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tablas 03 10 CORREGIDO.pmd - Cuban Theater Digital Archive
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tablas 3/10 tercera época Vol. XCIV julio-septiembre La revista cubana de artes escénicas En portada: Reverso de portada: Convocatoria Premios Caricatos Contraportada: La noche de los asesinos, de José Triana Teatro Estudio Fotos: Archivo del CNIAE Reverso de contraportada: Casa Editorial Tablas-Alarcos Ignacio y María de Nara Mansur Teatro D’Dos Foto: Gilliam de la Torre Sumario 57 Actrices de la nueva escena 3 5 8 12 14 16 23 26 28 32 37 Sin forma ni sexo. Intervención escénica dedicada a Rosa Felipe Rogelio Orizondo y Alessandra Santiesteban Adela Escartín, mi Maestra. Una vida para el teatro Anne Serrano Myriam Acevedo: convertir en teatro la canción Pedro Enrique Villarreal Ernestina Linares: el teatro en el cuerpo Esther Suárez Durán Minín Bujones: todos los paisajes Esther Suárez Durán Las máscaras magistrales de Antonia Rey / Pasión y estilo de Elena Huerta / Las diferentes pieles de Flora Lauten Roberto Gacio Legitimidad de una estrella: Lilliam Llerena Norah Hamze Alicia Bustamante: hacer reír y llorar Dania del Pino Más y Ernesto Fidel del Cañal Báez Desde la luneta Lilliam Broche Moreno y Amed Haidar Suite para Verónica Inés Valdés Rivera y Roberto Viña Martínez La doble presencia teatral de Marisabel Sáenz Reinol Sotolongo Hernández 63 Otra manera de no matar al cuerpo Mercedes Ruiz Ruiz y Vilma Campos dos Santos Un ejercicio de resistencia Sahily Tamayo Encrucijadas 71 El lenguaje habla al sujeto. Escritura autorreferencial en Charlotte Corday. Poema dramático Karina Pino Oficio de la crítica 80 Dos décadas con Teatro D’Dos Omar Valiño Una venganza de hierro Abel González Melo ABCdario teatral 86 Ella se desdramatiza: sin yoki, sin yaqui y sin pelotica Rogelio Orizondo 90 En tablilla 95 Desde San Ignacio 166 Libreto 88 Outsiders Alessandra Santiesteban Outsiders José A. Alegría Entretelones: Grandes actrices de la nueva escena cubana 1 tablas La selva oscura o t i d e E ste número recoge buena parte de las ponencias presentadas en el Taller de Investigación Rine Leal 2010 dedicado a las «Grandes actrices de la nueva escena cubana», organizado por el Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas en la primavera de este 2010. Las voces de investigadores y estudiosos del teatro nacional se cruzaron allí con las de estudiantes de Teatrología del Instituto Superior de Arte para hacernos partícipes de un magnífico diálogo que fue útil a todas las partes implicadas. Con las limitaciones del papel impreso al lado del intercambio vivo y oral, tablas quiere continuar y significar ese foro como memoria de quienes han hecho y hacen nuestro teatro, esta vez a través de la extraordinaria saga de mujeres que habitaron los escenarios insulares. En correspondencia, hemos sumado otras voces femeninas que aportan sus visiones hoy, desde sus respectivos roles, al presente vivo de esa memoria. Por dicho camino llegamos a la legión de actrices de Teatro D’Dos, una puerta para homenajear al grupo en sus primeros veinte años. r i Actrices a l editorial Casa Editorial Tablas-Alarcos Director Omar Valiño tablas Jefa de redacción Yohayna Hernández Editor Alejandro Arango Redactora Karina Pino Gallardo En tablilla Lilianne Lugo Herrera Diseño gráfico Marietta Fernández Martín Ediciones Alarcos Abel González Melo, Adys González de la Rosa, Ernesto Fundora, Osmida Baltodano de León, Orisel Sierra Santiesteban Sitio web Amarilis Pérez Vera Programación Aldo Tróccoli Diseño Idania del Río Gestión y promoción Dianelis Diéguez La O Economía Maura Hernández Secretaría Michel Sotomayor Mecacopia Yoryana Martínez Toirac Servicios Servilia Pedroso, Juan Carlos Concepción Ruiz Consejo asesor Eduardo Arrocha, Freddy Artiles (†), Raquel Carrió, Carlos Celdrán, Amado del Pino, Abelardo Estorino, Ramiro Guerra, Eugenio Hernández Espinosa, Armando Morales, Fátima Patterson, Carlos Pérez Peña, Graziella Pogolotti, Jesús Ruiz Consejo de colaboradores Norge Espinosa Mendoza, Maité Hernández-Lorenzo, Fernando León Jacomino, Nara Mansur, Reinaldo Montero, Roxana Pineda, Rubén Darío Salazar, Alberto Sarraín tablas, la revista cubana de artes escénicas. Miembro fundador del Espacio Editorial de la Comunidad Iberoamericana de Teatro. tablas aparece cada tres meses. No se devuelven originales no solicitados. Cada trabajo expresa la opinión de su autor. Permitida la reproducción indicando la fuente. San Ignacio 166 entre Obispo y Obrapía, La Habana Vieja, Cuba. Teléfono: 862 8760. Correo electrónico: [email protected] www.tablasalarcos.cult.cu Precio: 5 pesos mn Fotomecánica e impresión: GEOCUBA ISSN 0864-1374 tablas 2 FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE La selva oscura 1 A LA PREGUNTA DE SI TENGO MARIDO, ESPOSO, amante Respondo A la pregunta de cuál es tu orientación sexual, por qué no te relacionas más con tus compañeros de trabajo, por qué te vistes tan sencillamente Respondo Estoy aquí en 1970 Escuché un comentario de que no querían darme trabajo Porque soy rara, seria, seca Escuché que a mí una mujer que actúa no querían darme trabajo Porque este país ya no hace teatro Es un teatro A la pregunta de si en la radio me siento realizada si las relaciones con mi hermano están bien si tengo algún plan para el futuro Respondo A la pregunta de por qué tengo que ir al malecón Por qué estoy aquí en 1970 Por qué soy actriz Por qué vivo A esa pregunta… Sin forma ni sexo Intervención escénica dedicada a Rosa Felipe Rogelio Orizondo y Alessandra Santiesteban 2 3 A la pregunta de por qué no quiero que se publiquen las obras de mi hermano, ni las inéditas, en Cuba Respondo A la pregunta de qué creo de la política Respondo Sus obras las dono a la Universidad Mis obras las dejo para los investigadores del futuro Mi carrera para ganarme la vida Dinero y fama Y Cuba ¿Qué tengo que responder con respecto a Cuba? 3 tablas 1949 Rosa trabaja por las mañanas como empleada de Hacienda, desde las ocho menos cuarto hasta la una y cómo vuelve por las tardes, a veces, a ejercer su función de oficinista. Se ocupa de las exenciones de los impuestos. Tanto ella como Modesto Centeno solicitan que el Estado apoye más al teatro. Ha estrenado El chino, de su hermano Carlos, en el papel muy corto pero muy intenso de Renata la silenciosa y La heredera, de Ruth y August Goetz, dirigida por Reynaldo de Zúñiga, cuya actuación fue considerada de gran estilo y condiciones privilegiadas. Rosa 4 Trabajé en la Editorial América con Rosa Felipe y siempre nos llevábamos muy bien, yo me retiré de la Editorial en el año 1997 pero siempre o casi siempre me encontraba con Rosa en el Publix de la calle Flagler y la 37 avenida. Hoy soñé con ella y me levanté para saludarla y saber de ella y al venir a la computadora para tratar de localizarla me enteré de su fallecimiento y eso me ha dado mucha tristeza. Para mí fue una gran actriz que sabía desempeñar cualquier papel que se le proporcionara. La recuerdo en La barca sin pescador, de Alejandro Casona. Debido a mi problema del oído esa fue la última obra que vi en teatro ya que no podía escuchar bien y se me iban palabras. Si alguien muy cercano a ella ha podido conservar las tapes grabadas que guardaba de las obras de teatro y me pudiera dar acceso a esas tapes lo agradecería, tengo forma y equipo para pasarlos digitalmente y conservarlos en DVD, no estoy hablando de algo gratuito, pagaría por ello, soy muy aficionado al teatro y estoy anulado a ir por mi oído y la única forma en que puedo hacerlo es con audífonos. Rosa soy Ñico de la Editorial donde quiera que estés te mando un beso. 5 Me autodefino: Mujer solterona lesbiana a mucha honra pero no hablo de mi vida privada porque a nadie le interesa Actriz de carácter con mucha plasticidad según la crítica y emotiva muy emotiva Mujer intensa en la cama en la cocina en el trabajo en la nomenclatura de decir mujer fuego mujer pasión mujer militante comunista antes del 59 Actriz de papeles secundarios Mujer protagonista Actriz sin sexo Mujer sin forma 6 La actriz cubana Rosa Felipe falleció en Miami a los 91 años, víctima de un infarto cardíaco. La muerte de la artista, quien desde hacía años padecía del mal de Alzheimer, se produjo a las 8:20 p.m. del viernes en el Kendall Medical Center. Rosa nació en La Habana, el 2 de noviembre de 1917. A lo largo de siete décadas se distinguió por sus interpretaciones dramáticas. Hija de español y cubana. Comenzó su carrera a los diecisiete años interpretando papeles de carácter en las zarzuelas que presentaba la Sociedad Artística Gallega de la Isla. En los años 50 recibió el Premio Thalía por su trabajo en La heredera, con el Patronato del Teatro. tablas 4 Fe l i p e También tuvo mucho éxito por la telenovela Mi apellido es Valdés en 1957. Rosa salió de Cuba el 25 de agosto de 1971 rumbo a España. Su último trabajo en la televisión cubana fue Teresa Raquin para el espacio «Grandes novelas». En Madrid se desempeñó como actriz y asesora de libretos de radio para la compañía religiosa Nuevo Acento. En 1974 llegó a Miami y debutó en Coral Gables High School con la obra Picnic. Más tarde bajo la dirección de Mario Martín participó en Las hetairas habaneras e integró el elenco de Verónica Angustias, La pasión de Silvia Eugenia y otros espacios radiales dramatizados, muy populares en los 70, transmitidos por la WQBA. En los años 90, Felipe apareció en las telenovelas El magnate, Marielena, Guadalupe, Aguamarina y La mujer de mi vida. Los restos de Rosa Felipe fueron sepultados ayer en el cementerio Woodlawn Park North de Miami. 7 A la pregunta de qué por qué se habla en el teatro qué valor le doy a la palabra en el teatro Respondo A mi hermano Carlos le respondo Hazme un buen personaje que hable poco Pocos textos Pocas palabras Me gusta llegar sutilmente como una sombra y volverme un rayo A mi hermano Carlos cuando escribía en 1947 Le digo Ahora que están ustedes aquí les digo Córtate la lengua, pisa ese corazón miserable para que no palpite. Muere o calla. Yo no tuve valor para morir, pero he callado. Como tú, deseé lo que estaba más allá de mi alcance… Mi alma, como tu alma, es una fuerza que necesita la expansión de los astros. Hay que abrir la cárcel carnal, demasiado estrecha, y huir. Estamos malditos. Todo lo esperamos del amor y mendigos del amor vamos por el mundo… ¿No comprendes que somos el amor mismo sin forma ni sexo? La inquietud por la posesión de lo que no tenemos, la voluptuosidad del dolor. Eso es tu vida. Y acaso una esperanza: el chino, que a tu pregunta «¿no ha regresado aún?» te contesté algún día «Ahí está. Te espera en esa habitación». Pero no habrás de oírlo. Nunca. Para tu bien. ¿Alguna otra pregunta? Anne Serrano FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE Adela Escartín, mi Maestra. Una vida para el teatro Aviso DADA LA CANTIDAD DE TÍTULOS QUE aparece en el currículum vitae de Adela Escartín, me he visto obligada a realizar una selección atendiendo al conocimiento que tengo de su persona y trayectoria y a los esclarecedores comentarios de Roberto Gacio, que tuvo a bien repasar conmigo el recorrido profesional de mi Maestra. Por lo tanto, me encomiendo a su paciencia y buena voluntad si he omitido algún dato relevante. Antes de nada, su beso Antes de comenzar, deseo transmitirles simbólicamente el gran beso que Adela me pidió darles a todos ustedes cuando la llamé pocas horas antes de que yo cogiera el avión en Italia para venir hacia aquí. Trayectoria profesional de Adela Escartín, con algunas notas personales España Nació en Canarias en 1913. El trabajo de su padre, militar y después comerciante, hizo que la familia se trasladara de Canarias a la Península y después a Francia. Adela Escartín estudió el bachillerato en Madrid y París, en un internado para señoritas que había creado la que fuera la última mujer de Luis XIV. De 1943 a 1947 estudió Interpretación en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Ya en esta época trabajaba como actriz profesional. En 1983, en la misma institución –la actual Real Escuela Superior de Arte Dramático–, nos conocimos, cuando yo empecé mis estudios de teatro. tablas 5 En España realizó recitales de poesía y música, acompañada por un violinista y una pianista. Empezó a trabajar en el teatro Lara de Madrid con importantes compañías a nivel nacional. Comenzó bajo la categoría de «damita joven», después pasó a ser «dama joven» y posteriormente «primera actriz joven». Realizó giras por España con estas compañías. En dicho periodo participó en las películas Aventura, de Antonio Marqueríe, dirigida por J. Mihura y en Altar mayor, de Concha Espina, dirigida por F. Delgrás. Aunque no figura en su currículo, también trabajó en Barcelona con Miguel Prieto en un espectáculo de títeres, como manipuladora y bailarina. Debió ser aproximadamente en 1939 porque ya estaba terminando la guerra civil y Adela recuerda la entrada de las tropas nacionales en la ciudad condal. Estas breves obras de títeres se representaban en los escenarios del Teatro La Barraca, de García Lorca, junto a los preciosos decorados, con un corsé a modo de guirnalda, «muy de Lorca», como ella misma señala. Prieto colaboró con Lorca en La Barraca. Fue uno de los grandes escenográfos españoles e importante ilustrador, entre otros, de los libros de Lorca. Se exilió en México, donde realizaría trabajos como pintor y diseñador. Allí falleció. Nueva York En la decimonónica España de 1947, Adela Escartín cogió un barco y se fue a Nueva York porque no le gustaba el teatro que se hacía en su país e intuía que «tenía que haber algo distinto en otros lugares del mundo». Entre 1947 y 1950 estudió en el taller dramático que dirigía Erwin Piscator y luego realizó, con él, el seminario de dramaturgia «March of drama». Piscator no tardó en darse cuenta del gran talento de Adela. Ella recuerda con orgullo cómo él la comparaba con Hanna Rovina, mítica actriz del Hábima de Tel Aviv. Estudió dirección teatral con Lee Strasberg, y actuación con los profesores Kurt Cerf y Ben-Ari (exmiembro del Teatro de Arte de Moscú); con Stella Adler en el Stella Adler’s Theatrer Studio, y Movimiento para actores con Gertrud Shurr y Diseño de vestuario para teatro en Hunter College. En su estancia en Nueva York participó en diversas obras teatrales, entre ellas El proceso, de Kafka, dirigida por Piscator en el President Theatre. De Nueva York, Adela recuerda, entre otras muchas cosas, los conciertos de música gospel a los que acudía y en los que el público entraba en trance. Seguramente de aquí tomaría inspiración para sus clases de Mito y ritual que luego llevó a cabo en la Escuela de Arte Dramático de Madrid como una disciplina de su método de formación de actores. También me ha contado en innumerables ocasiones de la actuación de Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, que vio varias veces. Me decía que aunque en la escena había otros actores, todas las miradas iban para Brando, quien abría una tablas 6 botella de cerveza a un lado de la escena. Tal era la intensidad del actor incluso en sus menores movimientos. Entre 1951 y 1952 estudió técnicas cinematográficas (guión, dirección y producción) y cámara y montaje en la Universidad de California. Cuba. La Habana En algún momento de este periodo que he descrito, conoció al director cubano Andrés Castro, quien le propuso ir a trabajar como actriz a Cuba. Adela era consciente de que con su acento español en Nueva York no hubiera podido hacer una gran carrera como actriz. Siempre me ha señalado que no habría pasado de hacer personajes menores, como chicas sudamericas de «vida alegre», «criaditas», etcétera. En 1949 llega a La Habana, y comenzó a trabajar como primera actriz en los espectáculos La Gioconda, de D’Annunzio (que no se llegó a estrenar), Yerma, de Lorca y La dama de las camelias, de Dumas (todos dirigidos por Andrés Castro). Protagonizó Juana en la hoguera, de P. Claudel y Honnegger, dirigida por Thomas Mayer y representada en la Plaza de la Catedral. En estos espectáculos del Oratorio intervinieron la Orquesta Sinfónica Nacional, los Coros de la Ópera dirigidos por el Maestro Cshonka, el Ballet de Alicia Alonso, primeras figuras de la ópera y el teatro, y coros infantiles de las escuelas públicas. Creo no equivocarme si afirmo que es el trabajo del que Adela Ercartín se siente más orgullosa. Me lo ha descrito tantas veces y con tanto lujo de detalle que me parece haberlo visto. De aquellas noches guarda el recuerdo de su cuerpo atado a un palo durante toda la representación. Toda la fuerza interpretativa estaba, por lo tanto, en la modulación de su voz. Recuerda las puertas abiertas de la Catedral, el público en la Plaza, las voces de los coros infantiles, de los cantantes de ópera y la suya propia por encima de las demás. Dice que cuando salía a saludar la tenían que llevar prácticamente en volandas porque no se tenía en pie del agotamiento. Otros espectáculos de la misma época, y no menos importantes, fueron El tiempo y los Conway, de Priesley, dirigido por Mario Parajón; Calígula, de Camus, y Los endemoniados (El luto le sienta bien a Electra), de O’Neill, dirigidos por Francisco Morín; y La voz humana, de Cocteau, por Vicente Revuelta. Adela destaca que su presencia promocionó el teatro cubano en la Sala Prado 260, y que el Instituto Nacional de Cultura pedía con frecuencia los montajes que ella encabezaba para presentarlos en el teatro del Museo de Bellas Artes. Entre estos títulos, los más importantes son: Desviadero 23, de J. E. Montoro Agüero, dirigido por Ramón Antonio Crusellas; Dónde está la luz, de Ramón Ferreira, Un color para este miedo, de Ramón Ferreira y La rebelión de las canas, de Rafael Suárez Solis, codirigidos por Adela Escartín y Carlos Piñeiro; y Tembladera, de José Antonio Ramos, solo por Adela. Adela Regreso a España Regresó a Madrid en 1970 para atender a su madre, quien había caído gravemente enferma. Allí trabajó en numerosos novelas de televisión con renombrados realizadores como Miguel Picazo, Josefina Molina, Luis Enciso, Pilar Miró y Adolfo Marsillach. Y participó en espacios que han marcado un hito en la televisión española, como Estudio 1, Meridiano 71, Teatro de siempre y Hora 11. En el cine, su presencia es recordada en las películas Flor de santidad, de Valle Inclán, dirigida por Marsillach; El libro del buen amor, del Arcipreste de Hita, por T. Aznar; y El hombre que supo amar, de Miguel Picazo. En 1978 se convirtió en profesora de Interpretación en la Real Escuela Superior de Arte Dramático, y dirigió varios montajes en los que participaron sus propios alumnos, como Una corista, de Chéjov, Antes del desayuno, de O’Neill, Viento en las ramas del sasafrás, de René de Obaldía, y Esquina peligrosa, de J. B. Priestley. En 1982 ganó las oposiciones a cátedra en dicha escuela. En el año académico 1983-1984 se vio forzada a jubilarse porque ya había alcanzado los setenta años de edad. Sin embargo, esto no le impidió seguir formando actores en otras escuelas privadas, como la de la Sala El Mirador. Es miembro de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE) y en 2003 recibió la Medalla que esta organización otorga, «por su dilatada dedicación al teatro como actriz, directora de escena y pedagoga». De las virtudes que el currículo profesional de Adela Escartín expone, cabe destacar, además de su versatilidad, de su indudable talento para la interpretación, la dirección y la formación de actores, un hecho insólito en una primera figura de las tablas como fue ella: la capacidad de adaptación y la humildad para empezar de nuevo su carrera profesional cuando regresó a España. Contaba con cincuenta y seis años, y ni el orgullo o la soberbia le impidieron volver a empezar otra vez como actriz, directora y pedagoga en la España franquista donde, sin lugar a dudas, alguien que llegaba de un régimen como el de Cuba no era recibido con los brazos abiertos. El teatro español tiene una deuda con Adela Escartín. Espero que sus exalumnos y amigos podamos contribuir de alguna manera a paliar esta falta. Adela suele decir que el del teatro es un mundo de recelos y envidias. El terreno del arte es difícil, lo sabemos todos, porque el material del que parte el trabajo del creador es su más íntima esencia, la que yace en la profundidad de su persona, y deja que aflore lo mejor de sí, pero también los aspectos más complejos y contradictorios de su ser. A pesar de esto, quiero pensar que pueda haber justicia en el teatro español para Adela; algo que vaya más allá de dedicarle un aula en la Escuela de Arte Dramático, como sucedió hace algunos años. Adela Escartín ha hecho todo lo posible por hacer más hermoso este mundo utilizando el instrumento que mejor conoce y al que ha entregado toda su vida: el teatro. 7 tablas En agosto de 1958 fue invitada por la Dirección de Bellas Artes de México para participar con su compañía en el Primer Festival Panamericano de Teatro, con la obra Un color para este miedo. Cuando desaparecieron las iniciativas privadas en Cuba, fue contratada como primera figura para el Teatro Nacional de Nueva Creación. Reestrenó Yerma, bajo su propia dirección. También se pusieron en escena, entre otras, La casa de Bernarda Alba, por Ugo Ulive y Electra Garrigó, de Virgilio Piñeira, por Francisco Morín. Cuando el Teatro Nacional se convirtió en el Conjunto Dramático Nacional, Adela permaneció en la categoría de directora y primera actriz. De este periodo son los espectáculos La madre, de Gorki, dirigido por Nestor Raimondi; Luciana y el carnicero, de Aymé, adaptado por Nicolás Dorr y dirigido por su hermano Nelson Dorr; Vassa Yelieznova, de Gorki, por Nestor Raimondi, quien había colaborado con el Berliner Ensamble; Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, por Modesto Centeno. Cuando se disuelve el Conjunto Dramático Nacional, Adela es nombrada miembro del consejo de dirección del conjunto Rita Montaner, en calidad de directora y primera actriz. De esta época es Orfeo desciende, de Tennessee Williams, dirigido por M. Montesco. Entre 1952 y 1969 fue contratada como primera figura en exclusiva por C.M.Q.T.V. Protagoniza la primera novela en televisión durante un año. Participó en diversos espacios de esta cadena de televisión, como Gran hotel, Estudio 15, y El humo del recuerdo; y en teleteatros y «Teatro de los lunes», con diversas obras. También dirigió con cierta frecuencia estos espacios cuando no participaba como actriz, y realizó algunas adaptaciones para televisión, como los seriales Cuento universal y Testigo de misterio. Dirigió y codirigió numerosas obras, algunas ya nombradas, tanto en la Sala Prado 260 como en el Anfiteatro de Marianao y los teatros del Museo de Bellas Artes, El Sótano, Hubert de Blanck, Mella, Miramar, etcétera. Entre estas, destacan La gallina de Guinea, creada sobre leyendas afrocubanas, con música y danza del mismo origen; Casa de muñecas, de Ibsen; Raíces y La cocina, de Wesker, codirigidas con el propio autor; y fue la ayudante de dirección en Romeo y Julieta, por Otomar Krejca. También participó como actriz en las películas Crónicas cubanas, de Ugo Ulive y La decisión, de José Massip. Como docente inauguró la Escuela de Arte Dramático, anexo a la Escuela de Danza del Ballet Nacional, dirigido por Alberto Alonso. Desde el año 1952 se dedicó a formar actores en su propia escuela, Sala Teatro Prado 260. Tomó parte en la labor desarrollada por el Consejo Nacional de Cultura, e impartió clases en las Escuelas de Instructores de Teatro. Llevó a cabo seminarios para actores profesionales y colaboró en el Departamento de Teatro de la Escuela Nacional de Arte. Pedro Enrique Villarreal Myriam Acevedo: convertir en teatro la canción I FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE ESBOZAR LA CONNOTACIÓN QUE TUVO Myriam Acevedo para el teatro cubano es también reconstruir parte de la historia del último desde su praxis. Historia que se llenaba de vigor y transgresión cuando esa actriz, que interpretaba melodías, nos regalaba uno de los recitales que usualmente daba en El Gato Tuerto. A modo de café-concierto, recurso muy avanzado para su época, solía declamar o acompañar con sus canciones algunos textos de los poetas cubanos más experimentales de su tiempo. No sería casi errado decir que fue una persona que nació cantando. Con solo tres años y medio de edad, en 1934, se presentó en el Teatro Nacional interpretando la canción Enamorada en la Compañía Infantil de Rivera Baz. Desde ese instante, se legitimó como una niña prodigio y su fama la llevó a ganar muchos de los premios en «La corte suprema del arte». Por aquel entonces, Anoland Díaz era también una niña que impresionaba. Desde pequeña tocaba el piano como una verdadera profesional y junto a Myriam eran el asombro de todos. Por iniciativa del dueño de la CMQ nació lo que se hizo llamar «Anoland y Myriam, el dúo perfecto». Sus interpretaciones tuvieron tal repercusión en la mente de los oyentes que, en uno de los congresos realizados en el Habana Libre, la Acevedo fue llamada a cantar a dúo con Elena Burke. Aunque Myriam fuera una figura en el mundo de las tablas, aún era recordada por ser, desde púber, una gloria de la canción cubana. Anoland, sin embargo, pareció cambiar su rumbo cuando, todavía joven, se fue a vivir con su familia a Panamá; mas en su vientre siempre guardó la semilla musical que luego procreó en el cuerpo de su hijo Rubén Blades. II La noche de los asesinos , Teatro Estudio, dir. Vicente Revuelta, 1966 tablas 8 Aunque para Myriam el acto de cantar fue siempre una pasión, decidió abandonarlo momentáneamente para incursionar en el teatro. En 1948, cuando comenzaba sus estudios en el bachillerato, ingresa en la Academia de Arte Dramático. Hace su primer papel importante en El niño Eyolf de Ibsen y luego comienza a trabajar en Prometeo, ADAD y Patronato del Teatro. Myriam Acevedo es una de las mejores y más sinceras actrices de nuestro teatro. Tiene tanta personalidad que no es posible aburrirse, o mirar a otro lado, mientras ella está en escena. Tiene una voz cautivadora y una gracia muy suya. Entre sus amigos y conocidos son recurrentes las opiniones acerca de la inteligencia de esta actriz, así como de su capacidad para descubrir los talentos. Una de las personalidades de la canción que dio a conocer fue Pablo Milanés, al promocionar algunas de sus composiciones en recitales. También interpretaba canciones para adultos de la villaclareña Teresita Fernández, que nunca fueron tan divulgadas como en aquel tiempo por la Acevedo. Entre las críticas desfavorables que se le han hecho es recurrente la evaluación de la excesiva sobriedad en su actuación. Sin lugar a dudas puede resultar raro, en un entorno donde la extroversión y la pasión desmedida eran notables en el comportamiento de los actores cubanos, que una actriz como esta actuase de un modo tan contenido, principio que, por demás, nunca abandonó durante toda su carrera. Lo cierto es que de un modo casual o causal estaba en consonancia con los principios poéticos y filosóficos más emergentes de Europa. Su estilo contenido, de una fuerza interna devenida implosiones que llegaban al público como acciones sugestivas, lograba cierto vínculo con el modo de componer el teatro psicológico norteamericano, así como también con los principios de la psicología freudiana o el existencialismo sartriano. En 1955 su técnica se depura cuando viaja a Nueva York y labora en off Broadway. Allí interpreta Las criadas de Genet en el Community Players of New York y también la obra de Richard Nash The handful of fire bajo la dirección de Robert Lewis, con la que da una gira por Washington y Philadelphia. Recibe un curso de teatro para actores profesionales con la maestra Estela Adler en Nueva York, quien es considerada como una de las mejores aprendices del método de Stanislavski. El fructífero encuentro entre Myriam y Adler conllevó a la óptima formación de la actriz cubana, quien luego fue llamada por su país natal para la inauguración del Teatro Nacional de Cuba. Con gozo acepta la invitación de Fermín Borges ya que, como declarara en la prensa: el Teatro Nacional es una idea formidable de la Revolución […] una verdadera labor de cultura, que el pueblo espera y necesita. Es preciso que comience a funcionar lo antes posible […] En Cuba, hoy, tenemos un Teatro Nacional, como en todas las grandes ciudades: París, Moscú… III El 16 de marzo de 1960 abre sus puertas el Teatro Nacional de Cuba con el estreno de La ramera respetuosa bajo la dirección de Francisco Morín en la Sala Covarrubias. Esta obra es considerada en nuestro país como la primera pieza de renombre mundial que debuta en presencia de su autor.1 Además, participó en el Festival de Teatro Hispanoamericano de Montevideo, representando a Cuba, y fue este el primer hecho puntual de la apertura hacia Latinoamérica que propició el triunfo revolucionario.2 La obra constituyó un éxito de taquilla, con la cifra récord, para aquel tiempo, de dieciséis mil asientos en quince representaciones. Quizás por haber sido una de las actrices más actualizadas del teatro cubano, en aquel momento, Myriam parecía la más idónea para hacer el protagónico de La ramera respetuosa. El importante dramaturgo, luego de la puesta en escena, expresó a propósito de la actuación de la Acevedo: Es una gran actriz, podría actuar en cualquier lugar del mundo y competir con las mejores. Me sorprendió especialmente su concepción total del personaje. Creo que su interpretación de Lizie es una de las mejores hechas en el extranjero.3 Luego de ese espectáculo actuó, el 21 de mayo de 1960, en el estreno mundial de la primera obra galardonada en el I Concurso Literario Casa de las Américas: Santa Juana de América, de Andrés Lizárraga. Bajo la dirección de Eduardo Manet, el espectáculo tuvo un sorpresivo éxito de público, y fue llevada a la televisión para el programa dominical Pueblo y cultura. En 1962 debuta en el club nocturno Capri con su show Myriam de 11 a 12, dirigido por Alfonso Arau. La aceptación que tuvieron sus presentaciones le propició una invitación a China y a distintos países de Europa. Más que una cantante era considerada como una actriz que interpretaba. Y en efecto, su ética no le permitía cesar la búsqueda aun fuera de las tablas. Para ella la canción era un inagotable mar de significados en los cuales necesitaba sumergirse para encontrar los principios comunes que nos enlazaran a todos como habitantes de este mundo. Por esta razón el viaje fue también un pretexto para estudiar las 9 tablas Según la propia actriz, cree importante destacar en esta primera etapa su participación en la obra Sin salida de Jean Paul Sastre, en el personaje de la Mujer en La más fuerte de Strindberg o cuando, en 1954, comparte el escenario con Ernestina Linares para debutar en Las criadas de Genet, bajo la dirección de Francisco Morín. El estreno de este fue considerado uno de los mejores momentos del teatro cubano, razón por la cual fue nominada al Premio de la Crítica como mejor actriz. Entre los galardones obtenidos en esta etapa se destaca el primer premio femenino Talía que otorga el Patronato del Teatro por el personaje de Anna Rogers en Un nuevo día (1953). Este premio llenó de regocijo a Myriam Acevedo, pues la obra era una comedia, a pesar de que casi todos los directores de teatro le encasillaban como actriz dramática. No por gusto, por aquellos años, el importante crítico de la época Manuel Casal en la revista Prometeo apuntaba: actividades teatrales y culturales de los países que visitó: Checoslovaquia, Alemania del Este, Rumanía, Polonia, URSS y China. Dos años después, luego de haber actuado en el Festival de Edimburgo como intérprete, regresa a Cuba y presenta un espectáculo de canciones y textos dirigido por Rogelio París en el Teatro Amadeo Roldán. La ovación del público aún es recordada. Pero no hay dudas de que el arsenal acumulado en el extranjero le sirvió para darse cuenta de que dos amores podían convivir. Su experiencia teatral cuajó en fructífera simbiosis entre teatro y canción, lo cual reavivó su interés por la música. Esto se concretó en uno de los eventos parateatrales más transgresores de los años 60 en Cuba: sus recitales en El Gato Tuerto se convirtieron en una suerte de teatro-cabaret, como ella gustaba llamarlos, y constituyeron una apertura renovadora para el teatro cubano, no solo por el acto cultural en sí sino porque allí confluían algunos de los productos literarios y musicales más interesantes y verdaderamente avanzados de nuestro arte. Cuando, en 1961, M. Alezra abre en París un colmadotaberna que luego fue considerado por la historia como el primer café-teatro en su forma y programación actuales, ya Myriam, en Cuba, había hecho sus tanteos. Según testimonios de sus contemporáneos le hallaban una similitud con la cantante francesa Juliette Gréco. Dicen que se vestía con extremada elegancia a cualquier horario del día y que las primeras modas que había en Europa ellas las tenía aquí. Con aspecto poco usual, muy delgada y un cerquillo al borde de las cejas, solía mirar de un modo penetrante como quien hurga dentro de alguien. Muchas personas no entendían su modo peculiar de comportarse. Era mujer de carácter irreverente. Intentaba romper a toda costa con los estatismos y las convenciones. Se dice que fue una de las primeras en cantar a los Beatles en público, cuando estaba prohibido. Y es que sus búsquedas artísticas transgredían el mero deleite estético para pasar a un plano cenestésico en donde las reacciones del público, aunque no siempre de asentimiento, eran convertidas por ella en recursos que bien supo utilizar a su favor en todas sus interpretaciones. Los recitales en El Gato Tuerto duraron seis meses y fue dirigida y diseñada por el pintor, arquitecto y cineasta Jorge Carruana, por aquellos tiempos pareja de Myriam. El vínculo de todas las manifestaciones en un mismo espacio devenía espectáculo totalizador donde primaban textos teatrales, canciones y proyecciones de diapositivas. Sin duda era un collage de total actualidad y un modo de acercarse, en síntesis, a las tendencias más osadas y riesgosas de ese tiempo. A propósito de aquel evento Myriam nos cuenta: Yo convertí El Gato Tuerto en un teatro-cabaret, donde cada semana tenía lugar un espectáculo distinto. Se nos ocurrió hacer un programa con Virgilio Piñera, donde yo cantaba y Virgilio declamaba sus versos. Este programa duró dos semanas y fue una verdadera revolución. tablas 10 Además, en los 60 este fue un espacio prolijo para la canción y la interpretación cubana ya que en las paredes retumbaron, también, las voces de Ela O’Farrill y César Portillo de la Luz. Colateralmente a su intensa experiencia musical, trabajó con Raimondi en la fundación del Conjunto Dramático Nacional, junto con actores de la talla de Adela Escardín, Violeta Casal, Ofelia González, José Antonio Rodríguez y Adolfo Llauradó. Este conjunto traía directores graduados del Berliner Ensemble y del Teatro Nacional de Praga. La primera puesta que se llevó a cabo fue La madre, novela de Máximo Gorki adaptada al teatro por Brecht. El montaje estuvo permeado de la estética brechtiana del extrañamiento y sus protagonistas fueron Violeta Casal y Myriam Acevedo. Para la última fue complicado enfrentar esta puesta, pues nunca había experimentado la poética brechtiana. Algunos de los actores afirman que resultó una obra genial y majestuosa, en la que se trabajaba durante toda la noche. Tenía doble escenografía: para teatro y para aire libre, y la estupenda banda sonora estuvo a cargo de Leo Brower. Por su interpretación, la Acevedo fue merecedora del premio de actuación de ese año. Su vínculo con la técnica stanislavskiana le fue de mucha utilidad para el montaje, ya que por aquellos tiempos se pensaba a esa técnica rusa como la base que sustentaba la poética del director alemán. Luego, se hizo una coproducción entre el Conjunto Dramático Nacional y Teatro Estudio para crear una puesta, también de Gorki-Brecht, que, aunque originalmente se llamaba Vassa Yelieznova, se estrenó con el nombre de La familia burguesa. En esta ocasión la rebeldía de Myriam recayó en el personaje de Natalia, que detrás ocultaba la alegoría de la hija rebelde, carácter muy a tono con su personalidad de mujer que tendía a rechazar los convencionalismos. Al regreso de su periplo por Europa, el Conjunto Dramático Nacional se divide en dos: Taller Dramático y La Rueda. A este último se incorporó Myriam Acevedo junto con aquellos interesados en la música y en la indagación de nuevas formas artísticas. Se llamó La Rueda con el objetivo de mostrar un teatro de continuo cambio que buscara sacrificar toda modorra o estatismo cultural en pos del riesgo continuo al que expone el avance. Estaba dirigido por Ernesto Raimondi y, como asistentes, compartían Nelson Dorr y Rolando Ferrer. Entre sus estrenos se destacan: ¿Quién le teme a Virginia Wolf? (primera representación en Cuba), y una adaptación que hizo Raimondi de Volpone de Ben Jonson, en la cual Myriam interpretaba a Lady Would-Be, esposa del embajador de Inglaterra en la Italia renacentista. IV En 1966 como actriz tar, con él y José Triana, Américas. Myriam fue llamada por Vicente Revuelta invitada de Teatro Estudio para interpreAda Nocetti, La noche de los asesinos, de recién galardonada Premio Casa de las Myriam La actuación es magistral. Vicente Revuelta, Myriam Acevedo y Ada Nocetti dan sus papeles por encima de los de la pieza, crean verdaderamente los personajes dados y agregan condiciones a los mismos con su expresión corporal, la motivación de las voces y las transmutaciones. Se advierte un oficio y una consideración especial a las interpretaciones, que mantienen durante los dos actos –a pesar del receso intermedio– en toda su proyección dramática. La obra tuvo tal connotación, dentro y fuera del país, que fue invitada a participar en una gira por Europa en 1967, donde dejó una grata impresión, en particular en el Festival de las Naciones en París y en el Festival de Avignon. La crítica se mostraba notablemente asombrada ante el hecho de que en Cuba existiera un teatro tan actualizado. V La personalidad transgresora de la Acevedo, que no podía asimilar ningún dogmatismo, la llevó a permanecer en Italia, donde continuó su intensa labor como actriz. Allí ha trabajado con importantes compositores que, como ella, asumieron la experimentación como principio creativo, entre estos, aparecen los nombres de Luigi Nono y de Luciano Berio. Entre los galardones obtenidos en el extranjero resalta el Premio Ubu, que le otorgó la crítica italiana de teatro por ser la mejor actriz coprotagónica en el año 1979, con la obra Calderón de Pier Paolo Pasolini. El artífice de la puesta fue Luca Ronconi, director a quien la actriz considera un «científico del teatro». Esta constituyó una de las experiencias que más hondo caló en la vida profesional de Myriam. Así nos la cuenta: La importancia de la puesta en escena del Calderón de Pasolini, su trascendencia en el campo teatral, fue significativa no solo por las interrelaciones que se iban creando en un todo […] sino porque funcionaba como una red codificada de signos. Este lenguaje nuevo y fascinante se identificaba cada vez más con mis expectativas. Luca decía, hablando del Calderón: «se debe usar el lenguaje así como es […] no se debe deformar, no es importante lo que se dice, sino desde dónde se dice; cada voz contraseña una posición; un personaje existe, una cama, en el momento en el que son nombrados». Me inscribo a favor del sistema de las palabras. Cada acción va comunicando una suma de movimientos, son fotogramas, un desacelerador del tiempo. Los movimientos deben ser sueltos, como los del karate, que parten de una concentración del pensamiento. Recuerdo un verso del poeta cubano José Martí: «siento un impulso en el alma que echa el cuerpo de la silla». Un día, durante un ensayo de la primera escena, Luca dijo maravillado: «la Acevedo ha alcanzado la invisibilidad». La ilusión de invisibilidad que seguramente Luca deseaba para aquel momento preciso «se materializó», inmaterializándose. Una bella experiencia. De todas maneras yo no me di cuenta de mi desaparición. Cuando alguien preguntaba si me identificaba con un personaje […] yo respondía: sí, pero siempre con una cierta duda, que pone en crisis a mi personaje. Hoy soy del parecer –y por esto doy las gracias a Ronconi– de que no siempre es importante identificarse o no con un personaje. Creo que el actor es un instrumento que responde a su cultura, que responde a otros mecanismos más allá de su conciencia; es imposible interpretar la emoción de Hamlet, de Ofelia o de Sigismundo. […] al inicio de un trabajo teatral todavía me pregunto: ¿quién soy yo, quién es el personaje en este texto teatral? ¿Soy yo, no soy yo, soy aquello que debería parecer, soy la actriz, soy la conciencia colectiva, un símbolo, soy la de hoy, la de ayer, la de mañana, la de siempre? Porque, ¿dónde se esconde la verdad? Mi madre amaba contar sus sueños y nuestras aventuras sobre la cuerda floja –éramos muy pobres. Las mismas historias eran siempre distintas porque ella, con gran imaginación, añadía, inventaba, y yo, como lógica capricornio, la contradecía: ¡No mamá, no es así! Y ella: «Cállate, muchacha. ¿Qué sabes tú de todo esto? Es así, como digo yo.». Hoy me arrepiento de no haberle dicho: Mamá, no es así, pero es verdad. Una paradoja indiscutible. El legado de Myriam Acevedo para el teatro cubano supera toda palabrería retórica o, incluso, todo currículo. Porque el ansia de cambiar es inherente a los hombres que ven la vida como un trampolín para saltar y escaparse. Hoy descubrimos a una Myriam ciudadana del mundo, que supo despertar en nuestro país la posibilidad de pensar sin prejuicio, como una peculiar manera de cantarle a la vida, como un modo de convertir en teatro esa canción. NOTAS 1 Revolución, 9 de abril de 1960, p. 19. 2 Miguel Sánchez León: Esa huella olvidada: El teatro nacional de Cuba (1959-1961). 3 Revolución, 1960. 11 tablas En ese texto, usualmente relacionado con el teatro del absurdo, Triana retomó dos temas fundamentales de su dramaturgia: el del descubrimiento del propio ser, y el de las relaciones familiares, tan recurrente en el teatro cubano, que en esta ocasión actualizó para poner en consonancia con principios del existencialismo, en un tono, por momentos, surrealista. Estos elementos lograban imbricarse con conflictos latinoamericanos de índole generacional, a la vez que utilizaba el parricidio como un modo de autorreconocimiento. Fue aquel el entorno en el que se sumergieron los tres actores. Elsa Claro describió así los resultados: Ernestina Linares: el teatro en el cuerpo Esther Suárez Durán FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE APENAS UNA FOTO. REITERADA, CADA VEZ que fue preciso tenerla en cuenta. Un instante nos ha acompañado por décadas: aquel donde su rostro brilla, esplendente, dando cuenta de su condición de animal de teatro, la energía concentrada, en el curso de la puesta mítica de Viaje de un largo día hacia la noche, en octubre de 1958. ¿A eso quedaría reducida la memoria de la actriz elogiada por artistas tan exigentes como Francisco Morín y Vicente Revuelta? ¿Será el teatro, por su propia esencia combustible, arte tan ingrato? ¿Quién fue esta mujer de tránsito fugaz a la vez que definitorio por la escena cubana? ¿Sería posible contar con algo más que el instante? Ernestina Linares Lima ingresó en la Academia Municipal de Artes Dramáticas (AMAD) –la institución surgida en 1947 que prosigue la ruta de la primera academia de 1940 y que tuvo como docentes a varios de los egresados de aquella: me refiero a Francisco Morín, Marisabel Sáenz, Modesto Centeno, Julio Martínez Aparicio–, pero no culminó los estudios. Francisco Morín expone que Ernestina debió enfrentar por esa época una situación familiar complicada ante la hostilidad de sus padres hacia el arte, y la describe desde entonces como una persona muy sensible y atribulada. Precisamente bajo la dirección de Morín debutó como actriz en 1950, con Las máscaras apasionadas, una obra de Matilde Muñoz, en el Grupo Prometeo. Ese mismo año intervino en Studio A, de Jorge Antonio González, conducida por Mario Parajón, dentro de la misma agrupación. No queda claro qué sucedió entre este año y 1954, que es cuando vuelvo a encontrar noticias de su labor actoral, en El señor milímetro, de Rafael Suárez Solís, nuevamente dirigida por Morín, ahora para el Patronato del Teatro. Luego intervino en el estreno en Cuba de Las cria- tablas 12 En 1968 intervino en Las brujas de Salem, de Arthur Miller, dirigida por Gilda Hernández, en el Taller Dramático. Ese mismo año ensayó Quién le teme a Virginia Woolf, de nuevo en La Rueda, con la dirección de Rolando Ferrer, donde varios testimoniantes afirman que «estaba magnífica». Razones de salud le impidieron continuar el trabajo. Estaba afectada por el cáncer. En 1971 llevó a cabo el que sería su último desempeño actoral en el filme Páginas del diario de José Martí, del realizador José Massip. Sus colegas la recuerdan como una actriz entera, apasionada, visceral, de gran fuerza expresiva, con una voz central grave y poderosa. No por gusto Francisco Morín la llamaba Intensa. A partir de estos testimonios y de las escenas que pude apreciar en su única incursión cinematográfica la imagino ensayando –toda rigor y entrega– el método de Stanislavski mientras construían la puesta de Viaje de un largo día… Me gustaría saber cuánto le aportó Brecht. Me pregunto si su estilo de actuación correspondería, en cierto modo, a lo que hoy entendemos como actuación extracotidiana. Directores de gran talento y rigor como Francisco Morín y Vicente Revuelta han valorado muy altamente sus condiciones como actriz y sus resultados. También la crítica teatral elogió sus desempeños. Falleció en La Habana el 17 de enero de 1973. NOTAS Teatro Estudio pone en escena por esa etapa espectáculos como Madre coraje y sus hijos y Fuenteovejuna, en los cuales, dada su trascendencia, resulta singular la ausencia de una actriz como Ernestina Linares. 2 En junio de 1965 el Consejo Nacional de Cultura (CNC) – órgano de la administración estatal creado a inicios de 1961 como una entidad adjunta al Consejo de Ministros con la misión de llevar a cabo la gestión cultural en todo el país valiéndose de una red de direcciones provinciales y al cual estaban subordinadas todas las agrupaciones teatrales de carácter estatal– decide suspender a Vicente Revuelta de su cargo como director general de Teatro Estudio, maniobra que simultáneamente fue llevada a cabo en otras instituciones escénicas y que constituyó el inicio del aquelarre que ha pasado a la historia con el nombre de «parametración artística» y de la etapa calificada como «el decenio gris». A diferencia de otros grupos teatrales, donde la división interna permitió la aceptación por sus integrantes de tamaña arbitrariedad, aquí el resto asume una postura vertical de rechazo a tal imposición. En respuesta todos son recesados de sus funciones artísticas y se les prohíbe hacer uso de las instalaciones propias. Comienzan las discusiones entre los artistas y los directivos del CNC. Como fruto de las negociaciones en febrero de 1966 el colectivo regresa a su sede y reanuda las actividades, ahora con un funcionario ocupando el cargo de Director General. Véase Esther Suárez Durán. «Teatro Estudio: la espiral infinita», en tablas no. 1 de 2006, pp. 13-26 y en «A tenor de los tiempos que corren: Teatro Estudio, la espiral infinita», en www.cubarte.cult.cu (2 de junio de 2007). 