Lo real en la ficción del Film

Escenarios
Pliegues y despliegues
en la dramática subjetiva
APA - ASOCIACIÓN PSICOANALÍTICA ARGENTINA
REVISTA DEL CLAUSTRO DE ANALISTAS EN FORMACIÓN
DEL INSTITUTO DR. ÁNGEL GARMA
Revista Moción
Publicación Anual propiedad del
Claustro de Analistas en Formación de la Asociación Psicoanalítica Argentina
ISSN
Registro de la propiedad intelectual en trámite
Diseño gráfico: Juan Ignacio Arellano
Diseño de cubierta e ilustraciones: Ezequiel Urbano
Claustro de Analistas en Formación APA
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Impreso en octubre de 2013 en Cosmosprint
Claustro de Analistas en Formación de la APA
Equipos de trabajo
Secretaría Interinstitucional
Lic. Claudia Tapia
Secretaría Científica
Dr. Marcos de Soldati
Dr. Germán Weisbrot
Lic. Rafael Marucco
Secretaría de Cultura
Lic. Barbara Abadi
Lic. Natacha Delgado
Dr. Marcos de Soldati
Lic. Sofía Gradín
Secretaría de Publicaciones
Lic. Roxana Meygide
Lic. Roxana Ratinoff de Arasanz
Lic. Adrian Augspach
Secretaría de Difusión
Lic. Agustina Chico
Espacio de los viernes
Lic. Maximiliano Martínez Donaire
Coordinador
Diálogos Clínicos
Lic. Sibila Shammah
Lic. Ariana Chorny
Lic. Javiera Marqués Rosas
Espacio de Secretaría Científica
Lic. Maximiliano Martínez Donaire
Dr. Marcos de Soldati
Lic. Rafael Marucco
Dr. Germán Weisbrot
Espacio de Cultura
Lic. Patricia Latosinski
Lic. Barbara Abadi
Lic. Natacha Delgado
Dr. Marcos de Soldati
Lic. Sofía Gradín
Mesa Coordinadora
Lic. Diego Luparello
Presidente
Lic. Gretel Windaus
Secretaria
Lic. Maximiliano Martínez Donaire
Secretario Científico
Lic. Juan Pinetta
Secretario de Publicaciones
Lic. Gabriela Glozman
Secretaria de Difusión Interna
Lic. Patricia Latosinski
Secretaria de Cultura
Lic. Gretel Windaus
Secretaria Interinstitucional
Lic. Sofía Gradín
Lic. María Viviana Salazar Ursúa
Delegadas ante el Instituto
Lic. Susana Crespo
Delegada ante el Centro Racker
Director y editor de contenidos
Lic. Juan Pinetta
Editora Gráfica
Lic. Roxana Meygide Schargorodsky
Colaboran en éste número
Lic. Roxana Meygide Schargorodsky
Lic. Adrián Augspach
Lic. Roxana Ratinoff de Arasanz
Lic. Diego Luparello
Lic. Maximiliano Martínez Donaire
Lic. Claudia Tapia
Dr. Felipe Muller
Diseño Gráfico
DG. Juan Ignacio Arellano
Diseño Cubierta e Ilustraciones
DG. Ezequiel Urbano
Agradecimientos
En especial a Ezequiel Urbano,
que aceptó las sugerencias relativas
a su creación de tapa, contratapa
y separadores. A todos los que
colaboraron con este número,
incluyendo Juan Arellano, que
trabajó sobre la marcha para la
llegada a tiempo a imprenta.
También, a los candidatos que,
con su aporte, financian
esta realización.
El diseño de la portada
y las ilustraciones de la presente
edición es el resultado del Concurso
realizado por los alumnos
de la Carrera de Diseño Gráfico
de la Universidad de Buenos Aires
(FADU|UBA), Cátedra Meygide,
Diseño Gráfico 3 (2012)
Proyecto Ganador: Ezequiel Urbano.
PRESENTACIÓN
Escenarios ... 13
Lic. Juan Pinetta
DESPLIEGUES
Caviar y Carne
Explorando Entrevista a Luis Cano
... 19
PLIEGUES
Edipo y Hamlet en la clínica, hoy
... 37
Lic. Maximiliano Martínez Donaire,
Dr. Marcos De Soldati, Dr. Germán Weisbrot
y Lic. Rafael Marucco
Notas de un viernes con
Hamlet y Lacan Lic. Diego Luparello
... 45
¿A quién mató Edipo?
Lic. Lila Fabiana Gómez (SPM)
... 51
Estudio psicoanalítico de Hamlet
Lic. Natacha Delgado
y Psic. Patricia Latosinski
... 59
La deconstrucción de la subjetividad
en la tragedia contemporánea
Lic. Roxana Ratinoff de Arasanz
EL COYOTE Y LA MUERTE
DEL CORRECAMINOS
El coyote y la muerte
del correcaminos
Dr. Felipe Muller, Lic. Roxana Ratinoff
de Arasanz, Lic. Juan Pinetta… y otros.
... 67
... 79
Guión ...
Escena 1 – Despliegue ...
Escena 2 – Salen Edipo, Hamlet.
...
Se quedan sin palabra ante Samsa
Escena 3 – El Coyote mata al Correcaminos. ...
¿La muerte del sentido?
79
80
80
83
Escena 4 – Dramática clínica. Los pacientes ... 87
interpelan a Destino, Implicancia y Absurdo
Escena 5 – Tensión y distensión ... 97
DE TEATROS Y CINES
Un encuentro de película
Lic. Roxana Meygide Schargorodsky
Entre Trono de Sangre y Macbeth:
una lectura psicoanalítica
Lic. Natacha Delgado, Lic. Sofía Gradín
y Psic. Patricia Latosinski
Lo real en la ficción del Film
Lic. Mayra Gómez
Emilia
Lic. Ariana Chorny
OTROS ESCENARIOS
Desarrollo psico-genético esperable
y traumático del aparato de pensar
en la obra de Bion
Lic. María Cristina Griffa (APA)
El trauma de la infidelidad:
amores “fuera de la ley”
Lic. María Fernanda Rivas
Un nuevo aporte a la psicopatología
de la vida cotidiana: “Referencia
Bibliográfica” ¿Sugerencia académica,
censura o fantasma? Lic. Kamran Alipanahi
Las voces que nos abrazan
Lic. María Viviana Salazar Ursúa
... 105
... 109
... 117
... 125
... 135
... 143
... 149
... 157
En busca de Dios. El padre en el mito
y en la religión
Lic. Susana Crespo
... 163
Algunas articulaciones entre Freud
y Neurociencias
Lic. Marcela Ballester
... 175
PUESTAS EN ESCENAS
¿Qué se abusa en el abuso
sexual infantil?
Lic. Lila Fabiana Gómez (SPM)
Bordeando la legalidad
Lic. Juan Pinetta
... 185
... 195
APUNTES DEL CLAUSTRO
El claustro
Lic. Diego Luparello
... 207
Secretaría de Cultura ... 209
Lic. Patricia Latosinski, Lic. Bárbara Abadi,
Lic. Natacha Delgado, Dr. Marcos de Soldati
y Lic. Sofía Gradín
Delegados ante el Instituto
de formación “Ángel Garma”
Lic. Sofía Gradín, Lic. Diego Luparello
y Lic. Ma.Viviana Salazar Ursúa.
... 211
Actividad Interinstitucional 2013
Lic. Gretel Windaus
... 213
Secretaría de Difusión
Lic. Gabriela Glozman
... 215
Diálogos clínicos
... 217
Lic. Javiera Marqués Rosas, Lic. Ariana Chorny
y Lic. Sibila Shammah
Una perspectiva sobre el Centro Racker ... 219
Lic. Susana Crespo
LOS DESAFÍOS
Todas las voces, todas.
... 223
Lic. Cecilia Moia
La mesa está servida. Pre-Congreso
de OCAL Buenos Aires 2014
Lic. Osvaldo Canosa
Hay un tiempo para proponer…
Lic. Jean Marc Tauszik
... 227
... 229
12 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Presentación
por: Lic. Juan Pinetta1
Pliegues, despliegues y repliegues… Y despliegues otra vez. Movimientos exploratorios exhaustivos sobre personajes menos interrogados, y
re exploratorios sobre otros que, como Edipo, son habitúes de la casa.
Aunque no siempre.
Es que la propuesta del claustro tuvo un eje que atravesó casi
todas sus actividades del año: el despliegue de la dramática subjetiva
de Hamlet, en contrapunto con la tragedia del destino representada
por Edipo, en el campo de la clínica psicoanalítica.
Despliegues como muestra expansiva de las fuerzas y riquezas
simbólicas de estos personajes, que sirven como suerte de referentes
para intentar comprender el dolor, el trauma, que aqueja al singular
sujeto que recibimos en nuestros divanes. Del despliegue de ideas a
los recortes, los pliegues, marcando escenarios más específicos.
El despliegue de esa dramática del sujeto como caja, que sino de
Pandora, parecida. Irrumpió Sir William Shakespeare como el hábil
representador de la condición humana subjetivada y atravesada por
la duda neurótica en relación al implicarse del sujeto. Dentro de
Hamlet, se propuso la semilla trágica del ¿naif? Edipo, que nada sabía
porque todo era obra del destino.
Ahí, se metió la clínica. Y en una vuelta, le incorporamos un segundo contrapunto: el absurdo, el sinsentido del sujeto contemporá-
1
Director de la
Revista Moción.
[email protected]
Escenarios | MOCIÓN 29 | 13
PRESENTACIÓN
neo. Distintos momentos, distintos traumas, distintos excesos. La concretud indiscutida, la fantasía y la posibilidad, la vacuidad de sentido.
Edipo-Hamlet-Kafka. Todos con sus excesos, desde lugares distintos:
El destino, la decisión, el absurdo. Distintos tipos de alienación en el
yo, como escenario principal; mientras, detrás de los cortinados, se
entretejen los guiones con efecto.
El recorrido de esta edición comienza con una entrevista a un
dramaturgo, Luis Cano, conocedor del mundo shakespereano, para
producir la apertura, el despliegue de sus riquezas simbólicas que
ya habían sido abiertas desde el interior del claustro. Un hombre
fuera de nuestro ámbito psicoanalítico, para explorar al personaje
del año desde fuera, modalidad que la revista Moción inaugurara
desde que decidiera dar relevancia, desde entonces, a La mirada de los
otros, tres años atrás. Y en esta política, integrar en su diseño a otras
creatividades, siempre distintas y de distintos ámbitos, para que el
psicoanálisis siga enriqueciéndose en el intercambio con los otros.
De allí, pasamos al discurrir entre pliegues diversos, a modo de
recortes artesanales, hechuras más específicas. Unos, trabajan con
Edipo y Hamlet en la clínica, siendo los clínicos Maximiliano Martínez
Donaire, Marcos De Soldati, Germán Weisbrot y Rafael Marucco.
Otros, como Diego Luparello, toman notas del diálogo de Hamlet con
Lacan. Mientras, investigadores como Lila Fabiana Gómez, buscan
aclarar un poco las cosas, investigando sobre a quién, en realidad, mató
Edipo. Ahí, también, se suma la propuesta de un estudio psicoanalítico
sobre Hamlet, de la mano de Natacha Delgado y Patricia Latosinski. Muchísima subjetividad: por eso, un capítulo después, Roxana Ratinoff
de Arasanz se encargará de su proceso de deconstrucción.
Del teatro clásico al moderno… y ya que empezamos a jugar
en distintos escenarios, porqué no acudir al de los dibujos animados, de la mano del Correcaminos, muerto al final por el
Coyote en festín maníaco para caer en espantosa depresión, hasta
hacer lazo con la religión. El Coyote será interpelado por varios:
Edipo, Hamlet, Samsa. Y también por los pacientes de los analistas
que participaron en el encuentro de las VII Jornadas de candidatos,
centradas en el Trauma. Reaparece en escena Ratinoff de Arasanz
y se suma Felipe Muller.
A modo de transición, en de teatros y de cines, se representa
un encuentro de película, confluyendo el mundo del cine en APA, de la
mano de Roxana Meygide de Schargorodsky, dialogando con el psicoanálisis. Reingresan Delgado y Latosinski, acompañadas por Sofía
Gradín, girando su ocupación alrededor del trono de sangre que supo
crear Macbeth, versión Kurosawa.Y de paso, la aparición de lo real en
la… ¿ficción? del film, traído por Mayra Gómez. Finalmente, Ariana
14 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Chorny pondrá a Emilia frente a Edipo.
Ya, en otros escenarios, se desplegarán Wilfred Bion y sus elementos, surgidos del aparato de pensar de María Cristina Griffa. Por
su lado, María Fernanda Rivas traerá el trauma de la infidelidad con el
ingrediente legal, la pugna entre el derecho y el amor. Kamran Alipanahi presenta un cuestionamiento a la referencia bibliográfica: ¿sugerencia
académica o censura? Después de tanto interrogante, Viviana Salazar
Ursúa propondrá refranes, dadores de sentido, para que nos contengan.
Otros, como Susana Crespo, saldrán en busca del Padre en la religión
y algunos, como Marcela Ballester, más terrenales, tenderán puentes
entre el escenario freudiano y el de las neurociencias.
De ahí, a dos puestas en escena: Desafíos clínicos en torno a
qué se abusa en el abuso sexual infantil, de Lila Gómez, y a la construcción
de una legalidad que de consistencia al ser, de quién escribe.
Antes de la despedida, una breve recorrida por algunos temas
del claustro a modo de bitácora, bajo la dirección del presidente del
Claustro, Diego Luparello. Ponen el acento los integrantes de la Secretaría de Cultura, que tuvieron a su cargo –junto con Científica-,
el despliegue hamletiano. Se resaltan las actividades de Instituto, de
Diálogos Clínicos, las actividades interinstitucionales, la comunicación interna y el puente con Racker.
Al final, un pasaje a los desafíos que vienen para el 2014. Es que
Buenos Aires será sede del Congreso de Fepal, y allí, los candidatos
son convocados a crear nuevos espacios; gran oportunidad para el
movimiento psicoanalítico y su continuidad.
Para culminar este trabajo, vale resaltar que el contenido de esta
revista es el producto del trabajo de todo el claustro a lo largo del
año, pues si no, no habría producto. La materia de la que está hecho
es el trabajo creativo permanente de interrogación, abriendo, entretejiendo también, nuevos caminos.
En mi calidad de responsable de contenidos, no puedo dejar de
mencionar la minuciosa labor de Adrian Augspach, en primer lugar,
en el testeo de los trabajos, habiendo colaborado Diego Luparello y
Claudia Tapia. Sumo, también a Roxana Ratinoff de Arasanz, que se
prendió en la propuesta del correcaminos, junto con Felipe Muller.
Desde luego, ocupa un lugar muy especial Roxana Meygide,
quién en su calidad de editora gráfica, se encargó de la puesta en
marcha del diseño de tapa, acompañando a Ezequiel Urbano, ganador del concurso para Moción que se realizó en la Facultad de Diseño y Urbanismo.Y también a Juan Ignacio Arellano, que se ocupó
del diseño y ordenamiento interior.
Recorriendo la cuestión de la tragedia como destino, el interrogarse neurótico como subjetivación en la dramática y el absurdo
Escenarios | MOCIÓN 29 | 15
PRESENTACIÓN
del sinsentido, a modo de momentos analíticos, no puedo dejar de
pensar en aquello que, en El capital, de Marx, se describía como la
alienación del hombre al serle arrebatado el dominio y el uso del
producto de su propia creación, produciéndole extrañeza y desazón.
Aquí, nos ocupamos de que suceda todo lo contrario
El editor
16 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Caviar y carne
Explorando Entrevista a Luis Cano1
por: Juan Pinetta
Buscaba alguien que me ayudase a conocer y comprender un poco
más acerca de Sir William Shakespeare y sus retoños, Hamlet y
Macbeth, con alguna una pizca de Tito Andrónico, Romeo y Julieta-,
vueltos carne y jirones de los cuales nos nutrimos todo el año en el
Claustro y más allá de sus fronteras. Sabía muy poco, es la realidad.
Pensé que un dramaturgo podría ayudarme en esta faena, y recurrí al
consagrado Mauricio Kartun, y él mencionó el nombre de alguien
que a su vez, “sabía más” que él sobre la cuestión: Luis Cano.Y aunque en la previa me dijo que él tampoco sabía tanto, el despliegue de
la fuerza shakespereana se hizo presente en la entrevista, en contrapunto con los griegos y lo contemporáneo. El pensar como caviar,
entremezclado con el deseo como carne.
Pero, ¿quién es Luis Cano? Es un poeta, ensayista y dramaturgo, nacido en Sáenz Peña, Buenos Aires, en 1966. Volcó su vida al
teatro, cosechando innumerables reconocimientos, transformados en
apoyos del Fondo Nacional de las Artes, la Fundación Antorchas,
Proteatro y el Instituto Nacional del Teatro, por mencionar algunos
pocos. Ha estrenado más de una treintena de obras propias, muchas
premiadas: El aullido, Tentativa para evadirme de mi padre, Deriva, El
prestidigitador, Cesta de Cangrejos, Amor desollado, Un sonámbulo desordenado, Amleth, Retrato de familia de un interno, Hamlet de William
Shakespeare -versión Cano-… Y así.
Dicen los críticos que las obras de Cano tienen en común la
ausencia del personaje entendido en sentido tradicional y tienen,
como marca, una ambigüedad textual, y que, partidario ello, explora
en su obra Hamlet de William Shakespeare, la relación padre-hijo,
multiplicando los significados.Y pregunté entonces:
1
Agradezco la colaboración
y aportes de interrogantes
realizadas por los
licenciados Maximiliano
Martínez Donaire y Roxana
Ratinoff de Arasanz.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 19
CAVIAR Y CARNE
¿Qué es Shakespeare, qué su obra Hamlet?
Pura actuación. Focalizando en Hamlet, uno lo lee hoy absolutamente atravesado y contaminado por un montón de supuestos,
supone que hay un tipo con una calavera en la mano, el teatro
clásico… Pero lo cierto es que en la época isabelina, Hamlet,
como muchas otras de sus obras, se representaban a partir de
las 12 del mediodía, al descubierto, a pleno sol, sin más objetos
o escenografía que el espacio mismo de la representación. Una
gran superficie, más o menos cuadrada, definida por unas columnas, donde sucede todo. Por eso se habla, en Shakespeare, de un
decorado verbal; se construyen palacios, castillos y bosques con
las palabras.Y el público las recrea con la pura imaginación. Todo
lo que sucede en la obra se hacía de una manera muy próxima al
teatro callejero actual que lo que pensamos como teatro clásico.
En la época de Shakespeare era a pleno sol, la obra dura... Hamlet
dura alrededor de seis horas, mínimo, y la gente está parada, toma
cerveza que sale a comprar a algún lugar que, a modo de chivo,
citaba algún texto de Shakespeare, indicando a qué taberna ir. Ese
teatro es un teatro del juego, es un teatro de la acción.
¿Física?
No necesariamente. La acción, tanto en la obra como en los personajes, son voluntades, son intenciones, son deseos, son quiero,
esto es lo que ocupa ese personaje, y por esto hace tal o cual cosa.
Se expresa a veces físicamente y a veces no. Un pensamiento muy
intenso por parte de un personaje es acción, aunque no necesariamente... digo, puede irradiar una expresión, pero no necesariamente tiene movilidad.
¿Siempre con trasfondo clásico?
Sí, conoce muy bien a los trágicos griegos. Leyó muy bien a
Sófocles. Leyó teatro, mito… leyó lo que ahora podría llamarse
trauma, que en ese momento no sé cómo se lo pensaba. Puedo hablar de la conflictividad de los personajes, pero no sé cuál
es la noción que hay para él respecto de conflictividad, porque
siempre que estamos pensando en algún tipo de psicología de los
personajes, estamos haciendo una proyección. La psicología no
era parte del imaginario de ese autor.
Pero estaba muy presente en la obra de Hamlet la cuestión
del tabú.
Totalmente. Y es un gran problema que tiene Shakespeare para
presentar la obra al público. Que vengue no es un tabú tan terri20 | MOCIÓN 29 | Escenarios
ble, a pesar de las leyes de la época. En cambio, para que Hamlet
se oponga a la madre en la escena de la alcoba, necesita traer
al fantasma del padre una vez más, personificado por el propio
Shakespeare, viniendo a decir “cuidá a tu madre, no dañes a tu
madre”.
No se sabe qué quiere hacer Hamlet con la madre.
Hamlet está en la alcoba de la madre diciéndole “mirá lo que era
mi padre, mirá...”, lo ensalza, “y mirá este con lo que estás ahora”.
Y se le opone a esto... las hipótesis de cómo venía representado
va desde tablillas a camafeos. Si es del camafeo se intensifican los
supuestos eróticos, él estaría tomándole a la madre el camafeo
del pecho, abriendo eso para mostrarle esos otros. Además él le
pide a la madre que se frene, le pide que no se acueste con el tío
en esa escena. Entonces, es... es bastante... queda resonando de
una manera muy potente y ambigua, y el autor tuvo como que
morigerar un poco, tuvo que atenuar porque ese era un tema...
Demasiado insoportable.
Es que... lo que pasa es que yo no sé cómo eran los cánones del
espectador en ese momento. Pero me llama la atención que eso
haya tenido que cuidarlo tanto.
¿Tanto?
Sí, abonando a la fuerza del tabú en ese caso. Es un autor que,
en otras obras, como Tito Andrónico, donde tomando la tradición
griega más antigua alguien en venganza prepara una comida con
el cuerpo de los hijos del otro, se lo ofrece a este, y lo come. Hay
cosas que se hacían. Por eso me llama la atención, pero Shakespeare sabe que los apetitos del público son la venganza, la carnicería. Quieren ver eso.
Pero no quieren ver el incesto.
No.
Es interesante.
Es muy llamativo. En la época de Shakespeare, a diferencia de la de
Edipo, hay cosas que habían dejado de ser obscenas en el sentido etimológico: deben estar fuera de la escena, no deberías ver eso. Siempre
que se muere, se mata, sucede fuera de la escena, o alguien lo relata,
no muere nadie a la vista. En la época de Shakespeare eso ya sucede, a
diferencia del teatro griego, ya es parte del show. Pero hay una zona de
lo incestuoso que maneja con menos aprehensión, no con la madre.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 21
CAVIAR Y CARNE
¿Como cuáles?
Incestos de hermanos en La tempestad, figuras como Talibán, que
es una especie de hombre bestia, sin una definición genérica ni
sexual muy clara. ¡Ojo!, me escucho diciéndote “definición genérica y sexual” y estamos haciendo unas proyecciones tremendas. Por eso trato de ser cuidadoso, pues en todas las entrevistas y
estudios hacen un comparativo donde trato de ser muy cauteloso
pensando hasta dónde podemos pensar a través de una cosa en
la otra.
2
Máquina Hamlet,
obra de teatro del
dramaturgo alemán
Heiner Müller (1977).
Hay un contrapunto fuerte, que siempre se comenta o se
resalta, entre Edipo y Hamlet. Edipo como el sujeto ciego
del destino, Hamlet como alguien que se cuestiona, pero a la
vez que lo hace también obedece los deseos de otro, como
postuló un dramaturgo alemán en la obra Máquina Hamlet2,
o sea que a pesar de todo no puede pensar todo y termina
siendo algo trágico al final.
Sí. En el caso de Edipo, Edipo no es un hombre común, sino ejemplar. Está en una situación de excepción respecto de las personas.
Es un gobernante en un lugar de ejemplaridad, marcado por el
destino. Desde el principio de la obra aparece que había una premonición, ya se había planteado que iba a matar al padre y se iba a
casar con la madre. Eso estuvo presente en toda la obra, el recorrido es llegar a descubrir que eso era cierto, y que ya había sucedido.
En realidad Edipo es la investigación puesta en marcha por este
gobernante para descubrirse a sí mismo. En ese sentido, el gran
mecanismo de esa obra es que uno como espectador, queriendo
identificarse en esa figura ejemplar, reconocerse en lo que a él le
pasa, es ir reconociéndose horrorosamente con él en que uno había
hecho lo que él hizo. Esa es la forma ejemplar y aleccionadora que
tiene ese tipo de teatro trágico. A mí me parece interesante siempre
resaltar el hecho de que toda la obra a la que asistimos en Edipo
es seguir cayendo en la cuenta, no es que va sucediendo, frente a
nosotros no está sucediendo, nada más, que la consecuencia del
horror de la madre, que va a suicidarse. Esto va a pasar ahora. Pero
mientras tanto, lo que va a suceder es una investigación casi policial,
donde se trae a testificar a distintas personas.
En Edipo.
Sí. Mientras que en Hamlet a lo que asistimos es al cumplimiento
no de ese mandato que es la línea que toma fuertemente Müller.
De hecho la obra que él escribe, “La máquina Hamlet” se hace
a posteriori de Hamlet. Müller dirige Hamlet en la extensión
22 | MOCIÓN 29 | Escenarios
completa, y cuando termina la obra, como un sexto acto, incorpora Máquina Hamlet. Es muy impresionante porque el actor que
murió como Hamlet, está ahí, y viene Fortimbrás, que es el otro
hijo de la historia de Hamlet, hijo a su vez de Fortimbrás, y hace
todo lo que hace para vengar al padre. Fortimbrás es otro Hamlet,
así como Laertes es otro Hamlet. En la obra hay tres Hamlet.
Es interesante lo que vas diciendo, porque también habla en
todas estas obras de una repetición, de generación en generación hay repetición.
Esto es lo que quiere marcar mucho Müller, que Hamlet no logra
escapar de la espiral de violencia a la que lo condena el padre. No
logra resistirse. La versión primitiva de Hamlet, antes nombrabas
los distintos textos de Hamlet, una leyenda danesa vikinga, que
se llama Amleth, con la “a” al principio y la “h” al final, no por
la duda, pero sucede un derrotero bastante parecido donde ese
príncipe vikingo va a vengar, solo que es lo bastante astuto para
fingir locura. Hamlet también finge locura, más allá que después
se pone dudoso si sigue fingiéndola o lo está. El príncipe vikingo,
dado que tiene que matar a tal, pues aceptó el mandato, tiene que,
entre medio, eliminar a posibles futuros vengadores.Vale decir, si
él eliminara a tal, podría el día de mañana venírsele tal encima,
entonces va tratando de eliminar a todos los demás, hasta que
puede eliminar a ese. En el caso de Hamlet, lo que hace es dejar un tendal de muertos: Provoca la muerte, él mata a Polonio,
provoca la muerte de Ofelia, la de Laertes… Sucede frente a él, y
como consecuencia de lo que él estaba haciendo, la muerte de su
madre, y mata al tío. Durante el cumplimiento de su mandato él
va haciendo zafarranchos.
Es decir, es paradójico, porque mientras él mata se va asegurando su muerte.
Y sí, claro, eso es altamente interpretable, porque sí, claro, cumplió el mandato y no vas a hacer nada.
Lo mismo que hizo Layo con la maldición, de haber abusado a Crisipo, él fue condenado a ser muerto por su hijo, y él
por las dudas lo manda matar.
Tal cual.
Tomando Máquina Hamlet y el mandato paterno, Hamlet se
acerca a Gertrudis de una manera hasta prohibida, no puede
ni poseerla, ni puede mandarla, ni puede decirle qué era lo
Escenarios | MOCIÓN 29 | 23
CAVIAR Y CARNE
que tenía que hacer, eso le está vedado a un hijo supuestamente, y eso tiene una condena. ¿Podría leerse así?
Hamlet es un príncipe que está entre dos épocas en relación a
creencias respecto del mundo, el más allá, la presencia o no de
los muertos. El fantasma era algo de la vida cotidiana, no un hecho extraordinario en esa cultura. El fantasma existe. Parte de las
cosas que le podían pasar a una persona era encontrar un fantasma, como patear un perro, en ese mismo plano. A la vez, él está
estudiando en Wittenberg en la universidad, y está llegando el
protestantismo, por lo tanto... él es un lío en lo que encarna. Por
eso cuando aparece el fantasma, al principio, los soldados mandan
a Horacio, amigo de Hamlet, a que le hable, porque a los fantasmas se les hablaba en latín, tenías que haber tenido estudios. Aún
estaba la lógica de un más allá posible. Hamlet ya duda de esto,
fijate que por esto duda de matar o no al tío.
Si está o no está loco.
No, duda de que si lo mata... él en el momento de matar al tío
dice “mirá si lo mato y está en estado de gracia, y se va al cielo
tranquilo”. Pero por otro lado, un acto antes él se preguntaba,
“Ser o no ser, ¿pero y si no hay más nada? ¿O si lo hubiera y fuera
a meter más pesadillas? ¿Y si no hubiera más que esto?”, con lo
cual él no está tranquilo en su pensamiento de que hay un más
allá o no lo hay. Él está en dos mundos.
Ahora, ¿ser o no ser? Porque podría haber dicho “tener o
no tener”.
No, es existir o no existir, vivir o no vivir. Ese monólogo está en
el centro de la obra y es claramente una decisión que él tiene que
tomar sobre matarse o no matarse, porque él no se siente capaz
de cumplir el mandato. La única manera de cumplir el mandato...
Se siente un cobarde.
Claro, él termina decidiéndose cobarde, vivir y ser cobarde. Sí.
Por otro lado, es un hijo que casi no fue criado por el padre, que
fue un gran guerrero, ganando tierras guerreando. No estuvo en
casa nunca. De hecho, cuando al principio del quinto acto en el
cementerio encuentran los huesos, y encuentran una calavera,
que es la famosa calavera que él tiene en la mano, que siempre la
mezclan, siempre lo hacen decir el monólogo del ser o no ser, en
el imaginario popular él dice “ser o no ser” con la calavera en la
mano. ¡No! Se pregunta si vivir o no vivir a la mitad de la obra, y
hacia el final de la obra encuentra esa calavera, que era del bufón
24 | MOCIÓN 29 | Escenarios
de la corte, Yorick. Y él dice que Yorick lo cuidaba, que lo tenía
en las rodillas y lo llevaba a upa. El padre de crianza de Hamlet
es mucho más ese bufón que ese padre guerrero que no estaba
nunca. Mientras ese padre no estaba nunca, la madre se queda
con el tío. ¿Es tan descabellado? La verdad que no. Entonces, ¿hay
un deseo de Hamlet por la madre? Sí, hay un deseo por la madre.
Y lo que le transmiten es lo que le transmite Yorick y no el padre.
El carácter de Hamlet es una mezcla de intelectual agudísimo y de
burlón, incluso de chistes gruesos.Va entre una cosa y la otra, que
es la naturaleza de Shakespeare, quién escribe textos extraordinariamente refinados para ese público de las seis horas de representación, a pleno sol, tomando cerveza, y teniendo que repetir cada
tanto cómo era la historia para que la gente no se pierda. Al mismo
tiempo ofrecen caviar, por momentos, y chistes gruesos.
Es como la naturaleza humana un poco también, ¿no?
Pero que Shakespeare lo logra representar...
Caviar y carne.
Sí, pero eso hay que saber expresarlo y Shakespeare lo logra maravillosamente. Volviendo a algo que me decías al principio, en
realidad de Hamlet tenemos tres textos, no hay una obra Hamlet.
Los textos originales de Hamlet son tres. Hay un cuarto, malo,
que se hace en vida de Shakespeare sin su consentimiento. Hay
otro texto tomado de la memoria de los actores de la compañía
que, para hacer un negocio editorial, en la época hacen publicar
eso.Y tienen muchas diferencias. Es muy interesante, porque eran
los que hacían la obra, y la obra no estaba escrita en otro lado. O
sea, sigue siendo escrita pero a la vez la obra estaba en la escena.
Entonces, esos textos maravillosos dependían de la memoria de
los actores, en muy buena parte. Mirá si nos hubiéramos perdido
eso. La tercera versión se publica en vida de Shakespeare, supuestamente con su consentimiento. Ahora, entre las tres hay contradicciones y la publicación que se publica en vida de Shakespeare
es cuando él está retirado, después de haber inventado la condición humana, se retira a ser terrateniente.
Podría pensarse a Hamlet como el prototipo del hombre
moderno en relación...
Harold Bloom tiene un libro hermosísimo, La invención de lo humano, tesis con la que es muy fácil simpatizar. Shakespeare fue
algo que le sucedió al mundo en el 1600. Cuando nos tocó el
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CAVIAR Y CARNE
mundo a nosotros, fuiste adolescente y te enamoraste por primera vez, sentiste pasiones y viviste un romance.Y es muy difícil
pensar eso que a vos te pasó sin pensar que fuiste otra vez Romeo. La tesis extraordinaria de Bloom es esa, dicho mal, pronto y
exagerado: que Shakespeare da figura a lo que entendemos como
humano, logrando representar en distintas tipificaciones cómo
nosotros después nos pensamos a nosotros mismos. Siempre que
fuimos adolescentes fuimos Romeo y Julieta, que adultos y casados, en las zonas más ásperas del matrimonio, fuimos Macbeth
y la señora Macbeth dentro de la alcoba. Bloom tiene esa tesis
que es muy arriesgada, y yo... afectivamente estoy totalmente de
acuerdo con lo que plantea Harold, sí, sí, claro que sí. Por eso
cuando vi Romeo y Julieta dije, ¡claro! esto es lo que me pasó a
mí.Yo sentí eso.
No alcanzan las palabras…
Lamentablemente fue uno de los momentos más inmensos de
esa sensación que uno tuvo de sí mismo. Cuando en ese momento uno sentía “esto que me pasa, esto que siento, es enorme y es
tan grande que parece más grande que yo mismo”. Esto no hay
dónde ubicarlo, y entonces yo me siento y escribo poesías, cartas
de amor, no tengo forma de volcar algo de todo esto que me
pasa, esto que me pasa es mucho muy grande, eso es Romeo y
Julieta. En este mismo sentido Hamlet prefigura sin duda alguna
al intelectual moderno, dada la condición de Hamlet de estar
todo el tiempo rumiando sobre cada cosa que le pasa. Era un
estudiante universitario, un tipo que escribía y tiene un dietario,
un pequeño librito que era habitual, una moda cortesana en su
época, donde anotaba ocurrencias, ideas, frases. Después de ver al
fantasma, a su padre con el mandato de vengarlo… las traducciones de Shakespeare son horribles todas, y de todas maneras son
horribles porque no se lo puede traducir…
Inglés antiguo...
Exactamente. Está escrito en una mezcla de inglés antiguo, latín,
palabras que él inventa y es poesía. Eso no se traduce, es así. Nosotros hacemos de cuenta que hacemos las obras de Shakespeare,
pero en realidad tenemos que partir de la base de que eso no va
a suceder nunca.
Y es rico en posibilidades eso también.
Maravilloso. Cuando el padre le da el mandato de vengarlo, hay
siempre una parte mal traducida, dice “voy a romper las tablas de
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mi memoria y a partir de ahora solamente habrá un mandato que
será venganza”. Lo que dice el príncipe es “voy a romper, no las
tablas de mi memoria, sino mi memoriario, mi librito de memorias, mi dietario”, donde anoto recuerdos, cosas, agenda, cosas que
no quiere olvidar. Él dice: A partir de ahora voy a romper esto,
donde yo anotaba además frivolidades, y solamente va a haber
una palabra escrita en mi frente, que sería venganza. Hamlet es
un intelectual.
Pero qué es eso, la inscripción furiosa del mandato paterno.
Absolutamente. Sí.
¿Porque duda entonces?
Me parece que el tironeo es que tiene un mandato que acepta.
Si él no aceptara el mandato no tendríamos la obra directamente.
Él lo acepta. Al mismo tiempo, podríamos en el terreno de las
interpretaciones, decir que no era el carácter de un hombre de
acción para cumplirlo, dudaba de hacerlo, no estaba de acuerdo,
tantas cosas…
Me quedé pensando lo que dijiste de Yorick, tiene que ver
con las identificaciones y los roles. Éstos quedan bien marcados en la situación donde el padre de Hamlet no era tan
su padre, sino que Yorick habría hecho cierta suplencia.
Mirá, hay una novela que ilustra fantástico esto, se llama Gertrudis
y Claudio, de John Updike, donde cuenta la historia de Gertrudis
y de Claudio, desde ese punto de vista, no desde el de Hamlet.Y
claro, es muy interesante pensar “el pibe este tenía otros problemitas”. Fijate lo que decís de la identificación con Yorick. Cuando está asumiendo el mandato de vengar, ¿qué arma usa?, una de
las primeras que usa es el teatro, como el bufón, para revelar la
conciencia culpable del tío, oponiéndole una obra de teatro, a ver
si eso lo hace deschavarse. Fijate qué interesante en este sentido
de identificación planteado, no va como el padre guerrero con
una espada en la mano.Y vengó. Una de sus armas es justamente
las formas de representación, las bromas, fantasía.
¿La venganza en Hamlet… la envidia en Macbeth? Dos reyes a matar.
Depende del punto de vista. Sin hablar desde la cultura oficial de
Hamlet, me pasa exactamente lo mismo con Macbeth. Lo veo así:
Vos sos un gran jefe militar del rey actual, que tiene un posible
enemigo, posible, en Lomas de Zamora, y vos vas casi como un
puntero, y te encargás de eso, y te sale bien, la gente te ama, lo
Escenarios | MOCIÓN 29 | 27
CAVIAR Y CARNE
tuyo resultó muy bien. Crecés. El rey que te había mandado a
eliminar un posible enemigo se encuentra de pronto, con un tipo
que creció. Qué es lo primero que hace, te da un título. En ese
sentido, tu esposa, lady Macbeth, dice “te están manejando, acá
está pasando algo”, y vos mismo, si querés levantar y mirar por
encima de la situación decís, “el día de mañana yo voy a ser el
posible enemigo y van a mandar a otro Macbeth a matarme a mí,
si quiero tener futuro en este reino, cuántas opciones tengo más
que bajar a este rey y ser rey yo”. Entonces, desde este punto de
vista, mío, Macbeth no es ambicioso; hace todo lo que puede hacer en su lugar. Shakespeare, contando todo esto desde otro lugar
te muestra, entre otras cosas, que en realidad Macbeth y Hamlet
tienen un encargo por hacer, que no pueden hacer. Es maravilloso porque el tipo después de matar al rey no sabe qué hacer, por
eso ve cuchillos que flotan, ve fantasmas que se le aparecen, ahí se
le desparramó el dominó, el tipo no sabe cómo seguir adelante,
no era el hombre para eso. Ella sí.
Otro hombre que no era para eso.
Exacto. Ella sí.
¿Y qué es ese no poder hacer?
Quizá algo que nos revela Shakespeare maravillosamente sea justamente que no hay... que nadie puede cumplirlo. O que solo es
una forma de autodestrucción cumplirlo.
¿Sirve Hamlet para describir al hombre contemporáneo?
Creo que sí, hasta que digamos que no. En algunos casos, desde
el teatro siempre estamos trabajando con zonas mitológicas, con
materiales que nos afectan, que nos atraviesan, que condicionan
quiénes somos y las decisiones que tomamos, pero que no comprendemos. ¿Por qué yo niño, para ponerlo en términos edípicos,
deseo a mi madre y al mismo tiempo deseo matar a mi padre?
Por qué, porque sí, porque lo deseo, porque soy niño, y una de las
pulsiones que tengo en ese momento es esa.
Pecho materno y no jodás.
Exactamente. Entonces, todos somos Edipo en eso. Son zonas
que nos representan al mismo tiempo a todos. Los clásicos son
aquellos materiales que sin duda se metieron en esa zona mítica
y le dieron forma. Tienen condición de clásicos porque lograron
que a través de los tiempos, o sea, desde el siglo V a.C. en el caso
de Edipo, desde 1600 en el caso de Shakespeare hasta ahora, esas
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mismas obras nos inquieten, ahora, de manera muy intensa y muy
viva. Hasta que le digamos que no, vamos a considerar que Hamlet es una obra extraordinaria y que la sentimos presente, actual.
No es una novela histórica, pero la sentimos contemporánea porque nos toca, está vigente porque esa obra atraviesa los tiempos, y
todavía está irradiando una zona que nos perturba, que nos hace
preguntar qué nos identifica.Vemos la obra y decimos “a mí me
pasa eso, yo siento eso, yo estoy atravesado por eso”. Los clásicos
no son eternos, ha habido obras que han sido clásicas, y dejaron
de serlo, después de eso empezaron a envejecer, porque pasa eso,
una obra no siempre es clásica. Obras extraordinarias, obras geniales, tuvieron la oportunidad de atravesar todos los tiempos. En
ese sentido, Hamlet es un espejo.
Hay como ciertas bisagras, antes era la tragedia clásica, los
griegos, después vino el drama a través de Shakespeare,
pero… ¿hay tragedia, drama, hoy?
Son muchos problemas al mismo tiempo, porque siempre la tragedia estuvo determinada por la creencia firme y sin ninguna
duda de la existencia de Dios. Entonces, en tanto la existencia
de Dios se pone en duda, socialmente, culturalmente, la tragedia
empieza a ser una forma diferente de cómo era por ejemplo en
la época de los griegos.
En los griegos había creencia.
La diferencia es esa. Un ejemplo: Si vivimos en el año 1000, no
creemos que la tierra es plana, ¡es plana! En esa lógica hay un Dios
y la tragedia es aquello que puede caer sobre uno de una manera
definitiva, ineludible, no hay nada que puedas hacer para escapar
a ese destino. En tanto, esa creencia absoluta en Dios deja de ser
así, y la tierra podría no ser plana, empieza a haber una variable
de esa condición trágica. Entonces, el espectador, el público de
esa tragedia del pasado, ya no se va a volver a dar con la misma
intensidad, con la misma virulencia, con la que sentía sobre sí la
aplicación de esa tragedia.
Y tranquilidad.
También, si querés. Entonces, todo eso cambia. Hay quien sostiene, como George Steiner, que la tragedia terminó, él habla de un
final de la tragedia, que ya no es posible. Es un pensamiento europeo. Pero yo pienso que la noción de lo trágico, la percepción
de un hecho trágico, sigue estando en todos nosotros. Y estoy
hablando de Buenos Aires, Argentina, culo del mundo. No es un
Escenarios | MOCIÓN 29 | 29
CAVIAR Y CARNE
dato menor: a partir del 1800 empezamos a tener teatro. Hace
muy poco festejamos el bicentenario. Entonces, la tragedia es una
ritualidad teatral. Los doscientos años de historia que nosotros
tenemos no tienen ninguna relación con los siglos de desarrollo
teatral europeo. Nosotros pasamos acá por tener un circo criollo,
sainete, un montón de expresiones donde fuimos viendo qué era
lo que nos pasaba respecto de la representación. Cuando Müller
hace Máquina Hamlet en Alemania, el tipito que era Hamlet se
levanta y dice “yo fui Hamlet”, está haciendo ese teatro después
de muchísima historia que nosotros no tuvimos en teatro. Me
permito desconfiar de la idea de Steiner y decir: Yo, la verdad,
no sé cómo nosotros podríamos pensar en nosotros mismos la
condición de lo trágico. Más allá de que haya sido un accidente
y tenga responsables, cuando uno ve lo que pasa en Cromañón
-que fue un accidente se termina sabiendo después-, es una tragedia. Esto no es un problema, no es un drama, la dimensión de
lo que está puesto en juego es enorme comparado con un drama,
son muchos dramas.
La impronta, lo primero, es la tragedia.
