La eterna canción
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La eterna canción del 14 al 31 de julio Teatro Español La eterna canción Sainete lírico en dos actos Libreto de LUIS FERNÁNDEZ DE SEVILLA Música de PABLO SOROZÁBAL Producción del Teatro Español Dentro de la programación de Veranos de la Villa 2005 Estreno: 14 de julio de 2005 Dirección Musical Dirección de Escena Versión Escenografía y proyecciones Vestuario Iluminación MANUEL GAS IGNACIO GARCÍA ÁNGEL FACIO CELIA H. MOLANO JAVIER ARTIÑANO JUAN GÓMEZ CORNEJO REPARTO Don Aníbal Montilla Laura Jacinto Manolo Tina Don Tomás Don Martín Comisario Marcelo Enrique Baquerizo Millán Salcedo Amanda Serna Ricardo Bernal Javier Galán Beatriz Díaz Pep Sais Zorion Eguileor Tony Cruz Paco Hernández Martínez Doña Pilar Operario Purita Lola Nati Un señor que protesta Una cuñada Marido Señora Una joven Un hombre Un joven Joven 2 Joven 3 Una joven 2 Una joven 3 Un novio Una novia Román S. Gregory Yolanda de las Heras Simón Drago Adela Estévez Susana Rodríguez Noelia Buñuel Andrés Navarro María Luisa Garín Emilio Cuervo Regina Barbastro Zulima Memba Karmelo Peña Román S. Gregory Carmelo Alonso Luis Enrique Jimeno Raquel Cordero Rita Barber Sergio Castelar Marina Castro Camarero 1 Camarero 2 Un señor Mujer Buscona Un pollo Cerillera Una mamá Niña cursi 1 Niña cursi 2 Policía 1 Policía 2 Amigo de Jacinto 1 Amigo de Jacinto 2 Coro y orquesta Carmelo Alonso Luis Enrique Jimeno Karmelo Peña María Luisa Garín Yolanda de las Heras Andrés Navarro Zulima Memba Regina Barbastro Raquel Cordero Rita Barber Simón Drago Emilio Cuervo Alberto Perdiguero Carlos Pardo MÚSICOS Violín concertino: Violines: Violas: Violoncello Contrabajo Flautas Eduardo Sánchez Miguel Ángel Alonso, Juan Luis Jordá, Juan Mira, Natalia Mokareva, Alfonso Ordieres, Cristian Roig, Roberto Salerno, Edurne Vila Mª Isabel Carpintero, Carlos Barriga Esther Vila, Hillary Fielding Miguel Ángel González José Oliver Bisbal, Anna Fernández Oboe Clarinetes Fagot Trompetas Trompa Trombón Percusión Piano Pianista repetidor Coordinador de Orquesta Ramón Puchades José Fernández Franch, Fernando Piqué Miguel Alcocer José Luis Medrano, José Antonio Barco Roberto García-Almonacid Antonio Pallarés Joaquín Anaya, Vicente Tello José Pladellarens Anna Fernández José Oliver Bisbal Jefa de producción Ayudante de dirección 2º Ayudante de dirección y regidor musical Ayudante de escenografía Pianista repetidor 2° Pianista repetidor Realización de escenografía Realización de vestuario Natalia Feijóo Héctor del Saz Cristina Morella Vanesa Bajo Arnau Vila José María Augusto Odeón Decorados, S.L. Sastrería Cornejo, S.A. SINOPSIS 1 Tras el éxito del pasado año, vuelve al escenario del Teatro Español La eterna canción, montaje de uno de los autores más representativos del género. La acción transcurre en Madrid, en los años de la posguerra, y adopta la forma de un sainete lírico, tal y como lo definen sus autores. Dividida en dos partes, la primera se desarrolla en la azotea del ático donde vive don Aníbal, en compañía de su hija Tina y de su sobrina Laura. Se trata de una castiza familia de músicos que subsiste a duras penas mostrando sus habilidades en un café cantante. Al alzarse el telón, y tras ensayar unos minutos, se ausenta don Aníbal, y el diálogo entre ambas primas nos pone al corriente de la situación: un infame seductor que ha abandonado a Laura al morir en la ruina los padres de la muchacha, se ha dejado ver en una azotea vecina, tratando de reverdecer su antigua relación. En esto, hace su entrada Montilla, simpático vecino que le echa los tejos a Tina, y que a su vez introduce a Manolo, tímido pretendiente de la deprimida Laura. Tanto uno como otro también son músicos aficionados. También se incorpora a la acción don Tomás, el casero, un viejo verde tributario de don Hilarión, que al momento queda prendado de la gracia y el desparpajo de Tina. Se conforman así los dos triángulos en conflicto: la soprano -Laura- con el tenor -Jacinto, su antiguo novio- y el barítono -Manolo, su nuevo pretendiente-, y la tiple ligera -Tina-, acosada por el barba -don Tomás- y el tenor cómico -Montilla-. Don Aníbal no lleva cartas en esta partida de mus sentimental, y se limita a funcionar como eje ignorante de la acción, que larga su extensa romanza explicativa llegado el caso. Tina, como es de recibo, sucumbe rápidamente a los encantos de Montilla, mientras Laura rechaza los humildes pero sentidos envites del clarinetista recién llegado, para suspirar por el bigotito del falaz pero apuesto tenor. Mezclados en tan insólita combinación los sorprende don Aníbal, y Tina, para salir del apuro, presenta a Manolo y Montilla como hijos de don Tomás, y a los tres como entusiastas melómanos, admiradores de la producción de don Aníbal. Don Aníbal, encantado, se pro-pone mostrarles su última creación, para la que todavía no tiene título. Reparte las partituras entre sus forzados admiradores, y termina el acto con el fox-lento que da título a la pieza, y que a fin de cuentas es sugerido por don Tomás, al comentar una frase de don Aníbal. Como era de esperar, para cerrar el acto, los vecinos participan coralmente en el número final, mostrándose a favor o en contra del escandaloso ensayo vespertino. El acto segundo está dividido en tres cuadros, y arranca tras el consabido descanso de quince minutos donde los enterados y los no fumadores intercambian sus lugares comunes. El primer cuadro transcurre en el Café Versalles, que es donde don Aníbal y sus chicas se ganan diariamente el sustento. Tras endosarnos un delicioso danzón a varias voces, la escena se anima con la presencia de todos los personajes presentados en el primer acto, y algunos otros de carácter ornamental. Como estaba previsto, estrenan la última producción de don Aníbal -La eterna canción- pero, claro está, para poner en solfa precisamente la intolerancia y la torpe incomprensión que parecen siempre perseguir a los creadores, Jacinto, aquel canallita con ribetes de estraperlista que dejó plantada a Laura, interrumpe el número defendiendo 1 Textos del dossier de Andrés Ruiz Tarazona el honor de su chica (!) y acusando a don Aníbal de explotar a su hija. Manolo sale en defensa del viejo músico, pero ante la incomprensible actitud de Laura, que exculpa a Jacinto en