para lo que sería una de las épocas
más prolíficas de su carrera: su etapa mexicana. La notoriedad del director
aumentó y su estatus no sufrió grandes reveses, lo que nos ha proporcionado
a nosotros los espectadores grandes obras como Viridiana (1961) o El ángel
exterminador (1962).
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BIBLIOTECA
CLÁSICA
Una mirada grotesca sobre
la realidad: Palinuro de México
Javier Ignacio Alarcón
Lo hiperbólico es uno de los elementos claves de lo grotesco. En este
sentido, el carácter desbordante de Palinuro de México (1977), de Fernando
Del Paso (Ciudad de México, 1935), resulta una de las primeras señales sobre
el complejo universo ficcional que se construye en sus más de seiscientas
páginas. Pero la amplitud de este texto no se reduce a su extensión. Primero
tendríamos que fijar nuestra mirada en la trama, difícil de precisar, repleta de
líneas accionales que se cruzan unas con otras y que construyen una lógica
propia, por momentos absurda; se abre, en consecuencia, un cosmos peculiar
que solo se puede apreciar cuando nos entregamos a la lectura de la novela.
Dentro de este mundo, distintos personajes hacen su aparición y despliegan su
existencia delirante ante nuestros ojos. Tres resultan de particular importancia:
el narrador, su prima y amante Estefanía y Palinuro, que de momentos parece
confundirse con el primero. Estos tres serán los ejes en torno a los cuales
se estructurará la historia que se despliega en la novela y que, a pesar de
su carácter irreal, no deja de recordar a la vida del propio Del Paso. De la
misma manera que Palinuro y el narrador parecen ser la misma persona en
algunos episodios, el autor se confunde con sus criaturas. Este desdoblarse
nos recuerda al cuerpo grotesco que, como señala Bajtin en La cultura popular
en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, es siempre
dos cuerpos a la vez. Porque el mundo que construye este autor mexicano
se define dentro de un marco rabelesiano, haciendo de lo grotesco el único
orden absoluto de la novela.
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
Pero, ¿cuál es la trama de Palinuro de México? Su más reciente edición,
realizada por Fondo de Cultura Económica en 2015, resalta el episodio de
la masacre de Tlatelolco. Sin embargo, este acontecimiento de la historia
reciente de México, al cual se dedican, de manera explícita, solo los capítulos
finales de la novela, resulta únicamente una de las muchas líneas acciónales
que siguen sus protagonistas. No hay dudas, es uno de los puntos más
relevantes de toda la obra, quizá su clímax, si nos damos la libertad de
hablar en estos términos sobre un texto que no termina de entrar en los
moldes clásicos de la novela. Quien la lea, sin embargo, no podrá dejar
pasar desapercibido que todos sus capítulos, los muchos que preceden a
los dedicados a la masacre, son igual de relevantes. A pesar de su carácter
desbordante, no hay nada que sobre en esta novela. Por lo tanto, reducir su
trama a sus momentos culminante no hace justicia a un libro tan complejo.
Es probable que la única manera de abarcar toda la obra en pocas
palabras sea señalando a sus protagonistas. Por un lado, los que mencionamos
previamente: Palinuro, Estefanía y el narrador; por otro, tenemos toda la familia
de estos, sus amigos y vecinos. La novela recorre la existencia de cada uno de
sus personajes sin suprimir la heterogeneidad que las define: las experiencias
del narrador y Palinuro en la escuela de Medicina, el viaje por las islas de las
agencias de publicidad, el amor de Estefanía y su primo, la historia familiar que
los precede; todos estos elementos, y otros que no hemos enumerado, laten con
vida propia en las páginas de Palinuro de México. Así, será la relación de los tres
protagonistas con la realidad el motor de una novela que, sin embargo, no se
limita a narrar una historia familiar, sino que quiebra los límites para reflexionar
sobre la historia de México y la literatura universal y construir, así, un cosmos
regido por sus propias reglas que muchas veces desafían el orden al que estamos
acostumbrados, en la realidad y en la literatura.
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BIBLIOTECA CLÁSICA
El narrador y Palinuro serán los primeros personajes en desafiar la lógica
convencional a la que estamos acostumbrados: por momentos, resulta evidente
que son dos personajes distintos, mientras que, en otros episodios, parecen
ser la misma persona. Incluso cuando se presentan como dos individuos
separados, no dejan de compartir una historia común. Así, la ley de no
contradicción aristotélica, fundamento del orden racional occidental, queda
negada. Mas, como señalamos al iniciar, este desdoblamiento se duplica, pues
Del Paso se puede confundir con sus personajes: él, al igual que el narrador
y Palinuro, estudió Medicina y no pudo aguantar ver sangre y cadáveres; él
también trabajó para agencias de publicidad. Si a esto sumamos la advertencia
inicial, en la cual se explica que estamos frente a una ficción aunque sus
“personajes podrían parecerse a personas de la vida real”, no podemos evitar
pensar en la categoría de autoficción para definir esta obra. Alejándose, sin
embargo, de las formas más claras de la novela autoficticia, en las cuales la
biografía y la identidad del autor se insertan en una ficción, Palinuro de México
despliega un complejo juego de espejos y desdoblamientos donde no solo el
escritor se mezcla con su creación, sino que el narrador, esa figura meramente
textual que tanto confundimos con el autor, también se confunde con uno de
los personajes narrados.
Esta negación del orden racional con el cual intentamos entender el
mundo y, para ponerlo en palabras más llanas, la subversión de la lógica que
guía nuestra vida cotidiana, queda enmarcada dentro del orden grotesco que,
como dijimos al iniciar, define la novela. Después de todo, la autoficción puede
ser leída como un juego de máscaras ficcionales y, desde esta perspectiva,
ser entendida dentro del universo carnavalesco de Rabelais, como lo definió
Bajtin: “La máscara expresa la alegría de las sucesiones y reencarnaciones, la
alegre relatividad y la negación de la identidad y del sentido único, la negación
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
de la estúpida autoidentificación y coincidencia consigo mismo”. La máscara
es, nos dice a continuación el teórico ruso, la encarnación del juego de
inversiones y transgresiones propio del mundo grotesco: al negar la identidad,
al duplicarla, desde cierto punto de vista, niega el principio de individuación
que fundamenta el orden racional.
Pero la inversión paródica de la realidad va mucho más lejos. La obra
es, sin dudas, una referencia directa al universo rabelaisiano: los cuerpos que
constantemente están engendrando nuevos cuerpos y que se confunden
con el mundo que los rodea, propios de lo grotesco; la conjugación de los
extremos de la vida, el nacimiento y la muerte; la constante negación de las
jerarquías impuestas por el orden racional. Sobre todo, será el lenguaje el que
defina el orden grotesco. La medicina, cuya formalidad higiénica se funda en
un lenguaje hermético al que tienen acceso solo unos pocos, queda rebajada
a través del lenguaje paródico de Palinuro de México. Lo que usualmente es
ocultado detrás de esta jerga especializada, es expuesto en la novela a través de
un lenguaje hiperbólico propio del orden grotesco. Asimismo, la publicidad,
ese espacio donde el lenguaje parece vaciarse de todo contenido, queda
revalorizada a través del viaje que realiza el narrador por las distintas islas de
las agencias publicitarias: la vacuidad se transforma en un cosmos irreal que
llena ese universo plástico de nuevos significados. Como bien señala Bajtin,
lo grotesco iguala a través de la risa, destruye jerarquías y subvierte los valores
oficiales.
Cuando llegamos a los capítulos dedicados a la masacre de Tlatelolco, la
lectura de la novela nos obliga a mirar el episodio a través de un lente distinto.
Al narrar la muerte de Palinuro, quien ha sido herido en las represiones que
ocurrieron en la Plaza de las Tres Culturas, imitando la forma de un guion
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BIBLIOTECA CLÁSICA
de teatro, la obra nos hace volver al tema de la máscara, del carnaval y lo
grotesco: la represión, la violencia y la muerte que rodearon este episodio
de la historia reciente de México son vistas a través de la inversión paródica
de lo carnavalesco. Todo es objeto de la risa rabelesiana que da un nuevo
significado a la realidad. No trivializa un hecho tan complejo, lo revaloriza. El
actuar absurdo de los personajes y del mismo Palinuro, la irresponsabilidad
del policía, la incapacidad del doctor ante el herido que insiste en subir solo
las escaleras, la intervención de personajes clásicos del teatro y, sobre todo,
la Muerte que reaparece constantemente, transformando su rol dentro de la
historia; cada uno de estos elementos sirve para construir una visión crítica
que se separa de cualquier forma de realismo social. En consecuencia, Del
Paso nos recuerda cómo el texto que es construido como símbolo, a través
del cual habla, como bien señaló Barthes, el lenguaje, posee una potencialidad
infinita para redefinir la realidad. Por lo tanto, el carácter desbordante de
Palinuro de México no tiene que ver con su extensión, sino con su capacidad de
construir significados que van mucho más allá de las casi setecientas páginas
en las cuales está escrita la novela.
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BIBLIOTECA
CLÁSICA
Vine a Comala
y lo hice para quedarme
Soledad Abad
En 1955, tras dos años de dedicación, el mexicano Juan Rulfo (Apulco, 1917 –
Ciudad de México, 1986) sorprendería a la crítica con la aparición de su segunda
obra, Pedro Páramo. No mucho antes había publicado El llano en llamas (1953),
una antología de cuentos que posteriormente se vería ampliada (fijándose una
edición por el autor en 1970). A pesar del gran éxito que cosecharon sus
obras y de la calidad literaria de las mismas, Rulfo no era autor, al menos no
en los términos que hoy conocemos, pues no fue la literatura la principal de
sus labores, si bien es cierto que anteriormente a la publicación de estas obras
había desechado y destruido al menos otra, debido al alto nivel de exigencia al
que él mismo se sometía. Es por este motivo por el que no podemos contar
más que con esas dos obras suyas, así como con El gallo de oro (1980), su última
novela publicada, si bien bajo la forma de guion cinematográfico (género al
que también dedicó algo de su trabajo) y forzado bajo la presión de crítica
y público que ansiaban un nuevo texto del autor. Esa presión era tal que
Rulfo tuvo que confirmar que había desechado el proyecto de otra novela, La
cordillera, así como de algunos cuentos más que tampoco vieron la luz.
A pesar de la escasa publicación, no podemos negar la calidad que Rulfo
deposita en cada una de sus páginas. De hecho, esta es tal que cuando a finales
de los años sesenta del pasado siglo, alcanzado el reconocimiento mundial
de la literatura hispanoamericana, se vuelve la vista atrás y se reconoce en
Rulfo a uno de sus clásicos. Considerado por algunos críticos como uno de
los precursores del boom latinoamericano, introduce en sus obras muchas de
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BIBLIOTECA CLÁSICA
las novedades vanguardistas que este movimiento adoptó, calando en un
nuevo panorama europeo, que se abría a las propuestas venidas del sur del
continente americano. Clásicos reconocidos de este movimiento son figuras
de la talla de Julio Cortázar (Bruselas, 1914 – París, 1984), Gabriel García
Márquez (Aracata, 1927 – Ciudad de México, 2014), Jorge Luis Borges
(Buenos Aires, 1899 – Ginebra, 1986), Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936)
o el también mexicano Carlos Fuentes (Panamá, 1928 – Ciudad de México,
2012). Este movimiento literario nace de la mano de un grupo de escritores
que no encuentran en sus tradiciones una figura a imitar y comienzan a
innovar, en un movimiento vanguardista que, como hemos comentado,
tendrá un acogimiento mundial. Lo tradicional, fusionado con el reflejo
de la modernidad de las ciudades, tanto del país de nacimiento como del
de acogimiento, será uno de los rasgos fundamentales de este movimiento.
También es destacable el amplio cultivo de un género que obtiene gracias a
ellos un amplio reconocimiento: el cuento.
Como ya se ha mencionado, muchos de estos ingredientes pueden ser
observados en la obra que nos ocupa, Pedro Páramo, siendo uno de los más
destacables la ruptura temporal que en él se produce, al desarrollarse a la vez
dos tramas diferentes, situadas en dos ejes temporales distantes pero que son,
sin lugar a duda, complementarias.
“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro
Páramo”: de este modo Rulfo nos hace penetrar en la historia de este
misterioso personaje. Una historia que, a través de los diferentes relatos que
se nos presentan, vamos configurando hasta lograr, al fin, una imagen más
o menos completa de este terrateniente mexicano. Su hijo, Juan Preciado,
será quien viaje a Comala en su búsqueda, aunque encontrará un panorama
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
muy diferente al que su madre, quien le había hablado de aquel lugar y sus
habitantes, le había descrito. Y es que Comala será el verdadero protagonista
de esta historia, un pueblo que ha sufrido la transformación de la vida a la
ruina, un pueblo que, con el paso del tiempo, ha caído en el abandono y solo
es habitado por algún que otro misterioso personaje, como descubrirá Juan
cuando llegue al mismo. Entre un clima de desconcierto y desolación, este
pueblo irá tomando forma.
Desde la llegada al pueblo, un aura fantasmagórica y de misterio empieza
a cernirse sobre el narrador, Juan Preciado. Los fantasmas y las historias de
premoniciones y aparecidos empiezan a llegar a sus oídos. Descubre, desde
el primer momento, que será imposible llegar a conocer a su padre, pues este
ya ha fallecido, pero poco a poco podrá llegar a hacerse un retrato del mismo,
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BIBLIOTECA CLÁSICA
pues era el patrón de la mayor extensión de tierra de Comala, de tal modo que
era conocido por todos los habitantes del lugar.
Sin embargo, no será Juan el único narrador de esta historia; el propio
Pedro Páramo nos trasladará algunos de sus recuerdos, del mismo modo
que su enamorada, Susana San Juan, así como las voces de otros personajes
secundarios con los que Juan Preciado se irá encontrando o a los que prestará
atención en sus relatos, escuchados casi de manera accidental. Gracias a estos
testimonios, Comala vuelve a la vida, sus antiguos habitantes regresan a llenar
sus calles y se dibuja de manera muy diferente, aunque no menos desoladora.
Lo real y lo ficticio, lo tradicional y lo moderno, la vigilia y el sueño, lo
fantasmal y lo vivo se dan cita en esta pequeña novela mexicana, convertida
casi desde su publicación en clásico. Tras su lectura, relectura y una posterior
reflexión podemos entender la insistencia con que se presionó a Rulfo para
que publicara más, si bien es cierto que, con las altas expectativas que había
creado es posible que cualquier otro texto literario producido por él, aunque
fuera de excelente calidad, quedara ensombrecido por esta gran obra maestra,
capaz de atraparte entre sus páginas, no pudiendo dejar de leer la sucesión
de escenas que nos trasladan a este misterioso paisaje del que, poco a poco,
pasamos también a formar parte.
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BIBLIOTECA
CLÁSICA
Sísifo
en América
Victor Alarcón
Es difícil saber qué hará grande a un cuentista. Más allá de estilizaciones literarias,
apropiación y expresión de nuevas voces o cánones nacionales, cuál es la pieza
que queda resonando en la cabeza del lector. ¿Por qué El llano en llamas, de Juan
Rulfo, sigue tan fresco e impactante hoy como en 1953? Esta pregunta se eleva al
rememorar el vasto mundo que guarda en sus escasas páginas.
Desde que Edgar Allan Poe reflexionó al respecto, quedó claro que uno
de los objetivos de la narración breve era generar una impresión específica
en el lector. En escasas tres o cuatro páginas, Rulfo esconde los mecanismos
necesarios para materializar hombres de carne y hueso; seres que no logramos
abarcar, que se nos presentan confusos en la bruma de la noche mexicana,
pero con los que conectamos de forma inmediata. Como dijo Cortázar, “[e]
l cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente”, debe ganar por
knock out. La unidad de efecto debería obligar a la reelaboración de un mundo
mucho más profundo de lo que ofrecen, a primera vista, las páginas impresas;
que el cuento sea, de nuevo siguiendo al autor argentino, una semilla plantada
en la cabeza del lector.
El cuentista que nos ocupa conocía bien su técnica y sabía amoldarse a
ella con soltura. La agilidad de sus movimientos pasa desapercibida gracias
a la sutileza con que nos transporta a los pueblos del norte de México. La
estrategia no era un secreto, el propio autor afirmó que partía de un personajenarrador: “Simplemente me imagino un personaje y trato de ver a dónde este
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BIBLIOTECA CLÁSICA
personaje, al seguir su curso, me va a llevar”. El planteamiento es impecable
y efectivo: en “Luvina”, donde un narrador cuasi-omnisciente nos presenta a
otro dentro de la diégesis del relato, nos sentamos junto a un viejo y cansado
profesor a escuchar la historia de su vida, mientras “Camilo”, el cantinero,
“nos matiza unos mezcalitos”. No hay mediadores; estamos solos ante la
historia como estarán solos sus protagonistas. La autenticidad de la forma se
consigue gracias a que los relatos, según Jorge Ruffinelli, “están repletos de
expresiones populares”, típicas de “sus personajes humildes”. Esta profusión
de voces regionales, a veces más de una por cuento, verá su desarrollo cabal
en Pedro Páramo (1955) y nos introduce en una interrogante fundamental: ¿es
Rulfo regionalista?
He dicho que, buscando darle credibilidad a sus criaturas, El llano en llamas
se permea de un vocabulario y un tono muy mexicano, tanto que pareciera
repetir el dicho: ¡primero México, segundo México y tercero, México! De
hecho, esto se convirtió en una de las múltiples etiquetas que podríamos
adjudicarle al título: “regionalismo […] realismo social”. Así sucede en “La
cuesta de las comadres”, que se desarrolla cerca de Zapotlán y que trata sobre
“[l]os difuntos Torricos” y se llena de expresiones como “[i]r ladereando”,
“se engarruñó” o “[f]ue cosa de un de repente”. Gracias a ello, entró Rulfo
en la lista de autores que retrataron la violencia de la Revolución Mexicana y
sus coletazos, específicamente la “rebelión cristera”. Los primeros lectores
sintieron cercanos a sus agonistas y les hallaron fácil lugar en su tradición.
Pero como todo buen título, este se libera de las clasificaciones para abordar
tramos más vastos.
Las referencias sobre la historia local no aparecen sino hasta bien entrada
la anécdota, cuando ya nos hemos dejado enganchar por ella y el escritor no
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
corre el riesgo de perdernos. Además surgen como casuales referencias en el
cabal desenvolvimiento de la historia. Quien lee podría, sin problemas, ser
ajeno a toda la problemática de los “militantes de Cristo Rey” y, a pesar de
ello, encontrar un asidero, un reflejo en la ficción. La búsqueda de Juan Rulfo
va más allá de los problemas de su tierra. Estos aparecen porque forman
parte integral de quien escribe, pero su inquietud se adentra en temáticas y
mitos universales. En otras palabras, reconoce en los elementos mencionados
la materia prima para su narrativa sin limitarse al registro de hechos dolorosos,
buscando siempre el pálpito profundo del ente humano que se debate en
conflictos irresolubles.
Siguiendo a Coulson, podemos afirmar que “[l]a soledad del hombre y la
desolación del mundo en el que ha sido arrojado” es la idea fija en la mente
del escritor. Pero nunca se expresa de esa manera. El llano en llamas parece un
prontuario de imágenes donde se aíslan fragmentos del conflicto que nosotros
debemos llenar con nuestra propia vida, de allí que quedemos sujetos, de
forma irremediable, al destino de sus participantes. Así se ilustra en “Talpa”,
donde el triángulo amoroso entre un hombre, la mujer de su hermano y este,
abismado a una enfermedad cutánea que lo hace heder como un muerto,
desemboca en una solución infausta: Natalia, la esposa, y el narrador, deciden
llevar a Tanilo, el enfermo, a visitar a “la Virgen de Talpa”. El viaje lo matará
y los otros dos podrán mantener su lazo emocional. Todo sobreviene como
estaba planeado y entierran al muerto debajo de una pila de piedras, intentando
sepultar la culpa con él. Como es de esperarse, ahora Natalia no desea estar
con quien nos habla por el pesar que le producen los sucesos recientes.
