unidades de 1 a 7 - Rafael Garrigós García
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Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García TEORIA Enseñanzas Profesionales Lenguaje Musical Curso 1º UNIDAD 1 TONALIDADES Repasa las tonalidades mayores y menores de hasta siete alteraciones en la armadura. Utiliza el círculo de quintas. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García TONALIDADES CON DOBLES ALTERACIONES EN LA ARMADURA Para averiguar las tonalidades con dobles alteraciones en la armadura debes fijarte en la relación entre tonalidades. Fíjate en los siguientes cuadros: TONALIDADES MAYORES CON SOSTENIDOS Y DOBLES SOSTENIDOS Con un sostenido en la armadura SOL Mayor/Con un doble sostenido en la armadura SOL# Mayor Con dos sostenidos en la armadura RE Mayor/Con dos dobles sostenidos en la armadura RE# Mayor Con tres sostenidos en la armadura LA Mayor/Con tres dobles sostenidos en la armadura LA# Mayor Con cuatro sostenidos en la armadura MI Mayor/Con cuatro dobles sostenidos en la armadura MI# Mayor Con cinco sostenidos en la armadura SI Mayor/Con cinco dobles sostenidos en la armadura SI# Mayor Con seis sostenidos en la armadura FA# Mayor/Con seis dobles sostenidos en la armadura FA## Mayor Con siete sostenidos en la armadura DO# Mayor/Con siete dobles sostenidos en la armadura DO## Mayor TONALIDADES MENORES CON SOSTENIDOS Y DOBLES SOSTENIDOS Con un sostenido en la armadura MI menor/Con un doble sostenido en la armadura Mi# menor Con dos sostenidos en la armadura SI menor/Con dos dobles sostenidos en la armadura SI# menor Con tres sostenidos en la armadura FA# menor/Con tres dobles sostenidos en la armadura FA## menor Con cuatro sostenidos en la armadura DO# menor/Con cuatro dobles sostenidos en la armadura DO## menor Con cinco sostenidos en la armadura SOL# menor/Con cinco dobles sostenidos en la armadura SOL## menor Con seis sostenidos en la armadura RE# menor/Con seis dobles sostenidos en la armadura RE## menor Con siete sostenidos en la armadura LA# menor/Con siete dobles sostenidos en la armadura LA## menor TONALIDADES MAYORES CON BEMOLES Y DOBLES BEMOLES Con un bemol en la armadura FA Mayor/Con un doble bemol en la armadura FAb Mayor Con dos bemoles en la armadura SIb Mayor/Con dos dobles sostenidos en la armadura Sibb Mayor Con tres bemoles en la armadura Mib Mayor/Con tres dobles sostenidos en la armadura Mibb Mayor Con cuatro bemoles en la armadura LAb Mayor/Con cuatro dobles bemoles en la armadura LAbb Mayor Con cinco bemoles en la armadura REb Mayor/Con cinco dobles bemoles en la armadura REbb Mayor Con seis bemoles en la armadura SOLb Mayor/Con seis dobles bemoles en la armadura SOLbb Mayor Con siete bemoles en la armadura DOb Mayor/Con siete dobles bemoles en la armadura Dobb Mayor TONALIDADES MENORES CON BEMOLES Y DOBLES BEMOLES Con un bemol en la armadura RE menor/Con un doble bemol en la armadura REb menor Con dos bemoles en la armadura SOL menor/Con dos dobles sostenidos en la armadura SOLb menor Con tres bemoles en la armadura DO menor/Con tres dobles sostenidos en la armadura DOb menor Con cuatro bemoles en la armadura FA menor/Con cuatro dobles bemoles en la armadura FAb menor Con cinco bemoles en la armadura SIb menor/Con cinco dobles bemoles en la armadura SIbb menor Con seis bemoles en la armadura MIb menor/Con seis dobles bemoles en la armadura MIbb menor Con siete bemoles en la armadura LAb menor/Con siete dobles bemoles en la armadura LAbb menor Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García REPASO DE INTERVALOS Ampliación y reducción de intervalos. Recuerda que ampliar un intervalo es añadirle octavas, y reducirlo quitárselas. Ampliación: Reducción: Intervalos enarmónicos. Son aquellos que tienen el mismo sonido y diferente escritura. Se pueden producir dos tipos de Enarmonía. Enarmonía Total, cuando sus dos notas se enarmonizan en el mismo sentido (en este caso no hay cambio de número y calificativo del intervalo). Enarmonía Parcial, cuando se enarmoniza sólo una nota del intervalo (en este caso hay cambio de número y calificativo). Enarmonía Total: Enarmonía Parcial: Inversión de Intervalos. Invertir un intervalo es cambiar la posición de los sonidos que lo componen, de forma que el sonido grave pasa a agudo y viceversa. Al realizar la inversión de un intervalo debes tener en cuenta que la suma de los dos intervalos debe ser 9 (la inversión de una sexta resulta una tercera 6+3=9), y que cambia la calificación del intervalo de la siguiente manera: Los intervalos Aumentados pasan a ser Disminuidos Los intervalos Mayores pasan a ser Menores Los Justos siguen siendo Justos Los intervalos Menores pasan a ser Mayores Los intervalos Disminuidos pasan a ser Aumentados Intervalo de 6ª Mayor que se convierte en una 3ª Menor Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García INTERVALOS ARMÓNICOS Los intervalos armónicos son los que se producen simultáneamente, a diferencia de los intervalos melódicos en los que una nota suena después que otra. Estos intervalos se rigen por las mismas normas de clasificación, inversión, enarmonías, etc. que los intervalos melódicos. A la hora de enumerar sus notas o clasificar, se hará de abajo hacia arriba. 