Claro.
El drama del que no revisó, del que hizo la vista gorda, de...
…Todo eso uno lo percibe, todo eso uno siente que existe ahora
acá. Esto pasa. Cuando pasa lo de Once con los trenes, uno siente que ahí hay algo trágico que se desencadenó, no hay Dios a
quien reclamarle. Habrá alguna otra forma respecto de lo trágico
en ese sentido. Yo me permito seguir esperando a grandes poetas
que interpreten nuestras tragedias contemporáneas, no creo que no
exista la tragedia. Por lo menos, hablo de lo porteño, no hablo de
la Argentina porque nosotros hablamos del teatro en Buenos Aires.
Sí, claro.
No dejo de creer en que hay una condición trágica posible.
Cuando digo que sea posible es otra forma donde mirar, donde
pensar, donde discutir acerca de nuestra propia condición.
¿Creés que ha habido un pasaje de una certeza a una duda
dramática a un estado donde no hay sentido al final?
Tengo que responder que sí y que no. Que sí en el sentido que
nosotros, más allá de una supuesta globalización, seguimos viviendo en el culo del mundo.Tenemos esta historia de doscientos
años, por más que se globalice no pasamos a tener cinco mil.
30 | MOCIÓN 29 | Escenarios
No siento que eso sea una excusa para mirar para otro lado. La
historia existe también, que haya una posmodernidad, que haya
géneros que se terminan, que haya agotamiento de formas, todo
eso uno lo puede ver. Lo veo como un contemplador. Pero no ha
sucedido acá, lo importamos, lo compramos culturalmente. Sucedió en otros lugares, como ha sucedido Kafka, como ha sucedido
muchísima literatura posmoderna, muchas formas de pensarse a
sí mismo a través del arte. Entonces, por un lado diría que bueno,
sí, en esa evolución del arte, en esa evolución de lo que entendemos hoy como un sujeto, en esa evolución por poner una palabra,
seguramente no exacta…
Derrotero.
En ese derrotero donde las formas de comunicación, de pensarse a sí
mismo, ha cambiado tanto en el último tiempo que, naturalmente, el
arte, la forma de representar eso también cambió. Entonces, sí. Como
contemplador, reitero, uno ve que hay una forma de desintegración
de un sujeto, sin ninguna duda. Esta es la respuesta que te digo sí a lo
que me preguntás. Pero por otro lado, hay una respuesta que es no, y es
que siguen siendo vigentes Edipo, Hamlet, Gregorio Samsa o el señor
K. Puedo seguir pensándome a través de ellos. Hay algo en ese sentido
que me parece un poco necio a veces. Pienso en Molière, cómo se
representa la persona en ese momento del surgimiento de la burguesía, ¿no habla acerca de mí mismo? Sí, habla acerca de mí mismo. ¿Lo
hace de manera completa? No ¿Y qué lo hace de manera completa?
Porque en ese sentido me parece que a veces se van haciendo ciertas
oclusiones, parecería que se van haciendo ciertas anulaciones… Kafka
es el final de muchas cosas, sin duda. Si quiero pensar en Hegel, haciendo un recorrido literario, sin duda Hamlet está al final de muchas...
hay cosas que ya habían terminado al momento, y cuando lo hace
Kafka ya está casi celebrando que si alguna vez en la historia hubo
algunas cosas que eran así y asá, ya pasaron. Ahora, eso no quiere decir
que terminamos con eso, no quiere decir que eso ya no nos cuestiona.
Con ese sentido es que te digo no. O sea, por un lado yo no quiero ser
necio, y te digo sí, porque digo, claro, ¿hay un derrotero que llega hasta
nuestra orilla? Sí.Y por lo tanto reconozco los cambios. Por otro lado
¿en esa misma lógica posmoderna se van negando sistemáticamente
algo de los logros anteriores? No, la verdad que no.
Se habla de héroe edípico. ¿Lo considerás un héroe, es posible pensarlo como un héroe?
Es héroe porque es excepcional, y lo es. Es héroe porque está...
porque es un ser que está destinado a la muerte, frente a nuestros
Escenarios | MOCIÓN 29 | 31
CAVIAR Y CARNE
ojos. En ese sentido es heroico, pero no es heroico por valoraciones. Era un sujeto que en su momento ejemplarizó algo ante
nuestra vista.
¿Y Hamlet?
Me parece que en Hamlet la dimensión de lo humano varió. Es
otro sujeto, ya está cargado de miserias, está atravesado por... tiene, como decía Troilo sobre el tango, “tiene mugre”, el hombre
tiene mugre. Edipo puede haber cometido crímenes, puede estar
manchado metafóricamente, pero no es alguien que se presenta
frente a nosotros como...
Manchado...
Sí. Curioso, ¿no?
Sí.
El rey rengo, Edipo es el rey rengo, nunca representado rengo,
no entiendo por qué. Es un rey rengo, un tipo que camina mal
porque le hicieron pelota los pies cuando era chico, y viene caminando así... es interesantísimo, jamás hemos visto un Edipo así,
no entiendo por qué.
¿Y héroe moderno?
Yo te daría el ejemplo en el otro sentido, que es siempre que hay
una condición heroica a priori, esa figura de héroe es quien es
el portador de determinados valores.Ves Batman, caballero de la
noche, es el portador de una serie de valores respecto del liberalismo en cierta etapa del capitalismo. Porta esos valores. Estoy
hablando una vez más desde mi práctica de las representaciones.
Hay otra condición heroica diferente, que es la que resulta de las
acciones de alguien que hace algo singular. Ejemplo: Opción A y
opción B. Opción A: hay un tipo pescando en el muelle, solo.Ve
que otro tipo viene a nadar, y al rato parece estar ahogándose con
gestos de desesperación. El que estaba pescando, entonces, deja la
caña, se saca algunas prendas, se tira, nada, llega hasta la persona
que se estaba ahogando, lo agarra profesionalmente, quedando la
cabeza para arriba, va nadando hasta la orilla y lo ha rescata.
Poniendo en riesgo su vida.
Sin duda. Este ejemplo A, absolutamente heroico, está pensado a
priori, es el portador de valores. Pero desde el punto de vista de
las representaciones, desde lo que hago, es sospechoso. Este tipo
que se tiró así, sabe nadar, y pone su valor en juego. Es sospecho32 | MOCIÓN 29 | Escenarios
so, ¿ese tipo era un guardavidas descansando, era un superhéroe
también de incógnito? Es un tipo que tiene habilidades excepcionales, y las aplica, y lo hace de una manera impecable, y le
ponemos el moño a todo esto.Vamos al ejemplo B: Es lo mismo,
el muelle, el tipo está pescando solo, apareció otro que se mete
y empieza a tener signos de que está en problemas, y el que está
pescando le parece ver esto, pero quiere mirar a otro lado, y tiene
que ver de vuelta que sí, y mira su propia boya y no sabe qué
hacer, y ve que se está ahogando y dice, qué hago, porque no sabe
ni qué hacer. Mira para todos lados buscando que alguien ayude,
alguien más, no él. Finalmente, larga como puede, rompiendo
las cosas, enredándose, y corre por el muelle sin saber qué hacer,
agarrándose la cabeza. Finalmente, como no se anima a tirarse del
muelle para auxiliar a esta persona, baja corriendo por el muelle,
va por la arena, trata de sacarse la ropa como puede, y lo hace mal.
A medida que hace esto, llama y grita al tipo a ver si realmente
necesita que lo ayude o no, ve que el otro se está ahogando, y va
tratando de meterse al agua, con gran dificultad, avanzando como
puede estilo perrito, tragando agua, y no sabiendo si va a llegar o
no para salvar a este otro, puteándolo por la situación en la que lo
metió. Llega a encontrar a este otro fulano, que está desesperado,
y hace esa clásica que se hacía a veces, que es pegarle una piña
para desmayarlo, pero en parte es para que no joda, y en parte es
la bronca que tiene, en la situación en la que se metió. Lo agarra
como puede, lo agarra de los pelos, y tironea tratando de ver si
van a llegar los dos.Y cuando llega a la orilla, lo deja al tipo ahí,
y este el ahí queda totalmente desarmado, el que salvó al otro, y
quizá hasta te diría llora. A mí me conmueve profundamente el
relato B, muchísimo.
Es más hamletiano.
Sí, absolutamente. Es un tipo, como vos y como yo, atravesado por miedos, y preocupaciones, imposibilidades, valores, todo
mezclado, y que estuvo una vez en su vida en una situación excepcional, y que como pudo hizo algo que después podríamos
decir, “lo salvó, estuvo bien”, después, cuando lo leemos, no es a
priori, como se da el ejemplo del A. Finalmente hizo algo que se
lo podemos reconocer, y casi nos hace pensar, che, nosotros que
somos todos unos pelotudos, algún día puede llegar a pasar de
estar como este tipo, y hacer una bien. Ese tipo hizo algo heroico, sin duda. Ahora, son dos héroes distintos. Hay un héroe que
solamente está ahí para decirnos algo, para bajarnos una línea,
para transmitir un mensaje de alguien, y una serie de ideas, el A.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 33
CAVIAR Y CARNE
Y hay otro héroe, que simplemente es que en todos nosotros está
la posibilidad alguna vez de hacer algo a lo que llamarán heroico,
o que para nosotros fue tratar de hacer algo más o menos bien.
¿Hay un héroe C?
Sí, claro.
¿Cuál sería? inventémoslo.
Y probablemente haya un héroe C que no nombramos, que no lo
vemos, que hace muchas cosas para nosotros, seguramente haya un
héroe C. Seguramente haya más, pero yo no lo había pensado, pero
ahora que me decís. Es muy fácil pensar en que está esa gente que
no tiene cara, que no nos vemos, no sabemos ni quienes son, y hay
gente que hace muchas cosas que no es solo para ellos, ¿no?
Zaratustra: la gente que hace el bien porque queda bien hacer el bien, como autocomplacencia.
Claro. Sí, a mí me resulta fácil pensar que hay muchos otros así.
Esos otros son más los sujetos del teatro hoy. Los sujetos del teatro
contemporáneo son más esos otros personajes, incluso a veces absolutamente negativos, personajes que hacen todo mal. Pero que
alguna vez la pegan, o que alguna vez se enamoran, simplemente
vemos cómo se enamora ese que hace todo mal. Ese sentido de
ejemplaridad que estaba supuesto en el héroe es lo que se fue
atenuando. La ejemplaridad.
Pero vos no creés que haya una eliminación de lo que sería
guiones, valores, mandato.
Que se haya terminado, de ninguna manera.
Porque el A parece algo más de lo clásico, lo griego, lo perfecto. Lo segundo es más hamletiano.Y lo tercero quizá más
anónimo, más...
Ponele. Sí. Improvisando lo que uno estaba pensando, me parece
que eso anónimo no es menor hoy. Digo, en un mundo donde las comunicaciones también están tan intermediadas de otras
representaciones, de alias, de nics... Dificultad que se representa
socialmente. Las representaciones sociales, políticas, no son ya las
representaciones. No... Son coreografías.
Podríamos seguir, pero… vivir ya es heroico, ¿no?
Sí, debe serlo. A mí me cuesta pensarlo así porque para mí es bastante sencilla la vida. Pero, supongo, hay muchas vidas
34 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Edipo y Hamlet en la clínica, hoy
El trabajo de Secretaría Científica
por: Lic. Maximiliano Martínez Donaire*,
Dr. Marcos De Soldati, Dr. Germán Weisbrot
y Lic. Rafael Marucco**
Durante este año hemos elegido como eje científico a las tragedias de
Edipo y Hamlet, que han sabido ser desde los comienzos del psicoanálisis una suerte de mitos de referencia, ya que nos permiten figurar
en ellas algunas de las vicisitudes fundantes de la subjetividad humana.
Por supuesto que no hacemos más que seguir los pasos del mismo
Freud, quien al introducir –en La interpretación de los sueños- a Edipo
como aquel héroe cuya tragedia es compartida por todos los hombres
de cultura, lo compara con el Hamlet de Shakespeare, postulando que
ambos protagonistas comparten un mismo drama, aunque figurado de
manera distinta.
Pero antes de adentrarnos en la temática convocante, queremos
destacar la modalidad de trabajo que hemos adoptado a lo largo del
año. Nos propusimos que las distintas áreas del Claustro se articularan
alrededor de un eje temático común –en este caso “Hamlet”-. De este
modo, buscamos facilitar la elaboración y profundización de los temas
trabajados, permitiendo abordajes diversos de acuerdo a la mirada e
interés de cada área. En lo que a la Secretaría Científica respecta, como
decíamos, nos enfocamos en la articulación entre Edipo y Hamlet,
preguntándonos, entre otras cosas, acerca de la vigencia de estos mitos
para dar cuenta de la clínica actual. Para este fin, tomamos contacto
con las tramas de ambas tragedias (a través de textos y films), y luego
hicimos un recorrido por diversos autores y temas que nos permitieron ir penetrando las complejas vicisitudes que en ellas se representan.
Pasamos ahora a reseñar lo trabajado.
*Secretario Científico del
Claustro de Analistas en
Formación del Instituto
Dr. Ángel Garma.
[email protected]
**Integrantes del Equipo de
Trabajo de Secretaría Científica
del Claustro.
[email protected],
[email protected],
[email protected]
Escenarios | MOCIÓN 29 | 37
EDIPO Y HAMLET EN LA CLÍNICA, HOY
Freud equipara a Edipo y a Hamlet desde el principio. Ambos
son introducidos en la Carta 71 (15-10-1897), donde afirma:
“un solo pensamiento de validez universal me ha sido dado […]
el enamoramiento de la madre y los celos hacia el padre, y ahora lo
considero un suceso universal de la niñez temprana”i.
Y al evocar el drama de Edipo, continúa:
“Cada uno de los oyentes [de la obra] fue una vez en
germen y en su fantasía un Edipo así”ii.
Con respecto al héroe de Shakespeare dice:
“¿De qué manera […] explica Hamlet su vacilación en vengar al padre, matando a su tío? […] por la tortura que le depara el oscuro recuerdo
de haber meditado la misma fechoría [que Claudio] contra el padre, por
pasión a la madre”iii.
Estas ideas serán presentadas formalmente en La interpretación de
los sueños (1900). Allí dirá que Hamlet y Edipo muestran el mismo
material pero tratado diferentemente, por ser periodos distintos de la
cultura; se observa el progreso de la represión en la vida espiritual de
la humanidad: en Edipo la fantasía infantil es realizada, mientras que
el Hamlet permanece reprimida, observándose en cambio las consecuencias inhibitorias, el autorreproche y el escrúpulo de conciencia,
como la dimensión sintomática de aquello reprimido.
En otra de las puntualizaciones que realiza sobre la tragedia de
Sófocles, Freud compara el avance de la revelación de la verdad en
Edipo con el proceso analítico; en efecto, el análisis también implica el develamiento de esa verdad oculta para el sujeto, que lo tiene
como protagonista de su drama. Siguiendo esta equiparación, Fidias
Cesio agrega que el desenlace de la tragedia de Edipo, correspondería a un análisis que termina en RTNiv.
Tal como quedaba expresado en la carta a Fliess, Freud le otorga
desde el principio “validez universal” al drama edípico, afirmando
que todos los hombres son víctimas de la misma maldición;
“[…] antes de que naciéramos el oráculo fulminó sobre nosotros esa
misma maldición. Quizás a todos nos estuvo deparado dirigir
la primera moción sexual hacia la madre y el primer odio
y deseo violento contra el padre”v
38 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Como dato complementario, agregamos que otro texto donde
Freud se ocupa de comparar la tragedia antigua con la tragedia moderna es “Personajes psicopáticos en el escenario” vi
Son muchos los autores que a partir de Freud fueron retomando
la lectura psicoanalítica de estas tragedias, y concomitantemente, son
numerosas las articulaciones entre ambos personajes que se pueden
encontrar en la bibliografía psicoanalítica. Mencionaremos aquí solo
algunos autores, que nos han permitido trabajar a lo largo del año.
Sin embargo, a estos textos debemos sumarles los trabajados a su vez
desde la Secretaría de Cultura, con quienes nos fuimos complementando en el abordaje teórico del tema.
Tomamos un artículo de Mauricio Abadivii, que nos introdujo
en la discusión respecto de la relación entre las dimensiones edípica y narcisista. El autor plantea que las aspiraciones de Edipo son
en verdad de índole narcisista: “La idea nuclear es que Edipo es un
Narciso enmascarado”viii.
A partir de allí desarrolla la idea de que el deseo edípico de poseer a la madre y suplantar al padre obedece a la búsqueda de recuperar la omnipotencia [Yo Ideal] perdida.
Este texto abre el debate relacionado con la interrelación entre
lo “edípico” y lo “narcisista”. Algunas posiciones teóricas enfatizan
cierto carácter de oposición entre ambas dimensiones, que llega hasta
la conceptualización de las estructuras “edípicas“ (neurosis clásicas)
y las estructuras narcisistas, haciendo derivar de allí consecuencias
metapsicológicas, clínicas y técnicas. De acuerdo con esto, el “mito
edípico” solo serviría para dar cuenta de la clínica de las neurosis,
pero sería inadecuado para figurar la clínica “narcisista”.
Retomando el artículo de Abadi, éste subraya la vocación narcisista de Edipo:
“Luego el Edipo es una estrategia, una táctica, una técnica para enfrentarse con el problema de la omnipotencia perdida y de la exposición al
terrible dilema: desamparo o dependencia. Puesto que ¿para qué se necesita
esa omnipotencia? Al comienzo, para, de alguna manera, superar tanto la
situación de desamparo cuanto, y más importante aún, la vivencia humillante de la relación de dependencia frente al objeto” ix
Finalmente, discutimos si esta narcisización de Edipo no conlleva también cierta desexualización, en la medida en que la madre
aparece más como un objeto para salir del desvalimiento que como
objeto sexual.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 39
EDIPO Y HAMLET EN LA CLÍNICA, HOY
Volcando estas ideas a nuestros héroes, percibimos con claridad
los rasgos narcisistas de Hamlet, abocado como está a recuperar un
trono que le fue “arrebatado”. Él vive como una herida narcisista
que su madre, aún de luto, se case con el hermano –y asesino- de
su padre, y protesta y maldice contra esta afronta a lo largo de toda
la obra:
[…]
Qué inútil, qué ramplón y qué baldío
Es el mundo y sus obras! ¡Oh qué hastío,
Qué asco da este mundo! ¡Es como un huerto,
todo por escardar, todo en maleza,
Grosura y podredumbre! ¡Qué vileza!
¡Venir a esto! Dos, dos meses muerto [su padre]
¡Qué! ¡Ni dos meses!... Rey tan excelente
[…]
Ella [su madre], aun ella, Dios Santo –hasta una fiera
Carente de razón, el luto hubiera
Observado más largo-,
Se casa con mi tío,
No más como mi padre
Que yo como Hércules. Al mes. Aun antes
De que la sal de las lágrimas farsantes
No escociera su párpado lloroso
Volvió a casarse. ¡Ruin, oh ruin premura,
Ir con tanta soltura
Al lecho incestuoso!
No está bien, ni es posible que bien haya
Mas quiebra, corazón; y lengua, calla.x
En la tragedia de Sófocles, Edipo está en posesión del trono –de
su padre-, y unido a la reina –su madre-. En términos narcisistas
estaría en plena vigencia del Yo ideal. El desarrollo de la obra será
precisamente la caída –trágica- de ese lugar; el asesinato del padre
y la unión con la madre están destinados a ser la causa de la ruina
de Edipo, en un derrumbe narcisista que culmina en la ceguera y
el destierro:
“EDIPO: Apolo era, Apolo, amigos, quien cumplió en mí estos tremendos, sí, tremendos, infortunios míos. Pero nadie los hirió con sus manos
sino yo [por herir sus ojos], desventurado. Pues, ¿qué me quedaba por ver
a mí, a quien, aunque viera, nada me sería agradable de contemplar? […]
¿qué es pues, para mí digno de ver o amar, o qué saludo es posible ya oír
con agrado, amigos? Sacadme fuera del país cuanto antes, sacad, Oh amigos,
40 | MOCIÓN 29 | Escenarios
al que es funesto en gran medida, al maldito sobre todas las cosas, al más
odiado de los mortales, incluso por los dioses”. xi
Así como Abadi veía en Edipo a un Narciso enmascarado, trabajamos otro autor que en cambio postula que hay Edipo desde el origen.
Fidias Cesio ha publicado numerosos desarrollos teóricos acerca de la
tragedia edípica.Tomando algunos de ellosxii, debatimos sus ideas respecto a la distinción entre la “tragedia edípica” (primaria) y el “complejo de
edipo” (secundario).
Para figurar los sucesivos momentos del desarrollo edípico, Cesio se
va apoyando en la trama de la tragedia escrita por Sófocles. Haciendo
una brevísima síntesis, en el origen tenemos la escena de Edipo unido
fálicamente a su madre, cuando irrumpe Layo para mandarlo a matar.
Esto constituye el trauma primordial (incesto, filicidio-parricidio, castración fálica); es primario, pre-histórico, y su destino es quedar “sepultado”. Luego, retomando el texto de Edipo Rey, éste es criado por Pólibo
y Mérope, y con ellos, padres de la historia personal de Edipo, se desarrolla el “complejo”, caracterizado por la relación tierna con la madre y
ambivalente con el padre, y cuyo destino es la “represión”.
Esta diferenciación entre lo sepultado y lo reprimido se traduce también en manifestaciones clínicas diversas. Lo sepultado, primario, traumático, se expresa en la clínica del acto, del más allá del principio de placer, es fundamento de la pulsión de muerte. Lo reprimido se manifiesta
en las neurosis, alcanza la palabra, es interpretable.
Destacamos de esta posición teórica, que para dar cuenta de la clínica “más allá de la neurosis”, sigue apoyándose en el mito edípico.
Otro de los ejes que trabajamos fue la noción de “Trauma”, dado
que ése era el tema de las VII Jornadas Argentinas de Analistas en Formación
que se desarrollaron en el mes de Septiembre. Dedicamos un encuentro
en el espacio de los viernes a la discusión conceptual sobre el trauma
y su aplicación a las tragedias, y luego presentamos, en conjunto con
la Secretaría de Cultura, un taller –“El trauma en Hamlet”- en dichas
Jornadas.
Tomamos algunos textosxiii que dieran cuenta del desarrollo teórico del concepto “trauma”, para luego pensarlo en nuestros héroes. No
caben dudas de que en Edipo, por la crudeza de la trama y los excesos
cometidos, lo traumático es más explícito y descarnado. Siguiendo las
pendulaciones teóricas que soporta la noción de trauma, también se
puede ir localizando lo traumático en distintos aspectos de la tragedia.
Se puede tomar el inicio, donde Edipo es mandado a matar por sus
padres (lo traumático ligado a la criminalidad de los padres –filicidio-).
O cuando está en Corinto y el oráculo le vaticina que matará a sus
padres, por lo que huye de la ciudad y comienza a vagar errante (se ve
Escenarios | MOCIÓN 29 | 41
EDIPO Y HAMLET EN LA CLÍNICA, HOY
forzado al exilio, separándose de sus objetos amados). Por supuesto, el
crimen del padre y la unión sexual con su madre son el punto cúlmine
de eso excesivo que Edipo no puede soportar (aquí el trauma aparece
por resignificación; dado que el asesinato de Layo la unión conyugal con
Yocasta ya han sucedido en el pasado, y es el develamiento de la verdad,
en un segundo tiempo, el que le otorga significado traumático).Y en el
final, el suicidio de su madre-esposa lo lleva al desenlace de arrancarse
los ojos y expulsarse al destierro hasta morir.
En Hamlet lo traumático está más velado, se expresa más sintomáticamente. Hallamos que algo que el protagonista no logra elaborar está
en relación a Gertrudis –la madre- y su goce. Ella aparece revestida
de cierto exceso de sensualidad que enloquece la turbada mente del
príncipe. Tomamos la “escena de la alcoba” como paradigmática de ese
encuentro agresivamente erotizado entre madre e hijo y cuyo desenlace
bien podría haber sido un asesinato o una violación, pero que es interrumpido por la aparición del fantasma del padre; que bien podría ser
pensado como un llamado alucinatorio de Hamlet para poner coto a
esa madre gozosa.
Tomando esta escena, percibimos ciertas similitudes entre Gertrudis
y Yocasta. Ambas madres en un punto, se oponen a que sus hijos avancen sobre la verdad en juego, y así se hacen cómplices de los crímenesincestos cometidos.
YOCASTA: [a Edipo] ¡Oh desventurado!,
¡que nunca llegues a saber quién eres!xiv
Finalmente, abordamos la cuestión del destino. Sabemos que Freud lo
retoma en Más allá del principio de placer, ligándolo justamente a la compulsión de repetición, como ese trauma demoníaco que insiste y retorna
desde “más allá”. En Edipo son los dioses, inapelables, los que sellan su
destino. Pero Freud dice que todos somos Edipo, todos recibimos la misma maldición. Sin embargo, no todos sucumben al destino trágico. ¿Cuál
será la bifurcación de caminos –como la que enfrentara a Edipo con Layoque determina la diferencia entre la tragedia y el drama (o la comedia)? En
Hamlet, es el fantasma del padre el que viene con un mandato –vengar su
muerte- que se transforma en destino; y a pesar de las dudas y vacilaciones,
el mandato del ghost se cumplirá, costándole la vida al propio Hamlet.
Acaso sea tarea de nosotros, los analistas, trasformar los “destinos” de
los analizantes, en historias con final abierto
42 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Referencias y Citas
i
Freud, S. (1897), Carta 71, en Obras Completas, Tomo I, Amorrortu Editores.
ii
Freud, S., Op. CIt.
iii
Freud, S., op. cit.
iv
Cesio, Fidias, “Tragedia y muerte de Edipo”, en Revista de Psicoanálisis, 1986,
XLIII; y en “Actualneurosis”, Ed. La Peste, 2010.
v
Freud, S., La interpretación de los sueños (1900), en Obras Completas,Tomo IV,Amorrortu Ed.
vi
Freud, S., Personajes psicopáticos en el escenario, (1942 [1905]), en Obras completas, Tomo VII, Amorrortu Ed.
vii
Abadi, Mauricio, “De Narciso a Edipo,ida y vuelta”,en Libro del Congreso latinoamericano
de psicoanálisis (1984).
viii
Abadi, Mauricio, op. cit.
ix
Abadi, Mauricio, op. cit.
x
Shakespeare,W.,“La Tragedia de Hamlet”, (traducción de Salvador de Madariaga).
xi
Sófocles, “Edipo Rey”, Biblioteca Virtual Universal (www.biblioteca.org.ar), Ed.
del Cardo.
xii
Cesio, Fidias, op. cit.
xiii
Baranger, M., Baranger, W., Mom, J. “El trauma psíquico infantil. De nosotros a
Freud”, en Revista de Psicoanálisis (APA), Nº 4, (1987).
xiv
Sófocles, Op. Cit.
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44 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Notas de un viernes
con Hamlet y Lacan
por: Lic. Diego Luparello*
“... el problema del deseo, en tanto que el hombre
no está simplemente poseído, investido,
sino que este deseo tiene que situarlo, encontrarlo.”
Lacan, Seminario 6, pag.183.
En los distintos encuentros de analistas en formación hemos ido
abordando diversas aristas del “asunto” Hamlet. Tanto un contrapunto entre Edipo y Hamlet, desde la Secretaría Científica, como el
abordaje específico de la obra Hamlet, desde la Secretaría de Cultura, y su posible articulación clínica en Diálogos Clínicos. Es decir,
que cada viernes, desde las tres perspectivas, hemos girado sobre algunas de las lecturas que esa inmensa obra permite.
Quiero compartir algunas de la cuestiones que trabajamos cuando, oportunamente, nos sumergimos en el desarrollo que Lacan hizo
alrededor de la obra de Shakespeare.
Digo alrededor de la obra ya que, vale mencionar, Lacan aclara
que “Hamlet nos muestra la neurosis, y eso es otra cosa que serlo...”i.Vale
la advertencia ya que, a poco trajinar sobre el príncipe de Dinamarca,
el deslizamiento a tomarlo como un caso clínico es difícil de evitar. Una de las ediciones que nos dio acceso al abordaje lacaniano,
en la década de los ‘90, fue “Hamlet: un caso clínico”, editado por
el Centro de Estudios Psicoanalíticos, cuando ya se disponía de la
traducción de las notas tomadas por Octave Mannoni. Un asunto
de títulos puede no ser trascendente, pero me permite una sencilla
reflexión que corrobora una de las cuestiones que se puso en juego
en el trabajo elaborativo de los viernes: el riesgo de tomarlo como
un caso clínico, y en ese deslizamiento perderse en un escenario
imaginario que, por momentos, nos aleja de las cuestiones de fondo
*[email protected]
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NOTAS DE UN VIERNES CON HAMLET Y LACAN
1
Esto lo plantea Lacan
en el Seminario 6.
El deseo y su interpretación, versión no
establecida, pág.167.
2
Lacan se detiene en
la lectura que Ernst
Jones realizó de la obra
de Shakespeare: “The
Oedipus-Complex as An
Explanation of Hamlet’s
Mystery: A Study
in Motive”
3
En el capítulo V “El
material y las fuentes
del sueño”, cuando
trabaja “Los sueños de
la muerte de personas
queridas” dentro de los
sueños típicos. Cabe
aclarar que en ese capítulo Freud hace mención
por primera vez a la
saga de Edipo Rey.
que podemos aprovechar con una obra tan profunda.
Es en el seminario dictado entre el año 1958 y 1959, más precisamente en las siete “clases”, entre el 4 de marzo y el 29 de abril de
1959, donde Lacan profundiza sobre tres conceptos fundamentales:
deseo, castración y falo.Y lo aclara desde el inicio:
“El sujeto desea, como lo enseña la doctrina desde siempre, desea mantener el falo de la madre. El sujeto rechaza (refuse) la castración del Otro”1, y
a partir de allí se sumerge en el análisis de la obra Hamlet, en la lectura que Freud hizo al respecto, como así también la que han hecho
algunos post freudianos.2
Como en todo seminario que Lacan dictó, su propuesta es la de
retomar los textos freudianos, y el debate con la lectura de sus contemporáneos. En este caso inicia su abordaje de Hamlet revisando lo
que Freud dijo al respecto.
Sabemos que es en La interpretación de los sueños3 donde Hamlet y
Edipo son mencionados, postulados como dos estructuras que evocan
vicisitudes fundamentales de la conformación subjetiva del humano.
Una primera cuestión en la que Lacan se detiene es sobre la
hipótesis de que los escrúpulos de la conciencia no permitirían a
Hamlet la consumación del acto de venganza.
Problematiza esta cuestión del siguiente modo: “¿Qué nos dice
sobre esto la tradición analítica? Nos dice que todo reposa en esta ocasión
sobre el deseo por la madre, que éste deseo está reprimido... en tanto que en
el fondo está el recuerdo del deseo infantil por la madre, del deseo edípico del
asesinato del padre... del que él es cómplice, que él no puede entonces atacar
a ese poseedor sin atacarse a sí mismo”ii.
Hasta aquí la conclusión a la que llega Freud; sin embargo Lacan
nos dice que el planteo podría invertirse: “Quiero decir que se podría
por otra parte, si Hamlet se precipitaba inmediatamente sobre su padrastro,
decir que encuentra allí después de todo, la ocasión para colmar su propia
culpabilidad encontrando fuera de él el verdadero culpable”iii.
Lacan insistirá, más adelante, en que esta lectura puede tener ese
sentido inverso: “... el deseo por la madre, el deseo en tanto que suscita la
rivalidad con aquel que la posee, ese deseo, mi Dios, debería ir en el mismo
sentido que la acción”iv.
Entiendo que Lacan busca desplegar un problema que, al mismo
tiempo, le permitirá ubicar la emergencia de lo inconsciente y el
deseo en coordenadas más complejas.
“Quiero decir que siempre lo que nos pierde, lo que nos engaña, es sustituir al franqueamiento de la cuestión con claves ya hechas... lo que tratamos
de articular, de situar en alguna medida y como tal en lo inconsciente es lo
que quiere decir un deseo”v.
La primera escena, la aparición del espectro, nos permite ir ubi-
46 | MOCIÓN 29 | Escenarios
cando algunas de las coordenadas de la cuestión, que Lacan sitúa
alrededor de la dificultad en situar el deseo.
Este deseo sólo puede desplegarse en un más allá de circuito de
la demanda al Otro, es decir, sólo es posible en el despliegue de una
otra escena. Cuestión que en el grafo del deseo se ubicará en la dimensión de un segundo piso (y el intervalo que esto permite), aquel
que remite a la cadena inconsciente.
De hecho, es allí dónde Lacan ubica la frase “él no sabía” del sueño que Freud agrega a Interpretación de los sueños en 1911 como nota
al pie y 1930 al texto definitivo.4
Lacan contrasta la postulación de “él no sabía” con el “saber” del
espectro del padre de Hamlet: “... es en esa comunidad de develamiento,
del hecho que padre e hijo, el uno y el otro saben, que está el resorte que
hace toda la dificultad del problema de la asunción por parte de Hamlet de
su acto”vi.
En este sentido Lacan refiere a la experiencia en que un niño
se percata que el Otro (en este caso sus padres) pueden no saber de
todos sus pensamientos: “Es indispensable tener en cuenta esa correlación
del no saber en el Otro, justamente la constitución del inconsciente”vii.
Ubicamos pues una primera dificultad para Hamlet, en tanto el
saber del padre aparece como un obturador al despliegue de su deseo. A diferencia del sueño que referimos de Freud, así como también a la saga de Edipo, en donde cierta dimensión del no saber abre
a la posibilidad de la emergencia del deseo en el primer caso, y a la
consumación del acto en el segundo.
“Una ignorancia situada es otra cosa que algo puramente negativo. Esta
ignorancia situada, después de todo, no es otra cosa que, justamente, esta
presentificación de lo inconsciente”viii.
La necesidad, entonces, de una otra escena. El segundo piso del
grafo permite a Lacan ubicar aquello que puede desplegarse más
allá del primer piso de la demanda, será el pasaje del significado del
Otro como respuesta alienante, al significante de la castración del
Otro como inscripción de la falta. Entre ambas instancias se sitúa el
fantasma, soporte del deseo.
De este modo pasamos a la escena de la alcoba, fundamental en
el análisis que realiza Lacan. Hamlet increpa a su madre, y cuando
está a punto de quebrar el espíritu de Gertrudis nuevamente retrocede. Hamlet se encuentra con el deseo de la madre, pero con un
deseo que es “... ese algo estructurado de alguna cosa que es menos deseo
que glotonería, incluso engullimiento...”ix. El encuentro con un Otro sin
barrar, en tanto que la ausencia de duelo implica la no operación de
la castración.
En este sentido es necesaria la consumación de una falta en el
4
”El padre estaba de
nuevo con vida y hablaba con él como solía,
pero estaba no obstante
muerto, sólo que no lo
sabía.” (Interpretación
de los sueños, Amorrortu editores, tomo V,
pag.430). Se puede ver
un análisis al respecto
en Safouan, M. - Los
seminarios de Jacques
Lacan - Paidós - pag.114.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 47
NOTAS DE UN VIERNES CON HAMLET Y LACAN
Otro (castración, duelo) para que algo del deseo se despliegue. Al
no poder ir más allá de esta madre (situada en los términos de la
necesidad-demanda) no hay posibilidad de la articulación con el falo
en tanto significante privilegiado de la falta en el Otro. “... como si
no pudiera recibir allí otro mensaje que el significado del Otro, a saber la
respuesta de la madre: Soy esto que soy, conmigo no hay nada que hacer, soy
una verdadera genital, yo no conozco el duelo”x.
La ausencia del registro del duelo en Gertrudis contrasta con la
de situación de Laertes, en tanto la muerte de Ofelia inscribe en ese
hermano la dimensión de una falta.
Esto nos lleva a la escena del cementerio, escena que precipita los
hechos ya que a partir de allí la obra toma un giro en donde Hamlet,
a partir de la identificación al duelo de Laertes, es llevado a la consumación de la venganza.
Resumiendo. Ubicamos como primer obstáculo la aparición del
espectro en tanto que “sabe” de su propia muerte, por lo que deja
a Hamlet bajo el imperativo de una orden superyoica. La escena
de la alcoba nos muestra el segundo obstáculo, la no castración del
Otro en tanto no se inscribe un duelo. Entiendo a este último como
fundamental, en tanto la “función paterna” estaría condicionada, en
términos lógicos, por el lugar que esta madre condiciona.
“La consigna del ghost no es una consigna en sí misma: es algo que pone
en primer plano y como tal el deseo de la madre”xi.
Sin embargo, a lo largo de la obra, Hamlet ensaya algunos intentos de consumar la venganza. Modos imaginarios, a través de la
identificación al otro, con que se intenta sortear el taponamiento de
“...ese Otro que es aquí el deseo en la forma menos ambigua, la madre, es
decir el sujeto primordial de la demanda”xii.
En primer lugar ubicamos el encuentro con los comediantes. La
sutileza de Shakespeare ubica en los versos con que estos se lucen
el punto con el que Hamlet se verá conmovido. Se trata de una tragedia sobre el fin de Troya, Hamlet está interesado en las líneas que
hablan de la muerte de Príamo: “Es así que, como un tirano en una
pintura, Pirro se detiene y como neutralizado entre su voluntad y
aquello que hay que hacer, no hace nada”. Evidentemente esto evoca en Hamlet su propia situación, ¿cuál es su voluntad?
De hecho quedará profundamente conmovido, azorado por la
pasión del comediante (¿su deseo?) interpretando una causa que no
es propia.
Tal identificación lo lleva a promover la escena de la ratonera, en
dónde confirma que Claudio es el asesino de su padre. Sin embargo
este acercamiento a una “voluntad” no alcanza para hacer de la venganza su propio deseo.
48 | MOCIÓN 29 | Escenarios
En segundo lugar ubicamos la escena del cementerio. Allí Hamlet se encuentra con el dolido Laertes, quien sufre la muerte de su
hermana Ofelia. Nuevamente Hamlet, a través de la identificación
a la conmoción del otro, se ve conmovido en su propia pérdida.
Podemos situar aquí la inscripción de una falta que, al menos a través de identificación imaginaria, promueve a nuestro protagonista a
subjetivizar un duelo. Sabemos que luego de esta escena se precipita
la obra cuando Hamlet acepta el duelo con Laertes y, de este modo
indirecto, lleva a cabo “su” venganza.
Tanto la escena de la ratonera como la del cementerio permiten
a Hamlet rearmar cierta escena del fantasma a partir de sortear el
taponamiento del Otro a partir de una identificación imaginaria.
Ubiquemos que en la segunda instancia se inscribe un duelo, Ofelia
es registrada como un objeto perdido, un objeto a que hace a la misma una escena que posibilita un fantasma.
“Ofelia, en este examen, se sitúa a nivel de la letra a; la letra a en tanto
que está inscripta en esa simbolización de un fantasma. El fantasma siendo
el soporte, el sustrato imaginario de algo que se llama, hablando con propiedad, el deseo, en tanto que se distingue de la demanda, que se distingue de
la necesidad”xii.
“Digamos... que en razón de la articulación del fantasma que el objeto
toma el lugar de aquello de lo cual el sujeto esta privado. ¿Qué es? Es del
falo que el objeto toma esa función que tiene en el fantasma, y que el deseo
se constituye con el fantasma como soporte”xiv.
Por eso la articulación fantasmática solo aparece en momentos
muy puntuales, armadas a través de la identificación imaginaria al
otro, por ejemplo con Laertes en relación a un objeto problemático
de ubicar que es Ofelia, aquella que es ofrecida como objeto pero al
que Hamlet rechaza en la primera parte del drama.
Solo a través del duelo por Ofelia Hamlet podrá sortear la no castración de la madre, y a partir de allí consumar el acto de venganza,
pero al precio de su propia vida, cuestión que permite que sea un
asunto personal y no un asunto del padre.
Por eso la inscripción del falo, en tanto representa lo que falta en
el Otro, lo que no hay, es aquello que permite al sujeto la emergencia
de su propio deseo.
Obviamente estas notas no agotan el recorrido que Lacan hizo
a partir de Hamlet para abordar cuestiones fundamentales concernientes al deseo, en tanto concepto psicoanalítico. Pero creo que
dejo esbozado algunas de las referencias centrales de lo desplegado
aquel viernes, en que los analistas en formación compartimos una
soleada tarde con Hamlet y Lacan
Escenarios | MOCIÓN 29 | 49
NOTAS DE UN VIERNES CON HAMLET Y LACAN
Referencias y Citas
i
Jean Jaques Lacan. Seminario 6. El deseo y su interpretación, versión no establecida, pág.211.
ii
Lacan, Opus citatis, pág.199.
iii
Lacan, Opus citatis, pág.199.
iv
Lacan, Opus citatis, pág.210.
v
Lacan, Opus citatis, pág.173.
vi
Lacan, Opus citatis, pág.176.
vii
Lacan, Opus citatis, pág.176.
viii
Lacan, Opus citatis, pág.198.
ix
Lacan, Opus citatis, pág.215.
x
Lacan, Opus citatis, pág.204.
xi
Lacan, Opus citatis, pág.184.
xii
Lacan, Opus citatis, pág.222.
xiii
Lacan, Opus citatis, pág.223.
xiv
Lacan, Opus citatis, pág.225.
50 | MOCIÓN 29 | Escenarios
¿A quién mató Edipo?
Un recorrido mítico
por: Lic. Lila Gómez*
Cuenta el mito de Edipo que para vengar el abuso sexual de Layo
hacia Crisipo, Pélope arrojó sobre Layo la maldición de Apolo,
por la cual declaró que “su estirpe se exterminaría a sí misma”.
Después de la muerte de Anfión, Layo se convirtió en rey de
Tebas y tomó como esposa a Yocasta. Durante años intentaron tener hijos sin conseguirlo, por eso Layo acudió al oráculo de Delfos
pidiendo una solución. La respuesta del oráculo no le satisfizo: “Tu
hijo matará a su padre y se acostará con su madre”.
Layo, prudente, guardó el secreto y no lo reveló a su mujer.
Una noche, bajo los efectos del alcohol, Layo y Yocasta engendraron a Edipo.
Una versión cuenta que al nacer el niño, Layo le atravesó con
fíbulas los pies y lo entregó a un pastor para que lo abandonara. Otra
versión cuenta que Edipo fue colgado de un árbol y sostenido por
sus pies. Layo esperaba escapar así del oráculo puesto que matarlo
directamente habría sido una impiedad y creía que nadie recogería
a un recién nacido con los pies en ese estado. Así el niño fue abandonado en el monte Citerón pero fue hallado por otros pastores que
lo entregaron al rey Pólibo de Corinto. Peribea o Mérope, la esposa
de Pólibo se encargó de la crianza del bebé, llamándolo Edipo, que
*Analista en formación
de la Sociedad Psicoanalítica
de Mendoza.
[email protected]
Escenarios | MOCIÓN 29 | 51
¿A QUIEN MATÓ EDIPO?...
significa “de pies hinchados”.
Al llegar a la adolescencia, debido a las habladurías de sus compañeros de juegos, Edipo sospechó que fuera hijo de sus padres. Para
salir de dudas visitó el Oráculo de Delfos, que le auguró que mataría a su padre y luego desposaría a su madre. Creyendo que sus
“verdaderos”i padres eran quienes lo habían criado, decidió no regresar nunca a Corinto para huir de su destino.