Aquí está la clave de estos cuentos: todos muestran historias donde el
hombre se encuentra sujeto a unas condiciones imposibles de sobrellevar,
pero cuya solución lo dejará abismado en el mismo conflicto y en la misma
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BIBLIOTECA CLÁSICA
soledad. Incluso la muerte no parece un final definitivo para ese ciclo de
labores. Volviendo a Ruffinelli, en la teoría esto surge gracias a la “honda raíz
indígena” del pueblo mexicano que no ve “una frontera nítida entre la vida
y la muerte”. En la práctica nos impacta cuando una de las razones de los
pobladores para no dejar Luvina, un pueblo donde solo quedan los viejos y las
mujeres, un pueblo seco y frío como un cadáver, es que si ellos se van “¿quién
se llevará a nuestros muertos? Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos”.
Los cuentos cifran motivos humanos que trascienden las fronteras del
continente donde nacieron. Alcanzan tópicos esenciales que quedarán ligados
a la obra de Rulfo, como el del padre. Para darle más complejidad al asunto,
lo hará desde distintas perspectivas mostrando que una imagen tiene muchos
rostros. Si en un principio encontramos, en “Paso del norte”, un diálogo entre
padre e hijo y no nos atrevemos a asumir ningún bando, al final descubriremos
al progenitor tiránico que devora a su progenie. Pero también, en “¿No oyes
ladrar los perros?”, asistimos al juego inverso: un hombre que carga a su
unigénito herido y lo lleva a un poblado cercano mientras le reclama todas
las fechorías que ha hecho “trajinando por los caminos, viviendo del robo y
matando gente… Y gente buena”.
Tal vez el mayor logro de Juan Rulfo en su primer libro haya sido sintonizarnos
con una visión negativa de la vida. Una lectura de nuestro tránsito como un trabajo
para tontos, un constante subir y bajar la misma piedra hasta que caemos cuesta
abajo, sin terminar de entender el porqué de esta acción sin sentido. Así, aunque
los personajes se atraganten de mexicanismos y nos conviden a comer tortillas o
a brindar con mezcal, mantienen pulsada una fibra interna en nuestra alma: la que
duda de su sentido.
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BIBLIOTECA
CLÁSICA
Cuentos mexicanos, cuentos exiliados.
Max Aub, con pilón
Fernando Larraz
¿Existe un modo de ser escritor que pueda ser denominado propiamente
exiliado? Si lo hay, una de sus preocupaciones —junto a otras, como la
nostalgia de la pérdida, el testimonio del trauma o el imposible retorno a un
tiempo periclitado— ha de ser tratar de comprender la fisonomía de la tierra
de llegada desde la otredad insalvable que supone la condición de exiliado.
Los espacios de acogida —Buenos Aires, Caracas, Nueva York, Londres,
Santiago, Bogotá, Santo Domingo…—, su estructura social, las ideologías, la
historia, los mitos que subyacen en ellos son de hecho una de las aportaciones
principales del patrimonio cultural del exilio republicano de 1939 a la literatura
española: un paliativo a un cierto provincianismo secular y, al mismo tiempo,
un cuestionamiento de los axiomas nacionalistas que, desde el siglo xix,
impregnan la historiografía literaria. Preguntarse si Max Aub, cuando escribe
sus cuentos mexicanos, es un autor mexicano o español resulta una pregunta
que carece de sentido a menos que tengamos la necesidad de definir qué es
la españolidad o la mexicanidad literaria por mor de un título de manual o de
programa docente. Quizás a Aub solo quepa definirlo como escritor exiliado,
lo cual no deja de ser en cierto modo un pleonasmo si aceptamos que el
desarraigo es el motivo de toda escritura literaria.
Max Aub, nacido en París de padres de origen alemán judío, veinticinco
años en España y treinta en México, nacionalizado mexicano, dos veces
desterrado, quintaesencia al escritor exiliado: hizo de esta condición una
militancia literaria que impregna toda su obra posterior a 1939, incluso aquella
46
BIBLIOTECA CLÁSICA
más lúdica y experimental como Crímenes ejemplares, Juego de cartas o Jusep Torres
Campalans. En sus ensayos, narraciones, poesías y obras dramáticas reflexionó
intensa y apasionadamente sobre esa condición y sobre una posición inédita
que le proporcionaba sobre la realidad un punto de vista marginal, un afuera
idóneo para ejercer con especial lucidez y desengaño el arte de narrar. Igual
que toda esa sobresaliente intelectualidad española que Aub representa
obligada a abandonar el territorio ganado a la fuerza por el fascismo, halló en
un momento de honda crisis personal redes de solidaridad que le permitieron
reanudar el hilo roto por el totalitarismo en España: en el Estado mexicano,
en su presidente Lázaro Cárdenas, en sus instituciones —la Casa de España/
Colegio de México, la UNAM, el Fondo de Cultura Económica—, en los
intelectuales —Alfonso Reyes, Octavio Paz, Daniel Cosío Villegas— y, en
general, en la sociedad mexicana. Ese hilo reanudado en parte en el DF
constituye de hecho uno de los momentos de mayor esplendor cultural en la
historia española, un desarrollo y aggiornamiento sin parangón de las ciencias
sociales y naturales, las artes, las letras y el pensamiento. Era parte del proyecto
cultural republicano, que incluía además la democratización del saber muy
en línea con los afanes de la Revolución Mexicana, una cultura política que
los exiliados se ven obligados a mantener sin por ello dejar de contribuir al
patrimonio de los países de acogida.
Los Cuentos mexicanos (con pilón) se publicaron en 1959 por la UNAM y se
reeditaron bajo el título de El zopilote y otros cuentos mexicanos en 1964 dentro
de la colección El Puente, de la editorial Edhasa, una serie que, como su
nombre avanza, tenía la buena intención de establecer cauces de diálogo entre
las Españas peregrina y cautiva, como las llamó Francisco Ayala en un célebre
artículo de 1949 publicado en México en los Cuadernos Americanos. En aquella
colección madrileña participaron autores del interior y del exilio bajo la
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
atenta mirada censora, en un ejercicio de posibilismo de relativo alcance. A la
invitación cursada por Guillermo de Torre, que era el director de la colección,
para que colaborara con El Puente, Aub le respondió: “acabo de recibir una
carta de la Universidad de México diciéndome que mis Cuentos Mexicanos se han
agotado (es mi primer libro de ficción que se ha vendido con esa rapidez). He
escrito unos cuantos más en esa línea y tal vez —con otro título— pudieran
publicarse en Madrid”. Aub le dio a su libro, en un principio, el título de La
excepción y la regla, que luego no mantuvo, con la siguiente explicación que
quería introducir a modo de prólogo: “el cuento tiene reglas más estrictas que
cualquier otro género literario mas para ser bueno tiene que, ateniéndose a
ellas, ser excepción”.
Cuentos mexicanos (con pilón), la edición publicada por la Imprenta
Universitaria, incluía los cuentos “Homenaje a Próspero Merimée”, “Memo
Tel”, “De cómo Julián Calvo se arruinó por segunda vez”, “La hambre”,
“El chueco”, “Los avorazados”, “La censura”, “El caballito”, “La verdadera
historia de los peces blancos de Pátzcuaro”, “Juan Luis Cisniega”, “La rama”,
“La gran guerra” y “Pilón”. La colección de Edhasa no incluye “Pilón” pero
añade “Un atentado”, “El hermanastro”, “Entierro de un gran editor”, “El
zopilote”, “El hombre de paja” y “La vejez”. Cada cuento está dedicado a
un amigo intelectual mexicano de Aub, a modo de reconocimiento por la
hospitalidad que recibió de ellos. En todos ellos son abundantes las referencias
a topónimos, paisajes y espacios propios de México, a su historia —las guerras
lerdistas, cristeras y sobre todo, la Revolución—, a paisajes como el de la
Sierra Madre, a la fauna —el coyote, el zopilote—… y hallamos, desde luego,
una profusión de mexicanismos, por los que Aub muestra un inusitado
interés. Las características del reconocible estilo aubiano —abundancia de
diálogos, oraciones breves y directas, tendencia al conceptismo, a las elipsis,
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BIBLIOTECA CLÁSICA
a la descripción rápida, casi al modo de acotación teatral o cinematográfica,
al neologismo…— están también muy presentes en estos cuentos. Y, sobre
todo, el irónico sentido del humor, que se va incrementando a medida que se
suceden los cuentos del volumen. Lo singular en ellos es esa mirada asombrada,
deseosa de conocer algo que siempre se escapa a causa de la extranjería. Mira
con sorprendida atención motivos mitológicos en “La verdadera historia de
los peces blancos de Pátzcuaro” y también por eso en varios cuentos está
presente el extranjero, a menudo gachupín o refugiado, que protagonizan
algunos cuentos como “El caballito” o “De cómo Julián Calvo se arruinó
por segunda vez”, en los que Aub observa irónicamente cómo la mirada del
español no es ajena de adherencias poscoloniales y nacionalistas que lo hacen
incapaz de comprender cabalmente al mexicano.
Quizá desde Valle-Inclán no haya habido un escritor español más
mexicano que Aub, aunque debería compartir tal distinción con otros
compañeros de exilio, como Juan Rejano, León Felipe, José Herrera Petere,
Cecilia Guilarte… y, cómo no, aquellos hijos del exilio que configuraron la
generación hispanomexicana a los que Aub apadrinó en sus primeras letras
con sus compañeros mexicanos Fuentes, Elizondo, Sabines, García Ponce
o, algo mayores, Rulfo y Arreola. No nos duela pues recurrir al tópico del
reencuentro que supuso el exilio —sin idealizarlo ni ocultar las tensiones y
diferencias; véase el magnífico ejercicio de ponerse en la piel del otro que el
propio Aub llevó a cabo en “La verdadera historia de la muerte de Francisco
Franco”— y recordar los versos de Pedro Garfias, una especie de axioma
del exiliado en México: “con España presente en el recuerdo, / con México
presente en la esperanza”.
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BIBLIOTECA
CLÁSICA
Los de Abajo
y la Revolución Mexicana
María Sánchez
Mariano Azuela (1873-1952) fue un escritor mexicano y médico que se alistó
durante la Revolución Mexicana en las fuerzas revolucionaria de Julián Medina.
Así fue como se convirtió en un de los primeros en hacer una crónica de la
Revolución Mexicana desde la perspectiva de Los de Abajo. La novela se publicó
por fascículos en 1915 en el periódico El Paso del Norte, y posteriormente, en
1916, se publicará en libro a su vuelta a México. No obstante, no conseguirá
el éxito literario hasta 1925, cuando se publique a modo de folletín en el
periódico El Universal Ilustrado. Asimismo, esta novela, considerada a veces
como novela revolucionaria, fue la obra que llevó al éxito a este escritor. En ella
encontramos una narración sobre la cuadrilla liderada por Demetrio Macías,
en la que se describe a una serie de personajes que representan a gran parte de
los combatientes y revolucionarios que arriesgaron su vida durante el conflicto
contra los federales: Cervantes, Camila, La Pintada, La Codorniz, Manteca,
Venancio y Montañés. Como se puede ir observando, Los de Abajo esboza
un retrato social, que no histórico y menos aún historicista, de lo ocurrido
durante la contienda. De hecho, podemos considerarla como un testimonio
escrito de esta Revolución y de cómo la ideología de los revolucionarios iba
cambiando al mismo tiempo que el ánimo de insurrección se iba apagando.
Podemos, pues, afirmar que estamos ante uno de los primeros testimonios del
levantamiento que marcó el siglo xx mexicano.
Mariano Azuela es considerado uno de los escritores más importantes
de México, sobre todo a raíz de la novela aquí comentada, que dio lugar a la
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BIBLIOTECA CLÁSICA
llamada “Novela de la Revolución Mexicana”. No obstante, y a pesar de su
gran interés por mostrar la realidad, las costumbres y los usos mexicanos,
escribió también una serie de novelas de corte vanguardista. De hecho, fue el
primer escritor mexicano en adentrarse en las Vanguardias, con novelas como
La Malhora (1923) y El Desquite (1925). Aunque, como ya dijimos, destacó por
sus novelas de corte costumbrista y realista, ya que la mayoría de sus títulos
se adhieren a estas tendencias y estilos. Se le puede considerar un escritor que
dio testimonio de un siglo xx mexicano marcado por los conflictos políticos
y sociales. Así pues cualquier historiador que desee descubrir la historia social
de México, encontrará en este autor muchas de las claves de esta. Debido
a la empatía del autor con las clases sociales baja o proletaria, les dedica
un gran número de páginas e intenta describir con minuciosidad todos sus
comportamientos y maneras de entender el mundo. De hecho, no nos ha
de extrañar que Azuela se una al bando revolucionario de Villa durante la
Revolución Mexicana. Tampoco se ha de olvidar que, debido al apoyo y a su
participación durante dicha Revolución, tuvo que exiliarse en 1925 y volvió
al acabar la contienda. En cuanto a la novela, su narración resulta sencilla
aunque intenta mostrar todos los matices dialectales de los personajes,
pues son muchas las transliteraciones que aparecen. Podemos añadir que lo
verdaderamente relevante de la novela es su carácter testimonial y su capacidad
de análisis de la Revolución, sobre todo, del bando revolucionario.
Si nos detenemos en el análisis de los protagonistas, encontraremos, como
ya dijimos, ciertos personajes que muestran la personalidad de los seguidores
de Pancho Villa. Asimismo, algunas estudiosas (Chris Harris) se han centrado
en señalar el carácter eminentemente masculino heteronormativo y por ende
patriarcal de todos los revolucionarios que formaban parte de la cuadrilla.
Así como la obra señala los hábitos y costumbres de estos guerrilleros, en su
51
CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
mayoría de clase social baja y proletaria, como las fiestas, los juegos y las mujeres.
No obstante, cabría señalar las figuras de Demetrio Macías y Cervantes, pues
ambos personajes resultan de sumo interés por motivos totalmente diferentes.
El primero, Demetrio Macías, es el jefe de la cuadrilla y como tal demuestra
los rasgos prototípicos del líder. De la misma manera, Azuela lo dibuja
como un personaje heroico y de hecho se encuentran bastantes paralelismos
entre este y los rasgos de un héroe clásico. En segundo lugar, tendríamos
a Cervantes, personaje que desentona entre sus compañeros, puesto que es
médico y su instrucción, por lo tanto, superior. Este médico personaje guarda
pues bastantes paralelismos con el escritor Azuela y no nos ha de extrañar que
muestre su visión personal, dado que también se vio envuelto en la revolución
y que participó como médico militar en ella.
Cabría llamar la atención sobre el hecho de que la obra se publicó antes
de que dicha Revolución acabase, en 1915. El conflicto no acabó hasta 1920.
En cambio, la novela anticipa, en cierta manera, el final de dicha Revolución,
es decir, la desilusión que se irá apoderando de los combatientes, que verán
cómo los sueños y anhelos que habían puesto en el levantamiento se truncan.
De hecho, pronto se comenzarán a observar en la narración diálogos que
muestran este desaliento y cómo los que lideraron la Revolución serán los
que se lleven mayores beneficios mientras “los de abajo” se quedan con las
“sobras” que ellos dejan. A esto podemos unir el hecho de que en el momento
de la publicación se acercaba el asesinato de Zapata y la muerte de Pancho
Villa, así como la llegada y posterior derrocamiento de Huertas, contrario a
las ideas villistas y zapatistas. Por eso, esta novela resulta un testimonio de las
sensaciones, ideología y comportamientos culturales de los revolucionarios que
se levantaron contra el gobierno de Díaz y que vieron cómo esta Revolución,
que en un principio tanto les prometía, se fue convirtiendo en papel mojado
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BIBLIOTECA CLÁSICA
y cómo todo por lo que lucharon fue traicionado por los dirigentes que les
prometieron mejoras e igualdad. Así pues encontramos en Azuela y en Los de
Abajo un fiel retrato del México más aplastado y asfixiado por una política y
un entorno social que nunca les representó.
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BIBLIOTECA
CLÁSICA
Mujer y criolla:
Sor Juana Inés de la Cruz y Los empeños
de una casa, comedia de capa y espada
Raquel López
Juana Ramírez de Asuaje, conocida posteriormente como Sor Juana Inés de la
Cruz, nació en la aldea mexicana de San Miguel de Nepantla el 12 de noviembre
de 1651. Hija del capitán español de origen vasco don Pedro Manuel de Asuaje
y Vargas Machuca y de la criolla doña Isabel Ramírez de Santillana o Cantillana,
fue una niña curiosa y dotada de una extraordinaria inteligencia. Ante la
imposibilidad de los estudios superiores para las mujeres en la época en la que
le tocó vivir, pidió con la inocencia de su curiosidad precoz que la disfrazaran
de hombre para ir a la Universidad. Como no podía ser de otro modo por aquel
entonces, dicha posibilidad se desvaneció en el aire.
Juana creció acompañada de libros, sus maestros mudos, convirtiéndose
en una joven de una extraordinaria cultura. A su inteligencia la acompañaba
una agradable presencia, hechos que llamaron la atención de los cortesanos
en Ciudad de México. La joven Juana hizo las delicias de unos y de otros en la
corte, encandilando a los sucesivos virreyes y virreinas, con los que mantuvo
una excelente relación. Su carácter abierto y alegre no hacía presagiar una
vocación religiosa. Sin embargo, decidió ingresar con dieciséis años en
el Convento de San José de Carmelitas Descalzas, hoy de Santa Teresa la
antigua, donde permaneció un año. Huyendo de la excesiva dureza de la
orden, acabó ingresando en el Convento de San Jerónimo, donde gozaba
de mayor libertad para proseguir con sus estudios. Sobre su vocación, a la
que se ha pretendido justificar con un desengaño amoroso, la misma Sor
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BIBLIOTECA CLÁSICA
Juana Inés escribe en la Respuesta a Sor Filotea: “Entréme religiosa, porque
aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias hablo, no de las
formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación
que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente
que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación;
a cuyo primer respeto (como al fin más importante) cedieron y sujetaron
la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir
sola; de no querer ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi
estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis
libros”. Así pues, la pasión que siempre guio los pasos y las decisiones de
la escritora fue su ansia de saber, de ir más allá de lo que su condición de
mujer (y además, criolla) le reservaba en la sociedad en la que desarrolló su
existencia.
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
En definitiva, el repaso por la biografía de la joven Sor Juana nos permite
encontrarnos con una mujer alejada de las convenciones sociales que imperaban
en su época. Su más que destacable inteligencia y su sed de libertad determinaron
que la mayor parte de su vida transcurriera en una celda conventual, un
auténtico oasis cultural para una mujer en el México del siglo xvii. En cuanto a
su producción dramática, no demasiado extensa, estaba claramente influida por
Calderón. El teatro de Sor Juana era cortesano, pensado para ser representado
ante los nobles que gravitaban en el palacio de los virreyes. En el caso de Los
empeños de una casa, se escribió respondiendo al encargo de don Fernando Deza,
contador del Virreinato, en cuya casa se representó el 4 de octubre de 1683,
como una forma de homenaje a los virreyes. La pieza teatral se compone
de una loa introductoria, tres letras para cantar o canciones y, además de la
comedia en sí, un Sarao de cuatro naciones. La trama está compuesta de equívocos y
malentendidos, que continúan con fidelidad e ingenio las obras de capa y espada
que venían de la Península. Sin embargo, la joven Leonor, protagonista de la
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BIBLIOTECA CLÁSICA
trama, no es tan solo bella, sino instruida. En versos como los que siguen se ha
pretendido ver una pintura de la autora:
Inclinéme a los estudios
desde los primeros años
con tan ardientes desvelos,
con tan ansiosos cuidados,
que reduje a tiempo breve
fatigas de mucho espacio.
Conmuté el tiempo, industriosa,
a lo intenso del trabajo,
de modo que en breve tiempo
era el admirable blanco
de todas las atenciones,
de tal modo, que llegaron
a venerar como infuso
lo que fue adquirido lauro.
