El tocapu 285 - Pontificia Universidad Católica del Perú

Revista Electrónica de Arqueología PUCP
Vol. 3 - Nro. 2 – Agosto 2008
El tocapu 285: Consideraciones acerca de la llamada “escritura incaica”
Margarita E. Gentile L. *
Resumen
El registro andino de datos y su comunicación están asociados a un objeto, el quipu,
que los incas perfeccionaron y potenciaron. No obstante, hay dibujos que se reiteran,
conservando su forma aun sobre diferentes soportes y pautas estilísticas, sugiriendo
con su materialización la comunicación de alguna idea. Aquí se describe y ubica en
espacio y tiempo uno de dichos dibujos, y se propone su interpretación.
Abstract
The andean system of keeping records and its communication are associated with an
object, the quipu, which was perfected and potentiated by the Incas. However, there
are also repeating drawings, which keep their form in different materials and styles,
suggesting with their materialization the communication of an idea. Here we describe
and locate in space and time one of those drawings, and we offer a proposal for its
interpretation.
Introducción
Las formas de registro y transmisión de datos estuvieron en la base de los logros de
las culturas andinas prehispánicas, notables en la clasificación de materias primas, los
ciclos vitales y el calendario agropecuario, entre infinidad de otros conocimientos
científicos cuya aplicación, en algunos casos, aún es viable. Durante la Colonia a
veces se entrevieron estas posibilidades en la lectura de un quipu durante una
probanza (Murra 1981), o en el dibujo del quipu y una “tabla de calcular” (Guamán
Poma 1980); pero la falta de demostraciones contundentes acerca de la existencia de
una “escritura incaica” descalificaron por anticipado el estudio de los sistemas de
registro en general, excepto el quipu.
En los primeros diccionarios de quechua se decía: “Tocapo, labor en lo que se brosla o
texe o en vasos, tablas &c.” (Anónimo 1951: 84). Otro: “Tucapu. Los vestidos de
lauores preciosos, o paños de lauor texidos.” (Gonçalez Holguin 1952: 344). En
cambio, en aymara era: “Tocapu amaotta: Hombre de gran entendimiento. / Tocapu
chuymani; Idem. / Tocapu isi: Vestido, o ropa del Inga hecha a las mil marauillas, y
assi llaman agora al Terciopelo, Telas, y Brocados &c quando quieren alabarlos. /
Tocapu quellcata: Cosa bien pintada, y asi de otras cosas.” (Bertonio 1879: 357).
Acerca del origen de este tipo de trabajo tenemos que “Este inga [Viracocha] fué
industrioso y inventor de ropas y labores polidas, a que llaman en su lengua
Uiracochatocapo, ques como entre nosotros el brocado.” (Sarmiento 1943: 162); pero
el fraile Murúa, experto en textilería, agregó unos datos sugestivos:
*
Licenciada en Antropología
[email protected]
Social,
UNMSM.
Investigadora
CONICET-Museo
de
La
Plata.
E-mail:
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“[el inca Viracocha y sus ministros] Tiznábanse los días festivos o mandábales
que enseñasen a sus ministros por figuras. Pero no los comunicaban ni
descubrían sus secretos. Muchos dellos no se casaban por la dignidad que
tenían. Quieren decir algunos indios antiguos que Viracocha Ynga tomó
también este oficio, que vino a saber más que los susodichos y que así vino a
desaparecer.” (Murúa 1986: 72).
Según Molina, el cuzqueño, el Hacedor tenía su asiento en Tiahuanaco, y sus dos
hijos se llamaban Ymay mana Viracocha y Tocapo Viracocha. Al primero lo envió por
el camino de los Andes y montañas poniendo nombre a la flora y enseñando a la gente
el uso de cada planta; al menor, Tocapo, lo envió para lo mismo por el camino de los
llanos. Además, Tocapo Viracocha “... quiere decir en su lengua haçedor en que se
iyncluyen todas las cossas.” (Molina 1916: 10-11).
