bobadilla-moises-composicion

UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE POSGRADO
PAISAJE SUBMARINO
Para Guitarra
MOISÉS BOBADILLA MOLINA
OBRA MUSICAL Y MONOGRAFÍA PARA OPTAR AL
POSTÍTULO EN COMPOSICIÓN MUSICAL
PROFESOR GUÍA:
FERNANDO CARRASCO
MIEMBROS DE LA COMISIÓN:
PROF. MARIO MORA
PROF. ROLANDO CORI
SANTIAGO DE CHILE
ENERO 2016
UNIVERSIDAD DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE POSGRADO
PAISAJE SUBMARINO
Para Guitarra
MOISÉS BOBADILLA MOLINA
PROFESOR GUÍA:
FERNANDO CARRASCO
CALIFICACIÓN:
6,5
MIEMBROS DE LA COMISIÓN:
PROF. MARIO MORA
PROF. ROLANDO CORI
SANTIAGO DE CHILE
ENERO 2016
Dedicado a
mis antepasados, a las generaciones venideras, familia y amigos.
En especial a Celeste, Francisco, David, Benjamín y Fanny.
Por su consejo, apoyo y respaldo;
quiero agradecer a los profesores por vocación,
quienes fueron mis guías durante mi formación profesional.
A Ximena Matamoros y Fernando Carrasco.
TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN ________________________________________________ 6
1. MARCO TEÓRICO ____________________________________________ 8
1.1. Principios Musicales________________________________________ 9
1.1.1. Lo Simple _________________________________________ 12
1.1.2. Pensamiento Complejo en la Música ____________________ 13
1.2. Antecedentes, influencia, referencias. _________________________ 15
1.2.1. Música Programática ________________________________ 15
1.2.3. Timbre , Ritmo y Armonía ____________________________ 17
1.2.1. Scordatura _________________________________________ 20
1.3. La partitura, su gráfica _____________________________________ 21
1.4. Improvisación al crear _____________________________________ 24
1.5. El compás y la heterometría _________________________________ 27
2. PARTITURA ________________________________________________
Indicaciones generales _________________________________________
Simbología __________________________________________________
I. La Danza del Cardumen ________________________________________
II. Viaje _______________________________________________________
III. Misterios ____________________________________________________
IV. Hacia la luz __________________________________________________
29
30
32
38
41
45
55
3. ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN ___________________________________
3.1. Plan Formal y Estructuras __________________________________
3.1.1. La Danza del Cardumen ______________________________
3.1.2. Viaje _____________________________________________
3.1.3. Misterios __________________________________________
3.1.4. Hacia la luz ________________________________________
54
67
72
78
82
88
4. PROBLEMÁTICAS INSTRUMENTALES _________________________ 94
4.1. Timbres y Técnicas presentes en la Obra _______________________ 95
CONCLUSIONES ______________________________________________ 105
BIBLIOGRAFÍA _______________________________________________ 109
Otros libros y obras consultadas _________________________________ 112
INDICE DE ILUSTRACIONES Y TABLAS
ILUSTRACIONES:
I.! Melodía más tambora _____________________________________________ 22
II.! Melodía más pizzicato ____________________________________________ 23
III.! Compás y heterometría ____________________________________________ 28
IV.! Simbología Armónicos ____________________________________________ 32
V.! Simbología Pizzicato _____________________________________________ 33
VI.! Simbología Tambora y Slap ________________________________________ 33
VII.! Simbología Notación Rítmica de Tambora y Slap _______________________ 34
VIII.! Simbología Rasgueo ______________________________________________ 35
IX.! Simbología Glissando _____________________________________________ 36
X.! Simbología Lento – recuperando – acelerando __________________________ 36
XI.! Simbología Rápido – recuperando – reteniendo _________________________ 36
XII.! Simbología Golpes en la madera ___________________________________ 37
XIII.! Campanela______________________________________________________ 97
XIV.! Campanela______________________________________________________ 98
XV.! Glissando de clavija ______________________________________________ 99
XVI.! Rasgueo Chorlitazo ______________________________________________ 101
XVII.! Ragueo Abanico ________________________________________________ 102
XVIII.! Rasgueo Dedillo ________________________________________________ 102
XIX.! Rasgueo Folklórico ______________________________________________ 103
XX.! Golpes Percusiones ______________________________________________ 104
XXI.! Golpes Percusiones ______________________________________________ 104
XXII.! Golpes Percusiones ______________________________________________ 104
GRÁFICO:
I.! Protagonismo del Contenido Extramusical en la Obra
69
TABLAS:
I.! Definición de Psicológico – Interno y Físico – Externo __________________ 69
II.! Relaciones de Objetivos Extramusicales y Objetivos Musicales ____________ 70
III.! Secciones, n° de compás de “La Danza del Cardumen”___________________ 73
IV.! Secciones, n° de compás de “Viaje” __________________________________ 79
V.! Secciones, n° de compás de “Misterios” ______________________________ 83
VI.! Secciones, n° de compás de “Hacia la Luz” ____________________________ 89
RESUMEN
Esta obra nace de un motor creativo extramusical basado en mi
admiración por la naturaleza, la belleza y la majestuosidad emanada del
mundo submarino.
Me planteé el desafío de expresar imágenes,
sensaciones y emociones a través de la música; con la idea de lo
desconocido y los misterios del mar.
El formato de trabajo consistió en hacer una música programática
dándole prioridad a lo descriptivo, evocativo, y el hecho de ser intérprete en
guitarra orientó mi decisión de hacer una obra para este instrumento, a
manera de contribución a su repertorio. Está constituida por cuatro piezas
donde se pueden encontrar elementos asociados a mundos afectivos muy
cercanos en mi formación, desde una guitarra decidida, efectista y delicada,
abierta a sus distintos timbres y volúmenes; con una armonía libre para
abordar el discurso a través de la descripción de ideas físicas y emocionales.
INTRODUCCIÓN
La presente obra, Paisaje Submarino, se compone de cuatro piezas: La
Danza del Cardumen, Viaje, Misterios y Hacia la Luz.
Esta creación musical fue compuesta con una doble finalidad: por un
lado, ser la obra final en este Postítulo en Composición Musical, y por otro,
ser parte de mi repertorio de examen de titulación como Intérprete en
Guitarra.
El objetivo principal de esta obra es rendir homenaje al mundo
submarino, a través de una música donde están presentes de manera
simbólica (poética) las ideas de luz, oscuridad y profundidad; el
movimiento de los seres submarinos: veloz o lento, ascendente o
descendente; la coexistencia, los cardúmenes, las migraciones, el
ecosistema, lo numeroso, lo singular, la superficie, la acción y reacción, así
como también las infinitas sonoridades y colores bajo el agua.
Quise explorar esta línea de trabajo, con la intención de situar en el rito
del concierto una temática de lo que no pertenece a nuestra civilización, a
manera de recordatorio de la existencia de un hábitat que no es el nuestro.
De esta manera, se realza la idea de que siempre habrá cosas por descubrir,
6
en lo referente a los seres que acompañan al ser humano en este planeta; no
con una visión depredadora, sino de aprendizaje, valoración y
contemplación.
La macro forma fue pensada a través de un concepto programático
como contención estructural del recorrido de la música en el tiempo. Por lo
tanto, está incluido lo narrativo, que a la vez dirigió el uso del color
(armonía) y la exploración de diversas posibilidades tímbricas de la
guitarra.
Como fundamento, apoyo y referencia se consideró el repertorio en
general de la música y de la guitarra, tomando en cuenta las distintas
maneras de utilizar recursos instrumentales según los diversos estilos.
Se ha incluido una sección dedicada a los timbres y técnicas, con algunas
observaciones guitarrísticas. Finalmente, se adjunta un CD de audio con la
grabación de la obra completa.
7
1. MARCO TEÓRICO
8
1.1. Principios Musicales
(La música es) la materialización de la
inteligencia que está en el sonido.
Hoene Wronsky 1
En la presente sección plantearé mi pensamiento sobre la música, ya que
mi procedimiento en ella estará inevitablemente ligado a esta forma de
concebirla.
Para mí, la música es un camino de purificación, de transmutación, de
sanación, de perdón; una vía para lograr el dominio de sí mismo, del temor
y del ego. Una forma de conocer las emociones del ser humano y de
desarrollar la sensibilidad.
Este profundo camino, es íntimo, casi privado; por el cual se busca
conocer la esencia que uno trae al nacer y cómo cultivarla, alimentarla y
potenciarla. Y para ello habría que identificar y reconocer las estructuras
psicoafectivas adquiridas de la cultura en la que nos educamos.
Al
asumirlas ya estamos más cerca de liberarnos, de vaciarnos, para indagar en
1
La definición de Hoene Wronsky de la música se cita en Estructuras de la Mente. La Teoría de las
Inteligencias Múltiples (GARDNER, 1994) p. 137.
9
el espíritu mismo, dejando atrás las cosas que estancan la fluidez y frenan la
manifestación del ser. Por eso hablo de perdonar, porque para liberarse es
necesario el perdón hacia un mundo que nos acoge, pero que nos intenta
subyugar a sus estructuras interfiriendo en la conexión con nuestro interior.
