UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN HUMACAO SEMANA DE LA

UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN HUMACAO
SEMANA DE LA LENGUA
DEL 19 AL 23 DE ABRIL DE 2004
La nueva poesia venezolana
...vista desde la periferia
Prof. María Narea
Universidad de Carabobo
Venezuela
Las teorías y las escuelas,
como los microbios y los glóbulos,
se devoran entre sí y con su lucha
aseguran la continuidad de la vida.
M. Proust
Sodoma y Gomorra
Las antologías literarias son necesarias de alguna manera. Digamos que orientan
al lector no advertido o que crean paradigmas en relación con la forma de interpretar la
labor creadora de un escritor. Sin embargo, no podemos negar que son sesgadas.
En tal sentido, recordamos un trabajo de Pierre Bourdieu (s/f) titulado Campo
intelectual y proyecto creador, en el cual éste afirma que:
la relación que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma,
se encuentran afectadas por el sistema de relaciones sociales en las cuales
se realiza la creación como acto de comunicación, o, con más precisión,
por la posición del creador en la estructura del campo intelectual (la cual, a
su vez, es función, al menos en parte, de la obra pasada y de la acogida
que ha tenido).
Y más adelante agrega:
2
el campo intelectual, a la manera de un campo magnético, constituye un
sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que
forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se
oponen y se agregan, confiriéndole su estructura específica en un
momento dado del tiempo.
Ese campo intelectual –conformado a grandes rasgos por editores, críticos,
escritores y lectores- define entonces la “legitimidad” de la obra, aunque los métodos
utilizados para esta definición sean tomados del orden económico y estén vinculados a la
comercialización de la obra de arte y a la publicidad comercial de los productos
intelectuales que, en última instancia, apuntan al consumo de estos bienes simbólicos que
son los libros.
En este sistema de líneas de fuerza que constituye el campo intelectual, la crítica
literaria genera los juicios de valor que consagran o soslayan el trabajo intelectual de un
autor, por supuesto, ligados a los de otros agentes tales como: otros artistas y críticos,
editores y periodistas que aprecian y dan a conocer la obra aunque no la analicen con los
criterios científicos “del crítico propiamente dicho” (cfr. Bourdieu).
El editor de vanguardia, por su parte, (y que según Bourdieu desde el siglo XVIII ha
venido a sustituir al mecenas) aplica criterios de selección que apuestan al riesgo. Así:
Conciente de no poseer la criba que revelaría infaliblemente las obras
dignas de conservarse, puede profesar a la vez el relativismo estético más
radical y la fe más completa en una especie de absoluto del “olfato”. De
hecho, la representación que tiene de su vocación específica de editor de
3
vanguardia, consciente de no tener otro principio estético que la
desconfianza respecto a todo principio canónico, forma parte
necesariamente, de la imagen que el público, los críticos y los creadores se
hacen de su función en la división del trabajo intelectual.
Los autores también se ven afectados por este forcejeo del campo intelectual y en
su proyecto creador muchas veces se evidencia la contradicción entre “la necesidad
intrínseca de la obra que necesita proseguirse, mejorarse, terminarse, y las restricciones
sociales que orientan la obra desde afuera”.
Por último:
El público* está también invitado a entrar en el juego de las imágenes,
indefinidamente reflejadas, que terminan por existir como reales en un
universo en que no hay otra cosa real que los reflejos.
Hasta aquí dejamos esta introducción que, pensamos, nos permite aclarar el
sentido de nuestra presencia hoy en la Universidad de Puerto Rico y el concepto de La
nueva poesía venezolana ...vista desde la periferia.
Las antologías sobre poesía venezolana son abundantes. El Indice Bibliográfico
preparado hace algún tiempo por Horacio Jorge Becco, en nuestro país, refiere una buena
cantidad de éstas. Es más, un año antes y un año después de la publicación de Diez al
azar (2002), libro que hoy nos convoca a esta discusión, vieron la luz dos muy completas
e importantes antologías:
*
Subrayado nuestro
4
-
Una de ellas es: Antología histórica de la poesía venezolana del siglo XX.
1907-1996, con estudio y selección a cargo de Julio Miranda y que fue publicada
con mucho acierto por la Editorial de la Universidad de Puerto Rico en el año
2001. Esta comprende las más importantes tendencias literarias presentes en
Venezuela durante el siglo pasado, cuyos ecos resuenan en estos pocos años
transcurridos del siglo presente.
-
La otra es:
Navegación de tres siglos (Antología básica de la poesía
venezolana 1826/2002).
La selección, la presentación y las notas de esta
antología fueron preparadas por Joaquín Marta Sosa, y la edición correspondió a
la Fundación para la Cultura Urbana en el año 2003. Esta, como su nombre lo
anuncia, abarca desde el siglo XIX hasta el presente, iniciándose con los
precursores de la poesía venezolana y culminando con algunos de los poetas
urbanos que configuran el canon poético venezolano en la actualidad.
Estos esfuerzos, como muchos otros, nos parecen invaluables y establecen una agenda
conceptual para la literatura venezolana, en el género poético. Sin embargo, y esto es
insoslayable en cualquier latitud, no abarcan la totalidad de la producción literaria, lo cual
nos permite contar la experiencia de Diez al azar. Antología periférica de la nueva
poesía venezolana, editada en San Juan y Santo Domingo por Isla Negra, en el año 2002.
Este pequeño volumen nos fue solicitado por Carlos Roberto Gómez en nuestra primera
visita a Puerto Rico, a finales de 2001, para ser presentado el año siguiente en la Feria
Internacional del Libro de Santo Domingo, República Dominicana, cuya edición estuvo
dedicada a Venezuela. Me permito leer el Prólogo del libro preparado por nosotros a tal
5
efecto. Este explica los criterios que fundamentaron la selección que, dicho sea de paso,
no pretenden ni competir ni ignorar las ofertas de otras antologías.
Prólogo
DIEZ AL AZAR
La historia de la poesía venezolana es rica y fructífera.
La discusión
finisecular (emprendida en los últimos años de los siglos XIX y XX) sobre la
decadencia del género no tiene fundamento en nuestro país. Nuestros poetas han
sabido abrirse caminos, a pesar de las dificultades editoriales y de los avatares que
acompañan la asunción del ejercicio poético.
Sin embargo, la concentración alrededor de ciertos núcleos que permiten que
un poeta “exista” –vivir en Caracas, pertenecer a alguna institución cultural del
Estado, contar con la aceptación del campo intelectual (sobre todo de la crítica
literaria) tener los medios económicos para editar, entre otros-, impiden que gran
parte de la poesía que se produce actualmente en Venezuela sea difundida y, mucho
menos leída por el público.
Por otra parte, las editoriales no abundan en nuestro medio. Algunos esfuerzos
alternativos (sin subvención oficial alguna) cumplen su trabajo venciendo
numerosas dificultades. Además, la narrativa, el ensayo y, últimamente la literatura
light o de autoayuda, dejan mejores ganancias al mercado editorial y, en tal sentido,
merman la posibilidad de que la poesía tenga un lugar relevante a la hora de decidir
qué se publica. Son las revistas, entonces, y los suplementos literarios, los que han
recogido mayormente la producción poética de las últimas décadas.
6
Pensando en esta situación, esbozada apenas en las líneas anteriores, se ha
concebido Diez al azar. Probablemente no sea una antología para complacer.
Muchos nombres –ya canonizados y cuyo trabajo poético, sin duda alguna, es de
altísima calidad- no aparecen en esta selección. No se trata, sin embargo, de una
exclusión injusta. Nos anima más bien e deseo de dar a conocer –quizás desde un
gusto muy particular- oras voces que también se están gestando en la periferia… y
se nos presentó la oportunidad cuando nos encargaron esta Antología.
En tal sentido, los criterios que fundamentaron esta selección fueron los
siguientes: que los poetas hubieran nacido a partir de 1950, que tuvieran obra
publicada (en libros, antologías, o revistas literarias), que no representaran
exclusivamente a la capital y que, además su poesía revelara un feliz proceso de
maduración y reflexión acerca de la palabra poética.
Son diez los autores: Lázaro Álvarez, Natalia Chourio, Marcos González,
Leisie Montiel Spluga, Abraham Salloum Bitar, César Seco, Maylen Sosa, Pedro
Suárez, Carlos Villaverde y Cheo Vizcaya. La mayoría de ellos son desconocidos a
nivel nacional, escriben desde la provincia donde han asumido su trabajo creador en
silencio pero con la constancia necesaria para que ya no puedan ser obviados.
La expresión de estos poetas, sin embargo, no puede calificarse desde la
marginalidad: ni lo urbano ni lo rural están planteados en términos convencionales.
Ni el paisaje llanero ni las extraordinarias bellezas naturales –el río Orinoco, por
ejemplo- son representados como un referente denotativo, se convierten más bien
en pretextos para el erotismo o la irreverencia, combinados con una buena dosis de
humor e ironía, en muchos casos. El trabajo de Vizcaya y Villaverde, así como el
7
de Pedro Suárez y César Seco, en algunos de sus poemas, dan cuenta de este
tratamiento.
El amor, la muerte o la soledad no son temas planteados desde una visión
plañidera, más bien encontramos en ellos una falta de solemnidad que acusa
también una ausencia de ingenuidad, una perspectiva transgresora que los lleva a
nombrar lo otro que se nos escapa, tal vez por la voracidad cotidiana. Pienso en
Leisie Montiel, de nuevo en Marcos González y en Carlos Villaverde.
El erotismo también está presente en todos los autores, ya como un proceso
lúdico y travieso, ya como decantación del recuerdo amoroso. Lo encontramos
presente, entre otros, en las poetas más jóvenes de la Antología, Natalia Chourio y
Maylen Sosa, quienes han ido refinando con gran fuerza este tema.
No es ajena tampoco en estos poetas la reflexión sobre la escritura misma, o
sobre el conocido reto de “la página en blanco”:
en los momentos menos
afortunados, en los que la palabra se niega, se resiste, emerge la voz del poeta,
empecinada e “incapaz”, para doblegar y transgredir esa resistencia a punta de
empeño. Varios de los poemas de esta muestra así lo testimonian. Algunos de
ellos, como Abraham Salloum Bitar, se han ido acercando a la reflexión filosófica
en su proceso creador.
Otros han generado, además de un ejercicio sostenido de la poesía, proyectos
editoriales alternativos que están ganando un espacio firme y de alta factura –
aunque de alcance limitado- en el proceso literario nacional y también
internacional. Es éste último el caso de Carlos Villaverde, director del Fondo
Editorial Predios, con incidencia fundamental en Carabobo y Ciudad Guayana;
8
Lázaro Álvarez, colaborador junto al también poeta Orlando Barreto, de la Revista
La oruga luminosa, con sede en Yaracuy; e igualmente, Abraham Salloum Bitar,
quien ha fundado y dirigido varias revistas en el sur del país.
En fin, estos diez escritores representan una muestra de la nueva poesía
venezolana, que esperamos sea del agrado de los lectores. Ellos se encuentran
dispersos en distintos puntos del país, haciendo cada uno lo suyo, sin más
vinculación que la que les da esta antología que los quiso reunir… al azar.
María Narea
Valencia, Venezuela, marzo 2002
Como puede verse, Diez al azar no pretende competir con ninguna otra antología, como
muchas también está sesgada. Quizás su única pretensión sea llamar la atención del
campo intelectual. Tal vez más pronto que tarde, algunos de los poetas que la integran se
canonicen, pero lo interesante es el forcejeo entre los puntos de tensión de ese mismo
campo. Los nombres y las propuestas poéticas irán cambiando y renovándose y esto es lo
que no debemos perder de vista.
9
LA FIGURA DEL BANDIDO
REPRESENTADA EN OVEJÓN
(Marzo 1998)
La figura del bandido surge en el siglo XIX en gran parte de la América Latina
española. Las rebeliones populares, expresadas a través del bandolerismo, se suscitan en
el continente como un medio de protesta en contra de las injusticias sociales y
económicas.
Según Hobsbawm el bandolerismo social se da en sociedades basadas en la
agricultura “y que se componen fundamentalmente de campesinos y trabajadores sin
tierra oprimidos y explotados por algún otro: señores, ciudades, gobiernos, legisladores e
incluso bancos.1
La modernización elimina las condiciones de su surgimiento, por lo tanto, los
siglos XIX y principios del XX fueron su gran época. El perfeccionamiento de la
economía, la construcción de carreteras, la industrialización, cambian la faz de las
naciones recién constituidas y, en consecuencia, contribuyen a la extinción de estas
rebeliones.
México, Brasil y Argentina fueron escenario fecundo para las protestas populares
caracterizadas por bandidos.
En el caso de Venezuela también encontramos el
desacuerdo popular con los gobiernos y su representación de la autoridad. Bradford
Burns apunta al respecto lo siguiente:
Debajo de las rebeliones políticas que perturbaron a Venezuela
entre 1844 y 1848, diversas corrientes rurales de inquietud social iban
formando remolinos, en un deseo de rectificar las evidentes injusticias
sociales. Las masas rurales abandonaron las haciendas para tomar las
armas demandando una reforma agraria, la abolición de la esclavitud y
el fin de los impuestos. Algunos de los esclavos manumisos que
participaron en las insurrecciones abogaban por la expulsión de los
10
blancos de Venezuela, ya que asociaban a las instituciones opresivas
con la población blanca.2
La representación literaria de estas convulsiones sociales ha encontrado un campo
fecundo en la figura del bandido. Es el caso, por ejemplo, de El Zarco (1901) de Ignacio
Manuel Altamirano, en México, y de Ovejón -el cuento, de Luis Manuel Urbaneja
Achelpohl y la novela, del Br. Sansón Carrasco-, en Venezuela.
Es esta última
representación la que nos interesa caracterizar en este breve trabajo.
La figura del bandido representada en Ovejón:
Ovejón es una figura legendaria en la historia y en la literatura venezolanas. Su
existencia se sitúa en el siglo pasado y sus aventuras y fechorías pueden ubicarse
mayoritariamente en el Estado Aragua.
La versión que nos ofrece el Br. Sansón Carrasco (seudónimo de Daniel Muñoz,
escritor del que no poseemos mayor información) en su novela Ovejón (1890)3 es
inicialmente humorística, ya que posee rasgos de la picaresca y la construcción de
situaciones y personajes es a la vez irónica y divertida, excepto en las Conclusiones
donde el sermón adquiere rasgos moralizantes y reformadores y sirve de pretexto para
reconstituir el orden. La novela está estructurada en 10 capítulos más el Prefacio y las
Conclusiones.
La novela comienza con la incursión de un personaje desconocido en una casa del
pueblo de La Victoria. La casa es la de Don Clímaco Jilbanes, quien vive en ella con su
esposa Asiscla y su hija Eufrosina. Esta última ha citado a su novio a media noche, pero
por un equívoco llega primero el famoso ladrón Ovejón -enemigo de Don Clímaco-, cuyo
propósito es robar, pero es confundido por Eufrosina con Diego, su novio. Se produce el
encuentro entre los dos supuestos amantes y luego se descubre todo el enredo. Ovejón,
quien ha quedado prendado de Eufrosina y viceversa, es sorprendido por el padre de éstA
y ante tal circunstancia devuelve el botín robado al dueño de la casa. Diego Tenazas,
11
pulpero, llega tarde a la cita y cae del techo. Ante el escándalo y la confesión de este
último, Eufrosina niega su relación con él y el hombre es apaleado por los guardias del
comisario Clímaco Jilbanes. Eufrosina queda embarazada de su encuentro con Ovejón y
a partir de aquí comienza a desarrollarse la historia con la inclusión de otros personajes:
Paquito Caracal, novio de Rosarito Montebello y cómplice de Juan Rodríguez, alias
“Ovejón”; el inglés Sir Johon Wiski, quien finalmente muere y se casa con Rosarito
dejándole su fortuna; el letrado don Anselmo Perozo (poeta de la “nueva escuela”); el
Licenciado Vidriera (de niño, Simplicio Drogas); Doña Rudecinda, abuela de Simplicio
y amante del sacristán; así como otros personajes menos relevantes.
Juan Rodríguez -alias “Ovejón” en la Victoria y alias “Sinforiano Alas” en
Caracas, específicamente en El Guarataro- era hijo de Felipa Vásquez, aficionada a la
nigromancia al igual que Asiscla, la madre de Eufrosina. Ya desde la edad de siete años
comenzó a dar muestras de sus habilidades para el robo en la población de La Victoria.
Más adelante cuando él mismo relata sus fechorías a los integrantes de la familia
Jilbanes -quienes se vuelven sus cómplices- podemos los lectores conocer algunas de sus
características, entre ellas: nunca es atrapado, siempre escapa; pratica la solidaridad con
los suyos (cuando ayuda a escapar a Paquito Caracal); actúa en la oscuridad, posee un
sobrenombre, usa múltiples disfraces y, lo más importante, su “código de honor” le
impide matar, sólo lo ha hecho una vez en su vida, pero desde que mató a Isturris hizo
“un voto solemnísimo de evitar por todos los medios posibles la efusión de sangre” (p.
137). Finalmente, es traicionado por un antiguo compinche y logran capturarlo. El
General Alcántara ordena a un soldado que lo mate en el calabozo, éste le dispara y
después lo rematan a bayonetazos. Eufrosina se vuelve loca, pierde a su hijo y una tisis
termina con su vida. Sólo don Clímaco y doña Asiscla asisten al entierro de Ovejón.
Llama la atención en la novela la denuncia que se hace del Estado delincuente,
representado por las autoridades civiles y eclesiásticas. Por un lado don Clímaco, quien
es comisario, se une a Ovejón y lo encubre; por el otro, el sacristán de la iglesia regala
gallinas y huevos a doña Rudecinda para obtener sus favores. Es curioso, sin embargo,
que el discurso moralizante al final de la novela sea un sermón religioso, a través del cual
12
se responsabiliza a las madres del infortunio de las hijas y de la pérdida de su virtud.
Asiscla al escucharlo siente remordimientos por la muerte de Eufrosina, sufre un colapso
y muere. Asiscla era nigromante y preparaba filtros de amor; también lo era Felipa, la
madre de Ovejón. Quizás la representación literaria escogida por el autor, la cual lo
aproxima empáticamente a Ovejón, sea exorcizada por el seudónimo mismo que utiliza:
Br. Sansón Carrasco, quien en la novela de Cervantes es un vecino que se hace pasar por
caballero y lucha con Don Quijote para ser vencido inicialmente por éste, pero que al
final, en una segunda lucha, disfrazado de El Caballero de la Luna, logra vencer al
manchego y regresarlo a la “normalidad”.
La otra representación de Ovejón la realiza Luis Manuel Urbaneja Achelpohl en
su cuento homónimo. En este caso la cualidad relevante del bandolero es la solidaridad,
expresada al mendigo, su igual, a quien cura y regala un venezolano de oro,
despidiéndose con la frase “Hoy por ti, mañana por mí”.4 Otro de los rasgos que destaca
el cuento es la capacidad de evasión del ladrón, que en este caso es posible gracias a la
complicidad del mendigo, quien ante la huída de Ovejón guarda silencio y tumba a la
potranca que lo perseguía, renunciando a la recompensa de los quinientos pesos y
correspondiendo a la solidaridad que inicialmente tuvo para con él el bandido.
Según Hobsbawm:
Lo esencial de los bandoleros sociales es que son campesinos
fuera de la ley, a los que el señor y el estado consideran criminales,
pero que permanecen dentro de la sociedad campesina y son
considerados por su gente como héroes, paladines, vengadores,
luchadores por la justicia, a veces incluso líderes de la liberación, y en
cualquier caso como personas a las que admirar, ayudar y apoyar.5
Esta condición de solidaridad e identidad totales marca la relación del bandido
con los campesinos, por eso identificamos a la figura de Ovejón con la del “ladrón
noble”, desarrollada por Hobsbawm, según la cual éste “es considerado como un agente
de justicia e incluso un restaurador de la ética”.6 En la novela, Ovejón devuelve lo
13
robado a don Clímaco por amor a Eufrosina; en el cuento, se compadece del mendigo y
le fabrica una venda de su propia ropa para curarle la herida.
Ahora bien, Hobsbawm reconoce una situación social ambigua en el bandido, ya
que aunque es un marginado y un rebelde que establece su libertad por la fuerza y esto lo
aproxima a los pobres: “Al mismo tiempo, el bandido resulta inevitablemente apresado
en la trama de la riqueza y el poder, porque a diferencia de otros campesinos, adquiere
riqueza y ejerce poder.”7
Para Martí, el bandido está fuera de la ley, por lo tanto no hay que pactar con él,
pero tampoco es justicia matarlo a traición. El mismo Hobsbawm refiere en su libro
cómo el apóstol cubano rechazó dinero que le enviara Manuel García, el “rey del campo
cubano”, para su causa revolucionaria.8
En un trabajo publicado por Martí en La
Opinión Nacional (Caracas, 1882)9, sobre el bandido Jesse James, el escritor de ninguna
manera ensalza sus crímenes: “Dónde hallan, cómo quieren hallar diarios y cronistas,
hazañas de caballero manchego en ese ensangrentador de los caminos?”10.
Pero sí
recrimina a la autoridad el no impartir justicia y utilizar la violencia -al asesinar al
bandido- como medio para restituir el orden.
Bien es que le mató un amigo suyo por la espalda, y por dineros
que le ofreció para que le matase, el Gobernador. Bien es que merezca
ser echado de la casa de Gobierno, quien para gobernar haya de
menester, en vez de vara de justicia, de puñal de asesino. (...) ¿Pues,
qué respeto merece el Juez, si comete el mismo crimen que el
criminal?11
Y cierra su relato Martí denunciando la rapiña de la autoridad en el entierro de
James:
... llevaban los cordones del féretro del bandolero los corregidores
del lugar y millares de personas, con los ojos húmedos de llanto,
acudieron a ver caer en la fosa a aquel que rompió tantas veces con la
bala de su pistola el cráneo de los hombres, con la misma quietud
serena con que una ardilla quiebra una avellana. Y los empleados de la
14
policía del lugar quedaron arrebatándose la yegua veloz en que montó
el bandido.12
Esta misma postura es la del Br. Sansón Carrasco en su relato al referir la muerte
de Ovejón:
Toda La Victoria es testigo de la heroicidad desplegada por Juan
Rodríguez en el día aciago en que como á las cinco y media de la
mañana, fue sorprendido funestamente por una turba feroz, que
hambrienta de matanza, unos por vocación al asesinato, y otros por
espíritu de venganza, le acometieron al són de hórrida vocería...
Un instante después le remataban á bayonetazos, quitando así
inhumanamente la preciosa existencia á un hombre, que si es verdad
que ejercía un oficio infame y detestable, (...) en cambio tenía un alma
noble y un corazón que abrigaba los más humanitarios sentimientos...13
De igual manera representa Carrasco en su texto la codicia de Jilbanes y su mujer
al aceptar el botín de Ovejón, ya que, por otra parte, son los únicos que asisten a su
entierro.
Hay otro aspecto importante en la caracterización del personaje del bandido y es
su condición de símbolo. Ovejón (de Sansón Carrasco) dialoga con otros textos, entre
ello Zárate (1882), de Eduardo Blanco.14
Pero mientras Ovejón es condenado, en
Zárate puede leerse una ambigüedad: la del llanero salvaje que al mismo tiempo resulta
redimido y que se expresa en:
... el enfrentamiento entre el mundo patriarcal, representado por
Carlos Delamar, donde prevalecen los valores coloniales, y las nuevas
condiciones sociales y políticas, en las que predominan la apariencia y
la mentira y cuyo máximo representante es Bustillón.15
En Venezuela, tras la Independencia, Páez restablece en buena medida el orden
social anterior -incluso aboliendo las confiscaciones-: después de un intermedio liberal
en los años 40, vuelve Páez a imponer el dominio conservador. Es éste el referente
histórico que sirve de base a la ficcionalización en Zárate.
15
Para construir la nación es preciso erradicar lo bárbaro y esto es lo que ocurre con
la redención de Santos Zárate, quien es perdonado por Páez a cambio de que se convierta
en un hombre de bien y, aunque finalmente muere, logra enderezar los entuertos y salvar
de la condena al capitán Delamar.
Sandalio Bustillón, el arribista que posee la letra, representa el disfraz, la máscara
y los valores negativos de la sociedad emergente; aunque Santos Zárate también tiene una
doble cara. Los nombres de ambos personajes son alegóricos. (Recuerdan a Santos
Luzardo y a Doña Bárbara, representaciones de la civilización y la barbarie).
Zárate, como figura del llanero, representa la naturaleza, susceptible de ser
domada por el mundo cultural -lo racional, lo legitimado- como efectivamente ocurre.
Zárate se mueve en dos mundos a través de sus dos identidades: en la hacienda El
Torreón es Oliveros y en los Valles de Aragua, Zárate.
A propósito de la identidad del bandido, Josefina Ludmer afirma lo siguiente:
El delincuente está marcado, en el conjunto del corpus, por dos
tipos de diferencias simbólicas: de orden o jerarquía y de nombre.
Entra en un espacio donde antes hubo otro y por lo tanto aparece de
entrada como un segundo, el que viene después del principal: su campo
es el de la secundariedad social, económica, política, militar, familiar.
(...) Además tiene una falta en el nombre en relación con los otros
nombres de la ficción, y hasta puede carecer totalmente de nombre. Si
todos los personajes tienen nombre, él sólo tiene un sobrenombre (...);
si tienen dos nombres, o un nombre y un título, él sólo tiene uno. (...)
Sus delitos son los de las diferencias simbólicas, de orden y de
nombre.”16
Esta falta de nombre -o la sola presencia de un sobrenombre- en el bandido lo
sitúa socialmente en otro plano: el del disfraz y el enmascaramiento, pero también en el
de una identidad que pretende ser borrada por carecer de legitimidad. Sin embargo, la
imagen cultural del bandido simboliza mucho más que la documentación acerca de la
16
vida de las sociedades rurales del pasado, hay en ella un deseo de libertad, justicia y
heroismo. Y son precisamente los intelectuales quienes la han recuperado. Quizás por
eso Hobsbawm afirma que:
Los bandidos pertenecen a la historia recordada, que es distinta
de la historia oficial de los libros. Son parte de la historia que no
consiste tanto en un registro de acontecimientos y de los personajes que
los protagonizaron, cuanto en los símbolos de los factores -teóricamente
determinables pero aún no determinados- que configuran el mundo de
los pobres: de los reyes justos y de los hombres que llevan la justicia al
pueblo. Esta es la razón por la cual las leyendas de bandidos aún tienen
capacidad para emocionarnos.17
Referencias bibliográficas:
1
HOBSBAWM, E.J. Bandidos. Barcelona, España: Editorial Airel. 1976. p. 13.
2
BRADFORD BURNS, E. La pobreza del progreso. México: Siglo XXI Editores.
1990. Cap. Habla el pueblo. p. 144.
3
CARRASCO, Br. Sansón. Ovejón (Cuadros de Costumbres Populares). Caracas:
Tipografía de El Cojo. 1890.
4
URBANEJA ACHELPOHL, Luis Manuel. Ovejón.
Caracas: Monte Avila Editores, C.A. 1981. pp. 21-28.
5
HOBSBAWM. Op. cit. p. 10.
6
Íbid. p. 48.
7
Íbid. p. 107.
8
Íbid. p. 130.
9
En:
Selección de cuentos.
MARTÍ, José. Jesse James, gran bandido. En: Obras Completas. Tomo 13. En los
Estados Unidos: Norteamericanos. La Habana: Editorial Nacional de Cuba. 1964. pp.
239-241.
10
Íbid. p. 241.
11
Ídem.
17
12
Ídem.
13
CARRASCO. Op. cit. p. 151.
14
BLANCO, Eduardo. Zárate. Caracas: Editorial Panapo. 1987. 228 págs.
15
SILVA, Paulette. Dos caras. Un retrato y la búsqueda de un nombre. El letrado
ante la modernización en Zárate de Eduardo Blanco. En: Esplendores y miserias del
siglo XIX. (VVAA). Caracas: Monte Avila Latinoamericana - Equinoccio, Ediciones
de la Universidad Simón Bolívar. 1994. p. 413.
16
LUDMER, Josefina. El delito: ficciones de exclusión y sueños de justicia. En:
Revista de Crítica Latinoamericana. Año XIX. Nº 38. Lima, 2º semestre de 1993; p.
148.
17 HOBSBAWM. Op. cit. p. 172.
18
HEMISFERIO IMPOSIBLE
MARÍA NAREA
19
PREFACIO ENCLAVADO EN LA TERNURA
José Carlos De Nóbrega
Sin duda que la prosa de María Narea me sugiere música. De diversa fuente y
género. Por ejemplo, el folk rock de Fleetwood Mac: estriba en la limpidez del sonido,
bien sea la brillante ejecución de la batería por Mick Fleetwood, o la sensual voz de
Stevie Nicks enfundada en el vaporoso y diáfano vestido que resalta su figura apetecible.
Valgan dos de sus canciones más emblemáticas, Dreams del álbum “Rumours” y Sara
del doble acetato “Tusk”.
Me recuerda, por otra parte, al Duke Ellington de las
elegantísimas piezas Solitude y Autumn Leaves. El discurso ensayístico de María se hace
aterciopelado, no obstante la trascendencia y la organicidad de los temas que toca en su
segunda entrega: Hemisferio Imposible. Las gráciles figuras de esta alfombra son
hiladas con sutileza al igual que las Flores de la Casa Cálida del también jazzista
norteamericano Wynton Marsalis. La transparencia del libro justifica la gratificación de
su lectura. Definitivamente, la María docente no se divorcia de la excelente y cuidadosa
escritora que es por fortuna. Incluso, durante una velada en el marco del II Encuentro por
una Lectura Transdiciplinaria del Texto Literario (1999), cautivó a los que la queremos
entrañablemente con una tierna interpretación de Vereda Tropical. La lúdica asunción de
la Academia va a la para del placer por el arte, profesión de vida y fe en el mundo que se
hace palabra sentida y no se entrampa o atasca en pomposas y distantes categorías de
entenebrecidas escuelas de la Crítica Literaria. María, a Dios gracias, forma parte de un
entorno afectivo, artístico y escritural del cual me jacto: Pedro Téllez, Carlos Yusti,
Slavko Zupcic, Jesús Puerta, Adhely Rivero, Reynaldo Pérez Só, Maritza Isabel Pérez, el
Gallo Mujica, Marisol Pradas, Arnaldo Jiménez, Sergio Quitral, Carlos Villaverde, Laura
Antillano, Luis Alberto Angulo, Juan Aquino, Javier Téllez y Argenis Salazar, entre
muchos otros. Esta familia ha hecho vivible y confortable nuestra ciudad, golpeada y
ultrajada por la mezquindad de los politicastros de siempre.
20
Subyace en Hemisferio Imposible una preocupación por la literatura
latinoamericana, en especial la venezolana, encontrándose esta última desatendida –salvo
notables excepciones- y a la deriva por la irresponsabilidad y displicencia de nuestro
estamento crítico y/o profesoral. Este conjunto de diez ensayos, muy bien estructurado
por cierto, supone precisamente una apuesta denodada por la divulgación y promoción de
nuestras letras, en tanto instancia necesaria de encuentro y discusión pertinentes a nivel
continental. Es continuación de un esfuerzo crítico de notable valía iniciado con su
primer libro, Pedro Emilio Coll, un excéntrico del Hamlet Club (1999), editado
también por Carlos Villaverde en la colección de ensayo de Predios. Sin temor alguno,
realiza interesantes lecturas del mal llamado Boom de la Narrativa Latinoamericana,
centrando su atención en libros paradigmáticos como Cien Años de Soledad de Gabriel
García Márquez y La Ciudad y los Perros de Mario Vargas Llosa. Obviando las
diferencias ideológicas y personales de ambos autores, destila respeto por ambas
propuestas novelísticas. En el primer caso, haciendo eco interpretativo de dos ensayos de
Carlos Fuentes, destaca la configuración de Macondo como búsqueda épica de la Utopía,
reconstrucción de la historia de América Latina a contracorriente de la historiografía
oficial y sus más conspicuos y embusteros publicistas. Ello se desenvuelve en el magma
del lenguaje, ambiguo y fragmentario, provisto de superstición, morbo y vísceras: es el
cloc cloc de los huesos en el talego-almohada que abraza una Rebeca en su insomne
alucinación, o el perturbado transcurrir del tiempo histórico ficcionalizado en la labor de
Sísifo que acomete Aureliano como orfebre y verdugo de sus veinticinco pescaditos de
oro. Personalmente, he sentido el agobio del calor soporífero de Macondo leyendo La
Hojarasca, muy a pesar de los quince grados centígrados de la Caracas de mi
preadolescencia. En el otro caso, el Colegio Militar engulle en su atmósfera totalitaria a
los oficiales y cadetes por igual, para luego vomitarlos al inhóspito espacio de la ciudad
de Lima. Aparte de la extraordinaria versión fílmica de Francisco Lombardi de 1985,el
confinamiento transmutado en soledad por vía del envilecimiento se hace patente también
en la novela Las Tribulaciones del Joven Torless de Mussil –impactante su puesta en
escena por Schloendorff en el film homónimo- y la película Full Metal Jacket de
Kubrick. Sin importar la locación –Perú, Alemania o Estados Unidos-, las instituciones
21
militares, escolares y penitenciarias constituyen el teatro de operaciones por las cuales el
status quo se enseñorea de los seres humanos en la ausencia de la libertad y la
confraternidad. La literatura y el arte, como bien lo resalta nuestra autora en la pericia y
fluidez de su espíritu conversacional –pues el discurso ensayístico implica diálogo en
libertad-, son la sufrida alternativa al acoso mortal del cautiverio al que nos quiere reducir
el orden político, económico y social de turno.
