Arlequín 8 noviembre 2013 - SAGAI

Índice. Teatro
20 Di eg o
Velázquez
Un genio anda suelto
26 Jo rg e Du b a t t i
Tendencias. Teatro comercial
de arte en Buenos Aires
50
Propietario: Sociedad Argentina de Gestión de
Actores Intérpretes, Asociación Civil (SAGAI).
Marcelo T. de Alvear 1490. C1060AAB.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
Teléfono: (011) 5219-0632. E-mail: [email protected]
Web: www.sagai.org Prohibida su reproducción
total o parcial. © SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes, Asociación Civil), 2011
Registro de propiedad intelectual N.º 5016803
2 << Arlequín
Al Maestro con
cariño
46 El en a B o g g a n
59 O m a r
Llegó para quedarse
Calicchio
ReCuerdo
88 Ju li o
cortázar
100 M a ri a n o
Compañía de funciones
patrióticas
Tenconi Blanco
De cerca nadie es normal
05Editorial
62 Paseo La Plaza
06 Y para aquellos también…
64 Teatroxlaidentidad. El dedo en la llaga
07 Arlequín genera ganancias
68 Recaudar y distribuir
08 Somos SAGAI
70 No soy un caballo
10 Asamblea Ordinaria 2013
73Sucesiones
14 Escribo, dirijo y actúo
74 Fundación SAGAI
18 Palabra de productor
86¿Aislados?
24 La reunión informativa de agosto
87 Avances en la lucha por los derechos
30 Avenida Corrientes. La Broadway porteña
intelectuales
32 Griselda Gambaro. Donde viven las palabras
92 Los 35 escalones
36 Sobre las ganancias en teatro y los impuestos
95 Stand up. Cuando el humor pisa fuerte
37 Las solitarias razas naufragadas
98 Las óperas primas del teatro
40 La importancia de una auditoría externa
104Panorama Sur
41 El sueño de la sala propia
107 Homenaje. Alfredo Alcón
44Taperolas
108A todos los actores que nos precedieron
51 Quo Vadis?
Arlequín >> 3
Revista institucional de SAGAI.
Sociedad Argentina de Gestión de
Actores Intérpretes. N.º 8. octubre, 2013
Autoridades
Comisión directiva
Somos y hacemos
Presidente: Pepe
Director responsable: Jorge Eduardo D’Elía.
Soriano
Secretario: Jorge Marrale
ProSecretario: Osvaldo Santoro
Tesorero: Martín Seefeld
Protesorero: Pablo Echarri
Vocales Titulares: Julieta Díaz,
Daniel Valenzuela, Juan Gil Navarro,
María Fiorentino, Roly Serrano
y Joaquín Furriel
Vocales Suplentes: Antonio Grimau,
Coco Sily y Arturo Bonín
Órgano fiscalizador
Titulares: Jorge
D’Elía, Silvia Kutika y
Juan C. Ricci
Suplentes: Ana Doval y Edgardo Moreira
Director General: Sebastián Bloj
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Nos interesan tus opiniones, comentarios,
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Marcelo T. de Alvear 1490 (C1060AAB) o
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personalmente de lunes a viernes
de 10:00 a 12:30 y de 14:30 a 17:00.
Esta revista también puede leerse
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jorge D’ELÍA
director responsAble de arlequín
4 << Arlequín
periodistas ARlequín: Alberto Catena, Cristina Zuker,
Adrian Sack.
Fotografía ARLEQUÍN: Sebastián Miquel
FotografíaS: Ernesto Donegana, Estudio La Galera, Gustavo Pascaner, Nora Lezano, Margarita Solé, Pigu Gómez, Hernán
Ghioni, Eva Quintás, Martín Chauvet, Nacho Aveillé y Horacio
Sbaraglia
Diseño Original y diAGRAMACIóN:
Rodriguez Daniel, Diseño + Comunicación Visual
[email protected]
CORRECCIÓN: Mónica Márquez
([email protected])
Impresión: Galt S. A., Ayolas 494, Buenos Aires.
54 (11) 4303-3723. www.galtprinting.com
tapa: Collage realizado con la colección Fernando Cordero
(caricaturas autografiadas por los artistas retratados) perteneciente a Mauricio Kartun.
ilustraciones: Nunö y Pablo Pino.
ESCRIBEN en este número: Natalia Blanc (asesoramiento
integral), Luis Alí, Carolina Amoroso, Sebastián Bloj, Leonardo
Coire, Javier Daulte, Jorge D’Elía,, Jorge Dubatti, Daniel Fanego,
Jorge Marrale, Guillermo Ocampo, Dra. María Florencia Prada
Errecart, Héctor Presa, Adrián Sack, Diego Salamone, Agustina
Salvador, Pepe Soriano, Alejandro Tantanian y Matías Umpiérrez.
Agradecimientos: Cecilia Avendaño (Chile), Oscar Barney
Finn, Alberto Catena, Daniela de la Rez, Cristina Fridman, Mauricio Kartun, Pablo Kompel, Roxana Olivieri, Carlos Rottemberg,
Dr. Ignacio Gutiérrez Zaldívar, Laboratorio AstraZeneca y Julieta
Carrillo.
Galería Zurbarán
Cerrito 1522 4815-1556 [email protected]
Página 64, artista: Ernesto Bertani, Arrimando incógnitas
(acrílico sobre lienzo)
Página 26, artista: Ernesto Bertani, Obelisco (acrílico sobre
casimir)
Ro Galería de Arte
Paraná 1158 4815-6467 [email protected]
Página 32, artista: Carlos Alonso, Paseo (pastel sobre papel) Galería Animál
Santiago de Chile [email protected]
Página 92, artista: Cecilia Avendaño, Serie Pride 2009 (fotomontaje digital)
e d i to r i a l
Siete años de composición constante
(o el hueso que madura)
Cuando podemos reconocer que crecemos con los
otros, somos testigos y parte. Pero no siempre se puede
ser consciente de esos procesos. Por distintas razones,
algunas vinculadas a nuestras propias limitaciones, nos
perdemos de atesorar una de las experiencias humanas
más preciosas: precisamente, la de crecer con el otro
SAGAI, a lo largo de estos años, pudo verificarlo.
La Sociedad da muestras permanentes de ese crecimiento. Hay datos que se vuelcan con la minuciosidad de un escriba kafkiano y que dan ejemplos incontrastables del fenómeno. Pero esa es la institución.
Lo que me interesa es resaltar a los humanos que formamos parte de esa institución, los que podemos dar fe de sentir, como dicen los orientales sabios, el sonido
sutil del crecimiento del hueso que madura.
Estamos cerca de ser casi 3000 y, claro, la frecuencia del sonido de ese crecimiento varía permanentemente. No es ruido, es algo similar a una música que se
instrumenta con el acorde que cada uno de esos compañeros suma a una melodía,
que hasta ahora tiene casi siete años de composición constante. Por supuesto, es
polifónica, y eso la hace original y abierta.
En cada uno de los editoriales de Arlequín, me ocupé de contar logros, proyectos,
relatar acontecimientos del más variado tenor, pero esta vez trato de transmitir lo
que da sustento a todo lo anterior: el amor a la construcción común, el seguir componiendo una música que nos identifique, un coro que pueda cantarla sin tener
que esquivar miradas, sabiendo que el que está delante, detrás o al lado es un par,
un par que contribuye a la melodía con el mismo deseo de crecer.
Abrazo fraterno. A
Jorge Marrale
Arlequín >> 5
Y para aquellos también...
En los años 20, el teatro argentino entra en una profunda crisis
producto de varias razones, y, tal vez, la principal haya sido la
despiadada comercialización a la que estaba sujeto.
Para entonces, y hasta fines del siglo xix, teníamos una gran
dependencia del teatro europeo (español, italiano, francés e
inglés). Las salas construidas antes del 1900 (los teatros Colón,
Ópera, Variedades, Liceo, Politeama, Nacional y algunos más
que no recuerdo) estaban en manos de elencos extranjeros. Era
el tiempo del repertorio universal, clásico y moderno, representado por los artistas dramáticos y líricos de fama mundial,
mantenido por una elite para su particular necesidad cultural,
regusto artístico o simple figuración social.
Después, en una escala menor, estaban las zarzuelas, los vodeviles y las comedias, dirigidas hacia un público más popular (en
todo sentido), y que también eran frecuentados por aquella elite,
pero en tren de juerga, jolgorio y parranda.
PEPE SORIANO
Hartos de tanta mediocridad y en medio del golpe de Estado que
derroca a Hipólito Yrigoyen, encabezado por Uriburu (1930), se
inicia una movilización de actores y autores que da comienzo a
la recuperación del teatro de Buenos Aires: se crea el Núcleo de
Escritores y Actores (NEA), con Edmundo Guibourg, Antonio
Cunill Cabanellas, Samuel Eichelbaum, Luisa Vehil y Francisco
Petrone, que desarrollan fervientemente diferentes puestas en
escena (cuyas funciones debían representarse en verano, ya que,
en ese lapso, las compañías existentes desistían de trabajar por
las altas temperaturas).
Este fue el antecedente, la semilla que hizo germinar en 1933 a
la “Comedia Nacional”. Sin embargo, pasarían dos años para
que el objetivo se concretara y Don Matías Sánchez Sorondo
(Comisión Nacional de Cultura) encomendara al actor y director
Antonio Cunill Cabanellas la organización y dirección de la Comedia, cuyo debut finalmente ocurrió el 24 de abril de 1936, con
el ya entonces clásico Locos de verano de Gregorio de Laferrère,
que logró un resonante éxito.
Hoy exportamos nuestro talento nacional al mundo y, por ello,
este número 8 de Arlequín pretende dejar sentado que pocas veces (si es que las hubo) hemos tenido tanto y tan buen teatro como
ahora. Sentimos orgullo por nuestros actuales autores, actores,
directores, productores, escenógrafos, técnicos y tantos más.
¡Salud, entonces, para ellos! A
6 << Arlequín
Arlequín genera ganancias
¿Se gasta mucho dinero en la revista Arlequín?
(Obviamente, el sentido implícito de la pregunta es si no
sería mejor invertir ese dinero en alguna de las necesidades
de los asociados).
» Con Arlequín, lejos de gastar, se recauda. Y se recauda
mucho más que dinero.
» Arlequín se ha transformado en nuestra cara visible. Es
nuestra carta de presentación.
» Arlequín tiene rango de embajadora. Ayudó y ayuda a
instalar en la sociedad nuestra marca registrada (SAGAI).
Les dice a los demás quiénes somos, qué hacemos y qué es
SAGAI.
» Es el mascarón de proa para lograr innumerables beneficios para nuestro colectivo (subsidios para nacimiento, maternidad y defunción; concursos; generación de
trabajo; convenios; audífonos; sillas de ruedas; geriátricos;
reconocimientos a la trayectoria –mayores de 80 años–;
Aplausos para la inclusión; viajes gratuitos para nuestros
asociados; etc.), ya que por su presentación y sus contenidos nos facilita todo este tipo de gestiones.
» Lleva con éxito el propósito de informar y formar.
» Se entrega gratuitamente en el domicilio de cada asociado
con el propósito de distinguirlo.
Fe de erratas
A diseño:
Fíjense de incluir en “Taperolas” de este número
(como una especie de fe de erratas) que en la página 65 del número anterior (el 7), cuyo encabezado dice “La TV tradicional murió: etc.”, no
aclaramos que ese comentario donde se habla de
Gastón Portal fue publicado en el diario Página 12
y pertenece a Emanuel Respighi, periodista. ¿Se
acuerdan de que no podíamos encontrar la fuente?
Bueno, ¡ahí está! Y estaría buenísimo si aprovecháramos también para poner que se nos pasó incluir
el nombre de Juan Vitali en el póster central del
mismo número (“La fiesta inolvidable”).
ección)
George (Dir
SAGAI es una sociedad de gestión, impulsada por una serie
de dirigentes que fuimos elegidos hace ya siete años y nos
comprometimos al cumplimiento irrestricto de la transparencia de nuestra gestión y a la dignificación de todos
y cada uno de nuestros pares. Está todavía cerca la época
en que no se permitía enterrar a un actor en un cementerio
cristiano. Que no nos tiemble el
pulso cuando recibimos lo que nos
merecemos. A
Arlequín >> 7
Somos SAGAI
Varias teorías sociológicas proponen
que el hombre, como ser social, tiene la
necesidad de sentirse parte de un grupo
humano, y así experimentar aceptación
por parte de los demás. Este fenómeno se
denomina “sentido de pertenencia” y explica que, si bien los individuos piensan por
sí mismos, buscan por naturaleza vivir en
sociedad con el fin de compartir y mejorar
su calidad de vida. Allá por el año 1943, el
psicólogo estadounidense Abraham Maslow escribió la teoría sobre la motivación
humana, a través de la cual plasmó gráficamente las necesidades humanas en una
pirámide, ordenándolas por su jerarquía.
En el centro ubicó las necesidades de
afiliación, concepto que hace referencia
8 << Arlequín
al sentido de pertenencia y explica cómo
las personas buscan formar parte de un
grupo de personas con valores, objetivos e
intereses en común.
En SAGAI compartimos la visión de que
la vida en comunidad es más fructífera
para todos, y que la colaboración entre las
personas es fundamental para que estas
alcancen sus objetivos e intereses. Somos
una comunidad y, como tal, velamos por
los intereses de nuestros actores, ayudándolos a cubrir sus necesidades y brindándoles un espacio en el cual expresar sus
opiniones. Nos identificamos por nuestros
valores comunes y por la incesante
búsqueda de defender nuestros derechos.
Por eso, a través de nuestro departamento
de atención a socios, intentamos dar respuesta a todas las inquietudes individuales
y colectivas y brindar el asesoramiento
necesario en cada caso. Una herramienta
que nos ayuda en esta tarea es nuestro
software de gestión (Solaris), diseñado
y desarrollado por nosotros, en donde
almacenamos los datos personales y artísticos de nuestros asociados. También nos
permite gestionar las revisiones, resolver
cobros pendientes, hacer un seguimiento
personalizado de las altas agilizando la
gestión administrativa de la entidad. Y es
precisamente debido a este esfuerzo por
brindar un servicio de calidad, que nuestros socios reconocen y agradecen nues-
I n st i t u c i o n a l
tro trabajo diario. A su vez, alentamos la
comunicación bidireccional, a fin de estar
cada vez más cerca de nuestros actores,
conocer sus necesidades, sus opiniones, y
fortalecer la conciencia colectiva.
En SAGAI trabajamos para dar respuesta a
las diversas necesidades y contingencias,
por eso desde la Fundación brindamos
numerosos beneficios a los socios. Por
ejemplo, en el mes de julio se firmó un
convenio con “RCT Club Vacacional & Spa”
(en Chapadmalal), por el cual los asociados pueden disfrutar de un importante
descuento en todas las modalidades de
los servicios de alojamiento que brinda el
complejo. También otorgamos diversos
subsidios que ayudan a hacer frente a
distintas necesidades, como, por ejemplo,
los subsidios por nacimiento o adopción,
fallecimiento o salud. Llevamos adelante
una tarea continua para que cada vez más
actores conozcan nuestra institución y
puedan cobrar sus derechos. Aumentar
los miembros de la entidad nos permite
obtener mayor efectividad administrativa
para la realización de pagos de derechos
y darles mayor provecho a las actividades
que se realizan día a día. Así es que en
el mes de julio iniciamos la campaña Te
estamos buscando, en distintas plataformas de comunicación. Con la ayuda de la
Asociación Argentina de Actores, dimos
a conocer la lista de actores que tenían
derechos pendientes de cobro en SAGAI,
lo cual nos permitió localizar a muchos de
ellos o a sus herederos. Gracias a esta acción y también a la difusión que realizaron
nuestros socios, en dos meses, más de 200
personas pudieron cobrar sus derechos.
En SAGAI fomentamos un buen ambiente
de trabajo, reafirmando el compromiso de
colaborar en beneficio de la participación,
el trabajo en equipo y la lealtad. Construimos una “conciencia colectiva” que, al fortalecerse, nos otorga una identidad común
y refuerza nuestro sentido de pertenencia.
TODOS SOMOS SAGAI. DE LOS ACTORES
PARA LOS ACTORES. A
Arlequín >> 9
Asamblea Ordinaria 2013
10 << Arlequín
I n st i t u c i o n a l
Saldo a favor
en la gestión
Con la participación de más de 190 socios, se realizó
el pasado 13 de mayo en el Multiteatro de la Ciudad de
Buenos Aires, la 7.a Asamblea Ordinaria de SAGAI, que
tuvo como tema principal la gestión económica del año
2012. Después de las emotivas palabras del presidente
Pepe Soriano, el secretario Jorge Marrale se refirió a
los principales objetivos de trabajo y a las dificultades
de la entidad durante el año pasado. Además, hizo un
balance de gestión de los siete años de SAGAI para que
los socios conozcan los avances de la sociedad y los
logros de la actual conducción. Un momento central
de la asamblea fue el informe que realizaron el tesorero
Martín Seefeld y a la contadora Nancy García, encargada
de la auditoría por la firma BDO. Se expusieron los aspectos más destacados del balance 2012 puntualizando
los ingresos por recaudación, los gastos corrientes y los
derechos liquidados, entre otros. Vale destacar que el
ejercicio arrojó un resultado positivo, con un superávit de
11,5 millones de pesos, que también fue parte del debate
y la consideración por parte de los socios.
Los principales datos fueron los siguientes:
Los ingresos por recaudación del ejercicio 2012 aumentaron en casi un 50 % respecto del ejercicio anterior,
arrojando un total de 51,1 millones de pesos.
Detalle de ingresos
Año
ingresos
2009
$20.647.908
2010
$ 19.716.365
2011
$ 34.160.740
2012
$ 51.110.701
Arlequín >> 11
El total de los gastos corrientes y las inversiones correspondientes al año 2012 fue de 7,67 millones de pesos:
Gastos e inversiones: 7,67 millones de pesos
gastos e inversiones
millones $
%
2,91
38
Inversiones
1 ,1 0
14
Honorarios
0,95
12
Gastos institucionales
0,85
11
Resarcimiento de gastos
0,56
7
Renumeraciones
12 << Arlequín
Administración, mantenimiento, servicios, seguridad, etc.
0,61
8
Gastos y comisiones bancarias
0,31
4
Mantenimiento informático
0,14
2
Comunicaciones, correo y mensajería
0,12
2
Otros gastos administrativos
0,12
2
I n st i t u c i o n a l
En este contexto, se destacó la reducción
de la tasa administrativa al 23 % que, junto
con los intereses financieros, se utilizan para
afrontar los gastos corrientes, las inversiones
y el fondo social. Esto es de suma importancia si se compara con la de años anteriores,
donde del bruto de la recaudación se
descontaba la tasa de administración y el
monto destinado al fondo social, por lo que
esta decisión implicará un aumento en el
monto neto a liquidar. Por este superávit de
11,5 millones de pesos, los socios aprobaron
en amplia mayoría utilizar los fondos en lo
siguiente:
a. Precancelación del crédito hipotecario
otorgado por el Banco Ciudad para la
compra de la sede social ubicada en
Marcelo T. de Alvear 1490, lo que implicará un pago de 6 millones de pesos y
un ahorro futuro por los intereses que se
dejarán de pagar.
b. Destinar la suma de 3,5 millones de pesos
para el Fondo Social y lo necesario para
efectuar el reconocimiento de trayectoria
a los socios mayores de ochenta años.
Luego se puso a consideración de los socios
el presupuesto para el año 2013, el que
también fue aprobado por amplia mayoría.
Una vez que se terminó con el informe y el
balance económico, los socios presentes
recibieron información actualizada sobre el
conflicto internacional. Esta exposición estuvo a cargo del Dr. Guillermo Ocampo, asesor
legal del directorio de la entidad. Antes de
terminar la reunión, Osvaldo Santoro y María
Fiorentino informaron sobre las actividades
llevadas a cabo a lo largo del año 2012 por
Fundación SAGAI. Además, destacaron la
participación activa de jóvenes actores,
como Silvina Acosta, Mariano Bertolini,
Paula Carruega, Laura Cymer, Celina Font,
Sol Pavez y Mora Recalde, quienes prestan
su tiempo y su dedicación, poniéndolos a
disposición de todos.
Con un balance positivo y las perspectivas
de nuevos y fructíferos proyectos, SAGAI
agradece a todos los socios que participaron
de la asamblea, porque con su presencia
enriquecen un espacio natural de debate y
participación. A
Arlequín >> 13
Escribo, dirijo y actúo
escribe
Natalia Blanc
Caravaggio Chino
14 << Arlequín
Rafael Spregelburd y Emilio García Wehbi son dos talentosos referentes del teatro independiente nacional. En charla con Arlequín, hablaron sobre sus respectivos procedimientos y
recursos creativos
Spregelburd
Por mi formación como actor, yo empecé a escribir para poder
actuar. En el estudio de Ricardo Bartís, donde estudié actuación
en la década de 1990, nos pedían que escribiéramos nuestras
propias dramaturgias. Luego, un gran maestro como Mauricio
Kartun me alentó a que siguiera escribiendo.
Heredero del fenómeno Parakultural (aquel reducto del off
ubicado en San Telmo por donde, entre los años ochenta
y noventa, pasaron Batato Barea y Alejandro Urdapilleta,
entre otros), Spregelburd (el autor de obras como La paranoia, La estupidez y Lúcido) pertenece a una generación de
dramaturgos-actores-directores.
Los casos en los que no actúo en mis obras son las excepciones,
no la regla. Nunca escribo una obra con el deseo de no estar
en ella. Jamás. De hecho, la dirección no me gusta mucho, es
algo que hago a pesar mío. Me resulta menos agobiante actuar
que dirigir, que casi siempre consiste en producir. Mi primer
acercamiento al teatro tuvo que ver con mi deseo de actuar,
y de esa pasión surgió mi dedicación a la dramaturgia y a la
dirección. Tengo una relación con el teatro que no sé si tendría
si no fuera actor. No me imagino como un autor de escritorio.
Escribo porque participo como actor. Me resultaría raro llamar
a otro director para que me dirija en un texto mío. En algunos
casos, paralelamente a mis montajes con la compañía El Patrón
Vázquez, hago puestas para teatros del exterior. Uno de esos
casos fue la obra La terquedad, que se estrenó en Alemania. La
escribí sabiendo que yo no iba a actuarla. Otro fue Lúcido, una
producción simultánea en catalán y en español. Yo sabía que
tenía que dirigir ambas puestas y que no iba a poder actuar en
las dos.
En junio de este año se estrenó en Italia su espectáculo más
reciente, Spam, que integra la programación del FILBA
2013 (Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires).
Es una obra a pedido de un actor italiano. Como no me imagino
escribir para un actor que no conozco, escribí la obra para mí
y se la pasé. El estreno mundial fue en italiano y luego yo la interpreté acá en castellano.
Al estilo de Apátrida, una ópera hablada, basada en las cartas
entre Squiaffino y Auzón, que combatieron en duelo por una
diferencia estética en 1891 (en cartel actualmente), Spam es un
monólogo con música.
Es un muy raro ejemplo de una actuación más performática,
porque un solo actor cuenta la historia al público. Gira en torno a
un profesor universitario que se niega a ser tutor de la tesis de una
alumna, pero acepta que ella se la mande en capítulos por mail.
Mientras espera, no sabemos muy bien por qué, responde a un
mail de spam que le pide los datos bancarios para transferir millones, con el pequeño problema de que el mail resulta ser verdadero,
con lo cual el tipo se hace rico, pero lo persigue la mafia y tiene
que huir. Es una aventura en el mundo virtual. Está escrita con
el traductor de inglés de Google, en un castellano imposible. Por
momentos es desopilante.
¿Y hubo diferencias entre la versión protagonizada por el
actor italiano y la suya?
Es completamente distinta. Aunque el texto es el mismo, pensarlo
para mí como actor implica una serie de decisiones casi tan fuertes
como el argumento que voy a contar. Mi escritura es bastante
incompleta, pese a lo que parece cuando uno la lee. Está llena de
incertidumbre. Yo solo publico las obras después de haberlas
estrenado. Escribo borradores cuando sé que voy a dirigir yo.
Durante los ensayos, tomo el resto de las decisiones. Mi teatro es
narrativo. No es un teatro biodramático ni abstracto. Son escenas,
actores que hacen personajes, se cuentan historias, casi siempre
entremezcladas. Siempre escribo para estrenar, pero a veces las
obras quedan y las hacen otros; entonces, uno puede pensar que
eso que yo escribí es un texto cerrado. Pero no es así: es un plan
para un actor y un director, que soy yo. Me honra muchísimo que
las representen, pero mi objetivo no es producir una literatura
dramática, porque mi mayor deseo es actuar.
Arlequín >> 15
García Wehbi
García Wehbi elige estar en escena cuando siente que
ese texto que dirige tiene que pasar por su cuerpo y por
ningún otro. En el caso de Rey Lear, versión de Rodrigo
García de la tragedia de Shakespeare que estrena en
octubre en el FILBA, el autor y director se convierte en
una suerte de relator, de nexo con el público.
Voy a dirigir y a estar en escena, como una especie de médium o vehiculizador del relato, que interfiere y participa
en el espectáculo. Es el director-actor el que está expuesto
en escena. Es la misma estrategia que implementé en la
puesta de Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga
cualquier hijo de puta, el texto de Rodrigo García, que adapté
para mí mismo. Interpretarlo fue, por un lado, una necesidad de expresión, pero también advertí que había cierta
empatía con el personaje construido por Rodrigo y sentí
que no podía hacerlo otra persona que no fuese yo. Entonces decidí atravesarlo por mi cuerpo.
Autor de obras como Hécuba o el gineceo canino, versión libre de la tragedia de Eurípides, Emilio García Wehbi tiene
un estilo de teatro cercano a lo experimental.
Trabajo todo el tiempo tratando de romper el sistema de
representaciones y me gusta generar perturbaciones en el
modo único de ver del espectador; quiero que el público tenga
que articular las diversas capas de dramaturgia y de sentido.
Cuando integraba El Periférico de Objetos, el actor y
director estaba en escena todo el tiempo. Luego, cuando se
volcó hacia el teatro performático, por ejemplo, con Cuando el bufón se canse de reír, volvió a aparecer en escena.
En el caso de esa performance, era mi cuerpo desde un prin-
16 << Arlequín
cipio el que iba a estar delante del público. No había espacio
para otro. Siento que los textos de Rodrigo García fueron
escritos para mí. Por eso los actúo siempre pasándolos por
mi tamiz. Tienen algo de desmedido, exagerado, que yo
también tengo. Mi naturaleza artística es así. Entonces, en
ese sentido, me convocan a estar presente en escena. Me
parece que la decisión de actuar tiene que ver con la coyuntura o con el material. Eso lo percibo desde el principio del
proceso creativo cuando estoy trabajando con los textos.
La puesta de Rey Lear completa la trilogía de obras de
García que montó Wehbi. Las anteriores fueron Prefiero
que me quite el sueño Goya... y Agamenón. Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo.
El Lear de García está alejado del Lear de Shakespeare,
pero a la vez está cerca. Me pareció bien asumir la voz
del relator de modo tal que le pueda acercar al espectador
cierto anclaje con la tragedia isabelina. Mi presencia en el
escenario funciona como un apuntador referencial para
darle contexto y superponer el personaje con mi propia
biografía. Mi objetivo es que se entienda que el que relata es
el que está construyendo su propia historia.
Con distintas formaciones y experiencias teatrales,
ambos se caracterizan por llevar a escena textos propios.
Spregelburd escribe, dirige y actúa en espectáculos de
su compañía, El Patrón Vázquez. García Wehbi, uno de
los fundadores del emblemático grupo El Periférico de
Objetos, también interpreta y dirige obras escritas por él
y, en algunos casos, adapta obras clásicas o materiales de
autores con estéticas afines. A
foto: MARGARITA SOLÉ
« Trabajo todo el tiempo tratando de romper el sistema de representaciones y me gusta
generar perturbaciones en el modo único de ver del espectador; quiero que el público
tenga que articular las diversas capas de dramaturgia y de sentido »
Agamenón
Arlequín >> 17
Palabra de productor
Hacer teatro hoy
En algunas películas y obras de teatro se los
muestra como personas de edad madura, de
contextura prominente, fumadores de habanos,
hombres de chequeras sólidas y extremadamente
pendientes de los resultados de la taquilla.
En el imaginario popular, los productores son
aquellas personas que aportan el dinero necesario para que un espectáculo se plasme sobre el
escenario. Pero no solo eso, son también inversores y apostadores de riesgo y, a su modo, mecenas
y facilitadores de las realizaciones más excelsas
o de la más baja calidad. Fueron testigos de la
desaparición para siempre de salas históricas y
son responsables de la permanente actualización
y reconversión del negocio teatral. Esos son los
empresarios, de los que hay tantas clases como seres humanos existen, una raza especialísima cuyo
origen en nuestras tierras se remonta al siglo xvii,
cuando un tal Domingo Saccomano gestionó una
autorización “para representar óperas y comedias” ante el entonces gobernador del Río de la
Plata, José de Andonaegui. En 2012 la asociación
de empresarios decidió reunirse una vez al mes
en el petit hotel de Tucumán al 900, en la misma
sede donde funciona desde 1954.
Cuando se advierte la naturaleza de sus variadas
actividades, se concluye que su tarea no se reduce
a la de providenciales financistas. Allá lejos y
hace tiempo, ante el imparable avance de los
automóviles, tuvieron que decidir qué hacer con
los obligatorios estacionamientos para carruajes,
así como ahora analizan los efectos de la reserva y
venta electrónica de entradas. Desde los tiempos
más lejanos y a través de las más variadas circunstancias –los festejos del Centenario, en 1910;
las saludables consecuencias del ensanche de la
calle Corrientes, en 1936; los muchos golpes de
Estado, que aportaron incertidumbre y censuras
diversas; las numerosas crisis económicas que
colocaron en riesgo al país, en general, y a la actividad artística, en particular–, los empresarios de
teatro se convirtieron en testigos de la evolución e
involución de la nación y, consecuentemente, del
arte escénico.
