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ENSAYOS LA TRANSPOSICIÓN FÍLMICA DE LA OBRA LITERARIA. EL CASO ESPAÑOL Gloria Camarero Gómez Universidad Carlos III de Madrid Una buena parte de las películas que se han realizado en el pasado y que se realizan en la actualidad son adaptaciones de obras literarias. Esta realidad se constata ya en los orígenes del cine. Es lógico, porque desde el momento en el que dicho medio adquiere vocación narrativa, es decir no se conforma con presentar hechos y quiere contar historias, mira a la literatura y empiezan las transposiciones fílmicas, que ocupan un lugar destacado en todas las cinematografías. En el cine español irrumpieron también en una fecha temprana y han sido muy abundantes. El primer ejemplo lo tenemos en 1905. Son dos zarzuelas que realizó Ricardo de Baños: Bohemios y El dúo de la africana, con libretos de Miguel de Palacios y Guillermo Perrín, la primera y de Miguel Echegaray, la segunda. Tres años después irrumpieron las versiones cinematográficas de los ejemplos más importantes de nuestra literatura del Siglo de Oro y, por supuesto, El Quijote y Don Juan Tenorio, que son las dos obras que se han llevado al cine español en más ocasiones: diez en cada caso.1 Pero es verdad que la gran parte de los autores cuyos textos llegan a la pantalla pertenecen a la Edad Contemporánea y más al siglo XX que al XIX.2 Tiene una lógica. No debemos olvidar que las transposiciones fílmicas de obras clásicas son difíciles y costosas, aunque en ellas se hayan conseguido grandes logros, como la realización que Pilar Miró hizo de El perro del hortelano en 1995. Sin embargo, en todos los casos, las adaptaciones están en minoría respecto a las películas que no lo son y representan el 23% del total de la producción española como media, según se especifica en el gráfico 1, aunque en algunos periodos hayan registrado porcentajes más altos y superado el 50%. Es lo que sucedió en la década de 1931-1940 del pasado siglo, coincidiendo con los días de la Guerra Civil, y se explica porque la falta de guionistas durante la contienda hizo mirar directamente al trabajo literario como fuente del argumento cinematográfico. También vemos que en las dos primeras décadas del siglo XX, durante la época muda, las transposiciones literarias superaron la media y se acercaron al 40%. La razón estuvo en la gran moda que se desarrolló entonces de llevar a la pantalla zarzuelas. Eran 12 Cuadernos de ALDEEU espectáculos cinematográficos muy demandados, de gran realce y del gusto de amplios sectores de la población. Se proyectaban como exigía la partitura, es decir, con acompañamiento de cantantes y grupos musicales que se ubicaban en la propia sala de proyección (Berriatua 211). De no ser así, no hubiese tenido sentido esta tipología en los días del mudo. Además, temáticamente se inscriben en el sainete y en el pintoresquismo local, de forma que alimentaron la búsqueda de la identidad nacional. Ahí radicó, en parte, su popularidad: encajaban perfectamente en la moda del “estilo español” que invadió las más diversas actividades y manifestaciones culturales en los años veinte. En el sonoro decayó el éxito de las zarzuelas cinematográficas y la famosa Verbena de la Paloma, de Benito Perojo, de 1935, marcó el inicio de la decadencia del género. Volvieron a ponerse de moda en los años sesenta, pero no ya en el cine sino en las versiones para televisión que realizó Juan de Orduña con La canción del olvido y Bohemios (1968) o La Revoltosa (1969), las cuales encajaban perfectamente en el espíritu populista que difundía el nuevo medio en aquellos momentos. A partir de 1950, las adaptaciones permanecen por debajo del 15%. Suben algo en la década de 1981-1990 hasta alcanzar el 19% y, en este caso, el aumento se asienta en razones políticas. Los nuevos Decretos Ministeriales para las subvenciones al cine nacional, que promulgaron los primeros gobiernos socialistas, establecen mayores ayudas económicas a las “películas de calidad”3 y, tiende a entenderse que esa calidad se alcanza más siendo una traslación de obra reconocida de nuestra literatura. En la última década (20012010), el porcentaje ha bajado y está en un 11%. Se trata, por lo tanto, de una cifra casi testimonial, pero ello no es óbice para que el tema del transvase de la literatura al cine suscite cada vez mayor interés. GRÁFICO 1 % DE ADAPTACIONES DE OBRAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL CINE ESPAÑOL POR DÉCADAS: 1910-2010 Gloria Camarero Gómez 13 Por otra parte, dentro de éstas y en el caso español, han predominado las que lo son de obras teatrales sobre las que lo son de novelas. La novela no se coloca por delante de la pieza teatral hasta la década de 1971-1980, que es cuando se produce una crisis bastante generalizada del teatro, su diversificación y pérdida de espectadores. A partir de entonces, pasará a ser totalmente mayoritaria. La zarzuela fue retrocediendo. En la década 19411950 representó ya sólo el 6,9% del total de las adaptaciones y, en realidad, lo que se daba entonces, eran “operetas” derivadas de aquéllas, como Goyescas de Fernando Periquet, dirigida por Benito Perojo en 1942 (De España 76). En la siguiente aún bajó más. Mantuvo una presencia mínima y desapareció en 1971-1980 ya definitivamente del panorama de las