El quinto ensayo de Hemisferio Imposible me regocijó tremendamente. Tantas
veces Bryce es una pieza ingeniosa e inteligente en la complicidad de nuestro gusto
común por este estupendo autor y personaje. No sabemos, finalmente, quién es quién:
Alfredo Bryce Echenique se deja confundir en una múltiple nomenclatura, el Manolo de
su primer libro de cuentos Huerto Cerrado, el Pedro Valbuena de Tantas veces Pedro, o
el aturdido bufón de sí mismo que es Martín Romaña. La humanidad de este héroe, en su
accidentado y resbaloso periplo hacia una Ítaca que es a la vez varios lugares –la
nostálgica Lima de la infancia y la adolescencia, Paría “ciudad luz a la que se le fueron
los plomos”, la campiña italiana, pro ejemplo-, se tiende febril y embriagada de vida en el
Sillón Voltaire de la parodia.
Bien nos lo revela nuestra María:
“La Epopeya es
Imaginación”, este Buda Gautama limeño va en pos del festivo Nirvana, no en balde los
desencuentros amorosos y el apoyo financiero de un padre sumido en la decepción. Hay
que saborear Las notas que duermen en las cuerdas: “Hacia las tres de la madrugada,
Manolo continuaba su extraño paseo. Hacia las cuatro de la madrugada, un hombre
quedó sorprendido, al cruzarse con un muchacho de quince años, que caminaba con el
rostro bañado en lágrimas”.
Otro de mis ensayos preferidos del libro es el que trata la paradójica figura del
Generalísimo Francisco de Miranda.
Se apoya en diversas referencias literarias e
historiográficas para recuperar la profunda humanidad del personaje, detenido en nuestro
imaginario gracias al cuadro de Arturo Michelena Miranda en la Carraca. El abordaje
del personaje histórico y ficcionalizado se ocupa –como pregonaba Gracián en El
Confesionario- de leer en el libro vivo que es Francisco de Miranda, no de entronizarlo
22
en el santoral patriotero y chauvinista que, lejos de enaltecerle, le reduce a la
unidimensionalidad. María, ¿ya se sabe el paradero del baúl contentivo de los vellos
púbicos que reunió al héroe durante su dilatada carrera erótica? No se deja de lado en tu
trabajo ninguna de las aristas de Miranda: el egregio, el símbolo sexual, el librepensador,
el personaje trágico y, sobre todo, como discurso legitimador y/o deslegitimador.
Nuestra mirada ha de proyectarse más allá de su nombre inscrito en el Arco del Triunfo
de París. Pues si de virtudes se trata, Miranda auscultó atentamente su época histórica,
diagnóstico que le condujo a la vanguardia política e intelectual del momento. Por
supuesto, ello en las irregularidades y situaciones extremas típicas de los procesos
revolucionarios.
El extenso periplo geográfico e intelectual de nuestro personaje
recobrado, apuntó con obstinación al ejercicio de la libertad, ensayando incluso variados
y paradójicos medios o artificios. Para una muestra, tenemos el caso de su relación
íntima con la zarina Catalina II, La Grande. Como se sabe, fue a Rusia en procura de
apoyo político y financiero respecto a la Independencia de América del Sur, aquella
amante a la que bautizó con el nombre de Colombeia. He aquí un triángulo amoroso,
según Pancho Herrera Luque:
Catalina era “una vieja horrenda, de una obesidad
origiástica”, por lo tanto “La Emperatriz de Rusia fue quizás el más grande esfuerzo que
hizo el Generalísimo por la causa de la libertad”. Todo vale, vale todo: revolcarse en la
cama con una abuelita ardiente, birlarle la plata para luego ofrendarla a una púber pero
esquiva Colombeia. Los lectores agradecemos a escritores como Caracciolo Parra Pérez,
Mariano Picón Salas, Tomás Polanco Alcántara, Denzil Romero, Miguel Ángel Campos,
Pedro Téllez y María Narea la vindicación y la recuperación del hombre Francisco de
Miranda en todas sus implicaciones.
El resto de la obra ratifica la transparente prosa de María Narea, amén del atinado
enfoque de los temas que la embargan, centrados en la tensión habida entre el discurso
literario y el historiográfico. Los ensayos se balancean triunfalmente del rigor intelectual
a la sorprendente y asombrada austeridad del estilo, próximo más bien a una
conversación de sobremesa. El lector se explayará en la holgura y el solaz de la butaca,
dadas las honestas y graciosas coordenadas del pensamiento de nuestra amiga.
23
Hallaremos magníficas aproximaciones a la obra de autores como Carmen Boullosa,
Octavio Paz, Pancho Herrera Luque y Gustavo Pereira. Es para mí una delicia dejarme
llevar por la tierna personalidad de María Narea inmanente en este Hemisferio
Imposible, ello justifica estas líneas consentidas y acariciadoras por su privilegiada y
atenta lectura.
Valencia, 20 de octubre de 2003
VALIENTE MUNDO NUEVO
O EL NACIMIENTO DE UN HEMISFERIO IMPOSIBLE
El argentino Julio Cortázar, al comparar la literatura con el boxeo, decía que en la
novela el escritor gana la pelea por puntos y en el cuento por KO. Si por analogía
extendiéramos esta comparación al ensayo, diríamos que en éste el autor nos expone sus
comentarios deportivos sobre la pelea -propia o ajena- a partir de la reflexión escrita, sólo
que en este caso su explicación sobre la pelea pasa por sus lecturas sobre el mundo, sobre
la escritura de otros o sobre la suya propia, pero matizadas exclusivamente por la visión
de sí mismo, de un yo que pretende articular la experiencia más allá de la ficción, pero
muy cercana a ella, por el carácter poético e imaginativo que le confiere.
También decía el filósofo y crítico José Ortega y Gasset que “el ensayo es la
ciencia sin la prueba explícita”, quizás para refererirse a esa primigenia concepción
montaigniana de ensayo, según la cual éste es un escrito breve, en prosa, referido a temas
filosóficos, políticos, históricos o literarios, en el cual el autor expone su opinión sobre un
tema específico sin pretender agotarlo.
El ensayo como género se instaura en 1580 con la aparición de los Ensayos de
Montaigne, aunque tiene antecedentes en Bacon o en Platón para ir más lejos. En nuestro
continente, su aparición coincide con la generación romántica y con la conformación de
24
las nacionalidades y desde ese momento se caracteriza por plasmar la preocupación sobre
nuestro destino y encontrar nuestra propia expresión. Actualmente nuestros escritores
utilizan el ensayo no sólo como una manera de opinar sobre el mundo, sino de
transgredirlo y fundarlo, de nombrar el continente y su historia, y de dialogar con su
contemporaneidad y sus contemporáneos. Es el caso de Carlos Fuentes, no sólo escritor
de ficciones, sino ensayista pertinaz.
La bibliografía de Carlos Fuentes es sólida y fructífera.
Entre sus novelas
destacan La región más transparente (1958), Las buenas conciencias (1959), La
muerte de Artemio Cruz (1962), Cambio de piel (1967), Terra nostra (1975), La
cabeza de la hidra (1978). Ha escrito también libros de cuentos, como Cantar de ciegos
(1964), guiones de cine y ensayos. Es a uno de estos últimos al cual vamos a referirnos
ahora: Valiente Mundo Nuevo (1990)i.
Valiente Mundo Nuevo:
Esta obra apareció publicada en el año 1990 y consta de 12 capítulos: los tres
primeros y el último reflejan la preocupación del escritor por explicar la fundación de un
espacio y un tiempo latinoamericanos en la novela; el resto de los ensayos están
dedicados a la prosa de Bernal Díaz del Castillo, Rómulo Gallegos, Alejo Carpentier,
Juan Rulfo, Mariano Azuela, Gabriel García Márquez, José Lezama Lima y Julio
Cortázar.
Aunque los ensayos sobre los autores son consecuentes con sus postulados sobre
la novela latinoamericana, vamos a dedicarnos especialmente a los capítulos iniciales y el
capítulo final, pues pensamos que en ellos Fuentes discurre sobre lo que son sus
obsesiones más importantes acerca del continente y su historia política y cultural.
El primer capítulo se titula Crisis y continuidad cultural. Al inicio, Fuentes se
refiere a dos fechas que signaron la escritura de la obra: por una parte, el fin del siglo XX
25
y el inicio de un nuevo milenio y, por la otra, el Quinto Centenario, en 1992, como
motivo de reflexión acerca de los componentes etno-culturales que nos identifican. A
partir de ello, plantea Fuentes la cualidad multirracial y policultural del continente, un
continente que “...no acaba de ser descubierto por sus hombres y mujeres. Y sólo puede
ser imaginado...” (p. 9). Por otra parte, el autor aborda la fragmentación política que nos
ha caracterizado, en contraste -y trascendida- por la continuidad cultural. Se interroga
Fuentes, también, acerca de la posibilidad nuestra de “crear modelos de desarrollo más
consonantes con nuestra experiencia, con nuestro ser, con nuestra proyección probable en
el mundo por venir” (p. 12). La escritura de la otra historia ha sido posible, entonces,
gracias a los artistas: mientras el boom económico ocultó la injusticia económica y la
deformación social, el boom literario contribuyó a revelarla (p. 14).
Afirma Fuentes que “La base para una cultura democrática en Iberoamérica es la
continuidad cultural, de la cual tanto la democracia como la literatura son
manifestaciones.” (pp. 15-16).
La ruptura con el Estado español, a través del proceso
independentista fue seguida, en la mayoría de los países, por la anarquía y la dictadura.
“La primera respuesta a esta crisis constante de la sociedad fue -según Fuentes- la
creación de estados nacionales.” (p. 16). Sin embargo, frente a la legitimación de estos
estados tenemos a la otra nación, la del mundo arcaico , “poblado por quienes aún no
alcanzan la modernidad” (p. 17) y que es el mundo revelado por la literatura. El valiente
mundo nuevo caracterizado por Fuentes se ha expresado a través de nuestros escritores,
quienes con elocuente lucidez han aceptado “los desafíos probables de nuestra
continuidad narrativa y de su auténtica relación, verbal, imaginaria, con la historia, en sus
dos vertientes: tradición y modernidad.” (p. 20).
Más adelante, la aparición de las ciudades en nuestra narrativa, la expresión del
mundo urbano a través de la voz de nuestros narradores, ha estado signada por la creación
de formas novedosas que han ofrecido al lector una visión de la modernidad basada en la
memoria lúcida de nuestro pasado inmediato. La reflexión sobre ese pasado ha sido el
signo de la narrativa para el futuro, de allí que Fuentes -al referirse a la vocación histórica
26
de la más nueva novela hispanoamericana, atribuida por Seymour Menton-, vea en ello:
“una afirmación del poder de la ficción para decir algo que pocos historiadores son
capaces de formular: el pasado no ha concluido; el pasado tiene que ser re-inventado a
cada momento para que no se nos fosilice entre las manos.” (p. 23).
En la ficcionalización de ese pasado advierte Fuentes “una forma de vigilar
históricamente la continuidad cultural del continente” (p. 25) y más alla de “una tradición
agotable”, advierte la “presencia constante del multi-relato, opuesto al meta-relato”, que
apunta hacia proyectos de liberación múltiples. (p. 25). Por lo tanto, será a través del
análisis de la re-escritura de la Utopía, la Epopeya y el Mito, unidas a cuatro funciones:
Nombre, Voz, Memoria y Deseo, como construirá Fuentes su método para analizar la
conjunción entre literatura e historia en nuestro continente.
En el segundo capítulo, titulado Tiempo y Espacio de la Novela, el autor parte de
las ideas de Vico y Bajtin en el sentido de considerar a la novela
... como un producto cultural que traduce dinámicamente los conflictos de
la relación entre el ser propio y el ser ajeno, el individuo y la sociedad, el
pasado y el presente, lo contemporáneo y lo histórico, lo acabado y lo
inacabado mediante una constante admisión de lo plural y diverso en el
lenguaje y en la vida. (p. 38).
Se refiere Fuentes a la noción de “cronotopo” creada por Bajtín en el sentido de
definir un tiempo y un espacio para expresar el proceso de asimilación de historia y
literatura. La selección y representación de la realidad cultural se relativizan mediante la
lectura. La cronotopía absoluta es imposible: “Cada libro es un ente inagotable y
cambiante simplemente porque, constantemente, es leído. El libro es un espejo que
refleja el rostro del lector. El tiempo de la escritura puede ser finito y crear, sin embargo,
una obra total, absoluta: pero el tiempo de la lectura, siendo infinito, crea -cada vez que
es leída- una obra parcial, relativa.” (p. 39). Piensa Fuentes en el Borges de El jardín de
senderos que se bifurcan y en Pierre Menard, autor de El Quijote. “El espacio y el
tiempo son lenguaje; el espacio y el tiempo son nombres en un sistema descriptivo
27
abierto y relativo. Si esto es cierto, el lenguaje puede dar cabida a diferentes tiempos y
espacios: precisamente los ‘tiempos divergentes, convergentes y paralelos’ de Borges”
(p. 41).
El planteamiento de Utopía, Epopeya y Mito ya había sido formulado por Fuentes
en otro libro de ensayos: La nueva novela hispanoamericana (1969), específicamente
en el capítulo García Márquez: la segunda lecturai, cuyo título “supone dos lecturas
porque supone, también, dos escrituras”.
La primera lectura coincide con la de la
escritura del autor: García Márquez está relatando la novela. La segunda se inicia al
terminarla de leer:
... la crónica de Macondo ya estaba escrita en los papeles de un
taumaturgo gitano, Melquìades, cuya aparición como personaje, cien
años antes, resulta idéntica a su revelación como narrador, cien años
después.i
El libro, por lo tanto, se reinicia, pero con una simultaneidad que hace coincidir la
historia cronológica con la historicidad mítica.
Fuentes maneja la tesis de que si una utopía de fundación es seguida por una
epopeya “bastarda”, debe intervenir “la imaginaciòn mítica para interrumpir la fatalidad y
recobrar la libertad”i. Y es éste el aspecto de la novela de García Márquez que más le
impacta, ya que “su estructura corresponde a la de esa historicidad profunda de la
América Española: la tensiòn entre Utopía, Epopeya y Mito.”i
El Nuevo Mundo fue concebido como la Utopía que soñaba Europa. América fue
inventada, deseada y necesitada y constituyó la posibilidad renovada de una Arcadia.
Fuentes apunta que no es casual que las dos primeras partes de Cien años de soledad
equivalgan a esa oposición de origen.
La fundación de Macondo es la fundación de la Utopía (...)
Como la Utopía de Moro, Macondo es una isla de la imaginación: José
28
Arcadio cree que está rodeada de agua. Y a partir de la isla, José
Arcadio inventa al mundo, señala a las cosas con el dedo, luego aprende
a nombrarlas y, finalmente, a olvidarlas. Pero, hecho significativo, en
el momento en que el Buendía fundador se da cuenta de “las infinitas
posibilidades del olvido”, debe apelar por primera vez a la escritura: les
cuelga letreros a los objetos, descubre el conocimiento reflexivo, él que
antes conocía por adivinación, y se siente obligado a dominar al mundo
con la ciencia: lo que antes sabía naturalmente ahora sólo lo conocerá
gracias a la ayuda de mapas, imanes y lupas.i
Al abandonar la adivinación por la ciencia, José Arcadio Buendía abre las puertas
a la Epopeya, la cual transcurre entre los treinta y dos levantamientos armados del
Coronel Aureliano Buendía, la fiebre de la explotación del plátano y el abandono final de
Macondo. La Utopía de la fundación es asesinada por la Epopeya de la historia y el
crimen. Del diluvio quedan los sobrevivientes -Aureliano Babilonia y Amaranta Úrsulade cuyo amor nace el último de la estirpe, con el rabo de cerdo anunciado desde siempre.
Este episodio abrirá el tercer espacio del libro, el mítico. Y será al final:
... cuando sepamos que toda esta historia ya estaba escrita por el
gitano Melquíades, el adivino que acompañó a Macondo en su
fundación y que para mantenerlo vivo debe, sin embargo, apelar a la
misma treta de José Arcadio Buendía: la escritura.i
Hasta aquí hemos seguido muy de cerca este ensayo de Carlos Fuentes, quien
concluye diciendo que el tiempo de Cien años de soledad es simultáneo: la memoria
mítica recreada en la novela “es creación y re-creación en un solo instante.”i. Lo hemos
referido porque pensamos que complementa la visión del cronotopo iberoamericano
desarrollada por Fuentes en Valiente Mundo Nuevo.
Nombre y voz, memoria y deseo son, por lo tanto, los vínculos que unen nuestro
tiempo pasado y presente con nuestro porvenir.
“El descubridor es el deseador, el
memorioso, el nominador y el voceador. No sólo quiere descubrir la realidad; también
quiere nombrarla, desearla, decirla y recordarla. A veces, todo ello se resume en otro
propósito: imaginarla.” (p. 47).
29
El tercer capítulo Espacio y tiempo del nuevo mundo alude a que América no fue
descubierta, sino inventada, imaginada, deseada y necesitada “en un momento de crisis
europea” (p. 51).
América se convierte en la utopía de Europa: “La invención de
América es la invención de Utopía: Europa desea una utopía, la nombra y la encuentra
para, al cabo, destruirla” (p. 58), y la destruye mediante la epopeya, mediante la
conquista. El mundo nuevo se convierte así en una contradicción: es el espacio del lugar
que no es. Pero el mundo indígena, el mundo del mito responde a esto antes de ser
conquistado: “La utopía sólo puede tener tiempo. El lugar que no es no puede tener
territorio. Sólo puede tener historia y cultura, que son las maneras de conjugar el
tiempo.” (p. 68). Por lo tanto, “América es, y el mundo, al fin está completo.” (...)
“América no es Utopía, el lugar que no es. Es Topía, el lugar que es. No un lugar
maravilloso, pero el único lugar que tenemos.” (p. 70). América fue un sueño, un deseo,
una invención, una necesidad, pero el “descubrimiento” sólo nos prueba que jamás
encontramos sino lo que primero hemos deseado. (p. 70).
El último capítulo, titulado Conocimientos y reconocimientos, comienza así:
“Todo escritor nombra al mundo. Pero el escritor indo-afro-iberoamericano ha estado
poseído de la urgencia del descubridor: si yo no nombro, nadie nombrará; si yo no
escribo, todo será olvidado, dejaremos de ser.”
Después de haber pasado por un recuento desde las crónicas de Bernal
Díaz del Castillo hasta los escritores más representativos del continente,
Fuentes concluye que la narrativa moderna ha tratado de exorcizar este
temor a través de la expresión de nuestra diversidad cultural, con vigor
lingüístico e imaginación, única posibilidad real de afectar los valores
sociales, más allá de la acción política. Lo contrario, es decir, la intención
30
de redimir el continente a través de esa función política sólo dio origen a
mucha mala literatura social en la América hispana, según Fuentes. Por lo
tanto, la única forma de salvar la división entre la nación legal y la nación
real, es dando nombre y voz a nuestro continente multirracial, “agudizando
la comprensión de nuestra crisis actual e iluminándola con la continuidad de
nuestro quehacer cultural.” (p. 287).
“La literatura propone la posibilidad de la imaginación verbal como una realidad
no menos real que la narrativa histórica.” (p. 293), nos recuerda Fuentes. Y concluye:
A estas nuevas sociedades, que hoy ocupan espacios cada vez
mayores en nuestras repúblicas, transformándolas, pluralizando los
tradicionales centros de poder, responde la literatura de nuestros países,
ayudando a darle forma al caos, alternativas a la desesperación, dirección
a las ideas, y comunicabilidad, verdad y belleza al vehículo de la forma,
del pensamiento y de la esperanza: es decir al lenguaje mismo. (p. 295).
Observamos en Fuentes, a partir de su propia actividad creadora y de la
observación del entorno literario que lo rodea, una preocupación profunda por el destino
histórico del continente con base en la realidad policultural y multirracial del mismo,
cuya expresión más totalizadora y lúcida la han logrado nuestros novelistas, incluído él
mismo.
Qué mejor pretexto, entonces, que estas reflexiones de Fuentes para armar este
Hemisferio Imposible, sólo recuperable a través de las alegorías del continente que han
creado nuestros propios autores.
31
BIBLIOGRAFÍA
FUENTES, Carlos: Valiente Mundo Nuevo. México: Fondo de Cultura Económica.
1990.
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel . Cien años de soledad. Bogotá: Editorial La Oveja
Negra. 1982.
CIEN AÑOS DE SOLEDAD:
LA FUNDACIÓN DE UN TIEMPO MÍTICO LATINOAMERICANO
Mucho se ha hablado y escrito sobre la novela latinoamericana que con gran vigor
surgió a partir de la década de los 60: la llamada novela del boom. Autores como Julio
Cortázar, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez -sólo por citar
32
algunos- inscribieron entonces con éxito y acierto sus universos narrativos en el ámbito
cultural de nuestro continente.
Cien años de soledad fue publicada en 1967 y está escrita en un lenguaje
fundacional porque su lectura reviste pluralidad de interpretaciones, ya que en ella lo real
se vuelve traslúcido y simbólico. Con esta novela García Márquez inaugura su madurez
narrativa, prefigurada antes en La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba, La
mala hora y los relatos de Los funerales de La Mamá Grande.
La importancia de Cien años de soledad no está en discusión: el medio millón
de ejemplares publicados y vendidos en sus primeros años, así como las innumerables
traducciones que le siguieron, dan fe de un acontecimiento que continúa produciendo
asombro en sus viejos lectores y nuevos estudios de los especialistas.
El propósito de este trabajo es abordar Cien años de soledad desde la perspectiva
de la fundación de un tiempo mítico latinoamericano.
Para ello examinaremos
primordialmente dos ensayos: uno de Carlos Fuentesi y otro de Angel Ramai.
El primero de estos ensayos se refiere a la novela de García Márquez en los
términos de que su estructura corresponde a la de esa historicidad profunda de la América
Española: la tensión entre Utopía, Epopeya y Mito. El segundo se fundamenta en la
demostración de que la novela abarca tres dimensiones distintas de lo temporal: el
tiempo biográfico del autor, la creación de una Arcadia (un mundo pretérito anterior a la
historia) y el tiempo histórico compartido por una sociedad (que no pertenece al mito ni a
la vida personal, sino a la colectividad).
La confrontación de estas dos visiones y nuestra propia lectura nos permiten
considerar a Cien años de soledad como una novela cuyo protagonista principal es el
tiempo -que incluye la totalidad del pasado oral y legendario y cuyo resultado es la
33
creación de una memoria mítica-, simbolizado en la creación de un verbo y un lugar:
Macondo.
Macondo representa la universalidad de la imaginación mítica
inseparable de la universalidad de las estructuras del lenguaje.
Muchas son las posibilidades de lectura que ofrece Cien años de soledad: desde
la más simplista referida a la saga familiar de los Buendía -enriquecida por un
anecdotario popular hiperbolizado con el cual todo lector puede identificarse-, hasta las
que aciertan en interpretaciones y búsquedas más profundas de un imaginario ficcional
latinoamericano.
Es en esta última categoría que se sitúa el trabajo ya comentado, García Márquez:
la segunda lectura de Carlos Fuentes, quien concluye diciendo que el tiempo de Cien
años de soledad es simultáneo: la memoria mítica recreada en la novela “es creación y
re-creación en un solo instante.”i .
La novela representa nuestros imaginarios -los
latinoamericanos- que durante mucho tiempo parecieron perdidos para las letras. Más
adelante retomaremos algunos aspectos esbozados por Fuentes.
TRES DIMENSIONES DE LO TEMPORAL
Angel Ramai alude al título de Cien años de soledad para iniciar su análisis:
Una denominación donde una referencia estrictamente
cronológica, estrictamente temporal, cien años, está acompañada de una
adjetivación discordante que la hace presentarse como una verdadera
34
metáfora. La medida de cien años es un medida habitual, si se quiere,
en las denominaciones de lo que llamaríamos un número perfecto según
la tradición. Pero además es una medida que tiene un aire mítico, no
solamente por señalar un siglo, sino por ser la que mide la extensión
más vasta que puede imaginar el hombre. Es decir, éstos son los cien
años en que un personaje legendario duerme, éste es justamente el
período de apariciones y desapariciones dentro de la leyenda, pero,
además, es una medida muy exacta y atinada del tiempo.i
Posteriormente comenta la estructura de la novela la cual está dividida en 20
capítulos aunque sin numeración ni títulos. Precisa Rama que aunque la característica
más resaltante de tal estructura es la fragmentariedad, se observa que la preocupación
fundamental del escritor es la de lograr una narración incesante, ininterrumpida, aunque
no necesariamente organizada según leyes causales.
Para este ensayista, la novela trabaja tres dimensiones distintas de lo temporal:
1. El tiempo biográfico del autor.
2. La creación de una Arcadia.
3. El tiempo histórico compartido por una sociedad.
El tiempo biográfico del autor: Lo sitúa al final de la novela, a partir del capítulo 17,
donde se produce una reconversión que tiene que ver con la historia del último Aureliano,
Aureliano Babilonia. Este personaje se dedica al estudio para descifrar los manuscritos
de Melquíades y la manera de encontrar los materiales necesarios será saliendo a la calle
y acudiendo a la librería del sabio catalán, donde alternará con otros personajes con los
cuales constituirá una suerte de peña.
Desde que Aureliano aparece como un intelectual, el primer
intelectual en la familia de los Buendía, comienza a asumir ciertos
rasgos que lo vinculan a una historia, a un tiempo que yo llamaría
tiempo biográfico del autor. (...) Aquí está la historia de la vida del
autor que reconvierte la novela a la autobiografía y a las memorias. Y
la reconvierte, por lo tanto, a una concepción del tiempo personal y casi
subjetiva donde la cantidad de alusiones, de guiños cómplices, sitúa el
35
material en una dimensión específica y especial del tiempo que sólo
halla su verdadera clave en la medida en que seamos capaces de
interrogar la vida particular, es decir, la biografía de García Márquez.i
La creación de una Arcadia: Se refiere Rama a los tres capítulos iniciales los cuales se
sitúan fuera del tiempo, pues remiten a un mundo legendario y no histórico, vinculado a
la tradición cosmogónica y donde todo sucede como en el paraíso: por primera vez.
Esto supone también descubrir un mundo y verbalizarlo, nombrarlo.
El tiempo histórico compartido por una sociedad: Este tiempo lo ubica Rama entre los
capítulos 4 y 17 y constituye el eje de los cien años, con referentes históricos rastreables
en la historia colombiana. Los dos centros de acción de este período están representados
por dos gestas y dos personajes:
Por un lado es la gesta de las guerras civiles en cuyo centro está
un personaje que es Aureliano Buendía; por otro, la gesta de la
bananera en cuyo centro quizá no tan visible hay otro personaje: José
Arcadio Segundo.i
Rama considera que tal elección es paradigmática, pues si se toma como
referencia la historia de Colombia uno de los temas fundamentales es el de las guerras
civiles y el otro la lucha con fuerzas extranjeras que ejercen la explotación económica..
Entre estos dos episodios se sitúan dos capítulos de nexo, el diez y el once, que
corresponden a la vida animada y entusiasta que caracteriza una época de la familia.
De esta manera este tercer tiempo se instaura -más acá de lo mítico y más allá de
lo personal- en la colectividad y en un tiempo histórico-social ficcionalizado.
El análisis de Rama no se agota en esta interpretación, pero -de momento- lo
dejaremos hasta aquí para retomarlo y comentarlo en lo que sigue.
36
LA MEMORIA CONTENIDA EN LA ESCRITURA
Del contraste de las dos visiones presentadas nos interesa lo que deja entrever
Fuentes en cuanto a la escritura como posibilidad de recuperar la memoria. Por lo tanto,
analizaremos, en primer lugar, lo referente a la enfermedad del insomnio.
En una conferencia dictada por Jean Franco en junio pasado en la Universidad
Simón Bolívar, como parte del Seminario Memoria y Memorias en América Latina, ella
se refería a la memoria misma desde la perspectiva de la obra de dos escritores: Borges
en Funes el Memorioso y García Márquez en Cien años de soledad. Y categorizaba
dos tipos de memoria: una memoria productiva, individual, que depende del olvido y
luego, una memoria que tiene que ser rescatada, pero rescatada no colectivamente, sino
por un lector solitario.
En el caso de Funes el Memorioso, el recordador total, insomne y sin
pensamiento propio, Franco indicaba que el olvido es tan necesario como la memoria
para la salud psíquica, y que el cuento de Borges de alguna manera destaca que la
memoria necesita de intensidad y olvido.
García Márquez nos muestra el terror del olvido: el no reconocimiento, ya que el
pueblo de Macondo sufre de una plaga de insomnio y éste equivale a la amnesia. En este
caso el recuerdo es indispensable para preservar la salud colectiva, social. Es este
aspecto el que más nos interesa a los efectos de lo que deseamos analizar.
Rebeca, que habla idioma indígena y español, lleva a Macondo un talego con los
huesos de sus padres y es la primera en contraer la enfermedad. Ya antes habían llegado
la india Visitación y su hermano Cataure, obligados a irse de un pueblo donde habían
sido príncipes.
Una noche, por la época en que Rebeca se curó del vicio de
comer tierra y fue llevada a dormir en el cuarto de los otros niños, la
37
india que dormía con ellos despertó por casualidad y oyó un extraño
ruido intermitente en el rincón. Se incorporó alarmada, creyendo que
había entrado un animal en el cuarto, y entonces vio a Rebeca en el
comedor, chupándose el dedo y con los ojos alumbrados como los de
un gato en la oscuridad. Pasmada de terror, atribulada por la fatalidad
de su destino, Visitación reconoció en esos ojos los síntomas de la
enfermedad cuya amenaza los había obligado, a ella y a su hermano, a
desterrarse para siempre de un reino milenario en el cual eran príncipes.
Era la peste del insomnio. i
Visitación y su hermano tratan de explicar a José Arcadio que lo peor de la plaga
del insomnio es la pérdida de la memoria. Sin la posibilidad de dormir, los Buendía
pasan el tiempo soñando despiertos, jugando o repitiendo siempre los mismos chistes. El
pueblo sufre un delirio de aislamiento en el que la escritura es el único instrumento que
permite conservar la mínima información necesaria para conducir la vida diaria.
Fue Aureliano quien concibió la fórmula que había de
defenderlos durante varios meses de las evasiones de la memoria. La
descubrió por casualidad. Insomne experto, por haber sido uno de los
primeros, había aprendido a la perfección el arte de la platería. Un día
estaba buscando el pequeño yunque que utilizaba para laminar los
metales y no recordó su nombre. Su padre se lo dijo: ‘tas’. Aureliano
escribió el nombre en un papel con goma en la base del yunquecito:
tas. Así estuvo seguro de no olvidarlo en el futuro. No se le ocurrió
que fuera aquélla la primera manifestación del olvido, porque el objeto
tenía un nombre difícil de recordar. Pero pocos días después descubrió
que tenía dificultades para recordar casi todas las cosas del laboratorio.
Entonces las marcó con el nombre respectivo, de modo que le bastaba
con leer la inscripción para identificarlas. Cuando su padre le
comunicó su alarma por haber olvidado hasta los hechos más
impresionantes de su niñez, Aureliano le explicó su método, y José
Arcadio Buendía lo puso en práctica en toda la casa y más tarde lo
impuso a todo el pueblo. Con un hisopo entintado marcó cada cosa con
su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al
corral y marcó los animales y las plantas: vaca, chivo, puerco, gallina,
yuca, malanga, guineo. Poco a poco, estudiando las infinitas
posibilidades del olvido se dio cuenta de que podía llegar un día en que
se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su
utilidad. Entonces fue màs explícito. El letrero que colgó en la cerviz
de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los habitantes
38
de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el olvido: Esta es la
vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leche y
a la leche hay que hervirla para mezclarla con el café y hacer café con
leche.
Así continuaron viviendo en una realidad escurridiza,
momentáneamente capturada por las palabras, pero que había de
fugarse sin remedio cuando olvidaran los valores de la letra escrita.i
La escritura contra el insomnio-amnesia suponía un trabajo descomunal. No sólo
consistía en preservar la realidad, sino en representarla e interpretarla.