Para ilustrar esto cito a Krishnamurti:
“…Lo que necesitáis es una mente libre de temor, libre de opinión, y que no
condene. Todo esto requiere arduo trabajo. Vivir con algo hermoso o con algo feo
requiere intensa energía...” “Pero, para vivir con algo sin acostumbrarse nunca a ello,
tiene uno que ser muy intenso, para tener aquella energía. Y esa energía viene cuando
la mente está libre, cuando no hay temor ni autoridad…” “No aprobéis ni
desaprobéis… de eso sale una mente maravillosa, una mente depurada, inocente,
fresca, una cosa que es nueva, y por eso en estado de creación, y por lo tanto, en
revolución…”2
A mi modo de ver, el acto de componer podría ser considerado como
manifestación de libertad espiritual; y cada obra, a su vez, como el reflejo
de las etapas de la vida de un compositor. Por lo tanto, la música abarcaría
complejas
y
profundas
dimensiones
de
expresión,
distintas
y
complementarias a la palabra; donde se podrían reconocer el cambio que la
persona ha tenido. Al respecto de esto cito nuevamente a Krishnamurti:
“…Señor, ¿cuál es la naturaleza de la belleza, cuál es la naturaleza del amor, cuál es
la naturaleza de una mente que no está en conflicto? ¿Es que queréis una descripción?
2
Sobre el amor. Cita de El Estado Creativo de la Mente, Talks by Krishnamurti in Europe, 1961
(KRISHNAMURTI, 1995) p. 131.
10
Y si la descripción os satisface, y la aceptáis, entonces solo estáis aceptando las
palabras, no estáis de hecho experimentando por vos mismo. Ya veis, nos contentamos
muy fácilmente con explicaciones, con ideas intelectuales; pero todo ese proceso es
simplemente jugar con palabras, y de eso surge la pregunta errónea. Señor. ¿No queréis
descubrir vos mismo si es posible vivir sin conflicto en este mundo?”3
Entonces, se puede decir que, teniendo toda música una asimilación
subjetiva por parte del intérprete y el público, para el compositor mismo
tendría un significado personal inherente.
3
Al respecto de la creatividad y los límites de la palabra. Cita de El Estado Creativo de la Mente, Talks by
Krishnamurti in Europe, 1961. (KRISHNAMURTI, 1995) p. 160-161.
11
1.1.1. Lo simple
En esta composición se utilizan procesos y herramientas elementales,
como la idea de que lo simple es el resultado de una síntesis compleja de
conocimiento. Lo que se traduce en la asertividad de una melodía, de una
armonía o de una estructura. Dicho de otro modo, el refrán “menos es más”
es para mí muy importante, ya que mi objetivo ha sido lograr en la partitura
la alusión al mundo submarino, al movimiento, a estados mentales y
emocionales; mientras que si fuera una música muy intrincada, no se
lograría tal objetivo con transparencia. No es un desprecio por las “texturas
laberínticas”, es más bien un aprecio por los elementos aparentemente
simplistas.
“…Lo simple, es aquello que se consigue de la forma más difícil y trabajosa…
lograr la simpleza en algo no es por casualidad, sino por experiencia,
por conocimientos sobre aquello que se necesita construir.
El simplicísimo a diferencia de la simpleza es el resultado de no poder soportar la
presión de plantear una solución correcta al problema. Por el contrario, se fundamenta
en encontrar atajos que se asemejen a la solución esperada, pero que en definitiva
construyen una torre endeble a punto de derrumbarse…”4
4
Cita de sitio web Lo Simple y lo Simplista (IACONO, 2011 )
12
1.1.2. Pensamiento Complejo en la Música
Reforzando la reflexión del apartado anterior, también está presente en
esta obra la idea de una música íntegra en sus fundamentos. Es decir,
trabajar la música sin apartar o dejar fuera ningún recurso por el hecho de
tener un origen fuera de un “contexto contemporáneo o vanguardista”. Mi
interés es rescatar y utilizar recursos de la música tradicional para guitarra,
popular y del flamenco; sin pensar en que esto pueda tener alguna
connotación o prejuicio (por ejemplo, un recurso del flamenco que haya
sido muy usado en el pasado).
“…El sujeto tiene tres características: su autonomía, su individualidad y por su
capacidad de “computar”, es decir, de procesar información: “Ego computo ergo sum”
dice Morín; el hombre es el sujeto de mayor complejidad. Morín sostiene que no se
puede asumir esta noción de sujeto desde un paradigma simplista. Es necesario el
pensamiento complejo; aquel “pensamiento capaz de unir conceptos que se rechazan
entre sí y que son desglosados y catalogados en compartimentos cerrados” por el
pensamiento no complejo. No se trata de rechazar lo simple, se trata de verlo articulado
con otros elementos; es cuestión de separar y enlazar al mismo tiempo. Se trata pues,
“de comprender un pensamiento que separa y que reduce junto con un pensamiento
que distingue y que enlaza”5.
Utilicé los recursos musicales como herramientas al servicio de una
intención creativa y expresiva, buscando texturas sonoras enriquecidas de
5
Se cita a E. Morín en Introducción general al pensamiento complejo desde los planteamientos de Edgard
Morín. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. (REYES, 2009) p.6.
13
todos los elementos necesarios. Pensando la guitarra como un objeto libre
de aprensiones intelectuales y culturales. Siempre buscando la coherencia
al vincular las técnicas de ejecución y atento a su viabilidad interpretativa.
14
1.2. Antecedentes, influencia, referencias.
1.2.1. Música Programática
Desde un comienzo busqué hacer una música descriptiva, por lo que esta
obra es en su esencia programática. Y asumiendo esto, se podría decir que
está constituida por “cuatro poemas musicales”. Aunque no se trate de una
orquesta, sí es una abstracción útil pensar la guitarra como una “miniorquesta de timbres”.
Y se puede identificar perfectamente con estas
definiciones:
“Música Descriptiva: Sugiere musicalmente fenómenos de la naturaleza (el mar,
tormentas...) o determinadas situaciones. Por ejemplo: Las cuatro estaciones, de A.
Vivaldi”.
“Poema Sinfónico: Composición para orquesta, con un solo movimiento (una parte)
que está determinada por algo externo a la música (idea extramusical) descriptiva o
poética (un poema, una idea argumentada). Su objetivo es mostrar musicalmente esa
idea o poema. Por ejemplo: Danza macabra, de Saint-Saëns”.6
“A principios del siglo XX, el musicólogo F. Niecks diferenció al menos tres ideas
acerca de las posibles relaciones que podían establecerse a propósito de la música “de
programa”: en primer lugar, consideraba "programática" aquella música que imita los
sonidos, como el canto de los pájaros, el sonido del riachuelo, los ruidos de la guerra,
etc.; en segundo lugar, la música que, además de lo audible, imita por analogía también
lo visible, como efectos que tratan de expresar la luz, la oscuridad, el color, así como
todas las clases y los grados del movimiento. Por último, la música que imita no
solamente los aspectos externos, sino también los internos; que no solamente describe,
sino que también expresa; que tiene que ver con las emociones y con los pensamientos,
6
Cita de sitio web Aula de Música. Música Programática. (RAMÍREZ, 2011).
15
además de con las impresiones sensoriales; con las imágenes del espíritu, además de
con las imágenes del cuerpo”7
7
Cita de sitio web Manarte. Música Programática. (DÍAZ, 2013)
16
1.2.3. Timbre, Ritmo y Armonía
La exploración timbrística tiene su génesis fuertemente arraigada a los
conceptos descriptivos provenientes del plan programático. Elementos tales
como los rasgueos y golpes provienen de influencias de compositores como
N. Koshkin, A. Ginastera, A. Piazzola o L. Brouwer, así como también del
flamenco, Paco de Lucia; y el folklore latinoamericano en general.
También está presente la búsqueda de gran resonancia en la guitarra, a
través de la “campanela”8; una técnica que imita la sensación de tocar
piano con el pedal armónico presionado. Esto busca generar un ambiente
de sonoridad envolvente, con un sello armónico que se condiga con la
intensión expresiva.
Algunas secciones poseen un “carácter minimalista” que pueden tener
similitudes con el “metal progresivo”; por ejemplo, la reiteración de
pequeñas unidades como figuras, motivos y células alternando patrones.
Igualmente los pulsos y armonías constantes, conjugados con la estabilidad,
la inestabilidad, la irregularidad y la heterometría.
8
Véase Campanela. Pág. 97.
17
La forma de pensar la armonía como elemento estilístico, proviene en
gran parte del jazz. No como agente estructurador, pero sí a través de los
“voicings9”, los “drops10”, la superposición de acordes, los modos
tradicionales e híbridos; trabajando “colorísticamente”, en lugar de
“jerárquicamente”.
Estos recursos forman parte de mi pasado, son las experiencias que
constituyen mi formación.
Un referente importante para mí es el
compositor C. Debussy. Comparto con él su interés por la música
tradicional española y oriental, además de su tendencia hacia un lenguaje
evocativo. Esto quedó plasmado en la obra a través de la exploración
rítmica, en la utilización de los modos gregorianos y escalas exóticas.
Al respecto cito a Paloma Otaola y su artículo “Imágenes de España en
la música de Debussy”:
“…ya no se trata de imitar el cliché musical de lo español o de lo andaluz, repitiendo
fórmulas musicales directamente tomadas del folklore, sino de expresar la percepción
subjetiva del compositor. Un nuevo lenguaje sonoro servirá para evocar España con
sus contrastes y sus matices, en el que destaca la presencia subjetiva de la melancólica
guitarra…”11
9
Término proveniente del jazz y sirve para definir las diferentes posibilidades de disposición interna de
las notas en un mismo acorde.
