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VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES HÍBRIDAS
EN CARTAGENA DE INDIAS
Observatorio del Caribe Colombiano
Universidad de Cartagena
VISLUMBRES
DEL
CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES HÍBRIDAS
EN CARTAGENA DE INDIAS
JORGE NIEVES OVIEDO
BECA
INVESTIGACIÓN CULTURAL
HÉCTOR ROJAS HERAZO
1999
DE
Universidad de Cartagena
Para Mimi,
con quien tengo tantas deudas
CONTENIDO
PRESENTACIÓN
IX
CAPÍTULO 1
APROXIMACIONES INICIALES
3
CAPÍTULO 2
DE LO POPULAR
7
CAPÍTULO 3
¿EXISTE UNA CULTURA POPULAR?
3.1 UNA MATRIZ TRADICIONAL CONFLICTIVA
3.2. MODERNIZACIONES INSTITUCIONALES
3.3 LAS MEDIACIONES DE LA CULTURA MASIVA
3.4 OTRAS MEDIACIONES
A. LOS CIRCOS
B. LAS CIUDADES DE HIERRO
C. LAS CORRALEJAS
15
15
17
18
22
22
23
24
CAPÍTULO 4
ALGUNAS PRECISIONES NECESARIAS
31
FOTOGRAFÍAS
37
CAPÍTULO 5
IMAGINARIOS HÍBRIDOS EN CARTAGENA DE INDIAS
55
5.1 INTERPRETAR LA CIUDAD
5.2 EL DISCURSO ANÓNIMO DE LAS VOCES POPULARES
55
57
A.
B.
C.
D.
E.
F.
G.
TRADICIÓN Y ESCRITURA
DE NOMBRES Y PARIENTES
SOBRENOMBRES A PERSONAS Y VEHÍCULOS
OTRAS VOCES (“PIQUERIAS” Y “PERFORMERS” VERBALES)
DE AMORES, SENTIMIENTOS Y DESEOS
MENSAJES CONVENCIONALES Y REDUNDANCIAS
“EL AMOR A MI TIERRA”
5.3 EL PAISAJE COMO ESTÉTICA POPULAR EN TRANSFORMACIÓN
5.4. ¿UN “NUEVO AMANECER” EN LA RELIGIOSIDAD POPULAR?
5.5. “AQUÍ TODO ES SABOR SIN MEDIDA NI TEMOR”
5.6. LA PUESTA EN ESCENA DEL “ALBUM FAMILIAR”
CAPÍTULO 6
MIXTURAS VARIAS, PARA CONCLUIR
57
58
60
61
65
67
70
70
73
82
88
93
7. BIBLIOGRAFÍA
99
8. APÉNDICE I
CORPUS DE LEMAS, FRASES Y NOMBRES EN VEHICULOS
DE TRANSPORTE PUBLICO COLECTIVO Y ESTACIONES
DE TRABAJO EN CARTAGENA DE INDIAS
105
PRESENTACIÓN
La Universidad de Cartagena y el Observatorio del Caribe Colombiano
se complacen en presentar Vislumbres del Caribe: Iconografías y
textualidades híbridas en Cartagena de Indias del investigador y profesor de la facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena,
Jorge Nieves Oviedo.
Desde 1988, el Observatorio del Caribe Colombiano y el Ministerio de
Cultura firmaron un convenio para realizar anualmente la convocatoria de las Becas de Investigación Cultural Héctor Rojas Herazo con el
propósito de estimular la investigación en y sobre la Costa Caribe de
Colombia. Uno de los ganadores de la Convocatoria de 1999 fue el
proyecto Imaginarios Híbridos: El Discurso Anónimo de las Voces Populares en Cartagena de Indias de Jorge Nieves Oviedo.
El trabajo se propuso investigar prácticas comunicativas en sectores
populares de Cartagena de Indias, tipificadas como discurso anónimo,
expresadas a través de a) textos en el exterior de vehículos de transporte público de pasajeros, kioscos y chazas de ventas estacionarias, y
carretillas ambulantes y b) iconografías en el exterior de tales vehículos
y puestos de venta. La hipótesis de partida fue la idea de que los Imaginarios Populares en América Latina y en el Caribe se producen por
procesos de hibridación que fusionan componentes procedentes de distintas matrices culturales: tradicionales, modernas, populares y de la
cultura de consumo de los medios masivos, y que tal hibridación no se
da como un proceso pasivo de simple recepción de contenidos o de
formas procedentes de tales matrices, sino mediante una reapropiación
creativa que produce un efecto de resignificación ligado a los interés
mixtos, complejos, sincréticos y a veces contradictorios de los sectores
sociales que allí ofrecen sus voces.
El resultado de dicha investigación se publica ahora como Vislumbres
del Caribe: Iconografías y textualidades híbridas en Cartagena de Indias, en un esfuerzo editorial conjunto de la Universidad de Cartagena
y el Observatorio del Caribe Colombiano, en el marco de un proceso de
integración de las universidades públicas congregadas en el Sistema
Universitario Estatal -SUE- Caribe.
En 1997, la Universidad de Cartagena, al lado de la Universidad del
Atlántico y otras instituciones regionales, participó en la fundación del
Observatorio del Caribe Colombiano. A partir de ese momento y durante más de cinco años las dos instituciones han adelantado conjuntamente actividades investigativas, culturales, de formación de
investigadores, de divulgación social del conocimiento científico, de
discusión y reflexión académica, de consultoría y de construcción de
redes de investigadores alrededor del saber sobre el Caribe. Todo ello le
ha dado una fortaleza a la hermandad entre las dos instituciones, proceso que ha sido considerado positivamente por las otras cinco universidades públicas de la región Caribe para convertir al Observatorio en
su centro de estudios regionales.
El profesor Jorge Nieves Oviedo, autor de este libro, además de dedicarse a la docencia y a la investigación (cuenta con importantes trabajos,
incluida una investigación sobre la música del Caribe, que aun no han
sido publicados), coordina la Red de Investigadores sobre los saberes
del Caribe colombiano que permite la comunicación entre la comunidad regional dedicada al estudio del Caribe y promueve el encuentro
entre ellos, así como el diálogo de y entre disciplinas. Su labor es un
ejemplo vital de la relación entre el Observatorio y las universidades
regionales. De ahí que este libro tenga, además de la reconocida importancia académica, la significación de hacer parte de un proyecto regional, plural e incluyente, que trasciende las individualidades y busca
hacer aportes al conocimiento.
ALBERTO ABELLO VIVES
Director Ejecutivo
Observatorio del Caribe Colombiano
x
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CAPÍTULO 1
APROXIMACIONES
INICIALES
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
1
APROXIMACIONES
INICIALES
El oficio del intelectual en esto consiste,
en hacer aparente todo aquello
frente a lo que muchos son ciegos
por ser demasiado obvio.
Javier Protzel
Hemos indagado la constitución híbrida de los imaginarios populares en el Caribe colombiano y particularmente algunas de sus expresiones en Cartagena de
Indias, intentando construir una perspectiva de interpretación fundada en investigaciones y conceptualizaciones de los estudios socioculturales, integrando a las
principales líneas de trabajo reconocidas hoy en América Latina, repertorios
conceptuales provenientes de la semiótica de la cultura y el análisis del discurso.
Para ello, hemos registrado y analizado voces de pensadores como Jesús MartínBarbero, Néstor García Canclini y Renato Ortiz, entre otros, enfoques de estudios del Caribe, particularmente Antonio Benítez Rojo, y voces múltiples y
sensibilidades expresadas por sujetos populares mediante textos anónimos y complejas iconografías, inscritos en los exteriores de vehículos y estaciones de trabajo,
voces y memorias de abuelos y abuelas recogidas a través de charlas informales, a
lo largo de mucho tiempo.
Al desarrollar el análisis de este material, encontramos necesario precisar algunos conceptos claves: qué se entiende hoy por “lo popular”; en consecuencia, qué
puede ser caracterizado como “cultura popular” y cómo, al hacerlo, podemos dar
cuenta de las complejas tramas en que lo global y lo local se entremezclan, las
mediaciones ejercidas por distintos medios e instituciones y, decisivamente, cuál
es la compleja y heterogénea posición en la que los ordenamientos sociopolíticos
sustentados en una estratificación socioeconómica hegemónica y desigual permiten y posibilitan, pero también reprimen y demarcan, el ser “sujetos populares”
en el Caribe colombiano hoy, con referencia a las producciones sociales del sentido dominantes.
1 Manuel Martín Serrano. “La mediación
de los medios”, en: Proyectar la comunicación. J. Martín-Barbero y A. Silva,
compiladores, 1997. Jesús Martín Barbero. De los medios a las mediaciones
1998.
El concepto de mediación propuesto por Manuel Martín Serrano plantea una relación en la que se interdeterminan el sistema social y el sistema cultural. Jesús Martín-Barbero1 lo precisa al entenderlo como las interacciones en que las instituciones
y los medios sociales de comunicación masiva afectan y transforman relaciones
entre los sujetos y sus competencias receptivas, y las matrices tradicionales proveedoras de sentido, ante las lógicas de producción tanto de legitimidades institucionales
como de sentido impuesto por los formatos industriales. También la esclarecedora
idea de que lo popular hoy nos interpela desde lo masivo, como veremos.
Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
3
De Néstor García Canclini (1990, 1995) tomamos el concepto de hibridación,
entendido en las heterogeneidades que sobreponen, entremezclan y amalgaman
inventarios de sentido (modos de concebir el orden “natural” del mundo y la
consecuente distribución de saberes, “colecciones” de objetos y sentidos propios
de las diversas esferas de tal orden, jerarquías entre sujetos personales y sujetos
sociales en sus relaciones de existencia en dicho orden), temporalidades e
institucionalidades desiguales y diferentes en América Latina.
JORGE NIEVES OVIEDO
De Renato Ortiz (1998a, 1998b) tomamos los conceptos de: a) formación de un
imaginario internacional popular a partir de las mezclas heterogéneas de los
imaginarios locales de regiones y países; y b) una cultura-mundo vehiculizada
por los medios masivos de comunicación, y en proceso de consolidación como
consecuencia de la globalización (desigual y no siempre sistemática) de capitales,
personas y bienes culturales.
Finalmente, nos interesan las conceptualizaciones de Benítez Rojo sobre la naturaleza plural y múltiple del Caribe, desde su comienzo.* En efecto, desde los
orígenes amerindios, ya la diversidad era intensa en esta parte del mundo; lo cual
se ve enriquecido (y empobrecido desde la mirada de los vencidos) por la influencia de europeos (españoles, portugueses, franceses, ingleses, holandeses), africanos2 y asiáticos (especialmente indios y malayos, primero, y chinos después),
además de palestinos. Así lo caribe es por principio, multiétnico, plurilingüístico
y en consecuencia, culturalmente constituido por los entrecruzamientos de culturas, razas y lenguas. Curiosamente, para Benítez Rojo el “modo de ser de las
gentes de estas tierras” se puede tipificar como una “cierta manera” de ser,
actuar, bailar, caminar, etc., en donde un rasgo sobresaliente va a ser la actitud
“performer”, esto es, la propensión a “ponerse en escena” en el marco de las
interacciones comunes que constituyen la vida cotidiana. Una idea de Benítez
Rojo que nos atrapa especialmente es la concepción del Caribe como un “metaarchipiélago” en el que sobre una dinámica “fractal”3 se desarrollan estructuras
históricas y dinámicas repetidas de las “islas”, siendo simultáneamente únicas
en los modos locales y al mismo tiempo partícipes de la iteración (social, económica, simbólica).
Por ello, hablar de lo popular en el Caribe y de los modos de hibridación mediante
los cuales se mueven sus imaginarios, es al mismo tiempo revisar: a) lo específico,
en lo que aquí se mueve y se expresa como único, y b) la fractalidad caribe que
permite que procesos similares, manifestaciones similares puedan ser halladas en
todo el Caribe tanto colombiano como en el Gran Caribe de una vasta territorialidad que engloba tres continentes. Así, nuestro lector podrá encontrar casos totalmente particulares amalgamados con componentes de la cultura-mundo,
tradicionalidades vertidas a componentes del imaginario popular internacional,
tanto en las discursividades anónimas mismas como en los modos de representación visual. Ilustrarlo ha sido la intención del pequeño corpus complementario de
textos e imágenes que hemos registrado en Barranquilla, Santa Marta y Sincelejo.
La reflexión sobre lo popular, puede entenderse como una ubicación en los conjuntos conceptuales que nos alimentan. La revisión de las mediaciones y constituciones híbridas de las culturas populares en el Caribe colombiano del capítulo 3,
debe leerse como un “Programa de Investigación”; esto es, el anuncio de la intención de profundizar lo que aquí, a partir de la información disponible, es un juego
4
2 Al sustrato amerindio diverso y plurilingüe (de la familia Arawak: Guajiros; de la
familia Chibcha: Tayronas, Arhuacos,
Cunas; de la familia Caribe: Calamaríes,
Tupes; de la familia Malibú: Zendaguas,
Pacabuyes, Mompox, Mocanás; de la
familia Pancenú: Zenúes, Cenufanas,
Fincenúes, Yapeles; de la familia Chocó:
Catíos, Urabaes, sólo en Colombia, según el excelente estudio de María Trillos
Amaya ,1999), se añade como dominante el componente europeo (españoles,
que eran el fruto de intensas hibridaciones, como se sabe; ingleses, franceses, holandeses), y al margen pero con indudable
presencia, el asiático (hindúes y malayos,
y luego chinos y palestinos) y el trasplante de múltiples etnias africanas (jolofos,
mandingas, fulos y berbesíes, bañoles,
branes, balantas, biojoes, nalus, sosos,
cocolis y zapes, popóes, mezúes, araráes,
minas, lucumíes, carabalíes e ibos,
embuylas, luangos y mondongos, según
Navarrete 1995).
* En: La isla que se repite, y en: “Significación del ritmo en la estética caribeña”.
1996.
3 Manera nuestra de traducir la idea de
Benítez Rojo.
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entre certezas, conjeturas y opciones de interpretación. Los capítulos siguientes,
se ocupan de describir y analizar aspectos específicos de las semiosis4 populares
registradas, comentando su vinculación con las grandes tramas de conceptos,
cuando sea conveniente.
El presente texto es resultado de la Beca de Investigación “Héctor Rojas Herazo”,
otorgada al autor por el Observatorio del Caribe Colombiano y el Ministerio de
Cultura, y realizada durante el año 2000. Una parte de este trabajo fue presentado
como artículo en la revista Aguaita, N° 6, diciembre de 2001, con el título “Imaginarios híbridos en el Caribe colombiano: Iconografías y textualidades populares en Cartagena de Indias”.
Quiero dar especiales agradecimientos a la asistente de investigación Isela Davina
Caro por su valioso aporte, a Sonia Burgos Cantor por el generoso tiempo universitario que me concedió y al Observatorio del Caribe Colombiano, a su Director
Alberto Abello Vives y a todo su equipo de trabajo (especialmente a Zully, Vilma
y Rosa), por su permanente y decidido apoyo.
JORGE NIEVES OVIEDO
Cartagena de Indias, marzo de 2003
4 Semiosis es el nombre propuesto por
Charles S. Peirce para designar a la acción de los signos, concebida como dinámica transformativa y de naturaleza
triádica, activa en la cultura pero también presente en la naturaleza, como
muestran las investigaciones semióticas
actuales (Deely, 1990. Sebeok, 1996).
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5
CAPÍTULO 2
DE
LO POPULAR
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2
DE
LO POPULAR
Hoy es generalmente aceptado que lo popular se refiere a lo subalterno, sin entender que signifique pasividad sometida; más bien se prefiere pensar que se trata de
formas de existencia sociocultural a veces cómplices, a veces resistentes, a veces
en negociaciones complejas con lo hegemónico, esto es, acciones, representaciones,
iniciativas, pasividades, que reaccionan de maneras diversas de acuerdo con las
circunstancias y contextos concretos, por lo que atribuir existencia esencial a lo
popular constituye, al menos desde una perspectiva epistemológicamente crítica,
una ingenuidad difícilmente excusable en el pensamiento contemporáneo vigente.
En el marco de reflexiones sobre lo popular como ligado a lo local, en transformaciones que al mismo tiempo se entretejen con las dinámicas de la globalización
(económica pero también tecno-comunicacional) Néstor García Canclini precisa:
¿Qué puede entenderse, en esta perspectiva por lo popular? No es un
concepto científico, con una serie de rasgos distintivos susceptibles de
definirse unívocamente. Por lo tanto, no consiente una visión épica de su
historia ni de sus prácticas, en la que “lo popular” se opusiera compacta
y enérgicamente a lo que no lo es. Popular designa la posición de ciertos
actores en el drama de las luchas y las transacciones. Por eso, algunos
hemos sugerido pasar de una caracterización épica a otra teatral o melodramática de lo popular.* (1995: 180).
“Drama de las luchas y las transacciones” que se conecta precisamente con las
dinámicas de las políticas hegemónicas, desde los varios procesos mencionados
de resistencia, complicidad y negociación. Así, lo popular no designa una condición única. No designa tampoco una manera uniforme de reacción ante los desafíos de la sociocultura hegemónica, en la medida en que de muchas maneras, tal
hegemonía tampoco es homogénea. Digamos entre paréntesis que coexisten
conflictivamente desde sectores empresariales interesados en una modernización
eficiente (la que no todos entienden de la misma manera) en la hegemonía económica, hasta sectores corruptos de la hegemonía política (interesados en la actual
inercia de saqueo), pasando por las visiones no siempre coincidentes de la hegemonía cultural (académicos, críticos de arte, escritores, dirigentes educativos, etc.).
* Cursivas nuestras.
Así, ni lo subalterno es pensable como compacto y marcado por intereses comunes ni lo hegemónico es agenciado de la misma manera por todos los sectores. Lo
popular, confluyendo en ese drama de luchas sociales por la producción social
del sentido, se enfrenta a los grandes discursos productores del “sentido legítimo”, a las instituciones que los sustentan, a las clases sociales que se benefician de
tal sentido legitimado, generando sus propios sentidos, hibridando desde las matrices culturales tradicionales en mezcla con las matrices mass-mediáticas o con
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los discursos institucionales del Estado, en procesos que van desde la complicidad hasta la resistencia, o la indiferencia o la negociación, expresados a través de
textualidades anónimas, de iconografías mixtas y de varias otras formas de existencia en el espacio sociocultural contemporáneo del Caribe colombiano.
JORGE NIEVES OVIEDO
Lo popular puede ser tipificado en consonancia con coordenadas precisas, sin
negar su existencia heterogénea y multiforme, cuando lo referimos a factores
sociales, económicos y simbólicos. Tomando la conceptualización de Bourdieu
sobre campo5, Jaime Eduardo Jaramillo (1998: 173-218) propone:
El campo urbano-popular designa hoy en día el espacio social en el cual
existe un conjunto de población que asciende en las ciudades latinoamericanas a una proporción que puede oscilar entre un cincuenta y un setenta por ciento del total de sus habitantes. No podría adscribírsele el concepto
de clase social a este heterogéneo grupo poblacional, ya que sus actividades laborales son disímiles: se distingue un sector minoritario de asalariados en la industria, lo cual expresa un proceso agudo de desproletarización,
al tiempo que se registran albañiles, vendedores ambulantes, vigilantes,
conductores, propietarios o trabajadores de famiempresas, etc. Desde un
punto de vista contemporáneo, estos sectores sociales podrían concebirse
como un campo. En él entran en relaciones, tanto de cooperación como de
competencia, agentes adscritos a determinadas posiciones sociales, quienes se caracterizan por poseer una situación estructuralmente subordinada.
En el conjunto de las especies de “capital” (económico, social, político,
cultural) se hallan en un cuádruple proceso de exclusión o, en todo caso, de
apropiación parcial (173-174).
No suscribimos la caracterización de Jaramillo como un “campo urbano-popular” por cuanto las relaciones en que se tejen los sujetos populares implican varios
campos afectados simultáneamente, y no siempre homologables6. Los sujetos
populares intervienen y son intervenidos por dinámicas pertenecientes a diversos
campos (laborales, de estudios, de los mercados, comunicacionales, etc.) de modo
que difícilmente puede aceptarse concebir lo urbano popular como un campo.
Aún así, la caracterización de Jaramillo puede aprovecharse, como sigue. “En el
plano social, se hallan en los últimos escalones de la escala de estatus y roles
sociales” (Ibíd). “En el plano político, los agentes pertenecientes al campo urbano-popular poseen acceso subordinado a bienes y servicios del estado” (Ibíd).
“En la esfera simbólico-expresiva, los sectores populares urbanos expresan una
apropiación desigual del capital cultural, redundando en una escasa valorización
de su fuerza de trabajo y en unos mecanismos de exclusión para el acceso a los
conocimientos y las destrezas indispensables en el desempeño de un ciudadano
moderno” (Ibíd p. 175).
Sujetos en posiciones dominadas frente a capitales económicos, sociales y simbólicos, lo popular se configura entonces como un modo de existencia de amplios
sectores de las poblaciones latinoamericanas. Queremos añadir que lo popular
no se agota en lo urbano, ya que aun cuando casi no es posible hoy encontrar “vida
campesina pura”, absolutamente ruralizada y por fuera de los circuitos de las
modernidades inacabadas (¿o inacabables?) que nos constituyen, todavía hay
grupos de población arraigados en una existencia que no puede ser calificada de
10
5 Campo en Bourdieu ,1990 y especialmente en 1995.
6 Por ejemplo, en el tipo de conflictos y
desafíos que enfrenta un tendero de
un barrio popular, en cuanto al campo
económico, su condición dominada,
se define en relación con el mercado hegemónico , la imposibilidad de determinar los precios a los mayoristas; mientras
que ese mismo tendero puede ejercer una
cierta presión en su entorno al ser uno
de los “acomodados” del barrio, lo que
le permite acceder a decisiones comunales desde una posición dominante. Esto
es, su “capital social” en su barrio, sustentado en su tradición allí como tendero y en la relativa prosperidad de su
negocio, no depende, para sostenerse,
crecer o decaer, de su posición dominada frente al campo económico. Este
mismo tendero tendrá una posición subalterna frente al capital cultural dominante, pero ejerce control sobre el tipo
de música que suena en su tienda los fines de semana, o la programación que se
sintonice en el TV instalado allí. Dominado frente a los macrocampos pero
eventualmente dominante en microcampos específicos.
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HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
urbana. Además, tenemos el caso de las multitudes de migrantes que hoy pueblan
grandes y medianas ciudades latinoamericanas, en los que se encuentran formas
de negociación y mezcla de sus capitales socioculturales tradicionales con las
exigencias de la vida en la ciudad (lo que José Jorge de Carvalho tipifica como
“grupos urbanoides”7).
“Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no
logran que sea reconocido y conservado”, nos dice García Canclini8. Pero las
visiones de lo popular en América Latina no siempre coinciden, por lo que hemos
creído necesario hacer esta caracterización. No tienen lo mismo en mente, por lo
general, un economista que un sociólogo o un filósofo. En algunas tradiciones
discursivas se tiende a concebir lo popular como una esencia, pura, contestataria
y homogénea. Por eso es bueno recordar con García Canclini:
El carácter construido de lo popular es aún más claro al recorrer las
estrategias conceptuales con que se le fue formando y sus relaciones con
las diversas etapas en la instauración de la hegemonía. En América Latina, lo popular no es lo mismo si lo ponen en escena los folcloristas y
antropólogos para los museos (a partir de los años veinte y treinta), los
comunicólogos para los medios masivos (desde los cincuenta), los sociólogos políticos para el Estado o para los partidos y movimientos de oposición (desde los setenta).
7 Citado por Néstor García Canclini,
1990, p. 203.
8 Ibídem, p. 191.
9 En estadísticas fantasmas, por supuesto,
se habla de que esta es la ciudad con el
menor índice de stress o de la baja frecuencia de problemas cardíacos por ansiedad o preocupaciones, a pesar de tener
altas tasas de desempleo, subempleo informal y marginalidad, junto a altos índices de costo de la vida, estos datos sí
registrados en estadísticas oficiales (véase, por ejemplo, para el Caribe colombiano, Abello, 1999).
De manera que al hablar hoy de “lo popular” nos estamos refiriendo a modos de
existencia de sujetos que si bien comparten la condición común de excluidos
pueden variar y diferir enormemente en las formas particulares y los campos
específicos en que están excluidos (de las esferas de poder). García Canclini lo
puntualiza diciendo que “en parte, la crisis teórica actual en la investigación de lo
popular deriva de la atribución indiscriminada de esta noción a sujetos sociales
formados en procesos distintos” (Ibíd, p. 193) Nos parece que la multiformidad
inherente a lo popular no se agota en el común registro de la variedad de respuestas posibles de los sujetos humanos ante distintas situaciones, en acuerdo con sus
repertorios de referentes. Aquí está en juego algo que hasta ahora no he encontrado clara y explícitamente formulado en las bibliografías sobre el tema: Lo popular también es el modo de existencia de exclusiones entre los propios sujetos;
también es el espacio de las insolidaridades, de los comportamientos movidos
por la envidia o el resentimiento que hacen que haya gente más aceptada que otra,
que haya una intensa actividad de “chismografía social” sobre los aconteceres
sentimentales o sexuales de los otros, donde muchas veces se ejercen las censuras
e incomprensiones más despiadadas desde códigos autoritarios y tradicionalistas,
o desde interpretaciones del tipo ‘ver la paja en el ojo ajeno’ moral o legal. Lo
popular en una ciudad como Cartagena de Indias, por ejemplo, al mismo tiempo
que puede significar una actitud gozona, lúdica y alegre ante las dificultades de la
vida9 (lo que no sólo se expresa en la frescura y el desenfado de sus gentes, la
frecuencia de las rumbas tanto familiares como de barrio, tanto en sitios comerciales como en casas particulares, sino también en la despreocupación por el
tiempo, o la impuntualidad practicada con verdadera dedicación), también puede significar una estratificación interna que hace que, por ejemplo, los comerciantes populares establecidos de acuerdo con el mercado legal, hostilicen,
segreguen e intenten poner a las autoridades en contra de los “informales”, estacionarios o ambulantes; o que los habitantes de un barrio popular como el Soco-
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11
rro o Blas de Lezo, traten en forma despectiva y discriminen a los habitantes de
barriadas marginales como Nelson Mandela o El Milagro.
JORGE NIEVES OVIEDO
Claro que hay diferencias socioeconómicas. Claro que lo popular también es el
escenario de prácticas simbólicas que quieren marcar la “distinción” de unos
sujetos frente a otros: tener el antejardín o la terraza más bonita, el equipo de
sonido que suena más fuerte, los discos de la ultimísima moda, el televisor más
grande o más fino, acceso privilegiado a bienes de consumo como “jeans de marca”, o ropa importada, etc. Entonces, para glosar a Jaramillo, de acuerdo con que
los sujetos populares “en el plano social se hallan en los últimos escalones de la
escala de estatus y roles sociales” pero ellos mismos participan en forma desigual
de tales estratos bajos, generando prácticas de exclusión y diferenciación
sociosimbólica; de acuerdo en que “poseen acceso subordinado a bienes y servicios del Estado”, pero es claro que no da lo mismo el obrero asalariado con
cobertura estatal de salud y pensión (así sea modesta) que el vendedor informal,
que escasamente consigue el diario y no tiene acceso ni siquiera a los regímenes
subsidiados de salud. De acuerdo, asimismo, en que los sujetos populares “expresan una apropiación desigual del capital cultural” pero no da lo mismo un asalariado o un tendero que pueden educar a sus hijos (así sea en las deficientes
condiciones de las escuelas estatales) que un marginal que se “rebusca” vendiendo café en la calle o confites en los buses y al que sus ingresos no alcanzan para la
educación de sus (a menudo) numerosos hijos.
En síntesis, conceptualizamos “lo popular” como una designación más o menos
usual que se aplica a los sujetos pertenecientes a sectores sociales, económicos y
simbólicos en posiciones subalternas, desde donde se viven no sólo en la
conflictividad de sus complejas relaciones con los sectores hegemónicos de cada
campo, sino además con las conflictividades inherentes a sus propias estratificaciones diferenciales y desiguales. Néstor García Canclini lo expresa con claridad:
“Ni las élites ni los sectores populares, como revela la fragmentación de sus
comportamientos, constituyen una masa homogénea” (1995: 89).
12
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CAPÍTULO 3
¿EXISTE UNA CULTURA POPULAR?
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3
¿EXISTE UNA CULTURA POPULAR?
3.1 UNA
MATRIZ TRADICIONAL CONFLICTIVA
Consecuencia inevitable de nuestro modo de plantear lo popular, esta pregunta
intenta pluralizar la reflexión sobre las prácticas culturales de los sujetos populares. En un primer nivel, digamos extendido y general, existen las prácticas semiósicas
de los sujetos populares. Estas actividades en y con los signos y sus dinámicas
constituyen repertorios inevitables con los que los sujetos humanos interactúan
entre sí, con el ambiente y con la percepción de sí mismos, como se sabe. Esta
semiosis de base, está presente en forma diferencial en las comunidades humanas
y hace parte de la herencia que la tradición siembra a través de múltiples mecanismos y prácticas. Aquí hay un primer factor identitario en juego: se percibe, se
piensa, se come, se gestualiza, de acuerdo con tal herencia, específica en adaptaciones con las circunstancias geoambientales, las interacciones (felices o no) con
otras comunidades, o las transformaciones propias de las exigencias de la vida.
Puede pensarse con facilidad, entonces, que las prácticas culturales populares, en
un primer nivel de constitución, se estructuran de acuerdo con estas semiosis
pertenecientes a matrices culturales que deben ser calificadas como tradicionales, insertas en la conciencia colectiva del grupo y de muchos modos en los inconscientes individuales de sus miembros.10
10 “Adquirir membrecía”, como lo tipifica
Castaneda en El viaje a Ixtlán es ajustar
el propio aparato cognitivo-perceptual
al modo como funciona en la comunidad en que se crece. Hemos explorado
esta temática en nuestro artículo “Acerca de la competencia sociocultural”,
(Nieves Oviedo ,1997).
11 Como prueban, para el caso de la música, las investigaciones de Rafael Salazar,
“La música del mestizaje”, Encuentro
para la Promoción y Difusión del Patrimonio Folclórico de los Países Andinos.
Memorias, Cartagena de Indias, octubre2000.
Para el caso del Caribe colombiano, tal vez no sea difícil ponerse de acuerdo en la
presencia de una matriz tradicional, constituida en las complejas negociaciones e
imposiciones que amalgamaron los sustratos amerindios con los imaginarios
españoles y los distintos imaginarios africanos transplantados, como ha sido ampliamente documentado por antropólogos e historiadores. En lo que no se ha insistido lo suficiente, nos parece, es en el hecho muy significativo de que los imaginarios
españoles no se refieren únicamente a los de la cultura oficial, lo que podríamos
llamar componente institucional, sino también y muy fuertemente a imaginarios
españoles de origen popular que arraigaron en estas tierras y gentes imaginerías,
prácticas, narrativas, gustos culinarios, etc., cercanamente nutridos de las herencias
medievales con su carga de supersticiones y fetichismos, lo que ha marcado de una
manera indeleble las características y tendencias de las prácticas simbólicas populares en el Caribe colombiano. Y, además, tal herencia española llegó a América
marcada por fuertes hibridaciones con la cultura árabe, y por esta vía, con influencias de otras matrices culturales de tradición asiática y africana.11
De modo pues que desde el “origen”, nos constituimos en matrices culturales
híbridas. Puede decirse, en consecuencia, que la matriz ancestral-tradicionalinstitucional-popular que alimentó las semiosis cotidianas de los sujetos popula-
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15
res en el Caribe colombiano a lo largo de los siglos de la Colonia y la República
(siglo XIX), se tipifica como producto de hibridaciones policulturales por lo que
lo popular es, desde el inicio, pluralidad, multiformidad y fragmentación.
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Investigaciones de tipo histórico han demostrado que la interiorización por los
sujetos populares de los patrones de la cultura oficial (política, social, familiar, de
fiestas y ritos, religiosa, etc.) en la Colonia y en el primer siglo de la República, fue
conflictiva, pasó por muchas clases de negociaciones, concesiones, imposiciones,
que fueron generando hibridaciones de diversas formas, afectando y transformando las prácticas vitales mismas de tales sujetos.12
Pero ante la insalvable ausencia de datos específicos sobre las formas de constitución social del sentido en las semiosis cotidianas de los sujetos populares durante
estos períodos históricos, y a partir de las inferencias posibles desde las lecturas
mencionadas, nos queda la única opción de postular las “hibridaciones
fundacionales” de los imaginarios sociales en el Caribe colombiano, como manera de concebir las matrices tradicionales que desde entonces actúan como sustrato
de fondo de las transformaciones agenciadas por los intentos de modernización,
a lo largo del siglo XX, y por los actuales impactos de la transnacionalización y
globalización consecuente de las economías, las tecnologías y los imaginarios, en
estos años de cambio de siglo.
Las semiosis populares cotidianas que funcionan como la primera instancia generadora de “sentido” (donde los sujetos construyen pertenencia identitaria en tanto
usuarios de significaciones comunes, lo que se traduce en elecciones comunes,
modos comunes de pensar, sentir, bailar, comer, aparearse, realizar intercambios de bienes o personas) no son fácilmente registrables para un estudio sistemático. Tal tarea entraña dificultades técnicas y metodológicas casi insalvables.
Por ello, cuando se habla de cultura popular, por lo general se deja este primer
nivel por fuera, o simplemente se asume que está implícito en el examen de las
prácticas populares discursivas que son las que tradicionalmente se han reconocido y estudiado.
Sin embargo, y de nuevo a partir de inferencias entre líneas, recuerdos de abuelos,
datos indirectos, es posible mostrar que en el Caribe colombiano la matriz tradicional fue, desde el comienzo, fuente de conflictos, se constituyó de manera problemática, de modo que lo popular, entre nosotros, desde el origen, está lejos de
ser un territorio compacto, esencial y homogéneo.
