entrevista a jon berrondo (escenograf

ENTREVISTA A JON BERRONDO (ESCENOGRAF
D'WANOV )
Per SANDRA ANITÚA
Jon Berrondo (Donostia, 1961) va arribar a Barcelona el
1980 per estudiar cerClmica i escultura a l'Escola Massana.
Va col'laborar primer amb grups de teatre d'Euskadi i, gracies a Jordi Mesalles, obtingué el seu primer hit com a
escenograf amb La forc;a del costum de Thomas
Bernhard (1989). Ha muntat, entre d'altres, obres de
David Mamet, Lluisa Cunillé, Stephen Sondheim o Peter
Handke. Alguns deIs seus dalTers treballs són lvanov
d'Anton Txekhov, amb direcció de Cennadi Korothkov;
Filoctetes d'Heiner Müller i El amor de Don
Perlimplín con Belisa en su jardín, de Federico Carda
Lo"ca, ambdues amb posada en escena d'Antonio Simón; i
l'escenografía de Zowie, de Sergi Pompermayer, estrenades totes elles l'any 1997. És professor del Departament
d'Escenografía de l'Institut del Teatre.
Sandra Anitúa: Hablamos con Jon Berrondo de su escenografía para Ivanov,
una producción del Mercat de les Flors con un director ruso, Gennadi
Korotkov, ¿hasta qué punto influye más el director que la producción?
J.B. - Depende de cada caso, cada director es un mundo, te adaptas a la propuesta del director, cuando existe tal propuesta. Yo estoy hablando de una
propuesta dramatúrgica concreta, pero la mayoría de las veces los directores
no tienen una dramaturgia clara. El trabajo de dramaturgia tendría que
empezarse antes que cualquier otro proceso, para dejar estipulado qué tipo
de técnica o de dramaturgia se ha de llevar a cabo ...
S.A. - ¿Hablando con el director?¿ Partiendo quizá de una idea motriz?
J.B. - Pues sí, pero muchas veces, esa idea motriz el director no la tiene clara,
y si la tiene no la transmite. Cuando el directo:r sabe lo que quiere, lo que quiere decir con el espectáculo ... lago Pericot comentó una vez que un director que
sabe lo que quiere, le sirve todo y puede aprovechar el trabajo del equipo artístico, adaptándolo a esa idea, cuando no tiene claro lo que quiere decir, tampoco tiene claro si le sirve la gente que tiene a su alrededor. Todo ello provoca
constantes dudas, y esas dudas, el que no se efectúe un trabajo realmente en
equipo, siempre se intuye en el resultado final. A priori no te das cuenta, no
conoces al director... La primera vez que trabajas con un director no hay un lenguaje establecido, no hay un conocimiento mútuo. Los criterios para elegir un
escenógrafo son realmente subjetivos, aleatorios. Normalmente el equipo artístico viene dado por producción. Por la dictadura de la producción.
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S.A. - ¿Cómo está la situación de las productoras en Catalunya?
J.B. - Yo creo que en Catalunya todavía hay un respeto por el equipo artístico, pero cuanto más nos alejamos de aquí peor. Realmente la situación está
bastante mal.
S.A. - Centrándonos en Ivanov, me sorprendió mucho la apariencia sencilla del escenario ...
J.B. - En realidad era más un espacio atmosférico, un espacio mental... Los
climas que daba la luz ...
S.A. - A propósito de la luz, no me pareció del todo resuelta.
J.B. - Era la primera vez que trabajábamos juntos. Realmente no hay entente, y si el mediador es un director extranjero que se pierde en el tema y la
expresión concreta de las palabras... pues se hace muy difícil trabajar.
Quedaron algunos espacios lumínicos por resolver. Hubo también problemas
con la traductora, porque no era una traductora objetiva, no traducía literalmente sino que reinterpretaba el texto y esto al parecer trajo bastantes problemas.
S.A. - ¿Qué representó para ti trabajar con Gennadi Korotkov?