10
Término que proviene del inglés que se traduce en “caer”. Consiste en “dejar caer” una nota del acorde
bajándola una octava. Esta nota quedará ubicada como bajo, modificando el estado del acorde y sin estar
duplicada, generándose otra interválica interna en el mismo acorde.
11
Imágenes de España en la música de Debussy (OTAOLA, 2007) p. 2.
18
Desde mi punto de vista, esta aclaración me parece pertinente,
considerando que los elementos de influencia se diluyen en una búsqueda
de “originalidad”.
19
1.2.1. Scordatura
Para esta obra elegí determinadas scordaturas12, después de un tiempo
de experimentación, sin tomarlas intencionalmente desde ningún referente.
Esta búsqueda responde a la intención de variar el espectro armónico de la
guitarra.
Aun así existen antecedentes. Los dos primeros movimientos poseen la
siguiente afinación: 1º/mi, 2º/si, 3º/fa#, 4º/re, 5º/la, 6º/mi. Esta es la misma
interválica del laúd renacentista y en la guitarra actual se utiliza (con capo
en el segundo o tercer espacio) para interpretar música antigua.
Para los dos movimientos restantes se utiliza: 1º/mi, 2º/si, 3º/fa#, 4º/re,
5º/la, 6º/re; al igual que en uno de los “palos flamencos”, llamado
“Rondeña”.
12
Estos cambios a la afinación estándar, también se les conoce como “guitarra traspuesta” en el folklor
chileno. Es un recurso muy usado para hacer adaptaciones y arreglos. También lo podemos encontrar en
compositores de guitarra, como F. Tárrega, J. Turina, F. Sor. Véase Scordatura en Escuela Razonada de
la Guitarra. Vol 4 (PUJOL, 1954) pág. 149.
20
1.3. La partitura, su gráfica
Tomando en cuenta el repertorio tradicional, moderno y actual, propuse
una escritura que me permitiera especificar cada elemento en juego,
considerando que esto es una característica fundamental de la música
contemporánea.
En esta partitura las figuras musicales contienen en sí mismas la
simbología, en lo posible evitando indicadores o símbolos agregados bajo o
sobre las notas. Preferí la economía de símbolos agregados en función de
despejar la partitura, ya que hay momentos donde los planos trabajan con
distinto sonido. Siempre buscando la máxima claridad de las técnicas,
efectos y timbres requeridos.
Por ejemplo, en la cuarta pieza se observa un pasaje donde se pide
tambora y, superpuesto a esto, se presenta una melodía intercalada con
armónicos en un plano más agudo.
(Véase Hacia la Luz, cc. 3-5)
21
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Guitarra
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(Véase Misterios, cc. 30-33)
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23
1.4. Improvisación al crear
“…Ha desaparecido la práctica de la improvisación, los compositores
ya no tocan su propia música y los intérpretes, por lo general, ya no
saben componer…”
Krystian Zimerman 13
Un gran impulso creativo para esta obra está basado en la improvisación.
Todo comenzó con la imagen “La Danza del Cardumen”. Me encargué de
imaginar esta frase con fuerza, con la mayor cantidad de detalles posibles.
Una vez que encontré esa imagen mental y un sentimiento vívido, apareció
una necesidad interválica en mi oído interno; y así nacieron los primeros
acordes. Luego añadí figuraciones rítmicas, libres de cifra de compás,
continuando con el ejercicio de imaginería descriptiva hasta llegar a algunos
quiebres armónicos; lo que me exigió de forma subconsciente el sacar a
flote algunas melodías que completaron aún más la trayectoria de esta
escena.
Tal como lo explica el compositor Harold Shapero:
“…La porción creativa de la mente musical… opera de forma selectiva, y el
material tonal que ofrece ha sido metamorfoseado y se ha vuelto identificable del
13
Se cita a K. Zimerman en Historia viva. Una reflexión en torno a Krystian Zimerman y a sus ideas
sobre la interpretación (CHIANTORE, 2002) p. 2.
24
material que fue absorbido al principio. En la metamorfosis… la memoria tonal
original se ha combinado con experiencias emocionales y es este acto del inconsciente
creativo el que rinde más que una serie acústica de tonos...”14
Establecí algunos criterios básicos, a partir del autoanálisis de estos
procesos mentales. Resultó un bosquejo hecho de asociaciones de
conceptos: movimiento igual a ritmo, movimiento ascendente igual a
melodía ascendente, movimiento descendente igual a melodía descendente,
sumergido igual a arpegios en registro medio, luz igual a agudos y
armónicos, profundidad e inmensidad de espacio igual a acordes y
percusiones graves, burbujas igual pizzicato, luz encandilante intervalos
agudos de tritonos, colores submarinos representados por la armonía.
Registré todas las sesiones de improvisación en grabaciones, para luego
transcribirlas a partituras, filtrando y decantando las ideas. Escogí lo que
me pareció más asertivo y fiel a las ideas de inspiración evocativa.
En relación a esto para mí es muy útil citar a Jamey Aebersold
Hegel:
“…Olvidamos a veces equilibrar el aprendizaje de escalas, acordes, digitaciones,
etc. con la alegría de tocar una melodía simple que nos suena en la mente. Los
músicos más exitosos son aquellos que pueden equilibrar el conocimiento del cerebro
izquierdo con la creatividad del cerebro derecho… Sin pensarlo, pero siendo al mismo
tiempo espontaneo, creativo, sorprendente, imaginativo, y arriesgado.”
14
La cita de Harold Shapero se hace en Estructuras de la Mente (GARDNER, 1994) p. 140.
25
“Cualquiera puede improvisar. Es la forma natural de hacer música. ¡Siempre la ha
sabido! ¡Es una técnica que hemos olvidado o que creíamos no dominar lo suficiente
para llevarla a cabo!”15
Así considero que la improvisación fue una herramienta muy útil para
encontrar el estado mental que me brindó un material musical sincero y
genuino.
15
Refiriéndose a los hemisferios cerebrales, esta cita es de Como improvisar Jazz y tocar. (AEBERSOLD,
1994) p. 2-3.
26
1.5. El compás y la heterometría
Para esta obra busqué un estilo rítmico que sonara espontáneo,
improvisativo, casual, natural, fresco y ¡vivo! Sin pensar en que esto debía
ser escrito de tal o cual forma, por lo que inicialmente trabajé sin cifras de
compás. Hubo un gran espacio de tiempo dedicado a recopilar las ideas que
me servían, para luego entablar acuerdo y formalidad entre ellas.
Al momento de concretar la escritura, decidí poner cifras de compás con
un sentido práctico de ordenar y facilitar el entendimiento rítmico para el
intérprete al momento de la lectura. Resultando de esto una “heterometría
permanente” que conserva mi intención inicial de mantener una expectativa
dinámica. En palabras de Luis Advis:
“…El efecto suspensivo se acentúa, ya que al impulso que va implícito en al
compás se le une la serie de sorpresivas transformaciones de su medida, las cuales
contravienen aún más al esquema psicometrocrónico…”16.
“El compás… puede ser observado desde tres puntos de vista: como unidad
convencional que se constituye en un hito decisivo del discurso; como la unidad teórica
que engloba al núcleo ársico-tético primigenio; y, lo que es más importante, como la
unidad impulsiva que supone desde ella el estímulo provocador del avance de la
secuencia sonora, concepto que nos conduce a concebir el compás como un elemento
fundamentalmente suspensivo…”17.
16
17
Cita de Displacer y Trascendencia en el Arte (ADVIS, 1979) p. 28.
Cita de Displacer y Trascendencia en el Arte (ADVIS, 1979) p. 28.
27
En función de esto utilicé las barras de compás como una forma de
agrupar, conducir y direccionar la dinámica; marcas de impulso para cada
secuencia o semifrase.
50 Véase Hacia la luz,
r cc. 51-54)
(Ej.
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2. PARTITURA
29
Indicaciones generales
Sobre el pentagrama: están las indicaciones de carácter, tempo,
metrónomo y agógica. Asimismo, las palabras de índole técnico como,
rasgueo, armónicos, mano derecha o izquierda (m.d. o m.i.), vibrato, dejar
sonar, las posiciones o cejas (n° romanos).
En el pentagrama: están las notas representadas por las figuras musicales
que a su vez incluyen pizzicatos, tamboras, slaps, rasgueos, percusiones,
gráficas del ritmo; con indicaciones de articulación, acentuaciones,
ligaduras, accidentes, digitaciones (letras para la mano derecha, números
árabes para la mano izquierda, número dentro de un círculo para especificar
la cuerda). También la llave (o clave), la métrica (cifra de compás) y la
armadura.
Bajo el pentagrama: están los indicadores de matices (intensidades y
reguladores), de timbre (metálico, dolce, brillante, normal) y de expresión;
o sea, palabras que especifiquen detalles del carácter, articulación, así como
30
también aspectos descriptivos o emocionales. (express., ligero, legatto,
cantábile, etc.)
Si es necesario para la claridad de la partitura, los elementos romperán la
premisa gráfica establecida y se ubicarán en otra posición, sólo como
escasas excepciones.