transposiciones de la obra literaria en la cinematografía española. Lo vemos en los siguientes gráficos 2, 3 y 4 GRÁFICO 2 NÚMERO ABSOLUTO DE ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (OBRAS DE TEATRO, NOVELAS Y ZARZUELAS) PRODUCIDAS EN EL CINE ESPAÑOL ENTRE 1910 Y 1940 14 Cuadernos de ALDEEU GRÁFICO 3 NÚMERO ABSOLUTO DE ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (OBRAS DE TEATRO, NOVELAS Y ZARZUELAS) PRODUCIDAS EN EL CINE ESPAÑOL ENTRE 1941 Y 1970 GRÁFICO 4 NÚMERO ABSOLUTO DE ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (OBRAS DE TEATRO Y NOVELAS) PRODUCIDAS EN EL CINE ESPAÑOL ENTRE 1971 Y 2010 Gloria Camarero Gómez 15 Por otra parte, entre los autores teatrales más veces adaptados destacan Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero, lo que demuestra que en el cine español imperó el costumbrismo casticista y andalucista hasta los años setenta, que fue cuando éstos empezaron a caer en el olvido. El sainete del Arniches nutrió muchas de las zarzuelas fílmicas realizadas en 1921-1930,4 y las obras de los Álvarez Quintero llegaron a la pantalla, sobre todo, en esa misma década y en las dos siguientes. Fueron los años del éxito de los tipismos regionalistas, primero, y de las películas del folklorismo, algo después. En la España de Franco se imponía un cine oficialista que iría alimentando, poco a poco y entre otros, el género específico de “la españolada.” De ahí surgió la tantas veces repetida imagen de la Andalucía de “charanga y pandereta” llena de tópicos y ajena a la verdadera idiosincrasia del pueblo andaluz, a toda realidad psicológica, social o histórica. Se prefirió la alegre Andalucía de los Quintero a la más profunda de Alarcón, Valera o García Lorca. La “Andalucía de postal” no faltó en el cine de la II República, pero se intensificó en el franquismo, que fue cuando se potenció la que estaba ya codificada en el teatro de aquellos autores. De acuerdo con Jorge Urrutia: es la Andalucía del baile y del cante, del señorito calavera y bonachón y del bracero respetuoso, alegre y resignado, de la señora distante pero caritativa y la joven humilde pero encantadora. También la Andalucía divertida y religiosa, locuaz y sensitiva. La Andalucía que es modelo de un mundo que se supone bien y cristianamente hecho. Esa Andalucía es la que se quisiera para toda España y será la imagen exportable. (28) Por ello, irrumpieron con fuerza en la pantalla y todavía hoy figuran entre los más adaptados de nuestra cinematografía, como vemos en el gráfico 5, junto con Enrique Jardiel Poncela, Alfonso Paso, Jacinto Benavente y Muñoz Seca. GRÁFICO 5 AUTORES TEATRALES ESPAÑOLES MÁS VECES ADAPTADOS EN EL CINE ESPAÑOL POR NÚMERO DE OBRAS 16 Cuadernos de ALDEEU Las comedias extravagantes del “absurdo” de Jardiel Poncela llegaron mayoritariamente a la pantalla en los años 1961-1970, que era cuando obtenían sus mayores éxitos en la cartelera teatral. Paso gozaba igualmente de gran reconocimiento entre el público, especialmente madrileño, y estrenaba una media de seis-siete de sus llamadas “comedias de salón” al año. En la misma década, veintitrés títulos suyos fueron llevados al cine. Las obras de ningún otro autor lo han sido tantas veces en tan poco espacio de tiempo. Igualmente mayoritarias, aunque no tanto, han sido las adaptaciones de los trabajos de Jacinto Benavente y de Muñoz Seca. Las del primero lo fueron, sobre todo, en los años cuarenta y cincuenta, incluso algo antes, cuando alcanzó su mayor reconocimiento a raíz de que se le concediera el Nobel en 1922. Las del segundo vivieron sus mejores momentos cinematográficos en los periodos en los que interesó la dramaturgia decimonónica, lo que se concretó, básicamente, en la primera mitad del siglo XX y en las décadas centrales de la misma. Pero en ambos casos, retrocedieron en los años sesenta. Esa fue una época de cambios. Las adaptaciones teatrales dejaron de ser predominantes y, a la luz del Nuevo Cine Español, se rehabilitan autores de la Generación del 98. Llegan a la pantalla obras de Miguel de Unamuno (La tía Tula, Miguel Picazo 1964) y de Pío Baroja (La busca, Angelino Fons 1966). Además, se retorna a Pérez Galdós, con el ejemplo de Tristana, que dirigió Luis Buñuel en 1969. A partir de ahí, se produjo el “síndrome Tristana” y en la década siguiente volvieron a imponerse autores del siglo XIX, como el mismo Galdós. También Juan Valera con Pepita Jiménez (Rafael Moreno Alba 1975), Alas Clarín con el ejemplo cumbre de La Regenta (Gonzalo Suárez 1974), Valle Inclán con Flor de Santidad (Adolfo Marsillach 1972) y los relatos Féminas y mi hermana Antonia en Beatriz (Gonzalo Suárez 1976). Blasco Ibáñez, que había dominado la cartelera cinematográfica hasta los años cincuenta, casi desaparecería de la misma. Pero los grandes cambios llegarían algo después, con el final de la dictadura. Los grandes cambios y las nuevas revisiones La muerte de Franco implicó una serie de novedades entre las que tuvo especial trascendencia la desaparición de la censura,5 que llevó aparejada la “liberalización” del desnudo y alumbró el llamado cine del “destape,” cuyo ejemplo más conocido llegaría en 1976 con el desnudo integral de la actriz María José Cantudo en La trastienda de Jorge Grau. La moda del “destape” irrumpió también en las adaptaciones fílmicas