1 13 tablas das, de Jean Genet (una obra que había tenido un enorme éxito en Europa desde su primera presentación en 1947), en el papel de Soledad, junto a Myriam Acevedo (Clara) y Dulce Velazco (La Señora), una vez más bajo la dirección de Morín. Obtuvo buena crítica y el reconocimiento del público, que respaldó entusiasta las funciones. Con el propio Morín realizó en 1956 Delito en la isla de las cabras, de Ugo Betti, y El difunto señor Pic, de Charles de Peyret-Chappuis, que le valió muy buena crítica, y en 1957 El fuego mal avivado, de Jean Jacques Bernard, y Medea, la encantadora, del español José Bergamín. Más tarde la hallamos entre los fundadores de Teatro Estudio, aventura que se inicia en los albores de 1958. Su espíritu inquieto y sus ansias de conocimiento la hicieron partícipe del seminario inicial del grupo sobre el sistema de Stanislavski, que tuvo por resultado la legendaria puesta de Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O’Neill, realizada en octubre del mismo año. Por su encomiable labor en ella recibió el premio a la mejor actuación femenina otorgado por la Asociación de Reporteros Teatrales y Cinematográficos (ARTYC). Se desempeñó como profesora en la Academia de la institución, actividad que, tras la repercusión del espectáculo en el medio teatral cubano, debieron desarrollar todos los actores del pequeño núcleo fundador. Dentro de esta agrupación intervino después en El alma buena de Se Chuan (1959), Doña Rosita la soltera (1962), puesta a cargo de Roberto Blanco donde realizó una faena memorable en el papel del Ama, y La muerte de Bessie Smith (1964), bajo la dirección de Vicente Revuelta en el recién inaugurado espacio de Teatro Experimental que el colectivo estableció en los horarios de martes y miércoles. Durante algún tiempo en estos años, entre 1960 y 1965, residió en el exterior acompañando a su esposo, funcionario del estado cubano; tal vez esta circunstancia explique su escasa participación en el repertorio de la compañía en tan intenso período.1 En 1965 actuó en algunas escenas de Santa Juana de América, de Andrés Lizárraga, con el Conjunto Dramático Nacional como parte del trabajo de extensión teatral que la compañía desarrollaba. Ignoro si este alejamiento de Teatro Estudio guarda alguna relación con las contradicciones que tiene la compañía con el Consejo Nacional de Cultura y que llevan a la interrupción de sus actividades durante este propio año.2 Posteriormente integró el Conjunto de Arte Teatral La Rueda, del cual fue fundadora junto a Alicia Bustamante, Myriam Acevedo, Isabel Moreno, Omar Valdés, Adela Escartín, Gladys Anreus, Miguel Gutiérrez, Carlos Ruiz de la Tejera, José Antonio Rodríguez, Luis Alberto García, Carlos Pérez Peña, Eduardo Vergara, quienes años después serían primeros actores de la escena cubana. En La Rueda actuó en La tragedia del Rey Cristóbal (1966), de Aimée Cesaire, bajo la dirección de Nelson Dorr. Entre 1967 y 1968 fue profesora de actuación de la Escuela Nacional de Artes Dramáticas. Minín Bujones: todos los paisajes Esther Suárez Durán FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE NACIÓ EL 19 DE JULIO DE 1925 EN LA HABANA. Su nombre es Herminia Bujones, pero asumió, como artístico, el de Minín Bujones. Desde la infancia estuvo relacionada con la escena. Actuaba y cantaba, y con solo diez años interpretaba La flor del Yumurí en un espectáculo de estampas internacionales que conducía un director mexicano. Llegó al mundo profesional tras su triunfo en el popularísimo programa de aficionados La corte suprema del arte, iniciativa del empresario Cambó, a la que dio comienzo en 1937, con amplio respaldo de la población, para buscar nuevas figuras que pudiesen satisfacer las necesidades crecientes de la radio. Muy pronto Minín Bujones ganó popularidad en este medio, al punto de que, como consecuencia de la dinámica propia de las industrias culturales, en 1942 el cine cubano la incorporó en sus elencos. Intervino en el que sería su primer filme, Romance musical, del cual lamentablemente no se conserva copia, junto a Rita Montaner, Aníbal de Mar, Enriqueta Sierra, Otto Sirgo, Marcelo Agudo y Rosita Fornés, bajo la dirección de Ernesto Caparrós, uno de los principales directores de la cinematografía prerrevolucionaria. Al siguiente año apareció en Hitler soy yo (1943), una de las producciones humorísticas del empresario mediático Manolo Alonso, compartiendo escena con Adolfo Otero, Julio Díaz y Aníbal de Mar. Protagonizó algunos espacios humorísticos en la radio, como Postales Pilón, junto a Alicia Rico, hacia 1945 y, posteriormente, en 1947, La consulta del doctor Chapotín, con Enrique Arredondo. También intervino con un personaje de Gallega que ella delineó muy bien en A reírse rápido. Sin embargo, la versatilidad de la actriz impidió que la encasillaran en estos papeles. Es por ello que, cuando en 1948 se produjo el lamentable accidente que costó la vida a la actriz española María Valero –quien desarrollaba el personaje protagónico de Isabel Cristina en la luego le- tablas 14 En 1952, Las Máscaras, que había logrado crearse un público en el Palacio de los Yesistas, se lanzó a empresa mayor con la meta de conseguir un válido lugar social para el teatro. En la búsqueda de este espacio legitimado, reconocido en el circuito profesional y comercial, alquiló por tres semanas el Teatro Martí para probar a hacer funciones diarias. Inició la empresa con Humo y verano, de Tennessee Williams, obra que había tenido en planes Francisco Morín con Ernestina Linares. El espectáculo resultó un éxito de crítica y de público. La protagonista, Minín Bujones, logró una esmerada labor que ofrecía esencia y apariencia de su personaje, el de Alma Winimiller. A estas alturas ya el riguroso y exigente Francisco Morín la caracterizaba como «una de las más delicadas y sensibles de nuestras actrices». En este mismo año desarrolló el papel protagónico de La hija de Nacho, de Rolando Ferrer. En 1953 la actriz intervino en La luna es azul, de F. Hugo Herbert, junto a Enrique Santiesteban, con quien formará pareja en varias ocasiones. Se trata de una puesta del Patronato dirigida por Ramón Antonio Crusellas. Luego se destacó en Living room, de Graham Greene, que condujo Roberto Peláez, y donde Adolfo de Luis fungió como asistente. También hizo Doña Rosita la soltera, con la propia agrupación. Este mismo año trabajó con la compañía de Francisco Petrone en El error de estar vivo En 1954 haría Té y simpatía, con la cual conquistó al inicio de 1955 el Premio de la ARTYC como mejor actriz, justamente cuando Francisco Morín recibía el mismo galardón como mejor director por la puesta de Las criadas. El año siguiente, 1956, protagonizó con Pedro Álvarez La muchacha de la Vía Flaminia, dirigida una vez más por Centeno. En 1958 estrenó junto a Eduardo Egea, su pareja habitual en la radio y la televisión, Gracias doctor, de Enrique Núñez Rodríguez, con dirección de Reynaldo de Zúñiga. El espectáculo alcanzó más de cien funciones. En 1958 reapareció en el cine, para el papel protagónico de Con el deseo en los dedos, un largometraje de ochenta y ocho minutos, del realizador Mario Barral, junto a Enrique Santisteban, Rolando Barral y Jorge Félix. En los años 60 la actriz se estableció en el extranjero. En Miami hizo en 1973 Doña Rosita la soltera bajo la dirección de la reconocida directora cubana María Julia Casanova. No se tienen por el momento otros datos de su actividad en las tablas, aunque se conoce que también impartió clases de drama en las aulas universitarias. Como consecuencia de un paro cardíaco la actriz falleció en esa ciudad en octubre de 1997. Contaba con setenta y dos años de edad. Sus colegas la recuerdan como una persona sencilla, discreta y afable y como una intérprete disciplinada y respetuosa, sumamente profesional. Sin lugar a dudas, Minín Bujones, quien pudo desempeñarse con éxito en el teatro, la radio, la televisión y el cine, tanto en empresas humorísticas como dramáticas, con autores de todas las épocas y directores de diversos estilos y tendencias, fue una de las más polifacéticas figuras de la escena cubana. Una criatura singular de todos los paisajes. 15 tablas gendaria radio novela El derecho de nacer–, Minín resultó la seleccionada para sustituirla y llevar la serie hasta sus trescientos catorce capítulos. Se dice que este trabajo contribuyó a su consagración definitiva. Pero años antes, a mitad de la década del 40, el naciente «teatro de arte», que buscaba estrategias diversas de sobrevivencia y legitimación, no dudó en contar con ella. Cuando Modesto Centeno trae de su último viaje a Nueva York The glass menagerie, de un autor que resulta inédito para la escena cubana, Tennessee Williams, y la entusiasta Marisabel Sáenz la traduce al español, la directiva del recién inaugurado Teatro ADAD no dudó en invitar a la ya naciente estrella que era Minín a interpretar junto a ellos el personaje protagónico de Laura en Mundo de cristal, título por el cual se reconoció la referida obra en nuestro idioma. Con su estreno, la Bujones obtiene su primer gran éxito en esta vertiente de desarrollo del teatro cubano. A fines de 1947 se creó un nuevo grupo, Farseros. La iniciativa se inscribía en el propósito de pasar de la función esporádica a la realización de temporadas que garantizaran el desarrollo del teatro en el país. Fue este uno de los primeros intentos en tal sentido, el que preludió aquel otro que luego haría el grupo Las Máscaras en los albores de los 50. En una intensa labor, Farseros preparó los mejores espectáculos ofrecidos antes por los grupos Patronato del Teatro y ADAD, quienes secundaron el esfuerzo, con el objetivo manifiesto de contar con varias obras que garantizaran una programación diversa y atractiva. Entre ellas se hallaban La voz de la tórtola y Hamlet. Minín Bujones recibió halagos por ambos trabajos, en particular por su Ofelia, que compartía escena con la gran Marisabel Sáenz, en el papel de la Reina Gertrudis, y Eduardo Egea en el de Hamlet. Este trabajo le valió a Minín el Premio Talía de la temporada 1947-1948. Luego hizo La alondra, de Nora Badía, bajo la dirección de Modesto Centeno, en un programa que incluyó otra obra de esta joven autora, Mañana es una palabra, y que protagonizó Marisabel Sáenz, dirigida por Cuqui Ponce de León. En este esfuerzo de ADAD por estimular la dramaturgia nacional volvieron a unirse Minín y Marisabel. Para 1949 integró la Compañía Teatro Cubano Libre, que lideraban Carlos Robreño y Rodrigo Prats, lo cual habla a favor del amplio registro genérico de la actriz. Con el surgimiento de la televisión cubana, el 24 de octubre de 1950, ante Minín se abrieron nuevos espacios de acción. Allí desarrolló papeles de dama joven en comedias y novelas, entre ellas El ángel perverso, con Alberto González Rubio, a la vez que intervino en espacios humorísticos en los que con frecuencia compartía la escena con Guillermo Álvarez Guedes. Precisamente en 1950 trabajó en la película Música, mujeres y piratas, junto a Leopoldo Fernández, Aníbal de Mar, Mimí Cal y Rosendo Rosell, bajo la dirección de Manuel de la Pedrosa. La estirpe de sus compañeros de reparto puede servir de evidencia acerca de la calidad que debió tener la actriz como comediante. FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE Roberto Gacio Las máscaras magistrales de Antonia Rey AUNQUE VOY A HABLAR DEL PASADO, LA NOSTALGIA NO DOMINA mi pensamiento. Solo me hace feliz el reconocer a aquellas deslumbrantes actrices de épocas anteriores, que dejaron raíces y huellas perdurables en sus espectadores. Validar las maneras y modos con que se actuaba entonces, ese será mi propósito. Antes de hablar de Antonia Rey hay que mencionar a GEL (Grupo Escénico Libre), creado por jóvenes con el objetivo de hacer un teatro más contemporáneo que el que se llevaba a cabo en las asociaciones de una función por mes. GEL fue creado en 1949. Fueron sus integrantes: Andrés Castro, María Antonieta Rey, Violeta Casal, Georgina Almanza, Leonor Borrero, Raquel y Vicente Revuelta, Reinaldo Miravalles, Paúl Díaz, Carmen Arenas, Eulalia Riovega, Fela Jar, Raúl Selis y Calos Malgrat. Ya María Antonieta Rey había aparecido como responsable de sonido en el programa de Nosotros los muertos,1 dirigido por Modesto Centeno en el Teatro Valdés Rodríguez, con ADAD. A finales de los 40 participó en un programa de RHC titulado Los cuentos de mamá, y como locutora de Crusellas. Con GEL actuó en Mañana de sol de los hermanos Quintero, junto a Vicente Revuelta,2 y en La ramera respetuosa, dirigida por Andrés Castro en los Yesistas. En los últimos meses del 50, se incorpora a Las Máscaras, grupo dirigido por Andrés Castro, en el que María Antonieta Rey desarrollará completamente su carrera. A partir de entonces se le conoce solo como Antonia Rey. Otros miembros fundadores tablas 16 María Antonia Rey lució más bella que nunca, matizando bien, llena de intención, de fraseo, de espíritu, más actriz que otras veces; si lograse superar el movimiento de sus manos y el ahogo a que llega su voz en ocasiones…4 En 1958 repitió su actuación en La debilidad fatal y el mismo crítico afirma: Antonia Rey ha conseguido su más secreta ambición, dominar una pieza hasta la sabiduría, ser maestra en la intención, saborear sus bocadillos como quien traga un plato delicioso.5 Después la intérprete transitó por una serie de personajes que la marcaron: mujeres norteamericanas de la clase media, entre neuróticas, impetuosas, dominantes, violentas y pasionales. Así surgieron las protagonistas de Algo salvaje en el lugar y El dulce pájaro de la juventud de Tennessee Williams, La vida con papá, de Howard Lindsay y Russel Crowe, La oscuridad al final de la escalera de William Inge. Quizás la especialización en esos autores, poéticas teatrales y caracterizaciones psicológicas de personajes, además de su dominio del inglés, le permitieron, después de radicarse en Nueva York, haber participado en cincuenta y cinco filmes y/o series para la televisión, durante los años 1960-2009. Entre ellas pueden mencionarse: - Like on mars (serie), Mujer Latina; - Dora la exploradora (2000-2003), voz de la Abuela; - Emergencias urbanas (cómic, 2003); - La ley y el orden (2002), Maggie Méndez; - Mucho más que amigo o El objeto de mi afecto (1998), Sra. Ochoa; - Sucede en las mejores familias (1994), Gitana; - ¿Quién es el jefe? (1988-1990), Tía Rosa; - Estos son mi amigos (1986), Tía Sadre; - Al final de la escalera (1980); - Hair (1979), Madre de Berger; - Popi (1969), Sra. Cruz; - The secret storm (serie de TV, 1964). Ha sido dirigida por Danny Levy, Herbert Ross, Adrian Lyne, Tim Robins, Sydney Lumet, Bryan de Palma, León Ichaso y Milos Forman. En los primeros años de su estancia en Estados Unidos, Antonia y Andrés Castro tuvieron una sala en Nueva York, en la que hicieron espectáculos. Para ese entonces, ella realizó una gira a Miami con La rosa tatuada. Las funciones se realizaron en el Theatre for the Performing Arts. Allí se encontró con su autor, Tennessee Williams, quien le dijo: «Isn’t she beautiful, she has the face of a madonna». A ella se refieren con elogios otros actores cubanos como Raquel Revuelta, o Georgina Almanza –a quien agradezco su inmensa ayuda para realizar este retrato. Hoy reconocemos a Antonia Rey como la actriz emblemática de la Compañía Las Máscaras. Ella supo, con sensibilidad e inteligencia, ocupar un sitial de honor en la historia del teatro cubano. NOTAS 1 2 3 4 Estrenada el 31 de octubre de 1948. Estrenada el 20 de enero de 1950. Estrenada el 4 de diciembre de 1950. Rine Leal: «El amor castigado», en En primera persona (19541966), Instituto Cubano del Libro, 1967, pp. 268-269. 5 Rine Leal: «La debilidad fatal», en En primera persona (19541966), ed. cit., p. 276. BIBLIOGRAFÍA Georgina Almanza: testimonios del autor, abril de 2010. Jorge Antonio González: Cronología del teatro habanero (19361960), Centro Nacional de Investigación y Desarrollo de la Cultura Juan Marinello, 2003. Francisco Morín: Por amor al arte. Memoria de un teatrista cubano (1940-1970), Ediciones Universal, Miami, 1998. 17 tablas del colectivo fueron Adela Escatín, Helena Huerta, Georgina Almanza, Daniel Jordán, Leonor Borrero, Enrique Pineda Barnet, Andrés Castro y Vicente Revuelta. Las Máscaras fue un grupo que sirvió de puente o transición entre el llamado «teatro de arte» y el que le sucedió, en los 50, nombrado «de las salitas». Andrés quiso crear una compañía que trabajara por temporada los fines de semana, con un elenco fijo de actores, estrenos y reposiciones constantes, giras al interior del país y clases de actuación para los integrantes. Una sede permanente como el teatro de Los Yesistas fue testigo de gran número de estrenos. Los más importantes para la trayectoria artística de Antonia fueron: Yerma,3 donde comenzó en el papel de una de las lavanderas, y luego sustituyó a Adela Escartín (la coreografía estuvo a cargo de Ramiro Guerra); Bodas de sangre, como la Novia; Humo y verano, junto a Minín Bujones y Rosa Felipe (comenzó aquí su participación en obras norteamericanas, de las cuales realizó muchas, haciendo caracterizaciones psicológicas notables de los protagonistas); La casa de Bernarda Alba, como Bernarda; La loca de Chaillot (1952), como Josephine; Espectros, como la madre Venus (por su constitución corpulenta, desarrolló varios personajes de mujeres maduras, siendo aún joven); Lila, la mariposa, como la madre; Puertas cerradas (1954), como Inés; Los padres terribles, como Ivonne; Cocktail Party de T. S. Elliot, como la protagonista Celia Coplestine; Picnic, de William Inge, como Madge Owens; Las brujas de Salem (1956; también en 1958 y 1960), como Elizabeth Proctor; Cándida y la debilidad fatal de G. Nelly, como Olivia Espenshade; El caballero de Olmedo, como la Favia; y el gran éxito de 1957 Mesas separadas, de Terence Rattigan. Con esta última obra terminan las funciones de Los Yesistas, y se inaugura la Sala Las Máscaras en 1ra y B, El Vedado, el 27 de septiembre de 1957. A propósito de su trabajo en El ensayo o El amor castigado de Amouilh, comenta Rine Leal: Pasión y estilo de Elena Huerta Primer tiempo QUIZÁS UNA DE LAS CARACTERÍSTICAS más relevantes de Elena Huerta sea la pasión incontenible que mostraba tanto en la vida como en el arte de la actuación. Incontenible, sí, pero domeñada por la técnica, entendida esta no como un fin sino como un medio para desarrollar sus inolvidables personajes. Realmente en su quehacer escénico se produce una simbiosis de la entrega pasional y de los procedimientos técnicos de una escuela que la formara, aprendida, como su maestro Andrés Castro, en la Compañía Las Máscaras. La escena en que Clitemnestra devora la frutabomba en Electra Garrigó, bajo la dirección de Morín, se fijó para siempre en la memoria de los que tuvimos el privilegio de verla. La actriz saboreaba la fruta con un deleite morboso, parecido al del orgasmo, plena de voluptuosidad. Ella comenzó su vida profesional en el año 1950, en la ya citada Compañía Las Máscaras, de la cual fue fundadora. Primero participó como figura de reparto, aunque bastante pronto encarnó a María, coprotagonista de la propia pieza. En los primeros años de esa década representó una de las vecinas de La zapatera prodigiosa. Prácticamente enseguida, Bodas de sangre la tuvo como la Novia, mientras que en La casa de Bernarda Alba fue Martirio. Es decir, su paso por las obras lorquianas le proporcionó la experiencia de enfrentar personajes de gran intensidad dramática. La hija de Nacho, estreno mundial a cargo de Rolando Ferrer, sirvió para que enfrentara a Eloisa, y ya en 1952 incursionó como la Loca del Perrito en La loca de Chaillot de Giraudoux. Sobre esta última actuación afirmó Mario Rodríguez Alemán: «Los olivos son de Helena Huerta principalmente, y de Georgina Almanza, ambas con un potencial cómico estimable». FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE Yo tengo un brillante , texto y dir. de Nicolás Dorr, Compañía Rita Montaner, 1986 tablas 18 Segundo tiempo Después del 59 Elena protagonizó el monólogo Antes del desayuno, y recorrió una variada gama que iba desde Las medallas de la señora Ana hasta El filántropo, Nuestro pueblito, El aniversario y La casita criolla; obras cubanas, rusas, y hasta un musical costumbrista vernáculo. En 1964, participó en La joven casadera, del absurdo de Ionesco, junto a Georgina Almanza. Entre los directores con quienes trabajó, destacan los nombres de Andrés Castro, Julio Matas, Vicente Revuelta, Humberto Arenal, Gilda Hernández, Francisco Morín y Gaspar Arias. En 1964, Elena partió para Argentina, pues había contraído matrimonio con un diplomático de aquel país. De la unión nacieron sus dos hijos, una hembra y un varón. Allí grabó un disco con canciones realizadas a partir de los poemas de Nicolás Guillén. La opinión crítica sobre este fonograma comentó: Ella nos transfiere, a través de su juego expresivo y la magnitud de su nostalgia nativa, su entusiasta adhesión al verbo de Guillén […] El mérito no está solo en su valor como cantante, que los tiene, sino en saber transmitir a través de su magnética presencia de actriz la emotiva voz del encendido poeta antillano. Separada de su esposo, se trasladó a París, donde cantó en el famoso Metro parisino. Amante de la bohemia, de los espectáculos nocturnos, se llenó de la poesía y la música francesa. Regresó a Cuba diez años después, en 1974, para una breve estancia. Luego, en el segundo lustro de los 80, retornó, y formó parte del grupo Buscón, donde resultó asombrosa su transformación en el Polonio de Cómicos para Hamlet bajo la dirección de José Antonio Rodríguez. Sus recitales en el Guiñol y otros espacios, con textos de varios poetas y compositores, fueron muy admirados; especialmente aquel que dedicara al francés Prevert perdura mediante sus hermosas imágenes en mi memoria. Se integró al elenco de la Compañía Rita Montaner desde 1989. Allí laboró bajo la égida de Milián. Obtuvo el premio de actuación femenina del Primer Festival del Monólogo de Cienfuegos por su encomiable trabajo en Yo tengo un brillante, del autor y director Nicolás Dorr. Su último espectáculo estrenado en Cuba fue Regreso por la Luna, en 1994. En María Antonia, el filme de Sergio Giral, realizó una escena conmovedora por su patetismo, deslumbrante por las extraordinarias transiciones y estados emocionales que hizo de su personaje, una mendiga alcohólica. Fue aparición brillante. Este adjetivo ha sido repetido por diversos testimoniantes. Dice Alicia Fernán, intérprete y declamadora: «Era muy difícil estar al lado de Elena y sobresalir, puesto que ella lo iluminaba todo de luz». Afirma José Milián: «En Juana de Beciel hizo suyos los complejos y narrativos textos del comentarista, con una convicción absoluta, como si salieran de su alma». ¿Quién fue la actriz Elena Huerta? Una artista dueña de innumerables matices y registros tonales en su voz, versátil al interpretar diferentes poéticas, géneros y personajes. Capaz de interpretar a los autores clásicos, a los modernos y a los más populares. Cantante y recitadora. Mostró destreza corporal, energía, visceralidad y conocimiento de los estilos. Hoy reside en Argentina. Su huella en nuestra escena permanecerá indeleble por siempre. BIBLIOGRAFÍA Modesto Centeno: testimonio del autor. Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas: Compañía Rita Montaner, 40 años. Jorge Antonio González: Cronología del teatro dramático habanero (1936-1960), Centro de Investigaciones y Desarrollo Juan Marinello, 2003. Rine Leal: En primera persona (1954-1960), Instituto Cubano del Libro, La Habana, Cuba, 1967. Adolfo de Luis: testimonio del autor. José Milián: testimonio del autor. Mario Rodríguez Alemán: periódico Mañana, septiembre de 1951. Lillián Vázquez: tablas, no. 3, 1988. 19 tablas Como otras actrices de su tiempo, Helena transitaba de un drama cubano a una farsa francesa de gran formato. La evolución de la actriz crecería y llegó a eclosionar a fines de la década y así siguió alternando en géneros y estilos muy diversos: luego de la Ana de Pantoja en Don Juan Tenorio, los espectadores la identificaron como la Tía en Lila, la mariposa, también estreno mundial de Ferrer. Un reconocimiento unánime obtuvo al asumir a Rosemary Sydney en Picnic. Comentarios elogiosos escuché de parte de Adolfo de Luis y de Modesto Centeno. Aquel personaje fue interpretado brillantemente en el cine por Rosalyn Russel. Posteriormente desempeñó a Abigail Williams en Las brujas de Salem, de Miller; a Leonie en Los padres terribles; y a Anna Mayo en La debilidad fatal. Luego, se interesó por el teatro inglés, y participó en Cándida, sobre la cual su director, Morín, destacó las ovaciones que conquistara con Proserpina. Además abordó la Lavinia Chaberloyne de Cocktail Party. Nos encontramos frente a una actriz que sale triunfante tanto en el teatro lorquiano, como frente a la dramaturgia norteamericana, la escena europea contemporánea, la compleja dramatización de Piñera y los personajes de Ferrer y, como veremos más adelante, también a los de José Milián y Nicolás Dorr. En 1958, con su Clitemnestra Plá, junto a Morín, en el escenario de Prometeo, la actriz arribó a un momento de apoteosis. Tuve la inolvidable imagen de este personaje en 1964, cuando la obra Electra Garrigó se presentó en el Teatro Musical. De ella, Rine Leal celebró el extraordinario desempeño, y añadió nuevos elogios al destacar la dosis de humor y simpatía de Helena en La soprano calva. Leal en sus crónicas, Rine extrañó la ausencia de Elena cuando no la vio en el escenario de Las Máscaras. Las diferentes pieles de Flora Lauten «La teatrología occidental generalmente ha privilegiado teorías y utopías, y descuida la aproximación empírica a la problemática del actor. No se trata de comprender la técnica, sino los secretos de la técnica que necesitamos poseer para superarla.» EUGENIO BARBA. El arte secreto del actor (Editorial Alarcos, 2007) PRETENDER LA REALIZACIÓN DEL RETRATO artístico de una figura tan singular, reconocida y trascendente como Flora Lauten Toyos encierra un regusto y un compromiso de rigor para esclarecer sus aportes al teatro y a la cultura cubana. Lo haré desde mi posición como participante activo de la escena nacional y afortunado contemporáneo, puesto que tuve y tengo el privilegio de estar presente en sus estrenos. Mi análisis trata de acercarse a aspectos particulares de sus presentaciones como actriz, para trazar algunas generalizaciones que la caractericen y definan. La Lauten debutó en Corazón ardiente (1960), dirigida por Gilda Hernández, como parte del elenco del mítico grupo Teatro Estudio. Realizó el personaje de la Enfermera, compartido con Ingrid González, y junto a Roberto Blanco y Miguel Navarro, entre otros. Su carrera, recientemente incorporada a la escuela del colectivo, se encontraba en una etapa inicial, y esto impedía avizorar aún el talento que posteriormente nos iba a brindar. Después, intervino en algunos espectáculos del período en que Teatro Estudio radicara en la Sala Ñico López de Marianao. Pueden citarse sus colaboraciones en La muerte de un viajante y Recuerdo de dos lunes, dirigidas por Vicente Revuelta y Sergio Corrieri en 1960 y 1961 respectivamente; y en Doña Rosita la soltera, con dirección artística de Roberto Blanco. Este fue, sin lugar a dudas, el mejor estreno de la pieza en Cuba, y contó con Flora Lauten como una de las hermosas Manolas. Durante esta etapa, los integrantes de Teatro Estudio no solo interpretaban personajes, sino que realizaban diseños de luces, utilería, ayudaban en la confección de escenografías y vestuarios. Esa formación participativa del actor en todas las funciones de la puesta en escena será una virtud que luego Flora transmitiría a sus alumnos y miembros del grupo Buendía. Con la aparición en escena de Pasado a la criolla (1962) de José R. Brene, bajo las riendas de Blanco, Flora denotó sus extraordinarias condiciones histriónicas como la aman- tablas 20 te de un sargento rural, de la etapa anterior a 1959. Esta mujer pasional participaba en una impactante escena de celos y violencia junto al militar, a cargo de Helmo Hernández, en la que la actriz demostró fuerza interna, temperamento intenso y, sobre todo, la capacidad para sintetizar en una imagen artística perdurable a este tipo de «queridas primitivas» en un entorno singular de subdesarrollo y fuerza bruta en las relaciones humanas. Crítica y público descubrieron a la intérprete como una de las jóvenes promesas de su generación. Fuenteovejuna (1963), una de las más valiosas puestas en escena cubanas de todos los tiempos, bajo la égida de Vicente Revuelta, contó con ella en el personaje de Jacinta, la joven violada por el Comendador, con la energía y la epicidad necesarias. De manera convincente, en el vasto escenario del Teatro Mella sostuvo con brío y verdad ese paréntesis del espectáculo donde se evidenciaba hasta la Corazón ardiente , dir. Gilda Hernández, Teatro Estudio, 1960 FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE Querida Flora: ras, que yo interpretaba, el suyo era uno de los personajes más extrañados dentro de esta obra de imaginación y vuelo artístico notables. Y ocurre, el 27 de noviembre de 1966 en la sala Hubert de Blanck la premier mundial de La noche de los asesinos de José Triana, bajo la dirección de Vicente Revuelta. Ya he escrito en ocasiones anteriores que la labor de los actores fue concebida para dos equipos, en total seis comediantes. Uno estaba integrado por intérpretes de mayor adultez y experiencia, el otro, por jóvenes de veintitantos años. Esta selección permitió dos versiones complementarias de un mismo fenómeno. El trío de más edad proyectaba cierto distanciamiento en la historia escenificada, brindaba un tono más expositivo a la representación, en tanto los jóvenes, cercanos a la temática abordada, parecían a simple vista más identificados con los sucesos. Los primeros enfrentaban el ritual del posible asesinato de los padres como un hecho reiterado, un suceso en el cual se habían desgastado sus vidas, un rito conocido hasta la saciedad, inacabable, en el cual habían dejado lo mejor de sí, pero que era indispensable para seguir viviendo. Los otros se nos antojaban como al inicio de estas sesiones rituales, en las cuales se iban reconociendo, de las que aprendían día a día. Flora Lauten compartió el personaje de Cuca con una de las más extraordinarias actrices cubanas de todos los tiempos: Myriam Acevedo. Lauten consiguió una faena encomiable, porque la concepción de su trabajo actoral partió de una manera otra, desde el punto de vista técnico-artístico, sociológico y psicológico del personaje, lo cual le permitió distintas lecturas. La improvisación para el establecimiento de secuencias de acción, el empleo a fondo de la energía creadora, las extremas cadenas de movimientos físicos, le permitieron desplegar al máximo sus recursos artísticos y compositivos en un texto de notable fragmentación. Y, particularmente, al asumir estereotipos y roles sociales como el de la madre o el del fiscal, su reconocida capacidad para el empleo de la voz y la construcción de entes diferenciados le posibilitó un destaque sobresaliente. De modo que recurrió a una gama de tonalidades: la íntima cuando el tiempo era presente, la crueldad para su juego macabro, y también el propio tiempo psicológico de la niñez personal de la actriz. Estos roles la mostraron caricaturizada, deformada, grotesca. Gestualidad magnificada de fantoche, precisión y desenfado en el vituperio, virtuosismo en el trazado corpóreo y vocal. En su interpretación también destacó el valor de los parlamentos, enriquecidos por insólitas reflexiones, modulaciones y hasta interjecciones y sonidos onomatopéyicos, ya que las acciones vocales no se interrumpían. Tonos graves, cuchicheo, tónica conversacional, voz altisonante, marcado silabeo y énfasis en las consonantes para los momentos de juego, con la intención de producir efectos grotescos, de sarcasmo y ridiculización de su contrincante, de su oponente. Su Cuca poseyó rasgos de psicodrama, elementos del happening y farsa violenta, como todos los otros personajes que la puesta en escena subrayó. 21 tablas saciedad la tiranía del Señor Feudal. El crítico Jorge Antonio González se expresó de este modo: «igual podemos decir de Flora Lauten en Jacinta, a la que dio la violencia que requiere esta moza bravía». Al año siguiente, estrenó el personaje de Lalita en Contigo pan y cebolla (1964), dirigida por Corrieri. Su interpretación propició una síntesis esclarecedora acerca de esas muchachitas de barrio, de familias muy pobres, con aspiraciones a una clase a la que no pertenecen. Su Lalita poseyó innumerables matices: era ignorante, pero con un sentido práctico de la vida; impetuosa, a pesar de ser obediente; y consciente, en medio de una familia quizás demasiado soñadora, de cuál era su verdadero destino y de que el matrimonio se veía como la única realización personal. En dicho papel desplegó una cadena de acciones minuciosas y muy expresivas que dibujaban con precisión las distintas aristas de Lalita. En 1964 participó en el estreno mundial de La casa vieja, de Abelardo Estorino, bajo la batuta de Berta Martínez. Su realización de la esposa de Diego, el hermano intransigente y extremista, fue encomiástica por la composición de los acentos definitorios de una pequeña burguesía rural, llena de manierismos y afectaciones. Es alguien que se impone una máscara social y no vemos su verdadero rostro, pero lo adivinamos egoísta, y respondiendo a esquemas sociales que no le son propios. Y lo más destacado en la interpretación de Flora fueron el trabajo con los clichés del comportamiento, y la voz, en registros y tonos que significaban la crítica de la actriz a su personaje secundario. El alma buena de Sé Chuan (1966, la segunda y más conocida puesta de esta obra) permitió a Flora plasmar en la Prostituta Vieja, pequeño rol, a una anciana de movimientos ralentizados y breves parlamentos, mediante recursos vocales que parecían provenir del fondo de todos los tiempos. Esta mujer aparece en la escena del Aviador y Chen Té y encierra posiblemente el destino a que se verá sometida la Joven Prostituta. En manos de Lauten la anciana ramera cobró una dimensión gigantesca por la composición, un tanto metafórica, de la imagen artística, como verdadero signo de la decadencia de un pasado esplendoroso. En los ensayos, varios directores artísticos e intérpretes del extenso reparto esperaban el momento de aparición de la Prostituta Vieja, que cada día enriquecía, perfilaba y dibujaba a manera de exquisita filigrana compositiva los grotescos tintes de su caracterización, mediante códigos de propia creatividad. En mayo de ese año, solo un mes después, interpretó otro personaje, quizás breve, pero significativo por su mística, rareza y esplendor en la realización. Me refiero a la Vieja de la Cotorra en Todos los domingos, de Antón Arrufat. Conducida por Berta Martínez, Flora consiguió una actuación cercana al surrealismo. La añosa figura simbolizaba el destino y su carga de interrogantes. Puedo decir que la originalidad y la fragmentada discontinuidad de sus acciones revelaban a un ente supranatural que a la vez poseía encanto y belleza. Junto al Hombre de las Tije- Flora Lauten Puede afirmarse que el comienzo de su madurez, no solo como actriz, sino como teatrista en general, pudo verificarse durante este exitoso espectáculo, uno de los más recordados de los 60, y también hito del teatro de la Isla. El becerro de oro de Luaces, creación legendaria de Armando Suárez del Villar, la tuvo como Belén, la muchacha casadera. Ahí Lauten manejó el verso, la parodia, el choteo criollo y hasta rasgos del kitsch. Una comedia preciosista en la cual derrochó gracia y sabiduría al decir y hacer. A finales de 1968, Flora integra como fundadora Los Doce, un colectivo creado por Vicente Revuelta, cuyo propósito era indagar en las técnicas grotowskianas. Su labor se prolongó por un año y medio, e incorporó las prácticas y enseñanzas del autor del «teatro pobre», la asimilación de cantos y bailes de la cultura popular y tradicional africana, y el estudio de creencias de su sistema mágico-religioso. Flora se destacó, por su empeño, en la asimilación del entrenamiento diario, de las clases de baile y canto, así como en la práctica gimnástica. Puede señalarse el énfasis que dio a la aprehensión de la técnica de los resonadores, que todos los integrantes obtuvimos allí. En el montaje de Peer Gynt, aportó la larga secuencia en que la Novia se movía al ritmo y voz de un guaguancó para cautivar al Novio y luego abandonarlo e ir en busca de Peer. Indudablemente este es un momento de crecimiento de su carrera artística, ya entregada a la investigación y a una experimentación que nunca abandonaría. Después de incomprensiones ajenas y contradicciones internas que dieron al traste con Los Doce, comenzó su labor en el colectivo Teatro Escambray, máximo exponente del entonces llamado «teatro nuevo», grupo paradigmático de las investigaciones sociológicas, de estudios dramatúrgicos muy singulares y de la búsqueda de rasgos distintivos para sus actores. Allí Lauten interpretó a Ana López en La vitrina, de Albio Paz. Su trabajo resultó excepcional, al asumir con veracidad, hondura y plenitud de medios artísticos el absurdo de esta farsa de probada eficacia teatral. A mediados de la década del 70, Lauten fundó en La Yaya, Villa Clara, un grupo teatral de igual nombre, que estuvo integrado por campesinos residentes en la zona, para quienes ella misma escribiría una dramaturgia específica. Desde este momento vemos indicios de su talento y vocación para el magisterio, que desarrolló durante los 80 en el Instituto Superior de Arte. Pero volvamos a su trayectoria como actriz. En 1982, realizó uno de los personajes fundamentales de Huelga escrita por Albio Paz para el colectivo Cubana de Acero. Me resulta imborrable la imagen de aquella mujer, que representaba la miseria, el hambre en la etapa republicana de Cuba, pero también en América Latina, en las zonas y países más desprotegidos socialmente. Ella frente a los explotadores, literalmente, comía tajadas de aire, bellísima e intensa metáfora de la terrible situación. A partir de tablas 22 los presupuestos brechtianos, bajo la dirección del colombiano Santiago García, el espectáculo propició la confrontación de ideas en cuanto a la práctica y la teoría revolucionarias. Dentro de las imágenes carnavalescas, las visiones alumbradas por Flora tendían un puente de inmensos debates con el espectador. Tanto en La vitrina como en Huelga, dos puestas en escena modélicas dentro de este movimiento, también denominado «comunitario», las dos interpretaciones de Lauten tuvieron una notable repercusión y amplio reconocimiento. En los primeros años de la década del 90, con el estreno de La cándida Eréndira y su abuela desalmada, Flora Lauten reapareció como directora, junto a Carlos Celdrán, ya en el Teatro Buendía, al frente del cual estaba desde 1985. En la defensa de la abuela, la actriz brindó un verdadero derroche de magisterio al develar las diversas máscaras sociales de la ambiciosa anciana: transiciones nítidas, gestualidad precisa, sugerente e imaginativa, y especial empleo de los registros sonoros propios. La labor de Flora Lauten se ha extendido por variedad de géneros teatrales, prácticas de dirección diversas, métodos y estilos artísticos disímiles. Ha sido heredera de los guías del teatro cubano, y de figuras mundiales cuyos criterios estéticos ha conocido y practicado, como Stanislavski, Brecht, Grotowski, Viola Spolin, las prácticas de homologías y analogías del teatro colombiano, Barba, el bufo cubano y la actividad circense. Con lenguaje propio basado en préstamos, asimilaciones, fusiones, apropiaciones y aportaciones, Flora Lauten ha sido reconocida también como una de esas destacadas guías que fueron sus predecesoras. Su legado artístico, ético y espiritual como directora tiene sus fundamentos en la participación como actriz dentro de la vanguardia de grupos, movimientos, códigos de creación e instituciones relevantes. Su dramaturgia actoral radica en la apropiación de la complejidad que caracteriza a las acciones de la vida. Además de sus trabajos teatrales, nos ha legado su imagen hermosa y conmovedora en la segunda historia de Lucía, dirigida por Humberto Solás, y en la adaptación para la TV de Bodas de sangre, de Berta Martínez. Hoy por hoy, Flora Lauten representa uno de los paradigmas de la cultura escénica de la nación cubana e internacional. BIBLIOGRAFÍA Colectivo de autores del Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas: Teatro Estudio, 45 años de su fundación, 2003. Jorge Antonio González: revista Romances, febrero de 1963, pp. 19-21. Vivian Martínez Tabares: «Camino abierto a la puesta en escena» en ADER Teatro, no. 45-46, julio de 1995, pp. 5-9. Graziela Pogolotti: prólogo a Teatro y Revolución, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, Cuba, 1980. n Norah Hamze Legitimidad de una estrella: Lilliam Llerena LILLIAM COMENZÓ SU CARRERA EN EL TEATRO UNIversitario durante los años 50 del pasado siglo. Quedan testimonios de sus actuaciones en La zorra y las uvas (febrero de 1956) y Prometeo encadenado (septiembre del mismo año), en los que compartía la escena con figuras que ahora son referentes ineludibles del teatro cubano, como Roberto Blanco, Sergio Corrieri, Luis Baralt (a cargo de la dirección artística de ambas piezas), Rubén Vigón (como escenógrafo), Nena Acevedo, Orlando Nodal, Miguel Ponce, entre otros. FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE Electra Garrigó, dir. Francisco Morín, Teatro Nacional, 1961 tablas 23 De esos años es también su participación en la comedia de André Roussin La alegría de vivir dirigida por Modesto Centeno para el Patronato del Teatro, y en Electra Garrigó (1958) con Francisco Morín en la Sala Prometeo. Se dice que desde esta primera etapa sobresalía su imagen, más que por su belleza, por la fuerte presencia escénica. Era una mujer con muchos atributos físicos a su favor, acompañados de gran sensibilidad e inteligencia que, según sus contemporáneos, la hacían más hermosa. Suman a sus rasgos distintivos la pasión e intensidad que acompañaban a su vida y profesión. Por esto, se comentaba sobre sus relaciones interpersonales. Por largo periodo tuvo un noviazgo pleno con el poeta mártir Raúl Gómez García. Fue novia de Sergio Corrieri. Luego, contrajo matrimonio con Reinaldo Blanco, hermano de Roberto Blanco. Años después, conoce a Pedro Rentería, que acababa de llegar de Nueva York, se integra al elenco de Doña Rosita la soltera en Teatro Estudio, se enamoran y se casan. Fundan una familia que traerá a las tablas con el devenir de los años a sus hijos Lily y Mauricio Rentería Llerena. Lilliam aprovechaba todas sus dotes. Fue modelo de las afamadas y elegantes tiendas El Encanto y Fin de Siglo. Trabajó en la televisión, donde integraba un elenco en historias noveladas muy especiales. Entre 1957 y 1958 actúa en un serial llamado Mamá con Marcos Behmaras, que se trasmitía en horario nocturno, con mucha tele audiencia, porque siempre presentaba caras nuevas, escogidas en el teatro, con buena formación y un estilo de actuación diferente al que comúnmente se hacía en la TV. La mayoría de estos actores eran discípulos de Francisco Morín. Desde entonces, ya Lilliam Llerena era considerada una gran actriz, diferente a muchas otras, estudiosa y sagaz para construir a sus personajes, integrados con gran solidez a su personalidad y apariencia. Cuando comencé mi carrera como actriz, en septiembre de 1967, muy joven y a gran distancia de la meca del teatro cubano, empecé a conocer por referencias directas, reseñas y críticas, la labor de quienes ya habían transitado un buen trecho en las tablas, inscribiendo sus nombres en la noble, célebre y a veces dolorosa historia de nuestro teatro. Lilliam era para mí una de esas mujeres enigmáticas. Para esos años, ya muchos en el gremio conservaban con nitidez su sorprendente construcción de Doña Rosita en la celebrada puesta de Doña Rosita la soltera, de Roberto Blanco, con Teatro Estudio en 1961. Quienes disfrutaron de aquella interpretación declaran que, siendo tan joven, fue asombrosa la forma en que logró dar las tres etapas de Doña Rosita con precisa intensidad lírica y dramática, y corresponder su actuación con el estilo y refinamiento de una propuesta memorable, lo que da fe de su histrionismo y de su inteligencia creadora para alcanzar tan alto nivel interpretativo, al lado de una actriz ya consagrada como Ernestina Linares, que interpretaba al Ama. tablas 24 Lilliam ganó su espacio en Teatro Estudio, y participó luego en varios montajes. Se destacó su interpretación de Ivette, la prostituta, en Madre coraje, impresionante cuando al final viene gorda y vieja, con su marido, porque la actriz lograba una transformación que la hacía irreconocible. Aunque algunos la catalogan con vocación para el drama y la tragedia, le reconocen su versatilidad, su capacidad para desempeñarse en géneros y estilos diversos, con comprensión cabal de los registros y resortes, para no pasarse o quedarse a medio camino. Formó parte del elenco de Fuenteovejuna, dirigida por Vicente Revuelta, integrada al grupo del pueblo y al de los cortesanos. Según fuentes consultadas, ella asumía su rol con modestia y rigor profesional, como si se tratara de un protagónico o primera figura. En 1963 se creó el Conjunto Dramático Nacional, que asimiló a varios grupos desintegrados, como Teatro Estudio. Por diferencias artísticas, algunos actores siguieron a Roberto Blanco al CND; entre ellos, Lilliam Llerena. En el CDN, interpretó a la Stella de Un tranvía llamado deseo, dirigida por Centeno, con un reparto en el que también trabajaron Hilda Oates, Pedro Rentería, Héctor Quintero, Carlos Pérez Peña, Eduardo Moure y Magaly Boix. Durante aquel montaje se agudizaron viejas contradicciones en escena entre ella y Adela Escartín, que hacía el papel de Blanche Dubois. Por lo que algunos refieren, las representaciones eran una especie de enfrentamiento entre gladiadoras, y alegan: «Lillian, por supuesto, se defendía… y lo hacía muy bien». Dada su fisonomía, no es extraño que aspirara a hacer la Julieta en la puesta de Romeo y Julieta, de Otomar Kreycha, pero el casting inclinó la balanza hacia una actriz negra, alejada de patrones habituales, para el personaje. Este episodio fue integrado magistralmente a los conflictos de la frustrada actriz de Las penas saben nadar por el maestro Abelardo Estorino. Cuando se fragmenta el CDN, Lilliam pasó al Taller Dramático dirigido por Gilda Hernández, donde, además de actriz, se estrenó como directora teatral. Los asesores del colectivo eran Reguera Saumell y Gloria Parrado. Con ese equipo hizo en Las brujas de Salem de Abigail Williams. Luego se incorporó como actriz al reparto del drama moderno La intimidad de una estrella (El gran cuchillo), de Clifford Odets, dirigido por Gilda Hernández. En México sustituyó a Yolanda Arenas en La soga al cuello, de Saumell. Interpretó a Luz Marina en Aire frío, en la segunda puesta de la obra, que dirigió Humberto Arenal, quien valoró la excelencia de su desempeño y resaltó su disciplina e integralidad. En este espectáculo compartió la actuación con Helmo Hernández, como el Padre, y Miguel Navarro, Oscar. Más tarde dirige Unos hombres y otros, de Jesús Díaz, donde utiliza acertada y coherentemente elementos cinematográficos para imprimir a la puesta un fuerte toque de modernidad, en aquella época. Lilliam la figura de Lenin, para poder dirigir una obra sobre él con este grupo. Esta empresa continuó cuando se trasladó al ICRT (donde concluirá su carrera), y finalmente dirigió en 1977, para la televisión, El carrillón del Kremlin. Para el espacio de teatro en TV hizo Los soles truncos, junto a Gina Cabrera y Odalis Fuentes. Emprendió un proyecto de cinco relatos sobre Lenin en el «Espacio del cuento». El proyecto dio origen a la propuesta de hacer quince películas de diesiséis milímetros, para la televisión, sobre Martí, bajo su dirección artística y general. Para ello contó con cinco guionistas, entre los que sobresalen Senel Paz, Abilio Estévez y Gerardo Fernández. Las interpretaciones de Martí descansaron en Rolando Brito y Enrique Molina. Los testimoniantes hablan del entusiasmo con el proyecto y la enorme confianza de Lilliam para conducirlo durante dos años de trabajo y preparación. Finalmente quedó suspendido por el arribo del Período Especial. También destacó su actuación para la TV en Electra Garrigó, como Clitemnestra Plá, al lado de su hija Lily, quien interpretó a la protagonista. En la radio incursionó, con mucho miedo al principio, y en poco tiempo logró manejarse extraordinariamente por su dedicación y capacidad. Entre sus actuaciones resulta inolvidable la de Paula y Elvira, de David Camps. Ya en plena madurez Lilliam contrajo matrimonio con el escritor Rolando Pérez del Amo, nombrado Embajador de Cuba en China. Regresa luego a Cuba, enferma, y muere de cáncer en 1993, a los sesenta años. Este acercamiento a la semblanza de una mujer con una carrera tan sólida y fructífera ha sido elaborado con escasos materiales gráficos, y se sustenta esencialmente en testimonios de quienes la conocieron y admiraron como René Marín, David Camps, Humberto Arenal, Alberto Oliva, Eugenio Hernández Espinosa, Adria Santana, Roberto Gacio, Enrique Molina y Gloriosa Massana. Todos coinciden en considerarla una de esas mujeres que nació bajo el signo de la grandeza. Desde su entrada al mundo de la escena empezó a crecer y con su inteligencia y pasión conquistó un lugar en el movimiento teatral cubano. No es posible recoger en pocas cuartillas la legítima carrera de alguien que como otras estrellas del teatro brilló desde su primera aparición y dejó una huella, que aún el descuido y el tiempo no han podido borrar. No obstante, como sentenciara José Martí, quien tanto animara su vida y obra: El corazón se agria cuando no se le reconoce a tiempo la virtud. El corazón virtuoso se enciende con el reconocimiento y se apaga sin él. O muda o muere. Y a los corazones virtuosos no hay que hacerlos mudar ni que dejarlos morir. Así, quienes te conocieron personalmente, otros que aún sin conocerte te admiramos, y los más jóvenes, curiosos y ávidos por hacer tangible nuestra memoria teatral, decimos: enhorabuena, Lilliam; la gloria eterna para ti. 25 tablas Un programa de la Jornada Mundial del Teatro, en marzo de 1964, confirma su actuación como protagonista de Electra Garrigó con el grupo Prometeo, bajo la dirección de Morín, y un reparto que cuenta en los roles principales con Omar Valdés, Roberto Blanco, Fausto Montero, Elena Huerta y Helmo Hernández, y en el que se consignan también Samuel Claxton y Assenec Rodríguez. Historias de la Revolución, la primera película cubana realizada después de 1959, tuvo a Lilliam como protagonista de una de las tres historias. Sus inquietudes la condujeron a la docencia. Fue profesora de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños e impartió clases de Actuación en la Escuela Nacional de Arte. Adria Santana la conoció cuando cursaba el segundo año en la ENA, y la recuerda como una magnífica profesora que en poco tiempo logró que los alumnos sintieran el teatro como algo más concreto. Refiere que iba a clases muchas veces con sus dos hijos y era muy abierta con los alumnos para hacerlos entrar un poco en su mundo, intentando además sensibilizarlos con otras expresiones artísticas como la pintura, la poesía… Sus discípulos guardan de ella la imagen de una mujer temperamental, que fumaba mucho, inteligente, sensible, exigente, pero muy humana. Siempre la resaltan como una actriz con mucha integralidad, reflexiva, razonadora, con elevado sentido patriótico y revolucionario, pero con un pensamiento político lúcido y alejado de dogmatismos y prejuicios. De difícil carácter y nobleza de espíritu. Reflexionaba constantemente sobre el arte y la sociedad y hacía pública su preocupación por males como la corrupción, la pérdida de valores espirituales intrínsecos del ser humano. Avizoraba el peligro y el riesgo, y lo expresaba. Integró un grupo con Myriam Acevedo, Ernestina Linares y otros, que hizo pública su oposición a la UMAP desde una postura crítica y analítica. Después de alejarse del Taller Dramático, Roberto Blanco creó el grupo Ocuje. Sus primeros integrantes fueron Ernestina Linares, Omar Valdés, Isaura Mendoza, Hilda Oates, Orquídea Rivero, Eugenio Hernández Espinosa, y Lilliam Llerena. En esta agrupación se desempeñó poco como actriz. Su labor descansó más en la dirección escénica. Hizo un reestreno de Unos hombres y otros. Dirigió el texto espectacular Ocuje dice a Martí y también María, de Isaac Babel. Su relación de trabajo con Roberto Blanco consolidó la gran amistad de ambos. No obstante, no compartían algunos criterios estéticos a la hora de asumir la creación. El teatro para Lillian requería de una carga más intimista, mientras que para Roberto la espectacularidad