el perro del hortelano, comedia palatina

EL
PERRO
DEL
HORTELANO,
COMEDIA PALATINA
0. C o m o ocurre con tanta comedia de L o p e , hasta hace pocos
años El perro del hortelano
carecía de estudios pormenorizados,
siquiera superficiales, que satisficieran al estudioso. E n cambio, en
los ú l t i m o s años, a partir de la segunda edición ampliada de E u gène K o h l e r 1 , se han i d o sucediendo distintos enfoques que han
enriquecido notablemente nuestra c o m p r e n s i ó n de l a comedia. H o y
vuelvo a ella como homenaje a R a i m u n d o L i d a , a su excepcional
conciencia intelectual y p r o b i d a d crítica que l o han llevado a
analizar con p r o f u n d i d a d y sin alardes los temas de su especialidad. Su ejemplo h a sido incentivo en l a b ú s q u e d a de u n a visión
coherente y totalizadora de la obra como sistema semiótico, valioso
en sí mismo, cuyas riquezas y verdadero sentido nos h a n sido
revelados por el a m p l i o panorama que los críticos que se han
ocupado de l a comedia en los ú l t i m o s años nos h a n ayudado a
discernir. V a y a t a m b i é n a ellos m i a g r a d e c i m i e n t o 2 .
01. Dejando a u n lado el que ya K o h l e r l a h a b í a elegido entre
tantas otras comedias del F é n i x para u n a edición anotada en 1934
(cf. ed. cit., p. i i i
. . cette comedie q u i compte p a r m i les plus
belles de L o p e " ) , y sin tomar en consideración menciones aisladas
y referencias ocasionales, resulta u n p u n t o de partida significativo
de u n a actitud crítica que casi p o d r í a m o s juzgar generacional, l a
valoración negativa, injusta e incomprensiva de F. H . H a y e s 3 , que
1
Eugène
Kohler,
introduction,
des
Paris,
variantes
1934.
et
Texte
des
notes,
établi
d'après
l'original,
par..Nouvelle
P a r i s , 1951. F a c u l t é des L e t t r e s de l ' U n i v e r s i t é de S t r a s b o u r g (Textes
2
Véanse
Royston
los
estudios
O . Jones,
Bruce
citados
a
continuación
W . Wardropper,
Margaret W i l s o n , y naturalmente,
de
R.
avec
édition
D.
F.
d'Étude,
4).
Pring-Mill,
J a c k W . Sage, A . D a v i d
l a " I n t r o d u c c i ó n " de l a e d . c i t . de
( 1 9 5 1 ) . N o h e p o d i d o c o n s u l t a r e l art. de A . G Ó M E Z G A L Á N e n Arb,
une
critique,
54
Kossoff,
Kohler
(1963),
77- 80.
3
FRANCIS H A Y E S ,
de O r o d r a m a :
318.
"The
use
of proverbs
L o p e de V e g a " , HR,
6
as titles a n d m o t i v e s
i n the
( 1 9 3 8 ) , 305-323, e s p e c i a l m e n t e p p .
Siglo
315-
340
NRFH,
FRIDA WEBER DE KURLAT
XXIV
comienza a ser superada, según creo, en 1961, en la "Introducc i ó n " de R . P r i n g - M i l l a l a traducción inglesa de cinco comedias 4 .
L a i m p o r t a n c i a n o reside solamente en las páginas de ese i l u m i nador estudio de conjunto sino en el hecho de u n i r nuestra comed i a al g r u p o de Peribdñez,
El
caballero
de
Olmedo,
Fuenteovejuna
y El castigo sin venganza,
l o que es ya u n cambio significativo y
hasta u n a c o m p e n s a c i ó n para obra tan injustamente maltratada.
E n este m i s m o p r ó l o g o otro hecho es relevante de la necesidad de
estudio y análisis que se dejaba sentir: en l a "Selected b i b l i o g r a p h y "
agregada sólo figura para P E R R 5 l a citada edición de K o h l e r .
01.1. E n materia específicamente crítica debemos a l a prof. PringM i l l haber llamado la atención sobre el tratamiento de la caracterización de los personajes del que L o p e era capaz, que emerge
en esta obra " w i t h its explotation of psychology i n the interest of
a c t i o n " . N o hay profundo análisis de caracteres (como corresponde
a l a comedia del Siglo de O r o , obra sobre todo de a c c i ó n ) , y el
interés p r i m a r i o reside en "seeing h o w many baffling changes of
direction c o u l d be succesfully imposed o n the rush of the action
by her changes [los de Diana] of m o o d " . Otros dos aspectos nos
ha e n s e ñ a d o a ver P r i n g - M i l l : el sentido de la falsa anagnórisis, en
relación con l a h o n r a como sentimiento social, y l a importancia
de T r i s t á n , el gracioso de l a comedia, como tal y en l a estructura
total de l a obra.
02. E n 1965, nuestro recordado amigo Royston O . J o n e s 6 se
preguntaba en q u é consistía l a gracia, para el p ú b l i c o de entonces,
de esa p r o d u c c i ó n frivola. Nos interesa su punto de vista, ante
todo, el situarse en la p r o p i a época de p r o d u c c i ó n de l a obra, para
i n t r o d u c i r , t e n i é n d o l o en cuenta, el de l a aceptada a r m o n í a del
universo y l a sociedad, así como l a existencia de u n a subversión
de ese orden. Este concepto de " s u b v e r s i ó n " es importante para l a
c o m p r e n s i ó n de l a obra, y va m á s profundamente de l o que
Lope
4
D.
de
Vega
Pring-Mill,
(Five
plays),
New York,
tr. b y J i l l
1961. Como
Booty;
ha
W . W A R D R O P P E R , " . . . c r i t i c i s m o f the comedia
existent"
14,
("Comic
de
tan
de capa
V e g a ' s El
atinadamente
y espada
perro
del
1 9 6 7 , 1 0 1 - 1 1 1 , especialmente p. 1 0 3 ) . E l l o explica que
definidos
Ficción
a
illusion: Lope
ed. w i t h a n i n t r o d . by R .
señalado
en
el
llamado
y comedia
PERR,
sobre
en
todo
dando la impresión
que
se
deleitaba
dronazgos
5
Para
el
en
teatro f r i v o l o
de
Siglo
(Madrid,
relación
de q u e
en
de
el
r e p r e s e n t a c i o n e s de
por
ejemplo
1967),
desenlace,
KRQ,
criterios
pp.
ALAN
patrañas,
SOONS,
62-64,
considera
"reaccionaria",
"pobre",
de
súbitas
un
público
fortunas y
pa-
inesperados..."
abreviar
u t i l i z o e n los casos e n q u e
siglas de
de Lope
3 ts., M a d r i d ,
de
Vega,
R O Y S T O N O . J O N E S , "El
(1964),
con
Lope:
hortelano",
n o existan
" e l p o e t a h a d e s c e n d i d o a l n i v e l de
r e p e t i d a m e n t e las
6
Oro
BRUCE
is almost n o n -
135-142.
CARLOS
perro
FERNÁNDEZ
una
comedia
GÓMEZ,
de
Vocabulario
Lope
se
cita
completo
1971.
del
hortelano
y l a v i s i ó n de L o p e " , FU,
10
NRFH,
XXIV
" E L
PERRO
DEL
H O R T E L A N O "
341
pensaba Jones en aquella memorable c o m u n i c a c i ó n al 2? Congreso
de l a A . I . H . , y que presentaba sólo como apuntes para reflexiones
m á s pormenorizadas.
03. Sobre todo dos trabajos de l a b i b l i o g r a f í a posterior marcan caminos m u y divergentes, q u e a los historiadores y críticos de
la comedia deben llevar a repetida m e d i t a c i ó n .
03.1. P o r una parte, l a consideración de l a comedia de L o p e
c o m o expresión de una actitud n o conformista, crítica —muy consciente y sutilmente crítica— de ciertos valores aceptados por la
sociedad, con la que L o p e en l o profundo disentiría, aunque sin
llegar a ser u n verdadero censor de los vicios y maneras de actuar
de las clases altas, sus miembros y sus costumbres 7 , y en consecuencia, existiría una desvalorización de las condiciones morales
de los protagonistas.
03.2. E l segundo camino de la crítica reciente, es el que B r u c e
W . W a r d r o p p e r (art. cit.) ha ahondado, sistematizado y rectificado
(en el sentido m a r í t i m o de rectificación del rumbo) respecto d e l
esbozado por R o y Jones: l a comedia (la m a l llamada "comedia
f r i v o l a " ) demuestra que la v i d a h u m a n a es u n a ilusión y para
e l l o se da u n notable juego de r e a l i d a d e ilusionismo del que el
p r o b l e m a del honor es sólo u n a p e q u e ñ a parte.
04. C r e o que de a q u í debemos p a r t i r para u n examen de P E R R ,
agregando ciertos aspectos que a y u d a r á n a ordenar y organizar los
varios y aparentemente contradictorios desarrollos de comedias que
rozan situaciones en parte semejantes.
04.1. L a comedia es, básicamente, teatro no-aristotélico, o sea
presentación de "casos" en los que el autor n o se siente partícipe,
sino que presenta como tales, como "casos" 8 .
04.2. E n consecuencia, en l o posible, salvo por su mero valor
a n e c d ó t i c o o utilización externa, abandonar las referencias m á s o
menos explícitas, m á s o menos rebuscadas, a l a propia v i d a o exper i e n c i a i n d i v i d u a l del autor.
04.3. L a necesidad de atenerse a l a c r o n o l o g í a habitual, con
sus posibles errores y susceptible de modificaciones, pero metodol ó g i c a m e n t e imprescindible para analizar situaciones parecidas que
se r e p i t e n en obras separadas por largos intervalos de tiempo.
04.4. T e n e r presente l a existencia de sub-géneros que determ i n a n distintos enfoques y en nuestro caso especial, el hecho de
7
P o r m e n o r i z a d a m e n t e , e n D a v i d A . Kossoff, " I n t r o d u c c i ó n " a su r e c i e n t e
e d i c i ó n , M a d r i d , 1 9 7 0 (Clás.
Castalia,
2 5 ) , p p . 3 8 - 4 0 ; cf., t a m b i é n M A R G A R E T
W I L S O N , " T w o themes i n El perro
del hortelano",
HR,
4 0 ( 1 9 7 2 ) , especial-
mente
pp.
271-272.
8 C I R Y L A . J O N E S , " B r e c h t y e l d r a m a d e l S i g l o de O r o e n E s p a ñ a " , Seo3
(1967),
39-54.
NRFH,
FRIDA WEBER DE KURLAT
342
XXIV
que P E R R es u n a "comedia p a l a t i n a " 9 . Sobre ello volveremos al
terminar nuestro análisis.
04.5. L a existencia de u n a morfología de l a comedia, q u e convierte a ésta en u n a criatura de arte de condiciones que le son
propias y que determinan en buena medida ciertos aspectos de l a
marcha de l a acción a través de repeticiones y variaciones 1 0 .
1. E n cuanto a l a fecha, P E R R h a b r í a sido escrita entre 1613 y
1615, según piensan M o r l e y - B r u e r t o n 1 1 basados en l a versificación,
y creo que efectivamente hay que pensar que hacia esa época L o p e
estuvo en contacto con manuales d e l perfecto secretario cuyo aprecio y conocimiento se pone de manifiesto en Servir a señor
discreto
(en adelante SERS 1 2 ) poco anterior o poco posterior a P E R R . Existe
en l a p r o d u c c i ó n de L o p e u n ciclo de "comedias de secretario"
al que pertenecerían nuestra comedia, l a antes citada y varias
otras en las que L o p e , c o n tónicas m u y diferentes, manifestó su
aprecio por u n menester cortesano d e l que él mismo participó
buena parte de su v i d a y c o n diferentes señores. E n SERS, comedia
española de costumbres c o n t e m p o r á n e a s , d o n Pedro, u n hidalgo
que ha despilfarrado su p e q u e ñ a herencia, como secretario del
conde de P a l m a y c o n l a ayuda generosa de éste consigue casarse
con L e o n o r , h i j a de u n r i c o mercader que ha hecho su fortuna
en Indias. N o se mezcla el problema estamental, ocupa el primer
plano l a oposición riqueza / pobreza. Otras comedias del ciclo son
La
vengadora
de
las
mujeres
( V E N G ) , Las
burlas
veras
( B U V E ) , El
secretario
de sí mismo
(SEC) , s i n duda anterior a P E R R p o r el tratamiento d e l personaje femenino en p r i m e r término, aunque quizá
no tan anterior como suponen M o r l e y - B r u e r t o n 1 3 .