de la literatura clásica de la época, y la versión que hizo Tomás Aznar de El Libro del Buen amor del Arcipreste de Hita, en 1975, incluía el conocido acercamiento al desnudo masculino del actor protagonista: Patxi Andión. Pero este no fue el único cambio producido en el periodo, sino que a la luz Gloria Camarero Gómez 17 del ideario de la Transición, empezaron a adaptarse, y siguieron haciéndolo en los años inmediatamente siguientes, textos que implicaban una serie de “revisiones.” La primera de estas revisiones consistió en retomar escritores que habían sido más o menos evitados en el pasado reciente, como Federico García Lorca, el cual destacó con fuerza en las adaptaciones de la época (Utrera 1986). Del conjunto de sus obras, se llevaron al cine entonces Poeta en Nueva York en A un Dios desconocido (Jaime Chávarri 1977), Bodas de Sangre en Bodas de Sangre (Carlos Saura 1981) y en Nanas de espinas (Pilar Távora 1984) y La casa de Bernarda Alba en El balcón abierto (Jaime Camino 1984) y en La casa de Bernarda Alba (Mario Camus 1987). En otros casos, se revisaron hechos que habían sido silenciados o tratados desde la mirada de los “vencedores” durante el franquismo, como la Guerra Civil, la posguerra, los maquis, entre otros, y se adaptaron textos que versaban sobre ellos. Así llegaron a la pantalla las versiones sobre la contienda de Sanchis Sinisterra (¡Ay Carmela!, Carlos Saura 1989), sobre la postguerra de Luis Martín Santos (Tiempo de silencio, Vicente Aranda 1986) o de Camilo José Cela (La Colmena, Mario Camús 1982), que resultó ser una magnífica película “coral” (Villanueva 1994), la cual no desvirtuó el sentido que tiene la obra literaria de crónica de la realidad o de fragmentos de vida de su tiempo. Sobre los maquis se adaptó el trabajo de Julio Llamazares (Luna de Lobos, Julio Sánchez Valdés 1987) y también resultó destacable el de Ángel Amigo Quincoces sobre hechos de un tiempo más cercano: Operación Poncho (“La fuga de Segovia,” Imanol Uribe 1981). Entre todas estas transposiciones fílmicas de carácter “histórico,” especial importancia tuvo la de la obra teatral de Fernando Fernán-Gómez, escrita en 1977, Las bicicletas son para el verano, que realizó Jaime Chavarri siete años después. La familia protagonista, formada por D. Luis (Agustín González), su esposa Dolores (Amparo Soler Leal) y sus hijos Manolita (Victoria Abril) y Luisito (Gabino Diego) habitan en un piso del barrio de la Latina, en un Madrid poblado de pancartas con el “no pasarán.” Desde ahí “viven” la Guerra y deben adaptarse al miedo, a la huida hacia los refugios, al hambre, a las cartillas de racionamiento, a los hurtos entre vecinos o a los cambios de las costumbres y mentalidad para, al final, cuando todo termina, descubrir que “no ha llegado la Paz sino la Victoria.” Es una película de interiores, lo que denota su origen teatral, y casi todo trascurre en el ámbito privado del comedor del piso familiar o en la cocina. Oyen los bombardeos, pero nunca llegan a mostrarse, e impera una gran cordialidad, sin violencias extremas, aunque dentro de la dureza implícita en el tema bélico. Por ello, resulta ser fiel reflejo de los objetivos perseguidos en la Transición, la cual, para garantizar una democracia reconciliadora, buscó el consenso, se abstuvo de reavivar horrores del pasado y renunció a la ruptura en pro de la reforma. Ahí radica la trascendencia del texto teatral y, por extensión, de la película. 18 Cuadernos de ALDEEU Además, se “revisaron” situaciones de género y concretamente la mujer en silencio, que era un modelo vigente todavía en la realidad española de la época. Se hizo en el filme Función de noche, dirigida por Josefina Molina en 1981, adaptación de Cinco horas con Mario (1966) de Miguel Delibes. La actriz Lola Herrera había interpretado a Carmen Sotillo en aquel trabajo en el teatro y durante toda la representación hablaba a su marido muerto, de cuerpo presente, y le decía lo que para ella había significado la existencia junto a él y que nunca le había contado. Ese hecho se trasladó, en el filme, a una conversación de la actriz con el que todavía era su esposo en la vida real, Daniel Dicenta, y con el que estaba en trámites de separación. La acción trascurre en un camerino y ella le hace confesiones que jamás le había hecho. “Habla” y ahí radica su gran aportación y novedad frente al modelo dominante de mujer que calla, especialmente en determinados temas, como su sexualidad. La diferencia con el Mario de Miguel Delibes es que en este caso el marido está vivo, responde y se sorprende, lo que exige mayor valentía por parte de ella para decir determinadas cosas. Se incorporan fragmentos de la representación teatral con el objetivo de contextualizar el texto fílmico, pero aquí ya no estamos en la ficción sino en la realidad y Carmen Sotillo es Lola Herrera, con un discurso que es el suyo y no el de un personaje de la ficción. Así, la película trasciende del receptor individual, que es el marido, y se convierte en un complejo ajuste de cuentas con el espectador masculino en general. La mujer protagonista vive y actúa, y busca una vida en la que no tenga que representar ningún papel. Sólo el que ella quiera: lejos de las ataduras impuestas, lejos de los guiones, lejos de los escenarios. Ante este duro proceso de