LA NOVELA POLICIAL ARGENTINA DE LOS AÑOS SETENTA

LA NOVELA POLICIAL ARGENTINA DE LOS AÑOS SETENTA
Carlos Bastidas Zambrano
Dr. Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz
Director
Trabajo de grado presentado como
requisito parcial para optar al título de
Magíster en Literatura
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
MAESTRÍA EN LITERATUA
BOGOTÁ, D.C.
2012
Este juego de complejas estrategias y ambigüedades restituye
constantemente las distinciones entre culturas “altas” y
“bajas”: expone la imposibilidad de fusión absoluta, del
olvido de todas las jerarquías y recuerda que toda lectura –
incluida esta– de la diferencia cultural implica siempre una
mirada desde otro espacio. Pero al mismo tiempo, y en esto
consiste gran parte de su fascinación y su sentido político,
este juego sólo puede articularse con y a través de esas
formas poco prestigiosas, incorporándolas, cambiando
gracias a ellas el mapa cultural y desestabilizando sus
fronteras.
Amar Sánchez. Juegos de seducción y traición
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
1
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
7
1.1 Prehistoria del relato policial latinoamericano: Cultura de masas y tradición
2.
7
1.2 Problemáticas e historia del relato policial argentino
14
1.3 Borges y Walsh: precursores y tendencias no tan disímiles
22
LA NOVELA POLICIAL ARGENTINA DE LOS AÑOS SETENTA
33
2.1 Triste, solitario y final
36
2.1.1 Estructura y particularidades narrativas
37
2.1.2 Marlowe y Soriano, personajes teatrales y degradados
39
2.1.3 Lo policial como un ícono y un escenario
43
2.2 La trilogía dura de Juan Carlos Martini
2.2.1 El agua en los pulmones: género, experimentación y violencia
48
49
2.2.2 Los asesinos las prefieren rubias: subjetividad y fragmentación del
asesino
2.2.3 El cerco: la ambigüedad del género
2.3 Los tigres de la memoria: el criminal mitificado, la violencia mitificada
2.3.1 Estructura: discurso y subjetividad
53
58
62
64
2.3.2 Figuras y arquetipos: policías, revolucionarios y criminales
67
2.3.3 Género policial: farsa, sátira, parodia, pastiche…
72
3. CONCLUSIONES
75
REFERENCIAS
78
INTRODUCCIÓN
Este estudio sobre la narrativa policial argentina de los años setenta aborda uno de los
temas literarios que, particularmente, me han llamado la atención: la cultura de masas y
géneros literarios “menores”, y su relación con la tradición literaria latinoamericana. Desde
mi punto de vista, y considerando los estudios críticos sobre el tema, el análisis de las
transformaciones de la literatura latinoamericana de finales del siglo XIX e inicios del XX
podría considerar que, paralelamente a las estéticas del modernismo y las vanguardias
latinoamericanas, en el continente nace, a finales del siglo XIX, un segundo proceso
literario, popular y masivo, que actúa como una corriente alterna que instituye su propia
línea evolutiva, sus propios procesos, y que, además, se entrecruza con los géneros y
cánones literarios latinoamericanos del siglo XX. En esta perspectiva (que es más bien una
hipótesis), encuentro, en el caso de la literatura policial argentina, un modelo con el cual se
puede estudiar la relación entre la tradición literaria y la cultura de masas desde un objeto
de estudio que, por sus particularidades estéticas, permite analizar la forma como los
géneros populares se inscriben dentro de las problemáticas históricas y contemporáneas de
la literatura.
En cuanto a la temática de investigación, hay que considerar, en principio, dos problemas
fundamentales. El primero de ellos se refiere al objeto de estudio y la tradición literaria
estudiada. En este punto es necesario tener en cuenta que en la trayectoria de la literatura
policial en Latinoamérica ––salvo en regiones específicas, Buenos Aires, México,
Montevideo y Santiago–– el género policial ha tenido y tiene hoy un desarrollo irregular.
En la mayoría de países del continente no es posible visualizar una lógica histórico-literaria,
como sí ocurre en el caso de la literatura argentina. No obstante México y Chile estar, al
lado de Argentina, vinculados con los orígenes de lo policial en Latinoamérica, es en el
caso de la literatura argentina en la que se localiza un conjunto de obras y autores
paradigmáticos (como el caso de Borges y Rodolfo Walsh) que permiten establecer unas
pautas con las cuales entender el desarrollo del género. Indagar en la temática de lo
policiaco en Argentina permite acercarse a la problemática de la cultura de masas, desde un
1
objeto de estudio con el que es posible analizar un proceso y unas etapas, con las cuales la
idea de lo policiaco, en cuanto género popular y masivo, tiene una relación directa con el
concepto de tradición literaria.
En este punto es válido aclarar que no hemos escogido para su estudio el caso de las
narrativas policiales en Colombia, porque este tipo de literatura no ha tenido un desarrollo
que pueda asociarse con la idea de tradición ni de cultura de masas. El contacto de la
literatura colombiana con el género no solo es ocasional, sino que considerando la idea de
continuidad histórico-literaria del género, que es la base conceptual de esta investigación, el
marco de autores y obras es insuficiente para establecer una línea de continuidad más o
menos coherente. En Colombia el trabajo con el género es más una iniciativa de autor; aquí
lo “policial” no tiene un vínculo directo ni de peso con la historia de la literatura
colombiana. Así, analizando el conjunto de autores estudiados por Hubert Pöppel (2001) en
La novela policiaca en Colombia, Manuel Mejía Vallejo (La hora señalada), García
Márquez (Crónica de una muerte anunciada), Hugo Chaparro Valderrama (Capítulo de
Fernelli), Rodrigo Argüello (Trancón sobre el asfalto), Santiago Gamboa (Perder es
cuestión de método), entre otros, se encuentra que entre ellos no hay una discusión sobre el
género que desborde los marcos de la propia obra; son iniciativas aisladas, no referenciales,
no dialógicas en el sentido de la literatura colombiana, y más cercanas a los intereses y
problemáticas de los propios los autores y su obra. Existe un trabajo con el género, pueden
ser analizadas en cuanto a estructuras y convenciones, pero el concepto de tradición y
género no logra establecerse como criterio de estudio.
Si se analiza la historia de la literatura en Colombia1, los fenómenos de la literatura popular
y de masas, como la ciencia ficción o el relato policial, se concluye
poca o ninguna
importancia para la historia de nuestra tradición literaria; al contrario de lo que sugiere
1
En relación con la temática de literaturas nacionales y los géneros, nos remitimos al estudio Bogdan
Piotrowski (1988), La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea: aspectos antrpológicoculturales e históricos. Consideramos que para nuestro análisis es pertinente recuperar la tesis de Piotrowski
según la cual “cada nación [latinoamericana] se definió con una evolución de los géneros literarios propios,
con sus propias temáticas, con sus auténticas sucesiones estilísticas e ideológicas.” (p.7). La evolución de los
géneros literarios en un contexto específico, según lo sugiere el autor, tiene una carga social e ideológica
única e independiente. Los procesos históricos, como el arribo de cultura de masas en Argentina a finales del
XIX, por ejemplo, explican la evolución de determinados géneros literarios, así el caso del género policial
argentino.
2
Pöppel (2001), no podemos hablar de una literatura policial en Colombia, tampoco de una
tradición, solo de acercamientos al género, y no de su institucionalización en el campo
literario colombiano2. En Colombia la ficción es esencialmente realista, y su evolución en
el siglo XX se deriva de las transformaciones y problemáticas de la novela del siglo XIX3.
Aquí las rupturas literarias se mantienen dentro de la esfera de lo literario, de las
transformaciones de una escuela a otra; existe una línea de continuidad histórico-literaria
que nada tiene que ver con la cultura de masas, como sí ocurre en el caso argentino en
donde este fenómeno cambia radicalmente, desde finales del siglo XIX, el concepto y
funciones de lo literario. En nuestro contexto lo literario se sostiene dentro de una esfera
“elevada”, no masiva ni menor. Así, para nuestra tradición no sería válido discutir sobre el
conflicto entre géneros “altos” y “bajos”; más bien se hablaría de la problemática ente la
“alta” cultura, que abarcaría, entre otros fenómenos vinculados con las artes, a la literatura
en general, y la cultura popular que es un hecho propiamente folclórico. (En Colombia, por
otra parte, el acercamiento de la literatura a lo popular en el siglo XX sigue la lógica
literaria del siglo XIX; son literaturas en las que la idea de “nación” se sostiene como un
concepto relativamente constante, sean cuales sean sus variantes regionales o folklóricas.
En este sentido son significativas novelas como Changó las grandes putas de Manuel
Zapata Olivella y Aire de tango de Manuel Mejía Vallejo, en las cuales la experimentación
literaria recupera formas de la tradición folclórica y modos del habla popular).
El segundo problema de la temática de investigación es de orden cronológico: el estudio de
la narrativa policial argentina de los años setenta. Se trata de dilucidar qué ocurre con el
género en la década de los setenta, cuáles son las transformaciones estéticas y conceptuales
en relación con la literatura policial de las décadas anteriores, y de qué manera esta
literatura es coherente con las problemáticas de la literatura de finales del siglo XX en
Argentina y Latinoamérica. En cuanto a la definición de una temporalidad histórica
2
Sobre la temática y definición de los géneros literarios Claudio Guillen (1985) (Entre lo uno y lo diverso)
propone seis aspectos de análisis: 1) el histórico: de la evolución de un modelo literario en un contexto
específico; 2) el sociológico: de la institucionalización de un género, es decir, de los tipos literarios
entendidos como “complejos sociales establecidos y condicionantes” (p. 145); 3) el pragmático: del modo
cómo el género implica un contrato (de convenciones genéricas) entre el autor y el público; 4) el estructural:
de las correlaciones del género con el campo literario (la tradición, por ejemplo); 5) el lógico: el género como
un modelo conceptual que guía la escritura; 6) el comparativo: de la universalidad (o limitaciones espaciales
y temporales) del género o sistema de géneros.
3
Sobre la discusión en torno a los problemas historiográficos de la literatura colombiana nos remitimos al
artículo Historias nacionales: una realidad política de Diana Jaramillo Toro (2006).
3
específica, lo que propone este análisis es evidenciar una transformación radical en el modo
como los autores asumen la apropiación y uso de un género que, para la década de los
setenta, llevaba casi un siglo de historia, y estudiar la forma cómo estas narrativas tienen
una posición crítica en relación con el género y con su propia tradición literaria. Desde la
presente perspectiva de investigación, la narrativa policial de la década de los años setenta
clausura y renueva los procesos que desde la década de los cuarenta habían significado una
progresiva transformación de los paradigmas conceptuales y estructurales del género. Por
otra parte, en cuanto al criterio cronológico, si bien el objetivo de este trabajo tiene en
cuenta la idea de tradición literaria del género policial en Argentina, su periodización
reconocida por la crítica (Lafforgue, y Rivera, 1996), la etapa clásica entre los años
cuarenta y cincuenta, la de transición de los años sesenta y la etapa dura o de novela negra
de los años setenta, el objetivo es el de entender a la novela policiaca de los setenta como
una literatura que revisa desde una posición crítica y estética la situación del género en
Argentina. Es necesario aclarar que este no es un estudio histórico; se tiene en cuenta
periodos de escritura, etapas y evoluciones, enfatizando en la década de los setenta, pero lo
que interesa a esta investigación es reflexionar sobre las posibilidades del género en el
contexto argentino (y latinoamericano).
Desde este punto de vista, esta investigación comprende que la narrativa policial de los
setenta es un modelo que permite estudiar, debido a sus particularidades estéticas, la
parodia explícita, el desbordamiento de las convenciones, la rupturas estructurales, el uso
deliberado de la mitología del género policiaco, el modo cómo la literatura y autores
argentinos se apropian de un género literario cuyas bases culturales pertenecen a órdenes no
propios, y la manera como el género policial se impuso en la tradición literaria argentina.
Por otro lado, no obstante proponer una perspectiva general de la narrativa policial
argentina y de su evolución hasta la década de los años setenta, este trabajo se enfoca en el
estudio de tres obras y autores representativos: Triste solitario y final (1973), de Osvaldo
Soriano, la trilogía policial, El agua en los pulmones (1973), Los asesinos las prefieren
rubias (1974) y El cerco (1977), de Juan Carlos Martini, y Los tigres de la Memoria
(1973),de Juan Carlos Martelli.
4
Un objetivo de esta investigación es demostrar con el estudio de tres obras representativas,
las formas en que ha evolucionado la tradición de la literatura policial argentina, enfocados
principalmente en la narrativa policial de los años setenta; en esta medida, el análisis de las
tipologías del género policial ––y en tanto que en la década de los setenta existe un cambio
de paradigmas literarios–– es un recurso estético-formal con el que se fundamenta el
estudio de las particularidades estructurales de cada una de las obras seleccionadas.
Aclaramos: este no es un análisis sobre las variantes del género en cuanto abstracción
teórica; lo que se busca, más bien, es rastrear la manera cómo los autores argentinos han
asumido el problema del género. Sin embargo, se hace necesario volver sobre algunas
cuestiones teóricas y narratológicas para evidenciar y demostrar la existencia de estas
transformaciones en los modos de la escritura literaria. Lafforgue y Rivera (1996) en
Asesinosde papel: ensayos sobre narrativa policial y el artículo de Donald Yates (1956),
Spanish American Detective Story, demuestran que el origen de la literatura policial
argentina está directamente relacionado con la apropiación de los modelos de escritura
extranjera, es decir, surge de la reproducción de formas literarias ya constituidas por la
tradición literaria estadounidense y europea. Esta investigación considera que el
movimiento y la evolución del relato policial argentino parten de dos presupuestos:
apropiación de las fórmulas de la literatura policial extranjera y reconfiguración de la
idea de lo policiaco en el contexto de la literatura argentina.
La investigación está dividida en dos capítulos. El capítulo uno busca establecer los
antecedentes para el estudio de la narrativa policial argentina de los años setenta; está
dividido en tres subcapítulos: el primero aborda la temática de la cultura de masas y su
significado para la historia de la literatura latinoamericana; el segundo retoma el problema
específico de la historia de la literatura policial argentina; el último plantea la temática del
relato de enigma y la novela negra, y de cómo en el caso argentino esta separación entre
una y otra forma literaria no es definitiva para explicar la evolución de la narrativa policial
en la década de los setenta. El capítulo dos trabaja específicamente el caso de la literatura
policial de la década de los setenta; el capítulo está compuesto de tres estudios: el primero
se refiere a los usos paródicos del género en la novela de Osvaldo Soriano,Triste, solitario y
final; el segundo trata de la trilogía policial de Juan Carlos Martini, El agua en los
pulmones, Los asesinos las prefieren rubias y El cerco, y de la experimentación con las
5
fórmulas estructurales del género; el último aborda la lo político en la novela policial Los
tigres de la memoria de Juan Carlos Martelli.
6
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
1.1 Prehistoria del relato policial latinoamericano: cultura de masas y tradición
¿Se puede hablar de una novela argentina? Ese fue el punto de
partida para mí. Porque pienso que los géneros se forman
siguiendo líneas y tendencias de la literatura nacional. Los
géneros no trabajan del mismo modo en cualquier contexto. La
literatura nacional es la que define las transacciones y los canjes,
introduce deformaciones, mutilaciones y en esto la traducción,
en todos sus sentidos, tiene una función básica. La literatura
nacional es el contexto que decide las apropiaciones y los usos.
Ricardo Piglia. Sobre Borges (Crítica y Ficción)
Si la literatura latinoamericana de finales del siglo XIX y principios del XX anuncia, con el
modernismo y las vanguardias, la definitiva transformación de sus modos literarios, su
apertura irreversible a la contemporaneidad, habría que considerar que junto a estas
estéticas (representativas de la disolución de las sociedades tradicionales y de la
modernización de las grandes urbes en el continente) se desarrolla una literatura popular
alternativa y concomitante con el desarrollo finisecular del proletariado, la industrialización
de la literatura y la cultura de masas. Así, desde finales del XIX, la industria editorial hace
de la economía un valor agregado a la creación artística; el concepto de lo literario estará
desde entonces asociado con los modos de producción, la publicidad y el consumo de las
sociedades capitalistas contemporáneas. En las metrópolis latinoamericanas ––Buenos
Aires, Santiago, Montevideo, México, San Pablo–– el auge de las literaturas de masas
significó la aparición y desarrollo de una línea alterna a la historia de la tradición literaria
latinoamericana4. Sin desconocer la influencia de las transformaciones sociales
latinoamericanas en las escrituras estéticamente más elaboradas, son las literaturas de
4
En Articulación, periodización y diferenciación de los procesos literarios en América Latina, Alejandro
Losada (1983) en relación con las problemáticas de las literaturas metropolitanas en los inicios del siglo XX
en Latinoamérica plantea: 1) la ruptura literaria latinoamericana “con los lenguajes propios del arte burgués
que se desarrolló entre 1830 y 1910” (p. 20); 2) se forman grupos sociales “diferenciales que pueden cultivar
su propio horizonte de intereses con cierta autonomía con respecto de la vida social” (p. 20); 3) los lenguajes
literarios se diferencian “entre una literatura de “masas” que forma parte de la nueva cultura popular, y una
literatura “marginal” de élites especializadas en un lenguaje erudito, intelectualizado o hermético” (p. 20).
7
masas, los folletines, las ediciones periódicas, los géneros menores de la literatura popular,
los que evidencian el cambio de los fines de lo literario así como del campo de la recepción.
En este sentido, mientras que los autores modernistas y, años después, los vanguardistas
proponen la revisión intelectual y estética de la idea de la tradición (los primeros
reelaborándola, los segundos augurando un nuevo comienzo5) la literatura de masas
desplaza a un segundo plano las categorías de tradición y ruptura estética6. El eje de esta
nueva actividad literaria es, en definitiva, su consumo7.
Las ediciones periódicas, las novelas por entregas y los folletines del siglo XIX
latinoamericanos podrían considerarse como antecedentes de literatura de masas; así como
en Europa, en Latinoamérica, aunque en menor medida, si tenemos en cuenta las menores
posibilidades del mercado y su escaso desarrollo técnico, los periódicos son un medio
privilegiado para la difusión literaria, política y cultural8. Sin embargo, estos medios no
pueden compararse con el alcance y modernización de la industria editorial de finales de
siglo. Por otra parte, los objetivos de la literatura popular y de masas, a diferencia de lo que
ocurre, por ejemplo, con los diarios en el siglo XIX, no son propiamente culturales o
políticos, sino que son más un fenómeno derivado de la industrialización de la literatura en
5
Carlos Altamirano (Altamirano y Sarlo, 1997) refiriéndose a la vanguardia en Argentina dice: “El cambio
ideológico-estético no se produce en un vacío social, sino que, por el contrario, encuentra en las formas
sociales de la producción literaria sus condiciones de realización. Como momento revolucionario de la
transformación de las relaciones intelectuales, la vanguardia propone no sólo cambios estéticos: también un
concepto radical de libertad, el desprecio de las instituciones sociales y artísticas, el rechazo de las formas
aceptadas de la carrera literaria y la consagración. A la náusea que se experimenta frente al mercado de bienes
culturales, corresponde la afirmación de una verdad que divide a los artistas y al público” (pp. 212-213).
6
En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es
sintomático; su significación se señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general:
la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones
pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al
permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a
una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y
de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de
nuestros días. (Benjamin, 1973, p. 22-23).
7
Una articulación moderna del campo cultural supone esa relación mediada entre lectores y libros. Al mismo
tiempo, el desarrollo de un mercado, su emergencia como instancia de consagración, la producción comercial
para él, la aparición de las figuras típicas de este medio (editores, libreros, críticos) se relacionan
estrechamente con las dimensiones del público lector potencial. Por lo demás, en las primeras etapas de este
proceso los escritores viven como problema su relación con el público, el mercado y el éxito: la ambigüedad,
cuando no posiciones abiertamente contradictorias, suelen caracterizar estos períodos de transición
(Altamirano y Sarlo, 1997, p. 178).
8
En cuanto a la temática de la función social de periódico y las ediciones por entregas en el siglo XIX, de los
modos de circulación cultural y política en estos medios, y la construcción de la nación, nos remitimos a la
obra de Carmen Elisa Acosta, Lectura y nación: novela por entregas en Colombia, 1940-1880.
8
la contemporaneidad. Las literaturas populares9 son producto del arribo de la vida moderna
a las sociedades latinoamericanas; su ritmo de producción y de consumo acelerado ––y
masivo–– muestra y es consecuencia de la aparición de otros horizontes culturales,
propiciados, además, por la nueva estratificación de la sociedad en el continente, por el
surgimiento de las oligarquías capitalistas que desplazan a las tradicionales y del
nacimiento del proletariado como base y actor de la estructura social10.
Es necesario aclarar que el fenómeno de la cultura de masas tiene un desarrollo irregular en
el continente; el centro de producción editorial se ubica en las grandes capitales y responde
a un mercado interno que creció de forma precipitada a finales de siglo; además, su lógica
editorial se basa, por lo menos en un principio, en la importación y traducción de obras.
Ahora bien, en la medida en que la literatura de masas es una estética de las urbes y para las
urbes, trae consigo otro tipo de cultura literaria disociada de la tradición del siglo XIX. Y es
precisamente esa distancia con la tradición, el hecho de que su razón editorial responde
menos a la historia de la literatura latinoamericana que al surgimiento de espacios urbanos
industrializados, lo que afirma su carácter no problemático en relación con las dinámicas
del capitalismo y la urbanización. Dinámicas que, por otro lado, afectan a las literaturas que
venían desarrollándose con el siglo XIX, como en el caso de la novela, y que tienen un
efecto decisivo en la posición política y estética que asume el intelectual de las primeras
décadas del siglo XX11.
9
En cuanto al uso de la categoría de “literaturas populares”, es necesario aclarar que aquí se hace referencia al
caso específico de la literatura asociada con la cultura de masas. El término “popular”, así como lo aclara
Amar Sánchez (2000) (asociado con el folklor, la oralidad, etc.) ha sido entendido por la crítica cultural como
opuesto a la cultura de masas; sin embargo, dice la autora “Ambas prácticas culturales parecen compartir una
problemática común en torno a la clase de vínculos que se establecen en su contacto con las formas ‘cultas’”
(p. 13).
10
En relación con la cultura de masas y el proletariado, Pablo Alabarces en Walsh: dialogismo y géneros
populares (2000) afirma: “Lo que no quiere decir, necesariamente, que los sectores populares hablen en los
textos literarios. Hablan como sujetos políticos: en la contundencia de su presencia, aunque más no sea en el
escamoteado ejercicio del voto, o en la contundencia simbólica de su estar allí, que ya no puede ser
obviada.”… “la modernidad de la industria cultural, y la presencia de nuevos consumidores lleva al
surgimiento o consolidación de una enorme cantidad de productos culturales que tienen como actores y
destinatarios a las clases populares. Clases que hablan en el consumo de estos productos, o a través de esos
productos. No de literatura” (p. 29).
11
De la temática del intelectual y artista latinoamericano nos remitimos a los trabajos La ciudad letrada
(2004) y Rubén Darío y el modernismo (1985) de Ángel Rama y Modernismo: supuestos históricos y
culturales (2004) Gutiérrez Girardot, entre otros trabajos ensayísticos del autor.
9
Por otra parte, en el caso de la literatura que de alguna manera se mantuvo al margen de los
procesos de la industrialización literaria, que marcó su distancia y diferencia, hay que
referirse, en principio, al hecho de que si bien el giro estético que trajo consigo el
advenimiento del modernismo y las vanguardias, significó una ruptura con la tradición del
siglo XIX, esta ruptura es menos problemática que lo que implicó para ellas el arribo de la
industria editorial a Latinoamérica. En primer lugar porque, como ya se ha dicho, mientras
que la literatura asociada con las rupturas estéticas es anuente a los procesos históricos de la
literatura, aun en la negativa vanguardista de vincularse con las formas pasadas, la literatura
popular de masas llega a Latinoamérica con bases estéticas ya establecidas, o, para decirlo
de otra manera, sus modos estéticos responden plenamente a la contemporaneidad de su
época, haciendo que el problema de la tradición sea para ellas, en cierto sentido, irrelevante.
