La música en la Catedral de Badajoz (años 1654

La música en la Catedral de Badajoz (años 1654-1764)
Por SANTIAGO KASTNER
III
Los decenios entre 1654 y 1764 representan para los estudiosos de la música española un período ya bastante explorado y conocido en cuanto a nombres de compositores,
teóricos, intérpretes y títulos de obras. Durante el aludido espacio de tiempo produjéronse
hondas transformaciones en el seno de las prácticas musicales. Cambiaron los ideales de
estética, los estilos de composición, las maneras y técnicas de ejecución. Progresó el arte
de fabricar instrumentos músicos. Las nuevas preferencias en materia de timbre y colorido
sonoro alteraron tanto el instrumental como la estructura de los conjuntos. También se
modificó la condición social de los profesionales de la música. Puede decirse que la segunda
mitad del siglo XVII y la primera del XVIII constituyen para muchos problemas
inherentes a la música una época de transición. Ante la evidencia de los hechos mencionados,
pero considerando también que mis regulares obligaciones profesionales no consienten
estancias dilatadas en Badajoz, para la terminación del presente trabajo de investigación1 me
pareció preferible desviarme de las estrictas características de la monografía, seguidas hasta
este punto, y extraer de las Actas Capitulares —repasadas a vista de pájaro-— sólo aquellos
datos que efectivamente contribuyen a aumentar el caudal de noticias de que, respecto
a esa época, dispone la musicología española. Tal como en mis artículos anteriores, uso la
abreviación ACB para Actas Capitulares Badajoz. Las cifras que acompañan estas letras
mayúsculas indican los años. Según la costumbre de aquellos tiempos, ya en la contabilidad, ya en los contratos y compromisos de trabajo, el año empezaba y terminaba el día
de' San Juan, o sea el día 24 de junio.
I. Cí. SANTIAGO KASTNER, La música en la Catedral de Badajoz (años 1520-1603) en Anuario Musical,
vol. XII (Barcelona, 1957), y La música en la Catedral de Badajoz (años 1601-1700), en Anuario Musical, vol. XV
(Barcelona, 1960).
224
Anuario Musical
MAESTROS DE CAPILLA
En el ensayo anterior mi relación de los maestros de capilla alcanza Miguel de Canas,
y su toma de posesión del cargo, efectuada en los primeros días del mes de enero de 1654.
Dije entonces que debió de conservarse casi medio siglo en el lugar asignado. De verdad,
desempeñó sus funciones durante cincuenta y dos años y, al parecer, sin enojar ni una sola
vez a sus superiores.
Un apunte hecho en las ACB el 14 de junio de 1673 reza que:
<<El maestro de capilla pide dos flautas que tiene la fábrica.>>
Es esta una de las raras veces que la documentación pacense de los siglos XVI y XVII
hace mención de la flauta aquel entonces, quizá debido a su sonido dulce y débil, la flauta
no era corriente en los conjuntos de instrumentos de viento más estridentes, compuestos de
chirimías, bombardas, bajones y sacabuches que normalmente servian las catedráles
Conforme a lo que puede deducirse de los documentos contenidos en las ACB, antes de la
segunda mitad del siglo XVIII no hubo en la iglesia de Badajoz ministriles que tocasen única
y exlusivamente flauta. La ejecución en la flauta, siempre que hubiera lugar para ella,
incumbía seguramente a los tañedores de chirimías, ya que esos músicos solían dominar mas que una sola clase de instrumentos. Sin embargo, la capilla real española, ya
en el siglo XVI, tenía a su servicio ministriles exclusivamente de flauta. Supongo que Canas
necesitaba las flautas para una música destinada a las muy próximas fiestas de San Juan
y de Corpus Cristi, tal vez intervendrían en los villancicos que solía componer para esas
solemnidades. Hacia 1673, tanto la flauta de pico como la travesera ya se habían puesto
de moda y conquistado los corazones de los melómanos, de suerte que poco a poco iban a
despojar a las chirimías de la preponderancia que desde hace más de un siglo ocuparon
en el reino de los instrumentos de soplo hechos de madera. Como se sabe, en el último tercio
del siglo XVII comenzó a crecer la literatura para flauta y disminuir la de para oboe.
Durante muchos años proveyó Canas a la capilla de los villancicos con que se abrillantaban los oficios en los días de mucha solemnidad. Asi, con fecha de 30 de junio de 1700,
encontramos en las ACB el siguiente asiento :
«Este día y cauildo se presentaron los Bülancicos que se an de cantar el día de Corpus;
acordaron sus S.ras se cometan al Maestro Escuela para que los vea y reconozca.»
Mantúvose Canas en su cargo hasta San Juan de 1706, fecha en que cesó por vejez o
por fallecimiento. Esta vez el cabildo no tardó en hallar un substituto, pues en el mismo día:
[2]
La música en la Catedral de Badajoz (1654-1764)
225
«Para Mtr.° de Capilla nombró su Ex.cia a Juan Muñoz con el salario de 120 ducados y
12 fanegas de trigo cada año.»