9
R e m i t o a m i p o n e n c i a l e í d a e n e l 5? C o n g r e s o d e l a A . I . H .
(Bordeaux,
1 9 7 4 ) , " H a c i a u n a s i s t e m a t i z a c i ó n de l o s t i p o s de c o m e d i a d e L o p e de V e g a " .
1 0
C f . m i a r t . " H a c i a u n a m o r f o l o g í a de l a c o m e d i a d e c o s t u m b r e s cont e m p o r á n e a s " , Revista
del Profesorado,
B u e n o s A i r e s , 1 ( 1 9 7 5 ) , 35-67.
1 1
S . G R I S W O L D M O R L E Y y C O U R T N E Y B R U E R T O N , Cronología
de las comedias de Lope
de Vega, M a d r i d , 1968. p p . 374-375: " C o m e d i a s a u t é n t i c a s s i n
f e c h a " ; cf. t a m b i é n e l " P r ó l o g o " a l a e d . de AcadN,
t. 13 ( M a d r i d , 1 9 3 0 ) ,
p . x i v ; E . K o h l e r , e d . c i t . ( 1 9 5 1 ) , p p . x l i i - x l i v , se a p o y a e n M o r l e y - B r u e r t o n ,
p e r o s e ñ a l a sobre t o d o "aspectos e s t i l í s t i c o s " q u e r e v e l a n l a r e c i e n t e l e c t u r a
de las Soledades;
D . A . Kossoff, e d . c i t . , " I n t r o d u c c i ó n " , p . 24 y n o t a 25.
1 2
V é a s e l a " I n t r o d u c c i ó n ' a m i e d i c i ó n de esta c o m e d i a , M a d r i d , 1975,
Clás. Castalia.
A u n q u e sea e l e m e n t o d e escasa i m p o r t a n c i a h a y q u e agregar q u e M a r c e l a , c u a n d o cree q u e sus a m o r e s c o n T e o d o r o s o n aceptados p o r
D i a n a e x c l a m a : " ¡ O h , b i e n h a y a ! ( ¡ a m é n m i l veces!) / q u i e n sirve a s e ñ o r
discreto".
1 3
M O R L E Y - B R U E R T O N , op. cit., l a s i t ú a n e n t r e las " C o m e d i a s a u t é n t i c a s
f e c h a b l e s " y p o r l a v e r s i f i c a c i ó n c o r r e s p o n d e r í a a 1599-1606. S i b i e n n o aparece
e n l a p r i m e r a l i s t a d e El peregrino
en su patria,
las a l u s i o n e s a M i c a e l a de
L u j a n ( L u c i n d a ) a l f i n a l d e l A c t o I h a c e n p e n s a r e n u n t é r m i n o ante
quem
de 1613: cf. A . C A S T R O , " A l u s i o n e s a M i c a e l a de L u j a n e n las o b r a s d e L o p e de
NRFH,
XXIV
"EL
343
PERRO DEL HORTELANO"
2. E n t r e el grupo de comedias que a través de sus secuencias
asociadas constituyen u n haz en torno a P E R R , q u i z á en ciertos aspectos es B U V E la que mejor destaca los valores artísticos de aquella
genial y extraña creación: las otras son las comedias de r u t i n a ,
P E R R es l a obra de arte excepcional. Veamos cuáles son los fundamentos de tal apreciación.
2.1. P E R R sorprende por su acción y situaciones que alteran las
convenciones m á s normales de l a comedia: u n a condesa se casa con
su secretario, que p r i m e r o h a b í a tenido amores con u n a criada de
palacio y a l que se fragua u n a g e n e a l o g í a para posibilitar el casam i e n t o con l a dama noble.
2.2. Existe en l a producción de L o p e cierto n ú m e r o de piezas
teatrales cuya macrosecuencia l i b r e g i r a en torno del amor entre
seres socialmente desiguales, y naturalmente, se dan varias posibilidades o "casos", sin excluir el drama, pero dentro del vasto conj u n t o de su p r o d u c c i ó n los casamientos entre desiguales son "bastante poco frecuentes" 1 4 . J . W . Sage (art. cit.) h a r e u n i d o en
torno a P E R R u n haz de comedias que ofrecen similitudes y que
retomamos respecto de los puntos que estamos analizando a f i n de
establecer ciertos principios de o r d e n a c i ó n en l a p r o d u c c i ó n del
Fénix.
2.2.1. E n p r i m e r t é r m i n o h a b r í a que establecer el t i p o de desigualdad que puede i m p l i c a r o l a oposición n o b l e / v i l l a n o , o una
g r a d a c i ó n de mayor a menor nobleza, unidas a veces a condición
V e g a " , RFE,
5 ( 1 9 1 8 ) , 256-292, e s p e c i a l m e n t e p . 278, " p o s t e r i o r a 1 6 0 4 . . . "
E x i s t e n relaciones entre P E R R y SEC, ambas comedias palatinas, p r i n c i p a l m e n t e
en e l t i p o de l a h e r o í n a , m u c h o m á s r i c a p s i c o l ó g i c a m e n t e D i a n a q u e L a u r a ,
así c o m o las h a y c o n otras c o m e d i a s de m á s l e j a n o p a r e n t e s c o , e n t o r n o a l
t e m a de c a s a m i e n t o s desiguales; cf. e l art. de J . W . S A G E , " T h e c o n t e x t o f
c o m e d y : L o p e de V e g a ' s El perro del hortelano
a n d related plays",
HEMW,
247-266. D e todos m o d o s l a f e c h a de 1613 p a r a P E R R a p a r e c e a s e g u r a d a p o r
otras a l u s i o n e s e x t e r n a s (cf. D . A . Kossoff, loe. cit.), t o d o l o c u a l l l e v a i n d i r e c t a m e n t e a q u i t a r i m p o r t a n c i a a l a p o s i b l e i n f l u e n c i a d e El vergonzoso
en
palacio
de T i r s o sobre n u e s t r a c o m e d i a , p u n t o de v i s t a sobre e l q u e se h a
e x t e n d i d o M a r g a r e t W i l s o n (cf. art. c i t . ) . P o r o t r a p a r t e e n H E R F , c o m e d i a
t a r d í a ( M O R L E Y - B R U E R T O N , 1625-1632, p r o b a b l e m e n t e 1630-1632), R i c a r d o , p r í n c i p e de P o l o n i a , se hace p a s a r p o r s u secretario, L a u r o , q u e d á n d o s e así e n
F r a n c i a p a r a c o n q u i s t a r l a m a n o de l a d u q u e s a E s t e l a d e L o r e n a . A u n q u e se
p r e s e n t a a L a u r o c o m o p r i m o de R i c a r d o , se p l a n t e a l a d e s i g u a l d a d e n t r e
é s t e y l a d u q u e s a . T a m b i é n e n B U V E , R u g e r o , c o n d e de B a r c e l o n a , a c t ú a c o m o
secretario, de i n c ó g n i t o , a l s e r v i c i o de l a p r i n c e s a de Ñapóles.
1 4
J A C K H . P A R K E R y A R T H U R M . F O X , Lope
de
Vega
studies,
Toronto,
1964,
p . 100, r e s u m e n e n esos t é r m i n o s las c o n c l u s i o n e s de l a tesis i n é d i t a de C h a r les G o r d o n R e i d , p r e s e n t a d a a l a U n i v e r s i d a d d e V i r g i n i a e n 1941, r e s u l t a d o
d e l a o b s e r v a c i ó n de casi 400 obras. P e r o t a l c o n c l u s i ó n r e s u l t a a p r e s u r a d a ,
t a n t o si se t i e n e n e n c u e n t a las c o m e d i a s m e n c i o n a d a s c o m o situaciones, a l u siones, p a r l a m e n t o s , etc., d e m u c h a s otras q u e n o es e l caso m e n c i o n a r (cf. las
r e f l e x i o n e s d e l a p r o t a g o n i s t a de H E R F , Comedias.
BAE, t. 2, p . 357a.
344
FRIDA
WEBER
DE
NRFH,
KURLAT
XXIV
de servicio, l o cual supone u n a segunda oposición l a de riqueza /
pobreza, o t a m b i é n mayor / m e n o r riqueza 1 5 . A s í , en P E R R se da
c o m o obvia l a p o s i b i l i d a d d e l casamiento de T e o d o r o a q u i e n
D i a n a , l a protagonista, califica de " h o m b r e h u m i l d e " (v. 1622) 1 6 ,
con Marcela, criada de l a c á m a r a de D i a n a , pero a l a que, sabemos,
ésta le tiene " l a o b l i g a c i ó n q u e t ú sabes / y n o poco parentesco"
(vs. 316-318).
2.2.2. L a segunda p u n t u a l i z a c i ó n que debe establecerse en las
comedias de amores entre desiguales consiste en separar las de
verdadera desigualdad y las de desigualdad aparente.
2.2.21. E n materia de amor o pasión entre miembros de distintos estamentos existe u n b u e n n ú m e r o de comedias, sobre todo
palatinas, en las q u e u n noble señor, muchas veces casado, es arrastrado por u n a pasión incontrolable y atrepella toda barrera m o r a l ,
enamorado de u n a dama de c o n d i c i ó n inferior, aunque p o r l o
general es persona de l a corte: cualesquiera sean las variantes en
los términos de las situaciones, siempre es amor entre desiguales.
Por l o general, el enamorado de c o n d i c i ó n superior —en estos casos
el hombre— acaba por retirarse, dejando el paso a u n r i v a l d e l
m i s m o estamento que l a dama y a l que ésta se sentía i n c l i n a d a casi
siempre desde antes de desatarse l a pasión d e l noble señor: El
amor
bre
desatinado
de bien
(1597), El
(1599-1606), El
lacayo
molino,
fingido
(1599-1603), El
a n t e r i o r a 1604; El
homdesdén
vengado, estrenada e n 1617; La mayor victoria,
1615-1624, probablemente, 1620-1622; El hijo de los leones (1620-1622); El saber
puede
dañar
(1620-1625) ; Más
pueden
celos
que
amor
(hacia
1627). E l amor entre desiguales, trunco o c o n otras derivaciones
aparece t a m b i é n en algunas comedias ambientadas e n el pasado
histórico de E s p a ñ a : Servir con mala estrella
(probablemente 16041606); La niña de plata (probablemente 1610-1612), etc. E n obra
muy temprana, El hijo venturoso,
1588-1595, u n i n t r i n c a d o haz de
motivos, en los que se mezclan desigualdad social e i n f e r i o r i d a d
de riqueza provoca u n a situación e n l a q u e ocupa e l p r i m e r lugar
la venganza, o sea motivos e n los que L o p e debe m u c h o a l teatro
inmediatamente anterior (Cueva, Virués, etc.), c o n u n a tendencia
a cierto tremendismo d r a m á t i c o q u e luego desaparecerá. E l l o vuelve a aparecer, pero m á s t a r d í a m e n t e en otros contextos como ocurre
en El premio
de la hermosura
(1609-1620), en l a que l a acción
se desarrolla partiendo de l a desesperación de C a r d i l o r o p o r C l o 1 5
A . D O M Í N G U E Z O R T I Z , La sociedad española
en el siglo xvii, t. 1, M a d r i d ,
1964, " I n t r o d u c c i ó n " , e s p e c i a l m e n t e p p . 40 ss.y s e ñ a l a p a r a esta é p o c a l a exist e n c i a d e u n a s o c i e d a d m á s b i e n e s t a m e n t a l q u e clasista, a u n q u e y a s i n l a
r i g i d e z m e d i e v a l , p e r o a m b o s aspectos e s t á n c o n t a m i n a d o s .
1 6
T o d a s las r e f e r e n c i a s a P E R R se h a c e n d e a c u e r d o c o n l a e d i c i ó n c i t a d a
d e D a v i d A . Kossoff.
NRFH, XXIV
" E L PERRO DEL HORTELANO"
345
rinarda, que m u r i ó por n o casarse con el emperador que se enam o r ó de ella por su retrato.