Emprendió un viaje y cuando se acercaba a Tebas se cruzó
con un viejo en el camino que se dirigía a Delfos. Edipo no sabía
que ese viejo era Layo, “su padre”ii; se suscitó una trifulca y en la
pelea lo mató. Así pues, se había realizado la primera parte de la
predicción.
Las puertas de Tebas estaban guardadas por un monstruo terrorífico enviado por Hera que se había aposentado en el monte Ficio,
llamada Esfinge, que planteaba un enigma a los viajeros que por
allí pasaban y los devoraba si no podían adivinar sus acertijos. A la
pregunta de “¿cuál es el ser vivo que con una sola voz tiene cuatro
patas, dos patas y tres patas?” Edipo respondió correctamente que es
el hombre puesto que cuando es un bebé gatea, camina sobre dos
cuando crece y cuando es anciano se apoya sobre un bastón. Había
también otro acertijo:“Son dos hermanas, una de las cuales engendra
a la otra y a su vez, es engendrada por la primera”. Edipo, dotado de
gran ingenio y perspicacia, resolvió el problema contestando: el día
y la noche.
La Esfinge derrotada se arrojó desde lo alto de una roca y se mató.
Edipo fue recibido en la ciudad como un benefactor y nombrado
rey; se casó entonces con Yocasta, ignorando que era “su madre”. De
esta manera se realiza la segunda parte de la predicción.
De esta unión incestuosa nacieron Eteocles, Policines, Antígona
e Ismene. Algunos años más tarde, una terrible peste asoló la ciudad.
El adivino Teresias dijo que se acabaría la plaga cuando se expulsara
de Tebas al asesino de Layo. Edipo recordó las palabras del oráculo
y comprendió la verdad. Ante esto Yocasta se ahorcó, Edipo se sacó
los ojos y se marchó vagando como un pordiosero, conducido por
su hija Antígona.
Encontró refugio en el Ática junto a Teseo. Pero en Colona, una
aldea no muy distante de Atenas, las erinas, encargadas de castigar a
los homicidas lo ejecutaron.
Sobre el padre del mito
Sófocles (Colono 496 a. C. – Atenas 406 a. C.) autor del mito de
Edipo, fue un poeta que se sitúa entre las figuras más destacadas de la
tragedia de la Antigua Grecia.
52 | MOCIÓN 29 | Escenarios
La referencia más antigua del mito de Edipo se encuentra en la
Odisea, en el capítulo “Evocación de los muertos”. Allí, su madre
Epicasta marcha a la morada de Hades a purgar el incesto, mientras
Edipo sigue reinando sobre los cadmeos de Tebas.
Sófocles trató el tema de Edipo y sus descendientes en tres obras:
“Edipo Rey”, “Edipo en Colono” y “Antígona”. Estas obras se estrenaron en años distintos: Antígona en el 442 a.C., Edipo Rey hacia
430-425 y Edipo en Colono, en el 406. Según dicen los expertos no
forman una trilogía.
Parece que en las sagas mitológicas de Sófocles, se concentran de
manera simbólica, varios arquetipos del comportamiento humano.
Es probable que en época de Sófocles los núcleos míticos tradicionales ya hubieran alcanzado un grado notable de complejidad. Como
podemos observar en la saga de Edipo se superponen o entrelazados
diversos elementos míticos: el niño que es expuesto en el monte
(trasunto metafórico de la criatura de origen divino) el éxito y la
ruina de Edipo (traslación del ciclo del crecimiento y muerte de la
naturaleza) o el conflicto entre Edipo y Layo (que podría representar
el conflicto entre las distintas generaciones).
Otros aspecto relevante es el que se refiere al papel de los oráculos y la presencia de los dioses en sus dramas. Según expertos en su
obra, los oráculos representarían para Sófocles más que una fuerza
que se sobrepone a la figura del héroe, un poder que requiere y necesita el propio carácter y personalidad del protagonista. Según Guzmán Guerraiii “el oráculo no induce al personaje a actuar, sino que es
la propia compulsión del héroe a la acción la que da pleno sentido a
la ejecución del oráculo emanado de la divinidad”.
Los diversos protagonistas de la obra “Edipo” son seres dolientes
que no se implican en lo que les sucede.Vale decir no circula la incógnita referida a ¿qué me pasa? sino dirigida a ¿qué pasa? En esta
obra de Sófocles el dolor ennoblece y enseña. El protagonista siente
un dolor intransferible y sin solución en el decisivo momento de
reconocer su identidad.
A Sófocles se lo considera un maestro de la “ironía trágica”iv,
por la que Edipo que parece haber alcanzado su fama (es rey de
Tebas, está casado con Yocasta y tienen cuatro hijos) se precipita de
inmediato en las más míseras desgracias físicas y morales. También
se puede considerar como una gran paradoja que Edipo, que desde
su honestidad intelectual parece vivir para descubrir la verdad, sea el
último que se entere de ella; ya que todos conocen que él asesinó a
“su padre, es amante de su madre y que es a la vez padre y hermano
de sus hermanos, e hijo y esposo de su madre”v. Lo sabían el adivino
Tiresias, el coro y los lectores.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 53
¿A QUIEN MATÓ EDIPO?...
¿A quién mató Edipo?
El mitovi es un relato tradicional que se refiere a acontecimientos
prodigiosos, protagonizados por seres sobrenaturales o extraordinarios, tales como dioses, semidioses, héroes, monstruos o personajes fantásticos.
El mito de Edipo posee una rica versatilidad que facilita múltiples vértices de interpretación. Uno de los temas principales gira
en torno a la pregunta por la identidad, que Edipo recorre hasta
llegar a reconocerse a sí mismo, apuntando a saber quién es él.
Respecto al origen de la identidad del sujeto, dice Francoise
Héritier-Augévii que determinar la identidad del padre y de la madre del niño, es inscribirlo en cada intersección de múltiples líneas
genealógicas que establecen su filiación, fijan los derechos y los
deberes de los que es depositario con respecto a sus ascendentes y
por lo tanto construir su identidad.
Se refiere a que filiación e identidad de la persona son creaciones sociales que están íntimamente ligadas. No es posible
pensar la individualidad en forma abstracta, ya que el sujeto
no existe sino en y por la relación con los otros tanto como a
linajes ancestrales.
Podríamos decir que la filiación no es un simple derivado del
engendramiento y es necesario entonces, distinguir entre genitor y
pater, genitora y mater.
Según el Diccionario de la Real Academia Española “madre”
(del latín mater) significa “hembra que ha parido” y “padre” (del
latín pater) sería “varón o macho que ha engendrado”.
En el ser humano, la maternidad y la paternidad exceden el hecho biológico y tienen un significado, no solamente a nivel social
y cultural sino en relación a la implicancia subjetiva.
Analizando los sistemas de representación que acompañan y
subyacen en las reglas de parentesco, de alianza y de filiación en las
sociedades en general, se pueden destacar algunos temas comunes:
1) Lo que se denomina “deseo del hijo” podría pensarse en relación al “deseo de descendencia” y al “deber de descendencia”,
al considerarse como perpetuación de un linaje ancestral en el
que cada uno se inserta (imbrincado con aspectos filogenéticos).
2) El “deseo/deber de descendencia” pueden realizarse según dos formas: por la sangre y por el nombre conferido al
niño, que sería uno de los elementos fundantes de su identidad.
En los casos en que la procreación tiene lugar en el marco de un
proyecto familiar ambas formas se entrelazan. Cuando esto se in54 | MOCIÓN 29 | Escenarios
terrumpe, como ocurre en el caso de la adopción, la “sangre” y el
“nombre” se separan.
De una forma o de otra, es importante tener en cuenta que el
deseo y la disponibilidad de ejercer esta función sería lo que
funda o excluye la filiación, lo cual implicaría el acto de reconocimiento del otro como hijo y el ejercicio de su crianza.
Podríamos decir que es la palabra la que funda o excluye
la filiación. Así, el yo es primeramente definido por el nombre,
portador de sentido, de singularidades y soporte de filiación que
constituye e inscribe a la persona en un orden social. Esa interpenetración profunda entre el yo y el nombre, la persona y su identidad
está presente en todas las culturas.
En relación a la pregunta planteada ¿a quién mató Edipo?, podríamos pensar varias cosas. Edipo no mató a su padre Pólibo, quien
lo crió y ayudó a construir su identidad. Edipo mató a Layo, su
progenitor. En este punto, la figura de “el padre” como relatan las
distintas versiones de “Edipo”, se desdoblaría en dos personajes y dos
funciones: la de progenitor y la de padre.
Así también, Yocasta y Peribea (o Mérope) representarían dos
funciones: la progenitora y la madre.
Me pregunto si no estaría Sófocles planteando en forma subyacente, el valor social de la consanguineidad a través de la profecía del
oráculo, ya que a pesar de la distancia y la ajenidad volverían irremediablemente a encontrarse para actuar “aquellos deseos incestuosos”. Cabría preguntarse ¿hacia quienes estarían dirigidos los deseos
incestuosos?, ¿no surgen acaso como consecuencia del interjuego
de las funciones de crianza?, ¿serían incestuosos los deseos de Edipo
hacia Yocasta o hacia Peribea?
Este mito está planteando también el tema de la adopción y a mi
entender, estaría tratando algunos prejuicios sobre la separación o alteración del vínculo primario madre, padre e hijo. Plantea los deseos
de parricidio y de filicidio permitiendo pensar en ciertas relaciones
¿es el parricidio de Edipo hacia Layo consecuencia de los deseos
filicidas manifestados en la forma en que éste lo abandona al nacer?
En relación a la adopción es necesario diferenciar entre “entrega
del niño” y “abandono del niño”. En el primer caso los progenitores
dejan al niño dentro del circuito social, asegurándole su supervivencia;
en el “abandono” el niño queda en una situación de riesgo que puede implicar varios sufrimientos hasta su posibilidad de muerte, como
sería la situación en que Layo deja a Edipoviii. ¿Habrá quedado esto
registrado en la mente de Edipo bebé? ¿De qué forma? Respecto a la
conducta abusiva de Layo ¿podrían relacionarse el abuso sexual hacia
Crisipo con el abuso de poder ejercido posteriormente hacia Edipo?
Escenarios | MOCIÓN 29 | 55
¿A QUIEN MATÓ EDIPO?...
En relación al abandono, el nombre “Edipo” que significa “pies hinchados” o “pies deformes” (según distintas versiones) haría alusión a
“una marca” del origen que simbolizaría quizás la transición entre la situación del abandono y la adopción, momento en que encuentra el pastor al niño con los pies hinchados y lo conduce hasta Polibo y Peribea.
En el mito, Edipo logra preguntarse respecto a su origen biológico en su adolescencia, poniendo en evidencia el desconocimiento sobre el mismo. Situación que también Freud la desarrolla
en su artículo “La novela familiar del neurótico”. A lo largo de
quince años de trabajo terapéutico con varias familias, niños, niñas
y adultos adoptados, he podido observar que la vivencia de separación de los progenitores permanecerá presente siempre (de forma
conciente o inconciente) pero si ésta puede ser elaborada y tramitada tanto por el paciente como por su familia, gozarán de mejores
posibilidades de subjetivación.
En la actualidad las técnicas de reproducción asistidas, ofrecen
las posibilidades de recurrir a la donación de gametos (óvulos y espermatozoides) para conseguir un embarazo. Sabemos que todavía
no está legislada, en nuestro país, la posibilidad de conocer el nombre de los donantes. Entonces cabría preguntarnos ¿podrían existir
relaciones amorosas entre hijos, hijas y progenitores como la de
Edipo y Yocasta? ¿Estos vínculos podrían considerarse incestuosos?
Al quedar estos datos sobre el origen biológico fuera de la posibilidad de conocimiento ¿cómo operaría la ley del incesto?, ¿cómo
se inscribiría esto en el psiquismo?, ¿de qué manera incidiría en la
constitución subjetiva?
Si retomamos la hipótesis de que Edipo no mató a su padre sino a
su progenitor, llegaríamos a confirmar que no se cumplió la profecía
del oráculo de Delfos ya que para que ésta se realizase, debería haber
matado Edipo a Pólibo y luego haberse casado con Peribea.
Si “los mitos forman parte del sistema de creencias de una cultura
o de una comunidad” ¿sería útil replantearse la evolución de algunos
conceptos sobre adopción, fertilización asistida, identidad, implicancia subjetiva…?
Para concluir quisiera recordar que este mito inspiró a Sigmund
Freud para la producción de su teoría del complejo de Edipo. En “La
Interpretación de los Sueños” (1900), Freud aclara la relación que
él encuentra entre el Mito de Edipo y el Complejo diciendo “Si
Edipo Rey es capaz de conmover al lector moderno, como
a sus contemporáneos los griegos, es porque el efecto de
la tragedia… no depende del conflicto entre el destino y la
voluntad humana, sino de la naturaleza peculiar del material
que se revela…”
56 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Rescato del Mito de Edipo el valor de mostrarnos la abstracción
del espíritu de los sentimientos incestuosos inconcientes, propios de
la esencia humana, que ha motivado a varios autores como Freud,
Klein, Lacan, Bion, Green entre otros, a generar diferentes teorías
psicoanalíticas….
Referencias y Citas
i
Abramowicz, Nuri “Mitología griega”, ed. Gradifco, Bs. As.,Argentina, 2007, pág. 260.
ii
Opus citatis, pág 261.
iii
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iv
Opus citatis
v
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vi
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vii
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viii
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Grinberg, L. y Grinberg, R. (1971): Identidad y cambio. Ediciones Kargieman, Bs.As.
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Héritier-Augé, F. (1994) : Del engendramiento a la filiación, Revista Semestral N° 6. Psicoanálisis de niños y adolescentes.
Laplanche, P. (1996): Diccionario de Psicoanálisis Ed. Paidós, Bs. As.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 57
¿A QUIEN MATÓ EDIPO?...
Rozemblum de Horowitz, S. (1997): Adoptar, Editorial
Espacio. Bs.As., 1997.
www.wikipedia.com
58 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Estudio psicoanalítico de Hamlet
Reflexiones a la luz de algunos
conceptos de André Green
por: Lic. Natacha Delgado* y Psic.Patricia Latosinski**
Introducción
Freud fue el primero en destacar la relevancia de la tragedia de
Hamlet de William Shakespeare en relación con sus ideas acerca de
Edipo. Sus consideraciones despertaron el interés en otros psicoanalistas, como Jonesi, Rankii, Lacaniii y Meltzer iv, cada uno haciendo
una lectura teórica propia. Esta variedad y riqueza de estudios psicoanalíticos sobre Hamlet fue el tema central en las actividades del
claustro de candidatos a lo largo de este año.
El análisis que hace André Green de esta obra se destaca entre el
conjunto de textos que dedica al psicoanálisis aplicado y da origen
a su libro Hamlet et Hamlet (1982).
El objetivo de este artículo es hacer una breve reflexión sobre el
aporte de Green respecto de la obra, articulando algunos conceptos básicos presentados por el autor.
Green invita a tomar el desafío de construir una serie de conceptos suficientemente fundamentados pero a la vez abiertos al
cuestionamiento y a la revisión teórica manteniendo como propuesta el diálogo con otros autores. En este contexto, seleccionamos algunos aspectos del análisis realizado por el autor, con el fin
presentar las relaciones de algunos fundamentos conceptuales y la
lectura novedosa que hace de esta obra.
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Teatro y Representación
Green se pregunta si para Freud, entre todas las formas de géneros artísticos –que van desde las expresiones plásticas del Moisés
de Miguel Angel, la Santa Ana de Leonardo, la poesía de Goethe,
Schiller y Heine, el cuento de Hoffman, la novela de Dostoievski y
Escenarios | MOCIÓN 29 | 59
ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE HAMLET
Jensen– el teatro quizás sea la mejor encarnación de esa otra escena,
que es el inconsciente. Señala que, considerando el uso que hace
Freud de las tragedias, tanto Edipo Rey como Hamlet tienen en
común ser obras de teatro.
Green a va demostrar especial interés en asociar interpretación
y representación, ilustrando un juego de espejos interminable, de
lo inconsciente a lo consciente. Observa que en la representación
teatral se puede pensar en límites espaciales potencialmente capaces de producir sentido. En la división, el límite que se establece
entre la sala y la rampa y el escenario, como lugar visible de la
representación, y la relación de la sala-escenario y los bastidores, se
desdobla y se duplica en lo visible y lo invisible, con su potencialidad simbolizante. Green reflexiona además sobre cuestiones referidas a la posición del espectador, al lugar del creador de la obra y
su disyunción respecto de la misma, proponiendo una lectura que
es siempre interpretativa y específica, no exhaustiva.
En este escrito trataremos algunas de las hipótesis acerca de
los conflictos en Hamlet, haciendo foco en la escena de la alcoba
donde se ve ilustrada la invasión materna y el continente materno abarcador/apropiador y la interpelación al tercero. Finalmente,
compartiremos nuestras reflexiones con el fin de abrir un diálogo
para elucidaciones futuras.
La Escena de la Alcoba
“Hablar de la referencia constante a la locura en Shakespeare es un clisé,
lo mismo volver sobre su lazo con la pasión. Pero es una recordación insoslayable. Polonio no está tan loco (en otro sentido) cuando dice a la vez
que ese noble vástago está loco y que la causa de ello es el amor que tiene
por Ofelia. Se equivoca pero por poco; represión obliga: a Gertrudis habría
debido nombrar.”v
Nos encontramos con que luego de la huida de Claudio, estamos frente a un Hamlet en un estado de triunfo maníaco similar
al que siguió a la desaparición del Espectro. Su amigo Horacio
sabe que Hamlet se ha lanzado a la boca del lobo. Su madre, a
través de Rosencrantz y Guildenstern, sus amigos de la infancia y
hoy cómplices de su tío, le informan que lo ha mandado a llamar.
Hamlet dice:
“He aquí la hora de los hechizos nocturnos, cuando bostezan las tumbas, y el mismo infierno exhala su soplo pestilente sobre el mundo. Ahora
podría yo sorber sangre caliente y ejecutar tales horrores que el día se estremeciera al contemplarlos. Calma!...Vamos a mi madre.
¡Oh, corazón mío, no pierdas tu sensibilidad! Que el alma de Nerón
no halle cabida en este firme pecho. Sea yo cruel, mas no inhumano! ¡No
60 | MOCIÓN 29 | Escenarios
usaré del puñal, aunque puñales serán para ella mis palabras! ¡Que mi
lengua, tanto como mi alma, sean en esto hipócritas, y por mucho que la
amenace y la zahiera con mis execraciones, no consientas, alma mía, en
sellarlas con la acción” . (Acto III, 2)
Green dice que Hamlet invoca a Nerón y al hacerlo hace referencia al matricidio. Mientras tanto Claudio ha decidido enviar
a Hamlet al exilio, con intenciones precisas de que sea asesinado.
Polonio, padre de Ofelia, anuncia que continuará vigilando a Hamlet. Así las cosas el príncipe se dirige al encuentro con la reina.
En el camino a la alcoba de su madre ve a Claudio, que está solo,
arrodillado rezando en el altar. Desiste de alzar su espada contra su
tío. Green señala que aquí no se ve al pecador desalmado y asesino en Claudio sino a un alma creyente, torturada, que pena en su
arrepentimiento y se lamenta de no haber podido evitar caído bajo
las redes del poder y la lujuria.
En esta situación, las condiciones necesarias para realizar la venganza resultan insuficientes y Hamlet, una vez más, fracasa. Cada
vez que traiciona su juramento de cumplir la promesa de retaliación, Hamlet redobla su furia hacia la mujer, arremetiendo, en su
momento, contra Ofelia, y ahora contra Gertrudis. Freud (1900)
sugiere la hipótesis de que Hamlet ha sentido deseos incestuosos
hacia su madre y que en su carácter histérico, ha mudado estos deseos en rechazo y asco, y los ha desplazado en Ofelia, la otra figura
femenina de obra.
Green pone especial énfasis en sostener que la escena de la alcoba es el momento sobre el que bascula la tragedia.
Detrás del telón, desde bastidores, Hamlet grita con un triple
ataque certero:
“Madre, madre, madre” (III, IV) que contrasta con la interpelación al
Espectro: “Yo te invoco, Hamlet, rey, padre soberano de Dinamarca”.
Hamlet está en estado de locura asesina. Gertrudis lo va a notar
rápidamente. Se destaca en los primeros intercambios el uso particular de las esticomitias:
“Gertrudis: Hamlet, tienes muy ofendido a tu padre.
Hamlet: Madre, tenéis muy ofendido a mi padre.
Gertrudis:Vaya, vaya, estás respondiendo con lengua insensata.
Hamlet:Toma, toma, estás preguntando con lengua procaz.” (Acto III, IV).
Los primeros dos versos hablan sobre la ofensa al padre. En la
estructura de esta figura retórica se destacan tres elementos en juego: el destinatario, su acción ofensiva, el objeto de la ofensa. Según
esta lógica, Hamlet y la madre se corresponden con dos destinatarios diferentes pero la acción de la ofensa es idéntica en ambos.
El objeto, sin embargo, presenta la particularidad de ser a la vez
Escenarios | MOCIÓN 29 | 61
ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE HAMLET
diferente e idéntico: por un lado, el padre y Claudio, por el otro,
su padre y Claudio. Green señala que Gertrudis viene de cometer
una falta grave, refiriéndose a esa que borra toda diferencia entre
Claudio y Hamlet y lo proclama su hijo, hijo de Claudio, aunque
en esa misma primera réplica, rechace esa filiación.
El autor destaca que tanto el asesinato de Polonio como la aparición del Espectro, tienen la función de sostener la apelación a un
tercero. Esta interpelación a un tercero es la que salva a Hamlet del
posible matricidio y la probable demencia.
Green propone además pensar la escena de la alcoba en cuatro
tiempos: estos tiempos son el del espejo, el del telón, el de los retratos y el de la aparición del Espectro. “Cada uno de estos tiempos
tiene un valor metafórico”.vi
El primero, el elemento principal es el espejo en el que Hamlet pretende que su madre se mire. Para ella constituye una prueba aterrorizante. Hamlet también sabe que desciende de esa carne
que ha sacrificado todo al goce:
“Una acción que empaña la gracia y el sonrojo pudor; tacha de hipócrita la virtud; arrebata su rosa a la tersa frente del amor puro, dejando allí
una infame llaga; hace los votos conyugales tan falsos como juramentos de
tahúr (…)” (Acto III, IV)
El segundo tiempo, es el de la pantalla que forma el tapiz.
Hamlet actúa con “la velocidad de un actor que puede matar sin dudar
porque su acto es un simulacro como si el tapiz no ocultara otra cosa más
que un fantasma”vii. Polonio, con su muerte, exorciza el deseo de
Hamlet de matar a su propia madre.
El tercer tiempo está marcado por la comparación de los retratos:
“Mirad este cuadro aquí y este otro, representación en lienzo de dos
hermanos. Ved cuanta gracia reside en ese rostro: los rizos de Apolo, la frente
del mismo Júpiter, los ojos como de Marte, por su imperio y su amenaza; un
continente como el de Mercurio, el mensajero, cuando acaba de posarse en la
cima de un monte que besa el cielo; un conjunto de perfecciones ciertamente,
donde no parece sino que todos los dioses quisieron poner su sello para ofrecer
al mundo un prototipo de hombre. Este era vuestro esposo. Mirad ahora el
que sigue. Ahí está vuestro marido, cual espiga atizonada, que agosta su gallardo hermano. ¿Tenéis ojos? ¿Pudisteis dejar de pacer en esa hermosa colina
para bajar a cebaros en tan cenagoso pantano? (...) (Acto III, IV).
El objetivo de la comparación, por un lado permite a Hamlet confundir a Gertrudis y hacerle llevar una culpa que ella rechaza, por otro,
sostener la identificación con un padre idealizado, oponiendo a su tío,
como su doble denigrado. Esto, dice Green, le da la posibilidad de racionalizar la hostilidad que siente hacia el partenaire sexual de su madre.
El cuarto tiempo es el de la aparición del Espectro. Este pa62 | MOCIÓN 29 | Escenarios
dre muerto permite que Hamlet sostenga la visión idealizada de la
pareja parental. Green señala que, “la obra dentro de la obra” había
mostrado que todo lo demoníaco quedaba del lado de su madre y
esto es lo que enloquece al príncipe.
Hamlet asesinaría a su madre pero es la aparición alucinatoria
del Espectro, la que paradojalmente, lo salva de la locura. De algún
modo, el Espectro aparece para restablecer la razón, para salvarlo de
una catástrofe mental o algo más sombrío aún.
Reflexiones Finales
Las interpretaciones que hizo Freud acerca de Hamlet ponen en
evidencia el complejo de Edipo y su universalidad, así como su
pensamiento acerca del factor etiológico de las neurosis histéricas.
Considerando que la lectura de Freud representa un conjunto teórico de base en el pensamiento de Green, el interés en proponer
una lectura contemporánea sobre la obra, permite articularlo con
algunos de los conceptos desarrollados por este autor respecto de
los pacientes fronterizos. Es en este contexto que Green postula
que “El prototipo mítico del paciente de nuestro tiempo ya no es Edipo
sino Hamlet.”viii
Los puntos de conflicto en la escena de la alcoba son varios. Por
un lado, con la muerte del padre, el conflicto edípico inconsciente
recibe un incremento pulsional y amenaza con hacerse consciente.
El conflicto entre la moción reprimida que tiende irrumpir en la
conciencia por efecto del empuje suplementario que ha recibido
requiere de una maniobra defensiva de mayor intensidad. “Podemos
suponer que tras la fase de “locura” de la que emergen las fantasías “delirantes” de todo lo que se ha ocultado, la aceptación del duelo conlleva el
someterse al Superyó paterno, feminizando el YO”.ix
Se desplaza el reproche sobre Claudio y su madre (como también el reproche contra las mujeres). Ante estas figuras parentales
decepcionantes intenta recuperar el equilibrio psíquico a través de
la idealización de la figura de su padre muerto, pero como defensa
la idealización mostrará muy pronto su precariedad y a duras penas
podrá protegerlo del hundimiento hacia el que el yo de Hamlet se
dirige inexorablemente.
“La caída del símbolo muestra que lo simbólico adhiere a la existencia
misma del sujeto, y no solo es su razón de vivir, sino su pasión de ser.”x
Por après coup vislumbra los halos incestuosos del vínculo entre
él y su madre y la relación de ésta con su padre. El padre está incluido, representado por la apelación que hace la reina Gertrudis
cuando pide auxilio, que encuentra eco en Polonio, subrogado paterno, y la posibilidad de exorcizar el deseo de Hamlet de matarla.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 63
ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE HAMLET
Luego, la aparición del Espectro, representará la limitación a la
locura materna, en tanto el amor del hijo no podría por sí solo
colmar a la madre, y debería ser el padre el destinatario de las satisfacciones sexuales, evitando que sean descargadas sobre el hijo.
Gertrudis, sin embargo, se revela como alguien en condiciones de franquear las prohibiciones incestuosas. De ahí que Hamlet
piense en el suicidio y luego se refrene: apela al padre para poner
fin a su desesperación.
El deber al que su padre lo exhorta parecería tener como meta
terminar con el comportamiento incestuoso de su madre. Pero
surge entonces el interrogante: ¿matando a Claudio lograría vengar
el asesinato de su padre o quedaría a merced de la voluptuosidad
materna sin intermediario que lo salve?
Hamlet no sólo debe luchar contra sus propias excitaciones
pulsionales “siempre portadoras de locura en germen en el plano interno
pero susceptibles de ser contenidas”xi sino que además se ve obligado a
sumar una fuente externa que proviene de la locura de las pulsiones del objeto, que dimanan de la relación con este, y que generan
un segundo frente. “Es la lucha contra este agente, que debería ser su
aliado y que se convierte en su enemigo, la que obliga a la movilización de
las pulsiones destructoras (...)”.xii
Con la lectura de Green se abre por un lado la posibilidad de
comprender su particular estudio de la obra de Shakespeare, y también una invitación a continuar el trabajo y seguir profundizando
algunas de las líneas que propone
Referencias y Citas
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Hamlet y Edipo, 1910.
ii
Hamlet, Don Juan, y el psicoanálisis, 1922.
iii
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iv
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v
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vi
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vii
Hamlet et Hamlet, Green, p. 154.
viii
De locuras privadas, Green, pág. 88.
ix
Hamlet y Hamlet, François Duparc, pág. 150.
x
De Locuras Privadas, Green, pág. 228.
xi
De Locuras privadas, Green, pág. 256.
xii
ibíd., Green, pág. 256.
64 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Bibliografía
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Shakespeare, W. Hamlet. Traducción castellano: Astrana Marin L. Buenos Aires. Alianza Ed. (2005).
Escenarios | MOCIÓN 29 | 65
66 | MOCIÓN 29 | Escenarios
La deconstrucción de la subjetividad
en la tragedia contemporánea
por: Lic. Roxana Ratinoff de Arasanz*
Me atrajo irresistiblemente comenzar con una frase de Estragón
en Esperando a Godot: “Todos nacemos locos. Algunos siguen siéndolo”.
Nunca oiré esa voz sin pensar que la subjetividad es una conquista
ardua recién llegada a la humanidad. Es una creación de cada individuo, de cada momento y de cada cultura.Y es débil.
En un trabajo anterior, titulado La construcción de la subjetividad en los
tres tiempos de la tragedia (2013), planteé que la tragedia clásica (Edipo),
está determinada por el conflicto de fuerzas que se produce entre un
individuo y la fatalidad del destino que los dioses le han designado.
En la tragedia moderna o shakespereana (Hamlet), las fuerzas
que entran en confrontación con un sujeto ya no son los dioses
sino su propia conciencia subjetiva y el drama de su identidad.
Siguiendo esta línea de desarrollo, quisiera ahora pensar la configuración trágica contemporánea como el escenario donde entran en conflicto el sujeto, la ética, el poder y el conocimiento.
Si el gran argumento de la tragedia moderna, hamletiana, es la subjetividad sobrellevando su condición desiderativa, cabe tener en cuenta que la tragedia contemporánea sucede como efecto de la caída de
esa subjetividad como recurso conquistado hacia finales del siglo XIX.
Recordemos brevísimamente, que el romanticismo (S. XIX), se
caracteriza por el surgimiento de una burguesía concentrada en la
industrialización, la exaltación de la razón, el cálculo y la convicción de que la razón puede derrotar a la incertidumbre por la vía
del conocimiento. Los hombres en la tragedia moderna discuten
en torno a sus emociones, su ambición de poder, la realidad, la
razón y los sentimientos relevantes a toda subjetividad: paternidad,
fidelidad, traición, amistad, entre muchos temas. Pero la convic-
*[email protected]
Escenarios | MOCIÓN 29 | 67
LA DECONSTRUCCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD EN LA TRAGEDIA CONTEMPORÁNEA
ción proveniente de la modernidad de que los hombres mediante
la razón y el lenguaje pueden perfeccionarse y derrotar al mal,
declina ante la gravedad de los acontecimientos del siglo XX. Simultáneamente, hacia 1920, Freud escribe “Más allá del principio
del placer”, y conceptualiza la pulsión de muerte instalando un
nuevo dilema a la hora de interpretar lo traumático en lo humano.
Entonces las noticias no son buenas: la compulsión a la repetición
no se reduce a la satisfacción libidinal sino que la marca de lo “demoníaco” se impone con la fuerza de lo inevitable más allá de todo
principio de placer. La tendencia a la destrucción del otro o de
uno mismo va ligada a una satisfacción libidinal ya que el funcionamiento psíquico no viene dotado solamente de una tendencia
al placer, sino también de la dominancia de la pulsión agresiva y
destructiva como esencia misma de lo inconsciente.
Prueba de esto fue la realidad despiadada del siglo XX, que confrontó a los hombres con la evidencia de la imposibilidad de entender el
progreso, la ciencia y la tecnología, como el zenit de un avance logrado,
dado que no fue posible terminar con los conflictos éticos y con las
repeticiones que le dan a la vida humana un carácter desgraciado.
Con el advenimiento de la primera guerra mundial y la catástrofe que sepulta a Europa después de la segunda, en medio de la
autodestrucción de Europa y su civilización junto con la detonación de dos bombas nucleares, nace la configuración literaria de lo
absurdo como paradigma de la existencia humana arrumbada en la
miseria y la desolación.
La expresión de este fenómeno da forma a la tragedia contemporánea del siglo XX, literatura que se caracteriza por el trauma
que representa para la subjetividad la caída de los ideales presupuestos. Si la tragedia clásica y la moderna nos hicieron saber que
para cualquier sujeto vivir no era fácil, la tragedia contemporánea
nos dice que vivir es un absurdo sin sentido porque los hombres
han quedado atrapados en la desorientación de la decadencia de los
valores y de una ética desdibujada. Se establece así una categoría
difícil de comprender dado que intentar “entender” lo absurdo es
un oxímoron que se invalida en sí mismo entonces lo que resta
para el psicoanálisis es pensarlo como efecto sintomático.
La manifestación del discurso como lo sintomático queda expresada en la tragedia contemporánea cuando los personajes en
escena se disponen a hablar. Si en la tragedia hamletiana del siglo
XVII el lenguaje es elocuente y argumental, en la tragedia contemporánea vemos los efectos de un lenguaje residual. El guión
de un discurso teatral que se hace con el silencio de la impotencia
del decir ya que la tragedia contemporánea representa el drama de
68 | MOCIÓN 29 | Escenarios
un hombre que no tiene nada más que decir porque los mitos de
lo que “era” la existencia humana han sido barridos por los acontecimientos catastróficos del siglo XX, especialmente la segunda
guerra mundial. Si es que hay “sobrevivientes”, ¿Qué significa ser
humano después de Auschwitz? ¿Cómo se reconstruye entonces la
subjetividad fragmentada?
Es justamente en este contexto de impotencia donde la creatividad humana insiste y no se resigna, al ceder la palabra al silencio.
Nace así el teatro del absurdo como cultura de la post-guerra.
Frente a este retroceso extraordinario hacia el silencio, surgirán dos estilos literarios representativos de este nuevo fenómeno
trágico: Kafka en la novela y el cuento, que hará literatura con la
impotencia del decir y Beckett, en el teatro, que rescatará del silencio al hombre contemporáneo con la posibilidad de la simulación,
“hacemos como que hablamos”.
No será entonces la literatura de un sujeto que se explora para el
conocimiento de sí mismo (tragedia moderna), sino la literatura de
un sujeto que sufre ante el extrañamiento de sí mismo porque cuando dice Yo, no sabe de qué está hablando, y los efectos del extravío
de su subjetividad será lo que configure la tragedia contemporánea.
Ahora bien, siguiendo el planteo teórico de este trabajo, ¿Qué personaje emblemático será el Edipo o el Hamlet representativo de la
tragedia contemporánea? .“…tenemos el privilegio de presenciar el advenimiento de un nuevo hombre. Así como localizamos al hombre antiguo (Edipo),
al hombre moderno (Hamlet, historiales de Freud), cabría definir un hombre
ultramoderno, posmoderno o, manejando alguna ironía, un “hombre actual.”,
refiere Peskin en su trabajo titulado “¿Hay neurosis hoy?” (1992).i
Acuerdo con el pensamiento de Peskin pero agregaría que definir se hace difícil justamente porque caracterizar “el” personaje
de la tragedia contemporánea es incierto, dado que el rasgo distintivo se halla en la diversidad de sujetos que están a merced de
efectos y acciones cuyas causas ignoran. Los Edipos y Hamlets de
la contemporaneidad: Joseph K “El proceso”, Georg “La condena”,
Gregorio Samsa “La metamorfosis”,Vladimir y Estragón “Esperando a Godot”, Hamm de “Final de Partida”, por nombrar algunos,
son seres afectados que no pueden salir de su perplejidad porque desconocen lo que les sucede y lo absurdo sobreviene cuando
pretenden ingresar a la realidad para avanzar en su conocimiento,
dado que pareciera que cuanto más se sabe, más se profundiza en la
desorientación. Interesante aproximación para repensar la pulsión
epistemofílica, la identidad y lo inconsciente en la contemporaneidad en relación a lo siniestro y lo real.
Los personajes del teatro del absurdo intentan en vano comuEscenarios | MOCIÓN 29 | 69
LA DECONSTRUCCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD EN LA TRAGEDIA CONTEMPORÁNEA
nicarse, insisten en diálogos que se diluyen en tartamudeos y malentendidos. Los personajes de Beckett simulan cercanía donde no
la hay, dramatizan el horror de una comicidad angustiosa.Vladimir
y Estragón son dos seres al límite que se reúnen en la absurda espera de que aparezca un tal God-ot. Matan el tiempo, y balbucean.
“Siempre encontramos alguna cosa que nos produce la sensación de existir”, dice Estragón.
Vladimir: “Lo peor terrible es haber pensado”
Estragón: “¿Nos ha sucedido eso alguna vez?”
Hamm, el personaje de Final de Partida, habita paralitico y fosilizado, un mundo que apesta a cadáver. Junto a Clov, su esclavo,
emulan dialogar, pero todo se diluye en un rumor inútil e infernal.
Quizás la única frase comprensible sea el “calmante” que a cada rato
pide Hamm de un modo imperativo. Los personajes no soportan
más, parecen estar a punto de reventar, piden tranquilizantes a gritos, huelen la muerte, pero sobre todo, no tienen más que decirse y
mientras tanto simulan que algo sucede, cuando nada más sucede.
Joseph K jamás sabrá de qué se lo acusa, pero aceptará la condena sin oponerse. Gregorio Samsa admitirá con asombrosa naturalidad convertirse en un insecto, “Nunca se asombrará lo bastante de
su falta de asombro”, dice Camusii. Pero justamente, la combinación
contradictoria de lo natural frente a la irrupción de lo insólito; lo
inesperado por amenazador asaltando la excesiva lógica de lo cotidiano, es lo que caracteriza al efecto de lo trágico-absurdo.
“El destino de Edipo, dice Camus,es anunciado de antemano. Se ha
decidido sobrenaturalmente que cometa el asesinato y el incesto. Todo el
esfuerzo del drama consiste en mostrar el sistema lógico que, de deducción
en deducción, va a consumar la desgracia del protagonista. El anuncio de
ese destino inusitado apenas es horrible por sí solo, porque es inverosímil.
Pero si se nos demuestra su necesidad en el cuadro de la vida cotidiana, la
sociedad, el Estado, la emoción familiar, entonces el horror se consagra. En
esta rebelión que sacude al hombre y le hace decir: “Eso no es posible”, hay
ya le certidumbre desesperada de que “eso” es posible.” iii
Edipo contemporáneo - Neurosis contemporánea
En un trabajo citado anteriormente: “Hay neurosis hoy” (1992)
Peskin, plantea que si la neurosis se caracteriza por la evitación del
acto y la realización de acciones sustitutivas del que correspondería al deseo implicado, (operación de la represión y retorno de lo
reprimido en formación de síntoma), en una sociedad que tiende
a la acción, cuyo prototipo es el “hombre actual”, en términos de
autor, emergente de la postguerra, “la pregunta central es si la neurosis
se modificó en la evolución actual de la cultura agregando el hecho de la
70 | MOCIÓN 29 | Escenarios
traslación universal que sufrió el psicoanálisis.”iv
Siguiendo con la idea desarrollada sostengo que desde el punto de vista de la nosografía psicoanalítica, la tragedia en sus tres
tiempos (clásica, moderna y contemporánea), permite conjeturar
la construcción de la subjetividad en correlativos tipos de neurosis,
pero es necesario situar primero el contexto escenográfico y los
correspondientes personajes.
En este orden, la tragedia griega clásica, Edipo, dramatizaría el
conflicto de una subjetividad jaqueada por la neurosis de destino,
dado que “esta afección toma forma en un sujeto sin acceso al deseo
inconsciente.”v. La fatalidad externa opera a través de la “compulsión de
destino”, en un guión inmutable donde el individuo se siente víctima de una desgracia ineludible.
En la tragedia moderna, Hamlet, aporta los elementos para poder pensar la subjetividad afectada por la neurosis de angustia, dado
que Hamlet, dramatiza el conflicto de un sujeto implicado en una
expectación angustiosa: “el afecto de la angustia se halla ligado a una
representación, pero sin que pueda reconocerse en ésta un substitutivo simbólico de una representación reprimida.”vi
Por último, situaría a la neurosis traumática como la forma clínica
que caracteriza al sujeto de la tragedia contemporánea. “Un sujeto
que no puede reaccionar mediante una descarga adecuada ni por medio de
la elaboración psíquica. Desbordado en sus funciones de ligazón, repetirá en
forma compulsiva la situación traumatizante a fin de intentar ligarla.”vii. En
suma, toda la variedad de los personajes de la tragedia contemporánea: kafkianos, borgeanos y beckettianos son los grandes portadores de la neurosis traumática del siglo XX. Recordemos que Freud
alcanzó a pensar e ilustrar los dos primeros tiempos de la tragedia,
antigua y moderna, Edipo y Hamlet, pero dejó sin respuesta la especificidad de la neurosis traumática como lo atestiguan las líneas de
Esquema de Psicoanálisis (1938)viii. Incrédulo frente a la realidad cada
vez más cruel y desdibujada de la segunda guerra mundial, Freud
dejó sus últimos trabajos con un final muy abierto. Quizás un modo
de advertirnos que los presupuestos ya no le daban garantía de inteligibilidad suficiente para replantear su continuidad. Freud descubrió y
definió las neurosis, inmerso en un momento cultural que permitió evidenciar
los devaneos y tormentos subjetivos de los neuróticos. Una ausencia ideológica
de apremios de la realidad permitía que el campo transferencial se inundara
de sueños, síntomas y preocupaciones toleradas por la cultura de la época y la
amplitud del pensamiento de Freud.”ix
Me inclino entonces a pensar que la tragedia contemporánea
irrumpe en un momento de la historia donde la universalidad de
los significados ha declinado y el hombre contemporáneo es uno
Escenarios | MOCIÓN 29 | 71
LA DECONSTRUCCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD EN LA TRAGEDIA CONTEMPORÁNEA
que se ha abismado al precipicio de la deconstrucción de su subjetividad. Se ha producido el desmontaje dejando como saldo a un
individuo alienado en el goce, enajenado en el absurdo de la confusión y extraviado en la ambigüedad de su existencia.
El complejo de Sísifo
¿Cómo pensar el complejo de Edipo en la clínica actual? ¿Qué formas
toma en la contemporaneidad la dramática “edípica” como estructuradora del psiquismo, y en qué resonancias replica su repetición?
Pareciera que cierto día, Edipo se volvió polémico. Ya no es
fácil ponerse de acuerdo en los presupuestos convencionales, que
van mutando hacia novedosas expresiones. Gilles Lipovetsky en un
libro titulado “La era del vacío” revivió el concepto de individualismo narcisista inmerso en la hipermodernidad donde describe
la ruptura de la subjetividad en el mundo occidental, destacando las características de la identidad desenfadada, ligera, narcisista,
apática, cool, escéptica de ideologías. Bien sabemos que la teoría
por la cual para conquistar el deseo propio y disfrutar de una “sexualidad libre y sin culpas”, había que “resolver” el complejo de
Edipo, incluso acabar con él, llevó a malas interpretaciones de la
cuestión, al extremo irónico de sostener a ultranza un antiedipismo
al borde de lo caricaturesco. Creo que la posmodernidad nos confronta con la aceptación del difícil destino de propuestas edípicas
diversas. (homoparentalidades, monoparentalidades, reproducción
asistida, familias ensambladas, clonación). La caída de los referentes
simbólicos de la ley del padre convencionales (Dios, religión, patria, instituciones, estado, entre otros), convoca al sujeto a nuevas
formulaciones imaginarias para plantear su conflicto, construir su
identidad y reinventar un orden simbólico actual.
