Levrero - critica- La máquina de pensar en MarioII(2)

Epir.oc<r
A lo largo de estasrespuesrashe sembrado algunas pistas
falsas.
Los críticos se parecen a los policías no solo en su caráctcr
repre_
sor (para bien o para rnal), sir-rotambién en su carácrer in,,,"rtieador: estoy segllro de que pablo comenzó desdeya a buscar
samente en la colección de E/ pato Dona/d esechiste por el "fuñoque me
pagaron dos pesosargentinos cuando renía unos ocho años.
i. rrou
a dar otra pisra: esechiste lo había copiado dc una revisra
Lroptán.
Ahora, a revisar ia colección de Leop/án(primera época,
fo.-rto
grande) para confirrnar estedato, y de paso poder incluir
en mi
bibliosrafi:r la fecha y el número tanto de E/ pan¡ Donct/d
cotno
dc Lutp/tín.,Scránestaspistasverdaderaso falsas?
( )tro pcclueiroregalo:las iniciales
de nri compaírerirade jue_
g()s cr) l)cf-l¿rrolson r\r.s.A.M.;eso sc puede
rastrear fácilmente
('()lr
Pocosairos de trabajo (sugiero buscar esrasiniciales en act ; r sc lc . ac i n i e n to d c 1 9 4 I/Z /3 . a u n q ue .' debe, despreci arse
k>s:rrchivos de recibos viejos de u[sinas] Tfermoeréctricas
del]
Elstado],por ejemplo). Cuando la encuenrre,quc por favor
le dé
cariñosos saludos de mi partc; esperoque estéviva y sana;
no la
veo desdc hace 4-5años.
Si Pablo riene oporrunidad de habla¡ con ella, M.s.A.M.tal
vez
le cuente que ella renía un gato llamarJol3i;ou (o Bivú),
y es posi_
ble que conscrve alguna foto de escgato. Observando la foto
con
lupa, Pablo podrá clescubrir (lue en las nanchas de su
pelaje se
insinúa. unas formaci.nes que evocanalgunas imágc'es;
vistas
al microscopio, estasimágenessc vuelvelr .or',pl"tr.rr".te
nítidas
y, en su conjunto, n-luesrranpuntualmente los hcchos
que lueg<r
aparecerían en mi novel a La ctudad.
,
cl car llit lt r ) ,
ttu¿/adl l ¿,cst acior l. le r r eft r t ,cl gt t r t lo ( iir lt e'llcz.An¿,
permitctr
convettictttctltctltc,
lctras,
ttrc]ctraclas
sino letrasl cstas
leer las obras courplctasde lidward George Ilulwer, Lord I-vtton
(1 803 - 1 8 73 ), io c¡rc dará origet'ra Lrnapequeña monografía sobre l a i nFluenciade "Los últ im os dí as de Pom peva",de llulwer Lytton, en El lugar, de Mario Le.'rero.
Sin duda, estova a gerleraruna ardiente polémica entre Rocca
y
)/ este otro critico, durante la cual se h¿rránmás más aportes
esclarecedores,dc fbrma tal que, cuando un lector tome en sl¡s
manos un librcl cualquicra de Letvrero,podrá estar seguro de la
clasede terrcno que estirpisando.
Qriero agradecer a Pablo Rocca por sLlinterés en nris crosasv
felicitarlo por su coraje;preparó estecuestionariolleno de desafíos
con plena conciencia de los riesgos,va que, aunque no nos conocemos ptersonalmcnte,no hace muchr>tuvimos ocasióndc pelear
Lc pido disculpas públicarnerrtepor todas
por corresponclenci¿r.
las irrespetuosidadesque he deslizado en ¡tis rcsPllestasrcst()\'
arrepenticJoy qr-risieramodificarlas, Pcro él nrc lo ha prohibidrr
en fbrma expresa,y debo atenerne a sus reglasdc itrcuo.
Clalculo que una vez publicado esre impor rantc descubri_
rr r, r1¡1¡
de l,ablo, un crírico radicado en u.s.A.cnconrrará la for_
¡na dc hacersecon copiasde la foro del gato. y las hará
examinar
con instrurnenros, dc mayor precisión, que hay allá. Así
podrá
descubri¡ que ei garo no era ral, sino un hipopótamo,
v q.r. 1",
imágenesimpresas e¡r la dura piel no son exactarnentelas
de Za
111
La r opa M r sM A DE cI UDAD
Mnrtín Kohan
Y tal vez 1opesadillescoseauna caractcrísticacollltlrl
e inevitable de toda ciudadl la idea tnistn¡ de c itr,l:¡,1.
M¡nto
LnvRgpo. Ln nt¡r'cl¿tlutttttt,¡:,t
Es perfectamentc posible preguntarse por el modo cn que aparece
la ciudad en los libros de Mario Let rero. Pero es igualmente posible, y ral vez más pertinente, preguntarse por la manera en que en
Porque la figuración litcraria dc
esoslibros la ciudad desaparece.
paisaiesfuturos en los relatos de Levrero, no menos que su maestría para la sugestiírnonírica, rcsponden en gran medida al recurso
de la volatilización urbana, a probar las distintas formas en que
deshacerse.Como si
puedc una ciudad esfumarse,desvanecerse,
hubieseun error de principio en prcgutrtarsepor las ciudadesdel
futuro o en imaginar la ciudad futura; como si lo propio del futuro, que por esamisma razón asume de inmediato un fuerte aspecto de pasado,fuera versevaciado de ciudad, despoiadode ciudad.
lrl espacioque los personajesde Levrero recorren o habitan suele
scr el de la falta de ciudad. Pero no por eso hay que suponer quc
cscnuevo lugar espor eiemplo el campo,ni tampoco el cúmulo de
rtrinas humeantes de algún mundo posnuclear.Porque el campo,
ciudad,1oalimcnta como allt<rmo espacio,pertenece al disposinlt,o
titcsis;y la visión de una ciudad aniquilada en Lln posapocalipsis
firrrna parte todavía de la trama deun re/ato-ciudad.Lo que hace
l\l:rrio l-cvrcrcl es en algún sentido más tenuc, y en otro sentido
rrr:istlr:istico' le ciuditd falta, se disuelve, se ausenta;sill que eso
implique verse ganadapor alguna clasede territorio opuesro,ni
haber sucumbido a una carásrrofeque explique su disolución.
La ciudad desaparecesin dejar en su lugar orra cosaque su f-alra.
Ni otro sitio ni una explicación aparecenpara reemplazarla; lcr
que queda es una promesa incumplida, una perspectiva qlre no
va a poder realizarse. Y en eso es determinante la conducta de
los personajes.Los personajesde Levrero se comportan como si
hubiese ciudad, como si existieseuna ciudad en pleno; la preci san, la presupon€n, la dan por descontada.Y no haccn otra cosa,
al actuar de esa forma, que subrayar su falta. No es sino su expectativa de ciudad, no es sino su disposición a la ciudad lo que
revela hasta qué punto la ciudad, esrando ahí, va no está ahí; y
si persiste.es nada más que para rnanifestar el hecho de habersc
visto srrstraída.
¿En qué tiempo pasa eso'i En el tiempo e-n que se funden el
pas:rcftry cl funuo: en el tiempo de los sueíros.El tiempo de lcr
r)Lulcaocurrido, contagiado del aspectoqtre tiene lo que ya pasít.
paraexplicar,a la vez,la perpleiidadde su entrevistadory la singr-rlarfluidez de susrelatos,aun (o sobretodo)en la contradicción.
Respondiendoa una premisaanáloga,la de la histeria,pero
de Mario
la de una histeria urbana podría decirse,los persor-raies
agorafobia
y la abla
absoluta
frecuencia
con
Levrerocombinan
solutaclaustrofobia.La habitual disposiciónde lascasasy la ciudad, o de las casasen la cir-rdad,con susrutinas mecanizadasdel
entrar y del salir,vira en los textosde Levrerohaciael conf]ictov
haciael agobio:no transcurrensin dramatismo.Así,por ejemplo,
en La ciudad(197O),aparecenla inclemenciade la intemperie y
la consecuenteangustiapor la falta de refugio;2pero también el
En París(1980)figura
de encierro.3
sufrimientoantela sensación
igualmenteel miedode salir a la ciudad,que impulsaal encierrcr
en un cuarto,+pero también un ataquede claustrofobiasufrido
por lo demásen un teatro.5En El lugar(t984) secombinan o se
de
sucedenia imperiosanecesidadde salir" con la firme sospecha
Levrcro toma de Kafka esaclasede armósferaliteraria. y la cubre.
como é1,con la sombra parejade las pesadillasestables.Las ciudades soñadasno van a funcionar entoncescomo si fuesenciudadcs
macén; l¡ írnica que cabía, cn csas c.tndicittucs, era la cle encctt'rtrar tttr rcf rtqio'
utópicas o contralltópicas;las ciudades,por soiradas,van a ser difusascomo conjunto y exactasen algunos detalles,y van a lograr
cscapar a l a l l uv i a l o más pronto pos i bl e. I)erO l a os c uri c l ¡c l , v l os rc s bul ,,n.s
y l as caídas -espc c i ;rl mentc l as que s ufría al s al trmc del c arni l l o tl c l l rtbíerr
obtener,pero a golpesdc inexistcncia,la susranciay la verdad quc
s or rpr opias . lc l l s c ,rs rl q
s rrcc x i s tc n .
dcso¡i cnt¿rdo. y s eguía andando s i n s aber s i me ac erc :rbao rl rc :rl c j aba c l c i :r
l-a conciliacií¡n de los opuestoses viable para Marro Levrero.
lrlr sus tcxros sc puede rnuy bien pasar de Llnacosaa la contraria,
o t:stairlctr.:i:se
en plena parado¡asin hacersc'problcma por eso.L)e
ahí <1rrc.
ell Lrnaextensaentrevisra editada cn libro, ptreclaPablir
Silva ()lazírbal señalarlepor caso un p;rsaieen e-lquc la risa v cl
liant r , r r riv e n e n s i rn u i tá n e o :" N o e n te n c líque ri era r' l l orara ai
misrno ticnrpo". "Vos porque no soshistél"ico",rrespondeI-evrero.
t Pelrlo
Silv¡ OlazábaI, Conaersotioncs con LIano Lat,rcro, r'r{ontc."'iclrr,,
lldicicir.rcs-i'riicc, 2(X)fl. p. 5 7.
I "Luego intenté el rcgreso, dciando por con'rpleto de lado le iclea tlcl el
casa" (lrz ct ud a d. ll¡r cclona, I)ebolsiilo, 2OOii, p. 25 ).
r "Srt-rernbargo seguí catnirranclo, uIr
Poco Por ittercia, y tanrbién Porque
no qucría volver, cotr el estomeg.r r,acio, a Pesal utta noche angustiosa ell aquella casa húneda v oscura" (La cíudad, ob. cit., p. 23).
u "Tengo ganas de s al i r y c ami nar l argarnente por l a c i udad,
P ero rne
si ento, aún. cxcc s i v amerrtc c atrs ado; y :rl rni s n-roti el npo terrgo n-ri edode s al i r [...];mc asus ta c l l rec ho de i ¡¡trorl r una s e¡i e de pautas dentro de l as c ttal es
rno\¡erme , de estar a Ia cxpectativa ante lo dcsconocidt¡" (Pari.s,Debolsillo, Barcelona, 2(X)8, pp. 55-56).
5 "P cnsé, i nc l us o, eu s al i ¡ de al l í, pero c reo que y a no era pos i bl e l .' .l l t¡até
clc corrtrcrlar la fobia de encierro distrayendo la mentc" \Paris, ob. cit'. p. lO8).
('"La
orden se hacía más aprerniat-rte,v colt ella la comprensión de la neccsi rl ed i rnperi os a de s al i ¡": "mi probl c nra pri nc i pal no era al i mc nt¿r¡me,s i no
s,rlil rlc csc Irrq:rr,r{oncle va había perrnanecido demasiado tiempo"; "Era rnuy
que salir no tiene sentido;i la claustrofobia y el desamparoext..
rior vuelve n así a con jugarse. En Fauna / Desplazamientosse vct t
fica esta reunión de impulsos opuestos:"ese lacerante equilibrr,,
entre dos impulsos opuestos:volver a la casa,huir de ella".' L,r
claustrofobia y la agorafobia, no menos que la risa y el lianto.
pueden así mezciarse en los relatos de Levrero y funcionar al mis
mo tiempo, como de hecho se explicita en La máquína depensat
en Gladls (197O):"al no enconrrar a la larga en mi propia pie zl
ese lugar soñado de paz espirirual y soledad, v no resignándomc
a pasar fuera de la pensiór-rla mayor parte del tiempo, debido:r
mi sensibilidad ante las agresior-res
del mundo exrerior, enconrr('
en el recorrido entre la calle y mi pieza,durante unos meses,algt.,
quc tendría valor en sí 1...];,v que me ha ayudado a aliviar o a distraerme de esamezcla de claustro y agorafobia".',
La dcl encierro más bicn hermético es una práctica bastante
f recucnte er1estasnarraciones.Hay encierros en casas,como su,
ccde err La ctudad',o en asilos, como sucede en París: o en cuartos
dc hotel, como sucede en La Banda del Ciempíés,ert Todo el ttlent
po (1972), en Espacíoslibres(1987).r('El antihéroe desvencijado
,1, l:l ulma de Gardel(19c)6)se mete en la casxv cs rcilci() Ir'r\t'r 'r
.rtt.rrrlera la puerta cuando llaman.'r Y esosotros dos antihértlcs.
oacío(1996) y La noven() nrerlosdesvenciiados,los áe El dtscurso
que son otros o más bien el rnismo, se refugian
l,t lttttinosa(200-5),
rt,,ualmenteen sus casas,encerradospara Ponersea escribir (aun(luc la escritura va a resultar reiugio y encierro a su vez, no meEl propósito aparentementesencillcr
rr()sque las propias casas).r2
,1.'<luedarseen casaa escribir, como ocurre igualmer-rteen EsPa, t,¡sltbres,nova a tardar en convcrtirse el1una reclusiór-rde varios
nlcsesen la cstrechezde un departamento apocado,sin atreverse
.r sel i r ni a enf r ent ar la calle. r J
Porque,una vcz que se ilega a cste pLlnto, la más sirnple sali
,fl a la calle cobra la forma de una verdadera aventura. La nouela
Iuminosaesparadigmática en estesentido. No es que se salgaa la
.rvcntura;es que salir, el solo hecho de salir, pasaa ser una avenrrrra.Por empezar l1unc¿lrespondea una disposición espontánea
ni tnír'rimamentenatllrall requiere, Para hacerseefectiva,del esftrcrzo del personafede sobreponersca la acendradainclinación
;r dcjarse estar v quedarseadentro, o aun de la asistenciade esas
claro que habia que salir, sin pre€iunrarse
para qué"; "no setratabade regresar
a ninguna parte,sino de salir de allí" \El lugar Barcclona,Debolsillo,2OOiir
"l':rst
, se rnaldita pieza" (Todo el tiempo, N'lontevideo, Fium, 2OO(),pp' 7 l'721r
nl rrcho t i empo enc errado en mi pi ez a. s al i endo c ada dra un poc o nrc l ror \ ft
pp . 15 . 27, 105 v 120) .
' "Luego le preguntési é1creíaposiblesali¡ de allí. Rcpitió su tic con los
rr:rlmente no salicrrdo" (Esparios/¡ór¿s,Bucn<is Aircs, Putr tosur, 19lJ 7. p' 2't I )'
t1 "Cuando llaman a la puerta dc calle tell[io
(11
POr norma no atcnder"
l'l).
2012'
p.
N{ondadori,
Aires,
de
Gardel,Btenos
,tlma
hornbros. ,l)ara qué?-preguntó a su vcz. Era una pregunta que yo había co
nlcnz:rclre fbrmularme"; "Me sentíacómodo y se€illro;
por momcntos,al pasar.
la ideade partrr, la enconrraba¡idícula" (El lugaaob.cit..
¡rrrrnri imaginaciór-r,
p p. 1{). 1yl3Z- 13t i) .
BuenosAires,Edicionesde la Flor, 1987,p.201.
" Fauna/ Desplazamienros,
'' La máqtnrmdepensaren Gladys,Mcxtevideo, Irrupciones
Grupo Editor.
Jr)I I. pp. 78 79.
"'"lohn, no piensosalir de estapiezaduranteun tiempo:no me preguntescuánto.No.lo sé.Pero no quiero salir hastatener una idea rnásclara dc
lo que me sucede"(La Bandadel Clempiés,
BuenosAires, l\londadori, 2010,
p. 127):"Se iba ace¡carrdo
el fin de la estadíaen París.Había que roniar un r¡erl
para ir a Esp¿i1x.
v nosorrosno habíamosvisto nada.Sicmpreencerradr¡s
en
I l( r
rz "Debo c.rear en los demás habitantes de la casa un sentido de respcto a
(.El drscursooa
rrri privacidad, r¡i intimidad v mi r-rccesidadde concentración"
"N'[e
la atenllarna
poclerosamcnte
1.30)¡
I rir, Rucnos Aires, Intcrzona, 2006, p.
t.i írn que me hav a pues to a es c ri bi r s abi endo que ml tv probabl emc nte i ba a s er
intcrrutnpido. No rccuerdo quc haya hecht> algo parecido en muchos, muchos
:uios. Sería muv bueno quc se me estuviera vendo la fbbia a las interrupcioncs"
\1.¿ rnoela luminosa, Buenos Aires, Mondadori, 2008' p' 59)'
"Cuando uno no sabe cotr seguridad si salir a la calle con el saquito de
"
I:rtr¡ o en c:rnrisa, o si llevar ral vez- eI saquito dc lana por si reFresca luego. es
c l t c as aV es c ri bi r un l i bro. P ero pi ens o que tanl l rr cft ri bl c c l tt()l tc c squc dars c
l i bres .c tb.c i t., pp' 178-171))'
tx,(() (sr (' :rn,r hc c l c c s c ri Lri rl o" (E s pac i .os
il il rr.,.r'.
¡1il( \ r( il(.nu s.lcaflo de paseo,porquesabenque si n0 l,,
Ir.r,r rr,, l rr,rseldrá.ra
Esassalidasa la ciudadresultancasitcr.il
l'( .r r(irs,clrrativascn sentidoestricto,toda una reparaciónp:rr.r
I.s hírbirosde encierro.A Ia
son un indicador del grado,1,
'ez
atrofia urba'a al que seha llegado
a fuerzadeencierro:ly
.1,
cuenta de que ya no sécaminar por la calle,que no tengo-.
ref1t.
,os,que me muevo torpemente.Hace tiempo que no salgo,salr,,,,
esossábadoscon Chl, más que para hacerun par de cuadrashes
ta el supermercado".'sHastaque por fin, a fuerza de i'cordios .
situacioneshostiles,lassalidasa la callevan perdiendosu tir-rt..
beneficioso,y pasana reforzar el impulso de las fobias:.,la vi.
lencia callejeraincide sobremi agorafobia-cosa que noté mr,rs
claramenteaún cuando estabaen la calle", "y supongoque es(.
bruscopasode mi aislamienroprore*or a un medio salvajedesa
tó los mecanismosfóbicos"'rolo que acabadev'lviendo a la cirr
dad a esacondiciónde espacionegadoo abolido que estan propi<r
de €stashisrorias.
No puededecirse,sin embargo,queLevreromanrengala distribución clásicade siruar la placidezreposadaen el hogar y el
ajetreohostil e'el espacioabiertode las calles.Si asífuera,ntr
habríaen susreiatosnadasustancialmente
distinto de la fuertc
tradición del repliegueal cobijo hogareñotan propio de la fundació' dc la lircraturaburguesa.
Peroentreesov Mario Levreroesrá
p()rcasoFeI isbcrr, Hcr'rírndez.
eI autorde "La casainundada";y.'
:rrlcrl''rs,
r.lcr.r'rancra
expresa,
estáantetodo Kafka,cuyosdisposi_
t i'.s dc P.crrasy umbr:rlesy murallasinacabables
compleliza'
' u " [ , a sa lid a a lo s m a ' d a d o s m e h iz. sc'ti r bi e.. N ecesi to n-ruchomás dc
s
' ' r ' a l i d a s": "fia cía .n a se m a lla q u e rn o sa lía a l a cal i e 1,rne sc'tí muv bi en,
\ r r ) r r q u e l a sa n g r e m e vo lr ' ía a cir cr - r la r ";"Hacía días que no si rl í:r,y estaba
ur"i
poco mareado. Mc hizo bien salir; me llevó r-nucho tiempo, pcro cl1 el camino
de
de pronro se me lue la se.saciír. dc inesrabilidad, dejé de esrar ro¡cidcr
'uelta
y mc sentí bicn" (Za noaela luminosa, ob. cir., pp. ,50, 24 y 3 3).
lt
La nouela lunim¡sa,ob. cit., p. 15(r.
t 6L a
n o ce la lu m in o sa .o b . cit., p p . 2 1 6 v 229.
l.r rlivisión corriente entre espaciosabiertos y cerrados, supor¡it:ndo protección en lo privado. suponiendo lo desguarnecido
.'n lo abierto. Es cierto: casi no hay texto de Mario Levrero en
(lue r1o apaÍezcaun personaje quc, Por Puro impulso de fobias,
st' dccide por el encierro. Pero abnndan en igual medida las cas:rspoco habitables, muy precarias,opresivas,ajenasal ideal de
t obijo. Son casasque parecen deshabitadas,como ocurre en Ia
ctudadt' o en La máquina de pensar en GladlstE o en La llanda del
( )rampiés,t')
o bien casasinvadidas,2oexpulsivas,2tque acaban al
o
[inal por derrumbarse,22por desplornarse,]lpor destrozarse,2a
clue están "casi en ruinas".rs
rt "La casa,
y venni abiertas
susPuertas
no habíasidohabitada
al parecer,
"lncluso
un
silencio
anormal
llegó
a
tunasdurantemuchosaños";
Parecerme
ta¡ profundo;si esacasaestabahabitadapor tantagente,deberíaescucharse
cit.,pp.Z1 v 116).
,rlgo"(1.acrudad,ob.
ts "E n u na c al l c c éntri c e, pobl ada e tr genc ral por edi fi c i os I.nodc rtros ,s c
(.)ludys,
ve, sitr cnrbargo. una vicia c:rsl:rbatlclonada" (La máqurna ¿lePensor en
ob. ci t.. p. 2/).
t" "E l P ortal
pertetl ec ía a una c as a anti gtt¡ qtte p:rrc c í;t' tb¡l l tl .l l ;ttl :t" (/' ' r
Banda del Crunpiés,ob. cit., p. -3l).
2t"'tl abíamos debi do rnudarl l os ' c ol l l a fanl i l i l r rnrrl ti Il ri ;rtl ' r' l rrrr ' rI r¡
t¿rncnto má s pequeñtt, os c Ll rov hi rrnc dtl que ti > d,l sl os ,rtl tc t i or' -' s ). tt' r:"l t' l ' t
nos otros gente V agamel l tc c t-r¡l c l c i c l(l:ltl c l l Ll l )(i l s tLl )!( ()tl l ()
f ¿rmi l i e: había C Or-r
l ri z.opara l i e gar al l í y quedars e" l Todo el ti entpo,ob. c i t.' p. I l ' i ); c l t' ttc trto' L:s c
líquido vcrdc", de La máquina de pensar en Glady,no lla.rt:l ()t1:l c()s:l(ltle cso.
2t "iJabía pocascasas,y no
tit.' p. 2)).
Parecian estar habitables" \La citdal'ob.
I "Pc,r la rnadrugada desperté inquieto. un ¡uido desacostunrbrado me había prorltrciclo ult sobrcsalto; n-rcovillé en la cama y me cubrí cotr las;rlmohad:rs
v mc pusc l as i l l :trtosett l ¿rIruc a r.es peréel fi ual de toc l o aquc l l o c ol l l ()s tl c l v i ()s
c¡ teltsiitrr: la clsa sc cstal,l dcrrumba¡do''; "N,fucho n1c ¿ttfiledc l¡ casa slt s¡lc'
ob cit.. pp. llr r t j )
no e irif¿tir¡ab1cderrumbe " (La máquina depensar cn (i/,¿¿lvr.
zt "Y va no trato de comprcnder, tnietttras ei edificio cotnicnz.a a dcsplonr¿rrsc,rnicntr¿s la llama del cncendedor se aPaga" (I)spaaos libres'ob-crt., p. 92).
r' "(trre los invitados. furiosos, destrozaron mi casa c<ttl h¿rchas"(Esput:tos
Itl,rts, ob. cit., ¡r. .35).
tt l),,rtt,t / l)csplazamlenrr.r.i,
ob. cit., p. 113'
t'r'olálta quien quicrl r-(.gr'(.\.u
.r \u (.:rs¿I,
Llltltvez que ha salr
do, por q u e s i c n tc l l o s r;rl l r.rr l t. r l l ,r.t, r nl o
l ):l sacn D el tentodoen ntr,
m dnos .Yl l rl l :rl t.r(l u r(r(1 rl .,r1 ' ,l r(
r(.g r' (sl ¡' ,aul rcl ueesonunca\rei r
r r . t t ¡ lf . t r..rtrrtl l r,1 ,,rn (' l ,rl r.,l r' l ).ts .¡(t)
l \l rís.P erol omásfrccue¡t..
1n l 1\ r ( t{ r(,.(l i l ( n o (l l i l (.l ,t t(' t()n l a r cl quesal c,qucen vezdceso
l J r( l r ( r . r .rl ,rr ri .rr s rr r r.t i v o l ¿ rc a m i n atapor l as cal l es,demorand.
cl r tglcso :rr.u)clucllueva (como pasa en El alntr¿de Garde/)o aun
quc las calies del centro depriman (com.r pasa en La máquina dt,
pensaren Gladls) o aunquc espcre cl ar.icin para partir (corno pase
en Todoel tíempoi).
P.r di'erses qlrc scan las historias, las peripc
c-iasv las respcctivls parolosias[óbicas,hay trn punro cornparri
clo l'c.ncrrrrcntc cn cusi t,cios los relatosde Levrero, el momcr-rto
de depr la casa.I)cjar la casaes más qr.resalir de ella; hay en es()
un abandclnov ura rcnuncia radical, que es tarnbién un lanzarsc
hacia fr,¡era.Ese mome.ro, con'ariantes, sc repite: "Sin enrbarg.
seguícaminando, un poco por inercia, v también porque no quc_
ría volver, con el estómago vacío, a pasar una noche angusticlsa
en aquella casahúmeda v oscura";r,'"me ve¡é obligado a liar rni,
bártulos v largarme", "atra'esé la casa,mc costabamovcrmc. tod(i
me dolía, pcro tcnía que aleiarmc dc allí";r, "pero el aparramenr()
va no era habitable, y debí refusiarrne en la pieza del frenre du_
rante el día, y dc noche ir a dormir a la casade mi madre";rs.,más
qlle nunca anhelé poder irme de aquella casa,y recordé la purez.a
clel aire cn los verdes parques".r',
El acto de dejar la casasc vuclve en Lcvrero tan pler-roy tan
q u e n o p u e d e s i n o c o n ' e rti rse en un acto de cntregarsc
' is c er al
al af ur c rad, e e n tre g a rs ca l a c i u d a d . p ero es c.r.' ces, j urtanr.,.,
t e, c uand o o c u rre q u e l a c i u d a d d e fecci ona, que fi gura comcr
Niclhay chancesen estostexrrtguciírnantesque como presenci¿r.
r()sl)ara el paseante moderno de Baudelaire; la ciudad 1lo resmás al paisaiemoderno de Ber/m Alexanderpla¡zde Alfred
¡,,,rrc1c
I )tilrlin o de frIanhattan TransJirde .lohn Dos Passos.Ahí donde
.rl):rrccepor caso la aglomeración del tránsito o de la r¡ultitud.
scntido es puramente hostil (como en La novela lummosa)o
'u
,'stcnArio de violcncias v atentados(como en I'a Banda del Ciemv no tarda en disiparse o en promover una puesta en fuga.r('
7,r,;r)
[,o que predomina, en cualquier caso,es esto otro: la ciudad
.lt sicrta o rodeada de desierto, la propia ciudad vuelta desierto,
vlt í:rpor definición. La frecuente vaciiación entre ciudad y puelrlo ya apunta en esadirección; Levrero habla de ciudad, sus pt:rs.rr:rjesse remiten al espacio de la ciudad, pero el lugar donde
( ()ncretamenteestált respondea otra condición: un lugar casi sir-r
rl('ntev casi sin tno'n'imiento.El equír,ococir-rdad-pueblo,la ciu..l,r.lnet¿met'rtepr-reblerinao en todcl casoreducida a pueblcl, const:r y desconcierta en La cíudadrt o en Delen todo en mis manosr)o
ltbres, dr¡rt<'¡ El dtscursoa¿tcío3\o en Todo el tíempotuo en EsPdct:os
no
ell collPraga
tarda
inicialrnente
a
..lcuna imagen qut: remite
vtrtirse en "un pueblo como éste,casi solalnettteLlnacstltcitjtltlt'
' l )c [rl rt
L)e pr onto hav que dc i ar l a c i udad. tal v c otno s c c l c j o l :r t:tt¡:
rr nrc dc esa c as a.dc c s a c i udad. \' c c )ntc l )z :l r dc ttuev o. el l ofro l ado. ()tr¡ c os l t"
t"
libres, c¡b.cit., p. 2 73 ).
\ I ispttctLos
rr "Antes
de cerrrr la pr-rertl ecl"réun vist¿tzoeu torllo a cse pui'rado de casas'
,,,rr l l guna luz - amari l l enta dando un toquc más profundo de rni s eri a v s ol e,l .r,l ,y scntí u n es trc mec i mi c nto al rec ordar quc Gi ménez l a l l amaba ' c i uc l ¿c ' I"'
t L,t t tudad, o b. c i t., p. i 7).
tr "Li n
aquel l a c i udad n¿rdaqueda a más de c i nc o nri nutos c n auto", "E ra
n.t:rbl c corno habi a c ambi ado P enuri as e1ltan poc o rato. I l :rbi an afi nnado l as
"' Ld nudad.ob. cit., p. 23.
)i La máquna
depensaren C)latlys,o6. cir.. pp. 80, 1 l j v 2-5.Ver tambión
todo el relato"Ilistoria sin rctonto".
t' Todoel nLempr.r,
ob. cit., p. 12l .
z"EspttLroshbres.
L¡b.cit.. p. 15.
I
ll
It
r', rt.l :rs v as fal tado l as c al l c s " \I)e¡en todo en mi s mattos ,ob. c i t., pp. 62 y 69).
" "l 'cr,r k r c ¡uere,rl meIrtc nc c c s i t,tc r ttn P S i c ()ttraP euta,v no l os hav aquí"
t !.1 ,l tt urst¡t' ac ír¡.ob.c i r.. p. 97).
¡
' "l )rur(( c c hrj ¿ entl ar hac i e l a c i udad i ...1v al l l egar al puebl o l a c apa ex r¡rrrrrftl r:rl i rnl (l ()s .' rl i s ol r.íac ns t¡boc a"(,Ti tl ottl
nemP o,ob.c i t.,p. 14).
ferrocarril".]s La ciudad va a aparecer rodeada por el v¿rtr,,.1,I
desierro,rt'o acechadapor el vacío del campo,tt o contorncarl:r ,,,,
¡
el vacío suburbano;rEhasta quedar ella misma vaciada:"Aqrr. ll,,
en realidad, no liegabaa ser un pueblo; no sabria có¡r-rollanr.rri, ,
Diría que era, más bien, una gran estaciónde scrvicio, rrlr! :rlr.r,
tiva y de colores relucientes, rodeada de unas pocas casasvl(.1.r,
agrtrpadasallí como a7azar", "también la estaciírn de ferroc:rr l I
estabadesierta;no se veía a una sola persolla, y ni siquiera [rr-nr.s., ,
locomotoras";r""La gran estaciónesrácasi vacía.A,Iebajo del rr, ,,
r | | | .,¡'l( ) r,chículo", "anduve por calles mal iluminadas, y luego
rambién
l,' 'r I r r() .lc los grandes bulevares, no supe cuáI, dollde
de t r anseún[ s5"'{t""
r,l l .rtr l :r f¿r lt at ot al de t r ánsit o y la escasez
r '..rlr,r :r, p:rsadoel medicldía,la siestacae sobre el pueblo como
,rrr.rl , y i nc xor abley es casi im posible encont r ar a nadie"' "cada
r.rr,r.,r,' r' íaa alguien, per o a lo leios,en la pr oxim idad de algún
desorientado", "esperélargo rato sin que aparecicrantranvlas nl
peatones,ni raxímetros ni, siquiera, otra clasede vehículos", ", I
l .rr,,l ;si crnpr ea lo lejos.Cuando int ent abaacer car m e,encont r alryo
era el único parroquiano; no
|'.r |,tlo clcsiertonuevamente",
,,r
'., lx)r clemasiadotemprano o demasiado tarde", "el bar esta1,.¡,lt'sicrto y en penumbras"'*r "la calle era angosta,larga y anIr.r(tuos¿ly tenía un aspectode descuido,casi como de un lugar
bulevar estádesierto.Camino como un borracho, sin saber¿rdt,r'
de ir ni lo que hacer",''.tr todo el tiempo no había visto circul.i¡
,l.''lrrr[ritado";" "vi un bar abierto, recién abierto y sin geute",+J
" lrl barrio, sin embargo, seguíasiendo tranquilo; un barrio obrero,
{ ()lt nrLlvpoca gente en las calles v, por lo menos en esascuadras
\t Espaoos
ltbres, ols.cit., p. c)7.
]'' "Alicc
Springs cstá rodeada por un inmenso desierto" (Todo el tiempo,t,l,
c i t . , p . 5 ) ; "Es co r ¡ o u n p u cb lo p e r d id o . o lvid ado, corno un puebl o fantasn-ra.1,.1
lcja'. oestc. Pa¡ece esrar a
dc kilórnetros de cualquier .rro lugar habiracl,,
'riles
c)(r-91)
parece errclal.ado cn r¡cdio dc trn desierto" (Espacíoslibr¿s,oL¡.cit.,
¡rp.
l ' " A n te la
vista só k¡ se cxtcn d ía n ca m pos al arntrracl os,si n cul ti r,¡r" í/,,
c i u d a ¡ l . o b . cit., p . - 3 7 ) ;"v cr n p ccé :r d a r vr ¡ clras por l a ci ucl ad [...]. A sí fue r;or.r,,
m e c n c o ntr ó cn p a r a jcs n u n ca r .isto s.a l ir o r cl c nri smo dc l a ci udad i ...1.t,l eqLr,
a distir-rgr,rirva$anlente ranclr.s, past() )¡ anirn¿ilcs sr-¡clros"(I)eien ntlo en trtr.,
tnanos,ctb.cit., p. 102); "L¿r b¡ñcra csrít en mcr{io del carnpo" {Iil listuryt t,u¡i,,.
I
{ ) L l .C l t . . n. / + 1 .
't'i)lrr..r'.
¡ror h vent:rnill:r qr.rr:r'ro estírb:rrnos exectafircr]tc cn la crtr
t l ¿ d , s i n , r c¡ ¡ e lg ú n ¡ u u t,r d e la s :ifu e r :r s;p e r o pronto aparei :i eron dc nucvr, 1.,.
s r r b r r r b i .s" ( Pa r ís.t' l' t.cit., p . 2 ii) r "e l ve h íc*lo cl c l os rnal cantcs se cl ercníarrri ,
r.urirc¿ls:ldc nrise¡ablc aspecto situada en unt¡ t-lelos suburlrios más pobres J,
l , r c r L r d ac1\L
" a Bo n d a d e l Cie m p ú s,o b . cit., p. I E ); ''Las cal l es recas dc asf,rl r,,
rr.rr.rsf<rrrnaronpronto cn caprichosas r.'íasc1cpccircgulkr qr-resc rctorcíen cr¡
c r , r r v a si r n p r cd e cib le s, n licn r r a s la s e d ifica c i oncs sc r.'ol vi an :rl
¡rri nci pi o nrri ,
c s p a c i a d a se n tr c sí v n r h s lu jo sa s,t' lu e g o , cu andt.,l os cami nos eran ya dc ti crr.r
-o barro, por esos días dc lluvia-, las constnrccioncs sc hacían nrás r.nodcst¿s,
n-rásdispcrsas aúrn,al tier-'p. quc los focos dc ilumirecií'r,
conrerrzabatr a escasear' (Esparns libres, ob. cit., p. 2.i9).
re La ciudod.
ob. cir., pp. 47 y 1-5a.
I l.l
recii'n cnccndirl.s.
, ¡rrt' :rnduve,muy Pocoscomefcios".44
[,asvariantcs del que, a la tnanera del Borgesde los primeros
por eiemplo, opta Por el suburbio y renuncia a la ciudad,
lr()('nras
('s ('ll la obra de Mario Levrero merlos intensa y menos signifir :¡tiva que la variante del que opta por [a ciudad, Pero solo para
( ncontrarse con qLrecs la ciudad la que ha previirmclltc rcllLlll
, i:rrlo.Antes que ser, como cittdad, un escenarioPara eI ellcttclllos
tr() o el desencuentro,es ella misma obieto de descnctrcl-ttl'o:
lmicnto, eI :rjctrcrr
l)('rsonaiesacuden esperandonlrltituc{ o mo\
,.lcla urbanidad, y encuentralt eri su falta una piedra basal para
,ln absc¡lutodesconcierto.Y tanto más se acentúa esa falta en la
rncdida en que, a expensasde su perpleiidad, ellos no deiar-rde
:lctuar como si estuviesellpcsea toc{oetl Llnaciudad, colno si esr uvie ra la ciudad ahí.
+')París.ob.cit.,pp" 21,9t3,138, i'1.9t' 149.
tt Dejentodoen mrsmanos,c,tt.
cit.,¡rp.28, 103, 104 I iO8.
'') Lu R¿nltt lel Clenryíés,
ob. cit., p. 1-9.
+\ l:sprrtiosltl,res.t:,I¡.cit-, p. 22c).
ob. cit., p. 190.
" litu,t,t / l),';Plt:ttttttt't¡ror.
El cfecto que se produce así es el de un giro hacia la absrr .,,
ción. Las ciudades ausentcs se transfirrmarr en Lln espacl()
l)(,r
completo abstracto, geométrico, hecho de formas o de csrrtri r l
r as de s p o i a d a sd e s u s ta n c i a .aEs
s e gi ro a l a abstracci ón esprl (¡,rl
acentúa en Levrero las resonanciaskafkianas. Y es esaespecir.,l,
dis ec a c i ó nu rb a n a 1 aq u e s u s c i tal a i mpresi ón de habi rar ci rr,l .¡
dcs de sueíroo más bien de pesadilla.En ellas Ia clausrrofobirrr,
sulta no menos posible que t:n las casaso en las piezas; tal)r[rr,,,
en la ciudad prredealguien selttirsecnccrrado,quercr salir, n()1,¡|
quc no puede salir. Dejar la ciudad puede vol,n,erse
así ran ncr r
s ar io y ta n a rb i tra ri o . ta n p c re n tori o v tan absurdo,como rl nr(,
lo fue dejar la casa.ot'Pero
esemismo gesto,repetido en otr¿lcs...,
la, acentúa el efectoiJe abandono y lo amplía en una perspc(rl
va de abisrno: la cir¡dad geometrizada pucde llegar a volverst. rr, ,
laberi n to .l r s e .ti d o l i te ra l , v a l a
er str abstracci íl n,ptrt.,l ,
' ez,
dif t r m i n a rs e h a s ra c o mp l i c ;rr d e l t odo l a sal i da,pcro va n() l )()r
la pr e c i s i ó n d e u n e n c i e rro ,s i n o p or l a i mpreci si ón de sl r pr,,1,,.,
condición de existencra.
Levrero compensael recurso al vaciamiento por abstr¿rct.i.rr
apelandono pocasvecesa la mención de ciud¿rdes
concretas.Se ir,r
bla de Montevideo, de Colonia, dc Piriápolis, dc Buenos Aircs. ,l,
Londres, de Pragav, sobre tocio,dc París.Este tipo de rcfcren. r.r.,
It
I
r , .rl.'s parecenprome ter, por eso mismo, un anclaie etl las ciuda,l,'.,, ,rncrctas!una presenciaiiteraria de ias respectivasrealidades
,¡r l,.ur;rs.La "trilogía involuntaria" de N4arioLevrero, que es Llna
t r rl,
Llrbana, tÍ^za en estesentido el recorrido de tres dinerl'gr:r
..r()fr('s.lc la totalidad de la obra: la abstracción absoluta de El ltt11l,;('|| la que se recorren pasadizosy se transponell Puertas sl11
podrían per' lrr( s('scpani importe sabera qué r:ealidadconcreta
un
epígrafe de
con
('(
I'a
ciudad,
de
concrecióIt
l( lf cr-;la relativa
l,..rlli.rv un iuego de premeditaclosequívocosentre ciudaci,pr-lcl,lrl. y campo. por el que todavía "la ciudad" funciona como "cl
lrrli:rr'"o como un lugar; y por fin París,la referencia concrcta,
l.r p:rrticularidad vcrificable del nombre propio' la ciudad rcal, la
r, ,rl i tl edde una ciudad.
l'cro el nombre propio v la realidad concrcta llo siemPrc verl
en principio así lo
lunt()s,por mucho que la ilusión ref-erenci¿rl
"reales"
que introduce Levrero
¡,r,picie. Y cs asíqr-relas ciudades
( n sus textos Poco o nada traen consigo de lo que sería,aun para
l.r lrtcratura,el pesode su realidad. E,l nombre aquí no remite a la
( ( )s:1,
como querría todo pacto refercncial: los nornbres de estas
( ru(ladesno despicrtan figuraciones reaiistas.Más bien al revés:
,k'st';rrganla sugestiór-r
que es muv propia de lo oníriccl'Esostlotrl
l,r t's (por lo pronto, el de París)fur-rcionancomo funcionatt crr lt's
.,trt'ños,en los que uno sabeque sc eltcuentr¿letl utr dctcrtninatlrl
.,rtio porquc el nombrc de esesitio lo indica, pero tradaclc lo cluc
* ' "Ya
ca si m c e r a ir n p o sib lc le co n o c er l os l ugares; l o úni co ql l e p(.rrr.l
n e c í : r e r ¿ re l p la n r .rd c la ciu d a d in scr ip to en mi l nentc, i ncorporacl o cn f,rr,,.,
a b s t r a cta , c( ) r n ( ) csr r llcr u r a , e l j.e g .r d e cal l es: pcro l a ci Lrdad habí¡ i ,1,, ,.,
r i a n d o e n to d ( ) cste ticn r p o sin r lu e yo kr notl ra.
