Scherzo 242 - Junio 2009

Año XXIV - Nº 242 - Junio 2009
REVISTA DE MÚSICA
Año XXIV - Nº 242 - Junio 2009 - 7 €
DOSIER
Música y palabra
ENCUENTROS
Nina Stemme
ACTUALIDAD
Graham Vick
Murray Perahia
ANIVERSARIO
Nikolai Gogol
REFERENCIAS
Danzas sinfónicas
de Rachmaninov
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AÑO XXIV - Nº 242 - Junio 2009 - 7 €
OPINIÓN
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Texto y Pretexto
Luis Suñen
CON NOMBRE
PROPIO
6
Wagner en Carrefour
Carlos Pardo
Graham Vick
Clara Janés
Murray Perahia
AGENDA
16
ACTUALIDAD
NACIONAL
42
58
Joan Pere Gil Bonfill
Javier Alfaya
Nina Stemme
Rafael Banús Irusta
142
ANIVERSARIO
Gogol en la ópera
ENTREVISTA
Santiago Martín Bermúdez
EDUCACIÓN
Juan Antonio Llorente
Pedro Sarmiento
Discos del mes
146
152
JAZZ
SCHERZO DISCOS
Pablo Sanz
Sumario
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
DOSSIER
La Música y la Palabra.
La Palabra y la Música
136
ENCUENTROS
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
113
130
Un superviviente que amaba
música y poesía
Lionel Bringuier
64
65
126
El símbolo de los gestos
Emili Blasco
10
120
Combat del sommi
Rafael Banús Irusta
8
114
Norman Lebrecht
154
156
160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Patrick
Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, José Luis García del Busto, Manuel García Franco, Joaquín García, José
Antonio García y García, Juan García-Rico, Joan Pere Gil Bonfill, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Norman
Lebrecht, Fiona Maddocks, Clara Janés, Antonio Lasierra, Juan Antonio Llorente, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín
Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina,
Rafael Ortega Basagoiti, Carlos Pardo, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Xavier Pujol, Francisco
Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Pablo L. Rodríguez, Justo Romero, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno
Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, Luis Suñén, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J.
Vayón, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner.
Coordina el Dosier de este número
Javier Alfaya
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
70 €.
Europa:
105 €.
EE.UU y Canadá
120 €.
Méjico, América Central y del Sur 125 €.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
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expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la
totalidad de los números editados en el año 2008.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
NOTICIAS EN CULTURA
L
a llegada de la nueva Ministra de Cultura ha propiciado —
como era de esperar— un cambio de titular en el INAEM. Y
con ello el cierre de una etapa que comenzó con la abundancia —ideas y, al parecer, dinero para llevarlas a cabo— y concluyó en la confusión. La capacidad de gestión de Juan Carlos Marset era una evidencia, como su valentía para afrontar cualquier
situación, y con esas armas se lanzó a una idea de cambio que
necesitaba unos tiempos y unos modos. Luego, precisamente las
prisas por darle la vuelta a todo acabarían por ser también marcas
de su paso por la casa. Los frentes que se encuentra abiertos el
nuevo director general, Félix Palomero, no son pocos. Ahí están los
casi de toda la vida, como la organización definitiva del INAEM o
la Ley de la Música. Y otros más recientes, como la gestión del
Auditorio Nacional o del nuevo Centro de las Artes Escénicas y
Músicas Históricas de León. Añadamos a ellos esos otros con los
que no se contaba, y menos planteados como los hizo el anterior
equipo ministerial. Por ejemplo, los posibles ceses de los directores
de las distintas unidades —Ballet Nacional, Teatro de la Zarzuela,
ONE, etc. y sobre los que planea la muy dudosa utilidad del llamado Código de Buenas Prácticas —o el tan utópico como muy discutible proyecto de la Ciudad de las Artes Escénicas y de la Música
previsto, al parecer, con sede en una ciudad de los alrededores de
Madrid con habitantes suficientes como para tener su propia actividad cultural. Sumemos a ello la necesidad de rematar una adecuada política de subvenciones y de mantener el apoyo a la grabación de música contemporánea española, un aspecto en el que
Juan Carlos Marset demostró una tenacidad coronada sin duda
por el acierto. Todo está plasmado en un amplísimo proyecto de
realizaciones a corto y medio plazo que el propio Marset presentó en su día sin el aval imprescindible de un presupuesto detallado, lo que lo convertía más en una declaración de intenciones
política que en una posibilidad seriamente fundada. Daba la sensación de que, parafraseando un título del poeta Jenaro Taléns, el
vuelo excedía el ala.
Félix Palomero conoce muy bien la Administración y ha sido un
gestor musical de aquilatada seriedad, por lo que su nombramiento
es una excelente noticia. Su labor, en todo caso, debería llegar, por
el bien de todos, en el contexto de un cambio de actitud general
en el Ministerio en lo que toca a algo que parece concitar una cierta unanimidad como es el exceso de politización de nuestra vida
cultural, visible en actitudes personales de sus responsables y que
decisiones como la articulación del citado Código de Buenas Prácticas no han conseguido —a pesar de las explicaciones dadas—
desmentir. Desde estas páginas hemos sido críticos con el equipo
saliente y escépticos ante lo que en otros medios se entendió en su
inicio como poco menos que una gozosa revolución. La cultura
pertenece a la sociedad y el encargo de los políticos es ofrecerla en
las mejores condiciones, distinguiendo muy bien entre lo esencial y
lo accesorio y aplicando la necesaria dosis de sentido común. Para
ello hay que llegar también a un consenso sobre lo que no debe
depender de las contingencias electorales sino ir desarrollándose
no ya a pesar de sino independientemente de ellas. Hará falta imaginación por parte de algunos y lucidez por la de todos. Son los
deseos de siempre pero esta vez parece que el cambio —y la dosis
de buen sentido que en principio conlleva— ha de ser para bien.
Que así sea.
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OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
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La música extremada
DOSIER
Música y palabra
DIFICULTAD DE LA ZARZUELA
ENCUENTROS
Nina Stemme
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Taller de la imagen
ACTUALIDAD
Graham Vick
Murray Perahia
ANIVERSARIO
Nikolai Gogol
REFERENCIAS
Danzas sinfónicas
de Rachmaninov
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García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
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por escrito del titular del Copyright.
L
a zarzuela es lo kitsch y la burla
de lo kitsch; un quiero y no puedo y la parodia del quiero y no
puedo; la impotencia empresarial
y creativa de llegar a la ópera y el gusto
de subrayar lo ridículo y lo inverosímil
de la ópera. La zarzuela es el arte musical de un país escuálido, y como tantas
veces en el arte su fuerza está en el
aprovechamiento de sus limitaciones.
Las mejores zarzuelas, como los esperpentos, explotan y celebran la chabacanería nacional al mismo tiempo que la
deploran. Por una casualidad ventajosa
se pueden ver al mismo tiempo en
Madrid la Katiuska de Sorozábal y el
Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la
Muerte de Valle-Inclán, y al comparar
una función con otra se advierte el
principio estético común de la parodia
y la yuxtaposición de los lenguajes: el
popular y el culto; el desgarro de lo
populachero y lo grotesco de las oratorias del periodismo y de la política; la
ironía que ha de convertirse en sarcasmo para mirar a lo más bajo. ValleInclán hace un uso prodigiosamente
musical de la lengua. En sus historias
tremebundas de crímenes y brujerías y
en los monólogos de sus personajes se
escucha la melopea de los romances de
ciegos y la prosa ínfima de los periódicos de crímenes y de las proclamas y
las aleluyas demagógicas, que estaban
en la frontera de la oralidad y de la
escritura, como era propio de un país
tan pobre y tan escasamente alfabetizado, que es el mismo en el que floreció
la zarzuela.
La Rusia tremebunda y absurda de
Sorozábal es la de las crónicas folletinescas sobre grandes duquesas y príncipes fugitivos y protervos bolcheviques que seguían publicando las revistas ilustradas a principios de los años
treinta. Como en las películas de los
hermanos Marx, en Katiuska hay un
melodrama de enamorados serios de
alta sociedad y un barullo de pícaros y
de figurones desorbitados y charlistas
que son los que nos divierten de verdad. Con el ritmo de galope de los
cosacos de Kazán nos reímos tan francamente como en una función de circo,
pero cuando nos ponemos serios en la
romanza Calor de nido, paz del hogar,
la verdad es que casi nos da la risa: ahí
está la dificultad sutil de la zarzuela, la
senda estrecha por la que circula sin
caerse hacia un lado ni a otro el gran
Sorozábal. La diversión es tan desvergonzada como en un musical o en una
película de risa, pero la parte seria tie-
ne una dosis de parodia que ha de ser
administrada al milímetro: brocha gorda concienzuda un momento y cuentagotas un momento después.
Ese equilibrio tan difícil, ese arte
del quiero y no puedo y del quisiera y
podría de Sorozábal —quien en el fondo se tomaba tan en serio a los compositores rusos y a los de Broadway— lo
supo mostrar escénicamente hace un
par de años Mario Gas en Black, el
payaso pero no sé si lo ha logrado ahora Emilio Sagi con la Katiuska que ha
traído al Teatro Español. La seriedad es
demasiado seria; a la risa le falta desvergüenza, y a la ligereza, vuelo. Pero
esa es siempre la dificultad suprema en
el arte de la comedia, hasta en los teatrillos de títeres: nos gusta saber que
estamos viendo muñecos, pero son
muñecos en los que se contiene delicadamente una forma de poesía, es decir,
de verdad.
Antonio Muñoz Molina
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GIENNI D
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Prismas
EL ARTE DEL DIÁLOGO
Q
ue Carlos Castilla del Pino es una de las figuras más
importante de la cultura española en la segunda mitad
del siglo XX es un hecho indiscutible y no creo hoy
nadie se atreva a discutirlo. En pleno franquismo, cuando la cultura española había retrocedido hasta esa peculiar Edad Media
que Luis Cernuda entendía como típicamente española, Carlos
Castilla llevó a cabo un combate intelectual que le convirtió en
una figura clave para entender, entre otras cosas, la profunda
remoción que vivió este país desde finales de los años cincuenta. Pero hablar de eso o de su afición a la música no es el tema
de este artículo, aunque he de decir que le conocí allá por principios de los años setenta pero que nuestra amistad se consolidó mucho después, cuando se inició en La Coruña el nuevo
Festival Mozart. Entonces fue la época de los largos paseos y de
las largas conversaciones que solían tratar de muchas cosas, a
las cuales, desde luego, no era ajena ni la Historia ni la política.
Fue también la época de mi lectura de sus extraordinarias
memorias, esos dos libros, Pretérito imperfecto y Casa del Olivo,
aportaciones únicas de la literatura memorialística y también —
¿por qué no?— a la literatura pura —si es que eso existe.
De lo que quiero hablar es de una admirable virtud de
Carlos Castilla como fue su capacidad de escuchar a sus interlocutores. No es poca cosa entre nosotros convertir el intercambio de palabras en un verdadero diálogo. Carlos Castilla sí
era capaz de hacerlo y eso es especialmente admirable en un
hombre que tenía tantas cosas que decir. Ese es, quizás, mi
mejor recuerdo de él. Se trataba de una virtud cuyo significa-
MIRAR HACIA OTRO LADO
Señor Director:
E
4
l 13 de mayo último, las páginas de la
sección de cultura del diario El País
abrían con el titular Adiós a un
gigante de la música. No se refería a
Elliott Carter, que sigue vivo. Más abajo se
indicaba, de forma destacada, que había
fallecido Antonio Vega. En la primera de
las ocho columnas que se le dedicaban,
se daba la noticia de que acababa de
morir “uno de los grandes compositores
de nuestro tiempo”. Más adelante, se
especifica que Vega formó parte del grupo Nacha Pop. En tiempos como los
actuales, en que se abren con regularidad
nuevos auditorios de música en España y
que se multiplican las formaciones especializadas, a la par que la oferta discográfica no decae, llama la atención que los
medios de comunicación sigan emperrados en mirar hacia otro lado. Antes que
dar noticia de los estrenos, antes de dar
opinión sobre los conciertos (ya quedan
lejos los tiempos en que en periódicos
como el mencionado había crítica de
música), se sigue adornando la figura del
cantante (¡y compositor!) pop como único
y auténtico representante, no sólo de la
modernidad, sino también de una forma
de rebelión entre los jóvenes. El pasado
septiembre, a propósito del especial de
do era que sentía un respeto profundo por quien tenía ante
él. Recuerdo una larga discusión, creo que la última que tuvimos, precisamente por lo que yo consideraba escasa capacidad memorialística de los españoles. Carlos Castilla no estaba
de acuerdo conmigo y me rebatió. Yo le respondí y la solución del asunto quedó en suspenso entre los dos. Una vez
más Carlos me invitó a visitarle en Córdoba. Allí podíamos
resolver una polémica en la que, en el fondo, se enfrentaba
su optimismo con mi pesimismo. No fue así. Nunca hice ese
viaje y ahora siento un vacío como sentí con otros amigos
míos con los que, a su muerte, pensé que no había hablado
todo lo que debíamos de haber hablado: Rafael Dieste, Eduardo Blanco Amor, José Luis Barros, Manolo López, Miguel
Salabert, Camilo Gonsar, José Ángel Valente y tantos otros.
Con todos aquellos con los que tuve, a veces después de
muchos años, un permanente encuentro inacabado.
Cada vez que se va alguien que te era muy próximo sientes
con más fuerza esa soledad radical de cada uno de nosotros o
de nosotras, de la que Shakespeare habló mucho antes que los
existencialistas que leí con tanta pasión en mi adolescencia.
Ahora sé que no podré hablar nunca más con un hombre
excepcional llamado Carlos Castilla del Pino que por encima de
todo tenía una maravillosa frescura intelectual y unas no menos
maravillosas ganas de vivir. Con el que tuve una amistad que
fue, según sus propias palabras, “más honda que frecuentada”.
Javier Alfaya
C A R T A S
A L D I R E C TO R
Babelia sobre música española actual, se
requería de los medios de comunicación
una mayor atención sobre los acontecimientos musicales en España. Se hablaba
allí de una emergente música española,
pero, en lo cotidiano, la respuesta de los
medios es la de siempre: dar la espalda a
la creación y alabar el hecho pop.
Francisco Ramos
Sevilla
BELLA EXPERIENCIA
Señor Director:
E
stoy asistiendo como un espectador
más a los conciertos de la Filarmónica
de Berlín retransmitidos vía digital a
través de internet. Bien es cierto que la
postura de estar delante de un ordenador
escuchando a Mahler no es la más apreciada. Yo nunca pensé verme así, pero
también es cierto que es una bella experiencia el poder asistir a conciertos de
grandísima talla por un precio módico y
con una gran fidelidad. Es más, otras
orquestas deberían proceder de la misma
forma, ocasionando así unos ingresos
extraordinarios con un mínimo esfuerzo y
dando a mucha gente la posibilidad de
algo difícil de otra forma.
El gran Celibidache, gran enemigo de
la música enlatada, quizás vería con buenos ojos esta transmisión directa, ya que
se vive el concierto. Lo que no ocurre en
el disco. Pero también tendremos que
acostumbrarnos los aficionados a estar
siempre así, delante de un ordenador para
poder comunicarnos y asistir a espectáculos maravillosos. La tecnología lo exige. Es
cierto que es una vía que se abre y que
debemos aplaudir todos. Veremos si nuestras buenas orquestas, como las de Galicia, Tenerife o la misma Nacional se atreven a dar el paso. Sería una prueba muy
interesante. Y unos ingresos muy válidos
para salir adelante en estos momentos de
crisis, porque está abierto el local a posibles millones de espectadores. Además, se
podría enseñar al mundo esos grandes
auditorios españoles que hoy son la envidia de muchos. El Auditori catalán, el de
las Artes valencianas o el Euskalduna o
Tenerife son, en sí mismos, una gran obra
que podría servir de llamada a muchos
turistas melómanos porque, además de
conocer a la orquesta, se ve la obra de un
gran arquitecto. Espectáculo completo.
César Moya Villasante
Madrid
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Musica reservata
FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMOROSO
En recuerdo de R. B.
***
La relatividad y la mecánica cuántica nos resultan tan extrañas porque nuestra mente está acostumbrada a pensar que
sólo el pasado afecta al presente sin tomar en cuenta la posibilidad de que también lo haga el futuro: los atributos probabilísticos de la teoría cuántica constituirían únicamente un mero
reflejo de nuestra ausencia de memoria acerca de lo venidero.
En la relatividad general y en la mecánica cuántica, el futuro
(los múltiples futuros posibles) existen con la misma certeza
que el pasado (los múltiples pasados): por tanto, es razonable
pensar que de un modo ajeno a la experiencia sensible ambos
afectan al presente. En la medida en que en el presente de la
música coexisten tanto su futuro —que se anticipa— como su
pasado —que explica ese presente en tanto que lo proyecta
hacia el porvenir— la música sería el único dominio en el que,
siquiera sea de un modo simbólico, la relatividad (la unidad
esencial del espacio-tiempo) y la mecánica cuántica (la simultaneidad de las múltiples posibilidades) se reconciliarían en
una esencia común. La música como una forma de gnosis.
***
“La música no es bella ni es fea: simplemente, existe o no
existe. El trabajo del músico consiste en crear las condiciones
necesarias para que ella se manifieste”. La célebre reflexión de
Sergiu Celibidache (tan citada en estas mismas páginas) sigue
siendo, virtualmente, la última palabra acerca del dilema del
ejecutante: para el músico verdaderamente comprometido con
la música no existe interpretación, sino descubrimiento.
***
Forma y materia. El sonido, por sí mismo, no es música: al
carecer de significado debe inscribirse en una estructura que le
otorgue sentido y dado que es igualmente ajeno a toda espacialidad tridimensional, esa estructura solamente puede definirse sobre la cuarta dimensión, no puede establecerse sino como
temporalidad. Así, en la música, la noción misma de forma
solamente puede establecerse como instancia a la vez proyectiva y reminiscente: en la medida en que el final de la obra
condiciona retrospectivamente su principio, la música sólo
NASA, ESA, and The Hubble Heritage Team (STScI/AURA)
E
l intérprete se encierra con su instrumento y repite una
obra (o un pasaje de ella) una y otra vez hasta dominarla
enteramente: esa repetición acaba dejando a la música,
por así decir, inerme ante el intérprete, enteramente a su
merced, arrojada al abismo del sin-sentido. Solamente el intérprete conoce las interminables apariencias del objeto sonoro,
las múltiples formas en las que un cambio de acentuación, de
tempo, de articulación o de pulsación pueden modificar el rostro (el sentido) de una misma música hasta el extremo de convertirla en irreconocible o pervertirla en una contrafigura patética o grotesca de sí misma (en el plano compositivo, Berlioz
ya aventuró algo de ello en el tratamiento del tema de la amada a lo largo del desarrollo de su Sinfonía fantástica). Realizar
la música (esto es: dotarla de realidad) es también enfrentarse
a todas sus máscaras posibles (y desecharlas) en persecución
de una anagnórisis, un desvelamiento de su verdad secreta (y
múltiple). El intérprete como demiurgo, el estudio como ritual
iniciático.
existe como circularidad: en cierto modo resulta engañoso
hablar de proyección discursiva al examinar su mecanismo
interno. Tomando la música tonal como modelo, la marcha
armónica conduce el discurso en una dirección determinada,
pero esa dirección remite inexorablemente a su comienzo en
tanto que implica regresar a la tonalidad de partida: el paradigma cadencial (I-V-I), en tanto que quintaesencia última e imago irreductible de cualquier itinerario armónico, es sustancialmente simétrico, intrínsecamente contradictorio con la direccionalidad que lo genera. La realidad es que el Tiempo es una
magnitud ajena a la música en tanto que simple transcurso
lineal: el desarrollo de la música niega su propia dimensionalidad. En su raíz más honda, la música occidental de tradición
escrita, pese a su extrema complejidad discursiva, no es diferente de las músicas tradicionales africanas u orientales, construidas deliberadamente de un modo tal que impugnan tanto
la idea de desarrollo como las propias nociones de principio y
de final: la música existe a la vez dentro y fuera de tiempo. Ego
sum qui Sum: la música como imagen tangible de una suerte
de Absoluto.
***
Tras un largo y penoso viaje, el caminante llama a la Sublime Puerta —“¿Quién es?”— se le pregunta —“Tú”— responde:
y la Puerta se abre. ¿quién es ese interlocutor, cómo imaginarlo, cómo responder a su demanda? El intérprete debe situarse
ante la música con idéntico abandono, con esa total dejación
de sí mismo que tan bien describiese Robert Bresson hablando
de Dinu Lipatti: “no asienta la emoción sobre las teclas: la
espera. Ella llega e invade sus dedos, el piano, el pianista, la
sala”. Tan sólo el intérprete músico (no el simple virtuoso) que
ha conocido todas las posibles apariencias del texto en la intimidad más recóndita de su estudio puede llegar a ser como el
viajero que ha cruzado (y rebasado) todos los paisajes y permite que la música le atraviese, que pase a través suyo, olvidado
de sí. Dejar de ser para que la música sea, borrarse, disolverse
frente a la presencia de la música. La ejecución como acto de
amor: cabría recordar a Simone Weil cuando afirma que “el
amor reside en el abandono: no imponer al otro la fuerza que
se tiene”. El estudio como ascesis, la ejecución como metáfora
de la unión mística con el Lógos.
José Luis Téllez
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CON NOMBRE PROPIO
PROPIO
CON NOMBRE
El pianista íntegro
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MURRAY PERAHIA
M
urray Perahia es un artista de
cariz introvertido cuyas interpretaciones siempre se ajustan
al modelo más genuino, aquél
que posee un estilo sobrio y elegante,
de gran poder expresivo que alcanza
invariablemente las cotas más altas de
nobleza y superioridad diferencial. Sus
excelencias radican en un discurso de
asombrosa parquedad que convence
desde la discreción, y a veces cierta
reserva expresiva, todo hay que decirlo,
pero que profundiza hasta la esencia.
De ascendencia sefardita, nace en el
Bronx de Nueva York en 1947, donde
desde bien pequeño ya muestra una
gran curiosidad por la música: cuenta la
anécdota que cuando tenía tres años su
padre lo llevó a la ópera y fue capaz de
reconocer al día siguiente por la radio
algunas de la arias escuchadas la noche
anterior. Desde entonces “descubrí que
me quería dedicar a la música. No había
nadie en la familia que se hubiese dedicado a ello, pero no me pusieron ningún impedimento, incluso les gustó”. Al
poco tiempo, Perahia ya tomaba clases
con Jeannette Haien y posteriormente
(la década de los sesenta) ingresaba en
el Mannes Collage of Music para estudiar dirección de orquesta, piano y
composición bajo la tutela de Carl Bamberger. También en esa época toma lecciones con Arthur Balsam. La esencia de
su sensibilidad florecía ya, manifestando
una gran comprensión hacía la música.
En 1966, artistas de la talla de Rudolf
Serkin, Boris Kroit (miembro del Cuarteto de Budapest) y también especialmente Alexander Schneider se fijaron en él
cuando tomó contacto con el Festival de
Marlboro en Massachussets. Y fue este
último quien le proporcionó su debut
dos años más tarde en el Carnegie Hall.
Los veranos siguientes que pasó en
Marlboro conoció y trabajó con quienes
ejercieron mayor influencia en su forma
de hacer: Pau Casals y Mieczyslaw Horzowski. A pesar de las clases tomadas
con Horzowski, éste nunca quiso definirse como su maestro: “Tocó para mí, y
yo le hice algunas sugerencias, nada
más. Pero me alegró, es cierto, verle responder siempre con tanta inteligencia y
sensibilidad”. A lo largo de esos años de
juventud conocería también en ese festival a músicos importantes con un papel
relevante dentro del mundo de la música de cámara: el clarinetista Richard
Stoltzman, Isidor Cohen del Cuarteto
Juilliard, y nombres de la talla de Arnold
Steinhardt o Donald Weilerstein. Su
conciencia musical continuaba iluminándose y enriqueciéndose. Pero el
punto de inflexión le llega cuando gana
el Concurso Internacional de Leeds de
Gran Bretaña en 1972; es el primer pianista norteamericano en ganarlo y desde entonces empieza a ser conocido y
admirado. Su gran concentración combinada con un sentido de la musicalidad
exquisito le convierten en el pianista
que encandila, aquél que es capaz de
sumergirse en las partituras que toca
con discreción y humildad, y lo que es
más importante, que consigue transmitir
y comunicar al público el sentido de su
vocación. En ese mismo año firma su
contrato en exclusiva con CBS/Sony
Classical y con un nivel de forma admirable se consagra como uno de los
intérpretes más solicitados del momento. El público tiene ganas de escuchar a
un pianista que tiene mucho que decir.
Hay quien ya en esa época lo compara
con Vladimir Horowitz; la comparación
no resulta tan atrevida como pueda
parecer: ambos tienen una personalidad
marcada y el talento diferencial que
produce que sus interpretaciones se alejen de lo convencional. Se conocieron
más tarde (en 1989), cuando Perahia
tomó el cargo de director artístico del
Festival de Aldeburgh y cultivaron una
amistad que surgió fruto de sus afinidades electivas. Horowitz le animó a “desenterrar” ciertos repertorios que Perahia
había abandonado, y que gracias a él,
recuperó y volvió a ofrecer para el
beneficio del público: Rachmaninov,
Liszt, Chopin y Scriabin. Sus acusadas
personalidades y un individualismo
excepcional en ambos promovieron
una amistad natural.
La relación de Perahia con nuestro
país no es casual. Si bien es verdad que
el artista no se ha prodigado excesivamente en España, reconoce sentir por
nuestra tierra una curiosa atracción que
se remonta a su infancia. Su ascendencia sefardita, a pesar de haber nacido en
el Bronx, le introdujo según él mismo
en el idioma castellano: “la primera lengua que conocí fue el español. Lo
hablaba con mis padres y abuelos en
Nueva York. Cuando pienso en España,
siempre pienso en Pau Casals, que es
para mí uno de los músicos más grandes del siglo XX. Yo tenía 18 o 19 años
cuando trabajé con él y él tendría unos
90. Hicimos juntos varios trabajos y tuvo
una influencia considerable sobre mí”.
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CON NOMBRE PROPIO
NWatanabe
MURRAY PERAHIA
Ciertamente, siempre que nos ha visitado (la mayoría de las veces lo ha hecho
en Madrid y en Barcelona) ha despertado la atención de músicos y críticos,
porque se trata de un pianista íntegro.
Perahia conforma una manera de tocar
única, que filtra la tradición con la esencia genuina de cada autor con gran
minuciosidad de detalles. Sus interpretaciones son inimitables, ya que poseen
toda la riqueza melódica posible que
armoniza con la emoción de su expresividad. Su repertorio que al principio
quedaba centrado en Mozart y los primeros románticos (ideales para su
exposición emocional) poco a poco fue
ampliándose hacia Schumann, Schubert
y Brahms, donde su propuesta fundía
simplicidad con una inigualable combinación de vehemencia y dulzura. Más
tarde se adentró prudentemente en el
siglo XX de la mano de Béla Bartók,
Alban Berg o Michael Tippett, aunque
él mismo confiesa con absoluto respeto
no necesitar mucho más de él. “Puedo
apreciar la música contemporánea, pero
no la entiendo. Y yo necesito entender
una pieza en profundidad cuando la
interpreto. Creo que la música del siglo
XX no es la más adecuada para mí, pero
no descarto en el futuro acercarme más
a ella. Concibo la interpretación como
un proceso en el cual mis aportaciones
personales quedan reflejadas también
en la composición; no me concentro de
forma diferente por el hecho de trabajar
una obra que no es mía”.
Perahia. también desde siempre
pero en los últimos tiempos con más
énfasis, se adentra en el repertorio
barroco de la mano de Haendel, Bach
y Scarlatti. Su posición interpretativa
sobre esta época es concisa y no deja
lugar a dudas: la consciencia de que el
instrumento utilizado es el piano no le
abandona, pero a diferencia de algunos colegas, no abusa ni del pedal ni
se aprovecha en exceso de los recursos
que el instrumento le podría ofrecer.
Sus interpretaciones van encaminadas
hacia una parquedad comedida, una
expresión que disfruta desde lo más
profundo y que mediante un uso variado del discurso articulatorio ilustra una
forma de tocar que busca la esencia. El
norteamericano provoca un fraseo contenido que ante todo transmite intemporalidad, en definitiva aquella sensación que sólo algunos consiguen:
Horowitz, Richter y pocos más.
De lo que no hay duda alguna es de
que el repertorio que escoge Murray
Perahia siempre es aquel que más le
conviene, aquel que el artista siente
como más necesario y con el que mejor
puede expresarse en cada momento. Es
un artista personal, particular, noble y
sincero que irradia luz y candor. Su
Chopin y en concreto sus Estudios son
sencillamente arrolladores, y no solamente por su deslumbrante técnica (que
también), sino por su oración encendida, pero en la que no caben ni sentimentalismos ni amaneramientos. Particular como pocas, es una versión portentosa que desde el primer momento
ya cautiva por su fuerza transmisora.
En 1992, Perahia tuvo problemas
en una mano y tuvo que ser operado
varias veces de un dedo. Su pulgar
inflamado le mantuvo varios años alejado del teclado y durante ese tiempo
el pianista confiesa que se rodeó de
música de Bach, y añade que se sintió
muy enriquecido por ella. No en vano
las grabaciones que realizó hacia finales de la década de los 90 del autor de
Leipzig son consideradas entre las más
importantes del repertorio. A partir de
ese momento, Perahia también abordó
varios discos con sonatas de Schubert
y los citados Estudios de Chopin, entre
otros. Su currículo es tan inmenso que
desde aquí sólo apuntamos su Doctorado Honoris Causa en Música de la
Universidad de Leeds (1999), su nombramiento como miembro honorario
del Royal College of Music y la Royal
Academy of Music en el mismo año, y
un sinfín de premios, entre los que
destaca la Medalla Claudio Arrau, Conmemorativa de la Sociedad Robert
Schumann y los Premios Grammy a la
mejor música de cámara y al mejor
solista instrumental. Perahia vuelve
este mes a Madrid para tocar con el
ciclo de la Fundación Scherzo, donde
sin duda podremos disfrutar del arte
de uno de los pianistas más personales
e individuales que la historia ha conocido, un artista de pies a cabeza cuyas
interpretaciones respiran intensidad y
ese discurso abstinente y sobrio que
surge desde lo más esencial. Una verdadera ocasión para los asistentes.
Emili Blasco
Madrid. Auditorio Nacional. 2-VI2009. XIV Ciclo de Grandes
Intérpretes. Murray Perahia, piano.
Obras de Bach, Beethoven y Brahms.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BACH: Partitas BWV 826-828.
Sony.
— Variaciones Goldberg BWV 988. Sony.
BARTÓK: Sonata para dos pianos y percusión. MURRAY PERAHIA Y GEORG SOLTI, pianos;
DAVID CORKHILL Y EVELYN GLENNIE, percusión. CBS.
BEETHOVEN: Sonatas nº 9, 10, 12, 15. Sony.
CHOPIN: Estudios. Sony.
MOZART: Conciertos para piano. ENGLISH CHAMBER ORCHESTRA. Sony.
SCHUBERT: Sonatas D. 958, 959, 960. Sony.
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CON NOMBRE PROPIO
Imaginación y buen acabado
GRAHAM
VICK
N
8
acido en Liverpool el 30 de
diciembre de 1953, Graham
Vick estudió en el Royal Northern College of Music de
Manchester y, a los 24 años, puso en
escena Savitri de Gustav Holst para la
Scottish Opera, convirtiéndose en 1984
en el director de producciones de dicha
compañía. En 1987 fundó la Birmingham Opera Company, de la que es
director artístico hasta hoy. El director
de escena inglés está reconocido en el
mundo de la ópera por una poco habitual combinación entre la fantasía de
sus producciones y el buen oficio con
que están realizadas. Además, es poco
amante de la provocación, aunque ha
recurrido a ella cuando ha sido necesario. De hecho, en su etapa como director de producciones del Festival de
Glyndebourne —entre 1994 y 2000—,
sus montajes estaban dentro de lo que
podríamos denominar una “británica
corrección” (La dama de picas, Ermione, Lulu…), si bien alguno de ellos
resultó particularmente sugerente
(Pelléas et Mélisande).
No hay duda de que a Graham Vick
le inspiran más los países latinos, como
ha demostrado su Macbeth en La Scala
de Milán, con ese ominoso cubo que
llenaba toda la escena, o, el que probablemente sea su montaje-estrella, Moïse
et Pharaon de Rossini en el Palafestival
de Pésaro, en el que establecía un inteligente paralelismo entre la huída de
Egipto y el éxodo de los judíos en el
siglo XX, estableciendo además una sorprendente asociación entre los insistentes ritmos rossinianos y la música yiddish. Una auténtica obra maestra que
los que tuvimos la ocasión de presenciar nunca olvidaremos, con imágenes
tan poderosas como el momento en
que el pueblo hebreo bajaba por el
escenario inclinado, que representaba
unas enormes Tablas de la Ley, entonando la famosa Plegaria, que iba llenando el inmenso espacio haciéndose
casi física, estremeciendo a los espectadores. Este verano también tendrá a su
cargo otro monumental espacio en el
Festival de Bregenz, donde presentará
una Aida que será sin duda original e
impactante, sin caer en el colosalismo.
Todas sus producciones, hay que
reconocerlo, no alcanzan el mismo
nivel. Pero Graham Vick es un hombre
al que le gusta el riesgo, como demostró en su Rigoletto madrileño (precedido por una virulenta polémica, ya
antes de su estreno, por razones extraartísticas), implacable y brutal, con
momentos magníficos como el desfile
de maniquíes con trajes femeninos
durante el Questa o quella, o la escena
en que Gilda curaba las llagas de la
espalda de su padre, que lograba
arrancarte las lágrimas.
En nuestro país han podido verse
varios trabajos de él, como su elegante
Don Carlo en Valencia, su romántica y
nocturna Lucia o, más recientemente,
su conceptual Tamerlano, ambos en el
Real. El Festival Mozart de La Coruña
de este año viene dedicando el grueso
de su programación a la obra de este
director de escena, venturosamente
aún en activo (a diferencia de los dos
homenajeados el año pasado, el alemán Herbert Wernicke y el italiano
Giorgio Strehler), lo cual le ha permitido realizar una nueva producción de
la siempre problemática Zaide de
Mozart, además de presentar su vistoso Mitridate del Covent Garden y un
Werther de Massenet de estética un
tanto pop (cuya inclusión puede explicarse por la enorme admiración que
sentía Goethe por el genio salzburgués). Una excelente ocasión, como
suele decirse, para “revisitar” su producción, ya que además se proyectarán en vídeo algunos de sus montajes
más representativos.
Rafael Banús Irusta
La Coruña. Festival Mozart.
Homenaje a Graham Vick.
PRODUCCIONES DE GRAHAM VICK EN DVD
BERG: Lulu. CHRISTINE SCHÄFER, WOLFGANG SCHÖNE/ANDREW DAVIS. Warner.
CHAIKOVSKI: La dama de picas. YURI MARUSIN, NANCY GUSTAFSON/ANDREW DAVIS. Arthaus.
— Evgeni Onegin. WOJCIECH DRABOWICZ, ELENA PROKINA/ANDREW DAVIS. Arthaus.
DEBUSSY: Pelléas et Mélisande. CHRISTIANE OELZE, RICHARD CROFT/ANDREW DAVIS. NVC Arts.
DONIZETTI: Lucia di Lammermoor. STEFANIA BONFADELLI, MARCELO ÁLVAREZ/PATRICK
FOURNILLIER. TDK.
HAENDEL: Tamerlano. PLÁCIDO DOMINGO, MONICA BACELLI/PAUL MCCREESH. Opus Arte.
MOZART: Mitridate, re di Ponto. BRUCE FORD, ANN MURRAY/PAUL DANIEL. Pioneer.
PROKOFIEV: Guerra y paz. SERGEI ALEXASHKIN, GEGAM GRIGORIAN/VALERI GERGIEV. Arthaus.
PUCCINI: La rondine. FIORENZA CEDOLINS, FERNANDO PORTARI/CARLO RIZZI. Arthaus.
ROSSINI: Ermione. ANNA CATERINA ANTONACCI, BRUCE FORD/ANDREW DAVIS. Warner.
VERDI: Falstaff. BRYN TERFEL, BARBARA FRITTOLI/BERNARD HAITINK. Opus Arte.
— Otello. PLÁCIDO DOMINGO, BARBARA FRITTOLI/RICCARDO MUTI. TDK.
D
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AGENDA
AGENDA
XVIII Edición
ARTYOM DERVOED
GANA EL INFANTA CRISTINA
E
l guitarrista ruso Artyom Dervoed ha sido
el vencedor de la XVIII
edición del Concurso
Internacional de Guitarra
Infanta Cristina —una de las
referencias en la especialidad— que, organizado por
la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, se celebró
en Toledo del 4 al 9 de
mayo. El primer premio tiene una dotación de diez mil
euros, a lo que hay que
sumar una gira de conciertos
y una grabación con Radio
Clásica. El segundo clasificado —y mejor intérprete de
música española— fue Jusuk
Lee, de Corea del Sur, que
obtuvo 5.000 euros, y el finalista Marlon Titre, de Holanda. Asimismo, el Premio del
Público, votado por los
espectadores, y consistente
en una guitarra elaborada
por la firma artesanal Manuel
Rodríguez e hijos S. L. y
valorada en 5.000 euros, fue
para Artyom Dervoed, como
también el de la Fundación
Autor, en esta ocasión una
grabación dedicada a la obra
de Leo Brouwer —a quien
rendía homenaje esta edición del concurso por su
setenta cumpleaños— y de
distintos compositores espa-
ñoles contemporáneos. El
jurado estuvo presidido por
Tomás Marco e integrado,
además, por Demetrio
Ballesteros, Ernesto Bitetti,
Antonio Gallego y Luis
Orlandini. Como curiosidad
cabe destacar que los tres
finalistas debieron interpretar
en la última prueba conciertos con orquesta —eligieron
obras de Marco, Brouwer y
García Abril— en lugar de
piezas a solo. Para ello contaron con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica
de La Mancha, dirigida por
José Ramón Monreal.
Héctor Parra en París
HYPERMUSIC PROLONGUE
L
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a ópera de Hèctor
Parra
(Barcelona,
1976) Hypermusic Prologue —subtitulada A
projective opera in seven
planes— se estrena en el
Centro Pompidou de París
el 14 de junio. Se trata de
un encargo del Ensemble
InterContemporain para el
Festival Agora que se presentará, igualmente, en la
próxima temporada del
Gran Teatre del Liceu de
Barcelona. El libreto es de la
física Lisa Randall, y consti-
tuye su primera incursión en
un proyecto artístico. Se trata de la tensión entre el
amor terrenal y la pasión
por el conocimiento que se
produce en la pareja protagonista, formada por una
compositora y un científico.
La dirección de escena será
de Matthew Ritchie.
París. Centro Pompidou.
14-VI-2009. Ensemble
InterContemporain.
Héctor Parra, Hypermusic
Prologue.
HÉCTOR PARRA
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AGENDA
Primera edición como “Internacional”
ILONA TIMCHENKO,
PREMIO GARCÍA ABRIL
E
l paso a la categoría de
“internacional”
del
Concurso de Piano
Antón García Abril de
Teruel no ha podido ser más
positivo. La rusa Ilona Timchenko, de 27 años, ganadora de la categoría para pianistas de hasta 32 años, ha
sido alumna, entre otros, de
Lazar Berman y Michel
Beroff, obtuvo en 2003 el
primer premio del Concurso
Georges Enescu de Bucarest
y, sobre todo, el de la Landor Records International
Competition, que la hizo
entrar en el circuito de las
más interesantes promesas
del presente y grabar un disco dedicado a obras de
Robert y Clara Schumann.
Timchenko, afincada en
España, ha sido solista con
orquestas como la Capella
Academica de San Petersburgo, la Orquesta Filarmónica de la Radio de Holanda,
la Orquesta de Granada o la
Real Filharmonía de Galicia.
Pablo Martínez Martínez
fue el premiado en la categoría de menores de 20 años
y Leonel Morales Herrero en
la infantil. El premio especial
“Ciudad de Teruel” fue para
María Lourdes Cabrero y
Juan Ramón Salamo Labat.
ILONA TIMCHENKO
Necrología
ENRIQUE FRANCO
E
l pasado 27 de abril, en Madrid, a los 89 años de edad,
murió el crítico musical Enrique Franco. Hombre inteligente, lúcido, ingenioso, mordaz cuando venía a cuento, generoso a la hora de informar y de aconsejar, conversador agudo y ameno…, había sido pianista —discípulo
de Luis Galve—, compositor —discípulo de Rogelio del
Villar—, musicógrafo, radiofonista, crítico y hombre de cultura formado como autodidacta en tantas materias, lector
incansable, apasionado bibliófilo… Su inquietud intelectual
tuvo como norte temprano y mantenido el pensamiento de
Ortega y Gasset, continuado por Julián Marías con quien
Enrique mantuvo estrecha relación personal: Julián Marías y
Odón Alonso, casados respectivamente con Dolores y Gloria
Franco, eran, por lo tanto, sus cuñados, además de amigos y
habituales contertulios.
En los años cincuenta inició sus largas e influyentes dedicaciones a la crítica musical y a la radio: él puso en marcha
el Segundo Programa de RNE, luego Radio 2 y hoy Radio
Clásica, emisora que dirigió hasta su jubilación y a la que
representó durante decenios en foros internacionales. Sus
escritos en los diarios Arriba y El País podían ser críticas de
planteamiento convencional o bien, con mucha frecuencia,
artículos a modo de pequeños ensayos musicales o preciosa
información sobre músicos españoles carentes de bibliografía y ausentes de los conciertos: por ejemplo, muchos tuvimos a través de sus publicaciones primera noticia cabal
sobre los compositores exiliados de la generación de la
República. Investigó sobre Manuel de Falla, siendo el primer
crítico que tuvo abierto acceso a los papeles legados por el
maestro gaditano. Al trabajar sobre este material, Enrique
Franco pudo soñar acaso, como aspiración lejana, con un
centro como es hoy el Archivo Manuel de Falla de Granada.
Enrique Franco no se prodigó en libros, pero ejerció un
importante magisterio a través de sus escritos en prensa diaria, revistas, notas al programa, conferencias… La Fundación
Albéniz publicó en 2006 un volumen con las notas al programa que escribió para conciertos de la Orquesta Sinfónica y
Coro de RTVE, entidades a cuya fundación había colaborado
activamente. Otro tanto cabría hacer con una antología de
sus artículos en Arriba y en El País. Enrique nunca dio clases, pero quienes hemos aprendido de él y nos hemos beneficiado de su guía lo recordaremos siempre como maestro.
José Luis García del Busto
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AGENDA
Los cuartetos por el Modigliani
EL OTRO CHAPÍ
T
anto, y con tanta razón, nos quejamos de la poca atención que tras el redescubrimiento se presta a buena parte del patrimonio musical español que no puede sino
recibirse con alborozo la reposición de los cuartetos de
Ruperto Chapí que nos propone el XIV Ciclo Los Siglos de
Oro. Y es que se trata, sin duda, de un grupo de obras maestras de la música de cámara española y, paradójicamente, de la
cara más oculta de un compositor archiconocido por su dedicación a la zarzuela. Con muy buen criterio se ha elegido el
Teatro Lara, la “bombonera” como se conoce en Madrid, para
ambientar mejor unas músicas de su época y de todas las épocas. El Cuarteto Modigliani garantiza la solvencia del empeño.
Madrid. Teatro Lara. 22-VI-2009. Los Siglos de Oro.
Chapí, Cuartetos. Cuarteto Modigliani.
Música en la Red
IMPECABLE
www.philharmonia.co.uk
M
12
uchas orquestas han aprendido que toca renovarse o agonizar, que los cambios en el mercado
—desde los soportes a la difusión— les obliga a
atraer nuevos públicos mientras fidelizan a los
de siempre. Y para eso hace falta algo más que esa sección de próximos conciertos que aparece de ordinario en
las últimas páginas de sus programas de mano. Sin renunciar al papel, a sus habitualmente bien diseñados folletos
informativos, a su presencia en los expositores de su sede
en el South Bank londinense, la Philharmonia Orchestra ha
desarrollado una página web simplemente envidiable, un
modelo de lo que hay que hacer si se quiere que la música siga y el negocio prospere. Hoy por hoy se trata probablemente de la mejor página web de cualquier orquesta
del mundo y sólo le falta asociarse con una casa discográfica o liarse la manta a la cabeza y ofrecer sus conciertos
completos en directo o en diferido. Todo se andará.
Quien entre en la página se va a encontrar con que
puede llegar fácilmente a lo que era de esperar: programación, taquilla virtual, suscripción al servicio de noticias y
todas esas cosas que se ofrecen habitualmente. Pero, además, acceder a través de una serie de pestañas articuladas
con sentido común —“navegabilidad impecable”, en palabras de alguien impresionado por lo que veía— a entrevistas con los directores, fragmentos de las obras, notas al
programa, etc. Todo ello susceptible de ser bajado desde
el sitio. Y muchas veces con la presencia y los comentarios de los propios músicos de la orquesta, que aparecen
así como protagonistas activos de los conciertos, como
profesionales que aman su trabajo. El archivo de la
orquesta en forma de un apasionante A-Z es una caja de
sorpresas. Durante nueve meses, Esa-Pekka Salonen, el
director titular de la formación ha propuesto una serie de
programas con el título de Ciudad de los sueños: Viena
1900-1935. Pues bien, en la página web nos encontramos
con una excelente propuesta de la interrelación de las
artes en la capital austriaca del cambio de siglo más una
estupenda preparación a los Gurrelieder que se darán el 8
de octubre. Y, además, podcasts, samples y sequencers…
Un modelo a seguir.
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AGENDA
II Festival del Mediterraneo
METHA Y LA FURA CULMINAN SU TETRALOGÍA
E
l estreno de El ocaso de los dioses —en producción
compartida con el Maggio Musicale Fiorentino— ha
abierto, en el Palau de les Arts Reina Sofía la segunda
edición del Festival del Mediterrani que preside Zubin
Mehta. Y precisamente la posibilidad de ver completo este
ya histórico Anillo valenciano-florentino, con dirección
musical del maestro indio, es el principal atractivo de la convocatoria. Se trata de la primera vez que un teatro de ópera
español ofrece dos ciclos completos de una producción propia de la tetralogía wagneriana. Los repartos de las cuatro
partes que integran El anillo del Nibelungo están formados
por reconocidos nombres del repertorio wagneriano que ya
estuvieron presentes en los respectivos estrenos en el Palau
de les Arts: Matti Salminen, Juha Uusitalo, Jennifer Wilson,
Lance Ryan, Franz-Josef Kapellmann, Stephen Milling, EvaMaria Westbroek, Torsten Kerl, Catherine Wyn-Rogers o Elisabete Matos entre ellos. Plácido Domingo será Siegmund en
la función de Die Walküre del 24 de junio.
El programa de esta edición del Festival del Mediterrani
abarca, además, una completa oferta de actividades que
incluye recitales con composiciones de autores alrededor de
Richard Wagner interpretados por la mezzosoprano Catherine Wyn-Rogers y el barítono Albert Dohmen, así como los
pianistas valencianos Claudio Carbó, Carles Marín, Jordi
Nogués o Antonio Galera. Asimismo, la figura del genio alemán y su herencia serán objeto de estudio en mesas redondas y conferencias. Se proyectará íntegra la película Die
Nibelungen de Fritz Lang, se repondrá el espectáculo al aire
libre de La Fura dels Baus Anell de Llum, Zubin Mehta dirigi-
rá a la Orquestra de la Comunitat Valenciana en un concierto con obras de Haydn, Mozart y Schubert —con Jue Wang
como solista— y Javier Perianes, ofrecerá un recital dedicado
a Brahms, Schubert y Chopin.
Valencia. Palau de les Arts. II Festival del Mediterrani.
30-V/30-VI-2009. www.lesarts.com
operadhoy 2009
DE CARLOS FUENTES A
MIGUEL DE UNAMUNO
N
o parecen tenerle miedo los compositores españoles a los grandes autores de la literatura. La
presente temporada de operadhoy se abría el 30
de mayo con Aura —sobre el relato de Carlos
Fuentes— de José María Sánchez-Verdú y se cerrará el 21
de junio con Niebla, de Elena Mendoza y con libreto basado en la nivola del mismo título de Miguel de Unamuno.
Entre ambos estrenos, el recorrido es igualmente apasionante. Los días 5 y 6 de junio, en coproducción con el
Festival de Salzburgo, se nos ofrece Luci mie traditrici, de
Salvatore Sciarrino; los días 12 y 13 Massacre, de Wolfgang Mitterer, con texto basado en Marlowe; y el día 16
Sol de invierno de David del Puerto —suma y sigue: texto
de Henrik Ibsen—, Les guetteurs de sons de Georges
Aperghis y Adkom-A Diferent Kind of Measure, de
Edmund Campion. Los elencos son, como siempre en
operadhoy, de plena garantía: Neue Vocalsolisten, Kammerensemble Neue Musik, Klangforum Wien, Remix
Ensemble, Drumming y el Ensemble Couragem con maestros como Peter Rundel o Beat Furrer entre otros.
www.musicadhoy.com
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AGENDA
Jesi celebrará en 2010 al compositor en el
tricentenario de su nacimiento
TODO PERGOLESI
Lorenzo SKAKA
J
esi es famosa por haber nacido en ella Federico II y Giovanni Battista Pergolesi, de quien en 2010 se cumplen trescientos años de su llegada al mundo. La ciudad está preparada para celebrarlo. La Fundación Pergolesi-Spontini,
que organiza al festival a fines del verano, ha previsto un programa rico, interesante y refinado. Se abre el 5 de junio, con
Claudio Abbado y la Orquesta Mozart; en programa, sólo
música sacra del maestro de Jesi. La celebración tiene prevista
la ejecución de la opera omnia de Pergolesi, confiada a los
mejores grupos italianos de instrumentos originales. El festival
deberá multiplicarse para poder atender a las seis obras teatrales de Pergolesi: Il Flaminio y Adriano in Siria con los intermedios Livietta e Tracollo (del 4 al 13 junio de 2010); Lo frate’nnamorato e L’Olimpiade, y el drama sacro Li prodigi della
divina grazia nella conversione e morte di San Guglielmo
Duca d’Aquitania (del 3 al 12 de septiembre de 2010); por fin,
Il prigionier superbo con los intermedios de La serva padrona,
y La Salustia en la XLIII temporada del Teatro Pergolesi (19 de
noviembre a 12 de diciembre de 2010), todas basadas en ediciones críticas a cargo de la Fundación Pergolesi-Spontini, promotora del Festival, Y todavía dos conciertos, en el día del
nacimiento de Pergolesi (4 de enero) y de su muerte (16 de
marzo). Además, iniciativas musicológicas y didácticas, exposiciones… En concreto, la citada edición crítica, que prevé la
publicación de todas sus composiciones. Y también la grabación, en alta definición, de todas sus obras teatrales, sacras,
vocales e instrumentales. Completan el plan una serie de convenios internacionales de estudios, promovidos en Nápoles,
Roma, Milán, Jesi, París, Dresde y una exposición en los lugares pergolesianos y una serie de iniciativas didácticas dirigidas
a las escuelas de la localidad donde Pergolesi vivió. No podía
faltar a la cita la ciudad de Pozzuoli, donde Pergolesi murió en
1738, en la que tendrá lugar por vez primera el Festival Pergolesi de Pozzuoli. En programa, la representación de óperas y
oratorios, conciertos y espectáculos, en lugares de gran encanto, como Pulcinella de Stravinski en el Anfiteatro Flavio o un
espectáculo itinerante por la Solfatara.
En definitiva, algo así como lo que hace Salzburgo para
celebrar a su hijo más célebre, un esfuerzo admirable para una
ciudad pequeña que además tiene el mérito de hacer cuadrar
las cuentas.
Franco Soda
Necrología
CARLOS CASTILLA DEL PINO
C
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ultivador de un estilo literario de precisión extrema,
memorialista que transformó el recuerdo en un arma
reivindicativa en esta tierra ufana de su amnesia, revolucionario de la psiquiatría, Carlos Castilla del Pino no
fue sólo el mayor talento clínico de este país, sino también un
hombre de formidable avidez cultural. Amante de la literatura,
de la pintura, la arquitectura, el paisaje, los animales y la buena mesa, era igualmente un consumado melómano inclinado,
sobre todo, hacia la música vocal: Victoria de los Ángeles
(sobre la que escribió palabras de certera admiración) era su
intérprete más apreciada, Tomás Luis de Victoria y Cristóbal
de Morales sus polifonistas más reverenciados, los conciertos
pianísticos de Mozart su música instrumental predilecta y Die
Winterreise la obra que admiraba sobre todas las cosas. Pero,
en su conjunción entre canto y materia argumental, la ópera
constituía el territorio privilegiado de su atención: Così fan
tutte era una de sus predilectas pero la variedad de caracteres
verdianos y la intensidad de su trazo se cobraban la parte del
león en su interés. Valoraba especialmente Rigoletto y sobre
ella (sobre el sentido de la culpa y el problema de la conciencia moral) escribió páginas memorables. Por el contrario, no
soportaba a Wagner y en consecuencia era refractario al sin-
fonismo de Bruckner y Mahler (Valle-Inclán estaba aquejado
de idéntica sordera: algo hay que perdonar incluso a los más
ilustres). Por lo demás, admiraba a Rossini, a partir de cuya
música estableció una sincera amistad con Alberto Zedda.
Empero, no se piense que se trataba de un italianista sectario,
como es lo común: Pelléas et Mélisande y Dialogues des carmélites le fascinaban y, en los últimos años, el contacto con la
obra de Janácek había dilatado su horizonte estético. Un horizonte que bordeaba la actualidad: la partitura de Sahara, la
imponente obra orquestal de Francisco Guerrero a él dedicada, blasonaba su gabinete, y las sorprendentes orquestaciones
de la Iberia de Albéniz debidas al músico linarense provocaban su más honda admiración.
En el amor de Carlos Castilla por la música latía también
una actitud beligerante: la de un resistente ante esa barbarie
institucional que ha condenado al ostracismo a las humanidades y que, en su afán por erigir un país de iletrados, ha
desterrado la música de la enseñanza. Su actitud de melómano, de genuino y entregado Liebhaber, ha supuesto también
un ejemplo. Como en el resto de las cosas de su vida.
José Luis Téllez
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AGENDA
XIV Ciclo de Grandes Intérpretes
NELSON FREIRE:
LA MAGIA DEL INSTANTE
Rafa Martín
N
elson Freire (Boa Esperança, Brasil, 1944) forma
parte de esa estirpe de pianistas imprevisibles que,
partiendo de una técnica impecable, dan a la inspiración del instante una importancia máxima. Aun
tocando las mismas obras, un recital de Freire nunca es igual
al anterior, pues el brasileño es artista para quien el estado
de ánimo o el momentáneo arrebato tienen una importancia
primordial. No quiere eso decir que escucharle sea someterse a un albur, pues la calidad está siempre garantizada. Lo
que se espera cada vez es el pellizco, ese duende especial
que algo tendrá que ver con su alma meridional y cálida,
como la de su compatriota la gran Guiomar Novaes, ese
espejo en que siempre se mirara. Compañero predilecto de
Martha Argerich, protagonista de algunos de los mejores discos de piano aparecidos en los últimos tiempos, con Freire
vuelve al Ciclo de Grandes Intérpretes la magia de lo distinto, el placer de ese regate imprevisto, brasileño al fin y al
cabo. El programa que nos propone, imponente: Papillons
de Schumann, Sonata nº 2 op. 2 de Brahms, Barcarola, dos
mazurcas y Scherzo nº 4 de Chopin, tres preludios de
Debussy y, para cerrar, dos pequeñas piezas de Villa-Lobos.
Madrid. Auditorio Nacional. 30-VI-2009. Nelson Freire,
piano. Obras de Schumann, Brahms, Chopin, Debussy y
Villa-Lobos. www.scherzo.es
Del Liceu al Palau
UNA ORQUESTA A LA DERIVA
S
e avecinan tiempos
revueltos en la vida de
la Orquestra Simfònica
de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) y,
una vez más, los culpables
de esa situación no hay que
buscarlos ni en el seno de
la propia plantilla del conjunto barcelonés ni en imaginarias conspiraciones en
las que algunos presuponen
inconfesables apoyos de la
prensa y los críticos musicales. Cuando una orquesta
lleva tantos años a la deriva,
sin levantar cabeza, los verdaderos responsables hay
que buscarlos en el equipo
gestor que lleva las riendas
de la OBC y en los reponsables políticos que, a pesar
de los continuos fracasos,
siguen sin afrontar los problemas de una orquesta que
hace aguas por los cuatro
costados. La falta de reflejos
para gestionar el relevo de
Eiji Oue como director titular, así como la nefasta forma de comunicarlo a la opinión pública, debería sal-
darse con alguna dimisión,
porque es dificil encontrar
ejemplos de mayor torpeza
política, ignorancia y falta
de respeto tanto a la ciudadanía, en especial a los abonados a sus temporadas,
como a los propios músicos
de la OBC, a los que una
vez más ni se les tiene en
cuenta en asuntos tan relevantes. No renovar a Oue
en su cargo por no atender
todas las obligaciones artísticas por las que lleva años
cobrando un gran sueldo
nos parece un hecho tan
grave que cuesta entender
las razones por las que se
ha tardado tanto tiempo en
atajar el problema, ya que,
al parecer, el director japonés ni se ha molestado
todavía en programar ni
una sola de las temporadas
desde que asumió el cargo
ni ha querido implicarse de
verdad en la renovación de
la plantilla, tomar decisiones en las audiciones en las
que se seleccionan a los
nuevos instrumentistas y, en
cuanto al dia a día, exigir
un mayor y continuado
esfuerzo de preparación a
unos músicos que le adoran, ciertamente, pero que
han tenido que soportar no
pocas broncas de directores
de reconocido prestigio
que, ante el pobre nivel
ofrecido en los primeros
ensayos, han cuestionado la
profesionalidad de los músicos. Quienes han dejado a
Oue vivir a cuerpo de rey
deberían dar oportunas
explicaciones sobre su
inoperancia y, desde luego,
los políticos que, conociendo la situación, han preferido mirar a otro lado, no
deberían seguir llevando las
riendas de la OBC. Porque,
en lugar de resolver el problema, han dejado crecer
lazos de afecto entre Oue,
los músicos y el público
basados en el buen nivel de
sus conciertos, algo que es
de justicia reconocer, pero
que no justifica la dejación
de responsabilidades por
las que lleva años cobran-
do. Intuyo que las relaciones de Oue con la OBC terminarán muy mal y no
volveremos a verle el pelo.
Si no cambian las cosas, la
OBC está adquiriendo mala
fama en el circuito internacional, donde se considera
una orquesta problemática,
sin rumbo artìstico definido y
bastante ingrata —piensen
en anteriores titulares, como
Franz Paul Decker y Lawrence Foster, que no han vuelto
a pisar el Auditori sin que
nadie, ni a nivel artistico, ni a
nivel político, se haya molestado en dar la más mínima
explicación a conductas tan
mezquinas. Que tome buena
nota Pablo González y, si
asume definitivamente la
titularidad de la OBC, que no
espere milagros, porque tendrá que vérselas con los mismos políticos que han dejado a la deriva la orquesta
que ahora ponen en sus
noveles manos. Y que Dios
reparta suerte.
Javier Pérez Senz
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NAC I O NA L
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Sórdido Fidelio
CAMERÍSTICAS (BUENAS) INTENCIONES
A. Bofill
Gran Teatre del Liceu. 18-IV-2009. Beethoven, Fidelio. Anders Larsson, Terje Stensvold, Clifton
Forbis, Karita Mattila, Stephen Milling, Elena de la Merced, Mathias Klink. Cor de Cambra del
Palau de la Música Catalana Director musical: Sebastian Weigle. Directores de escena: Jürgen
Flimm y Gina Lapinski. Producción de la Metropolitan Opera House de Nueva York.
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
Decía Verlaine de la poesía: “De la musique avant
toute autre chose”, qué
pensar entonces de la
ópera y qué, sobre todo,
de Fidelio, la única que
escribió Beethoven. Algo, sin embargo, hay que
decir de la producción y la
dirección escénicas de esta
representación. Jürgen Flimm
sitúa la escena en un lugar
tiranizado de nuestra época.
El patio de una sórdida prisión (con unos prisioneros
casi zombis que nos atreveríamos a decir que evocan la
vergüenza de Guantánamo si
la producción no fuera de
hace nueve años) en el primer acto; una mucho más
sórdida, profunda y oscura
mazmorra en el segundo,
que se transforma, por el no
muy lucido expediente de
levantar un telón, en una
plaza nada convincente, tan
sórdida como la prisión, con
una ominosa estatua ecuestre, que evocaría al soberano, oprimida por una torre
de vigilancia con potentes
focos y siniestros policías. Es
difícil enterarse, por esta última escenografía, de que
Fidelio acaba con final feliz,
con un triunfo de la libertad
y el amor, heroico e ingenuo,
muy beethoveniano, bien
poco evocado por ese
ambiente de campo de concentración, aunque sea ya
liberado. Si, además, el ministro liberador, Don Fernando,
concebido por Beethoven
como el príncipe ilustrado,
tan en la línea del Tito de
Mozart, va (mal) vestido de
domingo, es muy difícil no
salir del teatro más deprimido
que exultante. Y todas las
escenas, las de la opresión
como las de la liberación, de
un rancio subido. El movimiento (o, más bien, estatismo, sobre todo en el caso del
coro) escénico, a la par.
Vayamos a lo que en
Fidelio es maravilloso y con
Karita Mattila y Terje Stensvold en Fidelio de Beethoven
frecuencia sublime, la música. Sebastian Weigle aborda
la partitura, como viene
haciendo últimamente con lo
que le hemos escuchado en
el Liceu, con intenciones
camerísticas. Buenas intenciones, casi las mejores para
esta obra que empieza con
ingenuidad de Singspiel y se
eleva a las alturas de un
emocionante oratorio escénico, pero que en ese recorrido jamás debe perder transparencia en las texturas, limpieza en la ejecución, distinción en las voces (orquestales y humanas). Estupendas
intenciones que se malograron demasiadas veces. Porque el Liceu tiene las dimensiones que tiene —no es precisamente una sala de ópera
de cámara— y, sobre todo, la
orquesta tiene las carencias
que tiene y no remedia últimamente, función tras función. De manera que en
lugar de profundidad sinfónica de textura clara, demasiadas veces nos encontramos con un sonido deshilachado, casi anémico, con
unas cuerdas desaseadas,
tapadas irremisiblemente por
los vientos. Fue decepcionante la (bellísima) obertura
y se salvaron los momentos
en que o bien Weigle sí consigue su intento —el cuarteto en canon del primer acto,
escena tercera—, o bien la
orquesta traduce acertadamente sus indicaciones de
dinámica y contraste (legítimamente abrupto), como en
la tremenda introducción
orquestal del segundo acto.
Los roles vocales se escalonaron desde la magnífica y
versátil Leonore de Karitta
Mattila —fue lo mejor de la
función— hasta el Florestan
de Clifton Forbis que no dio
los mínimos —fatal en los
ciertamente difíciles recitativo y aria con que comienza
el acto segundo— y recogió
comprensibles
abucheos.
Bien de voz, línea de canto y
fraseo, Elena de la Merced y
Stephen Milling en los papeles, respectivamente, de Marzelline y Rocco. Insuficientes, dentro de una cierta
corrección, el Don Pizarro de
Terje Stensvold y el Don Fernando de Anders Larsson,
este último no precisamente
ayudado, ya se ha dicho, por
la escasa nobleza con que se
trata su rol.
José Luis Vidal
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BARCELONA
Gruberova canta a Mozart
EN BUENA FORMA
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 21-IV-2009. Edita Gruberova, soprano. Orquesta de la Academia del Gran
Teatro del Liceo. Director: Sebastian Weigle. Obras de Mozart.
Bofill
E
dita Gruberova es una
soprano muy querida en
Barcelona y no podía faltar a su cita con el Liceu,
para el que ha elegido un
programa Mozart, compositor por el que siente un
especial cariño. La soprano
eslovaca tiene una técnica
particular, que puede gustar
o no, pero que a ella le ha
permitido, después de más
de 40 años de carrera, mantener su voz en casi perfecto
estado, como demuestra la
calidad de su Marten aller
Arten, de Die Entführung
aus dem Serail. Además el
programa estaba elegido con
gran inteligencia en una
especie de crescendo, donde
el aria más brillante estaba al
final de cada una de las partes, al igual que en los bises.
Gruberova aporta a las páginas de Mozart su gran musi-
EDITA GRUBEROVA
calidad y una visión que
alterna sutilezas e intensidades en cuidados contrastes.
Desde la melancolía de
Pamina, la fuerza y la esperanza de Konstanze, a la
noble, pero preocupada condesa, para redondear su
prestación con los dos personajes contradictorios de Don
Giovanni, Donna Elvira y
Donna Anna, a los que sabe
dar un carácter en el fondo
dubitativo y enamorado que
ambas comparten. El concierto estaba acompañado
por la Orquestra de L’Acadèmia del Gran Teatre del
Liceu, dirigida por Sebastian
Weigle, que fue de menos a
más, con una evolución que
creo positiva y que además
interpretó las oberturas de
Lucio Silla y Le nozze de
Figaro, del propio autor salzburgués y la de Il matrimonio segreto, de Cimarosa, junto a la bella partitura de Felix
Mendelssohn, Das Märchen
von der schönen Melusine,
op. 32, que tuvo una versión
muy detallista.
Albert Vilardell
Ibercamera
EL TALENTO BIEN TEMPERADO
R
afal Blechacz es un pianista sensacional. Lo
demostró esta misma
temporada en su debut con
la OBC —tocó con extraordinaria brillantez y sentido
musical el Concierto nº 2 de
Saint-Saëns, muy bien dirigido por Víctor Pablo Pérez—
y ha vuelto a cautivar al
público en su primer recital
en el Palau de la Música, en
la temporada de Ibercamera.
No faltan, precisamente,
grandes pianistas en el veterano ciclo barcelonés, por
eso hilan muy fino a la hora
de presentar nuevos valores:
no buscan fenómenos cada
vez más jóvenes y arrolladores en su virtuosismo, sino
artistas dispuestos a forjar su
personalidad sin caer en el
circo mediático. Y el joven
pianista polaco encaja perfectamente en esta línea.
F. Broede
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 28-IV-2009. Rafal Blechacz, piano. Obras de Bach, Mozart, Szymanovski y Chopin.
RAFAL BLECHACZ
Abrió el recital con Bach,
con una versión del Concierto italiano en fa mayor, BWV
971 a la que sólo le faltó un
punto de sosiego y menos
velocidad en el Presto final.
Son pequeños reparos, porque acto seguido brindó una
luminosa, clara y bellísima
Sonata nº 17, KV 570, de
impecable factura mozartiana. Pero donde mejor pudimos apreciar su madurez
expresiva, poco común en
un pianista de 25 años de
edad, fue en los dos autores
polacos que completaron
el programa, Symanowski
—exquisitas, contrastadas y
ricamente matizadas Variaciones op. 3— y su compositor fetiche, Chopin, al que
dedicó la segunda parte del
recital: Balada nº 3, Nocturnos op. 62, nºs 1 y 2, Cuatro
mazurkas, op. 17 y Polonesa
“Heroica”, op. 53. Blechacz
se implica más en esta música —es un pianista que huye
del sentimentalismo y no
necesita ser excéntrico para
afirmar su personalidad—
pero siempre a una prudente
distancia. Lo mejor, una
Balada de cristalina belleza
sonora, las Mazurkas, recreadas con una naturalidad
fuera de serie y una rutilante
versión de la Polonesa
“Heroica” en la que Blechacz desplegó una fuerza y
una brillantez colosal.
Javier Pérez Senz
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BARCELONA
Temporada de la OBC
ACIERTOS Y DESACIERTOS
Barcelona. Auditori. 5-V-2009. Gwyne Geyer, soprano. Joven Orquesta Nacional de Cataluña. Director: Manel Valdivieso.
Obras de Humet, Strauss y Mahler. 10-V-2009. Gustavo Díaz Jerez, piano. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña.
Director: Josep Caballé-Doménech. Obras de Chabrier, Falla, Albéniz-Arbós y Ravel.
E
ntusiasmo a raudales y ni
rastro de rutina ofreció la
Jove Orquestra Nacional
de Catalunya ( JONC) en su
actuación en la temporada
de la OBC bajo la estimulante dirección de su titular,
Manel Valdivieso. El programa, suntuoso, reunía las
Cuatro últimas canciones,
de Strauss, la Cuarta de
Mahler y el estreno de Sol de
primavera, la nueva y atractiva pieza de Ramon Humet,
de gran brillantez. Al margen
de inevitables desequilibrios
y fallos puntuales en una
plantilla tan bisoña, la JONC
cuajó atmósferas poéticas y
sus primeros atriles lucieron
grandes cualidades. Muy
convincente Valdivieso, frenando el exceso de ímpetu
en busca de matices. Humet
mostró su refinado sentido
18
MANEL VALDIVIESO
del color, la luz y los contrastes, capaz de alternar masas
sonoras de apabullante fuerza con sutiles detalles instrumentales sin perder nunca la
fluidez narrativa. La soprano
Gwyne Geyer estuvo mucho
más convincente en los Cuatro últimos lieder que en su
intervención en el último
movimiento de la Cuarta,
que requiere una voz más
ligera y luminosa. Otro programa bien hilvanado fue el
que ofreció Josep CaballéDoménech al frente de la
OBC, mostrando los sutiles
lazos entre músicos españoles y franceses que cruzaron
sus destinos en París: Cha-
brier (España), Falla (Noches
en los jardines de España),
Albéniz-Fernández
Arbós
(Iberia) y Ravel (Bolero).
Ante una plantilla de muy
desigual nivel en sus familias, repleta de sustitutos y
poco propicia a las sutilezas,
Caballé-Domènech
se
empleó a fondo: logró resultados notables en la brillante
pieza de Chabrier y evitó el
trazo grueso en Iberia, aunque en la respuesta orquestal
se alternaron aciertos y desaciertos. Gustavo Díaz Jerez
mostró su buen oficio y
musicalidad en la obra de
Falla, aunque se mantuvo en
exceso distante. Un Bolero
bien resuelto cerró el concierto levantando grandes
aplausos.
Javier Pérez Senz
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AC T U A L I DA D
BARCELONA
Temporada de cámara de L’Auditori
UN SOBERBIO
SHOSTAKOVICH MADE
IN SPAIN
Barcelona. Auditori. 7-V-2009. Alexei Volodin, piano.
Cuarteto Casals. Obras de Shostakovich.
CUARTETO CASALS
Q
uién nos iba a decir
hace veinte años que
llegaría un día en que
un grupo de cámara español
sería capaz de poner en pie
un Shostakovich de suficiente calidad como para competir de tú a tú con las afamadas versiones centroeuropeas o, incluso, con las mismísimas versiones “con denominación de origen” procedentes de Rusia. Los autores
del prodigio son, naturalmente, los miembros del
Cuarteto Casals, nuestra
mejor formación de cámara,
un grupo que ya empezó a
interesarse por Shostakovich
en su etapa de formación en
la Escuela Reina Sofía hace
unos diez años.
Formando equipo con el
pianista Alexei Volodin, el
Cuarteto Casals ha llevado
en gira en los primeros días
de mayo su programa Shostakovich por diversas ciudades españolas y extranjeras.
En Barcelona recalaron en el
Auditori, en donde son y
seguirán siendo en la próxi-
ma temporada “cuarteto
residente”.
En la primera parte, Alexei Volodin se las vio en solitario con los 24 Preludios
para piano op. 34 ofreciendo
unas versiones matizadas,
profundizadas y brillantes,
pero no exhibicionistas, de
estas brevísimas piezas. A
continuación los Casals ofrecieron una interpretación
memorable del Cuarteto nº 7
op. 108, una pieza, como
tantas del camarada Dimitri,
llena de bárbara fuerza, de
ambigüedad, de oscura y
sutil belleza, de amargas risotadas sarcásticas que hay que
encarar con un sonido en el
cuarteto que tenga el peso y
el cuerpo adecuados.
En la segunda parte,
Volodin y los Casals juntaron
sus fuerzas para interpretar
maravillosamente compenetrados, como si hubieran
tocado juntos toda la vida, el
poderoso Quinteto con piano op. 57.
Xavier Pujol
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AC T U A L I DA D
BILBAO
Fin de la LVII temporada de la ABAO
HIJO DEL REGIMIENTO
Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. 2-V-2009. Donizetti, La fille du régiment. Íride Martínez, Juan Diego Flórez, Paolo Bordogna,
Annie Vavrille. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Navarra. Director musical: Yves Abel. Director de escena:
Emilio Sagi. Producción del Teatro Comunale di Bologna.
BILBAO
Íride Martínez y Juan Diego Flórez en La hija de regimiento de Donizetti en el Palacio Euskalduna
20
La temporada bilbaína
ponía el punto y final
con esta obra donizettiana que los mayores cantantes belcantistas de
cada momento han ido manteniendo en el repertorio a lo
largo de las últimas décadas.
Con las voces adecuadas es
garantía inefable de éxito de
público,
como
quedó
demostrado en estas representaciones esperadas, con
perdón de la expresión,
como agua de mayo. La costarricense Íride Martínez hizo
una Marie de gran calado
humano, divertida sin caer
en lo caricaturesco y muy
desenvuelta en escena. Su
voz de soprano ligera es
pequeña y se pierde en los
conjuntos, y aunque las
notas altas suenan más timbradas no se libra de ciertos
problemas de afinación, pero
cantó bellamente Il faut partir y estuvo plena de musica-
lidad en su gran escena del
segundo acto. Anduvo lejos
de todas formas de alcanzar
el nivel de Juan Diego Flórez, el Tonio por antonomasia de nuestro tiempo, un
cantante capaz de convertir
esta ópera de soprano en
una ópera de tenor en toda
regla, igual que hiciera hace
cuatro años con La sonnambula. El peruano estuvo de
nuevo en su línea, fresco y
esplendoroso de voz, cuidadoso con los acentos, delicado en el fraseo y sobrado en
el agudo. Como era de esperar, clavó los nueve en Pour
mon âme y dijo las líneas de
Pour me rapprocher de Marie
con un legato impecable y
una sensibilidad a flor de
piel. El triunfo personal fue
clamoroso y nos pareció una
lástima que sus numerosos
admiradores, venidos de
todos los rincones del mundo, se quedaran sin bises. No
le faltan por cierto detractores, que hablan sobre todo
de la escasa emotividad que
transmite en el escenario,
algo lógicamente inherente
al repertorio en el que se
mueve. Pero en el caso de
Flórez el canto bello, puro y
natural puede entenderse en
sí mismo como una forma de
emoción.
El joven barítono italiano
Paolo Bordogna fue un Sulpice bien retratado y de considerable fuerza vocal, como
quedó patente en su dúo con
la soprano del primer acto
Au bruit de la guerre. Discreta como cantante y excelente
como actriz apareció la francesa Annie Vavrille en la
Marquesa de Berkenfield.
Los demás secundarios cumplieron con la debida honradez, bien que sea preciso
destacar la gracia del maestro repetidor Miguel N’Dong
en la clase de música.
El canadiense Yves Abel
dirigió desde el foso con
gran rigor rítmico y con la
necesaria atención a los cantantes, siempre al servicio de
las fáciles y espontáneas
melodías donizettianas. El
coro bilbaíno confirmó una
vez más su importante
potencial y la orquesta navarra no tuvo problemas para
estar a su misma altura.
Pocas pegas caben, por último, a la conocida puesta en
escena de Emilio Sagi procedente de Bolonia, generosa
de color y de humor, que lleva la acción a la segunda
guerra mundial sin que ello
suponga traba alguna a la
fluida marcha de la historieta. Todo quedó así en una
excelente noche que nos trajo algunos de los mejores
valores del belcantismo
actual.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
BILBAO / CARTAGENA
Temporada de la BOS
APATÍA
Bilbao. Palacio Euskalduna. 14-V-2009. Akiko Suwanai, violín. Sinfónica de Bilbao. Director: Paul Mann. Obras de
Mendelssohn y Elgar.
E
l decimocuarto concierto
de la temporada de la
Orquesta Sinfónica de
Bilbao se abrió con el Concierto para violín en mi
menor de Meldelssohn, del
que sólo hicieron falta unos
pocos compases para admirar el formidable sonido del
Stradivarius de la japonesa
Akiko Suwanai, una artista
de armas tomar que en los
pasajes más exigentes, como
la cadencia del primer movimiento, mostró una técnica
segura e invencible. Su
pasión parecía de hecho
nacer antes del frenesí de su
fogoso virtuosismo que del
contenido emocional de la
partitura, reveladora desde
luego de la vertiente más
romántica de su autor. Atenta pero algo gris sonó la
orquesta en el acompañamiento, que no debería considerarse tal en esta magna
obra. Es comprensible por
otro lado que un director británico como Paul Mann quiera promocionar el sinfonismo de su país, del que Elgar
aparece obviamente como
exponente máximo, pero
habría que estudiar hasta
qué punto tirar por esa vía
para ampliar el repertorio de
una orquesta es interesante y
enriquecedor tanto para ésta
como, sobre todo, para el
público. La Segunda Sinfonía
del compositor inglés parte
de la tradición decimonónica
centroeuropea para proponer
un amplio y denso monólogo
interior que resulta a la larga
un tanto pesante, si bien no
faltan páginas de indudable
altura, como la lenta marcha
fúnebre sugerida en el Larghetto. Así las cosas, Mann
pareció entregarse a fondo e
hizo al menos que los músicos sonasen a una voz, pero
no hubo grandes revelaciones tímbricas, algunas tensiones quedaron un tanto débiles y la obra no terminó al fin
de levantar el vuelo, dejando
una sensación de apatía que
a estas alturas en nada conviene a una orquesta en vías
de desarrollo de una nueva
etapa.
Asier Vallejo Ugarte
AKIKO SUWANAI
Homenaje a Brouwer y gran actuación de Goerne
MÚSICOS DE RAZA
CARTAGENA
Nuevo Teatro Circo. 18-IV-2009. Ricardo Gallén, guitarra. Sinfónica de la Región de Murcia. Director: Leo Brouwer.
Obras de Brouwer. Murcia. Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 26-IV-2009. Matthias Goerne, barítono.
Orquesta de Cámara de Basilea. Director: Paul McCreesh. Obras de Brahms, Mahler y Schubert.
La Orquesta Sinfónica de
la Región de Murcia ha
clausurado la X Semana
de la Guitarra de Cartagena con un concierto
homenaje a Leo Brouwer
con motivo de su septuagésimo aniversario, contando con la presencia del
músico cubano que dirigió
tres de las obras más significativas de su catálogo, especialmente el Concerto da
Requiem, dedicado al compositor nipón Toru Takemitsu, con la participación de
uno de los guitarristas más
relevantes del momento, el
linarense Ricardo Gallén que
recientemente ha sido elegido catedrático por el claustro
de la Escuela Superior de
Música Franz Liszt de Weimar. Su entendimiento con
Brouwer es total, lo que hizo
que su interpretación fuera
de auténtica referencia. Tanto su particular pulsación
“clavecinística” que imprime
una presencia y claridad singular a un sonido perfectamente articulado, como su
escrupuloso sentido de la
medida del tempo, realzaron
el carácter emocional de la
obra. La orquesta asumió la
trascendencia de la ocasión
respondiendo con una de
las mejores interpretaciones
de una temporada en la que
se ha podido constatar su
crecimiento artístico. Muy
satisfecho con el trabajo y
colaboración de los músicos, el maestro Brouwer
transmitió su arte con gozo
tanto en Canciones remotas
como en Canción de gesta,
dos ejemplos de la riqueza
de lenguaje orquestal de un
compositor arquetípico dentro del movimiento estético
postmoderno.
La presencia de Matthias
Goerne con la Orquesta de
Cámara de Basilea en el
Auditorio de Murcia ha
supuesto una de las citas
más esperadas dentro de su
ciclo de grandes conciertos,
dado que puede ser considerado como uno de los tres
grandes barítonos-bajos del
momento junto a Bryn Terfel
y Thomas Quasthoff. Su
interpretación de los Rückert
Lieder de Mahler eclipsó el
resto del programa dado el
dominio estilístico en la relación dialéctica entre la
semántica y la introspectiva
música de la última época
del compositor de Bohemia,
ajena a cualquier tipo de
sentimentalismo. Así su canto del lied Um Mitternacht
reveló las esencias del mejor
Mahler reflejando el aspecto
taciturno a la vez que sobrenatural de este músico singular que, con la orquesta,
supo dar a este género una
dimensión que nadie ha
sabido continuar en parecido
rango estético con pocas
excepciones, como es el
caso Richard Strauss. La
inflexión armónica de la
menor a la mayor en el final
de esta estremecedora canción, en su verso “In deine
Hand gegeben! Herr!”, llevó
al auditorio a una profunda y
sobrecogida atención. Paul
McCreesh dejó la iniciativa al
cantante, obteniendo así un
resultado incomparable con
el resto del programa, que se
completaba con la Sinfonía
nº 8 “Inacabada” de Schubert y la Serenata nº 1 de
Brahms. El lenguaje romántico no parece ser el mejor
medio donde el director británico pueda desarrollar sus
más que reconocidas cualidades en el repertorio coral
barroco, de modo especial
con su famoso grupo Gabrieli Consort.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
GRANADA / JAÉN
Ciclo de la Orquesta Ciudad de Granada
HERODES SALVADOR
torturado Herodes y como el
simpático padre de familia
ismaelita salvador in extremis de la Sagrada Familia,
figura curiosa enteramente
inventada por Berlioz y del
que afirma que salva al Salvador, casi en paralelo con el
Parsifal de Wagner, redentor
redimido.
Intervenciones
excelentes del coro, como
sabios judíos y como ismaelitas y dirección efectiva y
extrovertida en lo gestual de
Pablo González, con una
excepcional obertura de la
segunda parte del oratorio.
En el segundo de los conciertos reseñados, último de
los sinfónicos, el belga Guy
van Waas dirigió dos obras
de Mendelssohn, la obertura
La bella Melusina y la versión
para orquesta de la Sinfonía
nº 8 originalmente compuesta para orquesta de cuerdas,
y el Concierto nº 1 para violonchelo de Haydn, en el que
actuó como solista un excelente Johannes Moser. La primera de las obras con una
clara premonición del tema
inicial del Oro del Rin wagneriano. La versión orquestal de
la Octava Sinfonía para
orquesta de cuerda es en realidad la primera para plantilla
orquestal completa de un
Mendelssohn de trece años,
llena de guiños a Haydn y
Mozart. La aproximación al
Concierto para violonchelo
de Haydn y el estilo despojado, influido por la práctica de
los instrumentos originales
del director belga, sentaron
bien a esta obra de juventud,
más que a la prewagneriana
Melusina. Magnífica interpretación del violonchelista alemán Moser, sólo un poco frío
en la Sarabande de la Primera Suite para violonchelo de
Bach ofrecida como bis.
Joaquín García
Manfred Esser
Dos conciertos han cerrado la temporada de la
Orquesta Ciudad de Granada, para cuya clausura
efectiva sólo queda el
último de los familiares.
Por un lado, el oratorio
La infancia de Cristo de un
Berlioz sólo en apariencia
alejado del compositor de la
Sinfonía fantástica. Por otro,
un ejercicio de proyección
del clasicismo en el romanticismo a través de la figura
bisagra de Mendelssohn.
En el primero, que terminaba el ciclo Ángeles y demonios, la especialización berlioziana de sir Colin Davis
parece haber contagiado al
director Pablo González,
asistente del primero en la
preparación de unos Troyanos londinenses. Estupenda
interpretación de orquesta,
coro y solistas, muy en especial del bajo Philippe Kahn
en doble empleo como el
JOHANNES MOSER
GRANADA
Palacio de Exposiciones y Congresos. 8-V-2009. Lola Casariego, mezzo; Josep-Miquel Ramón, barítono; Agustín
Prunell-Friend, tenor; Philippe Kahn, bajo; Alfredo García, barítono; Jordi Casanova, tenor. Coro y Orquesta Ciudad
de Granada. Director: Pablo González. Berlioz, La infancia de Cristo. 15-V-2009. Johannes Moser, violonchelo.
OCG. Director: Guy van Waas. Obras de Mendelssohn y Haydn.
Prueba final del LI Concurso Internacional de Piano Premio Jaén
ELEVADO NIVEL ARTÍSTICO
JAÉN
Nuevo Teatro Infanta Leonor. 24-IV-2009. Shinnosuke Inugai, Antonii Barishevski y Jingjing Wang, piano.
Orquesta Ciudad de Granada. Director: Douglas Bostock. Obras de Liszt y Ravel.
22
La presencia de más de
una treintena de jóvenes
pianistas
de
catorce
nacionalidades en la presente edición del Premio Jaén
ha suscitado verdadero interés entre los aficionados que
llenaron el Teatro Infanta
Leonor para asistir a la actuación de los finalistas, todos
ellos un claro ejemplo del
elevado nivel artístico que se
ha podido disfrutar en relación al exhibido en los últimos concursos. El Concierto
para piano y orquesta nº 1, R.
455 de Franz Liszt fue la pieza escogida por el representante de Japón Shinnosuke
Inugai y por el ucraniano
Antonii Barishevski. El prime-
ro mostró cierta desigualdad
dinámica, más a favor de la
mano izquierda, de precisa
pulsación y con un sonido de
redonda profundidad, el
segundo, y a la postre ganador del concurso, atrajo la
atención del jurado tanto por
la seguridad de su ejecución
y su saber hacer en el ejercicio concertante como por la
impronta de su musicalidad y
el desparpajo de su técnica
de ampulosa sonoridad y clara articulación. En ambos
casos, el maestro británico
Douglas Bostock se limitó a
seguir a los pianistas en un
mero acompañamiento con
escasa aportación al resultado
de la interpretación.
Esta actitud quedó más
de manifiesto en el Concierto para piano y orquesta en
sol mayor de Maurice Ravel
elegido por el chino Jingjing
Wang. Su tercer puesto responde en primer lugar a este
hecho, y en segundo a la
menor valoración que los
miembros del jurado otorgaron a la exquisita expresión
que dio al segundo movimiento, del que esperaron
más romanticismo, olvidando en cierto modo su delicado carácter monódico, por
cierto, impecablemente sentido por este concursante de
significada musicalidad. El
presidente del jurado, el
prestigioso concertista ma-
drileño Enrique Pérez de
Guzmán, que sustituía al que
lo fue durante muchos años,
Guillermo González, valoró
esta consideración desde su
profundo conocimiento de la
música francesa. Una lánguida Triana sirvió para que
Inugai ganara el Premio
“Rosa Sabater” de música
española, obteniendo el Premio “Música Contemporánea” el ganador absoluto de
la prueba sobre una interesante obra encargada para
esta ocasión al joven compositor malagueño Daniel
Mateos, también miembro
del jurado.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
JEREZ
Un Falstaff gris y sin relieve
SIN PENA NI GLORIA
JEREZ
Teatro Villamarta. 30-IV-2009. Verdi, Falstaff. Luis Cansino, María Rey-Joly, José Julián Frontal, Beatriz Díaz, Aurelio
Puente, Emilia Boteva, Cristina Faus, Eduardo Santamaría, Miguel Ángel Zapater. Coro del Teatro Villamarta. Sinfónica
de la Región de Murcia. Directora musical: Elena Herrera. Director de escena: Stefano Poda.
Hace ya bastante alguien
—un tal Whorf, creo
recordar—
propuso
aquello de que nuestras
lenguas maternas, al darnos
“enfocada” y hasta cierto
punto “digerida” la realidad,
venían igualmente a condicionar grandemente no sólo
nuestra visión de ésta, sino
también los senderos por los
que nos acercábamos a ella.
Así también los tan comunes
lugares comunes, de los que
la literatura musicológica tan
abundosa se muestra. Parecen poseer éstos un secreto
imán que arrastra con fuerza
la pluma del crítico.
Así pues, lo sencillo, y lo
que dicta la tradición, sería
entrar aquí, al comentar este
Falstaff villamartino, en el
clásico juego del ditirambo
gastado y hueco del “canto
del cisne verdiano” y la
“genial carcajada postrera”.
Con todo, para mí al menos,
tal paripé sería de lo más
insincero: ya de partida, confesaré que no tengo nada claro que Falstaff sea artísticamente superior a la trilogía
de comienzos de los cincuenta y que, desde luego, ni me
hace gozar ni me predispone
a la reflexión un punto más
que aquéllas. Bien pudiera
ser que la tacha me pertenezca, pero a mis años me niego
a entrar ya en el manido juego del admirar el vestido
nuevo del Emperador.
Para más inri, la propuesta escénica, firmada por Stefano Poda, tampoco es que
me convenciera demasiado.
Un par de trabajos del regista italiano habían girado
anteriormente visita al Villamarta con resultados discretos, por decirlo de una
manera suave. Ya he manifestado repetidamente en
estas páginas mi abierto desdén por las concepciones
escenográficas abstrusas y
peregrinas, trufadas de empachosas filosofías de baratillo
y de laberínticos castillos
Luis Cansino en Falstaff de Verdi en el Teatro Villamarta de Jerez
de naipes conceptuales.
Pues bien, Poda parece
volver aquí por sus fueros,
por más que explícitamente
él mismo se empeñe en afirmar lo contrario. Vean, vean:
“Así se representa Falstaff,
cual último sueño de la civilización agraria, como última
fiesta bucólica antes de que
Chejov derribe sus cerezos,
en una monumental sátira al
hombre fin de siècle donde
todo puede ser visto con un
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catalejo invertido, bajo el
prisma de una fabulosa cordura senil que envuelve todo
con serena comprensión y
las mismas pequeñeces de
los protagonistas producen
el efecto socrático”. Sin
comentarios…
En lo meramente musical, y juzgado en su conjunto, la función transcurrió sin
(apenas) pena ni (demasiada) gloria. Sobresalieron,
dentro de este gris panorama, la pareja formada por
Pablo García —un Fenton
henchido de ímpetu juvenil y
matices tornasolados, cantado con gusto y arrojo, mas
no exento de alguna chirriante bisoñez que a buen seguro el tiempo habrá de limar—
y la encantadora y pizpireta
Nanetta de Beatriz Díaz, sin
duda otra joven promesa,
como su partenaire, de la
que cabe esperar mucho aún.
Gustó también, y mucho, la
Alice de María Rey-Joly, delineada con verdadero relieve
teatral y un fraseo cincelado
con exquisita y milimétrica
pulcritud. Luis Cansino,
encargado del rol titular,
estuvo desvaído y desangelado, dejando correr sin dejar
impronta las posibilidades
que éste ofrece. El elenco
restante demostró más profesionalidad que relieve artístico, con la sola nota negativa
del Caius irregular, esporádicamente galleado incluso, de
Aurelio Puente.
De Falstaff suele escribirse —otro lugar común, éste
bien justificado— que es una
ópera “de director” (musical,
se entiende); la cubana Elena
Herrera, encargada de tal
menester, exhibió a partes
iguales talento concertador,
olfato dramático y convicción en las virtualidades
puramente teatrales de la
página, defendiéndola con
pulso mantenido y los debidos arrestos.
Ignacio Sánchez Quirós
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AC T U A L I DA D
LA CORUÑA / LUGO
Ciclo de la OSG
NO HUBO SALDOS
Acabó la temporada de la
OSG y no hubo ningún
saldo; todo, mercancía de
primerísima calidad. Pero
sí hubo regalo porque
regalo me parece escuchar a la Orquesta Joven
—todos muchachos de
corta edad— interpretando
la Sinfonía nº 2, de Sibelius,
y el Concierto para viola, de
Walton. Un milagro que vuelve a maravillarnos cada vez.
La dirigió David Ethève, violonchelista principal de la
OSG, cada vez más dueño de
su situación sobre el
pódium, y actuó un joven
violista excepcional, el israelí Gotlibovich, a quien no es
difícil augurar una carrera
meteórica.
Vino Pons, un habitual
de la Sinfónica, con un
repertorio muy de su gusto,
sobre todo, los compositores
más próximos a nosotros. La
suite de El burgués gentil-
JOSEP PONS
LA CORUÑA
Rafa Martín
Palacio de la Ópera. 17-IV-2009. Sinfónica de Galicia. Director: Josep Pons. Obras de Strauss, Soutullo y Schoenberg.
24-IV-2009. Kaori Muraji, guitarra. OSG. Director: José Ramón Encinar. Obras de Sebastiá Torrent, Rodrigo y Falla. 2V-2009. Rafal Blechacz, piano. OSG. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Gaos, Saint-Saëns y Dvorák. 26-IV-2009.
Yuval Gotlibovich, viola. Orquesta Joven de la OSG. Director: David Ethève. Obras de Walton y Sibelius.
hombre, de Strauss, alcanzó
una notable versión; pero la
batuta pareció sentirse especialmente implicada en la
obra de Eduardo Soutullo,
They hear no answering
strain, y en la Sinfonía de
cámara nº 1, de Schoenberg.
Soutullo, gallego como su
abuelo, el que fue inspirado
compositor de zarzuelas,
saludó desde el palco escénico para corresponder a los
aplausos. No entusiasmó la
lectura —correcta, pero
fría— de la guitarrista japonesa Muraji en el Concierto
de Aranjuez. Encinar arrebató al público con una versión
brillantísima del ballet completo (la soprano Lojendio,
un lujo para tan escasa intervención) de El sombrero de
tres picos, aunque a veces se
echó de menos un fraseo
más depurado. Completó el
programa Angelus novus, de
Antoni
Ernest
Sebastiá
Torrent, ganador del Premio
Andrés Gaos de la Diputación de La Coruña. La obra,
muy bien escrita, se basa en
cinco cuadros de Paul Klee,
aunque no siempre resulte
fácil hallar la correspondencia entre música y pintura.
También presente en la sala,
Sebastiá fue muy aplaudido
y saludó desde el escenario.
En fin, el último concierto de
la temporada resultó magnífico: preciosa versión de
Granada, tal vez la mejor
partitura sinfónica de Gaos,
una madura interpretación
de la Octava de Dvorák, que
debería ser objeto de registro
discográfico, y un soberbio
Concierto para piano nº 2,
de Saint-Saëns donde actuó
Blechacz, un pianista polaco
excepcional; su juventud
hace presagiar un futuro
esplendoroso.
Julio Andrade Malde
Festival Ciudad de Lugo
EL PODER ESTÁ EN LA MÚSICA
LUGO
Iglesia de San Pedro. 24-IV-2009. The Scholars Baroque Ensemble. Haendel, Obras sacras.
Círculo de las Artes. 7-V-2009. Birgid Steinberger, soprano; Julius Drake, piano. Lieder de Schubert, Wolf y Mahler.
24
Especial y lógica atención
a Haendel en la programación del presente año.
Inauguración de la edición del 2009 con concierto
en la iglesia de San Pedro
conteniendo obras sacras, de
las primeras escritas en Roma
por el recién llegado joven
sajón: los salmos Dixit Dominus HWV 232 y Nisi Dominus HWV 238, más la Salve
Regina HWV 241 entre
ambos. El conjunto inglés
The
Scholars
Baroque
Ensemble, integrado en esta
ocasión por tres sopranos,
dos contraltos, dos tenores y
dos bajos, uno de estos últimos David van Asch, creador
y coordinador artístico, más
dos violines I, dos violines II,
dos violas y violonchelo, violone y órgano. Sin director y
con los solistas saliendo del
coro, tal como debió ser en la
Roma de Colonna o de Ruspoli, pues el poder está en la
música, no en el número de
voces y de instrumentos. Muy
bien el grupo instrumental,
así como el vocal en las partes corales, pero una cierta
irregularidad en las intervenciones como solistas, destacando la soprano Kym Amps,
tanto en su parte exclusiva
de la Salve como en sus otras
intervenciones.
Nunca faltan uno o dos
recitales de lieder de máxima calidad en el festival Ciu-
dad de Lugo. Con Julius Drake, que repetía en el piano,
pudimos escuchar este año a
la soprano bávara Birgid
Steinberger, que también
resultó ser bárbara, en su
sentido de excelente, magnífica. Schubert, Wolf y Mahler,
tres de los grandes artífices
del género y de tres diferentes etapas, pusieron de manifiesto las grandes dotes vocales y expresivas de la cantante. Cuatro lieder sueltos de
Schubert más los tres que
componen el miniciclo Ellens
Gesang constituyeron la primera parte y fueron expuestos con el encanto y la delicadeza que caracteriza la
selección. Notable el cambio
de estilo al pasar a los diez
ejemplos del Italienisches
Liederbuch, dejando bien
claro pianista y cantante que
estábamos ahora en el bien
diferente expresionista mundo de Hugo Wolf. Tres canciones pertenecientes al ciclo
Des Knaben Wunderhorn,
más la también juvenil Hans
und Grete, recrearon el mundo popular y naturalista del
primer Mahler. En resumen,
elegante expresividad, profundo conocimiento del
género y emisión limpia,
poderosa y perfectamente
controlada. Danke, Frau
Steinberger.
José Luis Fernández
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AC T U A L I DA D
LAS PALMAS
Festival de Ópera Alfredo Kraus
POCO CUENTO Y MUCHA TRAGEDIA
Teatro Pérez Galdós. 26-IV-2009. Offenbach, Les contes d’Hoffmann. Richard Leech, Chester Patton, Ruxandra
Donose, Isabel Rey. Coro del Festival de Ópera. Filarmónica de Gran Canaria. Director musical: Eric Hull. Director de
escena: Mario Pontiggia. 17-V-2009. Strauss, Elektra. Elizabeth Connell, Melanie Diener, Victoria Livengood, Hernán
Iturralde, Josep Ruiz. Director musical: Maximiano Valdés. Director de escena: Mario Pontiggia.
LAS PALMAS
Continúa el Festival de
Ópera Alfredo Kraus en
línea claramente ascendente, con los niveles de
profesionalidad
que
caracteriza a su dirección
artística. En los tiempos
que corren, con las consabidas restricciones presupuestarias, el poder contar
en un festival de provincias
con la calidad de las producciones que suben al escenario del Pérez Galdós, es
empresa merecedora de los
más sinceros parabienes. Los
dos últimos títulos presentados hasta el momento, vienen firmados en lo escénico
por Mario Pontiggia, director
artístico del acontecimiento.
Aunque presentan evidentes
rasgos
comunes
que
demuestran la “marca de la
casa”, las dos obras fueron
abordadas con la lógica diferencia estilística y estética
que las separan. En lo que sí
que hubo plena coincidencia, sin ningún género de
dudas, fue en la unánime
calurosísima acogida de un
público que aplaudió, justamente, hasta el delirio.
Les contes d’Hoffmann
fueron presentados en la versión crítica de Oeser, seguramente por primera vez en
España. Las más que debatidas cuestiones sobre la versión definitiva de la obra
siguen todavía palpitantes,
toda vez que el estreno se
produjo tras la muerte del
compositor, amén de las
sucesivas pérdidas del material y las posteriores apariciones de manuscritos, que
parecen corresponder a la
magia y al carácter fantástico
que impregna la obra. Tanto
Pontiggia en lo teatral, como
Eric Hull en lo musical, han
demostrado una profundización concienzuda y casi filológica en las fuentes y en el
espíritu de Offenbach, así
como en el héroe romántico
protagonista, que se traduce
Escena de Elektra de Richard Strauss en Las Palmas
en un espectáculo de enorme impacto visual, cuidadísimo y matizado, que podrá
gustar más o menos, pero
que no deja indiferente a
nadie. Muy equilibrado el
elenco, muy bien recibido
por el público, desde la
espectacular seguridad en el
sobreagudo e impecable
coloratura de la Olympia de
Elisa Vélez, extraordinaria
asimismo en lo escénico, a la
exquisita musicalidad de la
Antonia de Isabel Rey, hondamente sentida en todos los
aspectos; de la sensualidad
exultante de Mabel Ledo,
magnífica como madre de
Antonia y como Giulietta, al
versátil refinamiento de
Ruxandra Donose, cuyo
bello timbre y seguridad técnica suplen una cierta carencia de volumen en este
repertorio. La entrega y
generosidad en el agudo le
valieron a Richard Leech el
aplauso del público, en el rol
protagonista, con lo que
compensó su plana interpretación en lo teatral, en la que
no hizo ver progresión psicológica ni física en la evolución del personaje. Justo al
contrario, Chester Patton
encandila por su imponente
presencia escénica y hermoso oscuro timbre baritonal,
en las cuatro encarnaciones
del maligno. Espléndidos en
lo vocal y teatral el resto del
reparto: los tenores Juan
Antonio Sanabria y Emilio
Sánchez, así como Palatchi y
Esteve. El coro volvió a brillar al nivel de excelencia
habitual; el vestuario de Corzo así como la escenografía
de Pontiggia y Conte fueron
entusiásticamente recibidas,
al igual que la efectiva iluminación que hizo resaltar la
audaz teatralidad de la propuesta de su director. La
Filarmónica, bajo la exquisita
batuta de Hull, sonó matizada y convenientemente efectista. De agradecer la presentación de esta versión en la
que además del cambio de
orden del acto de Giulietta,
se introducen arias y se
suprimen otras, amén del
Epílogo, totalmente diverso
del habitual. Lo que no deja
de sorprender es que, pese a
incidir en la vertiente más
intelectualmente romántica
del Hoffmann literario, el
autor casi maldito de La
mujer del collar de terciopelo,
la moralina del ampuloso
coro final nos hace sentir
más próximos al mundo
poético de La Fontaine.
En las antípodas estéticas
que supone con respecto a
Hoffmann la trágica Elektra
de Richard Strauss, la presente producción hace plenamente comprensible cómo
Pontiggia obtuviera el pasado año el premio a la mejor
dirección operística por la
ACE de Argentina. Por problemas técnicos de última
hora, los talleres de la ACO
hubieron de recrear en tiempo récord el montaje que se
realizara para el Colón porteño. Éxito rotundo en cuanto
a concepción teatral se refiere: desde la recreación del
mundo micénico al cuidadísimo movimiento actoral; los
oportunos apuntes coreográficos de Claudio Martín, que
acentuaban los momentos
quasi esperpénticos que
rodean a Clitemnestra o la
apoteosis final de la protagonista: todo estuvo en su sitio
en una producción referencial que no conoce desmayo,
extraordinariamente conducida por Maximiano Valdés
al frente de una Filarmónica
de Gran Canaria absolutamente incontestable.
La titánica hazaña de Elizabeth Connell, que mantiene una frescura vocal envidiable a lo largo de toda la
obra y que compone en lo
teatral un personaje de tal
fuerza y lejano de monolíticos clichés, la hace merecedora de las más encendidas
ovaciones. De igual modo, la
imponente Clitemnestra de
Livengood, apabullante en lo
vocal e inconmensurable en
lo escénico, obtuvo un justísimo éxito; el poderío y
entrega de Diener como Crisotemis, hacen soslayar una
cierta tendencia a calar en el
extremo agudo. Magníficas
las prestaciones de las voces
masculinas, especialmente el
Orestes de Iturralde y el
Egisto del siempre espléndido Josep Ruiz. Igualmente
oportunas estuvieron todas
las partes secundarias femeninas y todo el reparto en
general. En esta afortunada
producción, donde la contundencia de la música de
Strauss, tan hábilmente
imbricada en el texto clásico
de Sófocles, se hizo de nuevo el milagro de la catarsis,
en el que el desgarro trágico
produce el más hondo goce
para el espíritu.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
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AC T U A L I DA D
MADRID
Nueva antología lírica
REMEMORAR… REMEMORAR
MADRID
Jesús Alcántara
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 24-IV-2009. ¡Una noche de zarzuela…! Esperanza Roy, Julio Morales, Ana Ibarra, Susana Cordón,
Alex Vicens, Juan Carlos Talavera, Juan José Rodríguez, Vicente Díez, Ismael Fritschi, Esther Ruiz, José Luis Esteban, Eduardo
Fernández. Director musical: Enrique Diemecke. Director de escena: Luis Olmos.
Una nueva producción
ocupó la escena en el
Teatro de la Zarzuela.
Esta vez para dar vida a
un “Ensueño lírico en dos
actos” con texto de Luis
Olmos y Bernardo Sánchez,
que sirve para sustentar una
nueva antología lírica, otra
más, pero disfrazada, a
sumar a las ya dadas en esta
temporada. No olvidemos
que bajo el epígrafe “Conciertos líricos de zarzuela” el
teatro ya ofreció cuatro antologías en estado puro, aunque sólo pudieron ser tres.
El espectáculo propone
el esfuerzo por parte de la
viuda, antigua vedette, de un
empresario fallecido en nuestra dramática guerra civil, de
reunir a los miembros de la
Compañía de zarzuela que
regentaba para volver a la
gloria de un pasado ya imposible de encontrar. Los ensayos de esa Compañía sirven
como base de presentación a
las piezas musicales de nuestros más destacados autores
de zarzuela. Su ambientación
es en esa España de posguerra, 1941, escabroso año de
26
Esperanza Roy en ¡Una noche de zarzuela...!
gran represión, aumento de
la corrupción, precios en
alza, el piojo verde y el periodo en el que España iba a
entrar en guerra sin declaración oficial y sin que el enemigo protestara por la agresión: la División Azul a Rusia.
Pero también un año en que
la comedia, la zarzuela, las
revistas y las variedades
tuvieron un importante tirón.
Argumentalmente la historia no llega a interesar y se
encuentran en ella muchos
momentos desangelados y
convencionales, aunque no
podemos negar la existencia
de aciertos. Luis Olmos realiza una dirección escénica,
quizá amparado por ese
oscurantismo de la época
que quiere retratar, demasiado gris y triste en la que brilla la melancolía y la nostalgia. Sin duda, como buen
maestro de la escena que es,
hay hitos como el Intermedio
instrumental (danza del fuego) de Benamor, de Pablo
Luna, con figuración y ballet
o la exposición que hace
Esperanza Roy de los couplets de Sul de La corte de
Faraón, del maestro Lleó.
Musicalmente, el maestro
mejicano Enrique Diemecke
dirigió la Orquesta de la
Comunidad de Madrid y el
Coro del Teatro con “dema-
siado” entusiasmo, hecho
que supo transmitir al elenco
vocal. Alex Vicens, tenor, y
Juan Jesús Rodríguez, barítono, que gozan de voces excelentes y poderosas, se olvidaron de regular su volumen y
no pudieron ofrecer, como
hubiéramos deseado, un canto más matizado y de acuerdo a la línea que cada pieza
exigía. Algo parecido sufrieron las sopranos Ana Ibarra y
Susana Cordón, aunque
todos, en general, anduvieron más cautos en la segunda
parte. El peso del guión fue
llevado por Esperanza Roy,
tensa en un principio para
acabar en el dominio escénico, de acuerdo con su talento. En su estreno no faltaron
los entusiastas aplausos,
como siempre es de esperar.
Espectáculo con aire de reminiscencia. Antes de terminar
esta breve crónica llegan a
mis oídos que en algunas de
las sesiones se ha producido
algún que otro altercado dialéctico entre el público asistente ¿Todavía andamos así?
Manuel García Franco
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AC T U A L I DA D
MADRID
Luisotti dirige la leyenda dramática de Berlioz
outhere
presents
LA MEDIDA DEL CANTO
Madrid. Teatro Real. 7-V-2009. Olga Borodina, Piotr
Beczala, Ildar Abdrazakov, José Antonio López. Coro de
Niños de la Comunidad de Madrid. Coro Nacional.
Sinfónica de Madrid. Director: Nicola Luisotti. Berlioz, La
condenación de Fausto.
Javier del Real
Bohuslav
Martinu°
H.136
Ensemble Calliopée
2CD’S + 1 BONUS DVD
WORLD PREMIERE
alpha 143
Domènec
Terradellas
¡Furor!
Maria Grazia Schiavo
Dolce & Tempesta
Stefano Demicheli
WORLD PREMIERE
FUGA LIBERA
FUG 551
Ildar Abdrazakov y Nicola Luisotti en La condenación de Fausto
D
estacaron las voces
solistas; bien que en
ningún caso se alcanzara el ideal. Pero estuvimos
ante un trío protagonista de
fuste. El Mefisto de Abdrazakov mostró soltura e intención en el decir, convincentes acentos y una voz lustrosa e igual. Lo siniestro del
personaje quedó, sin embargo, orillado por el timbre, de
bajo en exceso claro, de relativo volumen. Beczala es un
tenor lírico de cierta anchura
en el centro y debilidad en
un agudo en todo caso bien
emitido. Cantante de clase,
inteligente, que sabe graduar
la media voz y obtener plausibles efectos en falsete, no
siempre aceptables. Le falta
algo de temperamento y no
poco de apasionamiento,
pero es artista fino. Que nos
mostró su cara más aceptable en la Invocación a la
naturaleza. No acabó de
empastar con Borodina, que
posee una suntuosa y sólida
voz de mezzo ampliamente
lírica, en exceso bravía para
las exquisiteces de su oponente. Sonó áspera en ciertos ataques y estridente en el
agudo. López solventó sin
problemas, con alguna flaqueza en el grave, el breve
cometido de Brander.
No fue el día del Coro
Nacional, no siempre ajustado, a veces poco templado;
como si no hubiera ensayado
demasiado. Lo mejor se dio
en las escenas a las orillas del
Elba, donde se consiguieron
efectos muy loables en pianísimo. El coro de niños, colocado arriba, en un lateral, no
se escuchó desde la platea.
La Sinfónica mantuvo el tipo
sin alcanzar, en general, la
depuración sonora necesaria.
Hubo muchos pasajes en
exceso neblinosos y poco
claros, como el Ballet de las
sílfides, de lo que hay que
culpar también a la batuta de
Luisotti, un director extrovertido y seguro, poco refinado,
pero variado de gesto y muy
firme en el aspecto rítmico.
Arturo Reverter
Tomaso
Albinoni
Concerti con Oboe
Paul Dombrecht
Il Fondamento
FUGA LIBERA
FUG 554
Bartolomé
de Selma
y Salaverde
Canzoni, fantasie
e correnti
Syntagma Amici
Jérémie Papasergio
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MADRID
Temporada de la OCNE
Ciclo del CDMC
CUENTOS Y BATALLAS
DEBUSSY MODERNO
Madrid. Auditorio Nacional. 25-IV-2009. Coro y Orquesta
Nacionales de España. Director: Josep Pons. Honegger, Juana
de Arco en la hoguera. 10-V-2009. Tanja Tetzlaff, violonchelo
ONE. Director: Dimitri Kitaienko. Obras de Prokofiev,
Shostakovich y Rimski-Korsakov.