En los diccionarios de época no hay referencia a un diseño en particular sino a la
calidad del tejido; en cambio, Sarmiento y Murúa abrieron la posibilidad de que en
tiempo de Viracocha Inga se hayan incorporado los dibujos enmarcados a la textilería
de la elite cusqueña, los cuales tenían significados -se “decía” mediante figuras- pero
que, según Murúa, luego que Viracocha murió dichos significados se perdieron.
Quedaron en las crónicas coloniales: Tocapo Viracocha como dios y el inca Viracocha
como inventor de viracochatocapo, un tipo de tela de alta calidad.
En la literatura científica del siglo XX se llama tocapu a los dibujos prehispánicos que
consisten en cuadrados conteniendo otros dibujos y puestos en hilera. Si bien los
mostraban algunos llautos Moche y Paracas, gorros Tiwanaku y ropa Chancay, entre
otros, la relación directa con lo incaico partió de la crónica de Guaman Poma,
publicada en 1936, quien describió e hizo dibujar puntualmente la ubicación de los
tocapo en el uncu de cada Inca.
La denominación cobró cierto sentido a partir de las investigaciones de Victoria de la
Jara (1967; 1972), quien llamó tocapu o tocapo a cada uno de aquellos cuadrados
suponiendo que formaban parte de un sistema de escritura incaica (Fig. 1). Esta
afirmación se basaba en su interpretación de un párrafo de Murúa acerca de las cosas
que los indios adoraban en tiempo de Huayna Capac (de la Jara 1967: 241) que decía:
“...que entre sus muchos ídolos tenían un aspa y un signo como de escribir
cuadrado y atravesado como cruz; muchos decían ser cruz, porque con ella se
defendían de las fantasmas de la noche y la ponían a los niños en naciendo;
que parece que fue como una manera de profecía de la venida de los cristianos
en este mismo tiempo a este dicho Reino, que fue el año de mil y quinientos y
treinta y tres.” (Murúa 1946: 78).
La expresión subrayada por mí describía uno de los tantos dibujos que Murúa
observaba en las piezas textiles que hacía fabricar a las indias de su parroquia
(Capachica), y lo comparó con los “signos de escribano”, con los que los escribanos
de la época acompañaban sus nombres (Fig. 2). En ese párrafo Murúa no dijo que
esos cuadrados formaran parte de un sistema de escritura, aunque sí lo sugirió en
otro.
De la Jara identificó 294 tocapu, uno de los cuales lleva el número 285; la primera vez
que este dibujo me llamó la atención fue porque se duplicaba en los anillos de cobre
del niño que, envuelto en un poncho rojo, fue ofrecido en capacocha en las Salinas
Grandes de Jujuy, lugar relativamente cercano a Peñas Coloradas donde había un
petroglifo similar. El color rojo tenía relación con capacocha, lo mismo que el amarillo
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Fig. 1. “Croix traversée ou aspe”, según de la Jara 1967: 241. Esta autora decía que este dibujo era el signo de
Atahualpa.
Fig. 2. Signos de escribanos, siglos XVI-XVII. Cortesía Ada Arrieta (Archivo IRA-PUCP, Lima).
(Gentile 1996). En un trabajo previo (1998) señalé la posibilidad de que este dibujo
fuese un signo cusqueño en el Collasuyu, es decir, algo que representaba algo para
alguien en algún aspecto, sensu Peirce (1931-1935),. En lo que sigue describiré las
variedades de este dibujo, mostraré las evidencias halladas desde 1998 y propondré
una interpretación de su significado ajustada a las mismas.
El tocapu 285 y sus variantes
Está formado por una figura central que puede ser círculo, rombo o cuadrado; de ella
parten hacia arriba y hacia abajo del observador dos curvas que se abren en sentidos
opuestos, doblan sobre sí mismas y pueden llegar o no a cerrarse.
Cuando el centro es un rombo o un cuadrado, el eje de simetría pasa por los vértices.
Dicho cuadrado o círculo puede tener, a su vez, un redondel central. El centro también
puede ser un rostro (como en el caso del arete de Turín y las lajas de Copacabana y
Chiripa). o estar dividido en dos partes por una línea horizontal (como en el hacha de
La Aguada, el petroglifo de Yavi y la alfarería Huari en Moche).