31
&
Pizzicato
Tambora
Slap
f
h
h
Simbología
Golpe en costado
&
Golpe en la cubierta
Golpe en el puente
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Armónicos:
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Ã
Ilustración 4
Armónico Natural
XII
&
‰
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Nota resultante: 8°
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VII
œo
V
‚
‚
Nota resultante: 12°
Nota resultante: 15°
Armónico Artificial de 8°
&
XIV
XV
XVI
‰
3
3
3
El rombo señala el traste donde debe rozarse la cuerda. Cuando la nota
resultante sea distinta a la indicada por el rombo, aparecerá entre paréntesis
y sin plica. Este no es el caso de los armónicos artificiales de octava, ni el
de los naturales de octava, pero sí lo es en los armónicos naturales de 12°,
15°, 17°.
32
Los armónicos naturales se distinguirán, porque son indicados con un
círculo pequeño sobre la nota.
Simboligía
Pizzicato:
Ilustración 5
&
Pizzicato
Tambora
Slap
f
h
h
Esta figura fue escogida para simbolizar el toque pizzicato y en caso de
haber duda de las duraciones, aparecerá entre paréntesis sobre la pauta la
Golpe en costado
Golpe en la cubierta
aclaración rítmica según corresponda al caso.
&
Ã
Ã
Ilustración 6
Armónico Natural
Tambora
Slap
XII
‰h
‚o
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Simboligía
Tambora y Slap:
&
&
Golpe en el puente
h
Nota resultante: 8°
œo
VII
œo
V
‚
‚
Nota resultante: 12°
Nota resultante: 15°
Se eligió una simbología similar para estas dos técnicas. Esto porque el
Golpe en costado
Golpe en la cubierta
Golpe en el puente
Artificial
de una
8° variación de la Tambora. En ambos casos
Slap fueArmónico
considerado
como
XV
Ã
‰
Ã
la&ejecución consiste en percutir
3 las cuerdas.
3
&
XIV
Armónico Natural
XVI
La Tambora
3 es una percusión
Ã
33
Glissando
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&
œ
∏
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œ
∏
œ
œ
resonante sin mayor estridencia, mientras que el Slap, teniendo el mismo
principio, debe hacer chocar las cuerdas contra los trastes resultando un
sonido
más acentuado y metálico.
Lento-recuperando-accelerando.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&En términos prácticos, ya que la forma de ejecutarse es la misma,
se
percute con el pulgar o cualquier dedo, incluso con los cuatro oponibles al
pulgar juntos. La Tambora se consigue cerca del puente, y el Slap más
cercaRápido-recuperando-reteniendo
de la boca y con más fuerza.
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œ œ œ elœ mismo
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Ilustración 7
Tambora -Sslap
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34
Rasgueos18
Ilustración 8
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œœ
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Rasgueo Apagado
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Rasgueo Normal
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Si Glissando
la flecha es ascendente el rasgueo debe ejecutarse desde la nota más
grave a œla más aguda,œy viceversa.
&
œ
Si la línea de la flecha es ondulada, el rasgueo o arpegiado debe ser más
lento, abierto o diluido en el tiempo.
LaLento-recuperando-accelerando.
digitación de la mano derecha que se necesite será indicada.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&En el caso de repetirse el mismo acorde, sólo aparecerá la plica como
notación rítmica.
Rápido-recuperando-reteniendo
&
18
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Tambora -Sslap
Se usa la misma simbología que aparece en Clásicos de la Música Popular Chilena 1960 - 1973.
(FOLCLÓRICA, 1998)
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35
Glissando
Rasgueo Abierto
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Rasgueo Apagado
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Ilustración 9
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Rasgueo Apagado
Rasgueo Abierto
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Rasgueo Normal
Rasgueo Apagado
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Rasgueo Abierto
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Lento-recuperando-accelerando.
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Glissando
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Rápido-recuperando-reteniendo
Lento-recuperando-acelerando
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Ilustración
10
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Rápido-recuperando-reteniendo
Ilustración
11
Rápido-recuperando-reteniendo
Tambora -Sslap
Tambora -Sslap
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36
Las líneas diagonales que agrupan todas las plicas en una barra, desde un
Simboligía
ángulo cerrado que se va abriendo, indican acelerar poco a poco, pasando
de notas largas a notas muy breves, y viceversa.
&
Pizzicato
Tambora
Slap
f
h
h
Golpes en la madera
Ilustración 12
Golpe en costado
&
Golpe en la cubierta
Golpe en el puente
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Ã
Ã
Representado
con una X de gran formato. La zona de la guitarra que se
Armónico Natural
XII
debe percutir
‰ está indicada por el siguiente esquema:œo bajo el pentagrama,
o
‚
percusión
&
VII
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V
‚ en el pentagrama,‚ percusión de altura
grave en el puente;
Notaen
resultante:
8° sobre
Nota
resultante:
12°
Nota resultante:
15°
intermedia
la cubierta;
la pauta,
percusión
aguda
en el costado.
La#Danza#del#Cardumen#
Armónico Artificial de 8°
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XIV
XV
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37
PAISAJE SUBMARINO
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I. La Danza del Cardumen
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63
3. ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN
64
Esta composición es una música ecléctica en sus recursos técnicos,
estilísticos y composicionales (música de tradición escrita, popular,
folclórica y flamenca); lo que podría constituir un aporte al mundo de la
ejecución del instrumento. Se ha desarrollado un trabajo vinculado con la
estética de la evocación y la representación de escenas a través de la
gestualidad rítmico-melódica, arpegios, armónicos, acordes, tamboras,
pizzicatos, glissandos, rasgueos, golpes y pasajes contrapuntísticos.
Se recurrió a la scordatura para lograr otra resonancia y otros colores en
la guitarra, además de ampliar el registro grave como algo que simboliza el
descenso a las profundidades marinas. Así también existe una exploración
rítmica, a través de agrupaciones irregulares y de la heterometría.
Los títulos, las indicaciones de carácter y de expresión, tanto el de la
obra en general, como el de los cuatro movimientos, dejan un mensaje
insinuante y certero, ya que son considerados como un “poema
fragmentado”. Poseen una carga semántica intencionada para estimular y
dirigir la imaginación del intérprete y del auditor.
65
En relación a la participación del público, me parece interesante citar lo
que dice el pianista Krystian Ziemerman referente al momento de la
interpretación:
“…La interpretación llega en la sala de concierto, como resultado de la
tensión creada en ese preciso instante por la interacción entre el artista y el
público. La interpretación es como un niño: no es ‘mío’ ni ‘de mi mujer’,
sino ‘nuestro’...”19
Sobre la base de esta idea, el inducir la imaginación a través de las
palabras me pareció una buena estrategia para orientar y acotar la
asimilación del receptor.
19
Cita de Historia viva. Una reflexión en torno a Krystian Zimerman y a sus ideas sobre la interpretación
(CHIANTORE, 2002)p. 2.
66
3.1. Plan Formal y Estructuras
El Macro Plan está construido desde un concepto programático. Este
consiste en representar una historia que tiene una “voz narrativa” que varía
en cada movimiento, articulando el punto de vista desde lo extradiegético,
pasando por lo intradiegético, hasta lo hipodiegético y finalmente una
superposición de los tres20.
El mar, la corriente, la profundidad, la luz y la superficie conforman los
pilares más importantes que marcan la dimensión simbólica de esta
narración musical.
La obra comienza con una escena submarina donde se despliega el
movimiento del cardumen. En la segunda parte, emprendemos un
vertiginoso viaje submarino donde somos arrastrados por una corriente,
llegando a un lugar profundo y desconocido. Este destino es el tercer
movimiento, que deja de ser sólo un espacio físico concreto, pues
simultáneamente es un espacio psicológico que raya lo subconsciente. De
20
“Propio de las obras concebidas según la estructura de la llamada «caja china» o de la MISE EN
ABYME metanarrativa. Expresión francesa, perteneciente al lenguaje de la heráldica, que se utiliza para
designar la reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos
dentro de otros relatos”. Cita de Glosario de Narratología (VILLANUEVA, 1999).
67
aquí en adelante entonces, lo interno y lo externo al ser humano se
superpone.
Este tercer movimiento alude a la meditación, una conversación con uno
mismo, para dilucidar los misterios más profundos, así como también los
dilemas más significativos. Y finalmente, en el cuarto movimiento
tendremos la posibilidad de volver y salir a la superficie. Es el viaje de
regreso desde las profundidades humanas y marinas; donde buscamos la luz
del conocimiento y la sabiduría, así también la luz solar, o sea, la energía de
la vida.
Es preciso aclarar que no se trata solo de una alegoría, sino que esta
historia representa dos planos superpuestos: la mirada del ser humano hacia
afuera y hacia su interior. Creo que la música puede representar dichas
perspectivas desde donde el lenguaje tiene su límite, considerando las
amplitudes que estas dimensiones poseen.
68
A continuación se grafica una vista panorámica de estos dos conceptos
extramusicales:
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Cardumen
Viaje
Misterios
Hacia&la&Luz
Psicológico&A Interno
Físico&A Externo
Tabla 1
Psicológico – Interno:
Evocación de pensamientos,
emociones, reflexión, meditación.
Es música que describe un espacio
humano autoconsciente.
Físico – Externo:
Consiste en la evocación de hechos
de la naturaleza, acción,
movimiento. La música está hecha
a partir del supuesto ritmo generado
por estos elementos.
69
Proyectando esta ilustración hacia lo que fue la construcción de la
música, tenemos lo siguiente:
Tabla 2
Movimientos
Objetivo Extramusical
Objetivo Musical
La Danza del Contextualización y punto de Se plantea el material
Cardumen
Viaje
Misterios
partida, sumergidos en el
inicial.
agua. Descripción literal de
Su forma es de Canción
esta escena.
ternaria.
