Tríptico IVC+R

Las cinco tablas conservadas del Retablo de san Pedro Apóstol y
san Pedro de Verona, recuperadas en 1994 durante la restauración
de la iglesia de Santa María o de la Sangre, fueron realizadas en
la primera mitad del siglo XIV. Su estilo entronca con las líneas
italogóticas, siendo uno de los testimonios pictóricos más antiguos
de la Comunidad Valenciana, motivo por el cual el Ayuntamiento
de Llíria y la Generalitat Valenciana, a través del Institut Valencià de
Conservació i Restauració de Béns Culturals, han querido recuperar
estas tablas.
Todas ellas formaban parte del cuerpo central del retablo, sin que
se conozca que tuviese predela o banco. Las tablas ensambladas
debían formar un conjunto total de 1’60 x 2’20 cm. En el centro se
identifica a los santos titulares: san Pedro de Verona, ataviado con
el hábito de la orden dominica y el alfanje clavado en la cabeza,
en sus manos un libro y una palma como mártir, y san Pedro Apóstol,
vestido como pontífice de la Iglesia, con túnica, palio, tiara,
báculo, y las llaves del cielo en la mano. El retablo está dividido
en compartimentos separados por motivos vegetales, tres a cada
lado, que narran pasajes de sus vidas. A la izquierda, vemos los
pasajes de la vida de san Pedro de Verona: primero su ordenación,
ya como Inquisidor General en 1232 por el papa Gregorio IX, ya
como defensor de la doctrina cristina frente a la herejía cátara por
el papa Inocencio IV en 1251. Junto al santo figura el fundador de
la orden, santo Domingo de Guzmán, identificado por la estrella
sobre su cabeza. Le sigue un pasaje en el que está predicando y
evangelizando a la población, posiblemente en Milán. Por último,
la escena de su muerte el 6 de abril de 1252, producida cuando
viajaba de Como a Milán acompañado de fray Domingo, a
consecuencia del corte de alfanje en la cabeza que le propinó un
sicario hereje. A la derecha, vemos las escenas de la vida de san
Pedro Apóstol: la primera es la vocación de Pedro, cuando Jesús le
invita a ser pescador de hombres; la segunda recoge la negación
de Pedro; y finalmente la tercera escena recoge el momento de
la muerte del santo crucificado boca abajo por no considerarse
digno de morir como Jesús. En el ático la Crucifixión en la que están
Cristo en el centro, a ambos lados los ladrones y entre ellos dos
grupos: uno el de María, María Magdalena y María de Cleofás, y
otro el de san Juan con los soldados.
El retablo debió estar en la sexta capilla de la iglesia, donde la
familia Arnau Gil instituyó un beneficio con anterioridad a 1386,
ostentando su patronazgo los jurados de Llíria. En esta capilla se
conserva el mismo escudo con ondas bicolor que aparece en la
escena de la Crucifixión. Diversos autores relacionan este blasón
con la familia de los Martínez o los Fontova.
Para la realización del retablo se debió firmar un contrato similar al
efectuado en 1389 a Laurencius Çaragoça para pintar un retablo
de los santos pedros.
Reflectografía infrarroja
Reflectografía infrarroja
Detalle del estucado
Reflectografía infrarroja
Detalle del estado final
c+r pintura de caballete
Depósito Legal: CS- 317-2010
Estado inicial en 1994 (Foto: Coresal. s.l)
Consellera de Cultura i Esport: Trini Miró Mira
Alcalde del Ayuntamiento de Llíria: Manuel Izquierdo Igual
Secretario Autonómico de Cultura: Rafael Miró Pascual
Directora General de Patrimonio Cultural Valenciano: Paz Olmos Peris
Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales:
Carmen Pérez García
Director del Museu Arqueológic de Llíria: Vicent Escrivà Torres
www.ivcr.es
Retablo de
san Pedro Apóstol y san Pedro de Verona
Museu Arqueológic
Llíria
Detalle inicial
Detalle inicial
Microscopía óptica, 50x
Microscopía óptica con luz
ultravioleta, 50x
Proceso de estucado
Detalle del estado final
Estado inicial
Estudios científicos
La restauración
El hallazgo de este retablo fragmentado y utilizado como piezas del
artesonado de la primera crujía, transcurrió durante la restauración de
la Iglesia de la Sangre de Liria en 1994.
Con los estudios analíticos de técnicas no destructivas (análisis de
RX, fotografía infrarroja) se han estudiado el soporte y el dibujo
preparatorio inicial.
Según el informe de los técnicos que intervinieron las piezas tras su
desmontaje, el estado de conservación era alarmante, la ubicación
de las tablas en la cubierta, expuesta directamente a deterioros por
agentes abióticos aceleraron los procesos de deterioro en todos los
sustratos pictóricos y provocaron daños estructurales en el soporte.