Ejemplos de tiempos más recientes sirven, de todas maneras, para ilustrarlo.
Pensemos en las interacciones deslegitimadoras de las uniones libres de parejas,
agenciadas tanto por la Iglesia católica (“viven en el pecado”) como por sujetos
populares que han interiorizado esa escala de valores (“están casados por la iglesia verde”), además de las sanciones negativas hacia los hijos nacidos de tales
uniones (consagradas durante mucho tiempo con los derechos inferiores de herencia de los llamados “hijos naturales”, un eufemismo por bastardos). No era
sólo un problema de las amantes o “queridas” como competencia hacia el matrimonio legal; las estigmatizaciones se hacían en forma pública o velada incluso
cuando los sujetos en cuestión formaban pareja monogámica. Este conflicto de
legitimidades entre un canon oficial eclesiástico (apoyado durante mucho tiempo por el Estado) y las aceptabilidades funcionales de las prácticas populares no
16
12 Lo que sigue, puede entenderse como
un intento de leer entre líneas lo que
muestran trabajos como El fracaso de
la nación de Alfonso Múnera Cavadía,
1998; Empresarios, proyectos de modernización e imaginarios en la provincia de Cartagena durante la primera
mitad del siglo XIX de Sergio Paolo Solano,1994; De palenques a feligresías o
parroquias de negros libres en el Caribe
colombiano de Jorge Conde Calderón,
1997; El Caribe colombiano: historia,
tierra y mundo de Adolfo González,
1999; De vasallos a ciudadanos: mecanismos de transmisión y reproducción
de los valores cívicos en el Caribe colombiano en los umbrales de la nación
de Jorge Conde Calderón, 1999.
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ha desaparecido del todo, aunque ahora el rango de tolerancia sea mayor (incluso
el reconocimiento legal a las consecuencias civiles de la unión libre).
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
Otro ejemplo lo encontramos en las maneras de designar a las personas de estratos bajos, usadas durante mucho tiempo en pueblos y ciudades del Caribe colombiano: “perrata”, “orillero”, “raspacanilla”, como descalificativos empleados
también por sujetos populares que interiorizan las ideologías de las élites regionales. “Corroncho”, “yuquero”, “abakqúo”, para designar a las personas provenientes de la provincia, usados por los sujetos populares de ciudades como
Barranquilla. Algunas de estas designaciones vienen desde el siglo XIX, como
puede sospecharse.
Tales ejemplos también muestran los conflictos que se generaron entre las prácticas tradicionales de la costumbre y un Estado que intentaba ganar espacios y
territorios a través de una alianza estratégica con la Iglesia católica, para el primer
ejemplo, o entre modos de vida y autorreferencias como citadinos y en consecuencia “modernos” frente a las condiciones de lo campesino como provinciano
y rústico, para lo segundo.
La matriz tradicional en el Caribe colombiano se estableció y generalizó en
conflictividades propias de los diferentes sustratos (amerindio, hispánico
institucional e hispánico popular, afrocaribe, criollo independentista y luego republicano) como consecuencia compleja de los múltiples e inabarcables procesos de negociaciones, imposiciones, transculturaciones, entre tales sustratos, en
la medida en que cada uno de estos tipos de interacción, envolvía sujetos concretos con intereses específicos (económicos, sociales, políticos, simbólicos) como
apuesta ante las diferentes opciones.
13 Añadiríamos, las consecuencias de las
hibridaciones con las migraciones comerciales y mineras de los antioqueños, muy
visibles en las zonas de “frontera interior” (como los municipios de Tarazá, El
Bagre o Caucasia en el Departamento
de Antioquia, o de Montelíbano, Ayapel
o Planeta Rica en el Departamento de
Córdoba), las que no siempre ocurrieron en intercambios exentos de conflictos, intolerancias, sospechas o el uso de
estigmas mutuos . Cito como ejemplo un
dicho tradicional costeño: “cachaco,
paloma y gato, tres animales ingratos”,
(“cachaco” es el nombre popular usado
en el Caribe colombiano para referirse a
los nativos del territorio andino de Colombia). Otras formas se pueden ver en
los estereotipos al uso, por ejemplo, el
cachaco como cuchillero o violento, el
costeño como perezoso o cobarde, el
cachaco como trabajador, el costeño
como indolente, etc.
Adolfo González (op.cit.) insiste, con razón, en la importancia de reconocer y
comprender los aportes que las migraciones palestino-libanesas hicieron, desde
los primeros decenios del siglo XX. Aquí también encontramos ejes de conflictos
si miramos el rechazo que muchos de ellos sufrieron, bajo estigmatizaciones
verbales (“turco”, como palabra para nombrarlos), exclusiones a zonas que podían habitar (“la calle de los turcos”), o las prohibiciones que impedían que los
que se volvieron comerciantes prósperos pudieran ingresar a los clubes sociales
de las élites13.
3.2. MODERNIZACIONES
INSTITUCIONALES
A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del siglo XX, es notorio
el esfuerzo del Estado por ampliar la cobertura de la institucionalidad, ligado a
estrategias por la consecución de un “mercado nacional”, frente a las formas populares tradicionales de los intercambios: generalización del uso de la “violencia legítima” (intento de monopolio de las armas mediante la unificación de un “ejército
nacional”, fundación y consolidación de la policía), imposición y difusión de constituciones políticas, reconocimiento del ejercicio profesional del Derecho
(y restricciones a los abogados sin título universitario), aumento de las escuelas
públicas, o apoyo a los esfuerzos de la Iglesia católica en ese sentido, extensión de las
Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
17
funciones y áreas territoriales de competencia de los notarios, etcétera, como es fácil
colegir de los documentos, las investigaciones de los historiadores de estos períodos
y las memorias extraoficiales de muchos abuelos y abuelas.
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Es decir, desde la institucionalidad el estado intentó establecer el control político, económico, social y simbólico. El “saber legítimo” fue agenciado por las
escuelas (en ciencias, matemáticas y humanidades); por la Iglesia (moral y costumbres “sanas”); por las instituciones del Estado (lo comercial y lo político).
Esto, en su conjunto, significó un esfuerzo por modernizar la nación colombiana
y, con ella, la región Caribe. Esfuerzo desigual y marcado por contradicciones por
las luchas de poder entre las élites centrales y regionales (santafecinas y provinciales, o de éstas entre sí como en el caso de Cartagena y Mompox), o por conflictos como los de los liberales radicales y la Iglesia, como ejemplos.
Así, las matrices tradicionales de las prácticas semiósicas populares se vieron
asediadas por una manera nueva de hacer y pensar las cosas, lo que significó la
generalización de una pérdida de valor de los capitales simbólicos de muchos
sujetos populares, sustentados en prácticas y creencias tradicionales, y que representaban aspectos funcionales concretos de tales matrices. Por ejemplo, los médicos populares (curanderos y medio chamanes, pero también médicos en el sentido
occidental, generalmente boticarios autodidactas que amalgamaban herencias
indígenas, negras, populares hispánicas con saberes modernos de las medicinas
occidentales) fueron calificados como “teguas” y perdieron gradualmente su legitimidad ante la llegada de los “doctores”, médicos con grado universitario. Los
abogados tradicionales sin título fueron descalificados como “tinterillos” y “cagatintas” y reasignados a transacciones jurídico-económicas de poca monta. Los
profesores autodidactas, fueron jubilados como anticuados y reemplazados por
egresados de normales y colegios. Etcétera.
Estas nuevas maneras de pensar, hacer y valorar las cosas impusieron un marco de
legitimidad a los saberes, lo que implicaba, es lógico, una exigencia de nuevos
formatos discursivos, nuevos modos de escenificación de la profesión, nuevos
modos de ascenso social, y, lo que es especialmente significativo, un acceso desigual a las fuentes de la nueva legitimidad dado que sólo en Cartagena o Bogotá se
podía estudiar derecho o medicina. Para los estratos medios y bajos de las clases
populares se volvió imposible financiar estudios superiores a sus hijos; de modo
que los ricos y los “acomodados” constituyeron casi siempre, los sectores de clase
con privilegios derivados de tales nuevas legitimidades institucionales.
3.3 LAS
MEDIACIONES DE LA CULTURA MASIVA
A medida que progresaba la escolaridad, nuevos sectores de población adquirieron hábitos relacionados con leer y, poco a poco, se fue formando una base social
receptiva a la prensa, que cada vez más, circulaba desde los centros capitalinos
hacia las periferias provinciales. Otros medios impresos también se fueron generalizando para llegar a poblaciones de mujeres, las que por lo general estaban por
fuera de los focos de interés de la “gran prensa”, concentrada en los asuntos
“serios” de la política, nacional e internacional y de la economía. Salvo por sec18
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ciones especialmente dedicadas a ellas en los periódicos nacionales, las mujeres
letradas eran el público al que se destinaba la producción escrita “cursi”.14
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
Aquí se va a producir el primer encuentro de la matriz tradicional (que hemos
denominado antes “ancestral-tradicional-institucional-popular” de carácter híbrido) con las transformaciones propias de la “modernidad sociocultural”. Las
escuelas como fuentes de divulgación e imposición del saber oficial, la iglesia
como fuente de las legitimidades morales y religiosas, que habían sido asediadas
por lo popular de muchas maneras, van a enfrentar ahora un desafío formidable:
las revistas y las secciones de prensa que se valorizan en tanto modernas, serán las
nuevas fuentes de legitimidad que generarán una hibridación de nuevo signo.
Ahora, tradiciones híbridas que han negociado de muchas maneras sus relaciones
con la modernización institucional, entran a jugar en un espacio de sentidos que
se va a mostrar como un “mercado simbólico abierto”. Y aquí la ciudad, como en
toda América Latina, cumple el papel de foco de lo moderno frente al campo
como espacio de lo “corroncho” o “coralibe”, esto es, “pasado de moda”. Va a
aparecer en el juego de las semiosis cotidianas en el Caribe colombiano, un nuevo
patrón de elecciones: la ropa, los modos de hablar (palabras de “moda”) o de
bailar, los tipos de música considerados modernos, todo ello va a llegar referenciado
por la prensa, y en un segundo momento, por la naciente red de radiodifusoras
que desde las ciudades, empiezan a cubrir el territorio regional, especialmente a
partir de los años cincuenta del siglo XX, y por la presencia del cine.
Alterarán la “velocidad” de los sujetos en la medida en que ponen al alcance “lo
último” de la política, el deporte o la vida social. ¿Cuánto de la masificación del
béisbol en todo el Caribe colombiano se debe a las “narraciones épicas” de las
transmisiones de los campeonatos nacionales hechas por las emisoras de Cartagena
y Barranquilla? ¿Por qué un deporte de poco arraigo en las prácticas populares de
nuestro Caribe como el ciclismo terminó apasionando a los niños y adultos de los
años cincuenta y sesenta, si no fue por el impacto de las transmisiones radiales de
la Vuelta a Colombia?
Tal transformación se intensifica en la segunda mitad de siglo y en el Caribe no ha
sido estudiada seriamente, que sepamos. Radios que funcionan como voces autorizadas de lo que significa ser modernos divulgaron visiones del mundo, y promovieron tipos de músicas ligadas a la naciente industria discográfica, “creando” los
primeros “éxitos de masas” como los porros y gaitas de Lucho Bermúdez o Pacho
Galán, y al mismo tiempo agenciando la primera internacionalización firme del
espectro de la música popular en la medida en que el cine, la radio y la discografía
“popularizaron” el bolero, el chachachá, el mambo, cambiando así para siempre
el rostro sonoro de la región.
14 Véase por ejemplo “Incitaciones a una
subjetividad moderna. Temores, conflictos y emociones en la literatura trivial de
principios de siglo” de Zandra Pedraza,
1999; y la investigación “Entretenimiento y consejos para el bello sexo: la prensa
femenina en Cartagena, 1871-1893”de
Giobanna Buenahora.
15 Nombre para los equipos de sonido descomunales que animan las fiestas populares en el Caribe colombiano,por lo general
con nombres distintivos (El Gary, El Perro, El Rey de Rocha, El Walditrudis).
Para los músicos populares triunfar pasa de ser “aceptados” en fiestas patronales
y en parrandas de ricos o clase media, a grabar discos que se vuelvan éxitos comerciales en la radiodifusión y en las ventas para las cada vez más popularizadas
radiolas y, posteriormente, los equipos de sonido y los “picós”15. Para los políticos, cada vez más, existir es ser mencionados en los radioperiódicos, tener programas de opinión o, incluso, ser propietarios de emisoras (este es un elemento que
amerita ser investigado: las motivaciones políticas que alimentaron la proliferación de radios de pequeña potencia en el Caribe colombiano, desde los años
cincuenta y sesenta).
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19
Aparece en escena otra mediación, además de la de la prensa y la radio, que va a
transformar las matrices tradicionales: el cine. Esencialmente mexicano en los
cincuenta y gringo de acción o de guerra o “histórico” en los sesenta, el cine se va
a convertir en una fábrica popular de ídolos, de sex symbols (María Félix, Jorge
Negrete, Lorena Velásquez, Marilyn Monroe) o de referentes para los nombres de
niños, en el caso mexicano, o de reescritura de la historia (“sagrada” o política)
para el norteamericano.
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Si las amalgamas de lo amerindio que sobrevivió al genocidio, de lo hispánico
oficial y lo hispánico popular, y de lo afrocaribeño, se hibridaron en una primera
“época”, se puede pensar una segunda marcada por los procesos de expansión de
las legitimidades del Estado y su cultura oficial y, en consecuencia, postular una
tercera época, la de las hibridaciones de las matrices tradicionales con los imaginarios de masas que de diversa manera agenciaban los medios impresos, la radio
y el cine.
Además de música mexicana en las radios locales, películas mexicanas en los
cines de barrios o pueblos, referencias con la grandilocuencia del cine masivo
norteamericano de los sesenta, se desarrollaron dos formas de “cultura para las
masas” que tampoco han sido estudiadas entre nosotros: por un lado el impacto
de las radionovelas (varias de origen cubano) en los cincuenta y sesenta, que
empezaron a marcar moralidades (El derecho de nacer), patrones de lo aventurero pseudohistórico (Kadir el árabe), lo exótico orientaloide (Las aventuras de
Chan Li Po), y que generaron cambios en los horarios familiares, convocando
“audiencias cautivas” y transformando de manera irreversible el modo de vivirse
de los sujetos populares en el Caribe colombiano.
Por el otro lado, la llegada y difusión masiva de los fotorrelatos de aventuras
(Santo, el enmascarado de plata, la más conocida) y fotonovelas, que o bien
relataban historias de amor al estilo de la literatura cursi de la primera mitad de
siglo, o representaban exotismos que se prolongaron con Kalimán y, en años
posteriores, con la aventuras de un pícaro infantil, Memín (con dibujos “imitación” fotografía).
Ya en los años sesenta, el “comic” seriado y publicado como revista independiente circulaba en forma masiva entre los públicos infantiles y juveniles que encontraban en esta forma un primer contacto directo con las interpelaciones de la
gigantesca industria cultural de los Estados Unidos. Títulos como Rico McPato,
Supermán, Batman, Linterna verde o Marvila (traducida después como La mujer
maravilla en la serie de televisión), entraron a formar parte de los referentes con
que se crecía en las ciudades y provincias del Caribe colombiano en esos decenios.
En todas las ciudades y pueblos existían “librerías” populares donde alquilaban los
“paquitos”, nombre popular con que se designaban tales publicaciones. (Todavía
en algunos lugares es posible encontrar estas curiosas librerías que combinan el
alquiler de revistas de cómics con porno, revista Vea y afines).
De modo pues que las matrices culturales de lo popular hoy en nuestra región
pasan por varias cadenas de hibridaciones que nos muestran semiosis complejas
en las maneras como los sujetos populares construyen sentido y lo manifiestan.
Además, aparece otra hibridación, la que se empieza a producir con la internacionalización audiovisual propiciada por la televisión que inicia en nuestro país en
20
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los cincuenta, y extiende sus redes a las regiones periféricas desde mediados de los
sesenta. Puede mirarse como una cuarta etapa. Aquí aparecen formas más intensas de hibridación en la medida en que la base tecno-social se ha ampliado, la
escolaridad se está masificando (la introducción de la jornada única) y diversificando (Sena, Inem), el acceso a los televisores se amplía con la proliferación de
almacenes dedicados a la venta de electrodomésticos a crédito y las ventas de
contrabando (los “sanandresitos”), la electrificación cubre todas las zonas urbanas y muchas áreas rurales, de manera que, sin negar las sedimentaciones precedentes, la combinación de televisión y cultura de consumo masivo proveniente de
las industrias culturales va a cambiar de nuevo en forma decisiva los imaginarios
que conforman el “ser caribe” en la región.
Es también, a partir de los ochenta, la época de la entrada en escena de las emisoras de frecuencia modulada (FM), cuando van a agenciar un imaginario sonoro
“de actualidad”, la “música in”, sea salsa-merengue fabricada en USA o en República Dominicana o Puerto Rico, sea baladas y cierto rock “made in Spain”, o
“made in Argentina o México”, o formas de músicas regionales debidamente
vertidas a los formatos industriales y a las lógicas de la producción masiva de
“moda” (sea vallenato de consumo, “música tropical” tipo Juan Piña, etc.).
Medios impresos (revistas, periódicos, afiches, calendarios), radio, cine, televisión, medios que han jalonado las mediaciones de las transculturaciones que hoy
leemos como grandes procesos de hibridación de donde los sujetos populares han
tomado sus referentes, a lo largo del siglo XX, en combinaciones no siempre
coincidentes con las herencias mixtas de las matrices tradicionales.
Una etapa actual en el proceso de las hibridaciones superpuestas es el desarrollo
de los imaginarios internacionales que por la vía de la telemática y las redes
informáticas reestructuran saberes, transforman jerarquías entre los capitales simbólicos, exigen nuevos modos de enseñar y aprender y, por supuesto, finalmente
reestructuran dinámicas específicas en la existencia de los sujetos populares. No
sólo lo que Renato Ortiz (1998a y 1998b) denomina la “cultura popular internacional” (ese imaginario de consumo masivo que se desterritorializa desde las
metrópolis y se territorializa en la medida en que es interiorizado como propio
por los sujetos personales y sociales en lo local), sino también lo que él llama
“cultura-mundo” que, por ejemplo, produce asimilaciones de las tecnologías
informáticas con su impacto sobre léxicos, costumbres y expectativas tanto laborales como de entretenimiento de los sujetos populares. Claro que el proceso, por
ahora, se concentra en los núcleos urbanos pero recuérdese que en ellos habita
más o menos el 70% de la población.16 Claro que no hay acceso igual según se sea
simplemente “pobre” o “marginal”, pero recuérdese, así mismo, que la mayoría
de los institutos que ofrecen capacitación en estas áreas se nutren de estudiantes
provenientes de los estratos 1, 2 y 3, al menos en ciudades como Barranquilla,
Cartagena o Sincelejo.
16 Ver por ejemplo: Poblamiento y ciudades del Caribe colombiano,Abello y
Giaimo , 2000; sobre las proporciones
de población urbana y rural .
Es por todo ello que nos hemos preguntado si puede hablarse con propiedad de
una cultura popular. Creemos que la insistencia en el plural no es un capricho
discursivo: es una exigencia conceptual. Culturas populares, amalgamadas en
diversas proporciones según haya remanentes de las herencias hispánicas institucionales y populares, mezclas diversas con las legalidades institucionales de la
República y sus saberes legitimados, hibridaciones extensas e intensas con las
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propuestas de las culturas masivas interviniendo de modos desiguales a lo largo
del siglo XX, hoy no es posible hablar ni de “lo popular” como homogéneo ni de
la cultura popular como unidad. Culturas populares en plural o, más precisamente, prácticas semiósicas de los sujetos populares que se articulan en las vivencias
con otros referentes tomados de otros imaginarios para dotar de sentido la existencia y con manifestaciones específicas en lo discursivo y en las iconografías,
como examinaremos en el capítulo 5.
3.4 OTRAS
JORGE NIEVES OVIEDO
MEDIACIONES
A partir de lo planteado, es posible ver que ciertas prácticas festivas que tradicionalmente se han desarrollado en el Caribe colombiano como las ciudades de
hierro, los circos y las corralejas, pueden ser entendidas, en su complejidad, cuando estudiamos en ellas tanto los procesos de mediaciones en que se envuelven,
como las consecuentes combinaciones que han permitido amalgamas variadas
entre lo tradicional y lo masivo desde sus comienzos y, posteriormente, sujetas a
múltiples cambios producto de presiones culturales y sociales. Si bien no debe
dejarse por fuera el hecho de que principalmente son negocios, es decir, se mueven según dinámicas económicas que dependen de las leyes del mercado, variable
de región a región y de país a país, lo que interesa revisar es su papel como espacio
de lo festivo mediado y consecuentemente, articulándose en dinámicas de combinación y cambios generadores de hibridaciones.
Examinemos un proceso de mutaciones generadas por la interacción entre las
tradiciones y lo que podemos llamar comienzos de un “imaginario internacional
popular”, agenciado por las mediaciones que, a lo largo del siglo XX, pero sobre
todo en su segunda mitad, ejerce la presencia intermitente en las ciudades y pueblos del Caribe colombiano, de los circos y los parques de atracciones mecánicas
llamados “ciudades de hierro”, por un lado, y las festividades patronales especialmente corralejas, por el otro.17
A. LOS CIRCOS
Ventanas a mundos imaginados remotos, los circos representan un asomo al exotismo, a la acrobacia, o al humor no siempre comprendido de compañías
itinerantes que recorrieron incansablemente muchas regiones de América Latina. Aportaron referentes distintos incorporados de manera indescriptible a los
imaginarios populares. Modelos de belleza femenina, de arrojo y valor masculinos, los circos constituyeron un mundo autónomo que sacaba, de vez en vez, a los
pueblos y ciudades de sus rutinas. Eran unas noches de relativa fiesta, cambiaban
los hábitos domésticos, generaban ansiedades en los jóvenes y las jóvenes por las
gitanas, las trapecistas, los domadores y equilibristas y aportaban músicas distintas, muchas veces tocadas por bandas que combinaban los “efectos sonoros” (el
redoble del tambor para la suerte suprema del triple salto mortal) con la ejecución de piezas musicales de un indefinible repertorio “internacional”, a veces
constituido por canciones de moda de tiempos pasados, a veces, parte de la propia
tradición musical circense (algo así como el “canon” de la música de circo), a
veces acompañando a cantantes que imitaban a los actores-cantantes de las pelí22
17 Ciudad de hierro es el nombre popular
para los parques de atracciones mecánicas, en el Caribe colombiano. Asimismo,
se denomina corraleja a la compleja organización económica, social y simbólica que se articula en torno a las fiestas de
toros populares que, al parecer se iniciaron en el siglo XIX como “corridas” en
corrales de haciendas y evolucionaron
hasta su forma posterior.
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culas mexicanas (con ropa tipo charro, sombrero grande, bigotito recortado, voz
de fuerte vibrato o falsete, según el caso).
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
Es difícil no pensar que mucho del espectáculo del circo se arraigó en gestos y
ademanes de guapos de barrio o camajanes de pueblo, a pesar de que tal vez no
haya forma de demostrarlo. El circo aportó una pequeña pero significativa mediación entre unos imaginarios híbridos en los sentidos planteados al comienzo,
y otras referencias pertenecientes a un repertorio tradicional internacional. Participaron, así sea modestamente, en la “internacionalización” del gusto y de los
referentes de mucha gente popular en todos esos años, a pesar de que salvo por las
recreaciones literarias (que trabajan sólo algunos aspectos), poco o nada se menciona de esto cuando se habla de cultura popular en el Caribe colombiano.
B. LAS CIUDADES DE HIERRO
Al igual que los circos, la ciudad de hierro no tenía fecha fija de aparición18. Esto
marca una diferencia con los festejos cíclicos como el carnaval o las corralejas. De
pronto, por las polvorientas carreteras asomaban unos camiones que transportaban piezas metálicas pintadas con colores subidos de las que poco a poco, iban
surgiendo, con el sudor y el tesón de obreros, en parte de la empresa, en parte
contratados en la localidad, carruseles, “olas marinas” (también llamadas “ruedas de Chicago”), sillas voladoras y trencitos, barcas o carritos de carreras, en
medio de vallas metálicas también pintadas de colores, ventas de golosinas
novedosas como el “algodón de azúcar” y las “palomitas de maíz”, ruedas de la
fortuna “y muchas atracciones más para que disfrute con toda su familia”. Cuando pienso en estos vehículos de mediación no tengo en mente tanto el asunto de
las eventuales transformaciones en los patrones del ocio y la diversión, por cuanto
lo que estas máquinas permitían era de difícil reproducción una vez se iban.
Más bien se refiere a nuevas formas populares de comunicación que se generaban
en torno a los altavoces llamados bocinas, sistema eléctrico de amplificación que
vendía el servicio de mensajes, constituyendo un juego diferente de intercambios
sentimentales, dedicatorias de mensajes, anónimos o “firmados”, directos o indirectos, bromas de amigos, amores atribuidos o autoimaginados, siempre mediados por las canciones que eran el plato fuerte. La música empezaba a sonar a eso
de las 6 de la tarde, lo que en pueblos sin energía eléctrica permanente era una
verdadera conmoción (las ciudades de hierro tenían sus propios motores generadores, tanto para la instalación general como para cada máquina en particular).
Luz eléctrica, máquinas y música fueron en muchos lugares focos fascinantes de
encuentro con la modernidad. En los pueblos y ciudades donde había energía
eléctrica, también las máquinas ejercían su atractivo, reforzado por el sistema de
música en altavoces y el negocio de las dedicatorias de mensajes y canciones.
18 Nos parece sintomático que se les llame
“ciudad” por todo lo que connota de
moderno, actual, vigente, deseable.
Lo que parece más llamativo de este fenómeno no estudiado de las ciudades de
hierro en el Caribe colombiano durante los años cincuenta y sesenta, es que la
música central, la que se llevaba el mayor tiempo, la mayor atención y por lo tanto
disfrutaba de la preferencia de emisores y oyentes, eran las rancheras mexicanas.
Buscando respuestas, es lógico pensar en la combinación de dos factores: a) por
un lado, el predominio del cine mexicano y su capacidad para imponer músicas y
figuras, las que eran reproducidas en programas especiales de mucha audiencia
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por las radios locales de diversas regiones; b) por otro lado, el hecho de que estas
empresas recorrían rutas muy largas que abarcaban diferentes zonas geográficas
de distintos países. En consecuencia, en las rancheras mexicanas encontraron el
único tipo de música “interregional” e “internacional”, que gustaba a “todas” las
audiencias populares, con independencia de las características locales de la gente
de cada región. Así, tener en el repertorio de los discos disponibles las canciones
de Antonio Aguilar, Jorge Negrete, Chavela Vargas, Lola Beltrán y otras figuras,
permitía “vender” la mediación interafectiva de los sujetos populares con un
éxito relativamente garantizado. Al mismo tiempo, la ciudad de hierro posibilitaba un uso diferente del ocio y la diversión populares, conectando episódicamente
a la gente con “adelantos modernos” y se apoyaba para ello en el predominio de la
música ranchera mexicana, que actuaba para entonces como una verdadera lingua
franca musical entre regiones y entre países.
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Hibridaciones asentadas en los imaginarios colectivos de los sectores populares
del Caribe colombiano, los circos y las ciudades de hierro fueron en esos decenios
otros modos de transformación de las matrices constitutivas de las prácticas culturales populares. Claro que unos y otras van a sufrir un cambio radical después.
Por un lado, se desarrolla gradualmente un proceso de estratificación por el que
se van diferenciando las grandes empresas internacionales de las pequeñas que
van quedando por fuera de los circuitos de las grandes ciudades, reducidas a
“circos de pueblo” o de barrio periférico. Por otro, tal estratificación puede
concebirse como resultado de la incorporación desigual de tecnologías avanzadas (gatos hidráulicos, efectos “espaciales”, máquinas más rápidas, aumento de
la “espectacularidad” mediante el uso de consolas de sonido, luces computarizadas y láser) lo que finalmente convierte a los grandes parques de diversiones
mecánicas y los grandes circos en espectáculos masivos que se nutren de los
bienes simbólicos de la industria cultural, y pasan a agenciar opciones totalmente renovadas de relación con sus propias tradiciones. La sospecha es que a
este nuevo nivel, las mixturas con las culturas populares sólo se dan en la medida en que los imaginarios internacionales de la industria cultural las permean y
afectan en combinación con la televisión satelital por cable, las grandes transnacionales discográficas y las grandes empresas productoras de “bienes anexos”
(camisetas, gorras, suéteres, vallas, álbumes de colección de láminas, “adornados” con todos los iconos y motivos de la industria cultural de comics, películas,
música, etc.).
C. LAS CORRALEJAS
Ha sido lo suficientemente estudiado el carnaval de Barranquilla y (a pesar de las
limitaciones metodológicas y conceptuales de algunos de esos trabajos) es evidente su carácter híbrido en las danzas, en el sentido de las coreografías y puestas
en escena tanto de las vestimentas como de las gestualidades, en los temas mismos
de las comparsas, y en las diversas formas como en la segunda mitad del siglo XX
se han ido integrando elementos de las industrias culturales.19
En cuanto a las fiestas del once de noviembre en Cartagena de Indias, el estudio
reciente de Edgar J. Gutiérrez S.20, muestra documentalmente las diversas combinaciones entre lo republicano, lo popular tradicional y las intromisiones de las
nacientes industrias culturales sobre todo en la conversión de una fiesta cívico24
19 Hasta el punto que el sentido y organización de los desfiles se orienta a facilitar
su transmisión por televisión.
20 Fiestas: Once de noviembre en Cartagena de Indias. Manifestaciones artísticas. Cultura popular 1910-1930.
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popular en reinado de belleza, elitista y popular, debidamente discriminados,
proceso que se ha acentuado gradualmente desde mediados del siglo XX. Por
ello, no insistiré en este tipo de eventos.
El tercer tipo de mediaciones a nivel de las prácticas festivas en las culturas
populares del Caribe colombiano que quiero examinar en este breve recuento, lo
constituyen las fiestas de toros o corralejas. Estas fiestas de calendario regular
(como las del 20 de enero en Montería y Sincelejo o en la mayoría de los pueblos
de la sabana Caribe entre noviembre y marzo) en tanto cíclicas, se asemejan a los
carnavales, pero en su estructura y función son radicalmente diferentes. No existen ni la mascarada ni las comparsas, no existe la mofa o cualquiera de las manifestaciones carnavalescas de lúdica irreverente, salvo en apariciones eventuales.21
Las fiestas de toros o corralejas se enmarcan en un origen patronal tanto en el
sentido de estar consagradas a una virgen o un santo patrono como en el de ser
agenciadas por los patrones, esto es, los ganaderos y dueños de fincas de las provincias, sus directos beneficiados desde el comienzo.
Pero en ellas no se ha trabajado el tema de las transformaciones de las diferentes
matrices en sobreposición. En efecto, en el discurso de los folcloristas siempre se
nos ha insistido en la “auténtica” tradición, en la “verdadera” expresión del pueblo, en las corralejas como la “esencia” de la identidad, etcétera. Pero al examinar
con un poco de atención, no es difícil notar que las fiestas de corraleja acusan el
impacto gradual de diversas mediaciones que han ido modificando sus dinámicas, características y sentido.
A comienzos de siglo, siguiendo los conceptos trazados por los españoles, los
pueblos de la provincia se organizaban en una plaza central con su iglesia, los
habitantes “principales” vivían en el marco de dicha plaza o en las calles adyacentes, y el “pueblo” hacia fuera, habitando las periferias. Tal disposición topológica
permitía que en la plaza ocurrieran todos los acontecimientos importantes: manifestaciones políticas, visitas del obispo, procesiones, y, claro, las fiestas de
corralejas dedicadas a alguna virgen o santo patronos.
21 Como ponerle el muñeco de trapo al toro
o llenar una bacinilla con cerveza y panes de sal para exhibirla al público mientras se toma de ella. Puede sospecharse
que aparecen como influencia de los carnavales de Corozal o Sahagún o de otros
pueblos, realizados para la misma época
que el de Barranquilla.
A medida que el Estado extiende su influencia nuevas exigencias de modernización entran a jugar, con la construcción de un parque central en la plaza, desplazando en consecuencia las corralejas (y a los circos y ciudades de hierro) a otros
lugares, por lo general en las afueras de los poblados. Pero, las corralejas a su vez
van incorporando en su arquitectura, nuevos elementos de construcción que hacen que se eleven del modesto primer piso para los notables, a dos o tres pisos (y,
a partir de los años setenta, hasta cuatro) sobre todo en los pueblos más grandes.
La corraleja va incorporando nuevos elementos, la alcaldía “vende la plaza” a
comerciantes que a su vez se encargan de construir o subarrendar espacios para
los “palqueros” quienes a su vez, venden las entradas al espectáculo, se buscan
firmas comerciales que patrocinen, etc., en una amalgama compleja de intereses,
de manera que tradición, ruralía, Estado y comercio se van combinando hasta
producir todo un ambiente de feria que incluye transacciones comerciales de
ganado, llegada de cacharreros ambulantes, prostíbulos itinerantes, fritangas,
malabaristas, toreros (“manteros”, como se les conoce) y músicos de diferentes
clases (gaiteros, acordeoneros, marimbuleros); en fin, una “tropa” trashumante
que entre los meses de octubre y marzo, recorría de fiesta en fiesta los diferentes
pueblos de la región.
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25
En los primeros tiempos la rueda central del fandango era de uso exclusivo de los
“ños y las ñas”, mientras las ruedas exteriores eran para el “pueblo”.22 En el
centro, sobre un entarimado, la banda tocando piezas de un repertorio que
reelaboraba las tradiciones musicales de las gaitas y otras formaciones populares.