La literatura de masas latinoamericana logra plenamente lo que la vanguardia apenas se
propuso: arrancar desde la nada, sin otra historia que su modernidad. No quiere decirse con
ello que los géneros populares y masivos no hayan tenido una evolución; la historia de estas
literaturas viene desarrollándose desde finales del siglo XVIII en Europa y es producto de
problemáticas bien definidas en estas sociedades12. Pero en el continente, por lo menos a
finales del XIX, no existen precedentes; ellas son producto de importación, afines a las
lógicas del capitalismo internacional. Solo con el transcurso del siglo XX la literatura
popular de masas irá haciéndose de lo nacional, fundando una tradición, mezclándose con
las literaturas de mayor alcance estilístico. Porque, como ocurre con géneros como la
literatura policiaca en Argentina, el mercado editorial irá abriendo el camino para que
autores nacionales se apropien de estas escrituras, para que sus lógicas trancen, como lo
sugiere Piglia (1986), con las necesidades de la literatura nacional y sus propios y únicos
contextos.
12
La literatura policial una de las pocas manifestaciones literarias propias de la modernidad, y derivado, como
aquí se explica, de la evolución y masificación de la literatura a finales del siglo XVIII e inicios del XIX. Si
sobre la prehistoria del género se han considerado diversos orígenes, las novelas negras inglesas del siglo
XVIII, las literaturas de crímenes en Francia (Foucault, 2008) la obra del inglés Caleb Williams (De Praga,
1981), las crónicas policiales, las memorias de Eugène François Vidocq (Caillois, 1997), lo cierto es que en
gran medida, y como lo afirma Walter Benjamin (2005), la literatura policial tiene que ver esencialmente con
el advenimiento de la sociedad y cultura de masas. Cuestión en la que, como ya se ha hecho referencia,
coinciden dos factores: la modernización de las industrias editoriales, y la consecuente masificación de los
lectores, así como las condiciones sociales específicas que trae la modernización y crecimiento de las urbes.
10
En segundo lugar, en relación con la situación del artista y su posición ante la cultura
popular de masas, se encuentran dos tendencias intelectuales y literarias más o menos
generalizadas en el Continente. En la primera, y como respuesta de la clase intelectual a la
modernización de las urbes latinoamericanas ––a la marginación y auto-exclusión del
artista en las sociedades burguesas, a su desarraigo––, las escrituras dan un giro también de
marginalidad, especialización y distanciamiento con las formas consuetudinarias del habla
literaria13. De ahí que a principios de siglo los intelectuales se identifiquen con los
movimientos de vanguardia europeos; identificación que, por supuesto, no es uniforme ni
tendrá un único camino, aunque coinciden en su sentido intelectual y hermético (a lo que
habría que añadir la idea de “nacionalismo”, como una alternativa a este tipo de literaturas
populares). Si la marginalidad y extrañamiento social del lenguaje se plantean como una
alternativa, como la modernización y renovación de la literatura latinoamericana, existe
igualmente un sustrato ideológico de preservación de ciertos valores artísticos y literarios
que finalmente, aunque parezca contradictorio, ligan a las vanguardias en una línea de
continuidad históricas con las formas literarias que le preceden. Así no pueden entenderse
las vanguardias sin el modernismo, ni este sin las escrituras del XIX. En este sentido es
entendible la distancia que separa a la vanguardia de la literatura popular de masas
latinoamericana; mientras que en la primera su razón de ser es la idea de ruptura, en la
segunda no existe una rama histórico-literaria que la ligue directamente con el pasado
literario en el Continente. Por otra parte, en tanto que la literatura de masas forma parte y es
la expresión de la nueva vida urbana, de la cultura popular y está asociada con un público
mayoritario, la literatura de mayor alcance estético buscará distanciarse de ella, y, a pesar
de sus revoluciones estéticas, se identificará más con la preservación de ciertos valores
estético-literarios.
La segunda tendencia, no menos problemática, si bien coherente con el desarrollo de la
cultura de masas latinoamericana, la encontramos en aquellos autores que se adaptaron a las
13
De tal manera que movimientos literarios como el modernismo y, posteriormente, los lenguajes
vanguardistas se producen en estas regiones, no solo como una elaboración de los efectos de la instauraci6n
de las relaciones capitalistas sobre el individuo y sobre la vida cultural, sino, sobre todo, como una respuesta
de la elite intelectual aristocrática frente a la incorporaci6n acelerada de una masa de población inmigrante
que abruptamente se apodera de las instituciones, domina la vida política, presiona y obtiene una mayor
participación en el excedente productivo, se organiza y, finalmente, transforma las pautas culturales
dominantes y desplaza a la antigua elite artística del lugar de privilegio que pensaban le correspondía.
(Losada, 1983)
11
políticas de las industrias editoriales, que participaron de las transformaciones y de los
nuevos horizontes culturales que trajo consigo la modernización de las capitales
latinoamericanas. En tanto que la literatura popular de masas es para Latinoamérica una
literatura de importación, el oficio de los escritores es el de la traducción y apropiación
apologética de estas escrituras (Claro que, como ocurre con el relato policial en Argentina,
y como lo explican Jorge Lafforge & Jorge Rivera [1997] en el estudio mencionado, es una
literatura que evoluciona, en la que los autores se irán alejando de sus referentes). Pero más
allá de lo que significó la evolución de esta literatura, lo que hay que destacar es la
consolidación de otro nuevo modelo de escritores profesionales y asalariados:
En ellos [los semanarios] y en los diarios, los escritores tomaron contacto con el
mercado literario, con su “fluctuaciones, sus amarguras y sus goces inesperados”,
en palabras de Quiroga: extrayendo especial orgullo de la relativa independencia
que les aseguraban. No ganaban lo suficiente para vivir exclusivamente de la
pluma, ni dejaban de tener patrones, ahora en las empresas periodísticas, pero la
precaria libertad de los poderes públicos compensaba para ellos la áspera
incorporación al mercado como productores independientes en lo que fue una
tardía aceptación del sistema económico vigente (Rama, 2004, p. 184).
Escritores como Quiroga, Arlt, incluso los modernistas Darío y Martí, y lo mismo que
autores posteriores (Walsh por ejemplo) tienen vínculos directos con el periodismo y la
cultura de masas:
Si en Roberto Arlt un texto como El juguete rabioso se origina a partir de las
lecturas y las traducciones “degradadas” de la editorial Tor, y si Borges,
siguiendo Ángel Rama, detecta ––desde una posición vertical–– y “rescata para
una cultura oficial materiales de bajo origen” (entre ellos, la narración policial),
Rodolfo Walsh comienza a producir instalado desde el vamos en seno de la
industria cultural: traductor y corrector sobre todo para las ediciones populares
de la Serie Naranja de editorial Hachete, antólogo de la primera selección del
cuento policial argentino (Diez cuentos policiales argentinos, 1953), cuentista
y “notero” en publicaciones de tiradas masivas como Leoplán y Vea y Lea
(Pesce, 2000, p.52).
Existe, pues, una división histórica de la literatura, que en el caso latinoamericano se
manifiesta, como ya se ha dicho, a finales del siglo XIX, y que desborda la idea de los
géneros literarios, y que, incluso, va más allá de la idea de las rupturas estéticas y de los
12
giros de la tradición. El concepto de géneros altos y bajos ya no puede evaluarse según las
temáticas o modos de escritura, entre lo serio y lo cómico, por ejemplo, sino que son los
medios masivos de producción los que determinan en gran medida el carácter y valor de lo
literario. En tanto que el objetivo de la industria editorial es su consumo, esta literatura se
adapta a las nuevas realidades, a los nuevos consumidores y, por lo tanto, a las nuevas
realidades estéticas de las culturas mediáticas14. Sin embargo, no se puede afirmar que la
división entre formas literarias altas y bajas se trastorne de manera definitiva en relación
con los la historia de los géneros (ya Bajtín ha dado cuenta de la evolución de la literatura
moderna en relación con esta temática), más bien se hablaría de una transformación de
paradigmas; las categorías estéticas que diferencian a una y otra literatura, no obstante el
cambio de perspectivas que trajo consigo el modernismo y las vanguardias, se sostienen
como una idea relativamente constante. De ahí que aún hoy se sostenga la diferencia entre
las formas consideradas como elevadas y las populares15. Sin embargo, más allá de las
abstracciones estéticas, hay que considerar que el cambio de las sociedades en
Latinoamérica, la industrialización, la modernización de las capitales, los inmigrantes, la
alfabetización, traen otro tipo de consumidores; el proletariado (junto con la pequeña
burguesía), ahora consumidor de bienes materiales y culturales, se convierte en un factor
determinante para la industria editorial del la época (Efectivamente, así como lo sugiere
Alejandro Losada [1983], el proletariado tendrá un auge político en el siglo XX; las
dictaduras populistas de mediados de siglo ––Perón, Vargas, PRI–– serán la máxima
expresión de la importancia social y económica y por lo tanto cultural, de estos sectores de
la población urbana). La literatura popular de masas obedece a nuevos modos de escritura, a
otras estéticas que instauran una tradición literaria específica que evolucionará en el siglo
XX y generará otro tipo de relaciones y conceptos sobre lo que es y debe ser lo literario.
14
La cultura de masas ha sido uno de los factores más claros de crisis y de desestabilización de las categorías
con las que se piensa el arte; ha determinado cambios fundamentales en la noción misma de lo que se entiende
por tal, en la medida en que expuso una multiplicidad de posibilidades estéticas. Por otra parte, con la caída
de las utopías vanguardistas cayó también la oposición consumo/experimentación, es decir, la distinción entre
arte y géneros masivos, considerados "amenos y poco problemáticos" (Amar, 2000, p. 20).
15
La mirada de los críticos, como la de los lectores, no deja de confirmar la vigencia de dicotomías alto/bajo
y margen/centro: son las mismas teorías sobre la cultura de masas las que en la mayoría de los casos definen
su objeto en oposición a la alta cultura y terminan sosteniendo posturas enfrentadas en términos de valor. De
este modo, muchos ensayos críticos presuponen un tipo superior de cultura, "definida en términos de algún
modelo histórico: Iluminismo, Renacimiento, Modernidad"3 frente al cual la cultura de masas representaría
una declinación (Amar, 2000, p. 12).
13
1.2 Problemáticas e historia del relato policial argentino
Sobre esta novela policial me atrevía a decir ––y lo ha
recordado Jorge Luis Borges en Buenos Aires–– que era el
género literario de nuestra época. No pretendía hacer un
juicio de valor, sino una declaración de hechos: 1) es lo que
más se lee en nuestros días, y 2) es el único género aparecido
en nuestros días, aun cuando sus antecedentes se pierdan,
como es natural, en el pasado.
Alfonso Reyes. Sobre la novela policial
La historia del género policial en Argentina, de sus procesos y evoluciones a lo largo del
siglo XX, es una muestra de cómo los géneros literarios se estructuran en función de una
lógica histórica de continuidades y rupturas; de cómo un género literario menor, en sus
inicios apologético e imitativo, se arraiga en la historia de la ficción argentina, marcando y
mostrando su contemporaneidad. Si las condiciones sociales de finales del siglo XIX en
Buenos Aires, lo mismo que en otras urbes latinoamericanas (México, Santiago)
favorecieron el surgimiento de una literatura popular de masas, esto, como ya se explicó,
propició el desarrollo de una línea literaria alternativa que desborda los marcos de la
definición y funciones de lo literario; no es una literatura que clausure las literaturas
tradicionales, sino que las proyecta en las problemáticas del siglo XX. Esto se evidencia
precisamente en el hecho de que si bien el género policial es una forma literaria cuyas
estructuras y modos narrativos están más bien guiados por principios genéricos más o
menos fijos16 17, si se lo compara con la novela a principios del siglo pasado, este género, lo
mismo que la ciencia ficción, que el melodrama, representa el estado de lo literario en la
contemporaneidad; es decir, la modernidad de una literatura no solo se soporta en la idea de
16
Existe de todos modos un dominio feliz donde este juego entre la obra y su género no existe: aquel de la
literatura de masas. La obra maestra literaria habitual, en cierto sentido, no entra en ningún género que no le
sea el propio; pero la obra maestra de la literatura de masas es precisamente el libro que mejor se inscribe en
su género. La novela policial tiene sus normas; hacerla “mejor” que lo que ellas exigen, es al mismo tiempo es
hacerla ‘peor᾿: quien desea ‘embellecer’ la novela policial, está haciendo ‘literatura᾿, y no novela policial”
(Todorov, S.F., p. 1).
17
Clásicos según la define Borges (2007): “En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente,
ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial, sin principio y
sin fin” (p. 239).
14
los cambios en el lenguaje de una generación a otra, sino también en los modos de
recepción, producción y cruce de tradiciones. Al respecto, Manuel Rud18 (2001) dice:
Si en los principios genérico encontramos, de este modo, razones para
evidenciar su debilidad, su particular desborde (‘una forma sin forma’, dirá
Derrida), el problema se torna más complejo cuando se trata de indagar en
textos que participan de géneros que tienden a constituirse con la ‘firmeza de la
repetición’, es decir, producciones cuya estructura remite a una serie anterior y
la reenvía, en sus modos de acoplamiento y constitución, a ciertos modelos o
moldes de percepción definidos social e históricamente: estos géneros a los que
nos referimos, nacidos a la luz de la cultura de masas y la producción
industrial, parecen indefectiblemente ligados a su origen, y, por esto, ponen en
escena más que ningún otro, la relación tensionada entre arte y consumo en la
modernidad. El melodrama, la ciencia ficción y el policial se ubican como los
portadores de cierta lógica productiva sustentada en la reproducción serial, que
se corresponde con el horizonte de expectativas de la lógica del consumo.
En cuanto a la idea de apropiación de modelos literarios, para Donald Yates (1956) la
novela policial latinoamericanaes un fenómeno literario que se funda en la apropiación,
traducción y acoplamiento, en las primeras décadas del siglo XX, de las formas de escritura
extranjera: inglesa en el caso de Argentina y Uruguay; estadounidense, en Chile y México.
Apropiación19que, por otra parte, responde al consumo, popularidad y demanda del género
en estos países.De acuerdo con el artículo de Yates (ensayo que inaugura los estudios del
relato policial latinoamericano), la tradición de la literatura policial latinoamericana tiene
18
Texto en línea y sin numeración.
En cuanto a la categoría de Apropiación recuperamos el ensayo de Claudia Möller (1996), Entre Foucault y
Chartier: hacia la construcción del concepto de apropiación: “Chartier intenta explicar su posición en
relación con la apropiación, en función del análisis clásico que propone la partición tradicional que opone lo
culto y lo popular: “saber” si se debe denominar popular aquello creado por el pueblo o bien a aquello que le
está destinado, es pues un falso problema. Antes que nada importa descubrir la manera en que, en las
prácticas, en las representaciones, o en las producciones, se cruzan y se imbrican distintas figuras culturales.
Es obvio que la cultura de elite está constituida, en gran parte, por un trabajo operado sobre materiales que no
le son propios. Es un mismo juego sutil de apropiación, de reemplazo, de cambios de sentido, que cimienta,
por ejemplo, las relaciones entre Rabelais y la ‘cultura popular de la plaza del mercado’, o entre los
hermanos Perrault y la literatura oral. La relación así establecida entre la cultura de elite y aquella que no lo
es, concierne tanto a las formas como a los contenidos, a los códigos de expresión como a los sistemas de
representaciones, es decir, a todo el conjunto del campo propio a la historia intelectual. Estos
entrelazamientos no deben ser entendidos como relaciones de exterioridad entre dos conjuntos dados de
antemano y yuxtapuestos (uno erudito, el otro popular) sino como productores de ‘mezclas’ culturales o
intelectuales cuyos elementos se incorporan en forma sólida entre unos y otros como en las mezclas
metálicas”. En síntesis, para Chartier el concepto apropiación vendría a salvar la teoría del foso propuesta
para el análisis de la cultura popular/de elite, en realidad la Biblia fue leída tanto por los sabios como por
Menocchio, el molinero del Friuli de Ginzburg, la diferencia radica en la apropiación que del mismo texto
pudieran hacer estas personas pertenecientes a grupos sociales bien diferenciados.”
19
15
como base la recepción, en muchos casos apologética, de modelos literarios extranjeros20.
Sin embargo, Yates sugiereque antes que escritores de novela policiaca lo que existe en
realidad en Latinoamérica es un amplio campo de lectura y producción editorial. Así que,
no obstante, la aparición de autores y obras fundacionales de la novela policial ––Eduardo
L. Holmberg, Luis V. Varela, Carlos Olivera, Paul Groussac, en el caso específico de
finales del XIX y principios del siglo XX en Argentina ––, hay un medio y un público
lector especializado que se establecen como la base y precedente, y que fundan así la
tradición del género policiaco en Latinoamérica. En este sentido, Jorge Lafforgue y Jorge
Bernardino Rivera (1996) manifiestan:
(…) parece seguro que para comprender el advenimiento de la narrativa
policial argentina y entender, al mismo tiempo, ciertas particularidades de su
desarrollo, es indispensable remitirse, en forma simultánea, a la evolución
global del género y, de modo muy especial, a las características de su temprana
difusión en nuestro medio: tanto detectar influencias configuradoras, como
tener en cuenta las coordenadas a través de las cuales se fue estructurando un
público con determinadas exigencias, con cierto tipo de tradición, con algunas
ideas muy precisas sobre las leyes y requisitos del género (pp. 13-14).
El estudio de las condiciones sociales e históricas específicas que determinaron el
surgimiento de la narrativa policial en Latinoamérica extralimita los objetivos propuestos
por la presente investigación; no obstante, estas condiciones son un factor que no puede
desconocerse en tanto que la escritura policiaca está y ha estado asociada con la difusión y
la creación de un tipo de consumidores específicos21. Así, por ejemplo, el caso de las
ediciones y magazines especializados, algunas dirigidas por autores reconocidos, como el
caso de Borges y Séptimo círculo, el mexicano Antonio Helú y Selecciones policiacas y de
misterio o Ricardo Piglia y Serie Negra, tienen como objetivo la difusión y popularización
20
The environment which influenced the creation of the Spanish American detective story was not one which
gave the genre deep national roots. Frankly, from the very outset the forms and techniques of the detective
tale were borrowed directly by Latin writers from the then existent English, French and North American
models. For this reason, it is clear that the "novela policiaca" is not a "criollo" form of literary expression. [El
ambiente que influenció la creación del relato policial hispanoamericano no tiene en definitiva
raíces nacionales. Francamente, desde el primer momento las formas y técnicas del relato de detectives fueron
tomadas directamente por los escritores latinoamericanos de los relatos ingleses, franceses y norteamericanos
ya existentes. Por esta razón, es claro que la "novela policiaca" no es una forma de expresión literaria
propiamente “criolla” ] (Yates, 1956, p. 228).
21
La novela policial creó un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe;
porque si Poe creó el relato policial, creó después el tipo de lector de ficciones policiales” (Borges, 2007, p.
203).
16
de determinadas poéticas y modos de escritura. Al respecto, Ricardo Piglia, en Sobre el
género policiaco (1986) y en relación con las estrategias literarias de Borges, sostiene:
La novela policial inglesa había sido difundida con gran eficacia por
Borges, que por un lado buscaba crear una recepción adecuada para sus
propios textos y trataba de hacer un tipo de relato y de manejo de la intriga
que estaban en el centro de su propia poética y que por otro lado hizo un
uso excelente del género: La muerte y la brújula es el Ulysses del relato
policial (p. 59-60).
Pero más allá de las ideas de producción y consumo, y volviendo sobre la noción de las
virtudes clásicas del género policial, es precisamente este valor estructural y literario de
repetición de esquemas y convenciones, lo que permite rastrear desde la misma escritura las
transformaciones formales y conceptuales del género. La literatura policial argentina
evoluciona en función del gesto inaugural de la apropiación22; gesto que es la constante de
sus transformaciones históricas. Así, si en las primeras décadas del siglo XX la novela de
enigma angloamericana se instaura como modelo narrativo, en la década de los sesenta y
setenta el hard-boiled
y los otros modelos derivados de estas literaturas (la novela
criminal, el thriller, entre otras) se constituyen como paradigma de escritura. No obstante el
cambio de formas y conceptos que implica el uso de otros referentes literarios, del relato de
enigma al hard-boiled, la lógica literaria de apropiación es en esencia la misma. La matriz
constitutiva del género en Argentina es la adopción de ciertas convenciones propias del
género policial (sean cuales sean sus variantes) y la progresiva e inevitable reconfiguración
del modelo en el contexto literario argentino.
Ahora bien, en el sentido estrictamente literario de la tradición, y tal como lo proponen
Lafforgue y Rivera (1996)23 en el estudio antes citado, existen tres criterios a los cuales
22
Sobre la categoría de apropiación, Manuel Rud (2001) analizando la relación Borges-Walsh considera:
“Pero es especialmente posible relevar en ciertas zonas de la ensayística de Borges relacionadas con las
indagaciones sobre distintos aspectos de literatura argentina, donde se entiende claramente la potencia del
gesto de colocación de Walsh; se trata aquí de un formato de lectura de tradiciones universales, que bien
puede aplicarse al modo en que el género policial se manifiesta fuera de su ‘centro de origen’. Esto es, el
‘delito’ donde se soporta la literatura argentina, el ‘crimen productivo’ de la apropiación”.
23
Por otra parte, la propuesta de Lafforgue (1996) sobre lo que es o podría ser un relato policiaco se
fundamenta en la elección de dos posibilidades de lectura y escritura: a) la afiliación del texto con cuatro tipos
de modelos narrativos: 1) novela problema, la resolución de un enigma según procedimientos lógicos y
verosímiles; 2) relato policial de intriga o suspenso, desarrollo y resolución de una situación angustiante; 3)
thriller o novela de acción y aventuras criminales, y 4) novela dura, representación severa y crítica de las
17
debe necesariamente remitirse todo estudio sobre los orígenes de la novela policiaca
latinoamericana: a) la influencia de literaturas extranjera, anglo-americanas en el caso
argentino; b) la vinculación de esta literatura con formas de difusión popular y masiva; c)
la configuración de una tradición literaria. Por otra parte, estos autores exponen también
cuatro momentos de la evolución de esta literatura: el primero, desde finales del siglo XIX
hasta la década de los treinta, se caracteriza por la escritura de los primeros relatos,
marginales y apologéticos, así como por la publicación de magazines especializados (La
novela semanal, El cuento ilustrado); la segunda etapa, entre los años cuarenta y cincuenta,
está marcada por la aparición de colecciones mucho más “serias” como El séptimo circulo,
dirigida por Jorge Luis Borges y Bioy Casares, y la escritura de relatos afines al modelo
policiaco anglosajón
de novela-problema o de enigma; en el periodo siguiente, años
cincuenta y sesenta, será definitiva la influencia de la novela dura estadounidense (hardboiled), y, por último, finales de los sesenta y mediados de los setenta, en la que existe un
mayor grado de distanciamiento con las formas del género policiaco clásico; la nueva
narrativa policiaca mezcla los modelos y temáticas de la novela de enigma y la novela
negra.
Lafforgue (1996) señala que si bien la escritura policiaca de inicios de siglo XX hasta los
años sesenta no ha conseguido producir “una fórmula que sea total e indiscutiblemente
propia, que no cargue resabios, indicios, secuelas o recidivas de la matriz original” (p.21),
es indiscutible la evolución de los modos literarios y la creciente y progresiva
reivindicación del género. Desde este punto de vista, existen dos etapas que marcan los
puntos más significativos del género policiaco: en la etapa clásica, entre los años cuarenta y
cincuenta, los autores son esencialmente cuentistas (Borges, Walsh); además, esta etapa se
caracteriza por la reelaboración de modelos de la tradición del relato policiaco clásico
angloamericano (Chesterton), así como por la evocación de autores no propiamente
policiacos (Gide, Joyce, Kafka). En la segunda etapa, la de los nuevos narradores, en su
mayoría novelistas, de la década de los setenta, predomina “el distanciamiento, la
intelectualización, el “homenaje”, la alusión a claves pretextuales e intertextuales, la
formas sociales; o b) “admitir como requisito mínimo del relato “policial” la existencia de una investigación y
de una incógnita o reivindicación a verificar, por mínima y accesoria que parezca” (p. 83-84).
18
parodia e inclusive la reescritura” (p.89), además de la apropiación indiferenciada de los
modelos y tipos de literatura policiaca (novela de enigma, novela negra, etc.). El análisis
comparativo de estas dos etapas muestra un cambio de actitud ante la producción y
recepción del género; así, mientras que en la escritura de los clásicos se evidencia una
actitud epigonal ante los grandes modelos literarios de la novela de enigma, en la siguiente
etapa, por el contrario, se revela “otras flexiones e influencias literarias o culturales menos
notoriamente emparentadas con el desarrollo del género” (p.90), como el hard-boiled
estadounidense, la nueva novela latinoamericana, el lenguaje cinematográfica, entre otros.