Mi mirada, en este sentido, se inclina a pensar la problemática
edípica inmersa en la tragedia contemporánea como una deserotización de lo sexual hacia nuevas formas de goce. Así se evidencia
por ejemplo en el arte contemporáneo, donde la gran controversia
gira alrededor de las preguntas sobre: qué es una obra de arte; qué
es lo bello y lo abyecto, lo placentero y lo displacentero.
Camus, en su libro de ensayo “El mito de Sísifo” plantea un
paralelismo entre la existencia contemporánea y la famosa leyenda
de Sísifo, quien según una de las versiones de la mitología griega, en cierta ocasión encadenó a Tánatos, divinidad de la muerte,
y durante un tiempo ningún hombre murió. Sísifo fue entonces
condenado por Zeus a empujar una enorme piedra hasta lo alto
de una pendiente desde donde, por su propio peso, la piedra cayera incontables veces y el castigado tendría que volver a empezar
72 | MOCIÓN 29 | Escenarios
su tarea una y otra vez. Sin embargo, cuenta la mitología, que el
mayor castigo para Sísifo no era cargar su pesada piedra perpetuamente, sino desconocer el sentido de su acción. Esta rutina, absurda
no por la repetición en sí, sino por la ausencia de significación,
bien la ilustra la constante enajenación del sujeto contemporáneo,
donde la acción aparece como un gran despliegue de actividad y
ocupación, pero la finalidad del sentido se desconoce. Ese vacío
de significación que surge como ausencia de sentido, cada tanto
interrumpe en la febril cotidianeidad para introducir la idea de que
debe haber alguien que sí sabe para qué es todo el movimiento. El
conocimiento está delegado en el poder de otro que es un amo
que sabe, pero cuando se intenta alcanzarlo para poder comprender, el sujeto se sumerge en un laberinto sin salida, como bien lo
dramatiza Kafka en la literatura y los totalitarismos que caracterizaron la gran parte de la realidad en la política del siglo XX.
“…enfatizaría el hecho de arrancar al individuo de su subjetividad y
lanzarlo a la acción. El “hombre actual” es un hombre en acto, por eso la
psicología moderna tiene que resolver los problemas del acto, sea el acting, el
pasaje al acto u otras formas que se puedan concebir. Desde el pensamiento
en el acto decidido a partir de un juicio, me refiero al juicio de condenación
freudiano, decidido por este individuo que logra por los caminos conminados por esta cultura borrar su barramiento como sujeto ya que se presenta
alienado en el ello (pasaje al acto) o actuado por su inconsciente (acting).”x
En este sentido es interesante pensar el fenómeno de la tragedia contemporánea desde la noción de inconclusión, que es la
medida que introduce la absurdidad como ese real inconcebible.
La incertidumbre respecto de la finalidad de lo que se emprende
y la incomprensión de la acción depara una tremenda angustia, al
amparo del registro imaginario de que un Otro sabe lo que se debe
haber. Es una época muy oscura, de enorme fragmentación de la
identidad y deconstrucción de la subjetividad que también tomará
forma en la poesía. Pessoa es el mayor ejemplo cuestionando la relevancia de la identidad real del autor, capaz, en su caso, de facetarse
en cuantiosos heterónimos.
Más allá de la Tragedia Contemporánea
Hacia comienzos del siglo XX nace una disciplina trágica contemporánea que no forma parte del arte, ni de la poesía, ni la literatura:
el psicoanálisis.
¿Por qué trágica? En primer lugar, cuando digo que el psicoanálisis es una disciplina trágica no significa que sea pesimista, sino
que plantea una tensión incesante, porque el psicoanálisis nació
bajo las influencias de una época que enseñó que es posible estar
Escenarios | MOCIÓN 29 | 73
LA DECONSTRUCCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD EN LA TRAGEDIA CONTEMPORÁNEA
atento a las instancias de la desmesura, pero no es posible acabar
con ellas. El correlato del goce anuncia que el “demonio” siempre
se presenta como encantador, y no es verosímil abolir su tentación.
Es probable desviar el destino pulsional, más no es posible suprimir
la pulsión.
En segundo lugar, el psicoanálisis se distingue como una disciplina trágica contemporánea por el tratamiento que hace del lenguaje como herramienta de trabajo. Nos enseña que no hay manera de hacer caber en el lenguaje las fantasías inconscientes dado
que quien habla, mientras lo hace, le da enunciación a lo no dicho.
Dice Santiago Kovadloff: “Hablar es prestarse a ser oído en lo acallado”;
discurso que entonces interpretará el analista.
En tercer lugar, la desaparición de los valores y presupuestos
como significaciones universales es un rasgo distintivo de la tragedia contemporánea que el psicoanálisis explotará en virtud de
escuchar en lo absurdo la vivencia de lo inconsciente y sus significados individuales.
Que la tragedia como epifenómeno humano haya surgido en
momentos puntuales de la historia; que el psicoanálisis como disciplina haya nacido en un momento específico de revelación científica, son hechos que revisten mi interés.
La tragedia nos enseña a pensar. Como fenómeno expresivo de
la condición humana, es un recurso excepcional para la exploración de la identidad y su constante interrogación. Lo diré de este
modo: el teatro no resolverá los problemas, tan solo los representará
como interrogante de cada época a la vez que se resignificará en la
anterior y la subsiguiente.
En la tragedia contemporánea asistimos a la fosilización de la identidad, la consecuente ausencia de especularidad, que deja al hombre
abismado en la experiencia del sinsentido. Si no podemos dejar de
leer a Kafka, Pessoa, Joyce o Beckett es porque de un modo u otro
nos sentimos identificados con sus conflictos. Todos sus personajes,
son en definitiva, distintas formas de lo conflictivo, de lo edípico y lo
hamletiano, que toman las subjetividades contemporáneas. Sísifo es un
personaje encadenado a la rutina de una acción sin sentido por burlar
el límite, la muerte. Cualquier parecido con la realidad actual, no es
mera coincidencia. Camus propone que todos somos un poco Sísifos,
ya que a nadie le viene otorgado ningún sentido a priori. ¿Será la tarea
del hombre posmoderno es reconstruir lo deconstruido, edipizar lo
des-edipizado, re-erotizar lo des-erotizado, su rutina, su piedra, por
qué no su “cruz” o su castración, donde el sentido tenga lugar a condición de la inclusión de algún límite y por lo tanto placer?
Freud exploró los dos primeros momentos de la tragedia porque
74 | MOCIÓN 29 | Escenarios
halló en sus dos personajes más representativos, Edipo y Hamlet,
los determinantes de los movimientos desiderativos y los efectos de
la castración como producto de la pérdida del objeto y de su amor,
y también alcanzó a anticiparnos buena parte de los paradigmas
venideros en trabajos como “El malestar en la cultura”, “Moisés
y el monoteísmo”, “Más allá del principio del placer”, “Análisis
terminable e interminable”.
Si para Freud la construcción de la subjetividad y su aparato
psíquico supone una progresión hacia la integración de las diferencias, ¿cómo comprender al sujeto posmoderno cuyo rasgo distintivo es la tendencia al borramiento de las diferencias y la alienación
en un ello que solo se apaciguaría en la satisfacción inmediata de la
pulsión? “Todos nacemos locos, algunos seguimos siéndolo.”
La deconstrucción de la subjetividad implica una tendencia regresiva hacia el principio de placer, que gobernado por las urgencias del narcisismo primario exige la complacencia sin demoras al
costo de una desintegración que se materializa en subjetividades
cada vez más frágiles y violentas; ¿Motivos de consulta actuales?
Como post-freudianos, creo que todos de alguna manera lo
somos, quizás nos conviene aprovechar la oportunidad de explorar
las voces de la tragedia contemporánea y las nuevas resignificaciones de lo edípico y sus derivados.
Debemos esperar un tiempo aún ignorado y cuestionarnos
todo una vez más. La contemporaneidad plantea dilemas: ¿Cuál es
el destino de la subjetividad en los tiempos actuales? ¿Los valores
edípicos universales que precisamos reconstruir son los del pasado
o son de otra índole? ¿Podrá el psicoanálisis resignificar el síntoma
del vacío discursivo? ¿En qué sentido la libertad encuentra su lugar
en deconstrucción subjetiva?
¿La posmodernidad deparará la reconstrucción de lo universal
o nos perderemos en una fragmentación infinita?
Los interrogantes insisten. La vida no es trágica, dice Lacan, es
cómica, y es sin embargo bastante curioso que Freud….
Mientras escribía esto pensé lo complicado que había sido todo,
pero tampoco tenía por qué ser siempre así. Es bueno enfrentarse
con el absurdo, es bueno tener por tarea hacer algo con lo irracional
y lo real, es bueno que falte el sentido, ya que solo la falta permite
la condición de deseo y el anhelo de su búsqueda. Hay optimismos
que son desalentadores, estériles, porque operan como consuelos.
¿No es acaso la dicha tan absurda como la tragedia? La esperanza se
introduce por medio de la falta. “Lo absurdo, dice Camus, es reconocido,
aceptado, el hombre se resigna a él y desde ese instante sabemos que no es ya
lo absurdo. En los límites de la condición humana…”
Escenarios | MOCIÓN 29 | 75
LA DECONSTRUCCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD EN LA TRAGEDIA CONTEMPORÁNEA
Referencias y Citas
i
Peskin, Leonardo. Revista de Psicoanálisis, Numero especial internacional,
“¿Qué es la neurosis para el psicoanálisis actual?”APA, Buenos Aires, 1992, pag. 224.
ii
Camus Albert, “El mito de Sísifo”, La esperanza y lo absurdo en la obra de Kafka,
Ed. Losada, Madrid, 2010, pag. 142.
iii
Camus Albert, ob.cit, pag 143
iv
Peskin, Leonardo, ob.cit, pag. 220.
v
Laplanche y Pontalis,“Diccionario de psicoanálisis”, Ed. Labor, Barcelona, 1981, pag. 246.
vi
Laplanche y Pontalis, ob.cit, pag. 242.
vii
Laplanche y Pontalis, ob.cit, pag. 255.
viii
Laplanche y Pontalis, ob.cit, pag.255.
ix
Peskin, Leonardo, ob.cit, pag. 220.
x
Peskin, Leonardo, ob.cit, pag. 224.
Bibliografía
Lacan, J. (1958): El deseo y su interpretación, seminario 6, Hamlet: un
caso clínico, Lacan Oral, Xavier Bóveda, Bs. As 1983.
Steiner, G. (2012): La muerte de la tragedia Ed. Fondo de cultura económica, México.
Roudinesco, E. (2004): La familia en desorden, Ed. Fondo de
cultura económica, Bs.As.
Hermelo, M. y Arijó, T. (2012): Teoría y práctica de la tragedia, Ed Pato en la cara, Bs.As.
Beckett, S. (2004): Esperando a Godot, Ed. Tusquets, Bs.As.
Beckett, S. (2006): Final de Partida, Ed. Tusquets, Bs. As.
Kafka, F. (2009): Relatos completos I y II, Ed. Losada, Madrid.
Peskin, L. (1994): El espesor de la realidad, Historia. Historiales, Ed.
Kargieman, Bs.As.
Lipovetsky, G. (2003): La era del vacío, Ed. Anagrama, Bs.As.
Kovadloff, S. (2012): Clases. Grupo de estudio sobre Kafka.
Freud, S. (1937): Análisis terminable e interminable A.E (XXIII),
Bs. As, 2004.
—— (1920): Más allá del principio de placer, A.E (XVIII)
—— (1934-38): Moises y la religión monoteísta, A.E (XXIII)
—— (1938): Esquema de psicoanálisis, A.E (XXIII)
—— (1929): El malestar en la cultura, A.E (XXI)
76 | MOCIÓN 29 | Escenarios
El coyote y la muerte
del correcaminos
Jugando con las operaciones de sentido desde
Edipo, Hamlet y el absurdo contemporáneo1
Guión
Lo que sigue es el resultado de un invento, la idea de un taller que
finalmente se realizó en la mañana primaveral del sábado 21 de
septiembre, en la sede de la Sociedad Argentina de Psicoanálisis,
que albergó por dos días a las VII Jornadas Argentinas de Analistas
en Formación, con participación de SAP, APdeBA y nuestra APA,
sumados colegas del interior y el exterior del país.
En atención flotante, escuchaba diversas exposiciones que tenían que ver con el eje científico 2013 del Claustro: el contrapunto Edipo-Hamlet, muy trabajado por Cultura y Diálogos Clínicos. También otras voces, por ejemplo en el seminario de Héctor
Cothros, donde Felipe Muller había expuesto un avance de monografía sobre las operaciones de sentido en la obra de Freud.
Había escuchado a Roxana Ratinoff de Arasanz hablar sobre el
absurdo contemporáneo, el más allá de Edipo y de Hamlet. Es decir,
el sinsentido. Edipo, Hamlet, el absurdo, como momentos analíticos.
Para relanzar el sentido advertido del sujeto al final, coincidimos.
Y Maximiliano Martínez Donaire había llevado adelante, con
su equipo, la coordinación por APA de las Jornadas mencionadas,
cuyo título era “Trauma”.
Ya tenía un orden temporal, dado por las representaciones elaboradas por Sófocles, Shakespeare y Becket y Kafka y muchos
otros. Un orden epocal atravesado por el eje del Trauma, y la búsqueda de sentido, ¿del propósito?, detrás.
A Diego Luparello le gustó la idea, comentada caminando del
café Squzi a APA, pocas semanas antes. Maximiliano “compró” la
idea y entonces apareció, de la mano de Felipe Muller, el cuento del
coyote que mata al correcaminos, y ahí…
1
Panel realizado en las VII
Jornadas Argentinas de
Analistas en Formación,
el 20 y 21 de septiembre
de 2013, por el Dr. Felipe
Muller y la Lic. Roxana
Ratinoff de Arasanz, con la
coordinación del Lic. Juan
Pinetta y la participación
de analistas de APA, SAP,
APdeBA y del interior
del país.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 79
EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
Escena 1 – Despliegue.
Juan Pinetta: –Buenos días y gracias por haber venido a este encuentro, cuyo germen fue la idea de que un hecho se imprime psíquicamente, luego es significado y, al final, las consecuencias caen
sobre el sujeto. Hecho, significado traumatizante e implicación con
consecuencias. Cada época dio emergentes literarios de los cuales
Freud se sirvió para estructurar la teoría aplicada a la clínica, dando
sentido a los síntomas como precipitados de conflictivas psíquicas
que se desarrollan tras bambalinas, prohibidas al público en general.
Una pregunta: ¿Han cambiado las coordenadas psicoanalíticas
para entender los traumas que los nuevos tiempos traen a la clínica?
Otra: ¿Sería Edipo el conquistador concreto, Hamlet el dubitativo
entre los impulsos y los valores encarnados, Kafka el arrasado ante
el sinsentido? Una última: ¿Puede pensarse, a nivel clínico, que
hay un paso por Edipo, seguido por Hamlet y, antes del final, por
Kafka, como momentos analíticos que relanzan el sentido como
emergente de un sujeto advertido al final del camino?
En esto nos va a ayudar Roxana Arasanz.Y Felipe Muller nos va
a reintroducir en las operaciones de sentido como proceso psíquico, donde los síntomas sirven a propósitos que enmascaran el trauma, concepto multívoco y con diversas conceptualizaciones, según
se ha visto entre ayer y hoy aquí en SAP. Desde la sobrecarga del
sistema nervioso, el trauma sexual infantil, la fantasía de seducción,
el parricidio y castración como experiencias prehistóricas también,
sobre todo quizá el estado afectivo de desvalimiento sobre el que
se montarán los sistemas defensivos a fin de mantener la integridad. Podría recordarse que Freud en la “Tercera Conferencia sobre
Actos fallidos” decía que el sentido de un proceso psíquico no es
otra cosa que el propósito a que sirve y su ubicación dentro de una
serie psíquica. Podemos sustituir sentido, también, por propósito”.
Escena 2 – Salen Edipo, Hamlet.
Se quedan sin palabra ante Samsa.
Roxana Ratinoff de Arasanz: -Buen día a todos y gracias por
compartir estos interesantes temas. Como la convocatoria era hablar sobre el trauma en Edipo y Hamlet, en distintos momentos
voy a hacer un pequeño recorrido intentando puntualizar los rasgos distintivos que caracterizan a los tres momentos de la tragedia
para pensar, desde allí, la constitución de la subjetividad; y para
poder pensar desde ahí el trauma. Es importante tener en cuenta
que cuando hablamos de Edipo, Hamlet y tragedia contemporánea
no estamos hablando de lo mismo; estamos hablando de distintos
posicionamientos de lo traumático y de lo subjetivo.
80 | MOCIÓN 29 | Escenarios
¿Qué sabemos de Edipo Rey, de Sófocles? Es la tragedia más
famosa, la que más conocemos los analistas porque es la que nos
presentó Freud para pensar las bases de la subjetividad. Están allí
los fundamentos de los que se abastece Freud para pensar cómo se
va a constituir el sujeto a partir de dos traumas princeps: el incesto
y el parricidio.
Lo veo de esta manera: Edipo es la tragedia del destino. Es decir,
las fuerzas que configuran la tragedia griega, tal como Sófocles lo
ilustró, son las de un sujeto confrontado con la potencia del destino
que está en mano de los designios divinos. El conflicto será ahí lo
inexplicable que resultan las motivaciones que tienen los dioses
para condenar a los seres humanos, siendo en este sentido una tragedia del destino.
Esto lo ligo mucho, haciendo un correlato, a lo que le pasa al
paciente cuando llega a las primeras entrevistas a nuestro consultorio con su motivo de consulta. Curiosa similitud: el paciente
aparece como víctima del destino, pues aún no está en condiciones
de elaborar las implicancias de las circunstancias que lo aqueja. Aún
está muy alejado, como si la culpa fuera de los dioses, de la suerte…
de los otros.
En la tragedia moderna, la shakesperiana, la de Hamlet, hay un
movimiento diferente. Si en Edipo tenemos la tragedia del destino,
incluso podemos hacer otra comparación con lo que pasaría en
cierta instancia en el tratamiento analítico, que es la catarsis, la reacción, la descarga de lo traumático, un efecto que era condición
necesaria de la tragedia antigua para que fuera tragedia, dice Aristóteles en la Poética. En Hamlet veremos un cambio interesante: la
fatalidad del sujeto no la producen los dioses, sino que la fatalidad
es del sujeto consigo mismo y con la imposibilidad de comprenderse en sus ambigüedades. Desde la reacción de descarga, catarsis,
hacia la posibilidad de hacer insight, como le sucede a Hamlet. Recordemos a Freud cuando le dice a Dora, “¿qué parte de compete a
ti en aquello de lo que te quejas?”. En Hamlet ya tenemos un movimiento hacia lo subjetivo.Y además tenemos la enorme riqueza de
lenguaje que Shakespeare despliega en Hamlet, un intelectual que
puede interrogarse, hacer monólogos, debatirse consigo mismo. En
Edipo hay un rey que busca encontrar la lógica de un delito: el móvil, el asesino, hasta las últimas consecuencias. Pregunta: ¿qué pasa?,
¡que alguien nos explique! En Hamlet el problema está planteado
desde la introspección, Hamlet dirá: ¿Qué me pasa?
En la tragedia contemporánea suceden otras cosas. El conflicto
no se reduce a la subjetividad en sí misma; lo traumático ya no pasa
por lo irresoluble de un sujeto consigo mismo, sino que tenemos
Escenarios | MOCIÓN 29 | 81
EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
a un individuo que está en conflicto con la ética, con el poder y
con el conocimiento. Es decir, todos los soportes que sostenían a
ese Yo que se arma en Hamlet, con tanta capacidad de interrogarse
y de debatirse en largos parlamentos o monólogos interiores, declina o decae hacia el siglo XX por los acontecimientos históricos
que dejan bastante al descubierto que, cuando un ser humano dice
“yo”, no sabe muy bien de qué está hablando. Hay un antes y un
después en la ética humana a partir de la Segunda Guerra Mundial.
En la tragedia contemporánea el poder no pertenece a los dioses o a los reyes como algo que se desea poseer, sino que el poder
es sentido y padecido como el efecto que un sujeto sufre al ser
víctima del sometimiento a otro, un amo, que nunca aparece materializado. Por ejemplo, en la literatura de Kafka, que corresponde
a la tragedia contemporánea, lo que vemos es que a Josef K. lo
acusan y lo condenan en “El Proceso”, pero jamás sabrá por qué ni
de qué. Sin embargo, esto es aceptado con gran naturalidad y con
pasividad. O sea que se han producido cambios en la subjetividad
en la forma de inscribir lo traumático y de soportarlo.
Lo que quisiera desarrollar con ustedes es lo que da lectura, o
permite que empiece a surgir lo que se llama el teatro del absurdo,
y que es la manifestación literaria de lo que está pasando en las personas en ese momento del siglo XX, incluso creo que es un estilo
que se extiende hacia lo que entendemos por la postmodernidad.
La tragedia del absurdo tiene que ver con empezar a tramitar -a mi
entender- lo real, lo inexplicable, en un yo que ya no se sustenta en
los soportes que había aportado el romanticismo. Freud es un poeta
romántico, que delinea y configura un modelo de aparato psíquico
con un yo que se va constituyendo a partir de ciertos presupuestos
y soportes culturales. Freud deja muy abiertos sus últimos escritos,
no sin el escepticismo que le producen los hechos históricos que
vive y del que es víctima.
Todo este disparate se va a manifestar en la literatura del absurdo. Yo pensé, para discutirlo acá con ustedes, en dos autores, Kafka
y Beckett, donde lo que vemos es cómo frente a los hechos que se
están viviendo, la creatividad le cede espacio al silencio. Es decir,
que Kafka va a hacer cierta literatura a partir de la impotencia que
vive un sujeto cuando no se puede explicar el orden de los acontecimientos que le están sucediendo. Suceden los acontecimientos,
pero no hay un espacio para pensarlos. Al campo de concentración,
porque sí. No hay un espacio para entender, no hay margen. Éramos todos alemanes, éramos todos judíos, y no somos más hijos
de Alemania. Se empiezan a producir rupturas que por ejemplo,
Pessoa, va a ilustrar de una manera muy dramática, cuando pone
82 | MOCIÓN 29 | Escenarios
en cuestión que la identidad de un autor es un asunto prescindible,
pueden haber heterónimos, puede ser que el autor no tenga un
nombre y un apellido.Ven como todo el Yo, en la contemporaneidad, empieza a facetarse y a desdibujarse, en parte, como manifestación clínica de las experiencias traumáticas de ese momento.
Beckett va a hacer otro tipo de literatura que, a mi manera de
entender, es la literatura que surge no de la impotencia como en
Kafka, sino de la posibilidad de seguir simulando. Tenemos que
callarnos, porque después de Auschwitz ya no hay más nada que
decir, en todo caso hagamos como que hablamos. Entonces dos
personajes, Vladimir y Estragón, se sientan a hablar, y es todo un
malentendido, pero algo hay que decir, porque las normas y las
convenciones sociales así lo mandan. Pero con un montaje de angustia que es como para pensar qué es lo que se está esperando, y
en qué lugar queda la esperanza de este Godot-Dios que no llega
y que no da respuestas, y que lo peor es haber pensado, no no haber pensado, porque coetáneo con la dramática de lo que se está
viviendo en la Segunda Guerra Mundial, se produjo un esplendor
cultural que da para pensar qué quiere decir ser humano y racional,
en todo caso.
Por último, dejar abiertas algunas preguntas: ¿el siglo XX no nos
estará planteando la deconstrucción de la subjetividad? Es decir, si
el absurdo nos va a abismar a lo inexplicable, y lo inexplicable es
interesante de pensar porque si en Edipo el horror es encontrarse
con que transgredir no es posible, no es posible el parricidio, el incesto, Edipo se arranca los ojos cuando ve lo que hizo, porque eso
que hizo no es posible; el teatro del absurdo de la contemporaneidad, nos muestra que todo es posible. Y si todo es posible, ¿dónde
está el límite? Van a surgir más cosas y tengo muchas ideas en la
cabeza, pero quiero dejarle paso a que hablen otros.
Escena 3 – El Coyote mata al Correcaminos.
¿La muerte del sentido?
Felipe Muller: -Buenos días. Primero quiero agradecerle a Juan la
insistencia que tuvo para que armemos la mesa.Y segundo, agradecerles a ustedes la presencia. Lo que voy a decir es un poco menos
solemne que lo que acaba de exponer Roxana.
El viernes pasado, en la columna de opinión del New York Times, uno de los títulos anunciaba “La búsqueda del sentido en
medicina”. Describía una crisis del sentido entre los practicantes
americanos de la medicina. Se había hecho una encuesta, y la mitad de los médicos reportaba síntomas del síndrome de burnout, y
referían sentirse más técnicos que médicos. La pérdida del sentido
Escenarios | MOCIÓN 29 | 83
EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
parecía, para el autor de la nota, aquello que explicaba algo de la
subjetividad actual del médico americano.
En un capítulo de la serie Padre de familia, que es algo así como
Los Simpsons, pero más bizarro -por eso decía que lo mío era menos solemne-, encontramos al coyote, aquel que nunca pudo con el
correcaminos, finalmente atraparlo. En la misma escena que vimos
repetidamente durante nuestra niñez, el correcaminos se acerca
anunciándose, como siempre lo hace, y el coyote prepara la trampa
que todos podemos anticipar que fallará. La trampa falla, y algo sale
mal, pero de una manera distinta, y finalmente el coyote aplasta al
correcaminos con una piedra gigante. La escena siguiente es la del
júbilo ante el banquete que tantos años le costó lograr, y concluye
con una pregunta de otro comensal presente en la mesa: “bien”,
le dice, “y ahora, ¿qué vas a hacer?”. Lo que sigue es el coyote
pasando de la melancolía, al alcoholismo, al punto de suicidio, y
saliendo finalmente como emisario de la palabra de Dios. No nos
resulta nada difícil pensar que el correcaminos tiene algo que ver
con un sentido existencial en la vida del coyote, como aquello que
lo sostiene, lo obtura, etc., y eso lo podemos discutir. Pero usaba la
palabra “existencial” a propósito. Si bien alguien puede decir que
ese sentido existencial no tiene relevancia para un psicoanalista, lo
que sería muy difícil de sostener es que el sentido psíquico no es
relevante para el psicoanálisis. Es Foucault el que destaca a Freud
como aquel que contribuye al descubrimiento del sentido a fines
del siglo XIX. Justamente por el lugar que otorga nuestra disciplina
a la significación en la fórmula de psicología que propone.
Ahora, ¿qué es el sentido? ¿Tenemos una definición? No. Más
que nada hay sinónimos y aproximaciones. En las Conferencias de
Introducción al Psicoanálisis que Freud dicta en la Universidad de
Viena, en los inviernos que tienen lugar entre 1915 y 1917, elige
como punto de partida a sus 28 conferencias los actos fallidos, y
allí se ocupa inevitablemente del sentido. En la segunda conferencia desarrolla actos fallidos y de entrada se mete con la cuestión
del sentido. Juan leyó una definición que yo la voy a tomar. Esto
es Freud, en estas conferencias: “En algunos de los ejemplos, eso
que el trastrabarse produjo tiene sin duda un sentido. ¿Qué significa que tiene un sentido? Solamente que el efecto del trastrabarse
puede quizá exigir que se lo considere como un acto psíquico de
pleno derecho, que también persigue su propia meta, como una
exteriorización de contenido y significado.” Fin de la cita.
No se trata de una definición de sentido, pero entiende por tener sentido a aquel acto psíquico que persigue una meta. Luego, en
la siguiente conferencia, creo que lo va a decir al día siguiente ya,
84 | MOCIÓN 29 | Escenarios
va buscando precisión sobre la cuestión del sentido y el acto psíquico. Va otra cita de Freud: “Pongámonos de acuerdo alguna vez
sobre lo que entendemos sobre el sentido de un proceso psíquico.
No es otra cosa que el propósito a que sirve y su ubicación dentro
de una serie psíquica. Para la mayor parte de nuestra investigación
podemos sustituir sentido también por propósito o tendencia.”
Como si estuviera pensando en voz alta de qué se trata el sentido, vuelve nuevamente al día siguiente, en la siguiente conferencia, a ofrecer una definición que reúne todos los elementos que
viene presentando hasta ahí. Define los procesos anímicos como
fenómenos, y agrega: “El fenómeno posee un sentido. Por sentido
entendemos significado, propósito, tendencia y ubicación dentro
de una serie de nexos psíquicos”.
Así, sin una definición acabada del sentido, pero con estas aproximaciones, podemos resolver el sentido de un acto psíquico si se
conoce la tendencia, el propósito, el significado, y no menos importante la ubicación de tal acto en la cadena de nexos anímicos.
¿Qué tiene que ver la tendencia con el sentido? ¿Cómo se relaciona un propósito con el sentido? Y por último, ¿no son sentido y
significado lo mismo?
Repito, Freud no da una definición del sentido, sino que se
desprende de su elaboración sobre el sentido de un acto psíquico
inconsciente. Quiero ser muy esquemático, porque más que contestar estas preguntas deseo presentar al menos una pregunta con
respecto al taller.
Primero, diré que la tendencia del aparato, el sentido del acto
psíquico, está orientado por el principio del placer, que empuja a
la vivencia de satisfacción. Sabemos que en el caso del niño esa experiencia se produce por medio del cuidado ajeno. Durante esta
experiencia, la percepción de aquello que aparece relacionado a la
vivencia satisfacción, el pecho, conforma una imagen mnémica que
queda asociada a la huella que dejó en la memoria la excitación
producida por la necesidad. Así hay tres elementos a considerar: está
el pecho, la imagen némica del pecho, que es la representación en el
aparato, y la huella en el aparato que deja la tensión que produce la
necesidad. De esta manera, cuando vuelve a aparecer la excitación
el aparato tenderá, esta es la palabra de Freud, a investir nuevamente
a esta imagen mnémica, tratando de restablecer así la satisfacción.
Aquí tenemos entonces la tendencia originaria del aparato. Así que
el sentido asociado a un acto psíquico, cuando lo pensamos sirviéndonos de la noción de tendencia, es la orientación de un acto que
encuentra su determinación en la temprana vivencia satisfacción, y
no puede dejar de pensarse sin el principio del placer.
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EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
Segundo, el propósito del acto hay que pensarlo en términos del
propósito de la pulsión. ¿Cuál es el propósito de la pulsión? El de
restablecer un estado previo, esto es lo que Freud nos dice en “Más
allá del principio del placer”. ¿Cuál es el estado previo? En última
instancia, la vuelta a lo inorgánico. Pero esa vuelta sufre un retroceso por algún rodeo, a partir de algún accidente externo, dice Freud.
A este rodeo, a las operaciones de este rodeo, lo llamamos pulsión
de vida. El retraso a lo inorgánico se logra por la complejización
del aparato. ¿Pero qué propósito tiene la pulsión de vida? ¿Cuál es
el estado previo que se propone establecer? Hay tres figuras que
podemos tomar sobre ese estado anterior en Freud. En 1920, en
“Más allá del principio del placer”, aparece como la figura del andrógino, que nos ofrece Aristófanes en su discurso sobre el amor.
El propósito, en términos de restablecer el estado previo, es el de
aquella unidad perdida. En 1930, en “El malestar en la cultura”, el
estado anterior aparece en Freud como un todo indiferenciado, que
explicaría el sentimiento oceánico como un momento anterior en
la conformación de un yo. Y en 1938, en un escrito breve producido unos meses antes de su muerte en Londres, trabajando sobre
el ser y el tener dice, en esta nota muy cortita, que “el niño tiende
a expresar el vinculo con el objeto mediante la identificación: ‘Yo
soy el objeto’ El ‘tener’ es posterior, vuelve de contrachoque al ‘ser’
tras la perdida del objeto. ‘El pecho es un pedazo mío, yo soy el
pecho’. Luego, sólo: ‘Yo lo tengo, es decir, yo lo soy…’”
Así Freud, al habilitarnos a usar propósito por sentido, nos habilita a decir que el sentido y sus operaciones es la vía que tiene
el aparato, sirviéndose del proceso secundario, para restablecer ese
estado previo.
Lo que traigo es esquemático y breve, pero creo que suficiente
para formular al menos una pregunta que creo puede abrir en parte la discusión. ¿De qué manera Edipo, Hamlet o el absurdo, según
lo desarrollaba Roxana, provoca algún tipo de reconsideración del
sentido freudiano, en cuanto a la tendencia del aparato, y en cuanto
al propósito del mismo?
Roxana Ratinoff: -Una cuestión para pensar quizás, es cuáles
son los Edipo y los Hamlet de la posmodernidad. Es difícil caracterizar un personaje emblemático como lo tiene la tragedia griega
y la tragedia moderna, shakesperiana. La tragedia contemporánea
se va facetando en una serie de personajes que no admiten enfocar
a un personaje representativo, y quizás esto tiene que ver con el
sinsentido. La diversidad de personajes que pueden asumir lo traumático, pareciera que todo es más descentrado y más desdibujado.
86 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Escena 4 – Dramática clínica. Los pacientes inter-
pelan a Destino, Implicancia y Absurdo.
Gabriela Glozman: -Pensaba que la cita que vos lees, del New
York Times, podría pensarse como una tragedia contemporánea. Es
decir, la cuestión que los médicos son muchas veces más técnicos
que médicos, esta cuestión del sinsentido del pàra que d ela subjetividad. El hecho de que los médicos se estén preguntando, en el
mejor de los casos, en una lectura bastante optimista, los acerca a
su propia subjetividad. Esto lo hemos charlado todos, trabajamos
con nuestros pacientes a diario en medio de sus propias tragedias
cotidianas padeciendo esta problemática . La medicina es el arte de
escuchar al paciente.Y se han transformado en técnicos, se ocupan
de un cacho de cuerpo, si de miembros superiores de trata ni
siquiera hasta el codo, es solo la muñeca. Y te curan, te ponen en
condiciones, te reparan la máquina. Pensaba en esto que vos traías
del sinsentido, del ser, del tener, del estar, y en todo caso la falta
de subjetividad propia hace que no puedan ver al otro como un
semejante. Es decir, justamente en esa semejanza en donde el otro
también queda siendo un objeto, una máquina más que un objeto,
ni siquiera es un objeto animado, es un objeto inanimado incluso,
al que hay que devolverle la vida, lo que vos comentabas en especular y en la identificación primaria absolutamente necesaria,
imprescindible para construir identidad.
Se me ocurria pensar en lo que vos habías traído, Roxana,
en relación al concepto de deconstrucción de la subjetividad.Si
estamos hablando de lo mismo cuando hablamos de que algo deconstruido que algo arrasado. Para que la subjetividad esté deconstruida, tiene que haber algo allí donde antes algo había . Pero que
por otro lado algún tipo de ceniza queda para un futuro fuego, una
incipiente capacidad de subjetivar y subjetivarse. Cuando hay agua
en Marte, entonces va a haber vida.Es la condición de la vitalidad.
Y en el arrasamiento, como Primo Levi dice después de los campos
de concentración ya no se puede escribir más nada, no hay poseía.
Roxana Ratinoff: -Lo que pasa es que la gran conquista del romanticismo es la subjetividad. El progreso y la razón nos hizo creer
que era posible que nos conociéramos a nosotros mismos más y mejor ¿Hizo que nos entendiéramos mejor? Hubo sujeto. Freud lo dijo.
Gabriela Glozman: -Pensando en esto que le pasa a un paciente cuando consulta, en qué estado de tragedia viene, ¿no podríamos
pensar en esa evolución? Me acordé de la película, “Un paseo por
las nubes”, protagoniza Aitana Sánchez-Gijón y Keanu Reeves, soEscenarios | MOCIÓN 29 | 87
EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
bre un viñedo de vino patero. De repente se produce un incendio,
se quema todo el viñedo, que era de tercera generación familiar,
una desesperación absoluta. En esa desesperación de lo arrasado
por el fuego, viñedo, generaciones e hiostoria,encuentran la raíz
original, la raspan con un cuchillo y está verde, con vida latente.
Ahí el panorama es desolador, está todo quemado, todo arrasado,
terrible, pero la raíz verde es tener en mano la posibilidad de refundar y cosechar nuevas generaciones.
Karina Maticolli: -Quedé detenida más allá de la tragedia, en
algo más puntual y en relación a Kafka. Dijiste algo así como que
la creatividad que aparece en la tragedia contemporanea le cede
espacio al silencio y recordé lo que, en muchos de sus escritos,
Kafka habla en relación a la figura del padre. Y cómo su relación
de amor y odio por su papá guió prácticamente su obra.Y pensaba
también en esto del sentido, algo así como uno podría preguntarse
si lo tendría como paciente, o podría pensarlo, qué sentido tendría
para la vida de Kafka su personalidad introvertida, su silencio de
ser alguien tan retraído. De alguna manera él lo va como contando,
que los hechos que hasta podríamos pensar desde lo traumático,
dado el título de la jornada, cómo un padre tan severo y estricto,
que en muchísimas oportunidades le reiteraba “callate, no hables
más, ahora es hora de no decir otra cosa”, lo mantenía permanentemente en ese silencio, y pensaba lo que vos decías, cómo en una
oportunidad después de una situación traumática puede generar el
hecho creativo. Pensando en la situación traumática, el silencio, y
hasta desde lo reparador, como la creatividad, puso en juego lo que
él había vivido en su historia, para responder a qué sentido tiene
para él, pudo haber tenido para él ese silencio, o esa personalidad,
qué quiso contar a través de esto y cómo lo pudo poner en palabras
en su obra.
Roxana Ratinoff: -Sí, la historia de Kafka con su padre está
dramatizada de manera muy trágica en casi toda su obra. Pero también allí, para no quedarnos en una cuestión autorreferencial y
biográfica de él, podemos leer lo trágico del momento que Kafka
está viviendo, y podemos pensar si este padre autoritario, totalitario
y expulsivo no es también Alemania. Podemos llevarlo, como si te
dijera, de lo personal a lo social. Se puede leer Kafka desde muchísimas dimensiones, se puede leer desde el sujeto social, se puede
leer desde el sujeto psicológico. Es interesante cómo los literatos,
los artistas, frente al arrasamiento insisten con la creatividad como
salida frente a la locura. En este caso le ceden la palabra al silencio,
88 | MOCIÓN 29 | Escenarios
dramatizan el silencio, expresan en su obra la caducidad de las palabras con sentido, las acciones de los seres que no pueden pensar
ni comprender. En “Los diarios”, de Kafka, un lee la insistencia
de este “no voy a poder”, o ese silbido de ahogo en el pecho de
Gregorio Samsa – cucaracha; lo siniestro de que súbitamente los
hombres se transformen en animales. ¿Qué nos quiere decir Kafka
con eso de que lo humano puede bestializarse? Uno de repente
se levanta una mañana, y no es más uno, es un bicho, o un topo
en una madriguera, o un señor acusado de… no se sabe qué. Esta
literatura que denuncia una transformación nos está diciendo que
algo pasó en este momento de la historia, más allá de lo personal,
porque si no hubiese sido acompañado de esos hechos a lo mejor
tendríamos otro autor con otra obra... Pero es interesante cómo
frente al arrasamiento, la creación insiste. Kafka justamente hace literatura con la impotencia, la desesperanza, la desolación, entonces
fracasa la impotencia y surge una obra monumental.
Felipe Muller: -Quería responderle algo a Gaby Glozman, que
daba un poco en la tecla con el comentario del artículo del New
York Times, porque lo que seguía en el artículo era cómo, dentro
del sistema de salud americano, hay un curso que prendió que se
llama “El arte de la medicina”. Esto en relación a lo que decía,
como artesanos, y era la historia un poco de ese curso, cómo proliferó hasta incluirse en todos los programas de medicina de Estados
Unidos. Así que justo dabas en la tecla, y aparte eso ligado a la
revista MOCION del año pasado, que se ocupo de nosotros como
artesanos del inconsciente.
Diego Luparello: -Tengo un par de pacientes médicos, jóvenes, que
recién empiezan a trabajar, y que aún no están pasados por la trituradora
del sistema de salud... y veo cierto movimiento de resistencia muy fuerte
de parte de los médicos, que tratan de mantener cierto espíritu en la
cuestión clínica, en escuchar. Evidentemente, algunos serán fagocitados
por el sistema de salud. Pero una de las cosas que me llama mucho la
atención es que, como mencionaba, son dos muchachos que trabajan en
una residencia en lugares muy difíciles, como servicios de terapia intensiva, setenta y dos horas de guardia, con cuestiones clínicas muy graves y
urgentes.Y de alguna manera, una de las cosas que un poco trabajamos,
ellos no tienen ningún espacio detrás de eso, como un espacio de reflexión, o un espacio para trabajar cierta cuestión subjetiva. También lo
veía mucho cuando trabajaba en el Hospital Borda, muchos psiquiatras
no tenían eso.Algunos sí se analizaban, o tenían alguna que otra cuestión
que les permitía, pero muchos otros no.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 89
EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
Karina Maticolli: -Tambien los enfermeros...
Diego Luparello: -Cierto. Como si la subjetividad no estuviera
puesta en juego, y en realidad está todo el tiempo... Y estos médicos, cuando encuentran un espacio de análisis -no considero que
sea el único, debe haber otros espacios posibles- dan cuenta de qué
sujeto hay ahí, frente al cuerpo en una terapia intensiva, la muerte,
etc., a esta especie de mecanicismo que supone que no hay un sujeto ahí. Ahora, relacionado a la cuestión del sistema que fagocita,
pensaba con esto que destino y sentido para mí tienen un punto
en común, que es algo así como la imposición del Otro. Tanto en
el sentido como en el destino el sujeto se ve de alguna manera
alienado a lo que el Otro impone. El sistema de salud podríamos
denominarlo como un gran Otro ahí, imponiendo cierta cuestión.
Pensaba si a lo largo de la historia, como vos bien marcabas, con
distintas variaciones, siempre hay un gran Otro ahí que marca o
condiciona. Va tomando distintas formas, distintas prelaturas. Entiendo que -no tengo muy elaborado el tema- la Segunda Guerra
Mundial y el fenómeno del nazismo no es más de lo mismo, da la
sensación de que ha sido un giro. De alguna manera, la secuencia
de un Otro ahí que impone, continúa, pero un Otro real.
Karina Maticolli: -Claro, lo siniestro.
Osvaldo Canosa: -Pensando en los momentos contemporáneos, en algunos artistas y escritores, a mí se me ocurre hacerlo, en
el tema de la subjetividad arrasada, en un sujeto que empieza a hacer estrategias de supervivencia, y una de las estrategias de supervivencia es mostrarse, sino desaparecido, oculto. Los heterónimos de
Pessoa son ejemplos, ¿quién es Pessoa? Hay gente que no termina
de conocerlo porque tiene un montón de versiones que él las jugaba como que cuando escribía tal cosa, era Carlitos, cuando escribía
tal otra era José, a veces era Fernando. Y me acordaba que Borges
plantea exactamente lo mismo. Borges hace una radical crítica a la
condición de autor, plantea que no tenemos derecho a ser autores
de nada, por lo tanto también es una estrategia de ocultamiento.
