Historia del Arte - ies villa de firgas
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Historia del Arte 2º Bachillerato IES Villa de Firgas 1. LA IMPORTANCIA DE GOYA. ROMANTICISMO Y REALISMO El mundo de la creación artística comprendida entre las últimas décadas del Página | 1 siglo XVIII y las primeras del XIX ha sido abordado como una confrontación entre dos tipos de planteamientos estéticos: el clasicismo y el romanticismo; en el primero predominaría la razón mientras que en el segundo lo harían los sentimientos. Históricamente, este período cronológico va ser uno de los más convulsos y fructíferos del mundo occidental. Fue la época de la Ilustración, de la revolución francesa y de la expansión de las ideas liberales, movimientos todos que tuvieron gran repercusión a todos los niveles. Fue el tiempo del triunfo de conceptos como Libertad, Igualdad o Justicia Social, y estos conceptos se trasladarán al terreno del Arte, que verá cómo los artistas innovan sus temáticas y sus técnicas. Otro de los cambios más significativos que se producen es el del concepto de artista. El ideario individualista del liberalismo, la caída del Antiguo Régimen y la afirmación de la autonomía de la creación artística frente a los grandes principios religiosos o políticos, crean las condiciones idóneas para la aparición del artista entendido como genio único e irrepetible. Su relación con la sociedad se hace más compleja. Se produce un cambio en la clientela artística y una variación de la función social del artista, cada vez más vinculado a la realidad del momento, como pasó con Francisco de Goya, que escapa a cualquier intento de clasificación artística. A mediados del siglo XVIII surgen en Gran Bretaña una serie de planteamientos estéticos basados en la subjetividad y el sentimiento. El triunfo del neoclasicismo mantuvo al Romanticismo en una situación embrionaria durante décadas. La vinculación del neoclasicismo y el imperio napoleónico provocó como reacción la identificación del Romanticismo con las nociones de libertad, independencia e individualismo. La caída de Napoleón en 1815 marcó la eclosión del Romanticismo. La Europa del Congreso de Viena, restauradora del Antiguo Régimen, estaba muy lejos de los ideales románticos, por lo que el Romanticismo no se configura como una estética identificada con el poder establecido, sino como una actitud de rebeldía. Con este espíritu se desarrollará hasta mediados del siglo XIX. El Romanticismo se basa en la reivindicación de la subjetividad y los sentimientos individuales, lo que hace que en su seno quepan posturas de ideologías dispares, aglutinadas alrededor de algunos núcleos básicos que le dan coherencia: individuali- dad, sensibilidad, inconformismo y deseo de huída del mundo cotidiano, que se manifiesta en el interés por los territorios exóticos y la Edad Media. Esta fascinación por el exotismo o el pasado, hizo que parte de la arquitectura del siglo XIX diera lugar a historicismos (imitación de las formas arquitectónicas antiguas), como por ejemplo la catedral de Colonia, finalizada en el siglo XIX pero inspirada claramente en las formas góti- Página | 2 cas. Sin embargo, no todo el Romanticismo supuso una evasión de la realidad inmediata. De hecho, se caracteriza por unir la sugestión que les producen otros paisajes y épocas con la preocupación por el mundo que le rodea, tal como hizo Delacroix. Un poco antes de mediar el siglo XIX, se comenzó a apreciar el agotamiento de los valores románticos y el deseo por parte de los artistas de incorporar experiencias más directas y objetivas a sus obras. El proceso, aunque gradual, es rápido, y entre el Romanticismo y el Realismo se puede establecer una continuidad, a pesar de sus diferentes planteamientos ideológicos y formales. Desde el punto de vista ideológico, el Realismo estaba influido por el socialismo, lo que hace que aprecien interés por la situación de las clases más desfavorecidas de la sociedad surgida de la revolución industrial. Algunos pintores se comprometerían con los intereses del proletariado y demostrarán su combatividad a través del arte, mientras que otros, más moderados, dulcificarán la realidad en sus obras. Todos ellos comparten una estética basada en la representación directa de la realidad, variando de la crudeza objetiva de Courbet (Entierro de Ornans) a la simplificación gráfica de Daumier (La lavandera), pasando por el filtro idealista de Millet (El Ángelus). Para los pintores realistas no hay temas inicuos, ya que cualquier asunto puede ser objeto de interés artístico. Este planteamiento tiene una enorme importancia si tenemos en cuenta que la crítica oficial intentaba imponer temáticas, actitudes y composiciones. Frente a ella, los pintores realistas defenderán una pintura sin argumento (Buenos días, señor Courbet), una simple captación de la realidad (Las espigadoras), donde lo fundamental es la forma en que se representa la imagen y no su desarrollo narrativo. Una vez vistas las principales características de estos movimientos artísticos, analizaremos la trayectoria de sus principales exponentes: Francisco de Goya, Eugène Delacroix y Gustave Courbet. Por el momento que le tocó vivir, Francisco de Goya (1746-1828) debería haber sido un pintor tardobarroco o como mucho neoclásico. Sin embargo, su genialidad escapa de cualquier planteamiento estético de la época, destrozando cualquier intento de encasillamiento en una u otra tendencia artística. Su pintura posee una riqueza tan enorme que en sí misma se aleja de sus coetáneos. Sus maestros fueron Velázquez y Rembrandt, y es a partir de ellos donde Goya manifestará su genio y de paso ejercerá una gran influencia sobre los románticos (Delacroix), los realistas (Daumier), los impresionistas (Manet), los expresionistas (Munch) o los abstractos (Klee). Quizás por esta enorme proyección de su obra, Goya Página | 3 no fue un pintor bien encajado en su tiempo. No fue un hombre de su época, sino más bien un hombre contra su época. Tan solo en las primeras fases de su carrera, el joven Goya se adapta a la estética dominante: pinturas vitalistas y joviales, cartones para tapices con temas costumbristas... que le supondrán méritos para convertirse en pintor de la Corte española (1783). De este período son los retratos del conde de Floridablanca, Carlos III y los duques de Osuna, donde Goya refleja