2.2.22. E l tipo de comedias en que existe desigualdad aparente
entre enamorados es quizá el m á s numeroso, e l m á s o b v i o y permite
agrupar varias de las comedias en que se da con otras históricas
o de costumbres c o n t e m p o r á n e a s (Las bizarrías
de Belisa;
c£. también supra, nota 13). E n muchas de ellas, como se ha observado
tradicionalmente, actitudes, sentimientos, reacciones, o la presión
de las situaciones de l a acción acaban por revelar la verdadera
nobleza o la antigua nobleza de u n o de los miembros de l a pareja, l o que r e d u n d a en que la verdad profunda triunfe sobre l a
realidad aparente, con l o que de hecho quedan fuera de nuestro
interés específico. S i n embargo, en otros aspectos, se asocian a P E R R .
De las tomadas en cuenta en el a r t í c u l o citado de Sage, nos
interesan a q u í , por ejemplo, SEC 1 7 , B U V E , El silencio
agradecido
(SIL) , La vengadora
de las mujeres, en las que L o p e se mueve
entre secuencias asociadas bastante frecuentes en este t i p o de comedias y las del apartado previo: traiciones (fingidas o verdaderas),
u s u r p a c i ó n del poder, luchas armadas en las que a veces figura la
" m u j e r v a r o n i l " , al comienzo de l a acción despreciadora d e l amor 1 S .
2.2.221. Sólo nos detendremos en las que m á s se acercan a
P E R R . E n SEC aparece l a m u j e r esquiva frente a los hombres y que
pese a su sólida (pero r i d i c u l a ) f u n d a m e n t a c i ó n teórica de oposición al sexo masculino se enamora luego de su secretario, que en
realidad pertenece a la m i s m a condición noble. H a y t a m b i é n a q u í
una precisa valoración de las funciones del secretario, y la preocupación ligada al h o n o r p r o p i o de su condición, manifestada explícitamente al aparecer en ella u n sentimiento amoroso hacia u n
hombre de c o n d i c i ó n inferior.
E n B U V E , C e l i a , princesa v i u d a de u n a corte italiana, cuyo
nuevo casamiento se procura por razón de estado, se muestra
reacia a aceptar a varios nobles pretendientes, pero por entretenimiento y en u n juego de burlas se enamora de su secretario Rugero,
que, luego se descubre, es p r í n c i p e de C a t a l u ñ a y por l a muerte
de su hermano h e r e d a r á el ducado de Barcelona, con l o cual desaparece l a desigualdad aparente. Las situaciones asociadas en relación con comedias de capa y espada (un caballero atacado por
varios y defendido por u n desconocido 1 9 ) y con comedias palatinas
1 7
T a m b i é n c o m e d i a p a l a t i n a , e n r e d a d í s i m a , q u e c o m o l a s i g u i e n t e tiene
m á s de u n a s e c u e n c i a asociada c o m ú n c o n P E R R , l o q u e j u s t i f i c a su i n c l u s i ó n
e n e l m e n c i o n a d o e s t u d i o de Sage.
1 8
E s l a " m u j e r e s q u i v a " ; cf. M E L V E E N A M C K E N D R I K , Wornan and
society
in the Spanish
drama
of the Golden
Age, C a m b r i d g e U n i v e r s i t y Press, 1974,
e s p e c i a l m e n t e P a r t e I I , c a p . 5.
1 9
Ed.
cit.
de
SERS, " I n t r o d u c c i ó n " ,
p,
38
y
vs.
1865
ss.
#
346
NRFH,
FRIDA WEBER DE KURLAT
XXIY
(amores del secretario con u n a dama de l a princesa, celos entre
éstas, etc.), así como el m o v i m i e n t o psicológico de aceptaciónrechazo del amor de u n hombre de c o n d i c i ó n inferior (aquí aparente) nos acercan a P E R R . Quizá B U V E sea u n a comedia tardía 2 0
en l a que L o p e reelaboró secuencias asociadas, m á s perfectamente
equilibradas en la acción y estructura de P E R R . S i n embargo su
valor como relacionante p a r a d i g m á t i c o en el conjunto de su prod u c c i ó n es m u y grande, puesto que en ambas se da, con gran
claridad de delincación, l a herencia del cuento maravilloso, que
cada una de estas comedias ha trasmutado con u n sesgo distinto
y particular. H a y , por ejemplo, el caso de B U V E , donde l a princesa
rechaza nobles casamientos y se decide por el héroe, el cual ha
realizado ciertas funciones propias del cuento maravilloso: a) alejamiento de su patria; b) lleva a cabo l o que otros son incapaces
de c u m p l i r (divertir su melancolía, luego enamorar a la princesa);
c) e l l o es u n a prueba de sus condiciones excepcionales; d) vuelve
a a d q u i r i r l a condición que le c o r r e s p o n d í a por su nacimiento, se
reconoce su carácter de héroe; e) existen falsos héroes que le disputan l a obtención del premio merecido, en este caso l a mano de l a
princesa; f) el héroe se casa y obtiene con l a princesa el t r o n o 2 1 .
P e r o si por estos aspectos B U V E se acerca al cuento maravilloso
tradicional, hay en ella u n detalle final que muestra l a inclinación
de L o p e , tan abiertamente manifiesta en P E R R , a romper el molde
del cuento y llegar a través de las funciones transformadas de éste
a l a esencia de l a comedia con su a l t í s i m a e insoslayable dosis de
o r i g i n a l i d a d . E n B U V E , como u n a a d h e s i ó n a esa r u p t u r a , aunque
m í n i m a de los moldes convencionales d e l g é n e r o , los pretendientes rechazados por C e l i a , Felisardo y el duque de Calabria, se
niegan a formar pareja con las damas nobles del séquito de l a
princesa, Serafina y F l o r a , r o m p i e n d o al m i s m o tiempo l a atmósfera de cuento maravilloso y l a convención de l a comedia.
2.3. A l g u n o s de los caracteres femeninos y de las circunstancias
externas de estas comedias se dan t a m b i é n en los pocos casos en
que el amor entre los protagonistas surge a pesar de l a pertenencia
efectiva a estratos sociales diferentes.
2.3.1. Entre ellas, algunas i n c l u y e n situaciones posteriores a u n
casamiento ya realizado.
2.3.11. Quizá el ejemplo m á s notable esté representado por
El
mayordomo
2 0
de
la
MORLEY-BRUERTON,
autenticidad",
1620-1626
duquesa
op.
cit.,
de
p.
Amalfi
(MADA) ,
4 2 7 , "Comedias
(probablemente
de
en
dudosa
la
o
que
la
incierta
1623-1626).
2 1
V L A D I M I R P R O P P , Morphologie
du conté, P a r í s , 1 9 6 5 , especialmente cap. 3 ,
" F o n c t i o n s des p e r s o n n a g e s " , p p . 3 5 ss. P a r a los c a m b i o s q u e m a r c a n l a dist a n c i a d e l c u e n t o a l a c o m e d i a , cf. t a m b i é n id,, Las raíces históricas
del cuento,
C a r a c a s - M a d r i d , 1 9 7 4 , cap. 9 .
NRFH,
XXIV
" E L PERRO DEL HORTELANO"
347
situación deriva a u n a tragedia, tal como ocurre en l a " n o v e l l a "
italiana que l a originó, carácter trágico al que L o p e se a v i n o a
pesar de su natural repugnancia por ese tipo de obras. L o d i c h o
i n d i c a ya las diferencias esenciales y profundas de M A D A y P E R R , y
sin embargo se rastrean esbozos de secuencias asociadas comunes.
1) Existe u n a a t r i b u c i ó n , a q u í falsa, en P E R R real y m u y avanzada,
de r e l a c i ó n amorosa entre e l m i e m b r o de condición social infer i o r de l a pareja desigual y u n a tercera persona que es su i g u a l : en
P E R R , amores de T e o d o r o y M a r c e l a ; en M A D A , Octavio de U r b i n o ,
r i v a l celoso de A n t o n i o , el mayordomo, imagina amores entre éste
y L i b i a , l a doncella confidente de l a duquesa, y en los dos casos
l a relación, o verdadera o falsa, es factor estructural decisivo en el
desarrollo de l a acción. 2) G e m i n a c i ó n de pretendientes a l a m a n o
de l a protagonista, u n o aceptado ( A n t o n i o , T e o d o r o ) , opuestos a
u n o rechazado en M A D A , Octavio de U r b i n o ; dos, Federico y R i c a r do, ambos nobles, en. P E R R , si b i e n en otros aspectos las secuencias
asociadas "enamorado aceptado / enamorado (s) rechazado (s) pertenecen a distintas variedades 2 2 . 3) T a m b i é n l a traición es c o m ú n
a las dos comedias, si b i e n aparece con colores m u y distintos, destacándose en P E R R l a nota de farsa al servicio del ilusionismo. 4) ha
diferencia q u i z á m á s notable está representada por el carácter de
los protagonistas, puesto que l a duquesa de A m a l f i se entrega sin
vacilaciones a u n amor que la invade (recuerda m á s b i e n a Casandra de El castigo sin venganza que a D i a n a de PERR) , aunque e l l o
no le q u i t e l a capacidad de razonar sobre l a desigualdad de l a persona amada y sobre el honor, o m á s bien, deshonor, i m p l í c i t o en
el casamiento que va a realizar, y se decide a tomar l a i n i c i a t i v a
en l a e x p r e s i ó n de sus sentimientos con u n a claridad de decisión,
i n d i c i o de profundidad, que l a aleja totalmente de D i a n a 2 3 .
2.3.12. A pesar de algunos momentos con ribetes d r a m á t i c o s ,
Arminda
celosa24
ofrece notas de " d i v e r t i m e n t o " . C o m o en M A D A ,
2 2
C f . art. cit. e n n o t a 10, e s p e c i a l m e n t e p p . 51 ss.
23 V é a s e Obras de Lope de Vega, BAE, t. 32, A c t o I, p p . 2Slb, 290a, 2 9 8 « .
2 4
M O R L E Y - B R U E R T O N , op. cit., p . 422, s i t ú a n A R M e n t r e las " C o m e d i a s de
d u d o s a o i n c i e r t a a u t e n t i c i d a d " , y, de ser suya, c o r r e s p o n d e r í a a l p e r í o d o 16131615. A u n q u e e l n o m b r e aparece e n l a s e g u n d a l i s t a de El peregrino,
Cotarelo,
e n e l " P r ó l o g o " a l a e d i c i ó n d e AcadN,
t. 1, p . x i v , p i e n s a q u e t a l c o m o nos
h a l l e g a d o " p a r e c e h a b e r s i d o a b r e v i a d a " . C r e o q u e n o h a y d u d a a l respecto.
E l r e f u n d i d o r s e g u i r í a e l e s q u e m a de l a v e r s i f i c a c i ó n lopesca (cf. M o r l e y B r u e r t o n ) y c o n s e r v ó los sonetos, q u e v u e l v e n a h a l l a r s e e n otras c o m e d i a s
d e l F é n i x , y q u i z á , hasta s i n a l t e r a c i o n e s a l g u n o s trozos líricos, c o m o l a i m p r e c a c i ó n d e A n t o n i o a l A m o r (ed. c i t . , p . 695a) y " S o l e d a d e s q u e n a c i e n t e s . . . " (ibid., p . 7 0 2 a ) , p e r o las a b r e v i a c i o n e s s o n v a r i a s y n o t o r i a s . P o r ejemp l o , e l m o t i v o de los celos o c u p a r í a m a y o r espacio e n l a v e r s i ó n o r i g i n a l ,
t e n i é n d o s e presente q u e si h a y rasgos e s t i l í s t i c o s m u y t í p i c o s de ciertas comed i a s d e L o p e y s i m i l i t u d e s sugestivas, e n c o n j u n t o l a v e r s i ó n q u e nos h a
l l e g a d o n o p u e d e ser l a c o m e d i a q u e s a l i ó de sus m a n o s .
348
FRIDA WEBER DE KURLAT
NRFH,
XXIV
el m a t r i m o n i o ya ha sido consumado, y aunque el m a r i d o de la
reina A r m i n d a , el duque A n t o n i o , se casó por interés, acaba por
respetar y amar a su mujer, y hace a u n lado los devaneos que
d i e r o n lugar al título de la comedia. T a m b i é n a q u í es visible la
p r e o c u p a c i ó n de L o p e por los planteos suscitados por los matrimonios de niveles sociales distintos, como l o prueba l a reacción del
duque, a q u i e n por su condición natural correspondería el título
de " s e ñ o r í a " , en tanto que el casamiento l o ha elevado al de "alteza", y cuando A r m i n d a , enojada por su conducta l o trata de "señ o r í a " , ello basta para ponerlo sobre aviso acerca de l a seriedad
de los acontecimientos, al par que l o desespera l a humillación
que tal cambio i m p l i c a como descenso social.
