cultura - Ministerio del Trabajo

CULTURA
REVISTA DEL BANCO CENTRAL DEL ECUADOR
Vol. VI Número 18
b ENERO - ABRIL
CUITURA
Revista del Banco Central del
Ecuador VoL VI
Número 18 b
ENERO-ABRIL 1984
Economista Abelardo Pachano Bertero Gerente
General del Banco Central del Ecuador
Licenciado Eduardo Samaniego Salazar
Subgerente del Banco Central del
Ecuador
División Técnica,
Gerencia de Estudios y Proyectos Especiales
Centro de Investigación y Cultura
Director:
Irving Iván Zapater
Consejo
Agustín Armas, Adrián Bonilla, Rafael Cordero,
Carlos Landázuri, Carlos Marchan, Manuel
Miño,
Toda correspondencia debe dirigirse a:
Revista Cultura
Banco Central del Ecuador
Apartado 339, Quito, Ecuador.
Diseño General: Jaime Calderón
Fotografía: Paul Marggraff (Portada y detalles del mural de Jaime
Andra-de Moscoso en el Pabellón Administrativo de la Universidad
Central del Ecuador, Quito).
Levantamiento de textos: Grupo Ciudad
Impresión: Imprenta "Mariscal", Quito.
(E) Banco Central del Ecuador
Los artículos son de responsabilidad exclusiva de los autores. Permitida
la reproducción si se cita la fuente.
El cine
ULISES ESTRELLA
Reflexiones sobre
el cine ecuatoriano
IMAGEN Y PALABRA
La usual forma de comunicación en nuestro medio, es la palabra.
Ya sea oralmente o por escrito, el ecuatoriano cree que sus ideas solo se
concretizan en esa posibilidad expresiva, sin percatarse de que la palabra
remite a las más grandes dificultades expresivas, tanto por requerir el
proceso lógico del pensamiento, cuando por la lucha por encontrar definiciones en un idioma ajeno (el español) que nos legaron los
conquistadores. Así, inconcientemente, se ha marginado a la imagen
como parte fundamental del proceso comunicacíonal, contrariando
evidentemente el rasgo cultural indígena y andino que en pintura,
música, poesía o hasta en el habla diaria, se ha sustentado en el poder
sintético y simbólico de la imagen.
Este puede ser el motivo del desarrollo acelerado de nuestra literatura (que utiliza las palabras como instrumentos) frente al retraso de
otras expresiones creativas como la poesía (que asume la palabra como
esencia), el teatro, que requiere de la gestualidad para simbolizar; La
música, que metaforiza mediante sonidos; o la pintura, cuya plasticidad
se asienta en la imagen visual. Vale la pena subrayar que me refiero a
esas artes en su retraso comunicacíonal, es decir como acceso al público
y no a las creaciones individuales que, en notables casos, han seguido un
ascendente camino estético.
En este complejo marco, cobran fuerza en los últimos años, los medios masivos que utilizan la técnica audiovisual, cuyos manipuladores
pretenden, mediante el envilecimiento de la imagen, homogenizar al público para insertarlo domésticamente en la sociedad de consumo. El cine
y la televisión comerciales, en vez de acercar al espectador para el
entendimiento y perceptividad de la imagen, lo alejan, puesto que sus
contenidos alienantes son transmitidos en forma calamitosamente
reiterativa, en donde la palabra se convierte en verbosidad sin sentido y
es apoyada por la imagen tan solo descriptiva, volviéndose, como dice el
refrán.
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en un "llover sobre lo llovido". En un discurso demagógico, del mismo
corte del que usan los políticos tradicionales, provocando lamentablemente similar efecto seductor, apoyándose en la epitelial cosmovisión del
hombre que en su comportamiento empírico, se deja guiar únicamente
por sus emociones, buscando soluciones simplistas a sus problemas, base
esta del enraizamiento del populismo cultural y político en nuestro país.
CINE ALTERNATIVO
AI igual que en la década del sesenta, cuando el grupo Tzántzicos
encarnó la vanguardia opositora al estatismo, adocenamiento y
entrcguismo de los literatos devenidos en útiles funcionarios de lo
establecido, a mediados de los años setenta, se afirma la necesidad del
conocimiento, producción y difusión, de medios alternativos en el campo
de la imagen. Un movimiento genera al otro. En progresión dialéctica
ambos se afirman en el contexto latinoamericano, rico en experiencias
unificadoras que se iniciaron en la profunda remoción de valores y
actitudes que constituye la Revolución Cubana, para tomar cuerpo en
trascendentales creaciones cinematográficas como la Escuela de Santa
Fe, el cinema Novo brasileño, la obra del grupo Ukamau y la Pléyade de
cineastas insurgentes a lo largo y ancho de nuestra América.
Cine alternativo, pero no marginal. Imágenes de la verdad en la vida de cada pueblo, contrarias a las visiones de apariencia, oropel y engaño que transmiten los llamados medios de comunicación. Pensamientos y
obras en busca del público. Es decir, un entrelazamiento de la investigación de la realidad, la producción de películas cuestionadoras y la difusión pensada como permanente comunicación de retorno.
Luchando contra las agobiantes desventajas que significa no disponer de una mínima infraestructura para realización y distribución, ni
apoyo económico sustancial, se producen algunos filmes que rompen
radicalmente con el cuadro de costumbres y el deleite turístico conocidos
anteriormente como cine ecuatoriano. Cortometrajes como "Los Hielcros
del Chimborazo" de Gustavo Guayasamín, "Daquilema" de Edgar
Ccvallos, "Montonera" de Gustavo Corral, "Boca de Lobo" de Raúl
Kalife, "Caminos de Piedra" de Jaime Cuesta, "Chacón Maravilla" y
"Así pensamos" de Camilo Luzuriaga, "Madre tierra" de Mónica
Vásquez, y el largometraje ecuatoriano-boliviano "Fuera de aquí"
dirigido por Jorge Sanjínés, adquieren dimensión en la búsqueda de un
lenguaje propio, que juntando los objetivos de revisión crítica de la
historia, el testimonio directo y la reconstrucción argumental, van al
encuentro del público y sus necesidades desarenantes.
Puesto que el hecho cinematográfico no es solo la producción, es
importante destacar que la comunicación alternativa en el cine, se ha
operado grandemente en nuestro país mediante la difusión.
La organización y funcionamiento periódico de los cineclubes,
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propicia la exhibición de películas en 35 mm. que actualizan el conocimiento del cine mundial. La técnica del video, aunque incipientemente
utilizada, abre también posibilidades concientizadoras, que lamentablemente chocan con ios estereotipos de la programación monopólica de los
canales de TV.
16 mm. ha sido el formato ideal para llevar los filmes a todos los
ámbitos del país, mediante la acción directa de los propios realizadores y
el circuito que tuvo su inicio programador en 1974 en el marco del Departamento de Cine de la Universidad Central y se prolonga hoy, sistemáticamente en la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Comunidades campesinas, sindicatos, colegios y universidades,
valoran esta comunicación alternativa, generándose, luego de las proyecciones, una amplia discusión sobre la realidad ecuatoriana y latinoamericana. Casi un trabajo de hormiga frente a la masividad del cine
comercial; sin embargo sus frutos son evidentes, tanto cuantitativamente
(más de tres millones de personas, por ejemplo, han visto "Fuera de
aquí") como cualitativamente, ya que la información y análisis que
aportan las obras cinematográficas, han ayudado a la cohesión de las
organizaciones populares y la conciencia de los movimientos de
solidaridad, remitiéndolos no a la demagogia activista sino a la reflexión
crítica sobre los problemas sociales.
PERSPECTIVAS
Como sabemos, nada se produce aisladamente. Todo tiene su interacción. Así, el cine, tiene que ver con todos los demás productos culturales. Una correcta valoración implica romper los compartimentos estancos que han encerrado a los creadores y limitado sus relaciones
únicamente al ámbito de sus propias formas expresivas. Los literatos
tienen que compartir con los pintores, los músicos con los antropólogos,
la gente de teatro con los poetas, los cineastas con los sociólogos, etc.
Solo mediante ese conocimiento mutuo se puede avanzar en el estudio y
comprensión de las múltiples facetas del quehacer artístico, así como en
la necesaria inserción del artista dentro de los procesos ideológicos
generales.
Esta unificación corresponde al modo de producción artístico y
cultural, que en nuestro país no se ha generado mediante políticas culturales planificadas sino en la íntima y personal asunción del papel del
intelectual en el contexto social. Y es que la ciencia, junto a la experiencia, son paralelas al arte como vías de conocimiento. Nadie puede escribir, en este momento, una novela sobre la condición campesina, sin
nutrirse de las investigaciones hechas al respecto. La etapa de denuncia
mediante la literatura, que tuvo en su momento obras interesantes (como
"Huasipungo") motivadoras de investigaciones posteriores, ha sido superada. De ahí que, el cine no pueda manejarse, en su proceso creador, con
mecanismos simplistas. Es necesario una rigurosidad para la produc259
ción de las obras. Tanto en el aspecto científico como en el estético,
tomando en cuenta que el lenguaje cinematográfico tiene sus especificidades y hay ya una historia mundial y latinoamericana que debemos
conocerla.
Nuestro cine ha iniciado acertadamente, pero se encuentra aún en
los primeros escalones, le falta mucho por ascender, duras tareas para
superar su retraso. Cinematografías vecinas, como las de Colombia o
Perú, por citar solo dos casos, tienen mayor transcurso y dimensión y en
su global id ad van insertando el documental y la ficción como parte de
la historia cultural de sus pueblos. Este es un aspecto del desafío que
tiene que afrontar el cine ecuatoriano, superando todos los escollos, junto
a las demás artes, pero no dependiendo de ellas. Quiero decir, que la
interacción planteada no significa que los cineastas transcriban la literatura ni que los investigadores sociales quieran ilustrar sus
documentos manipulando al cine.
Si esta es una difícil tarea, mucho más compleja resulta la de entender y canalizar la receptividad del público. Esa gran masa de espectadores confundidos por la perversión de la imagen comercial del cine y la
televisión, requiere ser investigada para encontrar las formas expresivas
más adecuadas de incidir en sus conciencias, logrando liberarlos de esas
falsas imágenes que les mantienen en la irrealidad generada por la "fábrica de ensueños".
Es alentador encontrar en nuestra ciudad un público que ha respondido a los esfuerzos para introducir el cine artístico, transmisor de realidades. La asiduidad en asistir a los programas del aula "Benjamín Camón" (cine de autores y tendencias) y a las salas "Colón" y "Fénix" para
los festivales internacionales, garantiza un futuro cada vez mas cercano a
la identidad entre el espectador y la obra de arte.
Sin embargo, la educación convencional, los prejuicios y los preconceptos pesan grandemente en los amplios sectores influidos por los
manipuladores de los medios masivos, de ahí que hay que poner atención
en el conocimiento y valoración de los niños como consumidores de productos culturales alienantes y potenciales receptores de los nuevos
contenidos del cine alternativo. La preferente atención que ha puesto la
Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, mediante los
estudios desarrollados por su Taller de Investigaciones de la Comunicación y el trabajo de sensibilización y creatividad de su Taller de Cine Arte Infantil, es un comienzo en esta larga tarea, que requiere la participación de otros sectores preocupados por los cambios culturales y la gestación del nuevo hombre.
Todos los problemas enunciados, desde la comprensión cabal de la
imagen, su lucha por definirse expresivamente y las complejas
situaciones del hecho cinematográfico en cuanto a la exhibición y la
reacción de los públicos, nos remite a una necesidad inaplazable, cual es
la de conocer históricamente la presencia del cine en el Ecuador, desde
los comienzos de siglo, hasta la actualidad. La Cinemateca Nacional de
la Casa de la Cul260
tura ha iniciado esta tarea, con la seguridad de que la justa valoración de
los caminos recorridos por el cine ecuatoriano y su relación con el contexto social, definirán más lucidamente los pasos a seguir, tanto para
productores como para difusores, en la progresión de un porvenir que no
puede ser tomado por asalto, sino por una lucha consecuente y conciencia!.
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CAMILO LUZURIAGA
La producción cinematográfica
Aún no se ha escrito la historiografía del cine ecuatoriano. Cuando
se la escriba, no se recopilarán muchos nombres, títulos y fechas, pero se
recaudará una información importante para la cabal comprensión del fenómeno cinematográfico en el país.
Las pocas noticias de que disponemos se refieren, por ejemplo, í
los primeros cortos noticiosos filmados por Jorge Villacrés Moscoso, en
Guayaquil, en 1918. En 1922, Augusto San Miguel filmó "El tesoro de
Atahualpa", "Soledades" en 1924 y "Guayaquil de mis amores" en 1930.
Todas producciones de cinc mudo, hasta finales de la década del
cuarenta y comienzos del cincuenta, cuando Gabriel Tramontana de
Guayaquil y Agustín Cuesta de Quito instalaron sus pequeñas productoras cinematográficas, pioneras del cine sonoro en el Ecuador. Estos dos
productores se circunscribieron a la realización de noticieros y documentales de carácter turístico e institucional.
Por esos mismos años, se producen los primeros largometrajes sonoros en el Ecuador. Paco Tobar hace "Marianita de Jesús" y "Amanecer
en el Pichincha", realizados con técnicos chilenos bajo la conducción del
camarógrafo Salas. En Guayaquil, otro Francisco, Paco Vilar, produce
"Se conocieron en Guayaquil", también con técnicos chilenos, encabezados por Santana.
El primer largometraje producido íntegramente por ecuatorianos, y
el único hasta 1982, "Canta el Corazón", lo realizaron Xavier Molina y
Tramontana de Guayaquil, en los mismos años cincuenta.
A partir de 1960 se rodaron las famosas "coproducciones" hispano-ecuatorianas y mexicano-ecuatorianas. Coproducciones en las que el
país tan sólo aportó con sus paisajes, con sus "nativos", con poca plata
de un empresario despistado y, en casi todas ellas, con la reina de belleza
local del año y con el actor cómico de moda, Don Evaristo Corral y
Chancleta, como recurso para asegurar el mercado nacional. Empresarios españoles, un señor Martínez, cubano residente en Miami, y el
guayaquileño Molina, coprodujeron "El pantano de los cuervos", siem263
pre con cineastas extranjeros. La coproducción con cubanos residentes
en Miami, se reeditó recientemente, gracias al empresario taurino local,
Manolo Cadena, con el pésimo filme "El super agente 3-K-3".
Todas estas "coproducciones", se caracterizaron por un bajo nivel
técnico, cero valores creativos, valores éticos de cabaret de última, y por
la ninguna participación de técnicos cinematográficos nacionales.
Este capítulo de las coproducciones cuenta con una importantísima
excepción, por tratarse precisamente de una verdadera coproducción,
con aportes creativos, técnicos y económicos nacionales. Se trata del
filme de Jorge Sanjinés, "Fuera de aquí", película que motivó a varios
cineastas ecuatorianos y a cientos de miles de campesinos y hombres del
pueblo del país, en un sentido no precisamente cinematográfico, sino
político, y que ostenta la distinción de ser, a no dudarlo, 1a película más
difundida en el país hasta la fecha, respecto del número de espectadores,
como de la cantidad de veces vista por cada uno de ellos, como por el
área geográfica en la que se ha proyectado, que cubre casi todo el país.
Durante todo este periodo, fotógrafos extranjeros residentes en el
país o nacionalizados, por lo general de origen norteamericano y europeo, rodaron varios cortometrajes documentales, casi todos ellos reportando la vida de los diversos grupos étnicos aborígenes del país, usualmente para ser enviados a sus países de origen para la transmisión televisiva. Pocos de estos cortos se conservan en el país. El mismo trabajo han
realizado innumerables productores de cine y televisión extranjeros, de
paso por Ecuador, o enviados expresamente por sus matrices noticiosas o
televisoras.
Mientras tanto, Cuesta en Quito y Tramontana en Guayaquil,
continuaron produciendo noticieros y cortos turísticos e institucionales
de poca trascendencia cinematográfica pero, muchos de ellos, de valor
documental histórico, hasta principios de la década del setenta, cuando
incursionaron en el campo de la realización cinematográfica otros
cineastas locales, como Pepe Corral, Pedro Saad, Freddy Elhers y
Gustavo Gua-yasamín en Quito, y Guillermo Kang, Gustavo Valle y
Paco Cuesta en Guayaquil. Pero esto es ya parte de lo que podríamos
llamar el período de nacimiento del cine ecuatoriano.
Es decir, hasta entonces fueron esporádicas las obras cinematográficas ecuatorianas, realizadas por personas que ejercían de cineastas de
manera casual, temporal y transitoria, y por lo general limitándose al rol
de productor o coproductor empresarial, o de director nominal, cuando la
verdadera dirección y realización cinematrográficas eran ejercidas por
extranjeros. Esto en cuanto a las obras de larga duración y en el caso de
ciertos productores de cortometrajes, como Manolo Cadena. En el caso
de las obras de Tramontana, de Cuesta y otros, de carácter noticioso y
documental, se trató, como ya dijimos, de obras mas bien funcionales, de
mínimas pretensiones cinematográficas, que difícilmente podían
sostenerse fuera de la función noticiosa o de promoción que debían
264
cumplir. En cambio, a partir de 1970 surgen ya cineastas que se proponen realizar obras cinematográficas logradas, que funcionen independientemente en cuanto obras de cine, a más del rol instrumental que
pudieran desempeñar. Ahora se trata de un grupo de personas que se
propone hacer cine como su actividad fundamental, en términos de
subsistencia y de objetivación de su capacidad humana.
¿Qué acontecimientos determinaron, de manera inmediata, el
surgimiento del cine ecuatoriano en la década del setenta? Podemos sintetizar en seis, las circunstancias que motivaron su nacimiento y posterior afirmación como expresión cultural reconocida nacionalmente, a
partir de 1980.
1. El desarrollo del capitalismo en el Ecuador, que trajo consigo algunos factores que favorecieron el aparecimiento del cine local, como el
fomento del turismo organizado, que necesitó de cortos cinematográficos
de promoción, y el auge de la televisión, que requirió de propaganda y
programación audiovisual, circunstancia particularmente notoria a partir
de 1972, cuando se inició el gobierne desarrollista de Rodríguez Lara. La
necesidad de las novedosas agencias de publicidad, contratadas por capitalistas de nuevo cuño, de producir cortos publicitarios, determinó la formación de pequeñas empresas productoras de esta propaganda audiovisual, filmada en cine primero, y en video-tape, después. Estas pocas empresas (de carácter unipersonal y unífamiliar casi todas) se constituyeron
en escuelas prácticas para algunos de tos actuales realizadores cinematográficos.
2. La creación de cineclubes desde finales de la década del sesenta;
entre ellos, el más importante, el Cine Club Universitario de Quito,
dirigido por Ulises Estrella, motivó entre la intelectualidad capitalina el
interés por el cine artístico, el cine socialista, y el nuevo cine latinoamericano. El Cine Club Politécnico, también de Quito, difundió estas
nuevas obras de cine latinoamericano en amplios sectores populares, y
motivó entre sus miembros cineclubsísticos el interés por la realización
cinematográfica. El Cine Foro de la Casa de La Cultura de Guayaquil
cumplió también un papel importante, y fue el concentrador de los
interesados en hacer cine en esa ciudad.
3. La influencia del nuevo cine b.tinoameircano en los potenciales
realizadores. Cinematografías como el cinema nuevo brasileño, el cine
chileno de la Universidad Popular, el cine boliviano de! grupo Ukamau,
el cine cubano (ante todo, la escuela documental de Santiago Alvarez),
el cine argentino (Birri, Solanas y Getino) y colombiano, despertaron en
unos, y confirmaron en otros, el entusiasmo por hacer cine,
4. Los estudios realizados en México y en la Unión Soviética por
algunos interesados, a fines del sesenta y comienzos del setenta.
Entonces fueron tres los cineastas titulados en las escuelas de esos
países; ahora son seis, y unos cuantos más regresarán dentro de poco de
sus estadías en otras naciones como Bélgica, Bulgaria y las Alemanias
Federal y Democrática.
5. La creación en 1977, de la Asociación de Autores Cincmato265
gráficos del Ecuador, ASOCINE, gracias al entusiasmo y tesón de
Gustavo Guayasamín, organismo que más que defender los derechos
intelectuales y económicos de los escasos autores que existían para ese
entonces, reivindicó y ha reivindicado hasta la presente, el interés de los
realizadores y productores cinematográficos por disponer de las condiciones materiales necesarias para producir cine.
6. La interpretación que en 1980, dio la Unión Nacional de Periodistas, al decreto-ley que establece el impuesto único a los espectáculos
públicos, por medio de la cual fue posible conseguir que los cortometrajes nacionales proyectados en las salas de cine del país, se beneficien
eco* nómicamente. Este mecanismo conocido como "exoneración", fue
enseguida apoyado y desarrollado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana,
que creó su Sección de Cine de corta existencia, y que hoy ha implementado su Cinemateca Nacional.
Todos estos acontecimientos son, en profundidad, la concreción, en
este campo cultural que nos compete, de Los intereses que mueven la
sociedad, y que específicamente en el Ecuador, en la década del setenta,
generaron movimientos sociales significativos, como el desarrollo y auge
del capitalismo en todas sus expresiones y, del otro lado, el surgimiento
de una organización proletaria y popular de características no conocidas
hasta entonces.
El desarrollo, a partir de 1970, de estas contradicciones, de este
doble interés social, ha motivado, en última instancia, el surgimiento y
afianzamiento del cine ecuatoriano. Por un lado, el empeño de la floreciente burguesía local por representarse a sí misma, por crear y configurar una imagen suya del país y de sí misma, que hace aparecer como
representación general de lo nacional y, por otro lado, el interés del
floreciente proletariado y sus aliados, por reivindicar la historia y su
historia, desde su punto de vista.
La acción de estas clases interesadas puede ser directa, como en el
caso del cine publicitario y abiertamente propagandístico, contratado
expresamente por la burguesía o, en otros casos, indirecta, siendo, por lo
general, elementos de la pequeña burguesía, los cineastas propietarios de
su pequeño capital, o ciertos intelectuales, los encargados de dar forma
cinematográfica a estos intereses a veces, o la mayoría de las veces, sin
la plena conciencia del realizador. Un cine de promoción turística o
institucional, didáctico o historicista, aparentemente bien intencionado o
anodino, puede ser el portador del interés de la burguesía inteligente, por
promover su imagen civilizada, racional y nacional, ocultando o toreando
siempre el trasfondo último de las contradicciones sociales. Por otro
lado, un cine que puede ser llamado antropológico, artístico o histórico,
puede representar los intereses del pueblo, puede encarnar el proyecto
futuro del proletariado y del campesinado. Es decir, este nuevo cine
ecuatoriano que nace, no es un todo unívoco: encarna intereses,
necesidades; conlleva zorros, maleza, flores silvestres y frutos
elaborados.
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Veamos ahora algunas cifras reveladoras sobre la producción
nacional, para valorar cuantitativamente este surgimiento del cinc
ecuatoriano de que tratamos.
Si en la década del setenta se produjeron 26 cortometrajes, 8 en
Guayaquil de 4 realizadores, y 19 en Quito de 7.cineastas, entre coitos
documentales y de ficción, institucionales y turísticos, creativos y de
propaganda, sin considerar noticieros ni cuñas publicitarias, desde 1980
hasta 1984, se han producido 52 cortometrajes y un largometraje, obras
de un total de 20 realizadores. De estos filmes, solamente 4 fueron hechos en Guayaquil. Como en el dato de la producción de la década del
setenta, esta cifra de 52 cortometrajes considera también toda esa variedad de realizaciones.
Para un país de 8 millones de habitantes, producir 12 filmes de
corta duración al año no es ningún mérito, pero en comparación con los
tres cortos anuales producidos durante la década anterior, este nuevo índice de producción por año, significa un crecimiento muy importante, al
punto de haber colocado a la naciente producción cinematográfica nacional en el temario de este Coloquio, en la preocupación de los responsables de la política cultural del Estado y de la intelectualidad del país,
y al punto de haber contribuido a la agitación de las conciencias y
ánimo del espectador ecuatoriano.
En estas cifras sobre la producción nacional, se puede apreciar que
el crecimiento se ha dado en Quito y no en Guayaquil. Esto se debe a
que las circunstancias ya anotadas, que propiciaron el surgimiento del
cine ecuatoriano, se han dado fundamentalmente en Quito (cineclubes,
agrupación gremial, intervención de la UNP y CCE, etc.), por su condición de capital concentradora de 1a intelectualidad que demanda el aparato del Estado, y de los órganos de decisión cultural y financiera del
Estado mismo, a más de ser una ciudad más ligada a la tradición aborigen y a la historia local, temática de la mayoría de filmes nacionales realizados. En Cuenca se ha producido un sólo cortometraje. En Loja se han
hecho intentos de realización.
Hoy, en 1984, luego de este primer período de nacimiento ya recorrido, podemos definir las siguientes circunstancias, como características
de las condiciones de producción del cine en el Ecuador.
a. Escasa formación escolar.
Son pocos los cineastas nacionales que se han formado en escuelas
de cinematografía, y de estos pocos, la mayoría ha estudiado dirección, y
no especializaciones técnicas y creativas. Esto hace que los cineastas
deban aprender demasiadas cosas en la práctica, a veces desde el ABC,
redescubriendo innecesariamente caminos ya recorridos por otras
cinematografías, y reinventando soluciones técnicas y formales a
problemas ya resueltos. Para colmo, la formación recibida en el exterior
por los escasos instruidos, fue casi siempre impartida para condiciones
de producción
267
diferentes, y no para el mínimo aparato de realización existente en el
país, por no hablar del laboratorio cinematográfico y de los servicios de
post-producción que no existen.
b. Mínima experiencia profesional.
Al margen de las contadas excepciones de técnicos solventes en su
especialidad, en general, el panorama del profesionalismo en la producción cinematográfica en el Ecuador es desalentador. Sin formación académica, con poca trayectoria práctica, tanto los autores, como los técnicos y los intérpretes, padecen de un bajo nivel profesional, que disminuye las posibilidades de la obra cinematográfica, al hacerse necesario
solventar, en primera instancia y con mayor frecuencia, problemas de
orden técnico y profesional, antes que de orden creativo.
c. Baja disponibilidad de recursos materiales.
En el país se dispone de las suficientes cámaras y grabadoras de
filmar y mesas de edición, pero no se dispone de los accesorios
necesarios para la filmación, para la iluminación, ni estudios adecuados
de rodaje, ni laboratorio, ni todos los recursos necesarios para la postproducción. En suma, no se trabaja en las condiciones técnicas óptimas
ni suficientes, que puedan garantizar un resultado acabado.
d. Mínima organización empresarial.
Casi siempre, la producción ejecutiva y la producción de rodaje de
un filme, son asumidas por el mismo director, quien se convierte así en
su propio productor, a más de ser su fotógrafo, su editor y técnico para
todo. Por un lado, la organización económica de la realización, distrae
demasiado tiempo y energías del director y otros autores, quienes tienen
que utilizar su tiempo creativo en preocupaciones de orden económico y
empresarial y, por otro, su inexperiencia en este campo puede garantizar,
y usualmente garantiza, el fracaso de la empresa, o la reducción del
presupuesto para la realización del filme, con consecuencias en su
calidad. Algunos realizadores han constituido pequeñas empresas
productoras de cine y televisión, casi todas de carácter unipersonal y
familiar, pero aún dentro de ellas, el realizador debe asumir responsabilidades de tipo empresarial. Una desarrollada organización empresarial
debería garantizar (ya que no siempre garantiza) un presupuesto razonable, una recuperación mínima de la inversión, y mejores posibilidades
para la creación artística.
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e. Inexistente legislación cinematográfica.
Hoy en día, son seis las menciones que la legislación estatal hace
del cine. En la Ley de Radiodifusión y Televisión expedida en 1975, se
lo menciona indirectamente, al referirse a las cuotas de pantalla que debe
llenar la producción publicitaria nacional y la programación en general
pero, primero que se trata de una referencia indirecta (la producción para
televisión no necesariamente debe tener o tiene forma cinematográfica)
y, segundo, que la mencionada ley es inaplicable por no contar con sus
reglamentos, gracias a la interesada negligencia del Estado, y al también
interesado desinterés de los empresarios de radio y televisión.
En segundo lugar, la Ordenanza Municipal del cantón Quito (y de
otras municipalidades) se refiere al cine que se proyecta en las salas de
exhibición cinematográfica, pero tan sólo en términos del control económico de las entradas, higiénico de los locales, y de un particular control moral de los filmes.
En tercer lugar, la Ley de Derechos de Autor, se refiere exclusivamente a los derechos de los autores cinematográficos, en términos beneficiosos para el autor y para su gremio, pero esta referencia es en
abstracto, porque esta Ley fue expedida cuando no se producía cine en el
país (al menos de manera constante), por lo tanto, pensada al margen de
las condiciones reales de producción y comercialización. Esta Ley
tampoco es aplicable en su totalidad, porque hasta la fecha no se ha
establecido el acuerdo necesario entre el Ministerio de Educación y
ASOCINE, la sociedad autoral de los cineastas.
En cuarto lugar, un acuerdo interministerial de 1979, ubicó a la
producción cinematográfica como industria de tercera categoría, es
decir, digna de acogerse a la Ley de Fomento Industrial o a la de
Fomento de la Pequeña Industria y Artesanía, pero... en tercera
categoría, que no amerita el esfuerzo que supone la tramitación
burocrática para la tal acogida.
En quinto lugar, el Arancel Aduanero cataloga los productos cinematográficos acabados, es decir los producidos en el extranjero, y no
considera las obras en proceso que deben entrar y salir del país varías
veces hasta su terminación, es decir, no considera al cine producido en el
país.
Por último, el Decreto Ley que unifica el Impuesto a los Espectáculos Públicos, que no dice la palabra cine en toda su extensión, en los
hechos ha resultado ser la ley más cinematográfica de las existentes,
gracias a una hábil interpretación de la misma, muy fructífera por lo
demás, que permite exonerar de impuestos a las programaciones regulares de las salas comerciales, en beneficio de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana y de la Unión Nacional de Periodistas e, indirectamente, en
beneficio de la producción cinematográfica local. El hecho de que la Ley
no se refiera al cine, de que no tenga reglamentos, y de que las dos
instituciones beneficiarías tampoco dispongan de reglamentos internos
para su aplicación, ni ningún acuerdo formal con los realizadores ni con
su so269
ciedad autoral, hace que la aplicación de este mecanismo de exoneración
de impuestos resulte engorrosa e imprevisible para los realizadores, a mis
de prestarse para todo tipo de interpretación personal y de palanquees,
que finalmente resultan perjudiciales para el productor cinematográfico,
quien a veces debe esperar años para el cobro devaluado de su
recuperación económica.
En suma, no existe un cuerpo legal apropiado, que considere al
cine en toda su complejidad, como industria, como producto comercial,
como medio de comunicación, como expresión cultural, como expresión
artística.
f. Desinterés estatal.
Ninguna entidad del Estado ha asumido hasta la presente, la responsabilidad cabal respecto del quehacer cinematográfico. La Casa de la
Cultura Ecuatoriana ha asumido la tarea del archivo ft'lmico, de la difusión de elevadas expresiones de la cultura cinematográfica, de ciertos
aspectos de la formación profesional de los cineastas y, conjuntamente
con la Unión Nacional de Periodistas, de una parte de la
comercialización del cine nacional, pero nunca con los suficientes
recursos económicos, ni con el aparato administrativo necesario, ni con
el poder de la legislación adecuada. Por otro lado, los Municipios se han
limitado a la promoción y aplicación de su concepto moral en la
exhibición cinematográfica, y las Universidades se han reducido a
esporádicos intentos de difusión, formación y producción. ASOCINE,
sin recursos y con poca organicidad, ha sido, en los hechos, el organismo
de mayor vitalidad en la promoción de la producción cinematográfica
local, habiendo asumido recientemente tareas de formación.
g. Inexistente crítica cinematográfica.
Considerando siempre las debidas excepciones, en el país no se ha
hecho la crítica de las obras nacionales, ni por parte de los críticos y comentaristas de prensa, ni por parte de los mismos realizadores. Los comentarios por lo general, se limitan a la alabanza facilista que desubica a
los realizadores, malentendiendo el apoyo al cine nacional con estos
halagos gratuitos, tal vez por desconocimiento de la materia por parte de
los comentaristas, o por cierta actitud cómoda que en realidad oculta
temor. Entre los cineastas ocurre lo mismo, sólo que el temor es
profesional. Este reino de la alabanza acomodaticia y la ausencia de la
severidad crítica, en realidad limita el desarrollo de los cineastas
nacionales.
h. Gran entusiasmo de los realizadores.
Si algo lia mantenido la producción nacional durante los últimos
años, es la pasión por producir y crear de casi todos los cineastas. Digo
270
casi, por cuanto nunca faltan aquellos cuya máxima, o sola finalidad, es
el lucro económico. Este entusiasmo ha asumido formas colectivas, existiendo entre los cineastas un firme espíritu de colaboración, por sobre
cualquier diferencia personal.
i. Buena receptividad del público.
Este es el otro factor que ha alentado a los realizadores en su trabajo. Tanto el público de las salas, como el de la televisión, y el público
marginado de estos medios, han evidenciado su acogida a las temáticas
locales y nacionales de los filmes, a sus logros técnicos y artísticos, y a
sus propuestas de carácter cultural y político.
Ahora bien, siendo estas las circunstancias en que surgió el cine
nacional y las condiciones en que actualmente es producido, ¿qué ha
conseguido hasta hoy?, ¿cuáles son sus logros?
Lo primero: aparecer y existir. Hoy en día, cualquier referencia
general a la cultura debe considerarlo. Cualquier plan de toda organización educativa, gremial y política (incluido el aparato del Estado), lo
toma en cuenta. El cine ecuatoriano es una realidad que la
intelectualidad y la llamada opinión pública lo considera como a
cualquier otra expresión cultural. El cine es un instrumento con el que
cuenta el pueblo para la satisfacción de algunas de sus demandas de
organización. El cine nacional, aunque sea en una de sus obras, es
conocido por la mayor parte de los ecuatorianos.
Por otro lado, los cineastas nacionales han superado ya el mínimo
nivel técnico necesario como para emprender el rodaje de obras de
mayor envergadura. Algunas obras documentales, como "Los hieleros
del Chim-borazo" de Gustavo Guayasamín, y otras de ficción como
"Montonera" de Gustavo Corral, son demostrativas del dominio de la
técnica cinematográfica y de logros significativos a nivel formal y
estético, aunque nosotros podamos diferir personalmente de algunos
criterios cinematográficos utilizados. La técnica no es ahora el problema
fundamental a resolver y en adelante se pueden emprender tras
proposiciones de carácter formal y artístico.
En cuanto a la temática de los filmes ecuatorianos, las obras de
importancia han coincidido en abordar la problemática socio-política del
país, con la salvedad de los muy buenos filmes de Paco Cuesta, de
temática mas bien intimista y de una fuerte carga subjetiva. En muchos
casos, esta problemática social ha sido abordada con superficialidad, recurriendo a menudo a los estereotipos, volviendo a recorrer caminos ya
superados por la narrativa ecuatoriana. Además, y en más de una obra, e!
cineasta ha reducido al tema sus recursos expresivos, minimizando la
potencialidad del filme. Se ha caído, si se quiere, en una suerte de contenidismo, que se empieza a superar. El contenidismo parece ser una
característica inevitable de una nueva forma de expresión.
En consecuencia, podemos afirmar que el aspecto formal del cine
271
ecuatoriano ha sido el más descuidado. £1 reto actual para el cine hecho
en casa, es el dominio de lo formal-cinematográfico, dominio que está
cruzado por el desarrollo del criterio estético de los cineastas y por la
asunción de una audacia creativa. Es necesario superar tratamientos maniqueos de las temáticas y el temor a errar, indagando formas, campos y
estilos vírgenes en el país.
De todos modos, para un país como el nuestro, abrumadoramente
invadido no sólo por el capital extranjero, sino también por las imágenes
que lo representan, entre ellas las televisivas y cinematográficas, el sólo
hecho de transportar a la pantalla imágenes locales con las cuales el
espectador pueda identificarse y diferenciarse, aunque sea superficialmente, de los moldes ideológicos que se le imponen, es ya un aporte
fundamental; y ésto sí lo ha logrado el cine ecuatoriano siempre, por
supuesto, en condiciones de inferioridad.
En otro aspecto, se ha reunido la suficiente experiencia en cuanto a
la producción y comercialización se refiere. Bajo apropiadas condiciones
legales y administrativas del Estado, se pueden emprender relaciones
financieras y comerciales que permitan una adecuada difusión y
recuperación, en el marco de las cadenas de exhibición y distribución
comerciales nacionales y extranjeras.
Se han abierto senderos que, desarrollados, pueden convertirse en
tendencias, corrientes o estilos cinematográficos. Existen suficientes experiencias personales en los realizadores, suficientes impulsos vitales
como para abordar obras mayores. Pero para que esto se plasme, aún
queda camino por andar y tabúes por destruir.
Finalmente, ¿qué perspectivas le esperan al cine ecuatoriano? Los
cineastas nacionales pueden seguir produciendo cine en las actuales
condiciones. Se pueden realizar obras por contrato, cortometrajes de carácter institucional o educativo, obras por lo general de poco vuelo,
siempre limitadas por las demandas de la institución contratante. Por otro
lado, sin la certeza de la recuperación económica, se pueden producir
obras a riesgo propio del realizador, obras de interés personal y creativo,
obras de vuelo imaginativo, obras significativas cultural y artísticamente,
pero obras esporádicas y siempre cortadas por la estrechez económica.
Eventualmente, la audacia de un productor podría financiar un
largomctrajc de ficción, por ejemplo, pero con seguridad, por buena que
sea la película, será un fracaso económico, aunque tenga receptividad del
público nacional. En fin, se puede y se trabaja en la adversidad, pero
¿hasta cuando?, da qué precio?, ¿con qué resultados?
También existe la posibilidad de presionar al Estado para que
asuma la responsabilidad de la conducción del fenómeno cinematográfico. ASOCINE ha venido insistiendo, desde su creación en 1977, en la
necesidad de la expedición de una ley de cine que considere todos los
aspectos del ciclo cinematográfico. ASOCINE le ha tramitado en todos
los órganos del Estado posibles, con mínimos resultados. Pero supongamos que un giro en la política estatal, que un golpe de suerte o que U
272
presión organizada de una fuerza social sea capaz de conseguir la expedición de la tan anhelada ley y su posterior concreción institucional,
entonces tendríamos mejores condiciones materiales para la producción
cinematográfica. El cine seria una actividad de la que se podría lucrar,
como en toda actividad propiciada por este sistema social. Entonces, y
necesariamente, se generaría un cinc irresponsable y banal que sólo perseguiría el beneficio económico, como ya ha pasado en otros países capitalistas. Pero a la vez, aunque en una proporción mucho menor, se haría
un buen cine, serio y consecuente con su especificidad artística y responsable socialmente. Para conseguir mejores condiciones para este buen
cine logrado técnica y estéticamente, se fomentaría en una escala mucho
mayor un cine comercial, de baja calidad técnica y reprobable calidad
ética y moral.
Ambos caminos tienen que ser asumidos irremediablemente. Pero
ante todo, el cineasta y el promotor cultural preocupado por el cine,
como todo artista y político visionario de este país, debe sumarse a la
tarea colectiva de cambiar substancialmente las condiciones sociales que
limitan el desarrollo del potencial económico y estético del cine ecuatoriano.
273
EDMUNDO RODRÍGUEZ GÁSTELO
El cine y su
problemática legal
Como análisis previo a enfocar el Cine y su problemática legal en
el Ecuador —tanto en su aspecto de realización, como de exhibición—,
debemos señalar que tradicionalmente ha estado sometido al
control/censura de organismos municipales, con ese agravante de que
este control ha exisistido —y existe— solamente en aquellos Cabildos
con capacidad económica y capacidad humana para poder organizar las
oficinas pertinentes, también tradicionalmente denominadas de Censura,
quedando en los otros municipios —que son la mayoría— a la buena
voluntad de los funcionarios citadinos, especialmente comisarios,
quienes han venido a-provechando las "censuras" puestas a las películas
en las principales ciudades aledañas —Quito, Guayaquil, Cuenca—, o al
buen quehacer de los mismos señores distribuidores y exhibídores,
quienes, por sí, y ante sí, ponen alguna restricción al público asistente.
CONTROL MUNICIPAL DEL CINE COMO ESPECTÁCULO
Y las Ordenanzas municipales nunca han estado exclusivamente
dedicadas al séptimo arte, sino que se han referido en forma genérica a
los "Espectáculos Públicos", uno de los cuales ha sido el cine, siendo los
otros las "presentaciones teatrales, de ópera y de zarzuela, de revistas y
variedades circenses", acorde al artículo lo. de la "Ordenanza que reforma y codifica los Nos. 1.234 y 1.564 de Espectáculos Públicos", Ordenanza No. 1.811, dada por el Concejo Municipal de Quito, el 6 de mayo
de 1976, y publicada en el Registro Oficial No. 302, del 24 de marzo de
1977.
Antes de pasar a ver otras regulaciones legales relacionadas con la
actividad cinematográfica en nuestro medio, creemos que, para complementar mejor este punto inicial, y casi fundamental de la problemática
Legal del cine en el Ecuador, debemos analizar un poco más e! espíritu
y funcionamiento de Las Ordenanzas municipales sobre los espectáculos
públicos, y que han mirado -y miran— fundamentalmente a su
control/censura, antes que a su promoción, difusión o una educación;
debiendo hacer esto a base de la que tenemos a mano y más conocemos:
la del Cantón Quito, sin acercarnos a Las de los cantones Cuenca, o
Guayaquil, o
275
Ambato, cuyos textos los desconocemos y los cuales quizá puedan tener
cambios fundamentales, positivos, con relación a la de Quito. . . Donde
se puede ver una de las primeras y principales objeciones a este tipo de
legislaciones localistas: que no permiten una unidad de criterios a nivel
nacional y que exigen a quien quiera presentar una película en el país,
estar en conocimiento de diversas regulaciones y en trato con diversos
cuerpos colegiados, sucediendo, por esto, que un filme que no se ha permitido sea exhibido en Quito, sí haya sido autorizado en Cuenca o Guayaquil y más aún con plena y absoluta libertad en ciudades y cantones
más pequeños, pero sin oficinas locales de censura o calificación cinematográficas.
Pero, retornando al análisis de la Ordenanza que controla la presentación de espectáculos públicos y, entre estos, el cine, en nuestra ciudad,
debemos señalar que lo más "positivo" que se ha hecho en la última reforma ha sido suprimir la palabra negativa "censura", reemplazándola por
la de "calificación", acorde quizá a esa mentalidad nuestra que jurídicamente se fija más en la significación de términos y palabras, antes que
en lo que puedan tener en la realidad las instituciones ya en su organización y actuación.
Así, la autoridad municipal capitalina ahora ya no "censura", sino
que "califica" a las películas, dentro, eso sí, de un nuevo contexto exactamente igual al anterior, pues los cambios que se han introducido son
únicamente de redacción —otra vez lo de los términos y las palabras—,
como señalar que "la Comisión de Calificación de Espectáculos públicos
se establece para garantizar los aspectos éticos y estéticos de los
espectáculos, en armonía con el debido respeto a las libertades
constitucionales de expresión y de trabajo" (artículo 2o., plenamente
similar al de igual numeración de la Ordenanza anterior); con los
siguientes propósitos fundamentales:
"a) Proteger y fomentar la cultura y moral de la población, especialmente de la niñez y de la juventud.
b) Evitar que los espectáculos públicos sean motivo de escándalos
e incentivo al libertinaje, al delito o la violencia.
c) Estimular los espectáculos públicos que signifiquen una defensa
de los valores culturales y morales del pueblo ecuatoriano.
d) Estimular, igualmente, los espectáculos públicos que posean
cualidades artísticas, que procuren el adelanto cultural de la población,
aumenten un sentido estético y que estén, en cuanto sea posible, al alcance de las personas de escasos recursos económicos". (Artículo 3o., también similar al 3o. anterior, aunque con un literal menos, pero sólo debido a la fusión de los dos últimos del artículo 3o. de la anterior Ordenanza).
Garantizar los aspectos éticos y estéticos de los espectáculos, complementado por el ofrecimiento de un estímulo a los espectáculos que
signifiquen una defensa de los valores culturales y morales del pueblo
ecuatoriano, estimulando, igualmente, los espectáculos que posean cualidades artísticas, que procuren el adelanto cultural de la población, aumenten un sentido estético y que estén, en cuanto sea posible, al alcance
de las personas de escasos recursos económicos. . . Así es como se concreta la actividad de esta Comisión de Calificación, dándole lincamientos
276
teóricos, proposiciones abstractas que, eso sí, solamente se han concretado en lo que siempre ha sucedido con este tipo de oficinas creadas para
simplemente poner "cartelitos" que, además, surgen del criterio de una
sola persona, sirviendo, en la mayoría de las ocasiones, solamente al atractivo taquillero. , . Y decimos lincamientos teóricos o proposiciones
abstractas porque de lo que conocemos, la Oficina municipal de calificación de Quito, aparte de esa actividad, en definitiva negativa, de prohibir
y restringir, no ha desempeñado ninguna actividad positiva con todo el
cine en general, como la que se intentaba en alguna Ordenanza anterior
al señalar, por ejemplo, que "la exhibición de los filmes calificados como
excelentes podrá merecer la exoneración del pago de impuestos municipales por parte del Concejo Cantonal", o que "toda producción cinematográfica calificada como pésima será prohibida de ser exhibida en el
Cantón" (artículo 15 de la Ordenanza de Espectáculos Públicos, dictada
en 1964).
Evidentemente que la aplicación, especialmente de esa exoneración —ayuda económica— a las películas de excelente calidad, daba
lugar a dificultades, por lo que se optó por una más simplista y fácil
solución: suprimirla, e insistir, con sanciones más graves, en esa
actividad de poner cartelitos restrictivos, negativos, de censura.
Eso sí, ha pasado a establecerse que está prohibida en el Cantón la
exhibición de las películas que merecieran la calificación de mala. Ante
lo cual debemos preguntarnos ¿por qué no se ha hecho cumplir esta
disposición con tanta película de mala calidad artística que sin ningún
problema se exhibe en los cinematógrafos de la capital?. . . Sin ningún
problema de esos que en cambio sí tienen algunas películas de muy
buena calidad pero que, por el hecho de que se les pone una calificación
de prohibidas para menores de 18 años, deben ser exhibidas únicamente
en funciones vespertinas y nocturnas, para, cuando han merecido esc
verdadero anatema de prohibidas para menores de 21 años, definitivamente no hallar salas donde poder ser presentadas. En una aplicación de concepciones muy sui géncris existentes en la mente de actuales
funcionarios municipales y que no encontramos consten en la Ordenanza
Municipal de Espectáculos Públicos; donde tampoco encontramos alguna disposición que se refiera a la reglamentación de salas de cine "especializadas" en un cine "fuerte", por no decir francamente pornográfico,
en nuestra ciudad. . . Cine que, eso sí, tiene plena y total aceptación en
Guayaquil, por lo mismo, plagado de cinematógrafos que exhiben la
violencia y la misma pornografía, en salas centrales, desde en funciones
de matineé y con una censura de "18 años" (la cual, además, y en nuestro
País, acorde a la Constitución, suprema ley, debería ser la máxima; pero
como no es así, en Ecuador, un ciudadano con sus 18 años plenamente
cumplidos, puede casarse libremente, obligarse contractualmente o hasta
"equivocarse" electoralmente, pero no puede asistir a ver una película de
Ingmar Bergman, de algunos de sus colegas suecos o de muchos
realizadores europeos "prohibidas para menores de 21 años"!).
EL CONTROL LEGAL DE OTRAS AUTORIDADES
Sin desear profundizar más en el análisis de estas instituciones mu277
nicipalcs que son las que, principal y fundamentalmente, regulan la exhibición y presentación de las películas en nuestro medio, en nuestras
ciudades —insistimos en las que pueden organizarías—, debemos
señalar que, muchas veces, quien desee exhibir una película debe sufrir
el embate de algunas otras autoridades que, con cierto derecho y
atendiendo a bases legales, también pueden intervenir en la actividad
cinematográfica restrictiva, prohibitiva, que es la que más llama la
atención y para la cual mas son excitadas las autoridades —en ocasiones,
por la misma competencia fílmica que así encuentra una forma bastante
fácil de librarse de la presencia molesta de ciertas cintas.
Antes de que los Cabildos se preocuparan de reglamentar la presentación del cine como espectáculo público, este arte cuando llegó a
nuestro medio debió estar sometido a las autoridades de policía, al tenor
de artículos expresos del Código Penal: "Sin permiso escrito de la Policía
no se efectuará ningún espectáculo público" (artículo 610, Código Penal
de 1960). "La Policía está obligada a concurrir con sus agentes a los
teatros, circos, y, en general, a toda casa, establecimiento o lugar donde
deba representarse un espectáculo público, para la conservación del
orden y el cumplimiento de los programas respectivos" (artículo 609,
ibid).
Y el cine también, como los restantes espectáculos públicos, está
en los ámbitos de lo policial, pues su actividad de alguna manera cae en
el campo, por ejemplo, de las Contravenciones de Primera Clase: "Los
que cerraren las puertas de los teatros y demás lugares públicos, mientras
haya concurrencia en ellos"; o de Tercera Clase: "Los que lidiaren toros,
aun en los casos permitidos por la Ley, o dieren cualesquiera otros
espectáculos públicos, aun de los no prohibidos, sin previo y especial
permiso de la Policía", o también "Los que infringieren los reglamentos
sobre diversiones y espectáculos públicos".
Siendo, por lo mismo, las autoridades de Policía plenamente competentes para dictaminar sobre las exhibiciones fílmicas, en cuanto
espectáculo público; autoridades que, según el artículo 437 del Código
de Procedimiento Penal, son "el Ministro del Ramo, los Intendentes o
quienes hicieren sus veces según la ley, los Comisarios de Policía y los
Tenientes Políticos". . . Autoridades que, como todas las otras que algo
tienen que ver con el cine, se han hecho y se hacen presentes, no cuando
sea de promoverlo, de verlo en forma positiva, sino sólo de coartarlo, de
prohibirlo, de censurarlo. . . De ahí que, con plena autoridad legal, un
Ministro de Gobierno, apoyando el criterio de un miembro del entonces
gobernante Consejo Supremo de Gobierno, que ni siquiera había —
habían— visto "El último tango en París", lo prohibió en todo el país,
luego de que Cuenca se convirtió en la única ciudad ecuatoriana donde
se exhibió el filme, con un gran incremento de la afluencia turística
desde las otras ciudades de la nación.
Y TAMBIÉN DE "SENDIP"
Y para incrementar esta problemática debido a que no existe una
sola y respetable autoridad a nivel nacional que dictamine sobre el cine,
que vele por sus exhibiciones mirando más hacia lo positivo antes que a
278
lo restrictivo negativo, la Secretaría Nacional de Información Pública
(SENDIP), creada el 20 de noviembre de 1972, en una de sus primeras
actuaciones prohibió una película, suponemos que para "contribuir a la
más amplia difusión de la cultura, las ciencias y las artes entre la población nacional" (como señala una de sus misiones en el artículo 2o. del
Decreto de creación publicado en el Registro Oficial No. 193, de 28 de
noviembre de 1972). . . Siendo esta película la destacada realización
mexicana "Canoa", que llegaba a nuestro país inmediatamente luego de
haber obtenido el "Oso de Plata" del Festival Cinematográfico de Berlín;
una desacertadísima decisión de SENDIP donde demostraban sus funcionarios —periodistas— ser más papistas que el Papa, pues ni la iglesia
católica mexicana se había pronunciado en contra de esta realización con
problemática político-religiosa, como sí lo hacía la "SENDIP" del
Ecuador. Claro que esta actuación, y gracias a la voz de protesta del periodismo nacional especializado, marcó el debut y despedida de "SENDIP" en materia de control cinematográfico. . .
ALGO EN LO ECONÓMICO
Aunque sea brevemente y para complementar esta problemática
legal de lo cinematográfico, mirando algo hacia lo económico debemos
señalar que, según el Decreto publicado en el Registro Oficial No. 104,
del 11 de enero de 1980, que reforma el Impuesto Único a los
Espectáculos Públicos: se exonera "del ciento por ciento del Impuesto
Único a todas las entradas a los espectáculos públicos ORGANIZADOS
por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1a Sociedad Filarmónica y la
Unión Nacional de Periodistas, siempre que actúen como empresarios
directos".
Este Decreto constituyó un punto importante para el desarrollo de
la producción cinematográfica nacional, aunque sólo por parte de la
Casa de la Cultura y la UNP, únicas instituciones favorecidas por esta
exoneración del Impuesto Único y que no favorece a ninguna otra institución cultural que quiera hacer cine y mucho peor a cualquier realizador particular, en otra de esas fallas de ciertas disposiciones que miran
solamente por las hendijas —y muchas veces interesadas— de la
problemática nacional. Así, una realización como "Dos para el camino",
merecedora como la que más de los beneficios legales de cualquier
exoneración, como había sido filmada en Quito no por alguien de la
UNP, no pudo tener el "visto bueno" de la Casa de la Cultura, para poder
ser presentada gozando de esta exoneración tuvo que tener 1a
certificación de que había sido hecha por la UNP.. . del Chimborazo.
La interpretación aplicativa de este Decreto, sin embargo, en el último año cambió en las altas esferas ministeriales; pero antes en un sentido negativo que positivo, sin que se haya querido beneficiar ya ni siquiera a películas de la UNP o la Casa de (a Cultura, razón por la cual
en el año anterior se paralizó la producción de cortometrajes en nuestro
país, que en los dos antepasados había llegado a un buen número...Aunque esto es algo que debe ser tratado mejor, y más oportunamente dentro de lo relacionado con la problemática de la producción y realización
cinematográficas en nuestro país, tema que, dentro de este Coloquio, lo
ha topado, y con más conocimiento de causa, el cineasta Camilo Luzu279
riaga, a cuyo análisis-comentarios me remito.
Y LOS DERECHOS DE AUTOR
Una última ley donde también consta algo sobre la producción cinematográfica es la de Derechos de Autor, dictada por el Consejo
Supremo de Gobierno el 30 de julio de 1976, y en la cual en su
parágrafo So, se trata "Del Contrato de Fijación Cinematográfica",
determinándose que "es contrato de fijación cinematográfica aquel en
virtud del cual los autores de la obra cinematográfica conceden al
productor de la misma el derecho exclusivo para fijarla, reproducirla y
explotarla públicamente por sí o por terceros" (artículo 70), y que los
autores de la obra cinematográfica son: "a) el director o realizador; b) el
autor del guión o libreto cinematográfico; y, c) el autor de la música"
(artículo 71).
En los nueve artículos restantes que conforman este parágrafo 5o.
se determina sobre los derechos que tienen todos los que han coparticipado en una realización de tipo cinematográfico, (dentro de la intención general de la Ley de Derechos de Autor), de "actualizar y ampliar
el régimen de protección para los creadores de obras intelectuales"
según se lo determina, por otra parte, en el segundo de sus
considerandos iniciales.
HACIA UNA LEY NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA
Planteamientos o enfoques estos sobre la problemática legal del
Cine en el Ecuador, que lógicamente nos dejan ante el interrogante de
cuál podría ser una posible solución. Cuya respuesta, como en más de
una ocasión lo hemos anotado a través de nuestros comentarios en el
Diario "El Tiempo", últimamente ha venido apuntando hacia la
necesidad de que ya tengamos una Ley Nacional de Cinematografía,
existiendo actualmente en estudio de la Cámara Nacional de
Representantes el proyecto de una que contempla la creación del Centro
Nacional de Cinematografía, presentado por la Asociación de Autores
Cinematográficos del E-cuador(ASOCINE),en 1981.
Como en algunas ocasiones ya lo hemos anotado, y queremos volver a decirlo una vez más, una Ley de este tipo sería la solución en pos a
conseguir que algún organismo especialmente organizado, con personal
capacitado y con autoridad a nivel nacional, pueda, además de otros aspectos relacionados con el espectáculo y el arte cinematográficos, encargarse de ese tan complicado, delicado y hasta polémico de la censura,
especialmente moral, de Las películas, ahora sin un adecuado control, ni
siquiera en las mismas capitales de provincia —cuatro o cinco— en
donde existen las oficinas municipales de censura, mucho peor en tantas
otras ciudades o poblaciones sin tales oficinas, pero sí con una
exhibición cinematográfica fructíferamente organizada.
Sin embargo, nosotros debemos anotar aquí, y una vez más, que,
acorde a como está concebida esta Ley de Cinematografía, tampoco podría ser la solución, y aun creemos que vendría a complicar
especialmente eso de la CENSURA, porque ese "super" organismo de
tipo cinematográfico que se pretende crear y poner solamente en manos
de la Casa de
280
la Cultura y ASOCINE, únicamente se encargará de calificar lo "artístico" de los filmes y de regular los beneficios económicos para quienes hagan cine nacional de "aJto valor cultural" (ya que otro tipo de cine no será considerado "ecuatoriano", por más compatriotas que sean todos
quienes intervengan en la filmación, según el artículo 2 3 del proyecto en
mención).
Así, y entre las atribuciones señaladas para la "Comisión de Educación y Supervisión y de Calificación Cinematográfica", parte integrante del Centro Nacional de Cinematografía, se determina solamente la de
"SUPERVIGILAR las actividades ejercidas por los Municipios de calificación y clasificación moral de los filmes destinados a la exhibición pública", y la de "DIRIMIR en caso de controversia respecto de la calificación y clasificación moral" de estos filmes (literales b) y c) del artículo
9o.); dejando, pues, este problema tal como está ahora, ya que, además,
se concreta en el artículo 27: "Los Municipios del país continuarán
realizando las funciones de control de las salas de exhibición por intermedio de su Policía Municipal".
Al analizar este proyecto también anotábamos oportunamente que
de ser aprobado se llegaría a una duplicidad de organismos de calificación y clasificación, o a que el Estado asigne cinco millones de sucres
para la creación de este Centro Nacional de Cinematografía, o a que se
establezca una cierta discriminación hacía quienes puedan gozar de los
beneficios económicos que se establezcan y que creemos debería ser
para todos los cineastas ecuatorianos -aunque hagan películas "sin gran
valor cultural"—; debiendo ahora concretar únicamente que este
problema difícil y delicado del control y reglamentación, por ejemplo del
negativo, malo y aun pornográfico cine ya presente en TODO el país, no
llegará con esta Ley Nacional de Cinematografía, por lo cual es evidente
que tampoco aparecería como la solución mejor e inmediata.
ENTONCES, ¿CUAL LA SOLUCIÓN?
Puestos ya a enfrentar la posible solución que podría llegar a la
problemática legal del cine en Ecuador, con la necesaria creación de una
institución que unificara criterios y tuviera autoridad suficiente a nivel
nacional para hacer frente a la delicada actividad de control y
reglamentación de lo cinematográfico, no aceptamos, pues, el
proyectado Centro Nacional de Cinematografía propuesto por
ASOCINE, especialmente por considerar que llegaría solamente para
preocuparse de la calificación artística —además de algunos aspectos
económicos—, manteniendo ese de la calificación en el aspecto moral —
y el más conflictivo y con repercusiones directas en todo el pueblo— tal
como está; en manos de los municipios y, por supuesto, solamente en las
manos de aquellos que han querido, o podido, organizar algunas Oficinas
con esta función, que son la gran minoría.
Surgiendo entonces la interrogante de <¡cuál sería esta solución?
Donde, y para terminar, debemos tornar a lo anotado en uno de nuestros
artículos "En torno a la noticia", publicado en la página editorial de "El
Tiempo", el 18 de junio de 1981, precisamente con el título de
"¿Entonces, cuál la solución?"; debiendo aquí reproducirlo en las panes
281
pertinentes, como cuando anotábamos que, sin pretender, por supuesto,
dar la única, posible y definitiva solución perfecta, solamente queríamos
plantear un posible camino para que este aspecto del control y calificación de los filmes pueda llegar a una mejor organización, a una reglamentación más acorde con la realidad actual del país, mirando siempre
hacia la defensa del grueso de los espectadores y a que el cine de calidad,
con valores humanos y artísticos, pueda tener más facilidades de exhibición y ventajas, en un país donde —como en casi todos los del
mundo— el éxito comercial favorece a otro tipo de películas que aun
pueden ser presentadas sin ningún esfuerzo promocional y hasta casi sin
ningún tipo de publicidad.
Y creemos que esta solución —concretábamos exactamente en dicho artículo— podría estar en que la Comisión encargada de estudiar el
proyecto presentado por ASOCINE, revisara los archivos del Palacio Legislativo y desempolvara el proyecto de Decreto-Ley creando el CONSEJO NACIONAL DE CULTURA CINEMATOGRÁFICA que, cuando
estuvo de Presidente Interino Clemente Yerovi, fue presentado a la Asamblea Nacional Constituyente y llegó aun a tener una aprobación en
primera discusión. . . para quedar, lastimosamente, como siempre sucede
en este país del "borra y va de nuevo político", en nada, en el olvido,
cuando asumió al poder el gobierno militar "nacionalista y revolucionario".
Este proyecto, en uno de sus considerandos, decía que "la actual
legislación en materia de censura cinematográfica, hasta hoy de carácter
municipal, no responde a las necesidades de acción del Estado", señalando en los otros una necesidad impostergable de que se adopten medidas "tendientes a proteger la moralidad pública", especialmente con un
"espectáculo de masas", para mirar fundamentalmente hacia la "protección de los jóvenes", pasando luego a la creación de un "Consejo Nacional de CULTURA Cinematográfica", con el fin de que "dicte normas
para la educación cinematográfica y el resguardo de la moral pública, las
buenas costumbres y la seguridad nacional en esta materia", con miembros representantes del Ministerio de Educación, de los Municipios de
Quito y Guayaquil (para sus jurisdicciones respectivas; Sierra y Costa),
de la Casa de la Cultura, de la Corte Suprema de Justicia, del Centro
Católico Ecuatoriano de Orientación Cinematográfica, de la Crítica Cinematográfica y de los Cine-Clubs con personería legal; miembros que,
siempre en un número no menor de tres, se encargarían de la censura
moral y artística de las películas para todo el país, mirando además hacia
el fomento de las actividades en favor de la educación cinematográfica,
también en toda la nación. . .
Sería demasiado largo seguir analizando un proyecto de 48 artículos, debiendo, por lo mismo, y para finalizar —concluíamos anotando en
aquel artículo, consideraciones con las cuales también queremos cerrar
esta intervención—, indicar solamente que nos parece conveniente que
antes de aprobar la Ley Nacional de Cinematografía presentada por
ASOCINE, que evidentemente tiene muchos aspectos positivos especialmente de ayuda para quienes quieren hacer cine en el país, se desempolvara ese otro proyecto que fuera redactado por algún legislador mismo,
en colaboración con representantes de la prensa, de los distribuidores y
282
exhibidores, y con algunas otras personas relacionadas con el quehacer
fílmico, para considerar, si no una fusión de los dos proyectos, si una
adecuación de cualquiera de ellos a nuestra realidad y a TODA la problemática cinematográfica, por supuesto mirando más hacia una EDUCACIÓN y PROMOCIÓN de los espectadores, antes que a una labor
restrictiva o de únicamente ayudar a quienes quieran hacer cine, para los
cuales, y en el nuevo proyecto, el presentado por ASOCINE, también
faltarían mayores ayudas, como, por ejemplo, el facilitarles la
importación del cada vez más costoso y gravado material indispensable o
la concesión de créditos previos. ..
Por aquí, pues, podría estar el avisoramiento de una mejor organización, reglamentación y actualización de la conflictiva problemática
legal relacionada con lo cinematográfico en nuestro país.
283
La música
GERARDO GUEVARA
Estado actual de la música
Ya que el tema es tan amplio y complejo, debemos buscar las
directrices principales partiendo de los diferentes campos concernidos
tanto en el aspecto educativo como en el de la práctica profesional, y la
difusión; sin descuidar los elementos históricos y geográficos.
I.-
ELEMENTOS HISTÓRICOS
Somos un país en el que se han fundido, sin perder sus características
básicas, el yumbo y el danzante de los Shirys con el yaraví y el
sanjuanito de origen Inca; estos ritmos y melodías esencialmente andinas, recibieron el impacto de danzas y cantos ibéricos y resistieron su
influencia, pero no pudieron ante el embrujo de la guitarra y el mestizaje
musical; se produjo en la persistencia sobrecogedora de la melodía
andina y el ritmo salpicado de gracia del rasgueo de la guitarra, pero con
una Armonía respetuosa de los elementos pentáfonos tradicionales. El
albazo, el aire típico, el capishca, la tonada, el zapateo son frutos de este
mestizaje en el que la melodía hace remembranzas de pingullo-dulzainas
y rondador, cantando en español textos que recuerdan la picaresca
española del siglo XV o XVI y trata de darle alegría el rasgueo
dicharachero de la guitarra que olvidó el olor del vino y aprendió el de la
chicha de jora.
El siglo XX nos encuentra despertando al nacionalismo musical y
sentando bases técnicas, las mismas que han seguido el proceso evolutivo mundial.
En síntesis, en el Ecuador coexisten actualmente: La música de
tradición oral, conocida como folklórica. La música popular, o sea
el paso de la música tradicional, del campo a la ciudad, y la música
académica, con sus diferentes corrientes, a saber:
La de fuerte contenido folklórico como la de Segundo Luis Moreno.
287
La de folklor recreado y con elaboración temática nacionalista como la de Luis Humberto Salgado y,
La vanguardista y electrónica en las que las referencias
nacionalistas están diluidas pero no inexistentes, como la de
Mesías May-guasbca.
II.
ASPECTO GEOGRÁFICO
Nuestro país es rico musicalmente; junto a una música primitiva,
basada en tres o cuatro sonidos pero que contiene una enorme fuerza, por
su impositivo rítmico y mis aún por su gran contenido cultural como es
la música de los shuaras tenemos al pueblo esmeraldeño con su marimba
y sus tambores y tenemos los Salasacas y los Otavalos que si bien, gran
parte de su expresarse musical ha adoptado la guitarra, su fuerte tradición
cultural hace revivir año a año el danzante y los sonidos penetrantes
llenos, de siglos, del pingullo y el tamboril, sin olvidar los saraguros.
Debo anotar también el aspecto negativo de la presencia de grupos
religiosos, especialmente protestantes, que han influido en la forma de
vida de grupos humanos, como por ejemplo en Chimborazo, en la región
de Colta, donde está desapareciendo la tradición festiva y musical.
En las ciudades, donde el mestizaje musical es más notorio, se pueden escuchar bellos poemas cantados en ritmo de pasillo, o alegres pasacalles o el lamento del yaraví, seguido de un picaresco albazo. £1 sanjuanito y la tonada, son una permanente invitación al baile, mientras el ritmo
nostálgico de la habanera nos dice "Van Cantando por la Sierra"; este
"Reír Llorando" de U música ecuatoriana, es posiblemente el símbolo de
su mestizaje.
III.
ASPECTO PROFESIONAL
Pero, lo dicho en los puntos anteriores queda en enunciado casi
exclusivamente alegórico, pues, en realidad, la utilización de nuestra
música está limitándose más y más cada día.
Las radiodifusoras que mantienen una programación de música nacional son contadas, la renovación de sus discos es mínima y no son una
muestra la calidad técnica y peor interpretativa. Única excepción es, por
el momento, un programa en vivo, a medio día los sábados, en Radio
Nacional. La televisión no presenta sino contados minutos en el Canal 10
de Guayaquil una programación que debería seguir mejorando y
recibiendo más impulso.
En los bailes, nuestra música está circunscrita a los últimos momentos y son la señal de que la fiesta termina.
Esto es el resultado de un círculo vicioso, en el que los artistas nacionales no tienen trabajo, porque no pueden competir con la calidad del
288
disco, o del videotape extranjero y como no trabajan, no pueden superarse, lo que impide un flujo de jóvenes artistas, que den savia nueva y
más variación a los elementos rítmicos, melódicos e instrumentales ya
conocidos.
Como consecuencia, el artista (salvo rarísimas excepciones que tienen su explicación) se ha pauperizado, mientras los propietarios de radios y los productores de discos, son cada vez más ricos; la fuerza económica que genera la televisión no está dirigida a mejorar el producto
nacional en música, danza o teatro, sino a invadirnos cada día más de
mediocre producto extranjero, barato de costo y de calidad.
LA DIFUSIÓN MUSICAL
Naturalmente, el impositivo comercial prima tanto en la producción disquera como en la difusión; de esta manera tenemos un deterioro
paulatino en el gusto musical del radio-escucha y del televidente, hasta
llegar a horrores de índole artístico y cultural como el de soportar
versiones en ritmo de cumbia, de hermosas melodías nacionales, o el
bajísimo nivel artístico de la música de rockola de pueblo chico y barrio
suburbano.
EL ASPECTO PROFESIONAL
La falta de incentivos artísticos y económicos hacen que el número
de profesionales sea cada vez menor.
Son rarísimos los padres que aceptan que sus hijos se dediquen
profesionalmente a la música, pues, saben que no es posible llegar a "vivir bien" en el sentido simple y directo que esto significa; naturalmente,
no estamos analizando desde el punto de vista de realización espiritual,
lo cual no permite discusión, y por lo mismo hace más trágico el hecho
de que por falta de apoyo de los poderes públicos, por falta de iniciativa
de nuestras propias instituciones y especialmente, por un medio artístico
mediocre (fruto de todo lo anterior) el profesional músico se ve frustrado
artística y humanamente; incluyo a los que han realizado estudios en el
extranjero, que podrían ser una recomendación, por no decir una
seguridad, para su realización como artistas y como entes dentro de
nuestra sociedad musical.
LA EDUCACIÓN MUSICAL
El panorama educativo es igualmente sombrío y en mucho refleja
lo dicho anteriormente.
Son poquísimos los jardines de infantes o las escuelas en las que
haya una preocupación formativa integral y en las que el espectro artístico, en general, y menos el musical tenga la importancia que merece.
El Departamento de Educación Musical del Ministerio de Educa289
ción Pública y Cultura ya no existe; no hay quien califique a los profesores, de manera que aún a pesar de varios cursos de capacitación, laboran
profesores de música que no tienen formación ni como instrumentistas,
menos aún de pedagogos musicales.
Los Conservatorios de Música se debaten entre una falta sensible
de maestros idóneos, una infraestructura tísica que raya en lo trágico una
deserción estudiantil que toca el 80 o/o y un estatuto jurídico que no se
compadece con su función y lo mantiene en condiciones inferiores
económicas e institucionales.
En este momento el Ministerio de Educación, a través de la Subsecretaría de Educación y del Departamento de Planeamiento, está
buscando afanosamente cómo situar a los Conservatorios de Música,
pues el "Reglamento General" que fue dictado en Octubre 20 de 1970 no
es operante; el último intento consiste en que los Conservatorios se
asimilen a los "Institutos Normales" y puedan graduar profesores en los
distintos instrumentos.
Esto por lo menos es una ganancia, pues, nuestros graduados con 8
a 10 años de estudios lo único que conseguían era el Bachillerato en
música, especialidad piano, violín, etc. lo cual no daba ningún estatus, ni
económico, menos de prestigio.
El significado de esto es que en la educación nacional no existe un
concepto claro de qué es la Educación Musical y, por lo tanto, un
Conservatorio es un establecimiento que sale del esquema conocido Preprimaria, Primaria, Ciclo Básico y Ciclo Diversificado, pues el alumnado, para empezar los estudios puede tener 6 u 8 ó 12 ó 16 y hasta 20 años
en algunos casos.
Este problema es mayor cuando se trata del nivel Conservatorio
propiamente dicho o sea el nivel superior, cuando las carreras son "Composición", "Dirección Orquestal", "Dirección de Banda" o de "Coro";
"Musicología" en sus distintos aspectos/'Etno-Musicología" o "Investigación Musicológica".
Naturalmente esto nos lleva a la conclusión de que la Educación
Musical no ha sido un problema que haya preocupado a la Ley de Educación y Cultura y que, por lo tanto, ya es tiempo de que enmendemos estos vacíos, pues de otra manera ¿qué significado tienen para la música,
postulados como los de "política cultural"?
EDUCACIÓN Y DIFUSIÓN
Todos conocemos el enorme déficit de que adolece la educación en
general; en la Educación Musical el déficit es aún mayor, por lo tanto yo
creo que el mayor impulso económico debe ser dado en esta dirección;
sin embargo en nuestro país el asunto está completamente invertido, pues
se gasta tranquilamente el doble o más en difusión que en educación, mi
proposición a este respecto es U siguiente: I. Tanto las instituciones de
difusión como las de Educación Musi290
cal necesitan maestros; si unificamos el potencial económico de las Orquestas Sinfónicas con el de los Conservatorios (me refiero
especialmente en Quito, Guayaquil, Loja y Cuenca) podremos contratar
los maestros que se necesitan, tanto en la Sinfónica como en el
Conservatorio.