la sociedad alegre y despreocupada de los últimos años del siglo XVIII. En 1792, por causas todavía no aclaradas, Goya se queda sordo, y de esta sordera, que le aislará por completo del mundo que lo rodea, surgirá un artista nuevo que dejará de lado aquellos cuadros y cartones alegres y desenfadados para sumergirse en el escepticismo, el sarcasmo y la crueldad de la vida. Esta es la época de los Caprichos, su primera serie de grabados (El sueño de la Razón produce monstruos). Su pintura, cada vez más personal, alcanza la madurez en una serie de grandes retratos: La duquesa de Alba (1795-1797), Jovellanos (1798), La familia de Carlos IV (1800) y Las Majas (1803). La invasión francesa y la Guerra de la Independencia (1808) rompen definitivamente el ya de por sí inestable equilibrio de Goya, que ve cómo el país que creó los ideales ilustrados es el mismo que los impone mediante la brutalidad de las armas. Durante la guerra, Goya viajó por España y lo que vio lo plasmó en los grabados de los Desastres de la guerra. Su pintura es cada vez más variada y comienzan a aparecer temas oníricos (El coloso, 1809), aunque destacan dos cuadros emblemáticos: La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del tres de mayo (1814). En ellos no sólo se representan dos escenas concretas de la lucha contra los franceses, sino también la exaltación dramática, la crueldad de la guerra y la sinrazón de la violencia. En 1819, cansado y decepcionado por la persecución de los liberales por Fernando VII, Goya compra una finca en las proximidades de Madrid, la llamada Quinta del Sordo, y allí se refugia huyendo de una sociedad a la que desprecia. Allí, entre 1820 y 1822 desarrollará las denominadas pinturas negras, donde libre de cualquier condicionante, el pintor da rienda suelta a sus monstruos interiores: violencia (Lucha a garrotazos), brujería (El aquelarre), degradación (Saturno devorando a sus hijos), etc. En 1826, Goya solicita permiso al rey para instalarse en Burdeos. Allí, lejos ya del asfixiante ambiente de la opresiva España de Fernando VII, el pintor recupera la luz, el color y la esperanza, tal como se ve en una de sus últimas obras, La lechera de Burdeos, pintada en 1827. Adentrándonos ya en el Romanticismo y en una de sus mayores figuras, Eugène Delacroix (1798-1863), hay que señalar que su producción pictórica es amplia y variada, aportando una visión más compleja al estilo. Su primera gran obra, La barca de Página | 4 Dante, provocó reacciones exaltadas, desde el rechazo absoluto de los academicistas más conservadores, hasta la ardiente defensa de intelectuales como el poeta Baudelaire. Aunque vivió hasta 1863, la pintura de Delacroix tuvo su máxima expresión entre 1824 y 1834. De esta década son sus mejores obras: La matanza de Quíos, La muerte de Sardanápalo, y especialmente La Libertad guiando al pueblo, en la que conmemora las jornadas en las que los parisinos derrocaron al absolutista Carlos X. Ya en el Realismo, la figura más destacada fue Gustave Courbet (1819-1877), un pintor que mantenía un firme compromiso político, participando directamente en los principales sucesos de su tiempo. Sin embargo, Courbet se distanció claramente de sus predecesores en la forma de entender la manera de servirse del arte. Courbet está de acuerdo con los románticos en rechazar la realidad, pero en lugar de evadirse, lo que hace es mostrárnosla en toda su crudeza a fin de que el espectador compartiera los mismos sentimientos de repudio y reaccionara en su contra. La obra de Courbet se caracteriza por la fidelidad absoluta a la realidad, a la fuerza del dibujo, al detallismo y al color estudiado. Dentro de esta línea sobresalen sus grandes obras: El entierro de Ornans (1849), Buenos días, señor Courbet (1854), El taller del pintor (1855) y Señoritas a caballo del Sena (1857), y un conjunto de desnudos como El sueño o La Fuente, en los que la carga erótica resulta palpable. 2. EL IMPRESIONISMO Y EL POST-IMPRESIONISMO El último tercio del siglo XIX fue el momento en el que se reflexiona seriamente sobre la esencia del arte moderno. Las transformaciones políticas, sociales y económicas habían influido en el mundo del arte de una manera poderosa desde finales del Página | 5 siglo XVIII. Será durante el XIX cuando se plantee una crisis en el modo de entender la creación artística. A partir de ahí, se romperá la coherencia de los movimientos estéticos y se configurará una nueva visión del artista, aunque todavía habrá que esperar al siglo XX para que cristalicen unas alternativas completamente diferentes. Las Academias de Arte entrarán en decadencia, y en adelante, el pintor no estará condicionado por el estudio, y preferirá para su formación intercambiar experiencias con sus colegas, sumergirse en la Naturaleza y nutrirse de otros maestros, como Francisco de Goya. Así es como se va definiendo uno de los conceptos clave del siglo XX: la vanguardia. Pintores y escultores constituyen en esta época una minoría social que experimentan para abrir caminos nuevos a la sociedad, pero por el hecho de querer ir por delante, se verán incomprendidos y marginados, identificándose con la vida bohemia y un cierto “malditismo” que encontrará en Van Gogh su máxima expresión. Entre 1874 y 1886, un grupo de jóvenes pintores, unidos por la idea de realizar una pintura ajena a la exhibida en los salones oficiales, llevaron a cabo las suyas propias, que mostraban su particular visión del arte. Aunque en ningún momento formaron un grupo compacto o una escuela pictórica, pasaron a la Historia como uno de los movimientos renovadores por excelencia: el Impresionismo. Cuando en 1874 realizaron su primera exposición, eran unos treinta artistas, entre los que destacaban Auguste Renoir, Edgar Degas y Camille Pisarro, todos liderados por Claude Monet. Los impresionistas encuentran sus antecedentes en Corot, la Escuela de Barbizon y en Manet. Todos van a tener unos rasgos comunes: rechazo de la pintura de estudio (prefieren pintar al aire libre); intento de captar la luz y el color efímeros (usan pinceladas rápidas y una paleta de colores puros sin mezclar). El resultado: una pintura luminosa y vibrante, en la que lo fundamental es la pintura en sí misma y no el tema. En su trabajo utilizaron de manera intuitiva la teoría de los colores de Chevreul, según la cual los colores actúan entre sí cuando