,,() era quc l .o habi e c.r.r,l ,
, r t t c e r ra cloe n m i :r p a r t:r r n cn to r ¡ u clr o m ás dc l o que creí:r'1" l 'l bt/o cl tt, ttt1,,,
, r 1 , .c i t . , p . l1 ( r ) l "Extícn d o so b r c r n i cscr i tori o i rn pl ano de l a ci udai l . ,,,,,
r
t r n l : i p iz vo v r n a r ca n clo d isr in to s s( !t( ) r cs cl n()ci on¿l es 1...].E n el
,
¡rl ;rn,,.,
f < > r m a n d o u n d ib r .r jo .\, a Pa r e cc u n a zo n a cl :r¡arncnfe dcl i nri ted¡" i ,\),1. r ,,.
t¿r se dtttarte nlcntrds el /ector cs astsinrtrlo.y.yoagoní2.o,ficlui¡xr l,llitor. I.iu, r,,,
A i r c s , l9 i;1 . p .2 t) ) .
* t ' "\¡ a n to s
a llu ir d c csta ca sa ,d e csta ci udad, cl e cstc p:ri s. ,,rrrrro,,r,i ,,r,l ,
jarrr:isrradic pucda h:rllern<.¡s"l,Es?tcns hbrts, c¡b.cit.. p. 3-t).
rl t
.rlrrrrparececorrespondeal sitio verdadero, y pucde ser perfect:rilr('lltc otfo, otro cualquiera, o ninguno.
Si cn la obra de Levrero las ciudadesdesaparecen.es Para po,1,'r',rparecersolamente como soñadas.Pero esesueílclrlada tie,'..'..lcproyecto, nada tiene de utopía, no esperasu realizaciórrles
,,,r,.n.r tlc lo sido v lo perdido, es sueño de lo que falta y lto va a
de¡r,tlt'r rcCuperarscsino así,nada más que en sueílos.Cr¡ando
"t'1 lrrtar" pasaa ser deiar la casa
¡.rr
1'deiar la casapasaa ser deiar
' ' l .r , i tr. ll. l" dcfar la ciudad pasaa ser deiar "Par í s". las im áge,v
r( s ull,:rn:rs dc Levrero alcanzan uno dc los puntos rnás ¿rltc-ls
,l , i r rt: r li. . l: r tflr ur t usr nal:dci: r rPar í svolando, salir de Par í shacia
el cielo. Levrero lo narró en París,o;volvió a narrarlo en Todo el
tíempo,as
volvió a narrarlo en Espaci.os
libres.a''
En las ciudades que
Pene uN coM I ENzo
son soñadas,lo más propio es ponerse a flotar. Aun en las ciudades que tienen un nombre real, pero que lo único que tienen c1e
DE DEScRI PCI oN
DE LAS HI STO RI ETAS DE LEVNCRO
real es el nombre, flotar es lo más adecuado.Porque incluso todo
lo otro: salir, caminar, buscar, encontrar, perderse,vagar, orien-
Oscar Steimbers
tarse, encerrarse, se va a hacer en cierta forma así: como si se estuviera flotando.
Puedepensarseque cs cspecialmenterepreselltativodc estetiempo que un autor despliegueen su escritura ei tueSoautorreflexivo de un diálogo entre el imaginario individual de un escritor
o creador y las prácticas y dispositivos de la escritura y la comunicación. Pero en la obra de Levrero esediálogo se rnllestra
también como su condición de cxistencia,e11el traspasoPcrmanente de esasfronteras de lenguafe y de género.
LIna noveia ensayode Levrero es un tnomento dentro de una
continuidad de recorriclosque tlunca deió de estar en construcción, y que incluye nlomcntos y espacioscomo cl de la historieta y el dcl rnanual didáctico. Y puede sosiencrseque lc faltará
,rlgo:r la lectura de esa obra c¡-reno ab:rrque esa diversidad. Y
de autor que formarl parte dc un iibro comcr
que las reflexi<tt-res
El díscursr¡aacío, acerca de sus posibilidades dc ser pens;rdo y
* "Y compruebo con ¿rsombroque estoy volando,que incluso
gano altur....j.La tor r e, r ' is t adec er c a, er aunf eoy an t i g u o n r a s a c o t c , c a r e ndt ec t o d o
ltr:rciivo", "Neccsitoi olar. Irme dc aquí.Volar" (P¿¡is.ob. cit., pp. trt)-61y 14ii).
o6Vcr etr Todoe/ tiempo,ob. cit., pp. B4 ss.,el robo del globo aerost¿irico
-v
er-rla exposiciónunivcrsal de Pa¡ísy la particlahacia 1oaito.
4'{)
"Pcro la seíroraCarulli, protrablementcalcnaa srrpropia sorrrisedu:rl,
flota, y mientras flotr-tobserv¿r.
¡'lo-.csatretampoco si con fi'licidacl o ton .lis
(.Espacío.t
lcrs
teclros
dc
Paris"
/¡ór¿.i,
ob. cir.. ¡. 134).
strstr'¡.
cnunciado, dan cuenta también, en otro mutrdcl de lcctura, de la
condición dc los personaiesde historieta dc Levrero, v qlle esos
pcrsonajestienen l¿rsmismas tr¿Ibaspara los rcctlrridos e invcnci ones requer idos por su cot idianeidad que los de La noaela
/unthrcsa.
S i sc f clcalizael cam po de st t shist or iet as,cI casoplat lt ca ut la
opci ri n: t r abajar sobr e ellas com o obr as aisladas,o r ecollocer
su c()lrtinuidad v cornplententariedaddenrro de lir producción de
l.t'r'rcro. Porc¡recn cl carnbio de lenguaie,entre la literatura-ensayo
y la h i s to ri e ta , e s a sh i s to ri e ta s p u eden ser rccorri das en tanro
pues ta a p ru e b a d e s u s i d e a s (¿ h i p ótesi s?)sobre el trabaj o de I
narrar. Para iustificar la apuesta puede apelarse a otra hipótes is , o t a i v e z a u n j u i c i o p re v i o : l o s ¿desarrol l os?,¿.ej erci ci os?.
¿desafíos?o, nuevamente, ¿juegos?analíticos y metodológicos
de s us n o ' u ' e l a se n s a y o y o rro s d e sus l i bros ti enen una condi -
estáentreellosa Partir dc
que eseInconsciente
¡rodríapostularse
lasmismasdefinicionesde Levrero en el Manual deparapsrcología.
Y que tambiénestáen el diálogointerior de cadauno, recorrido
con'
lror distintosautismosde buen trato, que en los Profesionales
fbrman: aproximadamenteel del iluso, el del obedientey el del
ido. Por supuesto,ninguno sabeque lo es.
c ión a u to rre fl e x i v a q u e d a p a ra tomar el caso como ej empl ar,
en t an to p a rte d e l p ro c e s o d e i n ternal i zaci ón de l a críti ca (de
s u as u n c i ó n p e rm a n e l l te ) p c l r e l a rte y l a l i teratura conrernp(),
r áneo s . A p a rti r d e l o s q u e p o d ría n postul arse al gunos rasg()s
2. LA M OS TR A C IóN
represcntatlvos.
Dc la tríada clásica que compusieron la narrativa, el drama v la
1írica,la historieta siempre supo tomar, subrepticiamente,todo.
v en exceso.La épica de la historieta de aventuras se enlaza des-
r. El lNcoNscrENTE coMo pERSoNAIEDE HrsroRrETA
cle siempre, ya a partir de su relacionamiento de ienguaies, a
l as composiciones dr am át icas desplegadaspor e I dibuio en la
sucesión de cuadros, que pueden cambiar cl sentido o el tono
Las historietas de Levrero tienen los nombres de sus personajes.
a la manera de las viejas historietas de aventuras. En sus relatos
literarios y sus novelas ensayo no ocurre siempre así,pero también ahí hay sujetosde aventuras,y en un recorrido abarcativode
ambas partesde la obra puede experirnenrarsela sensaciónde que
algurrosde esossufetclsrecorrerl las historias de uno v otro campo.
sin atender a las fronteras de lenguaje y de género... Entre ellos,
por efemplo, puede postularse que se encuentra eseInconscicntc que Levrertr sien-rprepresenta,serenav scguremcnte, así,con
mavúscula, en los relatos literario-ensayísticos;qlle no pasapor
afucra de la mi¡ada de los personajes,que acrúa con ella y la condiciona desdealeún atrás.No se 1onombra en las historietas,pero
en Santo Varónt v Los Profesionales,)tanto como en la menos conocida lll llanero solttario,\cuando aparecenpara arruinar proyecros
.irandcsv pequeñoslas moscas,los disfrazados,1osinrercesores...
' SantoVarón,Bucn<¡sAires, Edicioncsde la Flor. 1c-)So.
! Los ProJesi.ona/¿s.
BucnosAires, Puntosu¡, 1c)87.
r El LlaneroSolitano,enTint¿,No 1 a.1.
Ros¿rrio.1()7'r.
DEL HACER
en cada tramo del relato.
Y la dimensión lírica también es el efecto de modos de relación diversos en la articulación de letra y dibuio. La expresión
de los dcsgarros psicológicos de los personaiesde historieta apeló
siempre a las ternuras del dibu¡o para comPensar la economía habitual de los diálogos, aunque en las últimas décadaslos estallidos
de la emoción y sus expresioneselnpezaralt a desplegarsetambién
en el relato en su conjunto, cuando Batman sedecide a mostrar su
lloroso resentimiento sin compensacionesmorales v Superman a
expresar el sentimiento de soledad que acompaña sus dudas acerca de la posibilidad de que tengan algún sentido sus misiones de
policía interplanetario.
Y en la lectura de los relatos de historieta sc agregasiemprc.
épico, dramático o lírico de sus diálogos y sus confronefecto
al
taciones escénicas,otro, variable, personal, secreto: el que surge
de los recorridos de mirada de cada lector ante cada cuadro' Ese
lectol estaba siguiendo un relato pero no puede no acompañarlo con otro u otros relatos brotados de 1o que en cada cuadro va
,u'icntlode nrenos o de más; casi como el espectador de cine que,
segúnMetz, no puedesentirseinterpelado por un enuncíador
c1r'l
film porque, diferentementede lo que pasaen la lectura de un,,
novela,el relato fílmico va surgiendotambiénde lasderivasde st,
propia mirada. En los relatosde Levrero,literarios o historietís
ticos,escomo si esaderiva sereflejaraen la página,en los cruc(s
de unasexistencias,
dice,"fractales".En los literarios,a partir L{(.
las expansionesde escenao los relatossegundos.
l. Les sEñALES DEL HAcEDoR
En la historieta en general el manejo individual de las focaliz.aciones y los ritmos en el recorrido de los cuadros produce también esa singularización de la experiencia, que puede acentu¿'lr
dc manera cambiante componentes épicos,líricos o dramáticos.
Pero la posibilidad de la detención v la vuelta atrás van visibilizando también constantesdel representar y del narrar, de un
modo que es prir,ativo de la relación con el relato dibujado.
Hay una instancia del hacer que en la historieta no puede no
mostrarse;que irnpide la imaginarización prolongada del dibu,
jo corno una "ventana a la realidad" y pone por delante, en los
rastros dc su instancia dc producción, el correlato de 1o que en
un rcl¿rtopuramente verbal sería la parada enunciativa y el trnut
de ooz de un narrador exten-ro.Si se cuenta dibtrjando no plrede csperarseque el recepror proceda como habiendo acepcado
un pacto dc suspenuónde la incredulidad como el dc la literatul- r r , rc l dc l c i n c l q u c o s c u rc z c ap o r u r ) ti cl l l p() cxtel rsosu pro¡ri :r
pcrcepciírn de los juegos dc la rcpresentación y la narración. lli
lllltor no pucde impedir esapercepción y ocurre, a veces,quc no
,, ricra hacerlo, y qlle apLlcsteal jr,regode la mos¡ración dcl haccr,
tanto o rnírsque ai cleexiribir y narrar. Y cr-rel caso del Levrelr
historictista, hav un redoble de esanarración autorreferenceen
4. Huuon
Y D ESC R IPC Io N
Cuandohay humor, la apuestaa la mostracióndel haceresinsoslayable'como reversií¡ndel efectode comicidad sobreel enunciador(y en cuantoa esto,como no de¡ade reiterarse,lascoincidenciasvan de Pirandello a Freud y de Panofskya Gombrich),el
humor no puedeno mostrar el gestode la autorreferencia,Poner
Y entoncesrelativizar-Postergar,a vecesdisu juegoen escena.
solver- la instanciadel cierre.En el decursode susnarraciones
Levrero explicita la condición múltiplementefragmentariade
de fraseso cuadros.Seha señaladoque la articulasussucesiones
ción de esosmomentosnarrativossedesarrollaen las historietas
de Levrero con los rasgosy efectosde un montaieanalítico.^Los
en generalpor el
objetivosy misteriosde la acción(desconocidos
individuo actuante)son acompañadosen sushistoriaspor los de
la escrituray la lectura,y analizadosen tanto sucesiónde detalles
no programablesen susdiferentesnivelesde sorpresay desvío;en
general,hacialos territoriosde unosazar€sde la escritura,de su
el
lectura y de sussoportes.En el final de La Bandadel Cíempiés,
serie
de
una
de
que
a
la
conclusión
ha
llegado
narradorinterno
crírnenespuedehabersido inventadapor los diarios.Y consulta
al que puedesabersi esasí,hombre de los mediosque cierra la
y el libro diciéndoleque esaesla meior teoríaforconversación
muladahastaei momentosobreel asunto,Peroqueestátan ieios
de la verdadcomo todaslasotras.
en
El humor llama ¿rla percepciónde lo que va haciéndose
el discurso,no de lo que sedebehacero de 1oque sehará,y entoncestoma su lugar con él el componetrtedescriptivode los
elementosque insisteny cambianen el discurso.No puedeno
los eleno puedenconocerse
hacerlo,porquesin la descripciór-r
mentosclela tranra;Ia cámaralentade la descripciónpermite su
el hurnor.
tlll
1 Fcdcrico Reggiani, "l-a histoi ieta lumittc¡sa", et'tHablan¡lo dcl asunto.cr¡m.ar'
l 9 cl c j rrni o c l c 2009 l írl ti n' re c ous ul tr: l uni o dc 20131.
I
IJo
aprehensión y su despliegue.Con disrinros tipos de focalizacio
nes:en otros universos narrativos, el costumbrismo, por ejerrr
plo, se proyecra sobre inercias de la expresión y la comunica
ción; pero no es esto lo que toma la escenaen las historietas ci.
l;.n Santo Vhrón,el protagonista cligió constituirse en interlrx rrt<)rer-rdisponibilidad para hombres, animales o insectosque
¡,,rrrrnfiente a é1,parado en una esquinade ciudad. Las preguntas
Levrero - Varlotta.
, ¡rrt' recibe pueden referir a temas como el del ying y el yang o al
l,.rs.rcle una mosca. Desde ambas partes Puede haber respuestas,
5. La rerel
l,rrl:rs, reproches o pequeñasmaldades.Hay parecidos con EI Llattt'tr)l)cro también diferencias, porqu€ el Santo Varón es percibido
interpelal,'¡' krs otros como alguien ligeramente diferente pero
siemlos
devuelve,
o
golpes
y
quejas
I'l< . l{ecibe agradecirnientos,
l)r('cll relacionesque part€n de una mutua incomprensibilidad.
T NST ANCT A DE INT RANSF ER IB TLTD A D
D E T O D A EXPERIENCIA
En todo caso,los clichés de la narrariva policial o el costumbrismo urbano quedan solo comcl inicio recurrente de intentos de
acción o vinculación erlos que los personajesfracasan porquc
- Y en los Profesionales.
la de mayor tiempo de edición y circul.rtitin, las imposibilidadesde la comunicaciírny de la accióncom-
novelasensayo de Levrero se reiteran desdeeseInco¡rscientedcl
¡r,rrtidatienen un tratamiento más compleio v paradójico,ya que
. rr principio los protagonistas no son solitarios, comPonen un trío
,l. delincuentes con jerarquíasy funciones claramente delimitadas.
l't'ro cn la socialidad orgánica que los seParade los pcrsonajesde
que no se pueden postular articulaciones previsibles con r-ringírn
comportanliento, o al menos con ninguno de la vigilia. En la
misma línea, en sus relatos toma la escenala condición inevita-
l,rsotras dos historietasde Levrero se instala también, finalmente,
r )rf'o tipo de imposibilidad relacional' los operativos de Los Profe'
,t,,nalessiempre fracasan porque la comunicación interna del gru-
blemente fallida de cada inrenro de seguir un molde o un plan.
Con diferencias que componen un repertorio siempre su¡real,
los tres puede
lx ) r1opasade la aceptación de los roles. Ninguno de
ha¡,t'rcibir el sentido de lo que en cada momento puntual están
. rt'rrdo los otros dos, cot-tlo que la insularidad de cada uno es tan
otras insistencias van saboteandocualquier inrento de cumplir
con un plan o un proyecro: se han nombrado ya las que en las
de abarcatividad antropológica:
- En El LlaneroSohmno,un personajcenmascaradotrara de protagonizar imaginariamenre accionesque forman parre del folklore de la novela de avenruras y de la policial (imaginariamente: los
clemáscasi no llegan a enterarse, lo confunden hasta con Papá
Noel) y,subsidiariamenreorras como las del parroquiar-rode café
o el seductor callcjcro. Su antifaz remire al del Llanero Solitari, r tlel cómic de aventuras, lo mismo que sus órdenes al invis r l , ' : c aba l l o P l a ta , e l d e l L l a n e ro , p e ro l as remi si ones pareccl l
terminar ahí, y por molnentos quiere ser o ser visto como el comisario N,{aigrcto como JamesBond. En sus conatos de diálogcr
el persor-raje
solo toma en cuenta los rasgoso señalcsde los otros
que coinciden con sus reprcsentacionesimaginarias, ccln cl cons ieuient e(d o b l e ) m a l e n re n d i d o .
como la de los personafesde las otras dos historietas,con
rqr.,rnde
.'l rrgrcgadode un segundo nivel de incornur-ricación.
l'uede generalizarse,en los relatos de historieta de Levrero
(x rlrre lo mismo que €n los novelísticos: por debajo de las rel.rr ioncs intersubjetivas de superficie, no hay estructuras bipol.rlcs, ni triádicas, r-rimúltiples. La difercncia entre historietas
solo pasa,en eseplano, por la posibilidad de percibir
1' n.r'n'clas
l.¡ r:rrcrrcia, cl narrador protagonista del díscursoaacío llega al
r,' t onoci rn icnt o del car áct er "f r act al" de los com Por t am icnt os
cambio, no llegan a delimitar
,f. srr 1r;rrcjir;
Los ProJisionales,en
nnrl l un (' () nlponent ecausalde la im pr evisibilidad de la r elación
( { ), s,a\t.rr r 1'r liccs.
SANT(} Va¡qCDr\¡t 11
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"En Santa Varón, el protagonista eligió constituirse en inte¡locutor en disponibilidad para hombres,
animales o insectosque pasan frente a éL,en una esquina de ciudad...".
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". . . y en Losprofesionales
la comunicacióninterna del grupo no pasade la aceptaciónde los roles
6. Le coupLEMENTARTEDAD TExro-DrBUlo
T;rntoen las sucesiones
de texto y dibujo deLizán(dibujo)y Levrero (en general,autor de guión y texto),como en la de Levrero
como guionistay dibujante en EI LlaneroSolitario,hay un efecto
en la producción de los sentidosdel relade cornplementariedad
to.E1.aacíoalumbrado por el discursoverbal seredobla,en distintos nivelesde alusióny remisión,en el suaveridículo de las
similaridadesa-significativasentre los rostros,las páginasdedicadasa la mostracióndel repertoriode personajes
el posesno
relacionables
con ninguna acciónen particular,el seguimiento
de accionesparalelasdivergentesdurante un operativoque se
suponíaconjunto.Como ejemplopuedetomarseun episodioen
el que Mutt (personaje
de permanentedesconexión
esquizoide
de
LosProfesíonales)
mira un nido deptí1aros
mientras el jefe le habla
de 1oque estáviendo en el lugar elegidopara un asaltoo robo:
la articulación entre texto y dibujo de la historietaaportando
a un nuevotratamientodel motivo del no prestaratención(del
nopoderprestaratención)en un diálogo,como si setratara de
ilustrar las inmanejablesdisposiciones
inconscientes
descriptas
en el Manual deparapsicología.
Y en el mismo sentido hay momentoscomo el de una radio
que suenaen cualquiermomento en un intento de robo,los paradigmasno sonobjetoni sujetode laspuestasen sintagma.Todo
puedeexistir en estadode desconexión:así,un episodioen el que
en el cuadrofinal Mutt leeel diario v las noticiasno rienenninguna relacióncon lo que pasapero tampocoentre sí.
7. Le NaTuRALIDAD DEL FRACASo, LA ACEITABTLTDAD
DE LA orscoNrxlóN
Siguiendocon lascontinuidades
de la representación:
podríaconclui¡se que las historietasde Levrero componenuna trilogía en
la que los fracasosno cuentan,porque parecenservividos como
L)/
naturalesy entoncesno sintomáticosni culpabilizadores.
Podría
adjudicarse
a los personajes
una cierracondiciónde salud,obtenida a partir de la aceptación
de la normalidadde toda desilusión.
Y en lo mínimo hay siempreun senridoinmediato,abarcativo y general:los pequeñosacontecimientoso intercepcionesque
invalidan cadaemprendimientode LosProfesionales
son ran centralescomo las interrupcionesde cualquier índole que arruinan
la continuidad de la actividad (cualquiera,incluida la del ocio)
del sujetode cualquierescriturade Levrero,aun la acotadamente
caligráficadel narrador de EI discurso
aacío:"el peligro psíquico
proviene de la fragmentación,al menosen mi casoparticular, y
en estaetapade mi vida-.5Ya en el Manual deparapsicologíahabía
habladode la imposibilidad de no percibir estímulosdebido a la
permanentedisponibilidad inconsciente,y en EI discurso
aacíose
agregaotra causa,la de la fatalidadde la condiciónpsíquicade
cadapersonaje ahi estáesedescubrimientode que "el sistema
de interrupciones que gobiernaestacasaproviene del hecho de
que Alicia esun serfractal".u
entenderestediscursocomo pesimista?Para
¿Corresponde
negarlopuedeseñalarsequ.: en el conjunto de los relatostodo
parecepoder existir en estadode desconexión.
Así, en el episodio en el que en el cuadrofinal Mutt lee el diario y las noticias
no tienen ninguna relacióncon lo que pasapero tampocoentre
sí,¿habráun sentido:el de la supervivenciaaun sin sentidodel
coniunto?
Y siguiendocon la desconexión:en LosProJesionales
hay una
trilogía que no escomo la de la comedia,y que antessedefiniír
cc,mola del iluso, el obedientey el ido. Podríaserla del esque
rr ,tiro, el obsesivoy el disperso.O la del creído,el indiferenrc
y el tonto.Una trilogíaen la que los fracasos
no cuelltan,porquc
5 El
dítrurto a¿ry'o,
RuenosAires, N{ondadori,201 1, p. .}4.
6 Ibíd.,p. 3-5.
constitutivaparecenservividos como naturalespor personajes
serel copuede
Y
la
insularidad
sí.
entre
mente intraducibles
mienzo de una refundaciónpersonal,cuandosehaya aceptado
de un sentidoal que solo seacla posibilidad de la exister-rcia
cederádesdeun ritmo, un fiuir...t En la "Novela geométrica"
de El porterojt el otro se había desplegadoel sueñode una geometría enriquecida(curvas,brillos)sin la que ¿podríadecirse?
no conrreudría nl vez volver a mirar un paisaiede rascacielos.
l l r id .,p . ( '.5r 'ss.
OTNI
l
:rNIIOCÍE:
LAS NOVELAS POLICIALES
oe MaRIo L¡vREno
Ezequtel De Rosso
El más inteligente v consistentemente exitoso detective
quc corlozco es extremadamente miope
D¡sHlell
Heuuerr
o. Er- pRosr-Ern{e
A lo largo de las más de tres décadasdurante las cuales Mario
Levrero publicó sus textos narrativos, el coniunto que la crítica
(y los lectores)ha adscripto al género policial ocupa un espacioincómodo. Estos textos (tres novelas y algunos cuentos),estosrelatos
policiales, no parecen ser el centro de su poética: Levrcro no los
menciona en sus comentarios sobre el género, aPenashan recibido atención crítica, y aun cuando las novelashan sido reeditadas
recientementeen coleccionesaccesibles,el comentario generalizado parece decantarse hacia La noaela Iuminosa, El discursoaacio
o la Trilogía inaoluntaria.l
I
Los dos dosstersque se han dedicado a la narrativa cle Levrero, en Nueco
texto crítíco (1c)96) y en Hermes criollo(2006) (y q.te ton a la fecha los más completos v elaborados recorridos por la obra del uruguayo), no incluven ningún
artículo sob¡e el género. En al¡;unas entrevistas se comenta con clerta extencon Mario Leorero'
siórr N¡iÉ Carter (ver Pablo Siiva Olazábal, Conztersaciones
Montevideo, Trilce, 2008, y lorge Oiive¡a c Isnacio Acosta, "Una metafísica
de la esc¡itu¡a (entrevisra)", en Ilermes Criolk¡. Rez.¡iva de crítica teorila ltteraria
-y
.y cultural, Montevideo, año 5, N" 10, otoño de 2O06), Pero en la bibliografía
t . +|
Cierto desdén,pues,acompañaestasnarraciones.
Esedcsclt.r,
puedeencontrarse
(la
en la atribución primerapublicaciónde Al,l
Cartersediaiertemientrasel lectoresasesinado
y yo agonizofl97 5ll\t
vabael nombre de "JorgeVarlotta"),en su circula ci6n(La Ban,l,t
del Ciempiés
f 1989]sepublicó comofollerín y no sereeditóen vi.l,r
de Levrero)o inclusoen el modo en que sela presentaal lector(crr
los agradecimientosde De1,en
todoen mísmanos[1994]sealude al
textocomo a "estanovelita").1En estesentido,v aun cuandoespo
sibleimaginarreparaciones
y erroresajenosa la figura del autor,l:r
persistenciade estaincomodidad(casiveinteañosmedianenrrel¡
pubiicaciónde Mck Cartery la de Dejentodoenmismanos)parece
sc
ñalaruna cuestiónestructuralen la obrade Levrero,una dificultacl
paraasumir la escriruradepoliciales,de esospoliciales,comoparfc
de la misma obra de la que forman parteParíso El alma de Ganlel.
Sin embargo,esrospersisren.Y a diferer-rcia
de todoslos ci,
closnarrativosquepuedencncontrarseen suslibros,los relat<ls
policialesatraviesanla obra,seencuentranen todaslasetapas1,
en todoslos nombresque han caracrerizado
la máquinaLevrc,
ro. Semeiantereclrrreltciasugiereuna coltstante:
estostextosl1o
son,aun contra lo que cl mismo Levrero pudiera argumentar.
un capricho,un excedente,
una maní¿r.
Antes bien, estapernra-
crítica qtrehcnos podido co'sult¡r apenasscmcncio'a algu'ro de estosrelaros.
La exccpcióncs F{clcnacorbclliri, quie'al menoscn dos textos("Serie
'eer:r
crr patchwork", post facio.cn lúario Lcvrcro, Nit:kcarrcr sedixtertemícr¡t¡as
cl
/eúu'¿susestnado
ylo,gottizo,.Nlontcvidec¡.
A¡ca. lc)92, y "Lclsdetectivcslultr
riosos.V¿u'lorta,Lcvrero y el género policial" /-vrl tr{or-rrevideo,
airo 1, N" .1,
dicienrbredc 2o1 1)seha ocupadodc ,\ii/¿ Cartery t1cDe1,t'n
todoen tnis¡ront¡:.
t Lo Bun¿ladel Crcmpiés
sepublicó crr veintidós cnttcgasentre enero \/ fu
brcro dc l9lJC)en cl diario p.'rciro Págtna/l2.llav una edició' dc Eloisa(lartonerade 2010, quc re¡rroducecl rcxropublicadocn 1989 v tu.¡acdiciín rlt.
M.'rladori, tambié' de 201o, quc contieneeI rexto co'rplerc¡dc la novcla,clt'l
cluelas versionesanterioresson,en palabrasdc'l,evrero,un "rcsulncn scrierlr"
(PabloI{occa,"Biblic¡erafía",en Nlario Lcvrcro, Ni¿kCarterscdrul¿rtatrtrt,ntr(t\
el l ector cs usesin atlo .y.yottgoni zo, N{onrcvideo, .r\rca, I 9()2, p. ()()).
l. + l
ucncia strgiere una articulación conflictiva del estilo, una net csidad ir-rscriptaen la forma misma de la escritura de Levrero.
Esa tensión entre permanencia y desdén, entre excentricidad
y recurrencia tal vez pueda ser examinada con mayor precisión si
se la piensa en miniatura, si se mira de cerca un caso,un nomento
cspecífico de eseestilo.
I. EL cASo
A firres de 1987, en la "Entrevista imaginaria con Mario Levrero", el escritor se preguntaba por qué Ie gustaban las novelas policiales.Y serespondía:"Es lo que me resulta más eficaz como escape
de la realidad".r Agregaba, sin embargo, que las novclas policiales
lo decepcionaban:
Una a una sí,prácticamentetodas.Pero,curiosalnente,como género no. i...] El problemainsolublede la novelapolicial esque debe
ser necesariamenteuna novcla "cerrada"; los enigmasplanteados
debenqucdar perfectamenteresucltos,porque si no la novela fracasay produceira, o un sentimientode estafa,o ambascosas.[...]
[La novelapolicial] Te angustiay re sacala angustiaque re creó;no
tc deia una angustia libre que puedasaprovcchar para modificar
tu vida -como sucedecon la verdaderaliteratura.a
La "Entrevista imaginaria" cierra el volumen de relatos El portero1 el oto (1992), que se abre con un prólogo de Elvio Gandolfo.
Para 1992, Levrero no soio ha publicado Níck Carter -que se reeditaría en iunio de ese año-, sino tarnbién La Banda del Crcmpiés (1981)).N,{ásaún, en 198 7, en Espacioslibres,Levrero habia
r Véasc"Ilntrcvist:r
inraginaria ct;n Mario Lc,,'i'ero",El portero.y el otro,
Moi.rtc'r'iilco,
Arca, 19c)2,p. 183.
'I d c r r r ..¡ r . l l l 3 .
publicado"El factoridentidad",un cuenroqueen la presenración
del volumen declarahaberescritocon el fin de enviar a un concursode cuentospolicialesen 1,975.Por lo demás,quien leyera
El portero el otroseencontraríacon "Una confusión en la serie
-y
negra"(1983),parodiade los ambientesdel género.-'
Tarnbién en El porteroy el otro,un lecror minucioso podría
encontraruna marca,la creaciónde una autobiografíaliteraria
determinadapor la presenciadel policial.El segundorelatodel
libro, "El inspecrtor",
apeiaa Llnmorivo recllrrentedel géneropolicial: ur-rhombre aparentementc
inocenteesinterrogadopor un
irrspectorde policía.El relato seconcentraen los procesosinternosdel interrogado,euien,evenrualmenre,
no necesitani siquiera del inspectorpara desarrollarla angustiapersecuroria.El texto, segúnseíralaLev¡ero en la nora que acompañala edición, fue
escritoen algún momenroentre 1966y 1969.Por otra parte,en
el prólogode Gandolfoseseñalaque "El inspecor" registra"con
circularidadparanoidelo quesueleobviarla novelapolicialpara
mantenerel suspenso:
¿quépiensa,qué estrategiatratade instalar
ei sospechoso
mientrasesinterrogado?".,'
Si seatiendeal hecho de que el texto más antiguo segúnla
dataciónde Levrero esde 1966, tal vez podría asegurarse
que el
cornentariode Gandolfoque abrela selección
y el comentariode
Levreroque la cierravienena ubicarel policialen el centrode su
poética:desdequecomenztia escribir,Levreroquisoreescribirla
rradicióndel policial.-
5 Existe también una serieinacabada,
Bill Cartenespeciede continuación
de Ni.ckCarter,de la que cntre sepriembrede l9[t1 v enerode 1982 sepublican
rr(-()entregasen la revistaSuperhumor.
" El portero elor¡o,Montevideo,Trilce, 1c)c)2,
p. 11.
-y
i La dataciónde "El inspector" "1c)(r(r
('l)" (El portero.yel ot,t,ob. cit.,
es
p. 36). El texto más ar-rtiguo
que ha fechadoLevrero(antesincluso quc "Ge,
latina", fechado en 1967) es ot¡o rexro de El portero el otro, "Ehnendigo"
-y
lde 1966). Por lo demás,hay argumenrospara sugerirque una de las fuentesdel
estilo de Levrero esel relato policial. Ver ir-rfra.
De la "Entrevista imaginaria" se desprendeque esatradición
tiene un problema "insoluble": la novela policial es "cerrada"' La
novela policial que pretende escribir Levrero (y que' en parte, explica la observaciónde Gandolfo) quisiera ser,sin cmbarSo,parte
de la literatura. De manera tal que el proyecto de Levrero parec€ relacionarse con la posibilidad de realizar una novela policial
que mantenga la angustia (de ahí que le interese el género,pero no
sus realizaciones individuales) como lo hace la literatura: real|Zar
una "novela policial abierta", un obieto inédito, una paradoja en
cuva imposible clausura st: han invertido, para 1992, veinticinco años. De ahí que cuando Levrero se refiera a novelas policiales
(e¡r la entrevista, en La noaelalurninosa)no mencion€ sus trabaios
en el género:Levrero, parecería,no escribe "novelas policiales",
porque sus novelas son "abieftas".
De maneta tal que los textos asociados al género policial
pueden im aginar se com o un espaciocn e I que conliont an las
formas del relato policial con las marcas del estilo "abierto" de
Levrero. De ser así, su recurrencia puede imaginarse como una
necesidad:en ese lugar, al calor de la parodia y las convenciones, se prueban los bordes de "lo abicrto" y se negocian las posibilidades del estilo.
El sentido en que está dispuesta la máquina genérica en 'El
portero) el otro revela tal vez el lugar del policial en su obra: un
objeto contradictorio, Lln resto inapresablee incomprensible que
vuelve como el resto diurno de un mal sueño.
2. EL ESTILo (v sus cntsrartzectoNEs)
Ese efecto de lectura, el "estilo" de Levrero, se da a leer como un
espaciocontinuo, pleno, saturado' Es posible, sin embargo, señalar nítidas fiacturas en esecontinuo: Levrero como magma, como
una masa proteica que condensa ciertos grumos' aísla ciertos molrrcrltos, hace emerger cristalizaciones que permanecen, en otros
momcntos. subterránease indiscernibles.
I
I
I
Esacontinuidad seordenasobreuna seriede rasgosnotabL.
menterecurrentes.s
El primero y másevidenteesla persistencirr
de un narrador en primera persona,casisiempreinnominado,
que fiia el foco del relato y esel proragonisrade la narrativa.l,rs
episodiosque componen su relato,por lo demás,seordenan en
una lógica esquiva,siempreincompleta:Ios encuentrossexuales
que serepiten en Desplazamtentos,la
permanenciade un pichón
de paloma en "Diario de un canalla",los notivos por los que Lln
circo invade la casadel narrador en "Ese líquido verde" (de La
máquinadepensaren Gladjts)
resultan incomprensibles,aun si los
protagonistassedejan llevar por las circunstancias.En estesen_
tido, las narracionesde Levrero desplieganun sujetovaciado,un
"yo indigente", que articula la secuenciapero pareceincapazdc
"llevar adelante"la trarna.Los textosde Levrero¡efierenlasaventr-rras
de idiotaslle'ados por las circunstancias,
que nunca lograr-r
rcalizar lo que seproponen.')En estesenrido,podría decirseque
krspcrso.ajesde Levrero son superficiales:aparecenperdidosen
un rnundode pura accióny reacción,sin capacidad
de retirarscv
reflexionar para luego tomar acciones.En el rnismo sentido,los
antagonistas
part:cenexistirsoloen función del personaje
narrattt
"complejas".
dor, sin psicologías
Los relatosde Levrero,salr¡ocontadasexcepciones,
sedesarrollansiemprehaciaadelanre,
cn una línearecta:sin saltos.
t
E s t a ¡ ecu r r cr ti¡ h a sid o r e le va d a p o r [a crí¡i ca. A qtrí srrl o se prcrende <>rile'a¡ de otro m.cio los rasg.s dispersos cr textos dc. s.bre tc.d., Igracio Echeva¡ría, Pablo F-uenresv Ilugo Verani.
e
\ ¡ e r a ni tle scr ib ,.,alr ¡ s' a r ¡ a d cr e s r - lel- c.,.rer,rco'o "ul 1 y. i ndi gente. c:l
r ' ' ' . . l . 'r ' i vie ' d a . m o tiva cio n e s, tr :.r b a i. r , h ¡ sta
pr.pi o" (r,éasel r.s.
'.tl b¡c
V c l a n i , " M ar io L e r r r cr o : a p ..r tu r e s so b ¡ e ci cx ¡rarl arni cnto", cn cstc mrsl rr()
v o l u n r c n , p . a 0 ) . Y F u e r tcs: "Un vo q u e csr ir i¡ r v .l ucrad., c.rsi ;r sr-rpcsar, cn l a
t I a l n a y q u e r e flcia e stu p o r v e xtr a ñ a m ie n to , col t l a c()l tsi !,ILl l ci l i ci
c usP c¡5o,1¿iizacrí.¡n ¡-ror lo que succde, aunq.rc
de rnasiado as.nrlrrt¡" (vóasc l)abl.
'ulrca
F u c n f c s , " L er ,¡ e r o : cl r cla r o a sin r é tr - icr ¡ ".p . - 1 0dc este vol umen).
" ' P a b l o F u e n r cs, o b . cir ., p p . 3 l- .3 2 .
sin analepsis ni desplazamientos temporales, etl suietos quc el1
l;r rnayor parte de los casosparec€n nacidos en la narración' Las
a estospersouaiessuelen tomar la for¡rcripeciasque involucratl
,n" J. una búsqueda que se articula con un recorrido. En efecto.
les ficciones de Levrero se abren (con "Gelatina", 1967) y se cierran (con "Los carros de fuego",2003) con relatos de búsqueda't'
l-a búsqueda y el recorrido resultan pues los ejescon los que se
articula el más recurfente mecanismo narrativo de Levrero: la
i nterrupción. La per ipecia t ot na f or m a. pt t es,cuando una t art:a no prr.d. completarse y el núcleo de la acción tiene la forrna de un desvío o una distracción.tr En "Los refleios dorados"
alguien se prepara para ir a trabaiar y una distracción le revela
trn mundo secreto, ertLa ciudad el personaie tolrla u1-ldesvío que
lo lleva a la ciudad epónima, en F¿tunael relato sucedePorque
cl protagonista no puede reconocer a la muier que le han orde,l"áo "r.programar". Y, por sLlPuesto'La novela luminosapuede
ser descripta como el minucioso relato de cómo la distracción
irnpide la escritura.
Esa búsqueda interrumpida se despliega en una Prosa concisa. La escritura de Levrero fluye elegante y ser-rcilla'Así, por
cornplejo que seael espacioo la situación, existe cierta nitidez de
la prosa, cierta dcspoiada denotación, que funciona como conrrapunro frente a la desestabilizacióntemática, como fácilmente prueba eI uso clel lenguaie cn textos cotnt> C0z0 cleconeloso
"Nove la geométrica" (de El portero1 eI otro).Esa prosa ellcLlelltra su com plem ent o en ul1 nar r ador par t icular m ent e aieno a
l o narr ado ( apát ico o dist r aí do, at ót r it o o despcct ivo' Per o en
cualquier caso "fuera de fase" colr resPecto a lo narrado y las
e* pei ta t i"as deI lcct or ) . El clim a "e nr ar ecido" dc los r clat os de
Lcvrcro depende fundament¿rlnenrc dc esa precisiór-rretórica
" Ibíd..p. 34.
lr Igtrecio Echcr"arría, "Prólogcl"' etr Mario Lcvre¡o, Lu uudad' Barcelona'
I ),.l rol si l l o, 2{ ) l { ), p. 12.
ll
I
y esedesfasea la hora de desc¡ibirla "gelatina",la máquinarl.
pensarcn Gladvso la vida insomnede un escritor.
lis.s rasgos(el narradoren primerapersona,la "indigencia"
dcl protagclnista,la búsquedacc¡moletrtmo¡¡2,
el desvíocomo nú
cleo narrativo, el desplieguelineal, la prosadespojada)permirc'
diseñarun continuo,un paradigmaque admite variacionesy de
clinacioneshistó¡icas.Es posible,entonces,
ordena¡los textosliterariosque ha compuestoLevrero a partir de constelaciones
dc
rasgosquepuedenpensarse
como núcleosgeneradores
de su escrrtura y que,a partir de susrelatosmásextensos,
puedenordenarse
en ciclosnítidamenteubicadosen el tiempo.ri
una descripciónarticuladaa partir de esostextosmásextensospodría comenzarpor los que el mismo Levrero organizó.Er-r
La noaelaluminosa(terminadaen 2oo2 y publicada en 2o05),
Levrero seíralaque su voluntad era incluir "todos los materialesafinesa estelibro":ra"Diario de un canalla"(incluidoorigi'almente en El portero1 el otroy terminado en 199 1) y El discursoaacío(terminadocn 1995 y publicadoen 1996).Así esque
hay una continuidad entre ellos.Esaconrinuidad,que ha sidcr
señaladapor más de un observador,puedeencontrarsenítidamenteen la forma laxa de la narración,en la rransformaciónde
la propia vida en objetonarrarivoy en la datacióncomo modo
de adelgazamientode la causalidad.'5
Los tres comparrenuna
" También, la secuencia de las pubiicaciones de Levrero permite imagi_
nar esta serie de constelaciones como una autobiografía er-rla que los eventos
son los textos, fechadc'¡s,cada vez con más precisiór'r hasta lograr la Fo¡ma de un
d,iario (La noaeLalumrnosal.
'n La nooela lumtnosa l2O05J,Barcelona, Mondadori, 2OOtt,p. 1c).
'5 Para Vcrani en "Diario de ur-rcar-ralla" v en El dtscurso aacíolos,,con_
tc¡rnos de lo novelesco se disuelven y lo narrativo se convierte en un acontcclmiento descentrado, en u. montaje de secuencias discor-rtinuas" (Hugo Verari,
".l\'lario Levrero o el vacío de la postmodcrnidad",
en Norte sur: la narratíaa
-y
rioplatense desdeMéxico, Rose cor¡al (ed.), México, El colegio de México, 20o0.
p. 199). Por lo den.rás,como señaia el texto de Reinaldo Laddaea incluid. c.
csPeciede reducción de lo literario a una actividad escrituraria
dcsasidade "anécdota", una aPertura del texto a la pura potenr ia de los acontecimientos: "El objetivo es Poner en marcha la
t'scritura, no importa con qué asunto, y mantener tlna continui.lad hasta crearme el hábito"."'Se traza así un plano de inma¡rencia que desnuda la literatura de toda anécdota para exhibir
cl flujo de palabras que la funda, el "susurro del lenguaje" que
subyace a toda literatura.