nombre del amor, se monta un gran escándalo que ha de ser interrumpido por los agentes del orden público. El segundo cuadro se desarrolla en la comisaría, donde lleva la voz cantante -y nunca mejor dicho - don Ramiro, otro simpático tenor cómico capaz de poner en solfa la farragosa prosa de un atestado policial. Don Ramiro toma declaración a los implicados, y cuando ya se huele la absurda anagnórisis favorable al villano, para consuelo del espectador aparece la figura de Mar-celo, el limpiabotas del Versalles, que revela su verdadera catadura moral: el muy golfo tiene dos hijos con la hija de un colega, a los que ha abandonado a su suerte. Laura tiene pues que aceptar, no sin dolor, la crudeza de la realidad, y lo rechaza definitivamente. El tercer y último cuadro nos vuelve a situar en la azotea de nuestra lírica familia. Los vecinos saludan el amanecer de un nuevo día, Laura acepta las solicitaciones del sufrido barítono, y Tina descubre a su padre el doble noviazgo musical. La obra se cierra -¡como no!- con la apoteosis coral de rigor, donde el vecindario al completo reconoce con otra letra que es muy posible que en España esté empezando a amanecer. PABLO SOROZÁBAL: RENOVADOR DEL TEATRO LÍRICO Cualquier aficionado medio a la música debe pensar que sobre un compositor tan popular e importante como Pablo Sorozábal (1897- 1988), todo está dicho ya. Y no es así porque además de faltar la gran biografía crítica de su obra, todavía hay partituras que no han conocido versiones modernas o están aún sin grabar. Asunto espinoso es igualmente el de la tan traída y llevada ópera Juan José, vergonzosamente sin estrenar todavía, o el de la falta de ediciones solventes de algunas de sus partituras sinfónicas y teatrales. La música de Pablo Sorozábal es uno de los recuerdos más remotos de mi vida. Pero la noble figura del artista, envuelta en el calor familiar y rodeada por sus cosas más queridas, en el piso ático de la madrileña calle de Luchana, junto a la plaza de Chamberí, es algo que tengo muy presente por su proximidad temporal, aunque el tiempo vuela y han transcurrido más de quince años desde su desaparición el 26 de diciembre de 1988. Con motivo de los preparativos editoriales de sus espléndidas memorias Mi vida y mi obra (Madrid, 1986), de cuya edición fui mediador, pude visitarle en varias ocasiones; oportunidad de oro para vivir de cerca la cordialidad del maestro con las personas de su confianza, y la actitud intransigente que mostraba a cuanto tuviese relación con el egoísmo, la vulgaridad, la doblez o el comportamiento gregario. Su independencia de criterio era legendaria y le acarreó malentendidos y disgustos, además de fuertes decepciones que laceraban un corazón bondadoso y lleno de ternura. En 1987 volví a visitarle, esta vez con la directora de la Escuela Superior de Canto, entonces la profesora Isabel Penagos, excelente intérprete de sus juveniles 7 lieder (1929), inspirados en poesías del romántico alemán Heinrich Heine, cuya versión en e uskera es obra de Arregui. Lo que pretendíamos en aquella visita era poner en pie una partitura olvidada del maestro donostriarra, La ópera de mogollón, con libreto de Ramón Peña Ruiz; una obra realmente curiosa que caricaturiza la ópera bufa italiana de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Pero los guiños que propone la partitura requieren una cultura musical para ser entendidos. Entonces (y también ahora, aunque menos por supuesto) el público carecía de ella. Quienes más se divertían con esta zarzuela eran los cantantes y los buenos conocedores de la ópera por dentro. Por eso era una buena idea, como pretendía Isabel Penagos, ofrecerla en su ambiente, en la Escuela Superior de Canto. Sin embargo, la escasa preparación y continuidad, cuando la hay, de los responsables políticos en nuestro país, impidió que llegáramos a un resultado positivo. Una vez más tenía razón Sorozábal, siempre escéptico ante cualquier iniciativa con sello oficial. El 31 de octubre de 1988, menos de dos meses antes de su fallecimiento, se celebró en el Teatro Albéniz un llamado “Homenaje del Taller de Zarzuela de Madrid a las grandes figuras del ayer”. Se trataba de homenajear a cantantes del pasado, a veces en el olvido, a través de la actuación de un grupo lírico del presente. El coordinador general de aquel acto, Carlos de Pinto, solicitó unas líneas a Sorozábal con el fin de que encabezasen el programa de mano, para el cual yo mismo redacté un breve texto de salutación. Y el maestro envió manuscritas las siguientes líneas, que Pinto me permitió fotocopiar, pero que finalmente no fueron del gusto de los organizadores y por tanto, no figuraron en el programa. Dicen así: “Queridos compañeros: me entero de que se ha organizado, o se va a organizar, un homenaje a vosotros, los que luchasteis por la zarzuela, aquel teatro que existía en la España civilizada. Hoy, por desgracia, tenemos mucha libertad, pero no hay teatro lírico ni autores, ni intérpretes ni público. Se sigue moviendo el culo con la música rok y berreando en inglés. En fin, para qué seguir. Yo llevo veinte años con mi mejor obra sin poder darla a conocer... Vamos a ver si el Taller de Zarzuela hace el milagro y acaba educando líricamente a los españoles. Un abrazo a todos. Pablo Sorozábal. Octubre 1988”. El texto, directo y crudo, como tantas de sus declaraciones ofrece diferentes mensajes. Tras dirigirse a sus compañeros (recordemos que Sorozábal encabezó y sostuvo una compañía teatral propia y que su esposa, Enriqueta Serrano, fue una extraordinaria soprano lírica), la expresión “los que luchasteis por la zarzuela” da a entender que el género lírico español necesita de una lucha para mantenerse en pie. En esta vida hay que pelear por muchas cosas justas y bellas, pero hay asuntos en que el combate es especialmente duro. En España y sobre la lírica española es una de ellas. Por eso Sorozábal al referirse al género como “aquel teatro que existía en la España civilizada”, está dando cuenta del precario estado en que se hallaba en 1988. Hoy las cosas han mejorado bastante. Sigue después una queja por ese desmoronamiento del teatro lírico en contraste con la libertad imperante en el país. Lo lógico sería que esa libertad hubiera impulsado la cultura. Pero Sorozábal parece pensar cuán triste es que se haya lavado el cerebro a la juventud, hoy absorbida por una música extranjera, totalmente ajena a nuestra idiosincrasia y cuyos valores artísticos son más que discutibles. Antes de terminar, el maestro nos da un ejemplo práctico de la abulia y desinterés en torno al teatro lírico español: “yo llevo veinte años con mi mejor obra sin poder darla a conocer...”