Gran desplazamiento bajo el
Se conserva parte del
mar con un destino
material anterior como
incognito, como si se tratase
punto de partida, sumando
de una migración.
algo nuevo que será lo
Descripción literal,
medular de la segunda
agregando diversidad de
pieza. Su forma es de
impulsos emocionales.
Canción ternaria.
Lugar al que llegamos con la
El material es contrastante
pieza anterior. De lugar
con lo anterior.
físico casi no queda nada; es
Forma Palindrómica.
más bien un espacio
(Simboliza el mirarse a sí
psicológico donde existe la
mismo)
oscuridad del temor, la
tensión de lo desconocido;
así como también la
curiosidad y la intriga.
70
Aquí la descripción se
relativiza en intuición y
subjetividad.
Hacia la luz
Es una síntesis de todo lo
Posee material extraído de
anterior. Aquí la idea física
todos los movimientos
y la psicológica adquieren
anteriores con desarrollo y
cohesión. Es un viaje de
variaciones. Al final
regreso con toda la
aparece algo nuevo y se
experiencia, hacia la luz de la cierra con elementos de los
superficie; y a nivel humano,
primeros movimientos.
hacia la luz de la sabiduría y
Posee Forma Rondo con
del conocimiento.
cuatro temas.
71
3.1.1. La Danza del Cardumen
El primer movimiento, “La Danza del Cardumen”, es una pieza hecha
desde la perspectiva extramusical de un Narrador Cuasi-omnisciente
(extradiegético)21. La forma canción ternaria me permite describir tres
elementos: el ambiente, la acción y una interrogante; los que están
detallados más adelante, en la descripción de cada sección.
Tenemos la escena de un cardumen que se desplaza lentamente
formando un espiral ascendente, rodeado por el ambiente submarino de
tonos azules (claro y transparente), con una luz encandilante que viene
desde la superficie y se refracta hasta tocar el fondo de arena
escabulléndose entre los peces; y estos en ciertos momentos impredecibles
estallan en reacciones explosivas desintegrando su orden, pero vuelven a él
retomando sus refinados movimientos iniciales, como si nada hubiera
sucedido.
21
“Narrador de conocimiento relativo. Es aquel que relata sólo lo que ve y que no sabe que es lo que
piensan los personajes. Está en tercera persona. Es parecido a lo que hace una cámara de video: puede
observar a los personajes, sus gestos y reacciones, pero será el lector quien interprete sus emociones”. Cita
de La Narración... Características (SOTO, 2012).
72
Plan Formal: Introducción - A - B - A` - B` - C (canción ternaria)
Tabla 3
Sección
N° de compás
Introducción
1-13
A
14-16
B
17-18
A'
19-22
B'
23-26
C'
27-28
- Introducción / cc. 1-13:
Con las indicaciones “Andante, profundo”, esta pieza comienza con un
intervalo de 6º mayor en el registro más grave, que es un color que evoca el
medio acuoso, por lo tanto será un elemento recurrente en la obra. Continúa
intercalando acordes con tamboras que se despliegan en el tiempo con
figuras de larga duración, evitando los tiempos fuertes a través de los
ligados de prolongación, con un ritmo tranquilo irregular. Esto da paso al
comienzo de una melodía de sobreagudos, dibujada con armónicos
naturales y artificiales, coexistiendo con los acordes graves y tamboras,
funcionando como un predicado de lo anterior. El uso de estos recursos en
73
modo Jonio, busca ponernos en un contexto de juego entre luz y oscuridad,
de profundidad y superficie, tranquilidad y escasos movimientos en el agua.
- A / cc. 14 – 16:
Aparece luego un cambio de pulso con las indicaciones “Ágil,
majestuoso”. Es una sección que ocupa el registro medio de la guitarra.
Posee una figuración armónica de arpegios ascendentes, cambiantes, ágiles,
irregulares, cíclicos, con carácter de obstinato, evocando el movimiento
espiral ascendente de un cardumen magistralmente ordenado, pero también
impredecible. El ambiente submarino y sus colores está representado por la
armonía, disposición y configuración de este arpegio sobre una escala
pentáfona (notas do#, fa#, sol#, si y mi), cuyo color representaría claridad y
transparencia.
Desde este momento comienza una irregularidad métrica que es
fundamental, con el objetivo de buscar impulsos rítmicos diversos,
flexibles, cambiantes en velocidad y articulación.
Las reacciones y
estallidos de movimientos se describen a través de la aparición repentina de
74
ritmos rápidos de agrupaciones irregulares, con trayectoria alambicada, que
contrasten de manera certera con la psicometrocronía22.
Estos arpegios en permanente aceleración culminarán en la nota la# en la
primera cuerda, que abre la armonía hacia una ambigüedad entre los modos
Dorio (eje en do#) y Lidio (eje en mi). Es un momento de luz encandilante
que lo describo a través de esta nota (la#) que no ha sido tocada antes y que
produce un quiebre armónico; con el color de tritono que está presente en el
modo Lidio, siendo un elemento sorpresa y destacándose en un registro más
agudo que los arpegios anteriores.
- B / cc. 17-18:
Y desde estas notas nace en 6/4, un arpegio contrastante que equilibra,
ya que es descendente, suave, lento y más regular. Coexisten las notas
agudas, que delimitan imaginariamente la superficie marina; con los
22
“…Sin la psicometrocronía, no podríamos concebir el encuentro entre la fantasía y la regla,
permanencia y renovación, que constituye la experiencia rítmica… Un ritmo irregular supone siempre una
contravención más flagrante al esquema psicometrocrónico, por lo que los efectos tensos y de
inadecuación pueden ser mayores y de dimensiones aún más dramáticas… En el deseo de adecuar lo que
en el fondo es inadecuable, está la presencia de la expectativa, con todas sus implicancias de
insatisfacción. La psicometrocronía, al proveerlo de una regla que le permite al receptor-interprete
comprender, prever y determinar la expectativa…” Cita de Displacer y Trascendencia en el Arte (ADVIS,
1979) p. 24 -25.
75
arpegios, que representan el descenso de la luz escabulléndose entre los
peces hasta el fondo marino.
- A` / cc. 19- 22:
Lo mismo que “A” pero con variaciones rítmicas y mayor integración de
timbres, se alcanza un nuevo ámbito hacia el registro agudo. Por lo tanto,
vuelven los arpegios ascendentes en registro medio, ahora integrando las
notas la# y re#, además de tamboras y armónicos. Representa un ambiente
con más movimiento, generando agitación y tensión.
- B` / cc. 23- 26:
Lo mismo que en “B”, pero ahora coexisten tres planos: las notas agudas
largas y sostenidas, el arpegio descendente en registro medio, y un bajo que
se mueve levemente. Luego se mantiene este material con más movimiento
en el agudo y un bajo acentuado en contratiempo. Debido a esta textura se
genera un momento de clímax, que representa los numerosos colores, la
belleza y la abundante vida submarina.
76
- C / cc. 27-28:
Los dos últimos compases contienen una nueva melodía y armonía. Se
presenta el modo Jonio con eje en La, lo que genera una nueva expectativa.
El plano intermedio y agudo se cruzan; luego se unen para llegar a un
acorde final donde alcanzan la nota más aguda de esta sección (armónico mi
natural del espacio XII, en la 1° cuerda). Funciona como coda, dejando una
interrogante en suspenso y da paso al siguiente movimiento.
77
3.1.2. Viaje
El segundo movimiento, “Viaje”, a diferencia de la pieza anterior,
aborda una idea lineal, ya que su estructura inicia en A y termina en C, sin
recapitulaciones.
Aquí
el
discurso
proviene
de
un
Narrador
Protagonista
(intradiegético)23. La historia trata de un personaje que es arrastrado por
una fuerte corriente submarina hacia terrenos desconocidos. Es una
migración de seres acuáticos a través de caminos difíciles y vertiginosos
con muchos riesgos. Esto expresa la velocidad, la emoción, además del
goce que conlleva esta experiencia.
23
“El narrador-protagonista cuenta su propia historia. Es el personaje principal y todo lo que sucede lo
sabemos a través de él. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace
identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y
acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como
el diario o la autobiografía”. Cita de La Narración... Características. (SOTO, 2012).
78
Plan Formal: Introducción – A – B – C (canción ternaria)
Tabla 4
Sección
N° de compás
Introducción
1-9
A
10-24
B
25-32
C
33-40
- Introducción / cc. 1-9:
Es un nexo con la pieza anterior. Se desenvuelve con movimientos
lentos que generan expectativa. Comienza con un arpegio descendente de
amónicos cuya relación interválica es de 2as mayores y 4as justas, que brinda
un color armónico que representa mucha claridad.
Queda un bajo en
suspenso hacia el cc. 2, dando inicio a una sección de notas largas y
glissandos. De esto nace una melodía (cc. 4) en negras y blancas que se
acompaña con bajos cromáticos, luego con acordes más amplios. En el cc. 8
aparece un arpegio con la voz cantante en un bajo no tan grave que funciona
como un pequeño puente para lo que viene. Todo esto representa la quietud
y movimientos suaves, previos a este viaje.
79
- A / cc. 10-24:
Luego comienza una melodía acompañada de arpegios rápidos, de
agrupación rítmica estable, pero de trayectoria cambiante, con el color del
modo Dorio (eje en do#), aunque no carente de cromatismos que generan
una cierta ambigüedad (cc. 12-13). Esto describe la sensación de
desplazamiento y vértigo, en contrapunto con la melodía que representa el
camino que vamos recorriendo.