Esa apertura a los acontecimientos (y a las formas de la vida)
cncuentra su contraparte en el coniunto de textos que, en general
presentados como "novelas", están compuestos por breves fragmentos cuya relación t,iene tramada menos por la peripecia que
por la variación, inversión y repetición de las piezasque los componen. Libros como Caza de coneios(escrito en 1973 y publicado
en 1980 y publicado en 1986)y
en 1986), Ya que estamos(escrito
(escrito en 1984 y publicado en 1')87) son actos
Desplazamienros
literarios liberados de toda potencia: no hay aquí ninguna apertura, ninguna reducción biográfica, ningún despofamiento. Si se
quiere, ningún sentido ulterior que ordene los acontecimientos'
Se trata, pues, de un acto inmanente, sin ninguna articulación
mayor que la variación de las estructuras que ordenan el acto literario.ri Si la triloeía luminosa es un intento de despoiar ala
es el de construir una lumiestevolumen, el proyecto de La noueluluminos¿t
nosidaddifusa,"la vacuidad no como ausenciade una presenciapositiva.sino
(p. 235).
como presenciade una poter.rcialidad"
t6La noaelalumínosa,ob'cit., p. 23. Esanegaciírnde la relevanciade la peripecia severifica también en el proyecto de El discursooacío,qve toma la fo¡ma
"N.-cr
de la prácticacaligráfica,y en la declaraciónde "Diario de un canalla":
cara¡o.
novela.
una
no
es
esto
Ia
estructura:
me fastidiencon el estilo ni con
Me estoyjugando la vida" (El portero v el otro' op. cit. p. 134)También, la
rrilogía lumir-rosaes una forma explícita de decodificaruna "fo¡ma-de-vida"
para lograr al fin construir una forma de vivir.
1r Er¡ Cazade conejos,poreiemplo.el último fragmento invierte todaslas
la primera parte describeen una Prosa
l'rasesclel primero. En l'a que estamos
literatura de toda estructura,la "trilogía experimental"esun intento de despojara la literatura de todo senridoy exhibirla corno
artc cornbinatoria.Is
En la entrevista"El lugar:ejede una trilogía involuntaria",
publicadaen 1982,Levreroordenóotra trilogía,la "trilogía involuntaria". Y en efecto,susrrcsprimerasnovelas(La ciudad,escrita
en L967 y publicadaen 1969;EI lugaaescriraen 1969 y publicadaen 1982, y París,escrttaen 1.97Oy publicada en 1980) son
generalmentereconocidascomo una trilogía.Aquí existenepisodios,una peripecia(atrnquedébil),cierro onirismo que remite, se
ha dicho, a Carroll y a Kafka.Y, sobretodo, claro,un sentidodel
iugar:lugaresproliferantes(EIlugar)oapenas
(La ctludafl
enrrevisros
o inabarcablesaunqueseJosconozca(París).
Setrata de relatosen
los que abunda1oinexplicabley la lógicaconfusa.PabloFuenres,
comentandola trilogíaha señalado
jusramente
cómolos rextosde
Levrerttse"construyende costado,en un derivar coltstantecon la
consiguiente
rnodificaciónde pcrspectivas
y purlrosde visrapara
el lector".r"Existe,pues,la impresiónde r-rnrelatoincompleto,de
un sentidoescu¡ridizoquepodríaexplicarlosepisodios,
peroque
permaneceausente.Así csrostcxtossugieren un orden que permaneceen potencia,latente(deahí qlle en estosrelatosaparezcan
las rnásdifusas,onrniprescnrcs
y vacíasformasde la paranoia:la
"Emprcsrr"cn Lt ctutlurl.
"O¡qa¡riz-ación"
le
en Paríi).
( r ( i l i l 1 r ( , r , 1 , I' r lltz.r r \l' .r ( ) l( lr r ,r r r ir u r r r ' o n jr r n to dcdi agranascl ue
l asegun. l . r ¡ , . ¡ ¡ ¡ , l ) , r l .r t r ,, r r l,r r tlr "r r ltttl.t¿ ".En De sp /azanti entosut't conj r.rntodc
I r . r q r r r tr r r o r \( l( l) r r ( h r ilr .r \' ( ) r l:l r ' .2 -clcsa r r o lla ndo cada vez-una consccuctrci ¿r
t l i s t i n t . r ¡ r . r r .rl,r : lr .t lr o s r ¡ r r csc n a r r a lt.
' ' ¡ \ r r b . s lr lr c' to s so ., p ( ) l sL lp u csto , r - r tópi c.s. A sí corl . cr-rl a rri l .gía
I r r r , r r , r s : l c xr sr e lr e p iso d io s y se cu cr ]ciu s( la m ás farnosa, l a sobrevi da de un
p r c h í r r r c r " l ) ia r i. d e
ca n a lla ") , la s o p cr a ci orcs cl ue ordenan l a tri l ogía
''
c x p e r i m e r t a l im p liczr n u ' p a r :r d ig m a , cstá n por l o rarl ro nccesari amcntc
i n c o m p l c t ¿ t s: sie m p r c sc p u e d e a g r e g a r u n a vari arl te nri rs a l os fragmentos
q u e c o l n P o n e n lo s te xr o s.
t " F u c n t e s,
o b . cit., p . 5 3 .
Por último, textos como -El alma de Gardel (escrito en 1995
y publicado en 1996) y Fauna (escrito en 1'979 y publicado en
1987) también ordenan un tellue relato. Esas narraciotres son,
sin embargo, la expresiíllr de "otra cosa" (los conflictos centrales
de ambos textos reficren a situaciones descriptas por la Parapsicología) y, en esesentido, en el sentido de que el acto de narrar es
una manifestación de una idea (de una doctrina) que el relato explicita, se torna un acto trascendente. Es significativo que la tematización de esatrascetrdeuciaseaexplicita. En 1978, Levrero
(publicado en 1980), que da
escribió un Manual deparapsrcologia
asidero a las afirmaciones sobre los fenómenos psíquicos que son
el núcleo de ambos relatos. Existe por lo taltto, en [a serie esotérica,una causalidadque también, como er-rla trilogía involuntaria,
rechazael realismo, pero que ahora resttlta un orden explícito, al
que el relato se subordina al punto de convocar motivos genéricos (el policial en Fauna,la ciencia ficción en Elalma de Gardel)
que no terminan de organizar el relato porque la trascendenciaque
ordena el texto lo impide.
Los textos más extensosde estascristalizaciolles se ordenan
en ciclos que permiten periodizar el estilo de Levrero: la trilogia
involuntaria seescribecntre 1966 y I97O,la trilogía experimental se escribeentre t973 y t984 y la trilogía luminosa se escribe
entre 199 1 y 2OO2.Entre esosciclos, pues, se cuelau los textos
esotéric()sy las novelas ¡roliciales.Ahora bicn, lo que distingue
a los relatos policiales de las <.¡trasseries,ia persistencia que aquí
quel:ernosseñalar, es el estatut<-lgenéricr>al que estos relatos hau
sido aclscriptos por la crítica y los lectores. Estos pueden, por lo
tanto, ser consideradosun trabajo de inscripción forrnal: el esti1o de Levrcro se inscribc e¡r las formas dci policial, que aparecerr
corrropr csuf ucst oi dc la escr it t r r a.
Elegir un mod.:io formal cotno lo es un género tiene consecuenciaspar a ut r est ilo: cn el casode Levr er o y la nc, vela p<; liciai esta tcnsión ha sido leída a partir dcl efccto que tielle el
estilo de un autor en la historia de un gértcro (y por c-.,¡se lla
insistido en el rnatiz par<idico).Pero podría pensarseel catnir¡o
l. t 0
inverso:pensarqué haceel policial con el estilode Levrero.,.¡rr,
conexioneshabilita, qué opcionesbloquea.2,,
1.Er, cÉNeno(v sus venrecroNrs)
Podríapensarse
queel corazóndel relatopolicial esra reflexiór.
la distanciay el doblez:no soloen térmi'os temáticos(disfraccs.
engañosy trampassonlashe¡ramientasdel de¡ective),
sino rambién en términosestructurales
(la iterabilidadde lasentrevistas.
el desafíoal lector, la articulación de pistas,etc.),cuya mayor
condensación
esel relato final del detective(cuyaesrructuraes
la dc un metarrelartrel investigadorsedefinepor seraquelque
al final del relatopuedeconrarqué fue lo quepasóe. la histoiia
precedente).
En efecro,los protagonistas
del relatopolicial ve'
cn cl mundo un conjuntode signosa descifrar.Esatransforma
ciír. metíldicadel mundo en signoseoponenítidamentetanto
a los protagonisras
de las novelasde Levrero(llevadossiempre
por la opacidaddel rnu'do o bie'esrupefactospor la distinció'
entreel mundo y susrepresentaciones)
comoal desarrollolineal
de susperipecias.
Así' la desconfianza
frente al universode las representaciones(y los mecanismospor los cualesseexhibeestadesconfianza)
2oEsrostextos
lran sido recurrentementeleídoscomo parodias(ver corbeIlini, "Serieneqracn patchwork".ob.cit.,y oli'era v Acosta,ob. cit.).Er usode
tuncastellano"de rraducción"(sobretodo en las dos primeras novelas),la construcción de una peripeciaabsurda,la er-runciación
distanciada,son todosrasgos
.¡rreligan estosrexroscon l.s ¡nodosde la parodia.por lo demás,.r-rl"
-edida
crr que la búsquedasetorna ei rnorivo de existencia de la Ficció¡ry ei impulso
principal de la trama y, a la'ez, esnecesariorealizarun desr'ío,esimposibleque
estostextosno seanleídoscomo parodias,justamenteporque la promesade la
irrvestigaciónscve desbordadapor los acontecimientos (La Bandadel ciemoiés),
el detectiveesincompetente(I)ejentodoen mismanos),oporque la invesrigaciirn
pierde interéspara el narrador (Nick Carter).
152
"profundidad"del policial,entra
¡rropiode la novelapolicial,la
.'rrrclacióncon la "falta de profundidad"del estilode Levrero'EI
r,.'sr.rltado
esuna parodia,pero ademásun coniunto de textosex..cpcionalesen los que la apariciónde los rasgosdel policial obliga a la escriturade Levrero a una seriede operacionesinéditas'
Puedepensarseentoncesque el doblez,la forma de la duplic'acióny la serialidadpropia del policial sedesplazanen estasnovclasdel espaciode la deduccióna otros espaciosque enrarecen
la máquinanarrativa.Si seatiendea estosrasgospuedeverse'Por
cjemplo, cómo la figura del narrador propia del estilo Levrero
aparececuestionadaen estasnovelas(y sott estoscasilos únicos
desdoEn NtickCarteresafigura aParece
textosen los que sucede).
bladaen la enunciación(existeun narradoren primera,en tercera
(en
y hastaen segundapersona),en la figuración del protagor-rista
el "Exordio" Nick Carter ve cómosu refleioen cl espeiomatrtiene
relacionessexualescon la hija de "diez o doceaños" de su cliente, en el capítuloIII de la "PrimeraParte"Nick ve susaventuras
en Parísen la pantalla de un televisor)e incluso en la ilación de
la trama (la seriede revelacionesfolletinescasdel final hacedel
narrador un personafe"lleno de pasado").La Bandadel Ciempíés
esun relatoque despliegamúltiples focos(criminales,detectives,
etc.)v solo en el final del relato
policías,espías,strippers,oso.s,
seuna primerapersona(queno esun Protagonlsta)Para
aparece
en
todo
I)ejen
ítalar laposible resolucióndel enigma.Por últirno,
mismanosapela,sí, a una primera personaque seParecenotablementea Levrero(comopruebanlasreflexionesdel pcrsonaiesobre
su suerteeditorial).Y sin embargo,a diferenciade la linealidad
característica,el narrador intenta volver sobrelo que ha escrito
(por ejemplo,no recuerdasi la mujer que conocióen el micro hacia Penuriassellama "Roxanao Mabel"),rty anunciala imprecisión del registro ("¿Q¿ había dicho sobreel víaie?Su parloteo
:t l l ,' rn tt,J o c n nti s manos .ob.c i t.. p. 3S .
era otra relarañay yo m<:iba quedanclopegoteado"),r2
como si,
por una parte, fuera imporrante recordarlo dicho pero,por orr¿r
fuera imposible volver a lee¡. Esareflexión sobrela propia p"1",
bra puedepensarsecomo orra forma del desdobi"-i.,rio, y" ,,.,
en la multiplicación de laspersonaso de los focos,sino en la desconfianzasobrela propia enunciación.
Esasformas del doblez secomplementancon las formas quc
asumela clausuragenérica.E'efecto, puedeseñalarse
r"
"rtr,r.r.,,
ra de búsquedacomo una afinidad entre la máquinanarrariva
clc
Levreroy la matiz del policial.Lasbírsquedas
de los personajes
clc
Lev¡ero,sin embargo,suelenconduciral fracasoquehabilita la dis
tracción.sometidoa la presióndel policial,a la necesidad
de algírn
tipo de revelación,
estemotivo requierede un cierre.LevreronLu-rc¿l
olvida esanecesidad,
perosignificativamerlte
la sometea rc¡rsio'es
que seíralanranrola constricciónque implica como lasposibilidadesquehabilita. Si sequiere,esosflnalesseñalanla inconmensur,r
bilidad, la "aperrura"del enigmaco'respe.to a srrrespuesra.
Así,cl
final del rexroesla e'u'ciación del ftnal(Nickcurterrermirlaco.
la reunión dc los sospechosos
y la úlrina frase:"Damasy cirballcros,los he rcunidoaquí..."),r'esuna vuel¡ade ruercaqueexhibecl
lugar del rrarrador(La Band, del Crcmptiós)o
mucstraqr-r.ia i'vesrr
gaciórrestlrvoerradadesdeel principio (Dejentodoe, rtís ttanos).
El hecho de qr-rcen estosfinalesno succdaninguna revc
lació'
srgrrifica,
si' embargo,q.e la mcranarrativiciacl
c¡r-r.
'o
I's caracterizano sepueda encontrar en estas
Ani..
'ovelas.
bie., todo s.cedecornosi, cxpulsadode la escena
de la ¡cvclu
ció., cl pr.cedimierto rrlet¿rrarrativo
sc cliseminara
por t()d()
cl tcxtcltransformadoe1lLlnaexplícitaautorreferencia,ajerrrr.
lrrgrar'¡rrayoría dc los textosdc Levrero.)aEn NtckCa,ter.
1.,,,t
cjcmplo, se menciona repetidamente la labor del escritor que
(.ornponela trama y se increpa al lector' "Todavía no ha nacido
cl detective que investigue tu mlrerte, lector. Nunca serásvenuedo, anónimo gusano. No eres meior que Nick Carter, ni que
yo".2sEn el final áe La Banda del CiempiésaPareceun narrador
t'n primera persona que pretende explicar el enigma que sostier¡c la trama. agregandoun segundo nivel enunciativo que delata
lo antes leído como construcción libresca (en la última entrega
s,.'lee: "La historia hasta aquí narrada se basa en una complef a
irrvestigación de documentos v recortes de periódicos' y en enI rcvistas personales o Por correspondencia con gente que tuvo
:rlguna relación con los hechos")- Delen todo en mis manos,por
trl ti mo, es el t ext o m ás m et alit er ar io de Levr er o, un t ext o que
t Ornienza con una descripción de la situación del narrador en
t'l c::rmpoliterario: "Los críticos se esfuerzan por clasificar mi
l i tcratur a com o Per t enecient e a t al o cual cat egor í a,per o los
..'rlitoresson más realistas, y unánimes; hay una sola categoria
Dc hecho, la t r a¡,osi bl e par a m i lit er at ur a: bt r ena,per o. . . "''''
rrl:rde Dejen todo en mis m.anoses ulla aventura editorial: un es, ritrtr busca a otro escritor a partir de un original, con el fin de
l . rsrar su publicación.
,1,I ¡,r,l i ci al ,no s ol o por s u func i onami el tto c omo metarrc l ¿i to,s i no tambi én por
Lr l r cr rrcllrc alusión de sus protagonistas a la hisroria del géncro, qrie puede daI .rr rt. .rI r)rcnos dcsde ia famosa frase de Sherlock Holmes en Estudto en esrarlata:
'' I )uIi n t ' r¡ un l l otnbrc que r' :rl ía muy
P oc o".
" l l ri ,l ., 1r.7fi . l tl dc s dobl ami ento metanarrati v o v i etl e s eñal ado des dc el
l ¡frrl rri rrn url c t,r,l e l :rn< tv c l :r,N íc hC arters edi ui ertemi entras ell ec tores as es i tudo
i¡ Ibid.,p. 112.
," Nrk Cat¿t: ot). cit.,p. 111.
' l )tttt r,¡1. d nN ñan\! ItuenosAires Mo¡dadori, 20OZ P l l Como
] { . Es¡te ¡& mi a u ¡o n e |crrc]¡ lsolog¿d' áeT.cbc¡ l¡ t.||( ) s|.||' !' ' r ];:i:' :];,:]i ]i :| l .[]]:l '..';]::l :::::;;;;;:.'.l l :;}i ;:"
!os¡. Po¡ lo dc m ás . laaur or L+ r dr c iáesuDod el o s¡ ¡ c r . , ,
ts"+
, . , r | , , 1 ,,¡ ,.,t.,t.ñ t,n n ,,ÍAr ( t( n |n r n .
4 . L A SINCRo NíA
Y L A HIST o RIA
Estareelaboraciónde las formas genéricaspuede
leersecomo cl
correlarode una reflexiónsobrela historiay las
posibilidades
der
géneroque la trilogía policial vend¡íaa formular.
En efecto,lVtckCarterreelaborauna figura marginal
de la
historia del relaropolicial: Nick Carrer esun
personajecread<r
en 1886 por John RussellCoryell y representa
una de las pri_
merasaparicionesde un detecriveurbano (q..,
su vez,., .rn"
"
especiede rransmutacióndel héroe del zaestern,de
ahí el ror_ro
de aventuradel relatoque la novelade Levrero
mantiene).r/La
popularidadde Nick Carrertuvo lugar entrefines
del sislo xrx
y 192o, esdecir, apróximadarnenreen el mismo
,'o-Jrro
",,,
que SherlockHolmesganasu lugar en la escenaliteraria
britá_
nica. Así leído,Nick Carter esIa contracaranorreamerlcana
y
bastardade la hisroria oficial del género.por lo
demás, ;t"_
"l
dantede Carreren la novelade Levrerosellama
Tinker, q.,á.,
el nombre del ayudanrede SextonBlake(uno
de los detecti""s
inglesesmáspopularesdel mismo períodoque
Nick Carter).zs
Se
trama asiun conjuntode referencias(al que habría
que agreÉiar
Ia apariciór-r
de un doctor Warsoncomo crimirral)que ,1.,¿*
n
una t¡adición marginal y profundamentefolletin.^r.a,
co_., ,i
sedeclararaque el inrerésde la novelapolicial
no esráen Hol_
mcs,sino en susepígonos.
rt Er olivera
y Acosta(ob.cit.),Le'rero comenraquc'o había
reídoal
"r'crdadero" Nick Carte¡ en el momento
de escrituradel folletín.
rt stcphen
K'iglrt, quicn señalala semeianza
entrecarrer v Blake,describe
\crron B':rkc como "una versión conscientemente
diruida" de Hormes (Steplrcrr Kr-right, ()rinteJicnron,
18oo-2o()o: detecnron,
tJeath,dtrz,ersrtjt,Nueva
\-ork,
Palgrave-MacMillan,2004, p. zz). Er hecho de
que en Ia no'ela de Levrer<r
-['inkertomeademásla
pers.naridad
de su archie'emigowarso'seirara,
unr'cz
más' máqui'a merarextuarque es ra novela:Tinke¡
y watsor-rs.' illtercal¡
'a justame're po¡quc son
biables'
Llnafunciírr-rder relato arfcs q.r
r)r()rrenrc.r(
"personaies",
ocupanel lugar del ..avudante
del detectivc...
lrcro Nickcarter también puede peltsarseen otra línea. La priilr,.r:rcclición de la novela incluye un coniunto de viñetas dibuque ya había
¡,r,l.rspor Carlos María Federici. En 1'971,Federici,
, , ., rriot"do en la novela pcllicial, publica Mi trabajoesel nimen'
',
l,.r rrovelasigue los pasosde un investigador,el comisario Calla,,r y la historia de un asesinoprofesional,en capítulosalternados'
llsos dos focos van contando la historia de cómo un hombre se
, ,,nvi er t e cn asesinom ient r as que ot r o int ent a com pr ender sus
rrrotivos.Poco hay, pues, de investigación e inferencia en la novt l¡; se trata, antes bien, de una novela de suspenso'Lo mismo
afirmarse de "El tercero excluido", un cuento del filósofo
1,.,.1ría
f rrrilrFló escriroen 1975 y que fue finalista del concursode 7 Días
i.rl clueLevrero iba a mandar "El fáctor identidad"), en el que se
( ucltta un interro¡5atorio.El relato tiene dos Pulltos de vista, el
,k'l acusadoy el del investigador'arnbos,una vez mas,alternados
( ( )n-lomonologo intcrior de cada uno'
Ntlckcarterse da a leer entonces como una reeiaboración de
l,rsformas marginales del género' pero también como una intervcnción ligada a las formas en las cualessc practica el policial en
I lruguay. Y asícomo Levrero desplazaia duplicidad característica
,lcl génerohacia la voz narradora,esedesplazamientopuede pensrrr-se
también como la versión "levreriana" de una articulación
lrisróricamente situada de la novela polic'al: la absorción de esa
,lLr¡rlicidad"uruguaya" del policial en una única voz narradora
( ()nstantementedesdoblada.t"
su Parte,exacerbaalgunos de los rasI'a Banda del Ciempti'és,Por
Carter,en particular la expansión de la perit()s presentes en l{ti.cÍ<
"lcngua de traducción" (el uso de nombres de
1r.,.i,,y el uso de una
r') l\)r ()rr:l parte, Mc/z carter debe pensarse también co[lo un producto
r.i l .rt rt.ri s ri t.0c l c l as oper:rc i onesql l e s obre el pol i c i al real i z a l a l i teratura l ati l r().rtff ( r r,:ur:r.l t. l u.l éc ada del s etenta.\Ier E z equi el L)e R os s o, N uex os s ec retos '
litut\f t,t ntrt(totlrs t/tl rclato polict)alen Amértca Latina' 199O-2OOO' Buenos Air, ,. l .rl 'r' r.l -()l l .
origen inglés,del futuro sinple, el tuteo en lugar del voseo,erc.j,
que no hacemásque extenderla lecturaparódica.Esaperipecirr,
sin embargo,rieneuna fluidez de la que careceNick Caiter, .rrrr.,
otrascosasporque la novelaescritaen lg73 apelaconstantemerl
te a cambiosde nivelesdiegéticos,
que en el folletín de 19ggsokr
aparecenal final. Así, a partir del enigmade la Bandadel ciempiés,sedespliega' múltiples líneasde accióna cual másexcesiva
(un age'te de la cra sehacemo'ie budista,un comisarioescapa
dc
su propio ataúdcon un taladro,un osoamaestradoy strippersalva
la vida de una joven vendedorade violetas,etc.),que .or.l.ry.,l
en un escenariode guerra nuclear que acercael texto a la ciencia
ficción tanto como a Ia novela de espías.
En 1c)c)
1, Levrero-desc
rtbíria esteestiloque ,.empleauna pro_
safluida, pulida, al serviciode historiasque no conducena nin_
guna parte" y cuyo resultadoesun efecto..rupturista" que ..sue_
le darsemec{ianteun vaciamie'to del sentido"..}o
El come.tario
refierea (Jnanouelachina,de césar Aira. y efecrivamenre,el desarrollode una hisroriaque no conducea ningunaparteparecc
serla matriz sobrela que estáconsrrurdaLa Bandacrelcimpíés"
Como en rnuchasnovelasde Aira (norablemcnrc en Embolse,una
rrovelade escrituraconremporáneaa Lo Banda...).La Bantladel
ciemptésavaozahacia el apocalipsissin detenersea organizar la
materianarrativaen Llnatrama "verosímil".y si bien casininguna novelade Levrero ticnc una trama de estctipo, orro. ,.*-ro.
",,
cxisteun pcrsonajeque unifica el relatoy le da coherencia.
En el
follctírrde 1988,en cambio.esenarradorno .,xisrey el texrose
da a leer como Llnase¡iede relatoshiperbólicosque sepresenra'
como variacionesexrremasde los morivosdel policial. A diferenciade lo qr,esucedeen los textosde Aira, sin embargo,er"rla
'Jurdaexistetodavíauna voluntad de .rden, la tr¿rrnano seaba'donadel todo y por esola escenade la re'elació' sehace
'cces¿r-
r ia. Esa aparición, sin embargo, por súbita e imprevisible, y por
str dimensión metatextual, sugiere un deusex machí'naque habla
tanto de la concepción del género que tiene Levrero (la "novela
..'crrada")como de sus reparosante el estiio de Aira (a quien considera un escritor "distante").r'
Por fin, Dejen todo en mis manosabunda en referencias al policial negro. Desde el mote "Poisonville", con el que el narrador
sc refiere al pueblo en el que se desarrolla la investigación (y quc
rrlude al modo en que el Agente de la Continental se refiere a la
ciudad áe CosechaRola)hastael modo en que irónicamente se refiere a sí mismo ("M.ry bien, Marlowe"),tt Delen todo en mis manos
sc da a leer como un homenaie a la serie negra, con sus muieres
fatales y sus tugurios de mala muerte. con el detective perdido en
la ciudad y la referencia constante al dinero.
Dejen todo en mis manoses, además, la única novela policial
clc Levrero que sigue una investigación según los cánonestradicionales de búsqueda de pistas y entrevistas con sosllcchosos(aun
cr,raudoel texto abunde en derivas y desvíos).t'En estesentido, y
rr La nc c es i dad dc es e "c i c rrc " c x pl i c a el "dc tts c x mac hi l ra" de I' a B anda
,ltl Cietilpiés:csncccs:rritt para la configr-rrrción clc un fclafo policial. Su ausetr, i:r no solo haría ciel libro un tcxto sit-tf'ortnll, sint> ,-¡le tlmbién prodtrciría la
i r:r cl cl l cc tol , c n l :r c onc c pc i ri r-ide Lc v rc ro. P or k r deul i rs ,tr< lc s i tt]pos i bl c i ttl egi rrer que A i rrr c ornp:l rtc l os rc paros de l ,c v rero frc nre a l a nov c l a l rol i c i al . l l as tr
,krtrclc tetremo-srtoticia (pcro siemprc ir:ry ul-r cslltbón más en lir cadetl;l Aira), v
,, l rcsrr clc habc r proc l uc i c i o rex tos l i gados a muc hís i D l os géneros (nov c l a hi s r6ri ca. rc l ato fa¡fás ti c g, c i trtc i i t fi c c i ól t, c tc .), f\i ra tl unc a h:r c s c ri to uu rc l :rttl
¿/t I-'lorcs(2001), ¡ror eictrlplrr, prltcba trna
¡xrf icial. Una nor.elrr conlo I¿¿.snotltes
dc l gúl l c ro t, a l a v c z -'c l tl c s i r-rterés
¡,rol urrrl l c onr¡rretrs i órtc { c l tts mc c l ni s tnos
tal r c z i us trtnc tl tc forqt¡c l :r:
l xl :rr.ti c ui arc l rel ato a parti r de s l l s c s ttuc tur¿rs ,
"l rstol i :rs ql tc l -l o\¡an a ni trgutta P artc " l ]o s e ¿tv i etl c t.l
c on c l poi i c i ai '
t)
,,
tu
Io.,¡" Varlorta, "Argentir-rosmirando a O¡ientc'., en I:/ IItis (..ulrur,tl
N{ontevideo,
N' 161, lll de diciembrcdc lc)92.p. c).
l)tlatt n¡¿loen mis nutnos,ob. cit., p. I lfi.
lis,,s nrótodos son casi inexistentes ert La Bandt¿ del crempils, en los clue
s i n "l az -oLr 1r,l i r r: r y l os i rl v c s ti gadorc spri v ados c orren detrás dc l os e¡ri s odi r' rs
nrétodo c ons i s tec tr
MrÁ
C
urter'
."ní
c
n
,,.,," r,.r, l .r,\' s ,rrr ¡11tt.l l ttl rc trtc
¡rar1¡di ados
.r.¡ ¡r(/(l ,r ,l L rl ttl rr,,i onc ul trri c i ri n. Ii rti errt' l os c l bremi es c ri tori or-rnpl anode
aun si el detective no puede descifrar el enigma, todo sugiere que
la serie negra es la modalidad que mejor se adecua a la matriz estilística de Levrero.
Pero también, Delsn todo en mts manoscuenra la historia de un
escritor al que le piden que busque a otro escritor. En 1996, Ro-
,rovelas de Levrero. Extraño es,en esta Perspectiva,el despliegtre
..lclos narradores (desdoblados),la forma de la peripecia (múltiple,
abierta),la explicitación de sus condiciones de escritura.
Por otra parte, esostextos Pueden ser leídos como la zona en
en 1994. Como en la novela de Levrero, aunque por motivos diferentes, la figura del escritor al que se busca es inconmensurable
que se negocia la relación de Levrero con espacios literarios excepcionales para su literatura. En este sentido el conjunto de ref'erenciasqlre traman estasnovelas permite diseñar una historia
.Jcl relato policial que, evitando los rexros canónicos del policial
rlc enigma (Poe,Doyle, Christie), es,antes gue nada, una serie de
con respecto a la trama, casi una cifra opaca que sosti€lte el desarrollo del texto. De ahí que la solución del cnigma provenga, en
rclatos de aventuras(SextonBlake, Nick Carter) primordiahnenrc norreamericanasque tiene su culminación en el desarrollo de
ambos textos, de un tercer personaje.Se trata de una co-incidencia
(que no supone influencia, pero sí cierta "sincronía" en el modo
la serie negra.
berto Bolaño publica E*rella dtstantecon una tr¿ma notoriamenre
parecida a la de la novela de Levrero, que sepublicaría finalmente
en que la literatura de fin de siglo se aproxima al poiicial)que denuncia el fracaso de la famosa analogía de Chesterton (según la
cual el lector cs como un detective y el escritor como un criminal). Y tal vez en este sentido pueda entenderse que la novela sea
la última incursión de Levrero en el policial.
l. L.t nsvnr-aclóN
Estos relatos pueden ser leídos en un doble emplazamiento. Son,
por ulta parte, el resultado del cruce entre el estilo "superficial"
de Levrero y la máquina de "profundidad" del relato policial. E1
resulrado solt taltto novelas policiales anómalas, como extrañas
la ciudad, \,con un iápiz vov ma¡candodistintos secroresemocionales.Luego.
nrcdiantela aplicaciónde ia fórmula de la entropía,puedo eliminar al¡iunosdc
los sectorespor razonesde ir-rformacióninsuflcienre.En el plano seva fcrrm¿rn
do ur-rdibu jo, v apareceuna zona claramenredelimitada" (JorgeVarlotta, Alr /L
Esa secuenciase encabalgacon otra en la cual se puede ver
cómo los textos se relacionan con escrituras contemporáneas' En
csresenrido, la trikrgía busca una solución al problema irresoluble
..lcla novela policial y en el camino prueba formas del género: el
(que siempre interesóa Levrero), "las historias
¡rolicial uruguayo
que no conducen a ninguna Parte" o las formas metaliterarias del
rclato policial latinoamericano.'*
Todo sucede,pues, como si fuera necesario resolver el problerna de la "novela policial abierta" y esaresolución fuera un empeiio en el que Levrero persiste a lo largo de los años. Esa apertura
obliga a cambiar las formas del género,Pelo también obliga a ver
()trass()lucionesestilísticascclntemPoráneasque tal vez puedall
st rvi r com o solución.
Y es que si se ordena la trilogía a partir de una simple cronol,rsía de su redacción, se verá que estasnovelas están ubicadas en
Cartersedioiertemrcntrasel lectoresasesinado
1 .yoagonizo.Buenos Aires, Equ r1x,
Editor, 197-5,p. 28).Un métodoparecidohabíasido utilzado en orr()fanr,rs,,
"Un hombre lnuerro a punt:rpiés''( 192(r),,lcl
relato policial latinoan-re¡icano,
', Lco Maslíah recuerdacórnouno de susírlrimos intercambioselectróni( o\ (r)n l-cvrcro tratí¡,no sin cierta erudición por parte de Levrero,sobrela aulril r.rtle trn libftr policial mítico cn la iiterarura uruguava,Muerte en el penta(M:rslírtlr.Lco, "La secretacofradía",en El PaísDigtal,http://hrstorico'
.r,r¡rr¿¡
1355.asp,írltimaconsul,l¡,.rr,.t,rrn.rry/Strplc/culturali}(t/ol/11/cttltural_23
ecuatorianoPabloPalacio.
t.r l r r r ( ) i l t
J { )l l ),
t
espaciosliminares dentro del conjunto de los textos de Lcvrcro,
l{ich Carter cs el punto de pasajeentrc la trilogía involunraria y ll
fase "experimental", La Banda del Ciempiéscierra el período expcr
II
rimental y Delen todoen mts manosabre cl período "luminoso". f)c
manera tal que no es irnposible imaginar que cstasnovelas (a difc,
rencia de otras seriesy ciclos) son el espacioen el que la escritula
t
de Levrero resuclve ei pasajeentre las diferentes cristalizacionesdc
su estilo. No es inverosimil, entonces,qlle el propio Levrero tuviera
en poco a estosrelatos, que sorr espaciostransicionales en su narra-
¡
i
Señaladocorno el comienzo de la escritura, el relato ptllicial
es una constanteiustamc[rtePorque permite la reflexión sobre las
condiciones de posibilidad del estilo y el desarrollo de procedimientos y motivos constitutivos de su ficción (el desplazamiento,
la búsqueda,la construcción esquemática),pero a la vez permite la
experimentación con otros estilos y cstructuras.
Es el lugar, pues, en el que es Posible despertar de la pesadilla del estilo.
tiva. Tampoco es inverosímil que aun en 1992 siguiera considerando insoluble "el problema de la noveia policial" (reconociendo
tácitamente que sus novelaspoliciales rampoco lo resuelven).Lo
que resulta sorprendentt es la persistenciadel proyecfo que, colno
señalamosantes,puede datarsedesdeel comienzo de su escritura. rs
Esta pcrsistencia debe leerse menos como un tópico psicológico que como un problema estructural' se recurre al ilolicial en
los momentos en los que la cscritura vacila. Y se recurre a é1porque, a diferencia de otros campos y eénerosque tarnbién practicó
(la ciencia ficción, el relato esotérico,el cucr.rtofar-rtástico),
cl policial, por tocla su "clausura" (su condición de relato "cerrado",
según Levrero), obliga a una fcrrma,perrnite la narraciírn aun si
csa lnlsma cstrllctura aparecedesbordada.
" IJs posrblc pensar los cuenros policiales dc Levrcro rambión corno rran
s i c i o n c s : p a r e cc sig n ifica tivo q u c se a n ,r b ) e tc,dc c,ncursos ("E l facror i dcnti dad''), serializ-aciírn (conro La Banda del Cienpiés, "Biilv Clarrer" aparece por
cntrcsas) o trans¡rosicioncs ("Una conñ¡sicin cn la scrie ncgra"). L)c hecho, todo
.llqiere Lllra relaciiili conflictir,'a dc esos tcxros colt la liter¿itlua dc Levrc¡ct: "El
;
tt¡r identid:rd' r-rosc cnvia al cc,ncurso para el que sc escribii'r. "Billy Carter"
n l u r c a s e c o m p le ta , "Un a co n fu si< in ..." lr p a r e cepri mcro como hi stol i era. l ,a i ncorporación relativamente tardía dc esos relart¡s a los volúnrenes firmados por'
Levrero (o la necativa a continu:rrlos) subrava esta conflictividad. Todo sucede,
pues, cor¡o si esostextos fueran puntos de fuga de la escritr-rrahacia un "aluera"
(otro lengu:rje, otras prácticas, el mcrcado) que los justifica y quc no rermina dc
encont.rar su lugar en el provccto literario clc Levrcro.
:
*
I
l( ' l
l (, t
M¡BIO
L EVBER O,
L A C IEN C IA Y L A L ITER ATU R A
Luciana Martinez
I
(lreámoslc a Levrero que es un cscritor realista.No demos vuelrrlscon cse temita del farttástico quc tal1to 19 sulfr-rraba.Leamos
cn sus tnenciones a la paradoia de Nlaxwell ("Alice Springs"r), a
la cuántica (La noaelaluminosd),a la parapsicología(¿hacefalta
rcferencia?),al psicoanálisis leído en la clave más absurdame|rtc di cki ana, un gest oesencialm ent er calist : r .Per ctclar t t , r lo r llvi.l emos qu e t odo r ealism o im plica un pr oblcnl¿rc1'r ist cnloloqit '( ) '
V toda ep ist cm ologí aun¿rf or r ¡ a cler calisnr , r .1, , , . 1¡ ¡ .t , , lt r lr r t r '. 1
un segundopr oblcr "na,¿le dan- r ost ¡ nr bión l, r , l. r er 'lr , t: l l. t 'r 'lc'r , ,
el l su ret icencia hacia la ciencia f icción/ . , . cst r t ll lit cl. . r t t t t - . t . 1.
l,evrero desvinculada de ia cicncia?, 7córno lecmos esc gesto,
dobl e y cont r adict or io, dc r echazohacia el géncr o v de const at ltc publicación de su material en las revisras de ciencia ficciór-r
t Todo el trenpo. Montevideo' Banda ()rier-rtal' i982'
: l.(t noüeld lummosa, Barcelona, Mondado¡i, 2008.
!
l:rrr \\¡¿ft, Th¿ ilsc 0f the noz,ei.Bcrkeiev-Los Anselcs, universitl'of
l ,i r rri .r l )rc s :, l ()57.
cali-
argentinasde los B0?'tEl primer problemaacáesel de la cit r¡
cia ficción; clla esla prirneraeran cuipable.
La promoción de Levrero en las revisrasde cienciaficción t.t
problemáticay hastaculposa:¿quétiencla inclasificable
obraclcl
escritoruruguayode cienciaficción?Inclusoel propio PabloC¡
panna-ávido colaboradorde las revistasEl Pénduloy Mínoraun'
t En u n a
e n tr e vista r e a liza d a p o r Cr isri na S i scar prra E l P éndul o en 1c)fj l .
I-cvrero discutc la relación dc su narrirtiva con los géneros literarios, por un
lado el fantástico, por el otro Ia ciencia ficción. Lo que se pucde vislumbrar en
csa instancia de c<¡nversaciónes que Lcvrcro tiene una conce¡rciorr slrmaltrentc
estrecha sobre el fantástico ),la ciencía ficción en los que no ¡cconocc evoltrciírrr
genérica alguna. Un text<l fantástico cs desde su perspectiva un relaro cn cl clral
aparccc al¡;úrr-r
clemento sobrcnaturall dc urodo que afirr-nr qr-rerr-rclusola obr-a
borgcana sc cncolltraría fuc¡a dcl género. La ciencia ficciólt. por sll parrc, cs clltcndida corrlo u¡r producto dcl mercld<¡ nortc¡imc¡icano quc, salvando algun:rs
obras excepcicrnales,se recluci¡ía a Ia Space Opera. f)ianet¡almcnte
oplresta es
su cotrcepción de realismo, al que pertcnece ctralqilier relato que conlleve una
v u e l t a h a cia la r ca lid a d in r e ¡ r o r .
Lcvrcro postula cntonces quc su narrativa es escnciai¡r-lentcrcalista v nicqlr
cualquier vincul¿rciílr con el gónero fantástico cl con la cier-¡ciaficción. No obstar-rtepublica su tnaterial con fi-ccucr-lci¿r
en las rcl'istas de cicnci¿rficción argcn
(\(
I
\r,l utor en 1c) 66de la pr im er a hist or ia del gcr - r cr , , r r r . r , r , , l,
i l .rl ti e ne caut elaa la hor a de r elacionar locon I u f icr r t t r r, ', ', r '
f r, ;r,al tiempo que parecever en él una posibilidad de cvolLt' "'t'
,lt.l géneroen el Río de la Plara.sLo que sucedees qu€ no se ticlle
(.n clilro qué es la ciencia ficción (y probablemente nunca se teng;r)y las definiciones -incluso en lc¡sdiscursos de los ensayistas
l.¡cales- oscilan, como el péndulo al que hace honor el nombre
.lc la revista: ¿esla ciencia ficción un producto de la (:ra tecnol<igicaasociadocon las narrarivas estadounidensesde impronta
de un fer-rómel1olnás Seneral que
lx)sitivista o estamos hablando
t rarciendeal siglo xx? He ahí el clilema.Y claro, la madre del borrcgo es que sienpre cxisrió (y existirá)ulla relación entre ciencia
y liieratura, peseal divorcio de estas"dos culturas" a partir de la
l{evoluciór-rindustrial dcl siglo xvrr.('Ambas seocupan de lo real,
v sus p€rspectlvas,nlás o Inenos divergentes según la coyttntura,
(ncucn t r an dif cr enr csnr odt r lacioneshist ór icas.
Aquí encontramos varios problemas.El primero, el de periodización dei género,supotle ia formulación de las siguientespreguntas: ¿esla ciencia ficciór'run producto literario asociadoexclusivamenre coll los paradigmas hesemónicos de la ciencia clásica
tal como la conocemos?,t¿quésucedecon ia escritltfa ?lPlrf ir dc
tinas r,-cornparil slr perspectiva con la dc Plrilip K. Dick en r,¿r¡iasocasiones (l)ablo Silva Olez-ábal, Conrcrsacionesat¡ Morio Leurero, N4ontevideo, Trilce, 200lt
.t,La nooela ltmtinasa,ob. cit., pp. .3-35-401:enrrc orras). l)csdc esr¿rperspectiva.
Lcvrcro considcraría que las n-ranifestacioneslnás cor-rtcrnporáncasdel géncro
c s t ¡ r í an n r á s vin cu la d a s co n cl r e a lism o qLrccon 1¿rci cnci a fi cci ón. Toda esta
o¡rcnciírn de lectu¡a que parte desdc el rcduccionisnlo a la ho¡a de intcrprctar
:rl falltírstico r' [a ciencia ficciírn p:rrcciera lesporrdcr a apuntalar una proclanta
rc:rlist:r p¿lra su narr¿rtiva, al ticrnpo quc proponc una dicclto¡niz-ación cntre i¿r
s "Difundir ?r
eslnuv lmPortantc'
llclitc como Mario Lcvrero,Por elemPlo,
Yo creo quc cl
relacionado.
ciencia ficciór'r,pero está
Él ,lo h".. esrrict:rnrenre
(Pablo
un
porvenir"
tiene
géneroaquí tiene un porvenir, si nuestraliteratura
-62)'
6
I
1,
Abril,
pp'
(laparrr-ra.
"Entrcvista. Pablo Capanntl' , Minotauro
(.
culturas,BuenosAires, Nueva visión. 2ooo,
clrarles Pcrcr-Snow,Las ¿/os
obra cn las revistas dc cicr-rciaficción arger-rtrnasdc los airos 80. Ptrra arnplirr estc
plll)to y r.arios cle ios quc sigr.rcna continuación en relaciór-rcorr l:ls revistas del
tracl.Lloracio Pons.