3ª Menor (intervalo melódico) 3ª Menor (intervalo armónico) Recuerda algunas cosas para ayudarte a reconocer más rápidamente los intervalos: 1.‐ Entre notas naturales en la escala de Do Mayor, las segundas y las terceras que contienen semitono son menores, y las que no contienen semitono Mayores. 2.‐ Entre notas naturales en la escala de Do Mayor, las cuartas y las quintas son siempre justas, excepto la cuarta FA‐SI (Aumentada), y su inversión, la quinta SI‐FA (Disminuida). 3.‐ Entre notas naturales en la escala de Do Mayor, las sextas y las séptimas que contienen un semitono son mayores, y las que contienen dos semitonos menores. COMPASES DE AMALGAMA Son compases de amalgama los que se forman por la reunión, en uno solo, de dos o más compases, que, teniendo el mismo denominador, son diferentes en el numerador. La forma más generalizada de indicar la amalgama es por medio del quebrado que resulta de sumar los numeradores de los compases combinados y mantener igual denominador. También se pueden escribir los quebrados de los dos compases. El orden de sucesión de los compases debe ser el mismo, a no ser que esté especialmente indicado o que la música nos indique una acentuación diferente. Suma de 4/4 y 3/4 o viceversa o bien Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García UNIDAD 2 ACORDES Sin rebasar el ámbito propiamente escolástico, los acordes se denominan: ‐ Tríadas, cuando constan de tres sonidos ‐ Cuatríadas, cuando constan de cuatro sonidos ‐ Quintíadas, cuando constan de cinco sonidos ‐ En todos los casos se forman por la superposición de terceras Los acordes Tríadas constan de tres sonidos, 5ª que ordenados se denominan 3ª Fundamental La fundamental es la nota más grave o sonido básico sobre la que se construye el acorde. Las notas de un acorde pueden disponerse en el orden Fundamental 5ª que se desee, pero aún así cada nota conservará su nombre correspondiente dentro del acorde. 3ª A la disposición que presenta un acorde se le denomina: estado. Un acorde puede presentar tantos estados o disposiciones diferentes como notas contiene. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Los acordes tríadas se clasifican según el intervalo que forman sus sonidos con respecto a la fundamental en: .‐ Perfecto Mayor formado por 3ª Mayor y 5ª Justa .‐ Perfecto Menor formado por 3ª Menor y 5ª Justa .‐ 5ª Aumentada formado por 3ª Mayor y 5ª Aumentada .‐ 5ª Disminuida formado por 3ª Menor y 5ª Disminuida CIFRADO DE ACORDES Consiste en un código de cifras que de modo taquigráfico determina los intervalos más significativos de un determinado acorde. Acorde Perfecto Mayor y Perfecto Menor. El cifrado para los acordes PM. y pm es: • Estado Fundamental: 5, (5/3), o sin indicación alguna • 1ª inversión: 6, (6/3) • 2ª inversión: 6/4 Cuando hay necesidad de alterar alguna de las notas del acorde, se coloca el signo correspondiente (sostenido, bemol o becuadro) a la izquierda de la cifra que representa dicha nota. Cuando la alteración corresponde a la tercera del acorde es costumbre omitir la cifra correspondiente. Acorde de Quinta Disminuida. El cifrado del acorde de 5ª Disminuida es: • • • Estado Fundamental: 5 (la barra indica la condición de intervalo disminuido) 1ª inversión: 6 (si se trata de la 1ª inversión del acorde de 5 sobre la sensible su cifrado es +6/3) 2ª inversión: 6/4 (si se trata de la 1ª inversión del acorde de 5 sobre la sensible su cifrado es 6/+4) Una cruz (+) delante de una cifra indica que se trata de la sensible. Acorde de Quinta Aumentada. El cifrado del acorde de 5ª Aumentada es idéntico al de cualquier acorde perfecto mayor o menor, añadiendo las alteraciones correspondientes. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García UNIDAD 3 CADENCIAS La música, al igual que el lenguaje hablado y escrito, necesita para ser inteligible, una serie de puntuaciones que lo ordenen y le den sentido. En Música este papel está encomendado a las cadencias. Cadencia.