II. Mientras no produzcamos los músicos que necesitamos, tendremos
que seguirlos contratando, por lo tanto las contrataciones deben ser
esencialmente de maestros con solvencia pedagógica y amor a la
enseñanza, pues si no forman músicos en nuestro país es dinero
desperdiciado.
III. Los ecuatorianos que regresan luego de estudiar seriamente en el
extranjero deben tener prioridad y tratamiento digno, del mismo tipo de
contrato que los técnicos extranjeros (es penoso que nuestros jóvenes regresen al país a ganar en el mejor de los casos 8.000 sucres en el Conservatorio y catorce mil sucres en la Orquesta Sinfónica; cito el caso de
Manuel Stacey que graduado del Conservatorio TVhaikowsky de
Moscú, no hemos sabido retenerlo y acaba de partir a España).
EL CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA
Fundado la segunda vez por Eloy Alfaro en 1900, está cumpliendo
su octogésimo cuarto aniversario; lo más valioso que en el campo de la
creación musical ha producido nuestro país, se ha formado en nuestra
Capital y ha pasado por las viejas aulas de la calle Cuenca.
Desde 1950 el Conservatorio Nacional de Música viene solicitando
al Gobierno Nacional un edificio funcional, que corresponda a su jerarquía y que demuestre que al país le importa la Educación Musical; les
ruego me perdonen el utilizar esta tribuna para pedir públicamente una
vez más, que se considere de prioridad nacional construir el edificio para
el Conservatorio Nacional de Música, obra necesaria, indispensable en
nuestro país.
El Conservatorio Nacional de Música está listo a asumir el nivel
superior o sea el de Conservatorio propiamente dicho; esperamos que el
Congreso Nacional nos legalice esta función y nos provea del potencial
económico necesario.
Próxima.mente regresarán jóvenes valores nuestros que han ido a
perfeccionarse en distintos campos en Europa especialmente. Esto nos
asegura un aporte humano muy valioso, pero ¿qué les vamos a ofrecer
nosotros? ¿Los sueldos del Conservatorio Nacional de Música que fluctúan entre 6.000 y 9.000 sucres?. El estatus del maestro de música debe
ser elevado; de acuerdo que se le exija mejor preparación, pero el trato
económico debe ser más digno.
No quiero parecer pesimista, pero si no creamos incentivos el deterioro de la música en nuestro país seguirá en aumento y los padres seguirán impidiendo que sus hijos vayan a dedicarse a la música, profesión
poco rentable y poco prestigiosa.
291
LA LEY DE LA CULTURA
Es el primer documento legal que amplía la concepción de los deberes del Estado para con la educación y la conciencia nacional desde el
punto de vista cultural del pueblo. El Decreto es el No. 184 del 22 de
Febrero de 197?. expedido por el General Guillermo Rodríguez Lara.
He leído el nuevo proyecto de Ley de la Cultura, el cual me parece
un tímido bosquejo de planteamientos, los cuales, a través de instituciones como la Casa de la Cultura y otras que se dediquen a producir actividad cultural deben ayudar a la Subsecretaría de Cultura a conservar y a
desarrollar el partrimonio cultural ecuatoriano.
Creo que la Ley de la Cultura está por escribirse y que estas
normas de funcionamiento se irán ampliando a medida que realicemos
verdadera actividad cultural en los campos mvestigativo, creativo,
educativo y de difusión.
LA LEY DE LOS ARTISTAS
Analiza las fuentes de trabajo y defensa de los profesionales nacionales, frente a la invasión, unas veces necesaria y otras superfluas de artistas extranjeros. Creo que debemos respaldar y hacer cumplir esta Ley
en la radio, la televisión, los cinemas, clubs nocturnos, teatro, ctc; esta
ley se cumple apenas en un 10 o/o.
LA LEY DE DERECHOS DE AUTOR
Ley, que por primera vez ha intentado en la historia de nuestro
país, pone en manos de los compositores la vigilancia y cobro de sus derechos morales y económicos. Tiene problemas muy serios para su
aplicación y sucede que en este país de legalistas, siempre se encuentra
una manera de no cumplir con la ley y hasta aparece un honorable
legislador de la República que trata a la Ley de Derechos de Autor de
"insulto a la Cultura" y ha intentado por todos los medios a su alcance
acabar con la SOCIEDAD DE AUTORES Y COMPOSITORES
ECUATORIANOS.
Debe hacerse cumplir respetuosamente esta ley, especialmente en
lo que concierne a ejecución pública, pues, mientras las discotecas, las
radios, los canales de televisión ganan dinero a base de la música, los
compositores siguen paupérrimos.
Pero no quiero concluir solamente con la enumeración de los
aspectos negativos de la música en nuestro país; quiero decirles, que en
la práctica de mi vida profesional como músico, compositor y director de
orquesta y coro, he podido comprobar el inmenso potencial artístico de
nuestra juventud. La música espera que nos fijemos en ella y le demos un
poco de lo que hemos dado para otras actividades.
La capacidad creadora de nuestros jóvenes es inmensa; si les
damos las condiciones propicias, el resultado será enorme y digno de
nuestro
292
país.
Potencialmente existen fuentes de trabajo; por ejemplo, para cubrir
los puestos de profesores de Educación Musical en escuelas y colegios
del país se necesitan por lo menos 5.000. Para llenar los vacíos en
nuestras llamadas Orquestas Sinfónicas se requieren por lo menos 100
ejecutantes. La radío y la televisión debe producir programas vivos,
profesionales, no sólo concursos de aficionados.
El país necesita directores de coro, de banda y de orquesta sinfónica, tenemos que producirlos y ayudar a los que existen a perfeccionarse y darles el máximo, (no el mínimo), de oportunidades.
En resumen, el Ecuador es un país con una tradición musical valiosa, que merece que la conozcamos, U amemos y la difundamos. País
en el que hay que construir con amor y visión del futuro, para nuestros
hijos y continuadores del mensaje artístico.
Estos ochenta y cuatro años del Conservatorio Nacional de Música
nos invitan a reflexionar seriamente a todos sobre qué hemos hecho por
la educación musical.
293
BRUNO SAENZ ANDRADE
Aspectos de una política de
desarrollo musical
Para establecer una política —y la planificación y programación
consiguientes— de desarrollo musical, parece indispensable tomar en
cuenta una visión de conjunto, siquiera aproximativa, del estado actual
de la música en el Ecuador, visión que, desde luego, deberá ser ajustada,
corregida, no sólo por los músicos sino por los historiadores y los investigadores sociales,
Es objeto de mi trabajo la exposición de algunos aspectos o elementos que pueden pasar a formar parte de esa apreciación global, desde
el ángulo propio del aficionado, de un miembro del público que, por
coincidencia, ha desempeñado alguna vez funciones de administración
cultural.
Este enfoque no carece de limitaciones: su amplitud rebasa la capacidad de análisis de una sola persona; los datos que he tenido a mi disposición pueden resultar aproximados; no llego a formular un esbozo de
política de desarrollo musical, apenas si alguna sugerencia para la
solución de tal o cual problema específico. Como virtudes, tiene la de
ofrecer una concepción desde afuera, que podría complementar la mirada desde adentro de los otros ponentes, músicos de profesión, y la intención de relacionar los fenómenos de nuestra actividad musical entre
sí. Pretendo únicamente contribuir a una hipotética política, a través de
la discusión, no de las afirmaciones que puedan contener estas páginas.
Voy, pues, a ocuparme de los siguientes aspectos de ta actividad
musical ecuatoriana: la formación, la difusión, prioridades de una política de recuperación y defensa, el apoyo de los sectores públicos y privado.
LA FORMACIÓN
a) Formación de músicos profesionales.
Es notoria la tendencia, en el país, a multiplicar los centros educativos, las universidades, por ejemplo, a fin de dotar de al menos uno de
295
ellos a la ciudad o a la provincia que lo pida. Se trata de satisfacer compromisos y se da preferencia a la cantidad sobre la calidad; no importa
que los recursos nacionales sean insuficientes para organizar unos
cuantos institutos de primera clase, precisamente por ia multiplicación de
los centros a los que puede ingresar el aspirante, capacitado o no. Se deja
de lado la necesidad de una política selectiva y diversificativa, que ayude
al estudiante a escoger la carrera para la que está capacitado, que se
adecúe a las necesidades nacionales, no únicamente a las de promoción
social, entendidas como un ascenso en la escala del trabajo. No se piensa
seriamente en prestar facilidades al estudiante de una provincia, por el
estilo de becas, ayudas, residencias, a fin de que pueda trasladarse a otra
para continuar su formación. Se prefiere, contra toda lógica, crear una
nueva institución en la provincia y, lo que es peor, idéntica, orientada hacia las mismas carreras que las ya existentes. La formación musical profesional, a la que no aspira todo el mundo, puede eludir ese riesgo con
relativa facilidad. Un conservatorio, debidamente organizado para la enseñanza de los niveles medio y superior, puede recibir una jurisdicción
zonal y acoger a los estudiantes más capacitados de unas cuantas escuelas
de nivel primario, ubicadas estratégicamente dentro de la zona. Esta
repartición geográfica de la competencia permitiría una mejor distribución de recursos y una racionalización de la enseñanza, siempre y cuando
esté complementada en una renovación programática que haga de los diferentes niveles docentes lo que deben ser: un diploma de estudios superiores musicales tiene que constituirse en el respaldo de un aprendizaje
superior, no en un título cuyo mérito está en la asignación de puntos para
un ascenso. Los conservatorios han presentado propuestas de nuevas
programaciones. Seguramente habrá, en ellas, mucho que cambiar, pero
deben ser tomadas en consideración por las autoridades educacionales, a
fin de calificar no sólo su procedencia, sino la capacidad real de los
maestros ecuatorianos para dictar esas materias. Mucho me temo que la
reorganización de estudios musicales requiera un más profundo análisis,
acaso la asesoría extranjera y, ciertamente, una implementa-ción
paulatina. Importa primero el mejoramiento de la formación, no la
categoría de institución superior de un conservatorio.
No es por demás recordar que la reforma docente musical está
obligada a contemplar la diversificación de las carreras y el perfeccionamiento permanente de los profesores, en nuestro territorio y fuera de él.
Afortunadamente, cabe esperar que un grupo de jóvenes que se prepara
en el exterior, retorne con la intención de transmitir a otros lo aprendido.
Aspecto imposible de ser descuidado, es el de la formación social y de
cultura general del músico, intérprete, compositor, director, musicólogo:
si no han de impartirla la escuela musical ni el conservatorio, estos
centros deberían identificar estímulos destinados a lograr un mayor
empeño de los músicos por su formación personal. El artista nunca vivió
en una torre de marfil; tiene tanta o más responsabilidad
296
social que otro tipo de profesionales. Sólo el conocimiento de su mundo
y del mundo le proporcionarán conciencia de sí mismo, de la ubicación y
del valor de su arte, de su papel dentro de la expresión intelectual y
sentimental de su pueblo y de los hombres.
De pasada, he mencionado la conveniencia de acudir a la asesoría
de otros países y de organismos internacionales para rediseñar nuestra
formación musical, así como acudimos a ella para Henar el plantel de
instrumentistas de nuestra orquesta sinfónica. Una sugerencia: ¿por qué
no aprovechar, sin que se olvide por ello la cooperación tradicional, la de
los países europeos, la Unión Soviética y los Estados Unidos, la de
aquellos Estados que tienen una base cultural más cercana a la nuestra?
Colombia, Argentina, el Brasil están en condiciones de brindar consejos
y sugerir soluciones acaso más prácticas y, de cualquier modo, dignas de
conocerse. Es posible que las naciones vecinas no puedan poner a
nuestra disposición eminencias de la talla de un Messiaen, pero no es
menos evidente que la cooperación de las potencias musicales tampoco
viene ofrecida a través de sus más destacados exponentes, salvo
contadísimas excepciones. Cabría, adicionalmente, iniciar con los
vecinos programas de intercambio de músicos, de expereriencias... Se
me ocurre, valga el ejemplo, que al Instituto Argentino de Musicología le
interesaría, hasta para su información, apoyar en la tarea de recuperación
de la música folcló-rica andina... Eso está haciendo ahora en Argentina y
en alguna región de Bolivia.
Hay un punto que sería bueno mencionar, simplemente: el administrativo. Desconozco la organización de los conservatorios, aunque
sospecho que está calcada sobre la de los colegios. Habrá, alguna vez,
que evaluar los resultados de la misma. Puedo adelantar que, en mi
criterio, convendría separar la dirección administrativa de la dirección
técnica, encomendando la primera a una persona formada en ese campo
y la segunda, a un músico con experiencia docente. Cabe la unión de las
dos cualidades en una sola persona, pero puede también no ocurrir ese
fenómeno. Y creo que un director técnico musical se vería mucho más
libre para cumplir sus obligaciones, descargado del peso de pagos,
adquisiciones, arrendamientos... Siquiera, habría que dar al director un
excelente cuerpo administrativo de apoyo.
Todo lo anterior está relacionado, más o menos directa aunque no
exclusivamente, con una carencia común a todas las instituciones
culturales del Ecuador: la presupuestaria. De ella nacen las deficiencias
de infraestructura (aunque se produzcan casos curiosos: no se ha podido
construir el edificio del conservatorio de Quito, pero se ha concluido
uno, bien diseñado, en Ambato, donde habría falta de profesores), la
imposibilidad de mejorar las remuneraciones del personal y de contratar
especialistas, de importar instrumentos. De acuerdo: nuestros gobiernos
no han comprendido plenamente el valor de la formación artística para el
desarrollo de un pueblo. Pero no hay que olvidar que, donde los recursos
son limitados, se ha de buscar una distribución que atienda, parcialmente
297
si no hay otro remedio, las necesidades de todos. Y, si puedo aceptar que
se dé preferencia a la educación regular, a la alfabetización, más
urgentes, sobre la formación artística, hay gastos que efectivamente se
realizan, más difíciles de justificar.
b) Formación del gusto musical del público.
La formación de un público que ame U música, con capacidad de
discernimiento, tiene relación con la difusión. Pero ha de comenzar, si no
es posible en el hogar (los nuestros no poseen, generalmente, una tradición musical; ahora, una moda incipiente pone al piano los deditos del
hijo de familia que, a lo mejor, preferiría dibujar o leer, o jugar a la pelota), en la escuela. Al parecer, ha desaparecido el método increíble que
enseñaba al escolar la situación de las notas en el pentagrama y su nombre, sin indicarle su sonido. Hay, inclusive, escuelas que dan real valora
la educación musical y otras que se dicen especializadas. Me limitaré a
decir que, al lado de una enseñanza técnica elemental, se hace indispensable poner al educando en contacto con las grandes obras de la música,
por la audición y, si cabe, por la práctica, sin forzar a la última a quien no
tiene talento ni inclinación. Ponerlo en contacto con la llamada gran
música y con... la pequeña. Más bien, la doméstica, aquella que vive a
nuestro lado, sin que la conozcamos, en los campos. Un esfuerzo para
formar un "oído", una "lengua" musical propiamente ecuatorianos, se
encuentra en el librito del profesor Charles G. Gabor, de! programa regional de musicología PNUD-UNESCO, donde se han recogido melodías autóctonas destinadas a los estudiantes. El amor por las grandes
formas y el conocimiento de la música propia, me parecen dos puntales
inseparables de la formación musical del ecuatoriano.
LA DIFUSIÓN
La forma, por excelencia, de la difusión musical es la interpretación directa, a la que asiste el oyente. Aunque Quito, Guayaquil y
Cuenca disponen de orquestas que llevan el membrete de sinfónicas
(tengo entendido que sólo la de Quito se acerca a esa calidad) y pueden
exhibir una aceptable cartelera de conciertos y recitales durante ocho o
nueve meses al año, la presentación viva de los artistas sigue siendo
limitada, ya por su número, ya porque el público, con frecuencia no responde (cierto nivel de público, paradójicamente el que se supone más
"cultivado", no tiene otra guía de valor que el "status" del concierto
como acto social), ya porque la presencia de un número fijo de fieles no
constituye una audiencia masiva. El acercamiento al público, con un
repertorio cuya dificultad de acceso aumente gradualmente, por el estilo
de los conciertos didácticos ofrecidos por la Orquesta Sinfónica Nacional
en los colegios, pasa a integrarse a las actividades de formación del
oyente.
En un medio como el nuestro, la música grabada, el disco, la cinta,
la radiodifusión y la televisión adquieren un rol fundamental. Lástima,
298
salvo excepciones, la obligación de pasar un espacio con música
"clásica" que la Ley correspondiente impone a radios y canales no se
cumple, por falta de una reglamentación y, sobre todo, de voluntad por
parte de la administración pública. Naturalmente, la simple difusión no
basta. El oyente puede girar la perilla y cambiar de estación. O la
emisora, como le ocurriera a Radio Municipal, convertirse en una
especie de lorito musical: esa estación mantuvo un espacio de
"peticiones de música selecta" donde seguramente pasaron, por más de
cien ocasiones, trozos de "La leyenda del beso", la "Serenata" de
Schubert (o el "Ave María"), algún fragmento de Sarasate. Aquí, no sólo
es necesaria la proposición gradual de la música, sino el comentario
sencillo interesante. Una muestra bastante válida de cómo iniciar en el
mundo de la música al lego o al aficionado tímido, es la enciclopedia de
Salvat. Los fascículos ilustrativos acompañan a las versiones,
generalmente buenas, de composiciones no por conocidas menos
valiosas. Ese "cebo", el texto didáctico y el ejemplo sonoro, bien pueden
crear nuevas necesidades de "consumo" musical. Por una vez, la
necesidad comercial y la cultural se dan la mano. Desgraciadamente, el
altísimo costo del disco (algo superior a los mil quinientos sucres) aisla,
como a un caso único, la iniciativa de Salvat.
Vuelvo a los artistas y los conjuntos que ofrecen conciertos en locales públicos. No creo que, aparte de la Sociedad Filarmónica, se haya
instalado en Quito una agencia de espectáculos musicales de carácter
clásico o académico. Su lugar ha sido tomado, a falta de iniciativa particular, por instituciones como el Banco Central y la Casa de la Cultura
Ecuatoriana, apoyados por uno o dos bancos privados. Los artistas ecuatorianos se unen, ya para conformar un conjunto de cámara de duración
efímera, ya para organizar un concierto, conseguir el local, etc. No todo
es de primera calidad, pero, para comprobarlo, hay que asistir. Y aquí
fallan por igual la índole del público y la promoción. Los grupos de
cámara duran poco, ya por lo poco convencional de su composición, ya
porque varios de sus integrantes son extranjeros, contratados por la
Sinfónica, y vuelven a su lugar natal o cambian el sitio de trabajo.
Me interesa particularmente la situación de la Orquesta Sinfónica
Nacional, cuyos años de servicio ininterrumpido no le han permitido
estabilizarse y crecer normalmente. Contra ella atentan una organización
administrativa inadecuada, en la que el Presidente de la Junta Directiva,
organismo honorífico, es el representante legal; limitaciones
presupuestarias; trabas de orden burocrático, puesto que ha de someterse
a los engorrosísimos procedimientos de la Ley de Administración
Financiera y Control; como consecuencia, ni crece su plantel de instrumentistas ni cabe darle la calidad que merece: los sueldos son malos,
sólo hay partidas para un determinado número de ejecutantes... La
cooperación internacional le ayuda a mantenerse, pero esa cooperación
no es gratuita.
La Orquesta ni siquiera dispone de un local para ensayos. Tal
299
vez, podría replantearse su organización y convertirla en una empresa
mixta, sometida a la Ley de Compañías y a la auditoría del Contralor,
pero no a los trámites del sector público, facilitándose su funcionamiento
sin impedirle recibir ayuda estatal. O dándole un estatuto de fundación o
corporación sin fin de lucro. Habría que estudiar cuidadosamente las
alternativas. Ante semejante situación de la Orquesta de Quito, se
pregunta cualquiera acerca de la que tendrán las de Guayaquil y
Cuenca... Acaso habría sido más conveniente acumular los fondos
disponibles e invertirlos en una sola orquesta, de vocación
verdaderamente nacional, que dedique la mitad de su tiempo a dar
conciertos fuera de Quito, y estimular la formación de conjuntos de
cámara verdaderamente buenos en otras ciudades. Acaso. Las cosas han
tomado ya un camino y hay que solucionarlas a lo largo de éste,
atendiendo las urgencias de todos los caminantes.
La cooperación internacional no tradicional, la de los países vecinos, puede ser igualmente aprovechada en beneficio de las orquestas
sinfónicas. Supongo que no sería imposible, con alguna frecuencia, dar
con buenos instrumentistas que sean, a la vez, profesores competentes, a
fin de que colaboren por igual con la Orquesta y el Conservatorio.
Si esta orquesta y otros conjuntos quieren llevar la música a los
barrios, necesitan locales. Quito cuenta con el Teatro Sucre, que se facilita a la Sinfónica para sus ensayos; el Teatro Prometeo, el Teatro Bolívar (dedicado casi siempre al cine por sus propietarios), sus iglesias...
Todos al centro o mirando hacia el norte de la ciudad. La infraestructura
cultural deja mucho que desear y atenta contra la difusión de varias formas de arte. Un concierto al aire libre requiere de una concha acústica,
de ciertas adecuaciones, para ser efectivo.
Como la difusión propende al conocimiento y el conocimiento se
quiere intelectual, no sólo sensible, abandono el tema con una pregunta:
£sc ha preocupado alguien por la historia de la música en el Ecuador? La
obra de Segundo Luís Moreno, que no llega a los últimos años, no ha
sido hasta la fecha, publicada en su totalidad.
PRIORIDADES DE UNA POLÍTICA DE RECUPERACIÓN
Y DEFENSA DEL PATRIMONIO MUSICAL
Toda política debe fijarse un objeto, en este caso el desarrollo
musical del país, y prioridades, a fin de dar a cada uno de los aspectos, a
cada una de las actividades contenidas en el objeto, la atención que
piden, de acuerdo con su importancia y emergencia. He hablado de la
música académica, clásica, selecta, para usar cualquiera de sus nombres
generalizados, pese a su inexactitud. Queda una faceta en defensa de este
orden musical, que reviste caracteres más específicamente nacionales, el
de la recuperación del patrimonio musical ecuatoriano y la defensa de la
producción actual. En el Ecuador no se publica la música. En el Ecuador,
rarísimamente se toca la música de los compositores ecuatorianos.
300
Así no se crea una tradición. Se vuelve imperioso, en consecuencia, investigar, identificar las partituras compuestas y ejecutadas en el país
desde la Colonia, luego en la República, seleccionar las obras más representativas, publicarlas (se ha planteado, dentro del Convenio Andrés
Bello, la instalación de una editora musical subregional), interpretarlas.
Habrá que desenterrar los secretos de las bibliotecas de los conventos,
negociar con herederos, desordenar colecciones particulares... La imprenta musical servirá para conservar las composiciones de los creadores
vivos, impidiendo que se repita la situación que viene arrastrándose. La
resurrección de las obras permitirá el estudio y la revalorización de la
historia musical ecuatoriana.
Al lado de la recuperación de la música académica, se ha de poner
la búsqueda y recopilación de la música folclórica andina, negra, oriental
o amazónica. Lo exigen las pregonadas políticas de reconocimiento de la
multiplicidad cultural del Ecuador y la toma de conciencia de nuestras
raíces musicales no europeas. La UNESCO, por medio de un grupo de
estudiantes del país, dirigido por el profesor Bcrghmans, en colaboración
con el Banco Central del Ecuador y el Instituto Nacional de Patrimonio
Cultural, inició la investigación de la música andina. Los conocedores
ecuatorianos, asesorados tal vez por los antropólogos musicales de
Argentina, Chile, otros países, están en la obligación de continuar con el
esfuerzo, de múltiples consecuencias: conservación de la música
folclórica en un museo sonoro; estudio de sus posibles maneras de notación; análisis de formas y elementos de esa música; difusión de la misma
en la ciudad y en el campo, donde bien puede promover un resurgimiento de un arte que es, sobre todo, parte de la vida, del trabajo, del culto,
no manifestación destinada al escenario-, utilización de sus elementos en
composiciones académicas; valorización de una de las vertientes de
nuestro ser actual, la originalmente americana...
No hay motivo para ignorar otras manifestaciones musicales,
desde las folcloristas, que arreglan el folclore para uso de grupos
ciudadanos o lo imitan, a la música popular criolla urbana... He
preferido referirme, sin desconocer la vigencia artística y social de las
demás a las que he detallado, tanto porque considero que son las más
descuidadas, como por el peligro que corren, en especial la folclórica.
Las demás, al haberse comercializado, se promueven y financian por
cuenta propia.
EL APOYO DE LOS SECTORES PUBLICO Y PRIVADO
No sólo los aspectos aquí presentados, sino todos aquellos que
entrañe el fenómeno, la actividad musical ecuatoriana, pueden y deben
ser integrados, revisados, organizados, en una política de desarrollo
musical, formulada por el Estado. La política, la planificación, la
programación, necesitan, para ser puestas en práctica, de la colaboración
nacional, pública y privada, sin descuidar el amplio margen de libertad
que la intervención estatal debe respetar en el difícil, afortunadamente
incontro301
lable terreno de la expresión y de la creación. Un gobierno debe saber,
primero, que una política cultural implica toda una concepción del hombre, y tener una comprensión lo bastante amplia del fenómeno cultural
como para no descuidar ninguna de sus manifestaciones, entre ellas las
artísticas y, concretamente, las musicales. Un incremento de los recursos,
concentrado en ¿reas definidas como prioritarias; la negociación de la
cooperación internacional; la aprobación de la estructura y el pensum de
1a formación musical; la investigación; la promoción (publicaciones,
grabaciones); la legislación (la que se refiere a instituciones como la
Orquesta Sinfónica Nacional; la que fije regímenes impositivos
especiales para favorecer la introducción de instrumentos, por ejemplo);
La infraestructura, parecen tareas propias del Estado y de otros
organismos públicos, que, a su vez, deberán generar los instrumentos
institucionales adecuados o reformar los existentes. Al sector privado le
correspondería, en principio, la actividad empresarial para la
organización y presentación, para la visita de artistas y conjuntos. Esa
acción puede ser entendida como una labor social, sin fin de lucro, a la
manera de la Sociedad Filarmónica, o como un negocio. Estaría en
condiciones de apoyar las iniciativas públicas, constituyendo
fundaciones que mantengan tríos, cuartetos, orquestas de cámara, o
concedan becas para estudiantes destacados, dentro y fuera del Ecuador.
Sin que deba producirse un conflicto, el sector privado tiene la ventaja de
la relativa libertad de acción, y puede moverse en el terreno que prefiera,
mientras que al Estado le toca señalarse críticamente prioridades y
respetarlas. Hay que desear una eficaz coordinación a grandes rasgos, en
los puntos esenciales. Obtenida ésta, un poco de capricho, de fantasía,
vale por sí mismo.
¡Ah! Y esc "sector privado" que somos, un poco, todos, aunque
prestemos servicios al Estado, tiene una gran tarea que cumplir, la de
autoeducarse, la de superar esos prejuicios que dan el nombre de arte
sólo a sus formas supuestamente más elevadas, a las que reservan para la
"gente bien". La de desechar de una vez para siempre el rastacuerismo
provinciano que sólo halla bueno lo que viene del exterior e ignora lo
que hacen sus compatriotas, así se trate de una tarea tan laudable, tan
honesta, tan mal recompensada y sin embargo válida, como la de la
Orquesta Sinfónica Nacional.
302
La danza
NORALMA VERA
La danza en el Ecuador
1.
Algunos antecedentes históricos
Las primeras nociones de que en el país se ha enseñado danza, en
forma sistematizada, datan de 1929, cuando el profesor Raymond
Maugé, de origen francés, casualmente se arraiga en Quito al realizar
una gira artística con una compañía de espectáculos. Su primera labor la
realiza en el Colegio 24 de Mayo, y no como fruto de una iniciativa
oficial por introducir la enseñanza de este género artístico en nuestro
medio, sino por una circunstancia imprevista.
Cosa similar sucede en Guayaquil, cuando en 1946, a poco de instituido el Núcleo del Guayas de la Casa de la Cultura, el gestor de esa
actividad en el puerto, el arqueólogo Carlos Zevallos Menéndez
aprovecha la presencia de la profesora Inge Bruckman para iniciar las
actividades de lo que más tarde sería el Ballet de Guayaquil, cuando se
consolida por la presencia, también circunstancial, de la profesora Kitty
Sakilarides, que había emigrado de Europa por la guerra.
Es decir que en ambas ciudades, los gérmenes de la enseñanza
organizada y sistemática de la danza no responden a una intencionalidad,
sino a una circunstancia fortuita.
En todo caso, desde sus inicios, la enseñanza de este arte complejo,
que demanda la concurrencia de varios componentes indispensables —
similar al caso del teatro—, estuvo afectado de una carencia de inversión
de recursos para convertirlo en una manifestación de raigaimbre popular,
de participación masiva, de evolución trascf ndcntc.
En estas cinco décadas, han funcionado escuelas de la Casa de la
Cultura, instituciones oficiales de más reciente creación, academias particulares de danza clásica y española y no poco grupos de danza folklórica, en Guayaquil, Cuenca, Ambato, Loja y Quito, poro no se puede
llegar a formar hasta ahora, una corriente dancística nacional que aporte
algo nuevo a ese difícil arte, como se evidencia por la falta de profcsionalización que debería manifestarse en instituciones con actividad
pro305
fesional permanente de difusión y de formación, o en el surgimiento de
valores individuales en cualesquiera de las distintas facetas que este arte
promueve.
Los pocos activistas de la danza que han logrado superar las barreras del provincialismo aldeano, lo hicieron gracias a las oportunidades
que se les brindaron fuera del país y eso siempre ha quedado como una
gestión individual: no hay en el Ecuador un movimiento integrador de la
danza con trascendencia nacional.
En 1942, el profesor Maugé se traslada a Guayaquil y forma una
Academia de Danza Clásica, que es la primera iniciativa de ese orden en
el puerto, donde a poco repuntaría el esfuerzo más avanzado logrado en
la década del 50 con el denominado "Ballet de Guayaquil", del Núcleo
del Guayas de la Casa de la Cultura, que tuvo en su Presidente, Carlos
Zeva-llos Menéndez y en las maestras Kitty Sakilarides e lleana
Leonidoff, sus principales gestores.
El "Ballet de Guayaquil" no sólo que permitió el surgimiento de
algunos valores individuales, que llegaron at profesionalismo en la danza
por los méritos, talento y buena escuela que poseyeron, sino que además,
ellos se preocuparon de la divulgación, a escala local y nacional, de este
arte pues, con notables auspicios, esc elenco que llegó a tener un alto
grado de homogeneidad, difundió sus logros en Quito, Ambato, Riobamba, Cuenca, Loja, Esmeraldas, Portoviejo, etc.
De lo que conocemos, desde esa época hasta ahora, se ha producido
un interminable desfilar de gentes por las escuelas y academias, que no
han podido perseverar en el cultivo del arte de la danza y los talentos que
esporádicamente se pudieron vislumbrar, fueron aniquilados en el tedio
de lo rutinario frente al único aliciente de una eventual presentación de
"fin de curso" o de año calendario. Todas las ilusiones de esos cultores de
la danza, fueron aniquiladas por inanición: hambre de profesores, de coreógrafos, de oportunidades de evaluarse ante el público y, ante todo, la
oportunidad de profesionalizarse, de poder llegar a vivir de su arte e incorporarse al aparato productivo en esta rama.
En Guayaquil, la Casa de la Cultura mantiene su escuela y el
Ministerio de Educación ha creado la Escuela Raimond Maugé, es decir,
dos entidades estatales, más una docena de academias y grupos
folklóricos privados.
En Quito, además de la Escuela de la Casa de la Cultura, se crearon
el Instituto Nacional de Danza y la Compañía Nacional de Danza que,
hasta lo que sabemos, padece de las mismas afectaciones que todo lo
demás, o su difusión hasta hoy no trasciende los límites locales.
El caso más deteriorante de este desolador panorama, es el de los
grupos "folklóricos", muchos de los cuales se forman sin ninguna preparación técnica o de investigación, fruto de la audaz motivación de encontrar sólo un modus vivendi, al igual que la mayoría de las academias particulares que no persiguen más que un afán de lucro.
306
2.
Criterios de la situación actual.
En el momento en que se abrían las puertas a la danza importada, a
través de una escuela estatal, en el ámbito cultural del país dominaba una
secuela de "indigenismo", tanto en la literatura como en la pintura, por lo
que fue natural un choque de corrientes o tendencias.
Desde luego que la enseñanza de una técnica clasica internacional,
como base de nuestra evolución dancística, aun cuando abarcase cualquier lapso, debía tener un carácter transitorio, para que con esa sustentación técnica europea se pudiese interesar, guiar, inquietar a los aspirantes a cultivar el arte de la danza, a la búsqueda y consecución de un lenguaje artístico que estuviese más cerca del sentido nacional.
Tal cosa no sucedió, se formó y sigue formando a los alumnos de
danza, como meros repetidores de pasos, de pases, de técnicas, sin que
todo ello —necesario, por cierto—, de alguna manera, se ensamble a
nuestra realidad nacional presente que es, como todos sabemos, la
resultante de un proceso de evolución histórica de una cultura
inconmensurable, riquísima, en muchos aspectos, excepto la dtnza y su
componente indisoluble: la música.
Veamos lo que decía José de la Cuadra en 1937, en un artículo publicado en el diario "La Prensa" de Guayaquil, titulado: "Ecuador, País
sin Danza" (Obras Completas, Edic. CCE, Pag. 968):
"En primer lugar, el Ecuador —y aquí repito a Ángel f. ¡tojas—
no ha creado todavía su música propia, una modalidad armónica
suya.
El pasillo, traducción americana del zortzoco éuzkaro nos vino a
través de Colombia, desde Venezuela, donde los colonizadores
vascos lo desembarcaron...
Por su parte, el yaraví y el sanjuanito... son en su forma prístina,
música tan elemental que considerarlos nuestra música... sería
concluir al absurdo que el Ecuador carece de música... Si el Ecuador no ha creado aún su música, menos ha podido crear su
danza... Bien, pero de cualquier suerte, no cabe la existencia de
danza nacional, con la acepción absoluta de e<ta calificación sin
música nacional... Esto sucede con el Ecuador. Mi país sin música
es, también, un país sin danza..."
En esencia, no es que el país carezca de danzas propias tradicionales. Es que ellas no encontraron —posiblemente porque nadie lo buscó
con seriedad y perseverancia, con recursos y pasión— una puerta hacia
la creación de cuas como arte.
Y las propias danzas de origen autóctono sólo se difunden con
ocasión de festividades que están matizadas con una gran dosis de
alcohol y embriaguez.
Los sectores populares sólo bailan en locales cerrados, no existe
tradición de bailes en lugares públicos al aire libre, menos aún con el
carácter expositivo.
307
Lo cierto es que no tenemos una sola danza, ni de tipo popular o
folklórico, tradicional o creada, con sus pasos y coreografía, como
sucede con el "pericón" o el "malambo" de Argentina, la "cueca" de
Chile, la "marinera" de Perú, por citar unos pocos casos. Aquí se baila el
pasillo, el sanjuanito o el cachullapi como a cada cual se le ocurre, y así
sucede cuando estos bailes populares son llevados a escenas: tas
coreografías y las técnicas para interpretarlos son fruto de la mayor o
menor imaginación de cada uno, generándose contradiciones, como la
intención de mostrar a nuestros indígenas ataviados de zamarros, dando
saltos como cosacos rusos o poniéndose en puntas de pié, como lo hacen
los georgianos de la URSS.
Desgraciadamente la música nacional mejor elaborada, la de compositores con conocimientos técnicos no se ha hecho "popular", y no ha
llegado a las masas y tampoco ha sido sustento para el desarrollo de una
danza nacional.
Los grupos dancísticos crecieron en el país en número, pero no se
atisba ningún cambio de calidad. Al contrario —por lo menos en Guayaquil, lo conozco con certeza— su nivel ha decrecido si comparamos con
los rangos alcanzados en la década de los 50-60, pues en vez de consolidarse como escuela o impulsar ta profesionalización, el intento más destacable, el del Núcleo del Guayas de la Casa de la Cultura, lo mismo que
la Escuela Raimond Maugé, se conforman con "la función" de fin de
año.
Esos centros de estudio no se trazan metas y los jóvenes que entran
a aprender no tienen futuro ni perspectivas, por lo que no se puede
esperar de ellos perseverancia.
La labor de difusión del arte de la danza es casi nula, no se diga hacia los sectores populares, peor aún a las poblaciones de ciudades menores.
Es verdad que la danza, como los demás artes colectivos, necesita
de la asistencia económica estatal, pero con una proyección a futuro,
determinando los alcances de cada etapa, lo que hasta hoy no se produjo
en forma intensa.
Algunos loables propósitos han ido esfumándose y cayendo en la
rutina por la falta de ese apoyo dinámico que permita el crecimiento cuantitativo— y el desarrollo -cualitativo-, de tal modo que a la presente
fecha no existe un movimiento dancístico a escala nacional, ni la
posibilidad brindada a la juventud para un profesionalismo en este arte,
que es el único mecanismo, en sociedades como la nuestra, para asegurar
permanencia y continuidad de sus cultores. Lo que, a su vez, es el factor
determinante para que la danza alcance el nivel que debería corresponderle en concordancia con la categoría que han logrado las restantes
manifestaciones artísticas.
Entre aquellos loables esfuerzos, no puede dejar de mencionarse la
presencia en Quito y Guayaquil, del asesoramiento de profesores de
Cuba, labor que ojalá encuentre el apoyo necesario para aprovechar su
va308
liosa experiencia y capacidad.
3.
Perspectivas al futuro
A treinta y cinco años de ininterrumpido "hacer" de la danza en el
Ecuador, en lo que tan poco se ha logrado, vale la pena tratar de interpretar cuáles son las dos áreas sobre las que se debería incidir si queremos
superar el nivel de subdesarrollo:
a) El área de organización institucional-ad ministran va y las
consecuentes implicaciones presupuestarias;
b) El área técnico-artística que necesariamente tiene que derivar
hacia una profesionalización de este arte.
La primera de ellas depende de la factibilídad de que el Gobierno
Nacional asuma la decisión de impulsar esta manifestación y otorgar los
fondos progresivamente, de manera que se pueda elaborar un proyecto
completo que cubra los niveles elementales de:
1) Formación de bailarines y coreógrafos;
2) Formación de compañías o grupos de espectáculos en las distintas formas expresivas de la danza;
3) Formación de técnicos;
4) Investigación.
La segunda debe estar orientada a revisar los métodos más apropiados de la enseñanza (en lo técnico y en la concepción misma del rol que
debe desempeñar este arte colectivo en la cultura de nuestro pueblo),
para tratar de extraerle el carácter elitista y el influjo exclusivo de las corrientes internacionales, para ir a la búsqueda de un lenguaje dancfs-tico
con alguna característica nacional, que sea capaz de acercarse a las
grandes mayorías.
Esta labor tremenda, de enorme responsabilidad, que no puede ser
asumida por individualidades, por destacadas que sean o se crean, dado
que no puede encararse si no se fundamenta en el esfuerzo conjunto y
mancomunado, desterrando los personalismos, el egoísmo o la vanidad,
para incorporar el trabajo de conjunto, interdisciplinario.
De nada sirve anteponer la autocalificación de "maestro", "coreógrafo", bailarín", etc., si no se puede acompañar a una intención de
trabajo serio y efectivo.
La tarea formativa involucra también al público, que tanto como el
artista, no puede adquirir conciencia del valor intrínseco de esta manifestación, sí no es a través del mutuo contacto en el espectáculo. De
modo que el Gobierno, debería facilitar los medios de difusión a base de
una infraestructura —teatros cerrados, teatros al aire libre, plataformas
móviles— en la que debe jugar papel trascendental la televisión, medio
de comunicación que hoy, en su mayor parte y casi absolutamente, hace
una labor deforma ti va.
Elemento componente, indisolublemente ligado a la danza, la música —más en la creación, que en la ejecución propiamente dicha— debe
309
ubicar su rol en este esfuerzo y ayudar a encontrar la salida hacía una expresión nacional con lenguaje propio, desde luego que a partir de las bases del lenguaje clasico universal— más en lo técnico, que en Jo conceptual.
La política cultural de nuestro país —incluyendo a la danza—,
debe proponerse una seria investigación a escala rural y urbana para, en
este caso específico, con la participación de danzarines, de sociólogos, de
antropólogos, de músicos, tratar de dar una respuesta coherente a la interrogante de por qué a pesar de que somos una colonia en muchos órdenes
aculturada, no hemos podido ni siquiera entrar en el movimiento
internacional del progreso musical-dancístico, como paso inicial, como
paso de arranque en la búsqueda de los correctivos de esa deficiencia que
nos deja muy distantes de otros pueblos con iguales dificultades socioeconómicas que el nuestro.
Quiero manifestar que, a mi juicio, el desarrollo de este arte no
sólo depende de una buena organización y de la oportunidad de que se
formen competentes danzarines y coreógrafos, con posibilidades de poder llegar a la profesíonalización.
El propósito de plantear, paralelamente, una investigación seria,
científica, es el de alcanzar un objetivo sin el cual lo anterior carece de
sentido; lograr que el pueblo —particularmente la juventud y la niñez—
haga parte de su vida la música y la danza, con el contenido y con el sentido que expresamos en párrafos anteriores.
El afrontar esta tarea obliga a una pronta, urgente discusión de los
puntos mencionados y otros que seguramente se han escapado.
310
RUBÉN GUARDERAS
La danza en
los últimos veinte años
1974, es el año en que Quito ve cristalizar las aspiraciones de la juventud amante de la danza como disciplina artística. El Ministerio de
Educación, sensible a este espíritu, crea el Instituto Nacional de Danza,
llamado a aglutinar los esfuerzos diversos que se habían estado generando hasta ese momento y, en base a No raima Vera, Camilo Guarderas y
Rubén Guarderas, inicia actividades. Desafortunadamente se crea como
Colegio de Ciclo Diversificado, al cual acceden únicamente alumnos de
quince y más años, lo cual produjo una mediana capacitación.
A pesar de este gravísimo inconveniente se trabajó intensamente
en 1a formulación de los Planes y Programas que condujeron a la
cimentación de la primera y única escuela de formación dancística seria
y nacionalizada del País.
Se debe anotar, además, como dato importante, que la actividad
dancística empieza a desarrollarse en nuestro país de forma diferente al
común de los demás países; en estos son los grupos profesionales los que
generan La necesidad de estructurar las escuelas formadoras de
bailarines, siendo así mismo los grupos profesionales los encargados de
suministrar los profesores necesarios; en cambio aquí, al no existir estos
grupos, afrontamos y con gran decisión la preparación de los profesores.
A cortísimo plazo fue sintiéndose la necesidad imperiosa de viabilizar la práctica escénico-interpretativa, tanto de profesores como alumnos más capacitados y así nació el primer Taller de trabajo escénico que
alcanzó un notable éxito en la difusión realizada en colegios, escuelas y
centros laborales.
Este éxito motivó a mucha gente escéptica hasta ese momento y se
comenzó a discutir la idea de crear un grupo profesional que garantice
un hacer dancístico permanente y, consecuentemente, que otorgue un
campo ocupacional seguro a los artistas profesionales de esta actividad.
Integrándonos con alumnos y profesores de la Escuela de Ballet de
la Casa de la Cultura Ecuatoriana, realizamos un espectáculo conjun311
to, demostrando que existía el elemento humano necesario como para
crear un grupo profesional y así empezó 1a ardua tarea de convencer al
Gobierno Central de la necesidad y posibilidades de creación, situación
que fue favorablemente recibida por el Ministerio de Educación y dio
origen a la creación del Conjunto Nacional de Danza, en 1976. Allí
nacieron y se frustraron muchas ilusiones y esperanzas; los alumnos
empezaron a dar sus primeros pasos escénicos; los que teníamos mayor
experiencia nos enfrentamos a la necesidad de hacer coreografías; todos
entendíamos que vivíamos una nueva etapa, fundamental para el
desarrollo dan cístico del País; hubo mística, esfuerzo, sacrificio, conciencia, dedicación, ayuda valiosísima de profesionales extranjeros y lo
que fue más importante efervescencia de trabajos coreográficos y
abundante actividad escénica.
Todos dedicamos nuestros más amplios conocimientos y no escatimamos en ningún momento el más mínimo esfuerzo; a pesar de los problemas estábamos concientes que construíamos para el Ecuador, que
todos de una u otra forma aprendíamos a desarrollar la tarea que nos
correspondía.
Desgraciadamente, esta feliz iniciativa fue desarticulándose, los
integrantes empezaron a desertar, faltó una cabeza que organizara los
esfuerzos, que planificara el desarrollo, ya que la dirección colectiva que
existía se fue transformando en una dirección egocéntrica, que en la
práctica desmotivó a los integrantes y produjo, eso sí, el nacimiento de
varios grupos independientes que generan la mayor producción actual.
Digo desgraciadamente, ya que el grupo humano se desintegró,
pero afortunadamente estos artistas conociendo y asumiendo con entera
responsabilidad el rol que estaban desempeñando en el proceso de desarrollo de la actividad dancística, formaron agrupaciones de intensa búsqueda estética, técnica y artística.
Así nacieron el Ballet Ecuatoriano de Cámara, Danza Experimental
Contemporánea, Cenda, Vivadanza, etc., grupos que integrados por
metas afines en el quehacer artístico, han producido enorme actividad
tremendamente válida en este proceso inicial de desarrollo; creo y estoy
seguro que cada uno de estos grupos ha aportado significativamente en la
germinación de la semilla dancística nacional: no solamente se ha buscado un lenguaje formal sino que cada grupo se ha transformado en un verdadero taller de experimentación atrevida, en este largo y arduo camino,
en aras de sintetizar un lenguaje nacional como identidad; en este sentido
se han dado los primeros pasos. La actividad planteada nos lleva a
visualizar amplias posibilidades en el camino por recorrer. Esta labor de
ninguna manera ha sido fácil; el enemigo presente y permanente ha sido
el factor económico; mientras los grupos independientes estamos
produciendo un trabajo sistemático en los diferentes estilos, conducentes
a cimentar un movimiento nacional, el Conjunto Nacional de Danza ha
fracasado reiteradamente en sus objetivos, contratando coreógrafos
europeos para el montaje de obras con temática auténticamente nacional.
312
Aquí vemos cómo la demagogia cultural se ha mantenido sobre el
escenario por más de cuatro años. Slongas como "Rescate de valores
culturales", "Identidad cultural", etc., han sido fácilmente vendidos a
autoridades gubernamentales que, muy bien intencionadas han sido presa
fácil del truco claramente identificado por quienes estamos inmersos plenamente en esta actividad y sabemos que la danza no es teoría sino práctica sobre ct escenario y que en el aula de clase es donde bailarines,
profesores y coreógrafos muestran su verdadera y potencial actividad.
Al Conjunto Nacional de Danza tenemos que exigirle rendir cuentas, ya que somos el pueblo ecuatoriano quienes financiamos su actividad que no es un servicio a la comunidad, sino su obligación.
Por sus salones de ensayo hemos visto pasar a decenas de ilusionados bailarines ecuatorianos y extranjeros, que al poco rato han enfrentado la realidad y han preferido renunciar a un sueldo seguro y fácilmente
ganado.
Hemos asistido a tres o cuatro super-produccioncs que, la autopropaganda las planteaban como el máximo resultado de profundas y
laboriosas investigaciones, que sintetizaban la línea que el movimiento
dancístico nacional debía seguir. Todos las vimos, afortunadamente no se
presentaron más de seis veces; el criterio fue unánime y lo podemos
resumir en la crítica que terminaba diciendo: "Dios quiera que el Teatro
Sucre no sea nuevamente protanado de esta manera''; y no solamente que
el Teatro Sucre fue profanado, sino que nuestra cultura fue "manoseada"
por un extranjero, que por unos dólares más hizo cualquier cosa y, como
premio, el Conjunto, al año siguiente, lo contrató nuevamente.
Reclamamos porque el conjunto nos pertenece y porque queremos que
enmiende sus errores.
Me he referido a varios grupos independientes que desgraciadamente han desaparecido debido al factor económico. Aquí es necesario
puntualizar claramente que entidades como la Subsecretaría de Cultura
y, sobre todo, la Casa de la Cultura Ecuatoriana, no han apoyado decididamente a la actividad dancística, que para su ejecución y proyección
demanda de una dedicación exclusiva de bailarines, profesores y coreógrafos. El incipiente apoyo que esta última brindaba, fue abruptamente
retirado con la supresión de la Escuela de Ballet, que por muchos años
fue la única que existió en Quito. Esta es una de las muchas interrogantes
que la Casa de la Cultura Ecuatoriana debe responder ante la historia
cultural del País.
La élite económico-cultural de Quito debe agradecer que la Casa
destine miles de dólares para su distracción con grupos de alta jerarquía
internacional, mientras el marginado de la ciudad y el campo ni siquiera
conoce la existencia de la Casa. Mientras gasta decenas de millones de
sucres en la construcción de un monumental teatro, los grupos de artes
de la representación carecemos de lo más elemental: locales de ensayos
de dimensiones apropiadas. Parecería insignificante esta necesidad, pero
es tan precario nuestro trabajo, que los creadores nacionales "vemos"
313
las obras, una vez que están representándose en el teatro. No luchamos
contra la Casa de la Cultura Ecuatoriana, exigimos que consecuente a los
postulados de su creación, sea un verdadero centro cultural que entregue
los mecanismos y medios imprescindibles para el desarrollo de su labor,
así como para crear o robustecer de modo ininterrumpido, las condiciones materiales y espirituales para el ejercicio de la más plena
libertad de creación artística, que al momento se ve coartada ya que,
aparte de la orquesta Sintónica Nacional y el Conjunto Nacional de
Danza, los grupos de artes de la representación debemos pensar en el
éxito económico de las producciones, dado que la taquila es el único
medio de subsistencia.
Acorde a la responsabilidad histórica que le cabe asumir al Instituto Nacional de Danza, en 1979 cristaliza una de sus permanentes aspiraciones, al autorizar el Ministerio de Educación y Cultura el ingreso de
alumnos comprendidos entre los 9 y 12 años de edad-, a partir de este
hecho, el proceso educativo consolida un avance cualitativo enorme, cuyos resultados hoy día los podemos apreciar prácticamente sobre el
escenario.
Al mismo tiempo que inicia cursos en la edad ideal de los niños,
también descentraliza su actividad creando las Escuelas Satélites en los
barrios más densamente poblados de la ciudad y centrando su acción
hacia los sectores marginados del quehacer cultural; estas escuelas tienen
un carácter netamente vocacíonal y descubren en los niños y jóvenes las
amplias posibilidades de expresión a través del lenguaje del movimiento.
La comunidad ha recibido con enorme satisfacción el funcionamiento de estas escuelas, cuyos resultados ampliamente favorables han
sobrepasado los objetivos propuestos.
Paralelamente, siente la necesidad imperiosa de desarrollar
pedagógicamente el equipo básico de sus profesores técnicos, ai mismo
tiempo que incrementar su número, para lo cual firma un convenio de
asesoría técnico-artística con el gobierno de Cuba y organiza seminarios
sistemáticos y abiertos a todos los cultores de la actividad, de esta
manera se trata de terminar con el empirismo pedagógico que existía en
la mayoría de los profesores.
Los resultados de esta acción han sido ampliamente satisfactorios,
primero por la decidida y capacitada colaboración de los especialistas
cubanos y segundo, por el espíritu de superación permanente de nuestros
profesores.
El crecimiento cuantitativo actual del Instituto Nacional de Danza
es positivo, ya que cuenta con 540 estudiantes distribuidos en el local
central y en sus dos escuelas Satélites, totalizando 28 cursos.
En el espíritu de crear un movimiento dancístico nacional integrador, el Ballet Ecuatoriano de Cámara ha vinculado su actividad con el
Instituto Nacional de Danza.
A partir de 1981 tomamos decididamente la responsabilidad de
establecer espectáculos infantiles, que cubran el enorme vacío existente
314
en este campo, y tomando como punto de partida los cuentos clásicos
infantiles, hemos desarrollado una extensa actividad, completando 94
funciones que han significado enorme motivación no sólo en los niños
sino en jóvenes y adultos, prueba de lo cual, el Instituto Nacional de
Danza ha incrementado notablemente su alumnado, se han creado varios
clubes infantiles y, prácticamente de todos los barrios quiteños, nos
piden crear escuelas a fin de desarrollar esta actividad.
Paralelamente, hemos producido espectáculos para todo público,
con enorme suceso, como la gala presentada por el coreógrafo Gustavo
Herrera, que la crítica especializada lo comentara como el mejor presentado por los grupos dan císticos y que planteó una ruptura total a los espectáculos que tradicionalmente estamos acostumbrados a ven esto se
debió a nuestro empeño de vincular al público ecuatoriano con lo más
nuevo del hacer dancístico, mundial para lo cual invitamos a uno de los
más relevantes coreógrafos internacionales.
En términos globales, de acuerdo a las estadísticas que llevamos,
podemos afirmar que más de 50.000 espectadores han asistido a nuestras
funciones, no solamente en Quito, sino en varias ciudades del país, cumpliendo de esta manera uno de nuestros objetivos fundamentales:
integrar culturalmente a las distintas regiones de la Patria y llevar un
mensaje de hermandad desde la capital. En el diálogo establecido con el
público de las provincias, hemos encontrado una verdadera avidez
cultural de nuestros compatriotas, despidiéndonos siempre con un "hasta
pronto". Es por esto, que quisiéramos contar con un presupuesto que nos
permita realizar permanentemente esta actividad, ya que hasta el
momento lo hemos hecho con nuestros recursos personales y con la
satisfacción de cumplir bien.
Es nuestro interés propender al desarrollo y fortalecimiento del
movimiento dancístico nacional y, siendo los bailarines pilares fundamentales del hacer dancístico, es que hemos puesto todo nuestro
empeño en desarrollarlos, colaborando íntimamente con el Instituto
Nacional de Danza, a fin de lograr la mejor capacitación de sus
alumnos; estableciendo obras especiales para que ellos actúen solos y
obras en que copartici-pen con bailarines profesionales, a fin de que
sientan la responsabilidad y el estímulo necesarios en su desarrollo.
El país necesita urgentemente la promoción de nuevos bailarines,
cualitativa y cuantitativamente superiores a los actuales; solo así se solidificará el naciente movimiento dancístico actual. El número de bailarines nacionales es pequeño, por ello trabajamos arduamente en su completa formación, y no por apresurarla dejamos su formación a medias,
produciendo así futuros bailarines frustrados. La práctica escénica paralela al aprendizaje, en el campo dancístico, es fundamental ya que solo
así se clarifican los conocimientos, se pierde el miedo escénico, se
asegura y desarrolla la capacidad y calidad expresiva y se forma al
artista.
Es nuestro objetivo primordial crear y capacitar un equipo básico
de artistas profesionales nacionales, que se encarguen de producir
bailari315
nes en la más amplia gama de movimientos y estilos, con profundos
conocimientos técnicos y extensos sentimientos de nacionalidad; crear
obras con claros contenidos nacionales y universales que obedezcan no
solamente a un sentimiento de satisfacción personal sino que cuente al
público como el factor determinante y fundamental con quien se tiene
que establecer un diálogo en cada una de las obras; y por último, rescatar
de los bailarines toda su capacidad creativa para que con su esfuerzo y
superación puedan comunicarse con el público, sensibilizarse espiritualmente y transformarse en sujetos activos del hecho artístico-cultural.
Buscamos, además, desarrollar y difundir el Ballet Clasico como
un estilo definido. En este sentido, permanentemente, un pequeño sector
de la intelectualidad ecuatoriana ha planteado que el ballet clásico no
debe ser promocionado en el país por ser retrógrado; de este slogan han
participado bailarines y coreógrafos debido a su falta de conocimientos y
condiciones artísticas; nosotros partimos precisamente de lo contrarío,
entendemos el ballet clásico como el prólogo de la danza contemporánea
y un estilo que todo cultor de la danza debe por lo menos conocerlo si no
dominarlo, siendo además un estilo que ha sido capaz de trascender en la
historia cultural de la humanidad y del cual se derivan todos los estilos
existentes actualmente. Pensamos que es importante que nuestro público
se familiarice con él, para que así pueda acceder a formas mucho más
abstractas como las que plantea la danza moderna. La experiencia en este
aspecto nos ha demostrado que tanto la élite cultural como los sectores
populares disfrutan y participan de este estilo, producto de lo cual, en
funciones dedicadas a obreros y trabajadores, los aplausos han sido
enormes y nos han comunicado su satisfacción.
Debemos anotar que es factor determinante también, el costo del
montaje del espectáculo. Una producción clásica generalmente tiene un
valor infinitamente más elevado que un montaje moderno; esto por
obvias razones ha imposibilitado a los grupos ecuatorianos a incursionar
en este estilo. Nosotros hemos logrado solucionar en parte estos problemas, demostrando que incluso actualmente tiene vigencia, ya que no
solamente se pueden montar obras de repertorio histórico universal, sino
que con contenidos actuales el ballet se hace presente y actual a nuestro
momento.
La difusión masiva y las experiencias recogidas en cada una de
nuestras funciones, nos han demostrado que la danza no es subjetiva ni
extranjera a la realidad del país; tampoco un hecho "paternalista" de
simple contacto con las grandes mayorías. Hemos asumido, con enorme
responsabilidad, la necesidad que como trabajadores del arte tenemos de
conjugarnos con nuestro pueblo, en busca de un claro lenguaje de formas
y contenidos auténticos, que valoricen los niveles estéticos de
apreciación artística, propendiendo a elevarlos y comunicarlos con sus
sinónimos latinoamericanos.
Nuestro lenguaje es La danza, no importa cual, lo importante es
que queremos hacer buena danza. Estamos seguros que nuestro pueblo
es
316
merecedor de ello, por eso gran parte de nuestra actividad está dedicada
a los niños, potencializándolos como el futuro prometedor de la Patria y
nuestros auténticos relevos en el duro y maravilloso mundo del arte danzario. Lo medular es hacer cultura, desarrollar un gran movimiento dancístico inserto en el quehacer democrático del país.
Finalmente, resumiendo lo planteado en el seminario estructural de
los colegios de artes, puntualizamos que es fundamental y necesario
crear un organismo que:
DEBE responsabilizarse de crear y robustecer de modo ininterrumpido las condiciones materiales y espirituales para el ejercicio de la más
plena libertad de creación artística. Nuestros creadores han de contribuir,
con profundo sentido de sus deberes sociales y humanos, a la
transformación social que les propicie ilimitadas posibilidades a su
talento y facultades, asegurándoles además condiciones apropiadas para
su labor, así como la estimulación social que merecen.
DEBE asumir la defensa del carácter nacional de la cultura, reafirmando sus valores patrióticos. La obra artística debe esforzarse en expresar las más puras tradiciones nacionales y el sentido universal de la cultura, ajeno a un falso universalismo, que desprecia los valores auténticos
en la creación de cada pueblo.
DEBE estimular la aparición de nuevas obras capaces de expresar
en su rica y multifacética variedad y con clara concepción humanista, los
múltiples aspectos de la vida ecuatoriana; de un Arte que no ignore ni
margine la realidad sino que la exprese en toda su complejidad y riqueza,
con la más elevada calidad; y que estimule también la labor de los
artistas reconociendo sus valores. NO es la simple copia de la realidad,
sino la cualidad del reflejo vivo y dinámico del Arte que conduzca a
desentrañar la íntima verdad de los procesos objetivos, mediante los peculiares lenguajes estéticos. De la madurez del artista, de su talento y
maestría depende en mucho el resultado de su trabajo creador y el valor
y trascendencia de su obra.
DEBE trabajar por una formación artística integral, en lo que concierne a la danza, música, teatro y artes plásticas, que tengan en cuenta
las características propias de los medios de expresión, como el teatro, el
cine, la televisión y que contribuyan a fomentar entre los estudiantes una
valorización justa de las posibilidades artísticas de estos medios.
DEBE comprometerse a la formación de nuestros profesores,
intérpretes y creadores, atendiendo tanto al rigor académico de las especialidades como a la elevación de la conciencia social de los alumnos,
propiciando el desarrollo material de las escuelas de ARTE, así como su
atención técnica; estas deben dedicar esfuerzos para crear obras destinadas a niños y jóvenes, que ofrezcan sugerencias e ideas sobre las experiencias artísticas que puedan incluirse convenientemente en la
educación escolar, familiar y social.
DEBE desarrollar el intercambio de obras de arte, artistas, especialistas e investigadores, estimular la realización de jornadas culturales,
317
coproducciones artísticas, que contribuyan al más amplio conocimiento
entre las culturas de los países latinoamericanos.
DEBE fortalecer, robustecer y desarrollar las asociaciones de trabajadores de la Cultura, canalizando de esta manera gran parte de la actividad artística, centralizando por consenso la política cultural y descentralizando su proceso y acción en la más amplia libertad de expresión
artística.
Creemos que esta serie de planteamientos, fundamentales para el
desarrollo de nuestra actividad pueden ser canalizados a través de la
creación del Ministerio de Cultura, que no elimine las instituciones estatales y paraestatales de cultura, sino que coordine, planifique y programe
su acción y, que prioritaria y obligatoriamente produzca las condiciones
apropiadas para el desarrollo y fortalecimiento de las entidades y grupos
particulares que están generando una actividad cultural acorde a los
intereses nacionales.
Sólo con la participación integral y ampliamente democrática de
todos los que hacemos cultura, con el libre flujo y producción de las
obras y con su análisis y crítica razonada, estaremos dando pasos
seguros en el afianzamiento y desarrollo de nuestra cultura.
El fortalecimiento de los grupos artísticos es importante, pero tanto o más importante es el robustecimiento de las asociaciones de trabajadores de la Cultura, quienes deberán jugar un rol importantísimo en todas estas acciones.
318
MARCELO ORDOÑEZ
Danza y definición cultural
Por razones sociales e históricas por demás obvias, la danza, expresión vital del hombre, en el Ecuador no tuvo vigencia. Sólo a partir
de las décadas del 50 y 60, la danza tuvo un impulso definitivo en el
país.
Un grupo reducido de soñadores comenzó a mirar las
manifestaciones ancestrales y de esa cantera inagotable sacaron sus
primeras creaciones. Se crearon los primeros conjuntos de danza
folclórica en Quito, mientras en Guayaquil, la Casa de la Cultura creó
una escuela de danza clasica, donde se formaron figuras como Noralma
Vera, Vilma Pomar, Sheila Chávez y Jorge Córdova.
En Quito alcanzaron resonancia nacional e internacional, los conjuntos que dirigían Marcelo Ordoñez y Patricia Aulestia. Sin embargo,
esta tarea realizada a fuerza de vocación y empeño, decreció en virtud de
que la asimilación folclórica no prestaba los suficientes horizontes a la
creación dancística. Sin embargo se acumuló experiencias y, más que
todo se entendió el lenguaje de nuestra danza primigenia sin alcanzar,
por desgracia, una objetivación profunda del fenómeno. Fue entonces
cuando aparecieron nuevas tendencias. Elevar a la danza una novela que
se hizo a base de la música del compositor Claudio Aizaga y de la novela
de Juan León Mera e interpretar hechos y personajes históricos. Así
nació una danza histórico-social. Este nuevo movimiento se inició con la
creación del Ballet Daquilema, dirigido por Patricia Aulestia y en el que
intervinieron en el proceso de creación, Claudio Aizaga y José Félix
Silva. Por primera vez se inventó una pieza de danza completa basada en
un libreto y en una música especialmente producida a base de una
investigación.
Esta tendencia fue ampliamente desarrollada por la Compañía
Nacional de Danza, que ha producido obras como: El Danzante, Yaguarallpa, Ñaupamanta, Cañeriquito entre otras, que han constituido auténticas demostraciones de nuestros coreógrafos, intérpretes, investigadores
y compositores.
Este impulso dancístico se ha hecho a base de enormes sacrificios,
329
de una fuerza de voluntad que ha hecho posible vencer obstáculos y dificultades propias del medio, que inveteradamente se ha opuesto al desarrollo de toda nueva manifestación artística, en cualquier campo de la
creación.
En este sentido, hay que puntualizar que ha surgido un nuevo obstáculo. Y es el del poder de la ideología dominante, pues, cuando se
crean obras de un contenido que no empatan con los valores ideológicos
que dominan, se aplica lo que se llama la "conspiración del silencio", o
se crea una tempestad de críticas adversas.
Aún más, dentro de este freno ideológico, hay otro más ladino y
peligroso. A pretexto de impulsar y defender nuestros valores ancestrales, se descuida, menosprecia y dificulta, mediante la falta de apoyo económico, todo lo que significa creación citadina de nuevas obras.
Estaría incompleta esta revisión del proceso de la danza de nuestro
medio, si no señalaríamos la labor que han realizado Wilson Pico con su
tendencia clara y definida, Isabel Bustos, María Luisa González, Susana
Reyes y los folcloristas: Virginia Rosero, Quinde y el Grupo ÑucanchigLlacta.
De la misma manera, no cabe ocultar, no obstante los esfuerzos de
interpretación del folclor y de la tendencia histérico-social, que la técnica
sigue dependiendo del extranjero, pues, hasta el momento, no se ha
logrado crear un lenguaje dancístico propio y auténtico. Creo que esto es
el resultado de la conformación ideológica del sistema, caracterizado por
el individualismo que obstruye la comprensión y asimilación de formas
dancísticas a una sociedad comunitaria. Por ello, continuamente, nacen y
mueren grupos de toda naturaleza. Hay talento, pero la conformación
social conspira contra el desarrollo de esas capacidades y crea una
dolorosa cadena de esfuerzos perdidos y angustiosas frustraciones.
Capítulo aparte merece la labor que están desarrollando los grupos
auténticamente indígenas. Se ha dicho, y con mucha razón, que el pueblo
no tiene ni voz ni rostro, es decir no esta presente en el devenir histórico
del país. Sin embargo estos grupos étnicos definidos, se han propuesto
redimir su condición y por ello han tomado a la danza como la voz que
se hace presente y repercute en el quehacer cultural de nuestro pueblo.
De allí que están presentes: Peguche, Los Tucumbis, Los Salasacas, Los
Saraguros, los Danzantes de Pujilí, Tierra Son y Tambor y otros conjuntos orientales. Sin embargo de esta actitud vital que hay que advertir, que
sobre ellos esta cirniéndose un peligro que puede llevarles a una
inautenti-cidad de su mensaje. Esto es, la presión de la sociedad
consumista que convierte en mercancía hasta las más puras raíces de
nuestra identidad cultural. Pues, no es raro advertir ya, que ha llegado
una cierta comercialización que desfigura el mensaje y la voz, y que
enajena la actitud vital de esa toma de conciencia.
En 1957, gracias a la intervención del maestro Benjamín Carrión,
se inicia en la Casa de la Cultura de Quito, la formación de una escuela
320
clásica, con la participación de maestros de la Opera de París y de otros
centros mundiales, que frente a la imposibilidad de poder desarrollar sus
actividades y sus objetivos se retiran del país, dejando truncas las aspiraciones nacionales de comenzar a contar con un cuerpo de ballet.
Sin embargo, la danza en el país es una realidad de altos valores
estéticos, pero ya como una realización académica sistemática, sólo
logra incipientes progresos, gracias al esfuerzo individual de algunos
artistas que, en desigual y esforzada lucha, trabajan en la búsqueda de logros dancísticos y crean y mantienen escuelas, presentan espectáculos
esporádicos y muchos movimientos nacen y mueren con la misma constancia.
Por la misma iniciativa de personas, se crea desde hace nueve años
el Instituto Nacional de Danza, que tiene como fundamental objetivo la
formación integral de bailarines. Por cuanto desconozco del funcionamiento y resultados de los trabajos de esa Institución, me limito a no realizar ningún comentario.
En el año 1976, se crea la Compañía Nacional de Danza, con el
aporte de bailarines que adquirieron experiencia en el trabajo de las
danzas folclóricas y algunos de ellos con formación dancística adquirida
en las Escuelas de la Casa de la Cultura de Quito y Guayaquil, y también
en el exterior.
La Compañía Nacional de Danza del Ecuador, determinó propósitos muy claros y precisos: la profesionalización del bailarín y el
estímulo para la creación y la divulgación. Desde ese entonces, se han
creado 68 obras de coreógrafos nacionales y extranjeros, sin embargo de
los logros alcanzados, las necesidades del país requieren de una
ampliación de esas acciones, que le permitan cumplir a cabalidad sus
objetivos.
Después de realizar este análisis histórico que nos muestra la
dimensión y el desarrollo que ha tenido nuestra danza, creo que los
conceptos han cambiado radicalmente entre aquellos elitarios en el que
el artista soñaba entre burbujas de champagne y de bohemia. En este
momento el artista debe asumir una responsabilidad histórica que le
ubique en el contexto social que le corresponde; el artista necesariamente
debe ser un profesional de alto nivel, en el que su oficio sea parte
esencial de su vida; esta concepción, no por estrechos individualismos,
sino por la responsabilidad y la posibilidad que tiene de transmitir un
mensaje, que determinará imágenes y pensamientos al público que se
presenta, más aún si su concepción ideológica le obliga a salir de los
sectores elitarios; este instante el profesionalismo debe ser aún más
exigente.
Si el instrumento del bailarín es su cuerpo, éste debe ser debidamente afinado y dotado de las herramientas para poder expresar el lenguaje que se proponga, esto quiere decir dominio del oficio como en
cualquier arte. Solamente en este instante podemos iniciar un planteamiento para pretender hablar de arte, mientras tanto corremos el grave
peligro de mentir y de individualmente sufrir frustraciones incalculables.
Es indudable que la danza es un arte por demás complejo ya que
321
contamos para la creación con elemento humano que tiene sus propias
dimensiones intelectuales, anímicas e interpretativas. Si compararíamos
con otras expresiones, por ejemplo: el pintor frente a su tela, encontrar/amos que no tiene más que soñar, poner en actividad su oficio, escogiendo los colores para ubicarles en el espacio, enfrentándose así a su
tela hasta plasmar su idea. Además, esta obra quedará eternamente expuesta en galerías y museos, como la expresión de su pensamiento.
Mientras tanto la danza sólo es del instante. Toda su magia y su belleza
se esfuma después de cada presentación. Sin embargo, para que esto
suceda ha sido necesaria una vinculación profunda entre creador e
intérprete, es decir, entre coreógrafo y danzante.
Sin embargo, ante esta verdad, ¿qué podemos pensar y esperar de
nuestro bailarín que, en su mayoría, no es profesional y por lo mismo
está desprovisto de los elementos más esenciales, por lo que a pesar de
su esfuerzo individual no puede enfrentar ni responder a las exigencias
de la sociedad en la que actúa y a la que desea dar su aporte aunque
paradójicamente, esa misma sociedad le excluye y le abandona?
Además de esta realidad, en la que se consumen grupos y personas
que alentados por sus ideales procuran hacer arte, aparece el problema
de conseguir un lugar adecuado para realizar sus sueños. El resultado es
un interminable vacío, una continua frustración.
En estas condiciones trabaja el creador de la danza, mientras se
habla de políticas culturales, de grandes estructuras, que pretenden
salvar no sólo la danza sino también toda la cultura nacional. Como si
fuera poco toda esta situación desventajosa, existen personas que consideran a la danza como un arte menor.
Ante estas circunstancias, en mi criterio, creo que el destino del
bailarín debe ser propuesto y resuelto por él mismo, exigiendo, sin sujetarse a patrones oficiales, muchas veces burocráticos, una satisfacción
honorable a sus empeños.
Además de estos problemas existenciales del bailarín, se suman
otros que son más elementales como un espacio donde trabajar diariamente, porque la planificación de la infraestructura física le niega contar
siquiera con una sala de ensayos. Más grave aún es el problema de
encontrar local apropiado para realizar sus presentaciones: el país no
cuenta con un solo teatro que pueda nominarse como tal. Sin embargo,
instituciones estatales o semi-estatales construyen lujosas salas
destinadas a realizar actos esporádicos.
Esta anomalía es el producto de la falta de visión de los planificadores, que debían concebir lugares que pudieran servir aún a su propio
beneficio gremial como centros de divulgación cultural, donde pudo haberse dado conciertos, presentaciones teatrales y de danza. Por supuesto
que estas lujosas obras que fueron construidas directa o indirectamente
con los fondos del pueblo, no sirven sino para lo indicado anteriormente.
A esto se suma el hecho de que entidades responsables del quehacer cultural de nuestro país, como la Universidad Central, la Casa de la Cultura
322
han construido teatros totalmente inadecuados para las necesidades artísticas, a costos que muy bien podrían financiar el desarrollo de las artes
de la representación por muchos años y que al momento son absolutamente inútiles.
