fiAGETA MUSICAL - Hemeroteca Digital

AdninístracioD, calle de Esj^rteros, nom. o .
8 de AbriNc I8S5.
I.
P r e c i o ! d e >usoTÍo>on.
P r e c í o i d e lufcríoion.
IVtM. 1 0 .
Rs. vx.
MAMUB: Al periódico, por un mes
Por tres mesís
Por seis Ídem. . . . . . .
Por cada sección de miisica.
EN PROVINCIAS: Al periódico,
Por seis
Por cada sección de miisica.
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por tres meses.
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Por cada sección de música
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Ex ULTRAMAR: Al periódico, por seis meses. iO
Por cada sección de música
4
Cada número vale dos reales.—El periódico sale
todos los domingos.
fiAGETA MUSICAL
DE MADRID,
REDACTADA POR UNA SOCIEDAD DE ARTISTAS, BAJO t A DlRECaON
DE
I). HILARIOIV ESLAVA.
-•<g»-<gBB:aB& •<ig>l'
S U M A R I O — D e la melodía, tercer articulo, por F. DE A. GIL.—Lista
de las obras compuestas por D. Ramón Cirnicer, por R.—Tratado de
armonía práctica y de modulaciones, de Panseron, por Fétis.—Sección
biográflca. D. Francisco Soto y D. Andrés Lorente.—Apuntes varios
P"™ '». historia musical de Espafia , por H. Eslava.—Crónica de Madrid.
—Crónica de Provincias y del Estranjcro.—Miscelánea.—Anuncios.
DE LA MELODÍA.
ARTÍCULO TEnCERO ( 1 ) .
Las esplicacioiies que acerca de la tonalidad y de
la modulación en la melodía, dimos eii nuestro anterior articulo, nos conducen necesariamente en el [)resente, para completar nuestro trabajo, á entrar en
algunos detalles, de otro elemento, tan esencial en el
arte como la tonalidad y la armonía, y que se designa
con el nombre general de ritmo.
Para que podamos formarnos una idea exacta,
de lo que en el arte musical, se entiende por la
palabra ritmo, veamos lo que Mr. Fetis dice, sobre
esta interesante cuestión, en sus escelentes artículos publicados en la Gaceta musical de Paris, año
de 1852 , con el siguiente epígrafe: Bel desarrollo
futuro de la música en el dominio del ritmo.
«Nosotros adquirimos la conciencia del tiempo en
la sucesión délos soni los, por sus dos atributos principales, que son, la duración y el movimiento.'^l
movimiento consiste, en la lentitud ü celeridad de las
sucesiones ó de las percusiones de los .sonidos. De las
combinaciones del movimiento y do laduracijn, nace
un orden de concepciones regularos, cuya poderosa
acción sobre la organización humana, es el origen fecundo, de una multitud de emociones diversas. El
principio de combinación regular y simétrica de la
d^acion y del movimiento, en la sucesión ó repercu(1) Víanse los números 5.° y 6."
sion de los sonidos, se designa en música, con el
nombre general de ritmo. El ritmo nos afecta bajo
una infinidad de formas y de combinaciones, cuyo
mecanismo no puede conocerse bien, sino en tanto
que se posee, un conocimiento suficiente de la 'medida, ó compás, de la^duración y del movimiento.n
Délo dicho se infiere: 1.° que el ritmo, es una
condición lan necesaria en la mQsica, como la tonalidad y la armonía; 2." que el ritmo, consiste, en la
combinación regular y simétrica, de los diversos valores de los sonidos; 3." que el ritmo, teniendo por
condición fundamental la simetría, toda simetría es
un ritmo.
La simetría, puede establecerse de tres modos distintos, y dar por consecuencia ocasión, á otros tantos
ritmos diferentes, que son: el ritmo de tiempo, el ritmo de acento, y el ritmo fraseológico ó periódico.
Si la. simetría se establece, por la combinación regu'ar de los diversas valores de los sonidos, tendremos el ritmo de tiempo.
Como toda combinación de valores en música, ha de
ajustarse necesariamente á las divisiones binarias ó ternarias de los compases y de los movimientos, resulta,
que iaprimera nota de los grupos dedos, tres, cuatro
ó seis aotas iguales, ó desiguales en duración, asi como
las colocadas en los tiempos fuertes del compás, adquieren un grado de energía, de que carecen las notas
de los tiempos débiles, y las que siguen inmediatamente
á la primera nota de los grupos indicados. Este carácter «nérgico, de los tiempos fuertes del compás, se
llama acento. El acento, puede ser de dos especies:
fuerte y débil. La aparición regular y simétrica del
acento fuerte, Goasiilaye otra especie de ritmo, que se
conoce con el nombre de ritmo de acento.
La simetría, puede también establecerse, por el nú-
n
Gaeeta Hosleal
mero de compases que entran en la formación, de las
frases y de los períodos musicales. Esta otra combinación, en la cual pueden incluirse las dos anteriores,
esto es, la del ritmo de tiempo y la del acento , se
designa con el nombre, de ritmo fraseológico ó periódico.
Las combinaciones regulares y simétricas de los
diversos valores de los sonidos, de los acentos, y de
las frases ó períodos, son los elementos necesarios y
constitutivos de esta pai-te importante del arte,que se
conoce con el nombre general de nV»íí>,yque se define en música diciendo, que el ritmo es la simetría en
la duración, en el acento y en el número.
La naturaleza compleja del ritmo, exige para su
completo conocimiento, que entremos en el análisis
separado de cada una de sus fases, á fin de formarnos una idea exacta de su índole especial, y de sus
aplicaciones inmediatas á la melodía.
Para llenar cumplidamente nuestro objeto, empezaremos por el análisis del ritmo de tiempo, que es
el primero que se presenta, en el orden cronológico
de los hechos.