‐ En lenguaje clásico, encadenamiento de dos o más acordes que coinciden con una detención definitiva o momentánea y que además debe tener un sentido tonal conclusivo o suspensivo. Cadencias conclusivas.‐ Son aquellas que conllevan una plena confirmación tonal. El acorde de tónica coincide con el punto de reposo. • Cadencia perfecta o Auténtica. Encadenamiento del acorde de Dominante (triada mayor o acorde de séptima de dominante) con el acorde de tónica, ambos en estado fundamental. • Cadencia Imperfecta. Se produce cuando uno de los acordes o los dos están invertidos. La cadencia imperfecta mantiene su carácter conclusivo cuando la tónica está en estado fundamental y lo pierde cuando está invertida. • Cadencia Plagal. Encadenamiento del acorde de subdominante con el acorde de tónica, ambos en estado fundamental. En esta cadencia el acorde de subdominante puede ser sustituido por el acorde de II o VI grados. Una variante, de utilización frecuente en el lenguaje romántico, consiste en convertir el acorde perfecto mayor del cuarto grado del modo mayor en un acorde perfecto menor. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Cadencias Suspensivas.‐ Son aquellas cuyo punto de reposo no está ocupado por el acorde de tónica y por tanto no hay confirmación tonal plena. • Cadencia Rota o Interrumpida. Encadenamiento del acorde de dominante con otro distinto del de tónica. Los grados que sustituyen a la tónica suelen ser el VI, IV y II. • Semicadencia. Reposo momentáneo sobre un grado distinto del de tónica. Los grados más característicos para este reposo son: el V y el IV. • Acorde de 6/4 cadencial. Cualquiera de las cadencias descritas puede ir precedida de cualquier acorde. Ahora bien, es el acorde de cuarta y sexta sobre la dominante uno de los más frecuentemente utilizados. Su peculiaridad consiste en que si bien es un acorde de tónica en segunda inversión, su función es el de una dominante. De esa interrelación le viene su gran poder tonal. • Tercera de “picardía”. Se denomina así a la terminación en un acorde perfecto mayor en una obra escrita en modo menor. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García UNIDAD 4 LA VOZ HUMANA La voz humana, por su timbre característico, su flexibilidad y fácil emisión, es el instrumento más natural que existe. Ha servido de modelo y base para la ordenación y formación de las distintas familias instrumentales que constituyen el eje de la orquesta. Debido a que la extensión de la voz se produce dentro de los límites del número de vibraciones que mejor tolera el oído humano, hace que sea considerado un instrumento muy agradable de oír. La voz humana se forma al pasar el aire de los pulmones por la laringe. Dicha laringe está compuesta de un esqueleto cartilaginoso que permite el paso del aire, en cuyas paredes internas hay dos repliegues llamados cuerdas vocales. Éstas, para producir la voz, se acercan voluntariamente, haciendo más o menos pequeño el espacio existente entre ellas. Este espacio recibe el nombre de glotis. Al pasar el aire a través de las cuerdas vocales, éstas se ponen en vibración, produciendo el sonido. Cuanto mayor sea la extensión de la glotis, más grave será el sonido que se produzca; por el contrario, cuanto más corta sea, más agudo será el sonido obtenido. El timbre de la voz no se forma solamente en la laringe, sino que es conducida a otros órganos como la boca y la nariz, conformando el sonido final de la voz. Según donde se conduzca y apoye la voz determinará la calidad tímbrica de la voz, y por ello, las características únicas e irrepetibles en cada persona. Derivado de estas transformaciones podemos obtener ciertos efectos como la voz de falsete: dicha voz se produce cuando el aire pasa sólo por la mitad de la glotis, produciéndose un sonido a una octava alta de la voz natural. También podemos conseguir el vibrato, obtenido mediante la variación intermitente del aire; o el portamento, que consiste en el deslizamiento de los sonidos de una forma pronunciada y a veces excesiva. Dentro de los elementos que originan la voz, podemos destacar los siguientes: • • • • Aparato respiratorio: es el lugar donde se almacena y circula el aire; está formado por la nariz, la tráquea, los pulmones y el diafragma. Aparato de fonación: es el lugar donde se produce el sonido al pasar el aire a través de las cuerdas vocales; está formado por la laringe y las cuerdas vocales. Aparato resonador: es el lugar donde el sonido producido adquiere su timbre característico; está formado por el paladar, los senos maxilares y frontales y la faringe. Mecanismos principales: los mecanismos que producen la voz son la inspiración, es decir, cuando el aire es retenido por los pulmones y expulsado y dosificado para producir el sonido; y la espiración, o sea, cuando expulsamos el aire haciéndolo pasar a través de las cuerdas vocales y de los distintos aparatos resonadores. Las voces humanas se dividen en dos grupos: voces de mujer o de niño, también llamadas voces blancas; y voces de hombre. Las voces se clasifican por su timbre y por su tesitura o extensión. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Dentro de cada grupo podemos hacer la siguiente clasificación: Voces de mujer Voces de hombre Soprano Mezzosoprano Contralto Tenor Barítono Bajo La extensión de las voces es la siguiente: Las claves en que aparecen las extensiones de las diferentes voces son las utilizadas actualmente por los compositores de nuestro tiempo. Hay que señalar que la voz de tenor, aunque esté escrita en clave de Sol, suena realmente una octava baja. Tradicionalmente, las voces humanas se escribían en otras claves, que eran las idóneas ya que se adaptaban perfectamente a la tesitura real de cada voz. Estas claves son las siguientes: • • • • Soprano: Clave de Do en 1ª línea Contralto: Clave de Do en 3ª línea Tenor: Clave de Do en 4ª línea Bajo: Clave de Fa en 4ª línea VOCES DE MUJER. Las voces de mujer, llamadas también voces blancas, engloban también a las voces de niño. Estas últimas han sido, durante gran parte de la Historia de la Música, las verdaderas voces constitutivas de las voces blancas, especialmente en lo que se refiere a la interpretación de la música religiosa. Ello se debe a la prohibición que tenían las mujeres para actuar en los actos litúrgicos. La utilización de niños para interpretar esta música acarreaba problemas, derivados principalmente del volumen de obras que había que interpretar durante los actos litúrgicos, y también por un sistema musical deficiente que provocaba gran dificultad en el dominio de la lectura rápida. Era frecuente que el niño, antes de dominar todo su repretorio, hubiera hecho el cambio de voz, pasando a un registro de hombre. Para preservar la calidad de las voces de niño de tales exigencias, se ideó la realización de una operación que impediera tal cambio de voz; a estos niños se les llamó castrati, y muchos de ellos tuvieron gran fama. Los castrati rivalizaron con los falsetistas españoles (hombres que cantan con voz de falsete sin necesidad de ninguna operación), hasta que en el S.XIX la iglesia decidió prohibir las operaciones a los castrati. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Como ya hemos dicho anteriormente, las voces de mujer se dividen en: • • • Soprano: Es la voz más aguda. Su nombre tiene origen en la palabra italiana sovrano, que significa lo más alto. Su papel principal es el de llevar la melodía de la obra. Mezzosoprano: Ocupa, por su tesitura y timbre, el lugar intermedio entre la soprano y la contralto, confundiéndose frecuentemente entre ellas. Contralto: De las voces de mujer es la más grave. Su papel es el de reforzar la armonía interna de la obra. El término de soprano ha tenido, a lo largo de la historia, diferentes nombres: superius, cantus, tiples. Por efecto de la estandarización de la nomenclatura musical italiana, la denominación de soprano ha sido universalmente aceptada. Existen diferentes tipos de soprano: ligera, lírica, dramática. La voz de contralto estuvo cantada durante mucho tiempo por hombres. Debido a esto, las obras que se componían en esta época no se ajustaban totalmente a la tesitura de contralto, siendo, por lo general, más graves que el registro de mujer, pero idóneo para los tenores con facilidad para el falsete. VOCES DE HOMBRE La voz del hombre empieza a formarse a los 13 o 14 años, que es cuando se produce el cambio de tesitura, bajando una octava la voz que tenía de niño. Es una época en la que hay que tener la precaución de no cantar prácticamente nada, ya que la voz, al no estar formada y asentada debidamente, presenta problemas de entonación. Como ya hemos dicho anteriormente, las voces de hombre se dividen en: • • • Tenor: Es la voz más aguda. Su nombre significa la voz que tenía, sostenía la melodía principal del Discantus. En España recibió en el S.XIII y principios del S.XIV el nombre de ternura. Su papel principal es el de llevar la melodía de la obra y complementarse con la soprano. Barítono: Ocupa, por su tesitura y timbre, el lugar intermedio entre el tenor y el bajo, confundiéndose frecuentemente entre ellas. El término barítono es de origen griego, y