. Laméntase pues, el maestro, de no haber podido estrenar su ópera Juan José , para él la mejor de sus composiciones. Ese gran “drama lírico popular”, meta artística ambicionada por el gran compositor vasco, ha quedado oculto para el público español y para la infinidad de sus admiradores y seguidores. Y antes veremos en nuestros teatros el Tutto donizetti o las óperas de Szymanowski, Janacek, Britten o Henze, que la obra más representativa del pensamiento maduro de Sorozábal sobre el teatro cantado. El sintió predilección por Juan José, no tanto por sus dimensiones y planteamientos musicales cuanto porque representaba la culminación de uno de los objetivos permanentes de su teatro. ¿Y cuál era este ideal? Calar en el alma de los personajes, ahondar en su condición humana, prescindir del vacuo relumbrón, del servicio al divo, de ídolos de guardarropía. El recientemente desaparecido compositor y ensayista Manuel Balboa lo supo ver bien en un escrito que entusiasmó al maestro, hasta el punto de incluirlo en sus Memorias. Dice Balboa que Sorozábal como buen barojiano, se olvida de heroísmos románticos y místicos devaneos llegando, por vía de la comprensión del hombre perdido y abrumado por anónimas presiones, de ese antihéroe en un mundo siempre extraño, a lograr niveles de autenticidad en lo escénico musical muy pocas veces igualados en el teatro lírico español. Por eso quizá, la otra composición que satisfacía plenamente a don Pablo fue el drama lírico popular Adiós a la bohemia (1933), esta vez sí, sobre un texto de Pío Baroja. Recordemos que el de Juan José parte del conocido “drama social” de Joaquín Dicenta, estrenado el año 1895 en el Teatro de la Comedia de Madrid. Sorozábal se refería a sus dos óperas o dramas líricos de este modo: “Musicalmente las partituras son hermanas. Las dos obras suceden en el Madrid de fin de siglo. Los personajes son reales, auténticos y yo he tratado de compenetrarme con ellos sin brochazos efectistas, acentuando ligeramente algún rasgo de humor para contraste con el fondo dramático”. Hay mucho de género chico y conexiones evidentes con la mejor tradición del teatro lírico español, Barbieri, Chueca, Chapí, Jiménez, Albéniz, compositores que admiró sin reservas y conocía a la perfección. Son muchos los aspectos de la vida y la obra de Pablo Sorozábal dignos de estudio. Por ejemplo sus facetas de director de orquesta, de coros y de banda. Entre 1936 y 1939 fue director de la Banda Sinfónica Municipal de Madrid, con la que llevó a cabo varias giras por la España republicana. Al margen de su obra lírica, sin duda lo más apreciado de su producción, el músico donostiarra nos ha dejado obras de cámara, corales para voces mixtas y voces iguales, coro y txistu, coro y guitarra, banda de txistus, lieder con acompañamiento de piano y de orquesta, composiciones para coro y orquesta, música cinematográfica, música sinfónica, etc. Entre sus obras orquestales hay algunas de bien marcado relieve en el panorama español del siglo XX. Por ejemplo los Dos apuntes vascos (1925), donde evidencia un hábil manejo del material folklórico, rica orquestación y presencia decidida de lo rítmico. Otra obra interesantísima es Variaciones sinfónicas sobre un tema vasco (1927), fruto de sus estudios en Leipzig con Stephan Krehl y Friedrich Koch. Y es realmente espléndida la suite sinfónica Victoriana (1951), serio intento de trasladar a la orquesta la polifonía de Tomás Luis de Victoria (1548-1611), autor en cuya admiración coincidía con su buen amigo Manuel de Falla. Pero como hemos advertido, donde la musa de Sorozábal alcanzó mayor proyección popular fue en el teatro lírico. Desde la opereta Katiuska (1931) hasta la ópera Juan José (1968), el maestro Sorozábal ha demostrado ser uno de los talentos dramáticos más evidentes desde Barbieri hasta nuestros días. Durante su estancia en Leipzig sintió el tirón de la música de sinfónica y de la música de cámara, música absoluta en estado puro. Allí compuso mucho e hizo sus primeras armas como director. Las sombras de Bach, Mendelssohn, Schuman, Wagner se cernían sobre él cuando se puso al frente de la orquesta que patrocinaba la célebre casa de pianos Grotrian-Steinweg, “los pianos mejores del mundo” según Walter Gieseking. Pero nuestro país no estaba para sinfonismos propios, como de costumbre, y era imposible vivir de componer música sinfónica y menos aún de cámara. Sin embargo había una posibilidad para la supervivencia de un compositor en aquel Madrid, cuando tan solo existía la competencia de un cinematógrafo incipiente: cultivar el teatro lírico y más concretamente la zarzuela, de tradición centenaria. Había una fuerte competencia, pues aún trabajaban autores como Amadeo Vives o José Serrano, al tiempo que comenzaban a destacarse autores como Jacinto Guerrero, Francisco Alonso, Federico Moreno Torroba, Rafael Millán Jesús Guridi y otros. Pero una zarzuela de éxito producía pingües beneficios por los años veinte y treinta (antes de la guerra) y a Sorozábal le animó la buena recepción conseguida por su paisano Jesús Guridi el año 1926 con El Caserío y la que había logrado años antes (el año 14) su admirado paisano José Mari Usandizaga con Las golondrinas. Un buen día su amigo Alfonso Peña (hijo de Javier Peña y Goñi, presidente del Orfeón Donostiarra) le presentó en Madrid a dos autores de libretos, Emilio González del Castillo y Manuel Martí Alonso. Ellos serán los autores de Katiuska, primer gran éxito teatral del joven compositor. Marcos Redondo y Gloria Alcaraz protagonizaron el estreno en el Teatro Victoria de Barcelona el 27 de enero de 1931. Con esta opereta en dos actos ambientada en Rusia, Sorozábal quería combatir la “zarzuela de alpargata”, pero eso no hubiera valido para el éxito si no fuese por su música. Para mí la romanza “Es delicada flor” debe figurar entre las más bellas que se hayan escrito. Después de Katiuska, Sorozábal estrenó en el Teatro Arriaga de Bilbao una