Una alternativa de escritura propuesta por Pilar Ternera fue la de leer un pasado
imaginario en los naipes y así reinventar el pasado:
Pilar Ternera fue quien más contribuyó a popularizar esa
mistificación, cuando concibió el artificio de leer el pasado en las
barajas como antes había leído el futuro.i
Finalmente, José Arcadio Buendía construyó una máquina de la memoria --para
revisar cada mañana todo el conocimiento adquirido en la vida--, concebida como un
diccionario giratorio, del cual había escrito cerca de catorce mil fichas. En este momento
llega Melquíades quien será el alquimista de la memoria y tomará la primera fotografía
de la familia (otro tipo de registro contra el olvido, otro ícono). Melquíades cura la plaga
del insomnio y, por lo tanto, la amnesia.
Es interesante que en dos o tres páginas García Márquez haya relacionado
escritura, reproducción mecánica (a través de la máquina de la memoria), memoria y
olvido. El insomnio provoca la amnesia y la única forma de combatirla es por la escritura
o por una máquina de la memoria, por la palabra escrita o por los naipes.
Es
significativo, según Franco, que la plaga del insomnio o la amnesia hayan afectado
primero a los indígenas que pierden su reino milenario y su linaje como resultado de este
desastre. Indirectamente, por lo tanto, se puede asociar la plaga con el trauma indígena
que infecta en su momento a los nuevos habitantes de Macondo.
39
EL IMAGINARIO DE UN TIEMPO MÍTICO LATINOAMERICANO
Hay un aspecto que señala Rama en su ensayo sólo muy tangencialmente: “las
ideas sobre la recurrencia del tiempo, sobre las formas cíclicas, etc., que sobre todo se
marcan muy claramente a través de unos parlamentos de Úrsula Iguarán”i
Úrsula, junto con Pilar Ternera, es quien atesora la memoria familiar de un siglo
puesto que lo sobrevive. Por eso sus parlamentos son reiterativos: “Ya esto me lo sé de
memoria (...) Es como si el tiempo diera vueltas en redondo y hubiéramos vuelto al
principio”i
Cuando finalmente quedó ciega nadie lo advirtió porque “al cabo de algún tiempo
descubrió que cada miembro de la familia repetía todos los días, sin darse cuenta, los
mismos recorridos, los mismos actos, y que casi repetía las mismas palabras a la misma
hora.”i
Este tratamiento del tiempo se reitera en la confección de los pescaditos de oro del
coronel Aureliano Buendía:
Desde que decidió no venderlos, seguía fabricando dos pescaditos
al día, y cuando completaba veinticinco volvía a fundirlos en el crisol
para empezar a hacerlos de nuevo.i
También lo encontramos en la percepción que de su marido, Aureliano Segundo,
tiene Fernanda durante el diluvio:
Viéndolo montar picaportes y desconectar relojes, Fernanda se
preguntó si no estaría incurriendo también en el vicio de hacer para
deshacer, como el coronel Aureliano Buendía con los pescaditos de oro,
Amaranta con los botones y la mortaja, José Arcadio Segundo con los
pergaminos y Úrsula con los recuerdos.i
40
Otro episodio importante es la relación “memoria-tiempo-olvido” que se da
después de la masacre de la Compañía Bananera: por el terror nadie la recuerda, sólo
José Arcadio Segundo (y está loco...). Así como tampoco nadie recuerda los treinta y dos
levantamientos armados del coronel Aureliano Buendía, al punto de que se duda que haya
existido. Será Aureliano Babilonia, el descifrador de los pergaminos de Melquíades,
quien recupere -para el lector-, en el instante apocalíptico, la memoria colectiva.
Reconstruye así García Márquez el imaginario de un tiempo mítico
latinoamericano, a través de la simbolización de su universo narrativo.
LA METAFICCIÓN COMO RECURSO NARRATIVO
La imaginación es mucho más que una facilidad de evocar imágenes que
dupliquen el mundo de nuestras percepciones directas: es un poder de
divergencia gracias al cual nos representamos las cosas distantes y nos
distanciamos de las realidades presentes (...) Si en toda vida práctica, existe
necesariamente una imaginación de lo real, vemos cómo también subsiste, en
el mayor desorden de imágenes, una realidad de lo imaginario.
Jean Starobinsky.
Soy escritor por timidez. Mi verdadera vocación es la de prestigiditador,
pero me ofusco tanto tratando de hacer un truco, que he tenido que
refugiarme en la soledad de la literatura.
Gabriel García Márquez.
41
Para finalizar, deseamos referirnos a un último punto:
la metaficción como
recurso narrativo que permite al autor aprisionar una significación mucho más
trascendente que la representada en apariencia, la de una historia que se cuenta a sí
misma.
La capacidad visionaria de Melquíades se expresa en una profecía de catástrofe.
Y sin embargo, cuando Macondo padece la enfermedad del insomnio la salvación del
pueblo está en sus manos.
Melquíades, gitano, historiador de los Buendía en un lenguaje codificado
(sánscrito), funda un universo con la lectura al final del libro por parte del último
Aurealiano y que es irrepetible. Notamos que el desciframiento es obra de un lector
solitario que revive -como último miembro de la familia y gracias a la lectura irrepetiblesu propia genealogía. El autor -García Márquez- ha logrado, entonces, atraparnos en el
imaginario de un tiempo mítico, definitivamente latinoamericano.
BIBLIOGRAFíA
BACZKO, Bronislaw. Los imaginarios sociales.
Visión. 1991.
Buenos Aires:
Ediciones Nueva
BUSTILLO, Carmen. “Metaficción e imaginario finisecular”. Revista Estudios. Año
3, Nº 6. 1995.
FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. México: Cuadernos de
Joaquín Mortiz. 1969.
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1990.
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Cien años de soledad. Bogotá: Editorial La Oveja
Negra. 1982.
ORTEGA, Julio. El discurso de la abundancia. Caracas: Monte Avila Editores. 1990.
RAMA, Angel. La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte
nacional y popular. Colombia: Colcultura. Cuadernos de Gaceta, Nº 1. 1991.
42
STAROBINSKY, Jean. Jalones para una historia del concepto de imaginación.
creación crítica. Barcelona: Taurus. 1974.
La
EL MARIO VARGAS LLOSA DE
LA CIUDAD Y LOS PERROS
El valor de la literatura como fuente de conocimiento es innegable: hombre y
sociedad son reflejados en la representación que hace el escritor, a través de la escritura,
tanto de los imaginarios de esa sociedad, como de los suyos propios. Nuestra visión de la
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realidad, a través de la lectura de un texto literario es ampliada y a la vez mediada por la
del autor. Según Gottfried: “El paso esencial en pro del valor cognitivo de la Literatura
consiste en ir más allá de los actos proposicionales de referir y decir (predicar),
reconociendo el acto del mostrar como un acto legítimo del significar”i. Por esta razón,
el escritor nos muestra su cosmovisión desde su particular manera de nombrar la
realidad.
El relato verbal constituye “la proyección de un mundo de acción humana”i, a
partir del cual el lector se reconoce y reconoce la tensiones dinámicas de su sociedad. Y
es este acto de intercambio -cosmovision del autor y del lector- el que potencia la
constitución de universos imaginarios a partir de la verbalización de la realidad.
En el caso de la obra de Mario Vargas Llosa, podemos compartir o no su visión
de mundo, pero es innegable su capacidad para mantener la tensión narrativa. En una
mesa redonda sobre La ciudad y los perros, efectuada en La Habana en enero de 1965,
el autor declaró: “yo no admiro a los novelistas que tienen a distancia al lector” y es esta
cualidad precisamente la que hace que la lectura de sus novelas sea una experiencia
comprometedora e interpeladora para sus lectores.
“Vargas Llosa no sólo no mantiene a distancia a su lector sino
que lo introduce en su mundo poco menos que violentamente. En La
ciudad y los perros es fácil entrar; en La casa verde es algo más
arduo; pero lo cierto es que de ambas novelas es difícil salir.
Curiosamente, uno de los basamentos de ese atributo retentivo es la
imparcialidad con que el autor cuenta sus historias, la libertad en que
deja a sus personajes para que elijan su destino.i
De esta opinión de Benedetti nos interesa destacar que esa “imparcialidad” que le
confiere al autor no está exenta de pasión narrativa, aunque parezca una contradicción,
pues en el entretejido de su prosa se percibe al hombre sensible y contradictorio que es
Vargas Llosa: su obra está impregnada de rasgos autobiográficos que están confesados
públicamente en entrevistas y memorias.
44
Para Carlos Thiebaut:
El caso de la novelística y de la autobiografía y su asociación con
la subjetividad moderna son conocidos. El giro linguïstico que ha
marcado los rumbos y el carácter de la filosofía del siglo veinte nos
permite pensar en un ulterior giro textual para cuyo análisis puede ser
insuficiente el instrumental conceptual pragmático de los actos de
habla. Este acento textual requiere atender, màs bien, a la pragmática
de los textos , a la forma de relación de su estructura interna, como
articulación de significados en mecanismos tropológicos complejos,
como los que antes apuntábamos, con las estructuras comunicativas en
las que los hombres nos decimos qué es el mundo, qué somos nosotros
y cómo es nuestro aprendizaje.i
La literatura de Vargas Llosa es una experiencia de aprendizaje y nos
identificamos con ella para aceptarla o para rechazarla, pero no podemos escapar a su
elocuencia subjetiva, vestida con el ropaje de la objetividad con que muestra sus
historias.
En este trabajo abordaremos algunos aspectos de La ciudad y los perros,
particularmente los referidos al imaginario del espacio y a algunos mitos desmistificados
por el autor. También haremos referencias a algunos pasajes de El pez en el agua
(memorias), relacionados con la génesis de esta novela.
LA CIUDAD Y LOS PERROS
Publicada en 1962, La ciudad y los perrosi es la primera novela de Mario Vargas
Llosa. Fue premiada en ese año por Seix Barral y se llamó inicialmente La morada del
héroe, luego Los impostores y por último, La ciudad y los perros. Tiene como centro
anecdótico el Colegio Militar Leoncio Prado, de Lima y la ciudad misma.
estructurada en dos partes, cada uno de 8 capítulos, y de un epílogo.
Está
45
La primera parte tiene tres episodios fundamentales que se desarrollan
en el Liceo Militar Leoncio Prado: el robo de un examen de Química de 5º
año, por parte del serrano Cava, la delación de este hecho por parte del
cadete Ricardo Arana, el Esclavo y el “accidente” que hiere mortalmente al
Esclavo en un ejercio de maniobras.
De la segunda parte se puede destacar lo siguiente: la degradación del serrano
Cava y su expulsión del colegio, la muerte del Esclavo y la transformación de los
personajes, principalmente el Poeta y el Jaguar.
El epílogo da cuenta de la reinserción de los cadetes a la sociedad de donde
provienen y donde lo más relevante es la recuperación del personaje el Jaguar.
Durante el periplo narrativo observamos la fragmentación y el deterioro de los
valores éticos de los personajes, a través de la alternancia de dos espacios: el colegio y
la sociedad, aludidos en el título mismo de la novela: La ciudad y los perros.
El espacio del colegio:
El Leoncio Prado es una escuela de enseñanza media dirigida por oficiales del
ejército, donde se reproduce toda la crueldad del esquema jerárquico-piramidal de la
institución militar.
A este espacio acuden estudiantes de diferentes clases sociales:
algunos provienen de la burguesía limeña o de familias de terratenientes serranos, pero
también se encuentran cholos y negros.
El maltrato, la autoridad irracional y la
46
violencia como forma de imponerse en el medio, constituyen el panorama donde se
mueve la acción narrativa.
La fundamentación esencial de la novela consiste en la imposibilidad de los
personajes de superar los condicionamientos del medio: los protagonistas son anti-héroes
y la utopía del libre albedrío queda descartada. El colegio militar es el retrato de la
sociedad de donde provienen sus integrantes, la corrupción está instalada en el pasado de
cada uno de ellos: un padre que mintió, un hermano que roba o una madre que aborrece
mientras ora. La crueldad se instala en las conductas y la venganza pasa a constituir el
único estimulo de la existencia.
Los estudiantes ingresan al colegio esperando encontrar la igualdad y la justicia,
el orden que el mundo exterior les negaba, pero los ritos de iniciación los obligan a
defenderse de los cadetes de años superiores y esto se resuelve en una actitud donde se
exhibe lo peor de cada uno: no es posible conmoverse, la debilidad es castigada con el
desprecio, la burla, y más aún, la muerte. Aparentemente nadie puede salvarse, ni siquiera
el Poeta, que ante el chantaje y las amenazas de expulsión, claudica. Paradójicamente, el
único que se salva es el Jaguar, pero sólo a medias: acapara culpas y crueldades, pero, a
su vez viene de una módica ignominia (ha sido ratero y ha convertido en cornudo a su
padrino y protector), pero al egresar emerge de su circunstancia. La hipócrita moral del
colegio no lo contamina.
El Esclavo, incapaz de mezclarse con la abyección , sí es contaminado, el
ambiente lo pervierte y lo obliga a rebajarse, no ante los demás, sino ante sí mismo, pues
se convierte en un delator y esta será la causa de su muerte.
El código militar también es parodiado. Los personajes que representan el poder
son pintados siempre con signos negativos, ridículos. Y el único que se destaca como
paradigma -el teniente Gamboa- es separado de la institución. Para los militares lo único
que cuenta es evitar el escándalo, la muerte del cadete Arana no les importa:
47
Lo que interesa es saber qué error, qué equivocación ha causado
la muerte del cadete. ¡Esto no es un cuartel, señores! -levantó su puño
blancuzco-, si le cae un balazo a un soldado, se le entierra y se acabó.
Pero éstos son alumnos, niños de su casa, por una cosa así se puede
armar un tremendo lío. ¿Y si el cadete hubiera sido hijo de un general?
(p. 212)
... no debe trascender una palabra de este asunto. Está en juego el
prestigio del colegio, e incluso el del Ejército. Felizmente, los médicos
han sido muy comprensivos. Harán un informe técnico, sin hipótesis.
Lo más sensato es mantener la tesis de un error cometido por el propio
cadete. Hay que cortar de raíz cualquier rumor, cualquier comentario.
¿Entendido? (p. 213)
En la novela los perros simbolizan el reflejo de la dinámica social y la jerarquía
que se mantiene entre ellos es similar a la que mantienen los militares entre sí. Por
ejemplo, la contrapartida de el Esclavo entre los militares es Huarina.
Veamos la
descripción del teniente, cuando el Esclavo acude ante él a de delatar a Cava:
El teniente Remigio Huarina era en el mundo de los oficiales
lo que él en el de los cadetes: un intruso. Pequeño, enclenque, sus
voces de mando inspiraban risa, sus cóleras no asustaban a nadie, los
suboficiales le entregaban los partes sin cuadrarse y lo miraban con
desprecio; su compañía era la peor organizada, el capitán Garrido lo
reprendía en público, los cadetes lo dibujaban en los muros con
pantalón corto, masturbándose. Se decía que su mujer vendía galleta y
dulces ¿Por qué había entrado en la Escuela Militar? (p. 116)
El colegio, por otra parte, es presentado como un espacio que reproduce a la
ciudad y donde están marcadas las diferencias de jerarquía y la misma incomunicación
angustiante:
... hacia la izquierda, se yerguen tres bloques de cemento: quinto
año, luego cuarto; al final tercero, las cuadras de los perros. Más allá
languidece el estadio, la cancha de fútbol sumergida bajo la hierba
brava, la pista de atletismo cubierta de baches y huecos, las tribunas de
madera averiadas por la humedad. Al otro lado del estadio, después de
una construcción uinosa -el galpón de los soldados- hay un muro
48
grisáceo donde acaba el mundo del Colegio Militar Leoncio Prado... (p.
18)
Este es el espacio de los estudiantes y de los soldados, veamos ahora el de los
oficiales:
Alberto pensó que era absurdo no haberse dado cuenta en tres años
del número de pisos que tenía ese edificio. Vedado para los cadetes,
monstruo grisáceo y algo satánico porque allí se elaboraban las listas de
los consignados y en él tenían sus madrigueras las autoridades del
colegio, el edificio de la administración estaba tan lejos de las cuadras,
en el espíritu de los cadetes, como el palacio arzobispal o la playa de
Ancón. (p. 281)
Antes se nos ha dicho, sin embargo, que en este edificio los pisos tienen
alfombras y las paredes cuadros, la iluminación es abundante y hasta existe un ascensor.
El contraste es significativo con el de las cuadras de los cadetes.
La ciudad dicta su ley a los perros, pero éstos, a su vez, se reincorporan a aquélla
y pasan a constituir su clase dominante, su élite de poder. Todos aplauden el rigor y se
asimilan.
El espacio de la ciudad:
El espacio de la ciudad representa el contexto social del cual provienen los
cadetes y en el cual se reinsertarán al egresar del colegio. Vargas Llosa ha construido su
novela como una metáfora de la sociedad peruana, por eso no es casual el epígrafe de
Belli que aparece en el epílogo: “... en cada linaje el deterioro ejerce su dominio”.
Los personajes resolverán sus destinos en una organización social que los aplasta,
alienándolos y que restituye a cada uno su lugar después del período de “formación” en el
colegio militar donde se han hecho hombres, es decir, se han vuelto crueles e insensibles,
ya que ésa es su verdadera graduación. El Jaguar terminará casado y con un modesto
49
empleo. Alberto, quien prometía ser diferente y se rebeló ante el mismo coronel, termina
asimilado a su condición de burgués de Miraflores. Y el propio Gamboa, oficial modelo,
terminará desterrado. Lo único irrecuperable es la vida del Esclavo, pero en definitiva se
instaura la normalidad.
El escritor nos presenta un caleidoscopio social a través de sus personajes y por
ello los espacios del colegio y de la ciudad dialogan a través de los recuerdos y las
peripecias de los protagonistas. Hay una situación, sin embargo que ha sido críticada
como un defecto en la novela de Vargas Llosa y a la cual hace referencia Benedetti: “si
bien es narrativamente irreprochable que dos cadetes, Alberto y el Esclavo, traben
relación con Teresa, parece en cambio una coincidencia superflua que un tercer cadete, el
Jaguar, por otro conducto y en distinta época, también haya frecuentado a la misma
muchacha.”i. A este respecto, Vargas Llosa explicó a Benedetti lo siguiente:
No hay un solo caso novelístico en que el tema en sí mismo sea
inverosímil. Siempre es el creador el que falla, el que hace que el
episodio resulte inaceptable. En mi novela los personajes reaccionan
frente a un estímulo determinado que es siempre el mismo. Mi
propósito era hacer la confrontación de los distintos caracteres: frente
al problema del sexo, frente a la disciplina, frente al compromiso.
También quise hacerlo en el plano sentimental, frente a un muchacha de
clase media. Alberto era de una clase superior a ella, el Esclavo era de
su misma clase, el Jaguar pertenecía a una clase inferior. En realidad,
la verosimilitud depende de la expresión formal, del grado de pasión
presente en el estilo. Y eso es quizá lo que ha fallado.i
Benedetti, además agrega lo siguiente: “... cada vez que la novela sale del recinto
del Colegio, la intensidad decae y el estilo parece desfibrarse; en cambio, cuando
transcurre intramuros, salen constantemente al encuentro del lector páginas de alto vuelo
narrativo y a veces hasta de increíble impulso poético”.
Estos espacios donde transcurre la novela sirven además al narrador para
desmistificar algunos mitos: el de la educación, el de la religión, pero sobre todo el mito
de la juventud:
50
La segunda parte de la novela se inicia con un epígrafe de Paul Nizan que alude a
que los veinte años no son la mejor edad de la vida. En realidad, cuando los jóvenes
ingresan al Leoncio Prado entran en un orden nuevo, pero lo hacen bajo engaño. El
medio social, en este caso el hogar, los confina a un agrupamiento transitorio para
enseñarles los principios de su moral gastada, pero poco a poco los ídolos de la infancia
se van derrumbando: el padre y la madre son vistos tal cual, con su carga de hipocresía y
frustración respectivamente.
A partir de la muerte del Esclavo, como factor
desencadenante, la mentira social se instala en la conciencia de los jóvenes y se inserta en
una concepción global del mundo. Sus condicionamientos y posibilidades se definen en
el trasfondo de esa concepción global y la carga de culpa de cada uno será decantada
cuando ocurra el regreso al espacio de la ciudad.
El mito de la
educación como paradigma de conducta social también se
derrumba: el colegio militar deforma las conciencias de los jóvenes, los vuelve crueles y
los afirma en la mentira. Los jóvenes terminan apoderándose de los gestos adustos y
ensayan la dureza y el desprecio: la cobardía y la maldad se disfrazan de heroísmo y por
eso, desde el colegio comienzan a representar su nuevo papel en la sociedad.
Por último, el mito de la religión, representado por Dios y los Principios reviste
una falsa moral y de él sólo queda la apariencia. Boldori afirma lo siguiente:
Del mito del Dios bueno, descartado hace mucho, sólo quedan
sus formas externas, la cáscara vacía de la misa dominical hipócrita y
obligada entre los chicos de Miraflores, o la religiosidad mal entendida
y ridícula de las madres. Tal el caso de la madre de Alberto, que quiere
retener con oraciones al marido que la traiciona: “Lo perdieron los
amigos -exclamaba-. Lima es la ciudad más corrompida del mundo.
Pero mis oraciones lo salvarán.i
La integración de estos espacios narrativos se da a través de una estructura en la
cual la preocupación por la técnica es fundamental y parte de la cuidadosa elección de
adecuadas formas lingüísticas.
En la primera parte de la novela la narración es
51
omnisciente, pero el narrador se sitúa en planos distintos, lo que le permite adentrarse
cada vez más en los personajes. Se incluyen también en esta parte los monólogos de
Alberto. La segunda parte incluye los monólogos interiores de Boa, pero éstos alternarán
con los de otro personaje cuya identidad, por un habilísimo uso de la elipsis narrativa,
será mantenida en secreto hasta el final de la novela. La tensión dramática, sin embargo,
crecerá en el epílogo, mediante la escena que va desarrollando un juego de alternancia
entre dos planos témporo-espaciales: el diálogo presente de Higueras y el Jaguar en un
barrio, y el pasado del mismo con Teresa en una calle de barrio, lo cual retardará, para el
lector, la resolución de la novela.
LA EXPERIENCIA VITAL DE MARIO VARGAS LLOSA
Territorio ocupado por quien habla y por quien escucha,
por quien escribe y por quien lee, la palabra es algo siempre compartido.
Carlos Fuentesi
En la introducción aludíamos al carácter autobiográfico de gran parte de la obra
de Mario Vargas Llosa, por lo tanto comentaremos la génesis de esta novela, a partir de
las declaraciones que hace el propio autor en su libro de memorias El pez en el agua.i
Si especiales circunstancias de la niñez, unidas a una sensibilidad afinada, pueden
ser determinantes para definir una vocación literaria, en el caso de Vargas Llosa esto
estuvo aderezado por la oposición de un padre autoritario:
En los años que viví con mi padre, hasta que entré al Leoncio
Prado, en 1950, se desvaneció la inocencia, la visión candorosa del
mundo que mi madre, mis abuelos y mis tíos me habían inculcado. En
esos tres años descubrí la crueldad, el miedo, el rencor, dimensión
tortuosa y violenta que está siempre, a veces más y a veces menos,
contrapesando el lado generoso y bienhechor de todo destino humano.
Y es probable que sin el desprecio de mi progenitor por la literatura,
nunca hubiera perseverado yo de manera tan obstinada en lo que era
52
entonces un juego, pero se iría convirtiendo en algo obsesivo y
perentorio: una vocación. Si en esos años no hubiera sufrido tanto a su
lado, y no hubiera sentido que aquello era lo que más podía
decepcionarlo, probablemente no sería ahora un escritor. (p. 101)
Vargas Llosa nos ofrece un relato, generoso y despiadado consigo mismo, de lo
que fue su vida familiar al lado de su padre y lo que significó su paso por el colegio
militar Leoncio Prado. Las crueles escenas que describe en su novela son descritas de
nuevo sumándoles datos veraces, que incluyen nombres de oficiales y profesores.
Tomemos el ejemplo del bautizo:
Guardo un recuerdo siniestro de ese bautizo, ceremonia salvaje e
irracional que, bajo las apariencias de un juego viril, de rito de
iniciación en los rigores de la vida castrense, servía para que los
resentimientos, envidias, odios y prejuicios que llevábamos dentro
pudieran volcarse, sin inhibiciones, en una fiesta sadomasoquista. (p.
103)
También reflexiona el escritor sobre la visión que le proporcionó el colegio acerca
de la sociedad peruana:
Además, debo al Leoncio Prado haber descubierto lo que era el
país donde había nacido: una sociedad muy distinta de aquella,
pequeñita, delimitada por las fronteras de la clase media, en la que hasta
entonces viví. El Leoncio Prado era una de las pocas instituciones -acaso la única- que reproducía en pequeño la diversidad étnica y
regional peruana. Había allí muchachos de la selva y de la sierra, de
todos los departamentos, razas y estratos económicos. (p. 104)
No es casual que la novela haya sido quemada en un acto simbólico por las
autoridades del colegio, en realidad su publicación se convirtió en una denuncia social
que el escritor todavía sostiene al afirmar en sus memorias cuáles eran los valores que
debían practicarse para sobrevivir en ese medio: “tirar contra” (escaparse del colegio),
robar o el ejercicio de una sexualidad distorsionada:
53
Para que a uno no le ganaran la moral había que hacer cosas
audaces, que merecieran la simpatía y el respeto de los otros. Yo
empecé a hacerlas desde el principio. Desde los concursos de
masturbación -ganaba el que eyaculaba primero o llegaba más lejos en
el disparo- hasta las célebres escapadas, en la noche, luego del toque de
queda. “Tirar contra” era la audacia mayor, pues quien era descubierto
resultaba expulsado del colegio, sin remisión (p. 106)
Otra actividad importante era robar prendas. Teníamos revista
una vez por semana, por lo general los viernes, víspera de la salida, y si
el oficial encontraba en un ropero cigarrillos, o que faltaba alguna de las
prendas reglamentarias (...), el cadete quedaba consignado el fin de
semana. Perder una prenda era perder la libertad. Cuando a uno le
robaban una prenda, había que robarse otra o pagar a uno de los “locos”
para que hiciera el trabajo. Los había expertos, con manojos de
ganzúas en el bolsillo, que abrían todos los roperos.
Otra manera de ser un hombre cabal era tener muchos huevos,
jactarse de ser un “pinga loca”, que se comía a montones de mujeres, y
que, además, podía “tirarse tres polvos al hilo”. El sexo era un tema
obsesivo, objeto de bromas y disfuerzos, de las confidencias y de los
sueños y pesadillas de los cadetes. (p. 107).
Sin embargo, quizás lo más importante de estas confesiones sea el hecho de que el
encierro mismo posibilitó a Vargas Llosa el comenzar a escribir:
Escribir, en el colegio, era posible -tolerado y hasta festejado- si
se escribía como lo hacía yo: profesionalmente. (p. 113)
Por ello el autor relata cómo comenzó escribiendo cartas de amor y novelitas
eróticas por encargo. E igualmente cómo pasaba el día y, a veces la noche, leyendo.
Esa capacidad de abstraerme de lo circundante para vivir en la
fantasía, para recrear con la imaginación las ficciones que me
hechizaban la había tenido desde niño y en esos años de 1950 y 1951 se
convirtió en mi estrategia de defensa contra la amargura de estar
encerrado lejos de mi familia, de Miraflores, de las chicas, del barrio,
de esas cosas hermosas que disfrutaba en libertad. (p. 115)
54
En suma, encontramos en Mario Vargas Llosa el nacimiento de una vocación
literaria a toda prueba, a partir de la realidad adversa que le tocó enfrentar en sus
primeros años. La recurrencia a un recuerdo de la niñez permite al escritor reafirmar esa
vocación y exponer al lector su experiencia vital, ligada a su visión de mundo.
BIBLIOGRAFÍA
BAJTIN, Mijail. Teoría y Estética de la novela. Madrid: Taurus. 1989. Las formas
del tiempo y del cronotopo en la novela. pp. 237-409.
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Biblioteca Breve. 1993. El cadete de la suerte. pp. 101-122.
Editorial
Editorial Seix Barral.
“LA RAZÓN POÉTICA” EN
EL MONO GRAMÁTICO DE OCTAVIO PAZ
55
La modernidad es la intromisión en lo real de la duda y la
incertidumbre, de la alteridad y del sinsentido, de la silenciosa herida de
la perplejidad y el estremecimiento. Como un nuevo Job ante una
divinidad ausente, el hombre de la modernidad articula la terrible
pregunta sobre el sinsentido del ser y de lo real. La modernidad es, de
este modo, un ámbito de negatividades: negatividad del sujeto y de la
causalidad, del tiempo y de la verdad, del ser y de las diversas
presuposiciones de lo real y del mundo. Pero es también, muchas
veces, reconstrucción de lo negado, en una esfera superior, en una
forma superior del sentido. Las dos caras de la modernidad son las de
la negación (de la ruptura) y de la utopía.
Víctor Bravo. Figuraciones del poder y la ironía.i
Frente a la razón pura, supeditada a la idea, propone Ortegai una razón dominada
por la vida humana, que concibe como proyecto, algo que se tiene para ser construido. Si
la razón pura, científica, es denotativa, unívoca y exacta, la razón poética le opone su
carácter connotativo, plurívoco y ambiguo.
La poesía ha sido considerada como la expresión de una experiencia
puramente individual, pero la poesía de hoy dialoga con lo colectivo y con la
filosofía y, en consecuencia, con el universo histórico del creador. Y no
puede ser de otra forma dado que el conocimiento en el mundo actual es
temporal y elusivo.
...la historia nos muestra que no le es posible al hombre instalarse
en lugar alguno. Que apenas instalado en alguna de estas posiciones
que parecen definitivas, algo comienza a socavarla.i
56
Esta cita de María Zambrano ilustra el camino que ha de seguir el
poeta después de la modernidad. Los cimientos que sostenían a la razón
pura se han derrumbado, por lo que hay fundamento para el pánico. Sin
embargo, es el poeta quien está llamado a devolverle la esperanza y el
sentido a la vida moderna:
El poeta tiene por deber, por vocación, poblar con la Palabra la
tierra, los materiales lugares de habitación del hombre. De poblar la
tierra de animales racionales se encarga cierta función fisiológica; de
poblarla con la palabra, el poeta. No se puebla la tierra con ciencia, lógica, matemáticas, física... que, por ser y para ser ciencias, tienen que
abstraer de lugar y tiempo, mucho más de tierra y sazón. Razón por la
cual puede decir con toda verdad Hölderlin:
Por la poesía y poéticamente (dichterisch) es como el hombre ha
vuelto habitable la tierra.i
La obra poética de Octavio Paz nos viene muy a propósito en el diálogo ineludible y necesario hoy- entre filosofía y poesía. La poesía funda un conocimiento
otro de la realidad, ya que permite trascender lo cotidiano y crear un espacio de
comunicación con nuestra esencialidad. Los temas fundamentales de su obra poética -la
de Paz- se sostienen en una visión ética de esa realidad, ya que propugna una concepción
del arte como crítica.
Paz mantiene, a lo largo de toda su obra -poética y ensayística- un proyecto
creador con referencias constantes al yo -el amor, el erotismo, la lucha contra la
esterilidad creadora, entre otras-, donde el autor se refugia para dialogar con el mundo
exterior a él mismo. Sus magníficos ensayos sobre la historia y la realidad mexicana, y
sobre temas políticos, artísticos y literarios están fundidos con la palabra poética y el
cultivo de técnicas experimentales. La palabra en Paz se convierte así en herramienta y
puente entre la interioridad vivencial y el mundo circundante.
57
Para este trabajo hemos selecionado El mono gramático, ya que se trata de un
texto donde confluyen la experiencia y la memoria como camino, vertidas en la
reconciliación entre lectura y escritura.
“La razón poética” en El mono gramático
El mono gramáticoi fue publicado originalmente en 1972, en versión francesa
del poeta Claude Esteban, en una colección titulada “Los Caminos de la Creación”. La
edición en lengua española corresponde al año 1974.
El texto consta de 29 capítulos, a través de los cuales Octavio Paz reflexiona
acerca de filosofía y lenguaje, recreando poesía, ensayo y erotismo a partir de mitos
orientales y de la observación de algunas obras de arte.
El referente temático que sirve de pretexto al autor es la figura de
Hanumän:
... el dios mono hijo de Väyu. Quizá por causa de ese parentesco
goza de una fuerza física casi ilimitada. Cuando eso le resulta útil a su
dueño Räma, franquea de un salto el brazo de mar que separa la India
de Ceylán e incluso repite ese alarde llevando en los brazos toda una
montaña.i
Además, en la última parte del epígrafe inicial citado por Paz dice:
Entre sus otros talentos, Hanumän fue un gramático; y el
Rämayana dice: “El jefe de los monos es perfecto; nadie lo iguala en
las sästras, en conocimiento y en averiguación del sentido de las
escrituras (...) Es bien sabido que Hanumän fue el noveno autor de la
gramática.i
58
En relación a otras obras del autor, El mono gramático constituye un híbrido de
géneros -poesía, prosa y ensayo a un mismo tiempo- donde Paz expone su razón poética a
través del rito: “También esto que escribo es una ceremonnia, girar de una palabra que
aparece y desaparece en sus giros. Edifico torres de aire”i* .