Si el centro es un cuadrado, entonces los ejes de simetría pasan por los vértices y
éstos siempre se cruzan en noventa grados, pero en el llauto de Paracas el dibujo
central descansa sobre uno de los lados y está enmarcado por otro, también
cuadrado, que tiene los vértices desplazados como si fuese un rombo. Los soportes
condicionan la representación de los ángulos de los cuadriláteros y la redondez del
círculo. Sin embargo, en todos los casos, tenga el centro la forma que tenga y esté
contenido en otra figura similar o diversa, las cuatro curvas que parten de los bordes
se reproducen por reflexión especular y pueden multiplicarse, siendo éste su rasgo
principal.
Desconozco su nombre pre o posthispánico; las descripciones-interpretaciones
siguieron el canon europeo de representaciones realistas, como “... motivos libres
formatizados: ... “alacrán” (Fernández Distel 1975); “... otros motivos geométricos que
tienen cuatro garfios o ganchos y un núcleo romboidal, como si fuera una estrella de
mar.” (Mejía Xesspe 1975-1976: 32); “... una representación constituida por una elipse
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que posee en cada uno de sus extremos un par de espirales (fig. 7). Se origina así una
hermosa combinación que, dada la regularidad del grabado, se asemeja a un adorno
de piedra o de metal.” (Krapovickas 1978: 7); “... diseño zoomorfo ...” (González 1983).
Por eso, para facilitar las referencias lo llamé tocapu 285. Los datos están resumidos
en el cuadro siguiente; su ubicación cronológica es relativa, y forman una secuencia
según se antecedan o precedan unos a otros:
Bibliografía
Soporte
Cereceda 1990: fig. 6. Tejido en llijlla o awayo.
Cronología
relativa
Fines del
siglo XX.
De la Jara, 1967:
tocapu 285.
The Textile Art of
Faja tejida en uncu
Colonial
temprano?
Peru, 1991: 319.
Uncu tejido; los signos
The Textile Art of
son contigüos en tres de
Colonial
Peru, 1991: 319.
los cuatro diseños en
temprano?
dicho uncu.
Dos anillos de cobre en
los dedos anulares de un
Boman, 1918: fig.4.
niño; capacocha. Salinas
Colonial?
Grandes de Casabindo,
Jujuy.
Dos petroglifos similares
Krapovickas, 1978: 7. en Cerro Colorado, La
Inca tardío?
Quiaca.
Fernández Distel,
Petroglifo en Cerro Peñas
1975: 12.
Coloradas, La Quiaca.
Fernández Baca,
1989: 126, figura 162.
Inca tardío?
Pintado sobre alfarería
hallada en los alrededores
del Cusco, c. 1920
Inca
Dibujo
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Bibliografía
Soporte
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Cronología
relativa
Dos placas de piedra; una
Chávez & Mohr,
procedente de
1975, plate XXIV
Copacabana y la otra de
Chiripa.
Mejia Xesspe, 19751976: 10
Bordado sobre capellada
de calzado hallado en
Pachacamac
Museo Amano, n/d,
Pintado sobre alfarería
p.33, fig.0300
estilo Chincha
González, 1992,
lám.54, 4.
Ibarra Grasso, 1967:
497, fig.1.
González, 1975
Placa de metal recortado.
Chincha?
Cultura
Santa María
Relieve en el cruce del
mango con la hoja de un
Cultura
hacha de metal estilo
Santa María
Santa María.
González&Montes,
Puco de alfarería estilo
Cultura La
1998: 218, fig.167
Hualfín gris grabado.
Aguada
Serrano, 1953.
Sin datos
González&Montes,
Puco de alfarería estilo
Cultura La
1998: 225, fig. 188.
Hualfín gris grabado.
Aguada
Schindler, 2000
Anillo de plata
Chimú?
Geoglifo en la
Cultura
Pampa de San José
Nasca?