Posteriormente la élite abandona el papel central y se reagrupa como espectador
exterior, en la medida en que en las salas de sus espaciosas casas organizaban sus
propios “bailes de gala” a los que el pueblo raso sólo podía acceder como espectador mirando por las ventanas.
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Juego curioso de voyerismos invertidos, ya era claro que el pueblo protagonizaba
las fiestas a pie, dentro de las corralejas, poniendo los heridos y los muertos “para
que la fiesta quedara buena” y los señores actuaban como garrocheros protegidos
sobre sus caballos, mientras las señoras y los otros señores subían a los palcos, se
emborrachaban, aplaudían y hasta tiraban lluvias de billetes de baja denominación para ver el espectáculo de los pobres arriesgando su vida frente a los toros
por “coger un billetico”.
Estratificaciones que muestran por un lado prácticas populares de arraigo tradicional y, por el otro, prácticas de exclusión y diferenciación socioeconómica
sustentadas en legitimidades estatales, sociales y económicas. Pero luego entran
en escena las mediaciones de las amplificaciones eléctricas que hacen posible las
“casetas”, con tarimas, orquestas contratadas en las capitales, tocando, ya no la
música regional de las bandas típicas, sino los últimos éxitos que “suenan en la
radio”. Entonces, las nacientes clases medias van a ser las usuarias de las casetas
junto con el pueblo, además de los fandangos, mientras que las élites fundan
“clubes sociales” que ya no van a permitir siquiera el papel de espectadores de sus
bailes a la “gente del pueblo”.
Puedo localizar a mediados de los sesenta el recuerdo vivo del “sonido de corraleja”,
mixtura intensa que ponía en los palcos de los potentados a las bandas más prestigiosas con repertorios tradicionales de la música regional, a los conjunticos de
acordeón, caja y guacharaca merodeando por las cantinas de los primeros pisos
de la corraleja y el entorno; en los tomaderos de alquiler los “picós” con su
poderoso volumen, y generalmente importados de Cartagena o Barranquilla.
Mientras que los conjuntos de acordeón interpretaban repertorios mixtos, de
tradiciones y versiones propias de la música de moda en la radio, los picós
traían tanto música nacional como internacional de moda, constituyéndose así
en verdaderos “modernizadores” de los gustos musicales. Mezcla, desajuste y
recomposición de los repertorios tradicionales, en las sobreposiciones de
fandangos, fiestas semiprivadas de cantinas de pobre, casetas con orquestas de
moda y bailes en los clubes de las élites, las fiestas de corraleja fueron jalonando
modificaciones cruciales en las maneras de divertirse, de bailar, de enamorar,
de preferir ciertas músicas, de vestirse (“hay que estrenar pinta en la fiesta”), de
comunicarse y conocer a los otros (aparecía gente de muchas regiones, y los
estudiantes que hacían sus estudios en las capitales regresaban a sus pueblos en
vacaciones y para las fiestas aportaban novedades, modas, etc.), en una palabra,
ayudaron a definir el “ser caribes y modernos” en el espacio geocultural del
Caribe colombiano.
Las fiestas de toros o corralejas han estado entonces lejos de aquel estereotipo de
la tradición auténtica, del folclor ancestral, etc.; por el contrario, como otras
26
22 “Pueblo” era la denominación despectiva usual entre las élites; “ño” y “ña” eran
atribuidos por el gracejo popular a los
señoritos y señoritas de dichas élites ganaderas y comerciales.
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prácticas festivas del Caribe colombiano, han sido espacios complejos de intermediaciones e hibridación donde tradición, institucionalidades, modernizaciones y negocios se entretejen para afectar los imaginarios populares agenciando
repertorios variados de referentes que se han ido acomodando a las imposiciones
del mercado. Un ejemplo final para ilustrarlo. Después de la tragedia de la caída
de la corraleja de Sincelejo en 1979 (en ese entonces, tal vez, la más grande e
importante), en los distintos pueblos se generó una encendida polémica entre los
defensores y los enemigos de las corralejas. Una forma de negociar la objeción de
la falta de seguridad de los palcos fue la de cambiar la tradicional arquitectura
vertical por una construcción circular en madera, a imitación de las plazas de
toros de la tradición hispánica. Es decir, que cuando conviene, se esgrimen los
estereotipos de la tradición y la autenticidad y cuando conviene se negocian y
aceptan cambios, adaptaciones etc. El imaginario religioso y el imaginario de la
autenticidad tradicional quedan así como un simple discurso que convoca y sirve
de pretexto, y al mismo tiempo, encubre el verdadero proceso de hibridaciones
múltiples que se genera en torno a las fiestas de corraleja.
En términos de la discusión aquí presentada, esto quiere decir que preguntarnos
por la relación de estas prácticas con la identidad, es preguntarnos por las variadas modalidades de interacción a través de las que las élites y los sectores populares, además de las clases medias, negocian sus diferencias como co-constructoras
de identidad, en el espacio de las prácticas festivas y dentro de las complejas
dinámicas de hegemonía y resistencia. Mi sospecha es que estas prácticas (carnavales, fiestas patronales, ferias), de acuerdo con una conocida idea, actúan como
válvula de escape transitoria a las tensiones sociales. Traducido a los términos de
los nuevos paradigmas de cientificidad hoy en emergencia, cabe la hipótesis de
que se trata de estructuras sociales dotadas de capacidad “disipativa”, esto es,
tipos de prácticas liberadoras de entropía, cuya función primordial es garantizar
la estabilidad del sistema. Lo que obviamente es del mayor interés para las élites
dominantes en términos prácticos. Complementariamente conviene preguntarse
por qué la carga de irreverencia, inversión de las jerarquías, relativización del
tiempo, desorden tolerado, ocultamiento de las identidades personales, etc., propios de las prácticas festivas, no han producido actitudes políticas contestatarias
duraderas o consistentes. Los circos, las ciudades de hierro, las corralejas y los
carnavales han actuado envueltos en mediaciones e hibridaciones que se articulan con una lógica social de descarga y negociación de las tensiones que, en último
análisis, aunque parezca un poco exagerado decirlo, para lo que han servido es
para ayudar a preservar un orden social desigual e injusto, si bien, no se puede
negar, ayudando también a sobrellevar con alegría tal orden. Si no fuese así, tales
prácticas serían reducidas o directamente reprimidas. Cuando algún aspecto no
puede ser controlado por el orden vigente, se tiende a su prohibición. Esto no
niega que muchas veces lo festivo sea una conquista de sectores subalternos como
producto de una lucha, como han mostrado en muchos casos los historiadores.
En el fondo se trata de una lucha social por el sentido: Cuáles son los referentes
legitimados que van a determinar cuál es la idea de orden que predomina, cuál la
idea de identidad, de lo aceptable y permitido y de lo excluido y marginal. Pero
cuando se mira en perspectiva, lo festivo ha terminado siendo tolerado, organizado y patrocinado por las instituciones estatales o por empresas particulares, ligado a los intereses predominantes en el mercado (empresarios locales o regionales,
industrias culturales, etc.) en un proceso de mediaciones e hibridaciones al pare-
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27
cer interminable, con la complicidad o la resistencia o la negociación interesada
de los sectores subalternos.
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Lo festivo, así, termina siendo más un simulacro del desorden con funciones
disipativas y sujeto a coordenadas espaciotemporales claramente delimitadas por
los poderes dominantes, que un desorden real con capacidad para generar dinámicas políticas y sociales que lleven a una sociedad más equilibrada.
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CAPÍTULO 4
ALGUNAS
PRECISIONES NECESARIAS
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4
ALGUNAS
PRECISIONES NECESARIAS
Para finalizar esta primera parte, precisemos que las mediaciones que han ejercido medios, instituciones y procesos en la constitución de culturas populares
híbridas como las observables hoy en el Caribe colombiano, no han operado de
manera uniforme, por lo que no da lo mismo el tipo de mediación que ejerce la
radio de provincia o de capitales, o la prensa nacional o regional cuando surgió, o
los impactos notorios de la televisión y ahora, de las ciberdinámicas transnacionales en una capital que en un pueblo remoto de la provincia.
Pero es necesario mirar un poco más detalladamente el tipo de procesos que
aquí sólo podemos describir y analizar de una manera general. Por ejemplo, el
tipo de mediaciones en la constitución de sujetos de cultura de masas ejercido
por las radios regionales, va a variar también internamente. Según que el programa ofrecido sea un noticiero, o un programa deportivo o de opinión o de complacencias musicales o de mensajes comunitarios, así afectará distintas audiencias,
mediará entre expectativas diferentes y, con toda seguridad, si se investiga con
cuidado, podrá mostrarse que en diferentes regiones del Caribe colombiano
tales mediaciones de la radio, si bien obedecieron a un patrón más o menos
general, afectaron de modos diferentes a la provincia que a ciudades como Cartagena o Barranquilla.
Puede pensarse que éstas ofrecían sus formatos como modelos de hecho copiados
y adaptados en las radios provinciales, por lo que se configuró un esquema típico
centro-periferia. Para los locutores y programadores de provincia, “ser modernos” era adoptar los rasgos estilísticos dominantes en las capitales (impostación
de la voz, uso de ciertos giros idiomáticos, formatos de los programas) y consagrarse era migrar a las capitales y ser aceptados en sus emisoras más prestigiosas.
Modos de narrar béisbol, de presentar y comentar noticias, de anunciar canciones
o cuñas publicitarias, hicieron que el centro proveyera los patrones que marcaron
a la región.
A diferencia del cine que venía completamente de afuera (de México o Estados
Unidos), la radio constituyó el primer medio masivo en el que los polos de producción, circulación y recepción se localizaban en la provincia y así, en el que los
sujetos populares pudieron participar activamente en los distintos niveles. Mientras la prensa, creo que sin excepciones, enunció el discurso de las élites para sí
mismas y para el “pueblo”, la radio también, pero en sus márgenes fueron abriéndose espacios el humor popular (muchas veces mediante caricaturas del
“corroncho”, especialmente de sus vicisitudes en la ciudad), los gustos musicales
populares, en una palabra las “voces populares”, si bien mediadas por los formatos
industriales y, en consecuencia, producto de múltiples hibridaciones, como hemos argumentado a lo largo de estas páginas.
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En síntesis, es más preciso hablar de culturas populares en plural, o si se nos
permite la insistencia, dinámicas semiósicas, algunas efímeras y cotidianas, otras
discursivas y registrables, practicadas por los sujetos populares de manera desigual, con repertorios simbólicos producto de múltiples entrecruzamientos y
mezclas que van desde las hibridaciones constitutivas de lo amerindio sobreviviente, lo africano transplantado y lo hispánico institucional y popular, en amalgamas variables (sociales, políticas, económicas, simbólicas) según los esfuerzos
estatales por la unificación de los mercados, con las mediaciones conflictivas de
las instituciones en su intento de imponer nuevas legitimidades, para la primera y
la segunda épocas.
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Para la historia del siglo XX, es inevitable ver que lo popular se constituye además
en su interpelación desigual y variable con lo masivo, desde los inicios y desarrollo de los medios impresos que generan alteraciones y reorganizaciones en los
repertorios de saberes legítimos de la escuela y la iglesia, en la participación
activa y fuerte de la radio, en las transformaciones agenciadas por el cine, las
formas festivas y el impacto decisivo de la televisión y de las múltiples formas de
aparición de los imaginarios populares internacionales con los mercados simbólicos transnacionales que instalan “islas de la cultura-mundo” en países como
Colombia y regiones como el Caribe colombiano, para la tercera y cuarta épocas.
Existen, entonces, prácticas culturales híbridas multimediadas, agenciadas por
los sujetos populares, recordando que lo popular aquí, es concebido y postulado
como conflictivo, estratificado, heterogéneo, multiforme y de muchas maneras,
fragmentado y creativo. Pero también es necesario precisar que la oferta de bienes
y procesos simbólicos de la industria cultural no es homogénea; en vez, se puede
observar sin dificultad que aunque los formatos industriales intentan garantizar
la continuidad del consumo y con ello la viabilidad de la operación comercial
(manteniendo los géneros exitosos y variando sólo cuanto pierden eficacia en el
mercado), hay muchos tipos de géneros: noticias, opinión, “talk show”, telenovelas,
porno, películas de acción, series, etc. Pero en todos ellos hay diferentes ofertas
según el segmento del mercado en que se inscriben; por ejemplo, canales de TV
especializados en deportes, en farándula, en música (y en éstos, uno de rap y pop,
otro “tropical”), o aún canales de noticias por segmentos, a la manera de CNN,
deportes, economía, ecología, actualidad mundial, etc. Por ejemplo los medios
impresos también experimentan la diversificación en la oferta: revistas de variedades, o especializadas: noticias, política, literatura, farándula, deportes, porno,
etc. En la radio no es diferente.
Lo que queremos precisar es que cuando se estudian los impactos de la cultura de
masas tanto nacional como transnacional en los imaginarios populares del Caribe colombiano y de una ciudad como Cartagena de Indias, es conveniente no
perder de vista este desigual panorama que, al igual que las semiosis de los sujetos
populares, es variado, heterogéneo y plural.
La idea de mediación entendida como el proceso de efectos mutuos que experimenta la conexión de diferentes agentes a través de medios de comunicación e
instituciones, permite ver que la participación de dichos medios no es pasiva ni
neutra. En vez, cuando se atraviesan terminan imponiendo unas condiciones que
dependen de sus lógicas específicas; por ello, unas prácticas culturales que vengan haciéndose conforme a las pautas tradicionales de su matriz cultural de base,
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van a sufrir transformaciones inevitables (en las que se gana y se pierde, como en
todo) al entretejerse con medios que tienen unas lógicas de producción que, como
ha propuesto con claridad Jesús Martín-Barbero (1998, “Prefacio a la quinta
edición”), generan una estructura empresarial (con dinámicas económicas, ideologías profesionales y rutinas productivas) y exigen unas competencias comunicativas (entendidas como capacidad de interpelar-construir políticas, audiencias,
consumidores) y una competitividad tecnológica que, en su conjunto, terminarán
presionando tales prácticas tradicionales a acomodarse a los formatos de las nuevas exigencias.
Si bien las matrices culturales se generan y mantienen en la trama de las relaciones cotidianas y dependen de su “actualización” permanente en las formas de
socialidad que activan competencias de recepción, en la medida en que se vean
obligadas a “mediarse”, estarán presionadas a su adaptación. Salta a la vista que
las lógicas de producción no coinciden (en ninguno de sus niveles, estructura
empresarial, competencias comunicativas y competitividad tecnológica) con las
lógicas más tradicionales de las matrices culturales; en consecuencia, puede uno
preguntarse cómo elaboran el proceso, las semiosis que ejecutan los sujetos populares cuando se insertan en repertorios simbólicos mezclados.
Néstor García Canclini ha intentado responderlo proponiendo el concepto de
hibridación:
Prefiero este último porque abarca diversas mezclas interculturales –no
sólo las raciales a las que suele limitarse “mestizaje”– y porque permite
incluir las formas modernas de hibridación mejor que “sincretismo”,
fórmula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos
simbólicos tradicionales (1990: 15, pie de página).
Es importante plantear con firmeza que decir híbrido no es decir indeterminado.
Si bien maneja una organización dinámica, fusionante y transformativa, esto es,
una entropía más alta que las de las tramas semiósicas convencionales de los
géneros, esto no quiere decir el reino del caos. Néstor García Canclini lo ha
aclarado así:
Para mí lo híbrido casi nunca es indeterminado, no se presenta, ni siquiera en
las sociedades contemporáneas en grado de indeterminaciones, si bien los
cruces culturales se han vuelto mucho más intensos actualmente; y encuentro en esta intensificación una de las explicaciones de la caída de paradigmas
y de la dificultad de expresar el sentido. Lo híbrido no es casi nunca algo
indeterminado porque existen formas históricas de hibridación.23
23 En una entrevista publicada como
Apéndice a la edición de 1998 de Culturas híbridas, México: Grijalbo, p. 363.
Las semiosis populares desarrollan hibridaciones en las que los bienes y procesos
propios de las matrices tradicionales se transformarán parcialmente, reforzándose
o debilitándose, o serán reemplazadas por los nuevos formatos, en procesos que,
en términos de Jesús Martín-Barbero pueden ser tipificados como predominio de
las tecnicidades sobre las socialidades. No se trata únicamente de los conflictos
“folclor-modernización” entendidos en las prácticas culturales tradicionalmente
descritas; es también el proceso de acomodación y cambio de los hábitos receptivos cotidianos, pero también en el sentido del tiempo libre, la idea de diversión,
los sitios de encuentro, etc. Como nos dice el mismo García Canclini:
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Los repertorios folclóricos locales, tanto los suministrados por las artes
cultas como por las populares, no desaparecen. Pero su peso disminuye
en un mercado hegemonizado por las culturas electrónicas transnacionales cuando la vida social urbana ya no se hace sólo en los centros históricos o tradicionales de las ciudades sino también en los centros comerciales
modernos de la periferia, cuando los paseos se desplazan de los parques
peculiares de cada ciudad a los shopping que se imitan entre sí en todo el
planeta (1995: 86).
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Esto nos relaciona con el otro asunto en juego: los repertorios de procesos y bienes
simbólicos promovidos por las industrias culturales, en medio de particularidades
inevitables, tienden a una homogeneización que Renato Ortiz ha denominado formación de un imaginario internacional popular (1998a). Independientemente de
las diferencias de detalles, los centros comerciales, por ejemplo, participan de
unos patrones arquitectónicos y funcionales semejantes; así, cuando se recorre y
consume en el Centro Comercial Paseo de la Castellana (nombre que curiosamente es tomado de un famoso lugar de Madrid), en la Avenida Pedro de Heredia
de Cartagena de Indias, perros calientes, coca colas, cines, cibercafés, escaleras
eléctricas, almacenes de ropa, etc., te hacen fluir por una “isla de cultura-mundo”
en que no estás en una posición sustancialmente diferente de la que atraviesa a los
consumidores en centros comerciales de Roma, Buenos Aires o Singapur, guardadas las particularidades locales.
En síntesis, tenemos varios asuntos entretejidos. Por un lado, las problemáticas
que plantean las interpelaciones e interdeterminaciones entre matrices culturales
tradicionales, institucionalidades y lógicas de producción de las tecnicidades industriales. Por otro, los efectos transformativos en las competencias de recepción
y consumo. Por un tercer lado, los niveles de existencia concreta de tales mediaciones en las complejas relaciones de lo local/regional y lo regional/nacional,
pero también y cada vez más decisivo, entre lo local y lo global. Renato Ortiz lo
expresa así:
La mundialización de la cultura y, en consecuencia, del espacio, debe ser
definida como transversalidad. Puedo así matizar algunas ideas culturamundo, cultura nacional, cultura local como si constituyeran una jerarquía de unidades que interactúan entre sí. Las nociones de transversalidad
y de atravesamiento permiten pensarla de otra forma. De esta manera,
sostengo que no existe una oposición inmanente entre local/nacional/
mundial (1998a: 35).
Ser caribe y cartagenero y colombiano se entrecruza hoy, en Cartagena de Indias,
se interatraviesa, se transversaliza con ser popular-internacional vía internet, vía
tevecable o vía shopping, mientras se recorren a diario esos caminos en que murallas, plazas, avenidas, redes informáticas, tevecables y centros comerciales trazan
mapas híbridos para los cuales la brújula y el astrolabio dependen, no siempre sin
conflicto, de repertorios tradicionales y modernos, locales y globales, audiovisuales
y comunitarios. Terminemos esta parte oyendo de nuevo a García Canclini, cuando nos precisa:
Estudiar cómo se están produciendo las relaciones de continuidad, ruptura e hibridación entre sistemas locales y globales, tradicionales y
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ultramodernos, de desarrollo cultural es hoy uno de los mayores desafíos para repensar la identidad y la ciudadanía. No sólo hay coproducción, sino conflictos por la coexistencia de etnias y nacionalidades en
los escenarios laborales y de consumo, por lo cual siguen siendo útiles
las categorías de hegemonía y resistencia. Pero la complejidad y los matices de estas interacciones requieren también estudiar las identidades
como procesos de negociación, en tanto son híbridas, dúctiles y multiculturales (1995: 116).
Una última precisión necesaria: por qué consideramos los vehículos y estaciones
de trabajo como medios populares de comunicación de masas. Creemos que sólo
la última palabra de la fórmula designa un componente de interpretación polémica ya que es obvio que inscribir textos e iconografías visibles en lugares expuestos
al contacto permanente con el público constituye “medio de comunicación”.
Pero en el caso que estamos registrando y analizando, el de las discursividades
anónimas e iconografías populares en Cartagena de Indias, se pueden tipificar
como insertas en un circuito comunicativo que interpela a miles de posibles
receptores. En efecto, no hemos “medido” el número de personas que ven un
paisaje, una calcomanía o leen un letrero en un bus o buseta, en un día o una
semana. Pero no es forzado conjeturar que pueden ser miles si pensamos que estas
inscripciones exteriores en vehículos, duran varios años (tanto para las calcomanías como para las pinturas sobre vidrio o lata).
Parece claro que la cobertura de receptores de una carretilla o una chaza o kiosco
sea menor, pero dado que el medio mayoritariamente estudiado es el de los vehículos, asumimos que constituyen medios populares de interpelación a nivel de
masas en la ciudad. Esto se refuerza con las particularidades de la topología vial
de Cartagena de Indias, con una gran arteria, la Avenida Pedro de Heredia, que
absorbe el 80% del tráfico vehicular directo, y buena parte del indirecto habida
cuenta de que en ella, en diferentes intersecciones, confluyen o se conectan las
avenidas del Bosque, Crisanto Luque, San Martín y Santander, además del tráfico
procedente de Manga. Además la Avenida Pedro de Heredia concentra un alto
porcentaje del comercio cartagenero que no está en el Centro histórico o en
Bocagrande; las rutas de vehículos de “la avenida” (como se le designa localmente, lo cual es bien sintomático) se prolongan a Bocagrande y al sector MarbellaCrespo por lo que el potencial de receptores de letreros e iconografías es
considerable, si pensamos en un año comparado con el número de lectores de El
Universal (el diario local)24 o de muchas emisoras locales de AM y FM, además de
superar probablemente al canal de televisión local o a Telecaribe. Con el factor no
despreciable de la brevedad de los textos y lo llamativo de las imágenes que
funcionan como un indudable “atractor de atención”.
24 Si creemos en los datos presentados por
Edmundo Altamiranda en “Análisis Crítico del Discurso Político en Cartagena
de Indias, 1997”, Tesis de grado, Universidad de Cartagena, 2000.
Queremos destacar que en este medio popular de comunicación de masas, sus
productores, el soporte técnico y sus potenciales receptores se interconectan sin
una intervención directa de ninguno de los poderes hegemónicos, por lo que sus
lógicas de producción asumen formatos, repertorios y procesos de las culturas
tradicionales y de masas, con un relativo (pero, como veremos, no siempre
evidente) grado de autonomía expresiva, reforzado (en una sociedad de violencias físicas y simbólicas) por el anonimato generalizado de sus sujetos comunicantes.
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En consecuencia, las mediaciones efectivas que se generan hoy en nuestra ciudad
tienen un componente central en el papel de estos discursos anónimos e
iconografías que, agenciados por los vehículos y estaciones de trabajo, contribuyen de manera decisiva a las transformaciones que dinamizan los imaginarios
populares, como incansables tejedores de mosaicos híbridos, como intentaremos
mostrar en el recorrido que sigue.
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CAPÍTULO 5
IMAGINARIOS HÍBRIDOS
EN CARTAGENA DE INDIAS
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5
IMAGINARIOS HÍBRIDOS
EN CARTAGENA DE INDIAS
5.1 INTERPRETAR
LA CIUDAD
Los estudios de ciudad hoy reconocen la imposibilidad de abarcar la
totalidad del “objeto de estudio”. Se parte de la fragmentación, de la
dispersión de los focos generadores del sentido de existencia en la ciudad, de la multiplicidad de recorridos posibles, de la necesidad de trabajar “con ojos deshabituados, con la ceguera parcial, creativa y provocadora
de un mapa nocturno”.25
En consecuencia, asumir el desafío de interpretar las dinámicas comunicativas
de las semiosis populares en Cartagena de Indias parte de la aceptación de que la
tarea es parcial y, necesariamente, centrada en algunos aspectos específicos de
tales semiosis que si bien nos permiten avizorar líneas generales de sentido no
pueden pretender agotar las riquísimas implicaciones que las hibridaciones intensas generan hoy.
La ciudad actual se constituye en objeto ineludible de reflexión para la
comunicación social. Lo que se percibe como su creciente grado de complejidad, de resquebrajamiento, de disfuncionalidad, es también lo que la
instaura como un espacio privilegiado para pensar lo que significa comunicar/se. Establecer contacto, leer, interpelar, eludir, nombrar/se y ser
nombrado, silenciar o guardar silencio, provocar ruido o agredir, caminar de prisa o detenerse, cruzar palabras o la calle, violar el semáforo
(parte del cuerpo urbano) o el cuerpo de la vecina (Ibíd p. 175).
Este párrafo de Elizabeth Lozano resume los juegos semiósicos que alimentan la
existencia y la comunicación en nuestras ciudades. Por razones a) metodológicas
(delimitar un tipo particular de prácticas comunicativas que permitiera la constitución de un corpus variado pero coherente) y b) conceptuales (registrar semiosis
comunicativas populares en las que las hibridaciones múltiples de lo urbano y lo
rural, lo tradicional y lo moderno, lo moderno y lo posmoderno o tardomoderno, lo
local y lo global tanto ciudad/región como región/nación y nación/mundo, se evidencian) hemos preferido trabajar con textos e iconografías presentes en vehículos
de transporte público, en estaciones de trabajo (kioscos, chazas) y carretillas.
25 Elizabeth Lozano (1998: 167), trabajando una idea de Martín Barbero.
Nuestra hipótesis de partida fue tipificar estas expresiones como un discurso
anónimo habitado por múltiples voces en las que lo popular se expresa desde las
diversas matrices en que hoy se tejen sus dinámicas híbridas. Es claro que aquí no
se agotan las semiosis populares en nuestra ciudad, no sólo por aquellas cotidia-
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55
nas de difícil registro (gestos, modos de moverse, cruzar calles, bajar o subir
busetas y buses). También por las que hemos empezado a registrar y que serán
materia de otro trabajo: textos híbridos en los nombres de establecimientos comerciales, en grafitis, contragrafitis y pseudografitis, iconografías igualmente
híbridas en pinturas de paredes exteriores en barrios y establecimientos comerciales, y las abigarradas mezclas de textos e iconos en el interior de buses y busetas;
pero también los decorados del interior de las viviendas populares (en sus diferentes estratos). Por ahora nos centraremos en las escogidas.
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Nos parece que en las voces e imaginarios de las ciudades, como plantea Armando Silva (1997: 20) no sólo la dimensión física condiciona los modos de visualizar
y pensar la ciudad sino que “las representaciones que se hagan de la urbe, de la
misma manera, afectan y guían su uso social y modifican la concepción del espacio”. Al estudiar tales manifestaciones se:
Pretende comprender algo más abstracto, pero también, ojalá así sea,
algo más emocionante, como es aquello que tiene que ver con el uso e
interiorización de los espacios y sus respectivas vivencias, por parte de
unos ciudadanos dentro de su intercomunicación social. Esto no quiere
decir algo distinto a reconocer que la ciudad también es un escenario del
lenguaje, de evocaciones y sueños, de imágenes, de variadas escrituras
(Ibíd Pág. 19).
Es interrogarnos hoy por las hibridaciones que nos constituyen en una ciudad
como Cartagena de Indias en las que coexisten (no siempre pacíficamente) objetos y sujetos residuales de la vida “urbanoide”26, colecciones sistemáticas que
corresponden al orden vigente (en lo civil, en lo eclesiástico, en lo publicitario,
etc.)27 con des-colecciones de objetos y sujetos que corresponden al des-orden de
las economías informales; esto es, la superposición de imaginarios que van desde
los puestos callejeros de ventas de cuadritos religiosos (frente al Parque Centenario, o en los callejones de la Matuna) hasta las islas de cultura-mundo (bancos,
cajeros automáticos, allí, al lado), pasando por el imaginario histórico-turístico
(Torre del Reloj, murallas, plazas de Los Coches y de la Aduana), los soportes
institucionales del arte (Museo de Arte Moderno, allí, precisamente empotrado
en las murallas) y muchas formas más de esos abigarrados mosaicos en que lo
tradicional, lo moderno y lo posmoderno se entretejen. Como nos plantea Néstor
García Canclini (1990:16):
Pero ¿cómo hablar de la ciudad moderna, que a veces está dejando de ser
moderna y de ser ciudad? Lo que era un conjunto de barrios se derrama
más allá de lo que podemos relacionar, nadie abarca todos los itinerarios,
ni todas las ofertas materiales y simbólicas deshilvanadas que se presentan. Los migrantes atraviesan la ciudad en muchas direcciones, e instauran,
precisamente en los cruces, sus puestos barrocos de dulces regionales y
radios de contrabando, hierbas curativas y videocasetes.
¿Cuál es el sentir realmente popular y cuáles son sus expresiones? Cómo precisarlo en medio de tantos cruces y superposiciones es lo que hemos intentado en
nuestro examen, reiterando lo dicho (en el capítulo 3) sobre la naturaleza
polifónica de las semiosis populares en sus juegos de complicidades y aceptacio56
26 Ventas ambulantes de palenqueras o carretillas de verduras con sus pregones.
27 Iglesias, palacios municipal y departamental, estatuas conmemorativas.
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nes, negociaciones y resistencias con las matrices de la civilidad republicana, de
las culturas de élite, de sus propias tradiciones y de las mezclas actuales con los
bienes y procesos culturales de la producción industrial. Concluyamos esta entrada con Armando Silva, de nuevo:
Sólo a través de ejercicios continuados de investigación, y de cara al
registro de la participación ciudadana en su construcción simbólica, podemos averiguar cómo usan los ciudadanos su ciudad y también cómo se
imaginan que la ciudad se segmenta para mostrarse a sus moradores y
extraños. La ciudad-vivida-intercomunicada por modos territoriales o a
través de algunos impulsos hacia desterritorializaciones, por efectos
planetarios, es creada, construida por aquellos que la proyectan suya*
(1997: 23-24).
5.2 EL
A.
* Cursivas nuestras.
28 Usaremos “t” seguida del número, para
indicar el texto y su numeración en el
corpus textual presentado en el Apéndice, en el que aparecen registrados además del texto, el tipo de vehículo, la ruta,
la localización del texto y la clase de material usado para escribirlo. F seguido de
un número, para indicar la foto y el número de orden en que es presentada.
29 A partir de las categorías del análisis
semiolingüístico del discurso desarrollado por P. Charadeau y presentadas por
Julio Escamilla (1998), el YOc corresponde al sujeto pragmático de la enunciación; diferente del Yo enunciador
(YOe) que es una figura del discurso. En
el otro polo, el receptor pragmático denominado TÚ interpretante (TÚi) pero
que nosotros, llamaremos TÚ intérprete para no confundirlo con el concepto
de interpretante propio de la semiótica
peirceana. La figura de discurso que
constituye el receptor buscado o postulado, es el TÚ destinatario (TÚd).
DISCURSO ANÓNIMO DE LAS VOCES POPULARES
TRADICIÓN
Y ESCRITURA
El primer elemento de juicio que nos parece pertinente es el de las relaciones
entre la oralidad tradicional y la escritura. Walter J. Ong (1994) ha argumentado
suficientemente las transformaciones que la aparición y generalización de la escritura causa en las culturas de “oralidad primaria”. Después de más de un siglo
de expansión de la legitimidad basada en la escritura, de aumento en los índices
de alfabetismo en el Caribe colombiano, y de la cada vez mayor presencia de
lectores (de prensa, de revistas, de instrucciones de publicidad) difícilmente puede pensarse en nuestra región y ciudad como de oralidad primaria. Pero al examinar las muestras textuales recogidas (1151 textos) encontramos que, en principio,
la escritura es puesta por los emisores populares al servicio de la expresión de
formas discursivas tradicionalmente asociadas con la oralidad: refranes o lemas
que aunque no sean de origen tradicional se han “naturalizado” por el uso; apodos a personas o vehículos, o “desafíos verbales” (dinámica agonística, en la
terminología de Ong); o combinaciones entre éstas:
• “La unión hace la fuerza” (t. 120)28,
• “La envidia es el arma del incapas” (sic, t.139),
• “Vendrán tiempos mejores” (tt. 154-155), muestran el uso de la escritura
para expresar mensajes propios de matrices tradicionales; en el caso del t.
139 nótese que la ortografía se usa con plena libertad, como veremos en
varios casos.
Estos emisores populares simplemente se hacen uno con el sujeto de la enunciación que puede ser descrito como “la voz de la memoria” o “de la sabiduría
popular” lo que nos permite plantear un rasgo dominante en la mayoría de los
textos: el Yo Comunicante (YOc)29 se diluye en el nosotros de la voz anónima
colectiva: Esto funciona para la gran mayoría de los mensajes escritos en los
vehículos y estaciones de trabajo, con independencia del tema. Algunas excepciones encontradas se ligan a expresiones que se enuncian como citas, particularmente bíblicas o pseudobíblicas, para los temas religiosos.
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57
• “Siempre habrá un mañana” (t. 242),
• “El sol brilla para todos” (t. 328),
• “El que critica sufre” (t. 128) son otros ejemplos de esta presencia de lo
JORGE NIEVES OVIEDO
que podemos llamar “voz de la memoria colectiva tradicional”. Pero muy
rápidamente pueden encontrarse variaciones que muestran que tal memoria también es atravesada por voces transformativas; por ejemplo, los textos que se enuncian como si fueran un refrán o proverbio, en una operación
retórica de simulación. YOe particular que se camufla en el YOe colectivo
de la tradición:
• “Amemos la libertad” (t. 8),
• “Vimos y progresamos” (t. 543),
• “Compañeros unidos jamás serán vencidos” (t. 695) que revelan la presen-
cia de referentes tomados de discursos políticos o sindicales, o aún, de
cierta publicidad institucional (t. 8). Transformaciones más radicales a la
temática tradicional de los refranes pueden ser:
• “Ganar no lo es todo pero querer ganar sí lo es” (t. 1145), o variaciones
más ambiguas como:
• “Sufriendo también se vive” (t. 330). Encontramos transposiciones de
discursos gnósticos o del cuarto camino:
• “La.autoobservación.es.la.alternativa.de.cambio” (t. 193, sic), en el que
ante lo largo del texto, se opta por separar las palabras por puntos que
marquen la distinción.