Madrid. Auditorio 400 del MNCARS. 27-IV-2009. Cuarteto
Capuçon. Obras de Widmann, Beffa y Debussy.
zada, y Tony Cantó, que recitó un Hermano Domingo de
bien estudiados claroscuros,
mal amplificados. De entre
los loables solistas vocales,
incluidos Mentxaka, Monar,
Prunell-Friend y Corujo destacamos al bajo López, de
consistente metal.
No mucho que decir del
concierto dirigido por el viejo conocido Kitaienko, un
maestro elegante, que dibuja
bien la música, pero más
bien insulso, que no diferencia dinámicas ni desciende a
los pianos y pianísimos. Sólo
trata del mezzoforte para
arriba; sin asomo de vena
poética. Y la orquesta funcionó muy bien, sobre todo en
una compacta Scheherazade
de Rimski, donde lució el
concertino Teslia. Nos gustó,
por su fino arco, su temple y
su fraseo, la chelista Tetzlaff
en el Concierto nº 1 de
Shostakovich.
Arturo Reverter
L
Sonja Werner
E
n el oratorio Jeanne
d’Arc au bucher (1938)
Honegger consiguió una
música de notable eclecticismo en la que hay un poco
de todo —tonalismo, atonalismo, modalismo, disonancias y consonancias, melodías de contagiosa amenidad—
y no pocos recuerdos a Stravinski o a Orff. Los distintos
números fueron bien engarzados por Pons; de tal manera que el colorista conjunto
pudo alcanzar su dimensión
y pulso narrativos. Gracias
asimismo a las intensas prestaciones de los conjuntos
Nacionales.
Una limitación para que
todo estuviera en su sitio fue
el inadecuado equilibrio. El
que los cantantes se situaran
en las gradas laterales no
ayudó precisamente, ya que
sus voces se perdían. Un problema que también afectó a
los dos principales narradores-actores, Aitana SánchezGijón, tan sentida como mati-
a presencia del Cuarteto
Capuçon —formado por
Renaud (violín) y Gautier (violonchelo), más la violinista Aki Saulière y la viola
Béatrice Muthelet— tuvo un
gran atractivo por la entrega
y musicalidad que siempre
caracteriza las interpretaciones de estos músicos. Los
hermanos tocaron once de
los 24 Dúos que ha escrito
Jörg Widmann —sin duda,
uno de los valores más sólidos de las nuevas promociones de la música alemana—
con convicción, hiperexpresividad y conocimiento de
causa, no en vano encargaron y estrenaron una de las
piezas, el Vals bávaro. A
pesar de la evidente implicación con la partitura, los cuatro ejecutantes no lograron
en cambio insuflar al Cuarteto de Karol Beffa, en estreno
mundial en esta velada y fruto de un encargo del propio
CDMC, la vida de que carece
de partida. Basado en un
mínimo gesto compositivo,
el Cuarteto —por momentos
próximo a la más sensiblera
CUARTETO CAPUÇON
y tópica música cinematográfica— de Beffa es una criatura muerta al nacer. Aun con
el descanso de por medio, el
Cuarteto en sol menor de
Debussy, escrito nada menos
que en 1893, se mostró como
una música fresca y pujante,
potenciada además por una
interpretación sensacional,
refulgente de colores y máxima intensidad expresiva.
Enrique Martínez Miura
Schoenberg y sus consecuencias
EN ÓRBITA VIENESA
Madrid. Auditorio del CDMC. 11-V-2009. Grupo Enigma de Zaragoza. Director: Juan José Olives. Obras de
Haas, Cerha, Carro y Schoenberg-Greissle.
L
28
a tónica que viene manteniendo el CDMC en sus
conciertos madrileños del
Auditorio del Reina Sofía es
muy loable. Más allá de que
no acaben de aparecer en su
programación determinados
compositores, el criterio de
selección y la variedad de
propuestas son muy notables.
En esta oportunidad visitaba
el ciclo el Grupo Enigma, que
se ha hecho fuerte en Zaragoza con una muy didáctica
serie de actividades, comandadas por el inquieto músico
que es Olives.
Nos han dado buena
prueba de su profesionalidad
y altura de miras en una
sesión que también ha sido
didáctica en grado sumo, ya
que nos permitía calibrar las
históricas pulsiones del serialismo vienés y sus consecuentes y, de paso, seguir la
buena letra de un joven compositor madrileño de 1979,
Mario Carro, del que se ofreció una partitura diáfana y
llena de luz, bien ensamblada y organizada, de transparentes armonías —siempre
perseguidas por él de mane-
ra narrativamente fluida,
acompasada de rítmica, con
saludables efectos danzables
y toques melódicos muy bien
venidos. Este Concierto para
13 instrumentos (2005) —un
evidente guiño a obra similar
de Alban Berg— tiene una
especial finura, que fue bien
respetada por sus intérpretes.
Nos pareció muy sólida
la técnica del violista Carlos
Seco, que desgranó con hondura los cinco conspicuos
movimientos del Concierto
de Friedrich Cerha (1993),
edificado sabiamente sobre
una serie dodecafónica y
acordes derivados; y degustamos con placer la experta
transcripción de Felix Greissle de las Piezas para orquesta op. 16 (1909) de su maestro Schoenberg, un prodigio
de sensibilidad tímbrica. Nos
aburrió un tanto, sin embargo, la repetitiva …aus freier
Lust… verbunden… (…por
libre deseo… unidos…)
(1994-95) de Haas, que agrupa músicas aisladas que
encajan luego por afinidad.
Arturo Reverter
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la ORTVE
TRES ORIGINALES
Madrid. Teatro Monumental. 8-V-2009. Mariana
Todorova, violín. Orquesta de RTVE. Director: Adrian
Leaper. Obras de Albéniz-Goosens, Bartók y Musorgki.
15-V-2009. Eva Urbanova, soprano; Marta Benackova,
mezzo; Valentin Prolat, tenor; Peter Mikulas; bajo;
David Malet, órgano. OCRTVE. Director: Adrian
Leaper. Obras de Albéniz-Goosens, Guerrero, Arbós;
Ravel y Janácek.
Q
uizá fuera Cuadros
de una exposición
la pieza más labrada del programa, orientada hacia un triunfo cantado y logrado. Merecidamente, pues Leaper y la
ORTVE pusieron aplicación en todos los números de la obra, brillando
lo suficiente en ellos, uno
por uno, salvo en el último, en el que brillaron
demasiado. El titular varió
y matizó mucho los Paseos y los solistas exploraron sus colores. Bordaron
algunos números (Gnomo, Ballet de los polluelos…), y al llegar a Cata- Mariana Todorova
cumbas uno tuvo la
impresión de que Leaper mutabilidad del paisaje y
quiso dejar sentado que es esa alquimia sonora a él
un fragmento clave de la también consustanciales.
obra, de esos de respirar
Culminó la temporada
profundo, y por su tenebris- con una obra grandiosa,
mo acaso el más cercano al exaltada y pagana, cual es la
Musorgski original. Los meta- Misa glagolítica de Janácek.
les supieron trasmitir el vérti- Justo es destacar el trabajo
go del largo salto temporal del coro, que hubo de vérhacia atrás.
selas con una escritura
No fue tan evocador endiablada, que alternaba el
como solía el Concierto grito y el susurro, los drástipara violín nº 2 de Béla Bar- cos cambios de tesitura y
tók —que tiene momentos expresión. A veces contende belleza inverosímiles— dió con una orquesta cuya
en versión intermitente o métrica es un milagro de flubien seca, ejecutada por jo y cambio, pero no facilita
todos sus intérpretes con la labor a un coro de no
excesiva cautela y vigilancia, nativos (y el oyente también
sobre todo en el I tiempo. queda excluido del calado
La razón, o una de ellas, fonético del texto, esencial
pudo ser que en algo (¿velo- en la estética de Janácek).
cidad?, ¿sonoridad?) la obra Notable alto, pues, en un
parecía
exceder
por test tan duro, y alta nota
momentos a Mariana Todo- también para Leaper, atriles
rova, su solista. No obstante, y organista, por su grado de
brilló a ráfagas, haciendo implicación y entusiasmo
valer sus armas de siempre: sin fisuras. Voces aún estudelicadeza, intimidad, musi- pendas, sobre todo Urbanocalidad. Del mismo modo, va, Mikulas y Prolat, de centodos se adueñaron mucho tro aguerrido, algo desmomás de la obra en el Finale chadas en alto.
donde, junto con una mayor
soltura, Bartók recuperó esa
J. Martín de Sagarmínaga
29
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclos de Lied y Grandes Voces
PÓQUER DE VOCES
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 27-IV-2009. XV Ciclo de Lied. Dorothea Röschmann, soprano; Malcolm Martineau, piano.
Obras de Schumann, Mahler y Wolf. 4-V-2009. Simon Keenlyside, barítono; Malcolm Martineau, piano. Obras de Fauré,
Ravel y Schumann. 11-V-2009. Barbara Hendricks, soprano; Love Derwinger, piano. Schubert, Viaje de invierno.
Teatro Real. 28-V-2009. Ciclo Grandes Voces. Nina Stemme, soprano. Sinfónica de Madrid, Director: Jesús López Cobos.
Obras de Wagner y Strauss.
actuales. Es una soprano de
fuerza con una voz potente y
un buen uso de la anchura
vibrante en el agudo, no
demasiado clara en su dicción pero segura y musical en
sus emisiones. La Brunilda
del Ocaso le queda incómoda
en el centro y el grave. Lució
en el agudo, donde se advirtió el alcance de su empuje.
En las Cuatro últimas canciones straussianas no hubo ningún entendimiento entre voz
y orquesta, y la versión naufragó. López Cobos, concertador perito, estuvo desatento y
estruendoso.
De nuevo el magistral
Martineau, desde el teclado,
dio lecciones de cómo alternar la seducción nocturna de
Fauré con los aguafuertes
ravelianos de Historias naturales y la voz paralela de
Schumann a los versos de
Heine en Amor de poeta.
Keenlyside estuvo antológico
con un órgano baritonal
capaz de clamor y de susurro, una dicción francesa o
alemana de diamantina precisión y un fraseo arrogante,
NINA STEMME
Javier del Real
U
na vez más, Röschmann demostró ser
una de las grandes liederistas de hoy. Para ello
cuenta con una voz lírica
sopranil de un vibrato superficial y esmaltado que ella
maneja a la perfección,
sumado a una riqueza de
registros que se expande por
un centro ancho y cálido y
un grave hondo y de genuina
oscuridad. La intención de su
decir, la certeza de su fraseo,
con una distribución de
acentos impecable —en
especial por las espinosas
líneas wolfianas y mahlerianas— sirven de apoyo a una
artista de poderosa y varia
imaginación. Puso en pie a
dos personajes femeninos
schumannianos distintos (la
Mujer y la Reina) y recorrió el
resto del programa saltando
entre caracteres y atmósferas,
poetas y refraneros, con
incontables recursos. Desde
luego, Martineau estuvo a la
altura, como esperábamos.
Stemme se presentó en
Madrid con un repertorio
poco adecuado a sus medios
señorial, pleno de matices.
Vimos a las fierecillas que
Jules Renard retrata en sus
historias naturales, y a los
fantoches y enamorados que
Verlaine sirvió a Fauré, y al
poeta heiniano, entre la
entrega enternecida y la
rabia del mal de amores que
sufre el patético humor de su
poeta enamorado. El cantante inglés, dueño de unos
medios de barítono lírico,
puede con todo: aliviar y
aclarar la voz, hacerla vibrar
de modo broncíneo, descender a la oscuridad y alzarse
al brillo. Lo dicho: algo para
antologar.
Hendricks eligió mal el
programa de su reaparición
en Madrid. El ciclo schubertiano escogido muy raramente resulta apropiado a una
voz femenina y, más precisamente, de las características
de la solista. Ya veterana, conserva en el centro la flexibilidad y el timbre que le permiten decir y regular volúmenes
con eficacia, pero hacia arriba
la sonoridad se torna áspera y
las alturas son inciertas. En el
grave, el pasaje es brusco y la
emisión se vuelve compulsiva
y encajonada. Además, a
Hendricks le faltan facultades
imaginativas, digamos que
viriles, para resolver los
momentos de melancolía,
desesperación, patetismo y
brusco frenesí que exige este
Schubert. Martilleando sin
cansancio, el pianista fue a lo
suyo (lo suyo de él y no de
ella ni del músico).
Blas Matamoro
Ciclo de la ORCAM
UMBRALES
B
30
uen sabor había dejado
Carlos Cuesta con su
programa anterior en
otra temporada de la
Orquesta de la Comunidad, y
en la ocasión presente
refrendó su buen hacer con
un programa diverso, afacetado en la estética y muy
aplaudido de principio a fin.
En primer lugar se nos
ofreció el estreno absoluto de
la obra del madrileño Manuel
Martínez Burgos (1970),
Umbrales. Sinfonía nº 2, com-
pleja tanto desde el punto de
vista de la composición como
de la orquestación, variada y
brillante, con diseños rítmicos
de raigambre étnica española
en el primer tiempo y un
segundo en el que el tema
cantado por las trompas a
quienes acuna la cuerda da
paso a un pasaje de juego tímbrico muy interesante. No desmerecen los dos movimientos
restantes: el Allegro scherzoso
y el Finale, Presto ruvido/Finale maestoso, que da
culminación espléndida a una
obra que merece su inclusión
en el repertorio. Fue buena la
contribución de Karina Azizova al piano, como la de la
orquesta a lo largo de todo el
concierto, aunque por error
en el programa de mano se
anunciaba a la turkmenistana
como guitarrista. Participó
lucidamente en la desenfadada, sutil y preciosista suite
Scarlattiana de Alfredo Casella, que fue reproducida con
delicadeza y donaire.
Llegaba en la segunda
parte la solidez de Bohuslav
Martinu, entroncada siempre
también en sus alusiones
étnicas, muy bien entendida
por Cuesta su Sinfonía concertante. Como broche,
Cuesta paladeó y nos hizo
paladear su interpretación
serena, idiomática y plena de
esa primera composición
orquestal de Joaquín Turina,
La procesión del Rocío op. 9.
José A. García y García
Diseño: Zubiria Tolosa
Madrid. Auditorio Nacional. 4-V-2009. Karina Azizova, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Carlos
Cuesta. Obras de Martínez Burgos, Casella, Martinu y Turina.
Piano Festiv
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MADRID
Liceo de Cámara
NOSTALGIAS IMPOSIBLES
N
o fue posible añorar al
Cuarteto Alban Berg
por la presencia de los
que fueron su segundo violín,
Gerhard Schulz, o su viola de
última época, Isabel Charisius, sustituidos a causa de
diversas dolencias. Jan Söderblom se integró con acierto
en el grupo de músicos que
presentó obras de variada
plantilla de Brahms, Schumann y Ligeti. Lilia SchulzBayrova tocó con buena línea
y ardiente enfoque las dos
Sonatas de violonchelo, en
tanto que David F. Alonso se
enfrentaba con general fortuna a la parte de trompa natural del Trío op. 40, donde por
desgracia se rompió el sonido
al comienzo del Adagio.
Mucho más infalible en el
Adagio y allegro de Schumann o en soberbio Trío de
Stephen Collector
Madrid. Auditorio Nacional. 21, 23-IV-2009. Jan Söderblom, violín; Lilia Schulz-Bayrova, violonchelo; David F. Alonso, trompa
y trompa natural; Peter Schmidl, clarinete; Noam Greenberg, piano. Obras de Brahms, Schumann y Ligeti. 7-V-2009. Cuarteto
Takács. Obras de Haydn y Bartók. 13-V-2009. Dimitri Murrath, viola; Javier Perianes, piano. Obras de Brahms y Ligeti.
CUARTETO TAKÁCS
Ligeti. En el Trío brahmsiano
con clarinete, la parte de éste,
a cargo de Peter Schmidl,
quedó algo tapada por sus
colegas. Muy buena labor en
las dos sesiones del pianista
Noam Greenberg. Aunque el
Cuarteto Takács —del que se
anuncia un prometedor ciclo
Beethoven para el próximo
curso— comenzó algo distante su concierto, con un más
bien anodino Op. 77, nº 1
haydniano, pronto se elevó
hasta el nivel más alto en la
vibrante versión de la segunda obra de este díptico o en
el tronco del incompleto Op.
103 —fin del largo viaje dedicado al autor de Rohrau por
el Liceo de Cámara— y sobre
todo en la asombrosa, tanto
técnica como conceptualmente, lectura del Cuarto de
Bartók. Dimitri Murrath tocó,
en vez de la citada Charisius,
las dos Sonatas para viola de
Brahms con seductor timbre
y melancólica visión, aunque
esto es algo inherente a las
obras y que ha de salir a flote en toda versión bien
cimentada y ésta lo estuvo.
Algo ardua de escucha la
Sonata para viola sola de
Ligeti, que Murrath defendió
con solvencia, y magnífica la
Musica ricercata de Ligeti por
Perianes, quien también desgranó unos poéticos Intermezzi op. 117 brahmsianos.
Enrique Martínez Miura
Comisión organizadora
Asociación de Empresarios del Comercio del Libro de Madrid
(Gremio de Libreros)
Federación de Asociaciones Nacionales de Distribuidores
de Ediciones (FANDE)
Colaboran
Ministerio de Cultura
Gobierno de Cantabria
Universidad Complutense Madrid
Universidad Autónoma de Madrid
Universidad Politécnica de Madrid
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)
Universidad de Alcalá
Universidad Carlos III de Madrid
Universidad Rey Juan Carlos
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Centro Español de Derechos Reprográficos [CEDRO]
Técnica Electrónica
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EL MUNDO
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AC T U A L I DA D
MADRID
Zarzuela de calidad
KATIUSKA CON GLAMOUR
Madrid. Teatro Español. 8-V-2009. Sorozábal, Katiuska. Maite Alberola, Ángel Ódena, Jon Plazaola, Enrique Baquerizo,
Milagros Martín, Trinidad Iglesias, Mikeldi Atxalandabaso, Lander Iglesias. Coro Eurolírica. Orquesta Filarmonía. Director
musical: Pascual Osa. Director de escena: Emilio Sagi.
P
asó por Madrid con
escasos cuatro días de
representación, Katiuska, la mujer rusa, coletilla
añadida al título en sus primeros momentos de su existencia. Se estrenaría en Barcelona, en el Teatro Victoria,
el 27 de enero de 1931 con
impactante reclamo, como
Katiuska o la Rusia roja.
Después de representarse en
varios coliseos de la península, llegaría a Madrid como
Katiuska, sin más, al Teatro
Rialto el 11 de mayo de 1932.
Su estreno coincidió, por primera vez en la música española, con la edición de la
obra en discos.
El presente montaje, ya
fue bien recibido en el Teatro
Arriaga de Bilbao (ver
SCHERZO nº 235), que
coproduce junto a otros tres
teatros municipales, el Calderón de Valladolid, el Campoamor de Oviedo y el Español
de Madrid. Sobre el libreto se
han efectuado algunos arreglos y variaciones, eliminando obviedades y algún personaje no imprescindible para
el desarrollo normal de la trama. Emilio Sagi crea una
Katiuska sobre un escenario
en ruinas en primer plano,
ante la posada de un pueblo
de Ucrania. Embellece la
escena el movimiento de personajes, su iluminación y sus
recursos mediante los cuales
resuelve con soltura algunos
de los números de la obra,
presente siempre su sensibilidad de esteta, y como opereta que así se denomina
Katiuska no le niega esa ligereza con cierto barniz de sentimentalismo glamouroso con
el que expone a su personaje principal.
Con Katiuska hizo la primera aparición el músico
donostiarra en el mundo del
teatro lírico con apoteósico
recibimiento, demostrando el
gran músico de teatro que es
Sorozábal. Si como decíamos, la obra se llama opereta hay algo que está ligado
con la zarzuela tradicional y
lo hace a través de esas
romanzas que se hicieron
popularísimas con una gradación hábil e instintiva a la
vez, poniendo el acento
sobre lo emotivo. Respondió
el elenco vocal a esa expansión lírica con sensibilidad.
Ángel Ódena con su voz grave de barítono expresó una
emoción no ruda, pero sí
resueltamente varonil, fácil a
la violencia. Maite Alberola,
soprano, con buenas dotes
para perfeccionar su canto,
se centró en ese lirismo ingenuo y hondo al mismo tiempo. Jon Plazaola, tenor; por
el mundo caído que representa (Príncipe Sergio), su
voz ligera logró un cierto
tono gris, quizás su voz no
sea la más adecuada para el
papel, se le notó frágil y de
hecho en su romanza Es delicada flor hubo un instante
de quebranto, pero tiene una
bella línea de canto y musicalidad. Sólidos en sus papeles
Enrique
Baquerizo,
Mikeldi Atxalandabaso y
Milagros Martín, quien desarrolló su gracia y dominio
escénico en ese divertido e
ineludible fox-trot, A París
me voy, orquestado con un
naturalismo
cabaretero.
Sobresaliente la labor actoral
de Trinidad y Lander Iglesias.
Respondió fiel la Orquesta
Filarmonía a la batuta de
Pascual Osa que supo transmitir la preciosa instrumentación de la obra, y el coro dio
esa dignidad necesaria a la
escritura polifónica del maestro. Hubo calidad y eso fue
lo importante.
Manuel García Franco
Ciclo Albéniz
ALBÉNIZ POR DERECHO
Madrid. Teatro Real. Sala Gayarre. 6-V-2009. Luis Fernando Pérez, piano. Albéniz, Iberia.
E
l madrileño Luis Fernando Pérez (1977) es ya un
avezado
albeniciano,
como dejó demostrado hace
tres años en una excelente
aproximación en estudio a
esta endiablada Suite, auténtica prueba de fuego para
cualquier pianista. De ahí
que aguardáramos con interés la interpretación en vivo.
Pese a las dificultades de una
acústica desequilibrada, creemos que el artista salió bastante airoso y tocó, como si
toreara, “por derecho”.
En primer lugar, por la
planificación de los ataques, a
veces demoledores, precisos,
justos, con el adecuado apoyo
a la nota; luego por el variado
juego dinámico desplegado y
la general transparencia en
pasajes que habitualmente
suenan confusos, como algunos de la parte postrera del
Corpus o los tan complejos de
Lavapiés, en donde los contrapuntos y las aristas acentuales
fueron bien resueltos. Junto a
ello, un singular sentido para
servir y respetar sutilezas
como las exigidas en el cierre
de El puerto o del mismo Corpus y para buscar el efecto
impresionista de tantos instantes. La rítmica pareció en
general bien subrayada, sin
desfallecimientos, como en la
grácil exposición de Rondeña.
Las coplas, excelentemente cantadas, quizá nos hubieran gustado en algún caso
tocadas de un aire más oscuro, envueltas en ese inaprensible e indefinible duende;
por ejemplo, en El Albaicín.
Pero la habanera y el organi-
lleo de la disonante Lavapiés
estuvieron en su sitio. Como
los numerosos adornos de los
que se sirvió el compositor —
mordentes, apoyaturas de
todo tipo, acciaccaturas— y
que Pérez manejó con refinamiento y aérea disposición. El
pianista quiso ofrecer al final
un bis: Los costaleros de Llivia
de Déodat de Sévérac, una
partitura hábil, pero más bien
inane, que rompió un tanto el
clima creado.
Arturo Reverter
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MÁLAGA
Ganes Zwierko triunfa como la sacristana
UNA ASOMBROSA KOSTELNICKA
Teatro Miguel de Cervantes. 8-V-2009. Janácek, Jenufa. Elena Prokina, Michael Hendrick, Miroslav Dvorsky, Agnes
Zwierko, Miguel Ángel Zapater, José Manuel Díaz y Tatiana Davidova. Coro de Ópera de Málaga. Filarmónica de
Málaga. Director musical: Oliver von Dohnányi. Director de escena: Michael Tarant.
MÁLAGA
Considerada como una
de las óperas más significativas de su autor, Jenufa ha causado una gran
expectación en los aficionados malagueños por la
rareza de este título con respecto a los que habitualmente integran las temporadas
líricas del Teatro Cervantes.
El hecho de que fuera una
producción del Teatro Nacional Moravo-Silesio de Ostrava y que los máximos responsables de su dirección,
tanto musical como escénica,
fueran de nacionalidad checa generaba cierta confianza
y seguridad en el resultado
de la representación. Y así
sucedió, destacando por
encima de cualquier consideración la asombrosa actuación de la mezzosoprano
Ganes Zwierko encarnando
el dramático y a veces diabólico papel de la sacristana
Kostelnicka, una madrastra
enloquecida por el posesivo
amor que siente hacia su
Escena de Jenufa de Janácek en el Teatro Cervantes de Málaga
hijastra, Jenufa. La enorme
dificultad de este personaje,
verdadera heroína de la historia, fue ampliamente superada en lo musical convenciendo con su poderosa y
rica voz, y en lo escénico
con la fuerza de su enorme
sentido dramático, concitando así toda la atención emotiva de la acción. Se comprende su gran éxito haciendo este papel en la Scala de
Milán hace dos temporadas.
El resto del elenco no le
fue a la zaga, especialmente
los dos tenores: El norteamericano Hendrick (Laca) con
una potente y clara voz, y el
eslovaco Dvorsky (Steva)
con la seguridad profesional
de un cantante curtido en los
mejores teatros del mundo
pese a apuntar un leve cansancio vocal. La soprano
ucraniana Elena Prokina
compuso su papel de protagonista con elevada finura
en su actuación, contribuyendo a tal pretensión la lírica delicadeza de su canto,
que reflejó siempre la turbación de una adolescente
seducida, rechazada, resignada y finalmente desesperada
ante la pérdida de su recién
nacido. Sin duda, logró ese
difícil contrapunto ante el
poderío de una Kostelnicka
inolvidable. El espectáculo
operístico no hubiera sido
posible sin la labor catalizadora del maestro Dohnányi
en su misión mantener constantemente una gran tensión
acorde con el trágico argumento reflejado en el texto,
sin duda el elemento predominante focalizado por el
director de escena para justificar prácticamente el mantenimiento del decorado en los
tres actos de esta ópera, últimamente muy dada a ser
representada en escenarios
diáfanos.
José Antonio Cantón
Música de cámara en el Auditorio del museo malagueño
MODELO DE CONJUNCIÓN
Málaga. Auditorio Museo Picasso. 25-IV-2009. Renaud Capuçon, violín; Frank Braley, piano. Beethoven,
Sonatas para violín y piano.
D
34
entro de la cuidada
programación musical
que el Museo Picasso
hace en su acogedor auditorio
a lo largo del año, el dúo
Capuçon-Braley ha supuesto
una de las citas obligadas por
la calidad del programa, las
sonatas pares de Beethoven,
exceptuando la última de su
catálogo, y el excelente prestigio artístico de estos músicos,
instalados entre los mejores
intérpretes de su generación.
Ya desde el Allegro inicial de la Sonata op. 12, nº 2,
la espectacularidad del sonido del “Panette” (un guarneri que perteneció a Isaac
Stern) marcó la diferencia
ante el acompañamiento de
un piano media cola al que
la técnica de Braley supo
sacar el mejor partido de sus
limitaciones dinámicas. El
segundo aspecto digno de
mención de este concierto
de cámara fue la conjunción
de ambos músicos, un verdadero modelo de expresión al
servicio del mensaje del
compositor anclado en estas
obras en un estilo mozartiano pero apuntando con claridad su enorme personalidad
creativa. El concierto adquirió relevancia en la Sonata
op. 23, especialmente en su
movimiento central, llevado
con elegante gracia. El Alle-
gro final supuso una exaltación de técnica en la que se
pudo apreciar sentido y virtuosismo puestos al servicio
del mensaje musical.
El momento culminante
de la velada se produjo en el
Adagio de la Sonata op. 30,
nº 1. Capuçon realzó su
esencia liederística con suma
delicadeza e incisiva ternura,
produciendo en su evanescente final la sobrecogedora
sensación en el auditorio de
haber sido testigo de una
página de música pura cuyo
duende sólo pudo disolverse
con el carácter popular de las
alegres variaciones del tercer
movimiento. El final de la
actuación con la Sonata op.
30, nº 3 llevó el entusiasmo
al público dado el mensaje
de gozo que encierran sus
pentagramas. La energía que
los intérpretes imprimieron
en el tiempo primero fue
compensada con suma concentración en el segundo al
expresar una especie de trance propiciado por su tonalidad menor que les llevó a
una contenida serenidad. El
alborozo del Allegro vivace
final propició el entusiasmo
de un público entregado ante
el arte y perfecta fusión de
estos excelentes intérpretes.
José Antonio Cantón
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SAN SEBASTIÁN / SANTIAGO
Ciclo de la OSE
INTERCAMBIO VASCO-ITALIANO
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 25-IV-09. Christiane Oelze, soprano; Ildiko Komlosi, mezzo. Orfeón Donostiarra. Sinfónica de Euskadi.
Director: Andrei Boreiko. Mahler, Segunda. 1-V-2009. Simone Pedroni, piano. Sinfónica de Milán Giuseppe Verdi.
Director: Oleg Caetani. Obras de Boccherini-Berio, Martucci, Beethoven, Verdi y Rachmaninov.
La Sinfónica de Euskadi
acogió en los habituales
escenarios de su temporada de abono a la
Orchestra Sinfonica di
Milano Giuseppe Verdi,
correspondiendo a la
invitación recibida para
ofrecer varios conciertos
en Milán y Cremona
semanas atrás. Antes el
maestro invitado en Miramón
Andrei Boreiko ofreció una
versión de la Segunda Sinfonía de Mahler del todo irregular. Al menos, intentó ir de
menos a más, aunque sin llegar a los necesarios momentos de absoluta grandeza
sonora y de místico recogimiento. Elementos no le faltaron al ruso para poder
lograrlo. Un coro que posee
la obra en repertorio desde
hace muchos años y con
interpretaciones míticas en
su haber; un dúo de solistas
más que adecuado, con una
mezzosoprano espectacular;
y una orquesta con la cuerda
dispuesta para resaltar el
cuerpo más grave, además
de un viento madera y metal
muy metido en harina en
cada intervención. Aun así el
Allegro maestoso inicial quedó pesante y contenido; el
Andante moderato cuajó
mucho mejor, siempre bajo
la premisa de sonar enérgica
sin desmadre sonoro. Desde
el punto de vista vocal, mención aparte para la mezzo
Ildiko Komlosi cuyo lied del
cuarto movimiento Ulricht.
Sehr feierlich, aber schlicht
sonó impecable, con una
calidad vocal excelente, de
color precioso, y bien secundada por la soprano Christiane Oelze, aunque más corta
en proyección. La impaciencia por escuchar la participación de los escasos minutos
del coro al final se vio
recompensada con el Orfeón
Donostiarra, coro capaz de
mostrar extremos pianísimos,
reguladores casi imposibles,
empaste, color y volumen.
En conjunto sonó extraordinario, sobre todo a partir del
“Mit Flügeln, die ich mir
errungen”. Lamentablemente
se perdió una ocasión de oro
para escuchar el famoso
sello de la casa, el pianísimo
extremo del “Auferstehen”
inicial. Quedó en una entrada en piano, sin más.
Afortunadamente,
el
sabor de boca que dejaron
los milaneses de la Giuseppe
Verdi fue bastante mejor gracias a un programa realmente
atractivo y altas dosis de energía interpretativa. El maestro
Oleg Caetani dirigió como si
le fuera la vida en ello, con
tanta pasión como elegancia,
siempre en una línea cuya
lógica no fue otra que hacer
del concierto algo ameno,
mostrando tempi tirando a
prestos, pero sin dejar de exigir a sus músicos lo mejor de
lo mejor. Las Cuatro versiones
originales de la Ritirata notturna di Madrid de Luigi
Boccherini con las innovaciones practicadas posteriormente por Luciano Berio fueron
excelente carta de presentación. Por otra parte, la versión
de la Séptima del sordo de
Bonn no cayó fácilmente en
las habituales tentaciones de
tantos maestros de comenzar
tímidamente el Poco sostenuto y acabar el Finale como si
de una charanga se tratase.
Beethoven sonó bien, con
marcha y ritmo, correcto. La
gran sorpresa llegó de las
manos del apasionado pianista residente de la Orquesta
Verdi, Simone Pedroni, con
una interpretación del Concierto para piano y orquesta
nº 1 en re menor, op. 40 de
Martucci donde lució lo mejor
de la partitura conjugando
energía y grandes dosis de
lirismo.
Íñigo Arbiza
Real Filharmonía
LUTERO EN COMPOSTELA
SANTIAGO
Auditorio de Galicia. 22-IV-2009. Melanie Diener, soprano. Real Filharmonía de Galicia. Director: Antoni Ros-Marbà.
Obras de Wagner, Strauss y Ravel. 8-V-2009. Lenneke Ruiten, soprano; Jordi Domènech, contratenor; Marcel Beekman,
tenor; André Morsch, barítono. RFG. Director: Frans Brüggen. Obras de Bach y Mendelssohn.
36
Un cronista local llegó a
escribir que la Real Filharmonía “sonaba al
menos tan bien como la
Staatskapelle de Dresde”.
Era momento de acordarse de ello escuchando la
interpretación del preludio
de Los maestros cantores y
los Vier letzte Lieder. En el
escenario, una orquesta en la
que entre alumnos de la
EAEM y refuerzos (43) había
casi tantos atriles como de
titulares de la RFG (47), lo
que puede estar bien para
fiesta de fin de curso académico, pero no como concierto de programa anual. El preludio de Die Meistersinger es
bastante más que ruido y las
maravillosas Cuatro últimas
canciones de Richard Strauss
no se pueden tratar así, para
eso no hace falta traer a
Melanie Diener que, cuando
abandonaba rápidamente el
escenario nada más terminar, fue retenida por Ros
para proceder al ritual de
saludos y aplausos, ante un
público acrítico, sin referencias, convencido de que “su”
orquesta es la mejor, como
el albariño.
Frans Brüggen dirigió un
programa de dos obras que
tienen como nexo la utilización del coral Ein feste Burg
ist unser Gott, atribuido al
propio Lutero. La cantata
BWV 80 de Bach se interpretó en su versión original, sin
los arreglos hechos por Carl
Philipp Emanuel, y utilizando para el coro una voz por
parte. Aunque la orquesta
tiene evidentes dificultades
para asumir el actual concepto de interpretación del
barroco, estuvo en Bach
mejor que en esporádicas
ocasiones pasadas, ya con
Rilling, ya con el mismo
Brüggen, mientras los solistas no pasaron del regular, ni
siquiera Domènech, a quien
casi no se oyó en su dúo con
el tenor. La Sinfonía nº 5 de
Mendelssohn es vacua y
ampulosa, pero tras un primer movimiento un tanto
desajustado, Brüggen y la
orquesta consiguieron hacerla digerible. Y es que la
orquesta es buena, aunque
su reducida plantilla es una
clara limitación para ampliar
su repertorio sin merma de
calidad. Otra limitación es el
conservadurismo del público. La primera tiene remedio
con voluntad política y la
segunda puede ir mejorando
con un menor conformismo
de
los
programadores.
Vamos, que hace falta una
reforma.
José Luis Fernández
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TOLEDO
Festival de Música de Cámara de Jerusalén
MÚSICA DE VERDAD
Museo Sefardí. 10-V-2009. Elena Bashkirova, piano;
Michael Barenboim, violín; Kiril Zlotnikov, violonchelo;
Ramón Ortega, oboe; Karl-Heinz Steffens, clarinete;
Chezy Nir, trompa; Mor Biron, fagot. Obras de Mozart y
Brahms.
E. BASHKIROVA
M. BARENBOIM
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La grandeza de la música
de cámara puede estar,
por ejemplo, en la naturalidad, en el modo en
que un grupo de artistas
complementan sus talentos y tras unos ensayos casi
siempre escasos resuelven
dejar que sea el impulso de
cada cual el que convoque al
resto y el de los demás al
suyo propio. Y eso, impulso,
pasión y claridad de ideas
hubo en el concierto que un
grupo de músicos de primera clase dieron en la sucursal
toledana del Festival de
Música de Cámara de Jerusalén en el maravilloso espacio
de la Sinagoga del Tránsito.
La hermosura del programa
hacía presagiar que escucharíamos buena música. Cómo
llegó esa música a nosotros
es algo que corresponde a
los valores de unos intérpretes de primera clase. La de la
pianista Elena Bashkirova la
conocíamos de sobra y la
demostró en el Trío op. 114
R. ORTEGA
de Brahms y el Quinteto K.
425 de Mozart. Revelación
absoluta nada más atacar el
inicio del Cuarteto K. 370 de
Mozart, la del primer oboe
de la Orquesta Sinfónica de
la Radio de Baviera, un granadino de veintiún años que
responde al nombre de
Ramón Ortega y que atesora
ya una técnica y una expresividad de auténtico maestro.
Lo que es ya el primer clarinete de la Filarmónica de
Berlín, Karl-Heinz Steffens,
excelso en ese Brahms que
tanto le pide. Sorpresa también la del violonchelista
Kiril Zlotnikov, que tiene la
suerte de tocar con un instrumento que fuera el de Jacqueline du Pré. El violinista
Michael Barenboim, el fagot
Mor Biron y el trompa Chezy
Nir estuvieron a la altura del
empeño en cometidos aparentemente menores y que
ellos supieron engrandecer.
Luis Suñén
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TOLEDO
K. ZLOTNIKOV
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VALENCIA
Ciclo de la Orquesta de Valencia
CON MÁS ALTOS QUE BAJOS
Valencia. Palau de la Música. 24-IV-2009. Marco Rizzi, violín. Orquesta de Valencia. Director: Claus Peter Flor. Obras de
Brahms y Shostakovich. 8-V-1009. Rafal Blechacz, piano. OV. Director: Paul Daniel. Obras de Beethoven y Britten 15-V2009. Waltraud Meier, soprano. OV. Obras de Strauss y Bruckner. Director: Yaron Traub.
VALENCIA
La Sinfonía nº 15 de Shostakovich recibió una gran
versión, llena de matices y
equilibrada en sus intensidades. Ahí Claus Peter
Flor estuvo desde luego
mucho mejor que en el
Concierto para violín de
Brahms, donde a Marco Rizzi,
sustituto a última hora del
anunciado Vadim Repin, se le
quedó en el tintero mucha de
la poesía, unas veces épica,
otras lírica, que aquí siempre
se espera y sin la cual el fantasma del aburrimiento se
hace de inmediato presente.
Paul Daniel ya planteó la
beethoveniana obertura La
consagración de la casa desde la conservación de la claridad a pesar de no escatimar
en fuerza, y en el Cuarto
Concierto del mismo compositor consiguió no tapar nunca al joven pianista polaco
Rafal Blechacz, de sonido un
tanto frágil pero digitación
rayana en la perfección. Integraron la segunda parte dos
obras de Britten muy distintas en naturaleza y propósito,
pero cuyo lenguaje común
Daniel
demostró
haber
Virtudes y defectos de la Filarmónica de Hungría
aprendido pronto y bien. La
Sinfonía de Réquiem sonó
desgarradora en su primer
número, con logrados efectos
tímbricos en el intermedio y
moderado optimismo en el
final. En las Variaciones Purcell se jugó abiertamente la
baza de la espectacularidad y
se ganó la partida.
Entre las letras C y E de la
primera de las Cuatro últimas
canciones de Richard Strauss
le sobrevino a Waltraud Meier
un garrafal lapso de memoria
que dio al traste con las
muchas expectativas desper-
tadas por el anuncio de su
actuación y del que sólo se
rehízo en el Morgen concedido como propina. En general,
la Novena de Bruckner sonó
correcta sin más pero tampoco menos, y con tan interesantes como discutibles planteamientos rítmicos en un
movimiento central llevado a
tres, con lo cual la anacrusa
se leyó en las corcheas escritas y no en las semicorcheas
impuestas por la costumbre
de la amalgama.
Alfredo Brotons Muñoz
Sol Gabetta deslumbró en Shostakovich
KOCSIS NO CONVENCIÓ LOS OTROS RUSOS
38
Valencia. Palau de la Música. 12-V-2009. Filarmónica
Nacional de Hungría. Director: Zoltán Kocsis. Obras de
Liszt-Kocsis, Kurtág, Kodály y Strauss.
Valencia. Palau de la Música. 19-V-2009. Sol Gabetta,
violonchelo. Orquesta Nacional de Rusia. Director: Mikhail
Pletnev. Obras de Golovanov, Shostakovich y Glazunov.
E
l Segundo Concierto para
violonchelo de Shostakovich es una obra muy
representativa del último estilo
del compositor, quizá el que
(por esquizoide) más molestó
a las autoridades de su país de
mediados de los sesenta y
menos o peor comprendido
ha sido en el resto del mundo.
Desempeñó la parte solista la
violonchelista argentina Sol
Gabetta (Córdoba, 1981), que
volvió a deslumbrar en la Iturbi tras haberlo hecho junto a
la Orquestra de València y su
titular Yaron Traub el pasado
14 de noviembre. La firmeza y
nobleza de su timbre se pusieron al servicio de una interpretación siempre vibrante
precisamente por la asignación del color sonoro más
oportuno para cada pasaje de
la difícil partitura. El Dolcissimo de Vasks que con su instrumento y su voz repitió
como propina resultó tan eficaz o más en la prolongación
de los aplausos como la primera vez.
n su última visita al Palau
de la Música empuñando
la batuta, el gran pianista
Zoltán Kocsis no acabó de
convencer. En la Filarmónica
Nacional de Hungría encontramos una cuerda de sonido
compacto e inspirados solistas de madera, pero también
un viento de timbres muy
hirientes. Lo mejor se consiguió en la primera parte del
concierto, donde se invocó a
tres compositores compatriotas de los profesores y del
director.
Comenzamos con una
sorpresa de última hora (se
anunció por los altavoces),
pero ya negativa. De hecho,
no siendo la orquestación
debida al propio Kocsis ni
de lejos tan eficaz como el
original pianístico, La vallée
d’Obermann, de Liszt, sólo
permitió la primera demostración de las virtudes y
defectos apuntados en el
conjunto.
Cinco fragmentos de los
Messages opp. 34 y 34a de
Kurtág, una obra que el compositor nunca ha dado por
acabada sino que va ampliando desde hace ya más de una
década, se sintieron bellos
pero fuera de contexto. Mejor
encajaron unas Danzas de
Galanta de Kodály con frescura autóctona.
Al Zaratustra, iniciado a
toda velocidad, le faltó desesperación en De los transmundanos y hondura en La
canción fúnebre. Molestó
asimismo el desabrimiento
de trompas y trombones en
De las alegrías y pasiones y
la primera parte de El convaleciente. Sí hubo en cambio misterio en Del gran
anhelo y en una Canción
del baile que, tras el guirigay
producido en torno al
número 36, se cerró con un
fascinante efecto de alejamiento. Pero ni esto ni el
tono cíngaro del concertino
en sus solos justifican una
versión muy superable.
Alfredo Brotons Muñoz
E
En la dirección del
acompañamiento, Pletnev
puso a contribución la
sobria y precisa al tiempo
que matizada y flexible gesticulación que en la Obertura rusa de Nikolai Golovanov
(1891-1953)
había
hecho parecer algo más que
una modernización con tintes broadwayianos de las
enseñanzas recibidas de
Rimski y Borodin. Sólo ciertos desajustes (el más grave
la triple en lugar de sólo
doble llamada de la trompa
en la conclusión del primer
movimiento) delataron quizá
falta de ensayos.
La Sexta Sinfonía de Glazunov abundó en las virtudes del director y de una
orquesta con la rudeza característica de los metales en el
este, pero con una sección
de cuerdas maravillosa.
Extremo este confirmado por
un Aria en sol de Bach de
referencia absoluta.
Alfredo Brotons Muñoz
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VALENCIA
Diálogo de altura
MAESTROS CON
PERSONALIDAD
Valencia. Palau de la Música. 26-IV-2009. Frank Peter
Zimmermann, violín; Piotr Anderszewski, piano. Obras de
Beethoven, Szymanowski y Janácek.
ANDERSZEWSKI
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cualidad etérea del enérgico
número final, Dríades y Pan,
con sus trinos zumbando
como insectos.
La naturalidad definió
también el fraseo en la
Sonata de Janácek. Sus
característicos trémolos e
interjecciones sirvieron a
violín y piano para charlar
serenos, discutir con ardor,
hacerse confidencias íntimas, reírse juntos y el uno
del otro, y hasta (en la Balada) acariciarse con ternura.
Siempre desde una compenetración milimétrica, la
Primavera se fraseó con una
elegancia, frescura y agilidad
que nos recordaron constantemente
el
precedente
mozartiano. En el Allegro inicial el desarrollo pasó como
tormenta de verano, el Adagio sonó a serenata intercambiada o alternada, el Scherzo
a desahogo bien humorado,
y el Rondó a resumen de
todo lo anterior.
Alfredo Brotons Muñoz
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E
n este recital, Frank Peter
Zimmermann (Duisburgo, 1965) y Piotr Anderszewski (Varsovia, 1969) exhibieron técnica excelente y
sin desigualdad, pero también sendas personalidades
propias. Confirmaron así las
altas expectativas despertadas en sus anteriores visitas
al Palau: tres del alemán (la
primera en 1994), una del
polaco (en 2005).
La Cuarta de Beethoven
arrancó con un brío deslumbrante que en el Andante
central mudó gracia inefable. Y como remate, un
Allegro formidable que respetó la estructura formal
con tal rigor lógico que, por
una vez, el final no sonó a
interrupción.
No pudo ser mayor el
contraste con el sugerente
comienzo del primero de los
Mitos de Szymanowski, La
fuente de Aretusa, presentado con mágica liviandad por
los dos instrumentistas. Y
tampoco se les escapó la
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Rafa Martín
ZIMMERMANN
Franz Hamm
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VALLADOLID
Ópera rutinaria
EL DIFÍCIL BEL CANTO
Teatro Calderón. 26-IV-2009. Bellini, La sonámbula. Sabina Puértolas, Antonino Siragusa, Ana Nebot, Felipe Bou.
Director musical: Antonino Fogliani. Director de escena: Patrick Nailler.
Escena de La sonámbula de Bellini en el Teatro Calderón
VALLADOLID
Difícil salir con bien de
una ópera belcantista. En
principio, es necesario
superar la amenazante
rutina orquestal; después, hacen falta cantantes adecuados y un coro,
muy exigente aquí, profesional en voces y gestos. En esta tercera representación de la ópera belliniana
no todo funcionó al nivel
deseado. El voluntarioso y
meritorio Coro de Amigos
del Teatro Calderón no tuvo
su mejor día y las dificultades enormes de su trabajo
no fueron del todo superadas. El maestro puso en pie
la partitura sin ir más allá de
lo correcto y la Orquesta Sinfónica de Castilla y León
mostró su profesionalidad.
Buena idea de la puesta
en escena esa especie de
gran esfera de la que surge
Amina, como el espectacular
final del sonambulismo con
las luces verdes que invadían
la sala. El resto no estuvo a
esa altura, la dirección del
coro fue floja y el vestuario
muy discutible.
Discretos Felipe Bou y
Ana Nebot, con la presencia
entrañable de Raquel Pierotti. Lo mejor fue la pareja protagonista. Soledad Puértolas,
delicada y frágil en su visión
de Amina, cantó con dulzura,
musicalidad y buena técnica,
brillando en sus dos arias
finales tan diferentes. Sólido
en todo momento Antonino
Siragusa, con una buena
zona media y un agudo fácil
que emitió haciéndose notar
en los concertantes. Una versión desigual, en resumen,
pero que tuvo algunos puntos importantes, así como la
masiva presencia de público,
lo que justifica la necesidad
de seguir programando óperas, lo que, para la próxima,
parece va a resultar difícil
por las temidas restricciones
presupuestarias.
Fernando Herrero
Ciclo de la OSCyL
IMAGINACIÓN PROGRAMADORA
Valladolid. Auditorio. 7-V-2009. Antonio Meneses, violonchelo. Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Obras
de Falla, Saint-Saëns y Prokofiev. 21-V-2009. Anne Gastinel, violonchelo. Obras de Berlioz, Chaikovski y Brahms.
P
40
etrenko sigue en su
línea de calidad y mando. Demasiado rápida la
segunda suite de El sombrero
de tres picos, a la que no le
ha cogido todavía la sustancia, muy correcto el acompañamiento del Concierto para
violonchelo nº l de SaintSaëns, con un estupendo
Meneses, de amplio sonido,
magnifica técnica, musicalidad, y magistral su versión
de la Séptima de Prokofiev,
su última sinfonía, maravillosamente orquestada y con
ese juego humorístico y dan-
zante de los allegros y la
densidad del Moderato primero. La orquesta respondió
a la elegante gestualidad del
maestro y tocó con delicadeza y fuerza. Otro interesantísimo concierto, con programa no habitual y que ratifica la categoría del maestro
que, por cierto, ha visto premiada en Inglaterra la temporada de la Orquesta de
Liverpool de la que es titular, entre otras cosas por el
número e interés de sus
estrenos contemporáneos.
Expectación. Gran ova-
ción cuando Bringuier, flamante Director titular de la
Orquesta en temporadas
próximas, subió al podio.
Bravos al final. Ratifica el
joven maestro lo bueno de
sus anteriores conciertos.
Virtuosismo en El Carnaval
romano, buen acompañamiento de la extraordinaria
Gastinel en las Variaciones
rococó (precioso sonido en
las cuerdas bajas e inverosímil en las altas) y personalísima versión de la Primera
brahmsiana.
Gestualidad
adecuada y elegante, matiza-
ción absoluta, aun a costa de
algunas caídas de tensión en
el último tiempo. Dominio
de la orquesta, entregadísima
y volcada. Magnífico primer
tiempo, lo mejor, y en todo
momento variedad en los
ataques, en las transiciones,
en los contrastes. Brahms era
una dura prueba y salió airoso. El sonido global del conjunto es una de las metas de
Bringuier y por lo oído conseguirá sus propósitos de
darle un color especial.
Fernando Herrero
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ZARAGOZA
XV Temporada de Grandes Conciertos de Primavera
EL MEJOR REGALO
Jordi Mestre
Auditorio. 13-V-2009. Academy of St. Martin in the
Fields. Director: Neville Marriner. Obras de Tippett,
Britten y Elgar.
NEVILLE MARRINER
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ZARAGOZA
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Habitual
—con
la
Orquesta de Cadaqués—
en los ciclos del Auditorio, sir Neville Marriner
—85 años el pasado 15
de abril—, esta vez al
frente de la Academy of
St. Martin in the Fields —
50 años el próximo 13 de
noviembre— recibió el
homenaje de Zaragoza:
declaración de Visitante Ilustre y entrega en escena de la
insignia del Auditorio. Pero
el regalo mejor lo recibió el
público en forma de un programa absolutamente redondo por carácter infrecuente,
cohesión, belleza y ejecución. Realizado todo él con
viveza y claridad muy Marriner, el maestro de Lincoln
jugó las bazas de la diafanidad y el color, permitiendo
en el sorprendente —por
asequible— Concierto para
doble orquesta de cuerda de
Tippett percibir los más delicados matices de la polifonía
orquestal; y en los Cuatro
interludios marinos de Peter
Grimes de Britten gozar de
las insólitas combinaciones
instrumentales y del poderío
de los vientos. Soberbia también la exposición, contrastada y de perfectos idioma y
sonoridad, de las Variaciones Enigma de Elgar, culminantes, cómo no, en una
Nimrod cautivadora hasta la
conmoción. Dos mínimas
máculas en la noche: la
variación final —la que
retrata al propio Elgar—,
tocada un poco de cara a la
galería, más trepidante que
nobilmente —la indicación
de carácter que el autor
reclama constantemente en
sus obras—, y el encore de
la primera de las Danzas
húngaras de Brahms, salpicada por opinables caprichos rítmicos, fueron pequeños pechés de vielleisse —
que diría Rossini— que no
lastraron un triunfo que
cabría resumir en un ¡Rule
Britannia!
Antonio Lasierra
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41
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De lo irónico a lo frenético
EN EL MÁGICO BOSQUE
Ruth Walz
Staatsoper. 8-V-2009. Haydn, Orlando paladino. Tom Randle, Arttu Kataja, Sunhae Im,
Víctor Torres, Marlis Petersen. Orquesta Barroca de Friburgo. Director musical: René
Jacobs. Director de escena: Nigel Lowery.
Escena de Orlando paladino de Markus Karner en la Ópera Cómica de Berlín
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Con pocas semanas de
diferencia, Berlín ha
podido juzgar dos versiones de Orlando paladino
de Haydn. Una fue en
concierto, con la Filarmónica
dirigida por Nikolaus Harnoncourt, a fines de marzo.
La otra, escénica, a comienzos de mayo, en coproducción con la Semana Festival
de Música Antigua de Innsbrück y conducida por René
Jacobs al frente de la
Orquesta Barroca de Friburgo. Estos músicos, utilizando
instrumentos originales, consiguieron un colorido y una
variedad de caracteres y de
sentimientos comparables a
las refinadas sonoridades de
sus
colegas
berlineses.
Jacobs lleva la obra cerca del
barroco, con enérgicos tiempos que mucho le convienen
a la explayada partitura.
Cuenta para ello con el fantástico concurso de tres solistas de fortepiano, clave y
chelo: Sebastian Wienand,
Wiebke Weidanz y Stefan
Mühleisen.
Nigel Lowery dirigió la
escena con levedad, ironía y
tendencia al entretenimiento. Amir Hosseinpour fue su
ayudante y coreógrafo, esto
último con soluciones frené-
ticas y absurdas de gestos y
morisquetas. En la escena,
los espíritus salvajes del bosque mostraban grises greñas
y daban vueltas alrededor de
los pinos. Vimos también a
un obispo, una azafata, un
cocinero, un panadero, una
bailarina en punta y hasta un
torero. Al principio, el héroe
protagonista apareció como
una estatua de piedra, semidesnudo y silvestre, con
escudo y lanza, para terminar rejuvenecido como policía de uniforme verde. Al
descubrir a su amada Angélica tonteando con Medoro,
se puso a arrancar los árboles de raíz. Reconvertido en
piedra por la hechicera Alcina —esta vez de chaqué—
fue sumergido en el Leteo,
donde enloqueció. Tom Randle cantó esta parte con
impulsiva voz pero supo
apianar en su célebre
momento Miei pensieri ante
un Caronte encarnado por el
resonante bajo Arttu Kataja,
de pijama y bata. De verde y
con carabina, una coqueta
guardabosque fue Eurilla,
cantada por Sunhae Im,
encantadora comedianta con
bonita voz aunque limitada
en el agudo. Víctor Torres
hizo un Pasquale antológico,
de una exquisita bufonería
cantada en clave de barítono
lírico y exponiendo sutiles
falsetes. Angélica estuvo a
cargo de Marlis Petersen,
una rubia muy actual, encerrada con Medoro en un castillete de madera, coronada
al final como reina de belleza Asia and Pacific. En su
gran escena Non partir lució
un estupendo lirismo y en el
remate, Implacabili numi,
brilló
virtuosísticamente.
Alexandrina Pendatchanska
que cantó con oscuros
medios sopraniles, aplomados y de interesantes matices en Alcina, bruja sonámbula que dirigía miradas
inquietantes a los palcos de
proscenio. Pietro Spagnoli
como Rodomonte compuso
un rey pirata en toda regla,
sobrado de medios baritonales. Menos lucido pero digno, el tenor Magnus Staveland en Medoro. Tras cuatro
horas de paciente escucha,
el público celebró el broche:
hombres-dragones voladores
trajeron desde el aire la
cabeza del monstruo correspondiente y todos los árboles encendieron sus candelillas navideñas.
Bernd Hoppe
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AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Una opereta olvidada
NOSTALGIA DE BATAVIA
Berlín. Komische Oper. 3-V-2009. Karner, Der Vetter aus Dingsda. Julia Kamenik, Anna Borchers, Peter Renz,
Christoph Späth. Director musical: Patrick Lange. Directora de escena: Cordula Däuper.
Wolfgang Silveri
C
ordula Däuper ha puesto en escena en la Ópera Cómica la opereta de
Markus Karner El primo de
Dingsda convertida en una
suerte de idilio pequeño burgués con pinos en la terraza,
rinconeras de plástico rojo,
mesillas rodantes y estufa
encendida junto al televisor.
Por unos tragaluces entran y
salen los señores y los sirvientes, cómicamente eficaces en la actuación de Berthold Kogut, Verena Unbehaun, Uwe Schönbeck y
Christiane Oertel. Julia, entre
tanto, mira a lo lejos y sueña
con la vuelta de su primo
Roderich, que se marchó a
Batavia siete años atrás. No
ha enviado siquiera una postal; no obstante, Julia le escribe constantemente y se la
pasa mirando películas de
amor en una pantalla de DVD
junto a su amiga Anita (Anna
Borchers, elegante moza con
una dulce voz de soprano).
Escena de El primo de Dingsda de Markus Karner en la Ópera Cómica
Julia, vestida de saris indios
diseñados
por
Justina
Klimczyk, confía a la luna sus
fantasías, bajo el follaje de
unas palmeras de proyección.
Baila a lo Bollywood alrededor de su sobrino August,
que se quiere casar con ella
(coreografía: Christia Frank) y
no le oculta sus pensamientos. También el consejero Von
Wildenhagen la pretende sin
resultados (Peter Renz lo canta con la exacta voz del género). De pronto, llega un
extranjero que despierta el
interés de Julia. Christoph
Späth, aunque con voz metálica de tenor, convence en el
papel por su simpatía y
encanto. Cuando a la mañana
siguiente el extranjero dice
ser el esperado primo, la confusión se perfecciona porque
el auténtico primo se presenta a bordo de un helicóptero
como un doble de la estrella
de Bollywood, el actor hindú
Shah-Rukh-Khan.
La puesta falla en cuanto
a ritmo, pues las partes
habladas son muy lentas.
Hacia la conclusión todo se
acelera porque la directora
renuncia al final feliz. Julia,
de negro y con gafas de sol,
parece una viuda doliente
que espera siempre el retorno del hombre soñado, mientras su pretendiente burócrata empuña una flor como
símbolo de su esperanza.
Julia Kamenik encarna a su
homónima con voz impersonal y fresca, unida a una
encantadora presencia. En el
podio, Patrick Lange pone
energía en la melodía central
(Luna radiante) y colorea
variadamente el resto, consiguiendo un rotundo éxito.
Bernd Hoppe
Soñar en el cine
EL ALOCADO Y CENTELLEANTE MUNDO DE ELSA
Oper. 3-V-2009. Wagner, Lohengrin. Elza van den Heever, Michael König, Robert Hayward, Jeanne-Michèle Charbonnet,
Bjarni Thor Kristinsson. Director musical: Bertrand de Billy. Director de escena: Jens Daniel Herzog.
FRÁNCFORT
La idea es genial pero no
pertenece a Jens Daniel
Herzog sino a Woody
Allen. En su film La rosa
púrpura de El Cairo, que
ocurre en la gran época
del cine mudo, envía el
director al radiante héroe
a los brazos de Mia Farrow,
directamente desde la pantalla a la platea. En plena epopeya de Hollywood, el héroe
adquiere voz y la soñadora a
su hombre. El sueño se realiza en quien cree. Herzog
convierte el drama romántico
wagneriano de Lohengrin en
el mundo onírico de Elsa,
donde Lohengrin es un
modelo viril y una superstar
que transfiguran y templan
las fechas, actualizando la
del estreno, 1850. Para soñar,
Elsa va al cine y nosotros
con ella.
Herzog lleva a sus personajes a los años de 1920, a
esa sala donde se han podido estrenar La ópera de tres
céntimos y La caja de Pandora. Los diseños de Mathis
Neidhardt pasan del cine a
una iglesia y a una central de
partido. Gottfried se pierde
en una ciudad futurista y
hasta levanta en brazos a
Ortrud, la malvada. Al final
lo lleva en andas el director
del cine.
Herzog ha destrozado la
leyenda medieval sin alcanzar la magia del cine, desprovisto de lujo y efecto. La ópera romántica se convierte en
un cuento musical que sólo
se sostiene, justamente, por
la música. Elsa sueña con un
renovador del mundo real y
Lohengrin, con que los hombres se tornen razonables,
pero nada resulta auténticamente teatral, nada conmueve ni siquiera llega a la piel
de los escuchas. Aquí Lohengrin destroza los bancos
como un gólem o un sátiro
del bosque, juega a la ruleta
rusa con Telramund y acaba
dando con la cabeza contra
un contenedor de basuras.
Por suerte, el elenco salvó la
parte sonora de la velada.
Elza van den Heever fue una
excelente tocaya, con voz de
plata y relumbrantes agudos,
entonada y soñadora. Michael
König resolvió su protagonista con voz de cristal heroico.
Robert Hayward triunfó en
Telramund junto a la honda y
malvada Ortrud de JeanneMichèle Charbonnet, cuyo
eficaz vibrato encajó con su
parte. Suntuosas, cálidas y
radiantes, las vocalidades de
Bjarni Thor Kristinsson en el
Rey y Johannes Martin Kränzle en el Heraldo. Sólido y
emotivo, el coro de la Ópera
de Fráncfort (que prepara
Matthias Köhler). Billy y la
Orquesta del Museo de
Fráncfort extrajeron del
sepulcro escénico la magia y
el centelleo de esta partitura,
haciendo olvidar el resto.
Barbara Röder
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ALEMANIA / ARGENTINA
Estreno de un monodrama de Rihm
LO QUE BUSCAS ESTÁ SIEMPRE MÁS ALLÁ DE TI
SCHWETZINGEN
M. Pipprich
Schwetzinger Festspiele. 2-V-2009. Rihm, Proserpina. Mojca Erdmann. Sinfónica de la Radio de Stuttgart. Director
musical: Jonathan Stockhammer. Director de escena: Hans Neuenfels.
Wolfgang Rihm ha cantado una suerte de preinfierno de la melancolía y
la locura, a partir del
monodrama de Goethe
Proserpina (1778), la
mitológica hija de Zeus y
Deméter cuya única
posesión eran tres semillas de granada que ingirió para aplacar su hambre: lo seminal de un fruto,
su fecundidad, su sangre, su
muerte y su placer. Goethe
vivía los momentos sombríos
y trágicos del suicida Werther en la ficción y la muerte
de su hermana Cornelia en la
vida real.
El dolor de Proserpina,
sus gritos dirigidos del Infierno al Cielo para ser oídos
por los dioses, han sugerido
a Rihm una obra entre hablada y cantada, un lamento
que traduce el texto al mundo de la belleza mística y el
regocijo abismal. El monodrama goetheano es una
obra de arte en sí pero Rihm
Escena de Proserpina de Wolfgang Rihm en el Festival de Schwetzingen
ha señalado sus eventuales
trucos y falacias con un nuevo resplandor, haciéndolos
significantes en plan rapsódico. Lo hizo ya en Lenz, personaje que fue amigo de
Goethe, partitura donde el
mismo Lenz y Cordelia son
personajes cantados. Impenetrablemente oscuro es ese
tiempo en el cual Lenz le
dice a Goethe: “Tenebrosos
días los del sol de la tragedia”. Por contraste, la declamación de Proserpina es
luminosa y la apoyan la viola, el arpa y un cálido coro
de Parcas. Es una Proserpina
que se desliza hacia el placer, muy humana, grandiosa
y auténticamente teatral.
Mojca Erdmann prestó a
la heroína una excelente
vocalidad, entonada, bella,
lamentosa, que parecía salir
de todo su cuerpo. Gisbert
Jäkel vistió la escena con
paneles plásticos que dieron
luz al sombrío asunto del
enigmático drama. Un sillón
de ginecólogo trajo a la hija
de los dioses a estos tiempos
freudianos. Hans Neuenfels
marcó sobre todo la recitación del personaje, insistiendo en los elementos de
poder y sexo. El vestuario de
Elina Schnizler para los sátiros, bailarines dionisíacos y
ménades, evocó los frisos
fúnebres de la Roma arcaica.
Jonathan Stockhammer condujo a los músicos de la
reducida Sinfónica de la
Radio de Stuttgart con todo
el abanico de sones, lamentos y protestas del caso. Seis
cuerdas y solistas de cobres
y maderas apoyaron al invisible coro de las Parcas.
Barbara Röder
Sugerente e imaginativa puesta en escena de Marcelo Lombardero
UN DESAFÍO BIEN RESUELTO
BUENOS AIRES
Teatro Avenida. 8-V-2009. Stravinski, The Rake’s Progress. Jeffrey Lentz, Gustavo Gibert, Ana Laura Menéndez, Marta
Cullerés, Evelyn Ramírez, Santiago Bürgi, Christian Peregrino. Coro de Buenos Aires Lírica y Orquesta. Director
musical y clave: Alejo Pérez. Director de escena: Marcelo Lombardero. Escenografía: Daniel Feijóo. Vestuario:
Luciana Gutman. Iluminación: Horacio Efrón.
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Gratificante producción
de Buenos Aires Lírica —
emprendimiento operístico privado— que la hace
afianzarse como una
alternativa más que valedera para el melómano
argentino. Tuvo un ritmo
muy ágil, pese al ámbito
diferente para cada escena y
narró la historia con claridad.
Dos virtudes que hay que
atribuir a los excelentes diseños de Feijóo y a la lucidez e
ingenio de Lombardero
como régisseur. Éste introdujo ciertos cambios de época
y espacios que no alteraron
la idea general. Su ardua
labor se vio reflejada en el
gran desempeño escénico
del Coro adoptando muy
diversos roles y en el trabajo
de los cantantes. Se permitió
también algunos divertidos
gags, acentuando el tono
paródico: el mensaje en el
móvil, por el que Anne
recordará a su padre; el
remate de un enorme pingüino (mote que recibe nuestro
ex-presidente) o el cartel de
la Tate Gallery anunciando
una muestra Hogarth, así
como otros musicales: el
billete de 20 libras con el
retrato de Elgar en un empapelado o que en la TV del
manicomio se vea a Tom y
Jerry ejecutando la Rapsodia
nº 2 de Liszt.
La parte musical rayó a
buen nivel. Primero y principal, por la labor del joven
director Alejo Pérez, que
mostró total dominio de la
obra y logró una respuesta
justa y equilibrada de una
eficiente formación instrumental. Su trabajo concienzudo y solvente redundó en
un perfecto soporte sonoro.
El Coro, muy bien preparado
por Casasbellas, se desenvolvió con pericia.
El estadounidense Lentz
(debutante aquí) superó
como actor su buen hacer
vocal: afinado, seguro y de
agudo fácil aunque con color
poco definido. La chilena
Ramírez descolló (por timbre
y emisión) como Baba mientras Gibert compuso con
adecuados medios y un trabajo meritorio al malvado
Shadow. Bien Peregrino
(Trulove) y Cullerés (Goose),
algo corto de volumen pero
luciendo buena línea Bürgi
(Sellem) mientras Menéndez
componía una Anne correcta
pero bastante monocorde en
expresividad.
Carlos Singer
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ALEMANIA
Franz Welser-Möst dirige un brillante Rheingold
EL CICLO SE CIERRA
Axel Zeininger
Staatsoper. 2-V-2009. Wagner, Das Rheingold. Juha Uusitalo,
Markus Eiche, Adrian Eröd, Janina Baechle, Ricarda Merbeth,
Anna Larsson, Tomasz Konieczny, Herwig Pecoraro, Ain
Anger. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de
escena: Sven-Eric Bechtolf. Decorados: Rolf Glittenberg.
Vestuario: Marianne Glittenberg.
VIENA
Adrian Eröd, Juha Uusitalo y Tomasz Konieczny en El oro del Rin
La última estación del
nuevo Ring vienés —el
prólogo del ciclo, Das
Rheingold—, que asimismo forma el comienzo de
una representación completa
de la Tetralogía en mayo de
2009, se convirtió, gracias a
un homogéneo elenco vocal
y a una tan impecable como
apasionada
prestación
orquestal, en un triunfo
musical. Un violento coro de
abucheos, sin embargo, se
mezcló con los grandes
aplausos cuando salió a saludar el equipo escénico. Hay
que reconocer que Sven-Eric
Bechtolf no ha logrado un
trabajo redondo, y cuenta la
historia de una manera
demasiado evidente, sin
tener en cuenta el trasfondo
político de la obra, que no
hay que olvidar que Richard
Wagner la escribió bajo la
influencia de las revoluciones de 1848/49.
La función se convirtió
en un triunfo para Adrian
Eröd, que asumió como barítono la parte de tenor de
Loge, un papel que es interpretado habitualmente por
tenores heroicos o de carácter. El cantante no tuvo ningún problema con la tesitura,
e interpretó los pasajes mas
líricos como en un recital de
lied. Además, caracterizó
vocal y escénicamente el
papel de manera magistral.
En esta producción, el gusto
del dios del fuego por la
intriga es lo que parece animar la acción, más que la
inagotable ambición de
poder de los dos contrincantes, Wotan y Alberich.
También el resto del
elenco fue excelente. Juha
Uusitalo encarnó un profundo y noble Wotan, dominador también de los momentos más peliagudos de la partitura; Tomasz Konieczny
hizo un fenomenal Alberich,
en lo canoro y lo teatral, al
igual que Ain Anger en Fafner y Sorin Coliban en
Fasolt. Janina Baechle compuso una digna Fricka, y
Anna Larsson una presente
Erda, si bien Ricarda Merbeth
fue una algo estridente Freia.
Magníficas las tres ondinas
(Ileana Tonca, Michaela
Selinger, Elisabeth Kulmann),
y sólidos el Donner de Markus Eiche, el Mime de Herwig Pecoraro y el Froh de
Gergely Nemeti.
Franz Welser-Möst dirigió
con tempi amplios y dramáticos, destacando con claridad
los leitmotive y ofreciendo
una atractiva combinación
de transparencia, elegancia y
tensión.
Christian Springer
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BÉLGICA
Un israelí y un palestino montan la ópera bíblica de Saint-Saëns
FILISTEOS DE HOY
AMBERES
Vlaamse Opera. 28-IV-2009. Saint-Saëns, Samson et Dalila. Marianna Tarasova, Torsten Kerl, Nikola Mijailovic, Tijl Faveyts.
Director musical: Tomas Netopil. Directores de escena: Amir Nizar Zuabi y Omri Nitzan.
El joven palestino Amir
Nizar Zuabi y el experimentado israelí Omri Nitzan formaron un dúo de
directores invitado por la
Ópera Flamenca para
poner en escena una nueva
producción de la ópera bíblica Sansón y Dalila de Camille Saint-Saëns y para que
relacionaran la obra con la
actual situación política de
Oriente Medio. ¿No ocurre la
acción en Gaza? “Nuestro trabajo conjunto es nuestra protesta” fue la declaración de
los dos directores de escena
que incluso antes del estreno
en Amberes había provocado
las reacciones y comentarios
de la considerable comunidad de judíos ortodoxos que
hay en la ciudad.
¿Cumplió la producción
con las expectativas? No lo
creo. La ópera comenzó bastante bien y estableció el
tono de la obra: un escenario
vacío dividido horizontalmente por una resplandeciente meseta (decorados de
Ashraf Hanna y Amir Nizar
Zuabi) con dos grupos de
personas enfrentadas. Encima bailaban siete parejas elegantemente vestidas, debajo
una multitud desdichada vestida como los palestinos, con
una piedra de la intifada en
la mano, lamentan su triste
destino. Está claro que los
papeles han sido invertidos:
los oprimidos judíos de la
ópera se han convertido en
los palestinos y los reinantes
y crueles filisteos ya son los
israelitas. Hasta aquí bien,
pero como el libreto de la
ópera sigue siendo el mismo,
hay muchas incongruencias
los cantantes convencieron
menos y carecieron de estilo
francés. La mayoría de los
cantantes estrenaba el papel,
salvo Marianna Tarasova que
no fue una Dalila muy
seductora y su voz careció
de volumen y color en el
registro bajo y parecía como
si chillara en los agudos.
Torsten
Kerl
(Sansón)
comenzó vacilante con su
voz de tenor que suena muy
alemana pero adquirió fuerza durante la representación
aunque no cumplió con
todas las exigencias del
papel. Nikola Mijailovic fue
un autoritario sumo sacerdote con su ácida voz de barítono y Tijl Faveyts cantó el
papel del viejo hebreo con
voz sedosa.
y fue bastante extraño ver al
sumo sacerdote del dios
Dagon disfrazado de judío
maldiciendo a “les enfants
d’Israel”. Pero se entendió
bien el mensaje y no hubo
necesidad de resaltarlo con
embarazosas pantomimas o
las bacanales de los soldados
practicando el sexo con sus
armas antes de que Sansón,
vestido de terrorista suicida,
destruyera a sus enemigos.
¿Y por qué Dalila, vestida de
puta barata, se dedica a
hacer los mismos malabarismos con el sumo sacerdote
para sellar su alianza?
La Sinfónica de la Ópera
Vlaamse, dirigida por el
joven checo Tomas Netopil,
dio una soberbia lectura de
la partitura, con gran fuerza
dramática y ricos colores, y
el coro fue excelente, pero
Erna Metdepenninghen
La Moneda extramuros
SIN EMOCIONES
BRUSELAS
C.&M. Baus
Cirque Royal. 8-V-2009. Donizetti, Lucia di Lammermoor. Nino Machaidze, Charles Castronovo, Lionel Lhote, Giovanni
Furlanetto. Director musical: Julian Reynolds. Director de escena: Guy Joosten.
46
Por razones de organización, La Monnaie presentó su nueva producción
de Lucia di Lammermoor
en el Cirque Royal de
Bruselas. Como indica el
nombre, es un auditorio
redondo en el que el público
está sentado rodeando su
escena circular. La orquesta
se colocó detrás del escenario haciendo que el equilibrio con los cantantes fuera
más difícil, pero en general
todo resultó satisfactorio. El
director musical, Julian Reynolds, tuvo a todo el mundo
muy bien preparado y fue un
atento y cumplido acompañante de los cantantes.
Pero ¿Lucia se volvió loca
de verdad en la puesta de
escena de Guy Joosten? Costó creerlo después de haberla visto en las escenas anteriores en el papel de una
Nino Machaidze en Lucia di Lammermoor de Donizetti
muchacha voluntariosa, que
vive claramente en su propio
mundo, apasionadamente
enamorada —y muy físicamente— de Edgardo y burlándose de su hermano Enrico. Es difícil entender por
qué firma el contrato de
matrimonio y que la lleven a
la cama matrimonial. Cuando
vuelve a aparecer después
de haber dado muerte a
Arturo se mutila con unas
enormes tijeras antes de apuñalarse. Todo esto ocurre
ante un impasible Enrico. En
la última escena, Edgardo da
vueltas por el escenario y
encuentra el cadáver de
Lucia antes de suicidarse, y
reunirse con Lucia en una
vida mejor. ¿Es Lucia una
historia romántica o no?
La Monnaie presentó dos
repartos para los papeles
principales. Nino Machaidze
fue una Lucia joven, que hizo
todo lo que la puesta en
escena le pidió, y cantó con
una voz de soprano clara que
careció de morbidezza, pero
con una buena coloratura. El
tenor Charles Castronovo fue
un ardiente Edgardo que
cantó con voz algo frágil. Lionel Lhote hizo bien el papel
del cruel Enrico con una voz
de barítono caluroso y fuerte.
Giovanni Furlanetto careció
de peso vocal en el papel de
Raimondo, y aquí iba vestido
de obispo católico (vestuario
de Jorge Jara) pero JeanFrançois Borras fue un Arturo
con voz dulce, El coro de la
Monnaie cantó muy bien.
Erna Metdepenninghen
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ESTADOS UNIDOS
Zambello sigue adelante con su visión del Anillo del nibelungo
GUERRA DE CLASES
El Ring americano de la
Ópera Nacional de Washington (en coproducción con la Ópera de San
Francisco) es una interpretación muy sui generis de otra por el estilo: la
muy personal y muy confusa adaptación de la
directora Francesca Zambello de la muy personal e
igualmente confusa adaptación de los mitos nórdicos de
Wagner. El objetivo de Zambello (como dice en el programa) es “ver [el ciclo de
Wagner] a través de nuestra
propia mitología norteamericana. En Siegfried se ve la
guerra entre los ricos y los
pobres que alcanza un estado de lo más crítico. También se ve a la gente corriente viviendo en la pobreza
más abyecta y el mundo
natural hecho pedazos por la
tecnología y un consumo
muy visible…”.
Bueno, a lo mejor es lo
que ve Zambello, pero si por
la “gente corriente” se refería
a Mime como representante
de la gentuza que vivía en
caravanas y a su hermano, un
vagabundo que arrastraba un
carro, parecía una manera
bastante extraña clasificar a
estos dos nibelungos taimados. Y si se refería a Sigfrido,
bueno, ¿su “pobreza más
abyecta” le hubiera permitido
llevar un caro abrigo de cuero y consumir cuatro o cinco
latas de cerveza (¿la marca?
Rheingold, natürlich) cuando le daba la gana? ¿Y cuándo y dónde ocurrió todo
esto? Ya que la roca de Brunilda se parecía más a la
zona cero después del 11 de
septiembre o una Australia
postapocalíptica salida de
Mad Max que a una “America bombardeada y después
de una tercera guerra mundial” de Zambello. ¿Por qué
estaba el “Pájaro” del bosque,
una elegante modelo rubia
de los años 60 vestida a lo
grande, rondando por la
pasarela de la fábrica de Fafner con una pluma y un cuaderno en la mano? (Hizo ridículo el momento crucial en
el tercer acto cuando Sigfrido
aprende lo que es el miedo al
ver por primera vez a una
mujer, Brunilda, ya que antes
había estado en el bosque
con aquélla sin pizca de miedo). Pero, con todo, Zambello mostró buenas ideas, que
fueron apoyadas por unas
sólidas interpretaciones de
Andreas Conrad (Mime),
Alan Held (el Caminante),
Gordon Hawkins (Alberich),
y Gidon Saks (Fafner), y gracias a ellos, los dos primeros
actos resultaron bastante dramáticos, pero el tercer acto
rayó el desastre. La heroína
del Ring se tambaleaba y
daba tumbos como una drogata buscando una dosis, una
Karin Cooper
WASHINGTON
Washington National Opera. 9-V-2009. Wagner, Siegfried. Pär Lindskog, Iréne Theorin, Andreas Conrad, Alan Held.
Director musical: Michael Güttler. Directora de escena: Francesca Zambello. Decorados: Michael Yeargan. Vestuario:
Cathering Zeuber. Iluminación: Mark McCullough. Diseño de vídeo: Jan Hartley.
Alan Held y Andreas Conrad
híbrida de Barbarella y Barbie con melena rubia cardada
y teñida, con un vestido mini
escotado y comprado en una
tienda de fetichistas. Su abrazo y voltereta con Sigfrido al
caer el telón me hubiera provocado una carcajada si no
hubiera intervenido a tiempo
mi sentido del decoro.
La Brunilda que cantó
Iréne Theorin en Washington
fue mucho mejor que su versión de Nueva York —un
sonido deslumbrante y emocionante a pesar de unos
cuantos fallos— pero Zambello redujo la caracterización a una caricatura algo
pervertida. Y su peludo Sigfrido con su grasienta camiseta no le ayudó mucho. Pär
Lindskog había sufrido de
bronquitis durante las dos
primeras funciones e hizo
una actuación muda en el
escenario mientras otro
tenor, Scott MacAllister, cantó
el papel entre bastidores. La
tercera función (el 9 de
mayo) fue su primera interpretación plena del papel en
Washington, y su actuación
dramática estuvo muy bien y,
dignamente, se reservó su
esfuerzo hasta el final cuando dio unos agudos espléndidos. Sin embargo, al igual
que en el Siegfried del Met,
el héroe fue vocalmente
ensombrecido por Mime:
Conrad cantó con más plenitud y fineza que Lindskog.
De los otros cantantes, sólo
Nancy Maultsby decepcionó
con su débil Erda. Esta función de sábado por la tarde
en Washington fue más agradable que la del Met, en gran
parte gracias al director
musical Michael Güttler y su
trabajadora aunque falible
orquesta. Posiblemente la
Orquesta de la Ópera Nacional de Washington no tocara
la partitura con la fuerza y
precisión de la de Nueva
York, pero en esta parte del
viaje por el Rin de Wagner el
joven maestro logró una
interpretación más tensa,
escueta, modulada y conmovedoramente musical que la
del titánico Levine.
Patrick Dillon
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FRANCIA
Un himno a la mujer
ESTRUENDOSA LLEGADA DE LULU A LYÓN
LYON
Stofleth
Opéra. 20-IV-2009. Berg, Lulu. Laura Aikin, Hedwig Fassbender, Stephen West, Thomas Piffka, Roman Sadnik, Paul Gay,
Franz Mazura, Magdalena Anna Hofmann. Director musical: Kazushi Ono. Director de escena: Peter Stein. Decorados:
Ferdinand Wögerbauer. Vestuario: Moidele Bickel.
Treinta años después del
estreno de su tercer acto
en París, la Lulu completa de Berg hace su entrada en el repertorio de la
Ópera de Lyón en una puesta en escena de gran belleza
debida a Peter Stein, que
confirma cuán suntuosa partitura teatral es la segunda
ópera del autor de Wozzeck.
Inacabada a la muerte de
Berg, Lulu es un himno a la
mujer, a la sensualidad, a la
belleza sacrificada en el altar
del hombre depredador.
Lulu es la ópera más feminista del siglo XX, a la manera
de Carmen. Pero, a diferencia de su antecesora, dueña
de su destino y del de los
hombres con quienes se cruza, Lulu es una mujer niña
cuyas víctimas son responsables de su trágica suerte.
Es ésta, en todo caso, la
opción propuesta por Peter
Stein. El director de escena
alemán otorga a la cándida
heroína, suerte de Parsifal
femenino, una dimensión
desencarnada, al menos hasta el epicentro de la obra, a la
vez cumbre de la ópera y de
Laura Aikin y Franz Mazura en Lulu de Alban Berg en la Ópera de Lyon
su ascensión social. Como la
producción del memorable
estreno de la versión íntegra
en la Ópera de París hace
treinta años por el equipo
Boulez, Chéreau, Peduzzi,
Schmidt, decorados y vestuario sitúan la acción en la época de la génesis de Lulu, a
comienzos de los años treinta, en un marco lujoso aunque algo estrecho en el primer acto, incómodo para los
cantantes que parecen respirar con dificultad. El decorado del acto central se inspira
en el de Peduzzi de 1979,
pero en blanco y negro,
mientras la escena final se
desarrolla en el desván de un
edificio intemporal.
La dirección de actores de
Stein es de una eficacia extrema, los cantantes habitan literalmente sus personajes hasta
el punto de inclinarse en
demasía por el registro hablado en detrimento del Sprechgesang. En el foso, Kazushi
Ono dirige de forma precisa y
entusiasta a una orquesta de
gran belleza que disfruta tanto tocando que a veces tapa a
los cantantes. El reparto vocal
es suntuoso. Aikin encarna
una Lulu más aniñada que
seductora, muy en el estilo
del personaje, maquillada
como Louise Brooks. La voz
es sólida y carnosa, pero también frágil. A su lado, Hedwig
Fassbender, de cálido timbre,
es una conmovedora Geschwitz. Stephen West (Doctor
Schön),
Thomas
Piffka
(Alwa), Roman Sadnik (el
Pintor) y Paul Gay (Domador/Atleta) son irreprochables. Pero es Franz Mazura,
Doctor Schön en la Ópera de
París en 1979, la verdadera
piedra angular de esta producción. El maduro cantante
encarna de manera extraordinaria a Schigolch que, por
presencia y fuerza, se convierte en el principal personaje masculino de la ópera.
Bruno Serrou
Estreno de Le temps l’horloge
DUTILLEUX SUPERSTAR
PARÍS
Salle Pleyel. 6-V-2009. Renée Fleming, soprano. Orquesta de París. Director: Seiji Ozawa. Obras de
Dutilleux, Ravel y Berlioz.
48
En el marco de una velada de gala organizada por
Amnistía Internacional
Francia y presidida por la
actriz Carole Bouquet se ha
estrenado la última obra
escrita, a día de hoy, por Henri Dutilleux (nacido en 1916):
Le temps l’horloge. Este ciclo
vocal de dieciséis minutos ha
sido compuesto a la medida
de su dedicataria, la soprano
americana Renée Fleming y
ya fue estrenado en septiembre de 2007, en versión
incompleta, en el Festival de
Matsumoto en Japón.
Las dos obras que completaban el programa, nacidas de grandes clásicos franceses —la versión integral
del ballet Ma mère l’oye de
Ravel y fragmentos sinfónicos de Romeo y Julieta de
Berlioz— responden a una
estética de la que Dutilleux
se reclama heredero y en la
que el director japonés Seiji
Ozawa sobresale. Algo que
se hizo evidente durante esta
velada excepcional, víspera
del estreno público de la
obra de Dutilleux, en la que
la Orquesta Nacional de
Francia respondió con gusto
y seguridad a los requerimientos de un director musical al que aprecia.
En Le temps l’horloge
Dutilleux busca la concisión
y la profundidad, apoyándose en poemas de Desnos,
Tardieu y Baudelaire; los versos de este último ilustran el
último segmento de la partitura ofrecida la noche de su
estreno mundial. El refinamiento de la parte orquestal,
la fina prosodia, no siempre
comprehensible
—Renée
Fleming, muy
cómoda,
posee una buena pronunciación francesa pero también
una dicción mejorable—, la
flexibilidad de la escritura
son destacables. Pero permítasenos pensar, después de
dos audiciones del ciclo
completo, que Le temps
l’horloge queda un punto por
debajo de los grandes ciclos
sinfónicos del compositor.
Bruno Serrou
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
La ópera de Chabrier vuelve a la Salle Favart
LOS FUEGOS ARTIFICIALES DE ENRIQUE DE VALOIS
París. Opéra-Comique. Salle Favart. 5-V-2009. Chabrier, Le roi malgré lui. Jean-Sébastien Bou, Magali Léger, Nabil
Suliman, Gordon Gietz, Sophie Marin-Degor, Franck Leguérinel. Coro de la Ópera de Lyón. Orquesta de París. Director
musical: William Lacey. Director de escena y vestuario: Laurent Pelly. Decorados: Bernard Legoux.
E
l 18 de mayo de 1887 la
sala Favart ofrecía el
estreno mundial de Le roi
malgré lui de Emmanuel Chabrier, justo antes de que fuera
pasto de las llamas. Ciento
treinta y dos años después,
este suntuoso divertimento
regresa con éxito a la misma
escena, ahora en la adaptación de una producción concebida para la Ópera de Lyón
por Laurent Pelly. Jérôme
Deschamps vuelve así al
compositor de L’étoile, con la
que abría su mandato en la
dirección de la Opéra-Comique en diciembre de 2007.
El argumento surrealista
basado en un hecho auténti-
co de la historia de Francia y
de Polonia inspiró al wagneriano Chabrier una partitura
rutilante y suntuosamente
orquestada que hizo decir a
Ravel que había cambiado la
orientación de la armonía
francesa y que Stravinski
calificó de “perla auténtica” y
Reynaldo Hahn de “opereta
colosal”. De Enrique III de
Valois a Henryk Walezy de
Polonia, de la Historia a las
historias, de los hechos reales a las más desencajadas
elucubraciones del vaudeville, Chabrier es un verdadero
orfebre. El refinamiento de
su música, su abundancia y
sofisticación asociadas a las
situaciones más burlescas,
crean un contraste extraordinario entre bufonería y
melancolía en una Polonia
tan imaginaria y estrafalaria
como la de Ubu.
Las intrigas cortesanas
espolean la imaginación
inagotable de Laurent Pelly.
Entre escarnio y ligereza, ilusión y desilusión, el director
de escena y figurinista se
burla de la intriga instaurando el teatro dentro del teatro.
En el escenario, los cantantes sirven con delectación
a una dirección de actores
deslumbrante, comenzando
por el saltarin rey de pacotilla de Jean-Sébastien Bou. A
su lado, Magali Léger encarna a una deliciosa Minka, la
esclava salvada de las garras
del malvado Laski que canta
Nabil Suliman. Sophie MarinDegor y Franck Leguérinel
forman una pareja ducal
inenarrable. Si Gordon Gietz
posee el encanto que requiere el conde Nangis, a su voz
le falta algo de carne y de
fuerza. En el foso, la Orquesta de París resuena a veces
demasiado, pero las texturas
son halagüeñas y la entrega
total, bajo la enérgica batuta
del joven director británico
William Lacey.
Bruno Serrou
Excesos escénicos e intensidad musical
SALOMÉ EN SODOMA
Théâtre du Capitole. 15-V-2009. Strauss, Salomé. Thomas Moser, Doris Soffel, Camilla Nylund, Morten Frank
Larsen, Martin Mühle, Silvia de la Muela, Ian Caley. Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse. Director musical:
Pinchas Steinberg. Director de escena, coreografía, decorados, vestuario e iluminación: Pet Halmen.
50
David Herrero
TOULOUSE
Hace justamente treinta
años, Nicolas Joël ponía
en escena en Toulouse
una lujuriante Salome.
Esta vez el director de la
Ópera
tolosana
ha
confiado la nueva producción de la obra maestra
straussiana a Pet Halmen,
que ya hizo aquí una destacable Lulu de Berg en 2003 y
un más discutible Faust de
Fénelon, en su estreno mundial en 2007.
El rumano propone esta
vez una lectura sado-maso
de Salome. Sobre el escenario, un decorado negro en
arco de círculo crudamente
iluminado, dominado por
una luna llena omnipresente
e inerte. En el centro, la clásica cisterna en la que está
encerrado Jochanaan, único
personaje vestido de blanco
junto con Salomé.
El director de escena se
sumerge en la atmósfera de
Salò o las 120 jornadas de
Sodoma de Pasolini, sin la
profundidad y la fuerza del
inmenso artista que era el
realizador italiano. Todos los
demás personajes llevan
trajes de cuero negro,
incluyendo algunos una fusta
con la que azotan a jóvenes
atadas y desnudas a cuatro
patas. Pero el colmo de la
vulgaridad
se
alcanza
durante la danza de los siete
velos. En lugar de danza,
Salomé se entrega a desnudar a Herodes y descubrir a
un padrastro que lleva suje-
tador y ligueros rojos y
medias de rejilla, antes de
arrancarle su peluca, mientras los judíos se desnudan y
los guardias se masturban.
¡Todo esto en presencia de
Jochanaan, encerrado en un
falo transparente…!
Lo que pasa en escena
queda felizmente compensado por el reparto, en todo
punto ejemplar. Camilla
Nylund es una Salomé extraordinaria. Su voz carnosa y
fluida, de un vigor y una
frescura asombrosas, le per-
mite encarnar a una princesa
de natural sensualidad. Su
aliento, su presencia, su
entrega son un modelo. El
vestido y la peluca ridículos
que lleva la afean en vez de
resaltarla y más parece una
adulta perversa que una
joven empujada por un
deseo incontrolable avivado
por su madre.
Thomas Moser es un
Herodes totalmente destroy.
Su voz es poderosa, maleable y coloreada. Doris Soffel
encarna a una Herodías alucinada, Marten Frank Larsen
es un Jochanaan sólido y frío
como un dios. Los papeles
secundarios son todos notables. En el foso, Pinchas
Steinberg dirige con arrebato, y un sentido del fraseo
que sienta particularmente
bien a esta partitura deslumbrante, a una orquesta al rojo
vivo.
Bruno Serrou
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AC T U A L I DA D
GRAN BRETAÑA
La ENO en alza
BRISA Y TEMPESTAD
Clive Barda
English National Opera. 9-V-2009. Britten, Peter Grimes. Stuart
Skelton, Amanda Roocroft, Gerald Finley, Rebecca de Pont
Davies, Felicity Palmer. Director musical: Edward Gardner.
director de escena: David Alden.
LONDRES
Amanda Roocroft y Stuart Skelton en Peter Grimes de Britten
La excepcional nueva producción de Peter Grimes
de la English National
Opera, guiada por el
director musical de la
compañía, Edward Gardner y con la puesta en escena
de David Alden, representó
un momento decisivo para el
buen nombre de la compañía
que ha pasado varios años
difíciles y ahora disfruta de
una recuperación impresionante. La producción fue muy
afortunada al tener un magnífico interprete, Stuart Skelton,
en el papel de Grimes. Patoso, vulnerable, bravucón y
desamparado, el tenor australiano irradió una inteligencia
musical tan electrizante como
trágica. Supo unificar las líneas visionarias y vacilantes de
un hombre solitario con los
brutales bramidos de un
matón. La incertidumbre
moral, que es el meollo de
esta ópera, a veces demasiado
simplificada, ya que muestra
un exceso de indulgencia
hacia el personaje de Grimes,
es aquí meridianamente clara.
Nadie se muestra heroico,
ninguno es intachable, ni
siquiera la bondadosa Ellen,
interpretada con tierna generosidad por Amanda Roocroft.
Alden ha situado la obra
en la década de los 1940, la
época de su composición.
Sin embargo, los elegantes
decorados de Paul Steinberg,
una mezcla de paisaje marino naturalista y abstracción
geométrica, con iluminación
nítida, marcada y plateada,
son intemporales. Algunos
de los personajes fueron
representados como heridos
de guerra, incluyendo un
manco, el decente pero débil
Capitán Balstrode, la desasosegada conciencia de la
comunidad. Gerald Finley
estuvo soberbio en el papel.
A veces, los gestos coreografiados llegaron a ser tediosos. La Tía se convierte en una
lesbiana de cabaret al estilo de
Otto Dix, interpretada sinuosamente por Rebecca de Pont
Davier. Sus sobrinas, las vivaces Gillian Ramm y Mairéad
Buicke, son como colegialas
un poco pervertidas a lo Safo.
Ned Keene (Leigh Melrose) es
un viscoso chulo y camello
que proporciona el láudano
de la adicta, Mrs. Sedley, interpretada con gloriosa desaliño
por Felicity Palmer.
Todo el reparto estuvo
soberbio, el fervor y capacidad del coro y de la orquesta fueron emocionantes.
Gardner y sus excelentes
músicos nos recordaban
cuán viva y atrevida sigue
siendo esta familiar partitura.
Britten volvió a inventar las
posibilidades del lenguaje
musical: durante un momento parece representar una brisa del mar, luego una gaviota
volando, la tempestad o un
resplandeciente amanecer.
Fiona Maddocks
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Estreno de la última ópera de Guarnieri
DOLOROSO PROCESO
BOLONIA
Accademia Filarmonica. 6-V-2009. Guarnieri, Nell’alba dell’umano. Processo a Costanza. Daniela Uccello, Matelda Viola.
Director musical: Pietro Borgonovo. Director de escena: Claudio Longhi.
La Academia Filarmónica
de Bolonia ha propuesto,
en la Iglesia de Santa
Cristina, el estreno de
uno de los trabajos más
recientes de Adriano
Guarnieri (1947), la ópera de cámara Nell’alba dell’umano. Processo a Costanza
(2007-2008) para dos sopranos, dos voces recitantes,
voces grabadas y cinco instrumentos. Después de la
bellísima Medea, representada en Venecia en 2002, Guarnieri vuelve a una atormentada figura femenina, inspirán-
dose esta vez en una persona realmente existente, Costanza Monti (1792-1840), hija
del poeta Vincenzo, mujer
hermosa y culta de vida infeliz, amargada también por la
difusión de calumnias que la
acusaban de haber envenenado a su marido, el escritor
Giulio Perticari, muerto de
cáncer de hígado. El texto de
Silvia Cecchi no relata los
hechos, sino que presenta
diferentes aspectos de la
dolorosa soledad de Costanza, ofreciendo a Guarnieri
una sucesión de situaciones
de recitación, donde el canto
alcanza una extraordinaria
intensidad lírica en un cierre
apaciguador. Fascinante la
escritura instrumental, de
transparencia camerística,
ejecutada de manera impecable por flauta (la estupenda
Anna Maria Morini), violín
(Enzo Porta), arpa (Paola
Perrucci), violonchelo (Martina Rudic), trombón (Corrado
Colliard); notables las voces
recitadas de Sandra Cavallini
y Andrea Fugaro.
de fuerte impacto expresivo,
que el compositor, como de
costumbre, con cortes y omisiones, reduce a sus propias
exigencias musicales. Las dos
voces en vivo (las estupendas Daniela Uccello y Matelda Viola) encarnaron a Costanza, las tres voces grabadas
son unas veces amigas, otras
enemigas, dos voces recitadas (Costanza y un Juez ideal) se integran en la música
instrumental y el recorrido,
tras dolorosas laceraciones y
efusiones de canto, culmina
en la última sección, privada
Paolo Petazzi
Semion Kotko abre la temporada en Cagliari
UNA RAREZA DE PROKOFIEV
52
Como ya viene ocurriendo desde hace más de
diez años, el Teatro Lírico
de Cagliari ha inaugurado la temporada con una
ópera de rara representación:
Semion Kotko
(1938-1940) de Prokofiev, en
coproducción con el Teatro
Mariinski de San Petersburgo. Casi nunca representada
en Italia e igualmente descuidada en otras partes, Semion
Kotko es la primera ópera
compuesta por Prokofiev
después del regreso a la
URSS, un intento de ópera
“soviética”, al menos en la
elección del argumento, que
se desarrolla en Ucrania en
1917, con los bolcheviques
en lucha contra los alemanes
apoyados por los conservadores locales (el desafortunado compositor no podía prever el pacto de Hitler y Stalin…). Lucha política y sentimientos personales (el amor
del campesino Kotko y Sofia,
cuyo
padre, Tkacenko,
rechaza la boda y es un aliado de los alemanes) se entrelazan en una trama de pedagógico final feliz, donde la
música
alterna
zonas de una cierta monotonía y
algunas concesiones a melodías
populares y páginas dignas del
Prokofiev
más
apreciado
de
aquel período (el
incendio del pueblo, la locura de
Ljubka, que ha visto ahorcar a su
amado, el estilo de
conversación en la
escena de las dos
parejas de enamorados).
Semion
Kotko
ofrece Escena de Semion Kotko de Prokofiev en el Teatro Lírico de Cagliari
muchos puntos de
reflexión sobre el último Pro- (Tkacenko), Irina Loskutova lizada, pero era confusa y
kofiev y hubiese ofrecido (Ljubka), Tatiana Pavlovskaia sustancialmente tradicional,
más si el espectáculo hubie- (Sofia), pero todo el conjun- tanto que pareció utópico y
se estado a la altura de la eje- to del vastísimo reparto (26 poco motivado el final feliz
cución musical. Alexander personaje, de los cuales al que quiere advertir contra
Vedernikov llevó bien a la menos una decena de relie- los riesgos de una dictadura:
Orquesta del Lírico de ve) era de alto nivel. La el coro ostenta el libro rojo
Cagliari, con una ejecución dirección de Yuri Alexandrov de Mao alrededor de una
sólida y segura y un reparto quería evitar el cliché de la escultura con una cabeza de
de altísimo nivel. Se dieron tradición soviética, y se valía dictador con una banda roja
las revelaciones del tenor de una planta escénica de sobre los ojos.
Mikhail Gubski (Kotko), el Semion Pastukh de impostabajo Gennade Bezzubenkov ción alusiva, abstracta o estiPaolo Petazzi
M.N.
CAGLIARI
Teatro Lírico. 22-IV-2009. Prokofiev, Semion Kotko. Mikhail Gubski, Olga Savova, Alexei Tanovitski, Gennadi Bezzubenkov,
Tatiana Pavlovskaia, Iria Loskutova. Director musical: Alexander Vedernikov. Director de escena: Yuri Alexandrov.
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Superficial montaje de la ópera mozartiana
EL RAPTO EN EL YATE
NÁPOLES
Teatro di San Carlo. 18-IV-2009. Mozart, Die Entführung aus dem Serail. Jane Archibald, Valentina Farcas, Yi Jie Shi, Wolfgang
Ablinger-Sperrhacke, Kristinn Sigmundsson. Director musical: Jeffrey Tate. Director de escena: Damiano Michieletto.
En la breve temporada de
ópera de Nápoles, el tercer y último título, Die
Entführung aus dem
Serail, se ha confiado a
Jeffrey Tate (como el Peter
Grimes inaugural), y la confirmación del excelente trabajo
que el insigne director consiguió con la Orquesta del San
Carlo ha sido sin duda el
mejor aspecto del espectáculo, donde tuvo una acogida
contrastante la dirección de
escena del veneciano Damiano Michieletto. Después de
los éxitos de la Gazza ladra y
de Jackie O de Daugherty y
un discutible Roméo et Juliette
de Gounod, Michieletto ha
propuesto con Entführung su
montaje menos logrado, así
que el espacio de la acción
teatral se reducía sensiblemente: había cuatro muchachas en biquini y una escena
de brevísimo desnudo, y no
hay lugar para los jenízaros,
cuyo coro saluda el regreso
de Bassa Selim de pesca submarina; a falta de algo mejor,
la festiva marcha sirve de
acompañamiento a la agitación de las cuatro muchachas.
Bassa Selim (el actor Peter
Simonischek) parece un jefe
de la mafia rusa, usa con
demasiada desenvoltura la
pistola y no tiene mucho que
ver con el ilustrado pachá
mozartiano. Entre las mamarrachadas inútiles se cita el
cambio de la gran aria de
Konstanze (Martern aller
Arten) del segundo al tercer
acto: disgusta tener que hacer
esta crítica porque el talento
teatral de Michieletto se manifiesta aun en este espectáculo,
aunque de manera superficial.
En el reparto, la voz más inte-
resante parecía Jane Archibald
(Konstanze), que la noche del
estreno tuvo una traqueítis,
consiguiendo cantar, defendiéndose admirablemente, tan
sólo el primer acto, luego
continuó actuando en escena
mientras Valeria Esposito cantaba su parte. Incoloro y
correcto el Belmonte de Yi Jie
Shi, desenvueltos y un poco
frágiles Valentina Farcas
(Blonde), Wolfgang AblingerSperrhacke (Pedrillo) y Kristinn Sigmundsson (Osmin).
Paolo Petazzi
Cierre del Anillo de la Fura
FANTASÍA VISUAL
FLORENCIA
Florencia. Teatro del Maggio Musicale Fiorentino 29-IV-2009. Wagner, Götterdämmerung. Lance Ryan, Jennifer
Wilson, Hans Peter König, Stefan Stoll, Franz-Joseph Kapellmann, Catherine Wyn-Rogers. Director musical: Zubin
Mehta. Directores de escena: La Fura dels Baus. Decorados: Roland Olbeter. Vídeo: Franc Aleu.
Coherente conclusión del
Ring puesto en escena por
la Fura dels Baus, incluso
Götterdämmerung se sitúa
bajo el signo de una desbocada fantasía visual. La
última jornada del ciclo
producido en colaboración por los teatros de Florencia y Valencia ha inaugurado el Mayo Musical Florentino
de 2009 (donde como efecto
de los recortes de presupuesto ha quedado como la única
ópera, además de una novedad de Matteo D’Amico), y
junto con el Rheingold ha
resultado el espectáculo más
logrado en su conjunto, quizá
porque el prólogo y la tercera
jornada del Ring presentan
una acción teatral en diversos
aspectos más congenial que
las dos jornadas centrales
para el planteamiento de la
Fura, con su manera de narrar
el Ring como una gran fábula
con medios tecnológicos nuevos y sorprendentes, con una
vena visionaria que se nutre
también (de lejos) de una cultura visual que no excluye a
Blade Runner o Star Wars.
Sobre todo en el primer acto
la riqueza de la invención es
envolvente y la integración de
las imágenes de vídeo de
Franc Aleu, las bellísimas
luces de Peter van Praet, la
escenografía de Roland Olbeter y la dirección funcionaban
de modo sugestivo. Las invenciones se suceden de manera
vertiginosa, desde las tres
Nornas que parecen suspendidas en el espacio al Rin contaminado por botellas de plástico, pasando por el viaje de
la barca de Sigfrido, hasta el
hallazgo de hacer suspender a
Sigfrido cabeza abajo cuando
retuerce la verdad con las
mentiras que dice, inocentemente, a causa del filtro. Un
efecto grande, controvertido y
espectacular es el de la marcha fúnebre de Sigfrido, llevado en volandas en medio del
público, mientras el cortejo es
captado por una cámara y
proyectado sobre el telón. En
cambio, una solución extrañamente un tanto distante se
da al final, cuando en al
incendiarse el Rin no se lanza Hagen, sino que se limita
a arrojarse a los pies de las
tres pequeñas cisternas de
agua donde están las Hijas
del Rin. La idea de proyectar
en medio de las llamas la tra-
ducción de los últimos versos
tal como Wagner los había
esscrito en 1852 (“selig in
Lust und Leid / lässt—die Liebe nur sein”) es quizá discutible, pero es incomprensible
por qué las palabras están
fragmentadas de manera ilegible. En fin, vale para Götterdämmerung lo que vale
para todo el Ring de la Fura:
el gesto escénico de cada
personaje en relación con la
música queda inevitablemente en segundo plano. De alto
nivel la dirección de Mehta,
en conjunto superior a la de
Sigfried y muy bueno el
reparto, con la gran Brunilda
de Jennifer Wilson, el magnífico Hagen de Hans Peter
König, el siniestro Alberich
de Franz-Josef Kapellmann y
la doliente Waltraute de
Catherine Wyn-Rogers. Notable el Siegfried de Lance
Ryan, no impecables las Hijas
del Rin, excelentes los otros,
de Stefan Stoll (Gunther) a
Bernadette Flaitz (Gutrune),
y las tres Nornas.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Primera ópera de Alessandro Solbiati
EL CARRO DE LA MUERTE
Teatro Verdi. 17-V-2009. Solbiati, Il carro e i canti. Alda Caiello, Sonia Visentin, Gianluca Bocchino, Maurizio Leoni.
Director musical: Paolo Longo. Director de escena: Ignacio García.
TRIESTE
Alessandro
Solbiati
(1956), alumno de Donatoni que desde hace
tiempo se ha creado un
lenguaje personal, lejano
del de su maestro aun si ha
asimilado sus técnicas, se ha
aproximado por primera vez
al teatro musical con la ópera en un acto Il carro e i canti (procedente de Festín en
tiempos de la peste de Puchkin): el carro transporta a los
muertos de peste (y la música de su paso es una presencia subterránea tanto antes
como después), los cantos
son aquellos con los que dos
hombres y dos mujeres buscan reaccionar ante la visión
de las muertes que los rode-
an y amenazan, con un tono
elegíaco o histéricamente
exaltado, entre depresiones y
locas euforias. Al final, entrará en la escena un sacerdote
para reconvenirlos, y uno de
ellos se volverá loco por la
pérdida de la amada. El texto, que Solviati ha tomado de
una traducción en italiano de
Puchkin con prudentes cortes, se pretende como una
metáfora de la eliminación
del dolor y las catástrofes en
el mundo de hoy, y crea una
variedad de situaciones en
un clima mortal, grave y
cerrado. En la música de Solbiati, la variedad y unidad de
fondo son evocadas por un
flujo orquestal intenso y fas-
cinante, donde las tintas grises y negras o las ascensiones de cinismo vitalista tienen lugar con mucha eficacia. De la sugestiva consistencia de este flujo surgen las
partes vocales, que evitan
todo naturalismo y la obviedad del declamado, con
logro sin embargo inferior al
de la escritura orquestal.
Fueron intérpretes válidos en
Trieste la estupenda Sonia
Visentin, Alda Caiello, Maurizio Leoni y Gianluca Bocchino, a los que al final se unió
Gianluca Buratto. Segura e
intensa la dirección de Paolo
Longo. También convincente
la dirección de escena de
Ignacio García, ambientada
en una escena única de
Domenico Franchi, con el
centro de un cúmulo de
cadáveres, y un velo gris que
caía delante. Completaba la
velada un espectáculo de
ballet de carácter completamente distinto, la reposición
de BB & BB Berio, Bach &
Break Beats, una notable creación de Massimo Morricone
para el Mayo Musical Florentino (cuyos conjuntos se hospedaban en Trieste): la danza se enfrenta a músicas
diversas, de Berio (Folk
Songs, bien intepretadas por
Alda Caiello) a Bach, Chopin, y Alva Noto.
Paolo Petazzi
Fiorenza Cedolins estuvo fuera de papel en Maria Stuarda
BELCANTO EN EL LABERINTO
VENECIA
M. Crosera
Teatro La Fenice. 24-IV-2009. Donizetti, Maria Stuarda. Fiorenza Cedolins, Sonia Ganassi, José Bros. Director
musical: Fabrizio Maria Carminati. Director de escena, decorados y vestuario: Denis Krief.
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En Venecia, se ha confiado a dos cantantes confirmados y un director de
escena inteligente la nueva producción de Maria
Stuarda, con resultados
sólo parcialmente convincentes. No sé por qué una
soprano probada en Puccini
y Verdi como Fiorenza
Cedolins ha deseado enfrentarse a una parte belcantista
como la de Maria Stuarda:
aunque con momentos felices de canto spianato, tuvo
dificultades en las agilidades
y estuvo sustancialmente
fuera de papel. Estilísticamente impecable, por su
parte, la Elisabetta de Sonia
Ganassi. Igualmente convincentes el tenor José Bros en
la ingrata parte de Roberto
(un conde encajado entre las
dos grandes personalidades
femeninas) y en los papeles
menores Mirco Palazzi (Talbot) y Marco Caria (Lord
Cecil). El director Fabrizio
Maria Carminati se limitó a
Escena de Maria Stuarda de Donizetti en el Teatro La Fenice de Venecia
un acompañamiento correcto de los cantantes. Motivos
de interés ofrecía, a su vez,
la producción de Denis
Krief, que ha ideado una
planta escénica sugestiva, un
laberinto formado por paralelepípedos rectangulares
que en algunos momentos
se movían lateral o verticalmente, subiendo, bajando o
abriéndose para crear nuevos espacios. La idea del
laberinto era ingeniosa y
permitía una planta escénica
estilizada y elegante, pero
podría aplicarse a infinitas
situaciones en las que los
personajes no consiguen
comunicarse, también la
dirección de escena parecía
un poco genérica. Un tanto
decepcionante la escasa elegancia del decimonónico
vestuario.
Paolo Petazzi
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PORTUGAL
Estreno portugués de Agrippina
MALA FORMA DE
HOMENAJEAR A
HAENDEL
XXIX
CONCURSO NACIONAL
DE
JOVENES PIANISTAS
Teatro San Carlos. 17-IV-2009. Haendel, Agrippina.
Alexandra Coku, Reinhard Dorn, Musa Nkuna, Andrew Watts,
Luís Rodrigues, Chelsey Schill, Manuel Brás da Costa, Jorge
Martins. Miembros de la Sinfónica Portuguesa. Director
musical: Nicholas Kok. Director de escena: Michael Hampe.
Coproducción con el Teatro de Erfurt.
CIUDAD
Alfredo Rocha
DE
ALBACETE
Pruebas 1, 2, 3, 4 y 5 de diciembre de 2009
AUDITORIO MUNICIPAL
PREMIOS:
LISBOA
Alexandra Coku en Agrippina de Haendel en Lisboa
El Teatro de San Carlos
de Lisboa ha programado
para el año Haendel el
estreno portugués de la
temprana ópera Agrippina del compositor con una
nueva producción puesta en
escena por el famoso director alemán, Michael Hampe.