1) C o n respecto a P E R R se da u n a situación simétricamente
opuesta, pues el duque A n t o n i o , ya casado, ama a l a dama de la
reina, en tanto que T e o d o r o a b a n d o n a r á el amor de Marcela, su
igual, por l a p o s i b i l i d a d que entrevé de ser amado por l a condesa
de Belflor. 2) Celos de u n a m u j e r de condición social superior por
otra inferior, pero igual a l a del galán cuyo amor está en disputa.
3) Intrigas y maquinaciones para separar definitivamente a q u i e n
se interpone en los amores de la dama noble. 4) E n el reparto hay
t a m b i é n u n T e o d o r o , secretario, cargo y n o m b r e que nos acercan
a las que hemos llamado "comedias de s e c r e t a r i o " 2 5 . 5) E l secretario T e o d o r o n o es protagonista del amor entre desiguales, pero es
el prometido de Florela, dama de l a r e i n a ; a ésta se le quiere hacer
creer que su esposo está enamorado de F l o r e l a , para distraer su
atención d e l verdadero objeto de sus pensamientos. 6) Se trata siempre de comedias palatinas.
2.3.2. L a pertenencia efectiva de los enamorados a dos estratos
sociales o económicos diferentes, insinuada en muchas comedias o
leve, se manifiesta en su m á x i m a a m p l i t u d en P E R R con el decidido
triunfo del amor a pesar d e l obstáculo, realmente casi insalvable,
de l a diferencia de clase o estamento. Paralelismo y oposición respecto de P E R R , es decir, m u j e r de condición social inferior a la
del hombre, se da como secuencia asociada pero importante para
la macrosecuencia libre, en El villano
en su rincón, comedia en la
que O t ó n , mariscal de Francia, se casa con Lisarda, l a h i j a de J u a n
Labrador. H a c i a el final del A c t o I se proclama ya l a noble fuerza
2 5
E l d i á l o g o e n t r e T e o d o r o y l a r e i n a A r m i n d a se d e s v í a a las notas
h a b i t u a l e s de l a a p r e c i a c i ó n d e L o p e p o r los secretarios: Teodoro:
¿Tu secret a r i o n o h e s i d o / d i e z a ñ o s ? ¿ Q u é d e s l e a l t a d / conoces de m i v e r d a d ? / Arminda:
N o sé, q u e p i e r d o e l s e n t i d o . / V e o q u e eres m i p r i v a n z a , / T e o d o r o ,
sé tu v i r t u d ; / f u e r a e x t r a ñ a i n g r a t i t u d / a m i a m o r y c o n f i a n z a , etc. O t r o
secretario, s e c u n d a r i o e n l a t r a m a , aparece e n M A D A : L o p e l o presenta c o n
m e n o s s i m p a t í a q u e otras veces, m o v i é n d o s e e n u n m e d i o d e celos y traiciones, p e r o f i n a l m e n t e a c a b a su p a r t i c i p a c i ó n c o n u n a n o t a n o c o n d e n a t o r i a .
NRFH,
XXIV
"EL
349
PERRO DEL HORTELANO"
igualadora del amor: "Soy mariscal, soy O t ó n , / de la c á m a r a del
R e y ; / pero nos iguala amor 2 6 .
P e r o a q u í es la intervención del R e y l a que allanará el camino,
h a b i é n d o s e creado u n contexto especialísimo de relaciones entre
distintos estamentos de l a que ese casamiento es corolario.
3. Las circunstancias son m u y distintas en la comedia que
ahora nos ocupa. E l eje de su significación hay que buscarlo no en
la r u p t u r a de las leyes tácitas —tanto las que rigen l a sociedad en
que se sustenta como las convencionales del género en sí— o en la
s u p r e s i ó n ocasional de dichas l e y e s 2 7 , sino en su inversión, que es
u n a forma de acentuación o é n f a s i s 2 8 , y creo que ello es posible
porque, como en el caso de El villano
en su rincón, se trata de u n a
comedia palatina, no española, y n o p o d r í a plantearse o resolverse
de l a misma manera en u n a comedia de costumbres contemporáneas, burguesa o de capa y espada localizada con precisión espacial
y temporal en el m u n d o que circundaba a Lope, en el que él y su
a u d i t o r i o tenían diaria p a r t i c i p a c i ó n .
3.1. E l p r i n c i p i o de l a inversión constituye u n elemento estructuralmente significativo en esta comedia porque se dan dos tipos
de inversiones: a) inversiones que resultan de la c o m p a r a c i ó n de
esta comedia con otras a través de secuencias asociadas 2 9 , que a q u í
se manifiestan como de signo negativo (o si se quiere, con carácter
de oposición) respecto de otras secuencias que consideramos habituales, o sea, inversiones p a r a d i g m á t i c a s , b) Secuencias que ofrecen
dentro de la comedia misma l a p o s i b i l i d a d de señalar su presencia
con carácter inverso, o sea de t i p o sintagmático. Éstas, sobre todo,
representan una forma exterior acorde con el m o v i m i e n t o pendular d e l actuar de los protagonistas, cuyos propios análisis psicológicos, así como los de los personajes que los rodean, referidos a la
E d . J . de E n t r a m b a s a g u a s , B a r c e l o n a , 1961, p . 84, vs. 904-906.
T é n g a n s e presentes las o b s e r v a c i o n e s de R O Y O . J O N E S (art. c i t . ) . E n
c u a n t o a l c o n c e p t o de c o n v e n c i o n a l i d a d de l a c o m e d i a , e l t r a b a j o ya c l á s i c o
d e A L E X A N D E R A . P A R K E R , The approach
to the Spanish
drama of the
Goíden
Age, L o n d o n , 1957 (trad. e s p a ñ o l a e n CI, 3 , 1969, 8 5 - 1 0 9 ) , q u e r e n o v ó los
e s t u d i o s sobre l a c o m e d i a d e l S i g l o de O r o . S u r e v i s i ó n y d i s c u s i ó n e r a n de
e s p e r a r ; e l c o n c e p t o p u e d e m a t i z a r s e , e n r i q u e c e r s e , p e r o es u n l o g r o sustanc i a l e i n s o s l a y a b l e e n ese c a m p o .
2 6
2 7
2 8
V é a s e art. cit., n o t a 10, p p . 56 s. L a i n v e r s i ó n de secuencias, t i p o s y
s i t u a c i o n e s q u e n o se a c o m o d a b a n a l p a t r ó n h a b i t u a l a t r a í a n a l p ú b l i c o , porq u e c o m o h a d i c h o M E L V E E N A M C K E N D R I C K (op. cit., p . 3 2 3 ) a l referirse a
la "mujer varonil"
. . she s h a r e d the a p p e a l t h a t the c o m p l e x , the u n u s u a l ,
the c o n t r a d i c t o r y possessed f o r the s e v e n t e e n t h c e n t u r y " .
2 9
P a r a l a t e r m i n o l o g í a cf. e l art. c i t . de
consignada.
la nota
10 y l a b i b l i o g r a f í a
allí
350
NRFH,
FRIDA W E B E R DE K U R L A T
XXIV
situación básica de la comedia, constituyen buena parte de su valiosa materia o r i g i n a l , a tal p u n t o que son las actitudes psicológicas
de l a protagonista las que ofrecen e l tema que el título de l a comedia pone de relieve.
3,1.1. A l iniciarse l a acción, T e o d o r o , secretario de l a condesa
de B e l f l o r 3 0 , provoca u n a situación de tensa i n q u i e t u d , porque su
intento de tener u n a cita n o c t u r n a c o n Marcela, criada de l a " c á m a r a " de D i a n a , revela l a presencia de u n hombre e n el palacio,
hecho atentatorio al honor de ésta. Se trata de una secuencia asociada, pero nos conduce a l n ú c l e o privativo de esta comedia, l o que
llamo macrosecuencia libre, constituida ya c o n secuencias libres, ya
asociadas y a su vez éstas c o n funciones asociadas de t i p o bien
conocido y frecuente, pero e l conjunto adquiere u n valor original
y único.
3.1.11. P o d r í a m o s considerar secuencias y / o funciones asociadas fundamentales las actuaciones derivadas de l a c o n d i c i ó n de la
protagonista que de acuerdo con u n p a t r ó n b i e n conocido se muestra insensible a l amor (su nombre, D i a n a , es pues, significativo) y
guarda parentesco c o n u n a a m p l i a gama de heroínas tan diferentes
como las protagonistas de Los
arroyo,
La portuguesa
y dicha
melindres
del forastero
de Belisa,
o La viuda
Al
pasar
del
valenciana,
o de comedias palatinas como L a hermosa fea, La vengadora
de las
mujeres, etc., etc., bastante m á s numerosas que las arriba citadas,
sin que ello i m p l i q u e i d e n t i d a d de situaciones n i las mismas fuerzas en l a a c c i ó n 3 1 . P e r o como en los otros casos de protagonistas
similares, otra secuencia o función asociada es e l comentario y / o las
consecuencias de tal comportamiento. E n P E R R d a lugar a los comentarios de los servidores y a las escenas en que el m a r q u é s R i cardo, pretendiente desairado, debe retirarse, sin que encuentre eco
en D i a n a su r e n d i m i n t o amoroso expresado en altos t é r m i n o s poéticos
(vs. 721 ss.) ; e l otro pretendiente recibe las mismas negativas, y
hay luego alternativas de aceptación y rechazo, q u e siguen e l mov i m i e n t o pendular en torno al amor de D i a n a por T e o d o r o , que
ya señalamos.
3.1.12. E n el d i á l o g o o e n apartes se suceden observaciones de
la protagonista en torno a l mantenimiento de su h o n o r y decoro
3 0
S o n v a r i a s las c o m e d i a s a m b i e n t a d a s f u e r a de E s p a ñ a , sobre t o d o palatinas, q u e L o p e s i t ú a e n u n i n d e t e r m i n a d o Belflor
( ¿ F r a n c i a ? ¿ I t a l i a ? ) , semejantes p o r su a m b i e n t a c i ó n a las q u e o c u r r e n e n Ñapóles, F e r r a r a o U r b i n o .
Sabemos q u e u n a de las r e s i d e n c i a s d e c a m p o d e l o s d u q u e s d e F e r r a r a , desde
E r c o l e d ' E s t é , p o r l o m e n o s , estaba e n B e l f i o r e , n o m b r e q u e L o p e p u d o h a b e r
r e c o g i d o e n sus lecturas i t a l i a n a s , y a sea de " n o v e l l e " , y a d e h i s t o r i a , sobre
todo e n t o r n o a los B o r g i a y L u c r e c i a especialmente.
3 1
E T I E N N E S O U R I A U , Les grands problèmes
de l'esthétique
théâtrale,
Paris,
1960.
.
*
NRFH,
XXIV
" E L PERRO DEL HORTELANO"
351
(por ejemplo, " C o n más templanza me siento / sabiendo que n o
es por m í " ; " . . . N o puedo dejar de ser / q u i e n soy, como ves que
debo / a m i generoso nombre. . . " 3 2 ) , etc., que constituyen una función asociada corriente; sin embargo, b i e n pronto, a medida que
el amor se va apoderando de ella irresistiblemente y los celos le
sirven de acicate, acabará por hacer a u n lado tales sentimientos y
se m a n i f e s t a r á abiertamente, inversión que n o escapa al comentario
del p r o p i o T e o d o r o (vs. 841 ss.) :
¿Quién pensó jamás
de mujer tan noble y cuerda
este arrojarse tan presto
a dar su amor a entender?
3.1.121. A q u e l elevado sentido del honor y el decoro, parte de
la secuencia asociada, j u n t o con el amor de T e o d o r o y M a r c e l a
constituyen la "fuerza temática i n i c i a l " . A partir de ella, de modo
m u y o r i g i n a l y con el r á p i d o r i t m o de L o p e , surge l a "fuerza de
o p o s i c i ó n " , que se cifra en el cambio de actitud de D i a n a ante el
amor y ante T e o d o r o , marcando la iniciación de la macrosecuencia
libre, en la que se manifiestan sucesivamente otras inversiones que
determinan la especial calidad de esta comedia.