liberación, de los roles y de la mirada, el hombre contempla la desestructuración de Lola y, consiguientemente, la suya propia. Las herramientas que él creó y en las que en su momento creyó, ya no valen. Y de ese modo se retomó y reinterpretó el tema en 1981, de acuerdo con los criterios imperantes en la época. En los últimos años, la primera década del siglo XXI, se han incrementado todavía más las adaptaciones de obras literarias relativas a la Guerra Civil y postguerra publicadas en el mismo periodo.6 Baste citar los ejemplos de Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas en la película del mismo título de David Trueba, de 2003; Los girasoles ciegos (2004) de Alberto Méndez en el filme homónimo realizado por José Luis Cuerda cuatro años después; Las trece rosas, que dirigió Emilio Martínez Lázaro en 2007, según el libro de Jesús Ferrero, publicado cuatro años antes y que recrea la historia real de las trece jóvenes militantes de las Juventudes Socialistas Unificadas que fueron detenidas un mes después de terminar el conflicto armado y fusiladas en Madrid, el cinco de agosto de 1939; o La voz dormida de Dulce Chacón (2002) en la película homónima, realizada por Benito Zambrano en 2011. A veces, también, se han adaptado novelas sobre el mismo tema de Gloria Camarero Gómez 19 autores que cuentan ya con una larga trayectoria y habían publicado con anterioridad a los inicios de la presente centuria. Sería el caso de Juan Marsé, cuyo relato El embrujo de Shanghai, que escribió en 1993 y en el que subyace la postguerra y los maquis, adaptó Fernando Trueba en 2002. En definitiva, lo que caracteriza el panorama actual de las transposiciones de la literatura española en el cine español es la variedad en la selección de autores, en la que en estas propuestas referentes a la Guerra Civil-postguerra y en otras, conviven los más noveles con los más veteranos. Las obras de los primeros son valores seguros. Las de los segundos han tenido éxito en el mercado, que es lo que las ha llevado a la pantalla porque los productores arriesgan poco y así, en uno y otro caso, se garantizan la rentabilidad de su inversión. Entre los escritores consolidados que se adaptan más en el presente cabe destacar a los pertenecientes ya a una nueva generación, nacidos en torno a los años sesenta y cuyos textos han alcanzado ventas importantes. Ahí destacan Antonio Muñoz Molina: Beltenebros (Pilar Miró 1991) y Plenilunio (Imanol Uribe 2000), Lorenzo Silva, El alquimista impaciente (Patricia Ferreira 2002) y La flaqueza del bolchevique (Manuel Martín Cuenca 2003) o Juan Madrid, Días contados (Imanol Uribe 1994) y Tánger (Juan Madrid 2003). Pero, tal vez, los más repetidos en el cine español actual sean Almudena Grandes y Arturo Pérez Reverte, que son también los más leídos. Almudena Grandes publicó su primer trabajo en 1989: Las edades de Lulú, que ganó el premio de novela erótica “La sonrisa vertical.” Bigas Luna lo llevó al cine un año después y marcó un hito en el género porque el erotismo que plantea lo hace desde una perspectiva femenina, desde mirada de la protagonista. Posteriormente, han sido adaptadas otras de sus historia de mujer.7 Sus protagonistas “miran” al otro, a sí mismas, a su presente y a su pasado. Se llamarán Malena (Malena es un nombre de tango), Lucía (El vocabulario de los balcones), Sara (Los aires difíciles) Ana, Rosa, Marisa o Fran (Atlas de Geografía Humana), pero siempre estarán en lucha por ser ellas mismas y nos mostrarán su realidad de ser “modelos de mujer.” 8 Pérez Reverte figura entre los autores más adaptados en nuestra cinematografía y sus novelas han llegado a la pantalla, casi a la vez que a las librerías. Según vemos en el gráfico seis, comparte tal posición con Wenceslao Fernández Flórez, que ocupa el primer lugar y cuyas “ironías narrativas” irrumpieron en el cine mayoritariamente entre 1940 y 1960, e incluso en el Nuevo Cine Español, ya que una de las películas más reconocidas del movimiento, Los que no fuimos a la guerra, de Julio Diamante (1963), es adaptación de la novela del mismo título de este autor. El resto son igualmente grandes clásicos, ya se trate de Miguel Delibes o de los integrantes del realismo decimonónico, como Armando Palacio Valdés o Benito Pérez Galdós, con la excepción hecha de Fernando Vizcaíno Casas, 20 Cuadernos de ALDEEU cuyos relatos, que no fueron otra cosa que exaltaciones del franquismo y su ideario, en tono de humor, gozaron de mucha popularidad en el cine en los años de la Transición y satisficieron “espíritus nostálgicos.” GRÁFICO 6 NOVELISTAS ESPAÑOLES MÁS VECES ADAPTADOS EN EL CINE ESPAÑOL POR NÚMERO DE OBRAS Por otra parte, en la actualidad, los bestseller de los escritores más jóvenes inundan también nuestras carteleras. Aunque no es un autor español, no quiero dejar de referirme al fenómeno Federico Moccia, que ha batido todos los records de ventas con sus novelas de jóvenes “pandilleros” y exigua calidad, las cuales se han adaptado en numerosos países y han contribuido a llenar los puentes de medio mundo de candados con el nombre de la pareja como símbolo de la perdurabilidad del amor. En España, el director Fernando González Molina lo ha hecho con A tres metros sobre el cielo (2010) y su secuela Tengo ganas de ti (2012), resultando ser grandes éxitos en