comedia con libreto de Ezequiel Endériz y Joaquín F. Roa, titulada La guitarra de Fígaro (1931). El mismo confesó haberla escrito sin ganas, con material del Capricho español (1921), su primera obra sinfónica, y de un foxtrot que había compuesto en Alemania (con letra en alemán). Es una comedia lírica cuya acción se desarrollaba en el París de entonces. Se estrenó el 2 de mayo de 1933 en el Teatro de la Zarzuela, dato que omite Sorozábal en sus Memorias. Los dos autores de Katiuska le proporcionaron el texto de otra opereta de corte similar, pero cuya acción se desarrolla en un lugar insólito dentro del teatro lírico español, donde había precedentes de sitios exóticos: la costa de Noruega (El anillo de hierro), el pueblo holandés de Volendam en Molinos de Viento, o la ciudad de Nueva Orleáns (Entre mi mujer y el negro), por citar unos ejemplos. La nueva opereta de González del Castillo y Martí Alonso se titula La isla de las perlas y su acción se desarrolla en la Polinesia. En mi vida y mi obra, Sorozábal publica una fotografía de Enriqueta Serrano, su mujer, a la que conoció cuando se estrenó Katiuska en el cine Rialto de Madrid el 11 de mayo de 1932. Por entonces, él seguía vinculado a la vida musical de Leipzig y tuvo que regresar a la ciudad alemana para trabajar en La isla de las perlas y además en un proyecto paralelo, el de Adiós a la bohemia. En la foto se ve a la guapísima Enriqueta vestida “a lo polinesio”, con un atrevido traje lleno de flores que también le adornan los tobillos, el brazo derecho y la muñeca izquierda. El se había enamorado al verla actuar en Katiuska y le prometió un papel en La isla de las perlas. Sorozábal trabajó con el entusiasmo de la juventud en esta exótica opereta que se estrenó en el Coliseum de la Gran Vía madrileña el 7 de marzo de 1933, con Maruja Vallojera, Enriqueta Serrano, el tenor Sirvent y el barítono Herztogs. La obra, pese a su buena música, no acabó de gustar, entre otras cosas porque requería una puesta en escena más fastuosa, coristas más guapas y estilizadas, mayor vistosidad en la escena y en el vestuario. Es una obra a revisar, de una época de plenitud creadora de Sorozábal, con números de gran belleza. Se la recuerda por la hermosa romanza de tenor “No me quiere la mujer que me quería”, digna de competir con la tan repetida “Esa mujer, esa mujer es buena”, de La tabernera del puerto. Por el año 1911, don Pío Baroja había representado en el Teatro Principal de San Sebastián un “paso de comedia” o breve drama de unos quince minutos de duración. En aquella comedia se oía sonar un violín en determinado momento y el encargado de tocarlo fue el joven Pablo Sorozábal. El pequeño drama se titulaba Adiós a la bohemia y pasados los años, cuando don Pablo se planteó la renovación del teatro lírico español encaminándolo hacia un verismo humanista, apenas existente en nuestra zarzuela, se acordó de los personajes de don Pío. Personajes auténticos por veraces, seres de todos los días, enfrentados a un mundo de miseria y vulgaridad ambiente, gente desilusionada y escéptica, en una sociedad injusta, llena de convencionalismos ridículos. Así nació su ópera chica Adiós a la bohemia, primero de sus dramas líricos populares (el segundo sería el inédito Juan José) en la cual él trabajó a su modo el texto de Baroja para conseguir despojarlo de todo efectismo melodramático y de los tópicos al uso, llegando a pedir a Baroja el genial prólogo escénico que canta el vagabundo, tal vez trasunto del compositor. El vagabundo se define a sí mismo como poeta fracasado, que aunque sienta su arte a lo grande, marmóreo y colosal, ha de conformarse con mucho menos. Tan solo con ofrecer al público una parte mínima de lo que podría lograr, una pequeña pieza realista, es decir, a ras del suelo, sobre el encuentro de una muchachita descarriada y un pobre pintamonas en un café de barrio de Madrid hacia 1900. Adiós a la bohemia es el equivalente musical del Madrid de los suburbios reflejado por Galdós en Misericordia y las novelas de Torquemada, por Baroja en La busca, o por las pinturas de Ricardo Baroja y Gutiérrez Solana sobre los barrios bajos, más allá de las rondas. La orquesta de Sorozábal es rica y poderosa y su disciplina germana se aprecia en el fugato de los pintores, ciertamente excepcional y tal vez excesivamente “sabio” para el público zarzuelístico de entonces. Por eso, la encantadora Enriqueta Serrano, que se casaría con el maestro meses después del estreno en el Teatro Calderón de Madrid el 23 de marzo de 1933, exactamente el mes de agosto de aquel año, llamaba a esta obra Adiós a la taquilla. No lo hubiera sido si todos los números fueran como el bello y nostálgico “¿Recuerdas aquella tarde...?” que cantó en el estreno Conchita Bañuls. Arturo Cuyás de la Vega, empresario del Teatro Calderón le proporcionó el libreto de El alguacil Rebolledo, tonadilla en un acto que se estrenó en el mismo teatro en 1934 (tal vez Sorozábal pensó que podría ser compañera y contrapunto de la breve Adiós a la bohemia”. Pero pasó sin pena ni gloria, aunque seguimos sin fiarnos de que no fuese por culpa de una equivocada dirección escénica u otros motivos. Poco después, Sorozábal se puso a trabajar en una zarzuela en dos actos, texto de Anselmo Cuadrado Carreño, en prosa y en verso, titulada Sol en la cumbre. Se estrenó el 4 de mayo de 1934. Es un drama rural cuya acción se desarrolla en un pueblo de Castilla a mediados del siglo XIX. Es partitura ambiciosa, pero no tuvo demasiado éxito, tal vez por el asunto. El intermedio orquestal, sobre un tema castellano tradicional, gustó mucho y sigue interpretándose en nuestros días. Sorozábal tenía fresca su estancia en Leipzig. Su joven esposa no cantó en el estreno, ni tampoco en La del manojo de rosas , aunque ahora tenía la justificación de estar a punto de dar a luz. Sol en la cumbre se estrenó en el Teatro Astoria de Madrid el 4 de mayo de 1934 y La del manojo de rosas en el Teatro Fuencarral el 13 de no viembre de aquel mismo año. Un mes más tarde nacía Pablo Sorozábal Serrano. En el estreno de La del manojo de rosas cantaron Maruja Vallojera y el joven Luis Sagi Vela. El genio peculiar e incisivo del maestro, su culto entendimiento de la tradición madrileña (Barbieri, Chueca, Bretón, Torregrosa...) y de los ritmos modernos, se