Obras que olvidaron las necesidades de actores, bailarines y músicos. Si este hecho sucede en entidades llamadas a dirigir el destino cultural de nuestro país, qué se puede opinar de aquellas que no tienen ni la
finalidad, ni los medios para desarrollar esta tarea.
Insisto en el criterio de que el trabajador de la cultura debe olvidar
definitivamente la dádiva caritativa de personas o instituciones, que debe
exigir con absoluto derecho la solución de sus problemas. Si comparativamente analizamos que cuando se estructuran presupuestos del
Estado, se determinan asignaciones necesarias para el desarrollo de las
diferentes acciones del país, encontramos que lamentablemente la
cultura, columna vertebral de la identidad socio-política y económica del
país es discriminada, con asignaciones que no cubren ni la mínima cuota
de necesidades. Por esta razón yo estimo que debemos rechazar
cualquier actitud paternalista y caritativa. Quienes nos sentimos
trabajadores de la cultura, debemos exigir las asignaciones fiscales
debidas, que permitan un desarrollo armónico de la danza y de todas las
artes.
El Estado, a través de sus múltiples entidades tiene presupuestos
millonarios para el desarrollo de la economía nacional. Este principio
puede ser positivo en cuanto se refiere a la modernización de las
estructuras nacionales. Pero cabría preguntar cuánto invierte en la cultura
del país. No me refiero al presupuesto que asigna el Estado para la
educación formal sino para estimular la creación cultural. Por ejemplo,
CEPE invertirá mil doscientos treinta y ocho mil millones de sucres en
sus programas de protección y desarrollo de los campos petrolíferos. De
esa suma, que podría ser cuestionable en su utilización, bien se podría
dedicar la ciento veintitresava parte para la creación cultural. Esta debe
ser una exigencia de todos quienes están comprometidos con el quehacer
cultural y la creación artística.
El creador, el trabajador de la cultura y los intelectuales, no
pueden estar sujetos a dádivas graciosas del Estado, sino que, siendo la
cultura un derecho inalienable de los pueblos, debe convertirse en una
exigencia fundamental y en la prioridad esencial que haga posible el
desarrollo nacional para que se cumpla el principio "El arte nace del
pueblo y regresa a él".
La danza no es un fenómeno artístico enclaustrado. Esto quiere
decir que no nace y muere en el sitio de su creación. Como todas las
artes de la representación, para ser objetiva y real, necesita de una proyección. Esta se hace mediante la relación que establece la
comunicación con la sociedad, significando que a mayor promoción se
da un mayor público.
Sólo cuando se crea esta relación surge la interacción entre creadores intérpretes y espectadores.
323
Pero para que surja este fenómeno es necesario la acción positiva
de los medios de comunicación colectiva. Cuando esta tarea no se da en
forma amplia y clara, todos los elementos coadyuvantes de la expresión
dancística no tienen una concreción definitiva, porque la falta de información conlleva una ausencia en el ambiente popular de lo que hacen y
ofrecen los creadores.
Esta situación adviene de la singular conformación de los medios
de comunicación colectiva. Pues, siendo éstos una empresa privada que
hace de la noticia, del comentario o de la publicidad una mercancía,
cataloga las actividades humanas de acuerdo a sus intereses económicos.
Por ello tenemos el raro fenómeno de que más importancia tienen la
crónica policial, la narración deportiva o la nota social, antes que la noticia cultural.
Si entendemos la relación comercial de la empresa, comprenderemos la lógica de esta política. Las informaciones policiales, deportivas,
sociales presuponen una posibilidad de entradas económicas, mientras
que la cultural, por la concepción peyorativa que se tiene de ella, no
representa posibilidad financiera; es por que se la ha arrinconado y menospreciado.
Sin embargo, es necesario advertir que a la cultura se la ha comenzado a dar una connotación peligrosa, en virtud de la dimensión y repercusión de su mensaje. Por ello se la analiza a fin de darle una
importancia que esté en relación de los contenidos de clase y sociedad.
De allí viene el diferente trato: a unas se las oculta, a otras se las
minimiza y a otras se les da un matiz de importancia que no la tienen en
verdad.
Esta situación es la que determina el comportamiento de los medios de comunicación colectiva frente al trabajo intelectual, a la creación
artística y a la función que cumple dentro de la sociedad. Si las artes de
la representación necesitan ser promovidas para crear un público, y si los
medios de comunicación no colaboran con desinterés para ello, provocan
la frustración y el desaliento.
Por otra parte, la crítica mal intencionada y negativa causa también
estragos, ya que se convierte en elemento aniquilador de la tarea creativa. Sólo determinar errores, equivocaciones, significa coartar la
creación, desalentar los propósitos y, más que todo, crear un ambiente
contradictorio y negativo frente al esfuerzo cultural. Es auténtica una
crítica cuando propende a la elevación de las categorías de la creación
artística, aunque señale fallas y deficiencias. Por desgracia, este
fenómeno se da en nuestro país, ya que aquellos que fungen de críticos,
responden más a los intereses de la empresa, antes que a los del arte y la
sociedad.
En gran medida son responsables de que la danza, el teatro y otras
manifestaciones, no tengan el público adecuado para que sea efectiva y
trascendente la labor creadora de tantos artistas que se desvelan por decir
su mensaje y por ser elementos que aportan al desarrollo general de la
comunidad.
Por otra parte, creo que estamos condenados a una sentencia-, si
324
el artista miente para favorecer al sistema, tiene todo el apoyo necesario.
Pero si dice la verdad, le niegan toda posibilidad.
Todo lo expresado nos lleva a concluir, que es evidente la relación
directa que existe entre creación y comunicación y, por lo mismo, es
imperativo, que, así como los creadores han tomado conciencia de su
papel frente a la sociedad, los comunicadores deben asumir un rol semejante para que la tarea sea unitaria y la acción positiva, en la ineludible
labor para transformar la conciencia nacional, como preámbulo del cambio radical que exige la sociedad.
325
Las artes plásticas
MARIO MONTEFORTE
Arte, cultura y política cultural
DEL ARTE INDESEABLE AL ARTE MERCANCÍA
Hace cuarenta años, el arte nuevo aún resultaba indeseable e incomprensible, incluso para la escasa minoría familiarizada con la cultura
superior. Los artistas correspondían a una especie de subproletariado
indigente, y además maldito y peligroso para el poder; la mayor parte de
ellos se identificaba con las inquietudes revolucionarias cuyo epicentro
era México.
La situación deprimida del arte emanaba de que ninguno de los
sec-torts hegemónicos había asumido el mecenazgo que perdió la Iglesia
a lo largo del siglo XIX; para la vieja oligarquía, valorizar
exclusivamente la plástica colonial y a lo sumo los paisajes de la época
de Troya era medio de conservar su estatuto privilegiado. La lucha
política absorbía al poder civil, cuya debilidad económica era endémica.
Aún no apuntaba una clase burguesa con adecuada educación,
veleidades nacionalistas e intereses concretos para adquirir pintura laica
y moderna.
La depresión y la guerra planetarias habían agravado las condiciones del país, sumergiéndolo en la imposibilidad de contrarrestarlas
con la industrialización y la técnica. Se profundizaban las causas de la
disgregación geográfica y humana; la cultura popular y las de las
nacionalidades indias sobrevivían menospreciadas e ignoradas. Las
pocas ideas del gobierno sobre arte eran retóricas, elitistas y
extranjerizantes. Por añadidura, los sentimientos de pequenez, invalidez
y desesperanza dominaban a casi toda la población desde la catástrofe
militar y política de 1941.
Fundada en 1944, la Casa de la Cultura Ecuatoriana fue una respuesta de género romántico; su lema implícito era: los países pequeños
sólo se redimen y obtienen título de superioridad por la cultura. La propuesta contradecía el concepto antropológico de cultura, según el cual no
hay pueblo, por pequeño y atrasado que sea, que no la tenga. Sin
embargo, la desmesurada perspectiva cautivó la imaginación de todos
los sectores intelectuales, sin distingo de clases y tendencias,
transformán329
dose en la sola meta viable de unidad nacional.
Bajo la guía imaginativa de Benjamín Carrión, la Casa generó, sustentó, divulgó y valorizó el arte más avanzado en boga, que era la pintura
social; pero acogió también a las demás tendencias, instaurando una norma que iba a regir su política: el respeto a la libertad de creación y a la
pluralidad ideológica. Exaltó e investigó las artes populares y despertó la
conciencia de la universalidad de la cultura superior, más allá del oscurantismo y la soberbia de dimensión aldeana.
Es incuestionable que las condiciones objetivas de la sociedad han
variado profundamente desde la época en que la Casa de la Cultura fue
concebida y programada. Su labor debe expresarse y ajustarse a las realidades y necesidades contemporáneas; pero una función como la suya de
ninguna manera resulta obsoleta, y obliga a un estudio crítico de experiencias, previo a cualquier planteamiento de política cultural y a la creación de sus nuevos aparatos de Estado llamados a absorberla o a utilizarla.
Con el auge petrolero y los alcances arbitrales enseñados por la
dictadura militar, el gobierno adquirió la base económica y el poder de
decisión mayores de su historia; la vasta actividad asignada al Banco
Central en el campo de la cultura superior es un reflejo del nuevo poder,
y enuncia por sí misma una transformación significativa de la ideología
dominante y una virtual política. Pero la economía privada absorbe ya la
mayor promoción y producción de esa cultura. Recordemos algunos
datos.
El número de galerías de arte en Quito subió de 49 a 59 durante el
último quinquenio; esta cifra es, relativa a la población, mayor que la de
la ciudad de México. Durante el mismo quinquenio hubo 1.065 exposiciones, casi todas de pintura y sólo 62 de ellas presentadas por
dependencias del Estado. Existe un movimiento artístico cotidiano en
Guayaquil y Cuenca, con nuevas galerías y comercio de pintura. En
Quito funcionan once museos de arte; en Cuenca dos, en Guayaquil
cuatro, y hay otros en ciudades principales. Fenómeno relativamente
nuevo es el de los grandes coleccionistas de pintura moderna
ecuatoriana, en Cuenca, Guayaquil y Quito. Muchos bancos han llegado
a ser, entre todos, la mejor clientela para los artistas nacionales.
La Fundación Guayasamín lleva muestras de sus colecciones a las
provincias y exhibe permanentemente en su museo obras del rico acervo
de su iniciador. Organiza subastas en beneficio de la lucha por la liberación de pueblos latinoamericanos; sólo en una de ellas, la dedicada al
Uruguay, las ventas ascendieron a un equivalente de 150.000 dólares.
Guayasamín y otros pintores del país ya ingresaron al mercado internacional. El importe de la venta anual de cuadros en el Ecuador puede calcularse en un equivalente de 1.800.000 dólares.
La clientela se compone, por el volumen de las compras, de
bancos, coleccionistas, burguesía, clase media alta, profesionales de
buenos ingresos y funcionarios de empresas extranjeras. Hay correlación
directa
330
entre la inflación, el proceso de desgaste en el valor de la moneda y el alza del cambio respecto al dólar, por una parte, y el alza en el precio de
los cuadros, por la otra. Los cuadros tienen fuerte y constante plusvalía,
y apreciable es su inmunidad ante la tendencia a la baja de los demás
bienes. Los precios cada vez mas elevados de la pintura ecuatoriana
mejor cotizada, se deben no sólo a la relación oferta/demanda interna
sino también al reflejo del mercado exterior.
Integran el público de las exposiciones, por orden numérica de los
grupos: la pequeña burguesía intelectual, la clase media alta, la
burguesía, artistas y estudiantes. El público que asiste a las exposiciones
es casi el mismo, excepto los compradores profesionales —que se
orientan por sus preferencias y conveniencias— y los círculos afectivos
de cada artista. En su conjunto, no equivale sino a una insignificante
porción de la sociedad; pero salvo el arte de exteriores, ¿cuándo y dónde
ha llegado la plástica de interiores más allá de las élites diminutas?
Llenar en parte ese abismo ha sido misión de los museos y por ello, pese
a sus inconvenientes, se justifican.
La supervivencia del arte, manifiesta en la validez actual de obras
del pasado —cuya realidad social ya no existe— motiva la vigencia
coetánea de artes de diversas épocas. El hecho es extraordinario,
considerando la reducida dimensión social ecuatoriana. Prolíficos,
activos, en pleno trance de cambiar o de profundizar su obra, conviven
—y desde luego litigan entre sí, a veces con ferocidad— pintores ya bien
establecidos hace cuarenta años, otros consolidados hace veinte y los
jóvenes de promesa. El corolario es una gran disparidad de estilos y
experiencias.
Este fenómeno multiforme reproduce el abigarramiento y la escasa
polarización de la estructura social y el desarrollo desigual y combinado
del país; también evidencia la inmadurez y las contradicciones de las
clases hegemónicas, que se debaten entre el capitalismo que pudiera
llamarse elemental y el capitalismo consumista, los intereses de base
nacional y los imperialistas. Así entre la clientela entrechocan gustos y
modas:
costumbrismo,
realismo
maravilloso,
geometrismo,
abstraccionismo y aún el expresionismo cuyas raíces habría que rastrear
hasta la época del realismo social (1930-1945).
Tan amplia gama plantea al historiador del arte y al crítico cuando
menos dos problemas: periodizar y clasificar. Entre las soluciones posibles —y no parecen abundar— sugiero englobar el arte contemporáneo
del Ecuador en un sólo proceso y por razones metodológicas, dividirlo
en unos cuantos conjuntos más o menos homogéneos por su vinculación
con aspectos específicos y determinantes de la realidad social.
La cosmovisión y la identificación social y cultural de los artistas
ha experimentado el mismo cambio profundo que la sociedad durante el
último medio siglo. En el período de entreguerras participaban en las
luchas sociales y creían en la eficacia política y en el "mensaje" de sus
obras; hoy, casi todos, en lo ideológico, toman el arte a lo sumo como
expresión superior de su libertad. A los compradores no les molesta esa
331
interpretación, siempre y cuando los cuadros no planteen incongruencias
de contenido y discordancia con sus negocios y domicilios.
Cualquiera que sea el género de la pintura que realicen, los artistas
latinoamericanos se diferencian de los europeos en una especie de voluntad de arraigo, que también puede llamarse búsqueda de identidad y de
libertad. Pesa menos sobre ellos el academismo, la tradición clasicorenacentista. Todos los momentos del arte latinoamericano han sido
reflejo de los modelos europeos y últimamente de los norteamericanos;
pero desde las postrimerías del siglo XVIII es perceptible el empalme
entre formas europeas y contenido americano.
Los artistas latinoamericanos aplican teorías y prácticas foráneas
hasta para exhumar sus propias raíces precoloniales. Torres García tomó
la greca de la cerámica originaria como unidad generatriz de sus obras
constructivistas, y algunos "precolombinos" y geometristas ecuatorianos
como Tábara y Maldonado, la retoman con ese criterio; y no sólo la
greca sino también jeroglíficos y signos.
Frente a lo europeo y a lo norteamericano, voluntaria o involuntariamente, el artista latinoamericano maneja una dialéctica de contrarios,
no un ensayo de síntesis propia. A su densa formación religiosa auna las
reminiscencias mágicas; así se entiende el "realismo maravilloso" de que
hablaba Carpentier, que desde siempre ha hecho innecesario el
surrealismo en tanto que fuga de la realidad.
Entre nosotros, la tradición artística es un invento de clase. Los
creadores contemporáneos no tienen fe en ella; de hecho, están conscientes de participar en una lucha sorda, angustiosa y larga para fundar
su propia tradición. Esta lucha forma parte de otra, más dramática y
multitudinaria: la de construir una nación.
TRES RUMBOS DE LA PINTURA
ACTUAL 1.
EL ABSTRACCIONISMO
Poco antes de 1970, todas las corrientes de la plástica en el Ecuador aumentan de caudal. Sin embargo, es quizá al campo del abstracto
donde confluye el grueso de las inquietudes. Era ésta, definitivamente,
una tendencia repetida desde tiempo atrás en las metrópolis occidentales,
a la que con celeridad mimética se plegó el grupo dominante, conforme
ensamblaba sus intereses con los de sus homólogos extranjeros.
La eclosión tenía antecedentes. Los primeros brotes del abstraccionismo, confundido entre otras novedades de París, aparecen en el Centro
Nacional de Bellas Artes, fundado en Quito en 1924. El romano Guillermo Olgiesser enseña recursos impresionistas —en lo que precedió a Paul
Bar- y las tendencias abstractas y cubistas de Cézanne. En 1926 Camilo
Egas abre una galería donde hubo novedosas muestras de arte; informes
contradictorios revelan que esas muestras incluían arte abstracto y acaso
cuadros surrealistas que ocuparon uno de los períodos del maestro. En
332
1940, Manuel Renden expone un buen lote de gauches en su estilo, que
por lo demás practicaba desde hacia veinte años. Rendón vuelve a exponer en 1955 y en el mismo año trae su vigoroso y maduro trabajo Araceli Gilbert, quien llevaba algunos años de residir en París. Ambos
encontraron un ambiente reservado, cuando no hostil; la entusiasmada
crónica de Alfredo Pareja Diezcanseco fue una excepción solitaria.
Las creaciones de los informalistas en Barcelona, entre las que se
cuentan varias de artistas ecuatorianos, descorrieron nuevos horizontes
en el Ecuador; sigue luego la serie de obras "precolombinas" —de
positivo interés para medios europeos—, ideadas por ecuatorianos, que
en su fase sin rutinas ni repeticiones, duró hasta fines de los sesentas. Ya
en esa época se diversifica la pintura abstracta, bajo el influjo de los
modelos norteamericanos. En la llamada "antibienal" de 1967 hubo
despliegue de otras posibilidades de la escuela, enriquecida por artistas
extranjeros.
En 1968 viene al país Manuel Viola. Desde Schreuder, Wolf y Michaelsen, decisivos e indiscutidos maestros de casi todos los pintores importantes de la época, no actuaba en el medio personalidad catalítica de
tal envergadura. Viola enseñó muchas técnicas del abstracto; pero nada
impuso. Su influencia fue mayor entre pintores ya hechos que entre la
juventud parricida e iconoclasta.
Estos ejemplos y la información de lo que se hacía en el extranjero
(especialmente Colombia y Venezuela), mucho más que los antecedentes
locales (que pasaron inadvertidos), contribuyeron a generar desde 1970
un variadísimo surtido de obras abstractas, incluyendo mezclas con otras
tendencias.
Pero las causas de fondo de tal proliferación del abstraccionismo,
radican en el estado de la sociedad y en una etapa perturbada del mundo
occidental. "Cuanto más aterrador sea el mundo, más abstracto será el
arte", dijo Paul Klee. El abstraccionismo es una evasión de la realidad, y
también una recuperación de sus significantes (en palabras de los semiólogos) y un hallazgo de meandros del subconciente individual.
Representa además una forma de la racionalidad contemporánea, creada
según Manheim por la fuerza de la industrialización; la inventiva
humana ha multiplicado la comprensión de lo real y la capacidad de
descifrarlo y de expresarlo.
El arte abstracto existe desde las cuevas de Altamira y la más antigua cerámica americana; es una ineptitud crítica tomarlo como cifra de
la decadencia social. Síntoma de decadencia es la mala pintura, casi
invariablemente aparejada a los lenguajes ineptos y empobrecidos.
2.
EL EXPRESIONISMO NEOBJETIVO
Así como la repetición del naturalismo fue uno de los incitadores
del abstraccionismo, la de éste hace que muchos pintores vuelvan a formas "reconocibles". Tal objetivación combina el tratamiento cuidadoso
de ciertos motivos con la esquematización de otros. Los elementos esen333
cíales de esta línea plástica están en Bacon y en una visión más latinoamericana: el "realismo mágico" o "maravilloso".
El neobjetivismo comparte el origen contestatario del op y del pop,
residuos del arquetipo de las sociedades consumistas (los Estados
Unidos), contra las cuales los artistas de los "sesentas" no se arrostran
dramáticamente —como lo hizo el realismo social—, sino con alegorías
y sátiras sobre la vulgaridad de los anuncios comerciales, forma extrema
de la fetichización de la mercancía.
Las grandes evasiones y las utopías agotaban sus probabilidades;
se avizoraba en el Ecuador el auge sin precedentes de la industria petrolera, y las ideologías revolucionarias se veían desplazadas por el
economi-cismo de la clase obrera y la cooptación de los intelectuales. No
es, normalmente, sino en los ciclos de depresión, caos político y pobreza
generalizada, cuando la producción intelectual se vuelve naturalista,
expresionista y de necesidad, combativa y aliada de los de abajo; pero en
la época de que hablamos, los problemas intelectuales recibían atención
de los más diversos sectores. Los artistas se sintieron desplazados en una
sociedad que les repugnaba, un poco a semejanza de los románticos
alemanes cuando la escalada del capitalismo, el positivismo, el
pragmatismo y la revolución industrial.
Muchos jóvenes se sensibilizaron contra el sistema, no por
activismo político, sino como parte de la subversión intelectual que les
llegaba de países más desarrollados, desde el 68 en Francia. Lo primero
que hicieron los pintores jóvenes fue rescatar las formas concretas e
inteligibles entre la marejada del abstraccionismo; los modelos "feístas"
de Benedetto y Cuevas eran la opción más cercana. Acaso el verdadero
origen de esa tendencia derivase de fuentes comunes: el surrealismo, los
impresionistas (sobre todo Van Gogh), los expresionistas alemanes de los
"veintes" y en lo que se refiere a la dinámica de la composición y a la ira,
el tratamiento de la figura humana del que Goya fue maestro insuperable.
Recapitulando: el expresionismo figurativo tiene un origen social
concreto, cuyos modelos extranjeros van por cierto de salida; pero ante
todo traduce la angustia, los temores y el descontento de los artistas. Las
figuras "ambiguas y ominosas" de estas obras, "son personajes del
horror; brujas, enanos, dictadores, fetos, locos, desechos humanos, circulan por sus cuadros como en las calles y plazas de la América Latina",
ha escrito Guayasamín.
Podrían insertarse en el neobjetivismo la pintura que incorpora elementos del arte popular, pero sin conexión alguna con el indigenismo, y
esos cuadros de minuciosa factura, a veces con recursos surrealistas, que
algunos entusiastas llaman "primitivos" o "naif". En rigor, estos "estilos"
se aproximan mucho más al arte fotográfico, que por exceso de copia de
la naturaleza resultan sofisticados.
334
3.
EL GEOMETRISMO
"Se pinta con el cerebro, no con la mano", dice Miguel Ángel.
"Por belleza de las figuras entiendo... lo que es recto y circular, y las
obras de este género, planas y sólidas, trabajadas a torno, asi como las
hechas con regla y escuadra..." Palabras de Platón en el diálogo de
Filebo.
Estas líneas parecen un buen comienzo para hablar del tema. Ya
ninguna persona sensata piensa en el arte como medio de redención o
purificación; está demasiado contaminado por la ciencia o la ideología,
o por las contradicciones, donde interviene la personalidad de los
autores. Por eso hay tantas variantes del geometrismo; para los menos
es quietud, para los más movimiento y para otros, tensión.
En todos los casos, los conceptos de estructura han reemplazado a
los de forma o composición. "A principios del siglo XX los pintores se
encaminaron al arte abstracto por la vía filosófica y hasta metafísica;
muchos eran grandes espiritualistas. Los abstractos modernos están más
próximos a las matemáticas y a la física; las leyes y los hallazgos de la
óptica forman parte del planteamiento de la obra y de sus proyecciones
hacia el ojo del espectador", escribe Ida Rodríguez Prampolini.
El arte geométrico no intenta probar absolutamente nada; por ello
no es un lenguaje, o mejor dicho es un nuevo lenguaje que no es lenguaje y a veces tampoco es tan nuevo.
Fuera de dudas, sin embargo, resalta el hecho de que el arte
geométrico es una realidad social: fenómeno de urbes, rebeldía contra
las formas oficializadas (y casi todo el arte acaba por oficializarse),
ejercicio de libenad intelectual, orden riguroso de la ocupación del
tiempo/espacio, resultado de una etapa de la civilización occidental, que
bien pudiera ser la última.
La mayor novedad del abstraccionismo en general es haberse atrevido a proclamar que hay un arte de la inteligencia y para la
inteligencia. Esto no es conceptualmente nuevo: ya Erasmo trató de que
se llegara a k fe no por la emoción y el dogma sino por la inteligencia.
Introduzco el paralelismo porque también el arte es un acto de fe.
Aunque no en igual medida que otros estilos de pintar, el arte
geométrico está incorporado a la plástica y al mercado de arte locales.
Es una cifra más de la internacionalización de la cultura dominante. El
común de la gente no registra ante él emoción alguna; ni siquiera hace
el esfuerzo de comprenderlo. Pero en la esfera del arte es capital hacer,
no comprender. La Biblia no dice que Dios haya comprendido la luz:
dice que la hizo, y luego vio que estaba bien.
LA ESCULTURA, UNA CENICIENTA
Cuando sobrevino el movimiento ideológico-cultural de 19301940, la escultura ya estaba notoriamente atrasada respecto a la pintura.
Su
335
clientela casi no existía; ni siquiera a todo lo largo del siglo XIX pudo
equipararse a la que posibilitó la sobresaliente imaginería de la época
colonial. Pero en definitiva, no es difícil explicar por qué un pueblo de
grandes escultores desde los tiempos de sus culturas originarias y sin tradición pictórica, se convierte en un pueblo con tan poca escultura y tan
espléndida y variada pintura. Quizá podría resumirse en la hipótesis del
crecimiento, el peso social y los inicios de la cultura de la clase media.
En Guayaquil, la rumbosa oligarquía cacaotera y mercurial, correspondiente al nuevo poder de origen republicano que europeizó el arte
público en otras ciudades de América Latina, llenó de estatuas miguelangelescas y versallescas los parques; en Quito, en cambio, la pequeña burguesía intelectual y la burguesía emergente, mal se identificaban con el
destino de una ciudad por completo apropiada por la Iglesia y los antiguos terratenientes.
Los amplios espacios de la ciudad nueva son un desperdicio; sus
únicos monumentos mencionables son el espléndido dedicado a Bolívar
—que inspiró el vigoroso de Alfredo Palacios en Guayaquil— y la
fuente renacentista de la avenida Patria; en fechas más recientes se erigió
la cabeza de Benjamín Carrión, de Bravomalo y la escultura geométrica
en acero polícromo de Estuardo Maldonado, en cabal sindéresis con uno
de los esbeltos rascacielos sustentados por el Ecuador petrolero. La
Virgen del Panecillo y los bueyes del aeropuerto figuran ventajosamente
entre los mayores adefesios de la cristiandad.
Hace medio siglo tampoco había clientela privada para la
escultura; a la naciente burguesía no le interesaba el ornato, y menos aún
la escultura como expresión nacional o un arte ostensible que como el
realismo politizado pudiese afrentar al poder.
Razones ideológicas y el vacío en la clientela, impidieron en el
campo de la escultura la influencia renovadora y nacionalista procedente
de México, que había orientado al realismo social en la pintura. Además,
la integración plástica, o sea la incorporación de la pintura y la escultura
a la arquitectura que caracterizó a la llamada escuela mexicana, no se
produjo en el Ecuador desde la independencia: a partir del neoclásico y
de la fobia anticolonialista, la arquitectura ha resuelto sus obras con formas lisas y funcionales.
Bajo el ascendiente de los escritores guayaquileños y de algunos
quiteños, y muy dentro del realismo social en boga, algunos pintores
acometieron el modelado de tipos populares; igual tendencia mostraron
algunos escultores que luego han evolucionado hasta el abstracto, como
Germania de Breilh.
El mayor de los escultores nacionales es Jaime Andrade, ligado
desde el período entreguerras a los movimientos estéticos renovadores.
Alcanza su más alta realización con murales en mosaico de piedra —técnica a la vez contemporánea y muy antigua— y con amplias
composiciones abstractas en hierro.
El mismo destino de integración plástica, han tenido los murales
336
de Eduardo Vega, felices logros de artesanía y arte abstracto y sofisticado. Están hechos a base de barro cocido y en variadas formas por los alfareros de Chordeleg, en el Azuay.
El más significativo de los nuevos escultores es Milton Barragán,
cuyas obras en metales soldados burdamente, de pequeñas dimensiones,
sugieren proyectos a gran tamaño.
Algunos pintores de ya largo ejercicio, han emprendido notables y
esporádicos trabajos de escultura. Por ejemplo Oswaldo Viteri, que en
colaboración con Andrade realizó un enorme mural en mosaico de piedra para Ambato, y Araceli Gilbert, autora de una impresionante obra en
módulos de acero para el Banco Central de Guayaquil. Para el mismo
edificio trabajó Maldonado varios paneles de acero, y Humberto Moré,
autor también de varias esculturas en espacios exteriores de Guayaquil.
Jesús Cobo y un grupo de artistas aún más jóvenes, atestiguan la
actitud heroica de trabajar sin estímulo ni base material para subsistir, ya
no digamos para lanzarse a una producción de mayor envergadura.
Cierto es que la escultura se halla en crisis de comercialización y
de creación en casi todo el mundo; pero no mucho más que la pintura, en
la cual el Ecuador luce con muestras de primer orden. Si alguna rama del
arte depende totalmente de una probable e imaginativa política cultural
es la escultura; porque ni en el arte ni en la vida, sobrevivir es igual que
vivir con plenitud y dignidad.
POLÍTICA CULTURAL. RAMA DEL ARTE
Esta es una propuesta, esquemática y no exhaustiva, de los temas
que a nuestro juicio, debería contener una política orgánica para resolver
los problemas específicos de las artes plásticas en el país.
1.00 DOCENCIA
1.01 Formación de maestros especializados o capacitación de los existentes, para la enseñanza del arte a todos los niveles del sistema
educativo.
1.02 Los programas de enseñanza del arte deben incluir: información,
desarrollo de la sensibilidad para la apreciación, incentivo y total
respeto a la creación libre, técnicas de trabajo, práctica constante.
1.03
Formación de bibliotecas escolares o enriquecimiento de las
existentes, con libros de arte y colecciones de diapositivas y fotografías.
1.04 Ediciones de libros gratuitos o a bajo precio, con textos e ilustraciones sobre el arte nacional, en primer término, y también con lo
más significativo del arte extranjero.
1.05 Elevación de la calidad tipográfica de los libros de texto, especialmente en materia de ilustraciones.
1.06 Formación teórica, técnica y práctica de artistas en centros de estudios superiores, incluyendo cursos sobre métodos de enseñanza del
337
artes.
1.07 Obligatoriedad de enseñar arte durante un año, a los artistas graduados en los centros de estudios superiores; esta docencia se haría
inmediatamente después de la graduación y cubriría las zonas rural
y urbana.
1.08 Práctica de arte en los talleres de artistas que se inscribieran para
este servicio.
1.09 Cursos periódicos de actualización a todos los maestros de arte.
1.10 Los programas de enseñanza serían comunes a los centros públicos
y a los privados.
1.11 En la enseñanza, divulgación y promoción del arte, se emplearía
obligatoriamente procedimientos audiovisuales.
1.12 La enseñanza se haría conjuntamente con la investigación, adecuada a sus diversos niveles.
1.13 Los programas de enseñanza cubrirían todas las ramas de las artes
plásticas; al efecto se multiplicarían los talleres de práctica y
docencia.
2.00 PROMOCIÓN Y DIFUSIÓN
2.01 Institución de concursos y decorosos premios anuales.
2.02 Institución de bienales con obras extranjeras.
2.03 Sistema de becas para artistas jóvenes de probado mérito. Tanto
pata éste como para los demás estímulos al artista, los jurados serían de la más alta responsabilidad profesional y ajenos a la burocracia del Estado.
2.04 Concursos y premios para escolares y artistas de las minorías étnicas.
2.05 Exoneración de impuestos a todos los útiles de trabajo de los artistas. El Estado podría importarlos directamente y venderlos al costo
a través de sus museos.
2.06 Pago de impuestos personales de los artistas en sus obras, previa
calificación de autoridades responsables.
2.07 Exoneración de impuestos a las empresas privadas y a los
coleccionistas registrados en Patrimonio Nacional, por el valor de
lo que inviertan en obras de arte.
2.08 Promoción del arte nacional con exposiciones en el extranjero. Las
obras se venderían al cerrarse la exposición.
2.09 Creación y enriquecimiento permanente de centros de documentación sobre arte en los museos, para uso de artistas y estudiosos del
arte.
2.10 Prohibición a las empresas de usar, en sus lugares de trabajo, obras
de arte obtenidas por préstamo de personas individuales o jurídicas. Se exceptúa los espacios ordinariamente empleados en exhibiciones de obras artísticas.
2.11
Ampliación de los derechos de autor hasta proteger
adecuadamente los intereses de los artistas.
338
2.12 Servicio de información sobre el movimiento artístico del país
por los medios locales de comunicación y de las oficinas del
servicio exterior.
2.13 Ayuda sistemática a la publicación de libros de arte y sobre
arte.
2.14 Publicación de una revista especializada, con todos los datos
obtenibles sobre el movimiento de la plástica en el país, y
resúmenes del movimiento de la plástica en las principales
metrópolis del extranjero.
2.15 Servicio de exposiciones, filmes y conferencias sobre arte continuas y circulantes.
2.16 Utilización extensa de los medios de comunicación oficiales y
del espacio que el gobierno obtenga en los medios privados, para
la promoción y difusión del arte.
2.17 Habilitación del Instituto del Patrimonio Nacional con adecuados
y oportunos recursos humanos y materiales, así como por medio
de la legislación que requiere el cumplimiento de sus funciones
de investigación, conservación y protección del arte nacional, y
de la estética de las ciudades y del espacio rural.
3.00 ARTE PUBLICO
3.01 Las obras de arte, especialmente la escultura, deben incorporarse
sistemáticamente a los espacios públicos.
3.02 Se impone reglamentar la planificación de urbanizaciones
privadas, a fin de que incorporen a sus espacios comunes obras
de arte.
4.00 COORDINACIÓN GENERAL
4.01 Independientemente del aparato o aparatos que el Estado cree o
adecúe para el cumplimiento de sus funciones respecto al arte,
establecería un órgano para la coordinación integral en esta
materia, formado por un personal de la máxima competencia
posible.
BASES TEÓRICAS PARA UNA POLÍTICA CULTURAL EN
MATERIA DE ARTE
1. La cultura superior que se cree o desarrolle bajo un régimen
capitalista será siempre una cultura de clase. Así deben
entenderlo tanto el poder como los propios creadores y los
intermediarios del arte.
2. No es preciso demostrar que el arte es inseparable de los
demás aspectos de la vida social. Toda la cultura está en crisis,
desde sus cimientos económicos hasta las ideologías; el arte no
puede mantenerse fuera de ella.
3. Las nuevas corrientes artísticas tienen un carácter cada vez más
convulsivo, oscilando entre la esperanza y la desesperación. El
arte representa el elemento más complejo y sensible, y a la vez el más
339
vulnerable de la cultura.
4. El arte, al igual que otras actividades verdaderamente creadoras, es
incompatible con la mentira, la falsedad y el espíritu de adaptación y de
sumisión.
5. El hombre expresa en el arte la exigencia de armonía y plenitud de
la existencia, bienes preciosos que suele negarle el sistema de poder. Por
ello todo arte auténtico implica una protesta contra la realidad, conciente
o inconciente, activa o pasiva.
6. Pero los artistas independientes no constituyen peligro alguno para
el sistema capitalista, porque están enajenados naturalmente a través del
mercado. Nunca, en parte alguna del mundo, el arte ha producido
subversiones.
7. El arte es una forma de la producción, una actividad generadora de
riqueza, cuyos mayores beneficios económicos corresponden por lo
general a los compradores y a los comerciantes) cuyos mayores beneficios políticoculturales tocan al poder político.
8. El arte y la política no pueden abordarse de igual modo. No porque
la creación artística sea una ceremonia esotérica o un acto de gracia, sino
porque tiene sus reglas, sus métodos y sus leyes de desarrollo propios, y
porque además, se vuelca en él la intimidad más profunda del individuo.
9. El gobierno debe renunciar a la implantación de "sistemas de
ideas". La dependencia cultural y el vasallaje de los trabajadores
intelectuales, elimina el desarrollo autónomo y la función crítica de fuerzas sociales, que por su naturaleza enriquecen el conocimiento de la realidad e impulsan el avance de las ideologías.
10. Es antitético del capitalismo moderno crear y menos imponer una
cultura oficial. Ninguna fuerza exterior puede intervenir, dirigir o
condicionar el acto de creación del arte; cualquier política en esta esfera,
sólo puede aspirar a referirse al aspecto comercial de la producción, a la
enseñanza y a la difusión de la cultura.
11. Los buenos propósitos no bastan para garantizar que un aparato de
Estado respete y promueva un arte libre, si previamente no se adopta
bases teóricas y normas para orientar la política cultural y la máxima
autonomía posible de aquel aparato.
12. Hay un enorme retraso de la aplastante mayoría, en materia de
cultura superior, y aun de conocimiento e información
elementales.
340
Tratar eficazmente de superarlo, es función del Estado.
13. Ideológicamente, el gobierno es por lo general más avanzado que
las clases que lo sustentan: para su propia subsistencia y la del régimen
que representa, necesita una política de cierto equilibrio entre los
diversos intereses de clase, y tolerancia para el ejercicio de la libertad de
expresión. De ahí que aceptar los medios de protección y ayuda oficiales
para actividades como el arte, sea una actitud correcta para los
creadores, siempre que no signifique renuncia o menoscabo de sus
principios.
14. El reconocimiento de la multinacionalidad en el Ecuador, no entraña riesgo alguno de separatismo o regionalismo, porque las iniciativas de
las nacionalidades minoritarias, sólo serán revolucionarias cuando la
conciencia de las clases explotadas también lo sea. Por el contrario, el
desarrollo autónomo de las culturas de esas nacionalidades, resulta un
poderoso elemento de integración y de identidad nacional.
15. La adopción de bases teóricas y la armonización de la política
específica sobre la cultura con la política general, son, de manera
insoslayable, cuestiones previas a la creación de aparatos de Estado y a
la conservación o adecuación de los que existen para esos fines.
16.
La política cultural es una decisión impostergable y congruente
con el desarrollo integral del país, no una veleidad de los gobernantes
actuales o futuros. La carencia de política cultural expresa corresponde a
la etapa de la improvisación, la espontaneidad y el personalismo
mesiánico que debe superar la política en general si quiere dar solidez y
verdad histórica a la democracia.
341
MANUEL ESTEBAN MEJIA
Apuntes sobre
la situación actual de las
artes plásticas ecuatorianas
ESTABLECER un juicio sobre las artes plásticas ecuatorianas de
esta actualidad, conlleva a establecer, asimismo, un análisis sobre el
hecho cultural, y no funcionando éste aislado de una realidad social,
política y económica del País, a considerar igualmente estos varios aspectos. No es del caso referirme explícitamente a estos sino a aquél, por
más directamente concernir e influir en la práctica plástica, y porque
siendo ésta una problemática abierta y no cerrada, es natural que las interrelaciones sean múltiples y complejas.
Lo que se hace hoy no se desliga, históricamente, de lo hecho ayer.
Y esta vinculación, que no es necesariamente un continuismo, entraña al
mismo tiempo diferencias. Los límites de estas aproximaciones y
lejanías son la materia misma de este trabajo.
ARTE Y CULTURA
Voy, de aquí en adelante, salvo afirmación en contrario, a emplear
uno de los sentidos del término cultura: aquél que expresa manifestación
y realización intelectual, siendo a esta cultura a la que voy a referirme.
Pienso que de 1970 a esta actualidad, existe un desarrollo cultural
en el Ecuador, no asimilable al de períodos históricos precedentes, en lo
cualitativo y en lo cuantitativo. Que este desarrollo ha sido desigual en
dos niveles: el de las regiones, y particularmente de las ciudades a las
que ha "beneficiado" (en concreto Quito, Guayaquil y Cuenca); y el de
los grupos humanos sobre los que ha incidido: definitivamente uno
urbano, y minoritario además, sin que ello signifique que haya existido
pretensión alguna para erigir como privilegiado a tal grupo. Ello es
resultado de este sistema social.
Esta cultura ha sido hasta ahora básicamente receptora y no propiamente productora, porque como en desquite de antiguas carencias, de
viejas y nunca satisfechas ansias, de reales o imaginarios obstáculos
343
frente al conocimiento y no sólo la información, nos hemos visto impelidos hacia una especie de violenta asimilación intelectual, en la que,
información y conocimientos se transmiten y alternan con notoriedad no
siempre rigurosa. En todo caso, una de las realidades del hecho cultural
es ésta: contar con mayores, más inmediatos y sugestivos saberes sobre
lo que se hace en otros países, aunque a veces, y por la inconsistencia de
la misma información, olvidemos lo que a mi juicio es elemental por
necesario: averiguar, como pregunta a uno mismo, por qué y para qué se
hace aquello, puesto que el para quién me resulta más obvio: un pueblo,
o una audiencia en la terminología de los "mass media".
De hecho, la información es socialmente necesaria y útil, sobre
todo en arte, y sus carencias, en épocas pasadas, disminuyó la
proyección y trascendencia de la expresión cultural. Ello, sin embargo,
no elimina los muchos o algunos peligros que trae consigo, porque toda
información y sus tecnologías son manipuladas y manipulables, es decir
dirigidas por una ideología y para sus fines.
Es indiscutible, también, que este desarrollo cultural se ha volcado
en los más amplios campos, particularmente en sus aspectos teóricos,
puesto que antes de ahora nunca se llegó a alcanzar tales o cuales niveles
de una teorización y análisis. Y esta teorización es importante porque
ella es, en lo básico, racionalizadora, o sustenta fundamentos para una
racionalización de ésta y otras problemáticas.
Esta cultura, finalmente, tiende hacia una politización en un doble
orden de aspectos: como conciencia de una realidad social y hasta revolucionaria, y como conciencia de una responsabilidad frente a la obra de
creación y el arte en general.
Hoy, nuestro arte es una de las más altas expresiones de esta
actividad cultural, tanto por el número de sus cultores como por la varia
expresividad de su lenguaje. Señalo con ello que, consciente de esta
vigencia histórica, asume la responsabilidad de ser parte vital de esta
cultura contemporánea.
EL PASADO EN EL PRESENTE
En lo específicamente plástico, en el hacer actual coinciden las tres
grandes instancias del arte ecuatoriano en lo que va del siglo. ¿Mera
coincidencia? Ciertamente no, pues ellas nos remiten a los últimos 50
años, tiempo que, además de corto, es fundamental para cualquier
consideración de nuestro arte.
Sin embargo, si la primera de ellas se expresa aún a través de algunos de sus principales representantes, no es menos cierto que ella no
produce ya —como aporte creativo— dentro de la plástica nacional,
limitándose más bien a un continuismo de sus formulaciones. En consecuencia, su realidad dentro de la actual situación plástica es mínima, casi
inexistente, por cuanto su tiempo de creatividad se agotó hacia la
344
década del 50, y en adelante se impuso una misma representación dentro
de los dos elementos sustantivos del arte: el contenido y el lenguaje de
manifestación.
Y así sucede: los contenidos, en ella, siguen siendo aparentemente
sociales, y existen en la obra como predeterminismos. De hecho, los pintores pertenecientes a esta visión nunca se preocuparon mayormente de
una problemática artística, sino que, casi sin dubitaciones, se alinearon
en posturas de un sólo orden de valores.
Para lograr esta transmisión, su lenguaje fue el Expresionismo, que
ya utilizado antes de los años 30, es en esa década que asimila una
definición formal a través de la modalidad Indigenista. Esta modalidad
fue determinada, en su momento, por una conciencia de lo social.
Agrego que inclusive las versiones posteriores, involucrando en sus
lenguajes formulaciones post-cubistas y estilizaciones figurativas, no
alimentaron la proyección de esta primera instancia con nuevas fuerzas
manifestadoras o potencialidades expresivas, por lo que fueron intentos
para apuntalar un lenguaje que perdía eficacia social y actualidad
estética.
Con la segunda instancia, la productividad alcanza otras manifestaciones dentro de los dos elementos precisados. En primer lugar, su iconoclastia de origen fue, asimismo, un rechazo contra una corriente dominante y amparada hasta por oficialismos de poder. En segundo lugar,
buscó definir lo que llamaré una ideología de lo artístico, con lo que un
mayor compromiso lo asume en el neto terreno de lo plástico. En tercer
lugar, esta necesidad de definición la proyectó hacia lenguajes diversos,
donde los cauces de una información y un conocimiento se hacen sentir
con más compleja insistencia. A pesar, no hubo unidad dentro de su acción, pues lo predominante fue la diversidad de esta acción a partir de un
acuerdo de principios. Su vigencia está dada por los cambios habidos en
la teoría y la práctica de quienes formaron parte de ella. Así, los formalismos e informalismos que la integran no han permanecido los mismos a través de estos últimos años, ya como si se advierte en Tábara al
signografismo de un primer momento reemplaza una más libre significación, no signográfica, en un segundo momento. O como en el caso de
Viteri, a cuya abstracción informal sucede un arte que involucra motivos
de consistencia popular, bien como símbolo, bien como contenido directo. Esta segunda instancia pre-determina a la actual en la aventura y
búsqueda de vías expresivas, y a caballo de la de hoy y los pintores y
escultores de un ayer cada vez más remoto, mantiene, salvo excepciones,
la dinamia productora de sus inicios, sobre todo porque su heterodoxia
se remitió a su acción en la obra misma, y menos como proyección sobre
las visiones actualmente imperantes.
EL ARTE, HOY
Se constituye con la tercera instancia y se corresponde a los años
70 y siguientes. Es la que trato de ubicar en sus algunas razones. Es,
345
también, como la anterior, una heterogeneidad vivificadora y no una tendencia, pese a que se marquen una o dos con rasgos de aparente definición. Siendo una instancia relativamente joven en cuanto al tiempo de su
aparición, la edad casi promedio de sus integrantes, y, claro está, la obra
ya realizada, sus perspectivas se nutren en este presente. Es, al mismo
tiempo, la instancia mejor informada y, quizá, la de mayores
conocimientos teóricos, por provenir o vincularse a Escuelas y
Departamentos de Arte del País y el extranjero. Esto le da una ventaja,
habida cuenta que la Facultad de Artes de la Universidad Central facilita
que la práctica técnico-artesanal se cumpla más allá de un
autoaprendizaje. Ello, también, trae como consecuencia una marcada
"profesionalización" de pintores, escultores y gráficos en general, en la
medida en que existe una mayor racionalización de conocimientos y
técnicas a través de una transmisión sistemática y metodológica de los
mismos. Para sintetizar este aspecto diré que el joven pintor o escultor
cuenta ya con un apreciable instrumental de trabajo.
Pero con sobra de razones me puedo plantear algunas preguntas:
¿qué se hace hoy?, ¿bajo qué definiciones se desarrolla este hacer?, ¿qué
planteamientos se expresan y cuáles son sus relaciones con la cultura
nacional y la de más allá de nuestras fronteras?
Los últimos 13 años señalan, entre otras cosas, una variada producción en cuanto a lenguajes de expresión y contenidos a transmitirse. Si
ya antes indiqué que esta instancia dispone de una mayor información y
conocimiento, y si lo uno y lo otro la vinculan con el quehacer del arte
internacional, no significa que paralelamente dichos factores se reflejen
en la obra producida como si se tratara de una imagen en un espejo. Digo
que, al contrario, la acción plástica nacional va a la zaga, y en algunos
géneros bastante atrasada, con relación al acontecer mundial. No hay
mayores pretensiones en este sentido, o son pocas y más bien reducidas
en propuestas, sin que ello lo perciba como un desajuste histórico e
intelectual. No debemos olvidar que los cambios (y son tantos y tan
rápidos que muchos de ellos se nos plantean fugaces y sospechosos), que
generan las respectivas vanguardias en el ámbito internacional,
responden a situaciones sociales y culturales en una coyuntura histórica
concreta, siendo distinta la de Ecuador por sus niveles de desarrollo
socio-económico presente. En este sentido, hacer un arte "Pop" o un arte
"Minimal", o uno cualquiera ligado a las más recientes experiencias que
no necesariamente se vinculan a una tecnología, por ejemplo (con quien
puede producirse un arte más legítimamente actual, por socialmente
valedero), quedará en el puro terreno de la reproducción, o si se quiere
de la copia, porque las necesidades sociales y culturales del País demandan otro tipo de respuestas.
De hecho, conocer y disponer de información no trae consigo la
asimilación de otros lenguajes cuya aproximación sería, en este caso, de
trámite intelectual y no humana y socialmente totalizador. Pero en
cambio, es una oportunidad para ampliar y cimentar los criterios de cada
346
quien, las motivaciones que impulsan dichos criterios y las posibilidades
de la obra. Se trata, a fin de cuentas, de fijar con alguna precisión lo que
se pretende reflejar con nuestro arte, y las vías vislumbradas para el efecto.
Hay, entonces, una varia expresión en esta actualidad plástica, en
la que sin dominar tendencia alguna, existe sin embargo cierta inclinación que marca pautas concretas: las figuraciones, que, como sucede
en otros países, se plantean como una alternativa válida frente al anterior
rechazo de toda figuración. En nuestro caso no veo tan determinante esta
alternativa, en la medida en que nuestro arte nunca abandonó del todo
una figuración, sino que él, respondiendo a tal o cual postura, adoptó,
asimismo, tal o cual lincamiento figurativo o figurativista. Por otra parte,
las irrupciones de formalismos e informalismos fue una neta aseveración
de principios individuales más que una manifestación generalizada.
Recalco con ello que si importantes y hasta trascendentes muchas .de las
aportaciones que se producen en las décadas de los 50-70, ello constituye
un hecho concreto pero referido a sus exponentes. Por ello, inclusive se
dan casos de regresiones y retractaciones de principios plásticos, los que
se pueden observar en la obra actual de algunos de esos pintores.
Otra pauta del arte de hoy es el planteamiento, velado hasta ayer,
de otras posiciones a partir de nuevos criterios. Esto, que puedo ligarlo a
la idea de una vanguardia, tuvo alguna expresión en el Primer Salón de
Artes Visuales "Vicente Rocafuerte", organizado en Guayaquil en 1983,
pues una experiencia anterior en una galería de Quito, quedó como
muestra episódica en nuestro quehacer, por no provocar derivaciones de
ninguna especie. Ahora bien, lo allí mostrado fue un intento por hacer un
"otro" arte, pero pienso, que si la intención es válida, los resultados
parcos, porque no se entendió con claridad suficiente la aventura conceptual que entraña un arte de lo visual, esto es la idea sustantiva de este tipo
de arte, de sus pretensiones y objetivos. Ello, a su vez, ratifica lo que ya
anoté: que la mera información no es elemento suficiente para plantearse
una "modernización" del arte, pues lo fundamental sigue siendo la propuesta de su autor y los fines acompañantes y hasta justificativos.
Hablo de una generalidad en la acción plástica, por existir las
excepciones, las que no hacen sino ratificar lo ya enunciado. Por ello la
obra de Mauricio Bueno se yergue casi en soledad absoluta en este campo, porque ella muestra conocimientos y no sólo información, con propuestas coherentes y actuales de validez reconocible y discernible. Por
ello, también, en el otro campo, más íntimamente vinculado a la proyección histórica de nuestro arte, la obra de Svistoonoff es neta afirmación
de pasado y presente, de sustratos culturales diferentes y sin embargo
orgánicamente asimilados, para sólo citar estos nombres.
Como sucede con los artistas de la segunda instancia, los de la actual no conforman una unidad programática y lingüística en su expresión, sino que los unifica la diversidad de búsquedas bajo la guía de
principios generalmente estéticos. Hay, en este sentido, un
reconocimiento y
347
valoración de los referentes plásticos. El arte de hoy, desde este punto de
vista, perfila una afirmación de la instancia precedente, y no una ruptura
histórica. Queda abierta esta última posibilidad, pero nada me indica
hasta el presente que ello vaya a producirse, y si así fuere, que se manifiesten cambios notorios, por decisivos, en el interior de nuestra plástica.
Pero si imbuidos de estas razones plásticas, los de esta instancia no
son necesariamente apolíticos, ni producen un arte despolitizado. Las
suyas, en términos generales, son obras críticas, ya de un sistema socialmente injusto, ya de un sistema referencial de pensamientos, prejuicios,
convencionalismos, etc., que el autor, a su modo, rechaza. No en vano,
nunca como ahora el humor, la sátira o la ironía campean en muchas de
esas expresiones, que se distancian así del sistema imperante.
Con todo lo anterior me he remitido a la pintura y en mucho a las
artes gráficas, y menos a la escultura. Las razones no faltan. La pintura
nacional goza de salud, y el replanteamiento de problemáticas, sensiblemente técnicas, en torno a las artes gráficas, ha determinado que éstas
cobren sugestiva vigencia en los últimos años. No así la escultura,
género inexistente o mínimo entre nosotros, curiosamente a la zaga de
las otras manifestaciones.
El "redescubrimiento" de las artes gráficas, particularmente del
grabado, ha provocado una revaloración de este medio, que, creo, se
proyecta en distintos aspectos: una cierta popularización de sus técnicas,
una mayor capacidad productiva y el reencuentro con un público. En
cuanto a la escultura, el fenómeno se da en sentido opuesto: su casi
ninguna significación en el espectro plástico, su limitación de técnicas y
materias, y su escasa confrontación con el público. La poca escultura
existente ha acentuado dos rasgos: uno ornamental o con tal tendencia, y
otro que se reduce a la ejecución de una obra menor y no escultórica,
propiamente dicha, por lo que las dos o tres excepciones reconocibles no
constituyen prueba en contrario.
LOS SOPORTES DIFUSORES DEL ARTE
La visión de una cultura como hecho social y como hecho individual, ha contribuido a lo que puedo calificar de una rápida popularización de las artes plásticas nacionales. A ello se agrega el desarrollo social
de una clase media que es fundamentalmente profesional, y uno de cuyos
rasgos identificadores es su alguna propensión hacia los aspectos culturales. La obra de arte, para esta clase, es ya casi un logro y afianzamiento
de un status, por lo que la difusión y comercialización del arte tiene
claros visos sociales.
Por otra parte, la estructura estatal ha alentado este desarrollo a
través de la creación de museos, los concursos y otros medios, mientras
que en el aspecto no oficial, la apertura de galerías en las principales ciudades es otro consabido impulso. Nuestro arte, hoy, cuenta con una infraestructura más o menos orgánica para su difusión y comercialización.
348
Esta infraestructura responde básicamente a los niveles de un desarrollo
social. Conforma, dentro del sistema, un engranaje importante que hace
de la obra de arte un mundo abierto y no cerrado, pero también interviene para convertirla en objeto-mercancía de una oferta y una demanda.
En lo más, este aparato difusor y comercializador puede incidir —
e incide en casos particulares— no sólo sobre los aspectos ya señalados,
sino —lo que es más gravoso— sobre el pensamiento generatriz y la
obra misma, sobre todo cuando impulsa —siempre en casos particularesaparentes posturas plásticas, artística y conceptualmente cuestionables, a
la vez que promueve consumismos que se basan —en alguna ocasionen
falsas apreciaciones de arte. Pese a ello, es hoy por hoy uno de los
elementos afianzadores de esta actual circulación social de nuestra plástica.
Finalmente, la relación de una crítica de arte frente a esta circunstancia, es otro aspecto que cabe señalarse. Esta crítica es aún endeble por
mínima, no lo suficientemente profesional como es deseable, y casi
siempre ilustrativa y esquemática en sus criterios. No me excluyo personalmente de ello. Este "mea culpa" me lleva a confesar que ignoro si ella
ejerce alguna inñuencia sobre el público o los autores, si es guía efectiva
o mera señalizadora de rutas, puesto que soy consciente de que esta
crítica debe analizar tanto los aspectos de valoración plástica como aquellos de un contenido, pues no cabe olvidar que toda obra de arte es un
hecho objetivo, y que la apreciación de ella no excluye esa objetividad
para sólo remitirse a la subjetividad del juzgador. A ello agrego que es
deber y derecho del crítico, en el ejercicio de su oñcio, transmitir no sólo
lo que él piensa sino lo que en general percibe de la obra de arte. Y el de
la obra es un mundo vasto, donde lo intelectual, lo sentimental y lo
emotivo tienen idénticas e incuestionables prerrogativas. En otras palabras, el crítico puede y debe legítimamente hacer amar lo que él ama,
pues esta función no la entiendo como exabrupto de malintención, de
mezquindades seudo intelectuales o de negatividades de espíritu.
Estos son, a mi juicio, factores que necesariamente hay que considerar para la comprensión de la actual situación del arte ecuatoriano.
Ello determinará también lo que acontezca en el futuro. De alguna manera son referentes para un arte por venir, a los que, claro está, se añadirán
aquellos que las nuevas realidades sociales establezcan. Y es que el arte
tiene una función social desde que el hombre lo forjó para su expresión y
comunicación.
349
RODRIGO VILLACIS MOLINA
Productores y consumidores de arte en el Ecuador
La historia de las artes plásticas en nuestro país, es la historia de una
gran vocación por la belleza, que arranca desde mucho antes de la llegada de los españoles, cuando los aborígenes que habitaban estos territorios destinaban parte de su tiempo a poblar ese asombroso universo de
arcilla, piedra y metales preciosos que nos legaron y que constituye una
fiesta de las formas, en la delicadeza del cacharro, la mágica grandeza de
los dioses y el misterio de las venus.
Han debido transcurrir muchos años antes de que los investigadores
comiencen a descubrir que, en el pasado remoto, nuestras culturas aborígenes alcanzaron un nivel de desarrollo artístico superior al de las otras
culturas de la misma época en el Continente. Los vestigios de los creadores de La Tolita, Chorrera, Jama Coaque, Manteña, Valdivia, etc., han
asombrado a los investigadores extranjeros desde cuando fueron revelados, y ahora mismo, la exposición "Tesoros del Ecuador Antiguo", que
recorre Europa, es comentada con gran admiración por los expertos de
España, Francia, Alemania, etc.
La utilidad de los objetos destinados al trabajo cotidiano del hogar,
no estaba reñida con la estética, y, al contrario, poseen con frecuencia
esos objetos, una factura que está más allá de la mera artesanía. Los objetos destinados al culto ya no dejan duda de la intención artística de sus
creadores, y no faltan objetos de los que podría decirse que tienen un
valor per se. Esto demuestra esa vocación por la belleza, a la que aludíamos en antes; una vocación que sin duda se expresaba también en
otras manifestaciones que carecen de la relativa perdurabilidad de los
materiales con los cuales trabajan las manos.
Ya en la Colonia, la habilidad del aborigen de nuestra geografía, se
funde con la del español, gracias a la fusión de sus sangres, y a la paciencia de los clérigos peninsulares que enseñan a los "indianos" las técnicas artísticas de su civilización y les facilitan modelos para copiar.
Pero el alarife, el tallador y el pintor criollos ponen su impronta inconfundible en cada obra que sale de sus manos, y no tardan en crear sus
351
propias maneras artísticas, que habrían de conocerse después con el
nombre genérico de Escuela Quiteña, en la que prima la temática
religiosa.
Cuando adviene la República, durante un largo período se pinta a los
héroes de la Independencia y al paisaje recuperado, en cuyo marco se
descubre después al indio, como objeto decorativo primero, y más tarde,
hacia los años 30, en toda la profundidad de su drama. El indigenismo,
en nuestra pintura, se prolonga virtualmente hasta ayer, lo mismo que en
nuestra literatura, e impide al artista ecuatoriano la visión del cambiante
entorno universal.
Cuando, al fin, ya entrada la segunda mitad de este siglo, podemos
ver más allá de nuestro limitado horizonte, comenzamos a asimilar las
nuevas corrientes de la plástica contemporánea, a partir del Expresionismo y las experiencias abstractas, que nos llegan tardíamente y que no
alcanzamos a digerir suficientemente cuando ya aparece la neofiguración, el constructivismo y ahora el "performance" inaugurado en la sala
Manuel Rendón Seminario de la Casa de la Cultura. Estamos esperando
el "body art", que tampoco es novedad en otras partes, con sus urticantes
excentricidades.
El conjunto de toda la obra que ha hecho el artista de estas latitudes
a través del tiempo, hasta la fecha, es un gran friso imaginario, de
características deslumbrantes, frente al cual pasa un pueblo totalmente
impreparado para apreciarlo. Somos un país con una gran tradición
artística, y paradójicamente sin consumidores de arte. Tenemos creadores, pero carecemos de interés por sus creaciones, debido a la falta de
cultivo de nuestra sensibilidad, y a la carencia de un instrumental mínimo
para el acto de apreciación estética, que en último término es un acto de
comunicación, para el cual es necesario compartir el código en el cual
está formulado el mensaje.
No es necesario hacer ninguna encuesta para poner en evidencia
esa lamentable condición del pueblo ante el arte. ¿Cuál es el índice de
asistencia a los museos y a las exposiciones? ¿Cuántas personas pueden
reconocer por lo menos las obras de nuestros artistas más famosos?
¿Quién sabe distinguir las corrientes artísticas más importantes?, ¿y las
técnicas más usuales? Tenemos que aceptar que solo una élite muy
reducida goza en el Ecuador del conocimiento del arte; para el resto es
como si no existiera, exceptuando a los snobs, que compran por el efecto-demostración y a los financistas, que compran por negocio.
Pero esto del snobismo y del negocio del arte es nuevo entre nosotros, producto del petrolerismo, que modificó radicalmente la posición
del artista. Este era considerado por lo general solo como un bohemio,
casi un marginado social, y la gente compadecía a la familia donde asomaba una de estas anomalías. Mas también en países como Inglaterra no
era bien visto en épocas pasadas quien se dedicaba al arte: "A mediados
del siglo XVII —refiere Alvin Toffler— las disposiciones contra la
vagancia metían en la misma bolsa a bribones, vagabundos, mendigos y
artistas". Para los puritanos, dice, "el trabajo era sagrado, la pereza peca352
do y el arte, en el mejor de los casos, un derroche del precioso tiempo de
Dios".
Muchos talentos deben de haberse perdido aquí, debido a los prejuicios familiares contra el artista; lo cual hace más admirable el caso de
quienes, a pesar de todo, dedicaron su tiempo a la plástica. Ellos estaban,
sin duda, animados por una tremenda fuerza interior, que les ayudaba a
superar las frustraciones cotidianas, en la medida en que daban escape a
su poder de creación.
Mas con el petróleo, el artista enfrenta, de manera inesperada, una
demanda creciente de su obra, y las galerías, virtualmente desconocidas
aquí hasta la víspera, comienzan a proliferar. Ha surgido concomitantemente una casta de nuevos ricos, interesada en decorar sus residencias
con obras de arte, a fin de alcanzar el status que el dinero por si solo no
puede dar. Por primera vez, el pintor comienza a ganar bien, y se acostumbra. Entonces para no perder ninguna oportunidad, instala en algunos
casos verdaderas líneas de montaje, de las que comienzan a salir cuadros
en serie, para un mercado ávido especialmente de ciertas firmas que
antes del "boom" hidrocarburífero habían alcanzado un legítimo prestigio.
Uno de esos pintores declaraba en una entrevista: "Antes me decían
todos que soy un gran artista, pero mi familia padecía hambres y yo tenía
que buscar quien me pague el tinto en la cafetería que frecuentaba; hoy
me reclaman por haberme comercializado, pero en mi casa no falta nada
y puedo darme lujos en los que antes ni soñaba". Otro me dijo que era
consciente de que su pintura había perdido calidad, porque estaba
trabajando muy aprisa, ya que tenía más solicitudes de las que podía
normalmente atender: "A mi casa —me confió— va mucha gente que me
paga por adelantado, y las galerías también me exigen". Y agregó: "Pero
te prometo que volveré al ritmo normal, y a pintar como antes, o mejor
que antes, apenas acabe de pagar la finquita y el auto que me compré".
De esto han pasado casi diez años y el protagonista de esta historia no ha
cumplido todavía su promesa, pero ha cambiado varias veces de auto y
ha convertido su "finquita" en un regio lugar de veraneo.
Y estos no son casos aislados, como lo prueba el hecho de que una
revista nacional haya publicado una serie de notas bellamente ilustradas,
bajo el título general de "Casas de pintores". El arte se ha convertido en
gran negocio a costa de su calidad, en un peligroso proceso de trastocamiento de valores que es menester denunciar: muchas de las obras
que cuelgan ahora en los bancos y en otras instituciones financieras, no
están ahí en calidad de arte sino como instrumentos fiduciarios muy
cotizados en tiempos de inflación.
Nadie discute el derecho del artista a vivir bien, por supuesto; mas
el peligro está en que se deje llevar por la tentación del dinero fácil,
deponiendo las aspiraciones que hacen de él precisamente un artista.
Pero cabe reflexionar, en vista de esa generosa demana de pintura
353
que se dio en los últimos años y que se mantiene a pesar del cambio de
circunstancias, por qué no han surgido nuevos valores en la plástica
nacional. Por el contrario, fracasaron numerosos salones, declarados
desiertos para todos o para algunos premios, y cuando se los concedió, la
reacción de la opinión pública fue en muchos casos adversa. De hecho,
como ya lo apuntaba en otra oportunidad, el escaso monto de las recompensas y el temor de arriesgar el nombre, aleja de estos concursos a los
artistas conocidos, de manera que escandalosamente queda al
descubierto la pobreza de las nuevas promociones. Solo en el último
Salón de Dibujo, Acuarela, Tempera y Grabado, del Municipio de Quito,
pudimos apreciar algunas cosas alentadoras.
De todas maneras, subsiste la inquietud que se ha planteado: la
escasez de nuevos pintores; en lugar de eso hay grupúsculos de seudoartistas que aparecen en las reuniones convocadas para tratar temas como
el de esta mesa redonda, 'y protestan con voces destempladas porque no
se les reconoce su pretendido genio.
Pienso que la ligereza con la que muchos jóvenes toman hoy la
vida, comprende también a quienes quieren pintar. Con un rudimentario
conocimiento de las técnicas artísticas, y con un marco de referencias
extremadamente pobre, pretenden hacer arte. Creen, quizás, que es un
oficio fácil, engañados a lo mejor por ciertas novelerías de la plástica
contemporánea, que no exigen sino un poco de audacia.
Sin embargo, una visita a la Escuela de Artes Plásticas de la Facultad de Artes de la Universidad Central, me reconcilió con el futuro. Vi
que hay muchachos en plan serio de aprender y profesores empeñados en
enseñar, y comprendí que de lo que se trata es de esperar un poco,
porque en estos procesos suelen producirse grandes soluciones de continuidad. Mas debería haber un cartel a la entrada de la Escuela con esta
advertencia: "Cualquiera puede aprender a pintar; pero nadie puede
aprender a tener algo que pintar". Se trata de ese "algo" que va formándose dentro del artista, cuando ha vivido, cuando ha tenido experiencias, cuando es capaz de reflexionar sobre el mundo. Sin esta condición,
aunque tenga mucha habilidad y mucho oficio, su obra carecerá de trascendencia; lo cual la envilece a los ojos del buen consumidor de arte.
Pero decíamos que este es un país sin consumidores de arte; o al
menos, sin esa tradición, aunque haya unas cuantas golondrinas que no
hacen verano. No hay un público para las artes plásticas en el Ecuador;
aunque, así mismo, haya una mínima élite que asiste religiosamente a las
exposiciones, donde, por decirlo de otra manera, nos encontramos
siempre con las mismas caras. Porque debemos entender en este caso por
público, un sector amplio de la población, interesado en la plástica y con
una base mínima de conocimientos que le permita una aproximación a la
obra.
Estos conocimientos se los puede adquirir de una manera no
formal, con la lectura, la visita a los museos, la conversación con los entendidos, etc.; pero lo ideal sería que podamos adquirirlos en las aulas
354
de los tres o cuatro niveles de enseñanza, porque desde el jardín de infantes deberíamos interesar al niño en el arte, para iniciar una instrucción
continuada que siga hasta la Universidad, paralela a la formación
profesional respectiva.
Porque es una lastima comprobar la inocencia, para decirlo eufemísticamente, de los abogados, economistas, ingenieros, etc., en lo que
al arte se refiere. Son, por lo general, "monstruos de un solo ojo" como
decía Pedro Salinas refiriéndose a los especialistas, que se hallan en el
polo opuesto del hombre que aspiraba a ser Terencio, a quien "nada de lo
humano le era ajeno".
Hace algunos años, este enfoque tan parcial del conocimiento, despertó la preocupación de las universidades norteamericanas, y llevó a
decir a Steven Muller, presidente de la Universidad Johns Hopkins, de
Baltimore: "Estamos formando personas altamente técnicas y capacitadas, pero literalmente bárbaras". Esta tremenda certeza llevó a esos centros de altos estudios a revisar sus programas, después de lo cual decidieron introducir diversas modificaciones para que sus alumnos ampliaran
su campo de interés en dirección a las humanidades y al arte. El profesor
Jorge Domínguez, de Harvard, me explicaba en una entrevista que su
Universidad había dividido sus curricula en cuatro segmentos, dos de los
cuales, o sea el 50 o/o de los créditos, estaban destinados al respectivo
campo de especialización; uno, o sea el 25 o/o de los créditos, a cultura
general, incluido el conocimiento de las artes, y el último segmento, a
materias de elección individual, con toda clase de alternativas, que incluyen también las artes, así como los deportes. Según Domínguez, esta
innovación había incluso mejorado el rendimiento general de los estudiantes, que descubrieron en muchos casos alternativas hasta entonces
inéditas para su tiempo de ocio.
En, el Ecuador, también la Universidad debería pensar en incluir de
alguna manera una aproximación al arte, en términos de cultura general.
Y el Ministerio de Educación igualmente, en sus planes de estudio. Hay
en los colegios las "Opciones Prácticas", que comprenden, entre otras
cosas, ciertas artesanías, ¿por qué no utilizar al menos parte de ese tiempo, para dictar una introducción "práctica" al arte?
Lo mismo en las escueks y, como decíamos, desde los jardines de
infantes, es necesario que el niño intime con el arte, lo vea como parte de
la vida, que lo respire cotidianamente, a fin de que se le haga indispensable. Tal vez todo establecimiento de educación pública, a más de impartir una enseñanza graduada sobre historia y apreciación del arte,
debería tener, como tiene una biblioteca, un pequeño "museo" con
buenas reproducciones de las grandes obras de la pintura universal y de
la pintura nacional, convenientemente fichadas. Y debería organizar
excursiones a los museos de la ciudad y visitas guiadas a las principales
exposiciones.
Si se planificara bien, no faltaría tiempo para estas actividades, y
con ellas no solo estaríamos formando el público calificado que nece355
sitamos, e inclusive despenando, quizás, vocaciones que de lo contrario
nunca se revelarían, sino también ampliando los horizontes de nuestra
juventud, para que el hombre ecuatoriano tenga una vida más plena.
En este contexto, hay que atribuirles también a los medios de comunicación colectiva una responsabilidad adecuada a su poder de penetración. Se supone que la prensa, la radio y la TV: informan, distraen y
educan al público. La cuestión es en qué proporción se cumple cada uno
de estos propósitos.
La moderna comunicología sabe que los mensajes de los medios
pueden alterar las creencias, los sentimientos y las conductas de una
comunidad, en el mismo grado en que los miembros de esa comunidad
dependan para su información, de tales medios. Y es evidente que ese es
el caso de nuestro país, a donde los libros, excesivamente caros, llegan
con mucho retraso. De ahí el poder de los periódicos y de los medios
electrónicos, y por supuesto, su enorme responsabilidad.
Si a través de la página impresa, de las ondas herzianas o de la
pequeña pantalla podemos formar actitudes en el público, salta a la vista
que disponemos de un instrumento excelente para interesar en el arte a la
comunidad. Sería maravilloso , aunque es utópico, darles a estos temas,
por vía experimental, todo el despliegue que se le da habitualmen-te a la
política, y viceversa, a fin de estudiar los efectos de este trueque en la
población. Si comunicólogos como DeFleur y Ball-Rokeach (Teoría de
la comunicación de masas, Ed. Paidós, Argentina) tienen razón, al cabo
de cierto tiempo todos hablaríamos de arte, como ahora hablamos de
política.
Pero aunque no lleguemos a ese extremo, es menester que los medios de comunicación colectiva apoyen la idea de propiciar la aproximación del hombre ecuatoriano al arte, informando ampliamente sobre este
tipo de actividades, entrevistando a los artistas, denunciando las
situaciones irregulares en el comercio del arte, etc., y sobre todo comentando el trabajo de los pintores, escultores, etc.
En este punto entra el crítico, que es un especialista que puede
emitir con solvencia juicios de valor sobre la obra del artista. Una condición innata, la sensibilidad, y otra adquirida, la erudición, son las dos
vertientes del crítico, que deben descansar sobre la base de la honestidad.