A la vez hubo el estreno
mundial de O velório de
Cláudio, un sketch dramático
del joven compositor portugués Nuno Côrte-Real basado en una idea del autor de
éxito, José Luís Peixoto.
Hank Irwin Kittel hizo
unos decorados clásicos y
conservadores a lo Winckelmann (con predominancia
del elemento vertical como
la columna romana) y aposentos kitsch para la corte
(predominó el elemento
horizontal, con una cama
con colcha púrpura en el
centro del escenario) que
alternaban simétricamente.
Pero estos elementos se
mostraron demasiado estáticos y con pocas variaciones,
salvo un cambio de iluminación muy de vez en cuando.
Sin embargo, los decorados
no realzaron en absoluto la
tensión dramática o la interpretación de la obra, pero
ese fue el problema más
insignificante de la producción. Los fallos verdaderos
fueron de otra índole: el
conjunto barroco formado
por intérpretes de la orquesta ensayó mal o poco, y no
mostró tener idea del sonido
barroco o del estilo orquestal de Haendel. Además, el
director musical Nicholas
Kok no fue capaz de transmitir nada personal a la partitura con excepción de unos
cuantos conceptos fallidos.
Y los cantantes no hicieron
nada para mejorar las cosas.
Fueron víctimas de la total
incapacidad de Hampe en la
dirección de los personajes y
la comprensión de la historia
en sí; no hubo ningún sentido de la tensión dramática.
Y para colmo, cantaron mal.
La Agrippina de Coku no llegó ni a la mediocridad (careció en gran medida de estilo) ya que fue dramáticamente fría y rígida. Y ni
siquiera merece hablar del
resto del reparto.
Bernardo Mariano
PRIMER PREMIO
“Ciudad de Albacete 2009”:
5.000 euros, Diploma Acreditativo,
*LUDGHFRQFLHUWRV*UDEDFLyQPRQRJUiÀFDSRU
Radio Clásica de R.N.E. Celebración de un concierto en el
año 2010 con la Banda Municipal de Albacete, en colaboración con Cultural Albacete y celebración de un concierto
para la Fundación “María Rosa Calvo Manzano” de Madrid.
SEGUNDO PREMIO
“Carmen Ibáñez”
1.800 euros y Diploma Acreditativo
TERCER PREMIO
“Samuel de los Santos”
600 euros y Diploma Acreditativo
PREMIO ESPECIAL
“Pilar Amo Vázquez”
para el mejor intérprete de la Música de Chopin
750 euros y Diploma Acreditativo
PREMIO ESPECIAL
“Agustín Peiró Hurtado”
para el mejor intérprete de la Música de Beethoven
750 euros y Diploma Acreditativo
PREMIO ESPECIAL
“Colegio Arquitectos-Demarcación de Albacete”
para el mejor intérprete de la Música Española
750 euros y Diploma Acreditativo
INSCRIPCIÓN:
Antes del 23 de Octubre de 2009
INFORMACIÓN:
Ayuntamiento de Albacete
55
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15:48
Página 56
AC T U A L I DA D
SUIZA
Apasionada versión de la ópera shakespeareana de Britten
ÓPER
ESPÍRITUS NOCTURNOS
L’a
Berna. Stadttheater. 25-IV-2009. Britten, A Midsummer Night’s Dream. Robert Expert, Hélène Le Corre, Dirk Bach, Andries
Cloete, Robin Adams, Qin Du, Anne-Florence Marbot, Carlos Esquivel. Director musical: Dorian Keilhack. Director de
escena: Anthony Pilavachi. Decorados y vestuario: Tatjana Ivschina.
de V
Kró
BERNA
Hasta la Orquesta Sinfónica de Berna, que no
suele hacer un gran
papel cuando baja al foso
del Teatro Municipal, se
contagió esta vez de la entrega con la que un inspirado
equipo de dirección y un
compacto elenco pusieron
en escena la ópera de Benjamin Britten estrenada en
1960. Bajo la alerta dirección
musical de Dorian Keilhack,
la obra sonó con una rica
paleta sonora y una apasionada intensidad, y los músicos convencieron por la incisividad y la delicadeza de las
líneas instrumentales, a
menudo tratadas de manera
solística.
También en el reparto, el
Teatro de Berna se mostró en
su mejor aspecto: Hélène Le
Corre fue una encantadora
Titania, el contratenor Robert
Expert cantó al rey de las
hadas Oberon con tonos
andróginos ligeramente misteriosos, con los que contrastaron las vibrantes y viriles
voces de Robin Adams como
Demetrius, Andries Cloete en
Lysander y Carlos Esquivel
en Bottom. Anne-Florence
Marbot fue una excelente
Helena, Qin Du una eficiente
Hermia, la alegre compañía
primer momento encontró el
perfecto equilibrio entre los
elementos grotescos y la sutileza del mundo onírico, e
impulsó a los intérpretes a
reflejar las cambiantes luchas
amorosas de Lysander, Helena, Demetrius y Hermia con
mucha fuerza física, sin olvidar el encanto de Titania y
su corte, ni siquiera en su
grotesco cortejo amoroso
con el transformado Bottom.
Un montaje lleno de ideas,
que animaron este bosque
mágico poblado por espíritus
nocturnos.
de los artesanos actuó con
soltura, y el papel hablado de
Puck tuvo en Dirk Bach una
estrella de la televisión alemana, que disfrutó visiblemente de sus intervenciones
como malévolo duendecillo.
Naturalmente, la base
dramática de William Shakespeare es tratada por Britten a
modo de comedia, pero
necesita de la capacidad de
un buen director de escena
que sepa reflejarlo. Las carcajadas del público y el frenético aplauso final demostraron que el chipriota
Anthony Pilavachi lo consiguió plenamente. Desde el
Reinmar Wagner
Amor y sufrimientos en La bohème vista por Leoncavallo
El r
de K
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Pro
de H
Il t
de G
Tri
de R
La
du
de G
UNA PODEROSA ALTERNATIVA A PUCCINI
Theater. 24-IV-2009. Leoncavallo, La bohème. Tanja Ariane Baumgartner, Madelaine Wibom, Olga Privalova, Caroline
Vitale, Tobias Hächler, Jason Kim, Howard Quilla Croft, Boris Petronje. Director musical: Mark Foster. Director de
escena: Nelly Danker. Decorados: Werner Hutterli. Vestuario: Janina Janke.
Die
aus
El r
de W
LUCERNA
Toni Suter
De
56
Se representó La bohème,
pero ningún compás era
de Puccini. En Lucerna ha
interpretado la versión de
Leoncavallo, y ésta tiene
mucho que ofrecer:
conocimiento del oficio y la
pasión de las grandes arias,
el contraste entre las alegres
cancioncillas y la desesperada lucha por la vida. La
muerte de Mimì no puede
negar haber conocido La traviata de Verdi, y los dos primeros actos, en el estilo de
una ópera cómica a lo Falstaff, están también muy conseguidos. La ópera ofrece a
todos los cantantes momentos agradecidos. Si Puccini se
concentra básicamente en
Mimì y Rodolfo, aquí las dos
parejas adquieren el mismo
relieve. Musetta es una mezzosoprano con una amplia
paleta expresiva, que Tanja
Airane Baumgartner encarnó
de forma excelente gracias a
su suntuoso instrumento. A
su compañero Marcello lo
Tanja Ariane Baumgartner como Musetta en La bohème de Leoncavallo
cantó el coreano Jason Kim
con su bella y timbrada voz
de tenor, capaz también de
brillar en el piano. Rodolfo
es en Leoncavallo un barítono, pero cuenta con arias tan
hermosas como la de Puccini: Tobias Hächler cantó este
agradecido papel con su
compacta voz, y Madelaine
Wibom fue una Mimì algo
áspera inicialmente, pero
que fue haciéndose con el
personaje a medida que éste
enfermaba, logrando al final
instantes conmovedores. A la
batuta, Mark Foster lució un
gran conocimiento de los tintes veristas, que a la orquesta sin embargo le costó
dominar por completo la
noche del estreno.
El montaje de Nelly Danker tuvo un planteamiento
original. Para la gran fiesta
en las calles del Barrio Lati-
El c
no, todos los miembros del
coro buscaron como modelo
a un conocido personaje:
Niki de Saint Phalle, Brigitte
Bardot, Andy Warhol, John
Cage… Con mano ligera y
un gran cuidado por el detalle, la joven directora de
escena alemana se preocupó
de crear una agitada atmósfera de artistas en los dos primeros actos. Después cambió por completo la perspectiva: las paredes del decorado de Werner Hutterli se
estrecharon, y los protagonistas se encierran en sí mismos, enfrentados a sus fracasadas relaciones de amor, a
su escasez material y finalmente incluso a la muerte.
Apenas logran verse o tocarse una vez más. Mimì muere
desconsolada el día de Navidad, justamente un año después de la alegre fiesta que
había iluminado con su
esplendor el primer acto.
de R
Les
de
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Pik
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Orq
VENT
Reinmar Wagner
PLIEGO 4 FILM:Actualidad
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15:48
Página 57
ÓPERAS
L’arbore di Diana
de Vicent Martín i Soler
Król Roger
El rey Roger
de Karol Szymanowski
Hypermusic
Prologue ópera en el Foyer
de Hèctor Parra
Octubre de 2009 días 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 13 y 14
(ARRY"ICKETs&RANCISCO.EGRÓN
,AURA!IKIN-ICHAEL-ANIACCI!NA.EBOT!INHOA'ARMENDIA
%LENA#OPONS-ARISA-ARTINS!NNA4OBELLA*OSSIE0EREZ'EMMA
#OMA!LABERT#HARLES7ORKMAN!NDREW'OODWIN3TEVE$AVISLIM
*OHN-C6EIGH-ARCO6INCO3IMON/RFILA
Noviembre de 2009 días 2, 5, 7, 8, 10, 11, 13 y 16
*OSEP0ONSs$AVID0OUNTNEY
3COTT(ENDRICKS,ESZEK3KRLA!NNE3CHWANEWILMS-ONICA-YCH
7ILL(ARTMANN0AWEL4OLSTOY&RANCISCO6AS2OGER0ADULLÏS
$ANIEL"OROWSKI!LEKSANDER4ELIGA*ADWIGA2APPÏ!GNES:WIERKO
Noviembre de 2009 días 27 y 28
#LEMENT0OWERs0AUL$ESVEAUX
#HARLOTTE%LLETT*AMES"OBBY
%NSEMBLE)NTERCONTEMPORAIN
Diciembre de 2009 días 2, 4, 5, 6, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 18, 19,
20, 22, 23, 27, 29 y 30
-ARCO!RMILIATOs'ILBERT$EFLO
&IORENZA#EDOLINS+RASSIMIRA3TOYANOVA-ARÓA0IA0ISCITELLI
,UCIANA$)NTINO)RINA-ISHURA%LENA-ANISTINA-ARCO"ERTI
!LFRED+IM'IUSEPPE'IPALI2OBERTO&RONTALI
!NTHONY-ICHAELSn-OORE6ITTORIO6ITELLI0AATA"URCHULADZE
3TEFANO0ALATCHI"EGO×A!LBERDI6ICEN¥%STEVE-ADRID
Il trovatore
de Giuseppe Verdi
Tristan und Isolde
de Richard Wagner
La fille
du régiment
de Gaetano Donizetti
Die Entführung
aus dem Serail
El rapto en el serrallo
de Wolfgang Amadeus Mozart
Enero de 2010 días 23, 27 y 31
Febrero de 2010 días 4, 6, 8, 10, 12, 16, 18 y 20
3EBASTIAN7EIGLEs4HOR3TEINGRABERs$AVID(OCKNEY
$EBORAH6OIGT3ILVANA$USSMANN0ETER3EIFFERT2ICHARD-ARGISON
-ICHAELA3CHUSTER*ANINA"AECHLE"O3KOVHUS4ØMAS4OMASSON
+WANGCHUL9OUN!TTILA*UN.ORBERT%RNST&RANCISCO6AS
Marzo de 2010 días 7, 9, 10, 12, 13, 14, 16, 19, 20, 22 y 25
9VES!BELs,AURENT0ÏLLY
0ATRIZIA#IOFI.INO-ACHAIDZE*UAN$IEGO&LØREZ!NTONIO'ANDÓA
0IETRO3PAGNOLI#ARLOS"ERGASA!NN-URRAY6ICTORIA,IVENGOOD
±LEX3ANMARTÓ*OSEP2IBOT£NGEL0AVLOVSKY
Abril de 2010 días 12, 13, 15, 16, 18, 19, 21, 22 y 23
)VOR"OLTONs#HRISTOF,OY
$IANA$AMRAU!GNETA%ICHENHOLZ/LGA0ERETYATKO(ENDRIKJE
VAN+ERKHOVE#HRISTOPH3TREHL0AVEL"RESLIK.ORBERT%RNST
0ETER-ARSH&RANZ*OSEP3ELIG*ACO(UIJPEN#HRISTOPH1UEST
de Richard Strauss
Mayo de 2010 días 10, 13, 16, 19, 22, 25 y 28
-ICHAEL"ODERs5WE%RIC,AUFENBERG
-ARTINA3ERAFIN/FÒLIA3ALA3OPHIE+OCH0ETER2OSE"JARNI4HOR
+RISTINSSON&RANZ'RUNDHEBER*ULIA*UON!MANDA-ACE
#HRISTOPH3TREHL!LESSANDRO'UERZONI&RANCISCO6AS
2OGER0ADULLÏS*OSEP&ADØ-ICHELLE-ARIE#OOK-ARC0UJOL
Les mamelles
de Tirésias
Mayo de 2010 días 27 y 29
*OSEP6ICENTs%MILIO3AGI
-ARÓA"AYO$AVID-ENÏNDEZ)TXARO-ENTXAKA
Der Rosenkavalier
El caballero de la rosa
de Francis Poulenc
Pikovaya Dama
La dama de picas
de Piotr I. Tchaikovsky
El jugador
versión concierto
de Sergei Prokofiev
Doña Francisquita
de Amadeu Vives
Junio de 2010 días 19, 22, 25 y 28
Julio de 2010 días 1 y 4
-ICHAEL"ODERs'ILBERT$EFLO
"EN(EPPNER%MILY-AGEE,ADO!TANELI,UDOVIC4ÏZIER
%LENA:AREMBA%WA0ODLÏS-IKHAÕL6EKUA&RANCISCO6AS
3TEFANIA4OCZYSKA+URT'YSSEN!LBERTO&ERIA#LAUDIA3CHNEIDER
*ON0LAZAOLA-ICHELLE-ARIE#OOK
Junio de 2010 días 26 y 29
!LEKSANDR!NISSIMOV
6LADIMIR'ALOUZINE/LGA'URYAKOVA6LADIMIR/GNOVENKO%LENA
/BRAZTSOVA/LGA3AVOVA3TEPHAN2àGAMER0LAMEN+UMPIKOV
2OBERT(EBENSTREIT'REGORY"ONFATTI0AVEL+UDINOV!LBERTO&ERIA
!LEKSANDR4ELIGA"EATRIZ*IMÏNEZ%LZBIETA!RDAM*ON0LAZAOLA
-IKHAÕL6EKUA-ARC0UJOL-ARÓA(INOJOSA#LAUDIA3CHNEIDER
)NÏS-ORALEDAI&RANCISCO6AS
Julio de 2010 días 23, 24, 25, 27, 28, 29 y 30
-IQUEL/RTEGAs,UIS/LMOS
-ARIOLA#ANTARERO-ARIA*OSÏ-ORENO*OSEP"ROS±LEX6ICENS
-ILAGROS-ARTÓN!MELIA&ONT*ULIO-ORALES%MILIO3ÉNCHEZ
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Septiembre de 2009
DÓASY
Les Sylphides sThe Dying Swan s
Le spectre de la rose s Faune s
Schéhérazade
Sesiones en el Foyer
Martín i Soler y su época
/CTUBREDEDÓA
Sasha Waltz & Guests
&EBRERODEDÓASY
Impromptus
Donizetti y los epígonos
de la opera buffa
-ARZODEDÓA
The Royal Ballet
*ULIODEDÓASY
La bella durmiente
De Mozart a Strauss
!BRILDEDÓA
Descubrir a los polacos
.OVIEMBREDEDÓA
La música y el juego
*UNIODEDÓA
CONCIERTOS
Vivaldi
.OVIEMBREDEDÓA
-AGDALENA+OZENA
!NDREA-ARCON
6ENICE"ARROC
Szymanowski
.OVIEMBREDEDÓA
2ICCARDA-ERBETH!GNES:WIERKO
0AWEL4OLSTOY!LEXANDER4ELIGA
*OSEP0ONS
Concierto Final Concurso
«Francesc Viñas»
%NERODEDÓASY
'UERÌSSIM6ORONKOV
Elijah
DE&ELIX-ENDELSSOHN
&EBRERODEDÓASY
%VA-EI+ATERINA+ARNÏUS
7ERNER'àRA2ENÏ0APE
!NTONI2OS-ARBA
War Requiem
de Benjamin Britten
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!NJA+AMPE)AN"OSTRIDGE
0ETER-ATTEI
-ICHAEL"ODER
Sesiones «golfas»
In der Bar zum Krokodil
4ERESA7EISSBACHENRECITAL
&EBRERODEDÓASY
Sunday in New York
#HRISTINE%BERSOLEENRECITAL
*UNIODEDÓASY
EL PETIT LICEU
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La primera cançó
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El Superbarber de Sevilla
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La Ventafocs
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IT Dansa
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Els músics de Bremen
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El petit escuraxemeneies
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E N T R E V I S TA
LIONEL BRINGUIER:
Fotos: Taller de la imagen
“HAY QUE ENCONTRAR
EL SONIDO PERFECTO”
P
58
or encima del aspecto tímido de alguien que aún no ha cumplido los 23 años, en Lionel Bringuier (Niza, 1986) se
adivina un halo de fortaleza. De esa fuerza que necesita alguien que se ha subido desde tan joven al carro
imparable de los vencedores. Alguien que a su edad se anota dos años de experiencia en la Filarmónica de los
Ángeles junto a Esa-Pekka Salonen, y a quien reclaman las principales agrupaciones sinfónicas del mundo. El
encuentro con Bringuier tiene lugar en el aeropuerto de Madrid. Su vuelo llega de París con un ligero retraso y, concluida la
conversación, un vehículo lo conducirá a Valladolid para hacerse cargo por tercera vez como invitado de la Orquesta
Sinfónica de Castilla y León, cuya titularidad asumirá a partir del 15 de octubre, anotando un nuevo hito en su currículo: el
director más joven que ha ocupado el pódium de esta agrupación sinfónica de una manera estable. Y es que su avasalladora
juventud le ha granjeado muchos honores. Fue el alumno más joven del Conservatorio de París admitido en clases de
dirección; la batuta más joven invitada por la Staatskapelle Dresden, y así sucesivamente. Locuaz, desbordando ilusión en
cada frase, que surge a borbotones de su boca, Bringuier apoya el discurso con el gesto de sus manos, convirtiendo la
conversación en el símil de un concierto sin instrumentos donde la música, tema recurrente, se limita a un recurso
argumental. El otro es su nueva orquesta, para la que, como corresponde a un amor a primera vista, este aprendiz de
Quijote que va, dice, “en busca de aventuras” no deja de elaborar ambiciosos planes.
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E N T R E V I S TA
LIONEL BRINGUIER
La Orquesta de Castilla y León es su nueva
andanza, está claro…
Es una aventura formidable en la
que todo, desde el comienzo, ha funcionado de una manera muy natural.
Cuando Enrique Rojas [gerente de la
orquesta] y Enrique Subiela [su agente
en España] fueron a Londres a verme
con la orquesta de la BBC en julio de
2007, me propusieron aceptar una invitación para dirigirla. Buscamos una
fecha para la temporada 2007-2008, y
mientras tanto, en una gira por cuatro
ciudades españolas que tenía cerrada
con la Orquesta del Conservatorio de
París, descubrí, no vamos a decir que
España, un país que siempre me ha fascinado, pero sí el público español. En
diciembre estaba en Valladolid con esa
orquesta, y en marzo de 2008 fue mi
primer contacto con los músicos de la
de Castilla y León. Desde el primer
momento surgió el flechazo, por así
decirlo. Me enamoré de la orquesta por
su extrema rapidez de reflejos, con
unos músicos muy concentrados, llenos
de agudeza y de motivación en los
ensayos.
Fotos: Taller de la imagen
Y dio su aprobación.
Todo me pareció más que positivo:
sencillamente magnífico. Aunque lo
que más me maravilló fue comprobar
hasta qué punto los integrantes de la
orquesta se escuchaban entre ellos:
como si estuvieran haciendo música de
cámara. De ese modo ganamos mucho
tiempo en los ensayos, y eso que el
programa era complejo: la obertura de
Egmont de Beethoven, el Nocturno
para siete instrumentos y cuerda de
Britten y la Petruchka de Stravinski. Salí
encantado del primer encuentro, y eso
es importante como punto de partida.
Desde ese momento todo funcionó de
un modo muy orgánico. La comunicación se estableció entre nosotros aunque yo no hablara español. Llegamos a
comprendernos sin necesidad de palabras. Por otra parte, Petruchka, con su
cantidad de solos en los instrumentos
es el modelo perfecto de obra para
mostrar todas las calidades de la
orquesta. Además de todos los momentos absolutamente perfectos para ver
las posibilidades rítmicas y los distintos
pasajes en los que se puede trabajar
sobre diversos colores. Todo continuaba funcionando igual de bien cuando
regresé en diciembre, esa vez para
empezar con Una noche en el monte
pelado de Musorgski y seguir con el
Concierto para piano nº 3 de Beethoven y una obra moderna —las Cinco
piezas para orquesta que Philippe Hersant acababa de componer—, para acabar de nuevo con un Stravinski: El pájaro de fuego. Otro programa ecléctico y
la orquesta encontraba las sonoridades
necesarias para interpretar cada obra,
tan distintas entre sí. Porque son músicos que se entregan a fondo para dar
en los conciertos el máximo para la
audiencia, y el público lo nota.
Se encontró con una orquesta-Babel, con
músicos de muchas nacionalidades.
Así es, porque hay representación
de muchos países, y eso hace las cosas
más especiales en este caso particular,
porque cada músico aporta un poco de
su pasado y sus posibilidades: de su
vida. Sin olvidarnos del público, ávido
por que lo habitúen a escuchar todo
tipo de obras. Eso estimula a cualquiera que llegue con ganas de hacer música e imaginar proyectos. Es una bella
idea en conjunto.
Esa-Pekka Salonen, su mentor en Los Ángeles, es un gran defensor de las relaciones
duraderas con las orquestas, ¿es de su misma opinión?
Eso es exactamente lo que yo pretendo ahora, que puedo contar con
unas condiciones como las que se me
ofrecen, que raramente se encuentran
en otros lugares. A ver dónde puedes
ensayar en la misma sala en la que vas
a hacer el concierto. Con una acústica
maravillosa, en la que trabajas directamente la sonoridad de la orquesta, y
una audiencia estupenda, entusiasta.
Por supuesto, sintiéndote apoyado por
el equipo administrativo; estimulándote
planificando giras, como la que se está
fraguando para la temporada 20102011. Que una orquesta haya tenido la
valentía de apostar por un director que
aun no ha cumplido los 23 años significa que tiene ganas de desarrollarse. Y
para mí es un inmenso placer, además
de un desafío a cuyo servicio voy a
poner toda mi energía. Cada día, desde
que me lo propusieron, no hago más
que pensar en lo que se puede hacer,
en qué podemos aportar a la música
clásica. Y son muchas las ideas que me
vienen, porque quiero dedicarme en
cuerpo y alma a la orquesta. Había recibido varias proposiciones de orquestas
para trabajar con ellas, pero cuando me
llegó la de Valladolid, al darse las que
considero condiciones ideales de trabajo, dije que sí. Pensando también que
España está en pleno auge, floreciendo
en tantos aspectos de la cultura, particularmente en lo que respecta a la
música, y en particular a las orquestas,
después de haberse creado tantas. Y,
por último, esa mentalidad de mirar
hacia arriba y ver todo de un modo
positivo. En ese aspecto encontré una
gran similitud entre la forma de vida de
los españoles y la mía.
Entre las propuestas de titularidades que
recibió, ¿había alguna de su país?
Sí, pero insisto en que no estamos
hablando de un lugar sino de un puesto de responsabilidad. Un cometido
muy importante, que como tal acepto.
Un trabajo en el que me apetece entregarme al mil por ciento. Y para que
esto ocurra es preciso que se den todas
las condiciones. Y esas las he encontrado en Valladolid. El flechazo que decía,
la magnífica sala, la audiencia, las giras
por la Comunidad, las salidas al extranjero… y falta por añadir el paso de
orquestas internacionales por el auditorio, al que vienen las mejores del mundo. Todo es positivo. Y en ese caso,
¿cómo negarme a la oferta? Dije que sí
inmediatamente, y encantado de la
decisión.
Se nota la euforia en el despegue, ¿por
cuánto tiempo se han unido en estas primeras nupcias?
El contrato es de tres años, por ahora.
¿Cuánto tiempo le dedicará a la orquesta
cada temporada?
La primera serán siete semanas,
para ir aumentando esa cantidad en las
sucesivas hasta situarnos en torno a las
diez u once, aparte de las giras, que
prolongarán mi presencia con la
orquesta. Tengo mucho repertorio para
hacer con ellos, y además pensamos
hacer óperas en versión de concierto,
para que todo no sea música sinfónica.
Muchas ideas por materializar, vamos.
Para dejar huella personal en una orquesta
hay que trabajar mucho con ella. ¿Sabe ya
qué sello quiere imprimir en esta?
Estamos viviendo un momento en
el que pasan muchas cosas. Yo quiero
construir una orquesta moderna; que
sea muy ecléctica. Y no hablo de construir como un esfuerzo personal, ya que
mis predecesores han trabajado mucho
en ese sentido, y por eso me fascinó su
calidad. Cuando llegué me di cuenta
enseguida de que pertenece al ramillete selecto de las grandes orquestas. Yo
había dirigido muchas otras como batuta invitada, algunas de ellas renombradas, y el sonido de la de Valladolid
estaría al nivel de estas últimas. Con
una gran calidad humana y profesional.
La temporada 2009-2010 la voy a centrar en lanzarnos al descubrimiento de
nuevas músicas, ampliando el repertorio. Porque me doy cuenta que nuestro
público quiere conocer cosas nuevas, y
yo pienso a ese respecto que es muy
importante hacer el repertorio convencional y al tiempo brindar nuevas posibilidades que escuchar. Por eso vamos
a hacer muchas obras que raramente se
interpretan. Como la Tercera Sinfonía
de Roussel, la Sexta de Shostakovich,
que es magnífica, y alguna obra de Martinu, Scriabin, las Métaboles de Dutilleux, o el Concierto para piano de
Khachaturian. Lo descubrí en Los Ángeles cuando lo hice con Thibaudet como
solista, y quiero repetir aquí la experiencia con este artista que tanto le gusta a la orquesta… Muchísimas obras
nuevas, sin olvidarnos de Brahms, y ahí
59
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E N T R E V I S TA
LIONEL BRINGUIER
está como prueba esa Primera Sinfonía
de mi último concierto como invitado.
Pretendo que la orquesta se sienta
cómoda con todo el repertorio: clásicos, románticos o contemporáneos,
además, haremos estrenos absolutos
encargados a distintos compositores. Y,
por encima de todo, encontrando el
sonido perfecto para cada compositor y
cada obra.
Habla de ampliar el repertorio de la
orquesta. ¿Le queda a usted mucho por
ampliar en el suyo?
60
Siempre ha sido así. Aunque soy
bastante joven aun, hace muchos años
que dirijo orquestas. En el Conservatorio de París, ese lugar abierto donde la
música no se limitaba a Brahms y Beethoven, cada semana se hacían obras
de Ligeti a Mozart, de Bartók a la ópera o la música barroca, y así crecí. En
los cuatro años que pasé en el Conservatorio y en los dos previos de iniciación intenté abordar todos los campos
del repertorio. Luego, me ha servido
muchísimo mi experiencia en Los
Ángeles, donde he pasado dos años
con una gran orquesta americana. Eso
quiere decir que me tocaba trabajar
cada semana sobre una obra distinta
del programa. Y en el Hollywood Bowl,
durante el verano, hacíamos cada semana dos o tres distintos. Echando cuentas, en un año nos salen un centenar de
obras, que yo me debía saber de
memoria por si debía sustituir en el último momento al titular. Son incontables
las partituras que debí estudiar allí. Eso
sin contar que la música ha sido una
parte importante de mi vida desde que
nací. Mis padres son muy melómanos y
mis dos hermanos, mis dos hermanas y
yo, que me inicié en el chelo y el piano con cinco años, nos hemos dedicado en alguna medida a la música. Incluso de vacaciones, siempre me acompañaba la música: CDs para escuchar y,
para leer, partituras, libros sobre música, biografías de compositores… Siempre he experimentado la necesidad de
sentir la música cerca de mí. Estoy de
acuerdo con quien dijo “Sin música, la
vida no es nada”. Eso es lo que siento.
Tengo 22 años, hasta septiembre no
cumplo los 23. Me introduje en el mundo de la batuta con 13 y medio y con
14 ya dirigía cada semana. Primero, en
el Conservatorio de mi ciudad, donde
hice mucho repertorio con una orquesta de estudiantes al tiempo que seguía
mis estudios de chelo y piano. Con 16
ya formaba parte de la clase de directores de orquesta, en la que me diplomé
con 19, y cada semana desde entonces,
he estado dirigiendo, siempre escuchando el mismo consejo de mi primer
profesor, Paul Mule, un viejo director
de la Orquesta de Radio Niza: cada
experiencia que tengas; “cuando te sur-
ja la oportunidad de levantar tus brazos
frente a unos músicos y comprobar
cómo éstos reaccionan a tus impulsos,
agárrala”. Desde mis comienzos, bien
con orquestas aficionadas o de estudiantes, siempre he mantenido contacto con alguna, porque tenía claro que
mi aspiración era llegar a convertirme
en director profesional, y para eso es
preciso que dediques horas y horas. Un
tenista cuenta con alguien que le prepare; un director de orquesta no.
Su experiencia en el Conservatorio le abrió
otras puertas…
Y así conseguí mi primer puesto
como director asistente en el Ensemble
Orchestral de París donde, junto al
director titular, John Nelson, y otras
veces con el invitado, que solía ser un
especialista en alguna música determinada, pude dedicarme al repertorio clásico. Conocí mucho Beethoven, Mozart
y Haydn en aquellos dos años magníficos. Después me llamaron a la Orquesta de Bretaña como director asociado,
aunque en realidad formaba parte de un
equipo artístico, donde debía tomar parte además de las decisiones. Y eso continúo haciendo con ellos, porque mi
compromiso no concluye hasta el año
que viene, viendo también el lado administrativo, trabajando a favor de los intereses de los músicos y de la orquesta.
¿Cómo organizó su tiempo en California?
En Los Ángeles, donde empecé en
octubre de 2007, pasé muchísimas
horas estudiando partituras al tiempo
que empezaba a darme cuenta de
cómo funcionaba el sistema americano:
moviéndome al tiempo con la administración y con la orquesta. Tuve la oportunidad de dirigir un montón de conciertos —una veintena ya en el primer
año y 25 el segundo, entre educativos,
de abono, de música contemporánea, y
los del Hollywood Bowl. Mi día a día
ha transcurrido junto a una orquesta de
talla internacional, fundamentalmente
después del trabajo de Esa-Pekka Salonen, para mí uno de los grandes de este
momento, con quien han consolidado
una relación firme a lo largo de 17
años. Es muy emocionante pensarlo, y
creo que la transición con Gustavo
Dudamel, que llega ahora, será perfecta. Porque va a aportar toda su energía
a esa gran orquesta.
A la edad en que muchos músicos sueñan
con hacer las Américas, usted está de vuelta de ellas, ¿qué le ha dado?
Eso es lo que he pensado algunas
veces. Cuando me llamaron para trabajar allí experimenté una gran alegría
porque es verdad que siempre está por
ahí esa especie de sueño americano.
Hoy me siento muy feliz por haber
conocido y seguir en contacto con la
Orquesta de Los Ángeles, con la que
continúo la temporada próxima, pasan-
do de director asistente a director asociado. Trabajaré con Gustavo Dudamel
y dirigiré algunos conciertos a la
orquesta. ¿Que qué tiene América?
Muchas cosas. Especialmente California, al estar en la costa occidental, tan
lejos de todo, y con esa diferencia horaria. Su mentalidad es distinta. Sus ideas
están organizadas para triunfar, y cuando se comprometen en un proyecto
quieren llegar hasta el final. Eso es algo
que he aprendido y que me ha marcado. Cuando comienzas algo, hay que
llegar hasta el fondo, por muchas dificultades que encuentras por medio.
Con el tiempo te das cuenta de que
cuando te comprometes con algo, si de
verdad llegas hasta el final, te sientes
mejor. Tiene que ver con el profesionalismo de los Estados Unidos, donde se
cuenta con todo un equipo administrativo sólo para desarrollar los proyectos
de la orquesta. Todas las experiencias
que he vivido en América, me van a
ayudar en España, sin que para nada
me vaya a dedicar a un corta y pega.
Pero forzosamente estoy influido por
ciertas cosas que he vivido y he visto
que funcionan. Especialmente en la
ampliación de repertorio, porque la de
Los Ángeles es una orquesta con mucha
amplitud de miras, donde los músicos
son capaces de abrir no importa qué
partitura, con capacidad para reaccionar al instante.
Ese sueño americano que mencionaba, ¿se
le ha deshinchado? Porque parece que traslada su actividad a Europa.
¿Deshinchado? No, simplemente
que durante mis dos años en Los Ángeles quería dedicarle mi actividad americana sólo a esa orquesta. No obstante,
dirigí un par de conciertos a la del festival Mostly Mozart el verano pasado,
con el Lincoln Center de Nueva York
lleno. Hicimos la Cuarta Sinfonía de
Beethoven y el Concierto nº 25 de
Mozart con Garrick Ohlsson al piano.
Era la primera vez que pisaba Nueva
York, y me lo pasé muy bien, porque
fueron momentos muy intensos.
Los volverá a repetir pronto.
Regreso a Nueva York este mes,
ahora a dirigir la Filarmónica. Debutaré
junto a Lorin Maazel con el War
Requiem de Britten, él al frente de la
orquesta grande, y yo con la de cámara, repitiendo la experiencia que ya
vivimos en Los Ángeles, y luego voy a
Cleveland para dirigir en el Blossom
Festival. Mi actividad en Estados Unidos
continúa, lo que ocurre es que en Los
Ángeles reduzco mi presencia de 30 a
15 semanas, aunque comprometido con
un mayor número de conciertos, menos
como asistente, y más como director. El
tiempo que le robo a Estados Unidos se
lo dedicaré a Europa, sobre todo al proyecto de Castilla y León, donde quiero
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sumergirme hasta el fondo en ese papel
que he tenido la inmensa suerte de que
se me ofrezca.
Su agenda del próximo año incluye orquestas de Suecia, Francia, el Reino Unido…
¿necesita Europa?
Soy profundamente europeo, y en
Europa hay una vida musical muy
intensa. Me ha encantado el periodo
californiano, que se prolongará un año
más. Pero nací en el Sur de Francia,
donde la mentalidad es muy parecida a
la de los españoles, de los que nos sentimos muy próximos. Antes de ir a Los
Ángeles tuve la fortuna de dirigir en
este continente alguna orquesta de
renombre, como la Staatskapelle de
Dresde, la Sinfónica de la BBC en Londres, la Orquesta de la Radio de Suecia
en Estocolmo o la Filarmónica de Radio
France en París, viviendo con todas
ellas momentos emocionalmente muy
intensos, compartiendo la música con
maestros de enorme nivel, a los que no
les gusta caer en la rutina. Que se mueven en otros niveles y quieren continuar por ese camino. Músicos que
esperan más cada vez tanto en los ensayos como en los conciertos. Es magnífico encontrar esas actitudes, que son
exactamente las que he percibido en
Valladolid. Cuando dirigí en Dresde, al
final me quedó el recuerdo de una
vivencia maravillosa de siete días: en
Valladolid tengo la posibilidad de conseguir esa sensación cada semana; jornada tras jornada; cada hora de ensayo,
viendo cómo progresamos a la vez la
orquesta, los músicos, la administración, yo mismo, construyendo entre
todos una orquesta internacional.
Aparte de Bretaña y Valladolid, ¿aceptará
otros compromisos?
Como director invitado, regresaré
de vez en cuando a esas orquestas con
las que he establecido una buena relación en estos tres o cuatro años. Hablo
de las Sinfónica de la BBC, o la Radio
de Suecia, la de Basilea, la de Radio
France, la Staatskapelle Dresden y el
Festival Mostly Mozart de Nueva York,
donde vuelvo el año que viene. El año
tiene 52 semanas: no es demasiado si
dirijo las dos orquestas en las que aún
estoy como maestro invitado en Los
Ángeles y Rennes, y la de Valladolid
como opción principal. Quedan aún
unas cuantas semanas libres para continuar estudiando partituras, leer, ir al
cine, hacer deporte. Intentaré mantener
este equilibrio.
¿Cambia su domicilio a Valladolid?
Por supuesto.
¿Y qué va a hacer su novia?
Como vive en París, lo tiene fácil
para venir. El plan para el concierto de
mayo era ese: pasar juntos en Valladolid
el jueves y el viernes, el resto del fin de
semana como dos turistas en Madrid,
desde donde ese mismo domingo, tenia
que volar a Basilea para un concierto y
de allí derecho a la Filarmónica de Nueva York para el siguiente.
¿Siente celos de Dudamel en tanto que
heredero de Salonen?
¿Yo celoso? Para nada. Estoy muy
contento, porque me he dado cuenta
de que somos muy parecidos. No nos
vemos mucho, pero cuando coincidimos lo pasamos muy bien hablando de
música y de muchas otras cosas, incluidos el vino y la comida. Con Gustavo
estoy encantado, igual que con Daniel
Harding, por todo lo que sabía de sus
trabajos antes de vernos los tres reuni-
dos en la misma agencia.
Harding lleva una trayectoria muy parecida
a la suya.
Sólo que él, como Gustavo, me
sacan una buena distancia de ventaja.
Van muy por delante. Pero es que uno
y otro, como algunos directores más
que se me vienen a la cabeza, eran
famosos antes de que yo ganase el
Concurso de Besançon cuando aún
estaba terminando mis estudios.
Salonen contaba que, como fórmula para
conseguir el éxito, resumiría un posible
consejo a Dudamel en “hacer lo que crea y
estar abierto a nuevas ideas”.
Para mí esa receta no es sólo la del
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éxito sino la clave también para dirigir
una orquesta desde el punto de vista
musical. Hablo de sentirte cómodo, de
no dirigir de un modo autoritario.
Cuando ves a Simon Rattle o a Esa-Pekka Salonen dirigirse a los músicos percibes todo el respeto y el grado de
escucha que se produce recíprocamente. Se establece una relación de intercambio; no es lo del director ordenando a los músicos. No se mueve todo en
un mismo sentido. Es preciso escuchar
a los músicos. Y esa actitud se puede
trasladar al orden mundial. Todo
comienza por saber escuchar al otro y
respetarlo. Para mí, el director no deja
de ser un músico entre los demás, y si
está donde está es simplemente porque
hay alguien que debe tener una idea
muy clara de cómo debe ser interpretada esa obra. Para ello, debe conocer la
partitura perfectamente. Era Abbado
quien decía que “todo comienza por el
conocimiento absoluto y perfecto de la
obra que se dirige: de cada nota, de
cada detalle”. Eso es lo más importante.
Cuando llego a los ensayos, por lo
general me gusta tocar la obra al completo con la orquesta y eso me permite
conocernos musicalmente y al tiempo
también escuchar de verdad a los músicos. Pierre Boulez dice a los directores
jóvenes que su problema es que al estar
tan ocupados en dar una entrada o
pasar la página, no son capaces de trabajar con la orquesta porque no tienen
tiempo de escucharla, ni de darse cuenta de lo que en ella sucede. Además de
esto hay otras cosas a las que debemos
conceder importancia en un director,
como los gestos, que deben ser absolutamente claros y legibles. Son muchas
las cosas sin palabras que suceden, y
eso lo he percibido en esta orquesta y
es una de las razones para que haya
decidido venir: que no es necesario
explicar diez mil veces lo que quieres.
Entre los solistas con que cuenta en sus
conciertos destaca por mayoría el colectivo
de jóvenes. ¿Cómo se sintió con Nelson
Freire, por citar uno de generaciones anteriores con quien ha trabajado?
Viví una de mis experiencias más
maravillosas. Y también en otras ocasiones con grandes artistas como Garrick
Ohlsson, que después de cuarenta años
o más tocando, derrochan la misma
pasión que alguien que lleve uno en la
profesión. Continúan teniendo el alma
joven y cada día que salen al escenario
brota en ellos la llama interior del
deseo de tocar. Podría citar muchos
artistas de esas características con los
que he colaborado, todos ellos con
muchos años, y de los que he aprendido muchísimas cosas.
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En su actividad destacan el repertorio francés y el ruso, que se consolidan en la fusión
Musorsgki-Ravel de los Cuadros de una
exposición, tan queridos por usted. ¿Va a
recurrir a la misma música en Valladolid? ¿Lo
necesitan los músicos, o le resulta a usted
más cómodo para echar a andar juntos?
Para empezar: hace unas semanas
hice con ellos Brahms, y cerraremos la
temporada con el Triple Concierto de
Beethoven y la Primera de Mahler. Pero
por medio también habrá Bruckner,
con Marc Minkowski como invitado, las
Variaciones Enigma, de Elgar, Shostakovich… Quiero que la orquesta desde
la primera temporada tenga un repertorio ecléctico. Echando una ojeada al
programa nos encontramos para empezar como un guiño con Ravel y la Rapsodia española: estableciendo una relación entre la España del título y yo, que
soy francés. Los compositores franceses
han escrito mucho sobre España, porque se sintieron fascinados por la vitalidad, la alegría de vivir; por la vida, en
una palabra de este país. Ahí está la
Iberia de Debussy, que no va este año,
pero ya veremos en el futuro, o la Alborada… por otra parte, la música francesa se caracteriza por la claridad y la
delicadeza de su sonido, dos aspectos
que también necesita una orquesta.
Para Mahler, claro que buscaremos una
sonoridad diferente que para Ravel o
Debussy, como la de Beethoven no tendrá que ver con la de Musorgski, cuyos
Cuadros de una exposición, de los que
hablaba, son un ejercicio perfecto desde las primeras notas para mostrar
todas las cualidades de la orquesta.
¿Por eso recurre tanto a ella?
Sí. la he dirigido muchas veces, y
volveré a hacerlo en Cleveland el mes
que viene, y en la BBC. Lo mismo
podría decir de La valse, que aunque
resulte extraño, no sabría cuántas veces
la he dirigido ya: con orquestas francesas, americanas, inglesas, alemanas,
suecas. Y me apetece mucho hacerla en
Valladolid, con una orquesta con la que
voy a compartir muchas cosas. Lo que
no voy es a hacerla diez veces; con una
es suficiente.
¿En las temporadas siguientes insistirá por
la misma línea?
Claro está que no. Ya hemos
comenzado a trabajar sobre la programación, pero habrá mucho repertorio
distinto y un poco menos de música
francesa. También haremos en la temporada 2010-2011 alguna ópera en concierto. Y estamos hablando de las giras,
que no están decididas totalmente. Es
un proyecto global en el que contamos
con otros directores para que vengan a
hacer repertorio distinto: Shostakovich,
Martinu, la Cuarta de Chaikovski, VillaLobos, y un momento especial con la
Novena de Mahler.
Le falta repertorio español…
Digamos que al otro año habrá ya
mucho. Aparte de que estoy interesado
en trabajar con los compositores españoles de hoy, porque es importante. Por
ahora la música española estará representada por las escuelas francesas
influenciadas por España en un
momento de la historia en que todos,
Falla, Ravel, Stravinski, estaban muy
relacionados. Se nota en la armonización de Falla, a quien se considera el
gran maestro español, aunque hay
muchos otros compositores que me
interesan. Ese es un espacio que me
apetece cubrir, interpretando sus obras
para orquesta. Otra cosa es si alguien
ha podido pensar que, al tratarse de
una orquesta española no íbamos a
hacer más que eso. Pero yo aspiro a
una gran versatilidad; a una gran apertura sobre el repertorio.
Juan Antonio Llorente
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE JUNIO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: El clave bien temperado
libro II. MASAAKI SUZUKI, clave.
2 CD BIS CD-1513/14
Un disco que desde luego no
desmerecerá junto al de ningún
gran maestro del pasado ni,
probablemente, del futuro.
A.B.M. Pg. 79
BRITTEN:
Before life & after. The Holy
Sonnets of John Donne. Tres
Henry Purcell Realisations. Winter Words. Cuatro canciones
populares. MARK PADMORE, tenor;
ROGER VIGNOLES, piano.
HARMONIA MUNDI HMU 907443.
Padmore y un inconmensurable
Vignoles ofrecen toda una lección de cómo acercarse a estas
músicas. C.V.W. Pg. 82
BRITTEN: Owen Wingrave.
BENJAMIN LUXON, JOHN SHIRLEY-QUIRK,
NIGEL DOUGLAS, SYLVIA FISCHER, JANET
BAKER, PETER PEARS. ORQUESTA DE
CÁMARA INGLESA. Director musical:
BENJAMIN BRITTEN. Directores de
escena: BRIAN LARGE Y COLIN GRAHAM.
DECCA 074 3330
El reparto fue y sigue siendo
soberbio y Britten dirige espléndidamente. Imprescindible.
C.V.W. Pg. 105
HAENDEL: Clori, Tirsi e Fileno
HWV 96. ROBERTA INVERNIZZI,
YETZABEL ARIAS FERNÁNDEZ, ROMINA
BASSO. LA RISONANZA.
Director: FABIO BONIZZONI.
GLOSSA GCD 921525
La interpretación de Bonizzoni
pasa a convertirse en la principal referencia por su magnífica
combinación de teatralidad,
sensualidad y distinción. P.J.V.
Pg. 85
HAENDEL: Alcina HWV 34.
JOYCE DIDONATO, MAITE BEAUMONT,
SONIA PRINA, KARINA GAUVIN, KOBIE
VAN RENSBURG, VITO PRIANTE, LAURA
CHERICI. IL COMPLESSO BAROCCO.
Director: ALAN CURTIS.
3 CD ARCHIV 477 7374
Sensacional DiDonato. Curtis
dirige con su proverbial sabiduría dramática, sin exageraciones
pero con un gusto exquisito.
R.O.B. Pg. 68
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C. HALFFTER: Lázaro.
JÖRG SABROWSKI, FRIEDEMANN KUNDER,
JULIA HENNING, CLAUDIA ITEN.
FILARMÓNICA DE KIEL. Director
musical: GEORG FRITZSCH. Director de
escena: ALEXANDER SCHULIN.
NEOS 50802
Este Lázaro se alza como la
obra maestra de Halffter (por
ahora) en el campo de la ópera. E.M.M. Pg. 106
JANÁCEK: Cuartetos de cuerda
nºs 1 y 2.
MARTINU: Tres Madrigales
para violín y viola.
CUARTETO EMERSON.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8093
Nueva referencia de los dos
Cuartetos de Janácek. El Emerson se hace con el cetro y acaso lo conserve durante mucho
tiempo. S.M.B. Pg. 87
MAHLER: Sinfonía nº 2 en do
menor “Resurrección”.
SIMONA SATUROVÁ, YVONNE NAEF.
CORO Y ORQUESTA DE FILADELFIA.
DIRECTOR: CHRISTOPH ESCHENBACH.
2 CD ONDINE ODE 1134-2D
Entre los desiguales resultados
que viene ofreciendo esta serie
nos encontramos aquí con uno
de los casos de excepcionalidad absoluta. J.G.-R. Pg. 89
MOZART: Idomeneo K. 366.
RICHARD CROFT, BERNARDA FINK,
SUNHAE IM, ALEXANDRINA PENDATCHANSKA. CORO DE CÁMARA RIAS.
ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.
Director: RENÉ JACOBS.
3 CD HARMONIA MUNDI HMC
902036.38
Versión sobresaliente. Sin duda
una alternativa a situar, al
menos, a la altura de las de
Gardiner y Harnoncourt. R.O.B.
Pg. 69
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DISCOS
MONICA HUGGETT
SIGISWALD KUIJKEN
Año XXIV – nº 242 – Junio 2009
Actualidad barroca
BACH, ETERNO BACH
Rafa Martín
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Bach, eterno Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Rachmaninov: Danzas sinfónicas. P.L.R. . . . . 66
ESTUDIOS:
Esplendor operístico haendeliano. R.O.B. . . . 68
René Jacobs dirige Idomeneo. R.O.B. . . . . . . 69
Concertgebouw: 1980-1990. S.M.B. . . . . . . . 70
Ciclo Dvorák en DVD. S.M.B. . . . . . . . . . . . . 72
REEDICIONES:
Tahra. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Etcetera: Maestros de Flandes. J.L.F. . . . . . . . . 74
Testament. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Brilliant opera Collection. B.M. . . . . . . . . . . . 76
Ars Produktion. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 78
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . 112
D
esde que en 1829 el joven Felix Mendelssohn —de quien
este año conmemoramos el segundo centenario de su
nacimiento— resucitara en la Singakademie berlinesa la
Pasión según san Mateo, la colosal figura de Johann Sebastian
Bach no ha parado de crecer. Si los aniversarios sirven, entre
otras cosas, para reactivar y llenar lagunas en las discografías de
muchos compositores, el autor de los Conciertos de Brandemburgo no necesita de tales efemérides. Cualquier año, casi cualquier mes, a la fonografía bachiana se le suman nuevas referencias de interés.
Si unas páginas más adelante pueden leer las críticas relativas a El arte de la fuga de la pianista Alice Ader (Fuga Libera), el
libro segundo de El clave bien temperado por Masaaki Suzuki
(BIS), las versiones de Cuiller y Stradivaria de cuatro Conciertos
para clave (Mirare), o las Variaciones Goldberg transcritas al
arpa por Blassel y Pierre (Lontano) las novedades bachianas se
agolpan estos días para cubrir todos los rincones de su legado.
Así, Angela Hewitt (Hyperion) y Pieter-Jan Belder (Brilliant)
registran al completo, y en el piano, El clave bien temperado.
Reine-Marie Verhagen (flauta de pico) y Tini Mathot (órgano y
clave) registran para Challenge las Sonatas trío 525-530, el clavecinista Francesco Cera graba las Suites francesas y el Concierto italiano (Arts), Bernard Foccroulle interpreta una antología de
Tocatas y Fantasías en el órgano Schnitger de la iglesia de San
Martín de Groninga en Holanda (Ricercar), Bruno Cocset, Bertrand Cuiller y Richard Myron editan en Alpha las Sonatas BWV
1027-1029 y Vittorio (viola da gamba) y Lorenzo Ghielmi (fortepiano) con Il Suoner Parlante unen fuerzas en Winter & Winter
para enfrentarse a El arte de la fuga, proponiendo un final para
el Contrapunctus XIV.
Por su parte, dos violonchelistas de muy distintas escuelas
se enfrentan a las monumentales Seis Suites: la joven Tatiana
Vasilieva (Mirare) y el veterano Sigiswald Kuijken (Accent) que,
en su última aventura como solista, utiliza un curioso violoncello
da spalla. Otra cumbre del repertorio instrumental, las Sonatas y
Partitas para violín solo, enfrentan en esta ocasión a David Grimal (Ambroisie) y Viktoria Mullova (Onyx).
En cuanto al repertorio vocal, nuevos registros de cantatas
aparecen en el horizonte: el volumen 8 (BWV 13, 73, 81 y 144)
de la serie que en Accent defienden La Petite Bande y Sigiswald
Kuijken, los volúmenes 42 (BWV 13, 16, 32 y 72) y 43 (BWV 57,
110 y 151) de la integral que, desde hace años, está llevando a
cabo Suzuki y su Bach Collegium Japan en BIS, el volumen 20
(BWV 18, 84, 92, 126, 144 y 181) de la colección dirigida por
John Eliot Gardiner en su propio sello (SDG) y la aportación
española del grupo Hippocampus que dirige desde el clave
Alberto Martínez Molina e incluye las cantatas BWV 82, 170 y
199 (Arsis).
A estos discos se añade la recién editada Misa en si menor
por Kuijken y La Petite Bande (Challenge), el recital de arias a
cargo de Anne Sofie von Otter, con el Concerto Copenhagen y
Lars Ulrik Mortensen (Archiv), la transcripción para arpa (y van
dos) de las Goldberg a cargo de Catrin Finch (Deutsche Grammophon) y las Suites para orquesta que, en Avie, acaba de grabar Monica Huggett al frente del Ensemble Sonnerie.
65
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I SI CS O
C O
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REFERENCIAS
Sergei Rachmaninov
DANZAS SINFÓNICAS OP.45
S
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ergei Rachmaninov (18731943) escribió las Danzas
sinfónicas op. 45 —su última composición o, como solía
denominarla, su “último destello”— durante el verano de
1940 en su casa de Long
Island. Por entonces, el pianista y compositor ruso se reponía de una intervención quirúrgica sin mucha importancia
y preparaba una nueva temporada concertística como instrumentista. Sin embargo, sabemos por su esposa Natalia que
durante los meses estivales
estuvo especialmente implicado a nivel creativo: todos los
días dedicaba a la composición no sólo las primeras
horas de la mañana o el tiempo previo a la comida, sino
también toda la tarde hasta el
anochecer. Y es que Rachmaninov quería escribir una nueva obra sinfónica para su amigo Eugene Ormandy y su querida Philadelphia Orchestra,
especialmente tras las satisfactorias experiencias musicales
que había compartido con
ambos; concretamente, durante el mes de diciembre anterior había dirigido a la Orquesta de Pensilvania en el último
de los tres conciertos dedicados a su obra sinfónica y
había grabado con ella su Tercera Sinfonía para RCA.
El 21 de agosto, Rachmaninov anunció a Ormandy por
carta la finalización de su nueva obra: “La semana pasada
concluí una nueva pieza sinfónica que naturalmente me gustaría ofrecer primero a usted y
su orquesta. Se llama Danzas
fantásticas”; el título definitivo
de Danzas sinfónicas lo
encontramos en otra carta una
semana más tarde. Rachmaninov había escrito sus Danzas
en un formato de sistemas de
cuatro pentagramas y, a falta
de la orquestación, realizó una
primera versión para dos pianos que sería estrenada privadamente pocas semanas después por el compositor junto a
Vladimir Horowitz y en presencia de Ormandy. La
orquestación, que contó con
el asesoramiento para la sección de cuerda del mismísimo
Fritz Kreisler, no estuvo concluida hasta finales de octubre,
cuando Rachmaninov estaba
inmerso en sus giras como
pianista, y el estreno se programó para el 3 de enero de
1941 en Filadelfia con
Ormandy en el podio. En una
entrevista emitida por la BBC
en 1965, el propio director
americano de origen húngaro
recordaba cómo fueron los
ensayos y también las palabras
que pronunció el compositor
justo antes de la première:
“Cuando era joven, Chaliapin
era mi gran ídolo. Ahora Chaliapin está muerto. Desde
entonces, todo lo que escribo
lo hago con el sonido de Philadelphia en mis oídos. Por
ello me he permitido dedicar
mi última, y pienso que mi
mejor composición, a mi querida Philadelphia Orchestra y a
mi amigo Ormandy”.
Sofiya Satina, cuñada del
compositor, confirma la predilección que tuvo el siempre
severo e inseguro Rachmaninov por esta obra e indica los
títulos que pensó poner a cada
uno de los tres movimientos
que la componen: Mediodía,
Atardecer y Medianoche. Aunque se hayan relacionado con
el frustrado proyecto de representar la obra como ballet bajo
la dirección de Mikhail Fokine,
estos títulos han permitido
ahondar en el programa oculto de las Danzas, en donde
Rachmaninov sintetiza toda su
trayectoria creativa al sugerir
los tres estadios del ciclo vital.
Las numerosas citas o
relaciones musicales que
pueden encontrarse en esta
partitura parecen confirmar
este nostálgico programa
autobiográfico. Así, el Non
allegro inicial esconde dentro de su estructura tripartita ABA, referencias a la
música de su juventud: en
la sección A (número 1 de
ensayo) encontramos una
cita de la música que precede a la aparición de la
reina de Shemakha en El
gallo de oro de Rimski-Korsakov (la única partitura de
otro compositor que Rachmaninov llevó consigo al
abandonar Rusia en 1917) o
en la sección B (número
11) evoca el acompañamiento de su juvenil canción La musa, op. 34, nº 1
para la contemplativa melodía de saxofón alto. No
obstante, la principal cita la
encontramos al final de
este movimiento (número
27) donde Rachmaninov
cambia a un triunfante do
mayor y expone el tema
principal del Allegro ma
non troppo de su Primera
Sinfonía (una composición
que él creía perdida y que
fue reconstruida dos años
después de su muerte a
partir del material de
orquesta conservado después de su infausto estreno
en 1897).
Tras un movimiento marcado por la propulsión agógica y un uso personal y colorista de la orquestación, Rachmaninov nos sumerge con el
Andante con moto central en
una sorprendente mezcla de
vals triste y danse macabre. Al
parecer, este movimiento se
basó en material que había
compuesto previamente para
su ballet Los escitas en 1915 y
en la última repetición del vals
dispuso uno de los más imponentes clímax de toda la obra
(número 47), que intensifica a
continuación con un espectacular accelerando.
En el último movimiento,
Lento assai - Allegro vivace,
estreno debido a sus compromisos pianísticos y tampoco
pudo coincidir con Horowitz
para grabar la versión para dos
pianos; al parecer, el propio
Rachmaninov reconoció al
director musical de RCA, Charles O’Connell, que no pensaba
que la obra tuviese éxito entre
el público. Quizá por ello las
Danzas tardaron en grabarse
más de diez años y el honor
de ser el primero en hacerlo
no correspondió a Ormandy
sino a Erich Leinsdorf, que
grabó para CBS en abril de
1952 una pionera y colorista
versión de la obra junto a la
Rochester
Philharmonic
Orchestra que espera todavía
hoy su reedición digital. El histórico registro de Ormandy llegó en marzo de 1960 y ese
mismo año coincidió con otro
realizado en Londres por sir
Eugène Goossens junto a la
London Symphony para el
sello americano Everest.
Ormandy hace gala en su gra-
volvemos al tema de su Primera Sinfonía, aunque convertido ahora en una cita del Dies
iræ. De nuevo con una forma
tripartita (dos secciones dinámicas flanqueando una tranquila central), Rachmaninov
incluye nuevas citas que conforman esta vez una particular
lucha con la muerte en donde
vence la fe; la obra culmina
triunfante con una cita del
himno de la Resurrección de
sus Vísperas op. 37, algo que
marca en la partitura con la
palabra “Alliluya” (número 99)
transliterada del ruso.
bación del Philadelphia Sound
que había inspirado la obra, y
precisamente este registro destaca más por esa impresionante claridad y corporeidad de la
sección de cuerda o encanto y
precisión en la madera que
por la dirección del maestro
de origen húngaro o la desigual calidad técnica del registro de CBS (hoy disponible en
Sony Classical): la cita de la
Primera Sinfonía en el Non
allegro (nº 27) es imponente
(corte 4; 10:11); las tensiones
no se manejan bien en el vals,
aunque se alcanza el clímax
(nº 47) con intensidad (corte
5; 7:26); y el último movimiento es quizá lo mejor de esta
grabación, con un frenético
final que sigue a la cita del
“Alliluya” (corte 6; 12:40).
Conviene recordar que
Rachmaninov nunca estuvo
muy conforme con la interpretación de Ormandy de su
obra. Casi un año y medio
La elección histórica: Eugene
Ormandy (1960)
Rachmaninov rechazó hasta en dos ocasiones grabar
para RCA sus Danzas; en
ambos casos aparentemente
por problemas de agenda. Por
ejemplo, no fue posible registrar la obra poco después del
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REFERENCIAS
después del estreno de las
Danzas, el compositor escribió lo siguiente tras un concierto: “Ormandy dirige mal La
Isla de los Muertos y las Danzas sólo en algunos pasajes
tolerablemente bien. No las
entiende, esto es, no siente la
obra, o la conoce mal”. Por el
contrario, la opinión de Rachmaninov era bien distinta al
hablar de Dimitri Mitropoulos,
a quien escuchó sus Danzas
en 1942 al frente de la Minneapolis Symphony Orchestra;
por desgracia no se ha conservado ningún registro del
maestro de origen griego.
La elección rusa: Kirill
Kondrashin (1963)
Kirill Kondrashin ha sido
quizá el director que mejor ha
sentido y entendido las Danzas de Rachmaninov. Como
buen discípulo de Boris Khaikin, uno de los verdaderos
impulsores de la tradición
directorial rusa, Kondrashin
dejaba a un lado cualquier
pathos romántico germano y
se enfrentaba a esta partitura
con una energía dramática
desbordante. A pesar del soni-
do estéreo un tanto opaco de
su registro de 1963 publicado
por el sello oficial Melodiya, la
interpretación dispone de tempi ligeros y muy moldeados
que se combinan con un inigualable mordiente sonoro; el
resultado se hace patente desde el arranque de la cita de El
gallo de oro en la cuerda (corte 5; 0:23) y convierte a esta
versión en la más diabólica de
toda la fonografía. Hay que
destacar además: el recuerdo
de la Primera Sinfonía como
ejemplo de pura evocación
sonora (corte 5; 9:51); la concepción tensa y masticada del
vals con un clímax tan imponente como equilibrado con el
accelerando posterior (corte 6;
8:00); o el espectacular virtuosismo orquestal y vivacidad
que culmina en la llegada del
“Alliluya” (corte 7; 12:22).
Del resto de directores
rusos hay que citar a Evgeni
Svetlanov, para quien las Dan-
zas fue siempre su partitura
sinfónica favorita; de todas formas, su versión en vivo de
1986 (Melodiya) no puede
competir en calidad e ímpetu
con la de Kondrashin. Y,
dejando a un lado los discos
de Fedoseiev de 1987 (Olympia), Polianski de 1998 (Brilliant), o incluso las grabaciones más conocidas de Pletnev
de 1998 (DG) o Temirkanov
de 2005 (Warner), quizá sea el
registro de 1993 de Mariss Jansons al frente de la Filarmónica
de San Petersburgo (EMI) el
más convincente en su conjunto: una increíble calidad sinfónica, una tímbrica autóctona o
una mezcla de propulsión y
equilibrio le permiten fusionar
todos los momentos destacados dentro del fluir general.
(Chandos), el líder de esta
orientación es Vladimir Ashkenazi. Y es que su grabación de
1983 al frente del Concertgebouw (Decca) es posiblemente la referencia más recomendable tanto a nivel sonoro
como interpretativo de esta
obra: inolvidable la cuerda en
la cita de la Primera Sinfonía
(CD1; corte 5; 10:07); emotivo
en el clímax del vals (CD1;
corte 6; 7:07); y manteniendo
la tensión en todo el proceso
de llegada al “Alliluya” hasta la
conclusión (CD1; corte 7;
12:48).
La elección actual: Vladimir
Jurowski (2005)
A pesar de los prometedores inicios de la fonografía de
las Danzas, hasta los años
ochenta y noventa la obra no
terminó por consolidarse en
los catálogos discográficos. En
ese proceso hubo dos tendencias bastante generalizadas
Tanto Jansons como Ashkenazi han vuelto a grabar las
Danzas en los últimos años,
aunque ninguno ha igualado
su versión anterior. El registro
de Jansons de 2005 en Ámsterdam (RCO) muestra cómo ha
madurado la partitura, aunque
las ventajas de su musicalidad
no compensan la pérdida de
energía e intensidad. Lo mismo puede decirse del registro
publicado el año pasado de
Ashkenazi en Sydney (Exton),
principalmente entre directores no rusos: los que ahondaban en la modernidad del lenguaje sinfónico de la obra y
los que se recreaban en el
encanto bailable de la pieza.
Entre los primeros habría que
contar las versiones de Maazel
de 1984 (DG), Mackerras en
1989 (EMI) o Litton de 1990
(Virgin), aunque resultan
mucho más interesantes los
que se inclinan por la segunda: Rattle en 1984 (EMI) o
Bátiz (Naxos) y Dutoit (Decca)
en 1992. A estos últimos pertenece la excelente grabación de
1976 de André Previn al frente
de la London Symphony
(EMI); una de la interpretaciones más elegantes de la obra y
donde mejor se maneja el
rubato en el vals. No obstante,
existen algunos híbridos que
combinan la intensidad rusa
con el encanto europeo y,
aparte de la interesante versión Neeme Järvi de 1992
con el añadido de que la
orquesta australiana no es
comparable a la holandesa.
Entre las nuevas incorporaciones a esta obra publicadas en
los últimos quince años hay
casos peculiares como el registro de Gardiner de 1995 (DG),
buenas interpretaciones que
no dicen mucho como la de
Oue de 2001 (Reference
Recordings), brillantes ejemplos de la tradición de la obra
en Rusia (ya comentados) o en
EEUU, como el registro de
Zinman de 1994 en Baltimore
(Telarc). No obstante, los
resultados más interesantes
han llegado de nuevo de la
mano de planteamientos híbridos ruso-europeos como la
convincente grabación de
Bichkov de 2007 en Colonia
(Hänssler), que ha sido publicada también en DVD junto a
un irregular documental sobre
la obra, o el magnífico registro
londinense en vivo de Vladi-
La primera elección: Vladimir
Ashkenazi (1983)
mir Jurowski al frente de la
London Philharmonic publicado en 2005 (LPO). Quizá sea
este último el registro actual
que mejor resume todos los
logros del pasado en la interpretación de las Danzas: dramatismo, riqueza tímbrica,
equilibrio dinámico, concentración expresiva y atención a
los más mínimos detalles de la
orquestación.
La elección para dos pianos:
Dimitri Alexeev y Nikolai
Demidenko (1993)
Para terminar, no podemos
olvidar que las Danzas de
Rachmaninov han tenido también una importante discografía en su versión para dos pianos. Quizá una de las referencias absolutas de esta versión
sea el pionero registro de 1964
de la pareja formada por Vitia
Vronski y Victor Babin (HMV),
que no puede comprenderse
que siga inédito en formato
digital (por fortuna puede
escucharse en YouTube). Son
muy interesantes las combinaciones de famosos pianistas
como la de Ashkenazi y Previn
en 1979 (Decca) o la más
reciente de Ax y Bronfman en
2001 (Sony); también son
famosos e importantes los dos
registros de Argerich junto a
Economou en 1983 (DG) o
Rabinovitch en 1991 (Teldec).
No obstante, el listado de grabaciones de la versión pianística de la Danzas es muy
amplio, especialmente a partir
de finales de los ochenta. De
todos los registros disponibles
hoy quizá sea el realizado en
1993 por Dimitri Alexeev y
Nikolai Demidenko (Hyperion)
uno de los que mejor conservan la esencia sinfónica de esta
obra, algo que podemos comprobar en el Non allegro con
el cambio de registro en la cita
de la Primera Sinfonía (corte
9; 10:08), la diabólica construcción del clímax en el vals (corte 10; 6:09) o la trepidante y
triunfante llegada al “Alliluya”
(corte 11; 12:26).
Pablo L. Rodríguez
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Alan Curtis, Diego Fasolis
ESPLENDOR OPERÍSTICO HAENDELIANO
HAENDEL: Ezio HWV 29.
ANN HALLENBERG (Ezio), KARINA
GAUVIN (Fulvia), SONIA PRINA
(Valentiniano), MARIANNE ANDERSEN
(Onoria), ANICIO ZORZI GIUSTINIANI
(Máximo), VITO PRIANTE (Varo).
IL COMPLESSO BAROCCO.
Director: ALAN CURTIS.
3 CD ARCHIV 477 8073. (Universal).
2008. 187’. DDD. N PN
Faramondo HWV 39. MAX
EMANUEL CENCIC (Faramondo),
PHILIPPE JAROUSSKY (Adolfo), SOPHIE
KARTHÄUSER (Clotilde), MARINA DE
LISO (Rosimonda), IN-SUNG SIM
(Gustavo), XAVIER SABATA (Gernando),
FÚLVIO BETTINI (Teobaldo), TERRY WEY
(Childerico). CORO DE LA RADIO SUIZA
DE LUGANO. I BAROCCHISTI.
Director: DIEGO FASOLIS.
3 CD VIRGIN 2 16611 2 (EMI). 2008.
166’. DDD. N PN
Y
68
a se sabe que las efemérides son sinónimo de lanzamientos y reediciones
discográficas varias. En otras
épocas de mejor perspectiva
de negocio el todo Haendel
hubiera sido probablemente la
norma, pero la profunda crisis
general y la más honda de las
discográficas hacen que la
cosa sea algo más tímida. Sin
embargo, en este año en el
que se cumplen 250 de la
muerte de Haendel el apartado operístico del músico de
Halle parece despertar especial atención. Universal ofrece
dos nuevos títulos a cargo de
su intérprete haendeliano operístico estelar, Alan Curtis, y
Virgin luce a una de sus grandes figuras vocales, Philippe
Jaroussky, en otro título más,
Faramondo, en el que empuña la batuta Diego Fasolis,
hasta hace poco figura emergente en el sello Arts.
Las tres óperas que se
comentan fueron escritas por
Haendel en la década de 1730,
entre 1732 (Ezio) y 1738
(Faramondo) y fueron recibidas con diversa aceptación.
Los lectores interesados pueden encontrar gratuitamente (y
legalmente) las partituras de
las tres óperas en esta dirección de Internet: http://
imslp.org/wiki/P%C3%A1gina_
principal, que corresponde al
Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
(IMSLP) - Biblioteca musical
Ottaviano Petrucci, que posee
más de 14800 obras cuyas partituras pertenecen al dominio
público. Aunque las óperas de
Haendel incluidas allí están en
la ya vieja edición de Chrysander (1880), hoy evidentemente
superada por las más modernas y rigurosas, lo cierto es
que buena parte de su contenido sigue siendo válido, y,
como dicen los castizos,
menos da una piedra.
La primera de estas tres
obras, Ezio, está basada en un
libreto de Metastasio y constituyó un sonoro fracaso tras su
estreno en 1732, ya que apenas hubo cinco representaciones posteriores y no fue hasta
1977 cuando la partitura volvió a interpretarse en el Reino
Unido. Tampoco ha merecido
especial atención del disco,
con apenas dos registros perfectamente olvidables: Auldon
Clark al frente de la Orquesta
de Cámara de Manhattan
(Vox, 1994) y Llewelyn Jones
al frente de la Orquesta de la
Ópera de Cámara de Berlín
(Deutsche Schallplatten, 1993,
cantada en alemán). Parece
pues razonable que ese buceador haendeliano impenitente
que es Alan Curtis pusiera su
atención en esta obra singular.
Digo singular porque el oyente ha de esperar hasta el
segundo acto para sumergirse
en una cierta intensidad dramática. El primero resulta, en
este sentido, un tanto distante
y desangelado, como reconoce Dorothea Schröder en sus
notas. Los recitativos, mucho
más largos que los de Alcina,
no contribuyen a un discurso
ágil, pese a la excelente interpretación que reciben. Las
mujeres, a menudo tan poderosas en las óperas de Haen-
del, no lo son tanto aquí, aunque Fulvia tiene algunos
momentos muy hermosos (La
mia costanza, en el acto II),
que además están admirablemente cantados y acompañados. Ann Hallenberg, una
habitual de Curtis, compone
un Ezio modélico (Senesino
fue quien estrenó el papel) y
se luce en Ecco alle mie catene, que cierra el segundo acto.
Sonia Prina, luce su voz oscura
pero ágil y bonita de color y
dibuja también un Valentiniano sobresaliente, adornando
los da capo con suma generosidad y buen gusto. Gauvin es
una fenomenal Fulvia, tanto
en lo vocal como en lo dramático (escuchen sus recitativos
del segundo acto). Zorzi Giustiniani tiene una voz ligera,
algo nasal en el timbre, y aunque sus agilidades no son deslumbrantes (Se povero il ruscello, Acto I) sí son suficientes, y
dibuja bien el personaje en el
aspecto dramático (Va, dal
furor portata). Marianne
Andersen luce una bonita voz,
no tan oscura como Prina, en
el papel de Onoria. Finalmente, Priante se luce como Varo,
el bajo imponente y ágil al que
Curtis nos ha acostumbrado,
capaz de los saltos inclementes
que con demasiada frecuencia
demanda Haendel. Valga
como muestra el hermoso aria
con trompeta Già risonar
d´intorno. Espléndida prestación de Il Complesso Barocco
y magnífica dirección de Curtis
para un álbum que tiene interés y momentos muy bellos.
Aunque la obra en sí tenga sus
altibajos, la interpretación difícilmente puede ser mejor.
El destino de Alcina fue
bien diferente. Escrita y estrenada en 1735 con libreto de
autor desconocido basado en
el Orlando furioso de Ariosto,
la obra consiguió 18 representaciones en el año de su estreno, y algunas más en los dos
siguientes. Aunque luego también cayó en el olvido, su
resurrección en el último siglo
también fue más temprana
(1928) que las de Ezio y Faramondo. La discografía ha sido
generosa con esta obra. Destacan en ella tres intentos presididos por Joan Sutherland
(Leitner-DG, 1959, reeditada
en estos días; Rescigno-Bella
Voce, 1960, y Bonynge-Decca,
1962), otro más de Arleen
Auger (con el recientemente
desaparecido Hickox, EMI,
HAENDEL:
Alcina HWV 34.
JOYCE DIDONATO (Alcina),
MAITE BEAUMONT (Ruggiero), SONIA
PRINA (Bradamante), KARINA
GAUVIN (Morgana), KOBIE VAN
RENSBURG (Oronte), VITO PRIANTE
(Melisso), LAURA CHERICI (Oberto).
IL COMPLESSO BAROCCO.
Director: ALAN CURTIS.
3 CD ARCHIV 477 7374. (Universal).
2007. 203’ DDD. N PN
1985) y los más modernos de
Renée Fleming (con William
Christie, Erato, 1999) y Anja
Harteros (con Ivor Bolton,
Farao Records, 2005), muy elogiada fuera de nuestras fronteras y que no he podido escuchar. Es también la única de
las tres que ha sido filmada en
DVD (Naglestad, con Hacker,
Arthaus, 2000, puesta en escena “modernizada”). No es de
extrañar este éxito. La obra no
sólo es rica en arias bellísimas
sino que tiene un discurso dramático de fluidez e intensidad
bien distinta a la de Ezio, y, lo
que es más, una variedad en
cuanto a la forma del mismo
no tan habitual en Haendel,
incluso con detalles relativamente infrecuentes como algunas arias con acompañamiento
instrumental solista (así la hermosísima de Alcina con violonchelo, Si, son quella, en la
que incorpora el tutti —con
notable efecto— bien avanzada la pieza). Para añadir ingredientes al altísimo interés de
esta grabación, el reparto es
excepcional.
Sensacional
DiDonato en el papel protagonista. No sólo es la suya una
voz formidable que además
domina la coloratura. La norteamericana pone además una
intensidad dramática en los
recitativos verdaderamente
extraordinaria. El comienzo de
Ah mio cor! pone los pelos de
punta, y los adornos del da
capo son magistrales. El contraste viene en el arrollador Ma
quando tornerai (acto 3). Mag-
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níficas Gauvin (Credete al mio
dolore) y nuestra compatriota
Maite Beaumont (escúchese su
Bramo di triunfar, aria inicialmente descartada que Curtis
repone con toda razón). Prina
repite prestación excepcional
en su agilidad (È gelosia es
toda una prueba, y Vorrei vendicarmi al principio del acto 2
es otra incluso mayor) con una
voz profunda y oscura. Kobie
van Rensburg es un Oronte
ligero y ágil, no excepcional
pero sí suficiente, Priante vuelve a lucirse, ahora como un
Melisso imponente, y Laura
Cherici compone un notabilísimo Oberto. Curtis dirige con
su proverbial sabiduría dramática, sin exageraciones pero
con un gusto exquisito. Y realiza de forma sobresaliente los
numerosos movimientos danzables de la partitura. En resumen, una Alcina excepcional,
absolutamente recomendable y
que no debe dejarse pasar.
Faramondo, por último,
fue escrita (¡en apenas algo
más de un mes!) y estrenada
en 1738, gozando de apenas
ocho representaciones antes
de caer en el olvido. Su recuperación no tuvo lugar hasta
1976. El libreto es también
anónimo, basado en el Faramondo de Apostolo Zeno
(1720). La única grabación
existente es un gris registro
debido a la batuta de Rudolph
Palmer (Vox, 1995, ahora parte de una macro-caja haendeliana editada por Brilliant), de
forma que el patio se encuentra evidentemente abonado
para una interpretación de
más fuste. Aunque el libreto es
flojo y no permite a Haendel
desplegar un discurso dramático tan fluido como el de Alcina, hay mucha música de gran
belleza en esta partitura. Destaquemos el dueto de Rosimonda y Faramondo que cierra el segundo acto, aquí además muy bien cantado, el dúo
de Clotilde y Adolfo al principio del acto 3 (Caro, cara), y
el aria de Faramondo Voglio
che sia l’indegno, magníficamente cantada y dirigida con
gran ímpetu por Fasolis. Como
Curtis, el suizo favorece en sus
solistas el generoso adorno en
el da capo, aunque en algunas
ocasiones la realización deja
que desear (primer aria de
Rosimonda). El reparto tiene
algunos altibajos más que los
comentados en las dos óperas
que dirige Curtis, pero no obstante ofrece un nivel global
sobresaliente. Marina de Liso
es de lo mejor del elenco. Tiene una bonita voz, no demasiado oscura, y canta estupendamente, con gusto, excelente
agilidad y acertado dibujo dramático. In-Sung Sim (Gustavo)
es un bajo de buena presencia
vocal, pero su entonación en
el agudo no pasa de lo simplemente correcto (al mi agudo
llega con apuros). El grave es
bueno y tiene cuerpo, y en
general cumple suficientemente. Tiene a su cargo alguno de
los momentos más hermosos
de la partitura (Sol la brama di
vendetta). Sophie Karthäuser,
es una Clotilde notabilísima,
con muy buenas agilidades y
excelente instinto dramático.
Jaroussky, sin duda la gran
estrella, preside el cuarteto de
contratenores, aunque no en
el papel titular. Compone un
Adolfo modélico, que complementa bien la sobresaliente
prestación de Cencic en el
protagonista, con sobrada agilidad e intensidad dramática.
Sabata, de voz más oscura,
despliega un notabilísimo dra-
matismo, incluso con alguna
exageración en su primer aria
(Voglio ché mora, sì). Cumple
también Bettini pese a su timbre algo nasal. Fasolis dirige
con su sabiduría característica
y una dosis envidiable de vitalidad, y ejerce una buena labor
en el continuo junto a Francesco Cera. Excelente toma de
sonido y buena presentación,
aunque hubiera sido deseable
incluir algunos datos de los
intérpretes, no todos universalmente conocidos.
En resumen, tres obras
bien distintas en cuanto a la
propia calidad de las partituras, que aquí se nos ofrecen
en interpretaciones que cuando menos alcanzan el sobresaliente (Faramondo) y cuando
más, lo excepcional (Alcina).
Los tres álbumes se erigen en
versiones de referencia, dos
por méritos propios y falta de
competencia de nivel paralelo
(Ezio, Faramondo), el otro
porque el nivel decididamente
excepcional de la versión la
sitúa por encima de las opciones existentes, como es el
caso de Alcina.
Böhm o Maag, lo han hecho
con anterioridad, supongo que
basados en la versión de
Paumgartner, que Lionel Salter
consideraba un atentado “perpetrado” al original). Por lo
demás, el DVD sirve además
para comprobar una vez más
que Jacobs basa su trabajo en
concienzudos ensayos y que
para el momento de la grabación todo está “atado y bien
atado”. Baste decir que durante la grabación los cantantes se
situaban a la espalda del director (¡) por lo que éste no puede verlos en absoluto. Poco
parece importar, a juzgar por
el resultado. El belga imprime
a su versión el ímpetu y riqueza de contrastes que clásicamente le han caracterizado,
los tempi muy vivos (honestamente creo que alguno rozando el exceso, caso de Tutte nel
cor vi sento, donde lleva a la
buena de Pendatchanska al
límite; en algún otro momento, como el coro subsiguiente,
se alcanza un clima tormentoso, sin duda, pero a costa de
cierta merma de claridad).
Cuenta con su siempre fino
instinto dramático, ha llevado
la información histórica al
extremo de encargar la construcción de clarinetes en si
(instrumento hoy extinto) para
un par de números, y el excelente y colorista continuo de
Sebastian Wienand al fortepiano es un valor añadido muy
considerable. El elenco es otro
punto fuerte de esta grabación. Si en el pasado expresé
mis dudas respecto a la prestación de Richard Croft en el
Orfeo de Gluck (con Minkowski, Archiv), en esta ocasión
hay que darle al norteamericano un sobresaliente por todo
lo alto, porque su articulación
mozartiana es impecable. Su
Fuor del mar es de los de “ahí
queda eso”, y aunque la voz
no tenga el peso de la de otros
colegas (el estupendo Hollweg
con Harnoncourt, Teldec), el
balance global es estupendo y
preferible al de Rolfe-Johnson
(con Gardiner, Archiv), más
poderoso pero también más
justo en la agilidad (por
mucho que diga la prensa británica, las pasa de a kilo). Y
conviene recordar que cuando
los grandes tenores (Domingo,
por ejemplo) han afrontado el
papel, ha sido a costa de
amputar la partitura de forma
Rafael Ortega Basagoiti
René Jacobs
INSTINTO DRAMÁTICO
MOZART:
Idomeneo K. 366.
RICHARD CROFT
(Idomeneo), BERNARDA FINK
(Idamante), SUNHAE IM (Ilia),
ALEXANDRINA PENDATCHANSKA
(Elettra), KENNETH TARVER (Arbace),
NICOLAS RIVENQ (Gran Sacerdote),
LUCA TITTOTO (La Voce). CORO DE
CÁMARA RIAS. ORQUESTA BARROCA
DE FRIBURGO. Director: RENÉ
JACOBS.
3 CD HARMONIA MUNDI HMC
902036.38 [+ Bonus DVD]. 2008.
191’. DDD. N PN
T
ras las tres grandes óperas
Da Ponte, Jacobs ha escogido Idomeneo como
siguiente escalón en sus grabaciones operísticas mozartianas. En el DVD de “cómo se
hizo” (no subtitulado en español) que acompaña al presente álbum, el belga explica que
la edición de la Neue Mozart
Ausgabe (NMA), realizada a
principios de los 70, se llevó a
cabo quizá demasiado pronto,
dado que el manuscrito completo de la interpretación
muniquesa se descubrió después. Explica así su decisión
de basar la presente interpretación en una nueva edición,
preparada específicamente
para la ocasión por Bärenreiter
(la misma editorial que hizo
en su día la NMA), que en su
mayor parte tiene como centro
de gravedad dicha versión
muniquesa. Aunque esto
explica algunas cuestiones adicionales (no muchas, la verdad, según puede comprobarse siguiendo la partitura de la
NMA, que puede descargarse
libremente, como el resto de
los volúmenes del corpus
mozartiano, desde la web de
la propia edición (http://
dme.mozarteum.at/DME/nma/
start.php?l=2), hay otras decisiones que quedan en el aire,
como la de emplear un barítono para el papel de Gran
Sacerdote (otros colegas como
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inclemente, evitando cualquier
coloratura. La máxima calificación merece también la
espléndida Idamante de Fink,
otra voz de garantía que se
luce de principio a fin. Es sabido que la de Pendatchanska es
una voz con sus peculiaridades, entre ellas un vibrato
generoso. Sin embargo, aquí
compone una Electra excepcional, oscura y sin duda apasionada, que se desempeña
igual de bien en la rabia y en
el amor. La coreana Sunhae Im
canta sin mácula y con exquisitos matices su papel de Ilia,
pero su voz queda un poco
corta de cuerpo. Algo que también le ocurre a Tarver, un
Arbace que por lo demás se
muestra ágil y cálido, y que salva sobradamente su endemoniada Se il tuo duol. Decía
antes que no he terminado de
encontrar una justificación a la
decisión de utilizar un barítono
para el Gran Sacerdote. Debo
decir que Rivenq tampoco
ayuda a convencer, porque la
voz tiende a la destemplanza
en el registro agudo cuando
tiene que cantar fuerte, con lo
que su partitura parece más
una imprecación que otra
cosa. Cumple sin más Tittoto
como La Voce, breve cometido
para el que hubiera sido deseable contar con una voz más
imponente. Espléndidos coro y
orquesta, en el no fácil cometido de ejecutar una partitura de
notoria dificultad con tempi a
menudo inclementes. Hace
honor a la brillantísima orques-
tación del genio salzburgués.
Muy buena también la grabación, con más presencia y
riqueza que las dos alternativas
historicistas mencionadas (Harnoncourt y Gardiner). En resumen, versión sobresaliente que
merece sin duda la recomendación pese a las pequeñas
objeciones apuntadas. Sin
duda una alternativa a situar, al
menos, a la altura de las de
Gardiner y Harnoncourt.
Rafael Ortega Basagoiti
Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam
OTRA DÉCADA PRODIGIOSA
ANTOLOGÍA DE LA
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM, 1980-1990.
14 CD RCO LIVE 08005 (Diverdi). DDD.
N PN
Esto sí es una antología
70
Por cuarta vez nos llega
una gran antología en 14 discos de grabaciones de la
Orquesta del Concertgebouw
de Ámsterdam durante una
década. Esta vez estamos más
cerca, es la década de lo 80,
hasta el mismísimo año 1990,
que a algunos nos parece que
cerca, y que para el aficionado
joven puede resultar protohistórica. Falta aún la primera de
las décadas, el volumen numerado como uno, el primero de
la serie, anterior a los años 50.
El que tenga “número reservado” nos tranquiliza: algún día
llegará ese álbum; pero comprendemos que se haga esperar, porque los fonogramas de
por entonces pueden hallarse
en estado incompleto, insuficiente, acaso muy necesitados
de ayuda en cuanto a reconstrucción o reprocesamiento.
Seamos pacientes.
Pero hay que recalcar
algo, aunque parezca evidente: se trata de verdaderas antologías. Es decir, lo que se
escucha en cada uno de los
álbumes con sus 14 discos es
de lo mejorcito; no podemos
decir aquello de “hay de
todo”. No, sólo hay de lo bueno y de lo mejor, y sabemos
que en arte, al contrario que
en política, lo mejor no es
enemigo de lo bueno. Y ahora
llega esa década en la que
sucedieron muchas cosas en
esa maravillosa orquesta,
orgullo de su país y más allá.
José Luis Pérez de Arteaga
cuenta en dos entregas del
boletín de Diverdi las maravillas de este conjunto, así como
algunos de sus contratiempos,
esto es, conflictos, desde la
supuesta ingenuidad de Mengelberg durante la ocupación
nazi hasta las presumibles descargas de testosterona de Haitink a mediados de los 80. Les
recomiendo el artículo, muy
de Arteaga, esto es, documentado, penetrante y divertido.
Años con crisis
Pero estamos precisamente en esos años de crisis.
Recuerdo los comentarios
escépticos, cuando no decididamente hostiles y despectivos
cuando los propios músicos
decidieron que fuera el italiano Riccardo Chailly quien
sucediera a Haitink. Cómo es
posible, decían aficionados de
alto nivel, agentes, gestores:
ese muchacho no tiene categoría suficiente para suceder a
Haitink y ponerse frente a la
orquesta de Mengelberg, Van
Beinum, Monteux, Doráti y
otros titulares, adjuntos o principales invitados de mucha
categoría. Hoy vemos esto con
distancia no sólo temporal.
Chailly ha demostrado ser un
espléndido director, sin que
por ello lo consideremos un
genio redescubierto. De todas
maneras, el modelo de gestión
del Concertgebouw tiene
mucho interés; tanto, que es
imposible importarlo a países
como el nuestro: excelentes
músicos cuyo sentido de relativa autogestión no les hace
olvidar que pertenecen a una
unidad cultural que no se
autofinancia con la taquilla, ni
mucho menos; batutas que
exigen y se exigen, sin que las
posibles conspiraciones de los
músicos pequeños (si es que
los ha habido) hayan podido
nunca con ese esquema de
alta calidad, que
no es elitista,
sino que tiene
vocación
de
excelencia; desde Chailly, precisamente, hay
un mayor apoyo a la música
contemporánea,
especialmente
la holandesa,
sin necesidad
de grupos de
presión gerontocráticos
monopolizadores de la “verdadera vanguardia”; gestores con auténtica
personalidad gerencial y artística, nunca pequeñas figuras a
merced de los disparos cruzados de artistas y administradores. Y, en los músicos, mucha
vergüenza torera. Y que nadie
se dé aquí por ofendido, faltaría más, que no en todas partes
se comportan los músicos
como en aquellos andurriales
acanalados.
Haitink estuvo muchos
años frente a la orquesta, y tiene su lógica que se diera cierto cansancio mutuo. No fue un
proyecto cercenado en agraz
por el listo de turno encumbrado que pasaba por ahí,
sino una historia de amor,
desamor y despecho internos.
Y, sobre todo, el proyecto ya
había tenido lugar. Además,
un maestro, por muy poderoso que sea, sólo puede casarse
con una de las instrumentistas,
no con los 120 atriles.
Los viejos del lugar recordamos los ecos de aquella crisis cuando orquesta y maestro
vinieron al Festival de Granada, creo que con Mahler, acaso en 1984, 1985, y la luna de
miel del enamorado se fundió
con la magia de la Vega, de la
Sierra, de los repiques que lle-
gaban de la Torre de la Vela,
mas también con el gesto acre
de buena parte de la centuria.
Qué emocionante. La vida
celeste, lo Ewigweibliche, el
embriagado en otoño, todo lo
que ustedes quieran y más.
Pero… qué música.
La vida palpitante de los
fonogramas
Eso queda en el recuerdo.
En el fonograma. Y, ahora, en
esta antología. Podemos
lamentar, con Arteaga, que
esta antología no incluya la
despedida de Haitink en 1988,
con una impresionante Octava
de Mahler (más impresionante
de lo que ya es de por sí esta
especie de misa sinfónica).
Pero estos 14 discos, que
podrían ser 140, tienen cosas
de interés más que superior.
Los tiempos finales de Haitink
son también los del aterrizaje
de Antál Doráti, el húngaro
todoterreno que grabó con la
CIA (quiero decir, con la Hungárica) una magnífica integral
sinfónica de Haydn, más óperas del mismo compositor hoy
bicentenario, con un currículum bartókiano que iba más
allá de la autenticidad compa-
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triota (pensemos en su sus
incursiones en Roberto Gerhard), pero que en realidad
era un todoterreno al que se le
daban muy bien ciertos repertorios. Como Debussy, con
estas Imágenes que un servidor de ustedes presenció allí
mismo, durante este registro
de 1987. Lamentablemente,
Doráti murió unos meses después, al año siguiente, de
manera inesperada.
Estos 14 discos son plenamente recomendables, se reseñan solos, se critican solos, se
enaltecen solos. El buen disco
en la tienda se vende, aunque
se vendan menos discos que
antes (según dicen). Pero este
álbum tiene cosas de especial
interés, y sería necesario darle
a cada uno de estos discos la
importancia que se concede a
cualquier otro que aparece
suelto. Pero no es posible, así
que se impone un recorrido
rápido, y perdonen si me sale
de atrás hacia delante, y de
nuevo atrás.
No hay que perderse ese
humor ni esa intensidad y continuidad teatrales de Charles
Dutoit y unos cuantos solistas
en una versión de concierto
de El niño y los sortilegios (no
llega a 45 minutos, 1989) con
un muy buen reparto. Excelente lectura, comparable a las
referencias existentes, y tentados estamos de decir que
superior a la del propio Dutoit
para Decca de tres años después. Y, ya que estamos con
Ravel, atención a esos Valses
nobles y sentimentales de Haitink en 1982. No olvidemos la
integral Ravel de Haitink, una
de las muchas que grabó con
este conjunto suyo para mayor
gloria de ellos y de él mismo.
Sinfonías
Pero será mejor que evoquemos, siquiera un poco, la
presencia en este álbum de
ese repertorio básico de las
orquestas, la sinfonía. En 1979
daba Giulini una espléndida
Cuarta de Brahms durante el
Festival de Holanda, aquí
recogido, una nueva maravilla
de quien grabó años antes con
Philharmonia una integral
ejemplar para EMI. En 1980,
Kondrashin desgrana una muy
bella Quinta de Nielsen,
repertorio al no se suele asimilar a este grandísimo director
ruso, que desde dos años
antes había tomado el camino
del exilio y había recalado
como invitado de esta orquesta (decíamos entonces los que
no le considerábamos un “traidor al socialismo”: qué harto
hay que estar para exiliarse a
esa edad.) Lamentablemente,
falleció en marzo de 1981, al
día siguiente de cumplir 67
años. Quedan sus espléndidos
registros, los de siempre, pero
también este Nielsen, y otro
registro insuperable en esta
misma antología: una Segunda
de Rachmaninov. Ambos testimonios sugieren o aseguran
que la continuidad de Kondrashin como invitado de esta
centuria hubiera sido muy
benéfica.
Tampoco asociaríamos
mucho con Martinu a Wolfgang Sawallisch, beethoveniano, straussiano, wagneriano,
brahmsiano, mozartiano y
schumanniano (entre otras
especialidades), pero aquí
tenemos esta lectura de 1986
de la Sexta, llamada Fantasías
sinfónicas, una versión con
garra, con dramatismo, con
emoción. Sawallisch podría
acaso haber aportado una
excelente integral Martinu. En
cambio, a nadie le sorprenderá que en 1988 Harnoncourt
propusiera ya una Tercera de
Beethoven como la que aparece en el duodécimo disco de
esta Antología; para entonces,
ya estaba claro que Harnoncourt había decidido avanzar
en el tiempo y no limitarse al
Barroco y al Clasicismo, así
que dos años después grababa
las Sinfonías nºs 1 a 8 de
Beethoven, y en 1991 la Novena, en vivo, con la Orquesta
de Cámara de Europa, en una
propuesta que no concitó unanimidades: ni falta que hacía.
El paso de Harnoncourt por
Ámsterdam no fue un tornado
ni un huracán, pero sacó
muchas cosas de su sitio, y se
pudo comprobar que ese sitio
no era el más adecuado. Harnoncourt no fue revolucionario, porque en música la revolución es imposible o estéril;
Harnoncourt aportó, sencillamente, un nivel de conciencia
sonora diferente, más amplio,
más rico, con un Mozart y un
Beethoven más agresivos y
fuertes, nada edulcorados, ágiles y dramáticos, y esta
orquesta, tan conservadora en
muchos aspectos, fue la que
supo acogerlo, comprenderlo,
arroparlo; potenciarlo.
De Bernstein incluye esta
preciosa caja dos momentos
inspiradísimos, una Quinta de
Schubert y una Primera de
Mahler de 1987; no nos sorprende su bello Schubert, porque Bernstein ha sido uno de
los grandes, pero menos nos
sorprende la altura de su Mahler, cuyos conciertos en vivo o
en registros para CBS conoce
de sobra al aficionado. Se trata, eso sí, de registros gemelos
de otros ya existentes en grabaciones comerciales.
El holandés Hans Vonk,
fallecido en 2002, era hijo de
violinista de esta orquesta y
llegó a estar muy unido a ella
en diversos cometidos destacados desde finales de los 60.
Aquí nos ofrece una excelente
Tercera de Roussel (1984),
obra espléndida pero de difícil
atractivo para el gran público,
aunque no tenga nada de vanguardista. Vonk acude a otras
partituras difíciles, como
Hyperprism, de Varèse, en
1983. Doráti se luce con dos
especialidades suyas, Chaikovski y Debussy, aparentemente opuestas pero que han
sido compatibles en batutas de
la vieja escuela, como la de
Monteux; en esta Patética de
1983 y estas Imágenes de
1987, demostraba el maestro
húngaro que era algo más que
un director todoterreno, y que
penetraba en el sentido de las
partituras como si poseyera el
secreto de todas las escuelas.
Haitink grabó todo el
repertorio (permítannos la
hipérbole) y aquí tenemos
alguna muestra, como esa
bella Primera de Schumann, la
Primavera, de 1981. Sin duda,
no se ha querido abusar de la
presencia de este director que
en ese momento era el jefe
indiscutible y que ya ha aparecido a menudo en el volumen
cuarto de estas Antologías.
Insistamos: ¡lástima de esa
Octava de Mahler!
Colin Davis se luce en
1983 con una especialidad
suya de mucho antes, un Sibelius, la Sexta en este caso. Qué
decir a estas alturas del Sibelius de Colin Davis, que grabó
una de las tres grandes referencias de la integral (Philips).
Hay que añadir, también de
Davis, una espléndida Misa en
do de Beethoven, en 1986,
mientras que tres años antes,
como excelente y reconocido
stravinskiano, daba una Sinfonía de los Salmos de referencia
(y no son pocas las referencias); en ambos casos contaba
con el excelente Coro del
Concertgebouw, y en la Misa
con un envidiable cuarteto
vocal (Hargan, Watkinson,
Keith Lewis, Oosterkamp).
Y más contenidos
Hay sorpresas con resultado muy grato: Giulini bordaba
en 1979 el Op. 10 de Webern
(Cinco piezas); Kurt Sanderling acompañaba al violinista
Theo Olof en 1984 en una
poderosa lectura de los cinco
movimientos del Concierto
fúnebre, de Hartmann; el compositor y director Fredrich Cerha le daba en 1984 gran intensidad al Preludio para un drama de Schreker; ese mismo
año, Doráti inflamaba el conjunto con una lectura inigualable del Poema del éxtasis de
Scriabin; Edo de Waart daba
inquietud y sabor a una página que tiene más de lo segundo que de lo primero, las
Danzas de Galánta de Kodály
(1982). Gerd Albrecht, el que
ese mismo año 1987 visitaba la
Orquesta Nacional de España
con Schumann, cambiaba aquí
de tercio con una lectura oscura, inquietante y perspicaz de
las Tres piezas de Wozzeck, de
Berg, con la mezzo Dunja Vojzovic, una Marie que electrizó
más a los públicos que a los
responsables de los registros
de grabación; Christoph von
Dohnányi, en 1988, recreaba
el universo rico en densidades
de Peleas y Melisenda, la de
Schoenberg, más de 40 minutos de música incandescente,
otra auténtica referencia, poco
menos que milagrosa, y perdonen la aparente exageración
(no lo es); Leinsdorf dirigía en
1989 una bellísima suite propia de La mujer sin sombra,
de Richard Strauss, y dan
deseos de escucharle la ópera
entera, pero sabemos que este
arreglo suyo es un testimonio
de su sabiduría straussiana.
Hay mucha más tela que
cortar en esta Antología.
Chailly aparece al final de esa
década en la que se hace con
las riendas de la orquesta:
Stravinski, Rossini, Webern.
Habría que detenerse en este
director que aterriza por
entonces, que carga con el
rencor de Haitink, que trata de
imponer un repertorio más
abierto, más amplio, más contemporáneo a una orquesta
que lo ha elegido pero que se
pone de los nervios con ciertas músicas. La creación contemporánea holandesa está
presente en unas cuantas
obras de un nivel realmente
elevado, que merecerían un
examen con detalle: Tristan
Keuris, Peter Schat, Rudolf
Escher (atención a este espléndido ciclo de canciones en
francés, Univers de Rimbaud,
cantado por el tenor Lode
Devos, 1982); las dirigen con
inspiración y rigor Edo de
Waart y Lucas Vis. Faltarían
algunas cosas importantes,
como las piezas para solista y
orquesta: la soprano Dorothy
Dorow, acompañada por la
batuta de Lucas Vis, cantaba
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en 1979 una versión muy bella
de un poco conocido ciclo
vocal de Luigi Dallapiccola,
Commiato, con textos de Brunetto Latini, del siglo XIII;
Kondrashin acompañaba a
George Pieterson, músico de
la orquesta, en el Concierto
para clarinete de Hindemith
(1979); Martha Argerich y Neeme Järvi se encontraban en
1983 para el Segundo de Beet-
hoven, con resultados felices,
no hay que decirlo; dos años
después el encuentro era entre
Brendel y Haitink: ¿qué elogios servirían para este Veinticuatro de Mozart?; Harnoncourt, en 1988, aportaba su
sabiduría mozartiana junto con
Jacob Slagter, también músico
de la orquesta, en el Cuarto
Concierto para trompa K. 495.
Quedan pocas cosas en este
tintero ubérrimo, pero una de
ellas no podemos dejar de
señalarla: Noche lidia, del
compositor holandés Alphons
Diepenbrock, que vivió entre
1862 y 1921, y que Hans Vonk
rememoraba no sólo por
patriotismo, sino porque son
18 minutos de gran belleza.
Por otra parte, esta obra era en
su origen para voz y orquesta,
pero aquí se nos ofrece el
estreno en 1984 de un arreglo
de Eduard Reeser. Hay que
repetir que estamos ante una
auténtica antología, y que esa
antología es de toda una década de una de las grandes
orquestas del siglo, con repertorio, batutas y solistas de altura indiscutible. Con este archivo, cualquiera hace antologías
así, ¿verdad?
Santiago Martín Bermúdez
Belohlávek, Altrichter, Pesek
CHECOS EN FRÁNCFORT
CICLO ANTONÍN
DVORÁK.
Vol. 1: Sinfonía nº 7 en re
menor op. 70. Danzas eslavas
(2ª serie) op. 72. Romanza para
violín y orquesta op. 11.
IVAN ZENATY, VIOLÍN. SINFÓNICA DE
PRAGA. Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.
ARTHAUS 102 135 (Ferysa). 1993. 100’.
N PM
Vol. 2: Canciones bíblicas op.
99. Concierto para violín en la
menor op. 53. Te Deum op. 103.
EVA RANDOVÁ, mezzo; IVAN ZENATY,
violín; IVAN KUSNJER, barítono; LIVIA
ÁGHOVÁ, soprano. SINFÓNICA DE
PRAGA. Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.
ARTHAUS 102 137. 1993. 81’. N PM
Vol. 3: Sinfonía nº 8 en sol
mayor op. 88. Concierto para
piano en sol menor op. 33.
IGOR ARDASEV, piano. SINFÓNICA DE
PRAGA. Director: PETR ALTRICHTER.
ARTHAUS 102 139. 1993. 88’. N PM
Vol. 4: Sinfonía nº 9 en mi
menor op. 95 “Del Nuevo
Mundo”. Concierto para chelo
en si menor op. 104.
MISHA MAISKI, CHELO. SINFÓNICA DE
PRAGA. Director: LIBOR PESEK.
ARTHAUS 102 141. 1993. 89’. N PM
Vol. 5: Stabat Mater op. 58.
EVA URBANOVÁ, soprano; KATERINA
KACHLÍKOVÁ, mezzo; STEFAN MARGITA,
tenor; PETER MIKULAS, bajo.
CORO Y SINFÓNICA DE PRAGA.
Director: LIBOR PESEK.
72
ARTHAUS 102 143 (Ferysa). 1993. 90’.
N PM
L
a visita en 1993 de la Sinfónica de Praga a Fráncfort, y también su coro,
además de varios solistas
vocales e instrumentales,
debió de ser por alguna razón
en la que lo cultural se unía a
lo político, y lo musical a lo
literario y lo comercial. Pienso,
por ejemplo, en la abrumadora Feria del libro de Fráncfort
que reúne todos los otoños a
sufridos profesionales del gremio en unos días febriles, y en
los que algún país se presenta
como “tema central”. Algo así
debió de darse en 1993, en la
ciudad alemana de las ferias,
con esa República Checa
recién recuperada para las
libertades y para su auténtica
vocación, que es la occidental,
pese a viejos desvíos paneslavistas de unos cuantos, que
hoy se ven como monstruosas
curiosidades de antaño. No
tengo posibilidad de asegurar
que fuera algo así, pero el
caso es que esa República
Checa recién estrenada (los
eslovacos y los checos se habían separado “amistosamente”
a comienzos de ese mismo
año) se presenta en Fráncfort
en 1993 con estos conciertos,
con este Dvorák que es la tarjeta de presentación más
conocida, más aceptada, más
querida fuera de su país por
los melómanos de todo el
mundo.
Estos discos de precio
medio y calidad generalmente
superior en lo artístico son una
excelente oportunidad para
que el aficionado que se guía,
lógicamente, por el disco en
soporte audio, pueda ver, de
cerca y en detalle, la secuencia
de unas obras tan conocidas
como las tres últimas sinfonías
de Dvorák; tan realmente
bellas como el Stabat Mater, las
Canciones bíblicas o el Te
Deum; tan insuperables como
los Conciertos para violín y
para chelo. Es evidente que
estos conciertos no son sólo un
despliegue de bellezas del gran
compositor nacional, son también una muestra de poderío,
una cita de parte de lo más
representativo del arte checo
en una nación que fue enemiga y que en ese momento era
la gran inversora en países
como la República Checa, que
entre unas cosas y otras dejaban de ser, por fin, “Europa del
Este”, para ser lo que realmente son: “Europa central”. Sin
por ello ser “Mittleuropa”
(aquel germanismo apenas disfrazado de geografía también
pasó). Es decir, se trata, además, de una muestra de reconciliación con Alemania, lejos ya
aunque inolvidables los terribles sufrimientos de la época
de la ocupación y la guerra.
Si vemos estos discos
como el retorno de la República Checa a Europa, después
del secuestro soviético de cuatro décadas, tendremos otra
perspectiva (los checos, por
mayoría simple,
habían
decidido arrojarse a ese
pozo en 1948,
no lo olvidemos; pero ya
no pudieron
salir de él, y
además Checoslovaquia le
“tocaba” a la
URSS
según
Yalta). Ahora
bien, no por
eso hay que olvidar que estos
vídeos contienen mucha belleza y que su visión es más que
recomendable por razones
puramente artísticas. Daremos
algunas de esas razones para
hacerse con estos DVDs, o al
menos con alguno de ellos;
aunque no sea posible dar
demasiados detalles, y no sólo
porque abundan los detalles
de especial belleza.
Los tres directores responsables de estos registros se
reparten las sinfonías: excelente Behlolávek con la Séptima,
equilibrada y tensa, elegante,
sin pathos excesivo, ni siquiera
en la espectacular coda;
correcto y a veces inspirado
Altrichter en la Octava, que
habría necesitado otra energía
y otra sutileza para una obra
de bellezas tan inmediatas
como innegables; de gran altura la versión de la Novena por
Pesek, que se enfrenta con
júbilo a este hit que ha grabado todo el mundo. Pero en
este DVD de Pesek lo más
importante es tal vez que
acompaña a Maiski en una lectura magnífica, tensa, intimista
del Concierto para chelo, anterior a la versión oficial para
DG de este incomparable
solista. El pianista Igor Ardasev, acompañado por Altrichter, defiende con virtuosismo y
acierto el Concierto op. 33, la
menos conocida y la menos
agraciada de las tres grandes
obras concertantes del maestro
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ESTUDIOS / REEDICIONES
checo. El violinista Ivan
Zenaty, al que nos referiremos
más abajo, da consistencia a
una obra relativamente menor,
pero de amplio alcance y muy
bella, como la Romanza op.
11, que procede de un cuarteto todavía más temprano. En
fin, no podían faltar las Danzas eslavas, y aquí está la
segunda serie (op. 72), dirigida
con brío y mucha gracia por
Behlolávek.
De estos DVDs siento
debilidad por el volumen 2, en
el que Behlolávek dirige y
acompaña a varios solistas con
total magisterio. La mezzo Eva
Randová borda las cinco Canciones bíblicas (las que
orquestó el propio Dvorák de
las diez de su ciclo Op. 99),
con intimismo, recogimiento,
dramatismo contenido, y con
una voz cuyos graves te llegan
al alma. Behlolávek construye
un Te Deum también lleno de
recogimiento, pese a los
momentos espectaculares; le
secunda un Coro Filarmónico
de Praga en muy buena forma,
y dos solistas vocales espléndidos, la bellísima voz de la
soprano Livia Aghová y el canto impresionante del barítono
Ivan Kusnjer. Finalmente, en
el muy bello Concierto para
violín tenemos una enérgica
mas también delicada interpretación del entonces muy joven
Ivan Zenaty (tenía 29 años en
ese momento). Se trata de
solistas muy conocidos de
repertorios no sólo checos, y
junto con tan excelente director y conjuntos logran este
esplendoroso DVD.
El volumen 5 está dedicado al Stabat Mater, la primera
de las grandísimas obras sinfónico-corales de Dvorák, que
destacó especialmente en este
género, no siempre sacro
(Santa Lúdmila, Te Deum,
Réquiem, La novia del
espectro). Las muertes familia-
res influyeron sin duda en
Dvorák para este recogido y
emocionante retrato del dolor
de la madre. Aquí están todos
los artistas al completo. En
esta obra dulce, dramática,
esta pieza magistral de primera madurez de un compositor
creyente, de un nacionalista
tranquilo, de un alma bella y
con enorme talento, se despliegan los dones de solistas,
coro y conjunto, del maestro
concertador, de un todo compuesto por muchas unidades.
Este último disco de la serie
de cinco que cometamos presenta un cuarteto vocal de primer orden, encabezado por
esa poderosísima soprano que
es Eva Urbanová, y con otros
tres nombres habituales de la
vocalidad, y en especial de la
ópera, de esa escuela nacional. Pesek domina este oratorio o cantata o expresión
devota, y le añade belleza a la
belleza gracias a la habilidad
de su batuta y a los talentos a
los que dirige y acompaña. El
primer movimiento, los casi
veinte minutos para coro y
cuarteto vocal, con el dominio
del recogimiento y los pianissimos, sería ya suficiente para
recomendar vivamente esta
lectura. Pero ¿y el cuarteto
vocal, solo, en Qui est homo?
¿Y el dúo de soprano y tenor
en Fac, ut portem Christi mortem? Después del volumen 2,
este es nuestro favorito, pero
caben discrepancias, porque
los niveles son muy altos.
Existe un sexto volumen,
un Réquiem dirigido por
Altrichter, pero del que no
sabemos nada más. Lo esperamos, y así acaso se complete
esta secuencia de bellezas
dvorákianas. Hasta entonces,
quedan estos cinco DVDs,
todos de interés, algunos de
muchísimo interés.
otra obra de este concierto,
Nobilissima visione, de Hindemith, no ha sido incluida en
este CD) (Tahra Tah 665).