El procedimiento más tradicional es el de escribir un texto en la defensa o la lata
de la carrocería del vehículo (Pl); pero esto cada vez se ve menos al ser reemplazado por la letra autoadhesiva (calcomanía) (La) más barata y fácil de manejar.
En la Foto Nº 1 el texto de la defensa “El mejor de los papá mi viejo” está escrito
con las acostumbradas letras adornadas; más simple, el texto (Pl) sobre la carrocería: “Por algo me admiran” (que evoca, curiosamente, un dicho popularizado por
un personaje “valluno” de la televisión hace muchos años “por eso te admiro ve”),
y en el parabrisas trasero, la presencia de nombres de personas en material
autoadhesivo “Jimmy Luis y Cristina Andrea”. Queremos resaltar la hibridación
entre una forma tradicional de decoración, la figura de unas gafas y la calcomanía de
un “Piolín” en el carro de Juan Pablo Montoya, piloto colombiano de la fórmula
cart: (1999-2000); el carro dice “Target N° 1” (es una calcomanía muy difundida).
B. DE NOMBRES Y PARIENTES
A partir de Jimmy Luis (combinación híbrida, también) y Cristina Andrea, abordemos otra modalidad que podemos registrar como tradicional: los nombres de
personas. Aparecen a través de procedimientos como el nombre tal cual, acompañado por epítetos, bajo la forma de hipocorísticos o aún, indicando relaciones de
parentesco. Parece, según las numerosas entrevistas informales que realizamos,
que los nombres corresponden a hijos o hijas de los dueños del vehículo o, menos
frecuente, del conductor; también nombres de los propios dueños o a familiares
que, por lo general, se referencian. Nombres:
• “Karen Paola” (t. 968),
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• “María Helena” (t. 994),
• “Rosario” (t. 996), como ejemplos.
Nombres acompañados con epítetos:
•
•
•
•
“La chica Rossy” (t. 965),
“La dulce Beatriz” (t. 972),
“La pequeña Shirley” (t. 977),
“El gran José” (t. 1010).
Y todavía más frecuente, el uso de vocativos tradicionales como “la niña”, “doña”
o “el niño”:
• “La niña Kate” (t. 966),
• “Doña Sonia” (t. 971),
• “El niño Daniel” (t. 975).
Hipocorísticos:
• “La niña Emy” (t. 969),
• “Doña Zuny” (t. 979),
• “El niño Rafa” (t. 990).
También, indicando relaciones de parentesco:
• “Richard y Eric mis hijos” (t. 960),
• “Los hermanos Martínez Castillo” (t. 210),
• “La hermana Ana” (t. 255), el que también admite una lectura religiosa.
Pero las relaciones de parentesco se expresan también sin vínculos con nombres
propios:
•
•
•
•
“Las dos hermanas” (t. 54),
“Los hermanos y yo” (t. 159),
“Mi padre y yo” (t. 160),
“Una familia especial” (tt. 349-350).
Aquí queremos introducir una variante que muestra claramente que entre el YOc
y el texto media un vínculo afectivo; poner un nombre propio o común en el
vehículo constituye lazo afectivo ya que se solemniza aquello que es sentimentalmente importante, pero también hay espacio para la gracia:
•
•
•
•
“Anhelos de mi padre” (t. 386),
“Gracias madre” (t. 568),
“Recuerdos de una madre” (t. 745),
“El abuelo sabrozón (sic, t. 811).
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C. SOBRENOMBRES A PERSONAS Y VEHÍCULOS
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“En Colombia existe una práctica curiosa: bautizar los automotores” (Silva,1988:
113). Este juego de nombrar los vehículos se acompaña con el uso de apodos,
llamados en la región “sobrenombres”, que no siempre se sabe si son a la persona
(chofer o dueño) o al vehículo mismo. Tratando de dilucidar las motivaciones,
Silva plantea que:
El carro, pues, se constituye en un objeto mítico, el cual, además de
“llevarlo a uno donde quiera”, le dispensa un espacio simbólico de vínculos personales que le permite a su propietario y usuario una relación con
la cosa en tanto tal, no como vehículo transportador, sino como objeto
diseñado que se goza en calidad de sitio de relaciones íntimas, en forma
similar a una casa en la cual los objetos y su distribución marcan además
nuestra relación subjetiva con el mundo (Ibíd).
En Cartagena de Indias es muy frecuente encontrar esta práctica que nombra al
vehículo, pero como dijimos, el uso de apodos para ello crea ambigüedad al hacer
la clasificación; por eso hemos preferido analizarlos conjuntamente. Tales semiosis
nos parece que corresponden a matrices tradicionales de las prácticas comunicativas en el Caribe colombiano (Escamilla 1998). El “mono cuco” como tipo de
disfraz de carnaval es aquí motivo de apodo (Foto N° 2), muchas veces asumido
por el dueño, por lo que termina usándose en vez del nombre propio:
• “El Dr. Ollita” (t. 21),
• “El mismo ñato” (t. 26),
• “El mismo gamín” (t. 61), van mostrando ese sesgo humorístico que se
asocia con el apodo:
•
•
•
•
•
“El cheque” (t. 69),
“La muñe” (t. 122),
“El compita” (t. 223),
“El propio cepillo” (t. 265),
“Machito” (t. 283), que puede connotar ironía aceptada, marcada por el
diminutivo;
• “El chino de Boston” (t. 593), alusión a un barrio cartagenero;
• “El capi” (t. 598),
• “El caraqueño” (t. 637), en conexión con las migraciones a Venezuela en
decenios pasados;
• “La misma pelusa” (t. 654),
• “La pochola” (t. 821),
• “El cuco” (t. 1022).
Hallamos también apodos tomados directamente de la cultura de consumo masivo o por combinación con formas discursivas más tradicionales:
• “El rey Baretta” (t. 17), en alusión a una vieja serie de TV, pero también
puede ser una metáfora encubierta, ya que en el Caribe “bareta” o “vareta”
es una forma de designar la marihuana;
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“El elegante escorpio” (t. 18), astrología de masas asociada;
“El gran jefe” (tt. 42-43), como era conocido el cantante Daniel Santos;
“El renegado” (t. 79), conocida serie de TV;
“Don Chavo” (t. 421), personaje de humor mexicano;
“El dragón” (t. 428), asociable con “El dragón Wilson”, personaje de películas con temáticas de artes marciales, y con varios programas de dibujos
animados en televisión.
• “El pompy” (t. 1018), del grupo musical Proyecto Uno;
• “Rafael Santo. Monocuco” (t. 1021), combinación del nombre de un cantante vallenato y disfraz tradicional;
• “Don Farra” (t. 1024), relacionable con la “farra” como parranda o rumba, y con la canción “Noche de farra” de la Sonora Matancera. Por lo dicho
queda claro que no es fácil diferenciar entre el apodo, la variación desde la
cultura de masas o simplemente el nombre atribuido al vehículo. Por ello
pueden considerarse los siguientes ejemplos en este cruce de indefiniciones:
• “El verdadero Rey León” (t. 3), ¿el de la película de Disney el falso?;
• “Los niches” (t. 7), relacionado con grupos caleños de salsa;
• “El poderoso Manny Nº 1” (tt. 29-30), que puede ser el hipocorístico
angloide de Manuel, o asociado con el beisbolista latino de Grandes Ligas
Manny Ramírez;
• “Binomio pechichón” (t. 103), mezcla de alusión al Binomio de Oro y a
Los Pechichones, grupos de música vallenata de consumo, y la propia
palabra “pechichón” usada en el Caribe para el que es excesivamente mimado. Esta tiene variaciones como:
• “El pechichón” (t. 104),
• “El pechiche” (t. 105),
• “La pechichona” (tt. 106-107).
Otros casos registrados que presentan la misma ambigüedad:
• “El rey consentido” (t. 112),
• “Pive” (sic, t. 123),
• “El pibe” (t. 1062), estos dos relacionados con el apodo del conocido
futbolista colombiano Carlos Valderrama;
• “El astro rey” (t. 195), metáfora del sol popularizada por los narradores
radiales de ciclismo;
•
•
•
•
“El géminis” (t. 217),
“El gran tauro” (t. 225),
“Escorpión” (t. 227),
“Sagitario” (t. 228), ligados a la astrología de masas.
D. OTRAS VOCES (“PIQUERIAS” Y “PERFORMERS” VERBALES)
Además de los nombres de personas, apodos y refranes, se presenta la manifestación de actitudes que van desde la expresión popular típica coloquial, el gracejo,
y las expresiones subjetivas hasta las puestas en escena del autoelogio que puede
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ser entendido en dos variantes: a) El “performer” que proclama su calidad especial; b) el anuncio de su servicio como el mejor.
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Expresiones que pertenecen a características tradicionales del Caribe son vertidas a la escritura, manteniendo esa “cierta manera”:
•
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•
“La pepa del caribe” (F. 2),
“Soy tu mono” (t. 47),
“Cuál es el pechiche” (t. 102),
“Papa furia” (t. 125),
“La envidia los tiene locos” (t. 138),
“Deja que digan” (tt. 202-204-205-206),
“Deja que diga” (t. 203),
“Deja que digan pepa” (t. 207);
“Con más sabor” (tt. 281-281),
“Cómo le parece Nº 1” (t. 404)
“Cómo le parece Nº 2” (t. 405),
“A la lata” (t. 424),
“Huy qué nota” (t. 479),
“Voy y vengo” (t. 492), con el doble sentido, denotativo del oficio del
conductor y connotativo popular del coito. También encontramos expresiones como:
• “La misma cantaleta” (t. 495), que puede aludir a una vieja canción de
moda;
• “Dejando pelero” (t. 548),
• “Sus razones tendrán” (t. 665),
• “Cójela suave” (t. 801).
Un caso especial lo constituyen los textos que desarrollan una puesta en escena
“performer” de autoalabanza o elogio o, en muchos casos, ponderando la propia
calidad del vehículo o del servicio que presta.
• “La poderosa 300” (t. 2), irónico cuando lo lleva una buseta vieja;
• “El triturador de ojos” (t. 12), que puede aludir a una transformación
desde la cultura de masas (una película, tal vez);
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“Tulipán soy yo” (t. 84),
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“Famoso 110. Elegante latino” (t. 137),
“Yo también soy tulipán” (t. 85),
“El famoso Fema” (t. 129),
“El famoso Alvin” (t. 130),
“El famoso 70” (t. 131), correspondiente con el año del modelo del carro,
práctica bastante extendida;
“Sencillo pero importante” (t. 438),
“Sencillo y elegante” (tt. 133-134),
“Elegante latino” (t. 135).
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Otros ejemplos en los que también el YOe utiliza el discurso para exponer su
calidad autonombrada:
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“El señor misterio” (t. 148),
“Mi respetado ídolo” (t. 149),
“Ataca de nuevo” (t. 153),
“Imitarme es costoso. Elegante sanjuanera Nº 2”, (t. 165),
“Imitarme igualarme” (t. 166). Epítetos o supuestas dignidades que resaltan al “performer” en su convicción:
• “El soberano” (t. 180),
• “La inconfundible” (t. 181),
• “Rey dorado” (t. 201), que alcanza un matiz irónico al aparecer en un bus
de María Labaja, siendo el nombre de una línea de servicio de lujo de la
empresa de transporte interdepartamental Rápido Ochoa;
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“Rey emperador” (t. 258),
“El gran señor” (t. 316),
“El gran señor Nº 1” (t. 317),
“El guerrero” (t. 334),
“El retorno del guerrero” (t. 335),
“El guerrero del cariño” (t. 336),
“El estratega” (t. 373),
“Mi segundo pintoso” (t. 464),
“El cotizado” (t. 493),
“Mi respetado olímpico” (t. 483),
“El gran comandante” (t. 516), posible alusión a Fidel Castro, conocido
así en ciertos ámbitos populares cartageneros;
• “El veterano” (t. 639), con sus connotaciones de experiencia y valía.
• “Emperador cósmico Nº 1” (t. 749), y
• “Emperador cósmico Nº 2” (t. 750), con su desproporción evidente. Como
tal vez también lo sean:
• “Elegante príncipe” (t. 658),
• “El inmortal” (tt. 690-691), que puede referirse a la duración del vehículo,
pero también en el sentido de t. 639.
El otro elemento encontrado tiene que ver con lo que Ong llama dinámicas
agonísticas de la oralidad, referido a duelos verbales, competencias de improvisación, acumulación de insultos para vencer al otro, etc., muy presentes en las
prácticas populares en el Caribe colombiano tanto en el intercambio de saludosinsultos entre amigos, como en la décima y la piqueria, géneros de pugilato
versificado propio de tradiciones campesinas. Aquí, por las limitaciones de espacio y la presión de la concisión, los textos que se interpretan en esta categoría
funcionan como interpelaciones, muchas veces agresivas, o como respuestas a
desafíos explícitos, o como textos que se muestran como respuesta a un texto
implícito que “inicia” el intercambio.
• “Soy tu pesadilla” (t.247),
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“La pesadilla” (tt. 396-397),
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“Orgulloso alemán” (t. 315),
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“El propio corrupto” (t. 537),
“La pesadilla de tu amor” (t. 398),
JORGE NIEVES OVIEDO
“Delicioso con orgullo” (tt. 289-290),
“Pura cátedra” (t. 291), expresión que en el Caribe indica a quien sabe o
hace algo muy bien;
“Ahora mucho mejor” (tt. 381-382),
“Cuál es el odio” (t. 414),
“Para que sufran los amargados” (t. 508),
“La piedra de mis colegas” (tt. 533-534), no sobra recordar el
colombianismo “piedra” como rabia, enojo o aún rabia por envidia;
“El ídolo de las corruptas” (t. 582),
“Atézate llorón” (sic, t. 606),
“Deja de criticar” (tt. 709-710),
“Cuál es el critiqueo” (sic, t. 665),
“Si sufren porque no lloran. Se quedarán con las ganas” (sic, t. 733),
“Lo que los (dibujo de un loro) digan” (t. 718),
“Para que ablen mon...” (sic, t. 748), aludiendo al conocido nombre caribe
del pene.
Aunque nos hemos concentrado en textos de vehículos de Cartagena de Indias y
su entorno regional, también encontramos estas “performances” verbales en el
pequeño corpus complementario recogido en Barranquilla, Santa Marta y
Sincelejo. Algunas muestras:
•
•
•
•
•
“El mago” (t. 1106), Sincelejo,
“Rumbero” (t. 1107), Sincelejo,
“Se te salió el chupo” (t. 1116), Barranquilla,
“El especial” (t. 1136), Santa Marta,
“Más que vencedores” (t. 1144), Santa Marta.
Terminemos esta sección con algunos ejemplos que ilustran bien cómo los sujetos
populares constituyen un YOe “performer” que se alaba, pondera sus virtudes o
grandezas, se atribuye dignidades y honores o simplemente alardea en cualquier
sentido, o emplaza a los otros en luchas simbólicas que ilustran bastante bien
nuestra hipótesis de que en Cartagena de Indias (y en el Caribe colombiano) la
escritura de los sujetos populares está al servicio de estructuras mentales y expresivas propias de la oralidad. Tendremos ocasión de volver sobre esto cuando
examinemos algunas fotos. Ahora los ejemplos:
Un bus de Pasacaballos de servicio corriente (llamados en Cartagena “pringacara”)
bastante usado y abusado exhibe este texto:
• “Modelo viejo y qué” (t. 790).
64
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VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
En un pringacara de la ruta Esperanza:
• “Debastador” (sic, t. 814),
Los últimos ejemplos:
• “Ni es lo mismo ni es igual” (t. 836),
• “Nada lo detiene” (t. 408) con toda la ironía que lleva cuando sabemos que
está pintado en un pringacara casi desbaratado y muy usado.
E. DE AMORES, SENTIMIENTOS Y DESEOS*
Se ha ido desplegando ante nosotros un mosaico de voces populares que se muestran desde al anonimato de un YO enunciador colectivo (que se presenta de
muchas maneras como escritura de la voz de la memoria). Así apodos, nombres,
pugilatos verbales, gracejos, “performances”, que si bien expresan la tradición, lo
hacen denunciando mezclas, transculturaciones, préstamos, que son mucho más
evidentes en los temas amorosos, lo que veremos a continuación.
Los textos amorosos son muy abundantes y van desde la expresión convencional
hasta el uso de nombres o partes de canciones de la cultura de masas, pasando por
variaciones de diversa índole. Textos como “Cesantía de amor” (t. 1), que no se
deja clasificar con facilidad ilustran las hibridaciones.
• “El recuerdo de ella” (t. 20), que evoca una canción;
• “Nunca te olvidaré” (t. 24), texto convencional que igual puede aparecer
en un bolero, una balada o un vallenato. Textos “piropos”, como:
* Nombre adoptado a partir de una idea
de Giobanna Buenahora.
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•
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•
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“Mi negra linda” (tt. 31-32),
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•
•
•
“Pasión oculta” (t. 176),
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•
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•
“Un sueño realisado en un nido. La pera” (sic, t. 259),
“My negra” (t. 33), una variación angloide. O “performers” como:
“El azote con amor” (t. 53),
“La fuerza del amor” (t. 64), bastante convencional;
“Ladrón de corazones” (tt. 66-67),
“Prisionero del amor” (t. 170),
“Preso en tu corazón” (t. 171), que pueden estar transformando lugares
comunes en las temáticas del tango o la ranchera o el bolero.
“La nave romántica” (t. 179),
“Dos corazones” (t. 232),
“Corazón sincero” (t. 239),
“Nuestros corazones” (t. 260), que repiten los estereotipos usuales de asocio corazón = amor; se presentan al lado de expresiones que intentan
emociones:
“Recordarás mi nombre” (t. 302),
“Mi nuevo recuerdo” (t. 309),
“A un cariño del alma” (t. 325),
“Sólo pienso en tenerla” (t. 368),
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65
•
•
•
•
•
•
•
“Me domina el amor” (t. 376), una canción vallenata;
“Te sabré olvidar” (t. 383),
JORGE NIEVES OVIEDO
“Viviré en tus recuerdos” (t. 439), también una canción;
“Amor en silencio” (t. 450), otra canción;
“Manantial del amor” (t. 469),
“Tu eterno enamorado” (t. 485),
“Más enamorado que nunca” (t. 486),
• “Huellas de un amor” (t. 512), son todos más o menos convencionales y no
muestran en los sujetos populares mayores variaciones respecto de frases
“clichés” que, como dijimos, pueden encontrarse en la boca de novios de
barrio o en canciones de la música popular. Lo interesante es que las
expresiones usadas en sus letreros permiten entender que los sujetos populares manifiestan sus sentimientos con los materiales disponibles sean
estos de las convenciones usuales o de los bienes simbólicos producidos
por las industrias culturales, al parecer sin mayor conflicto. Como bien lo
expresó García Canclini, los sujetos populares no viven las tradiciones con
nostalgia (1990).
Pero también, y para corroborarlo, aparecen textos que se apartan proponiendo
otras elaboraciones; entre ellos:
• “Tus razones tendrás” (t. 407),
• “Si me odias porque me quieres nena” (sic, T. 420), en el que el “nena”
•
•
•
•
•
•
final revierte lo que es un lugar común;
“La rompecorazones” (t. 422), que no es precisamente una alabanza;
“El taquillero con amor” (t. 459),
“Pasionero de amor” (t. 567),
“Cuando casi te olvidaba” (t. 581),
“Sólo te queda el hablar de mí” (t. 583),
“Aunque no quieran. Las cosas del amor” (t. 701).
Cercana al tema amoroso y a veces de difícil distinción está la expresión de sentimientos o estados de ánimo. Es el caso de textos como “Un mundo de ilusiones (t.
11) o “Sueños de conquista” (tt. 72-73-74-75-76), que en su repetición revela un
gusto colectivo de valor especial para dueños, conductores y “esparrins”31. Esta
tendencia a la repetición de mensajes de otro (que ya hemos visto un poco cada
vez que referenciamos tt.) lo abordaremos más adelante. Otros ejemplos:
•
•
•
•
•
•
•
•
66
“Mi sueño realizado” (t. 301),
“Un camino lejano” (t. 307),
“Brillará una esperanza” (t. 392),
“Así es la vida niño” (t. 430),
“Un ejemplo para todos” (t. 435),
“Es prohibido dejar de soñar” (t. 487),
“Prohibido no soñar” (t. 574),
“Sueños y vivencias” (t. 491).
31 En Cartagena de Indias se le llama
“esparrin” al ayudante o cobrador, a
partir del inglés sparring, boxeador de
prácticas; de aquí se han derivado el verbo “esparrear” con todas sus variaciones
(“esparreando”, “esparrió”, etc.).
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VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
Muchos de estos textos dejan la sensación de ser frases de cajón aunque no se
pueda demostrar; ¿es el YOc popular consciente de su vinculación con circuitos
de la cultura escrita cuando escoge sus textos para expresar estados subjetivos
como anhelos, deseos, temores? El hecho es que el YOe simplemente lo asume a
la manera de la “voz colectiva” de la tradición oral. Se ha estudiado cómo muchos
refranes populares son versiones literales o adaptaciones de fragmentos de la
cultura letrada31. Pero no siempre es posible encontrar la “fuente” sea citada o
reelaborada. En la polifonía de las voces populares, la cita expresa o implicada es
un fenómeno corriente como veremos al examinar los textos tomados de la cultura de masas.
Casos como los que siguen podrían ser llamados de “fuentes implicadas”:
F.
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•
•
•
•
“Mundo ilusiones” (t. 505),
•
•
•
•
•
•
•
“Las cosas de la vida” (t. 702),
“Sin saber que me esperan” (t. 577),
“Decidí cambiar” (t. 619), que parece un vallenato;
“Decidí cambiar rumbero” (t. 620),
“Soñar no cuesta nada” (t. 647), (que recuerda a Don Pedro Calderón de la
Barca);
“Vivir es sufrir” (t. 703),
“Habrá que creerte” (t. 755),
“La vida cambia” (t. 761),
“Por eso digo no es mi culpa” (t. 812),
“No te equivoques” (t. 830),
“A pesar de todo” (t. 841).
MENSAJES
CONVENCIONALES Y REDUNDANCIAS
La foto N° 3 nos muestra el estilo convencional de texto (Pl) en la defensa delantera, con el corazón en vez de la “o”. Pero también un afiche de propaganda del
“American Circus” sobre el lado izquierdo del parabrisas y una publicidad política (Pv) al lado derecho. Todo este conjunto híbrido refuerza nuestra idea de que
los sujetos populares viven sus experiencias comunicativas en la mezcla de diferentes imaginarios sin mayor conflicto: Textos que comparten el mismo “medio”
comunicativo sin nexos ni formales ni temáticos entre ellos, sólo coexistiendo
por contigüidad. Esto nos lleva al caso de textos de anuncios o, lo más frecuente,
de autopropaganda de sus propios servicios.
Así textos como “Billar La Esperanza” (t. 44), “Almacén El Grano de Oro” (t.
496) o la versión popular de los clasificados “Se vende esta carrocería y la cara del
bus” (t. 646), son minoritarios frente a la práctica por demás común en Colombia
de anunciar los servicios del vehículo y ponderar su calidad. Son textos bastante
convencionalizados en los que se presentan pocas variaciones:
31 Así por ejemplo en Lázaro Carreter,
1980, “Literatura y folclor: los refranes”
y “La lengua de los refranes. ¿Espontaneidad o artificio?”.
• “La doble A. Servicio élite” (t. 58),
• “Flota de lujo” (t. 70), de carácter irónico si tenemos en cuenta que está
pintado (Pl) sobre el lado de un busecito viejo que hace el recorrido
Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
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Torices-Bocagrande, caracterizado precisamente por su estrechez e incomodidad.
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• “Servicio especial” (t. 116),
• “TV y betamax” (t. 118), (registramos uno pero esto es muy usado);
• “Servimos no competimos” (t. 143), (también irónico si está en un ejecutivo de Pozón, buses conocidos por sus excesos de velocidad; en esta ruta
está la más alta tasa de peatones atropellados por vehículos de servicio
público en toda la ciudad), son muestras de textos típicos, propios de la
cultura popular nacional junto con:
• “Servicio platino” (t. 156),
• “Coche TV betamax” (t. 468), o la variación ortográfica:
• “Elegancia y conford” (sic, tt. 377-379).
Al lado de estos, encontramos otros textos que reelaboran el mensaje comercial
anunciando su servicio con variaciones humorísticas o exageradas o, simplemente de un modo no habitual:
• “Bienvenidos a bordo” (t. 16), más propio de un avión;
• “Autobús taquillero” (t. 117), calificativo aplicado a los bienes simbólicos
de consumo que son exitosos.
•
•
•
•
“La especial” (t. 196),
“Servicio moderno” (t. 194),
“Servicio emperador” (t. 197), o mezclas como:
“Servicio mejoral” (t. 463), jugando con el nombre de un viejo producto
medicinal.
También la alabanza al vehículo como en “La octava maravilla” (t. 566), “Se nota
la diferencia” (t. 611), “Viaje feliz. Superpoder” (t. 648) o la referencia a un
barrio popular donde hay un número grande de desclasados con la ironía de
“Olaya con clase” (t. 771), o llamando a un pringacara de esta misma ruta
“Superauto” (t. 797). Otros tipos de textos que participan de este mosaico de
voces populares son aquellos que repiten un mensaje convencional o proponen
uno muy parecido:
•
•
•
•
•
•
“Buena suerte” (t. 23),
“Amor y paz” (tt. 236-237),
“Amor y amistad” (t. 238),
“Guía sin odio” (t. 436),
“Pórtate bien” (t. 813),
“No a la droga” (t. 527).
Según Walter J. Ong (1994) una característica de las por él llamadas culturas de
oralidad primaria es la tendencia a ser copiosas y redundantes, tal vez como un
mecanismo que asegure la permanencia de la memoria. En el caso del discurso
anónimo que venimos examinando, la redundancia se da como repetición, de tal
manera que, por ejemplo, es muy frecuente el calificativo de “elegante” que en el
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ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
habla popular se usa como sinónimo variado de apropiado, bueno, superior, en
expresiones como “carro bien elegante” o “traguito elegante”.
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
Así lo encontramos en abundancia en nuestro corpus. Además de los ya citados,
•
•
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•
•
•
“El elegante escorpio” (t. 18),
“Elegante latino” (t. 135),
“Sencillo y elegante” (t. 134), y varios más; aparecen en textos como:
“Elegante suzuki” (t. 19), combinado con una conocida marca japonesa;
“Elegante 01” (t. 161),
“Elegante San Martín” Nº 2” (t. 200),
“La elegante Marycruz” (t. 246),
“Comodidad y elegancia” (tt. 251-252-253),
“Elegancia y comodidad” (t. 446), y muchos otros (tt. 592-595-726).
No quiero dejar de mencionar el contraste de “Elegante galileo” (t. 592), acompañado por una calcomanía del rostro ensangrentado de Jesús, o la “Elegante
sicodélica” (t. 278).
Otras muestras de redundancia las tenemos en el uso recurrente de la palabra
“dinastía”, que en las encuestas realizadas se revela como asociada con las ideas
de jerarquía, o linaje, o cierta tradición, a veces familiar, a veces de amigos que
comparten la vinculación con el transporte. Por ejemplo:
•
•
•
•
•
•
•
“La dinastía” (t. 88),
“Dinastía” (t. 89),
“Dinastía tulipán” (t. 86),
“Dinastía de la rosa” (t. 90),
“Dinastía canela” (t. 91),
“Dinastía fantástica” (tt. 92-93),
“La fantástica de la dinastía” (t. 94), y varias más (tt. 87-95-98-99-100).
Podemos concluir diciendo que las textualidades anónimas que se mueven en
este discurso que recorre las calles y avenidas de Cartagena de Indias, manifiestan
transformaciones producto de las múltiples maneras de mediar lo tradicional y lo
moderno, aunque, nos parece, funcionan más como una escritura-herramienta al
servicio de estructuras expresivas de la oralidad con su gusto por los nombres y
sobrenombres, los refranes, las performancias verbales, las puestas en escena del
autoelogio o la broma o, simplemente, mostrando la redundancia, todas estas
características encontradas sin dificultad como típicas de pueblos predominantemente orales. En el caso estudiado, el vehículo “habla” por la persona y pone en
escena un discurso plural en el que los YOes enunciadores se diluyen en la voz
colectiva de la memoria, pero acusando el impacto de hibridaciones múltiples,
como veremos en el análisis de los temas religiosos y de las iconografías de la
última parte.
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G. “EL AMOR A MI TIERRA”
JORGE NIEVES OVIEDO
Hay muchos textos que se ocupan de nombrar un pueblo en particular, a veces
acompañado con epítetos o calificativos como “Mi querido Turbaco como te
quiero” (dentro de las redundancias típicas o “Cañaveral es amor” (parodiando el
lema religioso). Algunos ejemplos:
• “Con sabor a mango. Malagana real” (t. 68),
• “Ciudad de Ovexas” (t. 419), curiosa escritura “mexicana” del nombre de
la población Ovejas;
• “La san cayetanera” (t. 444), por relación al pueblo de San Cayetano;
• “Morroa bella” (t. 609),
• “Yo amo a Cartagena” (t. 610) que se ha vuelto un lugar común, en muchas
ciudades y pueblos de Colombia, con el nombre local;
•
•
•
•
“Con sabor a España” (t. 623). Y las formas asociadas:
“La linda santandereana” (t. 361),
“Linda colombiana” (t. 360),
“La momposina” (tt. 393-394) que, además de la canción de José Barros,
se refiere a una conocida canción y serie de televisión.
5.3 EL
PAISAJE COMO ESTÉTICA POPULAR
EN TRANSFORMACIÓN
En la foto N° 4 aparece el texto “Los miles trabajos” en pintura sobre la defensa
delantera, con letras adornadas, lo que corresponde a la tradición; el mismo texto,
debajo del parabrisas, escrito en calcomanía, lo que corresponde a la modernización de las técnicas. Y entre las palabras “miles” y “trabajos” de la forma tradicional en la defensa, un pequeño rombo con un paisajito de tema marino, palmeras y
aves sobre un horizonte, en una elaboración que pertenece a una iconografía
tradicional del Caribe.
Vamos a llamar “iconemas” a los tipos de iconos que suelen combinarse con
otros, pero que mantienen una representación más o menos constante. Digamos
que, para distinguirlos de los iconos, los iconemas nunca aparecen solos, siempre
están en combinaciones variables pero mantienen ciertos rasgos “pertinentes”.
Palmera, mar o playa y los colores asociados pueden ser vistos como iconemas de
este primer paisaje.
El paisaje de la foto N° 5 presenta iconemas de agua y montañas que aparecen en
muchos otros; pero, como puede verse, ya no son palmeras y playas. Estos iconemas
han sido abandonados en las iconografías populares quedando prácticamente
reducidos al imaginario turístico de consumo. Dos personajes, con atuendos cuyos colores recuerdan a los boy scouts, contemplan en el panel izquierdo un fondo
oscuro contra el que resalta un sol “poblado” por una edificación. En el panel
derecho, montañas, construcciones y árboles que no corresponden al paisaje regional. Motivos tomados de imaginarios cuyo vehículo pueden ser las ilustraciones de calendarios, tan frecuentes en talleres de mecánica y hogares populares, o
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VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
los muy usados afiches de venta callejera. Llama la atención la representación de
pinos (panel derecho) que son vegetación de climas fríos y en consecuencia ajenos por completo a la región Caribe, (salvo cultivos específicos para fines ornamentales; los hemos visto en algunos parques de colegios de monjas). Al lado de
los boy scouts, flores y palmeras completamente estilizados y sometidos a un
tratamiento del color que crea un efecto de “extrañamiento”.
En la foto Nº 6 tenemos de nuevo los pinos, esta vez mucho más grandes y repartidos en el centro y lados del paisaje. Una casa rústica al lado izquierdo, a la orilla
de un camino y cerca de un arroyo, pueden ser representaciones de iconemas
tradicionalmente asociables con lo campesino. Y “la carreta” del panel derecho
así parece reforzarlo. Pero mirado con atención, parece un carruaje de películas
(una calesita con función de transporte de carga o algo así) con una configuración
que, creemos, nunca ha existido en el Caribe colombiano, por lo que no se puede
hablar de representación motivada en el entorno rural de la región. En resumen,
mientras casa, cerca, arroyo, flores y camino son iconemas registrables sin mucha
dificultad en la referencia de lo local, pinos y carruaje pertenecen a otros imaginarios bien diferentes.
La foto N° 7 presenta un paisaje completamente atípico. Es frecuente encontrar
montañas pintadas en los buses de la ruta Turbaco; al parecer las colinas sobre las
que se asienta la población son registradas en forma hiperbólica en el imaginario
local. Pero lo que tenemos aquí es diferente: dos picos nevados, pintados copiando
un “cliché” que quisiéramos denominar infantil (propio de ilustraciones de libros
escolares de geografía). Al pie, un campo y su casita campesina, con cerca de varetas
y al lado, el mar con oleaje espumoso. Pero a pesar de la relativa rigidez del dibujo,
un paisaje que connota lo apacible, lo bucólico. Cabe interrogarse si estas imágenes
generan compensaciones sicológicas profundas. La estética popular, haciendo suyos, a su manera, el equilibrio, la armonía, la unidad y la belleza del canon renacentista
en un juego de transferencias desde imaginarios del Arte institucional que hace
mucho tiempo fueron abandonados por el Arte contemporáneo, vertidos en técnicas pictóricas que constituyen una tradición popular. ¿Destiempos sobrepuestos de
nuestra modernidad inacabada y nuestra posmodernidad espontánea (en la cita
intericonográfica) que plantea Néstor García Canclini?