ponen de manifiesto en un sainete alegre y melancólico, lleno de garbo y lozanía, testimonio raro de una época inquietante en lo político y lo social. El 20 de abril de 1935, estrenó el compositor vasco otra opereta en el teatro de la Zarzuela. En dos actos, como la anterior. Se titula No me olvides y el libreto es de Federico Romero y de Guillermo Fernández Shaw, reputados libretistas de Doña Francisquita, El caserío y La chulapona, entre otras famosas zarzuelas. Pero la nueva opereta, situada en Viena a comienzos de la guerra del 14, no tuvo el éxito esperado. Los músicos debían tocar sobre el escenario y se negaron. Al pasar al foso, la idea de compositor y libretistas se alteró sustancialmente y No me olvides, dice Sorozábal, fue pronto olvidada. El 16 de noviembre de 1935 insistió el maestro con una nueva opereta en un prólogo y dos actos representada en el Teatro de la Zarzuela. Se titula La casa de las tres muchachas y es una adaptación de la opereta alemana Das dreimädlerhaus de Heinrich Berté (1858-1924), realizada por José Tellaeche y Manuel Góngora. En Inglaterra se llamó Lilac time y en Estados Unidos Blossom time. Pedro Terol hizo una creación del papel de Schubert, hasta el punto de que Moreno Torroba pensaría en él para el papel de Chopin en Polonesa (1944). La música de la nueva opereta es de Schubert, a quien pretende biografiar. Ya había antecedentes, como el de La sonata de Grieg (1916), de José Serrano. Sorozábal volvió muchos años después, en 1978, a rehacer la instrumentación de La casa..., cuya mejor oportunidad de recuperación hubiera sido 1997, segundo centenario del nacimiento del vienés y primero del donostiarra. Pero no ocurrió. El 10 de mayo de 1936 vio a l luz de las candilejas en el Teatro Tívoli de Barcelona La tabernera del puerto, una de las mejores obras del maestro vasco, con un reparto excepcional: Conchita Panadés, Marcos Redondo, Faustino Arregui y Aníbal Vela. Fue lo último que Sorozábal pudo poner en escena antes de la guerra, en la que tantas penalidades sufrió y tantos disgustos le traería después. Inmediatamente después de la provocada barbarie bélica (1936-1939), dio a conocer, el 9 de diciembre de 1939, dos sainetes en el Apolo de Valencia, ambos con libreto de los afamados Romero y Fernández Shaw: La Rosario o la rambla de fin de siglo y ¡Cuidado con la pintura!, del que ha quedado un culto y evocador “Nocturno madrileño”. Con un libreto del periodista Francisco Serrano Anguita, extraído de la novela francesa La princesa de los clowns, Sorozábal hizo un gran esfuerzo para imponer su arte y enorme talento en la posguerra. Un tiempo temible por la represión sufrida hasta por aquellos que únicamente se habían limitado a no ser rebeldes al gobierno legítimo. La nueva opereta, pues de una opereta se trata, se tituló Black el payaso y contiene algunas de las mejores páginas del maestro. Tuvo un gran reparto en el Cine Coliseum de Barcelona, donde se estrenó el 21 de abril de 1942, con Gloria Alcaraz, Manuel Gas y Marcos Redondo, pasando pronto a Madrid (Teatro Reina Victoria, diciembre, 1942) con Pepita Embil, Manuel Gas y Antonio Medio. Gas ya había cantado la parte de Simpson en La tabernera y su grabación de la célebre romanza Despierta negro sigue siendo un ejemplo de musicalidad y bien hacer. El éxito de Black el payaso fue de los que hacen época, pese a la cuarentena en que el gobierno franquista tenía a Sorozábal. La acción tiene lugar en París y Orsonia, un país imaginario. Los protagonistas son los payasos de un teatro de variedades y una serie de exiliados de Orsonia, entre ellos la princesa Sofía, que hace tiempo no sabe nada del gran duque Daniel, su prometido, y cree por un equívoco, que es Black, uno de los payasos. La partitura es realmente espléndida por la inspiración, el ropaje orquestal y el delicado tratamiento de las voces solistas y de los coros. En los números cómicos, Sorozábal trata de actualizar la opereta incluyendo números próximos al mundo del “music hall” americano, mostrándose más incisivo que otros colegas contemporáneos que también lo hicieron. Se puede decir que su estilo se acerca por momentos al de Kurt Weill en obras como Mahagonny (Berlín, 1927) o Die Dreigroschenoper (Berlín, 1928). El tango, el foxtrot, el danzón, el cake-walk, el charleston, eran para él tan familiares como el chotis, el zortzico, la seguidilla, la habanera o el pasodoble, del que fue un auténtico maestro, sin olvidar el minueto, los valses o las polcas. Pepita Embil Echaniz, “reina de la zarzuela en México y Nueva York” y madre del gran Plácido Domingo, fue la Margot en el estreno de Don Manolito, también en el Teatro Reina Victoria de Madrid. El libreto es de Luis Fernández de Sevilla y cantaron además Antonio Medio, Alares y Manuel Gas. Es Don Manolito un regreso al sainete, al género chico ampliado y modernizado con tal habilidad que, pese a ser estrenado el 24 de abril de 1943 (sábado de Gloria), consiguió un triunfo formidable, hasta el punto de hacer pensar a Sorozábal en una compañía propia, convirtiéndose en empresario. Como tal, cruzó el “charco” y se presentó en el Teatro Avenida de Buenos Aires en junio de 1946 con La tabernera del puerto; repuso La del manojo de rosas y estrenó en Montevideo Don Manolito y en Buenos Aires una obra que había visto la luz el año anterior en España, La eterna canción. Ante el público bonaerense sí optó por presentar a su esposa, que no había cantado en el estreno de Black el payaso por celos del maestro. Siempre he sentido predilección por los dúos cómicos de Sorozábal. Esta tradición española de personajes castizos y bien humorados, contrapunto jocoso de los protagonistas, siempre de superior categoría social, es muy antigua. Su esplendor se dio en el teatro de los siglos XVI y XVII. Sorozábal escribió duetos cómicos realmente deliciosos resultado lógico de lo muy enamorado que estaba de su mujer, la tiple cómica Enriqueta Serrano. Pero los celos le llevaban a prescindir de ella a la hora de escenificar sus obras. El mismo cuenta en sus Memorias cuanto sufría Enriqueta al ver que papeles que le iban como anillo al dedo, los cantaban otras. Según el propio Sorozábal, Enriqueta “la noche del estreno de Don Manolito, cogió una rabieta, armó un escándalo con llantos y gritos en la escalera de nuestra