Las combinaciones simétricas de los diversos valores de los sonidos, que forman el ritmo de tiempo,
son tanto mas sensibles para nosotros, cuanto mas
rápido es el movimiento en la ejecución, debilitándose gradualmente el efecto que ellas producen en nuestra organización, á medida que el movimiento pierde
también gradualmente su celeridad.
Cuando la rapidez del movimiento es escesiva, las
fracciones en que se dividen los compases, dejan de
ser apreciables para el oido, la müsica se reduce á
un solo tiempo, y las combinaciones simétricas de los
valores se simplifican necesariamente, reduciéndose
á notas de gran duración, y de igual valor, ó bien á
notas que representan proporcionalmente, la mitad
del valor típico de las primeras. Si la combinación es
mas complicada, se pierde^ecesariamente, para el
oido, por la celeridad del movimiento.
Lo contrario se verifica cuando el movimiento es
escesivamente lento, como sucede en el largo, porque entonces, la percepción de los tiempos del compás,
es vaga, y el sentido musical apenas puede hacerse
cargo de los elementos rítmicos que contiene. En semejante caso, el músico, tiene que subdividir á veces
en un número doble ó cuádruple, los tiempos del compás, para medirio con exactitud, por ser insuficientes
para este objeto, sus divisiones naturales en dos, tres
ó cuatro tiempos, y la sensación del ritmo desaparece corapletaraeate.
De lo dicho se infiere, que las combinaciones algo
complicadas de los valores, no pueden ser perceptibles sino en los movimientos moderados, y que por
consecuencia, los límites de la sensación que produce
el ritmo de tiempo, se hallan naturalmente colocados
entre estos movimientos estremos, el largo y e\ prestísimo.
El ritmo de tiempo puede ser de dos especies: simple ó complejo. Es simiJe, cuando se forma con un
solo género de combinaciones; y complejo,', cuanda
muchas combinaciones distintas, entran en su composición. Asi, se dice que un ritmo de tiempo consta de
tantos elementos, cuantas son las combinaciones de
valores que entran en su formación. Los elementos
del ritmo se encuentran en los tiempos del campas
y en sus fracciones binarias ó ternarias. (Véase el
ejemplo nüm. 6.°)
En los compases binarios y ternarios, cuyos tiempos se forman con fracciones ternarias, tales como
el 618, 9(8, etc., la sencillez de los elementos rítmicos desaparece algún tanto, no porque sea imposible
reducirlos á formas completamente simétricas, sino
porque son susceptibles de mayor variedad, que ¡os
compases binarios y ternarios divididos por fracciones
binarias, como el compasillo 2\i, 3¡4, etc. (Ejemplo
núm. 7.°)
La síncopa dá origen á otro género de ritmo, que
se llama sincopado ó á contratiempo, y que consiste
en dividir los valores de los sonidos, de tal manera,
que la mitad de uno de estos valores pertenezca á un
tiempo, y la otra mitad al tiempo siguiente.
Este ritmo, aunque enérgico, no se siente tan bien
como los demás ritmos regulares de tiempo. (Ejemplo nüm. 8.°)
A medida que se aumenta el número de elementos
que entran en la composición del ritmo de tiempo, se
debilita su energía hasta elpunto de estinguirse completamente. La razón es muy sencilla : porque siendo el
resultado del ritmo de tiempo, afectar de una manera
uniforme y regular el órgano auditivo, esta sensación
se percibe sin dificultad, cuando el ritmo de tiempo es
simple; pero si el ritmo es el producto de muchos
elementos diversos, la simetría de la combinación
desaparece , y la relación rítmica se debilita hasta
estinguirse enteramente. (Ejemplo núm. 9.°)
En estos casos, para que nuestro oido quede completamente satisfecho, hay que establecer una nueva
timetría, por la repetición de la forma rítmica compleja. Esta repetición engendra un nuevo género de
ritmo, llamado ritmo fraseológico, que pertenece, por
su esencia misma, á un orden de ideas mas elevado,
del cual nos haremos cargo á su debido tiempo.
Con lo dicho creemos haber dado á nuestros lectores una idea suficiente de todo cuanto pertenece al
ritmo en general y al ritmo de tiempo en particular.
En nuestro próximo artículo, nos ocuparemos del
acento, y del nuevo litmo que por su aparición periódica y facultativa, puede resultar en la melodía.
FRANCISCO DE Asís GIL.
(Se continuará.)
de ladríd.
lista de las obras escritas por D. Ramón Carnicer desde el aflo de 1818.
COMTINUACION ( I ) .
El Juramento, romance para el álbum de la señorita
de Peñafiel, año 1818.
Solo fúnebre de orquesta para la comedia de magia el
astracán, 1818.
Música para el melodrama Los jueces francos, 1823.
Polo cantado por la famosa Loreto García , para la
comedia La noticia feliz, 1823.
Coro y marcha en la comedia El bey de Argel.
Música de una Loa para el teatro del Príncipe, 1828.
Música para la pieza en un acto El regreso del monarca, 1828.
Capricho obligado de piano sobre aires españoles,
1829.
Capricho obligado de violin, con acompañamiento de
orq.uesta, 1831.
Música para la comedia El arca de Noé, 1830.
Coro de aldeanos en la comedia La dama blanca.
Tirana, en el saínete Músicos y danzantes, 1832.
Villancicos de Navidad.
Romance para la comedia Ingenio y virtud.
Canción de la comedia Los dos granaderos.
Romance La Estranjera, con acompañamiento de
piano.
Romance La Plegaria de la hija, id.
Bolero á dúo, para dos tiples, id.
Tirana, tiple, id.
El Julepe, canción, id.
Boleras á dúo, para dos tiples, id.
Seguidillas á solo, tiple, id.
Terceto (Sea en hora buena) para tres bajos, 1832.