En todas partes, estos especialistas son escasos, no solo porque tales
condiciones se dan con muy poca frecuencia en las proporciones debidas,
sino también porque el ejercicio de la crítica de arte es el tramo más
peligroso en el circuito comunicativo que va del artista al consumidor y
viceversa.
El crítico analiza la obra, busca su intencionalidad y juzga la calidad de su realización. Su pronunciamiento es una respuesta al discurso
artístico, que ayuda a su intelección por parte del público. Debido a la
esencial ambigüedad de la obra de arte, ese pronunciamiento nunca satisfará a todos; lo que pone al crítico en una situación permanentemente
inestable, obligándole muchas veces a adoptar posiciones de intoleran356
cia para protegerse, sacralizando su ministerio. Pero el crítico es una
ficha necesaria en este ajedrez, aunque peligrosa cuando la falta de
competidores le produce la ilusión de infalibilidad; lo cual, a su vez, le
lleva a erigirse en sumo pontífice.
Por eso creo en la urgencia de incentivar la crítica de arte en
nuestro medio, como posición frente al arte, primero con la formación
de un público crítico, por todos los medios que hemos señalado y por
otros que a mí se me escapan, y segundo con la preparación de especialistas. La Casa de la Cultura se comprometió el año pasado a dar su
apoyo al proyecto de organizar cursos o seminarios con este propósito;
el Convenio Andrés Bello se halla también dispuesto a colaborar, según
lo ha manifestado su Secretario Ejecutivo, y estoy seguro de que
podríamos conseguir también sin dificultad, el apoyo de la Asociación
Internacional de Críticos de Arte con sede en París, interesada como
está en ampliar sus relaciones con América Latina.
Todo lo dicho en esta intervención se resume en los siguientes
términos: El Ecuador es un país con gran tradición artística, enraizada
en su remoto pasado. Sin embargo, la población, en general, carece de
los conocimientos e interés suficientes para constituir un público
adecuado. Este vacío ha sido llenado en los últimos años por un
snobismo con poder económico, que ha dinamizado el mercado del
arte, conspirando contra la calidad, por exceso de demanda. Es
necesario evitar dicha distorsión cultural, buscando la simetría entre los
productores y los consumidores de arte; propósito que puede
conseguirse educando para el arte a la población, a través de todos los
niveles de la instrucción oficial y de los medios de comunicación
colectiva, y preparando una crítica solvente, capaz de distinguir el oro
de la ganga; especialmente ahora que el truco y la improvisación
amenazan con tomarnos de sorpresa, enancados en las viejas
novelerías, como decíamos en un artículo reciente, de ciertas corrientes
de las artes visuales que es menester aceptarlas solo con beneficio de
inventarío.
Por eso, las perspectivas del arte no dependen solo del artista,
sino también del público y del crítico.
357
Arquitectura,
urbanismo y
preservación
monumental
MARIO SOLIS GUERRERO
Situación actual de
la arquitectura ecuatoriana
y su proyección futura
PRESENTACIÓN
Un tema tan amplio y complejo como el presente constituye un
estudio cultural imposible de ser abordado en forma sistemática y detallada dentro de las limitaciones de tiempo de este Coloquio. Por lo tanto
trataré de establecer algunos lincamientos reflexivos que dentro de la
actual arquitectura ecuatoriana aparecen como los de mayor importancia.
Son elementos que pueden servir de base para iniciar un intercambio de
opiniones que nos lleve paulatinamente al conocimiento real de nuestra
arquitectura, comprendiendo los fenómenos y procesos más relevantes,
sus causas y efectos sustanciales, todo ello orientado a desarrollar k
crítica arquitectónica, prácticamente inexistente en nuestro medio,
alentando la creación de una arquitectura integrada a las necesidades de
espacio y los valores culturales del Ecuador.
La arquitectura como hecho cultural responde, al igual que otras
manifestaciones culturales, a un contexto social y económico, responde
(por lo menos teóricamente) a su medio físico y a los valores culturales
de este contexto. En todo caso refleja claramente las condiciones económicas imperantes, la forma.de organización de la sociedad, sus hábitos y
costumbres, en síntesis su ser cultural.
Un análisis sistemático de los objetos culturales puede servir de
base para un conocimiento de la sociedad que los produce y los usa. La
Historia de la Arquitectura tiene como base la historia de la sociedad.
En el Ecuador la explotación y exportación del petróleo marca el
inicio de una etapa histórica muy definida. El significativo incremento en
los recursos económicos del estado, por efecto del abundante aumento de
divisas, los famosos petrodólares, determinó un creciente aumento de
obras de infraestructura y construcción en general. Los sectores sociales
beneficiarios, directa o indirectamente a través de contratos con el
Estado, dispusieron a su vez de mayores ingresos facilitando de este
modo las inversiones en el sector de la construcción. A mayores in361
gresos provenientes de la venta del petróleo se sumaron igualmente
mayores volúmenes de crédito externo e interno, todo lo cual determinó
un incremento acelerado de la construcción en todo el país, un aumento
importantísimo en la cantidad de nueva construcción, de nueva arquitectura. Cabe preguntarse si al evidente incremento en la producción
arquitectónica ha correspondido un desarrollo en la calidad de la arquitectura. Es difícil dar una respuesta precisa puesto que depende del contexto y la tipología en referencia. Lo que sí podemos afirmar es el desarrollo desigual y desequilibrado en todo el país.
Frente a esfuerzos por aportar a la elevación de la calidad arquitectónica, se ha producido una fuerte tendencia a crear modelos repetitivos, aprovechando las fáciles alternativas que ofrecen materiales industriales tales como el aluminio, vidrio, etc. Se ha tratado de compensar la
pobreza del diseño con el alto costo de los materiales de acabados.
La expansión de la industria de la construcción en los años 70
experimentó un crecimiento de singulares características, confiriendo a
Quito y Guayaquil, en menor grado a Cuenca, cambios importantes tanto
en la configuración urbana como arquitectónica.
En efecto, los ediñcios en altura crearon un nuevo paisaje en Quito,
a lo largo de la Avenida Amazonas y Patria y en otros sectores cercanos
al Hotel Quito. En Guayaquil aparece una "T" conformada por la Ave.
Nueve de Octubre y el Malecón donde estos grandes edificios compiten
en formas y materiales "novedosos" de dudoso valor plástico. Por otro
lado la propia expansión del área urbana, la incorporación de nuevas zonas, como el caso producido por la construcción de la Avenida Occidental en Quito, han determinado un cambio en la imagen de la ciudad.
La destrucción del paisaje natural, junto a la supremacía del edificio-mercancía sobre los valores ambientales demuestran, entre otras consideraciones económico-sociales, la falta de una crítica arquitectónica
ordenada y sistemática con objetivos orientadores de los proyectistas,
autoridades y sobre todo usuarios. En Quito, una fuerte defensa de la
ciudad frente a la acción de los arquitectos constituye su topografía,
aunque de todos modos la presión comercial está violentando el paisaje
natural como el caso de las edificaciones en la Avenida González
Suárez.
Entiendo que con buenas intenciones los arquitectos producimos
diseños que responden exclusivamente a nuestra personal ideología
arquitectónica. Hacen falta análisis orientadores de la opinión pública,
de los medios de comunicación, para evitar el actual caos.
Esto no implica que todo es negativo, puesto que frente a cambios
del paisaje urbano, formas arquitectónicas aculturizadas, acentuación de
los contrastes miseria-opulencia, proletarización de los arquitectos, se
han producido hechos positivos como el incremento de la construcción,
nuevas manifestaciones arquitectónicas, incremento aunque mínimo de
los concursos de arquitectura, fortalecimiento profesional de algunos
arquitectos, nuevas alternativas tecnológicas, etc. En todo caso, nuestra
actual arquitectura es conflictiva, contradictoria tal como es
362
nuestra cultura general.
Otro fenómeno propio de esta época ha sido el aparecimiento y
consolidación de grandes consorcios financieros y empresas constructoras que han monopolizado gran parte de las obras de mayor inversión
tanto estatales como privadas.
La superproducción de arquitectos en los últimos años ha proletarizado a muchos de ellos que se han visto presionados a realizar
actividades ajenas o marginales a la arquitectura. Por otro lado, el
crecimiento de la industria de la construcción a más de producir algunas
mejoras en la calidad de la misma, ha fomentado el aparecimiento de
pequeñas industrias de apoyo tales como la carpintería modular,
metalmecánica, arquitectónica, cerámica industrial, aluminio
arquitectónico, griferías, sanitarios, maderas industrializadas, elementos
de instalaciones, acabados, muebles, etc.
La mayor capacidad de consumo de los sectores sociales elevados
junto a su "exquisito gusto", propio del nuevo rico, ha facilitado la construcción de objetos arquitectónicos en donde el derroche económico y la
cursilería son lo fundamental.
CONTEXTO
La arquitectura ecuatoriana actual responde a una cultura contradictoria, ambigua, que revela los conflictos sociales y sus grandes
contrastes. Es así como frente al aparecimiento de grandes y lujosos
edificios propios de ésta época, emergen y se multiplican cada día los
tugurios y viviendas precarias.
Frente al mantenimiento de la choza, la cabana de guadúa, se
incrementa el uso de otros materiales altamente industrializados como el
aluminio, el acero inoxidable, etc. No podemos encontrar unidad entre la
arquitectura popular y la llamada arquitectura internacional. La primera
es producto de un largo proceso de adaptación al medio, del uso de
recursos locales, de usos y costumbres que expresan culturas propias con
raíces que vienen desde la época precolombina y se transforman con la
conquista española.
La segunda responde a las corrientes internacionales de la
arquitectura moderna, más como trasplante mecánico de formas
estereotipadas que como aplicación crítica de concepciones espaciales.
En cierto modo es una arquitectura ajena a las necesidades
fundamentales de espacio que tiene el Ecuador.
Desde luego que no pretendemos alentar la creación de una arquitectura ecuatoriana en el sentido de caracterizarla de singulares expresiones, puesto que es imposible desligarse de la influencia de lo que acontece fuera del país. El nivel actual de las comunicaciones cada vez nos
hace más permeables culturalmente. Lo importante es producir una
arquitectura que sea coherente con el contexto ecuatoriano, con su medio
social multicultural, con su medio físico multiecológico y multipaisa363
jístico. Respecto al espacio vernáculo no creemos que por ser arquitectura popular de hecho posee unos valores inmutables, incuestionables,
así como tampoco creemos que por tratarse de arquitectura internacional
esta debe ser desechada y cuestionados todos sus valores.
En todo caso, la arquitectura popular de la Sierra, de la Costa, del
Oriente, con su caracterización propia que responde la mayoría de las
veces, en forma coherente, a la cultura de sus usuarios debe ser respetada
y alentado su desarrollo.
De igual modo, la arquitectura "internacional" cuya presencia ha
impactado en nuestro paisaje y nuestras costumbres sobre todo en Quito,
Guayaquil, Cuenca y las demás ciudades del Ecuador, con sus grandes
torres, cortinas de vidrio, hormigón visto, etc., es un hecho consumado,
una situación histórica irreversible. Toda una producción arquitectónica
que, querámoslo o no, es ya parte de nuestra cultura.
Hace falta eso sí el desarrollo de una crítica arquitectónica, prácticamente inexistente en nuestro medio, que oriente a los productores y
usuarios de la arquitectura.
En Cuenca, la arquitectura de los últimos años está caracterizada,
en una parte, por rebuscamientos formales a pretexto de arquitectura local y, en otros casos, por aciertos en esa misma línea. Lo recuperable de
este intento constituye el aprovechamiento de los recursos propios del
medio. Los barrios marginales tal como los conocemos en Quito y Guayaquil son prácticamente inexistentes, eso sí existe un franco proceso de
tugurización del Centro de la Ciudad. La arquitectura de los espacios
industriales ha creado un impacto en el medio ambiente puesto que la
mayoría de esas edificaciones se limitan a cubrir de manera elemental
con estructuras de hierro y eternit grandes espacios. Actualmente se están edificando viviendas de clase media y alta que revelan madurez en el
diseño, se ha dejado de lado el amaneramiento y se busca expresar con el
menor número de materiales, y formas sencillas una nueva arquitectura.
En Guayaquil se manifiestan los contrastes más violentos; el 60 o/o
del área urbana es producto de invasiones. La mayoría de la población
vive en casuchas de caña y madera, desprovistas de servicios
elementales. Esta arquitectura de la miseria revela de manera frontal los
conflictos sociales existentes? mientras éstos se mantengan es poco lo
que se puede hacer por mejorar dicha arquitectura, que por otro lado
continúa creciendo aceleradamente. De otra parte en esta época petrolera
han proliferado las grandes residencias influenciadas por revistas y modelos internacionales en donde lo único admirable es el monto de la inversión. No faltan, desde luego, esfuerzos aislados de vivienda y
edificios de valor arquitectónico. Los grandes edificios del centro
expresan cultu-ralmente el deseo manifiesto de crear un "Manhattan"
aunque sea subde-sarrollado y caricaturesco.
En Quito se han producido de todo en mayor cantidad. Así, dentro
de la mayoría mediocre de las grandes edificaciones, se destacan
valiosos
364
esfuerzos arquitectónicos. En vivienda de clase media y alta al igual que
el esnobismo y amaneramiento existente en otros barrios similares de
Guayaquil y Cuenca, se distinguen producciones arquitectónicas serias y
equilibradas en sus elementos en mayor cuantía. Grandes centros comerciales y conjuntos de vivienda media y alta han caracterizado sobre todo
a sectores del norte de la ciudad, así como el crecimiento de los llamados
barrios marginales y populares.
En todos los sectores aparece, con gran dinamia, como constantes
el contraste de la riqueza y la pobreza, y expresiones formales que van
desde la mas elevada refinación hasta el "Kitch" en versión ecuatoriana.
En todo caso en Quito se evidencia un mayor desarrollo de la arquitectura y una mayor coherencia.
FUNCIÓN
Al enorme incremento de la obra arquitectónica no ha correspondido, al mismo nivel, una elevación de la calidad funcional. Si bien es
cierto, se han mejorado notablemente las concepciones de organización
del espacio, sistemas de circulación, etc., aún se mantienen formas de ordenamiento del espacio que, por su incomodidad, evidencia un simple
sentido, mercantilista de sus promotores.
Es así como los locales de algunos centros comerciales, los
espacios de los minidepartamentos típicos de los edificios mercancía que
hoy están de moda, los minitugurios promocionados por entidades
financieras de vivienda y otros casos, demuestran hasta donde se ha
llegado en un proceso de deshumanización creciente del espacio,
reduciéndolo y superponiendo funciones.
La modernización del estado y de la sociedad ha provocado en la
arquitectura nuevas funciones como las de los bancos, financieras, edificios de oficina, departamentos de lujo, centros comerciales, edificios
administrativos, industriales, de turismo, culturales, etc.
TECNOLOGÍA
Los sistemas estructurales y constructivos que se han desarrollado,
presionados por la alta demanda de construcción producida en estos
años, no constituyen innovaciones sustanciales. Sin embargo, son evidentes las mejoras en los sistemas de hormigón armado, hierro, madera,
ladrillo, etc.
Este desarrollo ha sido desigual, por una parte, en lo referente a
edificaciones de gran magnitud y vivienda particular de clase media
hacia arriba; en general se ha generado una elevación en la calidad
tecnológica, con las consiguientes excepciones del caso, no así la
mayoría de la vivienda popular y la arquitectura de consumo masivo. En
efecto, podemos constatar como planes oficiales de vivienda, edificios
comerciales y de uso mixto, asentados en los nuevos barrios de Quito,
Guayaquil,
365
Cuenca y otras ciudades, denotan defectos constructivos y una notoria
baja de calidad en sus acabados.
Los nuevos materiales de construcción han facilitado en algunos
casos un mejoramiento tecnológico, tal es el caso de la cerámica industrial, ciertos plásticos, los prefabricados y otros.
El incremento en el uso del hormigón armado ha fomentado la
producción industrializada del hormigón, la diversificación de sistemas
estructurales y constructivos, la prefabricación y al mismo tiempo el
"facilismo" en construir cubos y pisos sobre pisos sin mayor esfuerzo
creativo y desde luego, la especulación con los precios del cemento, el
hierro y demás materiales.
En los barrios llamados marginales y suburbios, la tecnología de la
miseria ha fomentado el uso de los desperdicios de la sociedad de consumo, con las técnicas rudimentarias a las que la desesperación por un
techo obliga a la población sobre todo en Guayaquil y en menor escala
en Quito.
La tecnología popular y aborigen del campo, tanto en la Sierra como en la Costa y el Oriente, ha mantenido su singular valor como expresión de culturas que dan ejemplo de racionalidad y economía en el
uso de sus materiales y técnicas locales. Desde luego que los procesos de
aculturación van minando esta valiosísima coherencia entre arquitectura
y tecnología.
FORMA
Siendo la forma no solamente una resultante de técnica y función
sino, además, una expresión material de valores y símbolos, la arquitectura ecuatoriana de estos últimos años representa objetivamente los valores culturales impresos en una sociedad deslumbrada por el espejismo
del petróleo, por un lado, y pauperizada por las condiciones económicas
y sociales, por otro.
Esfuerzos formalistas por aparentar lo que no somos: sociedad
industrializada de alta producción y consumo, en donde la arquitectura
quiere reflejar un "status" social, en donde lo económico prevalece por
medio de materiales y acabados de alto costo. El deseo de los proyectistas de ser "originales", en muchos casos, los lleva a olvidar el contexto
físico tanto natural como construido que les rodea.
Recursos técnico-formales como el hormigón-visto nacidos de un
contexto ideológico cuya ética consistía en mostrar los materiales tal
como eran en su ser material, se han deformado creando una "apariencia"
de hormigón-visto. En el fondo, este efecto refleja un deseo de aparentar
valores, de producir una arquitectura de "sex-appeal" barato. Así
encontramos también maderas que no son maderas, piedras, mármoles
que no son tales, ladrillos imaginarios, todo esto configurando ambie-nes
teatrales donde la arquitectura genuina es inexistente.
Gran parte de la arquitectura de clase media y popular al hacer uso
366
casi exclusivo del eternit y el bloque de cemento, en forma convencional
sin mayor creatividad, están cubriendo barriadas amplias de una
arquitectura uniformada, desvalorizada., que lamentablemente conforma
nuestra cultura actual como un símbolo de lo que también somos,
aunque no nos guste. Otros fenómenos que requieren un análisis
detenido son los siguientes:
— El crecimiento vertical de la edificación fue acompañado de la
expansión horizontal de las ciudades más grandes.
— Los cambios arquitectónicos provocaron cambios en la
estructura urbana.
— Las modas arquitectónicas, al igual que otras modas, nos llegan
en forma tardía.
AMBIENTE
Las condiciones de confort ambiental han sido poco consideradas,
salvo el caso de edificios cuya importancia, por situaciones funcionales,
así lo han requerido. En efecto, existen edificios cuyo clima interno
fluctúa entre los extremos, no existen estudios del comportamiento climático de los materiales, en general los factores acústicos, términos de
iluminación, etc., no se han incorporado como elementos dentro del
diseño.
ECONOMÍA
Al innegable crecimiento de las inversiones en arquitectura, han
acompañado el encarecimiento de la mano de obra, del suelo, de los materiales de construcción y de los costos financieros. Las implicaciones de
estos hechos son múltiples: se trata de utilizar materiales y sistemas de
alto rendimiento, aprovechamiento máximo o explotación de las condiciones del suelo, uso de materiales más industrializados, disminución
significativa de sistemas artesanales. Al mismo tiempo:
— Se ha incrementado el acceso al crédito para vivienda y oñcinas
a sectores sociales medios.
— El mercado de la vivienda ha crecido considerablemente.
TIPOLOGÍAS. VIVIENDA
Constituye el mayor conflicto de la actual arquitectura; el déficit
de vivienda crece a mayor ritmo que la oferta, habiéndose agravado la
situación por el encarecimiento gigantesco del costo de la tierra, los materiales de construcción y la mano de obra. De todos modos las clases
sociales con ingresos medianos y altos han solucionado sus propias
necesidades, no así la gran mayoría de ecuatorianos que se ven obligados
a subsistir en graves condiciones ambientales. Es por demás conocido
367
este crítico problema que por su magnitud y condiciones merece un análisis particular y sistemático que desborda este comentario.
La vivienda de clase media y alta ha generado nuevas alternativas
a través de multifamiliares o edificios de departamentos que, en
desiguales calidades, se manifiestan como edificios-mercancías en donde
los inversionistas se esfuerzan por obtener las más altas utilidades.
Los patrones culturales de las clases adineradas van desde las
influencias de las mansiones de Miami en Guayaquil, a las provenientes
de una arquitectura "pseudo Colonial" que en Quito y en Cuenca han
proliferado en diferentes versiones. Estos prototipos arquitectónicos se
filtran luego a las demás clases sociales, cada cual interpreta a su modo
esa "cultura arquitectónica" produciéndose mezcolanzas y adefesios, de
todo tipo para todos los gustos.
Buena parte de la tipología de vivienda ha recibido un valioso
aporte de grupos de arquitectos conscientes de su medio y suficientemente creativos para hacer una arquitectura sencilla, madura, que ayude
tanto a generar un habitat familiar digno, cómodo y hermoso, cuanto a
mejorar el paisaje urbano.
El incremento de los programas de vivienda promovidos por el estado ha sido importante en estos últimos años, sin embargo la calidad del
diseño arquitectónico es muy limitada.
EDUCACIÓN
Las edificaciones de arquitectura escolar construidas por el estado,
aunque tipológicamente no constituyen un avance importante, por su
magnitud, considero necesario destacar el incremento notable de escuelas, colegios e instalaciones deportivas. La arquitectura escolar
promovida por instituciones privadas se ha destacado por la calidad de
sus diseños. En efecto los organismos del estado se han esforzado en
racionalizar y crear prototipos de arquitectura escolar que, aun con sus
deficiencias de diseño, constituyen un valioso aporte cuantitativo para
satisfacer la enorme demanda existente.
En el sector privado tanto en Quito, Guayaquil y Cuenca se ha producido una buena arquitectura aunque su volumen sea menor.
COMERCIO
Como un símbolo del auge petrolero han surgido los centros
comerciales:
— Están diseñados para la cultura del consumo.
— Son ejemplos de la arquitectura de las "apariencias", un esfuerzo
por asemejarnos a las grandes metrópolis.
368
INDUSTRIAS
— No son aportes arquitectónicos, excepto casos aislados, más
bien son impactos medio ambientales destructores del paisaje.
— Son grandes galpones que alojan maquinaria y seres humanos.
HACIA DONDE DEBE IR LA ARQUITECTURA ECUATORIANA
Objetivos
— Mejorar los actuales sistemas y materiales constructivos
buscando su abaratamiento y mejor rendimiento.
— Industrializar y racionalizar al más alto nivel la vivienda de
interés social.
— Desarrollar los materiales y técnicas arquitectónicas populares.
— Evaluar sistemáticamente la producción arquitectónica.
— Crear prototipos de vivienda sencilla, flexible, caracterizada, de
producción masiva.
— Respetar y fomentar el mantenimiento de una buena calidad del
medio ambiente biológico y paisajístico.
— Fomentar la creación de espacios peatonales en las zonas de
grandes edificaciones.
— Utilizar energías alternativas para el mantenimiento y servicios
básicos de los edificios.
— Vigorizar los concursos de arquitectura.
— Crear y desarrollar la crítica arquitectónica.
— Impulsar el conocimiento, desarrollo y difusión de la arquitectura vernácula.
— Alentar la investigación para desarrollar una adecuada coherencia entre la arquitectura y su contexto físico natural y construido e igualmente con su medio social.
— Establecer la investigación sistemática como el único medio
propicio para desarrollar la Tecnología de los Sistemas de estabilidad,
constructivos y de instalaciones, de igual modo la investigación funcional y formal.
— Elevar el nivel de la formación profesional del arquitecto, en un
esfuerzo conjunto de las universidades y gremios profesionales.
— Crear una conciencia arquitectónica madura en los medios de
comunicación y público en general.
— Alentar debates públicos sobre la arquitectura ecuatoriana,
sobre todo la de los edificios públicos y vivienda de interés social.
— Promocionar exposiciones periódicas especializadas de las diferentes tipologías arquitectónicas.
— Concebir a la arquitectura como un hecho cultural integral, interesando en su participación a artistas, antropólogos, sociólogos, psicólogos, ecólogos, educadores a más de los otros profesionales ingenieros
y economistas que ya participan.
369
DIEGO CARRION
Reflexiones sobre la problemática
de la urbanización ecuatoriana
En esta ocasión, vamos a desarrollar algunas reflexiones en torno a
las consecuencias que, en el ámbito de las ciudades, ha generado un
proceso de urbanización particularmente acelerado y complejo, como el
ocurrido en el país desde la década del setenta. Adelantaremos también
ideas para un debate que progresivamente se irá desarrollando e
intensificando, en el afán de buscar alternativas transformadoras, comprometidas y democráticas para superar aquellas consecuencias negativas
que en lo urbano afectan a la mayoría de la población ecuatoriana.
1.
EL CONTEXTO GENERAL DE LA URBANIZACIÓN
ECUATORIANA RECIENTE
Hay períodos en la vida de una sociedad en los que en el transcurso
de un decenio puede transformarse con mayor rapidez que en siglos
pasados de desarrollo natural. Es lo que ha ocurrido con el Ecuador de
los últimos años (desde la década del setenta), cuando ha llegado la hora
de poner la vida económica y social, la cotidianeidad entera, más o
menos a tono con las exigencias modernas, más aún, en una situación de
crisis generalizada.
La década de los años setenta vio en el Ecuador extenderse y profundizarse el desarrollo capitalista; un desarrollo dependiente y tardío,
desigual y combinado, concentrador y excluyeme, sustentado en inversiones y créditos extranjeros y en la explotación del petróleo.
Todos estos recursos apadrinan la expansión de las otras esferas
económicas. De la industria, por inscribirse en la nueva división internacional del trabajo, aun cuando encuentre límites en las mismas causas
que propician su crecimiento. Del Estado, porque controlando los dineros provenientes de la producción básica, se ha convertido en garante de
la relación del proceso productivo interno con el mercado mundial. De
las finanzas y del comercio, pues el impacto modernizador les ha dado
nuevas dimensiones y perspectivas. Del campo, que ha sido invadido
371
por maquinarias, carreteras y salarios...
Las formas precapitalistas de producir y de cambiar que no han
sido destruidas en la vorágine, sobreviven para ser recreadas constantemente, pero dotadas de nuevos contenidos, desarrolladas, atrofiadas,
caricaturizadas.
El Ecuador, pues, deja de ser un país agrario-exportador, se ha convertido en agro-minero exportador, con una significativa implantación
industrial. La principal fuente de acumulación ya no se ubica en el campo, el campo se industrializa, los excedentes migran a las ciudades y con
ellos muchos de sus habitantes; la población ecuatoriana va en camino de
ser predominantemente urbana. Las ciudades crecen, se extienden,
atrapan y obsequian con funciones inéditas a poblados menores y zonas
agrícolas.
La profundización del capitalismo operada en el país, sobre todo
en la década anterior, por fuerza ha de reflejarse en las clases sociales
que son, al mismo tiempo, su producto y sus productores.
Se redefinen las fuerzas al interior de las clases poseedoras y, sin
que pueda hablarse aún de una homogenización completa de sus intereses, los vínculos establecidos entre sus distintas fracciones —por fuerza
del progreso de las "nuevas" relaciones sociales— permiten prever una
tendencia a la consolidación de un sector monopolice en el mediano
plazo, al menos.
De otro lado, los trabajadores son sometidos cada vez más al salario, proletarizándose la población de modo abierto o encubierto. La tecnificación de la producción y el ensanchamiento del papel del Estado
provocan la expansión de las nuevas clases medias; pero su
florecimiento material parece haber tocado fondo con el impacto de la
crisis mundial del capitalismo: la amenaza del desempleo se les hace
también a ellas patente.
La industria —sustitutiva de importaciones o de exportaciones,
transformadora o simplemente ensambladora, "verdadera" o "falsa"
(como quieren algunos)— ha desarrollado y organizado al proletariado
fabril. Como correlato, el dominio del capital sobre todas las esferas
económicas conforma, diferencia y une a nuevas capas de la población
obrera. Ha creado, asimismo, un enorme ejército de potenciales vendedores de fuerza laboral, un ejército que es mantenido en reserva y que,
para sobrevivir, ha debido recurrir a la recreación del pasado. El "precio
del progreso" hace, finalmente, que se amplíen las fronteras del pauperismo.
2.
EL PROCESO DE URBANIZACIÓN Y SUS PRINCIPALES
MANIFESTACIONES
Por lo expuesto, se trata de una realidad en la cual dominan las relaciones capitalistas de producción, en tanto éstas cohesionan y conducen
al conjunto de los elementos de la formación social.
372
Entonces, partimos del hecho de que en el Ecuador se ha asistido
—desde finales de los años setenta— a un proceso cada vez más
sostenido y dinámico del desarrollo económico capitalista de la sociedad
(VERDU-GA, 1977), y de que este proceso ha llevado aparejado
consigo una organización económica y social caracterizada por una
progresiva concentración territorial de población, del capital y sus
mecanismos de producción y reproducción; es decir, se ha generado una
situación en la cual la tendencia ha sido la "urbanización" cada vez más
creciente de la población, de las actividades económicas y de los
servicios.
Este proceso de urbanización reciente, responde a nuevas formas
de desarrollo económico y social en el país y se expresa (según Verduga, 1977: 12-13) en el desarrollo de la industrialización de la estructura
agraria, la apertura a la inversión extranjera, el incremento del gasto público, el crecimiento del proletariado y de las capas medias de la población, la concentración del ingreso y la aceleración del proceso de urbanización.
Este fenómeno de urbanización, en el caso ecuatoriano, corresponde a una organización territorial de la economía (producto de formas
de división social y territorial del trabajo y de apropiación del medio
natural), caracterizada, por una parte, por el desarrollo reforzado de una
"bicefalía" urbana distorsionante, que crecientemente concentra en Quito
y Guayaquil a la mayor parte de la población urbana nacional, de las
actividades productivas y de los servicios, constituyéndose en los polos
de punta del desarrollo capitalista del país, y, por otra parte, la tendencia
al deterioro relativo de las condiciones de vida, tanto en el medio natural
como en las propias ciudades.
De otro lado, el proceso de urbanización en el Ecuador expresa las
condiciones y características de un desarrollo desigual en el que se han
conformado regiones relativamente especializadas, en las cuales la principales ciudades sirven de elemento articulador —"de puente"— para la
integración regional-nacional, en un doble sentido: por una parte, en la
interrelación entre la Sierra y la Costa, donde la Sierra se ha especializado en la producción para el consumo interno y la Costa en lo que hace a
la exportación; por otra parte, las ciudades (básicamente las ciudades
portuarias de Guayaquil, Manta, Esmeraldas y Máchala) cumplen la función de interrelación con la economía mundial, como expresión terminal
de algunos de los circuitos de acumulación interna (CARRION, F.
1983).
En la actual realidad ecuatoriana, —nos referimos al período de los
años setenta al presente—, podemos asumir que "lo urbano" se ha
consolidado como tal, ha adquirido una dinámica propia y, de algún
modo, ya no sólo es el punto de apoyo para la acumulación y la toma de
decisiones sino que es, en definitiva, el eje de la organización económica
y política de la sociedad ecuatoriana.
Este proceso ha consolidado de manera acentuada, el carácter
concentrador de las ciudades de Quito y Guayaquil; a ello, ha contribui373
do, de modo decisivo, la migración de importantes sectores de la población rural, ante la imposibilidad de subsistir en el agro o en los pequeños asentamientos, en donde no existen condiciones favorables de empleo, servicios e infraestructura.
En la explicación de estos fenómenos, no se puede dejar de considerar la influencia que también han ejercido las transformaciones y los
desarrollos propios de las ciudades -su economía, sus oportunidades,
etc.—, la difusión y la propaganda de los elementos de la vida urbana, el
mejoramiento y la ampliación de los servicios de transporte y comunicación y, naturalmente, las atracciones objetivas y subjetivas que, en su
conjunto, establecen las condiciones de vida de las principales ciudades.
Entonces resulta que las ciudades del país han crecido notablemente en población pero, como contraparte y como resultado de las determinaciones sociales y económicas generales, no han sido debidamente atendidas en lo que hace al alojamiento, los servicios, los equipamientos y,
sobre todo, sin la creación de suficientes y adecuados puestos y oportunidades de trabajo.
Este proceso de urbanización, rápidamente caracterizado, ha producido consecuencias negativas y críticas en el ámbito de las ciudades
ecuatorianas, tanto para la propia coherencia del desarrollo urbano, cuanto —y sobre todo— para la mayoría de la población. Aparecen algunas
constantes preocupantes:
— Violenta e incontrolada expansión y ocupación del área
urbana, en la que destaca la conformación de enormes áreas suburbanas
precarias y de consolidación de tugurios en las áreas centrales para la
población de bajos ingresos y, en contraposición, la existencia de
grandes áreas desarrolladas vacantes, esperando el momento oportuno
para entrar al mercado.
— Renovación de las áreas con atributos de centralidad urbana,
en la que destaca la transformación, "de hecho", en el uso del suelo y en
la configuración de las zonas centrales de las ciudades principales, en beneficio de la presencia del capital improductivo (bancario e
inmobiliario), y en desmedro de sus actuales habitantes (ahí se produce
el desalojo directo o indirecto).
— Segregación social del espacio urbano, en la que destaca la
"modernización" y presencia de adecuados niveles de dotación de
servicios urbanos en áreas que conforman zonas claramente
privilegiadas; en contraste, carencia de servicios e infraestructura,
vivienda precaria, hacinamiento, etc., en los barrios populares.
— Deterioro del medio ambiente natural, en el que destaca una
irracional utilización del suelo, con las consecuentes secuelas ecológicas,
la reducción del área agrícola cultivable y la inminencia del desastre
(inundaciones, deslaves, etc.) en las barriadas.
— Déficit y penuria en materia de vivienda y servicios
habitaciona-les básicos, en el que destaca un progresivo deterioro de las
condicio374
nes en las que se desarrolla la vida de los ciudadanos de escasos
recursos, como resultado de un medio urbano inhóspito y agresivo,
inadecuado para potenciar las máximas capacidades humanas.
Las explicaciones más globales a estas manifestaciones urbanas se
encuentran en los procesos sociales y económicos que ocurren como
parte de la vida de la sociedad ecuatoriana actual, que tiene, a su vez,
expresiones socio-espaciales concretas en la ocupación-apropiación diferencial del territorio y las estructuras físicas, cuya dimensión espacial
se encuentra en una acentuada segregación urbana.
Ello es una derivación y, al mismo tiempo, condición de las desiguales oportunidades que tienen los grupos sociales para reproducir
plenamente las capacidades humanas. El origen de tal situación se encuentra en la ubicación que ocupan los grupos humanos en el proceso de
trabajo, que es lo que determina, en último término, la magnitud de la
riqueza social de que pueden apropiarse (expresada no solamente en la
cantidad en metálico que perciben como ganancia, renta o salario, sino
también en el acceso a los beneficios complementarios producidos por el
desarrollo social global).
En sociedades como la nuestra, el capital tiene como fin en sí, la
obtención de ganancias a como de lugar, en el menor tiempo posible,
agotando todas las posibilidades a mano, sin reparar más allá del presente inmediato y desinteresado en preveer y planificar el desarrollo integral
de la sociedad, que reconozca la persistencia de la especie, de las generaciones futuras, en un medio ambiente apto.
En lo concreto, las explicaciones a las manifestaciones urbanas
señaladas, podrían encontrarse en las siguientes consideraciones:
— El desarrollo de un proceso de urbanización que, en lo esencial,
ha seguido la lógica de la acumulación-dominación capitalista, acrecentando la concentración territorial de capital, la mano de obra y las "condiciones generales de la producción" (fundamentalmente en Quito y
Guayaquil, en desmedro de las ciudades menores y el campo) y reproduciendo en las ciudades el esquema concentrador y excluyente del
modelo socio-económico y político (CARRION, F. 1984:47).
— La profundización de una crisis en el conjunto del sistema capitalista, las transformaciones de todo tipo ocurridas en el campo y en la
ciudad, el debilitamiento de la capacidad de respuesta efectiva por parte
del Estado y sus instituciones ante las crecientes demandas sociales, etc.,
han conducido a una situación de crisis urbana manifiesta: incremento
progresivo a niveles inmanejables del problema habitacional, déficit
crítico de dotación de agua potable y alcantarillado, servicios de
transporte deplorables, contaminación y deterioro ambiental, etc.
— Por el lado del Estado, una reducción de las políticas e
intervenciones en materia de desarrollo urbano que, en el mejor de los
casos, se han quedado en 'propuestas y planes' hermosamente
archivados o, en otros casos, han sido diseñadas bajo la preconcepción
de beneficiar los intereses de los grupos económicos y políticos más
fuertes.
375
— En materia de vivienda, políticas e intervenciones estatales
dirigidas a atender la demanda de sectores de ingresos medios y altos de
la sociedad, de los 'sujetos de crédito', con lo cual, las mayorías urbanas y
rurales han debido resolver la ineludible necesidad de alojamiento por su
propia cuenta, en condiciones altamente precarias. Se dirá que últimamente sí han habido programas habitacionales populares, sin embargo la degradación del concepto de vivienda ha sido tal, que "... se han
dado soluciones en las que la tierra es el piso, el cielo el techo y las paredes el viento" (CARRION, F. 1984: 49).
— En relación con la tierra para las ciudades, se ha mantenido un
mercado débilmente controlado y más bien librado a los propios 'controles' de la oferta y la demanda y a la incidencia directa de un tipo de política urbana (la de la refrendación de los hechos previamente consumados), que ha desatado, por un lado, procesos especulativos en la fijación
de precios de la tierra y, por otro lado, la indebida asignación de usos de
suelo que, en muchos casos, son manifestaciones inconvenientes por
razones técnicas y/o socialmente costosos.
Estas manifestaciones de lo social en lo urbano, expresan una situación general de política y de planificación acordes con la remozada racionalidad del "dejar hacer, dejar pasar", que implica una tímida intervención del estado en los asuntos urbanos. No ha existido, pues, una voluntad política para encarar frontalmente los problemas, lo cual señala
una tendencia hacia las formas neoliberales de conducción en lo político
y económico.
3.
ALGUNOS CAMINOS ALTERNATIVOS
Hasta aquí hemos buscado caracterizar el proceso de urbanización
ecuatoriano de los últimos años y puntualizar la que consideramos como
las manifestaciones más relevantes en el ámbito de las ciudades ¿Qué
hacer, entonces? Pensamos que sí existen opciones válidas y posibles,
que obviamente parten del supuesto de que habrán sectores interesados
en impulsarlas colectivamente.
LA PLANIFICACIÓN
Hay que hacer esfuerzos serios y sistemáticos por rescatar la validez e importancia de la planificación, clarificando, previamente, una planificación ¿para quién?, ¿para qué? Se trata, desde nuestra perspectiva,
de una planificación que propenda a la construcción de una nueva organización territorial, que supere el carácter concentrador y excluyente, que
equilibre y equipare las regiones, las ciudades y el campo, en cuanto a las
oportunidades y a la calidad de vida, desarrollando un habitat integral en
su forma y en su contenido, de modo que se potencien las máximas
capacidades de los habitantes del país.
Ello obviamente pasa por y para la superación de las contradic376
ciones sociales, buscando soluciones beneficiosas para las mayorías, para
lo cual se requiere partir de la consolidación, dinamización y superación
de las organizaciones de base. Hacemos estos señalamientos, en vista de
que existe la concepción generalizada de que la planificación es un
hecho técnico, neutro ascéptico; la planificación, como cualquier otra
herramienta de trabajo, tiene contenidos derivados de los intereses de
quienes la manejan.
En ese entendido, estamos en pleno desacuerdo con aquellos que
aún argumentan que "la planificación del desarrollo urbano, y la forma
física de ciudades y pueblos, es, antes que nada, un arte práctico"
(SAFIER-. 1976).
La planificación es, en esencia un proceso social, históricamente
definido en un contexto de intereses de clase y relaciones de poder. El
proceso de planificación, no es otra cosa que un conjunto de etapas en las
cuales se toman decisiones, a partir de varias alternativas que obviamente
corresponden con ciertos intereses específicos. Por tanto, no se trata
exclusivamente de un problema 'técnico' o de que los planificadores
estén imbuidos de una suerte de verdad mágica.
En la práctica, los planificadores se constituyen en agentes sociales
de diferentes proyectos sociales; queda entonces la posibilidad de seleccionar, con todas las restricciones que ello supone, más aún si es que
estamos por la superación de las condiciones históricamente dadas de
explotación y pobreza en las que se debate la mayoría de la población del
país. El reto está presente: convertirse en agentes sociales de cambio, a
partir de lo que se podría definir como una participación socio-técnica
activa, etc.
La planificación debe ser rescatada y revalorizada, no como concepto, sino como instrumento de transformación, que supere los límites y
restricciones de la planificación 'tradicional', puramente indicativa y
restrictiva, incorporando con énfasis la dimensión social de la problemática, generando efectiva y directa participación y educación popular,
desarrollando métodos y técnicas creativos y correspondientes con nuestra realidad nacional. En el marco de lo concreto, la planificación así
caracterizada debería impulsar iniciativas y procesos de descentralización
y equidad en lo social, en contraposición con la centralizaciónconcentración y desigualdad social. La descentralización efectiva debe
sustentarse en dos pilares de democratización: por una parte, en el acceso
y participación en lo político (participación en las decisiones, en los
beneficios, como conquista y no como cooptación) y, por otra parte, en lo
económico (participación en la distribución de la riqueza y de los medios
de producción).
La descentralización se hace necesaria en tanto que "... la existencia del Estado centralizado (...) es algo tremendamente negativo tanto
desde un punto de vista funcional (ineficiencia de las políticas sectoriales
y de los servicios públicos) (...), como desde un punto de vista democrático, en lo que se refiere a su adecuación para promover la participa377
ción popular y el cambio social", (BORJA, 1983) ya que: a) la centralización aleja física y funcionalmente a los ciudadanos de los centros de
decisión; b) la centralización cuestiona y pone en crisis a las asambleas
representativas del "pueblo" (congreso, órganos colegiados, etc.) ya que
éstas (por estar centralizadas) mediatizan y neutralizan el seguimiento
popular que a través de sus representantes lejanos debería mantenerse; c)
la centralización y concentración tecnificada y burocratizada del manejo
político, de la presencia de los medios de comunicación masiva y el
desarrollo de organismos especializados, facilitan la influencia sobre los
centros de decisión, por vías no públicas, de las minorías que detentan el
poder económico, cultural, militar, etc. (BORJA, 1983).
Este planteo de la descentralización y equidad, inscribe la búsqueda
de soluciones a tres niveles interrelacionados: a nivel del proceso de
urbanización, de lo urbano, y de la vivienda y los servicios básicos
(Véase CARRION, F. 1983-49). a) Si la concentración deforma el
proceso de urbanización habrá que pensar en una descentralización
redistributi-va en lo económico, político y cultural, que reconozca y
distinga identidades y demandas locales; b) si las ciudades se encuentran
en crisis, producto del desenfreno capitalista, y reflejan el carácter
concentrador y excluyente de lo social y económico, habrá que pensar en
un proceso de desarrollo urbano integral, en el cual los municipios y los
consejos provinciales, con el apoyo de las organizaciones populares —en
la perspectiva de la democratización arriba señalada—, se conviertan en
entes promotores y ejecutores de programas de desarrollo urbano
integral, superando su carácter actual de simples empresas prestadoras de
servicios públicos ;c) si existe crisis y penuria en el ámbito del
alojamiento y si las políticas e intervenciones desplegadas han sido
dramáticamente insuficientes e insatisfactorias, habrá que pensar,
primero, en que la vivienda es un derecho adquirido y consagrado por la
legislación y, segundo, para poder brindarlo habrá que realizar
construcción masiva e industrializada, regular el inquilinato y eliminar la
especulación inmobiliaria, sobre la base de recuperar y redefinir
conceptos de habitat (vivienda, servicios habitacionales, etc.) que
dignifiquen y potencien la calidad de vida.
Estas proposiciones no podrán emprenderse si no existe, por una
parte, la decisión y la voluntad política de impulsarlas y, de otra parte, el
correcto conocimiento —por tanto la validez de la investigación— de los
procesos, sus causas y los factores intervinientes, buscando definir la
realidad para lograr interrelacionar correctamente, en una práctica de
planificación del territorio y sus estructuras, los intereses locales y regionales con los intereses nacionales.
LA INVESTIGACIÓN
El Ecuador, hasta hace pocos años, se caracterizaba por ser un país
eminentemente agrario, campesino; el proceso de urbanización contem378
poráneo ha trastrocado aquella realidad y ha implantado problemáticas
inéditas, desconocidas, conflictivas, que por su parte han sido
escasamente estudiadas.
La búsqueda de soluciones creativas, alternativas, adecuadas al
medio y socialmente comprometidas, pasa necesariamente por el
desarrollo y la profundización de la investigación detallada y sistemática
de la realidad nacional y sus particularidades. Constituye un imperativo
el avanzar en el discernimiento de los fenómenos urbanos, en sus
distintos aspectos, en el entendido de que las explicaciones causales
permiten identificar posibles intervenciones frente a los problemas.
Para el cumplimiento de este propósito, juegan un papel preponderante las universidades, las dependencias especializadas del estado, los
municipios y consejos provinciales, los institutos de investigación, las
organizaciones de base y, fundamentalmente, para que ello sea posible,
la generación y asignación de recursos humanos, técnicos y económicos.
En lo concerniente al tema que nos ocupa, parece pertinente la
realización de diagnósticos actuales —globales o parciales—, que en lo
metodológico se ocupen del presente recorriendo hacia atrás en la historia, en búsqueda de las causalidades del proceso de urbanización, de los
asentamientos humanos y de la arquitectura, como única forma de comprender el presente y proyectar tendencias hacia adelante que visualicen
las implicaciones futuras.
En esa línea parece pertinente el desarrollo de, por lo menos, tres
tipos de investigación: a) una investigación que permita la
reconstrucción histórica y la necesaria reflexión teórica generalizable; b)
una investigación operativa que sea suficientemente aplicable a la
planificación,
descubriendo
fenómenos,
cuantificándolos
y
cualificándolos; c) una investigación aplicada que, sobre todo, se ocupe
de la búsqueda de soluciones técnicas y del desarrollo tecnológico.
De otra parte, debe prestigiarse y valorarse la investigación en su
verdadera magnitud; la investigación no es un asunto de mera curiosidad
intelectual: el conocimiento es uno de los componentes del poder y, por
tanto, puede constituirse en factor de dependencia y estancamiento o de
independencia y avance social.
379
RODRIGO PALLARES ZALDUMBIDE
Preservación monumental en el Ecuador
Antes de tratar sobre aspectos relacionados con la Preservación
Monumental en el Ecuador durante estos últimos años, creo del caso referirme en forma muy rápida a los principios y normas que internacionalmente rigen esta actividad.
Comprendo que para una gran mayoría de asistentes, cuya presencia se debe a su interés y conocimiento sobre el tema de la presente
exposición, este preámbulo parecerá demasiado elemental, sin embargo,
para el público no especializado quizá constituya una novedad y además
una base para el mejor análisis de lo que trataremos a continuación.
Primeramente debemos dar algunas definiciones.
La conservación en un Monumento arquitectónico se refiere a las
obras que se realizan en él con el exclusivo fin de evitar las causas de su
deterioro. Cuando estas acciones se las toman periódicamente, se
convierten en obras de mantenimiento.
La restauración consiste en devolver al Monumento las características que tuvo cuando fue creado y que las perdió por los deterioros causados por el paso del tiempo, a la falta de mantenimiento adecuado o a
intervenciones que lo desvirtuaron.
Ahora bien, dentro de la preservación monumental, la restauración
es la intervención más delicada. Requiere de investigaciones profundas,
técnicas adecuadas y sobre todo de criterios sólidamente cimentados y al
mismo tiempo versátiles, ya que de lo contrario, aún en el caso de que
los resultados sean calificados de hermosos y funcionales, frecuentemente se llegan a desvirtuar las características originales del edificio, que es
justamente lo que la restauración debe evitar. Entonces el resultado,
aunque satisfaga a los no entendidos en la materia, resulta una farsa histórica, un engaño para la colectividad a la que pomposamente se ofrece
el monumento, como está en boga decir: "en función social".
Parecería que la aplicación de esta norma es muy clara, una vez
que la investigación histórica haya aportado todos los datos necesarios
para determinar cómo fue inicialmente construido el monumento, pero
pocas
381
veces se conservan o se descubren tales datos en forma total. Y aún en el
caso de que esto suceda, toda regla tiene su excepción, y ya que el monumento es en sí un testimonio del pasado, en el que están graficados hechos, costumbres, tradiciones..., el borrar estos testimonios en el afán de
llegar al objeto inicial, equivale a destruir la historia, lo cual es tan grave
como desvirtuarla.
Esto nos lleva a la siguiente conclusión: al restaurar un edificio
debemos respetar las transformaciones que se han realizado en él y que
van marcando su historia. Pero debemos respetar todas estas transformaciones en forma dogmática? De ninguna manera, sólo deben ser respetadas las que consideramos valederas. Y con qué criterio las juzgamos
como tales? Para ello no existe una fórmula fija, por lo que el restaurador
debe ceñirse a su criterio el que, por lo complejo del asunto, debe estar
respaldado por una amplia cultura especialmente en lo que se refiere al
arte y a la historia, y no solamente por el conocimiento de las técnicas de
la restauración.
Ahora bien, si el objeto a restaurarse representa un testimonio
relevante para la cultura y se trata de tomar decisiones que no son
simples, que no están normadas por reglas fijas exclusivamente técnicas
y, por lo tanto, de interpretación clara y precisa, estas decisiones en ningún caso dependerán exclusivamente del criterio del restaurador, por experimentado, culto y capaz que éste sea, y ni siquiera de un grupo selecto
de restauradores. Las decisiones en este caso deben ser responsabilidad
de un equipo interdisciplinario en el que, a más de expertos en restauración, intervengan críticos de arte e historiadores y, en algunos casos,
autoridades civiles y religiosas, teólogos, arqueólogos, pintores, etc.
Nótese que, pese a que estamos tratando sobre preservación de
monumentos arquitectónicos, en estas últimas consideraciones, en lugar
de referirme, a edificios a restaurarse y a arquitectos restauradores, he
generalizado, refiriéndome a objetos a restaurarse y a restauradores. Y es
que la filosofía y normas que rigen la restauración, son semejantes en el
caso de edificios o de pinturas, esculturas, retablos, objetos arqueológicos, documentos históricos, etc. Por tal razón, a continuación seguiré
refiriéndome indistintamente a la preservación de los Bienes Culturales
Muebles e Inmuebles.
La primera acción de preservación está constituida por la elaboración del inventario de los Bienes Culturales, el que tiene dos principales
objetivos:
1.
El conocimiento sistemático de los objetos por preservarse,
mediante una lista detallada donde consten sus características
esenciales y su ubicación; y,
2.
La protección de estos objetos.
El Inventario puede ser de dos clases:
a. DE PROTECCIÓN: Si se limita a reunir los datos suficientes y
necesarios que permiten identificar con precisión los bienes culturales
que deben salvaguardarse: tipo de objeto, breve descripción anotando las
382
características principales, como sus medidas, apariencia física, nombre
del propietario o persona responsable de su custodia, ubicación precisa.
La fotografía o el dibujo constituyen una invalorable ayuda para identificar al objeto.
b. INVENTARIO CIENTÍFICO: Trata de agrupar todas las informaciones posibles para llegar al conocimiento profundo y exhaustivo del
bien cultural. Es decir, a más de las informaciones que requiere el inventario de protección, son necesarios sus antecedentes históricos completos, análisis estéticos, clasificación por estilo, escuela o cultura según
los casos, etc.
El Inventario de los Bienes Culturales nos proporcionará los datos
necesarios para determinar cuáles de entre ellos se encuentran en mal estado de conservación y requieren por consiguiente de una restauración, a
fin de establecer paralelamente una lista de prioridades.
Se acepta hoy en día, de una manera general, que ningún bien cultural pueda restaurarse hasta que no se conozcan todos los detalles de su
historia. Para ello la biblioteca y los archivos son fuentes esenciales de
información.
Además, es imprescindible que antes de iniciar cualquier proceso,
se testifique por medio de documentación gráfica y escrita, el estado en
que se encuentra el bien cultural.
Si se trata de un edificio, a más de los planos completos en los que
se graficará claramente sus elementos originales y las diversas aportaciones o añadiduras que van marcando su historia, con el objeto de
determinar luego de un análisis detenido, como ya lo hemos indicado,
cuáles deben ser respetadas y cuáles eliminadas, se elaborará una
memoria descriptiva acompañada de fotografías de conjunto y de
detalles. En el caso de bienes muebles los sistemas de que se vale el
restaurador para determinar el estado del objeto antes de iniciar los
procesos y elaborar, a base de los datos obtenidos, la propuesta de
restauración, son aún mucho más completos. Si se trata, por ejemplo, de
una pintura o escultura, para determinar repintes o adulteraciones, se
recurre a la fotografía con luz ultra-violeta o rayos infrarojos,
radiografías, exámenes químicos y físicos.
Una vez que se han obtenido y registrado todos los datos sobre los
antecedentes históricos y el estado físico del bien a restaurarse, se
procede a elaborar la propuesta de restauración, la misma que antes de
ser puesta en práctica, debe ser discutida y aprobada por un equipo de
restauradores.
Durante el proceso de restauración deben respetarse los siguientes
criterios, que constan en el documento internacional llamado: "La Carta
de Venecia" y sobre los cuales debemos ser categóricos":
a) Todo proceso debe ser REVERSIBLE, es decir susceptible de
invertirse si ocurre algo inesperado, de manera que el objeto
pueda recuperar su estado inicial sin daño alguno. Ejemplo, un
cuadro al óleo jamás debe ser retocado con pintura al óleo,
383
sino con otro material que, produciendo el mismo efecto cromático, pueda ser removido fácilmente sin afectar a la pintura
original. En tal caso, si sucede algo imprevisto, como por ejemplo: después de algunos años el retoque que fue originariamente
muy bien logrado, se ha descolorido, convirtiéndose en un
elemento que desvirtúa la obra de arte, podrá ser fácilmente
eliminado gracias a su carácter de reversible, por un solvente
que no afecte para nada el resto de la superficie del cuadro.
b) Las intervenciones deben ser IDENTIFICABLES, a fin de que
los elementos nuevos que se han añadido a un objeto durante el
proceso de restauración, con el propósito de reponer faltantes,
no se confundan con los auténticos. Ejemplo: si en la fachada de
una iglesia o el muro de una ruina arqueológica, falta una piedra, cuya forma y características podemos determinar por el
espacio vacío y comparación con las adyacentes, deberá ser
substituida por otra cuyo color y textura le diferencien de las
demás, pero sin romper la armonía. Esta técnica la notamos
claramente con numerosas columnas del foro romano o en los
muros del Templo de las Mariposas en Teotihuacán.
c) La restauración termina donde comienza la hipótesis, es decir
que sólo podemos restaurar un Bien Cultural mientras tengamos
la evidencia de cómo fue originariamente. Conociendo este
principio podemos explicarnos por qué no se le puso brazos a la
Venus de Milo, simplemente porque no se encontraron restos o
fragmentos de ellos, que luego de analizarlos cuidadosamente
hubieran dado la evidencia clara de su forma y características
originales. Entonces, por interesantes que pudieran ser las hipótesis formuladas, a base de meras deducciones, sobre la forma
y posición que supuestamente debieron tener los brazos originales, se desechó la idea de reponerlos.
Hasta aquí he esbozado los principios internacionales que rigen la
restauración de un bien cultural. Me referiré a las principales normas legales bajo las cuales debe enmarcarse esta actividad en la República del
Ecuador, las mismas que constan en la Ley de Patrimonio Cultural, en
vigencia a partir del 19 de junio de 1979, de manera particular en los
Artículos 13 a 16, de los que haré una breve síntesis, a fin de no cansar
su atención con su transcripción completa:
— Para realizar cualquier intervención sobre un bien cultural, es
necesario contar con la autorización del Instituto Nacional de Patrimonio
Cultural, al que se deberá presentar el proyecto detallado para su
aprobación.
— Las Municipalidades y los organismos estatales no pueden
ordenar ni autorizar derrocamientos, restauraciones, reparaciones de los
bienes inmuebles que pertenecen al Patrimonio Cultural, sin previo
permiso del Instituto.
— Las Municipalidades de aquellas ciudades que poseen Centros
384
Históricos, conjuntos urbanos o edificios aislados cuyas características
arquitectónicas sean dignas de ser preservadas, deberán dictar
Ordenanzas que las protejan, las que previamente deberán obtener el
Visto Bueno del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
— Queda prohibido todo intento de adulteración de los bienes
pertenecientes a la Nación, procurándose por todos los medios de la
técnica su conservación y consolidación, limitándose a restaurar, previa
autorización del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural lo que fuese
absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles las adiciones.
Una vez expuestos todos estos antecedentes y circunstancias, veamos cómo se ha llevado la preservación de monumentos arquitectónicos
en Latinoamérica y en nuestro país.
Hasta hace algunos años se consideraba que la preservación de los
testimonios arquitectónicos del pasado se debía circunscribir exclusivamente a los edificios de gran antigüedad y riqueza, o a los que poseen
antecedentes históricos relevantes.
En Latinoamérica ha sido frecuente tomar el sentido de "antiguo"
como sinónimo de colonial y el de "histórico" como relacionado exclusivamente con hechos sobresalientes del pasado de las naciones, o con
aspectos anecdóticos en los que intervienen los Héroes de la
Independencia: aquí durmió Sucre, aquí beso Bolívar a Manuelita. De
esta manera se daba mayor realce a los valores simbólicos,
menospreciando el hecho de que las edificaciones de los Siglos XIX y
principios del XX, por ejemplo, constituyen, en muchos casos, y aunque
no tengamos noticias de que estén relacionados con personalidades
nacionales, testimonios esenciales de la evolución del país durante ese
período, páginas de nuestra historia en las que se encuentran graneadas
el modo de vida de nuestro pueblo, sus tradiciones, sus logros y
sentimientos artísticos; es decir, constituyen hitos invalorables de
nuestra identidad cultural, el único distintivo que nos da personalidad y
nos diferencia de los demás.
Cuando se encontraban estas cualidades en un edificio-, colonial,
siempre que sea a la vez suntuoso, o histórico, en el sentido de estar
relacionado con alguna personalidad o hecho importante, se lo
consideraba digno de ser preservado y entonces se lo "restauraba" sin
ningún criterio, simplemente al capricho del gusto del benefactor. En
estos casos, siempre se consideraba al edificio como una unidad aislada
que no tenía ninguna relación con el espacio circundante.
Esta limitación de criterios fue la causa de la destrucción, en estos
últimos treinta años, de la mayoría de centros históricos de las ciudades
y pueblos de Latinoamérica y de todos los de sus capitales, exceptuando
el caso de la del Ecuador. En efecto, en Quito esta destrucción, especie
de virus internacional que se propagara en el continente a nombre de un
mal entendido progreso, es frenada antes de que produzcan estragos
desvastadores, gracias a la acción de un Concejo Municipal que no trata
de prestigiarse con obras de relumbrón y que mirando al futuro, se atreve
385
a tomar la sabia determinación de dictar, en 1967, la Primera Ordenanza
de Protección del Centro Histórico, que reglamentaba las intervenciones
arquitectónicas en una extensa zona de la ciudad correspondiente a construcciones de la Época Colonial y Republicana hasta mediados de
nuestro siglo.
Posteriormente esta Ordenanza es reformada y perfeccionada en
varias ocasiones y la ahora vigente se la conoce como Ordenanza No.
1727. La Ordenanza prohibe el derrocamiento de edificios permitiendo
solamente su restauración; se acepta la construcción de edificios nuevos
solamente en lotes vacíos que en la zona son muy escasos y entonces el
proyecto debe guardar armonía con el espacio circundante, no pudiendo
ser su altura mayor a la de los edificios vecinos. Ninguna intervención
arquitectónica puede realizarse en el Centro Histórico sin la autorización
municipal la que se la tramita ante la Oficina del Centro Histórico cuyos
técnicos, especializados en restauración, estudian los proyectos y presentan informes a la Comisión del Centro Histórico que es la que decide definitivamente sobre la autorización. Esta Comisión es la única municipal
que tiene el carácter de interinstitucional y está conformada por tres
Concejales: uno de los cuales la preside, el Director del Instituto
Nacional de Patrimonio Cultural o su representante, un representante del
Colegio de Arquitectos de Pichincha, el Jefe de la Oficina del Centro
Histórico y un funcionario de la Dirección de Planificación del
Municipio.
Para el estudio de los proyectos la Comisión se rige por normas internacionales aceptadas, a las que hemos hecho referencia, como las que
constan en la Carta de Venecia y las Normas de Quito. No se trata de
conservar solamente las fachadas de los edificios sino también todas sus
características tradicionales, como son los amplios patios y los
corredores abiertos que los circundan. Se permiten lógicamente ciertas
modificaciones acordes con la vida actual como la instalación de baños y
cocinas dotados de modernos elementos.
Durante estos últimos años, sobre todo, se han realizado en el Centro Histórico numerosas obras de restauración de gran envergadura, emprendidas por la empresa privada, que ha encontrado después de un largo
período de desconfianza que la inversión es altamente rentable especialmente si se la destina a locales comerciales.
Si hacemos un balance de lo que se ha hecho en los últimos años
por la preservación del Centro Histórico, encontramos que gracias a la
Ordenanza del Centro Histórico se ha logrado, a partir de 1967, mantener el aspecto tradicional del Centro de la ciudad, evitando los derrocamientos de las antiguas construcciones para que sean reemplazadas por
edificios que, por sus características estéticas y volumétricas, distorsionan la armonía del conjunto, tal como sucedió con los edificios de La
Previsora, Guerrero Mora, Teatro Atahualpa y otros construidos antes
del 67. Desgraciadamente, con posterioridad a esta fecha y a veces con la
complicidad del Municipio, se cometen algunos atentados de este tipo
contra la ciudad.
386
En ocasiones, propietarios sin conciencia derrocan en forma clandestina, durante un fin de semana, una centenaria casa con la idea de
presentar al Municipio una solicitud para elevar una nueva construcción
más rentable en un solar vacío. Ventajosamente el hecho de que la
Comisión del Centro Histórico, en estos últimos años, ha obligado a
estos propietarios a reconstruir la casa derrocada con sus mismas
características, inclusive con paredes de un metro de ancho, ha servido
de escarmiento y no se han vuelto a repetir casos similares. De esto se
desprende que la aplicación de la Ordenanza de Centro Histórico por la
Comisión del Centro Histórico ha sido, en términos generales, un éxito,
gracias a lo cual Quito pudo ser declarado en 1978 Patrimonio Cultural
de la Humanidad. De no ser por la vigencia de dicha Ordenanza a partir
del 67, nuestra ciudad hubiera perdido el derecho a tal honor, como lo
han perdido otras capitales de América como son México, Guatemala,
Bogotá, Lima, La Paz.
Pese a esto, que a no dudarlo es ya un logro significativo, tenemos
que reconocer que la aplicación de la Ordenanza no es del todo eficaz.
Quizá es cada día más efectiva, sin llegar a ser perfecta, en lo que se refiere al control ejercido sobre las intervenciones de la empresa privada,
pero la Comisión del Centro Histórico se ve imposibilitada de exigir el
cumplimiento de la Ordenanza al propio Municipio que, en ocasiones, la
ha boicoteado, al no presentar para su aprobación sus proyectos urbanísticos o arquitectónicos que realiza en el Centro Histórico, los que a
menudo resultan atentatorios contra las características históricas y culturales de la ciudad; por ejemplo, el parqueadero de vehículos de El Tejar.
También es frecuente que algún Alcalde, en sus recorridos de los martes,
por barrios populares y a fin de satisfacer caprichos de sus pobladores,
disponga, sin ningún elemento de juicio, sin realizar la investigación histórica de rigor, la instalación de una pila de piedra, por ejemplo, en una
plaza donde jamás existió ese elemento y con un diseño que muchas veces, una vez realizado, demuestra que no guarda armonía con el ambiente circundante. Podemos encontrar medios para mejorar la Ordenanza del Centro Histórico y su correcta aplicación? más aún, están en
camino de ser implementados, pero esto no basta para salvar al Centro
Histórico. Reconociendo que toda regla tiene su excepción, afirmamos
que se ha logrado que el Centro Histórico de Quito no sea desvirtuado
por intervenciones desacertadas, tal como sucedió en otras capitales de
América, pero en el campo del mantenimiento y restauración de los edificios, la situación se está volviendo catastrófica, no tanto a nivel de los
monumentos más significativos y en las zonas comerciales, en donde
mal o bien se realizan obras de mantenimiento, sino en las amplias zonas
dedicadas a la vivienda popular, en donde éstas son nulas, por lo que la
polilla y la humedad están carcomiendo, lenta pero constantemente, las
cubiertas y dando paso a goteras que poco a poco están desintegrando
los muros de adobe de este Quito Patrimonio Cultural de la Humanidad,
que a este paso está condenado a desaparecer. Esta ha sido una constante
387
preocupación del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural y en vista de
que la solución de tan vasto problema no está al alcance de sus reducidos
recursos humanos y económicos, buscó la colaboración de otras entidades y organizaciones, empezando por una de las más importantes a
nivel internacional y con la que ha mantenido una estrecha colaboración
desde que inició sus funciones como Dirección de Patrimonio Artístico
en 1974, habiendo cumplido a cabalidad con todos sus compromisos, por
lo que goza de su confianza; me refiero a la UNESCO.
Y por eso, a fines del año 1977 y aprovechando de un viaje a París,
para asistir como Delegado del país a la Primera Reunión del Comité
Intergubernamental del Patrimonio Mundial, tomé contacto con
funcionarios de la División de Patrimonio Cultural de la UNESCO y
obtuve, no como un logro personal sino gracias al prestigio al que se
había hecho acreedor el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, que
entonces funcionaba como la Dirección de Patrimonio Artístico de la
Casa de la Cultura Ecuatoriana, por la forma eficiente en que venía
cumpliendo sus compromisos, algo que yo considero no tiene
precedentes: una importante ayuda de ese Organismo para realizar un
estudio de Rehabilitación de la Vivienda Popular en el Centro Histórico
de Quito, sin que exista previamente, como es lo usual, la contraparte
nacional para realizar el proyecto.
La complejidad de un proyecto de rehabilitación de vivienda en un
centro histórico, que no sólo tiene que solucionar problemas arquitectónicos, urbanísticos y de vivienda, sino también de Patrimonio Cultural,
nos hizo ver la necesidad de que intervengan en él tres Instituciones bajo
cuya responsabilidad se hallan esta clase de soluciones dentro de una
ciudad: el Municipio, el Banco Ecuatoriano de la Vivienda y el Instituto
Nacional de Patrimonio Cultural. Y entonces tomamos contacto con el
Alcalde de Quito y el Presidente de la Junta Nacional de la Vivienda, a
fin de interesarles en la firma de un convenio con el Instituto, utilizando
como incentivo el interés de la UNESCO, traducido en un ofrecimiento
concreto de prestar asesoramiento técnico internacional del más alto
nivel.
Estas gestiones se prolongaron durante todo el año 78, al tratar de
determinar las funciones que, dentro del Convenio, corresponderían a
cada uno de los técnicos de estas tres Instituciones que participarían en el
estudio y solamente el 29 de diciembre fue suscrito el Convenio.
Para la elaboración de los estudios, el Municipio proporcionó un
local donde laboraron, durante todo el año 79, expertos de las tres Instituciones, a más de otros que fueron contratados con fondos comunes. El
carácter interdisciplinario de los estudios, obligó a la participación de
variados especialistas: arquitectos, urbanistas, restauradores, sociólogos,
antropólogos, economistas, visitadores sociales, encuestadores, dibujantes, etc. La investigación previa se realizó en una amplia zona localizada
al occidente del Centro Histórico y se acumularon datos sobre el estado
de los edificios, número de familias y condiciones de vida en cada uno
de
388
ellos, tipo de ocupación e ingresos de cada familia, lugares de trabajo,
tiempo de permanencia en el Centro Histórico y deseo de continuar en
él, número de propietarios e inquilinos que viven en la zona, servicios de
infraestructura de que se dispone, etc. Luego se procedió al levantamiento planimétrico de un grupo de manzanas seleccionadas, cuyas características correspondían a las de la mayoría, sin ser, ni de las más ni
de las menos conflictivas, a fin de sobre ellas efectuar, durante el
siguiente año y previa una renovación del Convenio, los estudios
definitivos de restauración y rehabilitación y proceder luego a la
ejecución de las obras.
Lógicamente estas obras no debían circunscribirse exclusivamente
al aspecto arquitectónico, ya que si se mejoran las condiciones físicas de
las casas de un Centro Histórico, es menester encontrar paralelamente
soluciones para mejorar el sistema de vida de quien las habita, por medio
de campañas educativas, asistencia social, créditos blandos para adquisición de vivienda y obras de restauración, guarderías infantiles, dispensarios médicos, fomento de las artesanías y pequeñas industrias, mejoramiento de empleo, sitios de esparcimiento popular, etc., etc. Todo esto
indica que, de llevarse a cabo este proyecto, tendrían que intervenir en
él, no sólo las Instituciones promotoras, sino también los Ministerios de
Educación, Salud, Bienestar Social, Instituto de Seguro Social, entre
otras.
Lamentablemente toda esta Segunda Etapa de realización del Proyecto no pudo iniciarse porque el Convenio Interinstitucional no fue
renovado, pese a las gestiones realizadas por la UNESCO y el Instituto
Nacional de Patrimonio Cultural y apenas si, en forma simbólica, se continuaron los estudios a cargo exclusivamente del Municipio y sólo
cuando a los pocos técnicos responsables no se los distraía para obras
consideradas como de mayor interés para el Municipio.
Durante el año 79, en el que se realizaron los estudios para este
Proyecto, la UNESCO cumplió con lo ofrecido al Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural y envió a Quito, para que participen en ellos, como
Asesores, al Profesor Giorgio Lombardi, experto en rehabilitación de
vivienda en edificios históricos que actualmente es Asesor de la Comuna
de Venecia, y el economista Leopoldo Portnoy, experto en financiamiento de Programas de Rehabilitación de yivienda Popular.
Me he referido con tanto detalle a este interesante proyecto que reposa en los archivos del Municipio y al que sus autoridades no le dieron
mayor importancia, por no tratarse de una de esas obras cuyos resultados
se los ve rápidamente y que pueden producir dividendos electorales,
porque aún representa un estudio valioso que es menester actualizarlo,
terminarlo y ponerlo en práctica, lo cual será posible próximamente, al
incluirlo dentro del "Plan Maestro de Preservación del Centro Histórico
de Quito". Antes de analizar este Plan debo dar algunos antecedentes.
El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, desde 1975, cuando
nació como Dirección de Patrimonio Artístico de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana, ha tratado cada vez con mayor éxito, de controlar y regular
389
las intervenciones que se hacen en el país sobre edificios coloniales y republicanos, Cuyas características arquitectónicas son dignas de ser
preservadas. Claro que, dadas sus limitaciones de personal y
económicas, este control no es ciento por ciento efectivo y en ocasiones
se cometen atentados como derrocamientos o transformaciones
desacertadas, sin que los funcionarios del Instituto se hayan informado
de ello. Esto es más frecuente en el caso de edificios que, si bien no
tienen por sí solos un valor extraordinario, forman parte de un conjunto
urbano coherente de gran valor.
Cómo solucionar a nivel nacional este problema, que ya fue superado tras una larga lucha e incomprensiones en el Centro Histórico de
Quito, gracias a una Ordenanza proteccionista, si un mal entendido progreso hace que en las demás ciudades del país, ricas en edificaciones
tradicionales, las mismas autoridades municipales auspicien su destrucción, en el afán de reemplazarlas por pobres imitaciones o caricaturas de
construcciones modernas, las que por su volumetría, materiales y características estéticas, distorsionan el ambiente circundante, destruyendo
una armonías que se había mantenido a través de los siglos.
La Ley de Patrimonio Cultural, vigente como hemos dicho a partir
de julio de 1979, da una solución, al facultar al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, según el literal j) del Artículo 7o. para declarar como
Patrimonio Cultural del Estado, a cualquier bien que por su mérito
artístico o histórico, deba ser conservado, considerando además como
parte de él, a su entorno ambiental y paisajístico.