18 << Arlequín
Ser y parecer empresario teatral
“Iniciativa, creatividad, rapidez de reflejos para
adaptarse a las circunstancias distintas que se dan
durante el desarrollo de una temporada, capacidad
para realizar cambios sobre la marcha, nervios templados y flexibilidad en el trato con los artistas serán
elementos fundamentales para recibirse de productor”, describe Julio Gallo, el dueño del Teatro Astral,
de Corrientes al 1600. Su caso es parecido a los de
Sebastián Blutrach (de 2007 a 2012, director artístico
y de gestión del Metropolitan, y desde 2011, propietario del Picadero) y Pablo Kompel (al frente del Paseo
La Plaza, con las salas Pablo Picasso y Pablo Neruda
como mascarones de proa de ese complejo, también
en Corrientes al 1600): los tres reconocen la fuerte
influencia familiar en su afecto por la actividad.
Julio es el hijo de Francisco Gallo, inmigrante calabrés que llegó a la Argentina a los seis años de edad
y empezó su carrera oficiando de boletero en el cine
Fénix, en el barrio de Flores. A partir de allí hizo una
carrera notable como empresario de compañía y de
sala. Innumerables sucesos tuvieron como escenario
el Astral, como las inolvidables temporadas de la
compañía de Luis Sandrini, en la década de los cincuenta, o los diez veranos consecutivos del espectáculo español Por las calles de Madrid.
Sebastián es hijo de Jorge Blutrach y Ana Jelín, productores los dos, que hace años decidieron radicarse
en España, donde él también vivió durante una década. De ellos –que estuvieron al frente de salas como
el Olimpia, el Blanca Podestá, el Bauen y el Odeón–
aprendió a reconocer el corazón de esta actividad.
Pablo maneja los hilos artísticos del Paseo La Plaza
después de que Felipe, su padre, ingeniero civil
dedicado a la construcción, reconvirtió un antiguo
mercado de alimentos céntrico, en un complejo
cultural y comercial de 23 000 metros cuadrados a
cielo abierto. En el momento de su apertura, en 1989
(“Un acto de omnipotencia creativa y locura absoluta
de mi viejo”, reconoce Pablo), el espacio tenía, además
de las dos salas que todavía existen, un anfiteatro en
el que se ofrecieron más de dos mil recitales gratuitos
y que con el tiempo se transformó en un café. Para
Kompel, “En una definición básica y en términos generales, el productor sería aquel que lo hace posible.
Me considero gestor y eje de mis proyectos en el
más amplio sentido del término. Me siento factor
determinante de mis proyectos. Me involucro en
la elección de las obras y de los elencos, del director y de los técnicos, y sigo muy de cerca todo el
desarrollo artístico, económico, comunicacional y
hasta sonoro de lo que produzco. Soy claramente
un productor general porque financio el total de
mis proyectos, salvo cuando surge una coproducción”. Y añade: “Me reconozco obsesivo, pero
siempre apuntando a la calidad”.
Por su lado, Blutrach señala: “Lo interesante y
creativo de la producción es ser cuidadoso en
la elección del material, pensar con qué actor y
director hacerlo, entablar mucha empatía con
ellos, armar el equipo de colaboradores necesario,
acertar con el teatro adecuado, lanzar la campaña
de prensa correcta, conseguir las fechas ideales
de estreno, saber poner los límites para llevar el
barco a buen puerto y, como si todo esto fuera
poco, también tener un poco de suerte”.
Gallo aprendió de su padre que, formalmente,
existen dos clases de empresarios: el que posee
una o más salas y el que sostiene una compañía; pero admite que, en el fragor de la práctica,
muchas veces los roles se confunden “porque
el responsable de la sala interviene en aspectos
de la producción, y el de la compañía no resigna
opiniones administrativas. Pero, si indagamos
en los rasgos de personalidad de un productor de
paladar negro, encontraremos siempre un acercamiento a lo que este negocio tiene de lúdico o al
riesgo económico que necesariamente acompaña
a todo espectáculo”.
Blutrach aporta lo suyo: “Hay algo de la actividad
que es difícil de definir, pero diría que se tiene o
no se tiene: es algo del orden del carisma, la posibilidad de convocar y convencer a mucha gente
inteligente y con criterio, a la vez. Mantener una
línea en nuestras elecciones. Independientemente
de la plata que les podamos ofrecer, los actores
deben percibir que tenemos criterios artísticos,
que lo vamos a hacer bien. Hay productores que
hacen lo suyo sin tener en cuenta el contenido.
Están los que solo ponen la plata y también están
los que llamamos paracaídas, gente que llega a la
actividad a probar y a la que con frecuencia el
propio medio termina despidiendo con fuerza”.
* Fragmento del libro Los Productores. Historias de
empresarios teatrales argentinos de todos los tiempos
(editado por AADET, Asociación Argentina de
Empresarios Teatrales). Investigación y textos:
Carlos Ulanovsky, Susana Pelayes, Marcela López
y Gabriela Kogan. Capítulo “Los productores:
Hacer teatro hoy”. A
Arlequín >> 19
foto: Nacho Aveillé
Un genio anda suelto
20 << Arlequín
DIEG O V EL Á Z Q UE Z
ac to r
Diego Velázquez comparte su nombre con
el pintor homónimo que desarrolló su obra
durante el Renacimiento, época en la que
los creadores fulgieron en las artes, las ciencias, las letras y las formas del pensamiento,
y transformaron el mundo.
Cristina Zuker
Nacho Aveillé y Horacio Sbaraglia
escribe
fotos
Este actor de 37 años, nacido muchos siglos después, comparte esa cosmovisión al ejercer su capacidad para intervenir y transformar; y, por su dominio del baile, el canto y
la dramaturgia, se ha convertido en uno de los intérpretes
más valorados de la escena actual. Hoy día protagoniza
Traición, del enorme Harold Pinter, dirigido por su maestro
Ciro Zorzoli y, al mismo tiempo, Vacaciones en la oscuridad,
con dirección de Carlos Casella y Ana Frenkel; y las críticas
coinciden en cuanto a la excelencia de sus trabajos.
Pinter siempre es un desafío.
Amo esa obra. Está entre las pocas que deseaba hacer, como
el Yago de Otelo. El personaje es divino, y he trabajado mucho con Ciro Zorzoli, así que estoy feliz.
Se te considera uno de los mejores intérpretes del teatro
independiente.
No es para tanto… Es el lugar donde me he movido siempre.
Cock fue la primera experiencia en el ámbito comercial.
Siempre hice teatro off u oficial.
¿Te costó el salto?
Primero, está bueno que te paguen el esfuerzo. No es un
detalle menor. Por otro lado, me interesaba la obra, así como
los compañeros (Sbaraglia –luego, Gil Navarro–, Wexler,
D’Elía) y su director, Daniel Veronese. Eso y el rol que me
tocó resultaron cosas decisivas para mí. También vino bien
el capítulo en Tiempos compulsivos y lo de Televisión para la
inclusión, con Patricio Contreras. Me sentí muy cómodo y fue
una sorpresa porque el ámbito de trabajo era muy propicio
para actuar.
Arlequín >> 21
22 << Arlequín
foto: Horacio Sbaraglia
¿Te genera curiosidad la tele?
Hay que saber elegir. Primero, entre una tira o un unitario y,
más allá, no sabría optar entre el placer de las tablas y la caja
mágica. Pero vale la pena probar, aunque no muera por ello…
¿Y el cine?
Me gusta muchísimo. Fue una alegría estar en la última película de Damián Szifrón, Relatos salvajes, con Ricardo Darín,
Oscar Martínez, Darío Grandinetti y Leonardo Sbaraglia, y
con un guion excelente. Hoy es el medio al que le tengo más
ganas, aunque se trate de un espacio restringido.
Dominás todo el espectro del arte escénico, como el baile, el canto y hasta la dramaturgia.
Hasta ahí. Escribí en pocas ocasiones que tuvieron que ver
con algún artilugio actoral. Sí he dirigido algunos espectáculos y también bailo. Hay algo de la danza que me interesa
mucho: el movimiento. Cuando estaba en la Escuela de Arte
Dramático, tuve una profesora que me ayudó a entender cosas de la actuación a través del trabajo físico. Me parece muy
importante que el actor haga un entrenamiento corporal
constante y que no sea puro raciocinio.
¿Y cómo vas interiorizando el trabajo actoral?
Para mí el personaje casi no existe. Es la lectura del espectador la que lo construye y yo no me tengo que hacer cargo de
su historia. Pienso que lo fundamental es el vínculo con los
compañeros y que no hay forma de escapar a eso, porque con
ellos vas a pelotear. Y también es claro que con algunos me
gusta más que con otros. Por distintas razones.
¿Desde chico pensabas que ibas a elegir esta profesión?
No. Dibujaba mucho y luego me empezó a interesar el cine.
Armaba archivos de las películas que se estrenaban, ficheros
con nombres de actores, y me imaginaba dirigiendo. También pensaba en la actuación, pensamientos medio básicos,
como querer ser el protagonista o, en todo caso –me decía–,
el amigo del protagonista. Quería venir a Buenos Aires a estudiar cine y, como no podía, no bien terminé el secundario,
empecé Artes Visuales y Actuación. Me enganché mucho y,
cuando llegué aquí, seguí con ambas cosas, hasta que ganó
la actuación. Terminé en la Escuela Metropolitana de Arte
Dramático y empecé a estudiar danza.
Vamos a tu debut.
Fue en el 98 con una obra de José María Muscari, Pornografía
emocional. Vi un cartel sobre una audición (estaba en primer
año del EMAD), fui, quedé y la hice. Me acuerdo de que la
obra era un delirio, pero había un núcleo humano importante, con el que sigo trabajando, como Paula Barrientos y Fernanda Orazi, que ahora está en España. Después participé
en otra con Muscari, que se llamaba Pulgarza, hasta que llegó
algo importante: Tres ex, de Moro Anghileri, que hicimos en
el IMPA. Fue un espectáculo muy personal. No teníamos
ninguna expectativa, pero estuvimos mucho tiempo en
cartel y participamos en varios festivales internacionales.
Luego, hicimos Teo con Julia, con Fernanda Orazi y Paula
Barrientos, también en La Fábrica*. Ensayamos dos años
para hacer ocho funciones, pero fue uno de mis trabajos más
reveladores, casi de orfebrería. El año 2004 fue importante
porque por primera vez me convocó Ciro Zorzoli.
¿Ya lo conocías?
Había visto sus obras, y me habían gustado mucho. Ciro es
mi maestro: llevamos ya cuatro espectáculos hechos. En el
2005 empecé a dar clases con él en su cátedra, como auxiliar.
Cuando me lo propuso, dudé; pero su propuesta fue muy
interesante: tenía que ver simplemente con ayudar al otro, y
agregó que, cuando estuviera frente a los alumnos, me daría
cuenta de todo lo que ya sabía y de que era hora de compartirlo. Estuvimos seis años dando clases. Pasó mucho tiempo
hasta poder vivir específicamente de la actuación, ocurrió
recién en el 2008 o el 2009.
¿A partir de Estado de ira?
Estado de ira fue una producción del San Martín, y tuvimos
un sueldo por cinco meses. Estaba siempre lleno, con gente
que venía por cuarta o quinta vez. Se estrenó en el Teatro
Sarmiento y después hicimos tres temporadas en el Metropolitan. Fue sorpresivo, terminamos a sala llena e invitados
a varios países.
Otra coincidencia importante fue el encuentro con Alejandro Tantanian, que en el 2006 me llama para una obra de
David Harrower, Cuchillos en gallinas, en el San Martín. Yo
no conocía a Alejandro y a partir de ahí se armó un vínculo.
Después me convocó para Los sensuales, que estrenamos en
2008. Me encantó hacerlo. Luego, iba a montar en Alemania
una versión de Amerika, de Kafka: la historia de un alemán al
Arlequín >> 23
que echan de su país y los padres lo mandan a Nueva York,
una especie de Alicia en el país de las maravillas. Tantanian les
pidió que hubiera un actor argentino en medio del elenco
estable del Teatro Nacional, y ahí fuimos. Estando allá, me
propuso que les brindara entrenamiento físico a los actores
y de repente me encontré dando clases en inglés, algo inesperado pero maravilloso. La obra se hacía dos veces por mes y
pude viajar mucho. Di clases en Oslo, y estuvimos seis meses
(dos de montaje y cuatro de funciones).
Después volvimos a ir para montar una versión de La ópera
de los 3 centavos (N. de la R.: Kurt Weill/Bertol Brecht) y de
nuevo me pidió que hiciera la coreografía. Aprovechando, se
repuso Amerika, la obra de Kafka. Dos años después, hice con
Alejandro Las islas, en el Alvear. Siempre fue muy generoso
conmigo, y nos tenemos un gran respeto.
Pocos saben que a Alejandro lo que más le gusta es cantar, y
ahora que está dirigiendo un musical, Anything goes, de Cole
Porter, cumple su sueño. Además, es un regalo, porque ama
a Cole Porter.
No me hablaste de Aquaman.
Aquaman era uno de mis héroes predilectos. Al comienzo
era muy naif, muy tonto, y para actualizarlo lo han ensuciado. Se ha convertido en una especie de dios griego con un
pasado trágico. Me pareció interesante todo lo que le había
pasado y me dio una excusa para hablar de ciertas cosas
que tienen que ver con el paso del tiempo, la ausencia, en
un ámbito tan particular como el mar –soy marplatense–,
y fui armándolo. Lo contaba en Mundo Marino, haciendo
cuatro shows y sus intervalos para el público. Me dio grandes
satisfacciones y la oportunidad de aprender mucho. Fue
lo primero que hice completamente mío, aunque siempre
siento mío todo lo que hago, tanto con Alejandro como con
Ciro, e incluso Cock.
Admito que no soy un actor muy burócrata, que se limita a
hacer las cosas y nada más. No sé si en algún momento me
volveré más oficinista, pero tiene que ver con la necesidad de
hacer todo de la mejor manera posible. Suelo preguntarme
si uno es actor o solamente trabaja de actor, como si fuera
inevitable hacerlo.
¿Qué diferencias esenciales hay entre el teatro comercial
y el off?
El teatro comercial es un negocio y, por más deseo que se
ponga, ese es su fin último. En el off es distinto y no es una
diferencia menor.
Hasta Cock, siempre habían sido los directores quienes me
habían convocado, pero en este caso fue el productor, que a la
sazón se convierte casi en el dueño de la obra. Lo cierto es que,
al ser una actividad regida por el resultado comercial, tiene
sus limitaciones. En el off, el grado de riesgo es más amplio.
Otra cosa que cambia mucho es el público: es muy distinto lo
que busca en cada caso, a veces casi opuesto.
Tu amigo Juan Minujín dice que la profesión de actor es
muy ególatra.
Es verdad. Uno está con su ego a flor de piel todo el tiempo,
pero es interesante trabajar sobre eso. Primero, asumir que
uno decide subir a un escenario para que lo miren, y creo que
hay muchos actores que la pasan mal porque no lo asumen.
Hay otro costado de ese ego que me molesta mucho y tiene
que ver con la fama y los premios… Habría que volverse un
poco más obrero, porque de lo contrario no está bueno. A mí
me interesa trabajar con los otros y, en ese caso, el ego complica la relación. Uno no puede ignorar que esas cosas existen,
pero sí aceptarlas y dejarlas reposar un poco para permitirse
trabajar.
No soy muy fiestero. En el trabajo me siento en un estado de
gracia: ensayo todo el tiempo, tengo función casi diariamente
y quizás por eso soy más reposado. Hay algo del actor que
me perturba y tiene que ver con la sociabilidad extrema, con
la sonrisa excesivamente amable. No me lo creo y, entonces,
a veces, quedo outside. Leo mucho, veo muchas películas: las
obras son excusas para conocer otras cosas. En realidad, el
ocio mío está marcado por la obra que estoy haciendo.
Agradezco haber descubierto mi vocación y vivir de ella.
No puedo menos que sentirme completo. No sé si será así
siempre, porque a veces me canso, como si llevara actuando
mucho mucho tiempo. Tengo 37 años y muchas ganas de
vivir. Tengo mucho por delante. A
* La Fábrica Cultural (Caseros 988, [email protected])
24 << Arlequín
I n st i t u c i o n a l
La reunión informativa de agosto
Un espacio innovador de participación
El 20 de agosto se realizó (por primera vez)
una reunión informativa para nuestros
asociados, que tuvo lugar en el Multiteatro
de la Ciudad de Buenos Aires. Esta reunión
es un instrumento interesante de participación, donde los socios, fuera del ámbito de
las formalidades de la Asamblea Ordinaria,
pueden informarse, proponer o preguntar
a la dirigencia sobre cualquier tema de
interés. Mediante este mecanismo los socios
presentaron sus preguntas con anticipación
a fin de ordenar el debate, y tuvieron una
detallada respuesta durante la reunión.
El presidente Pepe Soriano, el secretario Jorge Marrale, el prosecretario Osvaldo Santoro
y el tesorero Martín Seefeld fueron algunos
de los encargados de ir contestando las
preguntas, en función del tópico tratado.
Algunas de las inquietudes estuvieron
relacionadas con la situación internacional,
en particular sobre el conflicto con AISGE
y algunas asociaciones vinculadas a
LATIN ARTIS. Dentro de este contexto se
informó, entre otros temas, sobre el juicio
por rendición de cuentas que AISGE inició
contra SAGAI –incluyendo cifras–; sobre el
estudio jurídico contratado en España y su
actuación hasta el momento; la relación con
otras entidades del extranjero; y sobre el criterio de reciprocidad de nuestra legislación.
También se abordó el tema de la reunión
que LATIN ARTIS efectuó en la confitería
Ideal de la calle Suipacha y de los contactos
que uno de los representantes de LATIN
ARTIS está intentando generar con socios
de SAGAI. Asimismo, sobre el accionar que
el Sr. Conon Saverio Cinquemani (conocido
como Mario Galvano) está llevando adelante
contra nuestra institución. Otro de los temas
tratados fueron las razones por las que no
se había convocado a una asamblea extraordinaria y las diversas acciones que está
desarrollando nuestra Fundación.
De esta forma se logró completar la
totalidad de las inquietudes, en un marco
ordenado y prolijo, en un espacio innovador
de comunicación directa entre los directivos
y los socios. Agradecemos a todos los que
participaron, tanto con su presencia como
con sus preguntas, y alentamos a todos para
que este espacio logre crecer en el futuro. A
Arlequín >> 25
Obelisco
Acrílico sobre casimir
Ernesto Bertani
26 << Arlequín
Tendencias
Teatro comercial de arte en Buenos Aires
escribe
Jorge Dubatti
Nuevas condiciones de profesionalización para los actores
Manzi, la vida en orsái; Amadeus; Incendios; Camila; Toc toc; Love love love; El león en invierno; Escenas de la vida conyugal; La dama de negro; El hijo de p*#@ del sombrero; Dios mío; Los locos Adams;
Los elegidos; Una relación pornográfica; Más de 100 mentiras; Le prenom; Cock; Forever Young...
Desde aproximadamente 2005 viene acentuándose una tendencia en los escenarios de Buenos Aires: el teatro comercial de arte. Preferimos este término, tan irracionalmente resistido, al
de teatro de arte a secas o al de teatro profesional, porque nos parece más claro y preciso: a
la vez que reivindica su costado artístico, no oculta su dimensión lucrativa.
Internacionalmente reconocida como la capital del teatro independiente, Buenos Aires parece querer transformarse en Broadway. El teatro comercial de arte es un teatro de alta calidad
profesional, de lenguajes diferentes (comedia, drama, teatro musical, danza), sostenido por
una importante apuesta económica de productores empresarios, con actores de primer
nivel y muy buenos equipos creativos en los rubros dramaturgia, dirección, escenografía,
música, iluminación, vestuario, etc. Lo cierto es que regresó a Buenos Aires la cartelera de
espectáculos que van de miércoles a domingos, con dos funciones el sábado. “Otras condiciones de trabajo para los actores –dice el actor Daniel Casablanca, integrante del elenco de
Toc toc, sobre el éxito de la obra–. No había mucha expectativa con Toc toc, y el resultado nos
superó a todos. Yo tenía un compromiso con mi grupo Los Macocos, pero cuando vimos
el éxito, lo cancelé. Les dije a los Macocos que no contaran conmigo porque en una de esas
me compraba una casa. Y me compré la casa. Increíble. Esta es una actividad muy difícil,
placentera pero económicamente muy compleja. En general, uno no puede vivir de la profesión. Con Toc toc es la primera vez que me pasa. Y no creo que me vuelva a suceder”.
Buenos Aires, una de las ciudades teatrales más grandes (y reconocidas) del mundo, está en
permanente cambio.
El teatro comercial de arte tiene una larga tradición en la escena nacional
Su origen data al menos de la década del veinte, cuando los mejores artistas del teatro
comercial-industrial comienzan a expresar abiertamente su preocupación por elevar el nivel
artístico de la cartelera. Entre los principales exponentes de esta tendencia a través de las
décadas, por citar algunos nombres, están Armando Discépolo y Luis Arata, Tita Merello
y Mecha Ortiz, Luis Sandrini y Osvaldo Bonet, Pelay-Canaro y Paulina Singerman, entre
muchos otros, como lo hemos analizado en nuestro libro Cien años de teatro argentino. A pesar
de su historia local, al teatro comercial de arte se le cuestionan, por oposición al teatro independiente, muchas cosas, de las que nos interesa destacar las siete principales:
» El precio elevado de las entradas (sin duda, excluyente para muchos espectadores, especialmente para los más humildes, los estudiantes y los jubilados).
» El bajo nivel de experimentación y búsqueda (resultado, entre otros factores, del escaso
tiempo de ensayo y las imposiciones de una producción fordista).
Arlequín >> 27
» La recurrencia a formas escénicas trilladas.
» Su dependencia de las reglas de mercado (se dice que es un teatro para hacer dinero y que, por
lo tanto, no da cabida a la pasión creadora, aplastada por la voluntad de plusvalía).
» Su escaso nivel de producción de pensamiento crítico para halagar al espectador-cliente,
supuestamente conformista.
» La ausencia de autores nacionales entre sus filas (quienes no practican una dramaturgia de
género, sino de rasgos muy personales).
» La subjetividad/ideología que se desprende de los textos de los autores extranjeros (que
ancla en un imaginario transnacional y en la homogeneización cultural globalizante).
De todos estos argumentos, solo es irrefutable el primero (el alto precio de las entradas) y
es ciertamente realista el sexto (la ausencia de producción de los autores nacionales). Por
supuesto, hay mucho que hacer para cambiar estas limitaciones (que podrían ser transformadas positivamente a través de políticas adecuadas para este tipo de teatro). Pero los otros
cinco argumentos no son necesariamente comprobables ni responden a ninguna fatalidad.
Así lo demuestra, para dar un ejemplo, Amadeus. Sus múltiples méritos artísticos están a la
vista. Hay que destacar, en primerísimo lugar, los valores literarios, escénicos e intelectuales de la obra de Peter Shaffer (1979), sin duda un autor fundamental del teatro británico
contemporáneo.
Quienes vimos deslumbrados la versión de Amadeus de 1983 en el Liceo (en la que Martínez
era Mozart, junto a Carlos Muñoz, en el papel de Salieri, y Leonor Manso, en el de Constanza), dirigida por Cecilio Madanes (aquella gran puesta, es bueno decirlo, marcó nuestra
vocación por lo teatral), podemos afirmar que la dirección de Javier Daulte es bien diferente e
igualmente fascinante.
Una de las mayores novedades de su puesta es el diseño del espacio escénico, para el que
Daulte tiene como aliado al gran escenógrafo Alberto Negrín: la acción transcurre dentro de
la caja de un gigantesco piano. En suma, un espectáculo de gran escala, creativo, inteligente,
de primera calidad. Un gran acontecimiento teatral. Contra todo prejuicio. ¿Qué piensan los
espectadores al respecto? Realizamos una encuesta en 2012. Las posiciones son variadas.
Valga una breve muestra.
» Irene, escribana de 70 años, asidua espectadora, afirma: “Me maravillan los progresos que
ha tenido este teatro. Los porteños tenemos el privilegio de elegir espectáculos maravillosos,
creo que esto merece un aplauso y, lejos de los costos que esto significa, también se presentan
alternativas de descuentos interesantes. Voto a favor de esta posibilidad”.
» Dora, psiquiatra y psicoanalista de 65 años, asegura: “Este año he visto en el teatro comercial algunas obras que me han gustado muchísimo: La última sesión de Freud, Mineros, Forever
Young, que rescato especialmente por la actuación, la música, la escenografía. Pero son espectáculos muy caros para el bolsillo de la mayoría. No obstante, como somos amantes del teatro,
concurrimos y, a veces, debemos privarnos de otras cosas”.
» Graciela, empleada de 52 años, encuentra vínculos entre el teatro comercial y la televisión:
“Las Brujas de Salem tiene en su elenco a Roberto Carnaghi y Juan Gil Navarro (dos actores
de la tira Graduados), y a Lali Espósito (una actriz-cantante que forma parte del grupo Teen
Angels). Presencié una función de esta obra de Arthur Miller, en la cual adolescentes y
adultos estaban reunidos en el Broadway con el objetivo de ver a sus ídolos televisivos, a
quienes siguen o siguieron diariamente a través de la pantalla. De esta manera, se acercan al
teatro por primera vez. No importa si van a buscar a los personajes que ven en televisión y se
encuentran con otros muy alejados de esos. Lo que importa es lo que descubren: el teatro. Así
acceden a valiosos textos”.
» Ángel, contador, de 73 años, recuerda a Leónidas Barletta, el fundador del teatro independiente, gran enemigo del teatro comercial: “Para Barletta, estoy seguro de que estas palabras,
28 << Arlequín
teatro comercial de arte, serían un oxímoron”, una paradójica reunión de opuestos. Y muy lejos
no estaría, dado que, según la Real Academia Española, comercial es lo perteneciente al comercio o a los comerciantes, y arte es la actividad humana mediante la cual se expresa una visión
personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros. La contemporaneidad en que nos toca vivir está transformando la visión
de muchas cosas y hasta podemos llegar a comprender que para tener acceso a las nuevas
técnicas (sumado el afán de lucro) hay que entornar los párpados y dejar hacer. Pero en medio
de estos dos conceptos está el espectador, ese que súbitamente despierta del sueño de Don
Leónidas sacudido por el precio de las entradas... Ahora me pregunto: ¿cómo congeniar estas
dos verdades?”.
» Silvia, docente jubilada, 63 años, que viene de la Patagonia y ahora vive en Buenos Aires,
no se siente convocada por este teatro: “Me sucede que, en general, siento que asisto a un
espacio de televisión en vivo. Los mismos modos de actuación, temáticas poco interesantes.
Algo predigerido, masticado para ser aceptado, no molestar y ser entendido sin un mínimo
esfuerzo. El público me altera por su modo de estar presente en el hall del teatro y aun cuando
transcurre la obra. En general es más ruidoso... Está ausente el silencio sagrado de comunión
que sí siento en el independiente casi siempre. Ir a un teatro comercial es como ir a comer
a McDonals. Cuando voy al teatro independiente siento amor. Me produce ternura ver esa
gente joven, y no tanto, jugándose el pellejo en propuestas que son atrevidas”.
Tres visiones más:
» Patricia, empresaria, de 54 años: “Veo un montón de obras, las de la calle Corrientes
también, y, por supuesto, las que más me interesan y me aportan son las que no están ahí.
Es verdad que hay cambios, pero sutiles, que todavía no pueden ni compararse al aporte
del circuito independiente. No sé ni siquiera si llega a ser una estrategia comercial, como dijo
Mauricio Kartun hace poco: ‘Una góndola de supermercado teatral’. A propósito, Nacha
Guevara en una nota el otro día opinaba que la gente de teatro no está justamente en la calle
Corrientes”.
» Elsa, empleada, 57 años: “El teatro comercial incluye obras excelentemente actuadas, con
temáticas muy variadas, buenas escenografías, etc., pero hay dos puntos con los cuales no
estoy de acuerdo. La gran mayoría de las obras son de autores extranjeros, sería ideal que
se utilizaran obras de autores nacionales, que los tenemos y muy buenos. De esa forma,
quizá, las temáticas serían más afines a nuestras vivencias y costumbres. Y el otro punto es
el costo de las entradas, son para una verdadera elite de espectadores, el común de la gente,
que gusta del buen teatro, tiene dificultades para comprar localidades de esos valores, quizá
tendrían que tener descuentos a jubilados y estudiantes con algún tipo de acreditación”.
» Antonio, empresario, de 74 años: “El teatro comercial está pasando por una etapa muy
rica. Para llegar a esta conclusión basta con observar las marquesinas de la calle Corrientes, la cantidad de público que asiste y el nivel artístico de las propuestas. No obstante,
advierto que existen factores que condicionan al espectáculo subordinándolo al bordereau
(la recaudación), y ello produce cierto distanciamiento que afecta el convivio teatral. Tal vez
mi opinión esté atravesada por prejuicios, pero en algunas ocasiones me he sentido tratado
como un cliente al que se le quiso vender un producto. Esto no aparece en el teatro oficial
ni en el teatro independiente, y creo que el teatro comercial está en condiciones de alcanzar las
mismas metas”.
A favor o en contra, la opinión de los espectadores es, sin duda, relevante, ya que es la afluencia caudalosa de público la que sostiene este tipo de teatro. Pero, más allá de las visiones,
parciales o desinteresadas, no se puede negar que el teatro comercial de arte le está cambiando
la dinámica a la escena porteña. A
Arlequín >> 29
1. Hasta 1931 la Av. Corrientes fue una
calle angosta. Su ensanche finalizó
en el año 1936.
2. En el circuito porteño (calle Co-
rrientes), el flujo promedio es de
mil espectadores por semana, que se
distribuyen en los aproximadamente
cuarenta espectáculos de su cartelera.
3. En este recorrido, existen cuatro me-
ILUSTRACIÓN: NUNÖ
gasalas teatrales que en su origen
fueron cines: Metropolitan, Broadway, Ópera y Gran Rex (el recorrido
culmina con el Luna Park, otro
megaespacio).