La foto N° 8 presenta un motivo marino. Propone un velero en el centro, flanqueado
por un sonriente sol publicitario, palmeras, pájaros marinos, ¡y nevados! al fondo a
la izquierda. Además una sobrecarga de textos matizada por el uso de tipos, tamaños y colores de letras diferentes: “La uva”, que en el argot de conductores y mecánicos alude a un vehículo en óptimas condiciones de motor y carrocería; el velero
con nombre extranjero “Alpert”; luego “El cambio de mi vida” y cierra la popularizada frase empleada como “vacuna” ante los posibles deseos negativos de los otros
usada en las expresiones populares. Queremos resaltar un rasgo que aparece mucho
en los puestos de venta, carretillas y afines, y es el uso de iconemas propios del
discurso publicitario que circula en la cultura masiva, en este caso el sol sonriente
y con gafas, común en anuncios de refrescos y otros productos para la sed.
En las fotos N° 9 y N° 10 (pertenecientes a la muestra tomada en Santa Marta)
también tenemos paisajes. La primera con iconemas como montañas nevadas, paisaje campesino apacible, casita con buhardilla y tal vez chimenea. Uno podría
pensar en la Sierra Nevada de Santa Marta como referente de motivación pero,
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además de ser nevados clichés, ni la casita ni la vegetación ni los sembrados que
bordean el arroyo pertenecen a referentes locales. La segunda, también muestra un
paisaje con mar, playa y montañas. Un detalle que nos parece importante: al lado
derecho, un indígena kogui sentado, con una patilla o sandía entre las piernas y
sonriendo mientras mira hacia la “cámara”. Además del que suponemos sea el
nombre del vehículo “La negra”, escrito en letras azules, nos llama la atención la
presencia de este “personaje local”. ¿Sonríen los koguis como “posando”? o, como
parece, ¿se trata de una estrategia que copia iconemas del imaginario turístico samario?
JORGE NIEVES OVIEDO
En casos como los registrados hasta aquí uno encuentra combinaciones libres de
textos y paisajes de manera que muchas veces no tienen que ver directamente entre
sí; así, aunque pueda “Turbaco” ser asociado a las montañas, ni “La negra” del
kogui, o el “Merye y Nayi” del paisaje de los boy scouts o los muchos textos de la foto
del velero parecen tener nexos entre sí y el paisaje. Lo que podemos proponer como
hipótesis es que en las comunicaciones populares rige un principio de economía
que hace que se aproveche el medio, independientemente de que los textos e iconos
usados tengan coherencia o cohesión entre sí. Actúan como juegos fragmentarios y
múltiples, sin más límites que los que marcan las intenciones comunicativas, los
medios técnicos disponibles, las competencias específicas de los sujetos populares
partícipes. No hay un género propiamente dicho, con sus marcas y restricciones;
más bien el no-género es precisamente el mosaico mezclado, híbrido tanto en el
contenido como en la expresión, llamados por García Canclini (1990) “géneros
impuros” y que nosotros preferimos denominar “mosaicos híbridos”.
Las puestas en escena de los paisajes y otras iconografías populares combinan
signos procedentes de distintas matrices en las que ellos tienen sus propias cargas
semánticas que son absorbidas y, muchas veces, resignificadas. Nevados, pinos,
palmeras, playas, veleros y soles publicitarios configuran iconos perfectamente
tejidos con koguis y patillas, boy scouts y casas con chimeneas, en un juego de
semiosis híbridas que vinculan el imaginario popular, con sus repertorios tradicionales de componentes de Cartagena de Indias y el Caribe a referentes de una
cultura-mundo que llega vehiculizada por almanaques, cine, televisión, postales
o por los afiches callejeros que se venden en los “agáchates”, nombre popular de
las ventas de andén que pululan por las calles y esquinas. Otro elemento de juicio
tiene que ver con la pregunta por la funcionalidad de estas iconografías. En las
entrevistas informales averiguamos que un paisaje (pintura en vidrio o lata, o
hecho con lámina autoadhesiva) cuesta entre medio y un salario mínimo mensual
(en Colombia, año 2000), lo que significa un considerable esfuerzo económico si
tenemos en cuenta el ingreso promedio y los costos de vida en una ciudad turística
como Cartagena de Indias. Las motivaciones no son económicas como es obvio:
ni la tarifa del servicio que prestan aumenta por tener el paisaje ni éste garantiza
mayor afluencia de clientes. Motivos estéticos, entonces. La respuesta más frecuente a nuestra pregunta al respecto fue “Para que se vea elegante”. Esta búsqueda de belleza, a la escala en que se mueven unos códigos populares que interpelan
con libertad a las matrices tradicionales y a las modernas, se ve reforzada por el
uso de líneas de colores, biseles en zigzag, estrellas, angulaciones y triangulaciones
y otras ornamentaciones que por el frente, por los lados, por encima y por debajo
se inscriben en los vehículos. Véase en f. 1 el decorado de colores a la manera de
barra de peluquería con los mismos colores del nombre de la ruta “Cerros”, entre
el panel izquierdo y el derecho; asimismo los juegos de trapecios entre el parabrisas y la defensa, en varios colores o las capas en “eco” de amarillos azules que
72
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VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
flanquean el texto inferior en la defensa. Puede encontrarse el uso de adornos
similares prácticamente en la totalidad de las fotos de vehículos que presentamos,
práctica que queremos denominar “estetización basada en geometrías y colores”.
5.4. ¿UN “NUEVO
AMANECER”
EN LA RELIGIOSIDAD POPULAR?
Un fenómeno llamativo en el registro de las semiosis populares es la presencia
masiva de textos, calcomanías, imágenes y paisajes de tema religioso. A pesar del
desencantado mundo de la modernidad y de la declarada obsolescencia de las adhesiones religiosas, la religiosidad popular en América Latina es vigorosa, sincrética y
en expansión como ha sido estudiado. Matrices tradicionales católicas se amalgaman con imaginarios ancestrales amerindios para generar “nuevas religiones”32,
además de las ya estudiadas formas de las llamadas religiones afroamericanas, amén
de las formas populares que se renuevan permanentemente.33
Precisamente queremos iniciar nuestro examen de este fenómeno de la fuerte presencia del componente religioso en las semiosis populares en Cartagena de Indias,
con una fotografía que registra una combinación de paisaje en el sentido comentado
en el punto anterior y tema religioso. En la foto N° 11 un extasiado pescador, parado
en el centro de su canoa, contempla un Jesús-Solar que emerge detrás de un oriente
de montañas coronado por un arco de grandes letras rojas que proclama “El nuevo
amanecer”. Encontramos elementos comunes como los ya habituales iconemas de
montañas, agua y vegetación. El pescador mira al Jesús-Solar que a su vez, nos mira.
32 Carvalho, 1992; Pinzón y Garay, 1997.
33 Ferro Medina, 1997
34 Cf. La explicación de Jesús Martín-Barbero, 1998.
35 Historia del Arte. Barcelona: Planeta De
Agostini, 1997, vol. II.
36 Otra tradición dice apoyarse en el supuesto rostro impreso en el “manto de
Turín”; pero, además de la conocida discusión sobre su autenticidad, podemos
anotar que su conocimiento e influencia en las iconografías ocurre mucho más
tarde.
Reconocemos la identidad del personaje por ciertos rasgos estilísticos que se han
ido convencionalizando en una larga tradición occidental, durante siglos. A partir de representaciones que se inician hacia el siglo III, pasan por las iconografías
bizantinas, las estatuas y pinturas de la Edad Media y el Renacimiento europeo, y
empiezan a circular en espacios populares mediante almanaques y estampitas,
primero, y litografías y afiches después.34 El icono que representa a Jesús de
Nazareth inicia su variado viaje, hasta donde sabemos35, con el “Cristo como
pantócrator” (cerca de 235) pintado en una catacumba de Roma. Lo curioso es
que para esta época ya no vivía nadie que conociera a uno que hubiera conocido
al Maestro. Resulta muy poco probable que los pintores cristianos en Roma
dispusieran de retratos hablados o mucho menos de dibujos o bocetos. Sabido es
que la aparición tardía de iconografías cristianas es consecuencia del fuerte influjo del judaísmo y su iconofobia tradicional. Según los historiadores, las iconografías
con temas del Nuevo Testamento surgieron (al igual que los textos de éste, varios
siglos antes) por necesidades pedagógicas. Pero al comienzo la imagen de Jesús de
Nazareth como Cristo tenía muchas versiones, casi todas ligadas a alegorías de
intención didáctica. El “Pantócrator” de la catacumba de Calixto representa el
icono que se ha generalizado, con barba, cabello largo y suelto (a la usanza judía
tradicional, lo que es verosímil), mientras que el “Cristo como buen pastor” de las
catacumbas de Priscila (para la misma época, c. 235) representa un joven con
cabello corto y sin barbas. El primero es el que se ha popularizado36 en variaciones
incontables que incluyen cristos latinos, caucásicos, nórdicos, etc., en un juego de
iteraciones en donde cierta forma del rostro, la mirada, la barba, el bigote y el pelo
Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
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largo y suelto funcionan como los iconemas constantes que facilitan el reconocimiento. A ciencia cierta no sabemos cuáles fueron los rasgos reales del Maestro y
lastimosamente ciertos manierismos llevaron a muchos pintores a presentar una
imagen feminoide y excesivamente delicada, muy alejada del que fue con toda
probabilidad un fuerte carpintero e incansable viajero.
JORGE NIEVES OVIEDO
La imagen de “El nuevo amanecer” proclama algo que se liga con interpretaciones literales de ciertos pasajes de los Evangelios y que sirve de motivo a los
movimientos parusísticos o del segundo advenimiento del Maestro en poder y
gloria. ¿Cuál será la imagen o imágenes visibles en este regreso, si es que tales
interpretaciones han entendido correctamente? El pensamiento de base mística
prefiere pensar en un “reconocimiento interior” al alcance de quienes cumplan
ciertos requisitos; las lecturas prosaicas supondrán que se parecerá a sus iconos,
los que creen ligados al “modelo original”. Pero si sus iconos son el fruto de
largos siglos de convenciones y su presencia será democrática y abierta, ¿qué pasa
si no se parece a la imagen que la historia de sus iconos ha establecido? Por lo
pronto el pescador de la f. 11 lo está viendo como un Jesús-Solar, cual sol
emergiendo tras un horizonte bucólico, proclamado como “El nuevo amanecer”
(del renacimiento espiritual, se supone). Además de los iconemas tradicionales
(pelo largo y suelto, barba y bigote, y cierta forma del rostro) este Jesús-Solar está
envuelto en un aura brillante, formada por un fondo amarillo que domina el cielo
del paisaje y que despide rayos de trazos intermitentes. Imagen fija, este cuadro
está dotado de una suave dinámica cromática debido a los efectos representados
en el cielo y en el agua. La canoa y el pescador, la vegetación y la montaña, en
serena quietud. Pero hay dos ingredientes dinamizadores: la luz, que baña las
montañas, la vegetación y el agua, y la cascada de la izquierda. En las iconografías
usuales hoy en láminas de libros, afiches y postales de la producción visual de
masas con tema religioso, la cascada fluyente metaforiza los bíblicos “ríos de
agua viva” del nuevo Edén. El pescador aunque inmóvil, mantiene alzada su vara
a media altura ¿en ofrenda de un instrumento de labor?
Un último comentario: ¿este proclamado nuevo amanecer, quiere comunicar
que el Jesús-Solar ha escogido regresar paulatinamente haciéndose perceptible
primero ante los más humildes y en sus propios códigos de reconocimiento?
Creemos que hay un intenso contraste entre la puesta en escena de este paisaje,
como expresión de la religiosidad popular, y las representaciones convencionales
de lo que puede ser llamado el canon de la iconografía religiosa institucional, más
ligada a los iconos del culto al “Sagrado Corazón”, de origen elitista-estatal y a
reelaboraciones de los cristos de los pintores renacentistas37; es posible ver que
posteriormente se integró a los usos populares que lo muestran hoy abundantemente en cuadros litográficos, pinturas, estatuillas, etc.
Trabajemos un poco los textos religiosos que son tal vez los más numerosos temáticamente considerados. Hemos identificado cuatro tipos principales: a) neutrales, b) específicamente católicos, c) no directamente católicos (evangélicos, por
lo general), y d) textos varios (irónicos, irreverentes, paródicos).
Ejemplos de textos neutrales pueden ser los muy comunes “Dios es amor”, “La fe
en Dios” (que incluso es usado como nombre distintivo de una “flota” de carretillas de alquiler). De éstos y sus variaciones más notorias sólo hemos tomado
algunos para su registro, en razón de su alto número.
74
37 Como ha mostrado Cecilia Henríquez
1993.
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VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
•
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•
•
“Dios me guía” (tt. 856-870),
“El poder de Dios” (t. 864),
“Busca a Dios” (t. 854),
“No hay como Dios” (tt. 876-877),
“La voluntad de Dios” (t. 852), los consideramos neutrales porque son
suscribibles por los creyentes, sin conflicto con su tendencia o corriente
particular.
Otras elaboraciones son:
• “Dios es el camino y la verdad” (t. 844),
• “No esperemos la última hora para buscar a Dios” (t. 850), el primero
como transposición del Evangelio, el segundo como una clara advertencia
a la idea del arrepentimiento de último momento con un “nosotros” que
también es invitación. Otros textos:
• “Sólo Dios sabe” (t. 865),
• “Oh Dios qué grande es tu amor” (t. 862),
• “Dios protege al que confía en Él” (t. 882).
Hay textos explícitamente ligados al imaginario católico tradicional:
•
•
•
•
•
•
“El ave María” (t.901),
“Virgen del Carmen” (t. 902), profusamente presente en los vehículos;
“Santa Sofía” (t. 903),
“Sagrado Corazón de Jesús” (t. 904), además de:
“El milagroso de la Villa” (t. 912),
“El Señor de los milagros” (tt. 927-928). Asimismo, como parte del imaginario católico “de actualidad”, están:
• “Jubileo año 2000” (t. 957),
• “Ayer, hoy y siempre Jesús. Jubileo año 2000” (t. 958).
En estos casos digamos que tanto las enunciaciones “neutrales” como las católicas institucionales presentan un YOe adecuado a los parámetros de un discurso
respaldado por la tradición y por los usos institucionales; así, la voz popular no se
distingue, diluida en ese “nosotros” implicado.
Para los textos que pueden interpretarse como no directamente católicos, se trata
de un grupo por demás interesante por la conocida iconofobia de las corrientes de
cristianos evangélicos38 (en las diversas tendencias viejas y nuevas de las iglesias
reformadas), lo que hace prácticamente imposible hallar iconografías suyas, salvo tal vez, las representaciones de La Biblia (a veces parecen bibliólatras) o por
medio de metáforas-paisaje (como la mencionada de los “ríos de agua viva”).
Todo ello da un valor especial a los textos a través de los cuales se expresan
directamente, o por “contra-voz”.
38 Reeditando, muchos siglos después, las
conocidas y enconadas luchas entre
“iconódulos” (aceptadores) e “iconoclastas” (rechazadores) del siglo VIII.
Una “marca” que permite identificar ciertos YOes como evangélicos está en la
insistencia en el Dios único; así establecen una diferencia con lo que consideran
formas implícitas de politeísmo católico. Este es el caso de textos como:
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•
•
•
•
“Adora a Dios” (t. 869),
“Dios es poderoso” (t. 872),
JORGE NIEVES OVIEDO
“Alaba a Dios” (t. 875), o,
“No hay como Dios” (tt. 876-877). Otros referencian directamente “un”
nombre de Dios presentado como el “verdadero”:
• “Jehová es el Señor” (t. 950), o
• “Jehová es mi pastor” (t. 949, 2ª parte). Otra marca es la referencia a la
Biblia por mención o por cita; así:
• “El llamado a Dios la Biblia” (t. 898),
• “Nadie nos podrá separar del amor de Dios. Ro. 8:35” (sic, t. 896), en el
que vemos un procedimiento que consiste en la pseudocita, esto es, enunciar un texto que en el mejor de los casos hace una paráfrasis del mensaje
bíblico presuntamente citado, que en este caso es “¿Quién nos separará
del amor de Cristo?”.
Otros textos religiosos expresamente católicos incluyen menciones a la virgen
que como se sabe, no es aceptada por los evangélicos:
•
•
•
•
“Con Dios y la virgen” (t. 874),
“Sagrada familia. Virgen del Carmen” (t. 930),
“La inmaculada” (t. 948),
“Mi santa Catalina” (t. 900), de valor ambiguo por ser este también el
nombre de una población de la región.
Neutros:
•
•
•
•
”Espíritu santo dame sabiduría” (tt. 940-941),
”Espíritu santo fluye en todo mi ser” (t. 942),
”El señor es mi pastor” (t. 951),
”Gracias al Señor porque siempre nos protege” (t. 955).
De difícil clasificación:
• ”Elegante armagedón” (t. 939),
• ”El ángel del amor” (t. 953), que también puede ser entendido como texto
amoroso;
• ”La suerte está echada. Jehová es mi pastor” (t. 949), que combina creencia religiosa y superstición popular.
Textos más ligados a imaginarios no convencionales en los que se ponen en escena
interpelaciones más bien libres de los entornos religiosos:
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•
•
•
•
76
”Mi gran campanario” (t. 839),
”San Joaquín especial” (t. 899),
”Sagitario. Virgen del Carmen” (t. 933).
”El Templo” (t. 1147), y “Mucho templo” (t. 579),
”Diosa de la serranía” (t. 157, ¿cultura de masas?),
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ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
•
•
•
•
”Carisma especial” (tt. 271-271),
”El rey de gloria” (t. 295),
”Tocando el cielo” (t. 340, ¿cultura de masas?),
“La mano poderosa” (t. 411), con referencia a un conocido icono de la
religiosidad popular, la mano abierta, con una herida en el centro y diferentes santos parados sobre cada uno de los dedos;
• ”Salmos 91 y 92. Buena esperanza” (t. 476),
• ”El gran Matusalén” (t. 729), que también es un modo popular de nombrar un bus viejo. Y por último, textos que parecen parodias del cliché
“Dios es amor”:
•
•
•
•
”Jairo es amor” (t. 531),
”Aries es amor” (t. 514), o, de otro modo, también parodias:
”Tengo fe en mí” (t. 705), o
”Ten fe en mí” (t. 417).
Las textualizaciones de temas religiosos también se juegan entre la anonimia
propia de todas estas discursividades populares que hemos venido analizando y el
juego de insertarse en esa “voz colectiva” que aquí, puede ser la de los discursos
institucionales (católicos, evangélicos, neutros) o formas alternativas en las que
el YOe se asume en la parodia o en la mamadera de gallo, tipos de textos estos que
analizaremos más adelante.
39 Versión Reyna-Valera, Sociedades Bíblicas de América Latina, 1960, para todas
las citas.
Veamos ahora la reelaboración popular que presenta una versión libre de uno de
los mitemas más trabajados en la historia cultural de Occidente: la tentación del
Edén, como lo muestra la foto Nº 12. Por comodidad, vamos a llamar a la mujer
del panel izquierdo “Eva” y “Adán” al hombre del panel derecho. Realmente el
único elemento explícito del mitema bíblico es la serpiente que se encuentra
“abordando” a la mujer, sobre la esquina superior izquierda. En el centro, en vez
de la acostumbrada manzana, una copiosa parra repleta de uvas y en arco, el texto
“La uva” (que como dijimos en los ambientes del transporte y la mecánica automotriz connota “bueno, elegante”). Aquí el pintor popular hace una versión libre
del texto bíblico “corrigiendo” la tradición de la manzana: “el árbol que está en
medio del huerto” (Gen. 3:339; por supuesto, la vid no se clasifica como árbol); “y
vio la mujer que el árbol era bueno” (Gen. 3:6), “y tomó de su fruto, y comió”
(Gen. 3:6). Como se ve, el YOe popular lo que hace es interpretar con libertad la
falta de definición del texto bíblico, al poner en escena la parra y las uvas. Al pie,
vegetación en lenguas ascendentes (¿las “llamas de la pasión”?). La mano izquierda de nuestra Eva, extendida (¿“ofreciéndolas”?) y la derecha de Adán también
extendida hacia las uvas (¿“aceptándolas complacido”?). Ellos se miran de medio lado, casi dirigiendo sus miradas a las uvas; Adán lleva puesta una prenda
llamada en el Caribe colombiano “camiseta esqueleto” de color blanco, y tiene
barba y bigote. Con pelo largo y suelto, características que no son típicas de los
fenotipos habituales en la región. Ella es una “Eva popular”, rubia (a las mujeres
de la ciudad, como a las de muchas partes, les encanta teñirse el cabello de rubio)
de pelo largo y lo lleva suelto con un corte de “capul” sobre la frente. Lo más
llamativo es su vestido de dos piezas; la prenda inferior no se define aunque
insinúa una falda que se anuda con lazos en las caderas, mientras que la prenda
superior es un sujetador tipo bikini que recubre unos generosos pechos. Ambos
son de tez clara, más cerca del “moreno claro” que blancos. Las ropas que ambos
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llevan y el pelo rubio de Eva brillan intensamente convirtiéndose en nácar y
dorado respectivamente, cuando son iluminados por los faros de los vehículos
durante la noche, ya que están hechos con pintura reflectiva. Si la “tentación”, ese
momento recogido en el cuadro, es anterior a la toma de conciencia de su desnudez y su consecuente sentimiento de vergüenza, según el relato bíblico, ¿por qué
estos edenitas populares están vestidos, y de una manera digamos “popularmente
sensual”? Finalmente, ¿es este acaso un modo muy peculiar de registrar en el
imaginario popular el profundo desencuentro entre hombres y mujeres que se
inició con la falta del Edén, cualquiera ella realmente haya sido, y cuyas consecuencias apenas parece que empezamos a comprender ahora?
JORGE NIEVES OVIEDO
La mayor “densidad poblacional” en las iconografías populares en Cartagena de
Indias la tienen con mucha ventaja sobre las demás, las imágenes de “Piolín” y de
la “Virgen del Carmen”. Estas dos constituyen algo así como los “omni-iconos”.
Las personas entrevistadas, en muchos casos, coincidían en la intención de buscar
una protección de la virgen o del santo invocado, dándole así un uso mágico al
icono o nombre religioso; esto es propio de las tradiciones campesinas y
afroamericanas, propensas a los amuletos o “aseguranzas” que, según se cree,
alejan las malas influencias y atraen las benéficas, por lo que usar estos protectores liga a los imaginarios religiosos populares con formas sincréticas, como se
sabe. La Virgen del Carmen es la aseguranza más empleada, pero, claro, no todos
los sujetos populares le dan ese sentido. Algunos hablan de “devoción”, “fe”; sin
embargo, la mayoría prefiere un eufemismo también tradicional: “me encomiendo a la Virgen del Carmen”. Ponerse bajo protección de lo que se suponen fuerzas
superiores hace parte de una costumbre que se pierde en la noche de los comienzos de la consciencia humana en el planeta. Lo curioso es “pedir suerte” que, en el
conjunto de las semiosis populares, puede significar evitar accidentes, ganarse la
lotería, no tener problemas con los hijos o con el vecino, etc. “Suerte me dé Dios”
es un texto frecuente, casi siempre en combinación con calcomanías de motivo
religioso.
Es el caso que registra la foto Nº 13, la Virgen del Carmen, como se sabe, patrona
de los conductores y los navegantes. Aquí, sentada, con manto y capa, sosteniendo
al niño (generalmente a su izquierda, a veces, como en este caso, a su derecha).
Hemos escogido esta (tomada en Sincelejo) porque presenta la combinación de
tres elementos que, como se ha planteado antes, pueden ser tipificados como
mosaico híbrido. La virgen está circundada por una línea roja a manera de aura y
despide rayos lineales de varios colores; a sus pies un paisajito de motivos campesinos que, pensamos, connota humildad pero también está formado por iconemas
que son estereotipos de la Sabana Caribe: una casita con techo de paja, un asomo
de cercado y vegetación escasa. Digamos que virgen de la tradición católica en
juego con elementos simbólicos de una matriz campesina, estereotipada por un
uso convencional, también tradicional. Dos elementos conjugados hasta aquí: un
material industrial moderno, la lámina autoadhesiva o calcomanía y uno tradicional doble: el paisajito campesino y la virgen. El tercero es el uso “mágico” de
la imagen, anunciado por los textos que la enmarcan: el calificativo de “poderosa” en arco se combina con la petición del texto en la base, “suerte me dé Dios”.
De la virgen no se invoca ni su maternalidad, ni su amorosidad o misericordia; lo
que se subraya es que es “poderosa”, y se refuerza con la petición a Dios, no de
salvación o perdón o ayuda, sino, claramente, de “suerte” (que se supone daría
todo lo demás “por añadidura”).
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ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
La popularización de los cultos marianos y las distintas advocaciones de la virgen
(con fuerza a partir de la Edad Media europea, como parece) han constituido
tema de cuadros, estatuas, estampas y, actualmente, de láminas, calcomanías,
afiches, etc., hoy presentes en vehículos y estaciones de trabajo. Así, además de la
Virgen del Carmen, sin duda la más presente, también se encuentran imágenes de
la Virgen de la Candelaria o de María Auxiliadora (con menor presencia de la
virgen de Fátima o de Lourdes). Sin embargo, hemos hallado un caso que parece
una virgen “inventada”; lo examinaremos brevemente.
En la foto Nº 14 tenemos una virgen que se parece un poco a todas pero que no
hemos podido identificar (incluso solicitando ayuda a personas “prácticas” en
el tema). Vestida con túnica roja, coronada (con una inmensa corona), de pie
sobre una vegetación sicodélica, esta dama emana rayos desde su aura de medio
cuerpo; en arco, un texto ya borrado y sobre la gran corona la “o” quebrada en
el centro de la palabra “Socorro” que denota el nombre de la ruta de la buseta
pero que puede connotar un llamado de auxilio, en un delicioso juego de ambigüedades. Lo que vemos aquí es que en los espacios comunicativos de las
expresiones religiosas populares no sólo se copia o adapta el canon, centralmente
se ejerce una poderosa creatividad.
En la foto Nº 15 tenemos una imagen de la “patrona” de Cartagena de Indias, la
Virgen de La Candelaria. No se relaciona con el transporte ni con ningún oficio
en particular pero curiosamente aparece en muchos puestos de venta de arepas
con queso. Es la lámina más difícil de conseguir tanto en el comercio formal de
artículos religiosos como en los puestos callejeros; al parecer su comercialización se monopoliza en un local comercial situado en el Cerro de la Popa, donde
está la capilla de esta virgen. Se aventura uno a conjeturar que ante este hecho, los
devotos populares optan por pintarla, así sea con técnicas rústicas como en este
caso en que usan el manto blanco triangular y el niño cargado, además del incensario para sugerir los iconemas que permitan su reconocimiento, reforzado por el
texto mismo “Arepas con queso La Candelaria”.
En contraste, encontramos pinturas mucho más cuidadosas y de mejor factura
como la Virgen del Carmen de las fotos Nº 16 y Nº 17, elaboradas por encargo por
pintores populares con preparación y experiencia en su propia tradición. En la
foto Nº 16, una chaza (puesto estacionario de venta de dulces, cigarrillos, etc.) en
el sector del DATT40 de la Avenida Pedro de Heredia, dato importante porque
aquí confluyen transportadores, tramitadores, gente del servicio de grúas, etc., y
dado que esta es la “patrona” del gremio, puede sospecharse un uso de la imagen
como cierta estrategia publicitaria (suscitar “adhesión emocional”).
40 Que como se sabe maneja lo relativo a
transporte terrestre, control de vehículos, etc.
La técnica marca una gran diferencia con la virgen de f. 15. Aquí hay un trabajo
asimilable a los paisajes o a “El nuevo amanecer”. El cuadro, en la vista general de
f. 16 parece reproducir el canon tradicional de la Virgen del Carmen. Sentada,
cargando al niño del lado izquierdo (la posición de éste varía, incluso en las
imágenes canónicas), envuelta en un aura circular de azul oscuro y un velo azul
celeste tenue con adornos de estrellitas; al pie, almas sufrientes envueltas en
llamas mientras la virgen descansa sus pies sobre un escabel de nubes. Llama la
atención la ausencia de los ángeles que socorren a las almas, a los lados de la
virgen en la imagen del canon. Salvo por este detalle, el cuadro en la vista general,
parece una réplica tipo adaptación de la imagen más usual.
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Pero al mirar más atentamente, en el acercamiento de la foto Nº 17, empiezan las
sorpresas. La virgen es una mestiza con marcados rasgos indígenas y no evoca ni
se parece ni es copia de la famosa Virgen de Guadalupe. La forma del rostro y del
mentón y el pelo lacio oscuro, son indios, pero sus ojos ¡son azules! Su manto
sugiere oro, tiene sandalias con forma de “abarcas trespuntᔠpropias de las tradiciones posiblemente zenúes de la Sabana Caribe; y además, las uñas de los pies
están pintadas y el estilo corresponde a las medialunas en color blanco tan acostumbradas por las campesinas y mujeres de estratos populares de los pueblos y
ciudades del Caribe colombiano.
JORGE NIEVES OVIEDO
Tenemos entonces una Virgen del Carmen coronada, con manto, con velo y envuelta en nubes, iconemas asimilables al canon, pero con rasgos campesinos populares, reforzados por las características del calzado y la pintura de las uñas de
los pies y unos ojos azules que miran un punto perdido por encima del punto de
vista del que observa; esboza, apenas, una sonrisa que insinúa una fuerte dentadura (las vírgenes del canon, sean del Carmen o no, jamás dejan ver sus dientes).
Pero el niño es rubio con rizos, muy blanco (rosado) y de ojos azules.
A los pies, dos hombres entre las llamas, uno, el de la izquierda en ademán
desesperado; el otro, a la derecha, eleva los ojos y mira a la virgen y al niño, pero
está tranquilo. Ambos con el torso desnudo, la piel algo rojiza (un poco como la
de la virgen), “desesperado” más mestizo, “tranquilo” más mezclado (barba poblada). La paleta, popular tradicional: predominio de los colores primarios, y
algunas pocas matizaciones (el púrpura de la túnica). Un detalle: la nube de la
virgen está en medio de las llamas, mientras que en el canon, está por encima;
otro, mientras en el canon hay muchas representaciones de sufrientes, aquí hay dos;
el último: las llamas que envuelven a los sufrientes no están rodeadas por líneas
azules como las que envuelven a las llamas que flanquean a la virgen, lo que muestra
manejo consciente de las simbologías cromáticas que asocian ciertas representaciones a lo infernal y otras a lo celeste, para refutar la difundida idea de que los
sujetos populares actúan siempre en una forma espontánea, ingenua y mecánica. En
esta composición, hay cálculo como puede verse por todo lo anotado.
Este cuadro nos parece una especie de monumento estético popular a la hibridación de iconemas del canon tradicional católico con otros elementos de la tradición popular además del juego multiétnico que pone en escena; pero en este
cuadro no hay negros ni mulatos (en una ciudad como ésta donde estos grupos
constituyen más del 70% de la población). La imagen revela cosas que nos permiten insistir en plantear que las semiosis artísticas de los sujetos populares están
lejos de ser pasivas reproducciones de modelos proveídos por los imaginarios
hegemónicos, en este caso los del canon religioso católico; en vez, despliegan
creatividad, mezclas, experimentación, en distintos niveles, y con variado éxito,
como puede desprenderse de los ejemplos mostrados, la virgen sicodélica, la
rústica y esta mestiza sonriente.
Esto nos lleva a ver que en los sujetos populares también se pueden dar expresiones que sin dejar de ser religiosas, configuran usos lúdicos, o irreverentes, o
paródicos, como ya vimos. Es un modo popular de asumir lo religioso desde una
actitud no solemne o sencillamente festiva, o, contestando el estereotipo de la
“resignación cristiana” el texto que dice que “Dios tarda pero no olvida” (tt. 880881), o con el candor con que proclama el YOe de la foto Nº 18 “Dios tarda pero
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ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
nunca olvida. Bienvenido a esta carretilla”, usando letras rojas pintadas de modo
rústico sobre la tabla azul.
Textos que se centran en proclamar la grandeza de Dios, como:
•
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•
•
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“Dios es lo máximo” (t. 849),
“No hay más grande que Dios” (t. 863),
“Dios es grande” (t. 871),
“Dios es poderoso” (t. 872),
“Dios mío qué grande es tu amor” (t. 887).
Pero incomparablemente fuerte, rotundo e irreverente el texto de la foto Nº 19:
“Grande es Dios, Lo demás es güebonada”, donde no es un detalle menor el
cuidado para respetar la regla ortográfica de la diéresis sobre la “u”.
Las textualidades y las iconografías populares que enuncian estos sujetos anónimos, si bien marcan su preferencia por las vírgenes y cristos en el lado católico y
en la Biblia por el lado evangélico (imagen o cita), y el poder o el amor o la
grandeza de Dios para los textos neutros, no se limitan a estos motivos; también
asumen a su manera la resignificación de temas bíblicos o de tradiciones populares. Hemos escogido ya para finalizar, mostrar algunos textos que se relacionan
con Cristo o Jesús, con reelaboraciones de la cultura de masas, y el examen de dos
mosaicos híbridos. Los textos:
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•
•
•
“Cristo salva” (t. 916),
“Cristo te ama” (tt. 918-919-920),
“Jesucristo es el camino” (t. 917),
“El gran poder de Jesucristo” (t. 921), que pueden ser considerados neutrales.