3.1.13. E l final de la secuencia es u n soneto de valor estructural m u y complejo, verdadero n ú c l e o o visagra que abre el camino
a la acción futura, en la que se ejercerá l a fuerza de oposición,
revelándose así el momento de l a e v o l u c i ó n psicológica de l a protagonista a t r a í d a por T e o d o r o (gracia, belleza, e n t e n d i m i e n t o ) ,
tironeada entre l a concepción del amor como fuerza avasalladora
y las leyes del decoro de su c o n d i c i ó n de condesa de B e l flor. Su
razonamiento es l ó g i c a m e n t e impecable y se manifiesta a partir
del segundo cuarteto: el honor debe mantenerla alejada de T e o doro, pero sabe que en ella s u r g i r á l a envidia. U n a solución satisfactoria se enuncia como mera p o s i b i l i d a d en el ú l t i m o terceto
(vs. 336-338) : ''Porque quisiera yo que por l o menos / T e o d o r o
fuera m á s para igualarnos / o yo, para igualarle, fuera menos".
Quedan planteados los motivos de la acción pendular, tanto en
este razonamiento que revela su sentir como en las relaciones m u tuas de M a r c e l a , D i a n a y T e o d o r o , acciones y reacciones que llegando por f i n a u n amago de solución —alejamiento de T e o d o r o
a España— se p r o l o n g a r á n hasta el A c t o I I I .
E n los versos citados, como en otros similares a lo largo de l a
c o m e d i a 3 3 , se ha reconocido el menoscabo í n t i m o que i m p l i c a el
acatamiento de la ley social, y l o que se plantea en términos lógi32 E d . cit., vs. 239-240, 303-304, r e s p e c t i v a m e n t e .
V s . 588-593, 1086-1089, 1626-1627, 2128-2130, etc.
352
FRIDA WEBER DE KURLAT
NRFH,
XXIV
eos, dentro de u n a abstracción, se irá concretando en u n a posible
realidad diferente en l a m e d i d a en que el amor de D i a n a crezca y
sea correspondida por T e o d o r o .
4 . E n oposición al h a b i t u a l soneto soliloquio, l a marcha de la
acción aparece pautada por u n segundo soneto, l e í d o como "cuestión de amor", que D i a n a plantea a T e o d o r o , u r g i d a por l a necesidad de manifestar de a l g ú n modo, indirecto, sus propios sentimientos. Este nuevo soneto escrito en nombre de u n a amiga enamorada de h o m b r e h u m i l d e desarrolla u n a inversión, que resulta
privativa de esta comedia y opuesta a l o habitual, puesto que frente a l a repetida dependencia de los celos respecto d e l amor, se
enuncia que: " Y p r i m e r o que amar estar celosa / es invención de
amor maravillosa / y que por imposible se ha tenido 3 4 " .
H a y pues, en l a inversión paradigmática, una renovación de
la función amordácelos que enunciada en el soneto se desarrolla
en l a escena siguiente (vs. 565 ss.), y tanto el desarrollo del tema
como la insistencia no pueden menos de a d q u i r i r u n valor semiótico que trasciende a su i m p o r t a n c i a argumental: esa relación con3 4
L a m e n c i ó n de los celos c o m o i n g r e d i e n t e i n e x c u s a b l e d e l a m o r es frec u e n t í s i m a e n L o p e . P u e d e considerarse e n m u c h o s casos, c o m o l o q u e M . A .
P E Y T O N ( " L o p e de V e g a a n d h i s styles", RR, 48, 1957, 161-184) h a d e n o m i n a d o " c l i c h é - a p h o r i s m " , si b i e n l a f ó r m u l a h a b i t u a l es ' l o s celos s o n h i j o s
d e l a m o r " (o " n a c e n d e l a m o r " , l o d e s f i g u r a n , l o a c o m p a ñ a n , e t c . ) . A . G . D E
A M E Z Ú A ( " L o p e de V e g a e n sus cartas", i n t r o d . a l Epistolario
de Lope
de
Vega Carpió,
M a d r i d , 3 ts., 1935-1943, t. 2, p p . 580 ss., 632 ss.), s e ñ a l a su i m p o r t a n c i a e n l a d r a m a t u r g i a de L o p e , su r i q u e z a v e r b a l y f r a s e o l ó g i c a , su
l a r g a t r a d i c i ó n c l á s i c a , p e r o s i e m p r e e s t a b l e c i é n d o s e u n a r e l a c i ó n de d e p e n d e n c i a o p o s t e r i o r i d a d d e los celos c o n respecto a l a m o r . E . S. M o r b y e n su
e d i c i ó n de La Dorotea
( M a d r i d , 1958) e n l a n o t a 22, A c t o I I I , l o caracteriza
c o m o " t ó p i c o , p e r o c o n interesantes r e s o n a n c i a s p e r s o n a l e s " y recoge e j e m p l o s
tanto d e l aforismo cliché h a b i t u a l como de algunas expresiones e n la l í n e a
d e P E R R . R e s p e c t o d e l a f o r i s m o h a b i t u a l los e j e m p l o s s o n a b u n d a n t í s i m o s y a
los r e u n i d o s p o r M o r b y se p u e d e n agregar otros de casi todas sus obras. M á s
n o s i n t e r e s a n los q u e e n c u e n t r a n su d e s a r r o l l o a m p l i f i c a d o e n P E R R : LOS locos
de Valencia
(cit. p o r M O R B Y , p . 210) : " ¡ O h celo, q u e e l a m o r creces! / ¿ Q u i é n
te l l a m ó h i j o de a m o r ? / S u p a d r e d i r á m e j o r , / q u e le e n g e n d r a s m u c h a s
veces"; v é a s e t a m b i é n las notas 194 y 195, a l A c t o I I I , p a r a l a i d e n t i f i c a c i ó n
d e celos y a m o r . E n c a m b i o e n La boba para los otros y discreta
para sí
(Comedias...,
BAE,
t. 2, p p . 524 ss.): " E a , q u e y a sale a m o r / p o r d o n d e
e n t r a r o n los c e l o s " ( A c t o I I I , p . 5366) y t a m b i é n e n T i r s o La venganza
de
Tomar
(ed. A . K . G . P a t e r s o n , C a m b r i d g e U n i v e r s i t y Press, 1 9 6 9 ) , A c t o I ,
vs. 422 ss.: " E n t r a d , celos crueles, / s e r v i d de r u d i m e n t o s / c o n q u e m i a m o r
c o m i e n c e " . L a i n v e r s i ó n d i a l é c t i c a , p o r m e n o r i z a d a y m a t i z a d a d e l a f o r i s m o enc u e n t r a su d e s a r r o l l o m á x i m o e n P E R R . R e c o r d e m o s q u e e x i s t e n dos m a n u s c r i t o s
t a r d í o s d e l s i g l o x v n de n u e s t r a c o m e d i a q u e t i e n e n p o r t í t u l o Amar por ver
amar
(cf. E . K o h l e r , e d . cit., p . v ) .
NRFH,
XXIV
" E L PERRO DEL HORTELANO"
353
traria a l a habitual supone u n a inversión
(a p r o p ó s i t o insistimos
en l a palabra y la subrayamos) que corresponde tanto a l a que
i m p l i c a que sea D i a n a q u i e n toma l a i n i c i a t i v a en l a conquista
a m o r o s a 3 5 , como, sobre todo, en que la dama reemplaza a l a criada
en el a m o r del g a l á n (secuencia libre) y en que desciende de su
condición noble a ofrecer ese amor a u n casi criado —o sea, actuará
en oposición a las leyes d e l decoro, tantas veces a l u d i d o en la
comedia. Y debemos insistir en que n o se trata de u n a r u p t u r a de
l a convención de la comedia (como p o d r í a ser, por ejemplo, la
introducción de tipos dramáticos inesperados, el uso de u n a lengua
realista, u n a temática diferente en las secuencias o funciones de
catálisis, etc.).
4.1. L o s dos tipos de inversiones p a r a d i g m á t i c a s , sintagmáticas
(en relación con otras comedias, en relación con el desarrollo mism o de l a comedia) se dan a veces estrechamente unidos.
4.1.1. A l h u i r el g a l á n descubierto, para ocultar su identidad
deja a oscuras el ambiente, función asociada típica del drama del
honor. A q u í lo sabemos por Fabio, gentilhombre de Octavio, mayordomo de D i a n a que cuenta c ó m o a q u é l :
. . a l a l á m p a r a tiró /
y el sombrero la m a t ó " (vs. 54-55) s e .
4.1.2. Ese sombrero con el que se m a t ó l a luz ha sido encontrado: es u n o de pocas plumas, y D i a n a h a b í a creído verlo ricamente adornado (v. 8 1 ) , así como entrevio al g a l á n que desapareció con capa labrada de oro. U n a vez encontrado, el sombrero
" n o puede ser p e o r " (v. 108), a tal p u n t o que D i a n a insiste en las
calidades del que h a b í a visto: "Pues las plumas que v i yo, / y
tantas que a u n era exceso, / ¿en esto se resolvieron?" E l aparente
juego de realidad e ilusionismo, ingrediente en general de l a comed i a española, encuentra su explicación en l a inversión que supone
la propiedad del sombrero hallado, b i e n lejos de l a d i g n i d a d del
caballero que el sentimiento del h o n o r de D i a n a t e m í a hubiera
i r r u m p i d o en su casa, pues el encontrado pertenecía a T r i s t á n , el
criado de T e o d o r o . F a b i o explica:
Como en l a lámpara dio
sin duda se las quemó
y como estopas ardieron,
ícaro, ¿al sol no subía,
y abrasándose las plumas
cayó en las blancas espumas
3 5
C f . art. c i t . e n n o t a 10, p p . 56 s. e n este caso l a i n v e r s i ó n e s t á e x t e r n a m e n t e j u s t i f i c a d a y r e s u l t a o b v i a p o r l a r e l a c i ó n de p o d e r q u e ejerce l a prot a g o n i s t a f e m e n i n a respecto d e l h o m b r e .
3 6
A l g u n a s de las m u c h a s q u e p o d r í a n r e c o r d a r s e : El mayor
imposible;
M o r e t o , El parecido
en la corte; C a l d e r ó n , El pintor
de su deshonra,
etc.
354
FRIDA WEBER DE KURLAT
NRFH,
XXIV
del mar? Pues esto sería.
E l sol l a lámpara fue,
ícaro el sombrero; y luego
las plumas deshizo el fuego,
y en la escalera le hallé 3 7 .
4.1.3. U n i d a a la inversión sombrero de caballero / sombrero
pobre, propia de la comedia, y a l a situación d r a m á t i c a seria / situación burlesca del matar l a luz, se da l a referencia m e t a f ó r i c a al
m i t o de ícaro, a q u í a l u d i d o en forma burlesca, luego enunciado
por T e o d o r o en d i á l o g o trascendente con D i a n a , al discutir el
soneto que ella ha sometido a su j u i c i o y el que ahora él le ha
entregado (vs. 757 ss.) : detrás de l a c o m p a r a c i ó n m i t o l ó g i c a (vs.
819-825) se esconde el temor, vestido de referencia al mito. L a oposición presente en el á n i m o del lector u oyente, enriquece la referencia que se prolonga luego en otras alusiones que ya no parten
de los nombres mismos, en las que el sol adquiere excepcional r i queza de valores.
¿Estos eran
que
tuve?
los
intentos
¡.Oh s o l ,
las alas c o n q u e
abrasadme
subí
(pues vuestro rayo
las m a l a t r e v i d a s
deshace
plumas)
a l a belleza de u n ángel!