Qué hace el sujeto frente a esta posición arrasadora del gran otro,
se esconde, se diluye, en algo riesgoso que puede ser la propia
extinción. Pero en este momento parece como una estrategia que
se ve en el arte permanentemente, el concepto de autoría clásico
en el arte está totalmente cuestionado. Me acordaba también de
Borges, el manejo de las citas apócrifas, en donde él va inventando
enciclopedias, personajes que hablan de cosas muy importantes. Y
90 | MOCIÓN 29 | Escenarios
a veces, hay como todo un lío para saber, nosotros como lectores,
queremos descubrir si es verdad o es mentira lo que dice Borges.Y
todavía hay gente que sigue discutiendo si Pierre Menard escribió
“El Quijote”. En realidad, el éxito es esa estrategia de que Borges
seguía vivo, ocultándose en todas estas cosas. O que Pessoa seguía
vivo ocultándose en todos sus heterónimos. Lo pensé como una
estrategia de estos tiempos, en donde hay una explícita huida al
sentido, porque donde me da el sentido, me abrocha.
Roxana Ratinoff: -Kafka quiso justamente él mismo borrarse,
borrar su obra, sacarla de la circulación. Por suerte Max Brod no le
hizo caso. Pero tanto dudó del valor de su obra, de su autoría y de
que esto no fuera un fracaso consumado que quiso borrarse.
Osvaldo Canosa: -Piglia, hablando de Kafka, dice que su gran
creación fue crear un lector. Él desaparece como autor en función
de que haya alguien que lea eso que escribió. También es una estrategia de supervivencia.
Gabriela Glozman: -Como dice Karina, también podríamos
pensarlo como dedicado al padre. Finalmente lo logró. Que la gente lo lea, que lo escuche.
Osvaldo Canosa: -En los ojos de una mujer, ¿no? Esa casi novia mítica que tenía, a quien enviaba sus cartas.
Roxana Ratinoff: -De hecho Kafka se murió antes que su padre.
Elena Alfonsín: -Tomé un poco la palabra de Diego en relación al
“gran otro”. Creo que todo tu trabajo, que es amplio, es cómo los elementos de la cultura, con Edipo, con Hamlet, seguís con otros autores.
Quiero preguntar después, ojalá me respondiera, cuáles son los Edipos
y Hamlet actuales, pero estos elementos de la cultura parecen integrarse
dentro del psiquismo y de alguna manera determinar algo.Y cómo se
podría correlacionar con esta búsqueda de sentido que plantea Felipe. Cómo ese silencio donde autoría del hombre, como son la guerra,
como puede ser el liberalismo, el capitalismo feroz, toda esta destrucción
que está en lo cultural, pero que afecta al hombre; de pronto me acordé
del libro de Fukuyama que decía, cuando cayó el muro de Berlín, que
se acabó la historia, final de la historia.Y no había palabra, hasta que de
pronto se empezó a gestar otra vez sentido. ¿Cómo se podría combinar
esta búsqueda de sentido en relación a esta búsqueda de quiénes serán
en la actualidad los nuevos Edipos y los nuevos Hamlet?
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EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
Felipe Muller: -Yo lo que quería aclarar, yo no estaba proponiendo la búsqueda de un sentido. Estaba diciendo básicamente, y lo
saco a propósito con el ejemplo del correcaminos claramente, que
uno podría pensar ese sentido existencial, o de existencia sostenida,
algo ahí. Pero que no sé si es el sentido que a nosotros nos interesa.
Elena Alfonsín: -Eso parece una repetición...
Felipe Muller: -Es otro camino que podemos abrir, yo casi lo
traigo de la mando de la repetición, y por eso decía como posibilitador de sentido, como obturador de sentido. Es toda una discusión que podemos traer. Pero lo que me interesaba remarcar era el
sentido freudiano, ese sentido que él está lidiando en definir, y que
marca como la tendencia o el propósito del aparato, el significado,
la cadena de actos psíquicos. Entonces, me interesaba rescatar eso,
pero no el sentido existencial. Ahora sí la pregunta la puedo reformular, lo que preguntabas vos recién, lo que traía Diego, es si hay
algo de esta tendencia, de este propósito que es alterado, modificado, en función de los distintos gran Otros que hacen a las distintas
épocas. Esa sí es una pregunta que podemos formular, al punto que
los distintos Otros que traías vos antes. Esa era la pregunta que al
final yo reformulaba, pero era lo que decía Diego, lo que traías vos,
un poco todo esto. Pero rescatar básicamente ese sentido freudiano
específico en relación a los actos psíquicos.
Roxana Ratinoff: -Lo que se hace muy traumático justamente
es el vacío de significación. La contemporaneidad como tiempos
de la prisa, el correcaminos. Hay un enorme despliegue de actividad, pero lo que no se sabe es de dónde proviene el sentido, el
fundamento de esta acción ni para qué tanto despliegue. Es una
época muy oscura, es muy complejo. No podemos caracterizarlo
en un Edipo o Hamlet actuales porque aún estamos muy insertos
en esta época. De Edipo y Hamlet podemos decir y situarlos con
más claridad porque pasaron siglos.
Elena Alfonsín: -Quizá eso tendría que ver con el valor de la época…
Roxana Ratinoff: -Te voy a responder con qué personaje
aproximado tuve idea de que se puede ilustrar el sinsentido de
la contemporaneidad, pero es algo bastante personal. Camus tiene un libro que se llama “El mito de Sísifo”. Vale la pena leerlo
porque arranca con una pregunta, más bien con una afirmación,
que dice: “el único problema que tiene la filosofía por resolver es
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el suicidio”. Camus plantea que si Edipo y Hamlet nos dicen en
cierto modo que “vivir era difícil”, a partir del siglo XX “vivir es
un absurdo”. Y toma el mito de Sísifo, personaje de la mitología
griega que le hace una trampa a Zeus. Sísifo encadena a Tánatos,
divinidad de la muerte, encargado de que la gente muera; entonces
durante un tiempo nadie se muere. Y si nadie se muere, la gente
sufre perpetuamente. Es como sucede en el argumento de “El emperador de la Atlántida”, la opera magnifica que se escribió en un
campo de concentración. El problema de burlar la muerte es muy
actual, ¿verdad? Si Tánatos no opera, el sufrimiento es perpetuo, no
hay recambio. Tiene que venir el apaciguamiento de la muerte, la
esperanza de que hay un final en algún momento. Cuando Sísifo
encadena a Tánatos no ve hasta que punto el que queda encadenado es él mismo. Entonces, Zeus se enoja por la osadía de Sísifo y
porque el plan divino no se cumple. Y le impone un castigo muy
simbólico: subir cargando una piedra sobre su espalda; pesadísima,
todos los días el pobre Sísifo tenía que subir hasta una cumbre y
cuando llegaba hasta arriba, se le caía la piedra. Y tenía que bajar
y empezar todo de nuevo. Pero el mayor problema no era el peso
de la piedra, sino que él nunca iba a saber para qué hacía todo este
esfuerzo y este movimiento.Y esto era lo que más lo atormentaba,
lo volvía loco. Sísifo es un personaje de la tragedia griega muy vanguardista, se adelanta a su tiempo y se vuelve contemporáneo. Pero
me parece que nos sirve para abrir preguntas. Justamente, si no hay
sentido a priori, es en la falta que nos podemos mover hacia alguna
búsqueda. No sé si te respondo…
Felipe Muller: -Una cosita que quería aclarar, que más que
la búsqueda del sentido como alguien viene diciendo, lo que a
nosotros nos compete y con lo que lidiamos es la liberación del
sentido, y donde el síntoma da cuenta de un deseo retenido donde
hay un sentido capturado. Y las operaciones de sentido al final, no
las presentamos, eso que anunciaba un poco el taller, tienen que
ver con esas operaciones que se producen con el analizando en la
liberación de ese sentido, que lo que tiende a hacer es a relanzar la
cosa hacia delante, en la producción de algo que intenta, freudianamente, restablecer algo anterior, esto que nunca se va a poder. Por
más que desarrollemos todo un mapa representacional completo,
que no se puede, pero en lo que se aspira a restablecer ese todo que
antes mencionaba, al ir hacia delante para restablecer eso de allá
atrás. Por eso no hay un sentido último del sueño.
Diego Luparello: -Lo que contaba recién Roxana me hacía
Escenarios | MOCIÓN 29 | 93
EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
acordar a que Luis Alberto Spinetta cuando estaba... bueno, después por los hechos se entendió que a punto de morir… Él, un
día, en una comunicación a todos, dice algo así, no es textual pero
algo así: que todos se queden tranquilos, que él estaba yendo hacia
la curación total.
Felipe Muller: -Tal cual.
Diego Luparello: -Eso por un lado.Y con respecto al para qué,
o sea, uno podría decir que en otras épocas también habrá existido
una ausencia de sentido, pero me parece que más del lado de una
imposición del sentido del Otro. Me da la sensación, escuchando
un poco a los dos y haciendo un poco de evocación, de que hoy no
sé si es tanto que hay un sentido impuesto, sino que no hay, que es
distinto. No hay sentido, pero no porque hay una imposición, que
en definitiva puede generar una resistencia y en definitiva es una
posición, sino no... habría como un “no hay”, entonces si no hay,
¿cuál es el punto de referencia?
Gabriela Glozman: -Retomando un poco lo que traías del
destino y el sentido, me quedé pensando en que en realidad una
cosa es que algo trascurra por destino, es decir,la culminación de
la vida de alguien va a terminar no obstante así porque lo dice el
oráculo, y esto ya está escrito, y otra cosa que es la cuestión de
Edipo, que es la situación en la que se encuentra Hamlet, que el
destino depende de sí mismo, él es dueño de sus propias acciones,
él decide si mata, si no mata, cuándo. Hay algo que todo el tiempo
lo tiene como resolviendo qué es lo que va a hacer, en realidad
no solo con la vida del otro, con su propia subjetividad.Y eso sí
le da un sentido. Cuando nosotros hablamos de sentido, ¿sentido
para quién? Sentido para cada sujeto. En el análisis lo que se trata
es de ayudar al sujeto a resujetivarse, a encontrar un sentido para sí
mismo, incluso puede hoy encontrar un sentido de su propia vida,
o una propia posición, muy distinta al sujeto que era antes, porque
hay una elaboración y porque hay una metabolización . Pero también pensaba que para que ese sujeto tenga un sentido de sí mismo,
el camino, el destino que le ofrece el análisis en realidad es que se
haga cargo de su propio destino, que sea un sujeto para sí mismo.
Karina Maticolli: -Algunas cosas en relación al disparador del
sistema de salud que vos mencionabas, donde los médicos residentes pasan eternas horas asistiendo. Es si nos podemos posicionar
frente al sistema de salud como un gran Otro que tiene como la
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decisión del destino de los médicos, podría ser como ese reporte
de lo primero que vos planteabas, era Edipo, o si cada médico
según su particularidad, según su subjetividad, se puede sentir implicado y preguntándose, si vale su propósito o vale su tarea, o su
destino dentro de ese sistema de salud. Me vino la imagen de una
situación vivida como consultora del hospital, en terapia intensiva,
conviviendo tres veces por semana con estos residentes, una situación de un médico pediatra, muy joven, muy piola, que estaba
siguiendo el caso de una chiquita a la que tuvieron que amputarle
los cuatro miembros del cuerpo. Un pediatra que estaba sumamente comprometido con el caso, con la nena, con la familia. En una de
mis visitas e intercambio de historia clínica, llega de la guardia en
el mismo hospital de verlo un colega que había cerrado la puerta
del auto y se había agarrado el dedo, y prácticamente estuvieron a
punto de amputárselo. Entonces, ahora como que articulaba y pensaba para qué se tendría que haber cortado un dedo, qué absurdo,
qué necesidad de cortarse un dedo, y por ahí una de las respuestas
posibles, uno está trabajando, pero algo se fue trabajando con él en
ese momento, entonces por ahí para contar desde algún lugar riesgoso cuál era su implicancia en todo esto. Y por ahí el sistema de
salud no le ofrecía otro destino, era asistir al paciente, dar respuestas
a la familia, informar, participar del comité de ética de lo que se iba
a hacer en función del destino de esta nena. Pero evidentemente
él necesitaba contar algo más. Y pensaba en esto, de qué sentido
podría haber tenido para él casi ser amputado de un dedo, como
para sentirse implicado y contar su parte en la relación.
Graciela (SAP): -Me parece que, justamente en “Carta a mi
padre”, Kafka, en ese y en otro cuento corto, habla del atravesamiento de un umbral, de un pórtico, algo así, en los dos cuentos
Kafka pone...
Roxana Ratinoff: -¿”Ante la ley”?
Graciela (SAP): -Exacto, “Ante la ley”. Kafka en “Carta a mi
padre” pone las palabras de su padre, que le dice “qué fácil que es
para vos verlo de ese modo”, como diciendo, yo soy el culpable de
todos los males de tu vida, como diciendo, qué hiciste vos por tu
vida, como devolviéndole un poco la pelota a Kafka mismo. Quién
lo dice, Kafka. Entonces, también en “Ante la ley”, al final del
cuento corto, el gigante que no le dejaba pasar el pórtico le dice,
“el que tenías que cruzar eras vos”.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 95
EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
Roxana Ratinoff: -“Pero esta puerta no era para vos, no estaba
abierta para darte entrada...”
Graciela (SAP): -Bueno, pero en algún momento hay como un
devolverle al sujeto el hacerse cargo, en la implicancia. Y vos ayer
dijiste algo que me resultaba enriquecedor, cuando hablabas de la
diferencia entre Hamlet y Edipo, que Edipo es el que todavía no se
pregunta “qué me pasa”, sino “qué pasa”, y en cambio en Hamlet
habría un “qué me pasa”, y en verse que también son, dentro de los
caminos del proceso analítico, como distintos momentos donde la
resignificación le devuelve algo al paciente, que me parece que no
lo deja tan con ese silencio o en esa nada. Como que esto que vos
decías también puede dar lugar a un acto más creativo de parte de
esa persona que está frente a nosotros.
Sofía Gradín: -Cuando hablaba Felipe, y también Roxana, me acordaba de que el primer libro publicado que tiene Freud no es sobre la
palabra, sino sobre la falla de la palabra, sobre la afasia, que es el límite de
la palabra, o sea el silencio.Y ahí, por primera vez, Freud detecta el sentido del síntoma. En 1891, años antes del descubrimiento del psicoanálisis,
Freud se opone a la medicina de la época en ese primer libro suyo, “La
afasia”, estudia todos los síntomas neurológicos desde el punto de vista
funcional y va contra la exclusividad del localizacionismo propuesto por
la medicina de la época. Él da como ejemplo el de un afásico que tuvo
un ACV haciendo una lista, y el síntoma que le queda es decir “lista
completa”, una y otra vez sin poder parar. Freud empieza a notar que en
el síntoma había un sentido, que se relacionaba con algo que había sucedido en el momento en que el paciente tuvo el ACV. Ahí se puede ver
también el origen del psicoanálisis, el sentido del síntoma es aquello con
que trabajamos nosotros en nuestra práctica clínica. Eso quería rescatar.
Y que el silencio o la falla de la palabra no es sólo de este siglo también
porque Hamlet, a pesar de lo articulado y lo inteligente que era, tiene
un párrafo muy despectivo con respecto a las palabras, dice “palabras, palabras, palabras...” como que la palabra no vale nada.Y antes de morirse,
sus últimas palabras son “el resto es silencio”. O sea que siempre está el
contrapunto entre el valor de la palabra y el valor del silencio, entre el
valor del síntoma y de su sentido.
Felipe Muller: -Tomando el tema de la palabra y la cuestión
del sentido el que va a ser una elaboración muy linda de eso va a
hacer Lacan a lo que él llamó el comienzo de su enseñanza, y va a
hacer una especie de división entre palabra y lenguaje, y la palabra
va a quedar de lado de la liberación del sentido, y el lenguaje del
96 | MOCIÓN 29 | Escenarios
lado de la saturación por medio del significado. Eso después lo descarta. Pero eso ya es una cuestión de elaboración que encontramos
en el comienzo de esa enseñanza, donde distingue palabra vacía y
la palabra plena, en una definición de eso que decía Roxana.
Escena 5 – Tensión y distensión.
Juan Pinetta: -Quería decir, algo medio desordenado, pero mientras escuchaba hablar del coyote que trae Felipe, pensaba que antes había un límite. Luego el coyote descubre que todo lo puede,
desapareciendo los límites. Y entonces se destruye el coyote. Esto
pensando en el sentido, en el propósito último que sería la vuelta
a lo inorgánico, que está sometido a una continua movilización de
rodeos para llegar a ese estado último, o primero. Y pasando por
este rodeo, que tiene un guión, me parece que todas las épocas
dieron a este rodeo para la vuelta al estado primero una serie de
guiones, que dieron al sujeto caminos por donde ir, Edipo preso
del destino, Hamlet con la subjetivación, la pregunta, el hacerse
cargo, pero también está refrenado en este rodeo si bien tenía un
acercamiento. Y hoy, estaba pensando, que la tecnología permite
evitar el rodeo: Siendo exagerado en mi decir, podría decir que
quien quiere comprar un título y ser abogado, va y lo compra,
alguien quiere operarse para ser mujer… Estoy siendo exagerado.
Digo, se acabaron los rodeos.
Roxana Ratinoff: -¿Se acabaron los límites?
— (hablan varios juntos)
Roxana Ratinoff: -¿Dónde está el límite?
Juan Pinetta: -Se cayeron los dioses, se cayó la unidad familiar,
hoy no hay una unidad familiar, o sea, los roles están desdibujados.
Roxana Ratinoff: -Hay otras.
Juan Pinetta: -Hay otras, pero hay una transfiguración.
Roxana Ratinoff: -Hay nuevas estructuras. Pero no es lo convencional. Yo coincido mucho con vos en que se perdió el anclaje
en la previsibilidad. Hoy uno no cuenta con los presupuestos, es un
problema tener que explicar lo obvio. Si vos me preguntás a mí por
dónde queda la puerta de salida, y yo te tengo que explicar, y está
Escenarios | MOCIÓN 29 | 97
EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
ahí, si me preguntás por lo obvio, es un problema. Uno entra en lo
que es justamente la dimensión de la locura.
Juan Pinetta: -Y eso... pasa eso, o sea, hay una cuestión del
sujeto pero también hay una cuestión contemporánea, toda esta
cuestión del sinsentido.
Roxana Ratinoff: -Pero me parece que toca mucho con el
poder de la desmesura. En Edipo, en la tragedia griega, vamos a
ver que los otros son los dioses, con la fuerza de lo divino, y en
realidad el sujeto que entra en desmesura es el que se va a soñar,
va a soñar que puede ser dios. Ese es el paradigma de la desmesura
en la tragedia antigua. El problema de la contemporaneidad es que
el poder se siente como el efecto de un otro que lo aplica, como
el ejercicio individual al que hay que someterse. Entonces, sólo
se tiene registro por el efecto que sufre la víctima, no es algo que
circula sino algo que se padece... Esto es interesante para pensar la
transferencia, es interesante para pensar el poder atribuido en el
sujeto supuesto saber. A mí me parece que Freud, en algún sentido,
disciplina trágica contemporánea, primero por el tratamiento que
hace del lenguaje, segundo porque introduce el concepto de pulsión de muerte, con lo cual lo que nos está diciendo es que no hay
cómo acabar con la desmesura, lo que se puede es desviar la pulsión, se puede desviar el destino de la pulsión, pero no hay cómo
acabar con la desmesura que sería lo inconsciente.
Gabriela Glozman: -Y lo que funda el aparato, y funda el
camino de la subjetividad, es el trauma.
Roxana Ratinoff: -Es el trauma y Edipo es la medida de un dolor.
Gabriela Glozman: -Esta es la tragedia.
Asistente: -Un poco hablando de esto de la desmesura. Tomaría un poco lo que dijo Felipe del coyote. A quién recibimos... en
qué momento, a quién recibimos, al coyote desvastado, ya melancolizado, alcoholizado...
Roxana Ratinoff: –El que pudo todo.
Juan Pinetta: -Son dos coyotes, primero un neurótico, después
el otro que está arrasado, el neurótico en el sentido de que lo quiere matar, el otro es el arrasado.
98 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Asistente: -Es interesante también tomar un poco el punto del
psicoanálisis, cuando recibimos al coyote. Vos cómo lo planteaste
era muy gracioso, como que al coyote se le terminó el juego, entonces...
Gabriela Glozman: -¿Quién es?
Asistente: -Cumple el deseo, entonces no hay falta.
Felipe Muller: -Lo interesante es que cuando falla la trampa la
cara del coyote es de terror. Lo caza y dice “oh, my God!”, como
mostrando básicamente que él era consciente de que hacía todo lo
posible para no atraparlo, y yo no sé si el paciente no llega así, que
sabe que hay algo que hace para no seguir adelante. Esto que decía
antes del deseo retenido y sus efectos.
Asistente: -…
Felipe Muller: -Claro, hay algo que lo sostiene en no lograrlo
básicamente. Eso por un lado. Pero está el tema de la repetición
que antes mencionaba. Después hay otra repetición también, que
es interesante y que veía en “La rosa púrpura del Cairo” el otro día.
Esta mujer que va al cine, y vio la película cinco veces, y está todo
el día en el cine, y de repente en la pantalla, el actor principal, el
galán, la mira, y le dice, “pero ¿qué hacés acá? Y ella se queda dura,
en pánico o mucho asombro, y el tipo sale de la pantalla y se la
lleva, y le dice, “la verdad que estoy enamorado de vos”. Ella tiene
una vida miserable, que es un desastre, y va al cine un poco para
evadirse parece. Pero él le dice, “la verdad que estoy enamorado de
vos, vámonos”.Y ella le dice, “no, pero estoy casada”. Hay algo ahí
que uno en esa repetición muestra que quiere otra cosa, otra vida,
pero en realidad no quería tanto esa otra cosa básicamente. Muestra bien el conflicto. Para pensarlo...
Juan Pinetta: -Hablando del correcaminos, en realidad hay un
millonario que paga para que se muera el correcaminos.
Felipe Muller: -Ah, sí, porque los americanos están medio...
Juan Pinetta: -Entonces, hay un millonario que quería cambiar
el final, porque siempre lo veía que sobrevivía, y pagó para cambiar
el final.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 99
EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
Diego Luparello: -Bueno, hay locos con plata también.
— (Risas)
Roxana Ratinoff: -La inmediatez que permite el consumo
como ideal, es parte del libreto y del guión del destino trágico de
la posmodernidad. ¡El paciente viene y qué quiere!, que le arreglemos su problema ya, que le demos las soluciones ya, en poco
tiempo, con pocas sesiones. Y si paga mucho, exige más. ¿No les
pasa? A mí me pasa. Paga para eso. “Con lo que le estoy pagando, y
yo sigo con todos estos problemas”, es así...
Diego Luparello: -Creo que pasa eso y lo contrario, también.
Generar un espacio, un paréntesis dentro de la inmediatez, un espacio
de reflexión y un poco una apuesta al sinsentido, también... porque
también es encontrar algo distinto a lo que todo el tiempo pasan cosas.
Roxana Ratinoff: -Pero aparte la inmediatez lo que busca es la
satisfacción como decía Felipe, rápidamente el principio del placer,
la satisfacción rápida de la pulsión.
Gabriela Glozman: -Pero el juego está en transformar eso de
que “te estoy pagando, cómo no me solucionás”, a “con lo que me
está costando esto a mí, cómo no le encuentro una solución”.
Roxana Ratinoff: -Sí, también está el tema de lo que decían
con los médicos, cómo se vuelven rápido objetos de consumo, la
medicina, en fin, el analista mismo. Es rápidamente descartable.
Felipe Muller: -Me parece que hay algo ahí, siguiendo un
poco con lo que decían, de que la gente llega al consultorio un
poco con algún registro de estar haciendo la trampa que se hace el
correcaminos. Tiene algún registro de eso.
Roxana Ratinoff: -No agarrar ese problema, o agarrarlo.
Felipe Muller: -Y sabe que hay un tema ahí...
Gabriela Glozman: -¡Siempre me toca las mismas minas locas!
— (Risas)
Roxana Ratinoff: -Porque cuando lo agarra al correcaminos
se termina la historia.
100 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Felipe Muller: -Es pasar a otra cosa, en ese sentido es unir, ligar,
algo para pasar a otra cosa. Sigue el tema de la producción de este
sentido freudiano diría, después habrá que ver lo que te encontrás,
pero sigue...
Roxana Ratinoff: -¿Pero no es una desmesura que hayan atrapado al correcaminos?
Karina Maticolli: -Claro que sí.
Roxana Ratinoff: -Hay una generación que se quedó sin correcaminos.
Karina Maticolli: -Yo me preguntaba si no agarrarlo tiene que
ver con el drama, y haberlo atrapado tiene que ver con la tragedia.
Me preguntaba esto.
Roxana Ratinoff: -La tragedia es lo irresoluble. En el drama
hay solución.
Karina Maticolli: -Claro, agarrarlo te da la oportunidad de escribir otra historia, salirse de la escena repetida, esta escena que es...
Asistente: -Aparte, agarrarlo, como decías vos, es una desmesura, porque de alguna forma hay como que en lo que se queda es en
una situación, me parece es parte de la tragedia moderna, que tiene
que ver con el vacío, quiero decir con esta cosa de “y ahora qué”,
es la melancolía, es el alcoholismo, es la droga, ¿es qué?
Roxana Ratinoff: -Es el goce sin límite.
Asistente: -Claro, de alguna manera, pero me parece que en
esto que vos hablabas también, de este yo facetado, hay algo que
no se puede integrar porque parecería que hay una vivencia, una
situación de vacío, el yo queda en una situación de vacío.
Roxana Ratinoff: -Eso hay que replanteárlo, la idea de aparato
psíquico como la presentó Freud, que es esa tendencia a la integración y a la diferenciación, cuando en realidad a lo que nosotros
asistimos en la clínica es al borramiento de las diferencias y a la
desintegración, o al arrasamiento o a la deconstrucción de la subjetividad.
Felipe Muller: -Están estas dos fuerzas...
Escenarios | MOCIÓN 29 | 101
EL COYOTE Y LA MUERTE DEL CORRECAMINOS
Roxana Ratinoff: -Matar a los dioses es un problema, siguiendo la metáfora, porque uno se crea el propio infierno...
Gabriela Glozman: –El tema es crear el motivo de consulta... si
dice, uy, me quedé destruido, encontrar la salida, Si no, queda arrasado.
Roxana Ratinoff: -Yo no lo tomo como una repetición lo
del coyote, puede ser un relato que sigue circulando, no es que sea
siempre una repetición. En la metáfora de que corre, corre y corre,
uno puede decir que narra, narra, narra, y si se termina la narración
nos queda Chacarita, no sé...
102 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Un encuentro de película
por: Lic. Roxana Meygide Schargorodsky*
Escribo esta reseña al calor de lo que ha sido la experiencia de este
primer encuentro de cine y psicoanálisis en APA. Se me ocurre pensarlo como función de estreno, que siempre es a la vez punto de
partida, comienzo de un ciclo -para una cita que deseamos se repita
cada año- y coronación de una labor intensa.
Así ha sido, muy intensa, la labor de todo el equipo que conforma la comisión de cine y psicoanálisis de APA y muy especialmente
comprometida la participación de los candidatos en cada actividad
de este encuentro.
Un pequeño flash back Desde hace casi 10 años, mucho antes de ingresar a APA para realizar mi formación como psicoanalista, formo parte de la (hoy) Comisión de Cine y psicoanálisis, que coordina el Dr. Néstor Goldstein1. Este fue un espacio donde fue posible desplegar dos grandes
pasiones que me habitan: el cine y el psicoanálisis. Mucho de lo que
aconteció en este 1º encuentro tuvo su fermento en todos esos años
de labor preciosa.
Pre-producción: Ajustando el programa
Tarea muy difícil definir el programa! Son tantos los temas, intereses, enfoques… y el tiempo y los espacios siempre pocos. Pero
algunos mojones fueron fáciles de situar. En primer lugar, trabaja-
*
[email protected]
1
Forman parte
de esta comisión:
Dr. F. Aberastury,
Dr. A Benjamin, Dr. A.
Brok, Prof. H. Campodónico, Dra. C. M. Cipolatti,
Dra. N. Cohen Levis,
Dra. M. Cruppi, Lic. L.
Gauto, Lic. G. Goldstein,
Prof. R. Hermida, Dra.
A. Mariona, Lic. R. M.
Schargorodsky, Dra. L.
Polaco, y Dr. C. Weisse.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 105
UN ENCUENTRO DE PELÍCULA
ríamos como siempre lo hacemos en CineAnálisis, a partir temas de
interés, convocantes al psicoanálisis y los pondríamos en interjuego
con el cine, esto quedaría a cargo de psicioanalistas invitados, tanto
de APA como de otras instituciones, y en cada mesa habría algún
profesional de cine, director, montajista, productor, teórico. Pero lo
que sí fue una innovación y también una apuesta fuerte es que cada
mesa habría un integrante del claustro de candidatos: como expositor, coordinador, sintetizador o invitado especial al debate; y una
de las mesas estaría dedicada a la temática de nuestra Comisión de
Cultura, es decir, Shakespeare y el psicoanálisis. Así fue. Y quiero
aquí expresar mi reconocimiento a la generosidad y la confianza que
depositaron en nosotros todos los integrantes de la comisión de cine
para que así fuera.
2
Coordinó esta mesa la
Dra. Noemí Cohen Levis,
miembro didacta de APA
3
Coordinó esta mesa la
Dra. Alicia Mariona,
miembro didacta de APA
4
Coordinó esta mesa
la Lic. Leticia Gauto,
miembro de la Comisión
de Cine y Psiconális
de APA
Toma 1/2/3 en simultáneo
“Escenas de la vida amorosa”2 a partir de pasajes de El amante de
Jean-Jacques Annaud (L’amant, 1992) que contó con Fernando Spiner, talentoso director de cine y Productor General del Festival de
Mar del Plata; Gabriela Goldstein y Luis Kowensky, colegas didactas
de APA, como expositores; y Jorge Catelli que introdujo al debate y
dijo lo suyo. Exquisita.
“El montaje en el cine y en la sesión analítica”3 en la que el experto montajista y director de cine César D’Angiolillo nos mostró
algunos secretos de su arte, expusieron los psicoanalistas Albert Brok,
que propuso la temática y vino especialmente de EEUU al encuentro y Federico Aberastury, colega didacta de APA; y Felipe Muller
que sintetizó y abrió el debate. También exquisita.
“Macbeth: Shakespeare y Kurosawa”4 a partir de fragmentos de
Trono de sangre (Kumonosu-jô, 1957) una versión de la tragedia shakesperiana de A. Kurosawa ambientada en el Japón medioeval. Aquí
los integrantes del claustro pudieron desplegar en su presentación
–publicada en esta Moción/29- una articulación entre Shakespeare
y el psicoanálisis que denota el trabajo cuidadoso y sistemático que
vienen realizando desde principios de este año. Escrita por Natacha
Delgado, Sofía Gradín y Patricia Latosinsky, la presentó Patricia, Sofía sintetizó e introdujo al debate y contó como invitados especiales
a Natacha y Marcos De Soldati.
Las exposiciones de Horacio Campodónico, teórico y crítico de
cine y Adolfo Benjamin, colega didacta de APA, estimularon a que
el nivel de reflexión fuese erudito y a la vez expuesto con claridad y
sencillez, lo que permitió un debate con el público muy estimulante
y de gran nivel. Otra exquisitez
106 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Toma 4 en paralelo
Desde el seminario que dicta en APA, Néstor Godstein sentó lo que
han sido –tal vez- las bases de la utilización del cine para la transmisión del psicoanálisis en nuestra Institución. El taller de “El cine
en la enseñanza del psicoanálisis”5 reunió la experiencia de las tres
instancias de formación de la mano de tres referentes que utilizan
el cine en la transmisión y enseñanza del psicioanálisis: en el grado
universitario Juan Michel Fariña profesor titular en la carrera de
Psicología UBA, en el posgrado universitario Moty Benyakar coordinador y profesor titular en el Doctorado y el Máster USAL-APA,
y por supuesto Néstor Goldstein.
Punto de giro
Contamos en la apertura con Leticia Glocer, actual Presidenta de
APA, Marcelo Altmark, Director de la Carrera de Imagen y Sonido
FADU-UBA y Néstor Goldstein, Coordinador de la Comisión de
Cine y Psicoanálisis de APA y Alma Pater del encuentro.
Esta calurosa bienvenida dejó paso a una mesa que convocaba con
un tema muy sugerente “El misterio de la felicidad”6. Acá nos acompañó Daniel Burman, reconocido director de cine7, quien desplegó
con inteligencia, profundidad y muy buen humor sus inquietudes
respecto a la propuesta -que lo interpela particularmente, ya que
su próxima película se llamará justamente El misterio de la felicidad.
Oscar Paulucci, colega didacta de APA, aportó reflexiones y sobre
todo interrogantes y cuestionamientos que el psicoanálisis plantea y
se plantea sobre la felicidad y sus misterios; Diego Luparello8, tuvo la
difícil tarea de sintetizar y pasar a un diálogo que tomo temperatura
de polémica con valiosos aportes tanto desde el público como desde
la mesa. Delicioso.
Realidades y ficciones…
un final que sabemos será un punto y seguido
Sábado en APA con muchos colegas participaron de una mañana de
cine y psicoanálisis. Haciendo propia la convocatoria para el próximo congreso de FEPAL y pre-congreso de OCAL, la mesa de cierre
tomo “Realidades y ficciones”9 como temática, entendiendo que es
un concepto clave tanto del psicoanálisis como de las artes en general pero del cine y la literatura en particular. Para ello una obra maestra del cine nacional Invasión (1969) dirigida por Hugo Santiago, que
cuenta con el primer guión escrito por Borges y Bioy Casares que
llegó a la pantalla. Como si esto fuera poco la invasión de la trama es
a la ciudad de Aquilea, misteriosa, inexistente… pero inconfundiblemente Buenos Aires. La proyección de unas escenas del film, cuida-
5
Coordinó esta mesa
la Dra. Mónica Cruppi,
miembro titular de APA y
la Dra Cristina Martínez
Cipolatti, miembro didacta
de APA, sintetizó e
introdujo al debate.
6
Coordinó esta mesa el
Dr. Carlos Weisse,
miembro didacta de APA
7
Daniel Burman es
director, productor y guionista cinematográfico. Ha
dirigido 11 películas entre
las que están Derecho de
familia, El abrazo partido
y Dos hermanos por
sólo mencionar algunas.
Ha recibido numerosos
premios nacionales e
internacionales por sus
trabajos
8
El Lic. Diego Luparello es
el actual presidente del
claustro de analistas en
formación de APA
9
Coordinó esta mesa
la Lic. Roxana Meygide
Schargorodsky, secretaria
de la comisión de Cine
y Psicoanálisis por el
Claustro de analistas en
formación de APA.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 107
UN ENCUENTRO DE PELÍCULA
10
El Lic. Maxi Martinez
Donaire, es el actual
Secretario Científico del
claustro de analistas en
formación de APA.
dosamente escogidas, estimularon el trabajo que expusieron Andrés
Rascovsky y Marcelo Toyos, colegas didactas de APA; y que contó
con Eduardo Russo, teórico y crítico de cine quien nos regaló una
ponencia de gran nivel que no dejó afuera la historia y las anécdotas
de la película (más de una lo tuvo como protagonista) a la que algunos consideran “maldita”. Maxi Martinez Donaire10 logró hacer una
muy buena síntesis y abrir un debate que fue comprometido tanto
desde los asistentes como desde los panelistas. No creo exagerar si
digo que quedamos con ganas de más!
Para el cierre del encuentro compartimos la mesa con Mónica Cardenal, colega didacta de APdeBA y Secretaria de Cultura y
Sociedad de FEPAL; Jorge Canteros, secretario científico de APA;
Néstor Goldstein y quien suscribe estas líneas. Todos subrayamos lo
fuerte, nutritiva y estimulante que fue la actividad, el enorme apoyo
y que nos brindó APA y todos los que forman parte la Institución, la
comprometida participación de sus miembros, en fin… Lo importante que fue este primer encuentro como corolario de una actividad que venimos llevando a cabo a ritmo sostenido desde hace casi
una década y como punto de partida a próximos encuentros. No
quiero dejar afuera el reconocimiento a los alumnos de la Carrera
de Diseño de la FADU-UBA que trabajaron para el concurso de la
imagen de este evento. Un aplauso muy especial para Nicolás Correa
autor del bellísimo proyecto ganador.
Fin de fiesta, no menor, con champagne, música y charlas distendidas, imaginando ya el guión para el próximo encuentro!
Nota
No quiero dejar de mencionar a los invitados especiales que aportaron y movilizaron el debate: Dr. C. Barredo (APdeBA), Lic. N.
Delgado (APA), Dr. J.J. Goldemberg (APA), Dr. L. Kanciper (APA),
Dr. A. Loschi (CIPEA), Dra. A. Socci (APA), Dr. Marcos de Soldatti
(APA), Dr. B. Winograd (APA y SAP)
108 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Entre Trono de Sangre
y Macbeth: una lectura
psicoanalítica1
por: Lic. Natacha Delgado, Lic. Sofía Gradín y Psic. Patricia Latosinsky*
Jornada de Cine y Psicoanalisis
Acerca de la película basada
en “La tragedia de Macbeth”, de Shakespeare
Director: Akira Kurosawa
Introducción
En este trabajo nos proponemos examinar algunos aspectos que nos
resultaron interesantes de la obra de Freud, Shakespeare y Kurosawa,
tres personalidades tan dispares como influyentes en sus respectivas
disciplinas: psicoanálisis, teatro y cine.
Mijail Bajtín (1982), crítico literario, teórico y filósofo del lenguaje, nos habla del poder dialógico de las obras artísticas, de su capacidad para trascender su tiempo y poder generar nuevos espacios intertextuales. Las obras de arte, sostiene Bajtín, dialogan entre sí, cada
una con su propia voz, en una especie de polifonía cultural. Hoy
nos convocan aquí, en un diálogo polifónico, las voces de diferentes
creadores, pertenecientes a distintas épocas y culturas: Shakespeare,
Freud y Kurosawa; Macbeth, el psicoanálisis y Trono de Sangre.
1
Trabajo presentado en
el “Primer Encuentro de
Cine y Psicoanálisis”,
realizado en la Asociación
Psicoanalítica Argentina,
septiembre de 2013.
*[email protected];
[email protected];
[email protected]
Freud y Shakespeare
Sabemos que Freud fue un gran lector de Shakespeare, sus cartas y
escritos lo testimonian (Jones,E., 1955).También sabemos que Freud
mencionó a Shakespeare incontables veces a lo largo de su obra y
epistolario. Edward Timms (1988) nos cuenta que Freud no sólo
leía sino que también “estudiaba” las grandes obras de la literatura
y que el ejemplar suyo de Macbeth que se conserva en la biblioteca del Museo de Freud en Londres, muestra las extensas notas que
hizo Freud en los márgenes de la Introducción de Darmesteter a la
Escenarios | MOCIÓN 29 | 109
ENTRE TRONO DE SANGRE Y MACBETH: UNA LECTURA PSICOANALÍTICA
misma, en dónde se puede leer la siguiente anotación: “Macbeth no es
un villano calculador; no hay en él huella alguna de Iago; es un Hamlet con
tendencias criminales”.
En uno de sus pocos escritos dedicados al estudio del carácter,
“Algunos tipos de carácter dilucidados por el trabajo psicoanalítico” (Freud, 1916), Freud dedica varias páginas al análsis de la obra
Macbeth. Se detiene con especial detalle en la figura de Lady Macbeth.
Lady Macbeth, para Freud, es uno de los ejemplos de aquellas personas que fracasan cuando triunfan, de cómo “ciertos hombres enferman
precisamente cuando se les cumple un deseo hondamente arraigado y por
mucho tiempo perseguido. Parece como si no pudieran soportar su dicha, pues
el vínculo causal entre la contracción de la enfermedad y el éxito no puede
ponerse en duda.” (pág.323).
Y, a continuación, Freud se pregunta qué fue lo que destruyó a
esa personalidad que parecía forjada del metal más duro, que logró
convertir a su marido de “un ambicioso pusilánime” en una “fiera desenfrenada” (pág. 329). A lo que responde que le es imposible llegar a
una decisión acabada de (326-327, 331) por qué Lady Macbeth, tras
el triunfo, se derrumba en la enfermedad. Freud menciona la tesis
de Ludwig Jekels de que Shakespeare frecuentemente desdoblaba un
carácter en dos personajes, cada uno de los cuales parece incompleto
si no se lo recompone en unidad con el otro (pág.330), y que este
podría ser también el caso de Macbeth y Lady Macbeth, “los gérmenes
de angustia que la noche del asesinato brotan en Macbeth no prosperan en él
sino en Lady Macbeth” (pág.330). Macbeth fue quien antes del crimen
tuvo la alucinación del puñal, pero es ella la que después cae presa
de la enfermedad mental. Él tras el asesinato, escucha que uno de los
guardias entre sueños grita: “No dormirás más, Macbeth ha asesinado
el sueño”, pero nada de esto le pasa a él sin embargo, Lady Macbeth
es la que se levanta dormida y sonámbula a delatar su culpa. En el
momento del asesinato del rey Duncan ella le instiló confianza, pero
es ella quien no puede quitarse las manchas de sangre. Dice Freud
“así se cumple en ella lo que él, en los remordimientos de su conciencia moral,
temía: ella pasa a ser la arrepentida tras el crimen, él pasa a ser el temerario
y entre los dos agotan las posibilidades de reacción frente al crimen, como dos
partes desunidas de una única individualidad psíquica, y quizás copias de
un solo modelo”. (pág.331)
Kurosawa y Shakespeare
Akira Kurosawa es un director de cine japonés, descendiente de
una familia de antiguos samuráis. Murió cincuenta años después
que Freud y más de 450 años después que Shakespeare. Pese a estas distancias en el tiempo, se puede encontrar puntos de encuen110 | MOCIÓN 29 | Escenarios
tro y desencuentro cuando se trata de “La tragedia de Macbeth” y
“Trono de sangre”.
“Trono de Sangre” de A. Kurosawa se inspira en el drama de
Shakespeare “La tragedia de Macbeth”. Nos interesa destacar que
el film japonés es una obra de características originales que permite
entrever el potencial creador de la intertextualidad. En una nota
periodística, Kurosawa comentó que para escribir el guión de la película “Trono de sangre” no recurrió a la obra escrita de Shakespeare,
sino a la memoria que él tenía de ella.
El primer registro escrito que se tiene de una función de Macbeth
es de 1610, unos pocos años después de estrenada la obra. Corresponde a un comentario hecho por Simon Forman, un personaje
estrafalario, astrólogo y curandero, que llevaba el registro de cuantas
obras de teatro iba a ver. Curiosamente la síntesis e interpretación
de Macbeth hecha por él en 1610, se parece en algunos aspectos,
mucho más al argumento de Kurosawa de 1957 que a la obra de
Shakespeare de 1606.