e imaginería predominaban como poética. Estas divergencias no constituían conflictos que afectaran la labor del colectivo y se mantuvieron juntos, hasta 1972, en que fue desintegrado Ocuje, por la «parametración». Entonces pasó al Teatro Político Bertolt Brecht. Allí dirigió Ernesto, de Gerardo Fernández. Su amplio diapasón de intereses la condujo a la investigación y estudio de Dania del Pino Más y Ernesto Fidel del Cañal Báez Alicia Bustamante: hacer reír y llorar PARA QUIENES LLEGAMOS AL ARTE ESCÉNICO después de los 90, grupos como Teatro Universitario, Teatro Estudio, Conjunto Dramático Nacional o Teatro Musical de la Habana eran parte de un legado histórico ajeno a nuestras experiencias. Sin embargo, la relativa cercanía en el tiempo de aquellos momentos idílicos de nuestra escena y la existencia física de personas esenciales de dichos años nos invocan e incitan a revivirlos y estudiarlos. A propósito del Taller de Investigaciones Rine Leal, dedicado a destacadas actrices de nuestro teatro, nos acercamos a la figura de Alicia Bustamante. El camino del descubrimiento, siempre lleno de incertidumbres, tuvo el privilegio ser acompañado por la figura estudiada; su confesión ante nuestro reclamo nos dio sosiego y seguridad: Es para mí emocionante el ver que la juventud nos rinde homenaje, cuando aún podemos disfrutarlo con ustedes. Gracias por todo. Es hermoso que distantes generaciones escribamos la historia del teatro en nuestro país una vez más.1 Su desenvoltura en la comedia era de lo poco que conocíamos de Alicia y la motivación fundamental que nos llevaba a ella. Por eso nos sorprendió el título de la primera entrevista consultada para la investigación: «Alicia Bustamante: hacer reír y llorar».2 A partir de ahí cambia el objetivo de la investigación, el diapasón crítico se amplía, y decidimos centrar el trabajo en el carácter versátil y multifacético de la actriz. Descubrimos su labor pedagógica, su interés por dirigir y su carismática personalidad, que la llevó a cultivar muchos afectos en el mundo laboral y en la vida privada. Nuestro reconocimiento a los aportes que encontramos en el trabajo de Maida Romero explican el título homónimo de esta investigación, cuyo proceso continuó con el estudio de materiales de crítica teatral que de una u otra manera abordaban aspectos de la labor profesional de Alicia. Después se enriqueció con los inestimables testimonios de familiares y destacadas personalidades de nuestro teatro que trabajaron con ella; estos son: su sobrino Eduardo Lavin Valdés Bustamante, Nancy Rodríguez, Pedro Díaz Ramos, Benny Seijo, Roberto Gacio, Jorge García Porrúa, Carlos Pérez Peña, Zoa Fernández, Luis Brunet y Zenia Marabal. Por último, contamos con sus propios criterios, importantes por su contenido, y estímulo extraordinario a nuestra labor. Más allá de la temprana vocación de Alicia por el teatro, de la obtención del premio en la «Corte suprema infantil en progreso cubano», su primer enfrentamiento a las tablas coincidió con su integración al grupo Teatro Universitario. Como parte de la última generación del Seminario de Arte Dramático, fue tablas 26 heredera de las enseñanzas de Helena de Armas, Roberto Garriga y Ramonín Valenzuela. Bajo la dirección de Helena, participó en la inauguración de la sala Tespis con la obra El círculo de tiza, de Li-Tzing-Tao. A partir de entonces comienza una larga trayectoria artística. Transitó por colectivos como el Conjunto Dramático Nacional, el grupo experimental La Rueda, Teatro Estudio y Teatro Musical de La Habana. En cada uno de ellos, Alicia se destacó por su extraordinaria disciplina, su entrega desmedida al trabajo y sus sorprendentes interpretaciones. Su condición de graduada de música en el Conservatorio Municipal de La Habana y el entrenamiento vocal en el Conjunto Dramático, con la ayuda de Jorge García Porrúa, le permitieron convertirse en una actriz capaz de actuar, cantar y bailar con gran maestría. A lo largo de todos estos años se destacó en obras como De película, La Santa, Pasado a la criolla y Luciana y el carnicero, dentro del Conjunto Dramático; El becerro de oro, Don Gil de las calzas verdes, Se hace camino al andar, Imágenes de Macondo, Galileo Galilei y Los 10 días que estremecieron al mundo son títulos de su estancia en Teatro Estudio. En el Teatro Musical de La Habana la vieron, entre otras, en La última carta de la baraja, Lo musical, Esto no tiene nombre, De esto y de algo, Chorrito de gentesss y Don Quijote de la Rampa, de la que dijera Estaban Llorach Ramos en un periódico de la época: «¿Qué decir que Alicia Bustamante que convence y regocija en su nada fácil papel de Sancho Panza?». En su inagotable carrera, tres personajes fundamentales marcaron la memoria de quienes vieron a Alicia en el escenario: la Mujer de los Entremeses japoneses de Yukio Mishima, Poncia en La casa de Bernarda Alba, de Lorca, y la Esperanza Mayor en Sabádo corto, de Héctor Quintero. Entremeses japoneses, espectáculo de La Rueda, dirigido por Rolando Ferrer, se inscribió en la historia del teatro cubano como una de las páginas más hermosas de este colectivo. A partir de una ardua investigación en torno a la cultura oriental, el grupo experimentó en varias puestas de teatro japonés. En ellas Alicia asumió más de un personaje. Todos quedaron impresionados con esa mujer delicada que, apoyada en la gestualidad oriental, llegaba a lo más profundo del espectador y lo hacía reír. Ella, junto a Carlos Ruiz de la Tejera, haría memorables aquellas escenas con infinito virtuosismo actoral. Recuerdo ese trabajo de los entremeses, porque era toda una pantomima exquisita de su recorrido en un bote, y el movimiento del agua. Hacía una impresionante cadena de movimientos con las manos; descubrió hasta cómo los japoneses separaban los dedos.3 Estoy convencida de que Esperanza Mayor es uno de esos personajes que me acompañará siempre, aunque ya no esté en el escenario. Puede que aparezca otro papel que me guste tanto como Esperanza, pero más… ninguno.5 Experimentó además en la televisión y en el cine, destacándose en filmes como Tránsito (1964), de Eduardo Manet; La muerte de un burócrata (1966), de Tomás Gutierrez Alea; Tulipa (1967), de Manuel Octavio Gómez; Cecilia (1981), de Humberto Solás; Plaff (1988), de Juan Carlos Tabío; Adorables mentiras (1991), de Gerardo Chijona; Vidas paralelas (1992), de Pastor Vega, entre otras. Más recientemente, intervino en el filme francés Chili con carne, de Thomas Gilou (1999) y, en España, en Un rey en La Habana (2008), de Alexis Valdés. Su formación como docente, el dominio de más de tres idiomas, la avidez de conocimientos que la acompaña siempre, y su profunda vocación pedagógica, explican su reconocido éxito como maestra de muchos profesionales de las tablas que hoy recuerdan su magisterio con gratitud. Fue maestra de actuación en el primer taller para actores, cantantes y bailarines del Teatro Musical de La Habana. Sobre ese curso en el Teatro Musical, Benny Seijo apunta: A ella siempre le gustó mucho enseñar. Explicaba con conceptos teóricos muy claros sacados de sus estudios y experiencias de escuelas diversas. Trabajaba mucho la línea de la improvisación, la espontaneidad, para crear relaciones escénicas entre los actores. [Esto] dio frutos, pues los que estaban allí, entre la práctica escénica y las clases, se convirtieron en otras personas. Quienes llegaron muy desprovistos y sin ninguna técnica fueron complejizando su trabajo.6 Sobre esto Alicia comenta: Allí empezamos sencillamente a jugar acompañados de las frases de Stanislavski: «Despertar el deseo de crear es muy difícil, matarlo es excesivamente fácil» y de Peter Brook: «Un hombre que se mueve en el espacio y otro que mira… allí hay teatro».7 En la Escuela de Instructores de Arte trabajó en las especialidades de Pantomima y Expresión corporal como asistente del jefe de cátedra, el profesor Pierre Chaussant (Francia), con quien había colaborado y estudiado en el Conjunto Dramático Nacional. Impartió cursos de posgrado en el Conservatorio de Artes de Valladolid (España) y en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, donde ofreció el primer curso orientado a la dirección de actores. En 1999 brindó un taller de actuación para los bailarines de la televisión cubana. Para Alicia la dirección fue una de las grandes metas de su vida, su primer objetivo al ingresar a Teatro Universitario. Se mantuvo al frente del Teatro Musical de La Habana durante sus últimos tres años. Recibió importantes galardones en su labor como directora, desde la placa entregada por los actores de Pachencho vivo o muerto, espectáculo dirigido por ella en el Teatro Musical y que recuerda con tanto cariño, hasta El canto de Chiquirin, seleccionada por la Alcaldía de París como la obra del año (Francia, 1996). Hoy Alicia vive en Francia y continúa su labor de actriz, directora y maestra. Lecturas cubanas, Entre dos mundos, El tango, Borges y yo, Flor de bahía, versión de la novela de Jorge Amado Doña Flor y sus dos maridos, son algunos de los títulos de sus más recientes creaciones. En Europa ha trabajado junto a la figura de Hanna Schigulla, la musa inspiradora de Fassbinder, excelente actriz, quien también confiesa haber aprendido de Alicia. Juntas han llevado al escenario dos países, dos culturas, unificadas en la magia de su creación. Una actriz no se mide por el tiempo que permanece en escena, sino por la magia que crea una vez que ha subido al tablado, y las enseñanzas que es capaz de sembrar. Alicia supo siempre embrujar a quienes la miraban desde abajo, con los ojos húmedos, a veces por reír, o por llorar. Gracias a ti, por dejarte descubrir, por permitirnos conocerte y disfrutar de tus encantos y sorpresas, por inspirarnos y sobre todo por hacernos creer una vez más en este hermoso empeño que es el teatro. NOTAS 1 Entrevista realizada a Alicia Bustamante, vía internet, en abril de 2010. 2 Maida Royero: «Alicia Bustamante: hacer reír y llorar», en tablas, no. 2, 1988, p. 39. 3 Entrevista realizada al actor y director Carlos Pérez Peña. 4 Ídem. 5 Maida Royero: «Alicia Bustamante: hacer reír y llorar», en tablas, ed. cit. 6 Entrevista realizada a Benny Seijo. 7 Entrevista realizada a Alicia Bustamante. Alicia Bustamante 27 tablas En 1972, bajo la dirección de Berta Martínez, Teatro Estudio presentó La casa de Bernarda Alba. Ya estrenado por la directora bajo el título Bernarda (1970), esta es la segunda versión que llegó al público cubano del texto lorquiano. La imponente presencia de la figura de Alicia como Poncia deslumbró al espectador, acostumbrado a disfrutar del carácter jovial de los personajes de la actriz. La firmeza en los textos de Bustamante, unido a un exquisito decir, respetando cada una de las intenciones y llenando de matices los parlamentos, convirtieron a este personaje secundario en uno de los méritos indiscutibles de la puesta. Pero es sin dudas Esperanza Mayor (premio a mejor actuación en el Festival de Camagüey) quien colocó a Alicia en la cumbre de su carrera artística. Una vez más disfrutamos del buen humor de la intérprete y reconocemos en su desenvolvimiento el estudio acumulado a lo largo de tantos años de trabajo. Esperanza escapaba del chiste fácil desde que es dibujada por Quintero, y Bustamante la dotó de esa dimensión dramática que encierran en sí los personajes del autor. Con una presencia escénica portadora de la imagen cotidiana de la mujer cubana, Esperanza y Alicia se perdían entre los límites de realidad y ficción. Como dijera Carlos Pérez Peña: «un personaje que podía ser trivial o superficial, ella tenía la capacidad de hacerlo muy raigal y de conectarlo con el entorno y la cultura nuestros».4 FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE Las impuras, dir. Armando Suárez del Villar, Teatro Estudio, 1979 Lilliam Broche Moreno y Amed Haidar Desde la luneta PENSAR LA PRÁCTICA TEATRAL POSREVOLUCIONARIA SUPONE UNA CIERta dispersión en cuanto a la pesquisa de la información, pues el estudio se enmarca en un teatro de repertorio compuesto por estrenos y reposiciones, lo cual trae consigo el que analizar una pieza, según las críticas e investigaciones de la época, transite diferentemente a través de diversos períodos con elencos igualmente diversos. Debido en gran medida a lo efímero del teatro o a diversas políticas culturales a lo largo de nuestra historia, muchas de nuestras figuras predominantes han quedado prácticamente olvidadas, y tratar de rescatarlas, o sacarlas nuevamente a la luz, resulta complicado. La pasión por seguir las pistas de Isabel Moreno nace de la iniciativa del Taller Rine Leal dedicado a grandes figuras de la actuación femenina del país. Su elegancia abrumadora sobre la escena –para nosotros una leyenda– seduce desde la evocación de otros que compartieron o disfrutaron de su trabajo sobre las tablas; por ello, ha sido necesario no solo consultar bibliografía pasiva sobre la actriz, sino también escuchar los recuerdos de algunos de sus compañeros y amigos más cercanos. Con este fin nos hemos acercado a un director indispensable en su carrera: Armando Suárez del Villar, con el que realizó El becerro de oro, El conde Alarcos, La hija de las flores, entre otras. Miriam Learra y Adria Santana, como actrices también, destacaron el trabajo de Isabel dentro del proceso de creación teatral. Además, el diálogo con Enrique Pineda Barnet permitió afirmar a esta actriz desde la versatilidad que lograba en cualquier medio. tablas 28 Primer aplauso Un día el Ama de Doña Rosita la soltera le iba a dar a Isabel Moreno la clave de su vida. Mientras Ernestina Linares interpretaba la obra de Lorca, la joven que visitaba al lado de su madre regularmente las salas de teatro de La Habana descubre que quiere cambiar la luneta por el escenario. Durán, un compañero de trabajo de la oficina de Crusellas (hoy Suchel), la invita a tomar clases de actuación en el Teatro Nacional. Isabel, que pensaba a las tablas aún como divertimento, acepta. Como por casualidad, una de las actrices de La taza de café cae enferma, y el director, Johnny Aman, invita a Isabel a que se prepare, en solo un fin de semana, para que cubra el papel. Cuando Isabel llega al teatro en 1962, con esta obra, de Rolando Ferrer, se decide a trabajar de manera permanente para la escena. A partir de este momento sus apariciones son cada vez más regulares, y llega a intervenir en más de tres puestas por año. En la primera mitad de la década del 60 su labor está estrechamente relacionada con diversos grupos: Conjunto Dramático Nacional, Las Máscaras, La Rueda y Guernica. Con ellos interviene en obras como Escenas de teatro, dirigida por Julio Matas; Bodas de sangre, con Dumé; Réquiem por Yarini, con Gilda Hernández; y Casa de muñecas, que lleva a las tablas la destacada actriz y profesora Adela Escartín en 1965. Fue una época de mucha actividad, pues tuvo la oportunidad de hacer lo que le gustaba, y experimentar en las distintas estéticas de los grupos mencionados. En el año 1969, Isabel comienza su trabajo con un colectivo que marca definitivamente su carrera: Teatro Estudio. Este ya había dejado de ser academia y estaba produciendo como teatro de repertorio: las obras se estrenaban y se reponían periódicamente. La formación con distintos directores daba la oportunidad de participar en una amplia gama de proyectos y de reparar en diversos estilos, tendencias y obras. Su primer trabajo es El millonario y la maleta, de Gertrudis Gómez de Avellaneda, que dirige Héctor Quintero. En esta interpreta el personaje protagónico: Gabriela. Posteriormente interviene en montajes de varios directores entre los que cabe mencionar Cuentos del Decamerón, nuevamente bajo la dirección de Héctor Quintero; la importante versión realizada por Berta Martínez de la obra de Federico García Lorca La casa de Bernarda Alba, titulada Bernarda y en la que Isabel encarna al personaje de Adela; el montaje dirigido por Vicente Revuelta en 1971 del clásico del dramaturgo español Lope de Vega El perro del hortelano, y la conocidísima puesta de El becerro de oro, de Joaquín Lorenzo Luaces, retomada nuevamente1 por Armando Suárez del Villar en 1973. Esta última forma parte de un ciclo de teatro clásico cubano que realiza Teatro Estudio. El grupo, entre los objetivos del ciclo, se propone parodiar a la escena y a las formas de pensar el teatro clásico a partir de la burla a la sociedad burguesa que planteaban los autores del siglo XIX, en especial Luaces. Para ello se hace una investigación de la época de estos textos, se intenta reproducir la escena tal y como se concebía un espectáculo en ese momento. Se construye con un sentido crítico una representación de la época de los autores. Suárez recurre al teatro musical –usa la ópera para burlar la línea argumental– con el fin de acentuar lo cursi de la obra. Isabel interviene en esta pieza como Belén. A pesar de no tener aptitudes para el canto la actriz logra hacer de esta deficiencia un punto a su favor en la caracterización, al acentuar visualmente la falsa moralidad del personaje. De esta interpretación el propio Suárez señala: Isabel se dejaba guiar, aunque ella era terrible, terrible en el sentido de defender el trabajo de creación del personaje. La gente la tomaba por otro camino. Su temperamento lo ponía en función de la preparación del personaje, tal y como yo lo quería. Las «fajasones» eran espantosas con Isabel […] Ella, aunque nunca le gustaba como se oía su voz en el escenario, en El becerro […] sí cantó, maldiciendo, pero cantó. En ese momento la actriz sigue protagonizando varias puestas dirigidas por Suárez del Villar, concebidas dentro de este ciclo de teatro clásico cubano. Entre ellas, además, El conde Alarcos, de José Jacinto Milanés y La hija de las flores, de Gertrudis Gómez de Avellaneda. En 1976 participa en La dolorosa historia del amor secreto de José Jacinto Milanés escrita y dirigida por Abelardo Estorino, donde interpreta, al decir de las críticas del momento, «de manera emotiva y fascinante»2 a Carlota, la hermana del poeta. Luego, bajo la dirección de Vicente Revuelta, protagoniza la obra Vivimos en la ciudad, de Freddy Artiles. En 1978 vuelve a trabajar con Abelardo Estorino en el montaje del clásico Casa de muñecas de Henrik Ibsen. Interpreta a Nora, la conocida heroína que decide abandonar el hogar aparentemente perfecto para encontrar su lugar como mujer independiente en la sociedad de finales del siglo XIX. Isabel logra en este desempeño una «Nora bellísima», su interpretación es dúctil y tierna, y, en el momento requerido, severa y decidida, pues la actriz consigue matizar con acierto las revoluciones que implica la caracterización de la protagonista. 29 tablas Teatro Estudio, el espacio al que llegó Isabel en 1969, incluye en su repertorio los más grandes éxitos de la actriz. Por ello, pensar su labor dentro de este colectivo teatral nos hace focalizar la carrera de Isabel como catalizador de uno de los más grandes fenómenos del teatro cubano. Imponente, maestra del movimiento y la expresión corporal sobre la escena, Isabel revela a una figura trascendental para la memoria teatral de la Isla. Este necesario estudio solo espera seducir la atención de otros hacia las tablas de la segunda mitad del siglo XX. En 1979 Suárez del Villar, junto a Raúl Oliva, presenta dentro de una escena en blanco a todos sus actores igualmente de blanco. A medio vestir, en la esquina de una cama, se veía a Isabel encarnando a Teresa Trebijo. Las impuras, basado en la novela de Miguel de Carrión, es un montaje que se realiza a partir de un tratamiento de la espacialidad. Posteriormente Isabel forma parte de la comedia, escrita y dirigida por Héctor Quintero, Contigo pan y cebolla, en la que interpreta a Fermina. Luego participa en dos de las tres obras concebidas como parte del ciclo dedicado al dramaturgo español Federico García Lorca, a cargo de Berta Martínez: Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Doña Rosita la soltera. La primera de ellas quizás destaca entre las piezas más importantes de la carrera de Isabel. El periodista José Manuel Otero apunta: La madre, el novio y la novia pertenecen al nudo esencial de la obra y son el centro del drama, sin descartar a Leonardo, quien es el propiciador del tajo que rompe la cercana felicidad. Hilda Oates, Francisco García e Isabel Moreno nunca están al margen del papel y la difícil encomienda se convierte en lo espontáneo. Los tres dan altura y calidad a la puesta en escena y no puede decirse que la obra decaiga en un pasaje o se pierda en otro. El trabajo llevado a cabo en cada momento precisa y urge del artista lo mejor de sí y estos tres intérpretes no descaracterizan a los personajes, por el contrario, de ellos salen como si vinieran con un mordisco en los labios y una hechura fiera en los ojos.3 Por su parte, sobre La casa de Bernarda Alba, obra en la que por segunda vez Isabel, al lado de Berta, interpreta a Adela, el conocido crítico Mario Rodríguez Alemán señala: El espectador queda estremecido al terminar la visión de esta nueva puesta escénica. Es lógico: pocas veces la tragedia ha tenido en nuestro ambiente teatral una expresividad estética tan definida, viva y patética como la obtenida en este espectáculo, el cual no pertenece a un mundo idealizado, sino a una visión de la realidad histórica de España. ¿Documento fotográfico nada más? No. Algo más: «testimonio de la lucha por la libertad en cualquier tiempo». […] La Adela de Isabel Moreno es vibración y sexo, patetismo y lucha, gracias a la emoción trágica y catártica que esta actriz logra imprimir todo el tiempo necesario a su personaje.4 Con todo un arsenal que avala su trabajo y la experiencia de varios años sobre la escena, interpreta en 1984 Los Inventos de un escaparate, dirigida por José Antonio Rodríguez. Sobre el papel de Isabel, Rodríguez Alemán subraya: Isabel Moreno encarna a La mora, con sueños audaces y angustiosos fracasos. Esa ansiedad de abandonar la mala vida y ser señora se logra en su actuación. La tablas 30 vulgaridad necesaria que imprime al papel, por una parte, y la base del melodrama, por la otra, son fuerzas que la actriz cura con integridad dramática.5 Después trabaja junto al dramaturgo y director Nelson Dorr en su obra La vuelta al mundo con el colectivo teatral Empresa de Espectáculos. Poco tiempo después vuelve a Teatro Estudio con la obra Morir del cuento, escrita y dirigida por Abelardo Estorino. En esta da vida al personaje de la Anciana. La actriz Adria Santana la recuerda de esta manera: Me fascinó lo que ella hizo con la Anciana. Yo interpretaba a la Jovencita, y siempre dije que algún día me gustaría encarnar su papel y claro, tratar de hacerlo como lo hizo Isabel, magistralmente. Cuando se refería a su padre, La Anciana tenía un bocadillo: «yo lo único que recuerdo de él es cómo se reía», y, sabes que todavía siento a Isabel diciendo eso y me emociono, porque tenía una fuerte carga emotiva. Más tarde Alberto Sarraín, cubano que vive en Miami, hizo una puesta de Morir del cuento y me dio el papel de la Anciana. Quedé fascinada y entonces traté de recordar el trabajo que había hecho Isabel en esta obra.6 Isabel realiza con la Anciana el personaje «más entrañable de toda su carrera».7 La óptica de lo trágico cotidiano se inserta dentro de su interpretación, que busca hacer implícita la frustración de toda una generación de mujeres. Es por eso que su presencia conmueve en la confrontación con Delfina, lo cual marca la posibilidad de ser que siempre le fue negada. Luego, participa en obras como Santa Camila de La Habana Vieja de José R. Brene, dirigida por Armando Suárez del Villar; el monólogo Antes del desayuno de Eugene O’Neill, por Vicente Revuelta; El Endure en dos, de Manuel Terraza, por Herminia Sánchez; y su última obra en Cuba, escrita y dirigida por José Milián, ¿...y quién va a tomar café? Los éxitos de los 70 y 80 junto a directores como Armando Suárez del Villar, Vicente Revuelta y Berta Martínez establecen los procesos de experimentación de la actriz. Suárez parte de la exploración al ser cubano. Su trabajo surge de un acercamiento al texto prejuiciado por la documentación histórica de la época. El desarrollo del teatro musical del director le permite a la actriz ampliar su repertorio, manejar sus inhibiciones, controlar la electricidad creativa del cuerpo y moldear la capacidad de improvisación. Vicente Revuelta le enseña a analizar, a indagar en el sentido de cada escena. Él comenzaba sus procesos de creación montando una cadena lógica de acciones y después lanzaba una pregunta, sobre el personaje, que llevaba a Isabel a estudiar a fondo sus conflictos. Luego la incentivaba por medio de una motivación ajena a lo ilustrado en el texto. La construcción del personaje se lograba a partir de un proceso individual de búsqueda. Con Berta aprende a decir, a buscar la musicalidad y el escenarios cubanos por más de veinticinco años de trabajo ininterrumpido, pero su obra habla por sí sola. Recurrir a clasificaciones en cuanto a los géneros representados en su carrera artística sería someterse a tarea imposible, pues Isabel es de esas actrices que recorrió y representó todo tipo de personajes. Muchos la recuerdan como una actriz eminentemente dramática, mientras que otros destacan su facilidad para la comedia y su natural y genuino sentido del humor. En conversaciones con algunos de sus colegas de trabajo y amigos siempre sobresale su presencia escénica, su belleza, esa especie de garbo que poseen algunas personas para deslumbrar y seducir, su dominio de la técnica y desenvolvimiento natural propios de una gran actriz. Sin dudas, al recurrir a las personalidades de la actuación que han marcado de alguna forma nuestra escena, se tiene que mencionar la figura de Isabel Moreno, su labor y éxitos, su talento y carisma. Quiéreme mucho Sin aún dejar caer el telón, una mujer de gran estatura permanece en el proscenio, una ovación. El público prefiere inventarse que la obra no ha concluido, y por si el tiempo pasa, y solo queda la memoria, sostienen el recuerdo. Los más de veinte años de Isabel Moreno al lado de Teatro Estudio definen el período de afianzamiento, efervescencia y desintegración de este grupo. Solo evocando los días gloriosos del teatro cubano de la segunda mitad del siglo XX se hace constar el proceso de construcción de una identidad teatral en constante marcha. Isabel, como la diva que fue para las tablas, constituye hoy un aporte inigualable a la memoria del teatro cubano. Cuando La Mexicana en La bella del Alhambra pide a su público que no la abandone, canta Quiéreme mucho. Así se inscribe, con esa nostalgia, un tanto trastocada por la historia y la ausencia en los escenarios del país de la actriz, la presencia artística de Isabel Moreno. NOTAS 1 El becerro de oro fue estrenado el 21 de enero de 1968 y se repuso el 16 de abril de 1972. La interpretaron diversos elencos. En el papel de Belén, que encarnó Isabel, intervinieron otras actrices como Flora Lauten, Ana Viña y Miriam Learra. 2 Liliam Vázquez: «Morir del cuento», en tablas, no. 2 de 1984. 3 José Manuel Otero: «Bodas de Sangre», en Granma, La Habana, 1983. 4 Mario Rodríguez Alemán: «La casa de Bernarda Alba», en Trabajadores, La Habana, 6 de enero de 1982. 5 Mario Rodríguez Alemán: «Los inventos de José Antonio Rodríguez», en Juventud Rebelde, La Habana, 9 de junio de 1981. 6 Conversaciones registradas con Adria Santana el 31 de marzo de 2010. 7 Liliam Vázquez: «Morir del cuento», en tablas, no. 2 de 1984. 8 Conversaciones registradas con la actriz el 14 de abril de 2010. Isabel Moreno 31 tablas sentido de un parlamento. En los montajes de Lorca, la directora le enseña técnicas y herramientas: la acción paralela, el presentimiento, el elán trágico, la importancia de un gesto, el no «retratar» el texto, utilizar el silencio.8 Pero la carrera de Isabel Moreno en Cuba abarcó otros medios artísticos. En la televisión, por ejemplo, participa en varias producciones (espacios como la telenovela o teleteatros), sobre todo a fines de la década del 70 y comienzos de los 80. Fueron importantes sus apariciones en La séptima familia, como Graciela, y en El agua regresa a la tierra, como Altagracia. En el cine, interviene junto a directores y actores de primera línea en filmes como Soy Cuba de Mijail Kalatozov, El bautizo de Roberto Fandiño, El extraño caso de Rachel K de Oscar Valdés, Un hombre de éxito de Humberto Solás, Mujer transparente (fragmento de Héctor Veitía), Bajo presión de Víctor Casaus. Alusión aparte debe hacerse sobre su participación en la película cubana de 1989, dirigida por Enrique Pineda Barnet, La bella del Alhambra. En este Isabel interpreta a La Mexicana, una actriz que ya no es joven, pero que aún se mantiene como la figura principal del legendario teatro Alhambra. A decir del director, la decadencia del personaje es «una metáfora de la República, la despedida de una gran figura, de una gran vedette». La interpretación de Isabel se convierte en documento magistral de su talento, sobre todo para las generaciones que no la conocieron en las tablas. A principio de la década del 90 Isabel prosigue su carrera en Venezuela, principalmente en la televisión, y participa en las telenovelas Pecados de amor, Amor mío, Cuando hay pasión y frenesí. Desde 2002 reside en la ciudad de Miami, Estados Unidos, donde sigue trabajando tanto en televisión como en teatro. Una de sus apariciones más destacadas ha sido la telenovela Gata salvaje, de Alberto Gómez, en la cual interpreta al personaje de Mercedes, madre del protagonista. En 2003 integra el elenco de la obra teatral KVETCH, El arte de quejarse, de Stephen Berkoff, dirigida por John Rodaz. Esta pieza se estrena en el teatro de Venevisión Internacional, y es seleccionada por la prensa especializada como la mejor comedia de 2003. Más recientemente, realiza con RTI-Telemundo la telenovela Anita no te rajes, de Valentina Párraga, en la cual interpreta el personaje de Cachita, que le vale un gran reconocimiento del público y la crítica. Desde diciembre de 2005 y hasta octubre de 2006, participa en la telenovela Tierra de pasiones en el personaje de La Nana, con el que obtiene importantes lauros. En 2007 coprotagoniza la obra teatral OK de Isaac Crocron, con el Teatro de Repertorio Español en Nueva York. Con esta recibe el Premio Hola 2007 y el ACE 2008 a la mejor actuación. Su último trabajo hasta la fecha es la telenovela Alma indomable, producida por Venevisión, y que está siendo transmitida en más de catorce países. Mucho más se podría mencionar de esta prestigiosa actriz, sobre su labor como profesora en las escuelas de arte de La Habana, o en lo que significó su presencia en los Inés Valdés Rivera y Roberto Viña Martínez FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE Suite para Verónica Primer movimiento Pequeño preludio infantil LA ESCENA LA IMAGINO EN UN CINE DE LA Habana, aunque podría situarse en Pinar del Río, en el cine de estreno de San Diego de los Baños. Uno donde la penumbra permite observar lo esencial; eso es, una niña sonriente sentada frente a la gran pantalla en blanco. Una escena sobria, sin muchos detalles artificiales. Si se analiza: una escena donde se combinan dos artes esenciales para la vida de una actriz, el cine y el teatro, con la particularidad de que esa actriz aún no actúa, no conoce. La niña tiene una sonrisa inquieta (acotación precisa y remarcada dentro de lo posible). El resto de la indumentaria escénica debe apoyar la recreación de los 40. Algún año perdido de los 40, donde el teatro permita esa reconstrucción de la memoria que otorga saltos cualitativos cuando pretende apresar y comunicar hechos como cabos sueltos. La escena es simple si se quiere. Una niña frente a la gran pantalla de un cine, de espaldas al público, con un vestido de domingo, demasiado elegante para lunes. Un domingo caluroso de La Habana. De repente la pantalla se oscurece y las imágenes saltan a la vista. Una niña hipnotizada ante la visión. Sobre el fondo blanco se proyecta otra niña, una simpática infante que con su vestidito de vuelos acribilla a preguntas a un negro zapatero. ¿Sabes cuál es la escena? Si no lo sabes, no importa. Tampoco podría describirla eficientemente, porque lo mejor es verla. Es permitir presenciarla y dejar que te cambie la vida. No sé cómo podrías pensar que una escena no le cambia la vida a una chiquilla. Si hay cosas más simples como un nombre que te cambia la vida, entonces la escena de una niña mirando bailar a otra niña puede ser un acontecimiento revelador. Esa niña ya tablas 32 no es, cuando de repente descubre que quiere hacer lo mismo que la niña de la pantalla; ya no es niña cuando brincar, bailar, saltar de ti misma supone un deseo intuitivo. No importa cómo, pero ya la niña no es la misma. En todo caso, sigue siendo pequeña, pero ahora quiere concebirse como artista. Cuando se quiere ser artista se ha perdido toda conciencia presente de la infancia, y esta solo queda como herramienta memorable y efectiva para interpretar la escena donde a una niña, en un cine, le cambia la vida al ver bailar a Shirley Temple. La película se detiene aunque la escena continúa, la madre aparece con un efecto teatral ante ella. Enseguida la niña la abraza y le confiesa que ya sabe lo que quiere ser cuando grande, con esa noción inmediata de adultez que tienen los niños: quiere ser artista. A mi niña, que aún no se llama Verónica, solo le bastó eso, una escena, un baile de tap, una niña blanca y un negro viejo como contraste mágico del cine norteamericano de los 40. ¿Quién puede decir que no es así como se construye un sueño? En mi escena imaginada lo es. Shirley Temple desaparece y solo queda el eco del zapateo como gotas sobre la madera. La niña desaparece y solo se persiste en esa condición de ser artista, dígase actriz, dígase teatróloga, directora de teatro, maestra, dígase Verónica. La escena la imagino en un cine de La Habana, un domingo caluroso, a esa hora en que las niñas parecen unas muñecas de porcelana china y en la que Dios ha olvidado adormecer los sueños de la gente. Segundo movimiento Encuentro con Verónica Lynn. Desde lo empírico, un gesto de virtud «Soy muy subjetiva. Admiro mucho a la gente racional, pero soy pasional», nos confiesa esta actriz de asumida vocación a quien el maestro Roberto Gacio llamó «Santa Verónica del teatro cubano» cuando en el año 2003 recibiera el Premio Nacional de Teatro, junto a su compañero de tablas José Antonio Rodríguez. Verónica Lynn, quien ha escogido la suerte de interpretar roles tan significativos en la dramaturgia cubana como la Luz Marina de Virgilio Piñera, bajo la dirección de Humberto Arenal, la Camila de Brene, o personajes tan sicológicamente enrevesados como la Marta de Albee, comenzó su vida profesional en 1952, a pesar del sacrificio que implicaba dedicarse al mundo de la escena en los años fundacionales que fueron los 60, cuando era común la confusión social posrevolucionaria. Pero el arte, independientemente de las carencias de la época, parece que se encarga siempre de escoger a esas personalidades fuertes y decidi- Teníamos un gran deseo de hacer, de trabajar […] era la única manera de aprender y de irnos dando a conocer en el medio. Por eso, cuando un compañero nos habló de un grupo de actores que querían montar una obra de teatro en la sala de los Torcedores acepté inmediatamente, a pesar de que yo no sabía lo que era el teatro… Tiempo después esta muchacha, que es todavía la Lynn, descubre algo definitorio para su vida, pues confiesa que trabajar directamente con el público es algo maravilloso y que los aplausos son como un arrullo que solo puede expresarse con los bocadillos de la Novia de Bodas de sangre: «como si me bebiera una botella de anís y me durmiera en una colcha de rosas». En el montaje de Amok, de Stefan Zweig, donde tuvo el personaje protagónico, todos los integrantes eran inexpertos e ignoraban técnica alguna de actuación, pero fue posible un trabajo desde la intuición y la sensibilidad que había en ellos. Después, Verónica pasa a formar parte del colectivo de Teatro Experimental de Arte (TEDA), que había cosechado éxitos en su puesta en escena de La ramera respetuosa, de Sartre, y el director Erik Santamaría le propone encarnar a Sadie Thompson en Lluvia, de William Sommerset Maugham (para el estreno la obra fue llamada La ramera de las islas). Montan luego, por primera vez en Cuba, La gata sobre el tejado de zinc caliente, de Tennessee Williams, con la que obtuvieron éxitos taquilleros, y Verónica comienza a ganar un sueldo de $1.25 semanal. Todos los actores del TEDA habían hecho teatro antes, eran más experimentados, y llevaban paralelamente un segundo trabajo como medio de sustento. En el caso de Verónica, ganar algo de dinero vendiendo productos de peluquería era algo necesario para poder llevar adelante su sueño profundo de la actuación. Los ensayos con el TEDA, que se extendían hasta altas horas de la madrugada, comenzaban después del horario laboral y ellos mismos hacían sus propias escenografías, cuando no era teatro de arena. Su encuentro con la técnica stanislavkiana es una de las anécdotas que ilustra muy bien su iniciación y la define como una actriz fundada en la experiencia, nacida desde lo pasional, lo intuitivo, lo empírico, antes que en lo teórico. A la llegada de Tomás Milián a la Isla, actor cubano que había estudiado en Actor’s Studio, los integrantes del TEDA dialogan entre ellos sobre las preguntas que le harían al verlo. Entonces Verónica escucha aquel nombre tan raro a sus oídos y le pregunta a un compañero: «¿Quién es ese Stanis qué del que hablan?» y al escuchar la explicación se identifica y decide dar clases de actuación solo con alguien que dominara aquel método; el deseo tendría cumplimiento años después, cuando supo de Andrés Castro, director de Las Máscaras, que había estudiado en la academia de Piscator de Nueva York. Con él recibió sus primeras clases teóricas, por $20 al mes. Los seminarios que se impartieron a los grupos existentes en Cuba después del triunfo de la Revolución permitieron a Verónica conocer nociones de la funcionalidad del arte que hasta ese momento le eran desconocidas también. Durante el trabajo con Francisco Morín en Prometeo, pasa por otra experiencia interesante, la de las lunetas casi vacías, como resultado de una postura consecuente con determinadas finalidades artísticas que perseguía el colectivo. De su trabajo allí nos dice en sus escritos de tesis: Todos los que pasamos por el escenario de Prometeo sabemos lo que es contar con tres o cuatro asistentes en una representación, pero también tuvimos la oportunidad de conocer a un director talentoso, capaz de extraer de un actor vivencias ignoradas en función de la creación de un personaje y de un sentido de teatralidad inigualable. Después de estrenar en el TEDA Ellos no son ángeles, escrita y dirigida por Erik Santamaría, Premio Prometeo, y de ensayar El hombre entrega las llaves, que no llegó a estrenarse, Verónica siente la ausencia de «lo cubano» en la dramaturgia del período de 1953 a 1958. Tuvo la claridad de ver la inclinación que había a imitar los modelos extranjeros a través de la exaltación del morbo, el erotismo, comportamientos y problemáticas ajenas a nuestra más cercana realidad. No fue hasta 1960 que Verónica afirma volver a hacer teatro relacionado a «lo cubano», en Prometeo, con las obras Falsa alarma, de Virgilio Piñera, y Gas en los poros, de Matías Montes Huidoro. Aún así el maestro Rine Leal lanza aquella pregunta que al parecer llamó la atención de la actriz: «¿Es éste un teatro cubano?». En 1959 se crea el Teatro Nacional de Cuba (TNC) con Isabel Monal al frente. Unos meses después se crea Danza Moderna, y Ramiro Guerra asume la dirección. En el 60 Vigón crea los «Lunes de teatro cubano» y los «Miércoles de teatro experimental». Mirta Aguirre asume el mando del departamento de Teatro del TNC y, con el interés de convertirlo en un grupo que abarcara la mayor cantidad de figuras del país, el TNC pasa a ser Conjunto Dramático Nacional, bajo la dirección de Manet. También se crea el Consejo Nacional de Cultura. En medio de todas estas transformaciones, mientras Verónica trabajaba en la filmación de la telenovela La ciudadela, Adolfo de Luis, el director, le ofrece participar en el montaje de Historias para ser contadas, de Osvaldo Dragún y pertenecer luego a un grupo que pensaba fundar. Verónica aceptó y, después del estreno, pasó a formar parte de Milanés en un contrato. Este grupo realiza cuatro puestas de 1962 a 1963: Tres historias, Santa Camila de La Habana Vieja, La Celda 409 y La calma chicha. Ella misma ha dicho que fue con el monta- 33 tablas das a través de las cuales se hace posible expresar pasiones humanas, serias disyuntivas humanas como las que condicionaban aquel momento de la vida en la Isla. Verónica, salida de una familia humilde que desconocía lo que era el hecho artístico, fue y es una de esas voluntades nacidas para el fenómeno teatral. En sus escritos de tesis para la especialidad de Teatrología, en los 90 en el ISA, comenta: je de Santa Camila…, estrenada en 1962 bajo la dirección de Adolfo de Luis, que vino a tener por fin un verdadero enfrentamiento con nuestra identidad, con nuestra historia, y considera que es la segunda obra más importante de nuestra dramaturgia revolucionaria. Realizó el montaje en dos ocasiones. Sus parejas protagónicas fueron Julito Martínez y Adolfo Llauradó. De su interpretación protagónica Roberto Gacio comenta: «Camila huye de clichés, no es la chusma acostumbrada». A pesar de las zonas peligrosas de la obra, la actriz sabe cuidarse de caer en lo «populachero», de los elementos del teatro vernáculo y de tornarse una caricatura de la típica mulata cubana de fuerte carácter. Para ese momento ya Verónica era ese gesto de virtud que se ha movido por nuestros escenarios. Tercer movimiento Conversación apócrifa con Luz Marina y Camila En una obra aún sin escribir una mulata, con el encanto de fotos de promoción turística o de cualquier video de reguetón, llamada Camila por cuestiones azarosas, se encuentra con una Luz Marina ajetreada, que se abanica la tragedia de vivir en una Habana a punto de achicharrarse. Ambas, en una escena tampoco escrita, intercambian criterios con una actriz vecina a modo de conversación casual. Recaen sobre temas que dominan poco, sobre espacios a los cuales no accedieron, y conceptos críticos que exceden su comprensión; todo en un entorno cotidiano: la sala de un apartamento del Vedado con vistas a Centro Habana, en un edificio que, aunque construido en 1926, hoy semeja las ruinas de un ataque a Bagdad. Se encuentran en el piso seis, cuando el préstamo de una latica de azúcar o el pretexto de arreglarse las uñas parecen motivos suficientes para el interrogatorio. Casi tres horas después, con las cucharadas dulces para el café colado, o con las manos arregladas, pintadas, ambas se marchan pensando en lo comentado a manera de sobremesa. Pronto olvidan la conversación, al menos la concatenación fluida de lo sucedido, pero guardan algunas ideas sueltas y un deseo inmenso de ir al teatro. «¿Qué obras están echando? ¿Están buenas?» Se arriesgan con dos reposiciones cubanas, una que parece de tema religioso, con una santa de por medio, y otra que seguramente se desarrolla en el Polo Norte. No obstante, de la tarde de ese 17 de abril conservan muy poco, y pueden reproducir menos; casi nada, comparado a lo que James Joyce pudo rescatar del 19 de junio de 1904 en su novela Ulises. A cualquiera de estos apuntes reunidos a continuación, otórguele más el beneficio de la inexactitud, si es que puede considerarse tal término, que el de la duda. La sospecha de su legitimidad parece probable, pero que sean apropiaciones ficcionales de dos mentes enajenadas que convergen en una obra que no se escribirá, sería igual de acertado. Porque las conversaciones con alguien admirable suelen desarrollarse así, cuando no queda de ellas una muestra gráfica o audiovisual. Las palabras se entremezclan y lo que se quiso decir ya no existe, salvo el tablas 34 recuerdo de lo dicho, que al final no es más que el resumen narcisista de lo que hubieses querido decir tú mismo. No obstante, la lectura permanece como una invitación, la única posible ante el misterio de la memoria. Apuntes sobre varios tópicos teatrales En los primeros trabajos que hizo como actriz, Verónica Lynn se enfrentó a diversos papeles, pero «me considero una persona con suerte», afirma. En el teatro empecé protagonizando, y eso puede ser un hándicap. Es difícil, porque te crees cosas rápidamente pero, al mismo tiempo, los personajes de más importancia, los protagónicos, tienen más complejidades. Entonces vas comprobando día a día todas tus deficiencias. Empiezas a ser consciente de que has escogido una carrera que no era tan fácil. La inclusión en TEDA la lleva a un encuentro con actores que ya tenían formada su carrera profesional, y aunque TEDA no era un grupo propiamente dicho, sino un director con un conjunto de actores que ensayaban en una sala propia, expresa que: Quizás de ahí salió la idea de lo que después llamaban «salitas de bolsillo»: pequeños espacios teatrales alternativos, lugares casi privados en los que se representaba por el deseo de hacer, y que luego se acomodaron para muchas representaciones. Recuerdo que allí se estrenó La ramera respetuosa de Sartre. Trabajé con Ángel Toraño y fue una experiencia inigualable. Sobre la profesión teatral admitió, en una ocasión: Los profesionales del teatro hablamos poco de nuestro trabajo. Cuando nos reunimos, lo que menos hacemos es conversar sobre la actuación. Y eso quizás sea un error. Los médicos siempre hablan de sus nuevos conocimientos sobre la profesión. Ese constante aprendizaje en el teatro, y el hacérselo saber a los demás compañeros, no se verbaliza. La etapa de los 60 ocupa, en su formación, un lugar privilegiado: Aquel fue un momento donde todo se veía, se escuchaba y se vivía en conjunto. Recuerdo que en los locales de ensayo coincidíamos con el cuerpo de baile de Danza Contemporánea, de Ramiro Guerra, y eso conllevó a que nuestros trabajos fueran enlazándose poco a poco. Nació la convivencia y luego el arte. Asimismo podíamos asistir a una obra, a un concierto, a una exposición. En ese sentido aquella experiencia fue única. El desempeño actoral con el método de Stanislavski ha sido uno de los puntos a los que Verónica Lynn se ha referido en varias ocasiones, tanto en entrevistas como en escritos sobre teatro; acerca de ello afirma: Conocer el método te enriquece. No te hace mejor actriz, porque eso te lo da el talento. Soy muy subjetiva, siempre lo he creído. En la escena me dejo llevar por la Verónica Recuerdos del ISA. ¿Cómo una actriz, por demás consagrada, comienza a estudiar Teatrología? No tenía el bachillerato cursado, por lo que busqué la forma de estudiar e impartir clases al mismo tiempo. Acogiéndome a una regulación, logro entrar como estudiante, y luego de tres años me gradúo de bachiller. Sin embargo, no sé porqué los alumnos que cursamos aquella matrícula especial debíamos, luego de recibir todas las materias teóricas de lo que podían ser asignaturas de letras, cursar un año de ciencias. Muchos compañeros, lógicamente, no querían pasar por eso de nuevo, menos con materias como Física, Química o Matemáticas, pero yo sí me presenté, cursé mi año y salí graduada de inmediato. Al ISA me presento por cuenta de una amiga actriz del Guiñol. Pero no queríamos coger Actuación, sino otra carrera en la que pudiéramos aprender algo bueno. El estar sentadas en un aula universitaria iba a ser para nosotras algo inesperado, inigualable. Entonces decidimos presentarnos a Teatrología. Mi amiga, María Luisa, y yo fuimos muy entusiasmadas e hicimos los exámenes, pero cuando dieron los resultados ella no fue aceptada y yo sí. Aquello en cierta medida fue incómodo, y más cuando noté que la mayoría de los estudiantes que entramos en aquel curso desaparecieron a la primera semana. Yo seguí. Entré con unos cuantos años ya, en 1989. Y me gradué en el 91. Recibir clases de Rine Leal, Graziella Pogollotti, Eberto García y tantos otros profesores fue una experiencia excepcional que agradeceré siempre. En 2003 mereció el Premio Nacional de Teatro, compartido con José Antonio Rodríguez. De la relación con este gran actor, expresa: José Antonio Rodríguez es un extraordinario actor, impresionante en la escena y agradezco haber compartido tantas experiencias con él. Sin embargo, la obra que nos une es ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, de Albee, pero no la versión que realizamos en 2003, sino la primera, en 1967, que se convirtió en un boom inusual del teatro cubano. Aquella versión, dirigida por Rolando Ferrer, fue significativa en muchos sentidos. Pero antes debo decir que entré en ella por causas inesperadas, porque quien estaba ensayando desde el comienzo era la excelente Ernestina Linares, quien al final no pudo hacer la obra. Yo entré a un mes casi del estreno. Al parecer Rolando me conocía de Santa Camila… y Aire frío, y me llamó para trabajar. Yo contaba con un training, devenido de la televisión, que me sirvió mucho, porque no conocía el texto. El personaje que me tocó interpretar era difícil, por demás. Pero Rolando logró sacar lo patético de cada uno; sobre ese tópico basó su trabajo. Sin embargo, la idea de hacer de nuevo la obra fue un deseo constante. Habían pasado muchos años. José Antonio estaba con su compañía y yo con Trotamundo, por lo que en 2003, cuando recibimos el Premio Nacional de Teatro, ambos pensamos que había llegado el momento de realizar la puesta y así lo acordamos, como coproducción del Buscón y el Trotamundo. Pero no queríamos hacer lo mismo que Rolando había concebido, por lo que nos vimos inmersos en una búsqueda investigativa, para mantener el texto original, pero dándole una nueva vertiente. Es así como a José Antonio, que tiene un conocimiento extraordinario de la actuación, se le ocurre la idea de enfocar la obra desde una arista poco visitada: la cómica, por ese humor negro que Albee recrea para convertir lo doloroso en sujeto ridículo. En la puesta del 67 prevalece un sentido de lo patético. Pero en las de 2004 y 2005 hay otra búsqueda, nueva, que no solo permanece en la escena, sino en la actuación también. Por ello, me siento complacida. Ante