Ignoro de dónde procedió Muñoz, pero,de varios asientos hechos a su respecto
en las ACB, puede deducirse que era casado y tenía una hija. Por primera vez en los anales
de la capilla pacense el cabildo hubo de conformarse en admitir como maestro de capilla
a un seglar. Debido a las transformaciones por las que pasó la sociedad española, en 1709
ya no era tan fácil como en 1606 ó 1506, hallarse un maestro de capilla que a la vez estuviese formado en teología y ejerciese el sacerdocio. También supo Muñoz servir a la entera
satisfacción del cabildo y granjearse las simpatías de sus superiores. De una nota, redactada el 16 de febrero de 1729, consta que de Muñoz estaba, a lo menos desde hace veintitrés
años, en el lugar, y por eso el cabildo le hacía concesión de 200 ducados que había pedido
para poder dotar a su hija al hacerse monja. Muñoz falleció en enero de 1732. En virtud
de su comportamiento ejemplar, el cabildo hizo limosna a su viuda. Ni siquiera tardó un
mes hasta que se proveyese el lugar en la persona de un maestro de capilla eficiente. Desde
luego, los bandos invitando a oposiciones no dieron los resultados deseados. Entre otros
se presentó :
«José Amiguet y Comes, natural de Tortosa, pbro. y mtro, de capilla en la St.a Iglesia
de la Ciudad de St.a María de Albarrazin, Reyno de Aragón.»
No pudiendo escoger entre muchos candidatos, al fin y al cabo, el 25 de enero de
1732, resolvió el cabildo nombrar por maestro de capilla interino a Juan Isidoro Carvallo.
Tenor y Clerizón de la Santa Iglesia Catedral de Badajoz. La interinidad de Carvallo — por
el apellido parece haber sido de origen extremeño, gallego o portugués — duró hasta San
Juan de 1734. A partir de esta fecha pasó a ser maestro de capilla efectivo. Por San Juan
de 1735 se le renovó el nombramiento, y por añadidura recibió una amonestación. En las
ACB correspondiente a este año se lee :
«Así mismo nombraron por maestro de capilla a Juan Carvallo con el mismo salario
que tiene señalado; y mandó su señoría que por el Sr. Deán se le dé una repreensión por lo
que hizo el día de la procesión del SS.mo en el claustro, de cortar los Villancicos en el tercero
y quarto ángulo, lo que fue notado de todo el concurso de gente que auía.»
Según todas las apariencias no propendía Carvallo a los rigores de la disciplina,
también la renovación del contrato, acordada en 1752, iba acompañada de una advertencia :
«Nombraron por maestro de capilla a Juan Carvallo, y que tenga cuidado con que
los monaguillos aprovechen, y demás obligaciones que están a su cargo, cumplirlas.»
[3]
15. — Inst. Esp, de Musicologia
226
Anuario Musical
Hacia mediados del siglo XVIII la música sagrada corría peligro de deslizarse por
derroteros harto profanos y atascarse en las frivolidades teatrales del incipiente rococó.
Hubo menester que clérigos bien avisados, varones de recio temple y arrimados a las sempiternas austeras verdades espirituales, frenasen a todo trance las desintegración del arte
sacro y evitasen cualquier postura acomodaticia. Las medidas adoptadas por los canónigos
de Badajoz son sintomáticas para la decadencia que amenazaba desustanciar a la música
religiosa española y patentizan cómo ésta había sido contagiada por algunos elementos
negativos provenientes de la ópera, de la zarzuela, amén de la tonadilla. Las recomendaciones, consignadas con fecha de viernes 7 de septiembre de 1753 en las ACB (fols. 169V170) y comunicadas al maestro de capilla Carvallo, expresan lo siguiente :
«Dicho día y cabildo conferido el llamamiento sobre el modo de cantar la música en
las funciones de la Iglesia, con el fin de quitar todo lo que no sea correspondiente al culto
divino y se cante con la mayor seriedad y devoción; reflexionado este asunto con toda madurez, acordó su Señoría que se prevenga al maestro de capilla no permita se cante cosa indevota, ni indecente, sino que sea con seriedad, gravedad y devoción, y lo que compusiere
vaya arreglado a esta providencia. Y lo mismo observen los organistas de no tocar sino cosas
que muevan a devoción.»
Esta determinación recuerda otra semejante, proclamada, en un momento de crisis
de la música religiosa, por el rey D. Felipe II, el cual, a raíz de haberle sido conferido la
regencia, dirigió un manifiesto a las iglesias neerlandesas ordenando que se reprimiese todo
y cualquier tañido de órgano afrentoso o falto de seriedad. Además recomendó a sendos
maestros de sus capillas flamenca y española de contratar con preferencia a cantores e instrumentistas de idoneidad moral y de costumbres no ofensivas a la Iglesia. En España
proscribió también la ejecución de la zarabanda, por considerarla una danza y música excesivamente lasciva. Huelga decir que las medidas de precaución, tomadas por el monarca,
resultaron sumamente benéficas. De esta suerte evitóse la merma prematura de potencialidades que constituían fuste y nervio de la sublime música sacra española. Desde luego,
en 1753 ya no era tan fácil reprimir ciertos abusos como hacía doscientos años, pues mientras
tanto no sólo se verificaron cambios profundos en la vida cotidiana, sino también la humanidad hubo de sentirse atraída por otros ideales quizá menos elevados y más materiales
que los de antaño. Comenzó, en el siglo XVIII , una secularización en muchos sectores de
las artes y de las ciencias que no logró eludir la música religiosa. Las consecuencias de los
procesos de transformación están bien perceptibles en el arte sacro de los tiempos presentes,
y no hay ley ni mando capaz de detener las fatalidades de una evolución considerada comúnmente normal y natural.