Entre otros detalles, Forman comenta que en la obra aparecen
Macbeth y Banquo cabalgando a través de un bosque, imagen que
vemos también en “Trono de Sangre” –y no en Macbeth. Forman
también comenta acerca de una escena, luego de que Macbeth diera
muerte al rey, en que “la sangre de sus manos no se podía lavar con nada,
ni tampoco la de las manos de su esposa, quien se encargó de esconder las
dagas ensangrentadas” , algo similar a lo que ocurre con la lanza ensangrentada de Washizu, luego de dar muerte al rey, que es tomada
por su esposa y colocada bajo los guardias borrachos y a la escena
donde Asaji se lava frenéticamente las manos en el film. En Macbeth,
si bien hay numerosas alusiones al lavado de manos, no hay ninguna
dirección escénica acerca de esto, que sí aparece interpretado en el
film de Kurosawa y en la mención de Forman.
Kurosawa no reproduce en “Trono de Sangre”, ni una sola línea
de Shakespeare, ni un solo pentámetro yámbico en la filmación, sino
que traspone con maestría, en imágenes visuales lo que su memoria había registrado de sus lecturas de Macbeth. Como ejemplo, tenemos que en la primera escena del film no aparecen las brujas
de Macbeth, pero sí aparece materializado, traspuesto en imagen,
uno de los elementos volátiles que las caracteriza y que menciona
Shakespeare: la neblina.
La tragedia de Macbeth se caracteriza por la ambigüedad y la confusión de valores. Las brujas de Macbeth cantan a coro “fair is foul
and foul is fair”/ “lo bueno es malo y lo malo es bueno”, poniendo de
manifiesto un universo donde no hay discriminación de valores ni
ética posible. Toda la acción de esta tragedia se va dando como en
Escenarios | MOCIÓN 29 | 111
ENTRE TRONO DE SANGRE Y MACBETH: UNA LECTURA PSICOANALÍTICA
una serie de absurdos encadenamientos por la confusión a que inducen las apariencias.
Kurosawa parecería ir un paso más allá de Shakespeare y mostrar no sólo la relatividad de los valores, sino también el aniquilamiento de esa sociedad y de los códigos de los samuráis. Nada
permanecerá en pie de esa cultura, ni siquiera quedan indicios de
que pueda ser reconstruida. La película abre y cierra con dos escenas casi idénticas que presentan un panorama desolador, ruinas de
castillos arrasados donde nada de la civilización anterior perdura,
como si toda la lucha retornara a un mismo lugar. Es la repetición,
el eterno retorno a lo mismo.
En este film, parecería que Kurosawa buscara poner en tensión las
diferencias y similitudes entre las culturas de Oriente y Occidente.
La tragedia de Shakespeare transcurre en Escocia e Inglaterra entre
1040 y el 1057 y la película japonesa está ambientada en un Japón
feudal del siglo XVI, recreando una problemática de samuráis con
sus códigos de honor y muerte. Quizás, la creatividad del director se
manifieste con mayor plenitud en la idea de ambientar un clásico de
la literatura occidental en su cultura japonesa.
Vemos en la película cómo se va desplegando el universo que
crea Kurosawa desde su perspectiva y estilo: la banda sonora, los
movimientos de la cámara, el páramo y la desolación con que el film
comienza y termina, los valores morales del samurái, el lugar de la
mujer en la cultura oriental (que Lady Asaji parece trascender), el
asesinato colectivo de Washizu-Macbeth, el embarazo de Asaji-Lady
Macbeth y la ausencia del suicidio de la misma.
La “occidentalidad” en Kurosawa se puede observar en la concepción de la figura del héroe (que aparentemente adaptó de los
westerns de su admirado John Ford) y cuyo destino se jugaba en el
medio de contextos sociales dinámicos. Otra manera en que se hace
presente esta “occidentalidad” se refiere a la elección de una obra
literarias europea, Macbeth, que adaptó, en versión del film que hoy
nos convoca, Trono de Sangre.
Sin embargo, es el propio Kurosawa, quien, pese a admitir haber
tenido una gran influencia occidental en su formación, sostiene que
sus películas fueron pensadas para un público japonés. Se consideraba a sí mismo como el más japonés de los cineastas japoneses.
Bazin (1952), crítico y teórico de cine francés sostenía que Kurosawa “refleja una imagen de la tradición y cultura japonesas que podemos
asimilar a través de nuestros ojos y nuestro intelecto”. En la filmografía de
Kurosawa existe algo que es particular respecto de lo japonés y algo
universal respecto del profundo humanismo que transmite su obra.
Sus películas parecieran querer expresar “compasión por el sufri112 | MOCIÓN 29 | Escenarios
miento humano, una búsqueda de la justicia a través de la sublevación o rebelión personal contra las estructuras sociales corruptas, una
preocupación por las crisis existenciales del hombre ante la muerte,
la presión social, y el aparente sinsentido de la vida. Sinsentido que
queda icónicamente representado en la escena de la muerte de Washitzu y en la imagen de la tierra baldía y desolada del inicio y del
final de la película.
La tragedia y el psicoanálisis
Desde el psicoanálisis se puede contar con diferentes marcos teóricos
para abordar el análisis de una obra. Nos parece valioso recordar con
Freud, en el texto “El Moisés de Miguel Angel” (1914) “que no puede
tratarse de una captación meramente intelectual; es preciso que en nosotros se
reproduzca la situación afectiva, la constelación psíquica que prestó al artista
la fuerza pulsional para su creación”.
A. Green (1969) en las notas preliminares de su libro “El complejo
de Edipo en la tragedia” se pregunta con qué derecho puede inmiscuirse indiscretamente un psicoanalista en la tragedia ya que según
este autor “la obra se presenta en un mutismo obstinado, está encerrada
sobre sí misma, inerme ante el tratamiento a que puede intentar someterla
un analista”. Además sostiene que es totalmente ilusorio creer que se
puede utilizar la obra para comprobar teorías psicoanalíticas. Cuando un analista entra en contacto con una obra, hace una lectura, reconociendo que toda lectura es interpretativa. Cuando el psicoanalista
penetra en el universo de la tragedia, no es entonces para “patologizarla” sino
porque reconoce en todos los productos del género humano la marca de los
conflictos del inconciente”. Las obras pueden ayudar a captar la articulación de las relaciones presentes pero oscurecidas por las deformaciones cada vez mayores que acompañan el retorno de lo reprimido.
El psicoanálisis no muestra una influencia directa entre la obra
y el autor sino que inserta los elementos históricos en un conflicto.
Propone entonces una lectura psicoanalítica que investigue los
recortes emocionales que hacen del espectáculo una matriz afectiva
en la cual el espectador se encuentra implicado y se siente no solamente llamado sino acogido, como si ella le estuviera destinada.
En este sentido según Green, en Macbeth, Shakespeare se dirige
no sólo al público isabelino que asistía a sus obras sino también a un
oyente especiífico, Jaime I de Inglaterra, antes Jaime VI de Escocia.
Con la elección de la presentación de Macbeth, Shakespeare está hablando de Banquo, antepasado del rey Jaime I de Inglaterra y dando
una continuidad a la dinastía inglesa de su tiempo. Nuestro autor
parece dirigirse al mundo interior de James I, a su realidad psíquica,
caracterizándose en un lenguaje velado para representar su pasado.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 113
ENTRE TRONO DE SANGRE Y MACBETH: UNA LECTURA PSICOANALÍTICA
Pero de ese pasado surgirán las generaciones futuras que reinarán en
Escocia y se da así a una representación de la continuidad dinástica
sobre el escenario.
La escena final del film, la de la muerte de Washizu quizás sea
uno de los cambios más sorprendentes introducidos por Kurosawa,
con respecto a la tragedia de Shakespeare. Macbeth, en la obra, muere,
fuera de escena, decapitado por su enemigo Macduff y su cabeza se
coloca sobre una pica y se muestra como signo de triunfo. Pero a
Macbeth han de suceder legítimos reyes, herederos de Banquo, que
reinarán sobre Escocia. Macbeth es muerto pero Escocia pervive y
las generaciones continúan.
En Trono de Sangre, la muerte de Washizu, ocurre en vivo, en una
larga escena de agonía y es asesinado por sus propios súbditos. Es un
asesinato colectivo que recuerda el asesinato del padre de la horda
primitiva descripto por Freud en “Tótem y Tabú”. Luego de este asesinato, nada de los castillos queda en pie, los ejércitos enemigos parecen haberse aniquilado mutuamente y sólo sobrevive un fragmento
de uno de los castillos, una especie de tótem, como única indicio que
allí hubo alguna vez seres humanos.
Todas estas cuestiones planteadas, evidencian la creación artística
independiente de Kurosawa, según los cánones estéticos de la cultura
japonesa, así como también el potencial inspirador de Shakespeare
que transciende la cultura occidental, retratando e investigando de
modo genial la complejidad del ser humano. En este sentido, el psicoanálisis por un lado se beneficia con el aporte de otras disciplinas,
a partir de las cuales puede generar e ilustrar conceptos teóricos y
creaciones novedosas de su propia práctica
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Escenarios | MOCIÓN 29 | 115
116 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Lo real en la ficción
del Film
por: Lic. Mayra Gómez*
“Por buscarme, Poesía, en ti me busqué:
desecha estrella de agua,
se anegó en mi ser.
Por buscarte, Poesía,
en mi naufragué”.
Octavio Paz, fragmento del poema: El sediento
En lo cotidiano del vivir, damos cuenta de la fluctuación constante
de pensamientos y emociones, demostrando que los afectos son juez
y parte de la acción, cuando éstos se vuelven tácitos, en el acto o en
el cuerpo, se torna imposible no verlos. Lo que podemos observar
del afecto, se plasma en el ir y el devenir del drama subjetivo, convoca a todo sujeto a interactuar con la dramática del otro, de modo que,
en determinado momento es necesario salir de su propia modalidad
subjetiva, y entrar en el mundo que se puede observar, en ocasiones
a través de la identificación logramos reconstruir el mundo interno.
La subjetividad es en sí misma el sin sentido, donde el Yo del
sujeto, busca, en ocasiones desesperadamente, inventar una salida de
su propio ser, crea espejos vivientes que le reflejen el interior, transforma colores, visiones y situaciones en objetos con alma, liberando
así, al sujeto de la temporalidad, con la intensión de insertar en su
mundo fáctico, el sentido del sin sentido, a través de no otorgar al
tiempo la lógica formal a la que estaba acostumbrado, y que le había
estructurado en un sistema de orden y progreso, confrontándolo con
su finitud.
Es entonces, el estudio de la complejidad del mundo psíquico
interno, lo que preocupa y ocupa a la actividad del psicoanálisis, ya
*[email protected]
Escenarios | MOCIÓN 29 | 117
LO REAL EN LA FICCIÓN DEL FILM
1
Freud, 1923.
que, en sí misma es metapsicología, cuando se habla sobre el proceso
de cómo se desarrolla el escenario, los pliegues y despliegues de la
dramática subjetiva; así como también es acción, al plasmar en obras
creativas, en el arte, y los distintos tipos de expresión que el sujeto
utiliza, para dar cuenta de la escena psíquica.
En esta ocasión se hace referencia al séptimo arte, por su dotación
de imágenes que representan los múltiples diálogos de la actividad
social. Lo que se plasma en la pantalla entrelaza la ficción de la fantasía con la confrontación violenta de la realidad.
La yuxtaposición de la violencia fáctica que ha sufrido el ser
humano generación tras generación (siendo el mismo causa y solución ante desastrosos eventos), con la sublimación como salida de
sí mismo –depositada en la expresión estética y el arte-1, generan la
gran incógnita de lo que es Ser humano, su estructura psíquica y su
creciente necesidad de dar cuenta de su existencia. Por ello, se presenta la expresión fílmica como una de las contadas vías tangibles e
innovadoras que tiene el sujeto para no enfermar. Es a través de este
recurso fáctico, una modalidad para dar cuenta del mundo psíquico
y su complejidad.
Se toma el proceso sublimatorio a través del séptimo arte, para
dar ejemplo del punto teórico al cual se refiere este texto. En el presente se nombran algunas películas, producto de la dirección de Alejandro Gonzales Iñarritú, director de cine mexicano; como representante idóneo de la sublimación y la dinámica intersubjetiva. La
trama de las películas que mencionaremos más adelante, contienen
una estética profundamente ligada a las emociones, percepciones y
deseos, logrando una hegemonía de sensaciones entre el director y
el observador.
En la posición de artista, los encargados de realizar un film, intentan transmitir un enfoque único de una situación determinada,
para que el observador pueda envolverse y sentir como propio lo
plasmado en la pantalla; el enfoque que se toma en este artículo es el
Drama, por ser éste genero, confrontación a la violenta realidad, pues,
tiene una directa relación con el Trauma, conceptualizado por Freud,
1920, en Más allá del principio del placer. Son vivencias traumáticas por
las cuales la sociedad atraviesa reiteradamente, las que nos convocan
en la clínica actual.
“Filmar no es una interpretación,
sino es una trasformación absoluta”
Iñárritu Biutiful, extraído de sus videos como diario,
antes de la filmación, 2008.
118 | MOCIÓN 29 | Escenarios
El arte se ha convertido en una necesidad para el ser humano, el
siglo XXI se encuentra al borde de un cambio demencial, inédito,
inconmensurable. En épocas anteriores el objetivo se enfocaba en
estudiar y comprender lo “fáctico externo”i . Ahora, tras resaltar la
importancia el mundo psíquico, el estudio del ser humano, se orienta
a la comprensión del contenido estético de nuestra palabra o acción,
por ser el mundo interno más complicado, es más pesado, es el más
atroz. Tratar de enfocar nuestros esfuerzos en analizar lo “fáctico interno” (ídem), y dar cuenta de la dimensión psíquica, conlleva a la
producción de películas que puedan exponer de forma tangible lo
que el sujeto percibe sobre sí mismo y sobre el mundo.
Al comprender que una serie determinada y precisa de impresiones constituyen la estructura psíquica del sujetoii, se coloca al espectador como parte activa de la producción en un film. Se construye,
así, un circuito entre director y espectador, esta dinámica le otorga
alma a la película, y si el director logra producir un film dotado de
estética, regala a toda la categoría del séptimo arte un alma. Entonces,
el Arte cinematográfico es la manifestación específica del interior de
varios sujetos; estos son, el espectador, el director y los actores, quienes se encuentran inmersos en una sociedad regida por percepciones
y sensaciones, que generan de forma armónica representaciones de
un saber entre varios, imprimiendo sus vivencias a lo real del film.
Como ejemplo se propone describir la dirección de Alejandro
Gonzales Iñárritu, como creador de las películas, “Amores perros”
(2000), “21 gramos” (2003), “Babel” (2006), y “Biutiful” (2010); en
su conjunto presentan una vía regia del placer estético. En estas películas el espectador incorpora, a través de sus sentidos, la esencia de la
trama presentada por los personajes; lo que obtiene, es una impresión
sensible de la creación, percibe el sufrimiento del semejante como si
él mismo estuviera involucrado en la situación. El modo en que se
desarrollan los eventos, presenta con cualidad creativa lo que acontece diariamente en el mundo, recordándonos que no somos tan
ajenos al dolor, ni al sufrimiento.
Poco a poco y minuto a minuto, se envuelve al espectador en
el despliegue de la esencia del film, crea un ambiente impregnado
de sensaciones, resaltando lo incorpóreo y lo emocional, como si la
estética de la película contuviera un alma, convirtiendo por eficacia
activa, la vivencia de los personajes y la percepción espectador, en
vida de fantasía. Los involucrados dentro y fuera de la pantalla incorporan lo percibido, a partir de representaciones logradas desde la
voluntad del director del film. Iñarritú tiende a fusionar su interior,
sus propias representaciones, con lo real de la historia que pretende
exponer en la película, con la intensión de que, como en una danza
Escenarios | MOCIÓN 29 | 119
LO REAL EN LA FICCIÓN DEL FILM
de sensaciones, el director y el espectador logren sumergirse en un
mismo mundo –la trama de la película-. Se le ofrece al espectador
un objeto con espíritu y alma propia, a través del cual puede sentir,
pensar o querer iii.
Cuando la película se desarrolla dotada de estética, existe una
relación transferencial o identificación con uno o varios personajes.
Identificarse con el otro, es parte de la esencia del sujeto, es decir, el
que percibe está envuelto de sensaciones propias, de las sensaciones
de los personajes y de la intensión del director, se posiciona como
netamente humano, por lo agradable y desagradable que se le presenta, incorpora como vivencia propia, lo trágico, lo cómico y lo bello de lo que observa. Freud, nos otorga el concepto de sublimación,
para la acción de incorporar lo percibido, resignificar y desplazar la
pulsión sexual, se coloca la intensidad pulsional a disposición del
trabajo fílmico, desde la subjetividad.
Éstas sensaciones, sean de belleza o fealdad, sublimes, agobiantes,
de repulsión, irónico, crudo –lo serio de la vida-, por nombrar algunas categorías, determinan su lugar como trauma si son armónicas al
ambiente y al sujeto, o no. La impresión recibida mediante la sensación se hace representación conforme el mundo se refleje en el ojo,
se vuelva audible en el oído, provisto de una gama de impresiones
en el sistema nervioso, así el olfato, gusto y tacto sienten excitaciones
objetivas y subjetivas a partir del objeto –el film- presentadoiv.
Por medio de una película el director trata de dar orden y sentido al sin sentido que percibe de la realidad, por todo el cumulo de
sensaciones que encuentra a su alrededor, crea un recurso para que
el aparato psíquico logre movilizar las fuerzas disponibles, a fin de
establecer contracatexis, fijar sobre el terreno las cantidades de excitación aferentes y restablecer las condiciones de funcionamiento del
principio de placer, ésto es, lo real en la ficción del Filmv.
Una película es la vivencia traumática subjetiva, a través de la reconstrucción de los eventos sociales plasmados en la expresión estética. El sujeto que observa, así como quien realiza el film, encuentra
un cambio de objeto o meta, a quien o que dirigir la energía que
amenaza por ser reprimida, y posteriormente pueda enfermar. De
modo que, la acción específica de dirigir y/o producir una película
esta impregnada de pulsión desexualizada, libido ya tramitada, para
evitar la represión y para que el sujeto sea aceptado a la par de su
obra, como parte de la culturavi. Es decir, la intensión del director al
otorgarle sentido a las sensaciones, lo coloca en la búsqueda interminable de sí mismo, de su historia y de la aceptación social.
La caracteristica potencial del genero dramático, es la facultad de
conducir al cinéfilo en la trama de un sujeto al que no conoce. El
120 | MOCIÓN 29 | Escenarios
observante puede engancharse en la vivencia del protagonista como
si fuera la propia, porque los implicados en el evento disruptivo del
drama, no necesariamente tienen responsabilidad de lo que acontesce, entonces, el espectante puede sostener la fantasía donde él
mismo logra estar atravesado de manera análoga en la situación, con
el protagonista se une de forma empatíca.
Por lo general, no es necesario comprender a profundidad la trama de una película, el simple hecho de percibir el sufrimiento y
dolor de los protagonistas nos envuelve en la estética del guión. El
lenguaje que se presenta en la dramaturgía convoca a la relación
intersubjetiva, logrando fusionar lo real de la vida, con la ficción de
lo que se percibe, lo fáctico sufre una mezcla homogenia con la vida
de fantasía, al espectador se le presenta imposible separar lo tangible
con lo fantástico.
El devenir dialéctico del Drama, se encuentra en distintas creaciones escénicas, como se presenta en Epido el Rey; cuando hablamos del estilo en la producción literaría de este género, observamos como sí, la esencia del drama fuera neurosis de destino, en
la forma en que se desarrollan las historias, queda la impresión de
que no puede presentarse una salida a la problemática del actor de
distinto modo.
Como en esta magnifica tragedia griega de Sófocles, la película se puede connotar como creación artística, cuando la esensación del observador puede asemejarze a una ilusión óptica, donde
el ocaso y amanecer, presentan tonalidades rosadas, existiendo
por un instante la duda si se esta haciendo de día o de noche,
parece un mismo tiempo, un mismo evento, es el vivenciar traumático en sincronicidad con la belleza escénica, la fusión de la
realidad y la ficción, en plenitud. La trama se desenvuelve como
una imagen, de principio a fin es un sólo elemento, puede considerarse como una buena o mala una pelicula sólo hasta el final,
durante el transcurso se presenta la vivencia de los involucrados
como partes vitales de un todo.
Toda trama histórica tiene un punto de crisis máximo, donde se
percibe imposible una salida al cúmulo de eventos disruptivos, al dolor agobiante y angustia mortífera. La dirección escénica de Iñárritu
presenta una línea invisible, conduce a los protagonistas a pertenecer
al mundo de las quimeras. Cada actuación presenta la redención de
su propia violencia, y la intensión del mundo de proyectar un amor
inmenso. Se pretende encarnar una historia profundamente humana,
con el propósito de iniciar un intenso viaje emocional, que confronte al ser humano en lo mejor y peor de sí mismo.
La estética en las películas “21 gramos”, “Amores perros”, “BaEscenarios | MOCIÓN 29 | 121
LO REAL EN LA FICCIÓN DEL FILM
bel” y “Biutiful” atrapa al espectador, que tramita con los protagonistas una serie de eventos inesperados, parece irreal que una familia
pueda sufrir esa cadena agobiante de vivencias, éstos films prometen adherir a nuestra subjetividad como observadores, la percepción
visual, auditiva y olfativa de algo nuevo, que nos tocará en lo más
profundo. Quien ha percibido la estética en las producciones artísticas y literarías, tiene la certeza de encontrar algo más, después del
fin, minutos posterior a terminada la película o la obra, queda en el
ambiente una sensación indescriptible, de que la historia aún no ha
terminado. Conecta la estética -esencia del espíritu humano- con el
entrecruzamiento de historias de vida que nunca terminan. Todos
estamos inmersos en un mundo fáctico de tintes fantásticos que nos
convoca a participar eternamente.
Historias profundamente humanas, ya sean en verso o prosa, en
film o teatro, ensamblan la estética de la vida, buscando los “puntos
de plusvalía” en la poética del discurso, ya sea, a través de un guión,
siendo poesía al amor o un grito desesperado. “Los que siempre aluden
a lo real del sexo, el tiempo y la muerte. Éstos se configuran como instantes
de sabiduría en donde el vértigo de la palabras revela la realidad irrecusable
de la posibilidad de la imposibilidad absoluta –la muerte- y no el mero temor
imaginarizado de ella”vii.
A modo de conclusión
La sensación que expresa la línea cinematográfica en el Drama, juega
al límite de la locura, los protagonistas a la par de vivir la intensidad
de la vida misma, invitan a participar de lo crudo, en lo real de la
sociedad, en ocasiones sin retoques románticos. Sin embargo, paradójicamente generan una ilusión de cambio, una intensión de movimiento hacía un mundo fantástico, sin nítidas imágenes, la película
otorga esperanza. El observador asiste, como quimera en cada escena,
donde todo puede pasar, aunque en general todo pasa sobre angustia,
el identificarse con el drama, le ofrece una vía para reconstruir su
propia subjetividad y dar palabra a sus vivencias traumáticas, a través
de la boca del personaje.
Plasmar en la pantalla grande al sujeto como semejante, trata de
conmovernos ante la desgracia propia y ajena, ¿por qué el dolor y
angustia ajenos pueden producir en la propia persona un impacto
tal, que conmocione e identifique nuestra vivencia con alguien desconocido? Puede ser que, el evento disruptivo por el cual el protagonista sufre, no es tan ajeno a lo que el espectador puede vivenciar,
damos cuenta de la delgada línea que existe entre la comodidad y el
cambio abrupto.
Es irónico contener esperanza, siendo esta palabra, la predilecta
122 | MOCIÓN 29 | Escenarios
posibilidad del ser humano para no dejarse vencer por la adversidad, sin
elementos reales de un amor profundo que de sostén. Podemos observar la estética perfecta cuando se logra tramitar la vivencia traumática,
para dar lugar a la creación, no es necesario un amor platónico al estilo
Hollywood para tener la promesa de sobrevivir. Es sólo la idea de vivir,
de la vida sobre la muerte la apuesta por un mundo mejor
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124 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Emilia
por: Lic. Ariana Chorny*
Fuimos al teatro a ver Emilia, una obra de teatro dirigida por Claudio Tolcachir. En ésta se pueden ver relaciones familiares, conflictivas edípicas, posiciones narcisistas, falta de ley, alienación, dependencia, sometimiento. Además de apreciar la excelente puesta en
escena tuvimos el plus de quedarnos a un debate con los actores
y el director. Pudimos ver en escena una familia disfuncional con
excelentes actuaciones y un libro que profundiza en lo dramático de
las relaciones humanas.
Claudio Tolcachir cuenta que empezaron a trabajar el texto escrito con los actores, y que lo más interesante es lo que no se dice,
los secretos, los pensamientos. El gran trabajo de los ensayos es encontrar los secretos. Esta obra fue escrita en profunda soledad, quería
darles a los actores una obra más acabada en relación a las anteriores.
Cuando empieza el trabajo con los actores, que es lo más lindo, la
obra empieza a florecer; empezar a escuchar sus voces, ver sus cuerpos, la trama subterránea que empieza a suceder… y qué cosas no se
están diciendo, darse cuenta pero no querer decir hasta que la obra
empieza a salir hacia afuera, algunos de esos secretos no se dicen
nunca.Y eso es lo interesante, el trabajo de los ensayos es encontrar
que está pasando. Ese era el desafío: contar una obra que no se contaba con textos escritos, se contaba con secretos.
*
[email protected]
Escenarios | MOCIÓN 29 | 125
EMILIA
Y es así…
… Una familia se muda a un nuevo hogar. Un espacio corral, cerrado, delimitado por sábanas, ropas, almohadones. Por casualidad se
encuentran ahí Emilia y Walter. Ella fue su niñera y funciona como
la memoria del pasado entre ambos.
Esos recuerdos desconocidos por Caro, la mujer de Walter, y
Leo, el hijo de ella, empiezan a llenar el nuevo hogar que ésta
familia intenta ocupar. Emilia no sólo habla del pasado sino que
también anticipa los hechos que van a ocurrir en esa mudanza y
en ese encuentro.
Emilia: su origen procede del vocablo latino aemilius, que significa “el que se esfuerza en el trabajo”. Otros se decantan por la
locución griega Aimilios cuya acepción es “amable”.
Sin telón, sin velos, Emilia es una obra de teatro que se presenta
en forma descarnada. Como en un sueño donde los deseos in concientes logran eludir a la censura y aparecen en imágenes visuales.
Así como el teatro, el sueño es una representación, una dramatización onírica que puede ser pensada como una ficción.
¿Es un sueño de angustia, es una pesadilla? Para Freud son dos
especies distintas, nos dice Jorge Winocur.
En la interpretación de los sueños el sueño de angustia se produce por una excitación que puede ocurrir a partir de la observación del intercambio sexual entre los adultos, lo que no se puede
comprender y tampoco tramitar, siendo además rechazada por estar
relacionada con un encuentro sexual entre los padres, y así se muda
en angustia.
“Sin vacilar asigno esta misma explicación a los ataques nocturnos de
angustia con alucinaciones (el pavor nocturnus), tan frecuentes en los niños.
También en este caso no puede tratarse sino de mociones sexuales no comprendidas y repelidas, en cuyo registro probablemente podría establecerse una
periodicidad temporal, pues un incremento de la libido sexual puede producirse tanto por impresiones excitantes de índole contingente como por los
procesos espontáneos de desarrollo, que sobrevienen por oleadas”.i
La pesadilla para Jorge Winocur es diferente al sueño y la va analizar a partir de las pesadillas que describe Borges. La primera diferencia que establece es que el sueño de angustia despierta al soñante.
En la pesadilla el sujeto quisiera despertarse pero no puede. De
la pesadilla se quiere salir despertándose y no se sale.
En la pesadilla de Borges, él se ve metido dentro de una cámara
de la que quiere salir por una ventanita y trepa pero sale a otra cámara y así sucesivamente.
Las pesadillas están ligadas a ansiedades claustrofóbicas, los sueños
de angustia a ansiedades agorafóbicas.
126 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Otra diferencia es que los sueños de angustia están ligados a la
sexualidad mientras que la pesadilla tiene que ver con la muerte,
cadáveres, por eso Winocur vincula a la pesadilla con la melancolía,
en relación con los objetos introyectados y proyectados que retornan
como objetos aletargados, como muertos vivos.
El sueño es el cumplimiento del deseo pre conciente de dormir,
el in conciente no duerme, es el sistema pre conciente que necesita
descansar y retirarse de la realidad externa para entrar en un estado
narcisista y dormir; “… el estado del dormir implica un estado narcisista
de las posiciones libidinales sobre la persona propia”.ii
¿De qué realidad es necesario retirarse? ¿De qué realidad hay que descansar?
En el in conciente, a nada puede ponerse fin, nada es pasado
ni está olvidado. Suceden las escenas de un modo acrónico, como
sucede en un sueño donde no hay un orden cronológico y se entremezclan los tiempos: el pasado, el presente, el futuro intercalados.
Vivenciados como presente.
Vemos a Emilia que trabaja, que sin dudas ha trabajado “amablemente” como una nodriza que por momentos parece alojar y
alimentar a ese niño desvalido: “individuo auxiliador.” Y en otros
momentos parece atorar a ese bebote, intentando llenar un vacío
que rebalsa y excede lo necesario, lo satisfactorio, lo placentero que
puede producir el calor y el alojo humano en el insoportable estado
de desamparo inicial en el que se encuentra el ser humano ni bien
sale al mundo.
“El organismo humano es al comienzo incapaz de llevar a cabo la acción específica. Esta sobreviene mediante auxilio ajeno: por la descarga sobre el camino de la alteración interior, un individuo experimentado advierte
el estado del niño. Esta vía de descarga cobra así la función secundaria,
importante en extremo, del entendimiento {Verständigung; o «comunicación}, y el inicial desvalimiento del ser humano es la fuente primordial de
todos los motivos morales”iii.
Así se nos presenta Emilia sentada adentro de un corral, lugar
cercado y descubierto junto a las casas o en el campo, destinado
a los animales. Y allí transcurre la obra. Hay una puerta; ¿será la
posibilidad de salir o de permitir ingresar a alguien que corte, que
fisure la simbiosis afectiva y corporal que se plantea desde Walter
hacia los demás?
Allí también se encuentran Caro y Leo. Afuera del corral se encuentra Gabriel sentado, quieto, callado en la oscuridad. ¿Quién es
ese personaje?, ¿por qué está ahí?
Emilia dice: “Yo acá ya no soy peligrosa”. “Amaba amamantar, ja,
amaba amamantar, me hubiera dedicado a eso toda la vida. Que me
traigan chicos y yo meta darles teta”. Ella se ocupó del cuidado de
Escenarios | MOCIÓN 29 | 127
EMILIA
Walter, lo crio. Parece que su madre no se enteraba de nada, la casa tenía que estar en silencio porque le dolía la cabeza. El padre era terrible,
competitivo, deportista con un hijo obeso que no era bueno para los
deportes. Iba a jugar al vóley porque el padre era el entrenador, pero lo
tenía sentado en el banco de suplentes, dejándolo a Walter esperando
para poder jugar, salir a la cancha, pero nunca lo convocaba.
¿Intenta Walter armar la familia que no tuvo? Adentro de un corralito, lugar donde se mete a los niños cuando todavía no caminan.
Porque en definitiva no puede salir a jugar, se queda sentado adentro,
encerrado como cuando niño obedeciendo, impedido de jugar,“Tan
padre, tan hombre” dice Emilia.
Sabemos que el complejo de Edipo es fundante y una de las maneras en que se manifiesta la resolución de éste es a través de la elección de objeto. Cuando hablamos de Edipo nos estamos refiriendo
a los sentimientos de amor hacia la madre y la hostilidad dirigida
hacia el padre. El niño renuncia a la madre por la elección narcisista
de conservar su pene que se ve amenazado frente a los sentimientos
eróticos vivenciados hacia ella, tiene que elegir su pene que se encuentra amenazado por el padre. Es decir el niño sale del complejo
edípico por temor a la castración. Para que esto suceda tiene que
haber un padre, una madre y un niño, es decir un triángulo de tres
vértices representados por funciones y no necesariamente por un
padre-madre reales. El varón se identifica con el padre, es decir que la
identificación sostiene el vínculo con el objeto. ¿Cómo se juegan las
vicisitudes del Edipo en Emilia? ¿Qué pasa con Leo?, Walter adopta
a Caro y a Leo. ¿Se logra un triángulo entre Caro, su hijo y Walter?
Pero, aún si lo logran, ¿están los vértices del mismo representados por
funciones? (un padre que no es padre, una madre que no es madre y
un hijo que no es hijo...)
Los factores que se juegan en la elección sexual de objeto son las
identificaciones como herederas del complejo de Edipo, las identificaciones contemporáneas, las identificaciones primarias lo constitucional y la historia de nuestros antepasados van a determinar la
forma particular de posicionarse frente al objeto.
“Si la satisfacción amorosa en el terreno del complejo de Edipo debe costar
el pene, entonces por fuerza estallará el conflicto entre el interés narcisista entre
esta parte del cuerpo y la investidura libididnosa de los objetos parentales”.iv
Es necesario retomar el narcisismo para entender el tipo de relaciones que se establecen entre los personajes de la obra, entendiendo
al narcisismo como un estadio intermedio entre el autoerotismo y
el amor de objeto, ¿Podemos pensar en relaciones objetales? ¿Hay
discriminación del yo con el objeto?
Freud en introducción del narcisismo dice que las pulsiones au128 | MOCIÓN 29 | Escenarios
toeróticas son primordiales, algo se agrega al autoerotismo para que
se produzca la unificación de las pulsiones. Para que el narcisismo
se constituya tiene que haber una nueva acción psíquica. Para que
esto ocurra, es necesario que haya otro que en principio no se encuentra ni reconocido ni diferenciado del yo. Siguiendo las ideas de
Jorge Winocur el narcisismo siempre es secundario, ya que tiene que
haber una frustración de la realidad para que se produzca una introversión de la libido en el yo. Entendiendo al narcisismo no como
un proceso evolutivo sino como la consecuencia de una frustración
que, inevitablemente, produce la retirada de la libido de los objetos
para regresarla al yo.
De la madre:
Caro, mujer de Walter, es la madre de Leo. Está en la escena, pero
parece que no está. Ausente, en silencio, con la mirada perdida, habla
solo cuando se le pregunta y sus respuestas son monosílabas. No hay
una frase construida: “sí, chau, bueno, acá”.
Tanto Caro como lo que se describe de la madre de Walter me
hacen pensar en la “La madre muerta” de Green. Una madre muerta
que no es la muerte real, es una muerte en vida y su consecuencia,
la de una imago en el psiquismo del niño a partir de una depresión
materna que transformó el objeto vivo, acceso a la vitalidad del hijo,
en una figura inanimada con serias determinaciones en el futuro
libidinal, objetal y narcisista del hijo. Una madre que está viva pero
psíquicamente muerta para éste.
Volviendo al Edipo tenemos a Walter, hijo de una madre muerta
que es alojado por la niñera Emilia, sustituto de la madre, que aparece de un modo intrusivo, invasivo. Cuando el objeto está presente
de forma intrusiva agota los recursos del yo. Como el objeto nunca
está ausente no puede ser pensado.
Green dice que las condiciones estructurales para la organización
y constitución del aparato psíquico se produce en los primeros momentos del desarrollo, a partir del concepto de alucinación negativa.
Pero pueden ocurrir dos situaciones opuestas y en ambas habría
consecuencias sobre el pensamiento porque en las dos es imposible
construir la ausencia.
- El objeto siempre presente de manera intrusiva, que penetra
permanentemente en el espacio psíquico, moviliza una contrainvestidura para luchar en contra. Esto “agota los recursos del
yo o fuerza a desembarazarse del objeto por la evacuación de la
proyección expulsiva”
Como el objeto nunca está ausente, no puede ser pensado (Green 1972)v
Escenarios | MOCIÓN 29 | 129
EMILIA
Del Padre:
Si pensamos al Edipo como una estructura y no sólo como un estadío del desarrollo libidinal (Freud, en “Tótem y tabú” (1913), ubica
la génesis del superyó a partir del parricidio) tenemos el otro vértice
del triángulo, la ley, que Lacan llama Función Paterna.
Walter adopta a Leo, intenta ser un padre, darle lo mejor. Pero en
ese intento vemos a un niño que sigue ligado a Emilia, imposibilitado de cumplir con esa función, ¿se quiere mudar a dónde? ¿Quiere
pasar de una posición a otra, de niño a padre? La función paterna
podría ser cuando Emilia pasa a ser la abuela, Walter le muestra a
ese hijo y le dice que no salga, afuera está Gabriel. Walter teme que
Leo se encuentre con él. Gabriel es el padre biológico que no pudo
asumir su rol, hace intentos de recuperar la familia que no pudo
construir y que perdió. Intento fallido, debido que así como entra
por esa puerta, sale. ¿Walter teme que Gabriel venga a romper con
un orden que para él fue difícil instalar?
A su vez vemos una escena donde Caro y Leo se acuestan en la
misma cama. Leo, sin esa ley superyoica, quedaría desbordado por el
Edipo. También vemos a Walter forzando situaciones, no simboliza,
no crea. Intenta ingresar una mesa por una puerta más pequeña, a
los golpes, con violencia, podríamos pensar que hay una lucha entre
lo interno y lo externo. ¿Walter adopta a esta familia o se apropia de
ella o ambas?
Walter no quiere que Leo conserve una camisa que le regaló
Gabriel, y que éste guarda como recuerdo de aquel que fue su padre
biológico. ¿De qué quiere deshacerse Walter pidiéndole que done
esa camisa? ¿Quiere negarle la identidad a Leo, por temor a que deje
de quererlo?
Cuando Gabriel ingresa a la casa, vemos que Caro cambia sus ropas. Aparece el color, esa mujer que hasta ahora estaba ausente, se presenta en la escena produciéndose un encuentro en el que ella revive.
Una suerte de pasión de otros tiempos que parece haber sido congelada por una realidad que se impuso y no pudo ser afrontada. Gabriel
no pudo asumir esa responsabilidad, y el calor necesario para crecer y
criar a un hijo se convirtió en una helada de la noche a la mañana que
dejó a esta madre con su hijo a la intemperie.Walter intenta rescatarlos
y Caro acepta desde una ausencia y una frialdad que lastiman a Walter,
lo humilla, lo hiere en lo más profundo de su corazón. Porque sin
dudas, él intenta hacer lo mejor que puede aún sabiendo que lo que
no puede es ser amado por Caro. En ese intento de amar (¿o de ser
amado?), se apropia del otro, pero no logra ser elegido. Se adueña del
otro sometiéndolo. Se relaciona con los objeto apoderándose de estos
desde una posición infantil, pregenital, sádico anal.
130 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Por eso no quiere que salgan por esa puerta, teme perderlos. Caro
se quiere ir, nunca lo quiso a Walter y él lo sabe. Ella está agradecida.
Él la abraza y le dice que la ama, ella le pide que la deje. Emilia le
dice a Walter que lo va a querer y a cuidar siempre. Caro se dirige a
la puerta y Walter la agarra del pelo la tira al piso y la asfixia. Emilia
asume el crimen y termina presa.
Emilia de este modo, ¿representa el encierro que parece haber
en los vínculos de este drama familiar? Es una pesadilla de la que no
se puede salir. Para Jorge Winocur la pesadilla es un sueño de castigo, en el soñador aparecen muertos vivos que vienen a sofocarlo,
a oprimirlo. La pesadilla tiene un matiz especial y es que hay una
trilogía: opresión en el pecho, angustia de muerte y parálisis motriz,
todos presentes en los diferentes personajes. Personajes que de una
u otra manera están heridos, sufren aun intentando hacer lo mejor
para aplacar ese dolor que los atraviesa y que logran transmitir al espectador. Creo que en esta obra es fácil entrar, involucrarse, pero lo
difícil es poder salir. El público se queda sentado, casi inmóvil, hasta
recuperarse para poder levantarse e irse. Con opresión en el pecho
y angustia.
«Enfermo estaba; y ese fue
de la creación el motivo:
creando convalecí,
y en ese esfuerzo sané».
El arte es creación y tomando este poema de Heinrich Heine que
Freud cita en Introducción del narcisismo, me preguntaba si a partir
de esta obra como en toda obra creativa no hay un intento de subsanar heridas. Obra que no solamente habla del amor no correspondido, del sufrimiento y del desamparo.También habla de la violencia.
Melanie Klein habló del mundo interno del creador: “la violencia es
un elemento esencial de la creación”. El acto creador está acompañado por angustias y conflictos psíquicos, buscando imponer en el
mundo exterior pensamientos, imágenes, sueños o pesadillas
Referencias y Citas
i
Freud. S. - (1900) La interpretación de los sueños A.E. T V.
ii
Freud. S. - (1914) Introducción del narcisismo A.E. TXIV.
iii
Freud. S. - (1950 [1895]) Proyecto de psicología A.E.T I.
iv
Freud. S. - (1924) El sepultamiento del complejo de Edipo A.E.T XIX.
v
Green, André - (1972).
Escenarios | MOCIÓN 29 | 131
EMILIA
Bibliografía
Freud. S. (1900): La interpretación de los sueños, A.E. T V.
—— (1914): Introducción del narcisismo, A.E. TXIV.
—— (1950 [1895]): Proyecto de psicología, A.E.T I.
—— (1924): El sepultamiento del complejo de Edipo, A.E.T XIX.
Green, A. (1972).
Tolcachir, C. (2012): Emilia
Winocur, J. (2002): La pesadilla
Mc. Dougall, J.: El artista y el psicoanalista. Buenos Aires. Ed. Nueva visión
132 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Desarrollo psico-genético
esperable y traumático
del aparato de pensar
en la obra de Bion1
por: Lic. María Cristina Griffa*
Introducción
Nos preguntamos frecuentemente por el ᾶρχή o principio de una realidad. Hoy y aquí, nos cuestionamos acerca de la constitución del psiquismo, interrogación plena de vigencia y colmada de consecuencias,
no sólo teóricas, sino clínicas individuales, sociales y transgeneracionales.
No abordaremos la plenitud de esta temática sino que intentamos responder desde la teoría de Bion (1897- 1969) acerca de
la constitución del “Aparato de Pensar”: ¿Cómo pensamos?, ¿Qué
elementos están presente desde los inicios de la vida y permiten el
desarrollo psíquico, el crecimiento del pensar, el proceso de simbolización, la constitución de la subjetivación individual?; y ¿Qué
ocurre cuando ese proceso se interfiere?