taquilla. Reflexiones en torno a un debate tradicional Se impone ahora reflexionar sobre el estado actual de los estudios referentes a las transposiciones de la literatura al cine, los cuales, como es sabido, han experimentado gran auge durante los últimos años en el ámbito hispánico. Una tendencia dentro de los mismos tiende a Enumerar lo que el analista convertido en investigador entiende que son las pistas del delito: escenas que estaban en el texto y desaparecieron en la película; personajes que se llamaban, decían o eran de cierta manera y ahora se llaman, dicen y son de otra; el desenlace que era de una forma Gloria Camarero Gómez 21 y ahora es de otra; la acción que transcurría en un lugar y ahora se sitúa en otro. Así, todo termina siendo una especie de juego, donde quien analiza se erige en máquina punitoria, en perspicaz detector de mentiras y alteraciones, en el albacea de títulos de propiedad intelectual, en guardián afanoso de los textos, como si aprendiera reglas mnemotécnicas y las expusiera para su vano lucimiento. (Wolf 21) En el lado opuesto, se ubican los estudios de signo más impresionista, que buscan no fidelidades o adulterios entre literatura y cine, sino el “espíritu” del texto original y determinar si éste se ha conseguido captar y manifestar en el texto derivado. Ambos planteamientos parten de un error de base, que ha destacado Juan Marsé: “la película será conveniente no por su fidelidad al argumento o al espíritu de la obra literaria que adapta, sino por su acierto en la creación de un mundo propio, específico y autosuficiente, con sus propias leyes narrativas” (1994). Lo procedente sería indagar previamente en las peculiaridades del texto literario y del texto fílmico para después estudiar el proceso de adaptación atendiendo a “los problemas intrínsecos del trabajo de transposición” (Wolf 22). Es decir, habría que ver si se ha seleccionado adecuadamente la parte o partes del argumento original, de acuerdo con las particularidades del medio nuevo al que se traslada; si las supresiones, mantenimientos o adiciones de personajes y sus acciones contribuyen a dotar al nuevo relato de coherencia y solidez narrativa; si se ha calibrado el modo en que se va a mostrar las ideas principales, bien sea mediante diálogos, voz en off o con la presentación simbólica de objetos y motivos. En definitiva, ponderar si los recursos del lenguaje del cine se han puesto al servicio de crear una obra que no procede de un texto ideado ex profeso para el cine. Sin valorar estas cuestiones nos quedaríamos en la superficialidad y entraríamos en el debate absurdo, pero habitual, que proporciona el análisis comparativo, y que lleva a pronunciarse sobre si es mejor el filme resultante de la adaptación o la obra literaria que lo ha generado. Hitchcock ya puso en tela de juicio tal discusión y lo ironizó con el caso concreto del chiste que contaba a Truffaut sobre “las dos cabras que se están comiendo los rollos de una película basada en un bestseller, y una cabra le dice a la otra: Yo prefiero el libro” (108). La realidad es que el cine y la literatura comparten elementos, como los diálogos; influencias mutuas, como la voz en off o el montaje paralelo asimilable a la translación literaria del “mientras tanto”; y resultados en la recepción del lector / espectador.9 Pero no son comparables, simplemente, porque son medios heterodoxos y no equiparables. A pesar de ello, lo hacemos y habitualmente en el cotejo la película tiene las de perder. Decir que un filme es mejor que la obra literaria en cuya adaptación 22 Cuadernos de ALDEEU consiste, causa rechazo generalizado y más si ésta pertenece a autores consagrados. Cualquiera calificaría de excéntrico a quién defendiese que se pueden hacer películas basadas en obras de Calderón, Cortázar o Balzac, con mejor resultado que los originales. Sin embargo, el caso puede darse y, de hecho, se da en la práctica, y tenemos películas que superan a la novela en la que se basan. Debe quedar claro que el término “superar” no resulta de comparar una con otra, porque ya hemos visto la imposibilidad de cotejar trabajos pertenecientes a medios distintos, sino de la mayor envergadura de la obra de arte resultante. Así, la adaptación fílmica no tiene por qué considerarse un subproducto literario, como lo hacen ciertos novelistas y críticos epígonos de Marshall Mcluhan, en su idea de que la imagen acabará en breve plazo con la palabra en lo que a la función social de la narrativa se refiere. Ahora bien, la opinión más extendida consiste en creer que la novela es siempre más y mejor que la película. Es “más” porque tiene más personajes y cuenta más sucesos. Es “mejor” porque la interpretación personal del lector no coincide con la realizada por el guionista o el director. Incluso, esta consideración negativa tiende a aplicarse tanto a las adaptaciones “textuales” de la obra literaria como a las que no lo son y sólo se “inspiran” en aquellas. El lector / espectador puede rechazar las primeras porque las considera meras puestas en imágenes, es decir “cine caligráfico,” y las segundas, salvo excepciones en grandes cineastas, como Luis Buñuel o Orson Welles, porque se ha “saqueado la novela.” Las adaptaciones teatrales tampoco están exentas de críticas y suelen rechazarse aludiendo a que el teatro debe