En 1763 y 1764 el cabildo revalidó el compromiso con Carvallo. En virtud de que
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La música en la Catedral de Badajoz (1654-1764)
227
no me ha sido posible consultar las ACB concernientes a los años subsiguientes, ignoro
la fecha en que cesaron las actividades de este maestro de capilla.
Como conclusión de este trabajo añado una lista de todos los maestros de capilla
mencionados en mis tres artículos sobre Badajoz.
Maestros de capilla
I5??-I522 Gerardo o Bernardo Calderón,
1522-1529 Thomé López.
1529- Juan Salcedo.
1544
1545-I549
1550
1552
1553
I556-I55S
i5591561-1585
1585
1586
1587-1596
1595-1596
1597-1613
Luis de Quiñones.
Juan Vázquez.
Bruxel.
Antonio Ortíz.
Téllez.
Fortunio Yvañes.
Andrés López.
Luis de Quiñones.
Andrés López.
Martín Pérez.
Cristóbal de Medrano.
Gil Fernández.
Estevan de Brito.
1613-1614
1614-1622
1622-1623
1624
1624
1624-1626
1626-1641
1641-1642
1643
1648-1652
1652-1656
1654-1706
1706-1732
1732-1764
1764- ?
Sebastián Hernández (interino).
Marco Antonio Periáñez.
Manuel Rodríguez Galván.
Juan Carlos.
Juan de Robles (interino).
Francisco Pinheiro.
Alfonso Vaz da Costa.
Diego Suárez Crespo (interino).
Diego Suárez Crespo y Juan de
Lerma (interinos). Manuel
Carrasco. Diego Suárez Crespo
(interino). Miguel de Canas. Juan
Muñoz. Juan Isidoro Carvallo.
Juan Isidoro Carvallo.
ORGANISTAS Y ÓRGANOS
Cuanto al organista y arpista Miguel Temudo nombrado para el cargo en 1651 y
cuyas actividades hasta el año de 1664 incluido fueron estudiadas en mi artículo precedente, puedo aducir algunos datos nuevos. Continuó siendo el único organista y profesor
de órgano hasta 1679. Repartiendo su tiempo entre el servicio en la iglesia y la enseñanza,
debe de haber llevado una vida profesional muy activa. Como si fuera poco, todavía le
incumbía tocar el arpa todas la veces que fuese necesario. En compensación de este servicio
recibía, cada año, la cantidad de 200 reales para querdas a la harpa. A partir de San Juan
de 1679. por fin, recibió la ayuda de un segundo organista en la persona del sacristán»
Alonso Casado. Como veremos en lo sucesivo era éste un hombre hábil y trabajador, es
muy posible que haya sido alumno de órgano de Temudo, Un asiento referente a ambos
organistas, anotado en las ACB de 1682 (San Juan), menciona entre otras cosas :
«Casado: que tenga obligación de templar las trompetas.»
[5
15*. — Inst. Esp. de Musicología
228
Anuario Musical
Gracias a este apuntamiento nos enteramos de que también en Badajoz, durante
la segunda mitad del siglo XVII y, desde luego, como en las demás iglesias
principales de posición horinzontal, correspondiendo a los registros ordenados en
chamade. Por lo visto, en lo atañedero a música para órgano no quiso Badajoz
quedarse a la zaga, y mucho menos embarazar la ejecución correcta y brillante de
los tientos de medio registro, tan en boga desde los tiempos en que fueron
asiduamente propagados por los hermanos Peraza, Francisco Correa de Araúxo y por
muchos otros organistas ingeniosos. Hay indicios de que la reforma de los órganos
trajo consigo un mayor uso de los mismos, puesto que, en 1685, el cabildo no estimó
suficiente la presencia de dos organistas y dispuso la admisión de un auxiliar. El 28
de septiembre de 1685 aprobó el cabildo que :
« A Augustín de Valladares se le recibe por músico de contralto, harpista y ayuda
de órgano.»
Sin duda alguna estudió Valladares el órgano y el arpa con el maestro Temudo.
En 1657 insistieron los canónicos en que Temudo enseñase órgano al clerizón Francisco
Arteaga, y desde aquellos tiempos muchos alumnos deben de haber pasado por las manos
de ese insigne músico. Representan las actividades pedagógicas de Temudo un excelente ejemplo de
como las capillas de las catedrales de España constitutían magníficas escuelas de música.
No me parece exagerar con decir que las capillas de las catedrales significaron para el
desarrollo de la música en España lo que para Italia representaban los conservatorios. Y
mientras que no se implantasen conservatorios en la península ibérica, incumbió principalmente a
la Iglesia servir de semilliero para las venideras generaciones de músicos.