En
30 << Arlequín
tu
esq
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ina
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cua
lq
r
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c
tú
a
c
a
a
sue
ña
4. En el país se estrenan aproxima-
damente seiscientas obras por
año, y solo veinte de ellas llegan
a resultar exitosas, entendiéndose
por “exitosas” aquellas obras en
las que no se perdió dinero ni se
“salió hecho” (como se acostumbra a decir). Y esto incluye tanto
al actor como al productor.
con
la
t
pin
a
Ca
e
d
s
rlo
Bouchard 465
5. Entre la avenida Broadway de
Manhattan y la avenida Corrientes de Buenos Aires existe una
llamativa diferencia: veintidós
de los veinticuatro teatros del
circuito porteño se encuentran
asentados sobre Corrientes, mientras que solamente dos de los
diecinueve teatros que conforman el circuito de Broadway se
encuentran físicamente sobre la
avenida Broadway (los diecisiete restantes se asientan en sus
calles laterales).
6. Los dos éxitos más resonantes
de la cartelera porteña (desde
la creación del Teatro de La
Ranchería –en el año 1778–
hasta nuestros días) no se
produjeron en la calle Corrientes. Ellos fueron Salsa criolla
(diez años en cartel en la sala
del Teatro Liceo) y “Brujas”
(siete años en cartel en la sala
del Teatro Ateneo).
Esmeralda 443
Corrientes 746
857
900
960
1155
1254
1280
1283
1343
1372
1530
1543
1551
1555
1624
1632
1639
1659
1660
1743
1975
1979
G
e
a rd
l.
Luna Park (a veces
se utiliza como sala teatral)
Maipo
Astros
Gran Rex
Ópera
El Nacional
Broadway
Picadilly
Lola Membrives
Multiteatro
Metropolitan
Apolo
Gral. San Martín
Centro Cult. de la Cooperación
Auditorio Losada
Liberarte
Belisario
Bajo Corrientes
Astral
Presidente Alvear
Paseo La Plaza
Casona del Arte
La Casona
La Casona de Urtubey
Arlequín >> 31
Paseo
Pastel sobre papel
Carlos Alonso
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32 << Arlequín
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Arlequín >> 33
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“El habla del art
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Alberto Catena
Hay una casa en Don Bosco donde la mayor
parte de los días ocurre sin estrépito ni espectacularidad un hecho que, si no estuviéramos tan
escocidos por el escepticismo, podríamos considerar como un verdadero milagro: las palabras se
juntan allí para hablar sobre lo que no siempre se
atreven a revelar del dolor y la absurda vida de
los humanos. No es un lugar muy distinto de los
demás, salvo quizás por el amor que se le profesa
en primavera a los ciruelos y la decisión de no
transigir con el silencio. Pero las palabras saben
que en esa casa tienen una amiga única, una mujer sabia que les abre su inmenso corazón y las incita a desplegar, en alientos de bella y regular respiración, ese prodigio verbal de descubrir y poner
en imágenes los secretos recogidos en el mundo.
Esa mujer es Griselda Gambaro, una escritora
que, como si no le bastara ser la más grande
dramaturga argentina y una de las mayores de la
escena contemporánea, ha desarrollado también
una labor excepcional como narradora, una labor
donde los juegos de evanescencia, reverberación
y trastoque dan a nuestra visión de lo real una
sorprendente e inédita profundidad. Por fortuna
para sus lectores, ese milagro de apropiarse del
mundo (“El mundo está para ser escrito”, dice la
propia Griselda) sigue en pie, allí en Don Bosco,
tan fresco, rotundo y duradero como esas plantas
de Santa Rita fucsia que florecen sobre algunas
paredes de la casa y suelen sobrevivir intactas
incluso a los rigores del otoño.
Meses atrás, leyendo Un hombre afortunado, del
inglés John Berger, intentaba entender de qué se
trata ese milagro de apropiarse del mundo que
producen ciertos artistas en el momento de crear
sus obras. Berger, recordando a Jean Paul Sartre,
decía que los niños pequeños “son plenamente
conscientes de la irreversibilidad del tiempo, aunque el concepto no signifique nada para ellos”. Y
34 << Arlequín
odos los mundos y
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que, por eso, experimentan con regularidad un
sentimiento de pérdida, protestan y lloran, pero,
al contrario de lo que sucede con los adultos,
pasan de inmediato al siguiente acontecimiento
o tema de interés en sus vidas, que es lo que los
ayuda a limitar ese sentimiento de pérdida, de
abolición, provocado por el tiempo. “Los niños
pequeños tienen un apetito casi insaciable de ‘lo
que viene a continuación’, lo necesitan porque: lo
que viene a continuación ocupará el lugar de lo
que ha desaparecido irreversiblemente”. En esa
transición está el salto, la aventura.
En rigor, los adultos, presos de un impulso entendible, porque el dolor de una pérdida suele ser
arrasador y difícil de soportar, procuran refugiarse en el pasado, debido a que allí encuentran el
modelo de una situación que los hizo felices. Y lo
hacen a expensas de caer en el espejismo, de contrariar las leyes de la lógica natural, que rubrican
a cada segundo la imposibilidad de que el tiempo
vuelva atrás o se repita. El epílogo de todo esto es
que, como finalmente la presencia de la pérdida
se impone, reaparece la angustia. Y volvemos a
sufrir como cuando éramos niños, pero sin ser
ya niños. Acaso mucho más pues, como señala
Berger, “por encima de todo, los adultos podemos
ser conscientes, como no pueden serlo los niños,
de la arbitrariedad de nuestra situación”. La comprensión de esa arbitrariedad, de esa sinrazón, es
lo que, según Sartre, revuelve nuestros estómagos
y nos sume en esa sensación abrumadora que es
la náusea.
Los adultos maduros tienen otro camino para
acceder a ese sentimiento de reparación al que
tendemos necesariamente para amortiguar el
dolor de las pérdidas, ese sentimiento que en el
niño es de aventura y se mueve dentro de una estructura semejante a la magia. Esos caminos son
los que nos posibilita el arte, que de algún modo
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constituye una forma especial de instalar una “segunda oportunidad”. Sabemos que no hay magia
y que no hay cómo detener la irreversibilidad del
tiempo, pero frente a esa fatalidad el artista puede
elaborar universos poéticos donde el tiempo se
detenga en aquellos momentos que la memoria o
la imaginación retuvieron como fundamentales,
como excelsos para nuestra vida o la vida de los
hombres. Esos universos son como pequeñas y
persistentes galaxias que los artistas arrojan al
mundo para germinarlo con nuevos espacios de
vida donde todo pueda ser convocado y llamado a
respirar y vivir una vez más o a empezar a hacerlo: los fantasmas adorados que pueblan nuestros
recuerdos y que la fugacidad de las cosas nos
arrancó de nuestro lado, los personajes que amamos de la literatura o los que por pura invención
creemos que tienen un lugar para incorporarse
a la tierra sin más salvoconducto que la imaginación del autor, las utopías con las que todos
soñamos al ver la convivencia de los hombres tan
maltratada por los poderosos y egoístas sin alma,
los testimonios contra la infamia. Cualquier hecho del mundo o de la mente puede ser trasladado
al territorio del arte, en las condiciones que este
imponga, que son siempre las de la recreación de
esa potencia inacabable que es la vida. El habla
del arte rompe cualquier temporalidad, hace
todos los mundos y seres posibles.
Pienso en Griselda, en lo mucho que ha aportado
a este territorio maravilloso que es el arte, en
todos esos habitantes entrañables con que pobló
nuestras existencias. Cómo no evocar el gesto
delicioso de traernos a un Leopardi resurrecto en
Después del día de fiesta; a esos personajes inolvidables del Tío Vania, que tal vez alguien creyó
que habían cumplido su ciclo vital en el perímetro dramático de la obra de Chéjov, o los que
transitan las cercanas o lejanas tierras regadas
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por el dolor de la inmigración en El mar que nos
trajo, todos ellos tan próximos a su corazón, ya
que estaban en el núcleo de su origen y su ser.
Cómo no agradecerle por todos esos personajes
abandonados por la mano de Dios que ella rescata
del olvido y coloca, como en una interpelación
hirviente, frente a los ojos de la sociedad. Cómo
no valorar la incalculable contribución que su
obra teatral y narrativa ha hecho al desarrollo de
una conciencia atenta y sensible con los problemas de los otros y de rechazo irrenunciable a los
estigmas, a las plagas que corrompen el espíritu y
la vida de las personas y las sociedades.
En fin, cómo no valorar su sensibilidad de escritora y ciudadana ejemplar que nos enriquece día
a día. Griselda Gambaro es la real encarnación de
aquella pretensión que enunciaba Kafka al decir
que “La literatura es siempre una expedición
hacia la verdad”. Qué dicha y qué lujo los de esta
Argentina, que ha sufrido tanto y que lucha ahora
por redimirse de sus viejas llagas, contar con
su afecto y su palabra, tenerla como compañera
de camino, como contemporánea de nuestros
desvelos. A
Extracto de La flecha y la luciérnaga (itinerarios de
un viaje por la obra de Griselda Gambaro), 1.ª ed.,
Buenos Aires, Capital Intelectual 2011 (Colección
Hacedores N.º 2).
Arlequín >> 35
I n st i t u c i o n a l
Sobre las ganancias
en teatro y los impuestos
escribe
sebastián bloj
Como parte del apoyo económico que la actividad teatral recibe del Estado desde los años cincuenta, el Poder
Ejecutivo eximió a esta actividad cultural de todo tipo
de impuestos nacionales. La enorme cantidad de obras
teatrales representadas en nuestro país, y sobre todo en
la Ciudad de Buenos Aires, es también producto de esta
política de fomento.
Si bien esta situación se mantiene desde hace más de
sesenta años, lo cierto es que a lo largo de la historia
hubo algunos cambios legislativos que convirtieron en
ambiguos los alcances de la norma que dio origen a
este beneficio.
Esta exención se aplica a las obras teatrales en idioma
nacional y de autores argentinos o extranjeros residentes. Pero no hay una interpretación unánime sobre si
también se encuentran alcanzadas aquellas obras que
son de autores extranjeros pero que han sido adaptadas,
traducidas o modificadas por autores nacionales, que las
adecuaron a la particularidad cultural de nuestro público.
A lo largo de estos años, el organismo de recaudación
fiscal no tuvo una política activa sobre el tema y solo
ha reclamado deudas fiscales en casos puntuales y
esporádicos.
Un asunto reciente que llegó a una sentencia del Tribunal Fiscal de la Nación fue el de la recordada obra Brujas,
donde se discutió el alcance del beneficio impositivo, ya
que, si bien el autor original de la obra era extranjero (la
obra original era Entre mujeres), una de las adaptaciones
había sido realizada por un extranjero residente y naturalizado argentino.
El Tribunal Fiscal hizo lugar al beneficio por entender
que dicha adaptación “cuenta con los elementos que la
identifican como vehículo idóneo para la transmisión de
nuestra cultura y debe considerársela como obra, en el
género de adaptación de otra anterior, merecedora de
los aludidos beneficios de exención”. También remarcó
que “el objeto de la exención es acordar un beneficio impositivo a ciertas manifestaciones de la cultura nacional
[…] concentrándose en las obras de autores nacionales
por presumirse que ellos expresarán los valores de
36 << Arlequín
nuestra cultura, así como también en las de autores
extranjeros que han sido adaptadas a valores culturales
de nuestra sociedad […]”.
Ahora bien, más allá de la posición del Tribunal Fiscal en
el asunto mencionado, diversos agentes del sector vienen impulsando una modificación legislativa que brinde
seguridad jurídica sobre el tema, para evitar la sujeción a
la voluntad del organismo fiscal de recaudación.
Así, en el año 2012, la Asociación de Empresarios Teatrales (AADET) junto con ARGENTORES y la Asociación
Argentina de Actores apoyaron un proyecto de decreto
impulsado por la Secretaría de Cultura de la Nación, el
cual introducía el término de espectáculo nacional para
que puedan gozar del beneficio impositivo todas las
obras teatrales traducidas y/o adaptadas por argentinos
y/o interpretadas y/o dirigidas en su mayoría por argentinos, con independencia de la nacionalidad del autor del
texto original.
Este proyecto, al igual que otros anteriores, no prosperó.
Pero el incansable impulso de AADET generó que
SAGAI también se sumara a esta iniciativa, y así fue
como a principios de 2013 la Secretaría de Medios de
Comunicación tomó intervención en el asunto. Por su intermedio, y por la articulación generada con otras áreas
del Gobierno, finalmente, en julio de este año, el Poder
Ejecutivo Nacional envió un proyecto de ley al Congreso
de la Nación para que se considerara esta particular
situación. Este proyecto consta de un solo artículo que
expresamente dispone que a los efectos de la exención
impositiva “[…] deberán entenderse como obras teatrales
de autor nacional las traducciones y adaptaciones de
obras teatrales de autor extranjero realizadas por traductores y/o adaptadores argentinos o extranjeros con no
menos de cinco (5) años de residencia en el país”.
Parece que el final del camino está cerca. A
Las solitarias razas naufragadas
S A N T IAG O L O Z A
D r a m at u r g o
escribe
Alberto Catena
foto Nora Lezano
Arlequín >> 37
“Morir no duele mucho, nos duele más la vida”, dice esa poeta
inmensa que fue la norteamericana Emily Dickinson, una
mujer que vivió y sufrió como pocos seres la soledad. Como
la padeció también nuestra Alfonsina Storni, que comparó el
sentimiento que provoca ese estado a un tormentoso viento
que “vaga, corre y gira, sangra y, sin cesar, delira”.
En el teatro argentino de estos días, hay un autor que, haciendo de la palabra dramática poesía, ha reflejado con potente y
radical intensidad en sus obras esa desdichada herida con que
la vida condena a tantas personas, destrozándoles de pesar
y melancolía los corazones. Hablamos de Santiago Loza. La
evocación de Dickinson y Storni no es gratuita: la mayor parte
de las víctimas de esta soledad en los textos de Loza son, también, mujeres, aunque a diferencia de las poetas mencionadas
no provienen de familias de posición económica desahogada,
sino de los lugares de la sociedad menos protegidos y más
inhóspitos en lo espiritual.
Loza, quien nació en Córdoba en 1971 y se radicó en Buenos
Aires en 1995, comenzó su actividad artística en el cine. Después de haber estudiado la carrera de guionista en la Escuela
Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica
(ENERC), ya por 1999 estaba haciendo un cortometraje llamado Lara y los trenes, al que siguieron películas como Extraño
(2003), Cuatro mujeres descalzas (2004), Ártico (2008), Rosa
Patria (2009), La invención de la carne (2009), Los labios (2010)
y La Paz (2012), sin mencionar otras en las que colaboró como
guionista o asistente de dirección. Varias de sus películas, si
bien no han sido muy difundidas en el país, como ocurre con
gran parte del nuevo cine argentino, recibieron valiosos premios en distintos festivales de cine, entre ellos, el Tiger Award
por mejor película en el Festival de Rotterdam, Holanda, y
distinciones en el BAFICI –en 2013 este encuentro consideró
a La Paz la mejor película nacional– o la sección “Una cierta
mirada” del Festival de Cannes. Pero la más fuerte repercusión de Loza en los últimos años no vendría en nuestro país
por el andarivel del cine, sino del ámbito escénico. El autor
y director, que también había estudiado dramaturgia en la
Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), confesó en algunas entrevistas que la escritura teatral le interesaba mucho
desde hace tiempo, pero que le daba pudor volcarse a ella. Fue
así hasta que dos de sus maestros, Mauricio Kartun y Roberto
Perinelli, le dijeron que debía hacerlo y eso funcionó como
una suerte de autorización. A esta altura, Loza ha escrito
más de quince obras teatrales, entre las cuales las de mayor
repercusión, sobre todo a partir de Nada del amor me produce envidia, de 2008, son Sencilla, La vida terrenal, He nacido para verte
sonreír, Todo verde, Pudor en animales de invierno, Mabel, La mujer
puerca, El mal de la montaña y, entre las que pensaba estrenar en
la segunda mitad de 2013, Mau Mau, la tercera parte de la noche o
38 << Arlequín
Un gesto común, una lectura muy libre de Crimen y castigo de Fedor
Dostoievski. Algunas de estas piezas se han dado en el Elefante
Club de Teatro, una sala que fundó él junto con Lisandro Rodríguez y otros amigos.
En teatro, Loza tiene una rica paleta creativa, que le permite
abordar distintas experiencias, tanto en el formato como en lo temático. Yo te vi caer, una obra cuyo texto terminó de escribir hace
poco y que se pensaba estrenar en julio de 2013, es un proyecto
que combina la danza y el teatro. Mau mau, la tercera parte de la
noche gira en torno a la famosa boîte porteña de los años sesenta
y tiene varios personajes, lo mismo que El mal de la montaña.
Mabel es un unipersonal musical. Sin embargo, un género en
el que se ha impuesto rotundamente, y que es responsable en
alguna medida de sus más recientes éxitos, es el monólogo. Tato
Pavlovsky, Mauricio Kartun y otros autores argentinos incursionaron ya en ese género con mucha eficacia, pero, sin duda,
Loza es el que lo ha explotado con más provecho y vehemencia,
logrando a partir de él extraordinarios retratos de la desolación
individual y social. Es verdad que esta problemática también se
nota en su película Los labios, donde trabajó sobre una experiencia social real en la pequeña localidad de San Cristóbal, en el
interior de Santa Fe; o en La Paz, que es la historia de un joven
de clase media alta que sale de una crisis personal y, a partir de
su relación con una mucama boliviana, comienza a recuperarse
pensando en la capital de Bolivia como un lugar mítico, como lo
era el Oriente para un poeta como Rimbaud.
Nada del amor me produce envidia –que en julio se reestrenó en una
nueva versión protagonizada por Soledad Silveyra y dirigida
por Alejandro Tantanian en el Teatro Maipo– es un monólogo
que nos habla de una modista que, por los años cuarenta del
siglo pasado, hace para Libertad Lamarque un vestido que
también pretende Eva Perón, sin saber que estaba destinado
a su conocida rival. Mientras vive la tensión de no saber cómo
resolverá el problema, calma su soledad cosiendo largas horas
e imitando las canciones de la Lamarque, la estrella a la que
quisiera parecerse.
La mujer puerca es la narración de una mujer poseída por un delirio místico, alguien que quiere ser una santa y que para lograrlo
se impone toda clase de martirios, incluso el de prostituirse. En
su cálculo mental, ella cree que solo dejándose aniquilar por los
castigos de Dios, como en el caso de Santa Hipólita, agredida por
un abusador, se puede ser pura. “Para que haya un mártir tiene
que haber un asesino. Ese es el ecosistema espiritual”, deduce.
Es una de las criaturas más conmovedoras y creíbles creadas
por la sensibilidad de Loza. En ella parecería encarnarse aquel
verso de Alfonsina que habla de un dolor que, a la manera del
viento, “vaga, corre, gira, sangra y, sin cesar, delira”.
Todo verde es otro soliloquio escalofriante, que comienza como
la simple fábula de una amistad entre dos mujeres –una de
ellas habla de la otra– y termina en un final estremecedor. Una
vez más, el encierro de una mujer sola y necesitada de afecto, y
que al conocer a una amiga que la entiende cree ingresar a otro
universo, sirve como disparador de una narración descarnadamente humana.
El mal de la montaña es una pieza para cuatro personajes, que
conversan entre ellos siempre en pláticas de a dos. Se ven para
contarse, sobre todo, sus frustraciones amorosas, pero, si se los
oye con atención, da más la impresión de que monologan antes
que dialogar. No es que no se contestan; lo hacen, pero cada uno
está tan metido en su discurso que, prácticamente, no oye al
otro. Es decir, sigue la línea de su pensamiento, que siempre se
concentra en la descripción del malestar o el desconcierto personales. No obstante ese devenir egocéntrico del relato, Loza se las
arregla con algunos breves apuntes para mostrar cómo detrás
de ese mundo de frustraciones individuales se esconde también
una malla de prejuicios y menosprecios racistas y de clase que
hablan de una sociedad –o, por lo menos, de algunos estamentos importantes de ella– sin nexos solidarios, individualista al
mango, convencida aún de que todos los males del mundo –que
los tiene y en abundancia– se reducen a los del propio ombligo.
Con relación a la frecuentación que hace del monólogo,
Loza dice:
“Desde hace un tiempo, percibí que algunos mecanismos del
monólogo me permitían una expresividad propia, muy personal. Me pasa además que, cuando soy tomado por la voz del personaje, cuando la descubro, me siento muy feliz, porque siento
que es como si lo que escribo me pasara el cuerpo. Es una sensación gozosa. Luego, están los prejuicios respecto del monólogo.
Aparece cada tanto alguien que te pregunta: ‘¿Estás escribiendo
una obra o un monólogo?’. El monólogo es una obra con un solo
personaje, donde hay un conflicto, un desarrollo y todo lo demás.
Están también los que sostienen que son muy pequeños. Es
como si a Frida Kahlo se la hubiera acusado de pintar en formato
reducido. Lo que sí pasa es que el monólogo revela, en cierto
modo, una vocación de narrador escondida en el dramaturgo.
Pero los monólogos son textos dramáticos, que pueden leerse
o verse y escucharse como un cuento. Y que difieren de este
último, y eso lo marco como una distinción tajante, en que los
monólogos suceden en el presente. Es lo que los distingue de los
textos narrativos y los hace dramáticos. No es que no se pueda
evocar el pasado, pero si se lo hace es para resolver aquello que
se rememora en el presente. Esto es para mí muy evidente. Toda
la tensión dramática está volcada al presente”.
La excelente repercusión de las obras de Santiago Loza está
generando que muchas de ellas ya empiecen a pedirse desde el
exterior. En Chile, Oscar Barney Finn hará Matar cansa y se está
discutiendo si se adquieren los derechos de La mujer puerca.
En España desean hacer Nada del amor me produce envidia, y en
Brasil, otra. Se trata, pues, de una etapa promisoria para este
autor, que además de talentoso es muy trabajador.
“Paso por un momento realmente placentero, pero de a ratos,
cuando me comprometo a más cosas de las que el cuerpo y la
mente me permiten, me canso. A veces estoy como excedido
de compromiso. Hay que ver que también hago cine y, sobre
todo, docencia, que es lo que me ha posibilitado vivir en los
últimos años”.
La entrevista termina. Como las inclinaciones de la luz en las
tardes de invierno, las palabras se retiran. Dice Dickinson
que la “herida de lo alto” (del cielo, de la luz) no deja cicatrices.
Pero “lo alterado está adentro, donde mora el sentido”. La cabeza sigue pensando, sobre todo, en esos territorios descritos
por el autor, en esas “extrañas razas naufragadas, solitarias”,
como diría otra vez la autora norteamericana. Tan hermanas
del desamparo, tan alejadas del mínimo calor humano. A
Arlequín >> 39
I n st i t u c i o n a l
La importancia de una
auditoría externa. BDO
La transparencia de las cuentas de SAGAI es
un objetivo irrenunciable. Por esa razón, y
para asegurar al máximo la fiabilidad de los
estados contables ante nuestros asociados,
se le ha encargado a la firma internacional
BDO la realización de la auditoría externa
sobre los estados contables finalizados el 31
de diciembre de 2012, que fueron aprobados por la Asamblea Ordinaria de mayo de
2013. Sergio Crivelli, socio director, junto con
Nancy García, socia del área de Auditoría,
integrantes de la prestigiosa y mundialmente reconocida firma BDO (5.ª auditora en
importancia a nivel mundial), explican a la
revista Arlequín los principales puntos de su
labor profesional.
Sergio Crivelli, socio director BDO
¿En qué consiste el trabajo de auditoría?
La auditoría contable consiste en hacer un
examen independiente de la información
contable de una entidad. Se realiza para
darle más confiabilidad y transparencia a
dicha información, que refleja la gestión institucional ante sus asociados, y, puntualmente
en el caso de esta incipiente sociedad de
gestión –SAGAI–, para avalar, bajo nuestra
responsabilidad y con nuestra firma, que el
balance de la entidad sea confiable.
¿Qué pueden destacar en su trabajo con
la entidad?
Lo más importante en nuestro rubro es
la independencia. Se cuida que no haya
familiaridad ni cercanía con los clientes. Si
bien hay una relación contractual, siempre
mantenemos la distancia que nos asegura
la independencia de criterio. Aunque mantenemos una buena relación con nuestros
auditados, podemos confiar en que no nos
vamos a hacer los distraídos si encontramos
algo que no está del todo bien y no vamos a
dejar de observarlo porque vaya a comprometer a la gente que está administrando esa
entidad. Uno tiene que ser totalmente objetivo y opinar acerca de que esa información
Nancy García, socia del área de Auditoría
40 << Arlequín
responde a los parámetros que se tienen que
seguir para confeccionar un estado contable de
acuerdo con determinadas normas.
¿Qué puede ofrecerles (y garantizarles) BDO
a los socios de SAGAI?
Una de las condiciones para ser independientes es tener una cartera de clientes lo
suficientemente amplia y atomizada como para
no depender de un solo cliente, ya que eso
condicionaría nuestra transparencia. Nosotros
podemos afirmar eso amparados en los 40
años de existencia que nuestra firma lleva en
la Argentina, además de formar una red de
estudios independientes en 138 países de todo
el mundo. En nuestra cartera tenemos cerca
de 1000 clientes activos, y no solo de auditoría
de estados financieros, ya que ofrecemos otros
servicios. Esta diversidad hace que el porcentaje
que puede representar un cliente tomado en
forma individual es muy bajo, y eso garantiza
nuestra independencia.
¿El hecho de formar parte de una red internacional de auditores les exige tener también un estándar de calidad internacional
en la prestación de servicios?
Sí. Nosotros tenemos que aplicar las normas de
auditoría internacional, que en la Argentina hoy
no están vigentes. En nuestro país, las normas
son menos rigurosas que las internacionales,
pero nosotros, al tener presencia en todo el
mundo, tenemos que seguir los estándares de
calidad internacional.
¿Cómo es su relación con SAGAI?
Hace ya un par de años que estamos en contacto con la junta fiscalizadora realizando trabajos
puntuales; y, este año, reconociéndonos y aceptándonos profesionalmente con conocimiento
de causa, comenzamos a profundizar nuestro
vínculo a tal punto que aceptamos el ofrecimiento de opinar como auditores responsables e
independientes sobre los estados contables de
SAGAI al 31 de diciembre de 2012. A
El sueño de la sala propia
Para darnos el gusto y vivir la aventura
escribe
Natalia Blanc
fotos
Gustavo PAscaner
Arlequín >> 41
La historia de Timbre 4, la escuela-teatro de Claudio Tolcachir*, ubicada en el barrio de Boedo y que en 2012 festejó sus
diez años, comenzó como el sueño de un grupo de amigos
que buscaban un lugar para ensayar sus primeras obras. De
la pasión por el teatro, del deseo de contar con un espacio
propio y del entusiasmo con el que el equipo encaró ese proyecto, surgió una de las compañías independientes nacionales con mayor proyección internacional: Timbre 4, el mismo
nombre que lleva la sala. Con catorce obras en cartel en la
actualidad (entre las que se encuentran las cinco escritas y
dirigidas por Tolcachir), tiene el privilegio de colocar casi
todos los fines de semana en la boletería el preciado cartel de
Localidades agotadas.
A fines de 2001, cuando muchos jóvenes se iban del país a
causa de la crisis socioeconómica, Claudio Tolcachir, Tamara
Kiper, Diego Faturos y Lautaro Perotti apostaron por el
sueño de la sala propia. Una idea que parecía delirante en aquel
contexto, pero que, sin embargo, lograron concretar. No sin
esfuerzo ni problemas.
Todo comenzó en un departamento de Boedo al 600, donde
vivía Tolcachir. Allí, al final del largo pasillo de un viejo PH,
el grupo empezó a ensayar Jamón del diablo, una versión libre
de la obra de Roberto Arlt dirigida por Claudio (o Tolca, como
le dicen sus amigos). El joven actor y director ponía su casa
no solo para los ensayos, sino también para las primeras presentaciones frente a familiares y conocidos. “Nos decidimos a
armar una sala y a ensayar para no morirnos de angustia. La
verdad es que nos salvó la vida”. Al poco tiempo, se desocupó
42 << Arlequín
el departamento de al lado y entre todos decidieron alquilarlo
para montar una pequeña sala, sin escenario y con sillas prestadas. Ese era el Timbre 4. De día, allí daban clases y ensayaban. De
noche, se convertían en boleteros, acomodadores e iluminadores
para luego salir a escena. Ni ellos mismos todavía se explican
cómo fue que, de repente, el pasillo del PH empezó a llenarse de
gente. Gracias al boca a boca y al talento que ya demostraba el
equipo, la segunda obra estrenada, La omisión de la familia Coleman, también escrita y dirigida por Tolca, tuvo una repercusión
inmediata. “Había noches que teníamos que salir a pedir más
sillas prestadas”, recuerda Diego Faturos.
La segunda parte de la historia
Como el camino de los sueños no suele resultar sencillo, junto
con el público llegaron los problemas. “Un vecino del PH se molestó y, aunque siempre le pedimos a la gente que esperara en el
pasillo en silencio, nos denunció por ruidos molestos”, cuenta
Tolcachir. Esa fue la primera de una larga serie de denuncias
que debieron afrontar mientras continuaban con los ensayos,
las clases y las funciones. Poco después llegó Tercer cuerpo, que
durante varias temporadas convivió en cartel con La omisión…,
que a esa altura ya iba en camino a convertirse en una obra de
culto del circuito off porteño.
La noche en la que el vecino en cuestión salió al pasillo enfurecido a gritarles a los espectadores fue clave para la segunda parte
de esta historia. “Con el grupo decidimos buscar una entrada
alternativa. Pensábamos en alquilar un pasillo lindero hasta
que nos dijeron que a la vuelta, sobre la calle México, había un
galpón que daba a nuestra sala. Era una antigua fábrica de
sillas abandonada. Nos encontramos con un lugar hermoso.
Había hasta telas de tapicería y patas torneadas que nadie
se había llevado. No estaba en nuestros planes comprar una
propiedad y arreglarla, pero aparecieron familiares y amigos
que se sumaron al proyecto. Tardamos un año y medio en
empezar con la obra y casi cinco en terminarla”.