Otro personaje destacable, dada la condición de criolla por parte de madre
de Sor Juana, es el criado Castaño (mulato), quien desempeña la función de
“gracioso”. En uno de los enredos se viste de mujer para no ser reconocido al
salir a la calle. Mientras se va colocando las ropas se dirige al público con gestos
afeminados y expresiones jocosas y atrevidas. En su cómica conversación con
los presentes se ríe de los “cuatro mil lindos […] que a bulto se amartelan,
no de la belleza que es, sino de la que ellos piensan”. Se mofa, del mismo
modo, de la idea del honor en irónicas frases como “¡Válgame Dios! Cuánto
encubre / esta telilla de seda, que ni hay foso que así aguarde, ni muro que así
defienda”. Así pues, en los Empeños de Sor Juana, un simple mulato, criado de
un señor principal, se burla con la procacidad que permite la comedia de los
estrictos cánones de honor que los blancos varones habían traído a la Nueva
España del viejo continente.
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
En conclusión, los Empeños de una casa no es tan solo una inocente comedia
de capa y espada, concebida como encargo cortesano para gusto de los
virreyes. Muy al contrario, en ella encontramos una crítica inteligente a la
idea del honor y a la supuesta superioridad intelectual del hombre. En esta
obra, una mujer hace que sean las mujeres las que lideren la acción, siendo los
varones nobles meras marionetas expuestas a la inconstante pasión, en el caso
de don Pedro, o a la idea del honor, como ocurre con el padre de Leonor, don
Rodrigo, quien debe asumir sin rechistar lo que se ha ido desarrollando ante
sus ojos. La sociedad mexicana, encuentro de culturas y parte del ser de Sor
Juana, se refleja en las relaciones de una obra a la que, sin embargo, se sitúa
en Toledo. Tal y como hemos visto, se pone en boca del mulato Castaño la
sátira ante las ideas de honor traídas de la Península, que la autora, desde su
posición de mujer independiente y criolla, considera a todas luces absurdas.
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BIBLIOTECA CLÁSICA
La comedia es, por tanto, un reflejo de las modernas ideas de una autora muy
adelantada a su tiempo.
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BIBLIOTECA
CLÁSICA
Teatro misionero en México
como método evangelizador
Ivana Krpan
El término teatro misionero o teatro evangelizador corresponde a uno de los métodos
catequísticos utilizados por las órdenes religiosas en las primeras décadas de la
conquista del Nuevo Mundo. La evangelización de las comunidades indígenas
comenzó en el año 1523 cuando los primeros misioneros franciscanos, Juan
de Tecto, Juan de Aora y Pedro de Gante, empezaron la conquista espiritual
como un proceso análogo a la ocupación militar del mismo espacio geográfico.
Según los informes de Pedro de Gante, el trabajo misionero consistía en la
predicación y la enseñanza de la lectura, la escritura, el canto y las costumbres
cristianas (Cuevas, Historia de la Iglesia en México (1511-1548), Vol. I., 1921). Un
año después se envió la primera misión organizada conocida bajo el nombre
de “los Doce” (por el número de los misioneros franciscanos), que marcó el
inicio del gran proyecto evangelizador en el territorio mesoamericano. Con
los años el número de las misiones franciscanas fue en aumento, ocupando
las zonas alrededor de las capitales de las civilizaciones mesoamericanas
como Tenochtitlan, Teotihuacán, Tlaxcala, Puebla y Texcoco, y extendiendo
progresivamente su influencia hacia el noroeste del país, hasta el estado actual
de Jalisco. Pocos años después su labor se reforzó con llegada de las demás
órdenes religiosas; a partir del año 1526 los dominicos establecieron sus
misiones en la parte sudeste hacia el estado actual de Oaxaca, mientras los
agustinos ocuparon el territorio nordeste del Veracruz actual desde 1533.
La predicación misionera empezó con la redacción de textos religiosodidácticos en las lenguas indígenas: catecismos, libros de oraciones,
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BIBLIOTECA CLÁSICA
partes del Evangelio y textos hagiográficos que explicaban la doctrina y la
ritualidad cristiana. El texto Coloquios y Doctrina Cristiana reúne las prédicas
misioneras y las conversaciones que el franciscano Bernardino de Sahagún
y sus colaboradores mantuvieron durante los primeros contactos con los
representantes indígenas. El texto demuestra que la instrucción religiosa
consistió en la explicación del propósito de su misión evangélica, y luego en
la enseñanza de las creencias, ritos y costumbres cristianas. En la selección
de los temas bíblicos los misioneros favorecieron las escenas que explicaban
el dogma, con especial atención a las diferencias entre los sacramentos
cristianos y las prácticas religiosas indígenas. Los temas más frecuentes eran:
el significado del monoteísmo, los mandamientos, la creación del hombre,
el pecado original, la inmaculada concepción, la encarnación de Dios en
Jesucristo, la natividad, la pasión y la resurrección de Cristo, la vida de los
santos, la necesidad de conversión al cristianismo y la vida ejemplar en la fe
cristiana. Durante las primeras décadas de la evangelización los franciscanos
asimilaron el discurso doctrinal a los modelos didácticos prehispánicos, lo
que facilitaba la enseñanza de los conceptos religiosos y morales nuevos
y las costumbres cristianas en la vida cotidiana. Las catequesis imitaban la
retórica de los Huehuetlatolli indios, los textos de índole didáctica, moral y
religiosa que se transmitían de padres a hijos o se utilizaban en los discursos
gubernamentales dirigidos al pueblo.
El teatro tenía un papel importante en la explicación del dogma de una
manera expresiva e integradora. Las representaciones cumplían los requisitos
de una cristianización masiva de la numerosa población local, dado que
ayudaban a difundir los temas bíblicos en un formato visualmente potente a
través del lenguaje corporal. Además, los dramas catequísticos en lengua náhuatl
integraban a los indígenas en la realización del espectáculo, favoreciendo que
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
asumieran los fundamentos de la doctrina cristiana y las prácticas religiosas
ensayándolas en la puesta en escena. Las obras dramáticas se basaban en el
modelo del auto sacramental en cuanto a los temas, la estructura interna, el
montaje escénico y el enfoque didáctico. Los círculos temáticos giraban en
torno a los asuntos tratados en la predicación, como muestran algunos títulos:
El Sacrificio de Isaac, Adán y Eva, La caída de nuestros primeros padres, Comedia de los
Reyes, La tentación del Señor, La pasión de Nuestro Señor Jesucristo, Juicio Final, San
Francisco, etc. Los misioneros adaptaron las versiones dramáticas a los objetivos
de la evangelización, modificando a veces el texto bíblico, enfocando los temas
morales y religiosos de mayor importancia, y utilizando las técnicas representativas
de la tradición prehispánica, la simbología ritual indígena y el idioma náhuatl.
Existía una fuerte tendencia a eliminar ciertos temas problemáticos como el
sacrificio humano o la poligamia, que podían influir en la perduración de la
ritualidad prehispánica o establecer los vínculos entre las costumbres antiguas y
las prácticas cristianas. Asimismo, los misioneros fomentaban el uso de la lengua
náhuatl que tenía el estatus de lingua franca en el territorio vasto de la América
Central, y el estilo representativo ajustado al canon indígena en cuanto a los
modelos retóricos y estéticos de la puesta en escena.
Con la modificación teatral de la predicación tradicional se intentaba lograr
varios objetivos; enseñar a los indígenas el dogma a través de la representación
ejemplar de la vida cristiana, evitar cualquier interpretación equivocada de los
valores cristianos, mostrar los antiguos cultos como ritualidad perjudicial y
sustituirlos por los ritos cristianos. La efectividad de este modelo evangelizador
variaba según las comunidades y otros aspectos de la colonización efectuada
en el mismo ámbito, pero la participación de los indios en la puesta en escena
favoreció su gran difusión entre numerosas comunidades nativas. El auge
evangelizador del teatro misionero puede situarse entre el año 1533, cuando
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BIBLIOTECA CLÁSICA
se representaron las primeras obras, y el año 1595, que cierra el período en
que se desarrolla su faceta puramente educativa. Varios factores empezaron
a influir en las modificaciones del primer modelo catequístico teatral y en la
desaparición del teatro misionero en los siglos posteriores. Con el aprendizaje
de los conceptos dogmáticos, las costumbres cristianas y la lengua castellana
por parte de los nativos, las representaciones teatrales masivas perdieron su
propósito. En el mismo tiempo, el crecimiento de la sociedad criolla requería
un teatro religioso-didáctico más exigente, para un público ya formado en la
tradición cristiana.
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FLECHAS
LITERARIAS
Fuentes
Gonzalo Escribano
El niño Fuentes, Carlos, ha pasado algunos años viajando de la mano de su
padre diplomático por las más diversas latitudes del continente americano.
Acaso podría sentirse un apátrida, peonza que gira y gira por el globo, como
luego seguiría haciendo (estudios en Europa, embajador en París, afincado
periódicamente en Londres). No se siente así. Es peonza que gira y gira, pero
también árbol de raíces fuertes y generosas. Al llegar a México para quedarse,
entre niño y adolescente, siente suya esa tierra vieja (y, a un tiempo, tan
nueva, siempre reinventándose en su baile de identidades cruzadas, confusas,
mestizas) porque nunca se ha apartado de ella en realidad: no nació ahí, sino
en Panamá, pero ahí ha pasado veranos caudalosos y sensitivos con la familia.
Las tías solteronas, las abuelas que cuentan viejas historias de amor violento
o insaciable, los galanes funestos de esas historias… Estos personajes que
aparecen por doquier en sus novelas, entrevistos a veces desde una mirada
infantil que, a través de la imaginación, multiplica el misterio, son huellas
de un pasado que resucita, adquiriendo nuevo aliento, en la literatura. Estos
personajes resultan de una verdad inapelable porque nacen de la vivencia
personal, aunque esta se transmute por medio de la palabra. Verdaderos,
reales, encarnados. Podemos ver al niño Fuentes recorriendo con la mirada
los jardines casi selváticos de una casa veracruzana, al adolescente Fuentes
recorriendo las calles de Ciudad de México cuando empieza a brotar en
su interior una insaciable sed de literatura, la pasión arrebatada que va a
chisporrotear en sus adentros hasta el final. Van quedando, en estas miradas,
65
CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
bajo el párpado y más adentro, grabadas imágenes, o esencias de imágenes,
que van a ser motor de las novelas del maestro. Ya cuando es joven, escritor en
ciernes, estudiante universitario, se imbuye de un nuevo fervor político que no
abandonará nunca. Esta pasión de la política se proyecta hacia adentro y hacia
afuera —y esto es nuevo poso de la infancia transnacional—. Intenta el joven
Fuentes, no dejará de intentarlo nunca, explicarse el porqué de la situación, en
muchos sentidos escalofriante, de su país. Acodado en la ventana, reflexiona
sobre los fracasos de la revolución mexicana, sobre la moralidad ambigua de
los que realmente triunfaron de ella, sobre la figura del héroe revolucionario
puesta a trasluz. Sentado en una elegante silla de recio cuero, como el rostro
66
FLECHAS LITERARIAS
de un Fuentes que ahora ya se nos aparece maduro, curtido, de rostro
severamente sabio, piensa en el narcotráfico, en centenares y centenares de
muertos que quedan varados en las playas de la injusticia y la corrupción cada
año. Y mira a veces hacia atrás, escarbando en los secretos de los antepasados
propios y ajenos, que también hace suyos, para dar un conato de respuesta a los
interrogantes que en el hoy se manifiestan. Y otea en el horizonte, horizonte
intelectual, afectivo, cultural o mítico, los límites, las fronteras, los espacios en
donde acaba y empieza México con todos sus fantasmas y sus ídolos. Cuando
el pelo comienza a canear, la severidad se agudiza, la sonrisa del muchacho
Carlos se vuelve más irónica, aunque a veces, de repente, la toma la calidez del
trópico soñado y vemos en ella alegría sincera, alegría selvática que asoma en
la curva del pómulo al alzarse. En todas esas miradas y gestos hay verdadera
pasión por la vida, y una ambición desmesurada por exprimirla y beber sus
jugos… Y esto se traduce en verdadera fe de artista que estima su propia labor
como auténtica afirmación de la vida de la que se nutre… Y no solo de artista,
de pensador y humanista también. Cazador de la vida, el viejo Fuentes, Carlos
Fuentes, ha pasado muchos días perdido por los bosques y los templos de
esta esfera maternal que es una naranja recién cortada, dándonos a nosotros
la oportunidad, que perdura más allá de su muerte, de explorar esos mismos
lugares al perdernos en el telar de sus palabras.
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RESEÑAS
¿Y José Trigo?
Fernando del Paso, José Trigo
Ciudad de México, Siglo XXI Editores
Cristina Somolinos Molina
José Trigo es la primera novela de Fernando del Paso, escrita entre los años 1959 y
1966, y publicada en México en 1966, ligada al fenómeno de auge de la narrativa
latinoamericana que tuvo lugar en los años sesenta a nivel internacional.
No es casualidad que aparezca la fecha de 1959 como punto de inicio de la
escritura de José Trigo, pues se advierte una influencia de las reivindicaciones
del sector ferrocarrilero en México, que habían ido desarrollándose desde el
año 1958. Este movimiento cobró especial fuerza entre los años 1958-1959,
hasta su debilitamiento en 1960 a causa de la represión del gobierno y de
la proliferación del movimiento charrista y aparición de sindicatos blancos,
denominaciones mexicanas referidas a organizaciones vinculadas al poder que
dejan de defender los intereses de la clase trabajadora para convertirse en
aliadas de la clase dominante.
A pesar de que el título, José Trigo, remite a un referente personal más o
menos bien delimitado, de este personaje sabemos muy pocos datos a lo largo
de la novela. Desde el principio, el narrador se afana en la búsqueda de José
Trigo a lo largo de los campamentos Oeste y Este de Nonoalco-Tlatelolco,
unidos por un puente. La estructura parece recorrer el espacio por el que
transita el narrador, pues está dividida en dos grandes partes: la primera, “El
Oeste”, en la que se suceden los capítulos numerados del 1 al 9; una parte
intermedia, denominada “El puente”; y la parte segunda, “El Este”, en la que
los capítulos aparecen numerados del 9 al 1. Esta suerte de simetría provoca
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
la ilusión espacial de recorrer la pendiente que tiene su punto más alto en
el puente, y que va descendiendo conforme se adentra en cada uno de los
dos espacios. En la búsqueda de José Trigo, el narrador va desgranando las
vidas de otros personajes con los que se encuentra: Luciano, Buenaventura,
Manuel Ángel, Atanasio… y, con ello, se revela la posición central que ocupa
el conflicto de los ferrocarrileros y las huelgas que sacaron adelante a finales
de los años cincuenta en aras de reivindicar un aumento de los salarios. En
este sentido, uno de los protagonistas de la novela cuya historia sí se nos revela
es Luciano, dirigente sindical que se ve sometido a persecuciones por parte del
gobierno mexicano y a distintas presiones.
Al mismo tiempo, José Trigo es una novela que plantea tres estadios de
dominación en la historia mexicana a través de las referencias a tres culturas
y configuraciones sociales diferentes: en primer lugar, la sociedad indígena,
representada por el poso de la tradición mítica; en segundo lugar, la sociedad
colonial, que está presente a través de la iglesia de Santiago-Tlatelolco; en
tercer lugar, la independencia, que se asocia al elemento del ferrocarril como
símbolo de progreso. La novela, en su intención totalizadora, trata de hacer
encajar piezas que proceden de cada una de estas tradiciones e incorpora una
reflexión sobre el desarrollo histórico de diferentes sistemas de dominación
en México, así como de la lucha de los personajes subalternos por la
emancipación. De igual modo, registra la intención de hacer una relación de
los hechos (las huelgas ferrocarrileras que tuvieron lugar en México en los
años 1958-1959) que ponga en tela de juicio los discursos dominantes y la
narrativa que ha ido construyendo la historia oficial.
Todo ello se desarrolla con una preocupación formal que se convierte
en el centro del interés en la construcción de la novela, de tal modo que
70
RESEÑAS
a la discusión política y social se une un propósito expresivo. El lenguaje
resulta fundamental y dota a la novela de una gran complejidad que la vuelve
desbordante. La separación entre los diferentes estadios históricos y culturales
se refleja asimismo en el lenguaje, que trata de recoger la violencia de lo cotidiano
a partir de la afirmación de la diferencia específica del español americano, del
habla popular y proletario que aparece mezclada con un lenguaje erudito y que
recupera formas lingüísticas arcaicas. Las enumeraciones o las deformaciones
de palabras son procedimientos expresivos que cumplen asimismo con esta
función. Así José Trigo se plantea como la novela que inaugura una trayectoria
de experimentación narrativa.
71
RESEÑAS
El jardín con la escalera al cielo
Élmer Mendoza, El misterio de la orquídea Calavera
Ciudad de México, Tusquets
Dulce Galván
En lo que a la imaginación puede parecer el desolado paisaje del norte de México,
en un lugar llamado Culiacán en el estado de Sinaloa, nace Élmer Mendoza en
1949. Este autor, ganador de diversos premios nacionales e internacionales, muestra
su visión de México desde ese lugar inhóspito, bizarro, abandonado (quizá) pero
siempre particular. A lo largo de sus libros busca presentar un reto y una realidad
que parece de otro mundo; la mexicana, sus realidades paralelas y su lugar; como
alguna vez lo definió Artaud “el lugar de donde viene esa raza creadora de las
civilizaciones, el ombligo del mundo” (México y el viaje al país de los tarahumaras, 1984).
Después de todo, México significa “el ombligo de la luna” y este ombligo guarda
en sus 1 964 375 km2 miles de historias para ser contadas, rememoradas, olvidadas
y enunciadas desde aquellos lejanos lugares de la memoria para presentarse como
visiones borrosas a enturbiar o, por qué no, a aclarar lo que este presente tiene
dispuesto. Es así como Élmer Mendoza escribe sobre y desde un lugar que se
desdibuja en las líneas y las palabras: “este país que no se deja definir: un día parece
civilizado y al siguiente el más violento y salvaje…”.
El misterio de la orquídea calavera es la primera entrega del segundo de los
personajes a los cuales Mendoza está dispuesto a escribirle aventuras dignas de
ser leídas y contadas. El primero de ellos fue Edgar “el Zurdo” Mendieta, un
policía de Sinaloa atrapado en un mundo en el que la línea del bien y del mal no
parece existir, donde solo cuenta con su coraje y su dignidad para enfrentarlo.
Ahora nos sorprende con este peculiar antihéroe, “El Capi” Garay, de tan solo
72
RESEÑAS
dieciocho años de edad, el cual deberá luchar contra lo que siempre le han dicho
que es y su manera de verse a sí mismo y a los demás para vivir esta aventura y no
morir en el intento.
Dentro de esta violencia familiarizada en la cosmovisión mexicana respecto al
narco y los grupos de delincuencia organizada, “el Capi” va a enfrentarse con un
hecho traumático: su padre ha sido secuestrado y debe hallar la forma de reunir
cuatro millones de dólares para rescatarlo. Pero incluso tendrá un encuentro
mucho más particular, único; un encuentro con un libro: “el misterio de la orquídea
calavera”. El juego de dimensiones entre una realidad tajante que lo lleva de un
momento a otro a asentarse en un pueblito de San Luis Potosí, llamado Xilitla. Este
lugar es el corazón de la Huasteca potosina, la frondosa puerta del fértil trópico que
se dibuja en el mapa mexicano. Parece que la historia envuelve a este lugar en un
halo sagrado y mágico que llevará a “el Capi” a ir saltado del presente a algo que no
termina por ser pasado y no se parece al futuro.
Envuelto en la realidad surrealista que México posee por sí mismo, como han dado
cuenta tantos artistas a lo largo de los años “el Capi” irá descubriendo que algunas
cosas no son lo parecen, otras por desgracia son justo lo que parecen. En un ir y venir
entre realidades, alientos, flores, pieles que se desprenden y alimentan presagios, “El
Capi” se pondrá a prueba a sí mismo y entrará en un devenir de espirales de tiempo,
historias, poesía y magia pura ancestral.