Con arreglo a las noticias sacadas de las ACB de 1686, hubo durante todo ese año
tres organistas, a saber : Temudo, Casado y Valladares. En 1689 cesó Temudo, Valladares
se marchó en 1688, de manera que hasta el verano de 1701 actuó como organista único
Alonso Casado. Finalmente, a partir de junio entró como segundo organista el ciego Francisco Guerrero presencia de ambos está corroborada referente al año 1702. En el transcurso
de los 23 años que ya había servido en la catedral, Casado no sólo alargó sus conocimientos
musicales teóricos y prácticos, y aprendió el arte de construir instrumentos de tecla con
cuerdas, sino también cursó estudios de letras y de teología que le permitieron la obtención
de una licenciatura. Una serie de datos copiados de las ACB, demuestra que Casado vino
a ser un importante personaje en la capilla pacense. Según expliqué en mi ensayo
anterior, el clavicordio entró por primera vez en la capilla cuando las fiestas de Navidad
del año 1620. No se sabe cuántos clavicordios se gastaron o estropearon desde
[6]
La música en la Catedral de Badajoz (1654-1764)
229
aquellos tiempos. Pero consuela verificar que 83 años más tarde siguió habiendo clavicordio en la catedral de Badajoz. Una nota del día 5 de marzo de 1703 reza :
«Este día y cabildo el Sr. Dn. Julio Ramírez hizo relación de auer estado con Alonso
Cassado, organista, para si quería componer el clabicordio para que pueda servir y estar
corriente, y que el susodicho está pronto a componerlo y en esta suposición acordaron sus
señorías que se le haga presente mientras compone el clabicordio y que después se le paguen
su trauaxo.»
Miércoles, 11 de abril, terminada la reparación del clavicordio :
«Acordaron sus señorías, auiendo oydo al Sr. Dr. Julio Ramírez sobre la composición
que auía hecho Alonso Cassado en el clauicordio y que quando es nezesario afina los órganos,
que se le libren 240 R.s por su trauaxo por fábrica.»
Durante los años de 1704 y 1705 continuaron Casado y el ciego Francisco Guerrero
siendo respectivamente primero y segundo organista. Y en 1705 fue admitido Alonso Blásquez, como tenor y arpista. Las ACB de 1706 vuelven a confirmar la presencia de
Casado y Blásquez, pero no la del segundo organista Guerrero. El arpista Blásquez figura
todavía en las ACB de 1707, después su nombre ya no vuelve a aparecer en las relaciones
del personal. Debe de haber sido el último arpista que tuvo la catedral, porque en la
documentación alusiva a los años siguientes no sale ningún otro. Coinciden estos datos con
la desaparición del arpa en esa clase de conjuntos instrumentales. 2 Los villancicos para
una voz de solista, acompañada de arpa, fueron suplantados por villancicos o cantatas
ocupando un mayor número de cantantes e instrumentistas; y en otras composiciones de
dimensiones todavía mayores, requería una instrumentación más moderna y también más
pesada e instrumentos más potentes que el arpa para le ejecución del bajo continuo. En las
grandes iglesias y salas de concierto, incluso el clavicémbalo no pudo armonizar con el
raudal de sonoridades producido por la orquesta barroca, siendo necesario recurrir al
sonido pastoso del órgano. Ni el clave ni el arpa poseían, en 1706, las voces tan fuertes y
penetrantes que habían de adquirir en el transcurso de la segunda mitad del siglo XVIII.
Huelga decir que en la música de cámara de principios de esa centuria regían otras
proporciones concernientes al volumen sonoro de los instrumentos que integraban a
esos conjuntos.
De una nota fechada el viernes, 20 de enero de 1708, se infiere que el organista Casado
cedió a la fábrica un realejo que tenía en su casa y que era preciso para las funciones en la
Seo. El folio 39V de las ACB de 1708 exhibe la firma de Alonso Casado conformándose con
la cesión del realejo y aceptando las condiciones dimanantes de la misma. Queda compro2. Cf- S. KASTNER, Harfe und Barfner in der Iberischen Musik des 17.Jahrhunderts in Natalicia Músicológica Knud Jeppesen (Copenhague, 1962).
[7]
230
Anuario Musical
bado una vez más que los organistas españoles solían tener en sus casas a lo menos un órgano
portátil para su estudio y preparación, y que para el buen mantenimiento de su técnica
no dependían exclusivamente de los órganos de iglesia. Sin embargo, la inmensa mayoría
de los tañedores de tecla disponían en sus hogares también de uno o más manicordios, el
tradicional instrumento de estudio de los organistas españoles, mencionado en todos los
buenos tratados y métodos de los siglos XV-XVIII. Dentro de breves momentos nos percataremos de que este hábito todavía no había perdido nada de su vigor tradicional.
Hacia el otoño de 1708 Alonso Casado cayó enfermo, miércoles 26 de septiembre :
«...pide licencia para poder salir a hacer reposo para su combalecencia, y se le concede
como pide.»
Siempre fueron amparados por la Iglesia los pobres músicos bisóños, y aún más en
una época en que escaseaban artistas de calidad superior. Cuando tantos peligros acechaban la integridad de la música religiosa, las capillas catedralicias tenían la obligación
de no abandonar a ningún talento y elevar sus métodos de enseñanza al nivel de las exigencias del momento. Crecía constantemente su misión de dar cobijo a los más perfectos
viveros de la música. La manera de como el cabildo de Badajoz cumplió con su cometido
queda patente mediante los siguientes apuntamientos consignados en las ACB :
«Lunes, 31 de marzo de 1710 : En este día y cabildo se volvió a ver una petición de
Cristóbal de Pineda, en que pide una ayuda de costa para comprar un monacordio para
aprender a tocar órgano, y conferido su llamamiento, acordó su Sr.s que se compre por el
licenciado Casado un monacordio por fábrica y se le entregue con recibo, para que le tenga
en su casa para que enseñe a los muchachos de la Iglesia que quisieren aprender a tocar
órgano.»