; SimcrneWeil (S¿rár¿
la ctencia'BuenosAircs, El Cuenco del Plat¡' 2006'
el modelode cienciaclásicacomo aquelque comenMattorri)c{cfine
rrad.Silvio
que proponeDescartesetltrc lazón e im:rgila
separación
con
z.aríaa despur]tar
-y posteriormentelas propuestaspor
ideas
estas
que
rnencionar
r.r:rción.
cabe
género argcntinas ver Luciana \4¡rtir-rez, "Políticas cle traducción v ¡rubliceción
de las revisras de cieltcia ficción argentinas ( 1c)79- 1c)87)" , cn Sendebar.Retisr¿t
de la Faculrad de Traducaón e Interpretactón,(-lranade,21,2010, pp. lO9-l.3tt.
Novton y Locke- significaronuna fuertc reacciirllpor partede un movimicnto
crrltuml cluetl¡\,o una fuerte inquietr-rdepisremológica:el romanticismo. Pop¿irareferir la postulaciónde una epistemología
bibliotecasente.ras
,lr i¡ rr r.rr;rr-sc
liter:rtura que sc vincula trn la cicrrcr¿ry cl realismo. Entienclo que la oposiciirrr
t,rbrc i;r qtrc Levrcro br-rsca¡rcrsuadirrros cs talaz v que jrrstrunenrc por cs( r'¡lotivo cxistc un pr()graln¿rr{e ¡rrornoción aulrqllc al pareccr no conccrt¿rdo--dc su
los paradigmas alternos del campo, de las denominadas pseudo.
ciencias,v de la metafísica,la filosofía, las cienciashumanas? Es
tos problemas los encontramos curiosamcnte tanto a la hora dc
pensar los orígenescomo en la evolución dei género.
Lo que puede afirmarse sin rnayores riesgos es que la relación ciencia-literatura alcanza un punto evidente de cristalizaciórr en EstadosUnidos a partir de la décadadel 30, monlenro erl
el qrre Hugo Gemsback acuña el término ScienceF-ictton;luego.
John Carnpbell (director de la emblemárica revista Astoundrng
ScienceFícnon) fiiaria ciertos parámetros para el género, ante todo:
la especulación sobre las ideas debía guiarse p()r un rigor nretodológico, es decir, se debían seguir premisasplausibles segírnlos
modelos científicos rúgentes.Esta ciencia ficción estadounidense
de la denominada Edad de Oro (que fue la verriente qLresc popularizír a nivel mundial) cstaríaentoncesmarcada en principio
por cierta rigurosidad procedimental -y en cierto aspectotemática- de las cienciasduras y seríaleída por los críticos del género
como Lrnproducto tendiente a presenrarcl impacro del universo
tecnológico cn el hombre; he ahí la segr.rndarelación asumida:
ciencia = tecnología.s
a l t e r n a p o r p a r te d e l r o m a n ticis¡ n o ¿ r le m ánc i nel es pri nci pal menre; cpi stemol o g í a c n la q u e la im a sin a ció n , la ir o n ia . c i sueño. cl mi to. er)tre otros, fuer()l r
c o n s i d cr a d o s co m o in str u m e n to s vá lid o s de acccsoal conoci mi ento. S ugi ero
casi arbitr;rriamente ver Paolo D'Angel<'¡.La estétita del Romuntinsmo, Madrid.
l-a balsa clc la Nlcduza. 199c); John H. Cartrvright y Brian Baker, Lrterature and
Science.Social Impact and Interaction,Santa Bárbara. Califbrnia, ,rsc-cl-ro, 200.5:
N{. I-ciwv v R. Savre, Rebeluín.ymelancolía..El romantrctsno romo (unndurrrcnte
,le la rutdernda¿l, [Juenos Aircs, Nueva Visión,2008¡ fear-rStarobinski, "laiones
i)¡r:r una historia dcl concepto dc imaginación". en La relactón crítica,Buenc¡s
Aires, Nueva Visron, 2(X)[ir Riidiger Safranski, Romanticrsmo.LIna odsea del espírttu alemán, Barcelona. Tusqucts, 2009. trad. Raírl Gabás Pallás.
n
E sta e s la p o sició n a su m id a p o r lo s represenrantesnrás orgáni cos de l a
c i c n c i a ficcio n d e e stc p e r ío d o , cn csp ccia l por Isaac A si mov y l ohn C ampbel l
(Darnicn Broderick, Readtng b.yStnrlight. Postmodern Science Ficttlon, t.r-ueva
\i¡rk. Rourledee, lc)95). En tanto Sam Lundri,all
figura sobre la que voh,erú
No obstante,hacia los airoscincuenta, incluso cn las que fueran las publicacior-res
estadounidensesmás puristas,comienzan a
sur¡lir Iruevasnarrati\¡as que retoman paradigmas epistemológicos
dc las cienciashumanas, la filosofía,la metafísicay las denominaEste momento constltuye, segúnCapanna,"'
das pseudociencias.')
Llnavuelta reactiva contra los modelos positivistas en los que se
habría basadola ciencia ficción campbclliana y la posible emergcncia de una nueva narratlva que se apoya en otros paradigmas
de conocimiento que surgen,al igual que todo nllevo Paradigma
del campo, como crítica al rnodelo hegetnónico anterior. Claro
que la pregunta que aflora para la c-ríticadesde entonces es hasta
qué punto estopodría seguir llamándoseciencia ficción, denominación ademásde por sí problemática si se la sacadel contexto de
la ciencia ficción cstadounidenseclásica.
Aquí resulta ccntral volver al ensavistay escritor del género
Sam Lundwall, quien es ademástraducido v publicado con frccuenciaen las revistasdc ciencia ficción argentiltasde los años 80,
donde tan-rbiénes difr-rndido Levrero. Lo quc viettc a pttner cn cl
tablero muy hábilmente Lundwall" cs que habría una evolución
del género a partir del comienzo de la Ne'*^ Waoe SctcnceFicttottt!
pl antc a l a pos i bi l i dad dc qr-rc"c i c rrc i a" ¡ruc da entendc rs c c rr
otros térmi r)os y , por l o tanto, quc pueda c x i s ti r una ev c tl i ¡c i ótr dc l a c i c nc i :r
a conti nu ac i ón
fi cci ón a parti r c l c otros paradi gmts que tro ¿s oc i al lnc c c s ¡ri .rntc tl tc.i c uc i ¡ c ol t
tecnol og ía, c orno l a mís ti c a, o l a patafís i c a de A l frc d J arr)' .
" Adam Roberts. The Hlstory oJ'SctcnceItrcri¡¡n,Nueva York, Palsrave N'lacmillar-r, 200-51Guy Bouchard, "La scicncc-fiction comme critique de la science",
pp. 3 -1 -t2: clltrc lnuchos otros.
en Moebius Écritures / I ¡ttéruture, N' 6't, 1c)c).5,
'
ro "Entrev i s ta. l ' abi o C apanna",l l Tmotauro abri l de 1c )82.pp. .5l -62.
-1,
r¡ Sam Luudrvall, fli.storia de la cienuaftc¡ór¡, Barcelolta, Nueva Dimensión,
N ' 7-5,D ronte E di c i ones , 1t)7(r.
'2 Se denominó originalmenre Neu, Waz,eSuenceFí.cttottal movimiento de
rcnov¿ción del género (tanto en lt¡ for¡¡al corrlo en lo temático) que comenzó
('llrrante la década de los años (rO a partir de la revista británica Neu, Worlds, cu'
\,os expolrcutcs rnás itnportantes fueron J.G. Ilallard, Michael N{oo¡cock, Brian
A l tl i ss. k rl rrr l J runnc r. S amue I D c l anv . Thon-rasD i s c h, entrc otros .
en la cual resurgiría el paradigma de la mística como modelo cl...
conocimiento. Lundwall ademásagregaque esr€revival de la mís
tica puede leerseclaramentc en las teorías sobre l¿rexploraciór-rdcl
espaciointerior de l.G. Ballarcl,en la etap¿imístico-parapsicolóei
ca de la obra de Philip K. Dick y en ia novela Solark de Stanislal,,
Lcm. Como corolario, el crítico suecoremata (en un texto emblc.
mático que aparcceríaen ia revisra EI Péndulo):esta evolución no
solo es deseable,ya que sacaal género del ar-rquilosamiento en el
que 1o dejó el rnodelo campbelliano, sino que consriruye una e\¡o.
lución sobre la línea inicial de la ciencia ficció¡r, la europea(n-iás
relacionada con la metafísica y el fantástico). que fue violentada
y negada a partir de la expar-rsiónde la burda cier-rciaficción quc
se popularizó en las fcvistas estadounidenses.',I}r efccto, eso sc
rraduce en Argentina en los años 8O y funciona pera pensar una
como era de suponerse,ese
¡rt'rspectivadiferente sobre lo real; y
ficción. Los nuevos
la
ciencia
r ;r¡nbio de óptica se trasladó hacia
( ()nceptosde la cuántica abrieron nuevas Puertas a vieios problenr:rsque la física clásicahabía soslayado,cotno bien lee Capanna
t'rr "De la física a la metafísica".r5
Habría que señalar un Punro más en relación con el problema
t cntral de las nuevasnarrativas vinculadas con la ciencia ficción.
Si la ciencia ficción clásicafundamentó su eie narrativo en la exla nueva ciencia ficción (espe¡rloración del espacio exterior, en
. ialmente la de la Nez* Wave) habría un desplazamiento de la
,'xploración exterior a la exploración interior colno medio de
.r¡rroximacrón al conocimiento de lo real."'Este viraje conllevaría
una nueva relación de las narrati\.as contemporáneas(llarnadas
" postmoder nas") con el pr oblem a del r ealism o. Baudr illar d
tradición donde insertar las narrativas iocales que poco tenían
que ver con la cier-rciaficción clírsica.En eseterreno fértil se plomociona incómodarnente a Levrero.
De modo que .iolvemos al misrno pllnto: no podríamos pcn(lasextranieras ias locales)
sar ni las nucvas narrativas en.'ergcntes
'i
ni los orígenesdel sénero sir-rref'lexionarsobrc el surgimiento dc
paradigrn;rsaltenlos, cs dccir, sin reficxicrmarcste aslrnto :r l¿rvis,
t a dc la s i d e a sd e K u h n . C o rn o d i ría S i mone W ei l ,tu con el ¿rdvcnimiento de la cuíurrica a cornienzosdel siglo xx se inicia cl fin
dcl ar-rgcdc l:r ciencia clírsicacomo ¡r:rradigrnadc ciencia marcrialist¿rqtrc prirnó desdeei Rcr-racimient. y cornienza u. nllcvo
rroclcl<rde lo subatómico y lo discorrtinuo. Otra vez aqui volvenros sobrc el eje central: todo viraje episrcmológico irnplic.l.,,..la
'r Sc trir¡a de "Avenruras cn la jringh dc pulira" (,E/PittduL¡ 1.3.1i)ll(r).Scrie
t r t t t y c o t]t' cttictitc lccr e stc tcxto d c L u n clu ' al l j unto corr otro
¡rci l érni cocnsayr
p t r L r l i c ad ota m b ié n c, El Pé n d u lo :"1 ) h ilip K. D i ck: un
enr¡c charl a
'i si orr:rri o
t.tnes" (El I'induio, N". 15, lc)ii7), donde Sranislaw Lcnr afirnra qr-rel)ick no solo
es un genio incornprenclido por los csc¡itrlrcs v lcctores puristas del género, sino
que en él radica la cvolucií¡n de la cicncia ficción.
'o Simone \f,'eil. ob. cir.
rsEn "De la flsica¿rla metafísica"(..hltnotauro.
N" 4, noviembre,198'3,
las
explicaptrrqr'ró
el título,Ca¡enrra
comopuedeinferirscdesde
¡rp.2O-21),
unavuclsignifican
reorías
del flsicoDavidBohmsob¡eel o¡denin'rpiicadt'
Másllrrnativoresultr
n-retafísica.
r.rJcl campode la físicasobrela ontología
atadoa asuntos
¡rrin,si serecorrcla obrade Bohm,queestc,leiosde,luedarsc
hipótcsisontológica.f)e csta
,le la físic¿tcórica,claborca ¡rartir dc su teoríaur-r:r
rrniíl-rclclts "culturas cscindidas"quc sucedc:rpartir-dela cuíu'rticapareceI'relrl:rnrosCapanna.
rnctrciollar adcrnírsquc la teoría gctrcr:rldel cntrelazarnietlttl
Es esenci¿rl
t.tránticoy la <JelorclcDin'rplicadode David Boirm determinaror-rdel lado de
lr¡ "cultura cicnrífic:r"quc el fisico Fritjoltcapra cntablaraparalelismosentre
l.r física atór¡ricatrroderltav los collce¡rtosdc la mistica orierltal v que cl filó,,rfcrleanGuitton v los físicosIgor v Gricha Bordanr¡r'hablarrndc una nucva
da la
tcrcanía rrrtrc Dios v la cicncia (Andrca Filotr¿rni,RepcrcusionesflosóJicas
llumanidadc
la
Facult¿rd
cn
dcfc¡.1ida
l-icenciatura
dc
cuánttco,Tesi¡a
físttrt
,lcsy Arres,UniversicladNacionalde Rosa¡io,di¡ector,\4ag.CarlosD. Callcs,
2(X)u).Lo que rcsuha llamativo:rl reco¡rc¡ las hipótesis cleBohm sobre que
crr cadaperte
cuya infortnacióllseencr-telltra
,l ulriversoesun todo cot-tti¡ruo
sub¡tirmica,¡l r¡ismo tiernpo aurónomay entrelazada,es que el universo pa| ( c!' s(.rconccbidocolno ult órgano,al meior estilo neoPlatonico(o romántico).
l,' IcrrrrlJrrrrdrillard,
"sirnulacraand ScienceFiction". en simulacraand
Press,19c)4'
i\nn Ar l¡rr, Ur¡ivcrsitvof N'licl-riealt
,\ttttttl,tttttn.
especificamás bien que estashabrían evolucionado en una firnrr.,
de hiperrealismo para la cual la írnica realidad (que r-roes mcr ( )
simulacro) seríaaquella qr-resurgiría del ahondamienro en las pr,'
fundidades subjetivas.Claro que con estc cambio de eje quc s.
orienta hacia la exploración interior lo que sucedees que los li
mites de lo real colapsany la realidad exrerior se des-realiza.La,
dos figuras que toma Baudrillard como referente son I.G. Ballar.l
y Philip K. Dick.
Problernasontológicos, sondeo de lo subjetivo, pregunta por lo
real... sí, son cuestionesque pueden leersedesdeel problema de kr
postmoden-ro,pero es innegable que se enmarcan en una larga tra
dición. Siguiendo estaidea, sepuede perrsarque, cuando Hugo Vcrani lee la desnaturalizaciór-rdel contorno real, el rechazo al mundo objetivo, la pérdida de sentido del yo y del lugar de la narrativa
levreriana en clave de "particularidades postmodernas",': estáolvid¿rndouna clara tradiciór-rpresenteen Levrero; tradición que es.
además,ante todo, un paradigma epistemológico: la mística.
La m ís ti c a ...tra d i c i ó n e p i s re m o l ógi ca" humi l l ada" a parri r
del Siglo de las l,uces, dice De Cerreau,rses un modelo de ciencia que postula un accesoproblemático y no verificable al conocimiento
o más bien imposiblc en términos racionales quc
trasciendan lo experiencial-, que le dio primacía a la palabra, al
poema fundamentalmenre, como instrumento esencialde la metodología ideada para entrar en conracto con e I E,spíritu,el cr-ral
es la única instancia de accesoal conocimiento de lo real y de la
interioridad sub¡etiva, del verdadero suiero y de la realidad que
Son varios los pasos,la metodologíamísticaPara entrar en contacto con el Espíritu. El punto de partida Para entablar el diálogo
es alcanzar un estado de aolo inicial, una voluntad como deseoabsoluto sin obieto (como olvido del objeto al que se dirige) que posibilite una máxima receptividad Para oír, Para recibir al Espíritu.1')
Precisamenteen esta instancia incipiente se habla de la necesidad
respecto de los deseosindividuales del yo, que perde un desapego
mita la exploración de las realidades más profundas del Espírttu
Aquí es posible ver cómo se instaura
y del yo i,nterioruerdadero.zo
una dicotom tzaciln entre el yo indivtidual aparente'cargado de deseosindividuales que obstaculizan su conexión con el Espíritu' y
un 1o interior real cuyaesencia es ser parte con el Uno, alcanzar el
conocimiento. Luego, el último requerimiento es la creaciónde un
unraersonarranao,un relato como un laboratorio donde se da cuerpo al Espíritu. El problema esencial de la mística radica en que la
írnica forma de presentación sensible del Espíritu seaiustamente
a través de la duplicidad del lengua¡e,el cual estáimposibilitado
para nombrarlo. El lenguaieescarenciay al mismo tiempo condición de posibilidad del conocimiento, de manifestación sensible.
De ahí que puedan inferirse varias cuestiones:a) que las características de este modelo de conocimiento, en las antípodas de los
modelos racionalistas hegemónicos del carnpo, significó que sus
ideasquedaranrelegadascomo una tradición marginal que volvería (¿comoun retorno de 1oreprimido?)a aPareceren momentos
de crisis de los modelos racionalesde explicación de la realidadzl
(¿crisisde los modelos de la física clásica materialista cuyo rnás
trascíendela extertondad queperctben lossentidos.
r: Hngo Verarri,"Mario Lev¡e¡o
o el vacíode la postmodernidad",en Inke
Gunia et al. (eds.),La modernidadrez¡l.s(it)ada.
Literuturay cultura latinoamericanasde lossiglosxtx1 xx.Estudiosen homenal:e
a Klaus Me.yer-Minnemann,BerIin,
Edition t¡anr'ía - Verlag Waiter Frey, 2üX), p. 521.
18Michel de Ce¡teau,LaJábulamística.Sighsxvt.y
xvrr, México. Universidacl
lberoamericana.1c)9-1.
o. 26.
t7 )
r" Ibíd.,p. 196.
2uMarcc,Vannini, Introdtqarti hlívica, SáoPaulo,Edig<1es
Loyola, 2005;
Barcelona,
hombre,
del
la
dtcínnaaótt
Alain de l-ibera, Eckhart, Suso,Tauler-y
Zolla, Los
Irlémire
Crespo;
Mar]uel
Serrat
trad.
JoséJ.de OlaíretaEdito¡, 1c)c)9,
2000'
Paidós'
Barcelona,
mísncosde occidenteL Mundo antiguopagano1crístiano,
rr¿rd.loséPedroTosausAbadía;entre otros.
} Michei dc Certeau,ob. cit.,p. c)5.
ciaro emergente es el advenimiento de la cuántica?); b) quc d<,'
de las ¡¡randespreocupaciones de la rnística son eI conoctmiento
dt
lo real1 del suletooerdaderos,ambos entendidos como únicas instanciasde contacto con el Espíritu. y la comunicación a travésdcl
lenguaje (esdecir, en su posibilidad sensible)de eso que es incomunicable; y c) que esteparadigrna "humillado" emerge en canlpos que tradicionalmente son cuestionados como formas válidas
de corrocimiento por el modelo racional, léasepara De Certeau,
la literatura y el psicoanálisis.22
Puede que de aquí provenga ulta de las ideas más importantes
del otro modelo de conocimiento alterno, si los hav -el romanticismo-, eseque propone que toda literatura debe ser ciencia v
toda ciencia literatura, o que la literatura debe ser la búsqueda de
y también, como dice I)e Certeau,el psicoanálisis.Todos estossaberes están presentes en la narrativa levreriana, al tiempo que se
intenta conectarlos con otras teoríasque gozan de recot-tocilniento
dentro del carnpo, como la termodinámica y la cuántical como si
iustamente de lo que se tratara fuera de darles cierta validación.
Pero Levrero recogeademásotra tradición, heredera de problemas
de la mística, que se inicia con el romanticismo y se coltecta con la
ciencia ficción: el imaginario romántico-decadente que comienza
con la exaltación de los paraísos artificiales v que luego Huxley
y Dick retoman y reformulan ligando sus problcmas a los de la
ciencia. En el cruce entr€ estatradición y sus ideas sobre ia ParaPsicología radica gran parte de l¿rrelación de la nar¡ativa levreriana con la cier-rcia,al meuos la que intento mostrar el-leste texto.
ella misma y justo ahí volverse ciencia.Aigo de eseimposible romár-rticoI'ray...recogido más o menos lírdicamenre en la obra de
Levrero: una metodología irónica del cor-rocimientoimposible.rt
La mística como tr¿rdiciónepistemológica"humillada" tiene.
II
como es de esperarse,
Llnacontinuidad subterráncaen otros paradigmas asimismo alremos, digamos, ninguneadospor el espíritu
racionalista, negados comc¡ formas de accesoválido al conoci-
Volvemos a la prcgunta: ¿por qué Levrero ell las revistasde ciencia ficción?, ¿.quérelación existe entre la narrativa lcvreriana y
el problema del conocimietrto? Por empezar, habría que afir-
miento; a saber:el romanricismo, la filosofía, la parapsicología
mar ahora lo que ya se viene ar-rticipandodcsde hacc varias páginas: el problema del conocimiento es el leítmotn de la n¿rrra-
2rlbí.1..
pp. 13v 9.5.
rt 1'or rcspero
a cierta rigurosidad, señalo las va establecidas vinculaciones
cntrc l¿rmistica rcnana y el rornanticismo
principalmentc a trar,ésdc la influerr-
cia tlcl ¡rietisr-rroen el rorn:urticismo alemán-, cn Eduardo Azcuv, El ocultísrno
y la crcacíitnpoónca,Buenos Aircs, Sudan-rcricana. 197(r; Isaiah Bcrlin, Las raíces
del romunfius¡tzo,Madrid, T:rums, 1999; Ltirvy v Sayrc, ob. cir.; Sr¡robinski, ob.
, it.: Safr:urski, ob. cit. Para arn¡rliar cste punto rccomicndo ftrndanrentalrnente
r .r Safianski íob. cit.), tluicn s.srie.c quc cl r.ma'ricism.
¿rlenrár rendría ¡¡na
tiva levreriana.
Allá por 1.1)79,LevrcroproPone ell el texto de divulgación
científica conocido como Manual de parapsicologíaunadetallada
teoría del conocimiento de lo real que luego -mai que Ie pesese verá articulada de fc,rma compleia en sus ficciones. Adcrnás,
más allá Ce las intctrcioncs clel autor, el gesto misrno del empleo
en las cspeculacioueslitcrarias dc material considerado científico es un renr¿rnidorccurso dc la ciencia ficciórl.2oLa postuiaciírn
rclacion subyacente con fundanrentos religiosos que continuaria pclr medios estéticos: o bicn los transfo¡maría en un¿r estética de fines cogrritivos. Asi¡nisrno
el valo¡ del arte, del poema, v de la i¡onía como forma de nomb¡a¡ lo infiniro
c' 1o finito, es decir. corno formas de acccso problemátic.
al cor-rocimrento (.
e n s u c o n d ició n d e p o sib ilid a d se n sib le )co n llevaría una uni ón de 1o esróri co,l cr
científico y 1o religioso de raigambrc mística (t)'Angelo, ob. cit.).
l a E n l ¡ r' a c i tada entrev i s ta que l e rc al rz .aC ri s ti ¡l a S i s c ar a Lc v rero, c s tc
¡ieg¡ r¡tL¡,.1:r¡tcnte üo solg su relacióti con la cietrcia ficctórf, silro tanlbiérr qtre
cn st¡s f icciottcs sc cmplectr conceptos del Manual.
de la validez de las experienciasparapsicológicasimplica dc,,,l,
el vamos la afi¡mación de un paradigma epistemológico alrcr.r,,,
y -como he venido afirmando- una concepción diferenre dc l.
real, que es,desdeestaóptica, una reaiidad total o profunda i1,,,
excedela percepción sensorialque el sujeto seve obligado a cons
truir. Las palabras de Levrero son elocuentes cn esrepunro:
( sra pueda ser inducida m€diante ciertas técnicaso nancias. Por
su parre.el sondeo de las realidadesdel inconscienteirnplica una
psíqurlca(o pxlcorragia)de I sr-rietopara que pueda ingresar
tltsocri.acri,ón
,rl trance, momento en el que habría una liberación de las fuerzas
inconscientes. Lo conflictivo de estosfenómenos, aclara Levrero,
('s que la voluntad inconsciente que guía la manifestación de los
f crrómenos paranormales,lapstcobulia,riene de algún modo como
Psi-gamma,o ESp,es una fbrma de conocimienro de la realida,l
que aparececomo una captactlón
directade informaciones...ls
(ontraparridala abuliay el deterioro del yo conscientede la vida
cliaria;aspectoque tiene especialicrarquía en su obra tardía más
Nuestra herencia cultural ha dejado poco margen para la com
prensión de los fenómenospsi-gamma. Con nuesrra forrnaciilr
filosóficav con la identificación ciencia-mareriay yo-concicn
vinculada con lo autobiográfico.
Lo que me interesa resaltar aquí es que sin duda existe una
rccepción de la mística en las formulaciones de Levrero sobre la
parapsicologíaque Puede también aPreciarseplenamente erl su
cia, el comporramientoirracional de psi-gammanos resulracs,
pecialmenteirritante. Las operacionespsíquicasrnáscompicjas.
Iasfacultadesmástrascendentes
seencuentranyacentesen las
1...1
profundidades inaccesibles,en esrrechasociedadcon los insrintos más primitivos. El estudio contemporár-reo
de la faculrad psi,
revela
que
en
cada
humano
esrá
larente
la
capircidadde un
Bamma
conocimienroque trasciendelas barrerasde los obsráculosfísicos,
el espaciov el tiempo, y que no esposible dirigir estafacultad dc
acuerdocon nuestrosinteresesconscientes.l,.
Como puede inferirse, el conocimienro de lo real implica necesariamenteuna relación con el inconscientey por tanto, colrro
desarrolla Levrero a lo largo del Manual, es en la instancia de
trance cuando se alcanza dicha relación. Lo que problematiza el
estudio y verificaciór-r(y por lo tanto el reconocimiento científico) de los fenómenosparanormaleses justamenteel hecho de que
estánslrietosa la manifestación inconscienteespontánea,aunque
)s Manual de
parapsicología,
BucnosAi¡es: Edicionesdc la U¡raca, I_oslr
b¡os de El Péndulo,1979,p. 7 7.
ro Ibíd.,p. 82.
176
obra tardía, momento en el cual ya existeuna clara hornologación
cntre Espíritu e Inconsciente,ambos enunciados con mayúscula
como instancias de un conocimiento suprcmo al que eI suieto r-ro
puede accederde forma absoluta.t' En estecontexto, lo que queda, parece sugerir Levrero, es una aproximaciórr al conocimiento en la cual el suieto entra ell riesgo, dado que la disociación
psíquica supone una pérdida de salud' Como en las relccturas
de la mística, la vía de conocimiento implica lo patológico; y en
¿: I-le mencionado esta relaciírn en textos antcri<¡res (l,uciana Martincz-'
.,¿Es
posible pensar ul1a ficción cicntífica dcsvinculada dc la técnica? Ref-lexión
cn rorno a la posibilidad de un paradigma místico en el proyecto na¡rativo dc
Mari o Levrero ". en S andra C onrre¡as y Iul i o C és ar V al l adao D i ni z (c oords .),
Cuadernosde Intercambto Rosano Río deJaneiro(Macstría en Literatura Argentina, uNn v Post¡1radoen Letras Puc- Río), W¡lumen ttt-tv, Rosario' uxn Edito
ra, 201 1)r aquí la rcponeo brevementc. Por un lado cn la idea de trance ptrcdc
lcerse una contir-ruidad resPecto de la idea de ¿,o/omístico. como vacial¡icnto
dc todo deseo subjetivo para lograr el advcnimiento, en este caso del inconsciente. Luego, en la obra tardía de Levrero la esc¡itura tiene un valor de matrcia (conccpto también desarrollado en el Manual) para invocar el surgimiento
.lcl rra¡ce y la cventual experiencia de 1o real (ver tarnbién Luciana Marti¡ez.
"N{;rrio Lcvrcro: parapsicología, literatura v trance", en Alberto Gio¡dano (cd'),
Otttttl¿nu¡stl¿l Senunuru¡ 1. Los límttasdc la ltteratura. Rosa¡io, unr Editora, 2010).
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estepunto pareceque llegamosa aquelcrucesrrbreel quc habla
ba antes:aquelen el que en la narrativade l-evreroconectacierr¡
línealiteraria(queune problemasdel romanticismoy la ciencia
ficción) con susconceptossobreparapsicología.
En la línea de ConJesiones
de un oprlómano
inglésde De erincev
y Losparaísos
arttfcíalesde Baudelaire,Aldous Huxley reformu,
la en Laspuertasde Iapercepción
la búsquedamísrica ingresandoa
la escenamediosarrificiales.Aquí, la depuraciónde los sentidos
necesariapara alcanzaruna percepciónplenade lo real eslograda
graciasal empleo de la mescalina,la cual posibilita que nuesrro
cerebrofuncione de maneradiferente;y he ahí la primera puesra
en relacióndel problemamísticocon la ciencia,que luegoconrinuarán Dick y Levrero*Lo qr-redirá Huxley de forma sucinraes
que la función del cerebrohumano esesencialmente
elirninariva
dado que necesitaresguardarnosdel enormecaudalde información que llegahastanosorrosy que nosvemosimposibilitadosde
procesar.Y entonces,aunquecadasujetoesen esenciaInteligenctla
Libre,porrazonesde supen'ivenciaexistecn nllestrocerebrouna
especiede válvula que restringela información que ingresa.Lo
que puedcafirmarseesque el común denominadorde ias personassoloalcanzaa conocerlo que dicira válvula dejapasar;no obstante,alsunaspor su naruralezay disciplina(comolos místicos)
o empleandodi'ersos rnedioscornol¿rsdrogasfalseanla vál'r_rla
reguladoray accedena una visión parcialdel mundo ral cual es;
y si dice "parcial" esjusramenre
porqueaquelque rieneuna percepcióntotal de todaslasesferas
de lo real es(comosucedcen las
r¡ovelas
de Dick)el esquizofrénico,
esdecir,aquelque ha perdido
"principio
el
de realidad".
En "Drugs,F{allucination,
and the Qrest fcrrReality"(1964),
l)rck arnplíaestaidea:los deliriosparanoicos
v lasaluci'aciones.
sc:.lrr
estosinducic1os
por trancciripnóticcl,drogas,o conternplaciórl rnística,son,sir-lmás,percepcio'csmuy exact?rs
de esferas
clcla re.rlidada lasque la percepciírn
conscic.renormal ro plredc anibar. Peroestono esrodo.Dick noscuentaque cstosucede
porque cada individucl requiere de la irnposición de un rnarco
178
srrbietivoque estructure su ambiellte en relacionesespacio-temque
¡xrrales relativamente estables,es decir, que ordene aquello
;r la percepción se le presenta como caótico. Y en eseProceso de
organización el mismo yo del sujeto se ve estructurado, recorta.lo cn sus posibilidades perceptivas: se construye como recorte al
mismo tiempo que su universo. De rnodo que finalmente las ex¡rcriencias alucinatorias (y también el estado paranoide) adoptan
r¡n carácter diferente, en tanto, inducidas o no, pueden ser cuantitativa pero bajo ningún concepto cualitativamente diferentes de
la realidad que comúnmente se percibe' O lo que es 1o mismo: el
csquizofrénico, el paranoicc¡,el místico (¿y en cierta forma el poeta?)estánnada más ni nada menos qtre sobre-percibiendo,en mayor o menor grado. La persona concebida tradicionalmente como
enferma, concluye Dick, no es más que una Persona que conoció
demasiado y como resultado su cabezadejó de funcionar: el suieto solo está teniendo una experiencia de la realidad que no puede
encaiar en la visión del mundo que ha estructurado junto cot-tsu
subietividad. El argumento qLlees aún más interesantees qtle ell
estecontexto la neurosisno seríauna enfermedad'ni un sílltoma,
sino una constrllcción para lograr una estasisv habitar cl rnundo
y Para evitar asimismo la rupttrra clel
compartido \Koinos Kosmos),
vínculo empático, lo cual significaría o bien un colapsolrlrlvor ()
bien redcfinir lo subfetivo tal como lo ctlnocclnos.
Es precisamellte en estalírlea donde Levrero hace ¡ugar sll teoría sobre la parapsicología,en tanto lo patológico que posibilita
el accesoal conocimiento significa la pérdida de aquella realidad
qu€ es constructo social para el suieto, aquella que es recorte de
todas las posibilidadesde lo real.2'La consecuenciainevitable es,
rn Giorgio Agarnben en Estdncias(Madrid, Edito¡¿rNacional. 2002) trasobrecómo la figura del contemplativo medieval
z¿ un rccorrido ir-rmeiorable
(el acidioso)fue leída en relación con la melancolíaparologicr.Lo que rcsulta
rrrtrl,intcrcs:rntcen cl tcxto escómo r\gambenasimismoreponeia otra lectura
melancírlico:aquelqtteaccedea lo real suprascnsible
s,rlrrccl corrtcnr¡rlativo
por ende,el extravío del sujeto de la realidad cotidiana eLlecs,.rrrr,
todo, una artificialidad neurórica que se ha formado eÁ r,irrrr,l,r,
l¿rrecesariasubsistenciadentro de la comunidad.2"De moclt,,¡,,,
Llnavez más al problema de las lecturaspostmodcr.., .
'rl'r'r'l.s
l:r rlisrl.ciírn subjetivacomo forma de conocimiento (y susp()sr(
ri.rcs lccturasdesdeel problema de la esquizofrenia)por molr(.rl
(lr,rccs imposible baio las condicioncs ordinarias de percepcióu y
t.stocoincide, de más está decir, cotr las ideas planteadaspor Levrcro en el Manual.De modo que si en los textos de Huxley o de
tos no pareceser más que una
l)ick, la percepción plena de todas las dimensiones de la reali.lad se logra a través de la drogas.la contemplación mística o la
inmersión en estados esquizoides, aquí se alcanzará a través de
Ia ejercitación de las facultadesparanormales, ias cualesson tan
mística habría llegado con anrerioridad (como hubiese deleita,l,,
Irocivaspara el yo de la vida diaria como todas aquellas técnicas
que implican una disociación subietiva,un estadode trance, una
la estructura subjetiva pueda versc
¡rercepciónalterada er-rla que
afectada.El cor-rocimientoes ante todo riesgo para la estructura
hacia las tradicionesco.tcl)r
'uelta
plativas. Solo que aquí lo que pretende conectarsees a la mísri, .,
con otÍos paradigmas de conocimiento, como si ahora hubi..r,
elementos para pensar racionalme'te formulaciones a 1asq.c 1.,
a cualquier romántico) a rravés de la humilde exploración int.
rior y el ejercicio de la imagir-ración.
No sorprende entonces que el accesoal conocimiento y al \,()
verd:rderoseaya en Fauna(1987)10una vuelta al yo interior, ick.,r
Irística que se relee desdela parapsicología.Aquí, como en El aln,,
de Gardel(1996),la ejerciraciónde las capacidadesparanormalc,
co.ducen a un conocimiento profu.do de la realidad y del'r,
por la vía fa'tasmática de la regrcsió. narcisística y, en esa instancia, de-*rca
liza ei mur-rdo cotidiano. creo que mucha de la obra cle Lcvrero puecle lecrst
s i n d u d a e n e sta lín e a .
r') una
vcz más la disociaciírn mísrica p'ede visuarizarse claramerre e, 1-,¡
noaela lumrnosa: "liberado el homb¡e de la necesidad del rrabajo, y si haccmo.
cas. a las teorías de Freud y de su paranoico, podemos muy bie. volver a 'pri.
c i ¡ r i o d e p l ace r ' , e scu p ie n d o so b r c cl ' p r in cip io de ¡eal i dad'.
1...]Toda u'ra s.
ciedacl basada cr-rel trabajo alier-rado,en la esclavit.d física, irtelectual. m.ral i
c s p i r i t . a l , se d e r r u m b a r á in e xo r a b le m e n te p o r obra v g¡aci ¡ de cl l a mi srna
v .l c
sus
v a l m ism o tie m p o p o r im p o sicir ir de u.a real real i dad: l a f.erza cl cl
'icios,
( ' ' t \ r . r t l l ' y d e ja r á p a so o b icn a u n a n a d a n u clear, o
bi e'i r una soci edaclori cl l
rrd.r irecia el placer. Y en el cenrro del placer está la posibili dad de rrn partlct
panon mltstique,es decir, del desrnoronarriento de un yo hipertr-ofiado en favor
de la percepción de la ¡ealida d con todas susdtmenstoneso, al menos, con t.clas
las dimensio*es que estamos capacitados para percibir, aunque no hacemos usr,
falta¡ía más, de esre derecho narurai" (ob. cit.. pp.526 527).
rt'Buenos
Air e s, Ed icio n e s d e la F lo r .
subjetiva, ya que en la experiencia de conocimiento la percepción de orras dimensioncs de 1oreal desrrealiz.ael KoinosKosmos
o universo comPartido. Como sucedecon Prometeo, quien roba
el fuego sagrado ¿rlos dioscs, alcanzar el conocimiento implica
un castigo;estees,que la vía scalo patológico: la pérdida de contacto con el universo común tan presenteen La noaelaluminosa,
E/ discursovacío,"Diario de un canalla".
Respondea estaconcepciónLevrero cuando afirma enel Manual:
El artistagenial,el Filósofoo el santo'lo son porquehan logrado
"manestimularsu Inconsciente;
Pcrolo han hechopor mediode
técnicasdc inducciórlai ¡ratrccligadasa uua vicias"apropiadas,
sión elevadadc la rcalidad y a grandesaspiracioncsespirituales.
Pagan,también, un preciclcn salud,Porquesetrata de la ruptura
de un equilibrio;sin embargo,la hurnanidadtienederechoa pensar clueeseprecio vale la Pena."
Si se sigue esta idea, no Pareceazarosoque en Fauna Ia técnica
que el protagonistaemplea para develar el misterio de la investigación que lleva a cabo implique el empleo de sus facultades paranormales.E,l conflicto del relato esráen sintonía con uno de los
problemascerlrralesde la narrativalevreriana:la figura dei doble.
(¿Porqué?)Es precisamenre
comprenderel comporramientocle
Flora (queseencuentrasometidavoluntariamentea un maestro
de lascienciasoscuras)lo que sele encargaal protagonista,
y quien
realizael encargoesuna mujer que seprescntacomo su hermana
y a quien el protago.risradecidenombrar "Fauna". Al entrar en
contacrocon Flora el prorago'ista puedepercibir co' claridacl
que ambasmujeresconsrruvenuna dicotomía,de másesrádecir,
propia de la dinámicadel doblq Flora esun seren el que la sexualidad estáausenre,compleramentei'fantil; en cambio Faunaes
ella rnismauna "agresiónsexual".r2
En la instanciadel desarrollcl
del relato esa partir del fomento de los estadosde trancey de los
fenómenosparanormalesque la investigaciónlogra
D.
",r"rra..
lo que setrara esde hacer"aflorar" al vo reprimido de
Flora v de
suprimir al otro yo, el artificial, cuya consrruc_-ción
esproducto
dc la influenciade lo exrerno:
Me preocupaba
aquellavisióndel moñoazulen la cabeza
deFlo_
ra,v de la lecturasurgióla sencillaexplicació.de quevo había
caído mo¡nentáneamenteen una forma de rrance hipnótico, cap
tando la realidadinconscie'rede Flora ,su regresió'a la i'far.rcia
-y pcrcibiéndolae' una vcrdaderaaluci'ación visual.Tambié'
había habido un pequeñorrancecuandr¡captéaqueilamolécula
del perfume de Faurra,rranceque había pcrmirido la hipercsre_
s iao l fa ti v a .{ t
Advertí que Flora reníad.s manerasdistintasde serinfantil. una de
cllas,la habitual, resultabamuy irritante porquc sehacíaevide'te
qtre setrataba de una rnujer adulta que sc obstinabaen un papel,
negándose
a crccerJo mefor dicho, a admitir el pasodel riempo.
i...]
La otra fbrma suya de scr infantil me resulrabaagradabre:allí
no había simulación. se producía i'variablemente ai evocara
1 2l T a u r n .o b .
cit., p . 5 1 .
i r I bíd .,
p. 42.
su rtadre y todo aquel tiempo que ella recordaba como feliz; y
en esasocasiones,con Llnaespeciede visión periférica, yo volvía
a percibir a vecesalgo como una atmósferaazul sobre su cabeza.
Flora se iluminaba, era realmentetliña otra vez' y en una esPecie de trance recuperaba aquel pasadoque había perdido' Pero
apenassedaba cueltta de su estado,lo reprimía, adquiría una expresiórr un tanro culpable y recuperabasu tesitura! su infantilismo
artrfcial.
soso,
Me parecióentoncesque,de tener oPortunidad,yo debíacomunicarme directalnetttecon la niíra auténtica; mantener largasconversaciottescc¡nella micntras se hallaba en eseestado,y Poco a
en esalíneaI...1
poco,colt el tiempo,tratar dc haccrlaevolucicl¡rar
lrt
personalidad,
otra
o
Ia
para que ella rnisma pudiera i| descartand
arttfctal,que no era más que un disfraz inútil. Flora deberíahacer todcr un trabalo de experíenciade realidad, v vo llo estaba mu1'
de poder respaldarla.[...]
seÉ{uro
rasgodc su paPc¡rotra parte,me manteníaalerta buscandoalgírr-r
dre,que parael casopodr'íano h¿rbcrexistidonunca:Floraparecía
por sll madrey ella'
vivir et'run mundo intcgradoexclusivamente
y ,Jepror.rtoseme ocurrió que debía buscaren la figura del padre
todas las clavesde sr-rsituaciótl actr'ral-ya quc Por algíln motivo
poderosohabía resueltoborrarlo. Y junro con el, a todtt el rcst.t
dcl mur-rdo,tnc/ulendoal parecera su ltetr¡tanalFaunal'rt
La exploración de lo real místico se logra aquí también aniquilando al suieto acorazado,l5que en estecasocs reac¡ualizado
com.r aquel qt t e const r uye una t leur osis y es oPucst o al suf et o
interior real. La realidad inconscicnte del yo de Flora elnerge a
partir del trauce hipnótico, qr-rees' al igual quc el sueño' mcdio
p,r, .i qLrcse perciben otras esferasde 1o real que trascicndcll al
artificiaies' Aclucllo quc se
t.ry " ia realidad corno constructos
, - 5i- 53.
' * I bí d.pp.
r; [ ] lcm ir cZ, r ll¡ ,ob.cit . ,p. 2l
ltil
r]rar)ificstae. el relato es una rleccsidaddc hacer surgir
al .,.crdadcro v..¡interior de Flora; ya seaal prin-riger-rioyo iniantil
qLle sc
presentacon la renemoración, o bicn a aquel yo aclulto.uy"
,rrrrca es la gestualidad femenir-ray scxuai,aquel quc.l protng,r,-,irt",
.,,
estadode tra.ce, idcntifica al comienzo del ¡elato..rmu "F".,rr"".