Si la literatura de los años cuarenta significó un cambio paradigmático en la formación de
la escritura detectivesca latinoamericana (obras mucho más elaboradas y con pretensiones
literarias e intelectuales), el arribo de la novela negra estadounidense afectó la recepción del
género en Argentina: transformó radicalmente las expectativas de los lectores, la
producción editorial y, por lo tanto, a la escritura de losautores argentinos de las décadas
siguientes. Existe ahora otro marco literario de referencia. Es la recepción de las narrativas
de los autores norteamericanos de la década de los treinta la que altera la lógica y los
modos estéticos de la narrativa policial argentina. Estos cambios en los modos y las formas
del relato policial evidencian una progresiva ruptura estructural y temática con los modos
de la novela de enigma latinoamericana24. La novela negra ya no gira exclusivamente
alrededor de la presentación de los indicios que llevan a la resolución del crimen, de la
construcción de una trama de orden geométrico25. En la novela negra la atmósfera, el
desarrollo de los personajes y la representación de la sociedad como una entidad
problemática y en conflicto, se instauran como la temática y trasfondo de la narración
24
En La novela policiaca en Colombia, Pöppel (2001) expone cuatro criterios que definen la novela negra: a)
El narrador ya no está dentro de la historia, sino que anda observando al detective como a través del ojo de
una cámara (2001, p. 20); b) No es capaz, como un narrador omnisciente (…) de ver lo que las personas
piensan y porque actúan de la manera como lo hacen (p.20); 3) la historia puede incluir temas ajenos al plot
(p. 21); c) La objetividad en la instancia del narrador, en este caso, no corresponde a un fair play con el
lector; por el contrario, la metáfora del juego que caracterizaba a la novela detectivesca pierde en el hardboiled su razón de ser (p. 21).
25
“Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la policial clásica es un trabajo
diferente con la determinación y la causalidad. La policial inglesa separa el crimen de su motivación social. El
delito es tratado como un problema matemático y el crimen es siempre lo otro de la razón. Las relaciones
sociales aparecen sublimadas: los crímenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del móvil fortalece la
complejidad del enigma. Habría que decir que en esos relatos se trabaja con el esquema de que a mayor
motivación menos misterio. El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la
retórica del género nos ha enseñado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una
irrisión de la determinación que responde a las reglas mismas del género” (Piglia, 1992, p. 56).
19
detectivesca26. En relación con el género negro, el capitalismo y la sociedad
estadounidense, Piglia (1986) asevera que:
Hay [un] modo de narrar en la serie negra que está ligado a un manejo de la
realidad que yo llamaría materialista. Basta pensar en el lugar que tiene el dinero
en estos relatos. Quiero decir, basta pensar en la compleja relación entre el dinero
y la ley: en primer lugar, el que representa la ley sólo está motivado por el interés
(…); en segundo lugar, el crimen, el delito, está siempre sostenido por el dinero
(…) la cadena es siempre económica (a diferencia, otra vez, de la novela de
enigma, donde en general las relaciones materiales aparecen sublimadas: los
crímenes son “gratuitos, justamente porque la gratuidad del móvil fortalece la
complejidad del enigma) (Piglia, 1986, p. 60-61).
En el ensayo de Álex Martín Escribá y Javier Sánchez Zapatero, Una mirada al neopolicial latinoamericano: Mempo Giardinelli, Leonardo Padura y Paco Ignacio Taibo
II(2007), se asegura que a partir de la década de los sesenta y setenta, la novela
latinoamericana, y como consecuencia de la revolución cubana y las dictaduras, se enfrenta
a la disyuntiva de mantenerse dentro de la tradición realista o de “renovarse al ritmo de la
violencia, la corrupción y los cambios políticos de un mundo cada vez más agónico” (p.
52). Y más adelante:
Lo criminal comenzará a mezclarse así con el ámbito periodístico de la misma
manera que ocurrirá en la tradición literaria negra española a partir de la década
de los setenta. El enigma se mezcla con los discursos marginales, los ambientes
oscuros y los personajes de los bajos fondos de la ciudad. En el terreno estético
es donde la novela policiaca latinoamericana sufre sus mayores innovaciones
debido al surgimiento de tendencias como el realismo mágico y lo real
maravilloso que, mezcladas con el tradicional apego a la realidad social de la
novela negra, crean un nuevo género y un nuevo lenguaje autóctono y propio. La
creación de marcos novelescos propios, la violación de diversos tipos de
estructuras y los trasfondos ideológicos ayudarán así al desarrollo del género en
Latinoamérica (Martín & Zapatero, 2007, p. 52).
26
En el texto de Roucek & Müller (1961) se hace referencia a los componentes sociológicos de la novela
negra y explican que “La moderna novela policiaca (la novela negra) expresa principalmente el drama de
la compleja vida de la ciudad moderna, de las multitudes de extranjeros y fracasados, del bajo mundo, los
malvados; los encuentros inesperados y casuales con el crimen en los sitios más increíbles. Los incidentes y
los problemas presentados atraen al lector que busca nueva experiencia y emoción, al mismo tiempo que
satisfacen su curiosidad y aun su estimación propia; el problema absorbe el interés del lector hasta que
encuentra la explicación al final de la historia, aunque algunas veces trate de descubrirla por sí mismo” (p.,
563).
20
La adopción de los modelos de la novela negra, al tiempo que cuestiona las convenciones
de la novela de enigma, de la novela policial clásica que la precede, reclama la conexión
entre la ficción literaria y lo histórico. Benjamín R. Fraser (S.F.) en Narradores contra la
ficción: La narración detectivesca como estrategia política, entiende que la novelística de
algunos autores policiales latinoamericanos del género negro, al romper con las formas del
relato policial clásico, exponen un cuestionamiento a la sociedad burguesa y al capitalismo
al tiempo que revelan las particularidades de la historia latinoamericana:
“Con la desaparición del enigma dentro del modelo negro, el enfoque del
narrador también ha pasado a relatar la historia del lugar en que ocurre la
investigación. La búsqueda del porqué del caso, contraría al énfasis en el cómo
del modelo clásico, necesita que el narrador indague en la historia escondida u
oprimida del país” (p. 215).
Ahora bien, si se considera la noción de apropiación, la búsqueda de las marcas locales del
género policial no es un criterio de análisis suficiente para entender el desarrollo de esta
literatura27. La idea de la “latinoamericanización” del género, del encuentro con las
problemáticas locales e históricas, es válida hasta cierta medida; pero no aclara, por lo
menos desde nuestra perspectiva de investigación, el conflicto intrínseco y fundacional del
discurso literario del relato policial argentino: la articulación de un género cuyos
componentes formales y conceptuales, incluso culturales, desbordan el marco referencial
del contexto histórico-social argentino28. El trabajo de los autores con el relato policial
implica de alguna manera reconocer el artificio literario, el uso de un tipo de ficción
específica; así, más que de revelamiento de realidades locales, lo que se produce en realidad
27
La posición de Borges, en este sentido, está en el centro del debata desde los años 50: “lo nacional” nada
tiene que ver con el color local. “La muerte y la brújula” es una suerte de pesadilla en la que figuran
elementos de Buenos Aires deformados por el horror […] mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado
en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había encontrar ese
sabor, porque me había abandonado al sueño…” Desde entonces hay un constante trabajo del género para
“traducir” y convertir a América Latina en el escenario del relato policial. No se trata del color local, sino de
una notación que cita y transforma un espacio, una cultura, un código (Amar, 2000, p.55).
28
Aunque la tesis de Trelles Paz (2008) es contraria a la de nuestra investigación, ambas coinciden en la idea
de impropiedad del género en el contexto latinoamericana: “Así, pues, mientras en estas novelas la función
del detective es la de neutralizar y castigar la amenaza que supone el criminal para el orden social, en el
contexto de las sociedades latinoamericanas en donde no hay mayor confianza en la ley, no sólo la figura del
detective es una suerte de entelequia, sino que su equivalente, el policía citadino, inspira temor y/o un
profundo rechazo entre la lectoría local que teme identificarse con el sospechoso” (Trelles, 2008, pp. 9-10).
21
es una adecuación problemática de los autores y su escritura al género. Existen
transgresiones y usos desviantes de las particularidades estéticas del policial que se pueden
analizar a lo largo de la historia literaria argentina; pero estas rupturas no sugieren la
inmediata nacionalización del género. Dentro de la presente perspectiva de análisis, que,
además, es el eje analítico para el estudio de la novela policial argentina de la década de los
setenta, se afirma que la tensión entre la apología y la transgresión, si entendemos esta
última como distancia paródica, inverosimilitud y uso artificioso del género, es el
fundamento estético que articula la historia de estas narrativas29. De manera que, para este
estudio, el carácter que define al relato policial argentino es precisamente su impropiedad.
1.3 Borges y Walsh: precursores y tendencias no tan disímiles
The romance of the police force is thus the whole romance of
man. It is based on the fact that morality is the most dark and
daring of conspiracies. It reminds us that the whole noiseless
and unnoticeable police management by which we are ruled and
protected is only a successful knight-errantry. [El romance de la
fuerza policial es de este modo el romance total del hombre.
Está basado en el hecho de que la moral es la más oscura y
audaz de las conspiraciones. Nos recuerda que todo el silencioso
y desapercibido manejo policial por el cual somos controlados y
protegidos es solamente un éxito de la caballería andante.]
G. K Chesterton. A defence of detective stories (The defendant)
Dice Roger Caillois30 (1997) que el relato policial de enigma pone en escena la lucha “entre
el elemento organizador y el elemento de turbulencia cuya perpetua rivalidad equilibra el
29
Claro que cuando afirmamos que la apología y la parodia son los fundamentos de la historia del género
narrativa policial argentina, nos referimos exclusivamente al componente estético-estructurales de estas
escrituras. No obstante este problema remite necesariamente a causas históricas (modernización de las urbes
latinoamericanas), sociológicas (arribo y desarrollo de la cultura de masas), literarias e editoriales
(industrialización de la literatura y nuevos consumidores) y la escritura (problema autor-género-escritura) del
género en Argentina.
30
En relación con la polémica entre Borges y Caillois, Piglia (1991) cuenta que “En el debate sobre el género
policial hay un momento que quisiera señalarles y es una intervención de Borges en un debate con Caillois.
Roger Caillois es un crítico muy conocido, vive en Buenos Aires durante la guerra y escribe un libro sobre el
género policial que publica en 1941 con la hipótesis conocida de que es posible ubicar sus antecedentes, por
ejemplo, en Las mil y una noches, que se han descubierto crímenes en textos muy arcaicos. Borges hace la
bibliográfica de su libro y lo ataca de una manera despiadada diciéndole, entre otras cosas, que se equivoca en
22
universo. En la sociedad, equivale al antagonismo entre la ley y el orden” (p.294). Por su
parte, Joan Ramon Resina (1997) entiende que “la novela policiaca surge cuando se han
difundido las condiciones materiales y sociales de la industrialización, entre éstas la
ideología de la autorregulación del mercado y racionalización de los procesos judiciales”
(p. 21); y más adelante añade: “La aparición de la novela policiaca supone una escena
doctrinal favorable a la equiparación de la racionalidad con la verdad y con el bien” (p. 22).
Sobre la apología al Estado y su racionalidad como componente ideológico y estructural de
la novela de enigma, los estudios críticos coinciden; véase el caso de los estudios de Trelles
o Fraser31, citados anteriormente, y de otros autores que por extensión no hacemos aquí
referencia. No obstante, y tal como lo propone Caillois (1997), “la figura del detective
encierra siempre un elemento inquietante, mal asimilado al cuerpo social.” (p. 287).
(Ciertamente, ni Dupin ni Holmes son representantes plenos de la ley; son más un tipo de
razonadores aristócratas, artistas ociosos que actúan como sujetos socialmente marginales,
y cuyos motivos son menos el afán de la legalidad que el placer intelectual de la pesquisa.
Lo mismo puede decirse del padre Brown o del comisario Maigret; su secreta simpatía por
los criminales, la ambigüedad en cuanto a la valoración del crimen y la legalidad, los
distancia de los fines policiales. Claro, estas figuras son solo desviaciones de la regla). En
este mismo sentido, y refiriéndose al detective32, Piglia asevera que “[El detective] se
constituye como aquel capaz de enfrentar la problemática de la verdad o de la ley
justamente porque no está asociado a una inserción institucional… el detective viene a
decir que esa institución [la policía], en la cual el Estado ha delegado la problemática de la
el punto central de su hipótesis. No tiene en cuenta, le dice, que el género nace con Poe. Una cosa es el
modelo del relato como investigación, que se puede encontrar en el origen mismo de la narración, y Edipo
rey, de Sófocles, sería el primer gran relato a partir del cual nosotros podríamos iniciar la larga serie de la
narración como investigación. Pero lo que interesa marcar acá es que el género policial nace con la figura del
detective. De la problemática global de la narración y de la investigación de un enigma se desprende una
figura específica que está dedicada a descifrar” (Sin numeración).
31
Si las novelas detectivescas del modelo clásico alaban la fe en una sociedad burguesa, y si las novelas
duras/hard-boiled de EE. UU. se enfocaban en la corrupción que era y todavía es indistinguible del sistema
burgués de capitalismo, estas novelas latinoamericanas revelan, a veces explícitamente y a veces
inherentemente, no só1o los efectos de tal sistema en los países latinoamericanos, sino también la manera en
que cada narración es un acto que expresa un cierto poder. A través del cuestionamiento de la narración en el
texto, los autores sugieren que el lector cuestione las narraciones perpetuadas fuera de la literatura por la
sociedad burguesa y la nación-estado (Fraser, S.F., p. 215) .
32
Por otra parte, Piglia (1991) en La narración paranoica afirma que el detective es una de las primeras
formas literarias con las que se logró cuestionar la “omnipotencia” del narrador del siglo XVIII, y que
acompaña la aparición del punto de vista, de la narración como una mirada parcial: “El detective es aquel que
encarna el proceso de la narración como un tránsito del no saber al saber. Y pone de manifiesto la pregunta
sobre qué sabe el que narra. Pregunta, por otro lado, que abre paso a la novela moderna.” (sin numeración)
23
verdad y de la ley, no sirve” (Piglia, 1991). Sea cual sea la base sociológica del relato de
enigma, en lo que habría que enfatizar es en el hecho de que aun en el vinculo entre el
relato de enigma con el pensamiento reaccionario, esta literatura no deja de ser
problemática ideológicamente y, en muchos casos, políticamente ambigua.
En esta breve reseña teórica hemos querido mostrar al problema legalidad/crimen como un
elemento conceptual e ideológico intrínseco al relato de enigma, y que, por extensión, por
ligazón genérica, concierne a la novela negra33. A estos criterios y los otros que ya hemos
referenciado sobre problema novela de enigma-novela negra, de la apertura estructural de la
novela negra y el debilitamiento de las nociones de Verdad y Justicia, de la mayor carga
histórica y representacional del género negro, hay que añadir el progresivo desbarajuste de
la idea de la certeza narrativa que implica la transformación del género; temática que
abordaremos en el caso de la literatura policial argentina. Ahora bien, en relación con las
transformaciones del relato policial argentino, ya nos hemos referido a algunos aspectos
sobre la historia de su evolución, enfocándonos primordialmente en las separación entre la
literatura de los escritores afiliados al relato de enigma y los otros que se acercan a la
novela negra estadounidense. Afirmamos que en los autores de esta última generación los
componentes sociales tienen una mayor carga de representación literaria, y que, por lo
tanto, las ideas de verdad y justicia son menos absolutos; cuestión que implica una fractura
con la lógica estructural y temática del relato de enigma. En relación con la separación
entre uno y otro, habría que revaluar la división tajante que la crítica ha instituido entre
estas dos literaturas. Es claro que existe una ruptura, la posición política de los escritores de
una y otra generación es un índice suficiente para mostrar sus diferencias. Sin embargo, la
historia de la literatura detectivesca en Argentina demuestra que estas dos tendencias son
menos disímiles de lo que parecen. La evolución del relato de enigma argentino evidencia
33
En relación con los cambios de paradigmas entre la novela de enigma y la novela negra norteamericana,
Caillois (1997) sugiere que en esta última el elemento intelectual de la pesquisa sufre una merma considerable
y es remplazada por la acción: “hemos vuelto a la novela pura y simple, desordenada y opulenta, sin
intervención del tiempo ni construcción lógica ni reconstrucción de un suceso pasado.” (p. 291). Esta
valoración de Caillois es problemática si consideramos que minimiza el problema crimen/legalidad que
encierran los relatos policiales, sea la novela de enigma o la novela negra, y que podrían considerarse, por lo
menos desde una perspectiva temática, eje conceptual de estas escrituras. Al contrario de lo que propone
Caillois ––si bien lo anuncia de alguna manera en su escrito––, la evolución del relato policiaco hacia un tipo
de literatura mucho más descriptiva de los factores y crisis de la sociedad, puede entenderse como un
progresivo desbarajuste en el concepto de Verdad y Justicia, que implica, al mismo tiempo, la degradación de
los órdenes y el Estado.
24
una progresiva transformación de los valores conceptuales del género; en estos relatos los
conceptos de la verdad y certeza narrativa son en muchos casos ambiguos, y se puede
afirmar que estas escrituras anticipan algunas de las particularidades conceptuales de la
novela negra. En el estudio de estas narrativas es posible encontrar una lógica de
continuidad entre el relato de enigma y la novela negra argentina que nace, precisamente,
de las variaciones del relato policial de enigma de las décadas citadas.
Las literaturas de estas décadas existen más en los bordes del género que dentro de él; así
el caso de la narrativa policial de Jorge Luis Borges. Los estudios críticos sobre Borges y su
trabajo con el género coinciden en dos tipos de análisis: la intelectualización del género
policial en Latinoamérica y la transgresión de los modelos clásicos. En cuanto a la primera
perspectiva, la intelectualización borgeana del género se ha asociado a la ruptura con las
formulas (y orígenes populares) del relato detectivesco. En relación con la idea de lo que
debe ser el género policial, Borges (2007b) en el ensayo sobre el relato policial y la
literatura de Poe afirma:
Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que
fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero
un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de
ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia (p. 234).
Tenemos, pues, al relato policial como un género intelectual. Como un
género basado en algo totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es
descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones, por descuidos
de los criminales. Poe sabía que lo que él estaba haciendo no era realista,
por eso sitúa la escena en París; y el razonador era un aristócrata, no la
policía; por eso pone en ridículo a la policía. Es decir, Poe había creado un
genio de lo intelectual. (p. 237).
Borges en este artículo precisa los límites del relato detectivesco; en primer lugar lo vincula
con un tipo de literatura no realista sino más bien ficcional (en una clara oposición crítica a
la estética del hard-boiled norteamericano) y, en segundo lugar, lo define como un género
de carácter propiamente intelectual. En relación con estos dos puntos de vista, Ernesto
Sábato (1952) en el libro de ensayos Uno y el universo expone la literatura de Borges como
25
un tipo de literatura “geométrica”, confirmando, a su manera, las reflexiones de Borges
sobre el género. Refiriéndose a La muerte y la brújula, Sabato (1952) dice:
En La muerte y la brújula se da un paso más y la realidad se convierte en
geometría. Los personajes son títeres, pero no como consecuencia de un defecto
de construcción sino, precisamente, por su perfecto ajuste. La perfección del
mecanismo implica la simplicidad de los personajes, del mismo modo que un alfil
no es capaz de actitudes imprevistas o problemas de conciencia. Por encima de la
psicología, Borges desenvuelve un problema de lógica y geometría. El pistolero
Red Scharlach odia al detective Erik Lönnrot y jura matarlo. Este es el único
elemento psicológico, pero es apenas el motor que pone en marcha la maquinaria
matemática. Como Borges, el criminal ama la simetría, el rigor geométrico, el
número, el silogismo; de manera que piensa y ejecuta un plan matemático: el
detective termina por hallarse en el punto prefijado de un rombo trazado sobre la
ciudad, y el pistolero lo mata como quien termina una demostración, more
geométrico (pp.106-107).
Ahora bien, no obstante Borges (2007b) considera que la novela negra estadounidense en
su realismo exacerbado “ha olvidado el origen intelectual del relato policial” (p.239), la
relación del escritor argentino con la novela negra es más cercana de lo que parece. Amar
Sánchez (1997) en Borges precursor: el policial de fin de siglo, en relación con esta
temática, considera que al margen de los estudios sobre la narrativa policial de Borges han
mostrado: “la filiación borgeana con el relato de enigma, con su lógica y con su juego
deductivo ha dejado en el olvido el contacto con la fórmula dura. Es aquí donde puede
empezar a marcarse otra relación con las formas masivas y donde, también, puede
establecerse más nítidamente su condiciónde “precursor” del relato policial latinoamericano
de fin del siglo XX” (p.11).
El argumento de Amar Sánchez se soporta en la idea de que si bien los relatos borgeanos
asociados con el género policial (Emma Zunz, La muerte y la brújula, La espera, El jardín
de los senderos que se bifurcan, y las ficciones escritas con Bioy Casares, Seis problemas
de don Isidro Parodi y Un modelo para la muerte) han sido leídos por la crítica bajo los
criterios de parodia, transformación y homenaje34, como una intelectualización del género,
34
Dice Amar Sánchez (1997) que Borges “se apropiará de lo policial, y aquí reside la marca de fábrica que lo
distingue de otros autores, a través de la reformulación y la problematización de las reglas de juego de lo
genérico, lo epigonal, lo apócrifo y lo paródico; mediante la invención de textos “marginales” (y
fundamentalmente “marginales” con referencia al genuino mercado del género, que pasa durante esos años
por las masivas y desprolijas ediciones de Tor y no por las páginas de la revista Sur), que al propio tiempo
26
lo cierto es que, según lo propone la autora, Borges ha minado el núcleo conceptual e
ideológico de un género “que reflexiona sobre la condición de posibilidad de la verdad” (p.
12) al poner en cuestión los conceptos de crimen, verdad, ley y justicia, que articulan
ideológicamente al género. Efectivamente los relatos de Borges trabajan con la ambigüedad
de estos conceptos; el giro de la lógica del relato de enigma, implica, además, un cambio
estructural del relato así como el debilitamiento de paradigma de “certeza” que sostienen
conceptualmente a este tipo de literaturas. En sus relatos la verdad no es absoluta, es
interpretable; del mismo modo la posición de los actantes (detective, criminal y víctima) es
definitivamente ambigua, pues en muchos casos es intercambiable35. Por otra parte, Amar
Sánchez entiende que si la novela negra estadounidense enfatiza en la problemática de la
pérdida de fe en los modelos de justicia estatales, en los
que la ley y la justicia son
entidades corruptas, y refugio de otros tipos de criminalidad, los relatos de Borges desde
una posición estética muy distinta y “lejos de ser únicamente cultor paródico del policial
clásico, su trabajo de disolución de la fórmula ideológica del género lo acerca al código
negro" (p.15). Y concluye la autora afirmando que, a partir de Borges, en el relato policial
latinoamericano “la relación entre crimen, verdad y justicia, se volvió más conflictiva y
desde los asesinatos privados característicos del relato de enigma se ha pasado a crímenes
cada vez más politizados cuya solución se vuelve problemática” (p. 16).
Si miramos desde esta perspectiva la historia del género policial en Argentina, del problema
de la “verdad”, que implica a su vez el quebrantamiento de la lógica estructural del relato
de enigma, se encuentra que en la década de los cuarenta, con los relatos de Borges,
Manuel Peyrou, Adolfo Bioy Casares, Rodolfo Walsh, entre otros (y si bienel policial de
enigma sigue constituyéndose como eje referencial del relato policiaco) existe un
progresivo debilitamiento de la idea de certeza lo mismo que del concepto de verdad. En
remarcan y profundizan la relativa libertad y riqueza de lo marginal” (pp. 96-97)…. “A una estructura
racional y a un planteo seductoramente “matemático”, le impondrá, en “El jardín de los senderos que se
bifurcan” y en “La muerte y la brújula”, un desenlace que es la auténtica apoteosis del fracaso de la razón, la
compasión y la justicia: el detective Erik Lönrot será asesinado por el gánster Red Scharlach “cuyo segundo
apodo es Scharlach el Dandy”; el erudito sinólogo Stephen Albert ––víctima inocente aunque no aleatoria de
la conspiración que lo rodea caerá a manos de un oscuro espía de los Imperios Centrales” (p. 97).
35
En cuenta a la ambigüedad de la verdad en los relatos de Borges, el párrafo con el que concluye Emma
Zunz es más que una clara muestra de esta perspectiva: “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a
todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero
el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno
o dos nombres propios” (Borges, 2007a, 682).