<<Miércoles, 20 de julio de 1720 : Este día y cabildo se leyó una memoria de Joseph
Ramos monazillo que fue desta St.a Igl.a suplicando se le dé una limosna para ayuda de
comprar un manicordio respecto de estar aprendiendo para organista; y su señoría hizo
llamamiento.>>
_
«Miércoles, 27 de julio de 1720 : Acordó el cabildo se le dé a Joseph Ramos limosna
de 30 reales para ayuda de comprar vn manicordio.»
Los documentos que acabo de reproducir son preciosos para la historia del manicordio y el estudio del órgano en España; echan mucha luz sobre las condiciones en que
pudieron formarse algunos de nuestros más preclaros tañedores de tecla.
El organista Alonso Casado debe de haberse retirado hacia 1725. La falta de tiempo
no me permitió consultar todas las ACB correspondientes a los años entre 1725 y 1730.
En 1728 rigió el cargo de organista Juan Estevan Abad. Por lo menos hasta 1741 no hubo
segundo organista, recayendo todos los servicios sobre el primero y único tañedor Abad.
[8]
La música en la Catedral de Badajoz (1654-1764)
231
Según consta de las ACB de 15 de febrero de 1737, debido a una sequía terrible y la
consiguiente falta de agua, se realizaron unas rogativas en que alternaron
comunidades como Dominicos, Franciscanos y Agustinos con el clero de la
catedral. Para esas funciones el organista titular había prestado el órgano grande
a organistas extraños. El cabildo, celoso de su órgano principal, prohibió a Abad
de ceder este instrumento a organistas forasteros, dictaminando que éstos debían
servirse del realejo o de uno de los otros órganos pequeños. La intención era
seguramente la de evitar reparaciones costosas en esos órganos grandes. Pese a
todos los buenos propósitos, dos años más tarde la restauración del órgano era
imprescindible, y en virtud de ello los canónigos mandaron venir :
«...un maestro organero de Guadalcanal a componer el órgano grande y a
tratar sobre el encargo de un realejo.» (ACB, viernes, 17 de julio de 1739.)
El 21 de octubre del mismo año :
«Después de haber ajustado la compostura del órgano grande y hazer el
realejo, el Sr. Deán informó al Cabildo que había prometido al organero de
adelantarle algunas cantidades en metálico si fuera menester para poder comprar
materiales para su trabajo.»
El 27 de noviembre de 1739, tras mucho discutir, se fija el precio de Ja
reparación en 4000 reales, debiendo el organero proveer secretos nuevos. Este se
compromete de :
«...hacer secretos así los de arriva como los de avajo de la cadereta, y dejar el
órgano perfectamente bueno de los defectos que se le reconocen.»
Dado que los documentos mencionan a varios secretos y la cadereta, el
órgano en cuestión era seguramente de dos teclados y poseía un pedalero pequeño.
El día de San Juan de 1741, cuando la renovación del contrato con el primer
organista Juan Estevan Abad, se admitió como organista segundo a Bernabé
Preciado :
<<...para suplir en las ausencias y enfermedades del dicho Juan
Estevan.>>
Conforme a las ACB de 1742, el 15 de junio se halló en Badajoz el organero
Fr. Martín de Almazán, a quien se encargó el apear, limpiar y afinar de los órganos de
las naves de Nuestra Señora de la Antigua y de San Blas.
Bernabé de Preciado ocupó su lugar hasta por lo menos incluso 1754. No me
fue posible leer todas las ACB de 1755 a 1762. Los nombramientos hechos en San
Juan de 1763 acusan la continuación de Abad como organista primero, y como
segundo encontramos a Francisco Javier de Trías. Ambos organistas permanecieron
en sus respectivos lugares durante todo el año de 1764. Llegado a este punto se
me agotaron las noticias concer[9]
Anuario Musical
232
nientes a organistas, arpistas, órganos, clavicordios y manicordios. Reuniendo mis distintas tablas de organistas, la sucesión en orden cronológico de los mismos arroja el siguiente
cuadro:
Organistas
1522-1525
1525-1572
1573-1577
1577-1591
1591-1598
1598-1634
1634-1635
1635-1636
1636-1646
1646-1648
1648-1649
1650-1651
Iñigo López de Mendoza.
Juan de Trejo.
Manuel Rodríguez (Coelho).
Alonso de Maladros.
Francisco Díaz Barreto.
Juan Sánchez Guerrero.
Juan de Alvelos.
Alfonso Vaz da Costa (interino).
Juan de Lerma.
Manuel Galván.
Ignacio Domingos (interino).
Domingo Suárez (interino).
1651-1689
1679-1689
1685-1686
Miguel Temudo.
Alonso Casado (2.0 organista).
Augustín de Valladares (3/ organista).
1689-1725 Alonso Casado 1.r organista).
1701-1705 Francisco Guerrero (2.0 organista).
1726-1727 ¿Juan Estevan Abad?
1728-1764 Juan Estevan Abad (1.r organista).
1741-1754? Francisco Bernabé Preciado (2.0 organista) .
Juan Estevan Abad (1.r organista).
1764- ?
Francisco Javier de Trías (2.0 or1763- ?
ganista) .