Servicio
Aerofotográfico
Nacional - Perú
Dibujo
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Bibliografía
Tello&Mejía, 1979:
XIII a
Soporte
Llauto tejido; fardo
funerario Paracas de Wari
Kayan
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Cronología
relativa
Dibujo
Paracas
Necrópolis
Interpretación del tocapu 285
Como hipótesis de trabajo propongo una interpretación del significado de este dibujo
basada en los datos del cuadro anterior; dada la variedad de soportes, dispersión
geográfica y amplitud cronológica, avanzaré mediante aproximaciones. Es de esperar
contar en el futuro con más datos originados en excavaciones puntuales que permitan
ajustar esta propuesta o desecharla.
Primera aproximación
Dos versiones de este dibujo están en un llauto Paracas y un geoglifo de la pampa de
San José, Nasca. Uno de los puntos en común entre estas culturas es que sus restos
se encuentran en zonas áridas en las que, al llegar allí, el agua de las cumbres se
subsumía en el terreno y los ríos fluían a pocos metros bajo la arena. En Nasca el
agua se captaba mediante canales y reservorios subterráneos para reducir su
evaporación. También tienen en común unas figuras en actitud de volar bordadas en
los mantos de Paracas y pintadas en la alfarería de Nasca representando, según
María Rostworowski (1993; 2003), al dios Con, un ser que no tenía huesos y era el
viento que soplaba desde el mar hacia el continente, anunciando el deshielo en las
cumbres y, por ende, la próxima llegada del agua que bajaba de las montañas hacia la
costa para regar las chacras. Los geoglifos en las pampas y valles bajos de la costa
peruana se habrían dibujado para avisarle a Con que en ese sitio lo aguardaban sus
devotos.
También comparten Paracas y Nasca los atributos de esta divinidad voladora quien
con una mano sujeta los cabellos de una cabeza humana cercenada y con la otra
sujeta un cuchillo con punta de obsidiana, un rompecabezas o un bastón. Hay semillas
en su ropa. En un manto Paracas hay figuras de pie, rodeadas de cabezas humanas y
hasta el uncu que viste el personaje está cubierto de probablemente placas de metal
que las representan. Estas imágenes dejan suponer que hubo una relación directa
entre el agua para riego, la divinidad invocada para conseguirla y un determinado tipo
de ofrenda, que Makowski (2002) extendió a los cadáveres de los que brotan las
plantas, tal como se ven en los mantos Paracas y la alfarería Nasca. Las cabezas
solas también se hallaron en entierros en territorio Huari (Lumbreras 1974), y en sitios
Nasca de la costa de Arequipa (Penteado Coelho 1972), entre otros.
Chávez y Mohr (1975) pusieron a estas figuras de personajes volando en paralelo con
el diseño de sendas lajas de Copacabana y Chiripa. No obstante, tanto las lajas y
huancas halladas en los alrededores del lago Titicaca como los menhires de El Mollar
(Tafí, Tucumán) y el arete de Tablada de Lurín, si bien representan a una divinidad
relacionada con la fertilidad de las chacras (Gentile ms), tienen un rostro central y, en
mi opinión, fueron parte de otra forma de culto con el mismo propósito (Fig. 3).
Resumiendo esta primera aproximación tenemos que, en la época preincaica, un
dibujo similar al tocapu 285 formó parte de los mensajes dirigidos a una divinidad que
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a
b
c
d
Figura 3. Menhirs o huancas de El Mollar, Tucumán. a) Alto: 3,10m., ancho 0,50cm y
grueso 0,20cm.. b) Tafí. Alto aproximado: 1,25 m.. c) Alto aproximado: 2m.. d) Menhir
con un rostro y líneas curvas grabadas; alto: 3,11m.. Dibujos de Marcela Minkévich
(Artes Visuales - IUNA).
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era un viento que soplaba desde el sudoeste, y que se hacía presente cuando se
necesitaba agua para regar. Sin embargo, este viento también arrastraba arena que
podía tapar las plántulas, entonces para conseguir su gracia ¿se le ofrecían cabezas
humanas?, ¿sus cuerpos se dejaban “fructificar” en otro sitio?