27
estos escritores la idea según la cual el relato policial es la antítesis del caos, tal como lo
propone Borges, deja de ser cierta; incluso en sus relatos, la noción de orden, como sucede
en La muerte y la brújula, se sostiene más por la fuerza del artificio literario, que como
concepto implícito del relato.36
A diferencia de Borges, en obras como la de Manuel Peyrou (1902-1974), los primeros
relatos de Rodolfo Walsh (1927-1977) y algunas de Adolfo Bioy Casares (1914-1999)
como la novela El perjurio de la nieve (1945), el vínculo con el relato de enigma es más
evidente. Estos escritores trabajan bajo las reglas de género; son, sin discusión, escrituras
inscritas en el género policial.
En El perjurio de la nieve el sentido paródico de Casares es menos enfático que en sus
otras narrativas de corte policial37y más cercano al tipo de relato policial borgeano. En esta
novela el conflicto criminal se soporta en dos ideas fundamentales: el plagio y la
ambigüedad de la verdad. En la obra se narra la historia del asesinato de una joven; el
periodista Juan Luis Villafañe y el poeta Carlos Oribe están involucrados; el padre de la
joven, llevado por una cuestión de honor familiar (habían deshonrado a su hija), es, al
parecer, su asesino. La complejidad de la novela radica en que la historia se estructura en
función de versiones contradictorias; por una parte está el manuscrito de Villafañe, según el
cual fue Oribe el causante de la muerte de la joven, y, por otra, está la interpretación que
Alfonso Berger Cárdenas hace del manuscrito; las pesquisas de Cárdenas lo llevan a inferir
que el verdadero causante de la muerte de la joven, y su seductor, no fue Oribe sino
Villafañe. La novela es mucho más compleja de lo que aquí se ha descrito; aparte de la
atmósfera gótica, de la temática del incesto; uno de los elementos principales de la novela
es, como ya se dijo, la idea del plagio: el poeta Oribe, al que Villafañe en su manuscrito
describe como un poeta menor, como un usurpador de ideas y literaturas, asume la
culpabilidad del periodista; Oribe no solo roba literaturas sino también vidas y
culpabilidades. El perjurio de las nieves opera bajo el presupuesto de la imposibilidad de
36
Quizá uno de los estudios más interesantes sobre la idea del orden y el caos en Borges, aunque no se refiera
propiamente a la cuestión de la literatura hispanoamericana, sea el ensayo de Maurice J. Bennett (1983), The
detective fiction of Poe and Borges. El estudio trabaja, y basado en los relatos de Poe y Borges, el vínculo y
diferencias filosóficas entre estos autores.
37
Aquí hacemos referencia a Seis problemas de don Isidoro Parodi (escrita con Borges) y la novela Los que
aman odian (escrita con Silvina Ocampo).
28
desvelar la verdad, y lo que queda al final del relato solo son conjeturas que el mismo
narrador entiende como parciales. El texto trabaja con el continuo falseamiento de lo dicho,
cada paso del relato niega al anterior, los culpables se intercambian, y, lo que quizá es más
importante, el acto criminal deja de ser el eje central de la historia para ser desplazado por
otro tipo de crimen: el plagio.
Si en la novela de Casares la ambigüedad deforma las fórmulas del relato de enigma, en El
estruendo de las rosas (1948) se evidencia cómo lo político penetra en las formas del relato
de enigma, lo mismo que altera su lógica y estructura. Esta novela de Manuel Peyrou, a la
vez que es un tipo de escritura que trae los modos del policial de Chesterton (El hombre
que fue jueves), es también una metáfora de la situación política de Argentina con la llegada
de Perón al poder. La novela cuenta la historia del asesinato de un dictador en un país
europeo en estado de guerra; esta es una dictadura populista en la que un grupo de
anarquistas trama asumir el poder con el asesinato del dictador Cuno Gesenius; sin
embargo, y con el desarrollo de la historia, el detective y jefe de seguridad Hans Buhle irá
descubriendo que en el homicidio del tirano están implicadas las fuerzas burocráticas y
militares del país. Esta es una novela que evoluciona. El modelo de escritura de Chesterton
se evidencia en el carácter intelectual, incluso paradójico, con el que se trama el asesinato
del tirano: Félix Greitz asesina a un hombre que ya estaba muerto, mata a su doble
(recupera Peyrou un problema típico del relato de enigma: cómo matar a un hombre que ya
estaba muerto). La figura del anarquista Greitz encierra el carácter de novela de enigma; el
plan del asesinato pareciera ser más de orden intelectual y literario que político. Pero sin
que se borre de manera definitiva el sesgo intelectual y geométrico del relato, la aparición
del detective Hans Buhle va transformando el relato, acercándolo al tipo de novela dura
estadounidense. El tipo de narración ––que anticipa a Agosto (1990) de Rubem Fonseca
(1925) –– propone varías perspectivas, no es central; y por su contenido político, y el
hecho de que el detective y el culpable no son más que fichas de las maquinas burocráticas
y criminales de la dictadura, son marcas que evidencian la transformación radical de los
modos del relato de enigma y su cercanía al relato negro latinoamericano.
En este tipo de literaturas, al igual que en los primeros relatos policiales de Rodolfo Walsh,
existe una relativa continuidad formal de la novela de enigma aunque es transgredida a
29
nivel conceptual. Son obras que, como lo explica Amar Sánchez (1997), si bien son
estéticamente opuestas al tipo de la novela negra estadounidense, y con una menor
referencia a la realidad histórica, son precursoras de la literatura policial de las décadas
siguientes. En relación con la temática de la representación de lo real, una de las obras que
da continuidad a esta apertura es la novela de Marco Denevi (1922-1998) Rosaura a las
Diez (1955); novela que por estructura y composición anticipa el relato testimonial de
Operación masacre (1957) de Walsh. La novela es una suma de interrogatorios que irán
construyendo la historia del restaurador y presunto asesino de Rosaura, Canegato. La
anécdota cuenta por medio de testimonios cómo Canegato inventa una tal Rosaura para
impresionar a la hija de la dueña de la pensión en donde vive; pero la historia se complica
cuando, después de haber fingido la inevitable separación con Rosaura, de quien dice
Canegato es la única hija de un viejo potentado, ella aparece en la pensión; así, obligado
por la mentira, él tiene que casarse con la aparecida, Marta Correa, una ex presidiaria con
quien en otro tiempo se relacionó: el hecho es que matan a la supuesta Rosaura y el
principal sospechoso es el restaurador; con la suma de testimonios el detective Julián
Baigorri descubrirá (eso se supone) a la verdadera asesina. El valor de esta novela está en la
construcción de una ficción policial en función de testimonios que tienen la virtud de
apropiarse de distintos modos y lenguajes que definen el carácter y condición social de los
personajes. Incluso se podría afirmar que el carácter policial del relato está en el formato
del texto, los títulos, la forma cómo aparece el detective en el relato ––quien es más un
receptor y organizador de testimonios––, la imitación de los archivos policiales; es esto lo
que da a la novela de Denevi el título de policial. Es ficción, indudablemente; las licencias
literarias y el tipo de algunos personajes afirman su carácter ficcional; pero el relato de
enigma en esta novela ha dado ya un giro formal en Argentina; aquí el discurso policial al
hacerse perspectivista transforma la idea de certeza narrativa del relato policial clásico.
La escritura de Rodolfo Walsh38puede dividirse en tres etapas; en cada una de ella se
muestra la evolución del relato de enigma argentino y su desviación hacia otro tipo de
38
Sobre la escritura de Rodolfo Walsh nos remitimos al estudio de Amar Sánchez, El relato de los hechos:
Rodolfo Walsh: testimonio y escritura (Amar, 1992), y a la amplia recopilación de ensayos que sobre el autor
realizó Jorge Lafforgue en Textos de y sobre Rodolfo Walsh (Lafforgue, 2000).
30
géneros: policial de enigma, relatos de orientación policial y la no ficción39; claro que esta
evolución debe ser evaluada dentro de las particularidades literarias del autor, de su trabajo
como periodista y escritor comprometido, y, por lo tanto, como una de las muchas
desviaciones posibles del género. Aquí no podemos profundizar en el caso de Walsh, no es
nuestro objetivo; señalaremos solo algunas consideraciones sobre el género que creemos
pertinentes para nuestro estudio. Ahora bien, la ficción policial de Walsh, la de su primera
etapa, los relatos de Variaciones en rojo (1953), se identifican con el policial clásico; el
detective y personaje de estos relatos, Daniel Hernández, es una figura prototípica del relato
inglés de enigma, es un tipo de detective de corte intelectual. Relatos que, por otra parte,
tienen un manejo de la intriga cerrado y lógico. Las escrituras policiales de su segunda
etapa, posteriores al ciclo de Hernández, Cuento para tahúres, Transposición de jugadas,
Zugzwan (1957) o Esa mujer (1963), entre otros, son mucho más cercanos, en cuanto a la
idea de la ambigüedad y ruptura de la certeza, al tipo de los relatos policiales borgeanos. No
adoptan la estética del policial negro norteamericano, pero existe en ellos un acercamiento
al género similar al que Amar Sánchez describe en el policial de Borges. Las escrituras de
su última etapa, las de la no ficción, Operación masacre (1957), ¿Quién mató a Rosendo?
(1969) y El caso Satanowsky (1969)40, fucionan la crónica periodística, el testimonio y los
modos de la ficción, a más de tener una base derivada del relato policial de enigma41. Con
la escritura de la no ficción, Walsh corta con el relato detectivesco; no obstante retorna a él
en dos factores fundamentales: en el modo como estructura los textos y en la idea de que la
verdad vuelve a ser el eje central de su escritura. Claro, es otro tipo de verdad; la
verosimilitud de lo escrito no se soporta en la lógica de la ficción, sino en el valor del
testimonio, en la inspección minuciosa de la historia reciente de Argentina.
39
La no ficción, según lo propone Amar Sánchez (2000), es un género en el que se hibrida la crónica
periodística, el testimonio y los modos narrativos de la ficción: “[Estos] relatos construyen versiones de los
acontecimientos por medio de la selección montaje del material y los códigos narrativos que fusionan. Por
esta razón, en tanto que son versiones, constituyen el acontecimiento y, a la vez, se constituyen como
narraciones en segundo grado: trabajan con documentos y testimonios grabados o escritos que ya son relatos
de testigos y protagonistas. Como resultado de la “puesta del relato” se generan efectos de Ficcionalidad que
destruyen las nociones de verdad y de la realidad como algo dado, objetivo y externo al discurso.” (pp. 205206)
40
El primero de estos textos trata del fusilamiento de quince civiles la noche del fallido golpe de estado contra
el gobierno militar de 1956; el segundo del asesinato del dirigente gremial Rosendo García en 1968, y el
último, el asesinato del abogado Marcos Satanowky en 1957
41
Víctor Pesce (2000), en el trabajo antes citado, identifica tres características de la escritura no ficcional de
Walsh que la asocian con el género policial: la confrontación de testigos, la pesquisa y la interpretación de
indicios materiales (p. 54).
31
*
Ciertamente, la literatura policial argentina es otra desde el arribo de la novela negra
estadounidense; el hard-boiled fue y significó para los escritores de la década de los sesenta
y setenta la ruptura con los modelos estéticos que se habían instituido desde principios de
siglo en Argentina, e implicó a su vez un giro ideológico y político del género. Sin
embargo, no se puede olvidar que para la época en que la novela negra argentina tuvo su
auge, el relato de enigma llevaba más de medio siglo de tradición literaria, y, lo que es más
importante, desde los años cuarenta ya se evidencia un cambio en los modos de escritura.
Por otra parte, si la novela negra llega a Argentina como una reescritura del género, cambia
el detective, los escenarios, el manejo de la intriga, estas transformaciones ya se anuncian
en la ficción detectivesca de las décadas anteriores. La novela policiaca de finales de siglo
tiene en el relato policial de Borges (metafísico, transgresor, paródico, ambiguo) y en la no
ficción de Walsh (testimonial y política) sus escrituras precursoras y paradigmas literarios.
Así, y en función de ellos, artificio y representación se mezclarán en las nuevas formas del
policial argentino.
32
2. LA NOVELA POLICIAL ARGENTINA DE LOS AÑOS SETENTA
Diego Paz Trelles (2008) en La novela policial alternativa en Hispanoamérica: detectives
perdidos, asesinos ausentes y enigmas sin respuesta, propone una nueva tipología para la
definición de la narrativa policial latinoamericana: la novela policial alternativa
latinoamericana42. Para Trelles existe la necesidad de que la novela policial se haga
verosímil, porque según él la incompatibilidad ideológica, incluso narrativa, entre los
modos del relato de enigma y realidad latinoamericana hace que este tipo de relatos estén
afectados por el “evidente” artificio. Trelles enfatiza en la necesidad de lo real, de la
verosimilitud, y se pregunta en la presentación de su trabajo, “¿qué tan compatible con las
realidades latinoamericanas es un género literario cuyas convenciones implican la presencia
de un detective, el restablecimiento final del status quo y el castigo ejemplar del culpable?”
(p. 3). La pregunta de Paz Trelles es sin duda pertinente; revela el indiscutible carácter
artificioso de estos relatos. Sin embargo, desde nuestra perspectiva, preguntarse sobre la
compatibilidad o no del género implicaría, en primer lugar, cuestionar los orígenes mismos
de la narrativa policial en Latinoamérica y desconocer el carácter histórico y social que dio
pie al surgimiento y desarrollo de esta literatura; y, por otro lado, negar el valor de
convención y parodia del género policial en Argentina; parodia43 si la entendemos como
apropiación y distanciamiento del referente literario. En este sentido, es significativo, tal
como lo expone Manuel Rud (2001) en el ensayo antes citado, que así como el crimen es el
eje temático de los relatos policiales, existe otro tipo de “delito”, uno de carácter
propiamente discursivo: el plagio, que es “el ‘crimen productivo’ de la apropiación”.
42
[La novela policial alternativa hispanoamericana] es un modelo en formación dentro de la rama de la
literatura detectivesca que nace de la necesidad de conciliar la incompatibilidad manifiesta entre la ideología,
el imaginario y los mecanismos narrativos presentes en la novela policíaca, primordialmente anglosajona, y la
compleja realidad de los países latinoamericanos (Trelles, 2008,p. 324).
43
En relación con el concepto de “parodia”, José Luis Diego (Una poética del error), y en cuanto a la
relación entre el género policial y la literatura argentina propone una definición amplia de esta categoría:
“Cuando los escritores se apropian de una imagen, de un procedimiento, de un fragmento de otro, y lo
invierten, o lo deforman levemente, o simplemente lo reiteran en un respetuosos homenaje, estamos ante un
recurso célebre y de vida pródiga: la parodia (…) La parodia fue y es un dialogo textual y, según afirma la
crítica [Cristina Piña], es precisamente su condición textual lo que la diferencia de la sátira. (…) Linda
Hutcheon afirmó que la parodia es intramuros, ya que funciona dentro del sistema literario (…); la sátira en
cambio es extramuros, porque su referencia no es un texto previo sino los hábitos y costumbres sociales” (De
Diego, 2000, p. 30).
33
Ahora bien, si la novela negra significó la apertura del policía, la temáticas de orden social
y político, considerar que el hard-boiled es un modelo literario apropiado para hablar de
loreal latinoamericano no deja de ser más bien una justificación44 ideológica de los autores
(Paco Ignacio Taibo II, Mempo Giardinelli, por ejemplo) y de la crítica para marcar su
distancia con la tradición que le precede, con el relato policial clásico y, en el caso
específico de Argentina, con las políticas literarias de la revista Sur. Y también validar el
uso de un género dentro de un contexto histórico que exige la manifestación del
compromiso político. La politización del género se da de forma explícita en los autores
policiales de la década de los ochenta y de la postdictadura en Argentina. Lo que no quiere
decir que lo “político” no esté presente en el desarrollo del género; precisamente, la
generación de escritores policiales de los años setenta es una muestra de cómo
problemáticas de orden histórico y social penetran en esta literatura. Sin embargo, en esta
generación no existe la idea de vincular al género con el compromiso histórico. Hay algo
más. El género en los setenta compromete también otras problemáticas de orden literario.
Aquí la revaluación de los límites de la ficción literaria es definitiva, y si se analizan las
obras más relevantes de esta generación45, lo político, sin dejar de ser una temática
relevante, es una y no la única marca histórico-estética que define a esta generación.
José Luis de Diego (2000), en Campo intelectual y campo literario en la Argentina (19701986)46, analiza el caso de los escritores argentinos de la generación de los setenta. La
historia de este grupo de escritores, según De Diego, tiene como precedente la polémica
literaria entre los autores comprometidos de las décadas de los años cincuenta y sesenta
(Sábato, Viña Walsh), y sus antagonistas, los escritores afiliados a la revista Sur (Borges,
44
Situación que podría equipararse a la defensa de Borges al tipo clásico y racionalista del género; al respecto
Ricardo Piglia (1986) en relación con las estrategias literarias de Borges sostiene: “La novela policial inglesa
había sido difundida con gran eficacia por Borges, que por un lado buscaba crear una recepción adecuada para
sus propios textos y trataba de hacer un tipo de relato y de manejo de la intriga que estaban en el centro de su
propia poética y que por otro lado hizo un uso excelente del género: La muerte y la brújula es el Ulysses del
relato policial.” (59-60).
45
El estudio de Lafforgue y Rivera (1996) se señala a las siguientes obras policiales como ejemplares de la
producción literaria de esta generación: The Buenos Aires affair (1973), de Manuel Puig, Los tigres de la
memoria (1973), de Juan Carlos Martini, Triste solitario y final (1973), de Osvaldo Soriano, El agua en los
pulmones (1973), de Juan Carlos Marini, El jefe de seguridad (1973). de julio Cesar Galtero, Un revolver
para Mack (1974) de Pablo Urbanyl, Ni un dólar partido por la mitad (1975) y Noches sin lunas ni soles
(1975) de Rubén Tizziani, Su turno de morir (1976), de Alberto Laiseca, La mala guita (1976) de Pablo
Leonardo, Los últimos días de la victima (1979), de José pablo Feinmann.
46
El texto no tiene numeración.
34
Bioy, Ocampo); polémica que, tal como lo explica De Diego, no logró resolverse en la
década los setenta. Esta, como lo sugiere el autor en la recopilación de la crítica literaria, es
una generación sin forma y no definible47. Así, si por una parte, estas escrituras son la
muestra de “la progresiva crisis del canon realista de representación” en Argentina, por
otra, la ficción ajena a lo histórico-social, según la vía de Borges y sus epígonos, tampoco
logra calar en ella; sin embargo, “más que una generación "parricida" podríamos hablar de
una generación que comienza a sentir los síntomas de una orfandad y se manifiesta en una
búsqueda temática, genérica y una estilística que se parece bastante al "caos" que describe
Sosnowski”48(De Diego, 2000).
La idea de la “crisis del canon realista” en los setenta es significativa en relación con la
temática del género policial argentino porque presupone el uso de otras estrategias
discursivas para su representación. No se quiere decir con ello que el policial tenga un
vínculo con el realismo; por el contrario, así como hemos enfatizado, este es un género por
esencia ficcional y artificioso, no verosímil49. Nuestro punto es que más allá de lo que
implicó que las narrativa policiales de los setenta se apropiaran de las fórmulas de la novela
negra, que cambiaran de paradigmas literarios, lo que las distancia de las generaciones
anteriores es el uso no epigonal del género. Esto se evidencia en sus modos discursivos: en
el acto de mostrar de forma explícitasu apología del género, de jugar con la idea del clisé y
47
De Diego propone seis problemáticas de esta generación: “a) el brusco cambio del contexto político que se
opera a principios de los setentas”… “b) correlativamente, el paso de la “euforia” a la “depresión” y la
consiguiente pérdida de la fe revolucionaria del “compromiso” literario; c) el desplazamiento del lugar –
“estatus”– que había adquirido en los sesentas; de “portavoz” o “faro” se transforma en el paciente artesano u
orfebre en algunos casos y, en otros, en sospechoso, subversivo o conspirados contra el Estado; d) la
latinoamericanización de la mirada sobre los setentas “a expensas de los propios autores argentinos”; e) last
but not least, y en relación con el punto anterior, la preeminencia creciente de la novela como género en
detrimento del cuento.”
48
De Diego se refiere al estudio de Saúl Sosnowski La dispersión de las palabras: novelas y novelistas
argentinos en la década del setenta (En Revista Iberoamericana, Vol. 49, no 125. Pittsburgh, octubrediciembre de 1983; pp. 955-964).
49
Lafforge en relación con la idea de verosimilitud afirma que lo policial es "problemáticamente asimilable
en términos de atmosferas, personajes, tradiciones, prácticas culturales, procedimientos, etc. Basta pensar, por
ejemplo, en una sociedad con otros modos operandi policiales, en las que los "detectives" privados son
prácticamente inexistentes, en las que no se emplea juicio con jurado, ni sistema e investigación previa, ni se
conocen prácticas de derecho anglo-norteamericano que son, muchas veces, la base de excelentes intrigas
policíacas." (p. 91-92).
35
la cultura de masas50, de parodiar la traducción, de deformar los prototipos, de ser una
literatura policial exageradamente paródica.
2.1 Triste, solitario y final
En la novela de Osvaldo Soriano (1943-1997), Triste, solitario y final (1973), lo policial es
más una impronta, una apropiación deliberada y paródica de íconos del hard-boiled y el
cine estadounidense, que una escritura que pueda catalogarse como afiliada propiamente al
género. Así, y aunque existe toda una parafernalia de figuras y formas literarias que indican
el vínculo de la novela con la ficción policial, pretender definirla dentro de los límites del
género es, por lo menos desde una visión clásica de esta literatura, insuficiente. El mundo
de Triste, solitario y final está construido bajo la idea de artificio e intertextualidad; aquí la
ficción enfatiza en su carácter de artefacto literario y de homenaje cómico, brutal y
nostálgico, al escritor norteamericano Raymond Chandler y su detective Philip Marlowe.
Por otra parte, y en cuanto al modo de análisis de la escritura de Soriano, en necesario
trabajar, en principio, sobre la condición contemporánea y autorreferencial de Tiste,
solitario y final. El uso de la idea de auto-referencial aquí se refiere, por una lado, al
desplazamiento de la verosimilitud por la idea de la farsa narrativa, es decir, el relato está
afectado por un alto grado de teatralización de los modos de la ficción, y, por otro, la
suspensión de lo real como una manera de poner en marcha el extrañamiento de la lógica
narrativa de la novela moderna. Singularidades que además están marcadas por la
progresiva degradación de los personajes, por el menoscabo y falseamiento de su condición
corporal y subjetiva, lo mismo que están directamente relacionadas con el modo cómo lo
policial actúa en esta novela: en Soriano, el género es menos una estructura narrativa que
un escenario cargado de significantes distanciados que solo evocan lo policial y que, sin
embargo, están construyendo una versión contemporánea del género.
50
Los narradores que se acercan al género a lo largo de los años '70 parecen acentuar la línea paródica, que
borda sus florituras sobre tics, convenciones, manierismos, estilos y lenguajes que exigen, sobre todo, un
público entrenado en el desciframiento y la fruición de cierto tipo de claves, aportadas por el cine negro, la
historieta, Hollywood, el erotismo de las pin up girls , la mitología del jazz, el revivalismo Kitsch el culto de
los antihéroes, la novela "dura", la gestualidad Humphrey Bogart, la moda de los años '40, etcétera
(Lafforgue & Rivera, 1996, p. 94).
36
2.1.1Estructura y particularidades narrativas
Triste, solitario y final está estructurada en dos partes. La primera es el relato fragmentario
de la vida de los cómicos Stand Laurel y Oliver Hardy (el Gordo y el Flaco), y va desde el
arribo de Laurel a los Estados Unidos hasta su muerte en 1965. Osvaldo Soriano compuso
este capítulo en siete fragmentos (Neyret, 2003), de ellos los impares narran la biografía de
los comediantes y los pares el encuentro ficticio entre Stand Lauren y el detective Philip
Marlowe en el año de 1965. Esta primera parte es usada como prólogo a las aventuras de
Marlowe y el periodista Soriano, que son la línea argumental fuerte del relato. Por otro
lado, el epitafio en la tumba de Stand Laurel, y con el que concluye esta primera parte, sirve
de epígrafe para la segunda parte del relato y es el eje narrativo (que opera como simulando
un efecto cinematográfico) con el que se conectan la primera y segunda historia. La
segunda parte se centra en los personajes de Soriano y Marlowe, y al parecer ocurre siete
años después de la muerte de Laurel, en 1973. El periodista, que es el mismo Osvaldo
Soriano, y el detective, una versión ficcional de los supuestos últimos años del héroe de
Chandler, se encuentran por azar en la tumba de Laurel para y desde ese momento iniciar la
búsqueda y reconstrucción de la biografía de Laurel y Hardy. Esta búsqueda se estructura
en cuatro escenarios: el primero (el único constante en el relato) es la casa de Marlowe, que
es un espacio sin acciones, hecho para mostrar la intimidad de los personajes. Los otros tres
son recorridos por Los Ángeles y tienen tres ejes argumentales: la entrevista fallida del
cómico Dick van Dyke, un relato detectivesco de persecución y, finalmente, la entrevista y
secuestro de Charles Chaplin.