la pregunta de por qué y cómo se crea el grupo Trotamundo, responde: Cuando Raquel Revuelta era presidenta del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, concibe un proyecto donde los directores que conformaran sus compañías tendrían el respaldo institucional para poner sus obras, y Pedro Álvarez, mi esposo, anheló siempre tener un grupo oficial de teatro. Trotamundo es una compañía pequeña a la que él dedicó su trabajo de toda la vida y esfuerzo, y quedó compuesta por un director y actor, que era Pedro, y una actriz, yo. Los demás actores eran contratados por el número de presentaciones necesarias. Ahora hay temporadas largas para algunas compañías, pero en ese momento, en que se crearon más de diez grupos teatrales en poco tiempo, había una carencia de espacios y locales donde presentar las obras. Recuerdo que el Trotamundo lo hacía en cualquier teatro por un tiempo, con temporadas cortas, pero estábamos 35 tablas pasión, soy emotiva. Y las actrices debemos ser temperamentales en cierta medida. Llegar a conocer el método fue esencial para mí, porque ahí tenía la base de cualquier personaje. Recuerdo que aquella certeza de estar aprendiendo me hizo comprender a los grandes actores. Si algo tenemos en Cuba es la tendencia a excluir. Cuando Stanislavski ya no nos sirvió, enseguida fuimos a refugiarnos en Brecht, y después, cuando el pobre viejo quedó atrás, seguimos con otros como Grotowski o Barba. No tengo nada en contra de ellos, pero no creo que hayan llegado a sus poéticas sin haber apreciado a Stanislavski. En mis revistas conservo un número de tablas o Conjunto donde se le realiza una entrevista a Barba, se habla no solo de la teoría sino de su método actoral, y recuerdo que Barba aseguraba que para llegar a dominar su trabajo, los actores debían partir del conocimiento de Stanislavski, porque sin esa base no tenían nada. Conociendo a Stanislavski puedes dirigirte luego a la poética que desees, ya sea Grotowski, Barba u otro. Su método brinda herramientas de trabajo práctico. Siempre seré una abanderada de esa formación, y planteo que a los alumnos de nivel medio de enseñanza artística se les debe impartir los estudios de Stanislavski. Nosotros nos hemos dado el lujo de excluir a algunos maestros a medida que el tiempo y las nuevas nociones teóricas avanzan. El teatro cubano nunca podrá olvidar momentos fundamentales de nuestra escena, como Vicente Revuelta y su profunda noción del realismo de Stanislavski. Sería un error muy grave obviar aquel pasado. entusiasmados. Pedro falleció en 1992, y desde ese momento quedo al frente del grupo, que fue creciendo un poco. No quería que el sueño de mi esposo muriera con él. Además de los actores, contrataba algunos directores para presentar espectáculos, porque nunca he tenido la capacidad de poder dirigir y actuar una obra al mismo tiempo. Siempre la reconocí en mi esposo, pero no podía empeñarme en el esfuerzo. Fue una época distinta dentro del grupo, pero también vital. Trotamundo ha exigido arduo trabajo, pero sus resultados han valido la pena. Luego de una tesis de grado en la carrera de Teatrología, que obtiene con la ponencia «Teatro cubano en la década del 60: crónica personal», a la cuestión de si todavía escribe sobre su impronta en las tablas, o sobre experiencias más ajenas, la actriz asegura: No he escrito nada más. Muchos amigos me lo han pedido. Incluso me he entrevistado con escritoras que desean que yo les dicte los textos, pero no sé, no me he lanzado en ese proyecto. Ni creo que lo haga. Sé muy bien que la conservación de la memoria teatral se nutre específicamente de experiencias relatadas, pero no he escrito más desde ese momento. Me he dedicado a hacer más que a decir. Con respecto a la crítica teatral asegura: El crítico teatral debe, ante todo, conocer al teatro por dentro, cómo se hace. La experiencia de un montaje, desde el comienzo, brinda un conocimiento que luego puede enriquecerse con la crítica adecuada. En muchos años, y hablo de antes pero también de ahora, la crítica en Cuba era muy inestable. Me refiero a la diversidad de criterios ante un mismo hecho artístico. Una crítica casi siempre nos relataba el argumento de una obra, un análisis de la dirección y las actuaciones que a veces se resumía en: «Fulano, correcto, Fulanita, justa, el lunar negro, Zutano, etcétera». El crítico, a mi entender, debe dejar a un lado los consabidos adjetivos y preguntarse ¿qué le falta o sobra a una puesta para establecer un juicio? La mejor opinión solo puede nacer del vínculo con el espectáculo. El crítico debe hacerlo suyo para así permitirse conocer porqué el funcionamiento puede ser desacertado o no. Cuando ya el tiempo parecía agotado y la conversación no cesaba, la interrogada anfitriona comentó: Si algo admiro en muchas actrices es el dominio que tienen para crear con el cuerpo, su control del gesto, de la voz. En ese sentido el método de Barba era extraordinario. Nunca entendí bien lo que quería contarme, pero confieso que ver a aquellas actrices encaramadas en unos zancos más altos que ellas mismas, y desde aquella altura proyectar tanto espectáculo, era impresionante. Teóricamente Eugenio Barba es fabuloso. He leído bastante, hubiese querido leer más. Pero nunca encontré la práctica de su método, a pesar de tener un diapasón muy amplio en el teatro. tablas 36 Mi paradigma como actriz ha sido una mujer grande de la escena cubana, con la que nunca compartí las tablas. Raquel Revuelta tenía esa presencia capaz de dominar el ámbito y hacerse con todo el espectáculo. La impresión que dejó fue muy reveladora para mi trabajo. Otra actriz que siempre recuerdo como animal de teatro es Ernestina Linares, incluso más que a Myriam Acevedo. Y tampoco pude trabajar con ella. Me gusta colaborar con gente joven. Por eso también soy profesora de actuación. No sé si ha podido notarse durante mi carrera, pero me gusta, me complace la revitalización que proponen los jóvenes. Estemos claros: jóvenes con talento, porque la mediocridad no distingue edades, ni razas, ni géneros. Es como sacudir el óxido de algún herraje. La energía que emanan es tan contagiosa que no puedes menos que dejarte llevar. Me gustaría dominar más el cuerpo, conocer los diferentes registros gestuales del actor, que parecen inagotables. Con el tiempo que llevo actuando solo puedo decirte: abarcar la historia del cuerpo del actor, de alguna forma, es también abarcar la historia del teatro. La pieza queda inconclusa, lo cual de alguna manera evidencia un trabajo activo, una labor indetenible. Nuestro personaje Verónica se marcha. No sé aún si pretende refugiarse en la comodidad de una estancia lujosa, disfrutar de una música barroca de violines, o desea evadir cualquier síntoma de vanidad, ante la noción de sentirse recordada. La Verónica de esta suite no necesita palabras para el regocijo, ella es toda composición, y eso basta. Conoce de antemano que la actuación es adictiva, como un vicio. Por eso nunca bajará del escenario. De seguro se lo ha dicho muchas veces. Incluso frente al espejo, y este contesta lo que le da la gana, hace un movimiento en falso, le recita el soliloquio de un personaje olvidado para saber que sigue allí, o desiste de escucharla, da media vuelta y escapa. «En realidad, he sido una afortunada espectadora de ese teatro cubano del que se habla con mayúsculas», asegura cuando la humildad la invade. «Tal vez ese sea de los mejores protagónicos que me han otorgado. Asisto a momentos trascendentales de la escena, a la conformación de una identidad de la que pude ser partícipe con mi desempeño. A veces creo que no ha sido suficiente, otras veces, no me lo cuestiono, porque ante todo he dejado en cada trabajo una legitimidad absoluta, un deseo inagotable.» A nosotros, esa idea nos reconforta. Y también la noción de que ha construido su carrera profesional conociendo el teatro por dentro, como en la búsqueda de cualquier personaje, incluso el de una actriz llamada Verónica Lynn, que no ha escrito sus memorias porque prefiere conversarlas, y teme a la pérdida de la lucidez, y sigue estremeciéndose fascinada cuando, en un teatro, la ovacionan. Reinol Sotolongo Hernández FOTO: ARCHIVO DEL CNIAE La doble presencia teatral de Marisabel Sáenz EL TEATRO ES DE LA MISMA ESTIRPE QUE LA palabra, la cual parece morir apenas se pronuncia, mientras que, en realidad, su resonancia ilumina hacia adelante. El acontecimiento escénico, de igual forma, se ensaya durante un tiempo ilimitado, para que en una sola noche se evaporen rápidamente los sacrificios y fatigas, de modo que su huella pueda escapar de la efímera inmediatez de lo teatral. El teatro, en sí mismo, y más aún que la simple palabra, no puede vivir sin el ejercicio continuo de la memoria. Evocar el periplo artístico de una figura de la talla de Marisabel Sáenz (La Habana, 1897-México, ¿?), exige, en primer lugar, desempolvar la imagen de alguien que desplegó el grueso de su labor como actriz durante un período que diversos estudiosos del teatro republicano han denominado «etapa del teatro de arte», que comprendió la actividad desarrollada entre 1936 y 1954, y que se caracterizó, fundamentalmente, por presentar una intensidad de labor que permitió a sus participantes realizar estrenos casi mensuales. En esa época, Marisabel Sáenz fue merecidamente considerada como una actriz de particular relieve. Es importante apuntar que la etapa antes referida tuvo un marcado carácter de transición, como respuesta a la época precedente, en la cual la condición colonial del país había impuesto un modo de trabajo escénico con un marcado sello español –salvo excepciones notables de idiosincrasia criolla dominante en la escena, como el teatro bufo, al cual solo en los últimos años se le viene haciendo justicia, con los trabajos de diversos tablas 37 investigadores, entre ellos Esther Suárez Durán. Este españolismo en la escena cubana era visible desde la dramaturgia, cargada de retórica y declamación, típica de José Echegaray, hasta el modo de presencia escénica de actrices como Teodora Lamadrid. Por otra parte, durante ese siglo XIX, en las tablas se trabajaba con gran dependencia del apuntador, y la complacencia a un público de escaso nivel artístico hizo predominar el vodevil mediocre, la zarzuela dulzona y la opereta europeizante. Por ello, la etapa del teatro cubano en que se emprende la entrada en la modernidad –o, por lo menos, en su territorio periférico– se considera a partir del bienio 19351936. Posteriormente, en los años transcurridos entre el 36 y el 54, comienza la «etapa de las salitas», la cual se extiende hasta 1958. En este último período la comunidad teatral aborda un estudio de mayor seriedad hacia el sistema stanislavskiano, que Adolfo de Luis, Andrés Castro y Francisco Morín, quienes lo estudiaran en el extranjero, habían traído a Cuba como pauta para una labor escénica de verdadero carácter profesional. Es en este ambiente epocal y, sobre todo, de intercambio de artistas, de indagación y cuestionamientos, producidos en medio de una creciente crisis de los contextos económicos, políticos e ideológicos, que Marisabel Sáenz desarrolla, en los años 40, lo mejor de su potencial artístico. El surgimiento de agrupaciones de mayor relevancia artística en el mencionado «teatro de arte» está íntimamente relacionado con un fenómeno sin precedentes en la historia teatral cubana: la aparición de centros formadores de profesionales de la escena. En 1940 se fundó la Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de la Habana (ADADEL), en torno a un núcleo de profesores procedentes de Europa y Estados Unidos, entre los que cabe mencionar al austríaco Ludwing Schajowicz, al español José Rubia Barcia, a la norteamericana Lorna de Sosa y al hispano-argentino Felipe Martínez Allende, con quienes se asocian en grado diverso profesionales cubanos de indudable estatura: Luis Alejandro Baralt, Luis Manuel Valdés Rodríguez, Luis Amado Blanco y hasta el propio Alejo Carpentier –recién llegado de una Europa asolada por la Segunda Guerra Mundial, y muy bien pertrechado con las realizaciones del teatro francés de la década del 30. Con todos ellos Marisabel Sáenz se vinculó primeramente como alumna y luego como colega de trabajo. En 1943 la Academia, por falta de apoyo verdadero, desaparece, aunque su impronta puede verificarse en el surgimiento de uno de los más importantes colectivos teatrales de la República: la Academia de Artes Dramáticas (ADAD), en cuyas aulas culminan su preparación creadores de intensa actividad y mayor calidad artística en los años siguientes, entre ellos, como directores: Julio Martínez Aparicio, Modesto Centeno, Reynaldo de Zúñiga, Francisco Morín, y, como actores: Adolfo de Luis, Marisabel Sáenz, Alejandro Lugo, Violeta Casal, Ángel Toraño. En su seno surgió, y esto es de una importancia que espera todavía por estudios profundos, la revista más significativa de toda la etapa republicana: Prometeo (1947-1956), y el grupo teatral tablas 38 homónimo. Además, apareció un nuevo centro docente, la Academia Municipal de Artes Dramáticas (AMAD) que, liderada por Martínez Aparicio y con un claustro compuesto por exalumnos de la antigua ADAD –entre ellos, por supuesto, Marisabel Sáenz– comenzó en 1947 una sostenida actividad que solo se verá interrumpida en 1963. En este centro cursaron estudios Carucha y Pepe Camejo, Fela Jar, Nora Badía, Myriam Acevedo, Leonor Borrero, Roberto Gacio Suárez, Carlos Pérez Peña, entre otros tantos que serían luego figuras indispensables de la escena cubana. El 5 de febrero de 1941, Marisabel Sáenz debutó como actriz en el Women´s Club, bajo la dirección de Schajowicz, con la impactante pieza de Eugene O’Neill Antes del desayuno. Luego pasa al Patronato del Teatro y, sin abandonar sus filas, participa en veinticinco representaciones del grupo ADAD durante el lustro 1945-1950. Importa resaltar que durante la etapa del «teatro de arte» todos los involucrados en el montaje desempeñaban disímiles labores con el propósito de garantizar la eficacia del espectáculo en su generalidad. Simultáneamente, Marisabel protagoniza varios de los estrenos llevados a cabo por las agrupaciones más relevantes de la época, como el Patronato del Teatro, el Teatro Popular, ADAD y Prometeo. De ahí que con justicia haya sido considerada como una intérprete de trayectoria artística muy compleja en el panorama del «teatro de arte», porque no solo participó en un alto número de obras, sino que, además, incursionó en todos los géneros y estilos, con caracteres muy diversos y difíciles, y por ello, anhelados por cualquier actriz con pretensiones de grandeza interpretativa. Roberto Gacio Suárez afirma con razón que «una breve ojeada a los espectáculos y estrenos que realizó, nos permite afirmar que su alto nivel profesional se debió a protagonizar autores y personajes de renombre».1 No puede olvidarse que fue la primera actriz en Cuba que encarnó personajes como Amanda Winfield, en Mundo de cristal, de Tennessee Williams o Lizzie de La ramera respetuosa, de Sartre, en el estreno absoluto de esa gran obra de la modernidad en Cuba, en 1947 y 1948 respectivamente. También en 1948 encarnó dos heroínas de estatura envidiable: en julio, la Blanche Dubois de Un tranvía llamado deseo, también de Williams, dirigida por Centeno; y el 23 de octubre en el teatro de la Escuela Municipal José Manuel Valdés Rodríguez, con el grupo Prometeo y bajo la égida de su líder Francisco Morín, representó la Clitemnestra de Electra Garrigó, primer texto de Virgilio Piñera llevado a la escena, el cual tuvo una resonante acogida del público. A pesar de los múltiples personajes que interpretó Marisabel Sáenz, se observa que los directores la encasillaron –como era costumbre en la época– a aquellos cuya característica fuera el estar dotados de un intenso y complejo contenido emocional: Damas retiradas, de Denhan y Percy, es una obra teatral moderna con espíritu de tragedia griega y quizá con algún toque shakesperiano. Y mencionamos al poeta inglés porque encontramos en esta Ellen Creed [personaje interpretado entonces por Marisabel], roída por los remordimientos, tenaceada por el horror, incapaz de asumirse en el dulce sueño, una digna émula de aquella Lady Macbeth, asexual, desprovista de todo ribete femenino, encarnación suprema de la ambición y el poder.2 No es Mi mujer es un gran hombre obra de lucimiento para un director. Pero se nos ocurre preguntarle, ¿a quién se debe que en más de una ocasión los actores, con olvido de la más elemental técnica, se dirigieran al público, en lugar de hacerlo a su interlocutor en la escena?5 Quede claro que, a pesar de ello, Marisabel se desempeñó en caracteres de naturaleza diversa. Se considera pertinente en este punto mencionar que en 1944 llevó a cabo Doña Rosita la soltera y en 1945 La zapatera prodigiosa, de Federico García Lorca; en esta última puesta en escena se consideró su labor, en opinión de figuras como Modesto Centeno y Adolfo de Luis, como «una de sus creaciones inolvidables».3 Marisabel Sáenz fue, al parecer, una actriz ampulosa en los personajes dramáticos o trágicos y La zapatera prodigiosa, cuyo carácter tiene mayor marca popular y gracia cómica, la liberó de su propensión a los tonos exagerados, que al parecer fueron una limitante suya durante toda su extensísima trayectoria artística. Con razón Antonio Reyes, a raíz de su trabajo en Las de Barranco, apuntaba: Hasta el momento hemos podido verificar que el intérprete de aquellos años no solo se encontraba comedido por un sinfín de normativas que paralizaban su desempeño orgánico –aunque el término irrumpe en el ambiente teatral cubano pocos años más tarde–, sino que, además, respondía a una educación actoral basada en el temperamento y la precisión mecanicista en el diseño del personaje: la partitura física del actor era entendida como una serie de movimientos básicos que este debía memorizar. En relación con ello, puede afirmarse con bastante seguridad que la actriz fue virtuosa en la precisión de los movimientos. Piénsese que la Sáenz poseía un temperamento envidiable y una determinada agudeza interpretativa, que acumulara durante su vasta experiencia como actriz, pero estaba limitada por su carencia de una técnica moderna, dado que fue educada con el método de representación en que sobre todo era indispensable la dicción efectiva y perfecta: se trataba de ser escuchado hasta la última de las lunetas, expresarse con una dicción perfecta –a veces sobreculta–, manejar con énfasis el sentido e intencionalidad en los parlamentos. El aspecto psicológico del personaje se estudiaba dentro del contexto general de la obra, no ya en sus particularidades. Sin lugar a dudas, la Sáenz fue una actriz notable, porque poseyó no únicamente una elevada cultura, sino que a su vez fue dueña de numerosos recursos histriónicos valorados con mérito por la voz crítica que acompañó el grueso de su desempeño actoral. Su presencia en la escena expresaba un dominio del decir así como un intuitivo concepto psicológico que trasladaba a los personajes. Los problemas de técnica actoral y sus lastres, del siglo XIX, no eran infrecuentes en las primeras décadas del siglo XX en Cuba. En una crítica de Gonzalo de Palacio, con motivo del estreno de Mi mujer es un gran hombre, se expresan claramente ciertas normas que el actor debía respetar concienzudamente: Según los que tuvieron la dicha de conocerla, no fue solo una artista de mérito, sino que alcanzó su integridad interpretativa debido al rigor y la exigencia, acompañados por una estricta disciplina que llevó al extremo –primeramente consigo misma– en su labor artística y docente. No es hasta la «etapa de las salitas» (1954-1958), que el sistema stanislavskiano comienza a estudiarse con mayor hondura y sistematicidad con la intención de penetrar la profundidad psicológica del personaje. El estudio sistemático del método de Stanislavski genera una contradicción dialéctica entre el paradigma de actriz que fuera la Sáenz y las pretensiones estéticas de los nuevos tiempos. Si antes se procuraba la coloquialidad, la fluidez del decir, y la manera de pensar la praxis actoral era sobre todo desde la emoción, del sentir y se amaba endiabladamente la magnificencia del actor, su elegancia y el histrionismo se manifestaba como inmediato de la histeria; ahora interesaba indagar en la hondura psicológica del personaje, a lo cual contribuyó que las obras se representaran en salitas pequeñas y para un número reducido de espectadores. Antes, la ordenación del aparato psicológico era consecuencia de la intuición, no existía una metodología ni un estudio de los resortes emotivos, se apelaba únicamente al temperamento, el cual era reverenciado como el arma actoral más potente. En las notas al programa de Ensayando, estrenada el 23 de julio de 1949, en la que Marisabel interpreta el personaje de la Primerísima Actriz –de seguro con ironía–, aparece una oración de trascendental significado para su tiempo. Mario Parajón llama a la vocación teatral «an- Marisabel Sáenz 39 tablas Preocupada, tal vez por no caer en el pecado de aparecer demasiado trágica –su rol de Carmen así lo exigía– nos obsequió en contadas ocasiones con su linda sonrisa, pronunciando algunos parlamentos con excesiva precisión y demasiada seguridad, como el alumno que ha aprendido una lección y la recita al galope. Aparte de esto, fue uno de sus mejores trabajos para el Teatro Popular.4 Marisabel fue una verdadera primera actriz de su tiempo, de su época. Recuerdo su extraordinario buen decir y la elegancia de sus movimientos, propios de una figura escénica. Representó la forma de actuar de las actrices de su época, pero ella sobresalió por su voluntad y dedicación.6 sias de transfiguración».7 Así que podemos inferir cierta avidez de reforma en relación con los presupuestos artísticos tenidos en cuenta hasta el umbral de la década de los 50. Se advierte que si antes la actividad del intérprete era entendida como superposición de rasgos extraños –por ajenos– que el actuante situaba sobre los suyos propios a manera de empaste cohesionado y coherente, ahora se le exigía transfigurar su potencial humano con la idea de vivenciar lo que ocurría en términos de ficción. En otras palabras, se trata, a grandes rasgos, de un tránsito de lo que antaño se entendiera como incorporación a lo que Parajón llamó sabiamente «transfiguración». A partir de entonces, aparece una positiva e imprescindible escisión entre el individuo actor y el personaje que interpreta, ese ser otro, como pudiera llamársele hoy. Marisabel Sáenz, actriz culta, considerada merecidamente una gloria del «teatro de arte», vive en los años 50 el declive de su carrera. Su sostenida e incesante intervención en relevantes estrenos de esa época son cada vez menos frecuentes, se la puede ver en algún que otro programa de televisión, o escuchar en la radio, y más esporádicamente en el teatro, aunque hacia este último arte mostró siempre un apasionado interés, al cual «se entregó con todo su talento e inteligencia».8 Pareciera que permaneció aferrada a antiguas normas que la condujeran por el camino del éxito. A todo ello contribuyó que los directores emprendieran una búsqueda de rostros vírgenes, y su terrible enfermedad. En lo adelante se fortalece la labor pedagógica que iniciara junto a su carrera como actriz. El claustro de la Academia Municipal de Artes Dramáticas (AMAD), desde su fundación, contó con la presencia de Marisabel Sáenz. Allí impartió clases de Teatro en Verso y entonación, asignatura que comenzaba su plan de estudios en el segundo año de la carrera. El repertorio que hacía aprender a los alumnos eran el monólogo de La moza de cántaro, de Lope de Vega; el de Segismundo, de La vida es sueño, de Calderón; y el Peribáñez, también de Lope, en una escena dialogada.9 Bellas Artes, Palabras en la arena, de Antonio Buero Vallejo. Este, al parecer, es su único montaje conocido hasta la fecha. Comentan los que participaron paulatinamente en el proceso de trabajo que insistía, no sin precariedad, en la psicología del personaje, lo cual ya ha sido referido en este trabajo. El ánimo de dirigir se vio interrumpido debido a una hemiplejia severa que padeció. Aun así, luego de la fase recuperativa, se incorpora nuevamente a su labor docente. Seguía siendo igual de rigurosa en sus clases y presentada con actitud hierática, austera, siempre elegante, poco simpática, con atisbos de mal carácter. En los años 60 –los que precedieron a su partida hacia México– Marisabel pasó a ser colaboradora del Archivo General de Cultura y allí, por su necesidad de continuar siéndole útil al teatro, redactó cuidadosamente una relación de datos fundamentales –entiéndase exposición y análisis– de los repertorios y los programas de cada uno de los estrenos ocurridos durante el período del «teatro de arte», en los que, como ya se ha visto, había protagonizado personajes relevantes en las agrupaciones de mayor prestigio. Si montar un espectáculo teatral es, en el fondo, un grito de soledad, un reclamo de diálogo y compañía, escribir sobre la historia del teatro es, cuando menos, también una invitación a un coloquio entrañable. Este ejercicio pretende estimular un intercambio sobre la trayectoria de Marisabel Sáenz, no solo por ser hito histórico, sino también porque iluminar la vida de una artista, en un contexto perecido en apariencia, tiene que servir además para meditar sobre nuestro presente teatral. Solo la voluntad de escuchar el pasado reciente puede ayudarnos a que el hecho teatral sea un rastro intenso, un puente entre una época que ignoramos y un presente del que sabemos muy poco: un diálogo así pensado, en el fondo, me parece un acto de fe, ese intangible componente sin el cual ni el teatro, ni las demás artes, ni la vida, resultan posibles. NOTAS Se dice que pedía insistentemente al actor que se entregara a la emoción implícita en cada parlamento, que aclaraba el sentido y la lógica formal del verso en su estructura, que exigía una pronunciación perfecta, en la que se escucharan claramente todas las zetas y las eses. Era estricta en la emisión y el sentido del verso, y luchaba denodadamente contra el sonsonete de la rima. En cuanto al gesto, exigía que éste fuera preciso y expresivo, siempre enérgico.10 Todo lo cual es comprensible si recordamos que la expresión briosa y temperamental, descansada sobre una partitura de acciones precisas, fuera lo que, en mayor grado, la inmortalizó. Como directora artística al frente de los alumnos de la AMAD, representó en enero de 1956, en el Museo de tablas 40 1 Roberto Gacio Suárez: «Marisabel Sáenz, paradigma de actriz en el teatro de arte de los años 40», en Indagación, La Habana, no. 16-17, diciembre 2007-junio 2008, p. 24. 2 Jorge Antonio González: notas al programa de Damas retiradas (1949), de Reginald Denhan y Edwuard Percy Smith, dirección de Roberto Peláez. 3 Roberto Gacio Suárez: ob. cit., p. 24. 4 Antonio Reyes: revista Artes, no. 2, La Habana, julio de 1944, p. 30. 5 Gonzalo de Palacio: revista Artes, no. 3, La Habana, 1944, p. 27. 6 Roberto Gacio Suárez: ob. cit., p. 25. 7 Mario Parajón: notas al programa de Ensayando (1949), de José Antonio González, con la dirección de Mario Parajón y el propio autor. 8 Roberto Gacio Suárez: ob. cit., p. 26. 9 Ibídem, p. 25. 10 Ídem. Libreto 88 ILUSTRACIONES: IDANIA DEL RÍO Alessandra Santiesteban 41 tablas tablas Alessandra Santiesteban (Holguín, 1982) FOTO: IDANIA DEL RÍO Es licenciada en Dramaturgia por el Instituto Superior de Arte de La Habana en 2010 y miembro del equipo de la Casa Editorial Tablas-Alarcos. Cursó cuatro años de la carrera de Periodismo en la Universidad de Oriente. Ha participado en talleres de dramaturgia y dirección teatral impartidos por Dea Loher, Sergio Blanco y Armin Petras. Asistió la dirección de La otra orilla, de Gao Xingjian, llevada a escena por Alexis Díaz de Villegas en 2009. Es miembro del Proyecto Klara. Outsiders es la primera obra de una tetralogía, compuesta además por BAM (Selecciones de prensa en Yakutia 1960 ’-1980’) y Aurika. Outsiders José A. Alegría HAY UNA FRASE DE HAROLD PINTER QUE RESULTA MUY OPORTUNA PARA REFErirnos a los procesos escriturales que optan por la incongruencia y por la atomización a la hora de estructurar un referente que no se enuncia como ordenado o «cartesiano». Y es la siguiente: «Mientras más aguda la experiencia, más desarticulada es su expresión». Este principio es particularmente importante porque de alguna manera vincula dos elementos básicos de la creación: la idea poética, el impulso inaugural de la escritura; y los recursos formales que emplea el artista para organizar una práctica discursiva legible desde otras coordenadas. En Outsiders, Alessandra Santiesteban se ha planteado el difícil problema de cómo reflejar una realidad rota, donde el individuo se obliga a animar una máscara que ya no va con su rostro, donde lo individual se disuelve en una colectividad vacía y por impuesta definición, feliz, donde los sueños solo pueden darse como delirio o como una fulguración secreta, un empeño clandestino. Y la respuesta decidió buscarla en la misma materia con la que se hace el Teatro, en el lenguaje, tanto en su dimensión lingüística como en su formulación espacial y temporal. Una camioneta avanza por toda la Isla. En realidad es una emisora itinerante, con cuatro locutores que hablan de todo y de nada, que construyen un mito siempre cambiante que aparece al final con un recurso ex machina que no deja de ser macabro. tablas II2 4 Ahora, cómo evocar La Nada sin que esta nos absorba. El peligro de crear un agujero negro estriba en que nos puede tragar la antimateria. Entonces, cómo conducir la recepción cuando desde el principio nos hemos propuesto textualizar la inesencialidad, el vacío y la designificación desde sus componentes formales, esto es, desde la falta de causalidad, la repetición improductiva, la lexicalización, el anacoluto y el descentramiento. Un recurso dominante ha sido la paradoja. Una paradoja que opera como metáfora de la falta de eje y la dispersión, desde la pérdida de la individualidad y las falacias de la vida social. Estamos en presencia de una emisora itinerante, móvil, poblada de seres estáticos; de un movimiento en el espacio exterior y al mismo tiempo de una inercia interna, pero a su vez esta inercia es engañosa, no es lo que parece ser, es otra cosa, un signo, porque en ese lugar donde aparentemente no sucede nada se está fraguando otra metáfora: la que da a leer un espacio social donde los personajes hablan de todo pero no dicen nada, donde el lenguaje se pierde en fórmulas hechas, en pedazos dispersos, en una comunicación pretendidamente frívola, pero en realidad terrible, que construye un universo domesticado por la falta de objetivos y por la simulación, y un espacio subjetivo –el de los monólogos– donde se forjan los sueños y donde se construye ese Frankestein mítico que es Ianina, el espacio íntimo de las aspiraciones de cada personaje, de unos locutores que terminan por hacer de ellos mismos los destinatarios de sus propios discursos. Y entonces, poco a poco comenzó a escribirse lo más importante: una nueva fábula, con otra legalidad, es cierto, atenida a otro nivel de organización, que apelaba a otra dimensión del interpretante, una instancia tal vez volátil, pero que de alguna forma contara algo, y finalmente afloró el delirio, un elemento que desde la dispersión dio a leer una relato platónico monstruoso: se materializó Ianina. Resumamos: Ianina fue muchas cosas; al principio, una famosa escritora ganadora de un Premio Nobel, que se vio envuelta en un escándalo improbable, y por participar justamente de esa inverosímil mezcla de excepcionalidad y absurdo –verdadera sustancia de lo mítico– poco a poco se fue convirtiendo en una aspiración, en un ideal, el alter ego mitificado de unos personajes condenados a una existencia colectiva. Pero he aquí que imperceptiblemente el personaje evocado llegó a ser una pulsión auténtica, lo único verdadero, y se convirtió en real. En el sistema platónico lo real son las ideas. En el mundo solo hay copias y entre las ideas y sus ilusionadas copias no hay metaxis, no hay participación. Y eso lo deja bien claro la «poiesis» platónica de Ianina: para acabar con el coqueteo de Naruto, Cosmo, Zeka y Aquila, con el mundo de las ideas, toma posesión de la camioneta y los excluye así de su paraíso, del precariamente protegido e imperfectamente humanizado espacio de la emisora. De nuevo la paradoja: el personaje evocado será de ahora en adelante el único presente, el universo de afuera se ha adueñado del espacio interior, la Idea Platónica toma el lugar del mundo y arroja a aquellos desesperados aunque aparentemente banales personajes a otro espacio de la locura, a caballo entre algún lugar de la Isla y el dudoso y soviético ámbito del cosmódromo de Baikonur. Por supuesto que esto no es más que una lectura, una de las tantas que secreta la desarticulada fábula de Alessandra, una fábula «que no se atreve a decir su nombre» pero que se va tejiendo bajo las máscaras de la alternancia de diálogos, monólogos, presentaciones del locutor del espacio radial, del tempo y del ritmo, de la inoculación clandestina de una estructura que comienza desorientando pero que termina funcionando como un mapa por el que se orienta el receptor. Una fábula a la vez sencilla y compleja, esencialmente contradicha que va diciendo sin decir y al tiempo que lo extravía compromete al lector con una participación cómplice. tablas III 43 *** Outsiders Alessandra Santiesteban Outsiders surge a partir del texto dramático y proceso de puesta en escena de La otra orilla (The other shore Gao Xingjian 1986) bajo la dirección de Alexis Díaz de Villegas julio-noviembre 2009 JEFE DE CUADRA. Todos estamos buscando aquí pero tú insistes en ir hacia allá ¿Lo dejamos ir? MULTITUD. ¡No! ¡Absolutamente no! Espera a que todos lo hayamos encontrado Entonces puedes irte GAO XINGJIAN Este mundo será conquistado por las ideas y no por la fuerza A Ianina Poyesis *** Una camioneta moviéndose por todo el país NARUTO. Nadie pregunta por nosotros anclados a la isla anclados al sol anclados a las nubes la patria que no termina Larga mira del viajante recorre de punta a cabo la concha del Caribe Con algunas monedas toma el pájaro que surca cielos del Atlántico Bienvenidos los encantadores de serpientes los gitanos con sus cambalaches y migas de modernidad Bienvenidas las manzanas de revistas la ideología de la cerveza las putas adiestradas con las series mangas Alcance la llave del paraíso tierra pródiga en marsupiales y palmas algas dulces cebados parajes Hoy hablamos con la garganta del mundo una garganta para celebrar la tierra Arriba la pasarela de las cañas los fotógrafos de Playboy el pasaporte a la mozzarella las hojuelas de maíz la cultura proxeneta ¡Arriba! Marsupia no cree en lágrimas Se aplastan cabezas con silencio ¡Una ganga! Hay canje de noticias para desinformados un extranjero cambió una perla por la mora las madres de la patria trafican órganos judíos se entregan héroes por farandulerías titulares por esperma apóstoles por animaciones tres D libretas de abastecimientos por McDonald’s cambiamos un pez gato por palancas En el país de los sordos la información vale oro La felicidad se expande como tus costillas Somos marsupiales a la deriva reino de inmóviles flotantes flotamos flotantes flotamos la isla no pesa la isla flota Nadie escapa del acuario nacional Cada quien ensaya su silencio abajo los anzuelos de oro ¡Abajo! No queremos longanizas de ideas Es una revolución de pizzas y espaguetis Hace años el mar parte a la isla en pedazos Esta es La voz de la marsupialidad tablas IV4 4 NARUTO. Buenas tardes Gracias por aceptar la invitación Somos La voz de la marsupialidad Una revista latiendo futuro En la emisión de hoy tendremos disímiles sorpresas y el plato fuerte del día La presencia de nuestro personaje habitual No olvide que así es la radio siempre de esquina a esquina Desde la ciudad de las esculturas Yo soy Naruto la promesa del veintiuno Esto ya comenzó COSMO. Qué bárbara ZEKA. Poor girl Le iban a dar con todo y no se daba cuenta AQUILA. Eso le pasó por hacerse la turca NARUTO. Ianina era turca COSMO. La magnánima perra altamente dura Ianina Poyesis es figura de los escenarios del planeta ZEKA. El paradigma de las putas en América COSMO. Santa Madre AQUILA. La cogieron con las manos en la masa ZEKA. Un chisme vale más que una trinchera NARUTO. La voz de la marsupialidad COSMO. Una revista latiendo futuro ZEKA. Pueblo era su palabra de orden AQUILA. La palabra es fuente de malentendidos COSMO. Carne ZEKA. Bistec NARUTO. La cuna de la nacionalidad ZEKA. El bien de los pobres de la tierra AQUILA. No hay mal que dure cien años COSMO. Quién habló de cadenas perpetuas AQUILA. Ianina era un pocito de petróleo solo había que escarbar bien NARUTO. Una trampa ZEKA. Patrañas enemigas AQUILA. El abominable hombre de las nieves COSMO. La olla de la bruja NARUTO. Disparadora ZEKA. Excluida COSMO. Nada queda por pecar en este cuerpo AQUILA. Sexo mentiras y cintas de video NARUTO. Un minuto de silencio ZEKA. Estamos trasmitiendo en vivo COSMO. Siempre con PMM NARUTO. Que nos oigan en la Luna ZEKA. Mi onda es la de David NARUTO. El silencio el arma de los buenos COSMO. La señorita Aquila acaba de confirmar su estado ZEKA. Delicado delicadísimo COSMO. A la una a las dos y a las tres Arriba los pobres del mundo AQUILA. Qué sorpresa NARUTO. Terapia a corazón abierto COSMO. La reina de Cristian Dior preferida de Victoria Secret putísima de Channel ZEKA. Con todos y para el bien de todos NARUTO. Utopía ¡Abajo! No se asuste No se automedique Compañero padre de familia escoja el tamaño que guste Un corazón de soya aguanta lo que pongan hambruna pérdida de seres queridos maltratos físicos y psicológicos ¡manipulación! Aproveche aproveche Marsupia no ha dormido porque usted es su único pensamiento Los ataques cardíacos pasaron de moda Es la era de los corazones de soya No se preocupe No se maltrate Corazones de soya Disponibles en am efe eme estéreo Equipado con una amplia biblioteca que reúne a los grandes hombres de la humanidad La onda de la alegría Porque donde esté un marsupiano estará el signo de la historia La voz de la marsupialidad Una revista latiendo futuro AQUILA. ¿Oye algo? COSMO. Parece ser un ligero tic tac ZEKA. Bradicardia AQUILA. Seguro está dormido ZEKA. ¿Y el padre? COSMO. Un musulmán aferrado AQUILA. La familia es la base de la sociedad COSMO. Dictadura NARUTO. Poder vitalicio ZEKA. A Ianina le dolía el corazoncito pero cuando dijo hasta aquí COSMO. Quería alimentar con su bollo a los hombres de la tierra AQUILA. Prostituta ZEKA. Que la paz sea contigo NARUTO. Una vez hizo el amor con cien mil personas en un concierto COSMO. Qué bárbara ZEKA. Somos felices aquí NARUTO. Dicen que todavía el padre reniega de ella AQUILA. Cuánto estuvo en el poder COSMO. Cuatro meses tres semanas y dos días ZEKA. Solo los cristales se rajan COSMO. Ianina sí que es durísima no por gusto tiene su premiecito Nobel AQUILA. Cada loco con su tema COSMO. Santa Madre AQUILA. La cogieron traficando órganos NARUTO. Tremenda tángana COSMO. No pudieron probarle nada AQUILA. ¿Y los riñones de Songo la Maya? ZEKA. Con un buen guiso se mata el hambre de un pueblo AQUILA. Las libras de hígado los metros de aortas pulmones las oncitas de bazo COSMO. Los fondos eran destinados a los niños del Medio Oriente 45 V tablas AQUILA. Pompas de jabón ZEKA. Ianina usaba gel de baño Tenía la piel suave como la carrocería de un BMW Le decían la chica alabastro COSMO. El hombre de mármol AQUILA. Ambidiestra ZEKA. El mercado es como la política aguanta lo que le pongan AQUILA. Hay que saber hacer de todo COSMO. Barriga llena corazón NARUTO. ¿Corazón? AQUILA. Ponga el oído en mi panza ZEKA. Qué cosa NARUTO. El corazón del pueblo AQUILA. Hay que buscarle nombre NARUTO. ¡Una ganga! Compre su corazón de soya Acaba de salir al mercado y ya puede adquirirlo El mejor de los productos a cambio de un precio barato barato barato No se deje engañar Abajo los bypass Los marcapasos Abajo el Jarvik y los electrocardiogramas NARUTO. Almas en desgracia ZEKA. El bien compartido COSMO. No me parece que tu barriga haga tic tac AQUILA. Cualquiera trae un hijo muerto al mundo ZEKA. Acérquenle el micrófono AQUILA. Ya les dije está dormido COSMO. ¡Un aborto! NARUTO. Sangre coagulada COSMO. Cincuenta años de vida ZEKA. Acérquenselo acérquenselo NARUTO. Que no se caiga el ritmo COSMO. Si se va a formar que se forme AQUILA. Estamos entre cuatro paredes NARUTO. Allá afuera hay una isla COSMO. Tierra virgen ZEKA. Un caimán africano NARUTO. La voz de la marsupialidad *** ZEKA. Me han dado la palabra Yo Ianina hija de la madre patria Celebro a los veintitantos años Testamento a los hijos que no doy al mundo que no daré Escenas mínimas de fulana en decadencia Quiero vivir a la miseria de mis semejantes Qué esperan de mí Ustedes Qué esperan de mí Ellos Qué esperan de mí Nosotros Qué espera la tierra sino cálculos Mis riñones infectos vacilantes a cualquier acto de peligrosidad Mi caldo de hormonas muertas cerebros corroídos Mi abstinencia visceral Han dado tantos aportes a la humanidad Han prometido gloria infinita a la tierra Yo no he prometido nada Yo no Me gusta mi generación Yo no he prometido Quiero ser tan común como una cloaca Me gustaría excitarme con los tumores televisivos las radionovelas el cine la música Yo no he prometido Pero no consigo excitarme con los tumores televisivos las radionovelas el cine la música Prefiero la pasión inusitada de las amebas Mi fragilidad comprometida Mi fragilidad por negarme a la prostitución No trabajo me he negado a la prostitución Mi fragilidad arde junto a los terrones estériles de mi niñez Soy un versículo de la sociedad Pero ellos están esperando Hay gente que está esperando que no deja de esperar La oportuna postura de esperar y esperar y esperar y esperar y tablas VI6 4 Quiero abrirles la boca voy a abrirles la boca Escupir toda mi resignación confieso sí Soy el desecho de una época soy una colilla de cigarro Soy una muestra criogénica soy un pollo frito papitas fritas Quiero una piscina de colesterol Qué esperan de mí Él Qué esperan de mí Tú Qué esperan de mí las putas Con sus dientes de diamantes sus orgasmos de silicona Ideólogas en recaudo y exportaciones de consignas Qué esperan de mí los amantes Las mujeres que no llevo a la cama Los hombres que no llevo a la cama Con sus cuerpos de revistas sus ensaladas verdes Quiero mi fragilidad de carne en agonía Mi fragilidad de claria en ayunas Mi eterna dolencia ante el suicidio Voy a postularme para el suicidio y recibir un premio por mi modernidad/posmodernidad Me abstengo ante la belleza No juré honestidad deber abnegación No creo en los hombres que hablan oportunamente el pan y el bien de la tierra Yo no he prometido Me revuelco en el acto corrosivo de la escritura Me revuelco en el acto corrosivo de la escritura ¿En qué cama se revuelcan los hombres que hablan el pan y el bien de la tierra? Dispongan de mis caries toda la poesía en ellas Vivo una sociedad extraña rodeada de extraños Me asusta una sociedad extraña me asustan los extraños Qué esperan de mí las estatuas Los hermanos que no comparten la mesa Yo no he prometido Los perros que alimentan con remesas y postales de navidad Qué esperan de mí Yo Qué espera la tierra Tengo el resplandor lascivo de los ineptos Me he sentido sola y he amado Cuando se ama la soledad podría decirse que He amado muchas veces en la repetición de la taza de café –plano matutino/angustia/multiplicidad calcinada– Qué esperan de mí Mi madre junto a las madres Sino una herencia de cupones Mi cubo de aluminio mi cubo de plástico Mi sobrecama de chenilla mi olla de presión familiar Mis vasos mis platos mi sonajero mi marido Qué esperan de mí Yo Qué espera la tierra/esta tierra Yo no he prometido Qué espera abúlicamente hablando Abúlicamente ladrando a este micrófono No hablo para emocionarme/emocionarlos Ya les dije soy Ianina y estoy dejando el sitio abierto NARUTO. La felicidad viene de la mente y no de las circunstancias COSMO. A la Poyesis no hay quien la frene AQUILA. Dicen que el pueblo la llevaba en brazos ZEKA. Atravesaron la ciudad y los policías no pudieron decir ni jú COSMO. El papamóvil humano ZEKA. Fusil contra fusil AQUILA. Pero le dieron perpetua por la cabeza NARUTO. La señorita Aquila es de pocas palabras COSMO. Siempre se reserva para el final ZEKA. ¿Le duele la barriga? COSMO. A lo mejor alumbra en este lugar ZEKA. Un marsupialísimo naciendo en el mismo frente de batalla COSMO. Qué bárbara ZEKA. Déjala déjala sangrar NARUTO. Qué es más efectivo un paparazzi o un comunista aferrado COSMO. La época moderna ZEKA. Veinticinco mil mentiras sobre la verdad NARUTO. Un error en Marsupia es un error en América COSMO. Paris je t’aime ZEKA. Con aro balde y paleta NARUTO. Ianina correteaba la Eiffel cuando la noticia daba la vuelta al mundo AQUILA. Qué cosa COSMO. El once el mismo Yo daba mi curso de iluminación y alguien gritó ¡corre que a la poye la partieron cómo un lápi en dó! Qué septiembre el mes del virgo AQUILA. Mansita mansita con su jabita Prada y sus cositas ZEKA. ¿Pravda? COSMO. Famosísima NARUTO. Una Colt 45 semiautomática COSMO. Dicen que también cargaba un machetín AQUILA. Una mocha ZEKA. Para romper montes y ciudades NARUTO. Indisciplinadísima COSMO. Caballero el play está durísimo Una figura es AQUILA. ¿Una fisura? ZEKA. Heroína COSMO. La dama blanca NARUTO. El sálvese quien pueda AQUILA. Caballo ZEKA. En silencio en silencio ha tenido que ser NARUTO. Qué bonito tu pelo es de verdad AQUILA. Aquí todo es cacería NARUTO. Abajo el champú para aficionados ¡Abajo! COSMO. Quien tenga fashion tendrá el quinto poder ZEKA. La voz de la marsupialidad NARUTO. Clandestina AQUILA. Itinerante ZEKA. Con más fama que la crisis mundial NARUTO. O el show de las seis y treinta COSMO. Siempre a las quince horas por efe eme AQUILA. No se mueva del dial esto es ZEKA. Histeria colectiva COSMO. La era de la evolución NARUTO. Hoy conversamos sobre Ianina Poyesis la poye más buscada del planeta AQUILA. Clasificados ZEKA. Tres con treinta minutos NARUTO. Héroes al por mayor COSMO. Amiga le estamos hablando a usted atrévase a llevar a un héroe a su casa AQUILA. El sueño de toda marsupiana ZEKA. Tenerlo en su mesa verlo comer hurgar la nariz masturbarse bajo la ducha Héroes de verdad NARUTO. Nada de prefabricado Nada de fantasía Si los héroes de biscuit o papel maché estuvieron de moda ya están obsoletos AQUILA. Sangre de su misma sangre COSMO. Listos para el picadillo apagones falta de agua periodos especiales ZEKA. Solicítelos según su preferencia NARUTO. Una imagen lo cura todo AQUILA. Cada ejemplar trae consigo un manual de programación una guía de uso ZEKA. Aproveche aproveche NARUTO. Nada de clonaciones Nada de imitantes Nada de falsificaciones El artículo es altamente heterogéneo ZEKA. Lecciones de confiabilidad COSMO. Adquirible en las versiones masculina o femenina (sin intermedios) Con la sola preocupación de mantener una postura heroica AQUILA. Abajo el negocio de las niñeras ¡Abajo! ZEKA. Tres años de garantía cuando cruce la puerta de nuestros establecimientos AQUILA. Artículo garantizado o dinero reembolsado NARUTO. La voz de la marsupialidad ZEKA. PMM asegura NARUTO. ¿Le duele la barriga? ZEKA. Está dura dura COSMO. Déjenme tocar NARUTO. Parece una pelota AQUILA. Tres litros de líquido amniótico ZEKA. La esperanza del pueblo COSMO. Ianina con su pelo al viento subiendo peldaño a peldaño al estrado Nada más hizo abrir la boca y cerró ZEKA. Un bellísimo discurso NARUTO. La hija de la cultura y de las ideas AQUILA. No hay isla sin arrecifes COSMO. La Poyesis se defendió como los buenos a lengua pelá AQUILA. Pero el juez le dio base por bola VII 47 tablas *** ZEKA. Quinquenio por la costilla COSMO. Tampoco con Jesús tuvieron compasión NARUTO. Injusticia tras injusticia ZEKA. La gente estaba como loca el mundo entero liberen a Ianina liberen a Ianina COSMO. Qué bárbara NARUTO. Así es taíno lucha tu yuca ZEKA. El salitre oxida tanto como el poder COSMO. Qué viva Benetton qué viva yo NARUTO. Esta emisora no se responsabiliza por los comentarios de sus invitados La unidad se reserva el derecho de admisión *** COSMO. En los últimos días en que la heroína visitó nuestra casa Aseguraron los informes –cito textualmente– Insistió en una pasión casi demencial casi incierta Asustada por la idea de envejecer Asustados por la idea de envejecer Padecer la contaminación ambiental como quien padece La flema diminuta de la belleza Lo feliz y lo bello O las distintas maneras de suicidarse Qué es lo más terrible vivir después del suicidio tablas 4 8 VIII Ojalá pudiésemos extinguirnos juntos Como una invitación al mendrugo en la mañana Atarnos recíprocamente los zapatos Taladrar la estructura ósea de los vecinos Compartir boca a boca besos que rompan hechizos Por qué no ejercer el extravagante vicio de amar En los últimos días en que la heroína visitó nuestra casa Aseguraron los informes –cito textualmente– Insistió en ejercer el extravagante vicio de amar Amar/Amarnos los unos a los otros/Amarnos Quiero ser tu concubina Quiero una pistola para celebrar la navidad Quiero ser nulo mientras mi cuerpo sea nulo Quiero derribar catedrales con mi fórmula triunfante Yo Ianina Poyesis y no las otras versiones Por qué no disfrutan su nulidad La práctica del ejercicio mimético de la emoción Me han encargado esta agonía Me han negado la manzana y la flecha Me han encargado el ejercicio mimético de la emoción Me han dado la papaya los carnavales el pan con croqueta el negro de la esquina En los últimos días en que la heroína visitó nuestra casa Aseguraron los informes –cito textualmente– Insistió en el ejercicio mimético de la emoción La cara contra los barrotes Mi lengua rebanada Esta felicidad antropoide Esta sublimación de plátano sostenido Mi sueño que sueña un plátano contemporáneo perforando/amando los intestinos Esta fiebre contemporánea Todos queremos gozar conectarnos Yo no quiero portarme bien no quiero tomarme la pastilla Cuál es la época que nos toca vivir En los últimos días en que la heroína visitó nuestra casa Aseguraron los informes –cito textualmente– Insistió en la época que le tocó vivir Queda totalmente prohibida la extirpación del poder Queda totalmente