El gran sueño se hizo realidad en mayo de 2010, con una
fiesta de inauguración a la que invitaron a todos los padrinos
que colaboraron en la construcción del nuevo espacio. Desde
entonces, en la sala original sobre Boedo, se presentan obras
pequeñas; y en la grande (para 150 personas), se presentan
las de Tolcachir y los espectáculos de autores nacionales y
extranjeros. Además, por esa sede pasan todos los días decenas de alumnos de los tres años de la carrera de actuación.
En México 3554, funciona, también, un bar y un espacio para
exposiciones y charlas.
Así como Daniel Veronese armó hace tiempo en su casa de
Palermo una sala con dos filas de butacas teatrales (espacio
que hoy utiliza para trabajar en sus puestas, pero que no está
abierto al público), Tolcachir y compañía también diseñaron
el espacio nuevo a partir de sus gustos y necesidades. “Queríamos tener un juguete que no nos limite, que nos permita
cambiar según las necesidades de cada espectáculo. Tener la
posibilidad de jugar y de convocar gente para que se sume es
lo que más me divierte del teatro”.
Así fue como lograron una sala amplia, sin platea, con una
tribuna móvil que ubican en el frente que necesitan. El año
pasado, por ejemplo, para el reestreno de Jamón del diablo,
por el festejo de los diez años de Timbre 4, colocaron mesas
en lugar de butacas para que el público se ubique como
si estuviera en un café concert. “La inauguración fue muy
emocionante, ya que el proyecto era una locura. Cuando vi el
lugar por primera vez dije: ‘Pongamos una sillas, unas luces
y listo’. Pero la realidad fue otra. De inconscientes, nos metimos a reformarlo. Por suerte, con las giras de las obras y la
posibilidad de dirigir Agosto, pudimos juntar plata para hacer
las reformas, comprar las luces, las gradas, las sillas y todo lo
necesario. No teníamos noción de lo que hacíamos, ni cuando
empezamos Timbre 4 en Boedo, ni cuando encaramos la
construcción en la calle México.
Pienso que si uno tuviera real conciencia de las dificultades
con las que se va a encontrar para emprender algo, le daría
tanto miedo que se quedaría paralizado. Nosotros lo hicimos
para darnos el gusto y vivir la aventura”, concluye el director,
feliz por haber alcanzado el sueño de la sala propia. A
* Claudio Tolcachir es director y dramaturgo formado con Alejandra Boero.
Arlequín >> 43
Taperolas
Tapa
Colección
“Fernando
Cordero”,
perteneciente a
Mauricio Kartun:
1. Carmen Amaya.
2. Laura Hidalgo.
3. Pedro López Lagar.
4. Pepita Serrador.
5. Delia Garcés.
6. Floren Delbene.
7. Luisa Vehil.
8. Narciso Ibáñez Menta.
9. Esteban Serrador.
10. Tito Lusiardo.
11. Oscar Alemán.
12. Lea Conti.
13. Enrique Borrás.
14. Ernesto Vilches.
15. Irma Córdoba.
16. Ángel Pericet.
17. Enrique Borrás.
18. Angelina Pagano.
19. Sebastián Chiola.
20. Beba Bidart.
21. Faust Rocha.
22. Ana María Lynch.
23. Augusto Codecá.
24. Susana Rinaldi.
25. Santiago Gómez Cou.
26. Beto Gómez.
27. Santiago Arrieta.
28. Olga Zubarry.
29. Tania.
30. Inés Murray.
31. Rosa Catá.
32. Pepe Ratti.
33. Lola Membrives.
44 << Arlequín
34. Héctor Coire.
35. Guillermo Battaglia.
36. José Marrone.
37. Pierina Dealesi.
38. Gloria Ferrandiz.
39. Sabina Olmos.
40. Enrique Serrano.
41. Emma Gramática.
42. Grupo formado por E. Serrano, XX, Antonio Provitilo, Blackie,
Gil Quesada.
43. Pepe Iglesias.
44. Alicia Barrié.
45. María Guerrero.
46. Elina Colomer.
47. Fanny Navarro.
48. Gloria Guzmán.
49. Olga Cáseres.
50. Juanita Sujo.
51. Pepe Arias.
52. Paulina Singerman.
53. Felisa Mary.
54. Pedro Cuartuchi.
55. Carlos Castro, Castrito.
56. Carlos Thompson.
57. Juan Carlos Thorry.
58. Roberto García Ramos.
59. Nabucodonosorcito.
60. Lalo Hartich.
61. Giuseppe “Peppino”
De Filippo.
62. Marcos Caplán.
63. Alberto Anchart.
64. Imperio Argentina.
65. Olinda Bozán.
66. Alberto Closas.
67. Enrique de Rosas.
68. Amalia Sánchez Ariño.
69. Rogelio Juárez.
70. Susana Canales.
71. Julio de Caro.
72. Eduardo Sandrini.
73. Semillita.
74. Fernando Díaz de
Mendoza y Aguado.
75. Antonia Mercé (1934).
76. Severo Fernández.
77. Mario Fortuna.
78. Alfredo Barbieri.
79. Roberto Escalada.
Taperola: especie de clavo/tachuela
usado tradicionalmente en los teatros
para sujetar piezas de escenografía
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Germán y Paula Schwanek
Arlequín >> 45
ELE N A B O GGA N
actriz
Llegó
para quedarse
Elena Boggan tiene la virtud de llegar justo a tiempo. En
ese preciso instante en que los sueños se abrazan hasta
convertirse en realidad. Y quizá sea esa virtud de seguir
caminando sin apurar nunca el tranco más de lo debido
la que la lleva hoy a protagonizar Emilia, una obra escrita y dirigida por Claudio Tolcachir, en el emblemático
Timbre 4.
Tiene 68 años (lo afirma con un orgullo absoluto). Es
oriunda de Chivilcoy, y en ella convergen la sangre irlandesa de su padre y la italiana de su madre. Descubrió la
actuación en su ciudad natal casi por casualidad cuando
tenía apenas 20 años. Son las cuatro de la tarde y estamos en un cálido café del barrio de Boedo.
Quería salir de noche y empecé teatro porque los ensayos
eran de noche... Un día, a punto de comenzar a ensayar,
sentí como si algo bajara dentro de mí, era como una luz,
algo que me decía “Este es tu lugar”. Entonces, descubrí
que esto era lo que me gustaba.
Así fue como, mientras transcurrían los años sesenta y
el teatro independiente brillaba por su esplendor, ella
comenzaba a trabajar en distintas producciones del
teatro El Chasqui, todo un emblema de Chivilcoy, que en
el 2009 cumplió 60 años. Pero pasó muchos años como
escribe
Carolina Amoroso
46 << Arlequín
fotos
Sebastián Miquel
empleada administrativa hasta que, recién en el año
1987, el teatro se convirtió en su medio de vida.
En un momento dado estaba muy cansada, ya que el teatro
me demandaba cada vez más tiempo y, a la vez, estaba
haciéndome cargo de un montón de cosas de la institución. Dirigía, daba clases y todo eso, hasta que uno de los
directivos me dijo: “¿Por qué no te venís a trabajar acá?”. Y
ahí fue cuando me liberé. A mis cuarenta años, dije: “Ahora
o nunca”. Y me liberé de aquel empleo, por supuesto, en
default permanente, porque el teatro no es una empresa, o
por lo menos no lo era en ese momento... Me las rebuscaba
dando clases, dirigiendo, a veces vendía algunos cosméticos
para que ingresara un poco más de dinero, pero no volví a
estar prisionera de las ocho horas de oficina y logré sobrevivir hasta ahora.
Mientras repasa la historia de su vida resulta casi imposible no sorprenderse ante una de sus grandes cualidades: la paciencia, que fue, ciertamente, una sabia amiga
de su destino.
Hay luchas internas que nos tientan a dejar, por cansancio,
por miedo, por lo que sea. Entonces, hay que estar atentos
para defenderse de esos malos espíritus que de pronto nos
quieren sacar del camino elegido.
Arlequín >> 47
Tanta fue su persistencia en el camino que eligió que,
hasta hace algunos años, fue también su propia maestra.
Fui más bien autodidacta. La sed de aprendizaje crecía en
mí y, a medida que iba transcurriendo el tiempo, aparecían
las necesidades. Por ejemplo: yo sentía que a mi cuerpo tenía
que darle algo porque me sentía trabada. Como no había
cursos de expresión corporal allá, fui a gimnasia. Pero iba
a gimnasia y, en cada movimiento que hacía, iba teniendo
en cuenta qué músculo se movía, qué movimiento hacía yo.
Proyectaba en mí y después lo usaba en algún personaje.
Después, llegó un momento en que me quedaba disfónica
y fui a preguntar si podía hacer algo y me hablaron de la
impostación artística. Como no había cursos de eso, me fui a
una fonoaudióloga a hacer reeducación vocal.
Yo no quería anotarme en la escuela porque era muy grande
y pensaba que, físicamente, no iba a poder responder como
los jóvenes. Y, como no me animaba, esta persona gestionó
en mi nombre y me dijo que podía anotarme. Me anoté en el
2010 y empecé.
Luego, ya liberada de sus tareas como empleada administrativa, Elena descubrió que en algunas solitarias horas
en El Chasqui, luego de cumplir con sus tareas, podía
asumir el triple rol de actriz, directora y espectadora.
Según nos cuenta, solía pasar hasta tres horas repitiendo
sola sobre el escenario los versos de Cuerpo presente, un
exquisito poema de Federico García Lorca que anidaba
en su memoria desde hacía ya algunos años. “Lo decía de
mil maneras diferentes”, asegura con una sonrisa, casi
evocando para sí misma ese íntimo espacio de juego.
Luego de varios encuentros con el director, todo estaba
listo para dar vida a Emilia, la última creación de Tolcachir, y el 16 de enero de 2013 comenzó a ensayar junto al
elenco elegido: Gabo Correa, Adriana Ferrer, Francisco
Lumerman y Carlos Portaluppi. Su semana se dividió,
entonces, entre Buenos Aires y Chivilcoy, y se dejó llevar
de la mano de un director que, según cuenta, supo abrir
en ella varias puertas.
Claudio tiene varias cualidades. Por un lado, a los tres
minutos y medio, te quita el miedo. Lo primero que dice es
“Vamos a investigar, vamos a jugar juntos”. Tiene una calidez y una humildad enormes. Su mirada transfiere calma y
confianza, te invita a volar. Me permitió construir a mi Emilia transitando un camino de felicidad; ella (Emilia) apareció
naturalmente en mí, no tuve necesidad de forzar nada.
De Chivilcoy a Timbre 4
Y fue esa incansable pasión por el trabajo la que la llevó
a desembarcar a sus 65 años en uno de los centros de
producción más importantes de la escena independiente
porteña: Timbre 4, de Claudio Tolcachir, el teatro-escuela de Boedo que supo regalarnos memorables creaciones,
como La omisión de la familia Coleman, Tercer cuerpo y El
viento en un violín, entre otras.
La historia de su desembarco en Timbre 4 tiene mucho
que ver con la historia de su vida. Si bien las inquietudes
y la curiosidad por seguir explorando su instrumento la
acompañaron siempre, pasaron muchos años hasta que
se dieron las condiciones para que pudiera viajar a Buenos Aires y comenzar un ciclo de formación. Su llegada
al teatro que dirige Tolcachir vino de la mano de una
persona muy cercana a ella que, sabiendo de su sed de
aprendizaje, le recomendó que averiguara por las clases
que se dictaban allí.
48 << Arlequín
Ya en el 2012, en el tercer año de su formación, la actriz
decidió inscribirse en un seminario de tres meses a cargo
del propio Tolcachir.
Y el domingo 30 de septiembre suena el teléfono: “Hola, soy
Claudio Tolcachir”. Lo primero que pensé fue que quería pedirme algo relativo al seminario..., pero ¡me ofreció trabajar
en una de sus obras! Me mandó el material y quedé loca. Ahí
empezó todo.
Ya instalada parcialmente en Buenos Aires y como
buena teatrista que es, Elena encuentra una profunda inspiración en aquellos emprendimientos que han
logrado captar nuevas audiencias y fidelizarlas. Por esto,
reconoce en Timbre 4 un verdadero modelo.
Te lo digo con una frase chiquita: Timbre 4 es teatro independiente del siglo xxi. Mantiene la estética del teatro
independiente con toda su buena onda, su calidez, su acercamiento, pero trabajado desde la empresa... Una de las cosas
fundamentales de Timbre 4 es que tiene productores. Se
necesitan porque ya no es como antes, que el actor era todo.
Ya no hay tiempo físico para eso. Hay que dividir las tareas.
Elena y Emilia
Emilia es, en resumen, la historia de una niñera
que se reencuentra con uno de los niños que supo
criar cuando este ya es un hombre adulto, con una
familia formada, y ella, ya en su vejez, está sola y
necesitada. Si bien al ver la obra son muchos los
interrogantes que resuenan en la mente, en definitiva, se trata de una invitación a reflexionar sobre
la forma en que nos vinculamos, sobre nuestro
registro (o nuestra falta de registro) de las necesidades y los dolores ajenos.
Basta conocer algunos detalles de la vida de Elena
Boggan para saber que algo de Emilia habitaba
en ella aun antes de interpretarla. Hasta pasados
sus sesenta años, vivió junto a su hermana y a su
madre, a quienes se dedicó a cuidar luego de la
muerte de su padre.
Cumplí los 17 en mayo y mi padre falleció en julio.
Y tuve que hacerme cargo de mi madre y de mi hermana. No pude seguir estudiando porque tenía que
trabajar... Hay una Emilia en mí. Soy de cuidar, pienso
más en el otro que en mí, y eso no es una virtud, sino
una cualidad.
Con la sabiduría que le otorga el camino recorrido, esta actriz que logró deslumbrar a Tolcachir
asegura que jamás da consejos y que cada uno
tiene que investigar lo que tiene adentro. Sin embargo, hacia el final de nuestra charla, se permite
dejar una simple recomendación de vida:
Mandate... Hay que luchar y pelearla como un guerrero de la luz.
Así, mientras la noche cae en Boedo y el frío
comienza a despoblar la avenida, Elena nos regala
sus aprendizajes de vida y, al escucharla, dan
ganas de fijar en la memoria algunas de las frases
que suelta con la simpleza que la caracteriza: “La
vida no es una costumbre: es una pasión”.
Basta solo un instante para advertir que ella sabe
vivir apasionadamente y que cada una de sus palabras sugiere que ha llegado para quedarse. “¡Pienso vivir 120 años!”, dice sonriente al despedirse.
Que así sea. A
Arlequín >> 49
Ilustrador: PABLO PINO
Al maestro con cariño
Carlos gandolfo
50 << Arlequín
Quo vadis?
Este cuadernillo que publica Arlequín tiene el
propósito de dejar asentada la importancia
del movimiento teatral argentino a nivel internacional y de honrar a todos aquellos pares
nuestros que, silenciosamente y con absoluta
humildad, vienen trabajando desde hace ya
un tiempo largo en este sentido. Invitamos,
entonces, a nuestros asociados a compartir el
vértigo que provoca ver, volcada en el papel, la
infinidad de países donde estos profesionales
han presentado sus obras. Y, nobleza obliga,
que los individualicemos y reconozcamos.
Arlequín >> 51
ALEMANIA · AUSTRALIA · AUSTRIA · BÉLGICA · BRASIL · BOSNIA Y HERZEGOVINA · CHILE ·
El teatro vertical y el teatro horizontal
Desde hace ya unos cuantos años, en el teatro de Buenos Aires se ha dado un vuelco que considero fundamental para que hoy podamos ver lo que vemos sobre
los escenarios (sobre todo, en el circuito alternativo).
Se trata de un cambio de eje en la conformación de los
equipos de trabajo.
En la época en que me formé, se crecía bajo el ala
protectora y controladora de los grandes maestros.
Estos maestros cuidaban de nuestra formación y
velaban por que no diéramos pasos en falso, es decir,
se preocupaban de que no nos equivocáramos. Y nosotros, los discípulos, esperábamos con más o menos
paciencia a que ellos nos autorizaran a salir al ruedo
(lo suficientemente sólidos como para afrontar los
avatares de esta profesión). Esa protección preventiva ha sido, en general, más perjudicial que beneficiosa. Sin duda, muchos de esos maestros proyectaban
sus inseguridades en sus alumnos-discípulos y, en
gran porcentaje, esa autorización no llegaba nunca.
El Caraja-ji fue un colectivo de los años 90 compuesto por ocho dramaturgos (N. de la R.: Carmen
Arrieta, Alejandro Tantanian, Rafael Spregelburd,
Jorge Leyes, Alejandro Robino, Alejandro Zingman,
Ignacio Apolo y Javier Daulte). Tras un conflicto con
la coordinación que se nos brindaba en el Teatro San
Martín, continuamos reuniéndonos para trabajar,
pero ya sin coordinación alguna. Dado que ese
colectivo parece haber sido algo así como un mojón
en la historia de las últimas décadas de la dramaturgia en Buenos Aires, en diversas entrevistas suelen
preguntarme (imagino que a los otros exintegrantes también) qué significó ese grupo. Hay muchas
respuestas a esa pregunta, pero este no es el espacio
para desarrollarlas. Sí para decir que creó un modelo
que, si no del todo nuevo, al menos supuso un aporte
que ayudó a reorientar a toda una generación. Se
trata del cambio de eje del que hablaba más arriba.
En mi caso particular, y antes de ser parte de ese
grupo, creía (era el modelo) que siendo un autor
nuevo debía intentar encontrar al director consagra-
52 << Arlequín
do que pusiese en escena su texto. O, si se trataba de
un director novel, debía intentar convocar a actores
consagrados para dirigirlos, en lo posible con un
texto igualmente importante. Es decir, para subir en
el escalafón de la profesión se debía buscar a alguien
que estuviese arriba para que nos ayudase a subir a
los que estábamos abajo. A ese modus operandi lo denomino “modelo vertical”. La originalidad de lo que nos
ocurrió en la época del Caraja-ji fue la ruptura de ese
modelo vertical y el atrevimiento de trabajar con un
“modelo horizontal”, es decir, de trabajo entre pares:
un autor nuevo se junta con un director nuevo, llaman
a actores nuevos y hacen un espectáculo.
No se busca ya escalar de manera alguna. Se funda
una nueva manera de hacer teatro. La autorización se
convierte en autoautorización. Es esta modalidad la
que se convirtió en una tendencia que todavía sigue
vigente. Las nuevas generaciones crecieron bajo
ese nuevo modelo y hoy nadie necesita que ningún
consagrado ayude a nadie a consagrarse. Se trata de un
corte, de una búsqueda del otro; de lo diverso dentro
de la paridad. No debe dejar de ser una exogamia.
La diferencia con el modelo vertical es que en este
no se busca al otro, sino al Otro. Ese gran Otro es
intimidante, castrador y celoso. El otro comparte mi
territorio de inquietudes.
Claro que todavía el modelo vertical sigue vigente.
Muchos buscan a ese gran Otro que los autorice, al
consagrado bajo cuya ala creemos que podemos crecer. ¿Es legítimo? Por supuesto que sí. Pero no es bajo
ese modelo que algo nuevo puede llegar a aparecer en
el arte.
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BOLIVIA · CANADÁ · CATALUÑA · COLOMBIA · COMUNIDAD VALENCIANA · COREA · CUBA
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El Pee Objetos
d
Fundado en 1989 por Daniel Veronese, Ana Alvarado,
Emilio García Wehbi y Paula Nátoli (que al poco tiempo se
separa del grupo), comenzó su actividad ese mismo año
con los ensayos de Ubú Rey.
Obras que representó en el exterior:
» Ubú Rey, de Alfred Jarry, con dirección de Emilio García Wehbi.
» Variaciones sobre B..., escrita y dirigida por Daniel Veronese.
» El hombre de arena, de Daniel Veronese y Emilio García Wehbi.
» Cámara Gesell, de Daniel Veronese, con dirección del autor y Emilio García Wehbi.
» Máquina Hamlet, de Heiner Müller, con dirección de Veronese, García Wehbi y
Ana Alvarado.
» Circonegro, de Daniel Veronese, dirigida por el autor y Ana Alvarado.
» Zooedipous, de Ana Alvarado, Daniel Veronese y Emilio García Wehbi, con
dirección de los tres.
» Monteverdi método bélico (MMB) (musical), con dirección teatral de Veronese,
Alvarado y García Wehbi, y dirección musical de Gabriel Garrido.
» La última noche de la humanidad, de García Wehbi y Ana Alvarado, con dirección de ellos dos y Veronese.
» El Suicidio (Apócrifo I), de Veronese, dirigida por él, Alvarado y García Wehbi.
Países donde las representó: Alemania, Australia, Austria, Bélgica, Canadá,
Colombia, Brasil, Chile, Escocia, España, Finlandia, Francia, Holanda, Italia,
Irlanda, México, Portugal, Suecia, Suiza, Uruguay, EE. UU., Venezuela.
Mariano Pensotti
Director y dramaturgo. Cine,
artes visuales y teatro.
» Los muertos. Alemania.
» La marea. Bélgica, Alemania, Irlanda, Letonia,
Francia, Canadá, Inglaterra, España, Japón, Dinamarca, Australia.
» Colega de nadie. Austria.
» El pasado es un animal grotesco. Bélgica, España,
Alemania, Inglaterra, Holanda, Suiza, EE. UU.,
Canadá, Brasil, Francia.
» A veces creo que te veo. Alemania, Suiza, Holanda,
Bélgica, Canadá, EE. UU., España, Dinamarca,
Polonia, Francia, Irlanda, Corea, India, México,
Finlandia.
» Infinite jest. Alemania.
» Cineastas. Bélgica, Austria, Alemania, Holanda,
Francia.
o
Mariaennsotti
P
Arlequín >> 53
· COSTA RICA · DINAMARCA · ECUADOR · EE. UU. · EL SALVADOR · ESCOCIA · ESLOVAQUIA ·
Claudio Tolcachir
Actor, director, docente y dramaturgo.
» El viento en un violín. Francia, España, Italia, Brasil, Colombia, Venezuela, Canadá, Portugal.
» La omisión de la familia Coleman. Italia, Brasil,
io
Clauod lcachir
T
Canadá, España, Serbia, Francia, Alemania,
Portugal, Bosnia y Herzegovina, Irlanda, Colombia, El Salvador, Panamá, Costa Rica, Chile,
EE. UU., Bolivia.
» Tercer cuerpo. Chile, Bolivia, EE. UU., Brasil, Suiza, Uruguay, Perú, España, Francia, Portugal, El
Salvador, Costa Rica, Panamá, Cuba, Inglaterra,
México, Venezuela, Italia, Grecia.
Ana Alvarado
Integrante del grupo El Periférico de Objetos
como actriz, directora y autora, según el caso.
» Cámara Gesell, de Daniel Veronese. Bélgica, EE. UU.
» El detective y la niña sonámbula, de Ana Alvarado.
México.
» El hombre de arena, de Emilio García Wehbi y Daniel
Veronese. Francia, Brasil, Colombia, España.
» El Suicidio (Apócrifo I), de Daniel Veronese y Ana Alvarado. España.
» Gloria y Marcelo, de G. Arengo. Italia.
» La última noche de la humanidad, de García Wehbi, Alvarado y Veronese. España, Escocia, Austria, Brasil.
» Monteverdi método bélico (MMB), de Daniel Veronese,
Ana Alvarado y Emilio García Wehbi. Francia, Bélgica.
Ana do
Alvara
» Manifiesto de niños, de Ana Alvarado, Daniel Veronese y
Emilio García Wehbi. Alemania.
» Máquina Hamlet, de Heiner Müller. España, Irlanda,
Australia, EE. UU., Bélgica, Canadá.
» Ojos verdes, de Amancay Espíndola. México.
» Rastros del periférico, de Ana Alvarado. España.
» Variaciones sobre B…, de Daniel Veronese. México, Brasil.
» Zooedipous, con textos de Daniel Veronese y Franz
Kafka. Francia.
54 << Arlequín
ESLOVENIA · ESPAÑA · FINLANDIA · FRANCIA · GRECIA · HOLANDA · INDIA · INGLATERRA ·
Federico León
Director, autor, cineasta y docente de teatro.
» Cachetazo de campo. Alemania, España, Austria, Brasil.
» El adolescente. Alemania, Holanda, Francia, Italia,
España.
» Entrenamiento elemental para actores, guion y dirección
Federico León
junto con Martín Rejtman. EE. UU., Inglaterra, Bélgica, España, Holanda, Alemania.
» Estrellas. Suiza, Inglaterra, EE. UU., Cuba, España,
Grecia, Alemania, Bélgica, Francia, México, Brasil,
Eslovenia.
» Las multitudes. Alemania, Austria.
» Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack. Holanda, Alemania, Dinamarca, Italia, Escocia, Bélgica, Canadá,
Francia, Brasil, Australia.
» Museo Miguel Ángel Boezzio. Austria.
» Todos juntos. Suiza, Inglaterra, Cuba, Francia, Uruguay, Bélgica, Holanda, Australia, España.
» Yo en el futuro. Dramaturgia y dirección, en colaboración con Marianela Portillo, Julián Tello, Jimena
Anganuzzi y Esteban Lamothe. Bélgica, Alemania,
España, Italia, Francia, Austria, Japón.
Lola Arias
Escritora, actriz y directora teatral.
» El amor es un francotirador. Alemania, Irlanda.
» El año en que nací. Chile, Portugal, EE. UU.
» Melancolía y manifestaciones. Austria, Alemania, Finlandia, Portugal, Países Bajos,
Polonia.
» Mi vida después. Alemania, Suiza, Países Bajos,
Austria, Noruega, España, Francia, México,
Brasil, Chile, Uruguay.
» Striptease. Alemania, Irlanda.
» Sueño con revólver. Alemania, Irlanda.
Lola Arias
Arlequín >> 55
IRLANDA · ITALIA · JAPÓN · LETONIA · MÉXICO · NORUEGA ·
Daniel Veronese
Actor, director, docente y dramaturgo
» ¿Quién le teme a Virginia Woolf?
el ese
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n
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D eron
V
España, México D. F.
» Cámara Gesell. EE. UU.
» El desarrollo de la civilización venidera.
España, Francia, Uruguay, Chile, Bélgica,
Alemania, Austria.
» El hombre de arena (El Periférico de Objetos). Brasil, Colombia, México, España,
Uruguay.
» El líquido táctil. Brasil.
» El Suicidio (Apócrifo I), de Daniel Veronese
y Ana Alvarado. España.
» El túnel. España.
» Espía una mujer que se mata. Uruguay, Italia,
Corea, Chile, Inglaterra, Rusia, Alemania,
México, España.
» Glengarry Glen Ross. España.
» Gorda. Brasil, México.
» La noche canta sus canciones, de Jon Fosse.
Chile, Brasil.
» La última noche de la humanidad, de García
Wehbi, Alvarado y Veronese. España,
Escocia, Austria, Brasil.
» Los corderos. España, México D. F.
» Manifiesto de niños, de Ana Alvarado, Daniel
Veronese y Emilio García Wehbi. Alemania,
Brasil.
» Máquina Hamlet. EE. UU., Australia, Irlanda,
Brasil, Suiza, Francia, Canadá, Portugal, México, Bélgica, Venezuela, España, Italia, Uruguay,
Chile, Alemania.
» Monteverdi método bélico. Francia, Alemania,
Bélgica.
» Mujeres soñaron caballos. Cuba, España,
EE. UU., México, Colombia, Ecuador, Chile,
Alemania (Berlín), Italia.
» Open house. Alemania, España.
» Teatro para pájaros, de Daniel Veronese. Brasil,
México.
» Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro
íntimo. Uruguay, España, Francia, Chile, Alemania.
» Un hombre que se ahoga. España, EE. UU., Japón,
Chile.
» Zooedipous. Holanda, Francia, Alemania, Suiza.
Emilio García Wehbi
Director teatral, régisseur, performer, actor, artista visual y docente.
» Bambiland. México.
» Cámara Gesell. EE. UU.
» Chacales y árabes. Colombia.
» Dolor exquisito. Brasil, España, Francia,
Alemania, Chile.
» Dr. Faustus lights the lights. Alemania.
» El hombre de arena. Brasil, Colombia,
México, España, Uruguay.
» El matadero. México.
» Hécuba o el gineceo canino. Chile.
» Jakob von Gunten. Colombia.
» La balsa de la medusa. Brasil.
» La última noche de la humanidad. Ecuador,
Bélgica, España, Escocia, Brasil, Austria.
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56 << Arlequín
» Manifiesto de niños. Brasil, Alemania,
Bélgica.
» Máquina Hamlet. EE. UU., Australia,
Irlanda, Brasil, Suiza, Francia, Canadá,
Portugal, México, Bélgica, Venezuela,
España, Italia, Uruguay, Chile, Alemania.
» Moby Dick. Alemania.
» Monteverdi método bélico. Francia, Alemania, Bélgica.
» Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo
haga cualquier hijo de puta. Holanda, Chile,
Colombia.
» Proyecto filoctetes. Polonia, Japón, Alemania, Austria.
» Zooedipous. Holanda, Francia, Alemania,
Suiza.
PAÍSES BAJOS · PANAMÁ · PERÚ · POLONIA · REPÚBLICA CHECA ·
Alejandro Tantanian
Cantante, actor, director, dramaturgo y traductor
» Los muertos. Alemania.
» La marea. Bélgica, Alemania, Irlanda, Letonia,
Francia, Canadá, Inglaterra, España, Japón,
Dinamarca, Australia.
» Colega de nadie. Austria.
» El pasado es un animal grotesco. Bélgica, España,
Alemania, Inglaterra, Holanda, Suiza, EE. UU.,
Canadá, Brasil, Francia.
» A veces creo que te veo. Alemania, Suiza, Holanda,
Bélgica, Canadá, EE. UU., España, Dinamarca,
Polonia, Francia, Irlanda, Corea, India, México,
Finlandia.
» Infinite jest. Alemania.
» Cineastas. Bélgica, Austria, Alemania, Holanda,
Francia.
» Amerika. Escritor y director. Alemania.
» Cámara Gesell, de Daniel Veronese. Actor. EE. UU.