E,
por esrefáctor, claro está,que al persona¡cle es posibie
iustamente
percibir t:seyo latente reprimido, aquel en .l que se espera
dever.r
ga Flora algú'día. Pero csreyo es un camino casi imposibre
para cl
perso'aje femenino lc'rcriano, es u, yo que solo la Ley d.ipndr"
puede hacer emerge¡. Flc aquí cltra lectura recurrente .le Levrero
en sus ficcio'es: la ause'cia del padre corno posibilidad
habilitante de lo externo dctermina r bicn un rcgrcso al yo i'tericlr
previ<r
al contact. co' el mupd. (el yo infa'ril anteri.r a toda
determinación externa),o bien la presencia -rnuy frecuenrc
por cierto- dc
sujetos límbic's que dean-rb*la'en las fro'tcras de dos realldaclcs.
er pefmanentc conflicto cclnel pasajede lo intern. a lo extc¡no.
dc
l',níric.
a Ia vieilia. Er líne¿rsgeneralcs,la res.luci<i' rer,,reriana
tiende en estoslnornentos a una vuelta hacia cl
vo in¡e¡no _cabc
decir: vuelta que como la ironía romártica es una i'sistentc
aflrmación del co'<>cimienrocomo asr_rmida
inrposibilidad_, tlado quc
el movimiento hacia el exterior parcce.or-rll".rn.una.lesinteeración e'trópica o una i'evitable vuerta hacie la irrrerioridad qu.
matiza sus atmósferascon dens's ti.tcs surrcalistas(sueiero
ir a
La nktgía utao/untarutv a Desplazumtlentos).
Dc hech,r, ..,i"r-.," 1,,.
tnc¡ti'os dc estetrabajo,pero con frecucnciaLcr rcro pi.,r.a "
c' sus
f icciores estepasaiee'tre dos realidades,enrrc dos subjcrivida.Jcs
(Pr.blcrna propi. clc la mísrica) aperando
a eremenrosde uno de
los campos más legitimados dc la cie.cia crásica:la tcrmodi'ámica, rnodelo clásico de descripción del intcrcambio
enersérico
( rtre sistemascerradosque regiría el
mundo rn¿rtcrial.r'.
Errn-o,
siernpre ante el misno problema enfocado desde distrntos discrlrsos:la obsesiónleYreriana por círrno eltcontrar un equilibri<r
crrtre la r,ía de conocimiento que supone la disociación psíquica
(c1uea vecestol11¿i
la forrna del doble, colro en Fauna)y el anhel<r(com<r en El díscursovacío) de ttna unificación subietiva que
rcdunde en un equilibr io.
La lectura de Fauna iluntir-r¿rel camino de la epistemología
lcvreriana. acluel carnino al col'rocimicnto que, como la mística o la ironía romántica, se sabe conduce al fracaso;y de ahí el
humor corno atmírsfera recurrer.rtc.Este suieto "artificial" que
para Ler,rero secoltstruyeamputando posibilidadesde lo real,posibilidades subjerivas,en pro de manrener la otra gran artificialicon
dad que es la realidad compartida, tietre una gran scmciatrz"a
el sujeto descrito por Dick: aquel clttc fabrica una neurosis porque sirnplementc no podría habitar la experienci¿rdc lo real sir-r
romper con el KotnosKosmos.No obstante, aullquc se admite imposible, aunque el suieto no puede habitar ni rcpresentarlo real,
predomina la escritura como insistencia por recorrer el camino
hacia eI conocimicnto. Es p<trcso que, cn textos como Fauna, ptor
ejemplo, hay una obstirración ¡ror haccr transitar a Flora por la
"experienciade rcalidad", aultqur:estodetermine qlte el yo activct
del protagonista se extenúe por el "contagio psíquico".rt
Levrero vuelve sobre las idcas de Dick er-rotro de sus textos, uno de los qr-remás cómodarnctrte puede dcnomillarse de
ciencia ficción: "Los ratones felices",rt relato que, al igual que
"El terrórr disolvcnte" de Elvio Gandolfo (Ferrocrtrnlesargentinos.1994'),reescribela más fina tradicicir-rdickiana. En anbos. el
problema de lo real es couto en Dick un problcma perceptivo y
cl camino haci¿rla experiencia dc realidad se resttelvemediantc
cl empieo de sustanciasqLleo bien inhiben las restriccionesperccptivas,o bien habilitan una r,isión total que Pone en iaque Ios
r ( ' L u c ia .a
N{ a r tin e z, "L c¡ "' r e r o v u n a g c neal agía para otr. rcal i srno",
c'
Sand¡a contrcras (ed.), Cuadentr¡sder sent,artrs 2. Re./ts,u¡s,
tuestut,es t.r/ttt.s.
R o s a r i o , r - r NnEd ito r a . 2 0 1 .1 .
t8 .+
t
l i tutt,t. oi r. c i t., p. 5-3.
t"
L, 1tr, t,,t /¡órr' r.l l uc rtos A i res . I' ttl tttts ur, 19|i 7
límites,la estrucrnrasubjetiva."Los ratonesf'elices"conremDla
.n
universt¡cuyo sistemaessostenidoquímicame'te.Al suspe,-rd",
l.
dosisdia¡ia de su droga,el pr.tagonisradel relarologra^percibir
la realidad tal cual es:el espaciodel universo carecede iacíos
v
de límites v los sujerosson apenasnúcleosínfinos de volición
en
un río de átoulosque see'rrechocanproduciendodiversos
mati_
ces...todo es,cual uni'erso cuántico,un solo latido rítmico.
un
solo se¡.Aquí tar-r-rbién
subyacela idea de que la inme¡sión en
una rcalidadtotal conllevaríarepe'sarqué entendemos
por real
y fundamentalmentequé entendemospor sujeto.ocra vez,
las
certezas
místicas(o susposteriores
relecturas)
sobrela inadecua_
ción de hablar de un¿rdivisión marerialdel universosepiensan
e. rérminosde explicacióncienrífica.Si, como afirrnala cuánti_
ca,el desarrollode los fenómenossubatómi
conelcomporramiento
obse^,ado 1",
"r
"bj':r:tr::i::fftt:l:
terial, esto implica que seríanecesario
repcnsarnuevasrelaciones
que trasciendanlos pr',stuladosacepradosde la ciencia clásica.
Lo
real es de nuevo aquí un problema de amplitud perceptiva,
incluso para la cienciai problcn-raque la literarura intuye, imagina' posrula, para qLlcluego la ciencia rcconozca de fornra
sieÁpre diferida. Por eso la literatura es para Levrero un laborato¡i.
de experime'ración en donde sepie'san los límites de la ciencja:
"por supllesto que hay algo detrás de la materia", proclar¡¿
¡¡1¡,
dc los personajes del cuenro "Todo el tiernpo", "t. ..ll muypronto
/ct ¿'ienciadeberáreconocer/oo serásufn".t',
El método de la epistemologíaliteraria es enronces,col'o
recor)r)ceLcvrero, algo que ha sido desestimadopor los paradie¡ras
raciorralist¿rs
desdeDescarres:la imaginación, que po, .l .nirrr"_
rio sí fue bien rccibida como herramienta de conocimicnro p'r
cl
r.manticismo alemá' e inglés, ya que como diria Starobrrrski.u
coopera co' l¿rftrnción de 1o real al ser pasajeentre lo scnsible
'
\e
Todo al ti.empo.
ob. cit., p. 9(r.
ao
Jca n Sta r o b in ski, o b . cir ., p p . 1 1 4 ,1 4t).
lo suprasensible. En el relato "Precaución" (1992), Levrero propone a la imaginación como medio para explorar el problema
subietivo que proviene de la mística, pero esta vez lo interpretará haciendo un uso extremadamente libre de la psicología y de
la clínica. Su hipótesis sobre la formación del "psicoteratoma"
cs en el relato producto de haber alcanzado un grado mayor de
conocimiento mediante la imaginación, la cual no puede concebir nada que no sea real.'l En estetexto resurgeel tema místico
de la dicotomización del yo, el psicoteratoma es un "hermano"
no desarrollado con el que se convive; y en ese sentido es coherente que el relato asuma la forma de una sucesión de notas al pie
incrustadas,como si por momentos el narrador diera lugar en
cada una ellas a voces que aportan ideas para la construcción de
sLrhipótesis. "Precaución" se presentacolno un injerto más bien
rnonstruoso que se acerca al registro de la progresión deductiva
y en el que el concepto de "psicoteratoma" es un iutenro -cargaclo de humor- por teorizar literariamente el problema, el psicotcratoma es un quiste psíquico,un cuerpo extraíro que inhabilita
cl desarroilo de la persor-ralidadsr-rbietivareal, aunque al mismo
ticmpo vehiculiz¿r(corno el fantasrna)una presentaciónsensible
.lc lo real como relato. En estesentido, el psicoteratoma es simiIer ¿rl"cerebro de reptil" de La novekt luminosa,a2
una formaciór-l
psíquicaque determina un conlportamiento del cual el sufetono
¡rucde desprendersey que se presenta como un obstáculo para la
,'rn<:rgcnciadel yo verdadero. Esta pregunta por la prefiguración
rnicial del yo interior, como lugar del conocimiento inalcanzablc,
r('prcserltaclaramente un gestoirónico al rnejor estilo romántico. Y
(s
lx)r cso qlre no debe rnalentenderseel camino de la epistemolor,¡;rlcvrcri:lna,el humor en sustextos,le¡osde invalidar la seriedad
.lt' la ptrlsión cognitiva, reafirma su pertellenciaa las aspiraciones
, ¡ri str'r r r . r loqit ,rror
s ilánt icas.
tt l .l
l \)t t(n) \,rl ol r¡¡.N |¡¡ttey i dc g, Tri l c c , 1992, p. 79.
t' Lt
n,t, tl tt l ttntttt,,r¡t.
ol t. t i t.. pp + .i O 4.\l y 442-443
En esa clave c{ebclecrsc tanlbién El alma de Gardel. texro cn
el que la exploración de los vínculos telepáticosy ios fenómenos
krs contemplativos, un valor de he¡ramierlta para alcanzar el conocimiento; pero en su condición de posibilidad sensible,que en
paranormales como modo de conocimiento de lo real tienc especial importancia, pero al que se le agregancierros clichés de la
ciencia ficción que se rrabajan desdeel humor más absurdo:Gar-
l,evrero es,el] ocasiones,una forma que surge en la tradiciór-r de
del es en realidad una enridad oriunda de orra galaxia que urilzó sus poderespara con\¡errirscen ídolo de multitudes; ahora su
alma entra en contacto con el protagonista de maneras poco ortodoxas que son explicadasrecurriendo a diversasteoríasparapsicológicaso esotéricas.El hurnor del relato es aquí condicior-rante de la construcción de la fábula y csta es,sin más, una forma de
presentación de lo rcal comcl literarura; dado que, como dice el
narrador del relato en ün arrebato romántico, "el destino dc toda
cosa en el universo, tal vez incluso el univcrscl rnlsnlo. sca con\¡ertirseen Literatura".*t Qriero clccir.cl rclato r-rodcja de ser url
laboratoricl cxpcrimentai, la construcciírn dc un espacioescritural que, corno el máLrchen
rornántico, prctende sumcrgirnos cn la
fábula más irracional para conducirnos por una experiencia dc
realidad. El humor corno camino epistemológicodebe enrenderse también en estesentido: lo real se presentaen la cclnstrucción
in-raginativade la fábula. Por esosi cl narrador propone en la cira
que el unir,'ersoterminará convirtiéndose er-rLitcratura (o lo que
seríapropiamelrtc para los románticos alemanes:sicndo rom¿lntizado) cs justamcnte p()rclricesees ci camino en el que lo reai sc
mLlcstr¿l:
como ficción.
l,cvrcro rctoma la línea nlística pero rcfclrmul¿rsus presLlpues t os ,a l o l a rg c ld e s u o b ra , a p a rti r de una l ectura extremadamente libre de las reoríasde la parapsicologíav la psicolouía.
E x is t e e n p ri n c i p i o u n € l e s roa p a rri r dci cual se i nrenta cons¡ , ' r ir una e s c ri tu ra q u e r.' a l i d el a c x p eri enci a,sol o que l a l i rerarura está lejos de concebirsccolno Lln rnedio lícito de acccsoa Lln
c onoc im i c n to . L In a r.' c zm á s a q u í l a e scri tura ti ene, como para
ot
El alma de Gdrd¿l. Nlonrcvrdco, -I'riicc. l9()6, p. -l).
I
le fábula o la ironía románticas.
Si existeuna ciencia ficción, con todo lo problemático que sería aplicar dicha denominación a estecaso,que se sustenteen Ia
rnística como paradigrna epistemológico (y en todas las relectul as que de ella har-rhecho las "pseudociencias"),necesariamente
csto implicaría que el término ciencia deba entendersecon toda
la carga de la aspiración romántica, es decir, como una ciencia
abocada al conocimiel-rto de algo absoluto e ir-refabley desvinculada de la relación con la tecnología que h:r tenido dcsde la
modernidad. O en todo caso, aquí cicncia sería más Lrnascrcntm. eI poeta un medium v la palabra su techná,en su selttido más
original: como fcrrma confiictiva de develamiento, dc presentación sensible de l¿raleteía.Y aquí habría que r,olvcr brevemente
a las relectr¡rasde las que hablaba al principio, aquellas que la
filosofía contemporánea ha hecho de la mística. El valor de la
poesíaen el proceso de desocultamiento, es decir, la technéantigua en relaciíln con cl couflictc'l alumbramiento-ocultamientcr
que supone la presentación de la aleteíaes un problema heideggeriano de tradición mística que sirve para pensar córno aqlri
la escritura puede relacionarseen su esenciacotr lcl tecnológico;
cn la medida en qlre tanto cn la palabra como en la ciencia moderna (más allá de la estructura de ernplazamiento que las difcrencia) compartirían la esencia de la techná,csc sitto que cs Para
cl hombre un movimiento hacia el desocultamietrttt.Dc modo
que aquí podríamos hablar de una suentíaficción cuyo elemento
tecnológico sería reemplazado por el eiercicio escritural entenclidcrcomo techné...La pregunta del millón es por qué no llamar
rl cstas escrituras rnás simplelnente "ficcioncs místicas" er.rlusar de seg uir ¡ elacionándolascon ia ciencia f icción. Es sin duda
cornplejo, pero un argumento fuerte en favor de estarelación es
(luc sc ir-rtcntaconectar e I modelo de la mística con paradigmas
t' ¡ri stcnrolí lgicils
quc gozan de cier t a validez. En Levr er o est o se
F
vuelveevidenteen lasficcionalizaciones
de la parapsicoloeí:r,
1.,
psicología,
1atermodinámica,la cuántica.
La literaturade Levreroes,siguiendoestalínea,un laborarori,,
de experimentaciítnescritu¡alque le permite construir una te()lr.l
del conocimientodel yo interior verdadero,de la realidady, en st,
obra tardía,del Espíriru.Sin duda esreessu modelode sciennafíc
ción,ficción de conocimientoo, máspropiamente,de ficción como
modelo de (auto)conocimiento.
Dicen que la pregunrainherenrc
de la cienciaficciónesla esenciade lo humano...¿enronces
por quc
no? Peroclaro,seguroque todo esto(comotodo conocimiento)cs
muy discutible,de esono puedehaberduda alguna.
LÁr , r ces Y ANG UsTI ASI
Sergto Chelfec
( iracias a Fogwill, mesesatrás leí la edición uruguaya de El discurso
uacío,de Mario Levrero. La nortela tiene un planteo ellqaíloso,quc
:rparentaser inc¡centey en realidad es interesad<¡.No lo digo en
términos morales,me rcfiero a estrategiasde discurso.Porque básicamente Levrero despliegauna narración volátil y referencial
a la vez, sometiéndola a diferentes pruebas de resistencia.Flstas
hasta el mé¡',ruebasvan desde la faceta manual de la escritura
todo constructivo del texto, también abarcan las cosasquc elige
contar y, en función dc estas,las condicionesde posibilidad de su
propia literarura. Digo en esteselltido que se trata de un planteo
rnásdclibcrado de lo quc suponc la organización del texto. La cstrategia consisteen una oscilación entrc la inocencia y la profundidad, entre 1o superficial y lo incontrol¿rble.
Poco satisfecho consigo rnismo, digamos coll su vida y su conexión con la realidad, el narrador intenta cambiar en cl sentido de hacersemás virtuoso. Para ello decide sometersea eiercicios caligráficos,que buscan lograr una nueva y meiorada letra.
'Icxto publicado originalmente crt Otra pante,Bucnos Aires, No 9, prirna'
vcra dc 2006. Ha sido revisado y ampliado para l:r ¡rresente edición.
lil ¿r¡raclecimiento a Fogu'ill, acasodiscordartte aquí, es sin cnlbargo lo que
rrr:i s¡t rrl t tt e dt' l ori gi rral . l N . dc l A .l
l. ) o
tsl cambio de letra, se suponc, traerá cambios provechososelr 1,,
conducta. Lerrrerocs conscientedel conductismo de su estratcrr,,
pero no está en condiciones de sometersea mayores y probabl,
mente incierrascomplcjidadesde tip. psicoa'alítico. La lerra cLrr
siva, la escritura manual, va es lo suficie'temente introspectir.r
-como, por otra parte, lo es en Levrero el resultado:el texto en ,r
Por lo tanto escribeponiendo especialatención en conseglrir
una grafía lcgible, redonda, de proporciones armónicas, nuel,rr.
Ahora bien, cuando se concentra en el trazo, en general el rcstrl
tado es bueno; pero si se distrae y escrtlbe
pensando en aquello qrr.
le interesa,lo que maquina en ese momento, o cuando narra Lr
propia deriva de la distracción, vuelve a la denosradaletra habi
tual como si se tratara de-una condena.
Levrero da a enrender que el discurso debe ser vacío para quc.
la letra alcance una forma benigna y, consecuenremenre,parlr
quc la escrirura como práctica posc-.a
algur-ravirtud terapéutica.
Sir','iéndosede esediscurso vacío, el autor pareccproponer un rip()
de non-sense,o de escritura automírtica,pero en otros momentos
se acercamás a Ia idea de una escrirura subyacente;escribir por
otro: una réplica, r-rndoble o una fuerza oculta.
A la vcz, el planteo interesadoes subvacente;el discurso propone la ilegibilidad, o cn todo caso la inurilidad, como senrido.
de aquello que esrápor fuera del estricto eiercicio de caligrafía.
que cor-rsisteen Lln entrenamientr¡ de precisión motriz y enderezanriento de formas desviadas.
¿Cómo conjugar los extremos
de letra correcra e incomodidad, digamos, espiritual? La lerra
correcta, estilizada, no solo tiene propiedades curativas por su
cventual belleza v proporcionalidad, sino porque su ejercicio rcprcsenta un esfuei:zoir-rdividual,ura educación.Los obstácuios.
li;, rct contricio'es moldean Ia voluntad v dan fuerza,templa'
'
el espiritu v retribuycn el csfuerzo. Es un principio con el que
Le'rero entabla u'a pelea collstarte; .o porque b.,rq.r" d.,r,r,
tarlo. sin<¡porque cree en é1con 1o más profundo de su ser. y al
cual, en la medida cn que no logra as'rnirlo, pcsc ¿rsus i'tcrt,s.
termina sucumbiendo.
| ()_l
E,staidea pedagógica proviene de un vieio axioma ieído años
del Reader\ Drgest,que en cierto
,rtrírsen un número del Selecctones
nrodo se converrirá en leitmotia de la continuación de E/ discurso
tucío,o sea,"El diario de la beca" correspoudientea la mayor Parrc de La noaelaluminosa.El diario de la beca viene a ser la versión
"vacxageraday proliferante de los iniciales eiercicios caligráficos
cios" del autor. Hay en ellos un compromiso casi único: escribir
Io que se le ocurre, con una sola condición: que seatambién lo que
le ocurre. ¿Pero qué le ocurre ? Uno puede decir: probablementc como a todo el mundo, a Levrero le pasa de todo' Sin embargo
riene un esquemagraciasal cuai puede oscilar entre la experienc ia concreta, fisica, y el significado que descubre en ella, no siempre uniforme, tratando de sacarpartido de ambos campos' Para
alimento de la narración y probable consuelo moral' Ambos formatos *la experienciacotidiana (el orden de lo trivial-problemático) v los significados profirndos (los deseosy aversiones a cuvas
fuerzas se somete- comPonen la mecánica que empuia el relato'
La siguiente cita ilustra la base del esquema oscilatorio de
Levrero, que va de la peripecia variada a la introspección,y de la
autoindulgencia a la misantropía, pasandopor la contemplactórt
selectiva y la erudición parcial. Son dos párrafos larsos, aunque
esperoque lo bastante gráficcls;provienen de los "Apuntes bonaerenses" (en El porterct1el otro),escritosde manera discontinua entre 1986 v 1988. A comienzos de novielnbre de esteúltimo añc¡,
Levrero reflexiona:
En libros sagradosy filosóficos de distintos lugares y tiempos,
sueleintentarsela eclucaciónde la conductamedianteeiemplos;y
que
en esfoseiemploscs frccuenteencontrarsecon dos personajes
parecens.:rslemprelos mismos:el Sabiov el Necit'r(o Tonto)' El
ims:rbioesprevisor,Prudentey humilde; el necioesdescuidado,
prudentey jactancioso.Despuésde muchaslectttrasde estetipo
hc ido incorporando a estospersonaiescomo a vieios conocidos,
v c¡si he llegado a visualizarlos,el s¿bioes s€reno,de frente despciucla.dc rnir¿daprofunda y bondadosacon algo de risueño;el
necio tiene faccionestoscas,ojos desco'fiados,un tanto salto.cs.
y sonrisaburlona, sobradora.Estánsiemprejuntos,v uno sin cl
otro casipuededecirseque no tienen existencia:son como el Gor
do y el Flaco.Desdeluego,siempreme identifiqué co'el sabio,así
como suelo idenrificarme con los buenosde las perícuras;leo c.'
asentimientosde aprobaciónsobrelasaccionesdel sabio,mienrras
esperocon regociio anricipado la e.trada en escenadel necio. Al
necio todo le salemal, es el que esperaque empiecea llover para
arreglar el techo,no aprender-runcala lección.
Sin embargo,haceur.rtiempo comencéa despertara la cruda rea_
lidad y finalmente pude llcgar en esrosdías a una clara formu_
lación desagradable:euandolos libros qlre rraran de la sabiduría
hablan del necio,hablan, sin lugar a dudas,de mí. No soy previsor, ni prudente, ni humilde. Compro shorrsen verano y pulóveres en invierno. Cuando abro la boca espara decir algo fuera de
lugar e i.comodar a la gente.y me identifico cori el sabio,e¡runa
clara ausenciade humildad. Fue duro reconocerlo, pero es así.
Ahora, al leer esostextos,cua'do apareceel necio tiene facciones
más regularcsy su aire ya no es burlón, sino desconcertado.,,pobre tipo", pienso.l
Levrero hace del vínculo con ambos símbolos el trabajo bc_
néfico de su escritura. Para ello el Necio deberá sornerersea reglas
y rigores físicos, a inhibiciones y aprendizajes dolorosor. L, co,r_
versión caligráfica del comienzo, con toda su promesa de compo_
sición inspiracional y, en cierro modo, de verdad, es la prirnera
de una cadena de rigores en busca del sabio, o del auto reconocimiento del Necio que anida en é1.
lOtro ejemplo dc disciplinamienro caligráfico, exrremo en va_
rlos sentidos,es Nésror Sánchez.El "Dia¡io dc Ma'hattan', son
Ias págirras deun homeles.s.
Sánchez se impone llevar el diario con
2El portero elorro,Montevideo,
Arca,'1992-,p.
126.
l
le rnanoiz.quierda,como Lrnaforma dc regresara ia infanciade la
cscritura.Escribiresun punto de apoyo,como dice;pero hacerkr con la izquierda esvolver a los cinco aíros,cuandocadapalade crispación.
bra dibuiadaeraun descubrimienroacompañado
como
funciouan
l-osobstáculos,las imposicionesv los esfuerzos
pLlntosde apovo.Sánchezno sedetiene;Paraeilo establecenuevasrestriccionesen pocosdías:no usar €iuantesen el frío de enero, no poner las manosen los bolsillos,l1ocrllzar las piernasen
subir a la veredacon el pie izquierdo;llecircunstancia,
,-rir1guta
gadoun momento,todaslas cosasdebenserhechaspor el flanco
izquierdo,condenandoal cuerpoa una incomodidadPerPetua'
Las restriccionescontinllassecomplener-rtancon los desafíos;
uno de ellos,exitosoal priner intctlto,esdormir en el peligroso
barrio de Harlem).
Como eslógico,el único espacioprivado presenteen el breve
texto de Sánchezesel propio cuerPoipor ello esinevitablequc
la ir-rtimidadserecorrea cadamomento sobreia ciudad (la calle,
tal como ocurre en los
el clima, el azarurbano, las regulaciones),
relatosde locoso marginales.Por un lado estála voluntad individual, máso rnenosfirme, y la seriede pruebascorporalesne(la gran maquinaria
por otro, NuevaYork y susescalas
cesarias;
el flui<tde gentey lasconductas
económicay social,quc escande
tierldasy
pequefras
de vehículc's,
hecl-ra
físicas,y la microescala,
menores).
sucesos
El relatode Sánchezscconstruyea partir de la ausenciade mediacionesy refugiosmateriales(esun escritorsin gabinete,sin espacio de escritura,si¡ techo);por lo tanto ia experienciano encuentra
sitiosde transiciónhacia la esferaprivada,la cual,corio existedc
trasel esfuerzocorporalParaPomodo obligado,debereplegarse
ser
una nera expresitin'
nersede manifiesto;debiendo
Ahí hay un mundo de hechossugeridoy a mediasrevelado'
el plano
de Iosvagabundos'
obsesivas
que seapoyaen lasaccioncs
sin lugar de
Je la vida subietivasin herramienrasemocionales,
o sea
su
privación,
de
intirnidad,dominadopor lascondicioues
cl mundo de los ritualesprivadossin sitio dóndefiiarse,excepto
el recoveco,refugio o escondite. por contraste, la incomodidad
de Sánchez tiende a la abstracción. El mismo cuerpo funciona
c om o u n a c el u l a d c p e ti c i o n e sy re parosmoral es:en el extremo
opuesto del arco, la ciudad turbulenta y maliciosa que domina
voluntades a través de los fluios económicos y espacioscomu_
nicacionales.
Contorsionistade la escasez,
Levrero advierte muv bien el im_
predecible efecto de la mezcla enrre esrado depresivo y vida callejera. Dice en las páginasiniciales del "Diario de la beca","Morirse debe ser como salir a la calle, cosa que me cuesta cada día
más,pero si' la esperanzade retornar a casa".La casaes el esoacio
donde la vida privada puede proliferar en dimensir.rn.. ,rpi.,or,
1,
y por lo tanr'donde ks restriccio.es físicasno son inevitables.
Ahora bien, en la mcdida en que funciona rambién como sitio de reclusión v escenariode marías, la casaseperfila con-roLlna
espcciede tumba. El encierro, a slr vez, dese'cadena dos operaciola obse¡vació. hacia eI exterior y el relaro de lo observado.
'es:
Ambos órdenesestánimplicados en la noció'de realidad,porque
4
en última instancia Levrero concibe la escrirura como Llnaproplciación o inducción de los hechos reales.
El "Diario de la beca" apirreció, de'tro de La noz,e/alumtno_
como la mayoría de los libros en general y como todos los <Je
-r¿z'
Levrero en particular, sin grandes anuncios. La muerte del au_
tor, ocurrida algunos [leses al]tcs,otorgó a estenuevo libro apcn¿rsmayor visibilidad que Ia acostumbrada. Sin embarso es ra_
zorable creer que paulatinamente será basranres.rbrryado. ,.,o
solo.como texto singular de un escritor de por sí especial,sino
tarnbién corno lln evento notorio, que apLlrltaa desacomodarlas
itleas dominanres sobre aquello que deben decir v cómo deben
' Ircse ntar los escritoressu mundo persor-ral.
De algur-ramanera,
Ll drccursoaacío ct-¡t'tsiste
er-rla antcsala, e. primer lugar tí'rida,
del "l)iario de la beca".
Si la experie'cia caligráflca debe ser a-lireraria para ¿rlca'zar la perfección, el diario como recue't. de hcch.s r,,dc c.'rplic ac io n e sh a b i tu a l e s a c l q u i e rcd i mensrón l i rcrr¡ri rrg,-.. i ,,, ., 1.,
ncgatividaden la que sefunda.Muchascosas,en realidadmuchos
tonospertenecientesa la convenciónde los diarios no aparecen
aquí;no obstante,el carácternegativodel diario de Levrerono se
funda en operacionesde sustracción(no contar esto,lo otro, evirar asumir ciertosregistros,etc.),sino sobretodo en la falta de selección de los materiales.Es una falta de selecciónaparente,sin
duda, pero que oPeracomo manifestaciónde una personalidad
y bastarda,en el
literaria tan auténticacomo autorrePresentada
sentidode incompletay Por lo tanto ineficaz'
la repetiTres principios organizanestediario: la escasez'
la ambiguaabundanciaderivadade
ción y, consecuentemente'
la combinaciónde ambas.Podríadecirseque las dossoncondicionesabstractaspara fundar relatosde la incomodidad,en la
medida en que hoy (digamosdesdevarios siglosatrás)laincomodidad tie,-,epatenteliteraria cuandoprovienede algunaobsesiónpersonal.No todaslas obsesionesse manifiestancomo
incomodidad;pero siemprelos incómodosdebenserpersonas
obsedidaspor algo.
Decir incomodidadsignificaaludir eventualmenteal difuso
arcode la insaniay la inadaptación,y tambiéna los casoscuriosos
de lasmaníasV lasconducasrutinizadas.En un Punto,cualquier
hábito essínromade incomodidad,porquesu misma existenciaes
un recorterepetidode la experiencia.Levrcro poneen escenauna
incomodidadcuriosamenteplebeya,no solamentepor los sucesos
v condicionesideológicasdel texto,sino básicamentePor el prosaísmocon que serelacionacon sushábitos,con susadiccionesy
con la realidaden general.
El prosaísmofuncionacomonaturaleza'Es el mundo que exigc serfeiebradoe. su mismo idioma, a vecescomo flcxión idiosincrásicay a vecescomo fatalidadtrágica(y a vecescomo lasdos
escrepuscular:la reprefuntas).El contextodel relatode Levrero
sentaciónde la edadadulta,de laslimitacionesdel cuerpo,de la
la muertey la enfermedad.Juntoa esto,lasadicciones,
solcclad,
los horarioscambiadosdel
los i'ontratiemposy las costumbres:
sueño,el softutare
y los iueguitosde computadora,las páginasde
desnudos,
las mejorasen la casa,la preocupaciónpor la comida,
las sombríasseñalesdel cuerpo,los medicamentos,la lectura de
la pasivay dediariosliterariosy de novelaspoliciales,los sueíros,
pendientevida socialy, como un rrotor obligado y propiciador
del relatodei diario,la FundaciónGuggenheim,a cuyo inspirador,
Mr. Guggenheim,honra cadatantaspáginascon una suertede
informe, entre irónico y culposo.
La Fundaciónfinancia el diario de Levrero,que escribecomo
alternativa ante la imposibilidad de llevar adelanteel proyecto
original,parael cual estádirigida la beca:la continuaci6nde La
Esasuertede disculoafrente al mecenasmuestra
noaelaluminosa.
varias de ias tensionesideológicasiel tcxto, como tarnbién sus
opcionesliterarias.En primer lugar,como texto desviado,en el
sentidoque revuelvela ideade lo que hoy debeserun diario literario, o sea,como sitio híper reguladodondeun sujetoempapado
y tapizadode cultura global negociacon soltura el significadode
de su experiencia
su pasadoindividual y las aristaspolifacéticas
múltiple, siemprea punto de sucumbiry siemprea salvo,como
un atletade la complejidady el sentido.
Comparadocon esospersonajes-escritores
polivalentes,Levrero esuna especiedc pordioserode la literatura,con un sistema
al borde de la ir-rutilidad(por
de referenciasliterariasestropeado,
c¡ernploRosaChacel, de quierr seasornbraque pueda escribir,
siendo tan tonta, un diario con el que encuentra muchas cosas
cn común; SomrnersetMaughan,en quien valora la "virtud de la
rnediocridad deliberada";Thomas Bernhard, de quien envidia
la admiración que provoca;y las novelaspoliciales,suerrede alimentoperennee indistinto).
Levreropareceobedecera la consignade que,en Llnpunto,
con las
todo diario esuna construcciónbanal.Las operaciorles
qlle separasu texto de cualquier idea glamorosa de confesión
o de conflicto subjetivoo cultural en última instanciaidílico
no hablan solamentede una eleccióntécnicay una definición
personal;transitan,también,el campode la identidadliteraria.
La falta de co¡rección de los materiales forma parte dc la estratcgia introspectiva; qr.rizáno Pertcllezcall tanto a su mitología persoual de escritor, eu la medida en qlle todo el tiempo se
preocupa por preservar, a través de coustantesgolpes de pecho
y sentimientos de culpa, las propias aunque débilcs cualidades
morales (puestaset-rentredicho por la adversidad o, más tibio,
los contratiernpos prácticos)'
En este sentido. la incorrección literaria de Levrero es básicam€nte incomplcta. Esa cercanía solo aproximativa a la transgresión, determina el tono prosaico de la experiencia representada (el prosaísmo no reside en el acopio de comida, la fiaca para
afeitarse o la impavidez frente a la veutana, sino en la resistencia
subjetiva ante los propios excesos);y allí es donde anida la incomodidad, una tensión constante entre el prurito moral y la indolencia. ¿Qré convierte a un ser generoso Pero mezquino, egoísta
pero sentimental, maniático pero circunspecto, adictivo Pero curioso, en un r,erdadero héroe literario? La capacidad de relatar su
incomodidad asumiendo la medianía.
Levrero muestra aquella virtud que lamentaba no tener AIela
fandra Pizarnik, el don del relato; como decía ella, posibilidad
escribir
("quiero
quiero
cuentos'
escribir
describir
de contar y
novelas, quiero escribir en prosa"). Ambos escritores escenifican
la incomodidad, pero el aparato de Pizarr.ik es vetusto pesea las
múltiples alternativasa las que recurre (diario sentimental,literario, de viaies,de lecturas, de impresiones, etc.)' Estasconvenciones
van asfixiando el diario paulatinamente, al someterlo a regímenes
esporádicospero siempre esquemáticos.
Uno podría sostener que la resistencia, o interés, de Pizarnik
reside precisamente en la contradictoria impregnación de las convenciones, a las que sin embargo siempre sucumbe y fuera de las
cuales no construve alguna voz auténtica. (Es relevante la pregunta qlre efectúa acercade Auréhla,deNerval: "¿Cómo es posible que
cstando loco se haya expresadomediante un estilo sereno,duicísirno? NIc pregunto qué sucederíasi todos los locos recibieran una
t'rrlturaclásica").Solo en los últimos añosaparecerála increpación
máselocuentedel dia¡io,la relacionada
con el acentoy la lcrrg,,.,
argentinos,y su eventualcarencia,aunquemás como lant,-.,,r,,
que como baluarte.
Al igual que Sánchez,Pizarnik sesornetíaa ejerciciosde e..., ,
tura con la mano izquierda.Cuandolamentasu dificultad par,rLr
prosa,a vecesrecuerdala fantasíainfantil del lápiz mágico,c1rr.
sin intervenciónde nadieresolvíalas sumasy restas.El lápiz nr:r
gicoesel sueñode casirodoescritor.Por un lado la escriruraaur()
noma'irreflexivaperoverdadera;por el otro la escrituraresiste'rt
a cualquier tipo de marerial:cadacosa,cualquierasea,portanLl()
la marca indeleble del estilo. El lápiz mágico es la deliberacirir¡
última y la inocenciaexrrema.Lápiz mágicodeberíaserrambie.n
la máxima categoríajérárquicade la escritura,comosedice de los
jugadriresde fútbol que tienen la pelota atada.
Un escritor"lápiz mágico"esun omnipotente;no alguienqrrc.
puedeescribi¡ todo, sino quien conviertetodo lo que escribeen
su propio régimen sin pérdida de energía.Levrero, que seesmc
rabapor superarla "angustiadifusa" para alcanzarel "ocio" quc
I 'permitiera crear,advirtió (mañao rrerade veterano)que el li
piz mágicoerala mismaincomodidad;que nadahay detráso dcbaio,escondido,cuandoseescribe.Qre la profundidad, si existe,
aparecedespués.
M¡nIo LpvREno
Escnrsln pARA DESPUÉs:
Adnana Astuttt
Mario Levrero nacióen Montevideoy allí murió a los 64 años'
cl 30 de agostode 2004,baioel nombrede JorgeVarlotta,y bajo
csenombrepublicó textosen diversaspublicacionesperiódicas'
anunciabaotro, el nombre "real"
Peroesenombre,desplegado,
de Levrero,lorge Mario Varlotta Levrero,llegaríaentoncescon
el tiempo,en el momentoen que publicasu primer libro' a convertirseen el verdaderonombre de Levrero,el Ma¡io Levrero
que el autor eligió para su obra de ficción. Mario Levrero,entonces,nombra a "el hombre quc secreaen el mclmentode escribir y que no sesuperponecon el yo", dice el autor. Sin emla obra de Levreroacoge'
bargo,a pesarde esano suPcrposición,
ya seacuandoorilla lo fantásticoo la cienciaficción, como en
La máquinadepensaren Gladyso en la trilogía involuntaria(I¿¡gar,París,La cíutlad),o cuando explora los maticesde la ironía
y el humor (Dejentodoen mis manos,NickCartersediaterte"') o
cuandosimplementeexperimentacon los giros de lo autobiográfico(diario íntimo, memoria,documento)'acoge'dccía,a un
narrador que hacelugar a un yo en los límitcs de lo ficcional'
Eso que Fogwill llamó "el factor Levrero". Fogwill: "Levrero
descubrióde muy ioven que el personaiemás rotundo e inolvidable de su obra era el narrador y gradualmentefue identificándolo con el yo narrativo que predominaen suscuentosy
novclas".La involución de eseuarrador'comola llama Fogwill,
l ol
pero meior, el advenimiento de esenarrador que, más
Que pr-t,
duc t o d e u n a c v o l u c i ó n e s e l p ro d u cto de u' empobreci mi e,i r,,.
de un despojo,eI vástagodeI acontecimiento de deve'ir escl-irr¡r
del escritor (el volverse Mario Lerrrero de Jorge Mario Varl<;tt,,
Levrero), se ve claramente en un Iibro "bisagra" de Levrero c1rr,.
ya desde el título nos sitúa enrre dos, en eseumbral; El porten,
! el otro, uno de los libros de cuenros origir-rales(Lev.ero rep.,
blicó muchas compilaciones) que escribió el auror, publicacr,,
en 1992. Los libros de cuenros, cornpilados por el autor. dic..
Elvio Gandolfo, "son los que mejor represenran su mundo" el
fusionar "texturas literarias o culturales ta'dispares como el
folletín, la literatura fantástica, la histo¡ieta, el i'form. cic,,tífico'de carnpo', la ¡ñeditaciírn filosófica, el arrebato visio'a
rio, el acertijo de lógica simbólica". Estos libros son ,,barroca_
rnente fantásticoso autorreferenteshasta la exasperación",dicc
Gandoifo. Este libro, fundamenral, que recogc rexros cscriros a
lo largo de veinte años y que podría llamarse ecléctico es, sirr
embargo, coherenre.Como si en él toda la obra dc Levrero o¡c.
cipitara para dar lugar a un cambio que a la
se tematizi e'l
'cz
los cuentos como el traslado del autor de Monrevideo a Buenos
de uu pcrsot]aiecn las
relaro cl da restimonio de las percepcior-ics
pocasvecesquc sc permite entrar a la conciencia de un tercero
tiene lugar la irrtrpción del factor Levrero, eseentramadode tnaníasque orientan a tratar al mundo real como una fantasíay a lo
fantásticocomo al conjunto de piezasque dan cuenta del funcionamientc'rde la máquina de la rcalidad.
Este es el Levrero de La noztelaluminosa. El que a partir de
"Apuntes bonaerenses"y dei "Diario de un canalla", los dos recogidos en El portero1tel otro,comienza a Preparar la "crónica real"
de su novela póstuma. Si ordenamos las notas cronológicas de
Levrero, vcmos que la escritura de "Apuntes" y "Diario" es posterior a la de los primeros capítulc-ts(llamémoslos "los capítulos
históricos") de La nooe/aluminosa.Los dos texros se escriben casi
sobre la fecha de publicación de El portero1 el otro, un libro que,
curiosamente, recoge textos de casi dos décadas.Como si hubieran sido estosdos textos los que, en su radical novedad, impu[saron al autor ¿lpreparar con los textos dispersos en revistas, diarios y fondo de gaveta un libro quc pudiera acogerlos'' Los textos
dispcrsoséditos e inéditos, escritosa 1o largo de dos décadas,en-
A ir es , d o n d e v i v i rá d c s d e 1 9 8 5 h a sra 1989. E sre cambi o de domicilio, traumárico (e1auror, endeudado, deja el dcparrame'tcr
e' M onte v i d e o e n e l q u e v i v i ó d u rante 35 años para no vol ve¡
allí nunca más), da lugar a la apariciór-rde lo que algunos llamar cl írltimo Levrero, el de EI discursr¡aacío (11)c)6)v La nouelo luntinosa,póstrrma. El Levrero autobrográfico. Sin embargo.
conro seiralaFogwill:
a esepersonajerramado de tics, fobias, obsesior-res,
manías y su_
persticionesse lo puede reconoceren la mayclríade sus relatos v
novelas,hasraen los que bien pudicron clasificarsede géneros
fantástico,policial y de cienciaficción.Toda
conrielrc
'arrativa
restosautobiográficospero en Levrero el género respondea una
decisión.En el cxtremo de la autobiografía estála crónica veraz
y el diario personal.Siempre que el rrarrador reflexiona sobre eI
202
I La noticia preliminar del autor da cuentade le procedenciade todos los
textos,a saber:
- "El mendigo",inédito'
- "El portero Y el otro", 196c)-RevistaLosHuexosdelPlata'
- "Novela geométrica",I986' R.cvistaEl Péndulo,N" 12'
_ ,.Erni",inédito en espaírol.Versión francesapublicada en ldes...et dutres
(Bélgica,,1979).Lavcrsión del libro se reconstruyea partir de la traducciór.r
original estáperdida'
francesa,vaque la ve¡sión espai-rola
- "Piezade danza",escritoa partir de una entrevistaque recuperagracias
emigos.
a fototopiaque le acercatr
- "lnterminables ta¡desde verano","Precaución"y "Los iíbaros",inéditos
cotidianas",parcialmente publicado en Humor (l Juegos,
- "Confusior-res
No 14, Buenos Aires, l98l: Priaada, i981 y El Carlanconl, 1982,Ias dos
d e M o n t e vi d e o .
y asi-..CFr.El porteroit el orro,Montevideo,Arca, 19c)2'
tonces,sirven para crear el contexto necesariopara la aparición
de este Levrero "nuevo". Y estos dos relatos son la simiente dc
la singularidad de la novela que vendrá. De hecho, en la noticia
preliminar del libro Levrero hace consrar en la página 1.8de El
PorteroJ el otroz que
la marca de una interrupcióll, de un derrun-rbeo rr-reior,bajo la
marca de un derrumbe y sucesivasréplicas' Pero no un derrumbe temido, que amenaza desdeel futuro; tampoco esederrumb€
anterior, radicado en el pasado,que estádesdelos Primeros textos
de Levrero, presenteya en "La máquina de pensar en Gladys", el
primer texto del libro del mismo nombre, que es a su vez el pri-
en los números58, 59, 62 y 66, Bs.As., 1988,con el título "Convivencias";para la versión actual alteréel orden de algunospárra-
mer libro de cuentospublicado por Levrero, en 1970, y secerraba
así: "Por la madrugada desperté ir-rquieto, un ruido desacostumbrado me había producido un sobresalto; me ovillé en la cama
y me cubrí con las almohadas y me Puse las manos en la nuca y
fos para aproximarme a la intención original de los textosmodifi-
esperéel final de todo aquello con los nervios en tensión: la casa
cadospor exigenciasperiodísticas."Diario de un canalla" quería
ser la segundaparre de una novela cuya primera parre estáaún en
se estabaderrumbando".