Es significativa la consideración de este autor acerca de vida psíquica en el feto que podría captar movimientos, escuchar sonidos,
voces y aún no sólo percibir sino también experimentar sentimientos, por ejemplo, agresión, omnipotencia; pero si es perturbada, a
consecuencia de ello, tiende a fragmentar y evacuar tales objetos
(López Corvo, 2002). Esto es posible si se supone la existencia de un
psiquismo inconsciente entendido como impulsos ligados a representaciones de objetos. Es decir, que mediante experiencias sensoriales de dichos objetos y por lo tanto de estímulos externos surgen
los elementos β (Bion, 1963 y 1992) que son la matriz de la que
nacerán los “pensamientos”. Son objetos psíquicos “inanimados”,
representan impresiones sensoriales semejantes a la “cosa en sí” kantiana compuestos con sentimientos de depresión-persecución (relacionados con la posición esquizo-paranoide kleiniana), culpa, sentimiento de catástrofe. Hechos no digeridos, ni soñados en los que
*
[email protected]
1
Trabajo Presentado en las
VII Jornadas Argentinas
de Analistas en Formación
(2013).
Escenarios | MOCIÓN 29 | 135
DESARROLLO PSICO-GENÉTICO ESPERABLE Y TRAUMÁTICO DEL APARATO DE PENSAR EN LA OBRA DE BION
no se diferencia entre lo físico y lo mental. Son formas de hablar de
algo que no ha sido pensado, ya que para pensar en ciertas cosas es
necesaria la Función α que permite, digerir, metabolizar y así producir Elementos α. Éstos representan a esas impresiones sensoriales
y emociones conservadas en la memoria pero que al ser elaboradas
permiten: soñar, pensar, aprender de la experiencia y formar la barrera de contacto inconsciente-conciencia.
Volvamos al psiquismo temprano. Allí hallamos elementos, que
en el marco de la teoría bioniana, nos permitirán “pensar”: impulsos,
ligaduras, relaciones de objeto, estímulos externos, sentimientos, acción, mecanismos de identificación proyectiva. Asimismo, el pensar
supone y está favorecido o dificultado por la relación madre-bebé.
De allí, que seguiremos en este marco teórico el desarrollo psicogenético del “pensar” y algunas de las dificultades en su estructuración.
Planteo psico-genético de los pensamientos
pensados por el aparato de pensar
La temática del pensamiento fue desarrollada en el ámbito filosófico
ya desde la antigüedad y muy especialmente en la modernidad momento en el cual es cultivada también tanto en la psicología y como
en el psicoanálisis. Dada su importancia intentamos considerar la
obra de Bion desde esta particular arista.
Este afirma:
Es conveniente considerar el pensar como dependiendo del resultado exitoso
de dos desarrollos mentales fundamentales. El primero es el desarrollo de pensamientos. Estos requieren un aparato para manejarlos. El segundo desarrollo,
por lo tanto, es el de este aparato que provisoriamente denominaré el pensar
(thinking). Repito-el pensar es llamado a existir para manejar pensamientosi.
A partir de esta afirmación se abren distintas cuestiones que
abordaremos. Por un lado, la entidad llamada “pensamiento”; y por
otro, “aparato de pensar”.
En cuanto al “pensamiento” lo define como: “la conjunción continúa de una preconcepción con una frustración”ii. Analizaremos en este
contexto los términos. “frustración”, “preconcepción” y “conjunción constante”.
“Frustración” es una noción que se relaciona con “denegación”,
“displacer”, “insatisfacción”, “contrariedad”, “privación”, “interdicción” (Diccionario Real Academia, 1996) y remite al estado en el
que se encuentra un sujeto cuando se le niega o se le prohíbe la
satisfacción de una demanda de origen pulsional, o la sublimación
de ella. Freudiii la consideró no tanto como carencia de un objeto
externo y real, sino como la respuesta a una exigencia que implica
una determinada forma de satisfacción que el sujeto no puede re136 | MOCIÓN 29 | Escenarios
cibir. Bion clarificó aún más esta temática al especificar tres modos
del yoiv para lidiar con la frustraciónv:1- la tolera ante la cual surge
el principio de realidad y el pensar; 2- no logra soportarla y el objeto frustrante se constituye en objeto interno malo del cual intenta
deshacerse mediante la identificación proyectiva masiva; consecuentemente obstruye el pensamiento y daña al Aparato de Pensar; 3- si
la tolerancia es baja puede emerger el sentimiento de omnipotencia
y la “omnisciencia”; pero así reemplaza al pensar, al aprender de la
experiencia, al discriminar entre lo verdadero y lo falso.
Avancemos ahora hacia la noción de “preconcepción”. Dice Bion:
Los pensamientos pueden ser clasificados, de acuerdo con la naturaleza
de la historia de su desarrollo, como preconcepciones, concepciones o pensamientos, y finalmente, conceptosvi.
El bebé posee una expectativa inicial (“innata”), una “preconcepción” del pecho al modo del “pensamiento vacío” como categoría a priori de Kant. En contacto con el pecho lleva a cabo una
“realización” entre la “preconcepción” innata y el objeto-pecho externo (en el caso opuesto: frustración); lo cual produce por un lado,
un resultado mental, es decir, una “concepción” y por otro la satisfacción del deseo: “las concepciones (…) estarán unidas a una experiencia
emocional de satisfacción”vii. Desde las “concepciones” puede acceder al
“concepto”, como un instrumento para elucidar acerca de la verdad. Es interesante considerar que Bion propone una relación entre:
pensamiento-emoción-acción corporal dejando así de lado las dicotomías: pensamiento-afecto, cuerpo-psiquismo, inscribiéndose en
una posición antropológica unitaria de la persona.
Pero, ¿por qué se requiere la conjunción continua de una “preconcepción” con una frustración (Bion, 1967, p. 153) para que surja
el pensamiento? Da cuenta de cómo un sujeto explica la relación
causa-efecto entre objetos, o ideas basándose en la experiencia personal y no, por lo tanto, en una relación lógico-causal universal.
Alguien dice: “siempre que me va bien después algo malo sucede”,
como si hubiese una relación causa-efecto entre los sucesos gratos
y los que no lo son.
Bion expone la noción de “conjunción constante” que puede representarse como PS↔D, es decir, el paso o no de la posición paranoide-esquizoide a la depresiva.Asimismo, PS↔D y ♀♂ permiten elaborar los pensamientos ya que el primero organiza los objetos y el segundo les da significados
a éstosviii. El “significado” es una función del amor (L), del odio (H) y del
conocimiento (K) que se tenga de sí mismo; si el sujeto experimenta que el
universo carece de significado, entonces vivencia dañado su narcisismo; pero
la tolerancia ante la insignificancia, o su alternancia entre ambas, permiten la
reversión de perspectiva y avanzar en el aprendizaje.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 137
DESARROLLO PSICO-GENÉTICO ESPERABLE Y TRAUMÁTICO DEL APARATO DE PENSAR EN LA OBRA DE BION
La “conjunción” como parte invariable será verdadera si todos
sus componentes lo sonix. podemos suponer que cuando la “preconcepción” encuentra alucinatoriamente un objeto-pecho con el
cual logra la coincidencia absoluta de ambos, entonces, desestima la
Realidad. Cuando no logra dicha coincidencia surge el sentimiento
de frustración. Un camino posible consiste en que el sujeto abandone la primacía del Principio de Placer por el de Realidadx e inaugure la vía del pensamiento (etimológicamente significa: “pesar”,
“calcular”, “sopesar”). Si compara ambos elementos -preconcepción
y objeto-pecho- pero regido por la función lógica de la “disyunción”, entonces se aleja de las coincidencias absolutas para aceptar la
diferencia, las semejanzas. Este paso lo arranca del lugar de la lógica
infantil del “todo o nada”, le permite mediante el acercamiento a la
realidad exterior la aceptación de la semejanza, del “sí pero no todavía”. La “disyunción” permitiría esa alternancia entre significancia y
ausencia, o bien, escasez de lo añorado.
Relación madre-bebé
De la “reverie” materna al trauma
Pero ¿qué ocurre cuándo no sucede esta secuencia esperable?, ¿Cuándo la relación con la madre es tan frustrante que al yo-bebé le resulta
intolerable? si el no-pecho se convierte en un objeto malo -en un
elemento β que será evacuado-, no emerge el “Aparato de pensar”
sino la identificación proyectiva para descargar los elemento βxi.
Se le reconoce a Bion un aporte a la teoría de la psicosis basado
en Freud, Melanie Klein y Rosenfeld, pero es¬pecialmente a la
psicosis esquizofrénica. El futuro paciente esquizofré-nico comienza
este proceso tempra¬namente, tal vez ya desde su vida fetal, o bien,
desde el comienzo de su existencia postnatal. Nos referiremos al
vínculo temprano madre-bebé.
Para analizar esta temática es importante considerar que Bion
(1967) no sólo habla de la relación ♂-♀ sino también de la relación
–(♂♀), dominada por la envidia que puede relacionarse con –K
(no-conocimiento). Los elementos α son transformados en elementos β, el bebé fragmenta y proyecta, así su mundo está poblado de
“objetos bizarros” que intentan ser expulsados. Pero éstos no son
procesados y devueltos para poder ser introyectados y asimilados
adecuadamente y aparece el “Terror sin Nombre” (Bion, 1967, p.
160). Con este concepto alude a la experiencia del bebé cuando
la madre no metaboliza la información que le llega a éste y por lo
tanto no re introyecta un temor a morir tolerable sino el “Terror
sin Nombre” intolerable, indigerido, impensable por su Aparato de
Pensar y consecuentemente destruye a éste, al pensamiento verbal,
138 | MOCIÓN 29 | Escenarios
al proceso de simbolización. De allí, que no alcanzará el desarrollo
esperable propio de la posición depresiva –tal como lo describe M.
Klein (1955)- y carecerá de los ideogramas básicos inconscientes.
Es importante indicar la diferencia entre “aspectos psicóticos” y
“aspectos no psicóticos “de la personalidad. Bion diferencia ambos
pues el contacto que el paciente mantiene con la realidad (asistir a la
sesión) es expresión de la parte no-psicótica de su personalidad que
en momentos “tapa” a la parte psicóticaxii.
Podemos decir que allí está ausente o es deficitaria la capacidad de
ensoñación o de “reverie” materna (Bion, 1967) que consiste en la función α de la madre que recepciona las identificaciones proyectivas más
allá de las posibilidades de si el objeto es bueno o malo para después
re introyectarlo pero, si ha permanecido en el pecho bueno, le resulta
digerible, tolerable. No solo dirige “Ataques al vínculo” con esa madre
-real o fantaseada- sino se automutila, recorta y divide su personalidad
en esquirlas y expulsa fuera de sí -iden-tificación proyectiva- las partículas β. Ante la escisión tanto del yo que dificulta toda posibilidad de
síntesis, como ante la destrucción de los objetos con algunos restos de
la función α y con predominio de elementos β construye “objetos bizarros”. Partículas que se aglutinan pero no se articulan entre sí, como
intentos de armar objetos que serán atípicos, extravagantes, como en
los delirios psicóticos esquizofrénicos. Pero no podemos olvidar que
poseen un valor defensivo, restitutivo ante al vacío, ante la nada y ante
la vivencia de poder convertirse en un muerto vivo.
Mirando esta situación desde la teoría de Freud podríamos afirmar que ante esta ausencia o déficit de “reverie” materna (Bion) el
infans experimenta una situación traumática. Se pueden diferenciarxiii
los vocablos: “trauma” (usado por Freud) y “traumatismo”.
Ya los griegos se referían a la noción de “trauma” como “herida”
con perforación, la cual tiene afecta al conjunto del organismo. He
allí sus tres significaciones: un choque violento, efracción y consecuencias en la totalidad en el que se produce.
Desde Estudios sobre la Histeria (1895 d), siguiendo en Cinco Conferencias (1910 a [1909]) Freud sostiene que son “numerosos” (desde
el trauma de nacimiento), de origen sexual y se ubican en el período prepuberal. En Más allá del Principio de Placer (1920 g) Freud
recurre a la metáfora de la vesícula que se resguarda de las excitaciones externas, pero cuando éstas aumentan y aparece el trauma, el
sujeto recurre a fuerzas internas o contracatexias para equilibrar las
cantidades externas, mantener la homeostasis y restablecer el placer.
En otro momento el acento pasa del mundo exterior al sujeto. En
Inhibición, Síntoma y Angustia (1926 d [1925]) el yo es atacado desde
dentro por las excitaciones pulsionales. El peligro del ataque es inEscenarios | MOCIÓN 29 | 139
DESARROLLO PSICO-GENÉTICO ESPERABLE Y TRAUMÁTICO DEL APARATO DE PENSAR EN LA OBRA DE BION
terior-exterior. El yo trata de no quedar desbordado por la angustia
automática, propia de la situación traumática, frente a la cual dicho
yo queda desamparado.
Desde la consideración económica se caracteriza el “traumatismo” como un flujo de excitación excesivo para la capacidad del
sujeto de tolerar, controlar y elaborar psíquicamente. De allí, que el
suceso se presenta con una intensidad frente a la cual el sujeto no
puede responder adecuadamente y por lo tanto posee efectos patógenos duraderos en la organización psíquica.
Volvamos imaginariamente a esa escena en la cual el bebéxiv en estado de desvalimiento, de indefensión, invadido por una cantidad de
excitación que lo perturba, entra en una situación de peligro interno-externo (no diferencia ambos en ese momento), en una situación
traumática. Es decir, la cantidad de excitación – interna, generalmente
pulsional sexual- el aparato psíquico no la puede tramitar, o no puede
ligarla con representaciones; aquí el decurso más benigno es que ligue
o catectice las representaciones-palabra; pero generalmente el devenir
es otro, inviste representaciones-cosa inconscientes. Consecuentemente,
desde allí se pone en juego la compulsión a la repetición, más allá del
principio de placer, que repite el sufrimiento, la angustia automática.
Aquí ha faltado el “auxilio ajeno”xv ante la imposibilidad del niño
de realizar la acción específica por el camino correspondiente.
Ha fallado el encuentro con un “otro” continente; con el amor
que libidiniza; con una mirada que acepta y afirma en la existencia;
con la palabra que da sentido porque nomina a las sensaciones que
experimenta el bebé permitiendo así su inscripción psíquica; con
el abrazo que sostiene; con el silencio cargado de significados que
consuela y abre a la esperanza.
Así, es como lanzado a la nada, al sin sentido, al vacío, al “Terror
sin Nombre” ante el cual es un muerto vivoxvi. En función de lo
antes mencionado encontraremos en el sujeto algunos rasgos del
paciente esquizofrénico descriptos en la teoría bionianaxvii.
Por último, surge la pregunta de nuestro quehacer psicoanalítico:
¿cómo proceder ante la situación traumática?, y/o ¿cómo proceder
ante un paciente cuya relación materna ha cursado con insuficiente
reverie y ha devenido psicótico esquizofrénico?
El psicoanalista intenta que el paciente logre conseguir más
representaciones-palabra y acentuar la actividad del yo Prcc y su
modelo de pensar. Así, dejaría de repetir y aparecerían ”novedades”
debido a la presencia del yo que las piensa. Es decir, se daría un proceso de “elaboración”.
Por un lado, ante el síntoma sostenido por diversos traumas, como
dijimos más arriba, Freud propone (1910 a [1909]) que el paciente
140 | MOCIÓN 29 | Escenarios
reproduzca mediante la palabra, con su poder “curativo”, la cadena
de “recuerdos patógenos” en una secuencia cronológica inversa a la
experimentada por el paciente; sabiendo de la dificultad para alcanzar al primero, que suela ser el más eficaz (1910 a [1909], p. 11)
Por otro, cuando nos encontramos con la cronicidad de la esquizofrenia, sabemos que algunos prefieren mantener como defensa a
la enfermedad y su medio ambiente colabora para que no se produzcan cambios porque esto alteraría la identidad de sus miembros
(como ser el padre de…).
Dr. J. Granel lo sintetiza así:
Lo fundamental es encarar la angustia central del paciente: la reparación
de su yo. Es decir, la posibilidad, a través de introyecciones e identificaciones
específicas y de vínculos con transferencia positiva, de reconstituir la capacidad
de pensar, que es la posibilidad de constituir las representaciones inconscientes
faltantes; para recuperar el inconsciente que ha sido constituido solamente por
un mundo de cosas fragmentadas, peligrosas y referidas a lo externoxviii
Referencias y Citas
i
Bion, 1967; pág. 152.
ii
Bion, 1967, pág.153.
iii
S.F. 1911b; 1912c; 1916-1917, 1950a
iv
López Corvo, 2002.
v
Bion, 1962, 1967.
vi
Bion, 1967, pág. 152.
vii
Bion, 1967, pág. 153
viii
Bion, 1963.
ix
Russell, 1901-1950.
x
Freud, 1911b.
xi
Bion, 1967.
xii
López Corvo, 2002.
xiii
Laplanche & Pontalis, 1983.
xiv
Valls, 2008.
xv
Freud, 1950a [1887-1902], p. 362.
xvi
Bion, 1967.
xvii
Doria Medina Eguía, R. 1997; L. Corvo, 2002.
xviii
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Escenarios | MOCIÓN 29 | 141
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—— (1912c) Sobre los tipos de contracción de neurosis.Vol. XI, en Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1990.
—— (1916-1917 [1915-1917]) Conferencias de Introducción al psicoanálisis Vol. XV, XVI, en Obras Completas. Buenos Ai-
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Valls, J. L. (2008): Diccionario freudiano. Buenos Aires: Gaby Ediciones.
142 | MOCIÓN 29 | Escenarios
El trauma de la infidelidad:
amores “fuera de la ley”.
por: Lic. María Fernanda Rivas*
Introducción
La fidelidad es la expresión del modelo cultural asociado a la monogamia, a la que puede concebirse como un sistema de organización
social y jurídica, cuyo cumplimiento produce, entre otras cosas, la
satisfacción de adecuarse al ideal predominante. Por tanto, en el matrimonio o en el armado de una pareja, los partenaires no sólo se prometen fidelidad entre ellos, sino también al contrato matrimonial que
establece la cultura.
Pero sabemos que en todas las sociedades en las que el matrimonio fue el regulador de las relaciones entre los sexos, existieron también relaciones extramatrimoniales. Esto muestra la
dificultad de la ley al intentar regular los aspectos pulsionales
en los seres humanos, quienes, no obstante, desde siempre han
necesitado delegar el control de estos impulsos en instituciones
como el Estado o la Religión.
La historia de la relación del hombre con el derecho -y su producto: la ley, que corresponde al campo del “deber ser”-nos muestra
la historia de la relación del yo con su ideal, instancia esta última que,
a mi criterio, podemos considerar como una construcción “epocal”.
Esta “instancia crítica”i, también denominada “conciencia moral”, capaz de juzgar severamente al yo, revela su naturaleza “social”
en la descripción que hace Freud (1914), quien ubica su origen,
[…] en la influencia crítica de los padres, […] los educadores, los
maestros […] (los prójimos, la opinión pública)”.
*
[email protected]
Escenarios | MOCIÓN 29 | 143
EL TRAUMA DE LA INFIDELIDAD: AMORES “FUERA DE LA LEY”
1
Sí está planteado como
un “deber moral”, aunque su incumplimiento
no acarrea sanciones ni
presunción de culpabilidad en el divorcio.
2
En el derecho Hitita,
implementado en el
segundo milenio A. de C.
en la actual Turquía.
Pertenecientes al derecho Longobardo.
La ley ante la infidelidad y la infidelidad ante la ley.
El derecho utiliza el término “adulterio” para designar al incumplimiento de la ley, mientras que el de “infidelidad” alude a un acto
entre los miembros de la pareja.
En el reciente proyecto de reforma del Código Civil–aún no
aprobado por el Congreso de la Nación- se observan numerosas
modificaciones en lo relativo a las relaciones de familia. En este texto, ya no aparecen las causales de divorcio -entre las cuales el adulterio estaba en primer lugar- y en él no figura ya el deber de fidelidad entre las obligaciones jurídicas matrimoniales1. A partir de esta
reforma el derecho se apartaría cada vez más de la idea del divorcio
“sanción” (por culpa) y de la de “fidelidad por mandato”.
Sin duda, la necesidad de modificar las leyes vigentes muestra un
cambio en cuanto a la forma de concebir la vida afectiva en la pareja.
Nos encontramos en un momento de transición, entre los contenidos de dos códigos. El “oficial” se encuentra todavía muy arraigado en algunos pensamientos; los contenidos del “nuevo” comienzan
a reflejarse en algunas sentencias o resoluciones. Puede considerarse
como un momento de crisis, en el que se juega la fidelidad o infidelidad a las creencias instituídas…
Dice Eduardo Cárdenas (2007, p. XVII): “Afortunadamente,
siempre ha habido, hay y habrá pugna entre el amor y el derecho,
porque ambos se necesitan mutuamente y son formas imprescindibles para el decurso y crecimiento de la vida humana”.
Fidelidad “por mandato”.
La historia de las formas elegidas para sancionar la infidelidad –ligadas a la valoración de la sexualidad y del cuerpo- nos muestra una
sucesión de paradigmas y, como dijimos anteriormente, la relación
entre el yo y el ideal imperante en cada época. Revisemos sintéticamente los eventos más significativos:
Sabemos de gran cantidad de culturas primitivas que aceptaban la
poligamia, siendo la posesión de esposas y concubinas, un indicio del
poderío económico masculino y en algunas comunidades monogámicas, un derecho permitido solo a caciques y jefes.
La mujer siempre tuvo trato desigual en relación al varón: aquella
que cometía adulterio era tratada con extrema dureza, a diferencia
del esposo que sólo si tenía relaciones con una mujer ajena podía ser
castigado (como cómplice de ésta), pero únicamente a petición del
marido engañado y no de la propia esposa. Se conocen como castigos para este delito la muerte por ahogamiento, el apedreamiento, la
hoguera, el sacrificio a cocodrilos, etc.ii
En algunas formas de derecho primitivo2 se permitía al marido
144 | MOCIÓN 29 | Escenarios
que sorprendiera a su esposa y a su amante “in fraganti”, matar personalmente a los culpables en el momento mismo del descubrimiento.
Además, ciertas leyes3 castigaban la actitud tolerante del marido
engañado; es decir, éste tenía la obligación de perseguir a la mujer
adúltera para no ser él mismo sancionadoiii.
Estos sistemas fueron de a poco perdiendo severidad; recién en el
código de Hammurabi –a diferencia de los anteriores- se le permitía
al marido perdonar la infidelidad.
En el mundo del Antiguo Testamento el adulterio de la mujer
era condenado, debido a la preocupación por la legitimidad de la
descendencia. La lucha contra éste era de interés comunitario, sugiriéndose que por estas conductas Jehová podría castigar a toda la
población enviando malas cosechas y derrotas militaresiv.
Con el advenimiento del monoteísmo, se perdió el antiguo carácter sagrado del erotismo y se instaló el desprecio por el cuerpo,
equiparándose “pecado” a “transgresión de la ley”.
Desde la Edad Media se impusieron las ideas de la Iglesia Católica. Según sus preceptos, la única forma moralmente correcta de
mantener relaciones sexuales era dentro del matrimonio. Las relaciones adúlteras podían ser castigadas con el destierro, la prisión y la
excomuniónv. Más aún, el sexo marital, cuyo fin no fuera la procreación, realizado con pasión, era pecado, según se refleja en la frase de
San Jerónimo del siglo IV: “El que ama a su esposa como a una amante,
es un adúltero” (cit. Por Klein, L, 2000, p. 159).
Hasta el siglo XIV, a través de los tribunales eclesiásticos, el Derecho Canónico dominó la vida sexual de los individuos.
El Código Civil Argentino, redactado por Vélez Sarsfield a fines
del siglo XIX, originariamente seguía las normas medievales del derecho canónico. El adulterio estaba contemplado como la primera
de las causas de divorcio seguido de la tentativa de uno de los cónyuges contra la vida del otro y las ofensas físicas o malos tratamientosvi. Además, hasta el año 1995 el adulterio figuraba en el código
penal entre los “delitos contra la honestidad”.
¿Qué destino han sufrido los contenidos de las leyes que rigieron
la vida sexual y social en las distintas épocas?
Después de este recorrido ¿podemos evocar las ideas de Freudvii,
respecto de la existencia de una “memoria filogenética” individual
que posee elementos universales que se reflejan en las creaciones
culturales de los pueblos considerando que el derecho es una de
ellas? O bien podemos pensar en la incidencia, en los sujetos, de
ciertos “paradigmas” (Morín, 2005, p. 28) que se expresan a través
de construcciones científico-culturales que caracterizan el espíritu
de una época.
3
Pertenecientes al
derecho Longobardo.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 145
EL TRAUMA DE LA INFIDELIDAD: AMORES “FUERA DE LA LEY”
Los códigos (escritos o no) además de delimitar lo que está permitido o prohibido, también han determinado lo que es normal y
anormal, cuerdo o “loco” para cada etapa de la Humanidad, y esto
ha tenido (y tiene) enorme incidencia en el funcionamiento mental
de los sujetos.
Lo cierto es que los sujetos, entonces, son “constructores de” y “construídos por” la ley.
Amores fuera de la ley
Si pensamos a la ley como un “sistema de inclusiones y exclusiones”viii
hallaremos “[…] amores institucionales y amores fuera de la ley”.
El matrimonio monógamo es una construcción sobre la que
recaen fuertes cargas de ilusión e idealidad.
La infidelidad conyugal actúa como un factor sumamente desorganizante para los sujetos involucrados. Esto sucede dado que el
matrimonio proporciona un encuadre que enuncia una identidad ante
la mirada social. De entre los múltiples sentidos que tiene el armado
de una pareja, quisiera resaltar aquí el acto que permite construir
un “yo oficial” o, a los fines del tema en cuestión, un “yo legal” para
mostrarse en sociedad.
Por eso en estas problemáticas pasa a primer plano el “qué dirán”. No sólo para aquel que descubre la infidelidad -quien suele
vivir los efectos de un verdadero trauma por des-ilusión-, sino también para el que la comete, quien frecuentemente experimenta profundas ansiedades persecutorias y sentimientos de culpa, que contaminan rápidamente también su imagen de padre/madre. En ambos
involucrados se instala una gran distancia entre el ideal cultural imperante y
la posibilidad de su cumplimiento.
La clandestinidad en la cual suelen desarrollarse estas experiencias marca la coexistencia (y oposición) de “dos escenas”: la que
debe exhibirse y la que debe ocultarse. Se advierte, con crudeza,
que hay otra realidad –ligada a lo pulsional y a lo que escapa al
control- que late debajo de la realidad “oficial”. Esto confronta a
los involucrados (tanto al “engañado” como al “engañador”) con
otras versiones de sí mismos que son incompatibles con lo que el
entorno espera de ellos. En estas historias se resquebrajan modelos
identificatorios transmitidos de generación en generación que sirven de sostén al “sí-mismo”.
La modificación de escenarios, y el estado de “exclusión” de la
vida del partenaire que esto implica, genera un movimiento hacia el
encuentro con idea de la opacidad en los vínculosix, en contraposición
con la ilusión de transparencia (posibilidad de ver y saber todo del
otro), que se instala el matrimonio.
146 | MOCIÓN 29 | Escenarios
El descubrimiento de la alteridad, a través de estas circunstancias, es vivido como un trauma porque presupone una afrenta al
narcisismo. Aparece el resentimiento y, en muchos casos, la locura.
Son momentos de fuerte tensión en los cuales se reclama al otro la
ruptura del ideal.
La perspectiva jurídica tradicional concibe a la infidelidad como
un acto fuera de la ley merecedor de castigo. El enfoque actual intenta ubicarla en el lugar de una vicisitud de la vida afectiva de los
sexos, que no necesariamente debe dirimirse en los tribunales.
El psicoanálisis aporta la perspectiva vincular y la posibilidad de
búsqueda de sentidos que permitan procesamientos de este tipo de
traumas desde posicionamientos diferentes de los propuestos por
el esquema “víctima-victimario”, sostenido por la ley tradicionalmente.
De todas maneras, la clínica de pacientes atravesados por estas
problemáticas parecería seguir insinuándonos que la forma en que
la ley concibe a la infidelidad en la pareja tiene gran incidencia en
lo que se considera perdonable o imperdonable
Referencias y Citas
i
Freud,1917 [1915], pág. 245.
ii
Margadant, 2000, pág. 11.
iii
Margadant, 2000, pág. 18.
iv
Margadant, 2.000, pág. 16.
v
Azpiri, pág. 37/40.
vi
Mizrahi, 2001, pág. 231.
vii
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viii
Cárdenas 2007, pág. XIX.
ix
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148 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Un nuevo aporte a
la psicopatología
de la vida cotidiana:
“Referencia Bibliográfica”
¿Sugerencia académica,
censura o fantasma?
por: Dr. Kamran Alipanahi*
Introducción
¿De dónde viene mí idea cuando presento una idea? ¿De quién
es mí idea? ¿Cuáles son las raíces de mis ideas? En este trabajo, mi
intención es hacer un estudio psicoanalítico de las “referencias bibliográficas”. Las referencias bibliográficas no se “dicen”, sino que
son signos del poder para controlar al autor.
Los novelistas, los poetas, los músicos y los oradores no usan referencia bibliográfica para justificar su discurso. Esto no implica que
no tomen ideas de otros pensadores. En cambio, los científicos usan
siempre referencias bibliográficas.
Siglos atrás, la referencia bibliográfica tal cual la conocemos hoy,
no existía. Las citas eran, o menciones del nombre de otros pensadores metidos en el discurso, o referencias numéricas a las leyes
(específicamente en los textos jurídicos), o referencias a los textos
sagrados religiosos. En cambio, contemporáneamente, la cita tiene
otro sentido: existen varios modelos donde incluyen el nombre del
autor al comienzo.
Considero que hacer citas bibliográficas, a partir de una serie
de símbolos, números y signos, es más que una relación de poder.
Si la cita bibliográfica funcionara en el discurso del paciente en su
asociación libre, podríamos psicoanalizar a los pacientes pidiéndoles
que nos dieran la referencia bibliográfica de sus sueños infantiles,
etc. Como sabemos, esto no ocurre. La referencia implícita dentro
de la asociación libre o aun en un discurso hablado no es “referencia
*
[email protected]
Escenarios | MOCIÓN 29 | 149
UN NUEVO APORTE A LA PSICOPATOLOGÍA...
1
“[…] el documentalista… trata a los autores
como a los dioses, cuyas
revelaciones estarían
escritas en el papel, en
vez de estar inscritas
en los seres y en las
cosas, ofreciendo sin
embargo, el mismo valor
sagrado que obedece al
carácter supremamente
significante […]”.
2
En el psicoanálisis, no
hay muchos estudios
al respecto salvo sobre
la persona de Freud
por la disponibilidad
de sus cartas y los
borradores de algunas
de su obras. Vale decir
que en nuestro medio,
Haydeé Faimberg en su
telescopaje transgeneracional teoriza incluyendo
implícitamente la crítica
genética si bien no hace
referencia directa a los
textos y pre-textos. A mí
criterio, Faimberg, en
su propio método “la
escucha de la escucha”
aborda el mismo tema
desde otro ángulo.
3
Bellemin-Noёl
considera que el trabajo
de Freud sobre Gradiva
se acerca a la crítica
genética (Deppman,
2004: 32).
bibliográfica”. Hay algo en “la cita bibliográfica” que se nos escapa y
no puede existir en la transferencia. Por eso, creo que allí, en la forma de citar los nombres a veces se esconde una relación coercitiva
de poder y tal vez un goce.
Partiendo de la crítica genética, y acordando con Jean BelleminNoёl, postulo que la relación de un autor con los pre-textos de su
escritura podría ser como la relación entre madre y bebé (y posteriormente, padre e hijo). ¿Cuál fue el devenir del autor al escribir
los pre-textos de su texto?
La cita bibliográfica no es una oración; no es nada más que un
modo de abreviación, cosa que habitualmente no se usa en el discurso hablado, por ejemplo, en la asociación libre del paciente. ¿Por
qué no se permite escribir una cita bibliográfica sin abreviación, sin
índice, como si fuera parte del discurso mismo?
La referencia bibliográfica refleja un contrato. Sus palabras tienen valor de “locativos” con exigencia jurídica, y referencia a algo
sagrado. Hay una dimensión mitológica en ella. Por esta razón, ellas
mismas no tienen significado (Levi-Strauss, 1962: 3871)
La referencia bibliográfica transmite una dimensión totalizadora
en la que no se pierde nada y en la que todo está referenciado y observado por un ojo panóptico; ésta es la característica de la escritura
académica, jurídica y religiosa, pero no la de la producción artística,
literaria o terapéutica.
La cita en este caso puede parecer como una añadidura; lo mismo ocurre con un índice: locativo. ¿Qué función tiene una “añadidura” en un discurso? ¿Existen añadiduras en los discursos?
Veremos cómo la forma de escribir, indexar, resumir y citar, se
relaciona con las fantasías inconscientes del autor. En este sentido,
muchas veces, estas formas no son cambiables meramente a través de
la enseñanza porque son formaciones del inconsciente.
La “crítica genética” y su relación con
la referencia bibliográfica
La crítica genética o critique génétique aborda el problema de la génesis de las obras de arte y literatura, y recientemente también de los
trabajos científicos. Es un abordaje contrario a la crítica formalista
que en el siglo pasado enfocaba al texto de modo completo y total.
En cambio, la crítica genética trata de desestabilizar el texto final.
Analiza los borradores y los pre-textos de los textos literarios. Para
los críticos genéticos los procesos de escritura a través de los cuales
se genera una obra son importantes2.
La crítica genética nació con los trabajos de Jean Bellemin-Noёl3
enfocándose en la crítica literaria . Después fue expandido hacia
150 | MOCIÓN 29 | Escenarios
otras disciplinas entre ellas las científicas. Bellemin-Noёl introdujo
el concepto de “pre-texto”, avant-texte, a la teoría literaria, y contribuyó de esta manera a la creación de la crítica genética. Después, él
inventó otros conceptos tales como “el inconsciente del texto”, y el
“análisis del texto”. En 1982, escribió sobre la lectura psicoanalítica
del pre-texto.
Bellemin-Noёl creó el abordaje genético-psicoanalítico de análisis de textos para comparar las alteraciones sutiles y las relaciones
existentes entre los pre-textos y el texto final. Él sostiene que dichas
alteraciones son posibles de ser analizadas ya que reflejan tanto lo
inconsciente como la consciencia, lo expresado y lo no-expresado,
las fantasías y los deseos del autor, etc. No considera que el pretexto, sea algo prélogique, naíve, ni un precursor imperfecto del texto,
sino que para él el pretexto es un texto. Lo que nosotros podemos
interpretar psicoanalíticamente al respecto, es el intento del autor
de descartar, borrar o cambiar ese texto. El autor no está presente
muchas veces con sus pre-textos corrigiendo dentro de ellos a sus
actos fallidos.
De esta manera podemos pensar a la “referencia bibliográfica”,
como un resto condensado de los pre-textos, posibles de ser analizado. Es muy idealista pensar que el texto completo siempre existió
como tal.
El texto pulido sin ninguna referencia bibliográfica, se acerca a
una obra de arte, una poesía (o un ensayo), donde lo importante es la
totalidad del trabajo. Esto se ve explícitamente en el estructuralismo
y más aún en el formalismo soviético.
En cambio, la crítica genética influenciada por el deconstructivismo, trató de redefinir lo estético de la obra total, cosa que en
nuestra época tiene una importancia subjetiva. La diferencia gira
entre el “ser” y el “hacer”. Lo que busca la crítica genética es el
hacer del trabajo, en cambio, la estética estructuralista valoriza el ser.
El hacer y el ser en la obra literaria, y la obra de arte, a veces no
son diferenciables. El hacer de un escultor se cosifica en el ser de la
escultura que hace. Lo mismo es aplicable a un trabajo escrito. Antes
de los intentos de Jean Bellemin-Noёl, no existía algo parecido en
los textos. El texto literario o científico adquiría valor como cosa
hecha y terminada. Paradójicamente, se volvía objeto fetiche sin
reflejos de la subjetividad del autor, es más, las editoriales de muchas
revistas para publicar los trabajos les piden a los autores que los presenten anónimos.
En ese anonimato hay un doble juego. A mí criterio, el anonimato por un lado sirve para deshumanizar el trabajo escrito convirtiéndolo en un objeto fetiche, a veces con seudónimo otras veces
Escenarios | MOCIÓN 29 | 151
UN NUEVO APORTE A LA PSICOPATOLOGÍA...
con números. ¿Por qué se hace esto? Muchas veces se hace por el
temor que el editor siente de sí mismo, de que al conocer al autor
pueda discriminarlo o entrar en una red de elección viciosa (¿si son
psicoanalistas y psicoanalizados también tienen ese miedo?). Paradójicamente, el anonimato, sin pre-texto, convierte el texto, o en ley,
palabra de Dios, o en fetiche, cosa estética fálica. En ambos casos, se
desubjetiviza el texto escrito.
Lo mismo es aplicable a los premios. ¿El premio literario o científico se da al “ser” o al “hacer”? Si vemos en detalle, podemos encontrar ambas situaciones diferenciándolas. Si el premio se da a un
“ser”, sin tener en cuenta el “hacer” se cae en una discriminación
casi racista. Esto era habitual en las obras de arte cuya totalidad
estética y fálica era la verdadera ganadora de premio. El premio al
“hacer” es otra cosa, allí no se valoriza fetichísticamente el ser de la
cosa, sino más bien el trabajo hecho. Ese trabajo puede llegar a la
creación de una cosa o no. El trabajo hecho no se reduce al ser del
objeto final, sino a la trayectoria.
5
Más bien es habitual
poner el apellido
paterno y ni siquiera el
nombre aun si éste se
trate de una mujer.
6
Esto sería peor aun
cuando el evaluador
busca hacer aparecer a
su autor favorito en las
citas, o por el contrario,
hacer desaparecer a su
autor no querido, y de
esta manera introducir
prejuicios a la obra. Aún
peor sería en casos donde hay una explícita o
implícita discriminación
en la cita bibliográfica
Las cosas a (no) ser citadas
¿Qué relación preservamos con la persona citada en nuestra cita? A
veces, uno cita el nombre de un autor como si fuera el nombre del
padre5. Allí podría estar en juego la búsqueda de una afirmación del
padre al citar su nombre sometiendo al padre y a su idea. Esto se ve
en algunos autores donde en sus trabajos se puede encontrar más o
menos la misma referencia bibliográfica, donde hay una cierta cantidad de referencias fijas. Ahora, si nos critican por no haberlo citado,
podría ser que en este caso, en la imaginería del crítico, aparezca un
parricidio. También podría ocurrir que se cite a alguien para que
el autor de esta manera se presente a sí mismo como más lúcido e
inteligente dentro de una forma de rivalidad con el padre, presentándole su superioridad.
La cita bibliográfica funcionaría como un proceso de apoderamiento del otro y de dominio. A veces también podría funcionar
como una dedicación amorosa o un homenaje al otro. Es por esta
razón que a mí juicio, la referencia bibliográfica muchas veces juega
un papel fundamental para los editores de las revistas.
La cita bibliográfica, en las ciencias sociales, podría caer en un prejuicio. Esto sería, cuando se evalúa lo que dice un autor según los nombres
por él citados6.Algunos ejemplos de esto se ven en los sistemas totalitarios
donde ciertos autores se vuelven diabólicos (por sus ideologías, o por su
manera de pensar) para el sistema político y los autores no tienen permiso
para citarlos. En el sentido común se dice: “dime a quién (no) lees para
que pueda decirte quién eres”. Esto muchas veces es prejuicioso.
152 | MOCIÓN 29 | Escenarios
En el mundo actual, con el avance informático, la búsqueda de
una frase en internet es más fácil que ir a la referencia bibliográfica
del autor. A veces, uno encuentra referencias más exactas que aquellas citadas por un autor7.
La necesidad de citar y escribir la referencia bibliográfica se relaciona con la posibilidad de distinguir el pensamiento propio del
de los demás. Citar a otros autores implica que uno no roba los
conceptos ya existentes. Tampoco de esta manera hay falsificación
de la historia. Efectivamente, no hacer referencias bibliográficas se
presenta como creatividad, lo nuevo, lo que trata no de representar,
sino de presentar. Si en realidad la obra representa sin hacer referencia a lo representado es un robo. Una obra de arte habitualmente
requiere un mínimo de lo radicalmente nuevo, lo no representado,
para ser arte. En caso contrario, sería una copia que requeriría de
referencia bibliográfica.
Los conceptos propios a veces requieren aclaraciones, pero
no necesariamente referencias. Por ejemplo, cada vez que escribimos “inconsciente”: ¿necesitamos escribir la referencia bibliográfica donde “ese” inconsciente del cual hablamos está en la obra de
Freud? A veces sí, justamente cuando hay comparación entre Freud
y otros autores. Otras veces no. Por esta razón, y porque no todos
respetan un mismo reglamento8, supongo yo, que la forma de citar,
qué cosa citar y qué no citar, podrían ser formaciones del inconsciente del autor, y por esta razón varían entre los autores y en un
mismo autor.
El estilo y la identidad grupal
En la imaginería pública, durante las primeras décadas del siglo pasado, se suponía que el conocimiento común o la información general que cualquier graduado de escuela secundaria debía saber, no
tenía por qué ser citado. En cambio, contemporáneamente, no hay
tanto “cliché” del conocimiento común. La velocidad de la comunicación impide que haya un sentido común sobre el conocimiento
común. Además, la globalización hace que el conocimiento común
o la información general sea “lo último discutido en los diarios”. Ni
siquiera todos lo saben ni hay por qué saberlo.
En síntesis, la referencia bibliográfica siempre es una referencia
histórica. Si vemos en detalle, muchas veces, esas referencias bibliográficas también siguen la lógica del tiempo apres coup.
Se supone que lo que se enseña en los tratados es la información
pública. ¿Cuál es el tratado del psicoanálisis? No hay ninguna información psicoanalítica que deje de ser actual. No hay tratados del
psicoanálisis, ni siquiera la obra de Freud es un “tratado de psicoa-
7
Existe lo que se
llama Logiciel de gestion
bibliographique, el
software del manejo
de las citas. Quienes
usan versiones nuevas
y avanzadas de estos
programas (que automáticamente se acoplan
a los buscadores muy
potentes) pueden
encontrar citas bibliográficas más correctas
de aquellas que el autor
conocía. La idea de estos
métodos es comparar
en las bases de datos
todas las citas parecidas
a aquellas referencias
citadas por el autor.
8
Una dimensión
discriminatoria de la
referencia bibliográfica
es “la lengua”. No es
común, ni es aceptado
mayoritariamente, el
uso de referencias bibliográficas en lenguas
ajenas a las europeas
(ni tampoco en todas):
japonés, chino, hebreo,
árabe, hindú, etc. La
lengua dominante en la
referencia bibliográfica
muchas veces se vuelve
algo nacionalista en
muchas revistas. Se ve
cuántos autores ajenos
se usa en comparación
con los autores más
conocidos. Todo esto
nos hace pensar en la
obligación de la referencia bibliográfica como
una maniobra política,
para controlar la lengua
hablada. El nombre del
padre podría aparecer
como una señal en el
discurso escrito.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 153
UN NUEVO APORTE A LA PSICOPATOLOGÍA...
9
Esto se refiere a las
situaciones donde en
una cita existen números
o signos sin significados. Me refiero al
sin-significado relacionándolo con la falta de
significado comunicativo del lenguaje hablado.