Vitalidad, claridad, ligereza y
contención son las virtudes de
esta Novena, complemento
adecuado e incluso superior a
la interpretación que el propio
Monteux hizo para Westminster con la Sinfónica de Londres. En el libreto, Myriam
Scherchen se dedica a enmendarle la plana a todo el mundo
y nos cuenta además una historia sobre la afición japonesa
a la Novena de Beethoven
que, la verdad, no viene a
cuento. De interés para profesionales del violín el Concierto
de Beethoven por la violinista
suiza Aida Stucki (profesora
de Anne Sophie Mutter) acompañada por Hermann Scherchen al frente de la orquesta
de Radio-Beromünster (la BBC
de Zúrich) en un concierto
dado el 30 de diciembre de
1949. El sonido no es bueno y
tiene numerosos problemas
técnicos (saturaciones, distorsiones y cambios de color en
los enlaces de los discos de 78
rpm están siempre presentes
en este registro), aunque la
sonoridad del violín tiene la
suficiente claridad y es un
documento que también informa sobre la dirección de
Scherchen de un concierto de
repertorio. El CD se completa
con un bonus, el Concierto
BWV 1042 de Bach por Walter
Barylli y Hermann Scherchen
al frente de la Filarmónica de
Viena, aquí llamada Orquesta
de la Ópera (Tahra 663).
Finalmente, el volumen
segundo dedicado a la pianista
francesa de padres rusos Youra Guller perteneciente a la
serie Piano Archives (el primero no llegó a nuestras manos)
con los Estudios sinfónicos de
Schumann (1962), el Cuarto
de Beethoven con Ansermet
(1958) y Triana de la Suite
Iberia de Albéniz (1961) (Tahra 650). Se trata de un piano
de otros tiempos, rubato exagerado y técnica discreta, pero
con algún fraseo de artista
consumada que deja al oyente
con la boca abierta (Schumann). En el Cuarto de Beethoven, estupendamente dirigido por Ansermet, colabora sin
problemas con la férrea objetividad del maestro suizo. Triana de Albéniz, finalmente, con
numerosos roces e imperfecciones, dándole a la de al lado
más de lo deseable pero con
el colorido e intención adecuados, pone fin a este curioso CD.
En resumen, el disco
Brahms de Furtwängler y la
Novena de Beethoven por
Monteux son lo más destacado
de este breve lanzamiento
Tahra.
Santiago Martín Bermúdez
Tahra
REGISTROS HISTÓRICOS
BRAHMS: Sinfonía
n˚1, Variaciones sobre
un tema de Haydn.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: WILHELM FURTWÄNGLER.
TAHRA Furt 2005 (Diverdi). 1952,
1954. ADD. H PM
E
l
álbum
BeethovenFurtwängler con las Sinfonías Tercera, Quinta, Sexta, Séptima y Octava (Tahra
Furt 2002-2004), ya fue
comentado desde estas páginas hace algún tiempo y allí
enviamos a los lectores interesados (SCHERZO 239, marzo
2009, págs. 76 y 77). En esta
ocasión Tahra (distribuidor:
Diverdi) publica un CD al mismo nivel artístico que el citado dedicado a Beethoven,
esta vez con las Variaciones
Haydn y la Primera de
Brahms, ambas dirigidas por
Furtwängler a la Filarmónica
de Berlín en 1952 y 1954
(Tahra Furt 2005). La versión
de la Primera tomada en el
Titania Palast de Berlín en
concierto público el 10 de
febrero de 1952 es posiblemente la mejor versión existente de esta obra, de dramatismo y contrastes espectaculares, publicada en numerosas
ocasiones por Deutsche
Grammophon y otros sellos, y
ahora por Tahra con la indicación de New mastering (la verdad es que se oye igual que
siempre, un sonido monofónico de calidad). Las Variaciones Haydn, por el contrario y
salvo error, no estaban disponibles; se trata de la versión
que Furtwängler y los berlineses tocaron en la Ópera de
París el 4 de mayo de 1954, de
profundo mensaje expresivo y
calidad instrumental insuperable.
Extraordinario
CD
Brahms.
D e l
resto, destaca una
b e l l a
Novena
de Beethoven por
un Monteux de
83 años al frente de la Nacional de Francia en un concierto
celebrado en el Teatro de los
Campos Elíseos de París el 6
de noviembre de 1958, completado por dos fragmentos de
La sultana de Couperin en la
orquestación de Milhaud (la
Enrique Pérez Adrián
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Etcetera
MAESTROS DE FLANDES
C
74
inco generaciones de
músicos mantuvieron la
preeminencia
y
la
influencia de la escuela musical llamada franco-flamenca
en toda Europa durante los
siglos XV y XVI, ya que
muchos de ellos fueron notables viajeros y estuvieron al
servicio de los más influyentes
poderes, tanto civiles como
eclesiásticos. Partiendo de una
formación básica como niños
cantores en centros didácticos
especializados como los de
Cambrai, Lieja o Brujas, los
más dotados continuaban su
aprendizaje en universidades
del Ducado de Borgoña, una
de cuyas provincias eran los
Países Bajos de entonces (las
actuales Bélgica y Holanda),
para terminar contratados por
capillas musicales de muy
diversos lugares. Estas cinco
generaciones de músicos profesionales podrían definirse
como las de: 1) Dufay y Binchois; 2) Ockeghem y Busnois; 3) Josquin, Agricola, Isaac, Obrecht y De la Rue; 4)
Willaert, Gombert y Clemens
non Papa; 5) Lasso y Wert hasta Philippe Rogier, uno de los
más tardíos, aunque estas
nominaciones comportan una
cierta arbitrariedad, ya que
toda una pléyade de grandes
maestros formó parte de la
célebre escuela.
El sello holandés Etcetera
parece pretender con esta caja
de diez discos (KTC 1380, distribuidor: Diverdi) ofrecer una
muestra representativa de las
características de los maestros
más eminentes de dicha
escuela, aquí llamados Maestros de Flandes, recurriendo a
grabaciones del acreditado
especialista Erik van Nevel. La
información sobre ellas es
escasa, nula por lo que se
refiere a las fechas en que se
hicieron y tan sólo
sabemos que los discos han sido publicados aisladamente
antes por el sello
Eufoda. En cualquier
caso, una panorámica sobre dos siglos
de escuela francoflamenca es tarea
nada fácil, pues ya
de entrada y por evidentes motivos de
extensión, se ha
tenido que prescindir de las obras de
gran formato, el más
llamativo el de las
misas, uno de los géneros en
el que más sobresalieron, limitándose a fragmentos de algunas de éstas y a motetes, canciones alemanas y francesas,
madrigales italianos y alguna
que otra obra de carácter religioso, de unos 10 minutos de
duración las dos más extensas.
Haciendo salvedad de esta
forzosa limitación, la organización de la muestra tiene bastante sentido, aunque otras
posibles también habrían sido
igualmente válidas. Dada la
presencia que por toda Europa
tuvieron los maestros flamencos, cuatro de los discos llevan
por título referencial Adrian
Willaert e Italia, Philippe
Rogier y España, Johannes
Ockeghem y Francia y Guillaume Dufay y Borgoña, más
un quinto titulado Canciones y
Danzas de Flandes. La pertenencia al servicio musical de
diversas cortes se refleja en los
llamados Philippus de Monte y
los Augsburgo y Nicolas Gombert y la corte de Carlos V.
Otro está dedicado casi enteramente a Orlandus Lassus, otro
a Obrecht, Isaac y De La Rue y
tan sólo el gran Josquin Des
Prez tiene el honor de un disco dedicado enteramente a
obras suyas. Esto no quiere
decir que sean los compositores citados los únicos escogidos, ya que en la totalidad del
contenido de la caja podemos
encontrar representados en
mayor o menor grado a 42
maestros, guardando generalmente una cierta proporción
con su importancia histórica.
El orden seguido en la numeración de los discos, que
comienza con el de Willaert y
acaba con el de Dufay, si tiene
alguna razón de ser no es precisamente la generacional,
pero para mayor facilidad
seguiremos la de la caja.
El CD 1, Adrian Willaert e
Italia, con un excelente muestrario de canciones, madrigales y motetes, incluye también
obras de Cipriano de Rore y
Giaches de Wert, más tres para
órgano de Giovanni de Macque. Del CD 2, Philippe Rogier
y España, sorprende un tanto
la importancia dada a un compositor que no es cabeza de
serie, aunque sí fue maestro
de la capilla flamenca de Felipe II, al igual que sus antecesores Pierre de Manchicourt,
Gerard van Turnhout y Georges de la Hèle, también representados en el disco. La relativa sorpresa es la aparición de
nuestro Mateo Romero, aunque nació en Lieja y que, tras
abandonar su vida de soldado,
fue el primer español que dirigió la citada capilla flamenca.
Y lo que comentábamos antes,
de la Missa Philippus secundus, la obra más conocida de
Rogier, se incluyen solamente
el Kyrie y el Agnus. En cualquier caso, un disco bien concebido. El CD 3, Orlandus Lassus, está casi totalmente ocupado por su espléndido Magnificat, además de motetes,
chansons y canzonette, pues
la versatilidad, maestría e imaginación de Lasso son proverbiales. Escúchese su Hola,
Caron, sin ir más lejos. Tres
obritas de otros tantos compositores menores completan el
disco. El CD 4, Canciones y
Danzas de Flandes en el siglo
XVI, es el más variado y podríamos decir que ameno, pues
está centrado en las publicaciones recopilatorias de danzas (pavanas, gallardas, bransles) llevadas a cabo por los
músicos-editores
Tielman
Susato y Pierre Phalèse a
mediados del siglo y de canciones de diverso carácter,
cantadas todas ellas en idioma
flamenco, entre las que destaca la triste Mijn hert altijt de
Pierre de la Rue, compositor
favorito de la gobernadora de
los Países Bajos Margarita de
Austria. El CD 5, Philippus de
Monte y los Augsburgo, recoge
obras de este compositor y de
otros también pertenecientes a
la última generación, como su
discípulo Carl Luython, Jacob
Regnart o Lambert de Sayve,
que trabajaron en la corte de
los emperadores austriacos
Fernando II, Rodolfo II y Mathias. Es uno de los contenidos
menos notables, salvo el interés de completar las cinco
generaciones. El CD 6, Nicolas
Gombert y la corte de Carlos V,
contiene obras de éste, de Clemens non Papa y de Thomas
Crecquillon, maestros de la
capilla flamenca del Emperador, pertenecientes a le generación intermedia entre Josquin y Lasso. Una vez más se
echa en falta la presencia de
obras de más envergadura y
no se entiende bien que se
hayan seleccionado sólo tres
partes del ordinario de la misa
de Crecquillon Pis ne me peut
venir y no aparezca ninguno
de los Magnificat que Gombert
compuso para Carlos V, aunque sí se incluye un estupendo Alleluia, Spiritus Domini.
Muy notables también las
chansons de Clemens. El CD
7, con obras de Isaac, Obrecht
y De la Rue, muestra el
esplendor de la corte de los
Augsburgo borgoñones, tras el
matrimonio de Maximiliano I
con María de Borgoña y contiene una variada muestra de
obras de estos tres grandes
maestros, desde una espléndida Salve Regina de Obrecht a
lieder y chansons de Heinrich
Isaac, más la célebre Alla
bataglia. Uno de los discos
más bellos de la caja. El CD 8
es el único que contiene obras
de un único autor, Josquin
Des Prez, como era hasta cierto punto esperable, pero tiene
el problema de la falta de
novedad, pues raro sería que
los interesados en esta música
no tuvieran ya la mayor parte
de las obras incluidas en él, o
al menos Douleur me bat, Plusieurs regretz, y no digamos
Cueurs desolez o Adieu mes
amours (de esta última viene
también una versión para
laúd), incluso por los mismos
intérpretes. ¿Recuerdan aquel
maravilloso disco llamado
Vous ou la mort con canciones flamencas de amor cortés
editado por el sello Carus en
1996? El CD 9, Johannes
Ockeghem y Francia, contiene
más obras de Loyset Compère
que de Ockeghem e incluso la
obra más extensa es un Magnificat del primero, aunque
de Ockeghem encontramos
dos maravillosas obras profanas y dos religiosas, la última
el Credo de su misa Fors seulement, representación injustamente escasa para uno de los
más notables miembros de la
escuela franco-flamenca. Por
último, el CD 10 Guillaume
Dufay y Borgoña deja un
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magnífico sabor de boca final
con las obras de Dufay (La
belle se siet; Hé, companions,
entre otras), Antoine Busnois,
Gilles Binchois y Alexander
Agricola (un gran Magnificat)
que contiene.
Dos buenas razones hay
para hacer recomendable esta
caja. Por un lado, la calidad de
la interpretación, que no
decae en ninguno de sus diez
discos. Tanto Erik van Nevel
como los conjuntos Currende
Consort y Capella Sancti
Michaelis tienen un pleno
dominio y un inatacable estilo
propio para la interpretación
de la música renacentista y
particularmente de la escrita
por los compositores de las
escuelas borgoñona y francoflamenca. La interacción entre
voces e instrumentos es modélica, aquellos apoyan las líneas
de canto sin ningún tipo de
entorpecimiento, con volúmenes perfectamente equilibrados y todo suena diáfano y
transparente. En las obras
puramente instrumentales,
particularmente en las danzas
recopiladas por Susato y
Phalèse que aparecen en el
CD 4, tanto el subconjunto de
instrumentos de viento como
el de los de arco se muestran
poseedores de un excelente
sonido y sentido del ritmo. La
otra razón es el atractivo precio al que se puede adquirir
este estupendo muestrario de
dos siglos de una escuela
musical trascendental en la
evolución de la música europea, aun con las salvedades
apuntadas, que tendrán mayor
o menor importancia en función de la dotación de discos
que cada uno posea.
estimulantes e idiomáticas
como las mejores recreaciones
de este director. El breve Concierto nº 4 de Martinu, en dos
movimientos, traducido por
dos de los principales apóstoles del compositor, es interpretado con gusto, espontaneidad, virtuosismo, color e idioma (el estreno mundial lo
había hecho Firkusny el año
anterior a este concierto en
Nueva York), mientras que la
Quinta de Beethoven que
cerraba el concierto, otra marca de la casa, fue una recreación intensa, nerviosa y temperamental, en la línea del mejor
Kubelik. La grabación acusa el
paso del tiempo, pero atrapa al
oyente de inmediato y es un
documento muy apropiado
para todos los seguidores de
este director excepcional.
Walter. Se trata de dos
conciertos públicos dados por
Bruno Walter al frente de dos
orquestas británicas, la Sinfónica de la BBC (Muerte y
transfiguración de Strauss,
retransmisión del 18 de mayo
de 1955) y la Filarmónica de
Londres (Primera de Mahler,
retransmisión del 6 de
noviembre de 1947) (SBT
1429), dos extraordinarias
recreaciones en vivo que nos
dan la auténtica esencia del
repertorio de este gran director. El problema es que de
ambas obras existen otros testimonios en estudio protagonizados por Walter, mejor grabados, con orquestas más acostumbradas a los modos de este
director (Filarmónica de Nueva York, Sinfónica Columbia)
y que en general son preferibles a los dos buenos conciertos que ahora nos trae Testament. De todas formas, hagamos hincapié en la claridad de
texturas y en la efusividad
puesta de manifiesto en el
poema de Strauss, de sonoridad cálida y equilibrada (a
pesar de la seca acústica del
Royal Albert Hall de esa época), lo mismo que la suntuosa
sonoridad y “ese sentimiento
de pura magia” (como decía
un músico de la LPO) que
embargaba a toda la orquesta
en la recreación de la Primera
de Mahler, otra versión extraordinaria de la docena aproximada que hoy podemos
encontrar protagonizadas por
él. Sonido aceptable para la
época, bien reprocesado y
documentados comentarios de
Jon Tolansky en los tres idiomas acostumbrados.
Cliburn. Vamos ahora con
Van Cliburn, el flamante pianista norteamericano que contra todo
pronóstico ganó
en Moscú
el primer
Concurso
Internacional
Chaikovski en 1958, instituido por la
URSS con pretensiones de
demostrar que en el campo
del gran piano romántico, de
Anton Rubinstein a Richter y
Gilels, nadie la podía igualar.
El disco nos trae las tres obras
que Cliburn tocó el 11 de abril
de 1958, el Primero de Chaikovski, el Tercero de Rachmaninov, ambos con la Filarmónica de Moscú y Kondrashin,
más una propina: el Rondó,
op. 59, de Kabalevski (SBT
1440). Recordemos que la grabación del Primero de Chaikovski fue un récord de ventas
(más de un millón de ejemplares, algo insólito para la época
y para un disco clásico, cifra
que obviamente no se ha vuelto a igualar), presente en
muchos hogares norteamericanos y del que hasta se hizo
eco Billy Wilder en su delirante película Uno, dos, tres,
cuando el joven revolucionario (Horst Buchholz) dice algo
parecido a “¡De Estados Uni-
José Luis Fernández
Testament
CAJÓN DE BUEN SASTRE
T
res directores, un pianista,
un chelista y un clarinetista son las figuras del lanzamiento de estos nuevos seis
discos del sello Testament
(distribuidor: Diverdi) que se
comentan seguidamente. Comenzamos con los directores.
Barbirolli dirige las Sinfonías Segunda y Quinta de
Sibelius con las orquestas
R o y a l
Philharm o n i c
(estudio,
RCA-Read e r ’ s
Digest
1962) y
H a l l é
(vivo, BBC 1968) (SBT 1418).
Dos versiones sensacionales,
sin duda, y además magníficamente grabadas, sobre todo la
de estudio debida al legendario Kenneth Wilkinson. Por
convicción, idioma, fraseo,
color e intensidad, sir John fue
uno de los principales directores sibelianos (para el que suscribe, el mejor, no hay nada
más conseguido en esta música que su ciclo comercial para
EMI con todas las sinfonías y
varios poemas sinfónicos), y
hasta el último momento dirigió y grabó esta música con
particular devoción (su último
concierto con la Hallé de Manchester el 3 de mayo de 1970
—sir John fallecería a los
pocos meses en ese mismo
año— incluía la Séptima, y su
última grabación para EMI fue
la Sexta). Respecto a las dos
interpretaciones de este disco,
la crítica británica (Robert Layton, Robert Simpson) echó las
campanas al vuelo diciendo
que esta versión de la Segunda era lo mejor que se había
hecho en grabaciones de Sibelius, una interpretación desprovista de algunas exageraciones presentes en otros
registros de Barbirolli y con un
sentido clásico y unas sutilezas
dinámicas dignas del más gran
arte de la dirección de orquesta. La Quinta que completa el
disco fue tomada en uno de
los Proms de 1968, concretamente el del 9 de agosto (la
Quinta de Schubert y el Concierto de chelo de Elgar precedieron a Sibelius) y sin duda
estamos ante otra de las más
grandes recreaciones de esta
obra, con una sonoridad casi
palpable, y un color e intensidad auténticas marcas de la
casa. Como nos cuentan los
entretenidos comentarios de
Robert Matthew-Walker, hay
que hacer mención a los ingenieros de la BBC, que lograron
salvar de forma maestra el
doble eco del Royal Albert
Hall de esa época, de acústica
lamentable. En resumen, un
espléndido disco protagonizado por uno de los grandes
sibelianos de la historia.
Kubelik es el siguiente
director con un concierto en
vivo dado en el Festival de
Edimburgo el 10 de agosto de
1957
al
frente de
la Philharmonia y
grabado
por
los
micrófonos de la
BBC (SBT
1421). Obras de Dvorák
(Variaciones sinfónicas), Martinu (Concierto de piano nº 4
con Rudolf Firkusny) y Beethoven (Quinta) componían
este atractivo programa, dado
por Kubelik en su período de
descanso estival en el Covent
Garden. Dvorák siempre fue el
compositor íntimamente ligado a Kubelik, y sus Variaciones sinfónicas abrieron la primera parte, checa, de este
concierto. Menos precisas y
coloristas y con más desajustes
que las de su grabación de
estudio para DG con la Radio
Bávara, son sin embargo tan
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dos sólo me descubro ante el
Primero de Chaikovski por
Van Cliburn!”, hasta ese punto
era familiar el nombre del pianista. Ya se sabe también la
calificación que le dio Richter,
un cien, y al resto de participantes, un cero: “Solo él era
un pianista”. La versión de
Chaikovski es espectacular, lo
mismo en virtuosismo que en
brillantez, e idénticas virtudes
pueden encontrar en el difícil
Tercero de Rachmaninov que
el propio Cliburn grabaría más
tarde en vivo en el Carnegie
Hall para RCA, también con
Kondrashin. La Filarmónica de
Moscú no era entonces un
conjunto de primera fila (“las
trompas parecen saxofones”,
dice Bryce Morrison en el
libreto), pero aporta entusiasmo e idioma en un repertorio
familiar para la orquesta. El
documento, en definitiva, asegura un puesto a Van Cliburn
en el panteón de los grandes
pianistas y nos trae un trozo
de historia olvidada que siempre conviene recordar.
Piatigorski. Furtwängler se
lo quiso quedar de primer
chelo en la Filarmónica de
Berlín a
finales de
la década
de
los
veinte y
principios
de
los
treinta,
pero tal y
como estaban las cosas, y también por su ambición de hacer
una carrera de solista, el che-
lista de Ucrania se negó a las
demandas del director y partió
una vez más para América,
donde ya sabemos las múltiples actividades que ejerció y
que permitieron que su nombre fuese tan popular como
los de Rubinstein o Heifetz,
con los que, por cierto, formó
el “Million Dollar Trio”, esas
cosas que tan felices hacen a
algunos amantes de la música
en particular y de los espectáculos en general en los que se
trata de valorar en dinero la
calidad artística del intérprete.
El disco Testament (SBT 1419)
nos trae tres Sonatas para chelo y piano: la nº 2 de Mendelssohn, y las de Chopin y
Richard Strauss, en las que
Piatigorski es acompañado por
Leonard Pennario y Rudolf Firkusny (este último en Chopin)
en grabaciones hechas en
1965 y 1966. Actualmente, con
la legión de solistas que han
grabado estas obras en inmejorables condiciones y de los
que tenemos estupendas grabaciones (recordemos a Fournier, du Pré, Rostropovich,
Tortelier, Gendron y muchos
otros), los trabajos de Piatigorski nos pueden parecer
solamente de discretas condiciones artísticas y técnicas,
pero lo cierto es que su seguridad, afinación, musicalidad,
sentido del estilo y expresividad son irreprochables. Los
acompañamientos van acordes
con las cualidades del solista,
y por el sonido estéreo de
mediados de los sesenta quizá
haya pasado el tiempo con
todo lo que ello conlleva juzgando grabaciones de hace 44
años, pero se dejan oír sin
problemas y son tres versiones
con las que disfrutará cualquier público, aunque los profesionales y estudiantes de
chelo les sacarán más partido.
Walton. Finalizamos este
cajón de sastre con un eminente clarinetista, Bernard Walton
(1917-1972), que interpreta dos
de
las
obras más
populares
para este
instrumento, el
Concierto,
K. 622, de
Mozart, y
el Quinteto, op. 115, de
Brahms, acompañado en el
primer caso por Karajan y la
Philharmonia (1955), y en el
segundo por los Members of
the Music Group of London
(1972) (SBT 1381). En medio
de las dos obras, Jack Brymer
hace un tributo a Bernard Walton destacando sus cualidades
artísticas y humanas y lo que
supuso para la historia del clarinete. Su gran sutileza de articulación, su excepcional control de soplo, y el don de
adaptar su timbre, fraseo y
entonación al del resto de los
colegas de la orquesta, hicieron que Karajan se lo quisiese
llevar a la Filarmónica de Berlín (Karajan sabía por experiencia que ningún otro clarinetista en Europa le podía
igualar), pero al final el proyecto no cuajó. Por lo que res-
pecta a sus interpretaciones
recogidas en este disco, la
página de Mozart es la mejor
de las tres que registró Karajan
(las otras dos con Leopold
Wlach en Viena, y con Karl
Leister en Berlín), con un solista de evidente pedigree, expresivo, elegante y con una Philharmonia reducida que presta
su inestimable colaboración en
esta bella y fluida composición
que explota todas las posibilidades del instrumento sin caer
en el fácil escaparate virtuosista. El Quinteto de Brahms,
obra refinada y elegíaca de los
últimos años del compositor,
recibe una recreación memorable de Walton y el competente
plantel de solistas que le
acompaña, de agradable sonoridad, aunque la obra en esta
versión se hace en exceso larga para el oyente (al menos
para quien esto escribe), dando la impresión de que la forma y el espíritu se les escapa,
como si se dejasen dominar
por cuestiones de orden puramente técnico. Para quien esto
firma, Leister y el Amadeus
(DG) siguen siendo opción
preferente.
Resumiendo, Barbirolli firma el mejor disco de los seis
que se comentan, aunque en
todos ellos encontrarán traducciones impecables debidas
a grandes músicos. Sonido
excelente (con las pegas apuntadas en Kubelik y Piatigorski)
y presentaciones de calidad
acostumbradas en este sello.
lindo. El desenfado, el empuje
y el amor al colorido están
asegurados por el director
general (Brilliant 93928, año
1991). Por suerte, en estos dos
casos la arqueología no se
impone a la actualización de
un siglo glorioso e inaugural
de la ópera.
Si bien Così fan tutte
cuenta con unas cuantas referencias discográficas, ninguna
historia de tal guisa empalidece los supremos resultados
que obtiene Sigiswald Kujken
con La Petite Bande y un
parejo elenco de alta excelencia: Soile Isokoski, Monica
Groop, Nancy Argenta, Markus Schafer, Per Vollestad y
Huub Claessens (Brilliant
93923, año 1992). Los oímos
en concierto en Madrid y las
tomas en vivo de Budapest
mejoran el recuerdo por el
trabajo brioso y límpido de
una orquesta dispuesta a
todos los matices de esta
inmortal farsa trágica, sentimental y cínicamente moralizante, en tanto los cantantes
sirven a Mozart como músicos
de primera y actores consumados. Del salzburgués a
Beethoven hay un paso, un
paso grande, propio de
ambas estaturas. Con todo,
Fidelio, sin olvidar algunos
grandiosos momentos, no es
lo mejor del maestro ni del
género. Tampoco le faltan
referencias y esta versión dirigida por Christoph von Dohnányi con la Filarmónica vienesa puede ocupar una digna
segunda línea, dadas sus desigualdades. El podio está servido con seguridad, dominio
Enrique Pérez Adrián
Brilliant Opera Collection
Y SIGUE BRILLANDO
L
76
a serie Brilliant Opera
Collection (Distribuidor:
Cat Music) recupera una
considerable cantidad de
excelentes tomas fin-de-siglo a
precios desdeñosos de toda
crisis. Vayamos por épocas.
A Rameau sirve como
pocos Marc Minkowski con
sus habituales Musiciens du
Louvre en dos obras (Brilliant
93930): Anacréon y Le berger
fidèle,
registradas
en
1 9 9 5 ,
entremezclando
danzas,
recitativos, arias y coros en el primer
caso y voz solista con orquesta, en el segundo. Vivacidad,
color, variopintos perfiles y
una síntesis de filología y
actualidad a la que ponen brillo las voces de Annick Massis, Véronique Gens, Rodrigo
del Pozo y Thierry Félix llegan
a un apoteósico resultado.
Trevor Pinnock y The English
Concert con el —en este
caso— indispensable y protagonista coro de la misma marca en El
rey Arturo
de Purcell, acom e t e n
esta pimp a n t e
ocurrencia donde los extremos del
barroco, el cómico y el épico,
se alternan con breves jocundias de un elenco incontable
de voces solistas y los conjuntos que corean y bailan de lo
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del estilo, fuerza de carácter y
limpidez tímbrica y masiva
(bueno fuera, queridos filarmónicos vieneses). Gabriele
Schnaut hace de protagonista
con decoro aunque sin alardes, en tanto Florestán en la
voz de Joseph Protschka suena potente y martillado. Mejor
aparecen servidos los papeles
secundarios por la deliciosa
Ruth Ziesak, las nobles vocalidades de Tom Krause y Kurt
Rydl, el oportunamente
siniestro Harmut Welker y el
eficaz Jacchino de Uwe Heilmann (Brilliant 93921, año
1991).
Romanticismo en ópera
es, en buena medida, bel canto que es, en buena medida,
Donizetti. Su Anna Bolena
(Brilliant
93924,
año 1972)
cuenta,
en la ocasión, con
dos señoras de fuste: Beverly Sills, que une su
virtuosismo de coloratura con
un excelente temperamento
dramático, y Shirley Verrett,
en la cual la elegancia de la
actuación se asienta en
medios de una imperial belleza vocal y musical. Paul Plishka, en su mejor momento,
aporta imponencia vocal y
prestancia dramática. Stuart
Burrows, tenor mozartiano, se
adapta con alta dignidad a
Donizetti, en tanto el hecho
de que la grabación sea londinense adjudica pequeños
papeles a destacados profesionales como Robert Lloyd y
Robert Tear. Conduce, con su
habitual experiencia en el
género, Julius Rudel. En el
otro extremo del romanticismo, sin ceder en lo romántico
de la empresa (rescatar a Shakespeare) se sitúa Beatriz y
Benedicto de Berlioz (Brilliant
93923, año 1981) conducida
con habilidad y sensatez, que
bien le vienen al autor, por
Daniel Barenboim con la
Orquesta de París. El reparto
es un cielo estrellado y sería
banal comentarlo: Yvonne
Minton, Plácido Domingo, Ileana Cotrubas, Nadine Denize,
Dietrich Fischer-Dieskau y
Roger Soyer. Por fin, también
romántico es Schubert, aunque su catálogo operístico no
pasa de modesto. Una suerte
de homenaje le presta el prudente y aplicado Theodor
Guschlbauer con las masas de
la Radio Austriaca (Brilliant
93931, año 1973). Por venir de
quien vienen, estos Amigos de
Salamanca reúnen a una
familia que evito elogiar porque lo hace ella misma al
enunciarse: Edith Mathis,
Christine Weidinger, Hermann
Prey, Thomas Moser, Kurt
Rydl.
D o s
Richard
Strauss
nos traen
al
siglo
X X .
Ariadna
en Naxos
(Brilliant 9084, año 2000) apa-
rece magistralmente dirigida
por Giuseppe Sinopoli con la
cimera Capilla de Dresde,
donde alternan, entre timbres
exquisitos y conjuntos de traca, los sonidos de un evocado
y distorsionado siglo XVIII,
algún lejano relámpago de la
ópera ochocentista y aires de
un desenfado cabaretero. El
elenco no puede ser más
esplendoroso de sonoridad,
solidez técnica y propiedad de
carácter y estilo: Deborah
Voigt, Natalie Dessay, Ben
Heppner y Anne Sofie von
Otter, a la cabeza de una tropa de secundarios de comparable nivel. El caballero de la
rosa es la canónica versión de
Karajan con la londinense
Philharmonia (Brilliant 9085,
año 1956). Resulta superfluo y
difícil presentar a Elisabeth
Schwarzkopf en su papel
estrella, una de las grandes
Mariscalas que se recuerdan,
en torno a la cual giran Teresa
Stich-Randall (tal vez en su
mejor prestación para el disco), Christa Ludwig (ya en el
firme umbral de una luminosa
carrera) y Otto Edelmann (un
Ochs alejado de la bufonería y
conservando un cómico señorío y una señorial comicidad),
encabezando un largo reparto
donde hay comprimarios de
campanillas como Eberhard
Waechter, Kerstin Meyer (luego excelente Octavian), la
venerable y alocada Ljuba
Welitsch y nada menos que
Nicolai Gedda en el Tenor Italiano. Todo, sobre el cojín
minuciosamente bordado con
las mejores sedas
por Don
Heriberto.
También definitoria de
c i e r t o
siglo XX es Moisés y Aarón de
Schoenberg (Brilliant 93931,
año 1974), más oratorio que
ópera y suma demostración de
las posibilidades y limitaciones
que el serialismo exhibe al
subir a un escenario. La dirección de Michael Gielen es un
elevado paradigma, tanto en
lo sonoro como en lo interpretativo. Mantiene la obra en
una tensión frenética controlada por la riqueza de timbres
que estallan en la orquesta y la
limpieza de los planos, el
extremo aprovechamiento de
las líneas melódicas sin cadencia y un equilibrio difícil de
conseguir entre coro, solistas e
instrumentos, de modo que se
puedan oír palabra y música
sin perder el menor detalle. Es
evidente, por otra parte, que
ha marcado severamente la
dicción y la recitación del coro
—personaje eminente— y a
cada uno de los cantantes.
Entre ellos, destaca la intensidad ejemplar con que Louis
Devos resuelve a Aarón y la
hondura y nobleza con las que
Günther Reich sirve al “canto
hablado” de su Moisés, sin
desmerecer a un elenco de
segundos roles parejamente
excelentes.
Blas Matamoro
Ars Produktion / Leyendas del canto
NUEVO SELLO HISTÓRICO
N
os llegan dos ejemplares, los volúmenes 6 y 7,
de un nuevo sello alemán de grabaciones históricas
que con el título de Leyendas
del canto tratará de informarnos de las voces de ópera,
oratorio y lied que hoy forman
parte del importante legado de
artistas centroeuropeos y nórdicos que a partir de los años
cuarenta y cincuenta dejaron
sus testimonios en los estudios
de grabación. En internet
hemos visto que han salido ya
otros volúmenes dedicados a
eminentes artistas como Peter
Anders y Fritz Wunderlich que
no han llegado a nuestra
redacción, anunciándose otros
protagonizados por Helge
Roswaenge y Fischer-Dieskau
que pronto estarán presentes
en todos los comercios. Los
dos que la distribuidora española (Gaudisc) de esta marca
nos hace llegar ahora, dedicados a Fricsay y Varnay, ya fueron comentados en estas páginas al ser publicados en álbumes Original Masters de
Deutsche Grammophon en
excelentes reconstrucciones,
ediciones más completas,
mejor hechas en el aspecto
técnico y preferibles a las que
ahora reseñamos.
Se trata en
primer
lugar de
la versión
completa
en
dos
CDs del
oratorio
de Haydn
Las estaciones (ARS 38706),
dirigido por Ferenc Fricsay,
grabado en 1952, bien reprocesado y estupendamente cantado por Elfride Trötschel
(algo afectada), Walther Ludwig y Josef Greindl, en su estilo tradicional de las mejores y
más convincentes recreaciones
de la obra, aunque las terminaciones entre número y
número en esta versión se cortan antes de tiempo y son
demasiado abruptas, es decir,
no dejan a la música terminar
naturalmente.
En cuanto a la soprano
dramática Astrid Varnay, nos
encontramos con grabaciones
wagnerianas hechas entre
1954 y 1955 (ARS 38707),
muestras vocales impagables
dirigidas sin problemas por los
competentes Leopold Ludwig
y Hermann Weigert, este último marido de la soprano,
acompañada en
algunos
fragmentos
por
H e r t a
Töpper y
Wolfgang
Windgassen, como ya vimos en su día
al comentarlas en las publicaciones del sello amarillo.
Por tanto, comienzo de
otro sello histórico con dos
importantes publicaciones a
precio económico, caso de no
repetir ocasión idónea para
hacerse con ellas. En ambos
casos, interesantes comentarios en alemán e inglés sobre
los artistas que protagonizan
estas grabaciones.
Enrique Pérez Adrián
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ALBÉNIZ-ARRIAGA
ALBÉNIZ:
Iberia. Navarra. MARISA MONTIEL,
piano.
FACTORÍA AUTOR 9398.9 (2008). 98’.
DDD. N PN
A lumna de
José Cubiles,
la concertista
linarense
Marisa Montiel ha esperado largos
años para abordar el reto de llevar al disco la Iberia de Albéniz.
Las doce páginas que la componen han rondado desde siempre
los dedos veteranos de esta pianista dinámica y pionera. Su larga y activa vida musical culmina
ahora con el sueño acariciado
de esta nueva versión de Iberia,
en cuyos compases se siente y
palpita el dominio y autoridad
de quien ha madurado y cotejado la obra maestra durante años
y años. Desde sus tiempos de
virtuosismo con José Cubiles en
el Conservatorio de Madrid —
donde compartió escuela y día a
día con lo más granado de su
generación pianística— hasta su
admirable quehacer en el concurso pianístico que une su
nombre al de su ciudad natal, la
Montiel ha vivido, convivido y
sentido el “poder embriagador”
(como ella misma escribe) de la
suite Iberia.
Ya desde los primeros compases de Evocación se anuncia
esta autoridad, este entendimiento albeniciano directo y sin
vericuetos. Marisa Montiel coge
el inmenso miura de Iberia de
frente y lo despacha con temple,
arte y recursos técnicos que no
se perciben apurados o estrechos. Canta con criterio y se
explaya con regusto en el milagro de la copla, que en Almería
suena especialmente emotiva,
mientras que la del Corpus queda congelada en esos calderones
sabios que Albéniz emplaza
sobre las líneas divisorias, y la
Montiel lo hace a la jonda
manera en la que también lo
hacía su inolvidable condiscípulo y paisano andaluz Rafael
Orozco.
Hay rasgos verdaderamente
interesantes en esta Iberia en la
que el entendimiento albeniciano se impone incluso sobre su
propia esencia pianística. Las
sevillanas de Triana y Eritaña
se perciben con contagiosa vitalidad y gracejo, mientras que el
ritmo sombreado y entrecortado
de El Polo se realza con el color
—menor y oscuro— de sus
intensas armonías. El imposible
Lavapiés es dicho sin complejos
ni temores, en una explosión de
casticismo madrileño no reñida
con un tempo pausado que facilita la percepción de su insalvable entramado musical.
Quizá una mayor estratificación en las detalladas gradaciones dinámicas hubiera otorgado
mayor empaque a estas versiones
ibéricas en las que los ritmos
populares adquieren vuelo y sustancia. Como en toda obra verdaderamente inmensa e inagotable,
pueden discutirse y discreparse
de muchos aspectos, como el
inesperado silencio que la intérprete establece antes del Vivo en
3/8 del Corpus (compás 287), o
el tempo que fija en el compás
191 de esta misma página, más
rápido del inicial, a pesar de que
Albéniz anota en este punto
“Tempo du commencement”.
Detalles y minucias que en
absoluto desmerecen esta bienvenida Iberia, hija de las mejores
tradiciones y dicha por una artista
sensible que ha sabido dar con la
tecla de su entraña popular, más
allá de cualquier imposición o
exigencia. Dice Marisa Montiel en
las notas que ilustran el álbum,
que la “bendita Iberia” le ha proporcionado horas de alegría y
disfrute. También se las proporcionará al oyente que se acerque
a estos dos discos con oídos atentos y bien dispuestos. El álbum se
completa con una lectura de
Navarra cargada de intención y
sabor popular y con unos detallados comentarios firmados por
Andrés Ruiz Tarazona.
Justo Romero
ARENSKI:
Concierto para violín op. 54.
TANEIEV: Suite de concierto
op. 28. ILYA GRINGOLTS, violín.
SINFÓNICA DE LA BBC ESCOCESA.
Director: ILAN VOLKOV.
HYPERION CDA67642 (Harmonia
Mundi). 2008. 60’. DDD. N PN
S i hubiera
que mencionar un concierto para
violín ruso, el
primero que
viene a la mente de todo buen
melómano es el de Chaikovski.
Luego, ya en el siglo XX, surgen
el del exiliado Stravinski y los
dos de Prokofiev y Shostakovich. Poco, al menos en comparación con la literatura concertante para piano rusa. Pero
escarbando en el repertorio
siempre se encuentran pequeños tesoros, y eso es lo que está
haciendo Hyperion en su colección de conciertos románticos
para violín, de la que aquí nos
llega el séptimo volumen. Sus
protagonistas, Anton Arenski
(1861-1906) y Sergei Taneiev
(1856-1915), fueron dos espíritus afines a Chaikovski, que
dedicaron sus obras al mismo
violinista para el que éste escribió su concierto, Leopold Auer.
Se trata de dos composiciones
que tienen en común el innegable protagonismo de la melodía
y su originalidad formal. Así, la
de Arenski se construye a partir
de un único movimiento dividido en cuatro secciones contrastantes, mientras que la de
Taneiev propone una reinterpretación moderna de la suite
www.scherzo.es
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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ALBÉNIZ-ARRIAGA
barroca, jugando con motivos de
danza antiguos, como la gavota,
y mezclándolos con otros
modernos, como el vals y la
mazurca. La instrumentación
plantea el mismo juego de épocas, aunque en contraste la
escritura para el solista es netamente romántica, de un virtuosismo alla Paganini. Una combinación sin duda heterogénea,
muy próxima a la Suite nº 4
“Mozartiana” de Chaikovski,
pero que seduce. La obra es
relativamente conocida gracias a
registros anteriores (como el realizado por el violinista Pekka
Kuusisto y el director Vladimir
Ashkenazi para Ondine), pero la
de Arenski es toda una rareza. Y
el acoplamiento funciona, sobre
todo por la brillantez con la que
Ilya Gringolts aborda su parte.
Todo el virtuosismo de ambas
páginas queda aquí puesto de
manifiesto, haciendo palidecer
la más contenida prestación
orquestal. Un disco de interés
manifiesto.
Juan Carlos Moreno
Alice Ader
VIAJE HACIA DENTRO
BACH: El arte de la fuga.
ALICE ADER, piano.
2 CD FUGA LIBERA 544 (Diverdi).
2007. 106’. DDD. N PN
Sigue sorprendiendo que hoy
día aún haya quien le interese
no solamente tocar sino también grabar El arte de la fuga al
piano, alguien que a pesar de
las versiones ya “establecidas”
no se deja intimidar y apuesta
por la frescura y el dinamismo,
por un Bach sincero y libre de
prejuicios. Este alguien es la
francesa Alice Ader (1954) y la
grabación que nos ocupa procede del vivo (concretamente
del Théâtre de Poissy en 2007).
Se trata de un Bach libre de prejuicios que va desarrollándose a
través de las voces, donde
escarba hacia adentro y encuentra climas de verdadera contemplación y quietismo. Esta es una
interpretación con aspiraciones
piadosas que sugiere un viaje
iniciático gracias a la intensidad
del poder narrativo de la artista,
quien no duda en beneficiarse
de las ventajas del piano
moderno, siempre respetando
los cánones más tradicionales
que conforman las interpretaciones barrocas. Su uso del
pedal es muy limitado y sí en
cambio utiliza abundantes articulaciones que proporcionan
una visión de cada voz clarividente. Los tempi son lentos,
algunos exageradamente lentos,
pero se antojan necesarios para
la construcción del monumento
según la pianista. Tan lentos
que obligan a un cuidado sonoro extremadísimo que la intérprete supera con una sensibilidad depurada y a una riqueza
de matices que supone algo
excepcional en este tipo de
música. Además construye la
obra con un equilibrio emocio-
nal abrumador y muestra todo
un amplio abanico de contrastes dinámicos y rítmicos en cada
contrapunto. Es un Bach que
expresa, que transmite recogimiento y que busca entre tanta
intelectualidad y a través de una
poética de sutilidades aquello
esencialmente religioso, aquello
que nos acerca hacia la perfección, cada cual llámele como
quiera. Sorprendente.
Emili Blasco
ARRIAGA:
Cuartetos para cuerda nºs 1-3.
CUARTETO PRIMA VISTA.
Masaaki Suzuki
DUX 0577 (Diverdi). 2007. 77’. DDD.
N PN
SEGUNDAS PARTES...SÍ
E stamos,
según se nos
cuenta, nada
menos que
ante el primer
disco
polaco dedicado íntegramente a
Arriaga, lo cual además de ser
una excelente noticia nos da
una idea de hasta dónde está llegando el alcance de su figura de
un tiempo a esta parte. Es verdad que la discografía que merecen estos tres cuartetos empieza
ya a ser copiosa si se compara
con la de otras parcelas de su
legado, pero aquí lo que importa es que Arriaga ya está en un
país más, que ha llegado a un
nuevo público y que esto
empieza a ser algo imparable.
Las lecturas no son desde
luego modélicas, en parte porque de la cuerda del Prima Vista
sale un sonido un tanto áspero
que impide que el refinado lirismo tan propio del mejor Arriaga
brille en todo su esplendor,
sobre todo en los movimientos
lentos. En los rápidos, como en
el final del Segundo Cuarteto,
parece faltar un último punto de
entrega. No obstante, estos
músicos polacos dominan el
estilo, que tiene bastante de
mozartiano, y exponen en todo
momento con una claridad de
líneas muy notable. Por su parte,
BACH: El clave bien
temperado libro II.
MASAAKI SUZUKI, clave.
2 CD BIS CD-1513/14 (Diverdi). 2005.
160’. DDD. N PN
U no
se pregunta quién dijo
que segundas partes nunca fueron buenas. Cuando apareció
su versión del primer libro del
Clave bien temperado (véase
SCHERZO, nº 117, pág. 70),
que inauguraba su integral de
la obra de Bach para teclado,
Masaaki Suzuki (Kobe, 1954)
apenas llevaba cuatro entregas
de la correspondiente a las cantatas (con su querido Collegium
Bach del Japón), que hoy supera la cuarentena. La experiencia
vocal acumulada en estos doce
años, que se extiende a las
Pasiones y otras obras corales y
se suma a la proporcionada por
las incursiones en el catálogo
orquestal y las demás piezas
entretanto grabadas como clavecinista, es extraordinaria y se
nota en la interpretación del
segundo libro.
El primer acierto es la
insistencia en el empleo de un
extraordinario instrumento: un
clave de Ruckers restaurado
por Koresbergen en 1982. La
brillantez de su sonido resulta
ideal para esta visión de las
excelsas partituras que, no
importa la velocidad adoptada,
resalta con milimétrico equilibrio las componentes melódica
y rítmica gracias al perfecto
dominio de los juegos contrapuntísticos. Las estudiadas
decisiones sobre cuándo alternar o combinar el staccato y el
legato, cuándo arpegiar un
acorde o cuándo agregar una
ornamentación producen en el
oyente una consciencia constante del sentido preciso del
que se dota a cada frase en el
seno de un discurso por consiguiente nunca mermado en su
coherencia. Es una gracia
especial la que se ha de tener
para conseguir que en la Fuga
en la sostenido mayor, por sólo
citar un ejemplo entre muchos
posibles, el inocente inicio
genere un entramado tan complejo a la vez que transparente,
de modo que la resolución
armónica se imponga como
consecuencia lógica del camino recorrido y no, como tan a
menudo sucede, como interrupción arbitraria. Más que
por su agilidad y seguridad,
extraordinarias en cualquier
caso, la digitación asombra
sobre todo por la capacidad
para mantener la línea principal en primer plano y nunca
perder de vista tampoco una
estructura global que los diáfanos trinos por ejemplo (en el
Preludio en la sostenido menor
de manera ejemplar), lejos de
perturbar, no hacen sino reforzar. Cada preludio y cada fuga,
lo mismo que cada emparejamiento de ellos, constituyen
así mundos en sí completos,
pero no cerrados, sino que van
encajando en el todo con la
sensación de hallarse ante un
juego de matrioshkas sonoras
como resultado.
En definitiva, un disco que
desde luego no desmerecerá
junto al de ningún gran maestro del pasado ni, probablemente, del futuro.
Alfredo Brotons Muñoz
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ARRIAGA-BRIDGE
las notas de Józef Kolinek,
segundo violín del grupo, no se
libran de algunos pequeños
errores (Juan Crisóstomo no
nació en Rigoitia, como su
padre, sino en la calle Somera
de Bilbao), pero aportan una
precisa introducción a las obras
y vienen además traducidas al
castellano, algo que, por descontado, nunca está de más.
dicas y facilitar la comprensión
de la polifonía. En el atractivo
del sonido de esta primera grabación mundial tienen su parte
los instrumentos, dos arpas
Erard: el de Blassel, un modelo
de 1904; el de Pierre, uno de los
últimos productos de la casa
Erard, de 1966. Y seguramente
también la acústica de la iglesia
de Saint-Pierre de París. La toma
de sonido, espléndida.
Asier Vallejo Ugarte
José Guerrero Martín
BACH:
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Variaciones Goldberg. Catorce
cánones sobre las ocho
primeras notas del Aria de las
Variaciones Goldberg. SYLVAIN
BLASSEL Y FABRICE PIERRE, arpas.
BACH:
LONTANO 2564 69199-6 (Warner).
2007. 55’. DDD. N PN
MIRARE MIR 085 (Harmonia Mundi).
2008. 58’. DDD. N PN
Sobre las
Variaciones
Goldberg de
J o h a n n
Sebastian
Bach, publicadas
en
1741, ya se ha dicho y escrito casi
todo, pero seguramente no es
muy sabido que el nombre de
esta obra no se debe a su autor
sino al primer biógrafo del mismo, Johann Nikolaus Forkel,
quien en 1802 recogía el testimonio de Wilhelm Friedemann y
Carl Philipp Emanuel Bach a propósito de Johann Gottfried Goldberg, “clavecinista titulado” e
intérprete certero de las Variaciones. Mucho menos sabido todavía es el hecho de que las tales
Variaciones, compuestas originalmente para clave, nunca fueron
grabadas ni presentadas en recital
con arpa hasta ahora. Esta es la
originalidad del presente CD, que
va acompañada de una sobresaliente calidad pues la interpretación a cargo de Sylvain Blassel es
excelsa, con un sonido de gran
belleza, tímbricamente seductor y
expresivamente sin tacha. Un
regalo para oídos finos y exigentes. Y un bálsamo para el espíritu.
Pero aún hay algo menos conocido: los Catorce cánones sobre las
ocho primeras notas de la armonía del Aria de esas Variaciones
encontradas en 1974 en un ejemplar de la obra anotada por el
propio Bach, en el Conservatorio
de Estrasburgo, doce de los cuales totalmente desconocidos, y
que venían a ser como una especie de prolongación de las Goldberg. Apéndice de una complejidad progresiva y cuya interpretación corre aquí a cargo de dos
arpas (el propio Blassel y su
maestro y compañero de enseñanza, en Lyon, Fabrice Pierre),
con el fin de aportar mayor claridad a las diferentes líneas meló-
Conciertos para clave BWV
1052, 1058, 1056 y 1055.
BERTRAND CUILLER, clave. STRADIVARIA.
Director: DANIEL CUILLER.
E spléndida
interpretación
minimalista
de
cuatro
conocidos
Conciertos
bachianos,
que, pese al magro conjunto
orquestal, mantiene un sentido
más concertante que camerístico.
Stradivaria, que aquí forman los
violines de Daniel Cuiller y Anne
Chevallerau, la viola de Sophie
Cerf, el violonchelo de Bruno
Cocset y el contrabajo de Benoit
Vanden Benden, muestra un
equilibrio ideal en el acompañamiento de un Bertrand Cuiller
que toca con gran virtuosismo y
multitud de matices de todo tipo,
lo que le permite transmitir una
amplia gama de afectos, entre el
brillo exultante de los Allegros y
la íntima ternura que alcanza en
el Largo del Concierto en fa
menor. El acompañamiento se
adapta admirablemente al carácter de cada movimiento, intensificando los ataques y marcando
con más brío la acentuación en
los pasajes más fulgurantes y
relajando algo la articulación en
los más expresivos, que en cualquier caso resultan siempre ligeros, transparentes y sin asomo de
languidez. Un ejercicio perfectamente ajustado al estilo más en
boga en la interpretación de este
repertorio.
Pablo J. Vayón
BEETHOVEN:
Lieder. JOHN MARK AINSLEY, tenor;
IAIN BURNSIDE, piano.
SIGNUM SIGCD 145 (LR Music). 2009.
78’. DDD. N PN
A
la sombra de sus grandes
monumentos, la obra cancioneril de Beethoven no es menos
beethoveniana ni gloriosa que
sus hermanas mayores.
Algo similar
ocurre con
sus bagatelas
para piano,
donde hay
ejercicios en miniatura de sonatas y fugas más desarrolladas.
Himnos, confidencias amorosas,
alegría que estalla, reflexiones
serenas o de contenido patetismo, apuntan a lo que va entre
Mozart y Schubert/Schumann
(A la amada lejana anuncia
Amor y vida de mujer), es decir
casi toda la canción germana
del siglo XIX. Así es de potente
el Gran Sordo, haga lo que
hiciere, en especial en esas cantatas de bolsillo como el ciclo
antes citado o Adelaida, A la
esperanza en su segunda versión y El canto de la codorniz.
Continuando con la edición
de la lírica de cámara de Beethoven, la firma Signum confía
este compacto a un tenor lírico
cuya magistral faena no empalidece aunque se tenga en la
memoria a Erb, Dermota o Häffliger, por no hinchar la lista. Su
voz de simpática timbración,
flexible y ancha cuando se cuadra, siempre lírica, musicalmente destilada, sirve a una lectura
de minucia literal y expresiva
variada y atenta que no pierde
nunca una calidez comunicativa
y lozana. Puede explayarse en
los momentos sentimentales,
lamentarse con elegancia ante
la lejanía de la dicha, ponerse
grave e hímnica (Resignación,
Lamento), subrayar la melodía,
susurrar en el registro medio y
brillar en el agudo. El pianista,
que tiene mucha tela que cortar
en este repertorio, esmalta su
sonido, apuesta fuerte en la
expresión y sostiene al solista
cuando Beethoven pide prudencia pero sabe pasar al frente
en los poderosos momentos
propios.
susceptible de interesar y atraer
a un público bastante más
amplio más allá de los militantes de lo contemporáneo) de
Agustín Bertomeu a partir de
una panorámica de su producción entre 1989 y 2006. De
inmediato advertimos en Bertomeu un afecto por la tonalidad
y por los renovadores de ésta
que la han llegado a situar en
los límites de la tonalidad aunque no hayan llegado a abandonarla del todo, en una línea
que podríamos decir que abunda en el Falla del Concierto de
clave y que sigue con la música
francesa, sobre todo la de Les
Six. La música de Bertomeu es
de una innegable modernidad,
quede claro, pero se aprecia en
su posición vanguardista un
deseo expresivo que lleva al
autor a echar mano de todo
cuanto está a su alcance; y en
ese todo cabe la tonalidad y,
por supuesto, algo que adivinamos característico en él a partir
de la audición de estas obras,
una referencias innegables a las
estructuras tradicionales o, al
menos, un deseo de orden, un
saber explicar y un saber ordenar aquello que se explica. La
música de Bertomeu merece
nuestra atención, del mismo
modo que ha merecido la del
LIM y Villa Rojo, quienes nos
brindan unas versiones probablemente ideales como en ellos
es habitual.
Blas Matamoro
oratorio
compuesto
por Giovanni
Bononcini
(1670-1747)
a los 23 años
de edad sobre un libreto de Silvio Stampiglia, uno de los fundadores de la romana Academia
de la Arcadia. La obra se centra
en la juventud del santo, que se
presenta en las voces de cuatro
personajes (junto al protagonista principal, sus padres y un
compañero de estudios que
acabará convertido a la virtud).
Tras una Sinfonía introductoria,
la obra se divide en dos partes
estructuradas en los tradicionales dípticos recitativo-aria con
un dúo entre Nicolás y su
BERTOMEU:
Fantasía para un hidalgo de
Brihuega. Divertimento.
Fantasía galante. Nocturno de
Madrid. Retrospectiva de
Mompou a Bach. Quinteto.
GRUPO LIM. Director: JESÚS VILLA
ROJO.
AUTOR SA01497. 2008. 52’. DDD. N PN
E l incansable
Jesús
Villa Rojo al
frente
del
LIM se ocupa
en este compacto
de
mostrarnos el arte personal (y
Josep Pascual
BONONCINI:
San Nicola di Bari. LAVINIA
BERTOTTI (San Nicola di Bari), ELENA
CECCHI FEDI (Giovanna), GABRIELLA
MARTELLACCI (Clizio), FURIO ZANASI
(Epifanio). LES MUFFATTI. Director:
PETER VAN HEYGHEN.
RAMÉE 0806 (Diverdi). 2007. 82’. DDD.
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Un hermoso
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Cuarteto Mosaïques
UN ESLABÓN OLVIDADO
BOËLY: Trío en do mayor
op. 5, nº 2. Tres melodías para
violonchelo con
acompañamiento de órgano
expresivo. Cuarteto de cuerda
en la menor op. 27.
Movimiento de cuarteto en mi
mayor. Sexteto en re mayor
arreglado a partir de una
sinfonía del autor. CUARTETO
MOSAÏQUES. ENSEMBLE BAROQUE DE
LIMOGES. CHRISTOPHE COIN,
violonchelo; ERIC LEBRUN, órgano.
LABORIE LC05 (Diverdi). 2008. 74’.
DDD. N PN
Este disco nos presenta a Coin
y sus grupos en magnífica forma. Una interesantísima incursión en el olvidado AlexandrePierre-François Boëly (1785madre reservado para el final,
en lugar del más esperado coro
o cuarteto. Siguiendo las prácticas de Stradella, el equipo instrumental (sólo cuerdas y continuo) adopta la forma de concerto grosso, con un concertino
de dos violines y violonchelo,
que no suenan necesariamente
siempre juntos, por lo que es
posible encontrar arias sostenidas por un violonchelo, por
dos violines e incluso por un
violín piccolo en solitario (continuo sobreentendido).
Peter van Heyghen obtiene
una sonoridad redonda, homogénea, plena, soberbiamente
empastada de su conjunto, todo
dentro de un fraseo muy bien
articulado, pero capaz de mantener en todo momento la tensión dramática, con suficiente
densidad y notable vigor en los
tutti y una espléndida definición de las partes solistas instrumentales. En cuanto al elenco vocal, Lavinia Bertotti no
resulta siempre impoluta en la
línea y su timbre es un tanto
desabrido pero cumple en las
agilidades y en el tono expresivo que requieren sus arias. Más
ajustada y elegante, con un tratamiento también más depurado de las ornamentaciones, Elena Cecchi Fedi, de fraseo
exquisito. Algo más brusca la
contralto Gabriella Martellacci,
buscando acaso la máxima
expresividad por encima de la
limpieza y la precisión, aunque
sus coloraturas resultan brillantes. Furio Zanasi luce generosamente la calidez y el buen gusto de su fraseo.
Pablo J. Vayón
1858), que aquí se revela como
un compositor no privado de
atractivo. Sus raíces más obvias
se encuentran en Haydn y
Mozart, pero su arte no fue
insensible a Beethoven. Tenido por anacrónico y arcaizante
por los románticos, volvió a
interesar a autores como
Franck y Saint-Saëns. Los
Mosaïques prueban que el Trío
es mucho más que una pieza
bonita tocada con ganas; en el
Adagio, sobrenada un auténtico sentimiento romántico, en
tanto que el Minueto se sitúa a
la sombra de Haydn. Muy hermosas las tres Melodías, donde
Coin aporta un sonido de carnosidad asombrosa y una
expresividad entre lamentosa y
mística. El Cuarteto en la
menor parece haberse beneficiado del conocimiento de los
de Beethoven —primer Allegro— o aun anticipar a Mendelssohn (la obra es de 18241827) en el Rondó conclusivo.
Muy interesante el Sexteto, reelaboración de una sinfonía,
que los del Ensemble Baroque
de Limoges hacen de modo
elegante, con algunos guiños a
la música de Cherubini. Disco
que no hay que dejar pasar
por su enriquecimiento del
repertorio. La edición no contiene el habitual cuadernillo —
sólo la información indispensable en un díptico—, remitiéndose a la página de Internet
del sello discográfico, práctica
que mucho nos tememos
habrá de extenderse cada vez
más. Aun así, su adquisición
no defraudará a los que mantengan viva la curiosidad por
las figuras en penumbra de la
historia de la música.
Enrique Martínez Miura
Denise Djokic
INQUIETANTE Y PERSONAL
BRITTEN: Suites para
violonchelo solo nºs 1-3.
DENISE DJOKIC, violonchelo.
ATMA ACD2 2524 (Gaudisc). 2008.
79’. DDD. N PN
N ueva
en esta plaza esta
Denise Djokic que se presenta
entre nosotros —si no me
equivoco es el primero de sus
discos que nos llega— con las
credenciales —así lo indican
las notas al programa— de
haber sido considerada por la
revista McLean’s “una de las 25
canadienses que están cambiando el mundo” y por Elle
como “una de las mujeres más
poderosas de Canadá”. Además, es muy guapa y las fotos
del disco lo resaltan con toda
naturalidad, lo que —así somos
los seres humanos—, unido a
lo anterior, puede predisponer
en contra pues nada tiene que
ver con la música. Pero yendo
a lo que importa, digamos que
BRIDGE:
Fantasía Trío (Trío con piano nº
1). Trío con piano nº 2. Nueve
miniaturas. JACK LIEBECK, violín;
ALEXANDER CHAUSHIAN, violonchelo;
ASHLEY WASS, piano.
NAXOS 8.570792 (Ferysa). 2008. 73’.
DDD. N PE
L a obra de Frank Bridge —el
maestro de Benjamin Britten—
es ejemplo de crecimiento en
solidez y hondura que le llegan
la señora Djokic posee una
indudable personalidad como
intérprete de estas obras cruciales en el repertorio violonchelístico, que su versión no se
parece a ninguna, que su escucha empieza sorprendiendo
por lo inquietante y acaba siendo digna de un respeto admirativo. No se parece en nada a
las dos canónicas completas —
Mørk (Virgin) y Wispelwey
(Channel)— ni tampoco a la
interesantísima y casi marginal
de William Butt (Warner). No
hay más que ver la alucinación
con la que se enfrenta al Moto
perpetuo de la Suite nº 1,
sobre todo tras su manera de
sobrevolar, casi de forma
melismática, el correspondiente Canto Primo. Esos dos fragmentos dan la pauta de todo el
disco. A ello añadamos una
técnica sin fisuras y una soltura
admirable —la Fuga de la Suite
nº 2, por ejemplo— que se
no sólo de su
propio talento sino de su
apertura
a
nuevos lenguajes en un
proceso en el
que la presencia cercana de su
discípulo tuvo también que ver.
Su obra para trío con piano es
un ejemplo de ello, con la evolución que se demuestra entre el
bien concentrado primero —el
rematan en la Passacaglia conclusiva de la nº 3 con esa
melancolía imposible que la
caracteriza. Muy buen disco,
por tanto, que no elimina a su
competencia —recordemos
igualmente a Rostropovich en
las Primera y Segunda (London)— pero que ofrece un
descubrimiento a seguir muy
de cerca mientras ofrece una
nueva luz a la hora de ahondar
en estas obras maestras.
Claire Vaquero Williams
Fantasía Trío (1907)—, y la
ambición del amplio nº 2, una
obra maestra que fue estrenada,
nada menos, por Antonio Brosa,
Anthony Pini y Harriet Cohen en
1929 y que, por tanto, es anterior a dos partituras de la categoría de la Sonata para piano y
el Cuarteto nº 4. Este Trío nº 2
es un formidable ejercicio temático en el que los motivos se
entrelazan y se evocan con
mano maestra. Las Miniaturas
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se conforman en tres cuadernos
y son obras funcionales, escritas
para jóvenes intérpretes y, quizá
por eso, frescas y afirmativas,
con movimientos como Gavota,
Vals ruso, Saltarello o Marcha
militar. Las versiones —recordemos que ya había un muy buen
disco a cargo del Bernard
Roberts Piano Trio (Black Box)
en el que se ofrecía una selección de las Miniaturas en lugar
de la serie completa, como aquí
se hace— son magníficas, pues
Liebeck, Chaushian y Wass
componen un grupo de muchos
quilates que parece amar de
veras esta música.
Claire Vaquero Williams
BRITTEN:
Sinfonía simple. Variaciones
sobre un tema de Frank Bridge.
Preludio y fuga. FESTIVAL STRINGS
LUCERNE. Director: ACHIM FIEDLER.
OEHMS OC 723 (Galileo MC). 2008.
52’. DDD. N PM
R ecoge
este
disco
tres
obras para
orquesta de
cuerda
de
Benjamin
Britten, dos
de ellas —la Sinfonía (1933) y
las Variaciones (1934)— sobradamente conocidas y la otra
mucho menos trillada. El Preludio y fuga es de 1943 y la última
de las obras de Britten escrita la
formación citada. Las tres son
piezas que piden frescura e
ímpetu y eso le sobra a Festivals
Strings Lucerne que, a las órdenes de su titular, Achim Fiedler,
ofrece versiones luminosas y
repletas de virtuosismo de conjunto. El concepto de Fiedler es
de una admirable claridad y su
hueste responde a las mil maravillas de modo que el disco —
grabado espléndidamente en
concierto público— es recomendable de todo punto. No
llega a las alturas del que casi
con el mismo programa —
Lachrymæ y Dos retratos en
lugar del Preludio y fuga— protagonizaba la European Camerata dirigida por Lauren Quenélle
(Fuga Libera) y mereció en estas
páginas mención de excepcionalidad. Pero eso está, hoy por
hoy, muy difícil. En todo caso,
un disco estupendo.
Claire Vaquero Williams
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Mark Padmore
SIGUIENDO LA TRADICIÓN
BRITTEN:
Before life & after. The
Holy Sonnets of John
Donne. Tres Henry Purcell
Realisations. Winter Words.
Cuatro canciones populares.
MARK PADMORE, tenor; ROGER
VIGNOLES, piano.
HARMONIA MUNDI HMU 907443.
2009. 72’. DDD. N PN
La tradición interpretativa britteniana nace, como sabemos,
en el destinatario de la mayoría de sus grandes —y pequeñas— obras vocales, es decir,
el tenor Peter Pears. Un cantante de voz no especialmente
brillante ni hermosa pero de
una enorme expresividad que,
por razones de cercanía vital,
era capaz de extraer como
nadie lo más hondo del mensaje del autor. Tras él han surgido voces de más facundia
como las de Philip Langridge,
Anthony Rolfe-Johnson o Ian
Bostridge, que han aportado
su buen hacer técnico y una
superior belleza de su instrumento a un repertorio de evidente importancia. Es ahora
Mark Padmore quien se suma
BRUCKNER:
Quinteto en fa mayor.
Intermezzo en re menor.
Cuarteto en do menor. Rondó
en do menor. CUARTETO FINE ARTS.
GIL SHARON, viola.
NAXOS 8.570788 (Ferysa). 2008. 80’.
DDD. N PE
D os
obras
de Bruckner
para cuarteto
de cuerda (el
Cuarteto y el
Rondó en do
menor)
y
otras dos para quinteto (el
Quinteto y el Intermezzo en re
menor) a cargo de una formación camerística ya histórica, el
Fine Arts Quartet (fundada en
Chicago en 1946), a la que se
añade el violista israelí de origen
rumano Gil Sharon, un habitual
en estos últimos años del Festival Casals de Prades. Desde el
primer momento percibimos
que estamos ante unas versiones
destacables, con sólo escuchar
el inicio del Quinteto es ya evidente, y así sigue hasta el final,
y eso a pesar de este Bruckner a
veces un tanto verborreico y
cualquier cosa menos conciso.
Las dos obras para quinteto
datan de 1879 y las de cuarteto
a la nómina con este disco que
le consagra como britteniano
de primera clase al lado de un
pianista que ha crecido a lo
largo de los años hasta ser hoy
uno de los mejores acompañantes del mundo. Un disco
que presenta un programa
inédito como tal aunque separadamente puedan encontrarse
las obras que contiene por
otros intérpretes, entre ellos
los citados más arriba, con
resultados sobresalientes.
La selección abarca obras
de distintas épocas. Las canciones sobre Donne son de 1945,
Winter Words de 1953, las canciones populares —I Wonder
as I Wander, Sail on, sail on,
The Miller of Dee, At the mid
hour of night y There’s none to
shoote— van de 1934 a 1958 y
las escritas sobre Purcell —A
Morning Hymn, Job’s Curse y
An Evening Hymn— de 1947 a
1960. De ellas, curiosamente, o
no tanto por el texto y la época, las compuestas con textos
del gran John Donne son las
más arriesgadas en la escritura
y, en cierto modo, las más
complejas. Y las que se sirven
de 1862. De hecho, se considera
el Quinteto la única contribución de Bruckner a la música de
cámara y el Intermezzo que le
sigue en esta grabación estaba
destinado a formar parte de él
pero quedó olvidado e independiente. Desde luego ese Intermezzo no es ninguna maravilla
y palidece incluso si se le compara con el Scherzo (al que
debería sustituir) que tampoco
es que sea del mejor Bruckner.
Otra cosa es el Adagio, realmente sublime, equiparable a los
grandes adagios sinfónicos del
compositor, y el Finale, también
de amplio e intenso aliento que
la interpretación se encarga de
reflejar con rotundidad. Pero
estos intérpretes lo que no pueden hacer son milagros y el “trabajo de estudiante”, como definió Bruckner a su Cuarteto de
1862, no logra elevarse por
encima de lo meramente curioso aunque encierre algún que
otro pasaje que nos permita
apreciar algo más que un buen
trabajo, que eso sí que lo es, sin
duda. El Rondó para cuarteto de
esa misma época también es un
ejemplo de buen oficio y poco
más pero también tiene su interés, ya que se trata de Bruckner.
Y también esta obra es objeto
de poemas de Thomas Hardy,
por así decir, las de mayor
efecto dramático, a veces,
como en Midnight on the Great Western, con una presencia
activísima del piano. Padmore
—luchando a veces con una
tesitura difícil pero saliendo
siempre airoso de las dificultades— y un inconmensurable
Vignoles ofrecen toda una lección de cómo acercarse a estas
músicas y firman referencias
de las mismas en un disco que
abarca todos los registros de la
belleza, desde la que surge de
la tradición asumida hasta la
que sabe estar a la altura de su
pretexto literario.
Claire Vaquero Williams
de una cuidada interpretación
como todo lo que contiene este
compacto desigual, evidentemente, pero de innegable interés que es una importante contribución al conocimiento de
Bruckner.
Josep Pascual
BYRD:
Hodie Simon Petrus (selección
de Cantiones Sacræ, 1591 y
Gradualia, 1605 y 1607). THE
CARDINALL’S MUSICK. Director:
ANDREW CARWWOD.
HYPERION CDA67653 (Harmonia
Mundi). 2007. 68’. DDD. N PN
A l margen
de unas Letanías extraídas
de los Gradualia
de
1605, el resto
de piezas que
incluye este undécimo volumen
que The Cardinall’s Musick dedica a William Byrd (el segundo en
Hyperion, los anteriores fueron
publicados por ASV) está extraído del Liber secundus sacrarum
cantionum de 1591 y del segundo libro de Gradualia, de 1607.
Obras de orígenes bien diferen-
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tes, pues si las Canciones sacras
nacieron en Londres, los motetes
de los Gradualia fueron compuestos para la comunidad católica de Essex, donde el compositor se exilió en 1593.
The Cardinall’s Musick, conjunto de voces mixtas, que interpreta la música, como siempre,
a voz por parte, muestra claramente sus señas de identidad: el
sonido es brillante y la afinación
impoluta, en la mejor tradición
de los grupos británicos, pero la
intensidad es también notable: la
música está muy articulada, los
ataques son incisivos y los matices expresivos resultan convenientemente enfatizados, como
en ese estupendo Descendit de
cælis que abre el CD, en el que
la ascendente frase musical en
canon sobre “lux et decus” (“luz
y gloria”) está reforzada por un
sutil crescendo que refleja la luz
del texto, lo que contrasta significativamente con el carácter
mucho más recogido y oscuro
de piezas como Circumdederunt
me, el breve Miserere, que por
momentos es casi musitado, o el
imponente Recordare, Domine,
de sólido hieratismo.
Pablo J. Vayón
Antoni Ros-Marbà
FELICÍSIMA COLABORACIÓN
FALLA: Suites nº 1 y nº 2 de
“El sombrero de tres picos”.
Fuego fatuo (arr. Ros Marbà).
MARISA MARTINS, mezzo. REAL
FILHARMONÍA DE GALICIA. Director:
ANTONI ROS-MARBÀ.
CLAVES 50-2810 (Gallicant/Gaudisc).
2007. 73’. DDD. N PN
Vibrante versión de Ros-Marbà al frente de la magnífica
Real Filharmonía de Galicia de
las dos suites de El sombrero
de tres picos contando con el
concurso de la mezzo Marisa
Martins en la Introducción y en
la Danza del molinero (no en
la Danza de los vecinos como
se indica en el libreto) con su
habitual buen hacer. Esta obra
genial halla en Ros-Marbà a un
intérprete extraordinario capaz
de expresar toda su riqueza y
matices de principio a fin, con
esa magistral Danza final, una
jota apoteósica que, por más
que la escuchamos, siempre
nos asombra por su poderío y
magnificencia pero también
por su primorosa escritura
orquestal, digna de un gran
maestro como fue Falla. Así
pues, de entrada, no se dejen
guiar por la portada del compacto que destaca la suite de
Fuego fatuo sin mención alguna a El sombrero de tres picos,
algo incomprensible si tenemos en cuenta que aquí
encontramos una de las mejores versiones existentes de esta
composición incomparable.
Fuego fatuo debía ser una
ópera cómica que quedó inacabada. Basada enteramente en
temas de Chopin, compositor
que Falla admiraba, Fuego
fatuo se convirtió en suite
orquestal por obra de Ros-Marbà, quien la estrenó en Granada en 1976. De ella existe una
grabación aparecida en el sello
RTVE que fue distribuida hace
algunos años. Ahora nos llega
según una interpretación que
supera la ya conocida, no sólo
por la calidad de la toma (que
también) sino sobre todo por la
versión en sí, con un inspirado
Ros-Marbà al frente de una
orquesta que supera en mucho
las prestaciones de la anterior.
Así pues, todo un clásico
falliano al lado de un chopiniano Falla imbuido de romanticismo, dos caras de una misma
moneda, interpretado todo ello
brillantemente por un director
y una orquesta que se entienden a las mil maravillas, brindándonos así un compacto
para escuchar más de una vez
y que ya debemos considerar
un clásico de la discografía
falliana; ah, y no sólo por ofrecernos la mejor versión disponible de Fuego fatuo sino también por un Sombrero de tres
picos para enmarcar.
Josep Pascual
CHAIKOVSKI:
Trío op. 50. SMETANA: Trío op.
15. TRÍO DE VIENA.
MDG Gold 342 1512-2 (Diverdi). 2007.
74’. DDD. N PN
U na
excelente velada
con el Trío
de Viena. El
repertorio es
el del “género príncipe”
de la música de cámara, si es
que el “género rey” es el cuarteto de cuerda. Una obra de plena madurez de Chaikovski y
una de relativa juventud de
Smetana, muy anterior a sus
ocho óperas, a sus poemas sinfónicos, a sus cuartetos, y a la
mayor parte de lo mejor de su
obra pianística. Era su primera
gran obra, por decirlo así. El
Trío de Viena ofrece un programa a media voz, sin alzar el
volumen más de lo imprescindible, con gran capacidad de
sugerencia y de transitar por el
mezzoforte y de alcanzar el
“susurro”. Atención a la fuerza,
a la potencia de esa insinuación, de esa lectura nada contundente del Pezzo elegiaco
chaikovskiano; o a las intensidades matizadas del Trío de
Smetana, que se niega a un episodio que podamos considerar
plenamente “lento”. Estamos
acostumbrados ya a los aciertos
de este grupo versátil formado
por Redik, Gredler y Mendl,
una formación que se ha atrevido con la escuela de Viena,
incluidos Zemlinsky y Mahler
(y que nos dará sin duda alguna sorpresa pronto en este sentido), y desde luego con Schubert y con Dvorák. Ahora han
acertado de nuevo con la medida y poderosa belleza con que
han leído a Chaikovski y a
Smetana.
Santiago Martín Bermúdez
DUFAY:
Misa “Se la face ay pale”.
Venite benedicti. Gloriosus
Deus. Iudicabunt sancti.
Mirabilis Deus. Gaudete iusti. O
très piteulx. Se la face ay pale.
Magnanime gentis. BINCHOIS
CONSORT. Director: ANDREW
KIRKMAN.
HYPERION CDA67715 (Harmonia
Mundi). 2008. 72’. DDD. N PN
E s un lugar
común entre
los especialistas calificar
la Misa “Se la
face ay pale”
como la más
accesible no sólo de Dufay, sino
virtualmente de todo el reperto-
rio de misas del siglo XV. Es
muy posible que no les falte
razón, pues de inmediato llama
la atención la clara distinción
que se establece entre las líneas,
en todo momento con una principal y el resto en funciones de
acompañamiento. Y no se trata
de una cuestión de interpretación, pues los cinco movimientos del proprio de San Mauricio
que se intercalan suenan igual
de claros pero con un enfoque
totalmente distinto, mucho más
“igualitario” para entendernos.
En todo caso, la extraordinaria
calidad no es sino un rasgo distintivo de este grupo de ocho
auténticos virtuosos del canto a
cappella. Los guía además un
maestro, Andrew Kirkman, al
que no se puede reprochar ni
una sola decisión lo concerniente a velocidad, intensidad y respiración, sino que siempre ha
de admitirse que la relación
entre esas componentes es la
idónea para el logro del moldeado apropiado de cada frase. El
juicio se hace extensivo a la
balada de donde toma origen la
misa y a los dos motetes que
completan un disco muy indicado tanto para los ya expertos
como para los novicios en este
repertorio.
Alfredo Brotons Muñoz
ELGAR:
El sueño de Geroncio. ALICE
COOTE, mezzosoprano; PAUL GROVES,
tenor; BRYN TERFEL, bajo. CORO
JUVENIL HALLÉ. CORO Y ORQUESTA
HALLÉ. Director: MARK ELDER.
2 CD HALLE CD HLD 7520 (LR Music).
2008. 94’. DDD. N PM
Es El sueño
de Geroncio
una de las
obras maestras
de
Edward Elgar.
La pertinente
adecuación entre el texto del Cardenal Newman y la música de su
compatriota se desarrolla en una
suma de emociones muy bien
graduadas dramáticamente y que
alcanzan puntos culminantes tan
brillantes y hondos como ese
fabuloso coral que es Praise to the
Holiest, ese momento que todo
amante de la pieza espera con
ansia. No hay muchas grabaciones de la obra pero algunas de
ellas son simplemente extraordinarias. Recordemos la dirigida
por Benjamin Britten (London) —
de una unción inigualable y con
un Peter Pears, con todas sus
limitaciones sobradamente conocidas, en literal estado de gracia,
como la excelente y demasiado
olvidada Yvonne Minton— o la
histórica —1945—, de una ten-
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sión sorprendente en tan irregular director, de sir Malcolm Sargent (Testament) con un grupo
de legendarias voces británicas.
Y, en formato DVD, la emocionante de sir Andrew Davis (Warner) muy en la línea britteniana.
Ésta de Elder es notable por su
planteamiento general y el buen
sentido elgariano que demuestra
guiando una orquesta y unos
coros esforzados. Por el lado de
los cantantes la cosa se queda
corta, con un Paul Groves que se
aflige por momentos ante la dura
tesitura que se le pide a Geroncio, aunque en las zonas menos
comprometidas sea muy expresivo, un Bryn Terfel con un vibrato
que hace pensar en que también
para un cantante tan titánico
como él el tiempo pasa y una Alice Coote cumplidora. A pesar del
aseo general, la versión no puede
competir ni de lejos con las citadas, cosa difícil y que requiere
algo más que la muy buena
voluntad que esta grabación
demuestra.
Andrea Bacchetti
GALUPPI Y LA PRESTANCIA SERENA
GALUPPI: Sonatas para
piano. ANDREA BACCHETTI, piano.
RCA 88697367932 (Sony-BMG). 2007.
69’. DDD. N PN
El pianista Andrea Bacchetti
(1977) nos redescubre a Baldassarre Galuppi, aquel compositor
cuya existencia transcurrió cerca
de Venecia (1706-1985) y cuyas
obras se caracterizan por su
estilo refinado y contrapunto
elegante. Galuppi no cedió a las
influencias francesas y alemanas
y escribió de una forma más
natural y diáfana que la que
proponían dichas tradiciones; la
creatividad de sus sonatas se
traduce en forma de dibujo
melódico brillante y una variedad rítmica deslumbrante (a
menudo en forma de pasajes
virtuosísticos), además de una
gran variedad de figuras y sonoridades. En este caso el también
italiano Bacchetti se adentra en
ellas desde una actitud serena al
mismo tiempo que vital en lo
que son unas versiones que
rebosan cordura y una imperturbabilidad propia de aquel
que sabe y respira música. Tal
es el grado de implicación emocional del artista que logra
transmitir con firmeza lo que él
mismo cree necesario para
“sentir” las obras. De Bacchetti
se percibe nitidez y mucha sensibilidad con el teclado, su
toque es minucioso y crea diferentes gradaciones en su fraseo
que poseen la virtud de emular
el arte italiano del canto. Su forma de paladear cada frase es
concienzuda y extremadamente
detallista, así como su expre-
Claire Vaquero Williams
FASCH:
Sinfonías y Conciertos para
Dresde. LES AMIS DE PHILIPPE.
Director: LUDGER RÉMY.
CPO 777 424-2 (Diverdi). 2008. 77’.
DDD. N PN
La Orchestra
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di Dresda,
como Vivaldi
la denominó
en su serie
de conciertos
dedicados a
su director y concertino, Johann
Georg Pisendel, era la Dresdner
Hofkapelle, la orquesta de la corte de Sajonia. Célebre ya entonces por la cuantía y calidad de su
plantilla de músicos, más de un
compositor al servicio de principescas cortes cercanas más
modestas, escribió obras a ella
destinadas por ser la única capaz
de interpretarlas. Tal fue el caso
de Johann Friedrich Fasch y en
este disco se recogen dos oberturas, dos conciertos y dos sinfonías que compuso para la
Orquesta de Dresde.
Fasch es uno de los muchos
compositores que, con la afortunada proliferación de conjuntos
especializados en las músicas del
barroco y del pre-clasicismo,
están comenzando a salir del
total olvido en que cayeron a
pesar de la gran fama de que
gozaron en vida. Casi coetáneo
de Bach, Haendel y D. Scarlatti,
pues nació tres años más tarde
que ellos, murió en 1758 y se
supone que en algún sitio habrán
conmemorado en 2008 “el año
Fasch”. Por lo menos, sí lo han
hecho Ludger Rémy y su conjunto instrumental Les Amis de Philippe, así como el sello CPO.
El resultado de la iniciativa
ha sido excelente. Las sinfonías
son para cuerda sola, las oberturas son más bien sinfonías que
incluyen pares de instrumentos
de viento y los conciertos también tienen similar formación,
aunque con una mayor exigencia
virtuosística para los instrumentos
concertantes (dos corni da caccia
y dos oboes en uno, dos flautas y
dos oboes en el otro). En música
instrumental no tiene Fasch nada
que envidiar de otros y en algunos aspectos parece estar más
cercano a la siguiente generación,
la de Philipp Emanuel Bach. Los
actuales amigos de éste, Les Amis
de Philippe, hacen una interpretación modélica de las obras de
aquél, por su transparencia y calidad sonoras, como es habitual en
ellos. Una delicia de disco, grabado en 2008, que contiene un
merecido y digno homenaje a
Fasch a los 250 años de su muerte.
José Luis Fernández
GIORDANI:
Seis Tríos para flauta alemana,
viola y violonchelo op. 12. ORSOLYA
KACZANDER, flauta; PÉTER BÁRSONY,
viola; PÉTER SZABÓ, violonchelo.
HUNGAROTON HCD 32498 (Gaudisc).
2007. 67’. DDD. N PN
Tomasso Giordani (1733-1806)
fue un compositor y empresario
operístico nacido en Nápoles,
pero que trabajó en varias ciuda-
des europeas,
principalmente en Londres
y Dublín. Sus
Tríos op. 12,
compuestos
en 1775-76,
forman parte de los ingresos
extra con que, principalmente a
través de la docencia, se vio obligado a completar las siempre
inseguras ganancias en el mundo
de la farándula. Desde luego, no
parecen destinadas a su interpretación por profesionales. Contienen, sin embargo, melodías muy
agradables para todo tipo de
oyentes y el tratamiento de los
instrumentos, tanto individual
como de conjunto, es competente. Siempre con una excepción,
se componen de tres movimientos, con un lento central en la
subdominante. En este disco los
ofrecen tres jóvenes músicos
húngaros que saben equilibrar la
fluidez de las líneas y de la alternancia en su trazado con el realce de una componente rítmica
no menos acusada en todo
momento. Sin por ello querer
insinuar que el de sus compañeros desmerezca, el timbre de la
flautista Orsolya Kaczander, cálido sin vibrato, resulta particularmente atractivo.
Alfredo Brotons Muñoz
GOLDMARK:
Quintetos con piano opp. 30 y
54. OLIVER TRIENDL, piano.
CUARTETO SINE NOMINE.
CPO 777 277-2 (Diverdi). 2006. 75’.
DDD. N PN
sión, que desborda alegría y
vitalidad. El sonido del pianista
viene envuelto en un halo de
misticismo sincero, ese que deja
atrás lo innecesario y va directo
a la esencia. En fin, unas interpretaciones personales que además de excelentes se presentan
desde ya como referenciales.
Emili Blasco
Goldmark es
uno de los
muchos compositores que
se movieron
en la órbita
del clasicismo romántico que tenía en Mendelssohn, Schumann y Brahms
sus referentes. Incluso él cayó en
el academicismo aunque no por
ello su música deje de tener interés, que lo tiene. Curiosamente,
su actividad como autor operístico iba por otro lado y sus obras
escénicas acusaran lo influencia
de Wagner o, al menos, el deseo
de seguirle, del mismo modo
que en sus obras sinfónicas, por
muy beethovenianas y schubertianas que sean (que lo son) hay
en ellas algún tímido anuncio
mahleriano y hasta straussiano.
Pero siempre prevalece su afecto
por el clasicismo romántico y
esto salta a la vista de un modo
rotundo en su música de cámara
que generalmente se considera
la parcela más personal en la
creación de un compositor, allí
donde se expresa tal como es
realmente. Ciertamente no faltan
momentos de honda expresividad, como los movimientos lentos de estos quintetos, pero hay
mucho de convencional y bastante de previsible en Goldmark,
como lo hay en Raff y en otros
autores de ese mismo mundo
estético. Quizá por ello sea una
música difícil para ser interpretada con el ánimo de convencer al
oyente de sus bondades, y aquí
entran en juego los músicos convocados para darle vida, que son
un auténtico lujo y que se lo
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toman muy en serio; bastaría
para convencernos la intensidad
expresiva, por otra parte en todo
momento equilibrada, de su
matizadísima y sentida interpretación del Adagio del Op. 54. Pero
también tenemos la vivacidad
mendelssohniana del Allegro
vivace con que concluye el Op.
30 de una claridad clásica como
romántica es su expresividad.
Josep Pascual
GRANADOS:
Goyescas. ANA-MARÍA VERA, piano.
SIGNUM 146 (LR Music). 2006. 54’.
DDD. N PN
I nteresante
aportación la
de la pianista
nacida
en
Washington y
de ascendencia bolivianaholandesa Ana-María Vera, quien
cuenta con un amplio y selecto
currículo en su haber. Su mirada
hacía Goyescas promueve una
dimensión de colores atrayente
fruto de su enfoque rico en matices y sutilidades. La artista aborda la obra satisfactoriamente con
garbo y arrogancia (de la buena),
aquella que aflora tras un espíritu
vehemente y efusivo pero que
siempre sabe cuál es su lugar y el
porqué de ella misma. Sus
Requiebros son una explosión de
calidez y finura, brillante ejercicio
de compaginar el nervio con las
gracias delicadas. La expresión
no es comedida ni tampoco
extremada o recargada; Vera
dibuja con sencillez lo que son
unas partituras difíciles para el
intérprete, no solamente técnicamente (que lo son y mucho) sino
también musicalmente. Su trazo
es seguro y viene secundado por
una forma de articular la música
clara y bien definida. No hay
detalles que queden descuidados: cada nota está trabajada
según lo que necesita y lo que
marca el autor. La versión es brillante y vigorosa, concilia un
legato expresivo bien lírico y
galante con la esbeltez y el garbo
que le son naturales. La sensibilidad de la intérprete queda reflejada pues en estas páginas, a las
que también sabe dotar de
ensueño y de añoranza. Destacan
asimismo momentos como la
Balada, donde la pianista se
suelta con elegancia y transmite
recogimiento y reserva, donde
muestra las cualidades de su cuidado sonido, al que por cierto en
todo momento hay que alabarle
su nobleza y esplendor. Versión
a tener muy en cuenta.
Emili Blasco
GUERRERO:
Missa de la batalla escoutez.
Motetes. JANEQUIN: La guerre.
THE SIXTEEN. Director: HARRY
CHRISTOPHERS.
CORO COR 16067 (Harmonia Mundi).
2008. 69’. DDD. N PN
P ocas
canciones
se
hicieron tan
famosas, a
comienzos
del siglo XVI,
como La guerre, escrita por Janequin, en un
estilo muy descriptivista, para
conmemorar la batalla de Marignano. Guerrero cita esa canción
profana en su Missa de la batalla, la magistral pieza protagonista del programa de Christophers. Varios espléndidos motetes del compositor español —
magníficamente realizados, desde Lauda mater ecclesia al sentido Pange lingua— sirven para
realzar la grandiosidad del Kyrie
de la Missa. Christophers afirma
en el cuadernillo que ha planteado una versión incluso un punto excéntrica de la obra, subrayando los contrastes dinámicos
o de tempo, llegando casi a lo
marcial, pero lo cierto es que la
interpretación se mantiene dentro de las demandas de expresividad de la partitura y nunca
rompe el equilibrio global. La
conjunción y afinación de las
voces son irreprochables, con
momentos de ternura suprema,
como en las palabras “et incarnatus” del Credo. La limpieza de
exposición de las voces permite
una transparencia apreciable,
teniendo en cuenta lo nutrido
del grupo, que beneficia al contrapuntismo de la música. También la lectura de la página de
Janequin es encomiable, pues
Christophers la hace con sentido
del humor, aunque tal vez un
poco carente de un elemento
popular que hubiera enriquecido el sentido de la obra.
Enrique Martínez Miura
HAENDEL:
Rodrigo. MARIA RICCARDA
WESSELING (Rodrigo), MARÍA BAYO
(Esilena), SHARON ROSTORF-ZAMIR
(Florinda), KOBIE VAN RENSBURG
(Giuliano), MAX EMANUEL CENCIC
(Fernando), ANNE-CATHERINE GILLET
(Evanco). AL AYRE ESPAÑOL. Director:
EDUARDO LÓPEZ BANZO.
3 CD AMBROISIE AM 132 (Diverdi).
2007. 157’. DDD. N PN
López Banzo es un firme defensor de esta ópera temprana
(1707) de Haendel de temática
española, que ya ha presentado
en directo. Con posterioridad a
Fabio Bonizzoni
EL DULCE LAMENTAR
HAENDEL: Clori,
Tirsi e Fileno HWV
96. ROBERTA INVERNIZZI,
soprano (Tirsi); YETZABEL ARIAS
FERNÁNDEZ, soprano (Clori);
ROMINA BASSO, contralto (Fileno).
LA RISONANZA. Director: FABIO
BONIZZONI.
GLOSSA GCD 921525 (Diverdi).
2008. 75’. DDD. N PN
El quinto volumen de cantatas
italianas del joven Haendel
que publica Glossa está ocupado por una sola obra, la gran
cantata dramática Clori, Tirsi e
Fileno, escrita en Roma entre
septiembre y octubre de 1707,
mientras el compositor estaba
bajo el mecenazgo del marqués de Ruspoli. Al lado de la
multitud de pequeñas cantatas
para voz y bajo continuo que
Haendel escribió en sus años
italianos, esta es una pieza de
considerables dimensiones,
para la que el compositor recurrió a una orquesta que incluye
oboes, cuerdas, flautas dulces
y hasta un obligado de laúd. La
obra, de carácter pastoril y
arcádico, presenta a tres personajes, cada uno de los cuales
tiene asignadas cuatro arias. En
su versión original incluía además tres dúos, aunque Haendel retocó la obra en 1708 para
convertir el dúo de cierre en
un trío, y en esta segunda versión presenta la obra Fabio
Bonizzoni.
No ha sido ésta una cantata
especialmente querida por la
fonografía. Sólo recuerdo dos
registros anteriores a éste:
Nicholas McGegan en Harmonia Mundi y Wolfgang Katschner en NCA. La interpretación de Bonizzoni pasa a convertirse en la principal referencia por su magnífica combinación de teatralidad, sensualidad
y distinción. La dirección es un
punto más moderada en contrastes y acentos que en anteriores volúmenes de esta misma serie, pero todos los deta-
lles que requiere el sentido dramático y la expresión están
magníficamente recogidos,
entre otras cosas porque el
conjunto suena más impetuoso
que refinado y porque el elenco de voces es estupendo.
Roberta Invernizzi da una
soberana lección de canto de
agilidad en su peliaguda aria di
furore (Tra le fere), de igual forma que en su aria de presentación (Cor fedele), en tono de
lamento y acompañamiento
exclusivo del bajo continuo,
luce unas medias voces y unos
filati soberbios. En Romina
Basso se mezclan con acierto la
pasta oscura del timbre, la solidez de los graves y un tono
afectuoso que brilla tanto en
Son come qual nocchiero, con
flautas y violas en el acompañamiento, como en la extraordinaria Come la rondinella, con
un laúd obligado, o en la patética Povera fedeltà. La joven
cubana Yetzabel Arias Fernández resiste el embate de sus
compañeras, lo cual no es
poco: Clori es la clave dramática de la obra, y aunque quizá
falte un punto de variedad
ornamental a Va col canto
lusingando o Barbaro, tu non
credi, con violín obligado,
auténticas arias de seducción,
la homogeneidad de su voz, la
calidez y delicadeza del fraseo,
la seguridad de la línea y la
prestancia de las agilidades
sugieren un futuro promisorio
para la cantante. Precioso el
trío final.
la experiencia de esas
interpretaciones, la grabación que se
comenta se
ofrece como
una madura visión de la ópera,
la segunda, luego de Amadigi,
en ser llevada al disco por el
músico aragonés. La versión se
articula en torno a la narración
sostenida por López Banzo,
constituyéndose el soberbio trabajo de Al Ayre Español como
la verdadera columna vertebral
de la lectura. La atención constante a la línea de canto, los cuidados acompañamientos, que
siempre crean el clima adecuado para cada aria, el nervio y
vivacidad —ya desde la obertura—, la depurada sonoridad
general, varios instantes mági-
Pablo J. Vayón
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cos —como la liviandad en el
aria de Florinda Parto, crudel, sì,
parto—, son todas bazas a favor
de la extraordinaria solidez de la
interpretación. Hay algunas desigualdades en la contribución
del reparto, pero el nivel es más
que aceptable. Wesseling está
magnífica en la defensa del
papel titular, moviéndose con
soltura de la ternura (Occhi neri)
a la rabia (Vanne in campo).
María Bayo obtiene momentos
espléndidos, como el de delicada intimidad en el aria Perché
viva il caro sposo, aunque en
Empio fato, e fiera sorte el registro agudo está tirante, casi hasta
romperse el sonido. Kobie van
Rensburg cumple excelentemente, pero Cencic ofrece un timbre
algo velado (Dopo i nembi, donde Banzo articula de manera
punzante). Con cierta tendencia
al grito Rostorf-Zamir, aunque
saca adelante las agilidades (O
morte, vendetta, Alle glorie, alle
palme) y un punto destemplada
Gillet (Prestami un solo dardo).
Con todo, una publicación de
importancia indudable, que contribuye de manera decisiva a la
recuperación de esta ópera
haendeliana conservada de
manera fragmentaria y azarosa;
la reconstrucción musicológica
es sumamente convincente.
Enrique Martínez Miura
HAYDN:
Missa Cellensis en do mayor.
LYDIA TEUSCHER, soprano; MARIANNE
BEATE KIELLAND, contralto; MARKUS
SCHÄFER, tenor; HARRY VAN DER KAMP,
bajo. ANIMA ETERNA. Director: JOS
VAN IMMERSEEL.
CARUS 83.247 (Diverdi). 2008. 68’. N PN
M agnífica
86
contribución
al año Haydn
con esta deliciosa lectura
de la magistral
Missa
Cellensis, una de las partituras
punteras dentro del algo descuidado territorio de sus misas.
Immerseel plantea una lectura
nada colosalista, sino inclinada
hacia la levedad elegante, de lo
que es buen ejemplo el Kyrie. La
fuga de la reexposición de esta
parte del ordinario, dicha con
admirables limpidez y sentido
de la planificación, nos permite
echar un vistazo a los fundamentos más sólidos del contrapuntismo haydniano. El alegre y
bullicioso Credo contribuye a
una idea amable de la religiosidad. Una sección más de esta
extensa zona la composición, el
“Qui tollis”, es un prodigio de
finura, de drama contenido.
Otros instantes que llaman la
atención son la ternura del “Et
incarnatus” y la optimista conclusión del Agnus Dei. Gran versión enriquecida por las contribuciones solistas, la dulzura de
Teuscher en el “Laudamus te”,
el timbre de Schäfer en el Christe, bien que su voz sea de formato algo reducido, la solvencia
de Kielland y el empaque y
seguridad de Van der Kamp.
Enrique Martínez Miura
HENZE:
Sinfonías nºs 7 y 8. SINFÓNICA DE
BERLÍN. Director: MAREK
LA RADIO DE
JANOWSKI.
WERGO WER 6721 2 (Diverdi). 20062007. 60’. DDD. N PN
De
Hans
Werner Henze se suele
decir que es
un autor outsider, maldito, rebelde,
que va contra corriente, que
está politizado y demás lindezas. Había partido su formación
del serialismo postweberniano,
pero las enseñanzas adquiridas
de René Leibowitz y el ambiente
respirado en Darmstadt pronto
fueron interpretados a su manera para, progresivamente, incorporar cuanto le interesaba hasta
llegar a un eclecticismo de indudable personalidad y de gran
fuerza de expresión y comunicabilidad. Todo ello está reflejado, de alguna manera, en las
Sinfonías nºs 7 y 8 contenidas
en el presente CD, las cuales
son partícipes también de otra
característica muy señalada en
el autor alemán afincado en Italia: la apoyatura en poetas de
gran contenido, en este caso
Hölderlin y Shakespeare, respectivamente. El resultado es un
eclecticismo de gran altura,
independiente de modas y
corrientes, que obedece sólo al
reto que el autor se plantea con
cada obra como consecuencia
de lo que su interior le dicta o le
exige. La Sinfonía nº 7 (1984),
dividida en cuatro movimientos
(un primero en forma sonata, un
segundo a modo de lamento, un
tercero sombrío y dolido, un
cuarto de gran potencia conclusiva), es más acerada y dura,
mientras que la Sinfonía nº 8
(1993), basada en Sueño de una
noche de verano, es más lírica,
luminosa y melódica, pero
ambas comparten un mismo
lenguaje seductor y esa idea de
teatralidad que siempre ha estado presente en la música de
Henze y que tan buenos resultados le ha dado. La Orquesta Sin-
fónica de la Radio de Berlín,
bajo la dirección de su titular el
polaco Marek Janowski, nos
ofrece unas versiones sobresalientes, haciendo que el magma
contenido en las partituras llegue con ardor y claridad al
receptor, y logrando que éste
perciba cuanto está escrito sin
encubrimientos indebidos.
José Guerrero Martín
HOLST:
Ballet de “The Perfect Fool” op.
39. The Golden Goose op. 45,
nº 1. The Lure. The Morning of
the Year op. 45, nº 2. JOYFUL
COMPANY OF SINGERS. SINFÓNICA
NACIONAL DE LA BBC DE GALES.
Director: RICHARD HICKOX.
CHANDOS CHSA 5069 (Harmonia
Mundi). 2008. 67’. DDD. N PN
E l recientemente fallecido Richard
Hickox había
emprendido
antes de su
muerte
la
grabación de la obra orquestal
completa de Gustav Holst cuya
primera —y no sabemos si única— entrega nos llega en este
disco que reúne cuatro ballets
del autor de Los planetas, tres
de ellos reforzados por presencias corales. El registro sirve, en
principio, para tener una muestra del hacer compositivo de
Holst en este terreno y para
saber, de paso, que sus cualidades van más allá de los mostrados en la que es —junto a la
Saint Paul’s Suite— la única de
sus obras que llega con cierta
regularidad a la sala de conciertos. En eso su valor es grande
pues hay aquí muy buena música —quizá no tan sorprendente
como la de su Sinfonía Coral o
la Fantasía Coral, por ceñirnos
a piezas de parecidas características en cuanto a su orgánico.
Hickox demuestra en todo
momento su pericia y excelente
hacer, sobre todo en las formidables versiones de The Lure —
que encontramos por David
Atherton (Lyrita) en otro disco
dedicado a Holst pero con muy
distinto acompañamiento—,
aunque no alcance la excepcional prestación de Vernon Handley (Hyperion) en The Golden
Goose o The Morning of the
Year. En The Perfect Fool debe
competir con Previn (EMI) pero
sale airoso de la comparación.
Por todo ello, un excelente disco para descubridores de cosas
no exactamente raras pero sí
poco frecuentes.
Claire Vaquero Williams
IRELAND:
Trío en re para clarinete violín y
piano (rec. por Stephen Fox).
Fantasía Sonata para clarinete y
piano. The Holly Boy (transc.
Plane). Sexteto. ROBERT PLANE,
clarinete; SOPHIA RAHMAN, piano;
ALICE NEARY, violonchelo; DAVID
PYATT, trompa. CUARTETO MAGGINI.
NAXOS 8.570550 (Ferysa). 2008. 66’.
DDD. N PE
Este disco es
un
poco
como para
los que quieran doctorarse en la música de John
Ireland pues reúne rarezas para
clarinete, tanto que una de ellas
es la reconstrucción de una obra
compuesta entre 1912 y 1914 —
y que fue reescrita por el autor
hasta convertirse en su Trío nº
3— y de su conocida The Holy
Boy se ofrece igualmente una
transcripción. La Fantasía Sonata fue escrita para el gran Frederick Thurston y es obra de raigambre romántica, enormemente expresiva y muy bien hecha.
El Sexteto es partitura de juventud —de los diecinueve años del
autor— y sigue ce por be la falsilla brahmsiana hasta un punto
de franca imitación. Pero no le
falta interés, sobre todo si está
tan bien tocada como en este
disco del que destaca la clase
bien conocida de nombres como
Robert Plane, David Pyatt —
cuya presencia en el Sexteto es
enorme— y el Cuarteto Maggini.
Claire Vaquero Williams
KABALEVSKI:
Sinfonías nºs 1- 4. Coro NDR.
Coro de la Radio Húngara. NDR
Radiophilharmonie. Director: EIJI
OUE.
2 CD CPO 999 833-2 (Diverdi). 20012002. 106’. DDD. N PN
Dimitri Borisovich Kabalevski, nacido
en San Peterburgo
en
1904, conoció la época
de la Perestroika, pero murió en
1987, antes de que aquello llevara a la liberación de parte de la
Europa del Este y a la ruina económica y demográfica de su
país. De él conocemos apenas
su ópera Colas Breugnon; o,
mejor, dicho, su suite. Y Los
comediantes, otra suite orquestal. Ambas, obras juveniles,
como sus tres primeras sinfonías, compuestas entre 1932 (la
Primera) y 1934 (la Segunda);
en medio queda la Tercera,
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HAENDEL-KOECHLIN
1933, que se pretende “Réquiem
por Lenin” y que incluye coros
solemnes y una marcha que, de
darse con humor, podría parecer
de Kurt Weill; pero se toma
demasiado en serio, el tema lo
impone así y la propia vocación
conformista del compositor iba
por ese camino.
Hasta 1956 no entrega
Kabalevski su Cuarta Sinfonía,
la última. Cuántas cosas han
pasado hasta ese año del XX
Congreso, y desde aquel otro
en que se estrenó cierta ópera
de Shostakovich en cuya condena hay historiadores que
mezclan a Kabalevski. Esta integral sinfónica incluye música
bella, música convencional,
música cinematográfica tratada
sinfónicamente, música interesante y música banal. De todo.
La militancia de Kabalevski en
el “realismo socialista” no lo
explica por completo; no debió
de ser sólo su buen carácter
(era un tipo simpático), sino
sobre todo su adaptabilidad, su
conformismo, lo que le salvaron de condenas en los peores
momentos, incluso en los tiempos de la Zdanovshina, que
culminaron en aquel terrorífico
mes de febrero de 1948.
Sorprende que CPO acoja
estos fonogramas cuyo interés
artístico es limitado, según puede comprenderse por lo que
decíamos antes. Pero se trata de
un sinfonismo con pretensiones
de comunicación universal con
todos los pueblos y todas las
gentes, y para eso es bien sabido que había que seguir las
convenciones de la sinfonía
decimonónica tardorromántica,
reforzado todo con tales o cuales lirismos y habituales grandezas propias de los tiempos en
los que la clase obrera iba hacia
el paraíso. Es música sólida,
inspirada y con un interés indudable. Limitado, pero indudable. Además, las interpretaciones son de alto nivel, con unas
prestaciones sorprendentes de
la Filarmónica de la NDR, el
Coro de la Radio Húngara (en
ese coro-marcha ya aludido) y
ese maestro en alza que es Eiji
Oue. Estas creemos que son las
características del doble álbum
Kabalevski que ahora comentamos, criterios suficientes para
que el lector valore su interés;
que no es absoluto, pero que
no es escaso.
Santiago Martín Bermúdez
KAGEL:
Kantrimiusik. NIEUW ENSEMBLE.
Director: ED SPANJAARD.
WINTER & WINTER WIN 910150-2
(Diverdi). 1997. 45’. DDD. N PN
Cuarteto Emerson
EL EMERSON SE HACE CON EL CETRO
JANÁCEK: Cuartetos
de cuerda nºs 1 y 2.
MARTINU: Tres
Madrigales para violín y viola.
CUARTETO EMERSON.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8093
(Universal). 2008. 55’. DDD. N PN
N os repetimos a veces, y es
inevitable, qué le vamos a
hacer: crecen poco a poco las
referencias de los dos cuartetos
de Janácek. Crecen en cantidad
y en calidad, porque se diversifican los enfoques, se enriquecen las aportaciones en cuanto
a contenidos y desentrañamiento de estas partituras no
demasiado dilatadas pero sí lo
bastante densas y emocionantes como para constituir dos
mundos complementarios ricos
en belleza dramática, pero de
una teatralidad nada gesticulante, y sí muy poderosa. Mas
una cosa es que crezcan las
referencias, y otra que de
repente aparezca el Emerson, y
E l mismo
título de la
pieza, Kantrimiusik, ya
refleja
las
intenciones
de Mauricio
Kagel, un juego de citas y también una mirada irónica acerca
de las falsas fuentes sobre las
que se asienta la llamada música popular, en realidad, música
de entretenimiento. Kagel quiere ridiculizar esa pose de cinismo con la que la música de
consumo hace pasar por música folclórica a tantas y tantas
creaciones de nuestro tiempo
que sólo tienen como fin la
búsqueda del éxito inmediato.
Kagel no esconde las cartas y él
mismo plantea esta pieza de
1975, Kantrimiusik, dividida en
ocho movimientos y siete intermedios, con un marcado
“carácter
pseudopopular”,
según sus propias palabras. Al
emplear material que parece
tomado del folclore (recurso a
cantos del entorno medioambiental, instrumentos extraños
en la orquesta, como el ukelele
o la armónica de boca, el canto
a cargo de un coro de claro
tono pastoril), pone de manifiesto el autor el falseamiento
de todas esas propuestas, pero
en Kagel se hace evidente el
folclore como un elemento
imaginario, en lo que hay que
ver una especie de ensayo de
todos los demás conjuntos, con
su pundonor, su arte y sus
grandes capacidades, se echen
a temblar. Es un decir, por
favor… El Emerson consigue
una nueva referencia. Que no
es única, sino la más reciente.
Que no sólo es nueva, sino
que es de una grandeza que la
convierte en modelo, aunque
sea inaccesible. Humano,
demasiado humano, sin necesidad de ser romántico, es el
doble retrato de Sonata a
Kreutzer y Cartas íntimas que
nos propone el Emerson; es la
profundidad dolorosa de unos
discursos cargados de vida y
de intimidad, y que evita el
gesto, la pose, el mal teatro.
Mucha belleza y mucho sentido hay en estas lecturas. Y es
sabia la disposición del recital:
en medio, el Martinu también
para cuerdas solas, pero en
este caso violín y viola, que tiene un sabor y un contenido
clasicistas que ponen contraste
las posteriores piezas de La
rosa de los vientos, su obra
mayor. Hay en esta Kantrimiusik todo ese juego topográfico
presente en Windrose, como si
al oyente se le diera la oportunidad de adivinar la procedencia de determinados giros y
temas danzantes, pero el resultado estético aún está lejos del
logro que supone el ciclo de
Windrose. El discurso de la
pieza se hace demasiado liviano, no resistiendo una segunda
escucha, por lo previsible de
los temas, aunque el autor
nunca esconda las intenciones
últimas de la obra y que se
subrayan en el subtítulo, “Pastoral para voces e instrumentos”. La proverbial capacidad
de Kagel para la mezcla de
colores instrumentales radicalmente opuestos y el desenfado
que preside toda la obra, no
son suficientes para dar cuerpo
a esta Kantrimiusik, que queda
en un plano muy discreto en el
catálogo del autor.
Francisco Ramos
KOECHLIN:
Andante quasi adagio. L’Album
de Lilian opp. 139 y 149. 4
Sonatines op. 87. Paysages et
marines op. 63. MICHAEL KORSTICK,
piano.
HÄNSSLER CD 93.220 (Gaudisc). 2007.
76’. DDD. N PN
e intermedio a las piezas de
Janácek que discurren en los
extremos. En fin, nueva referencia de los dos Cuartetos de
Janácek, sí; pero esto no va a
ser fácil de igualar. No por eso
se desanimarán los conjuntos,
porque estas dos obras son
hoy por hoy grandes favoritas
del repertorio (quién lo iba a
decir hace algún tiempo). Ahora bien, el Emerson se hace
con el cetro y acaso lo conserve durante mucho tiempo.
Santiago Martín Bermúdez
S e trata de
un
primer
volumen con
la obra pianística
de
C h a r l e s
Koechlin,
que acaso ascenderá a tres o
cuatro CDs en total. Las cuatro
Sonatinas de 1923-1924 forman
el hilo conductor de este primer
álbum, del mismo modo que
los Paisajes y marinas constituyen el corazón del recital.
Como sabemos, Koechlin, que
vivió entre 1867 y 1950, tendría
que haber sido más debussyano
o raveliano que otra cosa; o,
por el contrario, franckiano,
que era lo que estaba en el
“otro lado”. Pero Koechlin tiene
más que ver con el estro de
Fauré que con las deliberadas
inexactitudes armónicas de
Debussy, por mucho que haya
un aire de familia. El Koechlin
que escuchamos aquí también
tiene que ver con otras inspiraciones, como la de Sévérac,
varios años más joven que
Koechlin; y con Albéniz y ese
pianismo de salón que viene
del siglo XIX y que se bifurca
no tanto en escuelas como en
tendencias. El caso es que es
más diatónico que Debussy,
aunque hay que advertir que no
siempre fue idéntico a sí mismo. Este primer volumen de la
obra pianística de este compositor que descubrimos poco a
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KOECHLIN-MOMPOU
poco viene a dar una dimensión más intimista a una serie
de piezas sobre todo orquestales que el mismo sello, Hänssler
Classic, ofrece desde hace tiempo. Esos discos, benéficos y de
gran calidad artística, descubren
la obra de quien permaneció en
la penumbra histórica en medio
de un siglo y un país que tenía
demasiada música y parecía
poder prescindir de la obra de
Koechlin, que sin embargo hoy
nos parece imprescindible.