A partir del cc. 18, comienza el predicado de lo anterior en tres planos;
melodía, arpegios y bajos, con una armonía más inestable. Es importante la
flexibilidad en el pulso que está especificada. Estos recursos de agógica
representan las variaciones de velocidad, la ductilidad para sortear
obstáculos y recovecos en el viaje. Esto culmina en la sección siguiente.
- B / cc. 25-32:
Freno súbito de velocidad. Aparece un elemento nuevo fundido con
arpegios antes vistos a en un pulso libre. En modo Jonio (eje en fa), que se
cromatiza desde el cc. 26 y 27, un sector de pulso Lento, hasta llegar al cc.
32 donde se esboza con armónicos la sonoridad del modo Mixolidio (eje en
mi). Representa una detención en el desplazamiento, y se torna un tanto
80
contemplativo y reflexivo. Representa un lugar distinto que tiene en común
material del movimiento anterior.
- C / cc. 33-40:
Sección que simboliza la llegada al destino después de todo este
recorrido. Acordes bajos con tambora y armónicos artificiales o naturales,
glissandos. Con este material que proviene de la “Introducción” del primer
movimiento, se cierra un ciclo; terminando con armónicos (en mi
Mixolidio) y con un glissando de clavija, que nos deja situados en la nueva
scordatura que dará paso a la siguiente etapa del discurso.
81
3.1.3. Misterios
El tercer movimiento, “Misterios”, representa todo lo que el hombre
desconoce del mundo submarino y de sí mismo; es decir, una necesidad y
una condición humana.
En consideración a esto, la música se generó
gracias a un soporte narrativo de Monólogo Interior (hipodiegético)24, el
cual describe la obscuridad bajo el agua y del interior del ser; así como
también la incertidumbre, la curiosidad y el asombro.
La macro-forma en espejo (o palindrómica) apoya simbólicamente este
contenido, en el sentido de un espacio psicológico de meditación que lleva a
internarse en uno mismo.
24
“Es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la
asociación de ideas. “Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje novelístico expresa
su pensamiento más íntimo, próximo a lo subconsciente, antes de toda organización lógica, por medio de
frases directas reducidas a una sintaxis elemental. En la tradición anglosajona es conocido como
STREAM OF CONSCIOUSNESS, y en la tipología de Dorrit Cohn, como MONÓLOGO
AUTÓNOMO”. Cita de Glosario de Narratología (VILLANUEVA, 1999).
82
Plan Formal: [Intro - A] – B – C – B – [Nexo – A`]
(Forma en espejo, eje en C)
Tabla 5
Sección
N° de compás
Introducción
1-8
A
9-21
B
22-36
C
37-64
B
70-84
Nexo
85-90
A''
91-107
- Introducción / 1-8:
Comienza este movimiento con un pulso Lento con pizzicatos. Le sigue
un movimiento melódico con campanelas y arpegios cada vez más agudos,
algunos acordes, armónicos, tamboras y slaps en re menor con 6a menor
agregada. De lo que resulta una segunda menor (la y si bemol) que es un
color temático que expresa el sentimiento de incertidumbre. Esta sección
está encargada de generar toda la expectativa para el desarrollo del discurso.
83
- A / 9-21:
Se inicia con una sección de escalas con campanelas y armónicos, con
las indicaciones “Ágil y ondulante”. Suben y bajan acompañadas de bajos
que actúan como soporte, cambiando de armonía y modos rápidamente.
Comienza en re menor armónico, luego do jonio (cc.11-12), sol Mixolidio
(cc.13), re Mixolidio (cc. 14-15), mi dorio (cc.16) y mi menor armónico
(cc.18-21). Simboliza un ambiente extraño, ambiguo, sombrío, que con sus
movimientos veloces nos hipnotiza.
- B / 22-36:
Con una melodía de tresillos y acordes en pizzicato, partiendo lento y
acelerando, nos conduce vertiginosamente hacia el compás 27.
Aquí
tenemos una frase en re Jonio que presenta una melodía ascendente y
cromática que termina con glissando y slap, acompañada por un bajo que
desarrolla una rítmica presente en la introducción (véase cc. 7-8). Sucede
algo similar en su predicado a partir del compás 31, en mi Dorio, en una
melodía con saltos de 6a (intervalo temático de la obra), pero esta vez con
acompañamiento de un bajo en pizzicatos, terminando con glissando y
armónicos.
Le sigue una semifrase de notas largas sobre arpegio que
84
cromatizan la armonía hasta llegar a un arpegio en pizzicatos en “dominante
Lidio” (re mayor con 7a, superpuesto a do mayor con 7a).
Todo esto contiene una idea de fascinación e inquietud, pero ahora ya
situándonos en el interior emocional y de pensamiento humano con una
sensación de interrogante.
- C / 37-64:
Es el desarrollo de “A”. Comienza en re Eolio, con pizzicatos,
intercalando algunos rasgueos con 6a menor agregada y reapareciendo el
material de las escalas con campanelas y armónicos, pero con una armonía
enrarecida. Inicia desde el compás 39 una escala en dominante lidio de mi7
sobre re7, luego un pizzicato, silencio, slap. Prosigue en cc. 42 una escala
resultante de la superposición de mi7 y fa#7. Continúa la inestabilidad en el
compás 44 en mi bemol Lidio. Posteriormente en el cc. 46 en sol sobre la;
luego si7 que efectúa una resolución frustrada hacia la menor 7; re
suspendido con 7a y 9a, que lleva a cabo una resolución frustrada hacia mi b
maj 7; y finalmente, fa 7 que resuelve en sib menor en 2a (cc. 50).
Desde aquí todo comienza a cromatizarse y a aumentar de velocidad.
Avanzará a un momento de mayor intensidad con acordes aumentados (cc.
85
53), rasgueos del flamenco (abanico, cc. 59), con ambigüedad entre re
Eolio, re menor armónico y re mayor. Es una zona intensa, de clímax y
gran volumen. Esto expresa sentimientos de inquietud, búsqueda, la pasión
por investigar; y cómo esta se vuelve algo irresistible desembocando en
cierta locura de ambición por obtener más conocimiento, sin obviar los
riesgos al encontrarse con lo desconocido.
Termina esta gran sección con slaps y tamboras intercaladas a estos
rasgueos, bajando poco a poco la dinámica (cc. 63). Llegando a un sector de
mucha suavidad con armónicos artificiales y naturales, a un pulso
Tranquilo (cc. 65-69); con placidez y descanso, actuando como “eje del
espejo” para tomar el “rumbo de regreso”.
- B / 70-84:
Ídem al “B” anterior. Al aparecer de nuevo, simboliza al individuo que
relata su aventura. Es como un recuerdo que adquiere otro significado
emocional, con cierto grado de calma y comodidad respecto de algo
conocido.
86
- Nexo / 85-90:
Es el símil de la “Introducción”, donde se desarrolla una secuencia
armónica más larga. Recordando el comienzo de esta pieza en un pulso
Lento.
- A´ / cc. 91-107:
Posee básicamente el mismo material que “A” con algunas variaciones, a
nivel de los modos (cc. 94, 97-98). Esta sección cumple la función de coda,
siendo el cierre de esta pieza. Su carácter es conclusivo por su marcado
retorno al modo inicial (cc. 102-104), llegando a un final en pulso Libre
con carácter efectista. Se origina naturalmente un diminuendo a través de
armónicos y tamboras en acordes ambiguos.
87
3.1.4. Hacia la luz
El cuarto movimiento, “Hacia la Luz”, constituye una síntesis musical
de los conceptos de la obra. Surge desde la simultaneidad del Monólogo
Interior, Narrador Protagonista y Narrador Cuasi-omnisciente.25 Su
forma es un Rondó con Cuatro Temas, con la idea de recapitular e integrar
elementos de los movimientos anteriores, desarrollándolos en cada caso.
Es la etapa culminante de todo lo expuesto anteriormente. Refleja la
idea descriptiva del recorrido para alcanzar la superficie marina guiándonos
por la luz; y a la vez, la idea de buscar la luz del conocimiento, como
característica inherente de la consciencia humana, con toda la vitalidad que
posee y emana.
25
Relativización de la narración provocando situaciones confusas o fantásticas. Se acerca mucho a la
definición de metalepsis de Liviu Lutas en Dos ejemplos de metalepsis narrativas: Niebla de Miguel de
Unamuno y Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau.
“La metalepsis narrativa se define como el traspaso de la frontera entre el nivel diegético del narrador y
la diégesis, es decir el mundo narrado por el narrador. Siguiendo la primera definición del término,
propuesta en 1972 por el teórico literario francés Gérard Genette, los narratólogos han destacado varios
tipos de metalepsis narrativas. El más chocante de estos tipos es la metalepsis ontológica, es decir cuando
un personaje novelesco o cuando el narrador autoral parecen superar literalmente la frontera entre el
mundo real y el mundo diegético.” (LUTAS, 2009).
88
Plan Formal: Introducción- A – B – A` – C – A`` – D – A```
(Forma Rondo con cuatro temas)
Tabla 6
Sección
N° de compás
Introducción
1-7
A
8-13
B
14-20
A'
21-24
C
25-38
A''
39-42
D
43-56
A'''
57-64
- Introducción / 1-7:
Comienza este movimiento con la indicación Decidido, integrando
tamboras, armónicos, glissandos y melodías; en un espectro armónico
pentáfono de re (con 7a mayor agregada). Generando un nuevo material en
dos planos, una melodía acompañada por tamboras y slaps. En el cc. 5 surge
el modo re Lidio, para terminar en un rasgueo de armónicos en el cc. 7. Es
una introducción rítmica, energética, imponente y resonante.