Quinteto (Todos los que hay en casa) para tiple, dos
tenores y dos bajos, 1832.
Coros en la comedia El desden con el desden.
Gran solo de flauta con acompañamiento de cuarteto
Arietta composta é dedicata á miss Fulton.
El Chairo, canción cantada en la ópera El barbero de
Sevilla por la muy célebre artista Meric-Lalande , letra
de D. Agustín Azcona, 1833.
Polo dedicado á la alumna del Conservatorio, señorita
Lema, 1834.
El Caramba, canción.
Dos pasos dobles para banda militar, 1834.
Dos valses, dos mazourkas, galop y tanda de rigodones con coro, 1834.
Coro pastoril para bailar, en la comedia Luis XL
Coro fúnebre y bailete en el drama El maniquí, 1835.
Coro en la tragedia Numancia destruida.
Músicft en la comedia Stradella.
El Harem, canción, letra de D. S. B. de Castro.
Canción fúnebre á la muerte de la Srta. D.' Ana Muro, con acompañamiento de piano.
Curnlla, canción andaluza, compuesta espresamente parala Srta. Armelinda Manzocchi, 1835.
El Serení, canción.
Canción bacanal en el drama Lucrecia Borgia, 1835.
La Criada, canción.
Dúo para cantarse en la tonadilla Los maestros de la
naboso, 1836.
Canción del agua, para la ópera L'Elisir d'amore.
tu no se, canción escrita esprcsamente para la muy
linda prima donna Armelinda Manzocchi, 1836.
(1) Véase el núm. 9.»
Barcarola para el drama La Conjuración de Venecia.
Canción en la comedia La Pata de Cabra.
Galop infernal en id. id.
El Poder de las mujeres, canción cantada en El Barbero de Sevilla por la muy célebre artista E. D'Alberti;
letra de D. A. Azcona, 1836.
Coro nupcial en el drama El Page, 1837.
Romance de tenor de id. id., 1837.
Múiica para la comedia de magia El Diablo verde.
Canción de los ciegos, en el drama La Corte del BuenRetiro, 1837.
Romance con acompañamiento de a r p a , en el drama
Cario»//, 1837.
Coro en el drama Doña María de Molina, 1837,
Marcha para banda militar en id. id., 1337.
Versículo del salmo Domine salvum fac, en id. id.,
1837.
Canción para la comedia Adolfo, 1838.
Canción á dúo para una serenata en el drama Amor
venga sus agravios, 1838.
Canción báquica en el mismo drama, 1838.
Madrid y el campo, canción, letra deD. M. B. de Jo»
Herreros, 1838.
La Aldeana, canción en la comedia El poeta y la beneficiada, 1838.
Barcarola bailable y canción de un trovador en el
drama La estrella de oro, 1838.
Coros para el drama El Paria, 1839.
Música para el Apoteosis, 1840.
Canción para la comedia Cásate por interés, 1840.
Coro de aldeanos en la comedia La morisca de Alajuar, 1841.
Marcha oriental, coro religioso y polaca para la comedia de magia La pluma prodigiosa, 1841.
Preludio de baile serio, introducción á la jota aragonesa , coro subterráneo, romance para flauta, bailable
mitológico fantástico, coro de brujas, canción báquica y
marcha final para id. id., 1841.
Canción y coro de locos en la comedia de magia Los
polvos de la Madre Celestina, 1841.
Barcarola y coro bacanal en el drama Juan de Suavia, 1841.
Coro y canción en el drama El cardenal y el judio,
1841.
Marcha para charanga en el drama Guzman el Bueno, 1842.
Coro de mujeres en el drama. La batelera, 1842.
Canción con acompañimiento de arpa, en la comedia
La escuela de las casadas, 1842.
Gran fantasía obligada de clarinete, escrita espresa •
mente para ejecutarse á primera vista, en la oposición
á maestro de dicho instrumento en el Conservatorio de
música y declamación, 1849.
Melodía fantástica, para tiple, 1851.
Fantasía de contrabajo, escrita esprcsamente para ser
ejecutada á primera vista en la oposición á maestro de
dicho instrumento en el Conservatorio de música y declamación, 1852.
Cantata, gran coro y cuarteto para la inauguración
del teatro del Conservatorio de música y declamación, 1852.
Canción en la comedia Mi secretario y yo, letra de
D. M. B. de los Heros, 1853.
Coro de niños, obra postuma ,para los alumnos de
ambos sexos de las clases de solfeo del Conservatorio
letra del Excmo. Sr. D. V. de la Vega. La escribió en
febrero de 1855.
Además de las obras mencionadas, pasan de 200 las
%
36
Gaeeta Mositai
piezas instrumentadas y arregladas de varios modos y
para diferentes ocasiones ; lo cual prueba la constancia
y amor que tenia al trabajo.
R.
Tratado de armonia práctica y de modulaciones,
por A. Panseron.
ARTÍCELO III (1).
Considerada en su forma didáctica, la nueva parte de
la obra que estoy examinando,es la segunda, y se titula
El arte de modular. Este arte lo encierra Panseron en el
pasaje de un tono á otro por la via mas directa é inmediata. En esto está de acuerdo con la práctica de las
antiguas escuelas y tratados de la ciencia. Con Mozart,
sin embargo, comenzó una nueva y mas amplia concepción de la modulación, que se desarrolló progresivamente, y que como todo lo que pertenece al arte, se
redujo á fórmula, por el abuso que de ella se ha hecho de algunos años á esta parte : hablo de la relación,
establecida por los compositores , de un tono con otros
que lo hacen presentir, sin realizarlos por eso, evitándolos y volviendo al tono de la melodía por medio
de una resolución inesperada, basada en la alteración
de los intervalos de los acordes ó en la enarmoni'a.