Segunda aproximación
En San José de Moro, una versión del tocapu 285 está pintada sobre el cuerpo de
vasijas globulares de alfarería que tienen un rostro modelado en el gollete. También
está dibujado sobre el cuerpo de otras vasijas sin rostro (Castillo 2000) pero, en
general, la posición de las asas como si fueran brazos indica que las vasijas ventrudas
andinas representan personas. Dicha alfarería muestra influencia Huari -una cultura de
la sierra- en la última época de Moche, una cultura de la costa cuyas chacras
dependían del agua de los nevados. De esta manera, en la costa norte peruana hubo
una elite especializada en rituales originarios de Huari (Castillo 2000).
También se encuentra otra versión del tocapu 285, en relieve, en la parte superior del
mango de un hacha de metal de la cultura Santa María (Período Tardío del noroeste
argentino). Sobre él hay un rostro y debajo, siguiendo la forma del mango del hacha,
espirales cuadrados, representando en conjunto a un personaje con el dibujo en el
pecho, como en las vasijas Moche-Huari. Los siete rayos que se despliegan en
abanico hacia un costado del hacha y se unen en el enmangue, además de cumplir
una función ofensiva, contribuyen a representar al tipo de guerrero que viste un
atuendo de plumas de avestruz o suri que le caen sobre la espalda (como en el arte
rupestre incaico de Chayamayoc y el colonial de Cerro Colorado de Córdoba, Gentile
1995; 2002).
En mi opinión, tras los rituales Huari se ocultarían conocimientos de orden tecnológico
agropecuarios, traspasados bajo ciertas condiciones sociopolíticas. Esto puede haber
sucedido a partir del momento en que la producción de alimentos en la costa insinuó el
comienzo de su colapso al que contribuyó, entre otros factores, la gran producción
alfarera que en su demanda de madera facilitó el avance de las arenas sobre las
chacras. Moche y Huari decayeron casi simultáneamente (Castillo 2000); es decir, la
tecnología Huari no llegó a tiempo o no fue suficiente, pero que, en general, era
adecuada lo muestra el que los conocimientos agropecuarios Huari pasaran al
Tahuantinsuyu. Amaro Topa Inca, uno de los hijos de Pachacutec, nació en territorio
Huari y de él se contaba que se apartó de las luchas por la sucesión en el gobierno de
su padre y que inventó un sistema de calendario solar, los andenes de cultivo, los
sistemas de riego y las colcas (Gentile 2007).
Resumiendo la segunda aproximación tenemos entonces que los personajes que
muestran sobre el pecho una versión del tocapu 285 representarían a los especialistas
en temas agropecuarios y sus rituales, pero no se sabe si eran seres humanos, divinos
o semidivinos. Huari parece ser el espacio geográfico y la época de irradiación.
Tercera aproximación
En la costa sur peruana, Huari en Ica deja ver en su alfarería otra versión del tocapu
285; la seriación de Patricia Lyon (1966) mostró que se trataba de la cabeza de un
felino (Fig. 4).
Con relación a este animal, algunos dibujos sobre la alfarería Moche permitieron
reconstruir parte del relato acerca del origen semihumano de los tigres, del que
también hay una microsecuencia en la alfarería La Aguada del noroeste argentino
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Fig. 4. Cambios en las cabezas de los felinos en la alfarería de Ica, según Lyon 1966, plate VI.
(Sempé y Gentile 2004), más precisamente, Hualfín Gris Grabado, que muestra
influencia Tiwanaku, uno de cuyos epígonos fue Huari.
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En cuanto al felino, tomando en cuenta que siempre se lo muestra con la piel
manchada, podría ser tanto el yaguareté adulto (Pantera onça) como el puma cachorro
(Felis concolor), ambos domésticos si se los cría desde pequeños. En La Aguada
(Período Medio en el noroeste argentino) se suelen representar solamente sus
dientes, o el cuerpo entero a veces con la cabeza asemejando, según se la mire, la de
un loro (Gentile, 2007: Fig. 1). Otro dibujo en el altar del Coricancha mostraba al felino
manchado como productor de granizo (Santa Cruz Pachacuti 1993; Kauffmann Doig
1989).