También textos que dan usos religiosos a signos provenientes de la cultura de
masas se hallan por ejemplo en los casos que muestran variaciones de una conocida canción de Joe Arroyo, figura de la música popular bailable en el Caribe
colombiano:
•
•
•
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“A mi Dios todo le debo” (t. 868), nombre de la canción;
“Todo se lo debo a mi Dios” (t. 893), una variación;
“Todo se lo dejo a mi Dios” (t. 892), otra variación;
“Gracias papa Dios” (sic, t. 890), que reelabora parte del texto cantado.
Y los típicamente católicos:
• “El dulce nombre de Jesús” (t. 943),
• “El niño Jesús” (tt. 944-945),
• “El divino niño” (t. 935), que hacen parte de un difundido culto que es la
forma popularizada en Colombia del Divino Niño Jesús de Praga, y cuyo
santuario está en el Barrio 20 de Julio en Bogotá.
Su icono aparece como calcomanía en distintos tamaños en muchos vehículos en
la parte interior, y a veces en el exterior. Generalmente corresponde al niño
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envuelto en un halo que emana rayos y que alza sus brazos y se acompaña del texto
“Yo reinaré” como lo muestra la foto Nº 20. El detalle, además del paisaje citadino
y vegetal que está al pie, lo encontramos en el uso del mismo tipo de letras para los
tres textos: “Ternera”, arriba, nombre de la ruta, “Yo reinaré”, al centro, y el “texto
infantil” “Mi osito dindo”, abajo. Mosaico híbrido que en una primera lectura
puede pensarse que este último texto no tiene nada que ver con el resto y es una
simple superposición que alude graciosamente al modo de hablar de un hijo del
YOc, posiblemente. Pero podemos especular: ¿El YOe es un niño que pone en
ofrenda su juguete favorito al Divino Niño?
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El último ejemplo lo encontramos en la foto Nº 21; nos presenta un estadio, un
carrito empujando un balón de fútbol, conducido por los “Looney Tunes”, personajes emblemáticos de la Warner, en una de las vallas representadas al pie de las
graderías del estadio el texto “Perla de Fundación” (en alusión a una población de
la región del Caribe) y, por encima, a la derecha, “Gloria a Dios”. Abajo, por fuera
del panel del parabrisas, decoración intensa de letras coronadas y “efectos” gráficos en vivos colores. Proclama religiosa, fútbol de masas, referencia regional y
personajes de la industria cultural, además de ornamentaciones típicamente populares, todo ello “cohabitando” un mismo espacio simbólico, tejido en las amalgamas en que los sujetos populares expresan hoy su sensorium, precisamente,
apropiándose tan disímiles materiales para componer mosaicos de su religiosidad mezclada, o para concluir sin rodeos, si la religiosidad popular experimenta
un “nuevo amanecer” en sus expresiones, discursividades e iconografías, este es
fusionante, libre y por tanto, dinámicamente híbrido.
5.5. “AQUÍ
TODO ES SABOR
SIN MEDIDA NI TEMOR”
(T. 689)
Este texto en una buseta de la ruta Blas de Lezo nos introduce en otro punto de
este examen a las mediaciones e hibridaciones de los imaginarios populares en
Cartagena de Indias. Dado que en diferentes secciones hemos ido comentando
elementos de estos procesos, aquí procuraremos ser concisos, apoyándonos en el
material gráfico, además de los textos del corpus, por lo que esta sección puede
leerse como fotografías con comentarios. Confiamos en que nuestro lector use los
referentes sembrados a lo largo del ensayo, en su interpretación.
Primero, en la foto Nº 22, podemos encontrar una imagen de un bus que está
representándose a sí mismo; es la autorreferencialidad observable en muchos
vehículos. No es extraño encontrar imágenes (exteriores e interiores) de esta
clase, que reproducen al vehículo con sus colores, adornos y textos. Juego narcisista que sólo es explicable si tenemos en cuenta el valor afectivo con que se carga
la relación con el medio de trabajo. Así, en la foto del parabrisas trasero, tenemos
la imagen doble del bus que viene, la acompañan, casitas, flores, un sol y plantas;
todos en colores vivos, representando un bello paisaje que contrasta violentamente con el deterioro, la pobreza y la marginalidad de los entornos que habitualmente recorre el bus. ¿Revela acaso evasión o deseo esta “estetización” en positivo?
¿Qué mueve a los sujetos populares a “mostrar” el mundo en el que les gustaría
ver rodar su vehículo?
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VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
Pero los cambios en los referentes se registran en el impacto innegable de los
imaginarios nacionales en los locales, por el papel de los iconos de masas. Así
encontramos en un bus de María Labaja (que como se sabe es una población
pobre de la región, cercana al canal del Dique y de habitantes mayoritariamente
de raza negra), una hipermoderna panorámica del paradigma exitoso en el transporte de pasajeros en Colombia: el Metro de Medellín. En la foto Nº 23 además,
está inscrita la historia presente de este país. Con aerosol, bajo la bella vista del
Metro, el otro actor: “Bloque Caribe Farc-Ep”. Al pie del Metro, la tradición:
“niña Rita”. Mosaico híbrido a varias voces, no todas voluntarias, el Yo enunciante
se desdobla en Yoes enunciantes que documentan las cacofonías políticas de la
actualidad colombiana.
Podría pensarse que esta imagen sea un caso aislado, pero otros textos confirman
que los sujetos populares interpelan el imaginario nacional pero también, el mundial, representando mensajes alusivos al “progreso” bogotano como en
“Transmilenium 2000” (t. 594), a lo que podemos denominar “moda milenio”
desatada a finales de 1999 por los medios masivos de comunicación mundiales y
a la que se sumaron voces populares de nuestra región:
•
•
•
•
•
•
•
“La pepa 2002" (t. 14),
“Súper líder 2005" (t. 83),
“Dinastía 2001" (t. 97),
“El éxtasis del milenio” (tt. 248-249),
“El nuevo milenio” (t. 499),
“Amor de milenio” (tt. 681-682),
“Nuevo milenio” (t. 683).
Representaciones de vehículos han ido transformándose desde el predominio de
las autorreferencias a las imágenes deseadas o soñadas de otros universos simbólicos que, por un lado conectan con un consumo inalcanzable para lo sujetos
populares (por ejemplo el texto “Linda prosperidad” (t. 362) acompañado de la
imagen de un superauto deportivo que se desplaza a gran velocidad, o el texto “Mi
estilo es diferente” (t. 372) que se ilustra con una moto de competición de gran
cilindraje, con una estela con los colores de la bandera colombiana invertidos y
por el otro, remiten a los iconos del espacio y la fantasía futurista de cómics y
películas, como veremos enseguida.
Vehículos dinámicos representando aviones, concordes, cohetes espaciales o el
transbordador espacial norteamericano, pero con varios componentes híbridos
que resaltaremos brevemente (foto Nº 24): el nombre del vehículo combina la
nomenclatura de los barcos de la armada nacional “ARC” con un hipocorístico
popular autoelogioso “potente Francho”; en la aleta superior, “USA” con una
bandera colombiana. ¿Adónde quieren llegar los sueños de este intenso cohete?
Tal vez al paisaje espacial de la foto Nº 25. Uno se pregunta qué significa para los
emisores anónimos esta iconografía futurista de cómic; astronautas muy atareados en una estación de otro mundo, se mueven en medio de complejas instalaciones; sobrepuesto, tal vez como parte de otra historia el bebé-gruñón-señor de la
película de “Roger Rabbit”; y por encima de la estación, un muy prosaico mico
¡sin escafandra, con una botella en la mano! (no sobra recordar que los micos,
Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
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junto con los perros y los gatos, son las mascotas más populares en Cartagena de
Indias. Por otra parte, el mico y la botella se pueden asociar con una propaganda
televisiva de Pepsi).
JORGE NIEVES OVIEDO
El uso extendido de personajes y motivos de los cómics es un asunto notorio a la
observación atenta de vehículos y estaciones de trabajo en esta ciudad. Piolines,
Silvestres, Bugs Bunnys, Elmer gruñones, etc., están adheridos a ventanas, parabrisas, paredes laterales, exteriores e interiores de estos medios; así, el “alien” de
la foto Nº 26 con un remoto aire a Gasparín, o el Calvin de la siguiente foto que
comentaremos.
Reelaboración lúdica y fusión es el mosaico híbrido de la foto Nº 27. Nos muestra
un castillo y el nombre “El duque”, (interpretable como sobrenombre) en la
técnica de pintura sobre vidrio. Pero en primer plano y sobrepuesto en calcomanía, un “Calvin” orinando y dirigiendo el largo chorro directamente a la puerta
del castillo, mientras cinco estrellas salen desde una ventana del castillo, a la
izquierda. Un ambiguo corazón al lado del orinante Calvin enmarca la frase “No
te vistas que no vas”, con otro corazón al lado derecho. Paisaje, sobrenombre,
personaje irreverente de cómic, frase del gracejo popular y estrellas y corazones,
¿algo más? La frase “No te vistas que no vas” de innegable sabor popular, hace
parte de una categoría ya analizada, de la cual otros ejemplos son: “Oh qué distinción morocho” (t. 541), “Adiós pues” (t. 708), “Pura seriedad” (t. 766), “Sube
nena” (t. 587).
También encontramos iconografías que copian el modelo de la industria cultural
pero, así sea en pequeña proporción, introducen las mezclas de repertorios
tradicionales. En la foto Nº 28, aparece el logo de La Mega, conocida cadena de
radioemisoras de FM de estilo juvenil “cross over” a la colombiana. Da la apariencia de ser una simple aceptación de un icono de la cultura de consumo
hegemónica; pero cuando observamos un poco más atentamente, al pie, la mezcla: un nombre de persona, semiborrado: “Edgar del Cristo” (queremos pensar
que es una simple coincidencia lo de Cristo con el lema de estas emisoras “te pega
al cielo”).
Hibridación menor pero en fin de cuentas, modos populares de interpelarse con
la cultura masiva. Asimismo, en la foto Nº 29 el logo del Canal de las Estrellas de
México, pero, de nuevo, acompañado de un texto que es sobrenombre “performer”
del vehículo: “La Súper estrella”. ¿La mezcla? En este nombre que resignifica la
estrella del canal, y en los adornitos de círculos rojos a los lados y un corazón
cliché arriba del círculo. (Este nombre parece contestado por el texto de otro
vehículo: “La verdadera superestrella”) (t. 10).
Un caso especial lo constituye la foto Nº 30: en el parabrisas posterior de un bus
de Barranquilla: una composición geométrica inusual en las iconografías populares. Abstracciones en gamas de ciertos colores que hacen juego con los de los
adornos que rodean los paneles de ventilación de la parte inferior; también aquí,
en escritura vertical, dos nombres de personas. Los diseños geométricos, como
dijimos antes, se encuentran en, prácticamente, todas las decoraciones de los
buses, casi siempre haciendo juegos cromáticos con la carrocería. Pero ahora los
tenemos en el panel principal, donde siempre hemos hallado paisajes, vírgenes,
cohetes y estaciones espaciales. La sorpresa es considerable cuando examinamos
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HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
con cuidado y caemos en la cuenta de que se trata de un cuadro de Picasso: “Los
tres músicos” (!), aquí traspuesto de modo que los lados derecho e izquierdo
están invertidos. Un cuadro del más famoso pintor del siglo XX en una iconografía popular, nos permite pensar que los vínculos entre los repertorios simbólicos
tradicionales jerarquizados entre lo culto y lo popular se están moviendo; no es
casual que no se trate de Mondrián o Klee sino de Picasso que, como se sabe, es la
figura del arte de élite que más ha sido nombrada, mostrada, referenciada y
caricaturizada en la cultura de masas; por lo que ésta aparece como el nexo que
permite la conexión de lo popular con lo “culto”. Para completar el efecto de
mosaico híbrido, al lado derecho, a media altura, un texto en escritura netamente
popular: “5 mentario”. Imitando al YOe de este cuadro popular, nosotros también decimos “sin comentarios”.
En la foto Nº 31 otra iconografía muy especial: La imagen de la parte superior de
la Estatua de la Libertad, uno de los iconos omnipresentes en la “cultura-mundo”
alimentada mayoritariamente por las simbologías del consumo norteamericano.
Esta estatua, en un bus de Pozón, una ruta de un barrio popular cartagenero,
acompañada por un mosaico de iconemas que representan la ciudad de New York
(las extintas torres, puentes, mar, edificios) y un cielo poblado de estrellas como
la bandera de USA. La norteamericanización de estos sujetos populares se completa con las tres placas pegadas en la parte inferior del paisaje, dos de salidas del
metro de New York (supuestamente) y, debajo de la placa de Cartagena, una de
Massachusetts (!). La hipersemantización de la “capital del mundo”, realizada en
un espacio comunicativo popular en Cartagena de Indias, nos conecta con la profusión de textos en inglés o pseudoinglés (textos que parecen, o que pertenecen a
formas locales del “ingleñol”, los que genéricamente llamaremos “angloides”).
En el corpus hemos registrado muchos, algunos que reproducen marcas o lemas
de transnacionales como Pionner o Sony, otros que significan frases usuales o
nombres, pero escritos en forma angloide, etc., de los cuales podemos ver los
siguientes:
•
•
•
•
“Monchys sabor” (t. 77),
“New York mafia” (t. 185),
“Answer” (t. 198),
“Full aire natural” (t. 209), con la mamadera de gallo caribe incorporada,
al referirse graciosamente a la proliferación de taxis del sector turístico
que llevan una calcomanía “full air”.
• “Villanueva city” (t. 333), de cierta ironía cuando sabemos que es una
pequeña población de la región;
•
•
•
•
•
“Patilla sport” (t. 223), en la misma línea mamadora de gallo;
“Fantasy of love” (t. 326),
“The world of love” (t. 517),
“The word of love (t. 518),
“Welcome a board” (tt. 379-380), una curiosa mezcla de ingleñol con la
preposición “a” incrustada en el texto en inglés.
Cuando preguntamos a las diferentes personas entrevistadas por qué ponían estos
textos e imágenes en sus vehículos o puestos de trabajo, siempre recibimos variaBeca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
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ciones de una misma respuesta que corresponde a razones estéticas: “para que se
vea bonito”, “se ve elegante”, “queda chévere, ¿no le parece?”, “para que esté
alegre”, las más frecuentes. El punto de reflexión que nos queda es si lo propio de
la matriz tradicional Caribe, en medio de sus mezclas y transformaciones, no será
esta búsqueda permanente de satisfacción estética, expresada con los procedimientos y repertorios disponibles, con independencia de su procedencia (Picasso,
Coca Cola o el cine, los cómics, las telenovelas o todo lo que provenga de los
imaginarios internacionales populares, además de las propias tradiciones).
JORGE NIEVES OVIEDO
No puede uno explicarse satisfactoriamente este fenómeno de los mosaicos
híbridos por simple “aculturación”, esto es, la imposición forzosa del imaginario
de consumo de las grandes transnacionales de las industrias culturales. Una de las
muchas razones que pueden presentarse está en el contraste entre la sobreoferta
de desnudos o semidesnudos (dominante aunque no exclusivamente femeninos)
que agencian la publicidad, el cine, los reinados de belleza, los canales tanto de
porno “hard” como “soft” en tevecable, etc., y su ausencia casi total en las
iconografías populares. Proliferan como hemos visto, los personajes de tiras cómicas, pero no los desnudos, salvo en las representaciones de sirenas, de las que
hemos registrado muy pocas.
Un caso de desnudo lo encontramos en la sirena de la foto Nº 32, cuyo busto
apenas se insinúa de perfil. Es bien interesante porque es una reproducción de la
estatua conmemorativa de la “Leyenda de la sirena”, situada en el Pozo Hurtado,
en el río Guatapurí, en Valledupar42, pero trasladada a un paisaje marino, o más
bien regresada. Un texto “Lazos de amor” que nos pone a pensar en la sirena
como una sublimación de la amada del Yoe.
Esto nos propone que los sujetos populares aplican criterios selectivos al componer sus mosaicos. Así podemos ver que la lógica de producción del consumo de
desnudos y sexo, es aquí filtrada por un sentimiento ancestral del decoro, que no
es mojigatería si tenemos en cuenta las prácticas caribes de mostrar el cuerpo en
el tipo de ropa destapada y ajustada que es usual tanto en la playa, lo que es
natural, como en la calle y para las actividades más variadas de la vida cotidiana.
Menos especulativo es el otro caso de desnudo femenino que registramos en el
parabrisas posterior de un microbús en Santa Marta (foto Nº 33) con el afiche de
una popular telenovela de hace algunos años “Las Juanas”. Como nuestro rastreo
en Sincelejo, Barranquilla y Santa Marta fue somero, no sabemos si en estas
ciudades se puedan hallar desnudos en las iconografías populares en vehículos y
estaciones de trabajo, pero en lo que corresponde a Cartagena de Indias, podemos
asegurar su poca presencia, salvo dos sirenas registradas, una en el centro, sector
La Matuna y otra en la entrada del barrio Las Gaviotas, ambas en coctelerías de
ostras y camarones, la segunda con los senos desnudos, la primera con las aureolas discretamente cubiertas por dos círculos azules, además de algunas
estilizaciones en ciertos vehículos.
Dentro de esta selectividad que orienta los repertorios que en las semiosis populares se toman ya sea de las tradiciones o de los imaginarios transnacionales de consumo, hay un trabajo especial con el tema de la música. En efecto, y como lo
mostramos con los temas amoroso y religioso, es muy abundante el uso de textos
tomados de nombres de canciones, o partes de la canción misma, o, incluso, alusión
a los espacios de diversión donde la música es el centro como discotecas y afines.
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41 Capital del departamento colombiano
del Cesar. El dato del “Pozo Hurtado”
nos lo dio en comunicación personal el
historiador Javier Ortiz, oriundo de esa
ciudad.
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ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
Ejemplos varios seleccionados dentro de la numerosa muestra recogida en el
corpus:
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
•
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•
“Sonido bestial” (t. 111), canción de salsa, de Ricardo Ray.
•
•
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•
•
“La discoteca del amor” (t. 40),
“La gota fría” (tt. 35-36), vallenato internacionalizado por Carlos Vives;
“La maxiteca. Música líquida” (t. 38),
“Discoteca mundial” (t. 39), que aluden a la práctica cartagenera de portar
un potente equipo de sonido en el vehículo, acompañado con luces típicas
de las discotecas, por lo que algunas personas hablan de las “busetecas”;
“La nueva discoteca del amor” (t. 41),
“Salsa y control” (tt. 173-174-175), otra canción de música antillana;
“El grillero” (t. 235), canción del grupo Proyecto Uno;
“La ciguapa” (t. 273), otra canción conocida;
“La espinita” (tt. 312-313), conocida canción vallenata. Otros textos se
asocian con nombres de cantantes o de orquestas, o sus apodos:
• “El cacique” (t. 329), apodo del conocido cantante vallenato Diomedes
Díaz; o “Barbacoa” (t. 108), orquesta cartagenera.
Este gusto por la música en que se mezcla lo popular con lo masivo, sin que sea
totalmente distinguible qué es lo uno o qué es lo otro (porque muchos grupos y
canciones primero son populares para poder acceder a los circuitos comerciales
de la grabación), podemos representarlo de manera clara con las iconografías de
las fotos Nº 34 y Nº 35. En la primera, un panorámico pianista extiende sus brazos
sobre un teclado digital, en medio de reflectores laterales que indican que está “en
escena”. Vestido con camiseta interior y camisa ancha, a la manera de los cantantes de rap y de hip hop transnacionales, pero es un mulato; un músico que por sus
características es al mismo tiempo local y global, o para decirlo con palabras de
García Canclini, “glocal”. El piano es computarizado, como se indica por los
controles en la parte inferior del cuadro; pero su teclado no corresponde a la
distinción de octavas que organizan las blancas y negras, sino que se intercalan en
pares, de modo que el pintor no parece tener mucho conocimiento de teclados. El
siguiente texto, nos parece directamente vinculado con este cuadro:
• “El enterrador de las blancas y las negras” (t. 815), escrito en un pringacara
del popular barrio de Olaya, con toda la carga de ambigüedad de un texto
que puede referirse a la música (teclas de un piano) o a la capacidad sexual
multiétnica del YOe. (También parece la repetición de un anuncio que
suele aparecer en las grabaciones de salsa de distintos artistas, cuando el
pianista inicia sus descargas de improvisación). Nuestro pianista mulato
glocal, está flanqueado por dos CD’s en los que están escritos “nuevo” y
“milenio” que, como dijimos, pertenecen a una moda planetaria. Mosaico
híbrido, una vez más, se conecta con el cuadro de la foto Nº 35.
“Osito dormilón” es un personaje de una popular canción del vallenato de consumo, representado aquí durmiendo sobre una hamaca que es un acordeón, colgada
entre dos palmeras y sobre el agua. Los iconemas de palmera y agua se combinan
para crear el referente caribe. Pero, es una osa acostada, con formas voluptuosas
y en pose sensual. Entonces, de nuevo encontramos que se toman elementos de la
Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
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cultura de masas para resignificarlos al integrarlos en mosaicos donde la elaboración combina con libertad.
JORGE NIEVES OVIEDO
Los sujetos populares “usan” lo que las industrias culturales les ofrecen, pero se lo
apropian inscribiéndolos en sus propios códigos, ya sea para expresar amor, religiosidad, emociones, etc. Veamos unos ejemplos finales:
•
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•
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•
“Qué hubo linda” (t. 34), una canción vallenata de consumo;
•
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•
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•
“Te comeré a besitos” (t. 589), tomado de una canción vallenata;
“Volver a vivir” (t. 37), una telenovela;
“Siempre en mi mente” (tt. 144-145), éxito de baladas mexicanas;
“Por amor” (t. 275), que puede ser nombre de canciones o de telenovelas;
“Amor y control” (t. 353), canción salsa;
“Perro amor” (tt. 460-461), telenovela colombiana;
“Fantasía de amor” (t. 535), que reelabora el nombre de una serie de
televisión;
“Acéptame como soy” (t. 642), título de una balada;
“No más palabras” (t. 649), otra canción vallenata;
“Dile a tu novio que te olvide” (t. 655), otro vallenato;
“La magia de tus besos” (t. 840), una salsa de consumo;
“Crucero del amor” (t. 842), serie de televisión;
Por último veamos otros textos tomados de la cultura masiva nacional o sus
reelaboraciones. Es el caso de la cuña institucional que invita a no conducir
embriagado “La tengo viva”, presente en busetas como en el texto Nº 4; también
“La tengo viva Nº 2” (t. 5) y su contestación “Todavía la tengo viva” (t. 6).
5.6. LA
PUESTA EN ESCENA DEL
“ALBUM
FAMILIAR”
Terminemos mostrando el álbum familiar que los sujetos populares ponen en
circulación. Nos interesa esta operación porque permite ver que los usos populares de las iconografías no están ligados únicamente a sus negociaciones complejas
con los imaginarios que desde distintas matrices se les ofrecen; también está el
uso completamente libre como por ejemplo, cuando lo que se representa en la
escena que se muestra en el vehículo, es una imagen de un hijo o hija, de una
situación cotidiana, o, como en las fotos que veremos a continuación, de una
“pose”.
Desde los estudios de Bourdieu sobre los usos de la fotografía en los sectores
populares en Francia, se ha tomado consciencia de la importancia que esta prácticas tiene en tanto permite a sus usuarios solemnizar aquellos momentos, aquellos personajes familiares, o aquellas situaciones que representan un alto valor
afectivo. Usadas para registrar lo que se considera digno de ser recordado, así se
“atesoran” en los álbumes familiares, la primera foto del primer hijo, después de
las interminables secuencias del matrimonio, con los novios en ropa muy formal,
los invitados, el ponqué (ahora de icopor, decorado a la manera del real), además
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VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
de las fotos de los invitados, o posteriormente los bautizos, las primeras comuniones, aquel paseo tan chévere a La Boquilla, o tantas imágenes que van a funcionar
como un mapa de la memoria del grupo.
Lo que nos llama la atención es que en algunas iconografías, tales fotos son
reproducidas mediante pinturas o calcomanías en el parabrisas, tamaño gigante,
y puestas a circular masivamente. Salvo que se lo interprete como una típica
puesta en escena del “performer” caribe, esa presuntuosa actitud de pavito esponjado que hace que las gentes de esta región bailen mejor cuando saben que están
siendo observados (y hablamos de bailaderos usuales, como fiestas en las casas, o
discotecas, o casetas); o, hablar en voz más alta cuando se capta que en el entorno
hay personas interesadas en lo que se está diciendo, en una palabra, esa ostentación de la importancia personal que, dependiendo de la mirada, será vista como
virtud o como defecto.
La foto Nº 36 reproduce una imagen perteneciente a una litografía de un almanaque de los años cincuenta, muy popular en el Caribe colombiano. Aparentemente
no tiene que ver con el álbum familiar, pero los nombres de “los hijos” crean la
conexión, por una vía indirecta: arriba, “Mafer y Dayo”, posiblemente
hipocorísticos de María Fernanda y Darío; abajo, “Mis amores”.
El álbum aparece de manera más clara en las fotos Nº 37, Nº 38 y Nº 39. Puesta en
escena con su vestidito formal, la niña de la imagen posa mirando fijamente al
“foco”, sentada sobre un pequeño monte, adornada con un fondo de rayos de
colores y estrellas. Su atuendo corresponde al “vestido de fiesta” de las niñas de
los sectores populares todavía usado en muchos barrios y pueblos.
La siguiente, pone en escena al niño junto a una gigantesca moto de la culturamundo. Este chico, al igual que la niña de la foto anterior, también mira al “foco”
y en ambos casos, la fisonomía es típicamente mulata. Hay una carátula de un
disco de una fallecida cantante de vallenatos en que aparece parada al lado de una
de estas motos, lo que no sabemos si es una coincidencia. En la última imagen, el
niño posa en una tricimoto, en un ambiente definidamente familiar marcado por
los iconemas de las materas y sus plantas, también como en las fotografías del
álbum familiar, mirando fijamente a la “cámara”.
Estas iconografías ponen de manifiesto, una vez más, que no siempre el acceso a
tecnologías lleva a los sujetos populares a perder los nexos con sus matrices culturales tradicionales. Claro, esto no niega que las lógicas de producción de las
industrias culturales no estén influyendo, en menor o en mayor medida, los
reacomodos de los hábitos a través de los cuales los sujetos populares transforman sus competencias receptivas y las consecuencias que esto trae en sus iniciativas comunicativas específicas. Por ello, el álbum familiar puede ser llevado a la
“pantalla grande” de los paneles de los vehículos, con “efectos visuales” (como en
f. 37), o con grandes motocicletas o tricimotos (como en f. 38 y f. 39), artefactos,
propios de la modernidad y llegados a los imaginarios populares a través de las
hibridaciones que propician e imponen los grandes productores de bienes simbólicos de las industrias transnacionales.
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89
CAPÍTULO 6
MIXTURAS VARIAS, PARA CONCLUIR
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
6
MIXTURAS VARIAS, PARA CONCLUIR
Hemos recorrido los tejidos complejos en que las hibridaciones constituyen los
imaginarios populares en el Caribe colombiano y en Cartagena de Indias. Los hilos
de nuestro transcurso han estado situados en discursividades anónimas polifónicas
y en iconografías que se articulan en la interpelación fusionante con los imaginarios
transnacionales populares, con los imaginarios nacionales (tanto institucionales
como de consumo) y con los imaginarios locales (en sus varios niveles).
Teniendo como eje la caracterización de las estaciones de trabajo y los vehículos
de transporte público de pasajeros como “mediaciones populares de masas”,
hemos tratado de registrar sus semiosis verbosimbólicas e iconosimbólicas. El
intento, necesariamente incompleto, nos ha llevado a tipificar voces anónimas
que en la enunciación de la memoria colectiva, instauran una discursividad variada que fluye en las intersecciones y mezclas de matrices ancestrales, tradicionales, modernas y tardomodernas, como creemos haber mostrado. También,
líneas de preferencia en las semiosis populares y sus abigarradas maneras de
experimentar, copiar, conceder, transformar y mostrarse activamente presentes
en los juegos simbólicos en los que las hegemonías oficiales y los discursos
institucionales legitiman ciertos sentidos que, supuestamente, deberían bastar
para interpretar la ciudad y la región y ante los que las voces populares trazan
oblicuamente una opción distinta.
Las voces e iconografías anónimas populares en Cartagena de Indias proponen
otros sentidos, se plantean en sus propias dinámicas legitimadoras y, con sus
propios y específicos medios de intercomunicación. No pasan sus semiosis por
los medios masivos al servicio de la hegemonía; no producen bienes simbólicos
que puedan insertarse en los mercados nacionales o transnacionales; sus maneras
de vivir y expresarse toman mucho de todo ello, pero lo recrean, lo reelaboran y,
desde su especial ubicación, también interpretan lo que es ser hoy habitante en esta
región. Sus iconografías no persiguen inútilmente los grandes circuitos del mercado simbólico global del Arte, como sueñan los pintores, grabadores e instaladores
locales; sus textos no participan del ansia de reconocimiento del campo literario
como los escritos de poetas y narradores, dada su naturaleza tan distinta. Los Yoes
comunicantes populares no “usan” las semiosis para acrecentar su capital simbólico, en aras de beneficios económicos o ascenso social. A lo sumo se juegan “prestigios” en su gremio o en su barrio. Por todo ello, sus producciones discursivas e
iconográficas son invisibles para los artistas y escritores de la región, pero también
para los profesores de arte o los burócratas de la cultura.
Pero para los sujetos populares esta intensa zambullida en semiosis que copian,
interpelan, experimentan o inventan, les permite una existencia con un sentido
estético, ligado orgánicamente al sentido lúdico, a la propensión al goce, al gusto
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por vivir con alegría. La mayoría de estos mosaicos polisémicos sobre ruedas,
tienen potentes equipos de sonido que no descansan; en muchas estaciones de
trabajo, hay por lo menos un radio, amén de que proliferan los vecindarios sonoros de las ventas de casetes y CD’s piratas.
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Unos últimos ejemplos, para “ilustrar” estas conclusiones. En la foto Nº 40, una
carreta usada para transportar materiales de construcción, enseres, etc. ostenta
los colores rastafaris, el nombre “Bob Marley” y un texto “Rasta Rally 2000” con
la bandera del triunfo en el automovilismo. Mandada a pintar para ese evento
programado por los “bobmarleyanos”, sin embargo, es llevada con orgullo por
sus operarios. En la foto Nº 41, tomada en Santa Marta, un “barco pirata” de venta
de cocos. Sin duda, una puesta en escena que un vendedor disfrazado ejecuta
como estrategia de atracción comercial, negociando con ciertos estereotipos del
simbolismo turístico de consumo, reforzado por los textos angloides, la “pinta”,
el “velero”, pero en la vela, un cliché que representa, de una manera difusa, el
icono del autor de “Rebel Music”, Bob Marley.
Ahora un contraste entre tradición popular e hibridaciones “glocales”: entre la
venta de agua de coco de la foto Nº 42 y el puesto de “comidas rápidas” de la foto
Nº 43. En la primera, la tradición: el imaginario local típico, la venta de agua de
coco fría, anunciada con una notoria hipérbole típicamente caribe popular: “15
grados bajo cero” y enseguida la invitación implícita: “para su tremenda ced”, con
grafía libre para la palabra “sed”. Su localización: al frente del “Castillo de San
Felipe de Barajas”, uno de los monumentos históricos de la ciudad más visitados
por el turismo La segunda, “cultura-mundo” en un estratégico cruce de avenidas
por donde no transitan turistas sino habitantes locales. La celebrada, premiada y
taquillera película El Titanic “en reelaboración glocal”: los pinchos o chuzos
encima del hielo a la izquierda (que por lo general se acompañan con “bollo” de
maíz, herencia indígena regional); los “hot-dogs” y las “hamburguer”, completando el mítico barco, como es sabido, gran aporte norteamericano al imaginario
globalizado.
¿Qué empuja a los sujetos populares a expresar y buscar formas tan híbridas de
sentido estético (con variado logro, como se deduce de las muestras desplegadas
a lo largo de todo el trabajo), en una ciudad y una región con los niveles de
miseria, marginación, pobreza, violencia social e inseguridad, y deterioro ambiental como el Caribe colombiano? No sabemos responder pero podemos
apuntar la sospecha de que cualesquiera sean las causas o motivaciones, tienen
una conexión esencial con el sentido lúdico, aparentemente despreocupado, la
capacidad y necesidad del baile, la omnipresencia de la música, el gusto por
“estar en escena” en lo cotidiano laboral o social, lo que en medio de tantos
motivos de desesperanza, en medio de una existencia popular precaria, conflictiva, estratificada interiormente, asediada por la presión consumista y su
compulsiva imposición de “distinciones simbólicas” que obligan a tantos sacrificios económicos, la que hacen las semiosis populares, no es una contribución
despreciable.
Una última imagen donde confluyen patrimonio histórico, restaurantes y cafés de
cultura mundo, un icono del arte globalizado, la “gorda” de Botero y vendedores
ambulantes locales: La Plaza de Santo Domingo en la foto Nº 44; lo que bien
puede ser leida como resumen visual de todo lo dicho. Esperamos haber mostra94
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VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
do caminos para comprender mejor lo que significa ser sujetos populares hoy, en
Cartagena de Indias y en el Caribe colombiano, desde la voz plural de las
discursividades anónimas, con sus múltiples temas y modos expresivos, y desde
las complejas iconografías, con sus intensas interpelaciones a repertorios
semiósicos heterogéneos, en inagotables juegos de transtejidos, mediaciones e
hibridaciones, imposibles de describir en su totalidad, y de los que estos son,
apenas unos vislumbres.
Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
95
BIBLIOGRAFÍA
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
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Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
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APÉNDICE
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
APÉNDICE
CORPUS DE LEMAS, FRASES Y NOMBRES EN VEHICULOS
DE TRANSPORTE PUBLICO COLECTIVO Y ESTACIONES
DE TRABAJO EN CARTAGENA DE INDIAS.43
43 Convenciones: An = letrero en la parte
anterior; Po = letrero en la parte posterior; Lat = letrero en la parte lateral. La
= letra autoadhesiva (calcomanía); Pv =
pintura sobre vidrio; Pl = pintura sobre
latón. Bu = bus ordinario (pringacara);
Int = bus intermedio; Eje = bus ejecutivo; Ba = buseta; Mic = microbús, Tax =
taxi; Chi = Chivita. K = kiosco; Ch =
chaza; Ca = carreta o carretilla).1
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
Cesantía de amor, Ba, Socorro, La, Po.
La poderosa 300, Ba, Caracoles, La, Po.
El verdadero Rey León, Ba, Campestre, La, Po.
La tengo viva, Ba, Socorro, La, Po.
La tengo viva No. 2, Ba, Bosque, La, Po.
Todavía la tengo viva, Ba, Bosque, La, Po.
Los niches, Ba, Socorro, La, Po.
Amemos la libertad, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
La superestrella, Ba, Socorro, La, Po.
La verdadera superestrella, Ba, Socorro, La, An.
Un mundo de ilusiones, Ba, Socorro, La, Po.
El triturador de ojos, Bu, Pozón, La, Po.
La pepa del Caribe, ídem.
La pepa 2002, Bu, Olaya, La, Po.
Feliz navidad, Bu, Los Cerros, Pv, Po, (dato tomado a mediados de oct/99).
Bienvenidos a bordo, Bu, San Fernando, La, Lat.
El Rey Baretta, Int, Pozón, La, Po.
El elegante Escorpio, Bu, Los Cerros, Pv, Po.
Elegante Suzuki, Bu, Olaya, La, An.
El recuerdo de ella, Ba, Ternera, La, Po.
El Dr. Ollita. Fuera del montón, Tax, La, Po.
Guillo Jr., Bu, Socorro, La, Po.
Buena suerte, Int, Ternera, La, Po.
Nunca te olvidaré, Bu, Olaya, La, An.
Kike, Ba, Socorro, La, Po.
El mismo ñato, Int, Ternera, La, Po.
El más divino, Bu, Zaragocilla, La, Po.
Gozadera total, Ba, Socorro, La, Po.
El poderoso Manny, Int, Campestre, La, An.
El poderoso Manny No. 1, Int, Ternera, La, An.
Mi negra linda, Ba, Zaragocilla, La, Po.
Mi negra linda, Bu, Los Cerros, La, Po.
My negra (sic), Bu, Zaragocilla, Pv, Lat.
Qué hubo linda, Bu, Arenal, La, Po.
La gota fría, Bu, Turbaco, La, Po.
La gota fría, Bu, Socorro, La, An.
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37.
38.
39.
40.
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42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
Volver a vivir, Ba, Socorro, La, An.
La maxiteca. Música líquida, Ba, Socorro, La, Po.
Discoteca mundial, Int, Ternera, La, An.
La discoteca del amor, Ba, Socorro, La, An.
La nueva discoteca del amor, Ba, Socorro, La, Po.
El gran jefe, Bu, Marialabaja, La, Po.
El gran jefe, Bu, Turbaco, La, An.
Billar la Esperanza, Ba, Socorro, La, Po.
Los hermanos John Alex y Daisy, Bu, La Esperanza, La, An.
Sufriendo también se vive, Ba, Bosque, La, Po.
Soy tu mono, Bu, San Onofre, La, Po.
La niña, Ba, Bosque, La, Po.
La uva, Int, Pozón, La, An.
La uva, Bu, Zaragocilla, La, An.
La uva, Bu, Socorro, La, An. (foto paraíso)
La uvita, Tax, La, Po.
El azote con amor, Bu, Bosque, La, An.
Las dos hermanas, Ba, Bosque, La, An.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
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62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
Servicio bbbbb, Ba, Bosque, La, An.
Rolls Roycer (sic), Bu, Blas de Lezo, La.
La computadora, Int, Socorro-Bosque, La.
La doble A. Servicio élite, Ba, Caracoles, La.
El mismo, Bu, Socorro, La.
Parranda, ron y mujer, Ba, Caracoles, La.
El mismo gamín, Bu, Pozón, Pl, Po.
Tamakun es la flecha, Bu, Nuevo Bosque, La.
Ladied, Mic, San Fernando, La, Po.
La fuerza del amor, Bu, Albornoz, La, Po.
Yo reinaré, Int, Pozón, La, Po.
Ladrón de corazones, Bu, Los Cerros, La, An.
Ladrón de corazones, Bu, Esperanza, La-Pl, An.
Con sabor a mango. Malagana real, Ba, Ternera, La, Po.
El cheque, Bu, Esperanza, La, Lat.
Flota de lujo, Bu, Laguito, Pl, Lat.
El niño Daro, Eje, Socorro-Bosque, La, An.
Sueños de conquista, Ba, Socorro, La, An.
Sueños de conquista, Bu, Socorro, La, An.
Sueños de conquista, Ba, Campestre, La, An.
Sueños de conquista, Ba, Crespo, La, Po.
Sueño de conquista, Int, Socorro, La, Po.
Monchys sabor, Ba, Ternera, La, Po.
Ciudad musical, Ba, Socorro, La, An.
El renegado, Bu, Olaya, La, An.
Renegade, Ba, Blas de Lezo, La, An y Po.
Renegade, Bu, Turbaco, La, Lat.
La nota musical, Ba, Ternera, La, An.
Súper líder 2005, Int, Ternera, La, An.
Tulipán soy yo, Bu, 13 de junio, Pl, Po (def).
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JORGE NIEVES OVIEDO
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ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
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132.
Yo también soy tulipán, Bu, 13 de junio, La, An.
Dinastía Tulipán, Int, Ternera, La, An.
Dinastía Rabah, Ba, Caracoles, La, Po.
La dinastía M, Bu, Zaragocilla, La, An.
Dinastía, Bu, Arjona, La, Po.
Dinastía de la rosa, Bu, Olaya, La, An.
Dinastía canela, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
Dinastía fantástica, Ba, ternera, La, An.
Dinastía fantástica, Ba, Socorro, La, An.
La fantástica de la dinastía, Bu, Olaya, La, An.
Dinastía cabo No. 3, Bu, Olaya, La, Po.
Dinastía borinquen, Ba, Caracoles, La, Po.
Dinastía 2001, Int, Socorro, La, An.
Dinastía Johnny Alfredo, Int, Pozón, La, An.
Dinastía Cortes (sic), Bu, Lemaitre, La, An.
Dinastía guerrero, Bu, Pozón, La, An.
Dinastía pechiche, Bu, Santa Rosa, La, Po.
Cuál es el pechiche, Ba, Ternera, La, Po.
Binomio pechichón, Bu, Zaragocilla, La, An.
El pechichón, Bu, Zaragocilla, Pl, An (def).
El pechiche, Tax, La, Po.
La pechichona, Ba, Caracoles, La, An.
La pechichona No. 2, Ba, Caracoles, La, An.
Barbacoa, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
Centella original, Ba, Caracoles, La, Po.
Aldama bella, Ba, Caracoles, La, An.
Sonido Bestial, Ba, Caracoles, La, An.
El rey consentido 2, Bu, Lemaitre, La, Po.
La distinguida, Ba, Socorro, La, Po.
La distinguida, Ba, Campestre, La, Po.
El mismo Raking, Bu, Arjona, La, Po.
Servicio especial, Ba, Socorro, La, Po.
Autobús taquillero, Int, Pozón, La, An.
TV y Betamax, Eje, Ternera, La, An.
La isleña, Ba, Campestre, La, An.
La unión hace la fuerza, Ba, Ternera, La, Po.
Tetero, Bu, Arenal, La, Po.
La muñe, Ba, Blas de Lezo, La, Po y An.
Pive (sic), Bu, La Esperanza, La, Po.
La furia, Bu, Zaragocilla, La, An.
Papa furia, Bu, Zaragocilla, La, Po (ídem).
Fuera de serie, Bu, Turbaco, La, An.
Fuera de serie, Ba, Socorro, La, An.
El que critica sufre, Bu, Santa Rosa, La, Po.
El famoso Fema, Int, Pozón, La, Po.
El famoso Alvin, Bu, Lemaitre, La, Lat.
El famoso 70, Bu, Nuevo Bosque, La, Lat.
Famoso 110. Elegante latino, La, An.
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Sencillo y elegante. Mi famoso Davian, Int, Pozón, La, Po.
Sencillo y elegante, Int, Pozón, La, Po.
Elegante latino, Bu, Socorro, La, An.
Mi hermano y yo. Peligro, Tax, La, Po.
Mi hermano y yo, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
La envidia los tiene locos, Int, Bosque, La, Po.
La envidia es el arma del incapas (sic), Ba, Socorro, La, Lat.
Gotita de amor, Ba, Bosque, La, An.
Gotita de amor, Ba, Caracoles, La, An.
El soñador, Mic, San Fernando, La, Po.
Servimos no competimos, Eje, Pozón, La, Po.
Siempre en mi mente, Bu, Zaragocilla, La, An.
Siempre en mi mente, Int, Ternera, La, Po.
El sabor monkey, Bu, Zaragocilla, La, An.
Ante monkey, Bu, Zaragocilla, La, An.
El señor misterio, Bu, Zaragocilla, La, An.
Mi respetado ídolo, Bu, Zaragocilla, La, An.
El batman, Bu, Zaragocilla, La, An.
Autolujo bbbbb, Ba, Socorro, La, An.
The blue bird, Ba, Ternera, La, An.
Ataca de nuevo, Bu, La Esperanza, La, An.
Vendrán tiempos mejores, Bu, La Esperanza, La, An.
Vendrán tiempos mejores, Int, Pozón, La, Po.
Servicio platino, Ba, Socorro, La, Po.
Diosa de la serranía, Ba, Bosque, La, Po.
El más cruel. Mister Brayan, Int, Socorro, La, An.
Los hermanos y yo, Int, Socorro, La, An.
Mi padre y yo, Ba, Socorro, La, An.
Elegante 01, Eje, Ternera, La, Po.
La chenca, Ba, Socorro, La, An.
El panamérica, Bu, Arjona, La, Po.
Santy Santy, Int, Pozón, La, An.
Imitarme es costoso. Elegante sanjuanera No. 2, Ba, Bosque, La, Po.
Imitarme Igualarme, Bu, Socorro, Pv, Lt.
El papá de todos. Manolo y Nayit, Bu, Zaragocilla, La, Po.
Pabe’s, Tax, La, Lat.
Trance, Tax, La, Po.
Prisionero de amor, Eje, Pozón, La, An.
Preso en tu corazón, Bu, Zaragocilla, La, Po.
Salsa, Tax, La, An.
Salsa y control, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
Salsa y control, Bu, Nuevo Bosque, Pl, Po.
Salsa y control, Bu, Nuevo Bosque, Pl, An (def).
Pasión oculta, Int, Socorro, La, An.
Mi compañerita, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
Mi compañerita No. 2, Bu, Pozón, Pl, Po.
La nave romántica, Int, Ternera, La, Po.
El soberano, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
JORGE NIEVES OVIEDO
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ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
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La inconfundible, Ba, Socorro, La, Po.
Flor canela, Bu, María la Baja, La, Po.
Alma viajera, Ba, Caracoles, La, An.
La niña coqueta, Ba, Caracoles, La, An y Po.
New York mafia, Tax, La, Po.
New York city, Bu, Pozón, La, Po (foto).
Ciudad de New York, Bu, Olaya, La, An.
New York, Bu, Olaya, Pl, An (def).
Superdelicioso, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
Momentos de amor, Bu, Nuevo Bosque Pl, Po.
Momentos de amor, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
Soy mismo, Bu, Nuevo Bosque, La, Lt.
La autoobservación es la alternativa de cambio, Ba, Socorro, La, Po.
Servicio moderno, Ba, Caracoles, La, An.
El astro rey, Int, Campestre, La, An.
La especial, Ba, Caracoles, La, An.
Servicio emperador, Bu, Socorro, La, An.
Answer, Tax, La, Po.
La original, Bu, Pozón, La, An.
Elegante San Martín No.2, Bu, La Esperanza, La, An.
Rey dorado, Bu, María la Baja, La, Po.
Deja que digan No.1, Bu, María la Baja, La, An.
Deja que diga, Tax, La, Po.
Deja que digan, Bu, Zaragocilla, La, An.
Deja que digan, Bu, Olaya, La, Lat.
Deja que digan, Bu, Olaya, Pl, Po (def).
Deja que digan Pepa, Ba, Ternera, La, Po.
Full air, Taxis, La, Po, An y Lt.
Full aire natural (sic), Bu, Olaya, La, Lat.
Los hermanos Martínez Castillo, Ba, Caracoles, La, Po.
Sueños de juventud, Bu, Pozón, Pl, Po.
El consentido, Bu, Olaya, La, An.
El consentido, Tax, La, Po.
La consentida, Ba, Socorro, La, Po.
La consentida, Bu, Turbana, La, Po.
La concentida (sic), Ba, Bosque, La, An.
El géminis, Bu, Lemaitre, La, An.
La locura mix, Ba, Socorro, La, Po.
Mega mix, Ba, Socorro, La, An.
La escarlata, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
Puro petardo. Metralla stereo, Bu, Olaya, La, Po.
Metralla estéreo. Golpe y sonido arrasador, Bu, Olaya, La Po.
El compita, Int, Pozón, La, An.
Tauro, Ba, Socorro, La, An.
El gran tauro, Ba, Socorro, La, Po.
Tauro rally, Bu, Lemaitre, Pl, Lat.
Escorpión, Mic, San Fernando, La, Po.
Sagitario, Ba, Socorro, La, Po.
Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
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276.
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Sagitario Virgen del Carmen, Bu, Arenal, La, Lat.
La dama de hierro, Ba, Socorro, La, An.
Pachín negro, Eje, Ternera, La, An.
Dos corazones, Ba, Ternera, La, An.
La niña Illa, Bu, Lemaitre, La, An.
La cinco estrella (sic), Ba, Caracoles, La, An.
El grillero, Bu, Turbaco, La, An y Po.
Amor y paz, Int, Ternera, La, An.
Amor y paz, Bu, Zaragocilla, La, An.
Amor y amistad, Bu, Turbaco, La, An.
Corazón sincero. Rafa’s, Ba, Socorro, La, Po.
Don Bene, Ba, Ternera, La, An.
Mi osito dindo, Ba, Ternera, La, Po.
Siempre habrá un mañana, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
Despertar de un sueño, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
La penca No. 1, Ba, Zaragocilla, La, An.
La penca No. 2, Ba, Socorro, La, Po.
La elegante Marycruz, Bu, Zaragocilla, La, An.
Soy tu pesadilla, Bu, Zaragocilla, La, Po.
El éxtasis del milenio, Ba, Zaragocilla, La, Po.
El éxtasis del milenio, Ba, Campestre, La, Po.
Cartagena es bella, Ba, Caracoles, La, Po.
Comodidad y elegancia, Ba, Ternera, La, Po.
Comodidad y elegancia, Bu, María la Baja, La, Po.
Comodidad y elegancia. Las verdades de mi vida, Ba, Ternera, La, Po.
Las verdades de mi vida, Ba, Bosque, La, Po.
La hermana Ana, Ba, Caracoles, La, An.
El paisano, Ba, Socorro, La, An.
La pepa de lulo, Bu, Los Cerros, P/caucho, Po.
Rey emperador, Int, Ternera, La, An.
Un sueño realisado en un nido (sic). La pera, Bu, Pasacaballos, La, Po.
Nuestros corazones, Bu, La Esperanza, La, Po.
Nuestros corazones, Chi, Bocagrande, La, Po.
Sigan comentando, Bu, La Esperanza, Pl, Po.
Inolvidable, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
Inolvidable 527, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
El propio cepillo, Ba, Bosque, La, An.
Los 3 hermanos, Ba, Ternera, La, An.
La colegiala, Ba, Socorro, La, An.
La colegiala con amor, Ba, Bosque, La, Po.
La nota española, Ba, Socorro, La, An.
La nota española, Chi, Bocagrande, Pv, An.
Carisma especial No. 1, Ba, Socorro, La, A/P.
Carisma especial, Ba, Caracoles, La, An.
La ciguapa, Ba, Ternera, La, Po.
Recuerdo de papá No. 1, Ba, Caracoles, La, An.
Por amor, Ba, Ternera, La, An.
Siempre un amor, Ba, Ternera, La, Po.
JORGE NIEVES OVIEDO
____________________________________________________________________________ Observatorio del Caribe Colombiano
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
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Sabor clásico, Ba, Bosque, La, An.
Elegante sicodélica, Ba, Caracoles, La, An.
Bernardo Jr., Ba, Socorro, La, An.
Aires de Catana, Ba, Socorro, La, An.
Con más sabor, Mic, San Fernando, La, An.
Con más sabor, Bu, Turbaco, La, Po.
Machito, Ba, Socorro, La, A/P.
El veloz, Bu, Pozón, Pl, An.
Servicio charter, Mic, San Fernando, La, An.
Mi consentida, Ba, Blas de Lezo, La, An.
Mi consentida, Ba, Bosque, La, Po.
El doble poder, Mic, San Fernando, La, Po.
Delicioso con orgullo, Bu, Olaya, La, An.
Delicioso con orgullo, Ba, Zaragocilla, La, Po.
Pura cátedra, Int, La, Po.
Nuevo amanecer, Bu, 13 de junio, La, An.
El nuevo amanecer, Ba, Socorro, La, Po.
Palomo blanco, Bu, Pozón, La, Po.
El rey de gloria, Ba, Socorro, La, Po.
Toronto Blue Jays, Ba, Socorro, La, Po.
Paz y amor en Colombia, Int, Campestre, La, An.
Paz y amor es Colombia, Bu, Turbaco, La, Po.
La espiga de oro, Int, Pozón, La, An.
La espiga de oro, Int, Pozón, La, Po.
Mi sueño realizado, Ba, Bosque, La, An.
Recordarás mi nombre, Bu, Socorro, La, An.
La propia, Ba, Ternera, La, An.
La propia estaca, Bu, Pozón, La, An.
La propia perrera, Ba, Zaragocilla, Pl, Po.
Todo bien, Ba, Socorro, La, An.
Un camino lejano, Bu, Lemaitre, La, Po.
La célula, Bu, Lemaitre, La, An.
Mi nuevo recuerdo, Ba, Caracoles, La, An.
Giant, Tax, La, Po.
Orgulloso paisa, Ba, Caracoles, La, An.
La espinita, Bu, Socorro, La, An.
La espinita, Ba, Bosque, La, An.
El balcón verde, Eje, Socorro, La, An.
Orgulloso alemán, Bu, Albornoz, La, An.
El gran señor, Int, Socorro, La, An.
El gran señor No. 1, Bu, Olaya, La, An.
Mr Guille, Ba, Socorro, La, An.
Alien, Ba, Socorro, La, Po.
Costa azul, Ba, Socorro, La, Po.
La culebra, Bu, Bosque, Blas de Lezo, La, An.
Autosport, Tax, La, An.
Patilla sport, Bu, Zaragocilla, La, An.
Sport. La misma perla, Bu, Esperanza, La, Lat.
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A un cariño del alma, Bu, Gaviotas, La, An.
Fantasy of love, Bu, 13 de junio, La, Po.
El mismo siete, Bu, Villanueva, Pv, An.
El sol brilla para todos, Bu, Villanueva, La, Lt.
El cacique, Tax, La, An.
Lo malo es ser bueno, Bu, Turbaco, La, An.
Alta pureza, Ba, Bosque, La, Po.
La pomposa, Ba, Ternera, La, An.
Villanueva city, Bu, Villanueva, Pl, An.
El guerrero, Bu, Arjona, La, An.
El retorno del guerrero, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
El guerrero del cariño, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
El hijo del sol, Ba, Blas de Lezo, La, An.
El hijo de la concola del veneno, Ba, Zaragocilla, La, Lat.
Pionner. The art of entertainerment, Tax, La, An.
Tocando el cielo, Ba, Blas de Lezo, La, Lat.
Miami, Ba, Socorro, La, Po.
El cazador, Bu, María la Baja, Pl, Lat.
El cazador, Ba, Ternera, La, Po.
El cazador nocturno, Ba, Ternera, La, Po.
El especialista, Bu, Pozón, La, An.
Indio cimarrón, Bu, Santa Rosa, La, Po.
Indio cimarrón, Bu, Pozón, La, Po.
Puchy’s, Int, Pozón, La, Po.
Una familia especial, Ba, Bosque, La, Po.
Una familia especial, Bu, Olaya, La, Po.
Clase aparte, Bu, Olaya, La, Po.
La romántica, Ba, Campestre, La, Po.
Amor y control, Bu, Olaya, La, Po.
La puro sabor, Ba, Socorro, La, An.
Ebenezer II, Ba, Socorro, La, Po.
El rey David, Int, Campestre, La, Po.
Pajarito en concierto, Ba, Socorro, La, Po.
Apa en concierto (sic), Int, Ternera, La, Lat.
Very good, Int, Ternera, La, Lat.
Linda colombiana, Bu, Arjona, La, An.
La linda santandereana, Ba, Ternera, La, Po.
Linda prosperidad, Bu, Pozón, La, Po.
16 de julio, Ba, Socorro, La, Po.
El sol, Bu, Esperanza, La, An.
Trasher, Tax, La, Po.
Solo ♥, Bu, Olaya, La, Po.
Los magníficos, Mic, San Fernando, La, Po.
Solo pienso en tenerla, Bu, Olaya, La, Po.
El juete, Bu, Olaya, La, An.
El juete, Tax, Pl, Po.
La aspirina, Ba, Caracoles, La, An.
Mi estilo es diferente, Ba, Socorro, La, Po.
JORGE NIEVES OVIEDO
____________________________________________________________________________ Observatorio del Caribe Colombiano
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
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El estratega, Int, Socorro, La, An.
Juan Diablo, Int, Socorro, La, Po (ídem).
Caracoles de colores, Ba, Caracoles, La, Po.
Me domina el amor, Bu, Olaya, La, An.
Elegancia y conford (sic), Ba, Ternera, La, Po.
Elegancia y conford (sic), Ba, Socorro, La, Po.
Welcome a board, Ba, Socorro, La, Lat.
Welcome a board, Ba, Ternera, La, Lat.
Ahora mucho mejor, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
Ahora mucho mejor, Bu, Nuevo Bosque, Pl, Po (def).
Te sabré olvidar, Bu, Esperanza, Pl, Po.
La guacherna, Bu, Arjona, La, An.
La guacherna, Ba, Ternera, La, An.
Anhelos de mi padre, Tax, La, Po.
Lazos de amor, Bu, Mahates, La, Po.
Lazos de amor, Bu, Turbaco, La, Po.
Embajador con amor, Bu, Zaragocilla, La, An.
Mi pequeño embajador, Ba, Socorro, La, An.
El embajador del sonido, Bu, Zaragocilla, Pl, Po (def).
Brillará una esperanza, Ba, Socorro, La, Po.
La momposina, Ba, Ternera, La, An.
La momposina No. 2, Ba, Caracoles, La, Po.
Llegó la momposina, Ba, Ternera, La, An.
La pesadilla, Bu, Zaragocilla, La, An.
La pesadilla, Bu, Bosque, La, An.
La pesadilla de tu amor, Bu, La Esperanza, La, An.
El látigo rojo, Chi, Bocagrande, Pl, An (def).
5 mentarios, Chi, Bocagrande, Pl, Po (def).
5 mentario, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
Con sabor a chicle, Bu, Pozón, La, An.
Rally, Bu, Esperanza, Pl, Lat.
Como le parece No. 1, Bu, Ternera, La, An.
Como le parece No. 2, Bu, Ternera, La An.
Steven William, Ba, Socorro, La, Po.
Tus razones tendrás, Bu, San Juan, La, An.
Nada lo detiene, Bu, Esperanza, La, Po.
Nada lo detiene, Bu, Esperanza, Pl, Po (def)
Tu respetado higuerón, Bu, Esperanza, Pl, An, (def).
La mano poderosa, Int, Ternera, La, Po.
Police, Ba, Caracoles, Pl, Po.
Potente Francho, Ba, Campestre, La, An.
Cuál es el odio, Bu, Olaya, Pv, Po.
La siempreviva, Chi, Bocagrande, Pl, An, (def).
El ruiseñor, Bu, Villanueva, La, An y Po.
Ten fe en mí, Bu, Los Cerros, Pl, Po.
Coche bala. TV a color, Ba, Socorro, La, An.
Ciudad de Ovexas, Ba, Caracoles, La, Po.
Si me odias es porque me quieres nena, Bu, Olaya, La, Po.
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Don Chavo, Bu, Pozón, La An.
La rompecorazones, Ba, Socorro, La, An.
Lobo del aire, Bu, Bosque, La, Po.
A la lata, Ba, Caracoles, La, Lat.
Armagedón, Ba, Bosque, La, Po.
Elegante armagedón, Bu, Esperanza, La, An.
Pacho’s Mariyuyi, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
El dragón, Bu, Turbaco, La, An.
Elegante Titanic, Bu, Olaya, La, An.
Así es la vida niño, Bu, María la Baja, La, An.
El poder latino, Ba, Ternera, La, An.
Aquí todo es diferente, Ba, Campestre, La, Po.
Aquí todo es diferente, Ba, Zaragocilla, La, Po.
Súper nido, Bu, Pasacaballos, La, An.
Un ejemplo para todos, Bu, Olaya, La, Po.
Guía sin odio, Tax, La, Po.
The same Georges, Ba, Caracoles, La, An.
Sencillo pero importante, Bu, Olaya, La, Po.
Viviré en tus recuerdos, Bu, Socorro, La, An.
El troyano de la sabana, Int, Pozón, La, Po.
El trovador de la sabana, Int, Pozón, La, Po.
Papucho No. 1, Ba, Caracoles, La, Po.
Díle quien soy, Ba, Campestre, La, Po.
La san cayetanera, Ba, Bosque, La, An/Po.
Ritmo latino, Bu, Turbaco, La, Po.
Elegancia y comodidad, Bu, María la Baja, La, Po.
American safari, Bu, Zaragocilla, La, An/Po.
El gran maestro, Bu, Turbaco, La, An.
El buen maestro, Bu, Bosque, La, An.
Amor en silencio, Int, Pozón, La, Po.
Saturno, Bu, Olaya, La, Lat.
Turismo nacional, Bu, Olaya, La, Po.
San Benito Abad, Bu, Olaya, La, Po.
El diamante, Bu, Villanueva, La, Po.
El diamante, Bu, Turbaco, La, Po.
El diamante No. 3, Bu, Turbaco, La, An.
La llama de la fe, Bu, Santa Rosa, La, Po.
La zorra, Int, Campestre, La, Po.
El taquillero con amor, Int, Campestre, La, Po.
Perro amor, Ba, Socorro, La, Po.
Perro amor, Int, Pozón, La, Po.
El caminante, Bu, Bosque, La, Po.
Servicio mejoral, Bu, Zaragocilla, La, Po.
Mi segundo pintoso, Bu, Turbaco, La, An/Po.
Látigo, Chi, Bu, El Laguito, Pl, An.
Arco iris, Ba, Socorro, La, An.
La misma flecha, Bu, Turbaco, La, Po.
Coche TV Betamax y Sonido, Ba, Bosque, La, Lat.
JORGE NIEVES OVIEDO
____________________________________________________________________________ Observatorio del Caribe Colombiano
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
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Manantial de amor, Bu, Esperanza, Pl, Po (def).
Míster Robin, Bu, Olaya, La, An.
Inspiración saudita, Bu, 13 de junio, La, Po.
Con sabor a guayaba, Bu, San Juan, La, An.
Michelle, Ba, Caracoles, La, An.
La nota guapachosa, Ba, Bosque, La, Po.
Buena esperanza, Int, Olaya, La, An.
Salmos 91 y 92. Buena esperanza, Bu, Arjona, La, Po.
El distinguido, Bu, Olaya, Pl, Po (def).
El distinguido, Bu, Cañaveral, La, An.
Huy que nota, Ba, Caracoles, La, Po.
Respetado 540, Int, Ternera, La, Po.
Cósmico, Bu, 13 de Junio, Pl, An.
Embrujo verde, Bu, Bosque, An, La.
Mi respetado olímpico, Bu, Arjota, La, Po.
Mi respetado 386. El fuerte, Int, Campestre, La, Po.
Tu eterno enamorado, Ba, Socorro, La, Po.
Más enamorado que nunca, Bu, Lemaitre, La, An.
Es prohibido dejar de soñar, Mic, San Fernando, La, Po.
La nueva ricura. Más rica que nunca, Ba, Ternera, La, Po.
El azote, Bu, Olaya, La, An.
La leyenda continúa, Bu, Zaragocilla, La, Po.
Sueños y vivencias, Bu, Pozón, La, An.
Voy y vengo, Bu, Pozón, Pl, An.
El cotizado, Bu, Los Cerros, La, An.
Rafa’s, Ba, Socorro, La, Po.
La misma cantaleta, Bu, María la Baja, La, An.
Almacén El grano de oro, Bu, Calamar, La, Po.
La guayaba, Ba, Socorro, La, An.
Macumba especial, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
El nuevo milenio, Bu, Arjona, La, An.
El sofisticado Nº 2, Bu, Socorro, La, An/Po.
Sofisticado divino, Bu, Zaragocilla, La, An.
Sofisticado doberman, Bu, Zaragocilla, La, An.
El rey del desierto. Sigo reinando. El camello, Ba, Bosque, La, Po.
Sigo reynando (sic), Bu, 13 de junio, La, An.
Mundo ilusiones, Ba, Socorro, La, Po.
Manicero, Bu, Gaviotas, La, An.
Mister Nilly, Ba, Ternera, La, Po.
Para que sufran los amargados, Bu, Olaya, Pl, Po (defensa).
Retorno de la 257, Ba, Caracoles, La, Po.
La canelosa, Ba, Socorro, La, Po.
Experiencias vividas, Bu, 13 de junio, La, Po.
Huellas de un amor, Mic, San Fernando, La, Lat.
Jairo es amor, Mic, San Fernando, La, Po.
Aries es amor, Bu, Zaragocilla, La, Po.
Tu hincha fiel, Ba, Campestre, La, Po.
El gran comandante, Bu, Mahates, La, An.
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The world of love, Bu, 13 de junio, La, Po.
The word of love, Int, Ternera, La, Po.
Mi respetado salsero, Bu, Olaya, La, An y Po.
Les desea feliz navidad, ídem, Pv, Po.
Jardín prohibido, Bu, 13 de junio, La, Po.
La soberana con amor, Ba, Zaragocilla, La, An.
La otra soberana, Ba, Blas de Lezo, La, An.
Con amor, Bu, Esperanza, La, Lat.
Chevrolito cielo, Tax, Pl, Lat.
Espora Willy, Bu, Esperanza, Pc, Po.
No a la droga, Tax, La, Po.
Delicioso orgullo, Bu, Zaragocilla, La, An.
Mi delicioso americano, Bu, Zaragocilla, La, An.
Taquilla especial, Bu, Ternera, La, Lat.
La música brava, Tax, La, Po.
Música y sonido, Bu, Nuevo Bosque, La, Lat.
La piedra de mis colegas, Int, Pozón, La, Po.
La piedra de mis colegas, Bu, Olaya, La, Po.
Fantasía de amor, Int, Pozón, La, Po.
Azteca de nuevo, Bu, Pozón, La, Po.
El propio corrupto, Bu, Pozón, La, An.
Parece mentira. En cada amanecer, Bu, Santa Catalina, La, Po.
Tú eres mi sueño, Ba, Socorro, La, Po.
No te vistas que no vas, Bu, Albornoz, La, Po.
Oh qué distinción morocho, Ba, Blas de Lezo, La, An.
La nueva constelación siglo XXI, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
La macumba, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
Vengador errante, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
Mi sueño dorado, Bu, Arjona, La, Po.
Estaca, Bu, Pozón, Pl, An. (defensa).
Cósmico, Bu, 13 de junio, Pl, An (defensa).
Dejando pelero, Bu, La Esperanza, Pl, Po (defensa).
Super trovador number one, Bu, Arjona, La, Po.
Pero sigo siendo el rey, Bu, Las Piedras, La, An.
Feliz navidad les desea el comentario, Bu, Pozón, Pv, Po.
La guapachosa, Ba, Socorro, La, An.
Tormenta tropical, Ba, Bosque, La, An.
We make the difference, Ba, Socorro, La, Po.
Un sueño hecho realidad, Bu, Pozón, La, Po.
Mi adorado Ismel, Bu, Pozón, La, Po.
Huellas de un recuerdo, Mic, San Fernando, La, Lat.
Hermanos Berrío, Bu, Olaya, La, Po.
My adorado Diony’s, Int, Ternera, La, Po.
Mi patrocinio, Bu, Zaragocilla, La, An.
María Espejo, Ba, Blas de Lezo, La, An.
El rey de reyes, Bu, Arjona, La, An.
El azote gallero, Ba, Socorro, La, Po.
Mi manantial de amor, Bu, Socorro, La, An.
JORGE NIEVES OVIEDO
____________________________________________________________________________ Observatorio del Caribe Colombiano
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
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El coleccionista, Int, Pozón, La, An.
La octava maravilla, Ba, Socorro, La, Po.
Pasionero de amor, Int, Socorro, La, Po.
Gracias madre, Ba, Bosque, La, Po.
El retorno No. 1, Bu, Torices, Pl, An (defensa).
La preferida, Ba, Bosque, La, An.
Monkey, Bu, Zaragocilla, Pl, An.
La chapa, Bu, 13 de junio, La, Po.
Vimos y progresamos, Bu, 13 de junio, La, Po.
Prohibido no soñar, Mic, San Fernando, La, Po.
El bolibariano (sic), Bu, Turbaco, La, Po.
El gavilán mayor, Mic, San Fernando, La, Po.
Sin saber que me esperan, Bu, Pozón, La, An.