se aproximan, en función de unas reglas fijas. A partir de 1885, estos planteamientos comienzan a divergir. Cada uno de los pintores impresionistas evolucionará en uno u otro sentido: Renoir hacia el clasicismo, Degas hacia la pintura de interiores... y tan sólo Monet permanecerá fiel toda su vida a los principios básicos que dieron origen al Impresionismo. Por otro lado, hablando ya del Post-impresionismo, hay que señalar a cuatro grandes pintores: Paul Cézanne, Vincent Van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec y Paul Gauguin. En realidad, sus maneras de entender el arte y sus personalidades presentan enormes diferencias. Pese a ello, existen unos vínculos que van más allá de su coincidencia generacional y que nos permiten entenderlos dentro de un mismo contexto. Todos ellos parten de la pintura impresionista, en cuyo círculo se iniciaron, llegando incluso a participar en sus exposiciones. Los cuatro pintores mencionados se cuestionaron pronto la necesidad de buscar nuevos planteamientos formales ante la Página | 6 insatisfacción que les provoca la visión impresionista del arte, indagando una salida en la recuperación de la forma. Por último, en sus vidas hay un sentido trágico que se concreta en el aislamiento social, el suicidio, la deformidad o la huída. Los pintores post-impresionistas son, en gran parte, el verdadero puente entre la pintura del siglo XIX y la del XX. El inconformismo, el riesgo, la ruptura con la tradición y su enorme voluntad creadora, sitúan sus figuras más cerca del siglo XX que de su propia época. Si hemos de analizar la vida y la obra de cada uno de los grandes representantes del Impresionismo y del Post-impresionismo, deberíamos comenzar sin duda por Claude Monet, uno de los paradigmas del arte contemporáneo. Sus orígenes fueron difíciles, ya que nunca siguió los cauces habituales para triunfar en el mundo artístico. Desde muy pronto actuó como el aglutinador del grupo de pintores que acabarían formando el grupo impresionista. Los primeros tiempos de Monet fueron muy difíciles, debido a la incomprensión de crítica y público, pero las experiencias compartidas, el apoyo de sus colegas impresionistas y la ayuda del marchante Paul Durand-Ruel, facilitaron su labor. La pintura de Monet es de paisajes puros, directamente tomados del natural, sin retoques de estudio y con una genial técnica para captar la luz y el color. Sus pinceladas son cortas, pastosas, de colores puros y yuxtapuestos. La producción de Monet está plagada de obras fundamentales: Impresión sol naciente, Regatas en Argenteuil, Las amapolas, La Catedral de Rouen... Siempre fiel a su línea de trabajo, basada en el toque ágil, vibrante, cromático y luminoso, la carrera de Monet penetra en el siglo XX con sus espléndidas series de los Nenúfares. Por otro lado, Auguste Renoir es el pintor de la alegría de vivir; contemplar sus cuadros supone una auténtica inyección de optimismo. Sus temas, siempre ligados a la juventud y la diversión, están envueltos en una atmósfera de plenitud, aunque en su vida personal no hubiera muchos motivos para sentirse así. Buena parte de su carrera se caracterizó por una gran penuria económica. Su origen humilde le obligó a trabajar como decorador de porcelanas en Limoges. Esta labor hizo que Renoir siempre mantuviera un gusto por el dibujo que le diferencia del resto de sus compañeros impresionistas. Sus obras siguen los principios del Impresionismo con una fidelidad total: pintura al aire libre, pincelada suelta, colores puros, cap- tación de la luz... Cuadros como Torso de mujer al sol, El columpio, o Baile en el Moulin de la Galette son claros exponentes de este período. En 1883, Renoir entró en un período de crisis. Admirador de los clásicos renacentistas, comenzó a dudar de la viabilidad de la pintura impresionista e inició una etapa de recuperación del dibujo y un uso más académico de la pincelada. Los colores Página | 7 se hacen más fríos y ácidos, y como ejemplo baste su cuadro Las bañistas. En este momento (1888), superados sus problemas económicos, Renoir tuvo que enfrentarse al reumatismo, un mal que le obligó a atarse los pinceles a las muñecas para trabajar. En cuanto a la escultura impresionista, ésta lleva nombre propio: Auguste Rodin. Su voluntad y capacidad creadora le convirtieron en una réplica de la terribilitá de Miguel Ángel, su gran ídolo. Aunque el Impresionismo fue un movimiento esencialmente pictórico, en Rodin se evidencian claros puntos de contacto. El acabado rugoso y abocetado de sus esculturas provoca que la luz extraiga de ellas vibraciones y contrastes muy próximos a la pintura impresionista. Rodin poseyó una capacidad que le permitió trabajar todo tipo de materiales y emplear técnicas muy variadas. A ello hay que añadir un carácter apasionado que le empujó hacia planteamientos y temas dramáticos: Los burgueses de Calais, Monumento a Balzac... Su gran obra, La Puerta del Infierno, quedó inconclusa a su muerte, y de ella apenas nos han quedado algunas piezas, como El Pensador o El beso. Respecto a los pintores post-impresionistas, el primero de la trilogía anteriormente señalada, es Paul Cézanne. El gran rechazo que sufrió en vida le acabó provocando un retraimiento que se concretó en su reclusión en Provenza, aunque su visión lúcida de la pintura no se vio perjudicada. Su línea de trabajo siempre se basó en la simplificación de las formas, tendente a la geometrización, la recuperación del dibujo, el reduccionismo cromático y la multiplicación de los puntos de vista. Su pintura trató pocos temas trabajados en series con una gran minuciosidad: Los jugadores de cartas, Las vistas de la montaña de Santa Victoria, Los bodegones de frutas... La racionalidad de Cézanne tiene su contrapunto más marcado en Vincent Van Gogh, para quien la pintura es un medio de expresión de su emotividad. Su obra, enormemente amplia pese a estar realizada en apenas diez años, fue la creación de un genio que plasmó en sus cuadros su realidad interior, proyectándola sobre objetos cotidianos. Van Gogh retoma el dibujo contorneando la figura con fuerza y utilizando el color, poderosísimo, independientemente de la luz. Su pincelada está cargada de pasta y aplicada con una intencionalidad gráfica autónoma del dibujo. Su fuerza visual es tremenda, constituyendo un claro precedente de lo que luego sería el