Música evocadora, yo diría que
en rigor nunca descriptiva,
música cuyo clasicismo le debe
muy poco a la voga “neoclásica” que precipitó Stravinski, se
trata de un recital compuesto
en su (casi) totalidad de miniaturas: salvo un Andante quasi
adagio de 1895, primera versión de otra pieza posterior llamada Au loin, todo son piezas
breves, y apenas dos alcanzan 3
y 4 minutos de duración. La forma pura y la sugerencia se
alternan, pero la música es la
misma, y se puede escuchar así,
con la disposición que veíamos
antes. Es una pena que del
Álbum de Lilian sólo nos lleguen extractos; querríamos a
Lilian del todo. El susurro, la
caricia del pianismo de Michael
Korstick hacen que este recital
posea una tensión permanente
entre sugerencia e inquietud,
entre melancolía y canto, esto
es, entre aspectos no contradictorios, pero que pueden dar
lugar a un discurso que prescinda de lo ecléctico y lo complementario. Como siempre en
Hänssler, y concretamente en
su serie de Koechlin, el contenido del libreto es excelente.
Santiago Martín Bermúdez
LEHÁR:
Die blaue Mazur. JOHANNA
STOJKOVICH (Blanka), JULIA BAUER
(Gretl), JOHAN WEIGEL (Juljan), JAN
KOBOW (Adolar), HANS CHRISTOPH
BEGEMANN (Clemens). CORO DE
CÁMARA DE LA ACADEMIA DE CANTO DE
FRÁNCFORT. ORQUESTA DEL ESTADO DE
BRANDEMBURGO DE FRÁNCFORT.
Director: FRANK BEERMAN.
2 CD CPO 777 331-2 (Diverdi). 2007.
105’. DDD. N PN
Wiener Frauen (selección).
Obertura de Der Götter gatte.
Obertura de Wo die Lerche singt.
ANKE HOFFMANN, soprano; ANNELI
PFEFFER, soprano; PETER MINICH, tenor;
THOMAS DEWALD, tenor; BORIS
LEISENHEIMER, tenor; ELSBIETA KALVELAGE,
piano; CORO Y ORQUESTA DE LA RADIO
DE LA WDR. DIRECTORES: HELMUTH
FROSCHAUER Y CURT CREMER.
88
CPO 999 326-2 (Diverdi). 1971-1972,
2003-2005. 60’. DDD/ADD. N/R PN
Ariadne Daskalakis, Miri Yampolski
INSPIRACIÓN Y SOLTURA
LUTOSLAWSKI: Recitativo
Si
discos como estos tienen
entre sus objetivos conquistar
un nuevo público de habla no
alemana para la opereta vienesa, Lehár en concreto, sus responsables de producción deben
revaluar la proporción entre
medios y fines: sin el acompañamiento en la carpetilla de los
textos cantados o al menos la
posibilidad de conseguirlos en
internet (como últimamente viene siendo moda), el público
receptor se limita considerablemente, pues hace falta un notable buen nivel de alemán oral
para comprender no sólo las
palabras cantadas, sino incluso
los diálogos hablados. Quienes
no lo posean se tendrán que
conformar con el montón de
agradables melodías que en
estos dos discos se contienen.
Die blaue Mazur (La mazurca
azul) es el primer gran éxito del
compositor tras la Primera Guerra
Mundial. Su argumento presenta
la particularidad de otorgar a una
danza un papel dramático entonces como antes y después muy
desacostumbrado. En esta versión
destacan el tenor Johan Weigel
(cuyo timbre recuerda mucho al
de Plácido Domingo), las sopranos Johanna Stojkovich y Julia
Bauer y el tenor Jan Kobow en
un papel quizá no dotado de la
suficiente vis comica prevista por
el compositor.
El coro y la orquesta que
dirige Frank Beerman también
merece alto juicio… salvo si se
los compara con lo que se oye
en la selección de Wiener
Frauen (Mujeres vienesas). Esta
es la primera opereta compuesta
por Lehár, en 1902. Su libreto
coincide curiosamente con el de
La mazurca en la influencia de
los antiguos amores sobre los
presentes y la música como
vehículo conductor de emociones y sentimientos. Helmuth
Froschauer dirige al coro y la
orquesta de la WDR con la
maestría del veterano en el
género que domina los mecanismos que propulsan el vuelo de
estas simpáticas melodías. Dentro de un reparto vocal que
cumple con parejo conocimiento de causa, entre los cantantes
llama la atención la limpieza y
riqueza en armónicos de la
soprano Anke Hoffmann. Y las
dos oberturas de complemento,
estupendamente remasterizadas,
no desmerecen.
Alfredo Brotons Muñoz
e arioso. Subito. Partita.
SZYMANOWSKI: Mitos
op. 30. JANÁCEK: Sonata JW
VII/7. ARIADNE DASKALAKIS, violín;
MIRI YAMPOLSKI, piano.
NAXOS 8.570987 (Ferysa). 2003. 58’.
DDD. N PE
El compacto lo protagonizan
el dúo Daskalakis-Yampolski,
excelentes instrumentistas al
servicio de unas músicas no
menos extraordinarias como
son las pertenecientes a Lutoslawski, Szymanowski y Janácek. Ambas, y en perfecta
compenetración,
abordan
dichos autores desde un nivel
instrumental avasallador y con
un sonido resultante penetrante e intenso, muy diáfano por
parte de Daskalakis y acogedor por parte de Yampolski,
quien favorece enormemente
la labor al acoplarse apropiadamente al violín. Éste, a través de su terso y bello sonido,
busca la expresión cristalina
con naturalidad y frescura. Las
versiones son entregadas y
enérgicas, sobre todo fibrosas
y con una fuerza expresiva
extraordinaria. Las partituras
de Lutoslawski en manos del
MANCHADO:
Luar. El agua y los sueños. Siete
piezas para Laura. Siete piezas
infantiles para piano. Siete
piezas para Manuel. Un minuto
para Carlos. Pour le piano.
Metamorfosis. Soledad sonora.
Nana. CARMEN MARTÍNEZ, piano.
FUNDACIÓN AUTOR SAO1563. 2008.
67’. DDD. N PN
D iez
obras
escritas en el
p e r i o d o
comprendido
en los últimos
diez
años resumen en este CD la obra para
piano de Marisa Manchado
(Madrid, 1956), de quien su
presentador Javier Alfaya, en el
libretillo adjunto, escribe que
tiene una inquietud permanente
que se convierte en la fuente de
una lucha constante por la
expresión. Estamos básicamente de acuerdo. Se siente muy a
gusto la compositora con la pieza breve y acude con insistencia al número siete, cifra bíblica, cabalística y tan recurrente
en la humanidad desde que el
mundo existe. Sea cual sea la
dúo son expeditivas y resueltas, se desenvuelven con soltura y limpieza, al igual que los
Mitos de Szymanowski, en el
que las intérpretes participan
generosamente de la embriaguez sensual de la partitura. La
versión es precisa y minuciosa
con los detalles que sugiere el
papel; el dúo crea climas casi
epicúreos y se deja llevar por
la poesía sonora con calidez y
delicadeza. La interpretación
de la Sonata de Janácek es
poderosa e intensa, crecida y
penetrante. En todo el disco se
mantiene el magnífico equilibrio y un admirable nivel, donde las dos protagonistas imprimen carácter y escrupulosidad,
inspiración y destreza.
Emili Blasco
motivación, la materia utilizada
o la fórmula puesta en práctica
(improvisación, variaciones,
repetición obsesiva de grupos
de notas, instrumento para los
jóvenes ejecutantes, yuxtaposición de registros, transformación del caos), Marisa Manchado parece querer siempre más
en la transmisión de sensaciones, haciéndose eco de toda la
tradición pero añadiendo a ésta
una exploración con vocación
de futuro. Estamos ante una
música muy personal, fruto del
placer por el timbre y el sonido, e hija de una búsqueda
incesante de combinaciones sin
fin. Una aventura sonora, con
sus correspondientes silencios.
Un viaje musical con más de
una meta posible. Música
hecha de chispazos y fogonazos, de impulsos y gestos violentos, de contrastes en lo
dinámico-tímbrico, de insinuaciones apenas audibles, de instantes sonoros congelados, de
arrebatos y remansos… Música
atractiva, que no deja indiferente y cuyo poder de seducción
aumenta en función del grado
de sensibilidad, de información
y de desarrollo del oído del
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KOECHLIN-MOMPOU
escucha. El sonido como una
corriente (agua, viento) que
puede ser fuerte o suave, huracanada o confortadora, amenazante o amiga… Múltiple e
imprevista en sus manifestaciones. Carmen Martínez es intérprete idónea, que con obsesiva
dedicación y entrega, incluso
mística diríamos, se afana en
transmitirnos lo más fidedignamente posible cuanto la autora
ha escrito. Empresa de la que
sale victoriosa.
José Guerrero Martín
MERCADANTE:
Virginia. SUSAN PATTERSON
(Virginia), STEFANO ANTONUCCI
(Virginio), PAUL CHARLES CLARKE
(Appio), CHARLES CASTRONOVO
(Icilio), ANDREW FOSTER-WILLIAMS
(Marco). CORO GEOFFREY MITCHELL
CHOIR. FILARMÓNICA DE LONDRES.
Director: MAURIZIO BENINI.
2 CD OPERA RARA ORC39 (Diverdi).
2008. 156’. DDD. N PN
E n la recuperación de
la obra de
Mercadante
ha
tenido
gran importancia
la
labor realizada por Opera Rara,
que ha publicado varias de sus
óperas. Ahora nos presenta en
su primera grabación mundial
Virginia, que es la antepenúltima de sus más de cincuenta
óperas y que fue estrenada el 7
de abril de 1866. La partitura,
que nos parece por momentos
una referencia básica para
compositores posteriores, nos
presenta a un autor en su gloriosa madurez que demuestra
su capacidad para dar brillantez a los finales de acto y su
capacidad melódica para las
arias, dúos y tríos, como
demuestra en Paventa insano,
del primer acto, resuelto con
gran inteligencia. Entre los
intérpretes destaca la soprano
Susan Patterson que desde la
bella cavatina de entrada muestra su capacidad para el estilo,
su musicalidad y una buena
técnica para resolver las dificultades que se le plantean. Le
acompañan Stefano Antonucci,
con medios limitados, pero con
una válida expresión, junto a
los correctos Paul Charles Clarke y Carlo Castronovo, todos
bajo la cuidada dirección de
Maurizio Benini, que mantiene
los contrastes de la partitura,
dando solemnidad a la entrada,
generando sutilezas y manteniendo la tensión dramática.
Albert Vilardell
Christoph Eschenbach
PERFECCIÓN
MAHLER: Sinfonía
nº 2 en do menor
“Resurrección”.
SIMONA SATUROVÁ, soprano.
YVONNE NAEF, mezzosoprano.
CORO Y ORQUESTA DE FILADELFIA.
Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.
2 CD ONDINE ODE 1134-2D
(Diverdi). 2007. 88’. DDD. N PN
Entre los desiguales resultados
que viene ofreciendo la serie
protagonizada por Filadelfia/
Eschenbach nos encontramos
aquí con uno de los casos de
excepcionalidad absoluta. La
orquesta, majestuosa; ambas
solistas, magníficas; el coro,
soberbio; y la batuta, especialmente comunicativa y —sorprendentemente— sensible.
Eschenbach, que no suele ser
precisamente cálido, se quita la
careta de sieso y se mete a fondo, sin pudor, en una partitura
a la que extrae toda su carga
de profundidad. El meticuloso
control del universo volcado
en la partitura consigue una
precisión infinitesimal que,
equilibrada con el calor humano que emana de un fraseo pri-
MESSIAEN:
Cuarteto para el fin del tiempo.
Chronochromie. ERICH
GRUENBERG, violín; GERVASE DE PEYER,
clarinete; WILLIAM PLEETH,
violonchelo; MICHEL BÉROFF, piano.
SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
ANTAL DORÁTI.
EMI 2 12688 2. 1964, 1968. 67’. ADD.
R PM
A tención al
año de este
Cuarteto
para el fin
del tiempo:
1968.
Por
entonces esta
obra se había grabado muy
poco, y constituyó un auténtico
jalón en el repertorio. Más de
cuarenta años después, sigue
siendo una referencia imprescindible, un acercamiento no superado, pero con los matices que
se verán. Es una lectura de las
más introspectivas, con un
toque que no evita del todo lo
romántico, y hay que advertir
que el registro se hizo con la
aquiescencia del propio Messiaen, que en ese momento era
un “chaval” que aún no había
cumplido los 60. En ese sentido,
las cosas han cambiado, y las
intensidades de ahora (y desde
hace tiempo) son de otra índole.
moroso, consigue un resultado
perfecto. En el Allegro maestoso escuchamos ya el esfuerzo
diferenciador de secciones, la
fluidez óptima del discurso y la
sobresaliente estratificación de
planos. El Moderato añade una
flexibilidad extraordinaria, libre
de cualquier amaneramiento,
amén de varios momentos de
antología —todo ese pizzicato
de la sección 12 (7:32) y la
apertura del sonido al entrar
con arco en c. 244 son indescriptibles. Al llegar al Scherzo
nos asalta la duda de hasta qué
punto será capaz el maestro
alemán de perder su habitual
envaramiento. Pues, miren, no
defrauda. Con pícara astucia,
Eschenbach polariza el movimiento entre la ingenuidad y la
mordacidad, diferenciando perfectamente la alternancia de
secciones y ambientes. Pese a
la pequeña decepción del primer timbalazo —confuso, por
aquello del directo— la exploración tímbrica nos deja escuchar detalles de orquestación
frecuentemente desatendidos
—bombo cc. 9-32, o esos colCon lo cual, estamos ante una
lectura que hay que considerar
histórica, no ya reedición, y que
ofrece una perspectiva que puede servir de contraste benéfico
con los numerosos registros que
han seguido. Escuchen la
Louange à l’Éternité de Jésus
(quinto movimiento), en la que
manda el chelo, y se comprenderá que ese instrumento impone cierta sensibilidad. Muy distinta, desde luego, es la Danse
de la fureur pour les sept trompettes.
Si publicar en 1968 el Cuarteto en disco fue una audacia,
grabar en 1964 Chronochromie
(el mismo disco incluía una obra
de Koechlin y otra de Boulez,
nada menos) tuvo que ser más
fuerte. Hoy podemos ver ambas
obras como asequibles, a fuerza
de haberlas oído y de saber que
Messiaen es uno de los grandes,
pero en aquellos momentos no
se sabía en modo alguno, y tan
sólo unos cuantos sospechaban
que el compositor de Aviñón iba
camino de ello. Es posible que
el acoplamiento en un solo CD
de ambas obras, tan dispares
aunque del mismo compositor,
no trate sólo de compensar el
timing, sino de poner de manifiesto aquella audacia. Las sucesivas reediciones de estos fono-
legno plenos de sentido. Las
maderas buscan su minuto de
gloria en un staccato difícil de
mejorar, en medio de una fluidez general de excepcional
volatilidad y ligereza. Naef, flexible y sensitiva, nos embelesará en el Urlicht, pero no será
nada para lo que nos espera en
el grandioso tramo final: la precisión coral del metal como
preludio a esa otra perfección
coral, la que genuinamente
despliega una masa de voces
bien empastada, oscura en el
sotto voce y luminosa en el ffff,
con la que se pone el broche
glorioso. Referencia.
Juan García-Rico
gramas, la aparición de este
espléndido disco (para qué
detenernos en ponderar las cualidades de Doráti y la BBC, las
conocemos de sobra) indican
que la apuesta fue acertada.
Aunque no hay que olvidar de
la Fundación Gulbenkian y la
propia BBC apoyaron la hazaña
de His Master’s Voice.
Santiago Martín Bermúdez
MOMPOU:
Cinco melodías sobre poemas
de Paul Valéry. Compostela.
Combat del somni. Cançons i
danses. MARISA MARTINS, soprano.
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA.
Director: ANTONI ROS-MARBÀ.
WARNER 5144257712. 2007. 67’.
DDD. N PN
F
rederic
Mompou
(Barcelona,
1893-1987)
no es concebible sin el
piano, para el que compuso la
mayor parte de su música. Y tampoco lo es sin su independencia
respecto a escuelas y estilos, de
manera que siguió siempre su
camino atendiendo tan sólo a lo
que el interior de su espíritu le
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dictaba. No se sumó al empeño
noucentista de arrumbar el
modernismo, porque se sentía
ajeno a ambos. En todo caso, se
veía más próximo a la música
francesa, pues en Francia vivió
dos etapas claves de su vida, a
partir de 1911 la primera y entre
1923 y 1941 la segunda. La
orquesta no era lo suyo, pero su
música sí encandiló a orquestadores de más o menos excelencia. Antoni Ros-Marbà, desde su
juventud buen conocedor de la
música del barcelonés, en 1967
orquestó las tres primeras canciones de Combat del somni para
Victoria de los Ángeles y en 2004
orquestaría las restantes. En 1973,
haría lo propio con el ciclo de
Cinco canciones sobre texto de
Paul Valéry (que revisó en 2007
para el presente CD). Finalmente,
en 2003 procedería a la orquestación de Compostela, sobre la Suite compostelana que Mompou
había compuesto en 1962 para
Andrés Segovia. Ros-Marbà ha
sabido muy bien conservar la
esencia de cada composición de
Mompou y salvaguardar las resonancias y peculiaridades tímbricas de su pianismo. Con la
orquesta, además, aumenta su
brillantez, amplía los ecos melancólicos y nostálgicos, y hace más
penetrante (aunque tal vez no
más íntimo) su sentimiento. Todo
ello al frente de la Real Filharmonía de Galicia, de la que es director titular y de la que tan altos
rendimientos obtiene. La soprano
Marisa Martins hace de su prestación un complemento satisfactorio, con su acostumbrado buen
hacer. Cierra el compacto la
orquestación que un joven Benet
Casablancas (Sabadell, 1956) hizo
de los nºs 2, 7, 8, 9 y 10 de Cançons i danses con fines pedagógicos, para las orquestas de estudiantes de escuelas y conservatorios, con el visto bueno del anciano compositor. El propio Casablancas procedió a la revisión de
su trabajo en 2007.
José Guerrero Martín
MOZART:
Conciertos para piano nº 12 K.
414, nº 13 K. 415 y nº 26 K.
537. Fantasías K. 397 y K. 475.
Sonatas K. 310 y K. 457, Rondó
K. 511 y Adagio K. 540. OLIVER
SCHNYDER, piano. CAMERATA BERN.
Director: ERICH HÖBARTH.
2 CD RCA 88697 32317 2 (Sony-BMG).
2008. 147’.
DDD. N PN
En el catálo-
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go de Mozart
las
obras
escritas
en
tonalidades
Agustín Maruri
ENTRAÑABLE
MORENO TORROBA:
Madrileñas. Puertas de Madrid.
Vieja leyenda. Madroños.
Contemplación. Manzanares el
Real. Minueto del majo.
Añoranza. Elegía. Humorada.
Nana. Marcha del cojo. Lejanía.
Rumor de copla. La pastora.
Montaraza. Cancioncilla. Suite
miniatura. Quien te puso
Petenera. Zapateado. La infanta
duerme. AGUSTÍN MARURI, guitarra.
EMEC E-076. 2008. 62’. DDD. N PN
Federico Moreno Torroba, hijo
del compositor del mismo nombre, firma las notas de este disco, las cuales tienen un título
significativo: La guitarra y
Madrid, pasiones de un músico.
Sobre estas dos pasiones más
otra pasión, la guitarra, versa su
escrito, en el que se refiere al
compositor como “un castizo,
algo que no sólo se reflejaba en
su música sino que esta era su
manera de ser y entender la
vida”. Música alegre y un punto
nostálgica, empapada de casticismo y de giros populares,
“netamente madrileña” como
mayores son mucho más numerosas que las escritas en tono
menor. Las notas a esta grabación
se refieren a este hecho y a su
supuesta significación expresiva o
de la naturaleza que adoptan las
obras por ello. Evidentemente,
Mozart va más allá de los tópicos
y de explicaciones simplistas y
simplificadoras: en su música,
tonalidad mayor no presupone
alegría o triunfo; ni tonalidad
menor significa tristeza o intimidad. Y, sobre todo, en las grandes obras, como los conciertos
para piano y orquesta que son,
en sí mismos, todo un mundo.
Acaso se busque confrontar aquí
a un Mozart supuestamente amable y virtuosístico (el de los conciertos en modo mayor que escuchamos) con el más grave e
introspectivo (el de las obras en
modo menor para piano solo),
pero algo así está condenado a
quedar en nada dado que en una
misma obra (y a veces en una
obra no especialmente significativa; no hablemos ya de las obras
maestras) Mozart puede ser verdaderamente poliédrico (y en el
programa de este par de discos
queda en evidencia). Ahora bien,
más allá de sus intenciones extramusicales, tenemos aquí un muy
interesante y variado programa
mozartiano protagonizado por un
pianista magnífico, absolutamente
dice el hijo del compositor, que
Maruri, también madrileño y
enamorado de su ciudad, interpreta con su habitual fidelidad
al espíritu original y con su también habitual dominio del instrumento. Quizá si un sólo adjetivo pudiera definir esta música
y la versión que de ella nos
ofrece Maruri ese sería entrañable. Y además uno tiene la sensación de que esto es así porque no puede ser de otra manera. El encanto del siempre inspirado Moreno Torroba nos cautiva en este repertorio verdaderamente exquisito a través de la
interpretación de Maruri ya que,
evidentemente, antes le ha cautivado a él. Y el guitarrista comparte con nosotros algo que
para él deber ser uno de esos
maravillosos hallazgos que jalonan su ya amplia discografía
abierta a todo y que derrocha
diversidad, amplitud de miras y,
sobre todo, entusiasmo. Todas
las piezas incluidas en este
atractivo programa tienen algo
de evocador e incluso en ocasiones de verdaderos retratos
imbuido del estilo clásico, capaz
de expresar con sensibilidad y sin
mayores problemas técnicos la
riqueza de la escritura pianística
de Mozart. En el primer compacto le secunda la estupenda Camerata Bern dirigida por su concertino, Erich Höbarth, con pleno
conocimiento de causa. A destacar, y esto sí que es una aportación interesante de este compacto más allá de los supuestos “contrastes” entre modos mayor y
menor, que en los conciertos la
orquesta consta solamente de la
sección de cuerda, opción autorizada por el propio compositor y
que no es habitual. En todo caso,
un extenso programa mozartiano
para disfrutar gracias a las versiones del todo solventes y de un
clasicismo genuino y equilibrado.
Josep Pascual
MOZART:
Zaide. ISABEL MONAR (Zaide), MARKUS
SCHÄFER (Gomatz), MARKUS BRUTSCHER
(Soliman), CHRISTIAN HILZ (Allazim).
ORQUESTA DE LA WIENER AKADEMIE.
Director: MARTIN HASELBÖCK.
2 CD CPO 777 281-2 (Diverdi). 2006.
94’. DDD. N PN
La carencia de perspectivas de
estreno llevó a Mozart a interrumpir en 1779 la composición
pero siempre, al lado del elemento popular, casi omnipresente, hallamos algo de ese
espíritu nostálgico al que aludíamos al principio, que puede
llegar a ser una auténtica efusión poética íntima, caso de las
(desgraciadamente) brevísimas,
casi fugaces, Contemplación y
Añoranza. Podríamos comentar
cada una de estas breves piezas
pero no sólo es que se imponga
el espacio para nuestro comentario (que también) sino que
esta música habla por sí misma
y de sí misma, como toda la
buena música, y esta lo es.
Josep Pascual
de Zaide. Lo
que nos ha
llegado
es
parte de una
ópera (nunca
sabremos qué
faltaba: quizá
sólo un par de números y la
obertura) y un texto hablado
incompleto. El argumento, de
Johann Andreas Schachtner
(poeta amigo del compositor y
como éste salzburgués), es
mediocre amén de inconsistente. En este álbum se ha completado con el cuarteto Dite almeno
che mancai, K. 479, originalmente añadido en 1785 a la ópera de Bianchi La villanella rapita
como tercer número del segundo acto y aquí dotado de un
nuevo texto por Brian Michaels.
Como obertura se ha recurrido a
la Sinfonía en sol mayor, K. 318.
El resultado es uno más de los
muchos que se habrían podido
aceptar; y, puestos a arreglar,
algo más se podría quizá haber
hecho para evitar que la última
aria (de Allazim disfrazado de
Osmin) quedara extrañamente
descolgada de lo que la precede.
La dirección de Martin
Haselböck resalta los anuncios
del Mozart posterior, aunque no
exactamente del Idomeneo (su
siguiente proyecto operístico),
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sino sobre todo del Rapto (con
el que comparte localización
“turca” y alguna frase en su literalidad), también de La flauta
(otro Singspiel), y de otras obras
propias (Bodas) y ajenas (Fidelio). De la orquesta, a la vez precisa y maleable, extrae ritmos
imperativos y un trato solícito
para con un cuarteto vocal sin
excepción caracterizado por la
frescura de la juventud. La
soprano valenciana Isabel
Monar, a la que sólo se le aprecia una mínima endeblez en
Trostlos schluchzet Philomele,
canta con tanta delicadeza su
primera aria, Ruhe sanft como
con fuerza dramática Tiger! (en
cuyo diálogo previo sorprende
con una “morcilla” en español),
además de dominar tanto el terceto como los cuartetos. El tenor
Markus Schäfer (Gomatz) está
muy bien en sus tres intervenciones (todas en el primer acto):
concretamente en la segunda, el
dúo con Zaide Meine Seele, hace
concebir grandes esperanzas de
éxito para él como Tamino.
Como las otras dos voces lucen
apenas un poco menos, la recomendación es calurosa.
Alfredo Brotons Muñoz
PROKOFIEV:
Guerra y paz. GALINA KALININA
(Natasha), IURI MASUROK (Príncipe
Andrei), EVGENI RAIKOV (Pierre),
LARISA AVDEIEVA (Maria Ajorsimova),
ARTUR EIZEN (Conde Ilia Rostov),
TAMA SINIAVSKAIA (Helena), EVGENI
SHAPIN (Kuragin), ALEXANDER
VEDERNIKOV (Kutuzov), ALEXANDER
VOROSHILOV (Napoleón). CORO Y
ORQUESTA DEL TEASTRO BOLSHOI DE
MOSCÚ. Director: MARK ERMLER.
3 CD
MELODIYA MEL
CD 10 01444
(Diverdi). 1982.
188’. ADD. R
PM
Atención a la
fecha. Estamos en 1982, es decir,
cuando la decadencia de las voces
del Bolshoi ya es un hecho. Cuando las viejas batutas han desaparecido ya y todavía no han llegado las nuevas, o no se dedican
éstas a la ópera. 1982 es también
una época en que se decide grabar Guerra y paz porque la
Unión Soviética no puede permitirse distribuir la antigua y poco
menos que excelente lectura de
Melik-Pashaiev porque allí el
papel de Natasha Rostova lo
hacía Galina Vishnevskaia, dama
que acababa de verse privada de
la ciudadanía de la Unión por sus
actividades “antisoviéticas” con su
marido, el maestro Rostropovich.
Qué tiempos aquellos, parece
Claire Guimond, Trío Sonnerie
EL ENCANTO CLÁSICO
MOZART: Cuartetos con
flauta. CLAIRE GUIMOND, flauta.
TRÍO SONNERIE.
EARLY MUSIC EMCCD-7754 (Diverdi).
2001. 56’. DDD. N PN
L as obras que contiene este
compacto, grabadísimas y suficientemente conocidas, constituyen uno de los ámbitos en
los que Mozart expresó con
mayor claridad su exquisito
gusto y su dominio formal. Son
auténticas delicias musicales
que en algún caso, como el K.
285, la composición con que
se abre el programa del presente compacto, emprenden el
vuelo a considerable altura
hasta el punto de constituir
una obra de claro aspecto concertante aunque su mundo sea
el camerismo clásico. Además
de su Allegro inicial, perfecto
ejemplo de forma sonata y a la
mentira.
Lo cierto es que esta lectura
no circuló mucho por el occidente europeo, a diferencia de
la de Melik, y ha tardado bastante en llegar a CD. De todas
maneras, le falta una hora larga
de duración, a diferencia de las
versiones de Rostropovich y de
Gergiev, ésta con puesta en
escena de Graham Vick, si preferimos el formato DVD (ya
puestos en este formato, no olvidemos la de la Bastilla, con Gary
Bertini en el foso y escena de
Francesca Zambello, TDK). Lo
de los cortes parece inevitable
en ópera tan dilatada, pero
caramba, en el caso de la versión de Ermler son excesivos y a
veces hechos a contrasentido.
El tiempo hace que algunas
de sus cualidades medias de
antaño se conviertan en excelencias de ahora. Galina Kalinina
no es Vishnevskaia, pero es una
convincente Natasha, con una
voz bella y juvenil, más apocada, con menos personalidad que
la diva. Masurok es un decepcionante Príncipe Andrei, en
voz, pero sobre todo en actuación, y sobre todo en momentos
culminantes, como en su escena
de moribundia. Raikov hace un
Pierre algo salido de tono, algo
cómico, algo risible, y no es que
quede mal, sólo queda limitado
en parte, mientras que resulta
eficaz en determinados momentos. Avdeieva, con su voz densa,
poderosa, baja, de esmalte
rotundo, pertenece a la gran tradición de mezzos o contraltos
vez muestra rotunda del genio
mozartiano, está el justamente
célebre Adagio sobre el que se
han vertido elogios merecidísimos sobre todo por el encanto
del acompañamiento en pizzicato a una línea melódica que
también es digna del mejor
Mozart. La versión que aquí
escuchamos presente el equilibrio propio del camerismo y
también del estilo concertante:
cuatro instrumentos en pie de
igualdad aunque destaque,
lógicamente, la flauta. El resto
del programa quizá no raya a
tanta altura pero su encanto es
tan innegable como irresistible
y hay momentos de gran belleza que la interpretación contribuye a resaltar con una riqueza de matices que no se basa
en los contrastes dinámicos ni
en rubati ni nada de eso, sino
en profundizar en la propia
rusas. Arthur Eizen es un discreto Rostov, el papá de Natasha.
Otros cometidos será mejor no
mencionarlos, pero los dos
grandes rivales, Kutuzov y
Napoleón, están muy bien servidos por Vedernikov y Voroshilov. Muy buen nivel de los
coros, en una obra en la que
tienen especial importancia, y
una dirección de Ermler que es
superior a lo habitual en este
director no muy bien considerado (ni entonces ni ahora), y que
aquí se muestra ágil, impetuoso
incluso, y que se luce en las
escenas “de masas”.
En resumen, no sorprende
que esta versión no haya conquistado públicos ni mercados.
No supera a la de Melik de 21
años antes, menos cortada y
registrada cuando todavía el
Bolshoi estaba en forma. Pero
tiene sus propias cualidades, su
propio brillo, siquiera relativo, y
sus excelencias vocales, corales
y de batuta como para hacerse
un hueco, pese a los cortes.
Santiago Martín Bermúdez
REBEL:
La Terpsicore. Les caractères de
la danse. Caprice. Les plaisirs
champêtres. Fantaisie. Les
Élements. ARION. Director: DANIEL
CUILLER.
EARLY-MUSIC EMCCD-7765 (Diverdi).
2006. 64’. DDD. N PN
P or increíble que en nuestros
días pueda parecer, hubo un
esencia de la música desde
una óptica historicista que no
limita sino que enriquece. Y
así tenemos un Mozart genuino para cuatro solistas más
que para una flauta más un
trío, un Mozart bellísimo. Sin
duda, una de las mejores versiones disponibles de estas
obras y probablemente la
mejor entre las historicistas.
Josep Pascual
tiempo en el
que el arte de
Terpsícore
formaba parte de los programas formativos de
las personas “de calidad”, así
como de cualquier ceremonia
social y representación teatral. Y
en ningún país gozó la danza de
mayor consideración que en
Francia, donde los ballets de
cour tenían gran importancia y
la tragédie en musique de Lully
encontró su equivalente en el
ballet en action que con Campra
se desarrolló en la opéra-ballet.
Jacques-Féry Rebel (16661747), que desde los dieciséis
años formó parte de los “24 violines” de Luis XV, fue uno de los
cultivadores más prolíficos y significativos de la música destinada a tales fines. Como carta de
presentación de su imprescindible contribución al género esta
amplia selección grabada por el
grupo canadiense Arion resulta
muy recomendable.
De las 42 pistas de que
consta el disco, la con mucho
más larga dura 7’23’’: es el primer número de la symphonie de
danse o suite coreográfica Los
elementos: describe el caos con
todas las notas de la escala
armónica unidas en un racimo
sorprendente; cluster, se dirá
mucho más tarde en inglés. Luego a cada elemento le corresponde un rasgo musical característico: notas grave legato para la
tierra, flautas atléticas para el
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agua, trinos del piccolo para el
aire, virtuosos destellos de los
violines en la zona aguda para
el fuego.
Esa es la obra más conocida
de Rebel, pero por lo menos
igual de sorprendentes y aún
más instructivos son Los caracteres de la danza, donde un
motivo es presentado en un
preludio al que siguen catorce
variaciones que son otras tantas
danzas: courante, menuet, bourrée… Sólo dos superan el
minuto, la loure apenas llega a
los quince segundos. Las demás
obras reunidas siguen la misma
vena y lo único que no producen es aburrimiento.
Para música con tantos gestos resultan ideales intérpretes
capaces de no perderse entre la
hojarasca y sí atender con minuciosa precisión a los cambios de
ritmo e intensidad. Para este disco se han encontrado y el resultado es algo más que simplemente muy divertido.
Alfredo Brotons Muñoz
RIMSKI-KORSAKOV:
El gallo de oro. EVGENI NESTERENKO
(Zar Dodon), VIACHESLAV
VOINAROVSKI (Zarievich Gvidon),
VLADIMIR SVISTOV (Zarievich Afron),
ELENA USTINOVA (La Reina de
Semaja), BORIS TARJOV (El astrólogo),
OLGA SHALAIEVA (El gallo de oro).
GRAN CORO DE LA RADIO Y LA
TELEVISIÓN DE LA UNIÓN. SINFÓNICA
ACADÉMICA DE LA FILARMÓNICA DE
MOSCÚ. Director: DIMITRI KITAENKO.
2 CD
MELODIYA MEL
CD 10 01398
(Diverdi). 1987.
123’. DDD. R
PM
92
Después de
su excelente integral sinfónica de
Shostakovich, a Kitaenko ya no
hay manera de ubicarlo sino en
el podio de una sala de conciertos. Pero he aquí que nos llega
esta reedición de un fonograma
poco conocido que tiene algo
más de dos décadas. Melodiya ya
tenía un Gallo de oro que, si no
era una referencia indiscutible, al
menos era destacada y muy convincente; era 1962 y la dirigían
dos batutas, Alexei Kovaliov y
Evgeni Akulov. Esta versión, con
un buen reparto y el mejor Astrólogo posible (Gennadi Pishaiev),
pudo verse en nuestro país gracias a una de aquellas ofertas de
primavera o de otoño, en este
caso de Hispavox. Lys lo ha sacado en CD, pero creemos que no
la hecho la propia Melodiya. El
Astrólogo de Kitaenko (Tarjov)
no alcanza esos niveles, pero al
menos se intenta que sea un
tenor altino; no lo es del todo,
aunque algo se consigue, al
menos en comparación con los
astrólogos que vemos en los últimos tiempos, resueltos por un
tenor lírico pura y simplemente.
Los otros papeles importantes de
esta ópera, si prescindimos de los
dos príncipes hermanos que se
dan mutua muerte ante los
encantos de la reina de Shemaja,
son el zar Dodon, la reina en
cuestión y el propio Gallo, regalo
mecánico pero lleno de vida que
se apoya en una soprano de voz
agudísima. Sólo por escuchar al
siempre dramático Nesterenko en
un papel cómico como el de este
zar, que estiliza y distorsiona con
maestría, ya merece la pena la
escucha de este registro. Pero
también la merece por la Reina de
Ustinova, más mujer, más adulta,
más seductora que Kadinskaia en
el registro de 1962. En cuanto al
Gallo de Shalaieva, su alerta es
penetrante, un grito de inquietud
en medio de la difusa trama de
esa corte cansada e inane.
Esta ópera sufrió prohibición;
Rimski no pudo verla nunca.
Parece mentira: en aquella época,
el amado zar había descubierto
su verdadero rostro al pueblo
ruso. Vísperas siniestras que esta
ópera sugiere (no hay que exagerar, por favor) y que sobre todo
quedan sugeridas por la desmedida reacción censora: Rimski no
era ningún bolchevique. Kitaenko y su equipo consiguen la
medida justa de humor y esperpento, así como el equilibrio
entre belleza de canto para arias,
coros y hasta esa cancioncilla
medio ligera y llena de encanto
que es el Canto al sol de la Reina
de Shemaja. Todo ello se da aquí
con esa medida, con rigor y con
bastante gracia. En estos momentos sólo hay otras dos referencias,
la de Rudel con una magnífica
Beverlly Sills, en vivo, pero en
inglés y de interés sólo mediano;
y la visual de Isao Takashima
(que no ha merecido elogios unánimes) con dirección musical de
Nagano (TDK). Puestas así las
cosas, esta lectura de Kitaenko es
de especial importancia.
Santiago Martín Bermúdez
RODRÍGUEZ DE HITA:
Misa “O gloriosa Virginum”.
SCHOLA ANTIQUA. Director: JUAN
CARLOS ASENSIO. LA GRANDE
CHAPELLE. Director: ALBERT RECASENS.
LAUDA LAU009
(LR Music).
2008. 61’. DDD.
N PN
L os trabajos
de Recasens
nos
están
ayudando a conocer un poco
mejor las zonas más ignotas de
nuestra historia musical, de
mediados del siglo XVIII a
mediados del XIX. Esta reconstrucción recupera una magnífica
Misa de Rodríguez de Hita, un
autor que urge incorporar al
repertorio. Además del ordinario, la Misa contiene partes instrumentales y secciones de canto llano, éstas extraordinariamente defendidas por la sensacional Schola Antiqua. Las mezclas de estilos son especialmente
efectivas y sitúan la obra en una
encrucijada de lenguajes y épocas. El vivaz clasicismo de Rodríguez de Hita es puesto de relieve en secuencias como el Gloria
in excelsis. El trabajo de voces y
cuerda es soberbio en el Credo
y las sencillas, conmovedoras
Letanías reciben una recreación
sumamente sincera, que transmite el contenido de la música
sin tratar de exagerar la expresividad. Muy logrado el contraste
con las partes instrumentales,
algunas, como la Canción quinta, de casticismo indudable. Un
poco de pérdida de la calidad
en la emisión vocal de los solos
del Salve Regina no empaña la
valoración global de este disco,
uno de los más interesantes de
los debidos hasta ahora a La
Grande Chapelle.
Enrique Martínez Miura
encontrarse algo en la serie Ars
Sueciæ de BIS y en la que casi
podríamos denominar benemérita Naxos.
Las doce Sonatas para flauta
transversa incluidas en este
doble CD constituyen la única
obra o recopilación de obras de
Roman que pasaron por la
imprenta, a pesar de la importancia de otras como los Assaggi
para violín solo, que escribió
durante un posterior gran viaje
que realizó por Londres, París,
varias ciudades italianas y Dresde. Incondicional admirador de
Haendel, en cuya orquesta fue
violinista durante su estancia en
Londres, en sus sonatas hay una
cierta remembranza de las escritas por el sajón para flauta dulce
y publicadas en su Op. 1, pero el
estilo de las del compositor sueco es más avanzado en el tiempo
y pertenecen a una etapa ya de
transición al preclasicismo. Esto
se pone particularmente de
manifiesto en la elaboración de
los movimientos lentos de casi
todas las que constituyen este
conjunto de doce.
Buena interpretación, buen
sonido y buen precio. Una
excelente ocasión de disfrutar
escuchando la buena música de
un compositor que merece la
pena conocer, lo que puede ser
tan equitativo y benéfico como
que los suecos conozcan a
Antonio Soler, por ejemplo.
José Luis Fernández
ROMAN:
Doce Sonatas para flauta.
VERENA FISCHER, flauta; KLAUS-DIETER
BANDT, violonchelo; LÉON BERBEN,
clave.
2 CD NAXOS
8.570492-93
(Ferysa). 20072008. 146’.
DDD. N PE
J ohan
Helmich Roman
nació en Estocolmo en 1694 y
goza de gran consideración en
su país natal, donde se le ha llegado a llamar por algunos “el
Haendel sueco”, con evidente
exageración. Con Haendel y
otros
compositores
como
Pepusch, Bononcini y Veracini
trabajó en Londres durante una
estancia de cinco años para, una
vez ya regresado al servicio de
la corte sueca, introducir en su
país los modos musicales imperantes en otros musicalmente
más avanzados y, a su vez, ser
pionero en la utilización del
idioma nacional en canciones y
obras sacras. Ahora bien, lo cierto es que fuera de su país natal
no se le presta demasiada atención y las grabaciones de obras
suyas son escasas, pudiendo
ROSSINI:
Música instrumental: Oberturas
de La scala di seta y
Semiramide, Serenata para
pequeña agrupación, Sonata
para cuerdas en sol mayor, Le
Rendez-vous de Chasse,
Variaciones en fa mayor a più
instrumenti obbligati, Andante
y tema con variaciones para
cuatro instrumentos de viento.
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BUDAPEST.
Director: IVÁN FISCHER.
CHANNEL
27708
(Harmonia
Mundi). 2007.
65’. DDD. N PN
D irector
y
orquesta
húngaros, tras los conseguidos
discos dedicados a Mahler, Beethoven, Rachmaninov o Chaikovski, helos aquí ocupados
con un Rossini no vocal. Claro
está que hay un espacio destinado a sus oberturas, dos tan distantes en tiempo e intenciones
como la primeriza Scala di seta
y la de su última partitura italiana, Semiramide, separadas por
once años de actividad, periodo
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que en la etapa compositiva de
Rossini es mucho decir. La sencillez y claridad de la primera
contrasta con la elaboración
sofisticada de la segunda,
expuestas aquí en dos lecturas
irreprochables en sentido rítmico, plasticidad instrumental,
concepción de tiempos y brío.
Entre medias, varios solistas de
la agrupación se convocan para
sacar adelante con una límpida
exposición algo tan haydniano
de resultados, tan mozartiano de
aliento como puede ser la Serenata escrita en París en 1823, el
mismo año de Semiramide. La
combinación y el diálogo entre
los cinco instrumentos (violín,
oboe, flauta, corno inglés y chelo) es de una sencillez tan efectiva como encantadora, con trabajos bien destacados para todos
los solistas requeridos. De 1828
es la fanfarria “de caza” para
cuatro trompas, escrita durante
unas vacaciones y dedicada a
quien hospedó al compositor, el
barón Schickler, es una obrita
impecable en su aparente divertimento. No podía faltar una de
las sonatas de adolescencia y
aquí se ha optado por la más
perentoria, la escrita en sol
mayor ya tan inequívocamente
rossiniana. En las Variaciones en
fa mayor es decisiva la labor de
los solistas de cuerda, oportunidad para su respectivo lucimiento (violín, viola, chelo), tarea
que retoman en el Andante y
tema los instrumentos a fiato,
ambas composiciones escritas
antes de sus primeros estrenos
operísticos, dando cuenta en
ambos casos del conocimiento y
dominio del medio por parte de
un compositor seguro y personal y que de rebote permite
demostrar la preparación de los
integrantes de la orquesta húngara en tan curiosa y atractiva
combinación de flauta, clarinete,
fagot y trompa. Aquí el arte y el
estilo inconfundibles del compositor aparece expuestos en
toda su impactante prodigalidad.
Fernando Fraga
SAINT-GEORGE:
Joseph de Bologne de SaintGeorge y de su música, que cada
vez conocemos más y mejor, en
parte gracias a las iniciativas del
sello Avenira y de la fundación
suiza del mismo nombre que, tras
la integral de los conciertos para
violín y orquesta nos ofrece ahora la de las sinfonías concertantes.
Una vez más admiramos el buen
oficio del haydniano Saint-George, prácticamente contemporáneo estricto de Mozart (vivió
entre 1745 y 1799) con cuyo estilo se vincula claramente, pues se
trata de un clásico genuino con
algún toque prerromántico como
puede apreciarse en algún
momento en estas grabaciones, si
bien prevalece la estética galante.
También hay alguna influencia
del estilo operístico italiano y del
peculiar clasicismo francés en
estas obras que aúnan el aliento
sinfónico con la brillantez y el
melodismo propios del estilo
concertante. No serán de Haydn
ni de Mozart pero estas sinfonías
contienen suficientes atractivos
como para merecer algo más que
el olvido o la atención ocasional.
Los intérpretes, sin duda, se han
percatado de ello y las presenten
versiones patentizan un trabajo
serio y entusiasta y nos ofrecen
en condiciones inmejorables
obras tan reseñables como el Op.
6, nº 2 particularmente inspirado
no sólo en el lírico segundo
movimiento sino también en el
rondó final que contrasta con el
intimismo del movimiento precedente y constituye una hermosa
coronación de una obra que
empieza con un Allegro poco
moderato cuya placidez se
ensombrece por algún que otro
arranque prerromántico revelador. Aunque sólo fuera por esta
obra, sin duda importante, ya valdría la pena acercarse a SaintGeorge, pero hay más, y todo
ello excelentemente servido. No
serán versiones de campanillas ni
la orquesta es de primerísima fila,
ni los solistas deslumbran; tampoco hay criterios historicistas pero
en modo alguno hallaremos
asepsia interpretativa. Hay un trabajo bien hecho que permite a
muchos descubrir a un compositor como mínimo destacable.
Sinfonías concertantes.
FILARMÓNICA DE PILSEN. Directores:
JIRÍ MALÁT Y FRANTISEK PREISLER.
Josep Pascual
SARASATE:
2 CD AVENIRA AV 276017/AV 276018
(Diverdi). 1996-2007. 126’. DDD. N PN
Ya hemos hablado en estas mismas páginas de la figura de
Obras para violín y piano:
Danzas, Miramar op. 42, Adiós
montañas mías op. 37,
Sommeil, op. 11, Jota aragonesa
op. 27, Introducción y tarantela
op. 43. MANUEL GUILLÉN, violín;
MARÍA JESÚS GARCÍA, piano.
SEDEM 19. 2008. 61’. DDD. N PN
Sabemos que Pablo de Sarasate
(1844-1908)
fue un intérprete excepcional con el
violín y uno
de los primeros virtuosos
modernos. Sólo en función de
ello cabe tener en cuenta su
faceta de compositor, cuyo catálogo no pasó de sesenta obras,
fundamentalmente piezas de
salón y composiciones basadas
en temas populares. Una muestra de esto es, precisamente, lo
que recoge el presente CD,
volumen 19 de la serie El patrimonio musical hispano, que viene editando la Sociedad Española de Musicología. Teniendo en
cuenta que el autor escribió sus
obras para su propio lucimiento
como ejecutante, era imprescindible contar con uno que hiciera
justicia al músico navarro. Y, en
efecto, esa premisa se ha cumplido en este compacto, pues
Manuel Guillén, acertadamente
acompañado por María Jesús
García al piano, despliega todos
sus recursos y virtudes al servicio de las atractivas melodías y
de los pasajes de virtuosismo
contenidos en las obras aquí
reunidas, unas pensadas para
los salones románticos de París
y otras hijas de la inspiración
tradicional española. Una habanera, una malagueña, dos zorcicos, una jota aragonesa, una jota
navarra, una playera, una
romanza andaluza… van desfilando con su carácter cantabile
y de variaciones y/o recreaciones de aires extraídos de cancioneros o de obras célebres de
otros compositores. Todo muy
sencillo y sin mayores pretensiones, a la mayor gloria de la
asombrosa técnica del músico
pamplonés y de la belleza y del
timbre puro de su sonido.
José Guerrero Martín
éstas, muy especialmente sus
obras concertantes. Pues bien,
hoy presentamos sus dos conciertos para piano y orquesta,
obras realmente importantes
que son genuino Saygun; es
decir, turcas y universales a la
vez, en la estela de su admirado
Bartók pero también de la música francesa, Ravel y Debussy
sobre todo, que tanto le influyó.
La espectacularidad y el colorido
característicos de Saygun está
presentes en estas dos obras
admirables y muy distintas entre
sí: la primera atrapa de inmediato por su brillantez, y la segunda
nos convence enseguida de que
estamos ante algo importante y
personal, no en vano prima en
ella un cierto carácter elegiaco e
introspectivo. De hecho también
apreciamos en el Concierto nº 1
esa tendencia introspectiva tan
característica en su autor, sobre
todo en el melancólico segundo
movimiento, del mismo modo
que los elementos de inspiración folclórica transitan constantemente por estos programas a
la manera de un Bartók, interiorizados, formando parte ya de
un lenguaje personal y de alcance universal. Si duda, es de lo
mejor de Saygun escuchado hasta la fecha y, en el caso del Concierto nº 2, probablemente lo
mejor de su autor. Versiones
protagonizadas por una discípula de Saygun que, además, es
una pianista excelente, o sea
que con el idiomatismo no basta
aunque también esté ahí. Con
ella, la orquesta, estupenda,
guiada con vigor y conocimiento por Griffiths. Merece escucharse más de una vez.
Josep Pascual
SCHUBERT:
El canto del cisne. Cuatro
canciones. IAN BOSTRIDGE, tenor;
ANTONIO PAPPANO, piano.
EMI 50999-2-42639-2-4. 2009. 61’.
DDD N PN
SAYGUN:
Conciertos para piano y
orquesta nºs 1 y 2. GÜLSIN ONAY,
piano. SINFÓNICA BILKENT. Director:
HOWARD GRIFFITHS.
CPO 777 289-2
(Diverdi). 2006.
53’. DDD. N PN
Sigue empeñada CPO en
convencernos de las
bondades del compositor turco
Ahmed Adnan Saygun (19071991), de quien hemos ido en
sucesivas entregas diversas parcelas de su amplia producción
aunque, justo es decirlo, nos
haya convencido especialmente
su música orquestal y, entre
E l caso Bostridge es el
de una poderosa personalidad
que,
como las lentejas, la tomas o la dejas. En este
compacto, por ejemplo, se oye a
Bostridge haciendo de Bostridge
a través de Schubert, que acaba
siendo una excusa para la puesta
en escena del mundo subjetivo
del tenor. Su vena expresionista
lo lleva a recitar con desgarro
intenso capaz de dislocar textos,
versos y frases musicales a favor
de una atmósfera más propia de
cierta música del siglo XX que
del meollo romántico schubertia-
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SCHUBERT-J.STRAUSS
no. Los recursos de una voz no
especialmente dotada en cuerpo,
color ni extensión, son de una
variopinta procedencia, que no
excluye notas blancas, exasperaciones veristas y alturas de dudosa definición. Desde luego, Bostridge no pertenece al mundo de
Schubert, pero este Schubert, sin
duda alguna, pasa a integrar el
universo de Bostridge y no es
ligera apuesta ni pequeña audacia. Dicho gastronómicamente,
por volver al refrán se trata de
una menú para devotos de las
lentejas.
Desde otra perspectiva, cabe
la perplejidad que pregunta: ¿es
legítimo leer a Schubert desde
nuestras fechas como si fuera un
músico coetáneo, digamos, de
Henze? Nuestro artista podrá convencer o irritar pero jamás dejar
indiferente a quien lo escuche.
Pappano, expertísimo en
acompañar voces, lleva la mejor
parte del programa porque sus
aquilatadas lecturas del teatro
lírico saben mucho de drama,
hondas respiraciones y frenéticas desesperanzas.
Blas Matamoro
SCHUBERT:
Edición Deutsche de las
canciones. Vol. 30. Poetas de la
sentimentalidad serie 6. J AN
K OBOW , tenor; U LRICH E ISENLOHR ,
fortepiano.
NAXOS 8.570480 (Ferysa). 2007. 56’.
DDD. N PE
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Este volumen
de los sentimentales
poetas contiene 23 piezas con textos de Johann
Gaudenz von Salis-Seewis,
noble y militar suizo que vivió
entre 1762 y 1834. Su profesión
fueron las armas pero, ocasionalmente, dejó la espada por la
pluma, según el tópico. Prestó
servicios en Francia hasta la
Revolución, cuando se trasladó a
Alemania y mantuvo contactos
literarios y filosóficos con personajes como Goethe, Schiller y
Herder, para luego instalarse privadamente en París. Sus últimos
tiempos los pasó en la tierra
natal, siempre cumpliendo tareas castrenses.
Las obras, alguna entre las
más populares de Schubert,
como El joven junto al manantial, responden a una estructura
recurrente y una realización sencilla, estrófica y lo más cercana
posible a la canción popular. En
el caso de En tierra apacible,
mereció ésta cuatro versiones,
de las que se ofrecen dos.
Kobow es un tenor líricoligero, de voz sumaria y enigmático timbre andrógino, cuya
levedad le permite un fraseo flexible y matizado, que se basa,
además, en una dicción muy
intencionada y nítida. Eisenlohr
reitera su magisterio y, dada la
simpleza del acompañamiento,
ha optado por la sonoridad más
escueta y recatada del fortepiano, por una vez acertadamente.
Blas Matamoro
SCHUBERT:
Oberturas D. 4, 11, 12, 26, 84,
190, 239, 326 y 470. PRAGUE
SINFONIA. Director: CHRISTIAN BENDA.
NAXOS 8.570328 (Ferysa). 2006. DDD.
63’. N PE
En lo que
parece ser el
primer volumen de las
oberturas
completas de
Franz Schubert, el presente CD contiene siete composiciones pertenecientes
a este género que nos sirven para
hacernos una idea bastante cabal
de lo que fue la corta vida del
músico vienés, con sus ilusiones
y frustraciones incluidas. Se trata
de piezas escritas entre 1811 y
1816, por un adolescente que sin
embargo muestra ya sorprendentes dotes y rasgos de madurez.
Oberturas, en la mayoría de los
casos, que habían de formar parte de óperas que nunca se llegaron a estrenar o que, incluso, no
han llegado hasta nosotros completas, bien porque las dejara
inconclusas o bien porque se
hayan perdido los materiales
correspondientes: Der Teufel als
Hydraulicus, Der Spiegelritter,
Des Teufels Lustschloss, Der vierjährige Posten, Claudine von Villa
Bella y Die Freunde von Salamanka (Los amigos de Salamanca), ópera ésta en la que aparecen personajes como Don Alonso, Fidelio, Diego, Olivia y el
Conde Tormes. Las otras tres
Oberturas estaban destinadas a
piezas teatrales, a acompañar a
alguna cantata o a fines similares.
Estamos ante un Schubert influido por Goethe, Mozart y Beethoven, a quienes admiraba, alumno
de Salieri (así firmaba sus partituras entonces) y que refleja en su
música sus miedos y ambiciones.
Una música fresca y audaz, plena
de vitalidad, arrolladora en
muchos momentos, muy personal, brillante y sobre todo libre,
que anuncia ya algunos de los
mejores momentos del autor. La
estupenda orquesta Sinfonia Praga, a las órdenes del sensible y
eficaz Christian Benda, lleva a
buen puerto este proyecto. El
sonido, rutilante y pleno, queda
realzado por una ajustada y
argéntea toma de sonido.
José Guerrero Martín
SCHUMANN:
Fantasiestücke op. 73. Adagio y
allegro op. 70. Sonata para violín
nº 3. Abenlied op. 85 nº 12. Drei
Romanzen op. 94. Fünf Stücke im
Volkston op. 102. STEVEN ISSERLIS,
violonchelo; DÉNES VÁRJON, piano.
HYPERION 67661 (Harmonia Mundi).
2008. 70’. DDD. N PN
El violonchelista británico
Steven Isserlis firma el
protagonismo
de este disco
en el que
junto a Dénes Várjon al piano
interpretan obras de Schumann.
Al repertorio más clásico y tradicional le añade una curiosidad:
la Sonata para violín nº 3 que el
propio solista arregla en versión
para su instrumento. El compacto no es sorprendente ni revelador, pero tampoco solamente
correcto. Isserlis y su colega se
pasean por las solfas con cantidad de matices y atenciones
hacia ellas; con perfeccionada
sensibilidad y un equilibrio no
solamente sonoro sino también
emocional, iluminan cálidamente y ofrecen gran variedad colorística. Los pianos de ambos son
especialmente atentos y suaves,
tienen intensidad y ardor, y los
tempi respetan la lógica del estilo. El esmerado fraseo de Isserlis, especialmente emotivo y pulcro, transmite belleza, sinceridad
y serenidad. Su vibrato es natural y congenia con el piano de
Várjon, quien en todo momento
apoya a su compañero con su
sonido moldeado y acolchado.
El dominio técnico de cada instrumentista es evidente, condiciones que vuelcan en la música.
Es un Schumann dialogante y
vigoroso, lleno de contrastes,
expresivo y comunicativo. A
tener en cuenta.
Emili Blasco
SCHUMANN:
Sinfonías nºs 1 y 4. DEUTSCHE
RADIO PHILHARMONIE. Director:
STANISLAW SKROWACZEWSKI.
OEHMS OC 707 (Galileo MC). 2007.
66’. DDD. N PM
Sinfonías nº 2 y 3. DEUTSCHE
RADIO PHILHARMONIE. Director:
STANISLAW SKROWACZEWSKI.
OEHMS OC 708 (Galileo MC). 2007.
71’. DDD. N PM
Se prodiga poco, pero el polaco
Stanislaw Skrowaczewski es un
valioso director. Su ciclo en este
mismo sello dedicado a Bruckner es de aquellos que merecen
ser tenidos en cuenta y lo mismo
cabe decir de esta integral schumanniana. Hace poco teníamos
ocasión de comentar aquí las
versiones que de estas obras ha
llevado a cabo Thomas Dausgaard para BIS y todo lo que
suponían a la hora de revalorizar
estas partituras muchas veces
menospreciadas, al quitarles
toda ampulosidad romántica y
mostrarlas de una forma más
camerística y clásica. Algo parecido hace nuestro director, quien
tampoco le hace ascos a aplicar
algunos elementos de la corriente historicista (tempi por lo general rápidos, carácter de los ataques, aligeramiento de las texturas, sonoridad de los timbales),
todo para traernos un Schumann
que suena fresco, que respira
vida y juventud a raudales; un
Schumann que mira a Mozart, a
Beethoven y Schubert sin dejar
de ser nunca él mismo en la originalidad de sus estructuras formales o en el carácter noble,
ensoñador y popular de sus
temas. Realmente, el compositor
alemán está de suerte, pues los
últimos registros dedicados a sus
composiciones sinfónicas están
rompiendo tópicos, el primero
de ellos el de que no sabía
orquestar. Una integral, pues,
digna de consideración.
Juan Carlos Moreno
SIBELIUS:
Sinfonías nºs 1 y 4. SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: COLIN DAVIS.
LSO Live 0601 (Harmonia Mundi). 2006,
2008. 78’. SACD. N PN
P rosigue
sir
Colin con su
tercer ciclo
Sibelius para
el sello de la
Sinfónica de
Londres (ya
comentadas desde estas páginas
las Sinfonías Tercera, Quinta,
Sexta y Séptima, además de la
juvenil cantata Kullervo). La versión de la chaikovskiana Primera, bien conceptuada, equilibrada y traducida, idiomática y de
genuina, exaltada y romántica
expresividad, recibe una excelente respuesta orquestal de la
Sinfónica de Londres, y aunque
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hoy existen en el mercado del
disco otras versiones quizá más
persuasivas, profundas y refinadas (Bernstein II, DG; Maazel I,
Decca), ésta es una magnífica
muestra de este sibeliano de
corazón que ya nos ilustró suficientemente en su magnífico primer ciclo con la Sinfónica de
Boston (Philips) y que ahora
continúa dándonos lecciones
interpretativas en esta música. La
sombría y siniestra Cuarta fue
uno de los hitos de su citado
primer ciclo con Boston, y ahora
nos da otra versión de ella igual
de intensa y desolada, aunque
algunos fallos de grabación o de
interpretación de la dinámica (el
sólo de chelo en los primeros
compases se oye demasiado piano, es decir, casi no se oye)
malogran esta excelente traducción. A gusto del firmante, el
refinado y brillante Maazel en su
primer ciclo con la Filarmónica
de Viena y con una sensacional
grabación Decca todavía no
superada, es preferible a esta
por otra parte excelente recreación de sir Colin, profunda e
implacable en su desolado mensaje expresivo (magnífico movimiento lento). Por tanto, sobresalientes recreaciones de este
tercer ciclo Sibelius del que ya
sólo falta la Segunda y el resto
de poemas sinfónicos para completarse. Sería deseable una grabación más definida y con un
volumen más alto.
Enrique Pérez Adrián
SOLER:
Coral y Tiento Partido.
Dormició de Maria. Inperairitz
de la ciutat ioyosa. Mariam
Matrem. Poema d’Orfeu. Peça
per a orgue. INÈS MORALEDA,
mezzosoprano; AGUSTÍ BRUACH,
órgano. CORO DE CÁMARA DYAPASON.
Director: TEODOR ROURA.
EDICIONS ALBERT MORALEDA 0210
(Gaudisc). 2008. 56’. DDD. N PN
Le
sienta
bien el órgano a la música de Josep
Soler: su timbre, sus resonancias de
iglesia, su carácter metafísico.
Compositor culto y de una gran
información, que en muchos
casos se convierte en verdadera
erudición, sus seis obras recogidas en este CD fueron compuestas entre 1965 y 2006. Las
dos escritas para canto y órgano
están basadas, respectivamente,
en textos de Rilke y de Séneca.
Y todas ellas, en su conjunto,
conforman una larga y profunda meditación sobre la muerte.
Thomas Dausgaard
SCHUMANN REVISITADO
SCHUMANN: Sinfonías nºs
3 y 4 (versión final).
Oberturas Manfred y
Hermann y Dorothea.
ORQUESTA DE CÁMARA DE SUECIA.
Director: THOMAS DAUSGAARD.
BIS SACD-1619 (Diverdi). 2006-2007.
76’. DSD. N PN
Nunca me han entusiasmado
especialmente las sinfonías de
Robert Schumann. Sobre todo
la tercera de ellas. La razón
principal es esa tendencia a lo
enfático provocada por una
instrumentación saturada y
descompensada, que hipertrofia las obras y ahoga su discurso. Todo muy alejado de la
economía y fantasía que desprenden sus piezas pianísticas
o sus lieder. Y, sin embargo,
Se trata, pues, de un recorrido
moroso y no exento de dolor
por los vericuetos más íntimos
del espíritu, o del alma si se
quiere. Reflexión y misticismo.
Una música sin concesiones ni
acomodaticios finales felices.
Una música sin trampas, honrada, a la que el propio organista
Agustí Bruach le reconoce un
halo de “misterio sagrado pero
aconfesional” y a la que el
comentarista abajo firmante se
atreve a calificar de religiosidad
laica, por contradictorio que
ello pueda parecer. A priori, no
es aceptado el más allá expresamente, pero se acepta la posibilidad de la duda sobre su
existencia. Dudas e interrogantes, búsqueda de salidas y respuestas, angustia existencial: la
esencia misma del ser humano
inteligente. Agustí Bruach es
intérprete idóneo y buen conocedor de esta música, tan
expresiva que no necesitaría de
palabras. E Inés Moraleda, buena acompañante en la parte
que le corresponde. Lástima de
la intención localista del compacto, a juzgar por el libretillo
escrito tan sólo en catalán, pues
la música de Josep Soler traspasa fronteras y es claramente
universal.
José Guerrero Martín
STRAUSS:
Canciones completas. Vol. 4.
CHRISTOPHER MALTMAN, barítono;
ALASTAIR MILES, bajo; ROGER
VIGNOLES, piano.
HYPERION CDA 67667 (Harmonia
Mundi). 2009. 61’. DDD. N PN
hete aquí que llega este nuevo
volumen de la integral que
está llevando a cabo Thomas
Dausgaard y obliga a replantearse muchas cosas. La primera
y básica, esa sonoridad, que
adquiere aquí una transparencia y un equilibrio entre las
voces totalmente nuevo y fascinante, sin menoscabo de ese
impulso apasionado tan característico de este compositor.
Dausgaard y la Orquesta de
Cámara de Suecia nos descubren, pues, un Schumann lleno
de fuerza, brillante e impulsivo, generoso en inspiración,
sobre todo en la versión definitiva de la Sinfonía nº 4 y en
esa maravilla de romanticismo
en estado puro que es la obertura Manfred. Y sin que en
U na
amplia
miscelánea
straussiana
propone este
compacto,
con diecinueve piezas que
cubren casi toda la carrera del
autor, en sus diversas facetas,
pues van de 1886 a 1935. Las
apelaciones poéticas también
son variadas, aunque giran en
torno al romanticismo, desde el
precursor Goethe al tardío Dehmel, pasando por Rückert,
Uhland y Schack. En rigor,
Strauss fue el albacea testamentario de la canción romántica y
exploró la herencia en todos su
rincones, dotándola de soluciones armónicas y algunas libertades expresivas, incluso expresionistas, de tiempos más recientes.
En los Rückert finales, que canta
el bajo cerrando el programa,
alienta ya el sesgo grave y la
contenida y meditativa melancolía de las canciones póstumas
con orquesta.
El despliegue discursivo de
Strauss es, a veces, extrovertido
y cercano al aria de concierto
con orillo operístico (Madrigal,
Alabanza del dolor, Vuelta a
casa). En ocasiones, linda con la
cancioncilla popular de verso
corto y onomatopéyico (Canción del picapiedras, Hallazgo).
Entre medias obran todos los
matices imaginables, siempre
resueltos con cuidado en la
armonía, amplio despliegue pianístico, presencia eficaz de los
arcos melódicos y excelente tratamiento de la palabra.
Maltmann es un barítono
lírico, de órgano sólido aunque
ningún momento el resultado
parezca forzado, antes al contrario. Realmente, estamos ante
una integral llamada a ocupar
un puesto de privilegio en este
repertorio. La toma de sonido
es espléndida, redondeando
un trabajo de diez.
Juan Carlos Moreno
con una vibración excesiva en
ciertos pasajes. Domina el estro
straussiano y dice con intención
y variedad. Miles se encarga de
las obras tardías con una tesitura
de bajo profundo y una oscuridad de timbre acorde con el
carácter de los versos comprometidos. Vignoles, por si le
hiciera falta, redunda en su
maestría y afronta con gallardo
resultado los momentos más exigentes y de notorio brillo en
algunas piezas.
Blas Matamoro
J. STRAUSS:
Princesa Ninetta. TUA ABERG
(Ninetta), ELIN ROMBO (Anastasia),
HENRIIKA GRÖNDAHL (Adelaida),
JESPER TAUBE (Cassim Pacha), FREDRIK
STRID (Ferdinand). CORO NINETTA.
ORQUESTA STRAUSS DE ESTOCOLMO.
Directora: VALÉRIA CSÁNYI.
2 CD NAXOS 8.660227-28 (Ferysa).
2007. 103’. DDD. N PE
Tras la parca
recepción de
su única ópera, El caballero Pasman,
Strauss decidió en 1892
volver a su seguro mundo: la
opereta. Convino con Hugo Wittmann y Julius Barber un libreto,
confiando en la fama de ambos.
Compuso la música de cantos y
bailes pero al presenciar los
ensayos advirtió que las partes
habladas no le gustaban en absoluto. De tal modo, se negó por
única vez a dirigir el estreno, que
ocurrió el 10 de enero de 1893
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con presencia del emperador. La
obra alcanzó 76 funciones vienesas, bajo la novedad de la luz
eléctrica. Circuló por Austria con
buen éxito hasta 1905 y cayó en
el olvido. Esta reposición sueca,
en concierto, con sólo la música,
vale como reestreno.
La historia es embrollada,
divertida y húmeda del cínico
humor del género. Hay una chica que se disfraza de varón y
seduce a las mujeres, en tanto
vestida de mujer seduce a los
hombres; dos hermanos que no
lo son y a los que se prohíbe
casarse hasta que se resuelve el
entripado; unos intrigantes italianos, un barón ruso, un hipnotizador egipcio y volubles huéspedes de un hotel veraniego en
Sorrento que completan el cuadro. Strauss pone cuanto le
corresponde: sencillas y atrapantes melodías, ritmos bailables, un
vals de los mejores suyos. Se
injerta la Pizzicato Polka, compuesta antes de la opereta, y se
juega con la diversidad de acentos y los pincelazos exóticos o
de color local. La obra merece
una mejor descendencia.
La versión pone en juego a
un nutrido elenco, de medios
suficientes, buen plan de ensayos y compromiso con el estilo y
el divertimento que cuadra exigir de una ocasión tan especial.
Hasta lo exótico o escolar de los
acentos suecos casa bien con el
plantel de personajes. La directora es húngara y sabe lo que hace
porque tiene energía, gracia,
equilibrio y buen sentido de los
brillantes finales conjuntados.
Blas Matamoro
SUK:
Maduración op. 34. Cuento de
una tarde de invierno op. 9.
ORQUESTA DE LA KOMISCHE OPER DE
BERLÍN. Director: KIRILL PETRENKO.
CPO 777 364-2 (Diverdi). 2006. 53’.
DDD. N PN
D espués
96
de
Asrael
y
Cuento
de
estío, Kirill
Petrenko y la
Orquesta de
la Komische
Oper de Berlín nos ofrecen una
tercera entrega de la tetralogía
sinfónica de Josef Suk. Se trata
ahora de Maduración, compuesta en 1912-1917, que en inglés
traducen como Ripening (sirva
para orientar al lector interesado). Son casi 40 minutos de
música, dentro de esa sorprendente capacidad de desarrollo
orquestal que dominaba este
enorme músico de la generación
posterior a los grandes fundado-
res de la escuela nacional checa.
Faltaría tan sólo Epílogo, compuesta mucho más tarde, apenas
un par de años antes del fallecimiento del compositor. Maduración consiste aparentemente en
un solo movimiento, pero en
rigor se trata de una secuencia
con referencias autobiográficas,
que se diría retrato de un “camino de perfección” personal, desde la toma de conciencia de uno
mismo hasta la adquisición de
un sentido de la medida muy
propio, y tras atravesar etapas de
“juventud”, “amor”, “destino” y
“decisión”. Una obra maestra,
como ya lo era la temprana y
terrible Asrael. Y como lo son las
otras dos entregas.
La impresionante y sin
embargo nunca apabullante ni
excesiva lectura que hace Petrenko de Maduración convierte este
ciclo aún inconcluso en una referencia que es justo destacar.
Estos seis movimientos internos,
pero vinculados en un continuo,
requieren una capacidad de matización y de sentido dramático en
lo sinfónico que son insoslayables. Petrenko consigue, de nuevo, un poema sinfónico de Suk
de gran nivel, con una orquesta
bastante digna, aunque no se trata de la Filarmónica de Berlín.
Como complemento, esos 15
minutos tempranos, bellos, intensos del Cuento de un atardecer
de invierno. Atención a esta página cuya narratividad sinfónica se
expresa por medios descriptivos
(más que impresionistas), por
sugerencias netas, claras, herederas directas del sinfonismo de
Dvorák inspirado en Erben. Porque la tetralogía es otro tipo de
sinfonismo, aportación del propio Suk, mientras que este Op. 9
parece rendir homenaje al maestro y suegro. Petrenko consigue
un complemento que es algo
más que una compensación de
tiempo con que acoplar la obra
estrella; es una lectura bella,
sugerente, que se recrea en la
parte cantabile, en la poética, en
la más sutilmente descriptiva. En
fin, un nuevo disco de gran
importancia en el ciclo Suk de
Petrenko para CPO.
Santiago Martín Bermúdez
TAILLEFERRE:
Obras para piano. Música de
cámara. CRISTINA ARIAGNO, piano;
MASSIMO MARIN, violín; MANUEL
ZIGANTE, violonchelo.
2 CD BRILLIANT 3012 (Cat Music).
2000-2001. 133’. DDD. R PE
Con este álbum doble reedita
Brilliant dos CDs que Timpani
dedicó no hace mucho a la compositora Germaine Tailleferre
(1892-1983),
la más longeva del Grupo
de los Seis.
Louis Durey,
Auric y Tailleferre son,
de ese grupo, los menos recordados, frente a Poulenc, Honegger y Milhaud. Sin embargo, la
obra de Tailleferre no es nada
desdeñable, como demuestran
estos dos discos exquisitos. Los
reseñábamos en 2002 y 2004 en
esta revista. La selección camerística, grabada en 2000, incluye
obras de toda la vida de la compositora, desde 1917 hasta 1978,
y sorprende cómo se mantiene
el estilo, la inspiración. Ya nos
hemos referido en estas páginas
a la riqueza, la gracia y el brío de
la obra de Tailleferre y a la impecable traducción sonora de este
trío de artistas italianos. Un año
después, en 2001, la pianista del
grupo, Cristina Ariagno, se atrevía en solitario con una selección
de la obra pianística de Germaine. Decíamos entonces que
Ariagno planteaba “la secuencia
en sentido estrictamente cronológico, desde el Impromptu de
1912 hasta la Rêverie de 1964. Es
un pianismo delicado, moderno,
a menudo dentro de la tradición
impresionista, a veces con sugerencias de atematismo o al
menos con acumulaciones de
disonancias. Se trata siempre de
miniaturas, en especial la
secuencia de las siete Fleurs de
France; sólo dos de ellas superan los cuatro minutos (Au Pavillon d’Alsace y Rêverie)”. Tanto
en un caso como en otro, recomendábamos ambos discos.
Ahora, poco después y tras una
nueva escucha, nos mantenemos
en el mismo criterio por el valor
de las obras y por el virtuosismo
y la elegancia de los intérpretes.
Además, ahora, se trata de un
álbum especialmente asequible.
Es la ocasión.
Cualitativamente no aportan nada
nuevo al conocimiento que hasta
ahora se tenía del compositor,
sino que refuerzan la impresión
de hallarse ante un gigante del
período barroco, de una capacidad infinita para ahondar en los
más diversos estilos vigentes en
la época y combinarlos con una
imaginación por igual infinita
para lograr resultados de inconfundible personalidad propia.
Como era de esperar, las oberturas se atienen al modelo francés,
y son de una variedad asombrosa
en su caracterización de los distintos humores que se expresan
en sus danzas. De particular
atractivo, sin embargo, resulta la
TWV 55:Es1 por el distintivo
color que le confiere la participación protagonista de las dos
trompas incluidas en la distribución. Los conciertos, en cuatro
movimientos, miran más hacia
Italia, por más que el TWV 53:C1,
para un concertino formado por
dos oboes y un fagot, lleve el
subtítulo alla francese.
Las versiones son de una
suntuosidad sonora que, aunque
no de manera tan exagerada
como en otras ocasiones ha sucedido con Arion, vuelve a hacernos dudar de la posibilidad de
que esta orquesta barroca consigan en directo unas condiciones
acústicas tan ideales como las
que se aprecian en sus discos.
Salvado el escrúpulo de la artificialidad técnica, no se puede
dejar de reconocer que la dirección (desde el violonchelo) de
Jaap ter Linden es de una vitalidad extraordinaria y que la respuesta que los músicos canadienses le ofrecen es de un ajuste
impecable. Entre las muchas
intervenciones individuales que
merecerían destacarse, resulta
imprescindible mencionar, sobre
todo por la atractiva dulzura de
su timbre, a la flautista Claire
Guimond.
Alfredo Brotons Muñoz
Santiago Martín Bermúdez
TELEMANN:
Oberturas TWV 55:D4, 55:e8 y
55:Es1. Conciertos TWV 53:C1
y 51:G2. ARION. Director: JAAP TER
LINDEN.
EARLY MUSIC 7766 (Diverdi). 2007. 72’.
DDD. N PN
Casi cada
semana, si no
cada día, se
van descubriendo nuevas obras de
Telemann. En
este disco se recogen cinco de las
más recientemente publicadas:
tres oberturas y dos conciertos.
TORRES:
Sinfonía. Movimiento. Partita.
SINFÓNICA DE RTVE. Director:
ADRIAN LEAPER. ORQUESTA DE
CADAQUÉS. Director: GIANANDREA
NOSEDA. JOVEN ORQUESTA NACIONAL
DE ESPAÑA. Director: JOSEP CABALLÉ.
TRITÓ TD0051 (Diverdi).1998, 2005,
2006. 55’. DDD. N PN
S e pregunta
uno si es
p o s i b l e
seguir escribiendo hoy
sinfonías.
Escuchada la
de Jesús Torres (1965), compuesta en 2005, la respuesta es
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que sí. Y es que, como bien
demuestra este creador zaragozano, no se trata de repetir sin
más el modelo del pasado, un
modelo que igualmente ha ido
evolucionando a lo largo de la
historia, sino de usarlo con entera libertad y adaptarlo a los lenguajes del presente. El resultado
es una de las mejores obras
orquestales escritas en los últimos años en nuestro país. Una
página ambiciosa, que retoma
los cuatro tiempos clásicos, pero
los aborda desde una perspectiva nueva, diríase que postonal,
aunque ecos de la tonalidad surjan aquí y allá. De ahí una música extraña y sugerente, estática y
a la vez siempre cambiante,
construida a partir de elementos
mínimos, pero que a la vez da la
sensación de una insondable
riqueza. Tiene empuje, fuerza y
dramatismo, cualidades que nos
hablan de un músico con
mayúsculas en un panorama
compositivo actual lleno de vulgares maestros del pastiche y
apóstoles de una experimentación solipsista. El resto de obras
que integran el programa ahondan en la misma senda de respeto y renovación del pasado:
Movimiento (2004) desde un
punto de vista virtuosístico y
continuos cambios de tempo,
dinámica y compás, destinada
como estaba a servir de prueba
en el concurso de dirección de
orquesta de Cadaqués, y Partita
(1998) buscando la transparencia instrumental a través de una
escritura de un gran refinamiento. Las versiones fueron grabadas en vivo en sus respectivos
estrenos y muestran de manera
admirable toda la capacidad de
seducción tímbrica y expresiva
de las partituras. A conocer.
en su país, precisamente en el
momento en que sus obras
empezaban a difundirse en
público. Con la referencia de los
santones de la música en su tierra, Veljo Tormis y Arvo Pärt,
algo tiene de ellos aunque haya
contribuido a la eclosión del
pluralismo estilístico que hoy
caracteriza el panorama musical
de Estonia y haya adoptado su
propio estilo, marcado por el
profundo estudio del canto gregoriano y de la polifonía antigua, que impregnan a su obra
de una dimensión mística y
muchas veces cautivadora. Así
ocurre con la selección de piezas que, en primera grabación
mundial, dirige en este CD el
especialista Paul Hillier, con versiones de gran calidad que
penetran en el espíritu religioso,
recogido o, en ocasiones,
expansivo querido por el autor
y en las que el conjunto prevalece sobre las intervenciones
solistas. Textos o motivos existentes de antemano, manejo de
varias lenguas a la vez o sucesivamente, poemas de hace siglos
mueven a Toivo Tulev a expresar sus sentimientos y a hacernos partícipes de sus inquietudes con un lenguaje de hace
centurias puesto al día sin grandes cambios para así conectar
mejor con el auditorio. La resonancia de una iglesia, como la
de san Nicolás de Tallin, en la
que se han hecho las grabaciones, o la disposición física de
los intérpretes en forma de cruz
(en la obra Songs) son ejemplos
de la importancia que da este
compositor a los detalles, por
anecdóticos que puedan parecer, en la interpretación de sus
obras. El resultado se beneficia
también de una muy buena
toma de sonido.
Juan Carlos Moreno
José Guerrero Martín
TULEV:
Songs. Der Herr ist mein
getreuer Hirt I. Rejoice, rejoice,
rejoice! Leave, alas, this
tormenting. Jusquez au
printemps. Der Herr ist mein
getreur Hirt II. KÄDY PLAAS,
soprano; ROBIN BLAZE, contratenor.
CORO DE CÁMARA DE LA FILARMÓNICA
DE ESTONIA. ORQUESTA DE CÁMARA DE
TALLIN. Director: PAUL HILLIER.
HARMONIA MUNDI HMU 807452.
2006. 64’. DDD. N PN
N acido
en
Tallin
en
1958, el estonio
Toivo
Tulev pertenece a una
generación
que ha tenido la suerte de ver el
fin de la dominación soviética
VILLA-LOBOS:
Música para piano. Vol. 8. SONIA
RUBINSKY, piano.
NAXOS 8.570504 (Ferysa). 2008. 79’.
DDD. N PE
E ste volumen nº 8
concluye la
edición discográfica por
Naxos de la
música de
Villa-Lobos para piano. La intérprete es Rubinsky y su buen
hacer el habitual. Sólo que en
esta ocasión se recogen en el
disco obras hechas en forma de
álbumes o suites de no de
menor complicación técnica y
que se decantan por la parcela
de obras inmersas en el mundo
infantil, como las Suites infantiles nºs 1 y 2, o los dos últimos
álbumes de su Guia pratico, los
nºs 10 y 11, al tiempo que se
nos da también un resumen de
veintiséis minutos de duración
del volumen I de la misma obra.
Así que se trata de un disco
pianístico en tono menor por el
contenido, aunque redondea la
ambiciosa edición sobre el compositor brasileño.
José Antonio García y García
VILLA-LOBOS:
Introducción a los choros. Dos
choros (bis). Choros nºs 2, 3, 10
y 12. FABIO ZANON, guitarra;
CLÁUDIO CRUZ, violín; JOHANNES
GRAMSCH, violonchelo; ELIZABETH
MACCAFFERTY, flauta; OVANIR BUOSI,
clarinete. CORO Y ORQUESTA
SINFÓNICOS DE SÃO PAULO. Director:
JOHN NESCHLING.
BIS CD-1520 (Diverdi). 2003. 80’. DDD.
N PN
Antes
de
intentar unir
la tradición
europea
representada
por Bach con
la
mestiza
personalidad musical brasileña,
Heitor Villa-Lobos se acercó a los
choros, nombre del repertorio
popular de las ciudades de su
patria, para tomarlo como punto
de partida para crear un ciclo de
obras que van desde la miniatura
camerística de tres minutos a la
vastedad sinfónica que supera
con creces la media hora. Ello
puede comprobarse en este disco, espléndido en lo que a interpretación se refiere, pero con esa
irregularidad tan exasperante del
músico brasileño. Básicamente
por su tendencia a escribir y
escribir de un modo que da el
efecto de ser acumulativo, de
obedecer más a una patología
grafómana que a una voluntad
de expresión. Eso hace que las
obras más extensas, como el
monumental Choro nº 12 o la
Introducción a los choros que
Villa-Lobos compuso para guitarra y orquesta en 1929 para cerrar
el ciclo, sean partituras dispersas,
en las que no es fácil advertir un
hilo conductor. La riqueza rítmica
o la sensualidad sonora (a pesar
de la tendencia a saturar las instrumentaciones) despiertan la
atención aquí y allí, pero luego lo
que sigue no parece obedecer a
un discurso, sino que se pierde,
se contradice, cae en la rutina o
en el efectismo… Todo lo contrario que en el Choro nº 2 para
flauta y clarinete (1924) o en los
Dos choros (bis) para violín y violonchelo (1928), en los que Villa-
Lobos acierta a jugar con el carácter popular de las piezas callejeras que le inspiraron este corpus.
Por su peculiar orgánico para
vientos y coro masculino también
es interesante el Choro nº 3
(1925), en el que el músico se
acerca a la tradición indígena,
concediendo todo el protagonismo al ritmo y a las onomatopeyas. En comparación, ese “gran
elefante” que es el Choro nº 12
resulta extravagante. Villa-Lobos
quería que fuera una suma de
todo lo escuchado, pero esa misma ambición es la que lo acaba
hundiendo… Como en los otros
volúmenes de la serie (éste es el
tercero), John Neschling se revela
un admirable intérprete de la
música de su compatriota, a la
que se acerca intentando captar
su esencia, desproveerla de todo
aquello que tiene de más accesorio, que es mucho. Los intérpretes
de las piezas camerísticas se
muestran impecables.
Juan Carlos Moreno
VILLA-LOBOS:
Bachianas brasileiras nºs 1, 4, 5
y 6. DONNA BROWN, soprano; JEAN
LOUIS STEUERMAN, piano; SATO
MOUGHALIAN, flauta; ALEXANDRE
SILVERIO, fagot. VIOLONCHELISTAS DE LA
SINFÓNICA DE SÃO PAULO. Director:
ROBERTO MINCZUK.
BIS CD-1410 (Diverdi). 2003, 2005. 59’.
DDD. N PN
El mejor Heitor
VillaLobos
se
concentra en
estas Bachianas brasileiras,
ese
intento de mestizaje entre el
legado de Bach, considerado lo
“universal” en la música, y el
elemento particular representado por los ritmos y melodías
populares de ese Brasil en el
que se funden lo europeo, lo
indio y lo africano. Las cuatro
composiciones recogidas en este
disco nos traen a un Villa-Lobos
de expresión medida, sin esos
arrebatos que le llevaban a componer obras elefantiásicas con
pies de barro. Aquí no, aquí
todo suena equilibrado, justo,
con una forma perceptible y un
discurso reconocible, lo que
permite que brille en toda su
medida el genio de este creador.
Porque a veces los límites sirven
para sacar lo mejor de uno mismo… La celebérrima Bachianas
brasileiras nº 5, para soprano y
conjunto de violonchelos, es el
gran reclamo de la grabación,
pero lo más valioso lo encontramos en la Bachianas brasileiras
nº 4 en su versión para piano
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VILLA-LOBOS-RECITALES
solo. En ella, sobre todo en el
Preludio, apreciamos toda la
pasión de Villa-Lobos por el
kantor de Leipzig. El tono es
sereno y grave, desarrollándose
la música poco a poco, creciendo al mismo tiempo que lo hace
su componente expresivo. Jean
Louis Steuerman la borda, la traza de forma elegante y contenida, incidiendo en sus valores
poéticos. A buen nivel brillan
también el resto de intérpretes,
entre los que hallamos, inmerso
en el grupo instrumental, al más
internacional de los violonchelistas brasileños, António Meneses. La soprano Donna Brown es
la que más sufre en la Bachianas brasileiras nº 5, afeada su
labor por una dicción que acierta por aproximación. Fuera de
eso, un disco espléndido que
completa esta edición de BIS
cuando se cumplen cincuenta
años del fallecimiento del
torrencial maestro brasileño.
Juan Carlos Moreno
RECITALES
precisa y con meticulosa exactitud en los detalles. Llama la
atención la personalidad en el
sonido de la orquesta, con unos
solistas excelentes y una cuerda
dúctil y esplendorosa. Por si
alguien tenía la tentación de
quedarse en esa apreciación de
poco expresivo, que preste la
máxima atención a los primeros
minutos y al final de la Obertura
solemne 1812 (grabación hecha
en abril de 1952), o al tratamiento de la Obertura Hamlet (grabación de enero de 1952). No es
de extrañar que Alban Berg,
después de oír el estreno británico de su Wozzeck, le transmitiera a Boult su gratitud “por las
extraordinarias cualidades de la
representación y por su precisión musical”. Como Stokowski,
Toscanini y Reiner, Boult estuvo
muy influenciado por Arthur
Nikisch, gran intérprete de Chaikovski, entre otros compositores, y uno de los cimentadores
de la dirección moderna, con un
profundo análisis de la partitura.
De él aprendió Boult a no agitar
sus brazos y a usar los ojos para
dar instrucciones.
José Guerrero Martín
ADRIAN BOULT. Director.
Obras de Chaikovski. FILARMÓNICA
DE LONDRES.
RETROSPECTIVE 93185 (Cat Music).
1952-1956. 79’. ADD/Mono. R PE
98
E n febrero
de
1983
moría
sir
Adrian Boult,
uno de los
más destacados directores ingleses del siglo pasado.
Había nacido en abril de 1889 y
estuvo ligado durante años a las
orquestas Sinfónica y Filarmónica de Londres (la presente en
este CD), como también a la Sinfónica de la BBC. Se caracterizó
por su sobriedad y austeridad
con la batuta, hasta el punto de
que su ausencia de exhibicionismo le llevó a ser criticado como
poco expresivo. Fue figura decisiva en la difusión de la música
británica. Dirigió su último concierto en el Royal Opera House,
con 87 años (Variaciones Enigma, de Elgar), e hizo su última
grabación a los 90 años (última
Sinfonía de Parry). El sello
Retrospective exhuma ahora
unas grabaciones suyas, de sonido originalmente mono, con sus
limitaciones y deficiencias, debidamente remasterizado y que
permite apreciar las virtudes de
este músico de Chester. En
febrero de 1956 registraba la
Sinfonía nº 3 de Chaikovski,
una versión severa, solemne,
ÀNGELS BUSQUETS.
Mezzosoprano.
Obras de Taltabull, Blancafort,
Montsalvatge, Homs, Toldrà,
García-Morante y Eroles. ÀNGEL
SOLER, piano; JOSEP MARIA GIRONELL,
piano.
EDICIONS ALBERT MORALEDA 0190
(Gaudisc). 2007. 59’. DDD. N PN
H ay cantantes que no
tienen
un
timbre especialmente
grato pero
con sabiduría
y gusto, con técnica y sensibilidad, suplen esa carencia, a
veces con creces, como el caso
del inolvidable Alfredo Kraus
que tenía un timbre de voz decididamente “feo” pero que cantaba como los ángeles. Pues bien,
aquí tenemos a la mezzo Àngels
Busquets que, sin tener una voz
radicalmente “fea”, nos convence sobre todo por su modo de
cantar, realmente admirable y
cautivador. Y le apoya el siempre experto Àngel Soler, quien,
sin exagerar, es una especie de
Gerald Moore catalán, de reconocido prestigio como acompañante y como maestro. Además
de él, acompaña a Busquets otro
pianista experto en estos cometidos, acaso no tan conocido
como Soler pero digno de ser
más y mejor conocido, Josep
Maria Gironell, quien secunda a
la mezzo en dos canciones de
otro ilustre acompañante de
cantantes, Manuel GarcíaMorante. El programa es, por
momentos, una auténtica delicia, y lo es ya desde el principio
con las maravillosas canciones
del siempre reivindicables Taltabull. Después, vienen Blancafort
y Montsalvatge, dos compositores desiguales, uno olvidable e
inexplicablemente reivindicado
en discos y recitales, y el otro,
aunque con obras destacables y
alguna muy interesante (como la
Desintegración morfológica
sobre la Chacona de Bach),
posiblemente sobrevalorado.
Pero el nivel vuelve a subir con
Homs, Toldrà y García-Morante,
que nos devuelven a la magia
del inicio del recital. Termina el
programa con una obra (la única) no tonal de las que lo conforman, debida a Carles M. Eroles, que merece una atenta audición pero que está un tanto fuera de lugar (como las de Blancafort) en este recital eminentemente lírico.
Josep Pascual
GERALD FINLEY. Bajo.
Obras de Chaikovski, Musorgski
Rorem, Ives, Rautavaara y
Charles. JULIUS DRAKE, piano.
WIGMORE WHlive 0025 (Diverdi).
2007. 71’. DDD. N PN
E l canadiense
Gerald
Finley tiene
una voz de
barítono bajo
de una claridad que, si
no estás atento, puedes creer
que es de un tenor. Ninguna
oscuridad, ninguna bajada a los
ínferos: una voz diáfana, a la
vez que expresiva. Finley ha
querido unir a compositores de
Rusia y de Estados Unidos en
este recital londinense, en vivo,
en el Wigmore Hall; en las propinas ha incluido también al
finés Rautavaara. Pero la preferencia es para Chaikovski y
Musorgski.
El recital Chaikovski le sale
sencillo de apariencia, aunque la
procesión va por dentro. Es el
mundo de la romanza rusa que
tiene antecedentes en los Cinco
pero que Chaikovski llevó a la
perfección como canto, como
drama y como expresividad; por
eso lo seguirá con fidelidad un
compositor inspirado, riguroso y
tradicional como Rachmaninov.
Ahora bien, la estrella del recital,
su centro, es esa lectura de los
Cantos y danzas de la muerte,
una obra maestra de Musorgski.
Acostumbrados a la tradición de
Chaliapin o Boris Christoff, la voz
de Finley puede parecernos
incluso luminosa, mientras que
aquellos cantantes nos ha acostumbrado a un timbre, una línea,
una tesitura que rozaban lo tenebroso. No debía de ser así con el
propio Musorgski, que al parecer
tenía una voz de barítono también clara, sin demasiada potencia, con buen gusto y mucha
expresividad. Así, Finley, que en
la Serenata (de la muerte) no se
pone demasiado lóbrego ni trata
de atemorizarnos. Su ciclo resulta
distinto, riguroso pero ajeno a
esa tradición tanto en timbre
como en énfasis de la línea; aunque en absoluto ajeno a su
expresividad. Chaikovski y
Musorgski se convierten, pues,
en los reyes de este CD.
Pero no desdeñemos ese
interesantísimo ciclo de cinco
canciones del estadounidense
Ned Rorem, de Richmond (Indiana), nacido en 1923, uno de los
grandes de la música vocal de su
país. Las Escenas de guerra son
de 1969, en plena guerra de Vietnam y antes del desastre de Camboya. Se las dedicó Rorem a
Gérard Souzay, que las estrenó
acompañado por Dalton Baldwin. Nombres que nos parecen
cercanos, pero hace 40 años ya.
El contraste de estilos es agudo,
aunque ya había contraste entre
los dos compositores rusos. El
recitativo cantabile o a veces
“proclama” cantabile de Rorem a
partir de cinco prosas poéticas
del diario de la guerra civil de
Walt Whitman es en su sequedad
de línea y de acompañamiento lo
opuesto al cantabile dramático de
los otros dos. Por otra parte, aquí
el barítono se ve obligado a subir
bastante. Y a Finley no le resulta
imposible. Las propinas son una
delicia, no sólo por el humor de
tal o cual momento, sino por la
versatilidad que demuestra el
intérprete. Finley se luce, con el
acompañamiento excelente e
imprescindible de Julius Drake,
en un recital variado, distinto, de
una belleza que nos reserva sorpresas hasta el mismísimo final.
Hasta esas tres propinas.
Santiago Martín Bermúdez
PHILIPPE JAROUSSKY.
Contratenor.
Opium. Canciones francesas.
Obras de Hahn, Chaminade,
Massenet, Fauré, Chausson,
Caplet, Saint-Saëns, Debussy,
Dukas, Lekeu, Franck, Dupont y
D’Indy. JÉRÔME DUCROS, piano:
RENAUD CAPUÇON, violín; GAUTIER
CAPUÇON, violonchelo; EMMANUEL
PAHUD, flauta.
VIRGIN 216621-2 (EMI). 2009. 66’.
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VILLA-LOBOS-RECITALES
Maria Yudina
PODEROSA Y EXQUISITA
MARIA YUDINA.
Pianista. Obras de Bach,
Haydn, Mozart,
Musorgski, Liszt, Beethoven e. a.
8 CD BRILLIANT 8909 (CatMusic).
1948-1966. 503’. ADD. R PE
En la serie Archivos Históricos
de Rusia le llega el turno a
Maria Yudina (1899-1970). Personalidad atractiva y singular,
Yudina estudió, además de
piano, órgano, dirección, literatura y filosofía, y fue capaz
de rebelarse en los peligrosos
tiempos de Stalin, tanto en la
proclamación de su fe religiosa
como en la defensa de autores
proscritos
(Pasternak)
o
modernos (Messiaen, Xenakis
y otros). No es de extrañar
que, en tales condiciones, su
carrera fuera de la URSS fuera
inexistente, y que tan sólo la
caída del telón de acero acercara, ya con carácter póstumo,
su figura al público occidental.
Tras la breve pero enjundiosa
selección ofrecida en la colección de Philips Grandes Pianistas del siglo XX (Variaciones Goldberg de Bach y Variaciones Diabelli y Op. 35 de
Beethoven), y algún disco
suelto de la serie de Melodía
La Escuela Rusa del piano,
ejemplares todos ellos comentados por quien esto firma desde estas líneas, nos llega ahora
una variada selección que
L a voz del
contratenor
se ha incorp o r a d o ,
decididamente,
al
concierto
cancioneril estándar, fuera del
circunscripto espacio de la
música antigua y barroca al
cual estaba tradicionalmente
limitado. Desde luego, el transporte tiene sus riesgos. Este tipo
de órgano es corto en los extremos del registro, puede volverse
rígido y chirriante a pleno volumen y ha de regular sus volúmenes con matices muy sutiles
para poder expresarse.
Jaroussky es un cantante
exquisito, inteligente, técnicamente sólido y musicalmente
múltiple. Controla sus medios
con una concentración tímbrica
agradable, de aniñado esmalte
y un colorido parejo. Afina
impecablemente y dice con
limpieza, permitiendo escuchar cada palabra y hasta cada
incluye obras de Bach (Fantasía cromática y fuga, selección
de El Clave bien temperado
libro I y Sonata para violín y
clave BWV 1016 junto a Marina
Kozolupova),
Haydn
(Sonata Hob. XVI:52), Mozart
(Variaciones K. 573. Fantasía
K. 397), Musorgski (Meditación, Sleza, Duma, Scherzo),
Bach-Liszt (Preludio y fuga en
la menor), Liszt (Variaciones
sobre “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” de Bach), Beethoven (Sonatas nºs 5 y 32),
Brahms (Rapsodia op. 79, nº 2,
Intermezzo op. 116, nºs 2, 3
Intermezzi op. 117, Intermezzi
op. 118, nºs 1-4 y 6), Schubert
(Impromptus D. 899, nºs 2 y 4,
D. 935, nº 2), Taneiev (Cuarteto op. 20, Quinteto op. 30,
con el Cuarteto Beethoven),
Prokofiev (Visiones fugitivas,
Sonata para chelo y piano, con
Lev Evgrafov), Debussy (Sonata para chelo y piano, con
Natalia Shakhovskaia), Stravinski (Concierto para piano e
instrumentos de viento, con la
Orquesta RTV de la URSS,
Rozhdestvenski, Circus Polca),
Lutoslawski (Variaciones sobre
un tema de Paganini, estas
dos últimas con Maria Drozdova, piano), Szymanowski (Preludios op. 1. Variaciones Op.
3), Shaporin (Sonata nº 2),
Martinu (El quinto dia de La
quinta luna. Les Bouquinistes
sílaba. Su discurso se oye
idiomáticamente elaborado y
preciso.
Este compacto pasa revista
a la canción francesa desde el
romanticismo académico hasta
lo neoclásico, pasando largamente por los impresionistas.
Una atmósfera sensual y
coqueta se sostiene entre quejas de amor elegante, nocturnos cómplices, escenas de
género, pintoresquismos reticentes y hasta momentos experimentales como la pieza de
Saint-Saëns que glosa un trip
vertiginoso provocado por el
opio de las entonces colonias
francesas. Todo va resuelto con
el mismo cuidado, la misma
sensatez, la medida exacta, que
se debe adjudicar tanto al cantante como a sus calificados
acompañantes, que equilibran
la sonoridad y diseñan las fugaces y oportunas atmósferas que
los poemas exigen.
Blas Matamoro
Du quai Malaquais, Jolivet
(selección de Mana) y Sonatas
para viola de Hindemith y
Honegger (con Fiodor Druzhinin, viola). Muestra variada
para poder disfrutar del arte de
una magnífica pianista, no sólo
poseedora de medios técnicos
sobresalientes, sino de una
sensibilidad musical exquisita.
Naturalmente, hay que contar
con las limitaciones técnicas
de la época soviética, que
supongo incluían la restricción
de afinaciones del piano. No
se explica de otra manera el
precario estado del instrumento en los Preludios y fugas nsº
19 y 20 de Bach, por poner
dos ejemplos que aparecen ya
en el primer disco. Yudina era
una mujer fuerte y decidida. Y
eso se traduce en interpretaciones trepidantes, enérgicas y
poderosas. Y así comienza el
álbum, con una arrolladora traducción de la Fantasía cromática, de esas que le dejan a
MATTI SALMINEN. Bajo.
Un libro finlandés de
canciones. Obras de Merikanto,
Sibelius, Madetoja, Kilpinen,
Turunen, Luolajan-Mikkola,
Kuula y Lauluja. FILARMÓNICA DE
HELSINKI. Director: JOHN STORGARDS.
ONDINE ODE 1135-2 (Diverdi). 2008.
58’. DDD. N PN
Un
especial
valor como
documento
de la canción
finesa ofrece
este compacto. Lo constituye una serie de obras que van
tejiendo una historia coherente
del género desde fines del XIX
hasta nuestros días. Para el oyente medio es una suerte de viaje al
mundo de Sibelius, acaso porque
se ha preferido esta orientación,
o porque la influencia del gran
maestro nacional es ineludible
para sus paisanos, o porque así
resulta ser la canción de Finlandia en el término considerado.
uno impresionado. Pero era
también capaz de la mayor
sutileza expresiva. Lo demuestra en la oscura melancolía de
las poco frecuentes pero bellísimas obras de Musorgski,
pero también en el Adagio de
la Sonata de Haydn, aunque
en ésta primen los “arrebatos”
casi beethovenianos que nos
devuelven el clásico torrente
de esa nerviosa y constante
energía. En este sentido, este
Haydn no respira la sonrisa de
Brendel, pero desde luego le
pone a uno en el borde de la
silla, algo que es una constante en las interpretaciones de
esta singular mujer, que en
ocasiones se desbocaba en
exceso (Fantasía K. 397, en
una toma en vivo por cierto
de lamentable calidad, igual
que la del Impromptu D. 899,
nº 4 de Schubert). Esa tendencia a los abruptos contrastes
en todos los sentidos puede
hacer que su Brahms no sea
para todos los gustos (Rapsodia op. 79, nº 2) pero desde
luego no dejará a nadie indiferente. Del resto sobresale un
notable Prokofiev, pero el
balance general es del mayor
interés, especialmente teniendo en cuenta que el precio del
álbum apenas sobrepasa los
dos euros por disco.
Rafael Ortega Basagoiti
Con excelente sentido de la
armonía, intensos climas sentimentales o dramáticos, algunos
toques de humor y una pizca de
fino folclorismo, estos músicos
pueden convencer de su sólido
romanticismo crepuscular, muy
pertinente con los poemas escogidos para cantarse y con la evidencia misma de la canción, forma romántica entre las más
características.
Salminen vuelve a mostrarse
como el gran cantante que es gracias a sus medios generosos y
nobles de bajo cantante, su nitidez en la declamación —notoria
hasta para quien ignora radicalmente la lengua en que canta— y
por la variedad de enfoques y
atmósferas que propone a la
escucha atenta. Algo parecido
cabe juzgar acerca de la orquesta
y su director que, dada la amplitud sonora del solista, puede también explayarse sin peligro de
volumen y énfasis declamatorio.
Blas Matamoro
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Yuja Wang
EL PENÚLTIMO FENÓMENO
YUJA WANG. Pianista.
Obras de Chopin, Liszt,
Scriabin y Ligeti.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8140
(Universal). 2008. 74’. DDD. N PN
P rimer
disco de una nueva
estrella del piano, una joven
de origen oriental como viene
siendo común últimamente y
de técnica deslumbrante como
cabe suponer de entrada (que
luego, de inmediato, queda de
manifiesto con rotundidad).
Algunos antes que ella tuvieron una fama efímera pero ha
habido alguno (caso del
extraordinario Lang Lang) que
ha llevado a cabo una carrera
más que respetable y ya escuchamos sus discos sin acordarnos del fenómeno sino admirando al gran músico que es.
En China, donde hay más pianos y más estudiantes de piano
que en ninguna otra parte del
mundo, todo se cuenta por
millones, y seguramente hay
millones de pianistas con
talento pero pocos, poquísimos, van más allá del virtuosismo digamos mecánico y
profundizan en la música en
sí. Ya dijo Lang Lang en cierta
ocasión que en sus clases
magistrales en Occidente pide
a los jóvenes que estudien
más, que mejoren su técnica,
mientras que en China les
pide que no estudien tanto,
que lean, que escuchen música (mejor que no sea de piano), que paseen… El caso que
hoy nos ocupa, Wang, tiene
más en común con Lang Lang
que con otros fenómenos efímeros y así nos gustaría creerlo al cabo de un tiempo, de
modo que deseamos que profundice en su formación a un
nivel amplio, no sólo musical.
De hecho, ahora mismo el
piano no tiene secretos para
ella. Su interés, su empuje y
su entusiasmo se aprecian en
la entrevista que publicó
SCHERZO en el número de
abril de este mismo año y
remitimos a ella a quien quiera acercarse más al personaje,
pero lo que cuenta en realidad es su entidad como intérprete, algo que sólo puede
apreciarse escuchándola tocar.
Y desde luego convence plenamente, más por su musicali-
dad que por su indiscutible (y
ya decíamos que previsible)
brillantez técnica. Su mundo
parece ser el gran pianismo
romántico como puede apreciarse en su modo absolutamente fiel, apasionado y elocuente de abordar a Chopin,
Scriabin y Liszt, y seguramente
su carrera le llevará a profundizar en este repertorio que
domina y que siente como
propio. Pero la inclusión en
este su primer disco de dos
estudios de Ligeti es toda una
declaración de principios ya
que imaginamos que se muestra dispuesta a abordar otras
músicas siempre que le permitan mostrar su virtuosismo
arrollador. Sin duda, tiene
toda una carrera por delante y
este punto de partida es más
que prometedor.
Josep Pascual
VARIOS
XXX ANIVERSARIO DE
MARTINA FRANCA.
Obras de Haendel, Vivaldi,
Paisiello, Cimarosa, Rossini,
Paccini, Bellini, Mercadante,
Donizetti, Verdi, Puccini,
Giordano, Piccini, Auber,
Meyerbeer, Gounod,
Offenbach, Bizet, Delibes,
Massenet. DIVERSOS INTÉRPRETES.
3 CD DYNAMIC 448/1-3 (Diverdi).
1977-2003. 220’. ADD/DDD. N PN
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La organización de un
Festival debe
compaginar
la calidad con
sus medios
presupuestarios y generar una programación
inteligente y de apoyo a nuevos
valores. Esta ha sido la política de
los promotores del Festival del
Valle d’Itria de Martina Franca,
desde el inicio. Ahora se rememora tan importante trayectoria,
de treinta años, con un resumen
de los principales acontecimientos. En la grabación podemos oír
obras de repertorio como Norma
de 1977, cantada por artistas de
la categoría de Grace Bumbry y
la entonces joven Leila Cuberli,
hasta la primera versión de obras
de Verdi, Macbeth con la expresiva Iano Tamar o Simon Boccanegra, en la que encontramos el
canto noble de Francesco Ellero
de D’Artegna y la musical Analisa
Raspagliosi, junto a unos funciones de Ernani con Daniela Dessì,
con un estilo cuidado y Michele
Pertusi, de esmerada línea. También han tenido incidencia obras
en su versión francesa, como La
favorite, con Paolo Coni, Lucie di
Lammermoor, con la delicada
Patrizia Ciofi o Le trouvère, nuevamente con Iano Tamar. Otro
de los cantantes que ha triunfado
es José Cura, que en 1994 en Le
villi, aportó su importante voz y
su estilo extrovertido.
Otra importante faceta ha
sido la recuperación de obras
hoy no representadas como Les
hugonotes, Robert le diable, La
reine de Saba o Roma, en el
repertorio francés y también óperas italianas olvidadas como Siberia, Farnace o L’ultimo giorno di
Pompei, así como cantantes que
dejaron su huella de artista, cual
es el caso de Valentini-Terrani y
su graciosa versión de La Grande-Duchesse de Gérolstein. Se cierra la carátula con un interesante
detalle de las obras dadas en el
Festival.
Albert Vilardell
BACH
MÉTAMORPHOSES.
Orquestaciones de obras de
Bach de Stokowski, Walton,
Holst, Elgar, Talmi, Webern y
Respighi. ALEXANDER WAIMANN,
clave. SINFÓNICA DE QUÉBEC.
Director: YOAV TALMI.
ATMA ACD2 2570 (Gaudisc). 2008. 75’.
DDD. N PN
Este compacto, de entrada, se promete interesante y uno
adivina antes
de escucharlo que su audición será toda una
gozada. Pues la verdad, la cosa
no es que empiece precisamente
bien del todo. No esperen una
versión espectacular, nerviosa y
dramática de la orquestación
stokowskiana de la Toccata y
fuga en re menor. Talvi, al
menos en esta obra, no puede
compararse con el propio Stokowski pero tampoco con Ozawa ni con Sawallisch ni con
Serebrier. No está mal, justo es
reconocerlo, pero le falta garra,
le falta ese punto de locura, de
salvajismo incluso, y a la vez
hasta del preciosismo de las lecturas de los maestros a que nos
hemos referido. Y es que a Talmi le va más la calma y la claridad de líneas, acaso cierta asepsia o rutina general que le permite en algún momento destacar
esta o aquella idea, tal como
podemos comprobar en la
curiosa, inhabitual y deliciosa
suite de ballet The Wise Virgins
de Walton basada en fragmentos
de cantatas bachianas. Con esta
obra nos permitimos confiar en
Talmi, nos olvidamos de una
Toccata y fuga un tanto decepcionante y seguimos con el resto
del programa que sigue con la
vivaz Fugue à la guigue de Holst
cuyo carácter enlaza con la sorprendente aportación del propio
Talmi, una orquestación para
clave y orquesta del Concierto
italiano. Ambas obras tienen su
gracia pero parece que el Talmi
arreglista no haya entendido del
todo las referencias al solo y al
tutti del original clavecinístico
bachiano y resulta un tanto
extraño para quienes estén familiarizados con ese original.
Mejor Holst, desde luego, y éste
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sí en una versión convincente. Y
entre ambas obras la célebre
orquestación elgariana de la
Fantasía y fuga en do menor.
Aunque adolece de los mismos
“problemas” que la de Stokowski por Talmi, su encanto melódico y tímbrico es tal que, dado
que en última instancia Talmi no
hace ningún disparate, nos llega
a convencer si bien preferimos
claramente a Davis y a Gibson
por citar dos versiones de altísima calidad. Inesperadamente, lo
mejor lo constituye la célebre
Ricercata weberniana de meridiana claridad polifónica y tímbrica como debe ser, con Talmi
controlando con seguro oficio
una orquesta estupenda. Termina el programa con otra versión
espectacular pero a la que también le falta nervio y empuje, la
del Pasacalle y fuga en do
menor según Respighi que con
todo, es preferible según Talmi
que según Toscanini (famosa
versión ésta un tanto sobrevalorada como casi siempre en Toscanini). Se trata de un disco que
podría haber sido extraordinario
y no podemos recomendar aunque probablemente acudamos a
él en más de una ocasión por su
contenido, realmente fascinante.
gura el precioso recital que
comentamos y que induce el del
álbum. El blues está en el origen
del jazz; no es el único origen,
pero es el más importante: la
blue note, el blue mind, lo
abluesado (como decíamos),
pero también el swing y la vitalidad que convierte el eco africano, lo lento y lo melancólico, en
agitado, hasta llegar al blues
urbano, ése que acabará aterrizando en el primer rock and roll.