El plano de la escritura se construye en tres niveles, cuyo modo de operar implica el
desplazamiento de la idea de la verosimilitud. El primero se refiere al planode las acciones
y el argumento, de cómo si bien Osvaldo Soriano usa un modo de escritura afín al relato
policial negro, clásico y no experimental, si lo comparamos con la escritura del boom
latinoamericano, este modo de escritura está deliberada y reiteradamente falsificado
(simulado) por la lógica estructural del relato. Soriano propone líneas argumentales que no
son resueltas; son relatos y escenas rotas, historias inconclusas que vuelven al punto de
partida (la casa de Marlowe y el propósito siempre aplazado de reconstruir la historia de
Laurel y Hardy) para con ello negar el desarrollo causal de las situaciones. El autor propone
37
escenarios en los cuales los personajes principales operan según la lógica estructural,
absurda y fragmentaria, del gag: personajes tipificados del cine mudo, reconocidos por el
público como comediantes, sometidos a situaciones extravagantes, violentas y ridículas, y
cuyas historias no tienen un sentido causal sino que son más bien pretextos para la
representación de la comedia. Así, el escritor argentino recupera los modos narrativos del
cine de Laurel y Hardy, que es el trasfondo temático de la obra, en el cual entre una y otra
película ––lo mismo que en las distintas escenas de Triste, solitario y final–– estas figuras
aparecen representando varias veces el mismo papel; cambia el telón de fondo, pero los
personajes se mantienen constantes en su condición de cómicos y sujetos marginales. Por
otra parte, es significativo que el espacio de las acciones sea un lugar construido a partir de
los imaginarios del hard-boiled y de la industria del cine estadounidense, y que la
atmósfera sea un espacio en el que se reitera la presencia de una niebla densa (efecto
paradójico si pensamos que los hechos suceden en un verano en Los Ángeles), modos con
los que Soriano refuerza el carácter ambiguo y circular del relato.
El segundo nivel es la ambigüedad dela escritura y el uso paródico del lenguaje, de
cómo Soriano representa paródicamente las problemáticas de las traducciones populares y
de cómo el relato simula los doblajes del cine. El efecto cómico del relato se soporta en
gran medida en el equívoco de que el periodista Soriano no pueda comunicarse con los
otros, que necesite de la intermediación de Marlowe. Situación que si, por una parte,
acentúa el carácter marginal del personaje de ser un extranjero, por otra, evidencia la forma
deformada y paródica de cómo funciona el lenguaje en la novela. Así, los diálogos, salvo
los del periodista con el detective (se dice que Marlowe habla español; claro, esto es una
licencia literaria de Soriano) y con algunos personajes episódicos, están afectados, o
parecen estarlo, por la traducción del narrador. Da la impresión de que existe algo errático,
defectuoso y falso en el lenguaje de los diálogos y de la narración; el uso de la jerga
popular argentina, la mención del cocoliche y de los yuyos, por ejemplo, crean una
distancia entre los modos del habla narrativa y lo narrado. Con ello la identidad lingüística
del relato queda definitivamente afectada; así, el problema de la verosimilitud afecta
también el nivel del lenguaje. De igual forma la relación entre personaje-narrador-autor es
ambigua, se interrelacionan en la figura de Soriano lo intra, lo para y lo extra-textual;
ambigüedad que actúa directamente sobre la escritura. Relacionado con esta última
38
problemática, se encuentra el tercer nivel, la condición autorreferencial del relato. La
historia de Marlowe y el periodista funciona como la trasescena ficcional de la escritura de
la biografía de Laurel y Hardy, la cual es la razón por la que el periodista Soriano va a los
Estados Unidos, y que, como se dijo, está constantemente aplazada por la lógica errática de
las acciones. Los fragmentos de la vida de los cómicos en el primer capítulo operan como
apartes de esta biografía; ficción que crea un efecto de circularidad en el relato. Sin
embargo, más allá de la naturaleza circular del relato, lo que existe en realidad es la
construcción de un juego de paralelismos entre las historias y los personajes de estas dos
ficciones: Marlowe y Soriano actúan casi como los dobles, doblemente cómicos, trágicos e
igualmente marginales, de Laurel y Hardy. En relación con la temática del personaje,
retomaremos algunas categorías propuestas por Mijaíl Bajtín sobre la definición del bufón y
la influencia de esta figura teatral de Medioevo en la literatura moderna y contemporánea,
para relacionarlo con el modo cómo funcionan los personajes de Osvaldo Soriano.
2.1.2.Marlowe y Soriano, personajes teatrales y degradados
En Teoría de la novela (capítulo V), Mijaíl Bajtín (1991) plantea el caso de cómo las
funciones cómicas e icónicas de algunos personajes prototípicos dela cultura cómica y
popular de la Edad Media y el Renacimiento, concretamente el bufón, el tonto y el pícaro,
fueron reapropiadas por la novela moderna. De ellos, Bajtín recupera tres atributos
fundamentales: 1) ellos están relacionados con el teatro y las mascaradas populares (el
carnaval); 2) la forma exterior, sus gestos, actos y expresiones, no evocan un sentido
propio, literal, sino que son figurados y dobles; 3) son el reflejo de otra existencia, un
reflejo indirecto; son ellos “los comediantes de la vida, su existencia coincide con su papel,
y no existen fuera de ese papel” (Bajtín, 1991, p. 311). Por otra parte, el autor enfatiza en el
hecho de que el carácter teatral, popular y público de estos personajes los pone fuera de los
espacios de la realidad ordinaria; son festivos, pertenecen al carnaval; posición que les
permite un cierto grado de libertad ante la censura. Al ser ellos la representación de la risa
popular, de ser existencias volcadas a la representación de su papel, dice Bajtín, crean “una
modalidad especial de exteriorización del hombre por medio de la risa paródica” (Bjatín,
1991, p.311).
39
Para Bajtín existen dos momentos y formas en que estas figuras se convierten en elementos
constitutivos de la literatura moderna: 1) En la novela moderna el autor se apropia y
enmascara, asume la voz del bufón y el tonto como una manera de controvertir las
convencionales sociales y políticas. El enmascaramiento le permite al autor desarrollarse en
un plano intermedio entre la literatura y el escenario teatral: espacio de libertad y de
parodia, de desdoblamiento e intromisión en las dimensiones privadas y públicas de los
sujetos. 2) El segundo movimiento, que es el que nos interesa resaltar, es la transformación
de estas figuras en personajes esenciales de la literatura moderna, portadoras del punto de
vista del autor, así como de las funciones cómico-críticas, teatrales y paródicas, que les son
propias.
Si consideramos las categorías propuestas por Bajtín sobre el significado y funciones del
bufón en la perspectiva de la literatura contemporánea, literatura en la que, tal como lo
afirma Adorno (2003), la inmanencia de lo real en lo literario es controvertida por la
intervención reflexiva del narrador sobre la forma de lo narrado y por la autorreflexividad y
autorreferencialidad de la escritura (p. 48-50), es posible analizar la evolución del personaje
de la novela moderna bajo tres presupuestos histórico-literarios: 1) el narrador de la novela
realista del siglo XIX al ser responsable de la verosimilitud de lo narrado, al equiparar lo
narrado con los valores de lo real (verosimilitud), legitima la existencia y subjetividad del
personaje dentro de los presupuestos de la verosimilitud; 2) la multiplicación del punto de
vista en la novela del siglo XX implica que el narrador y el personaje actúen como formas
polifacéticas y múltiples, como identidades polivalentes y no idénticas; 3) la teatralización
narrativa de la ficción, como en el caso deTriste, solitario y finalo de la novelística de
Samuel Beckett, hace que el personaje no sea la representación de una realidad subjetivaobjetiva, sino que evoque otras realidades en las cuales ficción y artificio son elementos
constitutivos y, a la vez, desconfiguradores de la idea de identidad. Así, en este tipo de
narrativas contemporáneas, el personaje es una entidad esencialmente teatral y artificiosa
(incluso arquetípica, si se considera el vínculo que existe entre él y los personajes cómicos
estereotipados de la escena teatral clásica y medieval); recursos narrativos como la
autorreferencialidad, la parodia, lo paradójico, el extrañamiento narrativo, la dramatización
del artificio, el uso de situaciones insólitas y extravagantes, actúan como elementos que
potencian el carácter ficcional del personaje. La merma de los valores referenciales del
40
personaje, el despojo de los atributos psicológicos y sociales ––o la simulación y
ambigüedad de estos atributos, como ocurre con los personajes de Soriano–– hacen que la
existencia de personaje coincida con el carácter artificioso de la escritura y que él sea más
una máscara cómica, que esté sometido y participe de las arbitrariedades de la ficción.
Habría, finalmente, que considerar que, no obstante que el carácter hiperficcional del
personaje contemporáneo evoque algunas cualidades cómicas y críticas de las figuras
teatrales, existe un movimiento hacia la degradación y la precariedad de la representación
del sujeto; temática que se analizará en la forma y configuración de los personajes de
Osvaldo Soriano.
Ahora bien, en la parte inicial de este estudio analizamos algunas particularidades de la
escritura de Triste Solitario y final en las que se evidencia la ruptura con la idea de
verosimilitud de la novela moderna; singularidades como la lógica no causal del relato, la
ambigüedad de la escritura, la condición autorreferencial, doble y paradójica de la obra, se
constituyen como un universo narrativo que define a los personajes de Soriano como
figuras propiamente ficcionales. En principio, y en relación con la naturaleza hiperficcional del relato, se ponen en escena dos tipos de personajes que, a su vez, evocan dos
situaciones de la ficción y la cultura de masas: los personajes estereotipados de la literatura
policial y los personajes del cine estadounidense. En cuanto a los primeros, el uso de Philip
Marlowe y de los personajes y situaciones que acompañan las escenas de carácter policial
de la novela, opera como un homenaje a Raymond Chandler y al hard-boiled
norteamericano. Si bien, hay que aclarar, esta novela en cuanto homenaje no podría
catalogarse estrictamente como novela policiaca; lo policiaco es más bien un motivo, un
efecto estético y una reconstrucción fracasada. No obstante, es precisamente por este
carácter de “fracaso” narrativo de lo policial, potenciado, además, por la irresolución de la
intriga y la inadecuación moral del detective Marlowe al espacio de la contemporaneidad
estadounidense, lo que transfigura el “homenaje” en un campo estético que multiplica y
revela la ficción dentro de la ficción. El autor argentino no se limita a la parodia del
personaje de la novela policial, sino que se apropia de un mito literario del hard-boiled con
todo lo que ello implica. Soriano no quiere ocultarlo ni someterlo a otros contextos ––
recurso literario que usaría Borges–– ni menos aún lo desfigura o caricaturiza; por el
contrario, Soriano conserva las cualidades que lo definen como figura de la ficción popular
41
y masiva. Por otro lado, es significativa la función paratextual del título y del epígrafe
(fragmentos de El largo adiós de Chandler); con este recurso el autor revela el carácter
literario del detective Marlowe y la auto-referencialidad y ficcionalidad de la escritura. De
igual manera, el efecto autorreferencial de los paratextos afecta la condición de Soriano
como autor-personaje y que, como se hizo referencia anteriormente, hace que cohabiten en
la figura del periodista lo intra, lo para y lo extratextual.
El segundo tipo de personajes, las figuras del cine de Hollywood como Laurel y Hardy,
Chaplin, Dick van Dyke, John Wayne, entre otros, aunque son claramente parodiados y
ridiculizados en la novela, mostrados y desacralizados como ídolos de la cultura de masas,
cumplen la función de reproducir el sentido de extrañamiento y ficción de los personajes
centrales de la novela. Estos personajes, según la terminología de Bajtín, encarnan una
existencia volcada irremediablemente a la representación de su condición escénica. Los
histriones del cine, tal como son representados por Soriano, al ser fenómenos identificados
con la cultura de masas son simultáneamente ídolos y actores que tienen la particularidad
de que su condición problemática más que estar en lo intrasubjetivo existe en el plano de lo
espectacular. En ellos lo subjetivo opera como negación, como la petrificación de la
identidady de lo corpóreo en la máscara escénica que arrastran. Lo que podría ser
interpretado como el vacío interior de los personajes, es en el relato del escritor argentino el
presupuesto que configura la ausencia de identidad y la simulación-simulacro de lo
subjetivo en la escritura contemporánea. Quizá el único momento en lo que algo como la
condición humana se proyecta en la novela está en el proceso de degradación corporal de
algunos personajes. Pero la precariedad (que actúa particularmente en Laurel, Chaplin y
Marlowe) no existe como una cuestión que implique conflictos de la interioridad; al
contrario, lo precario es la imposibilidad corporal de representar el papel con el cual se han
identificado. Por esta razón es significativo que Laurel busque a Marlowe para que
investigue las razones por las cuales él no es contratado, que Marlowe sea un detective
fuera de tiempo o que Chaplin sea arrastrado a un homenaje ridículo. El sufrimiento, la
angustia del estado inapropiado del cuerpo, no es otra cosa que la exaltación de lo
monstruoso como único simulacro de lo humano. De ahí la naturaleza trágica del gesto
cómico de estos personajes; el sentido de fealdad y de lo monstruoso es, en los parámetros
de lo corporal entendido como acto y posibilidad gimnástica de representación, de lo
42
subjetivo como mascarada escénica, es el único índice de teatralidad en el que lo humano
puede ser representado. Es en esta perspectiva en la que podría interpretarse el título de la
novela: Triste, solitario y final es melancolía de un cuerpo que imposibilitado para la
acción teatral se abandona y es abandonado hacia la degradación de una comedia de
identidades fracasadas.
Habría que considerar, finalmente, que en la novela de Osvaldo Soriano la idea de
representación narrativa tiene el valor de la puesta en escena teatral; el personaje es
literatura puesta en el escenario de otra literatura (Marlowe), es máscara cómica llevada
fuera del escenario (Laurel, Chaplin) y es el autor involucrado y reducido a la máquina de
su propia ficción (Soriano). Sin embargo, la teatralización de lo narrativo funciona también
como melancolía de un cuerpo y de una identidad que han sido perdidos por el personaje en
el juego de una ficción exacerbada. El personaje es de alguna manera consciente de que ha
sido arrebatado de sus territorios dramáticos de acción, del universo de lo policiaco, de la
pantalla del cine, del anonimato y omnisciencia del autor; despojado de su mundo,
marginado de su contexto, está arrojadoa un teatro de meros significantes en el que él es
uno de ellos. La marginalidad tiene, por otra parte, su expresión en los recorridos erróneos
del detective y el periodista por la ficticia ciudad de Los Ángeles; ellos, como ocurre al
final de la novela, sufren la transformación de sus cuerpos en lacras sociales, en criminales,
en algo diferente a lo que representan sus identidades convencionales y fallidas. De igual
manera los objetivos que marcan la singularidad de sus personalidades, el ideal, en
términos de Lukács (1985), se reproducen como un registro melancólico y retórico de las
identidades despojadas de sus universos dramáticos.
2.1.3 Lo policial como un ícono y un escenario
En relación con el valor genérico de la novela, con su vínculo con lo policial, hay que
establecer, en principio, que uno de los elementos que distancian a la novela de Osvaldo
Sorianodel género policial clásico ––incluso, con el hard-boiledestadounidense y los
géneros literarios afines–– es el hecho de que la intriga policiaca es una estructura narrativa
ausente en el relato, rota. Si las líneas argumentales en Triste, solitario y final no son
resueltas en el desarrollo del relato, sino que están constantemente falseadas por su
irresolución, por su vuelta al punto de partida, las lógicas narrativas de la literatura policial
43
como la pesquisa, la sospecha o la persecución, y que están presentes en la novela de
Soriano, sean formas cuyo valor estructural sea más el de la simulación que el de la
estructura misma. Sin embargo, el fracaso de la intriga policial sugiere, a su vez, la
revaloración de lo policial; así, como en el caso de esta novela, la heterodoxia posmoderna
de las literaturas contemporáneas hace que los géneros sean un campo de explotacióny
experimentación literaria. De ahí, pues, la ambigüedad en la categorización de novelas
como la de Soriano o The Buenos Aires affair (1973) de Manuel Puig (1932-1999); novelas
que no solo bordean lo policial, sino que usan paródicamente su parafernalia, que la
desfiguran con otros propósitos, y que, más allá de la parodia51, hacen otro tipo de literatura
que renueva los paradigmas del género. Hay que considerar que rupturas tan significativas
como la hecha por el relato policial borgeano o por la obra de Walsh, lo mismo que la
Osvaldo Soriano, no clausuran las posibilidades del género sino que lo proyectan y abren
otras vías de escrituras y lecturas.
En este sentido es necesario retomar la idea de los géneros literarios según la propone Jorge
Luis Borges (2007b) en El cuento policial; Borges afirma en este ensayo que los géneros
más que arquetipos literarios, más que una abstracción, son un fenómeno estético que
involucra“la conjunción del lector y el texto”52 (p. 230), en otras palabras, que los géneros
son un tipo de marca literaria que depende del modo cómocada texto es leído. Así, por
ejemplo, el caso de la novela policial; según el escritor argentino, Poe no sólo instituye las
formulas del género policiaco, sino que además crea un tipo de lector especializado en estas
literaturas, un lector capaz de encontrar ciertas particularidades, cierto tipo de convenciones
que guían el desarrollo de su lectura. Ahora bien, no interesa por el momento discutir qué
51
Para Amar Sánchez (2000) la parodia "Se burla del original y presupone la existencia de una norma
lingüística. El pastiche, en cambio, es una práctica neutral (...) una parodia vacía y sólo es posible en un
momento en que se desvanecen las reglas y no tenemos más que diversidad y heterogeneidad de estilos. Por
otra parte, esta práctica no tiene como punto de referencia una cultura superior sino que está muy ligada a las
formas masivas, dominantes de la época. A diferencia de la parodia que implica una mirada ridiculizadora
desde la alta cultura sobre las formas que descalifica, el pastiche iguala, nivela sin establecer juicios de valor
sobre los diversos elementos puestos en contactos” (p. 25).
52
Por su parte, Claudio Guillen (1985) afirma que “El lector está a la expectativa de unos géneros.
Tratándose de formas artísticas populares, orales o comerciales, el asunto está muy claro: el cuento, el poema
épico, la novela policiaca, la película de terror o del Oeste. Piénsese en la comedia de Lope de Vega, que supo
crearse un público. ¿Es más importante este factor cuando Lope improvisa una comedia que cuando compone
una epopeya culta como la Jerusalén conquistada (1609).Es raro que el «receptor» tome un libro, o asita a
una función, u oiga un relato, sin esperas o esperanzas previas y ultraindividuales. El escritor innovador es
quien se apoya en este entendimiento para construir, muchas veces, sus sorpresas” (p. 147).
44
tan válidos o no son los argumentos de Borges en torno a la idea de los géneros; su lectura
de ellos está en función de sus propios intereses literarios, lo que habría que resaltar de su
tesis es el hecho de que en obras como la de Osvaldo Soriano se trabaja con la idea de
frustrar a este tipo de lector especializado. Soriano vuelve sobre estas convenciones, pero
las despoja de su valor y lógica estructural para hacerlos meros significantes. Lo policiaco
se transforma en una escenografía literaria. Cuestión que se evidencia en el uso de modos
de escritura (la parataxis y los diálogos), de atmósferas (Los Ángeles), de la acción
desbordante, de personajes prototípicos (la mujer fatal) y de un héroe (Philip Marlowe),
representativos del hard-boiled estadounidense. A diferencia de La muerte y la brújula,
Soriano no pretende cambiar las lógicas del género, variar su sentido y progresión, sino
desplazarlas e, incluso, obviarlas para enfatizar en el componente de imágenes e
imaginarios que se han instituido en la idea del género. Por lo cual se podría afirmar que el
vacío estructural en Triste, solitario y final más que negar el carácter policial de la novela,
afirma el valor imaginario e icónico del género.
Ahora bien, volviendo a la idea de la teatralización de lo narrativo, en Triste, solitario y
final la construcción de los personajes y las situaciones se vinculan, desde cierta
perspectiva, con la obra de Samuel Beckett (1906-1989). La situación del periodista
Soriano y el detective Marlowe en la novela se asemeja a la relación paradójica que
establecen Vladimir y Estragón (Esperando a Godot [1956]) con la institución del drama
clásico. Si en esta obra de Beckett la fórmula dramática se frustra en el hecho de que el
conflicto teatral no sucede sino que queda en estado de espera –– ¿Por qué los personajes
esperan a Godot? ¿Quién es él? ¿Por qué nunca llega al escenario? ¿Acaso hay acción o
conflicto? ¿Esto es un drama?––, los personajes de Osvaldo Soriano se mueven dentro de la
irresolución y negativa de la obra por establecer un conflicto policial; conflicto que se
anuncia, pero que no se resuelve. Todo queda a mitad de camino: la investigación del
periodista Soriano sobre la vida de Laurel y Hardy, el caso de la mujer fatal, la persecución
policiaca y secuestro de Chaplin. Los escenarios, los personajes, las situaciones y el
lenguaje, la misma intertextualidad, están provocando ––simulando–– la impresión de un
relato policial; formas que si bien tienen un valor de género, que le son representativos, son
clausurados por el sentido paradójico de la novela. Por eso, como se enfatizó en el anterior
45
apartado, se podría explicar la progresiva degradación del personaje de Marlowe: el
detective ha sido apartado de su lógica discursiva.
Aun considerando el quiebre de la lógica estructural del relato policiaco, Triste, solitario y
final puede definirse como una novela policiaca si se evalúa su valor icónico, es decir,la
escenificación de los imaginarios populares y masivos de la novela negra estadounidense se
constituyen como el soporte genérico de la novela. Por ello es significativo que Philip
Marlowe sea uno de los personajes; el detective no es solo un personaje más, sino que carga
todo el valor simbólico y popular de esta figura. No se pretende con esta afirmación
categorizar la novela de Soriano como novela policiaca ––quizá sea mucho más que eso––;
sin embargo, en cuanto a la temática de lo policiaco es necesario enfatizar en el factor de
estos imaginarios. Los íconos de lo policial en la novela, si bien son meros significantes
vacíos de valor estructural, se instituyen como el referente inmediato con el cual asociar el
carácter y valor de la novela. Lo policial es estructura, pero también superficie; es una
historia de representaciones que han ido constituyendo la cultura de lo policial (basta un
cigarrillo, un sobretodo y un sombrero de los años cuarenta para que venga a la mente la
idea del detective). Triste, solitario y final representa el valor de ficción, de artificio, de
convención iconográfica de la novela negra estadounidense. Soriano no pretende transponer
la novela negra al contexto latinoamericano, sino, por el contrario, exalta el valor de
traducción, de apropiación impropia de una literatura cuyo contexto específico es
Norteamérica; hecho que se revela en el uso del periodista Soriano (personaje/autor), de un
extranjero inadaptado e incapaz de hablar la lengua.
Ahora bien, al final del capítulo introductorio, se discutió sobre la influencia de la novela
negra estadounidense en los cambios de la escritura policial argentina en la década de los
sesenta y setenta, y se sugirió que no obstante el género negro proponer un cambio de
paradigmas, el policial argentino, heredero de las formulas del relato de enigma, ya había
establecido una ruptura con la tradición literaria. Es cierto que la novela negra refuerza
estas transformaciones, influencia un giro de esta literatura hacia temáticas de mayor
contenido social y político; sin embargo, en esta novela de Osvaldo Soriano el hard-boiled
está exento de componentes sociales, lo histórico es más una huella ––la evocación de
eventos históricos como la guerra de Vietnam o la revolución hippie de los años setenta en
46
Estados Unidos, son más bien índices temporales que buscan enfatizar la inadecuación del
detective Marlowe a su contemporaneidad––,cuestión que revela el contenido de artificio
literario de estas literaturas. Así, si bien el paso de la novela de enigma a la novela negra
implicó una distención de la intriga policiaca, la lógica del relato es menos rígida y, por así
decirlo, más atmosférica, los valores icónicos y representativos de la literatura policial
sobreviven a estas transformaciones estructurales. Lo que, a su vez, sugiere que el género
policiaco, además de ser una convención de estructuras, crimen, pesquisa y desvelamiento,
es también una serie de convenciones iconográficas y escénicas que determinan la impronta
del género. La idea que los géneros literarios, así como lo expone Borges en El cuento
policial, es también una ilusión, una ficción que legitima un determinado tipo de lectura; así
la novela negra es también una convención de estructuras e íconos que relativizan su
asociación con la idea de realismo, de representación social, de “latinoamericanización” del
género, con la que usualmente se le ha asociado.