Así Élmer Mendoza invita a descubrir el viajero de cada uno, de esos que el
mapamundi lo llevan tatuado en el cerebro, los fanáticos del movimiento, busca
llevarnos al lugar donde los abrazos son un derecho humano. Pero cuidado, porque
no podrás distinguir cuál de ellos te llevara a besar a la orquídea calavera y cuál
simplemente te ahogará en el río que cruza el corazón del monte de Xilitla.
73
RESEÑAS
Porque lo fantástico está a un
viaje de distancia
Alberto Chimal, El último explorador
Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica
Juan Arturo Martínez Paz
¿Quién no se ha encontrado con alguna imagen o acción que desencadene
en nuestras mentes las más extrañas e inimaginables aventuras? ¿Quién no
desearía ser un aventurero y descubrir las cosas más raras del mundo? ¿Quién
no desearía ser Horacio Kustos? Sin lugar a dudas, todos desearíamos ser
como este gran personaje, el protagonista, de El último explorador —libro
de cuentos de Alberto Chimal—, por el que nos sentimos atraídos desde
el primer contacto que tenemos con él, y que al igual que muchos otros
personajes, somos arrastrados a vivir aventuras tan alucinantes que cuando
regresamos ya no somos los mismos. De la misma forma en que la señora de
la papelería es llevada por el encanto de este personaje al Polo Sur, nosotros
vamos tras él en cada aventura.
Al más puro estilo de Cortázar, nos dejamos envolver por lo fantástico, llega
e irrumpe nuestra realidad, trasportándonos a un mundo en donde todo es
posible y se toma de la manera más simple y normal que se puede. Al igual que
nosotros, los personajes empiezan a tachar a Kustos de fantasioso, pero gracias
a la gran pluma de Chimal entramos a ese mundo y formamos parte de él.
Kustos, de “cuerpo flaco, rala barba negra, / ojos bien separados en la
cara, / manos muy grandes y rodillas gruesas, / nariz que no termina de
apuntar / derecha hacia adelante; bien plantado, / tiene voz aguerrida, la
74
RESEÑAS
paciencia / breve, los ojos de un sosiego igual / a la velocidad de sus dos
piernas. / Gran enemigo de los mapas, siempre / sediento de saber, puede
contar / historias espantables e inauditas”. Es así como descubrimos a un
Horacio que de seguro coincidiría con el ser que hemos ido imaginando hasta
ese momento de revelación.
La ficción está más viva que nunca, es más real y tangible. Y mucho más la
ciencia ficción, y más aún lo fantástico. En nuestras vidas cotidianas podemos
toparnos con hechos que, verdaderamente, resultan sacados de alguna historia
de Horacio Kustos. En este libro podemos ver desde la historia de una ciudad,
que gracias a un invento de Vodia, se levanta, resurge de sus “cenizas”, de ser
escombros pasa a ser, nuevamente, edificios; y no solo eso, sino que todas
las personas que estuvieron durante la catástrofe, regresan a la vida; mas el
drama de siempre se repite, la desilusión de nuestra realidad, el choque con
las cuentas bancarias, los préstamos, el saber que la gente sigue su vida a pesar
de haber tenido una gran pérdida y, creo, lo peor que a alguien puede pasarle:
el olvido.
También nos topamos con una impresionante narración de lo que puede
pasar debido al gran avance de la tecnología, ¿se lo imaginan? Claro que saben
la respuesta, se ha visto en diversos libros, desde Asimov hasta nuestros
tiempos; es una constante. ¿No será una predicción de lo que puede pasarnos
al dejar que las máquinas evolucionen hasta tal grado de que sean ellas
quienes realicen operaciones o determinen el descubrimiento y exploración
de planetas?
¿O qué tal descubrir hoteles con características únicas en el mundo, ubicados
en el fondo del Océano Índico, al que se ingresa con mucho esfuerzo y del que
casi nadie sale; en Hollywood, donde se conjugan todos los monstruos existentes
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
y los gritos nunca dejan de escucharse; en Atenas, cuyo hotel posee habitaciones
con las formas de los prismas más puros y admirados por los pitagóricos; en
Hungría, en donde todo se repite infinidad de veces y los mundo paralelos se
tocan, convergen, todo en una sola habitación? Y ¿qué harían ustedes si de
pronto descubren que una muchacha los sigue? Horacio se da cuenta después
de que la muchachita ha ido y venido a lo largo de sus aventuras. Pero no puede
hablarle por mucho tiempo, viene y va, aparece y desaparece de repente, en un
momento está, al otro ya no. Este es uno de los más grandes misterios que se le
presentan a Horacio Kustos: ¿de dónde viene? ¿Quién es? ¿Por qué siente que
entre ellos existe un gran vínculo?
76
RESEÑAS
El delirio de la memoria cerrada
Cristina Rivera Garza, Nadie me verá llorar
Barcelona, Tusquets
Cristina Suárez
Gracias a la novela Nadie me verá llorar (1999) su autora, Cristina Rivera
Garza (Matamoros, 1964), obtuvo el Premio Nacional de Novela José
Rubén Romero (1997), el Premio Internacional IMPAC-CONARTEITESM (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Así, la obra en
cuestión cuenta con el privilegio de ser una de las novelas con más premios
de la literatura mexicana. Tras doctorarse en Historia Latinoamericana, Rivera
Garza ha trabajado como profesora en distintas universidades mexicanas y
estadounidenses. Además de haber cultivado con éxito el género narrativo,
como demuestran las novelas La cresta de Ilión (2002), Lo anterior (2004), La
muerte me da (2007), Verde Shangai (2011) o El mal de la taiga (2012), la autora
también ha escrito numerosos cuentos entre los que destacan los títulos La
guerra no importa (1991) y Ningún reloj cuenta esto (1997), galardonados con el
Premio Nacional de cuento San Luis Potosí (1987) y el Premio de cuento Juan
Vicente Melo (2001) respectivamente.
Como Rivera Garza expone al terminar su novela, la misma se encuentra
basada en “expedientes clínicos, documentos oficiales, diarios y cartas de
aislados del Manicomio General, comúnmente conocido como La Castañeda,
que se encuentran en el Archivo Histórico de la Secretaría de Salubridad y
Asistencia en la ciudad de México”. De este modo, se presenta a la interna
Matilda Burgos, una mujer de origen rural cuya aparente locura la ha conducido
a permanecer durante años ingresada junto a centenares de enfermos
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
mentales. Tras una infancia impregnada con el aroma de la vainilla, Matilda,
una joven de apenas quince años, se traslada a la capital del país para aprender
a ser una ciudadana respetable, una mujer de provecho y buenas costumbres.
Sin embargo, sus encuentros con otros personajes de la novela como Cástulo,
un revolucionario anarquista, Diamantina, una mujer comprometida con
los derechos de los trabajadores, o Paul Kamàck, un ingeniero extranjero
fascinado por el desierto y la cartografía, cambiarán el destino de la joven
hasta convertirla en la persona que Joaquín Buitrago conocerá años más tarde.
Fotógrafo de profesión y adicto a la morfina, Buitrago se reencuentra con
Matilda en el manicomio en el que está trabajando como retratista tras haberla
conocido una noche en La Modernidad, uno de los burdeles de la ciudad.
Comenzará entonces un recorrido tanto por la historia de México desde
finales del siglo xix hasta la primera mitad del siglo xx, en la que tiene lugar la
historia que nos atañe, como por las vidas de los protagonistas.
Ubicando a sus personajes en distintos escenarios reales como la Biblioteca
Nacional, la plaza de Santo Domingo, la población minera de Real de Catorce,
las fábricas de tabaco o el propio manicomio, Rivera Garza logra conjugar
episodios del pasado de los protagonistas con momentos concretos de un
presente en el que la soledad que siente cada uno de ellos se mitiga con la
compañía del otro, aunque ambos continúen siendo unos marginados para la
sociedad en la que viven. De la mano del psiquiatra Eduardo Oligochea las
narraciones de la interna irán revelando las distintas enfermedades mentales
que padece. No obstante, la posterior exposición sobre la vida de Matilda, ya
ordenada cronológicamente, hará que los lectores se pregunten si, en realidad,
solo están ante una víctima de su propio dolor por el recuerdo de tiempos
mejores. Además de emplear un lenguaje en muchas ocasiones metafórico
y minuciosamente descriptivo, la autora incluye en la novela múltiples
78
RESEÑAS
expedientes clínicos que reflejan las distintas patologías que presentan
los pacientes. Asimismo, en algunos capítulos, ocho en total, se insertan
fragmentos de tratados de higiene que sirven para ilustrar cuál era el ideal
que debía seguir Matilda. Igualmente, en Nadie me verá llorar se parodia la obra
Santa (1903) de Federico Gamboa, cuya protagonista inspira a las prostitutas
del relato para crear sus dispares espectáculos en el burdel. Así pues, no es
de extrañar el reconocimiento obtenido por Rivera Garza tras la publicación
de esta novela puesto que esta supone un claro ejemplo de maestría literaria.
79
RESEÑAS
Muerte (contemporánea) súbita
Álvaro Enrigue, Muerte súbita
Barcelona, Anagrama
Noraedén Mora Méndez
Álvaro Enrigue pudiera ser heredero del entusiasmo por el tenis de David Foster
Wallace; pudiera ser también un aficionado de las historias de la conquista,
del arte, de los objetos hechos de pelo o de las dinámicas de la Iglesia. Pero
quizás ubicar Muerte súbita en un eje temático puede ser apresurado. Para leer
esta novela habría que colocarse en los bordes de lo contemporáneo y en sus
metáforas con las artes visuales. Es necesario valerse de los mismos medios con
los que recibimos el arte en su más amplio sentido.
La novela está divida en pequeños fragmentos de naturalezas distintas, lo
que nos ubica en una especie de salto de dimensión cada vez. El cambio no es
únicamente en la historia sino en la forma narrativa. Muchos de estos textos
pudieran ser mini ensayos, mini cuentos o incluso hojas arrancadas de un libro
de historia fabulada que se ha encontrado en la calle. Esta sensación de variación
quizás recuerda al zapping formulado por Agustín Fernández Mallo. Sin embargo
las referencias usadas por Enrigue abarcan un rango histórico gigante y están
mayormente enfocadas en encuentros históricos improbables. Más allá de ser
una novela fragmentaria, Enrigue nos hace una propuesta de ensamblaje, como
una composición visual que va cobrando sentido en su forma misma. La excusa
perfecta para sostener esta aglomeración es un partido tenis entre el pintor
Michelangelo Merisi da Caravaggio y el poeta Francisco de Quevedo. Así, esta
novela nos lleva inevitablemente a una dinámica dialéctica del todo a las partes
y de las partes al todo.
80
RESEÑAS
Si leemos a través de cada pieza, podemos encontrar fragmentos sobre
Ana Bolena y de su decapitador, la llegada de Hernán Cortés a México y otras
anécdotas de la conquista, las relaciones de conflicto entre Papas, ensayos
sobre el tenis y la relación de los mecenas con los artistas y poetas. Todo
esto con pequeños puntos de sutura que relacionan las historias. Uno de los
argumentos puede ser el pelo, que ya ha inquietado a otros autores mexicanos
actuales como Margo Glantz y Luigi Amara, la cercanía entre el paradero del
pelo de Ana Bolena y el de Cuauhtémoc permite engrosar el amalgamado que
mantiene el ensamblaje en su lugar.
La lectura nos invita a llegar al final del partido alternando el espectáculo
deportivo con entramados narrativos que incluyen referencias personales del
escritor (ese personaje que se construye del escritor en la novela). Además de
su forma ingeniosa, Enrigue logra mostrar recovecos de cierta masculinidad
desnudada y puesta francamente su expresión máxima clásica que es el duelo
(aunque sea uno deportivo). Cuestiona, con o sin intención, el ejercicio de
aprehender la victoria, en el deporte, la conquista, el arte o la muerte. Nos
revela, con un humor inteligente y creíble, la vida de hombres (rodeados por
momentos de mujeres) que son llevados por sus deseos viriles.
Esta es una novela o una bola de tenis o una narración de un partido o un
compilado de pequeños textos escrito desde las costuras. Es como un suéter
que ha sido volteado de adentro hacia fuera y todavía sabemos que es un
suéter, pero podemos ver la forma en la que fue manufacturado. No hay una
intención de ocultar esa marca de fábrica, al contrario, es esa hechura la que nos
permite la entrada a libro. La gran protagonista es su forma contemporánea y
esa manera de lograr el movimiento (y ritmo) entre épocas, personajes, pelotas
y victorias. Así como en La Muerte de un Instalador, Álvaro Enrigue pareciera
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
ejecutar la propia metáfora de la lucha entre un Caravaggio y un Quevedo.
Nos hace preguntarnos, quizás en un eco lejano, la misma pregunta que nos
hacemos desde el inicio de la modernidad como buenos contemporáneos
¿Qué vale más la palabra o la imagen? ¿Cuál perdería en muerte súbita si ambas
estuvieran empatadas en un juego?
82
RESEÑAS
Un poema sobre una red
de prostitución
Jorge Volpi, Las elegidas
Barcelona, Alfaguara
Javier Ignacio Alarcón
Pareciera que ciertos estilos son propicios para determinados temas. Así, un
realismo sórdido y crudo se ha convertido en la forma propicia para narrar los
mundos marginales, repletos de violencia, de Latinoamérica. Sin embargo, Las
elegidas (2015), la última novela de Jorge Volpi (Ciudad de México, 1968), parece
haber sido escrita para negar este prejuicio: escrita en versos, preocupada por
construir un simbolismo y un lenguaje propio, nos adentra en el mundo de la
prostitución en el norte de México. Dicho de otro modo, en contraste con la
mayoría de obras que exploran este universo, su violencia y su complejidad,
Volpi se acerca desde un texto híbrido, entre la poesía y la novela.
Las elegidas narra una tragedia inspirada, al mejor estilo de Hollywood, en
hechos reales: la red de secuestro y prostitución de los hermanos Julio, Tomás
y Luciano Salazar Juárez, descubierta en 2001. Desde las primeras páginas,
la narración señala el final de su protagonista, el Chino, quien será quemado
vivo. Después de esta breve introducción, la voz poética nos regresa al inicio
de la historia: la familia del personaje central huye de Tenancingo —pueblo
que, según la leyenda, se dedica a la prostitución desde tiempos ancestrales—
y, al llegar a una nueva tierra, el Chino ofrece a su mujer, Salvina, como
prostituta al Gringo, jefe del tráfico de mujeres de la zona. La novela narra
cómo el protagonista se asocia a este personaje, cómo lo derroca y se apodera
del negocio y cómo, finalmente y según se nos ha anunciado en el inicio,
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
decae hasta sellar su final trágico. En resumen, la historia sigue una estructura
bien conocida: la del criminal que, sediento de poder, conquista el mundo
marginal que habita para, sin embargo, quedar condenado, siendo su orgullo
y sus propios errores los que terminarán destruyéndolo.
Mas Volpi no se queda en los tópicos que podríamos esperar de una novela
sobre este tema y busca profundizar en la humanidad de sus personajes, así
como tratar de entenderlos en su complejidad. Desde este punto de vista,
la forma híbrida y fragmentada de la obra resulta clave en su lectura. Los
símbolos son construidos de manera cuidadosa. De estos, cabe destacar el
tono religioso que se puede percibir desde el título de la novela y que queda
confirmado por un epígrafe tomado del Génesis. El texto se estructura
siguiendo este principio y se hace palpable en los títulos de sus tres partes:
“La tierra prometida”, “Los enviados” y “El sacrificio”. Por otra parte, la
forma fragmentada le da un ritmo a la narración que, sin lugar a dudas, no se
podría lograr con una novela tradicional: las voces de los distintos personajes
se hacen escuchar poco a poco, los saltos temporales quiebran la linealidad de
la narración y las imágenes se suceden una tras otra frente a los ojos del lector.
El resultado es una anécdota deconstruida, contada a pedazos que el lector
debe ir recolectando para rehacer el sentido.
Sin embargo, esto también puede ser visto como el punto débil de la obra.
Resulta inevitable sentir que la historia narrada es demasiado compleja como
para ser abarcada en las escasas ciento cuarenta y siete páginas de la novela.
Los personajes no dejan ver toda su profundidad y las líneas acciónales no
logran desplegar toda su potencialidad. A medida que avanzamos a través de
la narración, no podemos evitar querer saber más sobre sus protagonistas,
entender sus motivos y sus conflictos. Sin embargo, la forma del texto no nos
84
RESEÑAS
lo permite. No solo esto, sino que algunos personajes quedan tan reducidos
que corren el riesgo de quedar planos, como la Estrella y la Rosario, hijas del
primo del Chino, Luciano: su historia es de las más complejas y descarnadas,
sin embargo, apenas son retratadas como víctimas sin voz, destruidas por el
sistema.
En resumen, a pesar de sus virtudes, Las elegidas te deja queriendo más, y
no en el buen sentido. La estructura fragmentada, tan efectiva para construir
un simbolismo denso y para repensar un tema que ya ha sido abordado
incontables veces, resulta poco fértil cuando se trata de profundizar en la
historia.
85
RESEÑAS
Asentamiento
Verónica Gerber Bicecci, Mudanza
Ciudad de México, AUIEO
Carlos Colmenares Gil
Es más que un lugar común hablar de la escritura como una pulsión y una
necesidad, tanto así, que antes de repetir eso es mejor callar. Pero es igualmente un
cliché hablar de la escritura como una actividad disciplinada y con una dirección
clara, tanto, que antes de repetir eso es mejor callar. ¿Qué nos queda entonces?
Quizás darnos cuenta del límite de las palabras y de nuestro mundo, y buscar
caminos alternativos: “un camino errante e indescifrable, como si no fuera mío…”,
así describe Verónica Gerber Bicecci (Ciudad de México, 1981) en Mudanza la vida
propia de su ojo derecho; ambliope, la autora se describe condenada a seguir los
caprichos de su ojo, que enfoca y desenfoca las imágenes continuamente. Forzada
a ver (y escribir) el mundo de otra manera, Verónica, una artista visual que escribe,
coloca en un extremo del libro su ambliopía, en el otro su zurdera, y pone en el
medio la transición de cinco escritores a artistas visuales, narrando así conversiones
casi religiosas, caminos alternativos y difusos: mudanza.
Cada uno de los personajes del libro identificó una grieta y por allí buscó
entrar, deformándola y saliendo a un nuevo paisaje. “We want to see what happens
to a space if you turn it inside out, if we strecht it or if we warp it”, nos dice Vito
Acconci, protagonista del segundo ensayo, mientras que Verónica, intentando una
variación de esa misma frase nos explica (tal vez innecesariamente, porque ya lo
muestra): “Todas las piezas reunidas en los ensayos tienen por objetivo darle la
vuelta a la literatura para reencontrarse con ella como si fuera la primera vez…”.
Al igual que Acconci, Ulises Carrión dejó la literatura para dedicarse a proyectos
86
RESEÑAS
artísticos más “líquidos”. Su obsesión por buscar la estructura de la literatura más
allá de la palabra escrita, lo llevó a señalar conexiones inesperadas entre textos:
la geometría subyacente del poema y a adentrarse más en la literatura cuando se
alejaba deliberadamente de ella.
También para Marcel Broodthaers, el alejamiento de la literatura implicaba
el sumergirse profundamente en ella, o al menos sumergir su poesía. Al decidir
convertirse en artista plástico Marcel ahogó en yeso las copias de su poemario
que habían quedado sin vender, convirtiéndolas en arte, negando su contenido, o,
como alquimista, transformando su naturaleza. Pero los dos objetos (el libro y la
escultura de yeso) no eran tan diferentes, el libro, al no ser leído también era una
escultura, un objeto vacío, nulo. Öyvind Fahlström, mostró ese mismo espacio
de nulidad, pero vaciando en cuadernos los ruidos del bosque, de las aves, las
onomatopeyas del mundo. Prefirió eso a los versos supuestamente inteligibles de
su juventud, a las palabras con significados indirectos y confusos. El nonsense writing
como allsense writing.