El camino de Galta es el espacio desde donde se instala la ceremonia de búsqueda.
Quizás por ello el primer párrafo del capítulo 1 comienza con minúscula, como si el autor
nos conminara a seguirlo a través de un periplo que ya ha sido iniciado por el poeta:
...lo mejor será escoger el camino de Galta, recorrerlo de nuevo
(inventarlo a medida que lo recorro) y sin darme cuenta, casi
insensiblemente, ir hasta el fin -sin preocuparme por saber qué quiere
decir “ir hasta el fin” ni qué es lo que yo he querido decir al escribir esa
frase (párrafo 1, capítulo 1, p. 11).
Al final del capítulo, el autor nos muestra lo movedizo del recuerdo (porque se
trata de un recuerdo, representación de lo intangible): “El camino también desaparece
mientras lo pienso, mientras lo digo.” (final p. 12).
Esta imagen del camino recorre todo el libro o, más bien, todo el libro es escritura
como camino, a través del cual se van metaforizando los seres: árboles, pájaros, mujeres,
niños, mendigos, monos. Pero estos seres no están solos en la escritura, en el camino de
Galta: el poeta los inviste con su intimidad, les confiere desde su subjetividad un nuevo
espacio, los re-crea para el lector quien a su vez -desde la suya- los imagina otros y les da
nueva corporeidad.
Afirma Bachelard en La poética del espacioi lo siguiente:
Los poetas nos ayudarán a descubrir en nosotros un goce de
contemplar tan expansivo, que viviremos, a veces, ante un objeto
próximo, el engradecimiento de nuestro espacio íntimo.i
59
Dar su espacio poético a un objeto, es darle más espacio que el
que tiene objetivamente, o para decir mejor, es seguir la expansión de
su espacio íntimo.i
Parece entonces que por su “inmensidad”, los dos espacios, el
espacio de la intimidad y el espacio del mundo se hacen consonantes.
Cuando se profundiza la gran soledad del hombre, las dos inmensidades
se tocan, se confunden.i
Así, la naturaleza -los árboles, concretamente-, le permite a Paz construir y
reflexionar sobre la categoría espacio-temporal: “La fijeza es siempre momentánea”. En
el capítulo 2 leemos:
Los árboles se retuercen, se doblan, se yerguen de nuevo con gran
estruendo y se estiran como si quisiesen desarraigarse y huir. No, no
ceden. Dolor de raíces y de follajes rotos, feroz tenacidad vegetal no
menos poderosa que la de los animales y los hombres. Si estos árboles
se echasen a andar, destruirían a todo lo que se opusiese a su paso.
Prefieren quedarse donde están: no tienen sangre ni nervios sino savia
y, en lugar de la cólera o el miedo, los habita una obstinación
silenciosa. Los animales huyen o atacan, los árboles se quedan
clavados en su sitio. Paciencia: heroísmo vegetal. No ser ni león ni
serpiente: ser encina, ser pirú. (p. 13)
...Los árboles gritan sin cesar bajo esas acumulaciones
rencorosas... (p. 14)
A partir de esa “circunstancia vegetal”, Paz se interroga y se cuestiona acerca de
la validez de atribuirle nuestras sensaciones a los “objetos” naturales. Sin embargo, tal
atribución es la que le permite potenciar el sentido del cambio frente a la fijeza:
Bajo el arco de las hayas la luz se ha profundizado y su fijeza,
sitiada por las sombras convulsas del follaje, es casi absoluta. Al verla,
yo también me quedo quieto por un largo instante. ¿Esa quietud es la
fuerza que impide huir a los árboles y disgregarse al cielo? ¿Es la
gravedad de este momento? Sí, ya sé que la naturaleza o lo que así
llamamos: ese conjunto de objetos y procesos que nos rodea y que,
alternativamente, nos engendra y nos devora- no es nuestro cómplice ni
60
nuestro confidente. No es lícito proyectar nuestros sentimientos en las
cosas ni atribuirles nuestras sensaciones y pasiones. ¿Tampoco lo será
ver en ellas una guía, una doctrina de vida? Aprender el arte de la
inmovilidad en la agitación del torbellino, aprender a quedarse quieto y
a ser transparente como esa luz fija en medio de los ramajes frenéticos puede ser un programa de vida. Pero el claro ya no es una laguna
ovalada sino un triángulo incandescente, recorrido por finísimas estrías
de sombra. (...) A medida que el cielo se oscurece, el claro de luz se
vuelve más profundo y parpadeante, casi una lámpara a punto de
extinguirse entre tinieblas agitadas. Los árboles siguen en pie aunque
ya están vestidos de otra luz.
La fijeza es siempre momentánea... (pp. 15-16) **
La frase “la fijeza es siempre momentánea” (párrafo 2, capítulo 2, p. 16) instaura
la unión de los contrarios:
La sabiduría no está ni en la fijeza ni en el cambio, sino en la
dialéctica entre ellos. Constante ir y venir: la sabiduría está en lo
instantáneo. Es el tránsito. Pero apenas digo tránsito se rompe el
hechizo. El tránsito no es sabiduría sino un simple ir hacia... El tránsito
se desvanece: sólo así es tránsito. (p. 17)
Espacio y tiempo estallan en la frase ya que disuelven una oposición.
La pregunta de Paz: “¿de qué está hecho el lenguaje? y, sobre todo, ¿está
hecho o es algo que perpetuamente se está haciendo?” (cap. 4, p. 26) es la
pregunta del padre-filósofo, a la que el hijo-poeta responde con la alegoría
del mendigo:
Cogí a Esplendor de la mano y atravesamos juntos el arco, entre
una doble fila de mendigos. Estaban sentados en el suelo y al vernos
pasar salmodiaron con más fuerza sus súplicas gangosas, golpeando con
exaltación sus escudillas y mostrando sus muñones y sus llagas. Con
grandes gesticulaciones se nos acercó un muchachillo, barbotando no sé
qué. Tenía unos doce años, era extraordinariamente flaco, la cara
61
inteligente y los ojos tan negros como vivos. La enfermedad le había
abierto en la mejilla izquierda un gran agujero por el que podían verse
parte de las muelas, la encía y, más roja aún, moviéndose entre burbujas
de saliva, la lengua -un diminuto anfibio carmesí poseído por una
agitación furiosa y obscena que lo hacía revolverse continuamente
dentro de su cueva húmeda. Hablaba sin parar. Aunque subrayaba con
las manos y los gestos su imperioso deseo de ser escuchado, era
imposible comprenderlo porque, cada vez que articulaba una palabra, el
agujero aquel emitía silbidos y resoplidos que desfiguraban su discurso.
Fastidiado por nuestra incomprensión, se perdió entre el gentío. Pronto
lo vimos rodeado por un grupo que celebraba sus trabalenguas y
travesuras verbales.
Descubrimos que su locuacidad no era
desinteresada: no era un mendigo sino un poeta que jugaba con las
deformaciones y descomposiciones de la palabra. (cap. 17, pp. 89-90)
Imagen grotesca pero alegórica, cargada de significaciones:
poeta-mono
transfigurado por el deseo de expresar lo inexpresable. Búsqueda de un nombre propio
aniquilado por el lenguaje de todos los días. Sólo la poesía puede lograr que ese lenguaje
se convierta en mundo.
El capítulo 19 (p. 101) es verbo puro donde ese lenguaje de lo cotidiano al que
aludíamos adquiere nombre propio y retorna sobre sí mismo; además, evoca la frase de
Mallarmé: “Hay que darle un nuevo sentido a las palabras de la tribu”. Curiosamente
también comienza con minúscula y termina sin punto final, es decir, no termina: está
fijado momentáneamente por la escritura poética y sólo la lectura lo invoca y lo recupera.
Al final del capítulo, el poeta construye un lenguaje lúdico, a través de la deconstrucciónreconstrucción morfológica de la palabra y del sentido mismo:
...estruendo de agua despeñada, bote y rebote de gritos y cantos,
algarabías de niños y pájaros, algaraniñas y pajarabías, plegarias de los
perendigos, babeantes súplicas de los mendigrinos, gluglú de dialectos,
hervor de idiomas, fermentación y efervescencia del líquido verbal,
burbujas y gorgoritos que ascienden del fondo de la sopa babélica y
estallan al llegar al aire, la multitud y su oleaje, su multieje y su
multiola, su multialud, el multisol sobre la soledumbre, la pobredumbre
bajo el alasol, el olasol en su solitud, el solalumbre sobre la
podrecumbre, la multisola (p. 102).
62
Los capítulos 21 y 23
también aluden a Hanumän, el Mono
Gramático:
En los vericuetos del camino de Galta aparece y desaparece el Mono
Gramático: el monograma del Simio perdido entre sus símiles. (cap.
21, p. 107)
Hanumän: mono / grama del lenguaje, de su dinamismo y de su
incesante producción de invenciones fonéticas y semánticas.
Ideograma del poeta, señor / servidor de la metamorfosis universal:
simio imitador, artista de las repeticiones, es el animal aristotélico que
copia del natural pero asimismo es la semilla semántica, la semillabomba enterrada en el subsuelo verbal y que nunca se convertirá en la
planta que espera su sembrador, sino en la otra, siempre otras. Los
frutos sexuales y las flores carnívoras de la alteridad brotan del tallo
único de la identidad. (cap. 23, p. 111)
El otro escenario de la obra, un jardín de Cambridge, sirve, en el capítulo 20 , para
que el autor nos presente sus comentarios sobre una obra de Richard Dadd, el pintor
demente. Más adelante, en el capítulo 22 alude Paz a los dos lenguajes: el pictórico y el
poético:
Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre. La
pintura nos enfrenta a realidades definitivas, incambiables, inmóviles.
En ningún cuadro, sin excluir a los que tienen por tema acontecimientos
reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresión o la sensación
del movimiento, pasa algo. (...) La pintura nos ofrece una visión, la
literatura nos invita a buscarla y así traza un camino imaginario hacia
ella. La pintura construye presencias, la literatura emite sentidos y
después corre tras de ellos. El sentido es aquello que emiten las
palabras y que está más allá de ellas, aquello que se fuga entre las
mallas de las palabras y que ellas quisieran retener o atrapar. El sentido
no está en el texto sino afuera*** . Estas palabras que escribo andan en
busca de su sentido y en esto consiste todo su sentido. (cap. 22, p. 109)
63
La frase “El sentido no está en el texto sino afuera”, encierra esa cualidad del
lenguaje poético de potenciar su contenido más allá de lo expresado. Mientras la pintura
existe en dos dimensiones, la literatura logra trascender no sólo en las tres de la realidad
cartesiana, sino otras que nos acercan a esa parte intangible e inefable de la existencia
humana.
Otro elemento importante en la obra es el erótico, simbolizado principalmente en
la figura de Esplendor (cap. 11, pp. 59-66), cuya imagen lúdica transita entre la evocación
poética de dos cuerpos entrelazados y la ambigüedad de su representación en los cuerpos
de la palabra: las imágenes de Esplendor y su compañero son, a la vez, sagradas y
profanas. ¿Se trata de una diosa y un mortal? ¿O es un recuerdo íntimo del poeta? El
intercambio amoroso es una lectura del mundo compartida:
es comunión en la
percepción y en el sentimiento. Más adelante, en el cap. 29 se lee:
El cuerpo de Esplendor al repartirse, dispersarse, disiparse en mi
cuerpo al repartirse, dispersarse, disiparse en el cuerpo de Esplendor:
(...)
Esplendor es esta página, aquello que separa (libera) y entreteje
(reconcilia) las diferentes partes que la componen,
aquello (aquella) que está allá, al fin de lo que digo, al fin de esta
página y que aparece aquí, al disiparse, al pronunciarse esta frase,
el acto inscrito en esta página y los cuerpos (las frases) que al
entrelazarse forman este acto, este cuerpo.
la secuencia litúrgica y la disipación de todos los ritos por la
doble profanación (tuya y mía), reconciliación / liberación, de la
escritura y de la lectura.
El elemento erótico es alegórico, la doble lectura que sugiere
-liturgia/profanación y reconciliación/liberación- va más allá del referente y, también, de
la imagen poética, es crítica y reflexión sobre del rol de la poesía: la comunión de los
cuerpos representados por la escritura poética y la lectura; dos cuerpos fundidos en uno:
el cuerpo de la palabra.
64
Por último, podríamos decir que la razón poética en Paz expresa la identidad de
un yo nombrado en el que convergen, simultánea y momentáneamente, todos los puntos
del camino. Para Paz:
...La poesía no quiere saber qué hay al fin del camino; concibe al
texto como una serie de estratos traslúcidos en cuyo interior las
distintas corrientes verbales y semánticas-, al entrelazarse o
desenlazarse, reflejarse o anularse, producen momentáneas
configuraciones. La poesía busca, se contempla, se funde y se anula en
las cristalizaciones del lenguaje. (...) el cambio es sólo la repetida y
siempre distinta metáfora de la identidad.
La visión de la poseía es la de la convergencia de todos los
puntos. Fin del camino. Es la visión de Hanumän al saltar (géiser) del
valle al pico del monte o al precipitarse (aerolito) desde el astro hasta el
fondo del mar: la visión vertiginosa y transversal que revela al universo
no como una sucesión, un movimiento, sino como una asamblea de
espacios y tiempos, una quietud. (...)
...La escritura humana refleja a la del universo, es su traducción,
pero asimismo su metáfora: dice algo totalmente distinto y dice lo
mismo. En la punta de la convergencia el juego de las semejanzas y las
diferencias se anula para que resplandezca, sola, la identidad. (cap. 28,
pp. 134-135)
CONCLUSIONES
La razón poética es para Octavio Paz una profesión de fe. A todo lo largo de su
obra creadora la encontramos como sustento de vida, como razón de existir. En La otra
voz (1990), “el poema es un modelo de supervivencia fundada en la fraternidad”i. La
crítica y la utopía hacen inteligible la ética de la razón poética. En ¿Águila o sol? (1951)
y en La estación violenta (1982) el poeta conjura la esterilidad creadora interpretando el
tiempo; lo logra con Piedra de sol. Los hijos del limo (1974) dialoga con El arco y la
lira (1981), todas las obras de Paz dialogan entre sí.
En El mono gramático la razón poética está representada por:
65
- La escritura como camino: El camino de Galta es el espacio desde donde se
inicia la ceremonia de búsqueda. Esta imagen del camino recorre todo el libro o, más
bien, todo el libro es escritura como camino, a través del cual se va metaforizando la
existencia humana.
- La dialéctica de la fijeza y el cambio: La vida es transitoria, el universo todo es
cambiante, sólo la palabra poética lo recupera en el tiempo: “La fijeza es siempre
momentánea.”
- La cotidianidad revelada: Lo cotidiano adquiere nombre propio a través de la
poesía, sólo ella puede lograr que el lenguaje de todos los días se convierta en mundo.
- La sacralización del erotismo: El elemento erótico es alegórico, la doble
lectura que sugiere -liturgia/profanación y reconciliación/liberación- va más allá del
referente y, también, de la imagen poética, es crítica y reflexión sobre el rol de la poesía.
- La experiencia verbal como acto de comunicación: reconciliación entre la
escritura poética y la lectura.
- La poesía como convergencia: encuentro del poeta con el mundo y consigo
mismo. Expresión de la identidad de un yo nombrado en el que convergen, simultánea y
momentáneamente, todos los puntos del camino.
BIBLIOGRAFÍA
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México:
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66
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ZAMBRANO, María. Persona y democracia. La historia sacrificial. Barcelona,
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67
TANTAS VECES BRYCE
LA UTOPÍA EN BRYCE: UNA EPOPEYA DE LA IMAGINACIÓN
Alfredo Bryce Echenique es un escritor que concibe imaginarios utópicos a partir
de la experiencia personal. Su universo narrativo se funda en la risa, la ironía y la
parodia, recursos que le sirven para reconstruir una memoria fragmentada a lo largo de su
prolífica bibliografía.
Podría casi decirse que toda su obra (la ficcional y las
antimemorias) es un solo libro en el cual la voz del narrador emprende un largo viaje
hacia el fondo de sí mismo. Lo más significativo de su verbalización -bien sea en sus
novelas o en las entrevistas- es que los linderos entre la realidad y la ficción parecen
desvanecerse y el lector -que intenta asirse a la palabra escrita- se pierde en las trampas
de la ambigüedad entre el personaje y la persona. Sin embargo, quien triunfa a lo largo
del vasto periplo bryceano es la imaginación.
A continuación citaremos algunos fragmentos de Jalones para una historia del
concepto de imaginación de Jean Starobinskyi para apoyar nuestra propuesta:
“La imaginación literaria no es sino el desarrollo
particular de una facultad mucho más general, inseparable de la
actividad misma de la conciencia. (...) ...la imaginación es mucho más
que una facultad de evocar imágenes que dupliquen el mundo de
nuestras percepciones directas: es un poder de divergencia gracias al
cual nos representamos las cosas distantes y nos distanciamos de las
realidades presentes. (...) En este primer sentido la imaginación
coopera con la ‘función de realidad’, ya que nuestra adaptación al
mundo exige que salgamos del instante presente, que sobrepasemos los
datos del mundo inmediato, para alcanzar mentalmente un futuro antes
indistinto. (...) ... en este segundo sentido, es ficción, juego, o sueño,
error màs o menos voluntario, fascinación pura. Lejos de contribuir a la
68
‘función de realidad’, alivia nuestra existencia arrastrándola a la región
de los ‘fantasmas’. (...) Si en toda vida práctica, existe necesariamente
una imaginación de lo real, vemos cómo también subsiste, en el mayor
desorden de imágenes, una realidad de lo imaginario.i
Nos hemos servido de la cita anterior, porque encontramos en las afirmaciones de
Starobinsky una aproximación bastante eficaz a lo que significa la ficcionalización en la
obra de Bryce y su esencia imaginativa: “poder de divergencia” o distanciamiento del
instante presente, por una parte y, por la otra, ficción como alivio de la existencia
“arrastrándola a la región de los fantasmas”.
Es decir, la realidad necesita de la
imaginación para ser tolerada y la memoria de Bryce-persona es una memoria doliente;
en cambio, la memoria de las narraciones se transfigura en parodia, en ficción y hace
soportable los desgarramientos internos. Además si existe “una imaginación de lo real” y
“una realidad de lo imaginario”, en la obra y en los testimonios de Bryce conviven
armónicamente.
En otro orden de ideas, pensamos que la utopía bryceana (de tiempo, de lugar, del
amor y del yo) es una epopeya de la imaginación porque finalmente desemboca en la
escritura que es la que la contiene en su totalidad y le da forma. La conciencia utópica
en la obra de Bryce es la que le permite que una realidad intolerable (la de la modernidad,
la del Perú, la de las contradicciones sociales y políticas, la de la vida personal) pueda ser
corregida y transmutada a través de la imaginación narrativa.
Por esta razón, hemos seleccionado para el análisis la novela Tantas veces Pedro
por cuanto en ella se desdibujan -quizás más que en el resto de la obra de Bryce- los
linderos entre la ficción y la realidad y la narración se dice y se desdice mientras se
construye.
Además tomamos como paradigma a la epopeya, por cuanto la imagen de viaje
nos permite trabajar la idea del aún-no, es decir, el camino como proceso, lo que se está
69
haciendo permanentemente.
Podríamos trasponer la afirmación de Bloch a nuestro
propósito:
“Las tendencias de transición que existen realmente en una
sociedad sólo serán liberadas activamente a través de su actualización si
la meta utópica se mantiene siempre presente, inadulterada e
irrenunciable”i
La idea de viaje, aunque implique la existencia del héroe, no comporta en nuestro
análisis la noción de mito, nos servimos de ella sólo como imagen y aunque el viaje
supone siempre una meta, en este caso la meta es la escritura misma: la epopeya es la
imaginación.
EL HÉROE PARÓDICO
La aventura mítica del héroe ha sido estudiada y estructurada por
Campbell según una fórmula representada en los ritos de iniciación, es decir, bajo el
esquema separación-iniciación-retorno.
Tenemos, primero, que el héroe abandona -voluntariamente o nosu forma de vida. La salida implica peligros que debe superar, los que
de un modo u otro hacen más difícil la aventura. Si lo logra, debe
enfrentarse a enemigos poderosos. Aquí puede triunfar o ser muerto,
muerte que podemos interpretar como real o simbólica. De una u otra
forma, la etapa siguiente se conforma por una especie de “viaje” –
“avanza a través del mundo”- en el que lo asedian multitud de peligros.
Esto constituye el “camino de las pruebas”. También encuentra amigos
que con iguales o semejantes poderes a los personajes adversos le
ayudan a superar las dificultades. Luego, puede lograr el objeto
buscado o fracasar. Así se inicia la etapa del retorno, en el que el
protagonista puede encontrar nuevos enemigos o, bajo la protección de
un ser poderoso, evitarse toda dificultad. Cruza nuevamente el umbral y
se lleva consigo -generalmente- un bien preciado que ha de constituirse
en colectivo.i
70
Este esquema vale para el héroe clásico -Edipo, Prometeo, Ulises y otros-, pero
puede ser traspuesto al héroe de la novela moderna y, además, ser leído no literal sino
simbólicamente. Es decir, el héroe se separa de su sitio de origen, inicia la epopeya y
regresa con un aprendizaje o un bien que pasará a ser común a la aldea.
Sin embargo, la imagen del héroe en el mundo moderno no copia literalmente la
imagen del héroe clásico, pero necesita de su orden simbólico por cuanto “todas las
cualidades heroicas corresponden analógicamente a las virtudes precisas para triunfar del
caos y de la atracción de las tinieblas”.i
Ahora bien, ¿a quién se aproxima este héroe bizarro de la modernidad, en la
literatura?. Pensamos que al hombre del subterráneo estudiado por Girardi en relación a
Dostoiewski. En el escritor Bryce Echenique persisten todos los signos de la lucidez
individualista: el aprendizaje de la propia experiencia y la necesidad de comunicarla a
través de la palabra, la recuperación del recuerdo, el ansia de perdurabilidad del yo y el
temor a la finitud del tiempo humano. Esa ansia de perdurabilidad, a través de la palabra
“subterránea”, ante un mundo irreconciliable es la única posibilidad de mostrar su
conciencia y es también su apariencia de veracidad, por eso sus ambigüedades son
coherentes, por lo menos consigo mismo.
El héroe subterráneo da testimonio, a su manera, de la verdadera
vocación del individuo. (...) Mientras más vigoroso se hace el deseo
metafísico más insistente es el testimonio. El subterráneo es la imagen
invertida de la verdad metafísica. Esta imagen se hace cada vez más
nítida a medida que uno se hunde en el abismoi.
Así, el héroe se transforma en anti-héroe, pero no por efecto de las acciones, sino
por efecto de las palabras. Por esto, el héroe bryceano emprende un periplo y en la
epopeya misma está su meta: la construcción de un lenguaje que parodia la realidad y
que se parodia a sí mismo.
71
El protagonista de las novelas de Bryce, por lo general, es siempre el mismoi: un
personaje al que le tiemblan las manos, bebe en demasía, toma valium, persigue una
quimera amorosa y, en cambio, emprende romances con mujeres a las que llega de
segundo, nunca logra insertarse en nada, es un perdedor, es narcisista, viaja
incesantemente y regresa siempre a la misma historia... En otras palabras, es un héroe
parodiado.
Los mecanismos de construcción de este anti-héroe son la hipérbole, la ironía y el
humor, entretejidos en una narración metaficcional, donde un personaje narrador inventa
al interior de los textos otros personajes a través del mecanismo de ficcionalizar personas
de la realidad, empezando por él mismo.
LA IRONÍA BRYCEANA
La ironíai es uno de los recursos que con mayor propiedad maneja Bryce
Echenique en sus ficciones. Y es que la ironía permite el distanciamiento en la narración
y la denuncia -por contraste- de lo que no se puede nombrar. La ironía, por lo tanto,
permite liberar presiones y burlar la censura.
Díaz-Migoyoi establece para la ironía tres condiciones constitutivas:
1) Que sea semánticamente verosímil.
2) Que sea pragmáticamente contradictoria.
3) Que sea deseable en el contexto de la enunciación.
Lo verosímil hace que la ironía sea aceptable en primera
instancia, que engañe incluso con su apariencia de validez. La
contradicción obliga a rechazar el engaño en una segunda
aproximación. La deseabilidad consigue que la conexión entre las dos
operaciones anteriores (por tanto, entre una verdad y una mentira que
no se anulan sino que se mantienen vigentes) sea intencionalmente
significante.i
72
La incoherencia entre lo representado y la perspectiva de enunciación se da a
través de la ironía y esto Bryce lo logra con maestría. En todas sus novelas Bryce ironiza
las situaciones y dice lo contrario de lo que quiere significar o, mejor dicho, lo que dice
apunta a otra significación. La ironía mata lo que alaba y al mismo tiempo simula
simpatía. La ironización del fracaso es casi que su favorita. Por ejemplo, en Tantas
veces Pedro, el personaje se ironiza a sí mismo al llamarse el “Poulidor del amor”, creo
que esta es la única ironía “explicada” en la novela. Es decir, la voz del personaje viene
enunciando la frase “Yo soy el Poulidor del amor” y ni Claudine, ni el lector perciben de
qué se trata. Es en la escena final del capítulo II donde se aclara todo: Cuando Claudine
y Pedro se encuentran con el turco -Dios- en la noche de Navidad y Pedro está celoso por
la actitud complaciente que ha tomado Claudine.
Habían regresado a su mesa, y Pedro insistía cada vez màs en lo
del champán. No, pues, hermano, tómese un trago con Poulidor y
déjese de huevadas. Mire, yo soy el Poulidor del amor, capito o non
capito? Al turco parece que sólo le interesaba la mecánica, el dinero
que enviaba a su casa, y la justicia nocturna, porque por màs que Pedro
le mencionaba al célebre ciclista francés, el otro continuaba haciéndole
gestos sonrientes y cristalinos, a través de los cuales quedaba màs que
claro que no comprendìa ni jota. Pedro montó bicicleta sobre los
muslos de Claudine, y en el bailoteo del bar todo el mundo empezó a
gritar ¡Poulidor campeón!, ¡Poulidor campeón!, y recién ahora Dios
como que empezó a seguir un poco el asunto, aunque más bien de lejos.
Por fin Pedro le explicó con calma de qué se trataba. En Francia, había
un famosísimo ciclista, ¿entendiste?, ya que era el ciclista más popular
de Francia, ¿entendiste?, y, pero que nunca ganaba una carrera y
siempre llegaba segundo, ¿entendiste?, ya. Buenos, en el terreno del
amor, ¿entiendes lo que quiere decir el terreno del amor?, ya, en el
terreno de mierda del amor yo soy el hombre más popular y querido del
mundo pero siempre me toca el segundo puesto, ¿entendiste?, ya. Esta
cojuda, por ejemplo, continuó Pedro, dándole un manazo cariñosísimo a
Claudine, que protestó furiosa porque Pedro no le dejaba dibujarle el
pelo al señor.”i
Bryce mismo confiesa en Permiso para vivir su descubrimiento y apego a la
ironía:
73
“... que la corta vida feliz de Alfredo Bryce estaba llegando a su
fin y que un matrimonio también estaba llegando a su fin y que sòlo la
situación tan cómica que se produjo cuando vi mi primer libro impreso
lograrìa salvarme, al haber despertado en mí un profundo sentido de
humor y autoironía, de aquella estética de la auatodestrucción que
reemplazó en mí durante largos años a la corta vida feliz de un joven
escritor y punto.”i
LOS ESPEJOS ROTOS: TANTAS VECES PEDRO, TANTAS VECES BRYCE O
“ÍTACA SOY YO”
Cronológicamente podría decirse que Tantas veces Pedro inaugura la poética de
Alfredo Bryce Echenique, ya que es la primera de una serie de novelas cuyo tema es una
historia que se cuenta a sí misma, obsesivamente, una y otra vez.
Tantas veces Pedro es narrativa metaficcional, donde un personaje narrador
inventa al interior del texto otros personajes a través del mecanismo de ficcionalizar
personas de la realidad.
El protagonista, Pedro Balbuena, es un escritor peruano, escritor
frustrado que nunca ha escrito nada y lo que logra escribir es fragmentario y
deshilvanado. Subsiste en Europa gracias a los cheques que le envía su
madre. El amor de su vida es Sophie -que se ha casado con otro o se ha
suicidado, no lo sabemos- y en el intento de olvidarla pasa por una serie de
aventuras sentimentales frustrantes -Virginia, Claudine, Beatrice, Pámela,
Helga-, pero reales y cuyas historias terminan fundiéndose con amores
imaginarios -Sophie, Rosario, Carole-.
74
La novela está estructurada en cuatro partes y un epílogo.
Las partes son:
I.- Yankee, come home: En ésta se narran los amores de Pedro con Virginia, una gringa
feminista que odia a París y adora a Pedro, pero que finalmente tiene que abandonarlo
para preservar su salud emocional y su estómago, pues la pobre no supera las diarreas.
II.- Dios es turco: Es la historia de los amores de Pedro y Claudine, una bretona, madre
de dos hijos y que hace que Pedro olvide muy pronto a Virginia, aunque no a Sophie. La
neurosis amorosa es similar a la de la relación anterior, agregando a Claude, exmarido de
Claudine. El fin de la historia se produce la noche de Navidad, cuando Pedro y Claudine
intentan regresar al hogar de ella para pasarlo en familia y se quedan sin gasolina. Dios
es un turco a quien encuentran en circunstancias similares a las de ellos, es decir,
intentando volver a su casa, por lo cual terminan pasando la noche en un bar.
III.- Los dos corazones humanos: Es el reencuentro, en un tren, con Beatrice quien
ahora tiene 25 años, pero siendo adolescente ya había amado a Pedro.
IV.- Sophie: Son los amores de Pedro con la canadiense Pámela y la brasileña Helga y
donde Sophie cobra vida para terminar --imaginariamente-- disparándole a Pedro: lo
mata para poder seguir amándolo toda la vida.
En todas estas historias de amor de Pedro Balbuena, Sophie es el fantasma de los
recuerdos y de las borracheras del escritor que nunca escribe. La narración se presenta en
tercera persona y algunas veces en primera, aunque aparecen cartas y numerosos diálogos
con un personaje llamado Alter Ego o Malatesta y que es nada menos que un perro cuya
identidad se debate entre un animal de carne y hueso y una escultura de bronce que Pedro
siempre lleva en una maleta en sus viajes.
75
Sophie es la única que llama al perro Malatesta, para los demás es Alter Ego:
esto también hace parte de la ironía. Con Sophie el perro es tal, con los demás es objeto.
En los diálogos de Pedro con Malatesta - Alter Ego, éste hace precisamente ése papel, el
del otro yo, la voz de la conciencia (parodiada e ironizante, por supuesto) que aconseja,
replica o apresura a Pedro en sus acciones. Veamos este diálogo de Pedro con el perro:
Qué tal, gringa de mierda, Malatesta. No bien me le acerco me
da la espalda. Por razones estrictamente políticas comprendo que un
peruano desprecie tamaño culo, aunque andemos mezclados con la
izquierda local esta noche. Pero que una gringa joven desprecie así la
barba de Fidel Castro... Francamente no lo entiendo, Malatesta. Bueno,
tienes razón, debe ser mi corbata de seda. Nunca se sabe con los
sajones, a lo mejor pertenece a una sociedad protectora de animales y
me está odiando por la tonelada de gusanos que hay enterrados en mi
finísima corbata de pura seda. Mas no andábamos tras ella, Malatesta,
simplemente veníamos al bar a tomarnos otro trago.
-Y ahora dime, Malatesta, ¿qué mierda hacemos en Berkeley?
-Tenemos grandes amigos, Pedro. Hemos venido a descansar, a
empezar una nueva vida, si eso existe, y si es posible también a olvidar
un poquito.
-Es decir, a crear un poquito de distancia y de tiempo, ¿eh,
Malatesta?
-Exactamente, puesto que todo tiempo pasado fue mejor.
Mierda. ¿Y qué pasa cuando uno logra crear un poquito de
distancia y de tiempo?
-Pasa que uno empieza a hablar con los perros.
-Perro mundo. Perdón...
-Empieza a beber un poco menos si no quieres que el futuro se
parezca también a su actual visión de las cosas.
-Y tú deja de parecerte a la voz de su amo porque te pones de lo
más pesado. (pp. 32-33).
En este diálogo, el perro es la otra conciencia de Pedro, aunque en la última frase
cambia la perspectiva de la enunciación y es el narrador quien dialoga con el perro y no
Pedro.
76
Veamos ahora otra aparición de Alter Ego, ahora materializado en animal:
-¡Petrus, mira!