prohibida Aseguran los limosneros de la terminal de ómnibus Federados autistas forjadores del futuro En los últimos días en que la heroína visitó nuestra casa Aseguraron los informes –cito textualmente– Insistió en la gravedad de toda la poesía La belleza y la verdad de qué están hechas La belleza y la verdad de qué están hechas En relación a esto nada aseguraron los informes –cito textualmente– La heroína que visitó nuestra casa en los últimos días Nunca estuvo más cercana a la verdad y la belleza Sino cuando se sentó con su plato de frijoles Y después cantó su pasión demencial casi incierta Al pepillo de la esquina Yo soy la perra que ladra a tu vidriera la que agoniza debajo de tu sombra la que barulla la que masculla la que no espera pa comerse la patrulla NARUTO. Buenas noches Gracias por aceptar la invitación COSMO. Estamos felices de haber vivido una maravillosa experiencia ZEKA. Ojalá se repita pronto AQUILA. Decimos adiós con el alma el corazón en la mano NARUTO. Gracias por ser bellísimas personas COSMO. Parecemos una familia ZEKA. Gracias a La voz de la marsupialidad NARUTO. Ustedes mi razón de existir ustedes todo mi ser COSMO. Mua Mua ZEKA. El carrito de la vida AQUILA. Nosotros los sobrevivientes COSMO. ¡Los quiero mucho mucho mucho! NARUTO. Volvamos a la afección que nos ocupa Para los que recientemente ponen su destino junto al dial Hoy conversamos sobre lo que verdaderamente ocurrió a Ianina Poyesis cuando se debatía entre la vida y la muerte COSMO. Me parece verla AQUILA. Con un pie en la tierra y otro en la guillotina ZEKA. Tengo una bella carrera una bella carrera Tengo una bella familia una bella familia Tengo un gran esposo pero todo me ha costado mucho Cómo armonizar los poderes de la mujer la madre con la trabajadora y la artista en la sociedad Esas medallas que una lleva en el corazón COSMO. ¡Bravo! AQUILA. Se me sale una lagrimita NARUTO. La futura Aquila tiene corazón de piedra COSMO. No es abnegada ni comprometida ZEKA. ¿Pensaste ya en el aborto? COSMO. Abre la boca y di aaah para lo que está en moda NARUTO. Coctelitos molotovs ZEKA. Lo primero que le cortaron fue el brazo Imagínate el brazo a la Poyesis NARUTO. ¡Zas! AQUILA. Bienvenido el reino de la muñeca manitiesa COSMO. El capitán Garfio ZEKA. ¿A cuánto se cotizaron los dedos en la bolsa? NARUTO. Algunos rublos y plumas de papagayo AQUILA. Mucha claridad redundancia en lo que se escribe Esta obra tiene que poner los pies en la tierra Abajo a las realidades metafóric (FALLAS DE TRANSMISIÓN) ZEKA. ¿Y el abogado? COSMO. Un mulato que te la pone donde va ¡en el centro! AQUILA. El ahorro es la base de la miseria COSMO. Al menos Ianina tenía su negocito unas fritangas de ideas riquísimas Con eso fue tirando la fianza AQUILA. ¿Y no era millonaria? COSMO. Niña esa muchacha nació del pueblo NARUTO Lo mismo que comerse un bistec ZEKA. Siempre lista al llamado de la patria COSMO. Fritangas de ideas AQUILA. ¡Ordene! ZEKA. Cocidas de vuelta y vuelta AQUILA. Tortilla NARUTO. Patriotismo del bueno COSMO. Yo me daba un pasecito por la mañana al mediodía y otro por la noche ZEKA. Abajo la era carnívora AQUILA. En lucha directa por la grasa vegetal NARUTO. Cualquier esfuerzo que hagamos para eliminar este flagelo es poco ZEKA. ¿Y el PH? COSMO. Ecológicamente comprobada AQUILA. Ácido clorhídrico NARUTO. Gastritis generalizada ZEKA. Esto es territorio neutral COSMO. Abajo la leche magnesia NARUTO. ¡Abajo! ZEKA. Por qué gritan COSMO. ¡Abajo! AQUILA. Lo de siempre ZEKA. ¡Abajo! NARUTO. ¡Arriba! ZEKA. Amiga mía el hombre es solo la mitad de sí mismo La otra parte es prevención COSMO. Sabemos que la cocina de toda marsupiana ha fraguado hechos trascendentales AQUILA. Sabemos que leer es una sabia opción NARUTO. Sabemos de ese Cosmos que la novela ese mundo que la novela revela ZEKA. Sabemos que el calor literario enciende las pasiones más ocultas AQUILA. Pero si no le pones atención al culinario COSMO. ¡Sueltas hasta la chancleta! NARUTO. Fritangas de ideas en La voz de la marsupialidad Porque la idea nunca será una fritanga ZEKA. Tu barriga no crece nada nada ¿se está moviendo ahora? COSMO. Cero absoluto AQUILA. Hablando de animales ¿tú sabías que canguro quiere decir niñera? NARUTO. Jinetera ZEKA. Militante COSMO. Recaudadora ZEKA. Volveré y seré millones COSMO. No hay casa pa tanta gente NARUTO. Te lo prometió Yahvé y Noé te lo cumplió AQUILA. Dicen que en el dos mil diez se acaba el mundo COSMO. A bailar y a gozar con la sinfónica nacional AQUILA. Qué está sonando ZEKA. Mi bollo vegetal de la Amy COSMO. Qué bárbara ZEKA. En realidad está pasando de moda NARUTO. Ianina llegó y dio zafarrancho AQUILA. Mercenaria COSMO. Hermana Aquila que el diluvio te acompañe NARUTO. En La voz de la marsupialidad con ustedes la sección de bienestar social ZEKA. Papi qué volá 49 IX tablas *** COSMO. No tenía ganas de pinchar Ná safé ZEKA. Anda descascárate COSMO. Mira lo que traigo ZEKA. Si lavo ahora desmonto esa tragedia COSMO. Por qué no nos echamos a Søren Kierkegaard ZEKA. Te quemaste la estoy tirando con Hegel COSMO. Mami estuve dando cráneo ¿Tú sabes que lo que cargamos al hueco es el conocimiento? ZEKA. La única verdad del hombre COSMO. Yo tengo que montar mi huella ZEKA. El contry necesita de nosotros COSMO. Vamos a descargarle a la lavadera juntos ZEKA. Dame la camisa anda COSMO. ¡Ño! ¡Mami ficha esto! NARUTO. La afección que nos ocupa es la octava causa de muerte en el mundo Cáncer de mama masculino Amigo si usted regresa del trabajo y nota que su mama se hincha Cambia gradualmente de color y comienza a supurar un líquido viscoso amarillo con aroma desagradable Se ha convertido en un portador del cáncer de mama masculino Acuda de inmediato a su consultorio médico Nuestros galenos están capacitados para ofrecer la mejor atención Pero en caso de que sea absolutamente necesaria una amputación los laboratorios del país han creado una técnica de avanzada Mamas de soya (mamas de soya riñones de soya hígados de soya corazones) Toda una gama de satisfacciones para el bienestar del pueblo Ha sido un servicio de La voz de la marsupialidad Una revista latiendo futuro Recuerde que si hoy le gusta mañana le gustará más *** Una camioneta moviéndose hacia la capital del país NARUTO. Ciudad que palidece que dejo sin dejarte ciudad isla desprendida Imágenes de ambivalencia contraste entre un mar y la isla ciudades penetradas por las aguas Somos hijos de una visualidad travesti una generación desgastada Cada quien sueña su ironía Maneras de apostar la tierra Ya no es la revolución de las cañas Los hijos no apuestan por una bandera El paradigma está sobre la mesa Se bebieron a los héroes a la salud de la vela La crisis es seria la mortalidad es seria Las utopías fueron enlatadas Solo las bebidas hacen efervescencia Marsupia mira a tus hijos Herederos de raza aborigen se exportan como golosinas Cada vez más extranjeros más muñecos inflables en las vidrieras de los coleccionistas No queremos poblar otra tierra Es nuestra la isla que ha sido dada otra no existe tablas 5 X0 Hablamos desde el miedo y no de la esperanza El arte no es refugio es grito Las palabras serán quemadas con el tiempo Somos artistas en ocultamiento Díadas de apariencia y realidad ausencia y evidencia Predicantes de una verdad aparente Todo engaño a la mirada Ciudad isla despierta los hijos de tus hijos pueblan la noche Cuando mi generación esta generación desgastada eclipse Quién quedará para defenderte La voz de la marsupialidad Una revista latiendo futuro *** NARUTO. Buenos días Desde Songo la Maya Traen noticias sobre el desarrollo de la supernova Ianina Poyesis En nuestro paso por la ciudad de los parques se incorporará a la trasmisión Llegó la hora de unirnos llegó la hora de tomarnos de las manos pues no habrá mejor promesa que cumplir con el deber Llegó la hora de gritar todas las Ianinas del mundo ¡uníos! En esta gloriosa batalla que estamos llevando por la liberación del frozen de soya Tómese un frozen de soya y quedará como nuevo Esto no es ahorro es pura eficiencia ZEKA. Las organizaciones de masas se han pronunciado a favor NARUTO. También los chau chau declarados patrimonio de la humanidad AQUILA. Hoy se suma el espíritu solidario de una isla un pueblo COSMO. Parece que hay gente allá atrás que no nos oye bien NARUTO. Cuáles son los que no oyen por allá Que levanten la mano que den tres brinquitos que griten el que no salte es yanqui el que no salte es yanqui el que no ZEKA. Qué proeza AQUILA. Nos hemos reunido alrededor de este micrófono este wolquitoqui de la libertad con el corazón la fe de los pinos nuevos para que esto no se caiga para que el ritmo dure y perdure ahora que estamos llegando al punto cero al kilómetro cero COSMO. Yo propongo hacer una fiesta sorpresa y que al final le demos su corona AQUILA. Quién pone el cake ZEKA. Ianina detesta la parafernalia Lo mejor es una maqueta COSMO. A la gloria llegamos todos juntos o morimos en el intento AQUILA. Un cake un cake a hacer la ponina COSMO. A lo mejor los oyentes quieren participar NARUTO. Que pongan lo que tengan AQUILA. Y si quieren venir COSMO. La hacemos en la plaza ZEKA. Vamos a armar una caldosa multinacional con mucha gente mucho talento humano desde el Amazonas hasta el Círculo Polar Ártico a ver ¿quién quiere este bistec? COSMO. Yo tengo una idea tengo una idea ZEKA. Estás fuera de juego la verdad es otra y está allá afuera NARUTO. Si la sección tiene buena acogida la dejamos fija AQUILA. Yo tengo un karaoke del himno para fomentar el momento cultural ZEKA. Esos muchachos siempre desafinan NARUTO. No se insertan en el proceso AQUILA. Una arenga para mejorar la acústica del local una arenga otra ponina ZEKA. Déjate de hegemonías COSMO. Qué ponina ni qué ponina AQUILA. Escuchen escuchen COSMO. Parece que hay gente allá atrás que no nos ve bien NARUTO. Cuáles son los que no ven por allá Que levanten la mano que den tres brinquitos que griten el que no salte es yanqui el que no salte es yanqui el que no ZEKA. Un mundo mejor es posible AQUILA. A este paso no llegamos a ningún lado COSMO. Cuántos kilómetros faltan NARUTO. Yo tengo un piloto automático ZEKA. Estimado pasajero nuestro esquema Muestra las rutas de paradas e intercambios de los ómnibus puestos en circulación Gracias al esfuerzo del ministerio de transporte de Marsupia Aunque la mayoría no se encuentran disponibles Creímos necesario que nuestro pueblo tuviera este conocimiento Rogamos nos disculpen por las molestias que pueda ocasionar COSMO. Si vamos o venimos NARUTO. Todos los caminos conducen a Roma ZEKA. La invasión de oriente a occidente COSMO. ¿Rebelarnos? AQUILA. Con un alboroto hay bastante ZEKA. Así no se hace una revolución NARUTO. Una receta sencilla Bata dos huevos con una puntica de sal también puede añadir jamón queso Tortilla o revoltillo lo importante es el acto primitivo de revolver ZEKA. La aparición del pulgar oponible es un rasgo antropoideo COSMO. Cuánto duró la última revolución NARUTO. Trescientos sesenta y cinco días cinco horas cuarenta y ocho minutos y cuarenta y cinco punto cinco segundos AQUILA. Nos movemos o no nos movemos ZEKA. Quedarnos quietos implica también una acción la acción de no movimiento NARUTO. Ciento seis kilómetros por hora COSMO. Ianina se mueve con PMM los que ahora mismo tienen gozando a la Vía Láctea AQUILA. Una galaxia COSMO. El solar de la California 51 XI tablas COSMO. El pastel global NARUTO. Tenemos que hacer espacio para los sordos e hipoacúsicos AQUILA. Esta revista es pionera vanguardia con esa iniciativa nos ganamos una semana en la playa y la canastilla ZEKA. La joven Aquila no deja de pensar en sí misma Tan globalizada y unipolar COSMO. A Ianina le va a encantar NARUTO. Si se embulla le doy una sección en el programa para que protagonice COSMO. Con música fina Schubert o El Chacal ZEKA. Hay que pensar en todas las edades NARUTO. Elevarles la moral y la fuerza AQUILA. Si se rebelan COSMO. Les tumbamos la música ZEKA. Hay que parar en un Sylvain AQUILA. Pero la ponina no se materializa NARUTO. A ver un empujoncito a las fuerzas productivas ZEKA. ¿Ianina viene sola? NARUTO. Ya les dije con su abogado COSMO. Qué hombre NARUTO. Para que conozcan la causa que estamos llevando para que se impulsen en una sobredosis de tenacidad para que la amargura el desmerengamiento no interceda en esta lucha por la devolución de nuestro frozen de soya el helado que no necesita agregados ZEKA. Aquí nadie va a hacerse el héroe COSMO. A lo mejor Ianina nos ayuda con la ayuda económica NARUTO. La reparación de la red penitenciaria Amiguitos del átomo la exprimió bastante COSMO. Pitonisa en las Américas AQUILA. Con un cake de nata no resolvemos ¿y si hacemos una rifa? ZEKA. Pero que entre el pueblo el pueblo tiene que entrar AQUILA. Quién mató al comendador NARUTO. La crisis de valores señor COSMO. Todo lo que sube AQUILA. Qué rifamos ZEKA. A Ianina por supuesto NARUTO. Me parece estar viendo el eslogan compre su ración de poye militante y profeta COSMO. Para cuando llegue todo tiene que estar listo AQUILA. Los compañeritos sordos e hipoacúsicos van a participar NARUTO. Jamás suprimo una idea que haya expresado ZEKA. Quejas y sugerencias por teléfono COSMO. Marque uno para los mensajes en inglés dos para español NARUTO. Esto no es la plaza del silencio ZEKA. Para que sea relajo tiene que haber orden AQUILA. Yo propongo que los compañeritos sordos e hipoacúsicos hagan las cadenetas Si quieren comer hay que trabajar COSMO. Quién va a escribir el guión ZEKA. Hay que escuchar a la gente la gente siempre tiene algo que decir NARUTO. El prójimo se convence con estrategias objetivas ZEKA. ¿Tú crees que allí nos dejen armar la tribuna? AQUILA. La piñata COSMO. Una rueda de casino NARUTO. No a la discriminación no a la injusticia AQUILA. El grupito aquel sí los compañeritos sordos e hipoacúsicos de la comisión de embullo Quiero ver disposición denme disposición un paso adelante COSMO. Dónde está la bullita AQUILA. Los gritos NARUTO. ¡Eso mismo! ZEKA. Cuando Ianina se entere NARUTO. Por eso estamos reunidos esas manifestaciones Esa constante tarea de crear desinformación es lo que debemos combatir Yo pensaba en eso ayer Pero el miedo se pierde y se fue perdiendo La dignidad puede crecer y crece Por eso debemos pensar en nuestro hermano el frozen de soya Ellos piensan que ya lo han derretido Los forúnculos de soya corren despavoridos ante la presión Pero hoy es cuando le decimos con una misma garganta que no ¡no! Hoy el frozen de soya está más duro más tieso que nunca Y se yergue como mil años atrás hicieran sus antepasados COSMO. ¡Bravo! AQUILA. Nos damos la mano NARUTO. En dónde tejemos la ronda AQUILA. Un ensayo un ensayo yo soy Ianina Poyesis ZEKA. No venimos a hablar de nosotros COSMO. Yo quiero a Ianina sentada aquí conmigo NARUTO. En cualquier momento llegamos a nuestro destino ZEKA. Saquen los pañuelos por la ventanilla COSMO. ¿Nos bajamos? NARUTO. Esta es una misión secreta AQUILA. Yo quiero una foto con Ianina con los sordos e hipoacúsicos y con flash COSMO. Parece que hay gente allá atrás que no nos huele bien NARUTO. Cuáles son los que no huelen por allá Que levanten la mano que den tres brinquitos que griten el que no salte es yanqui el que no salte es yanqui el que no ZEKA. La voz de la marsupialidad COSMO. Una revista latiendo futuro AQUILA. Para más información consulte Visiones de la Ianinosofía Editorial Florecitas de la Ciencia Marsupia 2010 (www.obrascompletasianinapoyesis.com) *** AQUILA. Vengo a hablarles de mis urgencias Ahora que están de moda las urgencias Yo traigo las mías Mi urgencia de gritar colocarles un cuchillo En la garganta y pedirles un aborto Vengan y exterminen mi urgencia de matar tablas XII 52 Mi urgencia vomitiva de matar Mi urgencia de lavarme las axilas con aceite de oliva Mi urgencia latente contra la despersonalización No quiero ser/seremos los mismos seremos ellos Una misma cara en la prensa nacional Coágulo flotante Ven segrega tu indecisión seremos combatientes En la liga secreta de los hipersensibles Me queman los sistemas las comparaciones Soy Ianina Soy una leprosa que camina por la calle Voy dejando pedazos hijos ya no me quedan palabras Soy una mujer calva alguien se robó mi cabeza Soy un antro penitente una puta a la vista de todos Dónde quedó el caleidoscopio de mi niñez Soy una puta nadie tiene sexo conmigo Deberían coserme la boca con alfileres Cortarme las manos Me niego a este festival de aficionados Cómo sabré que no estoy desfigurada Cómo sabré que no soy la versión putrefacta de mi generación combativa Por qué ustedes no están desfigurados Quiero ser madre Es urgente mi invitación al sacrificio Haremos un pastel para dar de comer a los hijos Por qué los desfollan en nombre de la patria Vengo a hablarles de mi urgencia de alistarme en el ejército Practicaremos gimnasia para subir autoestima Estamos urgentes de un tsunami Mi urgencia urgente de que el mar inunde todo Mis urgencias que son las urgencias nutricionales del tercer mundo Mis urgencias con los hombres que me tocaron Mi urgencia de matar a un panadero o un ministro Por qué me obligan a matar a mis hijos Hagan sitio en el mercado de homicidios Vendo excrementos y trozos de cerebro Vamos a comernos la placenta Yo no creo en el amor creo en el exterminio masivo Vengan y exterminen mi urgencia de matar Yo Ianina qué hago con mi urgencia vomitiva de matar No quiero ser una fumadora pasiva La perra de exhibicionismo en las ligas de abstinencia Cuánto tardarás en volver a comerte un bistec Mi dieta de embarazada Vengo a hablarles de mis urgencias Mi urgencia urgente de no ser oportunista No hacer fortuna con la sangre de mis hermanos Mi urgencia es urgente Estamos en estado de coma este corazón no late Un hijo muerto una piedra con asma caritativa La gente mira y habla pero no hace nada Mi urgencia es urgente mi vejez prematura Soy un saurio me estoy extinguiendo Soy un saurio NARUTO. Nuestros estudios se han trasladado a la plataforma de despegue donde Ianina Poyesis saltará al espacio tras las huellas de Laika COSMO. Un paseo por las nubes ZEKA. La casa cósmica de todo marsupiano NARUTO. Junto al zarévich Iván y su alfombra voladora AQUILA. Esperamos en cualquier momento la llegada de nuestra Cosmonauta ZEKA. Pero al búnker no podemos entrar no sé si está la bandera yo no puedo entrar COSMO. Estamos en misión de paz Tengo la sensación el mundo nos está mirando NARUTO. Todavía no hemos visto a nadie Los lugareños son tan tímidos ZEKA. El enemigo se oculta en cualquier parte COSMO. Por qué no salimos a saludarlos ¡Nkame! ¡Nkame! NARUTO. Shhh AQUILA. Yo traigo un pasajero a bordo COSMO. Tú no eres Sigourney Weaver ZEKA. De todas maneras hay una cosa una presencia extraña ¿la sienten? NARUTO. En Ciudad Estelar todo es estelar las relaciones con Marsupia también XIII 53 tablas Estoy de la marea ENparada ABRILenSEmedio CELEBRÓ EN LAnegra CIUDAD DE MAMe hanelquitado el cake y las lucecitas de navidad tanzas I Encuentro Cuba-España de teatro para niños, niñas deInternacional mis urgencias yVengo jóvenesayhablarles el 9no Taller de Títeres. Fueron esas dos Vine a hablarles de mispara urgencias oportunidades exclusivas conocer a importantes figuras Ahora voygestoras a dar mi aporte a la que natalidad artísticas, y promotoras, trabajan desde el teatro en pos de los niños. De cómo avanza la Unión Internacional de la * * * en el mundo de las figuras Marioneta (UNIMA) y de sus laboreos animadas estuvimos conversando con Jacques Trudeau, Manuel ZEKA. ¿Nos ponemos Morán y Miguel Arreche.la escafandra? AQUILA. Yo no voy a salir de la camioneta COSMO . Nada como en primavera ¿vieron los tuLa UNIMA haciaBaikonur otros caminos. lipanes? Diálogo con Jacques Trudeau NARUTO. La voz de la Marsupialidad UnaUNIMA probadita desde casa la casaaños, de todos arribó ya atusus ochenta es la organización La ciudad de losmás tinajones teatral mundial antigua. ¿Usted, desde su puesto de La Nebulosa de Andrómeda la Superstar Secretario General, cómo ve ahora a la organización? ¿Cuáles Gracias a la radio el estetoscopio son las líneas generales de trabajo? del pueblo ojo invisible en laEstoy noticia en este puesto desde hace dos años cuando se ¡Salud camarada Vostok! celebró el congreso en Australia. La UNIMA está en un AQUILA. Qué raro que nos hayan dejado llegar ZEKA. En cualquier momento explota la bomba COSMO. Tú no traerás un micrófono en la panza AQUILA. Una Leica AQUILA. Me encantaría subirme a la nave pero la Leica se me quedó COSMO. Algunos tenemos hambre NARUTO. Quizá repartan comida ZEKA. Para todo el mundo NARUTO. Los elegidos los militantes los que saben querer los fieles a Ianina ¡Esos serán los primeros! AQUILA. No quiero lío con mi cajita COSMO. Gelatina de soya el búnker presta especial atención al turismo ZEKA. Me han dicho que esta es una generación desgastada AQUILA ¿Ellos o nosotros? NARUTO. Falta un minuto para el despegue AQUILA. Ianina no llega COSMO. Seguro compra maracuyá ZEKA. Formaron un equipo de rescate en el centro de preparación de Cosmonautas Perros fuertes y probados la mosca Niurka tablas 54 También las arañas Arabella y Anita Un entrenamiento de primera con mucha centrífuga y trabajo político ideológico Quién ha visto un Cosmonauta mediocre AQUILA. ¡Un paseo espacial para nosotros! NARUTO. Los que ganaron la emulación ZEKA. Dicen que abandonemos la plataforma AQUILA. Conteo regresivo NARUTO. Algunos oyentes insisten en el significado de PMM ZEKA. Esa es información clasificada AQUILA. Por ellos o nosotros COSMO. Volvamos a Ianina ZEKA. Cuando digan cero se rompe el corojo AQUILA. En un dos por tres no queda nada del cohete COSMO. Deberíamos reportar desde la Luna NARUTO. Están denegando la visa AQUILA. ¿Sobornamos a Ianina? ZEKA. Hay que ver NARUTO. Marte para los martianos batividad Firmeza heroísmo sacrificio forjados por sus antecesores los otros hijos del cielo Es la hora definitiva Ianina saluda a sus fans levanta una mano tira un beso un corazón al aire y parte COSMO. Parte AQUILA. Kizim y Romanenko cierran la escotilla NARUTO. Listas para el despegue ZEKA. Ianina soñaba con escribir para la Editorial Mir que le publicara un libro La Editorial Mir el ABeCeDario de la vida Y que el libro se lanzara a los cincuenta años del vuelo de Yuri Alexéievich Gagarin En el primer concurso Pequeño InterCosmos Ianina futura piloto Cosmonauta Porque la Cosmonáutica ya no es patrimonio de los adultos Mir que es lo mismo que paz en lengua soviética Ianina parada junto a mí con su pañoleta cielo azul y un redondel También los compañeritos de Laos Bulgaria Hungría Vietnam Mongolia y Checoslovaquia que también soñaban visitar la estación orbital COSMO. Mir amor y libertad para el mundo ZEKA. Me siento feliz tan feliz COSMO. El búnker pone luz verde AQUILA. Al infinito y más allá NARUTO. ¡Lanzamiento! ZEKA. Hasta la victoria siempre COSMO. Y bien AQUILA. Se me sale una lagrimita COSMO. Qué viene ahora NARUTO. Seguimos ZEKA. Adelante COSMO. ¿Y los oyentes? NARUTO. Ya viene ZEKA. Eso AQUILA. Qué cosa NARUTO. La ingravidez *** Una camioneta moviéndose hasta el rincón más apartado del país NARUTO. Nadie pregunta por nosotros ¡oh! humanidad en desarrollo como perros de fragata a la espera de un mundo mejor y posible Superficies lunares donde la isla merma Marsupia escucha el grito son tus hijos a la puerta de casa La retirada es breve silenciosa Nadie ha dejado una lágrima Parten sin golosinas suvenires sin empaques Provistos de soledad Abro la boca y digo soledad la soledad que acompaña te será conocida aunque partas mil veces se parte en simulación no hay escape Allá al fondo la mar Pronunciamos la mar como nautas de por vida la mar de espera la mar de ensueño la mar de hambrientos Son tus hijos Marsupia de gota en gota se liberan en gesto irreversible Viajan en chalupas internacionalistas repartiendo XV 55 tablas AQUILA. Lo más probable es que no encuentre ni hueso de la perra viajera COSMO. Nuestra Aquila tiene problemas con la esperanza del mundo ZEKA. A lo mejor su barriga hace plaf NARUTO. Big Bang COSMO. Si la pinchamos ZEKA. Le echamos sal hasta que haga NARUTO. Una barriga de polietileno flotante blanda como un corcho COSMO. Ingrávida NARUTO. Parece que crece más en las últimas horas no para COSMO. Seguro plaf ZEKA. Plaf AQUILA. Continuamos en directo desde Baikonur NARUTO. Para los faranduleros y faranduleras que llegan a la transmisión Aquí estamos en el lanzamiento de la andorina Ianina Poyesis En segundos desfilará por esta pasarela de estrellas hasta la nave madre AQUILA. Un paparazzi un paparazzi COSMO. Quién NARUTO. Quiere llevarse la primicia ZEKA. Sí allá está COSMO. ¿Le damos? NARUTO. Déjenme ver ZEKA. Yo no me bajo AQUILA. Tiene una cámara NARUTO. Ah ZEKA. Y ahora NARUTO. Miren bien COSMO. Ah AQUILA. Hace flash tres cuatro cinco ZEKA. Ah COSMO. Es el que escribió La gaviota cósmica NARUTO. Un novísimo AQUILA. Ah NARUTO. Le queda poco de vida Tuberculosis creo AQUILA. Ya llega ¡mírenla! ZEKA. Bellísima COSMO. Qué bárbara NARUTO. Con Belka y Strelka que no ladren COSMO. Ahora reparte maracuyás las lanza yo quiero una yo quiero ZEKA. Yo no salgo AQUILA. La fruta de la pasión COSMO. Dulce de maracuyá era el preferido de Laika siempre piensa en todo el mundo ZEKA. Tengo ganas de gritar COSMO. ¡Ianina! ¡Ianina! ZEKA. Volverá Ianina volverá Laika el frozen de soya volverá NARUTO. Qué momento qué sublimación de años ejercitando la memoria Templando el cuerpo para ser heredera símbolo nacional Continuadora del trabajo creador y las tradiciones de com- utopías esos artículos de primer mundo Yo soy Naruto y tengo una voz para tu oído un canto de marsupiano en celo mi yugo y mi estrella Estoy parado en el vórtice de la ola pero no me intereso por el salto Me adentro en la belleza la espesura de la parábola No protagonizo ninguna revolución no doy el paso al frente no construyo para los pobres de la tierra Soy un ser vivo un hombre vivo soy una isla viva soy Marsupia mi lente está en la palabra tengo la garganta del mundo estoy flotando estoy en vivo no figuro camuflaje ni máscara La voz de la marsupialidad Una revista latiendo futuro La cita es mañana a la misma hora volveremos con más información más invitados más aventura y sobre todo nuestro plato fuerte el habitual el increíble Bollullo Rex rey de todos los bollullos Mi kilometraje está en cero la carretera vacía ¡Bon voyage Marsupia! *** La camioneta se detiene ZEKA. Todavía no se ve ni rastro AQUILA. Hay que estar preparados para todo incluso el arrepentimiento COSMO. Ianina es mujer de una sola palabra NARUTO. Ante todo mantener la calma llegará en cualquier momento ZEKA. No prometo nada AQUILA. Qué lástima lo de la Leica por los oyentes claro COSMO. Tengo palpitaciones si muero que me entierren aquí con una tarja ZEKA. Será una premonición NARUTO. Yo no creo COSMO. Dejen la puerta abierta AQUILA. ¿La derecha o la izquierda? NARUTO. La historia hablará de nosotros el puente ZEKA. Nosotros y Ianina en la transmisión de La voz de la marsupialidad COSMO. Una revista latiendo futuro AQUILA. Y PMM ZEKA. Los oyentes estarán más locos el mundo entero NARUTO. Prendan la sirena COSMO. Ahora sí nos oyen en la Luna AQUILA. ¡Miren! ¡Miren! tablas XVI 56 *** Naruto Zeka Cosmo y Aquila bajan de la camioneta La camioneta arranca Naruto Zeka Cosmo y Aquila quedan junto al camino IANINA POYESIS. Yo Ianina Poyesis frente al micrófono Sin forma ni sexo sin nombre fijo declaro Mi declaración para los marsupianos de esta isla Mi declaración única e irrepetible Yo Ianina Poyesis me he declarado única e irrepetible Frente a este micrófono para que no continúen Yo Ianina Poyesis estoy harta de que coman de mí Yo Ianina Poyesis estoy harta de que excreten de mí Yo Ianina Poyesis estoy harta de que respiren Estoy harta me declaro libre Lo transmito desde ahora en vivo y directo Esta mi transmisión única e irrepetible Yo Ianina Poyesis declaro Mi declaración para todos los marsupianos del planeta Ustedes no existen Yo existo Ustedes no existen Yo existo Ustedes no existen Ustedes no tienen participación Ianina es mundo universo es individuo Yo Ianina Poyesis soy esencia No madre no me interesa el amor No tengo patria no pertenezco a ustedes soy una cochina No seré más su metáfora de la angustia soy una cochina Cuando uno vive en la cochiná se vuelve una cochina (Textral del arte efímero) Prefiero ser una cochina única e irrepetible Yo Ianina Poyesis me declaro única e irrepetible Ustedes no ustedes no nacieron para vencer no han nacido Yo Ianina Poyesis declaro Mi declaración para todos los marsupios de la Vía Láctea Mi declaración desde la ingravidez Aquí solo hay una sola plaza fija los demás son contratos Yo soy Ianina Poyesis y esto ya comenzó *** Mercedes Ruiz Ruiz y Vilma Campos dos Santos Otra manera de FOTOS: ARCHIVO DEL TEATRO BUENDÍA no matar al cuerpo El primer resultado de intercambio puro entre la academia y el movimiento profesional –en materia de puesta en escena– fue provocado por el impacto estético de La emboscada.1 Después de tres décadas de acontecimientos fundacionales, muchos estudiosos del teatro cubano, en aquel momento simples aprendices, revisitamos la trascendencia de ese proyecto estudiantil – devenido matriz y escuela de numerosos grupos de la actualidad teatral cubana.2 Sobre cómo se forman las jóvenes Flora y Raquel, luego Teatro Buendía, y a su vez una generación de teatristas cubanos, conversan, casi monológicamente, las voces espontáneas de un teatro que no muere si antes cuestionó hasta su nacimiento. El fin esencial del hecho creativo trasciende la propia academia aun cuando solo la memoria «reintegrada» del artista-pedagogo potencie el crecimiento de ese proyecto interminable. HAY RAZONES IRREVOCABLES PARA EXPLOrar en las visiones de creadoras como Flora Lauten y Raquel Carrió, quienes han convertido la creación en un magisterio. La formación de un pensamiento artístico en el teatro hay que apreciarla desde una perspectiva de complementación. Por un lado son significativas las posibilidades que ofrece la academia y, por otro, es importante aceptar las prácticas pedagógicas y artísticas que se generan en los grupos. La enseñanza de una artesanía teatral, así como la sistematicidad de un entrenamiento, son fundamentales para los actores que transiten por un programa académico superior. La intención de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte (ISA), desde su fundación en 1976, ha sido la de establecer una comunicación con el movimiento teatral cubano para que los proyectos de vanguardia que se generen en los espacios docentes contaminen los escenarios exteriores. Sin embargo, el círculo de producción teatral en esta academia se ha definido paradójicamente como un espacio que si bien ha estimulado los actos creativos más provocadores también los ha suprimido según las circunstancias históricas. tablas 57 Lila, la mariposa He cambiado de realidades cuando estas no han agotado mis expectativas pero nunca lo he hecho de una manera superficial Flora. Flora Toyos siempre ha sido mi más grande animadora, nunca ha dejado de inculcarme el ímpetu necesario para salir adelante en todos mis proyectos. Cuando me presenté ante Vicente en Teatro Estudio yo era una joven tímida, recién salida de un colegio de monjas radicado en los Estados Unidos; cargaba con grandes contrariedades, y a la vez quería ser actriz. A simple vista no tenía las dotes histriónicas necesarias como para vencer un suceso de iniciación de tantas exigencias. Mis potencialidades como aspirante no eran evidentes pues tenía una voz imperceptible, un cuerpo totalmente bloqueado. No tenía las posibilidades que de manera usual ostenta cualquier aspirante que opte por una clasificación en un casting de tanto rigor. Y en contrapunto con estas restricciones, habitaba en mi personalidad una acentuada tenacidad, a tal punto que Vicente al examinarme concluye con deferencia: «Déjenla entrar, que se quede, tiene mucho interés». Mi madre nunca dejó de estimularme y me propone con tremendo énfasis que participe en el concurso de belleza que existía en nuestro país por esos días de fiesta, donde resulté Miss Cuba. Con estos antecedentes tan paradójicos, la experiencia de haber concursado exhibiéndome como una «vaca de feria» con un número y todo ante la multitud y, por otro, mi revelación de la vocación actoral, comienzo en la Academia de Teatro Estudio: mi primer espacio de aprendizaje sistemático sobre teatro. Siempre pienso que superé esta gran prueba porque tenía una capacidad muy grande para destruir mis propias tensiones, mis propios bloqueos, mis miedos. En esta lucha conmigo misma es que me transgredo y logro reajustar un sistema de aprendizaje. Esa fue la tierra de donde salieron todas mis raíces, mi sentido estético y ético. Además de entender cuáles son los fundamentos vitales que tienen que existir como premisa dentro de un grupo de tablas 58 teatro, y de entender las relaciones del artista con la vida y a su vez con su teatro. Me quedó claro el acto de asumir el teatro como calidoscopio que propicia un espectro infinito de juegos para que el artista elija su camino, la búsqueda individual de su artificio; además de un compromiso profesional muy asociado con la constancia, con la disciplina que hay que tener dentro y para con el grupo. Toda mi instrucción salió de la Academia de Teatro Estudio y del aprendizaje con mi maestro Vicente Revuelta, el más importante formador que ha tenido este país a partir de la segunda mitad del siglo pasado, y decisivo para mi generación. Antes de Vicente había gente muy importante; Francisco Morín es un ejemplo, pero Vicente poseía una visión total, abarcadora sobre el proceso de creación. Pasó el tiempo y yo me mantenía como equilibrista en una cuerda floja. A Teatro Estudio le siguió la experiencia de Los Doce, que fue una constante exploración, investigación y descubrimiento de importantes maestros de la escena internacional como Peter Brook y Grotowski, porque ya habíamos comenzado a trabajar con Stanislavski desde que entré en Teatro Estudio; pero llegó un momento en que la experiencia se agotó, primero por los problemas de salud que tenía Vicente y luego por el sinsentido de no seguirla con él. Allí se cerró un ciclo y decido incorporarme en 1968 al grupo Escambray. Este significó otra escuela, otro aprendizaje, otra manera de trabajar con un público virgen: el campesino. Es un momento crucial porque el teatro que se estaba generando en la capital de alguna manera no respondía a mis preguntas. A esta experiencia con el Escambray se unió mi próxima etapa fundacional con La Yaya, que seguía una metodología similar. De aquella contingencia surge mi necesidad por dirigir y escribir un espectáculo. La práctica culminó con la publicación de un libro que se tituló: La Yaya: teatro de la Revolución. Fue una experiencia parecida a la del Escambray desde el punto de vista sociocultural, con la diferencia de que trabajaba con actores que no estaban profesionalizados; eran campesinos que habían dejado sus tierras y se convertían en obreros. Las mutaciones que se experimentaban en estas personas –dejar de trabajar su propia tierra para de pronto trabajar en colectivo, de vivir en su bohío de guano para vivir en edificios multifamiliares, como decían, «almacén de guajiros»– me interesaba para expresar ese mismo conflicto en los espectáculos. A la vez estaba aprendiendo a ser mamá, a cocinar, a escribir y a muchas cosas más; aprendía por ejemplo que si estaba en una obra que tenía que ver con los campesinos, estos eran mis aliados porque estaban pasando por el mismo proceso de esta campesina que quería reflejar. Y ya te digo, en La Yaya –la primera comunidad en la que vivieron los campesinos–, yo aprendí todo lo que te puedes imaginar. Aprendí a ser maestra, a dirigir y sobre todo a seguir insistiendo. Fue un aprendizaje muy importante en el plano de la resistencia. Descubrí que la dramaturgia es un fenómeno vivo de signos, que sigue principio grotowskianos, donde el actor es un ente activo que en un momento dado puede reflejar Hay una experiencia naciente que es interesante con una mirada distinta: a mí este teatro me interesa Raquel. No tuve la misma trayectoria de Flora. Venía del mundo de las letras y era profesora del ISA desde su fundación. Cuando me mandaron al Instituto no pensaba dedicarme al teatro ni a la enseñanza, porque ninguna de las dos cosas me llamaba la atención. Todos me dicen: «tu vocación de maestra...», pero no, no tenía ninguna, no pensé dedicarme nunca a eso. Siempre quise consagrarme a la investigación literaria, que era lo que había estudiado. Iba al teatro y no me gustaba, porque soy de una generación posterior a la de Flora. Entonces, el gran momento de los experimentos de Vicente no fue el mío. Mis años universitarios coincidieron con los del Quinquenio Gris, del 71 al 76. En esa etapa el teatro en La Habana desapareció, se desplazó hacia experiencias como la que Flora estaba teniendo en el Escambray; pero yo vivía en La Habana, estaba embarazada, tenía un niño chiquito y además estudiaba en la universidad. Lo que se veía aquí era un teatro parametrado, es decir, mutilado. Ese teaLas ruinas circulares tro de los 60, tan interesante, estaba silenciado, por lo que mi experiencia como espectadora no fue la más halagüeña. Cuando entré al ISA comencé como profesora de Literatura. Después el maestro Rine Leal me pidió que impartiera un curso de Investigación teatral, pero no tenía la formación, y ¿cómo le iba a coger la vuelta si en el teatro me aburría espantosamente? Hasta que vi La emboscada. Entonces pensé: «Aquí hay una experiencia naciente con una mirada distinta, a mí este teatro me interesa». Fui a donde estaba Flora y le comenté: «Maestra, quisiera vincular a mis alumnos –no estaba pensando en mí– a una experiencia como la suya». La luz natural me decía que el teatro no se enseña en un aula, sino en un diálogo muy rico, interdisciplinario. Tenía que haber músicos, artistas plásticos, como en un taller renacentista. Integré a mis alumnos a aquella experiencia, y quedé comprometida a seguir el trabajo de cerca. Este primer momento fue sumamente importante, porque comenzó a subvertirse un teatro viejo, al que habían cortado su diálogo con el espectador. Se hacía un teatro «de sala», enquistado, empequeñecido. El movimiento de «teatro nuevo» que estaba en otros lugares verdaderamente le decía muy poco al público de La Habana –porque era una experiencia local– y sin embargo tenía valor allí donde se hacía. Era extraordinario, lo podías ver y valorar dentro de su contexto, pero al público habanero aquello no le sugería como su propia realidad. La vitrina, representada en Teatro Estudio, cobraba una vida muy especial cuando la veías en el espacio donde surgió. El teatro nunca aspira a ser para todo el público; siempre es local, comprometido con investigar su contexto. El teatro exige tu sangre, tu sudor, tu sacrificio Flora. Luego me proponen dar clases en el ISA. Le tengo mucho aprecio y respeto al concepto de maestro. Dije que yo no era profesora, porque pienso que eso es algo inabarcable, para lo que tienes que trabajar y estudiar toda la vida, y aprender a dialogar, a profundizar y crear tus propias preguntas. Raquel. En Cuba no es hasta 1976 que se crea una enseñanza de nivel superior en artes. Antes, solo existían academias de nivel medio. La mayoría de los artistas cubanos no tenían un título universitario y, si lo tenían, era en otras especialidades como Letras. Fundar el claustro de profesores fue complicado, porque había una ley del Ministerio de Educación Superior que exigía el título de graduado universitario a quienes quisieran impartir clases. Por suerte hubo muchas personas como Rine Leal y Graciela Pogolotti que dijeron: «No, si usted quiere tener una Universidad de Artes, habrá personas con una experiencia práctica y una obra». Por esos tiempos comenzaron a graduarse profesionales de academias de la Unión Soviética pero, paradójicamente, ellos hacían un teatro menos interesante que los que lo concebían aquí, sin título. No es que aquellos no tuviesen talento, sino que, después de cinco años fuera de Cuba, estaban 59 tablas cuestiones relacionadas con su alma, pero a la vez el alma tiene que ver con el sentido colectivo del ser obrero, campesino; y confesar a partir de una individualidad una gran experiencia: La Yaya. Más tarde vine para la Habana, y no por soledad: llegó un momento en que extrañaba a mi familia –mis niños eran muy pequeños–, a mi madre y a mi padre. Cubana de Acero fue mi próximo ejercicio como grupo, hasta que llego al ISA. Claudio Hochman Otra tempestad desconectados de la realidad del país y de la experiencia práctica de nuestro teatro. Flora, por ejemplo, no tenía el nivel universitario y había ido creando una conexión con el contexto. Lo único que puede permitirte una renovación es inscribirte a una fuente viva de trabajo. Aquellos estudios en el extranjero no eran esa fuente, sino una referencia académica importante. Además, se impartían de una manera muy rígida y desvinculada de ese movimiento de contra-cultura del teatro ruso, mucho más interesante, y que después descubrí cuánto se emparentaba, por ser más vivo, con la realidad cubana. Flora. En el ISA aprendí a cultivar la paciencia, fundamental para un maestro. Creo que me mantengo todavía viva, y me considero con capacidad de analizar la vida, por esa experiencia que tuve con una generación que no era la mía, más descreída, con menos utopías, más cruel en varios planos. Mi generación fue la que hizo la Revolución. Esta que yo formo es la de los hijos y los nietos de los que hicieron la Revolución. Creo que es muy importante la interacción entre ese grupo de gente joven y yo, la capacidad de poder dialogar con ellos y de establecer sus preguntas de acuerdo con la realidad –no solo las mías, las mías están–; la capacidad de trabajar con sus cuerpos, que no son los cuerpos de los actores de mi generación –estos tienen otras interrogantes. De ahí surgieron muchas obras, grupos, directores que no están en Cuba, pero que participaron en la fundación de esta semilla que fue Buendía, la escuela que nos tablas 60 enseñó que hay que construir tu propia casa. Esa iglesia con sus nidos de pajaritos y aguas albañales y fango fue el espacio para plantar la semilla. En medio de un ciclón, con una pequeñita cantidad de dinero, buscamos a un constructor. Después hicimos una cruzada para que todos fueran albañiles, para conseguir cemento, ladrillos. La experiencia nos llevó a comprender que con el sudor de tu frente, con tu energía, eres capaz de construir un lugar propio. Esto se puede transpolar a lo que es el teatro, que exige tu sangre, tu sudor, tu sacrificio. Nos pusimos Buendía, igual que los macondos, y trabajamos como un grupo de teatro, no una compañía donde se reúnen a hacer una obra, sino bajo los mismos principios de una investigación. Buendía tenía la responsabilidad de formar personas que en el futuro podrían ser profesores, directores o actores pensantes, capaces de construir su propia dramaturgia y aportar al teatro. Raquel. Ese fue un momento importante. Pero otra cosa fue la experiencia que tuviste con los estudiantes que realizaron La emboscada en su examen de graduación en el ISA, porque era gente joven, con una manera distinta de ver el conflicto político-social y una frescura; era otra cosa. Y un momento importante en el paso del ISA al Buendía fue el de la graduación de los futuros integrantes con Lila, la mariposa, una obra de la tradición cubana, pero muy leída por los jóvenes, abierta a la relectura. Lo fundamental no fue la puesta en escena en sí, sino la polémica que generó. Porque, efectivamente, todo el que había quedado al margen, descontinuado del proceso, inmediatamente se sintió agredido por aquellos jóvenes que miraban a la tradición de otra manera, con toda libertad. A partir de ese momento, el ISA empieza a tener una incidencia fuerte en el movimiento teatral cubano y en sus zonas muertas, y a marcar una renovación respecto a la división entre el «teatro de sala», identificado como viejo, y el «teatro nuevo». Los jóvenes no se interesan por esta polémica y deciden no heredarla. Ellos dicen: «queremos hacer un teatro diferente, que no sea el que hace Teatro Estudio, perpetuado hasta la eternidad, ni ese de El Escambray, que es una práctica determinada». Flora era heredera de esta tradición, se había formado en ambos grupos, y luego fue la persona con el poder de convocatoria, de persuasión, para lograr que su aula se transformara en un espacio de creación y renovación. Es importante aclarar que hasta ese momento no había precedentes de que ningún aula de graduados se constituyera como grupo, y el hecho de que en 1986 los diferentes estudiantes de Flora se unieran en un solo colectivo es un aporte, en términos socioculturales, del que casi nadie habla. Esos muchachos pudieron apostar por su destino profesional y lograr la aspiración de continuar el aprendizaje con un maestro-director. A muchas personas que no tenían la suficiente flexibilidad les molestó aquello, pero a los funcionarios o a los especialistas de más alcance político les benefició, porque a partir de allí se generó la nueva estrategia de los proyectos artísticos. Bacantes RAQUEL. El espectáculo unió las dos líneas que venía esbozando la tradición cubana y que de alguna manera se expresaban en vertientes diferentes: las de El Escambray y Teatro Estudio. Por una parte se tomó la iniciativa de encontrar un espacio y un público que se convirtiera en tu público –idea que viene de la experiencia del Escambray– y, por la otra, la de un «teatro de sala» –a partir del referente de Teatro Estudio. Flora. Recuerdo al público joven –estudiantes del ISA– saltando la cerca, porque no cabían dentro del espacio físico del edificio, y allí dije: «es muy importante que la gente joven aprenda que la vida y el teatro no son estáticos, sino un proceso». El público empezó a ver cuál era nuestro tránsito en cuanto a la búsqueda actoral; empezaron a aparecer las máscaras que siempre uso en mi teatro y que, de hecho, actualmente son un símbolo del Buendía. Raquel. También comienza a surgir una dramaturgia basada en el proceso investigativo, a partir de cualquier texto, teatral o no, de investigaciones históricas, de una obra o de varias. No estoy hablado de un proceso de creación colectiva tradicional, sino del actor como partícipe activo de esta creación. Flora. Para el público eran tan importante los avances constructivos como los artísticos: ver cómo una máscara comenzaba a nacer, a comunicarse, a encontrar su gestualidad. Incluso hubo un momento en el que esas máscaras, inducidas por un canovaccio, empezaban a crear su propia historia; el público vio cómo cada una se convertía en tipo o en arquetipo. Raquel. Otro de los aciertos artísticos fue el trabajo con los enigmas. En el teatro cubano había un agotamiento de la explicitación, todo tenía que ser aclarado, obvio, unidireccional, costumbrista o muy ideologizado. El Buendía generó espectáculos con otro código –fundamental para los más relacionados con el imaginario del actor– que buscaba una participación activa de la vivencia del espectador, para que este fabulara por su cuenta. Cuando el receptor no elabora una lectura inmediata durante el proceso de descifrar el espectáculo, se produce en él una sorpresa que parte del acto enigmático. Crear una complicidad –no asentada en la ilustración– con el público es acto que ofrece resistencia. Aunque yo haga la investigación y la escritura, y Flora la dirección, hay zonas de los espectáculos que no se nos revelan hasta que se hacen varias funciones. Yo digo «¡ah, es esto!», y ese es el momento que más uno disfruta; lo otro es muy aburrido. A partir de los años 90 el grupo comenzó una etapa de consolidación de la poética inaugural de los 80. La increíble y triste historia de la cándida Eréndira...3 (1992) y Las ruinas circulares son espectáculos representativos de la internacionalización de la poética. Este periodo coincide con un momento de dura crisis económica en el país y, tanto como plantar una investigación de nuestras raíces, también era importante el intercambio profesional con otras culturas. Romper las barreras del idioma ya constituía una experiencia de maduración. Paralelamente con el proceso de internacionalización ocurre el de formación de nuevos 61 tablas En aquel acto hubo una demostración de que las instituciones tienen que nutrirse de las demandas que exigen los seres humanos y no al revés. Hoy día en Cuba esto parece algo normal, porque la sociedad tiene otra dinámica, pero entonces, cuando todo era normativo, a nadie se le ocurría que un grupo de personas dijera «no nos vamos a separar, vamos a hacer nuestro grupo, vamos a defender una poética y, además, pedimos que se nos dé un espacio». Como este diálogo fue entendido con inteligencia por la institución, adquirió valor histórico y cultural. Las nuevas generaciones no tienen por qué correr destinos similares a los de la nuestra. Como dijo Flora, aquel fue un momento importante, pero implicaba un compromiso. Los actores construyeron literalmente el espacio teatral, el edificio, y además, de manera disciplinada, continuaban con el trabajo profesional diario. En ese momento se comenzó a realizar en las noches un café que tenía como objetivo familiarizar a la comunidad con el grupo, y buscar un público. Finalmente esa etapa concluyó con un espectáculo fundamental que, en mi criterio, cerró los 80 con una dignidad tremenda: Las perlas de tu boca. Flora. Lo más interesante de esta experiencia fue la relación entre el público y el proceso de creación de la obra. Todas las noches los actores hacían un performance distinto, que se ponía a consideración de los espectadores. Charenton Flora. Comencé Bacantes después de que un ciclón arrojara un árbol seco frente a mi casa y yo lo sembrara en el medio del escenario. Como dice mi madre: «hay que aprender hasta de las señales que te da la naturaleza». Algunos tienen la capacidad para relacionarse con todas las vivencias, como decía Dragún: «tomar lo que le interesa de todo tipo de experiencia para reelaborar tu propio trabajo». Otros son tan rudos que lo que viene de fuera les parece una ignominia. Los falsos nacionalismos acaban con el teatro latinoamericano. Hay que saber relacionarse con el teatro del mundo entero. Hay mucho que aprender del teatro oriental y europeo, pero no vamos a imitarlo. Hay mucho que aprender desde nuestra propia necesidad. En eso me baso para estar viva. NOTAS tablas 62 La balada de Woyzeck FOTO: MAYKEL FARIÑAS directores. Flora comprendió que había que tener un repertorio, y esto daba la posibilidad, a los interesados, de dirigir pequeñas obras para niños y jóvenes. Allí nacieron los primeros trabajos de Nelda Castillo, Carlos Celdrán, José Antonio Alonso, Esther Cardoso y Antonia Fernández.4 Flora. Siempre he pensado, porque lo heredé, que la semilla tiene que fructificar, y me digo: «¿Qué pasará cuando me muera? El Buendía se acabó. No. El Buendía siguió en la obra de otros». La capacidad que ellos tuvieron de resistir, de armar su propios teatros o laboratorios, en los que está presente el significado del cuerpo y sus lenguajes dentro y fuera de Cuba, es de una gran satisfacción. Hay muchos directores que no permiten que en el seno de sus grupos habiten otros. La mayoría de las compañías del mundo son cerradas. Pienso que ese es el primer gran principio para envejecer. Raquel. La etapa de formación de directores jóvenes, las contradicciones que esto acarreó, lo exilios, y la constante producción, dio al grupo una madurez que se materializó con el estreno de Otra tempestad.5 Fue una madurez profesional y humana. Todo esto te lleva a una reflexión sobre qué cosa es la utopía del ser humano y esa es Otra tempestad. He aquí la total madurez profesional del grupo y además como grupo humano. No son los años de los estudiantes del ISA, no son los años de consolidación de un lenguaje con Las perlas de tu boca, no son los años de la internacionalización, de júbilo por conocer el mundo durante seis o siete años. Con Otra tempestad de pronto nos damos cuenta del paso del tiempo, de las gentes que has perdido, de las mutaciones que hubo. Flora. ¿Qué cosa es un grupo sino una pequeña muestra de la sociedad en que vives? Raquel. A partir de Otra tempestad el grupo ya era una escuela, y su reto estaba en no envejecer. ¿Cómo lograrlo? ¿Aplicando estrategias que superaran las improntas cotidianas y los exilios? En obras como Bacantes y en La vida en rosa optamos por la alternativa de invitar a actores provenientes de otras experiencias. 