Para concluir, Osvaldo Soriano en Triste, solitario y final usa la ilusión de lo cómico, de
policial y la farsa narrativa para evidenciar la crisis de la representación literaria de la
realidad en las formas de la escritura contemporánea. La teatralización de lo narrativo opera
tanto en el desarrollo espectacular del relato así como en la similitud que existe entre los
personajes de Osvaldo Soriano con los del teatro de Beckett: los personajes dramatizan su
condición de personajes literarios y teatrales. El mundo está hecho de agregados de la
ficción, de materiales que no pertenecen o, mejor, no se refieren a la vida real, sino que
evocan imaginarios colectivos y populares (la novela policiaca y el cine de Hollywood) y
que han sido reelaborados por Soriano para construir una farsa de ilusiones y
desdoblamientos de las identidades narrativas y subjetivas. Al parecer lo que pretende el
autor argentino es quebrar la legitimidad de la diégesis narrativa, de la lógica del relato
policial al que evoca, para instaurar una escritura que existe en un punto medio entre lo
espectacular-teatral, los imaginarios populares y lo literario.La negación de lo narrativo
implica el desplazamiento de lo verosímil hacia el campo de lo ilusorio y de la ficción. En
la novela lo real se muestra truncado por el carácter exacerbado de la ficción, tanto así que
el contexto histórico latinoamericano es un referente lejano y difuso que aparece en la
escena como un defecto de traducción, de doblaje.Triste, solitario y final es biografía,
novela policiaca y farsa cómica, pero también es un juego entre lo falso y lo autentico que
47
potencia la ficción en todos los niveles. En definitiva, el universo literario de Triste,
solitario y final es un policial tipificado, teatral, nostálgico y paródico.
2.2 La trilogía dura de Juan Carlos Martini
Como se analizó en Triste, solitario y final de Osvaldo Soriano, la apropiación de los
escritores de los años setenta de las formulas del hard-boiled puede calificarse como un
trabajo paródico sobre estas literaturas; y, como lo dice Amar Sánchez (2000), no trabajan
con el género sino sobre él. Por lo tanto, esta no es una asimilación apologética, inocente;
por el contrario, existe una clara conciencia estética, un uso deliberado de las convenciones
del género. La escritura muestra el distanciamiento paródico, el uso de los íconos y
mitología popular y literaria del género, lo mismo que la idea del homenaje. No obstante,
más que entender estas condiciones como paródicas en el sentido estricto de la palabra,
cabría mejor el calificativo de homenaje, de pastiche, de autorreferencialidad e
intertextualidad (Amar, 2000); y si el tono tragicómico o la precariedad de los personajes
invita a pensar en lo ridículo, esto no deforma ni degrada o niega su valor de homenaje y
reescritura. Además, y como se expuso, lo político no es un elemento explícito en la
novela; actúa más como una acotación temporal53. En relación con estas categorías y el uso
de las formulas del hard-boiled en la década de los setenta, la trilogía de Juan Carlos
Martini54 (1944), El agua en los pulmones (1973), Los asesinos las prefieren rubias (1974)
y El cerco (1977), es un caso representativo de las literaturas de esta generación de
escritores. Estas tres novela trabajan bajo los presupuestos antes mencionados, pastiche,
intertextualidad y homenaje; sin embargo, a diferencia de la obra de Soriano, en la cual lo
policial es una estructura ausente, un relato policial estructuralmente falsificado, la trilogía
de Martini usa la experimentación narrativa y formal como un valor agregado a la idea del
género. La narración de la trilogía muestra un cambio progresivo en los modos narrativos:
53
Sin embargo, así como lo explica Amar Sánchez en el caso de la generación McOndo (2000), en las
escrituras posmodernas los usos paródicos y el trabajo con (y a través de) de la cultura de masas pueden ser
valoradas como políticas. Aquí se hablaría de otro tipo de estrategias y modos de representación crítica de la
realidad que no implica necesariamente la denuncia directa, sino más bien la exposición de los modos en que
viven estas sociedades, en la revaloración paródica de sus propias ficciones.
54
Esta obra, lo mismo que lo fue Triste, solitario y final para Osvaldo Soriano, inaugura el trabajo novelístico
de Juan Carlos Martini.
48
el juego con los tiempos y voces verbales en la primera novela, la fragmentación subjetiva
de la intriga policiaca en la segunda, y la ambigüedad y paranoia narrativa en la última. Por
otra parte, las novelas de Martini tienen la particularidad de que cada una de ellas trabaja,
respectivamente, con la figura del detective, el criminal y la victima; figuras prototípicas
que, no obstante, son actantes radicalmente ambiguos: un detective asesino, un culpable
victimizado, un inocente culpable. Estas dos características, la experimentación formal y
ambigüedad del rol actancial de los personajes, a la que habría que sumar la progresiva
subjetividad del relato, constituyen otra de las variantes del relato policial argentino de la
década de los setenta.
2.2.1.El agua en los pulmones: género, experimentación y violencia
De la trilogía policial de Martini, El agua en los pulmones es la novela más próxima a las
fórmulas de la literatura policial estadounidense de los años treinta y cuarenta; la figura
dura y cínica del detective, la acción desbordada y violenta, la representación de una
atmosfera social conflictiva, las temática del dinero y el poder, entre otros, son índices
explícitos que muestran la referencia al hard-boiled55. En este sentido, puede interpretarse
el personaje. El detective de la novela, Simón Solís, es una clara evocación y homenaje a
Philip Marlowe de Raymond Chandler. Es un Marlowe puesto en la ciudad argentina de
Rosario; una figura traída de la literatura, inverosímil si consideramos su oficio, y, no
obstante, verosímil y necesaria ––pues cumple un requisito canónico del género–– en el
sentido de la ficción policial a la que Martini evoca. La impronta del detective Chandler en
Simón Solís se establece y funciona como una cita; el hecho de que Solís sea un ex
detective de una compañía de seguros (Martini, 1974,p. 85), y su carácter, la misoginia, el
cinismo, el carácter duro y atractivo a las mujeres, su visión desengañada de la sociedad, lo
55
Martini hace evidente su sentido paródico y ficcional en el uso de ciertos indicios que sugieren el carácter
artificioso de la novela: “como en las novelas de ciencia ficción o de espionaje” (p.14), “el lugar ideal para
cometer un crimen o mantener prisionera a una jovencita de quince años” (p. 38).
49
mismo que su heroísmo, torpe y salvaje, matizado por una cierta escala de valores, lo
vinculan con Marlowe. Sí, él es un héroe, el antagonista ideal y paródico de un mundo
corrupto; y aunque el universo de la novela gire en función del dinero y la corrupción,
Solís mantendrá, hasta donde es posible, su distancia. Él representará el valor imposible de
la honestidad; Martini enfatiza en esto la condición literaria, absurda e inverosímil del
detective. Algo de Don Quijote hay en él (“No juegue a Don Quijote, Solís [p. 118] le dice
el empresario Iglesias); su estar en el mundo es, como el de Marlowe, un viaje exacerbado
de tropiezos y golpizas. (Sin embargo, en el clímax de la novela, en el momento en que
Solís es torturado por tres matones, en una escena brutal en la que estos sujetos le llenan
los pulmones de agua operando sobre él una máquina de tortura, existe un cambio radical
de estos valores. Esto como si lo real entrara a modificar la figura idealizada del detective,
convirtiéndolo en criminal, en un asesino con el rostro desfigurado por los golpes y las
vendas; así, al final de la novela, en otra escena de tortura, el mismo Solís asume el rol del
torturador).
Es la conversión de Solís en asesino, el punto en que Martini marca la distancia, en una
parodia trágica, y exageradamente violenta, con los relatos de Chandler. En términos
generales, aun en la contextualización histórica (los años setenta, las multinacionales) y
espacial (la ciudad de Rosario, la cotidianidad), el desarrollo de la anécdota se asemeja a
los del hard-boiled: el detective es contratado para seguir la pista de un matón, en la
búsqueda él se verá enredado en una intriga de dinero, en los conflictos de una familia
poderosa que lo llevarán a descubrir que su contratante, el doctor Ferrer, subalterno y
traidor de Iglesias, no le ha dicho toda la verdad. Al final de la novela, Solís descubrirá que
detrás de la intriga y los consecuentes crímenes está Virginia Soulage, la representante de
una empresa metalúrgica brasileña. La intriga, además, está matizada por elementos
propios de estas literaturas: la mujer fatal, los matones a sueldo y los expolicías, la
corrupción y violencia de los altos y de los bajos, los conflictos de una familia poderosa.
Por otro lado, la novela explota de manera deliberada, incluso inquietante la misoginia del
50
hard-boiled; las cuatro mujeres del relato: Lina, una joven de diez y ocho años; la señora
de Iglesias, esposa del empresario; Virginia Solulage, la maquinadora de la intriga, y,
aunque en menor medida; Laura, esposa de Simón Solís, son figuras en extremo
seductoras, dobles, confabuladoras de los actos criminosos. El asesinato de la Soulage,
quien actúa como el epítome de la mujer fatal, es la representación extremay paródica de la
misoginia de estos relatos; su tortura por parte del detective Solís devela lo que es quizá
uno de los valores propios el hard-boiled.
Ahora bien, la escritura de El agua en los pulmones es fiel hasta cierto punto al modelo
policial estadounidense; la parataxis, el diálogo, la acción desborda, la objetividad del
relato y la tercera persona, enfatizan el vínculo, el homenaje a esta literatura. Sin embargo,
la novela establece dos tipos narrativos; el primero, como se dijo, fiel a las convenciones
del género, es el relato de la intriga policial, que sigue y se mueve en función de la
investigación de Simón Solís; el segundo, propone la fragmentación, la irregularidad de los
tiempos verbales, los saltos y la multiplicación de la voz narrativa. Son fragmentos
deliberadamente erráticos, y cuya función es, al parecer, distanciarse y crear un efecto de
distanciamiento con los modos de la narración del género. Así, por ejemplo, la forma como
opera el capítulo III: 1) inicia el capítulo una voz narrativa impersonal que funciona como
una cámara, como una descripción derivada del cine: “Se sube unas viejas escaleras de
mármol, se cruza un patio cubierto por un techo de cristales, se…” (Martini, 1974, p. 31);
2) luego irrumpe un narrador omnisciente que relata la vida del periodista Víctor Oliva,
relato que es, por otro lado, inoficioso en relación con la intriga; 3) en el momento en que
despierta Oliva, sigue un fragmento en tiempo presente para luego volver al tipo de
narrador objetivo y los diálogos, a un tipo de narrador que es deliberadamente y
paródicament telegráfico: “Cenó, le dolía la cabeza, estaba apurado, tenía poco tiempo para
llegar otra vez al centro, fumó dos cigarrillos, habló con su mujer. (p. 35); 4) al final de la
narración, después del encuentro entre Oliva y Solís, vuelve el narrador impersonal
enfocado en la vida de Oliva. Este tipo de operaciones son reiteradas en la novela y, salvo
en el capítulo en el que torturan a Simón Solís (Capítulo XI), en una narración en primera
persona, de un delirio, estas variaciones en los modos y voces narrativas surgen en los
51
momentos en que el detective está fuera de la narración. En este sentido la novela puede
equipararse a la experimentación narrativa del policial de la nueva novela francesa.
Estos tres elementos, el homenaje y parodia de las fórmulas de la novela policial
estadounidense, la conversión del detective en su contraparte, en el asesino, y la
experimentación narrativa, distancian a la novela del relato policial estadounidense. A
diferencia de la novela de Soriano, El agua en los pulmones sí es, en cuanto a estructura y
desarrollo de la trama, una novela policial; existe una intriga que se sostiene como una
línea argumental fuerte, y, a pesar de las fugas narrativas, la trama se desarrolla, llega a
cierto grado de certidumbre en relación con el problema planteado en la ficción. Pero esta
aproximación a las convenciones está desdoblada por el carácter paródico del relato; lo
paródico en cuanto trabajo deliberado y explícito, señala una distancia, el uso consciente
de las convenciones del género. Efecto que puede equipararse con la escritura de Seis
casos de don Isidoro Parodi; la obra de Borges y Casares, al tiempo que hace explícita la
parodia, trabaja dentro de los límites del género. Lo mismo ocurre con la obra de Martini;
es un relato ambivalente, parodia al género, pero vuelve a él usando sus estructuras,
apropiándose de los personajes que le son prototípicos. Sin embargo, los cambios en el
modo narrativo proponen un quiebre con la objetividad del narrador, lo ponen en duda;
Martini monta sobre la tercera persona, en un operación de collage de voces narrativas, un
punto de incertidumbre y ambigüedad. Martini no destruye, y esto hay que aclararlo, la
certeza de lo narrado, como ocurre en las otras dos novelas de la trilogía, pero sí lo
anuncia. Las fugas narrativas pueden entenderse más como una licencia literaria, como una
experiencia que abre la experimentación sobre y desde la literatura policial, más que como
un cambio definitivo del relato policial en Argentina.
Ahora bien, como se explicó anteriormente, la conversión del detective en criminal es,
desde la óptica conceptual, un cambio fundamental en la idea del género. No es algo nuevo
para la historia de estas literaturas; en Argentina, por ejemplo, desde los relatos policiales
de Roberto Arlt, desde el mismo Borges, se ha explorado la perspectiva del asesino. Pero
esta operación efectuada por Martini, en tanto que Solís evoca a Philip Marlowe, tiene un
mayor significado; aquí se rompe con el mito, existe una fractura con el referente literario
52
que es la base estructural de la novela. En todo el relato se ha enfatizado el valor heroico
del detective, en su distancia con el mundo; valor que se sostiene hasta cuando es
torturado. Por eso aparecerá Solís con el rostro deformado por la golpiza, vendado, siendo
otro, torturando a la Soulage, haciéndole a ella lo mismo que los matones le hicieron a él.
Así, en el capítulo final se verá Solís con una cicatriz en el rostro; convertido en un
chantajista. Es como si el autor forzara a su personaje a transformarse en su contrario; los
detectives del hard-boliled, al igual que Simón Solís, existen en los límites de la ilegalidad,
se extralimitan en el uso de la fuerza; pero esta transformación más que romper con la
mitología del género, implica una ruptura con el soporte literario de la misma novela. De
esta manera El agua en los pulmones llega a ser mucho más que parodia, o pastiche del
género, pues cambia los paradigmas que ella misma ha traído y ha puesto en la escena del
relato. Se niega a sí misma en tanto que cambia al detective, que es el soporte
paradigmático del género.
La experimentación narrativa tendrá mucho mayor significado en Los asesinos las
prefieren rubias, un valor estructural definitivo; aquí, es más una licencia, un modo casi de
parodia, de mostrar que la novela está a punto de fugarse. Pero esta novela no es
propiamente una parodia; incluso se podría decir que la parodia no es, por lo menos en el
caso de esta novela, una forma de trabajar con el género, sino que es también susceptible
de ser elaborada y reelaborada desde la distancia crítica del autor. Martini usó lo paródico
como un guiño, lo hizo evidente, pero con la resolución de la novela, con la conversión del
detective en asesino, implicó ir más allá de lo paródico.
2.2.2 Los asesinos las prefieren rubias: subjetividad y fragmentación del asesino
En la segunda novela de la trilogía de Martini, escrita en 1973, publicada en el setenta y
cuatro, la afiliación con el género policial es mucho más ambigua que en El agua en los
pulmones; y si bien esta obra trabaja con la figura del detective, el rol protagónico de la
novela es asumido por el asesino; por ello y otras particularidades, cabría categorizarla
53
dentro del subgénero de la “novela criminal”56. De ahí que los componentes estructurales
de la novela policial se borren, que sean casi nulos; es un relato focalizado en la
subjetividad del criminal, construido en primera persona, y en tiempo presente, afectado
por inversiones y saltos espacio-temporales, por una memoria delirante y rota. La voz del
criminal y personaje, la del general argentino, Henry (innominado hasta el capítulo VIII),
se mantendrá por los veinticinco capítulos, será invariable. La línea argumental, a pesar del
montaje narrativo de tiempos y espacios, de la construcción de un narrador no confiable,
afectado, se sostendrá dentro de la lógica de crimen-persecución-caída del criminal. Por
otra parte, la investigación policial opera de forma paralela a la subjetividad del asesino,
pero invisible e indeterminada; las figuras que asumen el rol del detective, del inspector
Sinatra y del periodista Brando, acosarán al asesino, le mostraran las huellas que lo
incriminan en el asesinato de su amante. Ahora bien, si en la primera parte de la trilogía la
experimentación narrativa y el juego de voces y de tiempos verbales, se constituyen como
un guiño paródico que busca la distancia con el género, pero que vuelve a él ––no obstante
las fugas narrativas y la desfiguración del héroe––, en Los asesinos las prefieren rubias el
valor experimental de la narración será el eje estructural de la novela. Es un collage de
fragmentos en el que se va construyendo la historia del declive del general Henry. Los
focos temáticos pueden sistematizarse en tres líneas argumentales: la historia de los
amantes y del crimen de la mujer (imagen que vuelve de forma reiterada, obsesiva, y que
se monta sobre las otras líneas); la historia de las intrigas políticas en una Argentina de
ficción y en estado de guerra (subversivos indeterminados están tomándose las ciudades),
y, finalmente, el descubrimiento del crimen. Líneas cuya lógica es la fragmentariedad.
Como lo analiza José Luis de Diego (2000) en Una poética del error, lo paródico en esta
novela puede asimilarse al uso de los íconos de la cultura estadounidense que hace Soriano
en Triste, solitario y final; un efecto explícito que se evidencia yanuncia con el título de la
56
Según lo propone Hubert Pöppel (2001) en La novela policiaca en Colombia, la “novela criminal” o de
crimen es aquella cuya estructura cuenta una sola historia (a diferencia de la policial que cuenta dos, según lo
expone Todorov) y por lo tanto es una forma abierta, es decir, no limitada por el género; por otra parte, el
personaje central no es el detective, sino el criminal, una figura anti-heroica. Este desplazamiento implicará
que el método, el raciocinio y la pesquisa sean desplazado por la acción, (y como ocurre en esta novela de
Martini, los componentes subjetivos entrarán a ser un elemento determinante en el relato; la narración, como,
por ejemplo, la novela del español Manuel Vásquez Montalbán, El estrangulador, está focalizado por el
intermedio de la subjetividad del criminal). Finaliza Poppël, en una clara evocación a la idea borgeana del
orden del relato detectivesco, que la tendencia de la “novela criminal” será hacía el desorden.
54
novela y en el uso de una cita de Marilyn Monroe como epígrafe. Así, este efecto se hace
explícito en el primer capítulo cuando el general Henry describe la escena del crimen;
cuando dice que ha asesinado a “la mujer más linda del mundo” (p.7). Esta mujer es, por
supuesto, Norma Jean/ Marilyn Monroe. Las figuras del cine estadounidense aparecen y
forman parte de la intriga de la novela; esto es un absurdo literario, algo deliberado que
crea un efecto de distancia, de parodia y ficción. Es como si Martini hubiera sacado los
personajes de una revista de farándula estadounidense, como si la citara. Dice De Diego en
relación con la parodia, que sí el vínculo de esta novela con el relato policial solo se
establece en el acto del crimen, es el uso de estos iconos lo que afirma el carácter paródico
de la novela. Para el crítico existen dos índices que ratifican su observación: la ambigüedad
del espacio y los personajes como citas del cine. En relación con la primera, el espacio
ciertamente es un lugar indeterminado que varía entre Buenos Aires (Martini trae imágenes
de sectores específicos de la capital) y espacios de la costa oeste estadounidense (San
Francisco, Los Ángeles, entre otros). El segundo índice es quizá el que afirma en mayor
medida esta idea de parodia; algunos personajes evocan al cine de manera indirecta aunque
inequívoca (Norma Jean, el inspector Sinatra, el periodista Brando); otros representan su
condición de actores (Humphrey Bogart, Laurence Olivier); incluso Voris Viany el mismo
John F. Kennedy (el embajador estadounidense) son personajes en la novela. Lo paródico
es el núcleo mismo de la novela; el hecho de que un general argentino asesine a una
estrella de Hollywood, que su perseguidor sea una evocación de Sinatra, son marcas
suficientes para ratificar las afirmaciones de De Diego; a lo que habría que sumar los
montajes (citas) de frases y entrevista a la actriz estadounidense, así como la presencia de
estereotipos del cine negro. Sin embargo, habría que hacer algunas aclaraciones en relación
con las afirmaciones de José Luis de Diego.
En primer lugar, como se dijo, al igual que Osvaldo Soriano, Martini trae a la escena de su
universo de ficción a personajes del cine, a representantes de la cultura de masas. Algunos
son usados desde su condición real de Hollywood, por así decirlo; ellos son citas
inequívocas al mundo del cine. Es un efecto atmosférico de distancia y debilitamiento
referencial de la realidad. Como si el autor ratificara el valor de ficción de su relato. Sin
embargo, en los personajes que están realmente involucrados en la intriga criminal, Norma
55
Jean, el inspector Sinatra, el periodista Brando, el embajador John, sin dejar de ser citas,
referencias, existe una cierta marca de ocultamiento. Algo de discurso en clave hay en ello;
incluso podría pensarse que es un relato afectado por la censura o que por lo menos la
simula. El autor crea una atmósfera ambigua para poder referirse a la vida cotidiana de los
militares; los presenta como inútiles en el campo de batalla, dependiente de las políticas de
los embajadores estadounidenses, vanidosos, afectados por el poder y el lujo. Imagen que
al final de la novela se destruye; la insurrección popular se toma la ciudad de Buenos
Aires, el general está acorralado en su apartamento, sólo, muriéndose ridículamente de
hambre, loco, y a punto de ser detenido. Es un discurso claramente satírico e igualmente
oscuro y ambiguo. Por otro lado, cuestión no tenida en cuenta por De Diego, la narración
en primera persona anula la objetividad de lo narrado; la historia está constantemente
puesta en duda;lo que hace que la puesta en escena de estos íconos de la cultura de masas
sea casi un delirio; de manera que la fragmentación del relato más que ser un efecto
meramente experimental ––como lo es en la primera parte de la trilogía––, lo mismo que la
iconografía hollywoodense, es el reflejo del desarreglo psicológico del criminal. Claro, no
se puede negar el valor paródico y ficcional de esta evocación a la farándula
estadounidense, pero estos valores se desdoblan si se tiene en cuenta la subjetividad de la
narración. Así, la semejanza con la novela de Osvaldo Soriano está más bien en el uso de
la cultura popular de masas como ficción; pero los fines literarios son completamente
diferentes: Soriano crea un universo de ficción, un espacio autoreferencial; Martini, por su
parte, se enfoca en la mentalidad alienada por estas realidades de la ficción y el cine.
Ahora bien, la anécdota absurda, un general argentino asesina a Monroe, se hace verosímil
si se tiene en cuenta el estado de afectación de la voz narrativa. Martini se apropia de una
plataforma de íconos estadounidenses para plantear una novela criminal; lo que sugiere
que, lo mismo que en El agua en los pulmones, existe en el relato una conciencia estética y
discursiva en relación con el género. El autor hace explícita la distancia paródica con el
género, pero vuelve a él, trabaja con sus convenciones; lo paródico no es un fin en sí
mismo, no hay un propósito de ridiculizar el género. Más bien se hablaría de que lo
paródico es el modo, gesto ineludible desde la escritura de Borges, con el que los autores
argentinos trabajan con el género; como si el hecho de traducción, de apropiación, de
56
plagio, estuviera en las raíces mismas del género.La exacerbación de clisés iconográficos,
el inspector Sinatra es una imagen paródica inequívoca del detective del hard-boiled;
Norma-Marilyn como la mujer seductora que pierde al personaje; el general, la
representación del potentado, de los lujos, del poder desmesurado; todo ello hace que el
valor de representación de los personajes se triplique en el relato; son imágenes del cine y
personajes prototípicos del policial negro, que además están afectados por la subjetividad
del narrador.No es posible definir a qué orden, a qué lógica pertenecen; se diría que los tres
son figuras inestables y desfiguradas; su valor de actantes es el policial, su valor simbólico
es del cine, su valor narrativo es el de figuras deformadas por la subjetividad narrativa.