Los datos recopilados permiten pensar que un gran felino estuvo en la base de las
creencias y rituales andinos referidos a la agricultura. En ese sentido, es notable que
en el sector sur del área andina donde hubo elaboradas representaciones
prehispánicas de este animal -las imágenes anatrópicas La Aguada- todavía
circulaban a principios del siglo XX relatos cuyos protagonistas podían transformarse
en tigres a voluntad, creencia diferente de la del Lobison europeo, que era un ser
predestinado en su desgracia (Gentile 1999: cap.I; 2007).
Resumiendo esta tercera propuesta tenemos que el felino está representado
sintéticamente en el tocapu 285 en la alfarería costeña influenciada por Huari.
También tenemos un refuerzo de los vínculos entre creencias y rituales andinos que
abarcaron un amplio espacio geográfico y temporal.
Comentarios finales
Uno de los modos de organizar y transmitir datos se basa en combinaciones de formas
y colores que, aun sobre diversos soportes, remiten al observador a asuntos precisos
mediante un ejercicio de abstracción ya que
“El signo es todo aquello que hace que nos venga a la mente algo diferente,
más allá de la impresión que la cosa produce en nuestros sentidos (Agustín, De
doctrina christiana II, 1, 1). No todas las cosas son signos, pero sin duda todos
los signos son cosas...” (Eco 1997: 81)
Muchos objetos andinos prehispánicos, descontextualizados mediante el huaqueo,
fueron apreciados desde la estética por su refinada calidad y cantidad de trabajo.
Entre ellos, la ropa incaica es interesante porque sus colores estuvieron relacionados
con momentos de rituales como la citua y la capacocha, y parece que eran precisos
los colores de los uncu que vistió cada Inca (Molina 1916; Guaman Poma 1980;
Gentile 1996). Como otros rasgos incaicos, la importancia de los colores del vestuario
también tiene un antecedente, en este caso en Nasca, en los mantos formados por
grandes planos de color recortados y combinados entre sí; y en Paracas, en el uso del
espacio de las grandes o pequeñas telas bordadas con motivos reiterados y
estrictamente pautados en su distribución.
En cuanto a los llamados tocapu, el “uncu Bliss” presenta entre la variedad de diseños
(48 repartidos entre 312 cuadros) el “uncu axedrezado” y el que denominé “alianza
entre suyus”; ambos se corresponden con piezas tejidas a escala humana y, en
miniatura, visten las figuritas que acompañan las capacocha. De esta manera es
verosímil que cada uno de los cuadros de dicho uncu, además de los de otros uncu,
formen parte de un sistema de comunicación basado en forma, color y contexto por lo
menos durante el Tahuantinsuyu, aunque hay evidencias del uncu axedrezado en
Moche y Nasca, por ejemplo (Gentile 1996), como también es innegable el “aire de
familia”, para expresarlo de alguna manera, entre los dibujos de la ropa que visten los
personajes Recuay, y los de Santa María y Portezuelo (Catamarca).
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El tocapu 285 cuenta con versiones en casi todos los estilos andinos y sobre diversos
soportes. Esta diversidad abre la posibilidad de que se trate de homónimos gráficos,
dibujos que tuvieron significados distintos en cada época y lugar, en lugar de ser
versiones locales de una misma idea andina. La seriación de Lyon descarta este
punto, quedando en pie la reducción de la imagen del felino a su cabeza mediante las
líneas propuestas para Huari en Ica, pero en La Aguada se centró esta abreviatura en
sus dientes.