Bajo este punto de vista, no es la modulación el objeto
que se propone tratar Panseron, porque no puede esta
reducirse á preceptos, sea porque es el fruto de la imaginación, ó á causa de la multiplicidad de los casos. La
modulación, tal como la enseña el autor del Tratado de
armonía práctica, es, como acabo de indicar, el pasaje de
un tono á otro, de la manera mas directa é inmediata,
evitando sin embargo las faltas de relación que pudiesen herir el oido. En este sentido limitado, seria tal
vez mas exacto denominar la segunda parte del libro
de Panseron, Tratado délas transiciones, porque este
paso de un tono á otro es precisamente lo que espresa
el transitus de los latinos. Además, esta diferencia en
los términos, es de poca importancia, porque los músicos confunden en general las dos palabras, usando indiferentemente la de modulación por transición y viceversa.
El paso inmediato de un tono á otro determinando
característicamente el nuevo tono, ha sirio el resultado
necesario del descubrimiento del acorde disonante natural de sétima dominante, porque este mismo acorde
constituyó esencialmente la tonalidad moderna. Es iraposible, en efecto, oir el acorde de sétima de un tono
cualquiera, sin conocer al punto este tono, pues los cuatro sonidos que lo componen, hacen presentir los otros
dos de la escala por su tendencia natural; de modo que,
de los siete sonidos de que se compone la escala, seis son
conocidos. El tono solo queda incierto, porque el acorde se constituye de la misma manera en el modj mayor
que en el menor. De ahí resulta que el paso de un tono
á otro tiene por principio el acorde de sétima ó uno de
sus derivados, en el sentido de que sin este no se entra
nunca en el nuevo tono, bien sea en su forma normal, ó
bien por una analogía enarmónica. Pero ciertos tonos
muy distantes de un punto de partida dado, hieren un
oido delicado por una transición demasiado precipitada.
Para preparar esta transición, es necesario algunas veces empezar por cambiar el modo del tono de que se
quiera salir, para pasar á otro.
En general, dicen con razón los armonistas que las
mejores modulaciones son aquellas en que los dos tonos puestos en contacto se cambian por medio de un
acorde que conserva el mayor número posible de notas
comunes, ó mas bien, de sonidos comunes á los dos
tonos.
La sencilla esposicion de este principio , suficiente
para las organizaciones musicales y arme nicas que adivinan mas bien que aprenden el arte, no lo es para aquellos á quienes las cosas mas claras en sí mismas les p a recen envueltas en la oscuridad. Para estos escribió
Panseron su libro, poniéndose en busca de reglas fáciles de comprender, y que no exigen mas que memoria.
Oigamos lo que respecto de esto dice él mismo :
«Existen ya muchas obras llenas de mérito, pero que
parecen hechas mas bien para los que saben que para
los que quieren aprender. En ellas se indica, á la verdad, la manera de modular, pero solo por medios armónicos, sin indicar reglas generales; de lo cual resulta,
que los alumnos no retienen nada. Estas reglas, enteramente nuevas, son las que he encontrado y me propongo indicar en este tratado.
»No pretendo enseñar todas las modulaciones posibles, porque son incalculables; pero doy reglas ciertas
para poder pasar de un tono á otro, cualquiera que sea,
dejándose llevar de su improvisación, ú obedeciendo á
la indicación de alguno, y conservando siempre el compás, de manera que parezca que se modula sin r e flexión.
»Son tan exactos los preceptos que doy, que en muy
poco tiempo llegan mis discípulos á modular como yo,
no solo con la misma armonía, sino también casi siempre en las mismas posiciones; porque he tenido cuidado
d» indicar cuáles son, entre estas, las buenas, las regulares y las malas.
«Cuando el alumno concluya el estudio de este tratado de las modulaciones, sabrá modular perfectamente
en todos los tonos, y podrá además, si tiene imaginación
armónica, separarse de mis reglas y modular según su
inspiración, haciendo otras armonías.
«Aunque este tratado de las modulaciones se dirige
particularmente á los pianistas, para los que creo que
son infalibles las reglas que contiene, pueden adoptarse estas mismas á todos los instrumentos. En el violin,
entre otros, dan resultados tan escelentes como en el
piano, por medio de los arpegios. {Traite de I' armonie
pratique, etc., p. 130.)»
Queda, pues, convenido que los armonistas natos, los
que tienen imaginación y talento natural, continuarán
liaciendo lo que siempre hicieron, entregándose á su
instinto y á la esperiencia que adquirieron de sí mismos en las modulaciones; en cuanto á aquellos cuya organización ofrece menos ventajas, el hábil profesor acude en su ayuda, enseñándoles jon reglas de rigorosa
exactitud á pasar de un tono á otro, con la misma seguridad que el viajero, que consulta un mapa, para llegar
al término de su viaje.
Es tal la seguridad uniforme de estas reglas, que t o dos los que las hayan aprendido, modularán de la» misma manera y con el mismo número de acordes; siendo
análogos sus resultados á los de esos procedimientos
mecánicos de la caligrafía americana, que dan á todo el
mundo el mismo carácter de letra. Si falta el mérito de
la variedad, habrá al menos el de la infalibilidad.
(Secontinitará.)
FETIS (padre).
(1) ^íéase el núm. 9."
Gazette musicale de Paris.
»
de Madrid.
SECCIOíí BIOGRÁFICA.
y con especialidad del órgano. Se ignora si este libro
ha sido ó no publicado.
Notioiai biográficas de D. Franciioo Soto y de D. André*
Lorente, por Mr. Fetis.