Resulta curioso cómo todos los elegidos por la autora dejaron la literatura
y cómo ella hace literatura con ellos. Pero tras presenciar esas mudanzas hay
mucho qué pensar: ¿en realidad abandonaron la literatura? Porque casi todos
siguieron haciendo libros, y los que no, aún mantenían al lenguaje y la imagen
como elementos centrales. Tanto el nonsense writing como la literatura conceptual
implican un desvío y una distracción, pero todavía bajo la condena del lenguaje. Al
leer Mudanza fantaseé por algunos momentos en Verónica haciendo la transición
opuesta a sus personajes, dejando las artes visuales por la literatura, pero más bien
parece querer quedarse en el medio sin tomar postura, viendo todo desde el otro
lugar, y tal vez nos propone que sus personajes hacen lo mismo, se rinden ante el
lenguaje mientras permanecen en una zona de burla hacia él. Es lo máximo a lo
que uno pudiese aspirar.
87
RESEÑAS
La constelación del olvido
Rubén Vázquez Charolet, De Virgo a Virgo
Montemayor, Bubok Editorial
Cristina Ruiz Moro
Rubén Vázquez Charolet nace en Zacatlán (Puebla) en 1984. Poeta y
narrador reconocido en México, publica en el año 2013 su primer libro de
poesía romántica Dependiente del tiempo. Sus poemas han sido seleccionados
para formar parte de algunas antologías de concursos de España y Argentina.
En la actualidad, publica sus obras en la revista literaria de Valencia Escribe en
España, y en el periódico La Verdad en México. El poeta mexicano regresa
esta vez con su nueva obra De Virgo a Virgo, un viaje intencionado a través
de las sombras de uno mismo con el fin de sanar un corazón herido que se
ha olvidado de latir. Poesía joven, cultivada y con numerosas referencias al
mundo clásico. Poesía para combatir y ser combatida.
De Virgo a Virgo es el libro de poemas en el que se despliega, una y otra
vez, desde el inicio hasta el ahora, una sucesión de capítulos, como si de
una Odisea se tratase, en el que el personaje suspira y pide auxilio y, sobre
todo, silencio: “Esperé verla llegar al café / como quien espera ver su último
amanecer, / la vi cruzar la calle y acercarse hacia mí, /como quien ve guiñar
a la luna en un charco / bajo sus pies”; “pero en lo único en lo que puedo
pensar es en Spica, / la sublime mujer que me ha hecho esperar fuera de /
un café”. A través de lo que narra descubrimos un gran número de vivencias,
al mismo tiempo que todos aquellos que se cruzan en su camino para
generar expectación o calma, felicidad o esperanza: “En el mundo paralelo
de Lisa, / la eternidad fluye por los campos / como los ríos tibios de vino
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RESEÑAS
tinto, / los precipicios se erizan / con la mirada arquetipo de artista”; “No
hay peor maldición / que la que trae consigo un apellido, / no importa si
soy un Montesco / o Julieta no es tu nombre, / me olvido de la palabra
Romeo / si tú te acercas de blanco y sonriendo”. En su tercer capítulo “El
encuentro con las musas”, nuestro poeta describe lo que representan para él,
como si de una invocación se tratase, como si el reflejo de él mismo estuviera
quebrado en cada una de ellas: “Los límites de mi mundo, / tienen el color
de la noche (…) / representan la sensación superior, / de sentirse único en
el universo. / Me recuerdan que lo peor de morir de amor, / es que solo es
un sentimiento”; “Clío, te propongo un trato: / encarnemos en los poemas, /
tomemos prestados otros nombres, / doblemos el espacio entre nosotros, /
como doblamos las cartas a media noche”. Las sirenas, en el cuarto capítulo,
le inducen el miedo, las dudas y quizá, los remordimientos que representan el
desamor más profundo de aquel que está perdido en la felicidad más extrema:
ella: “Y es que su belleza es violencia pura, / me roba momentos de mi vida
por la fuerza, / me rebela el gran misterio, / de porque llega en la misma
dirección / donde siempre falta una estrella”; “Me pescas desde el fondo del
mar, / con tu perfecta aria de sirena, / me sueñas desde mis sueños, / con
toda la fuerza de la imaginación”. Más adelante, en los capítulos finales, el
poeta está exhausto, lleno de sombras y contradicciones, donde la rendición
no es una súplica, ni el llanto una forma de fracaso. Un final donde solo queda
sitio para el recuerdo, cartas de despedida con demasiado empeño para un
corazón cansado de buscar la inmortalidad del amor ajeno: “Cuando camines
por la calle / escucha los sonidos de la ciudad, / tal vez de alguna vieja librería,
/ mi voz te siga pidiendo / que te cases conmigo”.
El estilo de Charolet es armónico, vital y fotográfico. Una enumeración
pintoresca de imágenes al estilo clásico combinado con versos que buscan la
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
rima constante, y que en ella se encuentran. Una galería de elogios infinita a la
belleza y a la descripción precisa de sus sentimientos por medio de personajes,
encuentros e, incluso, citas a Calderón y referencias a Caravaggio. El verso está
cuidado, y crece a la vez que se intensifica la fuerza del verso, lo que le permite
mantener un contacto constante con el lector, corresponderse en cada uno
de ellos. En definitiva, De Virgo a Virgo es el poemario del reencuentro de
uno mismo, de la esperanza que se ha dado por vencida, y del combate por
obtener la victoria contra el olvido. Del ímpetu de llegar el día de la despedida.
¿Vienes? ¿Te atreves a luchar?
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RESEÑAS
Eisenstein, su sexualidad al destape
Eisenstein in Guanajuato (2015)
Reparto: Elmer Bäck, Luis Alberti, Stelio Savante
Dirección y guion: Peter Greenaway
Fotografía: Reinier van Brummelen
Duración: 105 minutos
María González
El director Peter Greenaway nos trae con su última película una parte oculta
de la vida del cineasta ruso Serguéi Mijáilovich Eisenstein. Si fue conocida su
estancia en México, ya que de ella nació la película ¡Que viva México!, lo que no
fue tan conocido (o por lo menos debía de quedar oculto) fue el vuelco que
dio su vida. En ese viaje, Eisenstein da rienda suelta a la homosexualidad que
reprimía mientras vivía en Rusia bajo el régimen de Stalin y su ley contra la
homosexualidad.
El escritor Upton Sinclair subvencionó el viaje a México de Eisenstein
acompañado también por el cineasta Grigori Alexandrov y el fotógrafo
Eduard Tisse. El proyecto principal del viaje era realizar una película
documental que podría ser un cortometraje sobre la vida en México, sobre el
país y sus costumbres, pero totalmente apolítico. Eisenstein se dedicó a rodar
todo lo que veía y alcanzó un número desorbitado de horas grabadas, cerca de
cincuenta. Con tanto material, no pudo cumplir el compromiso de entregar
el filme en la fecha acordada: abril de 1931. El gobierno ruso reclamaba su
presencia y Eisenstein regresó dejando en México todo el material. Más tarde
Aleksandrov, su compañero, consiguió realizar el montaje basándose en los
dibujos y las indicaciones de Eisenstein y completó lo que hoy conocemos
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
como ¡Que viva México!, película que consigue retratar el alma del país. Por
su parte, Greenaway nos cuenta toda esta historia de una forma un tanto
peculiar. Nos muestra a un Eisentein excéntrico, que se emborracha y que
se enamora o encapricha de Palomino Cañedo, su guía en el país. Este le
descubrirá el placer de una relación sexual con otro hombre, ya que en Rusia
no podía liberarse y dar rienda a sus pasiones homosexuales. México deja una
huella en la vida de Eisenstein, no solo en el aspecto sexual sino también en el
espiritual. En México se convive con la muerte: para ellos no es una enemiga,
siempre está presente, no se la puede olvidar. En el mismo Guanajuato hay
un Museo dedicado a ella, y esa visión impacta al Eisenstein de Greenaway y
le vemos sumergido en monólogos y diálogos trascendentales con su amante
Palomino. Una danza peculiar entre Eros y Tanatos. Además, se trata en parte
su etapa más relacionada con Estados Unidos, en la que estuvo a punto de
llegar a hacer películas en Hollywood.
El montaje barroco característico del lenguaje cinematográfico de
Greenaway nos acompaña a lo largo del filme: desde el principio aparece su
ya conocida, y tan propia del director, multipantalla en la cual podemos ver
fragmentos del documental en blanco y negro, acompañados de fotografías y
de tomas de personajes célebres mexicanos como Frida Kahlo. Momentos en
blanco y negro que se intercalan con el color de la película y que intensifican
la narración. También en esta obra aparecen, cómo no, sus personajes voyeur,
en este caso unos vándalos que nos escoltan a lo largo de toda la película,
centrando sus miradas en el extranjero adinerado para intentar secuestrarle en
un momento de soledad y pedir un rescate, del que no saldría vivo si cayera
en sus manos. Siguen apareciendo planos de sexo explícito, también planos
diseñados con una milimétrica simetría y el uso de travellings horizontales de
larga duración que ahora se combinan con travellings circulares que acompañan
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RESEÑAS
a las escenas en la habitación de Eisenstein, en las que la cama es el objeto
central y en las que se desarrolla gran parte de la acción. El más puro Greenaway
vuelve a meternos de lleno en su universo cinematográfico y consigue, no solo
no decepcionarnos, sino dejarnos conmovidos ante lo que se puede crear con
un buen montaje y una buena historia que contar.
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RESEÑAS
Una nueva épica del oeste
El renacido (The Revenant) (2015)
Reparto: Leonardo DiCaprio, Tom Hardi, Will Poulter
Director: Alejandro González Iñárritu
Guion: Mark L. Smith, Alejandro González Iñárritu
Fotografía: Emmanuel Lubezki
Duración: 156 minutos
Javier Ignacio Alarcón
El Oeste norteamericano es uno de los espacios legendarios donde la
identidad de este país se ancla. En consecuencia, no sorprende que el
género western siempre esté presente en las salas de cine. El año pasado
tuvimos dos producciones: The Hateful Eight (2015), la parodia posmoderna
y repleta de violencia de Quentin Tarantino (Tennessee, 1963) —que ya nos
había proporcionado otro filme western en 2013—; y la nueva película de
Alejandro González Iñárritu (Ciudad de México, 1963): The Revenant (2015).
De las dos, es la última la que más ha llamado la atención del público, entre
otras razones, porque recupera muchas de las características del género —el
tono épico, el universo salvaje, los personajes heroicos— y los observa a
través de un nuevo lente.
La historia se centra en Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) —basado en
el personaje histórico homónimo—, el más experimentado de un grupo de
traperos ubicados en lo que hoy es Dakota del Sur y del Norte. Después de
que el grupo sea atacado por nativos americanos, los sobrevivientes deciden
seguir las recomendaciones de Glass, quien sugiere abandonar el bote en el
que escaparon y continuar a pie su camino para llegar al Fort Kiowa, el refugio
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RESEÑAS
de los traperos. No todos en el grupo están satisfechos con esta decisión, lo
que evidencia la tensión que existe entre el protagonista y John Fitzgerald
(Tom Hardy). Cuando Glass sobrevive, a duras penas, al ataque de un oso,
la expedición se dificulta y Fitzgerald aprovecha las complicaciones para
abandonar al protagonista a la intemperie, después de asesinar a su hijo. El
resto de la película se puede intuir: el personaje principal se verá obligado
sobrevivir en un mundo salvaje para obtener su venganza.
La temática épica se hace palpable, sobre todo, en la estructura de viaje
que define la película; un viaje que llevará al héroe a través de una serie
de obstáculos para recuperarse, física y espiritualmente, de la situación
desfavorecida en la que inicia. Asimismo, un sutil maniqueísmo se hace sentir:
a pesar de la complejidad de los personajes centrales, Glass y Fitzgerald,
no por esto dejan de representar polos antagónicos. En pocas palabras, la
película gira en torno a un héroe y un villano. Esto no niega, sin embargo, la
profundidad de ambos. Todos los personajes del filme están bien construidos
y resultan, cada uno a su manera, entrañables. Glass es un héroe, pero uno
con defectos cuya mayor lucha es interna; de la misma manera, Fitzgerald
es un villano complejo e Iñárritu se asegura de hacérnoslo saber. El mayor
problema de la trama, sin embargo, resulta su carácter efectista: el personaje
de DiCaprio constantemente reta la verosimilitud de la historia, una y otra
vez se ve sometido a pruebas imposibles que supera, en varias ocasiones,
de manera todavía más increíble. Pero esto queda compensado por otros
elementos. La fotografía es impresionante, sobre todo si consideramos que
se filmó exclusivamente con luz natural. De la mano con esto, tenemos la
dirección de Iñárritu, que construye un western capaz de revivir todos los
elementos del género y darles un nuevo color a través de una producción
compleja que, más allá de la historia, no decepciona.
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
Sin embargo, son las actuaciones las que realmente hacen brillar al filme.
Tom Hardy no falla en darle vida a un personaje complejo que, a pesar de todos
sus defectos, no deja de generar empatía. Will Paulter, que encarna al joven
Bridger, hace palpable el conflicto del personaje, atrapado entre sus principios
morales, sus miedos y su deseo por sobrevivir. Pero es DiCaprio quien más
brilla: su actuación no solo nos lleva a través del viaje del protagonista,
haciendo tangible las complejas emociones que atraviesa, sino que nos hace
vivirlo —y sufrirlo— con él.
The Revenant resulta, por lo tanto, paradójica. Porque es difícil pasar por
alto que una producción impecable, una bellísima fotografía, una dirección sin
fallas y algunas de las mejores actuaciones del año están ahí para narrar una
historia que, no solo repite lugares demasiado comunes, sino que raya en lo
inverosímil. Esta es la cuestión que se le plantea al espectador.
96
VOCES
Entrevista a
Paulina del Paso
Sofía González Gómez y Paula Mayo
Paulina del Paso (Kent, 1973) es una especialista del medio audiovisual y
cinematográfico que trata de fundir lo narrativo y lo experimental en cada una
de sus creaciones. Ha participado en diversas exposiciones sobre fotografía
y ha presentado sus trabajos en diversos festivales europeos y americanos.
Además, su dedicación y esfuerzo la ha permitido disfrutar de algunas becas
que han contribuido a su formación profesional, tales como la RE-New
Media o la Gucci Ambulante. En la actualidad, continúa buscando nuevas
formas de mostrar su creatividad al mundo. De hecho, en estos últimos meses
ha estado ultimando su última exposición, una vídeo-sinfonía cuadrafónica
que se ha inaugurado esta misma primavera. Se pueden destacar sus cortos
Mírame y no me toques (1994), Sin pies ni cabeza (1997) y Buscando a Marte (2005)
o sus documentales Ni princesa, ni esclava: La condición de la mujer (2005) y La
Guerrera (2011). Por otra parte, Paulina del Paso es la hija del autor Fernando
del Paso, quien ha recibido recientemente el Premio Cervantes 2015.
¿Como interpreta el Premio que va a recibir su padre? ¿Qué significa para su carrera
literaria?
Toda la familia está muy orgullosa de que a mi padre se le haya otorgado
el Premio Cervantes, el más importante de las letras hispanas. Sin lugar a duda
es la coronación de toda una vida dedicada cuerpo y alma a la escritura. Para
mi papá escribir siempre ha sido tan importante como respirar o comer y
nosotros, su familia, estamos convencidos de que ha sido esta pasión la que
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
Es la coronación de toda una
vida dedicada cuerpo y alma a la
escritura. Para mi papá escribir
siempre ha sido tan importante
como respirar o comer.
le ha ayudado a sobrellevar las múltiples enfermedades que ha sufrido a lo
largo de los años, entre ellos un cáncer a los 27 años, un infarto del corazón
a los 55 y dos isquemias cerebrales (una a los 77 años y otra a los 78). Para mi
padre la literatura es cosa seria y cada una de sus tres novelas principales (José
Trigo, Palinuro de México, Noticias del Imperio) fueron el resultado de una larga
aventura de más de siete años. Estos fueron años de investigación, de escritura
y de re-escritura hasta lograr el resultado que él buscaba. Fui muy afortunada
al ser la primera en enterarme del premio, de hecho fui yo quien le dio la
noticia a mi papá. No podía parar de llorar de la emoción. Era algo que todos
deseábamos ya que sentíamos que se lo merecía y finalmente fue un alivio que
aún estuviera vivo para recibir dicha noticia dado su delicado estado de salud
en los últimos años.
98
VOCES
Mi padre ha hecho de cada uno
de sus libros un continente que
nosotros, sus lectores, podemos
explorar una y otra vez y siempre
descubriendo cosas nuevas.
Como lectora de las obras de su padre, ¿en qué tradición literaria las situaría?
La verdad no me considero una experta de las diferentes tradiciones
literarias. Sin embargo, lo que puedo decir es que la crítica muchas veces ha
comparado las obras de mi papá con la de James Joyce y Rabelais. Sus libros,
los de mi padre, son densos, llenos de referencias históricas y al mundo del arte
y de la ciencia. El vocabulario que él emplea es muy vasto (de niño leyó una
enciclopedia completa y siempre le ha gustado leer libros especializados en
diferentes temas para dominar el lenguaje de cada oficio), son también libros
muy lúdicos donde él experimenta con el lenguaje y las formas narrativas. En
sus páginas abunda la poesía, tanto por las imágenes descritas y las metáforas
sugeridas, como por la musicalidad con la que mi papá escribe. Y siempre están
también presentes las pequeñas y grande tragedias y alegrías de la vida. En fin,
mi padre ha hecho de cada uno de sus libros un continente que nosotros,
sus lectores, podemos explorar una y otra vez y siempre descubriendo cosas
nuevas.
¿Cómo surgió su afición por el cine? ¿Y a la fotografía?
Desde niña me fascinó la vena artística de mi padre. La vida era más
divertida y original al tener un ser tan creativo en casa que no solo escribía,
sino también pintaba, hacía piñatas (junto con la ayuda de mi mamá Socorro),
sabía poner papel tapiz, colocar alfombras a modo de un ajedrez rojo y azul y
todavía le sobraba tiempo para jugar conmigo. Por lo tanto, también siempre
supe que quería desenvolverme en el medio artístico solo que tardé un tiempo
en encontrar en qué rama. Evidentemente no me iba a atrever a escribir ya
que me parecía que se trataba de una tarea imposible y la verdad no se me
antojaba que me compararan con mi padre, quien claramente estaba en un
nivel muy superior.
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
La magia del cine la descubrí de múltiples maneras. En particular, recuerdo
las variadas ocasiones en las que me senté a ver una película con mi papá en
la televisión y de pronto él se ponía a contar del uno al diez y yo sabía que
al llegar al número diez iba a aparecer mágicamente un círculo negro en la
esquina superior derecha de la pantalla. Para mí era inexplicable cómo mi
padre sabía con tanta certeza que esto iba a suceder. Muchos años después
descubrí que en realidad son dos los círculos negros que aparecen. El primero
es un aviso para el cácaro de que el rollo de película está por acabarse, así
que debe ir preparando el siguiente rollo. Al aparecer el segundo círculo, diez
segundos más tarde, es la señal de que ya va a entrar la imagen de este nuevo
rollo. Finalmente, a los dieciocho años descubrí que lo mío era lo audiovisual.
Primero estudié video en el departamento de Televisión y Video de la
Universidad de Guadalajara (en la cual por cierto tuve una inolvidable clase
con Guillermo del Toro) y posteriormente entré a estudiar cine al Centro de
Capacitación Cinematográfica.
Se pueden contar historias con diferentes lenguajes. ¿Por qué se decantó finalmente por
contar historias utilizando un lenguaje audiovisual y dedicarse profesionalmente a ello? ¿Se
planteó alguna vez escribir y seguir los pasos de su padre?