casa, a la que no quería entrar. No había forma de calmarla. ¡Estos grandes éxitos fueron para mi, en casa, enormes amarguras! ¡Yo fui excesivamente duro con ella...! Hay veces en la vida que no basta con tener toda la razón, existen sentimientos que pueden y deben estar por encima... Pero esto lo aprendí más tarde.” Enriqueta triunfó en Buenos Aires, donde estuvo, como siempre, arrolladora por su simpatía. También triunfaron en aquella gira Manuel Gas, Pedro Terol y otros cantantes españoles, pero Enriqueta se convirtió en la estrella por la vivacidad y su belleza. Con Don Manolito, Sorozábal insistió en el tema madrileño, que dominaba como su admirado Federico Chueca, aunque no hubiese nacido en la Torre de los Lujanes de la Plaza de la Villa. En el Madrid de la República y en el de la posguerra –el de mi infancia- era el compositor más popular. Su música tenía gancho, era chispeante y melancólica, salía de una tradición que pocos conocieron como él y pocos supieron ir más allá, trascender ese pasado tantas veces perdido por su localismo. Por otra parte, él no cayó jamás en las ramplonas orquestaciones de otros zarzuelistas de su momento, periodo de franca decadencia del género. Y por si fuera poco, tenía un agudo sentido teatral en la equilibrada mezcla de elementos cómicos y de carácter, con una intensa vena lírica, en él tocada de humana cordialidad y nostálgica ternura. Otro sainete madrileño siguió a Don Manolito, pero de La eterna canción que tal es su título, diremos algo al final. El tiempo en que Sorozábal anduvo por el continente americano, no tuvo tiempo ni tranquilidad para componer, pero escribió un pasodoble en el barco, el Cabo de Hornos, en el que regresaba a España. Un pasodoble titulado Me caso en la mar salada, que luego incluyó en una zarzuela andaluza. Nada más llegar a la Península se enfrascó en la composición de Los burladores, zarzuela que le llevó bastante tiempo y trabajo. Es una pieza ambiciosa, en tres actos cuya acción se sitúa en 1805, durante el reinado de Carlos IV. El modelo, por el tema y por el espíritu, es Barbieri, otra de sus grandes admiraciones. Recordemos que años más tarde, en 1960, presentaría en los Jardines de Cecilio Rodríguez del Parque del Retiro, una versión suya de Pan y toros, la inmortal zarzuela del compositor madrileño. El texto de Los burladores es de los hermanos Álvarez Quintero, aunque Serafín ya había fallecido cuando se estrenó la zarzuela en el Teatro Calderón de Madrid, el 10 de diciembre de 1948. Los burladores es obra difícil, una especie de Rosenkavalier español, en el mismo tono irónico y desenfadado, al par que lírico, de El giravol de maig de Toldrá. Requiere una dirección de actores y musical acertada e imaginativa para que resulte, o como se dice ahora, para que funcione. Sorozábal rehuyó el italianismo del tiempo de la acción. Quiso hacer algo español sin caer en el señuelo de la música tradicional. Tienen Los burladores numerosos paisajes más operísticos que de zarzuela, de notable complejidad contrapuntística, como el cuarteto del primer acto o el sexteto que inicia el segundo. El fandango sinfónico para preludiar el tercer acto está más en la línea dieciochesca del Padre Soler que el más nacionalista de Amadeo Vives en Doña Francisquita. Los burladores fue un éxito clamoroso para Enriqueta Serrano. En el dúo andaluz del tercer acto, Enriqueta dio la medida de su gran talento y comprensión de aquella tierra, que luego revalidó en el sainete Entre Sevilla y Triana, y en la revista Brindis. Entre Sevilla y Triana es un sainete en dos actos, con libro de Luis Tejedor y Luis Fernández Sevilla. Se estrenó en el Circo Price el 8 de abril de 1950 y el propio Sorozábal se admiró de que su mujer que era catalana, se metiese en el bolsillo al público andaluz cuando iba de gira con esta obra por Andalucía. Pero ¿y él?, ¿cómo un vasco pudo llegar a ser tan cercano a lo andaluz? En plena Gran Vía de Madrid, en el Teatro Lope de Vega, estrenó Sorozábal la revista en dos actos (libreto de Fernández Sevilla y Luis Tejedor) Brindis. Se estrenó el 14 de diciembre de 1951 y volvió a ser un sonado triunfo de Enriqueta Serrano. Casi siete años después, cuando Sorozábal trabajaba sobre la ópera de Isaac Albéniz Pepita Jiménez (1896) para realizar una nueva versión con otro final, Enriqueta falleció súbitamente el 14 de noviembre de 1958. Isaac Albéniz, como Chueca, como Barbieri, fue otra de sus debilidades. En 1954 había terminado una versión de la zarzuela de Albéniz San Antonio de la Florida (1894). Pepita Jiménez se vio en el Teatro de la Zarzuela, en 1964, protagonizada por Pilar Lorengar y Alfredo Kraus. El 2 de diciembre de 1954, sobre un libreto de Ramón Peña, había dado a conocer, en el Teatro Fuencarral de Madrid, su zarzuela bufa La ópera de mogollón, a la que me he referido al comienzo de este escrito con motivo de una posible reposición que no cuajó. La última obra original de Sorozábal, sin contar Juan José, cuyo estreno inconcebiblemente no se ha producido aún, es Las de Caín, en tres actos, libreto del propio Sorozábal extraído de la célebre comedia de los Quintero. En esta zarzuela, el maestro colaboró con su hijo Pablo, también escritor y traductor. Un hijo de Pablo Sorozábal Serrano, Pablo Sorozábal Gómez, nacido en 1961, es un destacado clarinetista. Su abuelo le adoraba. El estreno de Las de Caín tuvo lugar en el Teatro de la Zarzuela el 23 de diciembre de 1958, poco más de un mes después de la muerte de Enriqueta Serrano. Sorozábal se lo encomendó a Lola Rodríguez de Aragón. Tiene música muy graciosa, llena de encanto, muy “belle epoque”, respondiendo perfectamente a un libreto ligero, humorístico e intrascendente. LA ETERNA CANCIÓN A Don Manolito siguió otro sainete madrileño en dos actos, con libreto de Luis Fernández de Sevilla. Se titula La eterna canción y es, en mi modesta y discutible opinión, una de las obras maestras del compositor vasco. Se puede poner al lado de las más logradas piezas líricas de Sorozábal -Adiós a la bohemia en primer término, La del manojo de rosas, La tabernera del puerto, Black el payaso, el mismo Don Manolito, Los burladores...