La
8 7
utilización burlesca
de
las
3 8
fábulas mitológicas
c i ó n de h é r o e s de t o d o t i e m p o c o n c o n n o t a c i o n e s
(como l a m e r a
c o r r e s p o n d e a l B a r r o c o , y a l p e r í o d o de auge d e l c u l t e r a n i s m o :
C o s s í o , Fábulas
mitológicas
en
España,
men-
burlescas o p o c o prestigiosas)
J O S É M A R Í A DE
M a d r i d , 1 9 5 2 , e s p e c i a l m e n t e caps. 1 9
y 2 5 . R e s p e c t o a l uso d e l m i t o de í c a r o , v é a s e J . G . F U C I L L A , " E t a p a s e n e l desa r r o l l o d e l m i t o de í c a r o e n e l R e n a c i m i e n t o y e n e l S i g l o de O r o " , Hf,
n ú r n . 8 , 1-34, e s p e c i a l m e n t e p p .
como "fundamento
del
2 7 , 3 3 , 3 4 , q u i e n considera
de l a t r a m a " , q u e " m o v i ó a e m p l e a r l o
1960,
al mito en
PERR
a otros d r a m a t u r g o s
S i g l o de O r o , c o m o T i r s o y C a l d e r ó n " , p e r o n o se d e t i e n e e n los aspectos
q u e h a c e n a su i n t e g r a c i ó n e n e l sistema s e m i ó t i c o de l a c o m e d i a . J . W . S A G E ,
art.
cit., p p .
2 4 7 s.,
prefiere
recordar
al comienzo
de
su
estudio el m i t o
H i m e n e o e n r e l a c i ó n c o n PERR. J O H N H . T U R N E R e n su reciente n o t a
y
un
mito
permite
Lope,
c l á s i c o " (NRFH,
situar con nueva
23,¡1974,
88-100,
p r e c i s i ó n e l uso
a l rastrear c a r a c t e r í s t i c a s s i m i l a r e s
especialmente
d e l m i t o de
de
su
empleo
pp.
de
"Góngora
93-94)
nos
í c a r o en el teatro
en Góngora,
de
Herrera,
H u r t a d o de M e n d o z a , etc. I n t e r e s a sobre t o d o , e l r o m a n c e de a q u é l , " M i n g u i l l a
la
siempre
bella...",
irónica, como
í c a r o como
el
factor
aspecto e n
of
the
Todo
"lírica"
el que
Spanish
ello
en
ha
los
contribuye
diversos
insistido
comedia",
allí
se
señala
del
también
planos
a
de
mito
como
i r aclarando
significación
BRUCE W . WARDROPPER
FIEMW,
n o e x p l o r a d o s a l a c r í t i c a de
3 8
que
referencia
a s p i r a c i o n e s amorosas m á s cortesanas, l a i m a g e n
l a de q u i e n se atreve a a m a r a d a m a b r i l l a n t e y p e l i g r o s a
sol m i s m o .
del
y e l uso
s í m b o l o de
la
P a r a e l v a l o r s i m b ó l i c o de
339-356),
abriendo
la
de
de
como
importancia
la
comedia,
("The
implicit
craft
nuevos
caminos
aún
"comedia".
sol=Diana,
cf. S A G E ,
art.
cit. E n
cuanto
a
NRFH,
XXIV
"EL
PERRO DEL HORTELANO"
355
5. E l tercer soneto del A c t o I (la r é p l i c a exigida a T e o d o r o por
D i a n a al que ella h a b í a t r a í d o ) , de construcción complejamente
barroca, i n i c i a u n a secuencia en l a que el secretario, queriendo
complacer a su ama, va c i ñ e n d o su razonamiento a dos aspectos
principales: a) el amor d e b í a existir antes de conocer l a otra relación amorosa que dice haberlo provocado (o sea l a n e g a c i ó n de la
inversión previa y u n a forma dialéctica de encarar u n tema de
casuística amorosa que atraería a su auditorio) ; b} no se atreve a
darse por enterado de ser objeto de amor inmerecido, o sea una
nueva inversión de los términos del soneto, al pasar de u n a situación entre terceros al p r o p i o problema de los interlocutores. D i a n a
a d m i r a l a forma en que ha sabido guardar el decoro y le dice,
e x p l í c i t a m e n t e , "que n o ofende u n d e s i g u a l / a m a n d o " 3 9 y le permite, si es que quiere, que l a sirva y confíe. L o a n ó m a l o de l a
situación será manifestado por T e o d o r o , que sólo puede interpretarlo adecuadamente como u n a burla, hecha porque conoce su
amor por M a r c e l a . Estructuralmente, la secuencia t e r m i n a con el
m o n ó l o g o de la d u d a de T e o d o r o .
5.1. U n a nueva secuencia corresponde al m o v i m i e n t o pendular
señalado: u n d i á l o g o con M a r c e l a que se caracterizará por l a inseg u r i d a d o retroceso de T e o d o r o respecto de los sentimientos de
D i a n a , a l a luz de las noticias de la promesa de casarlos que Marcela le comunica, y que representa u n a secuencia paralela de la
siguiente, en l a que D i a n a al sorprenderlos alborozados por l a noticia del posible casamiento, experimenta u n a p r o f u n d i z a c i ó n de sus
sentimientos c e l o s ^ a m o r , que la llevan a separar nuevamente a
l a pareja.
5.1.1. H a y pues u n segundo elemento estructural que emana
de l a naturaleza í n t i m a de los personajes en las situaciones que se
van dando: es el m o v i m i e n t o pendular que d e t e r m i n a r á l a marcha
de la acción al c o m p á s de los sentimientos de D i a n a , las presiones
los usos d e l m i t o , L o p e era capaz de u n a a m p l i a g a m a desde l a a p l i c a c i ó n
b u r l e s c a s e ñ a l a d a h a s t a l a i n t e n s i d a d t r á g i c a , c o m o o c u r r e e n M A D A (ed. cit.,
p . 2 8 3 a ) , e n l a q u e l a a l u s i ó n h e c h a p o r A n t o n i o , e l m a y o r d o m o , es e p í t o m e
de su t r á g i c o d e s t i n o : " D e s i g u a l e s p r e n d a s m í a s , / p u e s a l s o l os a t r e v é i s , /
b i e n es q u e t e n g á i s e l pago, / y q u e l a t i e r r a se e c l i p s e ; / o j o s q u e m i r a r
osastes / sus rayos inaccesibles, / í c a r o s de m i deseo, / c o n alas de p l u m a s
viles / c a e d d e l c i e l o sereno / d o n d e s i n fuerza subistes / a l m a r de m i
justo l l a n t o / e n q u e l a esperanza e x p i r e . / ¡Ay, p r e n d a s m í a s h u m i l d e s , /
fuego merece q u i e n a l v i e n t o s i g u e ! " .
3 9
L a i m p o r t a n c i a d e l c a s a m i e n t o e n t r e iguales, y e l r e c h a z o e n t r e desiguales c o m o m u e s t r a de d e s h o n o r y f a l t a de d e c o r o , se p a t e n t i z a e n t o d a l a
c o m e d i a : cf. vs. 1084-1087, 1122-1123, 1616 ss., 1719, 2128-2130, 2268-2271, 25392543 (este ú l t i m o , p s i c o l ó g i c a m e n t e , t e x t o c l a v e ) , 2545-2547, 2623 ss., 26412643, 2652 ss., 2698-2699, 3165-3167, 3194-3196, etc.
356
FRIDA WEBER DE K U R L A T
NRFH, XXIV
socio-estamentales que experimenta y l a imagen que ha q u e r i d o
dar de sí misma. T o d o ello entra en u n m o v i m i e n t o de vacilación
entre la aceptación del amor que la va invadiendo y conquistando;
los celos por la relación M a r c e l a - T e o d o r o ; su dignidad, h o n o r y
decoro de condesa de Belflor. Esa l u c h a í n t i m a de la protagonista,
su oscilación psicológica, constituyen en buena medida la m é d u l a
de la macrosecuencia l i b r e de esta comedia. Y , con ello, u n a nueva
inversión de la convención de la comedia, de tipo p a r a d i g m á t i c o :
l a importancia no de los hechos sino de sus motivaciones. Y cuando
finalmente ocurren hechos significativos en el desarrollo de l a
acción t a m b i é n se d a r á n convencionalmente invertidos: falsa amenaza de muerte para T e o d o r o y luego para T r i s t á n ; falsa anagnórisis.
5.2. Entre discreteos frivolos, amenazas veladas, denigración de
cualidades de Marcela, arrancadas confesiones de intimidades y
cobardes negativas, la condesa r e i n i c i a u n d i á l o g o m á s directo, volviendo al punto de partida de los amores con T e o d o r o p i d i é n d o l e
consejo para la supuesta amiga enamorada de hombre h u m i l d e
(vs. 1121 ss.); pero u n a acción concluyente cierra l a secuencia:
caerse, pedirle l a mano, l i b r e , no envuelta como de viejo escudero,
aconsejándole luego que mantenga secreta la caída " s i levantarte
deseas".
5.2.1. O t r a vez inversión p a r a d i g m á t i c a y sintagmática a la vez.
M i e n t r a s l a convención pide que el caballero en señal de acatamiento, de respeto o de amor se a r r o d i l l e ante la dama, es a q u í
la dama la que está a los pies, y l a riqueza semiótica de toda l a
secuencia y su importancia en relación con el tema tiene valor
p r e m o n i t o r i o y resumidor de l a ascención del m á s bajo por l a fuerza igualadora del amor. Efectivamente, en el A c t o III, al pedirle
las manos D i a n a , T e o d o r o , ahora supuesto h i j o del conde L u d o vico, contesta: " A g o r a esos pies adoro / y sois m á s señora m í a " . Esa
oposición "dama a los pies del caballero" / "caballero a los pies
de la dama", con el ascenso social y de los afectos que i m p l i c a ,
constituye como el encuadre exterior del tema expresado por el
título de l a comedia (cf. supra, 3.1 4 0 ) .
5.3. L a estructura del acto es de u n a a r m o n í a perfecta, pautada
por cuatro sonetos: dos, que son juegos de ingenio compuestos
fuera de la escena y leídos y comentados en ella, y cuya apariencia
cubre el planteo de l a situación de los protagonistas, enmarcados
por otros dos: el p r i m e r o que define la situación i n i c i a l de l a protagonista femenina y el que cierra el acto con l a línea de conducta
a l a que las acciones precedentes han llevado a T e o d o r o . E n torno a
ellos se eslabonan las diversas secuencias, enriquecidas y realzadas
por su integración en el juego pendular y las inversiones, y por la
4 0
P a r a los c o n c e p t o s de acción
y teína,
cf. A . A . P A R K E R , art. cit. e n n o t a 27.
NRFH,
XXIV
" E L
PERRO
DEL
HORTELANO"
357
utilización de u n juego traslaticio y simbólico que permite i r revelando el á n i m o enamorado de D i a n a , mantener el decoro y retirarse sin desmedro si así le conviene, colocando a T e o d o r o en l a
o b l i g a c i ó n de comportarse de l a m i s m a manera. A pesar del juego
de vaivén de los sentimientos de D i a n a , T e o d o r o llega a una decis i ó n : seguir el camino que D i a n a le señala, dejando el amor de
Marcela 4 1 .
5.4. L a presencia y disposición de esos cuatro sonetos d e l A c t o I
nos sitúan ante u n aspecto que no creo se haya utilizado en toda
su validez en relación con la caracterización de l a comedia: es el
n ú m e r o e importancia de los sonetos de P E R R . S e g ú n M O R L E Y - B R U E R T O N (op. cit., pp. 1 4 4 ss.). es la comedia que presenta mayor n ú m e r o
de sonetos, nueve, siguiéndole con ocho Los comendadores
de Córdoba y El galán escarmentado,
y luego ya varias obras con siete.
E l n ú m e r o se debe a que dos de ellos se u t i l i z a n para el planteo de
l a " c u e s t i ó n de a m o r " y su respuesta, que permite que bajo u n a
apariencia fingida l a condesa discurra con T e o d o r o sobre l a situación en que ambos se encuentran; y los otros siete (que p o r sí
solos t a m b i é n constituirían u n n ú m e r o excepcional, pues sólo 4
comedias con siete sonetos i n d i c a n los cuadros de Morley-Bruerton)
corresponden a u n a comedia en l a que hasta b i e n avanzado su
desarrollo, la acción planteada en el p r i m e r acto oscila pendularmente con u n m í n i m o avance factual, con escasos incidentes externos significativos: son pues, en esencia soliloquios emotivos que
p e r m i t e n a los protagonistas el análisis de sus estados de á n i m o
en determinados momentos de l a a c c i ó n 4 2 .