A primera vista la solución es muy sencilla: el Instituto prepara un
listado de todos los Centros Históricos y conjuntos urbanos de interés en
el país, y de un plumazo los declara Bienes pertenecientes al Patrimonio
Cultural del Estado, con lo cual estarían protegidos por la Ley de la
materia, que prohibirá en ellos todo derrocamiento, permitiéndose solamente restauraciones técnicamente realizadas, autorizadas y controladas por el Instituto (el que por otro lado no dispone de la infraestructura
necesaria para realizar eficientemente tal control a nivel nacional).
Esto simplemente provocaría una destrucción masiva de casas
antiguas, cuyos dueños creen que es preferible poseer un solar vacío, en
el que algún día podrán levantar un edificio de mayor rentabilidad, que
conservar sólo por sentimentalismo la herencia de sus antepasados. Una
acción drástica de este tipo por parte del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, en procura de salvar los conjuntos urbanos tradicionales, sería equivalente a que el Gobierno Nacional, para evitar la fuga
de capitales, prohiba toda transferencia de divisas, con lo que sólo
provocaría la aparición de un activo mercado negro, alza inmoderada del
dólar y justamente una acelerada fuga de capitales incentivada por la
desconfianza y el temor.
El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural siempre ha actuado
con responsabilidad, prefiriendo dar pasos firmes aunque lentos, sin caer
en la carrera de la improvisación y de las decisiones espectaculares, por
390
lo que en el caso de la Protección de los Centros Históricos en el país, ha
actuado con gran cautela, procurando no entrar en conflicto con las
Municipalidades celosas de su autonomía, y logrando que éstas lo consideren como a un aliado en la defensa de sus intereses, y no como a un
intruso que trata de imponer sus decisiones.
En tal empeño, se iniciaron a partir de 1980 una serie de contactos
personales con alcaldes, concejales y funcionarios municipales de las
ciudades poseedoras de Centros Históricos de interés, para lo cual los
Directivos del Instituto tuvieron que desplazarse continuamente a tales
ciudades. Al principio no se encontró una acogida favorable, las autoridades seccionales se encontraban en su mayoría a la defensiva, su idea
del progreso estaba relacionada con la destrucción del pasado para reemplazarlo con el presente. Se les hizo ver que esto representa un eterno
borra y va de nuevo, que atenta no sólo contra la identidad cultural de la
ciudad, elemento que la diferenciaba de las demás, dándole personalidad,
sino también la destrucción de recursos económicos levantados pacientemente en el transcurso de los siglos, los mismos que con un correcto mantenimiento podrían perdurar. Para ello, el ejemplo de Quito
sirvió como incentivo, allí lo valedero del pasado convive con el presente y esta simbiosis en nada entorpece el progreso, por el contrario, gracias a ello, el mundo entero reconoció sus virtudes, al declararla Patrimonio de la Humanidad.
Durante estas conversaciones la autonomía municipal jamás se vio
afectada, ya que las autoridades del Instituto simplemente ofrecían sus
servicios al Municipio para ayudarle a salvar su ciudad y le ofrecían que
una vez declarado al Centro Histórico como bien perteneciente al Patrimonio Cultural del Estado, cederían las facultades de control que sobre
él otorgaría la Ley de Patrimonio Cultural, una vez hecha la Declaratoria,
a la misma Municipalidad, por intermedio de una Comisión de Centro
Histórico, en la que el Instituto mantendría un representante.
Esta transferencia de atribuciones es posible gracias al Artículo
42o. de la Ley de Patrimonio Cultural que dice:
El Instituto de Patrimonio Cultural podrá delegar las atribuciones de
control del cumplimiento de esta Ley en una zona determinada, a las
entidades y autoridades públicas que estime conveniente. Una vez que
las diferentes municipalidades de las ciudades poseedoras de los más
importantes Centros Históricos o Conjuntos Urbanos de interés, fueron
informados de la imperiosa necesidad de impedir la destrucción de sus
valores culturales y superados los mal entendidos, mediante el diálogo
sereno y técnico, los funcionarios del Departamento de Arquitectura y
Centros Históricos del Instituto, procedieron a delimitar las áreas de
Primer Orden a protegerse y su zona de influencia. Esta delimitación se
la realizó en estrecha colaboración y de común acuerdo con los
arquitectos de los Departamentos de Planificación de los respectivos
municipios.
Luego de efectuados los estudios del caso y recopilada la
documen391
tación adecuada, el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural ha procedido a declarar como Bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del
Estado, a los siguientes Centros Históricos: Latacunga, Ibarra, Loja,
Cuenca, Zaruma, Saraguro. Riobamba y zonas urbanas de la ciudad de
Guayaquil, que incluyen al Barrio de Las Peñas, a los Palacios
Municipal y de la Gobernación y al Malecón sobre el río Guayas. Otras
declaratorias se encuentran en estudio.
En las declaratorias consta la obligatoriedad de los municipios de
conformar las Comisiones de Preservación del Centro Histórico, con un
representante del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Esta Comisión es la entidad encargada de poner en vigencia la Ordenanza proteccionista a ser dictada, con el Visto Bueno del Instituto y asimismo, por
delegación de él, debe aplicar la Ley de Patrimonio Cultural en las zonas
delimitadas. Para la elaboración de la Ordenanza, el Instituto asesora a
las entidades municipales proporcionándoles normas, antecedentes y
material informativo.
A partir de la fecha de la Declaratoria de un Centro Histórico como
Bien perteneciente al Patrimonio Cultural del Estado, todas las intervenciones arquitectónicas o urbanísticas que se realicen en él, deben contar
con la aprobación previa de la Comisión Municipal del Centro Histórico,
para lo cual es preciso contar con los planos detallados, acompañados de
un informe técnico suscrito por el funcionario municipal correspondiente. La misma Comisión vigila que las obras se realicen de acuerdo a
los planos aprobados e impone sanciones en caso de incumplimiento, por
intermedio de su Comisario de Centro Histórico. Todo parece estar,
como está en moda decir actualmente: "fríamente calculado", para que la
salvaguardia y la planificación del Centro Histórico, declarado como
Patrimonio Cultural, sea un verdadero éxito, en manos de la Comisión
Municipal respectiva. Pero, ¿qué pasa en la práctica, dada la poca experiencia de los responsables de asuntos relacionados con la preservación
de Bienes Culturales? Cuando los problemas a resolver no son mayormente conflictivos, las resoluciones tomadas a base de informes técnicos
presentados por el Departamento de Planificación, son generalmente
correctas. Pero en el caso de asuntos complejos que no tienen jurisprudencia y que requieren de conocimientos altamente calificados en materia de restauración, por ejemplo, la Comisión puede tomar con la mejor
buena voluntad, decisiones desacertadas, fundadas a veces en informes
técnicos a su vez desacertados. Para la resolución de este tipo de problemas, el asesoramiento de funcionarios del Instituto de Patrimonio Cultural, con experiencia en el asunto y estudios especializados, resulta
eficaz. Desgraciadamente este asesoramiento no siempre puede llegar a
tiempo, sobre todo cuando el caso se presenta en ciudades distantes a las
sedes del Instituto.
Estos problemas irán poco a poco solucionándose, lo importante es
que se ha empezado a crear conciencia entre los funcionarios municipales y sobre todo en la ciudadanía en general, de la importancia cultural
392
y económica de preservar los testimonios del pasado, base de la
identidad cultural de los pueblos. Poco a poco las Comisiones
Municipales de Preservación en las ciudades de provincia, irán
capacitándose y adquiriendo más experiencia y disfrutarán de asesores
técnicos debidamente capacitados que los guíen en esta difícil tarea,
frecuentemente incomprendida, y que debe enfrentar a mezquinos
intereses privados.
Pero todas estas medidas preservacionistas no representan sino un
primer paso detener el deterior del Centro Histórico y si no pasamos de
ello, sólo lograremos su estancamiento. Es menester emprender en estudios complementarios para llegar a planes completos que busquen
soluciones a todos los problemas que aquejan a la ciudad: rehabilitación
de vivienda popular, tránsito vehicular, infraestructura en general,
problemas sociales, carencia de escuelas, dispensarios médicos, sitios de
esparcimiento popular, etc., y todo esto encontrando soluciones
armónicas y a la vez funcionales, que no distorsionen las características
tradicionales del Centro Histórico.
Los Municipios, en general, carecen de medios adecuados y de
personal especializado para emprender en tales estudios; por tal razón el
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural ha tomado contacto con funcionarios del Fondo Nacional de Preinversion (FONAPRE), a fin de ver
la posibilidad de que esta entidad los financie, por medio de créditos
blandos, encontrando una decidida aceptación a sus planteamientos.
El primer Municipio beneficiado por tales préstamos es el de la
Capital, que acaba de suscribir un Convenio con el FONAPRE por la
suma de cuarenta millones de sucres, destinados a estudios del Plan
Maestro de Protección del Patrimonio Arquitectónico y Urbano del Cantón Quito y sus Parroquias. Los demás Municipios del país, tienen abiertas las puertas para programas similares. Es un hecho que en el pasado
reciente han sido justamente las Instituciones oficiales y el Clero las que
al construir en ciudades con características tradicionales, sus sedes,
dependencias y nuevas iglesias, han cometido terribles atentados contra
la belleza y armonía que ellas habían mantenido a través de los siglos.
Los ejemplos están a la vista, no quiero particularizar, pero todos somos
testigos de la existencia de horribles construcciones seudomodernistas,
que distorsionan el ambiente de los Centros Históricos del país: absurdos
"palacios" municipales o gobernaciones, iglesias que parecen gasolineras, colegios, cuarteles, hospitales, bancos de extraños estilos, cada uno
diferente entre sí, que parecen menospreciar haciendo alarde de su altura
e individualismo a las pequeñas construcciones circundantes, que nunca
trataron de sobresalir, sino de armonizar con sus vecinas dando mayor
belleza al conjunto.
Hoy las cosas han cambiado y aquí sí algunos ejemplos concretos:
— La Municipalidad de Riobamba, en lugar de derrocar su antiguo
Palacio Municipal a fin de reemplazarlo como era lo usual
anteriormente, lo restaura con todos los requisitos legales.
— La Policía Nacional obtiene una desacertada autorización de la
393
Comisión de Centro Histórico de Cuenca, para derrocar su antiguo local
situado en el centro de la ciudad y reemplazarlo por un moderno edificio.
Sin embargo, acepta el pedido de la Matriz del Instituto, en el sentido de
rever las resoluciones y dando muestras de gran sensibilidad, no sólo que
acepta restaurar su vieja y tradicional sede, sino que propone al Instituto
la firma de un convenio para recibir en el futuro su asesoramiento en la
restauración de todos sus locales situados en ciudades de arquitectura
tradicional.
— El Ministerio de Educación que había terminado los planos de
un desacertado proyecto de remodelación del Colegio Teodoro Gómez
de la Torre de la ciudad de Ibarra, no sólo acepta las objeciones del
Instituto, sino que mediante un Convenio le entrega los fondos
necesarios para que se haga cargo de la nueva planificación y de las
obras completas de restauración. Lo mismo sucede con el Instituto
Ecuatoriano de Seguridad Social, en el caso de la restauración de la
Quinta "La Delicia", de su propiedad, situada en Cotocollao.
— Las Comunidades religiosas y los curas párrocos, salvando raras
excepciones, antes de iniciar cualquier intervención en conventos e iglesias, piden autorización al Instituto y cumplen con todos los requisitos
legales. De la misma forma, las Fuerzas Armadas han restaurado algunos
edificios históricos como la Casa de Sucre, en Quito.
Aquí cabe referirse a la meritoria obra que realiza el Banco Central
del Ecuador en relación con la salvaguardia del Patrimonio Cultural, mediante un selecto grupo de expertos que actúan en todo el país. Esta Institución no sólo mantiene una estrecha colaboración con el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, sino que además financia algunas de sus
obras. Asimismo, el Banco Ecuatoriano de Desarrollo financia la
restauración del Convento de San Agustín de Quito, que la realiza el
Instituto.
Para terminar, quiero referirme a un hecho reciente muy significativo. El Instituto de Patrimonio Cultural y el Instituto de Cooperación
Iberoamericana de España suscribieron, el 21 de septiembre de 1983, un
Convenio para prestarse mutua colaboración en la ejecución de actividades y proyectos en el campo de la restauración artística y arquitectónica, rehabilitación urbana e investigación arqueológica. La .culminación
de estas obras tiene como mira solemnizar las celebraciones del V Centenario del Descubrimiento de América, durante el año 1992.
Dentro de este Convenio, el Instituto de Cooperación Iberoamericana actúa en forma conjunta con la Dirección General de Relaciones
Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y con la Dirección
General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura de España. Cinco
expertos restauradores españoles de alto nivel, se encuentran ya
laborando junto a nuestros técnicos, en la restauración del Convento de
San Francisco de Quito, en donde se instalará un gran museo religioso, a
base de su acervo artístico que también se está restaurando. Este será uno
de los tantos importantísimos proyectos a realizarse en el Ecuador,
durante estos próximos nueve años, con la colaboración del Gobierno
Español.
394
En esta intervención he esbozado la obra que actualmente se realiza en el país en materia de preservación monumental. El trabajo efectuado ha sido enorme, sobre todo si se lo relaciona con los escasos recursos económicos y de personal de que disponen las Instituciones
responsables. Ahora bien, hay tanto que hacer en esta materia en el
Ecuador, que lo que resta sobrepasa en gran medida a lo realizado, pero
lo importante es que empieza a generalizarse una conciencia general,
que considera como prioritaria la salvaguardia de nuestra Identidad
Nacional.
395
LOS MEDIOS DE
COMUNICACIÓN
JOSÉ LASO RIVADENEIRA
Los medios de comunicación en
nuestra cultura
Para arrancar esta reflexión sobre la función de los medios de
comunicación en nuestra cultura, partamos de un hecho concreto, fresco
y reciente.
Nuestro interés no es defender o no defender el Reglamento de
propaganda electoral, sino mostrar a través de la polémica que surgió, la
complejidad del problema de los medios, las instancias que intervienen.
La ideología que subyace en búsqueda de la inscripción de los medios en
nuestra sociedad.
1.
LA RACIONALIDAD DE LOS MEDIOS
Al realizar este breve análisis, nos sorprendieron algunos fenóme-
nos:
a. El acceso a la información sobre esta polémica nos viene en y
por los medios que están involucrados en ella, desde una posición definida.
Evidentemente, en otros asuntos, los medios pueden tomar una
posición. En el caso presente, ellos defienden "la posibilidad de
la existencia en la forma como son y no en otra". Todos los
medios son solidarios.
Por tanto, el espacio de la polémica está definido y, por lo tanto,
el mito de la neutralidad de la información está roto al menos
por el sentimiento de amenaza.
b. Los medios al interior de esta polémica muestran una solidaridad entre ellos, de tal forma que la radio, la T.V., la prensa, las
agencias de noticias se complementan mutuamente y las diferencias que existen entre los medios sirven para llenar los
diferentes espacios de audiencia.
c. Toda posición diferente a la de los medios, para volverse socialmente significativa, tiene que pasar por esos medios, lo que significa al menos, una retorización y una dulcificación de los opo401
sitores ante ese poder.
d. Por otro lado, si la esencia de la defensa de los medios, es la "libertad de expresión", ¿cómo permitir que la "oposición" a ese
punto de vista se vuelva libremente significativa? De esta
paradoja, evidentemente, surgen mecanismos extremadamente
sutiles, por decir lo menos, de tratamiento de la información,
que aparecerían con un análisis que partiera por ejemplo del
presupuesto de Veron "Significación —Contenido —
Contexto—".
1.1
La polémica
Los personajes involucrados:
. El Estado en sus diferentes instancias:
— el T.S.E. envía el Reglamento al Ejecutivo,
— el Presidente lo estudia y lo expide,
— el Secretario de Información y de la Administración, el
Ministro de Gobierno lo defienden,
— el Fiscal no lo encuentra anticonstitucional,
— la Corte Suprema suspende ciertos artículos. .
Los medios:
— oficialmente,
— periodistas,
— agencias.
. Los partidos políticos.
. Los sabios de la Patria.
Una institución y una fuente de opinión muy respetable: dos
opiniones: Dr. R. C. Huerta - Dr. Ramiro Borja y Borja.
1.2
El reglamento
a. La Ley de Elecciones:
Art. 104 garantiza la propaganda electoral. Art. 105 establece el
control para dar a todos iguales oportunidades. Art. 106 limita
los espacios y tiempos.
b. El Reglamento se basa en la norma constitucional de igualdad
de todos los ecuatorianos ante la Ley.
c. El Gobierno lo defiende para evitar que el poder del dinero,
utilizado en propaganda distorsione la voluntad popular.
d. El Fiscal no lo considera inconstitucional, porque el Reglamento
limita únicamente el tiempo y el espacio de uso de los medios,
pero no el contenido, lugar donde se da el ejercicio de la libre
expresión.
402
1.3
Los medios
— El 4 de septiembre aparece un comunicado del AER —Asociación de Radio y T.V.— en que fundamentalmente expone el
Presidente su preocupación por el Reglamento, porque iría
contra:
— el derecho de libre contratación y trabajo,
— el derecho a la libre expresión, garantía del proceso
democrático.
— El 15 de septiembre comunicado de todos los medios de comunicación al país:
— el Reglamento es inconstitucional porque va contra "el derecho a la libertad de opinión y a la expresión del pensamiento
por cualquier medio de comunicación social";
— si se aceptara el Reglamento los medios, en conjunto, violarían deliberadamente la Constitución;
— es inejecutable so pena de violar la Constitución.
1.4
Los periodistas
Saldría del marco y de los límites de este ejemplo, simplemente
ilustrativo, analizar este campo.
Las posiciones de los periodistas:
— invitaciones a la paz, cordura, violación de la libertad, polémica
legal, el humor de la imposibilidad de ejecutar el Reglamento.
Simón Espinosa, en la crónica del día 13 de septiembre, hace una
reflexión extraordinariamente interesante. Concluye así esta argumentación:
La Constitución proclama la igualdad
la igualdad no se da
luego vivimos inconstitucionalmente
"...Ast que la igualdad de oportunidades es inconstitucional. O
quienes tienen más oportunidades violan la Constitución o quienes
tienen menos la violan.
Y ahora el Tribunal Supremo Electoral con su proyecto de control
de la propaganda política viene a aumentar la
inconstitucionalidad
de este país que vive inconstitucionalmente su constitucional
Constitución".
1.5
Los políticos
Aspiazu: bueno, inejecutable
Trujillo: necesario Raúl Baca:
conveniente
— El Frente de Reconstrucción considera que el Artículo 11 lleva
una dedicatoria para ellos.
403
Los independientes o agrupaciones podrán hacer propaganda
siempre que estén autorizados por un partido político. Ese tiempo y espacio será imputable al tiempo y espacio de ese partido.
Esto supone una limitación del movimiento independiente.
Saldría del tema la discusión de si valió la impugnación al
Reglamento, el costo de inversión en propaganda y el resultado
electoral. Y si la racionalidad de una propaganda basada en
estrictas normas de marketing funciona en la complejidad de
nuestra realidad social.
— De todas maneras, lo que sí es verdad es que hubo una fuerte
transferencia de recursos a los medios de comunicación.
— El día 23 de septiembre aparece un comunicado del Movimiento
Independiente de Restauración Nacional: Viva la prensa libre.
Evidentemente es un comunicado polémico y político:
— Solidaridad con los medios frente al írrito reglamento de
"control"
— anticonstitucional
— reglamento mordaza, dedicatoria
Buen momento ha sido éste para expedir el Reglamento anticonstitucional: cuando su autor (el Presidente) viaja a la Asamblea, de las Naciones Unidas en busca de notoriedad
tercermun-dista precursora de alguna sólida beca internacional
libre de impuestos. El que se proclama defensor de los derechos
de los países más débiles, simultáneamente actuó como el
recalcitrante violador de las normas constitucionales.
El diario "El Comercio", en un editorial del 15 de septiembre, sintetiza muy hábilmente la problemática:
1. el Partido Conservador propondrá la suspensión de ciertos artículos por inconstitucionales;
2. además de la cuestión legal, "el ejecutivo debe considerar como
principio básico la necesidad de que no se establezcan limitaciones al derecho de las empresas que tienen a su cargo los
órganos de información colectiva".
Luego a finales del mes, el Director del "Universo" planteará ante
la Corte Suprema la impugnación del reglamento.
Según el diario "El Comercio", la Agencia EFE señaló que la mayoría de los empresarios de los medios de comunicación social del
Ecuador, se declaro en rebeldía ante el reglamento de propaganda
electoral, recientemente hecho público por el Gobierno del Presidente Hurtado.
1.6
Saquemos algunas conclusiones de este episodio
1. El modo de funcionamiento de los medios en nuestro país y
404
el poder que conllevan, son absolutamente legales dentro de un ordenamiento jurídico, que permite la libre empresa.
2. El carácter de empresa de los medios —es decir de negocio—
determina, supone necesariamente una relación con los sectores que son
propietarios de los medios de producción. La publicidad es la manifestación viva de esta relación.
3 Por tanto, la racionalidad empresarial, determina el modo de
inscripción de los medios de nuestra sociedad.
4. Los medios de comunicación producen y distribuyen bienes
simbólicos, fabricados a partir de una materia prima nacional, el acontecer y como somos un país dependiente, el de la materia transnacional suministrada por las agencias de prensa y por las multinacionales de la publicidad y de la producción audiovisual. Hay una diferencia sustancial
entre producir símbolos y zapatos. ¿Es una analogía o una homología?
5. De ahí que el producto simbólico que consumimos sea, una
mercancía, que necesariamente tiende a dársenos como "lo natural",
como la realidad y la verdad, en un ocultamiento del trabajo y de los
procesos de elaboración simbólica, de semantización de la realidad.
6. Como condición indispensable del ser mismo de los medios, es
necesario para los medios defender un cierto modo del derecho a la libre
empresa y a la "libertad" de expresión.
7. Es evidente que existen diferencias entre los medios, no es lo
mismo la radio que la T.V. o ésta que la prensa escrita. Las diferencias
vienen dadas por las características propias de cada medio y por las dimensiones del aparato económico que lo sostiene. Sin embargo los medios en el país están agrupados en diferentes organizaciones: asociación
de canales de T.V., AER, vinculado AIR, vinculados a las organizaciones internacionales SIP, etc., y las multinacionales de la información y
de la publicidad.
8. Cuando hablamos de determinación de los medios por su racionalidad empresarial, queremos decir que los medios están y forman parte
de las contradicciones de clase dentro de la sociedad y no se encuentran
en un más allá, en un afuera de la vida social. Por lo tanto, el concepto
mismo de "libertad de opinión" que es un cierto modo de libertad, está
determinado por la estructura de clases. Los límites de esa libertad naturalmente están marcados por una moral y una ética también de clase.
9. Todo esto que acabamos de decir, explica el poder de los
medios, su ejercicio en diferentes niveles, su dependencia y una visión y
una definición de la comunicación social que en ésta y no puede ser otra.
10. Dentro de la circularidad de esta autodefinición de la comunicación y de su racionalidad, se ha desarrollado un inmenso campo de investigación, que va desde la tecnología a los análisis de audiencia y de
efectos de los medios y de su "función" en el sentido empírico del término, pero como es de suponer estas gamas de investigación no llegarán
a tocar el problema de los efectos ideológicos de los medios porque es405
to supondría necesariamente tocar el problema del poder y de la inscripción empresarial de los medios: un suicidio.
11. Los medios tienen, por lo tanto, una masificación, una
homoge-nización cultural, bajo la apariencia de una "modernización" de
la sociedad.
12. Sin embargo, si bien el esquema de análisis que presentamos,
es verdadero en sus líneas generales y en el análisis de la Ley de propaganda electoral permite ver un lado de la racionalidad que determina los
medios, el carácter empresarial; sin embargo las cosas son más
complejas.
Los medios están determinados por el juego concreto de fuerzas
sociales.
Si el esquema anterior fuera dogmáticamente verdadero, el comportamiento de los medios debería haber sido el mismo en el proceso
electoral, lo que no es ni fue así. Ninguno de los sectores irrumpe en los
medios como en casa propia.
13. Los medios son así o ¿los grupos dominantes quisieran que
fueran a su imagen y semejanza? Lo que plantearía la naturaleza y la
forma de esta determinación empresarial.
14. Formulando de otra manera la problemática: si la racionalidad
empresarial es el más tuerte determinante, ¿hasta qué punto irían los medios de comunicación en la construcción de una real democracia que no
es lo mismo que democratización de "las comunicaciones", sino que
supone una real participación en la elaboración de los diferentes niveles
de existencia?
15. Menos aún: si por una limitación, no de contenidos sino de
espacio y tiempo, usados para propaganda electoral, la polémica entre el
Estado y los medios llega a un nivel tan fuerte de contradicciones, ¿en
qué medida es posible una política nacional de comunicación?
2.
EL DEBATE INTERNACIONAL
COMUNICACIÓN
SOBRE
El problema de la comunicación y de la información no es solo un
problema nacional. El capital se transnacionaliza y genera relaciones de
desigualdad y de dominación. Se plantea la necesidad de un nuevo orden
económico internacional.
De la misma manera, y en relación con esto, el problema de la comunicación se transnacionaliza. Y desde hace aproximadamente 15 años
se ha planteado la necesidad de un nuevo orden comunicativo e
informativo internacional.
El espacio de este debate ha sido y sigue siendo la UNESCO.
Los actores de este debate son:
a) Los países del tercer mundo. El grupo de no alineados.
b) Los países industrializados, principalmente los EE.UU. y las
transnacionales de la comunicación e información, y las asociaciones de grandes medios: SIP, AIR, etc... a las cuales nuestros medios están vinculados.
406
El debate cobra actualidad por el veto norteamericano a la UNESCO y la decisión de retirarse a partir del lero de enero de 1985.
Para nosotros, porque nuestros medios de comunicación han estado
y permanecen vinculados a través del SIP y AIR, a un lado bien definido
de la polémica, están vinculados a las transnacionales de la
comunicación e información, publicidad y, sin duda alguna, como hemos
podido leer en nuestra casera polémica, de propaganda electoral -la
ideología; la racionalidad empresarial y una concepción liberal de la
libertad y del Estado, en esencia son los mismos, de aquellos grandes
impugnadores del nuevo orden comunicativo e informativo internacional.
Saldría del ámbito de esta presentación analizar en detalle el
debate.
Tratemos de sintetizar los problemas.
1. Se dan relaciones desiguales entre los países en materia de comunicación y de flujo de información.
2. El desequilibrio en el campo informativo es parte de las relaciones desiguales entre los países y difícilmente pueden alterarse los modelos comunicativos sin cambiar las relaciones globales de
subordinación que algunas sociedades establecen en relación a otras.
3. Hay una falacia etnocéntrica cuando se pretende que una parte
minoritaria del mundo tenga la solución adecuada para solucionar los
problemas que afligen al resto que, significativamente, constituye la
mayor proporción.
4. Son necesarias políticas de comunicación.
5. El problema no es únicamente tecnológico, la tecnología y su
transferencia sin más, entraña dependencia y dominación.
El diario "Le Monde Diplomatique" de febrero de 1984, en un artículo titulado Una decisión política contra el efecto de contagio: el veto
americano a la UNESCO, después de hacer una historia del debate al
interior de la UNESCO se pregunta cuáles son las verdaderas motivaciones de los EE.UU. Para los EE.UU. la UNESCO es el espacio donde se
calientan los conceptos propios de la información y la comunicación,
que son tomados por los países en vías de desarrollo en otros foros
internacionales.
— En la Unión Internacional de Comunicaciones; en su conferencia radio administrativa mundial, los Estados Unidos se sentían
exaltados por reivindicaciones que ellos juzgaban políticas sobre
espectros radio eléctricos y posiciones geoestacionarias.
— La Oficina Intergubernamental para la Informática aplica el
concepto de nuevo orden internacional a la informática, para el estudio
de flujo de datos a través de las fronteras.
— El Centro de las Naciones Unidas para el Estudio de las Multinacionales lleva adelante un programa sobre circulación internacional
de información.
— El gobierno francés tiende a definir una política propia de comunicación hacia el tercer mundo.
— Influjo en las universidades americanas.
Pero no solamente es el problema del contagio, la política Reagan
407
contra los no alineados y la imagen mundial que esa política necesita, no
permiten un cambio de perspectiva.
A. Mattelart estima "que el debate sobre el nuevo orden ha sido
pasional y que no ha permitido descubrir los verdaderos problemas de
fondo-, la verdadera naturaleza de la transnacionalización, la transferencia de modelos de comunicación, la redefinición del estado en los
años 80 y esto porque:
los países del tercer mundo, encerrados en el contexto demasiado
amplio del tercermundismo, que junta regímenes políticos autoritarios y
democráticos que no estaban dispuestos a cuestionarse en esas direcciones.
La decisión americana interviene en un momento crítico del nuevo
orden. Este o se limita a una promoción de tecnologías de la comunicación hacia los países del sur, o bien imprime su marca a las reglas
internacionales estudiando temas como el derecho de comunicar, la
responsabilidad de los comunicadores, la democratización de la
comunicación en el proyecto de presupuesto de la UNESCO 84-85.
RESUMEN
1. Hemos intentado mostrar —con un ejemplo cercano— el
funcionamiento de los medios en nuestra sociedad y la racionalidad
empresarial que los inscribe en ella.
2. En una sociedad dependiente, porque hay una transnacionalización del capital, existe una transnacionalización de la comunicación e
información dentro de la cual se inscriben los medios.
3. Los límites del tercermundismo, en el sentido de que si bien,
nuestros medios especialmente, están en el tercer mundo, empresarial e
ideológicamente están vinculados a las sociedades y a las empresas
transnacionales de la comunicación.
4. De la misma manera que el debate al interior de la UNESCO,
por la creación de un nuevo orden informativo y comunicativo internacional pasa por el problema del poder y de la dominación, cualquier intento de establecer una política nacional de comunicación, atraviesa
necesariamente el problema del poder, de las relaciones entre las diversas clases y el modelo de estado que históricamente tenemos.
3.
COMUNICACIÓN Y CULTURA
Presentaremos, a modo de conclusión, algunas líneas de reflexión
que sirvan de insumos a la reflexión de este coloquio.
3.1 La cultura se define —dice Moles— según el ambiente artificial
que el hombre se crea, lo cual cada vez más, ya no significa
museos, cuadros ni bibliotecas sino el universo personal de la
caparazón de objetos o de servicios con que el hombre se rodea y
el universo de imágenes, fórmulas, slogans y mitos que halla en su
vida social
408
al apretar el botón del televisor o al andar por la calle.
Si esto es así, sin entrar en reflexiones más profundas pero quizá
menos cotidianas, una política cultural no puede separarse de una
política de comunicación. Son quizá la misma cosa.
Por otra parte, si una cultura popular nace de la existencia cotidiana
del pueblo, de la conciencia y la valorización de ella, la existencia
cotidiana está transida de símbolos de los medios de comunicación.
3.2 No hay políticas neutras de comunicación. Detrás de cada planteamiento hay un estado y la ideología de ese estado.
3.3 Las políticas de comunicación no pueden resolverse de una manera
simplista: estatización o democracia liberal.
3.4 Hay preguntas fundamentales que deben hacerse:
¿Quién domina el estado? ¿A qué grupos sirve?
¿Quién participa y quien queda excluido?
¿Quién toma las decisiones?1.
— Si bien existe esta vinculación, esta determinación empresarial
de los medios y, por otra parte, este espacio de "libertad", cabría preguntarse si no sería necesario afinar nuestros instrumentos de análisis.
Como dice Veron: Los textos producidos y disponibles al interior
de una formación social dada son, por decirlo así, lugares de manifestación de una pluralidad de sistemas de determinaciones; están
atravesados por leyes que vienen de órdenes diferentes de determinación
y de funcionamiento...
Estamos lejos de poseer los instrumentos de una gramática totalizadora del discurso.
Cuando hablamos de un análisis ideológico, hablamos de una posibilidad de lectura de un espacio, de un texto que es plural. Y esa pluralidad es el espacio de una cierta libertad, que explica los fenómenos que
señalábamos. Las articulaciones del sistema productivo no son de la
misma naturaleza en los diferentes niveles del funcionamiento social.
— Por otra parte, si nosotros tratamos de aplicar a los fenómenos
del sentido el modelo de un sistema productivo: Producción Circulación - Consumo (reconocimiento), nos encontramos que nuestro
análisis trata de descubrir las determinaciones del proceso de producción
simbólico y sus trazas en los textos producidos por él, por los medios.
Es decir en términos de Veron, una "gramática" que engendraría lo
ideológico.
Pero esto no significa necesariamente que el proceso de reconocimiento (consumo) es el mismo.
Si esto fuera así, en el caso que sugeríamos de la propaganda electoral —y este es el gran error— a más propaganda y a más inversión
económica, mayor votación.
Hay una distancia entre las condiciones sociales en que un texto se
produce y las condiciones sociales en que un texto es reconocido.
1
Gonzaga Motta: "Críticas a las políticas de comunicación! entre
Estado, Empresa y Pueblo". Comunicación y Cultura • No. 7 México - 1972.
409
No se puede inferir, dice Veron, de una manera directa y lineal
(las reglas de reconocimiento) de efectos de sentido a partir de una gramática de producción".
Como "reconoce" el pueblo los mensajes de los medios, este
proceso también es extremadamente complejo.
La prueba más grande de la complejidad del proceso, volviendo al
ejemplo con el que partimos esta conversación, el proceso electoral y los
resultados lo reflejan:
. Somos una sociedad pluriétnica y multicultural.
. Constitucionalmente inconstitucional en el sentido de la terrible
desigualdad social.
. Sin embargo, somos una sociedad que avanza históricamente.
Por todas las ambigüedades, la representatividad del estado, su debilidad frente al poder, nuestras mismas concepciones ideológicas sobre
cultura y comunicación, es preciso pensar alternativas.
La comunicación, como bien señala Martín Barbero, no se resuelve
únicamente en términos de comunicación, sino en términos de cultura, de
códigos de comportamiento, de percepción, de reconocimiento; de
transformación social, conflicto, historia, etc...2.
— Por otra parte, no hay que olvidar, que somos una cultura
dominada, que los medios aumentan el proceso de dominación; al convertir al hombre en pasivo receptor-consumidor.
Es preciso también, alimentar ese proceso de lectura de los mensajes con códigos de reconocimiento, engendrados en un discurso y una
práctica liberadoras.
Una práctica, que no nace de una simple verbalización dogmática
de la realidad, sino que se anhela en la riqueza de la existencia y de la
cotidianidad del pueblo, en su cultura, en sus formas de comunicarse.
Martín Barbero i "Comunicación Popular y los Modelos Transnacionalet" Chasqui
- No. 8 - octubre-diciembre * 1983.
410
SIMÓN ESPINOSA
La televisión en Quito
El tema es complejo, más aún para la brevedad expositiva de una
mesa redonda. Necesariamente hay que restringirlo. Desarrollaré en consecuencia "La Función de la Televisión en la Cultura de Quito". De
este modo se circunscribe el tema a un medio y a una ciudad. El medio
de la televisión es importante por la extensión e intensidad de su cobertura. Quito ofrece el interés de su carácter urbano-rural y de su categoría
de ciudad, de facto "modelo" a la cual tienden a imitar en el área cultural
las otras ciudades del país. Delimitado el tema, esbozaré los puntos
siguientes: primero: El carácter de la ciudad. segundo: La naturaleza del
medio.
tercero: Qué ofrece la televisión a los quiteños en puntos de cultura.
cuarto: Probables efectos políticos y culturales de la televisión en Quito.
quinto: Propuestas concretas planteables al respecto. Como referencias,
tomo in extenso de estos autores: Daniel Prieto, Retórica y Manipulación
Masiva, Colección Comunicación, México, Edit. Edicol, 1979. Alba Luz
Mora, La Televisión en Ecuador, Quito, Ed. Amauta, 1982. Loreto M.
Rebolledo "La Televisión en Quito o cómo persuadir divirtiendo",
Quito, PUCE, 1983, mimeo.
1. EL CARÁCTER DE LA CIUDAD
(Este punto está basado en Rebolledo)
Quito es simultáneamente urbe y campo. De aquí su complejidad y
naturaleza problemática pues en ella conviven difusamente el proceso
hacia la urbanización como tendencia bastante clara en el Ecuador de
estos últimos cincuenta años; diferentes modos de comportamiento
social, y variadas estructuras de valores. En suma, Quito es un caos, un
laberinto vivo, una enmarañada selva humana.
Sigamos ante todo la pista de la invasión campesina de Quito. La
411
sociedad campesina es un continuo estado transitorio. No es aún, pero
quiere llegar a ser urbana. No es aún. En lo económico tiende todavía í
funcionar en carriles personales y familiares, modificados por un espíritu
de ventaja pecuniaria.
En la concepción del mundo, el campesino tiene una actitud práctica
y utilitaria frente a la naturaleza; valora el trabajo no solo por su efecto
productivo; busca la seguridad y teme la aventura.
Se habla de un "modelo de bien limitado" para explicar la motivación campesina. El modelo conceptualiza la percepción del mundo
social, económico y ambiental del campesino como captación de un
universo en el cual valores propios de ese tipo de sociedad existen en
cantidad limitada y escasa. Tierra, virilidad, honor, respeto, status, poder,
influjo, segundad, protección, no solo son limitados, sino que es difícil
aumentar su cantidad.
Este modelo explicaría el conservadurismo campesino y su poco interés por el ahorro y la acumulación de bienes. Si a estas características,
añadimos la peculiaridad de que la filosofía campesina es oral, anecdótica, relatística, ritual y mágica, vemos que forma un todo coherente y
homogéneo.
En contraste, la ciudad, en nuestro caso Quito, es el espacio concentrador de la actividad política y cultural del país, y comparte con
Guayaquil la función concentradora de la actividad económica del Ecuador. De este carácter nace que "la ciudad sea una noción-filtro, pues a
través de este filtro se esconde otra realidad llamada capitalismo, territorio, Estado, equipamiento colectivo". (Citado por Rebolledo).
Frente a la poca dinamia campesina, destaca el dinamismo de la urbe
con habitantes heterogéneos y compartamentalizados, presos en el
anonimato, sin funciones que den pleno sentido a su vida, sin vínculos de
solidaridad hondos, con motivación muy utilitaria, inmersos en un ritmo
incansable, sujetos a la tensión del ruido y de la competencia, víctimas de
un sistema de alienación.
Los dos mundos, el campesino y el urbano, coexisten en Quito, interactúan y forman una espiral galáctica difuminada y confusa en la cual
es difícil señalar límites y diseñar categorías.
En el mundo campesino, el reposo y el tiempo libre, el tiempo de la
cultura, tienen un sentido litúrgico y social. La fiesta —religiosa o profana—, la minga, la tradición oral son los topos o lugares de su cultura y
descanso. En el mundo urbano, el descanso tiende a convertirse en evasión. Y un mecanismo crecientemente más utilizado en el empleo de
buena parte del tiempo libre, es el uso de los medios, sobre todo de la
televisión.
Basta con estas breves puntualizaciones para hacernos cargo de la
situación general de aquel que recibe los mensajes de la televisión en
Quito. Un receptor heterogéneo, uno de cuyos polos, el migrante
campesino, todavía no del todo expuesto a la televisión por motivos de
presupuesto, será bombardeado por mensajes del todo ajenos a su
cosmo412
visión; y un receptor heterogéneo, uno de cuyos polos, el ciudadano ya
inserto en la mecánica social de la urbe, será bombardeado por mensajes
tomados como evasión y consuelo. Entre estos dos polos, todo un eje
confuso que participa, en diversa medida, de ambas características.
2. LA NATURALEZA DEL MEDIO.
(Este punto está tomado de Prieto).
Podemos definir la televisión, en este contexto, como "un medio de
manipulación masiva de la comunicación mediante los artificios de la
retórica, puestos al día".
Esta definición debe ser aclarada: la manipulación supone un manipulador. El manipulador es el imperio que cuenta a su servicio con la
tecnología, el poder, el monopolio de la ciencia, el monopolio de las armas, el monopolio internacional, el sobreconsumo de materias primas y
el monopolio de la información.
El manipulador es el amo, el emisario del imperio y la clase en el
poder con las transnacionales y sus secuaces criollos. El manipulado es
el esclavo, los países neocolonizados, el ciudadano anónimo, el
consumidor.
¿Para qué manipula el manipulador? Para persuadir al esclavo de
que la única verdad válida es la del amo, para lograr el control de las
conciencias y así lograr el control de las conductas a fin de que el
sistema continúe, se perpetúe y perdure.
¿Cómo manipula el manipulador? Por medio de los artificios de la
retórica puestos al día.
La retórica es el arte de persuadir y convencer. Y la retórica en tanto
comunicación "consiste en una elaboración programada, y por tanto no
espontánea, de un mensaje a fin de que resulte efectivo para persuadir"
(Prieto, pág. 28).
Esta programación se ejerce en tres niveles: el de la vida cotidiana,
el de la opinión pública, el de la imagen internacional. Se trata de informar unidireccionalmente para reforzar la vida cotidiana. Esta debe
quedar como es, controlada en moldes previsibles; cada persona debe
ocupar el lugar que le corresponde. La opinión pública es la opinión de
pocos grupos privilegiados, impuesta a la mayoría, como versión autorizada de la realidad. La imagen internacional es la opinión pública del
imperio que trata de persuadir al mundo de que su verdad es la verdad,
justificando así sus estereotipos ideológico-culturales; por ejemplo, el
racismo, el armamentismo, el colonialismo. Las palabras de Marx: "Las
ideas de la clase dominante son en cada época las ideas dominantes, es
decir, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad
resulta al mismo tiempo la fuerza espiritual dominante. La clase que
controla los medios de producción material controla también los medios
de producción intelectual, de tal manera que en general,
413
las ideas de los que no disponen de los medios de producción intelectual
son sometidas a las ideas de la clase dominante". (La ideología Alemana;
citado por Prieto).
La triple programación utiliza los artificios de la retórica: la verosimilitud o arte de vender lo creíble como verdadero; el tópico o lugar común que refuerza los lugares comunes sociales: felicidad, belleza, amor,
amistad, valor, virilidad y semejantes; el manipuleo del sentido para que
el televidente, y de modo masivo la sociedad, acepte mensajes que en definitiva son siempre una versión de la realidad y no la realidad misma;
este manoseo del sentido lo logra por el silogismo retórico y el ejemplo,
haciéndonos creer en ambos casos que los principios propuestos son
válidos sin más, porque sí, porque ellos lo dicen; el recurso de dividir, de
presentar la parte por el todo, de impactar con una imagen sinteti-zadora
un asunto complejo, de amplificar detalles, de repetir y redundar; el uso
con destreza de algunas funciones del lenguaje que desfiguran el
contexto social, lo castran, lo dulcifican; difuminando la luz de la
inteligencia del receptor del mensaje-, esquematizando la mente del
individuo y de la sociedad, cerrando el camino a la realidad mediante la
reafirmación del mensaje por encima de los seres y de las cosas que ese
mensaje refiere, y así sucesivamente.
Esta a grandes rasgos la naturaleza del medio como es usado entre
nosotros; la nueva religión, el nuevo e insidioso opio del pueblo.
3. QUE OFRECE LA TELEVISIÓN A LOS QUITEÑOS EN
CUANTO A CULTURA
(Este punto está basado en Rebolledo y Mora).
En Quito funcionan los canales 2, 4, 8 y 13. Se receptan además el
10 de Guayaquil y noticieros del 2 de Guayaquil a través del Canal 8 de
Quito.
El 2 del Puerto y el 8 de Quito pertenecen a consorcios informativos.
El primero edita Vistazo, Buen Hogar y Estadio. El segundo pertenece a
la sociedad anónima El Comercio que edita el diario del mismo nombre,
el vespertino Ultimas Noticias, y es propietaria de Radio Quito, la Voz de
la Capital.
El Canal 4 es parte de otro consorcio que edita el diario El Tiempo y
es dueña de Radio Colón.
El Canal 10 pertenece a una poderosa familia banquera y financista:
los Isaías de Guayaquil. El Canal 13 pertenece a otra familia como
accionista principal, asimismo de poder en el mundo económico y financiero: los Verboriches.
En suma, la TV que informa y distrae a los quiteños, está en manos
de la empresa privada, en manos de importantes consorcios y familias de
clase dominante. Su objetivo principal y abierto es hacer dinero mediante
la competencia. Pero como la competencia queda dentro del mismo
414
círculo hay una alianza entre ellos, para no competir deslealmente, controlar a los trabajadores, hacer un frente unido ante el gobierno en defensa de sus intereses, y similares.
La programación de estos canales depende en un alto porcentaje del
mercado norteamericano, luego del mejicano y europeo, sobre todo inglés, francés, alemán, y en menor volumen del venezolano, brasileño y
argentino.
Los programas recreativos, en casi su totalidad, consisten en series y
películas enlatadas y en telenovelas. Los programas informativos en
cuanto a lo internacional, provienen del cable y de filmaciones proporcionadas por grandes agencias extranjeras especialmente las norteamericanas UP y AP. Los programas musicales vienen en su orden de los
E.U., Europa, México, Venezuela y Puerto Rico.
El promedio diario de transmisión para el conjunto de canales
quiteños es de 12 horas y 20 minutos, y una media semanal de 83 horas
con 3 minutos.
Los programas informativos cubren semanalmente 28 horas y
media, el 32.8 por ciento del total. Los de cultura y educación, 6 horas y
55 minutos, el 7.6 por ciento del total; los de diversión, 51 horas con 18
minutos, esto es, un 59.5 por ciento del total semanal.
Aquí nos interesa en particular el 7.6 o/o semanal, dedicado a educación y cultura que representa un 7.9 o/o del total diario, equivalente a 59
minutos al día.
Son programas de dibujos animados para niños, o enlatados sobre
naturaleza, vida de los animales y películas de corte histórico. Quedan
fuera, los programas nacionales al estilo de Telejardín, Travesuras, Tico
Tico, solo en apariencia educativos, pero en los cuales predomina la
publicidad y un endeble barniz de información enciclopédica ni siquiera
estructurada.
Rebolledo ha observado que el bajo porcentaje de programas educativos y culturales, aumenta considerablemente en sábados y domingos.
Para Rebolledo esto constituye una discriminación de los canales
respecto de la teleaudiencia. Sábado y domingo son los días en que papá
y mamá suelen permanecer en casa. Habría que ver si tal interpretación
tiene validez.
En cuanto a cada canal, el 2 dedica más de la mitad del tiempo a la
trasmisión de telenovelas. El 2 y el 13 son los que más uso dan a los
enlatados. "Imágenes y Sonido" que contrata espacios en el 13 son los
que presentan programas informativos más abiertos. Canal 8 ofrece la
mayor cantidad de programas nacionales en vivo y es el único canal
quiteño que tiene espacios para la mujer y el hogar. Canal 10 es el que
tiene la mayor cobertura informativa. Canal 4 presenta la programación
más variada con musicales y espacios de cinco minutos dedicados a
educación y deportes. El siguiente cuadro ilustra el tipo de programas en
sábados y domingos:
415
CUADRO DE PROGRAMACIÓN DE LA T.V. EN QUITO PARA
UN FIN DE SEMANA (Sobre
el conjunto de canales quiteños)
Series
Películas
Programas vivos
Dibujos animados
Musicales
Deportes
Información
Educación-cultura
Telenovelas
Infantiles vivos
Mujer y Hogar
Totales
Horas
Porcentaje
46
26
15,5'
5,5'
9,5’
7,0
3,5'
6,5'
0
1
0
119,5:
37.65 o/o
21.75 o/o
12.97 o/o
4.60 o/o
7.95 o/o
5.85 o/o
2.94 o/o
5.45 o/o
0
0.84 o/o
0
1000/0
Fuente: Programación de televisión, TV HOY, sábado 26 y domingo 27
de marzo, 1983. Elaboración:
M. Loreto Rebolledo.
4. PROBABLES EFECTOS POLÍTICOS Y CULTURALES DE
LA T.V. EN QUITO
Digo probables porque, que yo conozca, no hay estudios sobre este
asunto, a no ser los referidos de Rebolledo y Mora, cuyos planteamientos
teóricos son satisfactorios, pero que en sus análisis concretos son
generalizaciones probablemente válidas.
Lo que afirmo en este punto son inferencias de lo expuesto en la
parte segunda sobre la naturaleza de la televisión en Quito. Estas inferencias pueden validarse por analogía con los resultados de algunos estudios hechos en medios latinoamericanos, pues el mensaje es prácticamente el mismo y los receptores pertenecen a sociedades sometidas a
iguales procesos de domesticación.
El efecto más devastador es el de anular la conciencia crítica, pues
no hay lugar para el diálogo y porque los mensajes programados ocultan
hábilmente su sentido, tanto los de publicidad como los de entretenimiento, pero sobre todo los de entretenimiento.
Tienden a homologar o igualar la sociedad compleja, superpuesta y
llena de contrastes de la ciudad. Es una igualación utópica por un
máximo común elevado que encierra un modo de vivir, pensar y obrar
calcado de los modos correspondientes del imperio. El verdadero vivir es
individualista, competitivo; es vivir como la clase elevada de la sociedad;
el verdadero pensar es imitar y conformarse; el verdadero obrar es
416
buscar el dinero, el placer, el poder personal.
Implícitamente, en consecuencia, niegan los valores de los grupos
sociales subordinados, queman a fuego lento la identidad campesina,
inyectan el virus de la esquizofrenia social: rechazo al ser propio, y
aspiración al ser ajeno.
Desinforman a la sociedad para producir un maniqueísmo en la
toma de decisiones políticas, al dividir el mundo en buenos y malos; al
justificar, mediante el manipuleo de la información, la conducta del
imperio y la legitimidad de sus procederes. Cultivan, de este modo el
prejuicio político y vuelven anémico el proceso de deliberación, previo
al ejercicio de la libertad.
Se sobredimensionan lo enciclopédico, el dato, el detalle,
preparados para la captación de un nivel de inteligencia bajo. Debilitan,
por lo tanto, la capacidad de reflexión y tienden a crear un tipo de
persona infantil, condicionada por estímulos maquiavélicamente
escogidos. El aparato televisor viene a ser como una jaula, una enorme
jaula de laboratorio en la cual las ratas de la sociedad son condicionadas
para comportarse según las reglas del juego del imperio.
Opacan la realidad al hacer desaparecer de ella conflictos y contradicciones.
La realidad se torna irrealidad, la pobreza se vuelve bella por la
perspectiva del milagro, del hado, del destino que llegará inefectiblemente. Triunfar es parecer feliz; ser mujer es ser anzuelo para vender.
Ser mujer es ser algunas de sus partes: cabello, labios, dientes, senos,
trasero, piernas.
Los programas llamados culturales y educativos, con pocas excepciones, en casi su totalidad venidas del imperio y sus aliados, van en su
mayoría dirigidos a niños y adolescentes; son infantiles en el peor sentido del término, repiten los vicios de una pedagogía informativa, enciclopédica y memorista. Imparten un saber mercachifle. Por enumerar las
capitales de las provincias serranas, un par de chupetines. Por indicar
que Juan José Flores fue el primer presidente del Ecuador, un paquete de
rollos de papel higiénico; por la matanza de AZTRA, una licuadora.
¡Falso! Los conflictos sociales jamás se mientan; La licuadora es para la
niñita que sabe de memoria los barrios de Quito en donde hay sucursales
de Bebelandia o El Mundo del Juguete.
5. PROPUESTAS PLANTEABLES
La nueva Ley de Cultura no ofrece nada iluminador al respecto. Lo
más promisorio de ella es el afán de coordinar y crear un Fondo
Nacional de Cultura. Es una ley pragmática; prescinde explícitamente de
una concepción de cultura, aunque implícitamente se lea en ella una
concepción estatizante correspondiente a una ideología de clase media
ilustrada con ribetes de nacionalismo y autoctonismo. En todo caso, no
hay en ella ni una reflexión sobre los medios ni un intento de formu417
lación de una política acerca de la T.V. Menos aún un sitio para la cultura popular participativa.
Plantear aquí propuestas para modificar la situación descrita, podría
parecer un ejercicio en el vacío.
La tentación de ponerse en una actitud nihilista es grande:
Estamos frente a la empresa privada y frente a un estado de corte
capitalista. La hora del cambio no ha llegado. En vez de tibias propuestas
reformistas, no hagamos nada o a lo sumo critiquemos pedantemente.
No comparto esta actitud y no es este el lugar apropiado para discutir
este problema.
¿Qué puede, entonces, hacer el Estado en este punto específico?
1. Podría hacer uso de los espacios diarios que la ley respectiva le concede.
¿Por qué no hace uso de ellos? Con excepción de las cadenas nacionales organizadas por SENDIP, con fines de información político-administrativa o de aburrida propaganda, no hace el Estado uso de esos espacios. ¿Por qué?
Mi impresión, y conste que no es sino pura impresión basada en un
par de hechos aislados, es que el Estado teme a la T.V. como grupo de
presión; teme restarle espacios de publicidad, y teme también que el
público se aburra con esos programas; pero la razón mas práctica es que
el Estado no tiene nada que ofrecer.
2. Tendría que entrar a producir programas para la T.V. a través de
otras instituciones como universidades, grupos de teatro, sindicatos
obreros, asociaciones barriales, asociaciones campesinas. Esto supondría
el diseño de una política adhoc y la asignación de fondos.
3. Tendría, como lógica consecuencia de la segunda propuesta, que
costear investigaciones acerca de los efectos de la T.V. en distintos
sectores de la sociedad. Investigaciones concretas, sin jergas metas lingüísticas, que llevarían a divagaciones improductivas; pero,
naturalmente, investigaciones sólidas y serias que le permita diseñar
políticas para esta área.
4. Tendría, y esta sería la propuesta fundamental, que implantar en el
curriculum escolar de primaria, secundaria, escuelas técnicas y
universidades, cursos para aprender a leer los mensajes de televisión. Así
se descubrirían los artificios retóricos, las intenciones ocultas, la verdad a
medias, en una palabra, la ideología del imperio y sus secuaces. Los
resultados serían el despertar la creación de una conciencia crítica con
capacidad para leer el envés de los mensajes, criticarlos, rebelarse contra
ellos.
5. Tendría el Estado que emitir un estatuto de protección y fomento 418
de los productores de programas de televisión y de publicidad para
la televisión. Tal estatuto sería saludable para la economía nacional, el
empleo de mano de obra, el consumo de creatividad nacional.
Sería la única manera de ir aprendiendo, a partir de hacer y obrar,
aunque fuese empezando con producciones de baja calidad técnica y
artística. Justo es reconocer que hay ya en Ecuador, un grupo de cineastas jóvenes con pocas pero valiosas producciones, a los cuales se debería
estimular y promover.
Quedaría por discutir y sopesar la conveniencia de una televisora del
Estado con sus pro y contra, y el delicado problema de la censura; pero
esa discusión sería inoportuna en este momento dada la extensión
asignada a este trabajo; en cambio una discusión de la censura en un
Estado capitalista sería quizás incongruente. En todo caso, empresarios
de los medios y trabajadores de los medios se imponen una autocensura
cuyo criterio es no desestabilizar el sistema y ese es el ambiente de la
mal llamada libertad de los medios; los trabajadores se autocensuran en
parte por falta de libertad económica.
Espero haber presentado algunos elementos para una discusión
fructuosa sobre un tema importante, complejo y poco estudiado entre
nosotros.
419
GILBERTO MANTILLA
Bases para una política de
desarrollo cultural en el Ecuador
INTRODUCCIÓN
No se pretende establecer doctrinas sobre la comunicación, hay
abundantísima bibliografía sobre esta materia; tampoco se aspira a definir una política ecuatoriana de comunicación que abarque las diversas
formas de intercomunicación y de utilización de los medios de
comunicación social en el Ecuador. Esta es labor superior al esfuerzo
personal. De hecho, la mera cita de algunos aspectos que bien podrían
ser fundamentos para plantear los términos de una política cultural,
constituye todo este trabajo que concentra su empeño en reunir —que no
crear— los pensamientos que puedan ser válidos para este propósito.
1. Lo que se aspira es a formular algunas reflexiones sobre si los medios
de comunicación social, los periodistas, las empresas comunicadoras y
de publicidad y todos los demás factores que participan en el complejo
intercomunicador del país, están cumpliendo con las "obligaciones
culturales" que la sociedad ha establecido o estableciere para quienes
laboran, manejan, utilizan y se benefician de los citados medios, en el
entendimiento de que existen como obligaciones las de definir una
cultura, de promoverla, de difundirla, de hacerla avanzar como elemento
vital en la actual sociedad ecuatoriana.
Los expositores que participan en este magnífico Coloquio, cuya
organización merece cálido aplauso para la Facultad de Artes de la Universidad Central y su decano, dilucidarán con detenimiento y calidad lo
que podría denominarse "la tarea cultural del Ecuador", concibiendo que
en ella coparticipan, como partes del país, el Estado, las organizaciones
humanas que integran su sociedad, los grupos y partidos políticos, los
hombres que elaboran cultura o se benefician de ella.
2. Se da por sentado que existe una producción cultural-, que esa
elaboración cultural se difunde y llega a la población ecuatoriana; y que,
tal quehacer beneficia a los ecuatorianos y configura la presencia cultu421
Fondo Archivo Editorial
BANCO CEHTRAL DEL
ECUADOR
ral de la patria en el continente. Los procedimientos, las peculiaridades,
las carencias que ese quehacer cultural tuviese, serán definidos mediante
el esfuerzo persistente y bien orientado de toda la estructura que forma el
producto cultural en el país, animada por el espíritu creador de los
forjadores del pensamiento nacional. Ahora, como resultado del trabajo
de los valiosos expositores que participan en este diálogo, se dibujarán
los términos globales que esa política, y la acción que de ella genere, tendrán en el futuro.
3. Al dar por sentado que es necesario que haya en el país un intenso
movimiento cultural, se está admitiendo que debe haber una producción
cultural permanente muy activa, estrechamente vinculada con los problemas del país, siempre orientada al servicio de sus habitantes, al tiempo
que esos productos culturales están a disposición del poblador ecuatoriano mediante la gestión atinada, inteligente, y asimismo permanente, de
los medios de comunicación social. Al admitir esta situación se está definiendo un ámbito para la dirección y acción de dichos medios, aspecto
al cual se va a referir este trabajo cuyo propósito, desde luego, en escala
muy reducida y sin mayores posibilidades de profundidad, es pretender
establecer algunas bases para sugerir la actitud de los medios de comunicación social y de quienes en ellos trabajan, sus comunicadores, los periodistas, frente al complejo socio cultural del país.
A.
HACIA UNA POTENCIA CULTURAL
Es de antiguo, y tiene ya el carácter de axioma, la afirmación que
hiciera Benjamín Carrión —cuando el país se debatía en la fustración
como consecuencia de la invasión territorial y del despojo de que fuera
víctima hace 40 años—, configurando una tesis que no ha tenido el desarrollo que merecía. Decía que la grandeza de los pueblos que no tienen
las características de superpotencias, radicaba en su potencial cultural, en
su capacidad de generar cultura, pues allí la inteligencia no tenía que
echar mano de ingentes recursos naturales, de ominosas armas, ni de los
gigantescos módulos financieros o económicos, para alcanzar niveles de
grandeza que pudiesen equiparar a los pequeños países con cualesquiera
otras naciones o comunidades poderosas.
Carrión condujo mucha de la actividad de su vida con este ánimo,
dejando un monumento vivo y palpitante en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, concebida como un gran mecanismo para reunir —y acaso organizar— a todos los creadores de ciencia, arte y de cultura, para
facilitarles encontrar los elementos, las vías y las relaciones que les
permitiese llegar a la conciencia de su pueblo, en la certidumbre de que
todos ellos estaban y estarían produciendo, creando, generando mensajes
para ese pueblo al cual se pertenecen y para el cual anhelan los más altos
niveles de desarrollo económico, social y cultural.
Partiendo del proyecto de Benjamín Carrión y como adhesión a su
422
planteamiento, se considerará leal posición procurar que el destino del
Ecuador, en el concierto de las naciones, se ha de diseñar sobre la base
de su capacidad para crear cultura. En consecuencia, una de las primeras
bases de esta presunta política que se pretende diseñar, será impulsar la
definición y creación de esa cultura y procurar que ella responda a los
anhelos, necesidades y falencias del pueblo ecuatoriano. Desde luego
que será parte de este proceso que encamine al Ecuador a ser una
potencia cultural, el cuidado para, producido el elemento cultural,
elaborado el producto científico, artístico o literario, será parte de este
destino el difundirlo, hacerlo llegar a todos los grupos humanos del país
y del mundo, al tiempo de mantener, defender y perennizar aquellos
productos que el pueblo los admitiese como auténticos y excelentes.
B.
NECESIDAD DE UNA POLÍTICA CULTURAL
Una segunda base será proclamar la necesidad de que se defina de
algún modo, o se comience a hacerlo, una política cultural en el
Ecuador. Esta será una tarea nacional confiada a todos quienes se
preocupan por la vida y el futuro de la Patria y que debiera ser conducida
por la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
Para la definición de las políticas económicas, se ha creado un mecanismo que está centrado en el Consejo Nacional de Desarrollo, al que
concurren inclusive Ministros de Estado y representantes de los diversos
sectores que coparticipan en la actividad económica. Un mecanismo
parecido debiera promoverse en el campo cultural; esa política cultural
señalará las características que el quehacer artístico, literario, científico,
etc., podrá tener, no como normativa ineludible y eterna sino como manojo de elementos palpitantes y vivos que se van condicionando a las características de la vida de la nación; como grandes objetivos sobre los
que hay general coincidencia y que servirán, más que de metro, de
horizonte y guía para los creadores de la cultura. Esa política deberá ser
diseñada concepto a concepto, palabra a palabra, en primer término por
los creadores de la cultura y del arte y, en segundo término, tendrá que
ser concebida como un núcleo de ideas fundamentales, gracias al trabajo
que, dentro de un plan global de desarrollo cultural, conducirá este
mecanismo central, nacional que se está proponiendo como vehículo
decorosamente organizado para que realice esta tarea: la Casa de la
Cultura Ecuatoriana.
C.
UN ORGANISMO CONDUCTOR
Vinculado con el quehacer cultural aquí señalado, será necesario
conformar el mecanismo que haría realidad una política cultural coherente y dinámica en el Ecuador. Se ha señalado la Casa de la Cultura
Ecuatoriana como el centro motriz para plasmar este propósito. Abona
para esta selección, cuarenta años de experiencia valedera y fracasos
que
423
ha hecho de la Casa la organización más idónea, que ha representado al
país en el concierto cultural nacional e internacional con decoro aun
cuando fue la pobreza de recursos la característica más constante en el
curso de su vida.
El proyecto elaborado por el señor Presidente de la República, que
se concreta en un intento de definir una ley sobre cultura, confía esta
responsabilidad al Ministerio de Educación y Cultura, a cuyo alrededor
se entretejería un sistema que integraría la estructura encargada de la
creación cultural, así como de su difusión.
Aprecio que el diseño de una estructura semejante, responde al
anhelo palpitante en todos los ecuatorianos. Esta base debe definirse
indicando que es necesario un sistema institucional para el impulso de la
creación cultural que goce plenamente de la confianza nacional, que
cuente con recursos amplios, suficientes para cubrir la demanda que se le
confía atender y que no dependa específicamente de ninguna función de
gobierno que la mediatice.
Considero que no es el Ministerio de Educación el mecanismo más
adecuado, porque esta Secretaría de Estado está acuciada por una gigantesca demanda administrativa y recibe las presiones para una acción
directiva y docente de grupos cada vez más numerosos de educadores y
de masas cada vez más reclamantes y multitudinarias de educandos.
Estos quehaceres absorben todo el tiempo y la capacidad de gestión del
Ministerio, cualquiera sea su dimensión, en forma tal que le despojarán
de la posibilidad de un trabajo intenso, reflexivo, profunda y totalmente
dedicado al quehacer cultural.
El Ministerio de Educación debe ser copartícipe de este mecanismo
y sostén de la estructura educativa dentro del complejo cultural, tanto
más que será el vehículo más eficaz para hacer llegar los productos culturales a los jóvenes que van integrando las nuevas generaciones de la
sociedad ecuatoriana.
La Casa de la Cultura Ecuatoriana, en sus 40 años de actividad, ha
respondido, por sobre todas las críticas a su trabajo, a esta función de
conductora del proceso cultural ecuatoriano. En consecuencia, no parece
que sea tinosa medida entregar la conducción total de la cultura al Ministerio de Educación, como una más de las arduas tareas que se
agregará sobre las ya muy importantes que soporta y le son difíciles de
atender con suficiencia.
La base que propugna la existencia de un mecanismo conductor,
considera que esa formación estructural debiera establecerse confiando
esa conducción de políticas a la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Coincide
con el gran propósito que alienta el proyecto de Ley de Cultura del
doctor Osvaldo Hurtado, Presidente Constitucional de la República, pero
difiere en la selección del organismo que constituirá el núcleo rector.
Esta es la principal observación al proyecto que tiene importancia porque
define otro mecanismo, que no el Ministerio, para esta conducción.
424
D.
UN FINANCIAMIENTO CIERTO
Otra base a señalarse será la asignación de recursos suficientes que
financien la actividad cultural en el país. Los mercados para los productos de la cultura no muestran el desarrollo que ha sido posible ver en
los campos financiero, económico, de la producción, de los servicios. El
mercado para los productos culturales es mas bien reacio, limitado y
necesita un generoso auspicio, un amplio subsidio por parte del Estado,
si es que se aspira a que esos elaborados lleguen a toda la población y no
solamente a la que dispone de recursos. Si el anhelo nacional es beneficiar a todos los ecuatorianos, además de a quienes pudieron culminar
procesos de formación académica, es indudable que se debiera señalar
asignaciones permanentes, progresivamente incrementadas, para que la
cultura tenga la posibilidad de expresarse y convertirse en proceso al servicio de la población.
Así se pensó desde antes, cuando se hicieron asignaciones vinculadas con la exportación arrocera, para entonces en progreso ascendente en
sus rendimientos. Al desaparecer esta exportación, los recursos que se
esperaban, y que se recogieron en el pasado, fueron simplemente
eliminados. Debe idearse toda una gama de recursos que vaya a
favorecer la actividad cultural, que forme el gran fondo cuyo manejo
será definido claramente en las regulaciones que se establezcan al
respecto. Lo que hay que hacer es aprobar y definir recursos para la
actividad cultural. Este finan-ciamiento es, indudablemente, necesario y
constituye otra de las bases para este propósito de definición. Pero no se
hará favor perdurable si no se establecen fuentes ciertas y
progresivamente productivas para costear esta cruzada cultural que se
define como comienzo del cumplimiento de un destino nacional.
E.
ELIMINACIÓN DE SECTARISMOS Y DISCRIMEN
Aprecio que cabe otra base definitoria: no debe haber sectarismo ni
discrimen en la creación cultural y en la dación de apoyo para esa
creación.
Pueden ser sectarios, militantes, partidarios de pensamientos ideológicos los diversos creadores de la cultura como personas, pero el tratamiento que deben merecer esos creadores por parte del sistema cultural
ecuatoriano debe ser absolutamente equitativo.
No debiera existir jamás marginación para recibir apoyo o
fragmentación y distorsión del mismo. Nada que implique eliminación
de las gentes para producir cultura, ciencia o arte o para merecer apoyo
para difundir sus creaciones o merecer los estímulos y la exaltación de
sus méritos, por conceptos de orden político. Si se está creando un
mecanismo conductor, si se le está dotando de recursos y si se facilitará
todo un sistema de conducción y orientación, esos recursos y
mecanismos deben ayudar a todo tipo de creación artística, cultural y
científica, aun cuando, en
425
algunos casos, los planteamientos frutos de esa creación no fuesen de
una u otra característica doctrinarias. Entonces, la no discriminación ni
mar-ginación por ningún concepto, y peor por el político, será otra de las
bases que debe afianzar a este quehacer cultural y que se configura como
elemento que, luego, definirá la actividad de los medios y de la comunicación en general.
F.
REQUERIMIENTO DE UNA POLÍTICA PARA LA
COMUNICACIÓN
Ahora cabe mirar el asunto por el lado de la comunicación. Sin
comunicación no hay desarrollo del fenómeno cultural ni su difusión. No
puede llamarse pueblo culto al que acumule obras inéditas; será culto en
la medida en la que conozca y haga conocer esas obras.
Por estas razones tampoco puede pensarse en una política de creación, difusión y fomento de la cultura en el Ecuador, sin vincularla indisolublemente con una política de comunicación.
He aquí otra de las bases: los mecanismos y estructuras de la
comunicación, los medios de comunicación social, los hombres que
trabajan en esos medios como comunicadores o periodistas, los dueños
de esos medios, las empresas que los administran, los propietarios que de
su trabajo se benefician, deben formar parte de un mecanismo que
responda además de a las características propias.de la información
pública como savia vital del funcionamiento de los complejos sociales, a
los requerimientos culturales del Ecuador.
No puede eludirse esta obligación cultural y, al definirla como obligación, se está sentando como cierta la necesidad de ella, como una base
más dentro de este conjunto. Misión esencial que es parte de la estructura
de los sistemas de comunicación y que conlleva íntimamente, junto con
la de informar, es la de culturizar a la población, debiendo responder en
este campo a las características de la política cultural que el país defina.
Se ha abogado en el pasado y se seguirá abogando en el futuro, por
la necesidad de definir una política de comunicación en el Ecuador, La
responsabilidad social que tienen los medios de comunicación social y
quienes en ellos trabajan o son sus propietarios, en un hecho cierto que
progresivamente va convirtiéndose de buen deseo en obligación comunitaria.
No cabe en estos tiempos de compromiso social, propugnar una
irrestricta capacidad 4e operación y decisión para los medios por sí mismos. Esa irrestricta "libertad", para usar la palabra aunque indebidamente, solamente facilitará eludir las obligaciones sociales que van
consagrándose como obligaciones permanentes, inexcusables. Entre ellas
no debe desestimarse, y más bien deberá tener lugar de privilegio, la de
trabajar por la cultura del propio país a cuyos más altos intereses se dice
servir.
Quizás este concepto se aparte de los dogmas que se esgrimen
sobre la libertad de expresión, usualmente utilizados para defender la
posibilidad de recibir avisos o para decir cuanto venga en gana sin
responsabili426
dad ante nadie. En el campo cultural no puede haber esa clase de patente
para los medios de comunicación social ni para los periodistas, porque el
buen manejo de la prensa, la radio, la televisión, el cine y otros medios,
que son elementos que conducen productos que penetran en el espíritu y
la inteligencia de los seres humanos, deben atender a los más caros anhelos de las comunidades que asocian a esas gentes por lo que, una
social-mente válida gestión de esos medios, debe estar condicionada al
cumplimiento de lo que la nación escoja como su política cultural.
Este sería el enunciado de esta base esencial: demandar de los medios que sean agentes activos, difusores permanentes, en proporciones
cada vez crecientes, de los productos culturales que elaboren los creadores de cultura en el Ecuador. No se excluye, desde luego, que los propios
medios y sus trabajadores intelectuales puedan ser parte de esa
capacidad de creación y se constituyan en artífices de los productos
culturales que beneficien a la población ecuatoriana.
G.
HACIA UNA VIGILANCIA ORIENTADORA
Las resucitadas prédicas sobre la libre empresa, que exhumaron
afirmaciones centenarias, tuvieron éxito efímero, pero deslumbrante, en
el campo económico. Estas zalamerías, con lentitud de un avance de
zapa, están inundando otros campos del comportamiento humano en
sociedad. Así se explica que ahora haya quienes arguyen en favor de una
"irrestricta libertad de expresión" para los medios, como recurso para
desligarles de cualesquiera acciones de vigilancia u orientación.
Frente a estos hechos, que van erigiendo defensas irracionales para
el uso indiscriminado de los medios para difundir cualesquiera contenidos, aún perniciosos para el ser humano, vale la pena examinar la posibilidad de establecer como base el reclamo de una vigilancia alerta sobre
lo que hacen y difunden los medios, para impedir agresiones contra los
grandes objetivos de la comunidad, así como tampoco permitir que esos
contenidos vulneren y menoscaben los más auténticos y generalizados
objetivos de la sociedad ecuatoriana.
No se sugiere que se levanten censuras o tribunales inquisidores.
Se quiere y aspira que cuando ya se cuente con una política cultural que
haya recibido el general asentimiento, sea ese pensamiento el rector que
influya en los medios para orientar su trabajo cultural o para demandar la
rectificación o la mejora cuando haya persistencia en la proclamación de
contenidos dañosos.
No es nuevo este pedido. Hay general consenso para condenar la
pornografía, la exaltación de los vicios, la apología del crimen, la
defensa de valores abiertamente adversos a los que proclama la nación
como auténticos y legítimos. Entonces, de lo que se trata es que esa
vigilancia cuide que haya actividad sana en estos campos que bien
pueden bordear con el crimen y el delito, para extender esta fiscalía
social indispensable a sectores donde, conforme avanza la organización
social y su compleja
427
expresión, se ha encontrado que deben ser objeto de defensa y de apoyo
para que no sean destrozados por las agresiones de culturas extrañas o
por contenidos lesivos a la conciencia nacional o para que, simplemente,
se mantengan como auténticas ciertas expresiones propias del pueblo y
dignas de ser conservadas.