1 Los aportes de la puesta no se restringieron al plano de lo semiológico-teatral, sino que reconfiguraron la naciente metáfora escénica. 2 El Ciervo Encantado, Argos Teatro, Estudio Teatral Vivarta, Teatro Viento de Agua, el grupo Aldaba, Gaia Teatro y Teatro del Caballero, en estos momentos, aportan disímiles formas y estilos a la diversidad del mapa teatral cubano. 3 Es uno de los espectáculos cubanos de mayor impacto internacional en la historia del teatro cubano. Unido a Las ruinas cirulares se representó en una gira que duró siete meses por escenarios internacionales en países como Inglaterra, Holanda, Francia, Rusia, España entre otros. 4 Antonia Fernández proviene de una generación posterior. 5 Estrenada a finales de los años 90, implicó un arduo y extenso proceso de investigación. FOTOS: ARCHIVO DE EL CIERVO ENCANTADO Un ejercicio de resistencia Sahily Tamayo Tu primer acercamiento al teatro fue de niña, como aficionada, en Unión de Reyes, Matanzas. ¿Cuán importante fue para ti este primer contacto con el arte escénico? ¿Hasta que punto influyó en tu decisión de estudiar teatro? Sí, nací en Unión de Reyes, un pueblo muy dado al arte y a la cultura; pero no fueron los influjos de El Rumbero Mayor, ni de los hermanos Álvarez Guedes, Abelardo Estorino, o Regino Pedroso los que determinaron mis inclinaciones artísticas. Toda mi infancia transcurrió allí, en un pueblo del interior de la Cuba de los 70. Me gusta mucho tu pregunta inicial, porque, independientemente de hablarte de lo que significó para mi vocación, me da la oportunidad de referirme a un contexto que, precisamente por sus carencias de toda especie, generó en muchos de los que pertenecemos a esta generación la necesidad de un mundo espiritual que compensara la aspereza del entorno. A los cuarenta y cinco días de nacida fui inscrita en un círculo infantil. Desde las siete de la mañana hasta las seis de la tarde permanecía en un amplio corral de madera junto a otros cuarenta o cincuenta lactantes. Allí pasábamos el día mordiéndonos, aplastándonos, metiéndonos los dedos en los ojos, halándonos y arrancándonos los primeros escasos pelos y, por supuesto, embarrándonos y comiéndonos los propios y ajenos excrementos. Creo que este fue mi primer entrenamiento de contacto corporal y supervivencia. Los líquidos los tomábamos en jarros de aluminio gris y los sólidos en pozuelos, y luego en bandejas también de aluminio grises, por el resto de mi infancia, adolescencia y primera juventud. La primaria la cursé en un seminternado, donde pasaba todo el día vestida con un uniforme de kaky color gris, que mi madre almidonaba con fruición, lo que me daba el aspecto de estar metida en una caja de cartón con peligrosos bordes cortantes. Mis padres y hermanos también vestían de kaky gris (en varias gamas), bien almidonados. O sea, que toda la familia tenía un aspecto bastante rígido. El universo visual, sonoro y emocional que me rodeaba estaba compuesto por gran cantidad de consignas, lemas, guerras (Angola, Etiopía, Nicaragua), himnos, emulaciones, marchas, actos de reafirmación o de repudio, siempre expresado con la tipografía de los manuales de marxismo soviéticos de letras rojas, cuadradas y volumétricas, y altisonancia histérica o ridícula solemnidad, carentes del menor vestigio de gracia criolla. En el plano lingüístico también me circundaba un contexto de simplificación que tenía en las siglas el ejemplo más elaborado: ESBEC, IPUEC, UPC, CTC, INDER, CPA, CCS, MTT, etcétera. 63 tablas FORMAR PARTE DE EL CIERVO ENCANTADO ES una oportunidad que agradezco a la vida todos los días. La experiencia es vital en mi formación como estudiante de Teatrología. Es una escuela de teatro, de cívica, de estética, de ética, un espacio de creación y comunicación, de diálogo constante sobre Cuba y el arte. Poder fusionar la teoría y la práctica, sentir que en un espectáculo, en una improvisación, en una máscara, en una imagen, en un gesto o una palabra, están contenidas la tradición de nuestro arte y al mismo tiempo la esencia de lo cubano es un milagro. Y solo el trabajo hace milagros. Entre los protagonistas de esta práctica, que se establece a diario en la capilla que en otros tiempos fuera la casa que cobijó los últimos días de Máximo Gómez, se encuentra Mariela Brito, actriz fundadora del grupo, formada como teatróloga en la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte. que fueron Dios, los amigos «raros» de mis hermanos y la Casa de Cultura los que en inicio orientaron y ampararon mi vocación sólidamente. Chela, en Ausencia justificada , performance Fueron años de apagones, televisor Caribe en blanco y negro, juguetes básicos, no básicos y dirigidos, cupones, largas colas de nuestras madres... No teníamos teléfono, ni lavadora, ni gas, ni reproductor de música, y mucho menos aire acondicionado. Es más, la gran mayoría de los niños de mi edad desconocíamos la existencia de tales artefactos. Paralelamente a esto me bañaba en escuálidos ríos y cañadas, corría por los potreros, perseguía trenes de caña de donde nos tiraban trozos que devorábamos como a la más exquisita golosina, tenía perros, gatos, gallinas, estudiaba piano con una maestra particular, y metía la nariz en el mundo de mis hermanos, mucho mayores que yo, y quienes ostentaban sensibilidad poética, coleccionaban sellos y cactus, y tenían amigos «raros», amantes del teatro y la Nueva Trova. Viéndolo en perspectiva, los de mi infancia fueron años de mucha aridez, provocada por ese manto de oscuridad y esquematismos extremos que vivió el país, pero gracias a los cuales, pues todo está lleno de paradojas, se creó el Ministerio de Cultura, y con él los instructores de arte que comenzaron a trabajar en los pueblos, para formar parte de un sistema que, en principio, funcionó. Justamente en esta época de tantas grisuras o negruras, tuve la certeza de que quería ser actriz. Contaba con siete años y me fui sola a la Casa de la Cultura, un bello edificio que antes había sido Liceo del pueblo. Empujé la gran puerta de madera y entré en el, desde mi perspectiva de entonces, inmenso salón vacío. Caminé lentamente por el pulcro piso de granito blanco que tenía un sol de colores en el centro, y una voz dentro de mí dijo: «voy a ser actriz». Por razones que no detallaré, siempre he pensado que este pequeño acontecimiento fue una especie de experiencia divina. Desde entonces tuve clara mi vocación, que hubo de enfrentar muchos obstáculos de toda índole (familiar, social, institucional) para ser realizada. Por lo tanto, creo tablas 64 ¿Qué aportó la carrera de Teatrología a tu formación como actriz? En principio la carrera de Teatrología significó para mí una verdadera pesadilla. Fue la opción que tomé, al no poder entrar en Actuación, pues no hubo convocatoria para la especialidad en Matanzas y otras provincias. Los dos primeros años fueron muy tormentosos. Me sentía excluida del grupo. Esa etapa estuvo signada por muchos sentimientos de frustración y un gran aislamiento. Solo cuando empezamos el seminario de la especialidad logré reconciliarme y entusiasmarme con la Teatrología. Creo que se debió a las dos maestras que tuve, y a las ventajas que, a pesar mío, advertía desde el punto de vista conceptual con relación a nuestros compañeros de actuación. En realidad me sentía más segura a la hora de abordar algún tema, algún debate. Por ejemplo, recuerdo mucho las críticas en la Facultad de Artes Plásticas, que eran abiertas, y a donde me encantaba ir, pues allí se producían verdaderas contiendas conceptuales. Estar estudiando Teatrología creo que era lo que me daba una elemental seguridad para participar en esos polémicos espacios. Y como te decía, las maestras fueron vitales para mi apreciación de la carrera. Los primeros meses del seminario, con Roxana Pineda, fueron un periodo corto pero significativo, pues ella tenía una fuerte conexión con la práctica. Era muy importante para mí estar con Roxana en la mañana en el aula, donde hacíamos un exhaustivo análisis de La poética de Aristóteles, y luego en la tarde verla en el gimnasio entrenando fuertemente en función de un espectáculo en el que trabajaría como actriz. Ser testigo de ese tránsito orgánico entre partes de una misma cosa resultó muy importante. Roxana me demostró que el vínculo directo y profundo con la escena no era imposible para un teatrólogo. Para hablar de la Dra. Pogolotti debo poner un punto y aparte. Ser alumna de la Maestra, como le decimos sus afortunados alumnos, fue una experiencia excepcional. Con ella, además de entrenarnos en disímiles técnicas de escritura e investigación, aprendí una serie de nociones que me acompañarán por siempre, y que considero lo más importante. En principio, adquirí un estado de conciencia que se podría concretar en tres preguntas: ¿quién soy?, ¿dónde estoy?, y ¿qué quiero? Además, la noción de pertenencia, descubrir y saberse parte de algo, que va más allá de un grupo especializado o un movimiento teatral: pertenecer a una cultura y ser responsable de los valores que consideras importante defender y preservar. La «clase» de la Dra. Pogolotti era un espacio muy abierto, porque su brillantez lo permitía. Comenzaba la conversación y surgía un tema que ella desarrollaba, mien- Una vez egresada, estudias Actuación durante cinco años con Nelda Castillo. Este fue un periodo muy convulso. Salí del ISA con una clara idea de lo que me interesaba: trabajar con Nelda. Pero no era solo cosa de desearlo. Por entonces, Nelda Enriqueta, en Enriqueta al debate intelectual , performance era actriz y directora artística en Buendía, y yo había sido ubicada como especialista en el Teatro Nacional. El contacto se produjo a raíz del estreno de Las ruinas circulares, sobre la cual escribí un trabajo crítico, y en la entrevista que le hice a Nelda con ese fin le comenté (sin esperanza alguna, por supuesto) de mi ilusión de poder trabajar con ella. Entonces me sorprendió con dos de sus cualidades más legítimas: su humildad y generosidad. Me dijo que podía vincularme al grupo que comenzaría con ella a estudiar Actuación en el próximo curso del ISA. Y así fue como empecé a aprender con Nelda en el año 1992. Ese primer curso fue, como el noviciado, el espacio y el tiempo donde se cimentó mucho, a nivel de entrenamiento psicofísico, de gusto, de valores éticos para el trabajo en grupo, y también se decantaron muchas necesidades, no solo nuestras como discípulos, sino, pienso, que también de Nelda como pedagoga y directora. Fue un tiempo en que fuimos expuestos a muchas pruebas y decisiones. Y, como te decía, fue en extremo difícil. El país se hundía en una crisis económica y moral muy aguda y yo, como la inmensa mayoría de los cubanos, era una víctima más. Había acabado de graduarme, estaba llena de expectativas y de energía, pero literalmente me moría de hambre. Vagué de alquiler en alquiler pagando más de lo que ganaba (incluso llegué a dormir en parques y funerarias), otras veces fui «recogida» en casas de amigos (en una ocasión por la propia Dra. Pogolotti), comía lo que apareciera, o no comía. Y Nelda y la Facultad tampoco escaparon a esa coyuntura crítica. Nelda no pudo retomar al grupo en segundo año por cuestiones de salud, y muchos compromisos de trabajo en el extranjero con Buendía, y la Facultad comenzaba a quedarse sola por el éxodo de los maestros, tan abandonados materialmente como todos. En realidad esos años significaron un profundo desangramiento de la Facultad y del ISA, que se sostuvieron gracias al hilo que sujetaron dos o tres verdaderos maestros que quedaron allí para evitar que la penuria material y la falta de autoridad terminaran ganando la pelea. La situación llegó a tomar tintes dramáticos. Mis amigos y colegas comenzaron a buscar vías para salir del país, y la sensación general era de «sálvese quien pueda». De los catorce que éramos inicialmente en el grupo, tres quedamos trabajando solos para tratar de continuar lo iniciado con Nelda, hasta que ella pudiera reincorporarse. Y así pasamos el segundo año. Entonces fue cuando la situación tocó fondo para mí. Llegó el punto en el que ya no tenía donde estar ni a quien acudir en La Habana, en un momento de crisis tal, que todos mis allegados estaban tan mal o peor que yo. Por mi trabajo en el Teatro Nacional fui invitada a un festival en México y, tras varias idas y venidas, tuve que definir quedarme fuera. En México estuve un año, tenía un buen trabajo como profesora, comida y techo. Pero no resistí la tristeza de vivir fuera de Cuba, desarraigada culturalmente y lejos de mis verdaderos intereses profesionales y afectos. Y regresé. 65 tablas tras nos daba participación. Debatíamos asuntos muy diversos. El teatro era uno de ellos, y exposiciones, películas, libros de diversa índole, política. Escribíamos también de forma muy libre, aunque tuviéramos el pie forzado de una crónica, una reseña o una entrevista. Poco a poco se hacía evidente la primigenia voz de cada cual, los intereses particulares o las posturas ante determinado acontecimiento. Particularmente recuerdo una discusión de semanas sobre Alicia en el pueblo de Maravillas en su boicoteado estreno. Por otra parte, la experiencia del taller me proporcionó la capacidad de selección. En principio yo estaba interesada en ser actriz y vincularme a algún proyecto. Este era un interés general, pero luego pude definir qué teatro quería hacer, y con quiénes. Dejó de ser un interés general movido por vocación, para convertirse en un objetivo concreto y responsable. Estoy segura de que, a pesar de tantos sufrimientos iniciales, haber estudiado Teatrología fue lo mejor que pudo ocurrirme. Ha sido la contraparte ideal para mi práctica actoral en diálogo permanente con la reflexión intelectual. Creo que los estudios de Teatrología me acompañan todo el tiempo, porque me aportaron herramientas de análisis, sentido de responsabilidad, y preocupaciones cívicas que forman parte de mi práctica cotidiana para todos los ámbitos de la vida, no solo en la actuación. Además, la Teatrología fue la que me preparó para apreciar el trabajo de Nelda como directora y maestra, e indudablemente para emprender la experiencia de El Ciervo Encantado. En ese mismo momento Nelda también lo hizo de una larga estancia en el extranjero, y retomamos el trabajo, con otros dos actores del grupo del 92, Eduardo Martínez y Ana Domínguez. Montamos El ciervo encantado como obra de graduación de ellos. También eres responsable de la fundación del grupo El Ciervo Encantado en el año 1996. ¿Qué motivaciones te llevaron a ello? Mi responsabilidad no fue la fundación del grupo, sino la reunión de aquellos con quienes luego Nelda decidió fundar el grupo. Eduardo, Ana y yo estábamos en el aire, cada cual tratando de ubicarse sin esperanzas, de conseguir lo que verdaderamente deseábamos, que era trabajar con Nelda. Mi gestión fue crear el vínculo nuevamente entre los cuatro. Fue difícil. Nelda en principio se resistió muchísimo. Se encontraba en un periodo fuerte de cambio. Era un momento delicado: se planteaba su permanencia o no en el Buendía, grupo del que fue fundadora y que ayudó a construir como actriz, asistente de dirección y directora artística. Recuerdo aquella reunión, en la que le pedimos que trabajara con nosotros para la graduación. Concluyó aceptándonos, pero con una clara advertencia: «conmigo no van a tener ni grupo, ni viaje, ni famita; solo les puedo garantizar trabajo, mucho trabajo». Y comenzamos a trabajar. En poco tiempo ya estaba apasionada con la pesquisa en la que nos sumergimos del cuento El ciervo encantado, de Esteban Borrero Echeverría, el poema La Isla en peso, de Virgilio Piñera, Entre cubanos y estudios etnosociológicos, de Fernando Ortiz, entre otros textos. Incluso dejó de importar el resultado más o menos «brillante» del espectáculo que podría salir de aquella experiencia, porque lo que fuimos descubriendo juntos en cuanto a tópicos importantes sobre Cuba marcó las bases de un camino que ya no podría ser fácilmente abandonado. Luego de un año de investigación llegó el momento del examen y presentamos, como es lógico, un trabajo inacabado, con todas las costuras obvias de un grupo de actores jóvenes sin un entrenamiento sedimentado y con muchas inseguridades. Pero lo importante no era el resultado, sino la experiencia del proceso vivido durante ese tiempo, que nos comprometía como grupo interesado en determinados temas desde un lenguaje escénico particular. Fue este además un periodo de prueba que sirvió a Nelda para tomar la decisión de crear su propio grupo, lo cual implicaba el coraje de empezar de cero, con actores inmaduros, sin espacio ni medios propios. Es de suponer que en un momento como aquel, de gravísima crisis económica, la decisión de irse a la calle para alguien con una obra hecha, amparada por una institución reconocida, medios materiales, público y viajes al extranjero (vital para la supervivencia), tenía toda la pinta de ser una rotunda chifladura. Solo la pasión que Nelda encontró en los temas que habíamos empezado a investigar y la dinámica de funcionamiento que logramos como tablas 66 equipo, compensó los muchos inconvenientes, y dio sentido a la disposición de fundar su propio grupo que, por demás, ya le era ineludible como creadora. Entonces comenzó el vía crucis. Una de las preocupaciones del grupo es indagar en la memoria de nuestra cultura. ¿Era un objetivo desde sus inicios o fue gestándose después? No fue un objetivo a priori. Por supuesto, el pretexto inicial y central era el cuento de Esteban Borrero, y eso señalaba un camino de investigación que en principio, y de manera muy general, establecía un marco temático, obviamente alrededor de Cuba. La fascinación por indagar en la memoria de nuestra cultura fue un descubrimiento que aportó el proceso de investigación de El ciervo encantado, obra fundacional en el sentido de que marcó el interés de continuar en la cacería infinita de quienes somos. El ciervo encantado abrió la puerta. A la hora de iniciar un proceso, el grupo no parte de un texto dramático, sino de un tema, y a través de la investigación (análisis de ensayos, novelas, artículos sociológicos, psicológicos, imágenes, ectétera) se conforma el guión del espectáculo. Coméntame sobre tu práctica en este tipo de trabajo. Más que de un tema partimos de una necesidad, la de expresar algo concreto aquí y ahora, y con ese punto de partida es que comienzan a vincularse los materiales fuentes y a concretarse los temas. Aparece un texto central, que como bien señalas puede ser de muy variada procedencia, y este funciona como núcleo para vincular otros (no siempre textos), que pueden llegar o no a ser medulares. Todo ese material es solo un pretexto. El guión del espectáculo se crea en el escenario donde, a través de un entrenamiento particular que es descubierto también en el proceso, pasa por el cuerpo y la sensibilidad de los actores. Este es un proceso largo y delicado de mucha decantación, una especie de trabajo arqueológico en el que se van desechando capas y capas de «escoria», para quedarnos con una estructura, que es lo que ve el espectador. Realmente es La lista de Shindler , performance Sin la constancia del entrenamiento, sería imposible asumir este proceso de trabajo donde hay que tener una conciencia del cuerpo y todo el ser para poder decantar información y quedarse con la esencia que ve el espectador. ¿Cuáles han sido las bases para el desarrollo de esta técnica? El tiempo es importante porque la preparación de un actor requiere de un proceso. No es algo que se logra de un día para otro. Es necesario recuperar muchas capacidades perdidas o atrofiadas en los procesos de deseducación, pero esto no invalida a aquellos que se han insertado o insertarán al grupo en diferentes momentos. Todo depende de la obsesión y prioridades de cada cual. En cuanto al tema de la técnica, tenemos el principio de no comentarlo ni oralmente ni de forma escrita. Es una Práctica, que con mucho gusto comunicamos a través de demostraciones de trabajo, o trasmitimos a aquellos que se vinculan al grupo como discípulos o potenciales actores, pero no hablamos sobre ella, pues ese proceder reduce y simplifica un saber que va mucho mas allá de cuatro procedimientos técnicos, y solo puede ser trasmitido de maestro a discípulo. En sentido general trabajamos en tres niveles conectados: entrenamiento general, que es lo que Nelda llama «reglas de oro»; entrenamiento particular, que surge de las necesidades propias de cada espectáculo y que en sus elementos esenciales pasa a formar parte del entrenamiento general; y entrenamientos paralelos, que son técnicas específicas, necesarias a investigar en determinado momento. Hay ejercicios que hacemos religiosamente desde el primer día, y otros que exploramos y descartamos. Nuestra Práctica no consiste en crear habilidades, sino en eliminar los obstáculos que impiden o limitan la expresión. Paralelamente a la investigación y al entrenamiento diario, son los actores y la directora los responsables del maquillaje, vestuario, luces, diseños, escenografía, máscaras, banda sonora, así como de la promoción, producción y también los asuntos técnicos: electricidad, construcción, etcétera. Los actores no solo practican su oficio, sino que aprenden a hacer todo en un teatro. Cuéntame sobre esta experiencia de teatro de grupo. Esto obedece a varias razones. En principio, a la propia manera de trabajar la investigación de una obra, donde todo avanza de forma paralela, y junto a la aparición de textos, unidades de sentido, acciones, seres, etcétera, surgen propuestas de vestuario, luces, sonidos o maquillaje que también se investigan, decantan y perfeccionan. De tal modo que estos elementos alcanzan un alto nivel de ritualidad, pues en la medida en que son esenciales se hacen imprescindibles para cada convocación. Entonces, como mismo sucede con el entrenamiento, las obras se van armando como un todo orgánico, donde el vestuario o los objetos no llegan a última hora, sino que se van proponiendo y defendiendo desde el principio. Las otras ocupaciones «menos artísticas» para nosotros tienen un gran valor, pues nos aportan un fuerte sentido de compromiso. El profundo conocimiento del esfuerzo de cada clavo, cada cable, en fin, de cada milímetro de la obra, el espacio, o las agotadoras gestiones o contiendas burocráticas, nos aporta una fuerza especial en la defensa de lo que hacemos, y creo que eso también está en el escenario. Además, hemos tenido la experiencia de que, dadas las condiciones de rigor y dificultad en que siempre hemos trabajado, es difícil encontrar colaboradores que vibren en el mismo tono de nuestras exigencias y resistencia ante precariedades de toda índole, y a la corta se convierten en lastres a los que hay que estar empujando, para terminar haciendo nosotros lo que era su responsabilidad. 67 tablas mucho más lo que se decanta que lo que el público ve. Además, ese guión no queda cerrado. Mientras la investigación se mantiene, es muy común que se produzcan cambios en cuanto a estructura, textos, acciones, etcétera. El ciervo encantado, por ejemplo, sufrió un cambio formal casi completo. El sentido permaneció siendo el mismo, pero al quitarnos de encima la presión del estreno a causa de la graduación, lo desmontamos, y prácticamente surgió otra versión del espectáculo, como ocurre con todas las obras, pues son procesos de investigación abiertos y expuestos a los cambios que se producen en nosotros, en el intercambio con el público, y en las circunstancias. El período de articulación de un nuevo proyecto es excitante e intenso, de descubrimiento y convocación, en el que aparecen conexiones desconocidas, y todos entramos en un estado de gracia en el que, como El Quijote, «sabemos que vamos encantados». Además, no puede reducirse a un conjunto de fórmulas. Cada tema demanda un camino diferente, que lo mejor que tiene es que no lo conocemos de antemano. Por eso, para cada nuevo espectáculo hacemos una buena limpieza que borre todo lo que «sabemos», y nos permita acceder a un estado de humildad y apertura hacia lo nuevo con la certeza de que no sabemos nada, y que la nueva obra será hecha para cambiarnos la vida. Somos unos «ratones de teatro»: cuando estamos allí perdemos la noción del tiempo y, amén del trabajo artístico, siempre estamos buscando algo que hacer, con Nelda como impulsora de los mayores «imposibles». Esta es una manera de entender el trabajo de grupo que nos acerca a la faena de una carpa de circo donde todos (payasos, equilibristas, músicos o malabaristas) arman y desarman la carpa y deben tirar de los vientos cuando viene el temporal. Dentro del repertorio han incluido un espectáculo para niños. Sin embargo Un elefante ocupa mucho espacio resulta atractivo a cualquier espectador. Esta versión del cuento homónimo de Laura Devetach se basa fundamentalmente en lo gestual. Incluye la danza, la acrobacia, la pantomima, en juego constante con pelotas de playa, único recurso escenográfico de la puesta. Así, al estilo circense, desfilan simpáticos personajes. ¿Cuánto ha aportado esta obra a tu desarrollo actoral y cómo ha sido la interacción con el público infantil? Un elefante ocupa mucho espacio es un ritual de iniciación. Todo el que entra al grupo debe pasar primero por el Un elefante..., pues plantea a los actores la puesta en práctica de elementos básicos de la actuación y del hacer como grupo. A nivel conceptual se trabaja en torno al todo y las partes, y a la necesidad del riesgo como elemento permanente en la vida y, por supuesto, en el arte. El elefante es el alma del circo (o del teatro), y sus partes las conforman la bailarina, el mago, los payasos, los animales. Cada uno constituye un fragmento del gran animal, y si alguno falta o falla el elefante cae, pero se puede levantar, nuevamente con la intervención de todos. Cada fragmento es además una unidad que tiene sus propias tensiones. La creación del elefante implica una precariedad, pues en ese todo están involucradas muchas singularidades. Pero gracias a la armonía de todas ellas el elefante logra conciencia de sí, puede vencer el miedo y sentirse dispuesto a correr riesgos, a pesar de una probable caída. Con esta obra logré entender en profundidad que el cuerpo del actor no es un bloque, sino que está formado por infinitos segmentos con vida propia, como revela la obra escultórica de Rodin. Además, que lo interesante no es lo que uno tiene prefijado mentalmente, sino lo que surge en la relación con el otro, en el diálogo creativo. Un elefante... nos permite siempre revalidar el principio básico de que somos partes de un todo que no funciona si nuestro aporte es exhibicionista, representativo o egocéntrico. La experiencia con los niños es difícil y fácil a la vez. Difícil porque no son víctimas aún de la domesticación feroz a la que hemos sido sometidos los adultos. Esto plantea una gran interrogante en cada función, en cuanto a las reacciones del público. Por otra parte, es fácil y muy divertido cuando se cuenta con una técnica que lo ampara y le otorga seguridad para poder desarrollar al máximo cada situación; y también para salir de apuros, claro. tablas 68 Los niños nos obligan a trabajar con lo más importante, que es la inocencia, y eso queda como principio básico para todo tipo de obra. En el año 1999 asumen como texto central la novela De dónde son los cantantes del camagüeyano Severo Sarduy, investigación que desembocó en un espectáculo con el mismo nombre. Dos años más tarde se repetiría la experiencia con Pájaros de la playa. ¿Cómo ha sido tu encuentro con los personajes de su obra? Me da mucha gracia tu énfasis en «camagüeyano». En realidad Severo (como le llamamos en el grupo) pudo trascender todo ámbito local a través de su singular obra y convertirse en un Artista (Cubano) de clase mayor. El encuentro con su obra es uno de los acontecimientos más importantes en la historia del grupo, y su espíritu, presencia constante entre nosotros. Esto puede dar una visión paranormal del asunto, pero para nosotros es muy claro y cotidiano. Sentimos a Severo como un integrante más de El Ciervo Encantado, alguien conocido y familiar, cuyo genio no deja nunca de sorprendernos y provocarnos. Nos acercamos a su obra con gran pasión y profundo sentimiento de conexión, y creo que eso tiene origen en la relación orgánica que existe entre el estilo literario de Severo y la poética escénica de Nelda, tanto en su fase preexpresiva, como en la forma y el aliento para componer. En principio queríamos trabajar los dos textos al unísono (como complemento uno del otro), y avanzamos un trecho con esta idea, pero llegado un punto nos dimos cuenta de que eran dos voces distintas, y cada una reclamaba su solo. Así que nos concentramos en De dónde son…, aunque de todas formas el trabajo nunca se pierde. Gracias a la investigación de Pájaros... pudimos establecer conexiones muy fuertes (hasta premonitorias) entre una y otra obra, incluso para la propia historia de Severo dentro del espectáculo. Pero cada obra es una experiencia diferente, los textos, las relaciones con otras fuentes (textuales o no), los entrenamientos que reclaman y, por tanto, cada proceso fue muy particular. Lo que los unifica es la intensidad. De dónde son... es una obra por la que tengo un sentimiento muy profundo de apego y seducción. Haber podido convocar a un ser como Auxilio en su dualidad inseparable con Socorro y todas sus mutaciones, es un extraordinario regalo de la vida. Auxilio y Socorro son el tirabuzón que me permite acercarme y expresar esencias hasta ese momento tapiadas por capas y capas de responsabilidad y deseducación. Es un ser que literalmente me muele como una caña en un trapiche, dejándome luego llena de dolores desde la cabeza hasta los dedos de los pies, pero con una sensación indudable de liberación y alegría. Es que los personajes de Severo tienen ese tono mayor, y son de una intensidad que nos recuerda y acerca a la vida, a quienes realmente somos. Son personajes espesos, con un carácter, unos sentimientos fuertes y definidos, muy lejos de los grises, apocados, temerosos Severo como ser, encarnado por el actor Eduardo Martínez, en nuestro espacio de la Facultad de Artes Plásticas del ISA. Y otro, la llegada a pie, tarde en la noche, al Templo Budista Baekdamsa, en Corea del Sur, donde fuimos invitados a poner Pájaros de la playa. En ambos casos sabemos que Severo ha estado con nosotros, y nos ha dado su permiso para, desde sus obras, hacer las nuestras, y trascendernos a nosotros mismos. y aburridos seres que generalmente somos en la cotidianidad. Cada vez que caigo en una etapa de tristeza o depresión grito: ¡¡¡Auxilio!!! ¡¡¡Socorro...!!! Tener la experiencia de un trabajo así nos despierta el cuerpo, la memoria y el espíritu, y aunque sea en una mínima expresión, poco a poco, podemos ir desincrustándonos de nuestra insignificante personalidad, nuestro «departamento de relaciones públicas», como dice Keith Johnstone. Entonces el trabajo en el teatro, o al menos en el teatro como lo vemos nosotros, tiene un sentido: cambiarnos la vida. Auxilio... y De dónde son... a mí me la cambian. Pájaros... es otra cosa. Una intensidad de otra categoría, que defino como una gran meditación. El texto de la novela fue un pretexto para indagar en nuestras propias miserias (espirituales, morales), y en la finalidad de la vida. El tema del sida fue una excusa para averiguar qué hacemos aquí y qué sentido tienen cada uno de nuestros actos, cuán enfermos estamos aunque aparentemos buena salud, tanto a un nivel individual como de grupo y ciudadanos de un país que también puede ser la analogía de un hospital repleto de enfermos graves. Y de una humanidad enferma de egoísmo decadente. Pero esa es una interpretación de resultado, lo importante es que partimos de nuestros propios cuerpos y su experiencia, y nos llevamos no pocas sorpresas. Pájaros... también nos ha servido para al menos asomarnos a una visión distinta de la existencia, desde el punto de vista de la tradición y sabiduría no occidental, donde términos como vacío, todo y nada no son expresiones o representaciones sino cualidades básicas para poder distinguir qué es lo importante y qué no lo es, o es falso. La investigación de Pájaros... me da mucho centro, es un fuerte ejercicio de colocación, de limpieza de mucha hojarasca inservible y pesada de la que nos vamos llenando y de la que en muchos casos somos inconscientes. Creo que Sarduy también hizo una buena limpieza antes de dar el salto y escribir esta novela. Para mí ha habido algunos instantes gloriosos en la experiencia del grupo, y uno de ellos fue el nacimiento de Los encuentros con los seres que has convocado tienen caminos muy diferentes. En unos haces trabajos de máscara y en otros empleas el cuerpo y la voz. ¿Qué determina una técnica y no otra? ¿Pudieras comentar sobre tus procesos con cada una de ellas? Las técnicas las determinan los pretextos fundamentales de la investigación. En principio las aproximaciones suelen ser desde un ámbito caótico que va definiéndose en el camino bajo la conducción de Nelda, que es quien determina la vía o las vías por las que podemos acceder a la expresión de un ser. En ocasiones la técnica es la misma para todos y surgen trabajos más corales como El ciervo... o Pájaros...; pero en otros casos se utilizan técnicas disímiles, como en Variedades… o Visiones... Como dices, los caminos pueden ser diversos (el sonido, el cuerpo, la máscara, o el objeto), pero lo importante es que ninguna de estas técnicas sea utilizada caprichosamente, sino que se descubra como necesidad orgánica de la investigación. Y para eso la capacidad y visión del conductor (en este caso Nelda) es determinante. En cuanto a mis procesos, todos han sido una bendición. Oportunidades de trascender los supuestos límites y las reales limitaciones que impone el ego. 69 tablas Un elefante ocupa mucho espacio Te has referido a Auxilio, Socorro y Severo como seres y no como personajes. Desde la fundación del grupo nunca han trabajado con esta última categoría. ¿Podrías especificar la diferencia entre ser y personaje? Esto tiene que ver con dos nociones muy ligadas y que son elementos propios del trabajo de dirección de Nelda. Me refiero a lo performativo y lo ritual, que determinan que las obras no sean vistas como una representación, imitación o recreación de la realidad, ni los actores como individuos que representan determinados personajes. Para nosotros el teatro es un suceso que «ocurre» aquí y ahora, involucrando el organismo de actores y espectadores; una experiencia de vida, no una apariencia, donde los actores no representan, sino «son», de ahí la denominación de «seres». Del mismo modo, distinguimos los espectáculos como «rituales de la memoria» donde la intervención de todos es activa, ya sea a un nivel muy básico, como las reacciones puramente sensoriales, como a un nivel intelectual sofisticado que implique la reflexión, o todo a la vez. Pero siempre desde la perspectiva de que estamos participando de una experiencia real, un acontecimiento que nos compromete y modifica a todos en el espacio y tiempo reales del artificio. Sobre el último espectáculo estrenado, Variedades Galiano, se comenta que hay un tratamiento de la realidad más descarnado o más directo con respecto a los anteriores. ¿Cuál es tu opinión? Variedades... ha sido un proceso muy particular, pues el acercamiento a los elementos esenciales de la obra tuvo un camino más oblicuo. Utilizaba como punto de partida el libro Fe de vida, de Dulce María Loynaz, que fue dando luz sobre otros textos y fuentes hasta el momento en que, cuando prácticamente teníamos una estructura, el proceso dio un salto necesario a otro estrato de cuestionamientos, a nuevas fuentes de investigación entre las cuales la calle fue protagonista. Su valor es evidente en la propuesta. La calle aparece siempre como centro que atrae o impugna todo lo demás (textos, seres, ámbito sonoro y visual, etcétera). No es prudente hacer demasiadas disertaciones de sentido sobre una investigación que apenas comienza, pero pienso que ese descarnamiento del que hablas está dado porque la obra, desde un artificio sofisticado y orgánico, logra conectar con un ámbito muy específico en la sensibilidad de todos (nosotros y el público), pues toca aspectos esenciales que la mayoría de los cubanos podemos identificar y percibir, temas de los que somos dolientes, lo cual crea una energía muy fuerte de complicidad y entendimiento más allá de la forma. Además, Variedades... es una obra que no encubre su urgencia en un contexto muy concreto: ahora, aquí. Por eso creo que es nuestra obra más política. De cierta manera volvimos al embrión inicial dando fe de vida, pero desde un testimonio y compromiso indudable con nuestra realidad. Algunos especialistas clasifican el trabajo del grupo como experimental. Todo acto creativo implica una experimentación, incluso hasta las propuestas más apegadas a cánones formales rígidos, como puede ser en muchos casos el ballet clásico o la ópera. Tienen una dosis de experimentación en tanto sean afrontadas desde una perspectiva creativa y no repetitiva. Nosotros, por supuesto, siempre estamos en una dinámica de investigación, aun cuando las obras hayan sido estrenadas, y eso implica la constante experimentación. Es la manera de mantener vivo un trabajo. La experimentación es la vía para poner en práctica, para probar aquello que vamos descubriendo en la investigación, y es la fuente de lo nuevo, la fuente de la creación en cualquier ámbito de la vida. Lo que sí me incomoda es que en ocasiones se nos clasifique, creo que por desconocimiento y simplificación, dentro de una especie de bulto que especialistas mediocres o vagos han dado el nombre rápido y malo de «los experimentales», lo cual crea un marco de referencia falso y reductor. Por un lado, es una clasificación simplista que aísla tradición y renovación y, por otro, coloca en un mismo saco experiencias muy distintas, desde personas o tablas 70 Variedades Galiano grupos que están dando los primeros pasos en la búsqueda de un lenguaje, pasando por charlatanes que, amparados en «lo experimental», arman productos esnob sin investigar nada, hasta grupos que han dado progreso a la tradición con un trabajo serio y sostenido y que han logrado concretar una voz propia desde la investigación, como El Ciervo... En medio de las condiciones que vive Cuba actualmente, qué sentido tiene para ti hacer un teatro de grupo. Como país estamos viviendo un momento excepcional de crisis, no solo material sino sobre todo espiritual. Es un contexto extremadamente interesante y difícil pues pone a prueba todo aquello en lo que creemos y que consideramos de valor. El trabajo en grupo es uno de los que se exponen a duras pruebas, pues la tendencia general y, al parecer, más orgánica en semejantes circunstancias, es al egoísmo, a la salvación del «yo», y sobre todo a poner los pies en polvorosa. Entonces mantener, o luchar por mantener, vivo un proyecto de grupo entraña un acto de resistencia ante una fuerte corriente de desesperación. Es en ese ejercicio de resistencia diaria donde uno verifica el sentido que tiene el camino que ha escogido. Cuando todo parece estar diseñado para fragmentarnos tanto en lo personal (sentimos una cosa, pensamos otra y hacemos lo contrario) como socialmente («lucha lo tuyo, tú no le importas a nadie», como dice La Claria de Variedades Galiano), el teatro de grupo, como cualquier otra forma de asociación libre, es una alternativa ante la perversidad de tales desintegraciones. Es difícil, porque no somos espectadores del caos sino parte, pero en la tensión permanente es que se valida el sentido y la fe para seguir resguardando ese espacio de comunicación, crecimiento, auto expresión y compromiso cívico que es el grupo. ENCRUCIJADAS «Solo sé desenvolverme en el exceso» ANGÉLICA LIDDELL1 «Lo personal es político» Lema utilizado por grupos de mujeres artistas en la década de los 70 en México.2 Después de leer un texto como Charlotte Corday. Poema dramático, publicado por la dramaturga cubana Nara Mansur en el año 2001, podríamos coincidir en que este pone en crisis dos cuestiones: primero, la noción de organización o lógica consecuente que rige a nuestro entendimiento durante la lectura; luego, la palabra, como conducto que nos guía hacia una idea total, hacia un pensamiento rector al que tributan todas las utilizaciones del lenguaje. Si miramos atrás, observamos que la palabra se ha convertido en el signo más complejo y en el mecanismo más eficaz para la movilización de ideas en todos los ámbitos, desde la política, la educación, el crecimiento intelectual, y la cultura hasta, por supuesto, el hecho estético. Entendida como signo, la palabra comporta una estrecha relación significado-significante, en la cual el significado, dentro del lenguaje articulado complejo que la palabra estructura, resulta la dimensión más poderosa, pues lleva directamente a la creación y organización de conceptos, al pensamiento lógico, en fin, a las ideas. Para este tipo de lenguaje, el verbal, la claridad con que son expuestas dichas ideas lleva directamente a su rápida comprensión, y al hallazgo de un sentido final, lo cual representa un éxito para el que decodifica ese lenguaje. Rastrear la idea o el significado implícito en un determinado discurso se convierte en una especie de objetivo no conscien- te que desea cumplir aquel que especta o recepciona, se convierte en el destino último de su rol como consumidor, sea cual sea la naturaleza del discurso que consuma. Me detengo en esta reflexión porque es precisamente tal concepción del lenguaje, entre otras matrices, la que dinamita Charlotte Corday…, en el cual no solamente se revitaliza el poder del significante, sino que este reestructura su relación con el significado y, por ende, con las ideas que maneja, ideas que no desaparecen, pero que tampoco subordinan los diferentes usos o figuraciones que alcanza la palabra. Ella apuesta por una condición autorreferencial, es decir, por entenderse antes como cuerpo gráfico, portador de ritmo, de cadencias, de reiteraciones y alteraciones, antes de tributar a la creación de un sentido total, de una idea como finalidad última. La misma palabra practica consigo una exploración, un cuestionamiento de sí como objeto de la escritura, antes, incluso, que un cuestionamiento a sus significados. Ese es su sentido medular: existir en el texto para desplegarse como sostén de un lenguaje que estalla en múltiples ritmos, formas y organizaciones y que, antes de referir una crisis y un cuestionamiento que explicite la idea, expone una crisis del significante, un lenguaje erosionado. Esta cualidad autorreferencial que ostenta la palabra puede verificarse en Charlotte Corday… mediante un 71 tablas Poema dramático Escritura autorreferencial en Charlotte Corday. Karina Pino El lenguaje habla al sujeto concepto aplicado como recurso de composición del discurso: el sujeto descentrado, vinculado con la forma en que expone el que habla y la relación que se establece entre él y su palabra emitida. Para ello es necesario observar que el texto parte de una inspiración, declarada desde su nombre. La mítica asesina de Jean Paul Marat, político de la Revolución Francesa, se instaura no solo como referente, sino como imagen, alter ego y presencia. Una presencia no definida por la reconstrucción histórica, sino porque inspira un paralelismo, determina un juego de espejos cuyas imágenes intermitentes vendrán a conformar el sujeto que habla, el sujeto del discurso. La cita a Marat/Sade de Peter Weiss que abre el texto y que funciona como paratexto o exergo, busca en primera instancia situar a esta heroína como presencia latente en la escritura, ofrecerle un contexto, pero obviamente ficcional, extraído de un reconocible discurso representacional que muestra una concepción de la palabra como artificio, como instrumento creador de una otredad: «Charlotte Corday llega a la capital Todas las ventanas están adornadas Todavía del viaje está un poco cansada/ Pero nada de echar un pestañazo en el hotel/ Al despuntar el alba va al Palais-Royal/ Donde le han recomendado un vendedor de puñales./ Bajo las arcadas en las vidrieras/ Ve mil clases de esencias y cosméticos/ Por todos lados la abordan y la invitan/ Trucos le ofrecen contra la sífilis/ peras, esponjas, frascos, condones/ todos los quincalleros la acosan./ Pero ella es sorda a las seducciones/ Va derecho a la tienda/ Y compra un puñal de mango blanco./ Oye el canto de los pájaros en las Tullerías/ Y el perfume de las flores llega hasta ella/ Pero aún así sin una mirada a las perfumerías/ Se engolfa resueltamente por las callejuelas/ En donde el olor de las flores se mezcla al de la sangre/ Donde todo el mundo silba aplaudiendo/ El desfile de las tablas 72 altas carretas/ Colmadas con sus fantoches gigantescos.» PETER WEISS, Marat/Sade3 La Charlotte Corday que aparece aquí no se define totalmente por la realidad referencial, la histórica, aun cuando ella esté penetrando en esa recreación de Weiss de lo que pudo haber sido, pero tampoco por la completa ficcionalización. La presencia de la Corday se debate entre lo ocurrido realmente y lo «ficcionado», entre la Historia acaecida y la historia recreada. Por eso, el hecho de que Mansur incluya la cita como parte del poema dramático propone un intercambio estrecho e intenso entre ambos planos y realidades, la referencial y la ficticia, las cuales generan un tercer espacio. En él, la palabra emitida expondrá a un sujeto que se debate entre los márgenes históricos y el suelo ficcional, un sujeto que no nos revela un contexto definitivo, sino que la escritura ayuda a componer a partir de los diferentes despliegues de la palabra en la escritura, como, por ejemplo, esta figuración de una cita expresada como tal pero a la vez presencia participante y activa en la construcción del discurso. Con la cita, ese sujeto propone uno de sus bordes, uno de los márgenes que lo desgarran. Continúa haciéndose visible en «El Documento», segundo cuadro insertado, que apunta aún más a lo histórico, a una reflexión sobre la figura asesinada desde el tono testimonial, como si la voz que emite quisiera recalcar la verosimilitud de su palabra, que comienza, sin embargo, a minarse paulatinamente de sutiles desintegraciones y neologismos: Cuando Charlotte Corday asesinó a Jean revolucionario francés Paul Marat, ella se convirtió en una mártir de una causa perdida. Llevada en una familia aristocrática en 1768, Charlotte Corday creció para arriba con las lecturas de Rousseau y de Corneille. Algunos eruditos creen que encontraba en esos libros antiguos el amor, que la hicieron trabajar de una manera blanda su cerebro que se moldeó en una idealista desesperada, aislada de la realidad del día y de la noche. Ella creyó que un solo acto violento podía restaurar el orden a Francia. Si su acción fue justificada o no, nadie niega que su belleza, tranquilidad y estoicismo la hacen una figura intrigante de la Revolución Mundial. Aunque mucha gente ha visto la pintura startling de Jacques Louis David de la muerte de Marat, personalmente ella puede que no sepa, que no haya sabido, a lo que condujeron las circunstancias de su fallecimiento sangriento. Junto con Robespierre y Danton, Marat demandó que solamente la Revolución podría crear un nuevo Estado y así que extartilló con dinamitrión el reinado del terror, durante el cual los aristocrats y los republicanos resolvieron igualmente su sino en la guillotina. [Subrayado por la autora.] 