INSTRUMENTISTAS Y CANTORES
Cristóbal Rodríguez sacabuche, de cuya presencia en 1663 se habló en el artículo
anterior, siguió en 1667 ocupando su lugar. Pedro Delgado chirimía, documentado en 1663,
desempeñó sus funciones todavía en 1672. La relación de músicos referente al año 1682
contiene los siguientes nombres :
Antonio López, tiple.
Pedro Moreno, tiple.
Maximiliano, contralto.
Alonso Muñoz, contralto.
Marcos Francisco, tenor.
Pedro Gómez, tenor.
Juan Lorenzo, tenor.
Juan Ribera, tenor.
Domingo González, músico.
José Domínguez, músico.
Pedro Andrés, corneta.
Antonio Jiménez, bajón.
Diego Pérez, contrabajo y chirimía.
Debe de haber habido más músicos, sobre todo cantores con voz de bajo y ejecutantes en instrumentos de metal, que el secretario omitió por razones que me son desconocidas.
Una lista del año 1700 menciona a tocadores de bajón, fagot, corneta y sacabuche.
Debido al hecho de que el fagot figura por primera vez al lado del bajón, ambos nombres
de instrumentos no pueden ser aceptados como siendo sinónimos. Queda todavía por establecer la diferencia que hay entre fagot y bajón. Una opinión corriente consiste en que el
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La música en la Catedral de Badajoz (1654-1764)
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fagot es de voces menos graves que las del bajón. Por un lado no se sabe a ciencia cierta
si a más del fagot de tesitura grave se usaban también de vez en cuando tipos de fagot más
agudos, el fagot tiple o fagotín; por otro, no existe la certidumbre absoluta de si es lícito
identificar el bajón con un tipo grave de dulzaina o bombarda. Son cuestiones que exigen
un estudio tan minucioso como detenido. Sea como fuere, para el caso presente interesa
la enumeración simultánea hecha del fagot y del bajón, y que, en la capilla de Badajoz,
las designaciones se referían a dos instrumentos de viento diferentes. Lo que no ofrece
dudas es que ambos se tocaban con tudel y lengüeta de caña. Por desgracia la relación de
1707 no distingue entre fagot y bajón, pero de todos modos resulta corta concerniente a los
instrumentos, pues en ella sólo se menciona dos veces al bajón, y una a la corneta, al órgano
y al arpa.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVII y primera del XVIII los miembros de
la capilla pacense formularon numerosos pedidos de aumento de sus haberes. Todo indica
que los tiempos corrieron difíciles para los músicos. No hubo manera de robustecer la situación económica del país.. Precisamente el nivel bajo del promedio de la vida española
acarreó consecuencias nefastas para el engrandecimiento del arte musical; no sólo
cohibió el rápido desarrollo de orquestas, de conjuntos de cámara, de fábricas de
instrumentos, sino también el de la edición e imprenta musical. El siglo XVIII,
especialmente, vino a ser uno de los más difíciles para la música ibérica, ya que en esa
centuria la pudiente sociedad daba preferencia a la ópera italiana y al «ballet» francés. Una
de las solicitaciones de aumento de salarios hechas por los músicos de la seo extremeña fue
arreglada de la siguiente manera :
«Viernes, 28 de junio de 1709 : Los Sres. volvieron a ver las peticiones de músicos
que piden aumento de salario y otra?. Acordaron Sus Ex.claE que por este año y por ayuda
de coste se les dé a Pedro Gordillo, a Santiago Mexía y a Manuel Martínez zinco fanegas
de trigo a cada vno por terzios, y a Julio Pérez se le den 20 ducados de aumento de salario
y no ha lugar a darle trigo.»
La relación de músicos elaborada por San Juan de 1728 contiene los nombres de
sólo ocho músicos :
Manuel Pineda, tenor.
Mathias Pínazo, bajón i.°
Pedro de Tapia, bajón 2.0
Manuel de Espinosa, corneta.
Juan Muñoz, maestro de capilla.
Juan Estevan Abad, organista.
Juan Canalexo, tiple. Fernando
Daza, contralto.
La enumeración resulta muy incompleta, porque las ACB del mismo año nos suministran los apellidos de una cantidad de músicos que no figuran en el susodicho documento.
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Anuario Musical
Quizá se omitiesen los músicos sin contrato anual y los que no desempeñaban otras funciones, no musicales, en la catedral. Un par de documentos que ahora voy a dar a conocer,
confirman la presencia de más instrumentistas. Desde luego, el mayor interés que ofrecen
esos textos reside en el hecho de que se refieren a instrumentos de arco y que a la vez constituyen testimonio fehaciente de la transformación lenta, pero constante, a la cual, durante el siglo XVIII, estuvo sujeto el instrumental. Asimismo aluden los escritos a los estudios
de los músicos, por tanto a la escuela que irradiaba de la capilla.
ACB, viernes, 9 de julio de 1728 : «Dicho día y cabildo conferido el llamamiento sobre.
el violón que pide se le mande dar para aprender en él, éste instrumento, Alessandro Rastrollo, clerizón, mediante ser contra su salud el aprender a tocar el bajón, acordó su señoría,
no ha lugar a lo que pide y que continúe en aprender el dicho bajón.»