"Apuntes bonaerenses"es una colección de textos personales
reelaboradospara la revista Cnsrs,publicados en forma de serie
borrador e inconclusa;para estapublicación intenté reducir lasreferenciasa esaprimera parte y aproximarme a la forma de cuento
aunque, como "Apuntes bonaerenses"(que incluye un fragmento de este"Diario..."), es más bien una crónicade hechosreales.
(M.L., septiembrede 1991).
"Apuntes bonaerenses", entonces, que repite fragmentos del
"Diario de un canalla", y el "Diario de un canalla" mismo, son
pensados por el autor como la segunda parte de un texto que
está en borrador. Ese texto es el que reaparece en la obra final, publicada tras la muerte del autor: La nouela luminosa, que
Levrero retoma tras casi veinte años, a partir de la obtención
de la beca Guggenheim otorgada justamente para terminar de
escribir su proyecto de "Novela luminosa"; y es el que ahora
conforma los cuatro capítulos "históric<¡s", sobre el cierre del
texto. Como si toda esta obra final, pero sobre todo la forma
¡'(trospectiva, de avancesy retrocesos,de proyectos y correcciones,en las que el autor la dispone (y aún su carácter de resto, de
obra que sobrevive) fuera escrita, o nos fuera dada a leer, baicr
2El portero el otro,A,fca,Montevideo,1992.
I
)o1
D el
ogR nuMB E ,
Y D E LA P E R C E P C IóN
No un derrumbetemido ni un derrumbepasado,decía,sino un
derrumbelatente,presentey pasadoalavez, que anula la sucesión del tiempo y dilata, difiere la espera.Porque,si aceptamos
su versión,toda la escriturade Levrero esposterioral derrumbe. De un primer derrumbe a la réplica final (que tornanetr el
relatola forma de rupturasde vínculosamorosos'desdela separación de su primera mujer, hastala separaciónde Chica lista,
pasandopor la muerte de la madre y la separaciónde Alicia),
del espíritumienrras[o aceLevrerobuscalas manifestaciones
avataresdel amor' Peroen
los
muertes
y
las
chan los apocalipsis,
Levreroespírituy apocalipsisno son mero referentereligiosoo
(la búsquedadel "espíritu"de la que hablaLevrero
trascendente
y religión,a Pesarde que el
nadatienequever con trascendencia
una
primera comuniótr),sino
de
último relato escritoseocuPe
con los dossentidosque reverberanen la ideade apocalipsisen
Maurice Blanchot:los sentidosde retroactividady revelación.
"La retroactividad,el gesto,el pensamientoy la actuaciónreen Blanchot:tienenque ver con el entroactivossonconstantes
criptamientode esoque espensadosin deiarseatraPardel todo.
¿()5
F
Setrata ranto de un efecrotardío de algo ya ocurrido como dcl
dirccto scnridode lo reprimido que vuelve".i
Pero estaretroactividad,esteincursionar en su pasadoclt:
escritor,en los proyectosen borrador,en la novelapostergada,
en Levrero, no es nunca la busca,ni el hallazgo,de un ori¡1er.r
que sustetlteuna verdad,una razón,un principio del derrumbe que otorguesentidoal presente.
Ronda,en cambio,lo que ya
sucedió,io que sucedióantes,el tiempo ausentede la contraefectuación;porque no buscaen el sucesola causade su ruina sino el
acontecimienrode su vida. Y la vida, ya lo decíaFitzgerald,esun
procesode demolición.
Han pasadomásde dosaíros;casirresdesdequeempecéa escri,
bir aquellanovelaluminosa,póstuma,
inconclusa:
dosaños,dos
lneses,
y unosdíasdespués
de la operació".1...]Bueno,lo cierroes
queno he muertoen aquellasaladeoperaciones.
Sin embargo...
Sinembargo,
tal vezsí hayar¡uerto...+
Y asícomola retroactividadno seextiendeen el tiempo sino
que rodea el insrantedel golpe y del abandono,la revelación
no esen absolutomesiánica,o rnejor dicho, la revelaciór-r
que
Levreroesperaen el encuentrocon el espírituno "anuncia"una
recor-rciliación.
Es la revelacióncomo resro,o si sequiere,la revelaciónde esetiempo que queda tras haber sido vaciadodel
transcursodel tiempo,de un tiempo irremediablemente
perdido
que es,sin embargo,presente,ahora,mientrasescribe,acá.(¿Aquí
el presente?,
preguntabacon sorna,y no,OsvaldoLamborghini).
De al-ríque en estostextosaparezcaconstantemente
la "llamada" (a1lector,o del espíritu,o del superyó),quedivide, distancia
c interrumpe la narración. Como dice Agamben, el tiempo mesiánico es aquel en que'con el corte de la "llamada" todo queda
dividido y suspendido.Pero no olvidemos que Levrero es montevideano;no olvidemos, entonces,que el matiz de tango, milonga, murga y carnaval perturbará estas,sus "llamadas", que señalan, no sin ansiedad, el presente perdido de la escritura. Señalan
el "factor tiempo", "factor extraño", "factor ansiedad", el "factor
interrupción", de su escritura.s La llamada en Levrero hace lugar
a la paradoja de una escritura del presente, y Por lo tanto, una escritura que es pura anotación, letra, trazo, dibuio, voz. Pero tarlbién que es pura "irrupción". fuerza, y pura "interrupción", aplazaffiiento. Esas,"irrupción e interrupción" son las firmas de esta
escritura póstuma de Levrero. Una escritttra qr'le arma sentido
contra la voluntad de sinsentido del escritor, pero una voluntad
de sinsentido que no es procedimiento, en el sentido en qLrepodría
serlo el fluir de la conciencia o los iuegossurrealistas,sino restricción, aplicación terapéutica,vaciado,fijaciírn cn el trazo, registro
"diario" de lo cotidiano, discusión cotr el diccionario, banalidad.
l)onde el ser-rtidocoagttlacomo fuga, resto, tentación: una escritLlr¿rqLlev¿rlto cs profcsión ni actividad ni vocacióu sino soporte,
bírsqueda,manía,paréntesis,digrcsión.Sin ernbargocl discurso,el
pensamienro,la forma, irrtrmpett e inte rrtrmpell tlna y otra vez ei
veccslo haccn al apelar,
cjercicioo el regisrrodel diario. Y n-ruchas
a la figttra que las "llam¿rdas"invclcatl.
no sir¡ irouía en t>casicrues,
Al espíritu, y al lector quc Levrero reciatna:
El pasode la r-rovelaal diario -dice Pablo Vcrgirra- pucde sereutendido como un m<>dode favorecerel intcrc¿rmbioque reclama
el provecto literario de Le','reroque colttieneen él a un lecrtoralrn
cuandoeselector no seauno ¡eal,sino LtnaIn:ircairldcleblcy constitutiva del proycctomismo.En cstepLlllto(rsdondeLcvreroseacerca
r Cfr-.Ar-rtoniN1ora,"Los
hornbresdestruidos,la escrituradei desastre(El
'Despuésde Auschwitz'de Marrrice Blanchot)", en hrtp://perso.rvanadoo.es,/
iua'gregorio/ir.rvitados/Mora/Auschwitz.htm
fúltima consuha:iu'io de 20131.
a "Diario de un
canalla", en El portero1 el otro,ob.cit., p. 129.
2(Xr
t (lfr.
cn cste ,.e:¡tit-loia entracl¡ de lil ¿{istursoz,acírt,25de noviembre (Nllon'
1, p. -51).
,
d:i tl ori , IJi rc nos .,\i r-c s20t
F
aunqueseamínimamenre al narrador benjaminiano,pues lo que
buscaesuna debidadistancia,una proximidad, que permita que la
experiencia,seacual sea,pueda ser transmirida. I)istancia que
El tema del retorno, del retorno a tní mismtl. Al que era antesde
la computadora. Antes de Colonia, antesde Buenos Aires. Es la
forma de acceder,creo yo, a la novela luminosa, si es que sePue-
la novelano puedemásque acrecentarparael Levrerode La nouela
de. l{ace unos meses,por el verano, al}tesde conocer ei resultado de la solicitud de la beca,necesitéusar el I Ching, despuésde
veinticincoañossin abrirlo. 1...]el I Ching, infalible,me contestó
con un hexagramaque se llama "El Retomo", y me diio que ha-
lumtnosa.
Si aún hay experienciasque transmitir, estashabrán de
transmitirsepor medio de una escrituradespojada,
lenta y honesra,
una escritura"diaria"; y si hay senridoque comunicar,habrá de
apareceren el "ejercicio"v no en la intención o en la eficaciade la
narración. El ejercicioesuna escrirura a la deriva y en principio
no condicionada,sino entregadaa su actividad misma, de la cual
el sentidohabrá de emergerpor defeco o por negarividad.('
Dpr Rs:roRNo
"Me resulta cada vez más evidente que si no consigo un mínimo
retorno hacia el que era, la novela no se completará". Para resumir: algo pasó o está por pasar y un escritor ya maduro, que ya
no quiere escribir ("y, t'r.,soy cscritor, nunca quise serlo, no tengo ganasde escribir 1...].Puedo escribir lo que se me anroie;nadie
me molesta,nadie me interrumpe, 1...Jp.ro simplemente no tengo ganas,no quiero hacerlo" escribe en la página 434 de La novela
lummosa),comicnzala entregade tcxtos que quieren alcanzar una
forma, "discurso vacío", o "novela luminosa", testimonio de un
derrumbe sin tiempo y de la esperadiferida de un derrurnbe a la
vez pasadoy por venir. Escribe, digamos,para después
de eso.¿@é
hacer, en qué tiempo registrar, cómo dar cuenta de eso? Buscar
"El retorno", dice Levrero, o hablar, acaso,del riempo, haciéndolo volver, como un maníaco. Porque "El Retorno'r es proyecto y
hexag,.rlra, protrrt:sa,azar y compromiso a ia vez.
brá formidable fortuna, y me enseñocuál era la acritud correcta
(ahorame olvidé de cuál era)(voy a mirar).8
"El Retorno", Fu, el hexagrama 24 del I Ching, es la figura
er1que una línca continua en la base impulsa hacia la luz a las
cinco líneas cortadasque se apoyan en ella. Es el hexagrama que
sigue a Po:"La desintegración". Y los comentarios lo explican
así:"luego de haber desaloiadolas líneasoscurasa las luminosas,
impulsando todas éstasa salir por arriba, ahora vuelve a entrar
en el signo el trazo luminoso que llega desde abaio. EI tiempo
de la oscuridad ha pasado.El solsticio trae el triunfo de la luz"
(l Ching, L77).Elproblema es cómo darle un tiempo al acontecimiento, como cercar cl derrumbe Para que las líneas blandas
den paso a la línea col-ltinúa y la novela se abra. ¿Qré programa
robar, a qué procedimiento recurrir para afronrar esaesPcra,la
esperade "El Retorno"? Y sobre todo, ¿córnoatravesar la grieta? Cercandolaft-zura, como la llamó Osvaldo Lamborgl'rini
iugando con el nombre de Fitzgerald, del padre de la fisura, de la
grieta, de quien, como bien dice Alan Pauls, la inventó. Cercándola, decía, de un contexto "luminoso". De un contexto que dé
lugar a la experiencia. Pero la grieta no se Produce Por urla causa,o en un tiempo. La grieta se despliegaen la repetición. Como
Lln terremoto, la grieta es huella y es réplica y también anuncio.
No responde a Llna pregunta: ¿quépasó?, sino que descompone
los tiempos, los duplica, hace que se repita la pregunta, la obliga
" Pablo Vergara. "Qrerido
diario lcctor. EscrirlL¡:r, fc¡rrna v novcl:r cn l¿¡
nouela luminos¿ de Mario l,er,rero". inédito.
L a n o z : e / al um tn o sa ,Nkr n d a clo r i. Bu e n o s Air cs, 2Ol O, p. 5l .
' I b r d . ,p . .i 9
a insistir. A esafisura Levrero la llama "derrumbe". y vuelve a
ella, muchasvecesentre paréntesis,a 1olargo de la novela.Crea,
con ella, con los tiemposen que la fisura sereplica v los tiempos
€r que la bordeapara narrarla,una de las i'trigas novelescas
del
libro. Así, el derrumbe y su relato seanunciany sedan .,por en_
tregas"en sucesivas
páginas,interrumpido, enrreel pudor y el fo_
lletín sentimental,por los
cotidianos.En la página 12c),
'ai'enes
por e¡emplo,selo anunciay selo dilata: "Apenasun mesmástar_
de,en junio, si mal no recuerdo,vino el derrumbe.// Hoy apareció
el cortinero;sin su socio.Hizo un buen trabajoy lasdos c-ortinas
que instalóestánfuncionando".Y en la 134 selo entregaentreparéntesisque lioteanconrouna canilla mal cerrada,,.(asípuedeen_
tenderseaquello qr-rellamé'cl derrurnbe',y que lo e*plico ah,rra
asíal pasar,como quien no quiere la cosa,sin que me dé mucha
cuentade lo que estoycontando)".Peroel dermmbe no esori¡¡en
sino réplica de otros der¡umbes,de der¡umbcsde otros tiempos,
queseránnarradosdespr-rés,
con ia hisroriade "G" que aparececasi
sobreel fi.al: "alreded,r de ur año después
de los o¡os'erdes,v
muy pocotiempodespués
de mi derrumbecor-r
relacióna G, y d<:
mi ignorado¿¡morpor I l: frrcconsecuencia
de esederrumbectuc,
otra vez,abandor-ré
todo y Éui.creíayo qllc a rn.ri r -aunquc r1os:rbíapor quénredios-,a la cas:r
en el balneario",cuenraen la página
-514.El derrtu¡bc cs interrupciírrr
dcl fhrir del tiernpo.y cadainterrupció.,cadasc¡raraciírn,
por rní¡stri'ial q'e sea=desdebajarse
de un aurod'nde dabav'eltas con (lhic¿rlista,hastacl fin de tura
relación--,implica ur terrible dolor moral que a la vez esfísico;
un ":lpocaiipsis
perso'al".El derrurnbeesquiebre,hundimienro.
den:ota.
ruina,bancarrota,
desrnor<xramiento,
perotambiénanurlcia un rerorno.Por esola.f tzuraro provocanostalgia,melancolía,
si¡r ' r'rlupefacción.
Olvido, arnncsiav vuelvea quien la padecc
un ¿rrrtórnata.
un m¿lniaco.
L.lnh:rbirantedel unrbral,dice Alan
Pauls.Alguienp:lraq*ie' la ú'ica posib[esalidade la iocuracsei
aband..c'rdc toda espcr:rl1za,
de toda ilusi<i¡-r
esréri[:"sírl. a p¿rrtir
clelaniquilarnicrtr¡dc csailursiónal',su¡da
po.-l',ry,.,.o,rr.nr-r,
"
ganarlcterrenoa ia locura",dicc Levrero.Algr-ricn,dieamcis,quc
2lo
sueíracon ur-rlugar desconocido que a la vez lo excita y lo enaiena'
"le dicen"'
Un escritor que sueña con fotografiar un sucesoquc'
es el fin del mundo, en un mundo sin esperauza,sin ilusión, donde
el pasado ya no tiene autorided ni el fururo promesa' ni al revés'
L1 de marzo dc 1c)c)O
Soíréque era fotógrafoy andabade un lado a otro coll entusiasmo'
l l evartdouna cám ar a.[ . . . 1
Más tarde me encuentrosobreun ómnibus inmcnso,de dos pisos;estoy en el techo,o €n un lugar descubiertoen la parte superior. Voy tomando fbtos,o filmando, escellasde una gran ciudad'
De pronto hay una conmoción, algo que sucedea lo lejos' como
s. IvIedicenqueeselfn del
olas que saltanpor encima de rascacielo
mundo.Yofotografío todo esecaos,irnprecisoy aún distante,con
regociio,con excitación.Me despiertocoll taquicardia.''
El derrurnbe, entonces,la grieta, la fisura. el fin del mundo,
se da, todo, en el cuerpo, de la tierra y del narrador,
Domingo 24,06.Os
Escribo a mano, iluminado por luz tratural.Todo el sábadolo pasé
pensandoen relatarun sueñoperturbador.1...1
El sueíro:iba a orinar y notaba una importante fisura en el pene'
En el glande.Como una herida no dolorosa,de bordes irregulares,como los de la tierra cuando se abre ell un terremoto, que lo
La fisura corría perseccionabaen una terceraparte de su esPesor.
dife, ni seíralesde
como
ya
pendicular a la urctra. No había dolor,
la herida propiamentedicha; como si la carnesel-rubieraseparado
tranquilamente,sin sangrar,por un Procesonatural.tt'
uacío,ob.cit.,pp. 13-14
" El tltscurso
t')La noaelalumínosa,ob.cit., p. 2(r8.
¿i l
En "Tiempo de Apocalipsis", una enrrada de su blog, Daniel
Link recordaba a Gilles Deleuze y decía que
Lo nuevo del Apocalipsis es que transforma la esperamediante
una programación maníaca sin precedenres:los siete sellos,las
sietetromperas,Ios iinetes,la primera resurrección,el Milenio, la
segundaresurrección,el ]uicio Final basrany sobranpara colmar
todas las expectativasy para mantenernos ocupadosa nosotros,
que esperamos.Las almas martirizadas tienen que esperara que
los mártires formen un número suficienteantesde que comience
eI oerdaderoespectáculo.1...1h"y un riempo diferido, un riempo
que resta,antes del final. Sólo se rrara de averiguar (esdecir, dc
proponer) qué nm sucederáuna vez que el fin de los tiempos nos
alcance.Poner a jugar el Fin de la Historia y el Fin del Estado el
uno en contra del otro para producir una forma de vida, para garantizar la proliferación de lo viviente en contra de las fantasías
viene despuésdel derrumbe esla escritura,y esoeslo que él ncr
quiere hacer."Mi relacióncon la literatura es1oque puedo,apenas,permitirme [...].Paradecirlo con palabrasmásdurasy más
exactas,escribir esmás baratoy menospeligroso,o más cómodo
para mí. Soyperezosoy cobarde,ademásde pobre;debo,pues,resignarmea escribir,y, todavía,dar graciaspor ello".rrY entonces'
el Levrerode estostextos,el autor,el personafey alavez el narrador de susúltimos textos,esestehombre póstumo,destruido,perezosoy cobarde,superviviente,que debetestimoniarpor escrito
por el escritorque ya no es:"serásin duda publicadaestanovela
luminosa de un escritor que, con ella, intenta demostrarque no
1oesy que nunca lo fue".t'
Y sin embargo...y sin embargo...
D e ¡-n MU E R TE
Y LA P E R C E P C IóN
de exterminio a las que sepretendeque adhiramos.rr
Uno de los comentarios a esta entrada, firmado por Rick Terror (11 de mayo de 20O9, 3:43 p.m.) dice: "El Apocalipsis es un
asunto enteramentepersonal".
El "factor apocalipsis" de Levrero, podríamos arriesgar, como
el que Kermode señala en Becketr, carecede la ilusión del sentido
utópico que radica en la promesa de que a toda decadenciale sucede una renovación. Suspendido en un riempo sin tiempo, el "factor ansia" de Levrero es pura ausencia y transición, es el tiempo
de una transición sin fin de una condición miserable a otra, "una
pasión sin forma ni esraciones" de alguien que es demasiado perezoso,demasiado cobarde, demasiado ansioso para redimirse en
la escritura. De alguien que escribe, que puede escribir, pero ya
no quiere ser escritor. Sepodría decir, entonces,que Levrero escribe lo que viene "después del derrumbe", pero iustamenre lo que
tt Linkillo,sábad<¡
9 demavode2oo9fúltimaconsulra,
luniode2013l.
de algo"enteramen¿Qé eshablar del final de los tiemposcomo
te personal"sino hablar de la muerte? De la muertedel padre,de
la madre,comoel lnomentoen que "sin coraza",comodice Levrero, seenfrentacon espantoa la ideade la propia mortalidad.Seda
cuenta,podríamosdecir,de lo que le espera,"Yo recordéla muerte
de mi padre[...Jy t..,t..do que fue mayor el espantoque la trismientrasmi padrevivía,de un modo mágicoera
rcza[...)porque,
comouna corazacontrami propiamuerte.El que tendríaque vérselascon la muerte eraé1,y no yo. Y en el momentoen que él me
faltó, quedéyo enfrentado,mano a mano' con esabuena señora. Sin coraza".taEsaesuna de las esperasque la novela difiere,
una de las conclusionesque trata de diferir. Uno de los duelos,
que atraviesatodo el libro' A
de los doloresy de lasmelancolías
'2 La nooelaluminosa,ob.cit., pp. a58-459.
I 'l b íd ., p .4 6 3 .
'a Ibíd.,p. 69.
212
l
partir de esaslnuertes,¿quiéncuidarásu sueiroo alirnentarásr-rs
días?:"la presencia
protectorade n-rimadreme aflojabav me pcrrnitíadormir profundamente.
f...1No séde dóndepuedosacarLur¡l
rnadre,a mis aíros,pero al meÍlospodría intentarlo; alguien que
vigile mi descanso
v me proveade alimentosduranteunos días
esexactamenteio que necesitopara ese'retorno a mí mismo' qr-re
estovintentando"l'5.Esasmuertes,esosabandonos,sonreplicados
en la muertedel Tola o en los guisoso el abandonode Chica lisra.
Peroesasréplicas,el relatode esasréplicas,son también un modo
de la ausencia.
Si el diario obligaal registrode la muerte,la novela
permite evadirla,no hablar y hablar a la vez de ellas,de la muerte de los amigos,quepunrualmentevan escandiendo
laspáginas,
fechándolas,
y anuncianencierto modo cl carácterpóstumodel
libro qtreleemos:un libro escritopor un sobrevivienre.Y la novela luminosa,su promesay su búsquedaes,también,la forma de
batallarcon eso,pero sin esperanza
ni ilusiíln.La novelaparece
insistir en responderuna pregunta que sesabepueril, y que sir-t
embargoes "sincera":¿cómoaccedera la experiencialiberadora
que le permit:r decir "ya llegr.ré","era esto","ya esrá",sin morir?
"ahora
¿Córnohacerla experienciay seguirviviendo después?:
soy muy consciente-escribe- de que esosólo se alcanzacon la
mucrte,y a eso,pues,le disparomásqueal rnismísimodemonio"."'
Por eso,porque acasorespondea esapre€iunta,el registro de la
transformación de la paloma muerta en cadáveratraviesatoda
la novelay es,dice Levrero,una de las"líneasargumentales",
de
las"historiasinconclusas"de la novela.De hecho,la historiade la
palomanluertaes,junto con Chica lista,uno de los motivosnovelescosmás fuertesde la novela:no el relato en sí de la historia de
la palorna,sino la forma en que Levrerolo disponeen el diario, la
firrrnaen que rodeade secretosu apariciónen la terrazavecinay
la apariciónde lo que é1r,aa llamar la paloma "viuda", la forma
r5 Ih i J
ñn
17- 1R
"'lbíd.,p. 480.
en que dilata, con,etl-lra,y crea un interés alrededor de los lazos
sexuales,afectivos, socialesv de parentescode esosanimales, Para
concluir la investigación dos veces.La primera con una confirmación tan pueril como cruel etl el cierre del "Diari<l de la beca":
"La cabezade una paloma sin plumas ni carne es casi puro pico,
enorme en relación con el cráneo. Con razón son tan estúpidas"'r7
La segunda,con otro lugar común, en un segundo cierre, final, en
el que de algún modo, que no implica duración ni huella, eso,que
se volvió cadáver, esqueleto, resto, perdura. tiene ecos,prolifera,
de un modo que solo se puede datar y contar:
Pakrmas.El 3 ciemarzo de esteaño,apenashube levantadola pcren distintos lugares
siarradel dormitorio, vi llegar y aposcntarse
la
de la azotcauna nutrida clelcgaciónde palornas.Cttriosamer-rte'
mayoría,si no todas,teníauu aspectomuv sinlilar al de la viuda,o
al de los hijos de la viuda,Porqlreeranpalornls
másexactamente
iór'cncs.Me costócoutarlas,porqLlesemovían y seacornodaban
firlalmentcpudc
de lugar en los prctilcs v s;rlicntes;
y cambiabar-r
cran cutreltta y cinctl''n
redondearttn t-iúmcLo:
A la marleraen que un escritor sobrevi','cctr susatlotlirnoslectores, con ia misma extraíra afinidad, la palomtr vence a lir mue¡rc
en la precaria persistcnciacn esa "utttrida deiegación" dc ac¿rso
Así. cn un¿tclelas entradasdel "Diario de la bcca"'
descendientes.
Levrero cuenta uno de los paseoscon Chica lista. Allí, cn el boiiche, los dos hablan de El sobrinode lMttgertstrtn,de Belnhard, qr-rc
ella le dejó solo por ullos clí:rs,"porcpc ic.,relee colttintlamentc".
A pes:rrdc rccr¡noceralgun<lspasaiescomo brillantes. a pesar de
quc le parcceescrito con "verdad" ,v "sinceridad" terriblcs v con
movedoras, el librc' no despierta cn é1,dicc, ia adn-riraciótrcltte
provoca en ella. l,cvrcro adnlira a Bernhard, )'de hecho clc,--Lca
r : I b id .,p .4 5 1 .
't I b íd ..p . 5 6 6 .
I'
a
I
l
I
variospárrafoselogiososa la lectura de suslibros, lustamenret1,..
Maestros
muertost
pero lo admira,dice,sin los ribetesde fanatisnr,,
con que lo haceella.Sin embargo,esesaadmiraciónla que,no sirr
nostalgiapor la pérdidaque implica,queesla pérdidade la propirr
vida, Lev¡ero anhelacomo retorno:
En ciertomomentotuvequedecir:"Ojaládespués
dequeyo muc
ra,algunavezdospersonas
comonosotrosseencuentren
en algún
bolichedel mundoy hablendemí deesraforma".Esamaneradc
sobrevivirse
enel arte.Parecía
comoqueBernhardestaba
ahí,sentadoa la mesaconnosotros;
hastadabaun pocode temor,porquc
convinimosen quedebióserun ripo insoportable
(másinsoportablequeRosaChacel),'yaún temible.r')
Entoncesel proyecto sobreel que se avanzay retrocede,La
noaelalumí.nosa
que secomienzaa escribir tras el primer hundimiento, sevuelve alavez la propia vida, la percepciónde la propia vida, y de la propia muerte.Y el proyectode escribir esoquc
él algunasvecesllama el encuentrocon el espíritu y otras,la percepción.El esfuerzosobrehumanode registrarla propia vida a la
luz de la experienciadesintegradorade la percepción,con palabrasde los hombres,lo obligaa ir másallá,o más acá.Loobligana
aceptar,acaso,la "deliberadamediocridad"de Maugham,porque
¿conqué palabrasdecir la plenitud y la ausenciade esosconractos cuandosedan en las formas más vulgares:un coito anal, una
poluciór-rnocturna,la comunión con unaspulgasque buscancalor entre las sábanas,
los gestosy las señalesde una hormiga o las
conductasde un perro?
l)ecíamásarribaque en el comienzodcl libro, el 10 de agosto rl,'l ¿ríro2O0O,Levrero habla del hexagrama24 del I Chin,
c¡uesalióen una tiradav lc hizo pensarque le ororgaríanla beca
que le permitiría el ocio necesariopara escribir.Dice haber ne-
cesitadoconsultarel I Chin despuésde 25 añosde no abrirlo.
En Fu,el hexagrama24,lofirme retornaen el trazocontinuo
del 9 inicial. La secuenciasostiene:"Las cosasno puedenquedar definitivamenteaniquiladas.Cuandolo de arribaseve completamentedesintegrado,vuelve por abajo.Por esosigueahora el signo:El Retorno".O sea,dice Levrerodespuésde volver
a consultar la explicación,"que en esemomento deiéde estar
confundido y me dispusea volver noblemente,como el suieto
de la quinta línea".
Sin embargo...Sin embargo...Tal vez debamosintentarun
nuevo comienzo.
D¡r- ¡uon
Tamara Kamenszain publicó recientetnente un libro, La noaela
de Ia poesía,que recoge toda su poesíaédita más algunos textos inéditos más un libro inédito de poemas:La noaelade la poesía.Este
libro dio tírulo a la reunión general de textos, rebautizando los
otros. El título, es obvio, dialoga con La noaelaluntinosade Mario
Levrero; al llegar al final del libro de Kamenszain, baio la cará'
tula de "La novela de la muerte" se incluye el poema que sigue:
Cuando ganó la becaGuggenheim
para escribir La novela luminosa
Mario Levrero empezóescribiendo
"El diario de la beca"
para no escribir La novela luminosa.
¿Esesohablar de la muerte?
Un diario de 5OOpáginas
fechadocon día y hora
te llcva de la mano por las rayasdel cuaderno
de un hombre que no quería narrar
sólo quería regalarnosminuto a minuto
el ritrno obsesivode una rutina
pp.133-1.34.
'uIbíd.,
2 l( r
) I .'
VO
el estribillo del encierroun Doema
de 5O0páginas.
¿Seescucha'/
Diario, autobiografíil,blog, narrativ:r en primera
o colrlo sequiera ll:rmar a esecuadernoéxtrmo
que la muerte del autor transformó en libro.
¿Esnovcla? ¿Esel protagonista
igual al narrador igual al autor igual
a un hombre como cualquierotro lleno de manías?
Baírarsepoco comer mal no escribir no escribir
que la narrativa no cuente
que I a p o e s íac u c r)tes i n o c u c n ta
("r-roquerer sabernacia-deeso" llamó Lacan
a estebastiór.rdc la neurc'¡sis).
t...r
M.L. murió el 30 de agostode 20O4
y rccién despuéssepublicó
r-rnlibro escrito por él para después.
¿Esesohablar de la muerte?ro
vlivenes" del año en que Levrero disfrutó de la beca Guggenheim,
r rtrrrgadapara corregir los capítulos ya escritosde La novela\uminorr¡ y completar el provecto con los capítulos faltantes, que, a Pesar
.lc que soll la ciave para la escritura de los textos relulidos bajo ei
rítulo "La novela luminosa", nllnca fueron escritos. "Durante ese
lapso -dice Levrero-, sólo conseguídar forma a un relato titulado
'l)rimera comunión', que quiso ser el sexto capítulo de la novela
luminosa pero no lo logró: yo había cambiado muchos puntos de
vista, de modo que lo consen é como relato independiente".
lwrúnosa,entonces,el artefacto que collocemos como
La noz.,ela
tal y que reúne, como decíamos,agradecimientos,advertencia,prefacio histórico, prólogo eu forma de diario, los cinco capítukrs históricos de la noveia, el nuevo relato "I)rilnera comunión" y un epílogo, todos escritos por Levrero, se pubiicó por primera vez en la
editorial Alfaguara, en Montevideo, en 2005. l,evrero había mucrto en agosto del 2004. La edición es pósturna, pero su autor sc había cuidado, incluso, no de cerrar todos los hilos argumentales dc
las historias qlle van apareciendoen el diario de la becav la novela,
pero sí, de "apenaslnostrar ei estadoactual de alguuas de ellas", eu
permanecer inédit<¡hasta despuésde su muerte. Es un libro póstulno, pero no ur-rlibro inacabado,sino uno que, como dice Kamenszain, fue "cscrito por él para después",un libro que no sobrevivió
el epílogo. El libro comparte esarara condiciíxr dcl diario íntimo:
póstumo y prelnatllro alavez. Como cl diario íntimo, parecesincero y a la vez af'ectado.Ya desdeel cornieuzo del provectct se dicc
que el libro no es de los que se puedan contiltLlar Porque, como se
quien escribe es "demasiado joven para
lee en el capítulo segur-rdo,
trabajar sobre materiales autobiogrírficos", Y sin embargo "lo su-
al autor en la espera de un cierrc. Ya estaba cerrado; cuenta con
agradecimientos,aclaración para que nadie se sienta agraviado por
"los desvaríosde una mente scnil" volcadosen estelibro, un "pre-
ficicntemente vieio como para olvidar y confundir un montón de
cosas"v le "resulta imposible asumir tan descaradamente"su narcisismo, y sobre todo porque sabeque escribir el libro es "un tra-
facio histórico a la novela luminosa", un prólogo de más de cuatrot'it' trS páginas,que constituye el "Diario de la beca",que Levrero
bajo inútil; que será impublicable no solo porque no interesará a
ningún editor, sino porque vo mismo lo ocultaré celosamente".rr
L¿tnoaelalumtnosa,el"cuaderno éxtimo" de Levrero, ya lo dl¡imos, persistió y fue escribiéndoseduranre más de veinre años para
escribcdesdejuho de 2000 hastajunio de 2001, y donde narra "los
¿"
T a m a r a Ka m e n sza in , L a n o a e la d e la p oesía, B uenos A i rcs, A d¡i ana
I{idalgo.2012,pp. 391-392.
)1 La nouelalwninosa,ob. cit., pp. 471-472.En el capítulo 3 se fechala eshoy puedodeci¡ v cuandodigo hov,
critura de los primeroscapítulos:"Reciér-r
t ¡ t t i c r . d t t i r l r t¡ v.2 - '2 8 .1 .a b r i l d e l ( ) S- i " r p 5 u O)
Escribir, así,tanto en la forma de "hacer ejercicios" que Levrercr
exploraría en El discursouacío,como en la del diario ínrimo, nrr
pareceser en principio lo mismo que escribir en la forma de "escribir literatura" sino una forma de hacer lugar al "Espíritu" o a
*percepción",
una
que, aunque liberado¡a, es dolorosa. Escribir
sucesostriviales, de manías y vicios dc la vida más vulgar: juegos
de computadora, programas de computación, compra, colección
y comentario de novelas policiales, horarios de medicamentos
propios y ajenos,diseño de programas para recordar esoshorarios, búsquedas de fotos pornográficas, diseño de programas para
exige, aquí, aceptar una forma de la locura, y eso, no sin cierta
ironía, se presenta como promesa y una deuda:
clasificar y archivar esasfotos, compras de sillones, de lámparas,
de aparatos de refrigeración, mudanzas, horarios de comidas, horarios de sueño,sueños,horarios de trámites burocráticos, hora-
Yo vengo a verte y te consulto a vos estosproblemas -me dijo
el analista-, porque sosloco. [...] Curiosamente, hace muv poco
rios concertados con cortineros y electricistas, horarios robados
al sueño y a la escritura para iugar al solitario, horarios, horarios,
tiempo mi hija rne dijo palabrasbastanteparecidas;hastaesemo-
horarios... Eso es lo que se escribe mientras se Postergala escritura de "la novela luminosa".
mento no había encontrado la fcrrma de acercarmea ellal hasta
que le hizo falta un loóo. "Yo séque sosloco", me dijo. l. . . ] (Entrc
paréntesis:estanovela,que le prometí, forma parte de la respuesta a suspregllntas.f. . .] Ella tiene que saberesrascosas,para que su
vida le valgala pena).2z
Eso en cuanto a la promesa. Y eso en el proyecto histórico de
novela luminosa, los cinco capírulos arcaicosdel final, que seprecipitan en el tiempo, transportados en una "caja trunca durante
dieciséis años", de mudanza en mudanza. Pero para que esapromesa se lleve a cabo, y para que el proyecto histórico encuentre
el "entorno que lo realzara", necesario para salir alaluz, Levre-
Pero decíamosqlle la escritura de esteProyecto nace póstuma,
se interrumpe, y que para poder retornar a é1v seguir adelante,se
viste de promesa y de deuda. Para cumplir cott una promesa imposible (lograr una escritura que haga que a una hi¡a la vida "le
valga la pena" es demasiado,una ambición desmedida,para cualquiera)y una deuda impagable (una deuda que nadie exige que sea
pagada),t'y a condición dc escribir cuando ya no sepuedeescribir,
cuando ya no se es aquel que se sentabay sin más escribía, dice, se
escribe, ante la propia muerte, "para después", este artefacto que
recibimos como La novelaluminosa.Se escribe,entonces,como un
gesto póstumo, colno algo que sobreviene; se escribe condenado a
ro tendrá que replicar la deuda. Lo hace aceptando una beca de
la Fundación Guggenheim, que no exige presentación de logros.
la escritura,tarde,después.Cuando ya seha escritoy leído las idas
y las vueltas y todas las intrigas, se escribe la falta, el abandono,
Pero como ia figura de la deuda es necesariapara estaescritura,
el último amor, la vergüenza,la impotencia, el narcicismo, la dependencia,la soledad,la depresión.Seescribeel retorno, la espera,
l,evrero la consigue creando al seiror Guggenheim, a quien presenta el dia¡io de la beca en tanto informe de los avances de su
trabaio para [a Fundación. La novela, dice, necesitabaun context,, \ la beca,el compromiso de la beca,pero también el fraude,
la rcsistenciaa llevar adelante el proyecto por el que se lo becó,
serán la condición para escribir este "diario" luminoso, lleno de
el tiempo diferido de la espera,sin esperauza,sin ilusión. ¿Eseso
hablar de la muerte?, se pregunta Tamara Kamenszain.Tal vez.
Sin embargo...sin emb¿rrgo...Acasosea,también, esteartefacto cue recibimos como La nouelaluminr¡sa,escritctante la muerte,
rr Sobrc estc tema ve¡ Gracicla l\4ontaldo, "La culpa cle escribir: I'a nooela
.t8
'zrIbíd.,pp. l-4fi4.
Itttntnosrt
tl c l l l eri o Lev rero", en Ins ul a. N
;7;. s c pti c mbre de 2011, pp.26-29.
pero también ante la vejcz, una de las írnicas formas posibles,crr lr
teratura, de escribir "a solas con mi deber y mi deseo",como .1i,.'
Levrero, en el siglo xxl, Llnaúltima, rrurlgar,monumental novela ..1,
amor. Porque, como la muerte, el amor por Chl esuno de los tcnl,,.
"ir-rsoportables"de la novela y a la vez una de las intrigas novclct
casque hacen que el lector siga leyendo a lo largo de ranraspáginu'.
Por eso,en la novela, esahistoria de amor vuelve entre paréntcsis.
UN ¡.uroR
vISITA su CASA. Sonnp Le Novnr¡
Lr.tMrNosA,
DE MARIo LEvnTRo,
Reinaldo La,:ldaga
en una interrupción del relatcl que crea Luraparte y una ficción cl..
cercanía,de intimidad, de chismorreo y de pudor. entrc quicr-lcs
cribe y quien lo está levendo. Y como la novela cllenta que a quicri
se dio a leer el "Diario de la beca" es iustamenre a Chl, acasotocl<,
el diario, qlle crea el contextc, necesa¡iopara la novela luminosa.
pueda leersecomo una prueba de amor, una carta, que unas veccs
es una répiica, una derrostración, y otras un endulzado chantaic I'
también una traición, dirigida a esaamanre cuya identidad, quc sc
entregaa medias,esuna de las intrigas del libro. Porque Chl, Chica
lista, ¿quién es'i La muchacha, mujer, fánrasma,novia, hifa, herma,
na, amiga, ya no an-lantepero en cierto modo sí, arnante también, ¡
quien conoció en mayo del 98 y qlre .:r1la novela luminosa abre v
cierra cataratasslrcesivasde paréntesisque nutrell lo novelesco,ltrminosa como una aparición. Es esaque decidió abandonarlo. per<r
tar-nbiénes,como la paloma viuda, ia que guarda el secreto.
H<lv vino Chl con cantidadde churrascos[...1.Esamuchacl-iacs
una santa.Peroestanovelatoca su fin...
Mc trafo r,rnabolsacon los vidcocasetes
que le l-rabíapresrado.1...I
Concomitantemente-feísima palabraésta- enconrré,despuésquc
se hubo ido, que dentro de la bolsa con los vídcos míos también
estabarni pcine, el qr,reter-ríaen su casa.Eso me dio rnucira tristeza.Pensé:"La novelaseestáterminando".Estanovelatambión
seestáterminando. porque pareceque ambassolt una y la misn.ra.
Chl estababellísima.hov.2a
lo L¿t not,ela lumLnosa,
ob. cit.. pp.426-Q,7.
l l.l
Hacealgunosaños,cuandoestatraen el procesode completarun
libro del cual estasnotasestántomadas,quiseescribir sobreMario Levrero.Como muchasvecesnos sucede,el deseode escribir
sobrealguien o algo esanterior a la certezade que efectivamente tenemosalgo que decir. Hoy, cuandoleo de nuevo el capítulo
que resultó de aquel impulso, noto la clasede maniobrasque los
críticos tracemoscuando desconfiamosde nuestracapacidadde
Y también
decir algoquepuedaimpresionara nuestroslectores.r
noto n-riincomc¡didadal realizaresasmaniobras,porqueLevrero,
el úrltimoLevrero,estodo lo contrarioque impresionante.Lo que
seproponehaceresrelativamenteraro. ¿Qré cs?
A los treinta añosKaoru Nonomura,un discñadorjaponés,
después
de añosconsagrados
al viaje,decidióiugresaren Eiheiji,
que esel másrigurosode los ¡nonasterioszen del Japón.Después
dc haberabandonadoel sitio, escribióuna memoriade la expeel entrenamientode los
riencia.El libro esalgo desconcertante:
1Estetexto conoceuna versiónprevia,"Un discursopotencial",en Estética
BucnosAires, Adriana Hidalgo,
de laboratt¡rit¡.Estrutegtasde las artesdelpresezre,
2O10. Fue considerable
mente revisadopara l:r prcscnteedición.
r Cfr. Reinaldo Lirddaga, Estlnlcade l¿boratorio.Estrategiasde las artesdel
ft¿s(nr(,BuenosAires,Ad¡iana Hidalgo,2010,pp. 69-104.