5 . 4 . 1 . Es posible, como sugiere Orozco Díaz siguiendo la pauta
de análisis realizados para el teatro de Shakespeare 4 3 , que el soliloq u i o (y en consecuencia el soneto) representara para el p ú b l i c o
4 1
A u n q u e n o es n u e s t r o o b j e t i v o p r i m a r i o e l e s t u d i o d e los caracteres y
las i m p l i c a c i o n e s m o r a l e s de las acciones d e los protagonistas, es i m p o s i b l e
r e f e r i r s e a l a f o r m a de l a c o m e d i a o m i t i e n d o c o n t e n i d o s , q u e e n este caso
n o s l l e v a n a los dos campos. O sea q u e , de a l g u n a m a n e r a , q u e d a d e m o s t r a d a
l a c l á s i c a u n i d a d de f o n d o y f o r m a —con c u a l q u i e r n o m b r e q u e se los designe— de l a o b r a de arte. P o r o t r a p a r t e , tales aspectos h a n s i d o s e ñ a l a d o s desde
d i s t i n t o s á n g u l o s p o r los c r í t i c o s recientes de l a o b r a , a los q u e nos r e m i t i m o s .
4 2
C f . D I E G O M A R Í N , USO y función
de la versificación
dramática
en
Lope
de Vega, V a l e n c i a , 1 9 6 2 ( E s t u d i o s de Hf, 2 ) , p p . 5 0 ss.; D . A . Kossoff, " I n t r o d u c c i ó n " a l a e d . cit., p . 2 8 . E n c u a n t o a l a f o r m a , O T T O J Ó R D E R ,
Die
Formen
des Sonnetts
bei Lope
de Vega, T ü b i n g e n , 1 9 3 6 , 3 7 2 p p .
(ZRPh,
B e i h . , 8 6 ) y W . L . F I C H T E R , " R e c e n t research o n L o p e de Vega's s o n n e t s " ,
HR,
6 ( 1 9 3 8 ) , 21-34, especialmente p. 2 3 . Respecto d e l significado p r o f u n d o
d e l o s sonetos e n r e l a c i ó n c o n l a a c c i ó n d e las c o m e d i a s e n q u e e s t á n insertos, P . N . D U N N , " S o m e use o f sonnets i n the plays o f L o p e de V e g a " , RHS,
34
(1957),
212-222.
43 E M I L I O O R O Z C O D Í A Z , El teatro y la teatralidad
del barroco.
Ensayo
introducción
al tema, B a r c e l o n a , 1 9 6 9 , e s p e c i a l m e n t e p p . 4 2 , 5 2 , 6 2 ss.
de
358
FRIDA WEBER DE KURLAT
NRFH,
XXIV
u n a "perturbadora sensación de i r r e a l i d a d " , pero seguramente era
en l a época u n a forma de m á x i m a concentración d r a m á t i c a comunicada al auditorio. E n cambio B . W . W a r d r o p p e r (cf. supra, nota
4) lo considera uno de los aspectos m á s evidentes de l a artificialidad de la comedia, así como rechaza l a v e r o s i m i l i t u d del desenlace
fraguado y el estilo introvertido. Y o creo que responden al tipo
de obra en la que las reflexiones y los análisis introspectivos son
esenciales dentro de la macrosecuencia l i b r e .
5.5. Así como los cuatro primeros sonetos enmarcan magistralmente l a estructura del p r i m e r acto, l a calidad poética de algunos,
en el total de l a obra, nos muestran de parte del autor una elaboración que condice con l a marcha de la obra misma. P o r ejemplo,
el ú l t i m o soneto del A c t o I (del tipo A de la clasificación de
J ó r d e r ) , con sus rimas ricas y variadas corresponde a l a fluidez del
tema en manos de L o p e y l o mismo que el octavo (dicho t a m b i é n
por T e o d o r o ) analizado estilísticamente en torno al uso de "poner
tierra en m e d i o " , " e n t e r r a r " y s i n ó n i m o s refleja el estado a n í m i c o
de q u i e n l o dice ante la p o s i b i l i d a d de u n a separación dolorosa,
y da inesperada h o n d u r a a u n a situación y personajes tantas veces
calificados de " f r i v o l o s " . O sea, u n aspecto m á s en el que una
forma poética precisa adquiere t a m b i é n valor relevante en su sentido p r o p i o y en el sistema semiótico que contribuye a precisar.
6. V o l v i e n d o a las fuerzas de la acción hay, como hemos visto
(cf. 3.1.121), dos fuerzas temáticas iniciales que concurren al
planteo de la comedia: los amores de T e o d o r o y M a r c e l a opuestos
a l a indiferencia amorosa de D i a n a . Surge r á p i d a m e n t e l a fuerza
de oposición —amor de D i a n a por Teodoro— y ya en el p r i m e r
acto su carácter de personaje actuante central, conferirá a la fuerza
de representación del valor de l o que se propone, u n a línea decisiva en l a marcha de la acción.
6.1. N o podemos dejar de insistir, desde este otro punto de
vista, el de las fuerzas en acción, en la oscilación pendular que manifiesta la protagonista entre las fuerzas representadas por su amor
a T e o d o r o y su concepto del decoro que l a aleja del amor y el mat r i m o n i o con hombre de condición desigual a l a suya. T a l lucha se
revela en sucesivas esperanzas dadas a T e o d o r o en términos ya velados, ya claros ( t a m b i é n en esto vacilación menor que parecería
eco de l a esencial), alternadas con momentos en los que predomina
su p r e o c u p a c i ó n por l a honra, mientras en u n segundo plano se va
borrando progresivamente su o r i g i n a l esquivez —resuelta ésta ya en
forma m á s d e f i n i t i v a y terminante.
P o r ejemplo, al mediar la comedia, D i a n a se propone conseguir
aborrecer en lugar de amar y l o dice con toda firmeza (vs. 1634-39) :
NRFH,
" E L PERRO DEL HORTELANO"
XXIV
Diana:
Amanda:
Diana:
359
Quien quiere puede, si quiere,
como quiso, aborrecer.
Esto es lo mejor: yo quiero
no querer.
¿Podrás?
Podré
que si cuando quise amé,
no amar en queriendo espero 4 4 .
Pero al mostrarse fría con T e o d o r o y acercarse, en consecuencia,
éste nuevamente a Marcela, l a resolución se borra, y en cuanto
T e o d o r o se a n i m a a decirle que l a ama ella i n i c i a u n a h á b i l retirada.
6.2. T a l m o v i m i e n t o pendular n o puede prolongarse indefinidamente; puede variar, enriquecerse en sus matices, pero los hechos
y sus motivaciones, primero revestidos de s í m b o l o s e inseguros para
los propios personajes, van a d q u i r i e n d o seguridad y se expresan v i vamente. M a r c e l a , con toda clarividencia, sintetiza la actuación de
T e o d o r o frente a ella y en relación con D i a n a (vs. 2069-71) : " C u a n do te quiere me dejas, / cuando te deja me quieres. / ¿Quién ha de
tener paciencia?" L u e g o es el p r o p i o T e o d o r o q u i e n se enfrenta
directamente c o n D i a n a , que l o rechaza, pero t a m b i é n quiere verlo
alejado de M a r c e l a . Es el momento en que l a p r o f u n d i d a d de sus
celos (de acuerdo con la casuística aceptada) y de su amor se
manifiesta patente: enuncia hasta l a p o s i b i l i d a d de matarlo (v. 2219),
pero en cambio l o abofetea. E l hecho, ya n o u n razonamiento,
adquiere u n valor estructural m u y significativo porque, de acuerdo
con el m o v i m i e n t o pendular, d e t e r m i n a r á u n a reacción acorde con
su significación intrínseca.
6.2.1. E l bofetón r e c i b i d o tiene ecos de distinto alcance: la
m e n c i ó n de l a sangre, como e x p r e s i ó n de l a v i o l e n c i a de l a pasión
de D i a n a , que se repite en los comentarios de quienes l a rodean,
y por parte de ella misma l a necesidad de " b o r r a r " el bofetón
dado al h o m b r e que ama cada vez m á s , cuyo amor valora cada vez
m á s intensamente.
6.2.11. P e r o l a violencia de D i a n a resulta m á s lógica como
corolario de u n a secuencia anterior, en l a que los valores resultan
de u n a inversión de las que hemos l l a m a d o sintagmáticas. E n oposición a los sonetos de l a cuestión de amor del A c t o I, ahora, en
momento de enojo, de duda, de desesperación ante u n amor ya
4 4
L a c o n d i c i ó n d e l t i p o de m u j e r q u e D i a n a r e p r e s e n t a e n l a c o m e d i a
lopesca es r e c o n o c i d a m e n t e v o l u n t a r i o s a p a r a q u e r e r o r e c h a z a r . E n B U V E F a b i o
c o m e n t a r e s p e c t o de C e l i a :
. . q u e h a y m u j e r e s q u e a b o r r e c e n / su m i s m o
deseo, y l l e g a n / a n o q u e r e r l o q u e q u i e r e n " (Aca'dN, t. 10, p . 6 8 7 ) ; y e l l a
m i s m a e x p l i c a a R u g e r o (ibid., p. 6 8 6 a ) : " . . . q u i e r o q u e seas, R u g e r o , / a
q u i e n q u i e r a ; p o r q u e q u i e r o / q u e , h a b i e n d o de ser c r i a d o , / sea e l q u e es
m á s c o n p c i d o / y e s t á m á s cerca d e m í " .
360
FRIDA WEBER DE KURLAT
NRFH,
XXIV
casi abiertamente confesado y que se teme no sea adecuadamente
correspondido, la condesa de Belflor hace traer recado de escribir
y dicta a su secretario u n a carta en l a que sin menciones directas
(sólo " m u j e r p r i n c i p a l " , " h o m b r e h u m i l d e " , "hablar con otra")
le echa en cara su necedad. L a inversión consiste en que h a n desaparecido los supuestos terceros que se d e b a t í a n en u n problema
paralelo al propio, y éste se plantea directamente entre los interesados. H a desaparecido l a forma poética noble y prestigiosa, el
soneto, remplazado por u n a prosa sin adornos que va directamente
a los términos de la situación en ese momento del desarrollo de la
comedia.
6.2.2. Se a g r e g a r á n secuencias asociadas incidentales. E n p r i m e r
t é r m i n o l a intervención de los dos nobles enamorados de D i a n a ,
intervención que r e s u l t a r á factualmente negativa, pero que realza
la cuarta fuerza, l a que se ejerce a través de l a a c t u a c i ó n de
T r i s t á n , el criado-gracioso de T e o d o r o . P o r obra de estos representantes de la cuarta f u e r z a 4 5 se i n s i n ú a n soluciones de diverso
carácter.
6 . 2 . 2 1 . Siguiendo u n t i p o de secuencia frecuente en la comedia
de capa y espada y en l a palatina, los enamorados rechazados alquil a n u n m a t ó n que les p e r m i t i r á deshacerse d e l r i v a l favorecido.
P e r o a q u í ello conlleva u n a n o t a de f a r s a 4 6 , pues los nobles R i cardo y Federico encargan de e l l o a T r i s t á n , que se sirve de l a tosca estratagema para sacarles d i n e r o y al mismo tiempo proteger a
su a m o 4 7 .
4 5
N o se t r a t a de l a d i v i s i ó n de los p e r s o n a j e s p o r sus p l a n o s de i m p o r t a n c i a . E v i d e n t e m e n t e e l p r i m e r o l o c o n s t i t u y e n D i a n a , T e o d o r o ; e l segundo,
los q u e respecto de a m b o s c o n s t i t u i r í a n las p a r e j a s s o c i a l m e n t e aceptables, y a
sean e n a m o r a d o s o p r e t e n d i e n t e s , M a r c e l a , R i c a r d o , F e d e r i c o ; e n e l t e r c e r o se
s i t ú a n los c o n f i d e n t e s y s é q u i t o , e s p e c i a l m e n t e T r i s t á n y F a b i o , p u e s los
d e m á s s ó l o c o m p l e t a n las s i t u a c i o n e s y escenas, c o n v a l o r c i r c u n s t a n c i a l y n o
t r a s c e n d e n t e . L a d i s t r i b u c i ó n d e fuerzas de l a a c c i ó n q u e s e ñ a l a m o s r o m p e
d i c h o s p l a n o s y r e a g r u p a d i n á m i c a m e n t e u n n ú c l e o de personajes q u e L o p e
h a e l a b o r a d o t a n t o e n sus respectivos n i v e l e s socio-culturales c o m o e n relación con la acción.