estar vivo, con los actores en directo, y que la grabación conlleva un distanciamiento nefasto. Muchos piensan que la industria cinematográfica se vale del patrimonio literario para crear productos comerciales avalados por el prestigio de ese patrimonio. Por lo tanto, las transposiciones fílmicas, según dicha opinión, serán siempre resultados bastardos y sucedáneos de cultura. Este planteamiento radica en la superioridad estética que tradicionalmente se atribuye a la literatura sobre el cine. La literatura disfruta de un estatuto artístico con una larga tradición. Incluso cuando una obra se juzga de poca calidad, se hace desde su consideración previa como obra artística. Por el contrario, el cine ha tenido que labrarse con esfuerzo un estatuto artístico que sólo es reconocido por minorías. En el cine el carácter de “obra de arte” no es un presupuesto, sino una consecuencia del análisis de una película concreta. Las películas se adscriben al mundo del espectáculo o del entretenimiento que, frecuentemente, se entiende incompatible con el mundo de la cultura o de la creación artística. Ello conduce a hacer de la literatura el paradigma artístico para el cine, como sucede en el trabajo de Antoine Jaime, donde para argumentar con la calidad del cine español reciente, se echa mano de títulos que no están Gloria Camarero Gómez 23 basados en obras literarias y se dice que “llevan en su seno las calidades de la buena literatura” (290). Las claves del éxito: algunas propuestas Ahora podemos preguntarnos si caben adaptaciones de excelencia, incluso de más envergadura, aplicado a la obra de arte resultante, que el texto literario en que se basan y cuáles son las pautas para lograrlo. Étienne Fuzellier se planteaba ya estas cuestiones en 1964 y en España lo han hecho, posteriormente, Pere Gimferrer y Cristina Peña-Ardiz los cuales ofrecen una serie de premisas básicas (véanse sus obras en la bibliografía): 1. Una novela breve o un cuento resultará más fácilmente adaptable en razón de la duración estándar del cine, ya que no requerirá de grandes supresiones de personajes o sucesos. Una novela de extensión mediana sería más trasladable al formato de serie televisiva. La adaptación de la obra teatral no entrañaría problemas en ese sentido porque tiene la misma duración que un filme. Pero, conlleva otros, como el que la película resulte más “teatral” que “cinematográfica,” lo que suele ser habitual, especialmente en las translaciones de teatro clásico. Por lo tanto, la presunta ventaja del teatro para ser filmado se convierte en dificultad ya que, a diferencia de la novela, proporciona al cineasta no sólo un texto, sino también un modelo de representación. 2. Es más adaptable un texto basado en acciones exteriores, visualizables, que el que narra situaciones internas, como procesos psicológicos o ensoñaciones subjetivas. 3. Será más sencilla de llevar al cine la obra literaria que según la distinción establecida por la narratología haga hincapié en la historia (el qué) antes que en el discurso (el cómo). 4. Resultan más factibles de trasladar a la pantalla las obras abiertas que las que proporcionan un mundo ya construido. Además, de estas recomendaciones, habría que tener en cuenta otras, como el que la obra literaria no sea muy conocida, lo que permitirá mayor libertad al guionista y el proceso de recepción no se verá condicionado por las experiencias de lectura. También, el no optar por la adaptación literal y buscar que el resultado fílmico sea simplemente una “evocación” de su origen literario. Igualmente, el texto que se piense trasladar debe ser elegido sin ningún condicionamiento por el director o por el guionista, como recomienda Claude Chabrol: “Me permito dar un consejo a los realizadores: que elijan por sí mismos el libro que hay que adaptar y eviten encargos” (34). Por último, la colaboración del autor con director y guionista tiene que ser máxima, lo que no siempre ocurre. 24 Cuadernos de ALDEEU Los ataques de los escritores hacia las películas suelen ser frecuentes y, salvo contadas excepciones, están insatisfechos con el trabajo de los cineastas e, incluso, reniegan de haber cedido los derechos de sus obras. Es el caso de Juan Marsé, para el cual “las películas que han realizado de mis libros son simplemente horribles” (cit. en Sánchez Noriega, De la literatura 52). Otros van más allá y llegan a renunciar a figurar en los créditos del filme. Lo ha hecho Javier Marías ante la película de Gracia Querejeta El último viaje de Robert Rylands (1996), basada en su novela Todas las almas. Igualmente hay los que se curan en salud y no permiten la adaptación. Lo practica García Márquez con Cien años de soledad. Así, nunca tendrá ocasión de enfadarse con un eventual adaptador de la misma. También Carlos Ruiz Zafón, cuyas novelas han alcanzado cifras millonarias de ventas y tienen muchos interesados en llevarlas a cine, se niega sistemáticamente a ello. Ninguna buena adaptación puede surgir de la crispación escritorguionista-director, y cuando trabajan juntos, mejora el resultado. Baste recordar el ejemplo de Alatriste, en el cual, según ha declarado Agustín Díaz Yanes, Pérez Reverte, aunque no intervino para nada en el guión, le facilitó todo lo que pudo y, como consecuencia, ambos quedaron bastante conformes de la experiencia