Por otra parte, no es que quienquiera haya de constituirse en supervisor ni policía de los medios, sino que los altos organismos a los que
estañase confiando el dignísimo cometido de producir las definiciones de
una política cultural ecuatoriana, serían los mismos que encontrarían la
forma tinosa y convincente de lograr la adhesión de los medios, sus trabajadores, sus propietarios y beneficiarios hacia las nuevas sendas de un
destino cultural ecuatoriano definido por autodeterminación.
H.
UNA ACTIVIDAD DE PRIVILEGIO
La producción cultural y la comunicación pública son, y deben
seguir siéndolo, actividades privilegiadas. Esta es otra de las condiciones
primarias que debe contribuir al perfil de las políticas cultural y de la
comunicación en el Ecuador.
En el curso de este análisis, se han precisado algunas obligaciones
que recaen, o deben establecerse, sobre las organizaciones que producen
elementos culturales o dirigen y operan los medios de comunicación social. Aquellas obligaciones deben señalarse con bastante precisión
cuando se diseñen las pertinentes políticas y, al dibujarlas, se ha de tener
muy en cuenta la especialísima condición que tienen estas empresas en el
concierto nacional, posición que es de indudable privilegio y que,-como
tal, debe ser tratada siempre, pues nunca será dable que similares
concesiones haga el Estado ecuatoriano a otra clase de empresas.
En primer término corresponde destacar el ámbito de plena libertad
y respeto dentro del cual se desenvuelven estas actividades en el
Ecuador. Es, sin duda, uno de los aspectos más notables de esa
condición, excepcional, pues esta relación garantiza la posibilidad de
idoneidad, independencia, profesionalismo y calidad de las producciones
culturales y de los mensajes difundidos.
En segundo lugar, cabe referirse a la condición de la "mercancía",
con el perdón por este indebido empleo del término que las empresas y
organizaciones culturales y de comunicación social entregan al mercado.
En ciertos casos, el producto cultural, informativo o de comunicación
adquiere caracteres de auténtica mercancía, una vez que su producción y
su venta, amén de cumplir con los objetivos de la producción cultural o
informativa, van en busca de lucro. Aún en estos casos, en los que el
trabajo cultural y de comunicación es mercancía en procura de beneficio
pecuniario, dicha mercancía tiene características singulares que entrañan
gracia o ventaja para su comercio y, desde luego, su producción.
En tercer plano, conviene examinar la condición de las empresas
que explotan estos mercados y sus productos. Además de las numerosas
428
"protecciones" que se han elaborado, dentro de un marco general encaminado a su fomento, en el terreno de lo simplemente industrial, las empresas impresoras, productoras de arte o difusoras de noticias e información general, agregan otras garantías que van desde su irrestricta circulación hasta la exoneración de gravámenes a sus insumes, a lo que convendría sumar la invalorable masa de ventajas intangibles que rodean a las
organizaciones y empresas que participan en estos selectos mercados.
Como cuarto punto corresponde observar la situación del trabajador
intelectual: productor de cultura, periodista, escritor, artista, etc. El
consumismo social de elementos culturales da status; por ello, este
criterio ha invadido lentamente algunos de estos mercados lo cual, además de proveer de recursos a sus autores, otorga prestigio y nivel social a
quienes alcanzan éxito. Por otra parte, en este campo hay una progresiva
acción en favor de la profesionalización del quehacer y de la protección
de las profesiones que se van definiendo en el sector, lo cual implica, e
implicará en mayor grado en adelante, una mejor remuneración, pues van
quedando caducas y como fruto del pasado las concepciones que
otorgaban carácter de "apostolado" a estas actividades, ahora explotadas
por empresas y organizaciones lucrativas, que moldean sus actos a los
cánones más descarnados de la comercialización capitalista y se arman
las empresas con ajuste preciso a las más depuradas y avanzadas técnicas
administrativas y de gerencia.
La base se definiría como la necesidad de que se señalen estas características de privilegio, se las mantenga y sistematice, a fin de que
constituyan estímulos para mantener y elevar la producción cultural y su
amplia difusión, mejoren los ingresos de quienes trabajan y operan en
estas labores y fundamenten un equilibrado mecanismo de obligaciones
y exigencias que pesen sobre estas instituciones y actividades.
CONCLUSIÓN
Casi no tiene valor expresar conclusiones sobre algo que recién
comienza a tomar forma. Indudablemente, y esta sería la conclusión más
significativa, este trabajo tiene la característica de preliminar, encaminado más bien a promover preocupación sobre el tema, cuando hay
oportunidad tan diáfana como la que ofrece este Coloquio, a fin de que,
si prende en la voluntad de los líderes de la cultura aquí presentes, sea
materia del trabajo tenaz y prolongado en el tiempo futuro, que logre la
elaboración primero de una política, su difusión después y su ejecución
finalmente.
La exaltación de la necesidad de una política de cultura que se
desenvuelva al par y con intimidad en su vinculación con la política de
comunicación, constituiría otra de las conclusiones necesarias porque,
otra vez, señala camino para el trabajo por venir.
La acción solidaria y unificada del Estado con la empresa privada
para avanzar en estas definiciones y decisiones es otra conclusión que
429
sale al paso siempre mirando lo que hay que hacer en adelante.
Finalmente —y esta más que conclusión sería aspiración— se pretende que los organismos dirigentes de los trabajadores de la cultura y de
los servicios de información, tomen a su cargo la tarea inicial y alcancen
la coparticipación del Estado y del sector privado, pues lo que está en
juego es algo más que intereses sectoriales para llegar al nivel de empeño
por forjar el destino de la propia nacionalidad.
430
LUIS E. PROAÑO
Medios de
comunicación y cultura
Cuando allá por los años 60 se le preguntó a Gabriel García Márquez
cuáles eran los acontecimientos más notables de ese tiempo respondió:
los Beattles y Fidel Castro. Los primeros planteaban el comienzo de una
revolución cultural; el segundo el inicio de una revolución político económica. Si bien, ambas revoluciones se estancaron y no alcanzaron a tener la resonancia que se esperaba, la interpretación sobre el fenómeno de
la cultura ha variado notablemente de los años 60 a esta parte.
Para situar el problema que nos ocupa, estudiemos, al menos, tres de
las más importantes interpretaciones de la cultura: la interpretación
tradicionalista; la interpretación militar y la interpretación mercantilista.
TRADICIONALISMO Y CULTURA
Para el tradicionalismo la nación está compuesta por un conjunto de
individuos, unidos entre sí por los lazos naturales de un espacio geográfico concreto y delimitado, de la raza, de la familia y la propiedad. Esta
concepción no toma en cuenta las diferencias sociales de la población y
arbitrariamente construye un todo homogéneo del que exorcisa todos los
problemas, afincándose en un concepto mítico de patria.
La historia para el tradicionalismo es, por eso, el orden social impuesto por la vida, y que no debe cuestionarse por nuevas fuerzas sociales que desintegrarían su unidad y armónico desarrollo.
El tradicionalismo identifica a la nación con los intereses de una
clase y todo lo somete a su predominio. Anímicamente se apoya en un
concepto de tradición que jamás quiere reconocer conflictos e injusticias
que la conformaron.
Los conflictos sociales se deben resolver mediante alianzas entre las
instituciones que se empeñan en guardar la tradición: el ejército, la
iglesia, la familia y el pueblo, considerado como fuerza telúrica.
Las políticas culturales del tradicionalismo se dirigen a la promoción del folklore, archivo osificado y apolítico, que recuerda lo que fui431
mos para oponerse a lo que podremos ser. La presentación del folklore
combina esencias prehispánicas, costumbres indígenas, tradiciones coloniales y episodios y personajes gloriosos de la independencia.
"El ser nacional" se define como lo propio de nuestra tierra, de
nuestra sangre y de las virtudes del pasado. Cualquier manifestación
cultural, presente, de las clases subalternas y que se aparten de este origen mítico, no es tomada en cuenta dentro de la concepción tradicionalista de la cultura.
CULTURA Y MILITARISMO
El militarismo rampante de los años 60 y hoy, agonizante en América Latina, tiene su propia concepción de la cultura. Arranca de una
identificación de la nación con el Estado. El Estado es el lugar donde se
alojan los grandes valores nacionales que, a través del orden, armonizan
las partes de la sociedad, solucionan los conflictos y le dan coherencia y
unidad.
El Estado es un gran paraguas protector, el benefactor supremo que
distribuye sus bienes, sea bajo el carisma mítico de un líder, o por la estructura del partido único, el solo capaz de interpretar con idoneidad sus
necesidades.
El Estado fija los intereses nacionales y las iniciativas populares se
deben subordinar a ellos. Toda organización popular que propugne una
política independiente y se manifieste culturalmente en forma diferente,
es mirada con suspicacia, cuando no es acallada por la represión.
Esta concepción pretende afianzarse en el orgullo étnico e histórico.
Respeta la tradición y el pasado, en tanto cuanto da cohesión al presente,
configurado por el estado.
La política cultural tiene como fin la permanencia nacional que es
igual a la preservación del Estado; promueve actividades culturales para
cohesionar al pueblo y grandes sectores de la burguesía, guardando reticencia frente a la oligarquía, a la que considera incapaz de representar
los ideales nacionales. Esta mística permite el desarrollo de culturas
subalternas cuando ellas se plasman en la defensa de lo nacional, aprovecha instrumentos originados en la izquierda como talleres barriales de
plástica, pintura, música, teatro, siempre y cuando se dejen manipular.
Lo popular se entiende como lo espontáneo en gustos, hábitos intelectuales, sin preguntarse jamás si representan o no la lucha de los intereses populares.
Frente al folklore mantiene una postura de fatal conformismo. Sus
manifestaciones sirven para ensalzar los rasgos nacionales y el rechazo
de lo extranjero como enemigo de la identidad nacional.
Al militarismo cultural no le interesa la intervención del pueblo para
redefinir un proyecto nacional; no se estimula la experimentación artística ni la crítica intelectual. Cualquier innovación que se va en contra de
432
esta corriente es tildada de antipatriótica. El fatalismo frente al folklore y
a las manifestaciones culturales conduce a un desconocimiento de la necesidad de la investigación artística y de la autonomía necesaria de la
cultura para tornarse en creativa.
MERCANTILISMO Y CULTURA
Ingrediente del capitalismo es la tendencia hacia la concentración
monopólica. Todo monopolio, a su vez, tiende a la uniformidad que facilita la producción, la distribución y el consumo masivos. La fórmula
práctica del éxito exige que desaparezcan diversos patrones de vida,
gustos, hábitos de consumo. Si la compra se debe incrementar hay que
estandarizar los diseños y homogeneizar al individuo. Se desdibuja así la
diferencia entre el hombre del campo y el de la ciudad; el hombre de la
clase alta y el de la clase baja y popular. Se llega hasta borrar las diferencias entre países desarrollados y dependientes. Los diseños de vivienda, de aparatos electrodomésticos, de muebles, de vestuario, de música y
entretenimiento televisivo son estandarizados en función del consumo y
de la ganancia. Los brotes de la vanguardia artística sucumben, tarde o
temprano, ante la tentación del comercialismo.
En esta corriente, la cultura se convierte en lo étnico que se transforma en lo típico; pero lo típico para poderse comercializar se masifi-ca,
desapareciendo así la identidad del pueblo que lo creó. Las artesanías por
ejemplo, se "refinan" para que sean compradas por el turista; las danzas
folklóricas se "estilizan" para que no choquen con el gusto del extranjero
y pueda gozar de un espectáculo similar al de su propio país. El bluejean es el ejemplo más característico del mercantilismo cultural. Lo
llevan por igual los americanos como los latinos, la gente de las zonas
residenciales como la de las barriadas populares, quienes habitan el
campo como quienes habitan la ciudad.
El mercantilismo cultural jamás intenta explicar la identidad de un
pueblo; la exhibe. No recalca la lucha y tensión de la historia de los
pueblos sino más bien las aminora. Lo que es típico y vendible se atribuye al "genio" popular, anónimo y ahistórico porque no tiene ninguna
referencia en su simbología a las situaciones dramáticas de impotencia
frente a la naturaleza o de exaltación frente a los opresores humillados.
Las concepciones tradicionalistas, militaristas y mercantilistas de la
cultura se encarnan en definitivas políticas que deben ser analizadas
cuidadosamente y reformuladas en base a un concepto nuevo de cultura.
Esta nueva concepción no sólo debe recoger el pasado sino que debe
interpretarlo en función de la futura liberación del hombre. No puede ser
un concepto estático sino eminentemente dinámico. La cultura no es sólo
herencia de museo; la cultura es tarea constante que se configura
alrededor de un proyecto, empeñado en superar todo tipo de dominación
del hombre por el hombre.
433
COMUNICACIÓN Y CULTURA
Dentro del contexto de las tres corrientes culturales que hemos
definido, la extraordinaria ubicuidad de los medios de comunicación es
valorada como el instrumento más apto para la manipulación y la propaganda. La cruda explotación de hace un siglo que hacía trabajar a niños
de ocho años durante jornadas de 14 horas no se da. Nos encontramos
ahora bajo la explotación sicológica que suplanta la intimidación y la
coerción.
Cuando el gusto del público se estandariza, los productos culturales
se vulgarizan, las facultades críticas del hombre se convierten en vacuo
conformismo; los individuos, las organizaciones, los movimientos
sociales y los problemas públicos sólo atraen atención cuando son
tomados en cuenta por los medios de comuniación masiva. Hay un
círculo de admiración recíproca que puede formularse de la siguiente
manera; "Si eres verdaderamente importante, tienes que ser centro de la
atención de las masas; y si eres centro de la atención de las masas,
entonces, tienes que ser verdaderamente importante".
No se puede negar que el ciudadano del mundo contemporáneo está
mejor informado. Pero es verdad también, que la información que recibe
no tiene el efecto de dinamizar su acción. El hombre moderno se
caracteriza por ver más, escuchar menos, leer casi nada y hacer nada.
Retar al sistema es peligroso porque de él se nutre. La actitud lógica es
la del conformismo.
Desde comienzos de la década del 60, América Latina comienza a
cobrar más y más conciencia de lo que significa su distensión angustiosa
entre la dominación interna y la dependencia externa.
En el campo de la comunicación se descubre que la dominación y
dependencia se articulan en un modelo común, el de la comunicación
vertical por el que el receptor es reducido a un pasivo consumismo que
le impide reflexionar sobre su propia circunstancia y no le permite laborar un proyecto histórico de autoliberación.
La comunicación popular trata de sustituir ese esquema por otro en
el que el receptor se convierte en emisor. Aquí radica su peculiar
riqueza.
En este contexto es fácil entender la renuencia que existe en los
comunicadores populares al uso de los medios masivos de comunicación
y su marcada preferencia por los
alternativos.
Los primeros están tecnológicamente equipados para emitir un mensaje, pero son incapaces de recoger la réplica que suscita en la masa dispersa de sus innumerables receptores; los segundos, favorecen la
comunicación cara a cara y alimentan el libre intercambio de
impresiones que van configurando la fisonomía de la realidad, punto de
arranque para una movilización popular que se afirme en cambiarla.
La comunicación popular, eminentemente participativa, reacciona
contra un prejuicio cultural que adjudica el ejercicio crítico del entendimiendo exclusivamente a quienes han recibido educación formal. Según
434
este erróneo criterio, la gran masa de la población latinoamericana que
está compuesta de campesinos, obreros y analfabetos, tradicionalmente
excluidos de los centros de educación, son incapaces de un juicio crítico
que merezca tomarse en cuenta. La comunicación popular ha probado
exitosamente la falsedad de esa creencia.
El cauce de la comunicación popular es amplio y abierto. La experimentación crece a ritmo acelerado. Sus puntos fuertes son irrebatibles.
Esta consideración me trae a la mente el mito de la invasión de los
centauros, rememorado con acierto por Theodore Coszak en su famosa
obra "The Making of a Counter Culture". Con la fuerza y rabia de la
ebriedad, los centauros irrumpen sobre las festividades que consagran la
cultura helénica. El dios Apolo, guardián del orden y la ortodoxia los
refrena e impide su desbordamiento destructor. El mito es poderoso y
recuerda el miedo subterráneo que late en el corazón de toda civilización: La posibilidad de un cambio radical, el enfrentamiento sin tregua
de concepciones irreconciliables de la sociedad. Lo preocupante para el
orden establecido es que no siempre gana Apolo. Los cristianos fueron
los centauros de la época y lograron destruir la cultura grecorromana.
En conclusión, toda política de comunicación debe dar énfasis a la
búsqueda de caminos en los que se afirme la comunicación popular en
contra de las políticas reinantes que dan lugar preferencial y casi total a
la comunicación elitaria. Igualmente, toda política de comunicación debe
estar encauzada a buscar un control real de las exageraciones del
mercantilismo, del tradicionalismo y del militarismo. Debe finalmente
propiciar la producción endógena de mensajes y programas; la
priorización de los programas culturales y educacionales; la educación
en las escuelas y demás centros de enseñanza para que el ciudadano sea
capaz de mantener una actitud crítica respecto a los productos culturales
que generan los medios de comunicación masiva.
En esta breve charla no he querido sino identificar puntos de arranque para una discusión en la que libremente se intercambien ideas y
posiciones para lograr, con éxito, los fines de estas jornadas
universitarias, en beneficio de la cultura nacional.
435
DANIEL PRIETO CASTILLO
Comunicación y cultura: de los
productos a los procesos
La educación ha estado signada durante años, y lo está aún, por
dos enfoques diferentes que determinan hasta en los más mínimos detalles la concepción de la^ enseñanza y del aprendizaje. De un lado son
tomados en consideración los productos, de otro los procesos.
El enfoque de productos centra el éxito en la respuesta acertada.
Un niño ha aprendido cuando manifiesta lo que de él esperan tanto el
maestro como el sistema escolar. Las respuestas, los productos, son tipificados, cuantificados, registrados, premiados o castigados. No importa
si a las respuestas esperadas se llega a través de alegrías o angustias, de
impulsos o inhibiciones, de solidaridad o competencia. Si va quedando
algo en el camino (creatividad, espontaneidad, imaginación) no es mayor
problema; los productos demuestran que se conforma año a año un integrante dócil de la sociedad.
El enfoque de procesos se pregunta, en cambio, por la manera en
que el educando llega a la respuesta. ¿Cuál es el modo de apropiación de
los conocimientos? ¿Cómo se manifiesta la afectividad durante esta o
aquella tarea? ¿De qué forma se van adquiriendo destrezas sensorio-motrices?
Ambas tendencias parten de supuestos irreconciliables. Una lo
hace de un saber monolítico, de que todo está construido de antemano.
Toca al niño, de respuesta en respuesta, adaptarse. La otra concibe la
educación como un esfuerzo de descubrimiento, como una permanente
indagación del propio entorno. Aprender es construir la realidad y no
sumarse a algo ya hecho.
El enfoque de productos, propio de la educación verbalista tradicional, llegó a su paroxismo en la tecnología educativa. Esta rama del
conductismo contemporáneo, se presentó a sí misma como el camino
soñado por todos los inspectores escolares del mundo. "Si la razón de ser
del aprendizaje es la respuesta, planifiquemos cada paso, cada minuto,
para que nada quede fuera de lo previsible. A respuestas acertadas
corresponde por necesidad una escuela eficaz".
437
Para obtener el producto esperado es preciso controlar. Una obsesión por el control se abrió paso en los sistemas educativos de numerosos
países latinoamericanos a partir de los años 60. Nada debía quedar fuera
de lo previsible. Era necesario destruir para siempre el viejo fantasma de
la incertidumbre.
Detrás de esa obsesión resonaban las sentencias de Skinner, el menos eufemista, el menos disimulado de cuanto conductista haya pisado la
tierra. "Un gobierno tolerante es el que deja los controles a instancias
más sutiles". Debemos condicionar la conducta para que la gente no
aspire a más de lo que la sociedad le puede dar. "Ingenieros sociales",
"ingenieros de la cultura", se llaman a sí mismos Skinner y sus acólitos.
Mediante el control de la conducta, afirman, puede diseñarse una
cultura. Gorda, satisfecha, sin molestos disidentes. Para eso es preciso
superar las "viejas y caducas" filosofías de la libertad y de la dignidad.
No interesa el hombre interior, interesan conductas visibles, clasif i
cables, cuantificables, adaptativas. No hay procesos interiores, no hay
mente, no hay estados de ánimo, no hay frustraciones, ansiedades,
complejos, estructuras psicológicas; no hay nada que no pueda ser
observado. Solo productos observables, el paroxismo del producto.
Enfoques de esta índole son propios de una sociedad fundada en la
eficacia. El producto oculta el proceso. Demos un ejemplo más que ilustrativo: la mercancía. Producto privilegiado, danza ante nuestros ojos,
nos fascina como brotado de la nada. No nos muestra sus orígenes, el
trabajo en las minas, en las fábricas; no nos habla de tanto esfuerzo
humano acumulado tras su brillo, su magnificencia.
Trampa inmensa el producto, espejo confirmatorio de miradas
ansiosas de superficie, opacidad en el fondo, puerta cerrada a todo lo que
día a día nos va constituyendo como seres.
Para controlar, dividir. Antigua máxima que muy bien se sabían
los antiguos dueños del poder. Para controlar el acto educativo, dividir.
División mediante, uno puede preverlo todo. Si no se desciende a las par
tes es muy difícil controlar la totalidad. A partir de la década de los se
senta la escuela se pobló de esquemas, de flechas que iban y venían,
subían y bajaban. Los procesos se redujeron a esquemas, las flechas atravesaron de parte a parte la labor educativa, arreciaron los controles... I
Todo fue en vano. Los sueños skinnerianos se hicieron y se hacen
pedazos en nuestros países latinoamericanos. La realidad se ha empecinado siempre en ser más rica que los esquemas, un niño es mucho más
que la suma de sus respuestas adecuadas. Han resistido los sistemas
educativos a pesar de sus dirigentes, han resistido los maestros, han resistido los niños, han resistido, en suma, los procesos.
Sinteticemos. El enfoque que nos ocupa:
1. deshistoriza. Toda vez que son negados los procesos se niega la
historia individual, grupal, social en general;
2.
esquematiza. El esquema predilecto de esta tendencia es el de insumos y productos, el modelo de una fábrica eficiente vale para
438
toda la sociedad;
privilegia. No cualquier producto es digno de los aplausos o los
refuerzos;
4.
reduce. Deshistorizando, esquematizando y privilegiando, este
enfoque reduce la realidad a unas pocas variables manejables;
5.
niega la espontaneidad, la creatividad. Para lograr la respuesta
adecuada hay que seguir tal procedimiento y no otro;
6.
intenta domesticar el futuro. La sociedad debe ir en una dirección
y no en otra, no hay peor riesgo para un sistema (grande o pequeño) que la incertidumbre;
7.
asigna roles fijos. De un lado los controladores, de otro los controlados, de un lado el saber vigente, válido, de otro las respuestas
acertadas;
8. glorifica la adaptación.
Durante años y años el enfoque de productos reinó en el ámbito de
la comunicación. Sólo que hace muy poco tiempo comenzamos a darnos
cuenta de ello. El esquema mágico que todo lo resolvía era el de emisormensaje-receptor. Y por todas partes la obsesión por la respuesta.
El esquema fue traído al mundo por un ingeniero que buscaba
optimizar cuestiones propias de su campo de trabajo. Llevado a las ciencias sociales tuvo un éxito tan arrollador que aún ahora sigue entorpeciendo la teoría y la práctica de la comunicación en nuestros países.
3.
Esquema y obsesión por la respuesta multiplicaron los equívocos.
El proceso de comunicación quedó reducido a un acto puntual, a una relación vacía de realidad. Como el esquema comienza de izquierda a
derecha por el emisor, y como los nuevos medios de difusión tuvieron
desde sus comienzos un éxito incesante, las interpretaciones iniciales
atribuyeron al emisor un poder infinito. Con sólo elaborar y difundir sus
mensajes podía controlar multitudes, cambiar relaciones sociales,
masificar, alienar. El control social a escala planetaria estaba asegurado
por la omni-presencia de los medios.
Aceptado el esquema, aplicado a mansalva, se buscó optimizarlo
para llegar al soñado mundo de Skinner o de otros aspirantes a controladores. Se desató por doquier un terrorismo de la eficacia. Fueron surgiendo los conceptos de ruido semántico (el mensaje está mal hecho),
ruido mecánico (hay problemas en la transmisión), ruido perceptual (el
receptor no interpreta lo que debió interpretar). Y para eliminar estos
ruidos, estas interferencias, se perfeccionaron mensajes, sistemas de
transmisión, estudios sobre la manera de percibir.
Las respuestas daban la razón al esquema: los medios ofrecen mercancías y las mercancías se venden; difunden modas y la gente las sigue;
echan a rodar estereotipos y nadie los rechaza.
La teoría de la comunicación nació signada por la lógica del producto. Los emisores esgrimían infinitos resultados, los receptores se
multiplicaban, las respuestas esperadas crecían en cada rincón del
planeta.
439
El esquema pasó a fetiche. Casi nadie deja hoy de definir la comunicación a partir de él. Fue tan grande el influjo que hasta los disidentes
quedaron atrapados en sus redes. Los críticos de la comunicación dominante, de la manipulación de la respuesta, de la lógica de la eficacia, siguieron hablando de emisor y receptor, siguieron aceptando reglas de
juego que no permitieron ver más allá de los límites del esquema. Los
intentos de hacerlo más flexible, de ampliarlo, no solucionaron gran cosa.
Un ejemplo repetido hasta el agotamiento: el receptor es también emisor,
por lo tanto, el emisor no tiene tanto poder. Entonces, para ilustrar un
intento de ruptura, se lanzan flechas de vuelta, se habla de
retroalimentación (palabra mágica que muchos consideran la esencia de
la comunicación y que nació dentro del horizonte del control del medio
ambiente; la retroalimentación fue definida originalmente como la
información que el emisor recibe del medio ambiente para ajustar su
mensaje con el fin de ejercer un control), se inventan sistemas para que el
receptor pueda acceder al control de la elaboración de mensajes. En
vano. Desde adentro el esquema es indestructible, no hay manera de
escapar a su esencia, la lógica del producto.
Esta lógica atrapó a los teóricos y prácticos mejor intencionados.
La solución era convertir al receptor en emisor. Si una comunidad, un
grupo, elaboraban mensajes, todo estaba solucionado. "Exprésate y serás
libre", parecía la consigna. Estudiantes, profesores, trabajadores sociales,
se lanzaron en todas direcciones con un solo objetivo: "devolver la voz al
pueblo". Se multiplicaron los periódicos artesanales, los programas en
labios de campesinos, los audiovisuales elaborados por la comunidad.
Caminos valiosos, sin duda, pero signados por un ya viejo equívoco: la comunicación como sinónimo de expresión verbal o por imágenes.
De un lado la comunicación dominante se expresa en productos, de
otro los intentos alternativos se lanzan por el mismo camino.
Simplifico, sin duda. Lo alternativo quiere rescatar los procesos, quiere
promover objetivaciones distintas; pero cuando se busca forzar la
elaboración de productos, el proceso pasa otra vez a segundo plano. Y
eso ha ocurrido multitud de veces en nuestra América Latina. Incluso se
llegó a la actitud de privilegiar todo lo que el pueblo tocara. Lo
alternativo convertido en sinónimo de cualquier producto popular.
Defensores y enemigos tienen estas posturas. Citemos, entre los últimos,
a Jean Baudrillard:
"Las masas se resisten escandalosamente al imperativo de la
comunicación racional. Se les da sentido, quieren espectáculo...
idolatran el juego de los signos y de los estereotipos, idolatran
todos los contenidos mientras se resuelvan en una secuencia
espectacular".
Otra vez aquí la trampa. Las masas definidas solo como receptoras,
como parte del esquema, como eslabón de una endemoniada cadena.
440
Al igual que en la educación este enfoque, en el ámbito de la
comunicación, desencadena las siguientes consecuencias:
1. un vaciamiento, en la interpretación y en muchos tipos de práctica, de procesos individuales, grupales y sociales en general;
2. una tendencia a la concentración de información, y por lo tanto
de poder, en el polo emisor;
3. una deshistorización igual o mayor a la mencionada
anteriormente (el esquema termina por funcionar en una especie de vacío
social);
4. un privilegiamiento de ciertos tipos de respuesta (en el caso de
la comunicación dominante aquella que adhiere a mercancías y a ofertas
ideológicas; en el de la comunicación alternativa cualquier expresión
que traiga el sello de lo popular);
5. un intento de adaptar a través de los mensajes, y otro de romper
la adaptación confiando igualmente todo a los mensajes.
6. una suerte de imperialismo comunicacional. Todo puede resolverlo la comunicación. Hay guerras porque los guerreros no se comunican, hay pobreza porque el pueblo no se comunica con sus gobernantes.
7. La pretensión de reducir todo fenómeno cultural a fenómeno
comunicacional; entendido este último de manera esquemática se tiende
a reducir la riqueza y la diversidad de lo cultural.
Sin embargo, a pesar de la creciente multiplicación de mensajes, de
sistemas de difusión, de ofertas multicolores, el sueño de una sociedad
controlada por los medios sigue siendo eso, un sueño. Resisten las culturas nacionales de nuestros países, resisten los diferentes grupos étnicos,
resisten incluso los sectores sociales más sometidos a las andanadas de
mensajes. Y lo hacen porque jamás estuvieron atrapados por el esquema
con las manos vacías; porque jamás hubo una situación químicamente
pura de emisor-mensaje-receptor: porque en el campo social no existió
nunca el esquema de comunicación, sino que hubo y hay siempre situaciones culturales dentro de las cuales se desarrollan procesos de
comunicación múltiples, complejos, riquísimos.
Lo cultural fue siempre irreductible a esquemas y a conceptos vacíos. Y la trama íntima de lo cultural es la vida cotidiana, los modos de
hacer, de percibir, de soñar, de esperar que van compartiendo día a día
los diferentes grupos sociales. Es en ese inmenso, complejo, riquísimo
ámbito, donde se juega la orientación de una sociedad, y no en la simple
oferta de los medios.
Quede claro que no estoy descartando la influencia de estos últimos. Quede claro también que no estoy presentando una cultura radicalmente otra, un tipo de relación exterior al sistema vigente. Señalo
simplemente que la cultura dominante no es, ni lo fue nunca, toda la
cultura, porque ésta se expresa en lo cotidiano, y lo cotidiano fue
siempre un proceso no un producto.
Así como en educación los productos ocultan los procesos y nada
dejan ver de lo que realmente pasa en el niño, en el grupo escolar; así
también en comunicación, el enfoque de productos cierra el camino
hacia
la comprensión de los verdaderos procesos sociales, de lo que ocurre día
a día en el seno de los diferentes sectores, de las relaciones vividas y no
de las soñadas por algún teórico de la comunicación. Digámoslo con
palabras de Jesús Martín:
Podas estas experiencias (de comunicación popular) apuntan en
un sentido: repensar, no sólo el uso de los medios, sino la estructura misma de la comunicación, partiendo ya no de puros conceptos comunicativos, sino de modos de vivir, de modos de hacer, de
modos de percibir la realidad, diferentes, impugnadores, cuestionadores, aún cuando esa impugnación y ese cuestionamiento no
estén claros, no sean diáfanos, y estén atravesados por la ambigüedad, por el conflicto .
Es desde esos modos de vivir, hacer y percibir, desde ellos y de
ningún otro ámbito, donde son recibidos los mensajes dominantes. No
sabemos casi nada de la manera en que la gente se apropia de la oferta
cultural, no sabemos de qué forma resemantiza estereotipos y conceptos,
no sabemos si estamos frente a una dominación directa o si asistimos
solo (y nada menos) a un juego de estrategias, a un uso en función de
necesidades y de supervivencia.
No sabemos nada de eso porque los estudios del mal llamado
receptor, apenas si han comenzado en nuestros países latinoamericanos.
Me refiero a estudios orientados dentro de una visión más amplia que la
del esquema emisor-mensaje-receptor, como los que llevan adelante
Néstor García Canclini en México y Jesús Martín en Colombia.
Pasar del enfoque de productos al enfoque de procesos en el ámbito de la
comunicación costará todavía mucho tiempo. Reconocer la riqueza de lo
cultural, trabajar en lo comunicacional con una dosis de humildad,
dejando de lado los sueños hegemónicos (todo se explica desde la
comunicación) será parte de un proceso que quizá nos lleve años. Un
ejemplo:
En una encuesta realizada recientemente por FELAFACS a 175
escuelas latinoamericanas puede comprobarse la siguiente distribución
de especializaciones (algunos establecimientos ofrecen más de una):
periodismo
66 escuelas
publicidad
52
relaciones públicas 40
propaganda
22
radio
21
televisión
20
cine
15
investigación
7
planificación
4
La casi totalidad, con la mínima excepción de las últimas, se orienta hacia el producto.
Cuando a nuestros estudiantes y egresados les toca enfrentar situaciones diferentes, cuando tienen la oportunidad de trabajar en forma
442
directa con la población, las limitaciones propias del enfoque que nos
ocupa saltan por todas partes. De allí vienen los intentos de forzar la
expresión a toda costa, de realizar diagnósticos superficiales, de andar a
la caza de alguna narración excepcional o de algún objeto "artístico",
surgidos de labios y manos del pueblo.
Todavía no está claro que la cultura cotidiana se nutre precisamente de lo cotidiano y no de lo excepcional. Que es eso lo que le confiere su
riqueza y su pobreza, su capacidad de contradicción a lo dominante y a la
vez su ambigüedad. La trama de lo cotidiano se juega en los detalles y no
solo en los grandes momentos excepcionales, como la fiesta, por
ejemplo.
Para recoger tales detalles, para captar esa riquísima urdiembre,
hacen falta tiempo, convivencia, investigación participativa.
¿Tiene algo que aportar la comunicación a la cultura, y muy especialmente a la cultura popular? Pregunta tramposa ésta, absolutamente
inserta en la lógica del producto: la comunicación por un lado, la cultura
por el otro.
¿Tiene algo que hacer un comunicador en las relaciones de comunicación ya existentes en el seno de diferentes procesos culturales latinoamericanos? Por aquí vamos un poco mejor. Tiene muchísimo que
hacer, pero puede hacer muy poco porque, formado en el enfoque del
producto, aparece ante lo cultural con las manos casi vacías.
¿Y si se lo formara de otra manera? ¿Y si hiciera el supremo esfuerzo de liberarse del esquema, de sumarse a los procesos por donde
pasa (en medio de contradicciones, de avances y retrocesos, pero pasa) la
posibilidad de transformación de la realidad latinoamericana? Entonces
podría hacer mucho, en un acompañamiento, en una integración a la
marcha de los sectores populares.
Porque estos marchan. Con o sin comunicadores se comunican,
generan estrategias, toman decisiones, crean formas de relación que los
manuales de moda en las escuelas ni se sueñan.
El lugar de los comunicadores en los procesos culturales, ha sido
ocupado desde hace largo tiempo por los educadores populares, surgidos
de organizaciones civiles o religiosas. Hay innumerables ejemplos de
una gran riqueza en opciones comunicacionales en las que no participó
nadie de la especialidad y en las que no se utilizó para nada el esquema
emisor-mensaje-receptor, y, sobre todo, en las que no se creyó que un
producto equivale a una transformación radical de las relaciones vigentes.
La forma de acompañamiento de los procesos no es otra que la
practicada por los educadores populares. En ellas se da más que en
ninguna otra instancia la descentralización y la desconcentración del
poder; los problemas se resuelven día a día, la planificación va creciendo
a medida que crece la organización popular, los productos no se privilegian, como una artesanía valorada estéticamente, sino que son parte del
proceso mismo, son sostenidos por el proceso y no surgen como lo ex443
cepcional que sintetizaría el ser de una comunidad.
A esta forma de acompañamiento los comunicadores tienen mucho
que aportar, siempre que renuncien al enfoque del producto privilegiado.
Pueden colaborar en la recuperación de la memoria histórica de una comunidad, en el fortalecimiento de las organizaciones, en el desarrollo de
formas de expresión que se integren naturalmente a las relaciones
cotidianas, en el trabajo, eterno trabajo, de lectura crítica de mensajes.
Quede claro: no estamos tirando por la borda los conocimientos y
habilidades que se adquieren en las escuelas de comunicación. Estamos
señalando que en general, ellos no son suficientes para abordar los problemas culturales. No descartamos que ciertos productos pueden ser
útiles en determinados espacios sociales (el cine documental, por ejemplo). Pero, en el trabajo con sectores populares, es necesario replantear
radicalmente la función del producto. Este depende del proceso, no tiene
un valor en sí mismo, como se pretende con los mensajes masivos.
Si un proceso de democratización se funda en la diversidad cultural
todo lo que podemos hacer para cuestionar y cambiar, constituirá un
apoyo a ese proceso. Hace unos años no podíamos percibir esto porque,
al menos desde la comunicación, no se había producido ni el más
mínimo acercamiento a la cultura vivida por los sectores populares. Es
ella la que ha permitido replantear el alcance de los viejos esquemas.
Partir de los procesos significa una tarea mucho más ardua que la de
recitar fórmulas huecas. Significa aceptar lo imprevisible, la
incertidumbre, significa reconocer que en lo cultural no hay reglas, que
lo que es útil aquí, bien puede no serlo allá, que un modelo rígido de
comunicación no sirve para nada frente a la diversidad. Significa en
suma, reconocer la existencia de procesos históricos, trabajar dentro de
ellos y no en un vacío social y cultural.
444
LAS INDUSTRIAS
CULTURALES
PLUTARCO CISNEROS
Empresas culturales
Comenzaré diciendo que prefiero que llamemos EMPRESAS
CULTURALES y no industrias culturales, comprendiendo que con ese
término podemos englobar más acciones y, apartándolas, al mismo tiempo, de la posibilidad de confundirlas con sectores dedicados más que nada a la rentabilidad particular, en una acción de lucro individual o de grupo.
Pero, ¿cómo definir a las llamadas Empresas Culturales?
Creo que antes que nada conviene hacer una leve referencia a la
importancia que, en el proceso cultural, debe darse al financiamiento de
los programas. Todas las reuniones nacionales o internacionales que han
tratado del asunto están conformes en la necesidad de contar con los
recursos económicos suficientes sea a través de una mayor participación
en el presupuesto general estatal, o bien mediante el impulso a
actividades del sector privado a través del sistema de respaldo financiero.
No hay criterio sobre política cultural que no implique, obligatoriamente el financiamiento cultural. En un documento preparado para la
Unesco por Felipe Herrera, se señala que "históricamente, el financiamiento de la creación artística estuvo en general vinculado a la institución del mecenato. Los mecenas no fueron simplemente personas aficionadas por temperamento o formación a las bellas artes, sino hombres
públicos que supieron utilizar la creación artística como un medio de
poder político. . . Actualmente, el problema del financiamiento debe
examinarse más allá del patrocinio o del mecenato y más bien en función
del sistema económico y social predominante".
En estructuras como la nuestra, donde el quehacer cultural sigue
siendo, pese a nuestros voluntariosos afanes, actividades de tercer orden
dentro del aparato estatal, el quehacer cultural se ve restringido todavía
al criterio de auspicio o mecenato por parte del Estado o de Instituciones
paraestatales. La propia vigencia, en años anteriores, de organismos como la Subsecretaría de Cultura, no han logrado suplir las falencias crónicas del sistema y no se las ve como soluciones concretas, objetivas.
Es en esa perspectiva que a partir de los años setenta, incursiona en
América Latina el concepto de las empresas culturales, definidas como
esfuerzos en procura de producir bienes y servicios culturales,
establecíen449
do, eso sí, que la rentabilidad de las mismas no es "criterio prioritario
que las clasifica cuanto la función que cada una de ellas cumple en el
contexto general de la comunidad", según expresiones vertidas en el
Informe de la Comisión I sobre Políticas Culturales para América Latina
y el Caribe, celebrada en Bogotá en 1978.
Así van surgiendo, de poco a poco y buscando consolidarse, "empresas comerciales e industriales dedicadas a la producción y comercialización de bienes culturales de todo tipo (publicaciones periódicas, libros,
fonogramas, películas cinematográficas, programas de televisión, etc.),"
formando un "subsector, que como conjunto coherente de actividades, no
ha sido objeto de estudios estadísticos comparados a nivel continental ya
que la propia concepción de las industrias culturales es muy reciente
como unidad conceptual y económico-cultural", por definir así al que
busca fines de lucro, mientras un segundo subsector se integra, carente
de lucro, por "una diversidad de instituciones de naturaleza jurídica variada, asociaciones civiles, fundaciones, universidades, academias, sociedades aurórales, etc. y caracterizado por regirse por normas legales de
derecho privado", de las que, igualmente, ni a nivel nacional se tiene datos.
En este sumario contexto es que debemos comenzar a hacer el análisis de las llamadas empresas culturales que se crean en el Ecuador y,
más que nada en este trabajo, las dificultades con las cuales tropiezan antes que un detalle de las que existen actualmente.
El Ecuador, emotivo por naturaleza es, a lo mejor, uno de los primeros países que suele hacer suyas las declaraciones internacionales que
hacen referencia a conquistas sociales, laborales o culturales. Y ello, que
es motivo de especial orgullo, debería ser, para que como en los cuentos
de hadas tengan final feliz, motivo de aceptación inmediata y de adaptación real al propio sistema legal que vivimos. Que no se cumpla, porque entre otras razones, las tortugas son nuestro mejor símbolo puesto
que en la mayoría de los casos no ha habido obstáculo alguno, de carácter político para esas vigencias y ello porque, en lo que hace alusión al
problema cultural, insisto, hemos merecido tan poca importancia de parte
de los demás.
Voy a tratar de ejemplificar, sin citar nombres, con una situación
real: con el ánimo de fortalecer un sector de la investigación, se pretende
crear una empresa cultural que, implementada técnicamente con los mejores recursos, permita la ejecución de otros trabajos de carácter comercial, cuya rentabilidad permita, entre otros objetivos: amortizar el pago
de la deuda de la maquinaria, publicar los trabajos especializados que por
su propia naturaleza no tienen un mercado que los haga rentables y, finalmente, financiar nuevos programas de investigación en esas mismas
áreas, haciendo que se cierre el ciclo productivo. La idea, amparándose
en las recomendaciones suscritas en eventos internacionales, avalizadas
por el Gobierno, cobra cuerpo y se la implementa. Como se trata de una
empresa cultural creada por una institución privada sin fines de lucro, se
propone al gobierno un convenio mediante el cual determinadas obras
que este sector requiera sean elaboradas en esa planta, a los mismos precios ofertado por el sector comercial y rindiendo las mismas garantías y
exigencias que a los demás.
450
Este proyecto que en teoría funciona, cuando es sometido a prueba
falla y debe echarse al canasto. Una empresa cultural que tiene que rendirse a la dura realidad. Razones: la absoluta incapacidad burocrática
para aceptar cambios y la dureza legal que se ha quedado con mentalidad
de hace cincuenta años. Esto no obstará, sin embargo, para que en la
próxima reunión, el Ecuador vuelva a suscribir convenios y a asumir,
puerta afuera, responsabilidades que no se toma la molestia de comunicarnos casa adentro.
En el caso en mención, el problema grave consistirá en que la propia ley ecuatoriana no contempla siquiera la posibilidad de la existencia
de empresas culturales sin fines de lucro y exigirá, por el contrario, que
deban transformarse en compañías o empresas comerciales para poder ser
objeto de contratación. Es decir, se produce una negación del principio de
creación de las empresas culturales, nacidas bajo el amparo de instituciones jurídicas de derecho privado sin fines de lucro, que pueden ser
catalogadas en el subsector que referíamos anteriormente. Igualmente, no
hay en la legislación laboral nada que haga referencia a la existencia de
este tipo de actividades donde no se produce rentabilidad para utilidad
individual o corporativa. Y lo propio sucede en la relación con el
Ministerio de Finanzas. ¿Cuál fue, por consiguiente, el camino que tuvo
que tomar aquella esperanzada empresa cultural de nuestro ejemplo?
Transformarse en una compañía comercial para buscar, al menos, cubrir
sus obligaciones financieras y sin contar, desde luego, con apoyo de ninguna clase para su subsistencia.
Este ejemplo desolador cubre las perspectivas de las empresas culturales en el Ecuador. No se da el estímulo necesario para lograr que esos
esfuerzos conjuntos por buscar recursos económicos que faciliten el quehacer cultural logren el éxito deseado, claro está, cuando aquellos no tienen fin de lucro y destinan su rentabilidad a financiar nuevos programas.
Una empresa cultural, por su propia naturaleza, no tiene limitaciones específicas que no sean otras que la propia voluntad de sus integrantes:
igual podrá dedicarse a la producción de libros, como a la tarea de escribirlos, o podrá dedicarse a realizar filmaciones o a instalar museos, etc.
Frente a este hecho, ¿qué plantea la nueva Ley de Cultura enviada
para estudio y aprobación del Congreso? Yo diría que muy poco y si se
me permite, la definiría como una nueva casi piedra para el infierno
puesto que los que lo han visitado dicen que este antro está empedrado
de buenas intenciones.
La parte más novedosa y a la que haré referencia es la que tiene
que ver con la creación de Foncultura, el Fondo Nacional para la Cultura,
y que se concibe como el mecanismo idóneo para "organizar un sistema
que asegure el financiamiento de sus acciones" y estipulado para
"financiar la ejecución de proyectos culturales de interés nacional o
regional, debidamente calificados por el Consejo Nacional de la Cultura
a través de su Comité Ejecutivo". Es bueno señalar que entre los objetivos del Fondo se especifica el: "a) Realizar préstamos a personas y entidades de derecho público y excepcionalmente a personas jurídicas o naturales de derecho privado. . ." Sí hemos señalado que las principales acciones que se ejecutan mediante las empresas culturales se originan en
esfuerzos del sector privado y si por ley se prohibe, normalmente,
otorgar
451
apoyo financiero a esa actividad, ¿de qué manera va a estimularse el fortalecimiento del financiamiento cultural concedido por el Foncultura?
Si se decide organizar una empresa cultural para realizar
actividades de teatro, ¿será factible que cuente con el respaldo
económico debido? Si la Academia de la Lengua toma la resolución de
establecer un periódico o una radiodifusora cultural para cumplir con sus
fines de "pulir, dar brillo y esplendor al idioma", ¿será posible que se
transforme en sujeto de crédito, en condiciones normales? Y por fin, un
último ejemplo; si un grupo de pintores resuelve agruparse jurídicamente
y montar, entre otras actividades, una galería de arte, que es una empresa
cultural, destinando sus utilidades en beneficio de la creación de becas
para jóvenes aspirantes con vocación artística, ¿podrá acogerse a los
beneficios de Foncultura?. Definitivamente que no.
¿Qué hacer, entonces?
Sin pretender dar recetas o fórmulas mágicas, creo que hay que rescatar del proyecto de ley (cuyo restante texto no me compete, en esta ocasión, analizarlo) la idea de la creación de este Banco de Cultura, que
no otra cosa es el Foncultura. Y hacer que esta plausible intención se
transforme en una positiva realidad.
Para el caso específico de las empresas culturales, debe agregarse
en el proyecto de ley, la esencial e impostergable obligación de
incluirlas, por vez primera, en la legislación ecuatoriana, estableciendo
de principio, dos grandes categorías: las empresas culturales formadas
por inversionistas que se dedican a la elaboración de bienes y servicios
culturales, con criterio de rentabilidad particular y las que nacen al
amparo de las instituciones sin fines de lucro y cuyas utilidades son
invertidas, en su totalidad, en nuevas actividades culturales.
El tratamiento que a estas se de', deberá ser objeto de una reglamentación especial, emana da del Consejo Nacional de Cultura a la que
deberá sujetarse el Comité Ejecutivo (o Directorio Bancario) al que alude
la ley, puesto que como está concebido hasta hoy, son sólo tres
voluntades las que decidirán qué es bueno o malo en el área cultural y
por ende, lo que será conveniente o no apoyar, y eso constituye un
peligroso riesgo dada la amplitud del contexto cultural y la multiplicidad
de tareas que deben ejecutarse, riesgos que deberán ser disminuidos con
la existencia de Comités Especiales de Asesoramiento.
En cuanto a la propia ley referida, debería eliminarse de su actual
Art. 40 la imposibilidad de que obtengan crédito las empresas culturales
privadas, agregando, como declaración de principio la necesidad y conveniencia de fortalecer el sistema financiero cultural.
En la medida en que logremos que una política cultural recoja y
amplíe inquietudes como las que en el desarrollo de este Coloquio se han
formulado sobre temas tan diversos pero indispensables para el quehacer
cultural, estaremos en camino de hacer efectivas las aspiraciones de que
a la cultura, en nuestro sistema, se le de la importancia que se merece y
la atención que requiere.
452
ENRIQUE AVALA MORA
Industrias culturales
El tema que se me ha asignado en esta Mesa Redonda, revive esa
gran contradicción entre la profesión intelectual y la necesidad de administrar eficientemente proyectos culturales. Este es un hecho que en el
Ecuador, en América Latina y podríamos decir en el mundo, es muy
viejo; pero en nuestro país, desde la década de los sesenta, se ha vuelto
más notorio, en la medida que se ha dado un enorme desarrollo de instituciones con carácter cuasi-empresarial, si queremos llamarlas así, manejadas por intelectuales que tienen el objetivo fundamental de desarrollar
determinado ámbito de la cultura, la ciencia y la tecnología.
Incluso en términos personales, esta Mesa Redonda pone de manifiesto, por una parte, la evidente necesidad que siente un historiador de
que la ciencia social, de que la cultura en general, tengan un adecuado
desarrollo. Y por otra parte, plantea el problema grave de buscar quien
maneje esos canales de desarrollo que se requieren para el cumplimiento
de un objetivo cultural. Es muy fácil pensar en esa clásica figura del intelectual despreocupado del dinero, que escribe poemas, que normalmente olvida de cobrar el vuelto cuando compra una cajetilla de cigarrillos. Pero, claro, resulta que a lo mejor este mismo tipo de gente termina,
a la corta o a la larga, dirigiendo instituciones que tienen que ser "rentables" es decir, que tienen que demostrar un nivel mínimo de eficiencia
que les permita sobrevivir.
Este es el marco general en el que se va a desenvolver la participación mía. Esta además es una advertencia fundamental, puesto que en la
experiencia del Ecuador, en los últimos años, ustedes no van a encontrar
un "empresario de la cultura", entendido como normalmente se entiende
al empresario de la empresa privada. Son normalmente personas vinculadas a la cultura y a la ciencia que en un momento dado tienen que sacrificar su vocación profesional, o al menos parte de ella, para dirigir determinadas iniciativas o instituciones.
453
LOS "NEGOCIOS CULTURALES"
Yo creo que el tema "industrias culturales", refleja la imposibilidad
de encontrar una palabra que cubra esta área de instituciones dedicadas a
producir cultura. A mi no me gusta el término "empresas". Parece que el
término "empresa" deforma algo que quizá el término''in-dustria"sí
recobra. La empresa puede ser cualquier actividad económica, en tanto
que la industria tiene más bien una connotación productiva. Creo que
quizá a eso se debió el escogitamiento del término "industrias" y no del
término "empresas',' poco feliz, yo digo, por sus connotaciones tan
amplias y por su identificación estrecha a una forma de funcionamiento
de ciertos gremios del área privada de la economía.
Hablemos, sin embargo, de "negocios culturales" en el país, o sea
de instituciones económicas de cualquier tipo, que sean dedicadas a insertarse en la esfera de la comercialización o la producción. El "negocio
cultural" es muy antiguo en el Ecuador. Han existido librerías, galerías
de arte, distribuciones de impresos, venta de publicaciones a crédito,
productoras de discos, etc. Esto debe luego, sin llegar a todo el ámbito de
los medios de comunicación que en un sentido también, son vehículos de
comunicación de cultura, de reproducción de la cultura, y que sin
embargo no tienen una connotación específica de negocios culturales.
Ahora bien, en el campo estricto de la producción cultural, en
cambio, los casos que encontramos en el Ecuador son más bien más
escasos. Se me ocurre que actualmente podemos contar con estos tipos
básicos de centros de producción cultural: los institutos de investigación
privados, las editoras y las consultoras.
Estos tres tipos abarcan toda una área de lo que podríamos denominar casi arbitrariamente: "producción cultural". Desde luego que no se
incluyen a los talleres artísticos y a la artesanía, ya que esas actividades
van a ser tratadas en otros momentos de estas jornadas.
LOS TIPOS DE INSTITUCIONES
Quizá un elemento de clarificación de la problemática sea el establecer una clasificación de los diversos tipos de instituciones culturales
existentes en el país, de acuerdo a su naturaleza legal. Desde luego, hay
que iniciar reiterando que nuestra legislación no prevé un tipo específico
de institución cultural, sino que estas han tenido que irse adaptando a las
diversas modalidades.
a. Persona jurídica sin fin de lucro;
b. Compañía o Sociedad, y
c. Cooperativa.
Vamos a revisar rápidamente la naturaleza de cada una de ellas y a
establecer sus diferencias.
Vamos a encontrar los grandes límites que el sistema legal ecuatoriano nos da para el funcionamiento. En el Ecuador, estas instituciones
454
culturales pueden ser personas jurídicas sin fin de lucro, es decir pueden
acogerse a las disposiciones del Código Civil Ecuatoriano, que establece
que un grupo de personas o una persona sola, según el caso, pueden establecer una institución, en el primer caso se llama Corporación y en el
segundo Fundación, destinadas a actividades que no son el comercio o la
industria.
Estas entidades en el país son numerosísimas, porque aunque no se
llamen "Corporación" o "Fundación", aún los centros deportivos barriales, para poner un caso quizá lejano, están dentro de esta .categoría.
El mecanismo, como nosotros sabemos, es el de juntar un grupo de personas o un capital, según el caso, y registrar estas instituciones en el
Ministerio respectivo. Los Ministros de Educación, Trabajo, Bienestar
Social y Gobierno tienen la atribución, según los respectivos ámbitos, de
aprobar la existencia en estas instituciones. La gran mayoría de instituciones culturales se enmarcan dentro de este régimen.
Otro tipo de institución dedicada a la cultura, que es mucho más
escaso, por cierto, en el país, es el que simplemente se constituye como
una empresa comercial. Es el case de una consultora dedicada a la
cultura por ejemplo, el de una industria gráfica, que funciona como tal, y
que sin embargo es propiedad de una institución sin fin de lucro.
Conocemos algunos casos de estos en el país.
Un tercer tipo de figura jurídica para una institución cultural, es el
de una Cooperativa de producción de servicios culturales. Aunque en
actividades como el arte y la artesanía este tipo es más frecuente, en actividades de producción o "industria" cultural, el tipo que hemos definido
es más bien excepcional.
Como se ve, la enorme mayoría de centros de producción cultural
están organizados a base de las disposiciones vigentes del Código Civil
Ecuatoriano, que regula una de las formas más tradicionales de organización jurídica que conocemos. Hay que acomodarse, nada menos que, a
reglas decimonónicas para poder nacer y funcionar. Resulta quizá anecdótico que los títulos del Código Civil correspondientes a las personas
jurídicas de que estamos hablando, se han mantenido virtualmente
intoca-dos desde la adopción del Código chileno, a mediados del siglo
pasado.
VENTAJAS Y DIFICULTADES
Hay mucho espacio de discusión y argumento sobre este tema,
pero es posible plantearse la pregunta sobre la utilidad concreta de cada
una de las formas de organización institucional mencionadas. ¿Cuáles
son las ventajas de una persona jurídica, sin fin de lucro, dedicada a la
cultura? Yo veo varias.
La primera es la facilidad de su constitución. Una Acta Constitutiva con las firmas de los fundadores, papel membretado, los estatutos redactados, los respectivos timbres, un poco de suerte y, en algunos casos,
455
un poco de dinero para la burocracia inferior en determinado Ministerio
y queda aprobada la institución sin fin de lucro.
Es otra ventaja de una institución sin fin de lucro, no solamente
que es fácil de constituir, sino que no está sujeta a la supervisión estatal.
No tiene posibilidad el Estado Ecuatoriano de controlar el funcionamiento de estas instituciones; pueden en ellas hacerse prácticamente todo lo
que no sea delito. Y esto significa una gran agilidad y pocas trabas burocráticas en el funcionamiento aunque, en algunos casos, hasta los delitos
son poco detectables, con todas las complicaciones que esto implica.
Una tercera y más importante ventaja, es que esto permite una gran
facilidad en el manejo financiero de la institución puesto que no existen
normas corno en el caso de una cooperativa o como el caso de una empresa. Una institución sin fin de lucro, de hecho es normalmente más
barata, más fácil de mantener. Estas son las ventajas de una institución
sin fin de lucro, pero tiene desventajas también.
Una institución de este tipo, muy fácilmente es sujeto de crédito
público o privado. Ciertamente público no, por estar en el sector privado.
Y en el caso de crédito privado, los bancos ofrecen mucha dificultad a
una institución de estas.
En segundo lugar, como no existe un capital legalmente requerido
que las respalde, no existe la posibilidad tampoco de emprender en labores excesivamente complejas o excesivamente costosas.
Otra dificultad que existe es que como a estas instituciones les
están prohibidas actividades lucrativas, dada su naturaleza, el momento
en que la actividad cultural pretende ser rentable, definitivamente las instituciones están en segunda o tercera categoría frente a otras que son
empresas. Vamos a poner un caso, un centro de investigaciones por brillante que sea, por bueno que sea, no puede competir como empresa ni
puede realizar ciertas labores de consultoría.
Hay todo un conjunto de ventajas y desventajas en la existencia de
una institución privada sin fin de lucro, corporación o fundación, que
maneja la actividad cultural. ¿Cuál es el caso de las consultoras? Estas
son empresas que tienen que constituirse como tales. Tiene que hacerse
una aportación de capital, todo un proceso jurídico complejo para que
existan como personas jurídicas. Obviamente, quedan regidas por la Ley
de Compañías y bajo el control de la respectiva Superintendencia.
¿Cuál es la ventaja que tiene este tipo de empresa a que hacemos
referencia? Tiene la ventaja de que puede ser sujeto del crédito estatal en
algunos casos, y desde luego, puede ser sujeto de ciertas ventajas establecidas por la Ley para determinadas empresas. Si es una pequeña
industria, por ejemplo, puede acogerse a todos los beneficios de protección que tienen las pequeñas industrias en el país. En fin, frente a esas
ventajas grandes, hay sin embargo, también ciertas desventajas. Como
no es una empresa dedicada al lucro, como no es una empresa para ganar
dinero, por el tipo de proyectos que desarrolla, no es rentable desde la
perspectiva del costo-beneficio. Entonces estas instituciones
456
tienen la limitante desventaja de competir con sus similares. Digamos
que esos son los dos tipos básicos de institución cultural que existen en
el país; pero hay un tercero que lo mencioné rápidamente, que en el
Ecuador no se ha dado, o al menos yo no conozco sino una excepción, el
caso de un periódico de provincia. Es la figura de la cooperativa. Un
grupo de personas se constituyen como cooperativa para adquirir
determinada propiedad y destinar las ganancias de esa actividad a
determinado fin. Las cooperativas tienen la ventaja de estar exentas de
determinado tipo de impuestos, tienen además la ventaja de funcionar
con menos regulaciones que las empresas; pero de vuelta así mismo
tienen menos posibilidad de acceso al crédito.
LA INICIATIVA CULTURAL PRIVADA
Todos los casos mencionados se refieren a entidades formadas por
la iniciativa privada para desarrollar actividades culturales. Desde luego
que en el sector público se han creado también dependencias, a veces
muy grandes, con objetivos similares, pero no cabe duda que son
aquellas las que se han establecido en mayor número.
Aunque parezca irónico, tenemos en el Ecuador un sector privado
de la cultura, que se ha desarrollado enormemente en este país, justamente cuando en otras áreas más bien el sector público ha crecido.
Mientras se ha ido creando ENAC, ENPROVIT, FLOPEC, CEPE, etc.,
es decir, mientras el ámbito del aparato estatal ha ido cubriendo determinadas áreas antes dedicadas exclusivamente a la empresa privada, en
el Ecuador se ha ido ampliando el espacio privado de la iniciativa
cultural. Al menos en ciertos aspectos, todo este tipo de creaciones de
personas jurídicas sin fin de lucro y de empresas, coinciden justamente
con un momento en el cual el Ministerio de Educación y la Casa de la
Cultura van perdiendo esa preminencia casi monopólica de la acción
cultural que tenían en décadas anteriores. Esto nos trae un problema muy
serio por analizarse.
Hay una particularísima relación entre la iniciativa estatal, entre el
área estatal de la cultura y el área privada de la cultura que no reproduce
las polémicas entabladas entre los especuladores de la leche o los
especuladores de la harina y ENPROVIT. Pero tiene unas características
muy específicas. Creo que hay que analizarlas brevemente.
Hay pues entonces en el Ecuador una nueva generación de instituciones privadas dedicadas a la cultura que no son ya ni el propio Estado,
ni la Iglesia, ni las corporaciones de notables, ni los mecenazgos
privados.
Los requerimientos técnicos y de aportación de fondos permiten
cada vez menos que la tradicional forma de las "instituciones culturales"
puedan subsistir activamente.
457
UN EJEMPLO
Las relaciones entre el sector público cultural y el sector privado
son específicas y características. Quisiera en este punto comunicarles
simplemente la experiencia de la institución que ahora dirijo y a la cual
estoy vinculado desde su fundación: la Corporación Editora Nacional.
El Banco Central del Ecuador intentó en 1977, bajo la dirección de
Rodrigo Espinosa, intentó hacer una fuerte, determinante incursión en el
desarrollo de la cultura, que creo ahora todos coincidimos ha sido
exitosa. En ese año, se trataba de encontrar instituciones que quisieran
con el Banco Central, llevar adelante proyectos en conjunto. La primera
intención del Banco fue acudir a las Universidades para llevar adelante
un ambicioso proyecto editorial, pero curiosamente, las dos a las que se
propuso el proyecto, se negaron por diversas razones. La una por una
especie de crónico temor de "infiltración comunista", y la otra por razón
de que esto iba a obligar a comprar una nueva imprenta, y con una nueva
imprenta se iban a seguir haciendo libros aunque no fuera necesario.
Estas fueron las motivaciones que llevaron a la desesperación de
encontrar una fórmula para que el proyecto saliera, porque tampoco el
Banco podía manejarlo. Eso llevó casi a la fuerza a un grupo de profesores de la Universidad Católica, que estábamos interesados en que la
cosa saliera, a constituir una persona sin fin de lucro, que pudiera asumir,
con el Banco, el trabajo de preparación editorial de la Colección Biblioteca Básica del Pensamiento Ecuatoriano que ahora todos ustedes conocen y que ha salido delante.
Así nació la Corporación Editora Nacional, porque no había otra
alternativa, porque no teníamos otra fórmula de sacar adelante un proyecto editorial En segundo momento, la Corporación, aparte de contraer
este servicio con el Banco, creyó que era posible también incurslonar en
proyectos editoriales propios y los ha hecho de dos tipos. Los unos en los
que mediante un crédito bancario, podía invertir una cantidad de dinero
que le permitía producir una publicación y luego distribuirla por los
canales por los que se distribuyen todas las publicaciones, en librerías, y
con el sistema de Muñoz Hermanos, tratando de recobrar la inversión en
términos más o menos cortos. La otra alternativa fue encontrar un
auspicio institucional que permitiera al menos correr con una parte de los
costos.
Creo que la Corporación Editora Nacional ha sido exitosa en los
dos tipos de iniciativas. En primer lugar, porque hemos podido demostrar que en el país se pueden vender libros producidos en términos comerciales. Esto es, desde luego, un riesgo muy serio que, hay que advertirlo,es posible si se edita sin reconocer sino casi simbólicamente, los
derechos de autor. En segundo lugar, ha sido posible producir una serie
de iniciativas editoriales auspiciadas por instituciones públicas como el
Banco de Desarrollo o la Corporación Financiera Nacional, que
458
entregan a la Corporación una cantidad como compra anticipada de libros, a cambio además de que se les incluya en la edición especial. Y
esta segunda alternativa permite financiar, por ejemplo, costos de traducción, que es imposible asumirlos en términos editoriales.
Por cierto, que hay algunas de nuestras iniciativas editoriales que
han recibido un apoyo del Ministerio de Educación para su fase preparatoria, y este es un dato que no puedo dejar de mencionar, con el correspondiente testimonio de agradecimiento.
OBSERVACIONES SOBRE UNA POLÍTICA CULTURAL
Podríamos profundizar un poco más, pero quisiera simplemente
hacer un par de acotaciones hacia el futuro. La primera, que efectivamente requerimos de una política estatal determinada, que abra un espacio
para instituciones culturales que se dediquen a este tipo de actividades y
que al mismo tiempo tengan la garantía de crédito, en igualdad de condiciones con sus similares de la empresa privada, etc., pero que no tengan,
dada su naturaleza, la presión de una empresa. Soy enemigo del término
"empresa cultural", porque imagino esas empresas que producen películas mexicanas. Hay ahí un problema serio de manejo de la terminología.
En segundo lugar, creo que el Estado ecuatoriano, a estas alturas,
tiene que llevar una política de asignación racional de subsidios y de
asignación productiva del crédito. Aquí quiero suscribir la observación
que hacía Plutarco Cisneros, puesto que la tenía idénticamente anotada,
en el sentido de que es absurdo que FONCULTURA, Fondo Nacional de
la Cultura-propuesto en la Ley, sólo excepcionalmente conceda crédito a
las instituciones privadas cuando las instituciones públicas van a usar del
crédito, en términos absolutamente eventuales, en tanto que estas
instituciones privadas sin fin de lucro van a necesitar del crédito en
condiciones de igualdad, al menos, con el sector estatal.
Por cierto que la existencia de un "sector estatal" y de un "sector
privado" en la cultura, sólo refleja las hondas contradicciones de la sociedad ecuatoriana, y no podemos nunca plantearlo como un ideal. Yo
siento incomodidad de sentirme parte del "sector privado", con todo lo
que ese sector privado representa en el país. De modo que todo lo planteado solamente apunta a describir una situación actual y a plantear una
alternativa a muy corto plazo. No quiero decir que debemos seguir funcionando en base a esquemas de iniciativa pública y privada como que la
realidad fuera tan dicotómica y, sobre todo, como que hubieran otras
alternativas, frente a la iniciativa privada para cumplir con determinadas
finalidades culturales, que son obligación del Estado y que sólo subsidiariamente son asumidas, en esie momento de desarrollo del país, por sus
instituciones privadas.
459
LAS POLÍTICAS
CULTURALES
JUAN VALDANO
Política cultural
y realidad ecuatoriana
La cultura está íntimamente relacionada con el hombre; no hay
cultura sino únicamente dentro del ámbito de lo humano. Incluso la hominización sólo fue factible con la cultura. Cuando se habla de cultura
aparece otro concepto que le es cercano, el de civilización. Además, con
frecuencia se enfrenta el concepto cultura al de naturaleza. Si recordamos el concepto que nos ha dado la Filosofía alemana idealista,
vemos que la cultura principalmente es el campo de los valores. Y dentro
de los valores están el perfeccionamiento moral, la estética, la elevación
mística o religiosa. El concepto de civilización se refiere al conjunto de
bienes materiales, a las actividades necesarias para la supervivencia. Un
concepto que se opone al de cultura es el de naturaleza. La cultura es
todo lo que no es naturaleza.
Toda cultura tiene su estructura, su coherencia, su organización;
por lo tanto y desde este punto de vista, no hay culturas superiores ni
tampoco inferiores. Todas las culturas son iguales y esta concepción
antropológica va en contra de todo etnocentrismo. La desigualdad cultural se explica, de acuerdo al funcionalismo, porque cada cultura es un
sistema de instituciones y mecanismos destinados a la satisfacción de necesidades sociales, cuyo funcionamiento es coherente, si se lo analiza en
sí mismo y tiende a perseverar en su funcionalidad. Ningún etnocentrismo puede sostenerse hoy en día; no hay más que el relativismo cultural.
En las declaraciones y principios de convivencia internacional esta idea
de la Antropología contemporánea sostiene el derecho que tiene toda
sociedad a desenvolverse en forma autónoma, el derecho a ser igual así
mismo y a desarrollarse de acuerdo a los íntimos impulsos de su propio
ser. Definitivamente no hay teoría de lo humano que a pretexto de universalidad pueda imponerse a base de una supuesta superioridad. En el
campo de la ética esto supone, a su vez, el respeto a las diferencias de los
otros y la aceptación del pluralismo cultural.
Todo lo humano entra necesariamente en relación con esa superestructura que es el Estado. Ningún Estado como tal ha creado una cultura.
465
Al contrario, el Estado es un producto cultural. Mucho de lo que hoy entendemos por cultura ha sido creado inclusive al margen del Estado. Y
en medio de la indiferencia y hasta la hostilidad de éste hay formas de
cultura que han sobrevivido. Es el caso de nuestras culturas aborígenes.
El Estado surge necesariamente de una voluntad explícita de sus
miembros; en cambio, la cultura es un producto espontáneo y alimenta
ciertas formas del Estado. El Estado no crea la cultura, de hecho
interviene en la vida cultural. La complejidad de la sociedad moderna
exige constantemente la acción organizada del Estado en la vida cultural.
De ahí que el concepto de desarrollo ya no es exclusivamente económico
y social sino también cultural. Si el desarrollo debe tener por centro el
hombre, esto quiere decir que debe procurar volverlo más humano. Y la
humanización del hombre no puede lograrse despojándole de su esencia
que es la cultura. De aquí surge la necesidad de establecer políticas
culturales, políticas especiales para la cultura.
Pero veamos un poco más al fondo de las cosas. ¿Cuál es el porqué
de estas políticas culturales? Considero que puede darse muchas razones,
pero yo, sólo quiero recalcar aquí dos ideas; una que yo la expreso así:
ser más antes que tener más. El siglo XX ha creado un mundo
interdepen-diente, la tecnología ha puesto al alcance del hombre los
bienes más increíbles, el poder material de los grandes Estados
hegemónicos del mundo crece cada vez más. Se ha establecido en
nuestro mundo siglo-veintiuno una competencia explícita por poseer
más, más riquezas, más conocimientos, más poder material para dominar
al hombre, más bienes materiales, más confort, más influencias, más
armas mortíferas... Lo estamos leyendo todos los días en la prensa:
vivimos en una sociedad consumista en la que el hombre se esfuerza por
obtener más bienes materiales. El resultado ha sido que el hombre
implícitamente va olvidando sus propios valores y se va
deshumanizando, destruye la naturaleza y al hombre mismo. Hay una
tendencia negativa que hace al hombre olvidar las tradiciones de su
cultura, que entre otras cosas buenas, le proporcionaban una relación
armoniosa con el mundo y con sus semejantes. Frente a esta creciente
deshumanización de la sociedad contemporánea, el hombre debe
encontrarse a sí mismo, pero en el seno de su propia cultura. La cultura
es el único camino que le permite al ser humano la posibilidad de
recuperar su propia esencia. La educación debe orientarse, entonces, no
sólo como un medio de adquirir los instrumentos conceptuales que le
permitan vivir, sino también un medio de aprender a ser humano, dentro
del ámbito de su cultura. Para ello el Estado —y creo que sólo el
Estado— es el llamado a dar la orientación correspondiente. Este solo
hecho justifica, ya de por sí, una política especializada para la cultura.
La segunda idea que yo quiero expresar como una justificación del
porqué de las políticas culturales la formulo así: esto soy, luego somos.
Este aprender a ser no es disciplina individual solamente, pues trasciende a una solidaridad colectiva, a la introspección en nuestro ser histórico,
466
al descubrimiento de un estilo de vida común. El compromiso presente
de avanzar en pos de nuestro destino nos devuelve la conciencia de una
identidad colectiva. Somos un pueblo con un estilo de vida que se identifica colectiva. Somos un pueblo con un estilo de vida que se identifica
como ecuatoriano, que se inserta en una forma histórica y cultural más
amplia la latinoamericana. La reflexión sobre la propia identidad es el
principio del descubrimiento del ser cultural no sólo como individuos
sino también como comunidad. El inculcar aquellos valores que nos
identifican, el no dejar que estos se hundan en el olvido, el no cambiar
nuestra riqueza cultural que devuelve sentido y justificación a nuestro
presente es tarea compleja que también compete al Estado. No es fácil,
en verdad, decir en un momento dado "esto somos", o ver el perfil de la
identidad de un pueblo. Somos una realidad compleja, y cada vez que
pensamos y profundizamos en ella, ésta nos plantea nuevos y nuevos
interrogantes. Sin embargo, el mero hecho de inquirirnos sobre nuestro
ser colectivo y de realizar esta introspección refleja ya la actitud madura
de un pueblo.