Volviendo a la idea de De Diego, según la cual lo policial solo se establese en el hecho de
que existe un crimen, habría que considerar que esta afirmación no es del todo cierta. En
principio, porque como se dijo en el anterior apartado, los personajes asumen el rol
actancial del relato policial dentro de un relato no propiamente policial, y mucho más
cercano al subgénero de la novela criminal. Sin embargo, en el trasfondo de la novela sí
existe una investigación policial, un seguimiento de pistas, de huellas, de indicios que
llevarán al detective a descubrir que Henry es el asesino de Norma y del amante de esta. Es
una estructura invisible al lector, una pesquisa no presente en el relato; pero que afecta
desde su ausencia la resolución de la anécdota. La novela le da la vuelta a la estructura de
la novela negra; si la narración en tercera persona del hard-boiled implica un cierto grado
de objetividad del relato, al cambiar de perspectiva, al ser el criminal el personaje de la
novela, el relato necesariamente varía sus modos narrativos, se hace subjetivo. La
construcción del personaje, la ridiculización de la figura del militar, hace que no exista una
identificación del lector con el criminal; a él se le ve más como un objeto de análisis, como
un sujeto alienado en el que es posible indagar en los mecanismos del pensamiento
autoritario. Todo para él es un objeto, un material de uso, de lujo, de consumo y poder; es
una visión del poder desde su más inquietante banalidad, desde la intimidad de un sujeto
poderoso, desde sus quiebres subjetivos. El mundo se deteriora, los subversivos están
ganando la guerra, su amante ama a otro, él es perseguido. Y es esta persecución del
detective,
su
progresiva incriminación,
la
imposibilidad
de poder evadir su
responsabilidad, a pesar de sus esfuerzos por esconder el crimen, es el factor que
57
transforma lo ridículo en cruel. El general con el desarrollo de la novela irá convirtiéndose
en una figura desvalida; él es victimizado por sus perseguidores. Situación que llega al
extremo que el detective incluso se niega en un acto de desprecio a llevarlo a la cárcel, y
que el mismo periodista le sugiera el suicidio. La novela es una sátira del poder; busca
examinar la sicología del asesino hasta lo ridículo, hasta el quiebre de la mentalidad
deformada de los militares en una clara evocación de los años setenta en Argentina. Lo
policial en esta novela es el modo en el que Martini puede acosar desde la ficción del relato
policial a los criminales, al poder; la lógica del género aun es su uso paródico es una forma
de explorar la realidad, y de girarla a favor de las víctimas reales.
2.2.3 El cerco: la ambigüedad del género
El cerco (1975)57cierra la trilogía policial de Juan Carlos Martini. Si en las dos primeras
novelas el detective y el criminal, respectivamente, son los personajes centrales del relato,
en la tercera parte, la víctima asume el rol protagónico. Mucho más cercana a la temática
de Los asesinos las prefieren rubias, su vínculo con el relato policial es sin lugar a dudas
ambiguo; aquí lo policial es una huella, una abstracción derivada del trabajo y
reelaboración paródica de las convenciones del género. Es necesario calificarla como una
abstracción porque, a diferencia de las dos novelas anteriores, en las que existe una
apropiación de las convenciones de la literatura policial, en El cerco Martini aborda al
género desde una perspectiva de orden conceptual. Aquí la idea de la culpa y la
criminalidad del poder son el núcleo del desarrollo temático y argumental del relato. En
este sentido, en el de la culpa, son significativos los epígrafes de la novela; el primero es
una cita de Borges (There are more things58) y el segundo de Kafka (El cazador Graco).
Al igual que en el relato de Kafka, el personaje de la novela, el empresario Mario Stein, es
57
Publicada en España en 1977.
El epígrafe de There Are More Things (2007c) dice “El hombre olvida que es un muerto que conversa con
muertos.” (p.41); la frase que la precede en el texto de Borges es “Sentí lo que sentimos cuando alguien
muere: la congoja, ya inútil, de que nada nos hubiera costado haber sido más buenos” (p.41). No es posible
reducir el valor poético de la frase, y la literatura no tiene que funcionar dentro de una lógica inmediata de
referencias; sin embargo, esto podría interpretarse como una evocación a la culpa y el sentimiento de
culpabilidad: “nada nos hubiera costado haber sido más buenos”. Martini usa de manera velada un juicio de
valor, por lo menos dentro de mi visión del relato; este un modo de acusar desde la literatura al pensamiento
autoritario como se verá más adelante
58
58
ajusticiado por un crimen y una culpa que él desconoce; lo mismo que en El proceso59,
Stein está imposibilitado para entender los motivos por los cuales él está en medio de un
proceso judicial clandestino. Pero si Martini invierte los valores estructurales del género al
enfocarse en la figura de la víctima, la construcción de la víctima ––lo mismo que ocurre
con el general Henry de la segunda novela, incluso semejante a la tortura de Soulage en El
agua en los pulmones–– implica transformar a un empresario, a un hombre poderoso, al
señor Mario Stein, en una figura degradada y vulnerable. Acto que se calificaría como una
victimización progresiva del personaje, que a su vez es la victimización literaria del poder.
Sin embargo, a diferencia del general, el crimen del señor Stein es indefinido; no existe un
crimen real que inaugure la culpabilidad, ni que justifique su persecución por el supuesto
grupo clandestino que lo acosa a lo largo de toda la novela. La novela es policial en tanto
que busca rastrear el crimen, aunque no sea posible entenderlo del todo, pues su carácter es
más de orden moral, sociológico e incluso existencial.
En cuanto a la voz narrativa, al contrario de las dos anteriores novelas, no es experimental;
existe un narrador objetivo y omnisciente, neutral, y cuyo relato está en tiempo presente y
contado desde la perspectiva de Stein. El título de El cerco llama de manera concreta a dos
valores temáticos de la obra; el primero hace referencia a la vida del empresario Mario
Stein (Orden interno es el título del capítulo I), de cómo el personaje ha organizado su
existencia dentro de un círculo. Su vida familiar está cercada de sirvientes, de una mujer y
tres hijos subordinados a él; de igual manera su carácter de hombre público está definido
por otro círculo de escoltas, abogados, subalternos. Quizá solo su amante, Lucrecia
Villanova, se escapa de esta esfera. Pero la idea del círculo está desde el primer capítulo
fracturada. La novela se inaugura con un malestar psicológico inusual de Stein; la
atmósfera onírica, ominosa, está presente en el relato. Desde que el personaje ve las
caballerizas, la piscina, y el ring de boxeo de su mansión, desde que escucha el ruido de los
goznes de una puerta desconocida ––lo mismo sucederá con la figura de una mujer de
59
Al respecto de la relación de la narrativa de Kafka con el relato policial, Ricardo Piglia (1992) dice: “El
detective nunca se pregunta por qué, sino cómo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la
investigación, es una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo del crimen perfecto que desafía la
sagacidad del investigador es, en última instancia, el mito del crimen sin causa. La utopía que el género busca
como camino de perfección es construir un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar. En este
sentido si la historia interna de la narración policial clásica se cierra en algún lado hay que pensar en El
proceso de Kafka que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen” (p. 56).
59
bronce que puede ver desde su oficina–– estas imágenes volverán a su mente de forma
reiterada y sin explicación alguna. Hay algo erróneo en él; una afectación de su
subjetividad así como de su propio mundo. Además, existen otros índices más o menos
velados que permiten ver la ruptura del círculo, como el hecho de que falte uno de sus
escoltas, el alejamiento de sus padres y la desaparición de su abogado y de su amante. Sin
embargo, la idea del cerco que implica una vida encerrada, separada del mundo, se
transforma en un asedio contra él por parte de un hombre o una organización. Es una
entidad ambigua, sus propósitos son indefinibles; así, en el primer capítulo, un
desconocido aparece de un momento a otro en su oficina: “Señor Stein, he venido a decirle
que, como queda demostrado, podemos llegar a usted cuando nos parece, y que lo
haremos, de ahora en adelante, en el momento que nos resulte conveniente o necesario”
(Martelli, 1977, p.278). Luego cada forma de su vida estará amenazada, intervenida por la
presencia desconocida; su amante recibirá mensajes, secuestrarán a su hijo menor, lo
seguirán hasta Italia, asesinaran a su jefe de escolta. Es un asedio en el que no es posible
definir de manera objetiva si el cerco que tienden sobre él es parte de un sueño o de la
ruptura de su subjetividad. Al final el señor Stein, despojado de todo, alejado de su familia,
abandonado por su amante y de su círculo de consejeros, esperará solo la llegada de eso
que lo asedia, que lo incrimina.
Ahora bien, según lo sugiere José Luis de Diego (2007), existen tres lecturas de El cerco:
como la afectación paranoica del personaje ante la supuesta invasión (desestabilización) de
su vida; como la real intervención de agentes externos, un complot de una organización
secreta (lectura que Diego Trelles Paz [2008]) entiende como una evocación a las
guerrillas60); y, finalmente, como una clara huella de la literatura de Kafka en Martini. Esta
60
Trelles Paz (2008) refiriéndose a los componentes políticos de la obra, a la cita de Martini en el capítulo V
al caso de los movimientos de izquierda argentinos y latinoamericanos afirma: “Esta información, hábilmente
presentada por el narrador como un diálogo accesorio, no sólo alude directamente a la situación política de los
países del Río de la Plata sino que sirve para confirmar los indicios de que, detrás de los infractores, se podría
ocultar un movimiento político de izquierda radical. La alusión más cercana es al Movimiento de Liberación
Nacional – Tupamaros (MLN-T) que tuvo una etapa de actuación como guerrilla urbana durante los años 60 y
principios de los 70 en el Uruguay. El hecho histórico referido por el empleado, se da concretamente en 1976
cuando las fuerzas armadas uruguayas le dan la espalda al dictador Juan María Bordaberry (1928)
reemplazándolo por el presidente del Consejo de Estado, Alberto Demicheli (1896-1980), quien gobernará
hasta 1985, fecha que cierra el ciclo de la dictadura militar que había empezado en 1973 bajo el mando del
mismo Bordaberry ” (p. 128-129).
60
última lectura, según De Diego, se evidencia, en primer lugar, en la presencia de estos
sujetos desconocidos y equiparables al comportamiento de los funcionarios que informan a
Joseph K. que ha sido procesado; y en segundo lugar, por la actitud errática de Stein de
buscar interpretaciones racionales a la ruptura de su cotidianidad.
La cuestión de la degradación del poder y de su victimización es una temática recurrente
en la trilogía. Ahora bien, la pregunta está en qué medida puede entenderse esta novela
como un relato policiaco si no existe, como en las otras, un guiño paródico con el cual
encontrar al menos un vínculo lejano. Quizá el único rastro de lo policial es la renuncia de
Mario Stein por iniciar una investigación para aclarar quienes son los que lo amenazan; es
como si él asumiera su rol de víctima. Él no hace otra cosa que esperar, y esta espera es
como si el género estuviera a punto de iniciar, como largo prolegómeno de una literatura
que como género fracasa, que no puede ser. La lectura de lo policial en esta novela es
viable si se la considera como una unidad de la trilogía; pero en definitiva, en el sentido
estricto de género, más que como policial sería preferible entenderla como una variante
nacida de esta literatura. Como se hizo mención en el capítulo dos, Roger Caillois (1997)
afirma que la novela negra sugiere el retorno de la novela policiaca a la novela pura; este
es un caso representativo de las aseveraciones de Caillois. Intentar encuadrar El cerco
dentro de esta categoría literaria es en verdad innecesario; caso diferente ocurre, por
ejemplo, con Triste, solitario y final ya que si bien no existe un relato estrictamente
policial, si puede entendérselo como un punto extremo. Lo mismo ocurre en el caso de la
narrativa no ficcional de Rodolfo Walsh o en los relatos deBorges. Pero así como existe
parodia y fugas del género, puntos extremos de referencia, es también posible que la
misma literatura policial lleve a otras literaturas. Desde las formas más apologéticas hasta
los extremos inasibles, lo policial se moverá dentro de aproximaciones y alejamientos, y la
parodia, a lo que tanto énfasis hemos dado, es sólo uno de esos puntos intermedios. No su
clausura.
61
2.3 Los tigres de la memoria: el criminal mitificado, la violencia mitificada
El cambio de los paradigmas del género en la literatura policial argentina de los años
setenta, la ausencia del detective, por ejemplo, plantea, como en el caso de las dos últimas
novelas de la trilogíapolicial de Martini, la transformación de los puntos de vista y estilos
narrativos. El canon está en fuga, desviándose, usando premeditadamente prototipos y
distanciándolos de sus referentes literarios. Las novelas de Osvaldo Soriano y Juan Carlos
Martini, no obstante sus diferencias, coinciden en la tipificación paródica del género, y esto
se evidencia tanto en las formas de la escritura, en los personajes, así como en las
estructuras narrativas que, aún en su falseamiento, en su simulación, actúan como una
referencia distanciada y crítica a los modos y retóricas del relato policial. La referencia al
mundo real (el concepto de representación de lo real) está intervenida, frustrada por el
fenómeno de lo autorreferencial de estas literaturas. Y si bien el objetivo de estas novelas
no es ser precisamente literaturas policiales ––el género no es un fin en sí mismo, se
hablaría más de apología desviada y paródica––,el género en cuanto estructura e
imaginario tipificado, se torna en un marco de lectura, en un tipo literario para la
experimentación. En la introducción a este capítulo se afirmó que la adopción del hardboiled y sus fórmulas narrativas no implicaba necesariamente que estas escrituras se
asimilaran a un tipo de literaturas realistas, sí existe un mayor acercamiento a lo social y lo
histórico; pero la ficción se soporta más en la idea de la autorreferencialidad literaria. No
obstante, resulta significativo y desde cierto punto de vista coherente con las lógicas y
temáticas del hard-boiledestadounidense61, que los autores argentinos de la generación del
setenta dieran un giro hacia una literatura de la violencia, hacia su representación literaria.
Aquí hablaríamos de otro tipo de representación; lo real mediado por los excesos del
lenguaje, por la construcción de personajes heroicos sacados de la ficción, por una
premeditadamente deliberada representación desviada y paródica de la sociedad argentina
de la época.
61
Además de la novela negra norteamericana, habría que considerar que junto a Chandler y Hammett, están
también las literaturas de Hemingway, Faulkner, Green, Capote, y otros autores que incursionaron en la
temática del crimen y la delincuencia. Es claro que, si bien estos últimos no están directamente asociados con
el género policial, cuentos como Los asesinos (1927) y novelas como Santuario (1931), El poder y la gloria
(1940), A sangre fría (1966), entre otras, pueden entenderse como literaturas que bordean al género y
subgéneros del policial.
62
La explotación de la violencia como estética literaria, así como la representación heroica
del criminal, hacen de la novela de Juan Carlos Martelli (1934-2008), Los tigres de la
memoria (1973)62, un caso representativo de las fugas del género policial en Argentina63.
Resulta significativo, y desde cierto punto de vista coherente con las lógicas y temáticas de
la novela negra estadounidense64, que al igual que Martelli, los autores argentinos de la
década de los setenta hicieran una literatura cargada de violencia, escenarios que, por otra
parte, responden a la crisis política argentina de la época. En estas escrituras policiales el
crimen, como el de la novela de enigma inglesa, más que ser una estructura narrativa se
aparta de la matemática para proyectarse dentro de una atmósfera socialmente precaria. Así,
y como consecuencia de ello, los héroes novelescos son figuras marginales, signadas por la
violencia y la psicología del error; el mundo, por su parte, es un teatro de la criminalidad.
La representación gráfica de la violencia, el retrato de una sociedad degradada y opresiva,
lo mismo que la visión marginal y heroica del criminal (que puede vincularse con la
mitificación del gánster y con la literatura criminal estadounidense), la asocian con los
modelos de la novela negra. Ahora bien, en Los tigres de la memoria la representación
heroica del asesino parte precisamente de la reelaboración paródica de estos personajes de
la cultura de masas; Martelli plantea una psicología, un carácter y una realidad, pero esto
nada tiene que ver con la idea de verosimilitud. Por el contrario, su héroe y el mismo
lenguaje narrativo son formas hiperbólicas, desmesuradamente ficticias; sí existe una
realidad y la representación de lo subjetivo; pero estas son categorías literarias deformadas
por los códigos de la ficción y de lo policial. De igual manera, la identidad narrativa está
afectada por un alto grado de sospecha en cuanto a la verdad de lo narrado; el exagerado
hedonismo del narrador-personaje y su uso afectado de alusiones a la cultura, rompen con
62
Los tigres de la memoria fue ganadora en el año de 1973 del Premio Internacional de Novela “América
Latina”, premio convocado por la Editorial Sudamericana y el diario la Opinión. Los jurados fueron los
escritores Juan Carlos Onetti, Augusto Roa Bastos, Julio Cortázar y Rodolfo Walsh.
63
Martelli anticipa a las escrituras policiales hispanoamericanas de las dos décadas finales del siglo XX en
las que se explora en la figura del asesino, como, por ejemplo, El cobrador (1979), El gran arte (1983), de
Rubén Fonseca, El estrangulador (1994), de Manuel Vázquez Montalbán, La pesquisa (1994), de Juan José
Saer, Plata quemada (1997), de Ricardo Piglia, entre otras.
64
En relación con la definición de novela negra, Salvador Vázquez de la Praga (1981) propone: “El crimen
se ha lanzado a la calles y la realidad no permite disquisiciones científicas o teóricas, lucubraciones
racionalistas que han perdido todo interés ante la agitación y trepidancia de la nueva sociedad. Y la acción, en
el mundo del crimen, ha de llevar forzosamente a la violencia. (…) La novela criminal sigue siendo un
entretenimiento como lo es toda novela, pero ahora será un entretenimiento literario y no matemático (p. 183).
63
el pacto delo verosímil literario para entrar en el espacio de lo fingido, de la mentira
narrativa. A lo que habría que añadir, y en la medida en que la obra se soporta en una
narración en primera persona, que la estructuración de la subjetividad está intervenida por
el fracaso de su configuración; lo heroico en cuanto representativo de la identidad, es solo
una estrategia narrativa, como si con ello Martelli evocara la nostalgia de la literatura
contemporánea por la identidad.
2.3.1 Estructura: discurso y subjetividad
La idea de estructura narrativa en Los tigres de la memoriaestá directamente asociada con
la figuración de una identidad y por lo tanto del héroe. Los treinta y cuatro capítulos (más
el epílogo) de la novela funcionan bajo el presupuesto de la estructuración de una voz
narrativa. El relato ––si bien no es del todo claro–– usa el artificio del manuscrito; es un
diario en el que se intercalan, junto con el relato de las acciones y los diálogos, fragmentos
y memorias. La novela tiene dos planos narrativos; el primero es el relato de las acciones,
de la intriga criminal; el segundo, la exploración en la subjetiva de Cralos, de su discurso.
Los hechos se desarrollan en Argentina entre finales de 1972 y 1973; el espacio de la
narración propone dos escenarios: una playa al sur de Argentina, un balneario pobre y a las
afueras de la ciudad de Pinamar, y el segundo es la capital, Buenos Aires. La novela trata
de como Cralos, antiguo proxeneta, extraficante de droga, viejo revolucionario
latinoamericano, es arrastrado por una organización criminal, en la cual están implicados
agentes del Estado, a volver al tráfico de drogas. El relato es un lapso entre el abandono de
la antigua y heroica vida criminal en Latinoamérica, el autoexilio del personaje en un
restaurante de una playa al sur de Argentina, y los hechos que lo llevaron de nuevo al
crimen organizado. Antes de la llegada de don Serafín, Cralos vive en un mundo
mitológico, brutal, primitivo; le basta la compañía de don Alfonso, su compañero, un nazi
exiliado en Argentina, y las visitas ocasionales de Beatriz y sus cuatro hijos. Serafín, quien
será remplazado por El Gordo Rosasco (policía), subalterno de “el coronel” (militar
retirado, jefe una organización paraestatal), coaccionan a Cralos, lo convierten en una
pieza de la intriga. En el trasfondo de la historia se proyecta una segunda trama, la de la
conformación de un grupo guerrillero en el que participan los hijos de Cralos; pero esta
historia no se resuelve, y al final se supone el arribo de la guerra y la revolución.
64
A nivel de la escritura, que es también el plano de lo subjetivo (escritura y subjetividad son
uno solo), las variaciones de uno implican la variación del otro; la novela expone un
discurso exaltado, exuberante en imágenes e introspecciones, pero igualmente sujeto a la
deformación y a la muerte. Es un discurso trágico, casi como el de Edipo Rey de Sófocles;
no por su temática, sino por su recorrido, por la inocua y fracasada obstinación de Cralos
en la preservación de su yo. Porque no obstante el narrador sobreviva a la intriga criminal,
esa subjetividad terminará siendo consumida, anulada. Lo que, a su vez, plantea la idea de
la subjetividad como una ficción, de ser ella un clisé. Lo subjetivo narrativo es más una
fantasía monstruosa, excesiva, nostálgica del yo heroico y romántico. Cralos es un
engendro social, una lacra con afectaciones poéticas; un actor expulsado de su
autoimpuesta marginalidad, e incorporado a la fuerza a la sociedad perversa del crimen
organizado y paraestatal. El arribo de don Serafín y los otros (Rosasco y el coronel), es el
detonante de esta subjetividad, el modo con el que Cralos puede sobrevivir a los engranajes
del crimen. Así, la novela se inaugura con un discurso narrativo precario, sin objetivo
aparente, en proceso, interior ––casi a la manera joyceana––, complejo y coloquial.
Pareciera este el discurso de un borracho o un idiota, como el de Benjy en El ruido y la
furia de Faulkner65.
Con el paso de los capítulos el narrador irá unificando el tono del discurso, haciéndose
sujeto, reconstruyendo su memoria en función del odio:
Por ejemplo, decirle a ese enano barrigón, explicarle a ese enano barrigón,
explicarle al tajo inmundo de su boca, a sus orejas salientes que yo era quien
yo era. Yo, Cralos; yo el que derrotó a Juan de Orzón, yo el que fui esclavo y
amo de los Dueños de la droga. Yo, que abandoné mi puesto cómodo en los
prostíbulos del Norte, que dejé de lado la posibilidad de recuperar el poder y
que fui agradecido por eso. Yo que vi arder las casonas en el Perú, antes de
que nadie las viera arder, antes de que nadie presintiera la muerte y la
victoria. Yo, el que escribí oscuramente mi vida. Yo, Cralos, yo, sollozando,
65
El mismo don Serafín lo trata como un niño idiota, lo obliga a aprenderse los versos finales de El reto, del
poeta colombiano, Julio Flores: “Y como mi cólera es /formidable en sus excesos, sabes lo que /haré en esos
momentos de exaltación /Arrancarte el corazón /para comérmelo a besos”. Los versos están claramente
transformados; es una parodia que muestra, además, y en un error deliberado, cómo Cralos cambia el verso
final por “Arrancarme el corazón, para comérmelo a veces”.
65
temiendo que alguna sangre me llenara de pronto la boca y me matara. Tanto
odio. Tanto pasado de vuelta, a latigazos. (…)
Don Serafín había asesinado (si ese era su oficio, y ese era su oficio), una vez
más; me había matado el mundo, me había obligado y merecía Castigo
(Martelli, 1973, p. 20-21).
El círculo de violencia, las consecuentes torturas, violaciones y asesinatos envuelven el
universo criminal de la novela, y reclaman al mismo tiempo la configuración de la
subjetividad. No obstante, aquí la individualidad es un artefacto, un discurso necesario ––y
precario––ante el engranaje de la opresión: “Poco a poco iré poniendo las cosas en claro.
Las caras, los gestos, las inexactitudes que me componen, los errores, las venganzas, la
violencia, todo lo que había olvidado. Yo había renunciado a mí mismo” (1973, 13). Pero
Cralos no es una estructura coherente, está distanciándose, transformándose; y la memoria,
la mitificación de su pasado, es un artificio; porque lo erróneo no está solo en el hecho de
que el personaje sea el resultado de una sociedad criminal, ni tampoco en las patologías
psicológicas de Cralos, que él sea un criminal nato, un asesino con un crimen inaugural en
su infancia (el asesinato de su tía), sino en la hiperbolización errática de la individualidad.