Expresionismo. Durante su vida, llena de incidentes terribles, no tuvo ninguna repercusión en el mundo artístico, conocido por muy pocos pintores y marchantes que huían de sus excentricidades. Sin embargo, en toda su obra (sin espacio, ni profundidad ni modelado) se refleja una enorme sensibilidad, y baste mencionar algunas de ellas: Los comedores de patatas, El puente de Langlois, Los girasoles, La habitación de Vincent en Arlés o Página | 8 Noche estrellada. El último de los grandes pintores post-impresionistas fue Paul Gauguin, que encontró su particular foco de inspiración en la Polinesia. Pese a que su carrera se divide en dos grandes etapas, la bretona y la polinesia, su trayectoria presenta una gran unidad. Para Gauguin, la pintura no debe ser un reflejo de la Naturaleza, sino algo autónomo, y por lo tanto el dibujo y el color adquieren un valor propio. En consecuencia, sus cuadros, que prácticamente son retratos de mujeres tahitianas, no son aberturas al mundo, sino objetos bidimensionales decorados con pintura. Gauguin, por tanto, es un primitivo, y sólo los primitivos tienen la ingenuidad y el atrevimiento suficiente para pintar el Paraíso. 3. LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS (I): FAUVISMO, EXPRESIONISMO Y CUBISMO El inicio del siglo XX no es, desde el punto de vista artístico, un mero dato cro- Página | 9 nológico. Las vanguardias que se desarrollan en sus primeras décadas revolucionarán el mundo del arte destruyendo toda unidad formal. Sólo permanecerá un nexo común a todas ellas: la voluntad de crear un nuevo arte adecuado al ser humano contemporáneo. Sin apoyos ni dinero, soportando el desprecio y las burlas de los críticos y del gran público, que los consideraban unos farsantes, los artistas de las vanguardias iniciaron un tortuoso camino de doble dirección: desmontar pacientemente los valores del arte tradicional, y encontrar alternativas en su búsqueda de un arte nuevo. Al margen de cualquier dogma, el arte se va a disgregar en una infinidad de tendencias dispares que se suceden con un vértigo arrollador, solapándose o enfrentándose entre ellas, compartiendo únicamente su carácter radicalmente innovador, yendo por delante de los gustos predominantes. Las preguntas trascendentales empiezan a surgir: ¿por qué se han de pintar las cosas quitas y en realidad se mueven? ¿Por qué no se pueden construir edificios con piezas prefabricadas tal como se hace con los automóviles? ¿Por qué sólo se puede pintar lo que se ve y no lo que se sueña? Estas cuestiones hacen evidente que el arte debía evolucionar de igual manera que la sociedad, ya que si no, perdería su sentido. La unidad de acción se rompe por completo al tratar de materializar este nuevo tipo de arte. Aunque habrá numerosas vanguardias, dos van a ser las posturas básicas: la que buscará respuestas en la Razón, y las que las buscará en la Emoción. La primera postura, la racionalista, se concretará en vanguardias como el Racionalismo, el Neoplasticismo o en el Cubismo; para sus seguidores la capacidad racional del hombre es la que ha hecho posible el desarrollo de la humanidad. La segunda postura, la emotiva, dará lugar al Expresionismo, al Dadaísmo y al Surrealismo, cuyos seguidores opinan que el pretendido progreso de la humanidad sólo ha conducido a la barbarie de la guerra y a la marginación de las emociones. El arranque oficial de las vanguardias tuvo lugar en 1905 durante la celebración en París del III Salón de Otoño para rendir homenaje a Renoir y Cézanne. Esta voluntad innovadora condujo a los organizadores a incluir en la muestra a un conjunto de pintores jóvenes que llevaban varios años intentando superar plásticamente al Impresionismo, entre los que destacaba Henri Matisse. Los cuadros de estos jóvenes pintores se caracterizaban por una violencia extrema: utilizaban colores planos yuxtapuestos, aplicaban enormes manchas independientes de la forma de los objetos... dando como resultado una gran fuerza visual que hizo que la crítica les bautizara como Fauves (fieras). El Fauvismo no fue una vanguardia que perduró largamente en el tiempo, ya Página | 10 que carecía de la unidad y la ambición necesarias, y de hecho se vio claramente desbordada a partir de 1907. Sin embargo, no se le puede negar su papel de puente desde el Post-impresionismo hasta las vanguardias más exitosas, como el Cubismo. Henri Matisse fue, como ya hemos dicho, el líder indiscutido del Fauvismo. Ajeno al mundo de la bohemia o a la intención de provocar al espectador, Matisse fue una persona culta y tranquila para quien la pintura era una forma de transmitir sus propias emociones positivas. Partiendo de Gauguin, Matisse concibe el cuadro como una superficie coloreada, no como una representación de objetos. El color es para él, sobre todo, sensación, y el reto del artista consiste en combinar colores sin que pierdan su capacidad emotiva individual, y buenos ejemplos son La danza, o Armonía en Rojo, cuadros conceptualmente planos donde la sensación de profundidad está muy limitada, y cuya sabiduría consigue mantener la intensidad de unos colores planos y yuxtapuestos que tienden a neutralizarse, y para lograrlo busca incansablemente el tono adecuado. Una de las vanguardias que se consolidó plenamente fue el Expresionismo, el cual, dentro de sus variantes, tiene el denominador común de reflejar la angustia del ser humano inmerso en su propia autodestrucción. Goya y Van Gogh bastan para demostrar que cuando el hombre contemporáneo ha mirado hacia su interior ha descubierto una realidad insoportable. Su infinita capacidad de violencia lo convierte en un auténtico monstruo para sí mismo. El noruego Edvard Munch y el belga James Ensor fueron los fundadores de la corriente expresionista del siglo XX. Ambos llevaron a cabo una obra atormentada, de colores violentos, rostros esqueléticos y situaciones angustiosas. En sus lienzos, hasta la materia pictórica se contagia de la infinita amargura de las imágenes y se arrastra en pinceladas amplias y crudas que parecen herir el lienzo más que ilustrarlo. El primer gran cuadro expresionista fue La entrada de Cristo en Bruselas, pintado por Ensor en 1889. Cinco años más tarde, Munch pintaría El grito, uno de los cuadros más angustiosos de toda la historia del arte. En 1905 se formó el grupo artístico Die Brücke (El Puente), que actuó como nexo de unión entre la