Los estudios analíticos con microscopía óptica en luz visible y
ultravioleta y de microscopía electrónica de barrido con sistema de
microanálisis (MEB-EDX), han permitido definir la técnica de ejecución
de la pintura, identificando los distintos materiales inorgánicos
utilizados como las cargas, los pigmentos y colorantes. Asimismo la
técnica de Espectroscopia infrarroja por trasformada de Fourier (FTIR)
ha sido necesaria a identificar los materiales de naturaleza orgánica
como los barnices.
Para el traslado del retablo al IVC+R, las piezas se sometieron a una
protección parcial de la película pictórica , así como la recogida
de aquellos fragmentos de policromía que se habían desprendido
de su ubicación original.
El soporte del retablo corresponde a una madera de gimnosperma del
orden coníferas y taxales, sin referencia de su refuerzo posterior Uno de
los fragmentos, el correspondiente al nº3 del retablo, presentaba una
fractura por contra el pavimento, con la abertura de una fenda de
la madera o separación de las fibras en el sentido longitudinal, inicialmente generada por pérdida de humedad de la madera. La fractura
era de carácter irregular por la anisotropía propia de la madera.
La pintura técnicamente presenta un buen estado de conservación,
su deterioro irreversible es el resultado de su reutilización en un artesonado.
La pintura muestra antiguos arañazos, golpes, desprendimientos, zonas con disfunción de adhesivos orgánicos y con separación de sustratos, depósitos en superficie de cola y pintura, craquelados y fisuras
profundas. Los numerosos fragmentos desprendidos por la fractura del
soporte, requerían una clasificación y reagrupación para su estudio y
ubicación en el retablo.
El barniz natural aplicado en la anterior intervención, carecía de transparencia ya que en el secado de la película se englobo suciedad
ambiental.. No ha sido posible encontrar restos de barnices antiguos
Detalle del estado inicial
El estudio estratigráfico de las policromías pone de manifiesto
una secuencia general compuesta por una preparación blanca
elaborada con yeso y cola animal sobre la cual se extiende una fina
capa aislante de cola animal. A continuación, se aplicó las distintas
capas de pintura. Las policromías están elaboradas con albayalde,
bermellón, ocres, azul ultramar natural, laca roja, etc.
Los dorados analizados están realizados con pan de plata sobre la
cual se aprecia una capa de corla a base de laca.
Estudio reflectográfico
El examen realizado con relectografía de infrarrojos permite observar
con mayor claridad el dibujo realizado por el artista durante la creación
de la obra. En la imagen reflectográfica de detalle de los dos personajes
se observan diversas variaciones que no coinciden con la obra final.
Estas suelen corresponder a ligeras variaciones en la ubicación del
trazo más que a un cambio de composición, exceptuando los dedos
de la mano derecha de la figura con vestido rosa y manga verde en
donde sí observamos cambios en la posición de los dedos. Hay que
anotar que los trazos más oscuros que observamos corresponden a
la capa pictórica, mientras que el dibujo subyacente presenta una
tonalidad menos oscura. Es importante anotar esta diferencia para
evitar confusiones de interpretación.
Estudio rayos X
Reflectografía infrarroja
La intervención de restauración comenzó, con carácter de
urgencia en la pieza más dañada (fragmento nº3), donde se
habían producido las pérdidas de policromía. Inicialmente se
procedió a sujetar los fragmentos de pintura del borde de la
fractura. Por el reverso y una vez alineado el soporte, se incorporo
un adhesivo acuoso transparente y se inmovilizaron ambas partes.
Todos los fragmentos de policromía fueron clasificados definiendo
áreas por tamaño y color. El resultado de esta clasificación alcanzó
la reposición de ochenta y cinco fragmentos de pintura Una vez
relacionados se inició la reubicación en los diferentes tablones del
retablo. Se adhirieron mediante una cola natural en varias fases.
Al carecer de barniz original, el planteamiento de la limpieza de
la pintura se realizó orientado a una eliminación de la suciedad
superficial a través de un hidrocarburo alifático y una limpieza
selectiva de depósitos irregulares con una emulsión tampón. Las
zonas donde presentaba película de barniz sintético se trabajaron
con una emulsión de alcoholes.
El relleno de lagunas se efectuó con un estuco tradicional de cola
y carga, al mismo nivel de la película pictórica. Al situar el nuevo
estuco, a una cota igual a la película pictórica, la lectura visual
resulta más equilibrada y armónica.
La reintegración pictórica se ejecutó en dos fases mediante el
uso de dos medios diferentes: pigmentos al agua a través de la
técnica del regatino o mancha de color y con pigmentos al barniz
para ajustar cromatismos y veladuras. El criterio de reintegración es
acorde al resultado arqueológico de los restos del retablo.Como
protección final se aplicó un barniz de resina sintética.
Estucado de faltantes pictóricos
Detalle final