Sí, en efecto las historias se pueden contar de diferentes maneras a través
de diversos medios y usando diferentes lenguajes. Me parece que cada medio
artístico y cada lenguaje tiene sus encantos, sus particularidades, sus ventajas
y sus desventajas y yo descubrí que el lenguaje que más me seducía era el
audiovisual. Hablando de los diferentes lenguajes, por ejemplo, me parece
totalmente imposible que se haga una adaptación cinematográfica fiel de alguna
de las tres principales novelas de mi padre (José Trigo, Palinuro de México, Noticias
del Imperio). Además de imposible me parece un reto sin sentido. Las novelas
de mi padre son experiencias únicas e irrepetibles y justamente lo son porque
100
VOCES
Las novelas de mi padre son
experiencias únicas e irrepetibles
y justamente lo son porque son
literatura en el sentido más absoluto
de la palabra.
son literatura en el sentido más absoluto de la palabra. En todo caso lo que me
parece interesante es ver las diferentes maneras en que la obra de mi padre pueda
ser el punto de partida, la fuente de inspiración para la creación de múltiples
expresiones artísticas: películas, óperas, obras de teatro, performance, etc. que
no pretendan abarcarlo todo. Creo que cualquier obra basada en alguna de las
novelas de mi padre siempre será solo una faceta del prisma.
De hecho, he de confesar que todas las veces que he escuchado el
monólogo de la Emperatriz Carlota (del libro Noticias del Imperio) en voz de
alguna actriz, siempre me ha decepcionado, y no porque se tratara de una
mala actuación, sino porque la voz de Carlota para mí es la que escucho en
mi cabeza al leer la novela de mi padre. Es esa voz que se asemeja a la mía y
que en un descuido se podría convertir en la mía. Ese juego solo se puede dar
con la literatura. Al leer el monólogo, yo me convierto en Carlota. Al ver la
película, la actriz se convierte en Carlota y la diferencia es abismal.
¿Alguna vez se ha planteado adaptar cinematográficamente una novela?
Recuerdo haberme sentido muy emocionada al leer hacer varios años DJIN
de Alain Robbe-Grillet. Al tratarse de una novela del llamado movimiento
Nouveau Roman es una obra muy cinematográfica. Alguna vez soñé con hacer
una adaptación cinematográfica de esta novela pero solo se quedó en la idea.
Ahora por supuesto también me he visto tentada de adaptar algo de mi
padre pero más en el espíritu de lo que comentaba en la respuesta anterior:
tomando la obra de mi padre como un punto de partida para dejar volar mi
imaginación sin jamás pretender convertirse en su equivalente e igual en un
lenguaje cinematográfico.
Son muchos autores mexicanos los que han recibido el Premio Cervantes en los últimos años,
como José Emilio Pacheco en 2009, Elena Poniatowska en el 2013 y en 2015 Fernando
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
del Paso. ¿Por qué cree que la literatura mexicana está disfrutando de este reconocimiento?
¿Es México un país que aún tiene mucho que mostrar al mundo en el terreno artístico?
Culturalmente hablando México es un país muy rico, lleno de tradiciones
y diversas expresiones artísticas. Desde todos los tiempos y en todas las ramas
artísticas existe una larga lista de gente muy talentosa. En México hay una
gran tradición literaria que abarca muchos estilos y géneros literarios. Existen
también varias actividades que giran en torno a la literatura como por ejemplo
la Feria del Libro del Palacio de Minería, fundada hace treinta y siete años,
la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), que es actualmente la
feria del libro más grande de América Latina y que este año cumple treinta
años. También existe la FILEY de Mérida y otras ferias del libro en el resto
del país. El Fondo de Cultura Económica (FCE) ha jugado un papel clave
promoviendo a mucho escritores mexicanos desde su creación en 1935
(un año antes de que naciera mi papá). También existen varias editoriales
independientes: Ediciones Era, Tumbona Ediciones, MaNgOs de HaChA, El Tucán
de Virginia, Cidcli así como estímulos para artistas como las prestigiosas becas
del Fonca. Además, hay que resaltar a los numerosos cineastas mexicanos que
han conquistado el mundo y ganado premios en los festivales de cine más
prestigiosos.
En la película En un abrir y cerrar de ojos (1999), aparece su padre, Fernando del
Paso. ¿En qué medida considera que la literatura le ha influido en su producción fílmica?
En efecto mi padre sale actuando en mi cortometraje En un abrir y
cerrar de ojos y llegó a salir en otros cortos míos en la etapa de mis primeros
audiovisuales. No sé qué diría Freud pero en este corto mato a mi padre:
la protagonista lo mata por sus lentes ya que los quiere para su colección.
Sí creo que la literatura ha sido una gran fuente de inspiración para mis
trabajos. A partir de una frase que haya yo leído puede volar mi imaginación
102
VOCES
hasta llegar muy lejos y en este sentido la obra de mi padre siempre ha sido
una gran fuente de inspiración para mí y en particular Palinuro de México,
obra que leí a los dieciséis años. Esta experiencia fue muy curiosa para mí
dado que en Palinuro de México hay varios pasajes eróticos bastante explícitos
y pues yo los leí sin que en casa me hubieran hablado aún de sexo ¡y aquí
pasaba de todo!
En sus cintas tienen un peso importante las mujeres. ¿Considera el arte como una vía de
A partir de una frase que haya yo
leído puede volar mi imaginación
hasta llegar muy lejos y en este
sentido la obra de mi padre
siempre ha sido una gran fuente de
inspiración para mí.
empoderamiento y visibilización de la mujer?
Definitivamente el arte es una vía de empoderamiento. Para todo aquel
que se embarca en un proyecto artístico, el arte se vuelve un medio para
comunicar una idea, un sentimiento, una preocupación o una injusticia.
Como mujer me parece importante hablar desde donde estoy parada, desde
103
CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
Como mujer me parece importante
hablar desde donde estoy parada,
desde mi condición de mujer (...)
es evidente que la misoginia y el
machismo aún predominan en el
mundo y las mujeres siguen siendo
víctimas de muchos abusos.
mi condición de mujer. No es lo mismo estar del lado de los que han escrito
la historia que del lado de las que la han sufrido (digo esto, aunque suena algo
drámtico, pensando en la larga lista de injusticas cometidas en contra de la
mujer a lo largo de la historia de la humanidad). Aunque en lo personal he
sido afortunada y nunca he vivido una injusticia de género, es evidente que la
misoginia y el machismo aún predominan en el mundo y las mujeres siguen
siendo víctimas de muchos abusos. ¡En México ni se diga! Y en lo que a este
tema se refiere les comparto que actualmente estoy escribiendo un guion de
largometraje llamado A flor de piel con la cineasta mexicana Elisa Miller acerca
de la aventura sexual de una joven que llega a vivir a la ciudad de México. Esta
joven es fuertemente juzgada por vivir libremente su sexualidad, lo que la hace
caer en una espiral culpógena, de pesadilla.
104
VOCES
Esta es la función del arte que más
me interesa, la de crear un espejo,
un confesionario donde el otro
se pueda asomar y descubrir que
no está solo en sus miedos y sus
inseguridades.
En La Guerrera (2011) se retrata el camino que tiene que recorrer una mujer boxeadora
que persigue sus sueños. ¿Fue duro terminar de crear este proyecto? ¿Qué le enseñó esa
experiencia tan intensa a la que dedicó varios años de su vida?
Hacer el documental de La Guerrera ha sido de las experiencias más
maravillosas de mi vida. La Guerrera es el retrato de Ana María Torres, una
joven boxeadora de Nezahualcóyotl que sueña con ser campeona mundial.
Al conocer a Ana María y entrevistarla para un documental para la televisión,
quedé maravillada por la mezcla de su carácter fuerte y su personalidad tímida,
rudeza y su dulzura. Ana María peleó en el Primer Campeonato Nacional de
Boxeo Femenil en 1999 y ganó. Una dato curioso: en México se aprobó el boxeo
femenino después de un estudio médico donde se dedujo que las mujeres podían
recibir golpes en la cabeza sin consecuencias graves. Los casos de mujeres que
fueron analizadas eran las de mujeres golpeadas por sus maridos. Gracias a esto,
en 1999 se convirtió en la primera campeona nacional de México en una época
en la que Ana María era la única mujer que entrenaba en su gimnasio. Recuerdo
mucho la primera vez que la entrevisté, después de haberla visto entrenar y a
una de mis preguntas ella respondió que se sentía menos al estar con gente
que había recibido una educación (ella dejó la escuela como a los 15 años). Fue
en este momento en el que yo me identifiqué con ella. Al haber crecido en un
ambiente intelectual, recuerdo haber sentido algo muy similar, ante mi padre y
sus amigos escritores. Yo siempre me sentí menos por inseguridad mía. Y, sin
embargo, al conocer a Ana María yo me preguntaba “¿cómo puede esta mujer
tan poderosa sentirse menos?”. Allí entendí que uno es su peor juez y fue así
como, poco a poco, me fui deshaciendo de mis complejos gracias al privilegio
de poder asomarme a la vida de esta maravillosa mujer y compartir con ella sus
derrotas y sus triunfos. Concluyo que para mí esta es la función del arte que
más me interesa, la de crear un espejo, un confesionario donde el otro se pueda
asomar y descubrir que no está solo en sus miedos y sus inseguridades.
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ARTÍCULOS
Silente caja de resonancia:
la obra callada de Octavio Paz
Javier Helgueta Manso
La verdadera expresión, el verdadero decir, están siempre en el límite de silencio y palabra.
Mejor: en el silencio que la palabra auténtica entraña.
Ramón Xirau, Palabra y Silencio.
Palabras iniciales
Son muchos los factores, tanto poéticos como políticos, que han
provocado la emergencia del fenómeno del silencio en la literatura y el arte
hispanoamericanos del siglo xx. En el centro mismo de esta cuestión, y del
propio siglo, la figura de Octavio Paz merece una consideración especial. Para
adentrarnos en ella, sin embargo, me gustaría comenzar por una paradoja
—tan propia a la naturaleza misma del fenómeno de lo silente— que ha
tenido lugar en el plano teórico. El gran ensayista venezolano Guillermo
Sucre dedica, en su trascendental ensayo La máscara, la transparencia —ya de
por sí toda una declaración de intenciones— un capítulo a “La metáfora
del silencio” en la cual se diserta sobre Gonzalo Rojas, Cintio Vitier, Rafael
Cadenas o Alejandra Pizarnik, entre otros, concediéndole a Paz, tan solo, la
apertura del capítulo a través de una cita directa de su obra: “Enamorado
del silencio, al poeta no le queda más recurso que hablar” (293). Si el
poeta mexicano es uno de los grandes pensadores del silencio, ¿por qué
mencionarlo tan de pasada? ¿Por qué no desarrollar en un capítulo completo
este vínculo fundamental con el silencio que caracteriza gran parte de la
obra de Octavio Paz?
107
CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
Con esta manera de proceder, discutible, pero bien calculada, el pensador
venezolano, aun no analizándolo con la misma precisión que al resto, le
señala, sin embargo, como pórtico; es decir, le concede el privilegio de ser
considerado el vértice a través del cual se deben entender las diferentes
manifestaciones del silencio poético en la literatura hispanoamericana
contemporánea. Octavio Paz no es ni mucho menos el primero en
experimentar con este fenómeno, pues hay de esta poética del silencio algo
ya en la poesía más humana de Rubén Darío, en las intuiciones metafísicas,
no tanto en las eróticas, de Delmira Agustini o en los límites hollados o
transgredidos por los vanguardistas, con Huidobro y Girondo a la cabeza.
Tampoco debe considerarse el último en cultivarla, pues aun en nuestros
días Hugo Mujica, por citar al que creo que es el principal de esta tendencia
en la actualidad, y más tras la reciente muerte de Ernesto Cardenal, sigue
trazando hallazgos de hondura mística. Ni, por supuesto, sus incursiones en
esta poética son las más originales, mérito que le cabe a Roberto Juarroz —
aunque también en este se afirme, antes que nada, el lenguaje. No obstante,
aun a pesar de todos estos argumentos, Octavio Paz debe ser estimado —
algunos dirán que quizás más por su reflexiones que por sus poemas— como
el auténtico “resonador de la actualidad artística e intelectual” (Yurkievich
2002: 356), el autor en torno al cual debe girar —por seguir la idea de los
signos en rotación— un panorama de lo silente en la poesía contemporánea
unos casos, la espiritualidad oriental,
en otros.
hispanoamericana. Estos son, creo, los motivos por los que Sucre prefiere
instalarle en el espacio más visible del comienzo, situarle como punto de
partida y marco de comprensión.
Casi me atrevo a decir, aunque
tampoco por estos lares hayan faltado
razones para señalar que callar formaba
parte del decir del y desde el silencio.
No cabe aquí desarrollar ese inmenso y riquísimo panorama
hispanoamericano, más rico incluso que el europeo2 pero sí quisiera ofrecer
algunas líneas de esta poética abordadas por Paz en sus principales libros
Incluso cuando en el sustrato de las
mismas puedan estar Heidegger, en
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ARTÍCULOS
líricos, apoyándome siempre en las disertaciones amplificadas en el ensayo El
arco y la lira.
Aproximación a los silencios de Octavio Paz
Libertad bajo palabra no es solo el título de su primer gran libro, a su vez
compilación de varios, sino una de las convicciones estéticas del autor mexicano.
Del mismo modo, su prefacio podría servir de prólogo no solo a este poemario,
sino al conjunto de toda su obra poética. Dada su relevancia, por tanto, las
menciones al silencio que en él se hacen constituyen una de las líneas teóricas a
seguir, fundamental al haber sido marcada por el propio escritor.
En esta breve poética, que apenas ocupa un par de páginas, el silencio
se manifiesta físicamente, “empieza”, en el espacio que va más allá del
límite, “donde terminan las fronteras, los caminos se borran” (Paz 2004:
25). Concebir una relación entre lo liminar y lo silente resulta un hallazgo
común, una consecuencia natural, de los poetas del silencio o de la escucha,
y así también Octavio Paz descubre el carácter fecundo de estos fenómenos.
En ese topos recupera órficamente el concepto creador de la poética barroca,
la inventio —que originariamente pertenecía a la retórica—, y que se puede
poner en relación con el antecedente huidobriano, el demiúrgico verbo
crear. Octavio Paz afirma repetidamente, y es la palabra más repetida en
este prefacio: “Invento”, en primera persona. Pero lo que inventa, en y
desde el silencio y el límite, es “la Palabra”. (26); como dirá en El arco y la
lira “la misión del poeta (…) no es salvar al hombre sino salvar al mundo:
nombrarlo” (2010: 95). Además, se señalaba unos párrafos atrás que Paz no
era ni el primero, ni el más original ni el más obsesionado con el problema
del silencio, sino que el principal tema de toda su obra poética y ensayística
es el lenguaje —literario—. Así lo entiende la crítica; por ejemplo, otro gran
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
ensayista, como Saúl Yurkievich, que elige la denominación “indagador de la
palabra” para referirse al poeta mexicano (2002).
Una última precisión debe hacerse para evitar cierta ambigüedad que puede
surgir tras la lectura del prefacio a Libertad bajo palabra. Octavio Paz especifica
en la parte final que la invención de la Palabra tiene lugar “contra el silencio y el
bullicio” (26). Esto no significa que ahora lo silente quede denostado al entrar en
una relación de equidistancia con lo ruidoso, sino que ambas realidades, que van
más allá de lo sonoro, constituyen los marcos liminares, uno bajo y otro excelso
—desde un punto de vista cultural—, entre los que puede crearse la Palabra
con mayúsculas. Si se repasa el itinerario seguido por el personaje demiurgo de
este prefacio, nos recordará a aquel que también sirve de arranque en El mono
gramático (1974: 11-12). El poeta lleva a cabo una paratopía, un primer alejamiento
social, del bullicio, que implica “un desprenderse del mundo”, el que “todo acto
de escribir entraña, como primer movimiento” (2010: 177). En ambos casos
asistimos a una transgresión de las fronteras (lingüístico-sociales), pues solo en
un topos del silencio es posible inventar la Palabra. El mismo Sucre explica esta
cuestión recordando que el silencio significa “el regreso a las fuentes mismas
de la palabra”, recordando a su vez, que tal “regreso es un punto de partida;
lo original, en efecto, es el silencio. Escribimos con palabras, pero lo hacemos
desde el silencio” (1985: 293) para especificar más tarde que “se escribe con
palabras que son la traducción (la pobre traducción temporal, subraya Borges)
de la Palabra.” Este sería el punto de vista propio de la “conciencia del poeta
contemporáneo” (294), cuyo mayor ejemplo lo constituye el propio Paz.
Así pues, en este prefacio de Libertad bajo palabra, el silencio se entiende
límite de la palabra pero marco potencial para la Palabra. En El arco y la lira
clarifica esta primera intuición:
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ARTÍCULOS
Por una vía que, a su manera, es también negativa, el poeta llega al
borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en blanco. Un
silencio que es como un lago, una superficie lisa y compacta. Dentro,
sumergidas, aguardan las palabras. Y hay que / descender, ir al fondo,
callar, esperar (2010: 147-148)
Con esta declaración Octavio Paz se sitúa en una tradición de autores, que,
desde Hölderlin hasta el ya citado Sucre —o nuestro Valente—, pasando por
Kafka, Heidegger, Zambrano, Blanchot o Merleau-Ponty, entre otros, afirman
que es conditio sine qua non del poeta escribir desde el silencio.
Precisamente, alguno de estos pensadores y poetas se encuentran en
el sustrato mismo de las concepciones literarias pacianas, sin que ello
implique restarle un grado de originalidad a su obra. Téngase en cuenta
que Octavio Paz descubre, reflexiona y poetiza sobre este fenómeno antes
incluso de se produzcan algunas de sus grandes lecturas europeas y del
influjo poderoso que sobre su obra ejercerá posteriormente lo oriental.
Antes al contrario, en él, como en otros autores modernos, el silencio
constituye primeramente un hallazgo de quien se adentra en el espacio
de la naturaleza y practica la acción plurisensorial de la escucha. Ya en
el poemario Bajo tu clara sombra se pueden encontrar algunos ejemplos
de escucha en pleno régimen nocturno, que incluso llega a definirse
como espacio por excelencia de lo callado: “Blanda invasión de alas es la
noche, / viento parado en una apenas rama: / la tierra calla (…)” (Noche
de resurrecciones, III, vv. 1-3). A veces el silencio borbota como un elemento
purificador, idea que se podrá rastrear de nuevo en los últimos libros de
Paz, y que se inicia en “Medianoche”,
(…) Del alma, ruina y sombra,
vértigo de cenizas y vacío,
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
brota un esbelto fuego,
una delgada música,
una columna de silencio puro,
un asombrado río
que se levanta de su lecho
y fluye, entre los aires, hacia el cielo. (vv. 4-11).
La referencia, repetida en dos versos, al ámbito nocturno como “plenitud
silenciosa de lo vivo” (vv. 3 y 33) remite a la concepción del silencio como
origen cósmico y ontológico; idea que, coetáneamente, también se advierte
en Heidegger, siempre bajo la mediación hölderliniana (2005). Este origen
debe entenderse según el sentido griego; lo sabe bien un poeta de la escucha
como el argentino Hugo Mujica, quien recuerda que el “Arché” “es Origen y
no principio, presencia y no pasado: tiempo mítico, tiempo ontológico, tiempo de
originar, del instaurar” (2014: 27).
La escucha de la naturaleza continúa presente en el poemario Condición de
nube, pero es el metapoema “Silencio” el más interesante para este análisis,
por ofrecer algunas ideas poéticas nuevas y definitorias, especialmente en lo
relativo a la existencia de variados tipos y niveles de silencio.
Así como del fondo de la música
brota una nota
que mientras vibra crece y se adelgaza
hasta que en otra música enmudece,
brota del fondo del silencio
otro silencio (…) (vv. 1-6).