» Carlos W. Sáenz (1956- ). En colaboración con
Edgardo Rudnitzky y Jorge Macchi. Bélgica.
Alemania, Noruega.
» Cine quirúrgico. Director. Inglaterra.
» De lágrimas. Director e intérprete. Alemania,
Inglaterra, Irlanda, Escocia, Francia.
» El hombre de arena (El Periférico de Objetos).
Brasil, Francia.
» La desilusión. Director con Luis Cano. Austria.
» La escala humana. Con Javier Daulte y Rafael
Spregelburd. Alemania, España, Colombia,
Brasil, Suecia, Francia.
» La Gabbia, de Tiziano Manca. Autor y director.
Alemania, Francia.
» La libertad. Director, coescrita con Martín
Tufró y Ariel Falace. Alemania.
» Los mansos. Director. Brasil, Alemania.
» Máquina Hamlet, de Heiner Müller. Actor.
Alemania, Venezuela, Italia, Bélgica, México,
EE. UU., Francia (París, Bayonne, Avignon,
Estrasburgo), España (Cádiz, Madrid).
» Nie war der schatten. Escritor y director. Colaboración dramatúrgica de Jan-Philipp Possmann.
Alemania, Francia.
» Romeo y Julieta, de William Shakespeare.
Director. Suiza.
» Un cuento alemán. Autor y director. España.
» Variaciones sobre B... (El Periférico de Objetos).
Actor. Francia.
» Zooedipous, de Daniel Veronese, Sófocles y
Franz Kafka. Actor. Bélgica, Alemania, Francia.
o
r
d
n
a
n
Alej ntania
Ta
Javier Daulte
Dramaturgo, guionista y director de teatro.
» ¿Estás ahí? Autor y director, versión madrileña.
España.
» ¿Estás ahí? Autor y director. España, Venezuela.
» 4D Óptico. Autor y director. España, Inglaterra.
» Automáticos. Autor y director. España.
» Baraka, de María Goos. Director. Colombia.
» Bésame mucho. Autor y director. Francia, España.
» Cómo es posible que te quiera tanto. Autor y director.
España.
» Ets aquí? Autor y director de la versión catalana
de ¿Estás ahí?. España.
» Faros de color. Autor y director. España.
» Fuera de cuadro. Autor y director. España.
» Geometría. Autor. Japón.
» Gore. Autor y director. España.
» Intimidad, de Hanif Kureishi. Director. España.
» Intimitat (versión catalana). España.
» La escala humana. Coautor y codirector junto
con Rafael Spregelburd y Alejandro Tantanian. España, Alemania, Venezuela, Brasil,
Colombia, Ecuador.
» La felicitat. Autor y director. España.
» Lluvia constante, de Keith Huff. Director.
Colombia.
» Metamorfosis. Coautor y codirector junto con
Alex Ollé y la Fura dels Baus. Japón y gira
europea.
» Nunca estuviste tan adorable. Autor y director,
versión española. España.
» Nunca estuviste tan adorable. Autor y director.
España.
Javier
Dault
Arlequín >> 57
e
· RUSIA · PORTUGAL · SERBIA · SUIZA · TURQUÍA · URUGUAY · VENEZUELA
Rafael Spregelburd
Actor, director, docente,
traductor teatral y dramaturgo
» Acassuso. Italia.
» Apátrida, doscientos años y unos meses. Chile, Suiza.
» Bizarra. Italia, Suiza, Alemania.
» Buenos Aires. Gales, Cataluña, España, Eslovaquia, Rusia, República
Checa, Francia, Italia.
» Call me god. Coautor junto con Marius von Mayenburg, Albert
Ostermeier y Gian Maria Cervo. Alemania, Italia, Austria.
» Células teatrales: máquinas para producir catástrofes. Italia, Portugal,
Bélgica, Francia.
» Destino de dos cosas o de tres. Uruguay, Colombia, EE. UU.
» Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo. Coautor y codirector junto
l rd
e
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f
Ra gelbu
Spre
58 << Arlequín
con Andrea Garrote. Cataluña, España, Brasil, Colombia, Uruguay,
Portugal.
» El pánico. Italia, España, México, EE. UU., República Checa, Uruguay,
Alemania, Francia.
» Envidia. Suiza.
» La escala humana. Coautor y codirector junto con Javier Daulte y Alejandro Tantanian. España, Alemania, Venezuela, Brasil, Colombia,
Ecuador, Suecia, México, Bolivia, Uruguay, Turquía.
» La estupidez. Canadá, Inglaterra, España, Cataluña, Austria, Chile,
Colombia, México, Francia, Alemania, Suiza, Italia, Bélgica, EE. UU.,
República Dominicana, Portugal, Brasil.
» La extravagancia. Alemania, Italia, México, Perú, España.
» La inapetencia. Alemania, Francia, Portugal, Italia, España, Suecia,
Venezuela.
» La modestia. Italia, España, Cataluña, Alemania, Brasil.
» La paranoia. Francia, México, España, Italia, Alemania.
» La terquedad. Francia, Alemania, Comunidad Valenciana.
» La tiniebla. Colombia.
» Lúcido. Italia, Cataluña, España, Comunidad Valenciana, Austria,
Alemania, Perú, Francia.
» Raspando la cruz. República Checa, Chile, Uruguay, Colombia, Bélgica.
» Santa Cecilia de Borja en Zaragoza. Cataluña.
» Satánica. Madrid.
» Spam. Italia.
» Todo. Alemania, Quebec, Italia, Cataluña, Brasil.
» Un momento argentino. Cataluña, Alemania, Suecia, Inglaterra, Brasil,
República Checa.
» Varios pares de pies sobre piso de mármol (adaptación de textos de Harold
Pinter). España, Cataluña, Colombia.
O M AR CALICCHI O
ac to r
ReCuerdo
En lo versátil del oficio
está el secreto
escribe
Leonardo Coire
fotos Sebastián
Miquel
Arlequín >> 59
Observar la agenda de Omar Calicchio es comprender al instante dos cosas: primero, lo solicitado de su trabajo (protagonista de
las obras teatrales Forever Young, Locos ReCuerdos y El cabaret de los
hombres perdidos e integrante episódico del elenco de Solamente vos
en Canal 13), y, luego, lo complejo que resulta ordenar los horarios cuando hay tanta y tan disímil demanda. En esta entrevista,
Arlequín le propuso que hable a grabador abierto, y esto es lo que
dijo:
Hoy en nuestro teatro hay que aprender a convivir con lo
múltiple.
Hablo de todo, de los contenidos que uno lleva adelante y
también del hecho de poner los proyectos en caja, de armonizar
todas las actividades entre sí y también entre ellas y la vida
privada de cada uno de nosotros. Es parte del aprendizaje, que
puede llevar una vida entera. Hay que conocer las reglas del juego. Después, sí, más tarde, aparece el alma del actor. Cada lugar
genera su magia y genera su código. Cuando voy al Cervantes a
hacer Locos ReCuerdos, el personaje se me instala apenas piso el
teatro. Y lo mismo con las demás obras. Es algo casi misterioso
que me hace cambiar en ese momento preciso y no en otro. La
relación con el tiempo teatral no es fácil, soy muy organizado en
mi caos. Es que siempre digo que trabajando con Pepito Cibrián
hice una colimba de doce años. Saber decir “no” es muy importante… ¡y tan difícil! Hace días me llamaron de un festival de
México con una oferta interesante, y, con esta agenda de locos
que tengo, dije con dolor que no podía. Bueno, no es un problema
tan grave, tampoco.
Lo más interesante (y por lejos) es el off.
Contiene todas las fortalezas y las debilidades del oficio. Por lo
menos es lo que a mí más me moviliza. Las cooperativas que se
arman, el espíritu independiente, la corriente que va en contra
de la corriente (y por fuera de Corrientes), lo que indica que, si no
hay, se inventa.
Acá se hace teatro sin saber si se va a ganar plata: se volantea,
se arman salas de barrio, es pura garra. En el país el teatro es
realmente popular. ¿De cuántas sociedades se puede decir lo
mismo? Nosotros, con producción o sin ella, en el centro, en el
off, en la provincia, hacemos algo con esto entre las manos. Los
argentinos somos animales de teatro. En otro lado se necesita
planificación, la aparición necesaria de un sponsor. Acá, en este
momento de la entrevista, vos con tu lapicera y yo con este bolso
nos podemos poner de acuerdo, hacer surgir una idea y armar
un hecho teatral de la nada. A mí me apasiona observar la manera en que el público común visualiza lo que es un actor, sobre
todo, si es de extracción teatral.
A pesar de la vitalidad con que cuenta el teatro, hay mucha pero
mucha gente que solo cree que estás trabajando cuando estás en
la televisión, y si no estás ahí cree que no estás en ningún lado.
60 << Arlequín
Alguna vez me dijeron “¿Y, Omar, cuándo vas a lo de Tinelli,
así te conocen?”, como si fuera la única opción. Eso me revienta. Toda la vida me la banqué sin eso y viví (y vivo) bien. No lo
necesito. Me impresionaba en 2012, en Carlos Paz, cuando veía
a María Rosa Fugazot tomando café en la peatonal, después de
hacer la obra Venecia y no la saludaba nadie... Y al mismo tiempo
veía cincuenta cámaras siguiendo a cada aparato...
El tema de la fama es complicado...
Hace un tiempo hice una temporada de verano con Ricardo
Fort. A todos los mediáticos de la obra los esperaban afuera, y
a mí solo me reconocían los nenes por mi paso en Chiquititas.
Al terminar, me iba, solita mi alma, por un pasillo y saludaba a
algunos chicos, nada más. Pero feliz. Solo quiero hacer un buen
trabajo para poder seguir existiendo en un teatro como artista.
De los medios: cine, teatro o TV...
Algunos dicen que cada cual tiene una manera distinta de
expresión, sin embargo, yo en la tele trabajo como en un teatro.
Aunque se rían porque preparo los personajes en el estudio con
la minuciosidad con que lo hago para el teatro. Soy un bicho
raro allí; mis métodos son teatrales; y mi manera de acercarme
a la criatura que tengo que desarrollar viene de esa escuela, no
lo puedo evitar. Si tengo un personaje así de chiquito, no me
importa, yo tengo que saber de dónde viene, qué le pasó, cuál es
su entorno, hacia dónde apunta, cómo se vincula con los demás.
Nunca estudié teatro y cuando leo un guion me pasa que digo: “A
esto lo siento o no lo siento”, y después las cosas fluyen solas. Admiro a Lía Jelín, porque trabaja con la duda, y la envidio con toda
mi alma porque vivió intensamente la etapa del Di Tella, esa contracultura que no llegué a conocer. Algunas veces me preguntan
si me considero heredero del ADN del café-concert que impulsó
a Gasalla, a Edda Díaz, a Nacha Guevara y a tantos otros, y debo
confesar que no lo sé, que puede ser y que ¡ojalá así sea! La generación de los sesenta y los setenta era tremenda, pero todos ellos
se especializaban en una cosa: uno era actor, el otro bailaba, otro
recitaba. Hoy priva cierta integralidad muy talentosa. Acá veo
un matiz; todos sabemos hacer un poco de todo.
Tengo la suerte más grande que pueda tener un artista...
Trabajar en lo que me gusta: el teatro. En el mundo de la comedia musical argentina hay un gran crecimiento, hay algo muy
nuestro que fluye, y yo me ubico ahí. Soy un actor de music hall,
de musicales, ese es mi territorio. La tendencia es imparable.
En ese perfil hay un camino de laburo muy interesante para
los próximos años para muchos de nosotros. Hay mucho atrás,
grandes maestros en donde nosotros, los actores, nos apoyamos.
Ya sean colegas mayores o excelentes directores y autores que
marcan pautas a quienes somos bichos de teatro. Siempre frágiles
y necesitados de una orientación, una marcación, una puesta en
contexto. Me gusta Alcón, claro. Recuerdo cierto momento cumbre
de Norma Aleandro y Mercedes Morán en Agosto y, por supuesto, a
Elena Tasisto. ¿Pero saben quién me voló la cabeza? Presten atención: voy un día a ver En boca cerrada, ese día el actor Tino Pascali
hizo un reemplazo. Me acordaba de La tuerca, pensé hmmmm… ¡Y
fue increíble! Hizo el personaje del viejo que aterrorizaba con solo
una mirada, era paralizante. El prejuicio fue vencido por un actor
que (y vuelvo al punto de partida) me mostró, otra vez, que en lo
versátil del oficio está el secreto.
El cabaret de los hombres perdidos...
Creo que es un musical muy muy distinto. Primero, por su estilo
europeo; después, por su dramaturgia; y, por último, creo que
porque está totalmente fuera de las reglas que tienen, por lo
general, otros musicales. Un proyecto como este, de producción
independiente y cooperativa, con nombres como Lía Jelín, Gonzalo
Córdova, René Diviú, Jorge Schusseim y otros más, hace que este
espectáculo sea de primera línea sin tener que envidiar nada a
otras producciones.
Hacer El cabaret de los hombres perdidos –un musical con un
contenido profundo– demuestra lo que a veces padecemos de la
subestimación del género. Sobre su historia, su formato, su partitura, pienso en lo que dice Lía: “Este es un bombón envenenado”.
¡Ja!, me río, me río de nuevo... (y de qué carajo me río si la historia
es una m...). Es un musical feroz. La experiencia es maravillosa,
se ha subido a este barco gente que conozco desde hace mucho
y que alguna vez me ha dicho “Cuando hagas algo, avisame”. Y
así fue. Puedo contar con profesionales, amigos, una sala como
Molière y hasta con su dueño, Juan Iacoponi, que se asocia a
nosotros y tiene la camiseta puesta como cualquiera del equipo.
Molière más que sala, es un hogar. Me nutre el estar dirigido por
Lía. Amo trabajar con ella. Logra cosas nuevas en mí en cada
proyecto, este es el segundo, y espero que sigamos trabajando
juntos. Tiene una energía que nos recarga a todos. Escuché decir
que “El humor es una desgracia vista con un poco de tiempo”. El
humor en El cabaret de los hombres perdidos es cruel. Todo lo que
causa humor es cruel: una caída, una desgracia, todos hacemos
humor de la desgracia y hasta la música de la obra es ideal, porque es exquisita y es diversa.
Siento que como actor, al formar parte de esta obra, crezco y sigo
andando. Nunca espero a que me llamen. En este país somos
muchos los artistas y no hay trabajo para todos, y tampoco abundan las obras que requieran un barítono gordo como yo (¡ja!),
entonces me lo invento, creo un unipersonal Made in Aryentina
(como ya lo hice), o bien le meto pata a esta obra del off parisino:
El cabaret de los hombres perdidos. Hay que hacer y apostar.
Me encanta poder contar este proyecto como autogestión. Quiero
transmitir eso a los jóvenes que vienen a vernos de diversas escuelas de comedia musical. Hay que autogestionarse, asociarse,
juntarse, compartir, crear. Eso es arte y es amor. Eso nos une. A
Arlequín >> 61
Paseo La Plaza
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lo que hoy es
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inauguró el 14
Antiguamente
, en el predio de
23 000 m2 que ocupa hoy día el Paseo
La Plaza,
había un mercado municipal y algunos restaurantes.
Dentro del complejo
existe una variedad de
más de 140 árboles. Hay
quienes suponen que esos árboles pertenecían al viejo mercado
municipal, pero lo cierto es que allí
no había ni uno solo y que fueron
plantados mientras se realizaban
las obras de construcción del
Paseo. Muchos recuerdan el día
en que una grúa colocó la enorme
palmera traída de Entre Ríos y que
hasta hoy puede verse en el acceso de la esquina de Sarmiento y
Montevideo.
62 << Arlequín
ILUSTRACIÓN: NUNÖ
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Arlequín >> 63
Arrimando incógnitas
Acrílico sobre casimir
Ernesto Bertani
64 << Arlequín
Teatroxlaidentidad
El dedo en la llaga
escribe
Daniel Fanego
producción Cristina Fridman
“… Y cambiar el plato de lentejas por una herencia fabulosa de cumbres inaccesibles…”. La frase, pronunciada por
Severino Di Giovanni, llegó a mí por boca de Patricia Zangaro, con quien trabajábamos sobre las cartas dirigidas por
Severino a su amante, América Scarfó, y que habían estado
durante largo tiempo en poder del Gobierno nacional desde
el fusilamiento de Di Giovanni en la Penitenciaría Nacional
(en febrero de 1931, por orden del dictador J. F. Uriburu), y
afirmó en mi conciencia la convicción que nos fue acercando
a la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo y al ciclo Teatroxlaidentidad, que la tomó como propia en su búsqueda de los
jóvenes (niñas y niños, entonces) que permanecen desaparecidos o apropiados y con su identidad cambiada.
Corría el año 2000 y el puente hacia las Abuelas lo tendió
Valentina Bassi, quien ya participaba de su lucha. Llegamos
a la sede de las Abuelas con nuestras propuestas, y Estela,
Nélida, Rosa, Alba, Abel nos abrieron el corazón y la cabeza
mostrándonos una realidad más profunda y dolorosa que
la que conocíamos. Pero también esperanzada, con historias de vida que tenían nombre y apellido, y que motivaron
nuestra necesidad de saber más.
Con la decisión de trabajar sobre los temas y los ejes con los
que las Abuelas organizaban su búsqueda, Patricia Zangaro
logró elaborar un texto dramático basado en hechos reales
y cruzado por una estrategia ficcional, con eje en la duda,
como alternativa a la mentira. Eran diez páginas maravillosas que desnudaban la mentira y la manipulación, y que
permitían escuchar las voces de los jóvenes apropiados, sus
preguntas, las contradicciones de sus apropiadores repetidas como verdades, con la belleza y la hondura de su pluma
de gran dramaturga.
Ensayamos con la colaboración de actores y actrices que
hicimos del toro (reemplazo de apuro, de un actor por
otro) una herramienta para garantizar la realización de
las funciones. Empresarios como Pablo Kompel y Miguel
Rottemberg facilitaron los espacios, y debutamos en menos
de un mes, de ahí la idea de un semimontado, porque el
trabajo terminó de moldearse en el escenario el día del
estreno. Fue en el Centro Cultural Ricardo Rojas el 5 de
junio de 2000 y debían ser cinco funciones. Ese mismo día,
la cola del público se extendía por toda la cuadra y daba
vuelta en la esquina. Tomamos unánimemente la decisión
de hacer dos funciones para acoger a los que deseaban ver la
obra A propósito de la duda, escrita por Patricia Zangaro(1). Y
fueron más de cinco funciones (y todas únicas), y la lucha se
convirtió en fiesta. Las representaciones, con entrada libre y
gratuita, siguieron hasta fin de julio todos los lunes y, luego,
continuaron en el Centro Cultural Recoleta (también en las
Universidades de Arquitectura, Derecho y Psicología, y, en
dos oportunidades, ante una multitud en la Plaza de Mayo).
Esto, junto con el aporte de compañeros y teatristas que se
sumaban, nos impulsó a pensar en algo más grande. Sigue
siendo conmovedor recordar la convocatoria:
“No hay escapatoria: o nos convertimos en juglares de
nuestra gente, de su dolor, que es nuestro, y de su lucha, que
también es nuestra lucha, o nos autocondenamos a quedar
cristalizados para siempre en la tapa de una revista de moda
o en la pequeñez del éxito individual y circunstancial”.
Y el auditorio del C. C. Recoleta colmado se ponía de pie y
aplaudía. El ciclo contaba con el sólido respaldo de toda la
comunidad teatral. Días después, en el Teatro Del Nudo,
facilitado por Miguel Rottemberg, elegimos la primera
Comisión de Dirección(2) de Teatroxlaidentidad.
No teníamos dinero ni subsidios, pero sabíamos cuál era
nuestro objetivo: tender desde el escenario un puente hacia
el público para llegar con las voces y los gestos del teatro a
cada chico/a apropiado/a o con dudas respecto de su identidad. ¿Vos sabés quién sos? No es la duda la que daña, sino la
mentira. Esos fueron los primeros ejes temáticos.
No hubiéramos podido realizar esta tarea sin contar con el
apoyo de las Abuelas, que con su lucha y su incesante búsqueda de justicia y verdad abonaron el camino. Con cada
nuevo ciclo las salas se llenaban y los teléfonos en la sede de
las Abuelas comenzaban a sonar, con numerosos llamados
de jóvenes que dudaban acerca de su identidad. Querían
saber más.
Arlequín >> 65
» 2001 Más de treinta mil espectadores asistieron a de-
» 2008 Se realizó el primer Encuentro Internacional de
cenas de espectáculos en veinticinco teatros. Alrededor
de setenta jóvenes se presentaron espontáneamente en
Abuelas para preguntar por su identidad. Eudeba editó
nuestro primer libro con todas las obras escritas para el
ciclo.
» 2002 Aun en medio de la crisis, funcionaron veinticuatro
espectáculos en ocho salas durante dos meses.
» 2003 Tres nuevos puntos cardinales se sumaron a la
fiesta teatral: el sur, con Avellaneda; el norte, con San
Isidro; y el oeste, con Morón. También salimos en este año
al conurbano con Teatroxlaidentidad itinerante.
» 2004 Se realizó en diez salas simultáneas. El lanzamiento
fue en el teatro N/D Ateneo, con todos los elencos participantes y figuras del espectáculo. Talleres (grupos que
venían trabajando desde junio de 2003), convocatoria a
concurso de textos y Espacio Abierto donde participaron
figuras populares. Teatroxlaidentidad cruzó las fronteras
para debutar con mucho éxito en España.
» 2005 Se reeditaron obras y se abrió un nuevo concurso.
Entre ambos formatos se completaron en total trece obras
en siete salas distintas, que también se presentaron por el
país y por el mundo. El Ministerio de Educación, Ciencia
y Tecnología editó nuestro segundo libro con todas las
obras presentadas en los años 2002 y 2004.
» 2006 Nos abocamos a la tarea itinerante, en el país y en
el exterior, con nuevas propuestas, experimentando con
talleres participativos, convocando siempre a un público
multitudinario y aunando la participación de toda la
comunidad teatral.
» 2007 Festejando los 30 años de existencia de Abuelas de
Plaza de Mayo, Teatroxlaidentidad ocupó ocho importantes
salas porteñas, Metropolitan, Teatro Del Pueblo y Payró,
entre otras. Textos breves o pequeños monólogos interpretados por grandes de la escena nacional, como Alfredo
Alcón, Norma Aleandro, Enrique Pinti, Pepe Soriano y
China Zorrilla, y jóvenes figuras, como Natalia Oreiro,
Joaquín Furriel, Julieta Díaz o Rodrigo de la Serna. Improxlaidentidad inauguró el match de improvisación. Se editó
con el auspicio del Ministerio de Educación el primer
DVD documental y nuestro tercer libro con obras de los
ciclos 2005 y 2007.
Teatroxlaidentidad. Durante el mes de noviembre, en el
Teatro Nacional Cervantes, participaron elencos de
Madrid, Barcelona, Montevideo, Chaco, Mar del Plata,
Córdoba, Entre Ríos y otros lugares, además de grupos
de teatro comunitario, como Catalinas Sur (Improxlaidentidad), y de teatro de sordos, entre otros.
» 2009 La actividad se concentró en llegar a todo el país,
con el apoyo de las secretarías de Derechos Humanos, de
Cultura y Educación. Se realizaron funciones en escuelas
de nivel medio.
Productores, elencos y salas importantes(3) tomaron la
voz de Teatroxlaidentidad en cada función leyendo un
texto que invitaba al público a sumarse a la búsqueda de
los jóvenes apropiados.
» 2010 Festejamos los diez años en el Teatro Nacional
Cervantes durante tres semanas de agosto. En septiembre estuvimos en ocho salas de nuestra ciudad con obras
seleccionadas por concurso. Con la lectura de la carta
“Hoy todos somos Teatroxlaidentidad” en todos los teatros
comerciales de la Capital Federal. Como cierre, en el Centro Cultural Konex, Los Pericos y Divididos se presentaron para conmemorar nuestros diez años.
» 2011 Se realizó el Concurso de Obras Terminadas. Espectáculos premiados con el ACE, autores consagrados,
los años 70, la intolerancia racial y la presencia de los
nietos recuperados signaron un ciclo exitoso. También
se realizó nuevamente la lectura de la carta en teatros
comerciales.
» 2012 Las obras recorrieron el país y, tras la convocatoria
del Ministerio de Seguridad, se realizaron funciones
en Gendarmería, Policía Federal y otras instituciones.
Se abrió el Concurso de Textos Teatrales desde 2011 y
el Concurso de Obras Terminadas. En julio, decenas de
elencos vocearon al final de sus funciones: “¡Hoy somos
Teatroxlaidentidad!”. El ciclo realizó funciones en agosto
en el Teatro Cervantes y en septiembre –24 obras en 14
teatros–, muchas de ellas estrenos, Improxlaidentidad,
Malvinas, Clownxlaidentidad, para un total de 15 000
espectadores.
66 << Arlequín
Hubo textos traducidos al inglés y al francés, ediciones de
las obras completas estrenadas en el ciclo. Teatroxlaidentidad
fue declarado de interés por la Legislatura de la Ciudad de
Bs. As. y distinguido por el Congreso Nacional, la Comisión
recibió por su labor distintos premios y distinciones. Pero,
por sobre todas las cosas, ninguno de nosotros fue el mismo,
porque Teatroxlaidentidad nos devolvió nuestra condición de
juglares de nuestra gente y resignificó nuestro oficio.
Los entonces niños y niñas apropiados hoy ya son adultos.
Muchas de las Abuelas han partido sin conocer el destino
de sus nietos. Genocidas y represores mantienen el pacto
de silencio y el delito se sigue perpetrando. Muchos de los
jóvenes apropiados temen por las consecuencias penales
hacia sus apropiadores. Son esclavos del alma.
Y queda aún mucho por andar. Solo nos tomamos el tiempo
para respirar y seguir levantando cada año el telón y poniéndonos la máscara del teatro para intentar sacarle, una
vez más, la careta a la mentira.
2001. Palacio de Tribunales. Fotografía Institucional de Teatroxlaidentidad.
(1) Elenco original: Márgara Alonso, Elsa Berenguer, José
María López, Catalina Speroni, Manuel Callau, Diana Lamas, Chela Cardalda, Ana María Colombo, Valentina Bas-
PREMIOS
» 2001 Premio Trinidad Guevara a la labor teatral. G.C.B.A.
» 2002 Premio Teatro del Mundo. Centro Cultural rojas.
UBA / Mención especial “María Guerrero” Teatro Nacional Cervantes.
» 2003 Fundación Alicia Moreau de Justo, por el aporte a la
comunidad / Mención especial A.C.E. (Asoc. Críticos del
Espectáculo).
» 2006 Diploma de honor del Honorable Senado de la Nación (Com. de Cultura, Ciencia y Técnica) / Declarado de
interés cultural por la Legislatura de la C.A.B.A. / Mención Pablo Podestá. Asociación Argentina de Actores.
» 2008 Mención 8 de Marzo “Margarita Ponce”. UMA.
» 2009 Premio Dionisios otorgado por la UNESCO.
» 2012 Premio Konex.
si, Belén Blanco, Pepe Monje, Lucrecia Capello, Antonio
Ugo, Gonzalo Costa, María Figueras, Alejo García Pintos,
Bruno Luciani, Martín Slipack, Tomás Megna, Florencia
Massei, Los Verdes de Monserrat (Diego Cappagli, Julián
Catalano, Marcelo Fucsi, Silvana Santos), Daniel Schapira, Esteban Prol, Titina Makantassis, Clarisa Gantos.
Vestuario: Pepe Uría. Iluminación: Gonzalo Córdova.
Música: Martín Bianchedi. Producción: Marta Barnil y
Camila Fanego. Coordinación: Valentina Bassi. Dirección:
Daniel Fanego.
(2) Cristina Fridman, Susana Cart, Valentina Bassi, Diana Lamas, Luis Rivera López, Marta Betoldi, Eduardo Blanco,
Joaquín Bonet, Norberto Díaz, Daniel Dibiase, Marcela
Ferradas, Eugenia Levin, Claudio Gallardou, Coni Marino,
Camila Fanego, Martín Orecchio, Daniel Fanego.
(3) Daniel Grinbank, Pablo Kompel, Carlos Rottemberg,
COMISIÓN ACTUAL DE DIRECCIÓN
TEATROXLAIDENTIDAD
Raquel Albéniz, Mathias Carnaghi, Susana Cart, Amancay
Espíndola, Cristina Fridman, Patricia Ianigro, Eugenia
Levin, Julieta Rivera López, Luis Rivera López, Claudio
Santibáñez, Mónica Scandizzo, Mauro Simone, Anabella
Valencia, Andrea Marina Villamayor. A
Lino Patalano, Adrián Suar, Sebastián Blutrach, Roberto
Bisogno, Fundación Somigliana, Javier Faroni, Payró,
Apolo, Astral, Centro Cultural de la Cooperación, Centro
Cultural Ricardo Rojas, Chacarerean Teatre, Centro
Cultural Konex, Maipo, Metropolitan, Lola Membrives,
Paseo la Plaza y Picadilly.
Arlequín >> 67
Recaudar y distribuir
Dr. Guillermo Ocampo, abogado especialista en propiedad intelectual
escribe
Dr. Guillermo Ocampo
Las sociedades de gestión
colectiva son el instrumento idóneo para la mejor
defensa de ciertos derechos
de propiedad intelectual
que, por su naturaleza, resultan de imposible ejercicio
individual.
68 << Arlequín
En el caso puntual de los actores, su derecho de remuneración por la comunicación
al público de sus interpretaciones, previsto
en el artículo 56 de la ley 11723 y en el
Decreto 746/73, carecía de una herramienta
efectiva que contribuyera a su ejercicio, ello
a poco que se tenga en cuenta que solo era
posible el ejercicio individual que sustancialmente implicaba convertir el derecho en
letra muerta. El dictado del Decreto 1914/06,
que dispone la creación de la Sociedad
Argentina de Gestión de Actores Intérpretes
–SAGAI–, vino a consolidar la gestión de los
derechos económicos de los actores, ya que,
tal como ocurre en otros campos de la propiedad intelectual, conforma la herramienta
apta para salvaguardar esos derechos.