Malatesta parecía una isla parado en medio de su propia meada.
Y no le faltaba razón. Probablemente se había aguantado durante todo
el viaje. Era uno de esos momentos en los que a Sophie le encantaba
que Petrus encontrara soluciones divertidísimas. (pp.26-27).
Claro, este fragmento pertenece a la novela que Pedro Balbuena intenta escribir capítulo Se citan en Venecia el destino y la pena- y cuya protagonista es Sophie, además
de Pedro mismo metamorfoseado en Petrus.
Por último, el perro para los demás:
“Pedro contó la vida del profesor exiliado, en cuatro coplas, le
improvisó también al perro de bronce, extrayéndolo del maletín, y
finalmente perdió todo control al intentar coplas y rimas en francés para
Sophie, momentos antes de caerse de la silla en una sala prácticamente
vacía” (pp.37).
Hemos querido enfatizar las transformaciones del personaje canino porque ellas
forman parte de la ambigüedad de la novela.
Otro de los recursos empleados es la inclusión de personajes reales dentro de la
trama, en este caso del escritor Julio Ramón Ribeyro. En el epílogo de la novela aparece
el cuento Qué bien se estaba con mamá en el baño, mentiroso, el cual es el único cuento
que realmente había logrado escribir Pedro y que resulta destrozado por el perro en el
momento en que conoce a Sophie e iba camino a la casa de Julio Ramón Ribeyro para
mostrárselo: es el colmo de la metaficción.
Esta novela ha sido vista desde variadas perspectivas, pero dentro del esquema
que hemos venido manejando nos interesa concluir la imagen del viaje.
77
La imagen de los espejos deformantes resulta muy eficaz para explicar la narrativa
de Bryce Echenique, pero si pensamos en espejos rotos encontramos fragmentos que
deforman a la vez que multiplican las imágenes y así es como vemos la narrativa de este
escritor: En lugar de Tantas veces Pedro, podríamos decir “tantas veces Bryce”, pues
el viaje del héroe parodiado --tal como el del héroe homérico-- termina en Ítaca, pero en
este caso Bryce podría afirmar “Ítaca soy yo”, pues las utopías bryceanas se resuelven en
la escritura. El autorregodeo es el camino, el “aún-no” de la ficcionalización. Y si no
recordemos un párrafo de la novela por demás elocuente:
-Durante los últimos años, he sido un personaje. El personaje de
una historia maravillosa que nunca recuperaré y que tal vez nunca
lograré escribir porque de pronto fui expulsado de ella, de mi propia
historia, y me quedé sin todo lo que faltaba... Que era mucho... Tanto
que ya nadie podrá escribirla tampoco sin mí. Durante las últimas
semanas, he sido un hombre que ha asumido que ya nunca
inventará ni creará nada que no sea su vida misma. (p. 19).
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79
LA RELATIVIZACIÓN HISTÓRICO-TEMPORAL EN
CIELOS DE LA TIERRA
DE CARMEN BOULLOSA
INTRODUCCIÓN
Uno de los discursos más controlados en todas las sociedades es el discurso
histórico, ya que las “verdades” históricas están sujetas a la conveniencia de quienes
ejercen la dominación política, en consecuencia los discursos que enuncian la realidad
social de los otros cuando no son prohibidos, son silenciados por la autoridad de la crítica
(es decir, se controla su legitimación en el campo intelectual), o su circulación es tan
reducida que no se percibe su significación o trascendencia, por lo menos en el tiempo en
que son emitidos.
Por eso, la ficcionalización de la historia abre un camino tan importante en la
recuperación de la memoria colectiva, ya que las herramientas de las que se vale el
escritor -la imaginación, el humor, la hiperbolización, la ironía, la parodia y tantos otrosle permiten efectuar una interpretación diferente de los hechos ocurridos en la realidad.
La separación que existe entre el discurso de la historia oficial y el de la historia
ficcionalizada se ha convertido en una norma instituida y sacralizada, ya que es una
manera de reservar la verdad a un solo campo intelectual, el histórico, que intenta restar
validez a la palabra literaria. Sin embargo, a pesar de que los hechos históricos aparecen
80
en la ficcionalización con un carácter de verdad enmascarada y, por tanto, excluida, esa
misma naturaleza imaginativa los protege en el sentido de permitir su circulación y su
discusión con una libertad que los convierte en discursos donde tienen cabida las voces
de los otros. No es casual, entonces, que se insista tanto en mantener la línea divisoria
entre ambos discursos, como si finalmente la historia oficial no se valiera también de una
mediación: la de la palabra escrita que selecciona los trozos del pasado que le son útiles
a sus fines.
Y es que el conocimiento histórico es transmitido como la verdad de lo que
fuimos y, por lo tanto, como explicación de lo que somos y proyección de lo que
seremos; en otras palabras, el conocimiento histórico es parte de lo que aprendemos y de
lo que entendemos por una cultura heredada.
El problema de la escritura de la historia ha sido abordado a través de diferentes
perspectivas. Su consideración contempla desde la manipuladora y limitada visión de la
historia oficial, plegada a los dominios hegemónicos, hasta la que bordea los linderos de
la ficción y de la imaginación. Sin embargo, la escritura de la historia, desde esta nueva
perspectiva, no debe ser confundida con la literatura.
La historia ha sido escrita para consolidar la hegemonía cultural de los imperios,
para dar voz a los poderosos. No obstante, este ejercicio supone ausencias y lagunas que
remiten al otro, pero el otro pareciera carecer de voz. Sin embargo, en el inconsciente
colectivo, la ineludible presencia de los excluidos se cuela por los intersticios del tiempo
y del espacio y, de alguna manera, fractura la interpretación de lo acontecido.
respecto, Said afirma lo siguiente:
...la cultura hegemónica se adjudica las prerrogativas emergentes
de su sentido de identidad nacional, de su poder como instrumento y
aliada del Estado, de su verdad y de las formas exteriores de su
autoconfirmación. Pero, fundamentalmente, porque es un poder que ha
vencido sobre todo lo que no es ella misma.
Al
81
Me interesa, sin embargo, anotar que si la cultura ejerce este tipo
de presiones, y si crea el medio y la comunidad con respecto a los
cuales se desarrollan sentimientos de pertenencia, la resistencia a la
cultura debe ser un rasgo permanente.i
Es aquí donde pueden insertarse el escritor y el nuevo historiógrafo:
en la
resistencia a esa cultura hegemónica.
Sin embargo, el problema que nos planteamos es la disolución que ha venido
sufriendo, a lo largo de este siglo, la noción de Historia, debido a la proliferación de
“historias”, a sus relaciones con otras disciplinas y por el entrecruzamiento que ésta ha
tenido con la ficción contemporánea.
Es este último aspecto el que nos interesa abordar en el presente trabajo, ya que
nuestra narrativa hispanoamericana se ha caracterizado -sobre todo en las últimas
décadas- por un marcado interés hacia la realidad histórica de nuestro continente,
incorporando formas discursivas que replantean y cuestionan las “verdades” estatuidas
por la historiografía tradicional. En tal sentido, nos proponemos efectuar una lectura de
la novela Cielos de la tierra (1997), de la mexicana Carmen Boullosa, a la luz de
algunos planteamientos de orden teórico -De Certeau, Barthes, Riffaterre, Girona, Jitriken los que se analizan las relaciones entre historiografía y ficción.
CIELOS DE LA TIERRA
Cielos de la Tierrai es una novela -¿histórica?, ¿ecológica?- caracterizada por
una singular estructura, donde la metaficción y la intertextualidad confluyen para darnos
una visión del tiempo -en sus tres dimensiones convencionales: presente, pasado y
futuro- que rebasa su propia linealidad.
82
Cuarenta y un kestos, libros, capítulos o cestos, presentados alternadamente, van
armando una red discursiva que contiene las claves de una historia que se cuestiona y
reinventa a sí misma permanentemente.
Ya en su comienzo el libro tiende una trampa al lector: dos autores -Carmen
Boullosa y Juan Nepomuceno Rodríguez-; un cronista -Don Hernando de Rivas, indio de
Tlatelolco que vivió en el siglo XVI-, que representa el pasado; una traductora -Estela
Díazi o Estela Ruizi-, que representa el presente (por lo menos el del lector) y una lectora
del futuro -Lear, 24 o Cordelia- que funge de arqueóloga y los lee a todos.
De los 41 capítulos mencionados, 19 corresponden a Lear, 4 a Estela y 18 a
Hernando. Todos se inician y concluyen con una frase en esperantoi, o por lo menos así
se anuncia en el texto.
La obra toda comienza y termina con el testimonio de Lear, quien desde el futuro
y en L’Atlàntide trata de salvar el pasado del olvido total, restituyendo la memoria
perdida a través de la recuperación de libros y manuscritos. Después de una catástrofe
que destruyó a La Tierra, provocada por el hombre al haber destruido la Naturaleza, los
atlántidos fundaron su mundo en la Era del Aire, donde todo es etéreo. Ellos han vencido
a la vejez y a la muerte y como meta final quieren lograr la Reforma del Lenguaje, es
decir, la aniquilación total de la palabra. Lear lucha por conservarla, por eso rescata sólo
libros.
¿Y por qué sí los libros? Porque los libros vencen la muerte de
una manera muy distinta a como lo hemos conseguido los
sobrevivientes. Desde el momento en que los libros fueron escritos,
empezaron a parlotear con el pasado y con el futuro. Los libros siempre
han sido memoria hacia otros tiempos, los que ya fueron, los que serán,
los que no pudieron ser o no podrán ser o pudieron haber sido, mientras
L’Atlàntide sobrevive decidida a asirse a un instante aislado, flotando
en el agua estancada que impide la llegada de la muerte.i
83
Sin embargo, Lear reconoce lo engañoso de las palabras. En las páginas 89 a 96,
ante la imposibilidad de entenderse verbalmente con Rosete, hace el amor con él. No
obstante, no se entienden. Lear le “comunica” un poema y él se irrita. “A sus ojos, los
versos no tendrán más sentido que el infame de ser creación de los hombres de la
Historia”.i
Ante la Reforma del Lenguaje, los atlántidos se van desmoronando, pierden toda
esencia humana hasta desaparecer, sólo Lear permanece a través de su memoria. Al final
de la novela, alegóricamente se reunirá con Hernando y Estela, para conformar una nueva
comunidad: Los cielos de la tierra, basada en el lenguaje y la memoria. “L’Atlàntide
pertenecerá al pasado” dice en la última página, ¿pero es que acaso no perteneció a éste?.
En la página 19 dice lo siguiente:
Decir L’Atlàntide es una invocación al tiempo de la Historia. Es
cierto que ya nadie menciona de dónde proviene nuestro nombre.
Nadie se acuerda del continente sumergido en el mar, ni de su huerto de
naranjas de oro, ni del oricalco, aquel mineral rojo que La Atlántida, al
desaparecer, arrastró consigo. Nadie habla tampoco de quiénes soñaron
con La Atlántida, de quién la describió, de quién aseguró haberla visto.
Quieren enterrar la memoria de los que nos precedieron, explicando que
todos sus actos y conocimientos orillaron a la destrucción, y que los
sobrevivientes debemos rehuirla.
Es la trampa del olvido, de la desmemoria histórica. ¿Qué representa L’Atlàntide
realmente: es el futuro o nuestro pasado remoto?. El texto se vuelca sobre sí mismo para
llamarnos la atención sobre el registro linguístico representado por los libros, sobre todo
los de literatura, porque a lo largo de toda la obra seremos testigos del cuestionamiento al
registro histórico, al documento histórico. Primero, porque Hernando mismo suprime y
agrega a lo que su memoria registra y Estela, que lo traduce, hace lo mismo.
La “historia” de Hernando no puede ser contada en su momento. De ello tenemos
testimonio ya que el manuscrito fue escondido por él mismo:
84
No temo ofender a nadie con mis recuentos, no podrán. Pasarán
varias veces cien años antes de que cualquiera ponga los ojos donde
escribo, en latín porque es la lengua en que sé hacerlo con menor
torpeza y porque sé es lengua que, como ha resistido el paso del tiempo,
vivirá en el futuro. Ocultaré mis escritos, los legaré a otros tiempos. Si
ya bastantes horas regalo a la memoria de lo que aquí contaré al
proveerlo de un cuerpo en forma de palabras, no veo el bien de
arriesgarme a enojar con la verdad y hacer menos los muy pocos días
que me restan para ver el cielo. Pues la verdad inocente, dicha sin
sombra de malicia, podría irritar a cualquiera. Los ánimos se prestan.
Puedo enumerar más de un ejemplo de cómo encalabrian en estas
tierras las palabras de lo escrito.i
Y más adelante:
Bajo el asiento del trono del sin piernas, los alumnos hicieron un
compartimiento oculto en el que guardo a diario el libro en que escribo.
Cuando yo muera, si alguien quiere verlo tendrá que esperar a que el
tiempo destruya la recia madera de esta silla...i
Hernando cuenta su historia, la registra. No es hijo de macehuales, tiene un
origen noble, arrebatado. Su vida es toda una suplantación: la fiesta por su nacimiento,
su ingreso al Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, su lengua (latín y no náhuatl), la
muerte de su padre, la pérdida -alegórica- de sus manos, las cuales sólo recupera cuando
toca a una mujer. En esto último, hay un simbólico paralelismo con Lear: para Lear, la
cópula se ha vuelto un remedo del amor por la pérdida del lenguaje; para Hernando, la
transgresión de la norma, es decir, pecar a través de la cópula es la única recuperación
posible de sí mismo, pues significa traicionar a la religión impuesta, a la lengua impuesta,
a la cultura impuesta.
Todo en el texto es engañoso: la muerte de su padre, los nombres, las notas a pie
de página (¿apócrifas?), el cuestionamiento de los discursos. Por ejemplo, en uno de los
cestos de Hernando, éste narra los dos posibles finales de su padre: la muerte, ahogado,
por una parte, y, por la otra, su visita a Carlos V, en cuya corte vivió y donde redactó el
85
“Memorial de la casa de Moctezuma sobre la pretensión de la grandeza de España al
señor rey Felipe II”. Hernando en sus memorias cita parte de este documento y lo
ridiculiza:
Muy generosa sería la Corona con mi padre, pero no lo fueron
tanto sus maestros, que lo que se dice escribir de manera elegante no es
lo que aparenta, si es que acaso fue su puño el autor de lo que aquí he
transcrito. No repito que lo dudo, que no lo creo, porque ya lo he
dicho, y porque, al decir que no lo digo, lo afirmo de cualquier manera.i
Esta manera irónica de dudar o cuestionar un “documento” crea un juego
metaficcional, ya que no tenemos manera de comprobar si el documento aludido existe o
no, pero, en todo caso, lo interesante es la problematización de la supuesta fuente.
Al respecto, Girona plantea que a partir de la expansión del campo de la historia,
los sistemas basados en la explicación histórica sufren un revés. El marxismo, por
ejemplo, decae notablemente a partir de la década de los setenta en lo que se conoció
como “historia de las mentalidades”, concepción surgida desde mucho antes, “pero que se
impone con más fuerza desde Lucien Febvre hasta los trabajos de la Escuela de los
Anales”.i.
La reconstrucción histórica tradicional, basada en fenómenos económicos y
demográficos, no daba cuenta de otros espacios de la realidad social y por ello se hacía
necesario también el registro del imaginario de cada época.
Además de la inclusión del imaginario social, la ampliación de
las fuentes históricas condujo a lo que Foucault denomina proceso al
documento (Foucault, 1969), es decir, la certeza de que la conservación
de éste no da cuenta del complejo de lo que ha existido en el pasado ni
resulta inocente, pues depende de la imagen que cada sociedad aspire a
preservar de sí misma y de lo que, selectivamente, considere que
merece tal estatuto.i
Por lo tanto, en “la conciencia de que la memoria funciona selectivamente, el
pasado deviene prefabricado”.
De ahí, que Boullosa, al presentar una virtual
86
documentación del pasado, desmorona su validez en un doble juego de ficciónverosimilitud.
También Jitrik afirma que uno de los elementos que se valora en relación a la
escritura de la historia es el de la documentación:
En efecto, la documentación es fundamental para reconocer una
novela histórica (...)i
Pero, ciertamente, esta “acción” del documento debe ser
conjugada con otras acciones porque el documento halla sus límites en
la “transcripción” y, como es sabido, se trata de otra cosa, aun cuando,
como sostiene Maurice Blanchot, el acto desrealizador de la escritura,
de toda escritura, modifica la naturaleza de todos los discursos, incluso
de los que, como el de la historia, se quieren solamente transcriptivos.
Y esa otra cosa se logra estableciendo una relación bien ajustada y
concreta con otro elemento, el de ficción -no necesariamente el
narrativo pues casi todo el discurso de la historia lo es-, que tiene, o al
que se le atribuye, otras capacidades. De este modo, el documento es
despojado de su narratividad y la que en cambio se le aplica o impone
es la propia de la ficción, al menos tal como se la concibe a partir del
gran desarrollo de la novela. Podríamos decir, entonces, que las
novelas históricas resultan de una ecuación, pensada como muy
equilibrada, entre dos cualidades que se dan por ciertas: la de veracidad
de un documento y la de reinterpretación de una retórica o de ciertas
reglas de una práctica.i
En relación a lo expuesto por Jitrik, tanto en la historia como en la
ficcionalización de ella, el valor del documento se relativiza.
En cuanto a las referencias intertextuales, la obra de Boullosa también
es ambigua. Por ejemplo, en los cestos de Lear hay múltiples referencias a
otros libros: En la selección de la página 23, el personaje menciona las
87
obras de los hombres de la Historia que los atlántidos decidieron preservar.
Sin embargo, Lear menciona textos que fueron eliminados:
Hay dos novelas frívolas y sentimentales de Clauren y nada de
Chejov, y encontramos en ella hasta la última línea escrita por Madame
de Stäel, pero ni una palabra de Chateaubriand, de Voltaire, o de
Rousseau. Después de haber dicho esto, podría no agregar nada más,
pero no quiero omitir otros ejemplos: de Las mil y una noches no se
salvó sino algún cuento incorporado a caprichosas antologías (Los cien
mejores cuentos eróticos, es una de ellas; otra Adulterio y misoginia en
la literatura), en versiones francamente pavorosas. La selección no
tiene pies ni cabeza, es vil y llana tontería...
¿Cómo Lear menciona lo que no fue preservado?. Por otra parte, cita a Octavio
Paz, pero no a García Márquez o Rulfo, quienes sí aparecen en el “presente” de Estela. Y
sin embargo, L’Atlàntide dialoga con Un mundo feliz de Aldous Huxley, o mejor dicho
se reconstruye a partir de esta representación, sin que se haga alusión a esta obra.
Los cestos de Estela representan la perspectiva que, desde el presente (por lo
menos de los lectores, o sea, nosotros) tiene ella de la Historia. En las págs. 62-63, se
relata cómo apareció el manuscrito de Hernando, pero en las páginas anteriores (33 y
siguientes) hay un relato intrahistórico que da cuenta de cómo eran vistos y tratados los
indios que servían a las familias blancas. En otro capítulo, hay una suerte de mea culpa,
donde se cuestiona el carácter mítico de Cien años de soledad, ya que:
“Los indios no participan en la recreación del mundo, de un
mundo que les pertenece, y los nuevos Adán y Eva pertenecen
ilícitamente al mundo, no consiguen su legitimidad a pesar de tanta
anécdota, de tanto suceder, de tanto salir del cuerno mágico del que
fluyen sin parar historias. Y nosotros participábamos con García
Márquez, como decía, de este mismo pecado. Caro lo hemos pagado.
Conservamos así la estructura colonial y colonialista, nos alejamos de
nuestro propio poder a base de tanto cuento y tanta historia, y nos
orillamos al silencio, y al peor silencio, peor aún del que hieden sin
parar los cadáveres: el silencio que se escucha cuando ha muerto el
Sueño. Cien años de soledad, nuestra bandera, fue el principio y el fin
88
de su propia narrativa. Remodeló nuestro pasado, pero ahorcó nuestro
futuro.i
Por eso, Estela prefiere ahora traducir a un indio, pero restablece la trampa: “Sigo
con mi traducción de Hernando, y a lo que más me atrevo es a reparar lo que es ilegible
en el original, y a mentir un poco aquí y otro poco allá, para hacer más posible su
historia”.i Esta última cita da cuenta del cuestionamiento a la veracidad de documento,
puesto que Estela confiesa su “intervención” en el mismo.
No obstante la ruptura temporal presentada por la novela, su reconstrucción es
posible para el lector debido a que los tres tiempos comparten un referente común:
Tlatelolco, espacio histórico que en México ha sido escenario de la violencia. Según
Girona, “la historia la escriben los vencedores, por eso su tiempo es lineal y coherente”.
Por lo tanto, una historia escrita desde los vencidos debe necesariamente participar de la
fragmentación temporal, como mecanismo idóneo para “colocar los hechos en las
lagunas, permitiendo así el regreso de lo ‘rechazado’ en una suerte de descubrimiento
arquelógico -en el sistema de prácticas- que devela ‘continuidades y distorsiones’.”,
según plantea Michel de Certeau.i Es decir, es la posibilidad de que la voz del otro
emerja a través de la ficción, como consecuencia última de la historia.
La controversia entre historia y ficción parece radicar en cuál discurso posee la
verdad. Esta controversia es innecesaria si se toma en cuenta que en ambos discursos -el
histórico y el ficcional- lo que media es el lenguaje.
Roland Barthes en su texto El efecto de realidadi plantea que lo que se produce en
la literatura realista es una ilusión referencial que, pensamos, vale también para la
escritura de la historia:
Semióticamente, el “detalle concreto” está constituido por la
connivencia directa de un referente y de un significante; el significado
89
es expulsado del signo y con él, por cierto, la posibilidad de desarrollar
una forma del significado, es decir, de hecho, la estructura narrativa
misma (la literatura realista es, sin duda, narrativa, pero lo es porque el
realismo es en ella sólo parcelario, errático, confinado a los “detalles” y
porque el relato más realista que se pueda imaginar se desarrolla según
vías irrealistas). Aquí reside lo que se podría llamar la ilusión
referencial.i
Es decir, la verosimilitud (en ambos discursos) y no la verdad es lo que alcanza la
escritura. Y, en todo caso, la única verdad posible es la que propone el texto mismo.
Para Barthes:
La desintegración del signo -que parece ser realmente el gran
problema de la modernidad- está por cierto presente en la empresa
realista, pero de un modo en cierta forma regresivo, puesto que se lleva
a cabo en nombre de una plenitud referencial, en tanto que hoy, por el
contrario, se trata de vaciar al signo y de hacer retroceder infinitamente
su objeto hasta cuestionar, de un modo radical, la estética secular de la
“representación”.i
Riffaterrei, por su parte, plantea que “todos los géneros literarios son artefactos,
pero ninguno más vocinglero que la ficción”. La paradoja de la verdad en la ficción es el
problema que más interesa a este autor y por ello propone en su obra un escrutinio
sistemático de los mecanismos textuales y las estructuras verbales que representan o
implican la verdad de las narraciones ficcionales.
Quizás lo más importante de su aporte sea el reconocimiento que hace a la verdad
del texto mismo, pues “aunque las palabras pueden mentir, también pueden decir una
verdad si se siguen las reglas del lenguaje”, ya que pueden lograr verosimilitud.
Los tres tiempos que plantea Boullosa en su novela se relativizan, ya que el futuro
de Lear es una alegoría del pasado remoto de La Atlántida, cuyas voces fueron
silenciadas. El resultado de tal despojo cultural es L’Atlàntide del futuro, sociedad
90
deshumanizada y sin lenguaje ni memoria, excepto la de Lear, cuyos cestos constituyen
la parte menos lograda de la obra. En el pasado , representado por Hernando, emerge la
voz del otro y es donde logra Boullosa la mejor factura de la novela, aunque el testimonio
del indio de Tlatelolco es una reconstrucción o traducción hecha desde el presente y,
además, adulterada; sin embargo, este hecho potencia el carácter de subalterno que tiene
el personaje. El presente, elaborado a partir de los testimonios de Estela, pretende dar
unidad y coherencia a la obra toda, pero el espacio que le dedica la autora es muy escueto
y, por lo tanto, desigual, en relación a los otros tiempos presentados.
La obra, además, nos muestra una preocupación ecológica al narrar en el futuro la
destrucción del planeta por los hombres de la Historia, tema éste -el de la naturaleza y la
contaminación- que ha sido abordado por otros escritores. Por otra parte, en la novela
hay referencia a profusión de lenguas -esperanto, náhuatl, español, latín, francés, inglés,
alemán-: una especie de Torre de Babel que refleja la complejidad cultural del mexicano.
También, hay confrontación entre las mitologías indígenas y europeas, entre sus culturas
y sus religiones. En definitiva, consideramos que Cielos de la tierra es una novela
histórica en lo que se refiere al tratamiento del tiempo y del historiar, donde quizás la
unidad temática presente irregularidades, pero, que sin duda alguna, constituye una
referencia importante dentro de la novela histórica mexicana del último decenio.
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92
La representación de Miranda
en la imaginación histórica venezolana
Dedicatoria:
A Pedro Téllez Pacheco
INTRODUCCIÓN
Los problemas que presenta la escritura de la historia en los últimos años podrían
atribuirse, en gran medida, a que su discurso fue durante siglos un discurso legitimante
del poder y, por lo tanto, estaba reservado casi exclusivamente al campo historiográfico.
De esta manera, los acontecimientos históricos eran representados de una manera lineal y
selectiva, conformando una visión del pasado basada en hechos comprobables a través de
los documentos.
En los actuales momentos, con el auge de la novela histórica y las formulaciones
hechas por algunos teóricos -Hayden White, Michel de Certeau, entre otros- que aluden
al carácter alegórico de la representación historiográfica, el panorama se ha complicado
notablemente.
No se trata de evaluar, en modo alguno, los desacuerdos existentes entre historia y
ficción; tampoco, de reservar la noción de “verdad” -dado su carácter de entelequia- a
uno de los dos campos y con carácter preferencial. Lo interesante es, más bien, estudiar
cómo operan los discursos en ambas disciplinas, ya que ambas - la historiográfica y la
literaria- se valen de una mediación común: el lenguaje.
93
En el caso de la literatura podría decirse que una de sus virtudes es su capacidad
de nombrar revelando, ya que ella posibilita el conocimiento del mundo a través de la
representación, pero además, la literatura es fundamental en la conformación de los
imaginarios políticos y culturales de un conglomerado social (tanto como la
historiografía).
Volviendo al hecho de cómo operan estos discursos en el ámbito social, se puede
afirmar que la construcción de los imaginarios -que nos definen o no históricamente y
que nos proveen una representación cultural de nosotros mismos-, ha sido modelada por
la tensión que genera la producción de discursos en muchos casos contradictorios.
Hay figuras históricas que ejercen una especial fascinación en el imaginario de los
narradores, tal es el caso de Francisco de Miranda (1750-1816). Su itinerario vital y
político reúne numerosos elementos para la realización de un proyecto novelístico.
Desde el punto de vista historiográfico, ha sido también Miranda objeto de numerosos
estudios.
En este trabajo nos proponemos realizar un estudio comparativo de algunos
modos de representación discursiva sobre este personaje histórico.
Para ello
consideraremos los trabajos de algunos escritores, filósofos, historiadores y ensayistas,
tales como Arturo Uslar Pietri, Mariano Picón Salas, Guillermo Meneses, Juan David
García Bacca, Mario Briceño Perozo y Tomás Polanco Alcántara. En cuanto a las obras
literarias, tomaremos como referencia principal la novela La tragedia del generalísimo
(1983), de Denzil Romero. Quizás de esta comparación extraigamos más preguntas que
respuestas, pero, en todo caso, lo más importante sea comprobar cómo esta producción
discursiva se influye y resemantiza mutuamente.
ALGUNAS ANOTACIONES TEÓRICAS PREVIAS
94
Para Hayden Whitei, la historia se configura como relato. El relato sería la forma,
mientras que los acontecimientos históricos serían su contenido. Una serie de contenidos
puede producir varios sentidos y, por lo tanto, determinar la naturaleza del relato que los
contenga. Pero estos contenidos, a su vez, están determinados por la naturaleza del
imaginario colectivo.
El discurso de la historia está condicionado por el imaginario social. Según
Castoriadis: “... lo imaginario debe utilizar lo simbólico, no sólo para ‘expresarse’, lo
cual es evidente, sino para ‘existir’.”i
Para este autor, la sociedad constituye su
simbolismo de acuerdo con ciertas convenciones, puesto que “se agarra a lo natural, y se
agarra a lo histórico (a lo que ya estaba ahí)”i; no obstante, él le confiere a la
representación simbólica cierta flexibilidad:
... el simbolismo a la vez determina unos aspectos de la vida y de
la sociedad (y no solamente aquéllos que se suponía que determinaba) y
está lleno de intersticios y de grados de libertad. (...)
Una cosa es decir que no se puede elegir un lenguaje en absoluta
libertad y que cada lenguaje se desborda sobre lo que “hay que decir” y
otra muy distinta es creer que se está fatalmente dominado por el
lenguaje y que nunca puede decirse más de lo que nos lleva a decir.
Jamás podemos salir del lenguaje, pero nuestra movilidad en el lenguaje
no tiene límites y nos permite ponerlo todo en cuestión, incluso el
lenguaje y nuestra relación con él.i
Lo importante del juicio de Castoriadis radica en el hecho de que esta
“realización” de los imaginarios a través del ejercicio de un poder asentado en lo
simbólico, puede ser absorbida o representada -y por lo tanto, reafirmada o negada- por el
ejercicio de la palabra, en este caso, por quien escribe la historia.
Si relacionamos los juicios de White y de Castoriadis tendríamos que la movilidad
que proporciona el lenguaje al escritor de ficciones, le permite, en consecuencia,
95
reinterpretar y trascender no sólo el discurso historiográfico y su basamento documental,
sino también reconfigurar la producción de esos mismos imaginarios discursivos.
En otro orden de ideas, nos parece necesario destacar que uno de los argumentos
que oponen los historiógrafos a los novelistas -en relación a la validez histórica de las
obras ficcionales- es la falta de apego al dato histórico y, en particular, a la
documentación. En tal sentido, Noé Jitriki afirma que “el documento halla sus límites en
la ‘transcripción’...” y que al ser “despojado de su narratividad (...) la que en cambio se le
aplica o impone es la propia de la ficción...”. Es decir: por un lado destaca la veracidad
del documento, pero por otro, apunta hacia la reinterpretación del mismo. Igualmente,
Alexis Márquez Rodríguez expone lo siguiente:
La novela histórica supone, en efecto, que el novelista trabaje con
un material histórico, con hechos reales, veraces, ocurridos en la
realidad, y con personajes que han sido parte de esos hechos. Pero una
vez en conocimiento de éstos -resultado de una rigurosa investigación
de los mismos-, el novelista va a trabajarlos, a novelizarlos, a
ficcionarlos ...i
Por otra parte, Michel de Certeau afirma que el corte (temporal) es el postulado
de la interpretación: al dividir el tiempo en series (presente, pasado, futuro) se produce
una ruptura. Por lo tanto:
El trabajo determinado por este corte es voluntarista. Opera en el
pasado, del cual se distingue, una selección entre lo que puede ser
“comprendido” y lo que debe ser olvidado para obtener la
representación de una inteligibilidad presente. Pero todo lo que esta
nueva comprensión del pasado tiene por inadecuado -desperdicio
abandonado al seleccionar el material, resto olvidado en una
explicación- vuelve, a pesar de todo, a insinuarse en las orillas y en las
fallas del discurso.i
Y esto vale tanto para los discursos historiográficos como para los literarios, en
tanto que parten de una selección. La producción de nuevas discursividades, por lo tanto,
96
estará propensa a rellenar las “lagunas” y también a que emerjan a través de ella los
fantasmas del pasado.
Finalmente, nos interesa traer a esta discusión lo planteado por Foucault en
relación al control de los discursosi, en tanto que uno de los discursos más controlados en
las sociedades es el discurso histórico, por cuanto uno de los principios que lo rigen es la
palabra prohibida: quien escribe la historia no puede decir todo lo que quiera ni como
quiera. Particularmente en la representación de los personajes históricos éste principio
parece ser inviolable, sobre todo por parte de los académicos: hay un especial énfasis en
mantener la imagen de los héroes a salvo de cualquier veleidad humana. En tal sentido se
selecciona, se poda y se embalsama todo lo que esté limpio de pátina: la exclusión juega
un papel preponderante en estos discursos.
Para Foucault, “...Todo sistema de educación es una forma de mantener o de
modificar la adecuación de los discursos, con los saberes y los poderes que implican”.i
Por lo tanto, si el discurso histórico forma parte del sistema educativo de las sociedades
y, en consecuencia, es un discurso del poder, cabe suponer que se trata de un discurso
sumiso. Durante el proceso de formación de las naciones era lógico que dicho discurso
modelara la construcción de los “héroes”, pero a partir de la crisis postmoderna, asistimos
a su fractura.