ACB, viernes. 2.7 de agosto de 1728 : «Dicho día y cabildo conferido el llamamiento
sobre la carta de Juan Félix de Garona, Músico de Violín y Violón, pretendiente a que se le
mande venir a ser oyda su auilidad y, gustando, se le admita por tal músico para la Capilla
desta Sta. Iglesia. Acordó su señoría que yo el presente secretario escriua a el agente de Madrid
procure sauer qué sujeto es el dicho pretendiente y de la auilidad que tiene en dchos. instrumentos, para que en vista de lo que avisare se determine si se le mandará venir o no a ser
oydo, y que en el ínterin prosiga el llamamiento.»
En octubre contestó el agente de Madrid que no había encontrado a nadie quien le
diese informes sobre el músico Garona.
Al final del primer ensayo dedicado a Badajoz se trató de las bodas reales, de las
supuestas estancias, en 1729, de Domenico Scarlatti en la capital extremeña, y aludióse
a la composición de la capilla. Cuanto a ésta dije : «...es de extrañar la falta de tañedores de
instrumentos de arco, pues en aquella época las capillas de música de las catedrales ya
solían incluir regularmente a violinistas y violones». Gracias al hallazgo de los documentos
que acabo de transcribir y de otros que más abajo insertaré, ya no existen dudas acerca
de la presencia de violines y violones en el conjunto pacense. Claro está, durante las primeras décadas del siglo XVIII eran pocos, pero su número aumentaba a medida que disminuía el de los instrumentos de viento, algunos de los cuales cayeron en desuso. No sólo
se transformó el instrumental, sino que al mismo tiempo se verificó una reagrupación de
las varias familias y clases de instrumentos con el resultado de que poco a poco los arcos
iban a predominar proporcionalmente sobre las maderas y los metales.
Respecto a las bodas reales, comentadas en el citado lugar, tuve la suerte de encontrar un apuntamiento del cual puede inferirse que la capilla catedralicia coadyuvó en la
realización de algunos espectáculos teatrales. El asiento dice textualmente :
«Miércoles, 15 de septiembre de 1728 : Dicho día y cabildo dio quenta e¡ señor Chantre hauer estado con su Señoría vn Scriuano de los Comisarios, y le auía abisado como si el
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La música en la Catedral de Badajoz (1654-1764)
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Cabildo, como particulares gustasen de yr a ver las Comedias que se hazen en la plaza desta
Ciudad por los Casamentos de los Príncipes e Infantes de Castilla y Portugal, lo podrán
executar, mediante que para este fin se pondrán asientos en lugar decente y cómodo. Y que
asimismo auía suplicado, se le diese permiso y licencia a la Capilla, para que se fuese a cantar
y tocar detrás de cortina, a las dichas Comedias; y su Señoría acordó que los Señores que
quisieren yr a ver las dchas. comedias, como particulares, vayan poniéndoseles asientos
decentes para ellos. Y por lo que mira a la Música, que se asista con tal que no salgan al
público.»
Acerca de un aprendiz de música e instrumentos de viento informa la nota siguiente :
«24 de septiembre de 1734 : Súplica del clerizón Joseph Delgado en que pide se le
entregue una chirimía y bajoncillo de la fábrica, de que necesita por estar aprendiendo;
acordó su señoría que el maestro de capilla le entregue estos instrumentos para que aprenda
a tocarlos, tomando recibo del suplicante de la entrega de ellos.»
Como ya se dijo al principio del presente artículo, hablando de flautas, los tañedores de
chirimía no se limitaban a este instrumento. Por primera vez sale el bajoncillo en las ACB. En
el mes de junio de 1735 se revalidaron los contratos de :
Juan Isidoro Carvallo, maestro de capilla.
Juan Estevan Abad, organista.
Juan Canalejo, tiple.
Fernando Daxa, contralto 1.°
Martín de Echevarría, contralto 2.0
Manuel Pineda, tenor i.°
Francisco Rastrallo, tenor 2.0
Matías Pinazo, bajón i.°
Juan Pérez, bajón 2.0
Manuel de Espinosa, violón.
En 1736 son los mismo y Joseph Delgado, tañedor de chirimía, bajón y bajoncillo.
Concerniente a este último hay en las ACB con fecha de 11 de julio de 1736 un :
«Llamamiento sobre aumento de salario que pide Joseph Delgado, músico de instrumentos de Bajón, Bajoncillo y Chirimía, manda su señoría que el maestro de capilla
informe si está hábil y suficiente en dchos. instrumentos.»
El pedido es atendido el 13 de julio concediéndosele 80 ducados de vellón. En la
misma reunión se examina un :
«Llamamiento sobre el memorial de Juan Pérez, músico segundo Bajón, en que suplica
se le señale de salario lo mismo que tenía Manuel de Espinosa, mediante estar ávil para el
servicio de la Iglesia en el ynstrumento del Violín. Que informe el maestro de capilla.»
También es atendido; se la adjudican 1500 reales de vellón y 16 fanegas de trigo
al año.
Conforme a una nota de 24 de octubre de 1736 quedó admitido por tenor, tras examen
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Anuario Musical
previo Francisco de Medina y Aguilar, vecino de Guadalcanal. Informó el maestro de
capilla que :
«...el dcho. pretendiente tiene buena voz, buen gorgeo, claridad y gala, circunstancias todas que constituyen un buen músico, si le acompaña la suficiente ynteligencia del
canto de órgano del que parece tiene sólo principios, pero que atendiendo a que ha hecho
varias diligencias de buscar tenor y no le ha podido encontrar, ni le parece muy fácil, el que
habiéndose encontrado fuese voz de las circumstancias de ésta, deseando el mayor culto
divino, le ofreció al dcho. suplicante enseñarle dcho. canto, siempre que se le admitiese por
tal thenor y que suponiendo su aplicación y la del dcho. maestro. Tiene que apresentar
su Genealogía para las ynformaciones que se le han de hacer para el servicio de dicha
capilla.')