Mi elegante rey, Bu, Pozón, Pl (def), An.
Mucho templo, Bu, Torices, La, An.
La intriga, Bu, Pozón, La, Po.
Cuando casi te olvidaba, Bu, Esperanza, Pl (def), Po.
El ídolo de las corruptas, Bu, Pozón, La, Po.
Solo te queda el hablar de mí, Int, Socorro, La, Po.
El hijo del pueblo, Bu, San Antonio, La, An.
El nuevo profesor, Bu, Villanueva, La, An.
Nadie más como tú, Bu, , Pv, Po.
Sube nena, Ba, Ternera, La, Lat.
José Luis y los mosqueteros, Ba, Campestre, La, Po.
Te comeré a besitos, Ba, Blas de Lezo, La, An.
Por qué diablos, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
El Durre, Int, Ternera, Pl, Po.
Elegante galileo, Bu, Turbaco, La, Po.
El chino de Boston, Tax, La, Po.
Transmilenium 2000, Ba, Ternera, La, Po.
Muy elegante, Bu, Olaya, La, An.
La pechi Nº 2, Ba, Caracoles, La, Po.
La pechi No. 4, Ba, Blas de lezo, La, Po.
El capi, Int, Pozón, La, An.
Todo lo daría por ti, Ba, Ternera, La, Po.
La espiga de amor, Int, Pozón, La, An.
Checha’s, Eje, Socorro, La, Po.
Checha’s avivamiento, Eje, Campestre, La, Po.
Siempre estás conmigo Sayonara, Bu, Arjona, La, Po.
Servicio clásico, Bu, Olaya, La, An.
Fugitivo, Bu, Esperanza, Pl (def), An.
Atézate llorón, Ba, Caracoles, La, Po.
Canciller, Bu, Pozón, Pl (def), An.
El canciller de Morroa, Bu, Pozón, La, An.
Morroa bella, Ba, Caracoles, La, Po.
Yo amo a Cartagena, Tax, La, Po.
Se nota la diferencia. Gallo chino, Bu, Villanueva, La, Po.
Sin afán, Bu, Villanueva, Pl, Lat.
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El fino, Bu, Pozón, La, An.
De corazón a corazón, Int, Ternera, La, An.
Ciudad borinquen, Int, Ternera, La, Po.
La boricua No. 1, Ba, Caracoles, La, An.
El vacilón de Pinzón No. 1, Eje, Socorro, La, Po.
Súper líder 2004, Int, Olaya, La, An.
Decidí cambiar, Ba, Socorro, La, Po.
Decidí cambiar. Rumbero, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
Contagio, Bu, 13 de junio, Pl, Po (def).
En buenas manos, Ba, Socorro, La, Po.
Con sabor a España, Ba, Socorro, La, Po.
Ciudad de Cartagena, Ba, Socorro, La, An.
Sueños y conquista, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
La nueva centella, Ba, Caracoles, La, Po.
Bad dog, Ba, Bosque, La, Po.
Antología de amor, Ba, Bosque, La, An.
Coloso especial, Bu, Zaragocilla, La, Po.
Segundo jardinero, Bu, Turbaco, La, An.
El mismo Levi, Ba, Socorro, La, An.
El sabor de la saxoteca, Ba, Ternera, La, An.
Reggy, Bu, Olaya, La, Po.
Mis 25 años, Ba, Socorro, La, Po.
El caribeño, Bu, Turbana, La, An.
El propio Saoco, Bu, Pozón, La, An.
El caraqueño, Bu, Turbana, La, Po.
Freddy stereo, Bu, Turbaco, La, Po.
El veterano, Bu, 13 de junio, La, An.
El regreso de la isla bonita, Ba, Caracoles, La, Po.
Yo vengo, Bu, Pozón, Pl, An (def).
Acéptame como soy, Bu, Pozón, La, Po.
Mandarria, Ba, Crespo, La, An.
Mandarria viva, Bu, Olaya, La, Po.
Mafer y Dayo mis amores, Ba, Campestre, La, Po.
Se vende esta carrocería y la cara del bus, Bu, Esperanza, Pv, Po.
Soñar no cuesta nada, Bu, Socorro, La, Po.
Viaje feliz. Súper poder, Bu, Santa Rosa, La, An.
No más palabras, Ba, Campestre, La, Po.
La conquista de mis sueños, Bu, Pozón, La, An.
El gitano, Bu, Arjona, La, An.
El mismo gitano, Bu, Santa Rosa, Pv, Po.
North star, Bu, Olaya, La, An.
La misma pelusa, Bu, Esperanza, La, An.
Díle a tu novio que te olvide, Ba, Campestre, La, Po.
Mi otro amor, Ba, Caracoles, La, An.
El dolor, Bu, 13 de junio, Pl, An (def).
Elegante príncipe, Bu, 13 de junio, La, An.
Alex y Arlen los bárbaros, Int, Pozón, La, Po.
El bárbaro, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
JORGE NIEVES OVIEDO
____________________________________________________________________________ Observatorio del Caribe Colombiano
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
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El bárbaro soy yo, Bu, 13 de junio, La, Po.
Lluvia de verano, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
Cariñoso prestigioso, Bu, Olaya, La, An.
El súper tren, Ba, Socorro, La, An.
Cuál es el critiqueo, Bu, Socorro, Pl, Po.
Sin igual y siempre igual, Bu, Esperanza, Pv, Po.
Talento para amar. El reconocido 321, Bu, Ternera, La, Po.
Querido y respetado, Bu, Ternera, La, Po.
La joya, Bu, Bosque, La, An.
La joya con amor, Bu, Bosque, La, Po.
Contento y enamorado, Bu, Olaya, La, Po.
Contento y enamorado, Int, Pozón, La, An.
Contento y enamorado. Los socios, Int, Socorro, La, An.
Chispita de oro No. 2, Bu, Turbaco, La, Po.
Sus razones tendrán, Bu, Turbaco, La, An.
El ave fénix, Bu, Torices, Pl, An (def).
El ave de paso, Bu, Zaragocilla, La, An.
El ave con amor, Bu, Bosque, La, An.
Súper ave, Bu, Bosque, La, An.
Enlace de amor, Ba, Socorro, La, An.
Amor de milenio, Ba, Blas de Lezo, La, An.
Amor de milenio, Ba, Socorro, La, An.
Nuevo milenio, Bu, Marialabaja, La, An.
La dulzura original, Ba, Blas de Lezo, La, An.
El mismo fantasma, Int, Pozón, La, An.
Ser clásico, Ba, Bosque, La, An.
El Dionys con amor, Int, Ternera, La, An.
Sintonía de amor, Ba, Socorro, La, An.
Aquí todo es sabor sin medidas ni temor, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
El inmortal, Bu, Socorro, La, Po.
El inmortal, Bu, Pozón, La, Po.
El inmortal 89, Bu, Pozón, Pl, Po (def).
El Puchi, Bu, Arenal, La, Po.
El ritmo de la noche, Ba, Socorro, La, An.
Compañeros unidos jamás serán vencidos, Bu, Torices, Pl, Po.
La nota diferente, Ba, Ternera, La, An.
La nota profesional, Bu, Olaya, La, An.
¡¡Hay!! Ánimo (sic), Bu, Olaya, Pv, Po.
How’s to going?, Tax, La, An.
Elkin and Rafa, Tax, La, An.
Aunque no quieran. Las cosas del amor, Bu, Lemaitre, La/Pl, Po.
Las cosas de la vida, Bu, Turbaco, La, Lat.
Vivir es sufrir, Bu, Turbaco, La, Po.
El pediatra, Tax, Pl, Po.
Tengo fe en mí, Bu, Los Cerros, Pl, Po.
Para sí, Int, Ternera, La, Po.
Satu... y nada más, Bu, Lemaitre, Pl, Po.
Adiós pués, Bu, Pasacaballos, La, Po.
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Deja de criticar, Bu, Esperanza, La, Po.
Deja de criticar, Bu, Esperanza, Pl, Po.
Amor silencio, Int, Olaya, La, Po.
My adorado Tony’s, Int, Ternera, La, Po.
Tiempo de amar, Int, Ternera, La, Po.
Fello Fell, Ba, Caracoles, La, An.
El c?ndor (sic), Tax, La, An.
El predilecto, Bu, Olaya, La, Po.
La perdición, Bu, Olaya, La, An.
Lo que los (“loros” dibujo) digan, Bu, Esperanza, Pl, Po (def).
Mi regalito, Ba, Crespo, La, An.
El Lencho y su fama, Bu, Zaragocilla, La, Lat.
La fama “El Lencho”, Bu, Zaragocilla, La, Lat.
Sonido y golpe, Bu, Pasacaballos, Pv, Po.
La pequeña Lulú, Ba, Socorro, La, An.
Un comando especial, Bu, Esperanza, La, Po.
Mar adentro, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
Elegante pechicoso (sic), Ba, Caracoles, La, Po.
Halcón 5-5, Bu, Olaya, La, Po.
Súper halcón, Int, Pozón, La, An.
El gran Matusalén, Bu, Marialabaja, La, An.
Suerte contigo, Bu, Olaya, Pl, Po.
Con derecho, Bu, Albornoz, La, Po.
Lo demás es historia, Ba, Socorro, La, Po.
Si sufren porque no lloran (sic). Se quedarán con las ganas, Bu, La, Po.
Siempre admirado, Ba, Campestre, La, Po.
Atrapado en tus redes, Bu, Pasacaballos, La, Po.
Un milagro de amor, Bu, Los Cerros, La, Po.
La doncella, Ba, Socorro, La, An.
La profesora, Bu, Villanueva, La, An.
Profesión peligro, Bu, Bosque, La, An.
La coronela, Ba, Ternera, La, An.
Siempre cariñosa, Ba, Blas de Lezo, La, An.
Los hijos de Chenca, Ba, Bosque, La, An.
Mi primera cana, Ba, Bosque, La, An.
Recuerdos de papá, Ba, Caracoles, La, An.
Recuerdos de una madre, Ba, Ternera, La, An.
Tamakún americano, Bu, Los Cerros, Pl, Po.
Mi gran devoción, Bu, Turbana, La, Po.
Para que ablen mon (sic), Bu, Nuevo Bosque, Pv, Po.
Emperador cósmico 01, Bu, 13 de junio, La, An.
Emperador cósmico No. 2, Bu, 13 de junio, La, An.
Nueva generación, Ba, Socorro, La, Po.
Mi nueva esperanza, Bu, Santa Rosa, La, An.
Contagiate de amor (sic), Bu, 13 de junio, La, Po.
Cada día te quiero más, Bu, Pozón, La, Po.
Habrá que creerte, Ba, Socorro, La, Po.
Sensación España, Bu, Bosque, La, An.
JORGE NIEVES OVIEDO
____________________________________________________________________________ Observatorio del Caribe Colombiano
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
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José y los 3 mosqueteros, Ba, Campestre, La, Po.
Mis 25 días, Ba, Socorro, La, An.
Mis ahorros, Int, Socorro, La, An.
El sadame, Bu, Turbaco, La, An.
La vida cambia, Ba, Blas de Lezo, La, An.
Servicio original, Ba, Socorro, La, Po.
Mi pequeña embrujita, Ba, Socorro, La, An.
La caribeña. Ba, Caracoles, La, An.
Ghoretty el nuevo milenium, Bu, Galerazamba, La, An.
Pura seriedad, Bu, Turbaco, La, Po.
Mi bella genio, Ba, Socorro, La, An.
Decídete llora corazón, Bu, Lemaitre, La, Po.
El veneno, Int, Pozón, La, An.
Cipote’s, Ba, Socorro, La, Po.
Olaya con clase, Bu, Olaya, La, Po.
Sencillo elegante, Int, Pozón, La, Po.
Mi dije de amor, Eje, Campestre, La, An.
El virtuoso, Ba, Turbaco, La, An.
El castillo mágico, Bu, Arjona, La, Po.
No comprendo, Bu, Villanueva, La, Po.
El patrocinio, Bu, Zaragocilla, La, An.
La prestigiosa, Ba, Caracoles, La, An.
La estrella, Ba, Socorro, La, An/Po.
La luz del camino, Ba, Blas de Lezo, La, An.
El cónsul No. 3, Bu, Zaragocilla, La, An.
El galileo, Bu, Turbaco, La, An.
Tus ojos me dominan, Bu, Esperanza, La, Po.
El meteorito, Bu, Los Cerros, La, Po.
El gladiador, Bu, Zaragocilla, La, An.
Lakers, Tax, La, Po.
La capitana, Ba, Ternera, La, Po.
La palmolive, Bu, Turbaco, La, An.
Las razones del amor, Bu, Nuevo Bosque, Pl, Po (def).
Modelo viejo y qué, Bu, Pasacaballos, La, Po.
El expreso, Bu, Pozón, La, Po.
El expreso, Bu, Pozón, Pl, An (def).
El expreso, Bu, Arenal, La, An.
As de corazones, Bu, Cañaveral, La, An.
A un amor tan lindo, Bu, 13 de junio, La, Po.
La vueltabajera, Ba, Socorro, La, Po.
Superauto, Bu, Olaya, Pl, An (def).
Guapachosa number one, Ba, Socorro, La, An.
Romántico soñador, Bu, Pozón, La, An.
Sigo feliz, Ba, Clemencia, La, Po.
Cójela suave, Bu, Cañaveral, Pl, Po (def).
Ranger Texas, Ba, Socorro, La, An.
Ondas de amor. El reconocido, Bu, Sierrita (?), La, Po.
Sólo para mi amada Ceila (sic), Bu, Pozón, La, Po.
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Me caistes del cielo (sic), Bu, Pozón, La, An.
Un novillo con clase, Bu, Olaya, La, An.
Contagio de amor, Bu, Olaya, La, An.
El águila azul, Ba, Bosque, La, An.
Soy tu tormento, Bu, Lemaitre, Pl, Po (def).
Mi nave taquillera, Int, Campestre, La, Po.
El abuelo sabrozón (sic), Bu, Olaya, La, An.
Por eso digo no es mi culpa, Bu, Los Cerros, La, Po.
Pórtate bien, Bu, Olaya, La, Po.
Debastador(sic), Bu, Esperanza, Pl, Po.
El enterrador de las blancas y las negras, Bu, Olaya, Pl, Po (def).
Bésalo con amor, Ba, Bosque, Pl, Po (def).
El propio satélite, Bu, Turbaco, La, An.
Cole con amor, Bu, Olaya, Pl, Po (def).
The Twins, Ba, Caracoles, La, An.
Su majestad, Bu, 13 de junio, La, Po.
La pochola, Bu, Turbaco, La, Lat.
Pluta’s, Tax, La, An.
Joche’s, Ba, Socorro, La, Lat.
The Mexican’s, Tax, La, Po.
New boricua one, Bu, Olaya, Pl, An (def).
Whithe brother (sic), Tax, La, An.
Fine fox espacial, Ba, Caracoles, La, An.
Nasí para quererte (sic), Bu, Zaragocilla, La, An.
Full te amo, Ba, Crespo, La, Lat.
No te equivoques, Tax, La, An.
Man zur, Bu, Zaragocilla, La, An.
Opus, Tax, La, Lat.
La nave espacial, Bu, Zaragocilla, La, Po.
La engreída, Ba, Ternera, La, An.
Wicho, Bu, Pozón, Pl, Lat. (foto New York)
Ni es lo mismo ni es igual, Ba, Socorro, La, Lat.
Mi rosa mística, Ba, Socorro, La, Po.
Calidad 2000, Ba, Socorro, La, An.
Mi gran campanario, Bu, Pozón, La, An.
La magia de tus besos, Ba, Ternera, La, An.
A pesar de todo, Bu, Bosque, La, Po.
Crucero del amor, Bu, Lemaitre, Pl, Po (def).
La leona, Ba, Caracoles, La, Po.
Dios es el camino y la verdad, Int, Socorro, La, Po.
Dios te bendiga, Bu, Palenque, Pv, Lat.
Dios te bendiga Joaco, Int, Ternera, La, Po.
Dios es amor, Int, Campestre, La, Po.
Dios es lo máximo, Bu, San Fernando, La, Po.
El Dios del amor, Ba, Bosque, La, Po.
No esperemos la última hora para buscar a Dios, Int, Socorro, La, Po.
Solo 24 horas. Bendito sea Dios, Eje, Socorro-Bosque, La, Po.
La voluntad de Dios, Ba, Bosque, La, An.
JORGE NIEVES OVIEDO
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VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
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Jesucristo es Dios, Tax, La, Po.
Busca a Dios, Tax, La, Po.
Dios, Tax, La, Po.
Dios es mi guía, Tax, La, Po.
La fe en Dios, Int, Pozón, La, An.
La fe en Dios, Bu, Villanueva, La, Po.
La fe en Dios, Bu, Zaragocilla, Pl, Po.
Fe en Dios, Int, Pozón, La, Po.
Dios es amor, Tax, Pv, Po.
Oh Dios que grande es tu amor, Ba, Bosque, La, Po.
No hay más grande que Dios, Int, Olaya, La, An.
El poder de Dios, Ba, Ternera, La, Po.
Sólo Dios sabe, Bu, La Esperanza, La, An.
Busca de Dios, Tax, La, Po.
Dios y mis hijos, Bu, Zaragocilla, La, An.
A mi Dios todo le debo, Bu, Villanueva, La, An.
Adora a Dios, Tax, La, Po.
Dios me guía, Tax, La, Po.
Dios es grande, Bu, San Juan, La, An.
Dios es poderoso, Tax, La, Po.
El hijo de Dios, Ba, Socorro, La, Po.
Con Dios y la virgen, Ba, Bosque, La, An.
Alaba a Dios, Tax, La, Po.
No hay como Dios, Int, Ternera, La, An.
No hay como Dios, Bu, Santa Rosa, La, Po.
Dios da, Ba, Caracoles, La, An.
Dios da, Int, Ternera, La, An.
Dios tarda pero no olvida, Tax, La, Po.
Dios tarda pero no olvida, Bu, Esperanza, La, Po.
Dios protege al que confía en El, Ba, Socorro, La, Po.
La misericordia de Dios, Bu, Zaragocilla, La, Po.
Vaya con Dios, Ba, Blas de Lezo, La, An.
Dios nos bendiga, Bu, Pozón, La, Po.
El siervo de Dios, Ba, San Juan, La, Po.
Dios mío qué grande es tu amor, Ba, Bosque, La, Po.
Sólo Dios puede jusgarme (sic), Int, Campestre, La, Po.
Sólo Dios perdona, Int, Pozón, La, Po.
Gracias papa Dios, Eje, Socorro, La, Po.
Sólo Dios puede jusgarme (sic), Int, Campestre, La, Po.
Todo se lo dejo a mi Dios, Bu, Olaya, Pl, Po.
Todo se lo debo a mi Dios, Tax, Pl, An.
Dios quiere lo mejor para ti, Tax, La, Po.
Los caminos de la vida. Suerte me dé Dios, Bu, Clemencia, La, Po.
Qué nos podrá separar del amor de Dios Ro. 8:35, Ba, Caracoles, La, An.
Dios con nosotros, Bu, Santa Rosa, Pl, An (def).
El llamado a Dios la Biblia, Bu, Zaragocilla, La, Lat.
San Joaquín especial, Ba, Caracoles, La, Po.
Mi santa Catalina, Ba, Socorro, La, An.
Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
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El avemaría, Bu, Pozón, La, Po.
Virgen del Carmen, Ba, Caracoles, La, Po.
Santa Sofía, Bu, Bosque, La, An.
Sagrado Corazón de Jesús, Int, Socorro, La, An.
Sagrado ♥ de Jesús, Bu, Santa Rosa, La, An y Po.
Divino redentor, Bu, Zaragocilla, La, An.
Mi divino redentor, Bu, Zaragocilla, Pv.
Virgen del Carmen, Ba, Socorro, Pl, Po.
Virgen del Carmen, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
María Auxiliadora, Ba, Socorro, La, Po.
El ángel del camino, Ba, Bosque, La, An.
El milagroso de la Villa, Bu, Olaya, La, An.
Cristo viene pronto. Prepárate, Ba, Bosque, La, Po.
El único camino para llegar al Padre es Jesucristo, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
Cristo es la paz, Tax, La, Po.
Cristo salva, Tax, La, Po.
Jesucristo es el camino, Bu, Palenque, La, Po.
Cristo te ama, Ba, Caracoles, La, An.
Cristo te ama, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
Cristo te ama, Ba, Zaragocilla, La, Po.
El gran poder de Jesucristo, Ba, Caracoles, La, An.
Cristo es my bendición (sic), Ba, Socorro, Pl, Po.
Jesucristo el Rey de Reyes, Eje, Campestre, La, Po.
Jesús de Nazareth, Ba, Campestre, La, Po.
Virgen del Carmen, Ba, Ternera, La, Po.
El nazareno, Eje, Campestre, La, Po.
El señor de los milagros II, Ba, Blas de Lezo, La, An.
El señor de los milagros, Bu, Olaya, La, An.
Virgencita del Carmen, Ba, Socorro, La, Po.
Sagrada familia. La virgen del Carmen, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
El apocalipsis, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
La santísima trinidad, Ba, Caracoles, La, An.
Sagitario Virgen del Carmen, Bu, Arenal, La, Lat.
Divino niño, Mic, San Fernando, La, Po.
El divino niño, Ba, Caracoles, La, Po.
Maranatha, Int, Pozón, La, Po.
El rey David, Int, Campestre, La, Po.
Armagedón, Ba, Bosque, La, Po.
Elegante armagedón, Bu, Esperanza, La, An.
Espíritu Santo dame sabiduría, Bu, Ternera, La, Po.
Espíritu Santo dame sabiduría, Bu, Socorro, La, Po.
Espíritu santo fluye en todo mi ser, Ba, Bosque, La, Po.
El dulce nombre de Jesús, Bu, Pasacaballos, La, An.
El niño Jesús, Mic, San Fernando, La, Po.
El niño Jesús, Ba, Caracoles, La, An.
Virgen de la Candelaria, Ba, Campestre, La, Po.
El misericordioso, Bu, Zaragocilla, Pl, Po (def).
La inmaculada, Bu, Arjona, La, An/Po.
JORGE NIEVES OVIEDO
____________________________________________________________________________ Observatorio del Caribe Colombiano
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
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La suerte está echada. Jehová es mi pastor, Bu, Bosque, La, Po.
Jehová es el señor, Bu, Zaragocilla, La, Po.
El señor es mi pastor, Tax, La, Po.
Con Jesús es tiempo de paz, Ba, Socorro, La, Po.
El ángel del amor, Ba, Socorro, La, An.
Querido ángel, Bu, Albornoz, La, Po.
Gracias al Señor porque siempre nos protege, Ba, Bosque, La, Po.
Génesis Thayna, Mic, San Fernando, La, Po.
Jubileo año 2000, Int, Ternera, La, An.
Ayer, hoy y siempre Jesús. Jubileo año 2000, Int, Ternera, La, Po.
San Francisco, Tax, La, Lat.
Richard y Eric mis hijos, Ba, Ternera, La, Po.
La dulce Bentry, Ba, Bosque, La, An.
Anghy, Mic, San Fernando, La, Po.
El niño Luis No. 1, Bu, Pozón, Pv, An.
El niño Alexander, Bu, Nuevo Bosque, La, Po.
La chica Rossy, Mic, San Fernando, La, An.
La niña Kate, Bu, Pozón, La, Po.
Carlos E y Rafael A, Ba, Bosque, La, An.
Karen Paola, Ba, Socorro, La, An.
La niña Emy, Ba, Socorro, La, An.
La niña Margare (sic), Ba, Socorro, La, An.
Doña Sonia, Ba, Socorro, La, Po.
La dulce Beatriz, Ba, Bosque, La, An.
Yiobana y Elizabeth, Ba, Socorro, La, An.
La niña Ana Milena, Ba, Caracoles, La.
El niño Daniel, Ba, La.
El niño Edwin, Ba, Campestre, La, An.
La pequeña Shirley, Ba, Socorro, La, Po.
Nenfi y Yaira, Ba, Caracoles, La, An.
Doña Zuny, Int, Ternera, La, An.
La niña Olga, Ba, Blas de Lezo, La.
El gran cheque, Int, Pozón, La, An.
Doña Manuela, Eje, Ternera, La, An.
Doña Manuela, Int, Socorro, La, An.
Mis amores Marlys y Ana, Ba, Ternera, La, An.
La niña Julia, Ba, Caracoles, La, An.
La niña Jessica, Ba, Socorro, La.
La niña Irina, Ba, Ternera, La, Po.
El niño Kevin, Bu, Pozón, La, An.
La niña Florángela, Ba, Blas de Lezo, La, An.
El niño Rafa, Bu, Arjona, La, Po.
Doña Noris, Ba, Zaragocilla, La, An.
La niña Valentina, Ba, Ternera, La, An.
La niña Paula, Ba, Socorro, La, An.
María Helena, Eje, Campestre, La, Po.
La niña Claudia, Ba, Socorro, La, An.
Rosario, Eje, Pozón, La, An.
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Olga y Olary. El pequeño Oscar, Bu, Zaragocilla, La, An.
Dora Oty, Bu, Zaragocilla, La, An.
Dolys Vanessa Sergio Andrés, Int, Pozón, La, An.
Richard y Loly, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
La niña Carolay. Daguis, Int, Pozón, La, Po.
Ernesto y Natalia, Tax, La, Po.
Olga Ester, Tax, La, Po.
Niña Aury, Ba, Socorro, La, An.
Edgar del Cristo, Ba, Socorro, La, Po.
Julián Andrés, Int, Pozón, La, Po.
Alex M. Y Adrián M., Ba, Caracoles, La, Po.
Darío y Mauricio, Ba, Socorro, La, An.
La niña Yoyle, Mic, San Fernando,La, Po.
El gran José, Tax, La, An.
Carlos y Diana, Ba, Zaragocilla, La, Po.
La niña Yorle, Mic, San Fernando, La, Po.
La niña Valeria, Bu, Socorro, La, Po.
La niña Arsenia, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
La niña Nathaly, Ba, Campestre, La, Po.
El gran John, Bu, Turbana, La, An.
El gran Miguelón, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
El pompy, Ba, Ternera, La, Po.
Mono Cuco, Bu, La Esperanza, Pv, Po.
Monocuco, Int, Ternera, La, Po.
Rafael Santo. Monocuco, Int, Ternera, La, Po.
El cuco, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
El niño Lucas. Puro amor, Bu, Turbaco (urbano), La, An.
Don Farra, Bu, Zaragocilla, La, Po.
Saca ronchas, Bu, Zaragocilla, Pl, Po.
Mátame guayabo, Tax, Pl, Po.
Sirena encantada, Ba, Socorro, La, Po.
Color de rosa, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
Raspao caleño. Cholao, Centro.
El palacio del patacón, Av. Venezuela, sector India Catalina.
Sastrería Irene, Av. Venezuela, sector India Catalina.
Se hace toda clase de arreglo de ropa, Av. Venezuela, sec. India Catalina.
Sastrería Arévalo. Se confecciona ropa para caballeros, ídem.
Taller La Unión. Reparación de licuadoras, abanicos y planchas. Se afilan
alicates y tijeras, Av. Venezuela, sector India Catalina.
Remontadora Tomy Camacho, Av. Venezuela, sec. India Catalina.
Remontadora Samuray, Av. Venezuela, sec. India Catalina.
Remontadora Dios es amor, ídem.
Remontadora Dilia, ídem.
El palacio de las licuadoras, ídem.
Remontadota Manuel, ídem.
Discos Yorlis Stereo, La Matuna, sec. India Catalina, 2ª esquina.
Compra y venta de libros El Chacho Nuevo y de 2ª, ídem.
Ferrepuestos La Amistad, ídem.
JORGE NIEVES OVIEDO
____________________________________________________________________________ Observatorio del Caribe Colombiano
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
1044. Víctor y Capricornio. Si sufres por qué no lloras. Sólo con el poder de
Dios, ídem.
1045. Relojería El Poder de Dios, ídem.
1046. Selamina Enduro (sic), ídem.
1047. Revistas y periódicos Germán, Av. Venezuela, 2ª esquina.
1048. Michael music, ídem.
1049. Frutera Colombia, ídem.
1050. Ostrería El Gordo, ídem.
1051. Organización coctelería Capilla del Mar, ídem.
1052. Ostrería Roys. El punto del coctel, ídem.
1053. Sirena del mar. Ostrería, ídem.
1054. Coctelería La Isleña. Disfrute de las delicias del mar, ídem.
1055. Ostrería Gavi. Prop. Grimaldi Gaviria, ídem.
1056. Coctelería Bolívar. Marlins, ídem.
1057. Coctelería ostrería La Nacional. El popular Wicho, ídem.
1058. Su * en un minuto, ídem.
1059. Variedades JMJ, La Matuna.
1060. La feria del dulce, ídem.
1061. Relojería Robert, centro, Calle de la Moneda.
1062. El pibe. Inverapuestas, ídem.
1063. Chaza El buen amigo, ídem.
1064. El frutero mayor, ídem.
1065. Gabi, centro, calle 2ª de Badillo.
1066. Asadero El Richy, centro, Calle del Cabo.
1067. El Sol (Relojería) , Av. Venezuela, sec. Banco de Bogotá.
1068. Invencible (Relojería), ídem.
1069. El milagro (Relojería), ídem.
1070. Reloj El Papi, ídem.
1071. Pierce (Relojería), ídem.
1072. Popular (Relojería), ídem.
1073. Los Chicas (Cerrajería), ídem.
1074. Instantánea (Relojería), ídem.
1075. Rochy (Relojería), ídem.
1076. El Portal (Relojería), ídem.
1077. Imperial (Relojería), ídem.
1078. Jugos Nico, ídem.
1079. Librería Wilmer, Parque Centenario.
1080. Librería Los socios, ídem.
1081. Librería El brown, ídem.
1082. Librería El descuento, ídem.
1083. Librería Exito, ídem.
1084. Librería Rossy, ídem.
1085. Librería Yewill, ídem.
1086. Papelería Los dos hermanos, ídem.
1087. Librería El Pepe, ídem.
1088. Librería El poder de Dios, ídem.
1089. Todo lo puedo en Cristo que me fortalece, ídem.
1090. Librería El cuca, La Matuna, sec. Palo de Caucho.
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Coctelería Piscis, ídem.
Relojería La clave, ídem.
Kronos Relojería, ídem.
Relojería El cristal, ídem.
Taller Óptico El portal, ídem.
Suerte me dé Dios, Mic, La, Po (Sincelejo).
Variedades Martínez, Mic, La, Po (Sincelejo).
El fuete, Mic, La, Po (Sincelejo).
Así me iso Dios (sic), Colectivo, La, An (Sincelejo).
Mis mejores amigos, Mic, La, Po (Sincelejo). (Divino Niño-Virgen del C.).
Yo ♥ Jesús, Mic, La, Po (Sincelejo).
The Bulls, Mic, La, Po (Sincelejo). (icono toro).
A’me, Tax, La, An (Sincelejo).
Titanic, Mic, La, Po (Sincelejo).
Dios es amor, Mic, La, An (Sincelejo).
El mago, Bu, La, Po (Sincelejo).
Rumbero, Ki, Salida a Sampués (Sincelejo).
Fandango Disco Show, (Corozal).
Como siempre enamorado, Bu, Argelia, La, Po (Sincelejo).
Climatizado. Jesús es el Señor, Tax, La, Po (Sincelejo).
Cristo te ama, Tax, La, Po (Sincelejo).
Dios del todo, Mic, La, Po (Sincelejo).
Miscelánea El Platanal, Mic, La, Po (Sincelejo).
Rey león, Mic, La, Po (Sincelejo).
Como tú ninguna, Mic, La, An (Sincelejo).
Se te salió el chupo, Bu, La, Po (Barranquilla).
100% paisa, volvo, Pc, Po (Barranquilla).
No fear, Bu, La, Lat (Barranquilla).
En la costa independiente, Bu, La, Lat (Barranquilla).
Servicio costa independiente, Bu, La, Lat (Barranquilla).
Servicio élite de independiente, Bu, La, Lat (Barranquilla).
La buena ventura, Bu, La, Po (Barranquilla).
Robocop (sic), Tax, La, An (Barranquilla).
Servicio el Bambino de Oro, Bu, La, Lat (Barranquilla).
El rey de la puntualidad, Bu, La, Po (Barranquilla).
Rey de reyes No. 2, Bu, La, Lat (Barranquilla).
First class, Mic, (Santa Marta).
Cristo viene, Tax, (Santa Marta).
El angelito Andrés, Mic, (Santa Marta).
The killer, Mic, (Santa Marta).
Conny, Mic,(Santa Marta).
Dios es amor, Tax, (Santa Marta).
La fiera (icono de león), Mic (Santa Marta).
El concor (sic), Mic, (Santa Marta).
El milagroso (icono de Jesús), (Santa Marta).
El especial, Mic, (Santa Marta).
Diana Carolina, Mic, (Santa Marta).
Príncipe de paz, Bu, (Santa Marta).
JORGE NIEVES OVIEDO
____________________________________________________________________________ Observatorio del Caribe Colombiano
VISLUMBRES DEL CARIBE:
ICONOGRAFÍAS Y TEXTUALIDADES
HÍBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
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El coqueto, Mic, (Santa Marta).
Arizona (iconos de paisajes), Mic, (Santa Marta).
La reina samaria, Mic, (Santa Marta).
María Elizabeth I, Mic, (Santa Marta).
Relámpago II, Tax, (Santa Marta).
Más que vencedores, Mic, (Santa Marta).
Ganar no lo es todo pero querer ganar sí lo es, Mic (Santa Marta).
No fear, Mic (Santa Marta).
El templo, Mic, (Santa Marta).
Montuf, Tax (Santa Marta).
El don Juan, Mic (Santa Marta).
El guerrero, Mic (Santa Marta).
Orgullo de San Gil, Mic (Santa Marta).
Beca de investigación cultural Héctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
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