¿1.l
monjes es muy diferente al que esperábamos,semejantc al cn
trenamiento militar. La vida en Eiheiji, nos parece,es muy m()
cs La nouelalunwtosa,cmpicza. i.io ltar, nada dc cspecial en dcrorar un insecto,no hav l.lingunadifercncia entre obse¡v¿rr"la vid¿
rutina de levantarse muy temprano, limpiar, meditar, limpiar.
que se es' en el confinamier"rtode una habitación abandonada v
salir a cenar corr amigos:a cso llegatnos,aproximadamente,en Za
comer, meditar, participar en ocasionalesceremonias, comcr'.
dormir sin desvestirse.¿Con qué objeto? Nonomura: "Solía prc
pasíórt.Pero hubo que pasar por cl drama de los descubrimientos,
lo que ncl sucedc nllllca en los escritos del r-rarradoruruguayo. Ncl
guntarme cuál era el obieto de esamonotonía". Nonomura otrrr
vez: "Pero ahora me doy cuenta de que aparte de unos pocos días
l-raynada en nada de especial:con estoestírdicho todo. En mi des-
nótona. A Nomomura le parece también' día tras día, la misn:r
especialesque se dan de vez en cuando, la vida consiste princi-
cosasdistint¿rs.
cripción, en mi análisis dccía algunasotras cos¿lsi
las
incluso, de las que vov a dccir ahora (crnpleando,en ger.reral,
palmente de días insignificantes, obtusos, uno tras otro. A los
mi smas palabr as) .
seres hurnanos los atrae la variedad y el drama. Desdeñamos
El punto dc partida de La nc¡aela
/ummosacs cl siguiente:en cl
año l99c), Ler,Lerorecibió un¿rbecaGuggenheim para completar
la recurrencia. Involucrados en las rutir-rasde nuestra vida cotidiana, dejamos que pásen sin notarlas. Pero creo que en estas
rutinas comunes, que no tienen nada de especial,se oculta una
gran verdad que requiere nuestra atención". Y luego: "Contemplando la vida como es,desnuda de todo valor agregado,me di
antcs,que hubieun libro que había cornenzadocasi dos c-lécadas
luntitttlsav que cclmicnz¿lcontánra terrido el título dc La nr.¡oe/a
de la década de los 8O. ¿rpLrndol-roscluc cl escritor, a cornienz.c'rs
do obsesionándome.A través de las prosaicasrepeticionesde las
to dc rccibir ur-raoperaciírnde r,esícula,rccapitulaba una seriede
las reglasde lcl qr-repronto,
ilumin¿rcioncs.Pcro antcs est:rLrlecía
"corno
sicmpre". sin plan. () tal vez
espera,cornenzaríaa escribir,
exigentes rutinas cotidianas de la limpieza, la alimentación, la
no las reglas,sino las motivaciones qLleoriginan el proceso. La
excreciírn,el sueño en Eiheiji. esta es la respuestaque mis huesos llegaron a sentir: acepta sin condiciones el hecho de tu vida
prirnera de las motivacioncs ctrnsistcen responder a una imagcn
con ur-ralapirecLrrrente:una nor,ela sc¡á escritir"rcposadan-rente
y atesoracada momento de cada día".1
cc¡a cJctint¿rchin¿rsobrc una hoja de papel blanco dc mtt\,' bttc'
cuenta de que podía desprendermede rnil cosasque habían esta-
no hay nada en nada de especial.Allí empieza la verdadera vi-
na caliclacl".+l,a scqund¿ nr()tivaci(in cs la dc olrcdccc¡ al dcseo
Ilucno.
de nlrrrar cicrtas cxpcriencias"lrrminosas". ¿.Unat.rc¡r'ela'/
sita. Hay un millón de variaciones, en la literatura y fuera de
ella, del tema, pero pocas son tan límpidas, tan depuradas (y,
no estrictamenteuna novela. ¿Ur-rensav<lentonccs? No: una autobiourafía,o algo ¿rsí.I-evrcro:
La experiencia que cuenta es la que desnuda el hecho de que
por eso, tan difíciles) como la del último Levrero. Basta leer ese
otro libro dirigido a afirmar la experiencia de que no hay nada
dc resolr.'er
l¿ novcla lumiOlrviamcntc.la firrma lr-rás
aclccuacla
dc especial inclus<-¡en los eventos más extremos: La pasión se-
nos:1cs la autobiogrílfica.Y tanrbiórrla forr-narn¿ishor-rcsta.
Sin
.¿ ,n G,II., de Clarice Lispector, que bien puede que el escritor
uruguayo no hubiera leído, pero que concluye donde el iibrcr
con todaslas.ic la
crnbargo.no dcbc rrJtarscdc un¿ atrtobiografía
que había despertado mi deseo de escribi¡ sobre Levrero, que
escribirsc:rrnasucesiírndc díasgrisesdcsdcla intanciahast,restc
I Kaoru Nonomura, Eat SirSleep.Tokio, Kodansha,2009, p. .i6.
1e1.,
puestocluescríaprobablementecl libro nrássr¡soqlrc pr"rdicra
r \1¡rirr l-er lc::o, !.¿ n,.,tel,t lu¡luit,)sa \1ontc..rdr¡;,.\iiigu:t¡:r. 2(X)-5.
¡,. -1.-l.-{
instante,con csosdos o tres chispazoso relámpagoso momentos
luminosos que me han sugerido esenombre. Pero,por otra par.
te, los n'¡omentosluminosos, contadosen forma aislada,y con el
agravantede ios pensamicntosque nccesariamentelos acompa,
ñan, separeceríanmuchísimo a un artículo optimisra del Selecaonesdel Reader\Drgest.Nunca tuve un problema semeiante;en
realidad, nunca tuve probiemas para escribir. Esc¡ibía,impulsado por la inspiración y a un ritmo febril que me exigíala utilizaciín de la máquina, o no escribíay punto. Ahora debo escribir
(la novela oscura)y deseoescribir (la noveia luminosa), pero no
sécómo hacerlo.Seha fugado de mí el espíritu travieso,alma en
pena,demonio familiar o como quiera llamárseie,que hacíael trabajo en mi lugar. Estóy a solascor-rmi deber y mi deseo.A solas,
compruebo que no soy literato, ni escritor,ni escribidor ni nada.
Simultáneamente,necesitodcntadurapostiza,dos nuevospares
de lentes(paracercay iejos)y operarmede la vesícula.Y dejar de
para completar la novela que había comenzado. I'q novelalumi'
de
nosa,el libro que acabaría llevando esenombre, es el dossr.er
cste Procesoinconcluso.
El punto de partida: la Fundación Guggenheim le ha concedido al autor una beca.Esto implica un conienzo y un término
del proyecto: la regla de composición inexpresada de la uueva
Noaela luminosaes que será escrita durante el riempo que la beca
dure, el año que va desde agosto de 2000 hasta agosto del año siguiente. Más de cuatrocient¿rsde las quinientos y pico de páginas
de la novela están ocllpadas ¡ror un "Diaric¡ de la beca": anotaciones hechas al curso del paso del tiempo. El dinero de la beca se
emplea para reconstruir la situación de escritura: Para comPrar
sillones donde descansary trasladar la computadora a un cuarto
distinto ("fuera de la vista, fuera del centro dcl apartamento")'6
La computadora es tallto el instrumentc'l de escritura como el obstáculo que hay que confrontar: ella incita a ;ugar juegos,a visitar
zado,para mí, a los 40. Tampoco ha terminado. Estoy bastantetranquilo, por momentos -escasos-soy feliz, no creo en nada y
sitios pornográficos o a baiar programas, particlllarmente Por la
madrugada, que es la partc de la iornada en que suceden la mayor parte de los eventos del libro (pc,r eso,en la última anotación
del diario, se consignala idea de titularlo como "Ulta única, ctcr-
estoy dominado por una muy sospechosa
indiferencia hacia casi
na madrugada").
t oda s .,rto d a s ,l a sc o s a s .t
Y ¿cuálesson estoseventos? La declinación de la relaciiin cor.r
una mujer que el texto llama "Clhl", al parecerl¡astantemás jovcn
que el escritor, de quien había sido alnante. Ahora, Chl lo visita
fumar, por el enfiserna.Es probable que el daimonsehaya mudado a un domicilio más nuevo y confiable. La vida no ha comen-
Esta sospechosaindiferencia no es la que da el tono a las
páginas r¡ás bien agitadas que siguen, donde se narran una serie de eventos especialesque involucran a mujeres, animales v
racimos de uvas encontradas. Levrero cede al deseo de variedad y drama v registra transubstanciacionesy misterios, prodigios quc el futuro Levrero tal vez repudiará: puede que seapor
! ) (ltre en su momento abandonó este libro, del cual le quedaron. sin embargo, algunas decenasde páginas, que conservaba
quince años más tarde, cuando solicitó una beca Guggenheim
; Ibíd.,p. ,136
continuamente (aunque cadavez menos), le trae comida que ha
cocinado y lo saca,cuando no está viaiando, a pasear.Es que hay
que sacarlo' Levrero tiene horror a la calle, en donde hace reticentes incursiones. La mayor parte de estasincursiones tienen como
objeto comprar novelas policiales, que colecciona y devora, en librerías de segundamano. Hay otras muieres:su parcia atrtcrior es
ahora su doctorar una cierta M. lo atiende cuando Chl no lo hace.
El escritor tiene sucños,a los que les atribul'e gran importancia
" Ibíd.,p. 2.8
I l( r
y que registra tan rninuciosamentecomo puede. En la terraz¿r.1..,
Llnacasavecina ha caído una paloma muerta: pronto conrienze,t
desintegrarse;otra palon-rala visita. El calor en el verano es ins()
portable: el escritor emplca una porción del dinero de la bcca..r,
instalar aire acondicionadoen su casa.Debe renovar su documento: perspectiva inquietante. Lee a Rosa Chacel; se ve obligado ,r
cambiar el monitor de su computadora por otro menos eficientcr
aprende a hacer yogLlrt casero.En un mornento, ve -lc parece- :r
un fantasrna.Cada dos semanasgrLlposde jóvenes acuden a sus
talleres literarios. Hacia el final, nos asr'¡mbralo vacío del añc'r
7.Eseso todo lo que pasó? Podríamos haber sospechadoque esta
¿rdviertoque algr-ricnl-radesaparecldodc rni vida sirt que me haya
duran unos aílosy luegoel
dado cucnta.Algunas desapariciones
otrasParccendefinitivas,y algupersonajevrtelvea presentarscr
nashastael punto de borrarsede mi mernoriahastano deiar,apa
fentctnente,urngun f astro.
Me hubiera gustadoquc el diario dc la becapudiera leersecomo
arguuna novela; tenía la va¡iaesperanzade que todas ias lír-reas
Desde
luego,
remate.
mentalesabiertastr,rvieraualguna forrna de
no fue así,y estelibrcl, en su conjut-tto,esuna ntuestrao Llnnluseo
dc historiasinconclusas.t
€s una vida triste, si no fuera que Levrero nos aclara que, hasta
donde puede juzgario, esta vida cs ia mefor quc podría tener. Por
E,staexposiciónde cosaslllle sc entienden solo a mediases una
pieza en un dispositivo terapéutico. La organizaciírn de la no-
eso,cuando, preoctipado por la falta dc cierre de su diario, conciba la posibilidad de cmitir una rmarga qtrcjapor lo absr-rrclo
de
vela es contemporánea y coincidente con la organización de la
vida. Basta leer algunas páginasde La noaelaIuminosapar¿rdarse
cuenta de que no se trata de un diario en el sentido habitual: un
l¿rexistencia que ha llegado a lle,,'ar,deba r,,-con.)ccrquc nt'rricne motivo, que los combates que le parcce ermprender(por usar
fflenos la computadora, por modificar los horarios del sueiro)son
combatessin esfuerzoy tal vez sin convicción, que podría seguir
viviendo de esamanera ad mfinitunl, qúe no puede pedir rnás que
io que tiene, ni scntirsemejor qr.relo que se sienre,que debe reconocer quc "soy feliz, estoy cómodo, estov contento, aun dentro dc
ciert¿rdomil-rar-rte
depresi..,.r'
.¿.Enqué dcscmbocatclclocsto'l En nada en particuiar. Dcspués
de todo lo que hemos estado lcr.cr-rdclcs un diario.
Ur-rdiario no esLulanovela:a rnenudc,seabren1íncas:rrgumentales que luego r.rocor)tinílan,v difícilmente alguna de ellastenga
una conclrrsiónnítida.Mc rcsultafascinante.
intriqanv L',astante
registro de la vida cn su caosnormal. No hay nada de caóticclen
la vida que el libro de Levrero narra: estavida ha sido simplificada hasta llegar a ser un esbozo, Lut esqlleleto. Pero ¿.quées lo
que nosotrospodríamos obtencr de la lcctura de estasccuenciade
mir-rucias,de repeticiones,de constancias?Como suele suceder,
un gr¿rnlibro contiene siempre al metrosttn pasajeque nos da la
clave de la clasc de experiencia que quisiera '.nducir o Provocar.
En La noaelalurntnosa,laescritura del pasaieen cuestiónes desencadenadapor la lectura de Oliver Sacks,cuyos libros consiste¡l
en informes clínicos de pacicntes con trastornos neurológieo".
La lectura suscita "el recuerdo de un hccho recltrrente; ntl frecuente, y menos en estos airos tan quietos de rni vicia, pero sí que
se repite. o se r€petía,en distintas circunstanci:rssiempre igual a
las cos¿rs
y de las gentesque cntrarl v saler.r
dc rni vida. Rara vcz sc
sí mismo. Este hecho puede definirse como Llttestadode ánimo,
y para que se produzca tienc que producirse cierta situaciór-r.Si
cuárrdoconocía aleuien,o cn qué circunstancias.
veccs
v much¿rs
bien el estado de ánimo tiene mucho de angustiante, al mismcr
tc. cl hecl-ro
de no tcnrr easinuncr una mcmoria precisa¿rccrca
dc
'' lbid.,p. -5-3
7
lb í d. ,p. 4l 7.
Lts
tiempo está acompañado de un entorno casi artístico, y por 1,,
tanto placentero".')Lo que sigue es la descripción de la situacion:
posibleconseguirloasícomo así,y esome angustia.Me produce
esesentimientode añoranza,de algo perdido,de un mundo que
nunca podré conocer.tu
La situación detonantees mi aparición en un lugar descon,r,,
clo,v escondición fundamentalque yo vaya a pasaren eselug:rr
cierto lapsomínimo, al menos unas cuantashoras,preferentc
mente algunosdías.Puedeserun hotel, o meior aun un parador.
con un clima más íntimo que el de un hotel; puedeser rambicln
un hospital o un sanarorio,donde yo debo ocuparrne o esral
atentoa la evolución de la enfermedadde una personaaliegada.
Puedeser también la visita a una casade genteno muy conocr
da, donde llego por eiemplo acompañandoa orra personaqll('
sí tiene familiarid¿d con esagente.En cualquier caso,dada une
situación similar, lo que hago inmccliatamenteesgeneraruna especie de nostalgiaextraña, la nostalgiapor lo que no conozco.
No escuriosidad,en el sentidohabitual; quiero decir que no mc
interesasaberciertosderallessobrelas personas.Perosí hay una
curiosidadpor asídecirlo global,por el funcionamienrode todo
un sistemade relacionesinterpersonales,
pero también por detalles, no cualquiertipo de detalles,y una curiosidadpor la historia, o más bicn las historias actualesque seentrerejenen eselu,
gar. Por ejemplo,si pasovarios díasen el hotel de un balneario.
en algún momento descubriréla actividad de unas hormigas,v
hacia dónde van. Del mismo modo, si alguien dcl lugar habla
con otro de cuestionespersonales,o le preguntapor su familia,
dando nombres concretos,yo en seguidaesroy prestando oídos
a esaconversaciírny tratando no tanto de retener los detalles,
sino de formar un dibujor algo como una seriede hilos o líneas
invisibles que van trazando una línea enrre el que habla y las
personasv los lugarcs quc menciona, y voy organizando una
especiede esquemade la vida del que habla a partir de esospe-
Nótenselas indicaciones.El observadoresun visitantcl en general, el visitante de un sitio que está hecho para alojar pasaieros temporarios, un parador o un hospital. En al menos uno de
los casosse trata del espacio donde tiene lugar un proceso biológico: el avance de una enfermedad' Por eso (y pot la referencia
a Oliver Sacks)es difícil no Pensar que la clase de observación
que el pasajedescribe tiene algo de observación médica' La interpretaciórr de sí mismo y de los otros que despliegael "Diario
de la beca" se presentaun poco como la interpretaci6n de un pa'
ciente.Esta observación apunta más allá de lo que se encuentra
inmediatamente presente en determinada situación, librado a
la observación desnuda, pero no en la dirección de una profundidad o trascendencia,sino a lo largo de los "hilos o líneas invisibles" que forman la red del cual todo Presentees un nudo' La
observación no es conclusiva: de la visita se retienen solamente
algunos signos.Esto, por otra parte, es iustamente 1o que define
el atractivo de la situación. "El sentimiento que predomina es
el de la incompletud. Si pudiera reunir toda la información' si
pudiera armar toda la historia, perdería interés de inmediato, y
por supuesto me olvidaría de esahistoria -Porque lo que cuenta para mí es el descubrimiento, el ir armando el rompecabezas-. Algo similar a lo que me sucedeactualmente con la computadora y con el mundo infinito de elementos que contiene y
a los que puedo acceder, así como las interrelaciones entre sus
partes".rl Es por eso que, en el curso del año que registra La noaela luminosa,el escritor vuelve a la computadora como al sitio
del mayor placer; por eso la relación con ella se describe en los
quei-rosretazosde ir"rformación.No lo consigo,desdeluego, ni es
rcIbíd.,pp.24O-241..
tt lbiá,p.242.
" Ibíd.,p. 2'{0.
230
terrnil-rosc{cla ¿ldicción. \' corllc>sucede cn contcxto terapellri
c o c on las adic c i o n e s ,c s ta re c l a m a o i n v i ta al dcsci frami ento.
[]l dtscursouacío,en determinado rnornento, subraya este enunc iac lo:" Clr eo c l u el a c o n rp u ta d o rav i e n e a susti tui r l o que cn un
t iem po f ue m i In c o n s c i e n tc c o rrl o c a mp o d e i nvesti gaci ón" .1r
El autcrrsevisira: en La noaelaluminosa,todo pasaen el dcpartamcnto, la casapropia. E1 auto¡ visita su casa,escribíamás arriba.
Esta es la historia. Fll escritor apareceel1una casaque no sabepclr
cuánto tiempo serácapazde mantener.Esta casaes un parador (su
clima es mírsínrin-roque el dc un horel), pero ficne algo también
de hospital o sanatorio:allí, el autor estáarento a la e,,,oluciónde
la enfermedad de una personaallegadaque rcsulra ser é1.y cxperimcnta Lin seltrimienrode añoranza,dc algo perdido, de un mundo que nunca podrá conocer.El lector puede complctar el resro.
El autor, por su parre,sc ocupa de su "aurotcrapia". Es su palabra.
A partir de El díscursr.t
oacío,¿rnrecedenreir-rmediarodei libro
que cstamosapenascomentandcl,Levrero se puso a presentarsus
textoscomo momelltos en eI desarrollo de lo que llama "autoterapia". Err La nozLela
luminosa,laautoterapia supone la constitución
de un nicho donde pr-rcdareaiizar ejerciciosmentalcs.Este nichc-l
se cornpone de una serie de espacios,una serie de instrumentos,
ur-rconjuntc'lde recursos,Levrero rxismo, cor-lsus mecanismos dc
regulación (que incluven medicarnenrosy paseos)y un grupo dc
mujeres que aparecerrbajo la figura de ángelesguardianes.Desde
estenicho, se persigue un objetivo: "la búsqueda del ocio",,r del
ocio "full time",t+ lo que supone "atravesar la angusria diftrsa",-5
que es la atm(rsferanormal de su vida. Es difícil decir si se busca el ocio porque es la condición bajo la cual puede escribirse la
trovela que se deseaesc¡ibir, por la raz6n qlle sea,o la escritura
cn el progreso hacia el ocio. Escribir, cn
rnistna cs una estaciór-r
efectc'r,
sLlponesiemprc rnontar r-rndispositivo hccho de piezasde
órdenes diversos:espaciosy cuidadores,ideasy rnáquinas,destiusuales,esteesel trasnatariosy soiicitantcs.En susversionesr-l-rás
fondo que la narración excluve; el libro de Levrero, en cambio,
espoco rnásque el informc de estemol-rtafe.Es posible sospechar,
por momentos, que el propósittt secretodel dispositivo, tan poca
cs su efectividad rncdida er1relación con el propósito inicial, es
deci¡, escribir ios capítulos f¿rltantesde la arrtigua l'{ouelaluminoes no escribirlcls.
.s¿1,
Iln cl "Di¿rrio c'lela beca", la lenta gcneraciótr cle la escritttrára p¿rrtirclc su cirigen ntúltiple dcpcrlde dc r¡na articulación de
actividades,dc cosasque alguicn hacc (escribir y corregir, leer y
relccr, publicar y cvaluar), interactuando de innumerables maneras corr Ios espaciosque ltraviesa e incorPorando aspectosdc
su mundo, que es un mundo de coslrsy personas,rnatcrialidades
e ideas.La computador¿r,en efecto.ha sustituido :rl incclnsciente
como campo de investigación. Escribo para alguien (parafraseo
a Lcvrero) s:rbiendo que alguier-rmás publicará lo que escribo,
graci asa que alguier t r nc alim ent a y lne lleva a pascar ,scr vicios
que presta porque, en tanto lector, aprecia lo que escribo v estít
dispucsto a colaborar cn la reproducción del rnodo de vida que
l-raceposrblc la escritura;escribo también baio el influio de los talleres litcrarios quc lnantcngo,donde otros escrib€ntaI vcz mcior
que vo, aunque estén menos dispuestosa ocllparse en la cotlstrucción de los sistemasmaterialesy la org:rnizaciondcI tiempo sin los
eualesno puede escribirseaun meior (o, al menos,más sostenidarnente).El menor acto de escritura es parte de una conversación
(pero er-resta conversación ¡odos son Lln poco sorclos).
Esto nos queda, si cs quc sostt-tvimostluestra lcctur¿r.Y esto.
D Ill dscury¡aacía.ob.cir.,
p. 31.
rr lbíd .,p . 5 {) .
Levrcro lo sabe, no es fácil. Porque corr la mayor frecuencia el
tono del libro es.para usar una palabra de Levrcro, "soso".La impresiór-r,hacia ei final, es que, efccivamcnte, hubiera pasadomuy
raIbíci..p. 7,1.
rr Ibíd.,p. 50.
poco, tan poco como en el entrenamiento de Nonomura en Eiheino nos gusta. Es comprensible:
ii. Y csto, en términos ger-rerales,
I 3- t
toda una cultura literaria nos ha venido solicitandolo contrario.
El gustopor la formas irruptivas, o, mejor dicho, por las irrupcionesque interrumpen el juegode las formas,esrecurrenteen la
historia del arte de linaje europeo.Los vástagosde estelinaje hemos propendidoa preferir los estadosde movilidad e intensidad,
que nos han parecidosiempresuperioresa los de reposo,inercia
y calma.Nuestrolinaje ha propendidosiemprea preferir la inestabilidad en lugar del equilibrio, la asperezaenyez de la tersura, la movilidad y la intensidad en lugar del reposoy la calma.
Creemosque los mejoresde nuestrosescritoresdebierandetener,
fijar, cristalizaren el instanteal lector que pudiera estarrenrado
a distraersede estostrabajosmayores,presentándole,de manera
agresivasi fueranecesario,
opaeidades,
fragmentaciones,
silencios
repentinos.Es posibleque algo asíesperemos
del libro de Levrero cuandocomenzamosa leerlo.Más todavía,como estelibro se
llama La nouelaluminosa,puede que esperemostambién que comunique,precisamente,
iluminaciones,y quepresupongamos
que
cadauna de las iluminacionesen cuestiónseráalgoasícomo una
"súbita exposiciónde 1oreal,una erupción de lo contingenre,la
sensaciónde'haber recibido un impacto"', como escribe,citando
a Virginia Woolf, Ann Banfield.toPeroincluso estamínima iluminación esrara.
Al termina¡ el libro, esdifícil no pensarque el trabajodel autor du¡anteeseaño ha consistidoen evitar,hastadondele ha sido
posible,que sucedieranadaextraordinario.De los sucesos
que rienen lugar, talvez el mássignificativoseael progresivodesprendimiento de Chl, la figura que domina la novela,pero esredesprendimiento es,justamente,progresivo.Hay otro evento:la muerte
de una paloma, cuyo cadáverquedaen la terrazade un edificio
contigrr,.r- que el autor observacon paciencia.En determinado
monrento,esnecesarioaventurarseen el caóticomundo para re-
t6Ann Banfield, "Time passes:
Virginia Woolf, Post-lmpressionismand
CambridgeTime", en PoeticsToday24:3,oroño de 2003, p. 488.
zt4
novar el documentode idelltidad. Hacia el final, una amigaestá
a punto de suicidarse,pero no lo hace.Un año insípido:estoeslo
que la novela,a primeravista,cuenta.
EI discursovacíoinsísteen repetir estaregla: "Debo, Pues'comenzara limitarme a frasessimples,aunqueme suenenvacíase
"deberíaconseguiruna seriede frasespara hacer
insustanciales";
esdecir' una
'plan¿s"''t;"debo ceñirmea lo que me he ProPuesto,
la
insustanciaEn
legible".ts
insustancial
pero
de
escritura
especie
lidad concluye el "Diario de la beca".El lector, si ha persistido,
habráaceptadoque lo que el libro nosPresentaesla pausadaedificaciónde un mundo. Estemundo seorganizaen torno a una vida
altamentesimplificada,reducida a unos pocostrazos,que tiene
una vida
algo,por eso,de modeloo maqueta.Estaes,por supuesto,
maniobras,
de
serie
de
una
depende
cuya
persistencia
amenazada,
la mayor partede ellasminúsculas,aunquea vecesdebandesplegarseenergíasmayores.La vida en cuestiónes,claro, una vida
vacua,pero el aspectode estavacuidadque Pasaa primer plano
esel de la vacuidadno como ausenciade una presenciapositiva'
sino como presenciade una potencialidad.La disposicióndel que
sosti€nela experienciaesel horror del evento,que no haya rupturas.No hay nada en nada de especial,la luminosidad a la que
el libro aspirano esla luminosidad del relámpago,las emisiones
volcánicasque provienendel dominio de lo otro. esascosasque a
los escritorescon tanta frecuencialesgustan,sino la luminosidad
difusa que impregnaun ámbito frágil y entreabierto.
t7 El discursopacío,ob. cit., p. 22.
'8 lbíd.,p.20.
215
AuloNol, lí e
lI t ERaRr e
y Ér I ce pERSoNAL
Roberto Echaaarren
Frente a Mario Levrero podemos preguntarnos: ¿cuál es la difercnci a cnt r e t encr ir naginación y t cner un im agit r ar io? En el
volumetr dc rel¿rtosLa máqutnndepensaren G/ad1sme da la impresiórr de que Levrero tomaprestadq en el sclttido más intcligente de la palabra. Efectúa una cierta dispersión dcl imaginario:
cada cuento de ese libro remite a un género diferente (aunque
dentro del modo no realista de ia percepciór'ralterada), y pasa
de evocar en ocasionesa un autor y en otras ocasionesa orro diferente: allí se encLlentra un Felisberto de buena calidad, per<t
sin Ia condcnsación poética, sin la intensidad, el redondeo, dc
Felisberto. C)traspírginasde I'a máquina de pensaren G/ttdysme
hacen pensar en N4arosadi Giorgio, el procedirnier-rto,Ios personajes, Ias situaciones.
l)e Felisberto:
Lo principai resultó serun invento del Chueco,que er¿iobrer,r
de la construcciónen susratoslibresrun asadorestilocricllloquc
func-ionabaa supergásv climin¿rbael humo por algírn procecli
I
miento...Yo me sentabaen el suclt,,ett un rincón, a tomar m:lte.
I La máquinu de
¡,ensar e,nG/ards. \4ontevideo, l'icrra Nueva. 1970, p. 27.
I
De Marosa di Giorqio:
Lo que sí caracteriza a Levrero de punta a Punta es el modo
terso, limpio, detallado, con que describe cualquier lugar y si-
Paraver a los hombrecitosque salendel cañodel gashav que espe-
tuación, con una concretud y nitidez notorias.
Emplea el raciocinio cotidiano dentro de la fantasía onírica. Tiene la capacidad de seguir un sueño, desplegar su narrativa, que dura y mantiene características de continuidad' aunque
rar y esperar;en cambio, basrallenar la pileta del cuarto de baño
con aguatibia y abrir la canilla,y anresde un minuro ya empiezan
a salir las mujercitas.Son muy pequeñasy estándesnudas;no se
cohíbenpor nuestrapresencia,por el contrario nadan libremente,
iueganen el agua,rrepan a una jabonerade plásricoque ponemos
allí expresamentey setienden al sol; sin excepciónsclnbellísimas,
slrscuerposson esplendorosos
v excitantes.sezambullen y nadan
por debajo del agua,y juegan en el agua,y vuelven a trepar a la
iaboneray a tendersecomo al sol.r
De Kafka:
Nada había cambiado en el paisaje.Nada hacía suponer que habíamos llegado a destino.Deduje entoncesque el viaje había rerminado nada más que para mí, y me dispusea baiar.3
Es como si "la máquina de pensaren Gladys" ruviesepalancasde
cambio, diferentes velocidades,incremenrando o disminuyendo su
ronroneo de aparato domésrico ("las tres llaves de la cocina eléctrica
estabanen cero, la perilla de control de la heladeramarcaba 3, refrigeración suave").Hay temperaturas,tempos, dimensiones.Cuando
sealtera la percepción, las ruinas, aparentementemuertas de un lugar o de una casa,sepueblan de criaturas vivas. en perpetuo devenir.
La máqutna depensaren Gladls explora varias vías, explora el
imaginario de los demás, pero Levrero todavía no ha encontrado
su imaginario (aunque esto no sea exacro), vale decir El alma de
Gard, I [',]ldiscursouacío, o La noaela luminosa, un imaginario sin
duda más vacío que el tan poblado de Gladys.
resulte inconducente porque no lleva a ningún lado. A ratos esa
fantasíahace pensar en un iuguete,una invención humoristica y
ridícula; la misma falta de serieclady modestia de pretensiones.
El narrador, el protagonista (a veceses un nosotros), elige un
lugar particular, una casaen ruinas, un terreno que parece limitado pero no lo es,incultivado y salvaie.Las ruinas (por ejemplo
cn "La casaabandonada")descomponcn eI aspectoque tuvieron
los objetos cuando eran nuevos.
Las ruinas testimonian no solo la fabricación sino las alteraciones operadas por el tiempo: el zás, un contraste que pone al
tiempo en evidencia. Y esoscambios atraen nuevos cambios.
la reali¿Paraqué entoncesaferrarsea un aspectopermanente de
dad? Más vale entrar a jugar en las hendijas donde sefiltren nuestras
verdaderas impresiones, el cosmos disponible, creativo de nuestras
personas,que manifiesta lo que estabasilenciado, no desenluelto, que
no existía y pasaa existir, aunque tenga algrin tipo de antecedetlte.
Las narraciones de Levrero están llenas de pormenores, de
postergaciones,de complicaciones suplementarias, que posPonen
indefinidamente, como en los sueños,la resolución de un problema, el arribo a un punto de llegada.
En "El sótano", el narrador confiesa:
Este cuento pareceinterminable, me doy cuenta,y quizás lo sea;
pero yo no busco complicarlo artificialmente. sino que me ciño
en forma estrictaa la más pura realidad de los hechos.Yo no soy
quien tiene la culpa si los hechosy su encadenamientosorl complicados;trato de trarrarlosdc una manera simple y escueta,Pero
no puedo deformar la verdad,como hacen muchos, ni siquiera a
1 Ibíd.,p. 28.
t La ciudad.Barcelona,Debolsillo, 2ü)8,
¿ lll
p. 33-34.
favor de mis eucanradoreslectores.
l,ectr>rcs
que.al iccr cstaslínc¿rs.
sepreguntaránindienados:",:,\
por qué no escribeotr:r cclsa'/Aleo máscorto, más simple.N;rclrt
lo obligó a narrar ¿.s/r¡
hrstoria".
Es una críticaquc pucdcpareceracertada;
pcro cl hcchoesquc intcn
t r na rl ' a r()fra sl l i s t()ri ts \. e l t u rrp l i rrti pi o.pcnsequ( e\tecrt nr.¡\
corta,rnásbollita v mirssirnple , pero sieinprc,sicrnpresicmprcnri:
histrlriassonlargasv con-rplicadas.
Y vo t'lotengola culpa.No rensola
culpade qr-lca lospersonajes
lessucedancstascosas.
No tcnqola culpa
de que la cuerdadel al¡ibes,-:
haya roto...(Era un cue¡darnuv vieja).t
Aquí no hav final, salvo que l:r cuerda sc rompe. La máquina
se aP:rga:sc lnterrumPc, o 11osc ap¿rg¿r
y no se intcrrumpe, \'colltlnírirn las complicaciones.El evento alcanzasu propio desplicqtrc.
se vuelve un pes()o un espesor,una fealidaclcx¡randicla.
En cl sueño vcrnos.Por disparatadoquc parczca!io que aparc
ce en el sueño no cs gratuito. Está motivado. Pero no qLriercldecir
que Levrero seaapenasLln transcriptor de suchos.
En todo caso.da la impresiór"rdc que el matraz de sus relaros
seala fenomcnoiogíadel soñar.Aunque cn susúltirnas obras prcdominc Lll1panoralna de vigilia dcspoblada.de corrientc sonoril,
camp() en barbecho, no atiborrado de sueixrs.
Son c,spacios
ofrecic{osqrrc podcrros poblar. Tarnbién haceur¡
barriclo dc las pcquei.raspreoclr¡r¿rcioncs
cotidianas v d. r-lurcstr¿r
depcndenciadel iuicio cleios otlrs.
Ncl hav cntrc llosotrc¡snaclie,elttre los cscritorcs,que se hava
crplavado cu p:riiosnrcnorcs.¡rodríamosdccil . en camiseta(piens<rcn 1¿rfcrto dc crrbierte dc Ooni;crsacKlnes
con .[Lario ],earero.d,c
I)ablo Silva ()lazábal).; Ninsr:no que [rat'aconvcrsado con fant;l
'itrrra accrcirdc sus ¡lroccdirnicntos.trárcscdc c,rnt¿r rir-rsr.rcñ<¡.
o meralnentede escribir letrasclarasy pausadasParavolverse
legible, para qu€ otro lo puedaleer.
y
Las instruccionesque Levreroprodigó a suscorresPonsales
público duranteel períodoen que
talleristastuvieronun paréntesis
publimantuvouna columnaen el semanarioPostdata(materiales
I y II). Fuerade eso,a travésde los intercadosluego en lrrupciones
cambiosprivados,sevolvió un tnaestroparaescritoresnoveles'El
fue un iniciador en los secretos
autor del Manual deparapsrcología
deescritura.
y un propedeutade algunasestrategias
del inconscient€
Estemaestro,más allá, o más acá,de los disfracesde su Propia ficción, sepaseaen camisetasin afeitarPor su cuartosolitario,
equivalenteal Eladio Linacerode Onetti. Sin embargoen susrelacionescomo orientador,trasciendesu situaciónde solitarioy
presideuna v€rsión internet del salónletrado,lo que permitió a
susalumnosguardarlas palabrasdel maestro'
Ni Onetti ni Felisbertotuvieron salonesliterarios.El filósofo
uruguavoCarlosVaz Ferreirasí tuvo uno.En susconversaciones,
Levrero revela detallesde su práctica,sLISgustos.Aborrece por
ejemplola obra de Saramago;
Perono solo su obra,sino su cara
nos entregasu verdad.
la
franqueza
en
también. Esaexactitud
Levrero alcanzala autonomía. Pasade lo que Kant en "¿Qlé
es la ilustración?" llama servidumbrehacia la opiniór-rde los
otros, al libre arbitrio, a dependerde los propios recursos,de la
propia experiencia,y de los propioscriterios:
Cuandollegásal puntodequete importaun bledolo quepienserl
y admirarte.
ahí escuandotodosempiezana resPetarte
losdernás,
noscreahuecospor dondesemeteinexorablemenLa inseguridad
te el sadisrnoaieno,o susansiasde dominio. Es inevitable;pasa
(inclusoyo siempreestoyfuerternente
con lasmeiorespersonas
tentadodeherir al débil).0
a
L a n tiq u ir ttr tlc p e ttsa re n Glu ,/1 :.o b . cit. . ¡r. S 1.
5 P a ttlt>Silr ' ¡ ( ) la zá b a I. ( ' ,tn tcr ;d cto n r s t:,¡n
.\Itui i ¡ 1,t'¡¡t,,,. l !,,l rti r i .i ,.r,
' I - r i l c c . 2 ( X) l' .
('
ob. cit.,p. 51.
SilvaC)laz-ábal,
A diferenciade la opinión pública, la arnistadliteraria alimentael entusiasmode escribir.
La amistadpedagógica
esproductivajusroporque,anreuna
sensibilidaddifercnte,que tiene algunadificultad para enrender,el maestroseenfrentaa necesidades
de explicaciónmásamplias o detalladas.El alumno, el dialogante,moriva al maestro
para encontrarlaspalabrasque no traicionensino que revelen
susprocedimientos.Paraello bastaque aparezcaalgún "gran
inquisidor" (comoLevrerollama a PabloSilva,un alumno quc
interroga).
La vida de Levreroestllvocondicionadapor estaterceralínea,
que no esfamilia ni ganapán;Llnarerceralíneade fuga que pocos
desarrollan,una práctica-que
esuna ética.A esaterceralínease
dedicóLevrero con extraordinariaintegridad.
Es un abandoltoa la lecturay a la escritura.Peroun abandono diferenteen cadacaso.
Si leer novelaspolicialespuedeconsiderarseun ,n,iciomenor
del gusto,igual que leer historietas,no le hacedaño como escritor. El pasatielnpoabreun terrenodorrdeya no tiene que serresponsable,puederelajarsey olvidar que estáleyendo,absorbido
por la hisroria,habitándola.Y también porque "mis gustosde
lector no coinciden con mis Éiustosde escritor.Como [lo que escribo] son textosmíos,los leo con entusiasmo,pero no del mismo
modo con que leo cosasque realmenteme gustan,com<tlas novelaspoliciales".:
Tanto Levrero,como Felisberto,como Onetti, fueron lectorescompulsivosde policiales.Hedónicos,buscaronla lecturasin
esfuerzo.
Al contrario,concentraronsu inrransigencia(o su empeño)
en I , que escribían,un imperativode abandono,dejándose
vivir
por el rumor del río y por las imágenesque surgenen é1.Dictum
que podría resurrirseen serfiel a las imágenes.
: rt
"Tenésque sacartede la cabezala ideade que seescribea partir de la palabra,y sobre todo a partir de la invención (intelectual). Seescribea partir de vivencias,que sólo puedentraducirse
mcdianteimágencs".t
Si uno esfiel a esasimágenes,serácapazde destornillar historiaspersonales,
que muestrellcómo algo esefectivamentevisto
y vivido por alguien.
"No eslo mismo decir:le dio tremendatrompada,que decir:
el puño chocócontrala carneblandav la aplastóhastaqueseoyó el
cruiir del hueso"."
Paraescribirde modo personal,primero hay que ver,y luego
mantencrsefiel a esacapacidad.
and CreatiEn CaxhingtheBig Fish:Meditation,Consciousness,
"meditación
trasaitlt,el director de cine David Lynch exponesu
inspiralas
fuentes
de
encontrar
una
estrategia
para
cendental",
ción, lo que uno tengapara decir.
En lo profundo los pecesson máspoderososv máspuros.Son
Buscoun tipo de pez-qrleesimportrrnte
grandesy abstractos...
paramí, uno quepuedasertraducidoa cine.Perohay todo tiptt
de pecesnadandoallí...Todo, todo lo que esuna cosa,vienede
estenivel profundo.La físicamodernalo llamaCampoUnificarnásprodo.Cuantomástu conciencia-ru lucidez-seexpanda,
fundo irása esafuente,y mayorel pezqueatrapes.r"
Levrero asimismoda instruccionespara meditar:
8 lbíd..p. 2 l.
'I bíd ., p . 1 6 .
r('D¿rvidLvnch, Catchingthe Big Fish:Meditatictn,Conscioustzess,
and Crea'
tixity JercmvP. Tarcher/Penguin,2ü)7.
. I
l n l o .. D. J) .
) 4/
Te sentásen un sillón cómodo, a solas,en un lugar tranquilo, no
completamentea oscuraspero sí con lucesno demasiadointensas
ni brillantes, te afloiástodo lo posible,dejásvagarla mente,cerrás
en que ciertos matcriales llegan al interior, depende del modo de
vida, de un comprorniso general con la vida.
Es un compromiso de vida; pone en juego el entornor uno se
imágenesen tu mente,sin buscarlasni rechazarlas que aparezcan
hacc responsabledentro de cierta trama de relaciones,ya que el
escritor solo puede -solo debe - hablar de experienciasv viven-
aunque no te gusteno te aburran. Despuésde un rato, en esedesfile de imágenes"-que evocalo que Felisberto Hernández,en El
cias. De acuerdo con esosmateriales, resultará una obra que sea
"una catedral o un jardín".
caballoperdido,llamó cine de la memoria, o teatro del recuerdo"encontrarás algo que te despierteespecialinterés o curiosidad,
Con el cuerpo implicado en el asunto, y sin embargo, para é1,
se trata casi siempre de una "cosamentale". El niño Levrero estuvacío,entre los tres v
vo inmovilizado, según cuenra en El di,scurso
los ojos, no te duermas todavia, y dejásque empiecen a aparecer
y en esecasotratás de ver más del asunto,forz.ásun poquito, apenas un poquito, la atención en esaimagen y tratás de mantenerla
los nueve años. Esto le enseñó a vivir en la mente:
un buen rato. No semantendrá quieta.sino que sedesarrollarálo
suficiente como para darte idea de una historia que la contiene,
aunque no sepascuál.
Entoncesvas y te ponésa escribrirsobreesaimagen o esahistoria,
sobrelo poco que conozcas,y c{efás
que salgael texto preexistente
I
[...]El texto preexistenteno sécuán preexistentees.r
El diván de Freud, el sillón de Levrero, es la ocasión de soltar
eso que llaman el "inconsciente". Algo que David Lynch, usando
la jerga de la física, llama Campo Unificado.