También en esta ocasión la escucha parece ser el primer paso de un proceso
fervientemente ontológico, en donde desde el primer silencio exterior, fenoménico,
se alcanza un silencio interior, psicológico, que, al posicionarnos, a modo de
espejo, ante nosotros mismos, genera una evaluación angustiosa de la vida:
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(…) otro silencio, aguda torre, espada,
y sube y crece y nos suspende
y mientras sube caen
recuerdos, esperanzas,
las pequeñas mentiras y las grandes,
y queremos gritar y en la garganta se desvanece el grito:
desembocamos al silencio
en donde los silencios enmudecen (vv. 6-13).
En El arco y la lira se afirma la existencia de un Silencio “anterior a la palabra”
(2010: 177) y aquí, por el contrario, culmina, el último nivel del silencio, también
susceptible de ser escrito con mayúscula, un Silencio totalizador en donde se
ahogan los silencios previos junto al mismo lenguaje. El paso dado en Condición
de nube ha sido mostrar lo silente como una realidad o experiencia que también
puede derivar hacia el dolor: sin duda, en este ejemplo del poema “El silencio”,
ha tenido lugar la zozobra del ser; y, de hecho, esta naturaleza no benigna se
manifestará con la misma frecuencia que la vertiente fértil de lo silente a lo largo
de las varias décadas de poesía paciana. Al fin y al cabo, Libertad bajo palabra
constituye, antes que nada, un poemario de poemarios y su rica heterogeneidad
también queda expresada por las variaciones de lo silente.
Puerta Condenada (1938-1946) viene a ser uno de los principales casos
en este sentido. No por casualidad, por las fechas, se trata de uno de los
poemarios más imbuidos en la corriente existencialista, en donde el silencio
aparece asociado a los contextos de vacuidad interior y sinsentido social.
Prueba de ello sería el conjunto de poemas en torno al título “Crepúsculo de
la ciudad”; el número I puede dar cuenta de todos los demás a través de estos
versos paradigmáticos:
Se yerguen más los fresnos, más despiertos,
y anochecen la plaza silenciosa,
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
tan a ciegas palpada y tan esposa
como herida de bordes siempre abiertos.
Calles en que la nada desemboca (…) (vv. 5-9).
El hombre ha sido atrapado en un particular laberinto de la soledad. Unas
veces es en el desamparo de “La calle”, en donde el poeta se descubre
persiguiéndose a sí mismo, en plena “calle larga y silenciosa” (v. 1), un sí mismo
que realmente equivale a “nadie” (vv. 7 y 13); en otra ocasiones, a través del
aislamiento del “Cuarto de Hotel”, se cerciora de una soledad de alcance
metafísico:
(…) No nos espera Dios al fin de la semana.
Duerme, no lo despiertan nuestros gritos.
Solo el silencio lo despierta.
Cuando se calle todo y ya no canten
la sangre, los relojes, las estrellas,
Dios abrirá los ojos
y al reino de su nada volveremos («III», vv. 8-15).
Aunque sea de los más tempranos, Puerta condenada se mantiene como
el principal poemario paciano en donde queda expresa la imposibilidad de
verbalizar el mundo y, como consecuencia, tiene lugar la derrota del hombre
en forma de mutismo.
En el siguiente poemario, Calamidades y milagros (1937-1947), llama la
atención “La poesía”, uno de tantos metapoemas en donde Paz versifica
algunas de las ideas teóricas que más tarde aparecerán recogidas en El arco y la
lira. El poema comienza con un anuncio fundamental, que marca el desarrollo
poemático: la epifanía de la poesía es callada (“Llegas, silenciosa, secreta,…”
v. 1). Como si de un rapto místico-poético se tratase, el poeta se descubre
de pronto en el lugar metafísico de la desnudez y del vacío, “sobre la roca
inmensa del silencio” (v. 11). Se ha producido un salto del alma —siguiendo
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la metáfora kierkegaardeana— a esa otra orilla poética por medio de la
“inspiración” que reivindica Paz como concepto válido, como proceso cierto
aun en los tiempos modernos (2010: 157-181). La poesía no se percibe como
entidad exógena, sino como “substancia intocable” (v. 39) que, ascendiendo
“desde lo más hondo de mí, / desde el centro innombrable de mi ser” (v.
24-25) termina por habitarle e incluso con-formarle hasta darle razón de
existencia. Es entonces cuando se produce la fusión cósmica, en la unidad de
todos los seres y las cosas, por la cual “en ti sueña el mundo / y su mudez habla
con tus palabras” (vv. 58-59). “Silencio” de Bajo tu clara sombra y “La poesía”
de Calamidades y milagros, parecen describir un proceso similar al de las vías
místicas, “ardiente balbuceo” (v. 46), o al de los ejercicio tántricos, “unidad de
mi alma y de cuerpo” (v. 40), analogía del devenir lírico concebido como forma
de autoconocimiento espiritual. Las evidentes reminiscencias neoplónicas,
orientales o heideggerianas pueden ser, sin embargo, coincidencias poéticas
o influencias inconscientes, no buscadas a propósito, en este autor de vasta
cultura o esto parecen indicar las fechas en las que se escribieron.
En ¿Águila o Sol? (1949-1950), la serie de fragmentos titulada Trabajos del
poeta apunta también a alguna de las líneas ya especificadas. En los dos últimos
textos, el XV y XVI, tiene lugar una disolución en la unidad, “caída infinita
en un cielo de ecos, en un cielo de espejos que te repiten y te destrozan y te
vuelven innumerable, infinito y anónimo” (XVI). Tampoco en este caso debe
interpretarse desde una óptica orientalista. Antes al contrario, la violencia
inusitada que marca el proceso de muchos de los textos de ¿Águila o sol?
apunta directamente al nihilismo de cierto arte occidental, en donde esa
unidad vacía se deriva de una destrucción previa, ya sea contra sí mismo como
creador, ya sea contra el lenguaje —y en esto algo adelantó en el poema “Las
palabras” de Calamidades y milagros. Por otros derroteros, la estética del silencio
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
paciana culmina en el momento en que se sublima el silencio como objetivo
último, cuando al ejercicio de la creación tan solo se le puede arrancar “unas
breves chispas que iluminen un instante de silencio” (IX) o bien cuando el
propio escritor, perdida la fe en sus posibilidades, se abandona, renuncia a
un decir poético personal, para que sea el viento el agente poético de su mejor
poema nunca dicho:
Esperanza, águila famélica, déjame sobre esta roca parecida al silencio.
Y tú, viento que soplas del Pasado, sopla con fuerza, dispersa estas
pocas sílabas y hazlas aire y transparencia. ¡Ser al fin una Palabra, un
poco de aire en una boca pura, un poco de agua en unos labios ávidos!
(…) Los cantos que no dije, los cantos del arenal, los dice el viento de
una sola vez, en una sola frase interminable, sin principio, sin fin y sin
sentido (XV).
La estación violenta (1948-1957) cierra el libro Libertad bajo palabra. Lo
hace, no obstante, ahondando en la paradoja y la ambigüedad en la relación
silencio-lenguaje que se había expuesto al comienzo del mismo, en el prefacio
ya explicado. Los poemas “Repaso nocturno” o “El río” inciden varias veces
en la imposibilidad del decir y en la obligación de no decir:
(…) ¿Cómo decir buenos días a la vida?
No preguntes más,
no hay nada que decir, nada tampoco que callar.
El pensamiento brilla, se apaga, vuelve,
idéntico a sí mismo se devora y engendra, se repite,
ni vivo ni muerto,
en torno siempre al ojo frío que lo piensa. (…) (“Repaso nocturno”,
vv. 71-77).
(…) No,
no tengo nada que decir, nadie tiene nada que decir, nada ni nadie
excepto la sangre (…) (“El río”, vv. 22-23),
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ARTÍCULOS
Sin embargo, la configuración de los poemas delata justamente una acción
contraria al mutismo, expresándose, como nunca hasta ese momento en toda su
obra, por medio de la saturación verbal y sígnica: aumenta el número de versos
y su extensión, el poema se ensancha, se esparce vertical y horizontalmente
ganándole espacio al blanco, al silencio, en una especie de horror vacui, a
consecuencia, seguramente, de la plenitud técnica de la imagen surrealista que
Octavio Paz alcanza en este poemario (Yurkievich 1989; Perdigó 1975: 50).
Así las cosas, la verdadera invitación al silencio en la Estación Violenta, y casi
se podría decir que la única, son los dos puntos ¿finales? que ¿lo cierran?
Siempre se habla de la circularidad que busca el último y más conocido de sus
poemas, Piedra de sol, por el hecho de comenzar y de terminar exactamente
con las mismas palabras, pero ¿no será igual de interesante ese salto al vacío,
al blanco de la página que provocan dichos puntos y aparte finales?
(…) un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado mas danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:
Octavio Paz tiende la lectura, gracias a esos dos puntos, puerta franqueable,
al espacio rodeante, el blanco, la nada, el silencio, que hasta este momento
quizás había pasado desapercibido, pero sin el cual nada, ni a nivel semántico,
ni a nivel sonoro, ni a nivel visual tenía sentido. Glosando esta circunstancia a
través de una cita de El arco y la lira, piénsese que “de pronto todo desemboca en
una imagen final. Un muro nos cierra el paso: volvemos al silencio” (2010: 12).
Tras Libertad bajo palabra, el poemario Días hábiles (1958-1961), a camino
entre sus dos grandes etapas poéticas, ofrece nuevas perspectivas. Se abre con
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
una escena tumultuosa que el poemario no abandonará hasta el final de sus
páginas, “Bramar de motores / río en crecida / silbidos latigazos / chirriar
de frenos / algarabías” (“Entrada en materia”, vv. 1-5), y que pudiera ser
homenaje a la “Oda triunfal” de Álvaro de Campos. En esta misma línea,
la sonoridad se expresa frecuentemente bajo la forma distorsionada de la
reverberación:
Mis pasos en esta calle
resuenan
en otra calle
donde
oigo mis pasos
pasar en esta calle
donde
Solo es real la niebla (“Aquí”).
El rebote sonoro implica a su vez la dispersión de las palabras por el
espacio poemático, implicando una colocación enfrentada de los versos,
como también sucede en el poema “Reversible”. Asoma, de algún modo, la
concepción del poema estalactita que parece describirse en “La palabra dicha”.
En este poema la palabra es “labrada estalactita, / grabada columna” (vv.
4-5) o “eco” que “se congela / en la página pétrea” (v. 7-8). A través de un
conjunto de juegos de palabras fónicos y morfológicos, paronomasias, rimas
internas, las piezas verbales se prestan y se roban parte de su materia y de su
naturaleza:
(…) Ánima
blanca como la página,
se levanta la palabra.
Anda
sobre un hilo tendido
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del silencio al grito,
sobre el filo
del decir estricto.
El oído: nido
o laberinto del sonido (…) (vv. 9-18)
“Laberinto del oído,
lo que dices se desdice
del silencio al grito
desoído” (vv. 34-37)
Termina el poema con una máxima (po)ética que recuerda a las tradiciones
antiguas del saber gnómico: “Inociencia y no ciencia: / para hablar aprende a
callar” (vv. 38-39); y finaliza el poemario, tras la niebla que cerraba el poema
“Aquí”, pasando, en tensa transición de claridad, por el “silencio del sol”
(v. 7) del poema “Pausa” que “traspasaba risas y gemidos / (…) / hasta el
grito de piedra de las piedras” (vv. 8-10), en la definición del tiempo como
“transparencia” (“El mismo tiempo”, v. 181), último verso de Días hábiles.
Dicha transparencia, y dicho tiempo, se percibirán más tarde en su vertiente
tanática en otro de sus famosos libros, Salamandra (1958-1961). Por ejemplo,
en el poema “Ustica”, un antiguo cementerio de la isla de Sicilia, donde se
afirma: “Yo me asomé al abismo: mortalidad es transparencia” (vv. 39-40). La
aportación de Salamandra a la poética del silencio paciana es su concepción
translingüística. El libro parece volcado en la búsqueda de nuevos lenguajes,
como se puede apreciar en “El garabato” y, especialmente, en el sexto
fragmento de “Duración”, pero una vez más, sosteniendo en todo momento
el triunfo de la palabra, como demuestra la construcción de un largo poema,
de cierto aire mágico-conjuratorio, para referirse a la, sin embargo, “indecible”
salamandra.
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
Con Ladera este (1962-1968), indicado ya en el propio título, se inicia
verdaderamente el periodo de mayor influjo oriental. Se trata, en toda regla, de
una inmersión cultural, al haber sido escrito buena parte del mismo en la India.
El silencio no desaparece, sino que, antes al contrario, vuelve a cobrar con ello
peso, no tanto en la forma —continúa la preponderancia de poemas de factura
extensa— como en el contenido de algunas composiciones concretas, en donde
se manifiestan algunas novedades. La arquitectura, muy presente en esta obra,
aparece, casi por primera vez, como una realidad susceptible de ser construida (o
entendida) como forma del sonido (“Tumba de Amir Khusrú” o “En los jardines
de los Lodi” en donde los domos “emitieron de pronto / pájaros”, vv. 4-5) o
del silencio (“El mausoleo de Humayún”). En otras ocasiones, los elementos de
la naturaleza, especialmente si poseen un carácter divino, se asocian de nuevo al
paradigma del blanco-silencio-vacío: el sol emerge, una vez más, como símbolo,
aunque esta vez con cierto carácter aniquilador: “esto que he visto y digo, /
el sol, blanco, lo borra” (“El día en Udaipur”, vv. 69-70). En última instancia,
también en Ladera Este hay espacio para la metapoesía, tendencia frecuente en
literatura paciana. No puede dejarse de lado el metapoema “Vrindaban”, donde
tiene lugar, a través de un paseo físico, el viaje de la conciencia. Como en los
primeros poemarios, se persigue y se alcanza el territorio de lo sombrío, lugar del
silencio original desde el que se escribe: como reza su último verso “A obscuras
voy y planto signos” (v. 159). Pero no todo es Oriente en relación al silencio:
la obra de Octavio Paz constituye, como se ha repetido en varias ocasiones,
una rica encrucijada de tradiciones y culturas. Al contrario de lo esperable, es
en este poemario en donde dedica un espacio a dos de los autores occidentales
más preocupados en la reflexión e intento de ejecución del silencio en el arte: el
compositor Webern, discípulo del dodecafónico Schönberg, y el artista, y también
músico, John Cage.
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Se pueden establecer periodos, más o menos ciertos, para la poesía de Paz
que no coinciden, estas sí bastante claras, con las diferentes etapas en relación
a la preocupación por la conexión simbiótica entre el silencio y la poesía. La
culminación de tales pesquisas tiene lugar entre mediados de los años sesenta
y principios de los setenta. Cierto que existen algunos experimentos ya en
el poemario Hacia el comienzo (1964-1968), especialmente con el caligrama
“Custodia” y que su escritura poética se extiende hasta los últimos días de su
vida, allá por 1998, y aun en ese periodo son interesantes “Gavilla” de Árbol
adentro (1976-1988) o el poemario colectivo Figuras y figuraciones (1991-1994);
pero nada es comparable en el conjunto de su obra a Blanco (1966) o a los
Topoemas (1970). Y se podrá argumentar: ni comparable, ¡ni nuevo! Y a quien lo
argumente quizás haya que darle la razón y por el mismo camino negar que los
antipoemas de Nicanor Parra constituyan un ejercicio original en el marco de la
Historia de la Literatura. Pero algo de esto ya se advirtió en las primeras páginas:
Octavio Paz no ha sido ni el primer ni el último poeta del silencio, ni el más
original ni el más transgresor, pero casi él solo puede servir para comprender a
todos los que alguna vez se han sentido tentados por el descubrimiento de esta
estética tan fecunda en el último siglo.
La obra abierta, que ya había inaugurado de algún modo “Piedra de Sol”
en La estación violenta se sofistica en estos poemarios de carácter experimental.
Salvando las distancias, Blanco significa para la poesía lo que Rayuela para
la novela. Octavio Paz propone, como ya han expresado muchos críticos,
una aventura lectora: lo que se ofrece es un itinerario por los resquicios
del lenguaje, un jardín borgiano con senderos que también se bifurcan y
se repliegan en pleno proceso fenómeno-sinestésico: la flor “ni vista ni
pensada: / oída”, “el mundo es tus imágenes”, “verdea la palabra” etc. que
cuaja en la gran unidad —oriental— que significa el blanco-vacío-silencio.
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
En relación a la estética y religión india, a pesar de poner todas las objeciones
posibles a la interpretación occidental de una homogénea religión oriental
del silencio, Kamleshdutta Tripathi afirma que “la manifestación de lo no
manifiesto es un acto en el que participa la totalidad del cosmos” (2006:
82). La transparencia, concepto manido en la crítica que trata de interpretar
la obra paciana, supone la meta, la totalidad misma, o como dice el propio
poeta en el que puede ser el verso más importante de este poema, “todo lo
que queda”. Todo lo que queda no en el sentido de que ante la falta de cosas
solo nos queda esto, sino de que es lo único imprescindible.
Como ya sucedía en Mallarmé, para el poeta mexicano, “el Libro
sería el representante del universo, mediante cuyas palabras nos llegaría el
mensaje órfico trascendente; ejemplificaría tal obra la pluralidad de mensajes
y el espacialismo, la sintaxis dinámica e inexistente y los distintos tipos de
tipografía” (Perdigó 1975: 115). Octavio Paz, incluso en Blanco, “nunca pierde
el sentido de lo inteligible”, recuerda Guillermo Sucre, sino que construye un
“Logos sensible” (1985: 183). Difícilmente se puede expresar el mayor logro
poético de su obra mejor que en Blanco: este se cifra en imágenes sincréticas,
“las precipitaciones de la música”, el “archipiélago de signos” o las “esculturas
rápidas del viento”.
Los Topoemas que publica en 1970 tampoco se presentan como algo
nunca visto en la Historia de la Literatura: los juegos visuales de la poesía
tienen ya grandes antecedentes no solo en la vanguardia —Futurismo,
Creacionismo, etc.— o en la poesía concreta —Paz conocía toda la francesa y
latinoamericana, incluida la brasileña—, sino en el propio mundo antiguo y en
el Medievo. Sin embargo, parece una consecuencia natural en la literatura de
quien ha dicho que “el silencio mismo está poblado de signos” (Paz 2010: 20).
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ARTÍCULOS
La palabra signo es fundamental para comprender esta última deriva poética
cuyo cénit lo constituye su proyecto de los Discos visuales. Como muy bien
señala Yurkievich, “toma la palabra ‘signo’ en su sentido etimológico de ‘señal
celeste, constelación’ (2002: 395). Sin la pretensión de establecer un poema que
sea, como sucedía en Blanco, cuerpo, ser y cosmos al mismo tiempo, el poeta
mexicano ha comprendido que el camino del signo visual, frente al reducido
signo lingüístico que representa la palabra, puede propiciar un mayor número
de lecturas, lo cual a su vez constituye un proyecto más acorde a la única
verdad hermenéutica: jamás puede existir un único significado; difícilmente
una interpretación mejor que otras. El niego del topoema, que es a la vez el ni y
el ego y el sino, del otro de los topoemas, que es a la vez el sí y el no, se muestran,
de este modo, en búsqueda circular autofágica, tendiéndose sobre sí mismos,
signos en rotación, en sus poemas-espacio resignificándose.
Al comienzo de este artículo se valoraba la figura de Paz como caja de
resonancia de toda una poesía sobre el silencio. Ahora, para finalizar, debe
indicarse además, su carácter aglutinador, sincrético, logrado con especial
éxito en Blanco y Topoemas: en ellos tiene lugar la culminación de una conciencia
y de un programa poético: a un mismo tiempo —quizás ese tiempo original
sin tiempo—, se produce el cumplimiento del eterno retorno pensado en
occidente tanto como del ourbóros precolombino y de la plenitud en la unidad
o rasa en la religiosidad hindú. Dicho en palabras de Saúl Yurkievich:
Para Paz el poema es consagración del instante privilegiado que
escapa a la corriente temporal (a la historia, a la sucesión de los actos
banales, a los trabajos forzosos, a la sujección de lo real inmediato
y cotidiano), instante revelador de la otredad, salto a lo absoluto,
epifanía, presencia del misterio cósmico, rescate de la unidad y
plenitud primigenias, intermediario entre la conciencia y el mundo
verdadero. Esta sacralidad de lo poético, esta fascinación ante lo
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CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
extraño, ante lo numinoso, aquello que apenas se entrevé y que solo
se puede sugerir balbuceando lo innominable e indecible (2002: 357).