La explicación de esta imagen roza, hasta ahora, siempre los mismos temores: la
eventual falta de agua para riego y asegurar la producción en terrenos que de por sí
no eran fértiles. Me pregunto si tanto el personaje que llevó el arete hallado en Lurín
como el que vistió un uncu con ese dibujo en la alfarería Moche-Huari, o el del hacha
La Aguada y el que vistió ese otro uncu tardío, fueron quienes poseían conocimientos
agropecuarios suficientes y sabían los rituales propiciatorios. De ser así, no sería el
único caso; hay una escena en Moche en la que los dibujos en la ropa “dicen” cuál era
el tema de consulta al oráculo (Gentile 2008); asimismo, los personajes de los
“cántaros con asas asimétricas”, alfarería tardía de la puna de Jujuy y alrededores,
tienen dibujos en la ropa relacionados con el agua (Gentile 1991: fig.6).
En cuanto al dibujo en la ropa, según González, era una placa de metal recortado que
llevaba colgada del cuello la persona encargada de reflejar el sol sobre las mieses
para que la chacra fructifique; sin embargo, sobre el uso de pequeñas placas de metal
en el marco de la cultura santamariana tardía, una recopilación del siglo XVIII decía
que los calchaquíes prehispánicos
“No adoraban solas estas deidades en aquellos sus Templos, pues rendian
culto tambien en ellos a otros Idolos, que llamaban Caylles, cuyas Imagenes
labradas en laminas de cobre traian consigo, y eran las joyas de su mayor
aprecio: y assi dichas laminas, como las varitas emplumadas, las ponian con
grandes supersticiones en sus casas, en sus sementeras, y en sus Pueblos,
creyendo firmemente, que con estos instrumentos vinculaban a aquellos sitios
la felicidad, sobre que decian notables desvarios, y que era imposible se
acercasse por alli la piedra, la langosta, la epidemia, ni otra alguna cosa, que
les pudiesse dañar.” (Lozano 1970: 425).
En orden cronológico, amplia y flexiblemente considerado, tenemos por ahora dos
piezas Recuay, no obstante que Huari parece haber sido el punto geográfico y cultural
de distribución de una creencia, su culto y la tecnología anexa todo lo cual tiene, a su
vez, rastros en Tiwanaku, y esto sin excluir la posibilidad de que Chavín haya sido
también un precedente, pero se necesitarían estudios más puntuales.
La creencia relacionada con conocimientos agropecuarios la retomaron los incas y la
potenciaron; pero a la Colonia llegaron los relatos acerca de los huarirunas, devotos
del dios Huari, dador de fuerza agrícola, según la región donde los cronistas
recopilaron sus noticias. Durante el Tahuantinsuyu el dios Huari cedió su poder en
beneficio de Pachamama, la energía femenina agropecuaria, con un santuario en un
ceque y ofrendas de ropa miniatura. En el altiplano se conservó hasta fines del siglo
XX la complementariedad Pachatata-Pachamama (Gentile 1989, entre otros), tal como
los grandes litos prehispánicos de la región mostraban dos figuras, una femenina y
otra masculina, unidas por la espalda.
El animal más “visible” en el registro relacionado con este dibujo es un felino,
evidenciado en la seriación de Lyon, y propongo entonces que el tocapu 285
corresponde a dicha versión abreviada. Sus características, evidentes en las
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representaciones realistas, fueron las de poder andar por el aire, sintiéndoselo como
un viento; en la costa podía cubrir de arena las plántulas en tanto que en la sierra el
granizo, a su manera, también las destruía. Las manchas en la piel permitieron esta
asociación con granizo y arena que, desde cierto punto de vista, son diferentes pero
no diversos.
Al mismo tiempo, el viento del sudoeste en la costa anunciaba la buena época para la
agricultura, de manera que el felino pasó a formar parte del grupo de animales que
podían considerarse indicadores meteorológicos, y por eso mismo eran representados
en los objetos relacionados con el culto, como el felino antropomorfizado de Paracas;
el boto, el felino antropomorfizado y el vencejo de Nasca (Yacovleff 1932). De igual
modo, el gallinazo reiteradamente representado en textiles -incluidos los que
acompañaban la capacocha de Aconcagua- a los que los sacerdotes del templo de
Pachacamac dejaban anchovetas en una terraza, y si no bajaban a comer era señal
de que el dios estaba enojado, es decir, anunciaban con su comportamiento un
movimiento telúrico próximo. Igualmente, los pescadores pudieron relacionar la
presencia de la almeja Mulinia coloradoensis en la costa peruana con un aumento de
la temperatura del mar; en la Ciudad Perdida de Huayurí se la encontró en excavación
con un fechado aproximado de 1350 d.C., asociada con alfarería Ica 6 sensu Menzel
(Gentile 1978 ms), En enero de 2004 se observó la presencia de Mulinia en
Huanchaco, y en diciembre se produjo un maremoto en la costa sur de Asia. Dicho de
otra manera, las señales dadas por determinados animales se asociaron al animal
mismo y su figura pasó a formar parte de un código visual que trascendió la
representación con fines decorativos de la naturaleza circundante.