J.B. - El trabajo con Gennadi fue un milagro, porque realmente no se habló
nada, pero pones la intuición a flor de piel, y él a su vez lo mismo. Además
fue un trabajo muy expeditivo porque vino sólo tres días y casi no tuvimos
tiempo de hablar. En seguida le tuve que entregar un boceto de mis ideas ... y
conectamos en seguida. Y, además, a este señor, como te decía antes, le servía
poco más o menos todo.
S.A. - Pero, ¿tú ya tenías una idea clara de lo que querías hacer?
J.B. - No, claro, yo había leído la obra, pero generalmente hasta que no hablo
con el director, procuro no desarrollar excesivamente las ideas, porque esto
supone a menudo tener que imponer lo tuyo, o tener que volver atrás.
Cuando has llegado a una conclusión interesante y de repente tienes que prescindir de ella y adaptarte a un punto de vista que consideras menos acertado
a nivel artístico ... Leo la obra de la forma más aséptica posible y empiezo a
pensar en la escenografía a partir de la primera conversación con el director.
El propio Gennadi me decía que se quería haber traído su propio escenógrafo, lo cual es totalmente lógico: que un director quiera trabajar con su equipo
artístico, con la gente con la que está acostumbrado a funcionar. Todo el mun- .
do no entiende de todo, un director no es un fantástico iluminador, escenógrafo, director de actores, productor... para eso te rodeas del equipo artístico
que te entiende, que suple las carencias. Él pues quería trabajar con su escenógrafo, ahí es donde entra producción: traer otra persona de Rusia, con el
consiguiente traductor, etc. Y le imponen trabajar conmigo, con toda su reticencia comprensible. Pero una vez aquí, ya no tenía más remedio que ... pero
ya te digo, fue explicarle la idea, aceptarla enseguida, y ponerse a trabajar. Es
el director que mejor me ha tratado en mi vida y la persona que más ha respetado mi trabajo como escenógrafo. Tengo la sensación de que fuera de aquí
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se respeta más nuestro trabajo. ¡Y no te vayas a provincias!, porque todavía
tienes que defender que tu trabajo no forma parte del equipo técnico. Todavía,
hoy en día, hay que ir defendiendo que eres del equipo artístico.
S.A. - Volviendo al tema del dinero, ¿hasta qué punto es importante, para
la creatividad del escenógrafo, el dinero destinado por producción?
J.B. - La verdad es que por fechas todo se conjugó, como un milagro, a favor
de la escenografía. Porque el presupuesto era realmente ridículo. Lo que ocurre es que como hubo entendimiento con el director, como era primavera
(Parques y Jardines podía proveernos las ramas necesarias) ... se pudo hacer.
En este caso, el diseño de la escenografía estuvo más supeditado a la carencia de medios que a una libertad creativa, por eso no puedes coger el texto y
ponerte a imaginar...
Te encuentras muchas veces con que el presupuesto es muy bajo y el
director no es coherente con lo que te pide, debido al desconocimiento por
parte de los directores de lo que supone la escenografía. Por ejemplo, te piden
una tarima, elemento de construcción muy caro en escenografía, una tarima
te puede costar un millón y medio de pesetas, cuando producción ha asignado para la escenografía setecientas mil, y cosas por el estilo. Normalmente
son directores que empiezan y tienen poca experiencia. Te puedes encontrar
que un actor se ofrezca a trabajar por muy poco dinero, pero una escenografía no te la regalan, tienes que pagar los materiales y la mano de obra.
S.A. - ¿Cómo se consigue una atmósfera tan especial y con tan pocos
recursos?
J.B. - La primera idea era el estado en el que estaba Ivanov y también la imagen que podemos tener desde aquí de Rusia. Un país de grandes espacios,
salvajes todavía. Estamos en provincias y la naturaleza siempre tiene que
estar presente, pero a su vez, Ivanov es un personaje encerrado, por eso la
forma curva del ramaje, el fondo negro ... detrás de las ramas no hay luz. En
teoría es un bosque invertido, un bosque al revés. Ramas puestas del revés
que en teoría tendrían que ser árboles, un bosque. Éste es el espacio de
Ivanov, que tiene encerrado al personaje de una forma oscura.