- pero inmediatamente después de Adiós a la bohemia. Se desarrolla entre músicos y aparecen citados desde Bretón hasta Wagner, como en otras ocasiones lo fueron Chapí, Barbieri, Caballero... o él mismo. Sorozábal no solo es artista de enorme cultura musical, adquirida en sus años de Leipzig. Cuando cita lo hace con admirable ciencia, destreza y oportunidad, modificando a veces el motivo, pero sin desfigurarlo. Es interesantísima, por ejemplo, la cita que uno de los protagonistas, el compositor don Aníbal hace en su romanza del motivo de las campanas de la Consagración del Grial en Parsifal. En sus recuerdos Mi vida y mi obra, Sorozábal se lamenta de que el público no captase sus guiños. Hacía muchos años que no se había escuchado Parsifal en Madrid y muy pocos tenían discos en 1945. Todavía en 1986, cuando publica esas memorias, afirma: “Hoy es imposible que obras importantes musicalmente como Las golondrinas, La bruja, etcétera, se puedan dar. Aparte de las dificultades de su montaje, no existe un público capaz de saborearlas. ¡Y todo esto lo debemos al glorioso alzamiento!”. El estreno de La eterna canción tuvo lugar en Barcelona, en el teatro Principal Palacio, el 27 de enero de 1945. Cantaron Marianela Barandalla (Laura), Maria Teresa Klein (Tina); Manuel Gas (Don Aníbal), Andrés García Marti (Manolo); Mariano Ibars (Jacinto); Manuel Alares (Montilla) y Anselmo Fernández (Don Tomás). Hay otra serie de personajes actores que no cantan, más coro de vecinos y parroquianos. El acto primero se inicia en el ático de una vieja casa del Madrid antiguo. El compositor Don Aníbal, autor de “un motete que es colosal y además de una ópera del corte de Parsifal”, ensaya una nueva composición en la terraza de la azotea de la casa a la que se acababan de mudar. En el ensayo participan su hija Tina, estudiante de violín, y su sobrina Laura. El preludio se inicia con unos compases que anuncian con su talante chulesco, el carácter madrileño de la obra, así como lo que pueda haber de triste en ella. Laura ensaya el foxtrot de su tío “Jura un amante su amor constante”, pero la vecina protesta de la música, que molesta a su marido. – “Si su marido no quiere oír música que se vaya al Teatro Real” se podía decir en 1945. Ni Laura ni Tina han ensayado como es debido. Don Aníbal se va disgustado. Laura confiesa entonces a Tina que se siente triste. Ha vuelto a ver a Jacinto, el novio que la dejó cuando se quedó huérfana. Su romanza “Al regar yo las flores” es de una intensa expresividad y repite, ahora con desgarro, el tema del preludio. La prima de Laura, Tina, le dice que le gustaría tener novio. En la terraza vecina vive otro joven, Montilla. Es un flautista cegato que está prendado de Tina, la joven y graciosa aprendiz de violín. Pero el casero, don Tomás también se ha enamorado de Tina. Montilla vuelve a aparecer en su terraza con un amigo Manolo, joven muy tímido que se ha enamorado de Laura. Cuando ésta se queda sola llega Jacinto, su antiguo novio a cortejarla. El dúo es uno de los grandes momentos de la obra. La frase “recuerdas aquellos días en que jurabas que siempre me querrías con gran pasión...” evoca la del célebre dúo de Adiós a la bohemia “Recuerdas aquella tarde”. La sección central Dime que el sol no ciega..., muy lírica y apasionada, se emparenta con el mejor arte verista de un Mascagni. Un limpiabotas amigo, Marcelo, avisa a Laura de que Jacinto es un mentiroso y un caradura, pero Laura hace oídos sordos pues está muy enamorada. Montilla ha saltado a la terraza de Tina y se pone en relaciones con ella. Es muy típico el dueto cómico entre ambos. Montilla, que es un buen músico, parodia con gracia un recitativo seco de Fígaro en El barbero de Sevilla. También es estupendo el pasodoble “Te quiero por tu frescura”, en la mejor línea de otros de Sorozábal. Por su parte, Manolo declara su amor a Laura con delicadeza, pero sin éxito. Es muy bella la habanera con la que se inicia el cuarteto entre las dos parejas en el que el barítono lleva la voz cantante en un tema lleno de nostalgia que Laura repite. Después, don Aníbal entra inesperadamente y los dos jóvenes se ven obligados a hacerse pasar por hijos de don Tomás, el casero. Aprovecha entonces el compositor para organizar un nuevo ensayo de su canción. La romanza de don Aníbal se inicia con una tarantela antes de citar a Wagner y llegar a la canción que ha compuesto “Do do do si la si / si si si la sol la”. La canción de sus ilusiones, “Jura un amante”, aun no tiene título. Los vecinos protestan ¡que se calle! Y se arma una bronca muy típica de los sainetes. Pero don Aníbal sigue y cuenta como llegó el piano hasta el ático en un gracioso recitativo. De pronto alguien encuentra un nombre para su obra: La eterna canción. Don Aníbal la entona con el coro de parientes, amigos y enfurecidos vecinos. Hay muchos guiños operísticos y se escuchan temas anteriormente dados. El acto segundo comienza en una “boîte” de la época. Don Aníbal toca el piano sin que le haga caso nadie. Allí están en busca de Tina, Montilla y don Tomás. También está Manolo porque Laura canta en esa sala de fiestas. Jacinto, siempre chulo y descarado, llega con unos amigos. Al comenzar el cuadro, una breve introducción orquestal con ritmos modernos da paso a un danzón cubano entonado al unísono por Laura y Tina. Luego, don Tomás interpreta, en stacatto, un número cómico cuyo estribillo “todas, todas son iguales” remedo del Cosi fan tutte de don Alfonso, nos hace recordar por su talante al don Hilarión de La verbena. La inmediata romanza de Manolo “Brillan sus ojos”, desprende todo el amor que siente por Laura. La melodía inicial se repite y el estribillo “Ay vida mía, chiquilla” tiene un garbo inimitable. El cuadro finaliza con la esperada “Eterna canción” interpretada por Laura. Esta vez no hay interrupciones. La concurrencia parece fascinada. Solo se escucha al final de la primera sección, la voz airada de Jacinto. Laura desgrana su número, que no tiene nada que envidiar a los mejores del Kurt Weill berlinés. Lástima que Sorozábal no fuese nunca bien entendido en su amado Madrid y aunq ue pudo haber tenido en Enriqueta Serrano su Lotte Lenya, se había educado en otro ambiente, vivió otras costumbres, una moral hipócrita y cerrada. No pudo ser. Bien, cuando Laura invita a todos a corear La eterna canción, su ex novio grita - “¡basta!”