Este recital de casi una hora,
intenso y bello, concluye con un
canto sobrecogedor, Strange
fruit: ese extraño fruto son seres
humanos de raza negra sacrificados en el altar del odio racista.
Acaso sorprenda que la voz
haendeliana de Hendricks pueda
con este repertorio y le dé esa
autenticidad. Autenticidad, sí,
pese a la claridad de la voz. Puede que haya puristas que desestimen la aportación de Hendricks.
Pero nos da la impresión de que
ni ella ni el cuarteto de Lindgren
invocan a Billie, a Lady Day, en
vano. Un disco sensacional dentro de (hay que decirlo) una
serie exquisita de Arte Verum,
álbumes muy bellos en los que
Hendricks canta esos compositores que invocábamos antes.
Josep Pascual
Santiago Martín Bermúdez
BARBARA SINGS THE
BLUES.
LA BELLE HOMICIDE.
BARBARA HENDRICKS, soprano.
CUARTETO MAGNUS LINDGREN.
Obras de L. Couperin, Gaultier,
Chambonnières, D’Anglebert y
Dufault. JOHANNE COUTURE, clave.
ARTE VERUM ARV-005 (Diverdi). 2008.
57’. DDD. N PN
EARLY MUSIC EMCCD-7758 (Diverdi).
2003. 79’. DDD. N PN
En 1994 Barbara
Hendricks ofreció
un concierto
en el festival
de jazz de
Montreux
con el Monty Alexander Trio.
Hemos dado cuenta de su reedición en DVD con el título A tribute to Duke Ellington (EMI).
Una belleza, no hace falta insistir
en ello. El caso es que de ahí
parte la carrera jazzística paralela
de esta belcantista (Purcell,
Haendel), liederista (Schubert,
Schumann, Poulenc, canciones
españolas). Este CD que ahora
comentamos es una maravilla. Y
lo es porque Hendricks desarrolla de manera muy personal,
muy original, virtuosa y honda
una serie de auténticos blues o
cantos “abluesados”, mas también por el acompañamiento del
cuarteto de ese excelente compositor y músico sueco que es
Magnus Lindgren. Hendricks se
coloca bajo la advocación de
Santa Billie Holiday con el título
de Lady sings the blues que inau-
E n 2003 se
grabaron dos
discos con el
mismo título,
La
belle
homicide.
Ambos contenían música francesa del siglo
XVII, uno con interpretaciones
al laúd por Rolf Lislevand que
fue publicado por Naïve y otro
con interpretaciones al clave por
Johanne Couture, éste por la
editora canadiense Early Music y
que nos llega ahora. La belle
homicide fue una pieza muy
popular que aparece en más de
veinticinco fuentes diferentes
entre manuscritas y publicadas,
unas para laúd y otras para espineta o clave. En el disco de Lislevand, éste toca la versión debida a Denis Gaultier mientras que
la clavecinista canadiense interpreta aquí la escrita por Ennemond Gaultier, conocido por “Le
vieux Gaultier” para distinguirlo
de su primo.
Johanne Couture escribe en
el librillo acompañante un interesante artículo sobre la escasez
de fuentes tanto manuscritas
como publicadas de obras francesas para clave anteriores a
1650. Llama la atención que la
primera obra publicada para
este instrumento fuera el Primer
Libro de Chambonnières en
fecha tan tardía como 1670, lo
que es atribuible al monopolio
ejercido por la editora Ballard y
sus ocultas razones. El clave y el
laúd se estuvieron disputando
hasta entonces la preferencia de
profesionales y aficionados, tal
como nos cuenta Couture y
como exordio nos enteramos de
que para Michel Brenet, en sus
Notas sobre la historia del laúd
en Francia de 1899, Luis de
Milán fue un célebre laudista italiano del siglo XVI. Como si no
nos hubiera bastado con perder
Cuba, de paso nos hicieron perder a Don Lluys del Milà, que
diría Savall.
Yendo al grano, el recital de
la clavecinista esta organizado
en cuatro secciones de piezas:
seis en la menor, cinco en do
mayor, ocho en re menor y cinco fa mayor, siendo el citado
Ennemond Gaultier el compositor más representado, con diez
de ellas, aunque no faltan representaciones de Louis Couperin,
Chambonnières, Jacques Gallot
y otros menos conocidos, además de varias piezas anónimas,
configurando con ello una interesante aunque forzosamente
limitada visión de la música
compuesta en Francia para este
instrumento durante el siglo
XVII, que alcanzaría en el
siguiente un bien conocido
esplendor.
en línea con las de los operistas
de su época, son de amplias
proporciones, con ritmos vigorosos y precisos pasajes de virtuosismo para el cantante. La
partitura de Gira volando la
sacra esfera, en origen sobre el
texto de Metastasio Son qual per
mar turbato, precedida de una
bella introducción instrumental
y de un emotivo recitativo, es
un estupendo ejemplo. Por cierto que esta página es la única
del disco que parte de un
manuscrito hallado en Bolivia,
con indicación de 1769. Algún
día tocará extenderse en torno a
la cultura musical boliviana,
pero aquí todo, incluso el aria
Oy gustoso el corazón del modenés Antonio Gaetano Pampini
que cierra el disco, es cien por
cien veneciano. Y nadie como
Aníbal E. Cetrangolo, uno de los
máximos conocedores de los
vínculos entre las músicas de
ambos lados del océano, los
miembros de su Albalonga y las
finas voces de los cantantes
escogidos para traernos estas
obras con el nervio, la intensidad, el idioma y el dramatismo
que necesitan.
José Luis Fernández
S i un compositor como
Otto
M.
Zykan (19352006) pretendía con su
pieza
Da
drunten im Tale, de 2004 y que
cierra el presente disco de Col
Legno, atrapar el espíritu que
animaba a autores como Zemlinsky o Rudi Stephan a inicios
del siglo XX, lo ha conseguido
plenamente. Hay un afán por
devolver a la música el tono de
ambigüedad tonal en el que se
desenvolvían aquellos autores,
sin duda empequeñecidos ante
figuras más gigantescas que las
suyas en aquellos mismos
momentos. Otra cosa es que un
discurso de esta clase pueda
interesar actualmente y no nos
resulte más fácil acudir al original. El formato del concierto
para violín le sirve a Zykan para
bucear en un lenguaje que pertenece a la historia. Pero antes
que plantear el discurso como
un enfrentamiento entre las par-
COMPOSITORES
VENECIANOS EN
GUATEMALA Y BOLIVIA.
Obras de Galuppi, Facco y
Pampani. ROBERTA POZZER Y SYLVA
POZZER, sopranos; VINCENZO DI
DONATO, tenor. ALBALONGA.
Director: ANÍBAL E. CETRANGOLO.
ARTS 47722-8 (Diverdi). 2008. 76’.
DDD. N PM
E ste volumen, segundo de la serie
Músicos italianos
en
archivos ibéricos, parte
de un esfuerzo musicológico de
primer orden y tiende un largo
puente entre la música veneciana del siglo XVIII y los oficios
de las capillas guatemaltecas en
que sonaba, con los textos
obviamente adaptados a su nueva función. Las arias de Baldassare Galuppi y Giacomo Facco,
Asier Vallejo Ugarte
CONCIERTOS PARA
VIOLÍN.
Obras de Kühr, Resch y Zykan.
PATRICIA KOPATCHINSKAJA, violín.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE VIENA.
Directores: JOHANNES KALITZKE,
BERTRAND DE BILLY.
COL LEGNO WWE 20279 (Diverdi).
2007. 71’. DDD. N PN
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tes, opta por este tono de nostalgia antes apuntado. Es un viaje a través del tiempo en busca
de formas muy fácilmente datables. No es tanto a Berg como a
ese grupo de autores de menor
relevancia, como Stephan o el
Schreker instrumental, hacia
donde dirige su mirada Zykan,
deleitándose en los aspectos
más sensuales de la orquesta. La
obsesión por recuperar gestos
del pasado se hace más ostensible en las dos restantes obras
del programa, que responde a
una iniciativa de la orquesta de
la radio vienesa y que el sello
Col Legno ha difundido de forma un tanto sorprendente, dada
su habitual defensa de lo
moderno. Si en Schlieren,
Gerald Resch (n. 1975) trata de
despojarse en todo momento de
la presencia de un Berg sin conseguirlo, Gerd Kühr (n. 1952)
fracasa de modo estrepitoso al
no dejar, en su pieza Movimenti
(2006), ni un segundo de reposo a una orquesta en frenética y
paroxística convulsión. La coexistencia en tropel de muy distintos planos sonoros da como
resultado una obra tan desmedida como grotesca. Nada parece
estar en su sitio.
Por fortuna, el CD cuenta
con esta obra, Da drunten im
Tale, el concierto de Zykan, que
entre vagas tonalidades que
remiten por momentos a Koechlin y la disposición de las cuerdas, en una especie de homenaje a las líricas y expresivas
atmósferas de un Stephan, como
ya quedó apuntado, salvan un
programa destinado al olvido.
Francisco Ramos
DIVERTIMENTI.
Obras de Britten, Bacewicz,
Bjorklund y Bartók. SOLISTAS DE
TRONDHEIM.
2L50SABD (Euromusic). 2008. 69’.
DDD. N PN
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L os Solistas
de
Trondheim es una
orquesta de
cámara que
el
pasado
año celebró
dos décadas de actividad, una
actividad que les ha llevado a
interpretar con criterios historicistas (recordemos unas inolvidables Las cuatro estaciones
vivaldianas junto a Anne-Sophie
Mutter) pero también a adentrarse en el repertorio clásicoromántico y a prestar atención a
la música de nuestro tiempo, a
veces junto a intérpretes el
máximo nivel, como, además de
Mutter, Truls Mørk, Martin Frost
y otros. Y para celebrar estos
primeros veinte años de actividad editan este espléndido disco
(que se ofrece en formato SACD
y también en formato Blue-Ray)
titulado Divertimenti dado el
carácter de las obras que contiene, no sólo más o menos optimistas sino también ejemplos de
refinamiento musical, surgidas
de ese camino intermedio que
se halla entre la experimentación y el puro disfrute en el
momento de componer. Tras el
eterno encanto de la Simple
Symphony de Britten, el Concierto para cuerdas de Bacewicz
(1909-1969), compositora polaca
discípula de Boulanger en París
cuyo estilo entronca con los de
sus compatriotas Lutoslawski y
Szymanowski a pesar de que, al
escucharla tras Britten, nos
parezca una perfecta compañía
para éste por su vivaz optimismo y su lirismo. Viene después
Carmina del noruego Bjorklund
(n. 1945), original para cuarteto
de cuerda que es una extensa y
meditativa pieza de innegable
atractivo. Y tras las armonías
tranquilas y las agradables melodías de Bjorklund, el Bartók sorprendente y personal del célebre Divertimento que halla aquí
unos intérpretes poco menos
que ideales, lo mismo que el
resto del programa, cuyas obras
se benefician del altísimo nivel
técnico, del entusiasmo y la sensibilidad de este grupo de músicos excepcionales.
Josep Pascual
HAYDN EN PARÍS.
Obras de Haydn y Kraus. LES
AGRÉMENS. Director: GUY VAN WAAS.
RICERCAR RIC 277 (Diverdi). 2008. 69’.
DDD. N PN
A
u n q u e
Haydn tenía
un contrato
de exclusividad con los
Esterházy, la
tolerancia de
sus patronos le permitía atender
encargos de terceros. Entre
estos, se cuenta uno de seis sinfonías recibido de Le Concert de
la Loge Olympique, organización parisina promovida por el
conde d’Ogny, que compuestas
entre 1785 y 1786, supusieron su
primer enfrentamiento específico al gran público, que saldó
con notable éxito. Pero ya gozaba de gran popularidad en París,
desde que en el programa del 7
de abril de 1773 de la sociedad
“Concert spirituel” apareciera
por primera vez una sinfonía
suya. En 1784 se interpretó “une
nouvelle symphonie de Haydn”,
sin más identificación, aunque
los comentarios aparecidos en el
Mercure de France no dejan
duda sobre que esa nueva sinfonía fue la nº 45, conocida como
“Los adioses”.
Esta sinfonía y la nº 85 “La
reina”, incluida en el grupo de
las seis propiamente llamadas
“Sinfonías de París”, han sido las
escogidas por Guy van Waas y
su amplio conjunto instrumental
Les Agrémens para incluirlas en
este disco denominado Haydn
en París. Por otra parte, el compositor, en vista del éxito obtenido con el primer grupo de
seis, compuso otras cinco más
destinadas a París, aunque de las
que las tres últimas, las nºs 90,
91 y 92, envió descaradamente
otro ejemplar al príncipe Ernst
de Oettingen-Wallerstein como
escritas para él. Haydn no podía
quejarse mucho, a la vista de sus
propias prácticas, de que los
empresarios parisinos hicieran
pasar por suyas obras de otros
compositores y este fue el caso
de la Sinfonía en re mayor de
Joseph Martin Kraus, obra de
gran calidad. Por razón de la
premeditada confusión, se incluye también en este disco, titulado Haydn en París, con un cierto sentido del humor.
Un programa bien elaborado y, sobre todo, magníficamente interpretado, con un sonido
que compaginando elegancia y
brillantez tanto en las cuerdas
como en los vientos, da vida a
las variadas facetas que caracterizan al compositor. Un Haydn
absolutamente soberbio y visto
con luz propia por Guy van
Waas.
José Luis Fernández
O VOS AMICI MEI
CARISSIMI.
Motetes, canzonas y sonatas de
maestros venecianos del tiempo
de Monteverdi. CONSTANZE BACKES
Y GERLINDE SÄMANN, sopranos;
HERMANN OSWALD, tenor; MARKUS
FLAIG, bajo. INSTRUMENTA MUSICA.
Director: ERCOLE NISINI.
RAMÉE RAM 0805 (Diverdi). 2007. 60’.
DDD. N PN
A demás de
los nombres,
ya bastante
popularizados por la
discografía,
de
Riccio,
Merulo, Bassano, Marini o Picchi, de quienes se ofrecen canzonas, tocatas y sonatas instrumentales, lo más original de este
disco son las obras de Carlo Filago (1589-1644), organista de San
Marcos y alumno de Luzzaschi,
una serie de motetes y cancio-
nes sacras a dos, tres y cuatro
voces concertadas con instrumentos, que reflejan a la perfección el estilo de los primeros
tiempos barrocos y han sido
muy poco difundidos.
El cuarteto vocal muestra un
buen conocimiento de los procedimientos de ornamentación
de la época y sus interpretaciones resultan muy intensas y afiladas, con una buena distinción
tímbrica y muy medidos y eficaces énfasis sobre las disonancias. Instrumenta Musica lo forman un conjunto de trombonistas junto a dos violinistas y un
bajo continuo a base de chitarrone y teclados (órgano, virginal), que se organizan en distintas combinaciones y tocan con
buen empaste e intensidad.
Pablo J. Vayón
PIÈCES DE VIOLE.
Obras de Marais y SainteColombe. JOSH CHEATHAM Y JULIEN
LÉONARD, violas da gamba; SKIP
SEMPÉ, clave.
PARADIZO PA0006 [+DVD] (Diverdi).
2008. 66’. DDD. N PN
S abe Skip
S e m p é
encontrar
jóvenes colaboradores y
permanecer
en un discreto segundo plano cuando las
ocasiones lo requieren. Ya ocurrió desde el primer disco aparecido en su sello Paradizo, donde
contó con la presencia del flautista Julien Martin, y le toca ahora el turno al joven violagambista Josh Cheatham, que buenos
maestros ha tenido (Wieland
Kuijken, Jordi Savall y otros) y
bien ha sabido aprovechar sus
lecciones, pues posee un sonido
realmente precioso, atenta su
interpretación a los más mínimos detalles sin que pierda fluidez su discurso musical.
A obras de Marin Marais
está dedicada la mayor parte del
disco, en el que Cheatham y
Sempé interpretan tres suites
agrupadas por tonalidades, una
de ocho piezas en do menor
sacadas del Libro III, otra de
cuatro piezas en sol menor pertenecientes al Libro V y una más
de ocho piezas en sol mayor, de
las que las cinco primeras pertenecen al Libro III y las tres últimas al Libro V. Con la colaboración del también joven Julien
Léonard como segunda viola, se
incluyen además una Sarabande
en re menor del Libro I y el
Concierto XLVIII para dos violas
iguales de Monsieur de SainteColombe, el un tanto misterioso
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maestro de Marais.
Pero no acaba aquí la cosa,
pues la edición cuenta con un
DVD suplementario en el que
podemos ver y oír tres de las
piezas de Marais que están en el
CD y como propina, el Rondeau
Le Plaintif de Hotteterre, interpretado por el citado Julien Martin con Sempé y el movimiento
Modéré de uno de los Cuartetos
de París de Telemann, en el que
la violinista Sophie Gent se
suma para ello a los mencionados Martin, Cheatham y Sempé,
aunque la presencia de Martin
implique la utilización de una
flauta dulce y no travesera,
como debía ser en rigor. Pelillos
a la mar, porque el vídeo bonus
que suelen añadir a los CD en
Paradizo, incrementa el interés
que ya de por sí poseen. Este no
es en modo alguno una excepción y, por consiguiente, resulta
totalmente recomendable. El
librillo contiene interesantes opiniones de Sempé sobre SainteColombe, Marais y la viola da
gamba en el habitual formato de
entrevista.
(BuxWV 45) completan la parte
vocal del recital, que se remata
con una Pavana y una Sonata
de Dietrich Becker.
Stephan MacLeod, uno de
los más reconocidos bajos de
nuestros días en el repertorio
barroco, canta con una frescura,
una claridad y una distinción en
el fraseo admirables, aunque en
el terreno expresivo podría
pedírsele algo más de variedad
y hondura. No obstante, el
lamento de Bach resulta expresivamente ardiente. Acompañamiento extraordinario, que combina con maestría sinuosidad y
agilidad articulatoria, con un
color muy singular por la sugerente mezcla entre el vuelo elegante y ligero de los violines y
la ternura pastosa de las violas.
Pablo J. Vayón
SONATE, BATTAGLIE &
LAMENTO.
Música de cámara de la
colección del Obispo de
Olmütz Karl von LiechensteinCastelcorn. ENSEMBLE CORDARTE.
PAN (Diverdi). 2008. 80’. DDD. N PN
José Luis Fernández
DE PROFUNDIS.
Obras de Johann Christoph
Bach, Bruhns, Becker,
Buxtehude y Tunder. STEPHAN
MACLEOD, bajo; FRANÇOIS FERNÁNDEZ,
violín. RICERCAR CONSORT. Director:
PHILIPPE PIERLOT.
MIRARE MIR 041 (Harmonia Mundi).
2007. 66’. DDD. N PN
Un
trabajo
en torno a la
cantata del
B a r r o c o
medio alemán, que por
título y repertorio recuerda a un antiguo y
mítico disco de Musica Antiqua
Köln en Archiv, con Maria Zedelius y Michael Schopper de solistas, aunque la única obra coincidente entre los dos álbumes es
la pieza de Nikolaus Bruhns que
les da título, uno de las pocos y
exquisitos conciertos sacros conservados del compositor, de
quien también se incluye aquí
otro (Der Herr hat seinen Stuhl).
Un lamento de Johann Christoph
Bach, tan característico de la
época (Wie bist du denn o Gott),
dos obras latinas de Franz Tunder y una cantata de Buxtehude
La colección
privada de
partituras
musicales
reunida por
el obispo de
O l m ü t z
(Olomuc en checo) Karl von
Liechenstein-Castelcorn en su
castillo de Kremsier (Kromeríz),
es decir la Caroli de Liechtenstein-Castelcorno episcopi Olomucensis operum artis musicae
collectio Cremsirii reservata,
pues para entendernos nada
mejor que el latín, es una de las
principales fuentes de conocimiento de la música instrumental alemana del siglo XVII. Allí
trabajaron, entre otros, Biber y
Schmelzer y allí se conservan
los manuscritos de una importante parte de la obra de cada
uno de ellos.
Era el prelado un gran
melómano sumamente aficionado a los artificios violinísticos
imitativos del tipo utilizado en
la célebre Sonata representativa
del mencionado Biber. Todo el
contenido de este disco, grabado por el conjunto CordArte
para conmemorar su décimo
aniversario, está impregnado del
particular aroma de este tipo de
música, pero han tenido la bue-
na idea de no reincidir en las
obras más conocidas de la
colección, buceando en las profundidades de la misma hasta
ofrecernos algunas que no habían sido grabadas anteriormente.
Johann Heinrich Schmelzer,
Antonio Bertali y Johann Kaspar
Kerll son los compositores más
conocidos entre los representados, aunque el que figura más
veces, con cinco sonatas, es
Alessandro de Poglietti, cuya
obra para conjunto instrumental
ha sido hasta ahora muy poco
difundida.
El Ensemble CordArte se ha
especializado, desde su creación
en 1998, en la interpretación de
música instrumental alemana
del s. XVII, conoce muy bien la
colección guardada en Kremsier
y su interpretación es, en consecuencia, muy lograda y muy
atractiva, haciendo gala del adecuado virtuosismo y procurando
al oyente un verdadero placer
durante los casi 80 minutos que
dura el disco, a base de sonate,
battaglie e incluso un lamento,
la estupenda Sonata Lamentevole de Schmelzer. Recomendable
a todos y particularmente a los
que gusten de la música instrumental de Biber o de Muffat,
por citar a los cabeza de serie
de este tipo de música en este
época y que, como decíamos
antes, no tienen representación
en este disco, pues así lo han
decidido con adecuado criterio
de los intérpretes.
José Luis Fernández
TRAZOS DE LOS
MINISTRILES.
Obras de Peñalosa, Flecha,
Cabezón, Salazar, Tejada.
MINISTRILES DE MARSIAS.
NB 017 (Diverdi). 2008. 63’. DDD.
N PN
L a música
para
los
ministriles
está
recib i e n d o
recientemente una merecida atención por parte de algunas editoras e intérpretes españoles. Nada más justo, pues tal
como dice Paco Rubio en los
documentados
y
amenos
comentarios que se incluyen en
el librillo acompañante, uno de
los más extensos e interesantes
que han aparecido en un disco,
los ministriles son tan característicamente españoles como el
sol, la siesta o el aceite de oliva.
Su labor durante más de dos
siglos aún perdura en sus actuales herederos como las bandas
de música y especialmente en la
catalana cobla.
El conjunto Los Ministriles
de Marsias (corneta, diversos
ejemplares de chirimías, sacabuches, bajones y bajoncillos,
más órgano y percusión en
algunas secciones) desarrolla el
recuerdo de sus predecesores
históricos
con
verdadera
pasión, con un entusiasmo y
conocimiento que desatan de
inmediato el interés del oyente.
No es ésta, ni mucho menos, su
primera grabación, pero la sistematización del repertorio, las
variantes elegidas en la interpretación de obras del gran
Antonio de Cabezón, la diversidad entre el carácter sacro o
profano de las obras seleccionadas y la exposición de su
evolución durante los llamados
siglos de oro, ponen esta grabación a la cabeza de todo lo que
se ha dicho en disco sobre los
ministriles, al menos sobre los
llamados ministriles de altas,
que eran los populares, los que
tañían instrumentos de viento
en las catedrales para amplificar, imitar o acompañar los cantos religiosos o también en
lugares públicos para amenizar
el paseo ciudadano en lugares
concurridos subidos a la torrecilla de la música específicamente
construida para ellos en algunas
ciudades.
Desde el apropiado comienzo con la entrada que aparece
junto a sus figuras que en la sillería del coro de la catedral de Burgos esculpió Felipe Bigarny,
pasando por la Jerigonza de
Mateo Flecha, las citadas diferencias de Cabezón, las solemnes
obras religiosas de García de
Salazar, los tientos de Correa de
Arauxo y de Pablo Bruna y las
alegres danzas finales, todo el
recital es una verdadera delicia,
además de un merecido recuerdo
y homenaje a una tradición musical singularmente española. Otro
disco más que agradecer a la editora vasca NB, en su bien trazado
camino dirigido al conocimiento
de lo menos frecuentado de
nuestro pasado musical (Larrañaga, Anchieta, Vargas, etc.).
José Luis Fernández
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I SD C O S
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CRÍTICAS de la A a la Z
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V
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BEETHOVEN-HAENDEL
BEETHOVEN:
Fidelio. CARSTEN STABELL (Don
Fernando), JUHA UUSITALO (Don
Pizarro), PETER SEIFFERT (Florestan),
WALTRAUD MEIER (Leonora), MATTI
SALMINEN (Rocco), ILDIKÓ RAIMONDI
(Marzelline), REINER TROST (Jaquino).
CORO DE LA GENERALITAT VALENCIANA.
ORQUESTA DE LA COMUNITAT
VALENCIANA. Director musical: ZUBIN
MEHTA. Director de escena: PIERLUIGI
PIER’ALLI. Director de vídeo: TIZIANO
MANCINI.
MEDICI ARTS 2072498 (Ferysa). 2006.
148’. N PN
L a película
de este DVD
recoge
la
representación de Fidelio que motivó la inauguración
del
Palau de les
Arts
Reina
Sofía de Valencia los días 21, 22,
25 y 31 de octubre de 2006. La
escena, un espacio vacío y abstracto, aunque bien podría ser
una catedral del terror —Marzelline plancha sobre un potro de
tortura en la primera escena—,
es un lugar indeterminado en
alguna parte del mundo donde
se tortura, se asesina y se pisan
sin contemplación los derechos
humanos —que cada cual ponga el lugar que considere oportuno. La dirección musical de
Mehta, atenta, cumplidora, objetiva, dramática y coordinando
perfectamente foso y escena,
fue un buen aliciente en este
estreno, logrando de la orquesta
resultados notables en cuanto a
orden, precisión y tímbrica de
conjunto, y consiguiendo también acentos justos y tempi
moderados para que todo saliese con fluidez y naturalidad. Evidentemente, el brillo y virtuosis-
mo de conjunto de otras orquestas más aptas para estos cometidos no las encontramos aquí,
pero no por ello esta representación deja de tener interés, e
incluso hallamos detalles de
gran orquesta en algunos acompañamientos a los cantantes y
en las dos oberturas incluidas en
esta representación, bien concebidas y tocadas (la propia de
Fidelio y la Leonora III interpretada antes de la escena final en
costumbre instaurada por Mahler). El coro, idiomático y perfectamente empastado, no desentona al lado de la orquesta, y
del elenco vocal hay que destacar la sensacional Leonora de
Waltraud Meier, igual de bien en
el plano vocal (estupenda en su
gran escena Abscheulicher! Wo
eilst du hin?) que en el interpretativo —en todo momento está
volcada en su actuación. El malvado Don Pizarro del finés Juha
Dawn Upshaw, David Zinman
CANTOS DE DOLOR
GÓRECKI: Sinfonía nº 3.
DAWN UPSHAW, soprano. THE
LONDON SINFONIETTA. Director:
DAVID ZINMAN. Director de vídeo:
TONY PALMER.
VOICEPRINT TPDVD102 (Ferysa).
2007. 53’. N PN
Con el tiempo, la Sinfonía nº
3 de Henryk Górecki, conocida
igualmente con su subtítulo en
inglés, “The Symphony of
sorrowful songs”, se ha convertido en una isla. Premiada
en el Festival de Royan en
1977, no fue hasta mediados
de los años ochenta cuando,
gracias a dos versiones discográficas, sobre todo la editada
por el sello alemán Schwann,
con la participación de la cantante polaca Stefania Woytowicz, el mundo conoció esta
sensible partitura. El éxito vino
ya en la década siguiente gracias a la versión de Nonesuch,
con la interpretación de Dawn
Upshaw al frente de la London
Sinfonietta, precisamente, la
lectura que se recoge en este
DVD preparado con mimo por
Tony Palmer, en lo que viene a
ser no sólo un homenaje a la
obra, la más famosa, posiblemente, de todo el último tercio
del siglo XX, sino también un
emocionante recuerdo de
todos los seres humanos caídos en los grandes conflictos
bélicos de los últimos setenta
años. La obra de Górecki, que
ha quedado sin marcar ningu-
104
na escuela, es, efectivamente,
un caso excepcional dentro de
una modernidad musical que,
en Europa, ha privilegiado normalmente el discurso de corte
experimental y progresista.
Dentro del catálogo del autor,
la pieza es el punto culminante
de una carrera que, tras unos
pasos titubeantes, se decantó
por una escritura de líneas sencillas basadas en la repetición.
Pero la Tercera Sinfonía, al
estar preñada de textos alusivos al dolor en situaciones
extremas, con el lamento de
una madre sobre el cuerpo
inanimado de su hijo, como
momento de máxima expresión, se aviene muy bien a
documentales del tipo que ha
preparado Palmer, con diferentes niveles de lectura. Con la
música siempre como base, en
una toma en vivo de la ya célebre interpretación de la London Sinfonietta, se asiste a
fragmentos de una entrevista
con el autor, a los que se agregan, a modo de ilustraciones,
imágenes de archivo. Górecki
es parco en palabras y deja
que la música y las imágenes
pertenecientes al gueto de Varsovia y Auschwitz se expresen
por él. El músico empieza quejándose
del
inexistente
ambiente musical que tuvo
que soportar en su Katowice
natal, para, a renglón seguido,
tratar de explicar el programa
que acompaña a su famosa
partitura, lo que queda más
claro en las explicaciones que
da en la segunda sección de la
obra, cuando el vídeo se centra
en la devoción que existe en
Polonia por los iconos. La tercera parte es la más dramática
en imágenes y la más contemporánea, pues, siguiendo las
reflexiones de Górecki acerca
del horror humano que no tiene fin, se recogen dantescas
secuencias de hambrunas en
África y de los devastadores
efectos de la guerra en los Balcanes, conflicto este último
que coincide en el tiempo con
el momento de la grabación de
la entrevista. El vídeo concluye
con la llegada al poder de Lech
Walesa en Polonia y la imagen
de un Górecki mirando estupefacto a la cámara: es imposible,
para él, expresar más. Queda
el silencio.
Francisco Ramos
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BEETHOVEN-HAENDEL
Benjamin Britten
ANTIMILITARISMO
BRITTEN: Owen
Wingrave. BENJAMIN
LUXON (Owen Wingrave),
JOHN SHIRLEY-QUIRK (Spencer
Coyle), NIGEL DOUGLAS (Lechmere),
SYLVIA FISCHER (Miss Wingrave),
HEATHER HARPER (Mrs Coyle),
JENNIFER VYVIAN (Mrs Julian), JANET
BAKER (Kate Julian), PETER PEARS (sir
Philip Wingrave y Narrador). THE
WANDSWORTH SCHOOL BOY’S
CHOIR. ORQUESTA DE CÁMARA
INGLESA. Director musical: BENJAMIN
BRITTEN. Directores de escena:
BRIAN LARGE Y COLIN GRAHAM.
DECCA 074 3330 (Universal). 1971.
124’. N PN
A Benjamin Britten no le acabaron de convencer nunca los
resultados de Owen Wingrave,
una ópera escrita expresamente
para la televisión —fue un
encargo de la BBC en colaboración con otras emisoras europeas y una cadena pública estadounidense— y que nunca
pudo ver en un teatro, pues
cuando se dio en la Royal Opera House estaba convaleciente
de la enfermedad que finalmente le llevaría a la tumba. El
encargo fue muy sustancioso —
unas 120.000 libras de hoy— y
Uusitalo está al mismo nivel de
la Meier, esto es, excepcional,
buen actor con excelentes
medios vocales. Seiffert es un
esforzado Florestan, Salminen
vuelve a encarnar perfectamente a uno de sus papeles estrella,
a pesar de que los años no
pasan en balde —apurado en
alguna que otra ocasión—, la
pareja
Marzelline-Jaquino
resuelve sin problemas todas
sus intervenciones y, finalmente, algo gris el Don Fernando de
Carsten Stabell. Bien los comprimarios.
Así pues y resumiendo,
representación a nivel europeo
con un notable resultado de
conjunto, buen comienzo en la
andadura de este coliseo al que
deseamos muchos éxitos como
éste y muchas filmaciones que
nos hagan disfrutar como aquí a
los que no hemos tenido la
suerte de verlas en vivo.
Enrique Pérez Adrián
CAGE:
49 Waltzes for the five
Boroughs. Directores de vídeo:
DON GILLESPIE Y ROBERTA FRIEDMAN.
MODE 203 (Diverdi). 1995. 127’. N PN
le permitió reconstruir Snape
Maltings tras un incendio pero
nunca lo vio claro. En parte
porque, aunque había escogido
él mismo a los cantantes, no
pudo dirigir los ensayos —lo
hizo su fiel Steuart Bedford— y
porque la producción no le gustaba del todo. Su responsable
máximo fue John Culshaw y la
dirección escénica corrió a cargo de dos expertos como Brian
Large y Colin Graham.
Ver ahora el fruto de aquel
encargo —tal y como fue emitido el 16 de mayo de 1971—,
que engrandece la historia de
la BBC, nos lleva a no comprender demasiado las prevenciones de Britten pues el logro
es magnífico. Es cierto que el
tiempo ha pasado en algunos
aspectos técnicos como la iluminación o estéticos como los
decorados, pero la eficacia del
planteamiento es plena a la
hora de llevar al espectador
toda la sordidez y la emoción
de esta historia antimilitarista
protagonizada por un héroe
que renuncia a todo —a la
familia, al amor y al dinero—
con tal de ser fiel a sus ideas.
La adaptación del magnífico
relato de Henry James por parte de Myfanwy Piper es admirable y el modo en que la
autora del libreto y el compositor resuelven algunas escenas
—la cena familiar, el enamoramiento de Lechmere o la reaparición de Kate antes de que
Owen culmine su destino trágico— es una auténtica lección
de teatro para el medio televisivo. La partitura es muy de
Britten y tiene momentos
extraordinarios, como el coro
de niños en la intervención del
narrador o la orquestación que
sostiene el soliloquio de Owen
E n el catálogo de John
Cage, figura
una pieza con
fecha de 1977
con el título
siguiente: 49
Waltzes for
the
five
boroughs: for
performer(s) or listener(s) or
recordmaker(s) y consta, en el
archivo de la editorial Peters, una
grabación fonográfica del año
siguiente en el antiguo sello
Nonesuch, a cargo de los destinatarios de la obra, Mikhashoff,
Moran y Feinberg. Como se comprueba en el título, la libertad
dada a los intérpretes es absoluta
y Don Gillespìe, el realizador del
vídeo que recoge aquí Mode,
opta por una de las muchas
opciones. El resultado es una
mezcla de imagen y sonido del
entorno urbano en la que puede
ser tal vez una de las experiencias más extremas que se hayan
grabado nunca acerca del universo Cage, una propuesta que se
instala perfectamente en el ámbito estético del paisaje sonoro. En
lugar, en todo caso, de una pieza
elaborada en estudio a partir de
un landscape determinado,
Gillespie convierte la idea primigenia de Cage en una particular y
minimalista mirada sobre el
entorno urbano de Nueva York,
sin tratamiento alguno del material, con lo que prevalece intacta
la idea cageana que descansa
sobre el prestar oídos (aquí también ojos) a lo que nos rodea. La
música está en la calle.
En aquel año de 1977, Cage
mandó a Peters una lista de 147
lugares en las calles de Nueva
York, organizadas en grupos de
tres, bajo el título, efectivamente, de 49 Valses para las cinco
circunscripciones de la ciudad.
La pieza significaba la contribución de Cage a una edición de
Peters que tomaba el nombre
genérico de Waltzes by 25 contemporary composers. Gillespie
retoma ahora la idea para, yendo mucho más allá, como se ha
indicado, de la grabación del
sello Nonesuch, que era una
especie de banda sonora
ambiental grabada en cinco distritos de la ciudad, quiere homenajear al músico sacando el
material a la misma calle y, por
medio de barridos de cámara
cuidadosamente medidos, aunque en un tono fotográfico algo
desmañado y que recuerda los
cuando queda sólo tras ser
desheredado.
El reparto fue y sigue siendo soberbio, con un Owen perfectamente asumido por Luxon,
Shirley-Quirk y Harper como el
único rastro de humanidad
entre tanta estúpida soberbia,
Jennifer Vyvian como una histérica sirvienta y Janet Baker
como la joven mujer que lo
vende todo por un futuro
cómodo mientras Nigel Douglas es un perfecto bobalicón y
Peter Pears un terrible abuelo a
quien la ira acaba de cerrar
cualquier posibilidad de comprensión, como le ocurre a la
tía, incapaz de razonar, de la
gran Slvia Fischer. Britten dirige
espléndidamente, como siempre, su propia obra a la
Orquesta de Cámara Inglesa. El
DVD se complementa con
quince minutos de entrevistas a
Piper, Pears, Britten, Brian Large y Colin Graham y un
comentario de la obra a cargo
de quien fuera eximio crítico y
animador de la vida musical
inglesa John Amis. Absolutamente imprescindible.
Claire Vaquero Williams
procedimientos del cine de aficionados, presentar 49 secuencias de un mundo sonoro/visual
que encontramos al azar.
Francisco Ramos
HAENDEL:
Semele. CECILIA BARTOLI (Semele),
CHARLES WORKMAN (Júpiter), BIRGIT
REMMERT (Juno), LILIANA NIKITEANU (Ino),
ANTON SCHARINGER (Cadmus, Somnus),
THOMAS MICHAEL ALLEN (Athamas),
ISABEL REY (Iris). CORO Y ORQUESTA LA
SCINTILLA DE LA ÓPERA DE ZÚRICH.
Director musical: WILLIAM CHRISTIE.
DIRECTOR DE ESCENA: ROBERT CARSEN.
Director de vídeo: FELIX BREISACH.
2 DVD DECCA 074 3323 (Universal).
2007. 154’. N PN
Con su habitual imaginación, Carsen
pone en escena de manera
vistosa esta
ópera
de
tema mitológico de Haendel. Como era
de esperar, no hay nada de los
amoríos del padre de los dioses,
sino lo que parece ser una trama
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HAENDEL-VERDI
de corrupción, ascenso social
meteórico y escándalo en los
medios de comunicación. Todo
funciona razonablemente —dado
el punto de partida—, pero el
tono de comedia y la risa fácil de
algunos momentos no encajan
con la seriedad dramática de la
música. No faltan los momentos
de indudable efectividad teatral,
caso del nocturno que abre el tercer acto. Desde luego, la parte
musical va de lo por lo menos
aceptable (la contribución de
algún que otro cantante) a lo
totalmente extraordinario. En este
último apartado hay que incluir la
dirección de Christie —ya desde
la soberbia obertura— y ciertamente la encarnación de Bartoli
del personaje titular, que por
momentos oscurece el Júpiter de
Workman, como mucho correcto
y con problemas en el agudo y
agilidades a veces aproximativas.
Bartoli resplandece en With fond
desiring, donde su presencia
domina la escena, dota de sentido y expresividad a My ranking
thoughts by no kind slumbers freed, estalla de furia en No no, I’ll
take no less y culmina en el aria
de arrepentimiento Ah me! Too
late I know repent. Magnífico
Scharinger en su doble cometido
y de buena línea general el resto,
salvo tal vez la Juno de Remmert,
con una composición del personaje algo ridícula, pero ello debe
achacarse a la dirección de actores. Sólo cumplidor el coro, con
instantes en que está algo falto de
empaste y sensacional La Scintilla, dirigida con Christie con la
pericia y el dominio del idioma
de todos conocidos. Interesante
documento, en fin, por su calidad
de testimonio de la manera
moderna de hacer las óperas de
Haendel más ajenas a la sensibilidad de hoy y por la excepcional
actuación de Bartoli.
Enrique Martínez Miura
OFFENBACH:
Les contes d’Hoffmann. NEIL
SHICOFF (Hoffmann), BRYN TERFEL
(Lindorf, Coppelius, Miracle,
Dapertutto), SUSANNE MENTZER
(Musa, Nicklausse), DÉSIRÉE
RANCATORE (Olympia), RUTH ANN
SWENSON (Antonia), BÉATRICE URIAMONZON (Giulietta). OPERA
NACIONAL DE PARÍS. Director musical:
JESÚS LÓPEZ COBOS. Director de
escena: ROBERT CARSEN. Director de
vídeo: FRANÇOIS ROUSSILLON.
2 DVD ARTHAUS 107 027 (Ferysa).
2002. 173’. R PN
A nteriormente
106
publicada por
TDK, asimismo en doble DVD,
merece la pena esta reedición
dada la categoría de la propuesta y la validez del reparto. Car-
Georg Fritzsch
LÁZARO EN LA CAVERNA
C. HALFFTER:
Don Quijote —musicalmente
interesantísima pero con el lastre de un libreto que no funcionaba—, este Lázaro se alza
como la obra maestra de Halffter (por ahora) en el campo de
la ópera. La obra, cuyo estreno
en Kiel en 2008 testimonia el
DVD, cuenta con el inigualable estilo orquestal del compositor español, pero además se
beneficia de un plástico y
sugerente libreto de Juan Carlos Marset. La obra reelabora el
mito de la resurrección de
Lázaro a través de otro mito, el
de la caverna de Platón, curiosamente retomado también
por Buero Vallejo en El tragaluz. Lázaro no ha muerto, sino
que lo ha soñado, narrando la
ópera los sucesos posteriores a
la supuesta resurrección, con
los hechos de la traición a
Jesús de Nazaret de fondo. El
complejo, rico personaje de
Judas establece un importante
contrapunto dramático. Halffter propone una línea de canto
moderna —el gran problema
de la ópera de hoy—, que
toma
probablemente
de
muchas fuentes —entre ellas
acaso el primer Penderecki—,
pero que al fin adquiere un
sello propio. La fuerza de la
música, su concisión e indudable personalidad hacen de este
Lázaro una de las óperas más
importantes de la historia de la
música española. El montaje
de Kiel, sencillo y elemental,
con el negro de la cueva y del
sueño dominando la escena,
fue de gran eficacia dramática.
Momentos como los interludios orquestales, con la escena
sumida en la oscuridad,
cobran una grandeza auténticamente trágica. La dirección
de Georg Fritzsch evidencia
conocer las necesidades de la
música de Halffter, su vigor, su
sen, a quien
puede considerársele el
regista más
original
e
interesante
de la actualidad,
sitúa
cada acto en
torno a una
representación de Don Giovanni, la que se cita en el texto de
Barbier y Carré. Al bar del teatro, sucede su proscenio, a éste
el foso orquestal y luego el
patio de butacas. Tras este punto de partida, con referencias de
fondo siempre a la ópera
mozartiana, se encadenan la
ideas, se entrecruzan los aciertos, se plasma el brillante espectáculo de manera natural y
generosa, pocas veces disfrutada con tamaña imaginación en
un escenario operístico y, claro
está. sin que el contenido offenbachiano pierda significado y
vigor. El humor del acto de
Olympia se contrasta con el
patetismo del de Antonia y éste
con la sensualidad del de Giulietta. Se necesitaría un opúsculo, al menos, para detallar los
innumerables aciertos de esta
deslumbrante producción estrenada en 2000 y ya repuesto en
cuatro ocasiones que se sepa. La
parte musical y vocal no se queda atrás. López Cobos aúna la
limpieza habitual de sus lecturas
con una dinámica y una tensión
admirables. El timbre oscurecido
de Shicoff y su canto a veces
algo monótono le impide destacar en los momentos líricos,
compensando por la intensidad
y el empuje que ofrece en los
dramáticos, delineando un Hoffmann, al completo, del alto
nivel. La estatura vocal de Terfel
le permite sacar adelante sus
cuatro malvados sin problemas
de ningún tipo, aunque donde
resulta más impresionante es en
el acto de Antonia. Rancatore
exhibe un registro agudo luminosísimo, una coloratura de
manual y un desparpajo escénico apabullante, de ahí que su
Olympia pueda situarse entre las
mejores de la actualidad. La
Swenson tiene la voz y el registro ideal para Antonia e incluso
el físico. La Uria-Monzon impone una Giulietta enérgica y
atractiva. En el amplio, homogéneo y sólido equipo, una mención a la veteranía de Michel
Sénéchal en los cuatro criados, a
la conveniente presencia vocal y
escénica de Nora Gubisch como
la Voz de la Madre y a los emo-
Lázaro. JÖRG SABROWSKI
(Lázaro), FRIEDEMANN
KUNDER (Judas), JULIA HENNING
(María), CLAUDIA ITEN (Marta).
FILARMÓNICA DE KIEL. Director
musical: GEORG FRITZSCH. Director
de escena: ALEXANDER SCHULIN.
Director de vídeo: PEIDER A. DEFILLA.
NEOS 50802 (Diverdi). 2008. 111’.
N PN
L uego de la experiencia con
especialísimo mundo lírico.
Los cantantes cumplen con el
arduo cometido de cantar en
castellano, empresa de la que
sale airoso Sabrowski en el
dificilísimo papel titular, mientras que la pronunciación del
resto tiende a ser aproximativa. Pero el trabajo ha de agradecerse. No demasiado interesantes las entrevistas a Halffter
y Marset que figuran como
complementos. DVD, en todo
caso, de enorme valor cultural.
Enrique Martínez Miura
cionantes resultados conseguidos por Alain Vernhes como
Crespel. Se ofrece la partitura
tradicional de Choudens (de ahí
que Terfel cante Scintille diamant) pero se añaden algunas
partes descubiertas por Antonio
de Almeida que benefician
sobre todo a La Musa y Nicklausse, permitiendo a la Mentzer, guapa y elegante, algunos
instantes de lucimiento.
Fernando Fraga
VERDI:
Aida. ORIANA SANTUNIONE (Aida),
CARLO BERGONZI (Radamès),
FIORENZA COSSOTTO (Amneris),
GIANPIERO MASTROMEI (Amonasro),
IVO VINCO (Ramfis), FRANCO PUGLIESE
(Rey de Egipto). CORO ITALIANO DE
ÓPERA NHK. SINFÓNICA NHK.
Director musical: OLIVIERO DE
FABRITIIS. Director de escena: LUIGI
SQUARZINA.
VAI 4483 (LR Music). 1973. 161’. R PN
Para esta nueva exhibición italiana en Japón no se dudó en convocar a los mejores intérpretes
del momento de dos de los principales protagonistas de la partitura verdiana: Bergonzi cuyo enésimo Radamès por planteo y
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D V D
HAENDEL-VERDI
Christophe Rousset
DIVERSIÓN Y CALIDAD
MARTÍN Y SOLER: Il
S e recoge en este DVD una
coproducción del Real y el
Liceo presentada en Madrid a
finales de 2007. A Arturo
Reverter (véase SCHERZO, nº
225, pág. 30) la obra le pareció
amena, la puesta en escena
amable y el equipo vocal aseado bajo los dictados de una
batuta más ágil que grácil. Las
cámaras y los micrófonos parecen haber obrado en favor de
los tres elementos.
Il burbero di buon cuore,
primera de las cinco óperas de
Martín y Soler con Da Ponte
como libretista, se estrenó en
Viena en enero de 1786. Que
tuviera más éxito que cinco
meses después el Fígaro mozartiano no puede dejar de causar
un asombro en cuyo apoyo bastará aducir el espectacular
aumento de la temperatura
emocional que se produce en
las dos arias de Mozart, Chi sa,
chi sa y Vado, ma dove, insertadas para la reposición de 1789 a
petición de Louise Villeneuve,
la que sería primera Dorabella
de la historia y que encontraba
demasiados agudos en las páginas originales para Lucilla. Pero
no por ello es trabajo despreciable ni mucho menos el del
valenciano, sino que, como por
lo que hasta ahora conocido
parece habitual en él, combina
una virtud como la adecuación
de los medios empleados a los
fines propuestos con la al
menos relativamente escasa
ambición de éstos. Pensar lo
que el salzburgués habría podido hacer con la hermosa línea
vocal del recitativo y aria de
Giocondo en el acto II nos abre
una ventana a otra dimensión
artística. Y es que la continua
sensación de amago sin remate
se acentúa precisamente en los
momentos en que la partitura
más se aproxima a Mozart (terceto del I, aria de Ferramondo
en el II o, en este mismo, el
recitativo instrumentado y rondó de Angelica) o bien anticipa
a Rossini (aria de Ferramondo y
conjunto final en el I).
El libreto, basado en Goldoni, plantea un argumento bufo
que ya resultaba muy divertido
en el montaje mucho más
modesto pero también muy
ingenioso presentado por fuerzas locales sobre el escenario
del Teatro Principal de Valencia
en octubre de 2004 y que Irina
Brook desarrolla en un hermoso
ambiente único que recrea con
gran lujo de detalles lo que se
antoja un hotel de los años
sesenta. La minuciosidad de los
decorados se extiende a la
acción y el vestuario, de forma
resultados era
(y es) un
modelo inalterable,
y
Cossotto dando a Amneris
todo
su
empuje vocal
y contenido
dramático. En
torno a esta privilegiada pareja se
mueve con holgura una Aida,
aunque adocenada de intenciones o escasa de personalidad,
sobrada de posibilidades. Una
voz poderosa de volumen, rica
de colorido, tan eficaz para los
momentos de fuerza (Ritorna vincitor) como para los íntimos (O
patria mia). Bien traducido el
Amonasro de Mastromei dentro
de una honrosa rutina, al igual
que aceptable resulta la labor de
los dos bajos, pese a la insistencia
de Vinco en afear la dicción en
pro quizás de un mayor énfasis
expresivo. De Fabritiis, infaltable
en estas incursiones japonesas, da
cuenta otra vez de su conocimiento de la obra y de su talla de
hábil concertador al frente de
unos elementos instrumentales y
corales autóctonos. El montaje de
Squarzina, un veterano regista
aún en actividad si se juzga que
en Pésaro 2006 se disfrutó de una
muy divertida Cambiale di matrimonio, sigue paso a paso el contenido de la ópera sin cambiar su
significado ni acudir a extravagancias, algo que estaría de todos
modos fuera de lugar por la época y por el público al que iba
destinado el montaje, amparando
su tradicional propuesta en unos
oportunos decorados y vestuario
del ya grande Pier Luigi Pizzi. Por
lo que no es de extrañar que esta
burbero di buon cuore. ELENA
DE LA MERCED (Angelica), CARLOS
CHAUSSON (Ferramondo),
VÉRONIQUE GENS (Lucilla), SAIMIR
PIRGU (Giocondo), CECILIA DÍAZ
(Marina), JUAN FRANCISCO GATELL
(Valerio), LUCA PISARONI (Dorval),
JOSEP MIQUEL RAMON (Castagna).
SINFÓNICA DE MADRID. Director
musical: CHRISTOPHE ROUSSET.
Directora de escena: IRINA BROOK.
2 DVD DYNAMIC 33580 (Diverdi).
2007. 140’. N PN
que no es difícil imaginar un
pasado concreto para cada personaje más allá del arquetipo
trazado por el texto. La asignación de colores en la indumentaria diseñada por Sylvie MartinHyszka delata probablemente a
una buena espectadora de las
películas de Eric Rohmer. La
posibilidad que la grabación
videográfica ofrece de variar la
apertura del plano potencia en
el mismo sentido el interés por
una trama ingenua pero que,
discurriendo con la lógica, fluidez y ritmo constantes de lo
cotidiano, mantiene viva la atención de principio a fin.
Amplios recortes en los
recitativos y mínimos en las
arias contribuyen a este efecto.
Lo único que en este aspecto
no se entiende es el cambio en
las palabras que Dorval y Giocondo cantan a dúo en el II,
donde la familia sustituye a “la
borsa de’ danari” como “la
cosa più preziosa che si trova e
realización recuerde la ofrecida
en Houston en 1987 con Pizzi ya
responsabilizándose también de
la tarea de director escénico. La
coreografía, tan importante en
esta obra, está suficientemente
servida por Luciana Novaro.
Fernando Fraga
VERDI:
Luisa Miller. ANTONIO DE GOBBI
(Conte Walter), FRANCESCO DEMURO
(Rodolfo), SARAH MARIA PUNGA
(Federica), TAIHWAN PARK (Wurm),
ALBERTO GAZALE (Miller), RACHELE
STANISCI (Luisa). CORO LUIGI CANEPA DE
SASSARI. ORQUESTA DEL ENTE CONCERTI
MARIALISA DE CAROLIS. Director
musical: CARLO MONTANARO. Director
de escena: MARCO SPADA.
BONGIOVANNI AB 20012 (Diverdi).
2007. 151’. N PN
che si da”. De las varias intervenciones de la directora de
escena, sólo la transformación
del desmayo de Lucilla en
intento de suicidio incurre en
exceso.
Un reparto sin excepción y
por igual tan excelente en lo
vocal como en lo actoral, donde
los momentos de comparsa no
quedan vacíos de contenido, le
viene de perlas al material y a
un tratamiento que acentúa el
carácter ambiguo de casi todos
los personajes. Con timbre claro
y natural, Elena de la Merced
compone con amplia paleta de
recursos una Angelica juvenil y
sin ñoñerías, sino de calculada
ambigüedad entre la inocencia
y la picardía, que la consagra
como una de las sopranos más
en forma del momento. Carlos
Chausson llena de sabiduría
vocal y escénica el personaje
del bondadoso gruñón. Los
tenores Saimir Pirgu y Juan
Francisco Gatell y el bajo Luca
Pisaroni aportan muy considerables calidad y frescura; en
cometidos menores, la mezzosoprano Cecilia Díaz cumple y
el barítono-bajo Josep Miquel
Ramón bastante más que eso.
En cuanto a Véronique Gens,
interpreta maravillosamente… a
Mozart y todo lo demás.
En la grabación el rendimiento de la Sinfónica de
Madrid no cabe calificarlo sino
de impecable, así como de
atenta e inspirada la dirección
de Rousset.
Alfredo Brotons Muñoz
No
ha sido
Luisa Miller,
d u r a n t e
muchos años,
una obra de
repertorio
permanente,
pero poco a
poco se han
ido redescubriendo sus valores e inspiración
y su programación se ha hecho
más asidua. La labor de los teatros italianos de limitado presupuesto es importante, pero como
es lógico sus repartos no pueden
alcanzar el nivel deseado. La
mejor es sin duda Rachele Stanisci, con una voz bella, de timbre redondo, que supera las dificultades del aria de entrada y
evoluciona positivamente a
medida que se desarrolla la obra.
El papel de Rodolfo no es, en mi
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D V
I SD C O S
D
VERDI-VARIOS
opinión, para la voz de Francesco Demuro, por ser excesivamente lírica, lo que hace que los
muchos momentos densos le
pasen factura. Completan el
reparto Alberto Gazale, con un
canto expansivo, al que falta una
cierta nobleza, junto a Antonio
De Gobbi, algo mecánico, Taihwan Park, de expresión cerebral
y la corrección de Sarah Maria
Punga. La dirección musical de
Carlo Montanaro mantiene la
obra, pero la línea es monolítica,
falta de mayor variedad para
expresar los momentos de mayor
lirismo y como contrapartida los
más dramáticos. Los planteamientos escénicos de Marco Spada son genéricos y adaptables y
se benefician de una buena iluminación, pero son poco sugerentes y los movimientos escénicos son rutinarios.
Albert Vilardell
S. WAGNER:
El duende. REBECCA BROBERG
(Verena), REGINA MAUEL (Gertrud),
ANDREAS MITSCHKE (Ekhart), ACHIM
HOFFMANN (Trutz y El Sátiro), VOLKER
HORN (Friedrich y Eros). SINFÓNICA
DE NUREMBERG. PPP MUSIC THEATRE
ENSEMBLE. Director musical: FRANK
STROBEL. Director de escena: PETER
PACHL. Diseños: ACHIM BAFER.
Coreografía: CARLOS CORTIZO.
Director de vídeo: STEPHAN KELCH.
2 DVD MARCO POLO 2.220003-04
(Ferysa). 2005. 207’. N PN
Estrenada en
108
1904 y apenas repuesta,
esta obra se
ha visto de
nuevo en el
primoroso e
íntimo teatrito de Fürth y
en la sala
Cuvilliés de Bayreuth. Wagner
dejó a su hijo la pesada herencia
de llamarse Siegfried y dedicarse
a la ópera. Le dejó, además, a
Cósima, cuyas mayores virtudes
fueron sus relaciones: mujer de
Bülow, amante y esposa de
Wagner, hija de Liszt, suegra de
Stuart Chamberlain y de Winifred Williams, amiga de Hitler.
Por el otro lado, fóbica de los
judíos, así se llamaran Bruno
Walter o Gustav Mahler. En fin,
toda una familia de dragones.
La obra es de una trama
confusa y embrollada, que no
acaba de ser leyenda gótica,
comedia aldeana ni vodevil
picaresco. La sirve una música
que parece hecha, a veces, por
un seguidor de Papá y otras,
por un alumno de Humperdinck. Para colmo, la puesta en
escena la toma en solfa y vemos
unas acciones que parecen de
otra ópera, con lo cual el
embrollo se acrecienta. Los
actores están bien dirigidos y
ponen la discreción de sus
voces bajo la disciplinada batuta
de Strobel. Un planeo picado de
la toma en vivo aligera un poco
la tarea del espectador. Hay
varios bonus que explican la
tarea de esta histórica reposición.
Los subtítulos están en inglés y
alemán. Una magnífica carpeta
nos trae noticias y críticas que
permiten un intento de viaje por
esta selva en la cual no hay pajaritos mágicos que nos orienten
hacia la muralla de fuego. No
hay fuego, sencillamente.
Blas Matamoro
XENAKIS:
Obras electrónicas vol. 2.
Polytope de Cluny. Hibiki Hana.
Neg-Ale for Vasarely.
Director artístico: BRIAN BRANDT.
Realización sonora: GERARD PAPE.
Restauración del corto: ANTON
CABALEIRO.
MODE 203 (Diverdi) . 2008. 51’. N PN
E l siglo XX
fue también
el de las citas
multitudinarias,
no
hablo de las
guerras sino
de reuniones
populares
más pacíficas
para escuchar músicas de todo
tipo… Estadios, plazas de toros
(limpiada la sangre), sitios históricos “cargados de sentido”…
Los polytopes y el diatope de
Xenakis pertenecen a esas grandes machines en las que el
oyente, tumbado en el suelo,
nota cómo se mueve la tierra al
compás de la música mientras le
ciegan luces y láseres (cada uno
con tempi variados) enfurecidos
(reflejados por 300 espejos en el
Polytope de Cluny II: “di un paso
de gigante en el plano puramente técnico, sobre todo en término de láseres” dijo Xenakis)…
aunque a veces, como en Mycenas, proyectores militares reemplazaban los láseres, con cierta
basteza y, creo, eficacia.
Entiendo que esas obras
ilustran una idea, una búsqueda
(desde las naumaquias hasta
Jean-Michel Jarre, pasando por
las grandes aguas de Versalles
con luz y sonido de Lully, Aida
con sus elefantes y pirámides,
Wagner, Scriabin o Des Esseintes…) de un arte total en el que
todos los sentidos estén conectados o solicitados… Y, en el
mundo de la música contemporánea, mientras Stockhausen
rizaba el rizo con obras metawagnerianas y cuarteto (Arditti)
helicopterizado, Xenakis podría
ser el compositor que más complejidad consiguió en la música,
o por lo menos, más complejidad persiguió… aunque la complejidad real (por ejemplo, los
800 bafles de la Exposición de
Osaka para Hibiki Hana Ma) se
pierde, quizá, antes de llegar al
público. Incluso algún oyente
poco respetuoso podría encontrar que las luces de una megadiscoteca producen un espacio
tanto o más ambiguo que los
láseres del Festival d’Automne
de París… Mientras el admirador
de Xenakis, aplaudiendo la edición sonora, podrá echar de
menos el directo y quizá encontrar el montaje visual del Polytope de Cluny algo simpático.
El patito feo del DVD, es
Neg-Ale for “Vasarely”, una obra,
compuesta para el corto Vasarely (suprimida en la edición en
CD) y renegada por Xenakis junto con las músicas para publicidad de un dentífrico (alemán) y
una crema de afeitar (holandesa). El especialista xenakiano
Makis Solomos es categórico:
“… ha de ser escuchada como
un documento histórico y no
como una obra de arte”. Ese
comentario también podría aplicarse a la filmación rozando lo
débil, de las obras de Vasarely
en la Galerie Denise René,
mientras uno se pregunta dónde
fue a para toda esa movida del
Op Art (de la que quizá solo se
salvó Bridget Riley), esas torsiones ópticas que encontraban su
más alta realización cuando,
copiadas y serigrafiadas sobre
minifaldas, se juntaba la ilusión
visual con el movimiento real o
animal, haciendo titilar la retina
del cada vez más irreverente, o
escéptico, paseante.
Pierre Élie Mamou
ZANDONAI:
Francesca da Rimini. DANIELA
DESSÌ (Francesca), FABIO ARMILIATO
(Paolo), ALBERTO MASTROMARINO
(Giovanni). CORO LÍRICO
MARCHIGIANO VINCENZO BELLINI.
ORQUESTA FILARMÓNICA MARCHIGIANA.
Director musical: MAURIZIO
BARBACINI. Director de escena,
decorados, vestuario e iluminación:
MASSIMILIANO GASPARON. Director de
vídeo: MICHELANGELO ROSSI.
ARTHAUS 101 363 (Ferysa). 2004. 137’.
N PN
Es una lástima que esta estupenda obra de Zandonai no obtenga
la atención merecida, pese a lo
cual esta ejecución de Macerata
es la segunda que llega al DVD,
tras la neoyorquina de hace 25
años
con
Levine y Faggioni. Gasparon, en su
cuádruple
cometido
escénico
narra persuasivo
la
acción dannunciana colocando en el centro
del alargado escenario una especie de templete que le sirve para
concretar todos los actos, gracias
a una sabia iluminación y unos
mínimos elementos, aunque
sería deseable que los dos cuadros del acto último estuvieran
un poco mejor diferenciados.
Los laterales, asimismo, le ayudan a completar y dar amplitud
al montaje sobre todo en los dos
primeros actos. Los figurines son
de un dibujo, un diseño y un
colorido atrayentes. Barbacini
saca a la luz el sutil y elocuente
entramado orquestal, siempre en
plena colaboración y apoyo al
solista, en su continuo y expresivo recitato, salpicado de despliegues líricos de suntuoso desarrollo y tensos instantes dramáticos. La Dessì, pese a su habitual prudencia rayana en el
comedimiento, con algún que
otro agudo rebelde, establece
una creíble Francesca, a partir
del cuidadoso fraseo (aquí especial, recuérdense a las dos grandes, Olivero y Kabaivanska) y a
un canto acorde con la escritura
melódica y el rico recitado. El
Paolo de Armiliato tiene más
presencia que esencia, utilizando como siempre generoso la
riqueza vocal y la prodigalidad
del talante. La pareja, que en el
acto III encuentra acertados
momentos íntimos, da todo de sí
en el magnífico acto IV, al que
no le sobra ni le falta nada, es
perfecto. Excelente Mastromarino en un Gianciotto toda su
rudeza y fuerza, respetando del
personaje su cojera, tal como lo
indica claramente el tema que le
compositor le destina. El resto
del equipo, doce personajes,
algunos con cometidos puntuales de bastante consideración,
cumple con dignidad. Hay que
destacar a Ludovit Ludha que
sabe dar vida a toda la malignidad de Malatestino y a Giuseppe
Altomare, que sobresale a pesar
de la cortedad de su labor (Ostasio), por lo que no es de extrañar que en el mismo recinto,
cinco años después, ya le ofrecieran el Macbeth verdiano. El
quinteto femenino acompañante
de Francesca (Giacinta Nicotra,
Rosella Bevacqua, Sabrina
Modena, Francesca Rinaldi y
Roberta Canzian), todas bonitas
y esbeltas, funciona mejor en
conjunto que en solitario y
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D V D
VERDI-VARIOS
Angela Masi se hace notar algo
tímidamente como la esclava
Smaragdi.
Fernando Fraga
RECITALES
GYÖRGY CZIFFRA. Pianista.
Obras de Bach, Scarlatti,
Schumann, Liszt y Chopin.
BENNO MOISEIWITSCH, piano. Obras
de Schumann y Rachmaninov.
JORGE BOLET, piano. Obras de
Albéniz, Chopin y Liszt.
CLASSIC ARCHIVE 3085288 (Ferysa).
1954, 1962-1963. 107’. N PN
I nteresante
DVD el que
propone
Classic Archive con el
protagonismo
de tres pianistas
tan
diferentes
como György
Cziffra, Benno Moiseiwitsch y
Jorge Bolet. A juicio del que suscribe, sin dudarlo lo más interesante es la presencia del primero, ya que sus interpretaciones
no tienen desperdicio y documentan una forma de tocar
impresionante; pianista con unas
dotes técnicas apabullantes que
dominaba el teclado perfectamente y que en todo momento
procura una sana distancia hacia
la partitura, además de una postura corporal de manual para no
lesionarse. Cziffra empieza el
documento con una improvisación de estilo romántico como
no podía ser de otra forma; llena
de acrobacias en forma de octavas y complicaciones técnicas
que resuelve con comodidad y
holgura, donde impera su estilo
sobrio y su lirismo controlado.
Cziffra no podía vivir sin tener
un piano cerca, necesitaba estar
constantemente estudiando y
trabajar la técnica. Su dominio
del instrumento es total, tal y
como se puede comprobar en
estas grabaciones, donde destaca la Op. 53 de Chopin y sus
curiosas sonatas de Scarlatti,
totalmente precisas y articuladas
hasta lo más recóndito. Las destrezas se suceden con exactitud
y total minuciosidad. Curioso e
llamativo comprobar el uso antiguo del pedal en la música
barroca al piano… La participación de Moiseiwitsch tiene
mucho de documento pero
poco interés; las grabaciones de
la Rapsodia de Paganini son
pésimas (tanto el sonido como
la imagen), donde se admira a
un solista sólido y a una orques-
ta no demasiado exigente en
unas versiones que no son precisamente referenciales. El piano
que utiliza en el Op. 12 de Schumann tampoco lo es (con desajustes y alguna nota desafinada
incluida) así que quizás es la
parte menos valiosa del DVD,
que concluye con la participación de Bolet, quien ofrece una
versión de Triana con espíritu y
garbo. A pesar de que momentáneamente parece demasiado
pendiente de la cámara no se
desconcentra y la interpretación
posee rigor y pulcritud. En
manos del cubano la Berceuse
de Chopin es correcta y su Liszt
extraordinario porque las dificultades técnicas no ensombrecen a
la música. Su tempo en el Grand
Galop chromatique no es rápido
y esto permite la expresión atenta de la música. En fin, un documental interesante, pero no al
cien por cien.
Emili Blasco
EMIL GILELS. Pianista.
En directo en Moscú. Vol. 5.
Obras de Chaikovski y
Schumann. SINFÓNICA ESTATAL DE LA
URSS. Directores: VICTOR
DUBROWSKI, VLADIMIR VERBITSKI.
VAI 4471 (LR Music). 1966-1976. 79’.
R PN
Quinto volumen de la
serie Gilels en
directo
en
Moscú que
VAI
viene
ofreciendo y
de la que
sigue
sin
saberse por
qué no llega el tercer volumen,
que parece haber quedado suspendido en el limbo. Comenté no
hace mucho los volúmenes nºs 1,
2 y 4 y lo dicho entonces es enteramente aplicable aquí. Cutre
presentación de VAI, pedestre
realización al modo soviético,
con filmación (es un decir) en
blanco y negro para el Concierto
de Chaikovski de 1966 y en color
(es otro decir) para el de Schumann en 1976. Según VAI, el
acompañamiento en ambos casos
se debe a la Orquesta Sinfónica
Estatal de la URSS dirigida por
Vladimir Verbitski. La filmación es
tan mala que uno al principio se
asombra de la aparente “transformación” que sufre en 10 años el
director, hasta que cae en la
cuenta de que no es la primera
vez que VAI mete el cuezo, de forma que se pone a buscar y
encuentra que en el Concierto de
Chaikovski, Verbitski… no es Verbitski sino Victor Dubrowski. En
Schumann Verbitski sí es Verbits-
ki. Resuelto este trabalenguas,
cabe decir que ambos se muestran
como concertadores competentes,
que se acoplan con flexibilidad al
generoso rubato de Gilels. Del
genial ruso existen varias filmaciones del Concierto de Chaikovski, y
tengo para mí que la de 1959 con
Cluytens (EMI) es la mejor, pero
ésta, desde luego, conserva el fuego característico de Gilels y su trepidante vibración, aunque haya
que disculpar la horrorosa calidad
de filmación y sonido. En Schumann, el color enfermizo alivia
algo las cosas, y también mejora el
sonido. Una interpretación muy
singular, con tempi muy serenos,
casi celibidachianos, en los tiempos primero y último, y en cambio
bastante animados en el Andantino central. Gilels busca, encuentra
y muestra sin concesiones los
grandes contrastes de la música de
Schumann, de la grandeza épica a
la pasión romántica o la sencillez y
delicadeza extremas de los pasajes
más líricos. No es una versión “al
uso”, pero sí está llena de interés y
sensibilidad, como siempre en
este artista excepcional. Por si fuera poco, una maravillosa Arabeske
del propio Schumann constituye
un regalo de excepción, saludado
al final con ardor por el muy evidente “Bravísimo” de un aficionado. Pese al obsceno precio que
tienen estos DVDs de VAI (se venden a precio de Blu-ray), el documento tiene el mayor interés
musical.
Rafael Ortega Basagoiti
RENATA SCOTTO. Soprano.
Recital de Tokio de 1984. Obras
de Haendel, Scarlatti, Rossini,
Verdi, Liszt, Respighi, Puccini y
Mascagni. THOMAS FULTON, piano.
DYNAMIC 33607 (Diverdi). 1984. 84’.
N PN
La inteligencia de un
artista
se
demuestra en
el
planteamiento de su
carrera y la de
Renata Scotto
es un buen
ejemplo.
Aunque debutó muy joven, siempre ha tenido claro el camino,
primero como lírico-ligera y más
tarde asumiendo roles de mayor
dramatismo, que superaba con
su cuidada técnica y su profundo
estudio. En los últimos años se
dedicó más al recital, que le permitía aprovechar sus condiciones
del momento y utilizar su amplio
sentido del fraseo. Uno de los
lugares que visitó fue Tokio, donde ya había debutado en 1967 en
Lucia di Lammermoor, de cuya
representación se incluye como
bonus. En 1984 la voz de la Scotto
mantenía bastante de la redondez
originaria y ello le permite abordar un programa muy variado,
que alcanza partituras más densas,
a medida que el instrumento se
encuentra cómodo. Su enfoque
del aria de Rinaldo tiene un fraseo
muy sutil, al igual que en las canciones de Scarlatti y Rossini. Su
sentido expresivo queda claro en
las canciones de Verdi y especialmente en el aria de Don Carlo, llena de una sensibilidad lacerante.
Continúa alternando canciones de
Liszt y Respighi, muy contrastadas, y luego destaca especialmente en su interpretación de Puccini,
con arias de Tosca, con un gran
dolor y Madama Butterfly, con
entereza. Le acompaña Thomas
Fulton en una total simbiosis con
la cantante.
Albert Vilardell
VARIOS
LO MEJOR DEL BALLET
BOLSHOI.
Obras de Adam, Asafiev,
Chaikovski, Rachmaninov,
Glinka, Gounod y Saint-Saëns.
SOLISTAS Y CUERPO DEL BALLET
BOLSHOI. ORQUESTAS DEL COVENT
GARDEN Y DE BOURNEMOUTH.
Directores: YURI FAIER Y GENNADI
ROZHDESVENTSKI. Coreógrafos:
ROSTISLAV ZAJAROV, ALEXANDER
GORSKY, LEONID LAVROVSKI, ASAF
MESSERER Y MIJAIL FOKINE.
Escenografía: VADIM RINDIN. Director
de vídeo: PAUL CZINNER.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4425 GH (Universal). 1956. 100’.
R PN
Un auténtico
documento
de época es
esta digitalización del viejo
filme de Unitel y Harmony, tomado en vivo en
el
Covent
Garden. Escenografías pictóricas
de exquisita factura, a veces sustituidas por un mero panorama
oscuro o un telón de fondo, suntuosidad barroca de vestuario y
hasta un color de extremos —
dicho en plan modernista: rojos
de ígneo rubí, amarillos coruscantes, blancos de nieve reciente— y
un ajustado acompañamiento
orquestal nos llevan a la almendra del ballet ruso en la primera
mitad del siglo XX. Todas las tradiciones están allí: tensión de bravura, virtuosismo, estilo eslavo de
potencia y encanto, estrellas y
109
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D V
I SD C O S
D
VARIOS
solistas, masas impecables y
enjundiosas, que a veces sirven al
pintoresquismo
folclorizante
(Danza de los tártaros de Asafiev,
Polonesa y cracoviana de Glinka,
tomadas de Una vida por el Zar)
o a una estilizada orgía con deslumbrantes composiciones de
cuerpos semidesnudos (La noche
de Walpurgis de Gounod, extraí-
da de Faust).
Largo sería enumerar a las
figuras pero baste recordar el
encuentro entre la veteranía de
Galina Ulanova y los comienzos
de Nikolai Fadeiechev, éste en
esa peculiar síntesis de sólida
presencia y un lirismo brillante
de bailarín noble. Ella luce su
magistral simetría agonizante de
brazos y piernas en El cisne de
Saint-Saëns y ambos comparten
una versión condensada de
Giselle. Ulanova muestra la evanescente desenvoltura de sus
evoluciones aliada con un contenido y hondo arte de actriz,
componiendo una protagonista
que pasa de la campesina ingenua y seductora a la delirante y
desgarrada amante desilusionada que enloquece y muere, para
reaparecer, fantasmal, en la
noche de bosque, tumba y apariciones. La relojería nubosa de
las willis convence al más escéptico: sí, son capaces de ir y venir
del otro mundo.
Blas Matamoro
Plácido Domingo
EL HOMBRE ORFEÓN
AMOR, VIDA DE MI
VIDA.
Páginas de El bateo, El niño
judío, La chulapona, La
marchenera, El amor brujo, Luisa
Fernanda, Los claveles, La del
soto del parral, La boda de Luis
Alonso, Don Gil de Alcalá, La
tabernera del puerto, El
sombrero de tres picos, La
canción del olvido, Las hijas del
Zebedeo, María la O, El gato
montés y La viuda alegre.
PLÁCIDO DOMINGO, tenor; ANA MARÍA
MARTÍNEZ, soprano. ORQUESTA
MOZARTEUM DE SALZBURGO. Director:
JESÚS LÓPEZ COBOS. Directora de
vídeo: KARINA FIBICH.
MEDICI ARTS 2072478 (Ferysa). 2007.
101’. N PN
O tro concierto de Domingo
en su personal campaña zarzuelera de paladín mundial
del género. Este fenómeno,
porque con este cantante otro
adjetivo se quedaría corto, en
una tarde magnífica de voz,
es capaz de atacar partes de
tenor y barítono y hasta de
mezzosoprano en la habanera
110
de Don Gil de Alcalá con
resultados sorprendentemente
válidos. Con la seguridad que
el repertorio le procura, que
lo ha mamado desde niño y
con el que no hay duda disfruta, se pasea por todo el
recital, iniciado con la página
de Maravillas que da título al
DVD, derrochando entusiasmo, pasión y simpatía, logrando con varios de sus hits (La
tabernera del puerto) poner el
pie al auditorio en la entregada versión que tan bien se le
conoce y prodiga y que en
esta oportunidad compite en
similares y excelentes resultados con la que conseguida
con el Mujer, primorosa clavelina, pocas veces interpretada con tanta musicalidad e
intenciones. Igualmente los
dos fragmentos pertenecientes a Vidal en Luisa Fernanda
son de elevada consideración
musical y dramática. Este
auténtico hombre-orfeón tiene a su lado (sustituyendo al
inicialmente
programado
Villazón que ya empezaba a
cancelar proyectos) a la puertorriqueña Ana María Martínez, surgida de sus Operalias.
La soprano canta divinamente
todo lo que tiene en atril,
aunque para algunos fragmentos necesite algo más de
salero (El niño judío, Las
hijas del Zebedeo) y para
otros desgarro (Los claveles).
Obtiene con su lectura de En
un país de fábula (con
Domingo ¡coreándola a bocca
chiusa!) lo mismo que con la
página más popular de María
la O, suprema calidad expositiva, ganando un poco de ánimo, contagiada por su compañero, en el brioso dúo de
El gato montés. Para rubricar
la faena, como cuarto bis,
para conectar aún más por si
falta hacía con la enfervorizada asistencia, un momento de
La viuda alegre, espléndida la
pareja que, contagiada por el
calor del público, hasta hace
un amago de bailar el vals.
López Cobos tiene oportunidad de lucirse acompañando
muy bien a los solistas y
sobre todo en solitario, siempre competente y sabio, en
especial en los dos momentos
de Falla y en el intermedio de
Giménez, al frente de una
orquesta de categoría, flexible
y profesional, en un repertorio que para ella es poco o
nada frecuente. Un extraordinario recital capaz de entusiasmar a los aficionados a la
zarzuela y a los fans del tenor
madrileño.
Fernando Fraga
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NEGRO MARFIL
IDENTIDADES ALREDEDOR DE LA MEMORIA
RENAUD DE
PUTTER: Jour et nuit.
Orlane-Cabaret.
Eclipse Sound. KOBE
BAEYENS, barítono; JEANLUC PLOUVIER, CARINE
ZARIFIAN, piano.
SOPHIE DUNÉR:
The city of my dreams.
SOPHIE DUNÉR, voz. THE
SOPHIE DUNÉR STRING
QUARTET.
SGAE 94497 5. 2008. 50’.
DDD. N PN
FUGA LIBERA FUG703
(Diverdi). 2007-2008. 76’.
DDD. N PN
…soy esa lengua que vivió largo tiempo entre dos labios
cerrados
antes de arriesgarse en otras bocas.
(Claire Lamarche, Quand je marche).
… algunas músicas inventan lugares: un decorado de teatro por
ejemplo, mientras el pianista toca Jour et nuit, improvisación
ralentizada sobre dos fragmentos de Night and Day y Love for
sale… canciones de Cole Porter, improvisación a la memoria de
Cole Porter… en el tempo lento, se mezclan Jour et nuit… Night
and Day, crepúsculo y aurora, el interior del teatro o del cabaret
donde el showman canta el recuerdo de Orlane, esa mujer que
está saliendo ahora mismo del decorado, del teatro, del cabaret,
y el oyente la sigue, fuera, entre perspectivas ilógicas, entre ruinas u objetos sonoros heteróclitas, en un paisaje a lo Delvaux
(el compositor es belga: la asociación, algo tópica, se impone),
o puede que a lo Magritte…
[… aprehensión del paisaje interior y visión exterior… no se
necesita diccionario especializado para decir, oír, que esta música se crea alrededor de sonidos muy grávidos, llenos, cargados
de memoria como la soledad, la noche, el sueño, los sueños, el
cuerpo…]
… Jour et nuit… nocturno en pleno día; no se separan nunca el
pálido sol del olvido y la luna de la memoria mientras suena la
música con la que uno sueña de lejos.
… Love for sale… Orlane desaparece desnuda en las sombras,
sube a la superficie con una mirada solitaria, con una mirada
de rehén; Orlane, la reconocemos, es una de esas damas secretas, furtivas, de la literatura musical, las que poseen una juventud más allá de las edades, las de Capeck y Janácek, o damas
de las aguas profundas, las de Korngold y Dvorák, damas de
William Blake a la búsqueda de su rostro antes de que naciera
el mundo…
En esta historia del Orlane-Cabaret —con poemas, a más de
los de Blake o Melville escritos para la circunstancia— cuya traza sigue el compositor obra tras obra, la imaginación del oyente
se deja invadir, canción tras canción, por mujeres sin ataduras,
actores en paro, pianistas de bares nocturnos, mendigos y otros
marginales, desarraigados… el seguimiento de Orlane no lleva a
ninguna parte o a una suerte de laberinto o red de artificios en
los que la voz se constituye como único personaje creíble,
como solo indicio de la realidad…
… Día y noche… Eclipse Sound… en el tiempo modificado del
mundo de los eclipses, las identidades de Orlane aparecen
sugeridas por texturas armónicas estructuradas en bloques, alre-
dedor de largas suspensiones, identidades que se deshacen
como los recuerdos bajo el olvido, como bancos de hielo a la
deriva… el compositor gusta poco de las brutalidades atornasoladas y el exotismo le deja indiferente; ningún puñetazo aforístico en esa música, ninguna contorsión, sino una manufactura
minuciosamente realista para crear un mundo onírico y veladamente erótico.
… amo tanto el baile y las locuras físicas, que siento, con toda
evidencia que, de haber sido muchacha, hubiese escogido la
mala vida.
(Arthur Cravan, Hie)
… radiantes, unos soles brillan en este cedé inaugural de
Sophie Dunér, cantante, compositora, loca por la vida y a la vez
lo suficientemente lúcida para medir su desesperanza; y a pesar
de tanta tristeza, sigue maravillándose… Es una suerte de Orlane del otro lado del espejo, es una Orlane en el mundo, al aire
libre; cuando Orlane escondía su identidad y las metas de su
viaje, Sophie Dunér se declina y describe en sus títulos, como
esa marinera pelirroja —una vez más los tópicos: una Pipi Calzaslargas algo crecida— viajando desde El Cairo (“bailar sin fin
en sus calles, muéveme hasta que me muera”, dice ella) pasando por una España bajo la lluvia para alcanzar la Ciudad de sus
—mis— sueños.
… entiendo, oigo, que al contrario de los poemas murmurados
del Cabaret de Orlane, esas canciones fueron compuestas a voz
alta y exigen acaso ser cantadas con esa voz. La escritura, de los
textos, de la música, pertenece, si se quiere, al pop figurativo,
incluso la voz de la intérprete es figurativa, y su realismo es
acentuado por una cierta dureza xilográfica o xilofónica de la
expresión y del ritmo… Su estética sigue la estela de algunas
experiencias de los Kronos o de los Brodsky con Elvis Costello,
Sting, Bjork, Jacqui Dankworth o Meredith Monk; experiencia
algo marginal para los Brodsky que Sophie Dunér toma como
eje de su creación, cogiendo a mano llena en la realidad de la
calle materiales que se acumulan sin transición, adicionan,
superponen y suceden a la velocidad de un tiovivo.
De una estrofa a otra, de un título a otro, imágenes,
temas, motivos vuelven y se imponen por su sonoridad o su
silueta, por encima de su posible lógica dentro de la obra, y
contribuyen, a la manera de un estribillo deshilachado, a
recrear en una suerte de caleidoscopio de impresiones y sensaciones, la atmósfera embriagadora del recuerdo que ensueña y enfervorece.
Pierre Élie Mamou
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Albéniz: Iberia. Montiel. Autor. 78
Amor, vida de mi vida. Domingo,
Martínez/López
Cobos.
Medici. . . . . . . . . . . . . . . . .110
Aniversario de Martina Franca.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . .100
Arenski: Concierto para violín.
Gringolts/Volkov. Hyperion. .78
Arriaga: Cuartetos. Prima Vista. 79
Bach: Arte de la fuga. Ader. Fuga
Libera. . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
— Clave bien temperado II. Suzuki. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
— Conciertos para clave. Cuiller.
Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
—Variaciones Goldberg. Blassel/
Pierre. Lontano. . . . . . . . . . . .80
Bach métamorphoses. Talmi. .100
Barbara sings the blues. Hendricks/Lindgren. Arte Verum. 101
Beethoven: Concierto para violín.
Stucki/Scherchen. Tahra. . . . .73
— Fidelio. Dohnányi. Brilliant. .76
— Fidelio. Stabell, Uusitalo/Mehta.
Medici. . . . . . . . . . . . . . . . .104
— Lieder. Ainsley/Burnside. Signum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
— Sinfonía 9. Monteux. Tahra. .73
Belle homicide. Obras de Couperin, Gaultier y otros. Early
Music. . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Berlioz: Beatriz y Benedicto.
Barenboim. Brilliant. . . . . . . .77
Bertomeu: Fantasía. Villa Rojo.
Autor. . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Boëly: Obras de cámara. Mosaïques. Laborie. . . . . . . . . . . . .81
Bononcini: San Nicola di Bari.
Heyghen. Ramée. . . . . . . . . .80
Boult, Adrian. Director. Obras de
Chaikovski. Retrospective. . . .98
Bridge: Tríos. Wass e. a. Naxos. 81
Britten: Canciones. Padmore/Vignoles. H. Mundi. . . . . .82
— Owen Wingrave. Luxon, Shirley-Quirk/Britten. Decca. . . .105
— Sinfonía simple. Fiedler.
Ohems. . . . . . . . . . . . . . . . . .82
— Suites para chelo. Djokic.
Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Bruckner:
Quinteto.
Fine
Arts/Sharon. Naxos. . . . . . . . .82
Busquets, Àngels. Mezzo. Obras
de Homs, Toldrà y otros. Albert
Moraleda. . . . . . . . . . . . . . . .98
Byrd: Cantiones sacræ. Carwood.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . .82
Cage: Waltzes. Gillespie. Mode. 105
Chaikovski: Trío. Trío de Viena.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Cliburn, Van. Pianista. Obras de
Chaikovski, Rachmaninov y
otros. Testament. . . . . . . . . . .75
Compositores venecianos en Guatemala y Bolivia. Cetrangolo.
Arts. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Conciertos para violín. Obras de
Kühr, Resch y Zykan. Kalitzke.
Col Legno. . . . . . . . . . . . . . .101
Cziffra, György. Pianista. Obras de
Bach,
Scarlatti
y
otros.
Classic. . . . . . . . . . . . . . . . .109
Divertimenti. Obras de Britten, Bartók y otros. Trondheim. 2L. . .102
Donizetti: Anna Bolena. Rudel.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Dufay: Misa. Kirkman. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Dvorák: Stabat Mater y Sinfonías
7-9. Pesek. Arthaus. . . . . . . . .72
Elgar: Sueño de Geroncio. Elder.
Hallé. . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Falla: Fuego fatuo. Ros-Marbà.
Claves. . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Fasch: Sinfonías. Rémy. CPO. . .84
Finley, Gerald. Bajo. Obras de
Chaikovski, Musorgski otros.
Wigmore. . . . . . . . . . . . . . . .98
Furtwängler, Wilhelm. Director.
Obras de Beethoven y Brahms.
Tahra. . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Galuppi: Sonatas. Bacchetti.
RCA. . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Gilels, Emil. Pianista. Obras de
Chaikovski y Schumann. VAI. 109
Giordani: Tríos. Kaczander e. a.
Hungaroton. . . . . . . . . . . . . .84
Goldmark: Quintetos. Triendl/Sine
Nomine. CPO. . . . . . . . . . . . .84
Górecki: Sinfonía 3. Upshaw/Zinman. Voiceprint. . . .104
Granados: Goyescas. Vera. Signum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Guerrero: Misa de la batalla. Chritophers. Coro. . . . . . . . . . . . .85
Guller, Youra. Pianista. Obras de
Schumann, Beethoven y otros.
Tahra. . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Haendel: Alcina. DiDonato, Beaumont/Curtis. Archiv. . . . . . . . .68
— Clori, Tirsi e Fileno. Invernizzi,
Arias/Bonizzoni. Glossa. . . . .85
— Ezio. Hallenberg, Gauvin/Curtis. Archiv. . . . . . . . . .68
—Faramondo. Cencic, Jaroussky/
Fasolis. Virgin. . . . . . . . . . . . .68
—Rodrigo. Wesseling, Bayo/López
Banzo. Ambroisie. . . . . . . . . .85
—Semele. Bartoli, Workman/
Christie. Decca. . . . . . . . . . .105
Halffter, C.: Lázaro. Sabrowski,
Kunder/Fritszch. Neos. . . . . .106
Haydn: Estaciones. Fricsay. Ars. 77
— Missa Cellensis. Immerseel.
Carus. . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Haydn en París. Waas. Ricercar. 102
Henze: Sinfonías 7, 8. Janowski.
Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Holst: Obras orquestales. Hickox.
Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . .86
Ireland: Obras de cámara. Plane e.
a. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . .86
Janácek: Cuartetos. Emerson.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Jaroussky, Philippe. Contratenor.
Obras de Hahn, Fauré y otros.
Albert Moraleda. . . . . . . . . . .98
Kabalevski: Sinfonías. Oue.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Kagel: Kantrimiusik. Spanjaard.
Winter & Winter. . . . . . . . . . .87
Koechlin: Obras para piano. Korstick. Hänssler. . . . . . . . . . . . .87
Kubelik, Rafael. Director. Obras
de Dvorák, Martinu y Beethoven.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . .75
Lehár: Blaue Mazur. Stojkovich,
Bauer/Beerman. CPO. . . . . . .88
— Wiener Frauen. Froschauer.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Lo mejor del Ballet Bolshoi.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109
Lutoslawski: Obras para violín y
piano. Daskalakis/Yampolski.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Maestros de Flandes. Antología.
Etecetera. . . . . . . . . . . . . . . . .74
Mahler: Sinfonía 2. Eschenbach.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Manchado:
Luar.
Martínez.
Autor. . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Martín y Soler: Burbero di buon
cuore. De la Merced, Chausson/Rousset. Dynamic. . . . .107
Mercadante: Virginia. Patterson,
Antonucci/Benini.
Opera
Rara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Messiaen: Cuarteto para el fin del
tiempo. Gruenberg e. a. EMI. .89
Mompou: Canciones. Martins/RosMarbà. Warner. . . . . . . . . . . .89
Moreno Torroba: Obras para guitarra. Maruri. EMEC. . . . . . . .90
Mozart: Conciertos para piano 12,
13. Schnyder/Höbarth. RCA. .90
— Così fan tutte. Kuijken. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
— Cuartetos con flauta. Guimond/Sonnerie. Early Music. .91
— Idomeneo. Croft, Fink/Jacobs.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . .69
—
Zaide.
Monar,
Schäfer/Haselböck CPO. . . . . . . . .90
Offenbach: Cuentos de Hoffmann.
Shicoff, Terfel/López Cobos.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . .106
Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Grabaciones, 19801990. RCO. . . . . . . . . . . . . . .70
O vos, amici mei carissimi. Nisini.
Ramée. . . . . . . . . . . . . . . . .102
Piatigorski, Gregor. Violonchelista. Obras de Mendelssohn, Chopin y otros. Testament. . . . . . .76
Pièces de viole. Obras de Marais y
Saint-Colombe. Chetham/Sempé.
Paradizo. . . . . . . . . . . . . . . .102
Profundis. Obras de Buxtehude,
Tunder
y
otros.
Pierlot.
Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . .103
Prokofiev: Guerra y paz. Kalinina,
Masurok/Ermler. Melodiya. . .91
Purcell: Rey Arturo. Pinnock. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Rachmaninov: Danzas sinfónicas.
Varios. . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Rameau: Anacréon. Minkowski.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Rebel: Terpsicore. Cuiller. Early
Music. . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Rimski-Korsakov: Gallo de oro.
Nesterenko, Svistov/Kitaenko.
Melodiya. . . . . . . . . . . . . . . .92
Rodríguez de Hita: Misa “O gloriosa
Virginum”.
Recasens.
Lauda. . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Roman: Sonatas para flauta. Fischer/Berben. Naxos. . . . . . . .92
Rossini: Música instrumental. Fischer. Channel. . . . . . . . . . . . .92
Saint-George: Sinfonías concertantes. Malát. Avenira. . . . . . . . .93
Salminen, Matti. Bajo. Canciones
finlandesas. Ondine. . . . . . . .99
Sarasate: Obras para violín y piano. Guillén/García. Sedem. . .93
Saygun: Conciertos para piano 1,
2. Onay/Griffiths. CPO. . . . . .93
Schoenberg: Moisés y Aarón. Gielen. Brilliant. . . . . . . . . . . . . .77
Schubert: Amigos de Salamanca.
Guschlbauer. Brilliant. . . . . . .77
— Canto del cisne. Bostridge/Pappano. EMI. . . . . . . . . . .93
—
Lieder.
Vol.
30.
Kobow/Eisenlohr. Naxos. . . . .94
— Oberturas. Benda. Naxos. . .94
Schumann: Obras para chelo y
piano. Isserlis/Varjon. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
— Sinfonías. Skrowaczewski.
Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . .94
— Sinfonías 3, 4. Dausgaard. BIS.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
Scotto, Renata. Soprano. Recital
de Tokio de 1984. Dynamic. 109
Sibelius: Sinfonías 1, 4. Davis.
LSO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
— Sinfonías 2, 5. Barbirolli. Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Soler: Coral y tiento partido. Roura. Moraleda. . . . . . . . . . . . . .95
Sonate, battaglie & lamento.
Obras para el obispo de Olmütz.
CordArte. Pan. . . . . . . . . . . .103
Strauss, J.: Princesa Ninetta.
Aberg, Rombo/Csányi. Naxos. 95
Strauss, R.: Ariadne auf Naxos.
Sinopoli. Brilliant. . . . . . . . . .77
— Caballero de la rosa. Karajan.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . .77
— Canciones. Vol. 4. Maltman/Vignoles. Hyperion. . . . .95
Suk: Maduración. Petrenko.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . .96
Tailleferre: Obras para piano.
Ariagno. Brilliant. . . . . . . . . .96
Telemann: Oberturas. Ter Linden.
Early Music. . . . . . . . . . . . . . .96
Torres: Sinfonía. Noseda. Tritó. 96
Trazos de los ministriles. Obras de
Peñalosa, Flecha y otros. Ministriles de Marsias. NB. . . . . . .103
Tulev: Songs. Plaas/Hillier. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
Varnay, Astrid. Soprano. Obras de
Wagner. Ars. . . . . . . . . . . . . .77
Verdi: Aida. Santunione, Bergonzi/De Fabritiis. VAI. . . . . . . .106
— Luisa Miller. Gobbi, Stanisci/Montanaro. Bongiovanni. 107
Villa-Lobos: Bachianas. Minczuk.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
— Choros. Neschling. BIS. . . . .97
— Música para piano. Vol. 8.
Rubinsky. Naxos. . . . . . . . . . .97
Wagner, S.: Duende. Broberg,
Mauel/Strobel. Marco Polo. .108
Walter, Bruno. Director. Obras de
Strauss y Mahler. Testament. .75
Walton, Bernard. Clarinetista.
Obras de Mozart y Brahms. Testament. . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Wang, Yuja. Pianista. Obras de
Chopin, Liszt y otros. DG. . .100
Xenakis: Obras electrónicas.
Mode. . . . . . . . . . . . . . . . . .108
Yudina, Maria. Pianista. Obras
de Bach, Mozart y otros. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Zandonai: Francesca de Rimini.
Dessì,
Armiliato/Barbacini.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . .108
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LA MÚSICA Y LA PALABRA.
LA PALABRA Y
LA MÚSICA
través del tiempo la relación dialéctica entre
ambas ha sido un elemento esencial del desarrollo estético. Compositores y poetas han vivido y
han creado juntos pero esa relación no siempre
ha sido fácil o placentera. Cada cual tiene su dominio y
pretende dominar a la otra parte. De ahí nace una verdad
llamada la belleza. El tiempo histórico ha sido testigo de
ese riquísimo debate. Poetas y escritores convocados tratan de explicar cómo ha sido, cómo se ha desenvuelto
esa relación, unas veces oscura, otras luminosa. Es un
proceso abierto en el cual al lector y al oyente se le invita
a participar y hacer oír o escuchar su voz. Un encuentro
que se produce en un terreno de paz o de ruptura, pero
siempre fecundo. En estas páginas pretendemos dar vida
a una intrincada reflexión.
Ivánpascual.co
A
Javier Alfaya
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LA MÚSICA Y LA PALABRA
TEXTO Y PRETEXTO
A
PAUL VERLAINE
principios del siglo XVI, Pierre de la
Rue, a la sazón al servicio de Margarita de Austria, compone uno de los
plantos más hermosos —recogido
en los manuscritos de Alamire— de la historia de la música. Se trata de la canción
Soubz ce tumbel y su texto dice así: “Bajo
esta tumba, cerrada en duro cónclave, /
yace el verde amante y muy noble esclavo /
cuyo franco corazón, ebrio de verdadero
amor, / no puede sufrir perder a su dama y
vivir”. No se trata de un último suspiro del
amor cortés, que también —su autor es el
poeta de la corte Jean Lemaire de Belges—,
sino del epitafio musical que el compositor
—no está claro si el propio De La Rue o
alguien de su entorno— dedica al loro —“el
verde amante”— de la Emperatriz, a la
sazón recién fallecido. Cuatro siglos y
medio después, Bernd Aloys Zimmermann
escribe una de las obras maestras del siglo
XX, el Réquiem por un joven poeta utilizando las voces grabadas de Mao, Churchill,
Stalin, Dubcek, Juan XXIII, Camus, Ludwig
Wittgenstein, Pound, Joyce o Maiakovski.
Entre ambos —y antes y después— la palabra florece junto a
la música con ejemplos que están en la mente de todos. Sin
embargo, estos dos nos sirven para comprobar dos cosas: lo
engañoso de los versos hermosos y la nobleza expresiva de la
palabra no estrictamente literaria cuando, acentuando su significado, se engrandece a través de una nueva formalización.
El loro de la Emperatriz ha mezclado sus cenizas a la tierra
pero sigue vivo por mor de una canción que lo evoca con los
sentimientos propios del amor más allá de la muerte. Los discursos políticos o literarios —la voz del escritor como reflejo
de su propia literatura— sirven de lección a quien revisa la
música, sus relaciones con la realidad y hasta la manera en
que aquélla sobrevive a ésta en razón de su anhelo de eternidad por más que la realidad —por mor de su naturaleza dialéctica, como nos enseña el marxismo— se someta al albur de
las circunstancias. En un caso hablamos de literatura canónicamente establecida y en el otro de palabras que escriben su
historia pero cuya relación con la música las ha elevado a un
nuevo ámbito como elemento complementario de una obra
de arte que pudiera excederlas o no pero que las dota de una
nueva capacidad de irradiación.
No hay que sacralizar nada, ni siquiera las relaciones entre
música y literatura, artes diversas que en la poesía acaban por
unirse ya como una composición musical en la que la palabra
llega sujeta al ritmo dictado por la lengua y por la forma. Hölderlin aplica a su teoría poética la terminología musical. Verlaine lo entiende bien cuando en Art poètique afirma: “De la
musique avant toute chose” para concluir que “Et tout le reste
est littérature”. Ese “lo demás es literatura” que en el habla
coloquial hemos arramblado al espacio de los lugares comunes para referirnos a lo inútil frente a lo exacto se hace ahí
una declaración de principios del poema como estructura formal que bebe su fluir de la música que lo convierte en arte.
Por cierto, Ricardo Viñes escribió una obra para piano de título bien significativo: En Verlaine mineur. A veces —bastantes— es la obra musical la que se sostiene en un pretexto de
escaso valor literario. Y la ópera es un ejemplo bien a la vista
114
en tantos títulos que pasaron el fielato del estreno y viven
ahora instalados en la posteridad. Muchas obras del belcantismo —incluyendo al primer Verdi— sirven de ejemplo palmario de ello pues situar a alguno de sus libretistas en lo literario
—por más que beben la misma fuente romántica que quienes
los ponen en música— es concederles un honor que no
merecen. Entre Da Ponte y Von Hofmannsthal hay un centón
de profesionales que fueron incapaces de ir más allá de las
convenciones teatrales pero de cuyo estro los músicos sacaron petróleo —por ejemplo Bellini en La sonnambula o
Donizetti en L’elisir d’amore. No podemos pensar en el mensaje de libertad de Fidelio separándolo de la música de Beethoven y esperamos “la pira” en Il trovatore aguantando lo
abstruso del libreto de Cammarano basado en García Gutiérrez. Sin embargo, nada de lo que los clásicos nos proponen
desaparece en la escucha del Edipo de Enesco ni la atmósfera
ominosa de un atormentado Dostoievski hace mutis en la
música de un Janácek —De la casa de los muertos— que, además, es capaz de extraer un elemento expresivo básico en la
prosodia de la lengua a la que se ha traducido la acción,
haciendo del presunto inconveniente filológico una ventaja
musical. Lo que nos lleva a pensar en la inteligencia literaria
de la ópera del siglo XX —incluyendo, por qué no, la conversación hipnotizadora gracias a la música del Capriccio straussiano— que tiene seguramente en Britten su ejemplo más
cumplido al servirse, con el apoyo de gentes del talento de
Edward Morgan Foster —aquél que hablaba de la importancia
de la vida de los valores en las novelas— o de Myfanwy
Piper, de textos y pretextos de Shakespeare, Melville, Henry
James o Thomas Mann. Como se trata de literatura de primera
clase todo funciona con ellos. El sueño de una noche de verano es la distancia si se quiere y entrar en la farsa corresponde
a un previo ejercicio de preparación, lo que, en realidad, diría
poco de una obra que, sin embargo, funciona precisamente
por mor de esa distancia. Mann es más cercano —y Britten
resuelve mejor el desafío de Muerte en Venecia en la ópera
que Visconti en el cine— y Melville juega con los rincones
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LA MÚSICA Y LA PALABRA
más oscuros de la miseria humana enfrentada a la realidad de
una bondad que casi no es de este mundo. Presenta un drama creíble. Recordemos también aquí el trabajo de Auden
para The Rake’s Progress de Stravinski y lo que tiene de asunción de los clásicos, su método y su lenguaje en una historia
que bebe en lo musical del pasado operístico y que quiere
ser, al mismo tiempo, una lección moral y un ejemplo —en
buena medida frustrado— de un trabajo propio del creador
seguro de sí mismo como es el de tratar de sacar al género de
la postración en que aquél lo creía sumido.
En ocasiones la música eleva el pretexto a una altura
impensable para él solo. Schubert —incapaz de escribir una
buena ópera— lo evidencia en sus ciclos sobre poemas de
Wilhelm Müller, un poeta que no alcanza la altura de sus
grandes contemporáneos y que ha pasado definitivamente a
la historia gracias a la música de Winterreise, sobre todo si
escuchamos ésta sirviéndonos de guía del original, pues la traducción generalmente desvirtúa la esencia de una expresión
literaria que, trasvasada a otra lengua, pareciera basarse más
en el clima que en la mera valía de la expresión en sí. Schubert lo comprendió muy bien, sobre todo desde el punto de
vista de la narratividad que Müller propone y el músico consigue expresar musicalmente con gestos tan eficaces como el
final del recorrido, que, recordemos, se cierra con una sola
nota del piano, a diferencia del postludio schumanniano en
Dichterliebe —ese que hereda, transmite, glosa y enfatiza
Mahler en La canción de la tierra—, un recurso que nos llevaría muy lejos, pues introduce un doble elemento: la valoración del piano como elemento esencial y una cierta idea de
que al final es la música quien ha de decir la última palabra,
lo que, de paso, bien puede hacernos pensar en la idea de un
énfasis innecesario en teoría pero procedente de una cierta
inseguridad expresiva a la hora de tratar una forma que,
curiosamente, Schumann cierra en cierto modo, pues Brahms
es un continuador y Wolf un rompedor. Schubert, por su parte, no siempre se adecua al texto del poema y en ocasiones
hay sorpresas que nos llevan a un más allá en nuestra apreciación de lo que se evoca, como sucede en Die Stadt, una
ciudad cuyas luces no son ya para Heine solamente las del
romántico insomne o las de la honrada casa de familia sino,
muy seguramente, las de la urbe preindustrial, y también en
ello radica el plus de inquietud que la canción propone y que
el intérprete debe asumir no sólo en clave estilística sino,
igualmente, en sintonía histórica —como si al fin no bastara
para ello, simplemente, con acompañarse de un fortepiano.
No es ya el pueblito donde vive la amada sino la ciudad en la
que la perdió un día. Pero eso pertenece a la pura deducción
de quien escucha no al sistema de señales que el poema propone y que el músico ha transformado, como sucede en la
manipulación schubertiana de los seis poemas —también de
Heine— que utiliza en Schwanengesang, con muy especial
cita en este punto a Der Doppelgänger, donde se llega a lo
que Fischer-Dieskau describe como “arrebatos repentinos”. Es
demasiado duro el camino que tiene sus paradas en la naturaleza, la noche, el viaje, el amor y la muerte como para no
hacer algún descanso. En relación a Margarita en la rueca de
Goethe, en la versión de Franz Liszt, George Steiner habla de
“despreocupada libertad” o, lo que es lo mismo de llevar al
extremo la condición ancilar del poema. Recordemos, con el
propio Steiner, que el menos “manipulador” será Hugo Wolf y
añadamos que igualmente fiel será el Schumann de Las escenas del Fausto de Goethe, una obra que seguramente no
hubiera nunca compuesto todo un Schubert, quien comparte
con el autor de Zwickau la misma falta de sintonía con las formas sinfónico vocales. Es curioso cómo aprende la lección un
compositor contemporáneo como Wolfgang Rihm en su Das
Rot sobre poemas de Karoline von Gunderrode, nacida como
Rihm en Karlsruhe —en 1780— y que se suicidará en Winkel
am Rhein en 1806. El ciclo de Rihm es decididamente román-
Hermann Winkelmann, Parsifal, y las muchachas flor en Bayreuth, 1882
tico en su expresión —con las cualidades propias de lo que
entendería por un compositor moderno quien no conozca
otras obras suyas de planteamiento, por así decir, más radical—, acercándose levemente a la atonalidad tan sólo en el
acompañamiento pianístico a la canción Ist alles stumm und
leer. Das Rot ofrece todo un curso de relación entre música y
texto, de relectura cordial de algún poema, por ejemplo en
Des Knaben Abendgruss, donde nos sorprende con la evocación de una medianoche dramática para el músico pero
mucho menos para la poeta. Sería como si Rihm hubiera tenido en cuenta aquello que decía Jaime Gil de Biedma de que
toda poesía es capaz de mentir y, por ende, se merece que la
música le sea tan infiel como ella es a la realidad por muy íntima que ésta sea o por muy hondo que parezca el origen de
las palabras que luego variarán su discurso. Pero hay músicas
especialmente fieles por el hecho de haberse enamorado de
alguna forma de sus textos. Wolf reinventa a Mörike —Steiner
de nuevo— y Satie revela un Sócrates musical. Toldrá otorga
sin palabras —volveremos sobre ello— a la poesía de Maragall la frescura impagable de las Vistas al mar mientras Granados no puede hacer otra cosa con Periquet sino inmortalizar
su incapacidad poética.
Fijémonos ahora —este artículo asume lo rapsódico como
método no científico pero muy literario y muy musical— en el
Wagner escritor, pensador, teorizante del presente siempre
pro domo sua, autor de textos sobrevalorados dentro y fuera
de su propio contexto literario, autorreconocido reinventor de
la ópera luego de que —según él mismo— Rossini la matara
y cuya capacidad como músico alcanza la genialidad sin
paliativos. No es ya sólo la falta de sustancia —de trascendencia temporal— de lo que sucede en Tannhäuser sino, lo que
es más grave —por más ligado aún al asunto citado, a la
redención y al aquí no ha pasado nada— el corolario a una
vida que hace del egoísmo oriflama en Parsifal. Es inevitable
sentirse un poco Nietzsche cuando se mira el oportunismo
espiritual que Parsifal trasluce, la debilidad intelectual —en
un Wagner que hacía ostentación de lo contrario— del planteamiento y la aplicación, un poco a la manera del abate Liszt
pero jugando en lugar de con la baraja boca arriba con las
cartas marcadas, que se hace a la vida propia de la tesis sostenida en la historia del Grial. Todo un poco a la manera de esa
gente mayor que decide ir a la iglesia todos los días cuando
ve su fin cercano. El texto es salvado por la música, más aún,
por la emoción de la música que lo hace olvidar. Es la figura
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LA MÚSICA Y LA PALABRA
Hugo von Hofmannsthal junto a Richard Strauss
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del Wagner egotista metido a redentor de sí mismo. Nada de
esto, evidentemente, resta un ápice a la grandeza de Parsifal
como obra de arte y como una de las cumbres de quien fue
capaz de construir una cosmogonía —en El anillo del nibelungo— única en el terreno de la música —las sinfonías de
Mahler son un microcosmos terrible que se abre al mundo en
La canción de la tierra—, una trama externa e interna perfectamente transferible a cualquier época en su simbología —
véanse tres producciones distintas y tres mensajes verdaderos:
Wieland Wagner, Patrice Chéreau y La Fura dels Baus. La
Tetralogía permite la cercanía y la distancia mientras en Parsifal —un definitivo paso atrás ideológico pero una música que
desmiente su texto y que engolfa al oyente aunque no lo
atienda— es necesario, por momentos, olvidarse de lo que se
nos narra, incluida naturalmente, la apelación al peculiar eterno femenino del Wagner psicológicamente inestable. El actor
de sí mismo es un músico genial y tiene coartada. También la
tenía Puccini, consciente de que la realidad también vale.
Cuando se ataca a Puccini desde un desconocimiento envuelto en falso progresismo se ignora que su música podría vivir
sin argumento —puesto que ella es, por encima de todo, ese
argumento, lo construye mientras se construye—, como lo
demuestra aquella interpretación de Mitropoulos del segundo
acto de La fanciulla del west —una nonada en términos literarios— sin voces, lo que más de una vez se ha hecho con
Wagner. Quienes lo escucharon no estaban en el oeste americano contemplando cómo una señorita desasna a unos
vaqueros sino comprobando la grandeza de una música
capaz de volar sola por el mero hecho de atesorar unos méritos intrínsecos que la palabra puede ocultar en la suma de
ambas. En Puccini la música sostiene a la palabra con una
suficiencia insultante. No es la genialidad de Wagner pero sí
que es un trabajo sin trampas —la música es en sí misma una
pura trampa que olvida y hace olvidar su condición de tal—,
que sabe bien lo que quiere y cómo conseguirlo. Y en eso —
no lo olvidemos—, Bizet con su Carmen fue un maestro.
Al fin es Mozart quien ofrece la lección más acabada de la
mano de un hombre de teatro como Da Ponte. Sólo Strauss
—capaz, como él mismo decía, de ponerle música a la guía
de teléfonos— y Von Hofmannsthal llegarán a esa altura profesional. Por cierto, Strauss me hace recordar una conversa-
ción con la filóloga Rosa Navarro Durán en la
que la descubridora del autor de El lazarillo
de Tormes afirmaba —con tanta brillantez
como pertinencia no exenta de riesgo— que
el precedente de Don Juan es Eneas. Eso,
puesto en música, significaría que Mozart
recordara en algo a Purcell, lo que, como
sabemos, ni hace ni le interesa, simplemente
ignora el precedente. Strauss se suma a la tradición sin hacerle guiño alguno, ese que le
hará al pasado que nunca dejará de amar en
la romanza del tenor italiano en Der Rosenkavalier, en su arreglo del Idomeneo de Mozart
o en ese discurso prodigioso —con un texto
al que la música engrandece como pretexto— que es Capriccio. Y el ejemplo magnífico de relación entre música y palabras que
son sus lieder se quintaesencia en un cierre,
en un rizar el rizo verdaderamente magistral
y que va más allá que las autocitas de Vida
de héroe —el artista como luchador frente a
las circunstancias que desprecia. Se trata de
la que hace de Muerte y transfiguración al
final de Im Abendrot, la cuarta de las Cuatro
últimas canciones, en un ejercicio de cierre
de la obra propia que revela, de un lado, la
unidad de la misma y, de otro, su carácter de
vida plena, de creación circular o, por qué
no decirlo, redonda.