En el fondo, la cultura no es otra cosa que la capacidad que tiene el
hombre de reflexionar sobre sí mismo. Llegamos a esta actitud de
"conócete a ti mismo" sólo cuando tenemos conciencia de que el mundo
interior que guardamos es rico, múltiple y a la vez contradictorio. Esta
noción de identidad cultural se relaciona indudablemente no sólo con un
sentimiento de personalidad colectiva, sino que se presenta como realidad objetiva o principio dinámico en una sociedad que se nutre de su
pasado. Si esta es una fuente primigenia activa, toda cultura se enriquece
a la vez del aporte que le proporcionan otros pueblos, los que deben ser
aceptados de acuerdo a las propias e íntimas necesidades.
Con esto se afirma que no sólo los valores de la propia cultura
deben ser cultivados, sino que pueden ser aceptados los de las culturas
extrañas, siempre que se relacionen con las necesidades auténticas de un
pueblo y siempre que no distorsionen su ser cultural verdadero. Siendo
plenamente conscientes de nuestra identidad podremos planificar un desarrollo cultural en fidelidad a nuestro propio ser. La búsqueda de la
identidad cultural se une así a la lucha del pueblo por la dignidad humana, por la justicia, por la paz, por el respeto entre los hombres. De ahí
que todo movimiento social de liberación es una forma de ir también al
encuentro de una identidad propia.
En definitiva, la identidad cultural es el ámbito en el que se vive la
cultura como subjetividad y en donde el pueblo se piensa como objetividad.
La identidad cultural ecuatoriana está conformada por los ingredientes culturales indígenas, hispánicos y africanos. Cada uno de estos
factores tiene, a su vez, una gran variedad. Se habla de las nacionalidades indígenas de la Sierra, del Oriente y de la Costa. Incluso cada uno de
estas culturas aporta un mundo heterogéneo, rico y valioso en el que se
incluyen lenguas diferentes. El ingrediente hispánico ha sido el más
467
dominante. Los aportes hispánicos de nuestra cultura son, en verdad,
múltiples: las mismas leyes, la religión predominante, el urbanismo, las
instituciones sociales y políticas como el cabildo, la escuela, la universidad, las estructuras administrativas, etc. Los indigenistas de antaño,
en su afán de exaltar al indio, trataron de desprestigiar la huella hispánica
de nuestra cultura, como que quisieran engrandecer lo americano desprestigiando lo español. El indigenismo y el hispanismo que marcaron
etapas en el pensamiento ecuatoriano y distintas actitudes ante nuestra
realidad, pueden haber surgido de sentimientos de afección y simpatía,
pero no deben ser frutos de resentimientos. Esos indigenistas que mal
entendieron el verdadero indigenismo, despreciando lo hispánico cayeron en el mismo condenable error de los viejos hispanicistas, que por
exaltar los valores de la conquista se avergonzaban de lo indígena.
Por ventaja, estas actitudes están hoy superadas. No debemos avergonzarnos ni de lo indígena ni de lo hispánico. Somos una mezcla
apasionada y violenta de estos dos mundos. Somos hijos de la violencia
de la conquista, es verdad; o, como dicen los mexicanos, "hijos de la
Malin-che", de la Malinche que se humilló al conquistador. Pero nuestra
cultura está ya lo suficientemente madura como para superar complejos,
para elevarse sobre la violencia originaria de la "malinchada" y llegar a
una conciencia superadora de las dos herencias.
El ingrediente africano, por otra parte, está presente en nuestra vida
en muchos detalles: quizás es más visible en ciertas regiones de la patria,
pero se ha integrado a nuestra cosmovisión ecuatoriana a través de la
música, del baile y de otras formas del folklore. Pero la identidad
ecuatoriana no sólo lo conforman estos tres elementos. Todos ellos se
han integrado constituyendo una simbiosis superadora, un ser cultural
nuevo. Yo diría que este ser nuevo que es la cultura ecuatoriana, no ha
superado aún sus lesiones internas. Laten en su seno tensiones que están
reforzadas por las desigualdades sociales, por la marginación de grupos
étnicos, indígenas y negros, sobre todo.
A su vez, esta identidad cultural ecuatoriana no es una isla. Está
inserta en la gran identidad cultural latinoamericana. En esta hora del
mundo en que se contrapesan las potencias gigantescas de Occidente y
Oriente, los pueblos no pueden ya pensar en sobrevivir y salvarse ellos
solos. La estrecha interdependencia a la que nos ha llevado la civilización nos obliga a presentarnos en grandes bloques internacionales compuestos por pueblos de raíces comunes. Latinoamérica, en verdad, es
nuestro destino. Debemos luchar y ocupar nuestro puesto en el mundo
actual y en la historia. Algunos piensan que la identidad latinoamericana
radica en la integración de nuestros pueblos. Este es el llamado ancestral.
Nuestro destino común está ya presente en los tiempos mismos del
Tahuantinsuyo. La integración es quizás la gran lección legada por
nuestros grandes hombres como Bolívar. Este es el gran reto de nuestros
pueblos en la hora presente, lo que ha llevado a crear el Pacto Andino, el
Convenio Andrés Bello y otros organismos internacionales.
468
Yo creo que la integración, antes que el destino de la identidad latinoamericana, es el gran camino para el reencuentro de las raíces comunes; es
el gran cauce en el que nuestras culturas nacionales pueden marchar
juntas frente al mundo; es el ámbito para conocernos y reconocernos.
Cada uno de nuestros países podrá decir entonces; Esto soy, luego somos.
En esta pluralidad hay una identidad común; en esta identidad está
la comunidad y en esa comunidad está la voluntad de unos trescientos
millones de hombres. Entonces el mundo tendrá que ver a Latinoamérica
y el Norte tendrá que contar con el Sur para hacer la historia presente.
Pero, ¿qué entendemos por políticas culturales? Voy a referirme a
una definición que da la UNESCO: Es el conjunto de principios operativos, de prácticas y de procedimientos de gestión administrativa, o presupuestaria, de intervención o de no intervención que debe servir de base
a la acción del Estado, tendientes a la satisfacción de ciertas necesidades
culturales de la comunidad. En este amplísimo campo de acción están
incluidas cuatro grandes funciones; primero, la protección, conservación
y refuncionalización y puesta en valor de los bienes muebles, inmuebles
e intangibles del patrimonio cultural de la nación. En segundo lugar, el
aliento y el apoyo a la creación artística mediante recursos adecuados
respetando la libertad del propio artista, del escritor y de los otros
creadores, que con los frutos de su ingenio aportan al progreso de la sociedad. En tercer lugar, la difusión que se realiza sea por los medios
tradicionales como son la biblioteca, el teatro, el museo, el concierto, o
por medio de las industrias culturales como el libro, el cine, la televisión,
la radio, el disco, el cassette, etc. Y en cuarto lugar, la capacitación
cultural en los más amplios campos de las bellas artes, de la formación
estética, y la educación permanente de la población.
Cada país tiene así el sistema administrativo que más le conviene
para poner en práctica la política cultural más adecuada. Sin embargo, y
de acuerdo a informes de la UNESCO, no todos los países del mundo
tienen un organismo estatal que se dediquen a la difusión de la cultura.
De los 175 Estados de la UNESCO sólo el 75 o/o cuenta con un organismo estatal dedicado a los asuntos culturales; además, sólo un 19 o/o de
los países miembros de la UNESCO cuentan con un Ministerio de
Cultura o de las Bellas Artes. En general, los países insertan la cuestión
cultural dentro de organismos administrativos más amplios, siendo lo
más común los ministerios de educación. Otra forma de desarrollar la
administración cultural es por medio de institutos de carácter público,
autónomos o semiautónomos, encargados de la defensa de las letras, el
arte, el patrimonio cultural, etc.
Un gran sector de países, en cambio, consideran que la cuestión
cultural debe estar a cargo de la iniciativa privada y que el Estado debe
intervenir sólo provisionalmente para completar esa actividad de los individuos particulares. Todo esto demuestra que en el campo de la admi469
nístración de la cultura no hay una fórmula única. ¿Cuál es el mejor
sistema? El mejor sistema es el que garantiza más y mejor la libertad de
crear y de difundir la cultura.
Esto depende de las tradiciones de cada país, de cada sociedad e
incluso de cada individuo. Creo que un principio sano es respetar a las
instituciones que han demostrado creatividad y eficacia se debe escuchar
la opinión de los creadores, que no es siempre coincidente con las
aspiraciones de los burócratas de la cultura. En general, se debe tomar en
cuenta este principio realista: la burocracia cultural debe ser la mínima
indispensable, debe garantizar profesionalismo y eficacia en su trabajo.
Y no debe cortar el afloramiento espontáneo de la vida cultural, la cual
no reside precisamente en las pomposas oficinas de los burócratas sino
en los sencillos talleres de los creadores y en la vida auténtica y anónima
del pueblo. Un aparato burocrático complicado y frondoso no favorece a
la cultura sino que la asfixia y le resta recursos.
Este simple principio de economía administrativa resulta más
urgente todavía de aplicar en una sociedad pobre, en la que los recursos
para la cultura son escasos y, más aún cuando se atraviesa por períodos
de crisis económica. Cuando se crea un aparato administrativo complejo
y muy ramificado, los fondos para la cultura se quedan en manos de la
burocracia en vez de ir a los programas de beneficio social. Por el
contrario, una administración cultural racionalmente distribuida, en
cuanto a sus recursos humanos, puede tener sus ventajas, como el estar
integrada a otros campos —la recreación, el deporte, la ciencia y la
tecnología— Por otra parte, así se beneficia también de las estructuras
administrativas colaterales. Si la cultura es la suma de todo lo creado por
el hombre constituyendo la misma vida humana en su instancia subjetiva
y objetiva, entonces una administración cultural coherente y realista no
puede quedarse aislada sino interrelacionarse con todos los campos
afines.
La reflexión sobre las políticas culturales, incrementada considerablemente en los últimos diez años, es fruto del aporte de hombres de
todos los países del mundo y por tanto integrantes de casi todas las culturas existentes. Esta reflexión ha sido recogida principalmente en conferencias regionales y mundiales de políticas culturales.
De entre ese conjunto de ideas valiosas yo destacaré en este momento sólo dos; estas dos ideas hacen referencia la una a la dimensión
cultural del desarrollo y la otra, al concepto de cultura y democracia.
El desarrollo en muchos casos se ha considerado sólo en términos
cuantitativos. Pero el fin de ese proceso no es únicamente producir más,
tener más sino ser más. Para ello, el desarrollo debe tomar en cuenta
también la satisfacción de las aspiraciones espirituales y culturales del
hombre. El hombre es el principio y fin de todo desarrollo. Entonces, es
necesario humanizar ese proceso; es decir, que en los planes de desarrollo debe pensarse en la dignidad humana, en la necesidad de que se
respete la cultura y la naturaleza como escenario indispensable de una
vida sana. Por otra parte, la democracia cultural es una nueva dimensión
de
470
esa forma de convivencia social más perfectible que todos aspiramos.
La cultura nace de la sociedad entera y entonces a ella debe regresar. La
cultura no puede ser privilegio de élites, ni en lo que se refiere a la
creación ni en lo que se refiere al disfrute de ésta. Todo individuo tiene
derecho a participar en la vida cultural, ya sea creando o disfrutando de
los bienes del espíritu. Una política cultural democrática busca los
bienes del espíritu. Una política cultural democrática buscará, entonces,
una descentralización de los bienes culturales a fin de que estén al
alcance de todos, pero sobre todo de aquellos que han estado
tradicionalmente marginados de su disfrute. Democracia cultural es
también el respeto a las manifestaciones propias y auténticas de la
cultura popular y de los idiomas vernáculos; es volver accesible a la
mayoría los bienes universales de la cultura, como el alfabeto, la lectura,
el libro, respetando los idiomas vernáculos.
Un aspecto importante en toda administración de política cultural es el
que se refiere al financiamiento de la cultura. Muchos de los planes y
buenas intenciones de los políticos culturales se quedan en el camino
por falta de financiamiento. Las finanzas en la cultura no son asimilables a los tradicionales principios contables de común inversión
económica. Se dice que todo gasto que se hace en cultura no es
reembolsable, pero esto no es verdad. Existen las industrias culturales
en las que no sólo se puede redimir la inversión, sino obtener buenas
ganancias. Todos los Estados tienen un gasto público en la cultura, que
no siempre es generoso, pues, constituye un mínimo de porcentaje en
relación al presupuesto general. En países de gran tradición cultural
como Francia o España el presupuesto no llega al 1 o/o del presupuesto
general del Estado. En los países en desarrollo la situación es aún menos
halagadora.
Existen varios caminos para el financiamiento de la cultura. En general puede decirse que existen dos caminos comunes y corrientes de
financiamiento: las fuentes de las asignaciones nacionales y las fuentes
de las asignaciones internacionales. Las fuentes nacionales son el presupuesto del Estado, el mecenazgo de instituciones públicas como bancos,
corporaciones financieras u organismos seccionales como Municipios,
etc. Las internacionales son las que se destinan al apoyo de la cultura o
de la educación, como por ejemplo las que mantienen la UNESCO y la
OEA. El aporte financiero de estos organismos internacionales siempre
es escaso. Su intención no es cubrir todos los gastos de un proyecto,
sino únicamente ayudar al esfuerzo nacional. Este es el panorama
común del financiamiento de la cultura. Sin embargo, se debe tener en
cuenta la posibilidad de obtener otros fondos para la cultura. En algunos
países existen instituciones de crédito para la cultura que tienen por fin
financiar proyectos de importancia. Esta es una idea nueva que deja
atrás la antigua idea paternalista y la creencia de que el gasto cultural
está condenado siempre a perderse. Desde el punto de vista de la
inversión no siempre es así. Yo he propuesto la creación del Fondo
Nacional de la Cultura, idea que está incorporada al proyecto de Ley de
Cultura que
471
se discute actualmente en el Congreso Nacional. Pero de la Ley de Cultura hablaremos detenidamente más adelante. La recuperación de la inversión no se hace sólo desde el punto de vista económico cuantitativo;
se manifiesta en el mejoramiento de la calidad de vida del hombre común, y por lo mismo no es cuantificable. Por eso un gobierno responsable no puede descuidar la inversión en proyectos de educación, de cultura, de salud, etc.
Ahora entremos en el campo de la política cultural en el Ecuador.
Hay personas que sostienen que aquí siempre existió una política para la
cultura, aún cuando no se la conocía en forma específica. Otros sostienen
lo opuesto; dicen que en este país jamás ha habido política cultural.
Niegan que la creación de la Casa de la Cultura haya supuesto una política cultural; niegan que el actual Gobierno Nacional, con la adopción de
una política específica para este campo expresada en el Plan Nacional de
Desarrollo 80 - 84 y la creación de la Subsecretaría de Cultura, haya
puesto los lincamientos y ejecutado acciones de una política especializada para la cultura. No miran la obra de la Casa de la Cultura,
cierran los ojos ante la realidad de la Subsecretaría de Cultura, se olvidan
de que el Estado ecuatoriano ha gastado y está gastando grandes sumas
de dinero en la construcción de locales culturales. La inversión en cultura
que ha realizado este Gobierno es muy superior a todo el gasto sumado
de los gobiernos anteriores. A pesar de todo este conjunto de acciones
que incluye la investigación, planificación y la ejecución de programas
algunos dicen que no hay política cultural en el Ecuador. Esta actitud
sólo se comprende por la pasión que ponemos siempre en la discusión
política. Yo sustento que el Ecuador tiene una política cultural, y que la
ha tenido a partir de 1944, desde que se fundó la Casa de la Cultura
Ecuatoriana mentalizada por Benjamín Carrión y creada por Decreto
Ejecutivo del Presidente Velasco Ibarra. Y porque sostengo que existe y
ha existido política cultural, paso a analizar cómo ha sido y es esta
política, sobre todo en su aspecto institucional.
Se puede decir que la administración cultural ecuatoriana siempre
ha tenido una característica: la descentralización, lo cual ha sido un
factor saludable. Tendencia de un Estado moderno es la descentralización administrativa. Ahora bien, la administración cultural ecuatoriana
tiene los siguientes aspectos: es una descentralización vertical; es decir,
existen diversos ejes de decisión administrativa, con jurisdicción nacional. Veamos cuales son estos. Primero, el Ministerio de Educación y
Cultura, con su organismo especializado en cultura que es la
Subsecretaría correspondiente; segundo, la Casa de la Cultura
Ecuatoriana Benjamín Carrión como ente autónomo, independiente y
con jurisdicción nacional; tercero, el Instituto Nacional de Patrimonio
Cultural también autónomo, con respecto al Ministerio y a la Casa de la
Cultura y que cuenta con su Ley y presupuesto propios; cuarto, el Banco
Central del Ecuador, a través de su Museo y departamentos
especializados de difusión cultural. Cada una de estas instituciones se
relacionan en el Consejo Nacional de
472
la Cultura, que ha sido diseñado en la Ley de Cultura hoy en discusión
en el Congreso Nacional. Los más altos personeros de cada uno de estos
organismos culturales del Estado, con excepción del Gerente del Banco
Central, son miembros de dicho Consejo Nacional. Además, cada una de
estas instituciones desarrolla su acción en el campo propio que le
corresponde. Estas funciones están determinadas en la Ley vigente
expedida por la dictadura de 1979 y en la Ley especializada que crea el
Instituto de Patrimonio Cultural. La acción de estos organismos ha
marchado coordinadamente sin interferencias.
Hay otro aspecto de la descentralización: la descentralización horizontal. Junto a estas instituciones hay otras de carácter publico que
funcionan en ámbitos locales; por ejemplo, las Delegaciones provinciales
de cultura, que ejecutan, en su propia jurisdicción los planes y programas
en coordinación con el Ministerio de Educación; en segundo lugar, los
Núcleos de la Casa de la Cultura que laboran en forma autónoma; en tercer lugar, los Municipios, muchos de los cuales tienen un departamento
de cultura con una activa labor cultural; cuarto, los Consejos
Provinciales, muchos de ellos cuentan con un considerable presupuesto
para la cultura; quinto, las universidades; sexto, los Departamentos de
Cultura del Banco Central, sobre todo los de Guayaquil, Cuenca,
Riobamba, Loja y Esmeraldas; séptimo, las Subdirecciones del Instituto
de Patrimonio Cultural para el Litoral y el Austro.
Todas estas instituciones deberán coordinar su política y
programas en el Consejo Nacional de Cultura, previsto en la Ley de
Cultura.
Pero, este sistema descentralizado permite algo que es fundamental
en la vida cultural: la libertad para expresar las ideas. La Casa de la Cultura, por ejemplo, constituye un ámbito autónomo con relación al
gobierno central en donde el escritor y el artista pueden intervenir libremente. De hecho, la Casa de la Cultura ha sido el receptáculo y la antena
de difusión de todas las corrientes del pensamiento nacional, y es, a mi
modo de ver, una de las realizaciones más fecundas de la política
cultural del Ecuador, tanto que ha sido imitada en otros países. La acción
de la Casa de la Cultura ha estado dirigida sobre todo a las letras y las
artes. El Ministerio de Educación y Cultura es el organismo coordinador
de la política cultural del país; proyecta la política y los programas de
cultura que el Ejecutivo quiere llevar adelante. Esto no puede estar en
manos de la Casa de la Cultura por su misma autonomía; los personeros
de esta institución no son elegidos por el Presidente de la República. Así,
pues, el sistema institucional de la cultura ecuatoriana combina dos
formas de acción cultural: una autónoma regida directamente por los
intelectuales y artistas dentro de la Casa de la Cultura y otra por sus fines
y ámbito que rebasa lo estrictamente cultural para pasar al campo de la
organización global de la política del Estado. Este sistema puede tener
sus limitaciones, pero puede ser perfeccionado.
473
DARÍO MOREIRA
El desarrollo cultural
y la política cultural
Como consecuencia de la intervención dictatorial en nuestro país,
el sector educativo y el de las instituciones culturales fueron afectados de
diversas maneras. Una de esas maneras fue la imposición de estatutos
jurídicos tales como la Ley de Educación Superior y la Ley Nacional de
Cultura. Si bien es cierto que la primera ya fue derogada y sustituida por
otra, nacida en gran parte en el seno mismo de los organismos universitarios; la otra, la Ley Nacional de Cultura, todavía está vigente y recién
ahora, a las puertas de la elección de un nuevo gobierno, el Ejecutivo ha
enviado un proyecto de "Ley de Cultura" al Congreso Nacional.
De ahí que el tema a tratar esta tarde, reviste especial importancia
y, yo diría que al haber transcurrido ya la primera semana del coloquio,
globaliza la trascendencia del mismo, pues casi todos los expositores, de
una u otra manera, se refirieron o relacionaron sus exposiciones con esto
de la política cultural.
Este tema volverá a ser tratado el próximo viernes, día en que concluye el coloquio con la participación de dos funcionarios de entidades
culturales, el Profesor Edmundo Ribadeneira, Presidente de la Casa de la
Cultura y el Arquitecto Hernán Crespo, Director del Museo del Banco
Central.
Ese mismo día concurrirán los representantes de los partidos triunfadores de la primera vuelta. ¿Qué opinarán ellos del proyecto de Ley de
Cultura, al que se referirá hoy el Dr. Juan Valdano, cómo concebirán su
política cultural, qué opinarán de las políticas culturales a las que se
referirá el licenciado Darío Moreira?
Desde ya sabemos que el tema es amplio y que no quedará agotado
en este, ni en posteriores coloquios que se pudieran organizar, pues hablar de cultura es hablar de algo tan vivo y dinámico, de algo que escapa
casi siempre a las intenciones oficiales, a los delineamientos
institucionales, a las reflexiones de los eruditos y a los buenos oficios
que puedan prestar beneméritas instituciones. De todos modos es un
grano de arena, una contribución al diálogo que ya nos va dejando
importantes puntos de vista -estoy pensando en la inteligente
participación de Ileana Al-meida y en la brillante y sólida exposición de
Ampan Karakras el día de ayer o en las de Pepe Laso, Fernando Tinajero
e Iván Carvajal en sus res475
pectivos temas.
El Desarrollo Cultural.- Motivación, generalidades,
antecedentes y referencias.La humanidad siempre tuvo preocupaciones por la cultura en sí
misma, sea como acto totalizador en los tiempos primitivos, o como superación, refinamiento, cultivo y manifestaciones originales del talento
(ciencias, artes, ideas). Asimismo, todos los pueblos tuvieron, implícita o
explícita, parcial y a veces total, una política cultural.
El hombre primitivo no necesitaba tener un concepto de la cultura,
de la política o del desarrollo culturales porque su vida integral era su
cultura. Todas las acciones cotidianas del hombre se referían a sí mismo,
proporcional y armónicamente. Ese hombre era dueño de su mundo y
por lo mismo de su cultura.
Posteriormente, con el crecimiento de la sociedad humana empiezan las diferencias, las desigualdades de todo orden: étnicas, geográficas,
económicas, culturales, por fin. Con el curso de los siglos el hombre ha
dividido al mundo y la mayoría lo ha perdido. Ha dividido el trabajo y
una gran parte de personas no lo tiene o muy precariamente. Ha desintegrado el conocimiento y lo ha jerarquizado. La cultura integral humana
también sufrió consecuentemente las fracturas y fue quedando como
aspecto importante pero no urgente en el contexto de los problemas humanos y sociales.
Hoy día, la mayoría de los hombres desconocen que tienen "una
cultura". El concepto de las masas populares sobre la cultura es humillante para ellas mismas. Consideran a la cultura como un refinamiento,
la "cultivación", la sabiduría, la erudición. Y así, el hombre común cree
que únicamente son "cultos" los intelectuales, los artistas, los profesionales. A su vez, muchos de estos todavía creen que el pueblo es "inculto".
Fracturada su vida, el hombre moderno consideró solamente las
manifestaciones eruditas, excelsas, y a veces sofisticadas o incomprensibles para la mayoría, como las únicas formas de la cultura. Las manifestaciones elementales que van formando la huella de la vida social y cotidiana, así como las expresiones anónimas, populares auténticas, —que
van grabando la historia verdadera de los pueblos— fueron marginadas,
cuando no menospreciadas. Esta es quizás la raíz de los problemas culturales y del desarrollo: la brecha conceptual y práctica que el hombre
mismo ha creado sobre la cultura. Este fenómeno, junto al crecimiento
de los problemas vitales y sociales —la alimentación, la vivienda, la
salud—, que también son formas de la cultura, pero caracterizados más
por su valoración cuantitativa, produjo la pérdida de la visión integral
sobre la vida y dio lugar a que las sociedades y sus gobernantes se
preocuparan más por las realidades materiales (inclusive en sentido
únicamente cuantitativo).
Era lógico entonces que también el concepto del desarrollo tuviera
hasta hace poco una connotación económica. Pero luego, otros aspectos
de la vida han venido incorporándose: la salud, la vivienda, la educación,
etc.
No se concibe hoy día —en ningún tipo de sociedades— el
concep476
to de desarrollo simplemente material y económico. Al contrario, esta
tendencia se la considera perjudicial para el desarrollo integral.
Pensemos en un hombre que desarrolle únicamente ciertas panes de su
cuerpo: se convierte en un monstruo, pierde en cierto modo su
integridad. Igual puede ocurrir con la sociedad y en consecuencia con los
hombres. Un desarrollo desarticulado, parcial, fracturado, incompleto,
que no considere al hombre y a la sociedad como un todo, es un acto
antinatural, absurdo, inhumano, que llevaría a la destrucción de la vida y
la especie.
Ya nadie duda hoy día sobre la importancia de la cultura en el desarrollo integral de los pueblos. Inclusive los hombres de más imaginación y permanente creatividad, como los intelectuales y artistas, empiezan a aceptar la idea del desarrollo cultural y hasta de la planificación
cultural. Su natural condición se opone a las formulaciones organizativas
y sistemáticas; más aún, consideraban que los programas de desarrollo
eran moldes restrictivos que la mentalidad únicamente tecnicista de
planificadores y administradores había creado con un sentido simplemente económico, cuando no atentatorio a la creatividad. Este problema
subsiste en la práctica y debe ser precisamente resuelto dentro de la política y los planes del desarrollo cultural.
La Cultura en el desarrollo de los pueblos, ubicación del desarrollo cultural en el desarrollo general.Continuar como hasta aquí en el enunciado de que la cultura es
importante en el desarrollo de los pueblos, sin realizar acciones prácticas
para comprobar esa especie de axioma, universalmente aceptado, puede
llevar a mayores frustraciones posteriores, como ocurrió en épocas pasadas cuando la humanidad se planteó grandes ideales que no pudo poner
en práctica precisamente por la falta de formulaciones efectivas, en otras
palabras, de planes concretos, que a su vez puedan ser ejecutados.
Pero si en los otros aspectos de las necesidades humanas se hizo
difícil esa formulación, en la cultura es todavía mucho más ardua la definición o ubicación de su lugar en el desarrollo y en la planificación correspondiente. En primer lugar porque aún no hay, en los niveles de decisión de las sociedades y gobiernos, una conciencia clara del valor integral de la cultura y porque su amplitud, complejidad y a veces ambigüedad, confunden a gobernantes, planificadores, intelectuales, artistas. Parecería un círculo vicioso, porque por otro lado, a medida que se tiene
más conciencia de la necesidad del desarrollo cultural, la dificultad de
definición y ubicación se ensancha, precisamente porque al estudiar sus
infinitos problemas, implicaciones y relaciones con la vida humana, los
teóricos de la cultura y los expertos responsables de la acción cultural
llegan a la conclusión de que la cultura lo envuelve todo y que por lo
mismo el desarrollo cultural teórica y prácticamente debería también
alcanzar los mayores horizontes posibles.
Conviene, a pesar de su compeljidad y amplitud, tratar de ubicar de
alguna manera a la cultura en la totalidad de la acción humana y social, y
especialmente el desarrollo cultural en el desarrollo general, la formulación de su acción, el papel del Estado, de la sociedad y de los hombres
en su más personal condición.
477
Básicamente hay dos grandes situaciones o estados de la cultura en
la vida humana y social:
1.- La cultura inserta en la vida, como contenido y forma del comportamiento, como proceso de la experiencia que va formando algo así
como un testimonio cotidiano a través del tiempo y que por lo mismo es
difícil de caracterizar con precisión y porque además se interrelaciona y
se intercondiciona con todos los actos humanos, hasta crear esa imagen
más o menos de personalidad social o nacional, según el caso, que identifica a todos los pueblos en común pero que a su vez los diferencia por
ciertas peculiaridades específicas. En este caso puede hablarse de una
cultura general universal, más o menos común a la humanidad, y una
cultura también general pero radicada en grupos más específicos, o sea lo
que podríamos llamar hoy las culturas nacionales. Entre los dos casos
por supuesto, existen estadios intermedios, como las culturas subregionales y/o regionales, que en cierto modo sirven de puente o encadenan
las culturas nacionales en la universal.
2.- La cultura como construcción de objetos y/o expresión más
concreta, que precisamente se genera en la cultura básica o vital. Esta segunda situación es la cultura que ha sido reconocida tradicionalmente
como la creación, sea en el orden de lo inteligible (ciencia) o en el
sensible (artes) y que la humanidad ha jerarquizado a través del tiempo,
hasta desarraigarla de la cultura básica humana. Como se consideraba
que esta cultura es el resultado del talento o la vocación individuales no
parecía urgente el atenderla, —porque en cambio habían y subsisten
otros problemas humanos más inmediatos, las necesidades materiales,
como es obvio. Tampoco se atendía ni se atiende aún plenamente a los
problemas de la cultura vital, básica, que precisamente se agravan más
con la atención parcial, injusta, de las necesidades materiales.
La Formulación del Desarrollo Cultural.El desarrollo cultural entonces -o mejor, el desarrollo general-,
deberá concebirse en esa perspectiva amplia y profunda.
En la formulación de un proyecto de planificación del desarrollo
cultural deberán considerarse las dos grandes situaciones de la cultura, o
de "las dos culturas" (usamos esta frase únicamente para explicar mejor
el asunto), y en la perspectiva de integrarlas.
A.- El desarrollo cultural en el marco de la cultura humana básica,
es muy difícil para una formulación exacta, o más o menos precisa. De
intentarse, el desarrollo cultural sería "todo el desarrollo", y los sistemas,
mecanismos, instituciones, etc., formarían también un todo principalmente cultural.
Aunque parezca simplista, por ejemplo, todos los Ministerios
serían de cultura. Por supuesto que esto es una utopía. Los propios
planifi-cadores serían los primeros en oponerse a este absurdo. (Sin
embargo en la práctica se ha observado que en muchos países varios
Ministerios tienen tareas culturales y en todos los países el hacer
cultural, o por lo menos la difusión de la cultura, la realizan muchas
instituciones).
La solución para evitar esta confusión —conceptual y práctica—,
que es quizás una de las raíces de todo el problema del desarrollo, sería
478
la "intervención" de la cultura en los otros sectores del desarrollo general. Al elaborarse los planes de desarrollo sectoriales (salud, educación,
vivienda, etc., por ejemplo) debe insertarse un mínimo de componente
cultural. La razón evidente es que la cultura se infiltra, se disemina, se
funde, se inserta, es causa y efecto de todos los actos humanos y por lo
mismo de todas las necesidades, y la solución de éstas.
Los planes de desarrollo sectoriales deben ser elaborados con la
presencia de la cultura; en otras palabras, no se puede planificar sobre la
salud, la vivienda, la educación, etc., sino previa consulta y la participación de la planificación cultural. El arquitecto, el ingeniero, el salubris-ta,
el educador, el economista, el planificador general o sectorial, no pueden
planificar aisladamente, y sobre todo necesitan la imprescindible intervención del planificador cultural. En parte esta situación la han entendido los sociólogos, los educadores y algunos arquitectos, pero aún es
muy difícil la comprensión para los otros. Muchas veces los planificadores generales "piden" o "esperan" que las instituciones culturales les
envíen el plan o el "programa cultural" concreto; pero no piden ni aceptan la participación del planificador cultural en la planificación de los
otros "sectores" ni en la planificación general. Creen que es suficiente "el
programa" de cultura, con ciertas indicaciones de necesidades presupuestarias para "anexar" al plan general del país. (Pero en algunos países
ni siquiera ocurre esto; simplemente los encargados de la planificación
general y finalmente los responsables de las finanzas del Estado se encargan por sí solos de "planificar la cultura").
Es necesario entonces que la cultura se encuentre a los más altos
niveles de las decisiones y de la planificación de un país. De ahí que algunas reuniones de expertos convocados por la UNESCO (inclusive en
América Latina, Panamá y Kingston), hayan recomendado la creación de
Ministerios de Cultura para alcanzar ese nivel de decisión. Pero es necesario también que el Ministerio de Cultura o las instituciones culturales
de los países que aún no lo tienen, alcancen la representación, la participación, la intervención en el organismo de planificación central o general del Estado y, de ser posible, en los organismos de planificación
sectorial (salud, vivienda, educación, trabajo y/o bienestar social, y/o
seguridad social). La legislación cultural debería contemplar este aspecto
fundamental.
Esta política de planificación, se explicaría mejor con una metáfora: "La culturízación" del desarrollo y/o de los "desarrollos", o si se
quiere "la humanización del desarrollo".
Esta política de "culturízación" no sólo debe hacerse en los sistemas y métodos, en la planificación, sino también para los planificadores
y ejecutivos de los otros sectores, mediante una profunda y permanente
labor de concientización.
Como una primera conclusión en estos aspectos generales,
debemos reconocer que la cultura no sólo es un sector del desarrollo y su
planificación, sino un componente, pero entendido éste en su
significación profunda, y no simplemente formal. Es decir, el
componente cultural es intrínseco, interior, en la vida y en el desarrollo
general, y no sólo una parte de una estructura (composición). Algunos
documentos originados en reuniones internacionales se refieren a la
"dimensión cultural del de479
sarrollo". Pero quizás esta denominación en la lengua española tenga
principalmente una connotación cuantitativa. Lo que interesa es convencer a ejecutivos y planificadores que la cultura tiene un valor cuantitativo
y cualitativo, y que por lo mismo, no sólo puede determinarse en límites,
sectores o cifras, sino que está inserta, fundida en todos los órdenes del
hacer humano y por lo mismo debe estar cuantitativa y cualitativamente,
sobre todo, inserta en los planes de desarrollo general.
En este sentido, quizás mejor sería considerar que la cultura es
contenido y no sólo forma de la vida y por lo mismo debe estar dentro,
diseminada, circulando en las acciones de la sociedad y el Estado, y en
consecuencia, no junto o con el desarrollo sino en el desarrollo. Esto no
es un simple juego de palabras, sino la manera que puede esclarecer
mejor el rol de la cultura en la vida y el lugar que le corresponde en el
desarrollo, para que los ejecutivos y planificadores tomen conciencia
clara, profunda y coherente de la función de la cultura y de la verdadera
formulación de un plan general de desarrollo.
Esquemas de las tendencias del desarrollo cultural en el mundo.¿Existe real, absoluta y/o relativamente países culturalmente desarrollados y otros subdesarrollados o "en desarrollo"? ¿Son los parámetros y los métodos del desarrollo general válidos también para establecer una situación de desarrollo o subdesarrollo cultural? Es muy difícil responder a estas preguntas en forma absoluta.
Intentemos por lo menos hacer un poco de luz. No existen pueblos
culturalmente desarrollados en forma absoluta ni tampoco subdesarrollados. Tampoco los parámetros y métodos del desarrollo general —entendido hasta aquí como desarrollo socio-económico— son válidos en
forma absoluta para establecer la situación de desarrollo o subdesarrollo
cultural.
La respuesta está viniendo lentamente. Es precisamente la noción
de la cultura en y para el desarrollo y los resultados de los planes y programas que se pongan en práctica —aunque sea experimentalmente—
sobre todo en los países llamados "subdesarrollados", la única forma de
encontrar respuestas más o menos aceptables a esa gran cuestión.
¿Son subdesarrollados culturalmente algunos países o pequeñas
comunidades que mantienen su identidad cultural, o sea en su vida social
como en las representaciones de la misma, tradiciones, religión, artes,
etc., aunque no tengan los bienes y servicios de la civilización moderna
de otros pueblos? ¿Son culturalmente desarrolladas aquellas sociedades
uniformadas por la civilización industrial? Los pueblos subdesarrolllados
económicamente tienen también una cultura como los otros. Ocurren, sin
embargo, una serie de contradicciones que no es apropiado analizar en
este lugar. Baste un ejemplo.
Lo que ha sucedido es que algunos pueblos del mundo llamados
"subdesarrollados", en gran parte han perdido su identidad original, o
ésta se encuentra sometida, aplastada u ocultada por los procesos
anteriores de conquistas y coloniajes y por las nuevas agresiones
"culturales" que se infiltran a través de la natural necesidad de estar "en
contacto con el mundo" y recibir su influjo de progreso, especialmente,
material,
480
científico y tecnológico. Por supuesto que también reciben esos pueblos
una buena dosis de cultura erudita y bienhechora de los otros países; pero en el torrente de intercambio de este mundo cada vez más "comunicado" materialmente, pero menos solidario, se infiltran esas formas de subcultura que los pueblos del subdesarrollo consideran como formas culturales deslumbrantes, por la falta de conciencia sobre su propia cultura
que acaso no la ven o no pueden verla.
El subdesarrollo cultural existe en buena parte en la falta de conciencia, no sólo de los "subdesarrollados", sino también de los "desarrollados". Precisamente las tendencias fundamentales del desarrollo
cultural que esquemáticamente plantearemos, surgen de ese gran
problema universal. Pero antes veamos brevemente otro aspecto. Acaso
existe subdesarrollo cultural en los países "subdesarrollados" económica
y social-mente, en cuanto al conocimiento de la ciencia, al dominio de
ciertas técnicas modernas necesarias, a la falta de elementos vitales —
que son parte de la cultura integral como sabemos—, como por ejemplo
la alimentación, vivienda, salud, educación formal, etc.—. Pero en
cambio, cuántos genios, especialmente del arte han surgido de esos
países marginados y en difícil situación socio-económica. (Por esta
misma razón, es arriesgado utilizar los parámetros del desarrollo socioeconómico como absolutos también para el análisis de los problemas del
desarrollo cultural).
El Desarrollo cultural de los Países "Desarrollados".
Desde un punto general, son válidos los aspectos que utilizamos
para caracterizar el desarrollo general de estos países, en cuanto a su problemática cultural.
La gran preocupación para los pueblos "desarrollados" es el deterioro de lo que se ha llamado la calidad de la vida. Y por ésta no sólo se
entienden los aspectos materiales sino los espirituales (culturales), afectados precisamente por los efectos del crecimiento económico y material
(industrial), el llamado "progreso" hasta hace poco. Estos pueblos, que
tienen una identidad cultural erudita a través de siglos, empiezan a ver
que no sólo están en peligro de perder su patrimonio cultural —que inclusive tratan de preservar hasta por fines económicos (turístico), imagen
de prestigio y razones políticas de presencia en el mundo—, sino que les
preocupa seriamente la cultura vital amenazada: su medio ambiente, su
cuadro de valores, sus costumbres, tradiciones, etc.
Al parecer estas sociedades están satisfechas (aunque nunca ningún
pueblo lo está completamente en ningún orden) con su modelo político,
social y económico. Algunos han alcanzado altos niveles de vida
material, y que inclusive el tiempo libre es otro de sus problemas. Su
tendencia entonces en cuanto al desarrollo general es mantener el status
alcanzado, pero insertar una nueva política, mediante planes y programas
culturales, que contrarreste precisamente los peligros del deterioro de la
vida y por ende su imagen cultural global. De ahí que su política cultural
básicamente y sus principios y objetivos de desarrollo cultural sean más
precisos y por lo mismo más fáciles de planificar y ejecutar, aunque
siempre en asuntos tan complejos como los de la vida y la cultura simultáneamente concebidas, en la práctica se presentan dificultades y contradicciones.
481
En conclusión, su gran meta es la identidad cultural nacional, entendida más bien como modo de vida y la continuación en su política de
patrimonio. Para ello utilizan ahora múltiples mecanismos de acción
cultural, como la animación a todos los niveles y en todos los sectores
posibles y el apoyo de la tecnología para que esta misma contrarreste,
cul-turalmente, sus posibles efectos nocivos.
El desarrollo cultural de los países "subdesarrollados"
Las deplorables condiciones materiales de vida de la mayoría de la
población de estos países —en algunos casos ya inhumanas—
determinaron el calificativo de "subdesarrollados" en todo sentido,
inclusive cultural. Influyó en esto, ademas, el enfoque cultural exterior,
pues es un fenómeno repetido en la historia que las sociedades
"desarrolladas", materialmente sobre todo, —inclusive de tendencias
dominantes y hasta imperiales— han subordinado y hasta menospreciado
a los pueblos de menor desarrollo material —o diferentes a su modelo,
que anteriormente se los llamaba "bárbaros", connotación de
"extranjeros" en la edad antigua. Hoy día subsiste esa actitud, aunque no
sea explícita, porque estaría en contradicción con las declaraciones
universales de solidaridad.
Desde el punto de vista de la cultura, no existen supremacías culturales, sino estructuras políticas, económicas (industriales-comerciales)
que inciden en las relaciones de poder interno o internacionales hasta someter inclusive "culturalmente" a los países no favorecidos con el desarrollo material. Ocurre entonces en la mentalidad de estos pueblos, un
complejo de inferioridad cultural, que en modo alguno es "falta de cultura". Algunos de estos pueblos han perdido —o tienen sometida— su
identidad cultural; otros la están formando difícilmente en procesos de
mestizaje todavía imprecisos. Pero algunos de estos países mantuvieron
intacta su personalidad cultural original, como ha quedado demostrado
después de su independencia política. Otros, gracias a la incomunicación
con el exterior, mantienen su auténtica cultura integral —la vida y la
creatividad-. Inclusive en algunos países, la falta de recursos económicos
ha preservado el patrimonio cultural arquitectónico, porque no han
podido seguir la moda de las construcciones modernas.
Todos estos aspectos, muy relativos también, inducen a considerar
que la cultura existe en todos los pueblos, pero a veces hay que autoafirmarla, rescatarla o transformarla. Aunque no han realizado planes culturales de envergadura, algunos ya tienen programas, proyectos, pero en
todo caso realizan actividad cultural. Algunos en forma permanente, sobre todo en aquellas manifestaciones en que la vida, y la cultura forman
un todo más integralmente identificable: ritos, costumbres, folclore en
general. (Algunos, como ya se dijo, han dado al mundo extraordinarios
creadores de la cultura erudita).
En algunos de estos países el desarrollo cultural existe en ese hacer
cotidiano, aunque no tengan formulaciones sistemáticas ni programáticas. Muchos rasgos —aunque sea por exotismo— son asimilados por la
cultura de los países "desarrollados", en ciertas manifestaciones y objetos.
Difícil resulta entonces establecer el modelo —o los modelos— de
482
desarrollo cultural de estos países, tan ricos en su cultura como en sus
problemas, y por lo mismo en sus sistemas y organizaciones.
La tendencia de su política cultural, que ya es un principio de desarrollo, es emintemente nacionalista: preservación de la identidad —sea
como autoafirmación, búsqueda o rescate—, o formulación de una nueva
cultura como resultado de los procesos de aculturación, pacíficos o violentos. Algunos plantean concretamente una política de desarrollo cultural destinada a la transformación integral de la sociedad. En síntesis,
sus formulaciones en general teóricas aún, difieren en el lenguaje,
siempre vehemente, pero en el contenido nacionalista y social. (En este
punto debe considerarse que el sentido nacionalista de una política de
desarrollo cultural, se justifica como defensa de la cultura propia, pero
no puede desconocerse los positivos aportes de la cultura universal, que
debe ser admitida con sentido selectivo).
En conclusión, hay un denominador común a todos los pueblos del
mundo: la tendencia a la identidad cultural de cada uno, lo cual sería ya
un gran objetivo universal de los procesos de desarrollo, sus políticas,
planes y acciones.
La política cultural
Pero estas reflexiones quedarían solamente en un nivel teórico sobre la necesidad del desarrollo cultural y en el marco del desarrollo global. Para desencadenar ese desarrollo se impone lo que se llama toma de
decisiones, y la ejecución de una política integral, que contemple la política cultural general y las diversas políticas sectoriales para el complejo
y amplio fenómeno cultural.
Parece unánime el criterio de que en nuestro país no han existido
políticas culturales sólidas, coherentes y trascendentales. Han existido,
como en todas panes, formulaciones incipientes. Decíamos alguna vez
que acaso la única política cultural en cierto modo sistemática, pero en
todo caso asincrónica, se ha venido desarrollando implícitamente en las
mismas creaciones de la cultura —artes, letras, ideologías—, y también a
veces débilmente explícitas en normas orgánicas o dispersas de cuerpos
legales, específicos o generales.
Entonces el problema histórico de la falta de formulaciones más
sólidas y coherentes en materia de política cultural, sea del Estado,
grupos humanos, instituciones, etc., es la incapacidad para reflexionar
con mayor profundidad en estos problemas. Acaso la falta de
interiorización en nuestra propia realidad, sometidos como hemos estado
a una parcial visión del mundo y el conocimiento, sea el factor
fundamental de nuestra deformación de la conciencia cultural.
Consecuentemente, la política cultural espontánea o débilmente
formulada, ha tenido también un contenido extraño a las realidades
propias, y un sentido parcial o limitado. Así, la acción cultural ha sido
considerada como subsidiaria de la educación; y en cuanto al contenido
creativo, la conceptualización de la cultura se ha limitado a las llamadas
"bellas artes" y a muy pocas manifestaciones del pensamiento. Esta
actitud limitativa, esta óptica estrecha, ha
483
sido común entre los mismos intelectuales y artistas, y es aún la causa
principal para que el Estado y casi toda la sociedad, inclusive los medios
de comunicación, hayan considerado a la cultura como un lujo social y le
hayan concedido, en forma paternalista, caritativa, —cuando no
desdeñosa—, un papel secundario, simplemente ornamental, entre las
múltiples realidades y necesidades de la comunidad.
La llamada alienación cultural, es recíproca a la alienación humana
y política, pues, considerar secundariamente a la cultura, es condenar al
hombre mismo a un estado de irracionalidad. Y no es que pongamos por
delante a la cultura, como hecho espiritual únicamente, en contra de las
urgencias materiales. Al contrario, consideramos la cultural material como componente de la entidad humana y sus necesidades básicas, que están condicionadas precisamente por la racionalidad del hombre, por su
propia conciencia. Como ya dijimos, no puede realizarse el verdadero
desarrollo integral, concretamente el socio-económico, si el desarrollo de
la cultura no se encuentra en el centro mismo de la cuestión. Si finalmente la cultura es el hombre mismo, el desarrollo cultural es el corazón y la
conciencia del desarrollo integral. Por lo tanto, todas las decisiones del
hombre son culturales, o en pro del hombre o en su contra.
Pero paradójicamente, o mejor dicho como reacción lógica, aquella
visión incoherente de política cultural ha empezado a cambiar. Hoy se
aprecia una mayor preocupación, en general, sobre la cultura, especialmente en las nuevas generaciones intelectuales. Prueba de ello es este coloquio. Hace veinte o diez años, era imposible, simplemente imaginarse
un debate tan amplio sobre la cultura. Existe, pues, una presión crítica y
autocrítica de los nuevos artistas e intelectuales, de los científicos
sociales y de muchos sectores profesionales, que han obligado al Estado
a empezar a reflexionar y preocuparse, de alguna manera, por los
problemas culturales, aunque todavía en la práctica poco hace o puede
hacer el nivel oficial para desencadenar el desarrollo cultural del país.
Precisamente, estos aspectos institucionales deben ser considerados en la
formulación de la política cultural, porque ésta no sólo es un enunciado
teórico o doctrinario, sino un conjunto de sistemas, métodos y acciones
para la vida cultural.
a.- Formulación de la política cultural.Elaborar amplia y profundamente la política y las políticas culturales es un problema arduo y complejo. Definir un marco teórico y ciertas líneas generales es, en cambio, relativamente fácil. Inclusive, de algún modo existe en el pensamiento expresado por los diversos sectores
nacionales y en los ofrecimientos oficiales. Hay normas explícitas, constitucionales y legales, que de alguna manera expresan una base de política cultural.
Pero en la práctica los problemas son otros. Primero, falta la decisión de llevar adelante, aunque sean aquellos ofrecimientos mínimos.
Segundo, faltan los sistemas y mecanismos técnicos, operativos, en suma
institucionales, en general, porque los existentes carecen de los medios
fundamentales, pero especialmente demuestran una débil conciencia y
conceptuahzación limitada de la cultura. Subsiste el criterio sentimen484
tal, romántico en la idea misma de la cultura y en el trabajo de las instituciones culturales. Por lo mismo, la política cultural debe enfrentar problemas previos, cubrir ciertos prerrequisitos, que inclusive algunos forman parte de la problemática cultural, para poder realizar el despliegue
del desarrollo integral de la cultura.
Pero al mismo tiempo hay otro problema fundamental. No tenemos
conocimiento real, profundo, ni siquiera informaciones confiables sobre
todos los problemas de nuestra cultura. En otras palabras, carecemos de
diagnósticos más coherentes y complejos. También, entonces, éste es un
problema de la política cultural.
Para decirlo con cierta modestia, es fácil elaborar los principios
doctrinarios y normativos de una política cultural, pero es difícil su realización, si no están acompañados de una planificación integral, aunque
sea para una realización por etapas o fases del desarrollo cultural que
contemple dentro de sí mismo las políticas culturales operativas. Mandatos fundamentales, doctrinarios y/o normativos, planificación y ejecución son las tres grandes fases y niveles de toda acción. Y la planificación del desarrollo cultural debe considerar principalmente, —no sólo
los principios teóricos y contar con los mecanismos institucionales o sociales—, sino cumplir, a su vez, las fases principales de toda acción permanente y trascendente, que son: la investigación, la realización, la promoción, la difusión, la evaluación y el reciclaje.
Estas consideraciones aparentemente tecnicistas, son necesarias
con mayor razón para enfrentar una problemática tan compleja como es
la de la cultura y su desarrollo. En el marco de estas reflexiones tan generales, es muy difícil que podamos plantear una política cultural en toda
su gran dimensión. Apenas podemos ofrecer aquí un diseño básico, en
cierto modo estructural, pero en todo caso, que puede reflejar, por un
lado, la densidad y profundidad de la cultura, y, por otro, las grandes vías
para su desarrollo.
Para este esquema, debemos partir de la base teórica, casi umversalmente aceptada, de que la cultura se manifiesta o se encuentra en dos
grandes situaciones: la expresión íntegra de la vida y el testimonio intelectual de la misma. En otras palabras, la cultura como vida cotidiana,
como realidad viva; y la cultura como conjunto de reflejos de aquélla, de
testimonios, de expresiones, manifestaciones, objetos, etc., más o menos
la creación en toda su amplia diversidad. Resumiendo aún más: la realidad y la superrealidad.
b.- Esquema de bases para la elaboración y ejecución de la política y las
políticas culturales.- Contexto general de la política cultural.—
—
La política cultural debe comprender en su conjunto, una
reflexión crítica de la situación global de un país: factores
históricos, socioeconómicos, geográficos y naturales; una
evaluación del proceso propiamente cultural, como vertebración
misma de la historia; y una proyección amplia y profunda del
provenir nacional.
La reflexión crítica debe investigar prioritariamente la situación
del deterioro de la identidad cultural original (las diversas
nacionalidades de que se habla ahora) y de los auténticos procesos
y valores
485
modernos; de la desintegración y desarticulación, de los
desniveles, desigualdad, fracturas socio-económicas, geográficas y
culturales de la sociedad ecuatoriana.
La proyección para el futuro debe procurar la coexistencia solidaria y creadora de la autenticidad rescatada o valorada, con las
creaciones o formas, grupos, etc., modernas, en un proceso descubridor y transformador de la sociedad, para que la Nación alcance
su plena personalidad, independencia y soberanía.
c.- Definición y/o concepción de la política cultural.La política cultural es una reñexión integral y una actitud democrática permanentes para investigar, rescatar, valorar y desarrollar
la cultura y las culturas nacionales; promoverlas y difundirlas; así
como para la asimilación crítica y la difusión de la cultura universal.
La política cultural se realiza en todo tiempo y lugar y a través de
todos los medios de expresión y comunicación humanas,
individuales y colectivas. Se procurará su ejecución mediante la
planificación racionalizada y sistemática.
La política cultural debe insertarse como núcleo generatriz de todas las políticas de desarrollo integral. En otras palabras, debe considerarse a la cultura, no como una parte o un sector, sino como la
substancia misma de los actos humanos y sociales. La política
cultural debe concebirse, diseñarse y ejecutarse con sentido
endógeno y democrático. Esto es, debe partir su formukción de
necesidades mayoritariamente sentidas en el interior de la sociedad
y las comunidades nacionales y descubiertas mediante mecanismos
participativos y métodos científicos.
Parece que hemos agotado, de algún modo las máximas aspiraciones culturales y humanas, y por lo mismo, tales planteamientos parecerían también utópicos. No lo son. Simplemente es difícil alcanzarlos. En
todo caso, hemos planteado, aunque sea teóricamente el por qué, el para
qué, y el cómo de la Política Cultural. Pero dentro del cómo teórico,
surge otro cómo práctico, que viene a ser más bien ¿quién elabora y
ejecuta la Política Cultural? ¿El Estado en general? ¿Las instituciones
culturales y otras próximas a ese ámbito? ¿Las públicas, privadas, los
grupos humanos, sociales, por el carácter étnico o de clase socio-económica, por su formación educativa o profesional? ¿Los creadores o trabajadores de la cultura?
Todos y cada uno, deberíamos participar en la formulación y ejecución de la política y las políticas culturales, según el caso, para el permanente desarrollo no sólo de la cultura, sino de la plenitud humana. Pero esto también parece imposible, sobre todo en sociedades como las
nuestras. Aquí se podría entrar en consideraciones de carácter ideológico-político. Pero nuestra intención es tratar de demostrar, objetivamente,
técnicamente, que sí es posible el desarrollo cultural en el marco de
486
las situaciones actuales, porque precisamente es el centro o el soporte de
los posibles cambios sociales. No podemos esperar el cambio social para
empeñarnos después en el desarrollo cultural. Esto, de algún modo, a-bre
espacios y vías al otro. Es cierto que los pueblos que alcanzan su plena
libertad e independencia, desencadenan de inmediato un gran desarrollo
cultural, pero hay casos ya de pueblos, que sin alcanzar excepcionales
niveles sociales o económicos positivos, han avanzado notablemente en
el desarrollo de la cultura.
Volvamos a los planteamientos operativos anteriores. Parecería utópico también que todos participen en la formulación de la política cultural y quizás más viable que actúen de algún modo en la vida cultural.
Esta sería la visión lineal, vertical, de que una minoría que piense, planifique y ejecute las políticas para la mayoría. Sin embargo, es posible que
la mayoría participe en la concepción de la Política Cultural, inclusive en
k planificación técnica. Ello se puede lograr con la creación de auténticos
mecanismos de participación, de concertación; de un ágil, dinámico y
equilibrado sistema entre la cúpula dirigente y la base social.
Este sería el gran esfuerzo de creación al cual nos enfrentamos los
ecuatorianos en la actual coyuntura respecto de la problemática cultural
integral. Y sobre ello deberían seguir discutiendo y reflexionando los
sectores del país, pero principalmente nosotros los trabajadores concretos
de la cultura.
Hay que propiciar una especie de movilización nacional para la
con-cientización sobre la necesidad de emprender una acción colectiva,
al menos entre los grupos humanos diversos en su carácter, pero de anhelos progresistas y solidarios comunes. En lo político, esa corriente o fenómeno de algún modo se está desarrollando. En realidad, dejando las
diferencias partidistas o ideológicas obvias, la corriente mayoritaria busca un encuentro, un acuerdo mínimo, básico, hacia una sociedad menos
injusta. Esa gran corriente debe ser aprovechada por el principal componente de la misma sociedad, que es la cultura. Esta nos puede unir más y
procurar una mayor lucidez para construir el futuro. Por lo mismo, debemos comprender nuestros esfuerzos hacia esa movilización.
Esperamos que este coloquio haya sido un factor básico para este
proceso.
Decía el viejo romántico Víctor Hugo, que "más grande que el paso
de poderosos ejércitos es una idea cuya hora ha llegado". Parece que en
nuestro país, donde los hombres hemos vivido en la cultura, casi sin darnos cuenta de ello, ha llegado esa idea de empezar una nueva etapa histórica, para la cultura y para la vida. Sin embargo, ésta última desvinculada de la cultura, nos abruma y angustia. Cuando recordamos que existen en el mundo mil cien millones de hombres en estado de pobreza extrema; 430 millones subalimentados; mil millones sin vivienda; mil
millones sin agua; 843 millones de adultos analfabetos; 123 millones de
niños sin escuela; que sólo en América Latina un niño muere de hambre
cada minuto, nos preguntamos: ¿qué hacemos entonces con la cultura?
¿Esta puede esperar ante aquellos problemas tan urgentes? Sí y no. La
cultura misma nos da la respuesta global. Ella no es urgente como acto
crea487
tivo intelectual, porque obedece a profundos procesos de la misma
condición humana. Pero la cultura de la vida, la cotidianidad, como un
impulso promotor de la concientización sobre los agudos problemas
económicos y sociales, y su vocación de solidaridad, no puede esperar,
porque ella misma es la autogeneradora de los cambios, inclusive de los
actos heroicos, que son la mayor gloria de la cultura humana.
Si empezamos a tener conciencia de esta fractura necesaria, a veces
en lo inmediato, para alcanzar la integridad plena posterior, también
comprenderemos entonces la actitud de un pensador contemporáneo universal, que era capaz del heroísmo físico y al mismo tiempo soñar en la
utopía de que "la cultura es lo único que responde al hombre cuando éste
se pregunta qué hace sobre la tierra".
488
HERNÁN CRESPO TORAL
El país y su
identidad cultural
Considero de trascendental importancia, el Coloquio sobre la cultura Ecuatoriana, organizado por la Facultad de Artes de la Universidad
Central del Ecuador; importancia trascendental pues es la ocasión para
repensar en el Ecuador y en su destino.
Conviene, en este momento crucial en que estamos saliendo de un
bucolismo adormecido para tratar de injertarnos en la dinámica de la civilización contemporánea, señalar caminos y fijar metas. La historia
reciente, de los últimos quince años, nos ha involucrado en una diferente
concepción de la vida. Los recursos obtenidos por el petróleo han servido para el progreso del país en algunos campos, pero también han ensuciado las manos de muchos, han enceguecido a otros. A raíz del famoso
"boom", surgieron ambiciones desmedidas, la vertiginosa ascensión de
unos pocos; se produjo, así mismo, la consolidación de una nueva clase
que podríamos definir como una clase media que aspira a la comodidad,
al goce de los bienes materiales, teniendo también metas más altas que el
puro enriquecimiento, entre las cuales se pueden señalar la aspiración al
estudio, a la preparación profesional y a la cultura.
Junto con la aparición del petróleo, desgraciadamente, surgieron
nuevos paradigmas enajenantes de la conciencia colectiva, de la vida familiar, de la comunidad. Se ha manifestado, también una tendencia, que
gracias a Dios, no se ha infiltrado todavía en nuestro pueblo, destructora
de los valores permanentes como la honestidad, el trabajo cotidiano, el
patriotismo. Sin embargo, es notorio en el país, un proceso de amoralización, ni siquiera de inmoralización, pues hay gente que desconoce las
normas y los principios que deben regir a una comunidad. Otros, los
propiamente inmorales, los quebrantan o los ignoran olímpicamente. Se
considera que el disfrute personal, el enriquecimiento ilícito, la competencia desleal, son las normas de la moderna civilización; se cree que así,
a dentelladas, es como se debe "surgir" dentro de la sociedad.
Siendo la cultura el ingrediente definitorio del ser nacional, el
repensar en el Ecuador, en este momento en que la dinámica formida489
ble del mundo contemporáneo le está involucrando dentro de los esquemas, de las tendencias dominantes o, simplemente, de una teoría vital
ajena, donde prevalecen la competencia y el consumo, con olvido
absoluto de los valores trasncendentales, conviene, digo, hacer un alto
para saber si estamos dentro del camino correcto o si hemos equivocado,
hace ya algún tiempo, nuestro destino.
Este Coloquio constituye una especie de examen de conciencia,
una catarsis. Se ha analizado exhaustivamente la multifacética problemática del quehacer cultural y conviene ahora retomar el destino que nos
corresponde.
Yo creo que algo similar a lo que hoy estamos realizando, se efectuó hace más de un siglo, cuando se trató de definir la Nación o, más
bien dicho, de pensar la Nación. Bajo la égida de García Moreno, se
dieron una serie de hechos y aparecieron una serie de personajes que,
indudablemente, consolidaron al Ecuador o, al menos, hicieron un
intento por definir quienes somos: polemistas insignes como Juan
Montalvo, filósofos como Fray Vicente Solano, literatos, músicos,
artistas, pintores, trataron de asir el alma ecuatoriana. Figuras como la de
Luis Cordero, humanis-ta, político, poeta, quichuólogo, botánico; o, la de
Juan León Mera, creador el mismo, pero sobre todo, recopilador de las
expresiones literarias de las élites cultas y del pueblo en sí, como en la
Antología de sus Cantares, nos indican ese afán de consolidar el espíritu
nacional, de enraizarlo. Posteriormente, con la aparición de las
academias y con la figura descollante de González Suárez, se va a
acentuar el afán de descubrimiento de quiénes somos, de dónde venimos.
Su monumental obra y la de sus discípulos, afincan al Ecuador
contemporáneo dentro de una geografía, así como un árbol que se
enraiza horizontal y verticalmente, ocupando un ámbito y nutriéndose de
una savia propia que le define como una individualidad.
Los estudios de la época sacaron a relucir un pasado indígena que
revaloró al presente indígena. El Ecuador empezó a realizar una introspección, a volverse sobre sí mismo, para encontrar su ser multifacético,
su antigua esencia americana, el mestizaje: confluencia arrolladora de
dos torrentes de los cuales nacimos y nacemos.
Los aportes extranjeros ayudaron para que nos descubriéramos. La
venida de los geodésicos, para la medición del arco del meridiano terrestre, el paso de los Grandes Viajeros ilustraron a algunos de los ecuatorianos, al informarles sobre una realidad telúrica y humana únicas.
Pero estos periódicos encuentros, estos repensar en lo que somos,
tienen antiguas expresiones, allí están Espejo, el padre Velasco, Pedro
Vicente Maldonado. Allí están artistas como Sánchez Gallque que a
finales del siglo XVI, nos presenta a los Caciques Negros de
Esmeraldas; Miguel de Santiago, en el siglo XVII, capturando
continente y contenido: el paisaje quiteño y sus habitantes; allí Vicente
Albán, en el siglo XVIII, informándonos sobre las características de los
habitantes de nuestro territorio. Luego y solamente a finales del siglo
pasado, Joa490
quín Pinto dándoles carta de naturalización a los anónimos personajes de
la vida popular, a los verdaderos poseedores —aunque desposeídos-de la
Tierra; en fin, Rafael Troya y Luis A. Martínez, develando nuestra
geografía.
También es presumible que en la obscuridad de la prehistoria hubo
un pensar en la Nación. La arqueología evidencia una vocación remota
tendiente a unificar una cosmovisión; antiguo anhelo que se manifiesta
desde tiempos inmemoriales, cuando, aproximadamente 1.500 años
antes de Cristo, un pueblo al que llamamos "Chorrera", ocupó el
territorio en sus diferentes pisos ecológicos, hilvanó la geografía del
litoral, la andina y la amazónica con una manera de ser. Ella contenía
conceptos religiosos, estéticos y técnicos similares. Es que nuestro
territorio, desde siempre, tuvo la vocación para albergar una nación.
Si examinamos rápidamente' la geografía de América, el Ecuador
es definido por la Cordillera de los Andes que "vertebra al territorio", la
Avenida de los Volcanes, que lo vivifica por los ríos que, naciendo en la
intimidad mediterránea de los valles de altura, rompen las cadenas de
Oriente y Occidente reuniendo el litoral y la amazonia. Así se vinculan
tierras y gente. Así se ocupan los escalones de la prodigiosa arquitectura
andina. Por ellos transitan los hombres con sus bienes materiales y su
pensamiento. De allí surge una cosmovisión.
Y la cultura qué es, sino la particular actitud del hombre al enfrentarse con el universo.
Y la cultura qué es, sino el enfrentamiento del hombre consigo
mismo y sus circunstancias. Nace ahí la concepción de lo humano: el
hombre solucionando sus problemas cotidianos pero, al mismo tiempo,
trascendiéndolos.
Además de lo ya dicho sobre este territorio, podríamos acentuar el
concepto de que aquí, en el Ecuador, se produjo una cultura con particularidades y calidades sui-géneris que la definieron desde la antigüedad.
Si hablamos de cosmovisión, en ella está involucrada de manera esencial
el macro-cosmos, el universo. El sol definiendo nuestra ecuatorialidad y
los dos hemisferios celestes, desde la Estrella Polar hasta la Cruz del Sur,
nuestra cosmogonía. Si insistimos, más todavía, podemos decir que
nuestro territorio está definido por la unidad en la pluralidad. Una
inmensa y prodigiosa variedad de nichos ecológicos consolidados y
vivificados por la fertilidad. El desierto comienza donde termina el
Ecuador. El Ecuador comienza donde termina el desierto, se dilata por la
rica y amplia planicie costanera y termina en el laberinto norteño del
manglar. Las corrientes marinas compiten frente a su territorio. Gana la
de la fertilidad, la cálida, la que produce nubes preñadas de agua, la
vivificadora, la que ahora denominamos Corriente del Niño. La de
Humboldt, la esterilizado-ra, la causante de la inmensa aridez de la costa
del Pacífico, se desvía hacia occidente, no sin antes entregarnos su
entraña cristalina, rica de peces.
491
El Ecuador, tórrido por definición, está modificado por estos factores y por la Cordillera que emerge luego de la planicie del Litoral y
gana alturas que sobrepasan a los 6.000 metros. En sus flancos y en su
interior mismo, se produce la diversidad más grande de climas y paisajes.
Al otro lado, hacia el este, se crea un "interland" por la emergencia de
una seudo-tercera cordillera. Por fin, más hacia oriente, la planicie
amazónica irrigada por un sistema venoso poseído por la selva, la humedad constante, la niebla, incitadora de lo mágico. Como límite meridional
el Río-Mar. Este territorio definido por estas características, uno y plural,
es enfrentado por un hombre que paulatinamente fue poseyéndolo.
Proceso simbiótico: la tierra necesitaba del hombre y el hombre necesitaba la tierra.
Lo prodigioso del escenario y lo único del hombre, suscitó una
cosmovision nutrida por una honda concepción religiosa, un profundo
sentido de lo estefico y el desarrollo de mecanismos de adaptabilidad
para la explotación orgánica de los recursos de esa plural geografía.
La nación actual es producto de esa vieja estirpe, modificada, enriquecida por el aporte hispánico, mestizo por esencia, donde se conjugaba ya todo lo que implicaba la "Cultura Mediterránea".
Durante el período colonial se va a consolidar este ente originalísimo que hoy llamamos la Nación ecuatoriana. Actores y escenario van a
unirse unívocamente. Se reocupará el territorio. Desde Quito saldrán
conquistadores y misioneros en búsqueda de El Dorado y de El País de la
Canela y se llegarán a los confines de ese antiguo habitat que se había
definido en el período germinal. Del choque brutal de culturas:
dominante la una, dominada y subyacente la otra, pero actora constante,
emerge un espíritu y un pensamiento. Además, una civilización, una tecnología para la ocupación de este fragoso y encabritado territorio andino.
En las zonas en las que se consolida la Conquista, "conquistadorconquistado", se fraguarán expresiones culturales diferentes, que no son
ni lo uno ni lo otro, sino es ese nuevo espíritu mestizo, combinación
indisoluble indohispánica. Quito es una muestra, más bien dicho, es el
núcleo de esa nueva nación.
Dentro del urbanismo inicial del siglo XVI, el monasterio de San
Francisco, une la concepción humanista del fraile flamenco que lo inicia,
la corriente de todos los movimientos filosóficos y estéticos de la Europa
renacentista con la tumultuosa savia indígena. En San Francisco, los
paradigmas europeos se modifican por el hombre, por el medio
ambiente, por el paisaje, por la topografía. Plaza, atrio e iglesia, están
unidos por la trayectoria del sol. Lugar urbano por esencia, la plaza
acoge y humaniza al hombre, el atrio es preámbulo, el interior, recinto
mágico para encontrar a Dios. San Francisco es único, un organismo
arquitectónico nuevo donde se injerta lo indígena dentro del hierático
espacio medieval, limitado por los aportes renacentistas de la fachada y
las lacerías mudejares de los artesonados. El espacio en San Francisco es
precursor del barroco, adquiere un inusitado movimiento y suscitaciones
492
de policromía caleidoscópica. El mágico religioso espíritu encontrará allí
su asidero y el fraile impartirá la doctrina de su Dios, permanente e
intemporal. En ese mismo monasterio, al mismo tiempo que se echará la
simiente del primer trigo, germinará la Escuela Quiteña, ese formidable
movimiento cultural y estético que tendrá su apogeo en el Siglo XVIII.
Pero, ¿qué somos nosotros, el Ecuador actual? Yo diría que nuestra
identidad se define por una redundancia: somos lo que somos. Es decir,
una nación una y plural, caracterizada por una etnicidad mestiza, indígena y negra y por una cosmovisión, también, una y plural, donde hay
factores que nos reúnen como denominador común y, otros que nos
fragmentan para individualizarnos, para darnos una originalidad de
pensamiento y de manera de ser.
Característica fundamental de esta nación, es su sentido humanista, es decir, universalista, donde tiene, en primer lugar, cabida el hombre,
como ser trascendente y todos los hombres como comunidad.
Nuevamente "unum et plurivum".
ALTERNATIVAS DE LAS POLÍTICAS CULTURALES
Esbozada así la Nación, su identidad o, lo que es más bien, su cultura, conviene señalar algunas ideas tendientes a fijar metas, señalar
políticas pertinentes al Ecuador del futuro. Debo, sin embargo, hacer una
consideración previa por parecer de fundamental importancia. Si bien
nosotros, los que nos hemos reunido en este recinto para repensar el
Ecuador, somos concientes de su manera de ser, de su originalidad y sus
características e, inclusive, hemos gestado una ideología que se ha
transformado ya en patrimonio personal, la mayor parte de nuestra sociedad ignora esa esencia. Desconoce su raíz, el pasado y aun el presente,
"sus circunstancias". No conoce, por ejemplo, la plurietnicidad del
Ecuador y los valores que ello involucra, o, lo que es peor, hay grupos
sociales que obedeciendo a un antiguo prejuicio, menosprecian lo indígena, lo negro y aún lo mestizo, situándose en una categoría inexistente
biológica y culturalmente. Esto por un lado; por otro, la influencia de los
medios de comunicación colectiva, especialmente de la televisión,
propicia un proceso de enajenación colectiva cuando introduce, profundamente en la comunidad, paradigmas foráneos.
Nos encontramos en una coyuntura histórica, en una encrucijada,
donde es aplicable la famosa frase shakespeareana, Ser o no Ser. Y el Ser
para el Ecuador implica ineludiblemente un cambio, una acelerada
búsqueda de su destino. Ese destino tiene que estar definido por los valores permanentes que lo identifican.
La transformación debe sustentarse en la justicia y afincarse en la
identidad, si no, no es transformación. Para ello conviene un urgente
diagnóstico del ser nacional. Sólo conociéndonos podremos transformarnos; tarea difícil pero posible. Las políticas culturales tienen que dirigirse, fundamentalmente, al profundo conocimiento de nuestra esen493
cía para garantizar nuestro destino y, coetáneamente, a la apropiación
comunitaria de ese patrimonio, del bien de SER. Es imprescindible señalar que no pueden adoptarse ideologías foráneas para ese proceso. El
Ecuador tiene que transformarse en sí mismo y por sí mismo.
Paia retomar nuestro destino es necesario y urgente adoptar las
siguientes políticas:
1.