Los devotos de estas divinidades preincaicas se beneficiaron con un calendario
agropecuario regional e ingeniosos sistemas de canalización y almacenamiento de
agua; los rituales para propiciarlas tenían, entre otros pasos, ofrendas de cabezas
humanas, que eran cercenadas y exhibidas, sea cargándolas a la espalda envueltas
en redes (Chavín), llevándolas sujetas por los cabellos (Paracas, Nasca, Tiwanaku,
Huari), colgadas en postes (Nasca), a modo de cetro (Huari), entre otras maneras. En
algunos casos, se trata de la cabeza y la columna vertebral en una sola pieza
(bordado Paracas), o la cabeza y las 3 ó 4 vértebras siguientes, lo que lleva a pensar
que el ritual pudo reproducir el accionar del tigre, felinizando el aspecto de los
humanos que lo oficiaban, es decir, ropaje y acción.
Durante el Tahuantinsuyu, el conocimiento agropecuario se centró en un calendario
basado en el curso del sol y algunas constelaciones, plasmado en los ceques que
irradiaban de Coricancha; el único ritual que incluía personas fue la capacocha,
caracterizada por la placidez de los rasgos de las personas elegidas, cuyos cuerpos
fueron bien tratados y en los todos los casos se los halló enteros. Esta última
circunstancia indicaría que los cusqueños no compartieron con sus vecinos la creencia
acerca del origen de los alimentos en la siembra de las distintas partes de un cuerpo
(Calancha 1975: 932), ni que fuese necesario reiterar esa acción en el tiempo para
obtener una buena cosecha. Además, refuerza mi propuesta de que la persona
ofrecida en capacocha se convertía en un intermediario ante el Hacedor, y sus
oráculos incluían respuestas no solamente agropecuarias sino, sobre todo, acerca de
la fidelidad de sus parientes al Inca. El interés en el tocapu 285 partió de la
observación de que el niño hallado en las Salinas Grandes tenía dos anillos de cobre;
pero, finalmente, el rictus y la forma violenta cómo fue muerto muestran ignorancia -o
desprecio- del ritual incaico. En ese sentido, soy de la opinión de que dicha ofrenda
humana podría haber sido realizada, tal vez, durante la Colonia.
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Finalizando este ensayo vuelvo al tema del registro, conservación y traspaso de datos
en época prehispánica, conocimientos que -junto con los sistemas para mejorar el
rendimiento agropecuario- fueron patrimonio de una elite y motivo de alianzas
estratégicas. El último sistema político andino que continuó la tradición agropecuaria
de los huariruna fue el Tahuantinsuyu. Amaro Topa Inca reorganizó el calendario y los
rituales según el curso del sol, sistema en el que el huanca (ancestro litomorfizado) era
el punto de referencia sideral. Moche, en cambio, parece que basó su cuenta del
tiempo en las fases de la luna y las mareas.
Si bien el estudio del registro, conservación y uso de datos en los Andes durante la
etapa prehispánica se centró en el quipu, y los estudios sobre tocapu incaicos no
dieron los resultados masivos que se esperaba de ellos, parece que hubo, no
obstante, otras maneras de comunicar ideas mediante forma y color, que podían variar
según la época, pero que conservaron un diseño básico reconocible a través del
espacio y el tiempo andinos. Uno de esos casos fue el del tocapu 285.
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