Las sociedades de gestión colectiva tienen
básicamente dos objetivos: recaudar de los
usuarios y distribuir a sus representados el
fruto de dicha recaudación. Va de suyo que
el objetivo de recaudar no fue un objetivo de
fácil cumplimiento, ya que SAGAI es una entidad nueva que debe instalarse en el mercado
y adquirir la notoriedad necesaria para que
sea identificada como la representante de los
derechos económicos que el referido artículo
56 concede a los intérpretes cinematográficos. Todo este proceso ha implicado un gran
esfuerzo que, según mi opinión, ha dado
buenos frutos. En cuanto al segundo objetivo
–la distribución de los derechos económicos–,
la cuestión tiene ciertas complejidades en el
campo de los derechos de propiedad inte-
I n st i t u c i o n a l
lectual de los intérpretes cinematográficos.
En el aspecto indicado, es claro que no hay
dudas de que los derechos provenientes de
las interpretaciones de actores argentinos
que son comunicadas al público en nuestro
país deben ser abonados a sus dueños sin
distinción alguna. Sin embargo, no ocurre lo
mismo con la comunicación al público de las
interpretaciones de los actores extranjeros,
caso en el cual –en forma previa a distribuir–
hay que analizar quiénes están protegidos
en el territorio nacional. Esta cuestión, que en
términos técnicos se denomina reciprocidad,
reconoce dos acepciones:
a) la llamada reciprocidad formal, que
implica que la protección al extranjero se
otorga en tanto y en cuanto en su país
de origen se le reconozca algún derecho,
aun si este derecho no tiene la misma entidad que el otorgado por la ley argentina;
b) la reciprocidad material, que implica que
la protección a los artistas extranjeros se
concede en tanto su legislación reconozca a los artistas argentinos un derecho de
la misma jerarquía que nuestra legislación
reconoce.
Cabe acotar que, a diferencia de otros
derechos de propiedad intelectual, en el caso
de los intérpretes cinematográficos, no hay
un tratado internacional vigente que defina
una protección mínima, como, por ejemplo, el
llamado trato nacional (darle a la obra extranjera el mismo trato que a la obra nacional)
que la Convención de Berna reconoce para
los autores, y la de Roma, para los intérpretes
musicales. En este aspecto, el reciente
Tratado de Beijing, aplicable a los intérpretes
cinematográficos, aún no está operativo, ya
que no ha tenido el número de adhesiones
requerido, circunstancia a la que se suma
el hecho de que para que sea aplicable en
nuestro país debe ser ratificado y, hasta que
ello ocurra, seguirá siendo de aplicación
exclusiva la legislación nacional vigente. Así
las cosas, ante la situación legal existente
–tanto en el plano internacional como en la
Argentina– SAGAI debió adoptar un criterio
de distribución a los actores extranjeros en
función de lo que se considerara actuación
protegida en nuestro país. En este contexto,
el factor justicia permitía arribar a una sola
conclusión: que los actores extranjeros protegidos en nuestro país eran aquellos en cuyo
país de origen la legislación protegía a los
actores argentinos del mismo modo en que
lo hace la legislación nacional, vale decir, la
aplicación de la reciprocidad material. Podrá
decirse que este criterio desprotege a los
actores extranjeros, pero mucho más injusto
resulta admitir un criterio que reconozca
derechos a aquellos cuando el derecho de
los actores argentinos carece de reconocimiento en su país. La gestión colectiva es
una red que, a través de cada sociedad local,
constituye la herramienta que materializa la
protección de los derechos de los intérpretes
cinematográficos en el mundo. Sin embargo,
el presupuesto de su funcionamiento es que
dichos derechos tengan un efectivo reconocimiento en la legislación, ya que, si ello no
ocurre, pretender la protección de los actores
extranjeros sin distinción alguna constituye
una flagrante injusticia, no solo para los actores argentinos, sino también para los actores
extranjeros cuya legislación sí reconozca una
protección similar a la de la nuestra ley. Cabe
aclarar que reciprocidad material no implica
que los pagos entre sociedades deban ser
equivalentes, sino que el repertorio argentino,
cualquiera que sea su importancia, sea
protegido y remunerado adecuadamente por
el país en que se utilice.
Por otra parte, la reciprocidad material no
constituye una creación caprichosa de
SAGAI para beneficiar, como maliciosamente
se ha dicho, al colectivo nacional. A modo
de ejemplo, la ley española de propiedad
intelectual adopta el mismo criterio en su
artículo 164, ap. 3, que establece: “En todo
caso, los artistas intérpretes o ejecutantes
nacionales de terceros países gozarán de la
protección que corresponda en virtud de
los convenios y tratados internacionales en
los que España sea parte y, en su defecto,
estarán equiparados a los artistas intérpretes
o ejecutantes españoles cuando estos, a su
vez, lo estén a los nacionales en el país respectivo”. Esta definición de la ley española
reconoce la reciprocidad material.
Ya hemos dicho que, en materia de reciprocidad, la legislación argentina abría la puerta
a diversas interpretaciones en el campo de
las interpretaciones audiovisuales, a lo que
se suma la falta de un tratado internacional
que consagre un estándar mínimo de
protección, razones ambas que abonaron la
interpretación de la Sociedad frente al reparto
de los derechos de actores extranjeros. Más
aún, el criterio utilizado por SAGAI se ha
visto ratificado con el dictado del Decreto
677/12, que expresamente establece: “Las
interpretaciones fijadas en grabaciones audiovisuales extranjeras u otros soportes tendrán
amparo en la República Argentina cuando
la legislación del tercer país consagre una
protección similar a la reconocida en nuestro
país para los intérpretes actores y bailarines
que incluya derechos de remuneración por la
comunicación pública, y tal protección les sea
reconocida a estos mediante acuerdos de
reciprocidad por sus trabajos en grabaciones
audiovisuales nacionales u otros soportes
emitidos en el extranjero”.
La norma citada, dictada en ejercicio de
facultades propias del Poder Ejecutivo,
claramente define el marco en que ha de
desempeñarse SAGAI cuando de derechos
de actores extranjeros se trate, marco que
no es otro que el de la reciprocidad material
que oportunamente se adoptó por ser
mucho más ajustado a un adecuado reparto
de derechos. A
Arlequín >> 69
No soy un caballo
Teatro en estado puro
70 << Arlequín
escribe
Adrián Sack
Un campo de decenas de hectáreas
con pulpería, establo, molino y un
enorme tanque australiano entra
todos los miércoles, y con toda
comodidad, en tan solo quince
metros cuadrados de escenario.
Pero ese no es el único milagro que
consigue en cada función No soy
un caballo, sino tan solo el primero:
la obra de Eduardo Pérez Winter,
sin presupuesto escenográfico ni
de vestuario alguno, también se las
arregla –y muy bien– para repartir
cuatro papeles protagónicos entre
solo tres actores. Así, con la sola
asistencia del oficio y de su propio
entusiasmo, Walter Jakob, Francisco
Egido y Diego Cremonesi prometen,
cada semana, llevar la inmensidad
de la llanura pampeana al salón de
una vieja casona familiar de Monserrat. Y si lo vienen cumpliendo
desde hace cuatro años es porque
también se acercan espectadores
que están dispuestos a ver, entender, aceptar y disfrutar lo que hacen
estos muchachos: puro teatro. O,
quizá mejor dicho y con mayor precisión, teatro… en estado puro
“Nosotros buscamos apropiarnos de todas las herramientas que
tiene el teatro y no limitarnos solamente al texto, la iluminación o
la escenografía, sino hacer arte dramático en amalgama. Es decir
que partimos desde donde todos esos componentes están funcionando y, a partir de ahí, comenzamos a armar el texto escénico”,
asegura Pérez Winter, quien también explica que la autoría de la
obra es una creación colectiva de los cuatro y que procede, además,
de sus propias experiencias e interacciones.
“Desde que nos juntamos por primera vez, en 2009, todos estuvimos viendo las mismas cosas y cocinando lo mismo. No estamos
primero en el laboratorio, para llevarlo luego al escenario. Todo lo
hacemos ahí y siempre entre todos”, afirma.
Ese “todo” incluye el argumento de esta historia, que ya lleva más
de 70 representaciones y que trata de la historia de Esteban (Cremonesi), un hombre que decide acudir a la compañía de sus amigos
de la ciudad para visitar el campo de su difunto abuelo y decidir
qué hacer con la herencia que dejó. En esa aventura, el refinado
abogado Fernando (Egido) y su más mundano compinche Matías
(Jakob) intentan compartir, cuando no imponer, sus puntos de vista
sobre el tema que desvela a Esteban…, aunque el propósito de ese
viaje termina por transformarse en un decorado más visible que el
real para la historia y el sentido de su amistad.
El vínculo fraterno y los surcos arados por la confianza en la existencia de los personajes hunden sus raíces, también, en las vidas
de carne y hueso de Jakob, Walter, Cremonesi y, por supuesto,
Pérez Winter. Todos ellos son amigos gracias a la obra y, al mismo
tiempo, gracias al señorial caserón porteño que hoy alberga a la
sala Silencio de Negras, así como también a los trabajos, sueños y
proyectos de los cuatro. “Hoy nosotros somos el grupo de gente que
hace esta obra y, paralelamente, formamos la cooperativa que lleva
este lugar y que surgió hace 10 años con el proyecto de encontrar
un lugar para poder producir y apropiarnos de uno de los materiales importantísimos para el teatro, que es el espacio”, revela Jakob.
La sala, ubicada en el primer piso de Luis Sáenz Peña 663, poco
parece haber cambiado en su apariencia desde que fue construida
como salón o dormitorio hacia la década de 1870. Claro que, ya en
la más temprana juventud, los ladrillos de este porteñísimo edificio
se rebelaron contra su destino original de albergar las vivencias
de las clases pudientes: la gran epidemia de fiebre amarilla, que
diezmó la población de Buenos Aires durante la presidencia de
Domingo Faustino Sarmiento, vació esta enorme vivienda de sentido y de habitantes. En tropel, los ciudadanos más acaudalados de
la entonces floreciente capital argentina emigraron hacia Palermo,
Recoleta y Barrio Norte, para nunca más volver. Pero el éxodo no
consiguió despojar a la vivienda de su pasado ni de su identidad,
que fueron atesorados como valiosos bienes por Pérez Winter y los
Arlequín >> 71
suyos en el momento de definir los lineamientos del espacio
que buscaban crear. “Nosotros huíamos de los galpones, de
los espacios negros o de falsa neutralidad, y en esa búsqueda
nos encontramos con un lugar que tiene historia. Esto nos
permitió darle vida a un lugar que ya la tuvo, y que tiene un
inmenso pasado. Y nuestra idea de hacer teatro tiene que ver
justamente con valorizar los materiales a partir de lo que ya
están contando. No se trata de volver a cero, a la neutralidad,
sino de hacer que el espacio cuente la historia con nosotros”,
dice el director.
Silencio de Negras, convertida así por su naturaleza en el quinto
personaje de la obra, les da la bienvenida a los espectadores
con la promesa de un espectáculo alejado de todas las convenciones del ambiente del teatro. La calidez de la ambientación,
enmarcada por elevados techos y marquetería de antaño,
se puede beber también en la copa de vino que la compañía
ofrece antes de entrar. “El lugar no solo tiene que ver con
el proyecto, sino también con la historia de Buenos Aires.
Es una sala que no espera ser habilitada como teatro para
incorporarse al circuito, ni estar homologada para funcionar
como lo que está bien visto en este tipo de recintos, pero que a
nosotros, sin dudas, nos estaba esperando”, observa Jakob.
Diego Cremonesi, en tanto, también ve en este rincón de
Monserrat un lugar inevitable de encuentro y de proyectos
compartidos.
“Gracias a esa vida, a esa interacción con el espacio, nos fuimos conectando con otros artistas, escenógrafos, directores,
iluminadores… De esa forma conocimos a la gente que hoy
está en esta obra en particular, con un espacio muy pequeño,
con gran proximidad con el público…, pero donde nos animamos a utilizar todos los recursos posibles para ampliarlo y
poder recrear un gran campo pampeano, como sucede en No
soy un caballo”, dice el actor platense.
La alusión a la “proximidad” entre elenco y público podría
pecar de insuficiente, pero jamás de exagerada. La separación
entre el escenario y la platea, hermanados por un único piso
de parqué, es tan imaginaria como los caballos que acarician
los personajes o las leguas que todos ellos recorren a menudo.
En ese ambiente casi familiar, no pasa mucho tiempo para que
los ambientes se agranden y los personajes se multipliquen.
“Cuanto más concreto y real es el espacio, más lejos se puede
llegar con la imaginación. En esta obra hay algo: que todo está
en la actuación, que es lo que define a la escenografía. Las cosas no son por cómo dijeron que iban a ser, sino por el uso que
les damos”. La observación corresponde a Egido, quien con
solo colocarse la mano sobre su nariz, y sin cambiar de vestuario, pasa de ser un abogado elegante a un viejo paisano que
conoce todas las historias, aún las más extrañas, del finado
abuelo de Esteban. Pérez Winter adora apelar todo el tiempo a
72 << Arlequín
este tipo de convenciones, que también forman parte del proceso
de creación colectiva. “No trabajamos con un esquema rígido, en
el cual un elemento escénico prima sobre el resto. Nos encontramos con unas particularidades que no están en otro lugar. Y esto
nos hace mutar; por ejemplo: yo hoy lo estoy dirigiendo a Jakob
en esta obra; hace unos días fui el iluminador de él en otra pieza;
mañana voy a ser su actor en otra que está dirigiendo”, asegura
el director.
El caso puntual de No soy un caballo no es una excepción: la pieza
fue escrita por los tres, aunque Cremonesi reconoce que, en esta
oportunidad, fue Pérez Winter el que condujo “la autoría con
autoridad” y el que logró domar el caos que suele generar todo
proceso creativo. Sin embargo, todos y cada uno en el elenco
privilegian el sistema de trabajo en vez de fijarse en “quién fue”
el padre de la criatura.
“Hay un trabajo dramatúrgico de Eduardo, pero todo se apoya
en el objetivo de juntar a tres personas (que somos nosotros, que
ni nos conocíamos) y empezar a ver qué surge. Así, de a poco
apareció la idea de hacer algo en el campo, de tener convenciones
para poder ampliar más el espacio y la cantidad de personajes.
Es colectivo, ya que ha sido un juego de equipo y de ida y vuelta
todo el tiempo, más allá de que el director, por supuesto, fue
ordenando todo”, comenta.
La aventura pampeana del trío de amigos porteños no habría
tenido lugar ni sentido de no existir, entre ellos y dentro de ellos,
el espíritu del teatro independiente.
“Esta obra está sostenida por un elenco profesional que decide
hacer teatro en Monserrat cada miércoles por la noche…, y para
eso, por ejemplo, Walter puso como condición poder volver
desde el interior cuando filmaba una película muy importante
para poder hacer la obra. A nosotros nos mantiene un rito, casi
ceremonial y religioso, de encontrarnos acá cada miércoles y que
exista esta locura de que estemos en este lugar y que vengan a
vernos”, comenta Pérez Winter.
Jakob, tan consciente y feliz como su –esta vez– director, también
reconoce que le resulta imprescindible encontrarse y reencontrarse todas la semanas en esa vieja casona con el arte salvaje
y suelto que, al igual que Silencio de Negras, tampoco les pone
límites a ellos. El espacio, autogestionado por todos ellos, nunca
los va echar ni les va a sugerir ni imponer nada.
“Somos independientes, no hacemos esto por plata y, sobre todo,
somos felices. Aunque eso no quiera decir que no nos preguntemos siempre: ‘¿Por qué no vamos a un teatro, por qué hacemos
un teatro de una casa?’. Nuestra inteligencia nos dice que es
ridículo…, pero acá pasan cosas que fundamos nosotros y que no
evocamos. Es una práctica que nos entusiasma y nos enriquece,
y que no queremos dejar de hacer, más allá de esta obra”. Pero
las dudas se van tras una sola copa de vino y un baldazo –o
varios– de teatro. De teatro en estado puro. A
I n st i t u c i o n a l
Sucesiones
Familiares pueden acceder al cobro de derechos
escribe
DRA. Florencia
Prada Errecart
A partir del
fallecimiento de
una persona se
abre la instancia
legal de la
sucesión con
el fin de transmitir
a sus herederos
el patrimonio que
pudiera existir.
Los derechos
intelectuales
forman parte de
ese patrimonio, y
SAGAI trabaja para
facilitar que los
familiares puedan
acceder al cobro
de esos derechos.
La abogada Florencia Prada Errecart, responsable
de nuestro Departamento Jurídico,
nos habla sobre las
tareas referidas
al tema
¿En qué consiste el servicio que ofrece SAGAI
a los herederos de nuestros socios?
Nuestro Departamento Jurídico brinda asesoramiento legal y, en ciertos casos, se hace cargo
de la gestión del trámite judicial sucesorio.
Esta decisión es una respuesta institucional para
muchos herederos que nunca habían iniciado la
sucesión porque no había bienes para transferir.
La irrupción de SAGAI modificó este panorama
y generó que muchos cónyuges e hijos de
actores se acercaran a nuestra sede para averiguar sobre el tema, ya que sin la declaratoria de
herederos, no se pueden abonar.
¿Cuáles son los requisitos para que SAGAI
efectúe dicho trámite?
» Ser socio de SAGAI.
» Que el causante (fallecido) no posea bienes registrables (p. ej., inmuebles, autos) a su nombre.
» Que los únicos bienes transmisibles a los
herederos sean los derechos intelectuales
gestionados por SAGAI.
» Que el monto de la última liquidación de derechos a percibir en nuestra entidad no supere
el equivalente de dos salarios mínimos vitales
y móviles.
» Que el asociado fallecido tenga registrado su
último domicilio en la Ciudad Autónoma de
Buenos Aires.
Igualmente, siempre se pueden evaluar casos
que, por circunstancias excepcionales, no cumplan con los requisitos mencionados, pero deben
existir motivos suficientes que ameriten que la
entidad se haga cargo del trámite.
¿Se han efectuado ya algunos de estos
trámites?
En los últimos dos años hemos realizado casi 30
trámites sucesorios y continuamente recibimos
consultas de herederos.
¿Cómo debe proceder el heredero de un
socio para iniciar el trámite sucesorio?
Debe contactarse con nuestra sede a fin de
solicitar una entrevista personal con alguno de
los abogados del departamento.
El asesoramiento profesional requiere el
análisis inicial sobre el grado de parentesco
para comprobar que el solicitante se encuentre dentro de la línea sucesoria prevista en
nuestro ordenamiento legal. Posteriormente
se evalúa el cumplimiento de los requisitos
mencionados y se solicita la documentación
necesaria para el inicio del trámite, como
partidas de nacimiento, de matrimonio,
certificados de defunción, etc. En caso de
que los familiares no cuenten con dicha documentación, nuestro departamento intenta
gestionarla en los registros correspondientes.
¿Tiene algún costo la realización del
trámite sucesorio?
La realización del trámite judicial es gratuita y
la efectúan los abogados del Departamento
Jurídico. Por el momento, los únicos gastos
que deben afrontar los familiares son mínimos y tienen que ver con la publicación de
edictos, la solicitud de partidas, sellados, etc.
Es importante remarcar que estos gastos se
descuentan de la liquidación pendiente del
socio fallecido, mediante una autorización
que realizan los herederos antes de iniciar los
trámites.
Estoy orgullosa de poder colaborar a
través del Departamento Jurídico con la
percepción de los derechos de propiedad
intelectual de nuestros representados y
de que los familiares puedan gozar de los
derechos que muchos actores fallecidos no
tuvieron en vida.
La transmisión generacional es un importante legado que los artistas dejan a sus familiares; y el aporte que hacemos desde SAGAI
nos llena de satisfacción, no solo porque
muchas veces es el único bien que perciben
los herederos, sino también porque quizás
es uno de los bienes más preciados que ha
podido dejar el artista: el fruto continuo de
su trabajo. A
Arlequín >> 73
F u n dac i ó n s ag a i
C a pa c i ta c i ó n y f o r m a c i ó n
Crece la oferta formativa
de Fundación SAGAI
Durante 2013, la Fundación SAGAI amplió su oferta de cursos, talleres
y seminarios entendiendo que la formación de los actores y actrices
es una parte fundamental de su desarrollo laboral y artístico. Pero
nuestro objetivo no es solo brindarle al socio los conocimientos
para mejorar sus capacidades técnicas, sino también agregar
los valores que sostienen y le dan sentido a nuestra institución, como la solidaridad y la función social que el actor
cumple colectiva e individualmente en la comunidad a la
que dirige su trabajo, su imaginación y su afecto. A
74 << Arlequín
Nuestros cursos 2013
De marzo a septiembre, 181 socios participaron de nuestros cursos totalmente gratuitos.
» Seminarios de casting
Tres seminarios de casting dictados por Norma Angeleri,
en los que nuestros socios trabajaron sobre la dificultad
de los actores a la hora de encarar un casting y cómo
afrontar las tensiones que ese momento conlleva.
» Canto y técnica vocal
A cargo de Rubén Lesgart, durante mayo y junio
nuestros socios trabajaron sobre técnicas para el uso
correcto de la voz en el canto y la actuación.
» Entrenamiento corporal para escena
Maricarmen Arnó fue quien instruyó en la alineación
del cuerpo, la flexibilidad, la fuerza y la respiración para
generar un cuerpo consciente, disponible y ágil.
» Taller del actor
Para obtener herramientas de control artístico de los canales expresivos, Marina Wainer trabajó con los alumnos
técnicas y ejercicios que respondían a cada necesidad.
» Guion de cine y televisión
Sabrina Farji acompañó a los participantes en su proceso de formación facilitando distintas herramientas para
la creación de guiones de ficción de cine y televisión.
Un grupo de participantes se sigue reuniendo para
trabajar colectivamente en el desarrollo de guiones.
» Curso de desarrollo, creatividad y autogestión
de proyectos audiovisuales para cine, televisión y
transmedia
Ocho clases coordinadas por Santiago Giralt para desarrollar ideas y propuestas audiovisuales, y gestionar
los canales para su realización y su distribución con las
nuevas tecnologías.
» Historia del teatro argentino
Las características, los cambios y la evolución del teatro argentino son los focos del trabajo de Mónica Villa
durante septiembre, octubre y noviembre en
La Casa de Moreira. A
Arlequín >> 75
F u n dac i ó n s ag a i
Iniciativas de nuestra comisión de jóvenes
Los socios que participan de nuestra Comisión de Jóvenes también apostaron a la
formación y ya invirtieron parte de su presupuesto participativo en dos nuevos cursos:
» Curso de dicción y proyección vocal
para actores
A partir de una propuesta de nuestros
socios más jóvenes, durante septiembre,
Verónica Grande dictó cuatro clases en
76 << Arlequín
nuestra sede, con foco en el entrenamiento vocal y el uso y control de la voz.
» Seminario intensivo de producción
audiovisual
Tres encuentros que se realizaron en el
Centro Cultural Matienzo sede. Allí Marina
Zeising intercambió técnicas y habilidades propias del quehacer audiovisual.
» Una nueva modalidad: cursos a distancia
La Fundación SAGAI becó la participación
de 10 socios en los cursos a distancia del
CELCIT que se desarrollan en el segundo cuatrimestre. Los cursos tuvieron como objeto
brindarles a los socios de SAGAI un espacio
donde profundizar sus conocimientos sobre
los siguientes temas: Teatro Latinoamericano
del Siglo xx, Gestión y Producción Teatral,
Dramaturgia y Pedagogía Teatral. A
Arlequín >> 77
F u n dac i ó n s ag a i
ac t i v i da d e s
Aplausos
para la inclusión
Primera función Los Pasantes realizada en la localidad
de Moreno
Los Pasantes, de Andrés
Binetti y Mariano Saba
78 << Arlequín
Estreno de obras
El 21 de agosto, en la localidad de Moreno, la Fundación SAGAI junto
con el Ministerio de Desarrollo Social y la Asociación Argentina de
Actores pusieron en escena una de las tres obras ganadoras del concurso nacional Aplausos para la inclusión. De esta forma, quedó
inaugurado el ciclo de teatro argentino que realizará 30 funciones
en el conurbano. Esta propuesta teatral está integrada por las tres
obras ganadoras del certamen, que abordan, entre otros temas,
problemáticas de derechos e inclusión social. De los 108 trabajos
que se recibieron en 2012, tres fueron seleccionados:
» Los pasantes, de Andrés Binetti y Mariano Saba;
» Yo no sé, de Andrea Soldini;
» Es más fácil matarte, de Julián Mola.
La Fundación SAGAI y la Asociación Argentina de Actores convocaron entonces, en el mes de junio, a los actores interesados a trabajar
en las obras mencionadas, y los tres directores (Marcove, Lamoglia
y Fiorillo) realizaron los castings correspondientes para seleccionar
a los elencos definitivos, que quedaron conformados de la siguiente
manera:
» Los pasantes: dirección de Daniel Marcove; con Fernando Gonet,
Enrique Dumont, Ricardo Díaz y Celeste García Satur (1).
» Yo no sé: dirección de Eduardo Lamoglia; con Andrea Vázquez,
Antonieta Lemme y María Barrena.
» Es más fácil matarte: dirección de Corina Fiorillo; con Nelson
Rueda, Lionel Arostegui, Gustavo Pardi, Ana Padilla y Daniel
Moreno (2). A
(1) Seleccionada para inaugurar el ciclo Aplausos por la inclusión.
(2) Seleccionada para cerrar el ciclo que se presentará hasta fin de año
en teatros del conurbano.
Fuente de trabajo
En 2013, generamos canales de
comunicación directos y exclusivos para que nuestros socios
puedan participar de las convocatorias a casting de tres series
de televisión, y más de 70 actores y actrices se sumaron a iniciativas de la Fundación SAGAI
haciendo lo que mejor saben y
desean hacer: actuar. A
Arlequín >> 79
F u n dac i ó n s ag a i
Ciclo de Teatroxlaidentidad
La Fundación SAGAI y la Biblioteca del Congreso de la
Nación presentaron un ciclo (del 24 al 27 de septiembre)
en el que se realizaron once obras de Teatroxlaidentidad
con la participación de diecisiete actores y actrices.
Teatroxlaidentidad es un movimiento teatral de actores,
dramaturgos, directores, coreógrafos, técnicos y productores que se inscribe dentro del marco del teatro político
y es uno de los brazos artísticos de Abuelas de Plaza de
Mayo. Un movimiento cuyo objetivo es hacer nuestra la
búsqueda de nuestras queridas Abuelas, quienes desde
hace más de tres décadas siguen el rastro de cuatrocientos jóvenes que aún tienen su identidad cambiada (véase nota en página 64). La Fundación SAGAI considera
que este tipo de espacios sirven como plataforma para
difundir los valores relativos a los derechos humanos y la
preservación de la memoria. A
80 << Arlequín
Teatro Semimontado, ciclo 2013
Tres personajes a la pesca de un autor
La obra Tres personajes a la pesca de un
autor, estrenada en 2012 por socios de la
Fundación SAGAI, fue declarada bien cultural
por el régimen de promoción cultural del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Y
ahora, con el aporte de la empresa YPF
bajo el régimen de mecenazgo, y con la
participación de un elenco de amplia y
reconocida trayectoria, se realizará un nuevo
ciclo de funciones en distintos espacios
culturales de la ciudad.
Los aparatos
Los aparatos (estrenada este año en
Andamio 90) aborda la temática de los electrodomésticos, esos artefactos que, si bien
nos simplifican la vida, pueden convertirse
en elementos que nos dominan. Divina
Gloria, Carlos La Rosa, Emma Ledo, Daniel
Mancuso, Alfredo Noberasco, Julio Pallero,
Rubén Polimeni, Nilda Raggi, Alicia Schilman
y Horacio Vay mantienen charlas relativas
a este tema que, de tan serias, resultan divertidísimas. Dirigida por el maestro Francisco
Javier, sobre el texto de Enrique Wernicke y
la coordinación general de Ana Doval. A
Arlequín >> 81
F u n dac i ó n s ag a i
Por más ficción en la radio
La Fundación SAGAI apoya la campaña Más
Voces, Más Historias, de Narrativa Radial, declarada de interés cultural por la Secretaría
de Cultura de la Nación.
La campaña consiste en la producción
integral y difusión de diez radioteatros breves que serán interpretados por socios de
SAGAI con el objetivo de fomentar la ficción
en la radio. Por otra parte, los referentes de
Narrativa Radial realizarán una capacitación
sobre ficción radial para nuestros socios
más jóvenes. A
82 << Arlequín
Participan del ciclo:
Alejandra Darin
Arturo Bonín
Celina Font
Cristina Allende
Daniel Hendler
Divina Gloria
Gabriel Rovito
Juan Vitali
Julieta Diaz
Laura Pages
Marcelo Arteaga
Maria Onetto
Mercedes Funes
Mora Recalde
Norma Pons
Osvaldo Santoro
Pepe Monje
Pepe Novoa
Susana Katz
Tony Lestingi
Violeta Urtizberea
Arlequín >> 83
F u n dac i ó n s ag a i
Patacón de Cine
2013
A través del Premio Patacón, la Fundación
SAGAI promueve y difunde el trabajo de los
actores y actrices mediante el reconocimiento a la labor que realizan en sus primeros
años de carrera artística (a la mejor actriz y
al mejor actor –independientemente de su
edad– de las películas argentinas participantes). Se entregó por primera vez en el año
2012, en el marco del 27.º Festival Internacional de Mar del Plata, y por segunda vez
este año, 2013, en el 2.º Festival Internacional
UNASUR (San Juan).