de adaptar y de ser adaptado.10 Más estrecha todavía fue la relación entre el autor de Soldados de Salamina, Javier Cercas, y el director de la película homónima, David Trueba, tanto que juntos escribieron las experiencias vividas en el proceso en Diálogos de Salamina: un paseo por el cine y la literatura (2003). De la teoría a la práctica: ejemplos concretos En cualquier caso, las relaciones entre la literatura y el cine han sido y son conflictivas, por la supuesta jerarquía de prestigio que se atribuye a la primera en detrimento de la segunda, y por la insatisfacción que han producido y producen, muchas veces, las adaptaciones. Pero no siempre tiene que ser de ese modo y así lo constatan tres supuestos que tomamos como ejemplo. El primero cumple la premisa de tratarse de la traslación fílmica de una obra literaria poco conocida, y ello fue la base del éxito alcanzado por Celda 211, que realizó Daniel Monzón en 2010 a partir de la novela homónima de Francisco Pérez Gandul, escrita seis años antes. Era un texto bastante desconocido, el primero y único hasta la fecha de un autor, por ello, también, casi desconocido. La película siguió fielmente la novela y triunfó debido, entre otras cosas, a su excepcionalidad argumental. La temática carcelaria, y con ciertas dosis de violencia, que desarrolla resulta bastante insólita en el panorama cinematográfico español y se acerca en lo formal al cine norteamericano, aunque tenga peculiaridades propias, como el ser planteada desde la perspectiva de un funcionario de prisiones apresado en Gloria Camarero Gómez 25 el motín de reclusos y presentar los conflictos con los presos de ETA, lo que la contextualiza en un espacio y en tiempo concreto, que es la España de los años ochenta. Ahora bien, el impacto alcanzado no lo hubiese tenido si hubiera sido, a priori, más reconocida su base narrativa. El segundo lo hace respecto al planteamiento de “inspirarse” en un texto literario y alejarse del “cine caligráfico.” Me refiero a Calle Mayor (Juan Antonio Bardem 1956). Es la transposición fílmica de La señorita de Trevélez de Carlos Arniches y ya la había llevado a la pantalla Edgar Nerville en 1935, con el mismo título y fidelidad a la fuente. Bardem la cambia en aras de ofrecer una visión de la mujer bien distinta. La “Florita” de Trevélez se ha trasformado en “Isabel” y, con ello, ha dejado de ser una figura grotesca para convertirse en una mujer real, de carne y hueso, capaz de expresar la represión por las costumbres en la España de la época, de la que es objeto. Por lo tanto, se ha hecho una “transposición ideológica” (Gómez 45-50; Maestre 419-25), permitida por la adaptación “evocadora.” El tercer ejemplo sería el de la novela Los santos inocentes de Miguel Delibes (1981), llevada al cine por Mario Camus en 1984, y que goza de la consideración unánime de ser una de las mejores traslaciones de nuestra literatura y de nuestra cinematografía: “una adaptación ejemplar, alejada de la mera ilustración” (Sánchez Noriega 1998); uno de los casos en los que, como en Tristana de Buñuel (1969) o en El Sur de Víctor Erice (1983), “el cine ennoblece a la literatura” (Utrera 79); y ha servido para potenciar la lectura de la novela, contradiciendo la idea generalizada de que las adaptaciones influyen negativamente en el aprecio de la obra literaria.11 Pero, sobre todo, se trata de una película que alcanza una entidad artística mayor que la novela y ocupa un lugar en la historia del cine más destacado que el que tiene aquélla dentro de la historia de la literatura. Invierte las prioridades, de forma que mientras que los valores estéticos de la novela residen en el estilo y en la forma literaria, y, secundariamente, en el testimonio histórico o en la descripción sociológica, en el filme sucede lo contrario. Ello permite comprenderlo en un marco cultural y artístico más amplio al restringido de la adaptación. Hay, por tanto, una transformación relevante que hace que el resultado, lejos de ser una mera transposición del relato literario, posea entidad como obra artística. Se consigue, así, algo poco frecuente en estos temas y que es la ya comentada “mayor envergadura de la obra de arte resultante.” Lo hace sin desligarse en ningún momento de la fuente y ahí radica su mayor importancia. No es una adaptación contra la novela o al margen de ella, sino que prolonga con coherencia la historia, reproduce con exactitud los diálogos, busca equivalentes en la voz narrativa y se muestra deudora del tratamiento dado por Delibes, lo que fue posible por la empatía del director con la estética del escritor y de éste, con el hacer de Camus. Las coincidencias entre director / guionista y escritor engrandecieron 26 Cuadernos de ALDEEU el resultado. Es sabido que Mario Camus sintoniza con la sensibilidad de este novelista. Le interesan las historias de perdedores, el mundo de los desposeídos o explotados, presentes en el realismo literario de la generación de los cincuenta. A su vez Miguel Delibes siempre demostró admiración por la película resultante, aunque su participación en el proceso fue escasa. Por deferencia, Camus le enseñó el guión e hizo algunas sugerencias sobre los diálogos, como por ejemplo el que se respetase la repetición de “Milana bonita” de Azarías y el “a mandar que para eso estamos” con el