APUNTES VARIOS
Don Francisco Soto, músico español, nació en Langa,
diócesis de Osma,por los años de 1531.
lin su juventud marchó á Roma, y fué admitido como
«apellan-cantor en la Capilla pontificia el 8 de junio
de 1562. El 17 de diciembre de 1575 entró en la congregación del Oratorio, fundada por San Felipe Neri, de
ctmen era amigo , y se hizo cargo de la dirección de la
música. Hombre de una piedad sincera, fundó en Roma
Un convento de Carmelitas, el primero que de esta orden se estableció en la ciudad santa. Soto murió el 25 de
setiembre de 1619 , á la edad de 85 años. Habia hecho
imprimir el tercer libro de los Laudi spirituati, compuestos para el Oratorio por Palestrina y otros maestros, y cuyos dos primeros libros habían sido publicados por Animuccia. El libro publicado por Soto se titula
asi: II terzo libro delle laudi spirituali á tre e á quattro
voci;Roma., Alejandro Gardane, 1588. Algún tiempo
después reunió los tres libros en uno, y los publicó cou
el título de Libro delle laudi spirituali dove in uno sonó
compresi i tre libri gia stampati é ristreita la música á piu
brevitá é facilita é con l'aggiunta di malte laudi nuove;
Roma, Gardane, 1589. Por último. Soto dio á luz en
casa del mismo impresor II quarlo libro delle laudi spirituali átreéá quattro voci. En esta obra no están indicados loa nombres de los compositores de cada una de las
piezas; pero se cree que Soto ha usado de esta precaución por humildad, y por no nombrarse a si mismo como
autor de las que le pertenecen en la colección. El retrato de Soto se encuentra en el libro de Adami de Boise
na(l).
D. ANDRÉS LORENTE
Nació este célebre y sabio músico español en la villa
de Archuelo, cerca de Toledo, en el año de 1631, é hizo
•US estudios en la universidad de Alcalá, y fué graduado en la facultad de artes de esta misma universidad.
Habiendo sido nombrado sucesivamente comisario de la
inquisición de Toledo y prebéndalo en Alcalá de Henares, juntó aun á estas dignidades ecl siásticas la cualidad de organista de la iglesia de San Justo en esta última ciudad. Lorente era un sabio músico que habia
«studiado las obras de los grandes maestros italianos
del siglo XVI, y que era tan hábil en la práctica de su
arte como sabio en la teoría, como lo prueba la obra
importante que publicó con este título : El por qué de la
música , en que se contiene las cuatro artes de ella, canto
líano, canto de órgano, contrapunto y composición; Alcalá
de Henares, 1672, en fol. Yo creo hab^-r visto en alguna
parte citar una traducción italiana de este libro con el
titulo de/parc/tedeí/a música; pero me parece que en
ella estaba únicamente traducido el título. Lorente dice
e^n su obra (lib. 11, pág. 218) que habia escrito un libro
De órgano, en el cual trataba de todos los instrumentos.
mleitr.t'doTó P ^n '^""^ "".^^'^ ^" ^""^^ « ' 1663, y fué
Arcades en R ^ * ' ' ' " ' ' P'»» ^««'^ >' ^e la academia de los
bre de c",w°'"¿.' «" '^°"'^« «^l« conocía con el nomde e s t a s ^ o t f c l r ; > f n* ^ " " '^ ''''"'^ ^^ '^"^"'•
re il COTO 1 . , ', ^ • ' . i ^ ' Í ^ U ^ ' T ' ' ^ ' ' ' ' ' " P«'- ben regolaZñzZiofdirlrT'':
^f" ^Y^'"" PV'^elicia^ tanto nelie
si 711 °';?*'^';'''^/í'-<',^''í''»'''-»«; li .ma, Antonio Ros"'. l i l i , en 4. En esta obra, qua se ha h»cbo mnv rar a , 80 encuentran los retratos v las hvJl'^r
muy ramae.tro.= de la Capilla po^UficIa
''^'^"^^' '^^ ^"^^
para la historia mnslcal de España.
(Continuación del número anterior.)
Como el uso de los violines se introdujo en el teatro
antes que en la iglesia, hubo en todas ellas gran oposición y dificultad para admitirlos , en razón de ser considerados como instrumentos profanos. Fué tan tenaz esta
oposición , que en algunas partes ha durado hasta principios del presente siglo. Recordamos con este motivo
los graves disgustos que hubo en la capilla música de la
catedral de Pamplona al reemplazar las tocatas que tañían las chirimíds y bajones con otras de violines y órgano , para solemnizar la entrada de la diputación del
reino de Navarra cuando asistía á las funciones religiosas. D. Miguel Arrozpide, bajonista y chirimista á quien
conocimos por algunos años, y que por su natural despejo era conocido desde niño con el apodo de Rector,
elevó una notable esposicion á la mencionada diputación del reino de Navarra probando la escelencia de las
chirimías sobre los violines , y lo mucho que perdía la
piedad y religión con la preferencia de estos sobre
aquellas!!!
Es notable que al introducirse en la iglesia los violines desapareciesen completamente las violas. Todas las
obras que se hallan en los archivos de las catedrales y
que son de aquella época, no tienen la parte de viola,
y cuando volvió esta á asociarse con los violines, fué
para ha:er el triste papel de duplicar el bajo á la octava superior.
Antes de la introducción de los violines, tnnto en el
género profano como en el religioso , erar, las violas liís
instrumentos de cuerda mas importantes. Habia entre
ellas unas que se tañían con arco y otras que so tocaban punteándolas con los dedos, y se distinguían con los
nombres de violas de arco y violas de mano. Entre las
violas de arco se contaba la vigola , que después se llamó vihuela y hoy se llama guitarra.