Hay también una música literaria sin palabras, la de la
evocación del paisaje o del estado del alma o de la propia
literatura que está en el comienzo de la inspiración del
compositor. Desde los conciertos de Las cuatro estaciones
de Vivaldi a Short ride in a fast machine de John Adams
nos encontramos con la traducción sin palabras del poema
o con la evocación del momento no necesariamente poético pero no por ello menos literario, y más si le damos al
concepto de literatura una significación más amplia, como
de aquello que sin serlo es literaturizable en nuestro interior
cuando escuchamos esa música, es decir, algo no muy lejano a lo que sucede cuando al oír El mar de Debussy la imaginación contempla un mar seguramente ideal, distinto del
que nos sugiere Una barca sobre el océano de Ravel pero
más cercano del que evocan Sibelius o Bridge. Por cierto
que la pieza de Ravel es un ejemplo de la importancia del
título como expectativa: qué distinto hubiera sido su significado de llamarse simplemente Barcarola. Por su parte, la
obra de Adams podría perfectamente sugerirnos una escena
de la que, además, podemos creernos protagonistas, personajes de una historia que seguramente no nos atreveríamos
a vivir, como sucede tantas veces en el cine y casi nunca en
la ópera. Cada oyente tiene su propia idea de lo traducido
que confronta con la del original y sobre la que mantiene
necesariamente la distancia del tiempo y no tanto la de la
experiencia. Nuestra sensación tras la primera escucha del
Manfred de Chaikovski no será la misma si conocemos a
fondo o no la obra de Byron, pues de un lado hallaremos
carencias y simplificaciones y de otro nos faltará el punto
de apoyo que sí poseyó su autor a la hora de componer. Y,
sin embargo, para que el resultado musical sea el buscado
por Chaikovski el efecto debiera ser el mismo para cualquier oyente conocedor o no del largo poema, pues estamos hablando de “otra cosa” que no se llama —como sí
ocurre en Liszt y su Dante— Tras una lectura de Manfred y
que, por tanto, no describiera aventuras sino transmitiera
sensaciones. Lo mismo cabría decir si reducimos el ejemplo
a lo antes reconocible y hoy, para muchos, caído en desuso. Sucede, por ejemplo, en el Pange lingua que Liszt —
quien, no lo olvidemos, en cierto modo abre el camino
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XV
SCHILLER
LA
MÚSICA
Y LA
Y LA
MÚSICA
PALABRA
TEM
Audit
PUCCINI
118
wagneriano pero igualmente va más allá al recorrer el que
conduce del Tristán a sus últimas piezas para piano rayanas
en la atonalidad— utiliza en el primero de sus Dos episodios
sobre el “Fausto” de Lenau con un aroma cuyo desconocimiento por parte del oyente no invalida la impresión que
produce tan eficaz himno.
Noche transfigurada de Schoenberg plantea la cuestión
de modo más radical al tratarse de una obra en la que se
produce la superación del motivo inicialmente literario por
una música que más que sostenerse en él, lo supera en su
glosa. El poema de Richard Dehmel nos conmoverá, por así
decir, relativamente en su lectura mientras la música que
propone el autor de los Gurrelieder —un ejemplo este, por
cierto, de dramatización voluntariamente incumplida si se
considera como una suma de canciones y por tanto se le
recorta su anhelo narrativo— está repleta de virtualidad
expresiva. El poema requiere para el oyente de una distancia que, cuando es sustituido por la música de Schoenberg
—sabiendo de qué va— no le obliga a recorrer. Esa es una
de las características esenciales de la música como tal, su
capacidad de evocación no literal. Si no conociéramos los
versos de los que surge Noche transfigurada las sensaciones no serían, con toda seguridad, las que proceden de
pensar en la zozobra nocturnal de una mujer embarazada y
su amante que no ha de ser el padre de la criatura pero no
dejarían de producirnos, seguramente, un placer —o un
dolor— no menor, disociado de su pretexto y, por tanto,
perteneciente al terreno de la libertad absoluta de quien
escucha. Hanslick le reprochaba a Mahler que componía
“con elementos poéticos en lugar de musicales”. Jean-Paul,
Nietzsche, Des Knaben Wunderhorn fueron esos elementos
primero pero luego la poética acabó por ser la de la propia
vida, la puesta en música de la experiencia sin ambages.
Del texto escrito pasamos al texto de la vida, a la existencia
que fue primero relato épico —Titán— y acaba siendo un
drama —“Mi Alma, mi Almita”— y resumiéndose todo en
una poética del sufrimiento y de la lejanía del mundo —La
canción de la tierra, desde la embriaguez hasta el adiós—
cuando empezó como una afirmación. En eso el bohemio
sigue la senda de un Chaikovski que se aventura por el
camino más corto de la experiencia a la solfa —aunque a
veces interponga, como Berlioz, un héroe enmascarado—
como antes nadie lo había hecho —lo que le gana el reproche de Brahms— hasta un punto que hace pensar si verdaderamente tenemos derecho a pedirle tanto al artista y si
éste ha contraído alguna obligación al respecto. Es lo llovido desde los tiempos de las despedidas de Bach a su queridísimo hermano o de la Hypocondria en la que Zelenka —
no lo sabemos pero, ¿por qué, si no, ese título?— se queja
suave pero amargamente de que no va a ser el nuevo
Kapellmeister en Dresde.
Y hay, para terminar, un texto forzado: el de la liturgia.
No es un libreto sino la norma asumida de un ritual en el
que puede creerse o no. Schubert no creía en una “sanctam,
catholicam et apostolicam ecclesiam” y se lo salta en el Credo. Berlioz y Fauré se mueven entre el no creer y el agnosticismo —el segundo decía que Dios era “el gigantesco
sinónimo de la palabra Amor”— pero escriben sendos
réquiems. Brahms se decide por dejar de lado el elemento
litúrgico y centrarse en el espiritual de raigambre bíblica —
Salmos, Evangelio de San Juan, Apocalipsis, epístolas de
San Pedro y San Pablo— mientras añade el gentilicio “alemán” al título de su réquiem. Y Britten une con sabiduría y
emoción en su War Requiem la poesía de un caído en la
guerra —Wilfried Owen— con la liturgia que lo liga a la
celebración —la reinauguración de una catedral—, lo coloca en su propio espacio como creyente sui generis y hace
añicos el que, con la misma intención, escribiera Delius
cuarenta y cinco años antes. Claro que los réquiems nos traen otra pejiguera: la calidad del homenajeado. La madre de
Brahms fue una mujer honrada. François de Harlay de
Champvaillon, arzobispo de París, un sinvergüenza déspota
e intrigante —que le negó a Voltaire la sepultura religiosa,
con lo que la decisión contraria hubiera supuesto para la
futura reputación del genio— al que, sin embargo, Campra
le dedica uno de los más bellos cantos fúnebres de la historia de la música. Al final, el verde del loro y el violeta del
bonete se unen gracias a la música traidora por hermosa.
Pero el revolucionario había sido, una vez más, Beethoven.
En la Missa Solemnis el compositor ensancha definitivamente el marco de actuación, hace que la plantilla litúrgica sea
un pretexto superado por lo que la obra tiene en sí de autónoma, de imposible de llevar al marco de la iglesia. Aquí el
autor es plenamente consciente de la autonomía de su arte.
Son dos dioses más que enfrentados, complementarios, dos
creadores, el uno el Absoluto, el otro con el afán de serlo
hasta donde sus fuerzas dieran. Como sucede en la novela
según Vargas Llosa, el humano se siente dueño de su criatura como el divino de las suyas y, sin faltarle al respeto —
o faltándole—, las coloca no como un suplantador sino
como un ser dotado de la capacidad de crear y de hacer de
su creación algo superior, algo, en efecto, trascendente.
Beethoven ha hecho autónoma la forma y Brahms el sentimiento. Beethoven, Berlioz y Brahms representan, además, en esta forma de enfrentarse a lo religioso litúrgico
tres formas distintas y una sola actitud romántica, de época, ligada al ser de cada uno y a la corriente de su tiempo.
Hay también quien liga la transmisión de un “mensaje de
la fe” —el crítico Christophe Huss— al modo en que se
hace: menos eficaz cuanto más filológico. Extremos a que
ha llegado la cuestión de la fidelidad —otra clase de fe—
cuando pareciera que el escrúpulo autentificador había
saldado la cuestión. Así, pues, se nos dice ahora, el estilo
al fin es el que proclama la grandeza del Señor y el crítico
quien decide si ésta llega o no a través del profeta más
adecuado. Pero eso ya es otra historia.
Luis Suñén
Lu
Be
Lib
1
Fret
Clar
Ludwig
Obras d
BRITTE
2
Cua
Ludwig
Obras d
3
Cua
Ludwig
Obras d
4
Leo
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Qui
Obras
5
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Obras
6
Cua
Ludwig
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7
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Ludwig
Obras d
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XVIII LICEO DE CÁMARA
TEMPORADA 2009-2010
Auditorio Nacional de Música. Sala de Cámara
Ludwig van
Beethoven
Libertad y progreso
Gustav Klimt. Friso de Beethoven, 1902 (detalle). Fotografía: Galería Belvedere. Viena
1
ABONO A
Miércoles, 21 de octubre, 19.30 horas
9
ABONO B
Viernes, 12 de febrero, 19.30 horas
16
ABONO A
Miércoles, 5 de mayo, 19.30 horas
Fretwork
Clare Wilkinson, mezzosoprano
Cuarteto Arcanto
Jörg Widmann, clarinete
M. Elisabeth Hecker, violonchelo
Martin Helmchen, piano
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso I
Obras de MENDELSSOHN, WIDMANN y BRAHMS
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso X
Obras de GOUGH, GIBBONS, WOLF, WARLOCK, BACH,
BRITTEN, BYRD, GOEHR, PURCELL y BEETHOVEN
2
ABONO B
Martes, 17 de noviembre, 19.30 horas
Cuarteto Takács
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso II
Obras de BEETHOVEN
3
ABONO A
Miércoles, 18 de noviembre, 19.30 horas
Cuarteto Takács
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso III
Obras de BEETHOVEN
4
Obras de BEETHOVEN
10
ABONO B
Miércoles, 3 de marzo, 19.30 horas
Alina Ibragimova, violín
Cédric Tiberghien, piano
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso VIII
Obras de BEETHOVEN y PROKOFIEV
11
ABONO A
Viernes, 5 de marzo, 19.30 horas
Alina Ibragimova, violín
Cédric Tiberghien, piano
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso IX
ABONO B
Obras de BEETHOVEN y WATKINS
Miércoles, 13 de enero, 19.30 horas
Leonidas Kavakos, violín
Hanna Weinmeister, violín
Diemut Poppen, viola
Hariolf Schlichtig, viola
Patrick Demenga, violonchelo
Quirine Viersen, violonchelo
12
ABONO B
Martes, 13 de abril, 19.30 horas
Cuarteto de Tokio
Sophie Daneman, soprano
Gira del 40º aniversario I
Obras de WEBERN, BRAHMS/REIMANN,
SCHUMANN/REIMANN, BERG y SCHOENBERG
Obras de DVOŘÁK, SCHULHOFF y TCHAIKOVSKY
5
ABONO A
Martes, 19 de enero, 19.30 horas
13
ABONO A
Jueves, 15 de abril, 19.30 horas
Cuarteto Takács
Cuarteto de Tokio
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso IV
Gira del 40º aniversario II
Obras de BEETHOVEN
Obras de TAKEMITSU, BARBER, IGLESIAS y SCHUMANN
6
ABONO B
Miércoles, 20 de enero, 19.30 horas
Cuarteto Takács
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso V
Obras de BEETHOVEN
7
ABONO B
Martes, 27 de abril, 19.30 horas
Cuarteto Meta4
Anu Komsi, soprano
Henri Sigfridsson, piano
ABONO B
El arte de Karol Szymanowski I
Martes, 2 de febrero, 19.30 horas
Obras de SZYMANOWSKI
Petra Müllejans, violín
Kristian Bezuidenhout, fortepiano
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso VI
Obras de BEETHOVEN y SCHUBERT
8
14
ABONO A
Jueves, 4 de febrero, 19.30 horas
Petra Müllejans, violín
Kristian Bezuidenhout, fortepiano
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso VII
Obras de BEETHOVEN y MOZART
15
ABONO A
Jueves, 29 de abril, 19.30 horas
Cuarteto Meta4
Anu Komsi, soprano
Henri Sigfridsson, piano
El arte de Karol Szymanowski II
Obras de SZYMANOWSKI
17
ABONO B
Jueves, 6 de mayo, 19.30 horas
Marie-Elisabeth Hecker, violonchelo
Martin Helmchen, piano
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso XI
Obras de BEETHOVEN
18
ABONO A
Martes, 18 de mayo, 19.30 horas
Cuarteto Takács
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso XII
Obras de BEETHOVEN
19
ABONO B
Miércoles, 19 de mayo, 19.30 horas
Cuarteto Takács
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso XIII
Obras de BEETHOVEN
20
ABONO A
Martes, 15 de junio, 19.30 horas
Renaud Capuçon, violín
Gautier Capuçon, violonchelo
Frank Braley, piano
Ludwig van Beethoven: libertad y progreso XIV
Obras de SCHOENBERG, WEBERN,
SCHOENBERG/STEUERMANN y BEETHOVEN
PRECIOS Y VENTA DE ABONOS
CICLOS A y B (10 conciertos por ciclo):
ZONA A (Butacas y Tribuna central)
ZONA B (Tribunas laterales)
216 Euros
180 Euros
RENOVACIÓN DE ABONOS
Los actuales abonados podrán renovar las mismas
localidades que tienen actualmente en su poder para
la XVII edición del Liceo de Cámara de la temporada
2008/2009, presentando en taquilla las localidades
correspondientes al último concierto de cada uno de
los respectivos ciclos de abono:
ABONADOS AL CICLO A:
Concierto nº 23. CUARTETO ARCANTO (10.VI.2009)
ABONADOS AL CICLO B:
Concierto nº 24. CUARTETO ARCANTO (11.VI.2009)
La renovación de abonos tendrá lugar exclusivamente en las taquillas del Auditorio Nacional de Música del 1 al 24 de julio de 2009 y será necesario
presentar la localidad correspondiente al último
concierto del XVII Liceo de Cámara de la temporada 2008/2009. Las taquillas permanecen
cerradas todos los sábados durante el mes de julio.
NUEVOS ABONOS
Los abonos que hayan quedado sin renovar, si los
hubiere, se podrán adquirir del 8 al 22 de septiembre de 2009 en las taquillas del Auditorio Nacional de
Música, en la Red de Teatros del INAEM (dentro de los
horarios habituales de despacho de cada sala), mediante el sistema de venta telefónica, llamando al número
de Serviticket 902 332 211, y en www.servicaixa.es
PRECIOS Y VENTA DE LOCALIDADES
ZONA A (Butacas y Tribuna central)
ZONA B (Tribunas laterales)
24 Euros
20 Euros
Las localidades sobrantes que hayan quedado sin vender
por el sistema de abono, si las hubiere, se podrán adquirir igualmente en las taquillas del Auditorio Nacional de
Música, en la Red de Teatros del INAEM (dentro de los
horarios habituales de despacho de cada sala), mediante
el sistema de venta telefónica, llamando al número de
Serviticket 902 332 211, y en www.servicaixa.es
VENTA ANTICIPADA: A partir del 29 de septiembre de 2009 para cualquiera de los 20 conciertos
programados en el XVIII Liceo de Cámara.
FORMA DE PAGO: Tanto los abonos como las localidades de venta libre se podrán adquirir en efectivo o
mediante tarjetas de crédito o débito: Cajamadrid,
Visa, Eurocard, Master Card, American Express, Servired y Dinners Club.
Teléfono de información: 91 337 01 40
TIPOS DE ABONOS
AVISO IMPORTANTE
Se establecen dos tipos de abono –Ciclos A y B– a
precio reducido con 10 programas cada uno.
Todos los programas, fechas e intérpretes del XVIII
Liceo de Cámara de la Fundación Caja Madrid son
susceptibles de modificación. En caso de cancelación de alguno de los conciertos programados, se
devolverá a los abonados 1/10 parte del precio del
abono adquirido y al público en general el importe
del precio de la localidad. La devolución se hará
efectiva 7 días después de la cancelación del concierto en el lugar donde fue adquirida la localidad. La
suspensión de un concierto, no así su aplazamiento,
será la única causa admitida para la devolución del
importe de las localidades. Se recomienda conservar
con cuidado las localidades, pues no será posible su
reposición en caso de pérdida, deterioro o destrucción. No se atenderá ninguna reclamación una vez
retiradas las localidades de taquilla.
ABONO A
1
3
5
8
11
13
15
16
18
20
A. Fretwork + C. Wilkinson
X.21.X.2009
A. Cuarteto Takács
X.18.XI.2009
A. Cuarteto Takács
M.19.I.2010
A. P. Müllejans + K. Bezuidenhout J.4.II.2010
A. A. Ibragimova + C. Tiberghien V.5.III.2010
A. Cuarteto de Tokio
J.15.IV.2010
A. C. Meta4 +Komsi +Sigfridsson J.29.IV.2010
A. M.E. Hecker + M. Helmchen
X.5.V.2010
A. Cuarteto Takács
M.18.V.2010
A. R. y G. Capuçon + F. Braley M.15.VI.2010
ABONO B
2 B. Cuarteto Takács
M.17.XI.2009
4 B. Kavakos+Weinmeister+Poppen+
Schlichtig+Demenga+Viersen X.13.I.2010
6 B. Cuarteto Takács
X.20.I.2010
7 B. P. Müllejans + K. Bezuidenhout M.2.II.2010
9 B. Cuarteto Arcanto + J. Widmann V.12.II.2010
10 B. A. Ibragimova + C. Tiberghien X.3.III.2010
12 B. C. de Tokio + S. Daneman
M.13.IV.2010
14 B. C. Meta4+Komsi+Sigfridsson M.27.IV.2010
17 B. M.E. Hecker + M. Helmchen
J.6.V.2010
19 B. Cuarteto Takács
X.19.V.2010
Con la colaboración
del Ministerio de Cultura
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D O S I E R
LA MÚSICA Y LA PALABRA
WAGNER EN CARREFOUR
Efectos secundarios del simbolismo musical
en la poesía española reciente
120
Hace ya unos años, cuando era estudiante de Filología, me
contaron que Fulanito se burlaba de mis poemas porque
eran “dodecafónicos”. Lo decía añadiéndole un gesto a la
palabra, como si semejante estupidez significara que me
limitaba a escribir —por imposición vanguardista— con
sólo doce letras del alfabeto, o —más filológicamente torpe— con doce fonemas. ¿O se refería a que no podía repetir una letra hasta no haber concluido con las 27 restantes?
La burla me dolió más de lo previsible por varias razones.
Fulanito, que llegaría a ser un reconocido novelista y amigo mío, era hijo de una reputada violinista a la que los exilios y corralitos habían escorado en la orilla de una orquesta provinciana. Fulanito sí sabía leer música, digamos que
por herencia genética, y yo a su lado era un vulgar proletario del tarareo, analfabeto de los pentagramas.
Alguna vez, enemigos aún, coincidimos en algún concierto. La Primera Sinfonía de Brahms. Cuando él me
comentaba que Brahms era un compositor para compositores, el favorito de los músicos, de una perfección difícilmente accesible al oído común, yo deseaba ir borrando, una a
una, las líneas cruzadas de la armonía que había aprendido
de memoria. Cuando me decía —después del Trío de Ravel
interpretado en el Aula Magna de una anestésica Facultad
de Medicina— que la principal cualidad de Maurice estribaba en sus innatas dotes para la orquestación, yo casi me
avergonzaba por enredarme compulsivamente en sus piezas de cámara. De hecho, tampoco sabía si era correcto
decir “piezas”.
Pero quizá lo más incómodo de aquel comentario
“dodecafónico”, lo que más me dolió fue que, aunque nunca me hubiera atrevido a decir nada semejante de mi poesía, estaba deseándolo… Tras un primer libro de poemas
esforzado, que demostraba que había aprendido la lección,
yo empezaba a escribir unos poemas que, entre otras cualidades, no tenían lectores. Eran poemas que no podían leerse en público, me decían, porque no eran “musicales”.
Cuando asistía a un recital con compañeros, jóvenes como
yo, pequeños triunfadores de un porvenir de versos a punto de caducar, mis pobres y balbucientes encabalgamientos
no podían competir con sus robustos endecasílabos. Yo me
justificaba diciendo que la verdadera música estaba en el
sonido del “caño roto”, en la fractura y en la condensación.
Estaba empezando a aborrecer el predominio de una poesía
que repetía endecasilábicamente una historia divisible en
introducción-nudo-desenlace. Intentaba imitar las polirrítmias de algunos discos de jazz (donde el batería es Tony
Williams); adoraba las derivas repetitivas (bucles obsesivos
hechos de material perecedero tomado de la realidad) de
Janácek; quería condensar cada partícula significativa del
verso hasta convertir el poema en una serie de aforismos,
imágenes condensadas, fragmentos esparcidos por el poema con voluntad de emancipación. Quería un poema sin
centro de gravedad. Y no era el único.
Si me he demorado en esta introducción biográfica es
porque este tema, impreciso y espinoso, tiene mucho de
síntoma generacional. Y este tema no es otro que la necesidad de buena parte de la poesía actual de buscar las “excusas” —también podría decir justificaciones, argumentos o
estímulos— de su renovación en la música. Pero más concretamente, en la llamada música culta, culta y contemporá-
nea. Me dejaré muchos ejemplos sin tratar porque toda teoría exige una buena dosis de ignorancia. Si preferimos
decirlo con Goethe: la teoría implica una impaciencia ante
los hechos. Si lo decimos de un modo más generoso:
muchas veces el secreto de la creatividad está en el buen
uso que se haga del olvido, en la capacidad de cada cual de
volverse un bruto y olvidar que, desde Marco Aurelio, todo
ya ha sido dicho.
No trataré de la fecunda relación que la poesía y la
música han tenido en la obra de los compositores, desde
Schubert a David del Puerto, pues me centro únicamente en
la manera que han tenido los poetas, sobre todo los españoles de la última década, de apropiarse de metáforas musicales como incentivo de su trabajo. Como se ve, es la historia de una mentira. Y por supuesto, mucha de la mejor poesía española escribe al margen de semejante comparación,
pero algunas obras —más largas, más fragmentadas, más
paródicas— vuelven a coquetear con un arsenal metafórico
prestado de la música.
Frente a la sencillez cancioneril de la poesía anterior, de
la llamada “poesía de la experiencia”, realista y directa,
otros estilos sustituyen el poema como “canción” por el
poema como “composición”. El cambio, como se ve, es
ante todo musical: desprestigio del endecasílabo, de la
estructura tripartita de la lírica llamada así por Aristóteles, y
de la variante cancioneril que sustituye el desenlace por el
estribillo (un estribillo más sutil, filtrado por la Generación
del 27). Resumiendo, este escrito pretende ser un breve y
parcial resumen de la alternancia en la historia de la poesía
más reciente, entre el poema como “canción” y el poema
como “composición”.
Como se ve, el tema es vago. La relación entre música y
poesía sigue siendo la de dos géneros que tienden a utilizar
al otro como metáfora de sus mejores logros. Así se dice de
un poema bueno que es musical y de una obra de Takemitsu que es “extrañamente poética”. Imprecisiones, malentendidos… Aun así, les aseguro que es un tema que merece la
pena, que no les dejará indiferentes, si no abandonan del
todo la ironía.
Comenzaré con una genealogía del enredo romántico
para terminar con algunas metáforas concretas de la poesía
reciente. Eso sí, con la educación de no dar demasiados
nombres.
Del salón en el ángulo oscuro
Los sueños del romanticismo producen monstruos. Algunos, envejecidos fantasmas sin derecho de réplica. Otros,
han nacido voluntariamente monstruosos. ¿Qué comparten
E. T. A. Hoffmann, Friedrich Hegel y José Luis Perales? Una
frase: la música es la más elevada de las artes, la más incorpórea. La música habla el lenguaje del corazón o, si se prefieren términos hegelianos, muestra el absoluto a través del
sentimiento.
El romanticismo tuvo sus metáforas musicales, casi
todas popularizadas por la canción ligera, pero, ¿qué pasa
hoy con la identificación entre poesía y música? Más concretamente, ¿cómo abordan los más melómanos poetas de
hoy su relación con la música? ¿Por qué sigue siendo
necesario golpear las campanillas cada vez que uno justifica su, digamos, “prosodia”? Lejos de haber saldado el
arpa de Bécquer, gran parte de la poesía actual ve la
razón de ser de su arte en este maridaje romántico. Un
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TONY WILLIAMS
campo metafórico que engloba diferentes aspectos, pero
digamos sólo tres. El primero, el aspecto artesanal. El
poeta, como el bardo, es artífice de palabras con los pies
contados. Desde la (casi siempre) estructura tripartita de
lo que conocemos como lírica, al largo aliento del versículo (y sin olvidar los meandros de la fuga imparisílaba)
el poeta es una hacedor de melodías escritas. Tañidas con
un instrumento de madera, el lápiz; o de cuerda, el teclado… del ordenador. Puede decirse que este origen
común del poema y de la canción no es romántico: los
trovadores medievales serían un modelo de origen musical de la palabra, y el siglo XVII dedicó diversos tratados
a la filiación entre música y palabra. Sólo muy recientemente (digamos cuatro siglos) se ha sacudido la poesía de
su acompañamiento musical. Pero nuestra lectura de este
mítico origen trovadoresco, o si se prefiere, el paso de la
música de ser un vulgar acompañamiento del texto a
competir con la palabra, o incluso emanciparse y buscar
una genealogía común con ella, es romántico. Tenemos
que regresar al fin de la ópera italianizante para encontrar
aquellos teóricos que vieron en la música el principal atributo del lenguaje. Fue a finales del siglo XVIII, cuando la
Biblia dejó de decir “en el principio fue la palabra”, para
decir “en el principio fue la melodía”. Melodía del grito
primitivo de una bestia sentimental llamada hombre.
El segundo aspecto romántico de este contagio musical
es el nuevo uso de la idea de la composición, también llamada “estructura” o más modernamente “montaje”. Dos
líneas se disputarán la poesía escrita desde el Romanticismo. La del cancionero (que ahonda en el acervo nacional,
redescubre una tradición, y deja joyas de oro viejo, pero
nuevo cuño, como la poesía de Heine, Bécquer y Machado)
y la del sinfonismo, que llega a su apogeo literario (también
musical, y curiosamente sin texto en los Poemas sinfónicos)
a finales del siglo XIX, limpio ya el poema largo de las
zonas prosa y moral.
Por último, el tercer aspecto que ha encandilado a los
poetas, es el mito del intérprete. La música ha generado sus
figuras, sucesivamente incorporadas a la galería de genios
populares, desde el draculino Liszt hasta la pérfida Madonna, mientras el poeta era relegado al papel de involuntario
bufón de otro siglo. Por cada vate nacional, cada país ha
producido centenares de cantantes, pianistas o guitarristas
más dignos de llevar su marca de denominación allende las
fronteras nacionales. En este aspecto, la escisión de la música en popular y culta (o contemporánea) parece tentar
extrañamente al minoritario poeta actual, sorprendentemente más gustoso de compararse con Luigi Nono que con Kurt
Cobain, por más que el poeta siga siendo un hijo de un
tiempo impreciso que convierte a Glenn Gould (“metió en
vereda al propio Bach”) en un héroe pop.
Este último aspecto ha operado un cambio fundamental
en el imaginario de lo que debe ser un poeta. Resumamos
que frente al modelo Schumann —genio sobre el papel,
patoso en el teclado—, una parte importante de la actual
poesía reivindica al poeta como intérprete, desde el performer más cercano al cantante que al actor, hasta la pervivencia (mejorada, desarrollada e implacable) de los experimentos dadaístas (Ursonate, Schwitters) que manejan música y
texto como materiales abstractos. Y aún más, siguiendo en
la línea de la reivindicación de la composición y del montaje, al poeta como DJ.
JANÁCEK
LA MÚSICA Y LA PALABRA
GOETHE
BÉCQUER
Timbre, tono… qué fastidio
La poesía es palabra en el tiempo como la música es sonido en el tiempo. Quien dice sonido y palabra dice también silencio. Música y poesía son las artes que dosifican
el silencio en el tiempo. Hasta aquí las similitudes, pero,
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LA MÚSICA Y LA PALABRA
¿hay timbre en la poesía? Sólo en
la cabeza del poeta, como “textura” de las palabras, igual que
cuando se habla del “tono de un
poeta”, que nada tiene que ver
con la altura de un sonido. ¿Tono
menor, tono mayor? Duración e
intensidad son efectos regidos
por el buen tono (qué de sentidos tiene esta palabra) de los
hablantes, así como por las normas convencionales de la duración de las sílabas en nuestro
idioma. ¿Y el pulso? ¿Y el ritmo
del compás? ¿El de las imágenes?
¿Es lícito hablar de leitmotiv poético cuando lo que se repite es
una frase, apenas transformada?
Tampoco la armonía, ni el tan
traído contrapunto pueden aplicarse rigurosamente a un texto
desde el momento en que nuestro cerebro no nos permite leer
dos textos a la vez, aunque la
poesía subsana esta carencia con
una buena alternancia de tensión
y reposo. No obstante, el Romanticismo propició el nacimiento de
un ámbito compartido por todas
las artes, un ámbito en que los
efectos eran comunicantes en el
Ideal y la sinestesia —ese anhelo de reunificación de las
percepciones, remitidas a un mundo sin fracturas sensitivas, una “antitierra“ como la de Xenakis— era el paso clave hacia el absoluto: “hay perfumes tan frescos como carnes de niño / dulces como un oboe”, escribiría Baudelaire
en su célebre Correspondencias. Y este ámbito de reunión es lo Estético.
El arte será la nueva religión capaz de recomponer la
totalidad, de reintegrar hombre y mundo, sujeto y objeto. Y
la música ocupará un lugar primordial entre las artes porque ser un lenguaje “no referencial”, el menos “contaminado” por los medios mecánicos de expresión.
La poesía, en su afán de asimilarse a la “pura expresión del sentimiento” con que los filósofos idealistas definieron la música, declara que en un poema lo más importante son precisamente esos efectos musicales. Y para ello
incide en la zona menos precisa del lenguaje. Tan imprecisa que puede hacer de tono, de timbre y hasta de melodía: la sugerencia. Cada palabra lleva un mensaje, digamos, denotativo; y sugiere un saber cultural, digamos lo
que connota. Si una metáfora tradicional jugaba con
ambos aspectos (por ejemplo “las rosas de tu cara”, donde el elemento denotativo de la metáfora es el color, que
comparten la cara y la rosa, y el connotativo, digamos, el
prestigio de las rosas), los poetas simbolistas soñarán con
una emancipación “musical” de las connotaciones respecto al más prosaico y burgués denotar. La metáfora simbolista olvidará, o esconderá, el elemento común tangible
(color, peso, forma) en toda comparación metafórica, y lo
sustituirá por los estados de ánimo.
El misterioso caso del publicista alemán
122
La música ante todo. Los poetas se han plegado a las exigencias de esta cenicienta en su noche de baile, una noche
de un siglo. Por más que el propio Baudelaire condenara el
“eclecticismo” que creía poder usurpar un arte por otro,
sus seguidores quisieron liberar las palabras de su carga
semántica para que fueran puro
sonido libre.
En este esfuerzo de las artes
por traspasar sus fronteras, ocupa un lugar destacado Wagner
con su ambición de Obra Total.
Para explicarle hoy a alguien qué
es la obra total, donde “poesía,
música, acción y decoración no
forman sino un todo único”
(diría anticipatoriamente Herder)
deberíamos llevarle a un centro
comercial. Podría disfrutar de la
música en ascensores, tiendas y
pasillos, obsesiva y omnipresente
música. El decorado lo impondría la irreal arquitectura plástica,
escaparate y parque temático,
que organiza la mercancía según
una narración. ¿La acción? Él la
impondría, pues que el cliente
tenga siempre la razón no es
sino un tímido origen del protagonismo virtual del comprador
posmoderno, presto a cambiar
de careta según sube o baja una
planta en el carnaval del consumo. Más que comprar productos,
el cliente compra identidades. Y
la poesía… la poesía es la capacidad de seducción de la publicidad, que escenifica el topos de la poesía romántica, la
eterna promesa de cumplimiento (o consumo), el anhelo
inalcanzable con versos rítmicamente medidos: “Tu rostro
intensamente rehidratado / de forma duradera”.
Si en Wagner, la música (la más inmaterial de las artes)
debía ocupar un lugar principal en el concilio estético (la
música, el drama, la poesía y artes plásticas), el centro
comercial da un paso más en la democratización de la vida
como obra de arte. Con sus derivas situacionistas, su poesía
de la publicidad, su omnipresente música, el centro comercial cumple a la perfección los deseos de Wagner y de una
buena parte de la vanguardia, definitivamente domesticada.
Grabaciones de mirlos y prosodia
La música programática tiene mala fama. Como a la mala
pintura, la tachan de “literaria”. Música que atenta contra la
cualidad fundamental que los idealistas otorgaron al sonido:
su abstracción. Tras los excesos románticos, pero con un
odio pendular que vuelve a pasar por el mismo problema,
la música se ha emancipado del texto, del verso, de la cursi
y ridícula poesía. Por otra parte, la poesía no le va a la zaga:
busca la aspereza del pensamiento, el entrecortado ritmo de
lo imprevisible. Quiere acabar con la melodía. El poema
debe volverse arisco, sincopado. Y uno piensa, síncopas,
vaya, como Mozart… Esta oposición merece que hagamos
un breve descanso y cotilleemos.
Derek Walcott, el famoso poeta antillano que obtuvo
el premio Nobel de 1992 por una poesía que reunía, en
un lenguaje sumamente rico y personal, la sensualidad
antillana con la mejor tradición de la poesía anglosajona,
fue a dar una charla sobre creación y música. Allí expuso
algo que gran parte de la poesía del siglo XX había afirmado de una u otra manera: se había traicionado la música del verso. La poesía de ahora no tenía música. Aunque
pueda sonar a la rabieta de un padre (“eso, hijo, ni es
música ni es nada”), Walcott citaba el nefasto origen en el
poeta norteamericano William Carlos Williams, para quien
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la musicalidad de un verso debía ajustarse exclusivamente
al ritmo del pensamiento (a las pausas que la respiración
agitada de un observador urbano da al pensamiento, dispuesto en la página sin un ritmo regular). Para Walcott
esto era una prueba de racismo cultural, pues esta poesía
“intelectualizada” se escribía en la época dorada del
Blues, del Calipso, de la Samba… y del redivivo maridaje
entre la poesía y la canción popular. Desde América hasta
España, los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial,
y sobre todo los de la posguerra, devolvieron el prestigio
lírico a la canción popular con sus múltiples variantes
locales. Aquello, entre otras cosas, supuso el definitivo
divorcio entre la poesía y la música llamada “culta”, aunque quizá deberíamos decir: experimental.
En España, la fructífera relación entre la poesía social y
la canción protesta, dejó abundantes obras maestras tanto
de la recuperación del legado anónimo castellano y de los
poetas de la República, como de los autores más jóvenes.
La llamada Generación del 50, formada en la música
popular en unos tiempos en los que la radio era un medio
de subversión de la rutina franquista, es un ejemplo especialmente rico de la hibridación con la cultura musical
popular, sin raíces nacionalistas de ningún tipo, sin la búsqueda romántica de un patrimonio común: Gil de Biedma
y su homenaje a la chanson francesa; Ángel González, con
sus múltiples poemas de tema musical, del tango a la
habanera; Caballero Bonald y el flamenco, Francisco Brines con sus poemas dedicados al jazz. La política, para
estos poetas, equivalía a una educación sentimental, y el
deseo —y el gusto— era más subversivo que un panfleto.
En esta huida de la grandeza y abandono de la música
“culta”, sobresalen dos títulos, Blanco spirituals de Félix
Grande, y Blues castellano de Antonio Gamoneda.
Pero volvamos al amusical William Carlos Williams,
que puede ayudarnos a descubrir ese otro tipo de música,
quizá más ligada a la experimentación de la mal llamada
música culta, al poema como “composición”, que recuperaría su prestigio en los poetas posteriores. Discípulo de
Pound y de las corrientes simultaneístas (magistral esfuerzo por romper la linealidad de la lectura) que dominaron
gran parte de la vanguardia norteamericana, William Carlos Williams llevó a un extremo desconocido la técnica del
montaje fragmentado, ensamblando el lenguaje conversacional y un collage de textos de diversa procedencia, en
una poesía aparentemente realista que sustituía la “métrica” tradicional del ritmo inglés por una sucesión de estrofas espaciadas. Su principal mérito es la suspensión del
tempo de la poesía mediante la apertura de los espacios
entre versos y la pérdida de intensidad de los versos tomados aisladamente. La corriente simbolista que prescinde de
las partes muertas del poema, y se centra en los puntos
“poéticos”, al decir de Mallarmé, alcanza en William Carlos
Williams un aspecto distinto, pues no podemos distinguir
muy bien qué puntos son los importantes, los más cargados de significación. Podemos pensar que lo único que ha
hecho es sustituir una estructura basada en el desarrollo
por otra basada en la yuxtaposición, como ya hicieron el
propio Mallarmé, o Apollinaire, o el temprano y paródico
Laforgue, pero las “piezas” que William Carlos Williams
combina distan mucho de ser las gemas engarzadas en el
collar simbolista. Son apenas visiones sin metáfora, descripciones banales de lo que más prosaicamente llamamos
realidad. Es el contexto —la espaciada página blanca—
más una personal intuición del montaje abierto lo que
otorga a su poesía una verdadera novedad. Mal que le
pese a Derek Walcott, William Carlos Williams escribía sus
poemas con una voluntad muy parecida a la de los compositores norteamericanos John Cage o Morton Feldman,
admiradores de su poesía: lúdicamente azarosa y supreso-
ra del tiempo narrativo. Significativamente, William Carlos
Williams halló sus maestros en lo que se ha llamado
impresionismo musical. Movimiento para el que la emancipación de la forma musical es cuestión de tiempo antes
que de “notas”. Frente a la vanguardia germanizante y sus
dichosas doce notas, la vanguardia impresionista —ridiculizada como nacionalista, local y anticuada— hace hincapié en el “sonido”, el timbre y la textura, y en las posibilidades del tiempo musical para crear un presente perpetuo,
una música que en cada momento abre —como en el viejo sueño del barroco— digresiones, un amplio horizonte
de expectativas. Frente al desarrollo dialéctico de la vanguardia germana —y de la canción popular— la música/poesía impresionista yuxtapone instantes que generan
nuevas expectativas. No teme la metáfora descriptiva,
digamos las “grabaciones de mirlos”, la frase popular o la
imitación de un bombardeo, porque en un momento será
borrada por un nuevo tiempo, otra línea de fuga. La poesía de William Carlos Williams —como la música que vendría a partir de ahora a combinar series atemáticas sin el
rigor dodecafonista— habría perdido para siempre el centro de gravedad de la narración.
Hemos elegido a este poeta, pero otros ejemplos de la
poesía norteamericana vendrían a confirmar esa ampliación de lo musical en su apertura a la imprecisamente llamada música contemporánea: Wallace Stevens, Zukofsky,
los poetas del Black Mountain Collage, y, de una manera
más influyente en la poesía española actual por el éxito
de sus traducciones a nuestro idioma, John Ashbery.
Los olvidados
Para explicar esta teoría que muchos juzgarán inexistente
o falaz, hemos tenido que olvidar algunos de los casos
más evidentes de apropiación del campo metafórico
musical. Me refiero, sobre todo, a dos autores: T. S. Eliot
y Paul Celan. El primero escribió uno de los últimos poemas largos de la poesía contemporánea, significativamen-
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te titulado Cuatro cuartetos. Y aunque el propio Eliot adscribió su
obra a la Poesía Mayor (el poema
largo con ambición cosmológica,
como Dante o Milton), título y
estructura no olvidan que escribir
un poema largo era entonces una
ambición ligada a la composición
musical.
Paul Celan es quizá uno de los
mayores ejemplos de apropiación de
los recursos de la música contemporánea. Condensación, repeticiones
de versos con variaciones mínimas,
yuxtaposición. ¿Puede considerarse
el archiconocido poema Fuga de
muerte una repetición de una “serie”
trabajada hasta el absurdo? ¿No es
este “delirio organizado” hermano
de la música que se estaba componiendo por aquellos años? Quizá
más que este poema, que el propio
Celan consideró excesivamente
estructurado, serían sus siguientes
obras, dentro de la reja del lenguaje,
las que ahondarían mejor en la suspensión del tiempo y el juego con lo
mínimo: Sciarrino.
Permítaseme olvidar con él los
años de la posguerra alemana. Son,
qué duda cabe, los del serialismo
integral y los de algunos outsiders como Hans Werner Henze. Pero ni las colaboraciones de los poetas del Gruppe 47
con los compositores, ni la estrecha amistad y colaboración
entre Henze y la gran poeta Ingeborg Bachmann, pueden
tomarse como modelo de una “forma nueva” en lo poético.
Con importantes descubrimientos en el terreno musical,
estos años introdujeron en la poesía alemana la música
como “tema” antes que como estructura.
¿Y en nuestra tradición? Tres autores ejemplifican la
alternancia entre el poema “canción” y el poema “composición”, y los tres pueden entenderse como tres pasos de la
“tradición de la vanguardia” —al decir de uno de ellos—
que ha determinado el gusto “compositivo” de la poesía
reciente. El Juan Ramón Jiménez de Espacio, que abrió
nuevas posibilidades al poema largo: “un poema escrito
que sea a lo demás versificado, como es, por ejemplo, la
música de Mozart o Prokofiev, a la demás música: sucesión
de hermosura más o menos inesplicable [sic] y deleitosa”,
en palabras de propio Juan Ramón, que añadirá: “La música mejor es la que suena y calla, que aparece y desaparece,
la que concuerda, en un de pronto, con nuestro oír más
distraído”. El siguiente paso sería Octavio Paz, cuya popularidad entre poetas es inversamente proporcional al número de tesis que se le dedican, aunque escribiera los magistrales Piedra de Sol, Blanco, Nocturno de San Ildefonso, un
hermoso poema dedicado a John Cage y alguna que otra
cantata… exploraciones de los límites de la metáfora que
tratamos. Y José Ángel Valente, que evolucionó desde el
Breve son de aire cancioneril a lo que él llamó “estética de
la retracción”, emparentada directamente con Webern, su
brevedad y la utilización del silencio.
El eterno retorno de la silva y los caníbales dj
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Se me antoja que lo que voy diciendo motivará que mi amigo Fulanito diga: Carlos ahora escribe “serialismo integral”,
y es que lo que pretendía ser una sátira de las metáforas
musicales que seguimos empleando como analfabetos del
pentagrama, se ha convertido en
una personal defensa del uso de
metáforas imprecisas, aun a riesgo
de que los entendidos se burlen
de nosotros. ¿A quién le puede
interesar que la poesía que se
escribe hoy en España busque sus
metáforas en una música que ha
perdido el beneplácito del público? ¿Se acercan los poetas a una
similar escisión entre poesía culta
y popular? No nos precipitemos.
Me parece que el debate del
“poder poético”, se mueve entre
dos audiencias completamente
diferentes al williamcarlismo.
Por un lado, cierta poesía ha
encontrado una manera de hacer
bien digna en la alternancia del
verso impar, en la clásica silva
castellana (aunque en muchos disfrazada de verso libre). Y por otro
lado, el atractivo de la performance ha devuelto a escena la arenga
en prosa, la urgencia de lo dicho
y el modelo primigenio que define el verso como “repetición”. En
este sentido, repetición de estructura no rígida, de fórmulas de la
conversación antes que de pies
acentuales. Desde el montaje
collage del DJ al Spoken Word y el tradicionalismo rimado
del rap.
Otro maldito adagio
Lamento advertir que nos acercamos al final del artículo y
muy pronto quedará desenmascarada la estructura cronológica que le he dado. Como siempre, el presente no es una
conclusión, sino una pregunta. La pregunta que nos ha
obligado a buscar la genealogía romántica de las relaciones
entre poesía y música: cómo afecta la música a los poetas,
¿los amansa? Deberíamos concluir con algo parecido al
panorama de los poetas actuales, pero apenas tenemos la
intuición de lector de que realmente vuelve la ambición
“sinfónica” en la poesía más novedosa, si bien en versión
algo irónica. Apenas podemos señalar unos nombres y
unas obras que parecen las primeras muestras logradas del
tema que nos traemos entre manos. Juan Andrés García
Román (1979), cuyo El fósforo astillado (2008) se organiza
como una ópera paródica que relatara los últimos días del
poeta italiano Montale. O Ana Gorría (1979), que intercaló
Araña (2005) con pentagramas y cuya sequedad recuerda
a la “estética de la retracción” de Valente. Mariano Peyrou
(1971), autor de Estudio de lo visible (2007), poesía sin centro de gravedad directamente vinculada a la música contemporánea. Jorge Gimeno (1964), autor de Espíritu a saltos (2003), cuya soltura rítmica está emparentada con el
simbolismo más paródico. Y Luis Muñiz (1964), autor de
Un fragor indeterminado (2008), que entronca con los
escritores que han hecho de la corriente de conciencia una
fuga musical hacia el absurdo: Beckett, Bernhard.
Pero quizá la mejor manera de definir la escritura de
estos poetas sea hablar de las dos tramas. Por supuesto, otra
metáfora imprecisa. Pero allá vamos.
El mito de las dos tramas
Hay dos tipos de trama cuyo armónico término medio
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corresponde al clasicismo: una abierta y otra densa, una
porosa y otra abigarrada. Ambas muestran claramente su
descompensación.
La primera, a través de la ligereza, de una separación
mayor de los puntales en que se sostiene, de una ralentización del tiempo de la narración que da protagonismo a los
silencios. Su apariencia de inmovilidad la propician la fuerza de las elipsis y lo obvio e incompleto de los resultados.
Cuando pienso en esta trama abierta me imagino
determinados tipos de papel volumen incapaces de recoger la impresión de tinta sin diluirse; pienso también en
algunos increíblemente lentos adagios de alguna sinfonía
mahleriana, donde parece que apenas existe tempo, pero
sobre todo en el beneficioso efecto de lo incompleto que
no pide desenlace, como en la música de Morton Feldman o Sciarrino. Y centrándonos en la poesía, en los haiku japoneses, pues la trama abierta no se corresponde
únicamente con una mayor extensión. Más bien esta
estructura de grandes pausas suele apreciarse en el poema breve.
Tales obras obligan a quien las lee o escucha a habérselas con un habitáculo a medio decorar. El artista teme
que la dirección se apodere de su obra, engañándole a él
y engañando al lector con una conclusión. El lector, según
entra, sale por el otro lado con la insatisfacción por el sentido defraudado: nada hay detrás, apenas una nimiedad,
un ruido.
Esta manera de leer conlleva una crítica de nuestra
manera de leer el mundo, del consumo saciado de productos culturales. Rompen la misma linealidad de las narraciones progresivas. Son obras que se resisten a la digestión.
La trama densa también emancipa de la linealidad,
pero a fuerza de provocarle líneas de fuga: parece que
cada instante está apunto de desviarse hacia otro lugar, de
velarse por una nueva textura que superponer a la anterior, de convivir ambas como el sueño de una orquestación de disfraces.
Es un arte de la digresión, del matiz que se agranda y
desarrolla su potencialidad. En poesía se percibe fácilmente con los meandros narrativos de Ashbery y la proliferación sensorial de Lezama, también con un gusto marcado
por una relectura paródica. Ésta es más clara en la música
de un compositor nudoso, Alfred Schnittke, cuya superposición de pastiches con clave, citas y juego de texturas, nos
recuerda que estamos asistiendo a algo como una suma
temporal: el desenlace matrimonial de la música culta occidental con el caos de lo popular. También la vanguardia
del jazz de los sesenta coquetea con su tradición para parodiarla. También en la música techno y en las músicas llamadas sicodélicas cada detalle de descuelga del todo y
emprende la repetición de una serie cíclica llamada loop, a
la que se le añaden fracturas. Cada partícula genera nuevas
microestructuras rítmicas, sorpresa de un tiempo concebido
como horizonte de expectativas.
Ambas estéticas, barrocas, juegan a la mascarada. Frente a la distinción de Bachelard entre poesía horizontal y
vertical, narrativa y simbolista, parece más pertinente recuperar la distinción de los tipos de cronista utilizada por
Gracián en su Agudeza y arte de ingenio: uno lacónico y
otro oriental, uno sugerente en su asalto a la objetividad,
es decir a la incapacidad de ser neutral, y otro perifrástico
por similares motivos. Ambas tramas hacen hincapié en la
idea de montaje y muestran a las claras su retórica: su
voluntad no es pasar por mundo ni por lenguaje, pues
desdeñan el guiño metapoético como colofón de la falta
de perspectiva, sino ejercitar una crítica de la gramática
con la que estructuramos la realidad.
Carlos Pardo
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COMBAT DEL SOMNI
En el año 1941, Federico Mompou, que residía en París desde hacía años, viajó a Barcelona con la intención de pasar un
mes en dicha ciudad. Durante su estancia, formó parte del jurado de un concurso de piano organizado por Mendoza
Lasalle. Entre las concursantes se hallaba una joven cuyo ímpetu ante el teclado le interesó desde el primer momento. Se
llamaba Carmen Bravo y con el tiempo sería su mujer. Carmen llevó pronto a Mompou a casa de sus amigos Ester Nadal,
compañera del conservatorio desde la infancia, y José Janés, editor y poeta. El libro de Janés, Combat del somni (Combate
del sueño) no tardó en hallarse en sus manos. Y aquel mes de estancia en Barcelona empezó a prolongarse hasta que se
convirtió en un regreso a la Ciudad Condal. Era, para el músico, un viaje a los orígenes, una forma de nuevo nacimiento, de
verdadera transformación tras una etapa de oscuridad e incertidumbre.
M
ompou, que había compuesto ya algunas canciones,
entre ellas una con texto de su amigo Blancafort y
cuatro con textos propios, se sumerge en los poemas de Janés, los siente afines a su sensibilidad y
piensa en ponerles música. Para empezar elige una elegía. Lo
hace, sin duda, de modo instintivo, sin que medie una prolongada reflexión, pero movido por un hecho: él mismo se
está despidiendo de un mundo y capta a la vez unidas la fuerza del amor que nace y del que muere. El título del libro le
dice que se trata de un combate.
Luchar con el sueño es como luchar con el ángel. Pensamos en Jacob en pugna con ese desconocido durante toda
una enigmática noche. Doble misterio, pues se trata de
enfrentarse a algo que está en otro nivel de realidad. El sueño es, en efecto, un lugar de visión, un lugar donde las
cosas surgen con su nimbo de eternidad. Nada sabemos de
su posibilidad de concretarse ni acaso lo deseamos, pues su
punto de incertidumbre aviva nuestra esperanza, hace brillar
una meta a la que nos dirigimos, esto es, arrastra nuestro
movimiento y le da un sentido poderoso por encima de la
circunstancia en que nos hallamos. No es de extrañar que,
después del combate con el ángel, Jacob soñara con las
escaleras por la que los ángeles ascendían y descendían, es
decir, ejecutaban precisamente el cruce entre diversos planos —siete cielos, esferas planetarias que pasan de la Biblia
a la literatura posterior, como la Divina Comedia…
El primer poema de Janés en el que se fija Mompou es
el tercero de la segunda parte del libro y dice así:
Damunt de tu, només les flors.
Eren com una ofrena blanca:
la llum que daven al teu cos
mai més seria de la branca;
tota una vida de perfum
amb el seu bes t’era donada.
Tu resplendies de la llum
per l’esguard clos atresorada.
¡Si hagués pogut ésser sospir
de flor! Donar-me, com un llir,
a tu, perquè la meva vida
s’anés marcint sobre el teu pit.
I no saber mai més la nit,
que al teu costat fóra esvaïda1.
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Las flores están sobre la tumba y constituyen una ofrenda, pero también un símbolo. Ya en los primeros versos del
poema se alude al nexo entre los dos mundos: el terrestre, al
que pertenecen las flores y la piedra sepulcral sobre la que
están colocadas, y la ultratumba, aquel otro nivel de realidad
alcanzado justamente por el perfume que las flores emiten. El
perfume lleva consigo el rasgo de la invisibilidad, algo que,
por otra parte, caracteriza a los que han traspasado ya el
umbral del más allá. La amada que se canta está en ese más
allá, si bien su cuerpo terrestre ya sin vida está en el aquí,
también oculto a los ojos humanos, oculto bajo la piedra. Las
flores, además, se contraponen a la oscuridad del interior de
la tumba y, a la vez, a las tinieblas de ultratumba. Son flores
blancas y aportan luz, mejor dicho, catalizan una luz que no
es la de día o del sol, pues, por estar unida al perfume, es de
tal índole que pasa también de un nivel a otro de realidad.
Esa luz, de hecho, da el salto definitivo, porque, como se nos
dice en el cuarto verso, las flores, y se sobreentiende con sus
tallos y hojas, no volverán a ser ya de la rama. Su ser vegetal
se ha separado de lo terrestre —acaso un árbol (árbol de la
vida)— para besar la piedra sepulcral que cubre el cuerpo, y,
por esa “simpatía” con el perfume, se ha convertido en luz
que atraviesa la losa, como atraviesa el linde vida-muerte. Por
ello la amada —cuerpo yacente y alma de ultratumba— resplandece y es casi como el oro, en ambos casos escondida,
guardada tal tesoro.
El amante, el poeta, tras describir esta situación, entona
su lamento, que no es otra cosa que la expresión de su
deseo de seguir el mismo camino que se le permite a la flor
—perfume y luz—: adentrarse por un lado dentro de la
losa, para acompañar al cuerpo muerto de la amada, y cruzar el umbral de la ultratumba, para acompañar su espíritu
y su alma. Si esto se produjera, ya nada importaría oscuridad alguna, ni siquiera la de la noche, pues, habiendo
alcanzado compartir la experiencia seguida por la amada,
se hallarían juntos en la verdadera luz de la unión en el más
allá, de modo que la oscuridad nocturna se desvanecería.
Así, pues, el poeta, ante la amada muerta, se plantea un
verdadero descenso a los infiernos y, aunque no hable de
rescatarla, como Orfeo a Eurídice, sí apunta a esa unión final,
que era, de hecho, la meta del rito dionisíaco, con el cual el
órfico estaba vinculado. Dejando, pues, aparte, la gran belleza y tersura de este poema, nos llega tan profundamente —y
lo mismo le sucedió, sin duda, a Mompou— porque contiene
de modo implícito el mito acaso más antiguo creado por el
imaginario humano. En los versos no se menciona una resurrección, pero el mero hecho de su escritura la supone pues,
a través de la palabra, esta amada renace una y otra vez. Se
trata de entrar en el mayor de los misterios: el de la muerte.
Dionisos es el equivalente mediterráneo del dravídico
Siva, que existía ya en la India pre-aria de Mohenjo-Daro y
Harappa (como él era representado por el falo y lo acompañaba un extraño cortejo) y contiene muchos ecos del Osiris
egipcio. Es un dios que muere descuartizado por los Titanes
—Osiris por su hermano Seth— y renace pasando de la
oscuridad a la luz del inframundo.
Después de Alejandro Magno, el culto dionisíaco, en su
cara órfica, está latente en todos los misterios helenísticos y
romanos. Estos misterios ofrecían una iniciación secreta que
permitía al alma acceder a la inmortalidad, y suponía, de
hecho, un proceso de conocimiento interior [ese llegar al “sí-
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mismo” jungiano]. Dionisos era el sol oscuro de invierno, un
sol bajo tierra. Heráclito no dudó en identificarlo con Hades y
decir que era por él por quien se enloquecía y se celebraban
fiestas. En su denominación de Zagreo, mientras huía de los
Titanes se transformó en cabrito, venado y toro sucesivamente, sin poder evitar que éstos lo despedazaran. Zagreo, por
otra parte, era hijo de Perséfone y Zeus bajo forma de serpiente, animal que representa, para muchos pueblos, la sabiduría oculta y la encarnación de los difuntos (los lares para
Roma, por ejemplo). Es de notar que también el ofidio se llevaba en las procesiones de las bacantes, celebradas en honor
de Dionisos. Y Dionisos, que era animal (cabrito, venado o
toro), era también vegetal (hiedra, vino, pino y pícea), uniendo al humano estos dos niveles. Esta pluralidad de aspectos
apuntaba a la unidad anhelada —el misterio no explicado—
ese secreto al que aspira llegar el alma y que hace que el
hombre intuya la muerte como meta en la que se hará real la
unión interior-exterior (el sí-mismo con el todo) y de este
modo dará el salto mediante el que concluye el combate con
el sueño, pues el sueño pasa a ser vida y la vida, sueño.
No sólo el poeta, en el poema, lleva a cabo este viaje,
un verdadero descenso al mundo de ultratumba, para vivir
esa muerte necesaria para la resurrección en plenitud, llave
del misterio, sino que lo efectúa también el lector o el auditor (no en vano la palabra mitologein indicaba un relato
mediante el cual el mito, al pasar al logos, la palabra, cobraba vida en el corazón de quien la recibía).
Pero, hay más, en el que canta se lleva a cabo igualmente un viaje: el descenso del aire al interior del cuerpo —y del
yo— para renacer emergente en voz y verbo trocado en
melodía. Esto explica también el gran poder del canto
humano, cuya música es tan distinta de la de cualquier otro
instrumento. Esa fuerza está íntimamente vinculada a la vida
y la muerte a través del respirar, por ello es intensamente
genésica. En la introducción a los misterios, Dionisos era primero una epifanía auditiva: se le oía bramar (como toro que
era). Otra de las cualidades de esta primera canción de Combat del somni reside precisamente en esto: desde las palabras a la ejecución, todo se vincula a ese “alentar”.
El aire —en forma de viento— surge, por otra parte, en
el segundo poema de Janés elegido por Mompou para
ponerle música:
Aquesta nit un mateix vent
i una mateixa vela encesa
devien dur el teu pensament
i el meu per mars on la tendresa
es torna música i cristall.
El bes se’ns feia transparència
—si tu eres l’aigua, jo el mirall—
com si abracéssim una absència.
¿El nostre cel fóra, potser,
Federico Mompou, Eugenio d’Ors y José Janés
un somni etern, així, de besos
fets melodia, i un no ser
de cossos junts i d’ulls encesos
amb flames blanques, i un sospir
d’acariciar sedes de llir?2
Tampoco este poema se aparta del enigma dionisíaco.
Dos elementos fundamentales lo apuntalan de entrada: el
viento y la vela encendida. Dionisos, hemos visto, al igual
que Osiris, el sol nocturno, es esa luz que está bajo tierra, luz
que puede iluminar el mundo invisible a nuestros ojos que,
de hecho, es el mundo de los sueños, mundo ideal, para llegar al cual se necesita también de una luz exterior, un fuego
—en este caso la vela—, que será guía para el camino.
El devoto que iba a ser iniciado en el culto, llevaba una
antorcha, y también en las procesiones, en las manos de las
bacantes, aparece un tirso, hecho del tallo de un arbusto,
nátrex en latín (la cañaheja), que es hueco, y cuyo extremo
superior se obturaba con pino y se encendía. Ese fuego de
las procesiones de las bacantes, en cierto modo, se relaciona con la leyenda de Prometeo, que robó el fuego divino y
lo transportó precisamente dentro de una caña de nátrex. El
fuego es, pues, un elemento divino y la antorcha debe brillar, al igual que brillaba en la cueva de Coricio, en el Parnaso, donde Dionisos fue resucitado, como testigo del
lugar. Se trata, de hecho, de la misma iluminación divina
necesaria para el seguidor de Orfeo durante la katabasis
(entrada en las profundidades del inframundo, itinerario del
iniciado tras la muerte del cuerpo). El fuego es, pues, elemento imprescindible para alcanzar la meta final.
Igual fuerza y sentido semejante tiene ese viento que lanza al poeta a la vía inmaterial —invisible— de la música y a la
transparencia del cristal —medios para la fusión, pues los dos
cuerpos, el del amante y el de la amada, se transformarán en
melodía— de hecho en ritmo único-, confundidos acaso en
un sueño eterno, formando el andrógino primordial, como el
difunto zoroastriano al unirse a su Daena, tras cruzar el puente de Cinvat, en el momento de las llamas blancas aurorales.
Es sabido que el culto de Dionisos dio origen a las enseñanzas sobre el Espíritu Santo. Se trata primero de un spiritus æreus o volans, que infunde el hálito divino, un “ángel”
que tiene carácter de pneuma, aire violento, incluso viento
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furioso —no olvidemos que en los antiguos Upanishad
todo es en un comienzo Atman, aliento—, en último término soplo de vida y transportador de todos los espíritus y
formas de vida y de fertilidad.
Para los seguidores de Orfeo, el aire estaba poblado de
almas que eran llevadas por los vientos a los hombres y, a
la inversa, tras la muerte, el hálito humano iba a confluir
con el pneuma divino. Para los estoicos el pneuma era
constitutivo del cosmos e impregnaba todas las cosas.
Podría decirse, pues, que ese aliento estaba a la vez dentro
y fuera del hombre, dinamizaba la actividad espiritual y
hacía que el espíritu penetrara en todas partes. Era, incluso
para algunos, la inteligencia del mundo.
Así, los amantes, con la guía de la llama de la vela y
movidos por el soplo del aliento, podrán alcanzar la plenitud, lograda en un plano no terrenal, en el plano del sueño,
convertidos en transparencia o espejo el uno del otro.
Como tercer poema elige Mompou para su ciclo de canciones el que figura el primero del libro de Janés:
Jo et pressentia com la mar
i com el vent, immensa, lliure,
alta, damunt de tot atzar
i tot destí. I en el meu viure,
com el respir. I ara que et tinc
veig com el somni et limitava.
Tu no ets un nom, ni un gest. No vinc
a tu com a l’imatge blava
d’un somni humà. Tu no ets la mar,
que és presonera dins de platges,
tu no ets el vent, pres en l’espai.
Tu no tens límits; no hi ha, encar,
mots per a dir-te, ni paisatges
per ser el teu món —ni hi seran mai3.
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Damos, pues, ahora un paso atrás en este combate. El
poeta se enfrenta todavía con un “sueño humano” que, con
todo, se revela realidad más onírica que el mismo sueño. En
el primer verso aparece el mar, y el poema gira en gran parte
en torno a la amada un día presentida y ahora ya concreta y
superando las dimensiones abarcables del noto. En efecto,
ella no tiene límites en el imaginario del poeta, que es el lugar
donde cobra su verdadera existencia y, de hecho, encarna el
concepto mismo del amor, por ello es inexpresable e ilimitada. El combate se establecerá, pues, entre la amada real, que
supera la imagen soñada, y otro sueño, que es el logro del
amor, pero en este punto inicial el poeta todavía no lo intuye,
como tampoco adivina que a través de la muerte, ese logro
adquirirá dimensiones más abarcadoras.
La aparición del mar une también al músico con el poeta, pues ese regreso a Barcelona es además un regreso al
Mediterráneo y a su música popular, que irá recreando a
través de sus Canciones y Danzas. En efecto, ahora retoma
esa obra, abandonada tras haber compuesto las cuatro primeras piezas entre 1918 y 1928. En 1942 la prosigue, llevando a cabo la última, la número 14, en 1962.
El Combat del somni lo creó Mompou entre 1942 y 1948,
pero siempre deseó completar el ciclo. Eligió para ello todavía
un cuarto poema, pero la canción quedó incompleta, a falta,
sobre todo, de acompañamiento pianístico. El poema era el
quinto del libro de Janés, y se centra en el tema de la mirada
del amante, una mirada creadora que duda de sí misma y
ansía ser recinto donde la amada resida, de modo que en último término, al albergarla, el poeta se albergue a sí mismo en
ella. Janés no había leído la poesía de Ibn Arabí, y, con todo,
en el poema mencionado, se halla muy cerca de los versos
famosos del Canto del ardiente deseo del místico murciano:
Cuando se revela mi Bienamado,
¿con qué ojo lo ves?,
con su ojo, no con el mío,
pues nadie lo ve sino Él.
También, pues, en este cuarto poema escogido por Mompou, la amada —esa amada que es encarnación del amor—
se sitúa, en cierto modo, a nivel de un absoluto. Pertenece a
la primera parte del libro, y, por ello, la amada todavía no ha
muerto. Sólo en la segunda, una vez fallecida, arrastrará al
amante a las regiones de ultratumba y a la proximidad del
misterio. Con todo, es interesante el hecho de que el libro
entero, lo encabece Janés con esta frase del Apocalipsis (22,
5): “No habrá más noche, ni será menester más luz de antorchas ni luz del sol…”. Es, sin duda, la otra luz, la que está bajo
tierra e irradia, lo que da también intensidad a las modulaciones particulares de la música de Mompou, que, según Nicholas Méeus, “en su obras vocales es más elaborada que en las
que escribió para piano solo”.
El encuentro entre Mompou y Janés fue para ambos (para
los cuatro: Carmen y Federico, Ester y José) de gran importancia y se convirtió en la amistad que no cesa, una amistad
hecha de música y palabra, y también de silencio; de tardes
de piano y canto, de fiestas en el jardín y de excursiones por
toda Cataluña siguiendo celebraciones tan especiales como La
Patum de Berga, con sus “demonios” coronados de cohetes,
su “águila” y sus “turcos y caballitos”, algunas de cuyas melodías pasaron a la Canción y Danza, nº 11, de Mompou.
Como hija de Janés recibí dos hermosos regalos musicales del
compositor, el primero una comptine (Rossignol joli), cuando
contaba seis años, el otro, bastante posterior (1964), la canción Primeros pasos, sobre un poema de mi primer libro. Esta
canción es, musicalmente, distinta a las de Combat del somni.
Se trata, con todo, también de una tentativa de viaje hacia el
amor, pero, apenas emprendido, el sueño se desvanece.
Sea cual sea el combate, en las canciones la victoria la
alcanza siempre la unión de texto y música, que constituyen una unidad privilegiada, un nuevo astro, esplendoroso
en el caso Mompou-Janés, no subterráneo sino aéreo y
vital, de modo que a la vez nos cautiva y —recurro a un
verso de Ramos Rosa— hace que gocemos de él, de “su
suprema compañía como el aire”.
Clara Janés
Sólo las flores sobre ti./Eran como una ofrenda blanca:/la luz que
daban a tu cuerpo/a la rama no volvería.//Toda una vida de perfume/con el beso te ha sido dada./Resplandecías de la luz/que tus
ojos atesoraban.//¡Si yo un suspiro de flor fuera!/me entregaría
como lirio/a ti, a fin de que mi vida//en tu pecho se marchitara./E
ignorar por siempre la noche,/que junto a ti se desvairía. (Esta y las
demás traducciones de los poemas son de Jesús Pardo, en Josep
Janés i Olivé, Poesía, 1934-1959, Huerga y Fierro, Madrid, 2008).
2
Fue esta noche: un mismo viento,/prendido en una misma
vela./¿Llevaban nuestro pensamiento/por mares donde la ternura//se vuelve música y cristal?/Diáfano el beso se tornaba/—si agua
tú eres, yo soy espejo—/como al abrazo de una ausencia.//¿Acaso
nuestro cielo fuera/un sueño eterno, así, de besos hechos música, y
un no ser/de cuerpos juntos, ígneos ojos//en blanco fuego, y un
anhelo/de acariciar sedas de lirio?
3
Te presentía como el mar/y como el viento, inmensa, libre,/alta,
soberbia a los azares/y a los hados. Y en mi vivir,//como el aliento.
Ahora al tenerte…/¡como te limitaba el sueño!/No eres nombre o
gesto. Y No voy/a ti como a la azul imagen//de un sueño humano.
No eres mar/encarcelado entre las playas,/no eres el viento, en el
espacio, preso.//Ilimitada. No hay palabras/para enunciarte, ni paisajes/para tu mundo. Ni ha de haberlos.
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LA MÚSICA Y LA PALABRA
EL SÍMBOLO DE LOS GESTOS
¿Para qué quiero yo la vida?
Sófocles, Electra.
En uno de esos fríos días germanos, concretamente el del 25 de enero del año 1909, en la Ópera de la Corte de la
indestructible ciudad de Dresde, arrancaron del anonimato los primeros sonidos de un nacimiento. La dirección musical
de Ernst von Schuch, con Annie Krull y Ernestine Schumann-Heink en los principales papeles —siendo así las primeras en
encarnar los personajes de Electra y Clitemnestra respectivamente—; ellos fueron los encargados de romper el ardiente
hielo del que sería hasta la fecha el cuarto drama musical del compositor de Baviera, Richard Strauss (1864-1949).
Estamos hablando de Elektra op. 58, Tragödie in einem Aufzug y de su estreno ahora hace cien años (sesenta años de la
muerte del músico).
U
n curioso antecedente nos permite atisbar el punto
de partida del compositor, para abordar el mundo
de la tragedia griega a través del tema de Electra: en
el año 1880 acabaría una música de escena para la
Electra de Sófocles. Tres óperas se cruzarían en su camino:
Guntram (1893), Feuersnot (1901) y Salome (1905), antes
de afrontar definitivamente la Elektra que hoy conocemos.
Dos años de trabajo le llevaría al compositor, entre 1906
y 19081, la ópera que coronaría el símbolo de los gestos. Ha
pasado un siglo, cien años tan sólo, pero han debido pasar
cuatrocientos años para que la construcción de esta forma
musical haya podido tolerar, permitir y a su vez dar pie al
nacimiento de Elektra.
Se abre el pequeño telón
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La acción en la isla de Salamina, “Salamis grünt,
umdämmert von Lorbeern”2, en una cueva con vistas al mar,
rigurosamente atemporal.
Ese mismo día y mes del estreno de Elektra, pero del
año 405 a. C., justo un año antes de la muerte de los dos
“filósofos”3, se reunieron en la isla de Salamina los responsables directos de los diferentes puntos de vista de Electra:
un Corifeo que se sentía eufórico de poder reproducir una
inevitable contemplación4 y que nos iba contando o cantando todos los pormenores de esa cumbre del pensamiento,
recordando a la figura de un Esquilo encadenado a su
recuerdo, en los cincuenta años de su muerte. Hofmannsthal, el austriaco, alardeaba de su ventaja por poseer mayor
bagaje cultural e información histórica a sus espaldas
diciendo: ¡cuidado! los muertos son celosos.
“En mi país todo es gris, sólo encontrareis odio, envidia y
mediocridad, sobre todo esto último”, replicaba Pérez Galdós, ataviado con sus ropas raídas por el tiempo y su bigote
mirando hacia el sur de sus ojos: 500.000 años de la aparición del Homo sapiens nos han servido para poder confirmar
y representar la destrucción mental y física del ser humano.
Mientras, se produce una discusión entre Sófocles y Hofmannsthal advirtiéndole de los recientes estudios de Freud y
Breuer sobre la histeria. El primero de los cuales publicaría
en 1905 El chiste y su relación con lo inconsciente. Pérez Galdós, aún más ensimismado, murmuraba resignado como
aceptando que en su país no hay compositores de la talla de
Strauss: “El día que vino al mundo mi Electra fue un día muy
triste: Mi opulencia es la sencillez, mi lujo la sobriedad, mi
reposo el trabajo, y así he de vivir mientras esté solo”.
Sófocles: “He oído que Stefan Zweig dice de ti que nadie
ha sido más favorecido por los dioses, ni más bendecido por
la música que tú, ¿es eso verdad, amigo Hofmannsthal?”.
Gessford, NY
Personajes: Sófocles, Eurípides, Benito Pérez Galdós, Hugo
von Hofmannsthal y Corifeo.
Richard Strauss en Nueva York, 1904
Hofmannsthal: “No lo sé, pero lo que sí puedo asegurarte es que no puedo sacarme la fuerza poética que está
enraizada en mí”.
“Prefiero estar aquí, en esta soledad de muerte, en este
laboratorio de mi alma, y junto a este crisol divino en el cual
estoy fundiendo un vivir nuevo” —espetó Galdós. “¿Qué les
parece esto? No está nada mal para ser español, ¿verdad?” —
El viejo y huraño Eurípides asintió con su cabeza de loco.
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LA MÚSICA Y LA PALABRA
Dibujo de la cubierta de la primera edición para canto y piano del año 1909 de Louis Corinth, 1908. A su lado, primera página de la misma
partitura, canto y piano editada por A. Fürstner, Berlín,1909.
Hofmannsthal, como reviviendo el día del estreno…: “Recuerdo como la música enardecía a la gente despertando su agresividad. Escuchen el agua, se precipita para engullirnos. El
mundo se acaba… se acaba” —acaba diciendo Galdós.
Gessford, NY
Cae el pequeño telón
“Ahora sé que me aproximo al fin, al fondo del saco… El
material aún es bueno, pero sé que ya se ha agotado”, escribió Faulkner en 1953. Muy lejos estaba Strauss de sentir esta
implacable y demoledora sensación. Elektra es la obra de
un creador de 45 años que bien podría situarse en la cúspide del artista ya hecho, en la obra definitiva, pero no es así;
en la larga vida que le fue concedida, el compositor aún
habría de recibir, como preparación de sus anteriores, digamos “bocetos”, fundamentos de las grandes obras que
siguieron, los Tondichtung, Aus Italien, Don Juan, Macbeth,
Tod und Verklärung, Till Eulenspiegels, Also sprach Zarathustra, Don Quixote, Ein Heldenleben y Symphonia domestica. Pero aun así, “después de las violencias de Salome y
Elektra, Strauss inicia ya el larguísimo despido, un lento y
finalmente sereno adiós”5.
Las imágenes del cine aún se mantenían casi embrionarias pero ya en color6, aunque la ópera aún lo era todo. De
1909 son las Piezas para orquesta op. 6 de Webern, Schoenberg escribe el melodrama en un solo acto Erwartung y
empieza a trabajar en el drama Die glückliche Hand. Kandinski, siempre tan cerca del compositor austriaco, funda la
Neue Künstlervereinigung München. Esos colores fundados,
existentes sólo en la mente de la pintura. En el Grüngasse
en Murnau de ese año, se aprecia cómo poco a poco se
deforman las formas y con ello un paso hacia la nada, ¿la
verdadera evolución?
Thomas Mann publica la novela Königliche Hoheit (Alteza Real) enviándosela a Mahler como señal de gratitud por
haberse sentido receptor de su Octava Sinfonía.
Un Hugo von Hofmannsthal de treinta y un años, presentó en Berlín en el año 1905 su particular versión de Elektra; entre los asistentes se encontraba Strauss. ¿Quién hubiese pronosticado que ese hecho fuese el principio de la
unión de dos mentes totalmente visionarias, generando así
el primer libreto de Hofmannsthal para Strauss? Le siguió
Der Rosenkavalier, Ariadna auf Naxos, Die Frau ohne
Schatten, Die ägyptische Helena, Arabella y póstumamente
la versión operística de la obra de Hofmannsthal Die Liebe
der Danae, realizada por Joseph Gregor.
Quisiéramos mencionar el caso de Zemlinsky y su ballet
Das gläserne Herz (1900-1904), basada en la obra teatral de
Hofmannsthal, Der Triumph der Zeit. Un Strauss totalmente
eufórico al descubrir al artista de las letras escribe: “Vuestra
forma de trabajar está muy cerca de la mía: nacimos el uno
para el otro y nosotros realizaremos, sin ninguna duda,
grandes cosas si usted se mantiene fiel”.
Elektra está provista de una inédita masa orquestal, pero
no la más gigantesca jamás utilizada por el mismo Strauss,
tal como algunos afirman. Cabe recordar que Die Frau ohne
Schatten como ópera, Eine Alpensinfonie como obra sinfónica y Josephs Legende como ballet —siendo éste el que
requiere el mayor número de instrumentos de cuerda—,
superan de largo a Elektra.
El sentimiento que nos produce Elektra es aplicable al
título con que Guillaume de Machaut bautizó el rondeau Ma
fin est mon commencement. Exactamente la anacrusa del primer compás: es allí donde reside en una síntesis extrema,
como muy pocas veces se ha dado, toda la fuerza y esencia
del drama completo. Aquí, un manto gris y oscuro envuelve a
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Hugo von Hofmannsthal, 1910
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toda la partitura a través de un hilo delgado y rompedizo que
da rienda suelta al incesante lamento de la música. Una música decrépita, a veces mórbida, en donde los que deben transformar y en su transformación expresar las palabras en cantos,
se estremecen con tan sólo accionar los labios, que acaban
convirtiéndose en pares de cuchillos afilados por el odio y la
imposibilidad de calmar sus ansias de amor y de posesión.
La preparación de la muerte de “ella” se establece desde
el principio. La sexualidad respira entre la música concebida, “revolcaos en la cama con vuestros hombres”. La música
se clava en los protagonistas hasta llegar a provocar heridas.
Aquí nos presentan una Clitemnestra atormentada, llena de
culpas: “Cada miembro de mi cuerpo implora la muerte”. La
orquesta sigue reptando, y al unísono, late y deja de latir.
Las líneas melódicas fluyen entre restos de vísceras
armónicas y voces dispuestas y distribuidas con una excesiva exactitud.
Si buscásemos una hipotética forma de la obra, no la
encontraríamos. Toda ella se va formando en cada uno de
los fonemas del texto. Cada sílaba le otorga su repercusión
instrumental. ¡Sola!, se siente Elektra, pero la acompañan
los instrumentos de cuerda.
Los gemidos, como sangre inquieta, se suceden y estallan
las broncíneas trompetas engendrando una especie de horror
armónico, gritando la ausencia del padre, Agamemnon.
Hofmannsthal escribe a Strauss sobre su Elektra: “Hay
una mezcla de noche y luz, negrura y claridad” y René Leibowitz también hizo hincapié en los colores de esta música:
“Salome y Elektra son las óperas negras de la edad moderna” y si Francis Bacon hubiese escuchado esta obra, hubiese aplicado la idea, “su” idea, de que no existía exquisita
belleza en aquello que no posee algo de extraño en sus
proporciones.
A diferencia, y mucha diferencia, de la música de Mah-
JOHN MALKOVICH
ler, donde ésta se extravía en el bosque de espesos y oscuros sufrimientos y “que llegó al límite del territorio peligroso”, idea de la cual nos sentimos muy cerca, Strauss recorre
los sufrimientos de una forma deliberadamente muy bien
ordenada —encontrando cierto paralelismo en otro compositor germano, Paul Hindemith—, sentimiento que nos atreveríamos a decir que siente el compositor de la complejísima ópera Jesús de Nazaret, Josep Soler.
En una de sus últimas cartas dirigida a su libretista Giuseppe Adami poco antes de morir, Puccini, en una conmovedora confesión, sin importarle ya el silencio de que se despoja al mostrar el humano que casi todas las personas llevamos
dentro: “Soy un pobre hombre, profundamente triste, desanimado, viejo, superfluo y hundido. […] Siempre estoy allí donde reina una profunda tristeza. Me encuentro solo. Insatisfecho con todo… incluso con Turandot”. “Cuando la angustia
no me deja dormir, entonces escribo”, anuncia Kafka.
¿Cómo un hombre, después del agotamiento emocional e
intelectual que supuso el concluir Salome, pudo continuar
con Elektra? Todo son preguntas sobre preguntas y desgraciadamente —o quién sabe si afortunadamente— siempre seguirán siéndolo. Luchino Visconti retrata a la perfección la decadencia del arte, del ser humano, en Ludwig. Esa mano tendida
a un rey acabado, y que no importa de quién sea, descendiendo de un paseo por sus sueños, de cisnes mudos ya sin
cantos y cuevas adornadas de pinturas de una incomprensible
y erosionada belleza. Tanto Strauss como la música que generó están revestidos de esta perfección, demasiada y ostentosa
perfección, situándola en las alturas hasta poner en duda la
verdad, la fuerza y la energía, de los textos dramáticos.
Hofmannsthal murió (1929) casi al mismo tiempo que Rilke (1926); estas dos muertes fueron como una advertencia de
que la supremacía de la poesía alemana iba a terminar. Paralelismo que perfectamente se podría aplicar a la desaparición
de Strauss y Schoenberg. El autor de Der Tod des Tizian (La
muerte de Ticiano) dotó a los personajes de esta tragedia de
una mirada humana y puso en marcha el alma que se mantenía petrificada en el pasado. Se lanza a la profunda psicología
y al instinto humano, en donde “la vida los entrelaza. Estoy
corrigiendo mi concepto de lo que es la vida para la mayoría
de la gente; suele ser más triste y más crítica de lo que a uno
le gusta creer: mucho más”, escribiría a un amigo. Hofmannsthal se sintió enormemente atraído por la forma dramática y
tanto el músico como el poeta emprendieron una misma búsqueda, el encuentro cara a cara con la tragedia humana.
Observando el final planteado por Hofmannsthal, en que
obliga a la protagonista a danzar hasta quedar mortalmente
exhausta, recordamos cómo Júpiter, dios de las moscas y de
la muerte…, en Les Mouches de Jean-Paul Sartre, cuando se
dirige a Egisto le dice: “mientras haya hombres en esta tierra,
estaré condenado a danzar ante ellos”. Un final mucho más
contundente y expresivo que el de Hofmannsthal, pero no
obstante la versión planteada por el poeta austriaco está más
cerca de Eurípides que de la visión de Sófocles, la que
supuestamente modeló a su manera, siendo la primera más
agreste, agresiva, llena de salvaje odio. “…he vertido sobre
una pira la sangre de un cordero degollado”, Orestes. “No
quiero golpear el suelo con mi pie danzarín…”, Electra.
“El pasaje armónico más atrevido que he compuesto es,
probablemente, el relato que Clitemnestra hace medio en
sueños, en el que el calderón hace las veces de pesadilla.
Es un trozo que Mahler (fue lo último que toqué para él) no
pudo soportar”. Palabras escritas por Strauss en su Blaues
Tagebuch (Diario azul).
Mahler sentía una desmesurada obsesión por Salome7:
“es la voz del espíritu de la tierra que habla desde el corazón del genio”, sobre el estreno americano de Elektra el 1
de febrero de 1910, en la Manhattan Opera House de Nueva
York —Mahler ya se encontraba en esa ciudad como direc-
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LA MÚSICA Y LA PALABRA
Casa-Museo Pérez Galdos (Cabildo de Gran Canai)
requiere para esta clase de historias. Tan sólo en los
últimos compases de Incantation se asoma, eso sí, muy
tímidamente, un posible punto de partida a ese sentir
dramático tan escaso y difícil de encontrar. Sería interesante señalar las óperas del que fue el verdadero compositor oficial del régimen nazi. Estamos hablando evidentemente de Carl Orff que con su Antigonae del año
1949 —año de la muerte de Strauss—, con texto de
Sófocles y en una magnífica traducción de Hölderlin,
Oedipus der Tyrann del mismo autor y mismo traductor
y Prometheus (1966) con texto, en el griego original, de
Esquilo, hace un corpus dramático totalmente inaudito
de este autor. Subrayaremos Agamemnon (1960) —en
el latín original de Séneca—, la primera de las óperas de
Josep Soler: “No conocemos ninguna obra teatral escrita
en España, y muy pocas escritas con posterioridad a las
dos óperas de Berg, que consiga cotas de dramatismo
como algunos clímax de esta ópera” […]. René Leibowitz también tuvo palabras, y éstas lo demuestran, para
este gran compositor de óperas de nuestro país.
¿El sentimiento particular que posee uno mismo de la
vida, es el mismo que deposita en la obra de arte, o de lo
contrario, la obra está totalmente controlada o descontrolada por un artificio, contaminada de la vanidad del artista?
¿Cuando Strauss escuchó las notas vivas de Elektra, sintió
ese mismo frío de enero? Creemos que Strauss era una persona lo necesariamente fría para soportar sus propias obras,
poseedor de un sufrimiento pasivo, impuesto, pero que a
su vez quedó bien resuelto. ¿Pero existe el artista víctima de
su acto creador? Volviendo a Proust, éste fue verdaderamente presa de sus heridas, una víctima escogida sin piedad y deliberadamente, sin que el Dolor se anunciara antes
de arrebatarle La Obra.
Faulkner llegó a decir que The Sound and the Fury la
escribió con la sangre de sus venas. Dudamos si Strauss utilizara este mismo procedimiento para él mismo, pero sí lo
hizo cruelmente con los personajes de la tragedia.
A la pregunta que Sófocles formulaba en boca de Electra y que nos sirvió de punto de partida de este texto, Goethe nos sale en nuestra ayuda y encuentra una respuesta: “a
pesar de todo la vida es bella”.
“Llegó el anochecer pero la luz no se extinguía y Hök
Matts continuó trabajando. Tenía la sensación de que si se
detenía mientras aún tuviera fuerzas para dar un solo paso,
el dolor sería insoportable […] Finalmente, llegó la oscuridad y ya no fue posible distinguir su silueta. […]8.
Benito Pérez Galdós, retrato pintado por Joaquín Sorolla en 1894.
134
tor de la Filarmónica— Alma relata en su libro: “a Mahler le
disgustó tanto que quiso marcharse en medio de la función”. ¿Hasta qué punto puede ser cierta esta reacción?
Nunca lo sabremos. Estamos delante de un hombre muy
enfermo, tocado por las desgracias, ¿no sería que se encontró con una música que le era tan afín hasta el punto de
sentirse incómodo, invadido, como si le hubiesen arrebatado una de sus creaciones? ¿Se asustó Mahler al comprobar
la gran similitud de su Novena (1908-1909) con Elektra y de
ahí su incomprensible reacción? No nos engañemos, cualquiera de los personajes de la tragedia de Sófocles podrían
encajar a la perfección y cantar sobre dicha sinfonía.
No nos avergonzamos de reconocer que ahora estamos
descubriendo a Puccini. Estamos en la búsqueda de esa
música perdida, en donde habita la síntesis de una sencillez
wagneriana y la crueldad de Offenbach. Después de una
larga convivencia casi obsesiva con las óperas de Schoenberg, el compositor de Lucca nos ha ido previniendo y casi
amenazando de su importancia. Madama Butterfly es la
prueba irrefutable de la perfección en la sencillez. Esta ópera, del año 1904, se adelantaría a Salome, estrenada un año
después. En Puccini, que para nosotros sería el Proust de la
ópera —el autor francés murió dos años antes que el músico italiano, al igual que Felipe Pedrell (1922)— toda la obra
operística también estaría enmarcada en una especie de
búsqueda, en una obra dolorosa, de sufrimientos ya conocidos, por lo tanto aparentemente soportable.
Roma, 14 de enero, estreno de la muy temprana Tosca,
cinco vigorosos acordes abrían el nuevo siglo XX. Verdi
moría en 1901, Strauss componía su segunda ópera, Feuersnot, y curiosamente Benito Pérez Galdós presentaba su versión de Electra. Esta tragedia está situada justo entre dos
mundos, Salome y Der Rosenkavalier. Elektra es una explosión de ira. Aquí Strauss deja la aparente dulzura, seducción
y suavidad de que impregnó a Salome y la simplicidad, también muy sospechosa y aparente de Der Rosenkavalier. Verdi culminó su trabajo operístico con Falstaff, estrenada el
1893, una comedia lírica, a modo de un sereno adiós.
Strauss coincide también en dar concluida su vida con otra
comedia, Capriccio. ¿Será la necesidad de trivializar la tragedia de la vida a través de la música, bajo un mensaje oculto,
el verdadero estado último del artista ante la vida?
De entre las varias aproximaciones de otros compositores
a las tragedias griegas, destacaríamos la de Darius Milhaud.
No sabemos qué virtudes musicales podía haber tenido este
compositor, que se acercó a esta temática con Agamemnon
op. 14, Les choéphores op. 24 y Les euménides op. 41. Con Les
choéphores (1915), basada en la versión de Esquilo, podemos
afirmar que Milhaud no poseía la parte dramática que se
Joan Pere Gil Bonfill
La partitura se terminó en Garmisch, el 22 de septiembre de 1908.
“Salamina reverdece a la sombra de los laureles”. Es como la describe Hölderlin en su poema Der Archipelagus.
3
Casualmente morirán el mismo año los dos grandes dramaturgos
atenienses: Sófocles y Eurípides. En el 406 a. C.
4
Título del primer libro que publicaría Kafka. Éste nació con Wagner (1883) muriendo con Puccini y Busoni (1924). Curiosamente
estos dos, fueron autores de una Turandot.
5
Fragmento del libro Musica enchiriadis de Josep Soler, Madrid,
2009.
6
El 24 de febrero de 1909 en la localidad inglesa de Brighton, se
presenta por primera vez el cine en color y ese mismo mes y año,
nace el director de cine Joseph L. Mankiewicz.
7
Tras los desesperados intentos por parte de Mahler por conseguir
la representación de Salome en el Teatro Real de la Ópera de Viena, la cual fue prohibida; esto contribuyó a su decisión de renunciar como director.
8
Fragmento de la novela Jerusalén de Selma Lagerlöf. Primera mujer
a la que se le concedió el premio Nobel de Literatura en 1909.
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LA MÚSICA Y LA PALABRA
UN SUPERVIVIENTE QUE AMABA MÚSICA Y POESÍA
Quizá algún día, cuando se escriba la historia de la música del siglo XX con un criterio histórico desprejuiciado, que
permita aclarar algunos de sus misterios, y sepamos qué ocurrió realmente en los cuatro decenios finales del pasado siglo.
Quiero decir entre otras cosas cómo se formó aquel compacto núcleo de poder, encabezado por compositores cuya
fidelidad a la II Escuela de Viena fue algo más que la expresión de la devoción ante unos maestros indiscutibles, cuya
grandeza nadie ponía en cuestión, y tomó de modo creciente la forma, al principio embozada pero luego descarnada de
una auténtica caza de brujas. Hasta un punto que llevó a numerosos compositores que no estuvieran dispuestos a seguir la
cerrada dogmática que cada año se ponía en circulación en la Meca de las vanguardias del siglo XX, es decir, Darmstadt, al
ostracismo. Algunos trabajos como los de la historiadora británica de la cultura Frances Stonor Saunders, cuyo libro Who
Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War fue traducido hace unos años al castellano con el título de La CIA y la
guerra fría cultural (Madrid, Debate, 2001), polémico y discutible en varios aspectos sin lugar a dudas pero de sumo interés,
sirve para despejar algunas incógnitas. Entre ellas, por ejemplo, la de la razón última del afán evangelizador de algunas
personas, especialmente críticos e historiadores, pero también de algún que otro ilustre compositor, representantes de una
dogmática cuyos fieles se consideraban portadores de una verdad que nadie podía discutir al menos que quisiera irse de
cabeza al sector del infierno dedicado a conservadores, reaccionarios, apóstatas o blasfemos.
E
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sa persecución fue bien real y entre los testigos que
asumieron el papel de perseguidores se encontraron
aguerridos militantes que acudían a estrenos de obras
que no se ajustaban a la estética que enseguida, allá
para los finales de los años cincuenta, se irguió en un poder
hegemónico y excluyente. Frente a aquellas obras compuestas además, para mayor culpa, por quienes habían sido
iniciados en los secretos y ritos de las vanguardias y que
por lo tanto se habían convertido en verdaderos apóstatas
se pusieron en marcha actos de auténtico sabotaje consistentes en levantarse ostentosamente de los asientos y salir
de las salas donde se estaban celebrando los conciertos
haciendo todo el ruido posible. En sus memorias (Canciones de viaje con quintas bohemias: noticias autobiográficas,
Madrid, Fundación Scherzo y Antonio Machado Libros,
2004), una de las víctimas del sabotaje, Hans Werner Henze, lo cuenta en unas páginas deliciosas. Lo curioso es que
en aquella especie de resurrección de los métodos que
hicieron famosos en su día al senador norteamericano
Joseph McCarthy o a los servicios de información soviéticos
antes y después de la II Guerra Mundial, se encontraron
gentes de las más variadas ideologías, desde ultraconservadores, no exentos de simpatías hacia las ideologías derrotadas durante el conflicto, hasta militantes comunistas. Las
víctimas fueron muchas y algunas tan ilustres como Shostakovich o Prokofiev por no salir del ámbito soviético, o exiliados de sus países como el checo Bohuslav Martinu o
incluso nuestro paisano Roberto Gerhard —el cual, por
cierto, fue uno de los discípulos preferidos de Arnold Schoenberg— explícitamente citado como tal en un libro tan
importante como El estilo y la idea, junto con Berg, Webern,
Skalkottas y Eisler— y su amigo personal. Por no hablar de
unos cuantos, los más significativos, de los compositores
centroeuropeos de los primeros decenios del siglo XX condenados por el nacionalsocialismo, a los que se reunió en
una famosa exposición que tuvo como título Entartete
Musik (Música degenerada). Como es sabido algunos de
esos compositores como Hans Krása (1899-1944), Erwin
Schulhoff (1894-1942) o Pavel Haas (1899-1944) denunciados como pervertidores de la auténtica tradición alemana
por Goebbels y compañía fueron víctimas físicas de la bestialidad nazi. Conviene no olvidar que en los años posteriores a la II Guerra Mundial el gran inquisidor del estalinismo,
Zhdanov, lanzó todo el poder inquisitorial contra escritores
como Boris Pasternak entre otros y a músicos como Shostakovich y Prokofiev por sus supuestas tendencias “formalistas”, reduciéndolos prácticamente a la condición de proscri-
tos. Posiblemente, en lo que a la URSS concierne, unos
años antes, a mediados de los treinta, su final hubiera sido
distinto y más lúgubre, como lo fue el de Isaac Babel, autor
de Caballería roja, uno de los libros más bellos que existen
sobre la Revolución de Octubre bolchevique, torturado y
asesinado por la GPU en una fecha que todavía no ha podido ser precisada. Y no olvidemos tampoco que tanto el
compositor norteamericano Marc Blitzstein (1905-1964),
como su compatriota Carlisle Floyd, fueron víctimas también de la intolerancia por sus ideas políticas, en este caso
del tristemente célebre senador republicano por Wisconsin
ya citado, que les hizo su carrera profesional lo más difícil
posible, condenándolos, con la complicidad pasiva de quienes se sentían acobardados por los inquisidores, a un prematuro olvido, superado hace relativamente pocos años.
Al borde del abismo
Del grupo de los compositores centroeuropeos condenados
bajo el nombre de Entartete Musik de quien quiero hablarles es de Berthold Goldschmidt, el único superviviente de
aquella persecución, al que me permitirán los lectores que
les diga que conocí y sobre él que escribí — como José Luis
Pérez de Arteaga— hace ya bastantes años, en 1989, en esta
misma revista y en otras, antes y después de su viaje a
España, a principios de los noventa. Existe un espléndido
documental sobre la Música degenerada realizado por
Didier de Cottignies, entonces alto cargo de la empresa
fonográfica Decca y actualmente director artístico de la
Orquesta de París, que fue uno de los padres de la soberbia
colección de grabaciones que acompañó a la recuperación
histórica de la vida y la obra de aquellos compositores, junto con David Drew, director entonces de la editorial musical
Boosey and Hawkes, discípulo y editor de nuestro Gerhard,
de los musicólogos Albrecht Dumling y Norman Lebrecht, y
del director de orquesta Lothar Zagrosek. Y también de la
maravillosa Cordelia Dvorák, amiga y compañera hasta sus
últimos días de Goldschmidt.
Berthold Goldschmidt fue, sin duda, importante actor y
testigo de toda una época no sólo de la historia de la música moderna sino en general de la cultura europea del siglo
XX. Nacido en 1903 en Hamburgo, discípulo de Franz Schreker (1878-1934) —otra víctima del nacionalsocialismo,
cuya obra también fue clasificada como degenerada y que
hoy está plenamente recuperada como la de su compatriota Alexander Zemlinsky (1871-1942), muerto en la pobreza,
al igual que Béla Bartók, en EEUU. Uno de los aconteci-
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mientos que le gustaba evocar a Goldschmidt fue su participación, como parte de la orquesta, en uno de los acontecimientos estelares de la música moderna, el estreno de
Wozzeck de Alban Berg, que dirigió Erich Kleiber. A sus
noventa y tres años, Goldschmidt recordaba con toda claridad aquel y otros acontecimientos musicales y políticos de
los años veinte y treinta. Por ejemplo cuando conoció a
Fernand Crommelynck, el dramaturgo belga autor de Le
cocu magnifique, una obra de teatro que alcanzó una fama
internacional que llegó incluso a nuestro país a través de
escritores como Rafael Dieste. Goldschmidt, que era además de compositor un consumado pianista, convenció,
tocando para él, a Crommelynck para que le permitiera
componer una ópera sobre su comedia, estrenada en París
en 1920, cuyo estreno en Rusia había dirigido Meyerhold y
que fue interpretada en Londres por la gran Peggy Ashcroft. Goldschmidt estrenó su ópera en Mannheim en 1932
con gran éxito y estaba programada para la temporada
1932-1933 en la Ópera de Berlín cuando en Alemania ocurrió lo que ocurrió, es decir el nombramiento como Canciller, en enero de 1933, de un notorio criminal llamado
Adolf Hitler. Lo demás se dio por añadidura. Como millones de judíos, de gitanos, de homosexuales, de enfermos
mentales, de izquierdistas, etc., Goldschmidt se convirtió
en un ciudadano de tercera. En los años duros de las leyes
raciales que presagiaban para quien tuviera la suficiente
lucidez el horror de la llamada “Solución final” se ganaba la
vida dando clases de piano. Pero como judío no podía dar
clases más que a otros judíos, muchos de los cuales, de
muy buen acuerdo, se empezaron a buscar la manera —
pura y simplemente la huida— para poner tierra por medio
entre ellos y el Tercer Reich. Y fue entonces, en plena
represión contra todo lo que había significado democracia
en la República de Weimar, cuando el compositor recibió
una mal día un mensaje en el que se le comunicaba que
debía presentarse inmediatamente en la central de la fatídica Gestapo en Berlín.
Recuerdo perfectamente cuando el compositor nos contó a Barbara y a mí aquella terrible historia en su casa de
Hamsptead. Los grandes y cansados ojos de Goldschmidt
parecían llenos de una dolorosa necesidad de grabar en
quienes le escuchábamos aquella mañana algo extraordinario, a la vez terrible y gozoso, ocurrido en el edificio de la
Gestapo berlinesa. Nos describió aquella inmensa sala llena
de mesas de despacho iluminadas por lámparas flexibles
tras las que se sentaban funcionarios de la Gestapo que
iban recibiendo la forzosa visita de los judíos escogidos
para presentarse ante la llamada justicia nazi. Goldschmidt
se encontró ante un sabueso que lo miró de arriba a abajo
con expresión despectiva. El hombre aquel le preguntó de
que manera se ganaba la vida y él contestó que daba clases
de piano y componía música. El agente de la Gestapo dijo
sarcásticamente algo así como “Música de judíos para judías, ¿no?”. Goldschmidt siguió con su declaración hablando
de los compositores cuyas obras explicaba: Beethoven,
Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn. El hombre
aquel le escuchó con atención y de pronto dijo, “Mi hija
recibe clases de piano y estudia a esos compositores”. No
hubo muchas más palabras. Luego, como si el interrogatorio siguiera su curso natural, sin subir la voz ni bajarla, añadió: “Cuando yo le haga una señal, márchese. No vuelva a
su casa, diríjase a la estación de ferrocarril, tome el primer
tren que encuentre y váyase de este país”. Goldschmidt no
dudó en obedecer y ese mismo día inició un exilio que iba
a durar más de cuarenta años. Nunca supo cómo se llamaba
aquel hombre que le había salvado.
La vida en el país, Gran Bretaña, al que se dirigió el
compositor no fue fácil al principio. Los músicos extranjeros
refugiados sobraban y le costó un arduo trabajo convencer
BERTHOLD GOLDSCHMIDT
LA MÚSICA Y LA PALABRA
al agente de la policía que le hizo el interrogatorio correspondiente en la frontera, que le esperaba en el Reino Unido
un posible trabajo. Al final lo logró. Su primer empleo fue
en el Ballet Jooss —para el cual trabajó también Gerhard—
y luego, definitivamente, para los servicios internacionales
de la BBC. Pero como dice Bernard Keeffe, uno de los autores de las espléndidas notas que acompañan la grabación
de la ópera Der gewaltige hahnrei (“Cornudo y contento” se
podría traducir libérrimamente) en la serie de la Entartete
Musik del sello Decca, el creciente dominio del ala más
extremista de la vanguardia en los años sesenta acabó con
la carrera del compositor. Nadie interpretaba sus obras o le
encargaba otras nuevas.
Sólo un hecho casual le llevó de nuevo a la creación
musical en 1983. Se inició entonces un proceso lento pero
efectivo que le permitió volver a su amada profesión. Atrás
fueron quedando sus años de silencio. Notable director de
orquesta, colaboró de manera decisiva en el intento de
reconstrucción de la Décima Sinfonía de Gustav Mahler por
parte de Deryck Cooke y dirigió la versión interpretada por
la London Symphony cuya grabación escuchó Alma Mahler
y que la movió a autorizarla después de haberla rechazado.
De paso hay que decir que Goldschmidt no soportó nunca
a Wynn Morris —ese “hombre terrible”, según le llamaba—
el director galés que firmó la primera versión en disco de
esta sinfonía. Pero incluso teniendo que enfrentarse con
sinsabores como ese la amistad de personas como David
Drew, Cordelia Dvorák —su último gran amor—, Simon
Rattle, Lothar Zagrosek o Didier de Cottignies le permitieron
vivir la alegría de la recuperación de su obra tanto en su
país de adopción, Gran Bretaña, como en su país natal, Alemania, cuyo momento culminante fue el triunfo de la versión de concierto de su primera ópera en Berlín, en diciembre de 1992.
El amor a la poesía
Berthold Goldschmidt no fue un compositor prolífico. El
desaliento que debió de sentir tras el “ninguneo” al que
fue sometido durante sus años en la BBC impidió un
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National Portrait Gallery, London
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que se caracterizaba por un intento de que la palabra poética se encuentre siempre en una posición de igualdad significativa con la música. Es indudable que manejar versos
de visionarios como el James Stephens de The Centaurs, el
juego combinatorio y levemente irónico de Nemea de
Durrell, la limpidez expresiva de Olive Trees de Bernard
Spencer o la colorista evocación marina de The Old Ships
de James Elroy Flecker para culminarlos en la desoladora
y desesperada reflexión de Shelley titulada Stanzas written
in dejection near Naples es algo más que una evocación
de la tradicional pasión anglosajona y germánica por el
mundo mediterráneo. Hay algo más bello y más profundo,
el entendimiento de la Naturaleza como espacio fatal para
un destino que encuentra en los paisajes que poeta y compositor describen el lugar donde el ser se disuelve y se
integra en un soñado infinito. En las Cuatro Canciones —
el único de sus ciclos donde está presente la tradición literaria germánica en los poemas Ein Rosenzweig y Nebelweben de Christian Morgenstern, impregnados de una melancolía extrañamente sensual—, nos encontramos con el
poeta símbolo de una generación sacrificada en aras de
una sentimentalidad teñida de romanticismo imperialista:
Rupert Brooke, muerto en 1915, unos días antes de la
catástrofe aliada de Gallípoli, frente a las tropas mandadas
por Kemal Ataturk, y con uno de los más intensos y dramáticos poemas breves de Shelley, Time, en el que el poeta parece prever la tragedia final de su vida. Finalmente
los cuatro poemas que componen Les adieux, que se inicia con Bonne justice de Éluard:
C’est la douce loi des hommes
Du raisin ils font du vin
Du charbon ils font du feu
Des baisers ils font des hommes
Retrato de Percy Bysshe Shelley, por Alfred Clint
138
desarrollo normal y fluido de su obra. Únicamente al final
de su existencia el compositor se sintió comprendido y
apoyado por figuras importantes de la interpretación
musical como Rattle, Yakob Kreizberg, Charles Dutoit,
Chantal Juilliet —la violinista canadiense que interpretó
en Madrid, con él en el podio, el hermoso Concierto para
violín y orquesta—, Mihail Jurowski, David Geringas, Yo
Yo Ma, Sabine Meyer, etc. Si su obra operística —en 1951
compuso otra ópera, Beatrice Cenci, basada en la tragedia
homónima de Shelley y en la Chroniques italiennes de
Stendhal, no estrenada hasta 1958 sin mayor éxito— y sinfónica es importante no lo es menos su obra camerística.
En octubre de 1994, el Cuarteto Mandelring interpretó en
Madrid, en tres conciertos, sus cuatro espléndidos cuartetos de cuerda, junto con obras de dos grandes compositores con los cuales Goldschmidt tiene más de un parentesco y a los que admiró profundamente: Shostakovich y
Béla Bartók.
Los ciclos de canciones del compositor alemán que
conocemos son tres —y ninguno de ellos ha sido interpretado, que yo sepa, en este país—, las Cuatro Canciones
sobre poemas de Rupert Brooke, Christian Morgenstern y
Shelley; las Canciones mediterráneas, una serie donde nos
encontramos de nuevo con Shelley, uno de sus poetas preferidos, además de Lord Byron, Lawrence Durrell, James
Elroy Flecker, James Stephens y Bernard Spencer, y Les
petits adieux —posiblemente su última obra, que data de
1994— con versos de Clément Marot, Paul Éluard y Robert
Desnos.
La relación de Goldschmidt con la poesía tiene un
carácter muy especial, en primer lugar por la refinada calidad de los textos elegidos y luego por una actitud creativa
el poema cuya supuesta elementalidad se envuelve en
una rara sabiduría vital, la voluptuosa evocación de un
cuerpo femenino en Par une nuit nouvelle del mismo
Éluard —otro de sus poetas más amados—, el fascinante
juego verbal de Des trois couleurs, gris, tanné et noir extraído de los Rondeaux del clásico Clément Marot, y sobre
todo, quizá, el hermosísimo y breve poema Le dernier poéme, verdadera despedida escrita con una fabulosa eficacia
expresiva por un gran poeta, Robert Desnos, miembro de
la resistencia francesa y muerto en el campo de concentración nazi de Theresientadt a los cuarenta y cinco años.
Final
La obra de Berhold Goldschmidt ha vuelto hoy a un relativo
—e injusto—olvido. Su independencia, su fidelidad a una
vocación artística que tuvo que enfrentarse no sólo a la más
atroz de las tiranías políticas sino al presuntuoso desdén de
críticos y compositores “henchidos de sus dogmas”, como
diría el gran Luis Cernuda, y sobre todo la suprema calidad
de muchas de sus obras, en especial —y en mi opinión—
su bellísima obra de cámara y sus preciosos ciclos de canciones, merecen una nueva atención. Las viejas batallas
entre las vanguardias —esa palabra que con razón detestaba Borges por sus implicaciones castrenses— y quienes
querían seguir su camino sin la presión de una dogmática
cerrada, deberían ser ya —y en parte lo son—cosas de un
pasado cada vez más necesitado de una profunda revisión.
Goldschmidt es, sin lugar a dudas, una de las figuras más
interesantes y ricas de la música de su época, un músico
extraordinario, la belleza de cuya obra puede ser hoy un
fascinante descubrimiento.
Javier Alfaya
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ENCUENTROS
NINA STEMME:
Tanja Niemann
“SOY UN ANIMAL DE ESCENA”
E
l pasado 28 de abril, Nina Stemme tuvo un clamoroso debut en el Teatro Real de Madrid, confirmando su lugar
absolutamente excepcional entre las cantantes de hoy. Dotada de una voz oscura y sugerente, con un penetrante
metal, cuyas resonancias llegan a hacernos evocar en ocasiones a sus legendarias antecesoras nórdicas, la soprano
sueca demostró su elegancia en los Cuatro últimos Lieder de Richard Strauss y ofreció una lectura muy personal de la
Inmolación de Brunilda de Wagner, un papel al que esta Isolda de referencia se está acercando con suma prudencia. De
todo esto, y de muchas cosas más, nos habla en esta entrevista, que pudo ser realizada gracias a las siempre exquisitas artes
de Inés Tostón y Nuria Moreno, y se publica justamente cuando la artista se dispone a interpretar su primera Salomé, en el
Gran Teatro del Liceo de Barcelona.
Usted es una de las cantantes más importantes de hoy, pero curiosamente empezó
su carrera bastante tarde. ¿Cuál fue la
razón?
142
En realidad, todavía yo misma la
estoy buscando. Estudié primeramente
viola, y me di cuenta de que nunca iba
a llegar a convertirme en un músico de
orquesta. Traté de llevar una vida normal y estudié ciencias empresariales y
economía. Pero, al mismo tiempo,
empecé a estudiar canto de manera
privada, aprendiendo a resolver verdaderas dificultades técnicas. Poco a
poco, mi voz se fue desarrollando, y
descubrí el placer de contar una historia delante de un público. Hubo un
momento en que ya no podía parar, y
simplemente me dejé llevar por aquella atracción. Terminé la carrera, y a
los 27 años tome la decisión de dedicarme por entero al canto. Era entonces o nunca. Fui admitida en el Opera
Studio de Estocolmo, y hasta ahora no
me he arrepentido de mi decisión.
Aunque reconozco que hay que trabajar muy duro para llegar a ser un buen
cantante, me encanta mi profesión.
Su primera ópera la interpretó en Italia.
Sí, fue en Cortona, donde creo que
ahora hay un pequeño festival que
dirige Antonio Pappano. Tiene un delicioso teatro antiguo, con una excelente acústica, donde interpreté a Cherubino, un muchacho muy travieso.
Después ganó dos concursos muy importantes, Operalia y el de Cantantes del
Mundo en Cardiff, Gales. ¿Cree que es
necesario para un joven cantante acudir a
estos concursos?
Bueno, el de Cardiff no lo gané,
pero llegué a las pruebas finales, que
eran transmitidas por la BBC. Creo que
los concursos, si no son absolutamente
necesarios, sí que son muy útiles para
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ENCUENTROS
NINA STEMME
un joven cantante, porque adquieres
un nombre, te das a conocer ante los
agentes y los teatros de ópera. Pero es
muy importante saber elegir, y no presentarte a un concurso detrás de otro
simplemente por participar.
¿Cómo fueron sus comienzos?