En el texto al que hemos hecho referencia el autor plantea lo siguiente: “...¿Qué
es la ‘escritura’ (la de los ‘escritores’) sino un sistema similar de sumisión que toma
quizás formas un poco diferentes, pero cuyas grandes escansiones son análogas?”i Es
aquí, justamente, donde disentimos de Foucault y retomamos la brecha abierta por
Castoriadis, porque si bien los discursos de las instituciones, en general, se vinculan, se
soportan entre sí y se adecúan a formas de control y, por tanto, de sumisión, la palabra
escrita (la de los escritores) “que toma quizás formas un poco diferentes” tiene la
posibilidad (precisamente por ello) de escapar de las convenciones del poder, no
97
mediante una promesa o deseo de verdad, sino por esa capacidad de nombrar revelando
que mencionábamos anteriormente.
Establecidas estas breves premisas teóricas, abordaremos entonces la figura de
Miranda.
LA TRAGEDIA DEL GENERALÍSIMO
La tragedia del generalísimo (Premio Casa de Las Américas,1983), de Denzil
Romero, es la primera de un proyecto de cinco novelas inspiradas en la vida de Francisco
de Miranda. La segunda novela es Grand Tour (1987) y la tercera, Para seguir el
vagavagar (1998).i
La tragedia del generalísimo ficcionaliza los viajes del prócer por España, las
Antillas y Norteamérica. La obra parte de una representación icónica, la del cuadro
Miranda en La Carraca de Arturo Michelena y a partir de aquí se va deshilvanando el
periplo vital del héroe, sus odios y frustraciones, alimentados por el desprecio que los
mantuanos manifestaron a su padre y a él mismo, sus viajes y la carga erótica de que está
impregnada la imagen del héroe. Sin duda se trata de una imagen desacralizada e
irreverente de Miranda, aparte de que el autor -con su estilo barroco, deliberadamente
escandaloso y su prosa experimental- trata de hacerle justicia al drama que significó la
vida del prócer.
El texto está escrito en segunda persona y se apega -por lo menos en lo esencial
de los hechos- al relato que el propio Miranda dejara en sus Diarios y documentos
personales.
El autor confiesa en una nota final que el personaje Miranda ha sido utilizado
como pretexto para la creación de una obra ficcional, de allí su separación recurrente de
98
la rigurosidad histórica. Además, manifiesta abiertamente no sólo la intertextualidad
presente en la novela, sino el intercalado de textos diversos, entre ellos el cuento Anuncio
de Juan José Arreola y fragmentos de los poemas Lámpara eucarística del venezolano
Carlos Borges y Topatumba del argentino Oliverio Girondo. La obra contiene como
epígrafe cuatro citas entre las que cabe destacar la de Voltaire: “La Historia es una burla
que los vivos le jugamos a los muertos”, de la cual puede inferirse la posición de Romero
en relación al rol que cumple la historiografía en la representación del pasado.
En todo caso, La tragedia del generalísimo es una versión ficcional de la vida de
Miranda que abre un nuevo camino en el país para la interpretación de nuestra historia.
Hasta su publicación, las obras escritas sobre Miranda apuntaban a sus contradicciones,
su papel de precursor, la traición a la patria y hasta la creación y fundación de la patria y
sus símbolos, pero ninguna de ellas examinaba su itinerario vital desde la percepción de
un yo signado por un destino dramático. Sin duda, se infiere a lo largo de la obra un
conocimiento fehaciente de la propia obra mirandina -es decir, los Diarios- pero la base
documental, tal como lo plantea Jitrik, se relativiza “y es despojado de su narratividad y
la que en cambio se le aplica o impone es la propia de la ficción”i en función de construir
una textualidad verosímil, pero sorprendente.
Sobre Francisco de Miranda se han escrito innumerables obras. En primer lugar,
habría que citar la representación que de sí mismo hace el prócer a través de sus Diarios y
de su correspondencia, y que a fin de cuentas viene a ser también una representación, si
tomamos en cuenta que el autor hace una selección de su memoria para la posteridad.
En cuanto a los trabajos más relevantes sobre Francisco de Miranda cabe destacar
el trabajo de William Spencer Robertsoni por haber sido uno de los primeros. También
son importantes los de Caracciolo Parra Pérezi, José Nucete Sardii y Mariano Picón
Salasi. Estos dos últimos trabajos tuvieron la ventaja, sobre el de Parra Pérez, de que sus
autores contaron con los 63 tomos originales del Archivo de Miranda. El de Picón Salas
99
ofrece una interpretación cabal de la psicología del personaje y un análisis profundo del
drama político y humano de la vida del prócer.
No obstante, como el propósito de este trabajo es la comparación entre diferentes
modos discursivos, tomando como referencia literaria fundamental la novela de Denzil
Romero, iremos intercalando diversos textos desde la propia memoria de Miranda recuperada a través de sus Diarios y documentos- hasta la de otros historiadores y
ensayistas y, por supuesto, tomando en cuenta la recreación que del personaje efectúa el
novelista.
En tal sentido, la primera premisa sobre la que nos interesa reflexionar es que
Miranda mismo es un discurso.
MIRANDA COMO DISCURSO
Es sorprendente la cantidad de páginas que produjo Francisco de Miranda para
dejar a la posteridad una visión de sí mismo. Quizás este hecho sea el que lo convierta en
un personaje tan recurrido como contradictorio a la hora de las interpretaciones. Si
Miranda no hubiese dejado tan voluminosa obra escrita se podría especular con mayor
libertad sobre lo que fue su vida y su obra, pero al existir su minucioso Archivo, es
inevitable que quienes abordan su estudio destaquen y seleccionen lo que le es útil a sus
intereses, sean éstos historiográficos o literarios. Por otra parte, no hay que perder de
vista que cuando alguien escribe sus Memorias o sus Diarios, también está siendo
selectivo en la preservación de sus recuerdos: a ello contribuye la imagen que se tenga de
sí mismo, los gustos o preferencias, los estados anímicos, los logros y las frustraciones.
Por lo tanto, extraeremos algunos textos que dan cuenta de este empeño de
Miranda por trascender su tiempo a través de la escritura, y aunque éstos resulten en
100
algunos casos un poco extensos consideramos pertinente su inclusión en el presente
trabajo.
En la obra América Esperai puede leerse lo siguiente:
Conciencia diáfana
Su vocación de posteridad se palpa en el inigualado celo con que
reúne y organiza su monumental “Colombeia”, dechado imponente de
fe y consecuencia; uno de los expedientes más asombrosos que alguien
dejó una vez de su trascendente peripecia vital... (p. xxii)
Una razón histórica de vivir
... Miranda demostró siempre sumo cuidado en documentar con
minuciosidad su circunstancia vital, así produjo la referida y
monumental “Colombeia”... (p. xxv)
Su quehacer constante
Sobra indicar que Miranda era un trabajador obstinado. Escribía
de manera abreviada, dictaba y corregía; rudimentariamente él mismo
preparaba las copias que dejaba para sí. Desde los veinte años llevaba
un Diario... (p. xxvi)
Al respecto, en un libro prologado y seleccionado por Guillermo Menesesi, este
escritor afirma lo siguiente:
Ya ha anotado uno de los más valiosos biógrafos de Miranda, que
la dificultad para descubrir al Precursor consiste en la enorme cantidad
de elementos que ofrece: tan excesivo es en su empeño de dejar noticia
que en ese exceso se enreda quien busca conocerlo. También en esto se dice- es hombre del siglo XVIII, hombre que se disfraza en múltiples
actitudes de intriga, individuo que señala un detalle banal para ocultar
lo más significativo.
Ciertamente era un personaje del siglo XVIII. Nació en 1750, en
la plena mitad de la centena. Entre los papeles que se lleva en el viaje
inicial de su juventud van los que dejan constancia de su origen, de su
vida honesta. Lleva también el juicio de limpieza de sangre de su
padre, atacado con manifiesta injusticia por algunos “criollos blancos”
101
como Ponte y Tovar. El padre, Sebastián Miranda, isleño de la
Orotava, había logrado demostrar su derecho a que se le tratase en
plano de igualdad con los blancos españoles llegados a Caracas antes
que él. Podía usar bastón el viejo Miranda y también se le aseguraba el
derecho al uso de uniforme como oficial retirado de las milicias de
blancos.
El mozo Francisco de Miranda toma tan en serio su hidalguía,
que considera necesario llevar en el equipaje los papeles que la
atestiguan. Con ellos se embarca en La Guaira -pasajero de la fragata
sueca “Príncipe Federico”- en los primeros días de 1771. Desde ese
momento mismo comienza a aumentar la cantidad de documentos
oficiales relativos a su persona y a añadirles sus propias notas y
observaciones. Comienza a dejar profusa huella de sí, como si ya
supiera que tiene algo muy grave que decir.
La novela de Denzil Romero representa esta preocupación del prócer en los
siguientes términos:
...ese padre, tu padre, al que ahora miras envuelto con un halo de
respetuoso recuerdo, querellándose, en la borrosa zona sagrada de tu
infancia, contra los prejuicios coloniales de la mantuana oligarquía
escupesangre, la oligarquía de los Grandes Cacaos y los escudos de
piedra recién estrenados, que negábase el derecho a ingresar en las
Milicias Reales, como capitán de la Sexta Compañía de Fusileros,
obligándole a despojarse del uniforme y del uso del bastón, por su
condición de comerciante; no importa que con evidente poder
adquisitivo... (...) por su no probada pureza de sangre; conminado por el
Juzgado Ordinario del Alcalde, difamado, perseguido, vituperado; sin
que valiera, entonces, el veto que el Gobernador hizo de la
conminatoria ni el refrendo que la propia Corona otorgó a la posición
gubernamental, al tiempo que negaba fundamento a las acusaciones y
declaraba “decente” el ejercicio del comercio... (...) ya habrá tiempo de
vindicar al padre ofendido...i
La documentación de Miranda que acredita los hechos presentados en los textos
anteriores puede encontrarse en el Archivo del prócer. Sin embargo, nótese que la
representación ficcional hecha por Romero no se limita al relato de los acontecimientos,
sino que incluye una interpretación teñida de juicios contra la oligarquía mantuana, así
102
como también un propósito por parte del personaje Miranda de “vindicar al padre
ofendido”.
Si se leen algunas biografías sobre Francisco de Miranda, textos historiográficos o
libros escolares se puede apreciar en ellos la intención de sus autores de destacar la obra
emancipadora del prócer, así como su itinerario político. A nuestro modo de ver, la
novela La tragedia del generalísimo, aunque se ciñe a los Diarios de Miranda,
privilegia la peripecia vital y humana del héroe y su circunstancia trágica, por encima de
la actuación política, pero, a su vez, la ficcionalización permite a su autor un diálogo con
el presente del que puede inferirse -sobre todo a partir de las referencias a la sociedad
colonial venezolana y a la norteamericana contemporánea- el fracaso político de las
gestas independentistas y el estado de dependencia de nuestras naciones en la actualidad.
Por ello, continuaremos la comparación discursiva a partir de algunos elementos
comunes de otros textos con la novela, dado que ésta sólo abarca un período limitado de
la vida de Miranda (hasta el viaje a Norteamérica).
MIRANDA Y LOS LIBROS
Otro de los aspectos que conforman la personalidad de Francisco de Miranda es
su afición a los libros y a la lectura. Por lo tanto, uno de los trabajos sobre el héroe que
vale la pena considerar es Los libros de Miranda (1979)i. Este trabajo consta de cuatro
partes:
1) Los libros de Miranda, texto de Arturo Uslar Pietri.
2) Advertencia bibliográfica, por Pedro Grases.
3) Apéndice. Listas de libros en el Archivo de Miranda.
4) Catálogo de las dos Subastas, Londres, 1828 y 1833.
103
Es asombroso y enriquecedor conocer esta otra faceta de Miranda: su amplia y
sólida cultura, su condición de lector voraz y actualizado para su época, su curiosidad y
capacidad investigativa. A través de los catálogos de subasta de sus libros, de 1828 y
1833 puede conocerse que su biblioteca constaba de más de 6.000 volúmenes, tomando
en cuenta que sólo hablamos de los que logró reunir en su residencia de Grafton Street y
sin contar los que dejó dispersos a lo largo de su peregrinaje por numerosos países.
En su artículo dice Uslar Pietri lo siguiente:
Cuando hace pocos años se descubrió en Inglaterra, el perdido y
casi olvidado tesoro de su archivo, se pudo asistir al redescubrimiento
de la verdadera dimensión de aquel grande hombre.
Allí estaba en papeles, en datos, en apuntes, en diarios el
testimonio de una inteligencia superior, de una curiosidad universal y
de un sentido del tiempo y de las circunstancias de excelso actor de la
historia.
Era ciertamente muchísimo más que un soldado de fortuna o que
un precursor desventurado de la Independencia. De aquellos papeles
surgía la gigantesca figura del hombre más culto y más universal de la
América Latina de su tiempo.
Aparecía un ser excepcional para su hora, que todo lo había
querido conocer y comprender. Estaba al día en todas las novedades de
su época. Conocía los secretos del arte militar, hablaba de la Biblia con
los sabios doctores escriturarios, del Derecho de Gentes con los
diplomáticos, de las campañas de Turena y de Condé con los soldados,
de fortificaciones y puentes con los ingenieros, visitaba los museos y
las colecciones de obras de arte para comprender las distintas escuelas,
leía a Winckelman y a Mengs, sobre el arte antiguo, hablaba de música
con Haydn, citaba a Homero en griego y a Horacio en latín y hablaba lo
mismo de la historia de los aztecas que de la de los antiguos persas.
Sabíamos de su pasión por los libros. En los diarios de viaje, en
los inventarios y en la correspondencia aparecen con frecuencia
referencia a éstos. (Arch. VII. 139 y sgts.). Así llegamos a conocer la
variada y significativa lista de los que poseía en Madrid para 1780, y
que hubieran podido servir para señalarlo de afrancesado, libre
pensador y hasta revolucionario. Los Viajes de Gulliver están allí,
junto a Bernal Díaz, a Raynal y a los filósofos del enciclopedismo
104
ilustrado. En Pensacola compró libros y en La Habana vuelve a formar
biblioteca. A todo lo largo de sus viajes compra libros, los lee, los
anota y los envía en cajas a Londres. En Cronstadt o en Marsella, en
Hamburgo o en París. Así se fue formando la biblioteca que en los
años finales llenaba dos habitaciones de la casa de Grafton Street.
Hasta en la prisión de la Carraca, sabemos que estuvo acompañado de
libros, entre ellos El Quijote y La Biblia.i
Sobre la representación de Miranda como lector vale la pena destacar otros dos
trabajos: Hoy, en casa, leyendo... y Los clásicos griegos de Miranda. Autobiografía.
El primero de ellos -Hoy, en casa, leyendo...- es una revisión de las lecturas de
Francisco de Miranda realizada por Guillermo Meneses. El propósito del libro está
expresado en los siguientes términos:
Lo que hemos querido hacer en este libro no es -aunque nos
parece tentador el trabajo- el examen de las ideas de Miranda y las
influencias que guiaron su pensamiento. Lo que hemos pretendido es,
acaso, más pequeño, pero también más profundo y personal; no lo
consideramos -válganos el cielo contra cualquier tentación de invadir
predios desconocidos- labor de historiador, sino de lector simple que
desea obtener de Miranda mismo, los nombres de los autores, los títulos
de los libros, la línea de algunas ideas con las cuales tuvo efectivo
contacto.
No creemos haber descubierto un punto de vista original para
examinar el pensamiento mirandino, como no suponemos que hemos
realizado alguna difícil investigación. Lo que hemos buscado es lo que
consta en los cuadernos y apuntes de sus diarios, en las citas que
señalaba, en los nombres que recuerda cuando conversa, en
determinados pasajes que le vienen a la memoria en determinadas
circunstancias. No es un libro docto; por el contrario, está destinado a
quienes no son especialistas de historia ni tienen tiempo o gana de
examinar archivos, pero pueden mirar, con interés la intimidad de un
personaje tan poderoso como Miranda en el instante de su soledad, de
su sereno contacto con los libros. Vamos a mirar un poco sobre el
hombro de Miranda para conocerlo bajo un aspecto que no es
precisamente el menos exacto: vamos a revisar un poco lo que leía, los
autores con los cuales conservó largo trato constante. Hay en el caso de
Miranda como en el de todo hombre culto, los libros para la vida y los
que apenas guardan el interés del vistazo momentáneo, los que dicen el
dato imprescindible, los útiles e inmediatos y los que se quedan dentro
105
para siempre y surgen de pronto como un reflejo en las verdes aguas del
tiempo.i
Al leer las páginas del Diario es evidente la diferencia que existe
entre las anotaciones del mozo y las que, unos cuantos años más tarde,
señalan las peripecias de su viaje por los Estados Unidos. Lo que va de
la primera juventud al comienzo de la madurez.
La lista de los libros dejados en Madrid a cargo de José Pineda
puede darnos cierta noticia relacionada con estos cambios. Fuera de los
de matemáticas, fortificaciones y técnicas militares, encontramos ya
abundancia de obras relacionadas con el dominio de los idiomas francés, inglés, italiano, a más del latín- tiene una Biblia, las obras de
Virgilio, las de Moliére, el Quijote, Telémaco; están en su biblioteca
grandes libros de divulgación literaria y artística y también la Imitación
de Cristo, un Traité de Peinture de Monsieur Bardon, la Historia de
México de Bernal Díaz, las Cartas Españolas de Solís, los Comentarios
de César. Aparecen ya Rousseau, d’Alambert, Diderot. Están también
esas obras de d’Argens “cartas judías, cartas chinas”, “cartas
cabalísticas”, “memorias secretas” y ciertos licenciosos libros traviesos
y recetarios para males de amor...i
De esta manera, Meneses, siguiendo las páginas del Diario de Miranda, va
descubriendo la diferencia que existe entre las anotaciones del adolescente y lo que será
la madurez del prócer.
Similar al de Meneses es el trabajo Los clásicos griegos de Miranda.
Autobiografía.i Éste, cuya selección fue realizada por Juan David García Bacca, se
fundamenta en los subrayados que efectuaba el héroe en sus lecturas de los clásicos
griegos, a partir de lo cual el autor intenta definir a Francisco de Miranda. Afirma
García Bacca lo siguiente:
Miranda tuvo la costumbre -fea, estéticamente; mala,
comercialmente- de subrayar, aun en las más preciosas ediciones,
pasajes y sentencias en que, él mismo se sintió definido: confirmado, a
veces en lo que ya era y sabía de sí, antes de la lectura; sorprendido,
otras de que fuese el libro quien explícitamente le descubriera lo que
era él, y no lo había sabido hasta entonces de expresa y empalabrada
manera.i
106
Los temas que abarca el libro son los siguientes: Libertad, Sentenciario, Leyes,
Moral y costumbres, Guerra, Artes y Personajes. Y los clásicos leídos por Miranda son
Jenofonte, Tucídides, Homero, Plutarco, Polibio, Longino, Píndaro, Platón, Herodoto,
Eurípides, Arquímedes, Anacreonte y Demóstenes, entre otros.
Sin embargo, son los últimos libros mencionados por Meneses -“ciertos
licenciosos libros traviesos y recetarios para males de amor...”- los que reseña Denzil
Romero en su novela, cuando sitúa a Miranda en una tienda de Estados Unidos, donde el
personaje previamente ha comprado unos condones:
...Después te detuviste, un rato más, frente al estante de los libros.
Allí estaban, incitantes y terribles, las obras más altas de la literatura
galante junto a otras que podrían tildarse de francamente obscenas; los
álbumes de Príapo, plenos de pastiches, aforismos, chascarrillos,
cuentos, leyendas y epigramas; las cartas de Alcifrón, el epistológrafo
amoroso más grande entre los griegos; los almanaques eróticos, con las
listas de prostitutas y homosexuales anexas, sus direcciones y tarifas,
consejos para sus tratos, señas particulares, apodos, aberraciones y
devaneos; el Arte de las putas de Nicolás Fernández de Moratín y la
Colección Afrodita de la Biblioteca Hispania de Madrid, en impecable
traducción inglesa; una edición facsimilar del Ananga Ranga y otra del
Kama Sutra; El asno de oro de Apuleyo y El arte de amar de Ovidio; la
Lisístrata de Aristófanes ilustrada por Dalí y las Memorias de Fanny
Hill de John Cleland; El amante de Lady Chatterley de D.H. Lawrence
y Las historias que me contó Toto del inglés Frederick Rolfe. Tras
mucho revisar ejemplares y autores, trashojar páginas e ilustraciones,
repasar índices y pies de imprenta, leer y releer principios, fragmentos y
pasajes completos, terminaste por escoger una decena o decena y media
de títulos. Siempre el deleite máximo te lo aseguraron los libros. La
lujuria era entonces la lectura incesante, sin solución de continuidad, de
una página impresa. Letras, simples caracteres tipográficos, palabras,
frases, renglones, párrafos, sogas que enlazan la libido, tironeando el
cuerpo todo hasta el absorto de una aparición enunciativo de cada
sintagma y cada paradigma penetrados por la mirada y la fuerza
indagatoria del entendimiento como en un juego de delectación
espejeante.i
Como puede apreciarse, la intención de Romero es desacralizar la figura del
prócer, provocar a historiógrafos y académicos y, en última instancia, acentuar el carácter
107
lúdico de la representación del personaje. Mientras Uslar Pietri, Meneses y García Bacca
enfatizan, a partir de las reseñas de libros de Miranda, su carácter erudito y su vasta
cultura, el novelista parodia la bibliografía al cargarla de referencias a libros licenciosos,
prohibidos en su tiempo o, quién sabe si apócrifos.
Esta referencia a la lujuria presentada a través de los “gustos literarios” del
personaje de La tragedia del generalísimo, nos permite abordar otro aspecto de la
personalidad de Miranda que a los historiadores mojigatos parece escabroso y es el de la
afición de Miranda por las mujeres.
EL EROTISMO DE MIRANDA
Dentro del imaginario popular venezolano se relaciona la figura de Francisco de
Miranda con la efémerides de la Bandera Nacional, fecha en la cual los escolares son
conminados a confeccionar este símbolo patrio en pequeña escala. Pero de igual modo,
es de todos conocida la fama de Miranda en cuanto a su atracción por el sexo opuesto; sin
embargo, este último aspecto no es celebrado por ninguna institución ni en fecha alguna,
por el contrario, es una de las inclinaciones del prócer más escamoteadas por los
historiadores y cuando se le menciona se hace de una manera tímida y pacata,
presentándolo como un caballero galante, a lo sumo.
Examinemos, por ejemplo, el siguiente texto de Mario Briceño Perozo, en el cual
se hace referencia a la bandera y -eufemísticamente- a las mujeres:
Alzar la bandera es como echar al aire preñado de horizontes una
bandada de águilas altivas (...) Y en la actitud mirandina, es dar a la
Patria su ropaje inicial. Por ello su mano firme, aquella que supo del
fusil en Melilla, en Argel, en Pensacola, en Providence; la misma que
airosa y decidida empuñó pluma y espada en el torbellino de la
Revolución Francesa; la que aspiró el perfume suave y misterioso del
guante femíneo a lo largo y ancho de la Europa romántica, es la que el 3
108
de agosto siembre la enseña tricolor en lo más alto y en lo más
profundo del corazón venezolano.i
Nótese el lenguaje ampuloso y grandielocuente.
No es el caso de la
representación que efectúa Meneses, aunque este último intenta justificar la “debilidad”
de Miranda:
También decide, desde el comienzo de sus escritos -y ello se
reflejará en sus bibliotecas-, llevar una especie de control de sus
encuentros amorosos, con todo género de nimios detalles. Hasta de las
monedas que deja en cualquier pobre mano ávida habla. En cambio,
poco o nada dice de lo que para él significan esos encuentros fortuitos
en su mayor parte y frecuentemente venales, pobres aventuras
semejantes a las que cualquier adolescente considera importantes
porque ellas constituyen su aprendizaje amoroso. Aprendiz erótico
sigue siendo Miranda en este sentido hasta bien avanzado en su vida.i
Tomás Polanco Alcántara expresa la atracción de Miranda por las mujeres es los
siguientes términos:
Su conducta, respecto a las mujeres, es especialmente atenta y
observadora. No solamente valora aspectos físicos y estéticos, sino
cultura, modo de ser y carácter. (...)
Al llegar a Charleston, individualiza los comentarios sobre las
“damas principales que tuve el honor de tratar más en el tiempo de mi
residencia”: “Mrs. Colleton, canta muy bonitamente en el gusto inglés,
Mrs. Sawyer, agradable coqueta; Mrs. du Bose, remarcable por su bella
y majestuosa persona; Miss Mareshal y Miss Glower, las dos
hermosuras en boga; Miss Magot una de las tres famosas viajeras que,
sin compañía de hombre alguno, anduvieron la Francia, Italia...”i
Refiriéndose a las mismas damas, en la novela de Denzil Romero leemos lo
siguiente:
...Mrs. Colleton, encollarada como un perro pastor, cantaba muy
bonitamente para el gusto inglés; (...) Mrs. Sawyer, lúbrica en frío, loba
del Océano, pirática banderola, grímpola en negro y sinople; Mrs.
109
Dubose, bárbara aunque de suaves modos, distinguíase por la finura de
sus expresiones, hasta en el instante cumbre del éxtasis sexual; (...)
Mrs. Glower, valquiria de glúteos opulentos y agresivo proel; (...) Mrs.
Marshall, bastante mejor que su hija; (...) Miss Magot, una de las tres
famosas viajeras que sin compañía de hombre alguno anduvieron por
Francia, Italia, los Pirineos, etc., y con manifiestas inclinaciones
lesbianas, por supuesto...i
Numerosas son las referencias a esta faceta de Miranda en la novela de Romero:
desde la alusión a la colección de vellos púbicos, presente en varios capítulos: Casa León
y su tiempo: “con maneras exquisitas y bien templado pulso, procedes a retirar del mons
veneris de la servida, un vello púbico... (...) sólo procuras un pendejo de su pubis para
guardarlo como recuerdo, para incorporarlo a tu colección.” (p. 25). Con el comentario,
al final del capítulo, del destino de dicha colección:
...todos los cuales deben andar dispersos en el formidable
Archivo que, presuroso, embarcaste en la Saphire, a las órdenes del
capitán Haynes, con destino a Curazao, inmediatamente después de la
capitulación; rematados, quizás, pieza por pieza, en algunas de esas
covachuelas judías del centro de Londres, junto a baúles... (...) o
incinerados, tal vez, en el horno crematorio de la mojigatería por algún
perilustrísimo y perinclitísimo académico-descifrador-de-crucigramasajenos, guardián férvido y escrupuloso del Patrimonio Moral de la
República... (p. 26).
Pasando por el relato del burdel donde las prostitutas visten de monjas o los
capítulos Días de la cantaridina y Venus anciana y algunas comidas portuguesas, hasta
llegar al episodio atemporal dedicado a Marilyn Monroe, donde el autor de la novela
presenta a un Francisco de Miranda lleno de ternura hacia la infeliz actriz, para construir por contraste- una feroz crítica a la frialdad e indiferencia de la sociedad norteamericana.
En relación a la estadía en Estados Unidos es interesante comparar cómo ha sido
representado el encuentro de Miranda con Washington, no sólo por los diversos modos
discursivos, sino porque aunque son diferentes, todos coinciden -incluyendo al propio
Miranda- en contrastrar la idiosincracia del pueblo norteamericano con la del nuestro.
110
EL ENCUENTRO CON WASHINGTON
En el Diario de Miranda puede leerse lo siguiente:
El 8 de diciembre entró en Filadelfia el general Washington (...)
¡Niños, hombres y mujeres expresaban tal contento y satisfacción como
si el Redentor hubiese entrado en Jerusalem! Tales son las nimias ideas
y sublime concepto que este hombre fortunado y singular logra en todo
el continente... bien que no faltan filósofos que lo examinen a la luz de
la razón y conciban más justa idea que la que el alto y bajo vulgo se
tiene imaginada. Y es cosa bien singular por cierto, que habiendo tanto
personaje ilustre en América que por su virtud y talento han formado la
gran y complicada obra de esta independencia, nadie tiene un aplauso
general ni la popularidad de este jefe, o por lo mejor decir, nadie la
posee sino él. (...)
Al día siguiente estuve a visitarle en compañía de Rendón y
entregué una carta de recomendación que traía del General Cagigal. En
consecuencia le debí bastante agasajo y tuve el gusto de comer en su
compañía todo el tiempo que estuvo en Filadelfia en esta ocasión. Su
trato es circunspecto, taciturno y poco expresivo, bien que un modo
suave y gran moderación lo hacen soportable. Nunca conseguí verlo
deponer estas cualidades, sin embargo de que el vaso corría con humor
y alegría sobre la mesa y que al beber ciertos “toasts” (o saludos) se
ponía de pie y daba sus tres “cheers” como todos nosotros. Bajo este
supuesto, no es fácil formar concepto fijo de su carácter, y así
suspenderemos el juicio por ahora, ínterin la casualidad o el tiempo
suministren mejores fundamentos para ello.i
Tomás Polanco Alcántara transcribe textualmente la anotación anterior del Diario
de Miranda y después agrega los siguientes comentarios:
Esas anotaciones describen muy bien al observado y al
observador. Miranda, hasta entonces, no había tenido la oportunidad de
conocer de cerca a un hombre dotado del prestigio de Washington y
quizá no estaba en su mente captar el sentido popular de ese prestigio.
Se asombra ante la reacción entusiasmada de niños y adultos que
salen a recibir a Washington y no entiende la razón por la cual sea ese
personaje quien tenga semejantes aplausos y popularidad siendo así que
111
“otros muchos hombres, por su virtud y talento, han formado la grande
y complicada obra de la independencia.
Se siente tan perplejo que decide, para formarse un concepto
mejor del personaje, esperar que la “casualidad o el tiempo” le
suministren mejores informaciones. Así pasó porque en sus años
posteriores a este viaje por los Estados Unidos siempre habrá de
expresarse de Washington con especial respeto.i
Denzil Romero, por su parte, es más directo y mordaz en su representación:
Antes de partir de Filadelfia, quieres conocer a Washington y
estrechar su mano de Libertador. Para el momento de tu llegada no
estaba en la ciudad y te toca esperar por él varias semanas. Le llevabas
una carta de presentación del general Cagigal. Una carga encomiástica,
llena de elogios exacerbados, donde te comparaba con Fabio, “el Fabio
de estos tiempos”, a su decir. (...) Decepción mayor, a decir verdad, no
pudiste experimentar. No era la presencia del señor Washington para
evocar las grandes imágenes de la historia. Y hasta diríase que la
frialdad de su temperamento era como un apagafuego para contrarrestar
el calor y la fantasía de esas imágenes. Nada de lo suyo se acercaba a
las proporciones heroicas. De trato circunspecto, taciturno y poco
expresivo, bien que un modo suave y una gran moderación lo hacían
soportable, parecía la réplica escuálida de un ministro prebiteriano o la
de un pequeño granjero independiente, sin ínfulas ni pretensiones. A su
vista no entiendes cómo habiendo tantos personajes ilustres en América
que por sus virtudes y talentos han formado la grande y complicada
obra de la independencia, fuese él, precisamente, con su medianía y
ninguna relevancia, el que alcanzase el aplauso y el reconocimiento
público como Libertador. Después de visitarle, comer en su compañía
dos o tres veces y escucharle algunos tópicos intrascendentes y
trivialidades sin sentido, piensas que no valía tanto empeño en
conocerle.i
OTRAS REPRESENTACIONES DISCURSIVAS DE MIRANDA
Si nos acogemos a lo planteado por Jakobsoni en cuanto a la existencia de otros
lenguajes o discursos, más allá del lenguaje verbal, podemos afirmar que otra de las
representaciones del héroe está dada en la erección de monumentos. A propósito de esto
extraemos un fragmento de un texto, del historiador argentino Carlos Alberto
112
Pueyrredón, presentado el 5 de julio de 1935 ante la Cámara de Diputados de su país,
para un proyecto de ley promonumento a Miranda, el cual contaría con la cooperación de
todos los países de América.
Miranda no es solamente un héroe de Venezuela, pertenece a toda
Hispanoamérica, fue el maestro de nuestros próceres. Simboliza la
epopeya en gestación, es cifra y compendio de la idea revolucionaria
que se extendió por todas las colonias españolas.
Tributar un homenaje al General Miranda, es inclinarse con
reverencia ante el sacrificio de nuestros mayores de toda América.
El monumento al General Miranda significará que ningún
hispanoamericano olvida al Precursor de su Independencia y que sabe
que quienes sacrificaron su vida por tan noble ideal, confiaron en que se
formarían Estados cultos y progresistas, que no necesitarían tutelas, y
sobre todo, que tendrían clara visión de su responsabilidad y de sus
deberes. Pueblo de una misma familia, que debe marchar unida
fraternalmente, en paz y armonía hacia grandes destinos.”i
En esta misma línea estaría el cuadro Miranda en la Carraca del venezolano
Arturo Michelena, obra que representa plásticamente al héroe derrotado y en la cárcel y
cuyo cuerpo yace a medias en un catre desvencijado. Representación icónica ésta que
sirve de leit motiv a la novela de Romero.