Bibliografía
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Barcelona, Galaxia Gutenberg–Círculo de Lectores.
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Alianza Editorial.
Mujica, Hugo (2014): “Origen y destino. De la memoria del poeta
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crar y lo creado II. Prosa selecta. 1: Ensayos. Madrid, Vaso Roto, pp. 15-99.
Perdigó, M. Luisa (1975): La estética de Octavio Paz. Madrid, Playor.
Sucre, Guillermo (1985): “La metáfora del silencio”. En: La máscara,
la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana. México D. F.: Fondo de
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Tripathi, Kamleshdutta (2006): “De lo sensible a lo suprasensible:
estética india tradicional: conceptos clave de Rasa, Dhvani y Bhavaanukirtana”. En: Pujol, Óscar y Vega, Amador (eds.): Las palabras del
silencio. El lenguaje de la ausencia en las distintas tradiciones místicas. Madrid-Ávila,
Trotta-Centro Internacional de Estudios Místicos, pp. 81-91.
124
ARTÍCULOS
Yurkievich, Saúl (2002): Fundadores de la nueva poesía latinoamericana.
Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz, Lezama Lima. Barcelona,
Edhasa.
Xirau, Ramón (1968): Palabra y silencio. México, Siglo XXI.
125
ARTÍCULOS
México como escenario teatral:
Rodolfo Usigli y la búsqueda de la
identidad a través de los gestos
Verónica Jiménez Moreno
“Un pueblo sin teatro es un pueblo sin verdad”. Así resumía Rodolfo Usigli
el sentimiento que albergaba ante la situación que se encontró al iniciarse
en el panorama teatral, ya que este no era otro que el apabullante mundo
de la revista con altas dosis de influencia del género chico español. Así, las
circunstancias político-sociales que se desarrollarían en el pasado siglo y
autores como Usigli darían pie a la conformación de un teatro moderno
propio mexicano, reforzado todo ello con la creación de escuelas y teatros,
labores pedagógicas y adecuación de los géneros a la realidad mexicana.
En los inicios del siglo xx, México acogería como protagonista el género
chico español, trasplantado por Enrique de Olavarría y Ferrari en 1869,
a la vez que el sainete y la zarzuela, a los que se incorporarían elementos
puramente mexicanos —temas, personajes— como también peculiaridades
lingüísticas nacionales. Tras la Revolución mexicana de 1910-1919, como ya
se ha mencionado anteriormente, el teatro que predominaba en las tablas era
el de la revista, el cual era censurado frecuentemente por su sátira mordaz
contra personajes de la vida pública y que se realizaba junto con el circo en
las carpas itinerantes. El Naturalismo de Zola sobrevivió en ciertas obras que
retrataban escenas rurales con un dramatismo intenso; aquí el teatro empezaba
a dirigirse al “indio”, al campesino y proletariado urbano propio del lugar. Con
el Teatro de Ahora, formado por Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro en
1932, se describía la realidad mexicana y se criticaban los asuntos abordados
126
ARTÍCULOS
en la Revolución; con Bustillo Oro en su drama Justicia, S.A. (1933) se vieron
por primera vez las influencias de Piscator y Brecht del teatro épico político.
Paralelamente, los primeros intentos de otorgar un aire propio y nacional al
teatro vinieron desarrollándose por la Unión de Autores Dramáticos, el Grupo
de los Siete Autores y la Comedia Mexicana, todos ellos con las preocupaciones
de la clase media como carta de presentación. Sin embargo, a quien se le atribuye
la introducción de una renovación teatral es al Teatro Ulises, constituido en
1928 por Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Celestino Gorostiza y Gilberto
Owen, los cuales introdujeron el teatro experimental en México. Dicho teatro
introdujo en México la renovación teatral que se estaba produciendo en otras
partes del mundo. Los míticos montajes de este grupo desafiaban, por una parte,
el repertorio convencional, con obras de, entre otros, Cocteatu, Pirandello,
Giroudoux o Strindberg u O’Neill. Principalmente, el Teatro Ulises supuso
una alternativa a los anquilosados métodos del teatro tradicional. “Los nuevos
comediantes se rebelaban ante el acartonamiento interpretativo, el estreno
semanal, el uso de apuntador, los falsos decorados, el mal gusto del mobiliario, la
jerarquización de los papeles, la tiranía del primer actor, los sistemas obsoletos
de maquillaje e iluminación (…). En fin, fue una rebelión contra el pasado”1.
Ita, Fernando de, (1991), “Un rostro
para el teatro mexicano”, en Teatro
mexicano contemporáneo. Antología,
Algunos de los creadores del Teatro Ulises, como Celestino Gorostiza,
prolongaron estas actividades en el Teatro de Orientación (1933), que, dentro
de la misma línea experimental, programaba además obras de estos y otros
escritores mexicanos. La labor de renovación de este grupo se prolongó
varios años y, como vemos, cubrió varias facetas: repertorio, puesta en
escena, organización del hecho teatral y, finalmente, literatura dramática.
Fue la culminación de la adopción de técnicas contemporáneas europeas.
Se consiguió representar a los grandes del repertorio universal —Sófocles,
Madrid, FCE, 1991, pp. 11-77.
Shakespeare, Molière, Chejov, etc.— traducidos al español y fue el primer
1
127
CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
movimiento que atrajo a un nuevo público intelectual al teatro mexicano. Esto
fue un avance que, comprensiblemente, fue apenas percibido por las gentes
del entorno teatral, ya que la faceta social y crítica estaba todavía por calar.
Sin embargo, los jóvenes dramaturgos de la llamada generación del cincuenta
descubrieron, gracias a estos maestros, esta fuente escénica al margen del
teatro profesional.
En todo este panorama se encontraba el prolífico dramaturgo Rodolfo
Usigli (1905-1979), que, además de eso, desarrollaría las actividades de director,
teórico, profesor, y diplomático. El dramaturgo mexicano es considerado
el padre del teatro nacional en México y se le reconocería posteriormente
por su concepción del teatro y la fomentación de la cultura proponiendo
la creación de un Centro Nacional de las Artes donde se ubicaría el Teatro
del Mundo. Usigli, que veía el teatro como el elemento integrador de todas
las artes, desde el principio planeó y se preocupó por la realización de un
programa pedagógico, ya que concibió al arte como la manera más efectiva de
“resignificar” la identidad nacional, a la luz de una modernidad de la que él era
plenamente consciente y la cual entendió en toda su profunda complejidad.
Su concepto de nacionalidad recupera una visión humanista que siempre
estuvo presente como una actitud crítica ante el desarrollo del racionalismo.
Evidencia de ello es el surgimiento de las vanguardias, aunque sería simplista
nombrar como vanguardias solo aquellas expresiones formales que emergen
en la modernidad.
Para Usigli, pues, lo “moderno” no es el rechazo de la tradición, sino su
“retextualización”, lo que lo ubica en una posición distinta a las vanguardias
formales, cuyo origen también se encuentra en la crisis de la modernidad.
En este sentido la vanguardia humanista inicia la recuperación de lo oral, lo
128
ARTÍCULOS
particular, lo local, lo temporal de la subjetividad, sin desdeñar la objetividad,
que es vista como uno de los criterios, y no el único, de la verdad. Se tendría
que ubicar esta otra “vanguardia”, por ejemplo, en el teatro filosófico de
Pirandello, en las propuestas existencialistas europeas y en el neorrealismo del
teatro norteamericano, así como en sus cruces con las vanguardias “formales”
posteriores en el teatro de Brecht, Beckett y Pinter, entre otros. La obra de
Usigli manifiesta una modernidad que no desestima la vanguardia, sino
que asume algo más que experimentaciones formales. Ese algo más es su
preocupación por el desarrollo del país en medio de la modernidad a la que ha
sido arrojado por la revolución. En este sentido, se podría decir que es Usigli
quien introduce el tema de la modernidad, no solo en México, sino en toda
Latinoamérica a través del planteamiento teatral del problema de la identidad.
Entre las obras de repertorio presentadas en ese Teatro de las Bellas
Artes se encontraba El gesticulador, escrita en 1937 y estrenada en 1947 ,una
muestra de esa búsqueda por una visión distinta de la identidad. La obra,
subtitulada “pieza en dos actos para demagogos”, tuvo un enorme éxito de
público, pero el sector oficial acusó a Usigli de contrarrevolucionario y solo
pudo permanecer en escena dos de las tres semanas pactadas. De esta forma,
se considera que El gesticulador “dio la primera batalla frontal del teatro contra
la censura (…), inició la crítica del sistema político en nuestros escenarios, y
(se convirtió en) una de las obras modelo del teatro nacional” (Ita 1999: 39).
La acción se desarrolla aproximadamente veinte años después de la
revolución. César Rubio, el protagonista, es un ex profesor de historia en la
Universidad de México; con mala suerte, Rubio ha perdido su puesto, y ha
decidido mudarse con su familia al campo. En este ambiente, se ve que cada
miembro de la familia tiene problemas; Rubio sueña con una vida significante
129
CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
y rica; su esposa, Elena, quiere que Rubio deje sus sueños; el hijo, Miguel,
está buscando la verdad, especialmente en su padre; y la hija, Julia, carece de
confianza en sí misma. La acción empieza con la llegada de Señor Bolton, un
profesor de Harvard. Bolton busca información sobre César Rubio, un líder
de la Revolución Mexicana. El protagonista convence a Bolton de que él es ese
César Rubio, probablemente para parecer más importante en los ojos de un
extranjero. Bolton comparte su “descubrimiento” con el mundo, y Rubio decide
que es una buena idea seguir con la ficción. Esto da lugar a que aparezcan todos
los políticos ofreciéndole al supuesto César Rubio que se presente a gobernador
en las elecciones. Acepta porque cree en la revolución y quiere poner en práctica
los ideales del héroe César Rubio, que él conoce como nadie. Pero, finalmente
aparece el asesino del héroe, actual gobernador corrupto que no quiere dejar de
serlo, y no solo asesina al nuevo César Rubio, sino que utiliza la muerte de este
para su provecho político.
El éxito de la obra se encuentra en su discusión de la mitología revolucionaria,
pues esta era una gran parte de la historia reciente de México; personajes como
Pancho Villa, Emiliano Zapata y Cesar Rubio —obviamente— personificaron
los ideales del pueblo, trabajadores quienes querían cambiar el país sin la ayuda
de extranjeros. Se ve que, para el gobierno mexicano, es difícil crear un sistema
real partiendo de esos mitos. Al principio de la obra se ve cómo el protagonista
vuelve a su pueblo con la intención de conseguir algo del pasado y de los
Las citas aparecidas sobre El
Gesticulador aparecen en la edición
escogida de Usigli, R., (1937), “El
gesticulador. Pieza en dos actos para
demagogos”, en Teatro completo, México,
FCE, 1963, pp. 727-820.
2
hombres de entonces a través de los conocimientos de ello2:
MIGUEL: Papá, si tú quisieras prometerme que no harás nada… […]
CÉSAR: Nada… ¿de qué?
MIGUEL: De lo que quieres hacer aquí con los políticos. Lo dijiste
una vez en México y esta noche de nuevo.
CÉSAR: No sé de qué hablas.
130
ARTÍCULOS
MIGUEL: Quieres usar lo que sabes de ellos para conseguir un buen
empleo. Eso es… (baja la voz) chantaje.
Toda la obra se desarrolla sobre una base realista, pero un realismo que
nada tiene que ver ya con los arcaicos modelos españoles. El escenario
único —la casa de los Rubio— acoge unos diálogos llenos de sutiles
efectos, y un estudio de la personalidad y el entorno claramente literario,
frente al costumbrismo anterior. Encontramos, por ejemplo, un agudo uso
de la ironía trágica; Miguel reprocha al principio de la obra (730): “Hubiera
sido mejor que supieras menos de revolución, como los generales, y fueras
general. Así no hubiéramos tenido que venir aquí”. O, más adelante y de una
forma más acusada, cuando Elena reprocha a su marido haber engañado al
norteamericano (752):
CÉSAR: Tienes razón. Y, sin embargo, ¿por qué no podría ser
así? Hasta el mismo nombre… nacimos en el mismo pueblo, aquí;
teníamos la misma edad.
ELENA: Pero no el mismo destino. Eso no te pertenece.
Este recurso, la ironía trágica, tiene su origen en el teatro griego. Consiste,
como vemos, en anunciar la tragedia que se avecina a los protagonistas.
Los clásicos lo usaban para enfatizar la impotencia de los mortales ante los
designios de los dioses, siendo héroe el que a estos designios se resigna con
entereza. Usigli lo utiliza no para desvelar, sino para denunciar la mitificación
de los héroes en México que impide la intervención sobre la realidad de los
mortales. El pueblo no quiere quitar sus mitos y fábulas, y es la tarea del
político decidir cómo se usa esta historia; se puede ver en el asesinato de
Rubio, cometido por quien ya le mató una vez, lo que se convierte en una
máscara más para provecho del asesino Navarro. Este se dirige al pueblo tras
haber ordenado la muerte de Rubio (796):
131
CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
LA VOZ DE NAVARRO: […] César Rubio ha caído a manos de la
reacción en defensa de los ideales revolucionarios. Yo lo admiraba.
Iba a ese plebiscito dispuesto a renunciar en su favor, porque él
era el gobernante que necesitábamos. (Murmullos de aprobación).
Pero si soy electo, haré de la memoria de César Rubio, mártir de
la revolución, víctima de las conspiraciones de los fanáticos y los
reaccionarios, la más venerada de todas. Siempre lo admiré como a
un gran jefe. La capital del Estado llevará su nombre, le levantaremos
una universidad, un monumento que recuerde a las futuras
generaciones… (Lo interrumpe un clamor de aprobación). ¡Y la
viuda y los hijos de César Rubio vivirán como si él fuera gobernador!
(Aplausos sofocados).
La mitología de la que se habla no es otra que la distorsión de la realidad
con una sociedad ingenua a ella; Usigli quiere mostrar con ello —como otros
tantos dramaturgos y literatos— que México tenía deformados muchos de
los niveles de esa sociedad, como, por ejemplo, las personas o la verdadera
identidad de las personas, ya que había impostores, simuladores, asesinos
disfrazados de héroes, burgueses disfrazados de líderes, ladrones disfrazados
de diputados, ministros disfrazados de sabios, caciques disfrazados de
demócratas, charlatanes disfrazados de 1icenciados, demagogos disfrazados
de hombres…Se plantean preguntas como “¿Quién es quién en la sociedad
mexicana?” o “¿Hay alguien que controle esto o les rinda cuentas?” No,
son todos unos gesticuladores hipócritas, de ahí el título de la obra, “El
gesticulador”, debido a la importancia de los gestos en la representación, y
quizá con ciertos aires de ironía a la importancia del “teatro”, o más bien,
la acción de actuar en la vida real para crear a partir de nosotros mismos
un personaje que distorsione la realidad, “Todo e1 mundo aquí vive de
apariencias, de gestos. Yo he dicho que soy el otro César Rubio… ¿a quién
perjudica eso?”3.
132
ARTÍCULOS
Sin embargo, el tema de la muerte —la del protagonista— no se lleva a cabo
en la escena, sino que el dramaturgo deja entreverla a los lectores/espectadores
a través de sutiles palabras: “(…) Tú solo te has sentenciado”4. Pero la muerte
de César no es en vano, ya que consiguió la “rehabilitación” de su hija Julia que
tanto le importaba, pues esta tenía la postura de la mujer pasiva propia de la
sociedad, a la vez que conseguiría la veneración de un héroe nacional ya olvidado.
No obstante, su hijo Miguel y su esposa quedan desolados: pues el primero
buscaba continuamente la verdad en su padre, a la vez que Elena sin importar
sus convicciones y decisiones. Se puede decir que Usigli muestra la utilidad de
la muerte para el cambio en la sociedad, aunque en el fondo, lo muestra con el
recurso irónico. Algunos autores la clasifican como un drama moderno de sátira
social y política pero que no consiste en atacar a un individuo en particular sino
que va más allá, cuyo fin es ahondar en los lectores o espectadores para que
ellos creen conciencia de sí mimos. En esto se puede enlazar cierta relación con
la obra Los intereses creados de Jacinto Benavente, pues ambos tratan el conflicto
entre realismo e idealismo en nosotros mismos y en relación con la sociedad en
la que nos ha tocado vivir.
Usigli, R., (1937), “El gesticulador.
Pieza en dos actos para demagogos”, en
Teatro completo, México, FCE, 1963, pp.
727-820.
4
Ib.
3
La visión retrospectiva de la modernidad desde el siglo xxi también significa una
revisión de la identidad, tanto individual como nacional. Si bien la ilustración había
propiciado una perspectiva esencialista formulada a partir de rasgos biológicos
y sociales que, por supuesto, apoyaban tanto el racismo como las estructuras
oligárquicas, la entrada del nuevo siglo significó, sin embargo, la inclusión de otros
parámetros que culminaron proponiendo que la identidad es una construcción en
la que intervienen tanto cualidades sociales compartidas, como objetos materiales
cuya producción y posesión es un elemento definidor, así como la presencia de los
otros, cuya opinión es internalizada y ante quienes la identidad propia se define.
Así se verían críticas del propio autor tras el estreno como: “Lo que duele en
133
CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
mi pieza no es la crítica sino la autocrítica: el desnudarse de lo falso para quedar
revestido solo con el pudor extraordinario de la desnudez y la verdad” (533). O
sobre su personaje “No puede decirse que el falso César Rubio, redimido de su
mentira, transfigurado por la fe en la vitalidad de la Revolución, y que muere
por ella, sea un valor negativo” (534). En efecto, César Rubio es la nueva nación
mexicana, con todas sus contradicciones, asesinada precisamente por el falso
nacionalismo de una revolución demagógica que inevitablemente daría paso a
una nueva oligarquía. Pero, además, Usigli concebía esa nueva identidad mexicana
cuando se despoja del lastre nacionalista y asume el reto de hacerse presente como
un pueblo, como conciencia nacional que está dispuesta a asumir un futuro en
vez de ocultarse en la máscara del pasado indígena o español, y que necesita de
la cultura internacional para subsistir; para él, la verdadera modernidad es aquella
que mira hacia donde se mueve la realidad, no para aceptarla incondicionalmente,
ni para rechazarla tajantemente, sino pare enfrentarla con la verdad, esto es, con
el teatro.
No se puede hablar nunca de un único “libertador” en la historia de una
cultura, pero sí es de agradecer y reconocer a todas aquellas personas que
fueron un poco más allá de las imperantes convenciones sociales y que se
atrevieron a cuestionarlas haciendo partícipes a los menos privilegiados.
Con ello, cabe considerar tanto a Usigli como a su obra como bases en el
reforzamiento de la identidad del pueblo mexicano, ya que, consiguieron
forjar un teatro perteneciente a dicho pueblo, formado a partir de problemas
propios, que hacían de ellos seres con un sentimiento singular pero a la vez
los enlazaba con el resto de la cultura universal. Es el siglo en el que México
—en general, la literatura hispanoamericana— se posiciona al nivel del resto
del mundo, siendo el teatro un gran componente de ello. Usigli despertó en
los espectadores la necesidad de reflexionar no por los temas universales
134
ARTÍCULOS
de la literatura o de la vida, sino por temas propios a ellos, sobre su propia
identidad. El Gesticulador no es sino una de las grandes obras dramáticas que
se enfrenta a la corrupción existencial y lucha por aquello que se le priva a la
gente, la verdad y la libertad, haciendo mención a uno de los hechos que más
marcaron la historia de México, la llamada Revolución de 1910.
Bibliografía
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El teatro hispanoamericano del siglo xx: búsqueda de la esencia de una nación,
(encontrado en “Academia”).
135