Cralos finge estar animado por pasiones humanas, y su heroísmo es sólo una sombra
cómica de su pasado; incluso el mismo narrador desconfía de sí, cuenta y descuenta lo
narrado. Los tigres de la memoria retoma el problema literario de la identidad como una
alegoría a la crisis del realismo literario: Cralos, ante la inevitable marea de la violencia
histórica, y en un intento desesperado por preservar su yo, por reconstruirlo, termina
perdiéndolo definitivamente. En el héroe está la huella de los personajes perdidos de la
narrativa contemporánea; los traidores románticos y cobardes de Conrad y Green; los
asesinos de Faulkner; el cónsul ahogado en alcohol de Lowry; todos acosados por la
memoria e incapaces, en su delirio de un yo romántico, de asumir la vida. Pero a diferencia
de ellos, Cralos es solo un esperpento literario. Su espejo doblemente paródico y convexo.
En literaturas como la de Martelli, la subjetividad es un balbuceo, palabras y absurdo; la
poesía errática de un charlatán alcohólico y adicto a la violencia, que al final será la resaca
alucinante y sobria de la nulidad.
La lógica narrativa de Martelli no es la progresión, ni la idea de afirmar una voz narrativa;
por el contrario, el relato describe, finge una evolución para luego negarla. Encontramos al
66
principio a un idiota, luego a un sujeto exaltado, hedonista, que calcula las acciones, que
dice ser un dios, para luego, finalmente, proyectar a un sujeto acabado, como un perro
viejo tirado en una playa. Así, los movimientos del personaje por entre la intriga criminal,
el modo como al final él es el único que sobrevive, se deben más a un acto bestial e
instintivo de sobrevivencia que a la preeminencia de un yo. Al final de la novela, Cralos
reconoce su precariedad, el mundo es demasiado para él, y se ve como esos escarabajos
que van a morir al mar, esos que “les queda sólo el mar, esa agua violenta e inservible:
asesina” (1973, p.142). Incluso el mismo narrador se describe según el bestiario de sus
emociones: como un hombre lobo66, un rinoceronte ciego, un tigre, pero también como
gallina, gaviota negra, perro, escarabajo. En definitiva, y en cuanto al discurso narrativo,
en Los tigres de la memoria el narrador es una figura no fiable; lo narrado, que es el relato
de sí, está afectado por un exceso de dramatismo y melodrama. Cralos no representa un
tipo de psicología, en verdad no la tiene; más bien requiere del arquetipo del héroe y de su
fingimiento. La subjetividad es una retórica, un delirio revolucionario. La relación entre la
escritura y discurso se apoya en la mácula de una individualidad fingida, transida por la
circulación violenta de la sociedad y la historia, y la imaginación de una identidad que
experimenta la exaltación de la precariedad.
2.3.2. Figuras y arquetipos: policías, revolucionarios y criminales
En la medida en que el relato se soporta en un discurso en primera persona, narrada por
una subjetividad errática, fingida y precaria, la representación de la realidad está
intervenida por las cualidades de esta identidad narrativa. Es una realidad igualmente
fingida. Claro que, aun en el uso de prototipos de la cultura de masas, el hecho de que las
contrapartes de Cralos, Serafín, Rosasco, el coronel, sean una parodia de los mafiosos del
cine (El padrino, 1972) o que el narrador asocie situaciones y personajes con la televisión
y el cine, el componente de crítica social es una línea fuerte en la novela. Para autores
como Martelli la violencia es un medio y una estética que configura su lenguaje literario; la
66
“El gordo Rosasco ignoraba las imágenes que empezaban a poblarme. Los dientes que me salían, el pelo
que me crecía sin necesidad de luna llena. La Gracia, la ternura que me producía su maldad y libertinaje que
me producía su maldad y las ganas de vivir” (p. 37).
67
representación exacerbada de acciones violentas, narradas con pausa, como si quien las
describiera fuera un esteta o (y) un sujeto alienado por la cultura de masas, presenta un
nuevo tipo de naturalismo literario. No se trata del realismo tradicional o de denuncia, ni
tampoco de una literatura psicologista; por el contrario, Los tigres de la memoria es una
escritura ficcional. El escritor trabaja menos con subjetividades, con representaciones, que
con prototipos e idealizaciones. La marca de alusiones a una realidad prefabricada por la
ficción de la cultura de masas, como la literatura de Puig, implica una nueva manera de
acercarse a lo real, de cohabitar con sus propias ficciones. En este sentido, tal como lo
propone Amar Sánchez (2000), no se hablaría de parodia en su sentido clásico, sino de
pastiche; el escritor y su escritura más que distanciarse, de elevarse sobre el objeto evocado
(la cultura de masas), asumen su lenguaje y lo validan como un medio de expresión
literaria. Martelli toma de la mitología de la novela negra y del cine criminal los prototipos,
los usa como un modo de acercarse a lo real. Esta es una violencia literaria y ficcional que,
sin embargo, plantea un puente de contacto inequívoco con lo histórico.
El universo novelesco construido por Juan Carlos Martelli gira en la retórica y estereotipos
de la violencia. Es un mundo cerrado en la escenificación tipificada del crimen. La intriga
criminal recuerda a Cosecha Roja (1929) de Dashiell Hammett; el personaje juega entre
los bandos delictivos que finalmente terminan por destruirse. Aunque, a diferencia de la
novela del estadounidense, el héroe no se inmiscuye por su propia voluntad en la trama, es
una pieza que no quiere estar en el tablero, pero que es forzada a entrar en él. Del mismo
modo, la alusión al juego de ajedrez es reiterativa en la novela; es una referencia al relato
policial, pero en el sentido del hard-boiled, es decir, es un juego en el que la intriga y la
violencia le ganan la partida a la razón y a la lógica. Incluso Martelli llega más allá de la
lógica del hard-boiled, es el azar ––o algo omnipotente, que quizá sea la máquina de la
historia–– lo que finalmente salva a Cralos. Existe un tablero que es invisible al personaje;
una mecánica social e historia que se mueve en el trasfondo dela novela; pero que Cralos,
en tanto que él se identifica con un héroe mitológico, romántico, ficcional, no entiende y
no tendría porque hacerlo. La novela apenas propone vagas alusiones al contexto social, se
habla de forma oblicua (y, a veces, irónica) de movimientos de guerrilla y organizaciones
paraestatales. En la obra lo social parece más un juego de piezas de ajedrez sin jugadores.
68
La visión histórica de Martelli, su representación de lo social, es escéptica y alegórica;
tanto por la imposibilidad de construir una individualidad heroica, como por la visión del
sujeto como instrumento y pieza de una historia violenta e irracional. Porque ella, según lo
dice Cralos en una metáfora reiterada, es esa marea asesina donde los hombres, esos
escarabajos ciegos y torpes, van a morir. La intriga criminal es una pequeña comedia
apocalíptica, un entremés, de algo –– ¿la historia?–– que se mueve por entre los telones de
la narrativa.
Ahora bien, la figuración de los otros actores está sujeta a la categorización de su rol en el
relato. Las figuras que actúan como prototipos de la novela negra pertenecen al orden de la
intriga criminal. Es la distancia con la trama del tráfico de drogas lo que tipifica o no a los
personajes. Algunos, como don Alonso y Beatriz, son entidades ambiguas y mistificadas
por Cralos. En su Beatriz está figurada la intangibilidad divina de la Beatrice de Dante.
Don Alfonso, por su parte, si en un principio participa de la intriga, con el desarrollo del
relato irá excluyéndose de ella, enclaustrándose, tejiendo una imaginaria e inacabable red,
como si dibujara con granos de arena una mandala. Un buda nazi, probablemente una
ironía. Sí, es irónico, lo mismo que la visión del paraíso primitivo y mitológico de Cralos
en la playa del sur de la Argentina, así la idea de un pasado heroico; pero su significado
onírico no puede negarse. Y no porque señale una psicología particular, sino porque
desdibuja la materialidad histórica del personaje, porque lo aparta de ella. Él es una ficción
que delira una existencia humana; pero que no obstante tiene los mismos y humanos
temores a la muerte, la conciencia de la culpa y el remordimiento. Lo real tiñe la ficción.
Por ello Cralos reniega de sí cuando sabe que será asesinado (capítulo XXXI). El hecho de
renegar de sí implica renegar del imaginario burgués que le ha dado vida. A lo largo de la
novela apenas se dan vagos indicios de sus contornos físicos, la barba espesa, sus cincuenta
y cuatro años, sus encuentros sexuales; sin embargo, su valor de realidad no está en que él
pueda equipararse con un ser humano, sino en la muestra de que la ficción también puede
ser corroída por la sociedad. Martelli niega la muerte de su personaje: eso hubiera sido la
ratificación de la idea del héroe trágico; simplemente lo hace real, y al hacerlo, al igual que
el moribundo Alonso Quijano, lo quiebra.
69
Volviendo a la temática de los prototipos literarios, a estas figuras mitificadas se sumanlos
personajes propios y circunscritos a la intriga criminal. Por un lado, los jefes que, como se
dijo, son una especie de mafiosos prototípicos del cine. Y así son: gordos y violentos
(Aunque “el coronel”, al contrario de Serafín y Rosasco, no está tipificado; tal vez sea el
hecho de que, al igual que Cralos, pertenezca a otra generación, que él este ya fuera de la
historia). Por otro, los policías:
La cana es gente fácil, es gente de un solo pensamiento: los malos y los
buenos, y ellos, los dioses, los ambiguos, que están encima del bien y del mal.
La ley es un terreno, no una estructura subacuática en la que los únicos peces
son ellos. Los demás nos ahogamos. De un lado o del otro, bajo el agua, los
buenos y los malos. Para peor, los malos, ni siquiera tenemos el derecho de los
inocentes, somos cómplices o víctimas. Los buenos imbéciles, cómplices no de
ellos, sino del ahogo. Voluntarios pagadores, los buenos. Pero hay que
reconocer que los molestan menos. (…) La cana no cree en el cambio. Cree
que los malos son esenciales, más aún, son cristales inmutables, que se
quiebran sólo por los planos de clivaje y cuando se quiebran, no sirven. Yo era
un cristal malo que, además, no se quebraba (p.39).
Y más adelante:
Los policías tienen un extraño, justificado, sentimiento de la omnipotencia,
Están acostumbrados a tratar, normalmente, con hombres normales como ellos.
Ellos son la represión. Ellos piensan que los demás tienen sus propios límites.
Le hacen a la gente cosas que no pueden ser. La gente se encuentra en manos
de lo imposible. No pueden creer que sean ellos los torturados, ni humillados,
ni vejados. Eso no sucede. Por eso, cuando sucede, se quiebran (p.117).
El papel de villano lo asume el Estado. Sus funcionarios son agentes del miedo; criminales
y víctimas son victimizados por ellos. Sobraría hablar de la idea de legalidad en este relato.
No existe. Tampoco la diferenciación entre hampa y policía, son uno solo. O mejor el
hampa es un grupo de funcionarios menores. El componente crítico de la novela es
efectivo: “No hago simbolismos, El Gordo [Rosasco] es real, pero tan concreto y abstracto
como todas las cosas que matan a la gente todos los días” (p.127); pero esta es una crítica
elíptica que requiere de la ficción de la novela negra para exponerse (y, al igual que en
Respiración artificial [1980] de Piglia, la censura es usa como un recurso literario). El
relato de Martelli se enfocará en los estratos menores del crimen estatal; en la base de la
estructura, que es también el cuerpo del sujeto. El Estado es una entidad omnipresente;
algo que está ahí y no puede ser visto, y que toca desde su omnipresencia, y que es enorme
70
y monstruoso, como Leviatán. En este escenario también es entendible la negativa (el
premeditado fracaso) del autor por configurar una individualidad en una sociedad grotesca,
exageradamente violenta, corporativa, el individuo ––como el detective–– es una
entelequia. De ahí que Juan Carlos Martelli haga del sujeto una ficción literaria. La
consecuentes torturas y violaciones, los shows violentos, actúan como el espectáculo
narrativo de la politización de los cuerpos, y el cuerpo que sobrevive es la última prueba de
resistencia. El régimen corporal, su degradación violenta, es el fatal y único parámetro
ideológico susceptible de ser y manifestarse ante la irracionalidad.
Por otro lado, y como contraparte al Estado, está la figura ambigua del revolucionario.
Cralos como criminal prototípico no logra entender la lógica del grupo guerrillero, su
significado histórico; aunque bien sabe lo que es la revolución: “Mis amigos que fueron
desapareciendo, casi todos, por razones de amor político; casi todos, por ese otro fantasma
que es la revolución. Casi todos de asco. Nadie sabe que el asco tiene que ver con la
muerte” (p. 52). La posición de Cralos es afín a la acción revolucionaria; sin embargo, más
que un compromiso político lo que existe en verdad en él es la desesperación, la angustia
por reconciliarse con la realidad. Su precario y final oficio como almacenista guerrillero,
reniega del mito heroico e inaugural de la novela; de él solo queda un hombre cualquiera
esperando la guerra. La historia, eso parece decir Martelli, no tiene misericordia con los
hombres ni con las ficciones. Sin embargo, aunque exista una afiliación con la revolución,
la ridiculiza:
Compré un folleto que hablaba de Zapata. La foto de la cara, la cara, estaba
dentro del libro. Era un chinazo tierno; abotagado como yo; con ojos cruzados
por pérfida venillas alcohólicas. Un americano oscuro: pude oler la tierra, la
dulzura, la violencia, el pelo enmarañado, la palabra socarrona. En la foto
estaban Zapata y América. En el texto toda la falsa historia argentina: los
hacendados que hacían esto y los sectores progresistas –así decía–– que hacían
lo otro y Zapata que, monstruos del cielo, había sido influido por el anarquismo
y el liberalismo de izquierda como si los lideres surgieran de esas letras de
mierda, y de las ideologías cantadas, pequeños personajes de cartón,
fantasmitas fabricados por las ideas y no esa cara de Zapata de adentro que se
cagaba en las palabras y se cagaba en el retrato de la tapa hecho por pintor de
izquierda en basa a la misma foto: el pelo se convertía en tinta y le caía a lo
Hitler sobre la frente; un ojo no tenía luz y quedaba fijo, inconcebiblemente
71
oscuro y el pobre Zapata reducido a personaje de historieta en una historia
formal (89-90).
La crítica, como se ve, no es tanto a lo revolucionario, sino su apalabramiento; porque la
fotografía de Zapata es ese cuerpo politizado67, hecho de la materia violenta y precaria de
la historia, y de la tierra. Cralos reniega de sí, de su no reconciliación con lo real, y esto es
lo que permite ver qué tanto de ficción tiene la realidad; su transcurrir violento por el relato
es también la afirmación de la precariedad de las ideas. El cuerpo violentado es el
escenario dramático y real de las ideologías; el cuerpo degradado, su relación
contradictoria con la idea, con la ficcionalización mediática de la política, dañado por su
propio simbolismo, es el signo de un nuevo naturalismo literario. Aquí, la impronta de la
ficción, el uso del género a pesar de su inverosimilitud e impropiedad funcionan como una
alegoría y registro de una realidad argentina extraña a sí misma, violentamente deformada
e incoherente.
2.3.3 Género policial: farsa, sátira, parodia, pastiche…
El uso de la parafernalia lingüística e icónica de la cultura de masas, del cine y del relato
policial, si por un lado implica el desplazamiento de la idea de la verosimilitud y el
realismo, por otro, y como ya se hizo referencia, sugiere un nuevo naturalismo literario, es
un naturalismo oblicuo, soterrado, cargado de un lenguaje hiperficcional, que se muestra
en la corporeidad degradada de los personajes. Es lo real visto desde sus propias ficciones,
caricaturizándolo con ellas, y en la caricatura dar cuenta del gesto monstruoso de la
represión y la violencia. La ficción se hace de lo real, está permeada, teñida de la angustia
de lo histórico. Es una literatura grotesca en el sentido en que no es posible distinguir los
límites del realismo y lo ilusorio; uno y otro se replican, ocultan y desdoblan a la manera
de una máscara grotesca. Lo paródico (como intertextualidad y pastiche) y lo satírico
(como referencia caricaturesca y crítica a lo real) funcionan paralelamente, son
ambivalentes. No obstante, uno se preguntaría en qué punto empieza lo paródico y en cuál
67
En relación con la problemática cuerpo y política en la literatura de la dictadura militar argentina, Jorgelina
Corbatta (1999) afirma: “Mario Cesáreo define a las novelas escritas durante el Proceso como novelas que se
organizan bajo el “paradigma de búsqueda” y señala que en todas ellas “aparece el cuerpo humano como
entidad problemática (504-505). El cuerpo metaforiza un pueblo invadido, al ser considerado enfermo por la
autoridad que lo prescribe. Un cuerpo degrado y degradable, paralizado, en asfixia constante” (p.36).
72
lo satírico. Los tigres de la memoria es una farsa (pastiche, parodia, y todos los otros
etcéteras) criminal que asume el gesto melodramático de la historia argentina; que simula
su carácter de tragedia, pues hay algo de representación petrificada en ella. Y lo
monstruoso radica también en la incertidumbre, en el hecho de intuir algo más en la lúdica
ociosa de la novela negra, que en el juego de intertextualidades y el pastiche hay una carga
referencial que se escapa al lector; pero que está ahí como una huella alegórica en la
escritura.
Lo mismo que Triste, solitario y final, esta no es una escritura experimental, o, por lo
menos, no en el sentido del boom latinoamericano; se asemeja en la simulación de lo
subjetivo, en el uso del personaje como una ficción que no tiene equivalente con lo real.
Pero a diferencia de la novela de Soriano68, existe entre lo real y la ficción un diálogo
subterráneo más allá de las intertextualidades. La literatura, como la memoria, no
cuantificable en las estadísticas de la violencia, que anticipa y es testigo de los años que
preceden a la dictadura, es la reescritura distorsionada y elusiva de la historia presente
argentina desde el imaginario de la novela negra. No se habla aquí de la disolución del
Congreso, de la suspensión de la Constitución, de la “dictadura blanda” de los años de
1966-1973; tampoco de los levantamientos populares y guerrilleros, aunque se alude a
ellos lo mismo que a los escuadrones de la muerte (Las escenas de tortura son reiterativas,
en exceso gráficas como la tortura del detective Simón Solís en El agua en los pulmones de
Martini o las golpizas de Marlowe en Soriano. Es una violencia de ida y vuelta; el
asesinato de Soulage (El agua en los pulmones) o la victimización de los militares (Los
asesinos las prefieren rubias), tienen paralelo con las brutalidades de Cralos; como
revancha, si bien inútil y degradante).
El no-realismo, la elución de lo real histórico en estas escrituras afirma el carácter
inverosímil de lo policial; sin embargo, desde la presente perspectiva de investigación, no
hay necesidad de ello. En escrituras como la de Juan Carlos Martelli se muestra cómo la
impropiedaddel género, es un recurso literario válido y representativo de las
68
Aunque las novelas de Osvaldo Soriano posteriores a Triste, solitario y final, No habrá más pena y olvido
(1973), Cuarteles de invierno (1980), A sus plantas rendido un león (1986), la historia y la crítica a la
dictadura serán una línea fuerte de estas escrituras.
73
particularidades históricas de la literatura argentina de la década de los setenta. De igual
manera, justifica, más que niega, a la tradición de la literatura policial; marca la diferencia,
y al hacerlo se hace un portavoz del presente histórico. Lo policial como una estrategia
literaria de sobrevivencia histórica, de elipsis cifrada de la resistencia, como síntoma de
una realidad que no puede ser dicha…
74
CONCLUSIONES
Este trabajo de crítica literaria sobre la narrativa policial argentina de la década de los
setenta, enfocado en el análisis de tres obras representativas de la época, a la vez que nos
permitió reconocer la transformación de los modos del relato policial y acercarnos al
estudio de las particularidades literarias de esta generación de autores, buscó establecer un
criterio teórico y analítico para abordar la problemática histórico-literaria del género
policial argentino y latinoamericano. En este sentido, se estableció que los conceptos de
apropiación y reescritura son principios estéticos y literarios que marcan la evolución del
género policial argentino. Creemos que la apropiación de los modos discursivos del relato
policial –sea del relato de enigma inglés o de la novela dura estadounidense– implica
necesariamente la reescritura de los componentes temáticos y estructurales del género. Sin
embargo, la reelaboración de estos componentes, la contextualización de lo policial en el
marco de la tradición literaria argentina, no sugiere que se borre de estas escrituras su
sentido de apropiación y artificio. Por el contrario, consideramos que la idea de
apropiación, de plagio, de uso artificioso de un género literario (cuyas bases sociohistóricas pertenecen a un contexto diferente del argentino), particulariza y define la
historia del género policial argentino. Que la novela policial de los años setenta asuma una
posición crítica y paródica en relación con el género, que continúe con el gesto borgiano de
distanciamiento y transgresión, de ruptura con la literatura de las década anteriores, más
que negar, afirma positivamente el valor apologético de estas escrituras.
Creímos, en este sentido, innecesario cuestionar el carácter artificioso del género, lo mismo
que sugerir que ello sea una encrucijada que deba ser resuelta por la literatura argentina.
Más bien, desde nuestro punto de vista, preferimos reivindicar la apología e impropiedad
del género como valores estéticos ––incluso históricos y sociológicos—, considerando que
esta literatura nace con el arribo y es parte del desarrollo de la cultura de masas en
Latinoamérica. La historia del género policial argentino demuestra que la tensión entre
apología y reescritura marca los procesos de su evolución; que sus desviaciones genéricas
solo pueden ser entendidas en función de un marco literario y cultural de referencia. En esta
perspectiva, cuando se habla de referencia se alude tanto a los modelos de la narrativa
75
policial al que los escritores argentinos evocan, así como al espacio cultural y de masas que
está referenciado en estas escrituras. Así, la institucionalización del relato policial, como
una literatura nacional, es la historia de cómo la literatura de masas influyó en la tradición
literaria argentina, de cómo se fue constituyendo un círculo de lectores y de una industria
cultural determinada. Pero desde nuestra mirada, y no obstante la creación de ediciones
especializadas en la literatura policial argentina, para la cultura de masas, para la industria
editorial, para el lector aficionado, nada o poco importa que una literatura sea o no
argentina. Y nos parece necesario resaltar esta cuestión porque el escritor es quien decide
en qué grado quiere que su escritura se adapte a las convenciones formales de una literatura
cuya lógica es la repetición serial de modelos y el consumo. Con esta afirmación no se
quiere negar la idea de tradición, sino hacer evidente el problema entre el escritor, la
tradición literaria y la cultura de masas.
En cuanto al caso específico de las novelas y autores analizados, nuestro modo de análisis
fue menos el de intentar categorizar estas obras como narrativas policiales ––si bien así las
consideramos–– que el de rastrear la forma como cada uno de los autores asume el
problema del género en su escritura. Estas literaturas demuestran las varias posibilidades
estéticas y conceptuales del género policial. Es una literatura de fugas y desviaciones
genéricas. Formalmente experimentales y en las que el artefacto estético busca hacer
evidente su carácter de ficción y artificio. Aquí, la idea de la representación de lo real está
frustrada por el carácter autorreferencial de la escritura; aunque finamente preferimos
entenderlas como una nueva forma de asumir el problema de lo real, como un modo de
trabajar con sus propias ficciones. Ahora bien, consideramos que el denominador común de
estas escrituras es la parodia; claro, es una parodia contemporánea y posmoderna. Así, el
estudio específico de las obras en cuestión nos llevó a revaluar los conceptos de
transgresión y parodia en función de otras categorías estéticas; entre ellas el pastiche, el
homenaje y la intertextualidad.
Se estableció que lo que define a la escritura de los setenta es el alto grado de reflexión
sobre las reglas estructurales del relato policial, y el trabajo literario con los componentes
culturales e iconográficos de la novela negra estadounidense. Su distancia con la tradición
se establece tanto en el cambio de referentes literarios ––cuestión que, sin embargo, es más
76
producto del giro de las lógicas editoriales del momento–– así como en el hecho de hacer
manifiesto (y trabajar con) el carácter apologético de la literatura policial argentina. Los
autores no pretenden hacer otra literatura policial, una que se adapte al contexto argentino,
sino hacer de su impropiedad social e histórica, de su valor de artíficio literario, de su
inverosimilitud, un marco para la experimentación literaria. La apología se vuelve una
temática de la ficción y un modo explícito y deliberado de escritura. De igual manera, las
otras formas de circulación cultural del género policial, el cine y la televisión, son traídas a
la esfera de lo literario. En definitiva, esta generación más que clausurar la tradición
literaria que le precede, renueva el contrato entre el relato policial y las formas
contemporáneas de la literatura, entre el lector especializado y las reglas convencionales del
género, entre la literatura y la cultura de masas.
77
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