S.A. - ¿Qué piensas de la frase "hemos llegado al paroxismo individual,
Brecht no está de moda, el teatro se ha convertido en pura diversión, sin
reflexión. Puramente placer estético, cuando lo es"?
J.B. - Haber, en el cine puede existir un género comercial, que está muy bien
hecho y es el que determinado público quiere para pasárselo bien, y hay otro
cine que explica otras cosas y tiene otro público y se hace en otro tipo de salas ...
S.A. - Sí, pero la estética es otra cosa, yo personalmente opino que debe
existir siempre, o si no, ya no hablamos de arte, hablamos de otra cosa. De
la misma manera que siempre debe haber un mensaje; el problema radica
en si el mensaje debe ser político o no, y hasta qué punto nos debe hacer
reflexionar el teatro. Encontrar un equilibrio, a partir de formas estéticas
múltiples me parece lo más interesante.
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J.B. - Yo creo que a partir de la estética se pueden reivindicar muchas cosas.
El teatro es una forma lenta de creación porque interviene un equipo, y además, necesidades económicas, como el estreno, la publicidad ..., a diferencia
del resto de las artes. Ivanov, por ejemplo, es uno de los pocos trabajos con los
que realmente te identificas, el trabajo de escenografía, también te planteas
diferentes niveles, yo, personalmente, he tenido muy pocas oportunidades
de hacer lo que me da la gana. Trabajos en los que una vez terminado tengas
la satisfacción de que aquello era lo que querías hacer, también han sido muy
pocas. Esto ocurre una vez cada veinte. En los espectáculos que te permiten
un trabajo más conceptual ... De poble en poble, con Joan Ollé, también fue un
trabajo de este tipo. Trabajos en los que tú propones y el resto del equipo dispone. Tú propones, lo mismo que el iluminador propone, el director propone ... y, de repente, del trabajo en equipo dejas de reconocer tu trabajo, tu
propio trabajo te sorprende, por como lo han utilizado el resto del equipo
artístico. Para mí el momento cumbre es este: cuando redescubres el espectáculo con tu escenografía.
S.A. - Un poco a la manera como el dramaturgo redescubre su obra a partir de las puestas en escena. ¿Qué piensas de un espectáculo como Martes
de Carnaval? ¿Crees que el teatro va por ahí?
J.B. -'- El teatro, no, pero Mario Gas, sí, y además tiene múltiples proyectos.
Ahora estrenaremos Frank i Jonnhy en Madrid; en Madrid también, un musical que se titula El hombre de la Mancha ... a parte de que está dirigiendo una
película, de que estrenará una ópera en Peralada ... Está trabajando mucho.
S.A. - ¿Qué tipo de formación has recibido y qué referentes hay en tu formación como escenógrafo?
J.B. ~ Yo realmente estudié escultura en la escuela Massana. En esa época yo
era espectador de teatro. Vi todo el teatro que pude y mis referentes eran los
escenógrafos de este país. Fue la casualidad la que hizo que nos encargaran
una escenografía a un escenógrafo y a mí. De aquella ocasión salió un equipo que durante varias producciones trabajamos juntos. Yo aprendí con la
práctica, de manos de un escenógrafo, estudiante en aquella época del
Institut del Teatre.
S.A. -- ¿Encuentras a faltar una formación más académica?
J.B. - Sinceramente, creo que la escuela te sirve más para ser consciente de tus
carencias cuando terminas, de lo que te queda por aprender... Yo me puedo considerar un autodidacta del teatro, esto por otro lado te puede dar inseguridad
al no tener referentes concretos. Como ya te he dicho antes trabajo a partir de
ideas. Como persona voy acumulando información durante el día y todo me
sirve, hablo con mis compañeros y para ellos es sentarse en una mesa a trabajar
y ponerse a pensar; yo, si no tengo una idea, un proyecto, después de haber
hablado con el director, sufro mucho. Lo interesante para mí es el primer
momento, el momento del proyecto, diseñar la escenografía y hacer la maqueta, pero ese momento cada vez es más corto y más largo todo el resto del proceso, que puede durar tres, cuatro meses ... Yo de lo que tengo hambre es de
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hacer proyectos, lo que me lleva a no rechazar nada .... Conocer diferentes directores, diferentes formas de ver el teatro, porque no me considero un escenógrafo con un estilo determinado. Procuro intuir el mundo del director y, corno cada
director es distinto en mí, produce una reacción distinta y todo ello repercute en
la escenografía corno parte del espectáculo, no corno un mal necesario.