4 6
Y a p u e d e considerarse c o m o u n a p r i m e r a f u n c i ó n q u e p a r t i c i p a d e l t o n o
farcesco, e l e p i s o d i o d e l s o m b r e r o e n c o n t r a d o q u e n o c o i n c i d í a c o n e l visto
o s u p u e s t o p o r D i a n a (cf. supra, § 4 . 1 . 2 . ) .
4 7
L a i n v e r s i ó n d e l m o t i v o t r a d i c i o n a l se hace p a t e n t e e n q u e T r i s t á n
aparece, a l ser e l e g i d o c o m o m a t a d o r de T e o d o r o , e n u n a escena c o n otros
c r i a d o s c u y o aspecto e n g a ñ a a l m a r q u é s R i c a r d o , p e r o e n t r a n e n u n a t a b e r n a
y a l h a b l a r de ellos T r i s t á n usa los n o m b r e s de los r u f i a n e s f a n f a r r o n e s d e
l a t r a d i c i ó n celestinesca: M a s t r a n z o , R o m p e - M u r o s , M a n o de H i e r r o , A r f u z ,
E s p a n t a - D i a b l o s , c o n u n e v i d e n t e d e j o de b u r l a y e x a g e r a c i ó n q u e c o n s t i t u y e n
p a r t e d e l grotesco de l a s i t u a c i ó n , y h a b l a n u t i l i z a n d o l a f r a s e o l o g í a corresp o n d i e n t e . A q u í l o q u e c a r a c t e r i z a a l falso b r a v o es e l d i s i m u l o , q u e u t i l i z a ,
n o p a r a m a t a r a T e o d o r o s i n o p a r a s a l v a r su v i d a (cf. vs. 2428 ss.).
NRFH,
XXIV
" E L PERRO DEL HORTELANO"
361
7. E n medio de las circunstancias externas y el desarrollo psicológico señalado, T e o d o r o sólo ve l a solución en su alejamiento
a E s p a ñ a , con l o que t e r m i n a r á su historia de amor tanto respecto
de D i a n a como de M a r c e l a . S ó l o l a fuerza arbitral resolverá las
situaciones planteadas y ella se ejercerá a través de T r i s t á n que ha
llegado a conocer l a historia del conde L u d o v i c o (veinte años atrás
los turcos le r o b a r o n u n h i j o l l a m a d o t a m b i é n Teodoro) y se hace
pasar por mercader g r i e g o 4 8 para anunciar al padre l a vuelta del
desaparecido, hoy h u m i l d e secretario de l a condesa de Belflor. E l
conde L u d o v i c o recibe alborozado l a feliz noticia, toda Ñ a p ó l e s
—incluidos los nobles pretendientes de Diana— se hacen eco de
ella, y l a falsa anagnórisis, o sea l a inversión de otra secuencia asociada extremadamente vulgar en l a novelística y el teatro, permitirá a l a condesa casarse c o n su secretario. P o d r í a m o s decir que
estamos ante una anagnórisis negativa, como era t a m b i é n de valor
negativo l a contratación de los servicios del falso bravo fanfarrón,
c o n l a diferencia de que si ésta es u n a secuencia de orden secundario dentro de los niveles de posible análisis de contenidos de la
comedia, a q u é l l a pertenece a l n i v e l básico, constituye parte de la
macrosecuencia l i b r e y en torno a ella se forma la fuerza arbitral
que lleva al desenlace.
7.1. Es importante indicar que ante u n a situación como l a que
se ha señalado, L o p e p u d o haber seguido el c a m i n o novelesco
t r i l l a d o y convencional de dicha secuencia asociada, el que hiciera
c o i n c i d i r a T e o d o r o secretario con T e o d o r o desaparecido, h i j o del
conde, con l o que l a comedia h u b i e r a entrado de l l e n o en el grupo
de a q u é l l a s en que l a desigualdad de los enamorados es sólo aparente. P e r o eligió e l c a m i n o o r i g i n a l descrito, u n a p u r a invención
que se cree de puertas afuera —otra vez inversión de l o aceptado
convencionalmente— pero a l a que el objeto mismo de l a falsificación n o se presta. Esta circunstancia constituye parte importantísima de l a macrosecuencia l i b r e , y T e o d o r o deja (vs. 3287 ss.)
m u y en claro su carácter a l a condesa:
48 p o r e j e m p l o e n La boba para los otros y discreta para sí (loe. cit.), comed i a a u t é n t i c a , p r o b a b l e m e n t e m á s t a r d í a q u e P E R R , t a m b i é n p a l a t i n a y de
a m b i e n t a c i ó n i t a l i a n a , h a y u n a falsa e m b a j a d a t u r c a c o n visos a l t a m e n t e b u r lescos, p e r o q u e e n m e d i o de s i t u a c i o n e s m u y d i s t i n t a s c u m p l e e l o b j e t o p a r a
e l q u e se h a b í a p r e s e n t a d o . T a m b i é n t i e n e n é x i t o los disfraces de O c t a v i o y
M a c a r r ó n e n Dineros
son calidad, r i d í c u l o s esguazaros e m b a j a d o r e s d e l V a i b o d a
d e T r a n s i l v a n i a , a l d i s t r a e r l a a t e n c i ó n de l a u s u r p a d o r a d e l t r o n o m i e n t r a s
se r e ú n e n las tropas q u e p e r m i t i r á n a l a l e g í t i m a h e r e d e r a r e c o b r a r e l r e i n o .
O t r a s f u n c i o n e s t i e n e e l disfraz e n c o m e d i a s p a l a t i n a s c o m o El amor
desatinado, o e n l a a t r i b u i d a a L o p e s i n m u c h o f u n d a m e n t o , El esclavo de
Venecia
y amante
de su
hermana.
362
NRFH,
FRIDA WEBER DE KURLAT
XXIV
que soy hijo de la tierra
y no he conocido padre
más que mi ingenio, mis letras
y m i pluma, el conde
cree que lo soy; y aunque pudiera
ser tu marido y tener
tanta dicha y tal grandeza,
m i nobleza natural
que te engañe no me deja,
porque soy naturalmente
hombre que verdad profesa 4 9 .
Y se propone continuar en l a línea de conducta por él propuesta
antes, l a de marcharse a E s p a ñ a 5 0 , dada la i m p o s i b i l i d a d de u n i r
sus desigualdades. Pero D i a n a no está dispuesta a tal sacrificio, l o
califica a l a vez de necio y de discreto (v. 3302) y se casará con
él (vs. 3307 ss.):
pues he hallado a tu bajeza
el color que yo quería,
que el gusto no está en grandezas,
sino en ajustarse al alma
aquello que se desea.
L a verdad pertenece sólo a l a pareja de enamorados y a T r i s t á n
que con su v i d a garantizará el secreto de l a " i n v e n c i ó n " que ha
hecho posible el casamiento entre desiguales. D e n t r o de esta situación, moralmente condenable por su utilización parcial de l a mentira —en verdad cínica mezcla de verdad y mentira— se crea u n
elemento o r i g i n a l de ilusionismo, dentro de u n a función asociada
que nos vuelve al á m b i t o propio de l a comedia palatina: el derecho de muerte cruelmente ejercido, pero sólo como amenaza, que
ocurre t a m b i é n en otras comedias del m i s m o tipo en que su cump l i m i e n t o no se lleva a cabo por otro t i p o de circunstancias, como
en El
saber
puede
dañar,
La
hermosa
fea,
El
silencio
agradecido,
4 9
A pesar de l a c o n d u c t a de T e o d o r o c o n M a r c e l a y de q u e su a t r a c c i ó n
h a c i a D i a n a e m p e z ó e n u n a m o r a l i m e n t a d o p o r e l i n t e r é s , n o creo q u e h a y a
e n L o p e u n a a c t i t u d c r í t i c a de censor, n i q u e estos versos e s t u v i e r a n destinados a e n c o n t r a r u n eco i r ó n i c o e n e l p ú b l i c o . Se t r a t a de u n o m á s de los
errores q u e L o p e c o l o c a b a j o e l s i g n o a f o r í s t i c o de " q u e los yerros p o r amores / d i g n o s s o n de p e r d o n a r " .
5 0
L a i n t r o d u c c i ó n de u n p e r s o n a j e e s p a ñ o l , e l e l o g i o de las c u a l i d a d e s
de los e s p a ñ o l e s , a l g u n a s r e f e r e n c i a s a é s t o s , o l a i n t r o d u c c i ó n i n d i r e c t a de
E s p a ñ a es u n a f u n c i ó n a s o c i a d a q u e se d a e n p r á c t i c a m e n t e todas las comed i a s p a l a t i n a s : cf. M A D A ; SEC, e s p e c i a l m e n t e 3 0 8 6 , 3 1 7 « ; La vengadora
de las
mujeres,
El saber puede
dañar,
etc., etc. F R A N C I S C . H A Y E S , Lope
de
Vega,
N e w Y o r k , 1967, p . 85, s e ñ a l a los e l o g i o s de los e s p a ñ o l e s puestos e n b o c a
de e x t r a n j e r o s e n las c o m e d i a s Los españoles
en Flandes y La cortesía en
España.
NRFH,
" E L PERRO DEL HORTELANO"
XXIV
363
etcétera. V o l v i e n d o a la " i n v e n c i ó n " , ésta ha sido el n ú c l e o de l a
fuerza arbitral y D i a n a l a ha aceptado para dar c u m p l i m i e n t o a su
deseo y dejar de ser " e l perro del h o r t e l a n o " 5 1 .
8. Para finalizar, situaciones, expresiones del honor y preocup a c i ó n por el decoro en torno al amor de l a condesa de Belflor
por su secretario y la posibilidad de casarse con él por l a invención
de u n a farcesca genealogía se explican por tratarse de una comedia
palatina, situada en Ñ a p ó l e s . Si b i e n es cierto que Ñ a p ó l e s , históricamente g u a r d ó estrecha relación con la P e n í n s u l a , al acercarse el
desenlace, L o p e apoya la l e j a n í a r e m i t i é n d o s e a Grecia, disfraces
turcos, nombres absurdos y grotescos, todo ello exotismo de rel u m b r ó n , superficial y jocoso, que sin embargo tiene u n objeto m á s
profundo: posibilitar l a solución que el autor da a este "caso".
N o se trata de que L o p e esté a favor o en contra de los matrimonios entre desiguales en cierta época de su producción, n i que se
haya i n c l i n a d o en este caso por ser T e o d o r o , como él mismo, secretario de casa noble (aunque su tipo de "secretariado" fuera de índole m u y diferente) : lo que preside la macrosecuencia libre de esta
comedia es tal por tratarse, hemos de insistir u n a vez más, de u n a
comedia palatina que aleja l o que ocurre del hic et mine del autor
y su p ú b l i c o . Volvemos entonces a la i m p o r t a n t í s i m a afirmación
de B . W . W a r d r o p p e r sobre el i l u s i o n i s m o como ingrediente del
barroco que el p ú b l i c o buscaba en este tipo de obras, y l a necesidad
de tener presente en el análisis l a existencia de subgéneros en la
comedia, pues si b i e n en muchos aspectos psicológicos los personajes reaccionarían como españoles c o n t e m p o r á n e o s , l a morfología de
u n a comedia, así como las convenciones del género, p e r m i t í a n secuencias, situaciones y fuerzas arbitrales que enfrentaban al p ú b l i c o
con matices éticos y soluciones que c o r r e s p o n d e r í a n , o p o d í a n corresponder a u n m u n d o diferente del que encontraba al volver a su
realidad cotidiana.
FRIDA W E B E R DE
Universidad
N a c i o n a l de
Buenos
KURLAT
Aires.
5 1
P a r a e l s e n t i d o d e l t í t u l o de l a c o m e d i a , y su r e l a c i ó n c o n aspectos d e l
t e m a — o s c i l a c i ó n p s i c o l ó g i c a de D i a n a e n u n l a r g o p e r í o d o de l a c o m e d i a
e n q u e n o se h a d e c i d i d o p o r T e o d o r o n i le d e j a p r o s e g u i r sus a m o r e s c o n
M a r c e l a — cf. art. cit. e n n o t a 10, y l a b i b l i o g r a f í a a l l í i n d i c a d a , así c o m o l a
" I n t r o d u c c i ó n " a l a e d . de Amar, servir y esperar, Clás. Castalia
(en prensa)
y las e d i c i o n e s citadas de P E R R q u e d e b e m o s a E . K o h l e r y A . D a v i d Kossoff.