Por lo visto no eran pequeñas las exigencias en materia de canto. Sin embargo,
lo concertado no llegó a cumplirse, porque en la sesión de viernes 23 de noviembre se dio
lectura de una carta recibida de Francisco de Medina :
«...excusándose que por enfermedad de su padre no poder venir en ningún modo a
servir el empleo.»
Volviendo a la labor en el campo de la enseñanza realizada por miembros de la capilla,
ofrecen las ACB de julio de 1737 los siguientes detalles :
Juan Pinero aprenda Bajón, Bajoncillo y Chirimía y se los enseñe Juan Pérez y se le
den los instrumentos necesarios.»
«Llamamiento hecho para el memorial de Lucas de Alcántara y oído el informe ponderado del maestro de capilla acordó que aprenda Violín y Violón con Manuel de Espinosa
y se le den los instrumentos necesarios para ello.»
La relación de los músicos consignada en las ACB de San Juan de 1741, incluye a los
siguientes :
«Juan Canaleja, tiple.
Fernando Daxa, contralto 1.°
Martín Echevarría, contralto 2.0
Manuel Pineda, tenor 1.°
Joseph Juany Vidal, tenor 2.0 y se suspende
su nombramiento respecto de hallarse en
Granada hasta ver si viene, y si volviese
se tratará si se le a de nombrar para tal
segundo tenor.
Francisco Rastrallo, tenor 3.0
Mathías Pinazo, bajón 1.°
Juan Pérez, bajón 2.0
Joseph Delgado, chirimía, bajón y bajoncillo.
Joseph de Ayala, violón.»
En el transcurso de los tiempos desapareció el sacabuche, otrora instrumento indispensable para la ejecución de muchas partes a solo, y vinieron instrumentos nuevos,
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La música en la Catedral de Badajoz (1654-1764)
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como el oboe y la trompa. La relación hecha en San Juan de 1752 ya ofrece un cuadro más
moderno :
«Mathías Pinazo, bajón 1.°
Juan Pinero, 2.0 bajón, bajoncillo y chirimía
con la obligación de tocar oboe, trompa y
demás que supiere.
Manuel Guefrida, violín 1.° y violón.
Nicolás de Heredia, oboe y violín 2.0
Pasqual Royo, tenor 1.°
Fernando Zarallo, tenor 2.0
Gaspar Agramontelli, tenor 3.0
Fernando Daxa, contralto 1.°
Manuel de Castroverde, contralto 2.0 y que se
le advierte esté con seriedad en el coro y se
abstenga de ir a pescar [sic!] porque pierde
la voz.»
Están los mismos en 1753 y 1754. Al final de la relación de 1753 se añadió un aviso
que reza :
«...se previene a los músicos que cumplan con su obligación, obedezcan al silencio
y no anden por las calles tocando instrumentos.»
Según certifican algunos asientos hechos en las ACB, continuaron también durante
el siglo XVIII las relaciones musicales con el vecino Portugal. Respecto a este asunto importante se transcriben tres apuntes :
«Viernes, 20 de julio de 1750 : Dicho día y cabildo dio su Señoría licencia a Manuel
Guifrida para ir a Yelves [Elvas] a la fiesta de St.a Ana mediante el memorial del Licenciado
Juan Méndez.
«Acuerdos sobre personal y otros negocios con Yelves y Evora.»
«Viernes, 19 de julio de 1754 : Dicho día y cabildo se leyó memorial del Licenciado
Juan Méndez, en que pide licencia para que pasen los tres músicos instrumentistas el día
de St.a Ana a celebrar su fiesta en la ciudad de Yelves [Elvas]; y su Señoría concedió dcha.
licencia.»
Termino la cita de documentos con la lista de músicos correspondiente a San Juan
de 1763 :
«Juan Carvallo, maestro de capilla.
Juan Estevan Abad, organista 1.°
Francisco Javier de Trías, organista 2.0
Manuel Guifrida, 1.° violín y violón.
Antonio Guifrida, 2.0 violín y bajón.
Juan Pinero, 2.0 bajón y otros instrumentos.
Joseph Gómez, oboe, flauta y fagot.
Francisco Xavier de Silva, tenor 1.°
Fernando Zarallo [Zavallos?], tenor 2.0
Fernando Jara, contralto 1.° jubilado de cantar
solo, entró de sucesor Dn. Joseph Gil.
Manuel Francisco Hoscoso, contralto 2.0.»
Las últimas relaciones hacen omisión de los tiples. Es muy posible que ya no se encontraban personas adultas que cantasen de tiple y que en su lugar estuviesen niños sin
percibir remuneración alguna. La confrontación de esta relación con algunas anteriores
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de los siglos XVI y XVII y del mismo XVIII revela cúan hondas transformaciones se
obraron en la composición de las capillas, de sus voces y de su instrumental. Pese a
las muchas lagunas que puedan presentar tanto la documentación conservada como la
labor del investigador, a través de estudios semejantes es posible reconstruir algunos
aspectos importantes de la vida musical española en el pasado.