S.A. - Pero, a parte de todo esto, ¿no hay ninguna obra especial para ti?
J.B. - Todas las obras que tenía pensadas las ha ido montando Calixto Bieito
(carcajada). Una de las obras que realmente me hubiera gustado hacer era
Galileo Gailei, de Bertolt Brecht, pero corno ya lo hizo él, pues pasarán veinte
años antes de que se pueda volver a montar. Para poder hacer un poco lo que
quería entré en una compañía: Teatro a la Deriva es una sociedad tipica en el
sentido que la formarnos un director, un actor y un escenógrafo; a los actores
los vamos contratando. En Euskadi, donde yo me eduqué, las compañías
están formadas por actores, los actores son la compañía, llevan la producción ... montan y desmontan la escenografía ... las condiciones son bastante
duras. Muchos actores creen que el teatro son ellos, eso es terrible, el teatro
es un todo orgánico. La culpa es de la crítica y la sociedad en general, que no
hace caso a nuestro trabajo. La verdad es que lo más normal es entrar en contacto con el teatro a través de los actores; luego te das cuenta de que existen
muchas ramas paralelas. Por ejemplo, Pigmalió es la Lloll ... i Bozzo; i Bozzo i
la Lloll ... pero hay muchísima gente trabajando.
S.A. - ¿Cómo valoras tú el espacio del que dispones: teatro a la italiana,
otros ... ?
J.B. - El espacio es fundamental. Un espacio corno el del Mercat es el que me
ha permitido hacer uno de mis trabajos, para mí, más interesantes. El teatro
a la italiana te permite realizar una escenografía estática, que se ciñe a aquel
espacio y a ninguno más. La otra alternativa al diseñar una escenografía es la
de espectáculos que van de bolos, donde hay que tener en cuenta la practicidad: que se pueda montar y desmontar en cualquier espacio, que se adapte
a diferentes bocas de escenario. Cuando tienes la oportunidad de trabajar en
un espacio corno el del Mercat, te permite trabajar con unas dimensiones
muy importantes. Ahora acabo de diseñar un El amor de Don Perlimplín con
Belisa en su jardín para el Tantarantana, estoy más acostumbrado a tener que
adaptarme a espacios exiguos, entonces, de repente, trabajar con un espacio
mayor me produce mucha alegría. La escenografía está totalmente relacionada al espacio que la va a contener. Los espacios centrales corno puede ser el
Lliure son muy interesantes, sobre todo para determinadas obras, pero son
antieconómicos.
S.A. - Pero, ¿no es un anquilosamiento, tanto teatro a la italiana, tan poco
progreso ... ?
J.B. - Creo que ya hay posiciones distintas corno la de La Fura deIs Baus, o
la del Lliure. Son perfectamente válidas y lo que es deseable es que convivan
todas las opciones posibles.
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S.A. ~ ¿Qué materiales se utilizan en una escenografía?
J.B. - En algunas compañías, te suelen invitar a que recicles lo que ellos tienen. Sólo lo he tenido que hacer una vez y fue un trabajo muy desagradable.
Lo más habitual es que sea todo de nueva construcción. El trabajo creativo
está muy limitado por todas partes. Normalmente no haces lo que quieres,
sino lo que puedes. La experiencia también resuelve muchas cosas. Algunos
muebles se pueden alquilar como en el caso de IVa11Ov.
S.A. - ¿Cuál es tu método de trabajo?
J.B. - Normalmente visualizo la obra en tres dimensiones, el proceso pasa
más por la maqueta que por el dibujo, de esta forma los directores también
entienden mucho mejor la idea. Para mí es un proceso mental totalmente
artístico pero teniendo en cuenta todos los condicionantes (oo.)
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