Otra de las obras sobre Miranda que hemos considerado es la biografía de Tomás
Polanco Alcántarai. Nos interesa particularmente este trabajo, ya que fue publicado en
1997, es decir con posterioridad a la novela de Denzil Romero y como su autor es
historiador, nos parece que es una respuesta a las libertades que se tomó el escritor en el
tratamiento del héroe.
En primer lugar, es necesario considerar lo que plantea Polanco Alcántara en la
Presentación del libro, ya que explica su posición frente a los lectores y nos da cuenta
acerca de cuál será su criterio para abordar el personaje:
El Dr. Caracciolo Parra Pérez, sin duda el venezolano que mejor
ha conocido a Miranda, escribió en su libro “Páginas de Historia y
113
Variedades” que Miranda era el Prócer de nuestra Historia sobre el cual
se han escrito más mentiras, se han inventado más leyendas y se han
creado más fantasías.
Las mentiras, las leyendas y las fantasías van cubriendo, poco a
poco, a cualquier personaje histórico con una pátina, que si no se
elimina a tiempo, deforma su imagen y crea un falso concepto que
muchos llegan a considerar como verdadero.
Por esa razón, el trabajo de elaborar un libro que trate de despojar
al biografiado de esa pátina de leyendas, fantasías y mentiras, se debe
asemejar a la labor de restaurar una obra de arte para que pueda ser
vista y estudiada tal como es y o en la forma cómo, a través del tiempo,
fue quedando oculta.
Miranda, ser humano, era de una determinada forma: virtudes,
defectos, cualidades, negaciones, sentimientos, afectos, odios,
adversiones, amistades, enemistades, relaciones, conocimientos,
pasiones, enfermedades... Y no puede verse de otra manera que la suya
propia.
He entendido el papel del biógrafo como la búsqueda minuciosa y
la exposición objetiva de la mayor parte posible de esas características,
sin entrar, salvo cuando ello es estrictamente necesario, en
apreciaciones subjetivas.
Todo ello tiene una finalidad, la de informar al lector para que
cree su propio juicio.
Ese respeto a la libertad de criterio del lector también se extiende
a la deferencia cuidadosa respecto a las opiniones ya emitidas sobre el
personaje biografiado. Por tal razón se encontrará que el autor de este
libro no apoya lo que dice en las opiniones de los demás ni tampoco
que las contradice o discute.
Así como el autor se ha sentido con derecho a expresar
libremente su criterio, no debe dedicarse a contradecir a los demás que
también tuvieron y tienen ese mismo derecho. Serán los lectores los
jueces de cualquier diferencia. Tampoco cree el autor que tiene o tuvo
la facultad de usar las opiniones ajenas como fundamento de las suyas.
Hacerlo parece una modalidad del abuso de confianza. (pp. 9-10)
Es decir, que Polanco Alcántara para efectuar sus interpretaciones se nutre
directamente de los Archivos de Miranda y además considera su trabajo como el de un
“restaurador” que limpia la imagen del prócer de la pátina de falsedades conque lo ha
investido no sólo la ficción, sino también el imaginario histórico oficial y popular. En
otras palabras, el historiador pareciera querer decir la última palabra.
114
El Epílogo de su obra, titulado “Dulcinea no pudo existir”, no puede ser más
elocuente como conclusión al título propuesto para la obra -Francisco de Miranda.
¿Don Juan o Don Quijote?-. Si Denzil Romero, en cierta forma, eligió la vía de Don
Juan para representar a Miranda ficcionalmente, Polanco Alcántara selecciona la del
héroe cervantino para lograr su objetivo escritural. De esta manera, el autor acusa en
Miranda el “síndrome de Don Quijote”i, ya que Dulcinea no existía ni existió nunca. Y
explica la trayectoria vital del héroe americano comparándolo con el de la ficción
española en los siguientes términos:
La consecuencia de haberse dado cuenta de la verdad fue
extremadamente simple aunque trágica: Don Quijote murió.
Y parece ser que cuando un ser humano constata con frialdad que
el ideal de su vida no ha existido ni existe ni puede existir, simplemente
muere, pues le será muy difícil subsistir sin ese ideal. Es esa la
situación que denomino el síndrome de Don Quijote y que creo pasó a
don Francisco de Miranda. (pp. 754-755).
Sólo que en la versión de Polanco Alcántara, Dulcinea no está representada por
ninguna dama, sino que es una alegoría de la libertad del continente y de la gesta
emprendida por el héroe, la cual estuvo siempre empañada por la incomprensión y las
intrigas de quienes le rodearon.
Es interesante observar lo siguiente: Polanco Alcántara -como historiador- eligió
para Miranda la vía de Don Quijote; Denzil Romero -como novelista-, la de Don Juan.
Pero, en todo caso, ambos personajes -Don Quijote y Don Juan- son mitos culturales que
representan al excluido.
¿No son éstas acaso vías paralelas pero legitimantes para
representar a una figura histórica casi inasible por su desbordante discursividad?
ALGUNAS CONCLUSIONES
115
Tal como planteamos al comienzo de este trabajo, la historia se configura como
relato. Este relato, sin embargo da forma a los contenidos y éstos, a su vez, toman la
forma del relato que los contiene. El propósito de quien escribe la historia, por lo tanto,
también determina esa forma, es decir, el modo discursivo como serán nombrados los
acontecimientos. En los textos analizados se puede apreciar que, en general, la mayoría
de ellos son argumentativos. En la novela de Denzil Romero coexisten varios modos
discursivos (narrativo, argumentativo, descriptivo, etc.) y el tropo maestro es la ironía.
Si el discurso de la historia está condicionado por el imaginario social y éste
último cambia con el tiempo, es lógico suponer que la irrupción de los discursos literarios
-que trabajan también con el elemento histórico y, además, tienen la ventaja de la
movilidad que la ficción les proporciona- contribuye a resemantizar la producción de
dichos imaginarios, constituyendo así nuevos discursos legitimantes en el campo cultural
que influyen y son influidos a su vez por otros. En la muestra seleccionada para el
análisis se puede apreciar cómo el novelista Denzil Romero toma material de la
historiografía y lo modela para presentarnos otra interpretación de la figura de Miranda.
Igualmente, el historiador Tomás Polanco Alcántara construye una biografía del prócer
que intenta ser pura e incontaminada, al considerar e interpretar “directamente” la propia
documentación mirandina, y supuestamente sin tomar en cuenta lo dicho por otros
autores, sin percatarse de que su discurso está profundamente influido por los que le
preceden y que su propia argumentación lo delata: de ahí su propósito de limpiar de toda
pátina al héroe.
En cuanto al apego al documento del que tanto se cuidan los historiógrafos, es
necesario decir que todos los escritores citados lo utilizan, y todos seleccionan de dicha
documentación lo que les interesa.
Sólo que en el caso de Romero dicha base
documental es recreada, parodiada e hiperbolizada en función de la narrativa ficcional.
Por otra parte, si el tratamiento del tiempo es convencional -un tiempo en seriepor parte de los historiógrafos o ensayistas, en la novela citada esa temporalidad opera de
116
acuerdo a los cánones contemporáneos del género, es decir de manera abierta e
inacabada, con saltos y regresiones, y con la irrupción simultánea de recuerdos y
referencias al presente, a fin de potenciar una visión del personaje Miranda proyectado
más allá de su época.
En todo caso, lo crucial de todas estas representaciones no es cuál de ellas posee
mayor veracidad o cuál tiene mayor validez.
Lo importante es que todas ellas
constituyen discursos legitimantes que conviven y se influyen mutuamente, nombrando la
realidad de manera complementaria y caleidoscópica, reconfigurando nuestro imaginario
histórico y, sobre todo, recuperando para la memoria colectiva una visión más justa, si se
quiere, de Francisco de Miranda.
BIBLIOGRAFÍA
BRICEÑO PEROZO, Mario. Mirandonianas. Caracas: Imprenta López. 1968.
CASTORIADIS, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad. Buenos Aires:
Editorial Nueva Visión. 1991.
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La escritura de la historia.
México.
Universidad
FOUCAULT, Michel. El orden del discurso. Barcelona, España: Tusquets. 1983.
GARCÍA BACCA, Juan David. Los clásicos griegos de Miranda. Autobiografía.
Caracas: Universidad Central de Venezuela. Ediciones de la Biblioteca. 1969.
Hoy, en casa, leyendo... Revisión de lecturas de Francisco de Miranda. Prólogo,
selección y notas de Guillermo Meneses. Caracas: Ediciones del Banco Miranda. 1960.
JAKOBSON, Román. Ensayos de lingüística general. Barcelona, España: Editorial
Seix Barral. 1975.
117
JITRIK, Noé. De la historia a la escritura: Predominios, disimetrías, acuerdos en la
novela histórica latinoamericana. En: The Historical Novel in Latin America. A
Symposium. Daniel Balderston Editor. Gaithersburg: Ediciones Hispamérica. 1986.
Los libros de Miranda. Caracas: La Casa de Bello. 1979.
MÁRQUEZ RODRÍGUEZ, Alexis.
Caracas: Monte Ávila Editores.1990.
Historia y ficción en la novela venezolana.
MIRANDA, Francisco de. América espera. (Nº 100). Caracas: Biblioteca Ayacucho.
1982.
NUCETE SARDI, José. Aventura y tragedia de Don Francisco de Miranda. Caracas:
Editorial González González. 1956.
PARRA PÉREZ, Caracciolo. Miranda y la Revolución Francesa. Caracas: Ediciones
Culturales del Banco del Caribe. 1988. 2 vols. Segunda Edición.
PICÓN SALAS, Mariano. Miranda. Caracas: Monte Avila Editores. 1972.
POLANCO ALCÁNTARA, Tomás. Francisco de Miranda.
Quijote? Caracas / Barcelona, España: Hurope S.L. 1997.
¿Don Juan o Don
ROBERTSON, William Spencer. Rice of the Spanish American Republics as told in
the lives of their liberators. New York: The Free Press. 1965. (Ver cap. 2 “Francisco
de Miranda”- pp. 41-81).
ROMERO, Denzil. La tragedia del generalísimo. Caracas: Contexto Audiovisual 3,
C.A. 1985.
WHITE, Hayden. El contenido de la forma. Barcelona, España: Paidós. 1992.
118
LA REPRESENTACIÓN DE DOS ANTI-HÉROES
DE LA HISTORIA VENEZOLANA, EN LAS NOVELAS
BOVES EL UROGALLO Y
MANUEL PIAR, CAUDILLO DE DOS COLORES,
DE FRANCISCO HERRERA LUQUE.
Dedicatoria:
A la memoria de mi padre, Cecilio Narea, quien
me enseñó a amar la historia de Venezuela con
su ejemplo vivo y revolucionario.
119
INTRODUCCIÓN
La producción de textos con referente histórico en nuestro continente se inicia con
la llegada de los conquistadores: las Crónicas de Indias y el Diario de Colón, por
ejemplo, recuperan la memoria de los acontecimientos políticos, sociales y culturales que
se generaron en América desde el siglo XV. Pero es a partir de la conformación de las
nacionalidades, en el siglo pasado, cuando la historia toma la forma de novelas, relatos,
ensayos o dramas, en la imaginación de nuestros escritores. Desde ese momento, dicha
producción se ha caracterizado por plasmar la preocupación sobre nuestro destino y
encontrar nuestra propia expresión. Actualmente nuestros autores no sólo buscan una
manera de opinar sobre el mundo, sino de transgedirlo y fundarlo, de nombrar el
continente y su historia.
En el caso venezolano, desde la aparición de la Historia de la conquista y
población de la provincia de Venezuela de José Oviedo y Baños, a comienzos del siglo
XVII, surge en nuestro país la preocupación por interpretar nuestro pasado. Desde
entonces, los textos historiográficos y literarios se han multiplicado con aciertos y
equívocos. En el siglo XIX, las novelas Venezuela heroica (1881) y Zárate (1882), de
Eduardo Blanco, contribuyeron a la interpretación del tránsito de la tradición a la
modernidad, así como también a la sacralización de algunos héroes de la Independencia.
Algunos escritores se abocaron a la tarea de construir la patria a través de sus creaciones
o de justificar las acciones hegemónicas de algunos gobernantes y, en el presente siglo,
otros optaron por el didactismo y la ejemplarización. Es a partir del advenimiento de la
democracia cuando se registra en el país un auge por los temas históricos, amparado en la
restitución de las libertades sociales y por la situacion política de otros países del
continente. La confrontación entre el triunfo de la Revolución Cubana, en contraposición
al surgimiento de dictaduras en el Cono Sur, abonó el terreno para la lucha política y la
formación ideológica, de ahí que los escritores del continente abundaran en los temas
referidos a la represión y el poder.
120
En Venezuela, el derrocamiento de Marcos Pérez Jiménez, en 1958, significó la
posibilidad de que las fuerzas del pasado pugnaran por sobrevivir en conflicto con las
nuevas tendencias y aunque se instauró la bipolaridad entre alternativas de gobierno, el
período democrático permitió la normalización institucional. Nuestros escritores han
respondido a la historia representando, a través de la ficción, las pugnas políticas
suscitadas entre las fuerzas armadas y la burguesía y han proyectado el pasado en el
período postdictatorial con signos trascendentes.
En
el conjunto de la obra de Francisco Herrera Luque
(1927-1991) -
escritor con un sólido proyecto creador- encontramos la representación de algunos
imaginarios históricos venezolanos desde la época de la Independencia, pasando por la
Colonia y la constitución de la República, hasta nuestros días. Hemos seleccionado para
este trabajo dos de sus novelas: Boves el Urogallo (1980) y Manuel Piar, caudillo de
dos colores (1987).
BOVES EL UROGALLO
La novela Boves el Urogallo (1980)i está estructurada en tres partes: La primera
-El Taita- consta de cuatro capítulos; la segunda -El Caudillo-, de tres y la tercera -El
Urogallo-, de tres también. Además contiene un Apéndice.
A lo largo de la narración se va desarrollando el itinerario vital del asturiano José
Tomás Boves (1782-1814), desde su época de pacífico pulpero en Calabozo hasta su
muerte en Urica, el 5 de diciembre de 1814, cuando ya era una leyenda sangrienta y
aterradora.
121
No entendemos cómo la Sociedad Bolivariana de Venezuela expresó su
indignación, por el tratamiento dado a este personaje en la novela, en los siguientes
términos: “adquiere una aureola o atmósfera de simpatía irresistible o una sugerencia
irradiante de admiración, con lo cual quedaría subvertido el sentimiento patriótico de los
venezolanos”.i
En realidad, Herrera Luque no tiene reparos en narrar -de la manera más cruentaepisodios donde la masacre, el degollamiento y la venganza distan mucho de producir
adhesión hacia el personaje Boves, por parte del lector. Lo que sí es indudable es la dosis
de veracidad que adquiere lo narrado, no sólo por el apego al dato histórico, sino por lo
irreverente y vivaz que resulta también la representación de personajes consagrados por
la historia nacional (por ej. Bolívar y Miranda).
La factura de la novela es irregular a nuestro juicio, quizás por ser la
primera de Herrera Luque. Hay profusión de personajes, que aunque tratan de ser
delineados, a veces se pierden de vista para el lector y cuando reaparecen es necesario
volver atrás para precisar su génesis. Sin embargo, la linealidad cronológica es rigurosa.
Las matanzas de La Puerta, Valencia y Cumaná, precedidas por la música del Piquirico
son impactantes, así como la furia vengativa que acompaña al protagonista. Además, un
rasgo relevante de la novela es la lucha de castas y el mestizaje (el mismo Boves es
objeto de excecración, como también lo son las hermanas Bejarano).
abiertamente que el final de la novela nos decepcionó, le falta fuerza:
Confesamos
la muerte
sorprendió a Boves como a los lectores nos sorprendió ese episodio final. Esa muerte, a
manos de Pedro Zaraza “Taita Cordillera”, no queda clara, carece de contundencia; así
mismo la participación indirecta de Inés Corrales, por haberle regalado el caballo
Urogallo: se infiere muy tímidamente y es sólo en el Apéndice donde el autor lo
explicita; en otras palabras, hay episodios de violencia mejor logrados. No obstante,
pensamos que la reconstrucción ficcional de este anti-héroe -por parte de Herrera Luquetiene el mérito de disentir de la versión oficial que plantea la historiografía, además de
122
aproximarnos a una versión lógica y verosímil de los móviles que tuvo el asturiano traicionado inicialmente por los realistas y después por los patriotas- para emprender una
guerra anárquica, solitaria y quijotesca -aunque evidentemente desquiciada-, a favor de
una causa que iba más alla de las pugnas independentistas. En este sentido son múltiples
las citas que ofrecen una semblanza de la representación de las diferentes facetas de este
personaje. (Ej. págs. 31, 87, 88 y 240).
En cuanto al referente historiográfico se puede apreciar una exhaustiva
investigación por parte del autor expresada en el Apéndice de la novela, el cual da cuenta
de la Historicidad de los hechos, ya que informa a sus lectores acerca de cuáles son los
personajes de ficción, de manera que se puede inferir que el resto de la representación
corresponde a protagonistas que históricamente existieron en la época. Así mismo, en
las Notas marginales, Herrera Luque detalla aún más el apego a los hechos históricos y
cita fuentes documentales que pueden ser consultadas. Además tiene la honestidad de
revelarnos cuándo se toma licencias con el tratamiento de los personajes y cuándo los
hechos han sido recogidos a través de testimonios o consejas. Otro soporte importante del
mencionado Apéndice es el Análisis socio-psiquiátrico de la personalidad de José Tomás
Boves: En la Introducción de esta parte, el autor afirma lo siguiente:
Un prurito de nuestros historiadores -como ya lo señala
Laureano Vallenilla Lanz en “Cesarismo Democrático”- nos ha
llevado, aún hasta nuestros días, a un maniqueísmo, que como bien lo
señalara Joaquín Gabaldón Márquez, es ya inoperante para la
verdadera comprensión de nuestra historia.i
A través de esta cita podemos inferir la posición de Herrera Luque en relación a
los prejuicios de los historiadores. Pensamos que dada la condición de psiquiatra del
escritor, éste pudo construir un personaje cuya dimensión humana se ve enriquecida por
su conocimiento de la psiquis y sus patologías. En esta parte del Apéndice dice Herrera
Luque lo siguiente, al referirse a Boves:
123
Sus imperfecciones, dentro de cierto grado, lo humanizan,
impidiéndole caer de un todo en el aislamiento sombrío que conlleva el
poder.i
De manera que no creemos que Boves el Urogallo sea una apología de este
personaje histórico, simplemente el autor lo reconstruye de acuerdo a su circunstancia
histórica y a su psicopatología.
Las otras partes del Apéndice (Tabla cronológica, Itinerario de José Tomás
Boves, Glosario, Refranes y locuciones venezolanas), intentan dar fe de una
aproximación legítima a la veracidad de los hechos y a la consecución de un tipo de
discurso evidentemente irónico, pero lleno de vitalidad, con lo cual queda demostrada la
preocupación de Herrera Luque por fundamentar históricamente su narración.
MANUEL PIAR, CAUDILLO DE DOS COLORES
La novela Manuel Piar, caudillo de dos colores (1987)i está estructurada en tres
partes: la primera consta de siete capítulos; la segunda, de seis y la tercera, de tres.
Además, contiene un Apéndice.
Esta novela plantea una tesis fundamental: la de la lucha de castas. Quizás por
eso Herrera Luque insiste tanto en aclarar el verdadero origen de Piar. En la Venezuela
colonial la figura del expósito era común. Según el escritor Arturo Uslar Pietri la palabra
expósitoi tenía una doble connotación: por una parte, poética (“hijo de la piedra y de la
noche”) y, por la otra, peyorativa, ya que los expósitos (aunque generalmente eran hijos
124
de mujeres blancas de la clase alta o mantuana, pero concebidos clandestina e
ilegítimamente) eran niños sin padres conocidos, abandonados a las puertas de iglesias y
conventos.
Manuel Piar era casi un expósito.
Herrera Luque intenta probar su origen
mantuano al afirmar que era hijo de una Aristeguieta -Bélén o Soledad Xérez de
Aristeguieta- y del Príncipe de Braganza - por lo tanto Piar era blanco-, aunque es
entregado muy niño para su crianza a un canario -Fernando Piar-, que vive en Curazao
con una mulata -María Isabel Gómez- quien oficialmente aparece como madre de Piar, lo
que lo convierte en pardo.
Esta dualidad de origen -además de dar parte del título a la novela: “caudillo de
dos colores” (blanco y pardo)- es la que decide el itinerario vital de Piar, quien es
representado entre dos mundos a los que rechaza y por los cuales es rechazado, aunque
esté más cerca de los pardos. Además decide su destino vital, pues según Herrera Luque
la verdadera razón del fusilamiento de Piar, por parte del Libertador (con quien al parecer
estaba emparentado) es precisamente su origen, ya que se le podría haber considerado un
aliado de los portugueses para segregar Guayana de Venezuela (lo que lo convertía en un
reo de alta traición), aunque por otra parte, no se podía revelar la verdadera identidad no
ya de su padre, sino de la madre, quien era mantuana, pues esto hubiera generado un
escándalo social que arrastraba a las mejores familias, entre ellas a la de Simón Bolívar,
por ser Belén su parienta.
Quizás otro rasgo interesante que ofrece la novela es el de la figura dominantedominado representado por el personaje Belén, quien es mantuana y, por lo tanto, de la
clase dominante, pero a su vez representa a los dominados por Europa, por cuanto el Rey
de Portugal amenaza a su hijo el príncipe con severos castigos -entre ellos la muerte de
Belén y su hijo-, si no abandona esta relación.
125
A nuestro juicio, esta novela tiene mejor factura que la anterior. Hay mayor
fluidez y equilibrio en el relato de los acontecimientos, así como una mayor seguridad en
el manejo temporal: los cambios del presente al pasado y viceversa, rompen con la
linealidad discursiva y el final, aunque anunciado, cierra armoniosamente el conjunto
narrativo. Como en la novela anterior, se aprecia una deconstrucción de los héroes
sacralizados -sobre todo Bolívar y Miranda- y una resemantización del anti-héroe
tradicional.
PALABRAS FINALES
Quizás el rasgo más importante de estas dos novelas de Francisco Herrera Luque
sea el haber logrado representar con verosimilitud la lucha de castas que caracterizó a
Venezuela durante la gesta independentista. El desenfado con que presenta el autor este
período de nuestra historia es comprensible. La construcción de la nación -en el siglo
pasado- suponía a su vez la construcción positiva de la imagen de los héroes patrios, así
como también la denigración de quienes fueron considerados traidores en su momento.
Hoy en día, los moldes creados por la historia oficial para unos y otros protagonistas -es
decir, héroes y antihéroes- han estallado, ya no resisten más los valores convenidos y
negociados por el poder político. La voz de los fantasmas del pasado -tal como afirma
Michel de Certeau- emerge a través de la imaginación de los escritores para afirmarse en
la libertad de la ficción. No obstante, existe en el autor una preocupación permanente plasmada en todas sus novelas- por documentar sus narraciones, aunque –como hemos
referido en otros trabajos- no tendría necesidad en modo alguno de justificar sus licencias
o su apego a los hechos ocurridos.
En este caso particular, podemos afirmar que el tropo maestro utilizado en ambas
novelas es la ironía, con lo cual el autor representa los discursos conocidos como
magnos y grandielocuentes con una visión desacralizada del poder, a través de la
hiperbolización y la relativización de los documentos históricos.
126
En nuestro país, las figuras de Boves y de Piar han sido representadas como las de
anti-héroes, pero ¿qué fueron en realidad:
traidores o bandidos, individuos con un
proyecto político o aventureros, personalidades patológicas u hombres llevados por su
circunstancia histórica?. Estas dos novelas de Francisco Herrera Luque nos permiten
replantear, y respondernos, de alguna manera, cómo funcionan los modos de
representación cuando se abordan personajes históricos conflictivos, ya que este autor nos
ofrece una visión irreverente, aunque profusamente documentada en las mismas fuentes
que han utilizado los historiadores. Pero la historia oficial -a la que se opone este escritor
a través de su discursividad-, configura una red muy compleja en cuya trama queda
atrapada una verdad que es necesario reinterpretar y que Herrera Luque descubre y revela
para nosotros con ese modo tan suyo de “fabular” la historia.
BIBLIOGRAFÍA
HERRERA LUQUE, Francisco. Boves el Urogallo (1980). Venezuela: Editorial
Pomaire, 22ª Edición, 1993.
--------------------------------------. Manuel Piar, caudillo de dos colores (1987). Caracas:
Editorial Pomaire Venezuela, S.A. 1987.
LA REPRESENTACIÓN BOLIVARIANA EN
EL GENERAL EN SU LABERINTO
DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
INTRODUCCIÓN
127
El general en su laberinto fue publicada en 1989. Lo primero que llama la
atención al leer esta novela es que no encontramos el mismo modo discursivo al que nos
tiene acostumbrados Gabriel García Márquez, es decir esa especie de lenguaje-río que
fluye incesantemente y que caracteriza toda la narrativa anterior de este autor. Cuando
leemos, por ejemplo, Cien años de soledad (1967) o El otoño del patriarca (1975) la
lectura nos atrapa por el discurrir de una verbosidad frondosa, donde los personajes y los
hechos aparecen y desaparecen en una continuidad casi perenne, los capìtulos son muy
largos y el asombro y la hiperbolización de las acciones que ocurren no nos permiten
separarnos fácilmente del texto. En El general en su laberinto no pasa lo mismo:
sabemos que se trata de un relato garciamarquiano porque en las descripciones
encontramos algunos elementos suyos con los que estamos familiarizados, pero los
párrafos son más cortos, la puntuación menos espaciada, las frases más precisas y los
diálogos más abundantes. Esto ya había sido advertido por Carlos Fuentes en su obra
Valiente Mundo Nuevo (1990) cuando escribe:
El general en su laberinto de Gabriel García Márquez logró cerrar,
con la cicatriz histórica, las heridas manantes del llamado “realismo
mágico” que, inventado por Alejo Carpentier, se ha aplicado
indiscriminadamente como etiqueta a demasiados novelistas
hispanoamericanos, aunque en verdad se convirtió en el sello personal
de uno solo: Gabriel García Márquez. Lo primero que sorprende al
iniciar la lectura de El general en su laberinto es, precisamente, la
ausencia de los elementos asociados con el “realismo mágico”. La
narrativa de García Márquez, esta vez, es directa e históricamente
localizada, pero la iniciación lineal no tarda en florecer, hacia arriba y
hacia abajo, y lateralmente, como una planta histórica, triste y vibrante,
de la ilusión del poder y la traición del cuerpo.”i
Después de esta primera apreciación nos preguntamos: ¿Por qué el
escritor, en este caso, ensaya un modo de representación diferente al que lo
ha caracterizado? ¿Acaso el peso de un referente histórico tan notorio, como
lo es el Libertador Simón Bolívar, ha constreñido de alguna manera el
128
discurso de García Márquez? ¿Por qué el autor escoge, precisamente, el
episodio del viaje final de Simón Bolìvar por el río Magdalena como objeto
de representación? Intentaremos respondernos a nosotros mismos a partir de
la discusión de algunos problemas sore la escritura de la historia en autores
como Seymour Menton, Noé Jitrik, Michel De Certeau, Michael Riffaterre,
Roland Barthes y Hayden White.
Posteriormente, comentaremos otros modos de representación sobre el mismo
referente histórico, es decir estableceremos un diálogo con otros textos, entre ellos:
Bolívar en Casacoima (1835), de Juan Vicente González; El hombre de la camisa del
Libertador, de Antonio Arráiz; Simón Bolívar, integración en la libertad (1980), de
Leopoldo Zea; El último rostro, de Alvaro Mutis; El Anti-héroe Pedro Carujo (1990),
de Asdrúbal González y La Carujada (1990), de Denzil Romero.
I.- LOS MODOS DE REPRESENTACIÓN EN EL GENERAL
EN SU LABERINTO
Germán Carrera Damas en su obra El Culto a Bolívar declara lo siguiente:
... es posible afirmar, también de Bolívar, que cabe distinguir en
él dos figuraciones históricas. Una, la visible y hasta cotidiana,
producto de una historiografía que ha oscilado entre la pura y simple
apologética bolivariana y la diatriba no menos infundada. La otra, la
auténtica, yace en alguna parte sepultada, como hemos dicho, y sólo
penosamente logramos entreverla.i
En el caso de la novela de García Márquez, pensamos que se aproxima más a la
otra figuración esbozada por Carrera Damas, pues se trata de una visión más cercana al
129
hombre que al héroe, aunque la ficción se construya a partir de referencias históricas más
o menos verificables en los documentos.
El episodio que representa el escritor es el del viaje final del Libertador desde
Santa Fe de Bogotá el 8 de mayo de 1830, hasta San Pedro Alejandrino, donde muere el
17 de diciembre de ese mismo año. La novela está estructura en 8 capítulos a través de
los cuales se narra el periplo de Bolívar por el río Magdalena, el cual se convierte en un
símbolo o alegoría que nos recuerda a Manrique: el río que va a morir al mar. El
deterioro físico y moral del Libertador, su derrota final, la pendiente de la gloria hacia la
muerte, los recuerdos del héroe y la redimensión de sus actos de poder serán los grandes
asuntos del relato.
La traición del cuerpo ocupará un espacio importante de la representación, pues
en lo narrado se nos muestra a un Bolívar que en sus momentos finales sufre todas las
miserias que lo acompañaron durante su enfermedad, incluyendo, además del propio
padecimiento, la excecración de sus semejantes.
Por ejemplo, durante su estadía en Honda se lee:
Esta vez, de todos modos, nadó sin fatiga durante media hora,
pero quienes vieron su costillar de perro y sus piernas raquíticas, no
entendieron que pudiera seguir vivo con tan poco cuerpo.i
No es usual que en la historiografía se represente a Bolívar de este modo y mucho
menos que se aluda al desprecio y al terror a contraer la tisis de quienes lo rodeaban:
... los Campillo habían enterrado en el patio la vajilla inglesa, la
cristalería de Bohemia, los manteles de Holanda, por terror al contagio
de la tisis.i
Al regreso se detuvo en una fonda del mercado, tomó café, y se
llevó la taza para evitarse la humillación de que la destruyeran.i
130
Alguien le contó que el dueño de la casa donde vivía en
Cartagena había quemado por temor al contagio el catre en que él
dormía, junto con el colchón y las sábanas, y todo cuanto había pasado
por sus manos durante la estancia.i
A esta hora papá Molinares debe estar quemando el colchón y
enterrando las cucharas.i
El “glorioso ejército libertador” que nos presenta la historiografía épica está en la
narración minado por la blenorragia:
Le preocupaba la moral de la tropa, carcomida por el tedio, y esto
le parecía demasiado evidente en el desorden de los cuarteles, cuya
pestilencia había llegado a ser insoportable. Pero un sargento que
parecía en estado de estupor por el bochorno de la hora lo apabulló con
la verdad.
“Lo que nos tiene jodidos no es la moral, Excelencia”, le dijo.
“Es la gonorrea”.i
Entre los múltiples imaginarios representados por el autor -y que ya forman parte
de las creencias populares- están las leyendas sobre el Libertador y la disminución de su
talla física en los momentos finales. En cuanto a las leyendas encontramos:
Desde que empezaron las guerras de independencia había
cabalgado dieciocho mil leguas: más de dos veces la vuelta al mundo.
Nadie desmintió nunca la leyenda de que dormía cabalgando.i
La víspera de dejar Angostura para terminar la liberación del
continente, en 1817, puso al día sus asuntos de gobierno con catorce
documentos que dictó en una sola jornada. Tal vez de allí surgió la
leyenda nunca desmentida de que dictaba a varios amanuenses varias
cartas distintas al mismo tiempo.i
La disminución de su talla física en sus momentos finales está representada en la
siguiente escena, cuando lo visitan “los tres juanes del partido bolivariano”:
Los tres se quedaron horrorizados ante aquel cuerpo en pena que
trató de incorporarse en la hamaca, y el aire no le alcanzó para
131
abrazarlos a todos. Lo habían visto en el Congreso Admirable, del que
formaban parte, y no podían creer que se hubiera desmigajado tanto en
tan poco tiempo. Los huesos eran visibles a través de la piel, y no
conseguía fijar la mirada. Debía estar consciente de la fetidez y el calor
de su aliento, pues se cuidaba de hablar a distancia y casi de perfil.
Pero lo que más les impresionó fue la evidencia de que había
disminuido de estatura, hasta el punto de que al general Montilla le
pareció al abrazarlo que le llegaba a la cintura.
Pesaba ochenta y ocho libras, y había de tener diez menos la
víspera de la muerte. Su estatura oficial era de un metro con sesenta y
cinco, aunque sus fichas médicas no coincidían siempre con las
militares, y en la mesa de autopsia tendría cuatro centímetros menos.