Robustecimiento de la identidad nacional
Afirmo que el hombre ecuatoriano es, en sí mismo, un patrimonio
cultural. En esta definición entran particularmente la etnicidad aborigen
que ha guardado, en algunos casos, una autenticidad que la convierte en
reserva espiritual del ser ecuatoriano. Aludo, asimismo, a las culturas
negras y a la mestiza, principalmente a la campesina, depositaría fundamental de las expresiones populares. Dada esta premisa, es consecuencia
lógica la formulación de los principios que guiarán la consolidación de la
identidad cultural y sus originalidades. Se ha dicho tantas veces que el
Ecuador es un país pluriétnico y multicultural, pero esto puede quedar en
un mero enunciado teórico si no se toman las medidas necesarias para un
intenso proceso de concientización. Esta concientización producirá un
afianzamiento de la propia identidad y el respeto de la de los demás,
proceso que no puede ser obra de la superestructura, tiene que ser una
vocación colectiva. Así se fortificará el sentido nacional dentro de una
concepción comunitaria de que somos una unidad en la pluralidad.
Compete a la cultura "urbana" un papel fundamental dentro de esta
acción, máxime, si en este momento, las ciudades se han transformado
en poderosos imanes que atraen al campesino. Se podría hablar de un
proceso de "ruralización" de la ciudad. En él están inmersos problemas
socio-económicos de gran envergadura pero, principalmente antropológicos. El campesino que viene a la urbe, se va deculturando, va perdiendo su identidad en afán de integrarse a la clase urbana. Llega un
momento en que si es que pretende regresar a su comunidad tampoco se
siente bien en ella, ni sus miembros le acogen con naturalidad. Este problema hay que afrontarlo con urgencia, solucionarlo humana, económica
y socialmente, si no, dentro de poco nos veremos abocados a una situación de justa violencia, producida por una subclase social que habla
una "chaupilengua", desconoce los mecanismos de adaptabilidad a su
nuevo habitat, es subempleada, explotada, en definitiva, marginada.
Por otra parte, hay que señalar la importancia de lo que podríamos
definir como la "cultura-culta", parte esencial de la manera de ser del
Ecuador, impregnada de una vocación trascendente, animada por el
ingrediente intelectual. Ha sido ésta la que ha venido caracterizando al
Ecuador. Su presencia ha sobrepasado el ámbito nacional. Esta manifestación, del ser mismo de la nación, debe ser fomentada y robustecida.
494
2.
Preservación de los monumentos en los que se afinca la identidad
nacional
El devenir de la cultura ecuatoriana se hace ostensible en sus
monumentos. Son la prueba fehaciente de la identidad de un pueblo.
Atentar contra ellos es destruir la historia misma. La idea de monumento
ha venido evolucionando dada la dinamia contemporánea, los
vertiginosos cambios que se operan en la sociedad, en los métodos
tradicionales empleados por la explotación de la tierra, en la industria, en
las artesanías, en fin, la aplicación de una moderna y sofisticada
tecnología, transforman en testimonios de la cultura humana, objetos
que, hasta ayer, tenían plena vigencia, desde simples utensilios hasta
edificios construidos hace poco. Las nociones que antes ilustraban la
preservación de aquello que identificaba a una urbe, por ejemplo, ahora
se las ha modificado radicalmente. Se pensaba que sólo los
MONUMENTOS (con mayúsculas), merecían ser preservados: un
palacio, una iglesia, un monasterio o una plaza; hoy, el concepto ha
evolucionado, constituyéndose patrimonio cultural los conjuntos, no
solamente de una arquitectura sofisticada, producto de las élites, obra de
las clases dominantes, sino el habitat del hombre común, sustento de la
historia.
De allí la urgencia extrema de ejecutar acciones tendientes a impedir las desfiguraciones del país de todo aquello que constituye prueba de
su manera de ser.
Dada la agresión constante que está sufriendo el país, con la aplicación de paradigmas, materiales y tecnologías foráneas, es imprescindible una vocación ciudadana y estatal para la preservación del patrimonio monumental arquitectónico. La "ciudad es la más maravillosa realización humana", según un tratadista del urbanismo contemporáneo, la
ciudad es el testimonio anónimo y colectivo, gestado a través de las
edades, donde cada generación, cada actitud vital, debe tener su lugar, su
cabida, su permanencia. No podemos permitirnos el lujo de aniquilar las
otras instancias de nuestra historia so pretexto de un mal concebido
progreso.
La ciudad es un libro abierto, legible por todos; trajinada y transitable, especie de inmenso diccionario de la identidad de un pueblo. Se
realizan ya acciones tendientes a la preservación de algunas de nuestras
urbes, pero éstas son, a todas luces, insuficientes. Es importante conciliar
la supervivencia de las antiguas estructuras urbanas como las de Quito,
Cuenca, Latacunga, Ibarra, Riobamba, Zaruma, etc., con la ocupación
racional y humana de las mismas y con el crecimiento y progreso de las
ciudades. Existen leyes que las precautelan, pero falta una conciencia
colectiva para apropiarse de esos bienes y, sobre todo, la decisión de los
organismos estatales, especialmente de aquellos que tienen que ver
directamente con el problema de la vivienda.
Podríamos seguir hablando largamente de los otros monumentos
en los que se basa la identidad nacional, su estado y la urgencia de pre495
servarlos; pero esto constituiría una lista de lamentaciones.
Pero no todo es malo. Se puede afirmar que existen acciones positivas en este campo, tanto desde el punto de vista de difusión como
trabajos concretos de investigación, de rescate, preservación y difusión
de los bienes culturales. Estos vienen siendo realizados principalmente
por el Banco Central del Ecuador, el Instituto Nacional de Patrimonio
Cultural, los municipios, los consejos provinciales y, en menor grado,
por la iniciativa privada, encarnada en bancos, empresas y personas
particulares.
Una de las acciones inmediatas que tiene que afrontar la política
cultural, es la de la difusión de lo que constituye el patrimonio de nuestro pueblo. Usando los medios de comunicación social, se debe informar
a los políticos, al campesino, al ciudadano, pues, hoy por hoy, no existe
una conciencia colectiva al respecto.
Un caso paladino de predación que se da en la ciudad de Quito, es
el deterioro del Centro Histórico, declarado "Patrimonio de la Humanidad" por la UNESCO, producido por el abuso en su ocupación, caos
incontrolable, que, dentro de poco tiempo, puede producir la pérdida del
mayor bien patrimonial de la Nación. Y en la ciudad nueva o moderna, el
proceso es igual cuando vemos impasibles cómo monumentos
escultóricos engastados en la edilicia, obras de insignes maestros como
Mideros, Andrade o Guayasamín, se deterioran, se mancillan y
envilecen. Esto para no hablar de ese monstruoso atentado contra el país
y su fisonomía que constituyó la última campaña electoral, en la cual no
quedó espacio, calle ni plaza en la ciudad, en los pueblos, el mismo
campo, incluso la montaña, sin que haya sido herido por una especie de
vesanía. Se diría que en la campaña política se ejercitó despiadadamente
ese sentido barroco que ha caracterizado ciertas manifestaciones del
Ecuador, no sólo en los discursos de los candidatos, sino en el "horror
vacui", pues se atiborró de efigies y leyendas todo espacio vacío de
nuestro territorio. Me pregunto yo...¿será ésta parte de la política cultural
de nuestros políticos?
3.
Preservación del habitat
Se hizo ya una alusión al insólito país que poseemos, con una riqueza natural incalculable, debido, a la variedad de pisos ecológicos. Este es nuestro habitat, geografía que debemos conocerla y analizarla minuciosa y profundamente de allí, saldrá un amor y respeto lógicos hacia
el escenario donde se realiza el drama diario del hombre ecuatoriano. Es
ostensible que en los últimos años el país ha sufrido un proceso de
depredación inmisericorde; los recursos naturales han sido expoliados
sin que se los haya renovado, me refiero, especialmente, al bosque, que,
hasta hace poco, cubría extensas zonas del noroccidente del Ecuador,
especialmente en la provincia de Esmeraldas y las del otro lado de la
Cordillera, en la planicie amazónica; me refiero, asimismo, al man496
glar cortado implacablemente para la introducción de camaroneras que
pueden y deben existir puesto que es un recurso fundamental para la
economía ecuatoriana, pero cuya implantación, dimensiones y tecnología
debe ser reglamentada debidamente. Me refiero, asimismo, al indiscriminado e incontrolado proceso de expansión urbana que aniquila
extensas zonas agrícolas por la carencia de una planificación y de un
gobierno enérgico de las urbes. Me refiero a la infraestructura construida
sin tener en cuenta los factores de tipo ecológico y la preservación de la
naturaleza. Resulta paradójico que sea el Estado ecuatoriano quien, en
muchos casos, resulte el mayor predador del medio ambiente. No
menciono siquiera el proceso de polución atmosférica, de envenenamiento de las aguas por detritos industriales y urbanos y el de esterilización de extensas áreas agrícolas por el inorgánico uso de las técnicas
para explotar la tierra.
A pesar de lo imponente del escenario en el que nos desenvolvemos, a pesar de las características al parecer, inamovibles de la Cordillera andina, ruda y al mismo tiempo generosa, en los últimos quince
años, se percibe un cambio radical de sus características. El clima ha
sido alterado por la deforestación, inmensas áreas han sido erosionadas
por el uso indebido de las tecnologías agrarias o por la construcción de la
infraestructura vial. Nuestro territorio, en muchos lugares, nuestra cicatrices o, lo que es peor, heridas irreparables.
Constituye, pues, una urgencia dentro de las políticas culturales, la
de la preservación de nuestro habitat. Nuevamente acudo a la tan manida
palabra: concientización. Es imprescindible una movilización urgente del
país en relación con la preservación de la naturaleza, depende de ello su
vida misma.
Si bien es cierto que se realizan importantes gestiones por parte de
la Fundación Natura con este objeto, o el Ministerio de Agricultura y
otros organismos nacionales o seccionales tratan de ejecutar políticas de
reforestación o del buen uso de la tierra o que FODERUMA, guiada por
un profundo sentido antropológico trata de conciliar las tecnologías
endógenas con el desarrollo agrícola, la inminencia del drama es tal que
no cabe otra cosa sino afrontar el problema con una decisión. Sólo así
podremos garantizar a nuestros hijos la vida en un escenario maravilloso,
único en el mundo.
Consecuencia lógica es pues que uno de los acápites
fundamentales de las políticas culturales tiene que estar dirigido hacia la
preservación de nuestra naturaleza.
4.
Inclusión del Ecuador en el mundo contemporáneo
Es necesario sustentar ahora, que debemos intensificar el proceso
de desmediterranización que el país viene gestando a partir de los años
1950, cuando a través de la vinculación de sí mismo, por la construcción
del sistema vial, y de los de comunicación, como la radio o la tele497
fonía, empezó a integrarse más coherentemente. Sus habitantes comenzaron a mirar más allá de sus límites domésticos, provinciales, regionales
o nacionales. Pero la televisión, este extraordinario medio de comunicación de la tecnología contemporánea, es el que en realidad, rompió la
frontera egocéntrica, etnocéntrica, para vincularnos con el mundo, con el
universo. Este proceso de universalización aparte de producir maravillosos efectos de conocimiento y acercamiento entre los seres humanos
más distantes de la tierra, ha servido, desgraciadamente, para desvirtuar
ciertas características esenciales de nuestro ser.
Considero que el Ecuador tiene que entrar vigorosamente en la
nueva era, la era tecnológica, pero su inserción en esa dinamia tiene que
hacerse con beneficio de inventario. El Ecuador tiene que decantar lo
nocivo para usar de los increíbles medios que le proporciona la tecnología actual, no sólo para la explotación de la naturaleza de una manera
conciente y orgánica, sino para la difusión cultural. El Ecuador no tiene
alternativa: o entra en la dinamia del mundo actual, guardando su esencia
para el cumplimiento de su destino o, se queda a la zaga, relegado,
expoliado inmisericordemente, utilizado como territorio de explotación y
de colonia.
Es aquí donde quiero poner la nota en el uso de la moderna tecnología, quiero decir, en su uso racional, pues en ella se puede afincar
gran parte de la política cultural del nuevo Ecuador. No podemos, en este
caso, disociar cultura y civilización. La cultura tendrá que venir por la
civilización, por la utilización de estos extraordinarios recursos que nos
ofrece la tecnología actual. La democratización de la cultura, la concientización, el apropiamiento de los bienes culturales por parte de las
grandes mayorías, únicamente se puede lograr si nos aprovechamos de
esos recursos. Los medios de difusión colectiva tienen, por lo mismo, el
fuego de Prometeo en sus manos. Hay que preguntarse si es que serán
capaces de su entrega a los humanos, o si se quemarán las manos.
5.
Integración del Ecuador al gran proceso latinoamericano
Ya lo han enunciado los pensadores, los estadísticos, los políticos.
No podemos sobrevivir, desafiar la historia, fragmentados. Un anhelo de
cohesión se ha venido manifestando desde hace mucho tiempo. Fue
realidad tangible en varias oportunidades, pero luego se desmoronaron
las ilusiones. Quizá las circunstancias históricas que lo produjeron
fueron diferentes. Hoy es necesidad de supervivencia. El Ecuador debe
vincularse a los pueblos de su estirpe, primero, unívoca y fraternalmente,
con los andinos. La vertebración andina, de la que Cevallos García es el
mayor exponente para el Ecuador, y de la que nos habla en su Visión
Teórica y elogia su geografía y su destino del Ecuador, es aplicable al
inmenso territorio vivificado por la cordillera. Es indudable que hoy nos
conocemos más y que nuestros pueblos tratan de comprenderse más.
Para esto han servido de forma eficaz los medios de comunica498
ción colectiva, especialmente la televisión, que tiene la posibilidad de
introducirse en la intimidad recoleta del ser humano: el hogar.
Asimismo, hay una mayor relación con Latinoamérica,
desgraciadamente no la suficiente. Compete a la cultura el papel
aglutinante. Si es que los intereses económicos pueden ser elementos
disociadores, los culturales, por el contrario, los reúnen poderosamente,
puesto que se puede afirmar que hay una cosmovisión comunitaria en
Latinoamérica.
Para cristalizar en acciones eficaces y positivas esa unión, es
imprescindible, como ya se lo está iniciando, la interacción, el
conocimiento mutuo. Por fin, Latinoamérica hoy piensa en sí misma, ya
no aspira a los paradigmas foráneos ni los asimila sin beneficio de
inventario.
El Convenio Andrés Bello y los otros bilaterales, suscritos con
otros países pertenecientes al Área, están iniciando la integración
cultural. La reciente actualización del Consejo Latinoamericano de
Cultura, revitali-zado en reunión llevada a cabo en Buenos Aires el año
pasado, es un síntoma positivo dentro de ese camino. Pero diría que la
acción más trascendental llevada a cabo en los últimos tiempos, ha sido
la de la Central Latinoamericana de Trabajadores que convocó a otras
entidades sindicales latinoamericanas a una gran conferencia, el 12 de
Octubre de 1983, en Caracas, con motivo de la celebración del
bicentenario del nacimiento del Libertador Simón Bolívar. Allí se
resolvió la conformación del "Movimiento Popular por la Unión
Latinoamericana" y desarrollar las acciones necesarias para que el año de
1992, Quinto Centenario del Descubrimiento de América, se proclame y
constituya la "Confederación Latinoamericana de Naciones".
Este ejemplo de la clase obrera es necesario respaldar y secundar.
El Consejo Latinoamericano de Cultura es una formidable coyuntura,
pues en él se reúnen intelectuales y artistas.
CONCLUSIONES
Termino, señores, mi planteamiento con una afirmación optimista.
El Ecuador viene desarrollando desde hace algún tiempo un formidable
esfuerzo en el campo de la cultura. Lo inició como pionera la Casa de la
Cultura Ecuatoriana allá por el año de 1945; ella ha cumplido y sigue
cumpliendo una misión histórica.
El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, antigua Dirección
Nacional de Patrimonio Artístico Nacional, anexa a la Casa de la Cultura
Ecuatoriana, hoy dependiente del Ministerio de Educación, pero con autonomía para el ejercicio de las funciones que le son propias, desarrolla
una benemérita labor. Hay un despertar de los organismos municipales y
seccionales. En fin, muchos de ellos efectúan una plausible labor; desde
hace 25 años el Banco Central del Ecuador realiza una importante
contribución pues, guiado por el principio de que para el desarrollo
integral del país hay que contar como ingrediente fundamental con la
cultura, ha recuperado, preservado y puesto en función social el invalo499
rabie acervo cultural que guardan sus museos y que custodia su Centro
de Investigación y Cultura. Muchos monumentos nacionales han sido
salvados por su eficaz acción. Un acervo documental y bibliográfico
importantísimo se ha puesto a disposición de los ecuatorianos.
Asimismo, no se puede olvidar el aporte de beneméritos personajes
como Jacinto Jijón y Caamaño, Carlos Manuel Larrea, Víctor Mena,
Pacífico Chiriboga, Max Konanz, Emilio Estrada Icaza, Luis Felipe
Borja, que supieron custodiar el acervo patrimonial de la Nación y
algunos, de entre ellos, estudiar profundamente su cultura, enriqueciendo
nuestra historia, con acápites olvidados unos o simplemente desconocidos, otros. Tampoco se debe olvidar la labor de personas particulares,
entidades bancarias, empresas que están interesadas en una labor cultural.
Dado este panorama, considero fundamental hacer una última
apreciación. Es importante continuar y robustecer la acción de los
organismos que vienen desarrollando una labor cultural y que poseen ya
una trayectoria. Es importante coordinar y planificar la ingente obra que
nos espera. Es necesario tomar en cuenta que en esta tarea no hay que
desperdiciar recursos, por el contrario, hay que utilizarlos eficientemente. La infraestructura existente, el equipo humano que cuenta con preparación, vocación y mística, deben ser empleados en esta cruzada.
En cuanto a la legislación y a la posibilidad de la creación del
Ministerio de Cultura, considero que la cultura tiene una jerarquía y una
dinamia especiales. La cultura no puede burocratizarse, tampoco puede
ocupar un nivel de tercer orden dentro de la política nacional. La cultura
debe ser pane prioritaria de la política del Estado. Para ello se debe, en
primer lugar, estudiar y analizar la obra realizada, coordinar las
actividades establecidas, y, en segundo, planificar el futuro. El
organismo idóneo podría ser una Secretaría adjunta a la Presidencia de la
República, que cuente con un aparato burocrático eficiente y cuyo
destino esté regido democráticamente por los sectores fundamentales que
caracterizan la cultura ecuatoriana. En él se debe integrar, como factor
fundamental, a aquella etnicidad a la cual hacía referencia en los
comienzos de mi intervención.
Mi experiencia es, más bien, la de un práctico. Mi vehemente
vocación me ha llevado a sumergirme en la acción, mermándome el
tiempo que debería haber dedicado a la teorización, justamente a REPENSAR EL ECUADOR. Sin embargo, creo que el Ecuador es una vivencia íntima insoslayable, es por eso que brota espontánea y apasionadamente.
BIBLIOGRAFÍA
"Visión Teórica del Ecuador", por G. Cevallos García, Biblioteca Ecuatoriana Mínima. Quito, Ecuador 1960
500
HERNÁN RODRÍGUEZ GÁSTELO
El libro y la
política cultural
El asunto de esta conferencia es insertar el libro dentro del cuadro
general de la política cultural que ha sido motivo de este largo y variopinto encuentro. No sé hasta qué punto se haya logrado en él esclarecer y
precisar la noción de política cultural. Que a ratos pienso que debe ser
difícil para algunas cabezas o antiguas o escleróticas, porque conozco el
caso de un director de la Cas? de la Cultura de Quito que mentó, año tras
año, "política cultural" en sus informes anuales —tan rutinarios como
triunfalistas—, sin pasar nunca de ingenuos recuentos de actividades, en
buena parte "domésticas".
Mala política sería que nos extendiésemos en precisiones preliminares, esperándonos tanto camino por delante. Pero unas pocas se nos
ofrecen como imprescindibles. Y la primera y elementalísima se refiere a
la noción misma de "política cultural".
En un estudio sobre el desarrollo cultural en Asia, Emmanuel
Pouchpa Dass define "política cultural" de un modo mínimo, simple y
pragmático con el que a nadie le sería posible no estar de acuerdo.
(Aunque, en cambio, es muy posible que a culturólogos exigentes les parezca quedarse un tanto corta). Al entrar a tratar de "Principios y objetivos de las políticas culturales", escribe:
La acción de planificación se traduce en la elaboración, la definición y la aplicación de una política cultural específica en el nivel
nacional. En la historia de Asia es un hecho sin par, pues hasta
una época reciente, la acción principal del poder se volcaba sobre
el orden social, la defensa del territorio, la economía, las
relaciones exteriores. La cultura evolucionaba al paso de las ideas
y de las iniciativas privadas que a veces eran secundadas por
algunos subsidios públicos o el aporte de mecenas. No había
verdadera política cultural tal como ha sido definida estos últimos
años y que engloba la totalidad del desarrollo social .
Ahora viene la definición anunciada; pero no resistí a dar la cita
completa porque este preámbulo resulta increíblemente próximo a nues501
tro caso. En efecto, dno parece esto una pintura de la cultura en la administración Roídos-Hurtado, con solo especificar entre esos mecenazgos
las acciones y favores de la Subsecretaría de Cultura, las Casas de la
Cultura de Quito, Guayaquil y Cuenca, el Banco Central, CEPE y otros
entes estatales, junto a otros mecenazgos privados?
Sigue Pouchpa Dass —director de la División de Desarrollo
Cultural de la Unesco de 1971 a 1977, y más tarde director de la
División de Estudios y de la Difusión de las Culturas:
La política cultural es concebida como un conjunto de principios
operacionales, de prácticas sociales, conscientes y deliberadas, y
de procedimientos de gestión administrativa o presupuestaria que
tengan corno meta satisfacer ciertas necesidades culturales a
través del empleo óptimo de los recursos materiales y humanos de
los que la sociedad dispone en un momento dado. También sirve
para precisar ciertos criterios de desarrollo cultural, ligando la
cultura a la expansión de la personalidad y al desarrollo
económico y social (Unesco, 1982,211).
En nuestro territorio la necesidad cultural que tenemos a la vista en el
libro —con todos sus usuarios, servidores y pasos del proceso—, y lo
que nos interesa es esbozar las grandes direcciones nacionales para su
desarrollo; ese "conjunto de principios operacionales", de "prácticas
sociales" y de "procedimientos de gestión administrativa o presupuestaria" que deben movilizarse, para incorporar el libro a una política cultural nacional, dentro de la política nacional de desarrollo total. La alta dirección de todo lo que este complejo implica de política, estrategias y
tácticas, solo puede ser asumida por el Estado, a través de uno de sus
órganos administrativos más altos y más cercanos al centro de las decisiones políticas y gestión administrativa, como es el ministerio. Espero
que el presente seminario haya aclarado suficientemente el punto. Si no,
casi no merecía la pena seguir con cosa tan amplia y compleja. Pero
como nuestro tema tiene dos polos —política cultural, el uno; libro, el
otro—, también el segundo foco de la elipse requiere alguna
fundamentación.
Todos sabemos lo que es un libro: esa cosa hecha de páginas (si se
cayeron las pastas, mala suerte, pero, si el libro era el que necesitábamos,
aquello contó menos), cuyas páginas escritas tienen un mensaje cifrado,
que cifró mediante la escritura el autor y descifra mediante la lectura el
lector. Y la distinción de la Unesco entre libro y folleto (por el número
de páginas) nos parece, culturalmente, por completo irrelevante y
prescindo de ella. (Un articulista guayaquileño escribió que mi "Tontoburro" no debía llamarse libro sino folleto porque solo tiene 84 páginas, y no las 104 requeridas por el organismo internacional; ahora bien,
si el libro se hubiera hecho como estaba al comienzo diseñado y no se
hubiese ahorrado papel, o si se lo hubiese levantado en letras más grandes, sería libro. Esto desde el punto de vista de la cultura es una tontería).
Del lado de allá del libro solo dejo lo que es publicación periódi502
ca de medios de comunicación masiva. Eso pertenece ya a otro ámbito
de problemática cultural.
Y bien, ¿qué significa el libro dentro de la cultura? ¿Y, concretamente, dentro de la cultura ecuatoriana —que, no lo perdamos de vista,
no es sino una comarca andina dentro de la cultura americana mestiza de
indio americano y español—?
La pregunta no sobra, porque solo una respuesta adecuada, sólida,
irrecusable, a ella podrá dar al libro el lugar que debe tener dentro de una
política cultural nacional.
El libro es, en la forma concreta de nuestra civilización, un medio
de almacenar y trasmitir cultura.
Ya en los albores de la civilización occidental, Heráclito escribió
"Es propio de Psique el logos que se acrecienta a sí mismo". Y eso es
cultura: el logos que se acrecienta a sí mismo. Ahora, en lugar de "logos", diríamos "sistema semiótico". Y ese acrecentarse a sí mismo es
función de la memoria colectiva, en que la cultura consiste. Por siglos,
las células de esa memoria, en las que se guardaban saberes y experiencias, y de las que se extraían esos saberes y experiencias, fueron los libros. Ahora hay, además, otras células. Por eso debemos añadir otro
aserto.
Pero es más: el libro es el medio más rico de almacenar y trasmitir
cultura.
Y todavía algo más: salvo las sociedades de trasmisión oral (en
trance de desaparecer), el libro es el único medio de almacenar y trasmitir cultura en grandes sectores de la cultura.
De estos tres asertos axiomáticos se sigue la limitada condición
cultural de quien no tiene acceso, al menos indirecto, al libro.
Pero cabe pensar que de estas tres afirmaciones, las dos últimas han
perdido algo de validez —"algo" que puede ser poco o mucho— al entrar
la humanidad en lo que McLuhan llamó —de modo más original que sólido— una nueva galaxia; es decir, al haber quedado nuestra civilización
envuelta en una gigantesca y tupida red de sonidos e imágenes gracias al
explosivo desarrollo de los medios de comunicación masiva. Y esos
sonidos e imágenes trasmiten también cultura. Y, consiguientemente, la
almacenan —en casetes y videocasetes, filmes y discos—. Y, en cuanto
al radio de acción, al menos en el instante mismo de su efecto, esos
mensajes auditivos y audiovisuales superan con mucha frecuencia y en
enorme proporción a veces al del libro.
De todo lo cual se siguen dos conclusiones graves: la política
cultural debe extenderse a esos medios con posible función cultural —o
a-cultural—; y deben tenderse puentes entre la esfera de los medios
auditivos y audiovisuales y la del libro. Como parte de una política cultural nacional racional y unitaria (Si no es racional y unitaria, ¿de qué
"política cultural" hablaríamos?).
Pero el libro sigue teniendo lugar decisivo en el proceso de la cultura. Quien tiene algo de trascendencia que entregar al flujo de la cultura
503
lo hace —salvo excepciones— a través de un libro. Y, por supuesto, para
recuperar los aportes de épocas pasadas, el camino incomparablemente
más rico es el libro. Un solo libro puede decirnos más sobre el pensamiento y la sensibilidad de una época que decenas de cuadros y cientos
de objetos preservados en un museo.
"El libro —escribe el especialista ya citado— sigue siendo
considerado en los países de Asia como el mejor instrumento de
formación cultural" (Unesco, 1982, 268). Y en otra parte de su estudio
sobre "El desarrollo cultural en Asia" escribe: "El libro es considerado en
todos los países de Asia como un instrumento ¡reemplazable de
formación cultural, a pesar de la creciente importancia de los otros
medios de expresión" (227).
Los países árabes tienen más dificultades con el libro, por antiguas
y arduas razones. Pero, como anota Mahmoud Messadi, "el interés de todos los países árabes por la promoción de este sector es evidente y algunos planes de desarrollo han previsto realizaciones espectaculares: tal es
el caso en especial de la "Operación mil bibliotecas" lanzada en 1974 en
Argelia" (Unesco, 1982, 348).
Lo que los países africanos hacen para superar unas formas culturales en que el libro contó menos, e incorporar el libro a sus grandes
luchas culturales —la primera de las cuales es la de la identidad, frente a
enraizadas y poderosas intromisiones europeas—, es ejemplar y fascinante.
En Europa el conflicto en la esfera de la cultura entre el libro y los
medios audiovisuales ha alcanzado el grado de tensión más alto del
mundo. Por múltiples factores que van de la enorme difusión de los medios, a la alta calidad cultural de sus mensajes —piénsese, por ejemplo,
en la televisión francesa-. Pero en Europa se firma -Bruselas, 1971- la
Carta del Libro, que comienza: "Convencidas (las organizaciones
firmantes) que los libros constituyen los instrumentos esenciales de la
conservación y de la difusión de los conocimientos acumulados en el
mundo" (Boixareu, 97-98).
Y, ya aproximándonos a nuestro país y cultura, en América Latina
también se reconoce al libro como "insustituible medio de amplia difusión socio-cultural" (Unesco, 1982, 159). Y ello no obstante las enormes
barreras que se oponen entre el libro y grandes sectores de nuestros pueblos, comenzando por el analfabetismo y ciertos programas de alfabetización que se dan por satisfechos con sacar semi-analfabetos.
Ya en nuestro país, subdesarrollado en tantas posibilidades de
acceso a la cultura —subdesarrollado en el nivel cultural de la televisión,
subdesarrollado en cuanto a la seriedad con que se trata la cultura en
diarios y revistas, subdesarrollado en cuanto al cine que puede verse,
subdesarrollado en cuanto a museos y otras posibilidades de distracción
con contenido cultural serio, subdesarrollado en cuanto a educación
popular y equipos socioeculturales—, queda el libro como el único
camino serio para una auténtica promoción cultural. Tanto, que quien en
nuestro
504
país no alcance ciertos niveles de lectura está irremediablemente condenado a ser hombre de baja cultura o, a lo sumo, un semiculto.
Y hay conciencia de esto. Esa conciencia explica que cuando alguien ofrece libros con un plan cultural coherente (colecciones, series
fasciculares), a precios ascequibles, la respuesta es caudalosa y sostenida.
Fue el caso, hace como quince años, de la Biblioteca de Autores
Ecuatorianos de Clásicos Ariel que puso en el mercado lo mejor de la
cultura nacional —literatura, historia—, con selección muy rigurosa y sin
concesión alguna, y vendió libros en tiradas como nunca antes se
conocieran en el país. (Calculo que de la Historia del P. Velasco deben
haberse vendido no menos de 30.000 ejemplares). Cuan honda y auténtica haya sido la necesidad que esos cien volúmenes satisficieron, pudo
verse cuando aparecieron libros como esa Historia, uno de nuestros más
extrañables clásicos, que era leída en los lugares y condiciones más
increíbles: un ascensorista en su sube y baja, un taxista mientras esperaba
clientela...
Pero se aprecia un fenómeno, propio de nuestra sociedad de consumo, que tiende a ir convirtiendo el libro en cosa de minorías y ensanchando la grieta entre esas minorías y el resto: en el mundo de la radio, la
televisión, y discos y casetes, tiende a imponerse la monotonía de contenidos —esas telenovelas y seriales que repiten, serie a serie y semana a
semana, los mismos esquemas, personajes y problemas— y una
mediocridad de fondo y forma —el lenguaje de la televisión es una
especie de "lin-gua franca" reducida a menos de los dos millares de
palabras. (Las situaciones más diversas se dicen allí con la sobada
fórmula "olvídalo", que el telespectador escucha cada noche cuatro y
cinco veces).
Con ello se produce un sostenido, implacable proceso de deculturación de masas. No solo en cuanto a los contenidos de que se las nutre
—es grave esto, pero sería lo de menos—, sino también en cuanto a la
utilización de los mismos medios: se hace gente que prefiere la imagen al
texto, lo corto a lo extenso, lo simple a lo complejo, lo fácil a lo arduo. Y
se llega a formar públicos que solo son capaces de acceder a los medios
que exigen un mínimo de esfuerzo intelectual. Públicos que son ya incapaces de esos niveles básicos de esfuerzo intelectual, de concentración y
atención sostenida que requiere la lectura. Detrás de todo esto se advierte
una verdadera política que tiende a apañar a las clases populares y
medias del libro.
¿La razón? Se busca domesticar y manejar ideológicamente. Lo
cual resulta mucho más difícil de hacer con los lectores de libros. A
pesar de los gigantescos éxitos de los "best-sellers", en el mundo del
libro reina la libertad. Mientras por el lado de los medios de comunicación se produce una concentración cada vez mayor de la oferta por esos
cauces donde es mayor la rentabilidad, en virtud de la eficacia de la
manipulación.
Una política cultural que no atendiese a todo este conjunto de la
problemática, estaría condenando al libro a ostracismo cada vez más se505
vero, por más que multiplicase esas acciones diminutas, epidérmicas y
episódicas en que nuestros organismos culturales se han especializado.
Dentro de este contexto contemporáneo de política cultural y libro,
¿qué se ha hecho en nuestro país? ¿Que urje hacer?
No ha habido una política cultural nacional en materia libro. (Lo
cual cae de su peso si ni ha habido política cultural).
Es verdad que se advierte en los comienzos de la dictadura —esos
comienzos del gobierno de Rodríguez Lara, tan bien intencionados—
alguna inquietud en la materia. Apenas reorganizada la Casa de la Cultura, el director nombrado por los militares (ministro de educación era
Duran Arcentales) expone su plan de acción y dice:
"La letra c) del Art. 24, antes invocado, dispone que una de las
funciones del Director Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
será la de "dirigir la política editorial" de ésta. A casi nadie se le ignora
(sic) que, desde la fundación de la Institución, ha habido una evidente
proclividad a satisfacer compromisos amicales o de grupo en la edición
de obras ecuatorianas: el resultado ha sido el de una buena cantidad de
desperdicio impreso, hacinado por años en las bodegas de la Casa.
"La orientación será otra en esta materia. Además, se van a crear
dos colecciones básicas, de libros de bolsillo, a precios populares: la de
"Literatura del Ecuador" y la de "Pensamiento e Investigación Científica
del Ecuador". Sus ediciones, que aparecerán en forma alterna desde el
mes de marzo, comprenderán todos los períodos de nuestra historia
cultural. Se procurará que no haya ninguna perturbación del juicio crítico
en la selección de los autores" (Mimeografiado repartido a la prensa en
la ocasión).
Estos dos párrafos dejaban entrever alguna voluntad de "política
editorial", así no fuese más que responder al requerimiento expreso de la
ley de la cultura que acababa de aprobarse. Lo lamentable era que un
obcecado resentimiento hubiese impedido reconocer la gigantesca obra
editorial de la Casa de la Cultura de Benjamín Carrión que, por supuesto,
respondió a una política editorial, a una lúcida y poderosa política
editorial, y dio al Ecuador el más brillante momento de su historia
editorial. La rastrera y ponzoñosa alusión a la "proclividad a satisfacer
compromisos amicales" podía ser verdad; pero era una verdad
minúscula, insignificante frente al ancho aliento del plan editorial de
Benjamín Carrión. Si la Casa de la Cultura hubiese tenido alguna vez la
intención seria de implantar una política editorial, aunque solo fuese institucional, habría comenzado por reeditar todo el conjunto de obras fundamentales que se editaron en los períodos en que gobernó Carrión —los
únicos en que esa institución hecha a su medida funcionó—, y anunciar
al mundo entero tales reediciones.
Lo propuesto por el director de la Casa en la dictadura se cumplió
a medias —solo salió con regularidad la colección literaria—, y en la
selección de títulos se volvió a caer en los tan criticados "compromisos
amicales" (Que, para variar, a veces fueron "enemicales": la mejor
manera
506
de congraciarse con un escritor que fastidiaba por la prensa era publicarle algo en la colección...)
Más adelante se crearon unas "Cartillas de Divulgación Popular".
Pero, curiosamente, en 1976 el Informe del director de la Casa dejó de
hablar de "política editorial" y se quedó en la simple "labor editorial". Y
fue como para darle la razón porque de "política editorial" apenas
quedaba ya nada.
Y, al no haber política editorial, se dio en lamentables equivocaciones. Como eso de editar solo 4 o 5 mil ejemplares de títulos de la Colección Básica que podía pensarse que iban a venderse mucho más, y no
reeditarlos una vez agotados. Lo cual daba para pensar que no interesaba
realmente la circulación masiva de los libros de esa colección —
concebida como popular— sino engrosar la lista de títulos lanzados, con
miras a un informe o un curriculum.
Lo cual denuncié ya en su día. En el "Microensayo" "Informe sobre
un informe" escribí: "También muestra el informe que nada se ha hecho
a lo grande. La obra mayor de la CCE, según ese informe, es la
Colección Básica de Escritores Ecuatorianos. Pero esta serie se lanza a
razón de un título por mes, en cinco mil ejemplares, aquí donde Salvat y
Ariel han mostrado que se pueden vender libros y fascículos semanales
en cantidades de veinte mil, de treinta mil ejemplares. Cinco mil ejemplares para un país que tiene una población escolar que supera largamente el medio millón, quiere decir que no se piensan aún las cosas a lo
grande y con dimensión nacional" ("El Tiempo", Quito, 17 de enero de
1976).
Falta de aliento, la labor editorial de la Casa de la Cultura se diluyó
en cortas publicaciones y su planta impresora siguió siendo un lastre
económico, en lugar de apuntar a ser aquello con que siempre soñó
Benjamín Carrión: la editorial poderosa y respetable que subvencionaba
a toda la Casa, y le garantizaba, a la vez que su prestigio internacional,
su autonomía económica. Igual mediocridad y falta de política editorial
padeció la Casa en el período democrático que está feneciendo.
(Y no se aduzca en descargo que la imprenta es vieja, y cosas así.
Porque, en primer lugar, ello obliga a ser aún más empeñosos en cumplir
una política, y en segundo lugar nadie reclama a la Casa que sea impresora: se le reclama que sea editora. ¿Habiendo plantas con tanta
capacidad como, por ejemplo, el Instituto Otavaleño de Antropología,
por qué empeñarse en imprimir todo lo que se edita? El Banco Central es
editor y no impresor).
Pero estamos ya en los días del relevo democrático, y, tras el arrepentimiento de Roídos (que en su discurso de posesión anunció el ministerio de la cultura), Hurtado crea la subsecretaría de cultura, el "ente
enano de cultura", que escribí entonces. El ministerio de Educación y
cultura y la subsecretaría de cultura publican, en 1982, el folleto (este sí
es por donde se lo mire un folleto) "Política cultural y política educativa
del Ecuador". Allí se refiere a las bibliotecas —lo que se hace y se tra507
ta de hacer; sin tocar, por supuesto, a fondo los problemas más agudos—
y a la actividad editorial. Se alude a la Cámara del Libro "cuyo objetivo
es —se dice— el ordenamiento y regulación general de toda la actividad
privada del libro en el país". Se anuncia como cosa próxima "una campaña oficial de promoción de la lectura" —que nunca llegó— y al final
se tiende un puente entre presente y futuro; un puente que se apoya en
pilares de política cultural:
La Subsecretaría de Cultura con el fin de formular una política
nacional de libro, ha organizado varios seminarios en los que han
participado tanto el sector público como el privado. El resultado
ha sido un proyecto de Ley del Libro que en breve será presentado
a la Cámara Nacional de Representantes para su discusión y
aprobación .
Esto parece medular y volveremos a ello.
Ya en el campo de la literatura infantil y juvenil, ese texto anunciaba una red de bibliotecas, que se ha reducido a unas contadas y
diminutas porciones de libros colocadas en algunos recintos rurales.
Entretanto en esta misma década hay algo que en nuestro asunto
merece atención: la labor editorial del Banco Central parece responder a
planteamientos de política cultural. Tales planteamientos aparecen muy
tempranamente y deciden sobre las líneas en que esa tarea editorial —
muy importante— corre.
Me remito a lo que escribí en un editorial de "El Tiempo" (1978):
"Ha comenzado el Banco Central por establecer unos grandes principios
básicos que justifican su acción cultural.
"El primero es "la convicción de que la cultura es un componente
indispensable del desarrollo social del país, y de que este desarrollo debe
acompañar necesariamente al desarrollo económico".
"Pero era menester otro principio para justificar una acción cultural
de tanto volumen emprendida por el Banco Central. Tal principio ha sido
"el convencimiento de que cuidar e incrementar la reserva monetaria
exige mejorar la reserva espiritual de la nación mediante la identificación
de los ecuatorianos con sus raíces históricas, con sus mejores tradiciones
y sus genuinos valores humanos" (6 agosto/1978).
De acuerdo con estos dos principios, el Banco robustece su "background" de empresa editorial adquiriendo las bibliotecas de Jacinto Jijón
y Caamaño y Víctor Manuel Albornoz, y animando los trabajos de su
Centro de Investigación y Cultura, y emprende una tarea editorial de
aliento.
Para concluir este sumario panorama de lo que en la década puede
rescatarse en términos de libro y política cultural, debemos referirnos a
la labor editorial cumplida por el Instituto Otavaleño de Antropología,
absolutamente ejemplar en muchos aspectos. El Instituto, que ha sido
uno de los centros culturales del país más preocupado por esto de la
política cultural —en 1977 organizó un ciclo de conferencias en el que
participaron representantes de todos los partidos políticos, entre ellos el
actual
SOS
presidente de la república y el triunfador de la primera ronda de las elecciones últimas—, planificó su actividad editorial con ideas claras de
política, y a ello se debe la importancia cultural de trabajos como su
colección "Pendoneros".
Y con esto podemos ya situarnos en el presente. Lo cual equivale a
ponernos a otear, con impaciencia y casi al borde de la desesperanza, el
futuro. Ojalá que el próximo.
En Londres, del 7 al 11 de junio de 1982, se reunió el Congreso
Mundial del Libro. Habían pasado diez años desde el de 1972, consagrado por la Unesco "Año Internacional de Libro". Cuanto en ese año se
discutió, se propuso y se planificó había sido evaluado. Libros como
"Anatomy of an International Year — Book Year 1972" (París, Unesco,
1975) habían facilitado la tarea. Con todo ello y un meticuloso trabajo de
preparación, ese Congreso pudo cumplir a cabalidad sus complejos cometidos y sentó las bases para hacer del decenio 1980-1990 un tiempo
empeñado en lograr una "sociedad de lectura". La segunda parte del
documento de trabajo ofrecido al Congreso se titulaba "Hacia una sociedad que lea: objetivos para los años 80". Y esa debe ser la meta de la
política cultural en nuestro campo: hacia una sociedad que lea.
La primera de las grandes recomendaciones del Congreso fue esta:
"Formulación de una estrategia nacional del libro que proporcione una visión general y un enfoque integrado y asegure que se tomen
medidas adecuadas para contribuir a resolver problemas del público lector y de producción y distribución de libros".
Parece de elemental sentido común: antes de dar la batalla, ver
como está el campo, con qué fuerzas contamos y qué enemigos tenemos
que combatir.
Ahora bien, en el Ecuador nadie tiene esta visión general y enfoque
integrado. En materia libros —como, pienso, en otras— nadie sabe nada.
Con decir que al fin del año nadie sabe en el Ecuador cuántos libros se
editaron en el país. Y la Biblioteca Nacional que, por ley, debería recibir
todos los libros editados y llevar su registro, muestra unas tres o cuatro
decenas (y las lamentaciones del caso) en un país que debe editar no menos del millar de libros al año (incluidos los que la Unesco llamaría "folletos"). El Ministerio de Educación no sabe cuántos libros leen los
alumnos de escuelas y colegios, qué libros, y ni siquiera si leen. Los
libreros no saben qué libros desearían leer sus posibles clientes (y, por
cuenta de más y cuenta de menos, cometen equivocaciones garrafales).
Nadie sabe a punto fijo cuan grande ha sido el crecimiento de las plantas
editoriales ni qué planes hay para hacerlas producir.
Ahora bien, con miras a lograr toda esta suma de conocimientos
que permita fundar una estrategia, la Unesco ha propuesto la "creación
de un mecanismo para formular una estrategia nacional de libro" (Unesco, 1982 b, 24). Para países, como el nuestro, de economía de mercado,
la recomendación llegó a algo más particular: a "un organismo central
que representa imparcialmente a todos los interesados", que puede "pro509
porcionar una plataforma común para el intercambio de ideas y experiencias de diversos sectores de la industria del libro entre ellos y con el
gobierno" para "concertar sus intereses en beneficio de los intereses generales del país".
Ni el Ministerio de Cultura .solo, ni la Cámara del Libro sola:
todos los sectores que tienen que ver con el proceso del libro —escritura,
edición, impresión, distribución y venta— tienen que aportar para esa
estrategia buscada. Y esto solo puede hacerse cerca del poder: para que
todos los planteamientos aprobados y los lincamientos de estrategia
tengan el respaldo del poder político y económico estatal. El Ministerio
de la Cultura sí puede promover el funcionamiento de este mecanismo,
que nada tiene que ver con burocracia.
Pero tendrá que haber una burocracia. Mínima y técnica. Que el
mismo sector del libro podrá indirectamente financiar,, porque será mucho más de lo que aporte lo que de ella reciba. Porque para que ese mecanismo funcione deberán compilarse datos fidedignos sobre todos los
pasos del proceso del libro. Si no, cuanto se haga por el libro seguirá
haciéndose a ciegas e infructuosamente.
En esos datos que servirán de base para formular la estrategia
nacional del libro deberán estar los que permitan hacer el análisis de la
infraestructura material existente, del potencial humano disponible (en
nuestro caso, es mayor aún el potencial humano del que carecemos), y de
las necesidades de los usuarios.
Con todo esto conocido, el mismo mecanismo propuesto, debería
requerir el marco legislativo que permita aplicar la estrategia nacional
del libro. Es decir, Ley del Libro y reglamentaciones consiguientes.
Y en esta materia recomienda la Unesco extremo cuidado: "Cada
aspecto de la industria del libro debe ser cuidadosamente examinado
para determinar las lagunas de la legislación. Las condiciones adecuadas
para crear libros suponen que se proteja y aliente a los autores y
traductores, por ejemplo en materia de derechos de autor y la reducción
de impuestos anexos" (Este es un punto, en que gracias a nuestra
sociedad autoral se han logrado conquistas positivas). "La edición
tropieza con una serie de obstáculos, por ejemplo, las divisas, la
capitalización, las facilidades de crédito y los impuestos sobre las
materias primas, que requieren una acción legislativa o normativa". (La
insignificancia de la Subsecretaría de Cultura se ha puesto de manifiesto
en que, a pesar de sus pujos y lamentaciones, no se ha logrado liberar de
impuestos al papel destinado a im-primer libros. A partir de allí, nada se
ha hecho para propiciar la edición de libros nacionales). "Las elevadas
tarifas postales, el costo creciente de los fletes terrestres, marítimos y
aéreos y los elevados impuestos sobre las ventas a menudo entorpecen la
distribución. Por esto es necesaria una intervención gubernamental
propicia".
Y aquí ocurre otra vez la necesidad y función de ese mecanismo u
organismo creado para formular la estrategia nacional del libro; "Después de haber identificado las lagunas u obstáculos por medio de estu510
dios, el organismo de coordinación o promoción puede desempeñar un
papel importante gracias al suministro de datos pertinentes, el asesoramiento y propuesta de medidas paliativas apropiadas y, cuando proceda,
de disposiciones legislativas que incumben a las autoridades competentes. Es un diálogo esencial para impedir que se tomen medidas unilaterales que puedan perjudicar la función cultural y educativa del libro en la
sociedad". (Unesco, 1982, b, 28).
La segunda recomendación del Congreso de Londres o segundo
objetivo para el decenio fue esta:
Reconocimiento por los gobiernos de que la producción y distribución de libros es una industria esencial para el desarrollo
nacional .
Hasta ahora, en nuestro país, los organismos estatales de cultura solo
se han preocupado de publicar sus libros. Subvencionándolos para que
tengan un costo mucho menor de los altísimos costos reales. Y eso, salvo
el caso de ciertos libros excepcionales, no es sino una manera de malversar los fondos destinados a la promoción cultural. Y, de rechazo, un
modo de mantener lánguida y enfermiza la industria editorial nacional.
Por uno y otro lado una equivocación.
(Equivocación que llegaría a niveles astronómicos si se pone en funcionamiento el elefante blanco aquel que tiene por ahí guardado el Ministerio de Educación y Cultura desde los días de la dictadura —ministro
el Gral. Dobronski—, sin atreverse ni a montarlo siquiera: una planta
editora que en su día costó como 160 millones, sin impuestos...)
Si el Estado llega a cumplir este objetivo mundial de cultura, deberá
comenzar por liberar de toda carga la importación de materia prima para
la industria editorial.
Porque en nuestro país se cumple a cabalidad ese absurdo que la
UNESCO-la UNESCO, comunista según el P. Chacón o Germán
Arciniegas, mis dos buenos amigos, tan reaccionarios— denuncia:
"Una característica particular de estos países es que si bien no hay
prácticamente restricciones arancelarias para la importación de libros, la
importación de las materias primas necesarias para la fabricación de
estos está sujeta a restricciones y gravámenes de toda índole"
(UNESCO, 1982, b, 32).
Y el Estado debe, además, asumir su responsabilidad de formar personal para esta industria, de propiciar la incorporación de nuevas tecnologías, de facilitar la exportación de libros. Solo entonces probará —con
hechos— que ve la producción y distribución de libros como una industria esencial.
Por fin, no se debe olvidar el último extremo indispensable para la
vitalidad de esta industria: el librero. Cuanto mayor es el déficit de producción de libros que tiene una sociedad —y el caso de la nuestra es
crítico-, mayor la necesidad del librero, para que el fenómeno mismo del
libro y la lectura no recaiga hasta grados desoladores. Yo mido el nivel
cultural de una ciudad por la magnitud, vitalidad y calidad de sus
511
librerías. Nunca me he equivocado hasta ahora. Y en una ciudad que
tiene verdadera vocación para la cultura — Portoviejo—, dije a sus intelectuales y universitarios que, mientras no tuvieran una buena librería,
no llegaría a ser una ciudad realmente culta. Eso fue hace cinco años, y
Portoviejo no ha llegado a ser una ciudad realmente culta. Como la
inmensa mayoría de nuestras ciudades y pueblos.
Pero el florecimiento de la industria del libro, en todos los pasos del
proceso, depende de que haya gente que lea.
Hay que hacer lectores. Muchos lectores. Buenos lectores. En
habiendo esto, todo lo demás prosperará. Sin esto, inútil cuanto se haga.
Lo reconoció el Congreso de Londres en su recomendación cuarta.
Hay que crear una sociedad consciente de los beneficios de la lectura,
tanto para el mejoramiento profesional como para el placer.
Y esto ha de comenzar en la escuela (por supuesto, también en el
hogar; pero es mucho más difícil pedirlo en nuestra sociedad); el maestro
debe hacer del niño un lector. Allá debe apuntar lo mejor de sus esfuerzos. Y en esto, los actuales programas de español tienen claridad: insisten en que esa es la meta prioritaria de esa enseñanza. En cambio, los
textos escolares parecen hechos a propósito para que los alumnos o
aborrezcan la lectura o se aficionen a lecturas tontas (con lo cual ese
lector nunca llegará muy lejos).
El Estado tiene la obligación de completar sus programas de alfabetización con programas de lectura; si no, la alfabetización se quedará en
acción demagógica estéril. "Para los nuevos alfabetizados —propone la
UNESCO— ,es preciso disponer de libros con un tipo de letra fácil de
leer, escritos en lenguaje sencillo, cuyo contenido corresponde a temas
de interés reconocido y contextos socioeconómicos específicos".
Más allá de las aulas, el Ministerio de Cultura deberá planificar toda
una acción para incentivar en todos los niveles de la población y zonas
del país el interés por la lectura, complementando el surgimiento de esa
apetencia con la oferta de libros de gran interés, calidad y precio módico.
Como se echa de ver, no es lo prioritario de una política cultural que
el Estado se ponga a hacer libros. Son todas estas otras metas tendientes
a lograr una sociedad que lea y busque el libro.
Siempre que nuestros organismos culturales han hecho planteamientos de política editorial se han referido a lo que deberían o piensan editar... Lo cual es coger el rábano por las hojas; por los pelos de las hojas.
Peor todavía, si el asunto se plantea, no en términos de editar, sino de
imprimir.
No. El país tiene en este momento una capacidad de impresión de
libros que solo debe estar aprovechándose en un diez o, a lo sumo,
veinte por ciento. Lo que se trata es de que esa capacidad se ponga a
rendir. De que con el trabajo de todo el sector privado —y, por supuesto,
del estatal existentes— se cubra de libros el país.
Que es perfectamente posible hacerlo muestran experiencias como
512
la de Ariel y otras. Ayer no más, la del Conejo con novelas ecuatorianas
que no son precisamente ni fáciles todas, ni las mejores del período, ni
tuvo la empresa apoyo alguno estatal para lanzar esa serie. Y sacó diez
mil ejemplares, y le fue bien.
Muchas otras acciones podría enumerar y sugerir modos para su implementación. Sistema central de bibliotecas y redes de bibliotecas;
bancos de libros y sistemas de crédito para la adquisición de libros;
formas de intercambio de libros o derechos de publicación, con el fin de
surtir librerías, bibliotecas escolares y más focos de promoción de la lectura... Todo ello tiene sentido, y, caso de existir una política y estrategias
trazadas con conocimiento de la realidad, todo ello contribuirá a la gran
meta de hacer de la sociedad ecuatoriana, a través de esta década, una
sociedad que lea.
Esperemos, entonces que se llegue a la política del libro; que no
podrá darse sino en el contexto de una política cultural. Que responda a
plenitud; con verdad, al menos, a lo que esa fórmula —que es una de las
grandes conquistas de la humanidad en los últimos quince años— significa.
BIBLIOGRAFÍA
Boixareu, José Ma.i La lectura. El librero. Boixareu Edit. 1982.
Escarpit, Robertí La revolución del libro. Madrid, Alianza, 1965.
Ministerio de Educación y Cultural Política cultural y política Educativa del
Ecuador. Quito, Editora Nacional, 1982.
Uneicoi El desarrollo cultural. Experiencias regionales. Púa, Unesco, 1982.
Unesco: Hacia una sociedad que lea. Objetivos para los años 80. Unesco,
1982 (Unesco b).
513
Obras de los
estudiantes
de la
Facultad de Artes
COLABORADORES
ILEANA ALMEIDA.- Master en Filología (Moscú); licenciada en
Literatura en la Universidad Central del Ecuador. Profesora de
Semiótica de la Arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Central del Ecuador. Especialista en la cultura
quichua. Ha publicado diversos trabajos sobre este tema en
Ecuador, México, Bolivia, Perú, Francia y Dinamarca.
ENRIQUE AVALA MORA.- Historiador, doctorado en la Universidad
de Oxford. Doctor en Ciencias Educativas (Universidad Católica
de Quito). Profesor de la Facultad Latinoamericana de Ciencias
Sociales (sede Quito). Presidente de la Corporación Editora Nacional. Actualmente Editor General de la Nueva Historia del Ecuador
Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia ecuatoriana,
entre los que se destacan: "Lucha Política y origen de los partidos
en el Ecuador", "Reforma contra Reforma y Modernización".
Miembro de la Oxford Society y de la Asociación de Historiadores
de Latinoamérica y el Caribe (ADHILAC).
ROLF BLOMBERG.- Escritor, cineasta y fotógrafo sueco avecindado en
el Ecuador desde hace 50 años. Es autor de veinte libros sobre exploraciones, viajes y divulgación científica de Zoología y Etnografía; ha producido alrededor de 40 películas documentales, la mayoría de ellas sobre América Latina. La Zoología le debe el descubrimiento de algunos de los batracios más grandes del mundo.
DIEGO CARRION.- Arquitecto diplomado en la Universidad Central
del Ecuador; Estudios de especialización en Inglaterra. Director
del Centro de Investigaciones sobre Urbanismo, Arquitectura y
Diseño (CIUDAD). Es autor de algunas obras sobre la
problemática urbana.
541
IVAN CARVAJAL.- Poeta, ganador del Premio "Aurelio Espinosa
Pólit" de Poesía, 1983. Licenciado en Ciencias Sociales; profesor
de la Escuela de Sociología de la Universidad Central. Autor de
varios poemarios.
PLUTARCO CISNEROS.- Fundador y Presidente del Instituto
Otavaleño de Antropología, especializado en los temas de la
administración cultural. Actualmente es Presidente del Concejo
Municipal de Otavalo.
HERNÁN CRESPO TORAL. Nacido en Cuenca en 1937. Director de
los Museos del Banco Central del Ecuador. Arquitecto por la Universidad Central del Ecuador. Presidente de la Comisión para la
Preservación Monumental de Quito. Secretario de la Asociación
Latinoamericana de Museos. Presidente de la Asociación Ecuatoriana de Museos. Miembro correspondiente de la Academia Nacional de Historia. Experto de la UNESCO y de la OEA en museos y
monumentos. Director Ejecutivo del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Ex-profesor de Teoría del Arte de la Facultad
de Arquitectura. Orden al Mérito Cultural en el Grado de Comendador. Coautor de "Historia del Arte Ecuatoriano y de "Historia del Ecuador", ambas publicadas por Salvat.
JUAN CUEVA JARAMILLO.- Licenciado en Humanidades, doctor en
Jurisprudencia y Ciencias Sociales, estudios superiores de
Antropología (Arqueología Prehistórica). Ha estudiado en la
Universidad de Cuenca y en la Sorbona de París. Ha sido profesor
e investigador de varias universidades y otras instituciones
nacionales . Ha desempeñado las subsecretarías de Educación
Pública y de Gobierno; ha sido Consejero Cultural en Francia y
delegado ante la UNESCO. Es autor de numerosos trabajos en su
especialidad. Actualmente es columnista del diario "Hoy".
ARTURO EICHLER.- Ecólogo y Doctor Honoris Causa en Economía.
Nacido en Alemania y naturalizado en el Ecuador. Periodista y catedrático de la Universidad de los Andes, Venezuela. Asesor de la
planificación de los parques nacionales y las reservas afines de Venezuela. Asesor de la UNESCO en proyectos de Educación Ambiental. Autor de varios libros sobre ecología y recursos naturales.
En nuestro país ha publicado "Ecuador - Nieve y Selva" y "Ecuador: un país, un pueblo, una cultura".
SIMÓN ESPINOSA.- Periodista, Doctor en Ciencias Sociales, Profesor
de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y funcionario
del Banco Central del Ecuador, articulista del diario "Hoy".
ULISES ESTRELLA.- Fundador del grupo Tzánzicos. Autor de varios
542
libros de poesía, cuento y teatro. Ha obtenido el premio "Jorge
Carrera Andrade" conferido por el Municipio de Quito a la mejor
obra poética en 1983. Ha sido Director Fundador del cine Club
Universitario y del Departamento de Cine de la Universidad Central. Actualmente es Director de la Cinemateca de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana y representante del Ecuador al Comité de
Cineastas de América Latina. Profesor de Teoría de la Imagen en la
Escuela de Ciencias de la Información de la Universidad Central
del Ecuador, y de Historia del Arte y Estética del Colegio de Artes
Plásticas, anexo a la Facultad de Artes de la Universidad Central
del Ecuador.
FRANCISCO PEBRES CORDERO.- Periodista y Licenciado en
Ciencias Políticas y Sociología. Ha sido Director del Teatro
Ensayo de la Universidad Católica de Quito y cronista cultural y
articulista del diario "El Tiempo" de Quito. Actualmente es editor
cultural y articulista del diario "Hoy" de Quito. Ha publicado el
libro de entrevistas "Retratos con Jalalengua". Sus artículos han
aparecido en varias revistas especializadas.
GERARDO GUEVARA.- Compositor y director de orquesta y coro.
Estudios musicales en Quito, Guayaquil y París. Tiene título de
Director de Orquesta y diploma en Musicología. Es autor de numerosas obras musicales presentadas en el país y en el extranjero;
algunas de esas obras han recibido premios nacionales e internacionales. Ha integrado la Service de la Recherche de la Radio y TV de
Francia. Ha sido Director de la Orquesta Sinfónica Nacional.
Primer Presidente de la Sociedad de Autores y Compositores del
Ecuador (SAYCE). Actualmente es Director del Conservatorio Nacional de Música y del Coro de la Universidad Central del
Ecuador. Ha sido condecorado con la medalla Frederic Smetana,
ofrecida a compositores ilustres por el Gobierno de
Checoslovaquia.
RUBÉN GUARDERAS.- Balletista y coreógrafo. Ha realizado estudios
en Ecuador y Chile. Actualmente desempeña la Dirección del
Instituto Nacional de Danza.
LAURA HIDALGO ALZAMORA.- Doctora en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Quito. Es autora de varios ensayos
literarios entre los que destacan: "Entre Marx y una mujer desnuda,
o la novela otra", "Décimas esmeraldeñas recopilación y análisis
literario"; "Método lógico histórico para la periodización de la
literatura ecuatoriana"; "Coplas del carnaval de Guaranda, recopilación y análisis literario". Es profesora ocasional de la Pontificia
Universidad Católica del Ecuador y de Literatura en el Colegio
Luis N. Dillon.
543
AMPAN KARAKRAS.- Representante de la Confederación de Nacionalidades Indígenas de la Amazonia Ecuatoriana (CONFENIAE).
También ha sido representante de la Federación Shuar. Realiza
estudios en la Facultad de Administración de la Universidad
Central del Ecuador.
JOSÉ LASO.- Especialista en comunicación, periodista, Profesor de la
Pontificia Universidad Católica de Quito. Funcionario del Fondo
de Desarrollo Rural Marginal (FODERUMA) del Banco Central.
CAMILO LUZURIAGA.- Fotógrafo, cineasta y ensayista sobre temas
afines. Ha presentado varias muestras de fotografía y es autor de
algunas películas. Ha obtenido varios premios nacionales e internacionales de fotografía y cine entre los que se destaca el Premio
único de la "Muestra Latinoamericana de Fotografía contemporánea" (México, 1978); el Premio del concurso mundial sobre "El
Niño y la Estructura" (Caracas, 1979); el Primer premio del concurso "El Hombre Latinoamericano", organizado por la Organización de Estados Americanos (Washington 1980); Primer premio en
la categoría de cine para niños del Festival de Tampere (Finlandia,
1983) por el film "Chacón Maravilla". Ha sido profesor de
Fotografía en la Escuela de Restauración y Museografía del
Instituto Tecnológico Equinoccial de Quito. En la actualidad es
profesor de Fotografía en la Facultad de Artes de la Universidad
Central de Quito.
CLAUDIO MALO GONZÁLEZ.- Doctor en Filosofía, licenciado en
Humanidades. Estudios realizados en la Universidad de Cuenca,
Washington University (Seminario de Jurisprudencia Norteamericana), University of Chicago (Antropología Cultural) Instituto de
Administración de Madrid. Profesor de la Universidad de Cuenca.
Ha sido profesor del Saint Javier College de Chicago, Director de
los cursos interamericanos de Diseño aplicado a las Artesanías
(Bogotá 1981 - Cuenca 1983), Subdecano de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Cuenca y Decano de Coordinación Académica de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, sede de
Cuenca. Desempeñó las funciones de Ministro de Educación y
Cultura (1981-1983). Ha publicado diversos trabajos entre los que
destacan "El Diseño en una sociedad en cambio" y "Expresión
artística popular de Cuenca". Ha sido delegado del Ecuador a las
conferencias mundiales de la UNESCO (Belgrado 1980 y París
1982). En la actualidad desempeña la Dirección del Centro Interamericano de Artes Populares (CIDAP).
GILBERTO MANTILLA GARZÓN.- Periodista. Ha realizado estudios
en Ecuador, Chile, Francia y Estados Unidos. Ha desempeñado la
Secretaría Nacional de Información Pública. Ha ocupado la Presi544
dencia de la Unión Nacional de Periodistas. Actualmente es Director General de la Asesoría de Información de la Superintendencia
de Bancos.
JORGE MARCOS.- Arqueólogo. Doctorado en la Universidad de
Illinois con la tesis "El recinto ceremonial en Real Alta: la
organización del tiempo y el espacio en la sociedad Valdivia".
Actualmente es Director de la Escuela de Arqueología de la
Escuela Superior Politécnica del Litoral y Subdirector Regional del
Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
MANUEL ESTEBAN MEJIA.- Escritor, traductor y crítico de arte. Ha
realizado estudios en la Universidad de Guayaquil y en el Institute
Francais de Presse, París. Ha publicado dos poemarios y la novela
"Los Grillos de Alba". Recibió en 1975 el Premio Nacional de Poesía "Ismael Pazmiño". Ha sido profesor de la Universidad Católica
de Guayaquil y de la Universidad Técnica de Babahoyo. En la actualidad desempeña cátedras en la Facultad de Artes de la Universidad Central y en el Instituto de Ciencias Sociales de la Escuela
Politécnica Nacional.
DARÍO MOREIRA.- Licenciado en Ciencias Políticas y Sociales, con
especializaciones parciales en Sociología, Economía y Política
Internacional. Cuentista, ensayista y crítico. Ha sido profesor de la
Universidad Central y de la Técnica de Ambato. Conferencista en
varias Universidades de América Latina, Estados Unidos y Europa.
Ha realizado investigaciones sobre desarrollo cultural. La
UNESCO ha publicado su libro "La política Cultural en Ecuador".
Ha sido Director de la Oficina Regional de la UNESCO para la
Cultura en América Latina y el Caribe.
MARIO MONTEFORTE.- Sociólogo, escritor, periodista y crítico
guatemalteco. Es autor de numerosas obras en cuento, novela,
teatro y ensayo sociológico. Ha dirigido la investigación "Los
Signos del Hombre: Pintura y Escultura en el Ecuador", de
próxima aparición.
JORGE NUÑEZ.- Historiador e investigador. Doctor en Jurisprudencia.
Profesor de la Universidad Central del Ecuador. Ha sido investigador del Instituto de Antropología e Historia de México.
Actualmente desempeña la Secretaría Ejecutiva de la Asociación
de Historiadores de Latinoamérica y el Caribe (ADHILAC). Entre
sus trabajos más importantes se mencionan: "Estados Unidos
contra América Latina", "El mito de la Independencia", "Pasillo,
canción del desarraigo", "La cultura del maíz en el Ecuador", "Del
cebiche como una de las bellas artes".
545
MARCELO ORDOÑEZ.- Coreógrafo. Estudios en el Ecuador, Estados
Unidos (San Francisco Ballet), Inglaterra (Royal Ballet de Londres), Unión Soviética. Creador y Director del Ballet Nacional
Ecuatoriano. Actualmente es Director de la Compañía Nacional de
Danza. Ha participado en numerosos festivales nacionales e
internacionales de danza. Es autor de algunas coreografías y ha
producido 62 obras coreográficas.
NINA PACARI.- Representante del Taller Cultural "Causanachunchic,
de Otavalo. Estudia Derecho en la Universidad Central del
Ecuador. Ha intervenido en el I Seminario Nacional de Filosofía
del Derecho (Universidad Central) y en el Seminario de Ciencias
Penales y Criminología.
RODRIGO PALLARES ZALDUMBIDE.- Director Nacional del Instituto de Patrimonio Cultural. Ha realizado estudios de Ingeniería
(Universidad Central del Ecuador) y Arquitectura en el Instituto
Nacional de Bellas Artes de París.
DANIEL PRIETO CASTILLO.- Periodista argentino. Experto en comunicación; Licenciado y profesor de Filosofía; ha sido Director de la
Escuela Superior de Comunicación Colectiva de Mendoza. Diseñador de la Maestría en Comunicación Educativa de Instituto
Latinoamericano de la Comunicación Educativa (México). Asesor
e investigador de la UNESCO. Ha dictado cursos en diversos
países latinoamericanos. Actualmente se desempeña como experto
internacional del CIESPAL en comunicación. Ha publicado numerosas obras entre las que se destacan: "Vida cotidiana, diseño y
comunicación", "Retórica y manipulación masiva, elementos para
el análisis de mensaje", "Crónicas de los Hijuná" (novela).
LUIS ELADIO PROAÑO.- Periodista y analista político. Actualmente
desempeña la Dirección del Centro Internacional de Estudios Superiores para América Latina (CIESPAL).
ARTURO ANDRÉS ROIG.- Profesor universitario e investigador argentino. Trabaja en Historia de las Ideas, relacionadas con diversos
aspectos de la problemática cultural, histórica, intelectual y social
de América Latina. Ha sido profesor de varias universidades
argentinas y en la Universidad Nacional Autónoma de México.
Actualmente mantiene cátedras en la Universidad Católica de
Quito y en la Escuela de Sociología de la Universidad Central. Ha
realizado estudios de postgrado en la Sorbona. Es autor de una
veintena de libros y de un par de centenares de artículos
especializados.
EDMUNDO RODRÍGUEZ GÁSTELO.- Crítico de cine. Abogado y Pro$46
fesor de Historia del Derecho. Ha sido Jefe de la Oficina de Censura Municipal de Quito y periodista del diario "El Tiempo", especializado en crítica cinematográfica. Programador del espacio
cinematógrafo del Canal 2 de Quito. Ha participado en varios
eventos periodísticos y cinematográficos internacionales. Ha sido
miembro del Jurado de Prensa del Festival de Cine de San
Sebastián, España. Es autor de cuentos, algunos de ellos
premiados, y de dos novelas.
HERNÁN RODRÍGUEZ GÁSTELO.- crítico literario y estudioso de la
literatura ecuatoriana. Ha publicado ya las tres primeras partes de
la "Historia General y crítica de la Literatura ecuatoriana". Asimismo: "Lírica ecuatoriana contemporánea" y "Literatura ecuatoriana
(1830-1980)". Dirigió la Biblioteca de Autores Ecuatorianos de
"Clásicos Ariel". Lingüista: "Léxico sexual ecuatoriano y latinoamericano"; "El español actual, retos y políticas"; columna
periodística "Idioma y estilo". Editorialista de varios diarios.
Creador y teórico de la literatura infantil y juvenil. Culturólogo:
experto de Naciones Unidas para asesorar al gobierno boliviano en
el plan de reordenamiento del sector cultural, ha escrito "19691979: 10 años de cultura en el Ecuador". Ha participado en cursos
de reordenamiento y legislación del sector cultural del Ecuador.
Escritor profesional. Imparte seminarios ocasionales de ciclo
doctoral en las universidades del país.
ÁNGEL FELICÍSIMO ROJAS.- Novelista, ensayista y periodista.
Doctor en Jurisprudencia. Ex-contralor General de la Nación y
magistrado. Es autor de dos obras capitales de la literatura
ecuatoriana: "El éxodo de Yangana" (novela) y "La novela
ecuatoriana" (ensayo).
BRUNO SAENZ.- Comentarista sobre música, literatura y teatro de varios diarios y revistas nacionales. Es doctor en Jurisprudencia. Ha
realizado estudios superiores en la Universidad Central y Católica
de Quito y en la Toulouse, Francia. Es autor de varias obras de teatro y poesía.
MARIO SOLIS GUERRERO.- Arquitecto y pintor graduado en la Universidad Central del Ecuador. Ha sido Decano de la Facultad de
Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador. Aparte de una
numerosa producción arquitectónica y pictórica es autor áe algunas
investigaciones sobre la arquitectura ecuatoriana. Ha recibido el
Premio "Mariano Aguilera" de pintura.
FERNANDO TINAJERO.- Escritor y periodista. Ha publicado entre
otras "Más allá de los dogmas" (ensayo) y "El desencuentro" (novela). Ha desempeñado las funciones de Secretario de la Casa de
La Cultura Ecuatoriana y de comentarista de la Radio Praga.
Actual547
mente es catedrático universitario y columnista del Diario "Hoy".
JUAN VALDANO MOREJON.- Escritor y Doctor en Filosofía y Letras
de la Universidad de Cuenca; estudios superiores en lengua y letras
francesas (Universidad de Aixen-Provence). Estudios de lengua y
literatura española (Instituto de Cultura Hispánica de Madrid).
Catedrático universitario; asesor de la Vicepresidencia de la República. Subsecretario de Cultura, y ha participado en numerosas
reuniones internacionales en el campo de la política y la administración cultural. Ha publicado "El Humanismo de Albert Camus",
"El cuento ecuatoriano", "Las huellas recogidas" (relatos), "Léxico
y símbolos de Juan Montalvo".
ILONKA VARGAS.- Directora de teatro, diplomada en Dirección Teatral en la Unión Soviética. Profesora de la Escuela de Teatro de la
Universidad Central del Ecuador.
NORALMA VERA.- Balletista y coreógrafa. Ha sido directora del Instituto Nacional de Danza.
RODRIGO VILLACIS.- Periodista especializado en asuntos culturales.
Actualmente dirige la página cultural del diario "El Comercio".
548
LOS NÚMEROS MONOGRÁFICOS DE
CULTURA
Revista del Banco Central del Ecuador
No. 3
Primer Encuentro sobre Literatura Ecuatoriana
6—11 de noviembre de 1978
(agotado)
No. 6
El Ecuador en 1830: Ideología, Economía Política
Simposio efectuado del 8 al 17 de abril de 1980
(agotado)
No. 9
Segundo Encuentro de Literatura ecuatoriana
10—15 de noviembre de 1980
(agotado)
No. 12
Sesquicentenario del nacimiento de Juan Montalvo
No. 15
Estudios sobre la Provincia de Loja
Pedidos al Centro de Investigación y Cultura del Banco
Central del Ecuador, Apartado 339, Quito, Ecuador