significa tono bajo o grave. En Francia se le denominaba con el nombre de bajete. Bajo: De las voces de hombre es la más grave. Posee un timbre lleno y potente. Su papel es el de fundamentar toda la estructura armónica de la obra. A partir de la voz de bajo se construye toda la base armónica de una obra musical. A lo largo de la historia nos hemos encontrado con diferentes tipos de voz de tenor: tenore robusto, tenore di forza, heldentenor (tenor heroico), tenor altino, tenorino. También nos encontramos al contratenor, que posee un registro superior al del tenor, pero sin ser un castrati ni utilizar el falsete. El término barítono cobró importancia a partir de las obras de Mozart, pero es principalmente Verdi quien compone una gran variedad de personajes heroicos de carácter secundario en sus óperas: La Traviata, Rigoletto y Otello son buenos ejemplos. Al igual que el tenor, en el caso del barítono nos hemos encontrado diferentes tipos: basso profondo, basso buffo, basse‐noble, basso cantante. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García MÚSICA VOCAL Podemos definir la música vocal como aquella que se escribe para voces. La música vocal puede llevar o no acompañamiento instrumental. Cuando lo lleva se llama música vocal acompañada, mientras que cuando no se escribe ningún acompañamiento se llama música a capella. La música "a capella" fue instrumento idóneo de la polifonía de la segunda mitad del S.XVI y del S.XVII, siendo el modelo más puro y propio de un grupo coral. Existen diferentes grupos vocales, según sea el número y variedad de los elementos que los constituyen. Los más habituales y conocidos son: • Coro de voces blancas: Está formado únicamente por voces de mujer o de niños. Una formación peculiar de este tipo de coro es la Escolanía, que está formada por niños exclusivamente. • Coro de voces graves: Está formado únicamente por voces de hombre. Su composición habitual es: tenores 1º, tenores 2º, barítonos y bajos. En el siglo pasado este grupo vocal recibió el nombre de Orfeón (posteriormente el Orfeón se convertiría en una forma de coro mixto). • Coro mixto: Está formado tanto por voces blancas como de graves, y es el grupo vocal más frecuente, recibiendo diferentes nomenclaturas, tales como Orfeón, Schola o Masa coral. • Coral de cámara: Conserva el modelo de su homónimo orquestal, siendo sus componentes en número de 12 a 18, y teniendo todas las posibilidades combinatorias: voces blancas solas, voces graves solas, o coro mixto. • Cuarteto: Es un grupo vocal formado por 4 cantantes, a saber, una soprano, una contralto, un tenor y un bajo. Es característico de la música vocal del S.XV. • Coro de ópera: Es un coro mixto con gran número de componentes, y cuya finalidad es interpretar la parte asignada en una ópera a dicho grupo vocal. Teoría del Lenguajje Musical 1º Currso de Enseñanzzas Profeesionaless Garrigós García Rafael M. G U UNIDAD 5 HISTTORIA DE LA A NOTACIÓ ÓN MUSICAL OCCIDENTAL La escritura musicaal no es unaa invención moderna, ssino el resulltado de un largo proce eso. La prim mera form ma de escrittura musicaal se dio enttre los sigloss VIII y IX, hoy se conocce como no otación neumática. Los neum mas eran siggnos elemen ntales que sse colocabaan sobre cad da sílaba de el texto y servvían de guíaa para recorrdar la melo odía que debía ser canttada perten neciente a u un repertorio conocido de anteemano. Los cuatro neumas elementales son: punctum , virga , clivis , podatuss umas no ind dicaban ni laa altura relaativa del sonido ni el ritmo de la m melodía, sino que Los neu mon nstraban el sentido o laa dirección que debía ttener la líne ea melódicaa. (Por ejem mplo: la virgaa indica asceenso hacia eel agudo, ell punctum, el descenso o hacia el grrave, el cliviis un ascensso seguido de un desceenso, etc.) Manuscrito n. 930 de Laon Tropaario de Saint Marcial de Lim moges. S. XI neumas ado optaron unaa forma más definida Notación ccuadrada. Hacia 1150, estos n La escritura musicaal conoció u una importaante evolución al sustittuir la caña por la plum ma de ave qu ue o cuadrado sustituyend do el sistem ma de neumaas anterior.. dejaará un trazo Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Misal de París. S.XII En el siglo X comenzaron a usarse líneas para señalar con cierta exactitud la altura de los sonidos musicales. Al principio una línea roja trazada sobre el pergamino señalaba el sonido Fa y servía como referencia para los demás sonidos, luego se añadió una segunda línea de color amarillo que representaba un DO y, finalmente, el monje benedictino Guido D´Arezzo (995‐1050) añadió otras dos más, creando el tetragrama o pauta de cuatro líneas. Antifonario. S. XIII Curiosamente, no existía una norma generalizada para usar un número exacto de líneas, y en algunos manuscritos se pueden ver pautas de cuatro, cinco, seis y hasta diez líneas. La pauta de cuatro líneas se solía usar para música religiosa, y el pentagrama o pauta de cinco líneas, para la música profana. Ya en el siglo XVI, el pentagrama se impuso como pauta de uso común para toda clase de música. La aparición de la partitura supuso un progreso decisivo en la escritura musical: con la indicación de la altura de los sonidos será posible "leer" la música, aligerar la memoria, y facilitar el aprendizaje de los cantos. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Himno de San Juan Bautista A Guido D´Arezzo se le debe también, el haber dado nombre a las seis primeras notas de la escala – ut, re, mi, fa, sol, la ‐, basándose en las primeras sílabas de los versos de un himno del siglo VIII, dedicado a San Juan Bautista. Los seis primeros versos dan el nombre a las notas, la melodía de Guido daba a la primera sílaba de cada verso un sonido diferente, que coincidía con los sonidos de la escala. Con el tiempo la primera sílaba se cambió por Do y se añadió el Si uniendo la "S" y la "I" de los dos últimos versos. Así mismo ideó un sistema de aprendizaje de los sonidos, intervalos y escalas que se hizo famoso y fue usado durante muchísimos años, conocido como la mano guidoniana. La notación neumática así como la cuadrada supusieron grandes progresos en la escritura musical, pero quedaba impreciso el ritmo a adoptar, era pues necesario introducir la dimensión de tiempo ‐ duración en la escritura musical. Surge la notación mensural (S. XIII). (las notas tendrán formas diferentes según su duración) Los valores de mayor duración acabaron por desaparecer. La semibreve será el valor de referencia equivalente a nuestra redonda actual. La invención de la imprenta en 1455 supuso un cambio radical para la divulgación de las partituras. A partir de ese momento se tuvo la posibilidad de multiplicar los originales de las partituras. No obstante, según los expertos, sólo una décima parte de la música escrita con anterioridad a 1600 ha llegado a nuestras manos, debido principalmente a que hasta esa fecha la impresión seguía siendo cara y compleja. Generalmente las copias de las partituras se hacían a mano por expertos. Así, gracias al buen hacer de Bach, las obras de Vivaldi han llegado hasta nuestros días. A partir de 1700, con la llegada de la burguesía al poder, se empezará a producir y a distribuir música impresa a gran escala. Es éste el principio de una evolución que, ayudada por los avances tecnológicos, ha desembocado en la actual presencia constante de la música en nuestra vida cotidiana. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Canción francesa. 1510 Frottola det. Petrucci 1505 Hacia 1600 se impondrá el sistema de compases. En el siglo XVII, empiezan a emplearse las indicaciones de tempo o de velocidad: allegro, adagio, etc. También comienza el uso de los matices de dinámica, aunque no pasan de ser niveles de intensidad muy limitados: forte o piano. El uso de estos signos se fue estandarizando durante el siglo XVIII. Se perfeccionaron los matices de intensidad, y se convirtieron en habituales las indicaciones de crescendo o decrescendo. En el siglo XIX, entre los compositores existe una tendencia generalizada a escribir todos los detalles expresivos en la partitura. Por otro lado, se amplía el espectro de indicaciones de tempo: largueto, allegro con moto y andante ma non troppo son algunos ejemplos. Estas indicaciones incluso se precisarán con el invento del metrónomo Maelzel, que indica exactamente el número de negras que han de hacerse por minuto. Ya más cerca de nuestros días, a principios de siglo XX, pocas innovaciones se introdujeron. Realmente, la notación que nosotros empleamos hoy en la música culta se corresponde con la empleada en la primera mitad del siglo XX. Hoy la escritura musical se ha individualizado tanto, que los compositores emplean frecuentemente sus propios sistemas de notación musical, que suelen incluir en las partituras. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García UNIDAD 6 SINTAXIS MUSICAL Melodía. Sucesión de sonidos diferentes en altura y generalmente también en duración y con un sentido musical completo. La melodía no es más que uno de los muchos elementos que intervienen en la obra musical y que como ésta, debe ser organizada. Motivo. Elemento primario y fundamental de la composición musical. Es la más breve división rítmico‐melódica de una idea musical y puede definirse como: reunión de dos o más sonidos sucesivos que se producen sobre dos tiempos rítmicos diferentes. Binario alzar dar dar alzar Ternario En cualquier caso, todo motivo debe contener un “ictus” o acento. Semifrase. Reunión de dos o más motivos, de los que el primero tiene un carácter expectante o de pregunta (antecedente) y el siguiente o siguientes un carácter conclusivo o de respuesta (consecuente). Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Frase. Es la unión de dos o más semifrases que terminan, por lo general, en una cadencia no conclusiva (ya sea porque es una semicadencia o porque es una cadencia con terminación femenina). Periodo. Sucesión de dos o más frases terminando, la última de ellas en una cadencia conclusiva. Periodo cuadrado. En este tipo de periodo el elemento primario, es decir, el inciso, resulta de la unión de dos compases, formando una unidad estructural que contiene un solo acento. Dos incisos (con sentido motívico único) formarán una Semifrase (4 compases), dos semifrases formarán una frase (8 compases) y, lógicamente dos frases formarán el periodo cuadrado de 16 compases (2 frases ‐ 4 semifrases ‐ 8 incisos). Varios periodos forman una sección o parte y varias partes forman un movimiento, y así sucesivamente hasta llegar al fin último que es la obra de arte. Como consecuencia: el proceso creador es el de una simbiosis perfecta entre la unidad y la variedad del material sonoro. Tema. Idea musical expresada mediante una sucesión de sonidos articulados rítmicamente. En el tema se encuentra de forma concentrada una propuesta creativa que posteriormente será desarrollada. C. Saint‐Saëns, Concierto para violoncello y orquesta nº 1 Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Hay temas que consisten simplemente en un motivo con un contenido melódico y rítmico tal, que se desarrollan sobre sí mismos de manera dinámica. L. Van Beethoven. Sinfonía nº 5 Diseño. Cualquier fórmula rítmico‐melódica de relativa importancia y ritmo uniforme que no sea ni tema ni motivo. Progresión. Repetición de un diseño rítmico‐melódico a distintas alturas (modulante o no). Clasificación de la frase musical según su comienzo. Según su posición con respecto al ictus inicial, la frase puede dar lugar a tres formas fundamentales: Tético. El comienzo coincide con el ictus R. Schumann. Sinfonía nº 4 Anacrúsico. El comienzo se produce antes del ictus Acéfalo. El comienzo se produce inmediatamente después del ictus, en cuyo lugar se encuentra un silencio. Clasificación de la frase según su final. Según su posición con respecto al ictus final la frase puede ser: Masculina. La terminación de la frase coincide con el ictus Femenina. La terminación de la frase se produce después del ictus Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García UNIDAD 7 SISTEMAS MUSICALES ANTIGUOS LOS MODOS GRIEGOS La base de la antigua teoría griega era el tetracordo, sucesión conjunta de cuatro notas en sentido descendente comprendidas en el ámbito de una cuarta justa. Según estuviera colocado el semitono, podía dar lugar a tres especies principales: Dórico, frigio y Lidio. La unión de dos tetracordos iguales formaba el modo, llamado “Armonía”. En la formación de los distintos modos o armonías, los modos podían ser disjuntos o conjuntos. Eran disjuntos, cuando en la sucesión de los tetracordos, y con tal de conservar la igualdad interna de los mismos, entre el primero y el segundo había una distancia de tono. Eran conjuntos, cuando el último sonido del primer tetracordo era común al primer sonido del segundo tetracordo. Así pues, uniendo un tetracordo disjunto a los tetracordos Dórico, frigio y Lidio, se generaron los correspondientes “Modos”. La separación entre dos tetracordos disjuntos se llama “Diazeuxis”. Un cuarto modo se generaba a partir de la nota Si. Este modo estaba compuesto por dos tetracordos asimétricos y disjuntos. La necesaria simetría se obtenía, bien por medio de un sonido de conjunción “Synaphé” y colocando la separación (Diazeuxis) entre el Si y el La, bien añadiendo un sonido superior (Do) y la separación (Diazeuxis) entre el Sol y el Fa. Este nuevo modo recibía el calificativo de “Mixolidio”. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Invirtiendo la disposición de los tetracordos, es decir, pasando el tetracordo agudo al grave, se obtenían nuevos modos derivados de aquellos con los nombres de: Hipodórico, Hipofrigio, Hipolidio, Hipomixolidio. El sistema perfecto “Teleión” se obtenía ampliando el modo Dórico en dos tetracordos, uno superior y otro inferior con una nota añadida en el bajo (proslambanómenos) y configurando todo ello una serie de dos octavas. Convencionalmente se emplea la escala de La para evitar los signos de alteración. La separación existente entre el segundo y tercer tetracordo hizo posible la creación de un nuevo tetracordo llamado “conjunto” (synémmenón) y que unía el tetracordo disjunto y el medio y con el cual se podía modular (metabolón) transitoriamente. El hecho de que los modos “hipo” traspasen los límites del sistema “teleión”, justifica la hipótesis de que todos los modos se obtenían en una tesitura media subiendo o bajando los sonidos necesarios. Esta hipótesis está avalada, además, por el hecho del limitado número de cuerdas de que constaba la lyra (entre cuatro y once), por lo que las escalas tenían que transportarse al ámbito de la armonía dórica, escala en que estaba afinada, en tiempos de Pitágoras, tanto la lyra como la kithara. Ejemplo: Modo hipodórico transportado a ámbito Mi. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García Los géneros. En el sistema griego, mientras los sonidos extremos eran fijos (histotes), los intermedios eran móviles, es decir, podían ser modificados (kinoumanoi), dando lugar a tres géneros fundamentales: Diatónico, cromático y enarmónico. Los griegos sentían estos desplazamientos como coloraciones que servían a una expresión subjetiva. LOS MODOS ECLESIÁSTIC0S Los modos eclesiásticos también llamados “gregorianos” no fueron patrimonio exclusivo de la iglesia (trovadores y ministriles compusieron sus músicas con estas mismas escalas), si bien, fue la iglesia la que con su empleo sistemático contribuyó a su implantación, difusión y clasificación. Toda la teoría medieval hasta el siglo XI procede de manera más o menos modificada de la teoría griega, que absorbida por Roma pasó a Bizancio y de allí a todo Occidente. Entre las modificaciones más importantes sufridas en esta evolución está la de su nomenclatura. Boecio (475‐526) en su obra “De Música” expone el antiguo sistema griego utilizando los antiguos nombres, Dórico, Frigio y Lidio, pero aplicados a las escalas Re, Mi y Fa. Otra modificación de gran importancia es su estructura, que pasa de ser de dos tetracordos disjuntos y en sentido descendente, a ser un pentacordo y un tetracordo conjunto y en sentido ascendente. Precisamente esta quinta tomará pronto la moderna función de dominante. Los ocho modos. La estructura de los modos eclesiásticos es la de una escala diatónica con el Sib como único accidental permitido. Su clasificación se hace basándose en sus notas finales y que están comprendidas en el tetracordo: Ello da lugar a cuatro modos principales o auténticos, de los que derivan otros cuatro llamados Plagales. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García En cuanto a su estructura interna, los modos auténticos están formados en sentido ascendente por una quinta, más una cuarta conjunta. Y los plagales por esa misma quinta, más una cuarta conjunta descendente La primera nota, sobre la que se estructura el modo auténtico y su correspondiente plagal, se llama “Finalis” (final). La segunda nota en importancia, la “Dominante”, llamada “Repercusio”, “Cuerda de recitación” o “Nota eje”, es la nota en torno a la que se organiza la melodía. Esta nota en los auténticos está una quinta por encima de su final, y en los plagales una tercera por debajo de su correspondiente auténtico, excepto cuando esta dominante recae en la nota Si en cuyo caso pasa a Do (ya que el Si involucra el tritono “Diabulus in música”). Nomenclatura de los modos. En el siglo VIII con Flaco Alcuino aparecen descritos los modos eclesiásticos con el ordinal latinizado: Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus. En el siglo X aparece el tratado anónimo “Alia Musica” en el que aparecen los modos eclesiásticos con la antigua denominación griega: Dorico, Frigio, etc, nombres que fueron generalmente aceptados. Los gregorianistas sin embargo gustan de emplear los nombres ordinales en la sucesión Auténtico‐ Plagal: 1º modo auténtico, 2º plagal, 3º auténtico, 4º plagal, etc. Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales Rafael M. Garrigós García El “Dodekachordon”. En el siglo XI, Eurico Lorito de Glaro “Glareanus” en su obra “Dodekachordon” (1547) amplió los ocho modos a doce. Estos doce modos fueron ampliados más tarde con los modos “Locrio” e “Hipolocrio” tomando como nota base el Si. Estos dos modos casi no fueron utilizados en la práctica.