4 Este fragmento de «El Documento» verifica la necesidad de incorporar esa presencia lejana de la Corday histórica como una realidad interventora, que busca actualizarse a partir de la contradicción de su palabra: por un lado, introduce lo que pareciera históricamente verosímil; por otro, le ofrece a este discurso una subversión ficcional por medio de significantes distorsionados. El plano o margen referencial se deforma desde la distorsión de la palabra y así el sujeto exhibe la primera clave de tensiones que lo bifurcan. No habla la Charlotte Corday histórica, real, verosímil, no una fríamente creada sino una voz, una presencia que intenta actualizarse a través de la designificación. Podríamos pensar, incluso, que en esa especie de fisura que sufre el lenguaje asoma un sujeto también desintegrado, que porta su destrucción al portar esta palabra. El desplazamiento continuo de una realidad a otra lo hace no habitar jamás ninguna forma definitiva y no encontrar un contexto permanente de emisión. El desplazamiento genera una intensidad, una necesidad del lenguaje de 1 Estamos reunidos en la funeraria. Mis abuelos han muerto. Estamos reunidos mi madre, mi padre, mi hermano y yo./ Creo que nunca hemos estado en los Estados Unidos (de Ánimo)./ Nunca antes habíamos sido tan tolerantes unos con los otros./ Nunca antes sentí que necesitáramos tanto Por suerte alguna única muerte./ Tan solos los cuatro juntos en la funeraria./ Hoy es un día del año 1990./ (Apagón.)/ El farol con el que mi abuelo hizo la campaña de alfabetización/ alumbra la pequeña sombra del ataúd. La señora que limpia la funeraria nos trae café. He sentido ganas / de preguntarle a los muertos en las capillas algo del pasado.5 La voz es expuesta, desnuda desde el Yo, desde el presente y desde el aquí, y propone un espacio de verdad, el cual vendrá a ser su verdadero contexto, más allá del cronotopos concreto que la escritura le sitúa en este caso. El discurso alcanza un cuerpo y la palabra un grosor, un espacio de subsistencia y actualización para sus continuos desplazamientos. De ahora en adelante la palabra, y el sujeto que ella crea en el discurso, se someterá a un perpetuo discurrir, el lenguaje, a una multiplicidad de figuraciones. Las palabras vendrán a circular, a repetirse estructuralmente, a volver sobre sus diversos ritmos. Este será el modo en el que se actualicen como discurso de un sujeto, y en que verifiquen la potencia sensible del lenguaje. Esta clave redimensiona la intensidad significante del signo, subordinada a la fuerza de una significación final, y ve ese significante como material efectivo para componer una determinada biografía, una exposición. Si bien lo exhibido como contexto en este fragmento resulta reconocible, es decir, hay un tiempo y un espacio referidos, no es hasta que se muestra un mecanismo de desintegración de la palabra que el lenguaje crea su realidad discursiva, su materialidad. El discurso se compone a sí mismo, se erige contexto, fruto de la mixtura o tensión de otras realidades en vínculo, por ello no hace definitivo a otro espacio o tiempo más que a sí mismo. Desde él una voz emite en el aquí y el ahora: Estoy aquí preparando el arma, ajustando mi corsé/ Masturbándome con el futuro destello de la llamarada/ sueño con el cadalso, con mi tálamo nupcial. 3 ¿Qué país es este donde el sol es espeso y sólido/ como el de los mataderos?/ ¿Quiénes son ustedes?/ ¿Por qué bailan, qué es esa risa que los sacude?/ ¿A qué aplauden?/ ¿Qué país es este/ donde la carne robada yace en el pavimento,/ qué caras son estas?/ Cuantos más extranjeros vi, amé más a mi Patria. Como se percibe, en el fragmento han desaparecido las referencias, los contextos definidos. La dimensión ficcional y la inspiración histórica producen un discurrir fragmentario e inconexo. Mediante este, el sujeto se cuestiona, se interroga, pero dicha cuestión se hace visible por un mecanismo reiterativo de la palabra, una regresión a estructuras y tonos que crean un ritmo y, desde ellos, también, su materialidad. La idea que porta la palabra, es decir, su significado final, se involucra en un torbellino cíclico, donde la palabra levanta una potencia significante y gira sobre sí, para verificar la necesidad de mostrarse como pura construcción, objeto del lenguaje: 4 Antes pensaba en la impresión de mi persona/ ese momento de exposición de mi naturaleza/ descomponiéndome./ La verdad es que casi nada antes había estado/ organizado/ compuesto/ orquestado./ Antes pensaba en la impresión de mi país sumergido/ en los campesinos, en las calles, en la basura./ Antes pensaba en la impresión de mi dentadura/ en un sandwich de queso azul./ Antes solía encontrar a los revolucionarios en la escuela/ Antes/ Antes. 5 Debo recoger las firmas de los interesados en asistir al ajusticiamiento. Los verdugos han afilado bien la cuchilla. Los condenados rezan sus últimas plegarias, quieren papas fritas, huevos fritos, jamón. La cercana muerte los libera del colesterol acechando. Debo recoger la firma del que se autopropone para, para, para.... Debo, debo, debo, debo, debo Quiero, quiero, quiero Es desde esta dimensión significante que expone la materialidad de la palabra, desde la cual las ideas de la escritura se muestran no como finalidad sino como recurso participante de un mecanismo compulsivo del lenguaje, en el que todo parece estar en movimiento y caos. La voz del sujeto descentrado entra al territorio de la escritura como un producto del ludus 73 tablas buscar aquello verdadero o visceral que actualice su movimiento. Esta intensidad, centelleante en la escritura, se hace visible en el cuadro «Habla Charlotte Corday». Este verifica a un sujeto desgarrado por dos presencias, dos épocas, dos espacios, dos impulsos en tensión que van de lo artificial a lo histórico, pero que se detienen momentáneamente en una actualización desde lo confesional, una suerte de experiencia constatada desde lo más personal, como si una voz tercera asumiera su descentramiento desde la escritura. A diferencia de la Corday épica, histórica y pretérita, que se ficciona desde la cita y el documento designificados, irrumpe una que se expone como Yo, desde la primera persona, bajo la cual se tematiza, sitúa un espacio y un tiempo identificables (la funeraria, los años 90), y hablará en la escritura desde su otro borde, el de una intensa personalización, que se evade tanto de lo referencial como de lo abiertamente ficcional para aparecer como voz confesional, comprometida con la propia palabra que asume: del lenguaje y de su naturaleza regresiva, maneja pensamientos y significados, crea reflexiones e interrogantes, sin embargo estos tienen su potencia de intervención y sentido en su propio movimiento, en su repetición, en la violencia con la que irrumpen dentro de la escritura. El significante alcanza una fuerza sensible tal que en la medida en que regresa se distorsiona, se agrede, y termina muchas veces por hacerse la única intensidad visible en la escritura: Oh, padre. Pater. Patético. Padre patético. Paternidad patética. Papá desempleado. Papa. Patata. Papilla. Papa móvil. Pa lo que sea Fidel pa lo que sea. Pa pa pa pa pa pa pa pa pa (onomatopeya de ráfaga de AK-M). Lo expuesto no es más que el viaje de la palabra hacia su sonoridad más elemental, hacia su génesis mediante un creciente mecanismo rítmico. El discurso se levanta a partir de este proceso de distorsión significante, y la palabra se muestra como cuerpo independiente en la escritura, expresión de su materialidad. El Padre, signo reconocible, se convierte en cuerpo en deterioro, objeto del lenguaje, víctima de la desintegración. Hay una fuerza que degrada, que erosiona desde la repetición, y es justamente esa potencia destructiva la que mueve el lenguaje, produce el descentramiento del sujeto y actualiza en la escritura el discurso como realidad. Esta crisis del lenguaje es la génesis del sentido confesional antes mencionado, de un compromiso sacrificial de ese sujeto que habla con su propia palabra. Por ello, es difícil percibir, tomando como ejemplo este juego significante con el Padre, una distancia entre el sujeto y su palabra, una concepción de la escritura como artificio cerrado y linealmente lógico. La distorsión de la palabra interviene en una capacidad asociativa del receptor, que activa ante la escritura un proceso de actualización con su propia memoria sensible, incluso cultural. Es lógico pensar, teniendo en cuenta este mismo ejemplo, en el deterioro de un significado, en una idea que se enfrenta a una crisis. Sin embargo, esta idea no es un tablas 74 destino de la escritura, es un recurso, pues se vertebra a partir de un sacrificio, una enfermedad del lenguaje cifrada en su consumición. Finalmente, el Padre es solo un ruido repetido, un peine de balas de fusil para matar, para hacer una pérdida necesaria sobre la que se levanta la escritura. Pérdida de un orden, de una lógica, de la seguridad como fe, seguridad de un sujeto debatido entre dos bordes y una posición histórica. Por otro lado, hay una repetición que desea exponerse, no como finalidad, sino como proceso que hace efectiva la intervención sensorial justamente desde el hecho de mostrarse. La repetición descubre la materialidad, el cuerpo de la palabra, y resulta el estímulo para disentir de la idea de totalidad, de unicidad. Por ello no parece que avance la palabra, que progresan o se desarrollan las ideas. Más eficaz es hablar de intensificación, una potencia que utiliza para desplegarse la estructura fragmentaria, el reciclaje de referentes y las regresiones continuas, las cuales crean un ritmo, un movimiento que no avanza linealmente hacia adelante, sino sobre sí, y crean una expansión y estallido del lenguaje. Este mecanismo regresivo ayuda a exponer, antes que referir, el estado de degradación que a la autora le interesa marcar. Degradación que comienza con las desarticulaciones de la palabra, y que impulsa a visibilizar también un lenguaje en crisis, al exhibir el desgarramiento de un sujeto. La memoria sensible del lector, intervenida por esta potencia mucho más sensorial que intelectual, abre un canal de comunicación con el desplazamiento del lenguaje. Así, el receptor es capaz de encontrar las claves de superposición de las diferen- tes voces y presencias, y a movilizar un cuestionamiento personal sobre su propio contexto. Ideas como «país», «espectáculo», «revolucionarios», «Yo», «deber», «querer» circulan y regresan una y otra vez, para instaurarse cual motivos dentro de la vorágine significante. Dejan la imagen de la crisis, no solo mediante la yuxtaposición de las realidades que sugieren, sino por sus irrupciones repetitivas que se desplazan por la escritura. De esta forma, Charlotte Corday. Poema dramático propone sus cuestionamientos, y los proyecta hacia el afuera de la escritura. No se equivocaba Barthes cuando expresaba: existe un lugar en el que se recoge toda la multiplicidad, y ese lugar no es el autor, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas de una escritura; la unidad del texto ya no está en su origen, sino en su destino.6 También por esta razón la escritura alcanza un cuerpo, mediante una intervención que va más allá de sus propios marcos como realidad. La estrategia autorreferencial encuentra un espesor, la clave que supervive a su funcionamiento en la escritura. El descentramiento y el exceso significante constituyen las herramientas para hacerla visible, y mediante ellos ocurre la superposición de realidades en tensión, registradas paralelas en la escritura, así como la proyección de un sujeto comprometido con su propio lenguaje. De esta forma el asesinato de Marat por parte de Charlotte vendrá a ser un acto de ofrecimiento del su- Honorable público: Excrecencias, majestades de todos los países/ uníos los unos a los otros/ Hoy 13 de julio de 1793 vais a ver/ la gran noche caer sobre el héroe en su bañadera:/ «Nuestro espectáculo será el de Jean Paul Marat y su agonía/ la cual como todos sabemos tuvo lugar en su bañadera/ bajo la mirada vigilante de Charlotte Corday.» Cuando finalmente llega el momento de la muerte, el asesinato se consuma como un acto hondamente poético, un acto de sacrificio del sujeto que se ofrece en su escritura. El acontecimiento de la muerte, tanto como el de asumirse como victimaria histórica, se debate entre la autenticidad visceral y el simulacro, entre lo trascendente y lo lúdico. La propia conciencia de un artificio, de esa simulación de la que el sujeto se hace parte y en el que deliberadamente se inserta, permite descubrir un espacio de cuestionamiento visceral, pero también de absoluto compromiso con el acto del sacrificio. Es por eso que el discurso se construye mediante una dualidad, un centelleo, una intermitencia. Un mismo sujeto que es artificio e inspiración pero también exposición y verdad. A través de ese principio doble se percibe la presencia bifurcada que levita en la escritura, sujeto desde cuyos cuerpo y voz escindidos el discurso irá a construirse. Estas ideas se relacionan muy estrechamente con reflexiones realizadas por Roland Barthes en torno a la fuerza autorreferencial de la escritura, que permite tematizar, mediante la fuerza significante, un compromiso irremisible en la emisión de la palabra, y levanta asimismo un lenguaje que habla al sujeto, nunca al revés. El teórico planteaba: la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.7 Para él, la voz destruida es la voz de la autoridad sobre el texto, la cual se traduce en voz de la palabra, de la escritura. Gracias a esta destrucción ella escapa a las autoridades dictatoriales del autor y de los destinos ideológicos y temáticos unitarios. Barthes la defiende como territorio de acontecimientos en sí mismo, como realidad legítima, incluso como cuerpo que se muestra y habla. No hay nada que se instaure en esa realidad como presencia suprema, sino que todo existe como funcionamiento, como ejecución constante. Por ello el autor nos habla de un lenguaje que «conoce un sujeto, no una persona», pues «es el lenguaje, no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad, ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, performa».8 En Charlotte Corday. Poema dramático, ese lenguaje que habla, que performa, dibuja un devenir caótico e intermitente mediante la intervención de una voz en descarga. Por ello, este poema dramático se expande sobre la hoja en constantes enumeraciones que separan sus fragmentos, inconexos desde la lógica referencial, pero vinculados por el movimiento de desintegración significante y por la repetición. Esto puede verificarse en múltiples zonas del texto, cuyo denominador común es la repetición y el ritmo trepidante que alcanza. Afirma Charlotte: Soy una donación de sangre voluntaria soy una principiante soy una heroína […] eres una virgen encerrada en una nevera eres una puta de salón, soy un nuevo cliente eres muda, eres retrasada mental, tienes hemorroides […] Pero yo sé que mi crimen no mejorará nada pero yo sé que mi crimen hará estallar lo más podrido pero yo no sé qué me pasa [...] Marat es un hombre, un perro, un desinfectante demasiado caprichoso demasiado padre de quienes no son sus hijos demasiado entusiasmado por chistes apócrifos […] no sé coser a máquina, no sé manejar un auto no sé latín, no sé cocinar me cuesta llegar, no sé exactamente a dónde. La circularidad del lenguaje deja en claro, sobre todo a partir de la descontextualización del artificio, una preponderancia del plano significante y la relación que este propone con el plano sensible del receptor. Cuando el lector advierte el mecanismo de superposiciones del lenguaje descubre cómo, desde su propia memoria sensible, las está actualizando. Por ello hablábamos de una descontextualización del artificio en Charlotte Corday…, pues no es en el nivel ficcional donde se realiza la actualización última, un nivel por demás portador de coordenadas ambiguas; es en el cuerpo receptivo, en su experiencia, en su biografía como sujeto, como ente político, como ser en el mundo. Una experiencia despertada por la aparición de intensidades regresivas en la escritura. Charlotte se preguntará continua, obsesivamente: ¿existe alguna relación entre enfermeras y policías? […] ¿entre usted y yo?/ ¿qué significa la complicidad civil? […]/ ¿en qué consiste mi impostura? […]/ ¿por qué, por qué, por qué? […]/ ¿Y después? ¿Y el pasado y el presente? O se cuestionará otras veces irónica, paródicamente: «¿por qué autodestruirme?, por qué autoexponerme?, ¿por qué autografiarme?», «¿Qué hago con mi padecimiento?, ¿le pongo dorador?». Interrogación política como confesión, sacrificio del cuerpo como sacrificio escritural, exposición del sujeto como exposición de su palabra. 75 tablas jeto. Este, inspirado en la referencia histórica, la observa como montaje, según expone un fragmento inicial en el que se incluye otra cita de Marat/ Sade: Siguiendo este sentido dirá más adelante, a modo de presentación primero solemne y luego paródica y desacralizada: Aún sueño con mi país. Aún sueño con mis juguetes. Aún sueño con tu cuarto. Aún sueño con mi abuelo. Aún sueño con una asamblea. Aún sueño con una votación no unánime. Aún sueño con mi mejor foto. […] Mi nombre, Charlotte. Y quiero estar ahí. Muerte a Marat, Charlotte. Sí, yo soy Charlotte Corday. (Salida de Cecilia Valdés, en la zarzuela homónima.)9 La voluntad de designificación paródica exhibida en las reiteraciones y luego en la presencia extrañante del intertexto propone una conexión con el deterioro, a veces hasta con un choteo burlesco que evoca un contexto degradado en el cual el sujeto agoniza. Este, mostrado a partir de la vorágine significante, a pesar de que lo ahoga, al mismo tiempo lo desacraliza, ironiza su presencia. Por ello los mecanismos de repetición se llevan al límite, para hacer reconocibles al extremo aquellas superposiciones sobre las que se sustenta la escritura. La palabra autorreferencial que habla a su sujeto y determina su descentramiento, levanta, desde ese acto ético y estético que es producir lenguaje, un acontecimiento vivo más allá de la escritura, una experiencia en el lector. Está levantando así, por tanto, una práctica política. Poco antes de cometer el crimen Charlotte Corday se preguntará: «Marat, qué han hecho de nuestra ilusión/ Marat, mañana será muy tarde para esperar/ Marat, seguimos siendo los pobres diablos/ Marat, qué ha sido tu vida en tu bañadera». La repetición se alza una vez más como herramienta de verificación de un lenguaje en movimiento, en el cual resulta curioso, sin embargo, que no registre agotamiento por las continuas regresiones y su proceso constante de distorsión significante. ¿Cómo es posible concebir un tablas 76 lenguaje que sobreviva a su propia subversión, a su crisis sostenida, a su desintegración? Esto es explicable mediante un principio teórico, descrito por el sociólogo francés George Bataille, que no solo redimensiona el valor de las estrategias excesivas, sino que explica la eficacia desde la improductividad de su funcionamiento, es decir, desde la renuncia a su utilidad semiótica. Este principio es llamado «gasto inútil», y funciona a partir del exceso. La repetición continua es ya un mecanismo excesivo, y dentro del lenguaje lleva, como hemos visto, a la designificación. En este sentido la escritura hace un derroche significante, un movimiento «inútil» e «improductivo», que pareciera no ir hacia ningún lado, solo hacia su consumición. Sin embargo, Charlotte Corday… es un ejemplo de la potencia que puede alcanzar el gasto, ese «exceso de significante, de materialidad sígnica»,10 según Oscar Cornago, cuando se inscribe como mecanismo, no como resultado o consecuencia. Lo excesivo tiene más que ver con eso que Jean Françoise Lyotard llamó «economía libidinal», puesta en juego a partir del placer de la gratuidad, y el disfrute del funcionar, del movimiento «intensificante», más que intensificado. Charlotte Corday… activa la repetición como exceso, por ello no se agota. El movimiento es el mismo, lo que crece es su expansión desintegradora, su fuerza de consumición. También por ello percibimos que el funcionamiento del discurso, al instaurarse como realidad, se apoya en una especie de caos, un caos de referentes, de ideas que estallan, de palabras subvertidas que parecen inconexas. Sin embargo, el gasto inútil supervive en este funcionamiento que, mientras más excesivo, repetitivo y rítmico sea, más apuntará a la crisis y la subversión. Entendido así el exceso como tratamiento «intensificante» del lenguaje, puede comprenderse la naturaleza de esa palabra-objeto y su movimiento a partir de la empatía rítmica y gráfica, que renuncia a un or- denamiento lineal de la idea como instancia del discurso: Si hubiera podido dedicarme por entero a un oficio quizá hubiera sido repostera una vez preparé «islas flotantes»: […] Bata seis claras de huevo a punto de nieve y agrégueles poco a poco seis cucharadas de azúcar. Hierva la leche con canela, limón y sal. Cocine las claras batidas en la leche caliente. Cuele la leche que le quedó y mézclela con la maicena y las yemas. Cocine hasta que se espese. Sirva la crema en una dulcera y póngale encima las «islas de merengue» de modo que queden flotantes sobre la natilla, que no debe quedar muy espesa. Polvoree las «islas» con canela a la usanza antigua. Rinde para once millones de raciones.11 A partir de un juego con la sonoridad de la palabra se despliega el movimiento, el gasto sin finalidad. Penetra el intertexto y mediante él se maneja una idea, pero no explícitamente, sino desde el ludus significante. La isla es, más allá de la referencia, un significante que conecta dos entidades: la idea, lo que isla significa, con su posibilidad de desatar un juego de asociaciones entre discursos: el de la política y el de la repostería. De esta forma, el juego intertextual que utiliza el nombre del famoso libro de Eugenio Barba permite desplegar un mecanismo paródico de extrañamiento al relacionarse con la confección de una receta, lo que produce sensación de distorsión de un significado originario: isla, en función de destacar la potencia significante. Asimismo, se comportan y visibilizan mecanismos de gasto, determinantes en la autorreferencialidad del texto, como la utilización, casi perversa, de neologismos o anglicismos, que exponen un funcionamiento excesivo del lenguaje y dan cuenta de la pérdida continua de ordenaciones y seguridades. Cuando en «El Documento» aparecen construcciones como «Jean revolucionario francés Paul Marat», «pintura startling», «extartilló con dinamitrión», «información fideligana» o, en otras particiones, donde existen ciertos anacronismos y superposición por sonoridad, como en la que reza «los Estados Unidos (de Ánimo)» o «tener llenas/yemas las relaciones con los objetos// por ejemplo: Mi afán por el cuchillo y por la batidora Osterizer» se percibe un uso de la subversión como gasto. En la medida en que se acerca el momento de la muerte de Marat, antes de la cual él emite su «Discurso a mi país», la escritura redimensiona nuevamente la repetición, cuyo funcionamiento por exceso ahora se siente más rítmico, al crear una especie de compás delirante que vuelve sobre las mismas estructuras y sonoridades de la palabra. Dice Marat en el discurso: Muestra, soldado, tu herida/ Muestra tu deformidad/ Muestra soldado, tu herida/ Muestra tus trofeos de guerra/ Muestra tu verruga, tu barriga, tu vergüenza/ Muestra tu deslizamiento, muestra tu herida/ pueblo de Francia. Querido ciudadano,/ Tus rodillas fornican sin el ímpetu juvenil/ Muestra a los otros que puedes ver las cosas más sencillas/ Muestra el precio: no compres, no vendas/ Mantén esa especie de firmeza paranoica, agazapada/ Muestra la organización del tedio,/ ciudadano./ Muestra, demuestra, muestra/ Muéstrame pueblo,/ Muéstrame Francia, tu pecado, tu culpa, tu promesa.12 sujeto que se exhibe con el movimiento de la escritura. No existe una realidad referencial, descriptible, sino rítmica, que involucra ideas como Francia, pueblo, culpa. Sin embargo, queda visible solo una experiencia de desintegración desde el gasto, experiencia política, sobre todo política porque compromete un cuerpo sacrificado, desintegrado, confesional. Cornago habla, en este sentido, de un «cuerpo como exceso», que «actúa como una violencia elemental en el sistema de rentabilización de la lengua».13 Esta violencia existe, sin embargo, porque no pretende referir o producirse como tal. La violencia opera desde el mostrarse de la palabra, excesiva e inútil según la acepción de Bataille, y no desde el demostrar, que implica una condición representacional, de simulacro. Finalmente, se define por los movimientos y la naturaleza fragmentaria del lenguaje, que ejecuta su propia puesta en cuerpo en la escritura. Por otro lado, concientiza una utilización de los tonos enfáticos del discurso de arengas y tribunas populares, para convertirse en una palabra vaciada de sentido en un contexto global extrapolitizado que el lector inmediatamente puede identificar. El acto de la continua «mostración», practicado por el lenguaje a lo largo del poema dramático, encierra algo que se pierde, un significado, un valor, un sentido del destino, de la finalidad como fe. Según Bataille, sobre esa pérdida, pérdida de significados totales y por demás sacrificial, se sitúa un énfasis, pues «debe ser lo más grande posible para que adquiera un verdadero sentido». Según Barthes, la pérdida hace brillar la materialidad pura, en un «juego ad nauseam, in crescendo».14 Por ello, cuando «Habla Charlotte Corday por segunda vez» y ocurre la muerte de Marat, la escritura hace un acto de extinción, un acto efímero, que dura lo que un breve enunciado: «Marat te amo, te amo, te amo (Ejecución del crimen: Charlotte Corday asesina a Jean Paul Marat)». La palabra, cuya exposición continua ubicaba un espacio de compromiso desde el aquí, el ahora y el Yo, desarticulándose una y otra vez y actualizando una experiencia sensible en el receptor, ahora hace un ejercicio de desintegración de ese compromiso visceral, y queda enloquecida, viciada por un sentido del ritmo que no se genera precisamente en la repetición continua, sino en una especie de relación sonora, de empatía fonética, más que gráfica. El receptor queda entonces a merced de un lenguaje vivo en sus cualidades originarias: sonido y ritmo, que no puede más que actualizar desde las claves del divertimento y la intrascendencia. El lenguaje no abandona jamás, no obstante, su devenir circular, regresivo, su palabra atravesada por la crisis de los significados y la distorsión significante. Pero es una circularidad que se extingue y desde su espacio de extinción se regenera, en un movimiento que no deja de ser intensivo, excesivo e inútil. Por otro lado, el descentramiento como estrategia alcanza una especie de cenit, un borde también enloquecido dado en la suerte de renuncia o superación de esas dos presencias en tensión que exhibían al sujeto descentrado. Ahora muestra una conformidad, más allá del desgarramiento, como si regresara nuevamente a la preparación para el sacrificio: La disidencia del lenguaje se vuelve una suerte de vicio en la escritura, que gira arrastrando un cúmulo de ideas y motivos en la voz de un sujeto, lanzado hacia la desintegración mediante su palabra. La descarga de Marat descubre, intensificada, la fuerza desasosegante del lenguaje, cercano al acontecimiento poético de la muerte, sacrificio del tablas 77 EL CANCIONERO RAPEANDO, SALSEANDO, IMPROVISANDO Quiero un vestido./ Quiero un destino./ Quiero un castillo./ Que no haya mucho frío/ que el sol no me queme/ ni me arrugue la apetencia/ de decirte mi delirio/ mi solsticio revolucionario. En julio como en enero/ un invierno, un paraíso/ una bañadera con gel./ Bañarte con agua de rosas/ bañarme con agua de tu boca./ Así murió Marat enamorado/ flechado/ incrustado/ voilà./ ¿Decía?15 La Charlotte desgarrada se presenta como diva de los márgenes, diva choteada y paródica, desasida de su propia trascendencia y distante de su propio sacrificio. Usa las mismas palabras de Marat, las repite, las pervierte, hace la conciencia última del simulacro y renuncia a ejecutar como heroína trágica. No quiere medallas ni homenajes, abdica y tira la clase, la solemnidad ofrecida por el descentramiento. El sacrificio como necesidad termina siendo el motivo último para el choteo, la distorsión y el juego con el que estalla el lenguaje, visible siempre desde la dimensión significante. La degradación última que la escritura presenta es una realidad discursiva totalmente subvertida por la perversión de la palabra, una realidad de ritmos, de sonidos y referentes que entran en esa sintonía fonética. El «gasto inútil» ha llevado al lenguaje al borde a la consumición y el deterioro como un productor de significados totales, dirigidos a la idea final. La idea termina siendo otro gesto del lenguaje, que pulula y se mueve como parte del estallido y el delirio de la palabra. Construcciones como «me arrugue la apetencia» o «mi solsticio revolucionario» exhiben ese límite del caos al que se coloca el lenguaje, de tan irónico, paródico, de tan subversivo, esquizoide. A esto se une una radicalización de las intervenciones intertextuales, que se perciben como irrupciones caóticas impulsadas por la empatía rítmica del verbo. Este momento de «El Cancionero» es de puras y abiertas transgresiones. El lenguaje entra y sale violentamente de tablas 78 la realidad que ha construido, buscando referentes que puedan acelerar más su movimiento. Nunca deja de alcanzar e intensificar un gran impacto receptivo en el plano sensorial. El lector reconoce la absoluta disidencia del lenguaje, siempre sacrificial, pero ya no expresada desde superposiciones, sino en la risa del lenguaje, en esa carcajada estridente que emiten hacia el exterior los significantes perturbados en diversas asociaciones rítmicas y fonéticas. Cuando Charlotte dice: «Adiós a las armas./ Adiós a los náufragos./ Adiós a la guillotina./ A los paredones./ A los barbudos./ A los bandidos./ A los malhechores», sigue existiendo una crisis, un estado político del discurso, que evoca desde la memoria sensible otras desarticulaciones. Sigue existiendo un cuerpo que se degrada, pero ahora ríe de su degradación: el cuerpo de un país, de un sujeto, de una palabra. El cuerpo de un lenguaje: Marat, Marat, Marat./ Un héroe sacrificado./ Una vida resucitada./ Un personaje, una revuelta./ Una clase, un panfleto./ Un bombín de Barreto./ Ponte pa’ tu cartón (de huevos) […] Te maté Marat, te voy a matar Marat./ A liquidar./ A enemistar./ A maldecir./ A desmembrar./ A descorchar./ A acribillar.// Te maté Marat, te voy a matar Marat./ A estornudar./ A amonestar./ A desvestir./ A maquillar./ A destupir. La palabra y su ritmo hacen su política, política de los márgenes, de la expresión choteada. Política de la intrascendencia como resultado de un sacrificio, política en la circularidad, en el vaciado. Lo autorreferencial se radicaliza todavía más: un acto de pura exposición se levanta y revaloriza el deterioro como la génesis del movimiento del lenguaje. Presencia de un cuerpo atravesado ad infinitum por la crisis, burla enloquecida, apoteosis del fragmento: Te maté Marat, te voy a matar Marat./ Porque mi gente quiere comer/ en una mesa grande langosta/ camarones, mariposas, estricnina./ Y voy a darle lo que ellos quieren/ porque yo soy lo que tenían que tener./ La que se entrega, la que más ama/ la que no pide, que se despide/ la puta más compañera/ la compañera más puta/del solar/del penthouse/de La Timba/pan con guayaba y queso crema.16 Repetición, asociación fonética, rima, intertexto, parodia, imágenes en tránsito. El cuerpo del sujeto, también en esa burla, se ofrece al sacrificio de la expresión, que en la medida en que circula sobre sí misma encuentra una conexión sensible más franca con el cuerpo del receptor. Las palabras finales de Charlotte Corday… dejan una sensación de dolor o vacío, especie de shock de la escritura. La palabra entra a realizar una demostración última donde se exponen, desde el exceso, las dualidades de la palabra en la escritura: su arrebato-política, el retozo-erotismo, la neurosisgobierno, el choteo-país, la cultura-delirio, la necrosis-lenguaje, la realidadperversión, el cuerpo-disidencia. ENCRUCIJADAS Que viva la revolu./ Que viva la re-voltaire./ la revoltosa revuelta revolucionaria/ pa’ lante, pa’ lo que sea, pa’ que me aguanten/ pa’ luchar los combatientes./ Hasta la victoria siempre./ Hasta la victoria siempre./ Hasta la victoria siempre. 17 Hay una imagen que este fragmento recuerda, vinculada con la peste que Artaud relacionó con el teatro: el brillo material de la palabra alcanza su esplendor justo en su forma distorsionada, en una especie de fermento o delirio del que ya no puede librarse. En las repeticiones finales de una frase reconocible, ligada al discurso político desde hace muchos años en Cuba, pervive una postura del lenguaje que redimensiona su sentido como instancia en el mundo. Por otro lado, su materialidad es lo último que defiende, y con esta defensa hace visible su práctica, más allá de la referencia que evoca. Deja al descubierto un movimiento, una repetición, un ritmo, pues, como recuerda Maurice Blanchot en una cita que Cornago recoge, «la obra es eminentemente eso de lo cual está hecha, es lo que vuelve visible y presente su naturaleza y su materia».18 La obra es su gesto, su movimiento, la muestra de sus propios mecanismos. Forma pura de subversión. NOTAS 1 Oscar Cornago: Políticas de la palabra, Espiral/F undamentos, Madrid, 2005, p. 315. 2 Josefina Alcázar: «Mujeres y performance: el cuerpo como soporte», en archivo virtual de Artes Escénicas de Madrid, http:// artesescenicas.uclm.es/textos (17 de febrero de 2010). 3 Nara Mansur: «Charlotte Corday. Poema dramático», en Un ejercicio al aire libre, Letras Cubanas, La Habana, 2004, p. 129. 4 Ibídem, p. 131. 5 Ibídem, p. 134. 6 Roland Barthes: «La muerte del autor», en El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 1994, p. 71. 7 Ibídem, p. 65. 8 Ibídem, p. 166. 9 Ibídem, pp. 140-141. 10 Oscar Cornago: ed. cit., p. 150. 11 Nara Mansur: «Charlotte Corday. Poema dramático», ed. cit., p. 145. 12 Ibídem, pp. 147-148. 13 Oscar Cornago: ed. cit., p. 150. 14 Oscar Cornago: Resistir en la era de los medios: estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisión, Iberoamericana, Vervuert, 2005, p. 151. 15 Ibídem, p. 152. 16 Ibídem, p. 154. 17 Ídem. 18 Ibídem, pp. 172-173. 79 tablas Todo ello gira sobre un tono confesional, clave obsesiva de un verdadero compromiso político, por ser compromiso del cuerpo y del lenguaje que lo habla: Dos décadas con Teatro D’Dos FOTOS: CORTESÍA DEL GRUPO Oficio de la crítica H ace ya muchos años, escribí sobre el camino descrito por Teatro D’Dos en su avance desde la «periferia» hasta los espacios centrales del teatro cubano en la capital. Fundado en Sancti Spíritus en marzo de 1990, el núcleo esencial del grupo se había estacionado, sucesivamente, en muy distintos lugares de la Isla. Me desempeñaba entonces como asesor teatral del colectivo y vertí esa suerte de testimonio crítico desde dentro. Después, ya sin mi trabajo en la asesoría, he seguido puntualmente la trayectoria de la agrupación, hecha de éxitos y retrocesos, ganancias y fracasos, como todas. Cumplidos en este 2010 sus primeros veinte años, tres hechos destacan como una credencial viva de aniversario cerrado, algo más bien inusual en este tipo de celebración. La asunción de un espacio propio de presentaciones, y dos estrenos pensados en función de ese nuevo espacio. A fines de 2009, Teatro D’Dos convirtió su pequeño local de ensayo en la Sala Estudio del Centro Cultural Bertolt Brecht. Posee unas dimensiones reducidas, diseñadas como para un mini-teatro de cámara, pero justas para la tipología teatral que ha explotado el grupo y le ha granjeado su sello. La abrieron con Ignacio y María, de Nara Mansur, bajo la dirección de Julio César Ramírez. Autora publicada, estudiada y seguida, sobre todo por los más jóvenes, Mansur no ha tenido la misma suerte con los escenarios. El imaginario inscrito en sus textos parece ahuyentar a directores y actores, aunque con fecha reciente La Guerrilla del Golem, de tablas 80 Santiago de Cuba, con la guía de Marcial Lorenzo Escudero ha estrenado también Ignacio y María y Charlotte Corday. Desde principios de los 2000, sus obras se inscribieron en una corriente que participaba de la escritura poética, la autorreferencialidad, la desdramatización y una intensa intertextualidad. Son características plenas de Ignacio y María, uno de los poemas dramáticos que la dio a conocer como dramaturga. María e Ignacio, personajes en solitario, se hablan sobre un «puente» ya roto; reconstruyen el diálogo que tuvieron una y otra vez aquí, antes de que él partiera, o quizás se trate a esta altura de una conversación imaginaria, solo proyectada en el deseo quemante de sus respectivas soledades. Ese amor ido, partido en dos lugares, queda perfectamente delimitado en el escenario, ante los ojos cercanos de los espectadores. Cada «set» contiene los objetos que son la «escenografía» de su cotidianidad, de sus tareas, de sus dependencias. Ella con su viejo radio VEF por donde es- cuchamos Radio Reloj en vivo, la plancha rusa en arreglo permanente y la tabla de planchar (sobre los taburetes de La casa vieja, cita y referente al reciclaje de la pobreza, en la realidad y en el teatro, a través de un anterior montaje propio). Otra manera en que lo objetual cuenta la presión material que también hizo estallar ese amor. Mientras, Ignacio hace caso a su abrigo porque sopla el frío en Santiago de Chile, donde ha ido a parar, a las fotos que le traen recuerdos, al café caliente que prepara delante del público hasta incluir su aroma en el espectáculo. Aquí están todos los jirones culturales de la generación de la autora, que es la mía. Nara Mansur es la primera que baja a tierra, de esa forma y mezclándolos, comportamientos atravesados de marcas culturales, políticas, históricas en medio de nuestra guerra cotidiana. De ahí los retazos de canciones, temas, consignas, versos, frases y giros populares, así como las visitas a estados de ánimo, tránsitos, abstracciones que quieren romper la historia, la fábula a la manera tradicional y exigen más de especta- teAtro teAtro dores a los cuales se menciona el famoso urinario de Marcel Duchamp para buscar receptores que lean desde una perspectiva conceptual. María es íntima, confesional, cierta, definida. Ignacio es más externo, justificativo. Amén de que describe actitudes, sin afanes antropológicos, bastante típicas en mujeres y hombres, y que cada personaje, a su vez, describe, presenta al otro –noción acentuada por el espacio–, también se traspasan esos rasgos a los actores: Linette Cremata como María, Enmanuel Correa como Ignacio. «Que cada palabra mía hacia ella fuera un gesto de mi alma», dice Ignacio. Esa es la pauta de actuación. Nada que se vea, que todo sea. Mucha interiorización sin subrayados externos. En una extensa temporada de funciones, lo han logrado a veces de manera significativa, otras no. Pero ese es el desafío para una obra viva, en repertorio, con la tensión adicional para los actores de unos espectadores que escudriñan, muy cercanos, cualquier pérdida de intensidad o de concentración de la atención, con consecuencias posteriores en el ritmo del espectáculo. Ignacio y María es una exposición dramatizada de deseos privados, de angustias sociales, de interrogaciones sobre qué hace cada cual aquí y para qué, sobre el tiempo de hoy con sus arrastres pasados. Ambos personajes, tan cercanos como personas, revelan un amor que las circunstancias y sus propios conflictos les vedarán salvar. Teatro D’Dos propone esta tragedia entre el deber y el placer, entre el amor y su pérdida, anudada a un espacio tan íntimo como secreto, como si no asistiéramos al teatro, como si, por el contrario, nos adentráramos en él y, a través suyo, en el cuerpo mismo de la nación. En Esquinas este viaje es similar, pero los propósitos diferentes. Entramos a un camerino, ese socorrido espacio para presentar el teatro. Llegamos por una escalera obsta- teAtro teAtro culizada por vestuarios y elementos. Rodeamos a actores que se preparan para una función por comenzar de El tío Vania, de Antón Chéjov. Julio César Ramírez ha realizado una versión del texto, por eso se van mezclando, frente a nosotros, pensamientos y parlamentos de personajes y actores. «Preámbulo» y «obra» se confunden. Se piden mutuamente consejos sobre la intención y pronunciación de los tex- teAtro teAtro tos. Cierta comicidad se cuela a veces en las fricciones entre los dos «sistemas». Entran y salen de los bocadillos respectivos, los comentan. Las relaciones actores-personajes se enmascaran. Esa «química» posee de antemano una potencialidad teatral interesante. ¿Es el intento de referirse a ellos mismos mediante el doble? ¿Se trata de un autohomenaje a la persistencia de veinte años de quehacer escénico? 81 tablas teAtro FOTOS: GILLIAM DE LA TORRE El ensayo es utilizado para extrañar, en el sentido brechtiano, las situaciones, los diálogos de la obra original; ello se mantendrá como un vector eficaz en toda la puesta porque coloca también como factores naturales al extrañamiento, las rupturas y los distanciamientos. Sin embargo, los núcleos de El tío Vania se mantienen «intactos». Tras ellos va Teatro D’Dos acercándonoslos en el tiempo, colocándonoslos literalmente frente a nuestros rostros. Al tiempo que retrata al humano, gracias al inconmensurable genio literario y dramático de Chéjov, pinta la relación entre la circunstancia y el hombre. Carga contra el ocio como modo de vida, contra la vida mediocre. «Una vida ociosa no puede ser limpia». Pero penetra la tristeza, el refugio en el alcohol, el sufrimiento, los sentimientos no correspondidos, las veleidades y las conveniencias que nos impiden entregarnos, las múltiples coordenadas del ser humano ante la vida que no pierden vigencia ni intensidad. Esquinas, para mí por «esquinas de lo humano», transmite y enfatiza ese amplio y profundo paisaje temático gracias, sobre todo, a una verdad expresada mediante un tono muy comedido, en correspondencia con la compresión del espacio de representación. tablas 82 Espacio en el que se producen transformaciones a pesar de su estrechez, que se mantiene vivo dentro y en relación con el afuera. El escenario, su escenografía (reciclada otra vez de viejos montajes del grupo), tiene planos, movimientos, cambios, también de vestuario que se enriquece en la mediada que se acerca la función. Excelentes momentos resultan las escenas entre Elena y Vania, entre Sonia y Astrov, el Doctor, entre Elena y Sonia, entre Elena y el Doctor. En ellas concentra el director Julio César Ramírez su versión/visión de Chéjov, quien vive y quema con su palabra, nuevas gracias a actrices y actores. Yaquelín Yera recrea y luce la vanidosa superficialidad de Elena. Alfredo Reyes controla la estrujada ambivalencia de Vania. Enmanuel Correa asume al Doctor Astrov con fuerza y pasión. Linnete Cremata encarna con suma concentración y delicadeza una Sonia presa de desgarrados sufrimientos. Chino Juan es tiránico como el Director teatral y algo ridículo y caricaturesco, sin pasarse, como el Profesor Serebriakov. Ellos ponen a un Chéjov centrado en cómo lograr la plenitud de lo humano, de la humanidad, de las relaciones humanas porque «cuando la vida carece de sentido, se vive de espejismos». Y centellantes espejos son si no se sabe adonde vamos, si no encontramos sentido ni amor. La vida tiene que ser más que comer, beber y dormir. Evitar que la vida mediocre nos trague. Y trabajar. Y vivir. Resuena la ironía de Chéjov al preguntar si aquellos que vivan cien o doscientos años más tendrán una palabra grata para nosotros. El Doctor descorre las cortinas, abre el ventanal a indiscreción de la calle, de la vida. ¡No hay nada ruso enfrente! El Director anuncia que la función se dará porque hay un espectador, lo que me recuerda al solitario Pepe frente a la función de Prometeo y me revela la autorreferencia del montaje al duro oficio de veinte años haciendo teatro. ¡A escena! Omar Valiño teAtro Una venganza de hierro teAtro teAtro teAtro teAtro FOTOS: MAIKEL FARIÑAS teAtro FOTOS: GILLIAM DE LA TORRE teAtro A Cuba ha ido siendo el espejo, no siempre feliz, de la pretendida sociedad perfecta. Para, a partir de ahí, vivificar una estrategia: el sujeto teatral mujer propuesto por Buendía se ha ido imponiendo como el mejor ejemplo, a menudo incómodo y desafiante, de la sociedad real que sí poseemos en esta isla solitaria. Un factor vital para llevar a cabo tal proeza de consumación poética (que para Flora Lauten no es sino una forma habitual de vida y de presencia) ha sido el trabajo, ya sistematizado en la trayectoria de Buendía, de colaboración dramatúrgica con Raquel Carrió. A lo ya apuntado al respecto en mi libro Fes- tín de los patíbulos (Letras Cubanas, 2009), añadiré que si bien los derroteros temáticos narrados por el dueto Lauten-Carrió poseen múltiples aristas, al aguzar la mirada puede percibirse un asombroso itinerario femenino que llega, en esta versión de La visita de la vieja dama basada en el texto original de Friedrich Dürrenmatt, a un estadio de particular relevancia. La propia puesta en escena de Lila, la mariposa (1985) y luego La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada (1992) poseyeron protagonistas sólidas, lanzadas al escenario a partir de los universos de Rolando Ferrer y Gabriel García Márquez. 