pintura de Munch y el Expresionismo posterior. Sus obras se caracterizan por la potencia de las imágenes, las formas angulosas y el colorido intenso, y su máximo representante fue Ernst Kirchner. Más influyente todavía fue el grupo Der Blaue Ritter (El Jinete Azul), fundado en 1911 por artistas como Wassily Kandinsky y Franz Marc, cuya trascendencia radica en mantener los postulados expresionistas para mezclarlos con los cubistas y desviar a partir de ahí hacia la abstracción. La derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial y sus terribles consecuencias revitalizaron el Expresionismo, aglutinando a pintores muy diferentes entre sí: Otto Dix, Oskar Kokoschka, Emil Nolde..., cuyos principios acabaron extendiéndose a Página | 11 la arquitectura y al cine. De hecho, la vanguardia por excelencia fue el Cubismo, y uno de sus artífices, Pablo Ruiz Picasso, quizá sea el mayor creador del siglo XX, ya que a lo largo de su dilatada trayectoria artística trascendió plenamente este gusto por experimentar todos los caminos del arte. Su vasta producción participó activamente en todas las tendencias plásticas de la época, pero no siguiendo la estela dejada por otros artistas, sino marcando el rumbo en un proceso de investigación infatigable y deslumbrante. En sus primeros cuadros, de una precocidad asombrosa, Picasso sigue el academicismo típico del siglo XIX, pero su inquietud creativa le hizo marchar a Barcelona y luego a París para adentrarse en la bohemia artística. Los primeros y difíciles años, tanto profesional como personalmente, fueron los de la etapa azul, en los que predomina este color de manera absoluta, y que desembocará en la etapa rosa, donde se da entrada al optimismo. Bruscamente, en 1906, la pintura de Picasso experimente un vuelco total. El conocimiento de la pintura románica catalana, la escultura íbera y el arte africano, provocó en el pintor una fuerte catarsis que tendrá su primera manifestación en el Retrato de Gertrude Stein. Durante 1906 y 1907, Picasso se vio inmerso en un doloroso proceso de investigación que culminó en Las señoritas de Avinyó, cuadro simbólico del arranque de las vanguardias y del conjunto del arte del siglo XX. Un cuadro difícil por la manera en que son representados las formas, los ángulos y la desintegración del espacio, pero se enfrentó a la incomprensión y al rechazo del gran público. Quien mejor comprendió el alcance de este cuadro fue el pintor francés Georges Braque, quien inició desde entonces un proceso de colaboración que fructificó en el desarrollo del Cubismo. La relación Picasso-Braque dio lugar al denominado “Cubismo Analítico”. Los cuadros se caracterizarán por una descomposición de las figuras en una maraña pictórica que consigue hacerlas irreconocibles. Parece como si la realidad fuera vista a través de un cristal tallado que la fraccionase por completo. El color se convierte en un elemento superfluo y se limita al mínimo, y un buen ejemplo es el Retrato de Ambroise Vollard. A partir de 1912, Braque y Picasso comienzan a introducir en sus obras fragmentos de periódicos, arena, linóleo... inaugurándose la técnica de los collages de tan importantes consecuencias posteriores. En este momento, sus cuadros comienzan a perder el aspecto fragmentado y la realidad se reconstruye en el lienzo a base de planos de color. Los objetos parecen percibidos de manera simultánea desde diversos puntos de vista, desde dentro y desde fuera: es el llamado “Cubismo Sintético”. El Cubismo, en sus dos variantes, es en 1914, un movimiento plenamente consolidado, al que se irán incorporando pintores como Juan Gris o Fernand Leger. Es el triunfo pleno de la vanguardia. Pero, paradójicamente, es también el momento en que Picasso da un nuevo giro a su pintura y aparentemente abandona el cubismo, retomándolo única- Página | 12 mente en momentos puntuales (Guernica, 1937), dedicándose de manera prolífica a buscar continuamente nuevas formas de expresión. 4. LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS (II): DADAÍSMO, SURREALISMO Y ABSTRACCIÓN El inicio del siglo XX no es, desde el punto de vista artístico, un mero dato cro- Página | 13 nológico. Las vanguardias que se desarrollan en sus primeras décadas revolucionarán el mundo del arte destruyendo toda unidad formal. Sólo permanecerá un nexo común a todas ellas: la voluntad de crear un nuevo arte adecuado al ser humano contemporáneo. Sin apoyos ni dinero, soportando el desprecio y las burlas de los críticos y del gran público, que los consideraban unos farsantes, los artistas de las vanguardias iniciaron un tortuoso camino de doble dirección: desmontar pacientemente los valores del arte tradicional, y encontrar alternativas en su búsqueda de un arte nuevo. Al margen de cualquier dogma, el arte se va a disgregar en una infinidad de tendencias dispares que se suceden con un vértigo arrollador, solapándose o enfrentándose entre ellas, compartiendo únicamente su carácter radicalmente innovador, yendo por delante de los gustos predominantes. Las preguntas trascendentales empiezan a surgir: ¿por qué se han de pintar las cosas quitas y en realidad se mueven? ¿Por qué no se pueden construir edificios con piezas prefabricadas tal como se hace con los automóviles? ¿Por qué sólo se puede pintar lo que se ve y no lo que se sueña? Estas cuestiones hacen evidente que el arte debía evolucionar de igual manera que la sociedad, ya que si no, perdería su sentido. La unidad de acción se rompe por completo al tratar de materializar este nuevo tipo de arte. Aunque habrá numerosas vanguardias, dos van a ser las posturas básicas: la que buscará respuestas en la Razón, y las que las buscará en la Emoción. La primera postura, la racionalista, se concretará en vanguardias como el Racionalismo, el Neoplasticismo o en el Cubismo; para sus seguidores la capacidad racional del hombre es la que ha hecho posible el desarrollo de la humanidad. La segunda postura, la emotiva, dará lugar al Expresionismo, al Dadaísmo y al Surrealismo, cuyos seguidores opinan que el pretendido progreso de la humanidad sólo ha conducido a la barbarie de la guerra y a la marginación de las emociones. La ruptura definitiva con el arte anterior corresponde al Dadaísmo. Su intención era enormemente ambiciosa: destruir el arte desde la Antigüedad hasta las vanguardias. Para lograrlo, el Dadaísmo se sitúa fuera