El premio Patacón de Cine consiste en la
réplica de la moneda acuñada por nuestro
país en el siglo xix, a la que se le suma un
premio en efectivo de $10 000. Nuestra fundación selecciona previamente a una terna
de jurados para que visualice los diferentes
filmes y emita su veredicto. Hasta ahora,
conformaron el jurado Laura Cymer, Duilio
Marzio, Héctor Giovine, Graciela Dufau, Pía
Uribelarrea y Michel Noher. A
El miércoles 14 de Agosto de 2013, se desarrolló en las instalaciones de SAGAI, la presentación oficial del 2do Festival de Cine Internacional de UNASUR, que se llevó a cabo en el mes
de Septiembre en la ciudad de San Juan
84 << Arlequín
Reconocimiento
a la trayectoria
Por segundo año consecutivo, la Fundación reconocerá la trayectoria de sus pares
mayores de 80 años asociados a SAGAI. En el mes de octubre de 2013, ellos recibirán nuestro aplauso y el correspondiente estímulo económico de $15 000. A
Serán reconocidos
» Elena Lucena
» Wagner Mautone
» Mara Lasio
» Maty Moray
» Diana Ingro
» María Concepción
Cesar
Ganadores del premio
Patacón de cine 2013:
» Mora Arenillas por su actuación en la película
Por un tiempo
» Oscar Ayala por su actuación en la película
» María Maristany
» Angela Ragno
» Pochi Ducasse
» China Zorrilla
» Fernando Heredia
» Juan Manuel Tenuta
» Silvia Legrand
» Elena Cruz
» Nélida Romero
» Fabio Zerpa
» Susana Freyre
» Beatriz Taibo
» Graciela Araujo
» Mabel Landó
» Joaquín Bouzas
» Daniel Tedeschi
» Néstor Ducó
» Hector Biuchet
» Víctor Bruno
» Guillermo Bredeston
» Jorge Velurtas
» Villanueva Cosse
» Adela Gleijer
» Raquel Alvarez
» Jorge Romero
» Elita Aizemberg
» Cipe Lincovsky
» Héctor Alterio
» Patricia Shaw
» Beatriz Bonnet
» Harry Havilio
» Daniel Durand
» Maria Elena Huergo
» Pablo Moret
» Sandra Di Milo
» Eva Morel
» Juan Carlos Moreno
» Fernando Di Leo
» Hugo De Bruna
» Ester Velazquez
» Nelly Tesolin
» Guido Gorgatti
» Max Berliner
» Iris Alonso
» Reneè Roxana
Darin
» Dora Prince
» Enzo Bai
» Leopoldo Verona
» Alicia Bellan
» Juan Carlos Galván
» Juana Hidalgo
» Nya Quesada
» Hilda Bernard
» Gloria Montes
» Diana Maggi
» Mario Labarden
» Aldo Kaiser
» Perla Santalla
» Zulma Grey
» Jorge Rivera López
» María Elina Ruas
» Juan Carlos Dual
» León Sarthié
» Pepe Soriano
» Bendita Berlin
» Amalia Britos
» Amelia Bence
» Adelina Bielopolsky
» Raquel Luisa Fernández
» Rafael Carret
» Tita Gutierrez
» Francisco Pinto
» Elcira Olivera Garcés
» Amelita Vargas
» Salvador Nestor
D’alessandro
» Marta Amanda Longo
» Carmen Platero
» Liria Marín
» Nelly Prince
» María Duval
» Mirtha Legrand
De Tinayre
» Hugo Montero
» Mario Casado
» Juan Carlos Casas
» Alejandro Duncan
Días de pesca
Arlequín >> 85
¿Aislados?
« El peor aislamiento será
el que logren causar entre
los actores argentinos »
Uno de los fantasmas que sobrevuelan las reuniones o asambleas
convocadas para tratar temas relacionados con la gestión de SAGAI
es el tan temido aislamiento del mundo que sufriríamos los actores
argentinos como consecuencia del conflicto generado, se tenga razón o no, con entidades similares del extranjero o asociaciones que
las agrupan. Y digo “se tenga razón o no”, porque sin demostración
fáctica de los hechos (enunciados, pero no denunciados por estas
entidades extranjeras, y tras la campaña desatada desde estas
usinas) cunde el pánico.
Este peligro secesionista es honestamente expresado por varios
compañeros en esos encuentros y es también parte de la argumentación en los correos desde donde se opina sobre la cuestión.
Expuesto de esta manera, pareciera que el vínculo internacional
con nuestros compañeros actores de distintos países, especialmente los latinoamericanos, se estableciera solamente por los
intereses comunes en la obtención y los beneficios derivados de
los derechos de propiedad intelectual que tramitan esas entidades.
Ante esta situación se hace necesario aclarar que, históricamente,
la relación internacional con los actores de distintas partes del
mundo también pasa, o mejor dicho, principalmente pasa, por las
organizaciones internacionales que agrupan a los sindicatos de actores de infinidad de países reunidos en la Federación Internacional
de Actores (FIA) y especialmente por los que constituyen la Federación Internacional de Actores de Latinoamérica (FIA-LA), presidida
actualmente por la Asociación Argentina de Actores.
escribe
86 << Arlequín
Luis Alí ( Secretario General)
Como se ve, lejos de estar aislados, fuimos honrados en democrática elección con ese cargo, porque somos respetados como
impulsores activos de la construcción de unidad de acción para
lograr plenos derechos para los actores en todo el mundo, y
somos ampliamente reconocidos por nuestra capacidad de lucha
y organización para la consecución y defensa de esos derechos. Es
bueno saber que en esos ámbitos internacionales se debate y se
deciden acciones sobre la injerencia de las sociedades de gestión
con relación a la actividad de los sindicatos. Parte de las resoluciones de los encuentros de FIA-LA en Toronto, Buenos Aires y en
São Paulo, que atañen a este tema específico, son testimonio de la
importancia de esa problemática. En todo caso, el grosero intento
de injerencia que sufrimos en nuestro sindicato fue fomentado y
ejecutado por organizaciones ligadas a las sociedades de gestión
internacionales. Nuestra respuesta a ese intento, nunca contestada
por esas organizaciones, fue contundente (véase: http://actores.org.
ar/noticias/la-asociacion-argentina-de-actores-responde-latin-artis).
I n st i t u c i o n a l
La relación de la Asociación Argentina de Actores con nuestra
sociedad de gestión, que implica el respeto de sus respectivas
incumbencias y la mutua colaboración con el fin fundamental
de brindar el bienestar al colectivo general, como en tantas otras
cuestiones, es considerada un avance en la organización para la
defensa de los derechos de los actores.
Esto, por supuesto, no significa la obtención de un certificado de
buena conducta de ninguno de los dirigentes de las respectivas
organizaciones; ese examen se rinde constantemente y las conducciones se plebiscitan respetando los postulados estatutarios.
La recurrente mención del aislamiento ha calado hondo y el miedo
a quedar fuera del mundo ha sido instalado en el momento de
discutir varios temas ligados a políticas que nos incumben. Sin
la finalidad de hacer fáciles paralelismos y salvando la distancia
con el tema que me ocupa, cabe decir que también se instaló el
mismo miedo del aislamiento al tratar en nuestro país temas más
complejos, como la recuperación del sistema previsional, de YPF,
de Aerolíneas Argentinas, o el pago a los fondos buitres; y, paradójicamente, todos recordamos con amargura cuando “formábamos
parte del mundo”, entregando vergonzosamente nuestro patrimonio nacional.
El requisito de la reciprocidad argüida por SAGAI para protección
de nuestros intereses con relación al derecho de propiedad intelectual es del mismo tenor que lo establecido en el artículo 81 de
la ley de comunicación audiovisual en cuanto a que la publicidad
para el territorio nacional se debe realizar con producción nacional,
salvo en el caso de que haya reciprocidad con el país que quiera
realizar una publicidad para nuestro país. Una manera de defender
el trabajo nacional y nuestras fuentes laborales. Allí también partes
interesadas antepusieron el peligro del aislamiento para que no se
cumpliera la ley.
El otro fantasma impuesto con el mismo sistema mediático de
instalar la duda es el supuesto fraude interno. Este tema tiene la resolución al alcance de la mano: será necesario hacer las reuniones
y asambleas que haya que hacer hasta que se despejen las dudas
y se diluya la desconfianza. Será necesario reconsiderar las formas
y cultivar un modo distinto de comunicación e intercambio de
ideas entre los socios.
De hecho, esta posibilidad está habilitada en tanto y en cuanto nos
comprometamos y participemos. A
Avances
en la lucha
por los derechos
intelectuales
SAGAI obtuvo un fallo favorable de primera instancia
en el litigio que mantiene con la empresa de televisión satelital DIRECTV. El juez, Dr. Horacio Liberti, a
cargo del Juzgado Nacional en lo Civil N.° 33, ordenó
que la empresa debe pagarle a SAGAI el arancel
establecido por la Resolución 181/08 de la Secretaría
de Medios de Comunicación, que adeuda desde
diciembre de 2006. Como hemos informado en
varias ocasiones, la empresa DIRECTV se negó sistemáticamente al pago de los derechos gestionados
por SAGAI, por considerar que los actores carecen
de derechos intelectuales, lo que dio lugar a una
instancia judicial que ya lleva 4 años.
DIRECTV, que abona derechos al resto de las entidades de gestión (ARGENTORES, SADAIC, DAC y AADICAPIF), esbozó su defensa en la inconstitucionalidad
de la normativa que regula la actividad de SAGAI,
planteos que fueron rechazados por el juez.
Si bien se trata de un fallo de primera instancia que
no se encuentra firme, el antecedente es de gran
trascendencia en el afán de consolidar cada vez más
los derechos de los actores por la difusión pública de
sus interpretaciones.A
Arlequín >> 87
Compañía
de funciones
patrióticas
« Y porque se ha salido de la infancia (…) se
olvida que para llegar al Cielo se necesitan,
como ingredientes, una piedrita y la punta
de un zapato »
(Rayuela, Julio Cortázar)
¿Será posible, en un futuro no muy lejano, clonar a Manuel
Belgrano a partir de un diente? ¿Se lo imaginan despertando en 2050? ¿Es posible realizar un concurso televisivo
para buscar nuevos himnos patrios o desandar el camino y
cuestionar al ser humano detrás del prócer? Martín Seijo, director de la Compañía de Funciones Patrióticas, lo imaginó
y adaptó estas ideas y muchas más en obras de teatro en las
que la política y el desparpajo se unen para desafiar las convenciones, tanto del hecho artístico como de la historia que
todos supimos conocer. Poner en jaque mate los discursos
hegemónicos parece ser la búsqueda y el comienzo de “un
hecho teatral efímero y único, de presencia obligatoria”.
De su propia originalidad se desprenden las reglas para
conocerlos: cinco años, diez obras y pocas funciones, porque
lo efímero es su filosofía. Su particular manera de presentar
con humor lo histórico y lo político siempre construye esta
propuesta audaz, delirante y laberíntica. Ideas dispersas en
un caos que en escena toma forma y sentido. Con la impronta de Cortázar, te invitamos a que saltes por las cuadrículas
de nuestra rayuela para llegar al Cielo.
88 << Arlequín
TIERRA
Cuadrícula 1
La génesis
(la suma de todos los deseos)
Martín Seijo: Siempre me interesó la historia y la política, pero aprendí mucho más
desde que empecé a hacer esto. Estudié Ciencias de la Comunicación, Ciencias Políticas y luego entré a un taller de teatro solo para sacarme las ganas. En 2004 lo pensé
profesionalmente y en algún momento se juntó todo. Para 2008 no había mucho
teatro político en las carteleras porteñas y se me ocurrió trabajar con obras que hicieran
referencia explícitamente a la historia. Para entonces ni yo ni los demás integrantes
sabíamos que íbamos a formar parte de un grupo que hace teatro político. No somos
militantes, no hay una bajada de línea. Somos 18 personas que cada una opina a su
manera y se construye algo desde el desconcierto general. Nuestro trabajo no solo
está centrado en la historia, sino también en cómo repercute e influye en el presente.
Tenemos un grupo estable, y nuestro objetivo es hacer eventos efímeros con temática historia y patria; a lo largo del tiempo, logramos una estética propia y un trabajo
a largo plazo que reivindican las viejas funciones patrióticas del siglo xix; las que
comenzaban (todas) cantándose el himno. Luego de un par de obras descubrimos que
teníamos una estética muy escolar y también descubrimos que la primera experiencia
teatral histórico-política habían sido los actos escolares...
Cuadrícula 2
La Compañía en obra
La historia es una reconstrucción, y nuestras obras también lo son. Es como un gran
teléfono descompuesto. Muchos historiadores han hecho eso, han modificado o han
dado por cierto algo sin chequearlo. Si hay una enseñanza es que eso es así, que se
arma así, hay una verdad, algo pasó, hay que ver cómo llegar a eso y es mejor explicitar
desde dónde se está hablando. Y eso genera un debate, un diálogo y una mirada crítica.
Hay cosas que no sabremos nunca, que alguien se llevó a la tumba. Sirve para no idealizar a nadie: ni a la historia ni a la patria. Es una construcción que hay que hacer día a
día, que es complicada y que necesita de consenso. Y tener en cuenta que todo lo que se
imponga está construido y hay mucho de falso. Lo que hacemos es activar alertas.
Cuadrícula 3
La historia bajo la lupa
Hay un preconcepto generalizado de no creer todas las historias que se presentan
como oficiales. Ese es el punto de partida desde el que trabajamos. En algún momento, solo hubo una historia oficial, y ponerla en duda es nuestro objetivo. Cuestionarla
no quiere decir que esté mal, sino tener una mirada crítica. Siempre hay una construcción y un trabajo sobre documentos que marcan una tendencia y hay que estar
atentos a esto, saber que la historia es un discurso más, que, obviamente, tiene reglas
científicas. Y también hay un discurso histórico que fluye, que es político, que, sin
duda alguna, es una construcción y que muchas veces no está documentado. Se construye sobre mitos. Nosotros no queremos denunciarlo, queremos mostrarlo...
Cuadrícula 4
Lo político en escena
Lo que sucede con el teatro político es que a veces es muy claro desde dónde se enuncia el mensaje y qué se espera, y no hay diálogo. Es un estereotipo, instalado por aquellos que no quieren que haya teatro político. Entonces, todo lo que es teatro político
decididamente baja línea, no es gracioso, es solemne. No tiene que ser necesariamente
así. Nosotros trabajamos desde ese punto. Saber que existe ese estereotipo y determinados temas y estéticas. Lo que hacemos es hacer algo entretenido y que, además,
permita dialogar con distintos materiales, con distintos documentos...
Arlequín >> 89
Cuadrícula 5
18 almas para la creación
(y el delirio)
» Martín Seijo (actor, dramaturgo, productor y director).
» Paolo Bassegio (actor, diseñador gráfico, realizador de videos).
» Claudia Mac Auliffe (actriz, agente de prensa).
» Natalia Olabe y Paula Banfi (actrices, cantantes).
» Fernanda Balcells (luces).
» Daniel Miranda, Ernesto Fontes, Guillermo Valdez, José Escobar, Sergio Zanardi,
Leandro Ibarra, Julieta Gibelli, Natalia Fernández Acquier (intérpretes).
» Jorge Marino (fotografía).
» Sebastián Pandolfelli, Alejandro Millán Pastori y Eduardo Espinoza (músicos).
La Compañía de Funciones Patrióticas, que realiza presentaciones únicamente en
fechas patrias, tiene aspiraciones de convertirse en un elenco estable de teatro, en un
país por demás inestable. Su repertorio, integrado por obras que hablan de la patria
argentina, tiene un sentido revisionista o restaurador, dependiendo del estado de
ánimo ideológico de sus actores...
Cuadrícula 6
La historia es varios delirios
Unas veces, en Educación a Distancia planteábamos el tema de las nuevas tecnologías. El ministro iba a cerrar todas las escuelas e implementar un Plan Obligatorio
de Educación a Distancia y eso, a un docente de cierta edad, lo impactaba. Otra vez
hicimos una adaptación de un texto de Dragún (Osvaldo Dragún, Historia de cómo
nuestro amigo Panchito González se sintió responsable de la epidemia de peste bubónica en África
del Sur –exportación de latas de carne podrida–) con reminiscencia a la relación que tienen
los Gobiernos con la zona sur, y nuestro programa de mano era una de esas latas.
En el contexto de la creación del Instituto Nacional de Revisionismo Histórico “Manuel Dorrego”, armé una obra, 37.° Congreso de Revisionismo Histórico Nacional. Transcurría en el año 2050. Allí se organizaba un congreso de revisionismo histórico y se
reveía la historia de Manuel Belgrano, con la intención de dejar a San Martín como
el único prócer de la historia. Tuvimos la participación de Pablo Rago para uno de
los videos. Esa obra tenía mucha interacción entre lo que pasaba en escena y lo que
pasaba en pantalla, algo muy difícil de hacer...
90 << Arlequín
Cuadrícula 7
El estilo hace la diferencia
(inteligentemente desopilante)
Si aparece un personaje como Juan Manuel de Rosas, no va a aparecer el Rosas malo
que pintaba la versión oficial, sino un tipo más humano, con problemas, con dudas. Cometemos muchos errores cronológicos adrede, para que se note; se mezclan
nombres para generar ruido y para que el espectador esté todo el tiempo poniendo
en duda todo. Y luego de todas las funciones se ofrece una merienda patria que sirve
para que el público pueda compartir con los actores sus puntos de vista. En la obra
en que Belgrano es clonado, una pareja mayor se fue indignadísima, gritando, pero se
quedó a comer los pastelitos patrios. Y eso está bueno; que se provoque sin subestimar
al otro y sin agredirlo. La idea es resignificar el mito para que después el espectador
construya con sus saberes. Siempre tratamos de llevar todo hacia la comedia. Sin embargo, nos han hecho devoluciones donde no solo les parecía cómico, sino que le veían
un costado trágico. Se van encontrando datos, por ejemplo, un hecho que también utilizamos en la obra de Belgrano y el futuro es que en la época de Julio Argentino Roca
exhumaron el cadáver de Manuel Belgrano. Dos ministros de Roca se quedaron con
dientes de Belgrano. Fue un escándalo de la época. A partir de eso armé una historia
en el futuro, en la que se clonaba a Belgrano a partir de ese diente. Aparecía en vivo y
en directo, salía de una especie de heladera, y allí estaba en el año 2050...
Cuadrícula 8
El desafío de una única función
(el arte de lo efímero)
En un principio fue muy difícil solventarnos hasta que llegó la Fundación Proa,
porque las convocatorias que había en ese momento (2008-2010) no lo permitían,
porque no podíamos rendir el tema de las funciones, ya que realizamos una función
única. Tomamos no solo las fechas patrias típicas, sino que también estamos atentos
a fechas, que quizás no se celebran, o que no hay una efeméride. Hay que empezar
a pensar el teatro de otra manera. Tiene muchas convenciones, que hacen que el espectador se tenga que sentar de una manera, en una butaca, seguir determinado hilo.
Por supuesto que cada tanto aparece una obra que rompe con todo eso, pero suele ser,
como todo arte, bastante conservador con sus reglas, como una forma de supervivencia. Hacer una sola función es pensar el teatro desde otra lógica, y también es el arte
por el arte. De la misma confusión de todos los materiales, después logramos hacer
eso, y es tan efímero que lo hacemos y nos olvidamos.
Cuadrícula 9
Cinco años de historia
Decía Mariano Moreno: “Cualquier déspota puede obligar a sus esclavos a que canten
himnos a la libertad; y este cántico maquinal es muy compatible con las cadenas de
opresión de los que lo entonan”. Frente a los ojos del espectador se despliega un concurso televisivo que busca nuevos himnos patrios. Lo que surge de esa situación es una
seguidilla de acciones hilarantes y un cancionero que se basa en la música de sus obras
anteriores. Este año se cumplieron 200 años de la creación del himno, y la obra se basa
en el libro de Esteban Buch, O juremos con gloria morir. Historia de una épica de Estado...
C I E LO
Me encantaría que todos los integrantes del grupo pudieran hacer de esto su medio
de vida. Pero eso es casi una utopía. Algo que no veo tan imposible es tener la oportunidad de girar por todo el país o de representarlo en el exterior. También me gustaría ver al grupo trabajando en algún teatro oficial, vivir esa experiencia con todo lo
bueno y lo malo que eso tiene. Trabajar con la compañía en las calles, en las plazas, al
pie de los monumentos, y tomar con el público otro tipo de contacto.
Hay que estar atentos, porque las funciones son fugaces, como la historia... y es recomendable estar ahí... ¡No permitas que te las cuenten! A
Cuadrícula 10
De sueños y utopías
Arlequín >> 91
Serie Pride
Fotomontaje digital
Cecilia Avendaño (Chile)
92 << Arlequín
TEATRO I N FA N TI L
Los 35 escalones
La Galera
escribe
héctor presa
Los padres fuimos Dora Sterman y yo. Gracias a que ella criticó severamente un trabajo mío, pudo gestarse una sociedad
que decidió transitar el camino de la investigación de estilos
y de contenidos para luego dar forma a un proyecto que
todavía sigue vigente. En octubre de 1978, nacía el grupo La
Galera... 35 años de trabajo.
Los primeros pasos nos encontraron configurados como
todos los grupos de trabajo de la época: independientes, itinerantes, a merced de las salas que podían hacer espectáculos a la tarde (por supuesto, sin mover las luces ni desarmar
la escenografía del espectáculo de la noche). En esas condiciones, transitamos nuestros primeros años y pasamos del
Teatro de la Cortada (luego Parakultural, donde estrenamos
Callejeando) al Teatro Olimpia, donde presentamos Piedra
libre para mi ciudad y Romance de trovadores. Luego seguimos
por el Teatro Popular de la Ciudad, que manejaban Virginia
Lago y Onofre Lovero, la pequeña sala de la “SHA” donde
estrenamos El Hado de Pistacho. Fundart, el Auditorio Bauen,
el Teatro Liceo y una temporada en el Teatro Alvear; hasta
que, en el año 1986, Kive Staiff nos convoca para hacer un
espectáculo en el Teatro San Martín donde presentamos Yo
así no juego más.
Pero recién en 1986, al alquilar un espacio en Corrientes y
Mario Bravo, La Galera pudo empezar a gestar una forma
distinta de hacer espectáculos. Allí nació nuestra primera
sala y con ella las facilidades para hacer espectáculos sin depender de nadie. Quizás esta sea una de las razones de haber
podido mantener tantos años de trabajo continuo: entender
que debíamos generar acciones que fueran lo más ambiciosas y temerarias que se nos pudieran ocurrir, pero que a la
vez debían tener un grado de factibilidad que permitiera
embarcarnos en ellas. Ninguno de los proyectos encarados
en nuestra historia puso en riesgo al grupo, y eso fue un
signo de nuestro trabajo.
En esa sala de la calle Corrientes, transcurrieron 10 años difíciles, pero muy intensos. El grupo empezó a crecer y crecer.
En ese período estrenamos El último cola de perro, Payasos de la
galera, La pajarita de papel, Alicia un país de maravillas, Vecinos de
cuna, Eclipse de amor, El pibe, El mago de Oz y tantas otras obras,
algunas de las cuales, como Robin Hood, siguen formando
parte de nuestro repertorio actual.
Las pautas fundamentales salvaguardaron el estilo de trabajo y, a pesar de las variaciones de lugares y públicos, mantuvieron inalterable la forma de contar nuestras historias:
el juego como eje y las escenografías simples y prácticas con
posibilidades de transformación. Sin dejar de pensar que fuimos, somos y seguiremos siendo un grupo itinerante, por lo
que cada objeto que ponemos en el escenario debe poder ser
trasladado a todos los lugares donde presentamos nuestras
obras. Esos 10 años marcaron y afirmaron nuestra tendencia
a un teatro cada vez más comprometido, pero, sin dudas, la
nueva etapa terminaría por sellar el destino de La Galera.
En el año 1996 las cosas no iban bien económicamente. La
situación general era compleja; y luego de 10 años de pagar
puntualmente nuestro alquiler, nos enteramos de que a fin
de año nos quedaríamos sin sala..., debíamos comenzar
de nuevo. Sin dinero, recogimos el guante y redoblamos
la apuesta comprando, a través de un crédito hipotecario,
un antiguo taller mecánico con techo parabólico en la calle
Humboldt 1591 (nuestra sede actual). Entonces, manos amigas nos pusieron en contacto con el verdadero artífice de este
milagro, el arquitecto Hugo Picabea, quien, sin conocernos,
con increíble predisposición y entrega, nos ayudó a diseñar
nuestra sala y nos enseñó a construirla. Contratamos a dos
“obreros”, mi hermano Claudio y mi cuñado Diego Hopson
(los únicos que podíamos pagar), y junto a ellos empezamos
a hacer todo lo que el arquitecto nos ordenaba; mientras tanto, Lali Lastra recorría la ciudad buscando los mejores precios de materiales, de objetos, de sanitarios, en fin, de todo
lo necesario. Comenzamos los trabajos el 20 de diciembre
(14 horas por día y, luego de eso, los ensayos) y finalizamos
cuatro meses después. El 27 de marzo de 1997, inauguramos
nuestro espacio (sala para 110 personas, tres baños, depósito,
boletería, camarín, cabina de luces, vestuario y oficina) con
el estreno de El payaso de Oz. A partir de ese momento todo
cambió y para bien.
Arlequín >> 93
Tener una sala propia significa muchas cosas
Primero, “la sala propia” fue pensada para chicos, con
una tribuna que trajimos de nuestra sala de Corrientes
y Mario Bravo, con un hall ambientado para el público
menudo, con toda la calidez que debe tener un espacio
creado para niños, con un acceso sencillo y con la premisa de que se viera bien desde todos los lados. Luego,
“la sala propia” significó la prioridad del espectáculo
infantil, pusimos el espacio y la técnica a nuestro servicio
para producir espectáculos infantiles de primer nivel por
sobre cualquier otra obra que se presentara en la sala.
Y en esta nueva etapa, la maravillosa administración de
Lali Lastra marcó el camino de la trasformación, porque
muchas veces los líricos nos olvidamos de que para que
podamos cumplir nuestros deseos tienen que existir los
pragmáticos que marcan cuándo se puede y cuándo no se
puede, y así, en menos de cinco años habíamos saldado el
crédito y habíamos trasformado en propio nuestro teatro.
Y fue también el impulso decisivo que necesitábamos
para abrirnos camino en el exterior. La Galera comenzó
entonces a presentar sus espectáculos en diversas partes
del mundo. España nos recibió a lo largo de cinco años:
realizamos doce giras con más de 350 funciones de Pido
gancho, la historia de Carlitos y Violeta; Los abuelos no mienten;
La arena y el agua; El Hado de Pistacho; y El payaso de Oz. En
Montreal (Canadá), en México, en Venezuela, en Okinawa (Japón), en Francia (Lille y Dijón), pudimos mostrar nuestros trabajos, cosechamos premios y elogios, y
fundamentalmente afirmamos nuestra idiosincrasia y
nuestra identidad.
Muchas veces nos dijeron: “La Galera es una isla, es un
lugar que no refleja la dureza del medio, donde las cosas
parecen sencillas y donde todo parece posible”. Coincido
con esas apreciaciones, pero para poder lograrlo ha sido
necesario trabajar mucho y chocarse más de una vez
contra la pared, pasar momentos complejos, difíciles,
en los que hubo que reafirmar más que nunca nuestra
identidad.
Hoy
El presente nos encuentra estrenando Maléfica, una bella
en apuros y El secreto del abuelo. Además, tenemos en nuestro repertorio 18 espectáculos destinados a diferentes
edades, cuatro elencos con 18 actores, 4 técnicos, 3 músicos, un excelente equipo de venta, un maravilloso equipo
de realizadores (escenógrafos, vestuaristas, diseñadores)
y una personalizada atención al público desde nuestras
oficinas. A
94 << Arlequín
Aun en un país donde la cultura no es tomada con la
seriedad que corresponde, es posible tener un proyecto
de autogestión como el nuestro.
» Más de 130 espectáculos estrenados
» Más de 300 actores pasaron por nuestros elencos
» Más de 15 000 funciones
» Nos vieron tres generaciones de espectadores
» 68 premios nacionales y 9 internacionales
www.teatrolagalera.com.ar
Stand up
Cuando el humor pisa fuerte
La fórmula es simple: un escenario vacío, un micrófono, algunas
luces y, a veces, un pequeño banco donde suele apoyarse un
siempre necesario vaso de agua. No mucho más se necesita,
en términos escenográficos, para llevar adelante un show de stand
up. Y, precisamente por la simpleza del despliegue escénico, solo
aquellos que se animan a incursionar en el género saben que al
salir a escena se enfrentan a un fascinante y vertiginoso abismo.
Escribe
Carolina Amoroso
Arlequín >> 95
M a r t í n Ro c c o
« La observación es
fundamental. De ahí
surge el texto propio, y
es la mirada de uno la
que lo hace interesante
o no. Yo no tengo una
rutina de trabajo.
Se me ocurre una idea
y la voy trabajando y
expandiendo para crear
el material zapato »
96 << Arlequín
“Es una disciplina escénica que prescinde de la cuarta pared, es decir, se
habla en forma directa al público. Se puede cantar, imitar, hacer un sketch,
aunque se asocia más con el hablar”, explica Martín Rocco, uno de los referentes locales que comenzó a transitar el género hace ya veinte años. Este
ex creativo publicitario, que empezó a plasmar sus observaciones diarias en
textos que luego llevaba a sus rutinas, se convirtió en los años noventa en
uno de los pioneros de nuestro stand up junto con Alejandro Angelini, Diego
Wainstein y Hugo Fili, entre otros. Según observa, si bien se suele diferenciar al monologuista del estandapero, ambos oficios comparten la misma
esencia: “No hay diferencia entre el estandapero y el monologuista. Aunque
se asocia más al monologuista con las historias, los cuentos y con algo más
cercano a la narración, son variantes de lo mismo”.
Sin dudas, el stand up, tal como lo entendemos hoy, guarda una relación
directa con la observación cotidiana. Por eso, tanto en nuestro país como en
el exterior, los más reconocidos estandaperos suelen ser los que exponen con
aguda comicidad una lectura de la realidad colectiva que no deja a un lado su
sensibilidad personal. “La observación es fundamental. De ahí surge el texto
propio, y es la mirada de uno la que lo hace interesante o no. Yo no tengo una
rutina de trabajo. Se me ocurre una idea y la voy trabajando y expandiendo
para crear el material”, asegura Rocco.