89
- A / cc. 8-13:
Aquí se presentan arpegios ascendentes que corresponden a un material
del primer movimiento, pero esta vez con una indicación de pulso más
veloz (Vivo) e intercalando slap, rasgueos y apagados, generando otro nivel
de energía. Partiendo con una armonía de re pentáfono y desde el compás
10 en re Lidio. En el cc. 12 tenemos un nexo con una melodía y arpegios
que proviene de tema “B” del segundo movimiento, cuya armonía es
inestable y nos conduce al cc. 14.
- B / cc. 14-20:
Inicia con una melodía acompañada de arpegios en modo si Dorio.
Material que proviene del segundo movimiento, pero esta vez con
variaciones y un tono más bajo. Luego un nexo en el cc. 20 hacia la
siguiente sección. Representa el recuerdo del “viaje” en una tesitura más
grave que el material original, evocando ese momento con una sensación de
mayor profundidad.
90
- A´ / cc. 21-24:
Esta sección alude al primer movimiento agregando rasgueos,
combinando planos de manera ficticia. Dicha textura se logra gracias a la
campanela, puesto que los rasgueos y los arpegios pertenecen al mismo
registro (o bien poseen notas en común). Entonces, se podría decir que, el
efecto de dos planos se obtiene mediante la resonancia. Se cambia
rápidamente de modalidad: mi Pentáfono, re Pentáfono, mi Mixolidio, mi
Jonio. Es una sección que combina la fluidez con las descargas explosivas
a través de los rasgueos.
- C / cc. 25-38:
Material desarrollado de “B” del 3º movimiento. Melodía de tresillos,
esta vez en mi Jonio y sin pizzicato, lo que es una variación que nos
conduce hacia el compás 28. Aquí tenemos una frase que comienza con
salto de sexta mayor en mi Jonio y luego en mi Lidio (cc.30) que presenta
una melodía con saltos de 6a (intervalo temático de la obra) intercalada con
rasgueos. En el cc. 31, una melodía en el bajo acompañada por rasgueos en
los agudos como puente hacia una segunda frase. Esta frase comienza en el
91
cc. 35 con salto de sexta menor, pero ahora partiendo en re Eolio e
intercalando pizzicatos.
Le sigue una vertiginosa escala (casi una cita del tema “A” del tercer 3er
movimiento, pero ahora como gitana menor), que nos traslada a un registro
más agudo. Este sector evoca una atmosfera claroscura a través de la
armonía, sumado a su inercia rítmica.
- A´´ / cc. 39-42:
Corresponde a los mismos arpegios del tema “A” del 1er movimiento en
re Eolio y re Dorio (cc. 42). Es una variación que ocupa la tonalidad de
otro movimiento (material del 1er movimiento en la armonía del 3ro) como
algo que contrasta, refresca. La armonía y su interválica interna evocan
ambientes claroscuros.
- D / cc. 43-56:
Pertenece al material de la “Introducción” ahora en sol pentáfono. Se
presentan dos planos, una melodía aguda y la tambora. Luego, un compás
de abundantes armónicos en re pentáfono con 7ª mayor agregada y luego en
re lidio. Desde el cc. 46 se combinan los arpegios, rasgueos, escalas,
92
tamboras y slaps. Es una zona que escala hacia un clímax. En el cc. 47 con
una cifra de 12/16, aparece un nuevo tema en re ambiguo entre Lidio/Jonio.
Es el momento más veloz de la obra. Posee mayor energía, es novedoso y
reúne todos los recursos anteriores. Se desarrolla a través de las variantes de
colores armónicos (cc.50) y rasgueos flamencos, melodía en contrapunto al
pizzicato (cc.53), además de percusiones (a partir del cc. 54) como una
evolución de la tambora.
Significa poéticamente la plenitud de la vida, la existencia; la búsqueda
de la autorrealización como temática universal.
- A´´´ / 57-64:
Para concluir la obra, se retoma el concepto paisajístico. Poéticamente
representa una lluvia de colores, la lucidez, misterios dilucidados,
fascinación por la naturaleza, gratitud y felicidad. Nuevamente se citan los
arpegios del primer movimiento con rasgueos que, en los tres últimos
compases, se diluyen en tamboras, glissandos y brillantes armónicos;
manteniendo cierta tensión hasta el calderón donde desaparecen poco a
poco los últimos sonidos en el silencio del final.
93
4. PROBLEMÁTICAS INSTRUMENTALES
94
4.1. Timbres y Técnicas presentes en la Obra
Añadí está sección a modo de apéndice a fin de proporcionar un material
de apoyo dirigido principalmente a los estudiantes (guitarristas y no
guitarristas) para abordar esta obra, ya sea en su interpretación o en su
estudio en general. Tratando también algunos temas donde pueden existir
muchos supuestos, precisándolos y aclarándolos. Es conveniente recordar
que la técnica es muy personal, así como también el acercamiento
interpretativo de cada cual. Es por ello que muchas de las observaciones y
explicaciones son más bien sugerencias con respecto de ciertos sectores de
la obra.
95
1)!Toque normal: es la técnica clásica de emisión del sonido en la guitarra.
Se ejecuta entre el puente y boca del instrumento (cuando la escritura no
específica nada en relación al timbre se da “por supuesto” que es un
toque normal).
2)!Toque dolce: es un sonido que tiene menos armónicos agudos. Se puede
lograr tocando en la boca o sobre el diapasón de la guitarra (sul tasto).
Forma parte de los recursos de ejecución tradicional de la guitarra
clásica. La resultante acústica es de mayor predominancia de armónicos
medios, por lo tanto, podría calificarse como un sonido más “cálido”.
3)!Toque metálico o sul ponte: es el sonido que posee más armónicos
agudos y el ataque es más punzante, por lo tanto es más brillante e
incisivo (algunas veces “gangoso”26). Se toca más cerca del puente.
También es usado como un recurso expresivo o de contraste en la
interpretación de música tradicional clásica.
26
Véase Sonoridades Imitativas. Escuela Razonada de la Guitarra Vol. 4 (PUJOL, 1954) p. 142-143.
96
4)!Campanela:
“Particularidad armónica de la guitarra, que consiste en pulsar al aire una o dos
cuerdas cuyos sonidos forman parte de un acorde. La condición de poder pulsar notas
pisadas y al aire consecutivamente sin detener sus vibraciones, produce a veces
insospechadas armonías”.
“La campanela deriva de los instrumentos congéneres antiguos, que montados con
cuerdas dobles (órdenes) afinadas al unísono las tres altas u en octava y o quinta los
bordones, al pisar éstas en cualquier traste, se producían al mismo tiempo dos notas: la
superior perteneciente a la melodía; y la inferior a la del bajo”.
“De ahí que pulsando primeramente el mi de la primera y el re de la cuarta (al aire
también), quedaban vibrando el mi y el re en intervalo de segunda y de novena a la
vez”.27
Es un recurso que tiene la ventaja de brindarnos gran resonancia,
dándonos la posibilidad de lograr múltiples efectos. Requiere gran control
para lograr el entendimiento del dibujo de los planos sonoros.
Ilustración 13
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5)!Armónico natural: son aquellos que se tocan rozando una cuerda al aire.
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7)!Vibrato: se ejecuta habitualmente con la mano izquierda ejerciendo
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8)!Glissando cromático: son dos o más notas unidas por el “barrido
cromático” producto del deslizamiento del dedo que pisa la cuerda sobre
el diapasón.
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apretando la cuerda desde el clavijero con una velocidad pareja.
Ilustración 15
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gliss. clavija
10)!Ligado: aunque para los guitarristas significa una técnica de
articulación, fue incluida en esta lista por ser un timbre con identidad
propia que se diferencia del ataque habitual de la mano derecha. Es
provocado por las yemas de la mano izquierda enganchando o
martillando (taping) en la nota indicada. También se usa para la
ornamentación barroca, trinos y trémolos, logrando gran agilidad.
99
11)!Pizzicato: en esta obra fue usado el pizzicato “normal”28.
Es una
técnica “imitativa”. Busca un timbre similar al de los instrumentos de
cuerdas frotadas al ser pulsadas. En la guitarra es el sonido de las
cuerdas semi-tapadas con el contorno de la mano derecha cerca del
puente, siempre cuidando que se distinga la tesitura del sonido.
12)!Tamboras: es un efecto percusivo sumado a la resonancia de un
acorde. Se ataca dando un golpe-rebote al lado del hueso del puente, en
las cuerdas indicadas29. Una desventaja es que el rango de dinámica es
estrecho, y por tratar de tocar más fuerte puede llegar a transformarse en
slap. Pero su objetivo primero en la obra es ser un sonido profundo y
envolvente.
13)!Slap: es un efecto percusivo sumado al sonido de un acorde y del
choque de las cuerdas contra los trastes. Se ataca dando un golpe-rebote
cerca de la boca de la guitarra, en las cuerdas indicadas.