Entre las cosas notables que se hallan en .algunas
obras religiosas respecto á instrumentación, merece
particular mención un invitatorio de difuntos compuesto
á fines del siglo XVII por el maestro D. Sebastian Duron , que antes hemos citado. Esta obra tiene cinco coros , repartidos del modo siguiente : en el primero hay
una voz de tiple acompañada de dos flautas, formando
estas tres partes con el bajo continuo un cuatro; el segundo se compone de un contralto y dos violines que
con el mismo bajo continuo forman la armonía a cuatro;
el tercero consta de un tenor, dos clarines y ei bajo continuo; el cuarto se compone de solas voces, tiple, contralto, tenor y bajo, y el quinto igualmente de las mismas cuatro voces Estos cinco coros dialogan eatre sí,
reuniéndose de vez en cuando ya dos , ya tres , ya cuatro , y algunas veces todos ellos. Por la obra que acá bamos de citar se vé que á ñnes del siglo XVII ó principios del XVllI se habían introducido también en las
iglesias de España las flautas y los clarines. K! instnim.mto de que no se hace mención hasta los tie.ipo.s modernos , es el contrabajo ; pero es de creer que este se
comprendía antiguamente bajo el nombre de violón, lo
mismo que el violoncelo. Prueba de esto es que se hallan en las catedrales algunas obras que, sin embargo
de no tener mas^ que un bajo continuo de acompaña-
m
Gaceta Musical
miento, se lee en sus cubiertas: obra tal con acompañamiento de violones , habiendo llegado hasta nosotros el
uso de ejecutarse dichos acompañamientos por el violoncelo y contrabajo. En un manuscrito que se atribuye á D. Domingo Teixidor, organista de la Real Capilla
en el siglo pasado, liemos Teido que el P . Fr. Antonio
Soler, maestro de capilla del Escorial en aquella misma
época, había formado en cuatro tomos grandes una
preciosa colección de obras musicales de todag clases,
compuestas por maestros españoles y pertenecientes al
siglo XV y al XVI; pero esta es una de las mil y mil
pérdidas; debidas á nuestra incuria y abandono , pues
que nada se encuentra de ella, en aquel magnífico monasterio.
Del uso de los instrumentos en la música profana no
nos ha quedado obra alguna antigua, pues las que existen no pasan del siglo XVIII. Se hallan en varias leyendas ciertas relaciones acerca de la recepción que hacían las corporaciones municipales á los reyes, especialmente en la época de Felipe II, en las que se dice que
precedían al ayuntamiento muchos menistriles tañendo chirimías , bajones, dulzainas, clarines, sacabuches y atabales; pero no tenemos la menor idea de las obras que se
ejecutaban con esta orquesta d» instrumentos de viento,
ni de aquellas en que estos se reunían á los de cuerda,
tanto de arco como de mano.
Para ser justos, debemos añadir que si la señora Derly, hubiera reunido á su indudable talento artístico, mayor cantidad de voz, hubiera llenado completamente los deseos del público.
—Durante la «emana que acaba de terminar y parte dé la
anterior, se han dado mucha prisa en ensayar la Conquista de Sevilla (ópera española); mucho nos alegraremos que los señores que están al frente de esta empresa consigan su objeto, poniendo los cimientos para la
grande ópera nacional.
—En El Diario Etpañol laemo» lo que ñgue, acerca de la
nueva compañía de ópera española:
(íLa compañía de ópera española que se anunció par
el teatro de Variedades, va á dar sus funciones en el
teatro Real, verificándose la inauguración el domingo 8 con la ópera nueva La conquista ds Sevilla, y á la
cual asistirán SS. MM.
Se ha abierto abono por 80 representaciones á los
precios siguientes:
Palcos plateas, proscenio con cinco entradas. . 12,800
ídem de frente é inmediatos, con id. id. . . 10,600
ídem bajos, proscenio, con id. id
12,800
ídem de frente é inmediatos, con id. id. . . 10,600
Palcos principales, con id. id
6,400
ídem Ídem pr scenio, con id. id
8,000
Palcos segundos, proscenio con cinco entradas.
4,800
Butacas con entrada
800
Sillas de platea, con id
800
Delanteras de palco, con id
480
Segundas y terceras de palco, con id. . . .
320
Antepechos de Paraíso, con id
400
H. ESLAVA.
CÜOmCA DE MADRID.
Según lo prevenido en el reglamento orgánico de teatros, quedaron suspendidas las representaciones líricas
y dramáticas, desde el Viernes de Dolores, hasta hoy, primer día de Pascua de Resurrección.
—En el teatro Real ae han puesto en eicena durante la
temporada que acaba de finalizar, siete óperas de Verdi, cuyos títulos son: El Trovador, Atila, Luisa Miller,
Nabuco, Rigoletto, Traviata y Hernani. Tres de Donizzettí, el Poliuto, Lucrezzia Borgia y Lucia. De Meyerbeer,
el Roberto el Diablo. De Paccini, LaSaffo. De Beilini, los
Purilams. De Petrella Marco Visconti, y de Rossiní media, ó sea el primer acto del Barbero de Sevilla (bastante
mal ejecutado). El número de óperas asciende á catorce
y media, y los maestros compositores, autores de las
mismas, á siete.
En algunas de estas óperas, no siempre los mismos
individuos han dcsenpeñaJolos mismos papeles que en
un principio se les habia confiado. Asi, hemos visto, por
ejemplo, que á Prudenza le reemplazó Volpíni, en la
parte de Gennaro de la Lucrezzia Borgia; que la señora
Mora, ha sustituido á la señora Didiée, en el Trovador, y
que cuando cesó la señora Derly, en el papel Isabella,
del Roberto el Diablo, lo tomó la señorita llamos, y por
último la señora Spezzia, por complacer á la empresa,
el último dia que se hizo rsta ópera.
A medida que las representaciones tenían lugar, hemos dado nuestro parecer respecto de su ejecución. Nada
dijimos, sin embargo, de la señorita Ramos, porque estábamos en la creencia de que la empresa le confiaba el
papel de Isabella, por no interrumpir las representaciones del Roberto el Diablo, en tanto que hacía diligencias
para encontrar una tiple, que tuviese las facultades que
dicha parte requiere.