A la hora de brindarnos su visión sobre la evolución del stand up en la Argentina (en estos últimos veinte años), Rocco es optimisma y asegura que tanto
el público como los artistas crecieron, no solo en cantidad, sino, fundamentalmente, en calidad. “Creció en calidad y diversidad. Antes eran todos muy
parecidos. Además, el público creció en conocimiento y sabe elegir mejor. Lo
que distingue a los estandaperos argentinos es lo mismo que distingue al resto:
los temas, los giros locales, en definitiva, la creatividad. Acá, tarde o temprano, se terminó haciendo del género algo propio y hoy la disciplina goza de
muy buena salud, con artistas que están a la altura de los mejores”.
Rocco, al igual que otros pioneros en el stand up, dio clases a varios artistas
locales que quisieron indagar en el género. Entre sus alumnos estuvieron
Sebastián Wainraich (con quien compartió durante varias temporadas el
elenco de Cómico stand up), Eugenia Guerty, Sandra Guida y Cecilia Dopazo.
“Enseñaba a escribir el material, a pulirlo y a presentarlo. Mostraba muchos
videos de referentes consagrados para que vieran la riqueza y variedad del
género”, cuenta. Como en todas las disciplinas, hay ciertas lecciones que solo
logran aprenderse con la experiencia. Para Rocco, uno de los aprendizajes
fundamentales que adquirió en su camino está vinculado a aquellos “salvavidas” a los que suele recurrirse cuando el material que se lleva a escena no
logra el efecto deseado, es decir, cuando un aplastante silencio parece ocupar
el lugar de las esperadas carcajadas. “No hay que apurar el material cuando
no funciona. Hay que buscar salir para otro lado, pero no apurarlo. Igual,
eso es algo que pasa al principio. Luego de un tiempo, es raro que uno salga
a escena y todo un material no funcione, porque uno ya probó y sabe qué
funciona y qué no”.
S e b a st i án Wa i n r a i c h
Espectador de stand up desde hace quince años y trabajador del género
desde hace doce, cuenta que, en su recorrido, tanto sus inquietudes como
su forma de abordar el trabajo fueron evolucionando. “Al principio,
estaba más interesado por el chiste, por el ingenio. Con el tiempo eso fue
cambiando y ahora escribo un texto sin buscar tanto el chiste. Si tengo
ganas de hablar de un tema, me interesa profundizarlo, analizarlo. Ese
texto que busca la risa, de otra manera, podría ser un drama. Con esa
idea genero mi material”. A la hora de explicar su metodología de trabajo,
agrega: “El proceso es raro, porque casi siempre me pongo primero a
decirlo sin escribirlo y, una vez que lo escribo, lo vuelvo a ensayar y lo
vuelvo a escribir”.
Este conductor y actor, que presentó este año su propio unipersonal
(Wainraich y los frustrados), observa también un prolífico presente en la
escena del stand up local aunque asegura que, por la naturaleza solitaria
del género, no es tarea fácil sostener un espectáculo de calidad. “Ahora
explotó el stand up. Creo que es porque al público le gusta reírse y porque,
en términos de logística, es fácil hacer un show de stand up. El tema es que
después te la tenés que bancar arriba del escenario, porque, al ser tan
despojado, como artista tenés que tener muchas herramientas o pocas
pero sólidas”.
Si bien el stand up es un género en el que los referentes más populares a
nivel internacional han sido en su mayoría hombres, en la Argentina son
muchas las humoristas que se arrojaron al universo estandapero y lograron
una notable repercusión en el público. “A mí me parece lógico y natural
que las mujeres suban al escenario a hacerlo y me resulta muy atractivo.
Es un lugar de despojo, y ellas sacan una personalidad y unos textos
sorprendentes”, observa Wainraich, quien además comparte su oficio y su
vida con Dalia Gutmann, una de las estandaperas más reconocidas.
El paso del tiempo, las modas, el consumo y la pareja son solo algunos
de los temas recurrentes en el stand up. Pero basta solo con haber visto en
acción a George Carlin, Jerry Seinfeld, a Louis CK, o a cualquiera de los
grandes talentos que supo regalarnos este género, para darse cuenta de
que la clave de este oficio no parece estar en abordar temas de gran singularidad, sino en agudizar la mirada para arrojar nuevas reflexiones sobre
lo colectivo, entendiendo al arte de hacer reír como una tarea compleja y
ardua.
En una entrevista con The New York Times, fue el mismísimo Seinfeld (uno
de los responsables del boom del stand up a nivel internacional) quien
describió casi a la perfección la esencia del oficio: “Cuando reconocés un
chiste como material preciado, ahí es cuando todo empieza. Si tenés el
gen, para vos un chiste es algo increíble”.
Y en la obsesiva búsqueda de esos bienes preciados, cada vez son más los
artistas que se arrojan al difícil y solitario juego de hacernos reír, a ese divertido ritual de ofrecernos, con su humor, un reflejo de lo que somos. A
Arlequín >> 97
Las óperas
primas
del teatro
escribe
Matías Umpiérrez
Cuando Arlequín me invitó a escribir este artículo, se
despertaron en mi mente cientos de imágenes referidas
a uno de los proyectos que más emoción y felicidad me
generan como curador y como artista. Hace muchos años,
yo también pude dar un primer paso en el teatro, animarme a abrir alguna de las ventanas e ingresar por una
de ellas con una posición tomada, intentando construir
una mirada frente a los otros... y a mí mismo. Ese primer
paso queda en la memoria de cualquier artista como
un momento idílico, repleto de todas las inquietudes
y miedos que generan el acercarse a un primer amor.
Cuando me nombraron coordinador del área de teatro
del Rojas, tenía 27 años, me temblaban las piernas por el
solo hecho de pensar que debía llevar las riendas de la
programación de los escenarios en los que debuté a los
18 años como actor. Así que me apoyé en mis colegas
artistas, hablé con muchos de ellos (jóvenes y grandes,
novatos y consagrados) y juntos fuimos descubriendo
cómo seguir construyendo el área de teatro de una
institución que se instala como un faro de Buenos
Aires. A lo largo de sus casi treinta años de existencia,
el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, dependiente
de la Universidad de Buenos Aires, se instaló como
un espacio abierto a la experimentación y como un
semillero de artistas y referentes de distintas ramas
del arte. En esta sencilla descripción, estaba la
clave que debía combinarse en un mismo proyecto
formalizando la aparición de nuevos creadores en
el teatro e induciendo a la experimentación y a un
espacio interdisciplinario. Tal vez fueron las crisis,
o la dificultad de conseguir apoyos económicos
para el arte, las que provocaron en los últimos
años la aparición de artistas ansiosos por indagar
98 << Arlequín
en diferentes lenguajes y por saltar de una disciplina a
cierta edad (con dirección de Gabriel Fernández Chapo y
la otra para convertirse en artistas de la frontera.
Geraldine Seff); y, durante el mismo año, presentamos
Por esto, las Óperas Primas del Rojas y los demás
Dos cirujas, que marcó el debut en teatro del escritor Daproyectos del área de teatro se instalan en una frontera
niel Guebel. En 2008 presentamos el primer trabajo del
desprejuiciada, ecléctica y ávida de descubrir nuevas
coreógrafo Pablo Rotemberg, llamado Nada te turbe, nada
voces y maneras de producir las artes escénicas.
te espante, con dramaturgia de Diego Manso. Ese mismo
Desde abril de 2007, fecha en que fundamos este
año, la actriz Elisa Carricajo presentó Dos mil treinta y cinproyecto, tres artistas noveles en el teatro son invitados
co, de su autoría y dirección. Cerrando la edición 2008,
para dar su primer paso en la dirección teatral. Algunos
la obra Nelidora, de Santiago Loza, marcó el debut de la
de estos directores son seleccionados por medio de una
cineasta Anahí Berneri. Durante 2009 presentamos
convocatoria abierta, y otros son invitados especialmenRocío (con dramaturgia y dirección de Lucía Panno); Reste. En ambos casos, no hay restricciones de temática, ni
plandor (espectáculo de Anahí Martella a partir de la drade edad (ya que a lo largo de la historia, queda claro que
maturgia de Héctor Levy-Daniel); y, cerrando el terceto
no hay una edad para construir un primer trabajo en
de Óperas Primas, comisionamos al dramaturgo Román
el arte). Las invitaciones especiales se refieren a intePodolsky el texto del espectáculo Justo en el vacío, debut
grar al proyecto artistas de otras disciplinas para que
en la dirección teatral del coreógrafo Alejandro Cervera.
nos den su punto de vista sobre la producción teatral
En 2010 acercamos al público un díptico conformado
generando su primer espectáculo en el área. A lo largo
por el espectáculo Atlántica Sara, con texto y dirección de
de estos últimos siete años, han debutado más de veinte
Juan José Santillán, y Sueño con cebollas, espectáculo de
directores que nos han brindado trabajos fundamentaNatalia Casielles. En 2011, Silvia Guisto presentó Irreal;
dos a partir de distintas metodologías. Desde el punto de
por su parte, Candela García Sciaroni estrenó su obra La
vista dramatúrgico, los distintos creadores partieron, en
vida boca arriba; y, en esta edición, invitamos al director de
la mayoría de los casos, de dos maneras de producción
cine Matías Piñeiro a que debute en el teatro presentando
textual: dramaturgia de escritorio (a partir del trabajo
Y cuando no te quiera, será de nuevo el caos (obra que luego
del autor, con texto original o adaptado, en solitario) o
llevó al cine con el título Viola galardonada recientemente
dramaturgia del actor (a partir de creaciones colectivas
en varios festivales nacionales e internacionales). En
o proceso de reescritura de textos que parten de im2012 conformamos un tríptico con los espectáculos Soñar
provisaciones con los intérpretes). Los resultados en la
despierto es la realidad, de Mariana de la Mata, A dónde van
dirección y la puesta en escena han sido radicales: desde
los corazones rotos, debut como directora de la escritora
obras más cercanas al realismo hasta construcciones
Cynthia Edul, e invitamos al coreógrafo Luis Garay para
menos representativas, o más cercanas al teatro físico,
que produzca su primera pieza teatral titulada La tierra
de objetos, o más conceptuales, entre otras maneras de
tendrá dos soles. Este 2013 abrimos la temporada con 3
abordar el montaje. Lo mismo ha sucedido con el cuerpo
nuevos estrenos: Doberman, de Azul Lombardía, Derrotero
del actor, ya que la tradición del teatro argentino siempre
o las ausentes, de Juan Ignacio Bianco, y La marea, último
despierta una enorme diferencia entre las distintas poécorte, de Josefina Recio.
ticas que instrumentan el trabajo actoral.
Año a año, el proyecto ha transgredido las puertas del
Por su parte, Óperas Primas se instala como una plataRojas logrando que varios de los espectáculos reciban
forma que potencia el trabajo de tres creadores emergendistintos galardones y, a su vez, despertando el interés
tes que delimitan una zona visible para un público ávido
de festivales internacionales e incentivando para que
por descubrir nuevas miradas. En este sentido, el públinuevas generaciones se sigan animando a ingresar en el
co ya reconoce que, en la primera parte del año, tendrá
teatro. A
la posibilidad concreta de acercarse al Rojas a explorar
Centro Cultural Ricardo Rojas
cómo piensan el teatro las nuevas generaciones.
Corrientes 2038 / 54 (011) 4954-5521 / www.rojas.uba.ar
En la primera edición del proyecto, en 2007, estrenamos
los espectáculos El trompo metálico (con texto y dirección
de Heidi Steinhardt), El amor en los tiempos del dengue (del
escritor Daniel Link y la directora-productora de cine
Saula Benavente) y Harriet. Boceto sobre una inglesa de
Arlequín >> 99
100 << Arlequín
M ARIA N O T E N C O N I BLA N C O
D r a m at u r g o , a c t o r , d i r e c t o r
De cerca nadie es normal
Como los ríos subterráneos que en el poema de Pablo Neruda horadan el
fondo de los volcanes, el cuarzo o el oro, el repiqueteo intenso del deseo suele
romper también todas las barreras
escribe
Alberto Catena
fotos Sebastián Miquel
A los 31 años, y con una promisoria carrera como
dramaturgo y director teatral, Mariano Tenconi
Blanco lo sabe bien. Su familia de clase media le
aconsejaba una y otra vez que siguiera Ciencias
Económicas para asegurarse un futuro laboral
estable.
Pero no fue suficiente, su pulsión de escribir, que lo
acompañaba desde niño, fue más fuerte. Y a pesar
de que estudió, se recibió y trabajó en marketing
unos cinco años (tal vez como una forma de satisfacer a sus mayores), desde los 14 años ya sabía que
lo central de su vida sería dedicarse a escribir.
La llave de entrada a esa disciplina artística la
encontró en el teatro. Fue allí donde, después de
estudiar actuación, descubrió cuál sería el verdadero cauce por el que se deslizaría su escritura.
Un cauce que es el de crear materiales que puedan
trascender el exclusivo destino de silencio y reposo
(que ofrece el libro) en espera de un lector, función
que tampoco Mariano le niega al texto teatral. O
sea, ir más allá de eso y convertirse, mediante un
juego compartido con otras personas, en disparador de un fenómeno distinto, como es el teatro, el
espectáculo escénico.
Claro que accede a ese fenómeno también por otras
puertas porque, además de escribir, dirige. Él atribuye en parte ese hecho a la modalidad imperante
entre sus padres teatrales, la gente que más incidió
en su formación, que solía practicar ambos oficios
a la vez. Su generación se constituyó en lo fundamental bajo ese modelo. Y al empezar a escribir
obras le resultó difícil encontrar directores que
tomaran sus textos.
No hay tantos que se dediquen nada más a dirigir.
Entonces, habiendo estudiado actuación y con algunos
textos de mi autoría en mano, me dije que había que
tomar el toro por las astas y asumir también la dirección. Ya en el taller de Ricardo Bartís, que es en el que
más tiempo estuve, él me decía que yo actuaba mal,
pero que mis opiniones, respecto de mi trabajo y el de
los otros, eran buenas. Y así se me acercaban algunos
compañeros para pedirme que trabajara con ellos en
alguna escena, pero no como actor, sino como una
especie de supervisor, de opinador.
Arlequín >> 101
Y eso le fue dando cierta práctica que enriqueció, entre
otras experiencias, con dos trabajos de asistencia de dirección al lado de Alejandro Tantanian en las obras Blackbird
y Las islas.
Se aprende más que nada dirigiendo, solo o asistiendo a un director. Y se sigue aprendiendo a lo largo de la vida. No es que no
haya seminarios de dirección recomendables, pero son pocos
y es medio complejo cumplir con algunas exigencias, porque
para hacer un trabajo hay que convocar vestuaristas, autores,
iluminadores, escenógrafos. Y disponer de todas esas personas
o de algunas de ellas suele ser complicado.
Tenconi Blanco es autor de las siguientes obras: Un maestro
es como un niño para un policía (2009), Montevideo es mi
futuro eterno (2010), Lima Japón Bonsái (2011), Bollywood
La Paz (2012) –estas tres últimas forman parte de la saga
Canciones de amor para hacer la revolución, todavía sin
terminar– y Quiero decir te amo (2012). También ha escrito
La fiera, con actuación de Iride Mockert, que estrenará en
septiembre. Y tiene en escritura Juárez remake, un policial
negro sobre los crímenes en esa ciudad de México. Este
año, luego de asistir al Festival de Teatro de Querétaro
(México), viajó a Ciudad Juárez y allí empezó una tercera
versión de la obra, que niega las anteriores.
Es que estando allí me contaron algunas historias que quería
incorporar al texto. Veré qué sale finalmente.
Ha dirigido todas sus obras, pero también textos de otros
autores. En el Festival de Querétaro dirigió la pieza corta
Cinco secretos, del mexicano Alfonso Cárcamo, mientras una
directora norteamericana trabajó con su texto Las próximas.
Participó también en el Long Distance Affair, un ciclo de teatro realizado vía skype en Nueva York. Alguien va a un hotel
en esa ciudad y frente a una computadora asiste a la interpretación de una obra que un actor representa en otro país.
Mariano participó en esa muestra el verano pasado con una
obra suya que montó la directora rumana Ana Margineanu
e interpretó la actriz Victoria Chen, de Singapur. Y ha sido
invitado para la próxima edición –ya se han hecho cuatro–
que se realizará para Edimburgo, Escocia. Estuvo, además,
en la Feria Mundial de Fráncfort de 2010 junto a otros dramaturgos argentinos e integró con el texto 1982 la edición
de 22 títulos, la mitad de autores argentinos.
Formas de actuación
Creo que es bueno para el actor formarse en distintas escuelas.
En mi caso pasé por algunas más por azar y desconocimiento
102 << Arlequín
que por otra cosa y me dejaron muy poco. Otras, como la de
Ricardo Bartís, me aportaron mucho. El trabajo de este director con los actores siempre me interesó. Eso a pesar de que un
montón de elementos de mi trabajo difieren de los suyos, por empezar, el vinculado con la escritura. Yo tengo un vínculo estrecho
con ella, Bartís, aunque es un excelente dramaturgo, reniega de
eso. Me gusta una forma de actuación para nada ceñida al texto.
A mí escribir me sirve, entre otras cosas, para no tener ningún
respeto por lo que pongo en el papel. Sé que el texto está ahí y
que nos va a dar una buena herramienta para empezar a trabajar, pero que, en definitiva, lo que tiene que aparecer es otra cosa,
generalmente influenciada por el trabajo de los actores.
El año pasado, y también este, di seminarios de actuación en el
San Martín porque me resulta placentero trabajar con los intérpretes y pensar en su oficio. A veces hay muy buenos actores al
servicio de obras viles, pero viles en el sentido estético, planas.
Me movilizan los buenos actores que ponen su capacidad técnica y emocional al servicio de una política, porque la estética es
en definitiva una política. Por eso me desagrada la actuación que
remite a lo televisivo, lo televisivo considerado grosso modo.
O sea, no acepto la actuación que hace una mímesis de lo real. Sí la
que se asume como artificial, pero trasciende esa barrera y logra
que esa suerte de construcción emocione y vincule al espectador.
Ariane Mnouchkine dice: “El director tiene que darle al actor
posibilidades para no ser realista”. Yo estoy de acuerdo con eso.
En mi opinión, el realismo (N. del R.: se refiere al realismo que
parte de una hipótesis mimética de la realidad) tiene dos grandes
problemas, que a la larga son políticos. El primero es ingenuo.
Hacernos creer que estamos de verdad en Rusia cuando pasa
el taxi en la esquina tocando bocina es, en todo caso, cándido.
De ahí que me parece bien aceptar el carácter artificial de lo que
ocurre en un escenario. Lo que convoca al teatro es otra cosa. El
segundo problema consiste en que toda la estética de los medios
de comunicación masiva, la de los poderes imperantes sobre
la mente, por decirlo a la manera de Philip Dick, se basa en el
realismo. Los noticieros y los programas de televisión juegan al
oficio de detectives y no se privan, incluso, de mostrar cadáveres
para que las escenas sean más realistas. Lo que impera allí es la
estética del reality show. Entonces, una manera de oponerse a esa
hipótesis de la televisión de que todo es verdadero es planteando
que todo es falso, que todo es construido. Incluso es bueno hasta
poner en crisis el carácter de representación del teatro.
Consultado sobre el actual fenómeno de masiva producción
teatral en Buenos Aires, el autor y director contesta con la
misma claridad de opinión y contundencia:
Estamos viviendo desde hace unos diez años un fenómeno ex-
plosivo de estreno de obras. Un hecho que parecería no reconocer barreras. Estrenar una pieza en la ciudad no da la impresión
de ser difícil. Hablo para proyectos pequeños. Nos juntamos tres
de nosotros, armamos una historia con algunos elementos y buscamos una sala para montarla. Y hasta es posible que, si alguno
del grupo tiene un amigo en la sala, el dueño ni vea la obra y se
limite a aclarar cuáles son sus días disponibles. Y ya está. O sea,
sin saber si lo que se dará en su sala es una obra maestra o una
chantada de tres atorrantes. Eso genera para mí un movimiento
bastante grande y disímil, porque cualquiera puede estrenar. Un
amigo mío dice que los dramaturgos deberían dividirse entre los
que leen y los que no leen. Hay algunos que leen y otros que no
leen pero escriben igual. Hay dramaturgos que leen un montón,
que tienen un imaginario muy particular, que desarrollan un
discurso estético y que se visualizan como artistas. En cada obra
nueva están dialogando con algo. Uno de mis autores favoritos es
Ariel Farace, pero hay muchos más autores de calidad. Maruja
Bustamante me gusta, también los textos escritos por Nacho Bartolone, que pronto estrenará su primer trabajo. Los monólogos
de Santiago Loza. Por supuesto, Tantanian, mi maestro.
Y por otro lado, también hay muchas personas que tienen cinco o
diez años de formación actoral pero carecen de formación literaria o como dramaturgos, y se lanzan a escribir una obra. Bartís es
un artista excelente y ha montado obras estupendas a partir de lo
que han llamado la “dramaturgia del actor”. Pero eso no significa
que el procedimiento está probado y aprobado. Está probado
en tanto los intérpretes o los que llevan adelante ese proyecto lo
realicen en un nivel similar al de él. Y de forma distinta, porque
si no lo que se genera son hijos bobos. Como espectador, no me
gusta ver una obra con malos actores o con mala dramaturgia.
Desde luego que hay artistas que de modo deliberado trabajan
con procedimientos donde la dramaturgia no es importante o
es negada, pero la mayor parte de las veces en que ocurre eso
es por incapacidad o desconocimiento de la escritura.
Dos cosas me interesan con relación a esta profesión. Una es
pensar al dramaturgo como escritor. Hay varios autores hoy
en esa línea. Si el dramaturgo se piensa como escritor se puede
dar que en su escritura prime lo teatral, del mismo modo
que en Borges primó la estructura de cuentos o poemas y no
novela. Puede haber un escritor que escriba teatro y poesía y
no narrativa. Lo otro que me gusta es pensar cada proyecto
como un discurso, como la expresión de lo que necesito decir
en cada momento. Y siento que hay varios que estamos en esa
corriente. En mi caso la escritura es claramente mi proyecto
político, más allá de saber que se expresa desde la estética y no
es desde un lugar panfletario o partidario.
Pero ¿no es que el arte no puede cambiar el mundo?
El mundo no, pero a algunas personas sí. Yo me siento absolutamente construido por la ficción. Mi discurso amoroso o mis
experiencias vinculadas al amor han estado mediadas por las
películas de Woody Allen, que me han condicionado más que
las primeras dos o doscientas chicas que me dijeron que no.
Es verdad que hoy la vieja creencia revolucionaria de que el
teatro podía cambiar el mundo suena naif, pero también hay
una cuestión micropolítica que ejerce su poder transformador.
En una función de viernes lluvioso a la noche, tal vez, un chico
o una chica se fueron del teatro pensando o sintiendo algo distinto a lo que sentían antes y, entonces, allí hubo una pequeña
vida que cambió con una hora de teatro. A
Arlequín >> 103
Panorama Sur
escribe
Alejandro tantanian fotos Ernesto Donegana
«...Quienes participan de Panorama Sur no son alumnos que toman un curso
intensivo, son artistas que se reúnen en un espacio que construye una
experiencia enriquecedora de intercambio, reflexión y trabajo colectivo »
Panorama Sur es un espacio de creación y formación para
artistas que se ha consagrado como una plataforma de intercambio internacional. Se trata de un programa intensivo
de artes escénicas que cada año conjuga, a lo largo de tres
semanas, un seminario para dramaturgos, workshops y clases
magistrales dictadas por reconocidas personalidades locales
y extranjeras, y la presentación de aclamados espectáculos
internacionales abiertos al público. Bajo mi dirección general
y artística junto con Cynthia Edul (THE-Asociación para el
Teatro Latinoamericano) y con el soporte curatorial de Joachim Gerstmeier (Fundación Siemens Stiftung, Alemania),
desde 2010 Panorama Sur se ha afianzado como un referente
en la región. En 2012 sumó sus fuerzas el Goethe-Institut, que
puso a disposición nueve becas y su red de sedes en América
Latina para ampliar la convocatoria y facilitar la participación de dramaturgos latinoamericanos en el seminario.
El Seminario Intensivo para Dramaturgos, de habla hispana
(núcleo de Panorama Sur, el claro corazón del proyecto), fue,
desde la fundación del espacio, el eje sobre el cual se articuló
la posibilidad de construir red en la región. El simple hecho
de que veinte artistas de procedencias diversas (Latinoamérica toda, Estados Unidos y España) convivan por espacio
de tres semanas ha permitido que, a lo largo de las distintas
ediciones, se haya desarrollado un nuevo canal de comunicación. Al día de hoy, Panorama Sur ha permitido la vehiculización de proyectos entre artistas que, tras haber compartido
el seminario, comenzaron trabajos en colaboración, tejiendo
de esta manera la red más profunda que pueda establecerse,
la red cultural: el surgimiento de nuevas formas de conversaciones artísticas en la región, un puente que ha empezado a
construirse y ya da resultados más que evidentes.
El otro punto para destacar es la red de colaboradores que
Panorama Sur ha construido en estos cuatro años. Fuera de
la hegemónica gestión del Estado, propia de nuestro país,
nuestro espacio se construye con la cooperación de actores
determinantes del campo cultural argentino e internacional.
Desde la originaria colaboración de la Fundación Siemens de
104 << Arlequín
Alemania y la del Goethe Institut, el Malba, el Departamento
de Artes del Movimiento del IUNA, el Ministerio de Cultura
de Uruguay, el TACEC, el Complejo Teatral de Buenos Aires,
todos estos espacios colaboran, tanto en curaduría como en
financiación, para que este proyecto sea posible. Esto implica
un nuevo modo de hacer gestión cultural en la región, en el
que no hay propiedad sobre los proyectos y procesos que se
desarrollan, sino un modo de tejer conexiones para producir
y comunicar hechos artísticos de relevancia, entrenamiento
de los artistas y comunicación entre las diferentes escenas
teatrales del mundo.
Se suele mencionar a Buenos Aires como la capital del teatro
latinoamericano, en virtud de la gran cantidad de obras que
se estrenan cada año en sus salas. El vacío que Cynthia y yo
identificamos en relación con políticas públicas e iniciativas
privadas que dieran cuenta de esta realidad fue lo que nos
llevó a trabajar juntos en un proyecto destinado a satisfacer
necesidades que no eran tenidas en cuenta en el escenario
cultural. Así, impulsamos la génesis de un espacio que partiera de una reflexión sobre la práctica por parte de los propios
hacedores y que se sustentara en la idea de red: quienes participan de Panorama Sur no son alumnos que toman un curso intensivo,
son artistas que se reúnen en un espacio que construye una experiencia
enriquecedora de intercambio, reflexión y trabajo colectivo.
Con esta idea, y aprovechando el lugar privilegiado que
Buenos Aires ocupa en la escena teatral latinoamericana,
intentamos impulsar una nueva forma de hacer gestión en
cultura: de manera independiente y a través de la búsqueda
de subsidios y de asociaciones con instituciones del campo
cultural.
Panorama Sur viene proponiendo una reflexión en el campo
de las artes escénicas bajo el lema “Más allá de la representación”. En ese sentido, propuestas como las de Richard
Maxwell, Forced Entertainment & Tim Etchells, Rabih
Mroué y Meg Stuart, entre otros (artistas que presentamos
en ediciones anteriores y que nunca habían visitado nuestra
ciudad), permitieron pensar diferentes anclajes de la misma
problemática.
La edición 2013 en su conjunto propuso reflexionar en torno
a la percepción de lo que usualmente llamamos espacio teatral
y su anclaje en la sociedad. Este año se presentó como centro
del programa el laboratorio de artistas colombiano Mapa
Teatro. Desde su creación, Mapa Teatro trazó su propia cartografía en el ámbito de las artes vivas, un espacio propicio
para la transgresión de fronteras (geográficas, lingüísticas,
artísticas), para la confrontación de problemáticas locales y
globales, y para el montaje de medios y dispositivos desde
una perspectiva transdisciplinaria. Y en los últimos años ha
hecho énfasis en la producción de acontecimientos artísticos
entre micropolítica y poética: a través de la construcción de
etnoficciones y la creación efímera de comunidades experimentales. También genera procesos de experimentación artística que se desarrollan en distintos ámbitos y escenarios.
Mapa Teatro presentará dos de sus trabajos más destacados,
Discurso de un hombre decente y Testigo de las ruinas. Al mismo
tiempo, la coreógrafa española Cuqui Jerez, cuyos procesos
creativos trabajan en la frontera de diferentes disciplinas,
como el teatro, la danza y las artes visuales, presentó su
renombrada performance, The croquis reloaded.
Una de las innovaciones de la edición que tuvo lugar entre
julio y agosto de este año fue la presentación de trabajos
de artistas emergentes argentinos, cuyo centro tiene que
ver con las problemáticas estéticas que nuestro espacio
viene promoviendo desde sus comienzos. Tanto Maricel
Álvarez como Matías Umpiérrez y Luigi Voglino articulan
sus producciones alrededor de preguntas sobre el lenguaje
performativo. El trabajo de Álvarez, a su vez, propone una
práctica de creación poco frecuente en nuestra escena, que
es el trabajo colaborativo entre artistas. Santiago Loza, Diana Szeinblum y la misma Álvarez se ocupan de este cruce
que enlaza artistas que vienen de diferentes disciplinas
aportando sus perspectivas de abordaje particulares. El trabajo de Umpiérrez cruza las tecnologías, las redes sociales y
el teatro de manera singular; y finalmente, la videoinstalación de Voglino, como una película proyectada para un solo
espectador, también se pregunta por los límites del cine y
su cercanía con el teatro cuando sus fronteras empiezan a
correrse.
Concebido como una academia temporal, Panorama Sur
es especial en muchos aspectos: combina la producción de
un texto teatral propio con un estudio pormenorizado de la
variada escena teatral porteña, así como también invita a ser
parte de un ciclo de clases magistrales centrado en los diversos aspectos del quehacer teatral y dictado por reconocidos
dramaturgos argentinos y extranjeros. Y, además, entrega al
público de la ciudad una selección de los espectáculos más
atractivos de estos tiempos. A
Arlequín >> 105
106 << Arlequín
Homenaje
foto: Annemarie Heinrich
Alfredo Alcón
El actor teatral más importante de su generación en Argentina.
Arlequín >> 107