del mundo artístico. No se considera a sí mismo una vanguardia, ni tiene planteamiento formal alguno. Renuncia incluso a considerar obras de arte a sus creaciones, a las que califica de “meros objetos”. Dadá es la voluntad común de una serie de jóvenes de dinamitar el mundo artístico posterior a la Primera Guerra Mundial, ya que no era ajeno al hecho de que ésta había demostrado hasta qué punto la sociedad industrial había provocado la mayor masacre de toda la historia. El arte formaba parte inseparable de esa sociedad monstruosa y debía ser aniquilado. Los dadaístas denunciaron la hipocresía de un mer- Página | 14 cado artístico que calificaba la obra en función del prestigio del pintor, prescindiendo de la calidad intrínseca de aquélla. Incluso el alma del Dadá, Marcel Duchamp, se dolía de que sus obras acabaran en los museos, adoradas por un público más próximo al fetichismo que a la verdadera comprensión de su significado. El Dadá se desarrolló simultáneamente en varios focos. El núcleo primario surgió en Zurich en torno a la figura del poeta rumano Tristán Tzara en 1916. Contemporáneo fue el Dadaísmo de Nueva York con Marcel Duchamp y la provocación como medio de expresión básico. Tras el final de la guerra, en 1918, el Dadaísmo se instaló en Berlín, el más violento y el más ligado a la ideología izquierdista revolucionaria. Provocador, escandaloso, divertido, violento, contradictorio... Dadá lo era todo: un soplo de aire fresco, una reflexión sobre la naturaleza del arte, etc. La aportación más personal de Marcel Duchamp fueron los ready-made. No crea nada nuevo, únicamente modifica objetos ya existentes: ni bellos ni feos, ni útiles ni inservibles... tan solo anodinos, pero al ser tratados por el artista (Rueda de bicicleta, LHOOQ...) son vistos de otra manera, apareciendo preguntas fatales: ¿el Arte es la obra en sí, es la aportación intelectual del artista a un objeto o es el efecto que produce en el espectador? La respuesta: es Dadá. André Breton, un dadaísta parisino, escribió en 1924: “suéltenlo todo, pero dejen Dadá”. Había comprendido que la prolongación del Dadaísmo era un contrasentido y resultaba preferible acabar con él. Como alternativa propuso un arte basado en el inconsciente y el mundo de los sueños. Un arte que, aun manteniendo el principio irracional de Dadá, tenía un carácter más unitario, programático y coherente. Breton, iniciador y principal teórico del movimiento surrealista, lo definió como un puro automatismo que permitía la verdadera expresión de la menta humana. Para conseguir que la razón no influyera en la creación, se recurría a actividades rayanas en lo hipnótico, algo típico en una época en que había un gran interés por la psicología humana. Todo esto quedó plasmado en el Manifiesto Surrealista (1924). Pese a tener unos principios básicos que le otorgaban coherencia, el Surrealismo no poseía unidad formal: figuraciones hiperrealistas, influencias cubistas, abstracción... casi todo tiene cabida en él, aunque su elemento común fue la perfección técnica y la ejecución minuciosa. Las grandes figuras del Surrealismo fueron Max Ernst, René Magritte, Joan Miró y especialmente Salvador Dalí. Todos fueron capaces de plasmar, según su estilo, un universo inquietante y sensual, terrible y obsesivo. De hecho, Dalí basa sus mejores obras en escenas sobrecogedoras, familiares y monstruosas. Los desolados espacios abiertos en los que flotan objetos, la fidelidad casi hiperrealista gracias a una técnica muy depurada y la desbordante fantasía con que se asocian las figuras, anulan por completo la línea divisoria entre lo material y lo onírico. Buenos ejemplos son Persistencia de la Memoria, El gran masturbador o Pre- Página | 15 monición de la guerra civil. Óscar Domínguez es uno de los artistas surrealistas canarios más internacional y cosmopolita. Natural de La Laguna, marchó en 1947 a París, donde se vio atraído por la bohemia del mundo artístico, pero sin que ninguna de las vanguardias le atrajera claramente. Sin embargo, tras conocer a Paul Éluard y André Breton, Domínguez se encuadrará plenamente en la estética surrealista a la que enriqueció con la técnica de la decalcomanía, consistente en manchar de gouache la superficie del papel, doblándolo posteriormente para que la presión de las manos sobre el mismo consiguiera configurar una textura irregular y extraña en la imagen, que le acercase más fácilmente al mundo de los sueños, tema constante en la obra de Domínguez. Por lo demás, sus obras responden perfectamente al criterio básico que caracteriza la estética surrealista, en la que no faltan las imágenes subvertidas, las referencias sexuales y oníricas y una pintura de formas claras donde prevalece el trazo nítido del dibujo como en la Máquina de coser electrosexual. La abstracción fue el resultado de la conjunción, hacia 1910, de una serie de factores en principio independientes: la concepción autónoma de la obra artística respecto a la Naturaleza, el clima favorable a las experiencias plásticas radicales y el auge de las ideas teosóficas que encontraban en el arte una vía idónea de acercamiento a lo espiritual. La pintura abstracta no posee ninguna unidad ideológica ni pragmática. Los planteamientos de Kandinsky, del Neoplasticismo o del Suprematismo, no solo difieren sino que llegan a oponerse. Sólo tienen en común la eliminación de las referencias directas a la Naturaleza. En sus obras no hay figuras ni objetos reconocibles. Para ellos, el cuadro ya no es una ventana abierta a través de la que los pintores nos mostraban el mundo sino un fragmento de muro listo para recibir manchas, líneas y colores. En 1910, Wassily Kandinsky realizó el primer cuadro abstracto de la historia moderna. Según el propio artista, la idea se la habría dado la emoción producida por una de sus obras contemplada en penumbra e invertida, lo que convertía sus formas en algo irreconocible. Al margen de esta anécdota, lo cierto es que la abstracción de Kandinsky no fue una casualidad sino fruto de una decisión personal y de un profundo razonamiento teórico, siendo el resultado su libro De lo espiritual en el arte, en el que defiende la fuerza expresiva de las formas y los colores, y su paralelismo con la música. La pintura, liberada del tema, recupera todas sus posibilidades de transmisión de emociones y sentimientos. Al estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky tuvo que abandonar Munich y regresar a Rusia, participando en las experiencias revolucionarias hasta que el stalinismo le hizo volver a Alemania como profesor de la Bauhaus. Su estancia en Rusia le Página | 16 permitió conocer las aportaciones del Constructivismo, lo que provocaría un cambio radical en su pintura, ahora basada en formas geométricas, que tendrá su correlato teórico en el libro Punto y línea sobre el plano, de 1926. La pintura abstracta de Kandinsky debe entenderse como un proceso de investigación en el que lo importante no es la obra concreta, de ahí que se prescinda de títulos individualizadores, sino el perfeccionamiento de la capacidad para transmitir emociones. Sus pinturas son universos de color, manchas y líneas en un aparente caos impositivo. Kandinsky confía el trabajo del pintor a la libre expresión de sus emociones sin intentar racionalizarla (Sin título, 1910). La neutralidad de Holanda en la Primera Guerra Mundial hizo posible que surgiera hacia 1917 una interesante variedad de la abstracción: el Neoplasticismo. Su origen está en la fundación de la revista De Stijl, a cargo de un pequeño grupo de pintores y arquitectos encabezados por Theo Van Doesburg, cuyo objetivo era lograr un arte completamente nuevo basado en planteamientos estéticos de una gran pureza y comunes a las distintas manifestaciones artísticas. Fuertemente abstracto, el Neoplasticismo se caracteriza por formas extremadamente sencillas: planos, figuras geométricas simples, líneas, colores primarios, etc. Junto a Van Doesburg muy pronto destacaron Genit Rietveld y Piet Mondrian, convirtiéndose este último en su principal teórico y figura más conocida. Mondrian llegó a rechazar todo aquello que no fueran líneas rectas, el negro y los colores primarios, de ahí que sus Composiciones se convirtieran en imágenes inconfundibles, fascinantes en su simplicidad e imprescindibles para entender la estética de la primera mitad del siglo XX. Es la máxima expresión de la abstracción geométrica. Sin embargo, el rigor de Mondrian, una de las claves de su éxito, fue también una de las causas de la disgregación del Neoplasticismo. Al sentirse profundamente limitados en sus vías de expresión, algunos miembros rompieron con Mondrian y recuperaron la gama cromática. Pablo Gargallo pasó parte de su vida en Montparnasse. En 1903, vivió en la comuna de artistas Le Bateau-Lavoir, con Max Jacob, Juan Gris y Pablo Picasso. Influido por su amigo Julio González, desarrolló un estilo de escultura basado en la creación de objetos tridimensionales de placas planas de metal, usando también papel y cartón. Entre sus obras se encuentran tres piezas basadas en Greta Garbo (Masque de Greta Garbo à la méche; Tête de Greta Garbo avec chapeau; Masque de Greta Garbo aux cils) y sobre todo El Profeta (1933), su obra maestra, que es la culminación de su concepto cubista de escultura del hueco y a la vez posee una energía expresionista que conecta con la tradición bíblica. Por último, Manolo Millares, nacido en Las Palmas de Gran Canaria en 1926, es un pintor influido por la abstracción de Jason Pollock, tanto por su inclinación por la Página | 17 pintura como por las preocupaciones esenciales que la movían: la importancia del subconsciente y la relación con las culturas primitivas, que Millares encontró en la de los guanches canarios. Su obra más personal se desarrolla a partir de 1953, cuando introduce la arpillera como base material de su obra, produciendo una fusión entre pintura y escultura. La arpillera se arruga, se tuerce, se rasga, se rompe, se mancha... se pinta y queda convertida en homúnculos, trapos desagarrados que se convierten en una metáfora de la condición humana, despojos rotos en medio de la sociedad. Además, la arpillera transmite la sensación de miseria y opresión, a la vez que eleva lo más simple a la categoría de objeto artístico, convirtiendo en protagonista un simple saco roto y sucio. Nada hay de belleza en las obras de Millares, sino una muestra de ese informalismo español tan desgarrador, tan expresivo, tan profundamente ilustrador del país en el que se desarrolla y de su pesimismo a veces violento o conmovedor, pero siempre demoledor. 5. PANORAMA DE LA ARQUITECTURA EN LOS SIGLOS XIX Y XX Para comprender cuál es la arquitectura que se va a construir en las ciudades o Página | 18 fuera de ellas, debemos tener presentes algunos parámetros culturales. En primer lugar, el movimiento romántico, con su gusto por lo pintoresco, lo exótico y lo legendario, que incita a los constructores a imitar la arquitectura de ciertos períodos históricos pasados, como el gótico. En segundo lugar, el progreso técnico, económico y social trae consigo la necesidad de solucionar problemas arquitectónicos nunca planteados anteriormente, como los que originan las estaciones de ferrocarril, bancos, salas de exposiciones, etc. Todo esto obliga a los arquitectos a reflexionar sobre las funciones y utilidades que debe cumplir un edificio. A finales del siglo XIX, los arquitectos se acostumbran a pensar en la forma como algo subordinado a la función. La arquitectura del siglo XX responde a las necesidades de la nueva sociedad surgida de la revolución industrial, el desarrollo técnico y el crecimiento urbano. El desarrollo económico y social demanda nuevos edificios de grandes dimensiones, como almacenes, auditorios, salas de congresos, edificios de oficinas... La escasez de suelo y su alto precio obliga a un desarrollo vertical de los edificios apoyado en un nuevo invento: el ascensor. La arquitectura se globaliza; los arquitectos participan en concursos por todo el mundo, diseñando y desarrollando sus obras. Aparecen nuevos lenguajes arquitectónicos que responden a las nuevas necesidades que demanda la sociedad. Aunque utilizado a lo largo de buena parte de la historia de la arquitectura, el hierro nunca había pasado de ser un material de carácter auxiliar. La revolución industrial hizo posible su fabricación masiva y económica, y su transporte hasta cualquier punto geográfico, abriendo unas inmensas posibilidades de empleo en la edificación. En principio, fueron los ingenieros los que supieron apreciar las ventajas que ofrecía este material y comenzaron a utilizarlo sobre todo en la construcción de puentes. En las décadas siguientes se generaliza el uso del