que Régula y Paco responden a las instrucciones de Don Pedro; y también propuso que se suprimiese la secuencia en la que la “Niña Chica” quiere hacer la Primera Comunión porque creía que rompía el ritmo del relato fílmico (véase Sánchez Noriega, Indagación). El director incorporó estas sugerencias en el filme y el escritor manifestó su satisfacción, a la vez que su extrañeza al ver a los personajes que él había creado hacerse de carne y hueso en el cuerpo de los actores. Fue una sorpresa lógica, que marca la diferencia entre texto e imagen, y lo expresó de la siguiente manera: Creo que Mario Camus ha hecho una excelente película. El resultado del filme es diferente a mi propia película interior. Ni Azarías ni Paco son lo que yo tenía en mi cabeza. Pero, el talento de Camus consiste en haber creado otros personajes distintos a los que yo veía en mi intimidad, aunque tan convincentes que han convencido a su propio autor.12 El dialogo visual sustituye a las palabras imposibles y la imagen ha llegado dónde no llega la escritura. La adaptación aporta una nueva dimensión a la novela y ésta al texto fílmico. Gloria Camarero Gómez 27 OBRAS CITADAS Berriatua, Luciano. “Zarzas. El género chico en el cine mudo.” En La imprenta dinámica. Literatura española en el cine español. Ed. Carlos F. Heredero. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 2002. 211- 20. Camarero Gómez, Gloria. Adaptaciones de la literatura española en el cine español. Referencias y bibliografía. Alicante: Universidad de Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. http://bib. cervantesvirtual.com/portal/alece/ Chabrol, Claude (con la colaboración de François Guérif). Cómo se hace una película. Madrid: Alianza Editorial, 2004. 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Buenos Aires: Paidós, 2001. 30 Cuadernos de ALDEEU NOTAS Del primero se han ha realizado las siguientes películas: Don Quijote (Narciso Cuyás 1908), Don Quijote de la Mancha (Rafael Gil 1947), Don Quijote de Orson Welles (Orson Welles y Jesús Franco 1957), Aventuras de Don Quijote (Eduardo García Maroto 1961), Don Quijote (Carlo Rim 1966), Dulcinea del Toboso (Carlo Rim 1967), Don Quijote cabalga de nuevo (Roberto Gavaldón 1972), Don Quijote es armado caballero (Vicente Carretero 1974), Don Quijote de Orson Welles (Orson Welles y Jesús Franco 1992) y El caballero Don Quijote (Manuel Gutiérrez Aragón 2002). Del segundo: Don Juan Tenorio (Alberto Marro y Ricardo de Baños 1908), Don Juan Tenorio (Alberto Marro y Ricardo de Baños 1910), Don Juan Tenorio (Ricardo de Baños 1922), El señor Don Juan Tenorio (Juan Andreu Moragas 1927), Don Juan Tenorio (Alejandro Perla 1952), El amor de Don Juan (John Berry 1956), Los amores de Don Juan (Alfonso Brescia 1970), Viva, muera Don Juan (Tomás Aznar 1976), Don Juan, mi querido fantasma (Antonio Mercero 1990), Amar y morir en Sevilla (Víctor Barrera 2001). Datos recogidos en Camarero Gómez. 1 La transposición fílmica de la literatura clásica española, en general, y más de la anterior al Siglo de Oro resulta bastante excepcional. Los escritores de la Edad Antigua han suscitado poco interés y casi sólo Manuel Mur Oti se atrevió con Fedra en 1956. De la Edad Media, lo que tenemos, básicamente, son sucesivas adaptaciones del poema anónimo del Mío Cid y de El libro del Buen Amor, y respecto a los siglos XV y XVI, casi queda limitado a versiones del Lazarillo de Tormes y de La Celestina. 2 3 Decreto Miró (1983) y Decreto Semprún (1989). Sobre las adaptaciones cinematográficas de las obras de Carlos Arniches, véase Ríos Carratalá. 4 La censura cinematográfica desapareció implícitamente de “forma constitucional” al aplicarse los principios de la Constitución Española de 1978, que reconoce, en el Art. 20, el derecho de los ciudadanos a la libre expresión y difusión del pensamiento, ideas y opiniones, mediante cualquier medio de reproducción, sin que tal derecho pueda ser restringido con ningún tipo de censura previa. Pero ya antes, en 1975 (O.M. de 22 de agosto), se había admitido algún aperturismo en los temas sexuales y en la exhibición de desnudos, aunque no en los contenidos políticos. 5 Gloria Camarero Gómez 31 6 El tema sigue de moda. La última novela de Eduardo Mendoza, Riña de gatos (2011) o el bestseller de María Dueñas, El tiempo entre costuras (2009), lo constatan. Malena es un nombre de tango (Gerardo Herrero 1996), El vocabulario de los balcones (“Aúnque tú no lo sepas,” Juan Vicente Córdoba 2000), Los aires difíciles (Gerardo Herrero 2006) y Atlas de Geografía Humana (Azucena Rodríguez 2007). 7 Así se llama una recopilación de relatos de la propia autora, publicada por Tusquets en 1996 y uno de los cuales es el ya citado El vocabulario de los balcones. 8 9 Son algunos de los que indica Mínguez Arranz. Declaraciones de Agustín Díaz Yanes en El Mundo (1 de septiembre, 2006). 10 Los datos lo confirman: publicada la novela originariamente en 1981, la primera edición de bolsillo es de diciembre de 1982 y la segunda de 1983. A raíz del estreno de la película, en abril de 1984, las ediciones se suceden y en el periodo de mayo-noviembre de 1984, se reedita el texto seis veces, frente solo a dos en el año y medio previo al estreno. 11 12 Entrevista de Miguel Delibes publicada en El País (2 de mayo, 1986). 32 Cuadernos de ALDEEU