La señora Spezzia, que, como dijimos antes, se habia
hecho cargo de la parte de Isabella, por pura complacencia, apenas tuvo tiempo para estudiarla, pues se la entregaron, cuatro ó cinco días antes de la función. Está
demás decir que la parte de Isabella porjsu mucha ejecución, y por su alta tesitura, está completamente fuera
de los medios naturales y artísticos de esta cantante.
Asi fué, que el público dio en algunas ocasiones, pruebas marcadas de su disgusto.
Sin duda, conociendo esto mismo la señora Spezzia,
no ha querido volver á hacerse cargo de la parte en
una segunda representación, como l a empresa habia
determinado, pues la ópera no ha vuelto á darse, de lo
cual nos alegramos mucho.
CRÓNICA DE PROVINCIAS.
IiUGO 1.° de abril.—Correspondencia.—Para el dia da
Jueves Santo, se preparan algunas composiciones nuevas. Entre ellas un Miserere á grande orquesta, del opositor al magisterio de capilla D. Manuel Aroe, y una
hermosa y bien sentida Lamentación, del maestro de
esta catedral D. Domingo A. Peña, que tanto llama la
atención, por su buen gusto en este genero de composiciones.
El organista primero de esta catedral, D. N Blanco,
ha concebido el proyecto de formar una academia en la
que quincenalmente se ejecutarán las obras de Palestrína, Mc.zart,etc. Como de semejante pensamiento, no
puede menos de resultar un bien real para el progreso
del arte , felicitamos cordialmente al Sr. Blanco, por su
feliz idea, y le deseamos no encuentre obstáculo alguno
en la ejecución de su proyecto.
CRÓNICA ESTRANJERA.
P A R Í S 1." de abril.—El viernes tuvo lugar en el teatro
imperial de la Opera la representación 209 de la Judia,
de Halevy.
—Continúan' los ensayos de las Vísperas sicilianas,
nueva ópera de Verdi. Se cree que la obra se estrenará
á fines del presente mes.
—En una ópera en tres actos, que deberá representarse después de la de Verdi, compuesta por un maestro italiano llamado Billetta, hará su primera salida
Mlie. Moreau-Santi.
—La nueva ópera cómica, en dos actos, de MM. Rosier y Ambrosio Thomás, cuyo título es, la Cour de Celi-'
mene, será puesta en escena inmediatamente después da
la Semana Santa.
—El teatro Italiano terminó el sábado el curso de sus
representaciones con el Trovador, de Verdi.
—Rossini se propone pasar algún tiempo en París.
El ilustre compositor está ya en camino .y debe llegar
próximamente.
—ElAíonitor delmartes25demarzo, inserta el nombramiento de los jurados franceses, encargados de apreciar y
dejuzgarlos productos de la industria, y de las obras de
arte.quefigurarán en laZíspost'ctonMntwrsaí. Los jurados
titulares para la fabricación de los instrumentos de música, son, MM. Halevy, compositor, secretario perpetuo
de la Academia de bellas artes; Héctor Berlioz, compo-
II
de Madrid.
^itor, miembro del jurado de la Esposicion de Londres
(1851); Marloye, fabricante de instrumentos de acústica, miembro del jurado de la Esposicion de Paris (1849);
Roller, antiguo fabricante de pianos.
VENEdA—La fociedad pTopietaria del gran teatro de
la Fenice, se propone abrir por estraordinario el teatro, en los meses de julio y agosto, con objeto de poner
en escena, con todo el lujo y aparato que su argumento
exige, el Profeta, de Meyerbeer.
FI>ORENCIA El 8r. A. Krau» ha dado la noche del 6
de marzo un concierto cronológico, en que han tomado
parte sus discípulos.
Las piezas que ejecutaron fueron las siguientes:
1." Fuga del gato (Scarlatti). 2.^ Fuga célebre (Handel). 3." Fuga concertante (Bach), 4." Cánone (Clemen^i) 5.» Adagio (Mozart). Obertura los Dos ciegos de Toledo (Mehul). 6." Sonata-andante (Beethoven). 7." La
ausencia, romanza (Cramer). 8." ñondó concertante para
aos pianos (Hummel). 9.* Nocturno (Field). 10. Invitarían al vals (Weber), y obertura de Les deux journées
(Cherubini). 11. La femme du Marín (Kallibrenner). 12.
Serenata (Moscheles). 13. Lied ohne Worle (Mendelssohn). 14. Mazur]ía (Chopin). 15. Mazeppa, pieza característica (Listz). 16. Obertura la Gazza ladra (Rossini).
y-Marcha fúnebre (Thalberg). 18. Tarantei/a (Doehler).
19. Un jour d' ete en Norvege, fantasía (Wilmers). 20.
i a Pendu/e'íFumagalli).
El concierto terminó con la sinfonía los Bambini, de
Haydn.
(Gac. Mus. de Florencia.)
VIENA.—Thalberg llegará á e>ta capital á finei del
mes para dirigir el ensayo de su ópera Cristina de
ovtcia.
LEIPSIK Bazzini, el célebre violinifta, ha dado un
concierto en el teatro con un éxito brillante.
BONN En el quinto concierto de abono del 15 de marzo, se lia ejecutado el oratorio, de Bach, la Pasión de
Nuestro Señor Jesucristo. Las grandes dificultades que
ofrece esta obra, han sido -vencidas, asi por la orquesta
completamente como por los coros y solistas.
NUEVA-YORK. —El nuevo teatro, fundado por OleBuU, se abrió el 17 de febrero con oí Rigoletto, de Verdi.
MISCELÁNEA.
UN PRESENTIMIENTO.
(Anécdola de la vida de Mozart.)
El célebre compositor Mozart padecía con frecueij«la de una melancolía que le privaba completamente
del jiso de los sentidos, y aun de los actos naturales de
la -vida.