83 tablas ún retumban en sus oídos los insultos, los gritos desesperados de quienes vivían en Gula y le exigieron, mientras le lanzaban huevos y piedras, que se marchara de la tierra que la vio nacer. Aún guarda vagamente en su memoria el rostro del hombre que la condujo a la estación, que la subió al tren. Aún conserva el dolor de la desfachatez amorosa de Elías Ill, hoy alcalde de la ciudad, incapaz entonces de admitir ser el padre de la criatura que ella llevaba en sus entrañas. Sin embargo Clara Zajanin se da su tiempo: han sido muchos años de ausencia y en su nueva condición de forastera se regocija. Es aclamada ahora con vítores por aquellos que antaño la despojaron pero ella, con una sonrisa amplia dentro de la que todo cabe, solo pregunta por el teatro, por los lugares de su infancia, hoy transfigurados en retazos de ciudad. Y cuando ha deslumbrado a los misérrimos habitantes de Gula con la riqueza obtenida allende los mares, propone su pacto, su venganza de hierro: créditos, cheques, dineros a cambio de la restitución de su justicia, oro a cambio del asesinato de Elías Ill. A punto de cumplir un cuarto de siglo, Teatro Buendía sigue siendo el laboratorio joven e intenso que Flora Lauten fundó con sus alumnos del Instituto Superior de Arte. Más de dos décadas han pasado desde aquel montaje emblemático de Lila, la mariposa, donde se encontraba el embrión del estilo y la teatralidad que luego la directora desplegaría, junto a la intención de contar fábulas en cubano. Al detenerme hoy en La visita de la vieja dama es imposible dejar de anotar otra fijación de Lauten: desentrañar hasta qué punto el desarrollo de la mujer en Ya en 1997 la textura de Otra tempestad (magistralmente urdida por CarrióLauten en lo que hasta hoy es el más completo experimento de investigación intercultural para escritura escénica en Cuba) permitía una inusual libertad a Miranda y sostenía que el mítico Ariel fuese interpretado por una actriz. Fue en 1999 con La vida en rosa, espectáculo inspirado en Réquiem por Yarini, que Flora y Raquel acometieron un arriesgado viraje hacia el interior del ser femenino: el éxito fue apabullante y la obra de Carlos Felipe dejó de hablar solo del afamado chulo de San Isidro para escudriñar con ímpetu en la Jabá y la Santiaguera, dos pasiones enfermizas alrededor del mismo objeto de deseo, dos generaciones enfrentadas por culpa de la fogosidad y la carne, dos moralidades arquetípicas que explicaron con claridad resortes y tensiones de la idiosincrasia nacional. Solo Ágave, ese impresionante eje de Bacantes (2001), podría colocarse en un peldaño superior en los planteos estéticos de Buendía: asida a un árbol seco, nuevamente embarazada tras haber asesinado al hijo-dictador, sola en medio del desierto en esa «tierra dura y áspera» donde un día vio «crecer los naranjos», Ágave decide permanecer incluso sin sus hermanas, despojada de todo y con el exilio como único horizonte. Era puro desamparo en aquella imagen de resistencia y patriotismo que ponía fin a Bacantes. Acaso sea yo demasiado temerario al apuntar que Clara Zajanin es Ágave al revés, y aun al derecho, en ese hermoso guiño que Flora nos hace tablas 84 a quienes insistimos en leer la vida de su colectivo teatral (que es también una familia cubana) a través de los intrincados sistemas de personajes y estructuras dramáticas que ella, como directora, ha gestado. Aquel mismo procedimiento metonímico que permitía atisbar en Ágave a los miles de cubanos que, en condiciones de inclemencia económica, optaron por quedarse en la patria, se recrudece en el nuevo montaje: Clara Zajanin le ha dado la vuelta al mundo para evadir la pena de haber sido obligada a desprenderse. Quién sabe cuánto echó de menos su terruño y el odio que pudo incubar a lo largo de los lustros. Ella también, como miles de cubanos, aguardó, no sin impaciencia, y tuvo la oportunidad de retornar. Ágave y Clara cargan la dignidad a sus espaldas: no se dejaron vencer, no desfallecieron, no pudieron pensar en dar la espalda para siempre (en dejar de pertenecer) a Tebas, a Gula, a Cuba. Flora Lauten y Raquel Carrió suben la parada y de la fábula ática de aliento trágico pasan a una tragicomedia cruel para narrar el camino de vuelta de Ágave tras su desolación, quizás tras un exilio forzoso que en Bacantes no llegamos a divisar. La visita de la vieja dama se instaura así como el estadio superior de un viaje de conocimiento: Clara Zajanin dejó de ser la tierna muchacha que aguardaba asida al tronco, salió del cascarón, vivió su experiencia tremenda en otras manos, prostituyó su alma y su cuerpo con un fin úni- co: el regreso. Con un solo deseo, macabro y comprensible, humano y radical: vengarse. Tales paisajes internos de Clara se hallan perfectamente sedimentados en Ivanessa Cabrera. Gracias a su sostenida presencia en Buendía, ella asume con buen gusto el montaje de relecturas propuesto por el espectáculo, en especial la puntual cita a la abuela de Eréndira que Clara sugiere. Pero ese es apenas un punto de partida. Ivanessa despliega tantos recursos vocales, físicos y sensoriales, que su Clara Zajanin se convierte en uno de los seres más entrañables del teatro cubano contemporáneo, un sujeto cuya biografía es comprensible en toda su extensión. No deja de ser, pese a tal énfasis realista, una creación genuinamente teatral, un artificio armado «en el extranjero» y dispuesto a cercenar los cimientos de la ineficacia gulense: visiblemente en el terreno económico, epidermis de los campos que realmente remueve: el social (al propugnar el restablecimiento de la memoria colectiva) y el político (con la muerte de Elías, que es la autoridad civil, cumple la doble hazaña de ajustar una cuenta personal y de librar al pueblo de un gobernante deficiente). Nótese cómo Ivanessa camina apoyada en un bastón, es una mutilada de guerras lejanas, llega con una pierna y un brazo (acaso también un corazón) que son prótesis de hierro: Clara es casi una mujer biónica, posiblemente un robot que conserva los antiguos instintos del ser humano frágil que era cuando fue deportada. No obstante, pertenece a una estirpe infatigable, es una mujer «de la vieja guardia», sabe que su ánimo ha de tornarse incombustible hasta alcanzar la paz con el desagravio. Ivanessa Cabrera es súper nítida en el recorrido emocional de Clara Zajanin y deslinda con precisión las etapas del personaje, canta como una diosa los boleros de su juventud para evadir la nostalgia (y a un tiempo sufrirla, en acto de masoquismo inevitable para hacer crecer su odio hasta las últimas consecuencias). Tanto a Ivanessa Cabrera como a Indira Valdés (que interpreta a Matilde, la mujer del alcalde Elías) corresponde el acento de género del montaje. Alternándose en el canto de las composiciones creadas o recreadas por Jomary teAtro teAtro Hechavarría, Vidal Ricardo Labarca y Marieta Vaulens y seleccionadas por la propia Flora Lauten, ellas propician el zigzag genérico de La visita de la vieja dama, que parece huir a cada instante del encasillamiento a ultranza y convierte el espectáculo, sucesivamente o a la par, en un drama musical, en una tragicomedia de la crueldad, en un fervoroso melodrama y en una ópera trágica. Este decurso ampara otra de las constantes del trabajo dramatúrgico de Carrió: la oportuna ruptura de lo trágico por lo cómico (aquí convertida en lo solemne por lo musical, lo establecido por lo paródico, lo justo por lo salvaje) produce colisiones sistemáticas en la fábula y propicia un permanente desplazamiento de la tensión de la audiencia. En contrapunto con Ivanessa, Alejandro Alfonzo corporeiza al alcalde Elías. Se vale de su poderosa voz para fraguar a un sujeto que sostiene un discurso raído, un hombre machucado por la rutina y la pérdida profunda de sus convicciones, desesperanza que no puede (y eso Alejandro lo comprende con exactitud) hacer notoria. El actor dibuja un espectro de lo que un día fue el dirigente convencido, y ni siquiera al revivir su antigua pasión por Clara alcanza la fuerza total de espíritu: la burocracia en Gula lo ha desgastado hasta convertirlo en silueta de sus cenizas. Tal vez la escena más conmovedora del Elías de Alejandro sea aquella en la que dialoga con su mujer Matilde, tras conocer el trato propuesto por Clara. Indira Valdés vuelve a estar excepcional en esa secuencia, contrapesando la pasión por el marido (que es la pasión por los ideales que un día ambos sostuvieron) y la decepción y el asco que imperan en ella tras hacerse público el romance de Elías y Clara. Sándor Menéndez como El Maestro y Carlos Cruz como El Jefe de Estación logran desempeños muy convincentes: transforman la rectitud de sus primeras apariciones en una deleitosa escena de fiesta, cuando la ciudad es ya una bacanal diseñada por la rica dama. Leandro Sen y Diana Aguerreberrez aportan (él con la precisión física demostrada en los tres caracteres que incorpora y ella tras teAtro teAtro una esmerada caracterización) color y dimensión a este esmerado elenco. Gula ha viajado «del esplendor a la ruina», afirma Elías. Al centro del escenario, una escalera en forma de triángulo, elemento suficiente para implicar sentido: todo lo que sube puede bajar con igual desenvoltura, los perdedores del pasado llegan hoy repartiendo joyas, los actuales mecenas recogerán escombros mañana. Se escucha un tren pidiendo vía y Clara aparece en lo más alto, desciende los escalones para adentrarse en su antigua jungla. Al espacio patente de esta ciudad (decorada con lo mínimo, lo que ha quedado de su magnificencia, unas plataformas y los cuerpos persistentes de unos músicos ambulantes en la retaguardia) se opone la mención a esos espacios ausentes, el «afuera» donde Clara maduró. Esos sitios de obligado destierro le otorgaron a Clara (a diferencia de lo que supusiera Ágave en Bacantes) una coraza impermeable a la piedad. Clara viene con su justicia y la impone en una ciudad descabezada: llega «chapeando bajito», no quiere dejar títere teAtro teAtro con cabeza, está dispuesta a perderlo todo con tal de satisfacer su ansia resentida. Ella sabe que, aunque al principio el pueblo se oponga a asesinar al alcalde, al final hasta el más terco cederá: lentamente todos van aceptando el pacto, comen y gozan dentro de una Gula que tímidamente prospera, zampan y no se preocupan demasiado por la deuda que contraen. Con la barriga llena nadie dudará en empuñar el arma que asesine al tirano. De la pobreza extrema se vale Clara para desempolvar los instintos bajos de una prole harapienta que acude gustosa a solazarse con los vicios extranjeros prohibidos durante décadas. Ella es una anarquista, una perturbadora: sus métodos de agitación tranquilizan tanto como causan pavor. «La vida siguió pero yo no olvidé nunca» es el motivo que guía el amor por la patria y por sí misma de Clara Zajanin. Es también, tristemente enseña Buendía, el alud de la maldad, la desmesura y la demencia que el poder otorga. Abel González Melo 85 tablas teAtro ABCdario teatral ABCdario teatral ABCdario teatral Rogelio Orizondo Ella se desdramatiza: sin yoki, sin yaqui y sin pelotica «Uno está criado en el desgaste de una retórica. Uno lo reconoce como algo terrible y eso es muy doloroso.» JOSÉ ALEGRÍA «Lo que ha perdido el director o el teatro o los actores es capacidad poética, pero no con respecto a la profesión, sino con respecto a la vida, quiero decir, como seres humanos.» ANGÉLICA LIDDELL PELO SUELTO Y CARRETERA. UN ROL QUE SE impone a asumir en nuestra sandunga. Pasa un camioncito con un letrero: «arbolado público». Nara presenció la poda de los árboles en su casa de la Víbora. Ha escrito sobre esa angustia, sobre ese dolor. El rol que se impone para mí en este artículo de presentación y de reflexión. ¿Quién escribe? ¿El fanático? ¿El alumno? ¿El que se licenció en Dramaturgia? Yo quiero ser un chico Nara. Una chico material. Y, cómo hacer esto, ¿desnaratizándome o renaratizándome? Me monto en el camioncito y soy parte de la campaña por el arbolado público. ¿Deberíamos confiar en su eficacia? ¿En su futuro? ¿Qué obras deberíamos escribir? ¿Para qué teatro? ¿Para qué país? ¿Para qué casa? Cosas sabidas. Cosas dichas. Cosas discutidas en las aulas del ISA, con Alegría, contra la interpretación, como una ola. Hablo de la escritura. La vida desde la escritura, la inmortalidad desde la escritura. Hablo de la autora del siglo XXI en el Teatro Cubano. Hablo de Desdramatizándome. «He cometido la estupidez de querer decir algo, he cometido la estupidez de escribirlo, ESCRIBIRLO.»1 Nara Mansur acaba de ganar el Premio Nicolás Guillén 2011 con el libro Manualidades, escrito en Buenos Aires. Esto la incluye, definitivamente, en el reducido círculo de poetas reconocidos, en la lista negra y en la blanca; la de la lipidia y el honor. Hasta entonces Nara había sido, a pesar de obtener varios lauros importantes, «una artista aficionada».2 Pero su condición de autora underground, de auto- ABCdario teatral tablas 86 ra super off, de autora confesional, de autora posdramática, de autora de culto para dramaturgos y teatrólogos del ISA, paradójicamente se refuerza, se incrementa, se reafirma con la recopilación de sus obras en Desdramatizándome. Cuatro poemas para el teatro, editado, presentado y agotado en nuestro queridísimo panorama teatral. Una recopilación como esta es otro de los truenos que hace sonar de vez en cuando Ediciones Alarcos, si atendemos que no son obras, como gusta afirmar a muchos, «probadas en escena», y que han habitado en malas lenguas del mundillo como «irrepresentables». Pero dos de ellas han sido estrenadas y otra se encuentra en proceso de montaje. El libro cuenta con un prólogo de Nara: «Bienvenidos a la exposición»; le siguen sus cuatro poemas para el teatro: Charlotte Corday. Poema dramático, Ignacio & María, Educación sentimental y Venus y el albañil; y cierra con un ensayo de Habey Hechevarría Prado: «La fiesta del Logos. Lo íntimo y lo público en la obra dramática de Nara Mansur Cao». En su lúcida condición ella ha comentado sobre sus textos de Desdramatizándome: «La escritura –como ya casi nada en la vida– no se sostiene sin su propia crisis, sin la exposición de sus propios problemas, sin su desmontaje».3 El teatro de Nara hace estallar los cánones dramáticos, las aberraciones dramáticas. Toma como centro el juego con la estructura y el lenguaje, lo autotemático, la ABCdario teatral ABCdario teatral ABCdario teatral desfachatez de lo cotidiano, la palabra poética de lo cotidiano. Un procedimiento de escritura casi al servicio de aquella frase de Heiner Müller: «Solo en la medida en que un texto no puede ser llevado tal cual a la escena, este resulta productivo para el teatro». De ahí la conciencia de material para la escena, con la tarea revolucionaria de trabajar con la palabra poética como un lenguaje más, con la conciencia revolucionaria de dar lenguaje para enriquecer el mundo poético de los trabajadores del teatro. Teatro infectado por la realidad circundante. Sobre la base de consignas, matutinos, galas culturales, tribunas abiertas. Mundo donde nace la autora, donde es la pionera vanguardia nacional y tiene que preparar el comunicado, la representación de la efeméride en el acto matutino, leer el poema en el aula, cantar el Himno del 26 de julio, el Himno Nacional, hasta siempre, son los sueños todavía. Donde es súper importante tener la pañoleta con un nudo bien hecho y pararse firme y ser la elegida para protagoni- ABCdario teatral ABCdario teatral zar la toma simbólica del Palacio Presidencial. Esta es su educación política y también su educación poética. Esta es la estructura base de sus textos-poemas para la escena, su pertenencia al pasado, al país, su incapacidad para ser otra cosa que revolucionaria: «¿es que nos preparamos para poder hacer otra cosa?»;4 su cruz y su autenticidad. Este también es el mundo donde crece, madura, estudia y trabaja la autora. Un mundo mutante. Un ISA mutante. Un trabajo donde su primer salario tiene que entregarlo para un jabón de lavar. Un cinismo ante la realidad, ante el pasado, ante lo que es ella misma, ante la representación que hace de ella misma, y que ahora es angustiosa y dolorosa, crítica. Por tanto lo que hace de su teatro una experiencia única es su mundo propio. El que construye la pionera y el que deconstruye la poeta-teatrista. Una mirada única para jugar con esa realidad, para interpretarla, criticarla y hacerla lenguaje, palabra poética, poesía, teatro. Una mirada cínica desde una protagonista de los hechos. Y lo más trascendente de estos textos es que su mirada no se refleja en la narración, sino en la estructura y el lenguaje. No importa la ficción, no importa la confesión. En el teatro de Nara se vuelve completamente imposible, incluso para ella misma, separar la ficción de la biografía. ¿Cuánto de ficción hay en toda nuestra educación política? ¿Cuánto de representación había –hay– en ella? ¿Cuánto de verdad? ¿Quién forma parte de la primera generación racional de este país? Quizás este fue el impulso para la teatróloga Karina Pino al hacer su estudio de lo performativo en la obra de Nara Mansur.5 En la idea del performer que se expone, se investiga a sí mismo, se burla de sí mismo. Nara es como ese performer, como ese sujeto lírico que advierte, por timidez y atrevimiento: «poemas para el teatro». Con la timidez de cumplir su votación no unánime por la canónica dramática, por no incluirse en ella, con el atrevimiento de negar esa canónica, de desdramatizarse de ella. Estas obras también desarrollan una trama, y juegan con la categoría más arcaica de personaje, y tienen progresión. Sin embargo, no es allí donde se debe focalizar ni investigar. Esas categorías están tan dinamitadas que es imposible construir una lectura o una presentación de estos textos apoyándose en ellas. La trama está disuelta, incompleta, nada clara en su totalidad. Los personajes, apoyados en el juego autotemático y para nada dibujados desde la psicología o la creación de un ser otro, sino desde lo que son: lenguaje. La progresión es más bien de tonos, de la violencia del discurso, de la angustia y cinismo de la estructura. Incluso la otra categoría aberrante de «poner ABCdario teatral ABCdario teatral 87 tablas ABCdario teatral ABCdario teatral ABCdario teatral en escena» aquí se queda chiquitica, chiquitica. No hay nada que poner en escena. Hay que crear en escena, polemizar en escena, poetizar en escena. Saber jugar con una intertextualidad choteadora, como homenaje y burla de todos los referentes, como ella misma en su actitud cotidiana se proyecta. El choteo, la incapacidad de no jugar con una cita, la educación experimentada del cinismo: «hemos jugado con el lenguaje para no llorar ni levantar la mano cada vez y decir no estoy de acuerdo».6 Las obras de Nara son para sentarse y pensar en uno mismo, para ir al teatro y conmoverse, recrear los asuntos del día, que mañana debemos pagar el sindicato y llenar una encuesta, que hay que asistir a las predefensas de doctorado y ser tribunal de las pruebas de ingreso, que tengo que llamar más a mi mamá, que hoy cuando hablé con ella me dijo que mañana tiene que ir al hospital para que le coloquen el huesito de la alegría en su sitio, y hay que seguir buscando a ver, a ver qué pasa. Charlotte Corday... parece la síntesis de la poética de Nara Mansur. Finalista del premio de Casa de América, de dramaturgia innovadora, el poema dramático se encuentra justo después de un texto de Angélica Liddell. Es así: una sucesión de compañeros y compañeras frente a un micrófono se para en una tribuna en medio de un parque de la Víbora, aprovechando las vacaciones de los pioneros de la cuadra, y celebran un cumpleaños colectivo. Tienen su turno Peter Weiss, Charlotte Corday, Jean Paul Marat, extranjeros invitados; y por la parte cubana, Nara Mansur y Él. Hay de todo en el programa, una lección de Historia, un confesión de dolor personal, un poema, una receta de cocina, un discurso al pueblo, un rap –o el reguetón de moda– y al final lo que todos esperaban: la cumbancha y picar el cake. El cake realizado por Lilián7 para la ocasión. Solo hay una tarea que cumplir: representar el cuchillazo a Marat por una heroína, la dura Charlotte. Y esta efeméride, hoy 13 de julio, la protagoniza una pionera vanguardia, que está grandecita y se burla de sus propias heridas, las de ella, las que quiere que tenga Él, Marat. Pero, ¿quién es Marat? Charlotte Corday es el único texto en la dramaturgia cubana, junto a Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat, que pone en primera fila al representante de las masas, a la figura del poder. Si en Los siete… era visto desde su condición humana, imperfecta, Charlotte… se concentra en el delirio, en una figura de la Historia a la que la propia Historia y la humanidad pasan cuenta. Nara quiere culpar a alguien de los males que la aquejan en su interacción con el ambiente marginal, decadente, utópico que la rodea. Es una descarga porque tiene que pasar la noche en una funeraria, hay apagón y alguien tiene que pagar. Pero ella es ABCdario teatral tablas 88 ABCdario teatral una impostora, es una lástima que no pueda cometer el crimen sino en su condición de pionera en el acto cultural, y tiene que dar paso a la alegría, al guateque, mover las caderas con la canción política que no ha pasado de moda. Charlotte Corday es el primer texto en la dramaturgia cubana que desplaza una situación escénica o dramática concreta por la figura de un enunciador y su enunciado. Que denuncia la retórica como algo gastado. Es «los muchachos sacando los cuchillos».8 Es la herida y es la sangre. Es la verdadera revolución. Marat es el teatro. La convención. El teatro cubano bien escrito. La pieza bien hecha de nuevo tipo. Es Abelardo Estorino. Es John Howard Lawson. Es La poética de Aristóteles. La dramaturgia. Lo dramático. Charlotte Corday abre Desdramatizándome y parece darle nombre. Matar a Marat es el acto climático, la escena obligatoria, la ejecución, la acotación. Porque lo importante es la desdramatización, la renovación, el mundo puro del lenguaje. La muerte del teatro de la representación. De cualquier representación. «Destruir la ilusión para que no me destruya a mí.»9 Ignacio & María y Educación sentimental son primas hermanas de Charlotte Corday... en cuanto a procedimiento. Sin embargo, en ellas Nara divide la estructura en cuadros donde especifica la situación de enunciación, y la fábula, por lo menos en Ignacio & María, resulta más armadita. Hay un reordenamiento parecido a la construcción en los medios. Ignacio… con el grafiti en el pórtico y la inscripción en el malecón, parece una rearmado sui géneris de la muerte de María y de su separación con Ignacio, como para un Discovery o un documental de HBO. Nara reconstruye los hechos y roba de una oficina de Casa de las Américas la foto de la visa de Ignacio, el verdadero, el informático, el que aparece en la misma revista tablas donde se publica Charlotte Corday... Y son las tribunas, las asambleas, las marchas del pueblo combatiente las que sirven de sustrato, y hacen posible que Broselianda Henández intervenga en el programa y represente la escena de amor. En Educación… la construcción es más cercana a la de una telenovela o radionovela. Solamente basta analizar la presentación de los personajes: «Linda Correa es Hija y es Ella». El personaje de Linda es ambas cosas en una, imposible de separar. Por eso la madre sufre: su hija es una correa muy linda que se atrapa a sí misma y que atrapa a los demás. Una hija que tiene la sangre, la última gota, la única cosa auténtica para dar, podrida. Su enfermedad se debe al fracaso de su educación sentimental, su educación política, su educación patriótica, su educación dramática. Si en Ignacio… los ejes temáticos están enlazados por la relación de la pareja, de la pérdida del ser amado, en ABCdario teatral ABCdario teatral ABCdario teatral Educación… también se incluye la pérdida, la agonía de la madre, que en Venus y el albañil se radicaliza. Este último es su texto más extraño. Temáticamente se enfatiza en una de las preocupaciones más feroces de la autora: la angustia por la pérdida de los valores con los que se educó, y la inundación de un mundo marginal en su entorno. Por lo tanto es su texto más serio, más reflexivo. Se siente obligada a pedir apoyo: «quiero que ustedes me ayuden a superar este momento». Se siente obligada a hacer teatro, a exponerse para superar su angustia, «para resistir este momento de una manera ajena a la persona que soy yo en realidad». Y esto se convierte en otra máxima de Nara para hacer teatro. Hacer teatro para intentar ser fiel al sufrimiento, para hacer hablar en un lugar público, para recoger las flores de su balcón, las que sembró meses atrás. Porque «el teatro es el sitio más frágil […] el más afectivo y político».10 La autora quiere seguir indagando en por qué el bodeguero todavía le roba: «Con esa indignación yo funciono. Ese bodeguero, ¿es mi compatriota?, ¿es mi compañero? Me interesa mucho el sustrato social. Lo brutal de la experiencia de la vida».11 Venus…, a diferencia de las obras anteriores, especifica y reduce la acción dramática a una situación de enunciación muy concreta e inamovible: la espera en una sala de hospital por la noticia del estado de la madre violada por el negro albañil. Por lo tanto el valor de la palabra poética se vuelve más tenso, más caótico, más inapresable. De una cotidianidad feroz, la palabra logra un grado de intimidad que se convierte en algo desconcertante y escandaloso. Como en un reality show, la cámara sigue a Yo y a Tú en lo que miran, lo que oyen, lo que piensan, y tiene bruscos cortes para momentos de soledad en el baño, ante el compañero que sale o duerme. Provoca una sensación parecida a las películas de Lucrecia Martel donde los sonidos y los ambientes producen el misterio y el horror. Aquí el lenguaje más cotidiano, más común, más gastado, nos duele, nos inquieta y nos hace partícipes de ese mundo propio que solo Nara sabe producir. Este texto, uno de los que más admiro, termina con dos preguntas inquietantes: «¿podré tener un hijo? ¿Ese hombre se ocupará de darnos de comer a los dos?» Es indudable que la pionera que trataba de «amarse definitivamente»12 y esperaba a llegar del trabajo para ser escritora y hacía teatro, escribirá un quinto poema para la escena totalmente distinto. Ahora tiene una hija, Emilia, y vive en Buenos Aires, donde por amor al teatro integra el grupo de Pompeyo Audivert. Los nuevos textos de Nara seguirán seguramente esta línea abierta y misteriosa y puramente social de Venus y el albañil. Y estarán plegados de su experiencia con la maternidad. O no. ¿Quién sabe? ABCdario teatral ABCdario teatral El tiempo y la escena colocarán algún día a estas obras, las de este Desdramatizándome de 2009, en su merecido lugar. Como dice Ella: «la naturaleza at the end me recuperará».13 Me gustan estas obras. Me gustan más que todas las demás. Siento por ellas casi lo que diría sobre Jarlys, por ejemplo. Sobre Rocío, por ejemplo. Sobre Marisol, por ejemplo. Estas obras son para mí la ausencia de referentes, de amigos, de maestros en el teatro cubano. Son el encuentro de una palabra nueva, novísima, perrísima. Son el impacto escénico de esa palabra en mi propio escenario, en mis chancletas Fila y en mi bolso CK. Son la agonía del P1, del peso para el P1, del tipo rudo del P1 que tararea «Colgando en tus manos». Son mis manos, las manos de Nara, así que no nos dejen caer. Son una ausencia de claridad política, de destreza teórica. Son una comparación entre Madonna y Lady Gaga. Son querer sentirme Lady Gaga ante la profe, la maestra, la diva del pop. Son el estilo. Son la gracia. Son Gena Rowland en Opening Night. Son John Cassavetes diciendo en Opening Night: «not enough, not enough». Son Almodóvar con la escena de Opening Night, copiándola, homenajeándola. Son un reguetón que suena: cógelo duro, Nara, que esto aquí sí es un campismo y mañana es cuando estás despierta y hay un teatrico, un teatrón, una revolución para ti. NOTAS 1 Angélica Liddell: «Monólogo necesario para la extinción de Nubila Wahlheim y Extinción» en Teatro América actual. I Premio Casa de América Festival Escena Contemporánea de Dramaturgia Innovadora, Casa de América, Madrid, 2002. 2 Marianela González: «A mano: solo lo imprescindible» (entrevista a Nara Mansur), en La Jiribilla, no. 505, La Habana. 3 Ídem. 4 Nara Mansur: «Bienvenidos a la exposición» (prólogo), Desdramatizándome. Cuatro poemas para el teatro. 5 Karina Pino: «Hacia un cuerpo. Estrategias performativas en la escritura para el teatro de Nara Mansur», (trabajo de diploma de Teatrología), 2010. 6 Nara Mansur: «Bienvenidos a la exposición», ed. cit. 7 Lilián Cao es la madre de Nara Mansur. 8 Conversación con Antón Arrufat, refiriéndose a La noche de los asesinos de José Triana, a su impacto y permanencia. 9 Nara Mansur: Charlotte Corday. Poema dramático. 10 Nara Mansur: «Bienvenidos a la exposición», ed. cit. 11 Jesús David Curbelo: Entrevista realizada en vivo a Nara Mansur en la tertulia de poesía Finas redes, 1 de febrero de 2011. 12 Nara Mansur: «Pionera Vanguardia Nacional», en Un ejercicio al aire libre. 13 Nara Mansur: «Arqueóloga de la felicidad que vendrá 2», en Un ejercicio al aire libre. ABCdario teatral ABCdario teatral 89 tablas ABCdario teatral en t A b l i l l A a cargo de Lilianne Lugo Herrera Aquelarre 2010 Una vez más el humor viene a salvarnos. Los teatros Mella, Karl Marx, América, el Centro Cultural Bertolt Brecht y el cine Acapulco fueron sedes del XVI Festival del Humor Aquelarre 2010, celebrado del 4 al 11 de julio. Además de la muestra en competencia, esta edición contó con una exposición de humor gráfico, inaugurada el día 2 en el lobby del Karl Marx, con una muestra de audiovisuales y lanzamientos de libros, entre el 7 y el 9 en el Café Teatro del Brecht. En el marco del Festival también fue entregado el Premio Nacional de Humorismo a Natalia Herrera. Nacida en 1923, Natalia se ha desempeñado como actriz, bailarina y cantante. Fue galardonada en 2004 con el Premio Nacional de Televisión. La gala de premiaciones, efectuada en el Karl Marx el domingo 11, develó entre los ganadores del certamen al trío santiaguero Humore Mio, por el espectáculo Los flamencos, que conquistó el Gran Premio del XVI Festival del Humor Aquelarre 2010 y el lauro en la categoría de humor musical por dicha obra, en la cual critican aspectos de la vida cubana actual tales como la doble moral, la burocracia y los malos comportamientos sociales. Como en mis 15, de Kike Quiñones, resultó el mejor espectáculo del año, mientras los guiones más destacados tablas 90 fueron Estamos en China, de Onelio Escalona, integrante del dúo holguinero Cari Care, y El horóscopo, de Iván Camejo, que obtuvo mención. Eduardo del Llano alcanzó el primer puesto en audiovisuales, por sus últimos cortometrajes, secundado por Los convidados, del también humorista gráfico Jorge Alberto Piñero Estrada (JAPE). El jurado de literatura entregó el premio en narrativa a Jorge Fernández Hera, por Primer paso y a Jorge Bacallao Guerra por La palabra, además de una mención especial para Margarita Rodríguez por su novela Al minuto. En poesía resultó ganador La libra de verso en pie, de Ronel González, y recibieron mención las décimas de Luis Ricardo Díaz Llanes, por su frescura y excelente uso del costumbrismo. Durante la despedida del Aquelarre se homenajeó a Zenia Marabal por su extenso trabajo en la radio, la televisión y el teatro cubanos, y su labor formadora de varias generaciones de humoristas cubanos. A los ochenta y dos años Zenia todavía seguía dando guerra. Sin embargo, el 16 de septiembre nos tocó comprobar una triste noticia: el Aquelarre había sido, probablemente, el último homenaje a la actriz. Zenia Marabal, Premio Nacional de Teatro y de Humor, Miembro de Mérito de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, ya no está entre nosotros. La Casa por la ventana La Casa de las Américas programó un intenso verano para el público habanero, donde el teatro tuvo un espacio de lujo. Las actividades de Va por la Casa tuvieron el jueves 22 de julio un momento intenso y especial, con la celebración de «La Casa por la ventana», que si bien tuvo propuestas tan atractivas como un concierto de PMM en la esquina de G y 3ra, o la venta de libros de su fondo editorial, centró en el teatro una buena parte del día. Desde las once de la mañana este arte se robó el show, con la proyección de videos relacionados con el género, como Modelos para armar: brincos y saltos. El juego como disciplina, documental de Miguel Villafañe que desmonta el curso homónimo de la teatrera boricua Rosa Luisa Márquez y habla, además, de experiencias comunitarias acerca de montajes como Historias para ser contadas, Cuentos y más cuentos y La razón blindada. Le siguió el mediometraje peruano Divas y fantasmas sobre una alfombra roja, dirigido por Manuel Siles, referido al proceso de creación de la puesta en escena El último ensayo, del grupo peruano Yuyachkani. En la Sala Contemporánea tuvo lugar la presentación online del número 151/152 de la revista Conjunto, que gira en torno a dos ejes fundamentales: los latinos en los Estados Unidos y la interculturalidad. También fue presentado el volumen Un retablo en el monte, antología realizada por Rubén Darío Salazar, director del grupo Teatro de las Estaciones, que recoge seis obras del repertorio teatral para niños de Dora Alonso, centradas principalmente en los temas campesinos. Como homenaje al centenario de esa gran autora de nuestras letras, en la Sala Manuel Galich, lugar donde apareciera en público por última vez, Salazar regaló al público asistente Una niña con alas, espectáculo inspirado en la obra de la propia Dora. Otros puentes entre las orillas El Centro de Estudios del Diseño Escénico, del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, con sede en la galería Raúl Oliva y bajo la conducción del diseñador e investigador Jesús Ruiz, realizó este verano un amplio ciclo de conferencias, impartido por prestigiosas figuras de nuestra cultura. Entre ellas se encontraba Diana Fernández, con un programa de tres días sobre «Diseño de vestuario para cine» (28, 29 y 30 de julio); Eduardo Arrocha con «El diseño escénico en Cuba» (5 de agosto); Ricardo Reymena y el crítico de danza Ahmed Piñeiro versarían el 10 y 12 de agosto acerca de «El vestuario en la danza»; mientras el 19 de agosto Eduardo Arrocha seguiría el «Surgimiento y evolución de los armazones». Por último José M. Villa abordó «Accesorios y complementos de vestuario» el 28 de agosto. Otro ciclo de conferencias, también en la Galería Raúl Oliva, tuvo lugar poco después, esta vez acompañando la exposición Un retablo entre el sol y la luna, dedicada a la obra del diseñador Zenén Calero, exhibida entre el 18 de agosto y el 18 de octubre. El programa incluía el martes 14 de septiembre la disertación de Rubén Darío Salazar «Pepe Camejo: una puerta abierta al diseño de teatro de muñecos en Cuba» y «Taller Internacional de Títeres de Matanzas, un evento en pro del desarrollo del teatro de figuras en Cuba», por Yamina Gibert y Marilyn Garbey. El miércoles 29 de septiembre un panel integrado por Jesús Ruiz, Armando Morales, René Fernández y Zenén Calero abordaría diversos aspectos sobre el diseño escénico en «¿Un camino hacia dónde? Conversatorio sobre el diseño de teatro de títeres en Cuba. Diseño, figura, construcción, escenografías, vestuarios, luces y relación conceptual con la puesta en escena». La última entrega, efectuada el jueves 14 de octubre, fue dedicada a la obra de Zenén Calero, el multipremiado diseñador de Teatro de las Estaciones; en ella Norge Espinosa abordó el itinerario cronológico de su obra escénica, y Silvia Llanes analizaba la presencia de la obra de pintores, ilustradores y dibujantes como Sosabravo, Picasso, Massaguer, Lorca y Dalí en los diseños del artista cubano. 91 tablas Ciclo de conferencias sobre diseño escénico A comienzos de julio se estrenaba El canto del pozo ciego en la Compañía Teatral Rita Montaner, obra que sin dudas abría una nueva puerta a los intercambios culturales entre Cuba y Estados Unidos, casi inexistentes en esta década, debido en buena medida a la política del gobierno de George W. Bush. La obra es el resultado de la primera cooperación teatral entre artistas de la Isla y de Estados Unidos, desde el rompimiento de las relaciones diplomáticas en 1961. Su director artístico, Jorge Luis Cacheiro, estadounidense de nacimiento pero de padres cubanos, ha hecho su obra no dentro del ámbito de Miami, sino en el mundo neoyorquino. El texto teatral, inspirado en la primera novela de Reinaldo Arenas, es un exponente del teatro contemporáneo estadounidense. Escrito por Jorge Ignacio Cortiñas, también cubano-estadounidense, fue asesorado para la puesta en escena por Lilian Susel Zaldívar, y contó con el apoyo e incentivo de Gerardo Fulleda León, director general de la Rita. El proyecto logró el apoyo de Theatre Communications Group, Fundación Andrew Mellon y la Oficina de Educación Global de la Universidad Estatal de Montclair, además de instituciones cubanas como la compañía Rita Montaner, el Consejo Nacional de las Artes Escénicas y el Instituto Superior de Arte. El estreno en La Habana de El canto del pozo ciego coincidió con el viaje a Estados Unidos de las compañías de teatro cubanas Buendía y El Público, que se presentaron en festivales desarrollados en Miami y Chicago. En junio, Héctor Quintero había estrenado junto a Gala Hispanic Theatre, de Chicago, un musical inspirado en el célebre Ignacio Villa, Bola de Nieve. A través de diecinueve canciones, en esta nueva colaboración de Quintero con Hugo Medrano, líder del grupo norteamericano, el espectador pudo conocer algunas circunstancias de la biografía del gran cantante, anunciado desde el propio nombre del espectáculo: El Bola: Cuba’s King of Song. El elenco incluyó a Carlos Castillo, un director empeñado en «musicalizar» la vida del Bola, a Enrique Divine y Anamer Castrello, aunque quien deslumbró fue Marcelino Valdés con su caracterización del propio Bola. Mientras tanto, en Miami, Teatro El Público y Buendía no solo se acercaban al espectador estadounidense, sino que también se reencontraban con quienes unos años antes, o justo ayer, los vieran en Cuba. El Público ofreció dos representaciones de la exitosa versión de Las amargas lágrimas de Petra von Kant dentro del festival Out in the tropics. Las representaciones repletaron el Colony Theater, y estuvieron precedidas por un bombardeo constante de la prensa, ya que era la primera vez que una compañía cubana se atrevía con una obra de gran formato en esa plaza, y con un montaje presidido por el espíritu de transgresión del autor original, Rainer Werner Fassbinder. El Nuevo Herald, en la reseña de Antonio Orlando Rodríguez, saludó el acontecimiento: Pretender que Díaz plasmara «tal cual» el universo de Fassbinder sería como pedirle plumas a un ornitorrinco. A su manera, el director es sumamente fiel a la letra y las premisas del melodrama, sólo que lo adereza con su impron- tablas 92 ta, que se pone de manifiesto en detalles como los globos de colores que estallan cuando Petra los pincha con sus tacones o en las alegóricas alusiones al universo de la moda y las pasarelas. Con respecto a los actores, el crítico destacó la calidad y el profesionalismo del elenco. Por su parte Buendía presentó dos de sus más aclamados títulos: Charenton y La visita de la vieja dama, y levantaron una útil polémica acerca de los valores del montaje, entre los cuales, unánimemente, se saludó a Ivanessa Cabrera por su caracterización. Ambos grupos llegaron a Miami gracias a los empeños de FundArte, institución que insiste en mantener y abrir nuevos puentes entre el arte y los artistas cubanos y la nación norteña, por encima de cualquier impedimento político u obtuso prejuicio. Posteriormente estaría en tierra insular el dúo Rose, pareja acrobática norteamericana que llegó al CIRCUBA para retomar un diálogo que desde 1959 no se activaba entre nuestros artistas circenses y los de esa nación. Y estaría también el American Ballet Theater en el Festival Internacional de Ballet de La Habana, como parte del homenaje a Alicia Alonso por su noventa cumpleaños. Muestras de un vínculo que se resiste a morir, a pesar de los obstáculos. Ruptura aún insuficiente del bloqueo cultural, pero que demuestra que el camino más largo siempre se acorta con el primer paso. TEASUR en verano La octava edición del TEASUR llegó al municipio especial Isla de La Juventud en pleno verano, con numerosos espectáculos, sobre todo para niños. Dos fueron los colectivos invitados: Teatro Alas, de Pinar del Río, y Teatro de Las Olas, de La Habana, mientras los grupos del territorio Pinos Nuevos, Tijo, La Carreta de los Pantoja, La Gruta, el proyecto de variedades circenses Piruetas, la compañía de danza contemporánea Índigo y la de baile flamenco Raíces de España completaron la cartelera del evento, signado por una programación variada y de amplio sentido comunitario. La muestra se inauguró con un pasacalle por las principales calles de Nueva Gerona, ciudad que se propuso llevar el teatro no solo a sus sedes habituales, sino también a consejos populares, comunidades rurales, el Centro de Rehabilitación Conductual, el portal del hotel La Cubana, el frontón del Teatro Victoria, la unidad Militar del EJT, entre otros. El colectivo pinareño Alas mostró la obra La QK Martina, versión de La Cucarachita Martina, de Abelardo Estorino, bajo la dirección artística de Dorys Méndez, quien también realizó la adaptación del texto. Cuentos de Guane, de Nersys Felipe, mezcla la actuación y la narración oral escénica, para hacer llegar al espectador la magia de ese pueblito. Querida Laura, de Aurora Martínez, fue otro de los espectáculos del grupo, esta vez representado por y para los jóvenes, tomando como centro la historia de amor entre dos adolescentes. Teatro de Las Olas, de La Habana, llegó con Emelina Cundeamor, de Eugenio Hernández Espinosa y Somos tres marineros en alta mar, obra dirigida al público infantil. El grupo anfitrión Pinos Nuevos mostró Tema para Verónica, de Alberto Pedro, en versión y dirección artística de Julio César Ramírez, mientras el Grupo Tijo, dirigido por Francisco Fonseca brindó un divertimento de payasos. Isis Zaragoza, actriz de Tijo, presentó los monólogos Fábula de un guajiro terco Homenaje a Adela Escartín El 8 de agosto, a consecuencias de un paro cardíaco, moría en Madrid esa leyenda del teatro cubano que es Adela Escartín. Tenía noventa y siete años. Adela llamó a Cuba su patria artística, y estuvo entre nosotros durante las décadas del 50 y el 60. De esos años vale destacar su trabajo en Yerma, junto a Vicente, su labor al frente de la salita de Prado 260, y sus actuaciones en el Patronato del Teatro, en Prometeo, y más tarde en el Conjunto Dramático Nacional. Entre sus méritos se encuentra la introducción de el modelo de Stanislavski en Cuba, junto a otros teatristas, en los tempranos 50, pues provenía de los talleres de Piscator y de la legendaria Academia de Stella Adler, en Nueva York. De regreso en España, Adela impartió clases de actuación en la Real Escuela Superior de Artes Dramáticas (RESAD) de Madrid desde 1978 hasta 1984, y posteriormente continuó formando actores en la sala Mirador. La huella que dejó en ambos lugares persiste en sus alumnos, que reconocieron en ella el talento, la inteligencia y cultura de la gran artista. El lunes 13 de septiembre, a las diez de la mañana, en la Sala Adolfo Llauradó, organizada por el proyecto «Escena con aroma de mujer» se realizó una jornada de homenaje y despedida a la actriz española, a través del testimonio de aquellos que la conocieron y compartieron con ella en una u otra faceta de su quehacer durante sus dos décadas de estancia en Cuba. Entre ellos se encontraron Mario Balmaseda, Carlos Ruiz de la Tejera, Nelson y Nicolás Dorr, Héctor Quintero, Carlos Pérez Peña, Georgina Almanza, Adria Santana, David Camps, Roberto Gacio, Miguel Montesco, Roberto Vega, Gerardo Fulleda, Francisco Candelaria, Benny Seijo, Daysi Dorr, Judith Marrero, Sara Miyares, entre otros, quienes fueran sus colegas en la escena profesional y sus alumnos en sus numerosas empresas docentes. Fue una jornada de recordación y tributo, y una oportunidad para reconstruir una parte de ese mapa teatral y cultural de los 50, década fundacional y matriz, y de los 60, donde el talento formado precisamente en los 50 halla su cauce y genera el éxito del período. 93 tablas y La primera vez, ambos con la dirección artística del propio Fonseca, quien también versionó y dirigió el unipersonal La bola de luz, de Santiago Portuondo, representado por Ernesto Cárdenas. La Carreta de los Pantoja presentó un divertimento a cargo de los actores Damaris Cala (Payasa Tareco) y Ramón Batista (Payaso Espaguetis), quienes dramatizaron el cuento de la Cucarachita Martina, interpretado con la colaboración de los niños del público. Otra propuesta de La Carreta… fue La amiga de Palitroque, divertida pieza donde los creadores apelan a la técnica de animación de muñecos. El grupo Teatro La Gruta llevó a escena el unipersonal La tejedora de cuentos con la actriz Mirna Lizeth Verdecía, bajo la dirección artística de Cádiz Rodríguez, en tanto el proyecto de variedades circenses Piruetas, que comanda Vladimir Silueta, mostró a un grupo de noveles artistas bien entrenados: Yanet González, Usiel Fonseca y Dismán Samón Coroneaux, quienes exhibieron su destreza durante las paradas del pasacalle y el Repris La mosca. La representación de la compañía de danza contemporánea Índigo, dirigida por Yessie Santiesteban, propuso la coreografía Locuras, que toma el título de una de las composiciones de Silvio Rodríguez. La compañía de baile flamenco Raíces de España deleitó con Alegría, un palo flamenco, en el cual los bailaores Osmani del Prado Pérez, Maithé Ungel Sutil y Helen Izquierdo Guillén, en compañía de los músicos y cantaores del colectivo, encantaron al público. La octava edición de la fiesta de las artes escénicas en la Isla de la Juventud fue un momento de agradable encuentro entre los artistas y el público asistente, y si bien se destacó por la disciplina, por la realización de todas las funciones programadas, es importante considerar para próximas ediciones, dado el carácter comunitario del evento y su gran impacto social, una promoción de alcance nacional y un espacio de reflexión teórica. Medalla de plata en Hanoi para Yaqui Saiz Sexto Encuentro Taller con la Crítica Teatral en Cienfuegos Septiembre trajo buenas nuevas a la actriz-titiritera Yaqui Saiz, directora del grupo teatral Nueva Línea, al obtener Medalla de Plata en el II Festival Internacional de Marionetas Hanoi 2010. La compañía presentó Historia de burros, del dramaturgo cubano René Fernández Santana, en una versión silente y onomatopéyica; y Chímpete-Chámpata, del argentino Javier Villafañe. El jurado, integrado por prestigiosos maestros de Asia, Oceanía, el Medio Oriente e integrantes de la Unión Internacional de la Marioneta (UNIMA), destacó la interpretación y manipulación de Yaqui Saiz en Historia de burros, por los personajes del burro Plata y Don Calderón. La sobriedad de la actriz, y la excelente comunicación con un público de otra lengua, permitieron distinguir a la marioneta en toda su magnitud, y no solo al titiritero. También participaron en el evento Armando Morales, director del Teatro Guiñol Nacional, con Canturía de títeres; y Christian Medina, director y actor de Retablo, con Pico sucio. Del 14 al 17 de septiembre tuvo lugar en Cienfuegos el Sexto Encuentro Taller con la Crítica Teatral, donde se dieron cita los principales creadores escénicos de la provincia para intercambiar experiencias junto a la habitual presencia de los críticos habaneros y estudiantes de Teatrología del ISA, invitados al evento. Se presentaron los espectáculos El gallo electrónico, creación colectiva de Teatro de los Elementos con texto de Yerandy Fleites, bajo la tutoría de Christian Medina, así como Shakespeare en confesión, de Velas Teatro, con dirección de Javier Fernández Jure. De igual forma fueron mostrados los procesos de creación El hijo del viento, de Retablo, con dirección de Christian Medina (a partir de un relato de su autoría publicado por la editorial de la provincia); y Carnicería, del Centro Dramático de Cienfuegos, texto de Ulises Rodríguez Febles con dirección de Generoso González. El programa también incluyó la conferencia sobre los veinte años de Teatro El Público impartida por Norge Espinosa y el conversatorio Tradición del teatro de títeres en Viet Nam de Christian Medina a raíz de su visita al país asiático. Además, la Editorial TablasAlarcos presentó los libros El viaje termina en Elsinor de Arturo Arango, Anodino y la lámpara maravillosa de Nos y Otros, Igba Layé de René Fernández Santana, Desdramatizándome de Nara Mansur, Para-dos en la escena. Duetos humorísticos compilación de Carlos Fundora, Siete obras de Daniel Veronese y Celebración del lenguaje de Alfonso Colombres. La iniciativa del Taller surge de los propios teatristas cienfuegueros. El objetivo es que los creadores dialoguen con especialistas sobre sus obras o procesos de trabajo más recientes. Pero lo cierto es que un gru- en tAblillA tablas 94 po de teatrólogos residentes en La Habana viaja a Cienfuegos. Durante poco menos de una semana asisten a los encuentros, donde observan, critican y hacen sugerencias. Y cuando concluyen las muestras regresan a la capital. No existe, lo que se diría, un tallereo. Además, el diálogo es pobre por la desinformación de la mayoría de estos creadores tullidos, por la parca comunicación entre ellos y la condescendencia de los críticos. Por otra parte, si bien parecen empeñados e incluso su trabajo pueda tener un valor comunitario, pocas veces estamos frente a un resultado profesional que, sin duda –los críticos lo saben– no progresa. Definitivamente, el programa del Taller se semeja demasiado a las visitas metodológicas del Consejo Nacional de las Artes Escénicas. Los grupos no son otros después del «taller» y los críticos confirman, una vez más, que este teatro es un cadáver. Los más jóvenes pusieron a prueba su ejercicio como críticos y regresaron dudando de la eficacia del Taller. (Alessandra Santiesteban y Amarilis Pérez Vera) Intersecciones en el Bertolt Brecht El grupo Teatro D’Dos y el teatrólogo Omar Valiño continúan sus «Intersecciones» en la Sala Estudio del Centro Cultural Bertolt Brecht. En su quinta entrega, efectuada el martes 14 de septiembre, se proyectó y analizó el material El desarrollo de la civilización venidera, de Daniel Veronese, en montaje del propio dramaturgo y director argentino, versión del clásico Casa de muñecas de Henrik Ibsen. La última cita del año, el 16 de noviembre, estuvo dedicada a ¡Qué revienten los artistas!, en montaje del dramaturgo y director polaco Tadeusz Kantor. Esperamos las propuestas de 2011 con el teatro contemporáneo, siempre martes, siempre a las 8 de la noche. Los vínculos entre la Casa Editorial Tablas-Alarcos, el Instituto Cubano del Libro (ICL) y el Centro Promotor del Humor (CPH) han permitido la inserción de Alarcos en el llamado plan especial que alimenta las Ferias del Libro, y más recientemente en las veraniegas «noches del libro». Este verano no fue la excepción. El 2 de julio, nuestro equipo ocupó otra vez el lobby del cine La Rampa para vender sus producciones del año y presentar Desdramatizándome, de Nara Mansur. Poco después, el 10 de julio, en medio del XIII Festival Aquelarre, presentamos en el Sábado del Libro un nuevo título de la colección «Aire Entre el 14 y el 18 de julio asistimos a Teatro sin frío»: Anodino y la lámpara Fronteras, en Ciego de Ávila, donde circulamos las promaravillosa, de Nos y Otros, ducciones más recientes de nuestra Casa Editorial, entre volumen que prosigue la selas que se encuentran los volúmenes de los cubanos René rie realizada en conjunto con Fernández, Nara Mansur, Arturo Arango y las antologías el CPH, al que se suma Parade comedias, además de los argentinos Adolfo Colombres dos en la escena, duetos huy Daniel Veronese. El 14 de agosto acudimos al Pabellón Cuba para celemorísticos de varios autobrar los setenta y cinco años de vida de Antón Arrufat. Allí res, con el cual arribamos a lo acompañamos junto con los títulos suyos publicados por los seis títulos en este afán nuestro sello: Los siete contra Tebas y La manzana y la flecha, por abrir espacios a nuestra así como La ciudad sitiada, de Abel González Melo, sobre la dramaturgia humorística. obra de Arrufat. Y para cerrar, de nuevo junto al ICL y el CPH, presentamos el 27 Para-dos en escena, en el portal del Gran Teatro de La Habana, como parte de las Lecturas en el Prado. Es así que nuestro verano 2010 transcurrió entre libros, lecturas, teatro, festejos y humor. desde San Ignacio 166 tablas 95 El mes de septiembre, signado por el contacto con creadores diversos, tanto nacionales como de la escena internacional, contó con la presencia de miembros de nuestro equipo en distintos puntos de la geografía universal, cargados con las publicaciones y la experiencia de la Casa. Apenas iniciado el mes, Yohayna Hernández, editora principal de tablas, asistió a la oncena edición del Festival Internacional de Ibsen que se celebró en Oslo del 26 de agosto al 11 de septiembre, con el objetivo de estrechar lazos con teatristas de Noruega y otras partes del mundo y asistir a la entrega del Premio Internacional Ibsen al importante dramaturgo noruego Jon Fosse, a propósito de la lectura y puesta en escena de algunas de sus obras en La Habana en noviembre próximo, durante la Semana de Teatro Noruego. Asimismo la teatróloga Amarilis Pérez Vera y la dramaturga Alessandra Santiesteban participaron en la Semana de la Crítica Cienfuegos 2010, donLibro Teatral, de México, FeLit 2010, a propósito de su de presentaron el «paquete Alarcos calidad de jurado del Primer Premio Iberoamericano de 2010» entre el martes 14 y el sábado Ensayo Teatral, convocado por las revistas Paso de Gato y 18, al igual que nuestro director, Omar ARTEZ, de México y España, respectivamente. La ganadoValiño Cedré, en Las Tunas, durante el ra de este certamen fue la mexicana Shaday Larios Ruíz Primer Taller de Payasos. Omar parcon su trabajo «Escenario postcatástrofe. Filosofía del ticiparía también en la Muestra Naciodesastre», que aparecerá próximamente en nuestras pánal de Dramaturgia Chilena, invitado ginas. Junto a Vivian Martínez Tabares, directora de la por el Círculo Internacional Itinerante revista Conjunto, Valiño impartió seminarios y participó de la Crítica Teatral, núcleo que realien paneles sobre el oficio de la crítica, además de trabajar zó esta tercera estación en Santiago de en posibles intercambios a través del Festival de Teatro Chile y, entre los días 28 de septiemde La Habana 2011 y la Temporada Mayo Teatral 2012. bre y 3 de octubre, en la III Feria del Cerrando el trimestre veraniego presentamos con regocijo un nuevo título de la colección «Biblioteca de Clásicos» de Ediciones Alarcos: La Venus de bronce. Una historia de la zarzuela cubana, libro de setecientas doce páginas del investigador cubano Enrique Río Prado. La presentación del volumen, el número veintidós de la colección, tuvo lugar en el Palacio del Teatro Lírico Nacional el miércoles 15 de septiembre a las cinco de la tarde. Concluía así un trimestre cargado de presentaciones y eventos, a los cuales llevamos nuestras páginas más recientes. tablas 96
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