Sus pies eran tan pequeños como sus manos en relación con el cuerpo,
y también parecían disminuidos. José Palacios había notado que
llevaba los pantalones casi a la altura del pecho, y tenía que darle una
vuelta a los puños de la camisa. El general advirtió la curiosidad de sus
visitantes y admitió que las botas de siempre, del número treinta y cinco
en puntos franceses, le quedaban grandes desde enero. El general
Montilla, célebre por sus chispazos de ingenio aun en las situaciones
menos oportunas, acabó con el patetismo.
“Lo importante”, dijo, “es que Su Excelencia no se nos disminuya
por dentro”.i
Pero además de todo lo expuesto hasta ahora, es la “conciencia” del personaje lo
más patético de esta representación ficcional: la asunción de su derrota, el repaso de las
acciones de poder -llevada a su máxima expresión en el recuerdo de la muerte de Piar-,
los epìtetos que le gritan en la calle.
Por ejemplo, el epìteto de “longanizo” -en la escena donde le arrojan una bosta de
vaca- desacraliza al héroe, a la vez que lo reduce a su condición humana por el hecho de
enojarse: es tanta la humillación que sufre el general, que degradó con saña a un oficial
que lo seguía sin ser visto y sólo para protegerlo. (p. 34).
La conciencia de su derrota está muy bien expresada en el siguiente párrafo:
Veinticuatro años después, absorto en la magia del río,
moribundo y en derrota, tal vez se preguntó si no tendría el valor de
mandar al carajo las hojas de orégano y de salvia, y las naranjas
132
amargas de los baños de distracción de José Palacios, y de seguir el
consejo de Carreño de sumergirse hasta el fondo con sus ejércitos de
pordioseros, sus glorias inservibles, sus errores memorables, la patria
entera, en un océano redentor de cariaquito morado.i
La muerte de Sucre y el recuerdo permanente de sus enemigos:
Santander
(“Casandro”) y Carujo serán algunos de los móviles que sostendrán en la novela la
voluntad del enfermo.
Encontramos también en la novela la presencia de elementos que son constantes
en otras obras de García Márquez, por ejemplo: animales que se comen las cortinas y los
mobiliarios (en este caso una mula negra, en Cien años de soledad, las vacas); las cruces
de ceniza en la frente de las amantes del general (así como en los hijos del Coronel
Aureliano Buendía), la aversión contra los curas, los sietemesinos, la espera interminable
por un pasaporte que cuando por fin llega no tiene validez legal (recuerda la espera
infinita en El Coronel no tiene quien le escriba),
los elementos mágicos y las
premoniciones -representadas por los naipes (la muerte de Sucre) y los sueños-, la figura
que no termina de abandonar el país y el poder y cuya muerte se anuncia varias veces sin
que ocurra (las muertes supuestas del dictador en El otoño del patriarca).
Por último, el poder ilusorio y menguado, cuando en la página 90 se finge una
despedida popular:
El puerto estaba lleno desde las cinco de la mañana con gentes de
a caballo y de a pie, reclutadas a toda prisa por el gobernador en las
veredas cercanas para fingir una despedida como las de otras épocas.
Carrera Damasi atribuye a tres factores la figura de Bolívar creada por la
historiografía: la unidad nacional, el gobierno y la superación nacional; sin embargo,
Josefina Ludmeri considera que la novela de García Márquez es la versión posmoderna
del mito bolivariano:
133
...la modernidad es un objeto perdido; hay que hacer el duelo de
Bolívar y su proyecto, y ése es el sentido de El general en su laberinto
de García Márquez: una versión posmoderna del mito bolivariano de
consolidación continental, que era una metáfora del proyecto ilustrado.
El posmodernismo como duelo de la modernidad y su crítica. Y como
escritura más “adecuada” para un mundo que nunca alcanzó, en
realidad, la modernidad.
Uno de los aspectos más significativos de la novela de García Márquez es la
inclusión de anexos al final de la misma: las gratitudes, la cronología elaborada por
Vinicio Romero Martínez y el mapa esquemático del último viaje de Bolívar. Tratándose
de una representación ficcional, el escritor realmente no tiene necesidad de hacer esto y,
no obstante, parece una autoimposición de él mismo, quizás por gratitud a la gente que lo
acompañó en el proyecto escritural de la novela o como una manera de respaldar su
relato.
El valor de la documentación, sin embargo, se relativiza porque el escritor
finalmente plasma, a través de la ficción, la visión otra del pasado que menciona De
Certeau. De esta manera –como se ha afirmado anteriormente-, los discursos conocidos
como magnos y grandielocuentes son desacralizados y reducidos a lo coloquial, tal es el
caso del Juramento en el Monte Sacro, el cual queda plasmado de esta manera:
... En una de las colinas, viendo a Roma a sus pies, don Simón
Rodríguez le soltó una de sus profecías altisonantes sobre el destino de
las Américas. Él lo vio más claro.
“Lo que hay que hacer con esos chapetones de porra es sacarlos a
patadas de Venezuela”, dijo. “Y le juro que lo voy a hacer”.i
Michel De Certeau plantea que para el escritor de la historia hay tres vías: la
repolitización, la rehistorización y la personalización. Pensamos que en el caso de García
Márquez este último aspecto -la personalización- es decir, la atención a las
particularidades del sujeto que realiza la práctica de la historia (procedencia: región,
clase, formación) es la vía seleccionada por el autor.
Él mismo lo afirma en las
Gratitudes, al final de su libro, cuando comenta cómo surgió el proyecto:
134
“Más que las glorias del personaje me interesaba entonces el río
Magdalena, que empecé a conocer de niño, viajando desde la costa
caribe, donde tuve la buena suerte de nacer, hasta la ciudad de Bogotá,
lejana y turbia, donde me sentí más forastero que en ninguna otra desde
la primera vez”.i
En la novela percibimos un conocimiento profundo de la topografía, la
gastronomía, el habla y las costumbres de esta región colombiana.
Sin pretensiones de encasillar la novela de García Márquez en los esquemas
cuaternarios de Hayden Whitei, podemos afirmar sin titubeos que, en cuanto al nivel
lingüístico, el tropo maestro es la ironía, de lo cual hay múltiples ejemplos a lo largo del
relato.
En cuanto a la “verdad histórica” que pudiera contener la novela y
aunque parte de una documentación reconocida por el autor, lo importante es
la discursividad y no la referencialidad, el valor de lo descriptivo que
justifica la armazón de la heroicidad y su deterioro como constructo.
II.- OTROS MODOS DE REPRESENTACIÓN SOBRE EL MISMO REFERENTE
HISTÓRICO
Nos pareció interesante como complemento de este trabajo analizar otros modos
de representación de la figura bolivariana.
Por ejemplo, en los textos escolares, la muerte de Bolívar es representada como
un hecho épico, como el final grandioso de un héroe-padre cuya gesta nos sirve de guía
para el presente y para el futuro:
135
El 17 de diciembre de 1830 moría en Santa Marta, Colombia, en
la Hacienda San Pedro Alejandrino, el más grande de los venezolanos
de todos los tiempos, el genio universal de la libertad, el hombre que
luchó sin descanso por la Independencia de Venezuela, Colombia,
Ecuador, Perú y Bolivia; el proponente de una nueva Venezuela, de una
nueva América, que todavía sus hijos no hemos podido construir, pero
que orientados por la guía, el pensamiento y la acción del Libertador
Simón Bolívar, estamos en la permanente obligación de crear, para que
todos seamos felices y plenamente democráticos, como fue la
aspiración máxima del más grande hombre de América y uno de los
más grandes del mundo.i
En un texto de Juan Vicente González (1935) la representación del Libertador es
la del visionario que sueña con la unidad victoriosa de América y lo logra:
Sorprendidos, atónitos, se miraban unos á otros los oficiales que
le cercaban: nadie osaba pronunciar una palabra. Los ojos de Bolívar
arrojaban fuego y al hablar de la España, de su ruina, tormentas
eléctricas parecían ceñir su cabeza, como la cumbre del Duida, cuya
sangrienta y encapotada cima alcanzaban apenas á divisar...
Un oficial llamó aparte al coronel Briceño y le dijo llorando:
“Todo está perdido, amigo mío: lo que era toda nuestra confianza, hélo
aquí loco; está delirando... En la situación en que le vemos, sin más
vestido que una bata, soñando en el Perú...!!” Confrontóle Briceño,
asegurándole que el Libertador se chanceaba para hacer olvidar el mal
rato, que él y todos habían pasado aquella tarde... A los dos meses
Bolívar había tomado á Angostura: dos años después la Nueva
Granada le aclama vencedor en Bogotá: cuatro años más tarde destruye
en Carabobo el ejército de Morillo: á los cinco da libertad á Quito; y al
cabo de los siete años sus victoriosas banderas ondeban sobre las altas
torres del Cuzco.i
Este mismo episodio es representado en El general en su laberinto (pp. 255256), pero para ironizar la situación final de Bolívar, por la cercanía de su muerte.
Otra de las leyendas que se ha hecho popular es la de la camisa prestada con la
que murió el Libertador. Antonio Arráizi, sin embargo, nos refiere con un lenguaje
grandielocuente que al Libertador le quedaban sólo dos camisas y regaló una de ellas a un
136
muchacho humilde y con ello construye un relato sobre la omnipresencia del Libertador
en el pueblo. En la novela de García Márquez, el episodio de la camisa está teñido de
superstición, pues José Palacios la mandó a lavar y al parecer desapareció en manos de un
indio taumaturgo, hecho al cual Bolívar atribuía el mal estado de sus asuntos.
Leopoldo Zea en su obra Bolívar, integración en la libertadi, muestra las
dificultades del Libertador a través de cuatro grandes problemas:
la identidad, la
dependencia, la libertad y la integración y aunque no aborda específicamente el episodio
de la muerte, intenta justificar la trayectoria del héroe a través de sus propias palabras,
vertidas en documentos históricos.
Alvaro Mutis, escritor a quien García Márquez dedica su novela, en su relato El
último rostroi representa la figura del Libertador a través de un Diario, atribuido al
coronel Napierski. En él encontraremos algunos elementos que serán retomados en El
general en su laberinto: el aroma del agua de colonia, la fortuna de Bolívar con las
mujeres, la hamaca como símbolo, el desarraigo y la muerte de Sucre.
Por último, quisiéramos incluir dos textos más: uno historiográfico y otro de
ficción. El texto historiográfico del que nos serviremos como modelo es El Anti-héroe
Pedro Carujo (1990) del escritor Asdrúbal González, puesto que en él aparece el mismo
episodio de la muerte de Bolívar y la travesía por el río Magdalena, pero con un carácter
de rigurosidad histórica (aunque narrativizada), ya que se trata de una investigación cuyo
propósito es la escritura de la biografía de Carujo; por lo tanto, al final del texto aparece
una amplia reseña de documentos de archivos, fuentes impresas y fuentes
hemerográficas, de las cuales hemos utilizado algunas en nuestro trabajo.
Cabe destacar, además, que este último libro tiene la particularidad de haber sido
publicado simultáneamente con la novela La carujada (1990), de Denzil Romero, y que,
tratándose de un texto de ficción, nos permite compararlo tanto con el de González como
137
con el de García Márquez, en cuanto al referente histórico que pretendemos analizar. Por
otra parte, estos dos últimos textos, tal como lo refieren los colofones respectivos:
“...forman parte de un mismo proyecto escritural que los autores
concibieron y desarrollaron juntos, trabajando las mismas fuentes
bibliográficas, materiales de época y testimonios varios, así como
compartiendo los originales a lo largo del desarrollo. Quizás este
propósito, sea la primera vez que se intenta en Venezuela. Quede
constancia para la historia.”
En este sentido, la selección de estos textos nos permite hacer dos comparaciones:
por una parte, la del texto de García Márquez con los de González y Romero, en cuanto
al episodio de la muerte de Bolívar; y , por la otra, la de los dos textos sobre Carujo, por
cuanto uno es biografía histórica y el otro novela.
Cuando González comenta el problema de la escritura de la historia, afirma lo siguiente:
Cuando se refieren nuestros historiadores a los próceres de la
tercera república, lo hacen en actitud de perdonavidas, con frases
conmiserativas, como queriendo lavar el pecado de haberse opuesto al
mandato del Libertador. No se ha querido comprender que hombres
como Páez, Mariño, Arismendi, Bermúdez, a quienes debían lealtad
sobre todas las cosas era a su pueblo y a su patria venezolana, y nunca a
un hombre por providencial y mesiánico que pudiera parecer, ni a una
experiencia política que los hechos se habían encargado de destruir.
En todo esto ha gravitado especialmente la circunstancia de
haberse escrito la historia patria desde un ángulo eminentemente
bolivarianista. Se han cuidado los historiadores venezolanos de pisar
las arenas movedizas de la detracción del héroe máximo; o complacido
intereses grupales o políticos quienes, con ligeras excepciones,
escribieron sobre el tema del movimiento separatista de 1830.i
Sin embargo, el tratamiento que da al personaje de Carujo es mucho más
benevolente que el que le confiere Denzil Romero:
138
Pero la nueva cita entre Marco Bruto y César no se dará , porque
el destino juega ahora a separarlos. (...) Porque el destino hace que
Carujo ignore la marcha de un peregrino que busca un trozo de tierra
amiga donde morir. El día Primero de Diciembre estuvieron apenas a
cinco leguas de distancia. No hubo presentimiento, ni espía, ni parte ni
nada que lo dijera; lo mismo pudo ponerse el septembrino al frente de
treinta hombres para matar al padre Blanco en Valledupar, atravesando
territorio enemigo, que afilar los puñales de sus soldados y dirigirse a
Santa Marta a través de zonas insurrectas, a cumplir los designios, a
buscar en San Pedro Alejandrino el corazón de César, arrollar los pocos
granaderos de su guardia, y en su lecho de moribundo clavar el acero
que había desviado el inexplicable sortilegio de la noche bogotana.
O quizás no hubiera abierto herida nueva en el corazón
desgarrado y el cuerpo exhausto del Padre de la Patria. Lo que llegó a
Santa Marta el 1º de Diciembre de 1830, a las 7 1\2 de la noche en el
bergantín ingles Manuel, era un cuerpo de pecho contraído, pulmones
deshechos, ojos en fuga. Lo bajaron a tierra en una silla de brazos -de
cuero de baqueta, cubierta de velo blanco sobre los hombros de cuatro
robustos cargadores- porque ya no podía caminar. Su médico
Alejandro Próspero Révérend lo encontró, así lo dijo a la posteridad:
“... cuerpo muy flaco y extenuado; semblante adolorido, y una
inquietud de ánimo contante. La voz ronca, una tos profunda con
esputos biliosos de color verde. El pulso igual; pero comprimido. La
digestión laboriosa. Las frecuentes impresiones del paciente indicaban
padecimientos morales”. “Daré compasión a mis enemigos”, diría en
carta a Montilla, pocos días antes de embarcar. Y agregaría después:
“Es el sentimiento menos agradable que un hombre puede inspirar a sus
contrarios”.i
Se observa en el relato, a pesar de la narrativización, el apego al documento a
través del uso de las comillas. La interpretación es mucho más respetuosa que la de
García Márquez. Veamos ahora un extracto del capítulo 2 de La carujada, de Denzil
Romero, donde Carujo, en la cárcel, imagina haber visto y sentido al fantasma del
Libertador:
Los pasos son de él. Trup, trup, tock-tock-tock. No pueden ser de
otro. (...) Son los suyos. Los pasos del Tirano. Salido de su tumba,
procura burlarse de mí. (...) El muy cínico, con su perfidia inaudita,
advertido de seguro por su albacea testamentario, ha venido a tomar su
139
última venganza. Al par que su fama y su poder crecieron, creció mi
abominación por él. Así de sencillo: no podía evitarlo. Un hombre
como yo que había estudiado en las mejores fuentes de la filosofía
liberal y que sólo estaba preparado para vivir en democracia-libertad-yrepública, no podía soportar a un tirano y, mucho menos, al más inicuo
de todos los tiranos; (...) se echó en brazos de la iglesia católica, para
neutralizar la hostilidad de esa oposición, el aislamiento popular y las
cada vez más crecientes voces de protesta, (...) todo sin contar la
concentración del poder en sus solas manos, sus reblanquecidas manos
de patiquín caraqueño, las mismas que se protegía con guantes de
cabritilla para dormir y que se lavaba con baños matutinos de leche
serenada y polvillos de tiza seca...i
Ya en este párrafo se observa un tratamiento irreverente y desenfadado. El autor
se sirve de la voz de Pedro Carujo, enemigo histórico de Bolívar, para desacralizar a
nuestro personaje. Continuemos.
Por eso, pronto tuve la íntima convicción de que se trataba de un
déspota, un déspota que invadía el pensamiento y la moral del país e
infestaba la vida cotidiana de cada uno. En consecuencia, me empeciné
con la idea de matarle. (pp. 22-23)
Como en los tiempos de la Edad Media, me habría gustado verle
morir entre “atroces espasmos”. Como a un blasfemo, le habría
arrancado la lengua y, como a un ladrón le habría cortado las manos.
Como a un espía, quería reventarle los ojos y, como a un calumniador,
hacerle sopa los huesos. (...) En el colmo de la locura, alguna noche
soñé que, habiéndolo capturado en una acción de guerra,
descuartizábale con cuchillos de sílex, desollábalo y, después de
comerme su carne (tuberculosa e indigerible), rellenaba su piel con
ceniza y pedrejones, modelábale un rostro de cera y colgábalo,
enseguida, de una picota a la entrada de la ciudad de Caracas, o no sé si
era en la de Bogotá. (pp. 24-25)
Más adelante, la burla al ícono es definitiva y mordaz:
Con pericia de escultor consumado, diestro en la iconología y en
el apuntamiento y en la composición anatómica, recuerdo que boceté su
cara en el mascarón ritual con todos los detalles. Allí quedaron
caricaturizados por el alcance mortal de mi odio, su frente alta pero no
muy ancha aunque si bastante arrugada, sus cejas gruesas y bien
140
formadas, sus ojos oscuros y penetrantes ensombrecidos ya por la
mirada lánguida que la enfermedad le determinara, el humor craso que
supuraba de sus lagrimales (...) la verruga que humillaba su nariz (...)
sus pómulos salientes, sus mejillas hundidas, su boca fea (...) y el
cabello ralo que, por esos días, empezaba a escasearle (...) Muy
diferente esa imagen a la de sus retratos oficiales, donde, aquí y más
allá, en oficinas públicas, desde las más encumbradas a las más
modestas del territorio, casas curales, cuarteles y escuelas, aparecía
consolidado en sus rasgos de autosuficiencia y envalentonamiento y en
su brutal, casi paranoico, culto a la personalidad propio (él) de todos los
tiranos, recubierto con un cierto brillo sagrado, barnizado como una
acabada obra maestra, engaripolado en su rico uniforme de General en
Jefe... (p. 25)
Para finalizar, hé aquí la muerte de Bolívar, muy diferente a la representada por
González y también por García Márquez. Hay complacencia en el discurso de Carujo,
pero ya sabemos lo que este personaje significa, además la libertad que permite la ficción
justifica plenamente ese modo discursivo:
Desproporcionadas y poco comprensibles me lucían tales
anormalidades, pero ellas escapaban a mi control. Nada, nada me
importaba entonces más que su muerte. (...) El tiempo hizo después lo
que a mí me hubiese gustado hacer con mis manos. Pobre y desvalido,
víctima de una tisis terribilísima, echado del poder y con Colombia
hecha trizas por su culpa, murió con una camisa prestada y en una casa
ajena. Dicen que suplicaba en su proclama de la hora final por el cese
de los partidos y la consolidación de la unión; quién lo dijera; él que
todo lo había arruinado con su personalismo impío y sus malsanas
discordias. (pp. 27-28).
No obstante, también Romero hace una advertencia al inicio de su libro:
La presente obra no es una diatriba contra Bolívar, ni contra Páez,
ni contra Vargas. Tampoco es una reivindicación de Pedro Carujo o de
cualquier otro héroe en desgracia de la historia nacional. Vale decir:
no es un alegato judicial ni un panfleto político, sino una pura y simple
novela.i
141
Advertencia a la que tiene todo derecho.
En todo caso, son diferentes
representaciones de un mismo referente histórico. Cada una responde a la época en que
fue escrita y al propósito de su autor.
BIBLIOGRAFÍA
ARRÁIZ, Antonio. El hombre de la camisa del Libertador. En: Un personaje llamado
Bolívar. Caracas: El Diario de Caracas. 1979.
BARTHES, Roland (1972). El efecto de realidad. VVAA. Buenos Aires: Tiempo
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Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación.
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DE CERTEAU,
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142
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ZEA, Leopoldo (1980). Simón Bolívar, integración en la libertad. Caracas: Monte
Avila Editores Latinoamericana. 1993.
143
Y VOLVIENDO A LOS ORÍGENES DEL HEMISFERIO IMPOSIBLE...
UNA MIRADA A LA POESÍA INDÍGENA VENEZOLANA
A TRAVÉS DE LA LECTURA DE
COSTADO INDIO
DE GUSTAVO PEREIRA
La literatura indígena venezolana ha sido casi siempre soslayada en
las historiografías literarias existentes. Las razones son múltiples pero, en
todo caso, injustificables. Por ello, la publicación del libro Costado Indio
(Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2001), del poeta Gustavo Pereira, es un
hecho trascendente para nuestra cultura. En tal sentido, la escritora Maritza
Jiménez en el Prólogo de la obra afirma lo siguiente:
“la primera
aproximación desde la sensibilidad, vale decir, desde la poesía, a esa otra
sensibilidad, soslayada tradicionalmente, cuya lógica y estética nos
comunica con otra forma de aprehender la realidad, lejana a nuestra lógica
aristotélica, eurocentrista y occidental, pero que también subyace en la
conformación de nuestro imaginario latinoamericano”.
La palabra costado tiene para el lector una connotación judeo-cristiana
que alude de alguna forma al sufrimiento de la humanidad a través de Jesús,
quien representa al dios impuesto de la cultura occidental. Sabemos que el
144
costado de Jesús fue herido y azotado, tal como a nuestros pueblos indígenas
se les sometió con la fuerza de la violencia, en nombre de la cruz, objeto éste
que simboliza la religión cristiana.
Pensamos entonces que este título
Costado Indio, alude al sincretismo cultural, pero esta vez reivindicando ese
segmento disgregado y excluido de nuestras etnias indígenas.
El trabajo está compuesto de crónicas, reflexiones, ensayos y, lo más
singular y admirable, una parte denominada “Eremuk”, que son cantares en
lengua pemón compuestos por el propio Pereira “como homenaje y
testimonio de admiración y solidaridad hacia un pueblo que como tantos
otros de nuestra América ha resistido a viejos y nuevos colonizadores con el
escudo de su ancestral sabiduría”, según las palabras de su autor.
Un trabajo de esta naturaleza no se había emprendido en la literatura
venezolana, de ahí su trascendencia. Existen esfuerzos encomiables, incluso
muchos de los emprendidos por misioneros que, aunque sesgados por las
creencias religiosas y plagados de casticismos e interpretaciones erróneas,
han intentado preservar la memoria y las lenguas de nuestros aborígenes.
Investigaciones como las de Fray Cesáreo de Armellada y Carmela
Bentivenga de Napolitano, Gilberto Antolínez y Esteban Emilio Mosonyi,
145
han dado cuenta de la riqueza de las lenguas indígenas, de sus
manifestaciones literarias. Así mismo, Ramón Paz Ipuana es otro digno
ejemplo de creación y recopilación de estas literaturas, es este caso de la
wayuu.
En tal sentido, Mosonyi, en su texto “El indígena como creador
literario”i, al referirse a la valoración que se hace de las literaturas
indígenas, afirma lo siguiente:
Otra circunstancia que debemos tener presente, es la base
fáctica tan deleznable sobre la cual se pretende enjuiciar esas
producciones literarias. Y ahí entramos en una discusión de índole
antropolingüística. Sucede que los métodos de recolección de este
tipo de material son pésimos, y que los propios recolectores –
incluyendo a los más capacitados- actúan de una forma
improvisada y bajo la presión del tiempo. Muchos de los
pretendidos “investigadores” inmersos en el cientificismo más
desaforado sólo se preocupan de que el período pasado “en el
campo” les rinda un máximo de beneficios y laureles académicos,
y perspectivas de ascenso. Ello se traduce evidentemente, en
lapsos de permanencia muy cortos, uso de informantes
inadecuados, desconocimiento del idioma, poca familiaridad con
el grupo y ningún compromiso real con el destino histórico del
mismo. Los datos mitológicos y literarios recogidos por tales
personas delatan –casi siempre a primera vista- una tremenda
inseguridad, defectos abismales de captación y traducción y un
sinnúmero de simplificaciones y distorsiones.
146
Estas imprecisiones se dan no sólo en el plano de la interpretación
lingüística, sino también en el de toda la cultura indígena que implica mucho
más que usos y costumbres. Recuerdo que en una de las visitas que hice a la
Universidad del Zulia conocí a una escritora wayuu, con quien después
compartí ideas en otro evento literario. En ese entonces, alguien afirmaba,
como suelen hacerlo muchas personas de nuestro medio intelectual, eso que
ya se ha hecho un lugar común y que consiste en repetir, con indolencia, que
el venezolano es mujeriego por la herencia de los árabes; rumbero y
bebedor, por la africana; y flojo, por la indígena. Nuestra amiga, que no
había intervenido en la conversación, le dijo lo siguiente: que los indígenas
vivían en armonía total con el medio ambiente, tomando de él cuanto
necesitaban, con un sistema de trabajo y convivencia totalmente distinto al
nuestro. Que el hombre desde la media noche salía a cazar y a pescar
durante largas horas, para traer alimento a su familia y regresaba a la
comunidad cuando ya había salido el sol. La mujer, entonces, se dedicaba a
las faenas domésticas y al trabajo artesanal.
Cuando los antropólogos
llegaban penosamente, entre 10 y 11 de la mañana, conseguían al indio
durmiendo y lo calificaban de flojo. Pero que, en realidad, ellos no tenían
necesidad de pagar el giro del carro, ni la tarjeta de crédito, ni de competir
por bienes de consumo y que su vida era armónica y feliz y, precisamente,
147
por estos juicios erróneos y extemporáneos, se malinterpretaba la cultura
indígena a través de los valores de la cultura occidental. Quizás esto pueda
parecer superficial, pero si lo traspolamos al plano literario tiene
fundamento.
Gustavo Pereira nos muestra en Costado indio una gran cantidad de
textos recreados a partir de sus investigaciones y de su larga experiencia en
el lenguaje poético. La portada del libro es una hermosa ilustración del
también poeta y pintor pemón Vicente Arreaza, quien además fungió de
asesor de Pereira en la sección de los Eremuk.
Leyendas waraos, como Jokoji o Jebu Nabarao; makiritares, como
Seruhe Ianadi y Huehanna; pemonas, wayuus y kariñas, son recreadas por
Pereira y, además, comentadas de acuerdo a traducciones o versiones
anteriores, como es el caso de Akarapichaima, mito pemón recogido por
Lisandro Alvarado en sus investigaciones etnológicas de principios del siglo
pasado.
La virtud de estas recreaciones es el esfuerzo que realiza el poeta por
interpretar el universo mental mágico-religioso plasmado en las lenguas
148
indígenas, a través de una lógica diferente y que es, sin duda alguna, esa
“logica otra” del lenguaje poético.
En el caso de los Eremuk o cantares pemones, creados por el propio
autor, éste no pierde de vista que este género lírico es usualmente
musicalizado. Leamos el siguiente:
U-yupaí au-te-daú
U-yupaí au-te-daú
e-venaí neke
A-venaimá-da
Wük ra’pök
A-venaimá-da
Etünká donó
A-venaimá-da
Kowsamü yak pa sörö da
A-venaimá-da
Cuya traducción es como sigue
Si te vas de mí
Sin motivo alguno
Te seguiré
En el flanco del cerro
Te seguiré
Bajo el retumbar del trueno
149
Te seguiré
Ayer y hoy
Te seguiré
Gilberto Antolínez, ya lo afirmaba en sus trabajos de investigación:
Nosotros estudiamos corrientemente en las clases de Historia
Universal las formas de concepción del mundo que idearon
pueblos de la antigüedad que nos son muy distantes en la sangre,
en la cultura y en la geografía e historia, Y en cambio lo
ignoramos todo en cuanto a la imagen cósmica de pueblos que
están en el origen de la formación de nuestras venas...i
La interpretación de los vocablos y de las expresiones es, entonces, un
trabajo de primera línea que es abordado por Pereira de una manera
amorosamente poética y aludiendo a su riqueza simbólica. Por ejemplo:
Los Pemón de la Gran Sabana llaman al rocío Chiríkéyeetakúu (Saliva de las estrellas); a las lomas o colinas mota
(Hombros de la tierra); a la ribera del río o laguna Tuma yepí
(Labio del agua); a las lágrimas Enú parupué (Guarapo de los
ojos); a la saliva Yee-takúu (Jugo de los dientes); al corazón
Yewán enapué (Semilla del vientre).i
Son numerosos los comentarios que hace Pereira en relación a las formas
poéticas indígenas venezolanas, pero, además, aborda también en su libro
una crónica llamada “Sobre Kari’ñas o Caribes”y dos ensayos titulados
150
“Aspectos culturales del Caribe Precolombino” y “América Amaestrada”,
con el cual cierra su periplo en torno a este tema tan debatido y, sin
embargo, tan ignorado. Al final de su obra Pereira afirma:
Hoy como ayer este genocidio sigue revelándose como lo que
ha sido siempre: una modificación apostada e impuesta al orden
cotidiano de nuestros pueblos, una condena a las relaciones de
producción, de consumo, de resistencia, a partir de los cuales se
desarrollaban y se diseñaban los valores endógenos del juego del
vivir.
Esos valores no pudieron ser destruidos completamente y son
hoy los símbolos de la resistencia cultural. Mixturados y en
desiguales dimensiones manifiéstanse de mil modos en nuestras
vidas cotidianas, en nuestras relaciones con el universo, en nuestro
alimento, en nuestra música, en nuestro ser doliente o jubiloso
(p.124)
Este libro es la mejor afirmación de ello, así como también de que
la invención de este Hemisferio imposible figurado como la Utopía
deseada, nombrada y destruida por Europa, sigue emergiendo a través
de la memoria de sus habitantes y de sus escritores.
151
BIBLIOGRAFÍA
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Venezuela: Ediciones La Oruga Luminosa, Colección Voces Secuestradas,
1998.
DE ARMELLADA, Fray Cesáreo y Carmen Bentivenga de Napolitano.
Literaturas Indígenas Venezolanas. Caracas: Monte Ávila Editores,
1991.
MOSONYI, Esteban Emilio. El indígena venezolano en pos de su
liberación definitiva. Caracas: Universidad Central de Venezuela,
Facultad de Ciencias Económicas y Sociales, División de Publicaciones,
1975.
PAZ IPUANA, Ramón. Mitos, leyendas y cuentos de los indios guajiros.
Caracas: Instituto Agrario Nacional, 1972.
PEREIRA, Gustavo. Costado Indio. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2001.
152
ÍNDICE
PÁG.
PREFACIO
ENCLAVADO
..........................................................
EN
LA
TERNURA
2
VALIENTE MUNDO NUEVO O EL NACIMIENTO DE UN
HEMISFERIO
IMPOSIBLE
...................................................................................................................
6
CIEN AÑOS DE SOLEDAD: LA FUNDACIÓN DE UN TIEMPO
MÍTICO LATINOAMERICANO ....................................................................................
14
EL MARIO VARGAS LLOSA DE LA CIUDAD Y LOS PERROS ............................
25
“LA RAZÓN POÉTICA” EN EL MONO GRAMÁTICO DE
OCTAVIO PAZ .............................................................................................................
TANTAS
49
VECES
BRYCE
37
.............................................................................................
LA RELATIVIZACIÓN HISTÓRICO-TEMPORAL EN CIELOS DE LA TIERRA
DE CARMEN BOULLOSA ..........................................................................................
61
LA REPRESENTACIÓN DE MIRANDA EN LA IMAGINACIÓN
HISTÓRICA VENEZOLANA ........................................................................................
74
LA REPRESENTACIÓN DE DOS ANTI-HÉROES DE LA HISTORIA
VENEZOLANA, EN LAS NOVELAS BOVES EL UROGALLO Y
153
MANUEL PIAR, CAUDILLO DE DOS COLORES, DE FRANCISCO
HERRERA LUQUE .......................................................................................................
101
LA REPRESENTACIÓN BOLIVARIANA EN EL GENERAL EN SU
LABERINTO DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ ....................................................
109
Y VOLVIENDO A LOS ORÍGENES DEL HEMISFERIO IMPOSIBLE...
UNA MIRADA A LA POESÍA INDÍGENA VENEZOLANA
A TRAVÉS DE LA LECTURA DE COSTADO INDIO DE
GUSTAVO PEREIRA ...................................................................................................
126