Hallábase un dia en el mayor acceso de estos éxtasis,
pensando mas que nunca en la muerte—cuya imagen le
producia tan triste estado—cuando oyó que se paraba
un coche á la puerta de su casa.
Pocos momentos después recibió la visita de un joven
que le buscaba, y el cual parecía ser persona de distinción. Saludáronse, y al punto dijo el desconocido, no sin
algún misterio:
—Estoy encargado de veros por encargo de un sugeto
de elevada clase.
—¿Quién es? replicó Mozart.
—No quiere dar su nombre.
—Sea enhorabuena. ¿"S qué desea?
—Hace algún tiempo falleció una persona á quien
amaba niucho, y quisiera celebrar su aniversario con
Una obra de vuestra composición.
Mozart ofreció escribir la misa de Réquiem, no sin
sentirse profundamente afectado por el tono misterioso
con que aquel joven hablaba; aumentando en gran manera esta circunstancia la dolorosa disposición en que
se encentraba su espíritu.
—Poned, añadió el desconocido, sumo cuidado en la
obra, porque es para un inteligente.
—Tanto mejor.
—¿Cuánto tiempo necesitareis?
• —Cuatro semanas.
—Está bien. ¿Y cuánto valdrá vuestro trabajo?
—Cien ducados.
El incógnito contó dicha cantidad, y la depositó (obre
la mesa. Despidióse en seguida, y se marchó.
Quedóse el célebre músico sumergido en profundas
reflexiones; pero á poco rato pidió recado de escribir, y
á pesar de las observaciones que le hizo su mujer, se puso á trazar su obra. Continuó en su trabajo durante a l gunos dias con tal ardor, que apenas descansaba ni aun
por la noche; pero aunque su espíritu parecía infatigable, su cuerpo sucumbió por fin, y las fuerzas le abandonaron. Desmayóse mas de una vez, y aun se vio precisado á suspender su empresa.
Procuraba su mujer distraerle é impedir que su melancolía fuese en aumento, hasta que un dia en que se
esforzaba como nunca en disuadirle de sus ideas, le replicó Mozart :
—No hay que cansarse: es evidente que cempongo
para mí esta misa d« Réquiem. Sí: servirá para mi entierro.
No pudiendo nadie apartarle de semejante preocupación, apresuróse el gran músico á concluirla; de la misma manera que Rafael, embebido también en parecidos
pensamientos, se afanaba por concluir su famoso cuadro de la Transfiguración. Por mas que Mozart se violentaba, iban abandonándole las fuerzas, y el trabajo
adelantaba poco.
Así se pasaron cuatro semanas , y la obra no estaba
concluida para el plazo convenido.
El desconocido volvió y le preguntó si estaba ó no
servido.
—Me ha sido imposible, replicó Mozart.
—No importa. ¿Cuánto tiempo necesitareis para terminarla?
—Otras cuatro semanas. La obra me ha interesado mas
de lo que yo pensaba, y eita lia sido la causa de su retraso.
—En tal caso, replicó el joven, justo será que aumentemos los honorarios. Ahí tenéis cincuenta ducados
mas.
Admirado Mozart, no pudo menos de preguntarle:
—Pero señor, ¿quién sois?
—Eso no es del caso. Volveré después del nuevo término.
Dijo, y se marchó.
Mozart envió un criado suyo, para que siguiéndole
averiguase su casa; pero este volvió á poco, asegurando que, apenas llegado á la calle, le había perdido de
vista. Convencido entonces el ilustre músico de que era
un ser sobrenatural enviado por la Providencia para
anunciarle su muerte, se afanó por concluir su obra;
obra sin par, que mas tarde había de ser modelo y admiración de las generaciones futuras. Continuaron los
desmayos y la debilidad; mas á pesar de todo, logró
acabar su composición, en las cuatro semanas prefijadas.
El incógnito volvió por su misa; pero el inmortal
compositor ya no existia.
Madrid, 1855.
IMPRENTA DE ANTONIO ANDRÉS BABI,
calle del Baño, núm. 14, entresuelo.
81
Gaeeta Mosical
PERTENECIENTES AI. ESTABLEaMIENTO
DE MARTIN SALAZAR,
proveedor de música y pianos de SS. MM., calle de Esparteros, n.'' 3.
mu
ROSSmi.. . .
BEBTHOVBJST.
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STABAT MATER, para canto con acompañamiento de piano.
38
MISA SOLEMNE EN R E , canto con acompañamiento de piano y partes
separadas
46
STABAT MATER, canto con acompañamiento de piano. :
SIETE PALABRAS, canto con acompañamiento de piano
MISA A CUATRO VOCES, con acompañamiento de órgano
38
38
50
MISA DE SANTA TRINIDAD, átres voces, con acompañamiento de órgano.
40
TE DEÜM LAÚDAMUS, á tres voces, con acompañamiento de órgano. . .
24
STABAT MATER, para dos tiples, con acompañamiento de dos violas, violoncello y contrabajo
16
LA REDENCIÓN, misterio dividido en cinco partes, á cuatro voces, con
acompañamiento de piano
140
ESTUDIOS PARA PIANO
DE
J. CONCONE.
15
25
24
20
15
Estudios de estilo, obra 31
Estudios melódicos, obra 24
Preludios (por todos los tonos) brillantes y fáciles, obra 37.
Estudios cantantes, obra 30
Estudios de espresion , obra 25
36
30
24
38
36
(A CUATRO MANOS.)
15 Estudios dialogados, obra 38. . .
15 Estudios de salón, obrí 39
10 Estudios característicos, obra 40.
I.lO I(i¿> M
40
60
46
^ ilii á ^ ®
Romanza de tenor, letra de D. A. Arnao
10 rs.
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Con este periódico se publican mensualraente tres secciones de música de cuatro láminas grandes cada una: laprimerade canto y piano, Ja segunda de piano solo, y la tercera de música religiosa.
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