Paraser más preciso,los lírnitcs de mi Iiteratura estánimpuestos por mi egoísrno,mi narcisismo,mi lirnitada expcricnciadel
mundo,mi casisolipsismoo casiautismo.Yo veomuy claramente
dóndeestánmis límites,pcro no puedocstirarlosmaneiandopalabraso técnicaso estilos,sino ampliandomi ctlmpromisocon la
realidad -cosa que no estovdispuestoa hacer,y meltosde vicio.r '
El experimento extremo de Levrero, El dtscursovacío,sepropone dejar fluir el torrente de imágenes,ver qué contenidos aparecell
Y Levrero:
sin proponerse en concreto contar una historia. Vatr entrando cosasdel mundo que 1oimplican. Escribe coluo un acto de resistcn-
Al escribir,nada,sírloescribir,no pensarni controlar -salvo ese
cia, un ejercicio que es preciso oponcr a una cantidad de dcsafíos
foco de atención crítica para que el inconscienteno te lleve al carajo, pero lateral, como distante,y con mucha canchapara hacer
o penurias del entorno.
la vista gorday no trabar la escrituracuandoviene fluida.r2
Todo lo exterior, dice, debe volverse interior, y solo entonces
pr-r(t¡ scr fuente y material de la escritura. La novela documento
es necesariamer-lteun documento interior. La economía, el modo
Ver las imágenes qtre surgen, con el lnayor dctalle, ya sean
de la vigilia (historia del perro, en El discursovacío),ya sean del
dormir (relato de un sueño).Recogersey escuchar un río -que
está €n Lln cuento de Guimaráes Rosa ("La terccra orilla"), o en
el Síddhartade Herman Hesse-, es un río que atraviesa la vigilia y el sueño. Ese abandono aterlto al fluir de las imágenes trae
la calma, o al menos el alivio; es una economía que procesa los
'1SilvaOlazábal,ob. cit., pp.46-47.
l'¡lbíd.,p. 2-3.
244
" Ibíd.,p. fi5
afectos.Un ejerciciodel espíritu.Una purificación por la escritura. Un escritorlavasu espíritual escribir,un libro lavael espíritu
un
de un lector.Seexpandenlos pulmones,seabreun entresueño,
siticldondesehaccposiblevivir.
o "falsos a
Los contenidosque llegan son coutenidosJálsos,
medias",vienen a llenar un agujerocoll un material aleatorio,
aunque nrotivado; esto esFreud. Y Levrero: lo que aParece"es
un contenido falso, o por lo menos falso a medias,ya que muy
bien esoscontenidospuedenser,como todaslas cosas,tomados
como símbolosde otrascosas,másproftindas;pieusoque,ett verdad,difícilmente un discurso-salvo un discursopolítico-, ur-r
discursocualquiera,encaradocon honestidad,puedapresentar
contcnidosfaisos".
''
No songratuitr,ls,
sonmotivadospor algunacosa.incrustacionesdel afecto,desafíosen diferentescampos,segúucircunstancias
alternativasde la contingenciade alguienen el mundo, asociacionesque llevan a otros contenidos.
La narrativa de Levrero es límpida. No pierde Ia extravagancia,la extrañezade los sueños,cuandoel cielorrasodeviene cúpula y la psiqueconstructora.Con los mediosa la mano,
dondeaparepres€ntagrandesescenas,
plasmadosen los sueíros,
cenalgunoselementosde la vigilia, que prestanverosimilitud a
la extrañeza.
Y presentatambién,en su obra tardía,a travésdel flujo de la
escritura,ur-ravigilia desnuda,una disponibilidadsin sueños:"Mi
propósito[...] siguesiendo1...]capturarlos contenidosocultos
trasel aparentevacíodel discurso,y paraello no tengoaPuro,o
no deberíatenerapuro".rs
tuEl ,Jiscurso
Aires, N'Iorldadori,pp. 64-65.
oacío,Buenc.¡s
1sIbíd.,p. 7-5.
) 4('
EN I-e TANGENTE: FRAGMENToS CR1TICoS
SOBRE MER.IO LEVRERO
L.t uÁqvme D.Et:E'NsáRnr,tGreovs0gzo) / L.q ctup¿,n(t97o)
De otro modo acompañaMario Levreroesterechazo.Tácitamente
lo proclama todo su arte narrativo, cuya tónica nueva,solitaria,
esquiva,postulael alejamientode una herenciaculrural de la que
no sesientepartícipeni destinatario.
También tácitamenteselo
muestraen su repertoriode ambientesy situaciones,
que resultarl tan visiblementecontradictorioscon las líneastendenciales
que recorrenlas dos promocionesde la generacióncrítica. Pero,
además,selo ve en algunostextosque concitan los paradigmas
Por tratarsede una literaturaemparentadacon
subconscientes.
el surrealismoa travésdel funcionamientodel psiquismolibre,
no sonlasestructurasracionales,
sino lasimágenes
explicativas,
las que delatansusopciones.En esesentido,"La
persuasorias,
casaabandonada"de La máquinadepensaren Gladlsmaneja simultáneamentela imagen"casa"-que esobjetoen Levrero de
una constantedeserción,como puedevérseloen su novela Z¿
ciudad- como un lugar abandonadodominado por las ruinas,
poblado de fantasmasdel pasadoque ya no tienen sentidov que
semanifiestanen formas distorsionadase incomprensiblesa la
raz6n,permanenciasde valoresque al vaciarsede significadodevienen merasimágenescerradas,de oscuraemoción.Seríatarea
vanapretenderencontrarcorrelatosestrictosa cadauna de estas
imágenes en valores del pasado; rnás bien todas se integran en la
visión general del derrumbe, que es gozosamente-percibidopor
el nar r ador i . ..1
En La ciudad dice el narrador:
Fue en eselnomento que descubrí el temor que me dominaba.
¿Cuántotiempo hacíaque vivía preocupadopor io imprevisto?
en buscadel almacén;quiá dede muQiá de.xleque salí de la c¿usa,
allí, y en esemolnellcho tiernpoatrás,o desdesiempre.Peroreciér-r
casi diría nbietivamente,esetemor que
to, palpé clara, cclnsciente,
habitabaen mí en forma sr-rbtcrránea.
Tal temor se traslada a la estructura del relato por la vía del
contar derivativo que lo singulariza. A diferencia de otros productos surrealistas y emparentados eu esto con la lección kafkianir, quc es la dominante de la creación de Levrero, sus cuentos se
construyen sin quc evolucionen internamente,prefiriendo un de:
' .'arlateral, trasladándosea otros personafes,otras situaciones.
otros estados.Ilste régimen de acumulación heteróclita es lo que
instaura el clima onírico de strsrelatos y es ulla de las conocidas
operacionesde montaje propias de la técnica kafkiana, aunque la
Le ctun,co(tgzo)
Lo original del relato consisteen el despojamientode las causalidadeslógicasen la transformaciónde lo habitual en fanrástico, en la inserción de hechosaparentementetriviales en un
clima fantasmalque preñaesoshechosde oscurossignificados.
Leídaen la cuerdarealistacon que estáescrita(el persona¡e-narrador puede"extrañarse"dc los acontecimientospero nunca
pone en duda su realidad)la novelaproponeuna cifra absurda
del mundo, y el diseñode una personalidadsicótica,paranoica, que distorsionaella n'rismael contorno exterior. Leída en
clave puedereconocersela reducción a algunosmitos fundamentalesbíblicos (essigr-rificativo
que en la extraña"ciudad"
el hombre encuentresoloun libro en espaírol:la Biblia, €n medio de otros en una lenguaindescifrable),como el primigenio
de Adán y Eva (el encuentroen el camión,la expulsióndel paraíso),pero particularmenteel mito, ya no bíblico sino griego
de Teseoy el Minotauro (la ciudad esun laberinto y en la casa
del guardahay una habitaciónclausuraday una rnujcrprisionera),con la textual lucha del héroey el monstruo antesclela
liberaciónfinal.
Joncr:Rupr.tNsr,lt, "Colonizandola n iebla",
en Marcha.N" 1525.24de diciembrede 1970.
superior capacidad religante y significante del arte de Kafka se ha
perdido aquí, sustituida por una acumulación que puede no tener
fin, que estrictamente no lo tiene, salvo la voluntad caprichosa
del autor. A vecesesasr.rcesiónlateral se equipara a las formas del
contar folklórico (por ejemplo, en "El sótano")y el mismo autor
reconoceel alargamiento incesante superior a su propia voluntad,
esa¡sociación aplulta a la vitalidad e irracionalidad de las experien! rrs que se cumplen en el campo de una realidad que llunca
llega a estrllctllrarse lógicamente.
Á*att
R¡rt¡, "El estremecimiento rluevo en la narrativa
uruguaya", La generaciónrítica ( 1939-1969 ), 1972.
N¡cr
C¿nr¿n
sE DTyTERTE Mr-ENTRAs EL LECT2R.Es As.EsrNADo
Y Yo AcoNrzo(lszs)
Estasbifurcacionesexplican la variedady altenranciade las vocesnarrativas,la tercerapersonaoriginal y distante,cedeel lugar
alavoz del yo protagónicodel detective,para luegopermitirle al
autor aparecercon su egoherido de soledady lleno de desprecio,
al tú lamentablede su
quien a su vez lanzacontinuasapelaciones
criaturay al tír desprevenido
del iector.
El clímax reFlexivoculmina en la SegundaPaLte,cu¿rndodccidido a tocar todas las llagas,el narrador exciama:
El enigma erestú, Nick Carter, el úr-riccleuigma verdadcro qr-rc
nunca has poclido resolver,el eni¡;ma dc ni vida vací¿r,de tu vcrdaderaidentidad...
Y líneas más adelante,
... Todavía no ha nacido el detective que investigue tu lltucrte,
Nb erts mejor que Nick
lcctor. Nunca serísvengado,anónimo gus¿rno.
Cartcr,ni c¡ucyo.
La soledad es "el írnico etrigma verdadero" y la identidad, lo
úr-ricoque merece encontrarse. Todo lo dernás, las maravillosas
o estúpidas deduccioncs, las persecucionesdesopilantes,la apariencia zoomórfica de los delincuentes,son estallidosde balas de
fogueo de la artillería literaria policial.
HsI-eNe CoReer.r-tNt,"Serie negra en patciiwork",
post-facio, Nick Carter se diaíerte mientras
el lector esasesinado1yto agonizo, 199L.
Levrerocomorealistaen tantoexpresala crisisclcl:r r,l,rttt,l.r,l, t r
un contextode crecientepérdidade densidaddc:kr rt',rI (lrr( ( | r''
nlizará en la sinrazónde la violencia militar.
En su narrativa,el ingresode lasimágenesde los rnccliosrlt'
comunicaciónmasivabajo écfrasiscumple una fur-rciónpolir':rlente.Proyectanuna teoría de la escrituraa partir de las in'rágcnes.tematizanun determinadoconceptode simulacrovinculado
a la teoríade los fractalesy proyectanconexionesentre la ecología
mediáticay la alienacióndel individuo. Levrero construyeuna
ficción a partir del despliegueasociativode imágenesque proyectan simulacrosde realidad en los que el personajebucea.Las estrategiasde uso de las formas masivasque seponen en juegoponen de manifiestouna seducciónpor lasformasmenoresy por las
posibilidadesestéticasde las tecnologíasde la imagen,mas estas
transcribenen últirna instanciauna oclusiónde lasposibilidades
del individuo para apresarlo real, una denuncia del devenir simulacro de lo real.Si bien los personajes
y narradoresde Levrero
seven forzadosa explorar cadauna de las imágenesde su museo
interior, la integraciónde las tecnologíasde la reproducciónmeciiáticaestáacompañada
por la tematizaciónde una nostalgiaimposible,continuamentefrustrada,de una experienciade real quc
el simulacro amenazacon borrar.
fesús MoNrov,A.JuÁnez,"Fractalesen París",
N" 115,2010.
en HispaménZa,
P¿nís (r98o)
La narrativade Levrerotemarizauna angustiaantela imposibilidad de hallar una baseauténticasobrela cual construir la propia
subietividad,llegandoa sugerirque esta,siquierafra¡;mentada,
el armadoa Parpuc.1,tarnbiénserun simulacroprediseñado,
tir de una colecciónde objetosde un catálogoimpuestoy no escogido por el individuo: "¿Ustedcreeque puedahablarsede un
mundo interior? -le preguntoal chofer-. A vecespiensosi no soexteriores".En estesentido
rnosotra cosaque cortesde situaciones
de
una narrativa como la de
interpretar
la
vindicación
podemos
¿50
Le rnrlociA
TNvoLUNTARTA
Lo único relevanteesla búsquedamisma,bírsquedainterior que
sesimboliza en esetránsito espacialque estambién temporal.La
confusiónespacio-temporalno essolo la indicación de un mundo ajeno,incognoscible,amenazante:estambién la clavede que
el protagonistano sepaquién esni de qué huye ni hacia dónde.
El persor-raje
no tienenombre.En Parísseestádosvecesa punto de
pronunciar un nolnbre, pero la tentativa se frustra. Está aún más
despoiado que el Ioseph K. de Kafka o el Equis de Peri Rossi, pesea
que narre en primera persona. Este, creo, es uno de los mayores
aciertos y virtuosisrnos del relato: alguien que no sabe quién es,
su autor afirma que ha sido incapazde ganarsela vida con sus
escritos,podemosespecularque habrá perseveradoen ser igualmenteinnovadoren susdemáshistorias,sin preocuparse
de las
consecuencias.
que anda en busca de sí mismo pero lo ignora narra las variadas
peripecias de las tres novelas. Y ese alguien sin pasado y sin futuro, que solo reacciona de acuerdo cou el mecanismo refleio de
A.E. v¡N Voct prólogo a Lo mejorde Ia cienciafcción
latinoamericana,198O.
búsqueda-huida, consigue la máxima emPatía del lector. Agréguese que las múltiples peripecias, ya sean las de E/ lugar, que se
moldean según un esquema reglado, o las mucho más variadas y
libres de París apuntan a un resultado final que el lector puede
anticipar. En EI lugar cl autor proccdc a algunas anticipaciones
explícitas que, como ya lo sabíat{ornero, al par que desvían nuestra atención respectodel ¿quéva a pasar? y la fijan en el ¿cómo va
a pasar? Y ¿dequé manera me van a contar esto que ya sé que va a
pasar?,convierten el acaeceren Destino. Pero más que a las anticipaciones explícitas, Levrero recurre a la anticipación dada por
el tono general del relato.
GR¡cI¡I-e MÁNr¡n.cs Losoel, "Mario Levrero: escribir
para ser", en Hermes Criollo, N" 10,2006.
C¿2,4,on coNr¡os (1986)
Tras leer atentamente Caza de conelosdurante ttn cierto tiempo,
maravillándome de la inventiva del autor -pero esPerandollegar de un momento a otro a un rápido final-, me Pregunté de
pronto: ¿cuíntofalta todavía? Sorprendido e incrédulo, descubrí qu. .rpen?shabía empezado. Faltaba aún un buen montón
de páginas. El autor es calificado en su país como "maestro de
la fantasía". Realmente, se necesitaPoseerun tipo muy especial
de genio cómico para escribir algo como Caza de coneios,y tener
Levrero tiene,en realidad,sobradoselementospara mantenerintactaestatesisde que los conejosson tan mortalescomo los hombresy que esobien puedeconducir haciaun sustratode excelente literatura.Y por lo pronto, en estelibro, nadade lo que pueda
ocurrir en la mente de un conejopuestoa hombre -con todo lo
que ello encierra- le esajenoa esteescritorque ahondaen la naturalezahumana desdesu cama,mirando al techoy esperandoa
quc aparezcanen lo alto los conejos,a los efectosde permitirles
pasaral iardín,siempreque bajo la sedade susbrazostraiganuna
buenahistoria.Tal como podrá comprobarel lector en eseasombrosocapítuloxclv.
Debo confesarque reciénal final y a mi edad,pude entender
que en la literatura -como en la temible Viña del Señor-,todo es
posible,siemprequ€ no falten los conejos.De lo contrario, todo
setorna grave:estosanimalitos cruelesbien puedenabandonar
esedelicadovicio de inventarnos,la excentricidadcaerdevorada por el cazadorde mediocridades,el humor convertirseen un
sitio peligrosoy Levrero andar,imperceptibley de espaldas,
más
lejosde lo que suponíamos.Por ahora,hagamoscasoomiso de los
cartelesdel céspedy juguemosen el bosque,mientras...¿dequé
coneiome estáhablando?
Menro Dslcepo
AreneíN, "Carta a los cazadores",
prólogo a Caza de conejos,1986.
una mente muy osada para utilizar una forma de escribir tan
distinta de lo que los lectores están acostumbrados. Puesto quc
-t52
.15I
(1982)
"Los n¡uBnros" (1986)
'ApuNms DEuN voyEURuplecóuco"
En los relatosde Mario Levrero,la irrupción del cuerpoy a
fivecesel rol de protagonistaiugadopor puras necesidades
siológicasdespiertanen el lector Llnaconcretasensaciónde
incomodidad.Ei propio autor parecereconocerlo-o, al rer'és,
provocarla sensaciónal mencionarla?- cuandodescri¿.desea
de "Los Mue¡tos"
be lo que oclrrre con el personaje-narrador
despuésde una frustrada experienciaque él deseabahtrbiera
de controlarlos €spasmos
y
sidoerótica:"Traté de serenarme,
p"to todo fue inútil: sin tiempo siquiepacificarlasvísceras1...1
ra p¿rrasacarfileel calzoncillo comencéa defecar,sentadoetr
blancas,con.toltuncaen la vida v no
la cama,sobrelassábañas
alrnque
más
detalles
de
un tema tan des:rgradable";
dar
quiero
lo hagav con una verdade¡ariqueza gráfica.Creo que aquí la
mejor estrategiade lecturaconsisteen reconocerla reler.'ancia
de esaincomodidadparala producciónde una experienciade
en la búsquedade sentilectura que no esrénrássolo fur-rdada
dos o en el desciframientode Llnestilo.Como he enseñadoal
de eseensayo,el c¿rrninorecorrido por los críticos
c<¡lr-rienzo
de Levreroprivilegiala traducciónde la incomodidadque su
lectura despiertaa una cómodareduccióntautológicade algunoselementosdc sustextos.Lector de Flaubert,Nietzsche
leer MadameBodi¡o una vez que no le gustaríaexactamente
vary sino masticara Emma. Levreronecesitade un lector semejante,cuyo acto de lectura seaante todo un acoplaiecon su
"arte poética"[...].
Un excelentcnarradorcomoel uruguayoMario Levreroepitomiza bien estassumasdel contarganadoal interior de la tradición y
frentea la experienciade lo específico;
susrelatossebeneficiande
las libertadesasociativasdc FeiisbertoHernándezpero introducenuna percepcióndisolvente,desasida,
que trabaiacon la lógica
reversibledel sueñov dejauna sombrade duda sobrela validez
de lo representado,tan poco atado como el lenguaje.La última
ironía de Levrero esmostrarnosun mundo en estadonatural de
fábula,soloque no setrata de uno maravillososino de uno a punto del absurdo.Todo estáhechopara s€rcontadopero no hay un
cuento(o canto)común:no hav nadaque contaren €stccuentosin
comienzoni fin que esescribir (o reescribir)la zozobradel suieto en los discursosdados.En esaespesura
discursiva,justamente.
el relatocs un camino haci¿rfuera,trasel muro y haciadelante.
La imaginaciónesla prornesa,
pcro no paradeiarla rcalidaddel
mundo sinopararchabitarlo.
Joeo C¡,zen on C¡srRo Rocn¡, "'Los muertos':
.imposibilidad de la crítica literaria?", en Nueaotextocrítico,
Vol. vru, N" 16117,iulio de 1995a iunio de 1996.
25.1
1989
Iuuo Onlsc¿., EI muroJ la internperie,
E sp¡c to s ¿¡-anns(rg87)
Casi siempre los personajesde Levrc¡o sedescubrenapartados
a partir de una
de un ámbito naturalmentepropio,desubicados
fractura en el mundo de la vida cotidiana o extraviadoscon
fatalidad dentro de un universo cuvaslevesresultan incom¡lrensibles.E,nestemarco de acciones,los relatosdesarrollan
cpisodiosque tienen qLlever con la construcciónfantástica,el
surrealismoy el absurdo.Las historiasde lr¡scomunespersonafesde Levrero sedesplieganincluvendo materialesqlle correspondena géneroscomo la historieta,el diario dc notas,la
pornografía y eventualmentela ciencia ficción. El esquen-ratisrnoquc sugierela enumeraciónparececoncitar tarnbiénlas
25s
prcferenciasdel narradorde estevolumen de relatos;situadosa
un pasode la alegoría,opta por constatarla existenciade eselímite y continuardesdeel exteriordiseñandola trama verbal de
las historias:historiasde una moral escuetaque no va rnásallá
de las leyesde aquellosgénerosutilizados.
"Narrador de otra orilla", en Página/12,
SEncIoCHEJEEc,
30 de julio de 1987.
FeuN¿,/ D nspre z¿.mrcN ros (1987)
E,nestasdosnovelas,Levrerorpela a un ilustre antecesoruruguayo, FelisbertoHernández.De é1recogeese"narrar distraído"
que proporcionael lectoruna seriede elementosaParentem€nte
que han de formar un texto en la lectura,a la madesordenados,
y los damerosmalditos.
los
acertijos
nera de
Estamostracióntorrentosadel mundo permite al narrador
con
ahondaren la complefidad de las mentesde los personajes,
engañosde la memoria,identidauna minucia de psicoanalista:
la
oscura
profundidad del inconsciente
de
trozos
desdesplazadas,
que afloran cuando lo deciden.Detrás,una sociedadmezquina,
de gerrteencerradaen una intimidad ala vez hechiz¡day mortífera y que el novelistaaborda con los condignosbrochazosde
humor negro.
en Cuadernos
Blns MeraMoRo, " Fauna/ Desplazamientos",
N" 484, octubrede 1990.
His\anoamericanos,
"DrARro
DE uNA ceNelI-d'(1992)
En primer término, quedalicuadoel espesorde la aventura
existencialangustiosaque caractetizabasu zona anterior,por
(o alterego).Lo queentregaahoraesuna
interpósitoprotagonista
experienciaalavez mucho más directa y mucho más alusiva'
Todos los datosconcretosson reales:el autor sufrió una oPeración como la que sedescribe,recorrióel mismo infierno del mutualismo médico,residió en un departamentoporteño igual al
que apareceallí (y ubicadoen la misma zonade la ciudad)'Más
importanteaún:seobsesionócon la misma palomay el mismo
gorrión del relato.
Hay, sin embargo,un curiosodesplazamientoentre lo que se
promete y lo que el texto termina Por ser.En las primeraspági,ras.1 arrtor-hombreLevrero Prometeuna revelaciónprofunda
sobresí mismo, libre de las máscarasy ocultamientosde lo literario. Lahará,entre otrascosas,Porquela vida en la "ciudad
maldita" que €sBuenosAires le impide escribir.Sabremospor
fin, decididamente,nos dice,por qué quien escribeen primera
persona(el autor,sin tapujos)esun canalla'
por una disEsanecesidadde autoconfesión,desencadenada
tanciadoble (respectoa Montevideo,y resPectoa la literatura)
lo lleva a describirel clima anímicode BuenosAires y lo acerca, sin poder evitarlo, a una de las influencias más poderosasde
la literatura rioplatense:RobertoArlt' PorqueBuenosAires siguesiendoemperradamente,
Por másdisfracespostmodernosque
invente,la BuenosAires de Arlt, toda escrituraprofunda sobre
BuenosAires termin a por rozar a Arlt. Esoseadvierteaquí er-rel
propio empleodel término "canalla",en la impudiciaparaatravesarel arranque de ira o la caídaen el abismo del camp, en la
feroz contradicción trabaio/ocio(traducidoscomo infierno/paraíso),en la reacciónindignadacontra las condicionessociales
que termina por serla reaccióncontra lascondicionesde la vida
vida. La riquezade planosa desentrañaresenorme.Pero sepueden apuntar algunosrasgos.
humanaa secas.
Perocomo sueleocurrir con frecuencia,las intencionesprevias del autor sevan torciendocuandoel texto selanzaa vivir
su propia vida. La zona inicial de confesióncambiade pronto,
¿5(.
15,'
Ese texto se cuenta entre lo mejor que haya escrito Levrero en su
no en la ¿lctitudmisma de contarlo que ocurre,sino al desplazar
el ángulo de visión. En vez de mirar hacia adentro,buscandoun
"canalla"paradigmáticoque tal vez no exisra,Levreromira hacia afuera,no a mucha distancia:solo hastael patio de su propio edificio. Y allí sele cuelaner-rla vida. en la confesióny en el
texto primero una palorna y despuésun gorrión, y en un tercer
plano importante,una rata.
Esostres"otros" movedizos,vulnerables,irritantes,hacenque
su atenciónsedesplacepoco a poco de sí mismo a los demásseres
vivos,a lasotrasespecies.
En esesentido,creoque puedeafirmarseque, como muv pocosotros ejemplosliterarios, el "Diario de
un canalla"esun texto ecologistaen un sentidoprofundo,espontáneo,nadapreparadoni ideolfgico, rozando más la resonancia
religiosa,franciscana,que la información o la opinión "masmediática"hoy de moda.
Hastaentr¡ncesel personajesufrepor haber sido operado,por
tener que trabajara cambio dc trn sueldoparrarrivir, por ,,,ivirer-r
un:rciudad col rupra,densa,peligrosa.Todo esolo l-raaleiadodel
Espíritu (qu.
Levreroesen buenamedidala escritura).pero
"n
pronto su observ¿rción
haciaafuera,de etólogoamateur,desmonta
uno dc los miros de la captación,de la idiosincrasiaurbana:descubre que las raras,lefosde da¡ asco,son en realidad limpias, ordenadas,
ingenuas.
Esaobservación
lo llevaa un salrocualitativo
adicional,tremendo'en lasratasvive el Espíriru.
Esesalto hace que el rexto sedesprendade inmediato de la
confesión autocompasivao autoflagelante,de Arlt, de Buenos
Aires, del conflicto ocio,/trabajo,del "viejo" Levrero. Graciasal
pequeño,maniáticogorrión que habita inolvidablemenre
el rexto, y que lo obsesiona,Levrero descubreque el clima entero de
una ciudadenormepuedependersuspenso
de los pulmonesmicrosc(;prcos
de un pajaritoque aún no sabevolar. Si buscoen la
rnemoria,solo puedorecordarotro autor que haya llegadoa una
concienciatan agudade lo que une al microcosmoscon el macrocosmos,sin adherenciasensayísticas
ni filosóficas,expresado
en el puro fluir creativo'el poetaluan L. Ortí2.(Y un relatoque
2-5li
establece
un vínculo iguahnentefuertev directoentrc un autor
dc Alfredo Zitarrosa).
y un avevulnerabie "Tente-en-el-aire",
Una dirnensiónadicionalde esaetapa"post-BuenosAires"
de Levrero esel modo en que acentúala licuación de los géneros
o las zonasnarrativas.Su obra siempreseubicó en un punto de
fusión de tonosy niveles:el folletín paródico de Nick Carter, el
empleode tics de la cultura popular rodeadosde un entorno que
los modifica.
En el "Diario de un canalla"va máslefos.Refleiandoen parte
(o de paridadesbinariasde contrarios)que
la falta de hegemonías
caracterizaa estefin de siglo, no sesabemuy bien si lo que leeo ulI rnodode
rlos esun diario íntimo, una seriede reflexiones,
con el pesode la "confesión",recursosy hallazgos
contrabandear
del mejor dibuio animado.
previas,abandonael territorio
El texto destruyeseguridades
va dominadoy conocidode su obra anterior.En especialla maurbanolaberíntico,cósmicoy detrtz, el útero del departamento
añoralasparedesdescascaradas
teriorado:el Levreroconfesior-ral
sabeque no volverán.Por eso
de
entonces,
pero
montevideanas
v
desembocaen esaalesre,casicómicaecologíaíntimo/cósmicafinal. El pájaropequeñocon el que sepreocupa,al que persiguey
hastainsulraquedaestampadocomo una síntesisinalterablede
su nllevo"mundo". En estelibro-bisagrafunda;nental,asícomo
arltianoo
un E,rdosait-t
hay un Tom-y-ferryde Hannah-Barbera,
"casa
habita
el
pequeño
que
inundada"
felisbertiana,
páiaro
una
laspáginasdel "Diario de un canalla"pasaa serparasiempre"el
gorrión de Levrero".
Elvlo E. GnNooI-po,prólogoa El portero1el oto,1,992.
Innupcto¡'trs (zool)
"Irrupción" esuna palabralevreriana.Él *it-o la usócomoconrodín para sus intervencionesde prensaen la revista Posdata.
Afortunadamente,una antología de ciento veintisí'is ,1, , ..,, ,,
t osf uepublic a d ap o r P u n to s u r e n Mo n te v i deoen 2(X )7,l ' , rr,' ,, l ,,
en Barthes,puede decirse que son una suertede Antinrvr lr,,l,,; ,,
Sosnp Los AUToRES
Srlas Mitología.sfueron compuestas para interpretar l.r, rrri | | rr,
del m undo c on l a s h e rra mi e n ta sd e l a n á l i s isl i ngüísti co,1,,,,,,,,,' ,,
veintiséisartículos de sus lrrupcionesparecen
destinacl,s.r | ( .rr,,,,
f ic ar el m undo d e s d e u n mi to e n e s ta d on a ci entey f1ort.,r,,,r, l ,
mirada del autor y su dominio absoluto de la lengua rr:rrr rr.rI
"Pensaba,pero no pensaba; era algo que estaba1l;¡111¡,
¡¡,, ' ,, ,
pensamiento;era una voluntad o un sentimiento, algrtt¡rr, , ,,r,1,,
f uer adelt elón c o n p e n s a mi e n to s N
. o p o d ía pensar,hast.r,¡rr,,l ,,
pensar.Elegí esto.Empecé a pensar y seguípensand(),o .l, ¡.,r,,1,
,
.,.r
me pensarpor ESOque piensa a mi alrededor y mc lrr.rvr(
es c r ibeenuna d e s u s l rru p c i o n e s . E n e s el u gar dcl " ¡)r,rrr.rrr,,,
,,
to dado" -un saber en estado naciente,aún indisccrniblr ,1,| ,l,
seoy la emoción- se pone a escribir Levrero. Al podcr. .rl ,,.,1
,, ,
al deseo:todo se le trifurca al autor y el saberse escritrct1,.,.,
l, 1,,
sentimientos,la voluntad -bajo la forma de la duda, lrr r,,r.,1.,,,, ,,,
y la des idia-s ep ro c e s ad e s d e e l s a b e r,y e l senti rni ctr[() I rrr.,rI r(,,
someteal cálculo y a la descripción, ora geométricn, lrrt. .unr ,r , ,
arquitectónica,ora informática. [...]
A r)r{rANAAsrurrl (Cañada de Gómez, 1960)' Esrudió Letras y
r", tlrtcrltc de Literatura Argentina en la Facultad de Humanida, f,., y Arres de la universidad Nacional de Rosario.Es autora de An,l,t¡ti'tl¿mcos.Fábulas del menor en Osaaldo Lamborghini,J'C' Onetti'
lirlr;tt l)arío,J.L. Borges,Silaina Ocampo1 Manuel Puig(2OOl)'
( r rl:rlrrrríren los libros Borges,ochoensalos;JorgeLuis Borges'intert,.'tt(totressobrepensamientoI líteratura; Lazos defamilia' Herencías'
I ut'tl)os,.ficcionir;Lo ronda 1 el antrfaz. Lecturas críticas sobreSíl'uina
( )ttttn[)o,y en El imperiorealista(1995).Desde su creaci¿)rlcrr 1c)9I
r ,. urru clc las responsablesdel sello Beatriz Viterbo Editora'
F o c w tl -t-, " L a s n o c h e so s curascl c url r,.,, ,,r,,,
Pe rfl ,2 1 d e di ci cr¡r1,r.,
,1, .' (x )),
(ir rrr;t(¡ (ln¡lpr:c (Buenos Aires, 1956). Es escritor de narrativa
la ciudad
\, (.lr\:rV().l]ntre sus publicaciones se encuentran Hacia
,'1,'tt t n tt (ZOI 2), La exPerienciadramática (201'2), SobreGiannuzzi
( .,() f ( )), IJ¡¡catle lobo (2ooo). EI punto aacilante(2005). Enseña en
l.r lll.rt.srri:¡ clc ltscritura Creativa en Español de la Universidad
,l , N u. vrr Yor k.
f 7¡,.rrrrr' r.I ) r , l{osso ( f SuenosAir es, 1973) . Es doct or en Let r as
cl lJt r cnosAir es. Enseí r alit er at ur a en la uni¡,,,r l .r I Irrrvt . r sicl: rdc
V r r..rrl .rrl.k l ( linc y t 'r r le Ulr ivcr sidad de Buenos Air es, donde
tambiénenseñaSernióticade ios GénerosContemporáneos.
Ha
publicadoartículosen diferentesrevisrasy antologías.Publicó
I\truez,os
secretos,
Transformaciones
del relatopolicialen AméricaLatina
(199O-2OOO)\2OI2)
y las antologiasRelatosdeMontepider¡
(2005)
(2011).
Retóricas
del
crimen
),
JosÉPeono Dí¡z (N{ontevideo,IgZl-2006). Es escritor,profesor y crítico.Pertenccienre
a la llamada"generacióndel 45", su
narrativa incluye Losfuegos
de San Telmo(1964)y Partesde nau(1969).
Colaboró
en
Marcha
y dirigió la págir-racultural
fmgros
de Correode losuiernes.
Publicó arrículosy libros sob¡eescrirores
urugLlavos,
como JuanCarlos'Onettiy FelisbertoHemández,dc
quien ademáseditó susobrascompletas.
Rossnro EcHeveRneN(Monrerrideo,tg¿,4).
Es poeta,narrador,
y tradLlctor.De entresuslibros de poemas,sedestacan
ensayista
(2005, Premio Mir-risteriode Cultura de Uruguay)y
Centralasia
EI expreso
entreel sueño la vigilia(2009, Premio FundaciónNan-y
cy Bacelo).De cntre susensayos,Arte andrógino(1998)y Pornojt
postporno(2009),ambosPremio Ministerio de Cultura de Uruguay. Su obra de rearroNatelia Petovna (2005)fue premiada y
publicadapor el Centro de Espai-ra
en Uruguay.Su írlrimo libro
de narrativa, Las noches
rusas(2O1,1),
esuna crónica acercade la
vida políticay la cultural de Rusiaduranteel sigloxx.
P¡sl o FuENl'¡s(BuenosAires,1952).Es escritory psicólogo.FIa
colabr.,itLr cor-rnorasy rexrosde ficción en diferentespublicacioncsdc la Argentina,Españae Italia.
Ervro E. G¡Noolpo (SanRafael,Mendoza,1947).Vivióen Rosario, BuenosAires, Piriápolisy Montevideo.Dirigió con su padre
262
Franciscola revista literaria EI lagrimaltr{urcu. Es poeta,narrador, traductor y periodista.Entre suslibros pucdenmencionarse
ar'
Ferrocarriles
La reinade las nieues(1982),Dosmujeres(1992),
Omni'bus
morir(200A).
CuandoLidía aiaíasequería
gentinos(1994),
EI librode
(2006),TheBookof Writers(2010),Boonterang(1993)y
PaísCulr
El
de
losgéneros
QOOT).lntegraeI cquipo coordinado
tural de Montevideo,donde resideactllalmerlte.
MexríN KoH¡N (BuenosAires,1967).Enseñateoríaliterariaen
la Universidadde BuenosAires v en la Universidadde la Patade uida,relatrtsde
gonia. Publicó tres libros de eusayo,Imágenes
y polítíca(en colaboración, 1998),Zona
muerte.Eaa Perón,cuerpo
urbana.Ensalo de lecturasobreWalterBenjamin(2004) y Narrar a
(1994)
SanMartín(2005);dos libros de cuentos:Muerocontento
(Jna
y
penu extraordinaria(1998); nueve novelas:La pérdida
y
(2000)'Dos accleLaura (1993),EI informe(1996),I'os cautittos
(2005),
Museode kt Rez'olución
aJ-uera
cespnio (2002), Segtmdos
(2006), Cienciasntorales(ZOO7),Cuentas
ILOIQ)y Bahía
Pendientes
Blanca(ZO|Z).
RrIN¡loo L¡oo¡c;^q(Rosario,1963).Es escritory profesoren
el Departamentode LenguasRomancesde la Universidadde
D.
Pennsylvania.Susúltirnos libros son fres uidassecretas:John
Wah Disdney,Osamabin Laden (2008), Estótrcade laRochefeller,
boratorio.Estrategiasde las artesdelpresente(2010) y Un prólogou
loslibrosde mipadre(2011).
Lucr¡NR M¡RIINrz (Rosario,19S0).Es profesoraen Letrasgraduadade la Universidad Nacional de Rosario.En 2008, comenzó susestudiosde doctorado graciasa una becade Conicet. Su
tema de investigación es la relación etltre ciencia y literatura'
problernaque abordadesdeuna Perspectivahistórico-filosófica
i (r I
partiendodel análisisde un corpusrioplatense.No obstante,el
desarrollo de su investigaciónatiende también a problemas de
las literaturascomparadas,
talescomo los fenómenosde la recepy
ción traducciónde literaturasextranierasen el Río de La Plata.
incluido en Lqyendohistorietas.Textossobrerelatosaisuales
t humor
gráfco (2O13),Semióticade los medíosmasiuos(1993), reeditado
de losgéneros,de losestilos,
Las semióticas
como parte de Semtóttcas.
(2O'1,3)
y El pretextodel sueño(2005).
de la transposia|ón
JueNCen¡-osMoNoRecóN(Montevideo,1951).Su obra esconsideradala confirmación y renovaciónde lo más singular de la
tradición literaria representadapo¡ alltores como Felisberro
Hernándezy JuanCarlosOnetti. Desde1990 vive en Francia.
Es autor de Nunca conocimos
Praga (1986), In memoriamRobert
Rlan (1.991),Mariposasbajoanestesia
(L994),Las horasen la bruma(L994), Pasióny ohido de AnastassíaLrzaaetta(ZOO4),
El misterío HoracioQ(Planeta, 2005) v Night and Dalt(espectros
deLa vida
breae)(2OO6),
Hagan de cuentaqueesto)muerto(SeixBarral , ZOO7)
y El aiajea Escrítura(2008),entre orros.
Huc;o J.VeneNI (Montevideo,l94l). Es doctor en Filosofíay
Letraspor la Universidadde Wisconsin,Madison(1973)y profesoremérito de la Universidadde Califomia' Algunas de sus
(1'981);Las aanptrblicacionesson Onetti:el ritual de la impostura
ríca( 19 86); Narratiztaaanguardisguardiasltterartasen H ispanoamé
con Hugo Achugar (1996); De Ia vanguarta híspanoameri,cana,
narratiaa urugua)a(1996); Piedrade solde
dia a la posmodernidad:
OctavioPaz,5O años(2007); y la edición crítica de Cartasde un
conJulio E. Payó (2OO9),de Juan
loaen escritctr:CorresPondencia
Peelo Rocce (Montevideo,1963).Es profesortitular de Literatura Uruguayaen la Facultadde Humanidadesy Cienciasde
la Educaciónde la Universidad de la República,Uruguay, donde dirige su archivo literario (snorr-).
Ha publicadonumerosos
libros desde1991, entrelos que puedenmencionarse35 añosen
Marcha (Crítica1 literaturaen Marcha1 en el lJrugual)39qD; Horacío@íroga,el escritor
1el mito(1996,2OO4);AngelRana, Emir
RodríguezMonegaljt el Brasil(2006); Revistasculturalesdel Ríode
la Plata (2 vols., 2009 v ZOIZ}
(BuenosAires,1936).Es semiólogoy escritor,
Osc¿p SrEl&rsERc
prolésorconsultode la Universidadde BuenosAires, presidió la
AsociaciónArgentinade Semiótica,fue vicepresidente
de la AsociaciónInternacionalde SemióticaVisual y dirige el Posgrado
en Críticade Artesdel InstituroUniversirarioNacionaldel Arte.
Entre suslibros de ensayossecuentanLeyendohi.storietas
0,97 n.
264
CarlosOnetti.
CnuclcRAMA INFoRM AL,por Ahtar Tot
Horizontales
L. Participio de un verbo inexistente para el
diccionario, utilizado sin embargo con un
sentido tigurado por muchos periodistas.
Lapalabra viene a ser algo así como "lanza'
do mediante cierta máquina".
11. Voz griegausada como pretijo con la
signiticación de pequeño, escaso.
L2. Aunque usted no 1o crea,y yo tampoco,
ladrar. Hay, sin duda, otradefinición -pero
me la reservo.
L4. Cierta religión: Viene de una palabra
árabeque significa "salvación".
16. En singular puede ser actora, alicuota
del mundo, esencial,inferior, inte gral,dficial, superior, etc.; en plural, pueden ser naturales o pudendas.
18. Grande. Aplícase como epíteto a algunas
personasilusres (fem.).
ZO.Terrenos de gran extensión, cercadosy
divididos en muchas hazas.
21. Mueven las alas, o los brazos como si
fueran alas, o cobran aliento los convalescientes o fatigados,o mezclan dos o más metales,pero no todo al mismo tiempo.
22. Del diccionario de sinónimos: astuto,
ladino, perspicaz, sutll, previsor, prudente,
socarrón, conchudo, candongo,guachinango (todo sic).
26. Cada una de las gradaciones que puede
recibir un color sin perder el nombre que 1o
distingue de los demás.
29. Garantiza mediante cierta firma; en
Galicia, tiemblalatierra (estoúltimo no es
una información de último momento, sino
otra definición de la mism a palabra).
3O. Patria de Ulises (¿cómo,cuálUlises?).
32. Marriz.
34. Atrcvido, audaz,,arriesgado, resuelto,
arroiaclo,tcn'tcrario,cmprendedor,insolentc, resoluto,bntg,ltclo,intri'pidtl, atrriscitdtl,
elr f in , trxl,rlt) (lue tl()est lt l( ) .
( Ant lx ) t ' t lc t ll,t ' c t lt llt r 'Ile
,
l¡2 .1,
. | (1.I'a len (ptc,
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Jt
¡rllr.;,
Iur I t t t r l¿r lu.
lH =li¡¿tnn rirrl,rq,
((,itttttttuu)
(Cont.)
Verticales
1. Péndola de reloj, cuya varilla está reemplazaáapoÍunaÍmazón de barritas de metales diversamente dilatables, combinadas
de modo que la longitud total no varíe con
la temperatura (la letra que no cruza con
otra palabra es una N).
2.Unir, asociar.
4. Inquieta, altera, turba.
5. Especie de anzuelo para pescaren los arenales; también galicismo por exposición,
postura (plural).
6. Mamífero rumiante; terreno pantanoso;
o seaempalme de las dos piezas que forman
la antena de las velas latinas; es decir eficacíay Fuerzade una pasión; masa gaseosaen
combustión.
7. Especiede empanada.
9. Punto central de un blanco de tiro, que
por algún motivo tiene nombre de mujer.
10. Orgánicas.
17. Esparce,derrama alguna cosa-especialmente agua.
19.Hazaia; cantar, romance, poesíapopular sobre hechos históricos o legendarios.
23,Dénoticia de algo, advierta o aconseje.
Z4.Hícereferencia a una persona o cosa,sin
nombrarla (algo muy propio de mi carácter
retorcido).
25.Pedazos de pan; también animales bajos
y rechonchos.
26. Ojear, avizorar,observar, considerar, reflexionar, apreciar, pensar, estimar, atender,
velar, proteger, cuidar, arnparar, defender,
concernir, ataiet, inquirir, buscar, indagar.
27. f.ntiguamente, la ley de Moisés; también atasca,obstruye o parte leña en tueros (atención, corrector: verifique que diga
tueros).
28. Del griego eikón = imagen.
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