28
29
Véase Pizzicati. Escuela Razonada de la Guitarra Vol. 4 (PUJOL, 1954) p. 132
Véase Tambora. Escuela Razonada de la Guitarra Vol. 4 (PUJOL, 1954) p. 141
100
14)!Rasgueo “común”30: es un acorde arpegiado que se ataca con la uña
del pulgar o solo la yema, así también con la mano completa.
Habitualmente posee un timbre más brillante producto de ser tocado con
parte posterior de las uñas.
15)!Rasgueos flamencos:
a)!Chorlitazo31: técnica de la mano derecha de acordes acentuados y
explosivos, en agrupaciones rápidas, percusivas que se tocan con fuerza.
Las técnica involucra el uso de la uñas, en un movimiento descendente
con un ataque explosivo que genera cierta distorsión del sonido producto
del choque de las cuerdas o “trasteo”. La potencia del movimiento se
logra poniendo resistencia con el pulgar a la extensión de los otros dedos.
Ilustración 16
30
31
Véase Rasgueados. Escuela Razonada de la Guitarra Vol. 4 (PUJOL, 1954) p. 138-140
Véase Chorlitazo Escuela Razonada de la Guitarra Vol. 4 (PUJOL, 1954) p. 142
101
b)!Abanico: es un movimiento descendente (medio o índice), descendente
(pulgar) y ascendente (pulgar). Es veloz, explosivo y generalmente
aparece en agrupaciones ternarias, o bien como “rasgueo-trémolo”
logrando gran intensidad.
Ilustración 17
c)!Dedillo: también llamado “fantasma” en el flamenco; es una técnica de
auto-acompañamiento o simplemente de rasgueo.
Se ejecuta con el
índice. Esta técnica también es un recurso de la música renacentista para
realizar escalas en instrumentos como el laúd o la tiorba, como si se
utilizara una púa o uñeta.
Ilustración 18
102
16)!Rasgueo folclórico latino-americano: es la ejecución del sonido con la
mano entera, ascendente, descendente y con intercalación de
“apagados” (símbolo: x), que surgen del sonido de las uñas y del golpe
de las cuerdas sobre los trastes, todo simultaneo, silenciando parcial o
totalmente la resonancia de las cuerdas.
Ilustración 19
17)!Golpes: percusión con la mano o con un dedo en diferentes zonas de la
guitarra. Los sonidos más graves se tocan en el puente o cerca de él.
Los sonidos de registro medio están en las zona cercanas a la boca. Los
sonidos más agudos se logran al lado del diapasón cerca de los bordes, o
bien, en los costados de la guitarra. (símbolo: X, el registro es indicado
según el lugar del pentagrama en que esté graficada).
103
Cabe destacar que requieren gran precisión y confianza los pasajes
donde este recurso aparece, ya que no deben frenar ni interrumpir la
resonancia o fraseo.
Ilustración 20
Ilustración 21
Ilustración 22
104
CONCLUSIONES
La presente obra ha tenido por objetivo plasmar una visión personal
acerca de la composición musical, tal como se realizaría en un “texto tipo
ensayo”. De esta manera, se presenta primero un mundo natural, para luego
hacer alusión a cómo el hombre lo percibe y qué posición asume frente a él.
Si bien la temática “natural” se repite a lo largo de la historia como
fuente de inspiración y de imitación, valoro sustantivamente su influencia
en el proceso creativo.
En ningún caso considero que sea un recurso
agotado, debido a que la percepción y la forma de interrelacionarnos con
ella son infinitamente únicas e inevitablemente originales.
Ahora bien, por iniciativa personal e incentivo de mi profesor guía, ha
sido mi deseo recolectar recursos en función de generar un lenguaje
guitarrísticos enriquecido y variado; resultando una obra con influencias de
la música programática, C. Debussy, jazz, flamenco, minimalismo, música
contemporánea, música popular y latinoamericana. También posee factores
interdisciplinarios, abordando el sonido y la composición a través de
escenas, el movimiento, la fotografía y la literatura.
105
No obstante lo anterior, para que esta obra sea una experiencia estética
de música programática, se debe dar la condición de que el auditor acceda
a la información que compete al trasfondo extramusical de la obra. En el
caso contrario, tengo la certeza de que esta música puede sustentarse a sí
misma, por lo tanto, no deja de ser “absoluta”.
Por un lado, ha sido un interesante desafío llevar a las palabras
detalladamente mi proceso compositivo. Hubo muchas pruebas de ensayoerror y maduración en lo que respecta a integrar en forma coherente los
fundamentos para respaldar esta propuesta artística, afianzando más los
métodos de trabajo en el ámbito praxis composicional. De esta manera,
toda la redacción de este escrito académico se generó en clases y en el
trabajo personal, a través de la concientización y decantación de los
procesos creativos.
Por otro lado, quisiera señalar que ha sido una búsqueda sincera y fiel a
mi postura sobre el arte. Gracias a prolongadas discusiones y ajustes pude
lograr que esta obra expresara la esencia de las ideas. Ajustándola a lo
guitarrísticamente provechoso en lo que respecta a timbres y técnicas, lo
que fue potenciado por mi tutor a través de diversas sugerencias de escritura
y pensamiento idiomático de la guitarra.
106
Es importante mencionar que el primer objetivo académico de esta obra
fue formar parte del repertorio de mi Examen de Título de Guitarra donde
tuve la oportunidad de estrenarla. Durante la preparación de esta instancia
la profesora Ximena Matamoros, también aportó con observaciones que
influyeron en posteriores correcciones y precisamientos.
El segundo
objetivo, ha sido registrar las experiencia a través de un texto académico
que posea un cierre semántico tal que pueda dar cuenta a cabalidad de todo
lo vivido.
En conclusión, gran parte de este postítulo me permitió sacar provecho
creativo a ideas musicales que no creí que fueran terreno fértil.
La
adquisición de nuevas herramientas composicionales me permitió realizar
una partitura con un sustento teórico y fundamento claro, con la misión de
terminar y sellar un trabajo como producto bien acabado.
Finalmente, quisiera señalar que el presente trabajo es un paso
significativo dentro de mi crecimiento artístico y profesional donde vendrán
nuevas etapas y desafíos. Ha sido una obra muy bien recepcionada, tanto
por profesores nacionales como extranjeros, cuando estos han visitado
nuestra universidad.
Igualmente, el público no académico, que ha
107
presenciado la interpretación de la obra, ha expresado muy buenas
opiniones; por todo lo cual estoy muy agradecido.
108
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edición. Santiago de Chile : Editorial Universitaria, 1979. págs. 2425, 28.
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10.!PUJOL, EMILIO. 1954. Escuela Razonada de la Guitarra.
Bilingüe Castellano, Frances. Buenos Aires : Ricordi Americana
S.A.E.C., 1954. págs. 137- 143, 149-151. Vol. 4°.
11.!RAÍZ FOLCLÓRICA. 1998. Clásicos de la Música Popular
Chilena 1960 - 1973. [ed.] Luis Advis, Eduardo Cáceres, Fernando
García, Juan Pablo González. Transcriptores: Fernando Carrasco,
Juan Antonio Sanchez. Santiago, Chile : Pontificia Universidad
Católica de Chile. Sociedad de Derecho de Autor, 1998. Vol. II.
12.!RAMÍREZ, CRISTINA. 2011. Aula de Música. Música
Programática. [En línea] 17 de octubre de 2011. [Citado el: 20 de
diciembre de 2014.]
http://fuentemusica.blogspot.com/2011/10/musicaprogramatica.html.
110
13.!REYES, RAFAEL. 2009. Métodos y Técnicas del Trabajo
Intelectual. Introducción general al pensamiento complejo desde los
planteamientos de Edgard Morin. Pontificia Universidad Javeriana,
Bogota, pág 6. [En línea] 2009. [Citado el: 5 de junio de 2014.]
https://metodosytecnicas.files.wordpress.com/2009/07/edgar-morinintroduccion-al-pensamiento-complejo-2.pdf.
14.!SOTO, ANA MARIA. 2012. Slideshares. La Narración...
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15.!VILLANUEVA, DARIO. 1999. Glosario de Narratología.
Comentario de textos narrativos: la novela. Gijón: Ediciones Júcar,
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diciembre de 2014.]
http://faculty.washington.edu/petersen/321/narrtrms.htm.
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-! Otros libros y obras consultadas:
1.! Orden para guitarra - Fernando García
2.! Trihuela, ALO - Fernando Carrasco
3.! Deux Arabesques - Claude Debussy
4.! Mikrokosmos - Béla Bartók
5.! Cuarteto para el Fin de los Tiempos - Oliver Messiaen
6.! The Prince´s Toys - Nikita Koshkin
7.! Usher Waltz - Nikita Koshkin
8.! Cinco Piezas para Guitarra - Astor Piazzola
9.! Las Estaciones (Arr. de Abel Carlevaro) - Astor Piazzola
10.!A Night in Tunisia (Arr. Roland Dyens) - Dizzy Gillespie
11.!Piezas Esenciales - Juan Antonio Sánchez
12.!Sonata para guitarra, Op. 47 - Alberto Ginastera
13.!A L´aube du Dernier Jour - Francis Kleynjans
14.!La Barrosa - Paco de Lucia
15.!Cuatro Piezas Breves - Frank Martin
16.!Pro Musica Nova - Wilhelm Bruck
17.!Estudios Percusivos - Arthur Kampela
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CD-Audio
Paisaje Submarino, para guitarra.
1 . La Danza del Cardumen
2:18
2. Viaje
3:13
3. Misterios
6:07
4. Hacia la Luz
3:50
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