Yo quería afianzar mi técnica y
adquirir un repertorio, lo que era
posible perteneciendo a una compañía. Por eso entré en la Ópera de
Colonia, donde estuve cuatro años
que me sirvieron enormemente para
madurar como artista y como ser
humano, porque allí nacieron también mis dos hijos. Le debo mucho a
este periodo, aunque quizá no se
cumplieran todas las promesas que
me habían hecho al principio, ya que
hubo un cambio en la dirección artística del teatro. Pero tuve la oportunidad de cantar Mozart, Puccini, etc. Mi
último papel fue el de Sieglinde en
La walkyria. Empecé con Pamina
(bueno, realmente con la Quinta criada de Elektra) y realicé todo el arco.
En Operalia actuó junto a Plácido Domingo. ¿Se han encontrado después, aparte
del Tristán que grabaron juntos?
No, nuestras agendas nunca han
coincidido, pero me encantaría volver
a cantar con él, precisamente una
walkyria, por ejemplo. Yo vivo en
Estocolmo, que está muy lejos de
todo, y además tengo una familia. Pero
él tiene tantos aniversarios que celebrar en los próximos años, que espero
que podamos organizar alguna cosa.
Siempre es un placer actuar con él.
En los primeros años, usted cantó bastantes títulos alejados del repertorio tradicional en escenarios muy prestigiosos, como
La Pasión griega de Bohuslav Martinu en el
Festival de Bregenz o El rey Kandaules de
Zemlinsky en el de Salzburgo. ¿Cómo fueron estas experiencias?
Magníficas. De alguna manera
siempre me ha gustado ser la oveja
negra, a la que nadie conoce cuando
llega a los ensayos, porque procuro
hacer poco ruido, y de pronto, poco a
poco, me van viendo trabajar. Esta
actitud a veces desconcierta a los
directores de escena, pero no me
importa. A mí me gusta ir descubriendo al personaje en todas sus facetas a
medida que transcurren los ensayos. Y
esto te ocurre sobre todo con las óperas poco representadas. La lástima es
que ahora tengo la agenda demasiado
llena, con contratos hasta los años
2014 o 2015, y apenas puedo embarcarme en un proyecto de estas características. Y no digamos en un estreno,
algo que me encantaría. Pero reconozco que es un auténtico privilegio tener
tantos compromisos.
El papel de Isolda es uno de los hitos en su
carrera. Lo cantó por primera vez en el
Festival de Glyndebourne, después lo llevó al disco y más tarde lo interpretó en
Estocolmo, antes de llegar finalmente a
Bayreuth. ¿Cómo ha sido la evolución del
personaje?
Mi primera Isolda la canté bastante joven, y de alguna manera el papel
ha ido adquiriendo fuerza en cada
producción. Para mí, lo más difícil de
interpretar es el primer acto, porque
en ese momento no es una mujer
muy agradable [ríe], aunque tenga sus
razones para ello. Yo trato de no
hacerla demasiado antipática. Su problema es que está enamorada pero no
quiere confesarlo. Birgit Nilsson me
dijo una vez que un director de escena le había explicado que en el primer acto sólo había odio. Pero ella no
se lo creía, y yo tampoco. Cada vez
que la canto descubro en ella algo
nuevo. Es un papel de una riqueza
inagotable, una masa enorme de
música, de texto y de emociones. Yo
tengo un papel protagonista, pero
creo que la verdadera historia está
contada en la orquesta. Lo cual es un
poco frustrante, porque yo no puedo
decir demasiadas cosas con la voz.
Tengo que dejar que sea la orquesta
la que deje pasar a través de ella lo
que realmente estoy pensando y sintiendo. Y esto es un verdadero desafío. Necesitas una absoluta colaboración con el maestro. No es algo de lo
que puedas hablar, sino que simplemente tiene que ocurrir. Es música.
¿Se siente, por lo tanto, más un músico
que un cantante?
Creo que no hay ninguna contradicción en ello. La ópera es teatro
musical. Y yo soy una artista de la
música. Me gusta trabajar mucho sobre
el texto y la proyección del mismo,
crear una unión con el instrumento y
que éste dialogue conmigo. Quiero
formar parte de un todo, no estar simplemente delante de los demás. Porque pienso que todos contribuimos al
resultado global.
¿Se sintió a gusto en el montaje de Bayreuth de Christoph Marthaler?
Sí [se ríe, al ver mi gesto de asombro]. Me gustó mucho trabajar con él, y
creo que entendí perfectamente su trabajo y el de Anna Viebrock. Creo que
se creó un verdadero equipo entre
todos, un conjunto muy firme, muy
sólido en el escenario. He visto
muchos trabajos suyos en el Teatro de
Zúrich, y creo que trasladó a Bayreuth
esa misma atmósfera. Es un verdadero
sueño poder hacer una ópera con un
equipo en el que todos trabajan tan
bien juntos, algo que por desgracia no
se encuentra a menudo en los teatros.
¿Y no hubiera preferido otro tipo de producción, digamos, más abstracta?
Bueno, la producción de Glynde-
bourne era más abstracta, porque
Nikolaus Lehnhoff fue asistente de
Wieland Wagner. Y en Estocolmo tuve
a otro de sus ayudantes, Hans-Peter
Lehmann, que también iba en la misma dirección. Pero el hecho de que los
decorados no sean realistas no quiere
decir que nosotros vayamos a cantar y
a actuar de una manera abstracta. Las
situaciones y los sentimientos de la
obra son muy concretos. Por ejemplo,
en la producción de Zúrich, Claus
Guth ha situado la acción en la villa
Wesendonk.
Precisamente en este papel, usted ha sido
considerada la seguidora de otras grandes
sopranos nórdicas como Kirsten Flagstad,
Birgit Nilsson o Astrid Varnay. ¿Cree pertenecer a esta tradición?
En cierto modo sí, lo cual es una
enorme responsabilidad. Quiero mantener esa tradición con la mayor calidad posible, y a la vez desarrollarla. La
manera en que ellas proyectaban la
voz era algo fascinante e inalcanzable.
Nuestra generación, obviamente, debe
acercarse a estos papeles de otra
manera. Podemos ser también interesantes de un modo diferente, aparte
de con el puro canto. De todas maneras, creo que hay bastante confusión
cuando se dice que eran muy estáticas
y no sabían actuar. Astrid Varnay, por
ejemplo, era una grandísima actriz.
Va a cantar su primera Salomé en el Liceo y
el año que viene en Madrid. Sin duda, podrá
devolver al papel una dimensión vocal que
ha estado algo ausente en los últimos años,
en algunas sopranos que han potenciado
sus dotes de actrices y bailarinas.
Salomé es un papel tremendo. Volviendo a Birgit Nilsson, me dijo en una
ocasión que ella no había aprendido
nada de él, sino que, al contrario, te
exige que le des todo lo que sabes, en
cuanto a técnica de respiración, capacidad de resistencia, fraseo, etc. Y en
cierto modo es cierto. Pero tienes que
olvidarte de tu técnica para actuar. Es
una mujer violenta y salvaje, aunque
con una enorme necesidad de amor. Y
además, está el tema de la danza. He
visto poquísimas veces que funcione.
Es un verdadero problema, porque las
cantantes no somos bailarinas profesionales. Y la danza la tiene que ejecutar la propia Salomé. Muchos directores de hoy tratan de evitar este problema inventándose cualquier cosa. Yo
tengo una postura ambivalente, porque está escrito en la partitura que
Salomé tiene que bailar. No sé cómo
se resolverá aquí. Lo más importante
es que se mantenga el carácter voyeurístico de la escena, porque si no pierde todo su sentido dramático. En cualquier caso, es una ópera magnífica y
debes cantarla lo mejor posible, con
toda su fuerza y su pasión, mientras
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ENCUENTROS
NINA STEMME
porque, efectivamente, estoy empezando a acercarme a él. Es un desafío
enorme, pero al mismo tiempo trato
de abordarlo con mis propios medios
y con mi propia personalidad, como
un personaje en cierto modo más cercano a la tierra. Pero la verdad es que
no puedo hablar con plena conciencia
de él hasta que lo interprete en un
escenario. La Brunilda de La walkyria
requiere casi tres voces diferentes. La
de Siegfried es muy aguda y muy exigente, precisamente porque es corta.
Es el único papel realmente escrito
para una soprano.
Javier del Real
¿Sigue cantando el papel de Sieglinde?
no te arruine la voz.
¿Ha interpretado alguna vez el papel de
Chrysotemis?
Curiosamente no, aunque creo que
hubiera sido muy apropiado para mi
voz. Tal vez, después de Salomé, me
atreva dentro de unos años con Elektra. Creo que se puede interpretar
como verdadera música de cámara,
con muchos matices y colores, con un
buen director que cuide las dinámicas.
En el Liceo cantó hace unos años una
maravillosa Jenufa. ¿Ha cantado otros
papeles de Janácek, como Katia Kabanova
o la enigmática Emilia Marty?
No, pero creo que Katia llegará
algún día. Janácek es un compositor
fantástico. Pero sí que voy a cantar
otra ópera checa en el Teatro Nacional
de Múnich, Rusalka de Dvorák. Serán
mis pequeñas vacaciones líricas. Es
una ópera también bellísima. Me gustaría cantar más repertorio checo, pero
una vez más es cuestión de calendario.
Recientemente ha publicado un estupendo CD con música de Richard Strauss,
bajo la dirección de Antonio Pappano.
¿Qué piensa de las grabaciones en general,
y de las suyas en particular?
144
Antonio Pappano, con quien anteriormente grabé el Tristán, es especialista en crear una atmósfera de teatro en un estudio. No conozco a
nadie tan bueno en este sentido. Yo
no tenía experiencia en grabaciones,
pero he aprendido muchísimo en
estos dos registros, sobre la manera
de colocar la voz en el micrófono, de
recogerla y de que suene con fuerza y
plenitud, etc. Es una manera totalmente distinta la de proyectar la voz
sobre el micrófono. Se pueden conseguir muchísimas más sutilezas que en
el teatro o la sala de conciertos. Pero,
al mismo tiempo, no debes perder
armónicos ni color. Porque la voz se
adapta al espacio en el que estás cantando. Por desgracia, actualmente se
graban muy pocos discos, especialmente de óperas de repertorio. Creo
que la última ha sido Madama Butterfly de Puccini con Angela Gheorghiu. Y me parece una lástima, porque
me parece absolutamente indispensable que cada época deje para el futuro el testimonio sonoro de los cantantes de ese momento. Y el DVD no me
parece una alternativa plenamente
convincente.
¿Cuáles son sus directores favoritos?
Jirí Belohlávek por el Tristán de
Glyndebourne, naturalmente. Hace
poco he cantado algunos conciertos
con Claudio Abbado que han sido una
experiencia maravillosa. Fueron en
Reggio Emilia y Ferrara con la Mahler
Chamber Orchestra, con los Cuatro
últimos Lieder de Richard Strauss y la
gran escena de Leonora, como preludio al Fidelio de Beethoven que haremos este verano en versión semi-escénica en Lucerna. También Franz Welser-Möst, Peter Schneider… Hay
muchos buenos directores.
En su concierto de Madrid ha incluido la
escena final de El ocaso de los dioses. Brunilda es un papel al que se está acercando
con mucha prudencia.
Hasta ahora sólo he cantado la de
Siegfried, en Viena, y tengo previsto
cantar las tres dentro de dos años, en
San Francisco, con Donald Runnicles.
En La Scala haré antes La walkyria y,
probablemente, también Sigfrido con
Daniel Barenboim. La verdad es que
todavía no puedo hablar del papel,
Sí, quiero mantenerlo todo el tiempo que pueda. Es un papel maravilloso,
uno de esos papeles realmente completos. Es una verdadera heroína, que va
creciendo poco a poco como una flor,
que se va abriendo hasta alcanzar la
plenitud en la frase “O hehrstes Wunder” y luego se desvanece.
El papel de Kundry, sin embargo, no lo ha
cantado.
No, aunque tenía un proyecto para
hacerlo, cuando me embarqué en Brunilda me resultaba una tesitura excesivamente grave.
Parece que únicamente canta los grandes
papeles del repertorio alemán, pero procura alternarlos con otros italianos, especialmente de Verdi: Leonora en La forza
del destino, Aida, Amelia en Un ballo in
maschera… ¿Cree es bueno para la voz?
Si se cantan correctamente, sí.
Aida, por ejemplo, te ayuda a sanear
la voz, porque tienes que poner un
especial cuidado en el control de la
voz, centrarte en el fraseo… Es como
cantar a Mozart. Y también me gusta
mucho Puccini, sobre todo si no se
hace demasiado sentimental. Tengo
previsto cantar la Minnie de La fanciulla del West en Viena y París, y me
hace muchísima ilusión.
¿Cuáles son sus teatros favoritos?
El Covent Garden, el Liceo, la Ópera
de Zúrich… Con Viena tengo una especie de amor-odio. Viena es Viena, y es
interesante formar parte de ello. Me
gusta mucho como ciudad, y la Staatsoper es como un museo. Quiero mucho
a la Ópera de Gotemburgo, en Suecia,
porque he estado muy ligada a ella desde sus comienzos, y tiene un lugar muy
especial en mi corazón. Me gusta también Estocolmo, pero tiene bastantes
problemas en cuanto a acústica.
¿Le gusta cantar en concierto?
Esta primavera he cantado muchos
conciertos, y ha sido una magnífica
experiencia. Está muy bien sentirte un
instrumento más de la orquesta, buscar
la pureza de la voz y de la emisión.
Pero yo soy un animal de escena.
Rafael Banús Irusta
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ANIVERSARIO
GOGOL EN LA ÓPERA
Como es sabido, Pushkin inspiró en Rusia más música que nadie. Le sigue
Nikolai Vasilievich Gogol, del que ahora celebramos los doscientos años de su
nacimiento. Pushkin escribió mucho más, y escribió muchos poemas. Apenas
hay alguna obra suelta por ahí con texto lírico de Gogol; lo suyo fue el relato no
demasiado breve, la novela corta y el teatro. Y una novela más amplia, al final,
como veremos. Su vena es satírica, crítica, vitriólica a veces. Da la impresión de
que, en él, lo fantástico (esas brujas y esos demonios que tanto le gustan, y hasta
se dice que creía más en el demonio que en Dios) se ponía al servicio del
realismo. Pero ¿es de veras realista esa novela final, Almas muertas?
E
146
l New Grove da una amplia lista
de composiciones gogolianas
(en la voz Gogol, claro está),
pero aquí tendremos que limitarnos. Acaso debamos lamentar el desconocimiento por nuestras parte de
algunas de las numerosas óperas, operetas y ballets inspirados en el precioso relato Noche de mayo o La ahogada;
o de títulos como Diario de un loco,
de Humphrey Searle, compositor y
musicólogo, especialista en Liszt;
incluso hay por ahí una Nariz debida
un compositor llamado V. Kaufman.
Aunque este artículo se dedica a la
ópera, no podemos dejar de señalar
Taras Bulba, rapsodia sinfónica de
Leos Janácek, de 1918, de la vena
rusófila y paneslavista del compositor
checo, cuando la superstición paneslava se enfrentaba a la pangermánica y
otras bellas promesas para la humanidad. Son tres movimientos evocadores,
descriptivos, dramáticos, de una altura
a menudo superior al original literario,
y que nos perdonen los manes de
Nikolai Vasilievich. La novela ha dado
lugar a numerosas óperas y hasta
ballets, pero el texto no ha tenido
suerte con sus compositores, ni siquiera con el ballet compuesto por Glier
(1951), y parece que ninguna de ellas
ha pasado a la posteridad. Aunque
nunca se sabe, por aquello de los rescates repentinos y sorprendentes a los
que ya estamos acostumbrados. Por
ejemplo, sabemos que hay por ahí un
registro de Taras Bulba, ópera de
Mikola Lisenko (1842-1912), compositor ucraniano que se dedicó a componerla entre 1880 y 1890. Pero no sabemos nada más, lamentablemente.
Suponemos que el lector sabe
diversas cosas de Gogol: que fue un
ruso nacido en Ucrania, que vivió en
este país su infancia y primera juventud, que pasó a San Petersburgo, que
triunfó con sus relatos tras unos cuantos fracasos hasta encontrar su camino,
y que compone libros de narraciones
ucranianas (Veladas de Dikanka, dos
volúmenes, ocho relatos; Mirgorod, en
uno de cuyos dos volúmenes se
encuentra la novela breve Taras
Bulba, poco típica de Gogol, pero de
gran éxito y repercusión); la desternillante pieza teatral El inspector, o El
revisor, más otras de menor alcance,
también magistrales, El casamiento y
Los jugadores; los siete relatos de San
Petersburgo de Arabescos (aunque el
último es romano); y, en fin, la novela
Almas muertas. Vivió poco, entre 1809
y 1852, y ahora que se celebra su centenario los ucranianos quieren quedarse con este ruso, y hasta corrigen sus
textos para que sean más verdaderamente ucranianos. Los rusos no están
de acuerdo, claro. Pero los ucranianos
tienen los suficientes datos históricos
del mal que les ha hecho Rusia como
para desear que les devuelvan a Gogol
y se queden con todo lo demás. La
cosa tiene bemoles, sí.
Los ocho relatos de Las veladas de
Dikanka poseen características comunes. Por una parte, la presencia de una
multitud campesina ucraniana festiva,
supersticiosa, traviesa, alegre, muy de
antaño. La feria de Sorochinski se
desarrolla a comienzos del siglo XIX,
mientras que casi todos los otros relatos se remontan a una época en que
todavía no se había extendido la servidumbre a Ucrania, que llegaría de la
madre Rusia, y en uno de ellos
(Nochebuena) incluso aparece la zarina Catalina la Grande, que le regala
unos cherevishki (unos chapines) a
Vakula, un cosaquillo y herrero que
aparece en su palacio mediante diabólico milagro. Fue en tiempos de Catalina cuando se generalizó el sistema de
servidumbre, muy próximo a la escla-
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ANIVERSARIO
GOGOL
vitud, y si entonces acaso cumplió una
función, aun en contra de la filosofía
ilustrada de esta soberana, se convirtió
de inmediato en la hipoteca del desarrollo de la agricultura y de la economía general en Rusia. Será el tema de
fondo de Almas muertas, como veremos. Entre la Ucrania evocada en los
dos volúmenes de Dikanka mediante
la nostalgia, el sueño, el humor y la
fantasía; y la Rusia inventada y de apariencia engañosamente realista de
Almas muertas hay un tránsito de
tiempo, una presencia, el paso del
campo a la ciudad (San Petersburgo),
y de ésta al itinerario tierra adentro de
Chichikov en esa novela final que todo
lo somete a irrisión; novela que, por
cierto, Gogol quiso terminar en otro
humor, ahora ejemplarizante, religioso, confesional, beatón, arrepentido de
su supuesto ataque al “sistema”. Lo
escribió, pero el engendro pereció en
las llamas a las que lo arrojó el propio
escritor: el siniestro padre Matiei consiguió que Gogol no escribiera más en
su propia vena, pero no logró que
saliera una aceptable segunda parte de
Almas muertas, ahora edificante.
Ay, Nikolai Vasilievich, le pasó lo
mismo, o algo muy parecido, que a
Speranski, antiguo ministro superpoderoso de Alejandro I, estadista ilustrado, brillante, reformador… que acabó
en la beatería y en el arrepentimiento.
Como le sucederá a Dostoievski cuando regrese de su confinamiento y
encarcelamiento en Siberia. Sólo que
Fiodor Mijailovich escribirá entonces
sus mejores obras. Algo así le pasó a
Mili Balakirev, jefe de filas del Grupo
de los Cinco. Y hasta Musorgski parece que iba por ahí cuando murió en
1881. Nikolai Vasilievich recupera el
temor de la fe supersticiosa de su santa madre mediante el fanatismo y el
integrismo violentos del padre Matiei.
La verdad es que en otros países sucedían cosas parecidas: pensemos en el
limeño Pablo de Olavide, que de ilustrado político, heterodoxo, amigo de
Voltaire y Diderot y activista del progreso (colonización de Sierra Morena),
acabó renegando de todo y dando testimonio de ello en su libro El Evangelio en triunfo o historia de un filósofo
desengañado (1797).
Dos trascendentes
experimentos de Musorgski
Modest Musorgski es uno de los primeros gogolianos. Fascinado o convencido, como sus compañeros del
Grupo de los Cinco, del ejemplo del
recitativo prosódico más o menos cantabile de Dargomishki en El convidado de piedra, Musorgski hace mano,
intenta, ensaya con varios textos para
Retrato del compositor Modest Musorgski,
por Ilya Repin, 1881
componer una ópera. Uno de ellos es
El casamiento, comedia de Gogol de
la que compone un acto, y que se
estrena en la intimidad, entre amigos,
con Dargomishki y el propio Musorgski en uno de los papeles, pues debía
de tener una bella voz, aunque no
demasiado potente, de manera que
podía oírsele bien en el salón de una
casa. La obra está sin orquestar, pero
eso no importó a la hora de escucharla en casa de César Cui, el 6 de octubre de 1868: acompañaba al piano
Nadia Purgold, novia de Rimski, y su
hermana Alexandra cantaba Fiokla.
Aunque abandonó este proyecto
(como abandonaría o dejaría sin concluir todos los operísticos, menos
Boris), la experiencia le sirvió mucho
para su obra siguiente, Boris
Godunov. El casamiento ha sido concluida en varias ocasiones por otros
compositores, tanto con acompañamiento orquestal como en reducción
pianística. Se oye a menudo la versión
de Alexander Cherepnin, de mediados
de los años 30 del siglo XX, cuando ya
se había establecido un parlato continuo en ópera, y Musorgski había sido
uno de sus creadores.
Tanto la comedia de Gogol como
el ensayo operístico de Musorgski tienen que resultar hilarantes. Los personajes son cómicos, ridículos incluso, y
necesitan actores o cantantes con sentido de la comedia, al borde de la farsa, medidos, serios, porque quien ha
de reír es el público, no ellos. Ahora
bien, la comicidad que propone
Musorgski es sólo limitada. Hay una
tensión entre la propuesta vocal y el
acompañamiento, por una parte, y la
irresistible comicidad del texto. Podkoliesin, pequeño funcionario con algo
de sangre noble, quiere casarse; y, al
mismo tiempo, no quiere. Entra en
juego una casamentera, un amigo
entrometido y un criado. La posible
novia, Agafia, es aquí un personaje
todavía no aparecido; no un personaje
ausente, sino aún no presente.
El libreto es mucho más breve que
la comedia. Musorgski aprovecha bastante del primer cuadro del acto primero de la comedia, mientras que
Cherepnin, en su versión, reduce enormemente el resto. Desaparecen los
otros cuatro pretendientes de Agafia
Tíjonovna, y con ellos todo el diseño
de caracteres, de tipos humanos y actitudes tomadas del natural y estilizadas
en rasgos certeros y en situaciones
hilarantes que convierten el todo en
una comedia espléndida. Todos estos
personajes gogolianos, por lo demás,
tienen algo de tontos, de subproductos
de una sociedad en la que parece reinar la estupidez como vigencia suprema, más que como valor respetado.
De su época tardía es la que
podría haber sido una obra maestra de
auténtica envergadura como ópera
popular de carácter cómico. Se trata de
La feria de Sorochinski, basada en el
primero de los relatos de Dikanka,
que se desarrolla se supone que a
comienzos del siglo XIX. Los coros son
excelentes, rabiosamente audaces, de
una vivacidad y un nervio extraordinarios. Una sorpresa en el tercer acto: el
sueño de Gritzko se da con la música
de Una noche en Monte Pelado, algo
que no le gustaba gran cosa a Rimski,
que le veía otro carácter. Sin embargo,
esto indica que la música, arte abstracto pese a todo, puede dar una página
que apoye un significado y también el
contrario. En cualquier caso, se trata
de una ópera de ambiente popular
pero con elementos fantásticos; no
podía faltar el demonio, hermano sin
duda del mismo demonio que le hace
la corte a la madre de Vakula en
Nochebuena, otro de los relatos de
Dikanka, convertido varias veces en
ópera, como veremos.
El material que dejó Musorgski no
lo completaron en esta ocasión por
Rimski y sus discípulos. Bastante hizo
Rimski con terminar Jovanchina. Es
muy probable que esta ópera molestara el avance de La feria; y al contrario,
de manera que a la muerte del compositor no estaba terminada ninguna de
las dos. Liadov recibió el encargo de
terminarla, pero no avanzó gran cosa.
Cui la terminó… “de aquella manera”.
Cherepnin utilizó todos estos materiales, los del compositor y los de sus
seguidores, además de otras piezas del
propio Musorgski ajenas a esta obra, y
aportó una Feria al parecer de interés.
Se estrenó en 1923. Los materiales
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completos los publicó Pavel Lamm en
1933, dentro de su programa oficial de
recuperación de materiales de compositores rusos, y eso sirvió para que
otros músicos intentaran concluir la
obra. Un registro soviético de 1983
(Teatro Stanislavski, dirección de Vladimir Iesipov, Melodiya) utiliza la versión final de Visarion Shebalin.
Esta ópera inconclusa marca una
tendencia. Shostakovich, por mucho
que se diga que sigue a la vanguardia
de la época (y es cierto), sigue este
modelo y lo lleva más lejos en La
nariz. Y, a su vez, Shchedrin, en
Almas muertas, dará un paso más allá.
Rimski-Korsakov y Chaikovski
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Lo mismo que Musorgski en La feria,
Rimski prodiga los temas ucranianos
en su segunda ópera, Noche de mayo,
basada en uno de los relatos de
Dikanka, Noche de mayo o La ahogada. La anterior, Pskovitianka, era una
ópera con rasgos épicos y escenificación histórica, pero Noche de mayo
sigue el modelo de la pieza lírica
nacional que gira alrededor de tipos
populares en el medio rural. Y, ahora,
frente al modelo de Dargomishki de
un parlato o recitativo continuo, en
Noche de mayo plantea un melodismo
claro, transparente, de raíz popular y
ajeno por completo al recitativo prosódico poco flexible, demasiado afirmativo ideológicamente en lo musical, que
planteaba Pskovitianka. Curiosamente,
es ahí donde Rimski el operista empieza a encontrarse de veras a sí mismo:
Rimski es el autor de melodías, de
armonías alrededor de elementos
melódicos que crean un relato, unos
conjuntos, un paisaje de sonidos. Mas
también va a encontrar algo importante en este tema gogoliano: la fantasía.
No tanto el humor, que Rimski no
ignora ni desdeña, pero que no es su
gran inspiración. La fantasía, la leyenda, sea popular o, por el contrario,
épica, será la fuente de su inspiración
hasta su último título. Todo ello tiene
su lógica: el realismo y el recitativo
prosódico más o menos cantabile van
juntos, mientras que la melodía se aleja de lo realista y abraza asuntos de
otra trascendencia. El entrevero, tan
gogoliano, de la historia amorosa entre
dos jóvenes y la aparición de brujas,
demonios o, como en este caso, una
doncella que murió ahogada en el
lago, permite un despliegue de coros,
bailes y cantos en el que puede verse
en buena medida el futuro Rimski, el
que todavía tiene que componer trece
óperas más.
Chaikovski estrena en 1876 Vakula,
el herrero, basada en Nochebuena. Es
su única ópera de carácter humorístico,
y no le sale mal del todo, al menos a
juzgar por la segunda versión, Cherevishki, que estrenó en 1887 en el Bolshoi de Moscú. Le había quedado muy
mal sabor de boca después del fracaso
de la primera y quería resarcirse. Lo
consiguió, en buena medida, pero sus
dos mejores óperas, con diferencia,
son Onegin y Dama de picas, como
bien sabe el aficionado. Un año después del primer Vakula, Soloviov
estrenaba su propia lectura del cuento.
Y en 1894-1895, inmediatamente después de la muerte de Chaikovski, componía Rimski la suya. Shostakovich,
con el tiempo, lo señaló como un detalle de enemistad contra Piotr Ilich. Es
más, consideró que la muerte de Chaikovski le animó a componer para el
teatro lírico. Ya hemos mostrado en
otras ocasiones nuestro escepticismo y
hemos dado razones para ello. En fin,
ni Cherevishki ni Nochebuena, la de
Rimski-Korsakov, dejan de poseer
bellezas y agudezas en su humor y su
fantasía, pero no figuran entre lo mejor
de sus respectivos autores. Tal vez
haya que destacar la ópera de Chaikovski por encima de la de Rimski,
pero la excelencia de Piotr Ilich está en
otras entregas, no sólo operísticas. Eso
sí, a Rimski le vino muy bien tratar este
tema para enfrentar con mejor bagaje
sus posteriores óperas de carácter
popular y fantástico.
Shostakovich: La nariz
Dos son los títulos más destacados que
el siglo XX ha dado a partir de obras
de Nikolai Vasilievich, La nariz (Shostakovich) y Almas muertas (Shchedrin). Y podrían haber sido tres, si
Shostakovich hubiera concluido Los
jugadores, que sin embargo aparece
como Op. 86 en su catálogo (y antes
Op. 63). Bueno, no hay que ponerse
estricto ni rígido: Los jugadores, aunque breve, puede considerarse una
ópera puesto que algunos han tratado
de completar el material existente y
otros han conseguido terminarlo. Que
no sean tan listos como Dimitri Dimitrievich, eso es otra cosa. Que Los
jugadores no sea tan grande como La
nariz o Almas muertas, es también
otra cosa. El caso es que hay un tercer
Gogol operístico destacado en el siglo
que pasó: que conste así.
La genialidad de Shostakovich marca el camino para un tipo de ópera que
habría sido de una fertilidad inmensa en
Rusia, país muy propicio a un humor
esperpéntico que a los españoles no
nos resulta lejano. Las sátiras del joven
Shostakovich son continuación de un
humor como el del propio Gogol, muy
distinto al de Pushkin, y totalmente ajeno a las gravedades y dramatismos de la
narrativa de Tolstoi o Dostoievski. Tampoco el realismo de tiempos desfallecientes de Chejov, con ese “apenas
pasar cosas” en lo externo que se ha llamado impresionismo (de algún modo
había que llamarlo, suponemos), era
buena fuente de inspiración para Shostakovich. Tenía que acabar en el humor
de Gogol, antes o después. Y fue con
La nariz, pero podría haber sido con
cualquier otra narración del ruso de
Ucrania. Aunque, pensándolo bien,
tenía que haber sido por fuerza uno de
esos relatos petersburgueses, fantásticos
o no, costumbristas o acaso imaginativo-costumbristas, pero radicalmente
urbanos y de la ciudad de Pedro, con
sus canales, sus edificios de cuatro plantas, sus puentes, sus callejas, su plaza
del Almirantazgo y su Perspectiva Nevski, todo eso: los relatos de Arabescos,
uno de los cuales es La nariz.
En La nariz tenemos al Shostakovich joven, agudo, satírico y vanguardista que podemos ver en los ballets El
perno o La edad de oro, pero aún más
genial. Es la obra de un muchacho de
23 años, que no sólo es una joven promesa, sino un vanguardista con todas
las de la ley. Su ópera se estrenará por
el entusiasmo de Samosud, uno de los
grandes directores de foso de la época
soviética, y Smolich como director de
escena (el proyecto de Meierhold no
se llevó a efecto, lástima, pero a este
grandísimo director de aciago destino
le encantaba La nariz).
Hay tanta riqueza instrumental,
tanto sentido teatral-cinematográfico,
tantos aciertos en la orquestación y el
color, que sería imposible detallarlos
siquiera en parte: desde la grotesca
“obertura” introducida por chirriantes
metales hasta intermedios sólo vocales
y “polifónicos”, pasando por el entreacto no sabemos si inquietante o burlesco que da paso a la escena de la
catedral de Kazan; o el del cuadro tercero, para percusión sola, cuyo valor,
alcance y trascendencia pocos supieron ver en aquella URSS demasiado
ocupada en buscar la felicidad del proletariado. Precisamente cuando estaba
a punto de perderse cualquier esperanza de felicidad para nadie. Pero ¿y
la espléndida, a veces desternillante
caracterización vocal de cada “personaje”? Atención a ese matrimonio
ejemplar, el bajo Ivan Iakolevich, el
barbero pillastre y beodo; y su esposa,
la gritona Paskovia Osipovna. Por no
referirnos a los retratos vocales del
protagonista y su criado. Y a la tesitura
alta reservada al personaje de la Nariz,
que huye disfrazado de consejero de
estado y canta a menudo tapándose el
cantante su propia nariz.
Tanto en Gogol como en Shostakovich, Kovaliov es “hermano casi geme-
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Ville Roppone
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lo” de Podkoliesin, funcionario como
él, también vacilante a la hora de casarse, aunque Kovaliov es más fatuo, más
“demostrativo”, más miserable en rigor
y por ello más significativo aún de su
clase, status y condición. La pérdida de
la nariz en su cara hecha para la apariencia y la falsedad es la parábola de
la posición social, la estima de sí, los
atributos externos, la apariencia. Se ha
dicho que hay algo de emasculación
sexual. Caramba. En fin, cuando pierde
la nariz Kovaliov se parece no poco a
Akaki Akakievich, pobre funcionario al
que le roban el capote y, con él, la
posibilidad de continuar ni siquiera su
mísera vida (nos referimos a El capote
o El abrigo, relato de Arabescos del
que Turgueniev y Dostoievski decían:
“de ahí venimos todos”).
El joven Shostakovich sabe aprovechar la lección del Musorgski de El
casamiento y, sobre todo, de La feria,
pero también las aportaciones y provocaciones de Krenek, Hindemith y
Alban Berg (la ópera La nariz empieza
con un barbero afeitando al protagonista, lo que recuerda el comienzo de
Wozzeck). En fin, no habrá que decir
que, salvo excepciones que no dejan
de tener retranca, el canto desaparece
en esta obra, y se ve sustituido por un
parlato continuo, ágil, imparable, tanto
en los diálogos y monólogos como en
los acres y divertidísimos conjuntos
concertantes del acto tercero. Es obra
compleja de montar en lo vocal, en lo
actoral, en lo escénico. Pero se recibe
hoy como una obra llena de inventiva,
de riqueza instrumental (pese a estar
destinada a un pequeño conjunto) y
“de una originalidad que grita”, como
diría Pirandello.
El libreto sigue fielmente el relato
de Gogol, pero de repente se aparta de
él para darle una dimensión de retrato
colectivo, polifónico, pluralísimo, el
momento culminante de la sátira del
joven compositor: cuadro 7, al comienzo del acto tercero; pero también en el
Intermedio del cuadro 8. Shostakovich
cuenta en ese tercer acto con la ayuda
de dos jóvenes escritores, G. Lonin y A.
Preis. Hasta ese momento ha hecho él
solo los dos primeros actos, salvo cierto fragmento de E. Zamiatin. Puesto
que el relato tiene poco alcance en
cuanto a acción, en ambos cuadros los
libretistas le dan una dimensión
“social” más amplia, y diseñan todo un
esperpento de “aquel San Petersburgo”. Y para ello utilizan otros textos de
Gogol, de Dikanka y de Mirgorod, e
incluso toman prestado algo de Almas
muertas. Es más, en el cuadro 6 (último del acto segundo), el criado Ivan
canta antes de que entre Kovaliov un
canto cuyo texto está extraído de Los
hermanos Karamazov, el canto de
Smerdiakov. Esas y otras aportaciones
(como el intempestivo chiste final de
Kovaliov ante Podtoshina y su hija, que
lo pretenden) enriquecen el retrato
deformante de ese Petersburgo imaginado, fantaseado y basado (sólo basado) en realidades que no nos permiten
hablar del todo de realismo. Mejor
hablar de esperpento.
La nariz fue objeto de ataques
implacables por los rivales populistas
o demasiado comunistas, esos que
siempre hay y te techan de formalista.
Aunque también hay siempre quien te
tacha de no ser lo bastante vanguardista. Shostakovich no era popular, no
era para los campesinos y obreros que
accedían a los teatros. Caramba. Se
pergeña, de manera no oficial, sino
dentro del gremio de músicos y críticos, toda la sarta de acusaciones y
calumnias que soportará el compositor desde enero de 1936, cuando
Pravda publica el famoso artículo sin
firma (pero originado en el Kremlin)
contra su segunda ópera. El poder no
necesitó inventar nada, las acusaciones, ofensas, ataques y calumnias ya
las habían inventado los colegas del
músico; sólo había que repetirlas y
darles fuerza de ucase, de amenaza,
no sólo de acre rivalidad o envidia
gremiales.
La nariz fue desacreditada por los
críticos, tuvo un éxito de estima, y después de 1931 desapareció del cartel.
Podría haber resucitado si hubiese
seguido adelante el éxito de Lady
Macbeth, pero éste se detuvo en seco,
como sabemos. Y la carrera de operista de nuestro compositor quedó frenada. Hasta 1974 no hubo manera de
recuperar esta ópera. Fueron el Teatro
de Arte de Moscú, Gennadi Rozhdestvenski y el director de escena Boris
Pokrovski. En nuestro país se vio este
espléndido montaje en 1993. Queda,
por suerte, un testimonio fonográfico
(Melodiya), que llegó pronto a España
por Hispavox.
Pero si Chejov no parece demasiado operístico para nadie (ha tenido
que pasar un siglo y llegar Eötvös para
convertir una de las grandes obras
finales de Chejov en ópera: Tres hermanas), a Shostakovich le inspiró en
cambio una novela breve de Nikolai
Lieskov, Lady Macbeth de Msensk. Al
ponerle música a esta novela negra de
la Rusia profunda, con sus crímenes,
su sordidez y su ambigüedad en cuanto a tono, Shostakovich no cambiaba
de tercio, sino que complementaba el
mundo sonoro de La nariz, lo aumentaba, lo enriquecía. El humor era esencial en este otro esperpento, pero también la tragedia, el dramatismo, la clave de novela negra, el retrato de la
amoralidad esencial de unos seres,
unas situaciones y eso que llamamos
sociedad; aquí, una sociedad rural,
una comunidad no del todo cerrada,
pero apenas entreabierta, una labranza, un cortijo. Todo esto le servirá a
Shchedrin.
Shchedrin: Almas muertas
Rodion Konstantinovich Shchedrin es
deudor de Shostakovich en sus Almas
muertas. Que conste que no lo imita,
no lo copia, sino que el ejemplo teatral
del maestro ha sido tan fértil que ha
abierto las conciencias sonoras hacia
mundos poco explorados. Es cierto
que la ópera de Shchedrin es muy
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posterior a las dos de Shostakovich (la
compuso entre 1966 y 1976, y se estrenó en 1977, cuando el maestro ya
había muerto), pero hay que recordar
de nuevo esa historia que siempre se
repite: que Shostakovich recibió una
terrible condena en 1936 (nunca declarada, en rigor, pero siempre amenazante, una amenaza que podía haber
sido de muerte) por su segunda ópera,
la de Lieskov; que el compositor dejó
de escribir para el teatro, y se dedicó
más al cuarteto de cuerda y a la sinfonía; y que no hubo más experimentos
de óperas así, sino que en la URSS se
impuso una “ópera cancionera” del
gusto del Kremlin, del sistema, así que
el ejemplo y la apertura de niveles de
conciencia aportados por estas dos
óperas quedaron en suspenso. Un
intento como Los jugadores se quedó
sin terminar, como hemos visto.
No es extraño entonces que
alguien nacido poco antes de estrenarse Lady Macbeth de Msensk fuera el
continuador de esa estética, por sus
propios medios, con su especial sabiduría teatral, pero deudor del sentido
de la sátira y de cómo la sátira hay que
darla en teatro mediante procedimientos especiales: instrumentación a
menudo deformada para situaciones y
dibujos “humanos”, diseño de los tipos
(no personajes), caracterización del
personaje colectivo que puede ser el
coro o la explosión concertante de
solistas secundarios, vivacidad de las
situaciones en las líneas vocales, los
concertantes y en el acompañamiento.
La acumulación de notas mínimas
(corcheas, semicorcheas, fusas…), los
acelerandos, los crescendos, todo esto
se une a tímbricas burlonas y desusadas: el fagot, los trombones, las trompas mordaces y socarronas; lo chillón
de la voz del tenor, una tradición muy
rusa gracias al lirismo de los altinos,
que aquí se torna en lo contrario; la
excesiva gravedad de paquidermo de
algunas voces masculinas graves. Hay
un detalle especialmente interesante
en la orquestación de Almas muertas,
y que nos permite referirnos a un
aspecto muy original de Shchedrin: en
el foso no hay violines. Curioso, realmente, porque en una ópera siempre
hay violines, ¿no es cierto? A cambio,
en el mismo lugar de la orquesta sitúa
Shchedrin tanto un coro (el pueblo, la
gente, como siempre en la tradición
rusa desde Glinka) como unas voces
agudas cuya línea es a menudo inquietante, voces que se adelantan a las
situaciones teatrales y a los “personajes”, o que se inmiscuyen en ellas, que
vienen del foso y que cantan las penas
del pueblo, sus amores dolientes, su
esperanza nunca vencida y nunca
satisfecha. Es la tradición del coro ruso
como pueblo ruso, pero en el foso, sin
presencia escénica directa, y con voces
altas solistas junto a la masa coral.
Por lo demás, Almas muertas despliega una gran cantidad de ariosos o
sencillamente arias y cantos que sirven
a veces de diálogo y muy a menudo
de autorretrato, de gestus dramático
del personaje e incluso, en terminados
momentos, del conjunto. El personaje
habla, canta, se luce, presume y finge
ante Dios una piedad de la que carece,
o ante los otros una amabilidad inverosímil: la línea y el acompañamiento
de Shchedrin, mordaces, le ponen en
evidencia.
¿Es Almas muertas de Shchedrin un
equivalente operístico de la novela de
Gogol? Quien crea que conoce bien lo
que encierra la novela debería pasearse, si no lo ha hecho ya, por el estudio
de Vladimir Nabokov incluido en su
Curso de literatura rusa. Nabokov
pone en cuestión algunas de las etiquetas colgadas en Gogol y considera
que Almas muertas no es una novela
realista, que ni siquiera se basa en
experiencias de Gogol o de otros, que
es una auténtica fantasía. Gogol tuvo
experiencia temprana de la Ucrania de
su tiempo, y a partir de ahí fantaseó
con la Ucrania del pasado, pero no
tuvo experiencia alguna, ni siquiera
anecdótica, de la Rusia profunda que
se supone que evoca Almas muertas.
Sin que Nabokov lo diga, nos parece
evidente que esa fantasía es como las
diabluras, brujerías y fantasmagorías de
los cuentos de Dikanka: una manera
de acercarse a la realidad saltándose la
observación y creando un mundo poético más real que el que puedan dar el
naturalismo (que todavía no se ha
inventado) o el costumbrismo (tendencia universal, pero de estética limitada
y de bajo vuelo, que a veces propicia
una implosión, como la del esperpento
en Valle-Inclán, que es impensable sin
el costumbrismo e incluso el género
chico). Nabokov parece más interesado
en la eficacia del estilo y la creación de
tipos esperpénticos que en la dimensión social, no pretendida, de la novela
de Gogol: fue esencial para darle la
puntilla al sistema de servidumbre en
Rusia, que finalmente se abolió en
1861, bajo el reinado de Alejandro I,
pero no era eso lo que pretendía
Gogol; aunque lo deseara, sin duda,
como tantos y tantos rusos.
Almas muertas relata un imposible,
un absurdo, aunque no tanto como el
que un funcionario pierda una nariz y
ésta se escape disfrazada. Aquí se trata
de otro funcionario, Chichikov; por su
cuenta compra “almas muertas”, esto
es, siervos fallecidos que son un incordio y una carga fiscal para el propietario hasta que venza la fecha del censo,
que tiene vigencia por diez años. Chichikov se enriquece de manera ficticia
y acaba mal. Mientras, Gogol hace
desfilar (también Shchedrin) una serie
de tipos con nombres satíricos que tienen que ver con el objeto de la sátira
(como en las comedias de Sheridan,
aunque se trata de una tradición muy
rusa). En fin, puede decirse que la respuesta es más o menos que sí, que la
ópera traduce la novela, aunque acaso
no del todo, y no sólo porque el libreto constituya una síntesis. Lo cierto es
que el retrato dramático y musical de
Shchedrin se constituye en una de las
mejores óperas del siglo XX, a pesar
de que todavía no se encuentre en el
gran repertorio. Tanto en Gogol como
en Shchedrin salimos con una convicción, acaso una sospecha: el título es
ambiguo, es de una amarga ironía,
puesto que las almas más muertas son
las vivas, las de los dueños de los siervos y la de los ufanos habitantes de los
salones y las instituciones. Almas
muertas se estrenó en el Bolshoi de
Moscú, dirigida por Yuri Temirkanov
en el foso. Cuenta Shchedrin que Gennia Rozhdestvenski, acostumbrado a
estrenar todas las obras suyas, se enfadó mucho y ya no volvió a dirigir nada
suyo. Estos artistas…
Coda y excusatio
En resumen, hay tres títulos destacadísimos en la historia de la ópera basados en Gogol: esa joyita inconclusa
que es La feria de Sorochinski y esas
dos joyas mayores que son La nariz y
Almas muertas. Es una pena no poder
referirnos a una pequeña obra muy
conseguida, El casamiento, ópera para
televisión de Bohuslav Martinu (1952,
NBC) que hemos comentado brevemente en esta revista al reeditarse un
registro fonográfico (Supraphon). Es
una ópera con imitaciones clasicistas,
mozartianas, a todo lo largo de la
imparable acción de estos indecisos
personajes que no saben si se casan o
no. También hemos comentado aquí la
muy interesante y desternillante ópera
El inspector, de Werner Egk, de 1957,
y decíamos que no sabíamos nada de
óperas anteriores inspiradas en esa
pieza famosísima. Sí las había, pero se
las ha llevado el olvido (Shudjanyan,
Shvedov, Zanella). Busque el aficionado el registro de Hans Norbert Bihlmaier para Arte Nova (2001), que
todavía circula por ahí. En lo orquestal
resulta imprescindible Taras Bulba,
del checo Leos Janácek. Lo demás
puede tener bastante interés o estar
sumido en el olvido, quién sabe si
injusto en algún caso.
Santiago Martín Bermúdez
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RESIDENCIAS CREATIVAS
No es difícil pensar en la ópera como un género agonizante atrapado en las redes de los poderes institucionales. ¿Puede
acaso ser crítico, atrevido o desafiante un género que engulle los euros de los contribuyentes a millones? Aunque solemos oír
hablar de montajes escandalosos, estos montajes a menudo no supondrían ni la más mínima alteración de las conciencias si
se exhibieran en circuitos más modestos y alternativos, acostumbrados por definición a lo inesperado. ¿Qué margen deja a la
independencia artística del creador el entramado de poder político y empresarial que rodea a todo gran teatro de ópera? Es
lícito dudar que un patronato compuesto por personas, por ejemplo, como Madoff hubiese aceptado un libreto sobre la
reciente corrupción y hundimiento de parte del sistema capitalista. ¿Representan los grandes teatros de ópera el liderazgo en
el terreno de la innovación artística? Dicho de otra forma, a la hora de hacer buen arte, ¿importa el tamaño?
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on preguntas eternas que plantean la tensa o dócil
relación entre arte y poder, una relación que en el
caso de la ópera tenemos la suerte y la desgracia de
poder cuantificar dividiendo el presupuesto anual
entre el número de butacas vendidas. El resultado puede ser,
como dicen los portugueses, asustador.
Estas preguntas son las que suelen sobrevolar las reuniones de los teatros europeos de ópera, pero muy especialmente la última, organizada conjuntamente por RESEO y
Ópera Europa coincidiendo con la celebración del Año
Europeo de la Creatividad y la Innovación.
La respuesta de RESEO, que es la Red Europea de
Departamentos Educativos de Ópera y Danza, ha sido la
organización, desde 2007, de siete residencias creativas, es
decir, encuentros o talleres de artistas jóvenes de distintas
disciplinas escénicas que durante dos-tres días trabajan para
vivir el contacto con la creación colectiva, intercambiar
experiencias y mostrar finalmente los resultados en brevísimas actuaciones. La última de estas residencias creativas se
celebró en Barcelona el pasado mes de mayo y consistió
realmente en dos residencias paralelas, una exclusivamente
en español y otra más numerosa e internacional. Los dos
grupos trabajaron por separado, pero tuvieron también ocasión de intercambiar impresiones en una sesión compartida.
Viniendo de RESEO, es fácil adivinar que el objetivo
principal de las residencias creativas es la sensibilización, la
educación o la divulgación. RESEO busca mostrar la ópera y
la danza como disciplinas a las que puede acercarse cualquier persona y hacerlo de una forma participativa. Los artistas que aquí se encuentran aprenden, a través de esta experiencia, formas de trasladar y compartir estas prácticas con
los públicos más diversos: niños, adultos, expertos, aficionados, curiosos y en general cualquiera que pueda/quiera considerar que ópera y la danza como expresiones artísticas que
le pertenecen y no como formas artísticas inaccesibles a las
que sólo puede acercarse un exclusivo grupo de expertos
elegidos.
Las reacciones de los participantes no dejan lugar a
dudas. El encuentro con colegas de otros países, otras disci-
plinas artísticas y otros puntos de vista funciona como una
fórmula mágica en la que el papel de los artistas que lideran
los encuentros pasa con facilidad del protagonismo al más
absoluto segundo plano.
Nuno Peixoto, de la portuguesa Casa da Música de
Oporto y participante de la residencia de Barcelona, dice
que “pensaba que sería una residencia en la que dominaría
el objetivo principal de la ópera y que estaría muy condicionada por las personas que trabajan en ese ámbito. Estaba
completamente equivocado. Después de un tiempo me di
cuenta de que era mucho más que eso. Me encontré con un
grupo muy joven y diverso (compositores, cantantes, directores, no músicos, etc.) en el que todos teníamos nuestras
limitaciones y habilidades. Allí me di cuenta de la cantidad
de técnicas y ejercicios que podría utilizar en mi trabajo
como formador en la Casa da Música”.
Para el británico Jonathan Ainscough tuvieron especial
interés los ejercicios de improvisación y la posibilidad de
hacer un trabajo en un contexto internacional: “Me ha
encantado la residencia creativa. Ha sido impresionante
encontrarse con artistas de todo el mundo y crear algo juntos. He valorado especialmente el poder cuestionarme la forma en que actúo —los ejercicios de improvisación han sido
excelentes”.
Una de las reglas de las residencias es la de precisamente dejar de lado muchas reglas. El carácter práctico y la
muestra en público del trabajo realizado son suficientes condicionantes para desencadenar una serie de acciones abiertas y no predeterminadas. Se diría que RESEO ha detectado
un cierto anquilosamiento en el mundo de la ópera, que
aunque sigue presentándose como el arte total, no ha dejado
de recluirse en formas y procedimientos preestablecidos.
Esta rigidez se hace más patente cuando queremos
demostrar que la ópera puede ser de todos. Lo que era el
arte total, con cabida para cualquiera de las formas artísticas,
puede percibirse como una forma de expresión musical
cerrada a la apreciación que se produce en un contexto
social que rechaza al no avezado.
Las residencias creativas buscan la forma de probar que
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Fotos: RESEO
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la ópera no es cautiva de sus especializadísimos y carísimos
cauces de producción, sino que siempre mantiene intacta la
inocencia de la práctica escénica más sencilla.
Un tema común
RESEO pensó sin embargo en algunas guías que permitieran
a un amplio número de instituciones europeas coincidir en
un planteamiento básico. Por ejemplo, el tema común a
todas las residencias, que han sido siete desde la primera en
2007 hasta esta última de Barcelona, ha sido el de las “formas modernas de esclavitud”. En torno a este tema, los distintos grupos han elegido la forma de presentar sus piezas,
siempre inventadas en un brevísimo espacio de tiempo para
subrayar la idea de que la creación no necesita ser un proceso complejo y prolongado.
El tema de la esclavitud llevó a los participantes de Barcelona a retratar, por ejemplo, las ataduras del amor, o a
representar a las personas como animales enjaulados en sus
propias preocupaciones. Unas veces el énfasis ha recaído en
la voz, otras en el movimiento, otras en la composición o la
interpretación dramática. La idea de poder trasladar estas
experiencias a talleres con personas que no han recibido
una educación artística especializada ha ayudado a los participantes de las residencias, que sí son profesionales en activo, a desprenderse de muchos prejuicios acerca de lo que
deben o no deben hacer sobre un escenario. Los músicos
han bailado, las actrices han tocado instrumentos y los bailarines han ayudado a componer la música y han protagonizado diálogos.
Animadores
Las residencias potencian una figura, la del animador, que
en España ha recibido poca atención y que se suele asociar
solamente a payasos que amenizan fiestas infantiles de cumpleaños o jóvenes que organizan juegos en hoteles de Canarias llenos de turistas despistados. El animador, sin embargo,
es una figura creciente en la difusión, entre otras, de las
prácticas artísticas, sobre todo en lo que se refiere a trabajar
con personas que apenas han tenido un contacto previo con
la expresión teatral, de la danza o de la música.
Hablar hoy de animadores es hablar de una figura comodín que tan pronto puede aparecer en un poblado africano
haciendo una campaña de concienciación sanitaria a través
de juegos como en una central nuclear explicando a un grupo de niños el funcionamiento de la central con cartulinas,
tijeras y pegamento.
GAUCÍ A
EDUC
IÓN
En el mundo de la ópera, los animadores son artistas,
general pero no necesariamente jóvenes, que siguen, por así
decir, la estela de los grandes divulgadores: una mezcla
entre un profesor de primaria, un trabajador social y Leonard
Bernstein.
“En educación —dice David Vivian Russell— hay objetivos que tenemos que alcanzar y son objetivos a menudo
inalterables. La diferencia estriba en cómo alcanzar esos
objetivos a tiempo. Para los departamentos educativos de
ópera son vitales la participación y la implicación”.
Desde Nueva York, Joseph Bartning nos dice que la residencia creativa de RESEO “nos ha permitido romper el tipo
de barreras que a menudo frenan la exploración creativa.
Este proceso de exploración nos ha permitido jugar como lo
hacen los niños de forma natural. El juego nos ha llevado a
redescubrirnos y a explorar artísticamente las complejas relaciones que nos rodean a través de la música, el teatro y la
danza”.
Para los participantes de San Petersburgo las residencias
creativas han sido “el verdadero ejemplo de colaboración
creativa entre personas jóvenes de todo el mundo y un buen
ejemplo para comprender que no hay límites para la comunicación entre culturas”.
Las residencias han abierto a muchas personas una forma muy atractiva de entender el trabajo de departamentos
educativos de compañías de danza y de ópera, abriéndolos a la colaboración con otras instituciones culturales. Por
ejemplo, la residencia de Londres consistió en crear un
taller para niños en el que se unía la visita a los retratos de
un museo con la creación de una pieza de danza que los
niños ejecutaban delante del retrato y de los visitantes
habituales del museo. Precisamente uno de los casos en
los que se dejó a un lado el tema de la esclavitud, no tanto por la edad de los niños, sino por la difícil adecuación
de la colección de retratos de la National Portrait Gallery
con el tema.
Según Agnès de Jacquelot, directora de educación de la
Ópera de París, “crear y analizar al mismo tiempo el proceso
de creación nos permite destacar nuestra diversidad cultural
y nuestras distintas formas de aprender, que unas veces se
centran en contenidos y otras en destrezas”.
Una vez llegado a su fin, podemos desear sin embargo
larga vida a esta buena idea de RESEO, que con seguridad
está ya cosechando buenas experiencias en numerosos puntos de Europa.
Pedro Sarmiento
[email protected]
153
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Cesca Ribas
COLINA,
MIRALTA,
SAMBEAT:
LA ETERNA JUVENTUD
DE UN TRÍO CON LEYENDA
Daniel Mordzinski
JAZZ
Tania Castro
L
154
a historia del jazz se escribe de
manera colectiva y pocas veces,
por no decir ninguna, su literatura lleva una única firma. Duke
Ellington, Thelonoius Monk, Charlie
Parker, Miles Davis, Coltrane… y otros
poquitos jazzistas más han sido capaces de protagonizar en primera persona algunos de los sucesos cardinales
del género. No obstante, si le damos
una vuelta de tuerca más a la reflexión
inicial todos coincidiremos que ni
siquiera ellos son los autores exclusivos de su obra, por aquello del hombre y sus circunstancias. ¿Qué hubiera
hecho Miles sin Bill Evans? ¿Y Ellington
sin Strayhorn? ¿Coltrane sin Monk? La
historia se escribe de manera colectiva,
sí, y por eso la felicidad se vive más
intensamente cuando se comparte. Y
resulta más verdadera. El jazz en nuestro país, ya se sabe, ha experimentado
un cambio cualitativo y cuantitativo
extraordinario, posicionándose sin
complejos al nivel de cualquier remite
internacional. En las páginas de
SCHERZO hemos procurado reflejar
esta nueva realidad, dando voz a toda
una suerte de músicos e intérpretes
que están rozando la excelencia jazzística. Entre ellos, y como máximos referentes de una generación también liderada por el pianista gaditano Chano
Domínguez y el saxofonista y flautista
madrileño Jorge Pardo, se sitúan tres
artistas que hace tiempo abandonaron
la categoría de promesas, aunque sigan
vinculados inequívocamente a nuestra
juventud jazzística: el saxofonista
valenciano Perico Sambeat, el contrabajista navarro Javier Colina y el baterista catalán Marc Miralta. Los tres iniciaron sus respectivas trayectorias en
los años ochenta y sobrevivieron —¡y
de qué manera!— a los oscuros y complicados noventa, una década que
estuvo marcada por la resaca de la llamada cultura del “pelotazo” y en la que
se puso nombre y no precio a la creación verdadera. Cada uno, a su manera, ha hecho de nuestro jazz una oda
musical de buen gusto, mejor paladar y
mejor conocimiento, firmando obras
individuales de auténtica valía. Tras el
homónimo Colina Miralta Sambeat
Trío (ContraBaix/Karonte) de hace un
par de años, el trío ataca de nuevo y
coloca este mes de junio en el mercado
su segunda entrega como grupo,
Andando (ContraBaix/Universal), que
presentarán en concierto este verano
por toda nuestra geografía. El álbum se
grabó el pasado mes de marzo en los
estudios Grabaciones Silvestres, con
Marc Parrot como ingeniero de sonido
y Mario Barreiros como encargado de
la mezcla y la masterización.
Al frente de este trío cualquiera
pudiera ubicar al saxofonista alto y
soprano Perico Sambeat, aunque nada
más lejos de la realidad. En la tarea
compositora participan los tres vértices
de este excitante triángulo creativo que
suma aromas flamencos a su singular
concepto del bebop. En este sentido,
su respiración no se reconoce específicamente en el genérico estilo del jazzflamenco, sino que más bien trasladan
al lenguaje de la improvisación jazzística las músicas que sienten de manera
más cercana, ya sea el mencionado flamenco o los folclores mediterráneos o
andalusíes. Los tres nombres se anuncian con el mismo tamaño y cuerpo de
letra, no como estrategia comercial,
sino como consecuencia de una labor
colectiva que no quiere renunciar al
talento de ninguno de sus miembros.
Incluso en el capítulo de las versiones
hay acuerdos a tres bandas, como ya
se evidenció en su mencionada ópera
prima de 2007; entonces, además de la
cosecha propia, el trío consensuó las
citas incluidas y dedicadas a Monk,
Coltrane, Kurt Weill, Ernesto Grenet o
el dúo Lennon/McCartney.
A pesar de todo, e insistimos, sin
desmerecimiento alguno para Miralta y
Colina, el lanzamiento de Andando
coincide con el todavía palpitante disco de Perico Sambeat Flamenco Big
Band (Verve/Universal, 2008), lo cual
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JAZZ
Cesca Ribas
Daniel Mordzinski
ESPERANZA SPALDING
Tania Castro
refrenda el excepcional momento creativo por el que atraviesa el saxofonista. Dotado de una habilidad especial
para el lenguaje de la música improvisado, Sambeat descubre otros poderosos avales para entregarse al sortilegio
del jazz, como son el dominio técnico
de su instrumento y su visión panorámica de la composición moderna.
Todo ello, más una capacidad expresiva conectada a todos los corazones, le
han merecido un lugar privilegiado
dentro del jazz europeo, que él lidera
gracias a títulos especialmente inspirados como el que grabara hace seis
años junto a Brad Mehldau, Kurt
Rosenwinkel, Ben Street y Jeff Ballard,
Friendship (AC/Karonte). Pero como
todo es nada para este feliz saxofonista que tan pronto mira a Estados Unidos como a las cofradías “gnauas” de
Marruecos, el año pasado decidió
abordar el reto de hacer un disco de
jazz-flamenco orquestal, cuya promoción ahora alternará con el nuevo
registro del trío. No hay duda: nuestro
jazz tiene en Perico Sambeat a uno de
los mejores jazzistas europeos.
En el caso de sus otros dos compa-
ñeros, la actividad discográfica no
adquiere semejantes niveles de producción, aunque tienen reservados a su
nombre algunos monumentos jazzísticos. Así pues, el baterista catalán mantiene vivo el proyecto que a principios
de 2000 registrara bajo el catálogo de la
fonográfica Nuevos Medios, Marc
Miralta & New York Flamenco Reunion,
una experiencia surgida en los noventa
a raíz de su estancia en Nueva York,
ciudad en la que residió ocho años.
Igualmente meritorio es el otro trío que
sostiene junto al pianista Aaron Goldberg y el contrabajista Omer Avital, con
los que grabó en 2003 el sensacional
Live in Sevilla (Lola Records), con el
poderoso saxo tenor de Mark Turner
como testigo de excepción. Javier Colina, por su parte, además de participar
como escolta en mil y una grabaciones,
cuenta con un único título como líder,
Si te contara (Resistencia, 2006), en
donde el contrabajista se acercó a la
esencia del jazz caribeño de la mano de
cubanos ilustres como el tresero Pancho Amat o el percusionista Tata “Güines”. También este tiempo ha visto
cómo se editaban duetos como Live at
the Village Vanguard, junto al pianista
Bebo Valdés, o Tete Montoliu & Javier
Colina, una grabación realizada a
mediados de los noventa junto al maestro catalán. Por último, también merece
especial mención el disco realizado junto a la joven cantante y pianista cubana
Argelia Fragoso, Entre nosotros.
En la mayoría de todos estos títulos
los tres jazzistas aparecen como invitados, compartiendo créditos y alientos.
En su historia particular tan sólo se
cuentan dos álbumes, pero la vida les
ha mirado a la cara desde sus respectivos comienzos profesionales, allá por
los años ochenta. Incluso cuando se
separan como trío para afrontar otros
proyectos individuales, sus sombras
permanecen juntas, porque defienden
un mismo compromiso y un mismo
ideario. Tan sólo los tríos de Jorge Pardo o Chano Domínguez hablan con la
misma convicción jazzística de estos
tres mosqueteros de nuestro jazz. Y lo
mejor de todo es que a pesar de los
años vividos, a uno su historia le parece que no ha hecho más que empezar.
Pablo Sanz
EL DOLOR DEL CAFÉ ESPAÑA Y
EL C. M. SAN JUAN EVANGELISTA
A
l cierre de esta edición las tertulias de nuestro jazz
se hacían eco de dos noticias dolorosas: el cierre
del club vallisoletano Café España y el Colegio
Mayor San Juan Evangelista. En el primer caso, la
clausura obedece a que el dueño del local rescindió el
contrato de alquiler a quien ahora mismo lo regenta, Santiago Serna, un hombre de palabra que cede la música a
su compañero Mario Benso, periodista y programador. ¿El
motivo? “Necesidades económicas”, que es como los adinerados llaman a la crisis. A lo largo de todos estos años el
Café España se ha convertido en uno de los pulmones de
la cultura jazzística, flamenca y la canción de autor, liderando en buena medida la red de salas de música en
directo de nuestro país. Ahora los responsables andan desmontando la tarima y poniendo a buen recaudo su piano,
a la espera de localizar otro espacio en la capital vallisoletana en el que poder seguir alimentando los sueños de
cientos de músicos y aficionados; lo que no podrán llevarse, claro está, son esas paredes cargadas de buenos
recuerdos y las sonrisas de todas esas noches vividas al
calor de la buena música.
En el segundo caso, el del San Juan Evangelista, los
dueños del colegio mayor, los banqueros de Unicaja, han
decidido de manera casi furtiva una remodelación integral
de todo el edificio. ¿La consecuencia? Centenares de estudiantes “echados” a la calle a traición y la historia cultural
de un colegio abandonada a su suerte. Al San Juan hoy
nadie le discute su impagable aportación a las músicas de
vanguardia, ya sean con remite de jazz o de flamenco,
convirtiéndose, por derecho propio, en una institución
cultural única y ejemplar en el actual panorama universitario español y en una institución cultural absolutamente
necesaria para una capital como Madrid, cada día más
entregada al consumo artístico facilón y comercial. Las
programaciones de las últimas ediciones del Festival de
Jazz de Madrid así lo demuestran.
El cierre de ambos locales se suma, pues, a otra de las
clausuras más dolorosas que está viviendo nuestro jazz, el
también madrileño Club Bogui, del que SCHERZO también ha dado cuenta en estas páginas. Entonces, como
ahora, los amantes, no del jazz o el flamenco, sino de la
buena música, claman en un desierto cada vez más árido
por un granito de sensibilidad. Y de sensatez. Nadie tiene
autoridad para discutir el legítimo derecho que ciertos ciudadanos tienen a ser avariciosos, pero alguna voz política
o institucional debería alzarse y mediar como árbitro cuando se cierra un centro cultural. Porque las cosas se deben
y pueden hacer de otra manera, buscando soluciones
intermedias en las que todas las partes salgan recompensadas. Se debe y se puede hacer, sí.
A fecha de hoy, Alejandro Reyes, el presidente del Club
de Música y Jazz San Juan Evangelista y al igual que los
responsables del Café España, busca un nuevo emplazamiento para seguir haciendo de Madrid una capital de la
cultura musical. El Bogui sigue cerrado y sin noticias de
Dios. Y la buena música perdida entre las calles de nuestras ciudades, vagando sin rumbo fijo, mendigando que
algún transeúnte se pare a escucharla. Mientras tanto, nuestros gobernantes siguen rentabilizando el legado cultural
de todos estos clubes. A cambio de nada. Por nada. Porque
la cultura sólo interesa cuando se politiza y… no, no es así.
La cultura debiera ser libre para escoger su propio destino.
Pablo Sanz
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
BARCELONA
1-VI: Grupo de Percusión de la OBC.
López López, Xenakis, Westlake.
(Auditori [www.auditori.com]).
2: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi.
Haydn,
Mahler.
(Palau
100
[www.palaumusica.org]).
— Sinfónica de Barcelona y Nacional
de Cataluña [www.obc.es]., Orfeó
Català. Eiji Oue. Mathéu, Tobella,
Lloyd-Roberts, Oskarsson. Beethoven, Novena. (Auditori).
4: Lluís Avendaño, piano. Albéniz,
Iberia. (Auditori).
17: Thomas Quasthoff, barítono; Justus Zeyen, piano. Schubert, Bella
molinera (Teatro del Liceo).
21: Edita Gruberova, soprano; Friedrich Haider, piano. Mozart, Schubert, Dvorák (T. L.).
30: Barcelona 216. Diego Mason.
Shostakovich. (Auditori).
26-VI: Edita Gruberova, soprano;
Friedrich Haider, piano. Mozart,
Schubert, Dvorák.
27: Andrés Cea, órgano. Correa,
Byrd, Cabanilles.
— Coro Ciudad de Granada. Sinfónica de Londres. Michael Tilson Thomas. Debussy, Ravel, Villa-Lobos.
28: La Folía. Pedro Bonet. Romero,
Narváez, Susato.
— Homenaje a Mario Maya.
29: Sinfónica de Londres. Yuja
Wang, piano. Michael Tilson Thomas. Ives, Prokofiev, Stravinski.
30: Judith Jáuregui, piano. Albéniz,
Chopin.
— Compañía Nacional de Danza.
Nacho Duato.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
FIDELIO (Beethoven). Weigle.
Flimm. Mattila, Forbis, Milling, De la
Merced. 2-VI.
SALOME (Strauss). Boder. Joosten.
Stemme, Delavan, Brubaker, Henschel. 19,20,22,25,28,29-VI.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Albiac. Tambascio. Herrera, Sola,
Orfila, Chausson, Cardoso. 4,6-VI.
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
11,12-VI: Junichi Hirokami. Mahler,
Quinta.
18,19: Günter Neuhold. Sociedad
Coral de Bilbao. Verdi, Réquiem.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
WWW.FILARMONICA.ORG
2-VI: Il Giardino Armonico. Giovanni
Antonini. Bernard Fink, mezzo.
Ferrandini.
10: Arabella Steinbacher, violín;
Robert Kulek, piano. Beethoven, Schnittke, Bach, Ravel.
TEATRO ARRIAGA
WWW.TEATROARRIAGA.COM
LA VIEJECITA/CHATEAU MARGAUX
(Fernández Caballero). Pasqual.
Munch,
Quiza,
Sánchez.
22,24,26,28-VI.
CÁCERES
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
19-VI: Jesús Amigo. Jorge Luis Prats,
piano. Chaikovski.
GRANADA
MADRID
DE
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
BILBAO
156
LVIII F ESTIVAL I NTERNACIONAL
MÚSICA Y DANZA
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG
LA CORUÑA
FESTIVAL MOZART
WWW.FESTIVALMOZART.COM
4-VI: Coro del Palau de la Música
Catalana. Jordi Casas. Jordi Armengol,
piano. Fanny Mendelssohn, Carter.
5: Christoph Prégardien, tenor;
Michael Gees, piano. Schumann,
Rihm, Schubert.
6: Stephan Genz, barítono; Michel
Dalberto, piano. Schubert, Bella
molinera.
10: György y Marta Kurtág, piano;
Hiromi Kikuchi, violín. Kurtág.
11: María Bayo, soprano; Maciej
Pikulski, piano. Mozart, Esplá,
Toldrà.
12: Real Filharmonía de Galicia. Leopold Hager. Carlos Mena, contratenor. Mozart, Haydn.
WERTHER (Massenet). Pérez. Vick.
Portari, Bacelli, Martín-Royo, Moreno.
13,15-VI.
16: Giuliano Carmignola, violín;
Yasuyo Yano, fortepiano. Beethoven,
Schubert.
19,21: Sinfónica de Galicia. Giuliano
Carmignola. Mozart.
20: Cuarteto Asasello. Christoph Desjardins, viola. Mozart, Huber.
LAS PALMAS DE GRAN
CANARIA
FESTIVAL DE ÓPERA
WWW.OPERALASPALMAS.ORG
MANON LESCAUT (Puccini). Morandi. Asagaroff. Arteta, Tanneer, Ódena, Todisco. 14,16,18,20-VI.
ORQUESTA DE CÓRDOBA
www.orquestadecordoba.org
ORCAM
Teléfono: 957 491 767
www.orcam.org
Temporada de Conciertos 2008/09
Lunes 1 de junio de 2009 19,30 h.
Sala Sinfónica. Auditorio Nacional
JUNIO
Días 3 y 4 de junio – 09
Gran Teatro – 20:30 h.
I
Genoveva, obertura R. Schumann
Concierto para violonchelo y
orquesta A. Dvorák
Antonio Meneses, violonchelo
II
Sinfonía nº 4 “Italiana”
F. Mendelssohn
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: Manuel Hernández Silva
Días 9, 10 y 11 de junio – 09
CICLO DE CONCIERTOS
DIDÁCTICOS 08/09
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Trío Arbós : Miguel Borrego, violín
José Miguel Gómez, violonchelo
Juan Carlos Garbayo, piano
Elena Copons, soprano
Itxaro Mentxaca, mezzosoprano
Alejandro Roy, tenor
Alfonso Echevarría, bajo
José Ramón Encinar, director
J. Bautista Estrambote
C. Camarero Duración invisible
para trío solista y orquesta *
J. Haydn Missa in tempore belli,
Hob.XXII-9 “Paukenmesse”
*Estreno absoluto. Obra encargo
de la Consejería de Cultura y
Turismo
Abono 14
¡Oye! Escucha como suena…
Presentación: Faustino Núñez
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: Manuel Hernández Silva
Días 17 y 18 de junio – 09
CONCIERTO DE CLAUSURA DE
TEMPORADA
Gran Teatro – 20:30 h.
Un Réquiem Alemán J. Brahms
Christina Giannakopoulou,
soprano
Juan Tomás Martínez, barítono
Coro Sinfónico de Córdoba
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: Manuel Hernandez Silva
Día 26 de junio – 09
Concierto extraordinario - Córdoba
Ciclo de la orquesta en la calle
Plaza de la Corredera – 22:30 h.
¡Viva la Música… Clásica!
Obras de W. A. Mozart, J. Williams,
F. Chueca, G. Bizet,
G. Rossini, J. Strauss II, E. Elgar, J.
Offenbach, J. Strauss I
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Dirección y Presentación:
Fernando Argenta
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17
horas, exclusivamente.
Festival Operadhoy. Días 5 y 6 de
junio, a las 20:00h. Luci mie Traditrici. Música y libreto de Salvatore
Sciarrino.
2-VI: Murray Perahia, piano. Brahms,
Mozart, Beethoven y Bach. (Grandes
Intérpretes. Fundación Scherzo
[www.scherzo.es]. Auditorio Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
4: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi.
Julian Rachlin, violín. Stravinski,
Brahms. (Juventudes Musicales
[www.juvmusicales-madrid.com].
A.N.).
8: Ensemble Gilles Binchois. Les Sacqueboutiers de Toulouse. Dominique
Vellard. Peñalosa, Misa “Nunca fue
pena mayor”. (Siglos de Oro. Iglesia
de San Jerónimo).
10,11: Cuarteto Arcanto. Antoine
Tamestit, viola; Olivier Marron, chelo. Biber, Brahms, Martinu, Kodály,
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22/5/09
11:28
Página 157
GGUUÍ A
ÍA
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91/ 516 06 96.
Rigoletto. Giuseppe Verdi. Junio: 3,
4, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16,
17, 18, 20, 21, 22, 23. 20.00 horas;
domingo, 18.00 h. Director musical:
Roberto Abbado. Directora de escena: Monique Wagemakers. Director
del coro: Peter Burian. Solistas: José
Bros (3, 6, 9, 12, 15, 18, 21)/Roberto Aronica (4, 8, 11, 14, 17, 23)/Celso Albelo (5, 10, 16, 20, 22), Roberto Frontali (3, 6, 9, 12, 15, 18,
21)/Zeljko Lucic (4, 8, 11, 14, 17,
20, 23)/Anthony Michaels-Moore (5,
10, 16)/Leo Nucci (22), Patrizia Ciofi (3, 6, 9, 12, 15, 18, 20, 22)/Mariola Cantarero (4, 8, 11, 14, 17, 21,
23)/Cinzia Forte (5, 10, 16), Marco
Spotti (3, 5, 6, 9, 10, 12, 15, 16, 18,
21, 22)/Stefano Palatchi (4, 8, 11,
14, 17, 20, 23), Nino Surguladze (3,
5, 6, 9, 10, 12, 15, 16, 18, 21,
22)/Enkelejda Shkosa (4, 8, 11, 14,
17, 20, 23), Mercè Obiol, Luiz-Ottavio Faria (3, 5, 6, 9, 12, 15, 18, 21,
22)/Luciano Montanaro (4, 8, 10,
11, 14, 16, 17, 20, 23), David
Rubiera, Ángel Rodríguez, Tomeu
Bibiloni, Marta Ubieta, Graciela
Armendáriz. Coro Intermezzo.
Orquesta Titular del Teatro Real
(Orquesta Sinfónica de Madrid).
Recital de Juan Diego Flórez.
Vincenzo Scalera, piano.
Junio: 2, 7. 20.00 horas.
Programa Joven: Magia y locura de
Händel. Concierto para niños.
Junio: 7. 12.00 horas. Teatro Real.
Guionista y presentador: Fernando
Palacios. Director musical: Eduardo
López Banzo. Contratenor: Nicholas
Zielinski. Orquesta-Escuela de la
Sinfónica de Madrid.
Programa Joven: La historia del soldado. Igor Stravinski. Junio: 13. 19.00
horas. Presentador: Fernando Palacios. Dirección musical y violín: Ara
Malikian. Dibujos y proyecciones:
Kenny Ruiz. Solistas de la OrquestaEscuela Sinfónica de Madrid.
Domingos de Cámara. Concierto
VI. Junio: 14. 12.00 horas.
Obras de Joseph Horovitz, Ludwig
van Beethoven, André Jolivet y
Robert Schumann.
CDMC
AUDITORIO 400. MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Ronda de Atocha esquina c/Argumosa. Teléfono: 91 774 10 72
Web: http://cdmc.mcu.es
Lunes, 1 de junio, 19:30h.
Orquesta Sinfónica de RTVE
Arturo Tamayo, director
Carmen Gurriarán, soprano
Paul Cortese, viola
Vitan Ivanov, contrabajo
Ramón Lazkano,
compositor residente
PROGRAMA
“Monográfico Agustín González
Acilu. 80 años”
Contracturas (1966), Aschermittwoch (1968), Omagio a P. P. Pasolini (1976), Liz (2001), La voz de
Ofelia * (2006)
PROGRAMA
Ramón Lazkano:
Wintersonnenwende-3 *+
Jo Kondo: Eight Categories
Hilda Paredes: Trío
George Benjamin: Octet
Lunes, 8 de junio, de 18 a 21 horas
JIEM XVI. “20 años de música electroacústica en el LIEM”
Multidifusión de sonido en
22 canales “surround”
Laura Fernández Alcalde, soprano
Jesús Jara, tuba
PROGRAMA
Jorge Antunes:
Anaforía para Juan Ramón *
Anadiplosia para Tirso *
Leticia Armijo: La Flor de los mil
pétalos. Homenaje a Estrella
Casero * #
José Luis Carles: L’onde **
Fernando Egido:
For Rachel Corrie *
Gabriel Cerini: Corta vacilación *
José Manrique: Ad Nilo +
Jorge Sad: The Hole #
Juan Blanco: Canción +
Alina Blonska: Sekwencja *
Juan de Dios García Aguilera:
Viaje discreto: +
Reclamos
Último tren
David Alarcón: Manguera +
Francisco Guerrero: Rigel
Kurtág. (Liceo de Cámara. Fundación
Caja Madrid [www.fundacioncajamadrid.es]. A.N.).
12,13: Orquesta Philharmonia. EsaPekka Salonen. Berg, Mahler. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. A.N.).
23: Coro y Orquesta de RTVE. Luca
Pfaff.
Scelsi.
(musicadhoy
Lunes, 29 de junio, 19:30h.
Ernst Kovacic, violín; Steven Dann,
viola; Anssi Karttunen, violonchelo
Electroacústica LIEM
PROGRAMA
Ernst Krenek:
Parvula Corona Musicalis
Pablo Ortiz:
Trois Tangos en Marge *
corn alone just won’t do
suomi, la milonga
edelleen laitakaupungilla
Kaija Saariaho: Vent Nocturne
Michael Spassov: HEX **
Arnold Schoenberg: Trío de cuerda
———————————————-
Lunes, 15 de junio, 19:30h.
Ensemble Residencias
(Trío Arbós. Neopercusión)
Carlos Gálvez Taroncher, clarinete
Cécile Daroux, flauta
* Estreno mundial
** Estreno en España
*+ Estreno mundial. Encargo del
CDMC
# beca de estancia para iberoamericanos de la Dirección General de
Política e Industrias Culturales del
Ministerio de Cultura
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
[www.musicadhoy.com]. A.N.).
30: Nelson Freire, piano. Schumann,
Brahms, Chopin. (Grandes Intérpretes. A.N.).
www.osm.es
Teléfono: 91 532 15 03
Auditorio Nacional de Música
24 de junio/09 – 19,30 h
Solistas de la Orquesta Sinfónica de
Madrid II. Festival América-España.
Junio: 25. 20.00 horas. Obras de
Astor Piazzolla y Conrado del Campo. En colaboración con la Orquesta y Coro Nacionales de España.
Lunes, 22 de junio, 19:30h.
Solistas de la ORCAM
Director: José Ramón Encinar
PROGRAMA
“El último Stravinsky”
Cantata, Three Songs from William
Shakespeare, Introitus T. S. Eliot in
Memoriam, Septet, In Memoriam
Dylan Thomas, Misa
Director: Jesús López Cobos
I Parte
Sinfonía 101 “El reloj”
de J. F. Haydn
Concierto nº 2 en si menor,
de G. Bottesini
Vitan Ivanov, contrabajo
II Parte
Sinfonía “Júpiter” de W. A. Mozart
MÁLAGA
UNIVERSIDAD
AUTÓNOMA DE MADRID
www.uam.es
XXXVI Ciclo de grandes
Autores e Intérpretes de
la Música
Auditorio Nacional de Música de
Madrid. Sala Sinfónica
Jueves 11 de junio de 2009
a las 19,30 horas
Concierto ofrecido por
HIPPOCAMPUS
Director: Alberto Martinez Molina
Obras a interpretar:
Las Cuatro Suites Orquestales
de J. S. Bach:
Ouvertüren BWV 1066-1069
Información y Venta de entradas:
Centro Superior de Música, teléefono 91-4974978 en horario de 9 a
14 h de lunes a viernes;
Taquillas del Auditorio Nacional
Telefono 91-3370200 y por venta
telefónica Servicaixa 902332211
SANTIAGO DE COMPOSTELA
REAL FILHARMONÍA DE
GALICIA
www.realfilharmoniagalicia.org
Auditorio de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
Viernes 5 – 11.45 h AUDITORIO
DE GALICIA
Ensayo abierto
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Ros Marbà, director
[Sibelius]
21.00 h AUDITORIO DE GALICIA
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Ros Marbà, director
Nikolai Luganski, piano
[Chopin, Sibelius]
[CONCIERTO DE ABONO]
Martes 9 – 21.00 h
TEATRO PRINCIPAL
Yllana: Brokers
[TEATRO Y DANZA EN GIRA]
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMALA
GA.COM
Domingo 14 – 21.00 h
AUDITORIO DE GALICIA
Anne Clark
[SONS DA DIVERSIDADE]
12,13-VI: Aldo Ceccato. Josef Horvath, violín. Díaz, Chiakovski.
Jueves 11 – 20.30 h
AUDITORIO DE GALICIA
Inauguración de la exposición
Mulleres en plural Las mujeres a
través del objetivo de los grandes
fotógrafos del siglo XX
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
2-VI: Sinfónica de Euskadi. Pablo
González. Alexei Volodin, piano. Sor,
Beethoven, Stravinski.
4,5: Sinfónica de Navarra. FrançoisXavier Roth. David Guerrier, trompe-
ta. Matalon, Shostakovich.
17,19: Sinfónica de Navarra. Ernest
Martínez Izquierdo. Strauss, Marco.
18: Sinfónica de Euskadi. Andrei
Boreiko. Sol Gabetta, chelo. Shostakovich, Dvorák.
157
242-Pliego final FILM:Pliego final
22/5/09
20:54
Página 158
GUÍA
P. GONZÁLEZ
1,4-VI: Pablo González. Alexei Volodin, piano. Sor, Beethoven, Stravins-
ki.
11,12: Howard Griffiths. Sociedad
Coral de Bilbao. Arriaga, Mozart,
Mendelssohn.
SEVILLA
REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
4,5-VI: Pedro Halffter. Javier Perianes, piano. García, Beethoven.
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA
DE TENERIFE
www.ost.es
Información: 922 849080
Venta telefónica de entradas:
902 317 327
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Mehta. Fura dels Baus. Ryan, Brück,
Kapellmann, Salminen. 2,21,30-VI.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Mehta.
Fura dels Baus. Uusitalo, Taylor,
Villar, Salminen. 15,22-VI.
DIE WALKÜRE (Wagner). Mehta.
Fura dels Baus. Kerl, Salminen, Westbroek, Wilson. 16,24-VI.
SIEGFRIED (Wagner). Mehta. Fura
dels Baus. Ryan, Wilson, Uusitalo,
Salminen. 18,27-VI.
VALLADOLID
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
4,5-VI: Sinfónica de Castilla y León.
Jesús López Cobos. Strauss.
27,28: Sinfónica de Castilla y León.
Orfeón Pamplonés. Alejandro Posada. Damato, Surguladze, Brenciu.
Verdi, Réquiem.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
Lugar: Auditorio de Tenerife
5-VI: T. Koopman / K. Mertens.
Obras de Haydn y Mozart.
12-VI: V. Petrenko. Obras de
Glazunov, Borodin, Prokofiev.
19-VI: P. Ellis. Ballet Ángel Corella
Castilla y León. Obra: La Bayadera
de León Minkus.
11,12: Michael Schønwandt. Martin
Frost, clarinete. Stravinski, Nielsen,
Schumann.
25,26: Rafael Frühbeck. Coro de
Amigos del Maestranza. Lojendio,
Suárez, Davislim, Tilli. Albéniz, Beethoven.
2-VI: Grupo Enigma. Juan José Olives. Berg, Mahler.
3: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi.
Haydn, Mahler.
LA CENERENTOLA (Rossini). Arrivabeni. Hall. Zeffiri, Pauly, Regazzo,
Keegan. 2-VI.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Valcuha. Samaritani. He, Helzel,
Lopardo, Agache. 4,6-VI.
CARMEN (Bizet). Abel. Schuhmacher.
Aldrich, Miller, Helzel, Kaune.
5,7,11,16,28-VI.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Steinberg. Friedrich. Gambill, König,
Herlitzius,Youn. 10,14,21-VI.
DER FREISCHÜTZ (Weber). Windfuhr. Pfeil. Pauly, Carlsson, Kaune,
Schümann. 15,18-VI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Abel. Friedrich. Brück, Wagner, Szumanski, Helzel. 17,19,25-VI.
TOSCA (Puccini). Morandi. Barlog.
Michael, Kaufmann, Raimondi, Szumanski. 20,24-VI.
TIEFLAND (D’Albert). Abel. Schwab.
Youn, Schubert, Pauly, Schnitzer.
26,30-VI.
TURANDOT (Puccini). Steinberg.
Fioroni. Guleghina, Maus, Smith,
Mosuc. 29-VI.
STAATSOPER
ÁMSTERDAM
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Jordan. Wieler. Beczala, Daza,
Naglestad, Pentcheva. 1,6-VI.
ELEKTRA (Strauss). Bodeer. Dorn.
Henschel, Polaski, Schwanewilms,
Goldberg. 2-VI.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Jordan. Thalheimer.
Lehmann, Schäfer, Prohoska, Breslik.
11,13,17,21,29-VI.
SALOME (Strauss). Halffter. Kupfer.
Goldberg, Lang, Denoke, Rutherford.
12,16,19-VI.
VIVA LA MAMMA (Donizetti). Dove.
Anifankatis. Rud, Novak, La Muela,
O’Neill. 20,21,28,29,30-VI.
HÖLDERLIN (Ruzicka). Ruzicka. Fischer. Henschel, Kataja, O’Neill, Hoffmann. 26-VI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Ettinger. Everding. Pape, Homrich, Kataja,
Guo. 27-VI.
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
19,20-VI: Dennis Russell Davies.
Fazil Say, piano. Bernstein, Say, Bartók.
DE NEDERLANDSE OPERA
158
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
WWW.DNO.NL
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
VEC MAKROPULOS (Janácek).
Nézet-Séguin. Hove. Barker, Very,
Mey, Mulder. 3,7,9,12-VI.
ADAM IN BALLINGSCHAP (Zuidam).
De Leeuw. Cassiers. Oliemans,
McFadden, De Vaal, Smeets.
5,7,8,10,11,13-VI.
CARMEN (Bizet). Jansons. Carsen.
Haddock, Ketelsen, Accurso, Reijans.
15,18,22,25,28,30-VI.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
4,5,6-VI: Pierre Boulez. Pierre-Laurent Aimard, piano. Bartók, Ravel,
Boulez.
11,12,13: Daniel Barenboim.
Strauss, Carter.
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
L’UPUPA (Henze). Lano. Lehnhoff.
Barainsky, Ainsley, Schöne, Mayer.
Stravinski.
INTERNACIONAL
VALENCIA
2-VI: Sinfónica de Holanda. Jan
Willem de Vriend. Schumann.
3,4: Cuarteto Emerson. Dvorák. /
Haydn, Ives, Beethoven.
5: Orquesta de Valencia. Leopold
Hager. Mozart, Reger, Brahms.
8: Ensemble Dreisam. Kalliwoda,
Reinecke, Herzogenberg.
9: Profesores de la Orquesta de
Valencia. Haydn, Mozart, Martinu.
10: Capella de Ministrers. Carles
Magraneer. José Hernández Pastor,
contratenor. Purcell.
12: Orquesta de Valencia. Orfeón
Pamplonés. Yaron Traub. Bernstein.
17: Solistas de la Sinfónica del Mediterráneo. Palau, Serrano, López-Chávarri.
19: Orquesta de Valencia. Tiziano
21: Simon Rattle. Yefim Bronfman,
piano. Chaikovski, Rachmaninov,
HENZE
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES
Severini. Kathleen Cassello. Gala lírica.
26: Orquesta de Valencia. Rubén
Gimeno. Carlos Bonell, guitarra.
Rodrigo.
RATTLE
SAN SEBASTIÁN
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Wigglesworth. Loy. Degout, Matthews,
Bohlin,
Esposito.
9,10,12,13,14,16,17,19,20,23,24,
26-VI.
DRESDE
1,4,6,22,28-VI.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Mozart). Prick. Wagner. Eder,
Johansson, Simpson, Oliver. 2,5,7VI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Frizza. Asagaroff. Brownlee, Eder,
Oprisanu, Capitanucci. 3,11,14-VI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Netopli. Mouchtar-Samoria. Butter,
Harnisch, Klieter, Pohl. 10,12,16,18VI.
SALOME (Strauss). Wigle. Mussbach.
Michael, Schmidt, Soffel, Marquardt.
19,23,25-VI.
OTELLO (Verdi). Zanetti. Nemirova.
Antonenko, Farnocchia, Gavanelli,
Kim. 20,24,27-VI.
FRÁNCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
LOHENGRIN (Wagner). De Billy.
Nielsen. Frank, Kömig, Heever, Hayword. 1,6-VI.
PALESTRINA (Pfitzner). Petrenko.
Kupfer. Reiter, Kränzle, Aken, Reiter.
7,11,20,25,28-VI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Nielsen. Bernardi. Kim, Zechmeister,
Plock, Karg. 12,14,18,24-VI.
I MASNADIERI (Verdi). Zorn. Pter.
Mikitenko, Baldvinsson, Kim, Argiris.
13,21,26-VI.
WERTHER (Massenet). Carydis. Decker. Coote, Stallmaister, Secco, Nagy.
19,22,27-VI.
LA FINTA GIARDINIERA (Mozart).
Kell. Thoma. McCown, Rae, Myllys,
Ryberg. 21,27-VI.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
IL TROVATORE (Verdi). Pidò, Taylor.
Petean, Serjan, Mishura, Todorovich.
5,8,10,12,15,18,21,23-VI.
LISBOA
TEATRO SÃO CARLOS
WWW.SAOCARLOS.PT
DON GIOVANNI (Mozart). Stert.
Correia. Ulivieri, Short, Caramujo,
Hoerl, 1,3,5,7,9,12,14-VI.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
242-Pliego final FILM:Pliego final
22/5/09
11:28
Página 159
GUÍA
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
5,6,7-VI: Coro Filarmónico. Andrei
Boreiko. Prudenskaia, Davislim,
Kochinian. Brahms-Schoenberg, Schnittke.
17,18,20: James Conlon. Hélène
Grimaud, piano. Berlioz, Ravel, Prokofiev.
27,29,30: Semion Bichkov. Arcadi
Volodos, piano. Stravinski, Prokofiev,
Dvorák.
STAATSOPER
Paul McCreesh. Padmore, Stotjin,
Lawson, Taylor. Haendel, Jephta.
25: Sinfónica de Londres. Michael
Tilson Thomas. Yuja Wang, piano.
Debussy, Ravel, Villa-Lobos.
30: Sinfónica de Londres. Yuja
Wang, piano. Michael Tilson Thomas. Ives, Prokofiev, Stravinski.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
3-VI: Mark Padmore, tenor; Andrew
West, piano. Schubert, Winterreise.
5: Filarmónica de Londres. Mario
Venzago. Torleif Thedeen, chelo.
Debussy, Elgar, Beethoven.
9: Piotr Anderszewski, piano. Schumann, Bach, Janácek, Beethoven.
11: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Berg, Mahler.
23: Rosa Torres-Pardo, piano. Albéniz, Iberia.
25,28: Orquesta Philharmonia.
András Schiff. Miklós Perényi, chelo.
Haydn. / Serge Zimmermann, violín.
Mendelssohn.
30: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Maria João Pires,
piano. Beethoven, Mozart, Brahms.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GAR-
WWW.STAATSOPER.DE
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Fisch. Schek. Serafin, Halfvarson, Sindram, Schulte. 1,6-VI.
AIDA (Verdi). Gatti. Nel. Gubanova,
Lewis,
Licitra,
Prestia.
8,11,14,17,21,30-VI.
LA TRAVIATA (Verdi). Wilson. Krämer. Gheorghiu, Morel, Erraught,
Kaufmann, Keenlyside. 9,12,15-VI.
PARÍS
3-VI: Ensemble Amarillis. Patricia
Petibon, soprano. Stradella, Vivaldi,
Falconieri. (Teatro de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
— Orquesta de París. Yutaka Sado.
Leif Ove Andsnes, piano. Beethoven,
Sibelius.
(Sala
Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
5: Filarmónica de Radio Francia.
Myung Whun Chung. Chausson,
Bernstein. (S. P.).
9: Hélène Grimaud, piano. Bach,
Beethoven. (T. C. E.).
MYUNG
WHUN
CHUNG
16: Ensemble Matheus. Jean-Christophe Spinosi. Haydn, Mozart.
— Gabrieli Consort & Players. Paul
McCreesh. Padmore, Stortjin, Crowe,
Taylor. Haendel, Jephta. (S. P.).
17: Alexandre Tharaud, piano. Ravel.
(T. C. E.).
18: Orquesta de París. Marek Janowski. Haydn, Mendelssohn. (S. P.).
19: Filarmónica de Radio Francia.
Mikko Franck. Brahms, Beethoven.
(S. P.).
22: Filarmónica de Viena. Seiji Ozawa. Takemitsu, Martin, Mendelssohn.
(T. C. E.).
24: Maria João Pires, piano; Pavel
Gomziakov, violonchelo. Chopin,
Liszt. (T. C. E.).
26: Filarmónica de Radio Francia.
Gustavo Dudamel. Renaud Capuçon,
violín. Korngold, Mahler. (S. P.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
TOSCA (Puccini). Solyom. Schroeter.
Nitescu, Antonenko, Morris, Jean.
2,3,5-V.
KRÓL ROGER (Szymanowski). Ono.
Warlikowski. Kwiecien, Pasichnyk,
Margita, Cutler. 18,20,23,25,28,30-VI.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
DEMOFOONTE (Jommelli). Muti.
Lievi. Orquesta Juvenil Luigi Cherubini. Korchak, Schiavo, Lo Monaco,
Giovannini. 13,16,18,20,21-VI.
TURÍN
WWW.OPERNHAUS.CH
VENECIA
LA FENICE
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
ASSASSINIO NELLA CATTEDRALE
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Arrivabeni. Gruberova, Daniel,
Polenzani. 1,5-VI.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski), Ozawa. Iveri, Kulman, Keenlyside, Vargas. 2,4-VI.
DAS RHEINGOLD (Wagner). WelserMöst. Baechle, Larsson, Uusitalo,
Eröd. 6-VI.
DIE WALKÜRE (Wagner). WelserMöst. Stemme, Johansson, Schuster,
Botha. 7-VI.
SIEGFRIED (Wagner). Welser-Möst.
Stemme, Gould, Uusitalo, Pecoraro.
9-VI.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Welser-Möst. Johansson, Gould, Halfvarson. 11-VI.
FAUST (Gounod). De Billy. Isokoski,
Beczala, Youn, Daniel. 13,16,20,23VI.
DIE SCHWEIGSAME FRAU (Strauss).
Schneider. Damrau, Rydl, Eröd, Schade. 18,21,25,28-VI.
AIDA (Verdi). Carginani. D’Intino,
Urmana,
Botha,
Maestri.
19,22,26,29-VI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Hattori. Gheorghiu, Reinprecht, Fink,
Kammerer. 24,27,30-VI.
ADRIANA LECOUVREUR (Cilea).
Palumbo. Mariani. Carosi, Veda, Álvarez, Cornetti. 23,25,27,28,30-VI.
WWW.TEATROLAFENICE.IT
MILÁN
WIENER STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.DE
ZÚRICH
WWW.ROH.ORG.UK
11: Les Talens Lyriques. Vocal Consort Berlin. Christophe Rousset. Gheorghiu, González Toro, Eiche.
Haydn, Estaciones (T. C. E.).
— Orquesta de París. Jean Deroyer.
Berio, Webern, Mantovani. (S. P.).
12: Staatskapelle Dresden. Daniel
Harding. Renaud Capuçon, violín.
Schumann. (T. C. E.).
— Le Concert des Nations. La Capella
Reial de Catalunya. Jordi Savall.
Kiehr, Piccinini, Zanasi, Auvity. Monteverdi, Vísperas. (S. P.).
13: Maurizio Pollini, piano. Bach,
Clave bien temperado I. (S. P.).
14: Klangforum Wien. H. K. Gruber.
Weill, Dreigroschenoper. (T. C. E.).
wa. Takemitsu, Martin, Mendelssohn.
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
DEN
IL TROVATORE (Verdi). Rizzi. Moshinsky. Hvorostovski, Radvanovsky,
Walewska, Fraccaro. 2,7-V.
LOHENGRIN (Wagner). Bichkov.
Moshinsky. O’Neill, Haller, Lang,
Struckmann. 3,5,8,11,14,16-V.
ELISIR D’AMORE (Donizetti). Campanella. Pelly. Damrau, Filianoti, Alaimo,
Michaels-Moore.
12,15,18,20,23,25-V.
Hogwood. Stravinski, Haydn, Shostakovich.
18: Evgeni Kissin, piano. Prokofiev,
Chopin.
— Clemencic Consort. René Clemencic. Locatelli.
19: Filarmónica de Viena. Seiji Oza-
KISSIN
(Pizzetti). Renzetti. Kokkos. Furlanetto, Angeletti, Cordella, Sgura.
1,5,8,12-VI.
A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM
(Britten). Davis. Carsen. Daniels, Joshua,
Wolk,
Petrinsky.
6,9,11,13,15,17-VI.
AIDA (Verdi). Barenboim. Zeffirelli.
Fantini, Smirnova, Fraccaro, Giuseppini. 20,22,25,27-VI.
PIRES
C. DAVIS
11,14-VI: Sinfónica de Londres. Bernard Haitink. Susan Graham, mezzo.
Ravel, Debussy.
12: Sinfónica de Londres. Asher
Fisch. Deborah Voigt, soprano. Wagner, Strauss, Beethoven.
13: Klagforum Wien. H. K. Gruber.
Weill, Dreigroschenoper.
16: Real Filarmónica de Liverpool.
Clark Rundell. Alina Ibramigimova,
violín. Vaughan Williams, Al Masri,
Ravel, Prokofiev.
17: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Paul Lewis, piano. Beethoven,
Brahms.
21: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Nelson Freire, piano. Mozart,
Brahms.
24: Gabrieli Consort and Players.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Tate. Carsen. Vinke, Bär, Saks, Casselman. 25,28-VI.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
6,7-VI: Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt. Oelze, Invernizzi, Trost, Drole. Haydn, L’isola
disabitata (versión de concierto).
8: Sinfónica de la Radio de Viena.
Singverein der Gelleschaft der Musikfreunde. Wayne Marshall. Bernstein.
9: Camerata Salzburg. Christopher
OPERNHAUS
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Schneider. Gutty. Magee, Mosuc, Breedt, Liebau. 3,7,10-VI.
RIGOLETTO (Verdi). Santi. Deflo.
Mosuc, Peetz, Nucci, Daniluk. 4-VI.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ I PAGLIACCI (Leoncavallo). Gilbert.
Asagaroff. Marrocu, Kallisch, Nikiteanu, Cura. 6,9,11,14,17,19,21,26VI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rider.
Kusej. Salminen, Mathey, Winkler,
Bermúdez. 7,21-VI.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Jordan.
Wilson. Nikiteanu, Chaiker, Guo,
Silins. 24-VI.
DIE WALKÜRE Wagner). Jordan. Wilson. Johansson, Serafin, Kallisch,
Kohl. 27-VI.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). WelserMöst. Bechtolf. Hartelius, Bonitatibus, Janková, Drole. 28,30-VI.
159
242-Pliego final FILM:Pliego final
22/5/09
11:28
Página 160
CONTRAPUNTO
UNA CONVENCIÓN DE GINEBRA
PARA LOS ARTISTAS
D
160
os obras teatrales de Ronald Harwood programadas en
el Chichester Festival del West End examinan decisiones tomadas bajo presión por algunos músicos. Taking
Sides reconstruye el tribunal de desnazificación, en
1946, de Wilhelm Furtwängler, el director principal de la
Orquesta Filarmónica de Berlín que había rechazado un puesto
de prestigio con la Filarmónica de Nueva York para permanecer en el corazón de su cultura nacional y encabezar su orquesta-buque insignia.
La música clásica en los tiempos de Hitler, purificada de
modernistas, izquierdistas y judíos, fue realzada y encumbrada
por los aparatos del Estado, y sus grandes acontecimientos de
Bayreuth y Berlín se convirtieron en celebraciones nacionales.
Los intérpretes más célebres disfrutaron de la misma posición
que las estrellas de cine. Enfrentados con la necesidad de elegir
entre una lujosa colaboración o un duro exilio, muy pocos de
los músicos más importantes decidieron huir.
Furtwängler, un intelectual conservador, se defendía después diciendo que se quedó en Alemania para que su pueblo
oprimido no fuera privado de la música y la esperanza. Salvó
más de ochenta víctimas nombradas, algunas de los cuales dieron fe de su valentía: “Sólo Furtwängler fue capaz de sacar a mi
padre de la Gestapo en Holanda”, me aseguró con fervor el
hijo del violinista Carl Flesch.
La razón de las acusaciones después de la guerra fue que
su prestigio, en Alemania y el mundo, reforzó al régimen y
toleró sus crímenes. Furtwängler fue absuelto, pero hasta la
fecha no se ha aclarado legalmente la cuestión de cómo se
debe comportar un artista en un Estado criminal. La obra de
Harwood, dirigida por Harold Pinter en mayo de 1995 y filmada por Istvan Szabo, puso a los actores y al público entre la
espada y la pared: “¿Qué hubiera hecho usted?”. Después de
ver la obra, la viuda de Furtwängler preguntó a Harwood dónde había encontrado el expediente del juicio. “No lo encontré”
—contestó el dramaturgo—, “lo inventé”. Taking Sides trata de
qué actitud podría tomar cualquiera de nosotros al enfrentarse
con una monstruosidad política.
Collaboration, una pieza complementaria, que se estrenó el
año pasado, revive la breve colaboración de Richard Strauss,
compositor de Salomé y de Der Rosenkavalier, con Stefan
Zweig. Cuando los nazis se hicieron con el poder, Strauss,
entonces de sesenta y nueve años, consintió encabezar la
Reichsmusikkammer que decidía qué músicos podían trabajar
en Alemania. Más tarde, Strauss sostuvo que no podía permitirse el lujo de abandonar el mercado más importante para sus
óperas. En 1935, la Gestapo interceptó cartas en las que el
compositor mostraba su disconformidad a Zweig y fue destituido del cargo. Desde entonces, Strauss empezó a temer por las
vidas de su nuera judía y sus dos nietos. Zweig, judío, se exilió
en Gran Bretaña antes de suicidarse, junto con su mujer, en
Brasil. Hace una semanas, Collaboration fue vista por primera
vez en Alemania —en Hamburgo— y recibió críticas respetuosas e incómodas. En la obra, Strauss le dice a su tribunal de
postguerra: “mi partido es el arte, únicamente el arte”.
Harwood, de 74 años, que ganó un Oscar por el guión de
El pianista, de Roman Polanski, ha estado obsesionado durante
casi toda su vida con el tema de la responsabilidad del artista
cuando las cosas se pudren en un Estado. Nacido en Sudáfrica,
se marchó en 1960 y se reprocha haber criticado desde lejos
cuando podía haber luchado contra el apartheid desde dentro.
En nuestras primeras conversaciones en 1995, antes de que
estrenara Taking Sides, fue mucho más radical que yo al valorar
las pruebas contra los que bailaban al son de Hitler. “Mi motivación para escribir estas obras, fue ¿qué hubiera hecho yo?”,
me dijo después de haber visto Collaboration en su versión
alemana. “Tanto Furtwängler como Strauss dijeron: No tuve
elección. Pero siempre hay una elección en una decisión
moral. No puedo pensar en una época histórica en que las
cosas estuvieran tan claras”. Es verdad que nosotros dos hablábamos con el inestimable beneficio de la mirada retrospectiva.
Dos músicos en la Alemania nazi, incluso los que estaban cerca
de los mandamases, podían haber oído algo sobre expulsiones
y persecuciones pero no podían haberse enterado de los horrores que hoy conocemos. En todo caso, pregunté a Harwood
qué influencia podían haber tenido las acciones de un solo
músico contra el poderío de un Estado totalitario. “Ninguna” —
dijo con una risa encantadora. “El arte es impotente. No protege a la civilización pero debemos actuar como si la protegiera”.
Y ese es el meollo de las dos obras. Cuando un artista sale a las
tablas representa un mundo entero, pero sobre las tablas del
mundo no representa más que algo hueco, sin consistencia.
Nada de lo que hubieran hecho Strauss o Furtwängler podría
haber detenido el Holocausto pero, al no hacer nada, alentaron
a los nazis a creer que ellos representaban la continuidad de la
civilización. Y esta pequeña cuestión de la responsabilidad personal no va a desaparecer. La estamos viendo mes tras mes en
un montón de obras. La nueva película de Viggo Mortensen,
Good, trata de la difícil situación de un profesor de literatura
que, lisonjeado por los nazis se hace miembro del partido.
Niños de todo el mundo están leyendo o viendo El niño del
pijama de rayas en el que un niño de nueve años, Bruno, tiene
que decidir si reconoce o no lo que están haciendo a su amigo
judío que está detrás del alambre de espino. Y en Las benévolas, de Jonathan Little, un exterminador de las SS cita a los griegos antiguos para racionalizar sus acciones. Incluso en el fondo
del abismo, hay para cada uno alguna especie de reflexión.
Las opciones de vida o muerte del Tercer Reich provocan
en nosotros el reflejo: “¿Qué hubiera hecho yo?” es una pregunta que no es ni hipotética ni caduca. El hombre que hoy es el
Papa tuvo la opción hace sesenta años de unirse a las Juventudes Hitlerianas o sufrir unas consecuencias imprevisibles. Se
unió. Hace cinco años la cuestión fue bendecir las sepulturas
de unos hombres de las SS en Francia, algunos fidedignamente
identificados como asesinos de pueblos enteros. El Papa les dio
su bendición. El legado de los nazis es un vacío moral donde
incluso un hombre de Dios tiene que improvisar. No hay reglas
inamovibles y la fe está totalmente desconcertada.
Aunque encuentro que Harwood se ha vuelto más flexible
en cuanto a Furtwängler y Strauss, yo me he hecho más radical
en mis juicios debido a la cantidad cada vez mayor de pruebas
visuales. Buscando en los archivos fotográficos de un periódico
alemán hace unas semanas, encontré un sinfín de imágenes de
afectuosas relaciones de colaboración. Ahí estaba Strauss
tomando el té con un sonriente Goebbels, y también dando
una serenata al embajador japonés en Berlín. Furtwängler
codeándose con el cazajudios de Viena, el Gauleiter Josef
Bürckel, alargando la mano a Hitler después de un concierto,
mezclándose con los obreros de una fábrica que saludan a lo
nazi y dirigiendo su orquesta debajo de un lema de los nazis y
al lado de una gigantesca esvástica. ¿Cómo podía estos hombres sensibles e inteligentes declarar que no hicieron nada
malo? ¿Quién es capaz de sostener que no tomaban partido? La
elección fue suya y fallaron. Para nosotros, hoy, la manera en
la que se comporta el arte en tiempos nefastos requiere un
código de prácticas, un consenso ético de lo que se debe hacer
cuando un gobernante con las manos manchadas de sangre
exige distracción cultural. La lección de la época hitleriana es
que los artistas tienen que responsabilizarse de sus acciones y
de sus omisiones. ¿Pero de qué forma? Necesitamos una especie de Convención de Ginebra, que protege a los prisioneros
de guerra, para definir los derechos y deberes de un artista presionado. Setenta años después del estallido de la Segunda Guerra Mundial, ese debate apenas ha comenzado.
Norman Lebrecht
Órganos
de Castilla
y León
Julio
Agosto
2009
Diseño: Zubiria Tolosa • Órgano del Lado del Evangelio de la Catedral de Ávila (1828)
12 conciertos de órgano
 4 julio • 20.00 h.
Jaroslav Tuma (Rep. Checa)
Mon. Santa María La Real
de las Huelgas • Valladolid
 11 julio • 20.15 h.
Miguel Ángel García
Iglesia Santa Marina la Real
León
 12 julio • 20.00 h.
Javier Artigas
Iglesia de la Asunción
La Seca (Valladolid)
 19 julio • 20.00 h.
Pablo Márquez
Iglesia de San Pedro
Frómista (Palencia)
 25 julio • 20.00 h.
Carlos Rodríguez Lajo
Iglesia de San Juan
Castrojeriz (Burgos)
 26 julio • 20.00 h.
José Luis González Uriol
S. A. I. Catedral
Ávila
 2 agosto • 19.30 h.
Olivier Latry (Francia)
Iglesia de la Merced
Burgos
 9 agosto • 21.00 h.
Jean-Luc Salique (Francia)
Convento PP. Carmelitas
El Burgo de Osma (Soria)
 15 agosto • 20.00 h.
Masato Suzuki (Japón)
S. I. Catedral • Ciudad
Rodrigo (Salamanca)
 16 agosto • 21.00 h.
Simon Harden (Irlanda)
Iglesia de San Eutropio
El Espinar (Segovia)
 22 agosto • 21.00 h
Montserrat Torrent
Iglesia de la Asunción
El Barco de Ávila (Ávila)
 29 agosto • 20.00 h.
Pieter-J. de Boer (Holanda)
Iglesia de San Ildefonso
Zamora
Información:
Fundación Siglo
Centro Cultural Miguel Delibes • Avenida Monasterio
Nuestra Señora de Prado, 2 - 47014 Valladolid • Tel 983 376 405
[email protected] • www.fundacionsiglo.es
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royal opera house
covent garden
londres, inglaterra
Antes de que las notas finales de Carmen
hayan llegado hasta el público, ya se respira
la tensión de los aplausos y los gritos de
“¡Bravo!” contenidos. Este majestuoso edificio,
sorprendente y espectacular, es cita permanente
de los bailarines, voces operísticas y orquestas
más admirados del mundo. Y eso, por sí solo,
ya es digno de aplauso y admiración.
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