- y vuelve a armarse la bronca. Ella opta por alejarse de Jacinto y canta una bella y triste romanza, pero este se rebela y organiza una gran trifulca. Se escucha al final del cuadro el pasodoble del primer acto en la orquesta. Los de la bronca acaban en la Comisaría. El segundo cuadro se desarrolla precisamente en la Comisaría. El comisario, don Ramiro, dicta al policía Martínez un atestado con música muy andaluza. Cuando pide a Jacinto que refiera los hechos y diga la verdad, este se expresa como lo hubiera hecho un personaje de La boda de Luis Alonso, de Gerónimo Giménez. A continuación, Manolo tiene que contar “lo que ha pasao” y entona una apasionada romanza cuya sección central recuerda, por su empuje dramático, al Usandizaga de Las golondrinas. Desde las palabras “Ay vida mía...” la romanza se hace muy madrileña, con el espíritu de un Chapí. Y conste que damos estas referencias como mera orientación de fondo. Pocos músicos tan personales en su estilo como Sorozábal, cuya originalidad resiste toda prueba. Laura dice que quiere a Jacinto y Manolo se enfurece, pero un testigo reconoce a Jacinto y le descubre. Es un sinvergüenza y un miserable. Tiene dos hijos con otra mujer y la ha abandonado. Laura no escucha sus mentiras, ya no le perdona y le deja para siempre mientras entona la música de su romanza del primer acto “Al regar yo las flores”. Antes de cambiar la escena al ático de don Aníbal, Sorozábal nos ofrece un interludio sinfónico, el Amanecer madrileño, donde utiliza una melodía secundaria del dúo de La verbena de la Paloma y un tema de Pan y toros cuando los trinos de un pajarillo anuncian el amanecer. Nos parece asistir a una ilustración musical de La busca de Pío Baroja, o para un dibujo de Sancha o un grabado de Ricardo Baroja. Gran música, de aliento wagneriano, finaliza con el coro femenino. Hay una cita de La del manojo de rosas y otra de la célebre canción: ¿Qué quieres que te traiga que voy a Madrid? No quiero que me traigas, que me lleves sí”. La obra finaliza en la terrada de don Aníbal con las dos parejas Manolo y Laura, Montilla y Tina. El largo recitado va sobre la habanera de Manolo en el cuarteto del acto primero y la parte coral del estribillo de La eterna canción de don Aníbal, tema que todos los espectadores salen cantando interiormente. En fin, confiemos en que la recuperación del histórico Teatro Español para la música (aquí dirigió Rossini, aquí ofreció varios recitales Liszt y estrenaron óperas y zarzuelas nuestros mejores autores románticos) sirva para poner en pie tantas obras musicales de mérito hasta hoy ocultas. Ya es una gran cosa permitir al público aficionado y a los numerosos admiradores de este otro indomable don Pablo (Neruda, Picasso, Casals...) disfrutar de una de sus mejores obras en las condiciones que merece. Pese a su pesimismo barojiano (bien justificado en su caso), Pablo Sorozábal mantuvo la ilusión de un “milagro” que hiciese posible la resurrección de la zarzuela. CRONOLOGÍA DE PABLO SOROZÁBAL 1897 - Nace en San Sebastián el 18 de Septiembre. Hijo de campesinos vascos. Estudia solfeo y violín en la Academia de Bellas Artes de San Sebastián. 1911 - Forma parte del Orfeón Donostiarra. Estrena Mendi Mendiyan, de Usandizaga. 1914 - Violín en la Orquesta Gran Kursaal, dirigida por Alfredo Larrocha. Hasta 1918. 1918 - Pianista en el Café del Norte. Los Independientes. Hasta 1919. 1919 - Un mes servicio militar. Violín en la Orquesta Filarmónica de Madrid. 1920 - Beca Diputación en Leipzig. Estudia composición y dirección de orquesta. 1922 - Alquiler de orquesta Gotrian Steinweg. Estrena Capricho español. Estudia en Berlín con Koch. 1927 - Estrena en San Sebastián Variaciones sinfónicas sobre un tema vasco. 1928 - Se traslada a Madrid. Dirige la orquesta Lasalle. Ambiente teatral en Madrid. 1931 - Katiuska (Letra de González del Castillo y Martí Alonso). Opereta. Tema pintoresco y actual. Retoques de Marcos Redondo tras gira por provincias. La guitarra de Fígaro. Letra de E.Endériz y Joaquín Roa. Estreno en Madrid y Bilbao. 1933 - Boda con la tiple cómica Enriqueta Serrano. La isla de las perlas. Opereta. Katiuska en una isla del Pacífico (los mismos libretistas). Adios a la bohemia. Opera chica. Letra de Baroja: tonadilla + esperpento. El alguacil Rebolledo. Letra de Cuyás de la Vega. Recuperación de la tonadilla escénica. 1934 - Sol en la cumbre. Zarzuela en dos actos. Gran interludio orquestal. La del manojo de rosas.Restauración sainete.Letra de Cuadrado Carreño – Ramos de Castro. La casa de las tres doncellas. Adaptación de opereta alemana de Heinrich Berté. 1935 - No me olvides. Comedia lírica. Letra de Romero y Fernández Shaw. La tabernera del puerto. Los mismos letristas (Guridi). Estrenada sólo en Barcelona. Director Banda Municipal de Madrid. Hasta 1938 (dimisión). 1939 - La Rosario (intento fallido de sainete catalán) y Cuidado con la pintura. Prohibición de dirigir en público (¿Falange?). Depurado e inhabilitado. 1942 - Black el payaso. Letra de Serrano Anguita. Vuelos de ópera. Ruptura con Marcos Redondo. 1943 - Don Manolito. Sainete grande (comedia-musical). Letra Fernández de Sevilla. 1945 - La eterna canción. Entre el sainete y la opereta. Actualización La verbena de la Paloma. Nombrado director de la Filarmónica de Madrid (sucursal y vivero de la Nacional) Contratado en Buenos Aires para hacer una temporada con todas sus obras. Forma compañía. 1948 - Los burladores. Libreto de los Quintero. 1950 - Entre Sevilla y Triana. Sainete andaluz. Libreto de Fernández de Sevilla y Tejedor. 1952 - Concierto suspendido a la Orquesta Filarmónica (Shostakovich). ¿Complot? Dimisión. 1954 - La ópera del mogollón. Zarzuela bufa, parodia de ópera. Libreto de Ramón Peña. San Antonio de la Florida. Orquestación de una obra lírica de Albéniz. 1955 - Brindis. Revista musical. Libreto de Fernandez de Sevilla y Tejedor. Música a Marcelino, pan y vino (junto con su hijo). 1958 - Las de Caín. Zarzuela en 3 actos. Los cantables, también suyos. Muere Enriqueta Serrano. 1960 - Comedieta. Materiales de San Antonio de la Florida. Para el ballet de Antonio. Arreglos y revisión de Pan y toros para Lola R. de Aragón. Pemán colabora en libreto. 1964 - Pepita Jiménez. Conversión en ópera de una comedia lírica de Albéniz. 1968 - Juan José. Ópera con libreto suyo. Intento de estreno en la Zarzuela en 1979. 1988 - Muere en Madrid el 26 de Diciembre.