hierro en todas las obras de ingeniería. Fue en Gran Bretaña donde se llevaron a cabo los primeros intentos de empleo del hierro en la arquitectura. Entre todos ellos sobresale por su belleza el Pabellón Real, realizado en 1818 por John Nash en Brighton. En la Exposición Universal de París (1889), el ingeniero Gustave Eiffel construyó la torre que lleva su nombre. Este ingeniero experto en la construcción de puentes y estaciones de ferrocarril sorprendió a los franceses con esta obra que se ha convertido en símbolo de París. Las naciones más avanzadas comienzan a competir en la construcción de arriesgadas estructuras metálicas en viaductos o estaciones de ferrocarril. La utilización masiva del hierro revolucionó el concepto de arquitectura, tanto por lo que respecta a la estética de los edificios como por lo que se refiere a principios como la tradicional relación entre soporte y cubierta. Otras obras a destacar son la Página | 19 Biblioteca Nacional de París, de Labrouste (mezcla de hierro y cristal) y la estación de ferrocarril de Atocha, en Madrid. Hacia finales del siglo XIX aparece el Modernismo, nombre que recibe en España el amplio movimiento internacional de renovación de las artes, desarrollado entre 1880 y 1910. Este Art Nouveau, como se le denominó en su origen, plantea una estética original, sin referencias al pasado: el arte se libera de la Historia y parte del principio de que sólo unas formas nuevas pueden satisfacer las necesidades del gusto moderno. Así, podemos establecer algunos rasgos comunes: Reacción contra la vulgaridad y la fealdad de los productos industriales, dándose un deseo de regenerar al hombre mediante el recurso a la artesanía Se pretende imitar los procesos y las formas propias de la Naturaleza, de ahí que predominen las líneas curvas, los arabescos... Los elementos estructurales del edificio (columnas, vigas, cemento...) quedan a la vista y funcionan a la vez entre las estructuras del edificio y la ornamentación Modelado sinuoso de las superficies, viéndose el edificio como un ser vivo, susceptible de crecimiento: asimetría de puertas y ventanas, fachadas onduladas... Dentro del Modernismo, una de sus líneas más fructíferas va a estar representada por Antonio Gaudí, en cuyo haber destacan El capricho, Parque Güell, Casa Milá, Casa Batlló y La Sagrada Familia, obra ésta inacabada en la que Gaudí llevará hasta el límite su gusto por lo orgánico. En ella se detectan todas y cada una de las características típicas de Gaudí: recurrencia a estilos medievales (bóvedas góticas, azulejos islámicos...); geometrización de las formas de la Naturaleza (parábolas, curvas, helicoidales...); preocupación por el color, la luz y la armonía; utilización de materiales de desecho como la cerámica o el vidrio para revestir los edificios; uso de un lenguaje personal plagado de fantasía en el que las formas se retuercen en una línea ondulante, continua y orgánica, donde la forma y la estructura se confunden llegando a crear una naturaleza fantástica. Por su parte, el Racionalismo plantea la búsqueda de una arquitectura basada en la Razón que se adecue perfectamente a la función para la que ha sido pensada. Se fundamenta en las formas puras y geométricas, prescindiendo de cualquier jerarquía o referencia al pasado. El antecedente más directo es el de la arquitectura de finales del siglo XIX en Estados Unidos, donde se comienzan a construir los primeros rascacielos. En 1919, mediante la fusión de la Escuela de Artes Aplicadas y la Academia de Weimar, Walter Gropius crea en esta ciudad alemana la Bauhaus. Se trata en realidad Página | 20 de un instituto de artes y oficios en el que los alumnos diseñan todo tipo de objetos con dos pretensiones fundamentales: superar la tradición y tener en cuenta las nuevas tecnologías surgidas como respuesta a las necesidades del individuo. En 1925 la escuela se traslada a Dessau, a un edificio que se construyó según un proyecto del propio Gropius. Fue clausurada en 1932, aunque se intentó reconstruir en Berlín bajo la dirección de Mies Van Der Rohe. Dentro de esta escuela se encuentran algunos de los más destacados arquitectos del siglo XX, como los ya mencionados Walter Gropius (Fábrica Fagus, 1911; edificio de la Bauhaus...) y Mies Van Der Rohe (Pabellón alemán en la Exposición Universal de Barcelona, 1929). Por otro lado, por arquitectura orgánica debemos entender todas aquellas manifestaciones arquitectónicas que tratan de adecuarse y aliarse con la Naturaleza. Esta idea la podemos encontrar en la arquitectura desde tiempos muy remotos, pero la verdadera formulación teórica del Organicismo la hizo Frank Lloyd Wright: El sentido de lo interior como realidad La planta libre como flexibilidad y continuidad de ambientes La unidad entre el exterior y el interior El uso de materiales naturales La casa como protección Wright, desde muy pronto, se interesó e investigó las relaciones entre el hombre y la arquitectura, y entre ésta y la naturaleza. En la segunda mitad de los años treinta realizó la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada (1936), bella simbiosis entre edificio y paisaje. En los últimos años de su vida experimentó con las formas curvas e imaginativas en las plantas como demostró magistralmente en el Museo Guggenheim de Nueva York (1943-1958). En este caso se esforzó por dotar al museo de dos aspectos fundamentales. En primer lugar, se encargó de que fuese un lugar luminoso, y por otro, quiso que fuese un espacio para disfrutar, que se recorre ascendiendo por una rampa y de un modo continuo que permite que el museo se transite sin rupturas, como algo progresivo. Finalmente, la Deconstrucción propone la disgregación del edificio, separando definitivamente la función de la forma. Por eso, arquitectos como Peter Eisenman o Frank Gehry realizan edificios que son puras formas en las que no existe un eje o un punto central, sino que estas se diseminan libremente en el espacio, no teniendo por qué estar dotadas de función alguna. Se preocupan, única y exclusivamente, de experimentar con las formas, a las que introducen el color. En 1988, se celebró una exposición en el MOMA de Nueva York sobre la Deconstrucción, de la que formaban parte los Página | 21 arquitectos ya mencionados, y a finales del siglo XX quedó como mejor muestra la gran obra de Frank Gehry, el Museo Guggenheim de Bilbao.