Esto no implica que no
tenga algún significado
político normalizador
siguiendo alguna norma
aunque no sea comunicable por la palabra. Allí
los números y los signos
no están elegidos por el
autor sino por el sistema
de referencia.
nálisis”, ya que todo el tiempo hacemos referencia bibliográfica a su
obra. Los tratados son libros que en una disciplina científica presentan la información que ya ha pasado a una dimensión pública, entonces no hay necesidad de citarlos cuando se toma la información
de su contenido. Esto hace que la obra de Freud se vuelva sagrada y
religiosa e impide que se convierta en opinión pública.
Para que una cita no sea una formación del inconsciente debería
tener el menor significado posible (por ejemplo utilizando números
o signos9) y no nombres. Esto es imposible, no puede volverse pura
referencia salvo en algunas formas de citar donde exclusivamente se
usan números. La Organización Internacional de Normalización,
décadas atrás, introdujo los códigos de barra ISBN (para los libros)
e ISSN (para las revistas). ¿Habrá en el futuro algún código de barra
para cada interpretación psicoanalítica o sueño de los pacientes?
Resúmenes e Índices
El sistema de índices fue inventado para ayudar al hombre a poder
recordar cosas que en su memoria limitada no puede guardar. Esto
merece un estudio psicoanalítico. ¿Qué entendemos por el olvido
en psicoanálisis? ¿Para qué sirven los índices? Los índices no pertenecen a la palabra hablada sino a los signos registrados. Los índices
son instrumentos para memorizar y registrar los datos. Los índices
son las partes menos subjetivas de los textos, son mayoritariamente
imaginarios, porque si fueran simbólicos, tendrían la capacidad para
estar insertos en el discurso hablado, y de hecho no es así, por eso
son índices.
El término “índice” viene del latín in+dicare, que significa: presentar y demostrar desde afuera. En un sentido amplio, el índice
es un signo puesto en un objeto del mundo externo real (calle,
libro impreso, semáforo, etc.) para hacer referencia a otro objeto
externo real faltante (o ausente) que en realidad está en un espacio
y tiempo distinto.
Ahora, nos podemos preguntar: ¿los sueños son índices? o ¿no
existe ningún índice en nuestro inconsciente?
Si vemos a los índices como una condensación de un recuerdo,
los índices pueden ser vistos como sueños universales. En cambio,
si vemos a los índices como meros signos en el mundo externo real
para hacer referencia exclusivamente a los objetos externos reales,
podemos decir que no existe ningún índice en los sueños.
El índice, es un proceso por el cual se asigna una tópica a un ítem
más amplio. Esto es una forma de condensación. Por eso, considero
que el índice comparte el mismo proceso que el sueño, siendo también una formación del inconsciente. Esto es la manera a través de la
154 | MOCIÓN 29 | Escenarios
cual un autor desarrolla el índice de su trabajo. Existen autores que
escriben sobre el índice de los demás (modelos, ideales, etc.) como si
estuvieran actuando en los sueños de otros. También existen autores
cuyos intereses se ubica exclusivamente en hacer índice, por ejemplo los autores interesados en escribir diccionarios, donde el índice
pesa más que lo indexado.
Tradicionalmente, el índice de un libro facilitaba la búsqueda. En
la actualidad, la búsqueda digital modificó el concepto del índice
en los textos digitalizados. Si estudiamos la historia de indexar, encontramos 300 años A.C. en la Biblioteca de Alejandría, resúmenos
de manuscritos y marbetes colgados del rollo de papel. Después,
indexar fue usado en las traducciones de la biblia. Recién con el
invento de la impresión, los índices dejaron de ser individuales, y
también aparecieron índices en las copias.
Autores y editores neuróticos, psicóticos y perversos
La revista Science, en su número del 3 de febrero de 2012, presentó
un artículo de Allen W. Wilhite y Eric Fong intitulado: Referencia
bibliográfica Coercitiva en las Publicaciones Académicas. Allí los autores
revisaron la idea presente en el ámbito académico a nivel mundial,
sobre lo que se llama “factor de impacto” o sea un método para
cuantificar la cualidad de un artículo científico publicado y de una
revista. Los autores consideraron que en muchas revistas científicas
de gran difusión, se busca elevar el factor de impacto, incentivando
a los editores a que obliguen a los autores a que incluyan artículos
de estas revistas en su referencia bibliográfica, para que a nivel mundial incida en el aumento del factor de impacto: auto-citar, autoreferencia. El mismo estudio muestra que las revistas publicadas por
las sociedades pidieron más auto-referencias que las revistas universitarias. Curiosamente los autores con mayor experiencia académica
y publicación cooperaron más en las referencias bibliográficas autoreferenciales que los demás.
Hay autores (entre ellos también psicoanalistas) que tienen mucho interés en escribir diccionarios, tratados y enciclopedias. Este
grupo de autores habitualmente cita mucho más de lo habitual. Su
obra es un collage de citas. En cambio, hay otros autores que no
citan y confunden la poesía con la ciencia. Ninguno es mejor que
el otro. Por esta razón reafirmo mi hipótesis de que la presencia de
las citas bibliográficas no debe ser exclusivamente vista como un
tema pedagógico o jurídico, ya que hay diferencia entre los textos
psicoanalíticos y las leyes jurídicas.
El mismo interés (demasiado o poco) en añadir viñetas clínicas o
leer casos clínicos tiene que ser interpretado como una formación
Escenarios | MOCIÓN 29 | 155
UN NUEVO APORTE A LA PSICOPATOLOGÍA...
de inconsciente. No siempre el interés de hablar sobre los casos
clínicos es meramente un interés pedagógico profesional. Muchas
veces se convierte en un goce que hay que destacar.
Discusión
Bion desarrolló la idea de la existencia del pensamiento sin pensador. Él era hijo de una madre hindú con una tradición totalmente diferente a los demás psicoanalistas. Creía que el pensamiento
era como la fe, y que nosotros no lo inventamos sino que existe
independiente de nosotros. En cambio, existen otros pensadores
que piensan lo contrario. Creen que no hay pensamiento sin sujeto
humano, y que los pensamientos tampoco pueden repetirse ya que
cada sujeto es diferente no solo del Otro sino también de sí.
Mi intención en este trabajo fue estudiar la relación entre el pensamiento, el autor, el pre texto y el texto. En todo ello, la referencia
bibliográfica quedaría como un enigma. Para algunos, es un fantasma para hacer eterno a los autores. Jean Allouch implícitamente lo
había relacionado con el “fracaso en fracasar”
Bibliografía
Bellemin-Noёl, J. (1972a): Poèmes d’adolescence de Milosz: le “Ca-
hier déchiré”, Lettres Modernes.
—— (1972b): Le Texte et L’Avant-Texte, Larousse.
Berkman, L.F. y Kawachi, I. (2000): Social Epidemiology, New York: Oxford University Press, pp. 65-67
Deppman, J., Ferrer, D. y Gorden, M. (2004): Genetic Criticism: Texts and Pretexts, University of Pennsylvania Press, p. 32
Leslie, C. (1990): Scientific racism: reflections on peer review, science, and ideology. Soc Sci Med, 32:891-905.
Levi-Strauss, C. (2012) [1962]: El pensamiento salvaje, Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica, p. 387.
Grésillon, A. (2012): La critique générique : origines et prospectives, en [Vauthier, B. (2012). Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos, Universidad de Salamanca, p. 35]
156 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Las voces que nos abrazan
El refrán como significante
psicoanalítico
por: Lic. María Viviana Salazar Ursúa*
“…a lo largo de su viaje iba siempre acompañada por los
ecos de los ecos de aquellas lejanas voces que ella había escuchado con sus ojos, en la infancia […] No ha vuelto a leer
ese libro.Ya no lo reconocería.Tanto le ha crecido adentro que
ahora es otro, ahora es suyo.”i
Eduardo Galeano. "El libro de los abrazos".
La noción de significante es jerarquizado por otorgar su especificidad al campo de la teoría psicoanalítica y por su permanencia en el
curso del desarrollo de la teoría freudiana.
Se trata de un hecho del lenguaje “los refranes”. Una observación
personal respecto de mis mayores, inmigrantes españoles, orientó
en mi la atención. Y en ocasión de su envejecimiento se patentizó.
Debiera decir para mayor precisión se oyó, ya que fue su escucha
cotidiana la que cobró en mi, otra significación.
Su discurso, su forma de comunicación, se poblaba de proverbios. A medida que transcurría el tiempo iban incrementándose “los
dichos” en sus relatos, cobraba vigencia “lo dicho” en ellos.
A partir de lo explicitado y de la hegemonía de la palabra en la clínica psicoanalítica, me interesé en estas formaciones del lenguaje cuyo
alcance es universal en tanto cápsulas, que garantizan la trascendencia
en el tiempo de sus significantes. O quizás son ellos los refranes en cuanto estructuras, los garantes, los que sostienen en el tiempo, al hablante.
En 1897 Freud reconsidera la teoría del trauma, al descubrir el
concepto de fantasía. Reconoce que no se trata de un suceso real
acontecido sino del relato mismo. Relato que cobra un valor impensado hasta entonces. La escucha del paciente en atención flotante
es redimensionada y nos advertirá sobre su “sujeción” al lenguaje.
El término significante, define a la palabra en su carácter polisé-
*[email protected]
Escenarios | MOCIÓN 29 | 157
LAS VOCES QUE NOS ABRAZAN
mico, en tanto la palabra es capaz de referirse a más de un significado.
A mi entender los refranes, tratados en su singularidad, deberían
aportarnos algún dato de carácter valioso para el psicoanálisis. El
objetivo de este trabajo será profundizar en este recurso del lenguaje
oral, entendido el lenguaje en su carácter de instituído e instituyente
del sujeto. Y en las particularidades de los refranes, si las hubiere,
como vía de acceso al inconsciente.
Según Lizcano Emmánuel “Las metáforas en tanto dimensión
instituída del imaginario modifican nuestras percepciones,…modificando parcelas de la realidad.”ii
La paremiología, es la ciencia que estudia los refranes. El vocablo “paremia”
deviene asimismo del griego “oime”.Y la preposición “para” significa “junto a”.
Para el paremiólogo Herón Pérez Martínez, el refrán es de origen
dudoso. Expresa que la ascendencia y uso actual de la palabra refrán
tiene sus raíces en la lengua de Occidente, en la cual el vocablo “refranh” era derivación del verbo “refráher”, antes “fránher” (romper),
a su vez de la procedencia latina “frangere” (romper). Y “Refrain,”
se refiere a estribillo (de chanson) f. centinela, repetición, rengaine.iii
Luis Combet, profesor emérito de la universidad de Lyon, dice
que para él, el refrán, es una frase breve y de uso común, que dispensa una enseñanza de orden práctico, material o moral, expresada en
forma metafórica o a veces directa, y provista de elementos poéticosritmo, rima y asonancia.
En cuanto a las sentencias, máximas y aforismos que considera
expresiones sinónimas podría diferenciarlas del refrán por su carácter
más culto y autoría conocida.
Como es sabido, existen refranes en casi todos los pueblos o grupos humanos del planeta hasta en los más primitivos.
Ahora bien, en las primitivas civilizaciones, como en las que vinieron después, estos refranes expresan una concepción del mundo
y de la vida social muy parecida a la que nos proponen los refraneros
actuales. ¿Cómo explicar esta coincidencia?
Constituye por sí sola, una “ideología negativa”, por así decirlo,
o, si se prefiere, una contra ideología que el “pueblo” opuso instintivamente a las ideologías oficiales, morales o como dijera Freud
a la hipocresía cultural. Esta dimensión crítica y “contestataria” del
refranero puede manifestarse también según otras modalidades
Una de ellas son las contradicciones observables en los corpus proverbiales.
Los defensores de los refranes, entre los que me incluyo -forman
parte del tesoro de mis significantes-, alegan a veces la “variedad de las
circunstancia” en las que éstos suelen emplearse. Pese a sus méritos, la
explicación no es muy convincente y aniquila la validez de su mensaje.
Siempre me ha costado trabajo admitir que un fenómeno social tan
158 | MOCIÓN 29 | Escenarios
general en el espacio y en el tiempo no sirva absolutamente para nada.
J. Baudrillard llama la atención sobre una de las omisiones más
espectaculares de los folclores (y por consiguiente de los proverbios),
la ausencia de interés manifestada por la literatura de signo popular
por el problema religioso en sus aspectos fundamentales. Las masas,
explica, siempre han retenido de dios sólo la imagen superficial que
de él dan las prácticas religiosas.
Se observa en el refranero la ausencia de toda alusión al arte y
a la cultura. Nada sobre las artes plásticas. Nada sobre la filosofía y
la literatura culta. Acabamos de descifrar lo que se podría llamar “el
mensaje mudo” de “las mayorías silenciosas”.iv
“Omisiones” y “contradicciones” demasiado enormes para ser
involuntarias, “contradicciones” que anulan de hecho toda pretensión a lo serio. Lo que explica sin duda la desconfianza y la animosidad que todas las doctrinas religiosas, filosóficas y políticas de la
Modernidad han manifestado siempre hacia los refranes y el folclore.
Merece un párrafo especial el carácter anónimo y universal del
refrán, que lo ubica como el Otro del lenguaje.
La función cultural más importante que el refrán desempeña en
el habla es la de herramienta argumentativa. Los refranes son primordialmente mecanismos para argumentar más que verdades del
obrar. La manera con la que cumple su función argumentativa, es
a través de su estructura entimemática. (Pérez Martínez 1996, 69ss)
No se explicita su sentido, es entimemático, en lógica del griego
-en + thumos (mente)- “que ya reside en la mente” falta una proposición por resultar obvia quedando su interpretación a la libre
apreciación particular del hablante y del oyente.
Los mecanismos de universalización en los proverbios son la
evidencia, la experiencia y la creencia.
Los proverbios en su forma instituida cristalizada deciden por
nosotros, escuchan por nuestros oídos y ven por nuestros ojos. Quizás sea ésta una de las funciones culturales más importantes de los
refranes, más allá de la comunicativa.
En la conferencia 31, Freud habla de la descomposición de la personalidad psíquica.Al referirse al superyó le agrega una función que no le había
dado antes en su obra, que es la de ser guardián de la tradición y habla de
cómo influye dicha función en la educación de las nuevas generaciones.
Otra cita de este texto dice “la humanidad nunca vive por completo en el presente en las ideologías del superyó perviven el pasado,
la tradición de la raza y del pueblo, que solo poco a poco ceden a los
influjos del presente...”v
Freud pudo determinar la existencia del inconsciente a través de sus efectos.
Continúo hipotetizando y califico a los refranes como puentes
Escenarios | MOCIÓN 29 | 159
LAS VOCES QUE NOS ABRAZAN
de acceso al sujeto del inconsciente. Una producción sin autoría
conocida, que se transmite en forma oral de generación en generación como sintagmas cristalizados, deben seguro ser fecundos en su
función psíquica; en su función significante.
T. Reik dice que en el refrán “Bajo el efecto de las dos fuerzas opuestas, aparece una posibilidad de exteriorización y expresión que es reconocible tanto por el contenido, forma y acción transaccional como por
una admisión inconsciente de aquellos impulsos ocultos…”vi
Freud en su trabajo sobre el chiste dice, es modelo ya que la operación que subyace a ese efecto de un relato que nos hace reír es la misma
que subyace a toda Bildung (formación), es decir a todo producto producido por el inconsciente, el lapsus, el síntoma, el acto fallido, el sueño.
El refrán como el chiste, está hecho de palabras, se infiere un pensamiento al que le es negado su acceso a la conciencia, ambos sortean
ese obstáculo en parte y encuentran una manera figurada de expresarse.
El chiste requiere la presencia de un escuchador. En cuanto al
refrán el Otro es convocado en la expresión misma.
Quizás sea un forzamiento mi licencia al hablar de las posibles
semejanzas entre el chiste y el refrán, aunque para comenzar puedo
sustentarme en que hay con los proverbios una conexión genética, ambos provienen de la cristalización de una anécdota cómica o
de un chiste. Considerar también que la práctica psicoanalítica se
basa en la narración y que son considerados los refranes “restos de
relatos”vii en donde el que escucha forma parte de la historia y aquella se transforma en función del interlocutor. “El relato construye
ficciones y para ello se necesitan fuerzas ficticias. Se necesitan relatos
para construir realidades”
Personalmente puedo vacilar a poco andar, ya que en lo narrado
en el refrán, puede estar ausente la palabra plena y aparecer la metáfora en su forma petrificada, instituida.
No obstante, efectivamente, como planteara Nietzsche y desarrollara Derrida, "bajo cada concepto idea o imagen late una metáfora
que se ha olvidado que lo es. Y ese olvido, esa ignorancia, es la que
paradójicamente, da consistencia a nuestros conceptos o ideas.”
Es el imaginario en donde estas representaciones emergen, donde se encuentran pretensadas.
A partir de la observación casual personal y lo que se constata en obras
de literatura se advierte que su uso responde a un recurso defensivo frente
a un no saber de la conciencia, que se presenta como una hiancia para el
yo. En tales ocasiones toma del lenguaje “los dichos” -lo dicho en el-.
“Los proverbios y frases idiomáticas escuchados por nosotros en
la infancia, fueron olvidados se sumergieron en las profundidades del
alma… desde dónde reaparecieron mucho después.”viii
160 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Se presentan como un logro mnémico, de una posesión duradera
y sin mengua, enlazados quizás a un contenido reprimido inconsciente o bordean lo real. Nos señalarán un camino de acceso al inconsciente a partir de la asociación libre de cada paciente
Podría ser el refrán, un instrumento del lenguaje utilizado a la
manera de un recuerdo encubridor significante, que subtiende un
lazo con un recuerdo reprimido inconsciente, que si emergiera lo
haría con él la angustia, de la que el yo se defiende.
Respecto del refranero, se lo puede pensar como formas vacías
susceptibles no solo de dotar de contenido a cualquier discurso sino
de insertarse en él entimemáticamente.ix
Los proverbios con los recuerdos encubridores, podrían guardar relación en tanto los pensemos como construcciones sustitutivas,
ante un desacierto de la memoria.
Si consideramos los refranes cuando aparecen en un relato, observamos que su escucha no es disruptiva, no se trata de un fallido y
su ajenidad para el yo más que sorprenderlo lo fortalece. Aun así al
oyente lo compromete por su agudeza.
Respecto de las Construcciones en análisis dice Adolfo Benjamín: “La construcción comunicada al paciente debería desembocar
en el recuerdo, cosa que no sucede en la mayoría de los casos. En su
lugar adviene una convicción que muestra sus efectos”x
Para E. Lizcano, que se ocupo de estudiar el imaginario colectivo,
“La metáfora es al imaginario colectivo, lo que el lapsus, o el síntoma
es al inconsciente o al imaginario de cada cual. Mediante ella sale a la
luz lo no dicho del decir, lo no sabido del saber: su anclaje imaginario”
Podríamos pensar el refrán como una construcción del lenguaje
que conlleva una convicción, la que funciona como sustituto puente
del recuerdo que se rehúsa, desde la cual -y en virtud de la concatenación significante que cada sujeto produzca libremente- se accedería a
un saber inconsciente, a una verdad psíquica. ¿Se acudiría inconscientemente al refrán, por desplazamiento de otra representación?
Si atendemos al desarrollo de este trabajo y volvemos a la etimología, podemos decir que la palabra refrán, alude a “canto-romper-centinela-repetición” significantes, que testimonian, su función
de des-cubrimiento tanto de una verdad colectiva en su función
imaginaria, así como una verdad psíquica del sujeto, devenida de la
asociación libre producida por éste.
El imaginario colectivo, es el lugar de las creencias, creencias que no
son las que uno tiene sino las que lo tienen a uno. Las ideas se tienen,
pero - como bien observaba Ortega y Gasset- en las creencias se está.xi
Podría pensar, retornando al motivo personal de este escrito, la
observación de la preponderancia de los refranes en el vocabulario
Escenarios | MOCIÓN 29 | 161
LAS VOCES QUE NOS ABRAZAN
en longevos, que el refrán sostiene, articula el sujeto al “Otro” del
lenguaje que lo precedió y constituyó.Y en el final de su vida, emergen al intensificarse el estrechamiento de ese “abrazo”.
La frase surge en el hablante en calidad de locataria, con el fin de
sortear un vacío que esa palabra que creímos nuestra, se reúsa a habitar
Referencias y Citas
i
Eduardo Galeano. "El libro de los abrazos". Capítulo: La función del lector/1. Pág.
8. Editorial Catálogos S.R.L. (2007).
ii
Lizcano Emmánuel "Las metáforas que nos piensan" pág.58-59 Ed.Biblos Sin Fronteras (2009).
iii
Herón Pérez Martínez "El Hablar Lapidario" Ensayo de Paremiología Mexicana. Zamora: El colegio de Michoacán la reimpresión (1997) estudios sociales 2 pmd 196 311-2008 01:22 p.m. Sección Avances de investigación 197 Estudios Sociales. (Nueva Época)
iv
Baudrillard, Jean. "L ombre des Majorités silencieuses" (París, Cahier d utopie quatre. 1978)
v
Sigmund Freud "Obras completas" Conferencia 31. Editorial Amorrortu.
vi
Theodor Reik "El Eco de los Proverbios" Treinta Años con Freud. XV Pág. 236
vii
Piglia, Ricardo "Literatura y psicoanálisis: la visión de un escritor". Clínica Man
viii
Theodor Reik "El Eco de los Proverbios" Treinta Años con Freud. XV Pág. 238
ix
Herón Pérez Martínez "Estructuras argumentativas en refranes mexicanos" Hacia
una tópica del hablar popular Pág.393
x
Adolfo Benjamín. "Creencia y no creencia religiosa" pág.7. Abril 1994.
xi
Emmánuel Lizcano "Las Metáforas que nos piensan" Ed. Biblos Sin Fronteras Pág.50 (2009)
Bibliografía
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Freud, S.: Obras Completas. T.VI. Cap. IV Recuerdos de la infancia. Recuerdos encubridores.
Lizcano, E. (2009): Las Metáforas que nos piensan, Ed. Biblos Sin Fronteras.
Martínez Pérez, H.: El hablar lapidario. Ensayo de paremiología mexi
cana Zamora: El Colegio de Michoacán. La reimpresión
1997 Estudios Sociales 2 pmd 196 31-1-2008 Sección
Avances de Investigación 197.
—— (1999): Estructuras Argumentativas en Refranes Mexicanos.
Paremia 8 Madrid.
Reik, T.: El Eco de los Proverbios.Treinta años con Freud. Cap. XV.
162 | MOCIÓN 29 | Escenarios
En busca de Dios1
El Padre en el mito
y en la religión
por: Lic. Susana Crespo*
“…El pueblo quedó profundamente emocionado, no cesaban
de fluir de sus labios calificativos tales como poderoso, santo,
pavoroso, maravilloso, milagroso. No quedaba en claro si tales
objetivos era aplicados a la deidad o a Moisés, el hombre de
Dios, a cuyo báculo atribuían el prodigio de que las aguas se
hubieran tragado a las fuerzas egipcias…”.
Extracto de “Las Tablas de la Ley”, de Thomas Mann
Introduccion
A través del presente trabajo me propongo investigar el tema del Padre
y la creación de la religión en el género humano, tomando como eje
central algunos de los trabajos de Freud llamados antropológicos o sociales y culturales particularmente “El Moisés y la religión monoteísta”.
Tomaré como ejes las siguientes hipótesis:
1) La necesidad del “gran hombre”
El tema del Padre es tomado en “El Moisés y la religión monoteísta”, uno de sus últimos trabajos donde Freud refleja ya toda la experiencia de su vida y su obra y vuelve al tema que habría de constituir su preocupación primordial. ¿En qué medida Freud relaciona
este trabajo con su propia historia y su propio padre, con Moisés, el
fundador de la religión monoteísta y, con él mismo como fundador
y legislador del psicoanálisis? ¿Quién es Moisés y qué representa su
figura?
*[email protected]
1
Monografía presentada en
el Instituto Ángel Garma de
la Asociación Psicoanalítica
Argentina, en julio de 2013.
Su raíz en el desamparo.
¿Cómo pueden pensarse las raíces del desamparo en el hombre y la
necesidad de la creación de Dios? ¿Es la muerte del padre la pérdida
más terrible en la vida de un hombre, tal como Freud se pregunta
Escenarios | MOCIÓN 29 | 163
EN BUSCA DE DIOS - EL PADRE EN EL MITO Y EN LA RELIGIÓN
en 1899, en “La interpretación de los sueños”? ¿Es la sensación de
desamparo un recurso inconciente para no permitirse superarlo, o
ir más allá de él? Ese desvalimiento no es sino la continuación de la
situación infantil frente a los padres, a quienes se temía con fundamento pero de cuya protección se estaba seguro contra los peligros
que uno conocía.
2) La “creación” de Dios.
En la filogenia humana, ¿es la respuesta a la angustia, al desvalimiento, frente al poder del destino o de las fuerzas naturales a las que
el hombre quiere dominar? La añoranza del padre es la raíz de la
creación religiosa. ¿Dios es el padre enaltecido que recoge las características de un padre primordial? Es el protector quien velará por él
y le resarcirá de las frustraciones sentidas en esta vida.
3) La tendencia a la ilusión más que a la verdad.
Freud descubre a través de sus investigaciones analíticas que la religión y la ética, son el resultado de las relaciones recíprocas entre la
naturaleza humana, el desarrollo cultural y aquellos rastros de vivencias de los tiempos primordiales, que reflejan los conflictos dinámicos entre el Yo, el Ello y el Superyó, instancias del aparato psíquico
del individuo pero repetidos en un escenario más extenso. El poder
de la religión no descansa en su contenido de verdad material, descansa en su contenido de verdad histórica o vivencial. Las representaciones religiosas son “ilusiones”, cumplimiento de los deseos más
antiguos, más urgentes, más intensos de la humanidad.
La Historia Bíblica
En varios de sus trabajos Freud desarrolla temas relativos a lo religioso en el hombre, tratando de dar cuenta del basamento de la
formación de este sentimiento superior.
En “Moisés y la religión monoteísta”, un trabajo publicado recién en 1939 pero que se compone de dos ensayos que escribe en
1934 y 1938 y un tercero en cuya “Advertencia preliminar”, ya
Freud advierte no estar seguro de presentar suficientes fundamentos
a su argumentación histórica.
Influencias infantiles llevan a Freud a tomar la figura de Moisés:
la del Miguel Ángel que atrae fuertemente a Freud en su visita a
Roma, con ases luminosos que se confunden con cuernos, el de la
Biblia de Phillipson que le regala su padre, al cumplir los 13 años,
biblia revolucionaria para su época por tener el texto en hebreo y
alemán, con traducción e imágenes prohibidas hasta por los mismos
rabinos. De niño, además, su niñera lo llevaba a una iglesia católica,
164 | MOCIÓN 29 | Escenarios
con la figura de San Zacarías que muestra una imagen similar a la
del Moisés.i
¿Moisés era egipcio?- El Mito
Solo se explica la importancia dada a Moisés en la religión monoteísta, un hombre, si lo rastreamos a través de los mitos y el héroe.
Freud comienza su primer ensayo especulando acerca del origen
egipcio de Moisés. Por la fonética de su nombre “mose” en egipcio
significa hijo. Es la abreviatura de “Amen-mose” o hijo de Amón,
propio de la religión de Aton fundada por Amehotep IV (decimoctava dinastía, 1375 a.C.) en su breve reinado de 17 años y rápidamente eliminada después.
Luego pasa a explicar cuáles son los elementos distintivos de las
saga del héroes: hijo de padres nobilísimos, un anuncio oracular que
previene de su nacimiento, casi siempre amenazando al padre con
peligros y que es destinado a la muerte o al abandono del padre.
Es, en general, librado a su suerte en el agua dentro de una canasta.
Luego rescatado por animales o gente de baja condición.Ya grande,
reencuentra a sus padres nobles tras azarosas peripecias, se venga del
padre, por una parte y por la otra alcanza grandeza y fama.ii Historiadores de origen cristiano, sostienen que nuevos enfoques comprueban la base mítica de muchas creencias.iii
La saga se cumple en Moisés, se ajusta al mito del héroe aun
cuando haya leves variaciones: era hijo de una princesa egipcia que
luego fue criado por una familia modesta pero que, más tarde, es rescatado y educado en la corte del faraón según su ilustre origeniv. Aun
así, y al final de la historia, los egipcios no tenían motivos para glorificarlo. La necesidad de un pueblo quiso hacerlo judío. “Lo verosímil
no siempre es lo verdadero y la verdad no siempre es verosímil”.v
Moisés es su líder pero también su legislador, su educador y les
da, no la religión oficial egipcia, sino su propia religión monoteísta
de Aton, con un solo Dios, omnipotente, inaccesible, innombrable a
diferencia de la religión egipcia que presentaba multitud inabarcable
de divinidades de diversa jerarquía y origen.
Suponemos a Moisés como un allegado, alto dignatario, gobernante y/o sacerdote, al Faraón Amenophis IV de nuevas ideas quien
reemplaza la religión de Amón por la de Aton. La muerte del faraón,
lo lleva a fundar un nuevo reino, hallar un nuevo pueblo a quien
donarle la religión que los egipcios desdeñaron. En total oposición
al texto bíblico, bajo el liderazgo de Moisés, el éxodo se consuma
pacíficamente y sin persecución alguna.vi La historia es una ficción
narrada con posterioridad conjugando contenidos místicos.
La tierra prometida no podía ser otra que Canaán, donde, tras la
Escenarios | MOCIÓN 29 | 165
EN BUSCA DE DIOS - EL PADRE EN EL MITO Y EN LA RELIGIÓN
quiebra del imperio egipcio habían irrumpido grupos de belicosos
arameos en tren de conquista y pillaje. Al sur de Palestina, en Canaán
vivían también aquellas estirpes parientes de los judíos ahora emigrantes de Egipto.vii
“Es probable que los rasgos de carácter que los judíos imprimieron tempranamente a su Dios, celoso, severo e implacable, provinieran del recuerdo de Moisés, considerando que en realidad este hombre y no un Dios invisible (Yahvé), los había sacado de Egipto”viii.
Tomando al historiador E. Meyer (1906), Freud sostiene que “estirpes judías de las que surgiría el pueblo de Israel, adoptaron en
cierto momento una nueva religión. Pero esto no se consumó en
Egipto, tampoco al pie de un monte de la península de Sinaí sino en
un lugar que se llama Meribat-Qadesh, un oasis que se extiende al
sur de Canaán”.ix
Yahvé era un Dios volcánico, ominoso, sediento de sangre. Se
conoce que no hay volcanes en Egipto ni en los montes de la península del Sinaí. También el historiador Paul Johnson reconoce que
el monte Sinaí que actualmente se conoce es una creación cristiana.
Al reducido grupo que salió de Egipto se fueron agregando con el
tiempo otras estirpes.x
Moisés encarna la figura del “gran hombre”, el arquetipo paterno, a quien se sigue y se admira por su personalidad y por el proyecto
o la idea que propone. Esta necesidad de la masa, de tener a alguien
con autoridad a quien admirar y seguir, proviene de la añoranza,
inherente a todos desde la niñez. Todos los rasgos con que dotamos
al gran hombre son rasgos paternos. No cabe asombrarse que en la
psicología de las masas le corresponda el papel del Superyó.
El progreso de lo espiritual
El monoteísmo judío exige a su pueblo grandes restricciones a cambio de ser el pueblo elegido.
¿Cuál es quizás su característica específica? La prohibición de representar la imagen de Dios lo que produce un progreso en la espiritualidad. …“ (es) un retroceso de la percepción sensorial frente a una
representación abstracta, un triunfo de las espiritualidad frente a la
sensualidad, una renuncia a lo pulsional con sus consecuencias necesarias en lo psicológico” afirma Freud. “Representaciones, recuerdos
y procesos de razonamiento se volvían decisivos por oposición a la
actividad psíquica inferior proveniente de las percepciones sensoriales”. Agrega más adelantexi: …”es la preeminencia del nombre sobre
el poder de los sentidos”.
Esto coincide a su vez con el relevamiento de la sociedad matriarcal por la patriarcal, pues la maternidad es demostrada por los
166 | MOCIÓN 29 | Escenarios
sentidos mientras que la paternidad es un supuesto edificado sobre
un razonamiento y una premisa intelectual.
El aire en movimiento en la respiración del hombre le proporciona el modelo a la espiritualidad. Cesa cuando éste muere. Muestra
el descubrimiento del alma como principio espiritual del individuo.
Esta renuncia pulsional significa, por otro lado un incremento
en el sentido de sí de todo un pueblo que logra un progreso en
lo simbólico.
La renuncia a lo pulsional: Sociedad, religión, ética.
Toda civilización se construye sobre la base de renuncia a las satisfacciones pulsionales. La sexualidad y la agresión deben ser reprimidas,
el asesinato fundador tiene que ser perpetrado y luego olvidado para
que la comunidad pueda perpetrarse. Esta religión, que comenzó
con la prohibición de representar a Dios, se transformó, en la religión de las severas restricciones de la ley mosaica.
Este proceso tiene su correlato en la estructura del aparato psíquico. El Ello pulsional se restringe a partir de la prohibición externa. Dicha legalidad queda inscripta en las identificaciones que
constituyen el Súper Yo, heredero de la instancia parental. El Yo será
el encargado de tramitar las pulsiones acorde al veto del Súper Yo y
a las demandas de la realidad. La renuncia pulsional así impulsada le
produce una satisfacción sustitutiva que lo llena de orgullo.
“El Superyó conservará el carácter del padre y cuanto más intenso fue el Complejo de Edipo y más rápido se produjo su represión
(por el influjo de la autoridad, la doctrina religiosa, la enseñanza,
la lectura) tanto más riguroso devendrá después el imperio de la
conciencia moral, quizás también como sentimiento inconciente de
culpa, sobre el Yo”.xii
A esta instancia, le corresponde no solo la prohibición sino también la ética y los valores que rigen al ser humano. Lo que la cultura
prohíbe es aquello que fue intensamente deseado: las dos grandes
tentaciones del deseo edípico: incesto y parricidio.
De esos rituales primitivos, Freud infiere una construcción conjetural sobre el origen de la cultura. Los seres humanos vivían en la
horda primordial comandada por un macho celoso y dominante que
prohibía el acceso a la sexualidad de las mujeres del grupo. Quien
trasgredía su voluntad era castrado, muerto o expulsado. El desenlace
se produjo cuando los hermanos expulsados por ese padre primordial, violento, arquetipo envidiado y temido, lo mataron y devoraron
para identificarse con él. El banquete totémico sería la primera fiesta
de la humanidad, con la cual tuvieron comienzo tantas cosas: las organizaciones sociales, las limitaciones éticas y la religión.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 167
EN BUSCA DE DIOS - EL PADRE EN EL MITO Y EN LA RELIGIÓN
El animal totémico es realmente el sustituto del padre. Se lo mata
y no obstante se lo llora.xiii Odiaban al padre pero también lo amaban
y lo admiraban, forzosamente se abrieron paso las mociones tiernas
avasalladas entretanto. Aconteció en forma de arrepentimiento, así
nació una conciencia de culpa que coincidía con el arrepentimiento
sentido en común. El muerto se volvió más fuerte de lo que era en
vida, tal como lo seguimos viendo en los destinos humanos. Surge
así la cultura: religión y ley, tótem y tabú.
El sistema totemista era, por así decir, un contrato con el padre
en el cual este último prometía todo cuanto la fantasía infantil tiene
derecho a esperar de él, amparo, providencia e indulgencia a cambio
de lo cual uno se obligaba a honrar su vida. A la horda paterna le sucede un clan fraterno. Los hermanos se aseguran la vida unos a otros,
están anunciando que ninguno de ellos puede ser tratado por otro
como todos trataron al padre. Se agrega la prohibición de raigambre
social de matar al hermano.
Freud retoma el tema de asesinato en “El porvenir de una ilusión”. Esto es, a su vez la base de la convivencia humana que arma
la vida en sociedad, el mandamiento de no matar, para no terminar
eliminándose unos a otros. Se le prohíbe al individuo matar a su
prójimo pero la sociedad se reserva el derecho de matar en común
a quien trasgreda esa prohibición. A pesar de todo, la historia de
la humanidad y sus interminables guerras y luchas entre hermanos
sigue mostrando aun hoy, esta imposibilidad de renunciar a las luchas fratricidas.
El gran hombre
Además de la ambivalencia permanece en el hombre la añoranza al
padre: el gran hombre.“El gran hombre es la autoridad por cuyo amor
uno consuma el logro, y puesto que él ejerce una acción eficiente
merced a su semejanza con el padre, no cabe asombrarse que en la psicología de las masas le corresponda el papel del Súper Yo. Esto también
valdría para Moisés en su relación con el pueblo judío”.xiv
El nexo entre lo sagrado y lo religioso queda claro. Es el resultado
de una renuncia a lo pulsional impuesta por presión de la autoridad
que sustituye y prolonga al padre.
¿Quién es sino el padre que retorna en la figura de Dios y el deseo
infantil que anida en el alma humana de ser amados y protegidos?
El valor de la religión
En múltiples momentos de su obra, cuando Freud estudia el desarrollo de las neurosis en los individuos establece la formula:
Trauma temprano – defensa – latencia – estallido de la neurosis
168 | MOCIÓN 29 | Escenarios
– retorno de lo reprimido.
Adopta el supuesto que en el género humano ha ocurrido algo
semejante y éste es el criterio de nuestra filogénesis. Las vivencias
tempranas gobiernan el desarrollo de nuestro psiquismo. Estos recuerdos inconscientes funcionan de la misma manera que lo que llamamos tradición dentro de la vida anímica del pueblo. La represión
le cierra el camino a la satisfacción pulsional pero sale a la luz a través
de una formación sustitutiva que es el síntoma.xv ¿Es la creación de
Dios o la creencia religiosa un síntoma?
La creación de Dios
“Comprendemos que el primitivo necesite de un Dios como creador del universo, autoridad de la estirpe y tutelador personal. El
hombre actual se comporta de igual manera. El también, aun de
adulto, sigue siendo muy infantil y menesteroso de protección, cree
no poder prescindir del apoyo en su Dios. Pero es menos fácil comprender por qué había de existir un Dios único. La solución de los
creyentes contiene la verdad, pero no la verdad material sino la histórico vivencial y nos atribuimos el derecho de corregir cierta desfiguración que esta verdad ha experimentado con su retorno… En
tiempos primordiales hubo una única persona que entonces debió
aparecer hipergrande y que luego ha retornado en el recuerdo de los
seres humanos enaltecida a la condición divina”.xvi
Cuando Moisés aportó la idea de un Dios único, ella no era nada
nuevo sino que significaba la reanimación de una vivencia de las
épocas primordiales de la familia humana, desaparecida largo tiempo
de la memoria conciente de los hombres, pero desplazada y reanimada en el dios Aton.
En síntesis, “El padre vuelve a ser el jefe de la familia pero no tan
irrestricto como el de la horda”. El animal totémico cede paso al Dios
pero entre ambos emerge el héroe. “Con la fusión de las estirpes, también los dioses se organizan en familias y jerarquías, uno de ellos es
enaltecido por sobre los otros. Luego se adora a uno solo y por último
se le atribuye todo poder… Solo así se restaura el imperio del padre
de la horda y son repetidos todos los afectos que sobre el recaían… Las
mociones de sentimientos infantiles son intensas y de una profundidad
inagotable, solo el éxtasis religioso puede reflejarlas.”xvii
Los contenidos manifiestos de la religión muestran que es una
formación de compromiso, una construcción histórica vivencial que
parte de la historia del pueblo judío, la historia de la familia humana
en tiempos primordiales, la añoranza del padre y la institución de la
necesidad de un “gran hombre”.
La ambivalencia, el sentimiento de inferioridad, la sumisión a su
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EN BUSCA DE DIOS - EL PADRE EN EL MITO Y EN LA RELIGIÓN
voluntad, por dar muerte al padre temido y admirado, la conciencia
de culpa, por la sofocada hostilidad hacia Dios, no son sino los resultados sustitutivos que los profetas se preocuparon por exacerbar
y que, con el tiempo, se convirtieron en parte del contenido del
sistema religioso.
Freud lo explica de esta manera: el judaísmo poseía conciencia de
culpa respecto de la tragedia del padre primordial. “Fue un tal Paulo
de Tarso, llamado Pablo como ciudadano romano, aquel en cuyo
espíritu irrumpió por primera vez el discernimiento: “Somos tan
desdichados porque hemos dado muerte a Dios-padre… estamos
redimidos de toda culpa desde que uno de nosotros ha sacrificado su
vida para expiar nuestros pecados. En esta formulación no se mencionaba, desde luego, el asesinato de Dios, pero un crimen que tenía
que ser expiado por un sacrificio de muerte solo podía haber sido
un asesinato.”xviii
Esa era la verdad histórica vivencial que se ocultaba tras el pecado
original. Jesucristo, Dios-hijo, trajo la reconciliación con Dios-padre
por el crimen cometido. “El otro lado del vínculo de sentimiento se
mostró en que el Hijo, quien ha asumido los pecados, deviniera él
mismo Dios junto al Padre y, en verdad en lugar del Padre. Surgido
de una religión del Padre, devino una religión del Hijo: no ha escapado a la fatalidad de tener que eliminar al padre.”xix
El cristianismo, de alguna manera, acepta la muerte del Padre y el
Hijo muere para expiar la culpa de este asesinato. Se separan a partir
de allí las dos religiones monoteístas de occidente: en la religión del
Padre, el judaísmo, donde aparece la ambivalencia hacia el Padre y
esa renuncia pulsional se manifiesta a través de los severos preceptos
de la ley mosaica. En la religión del Hijo, el cristianismo, se redime
la culpa por el asesinato del padre primordial.
“Solo una parte del pueblo judío aceptó la nueva doctrina. Los
que la rehusaron se llaman todavía hoy judíos… Tuvieron que oír de
la nueva comunidad el reproche de haber dado muerte a Dios. …No
quieren reconocer que han dado muerte a Dios, mientras nosotros lo
admitimos y hemos sido purificado de esa culpa”.xx
Conclusiones
Freud se interroga desde los comienzos de su obra por la figura del
padre. Tanto el Moisés de Miguel Ángel como “Moisés y la religión
monoteísta” constituyen un intento de comprender la función del
padre fundador y legislador de un pueblo.
Del mismo modo, él será padre y fundador del movimiento psicoanalítico y conquistará la tierra desconocida del inconciente. Ante
la inminencia del exilio de su patria y ante la amenaza del nazismo,
170 | MOCIÓN 29 | Escenarios
le interesa construir y preservar su legado. Así como el pueblo judío
codificó sus Sagradas Escrituras luego del primer exilio de Babilonia, este texto, construcción histórico conjetural sobre el origen de
las religiones y su relación con el padre primordial, constituye un
intento de construir el edificio simbólico del psicoanálisis, hecho
que podríamos considerar como un “progreso en la espiritualidad”.
En el pasaje de la horda al mundo moderno, hemos desarrollado
en nuestro ser una instancia que responde a las angustiosas preguntas
sobre por qué estamos en este mundo, cuál es el fin u objetivo de
nuestra existencia, para qué vivimos.
A lo largo de sus trabajos antropológicos, Freud sostiene que la
civilización puede ser movida por malestares espirituales tanto como
pulsionales. Son recuerdos reactivados de episodios muy antiguos,
olvidados y altamente emocionales de la historia humana. Pero, ¿de
qué historia habla Freud? De una historia vivida e interiorizada con
todos los cambios que el psiquismo necesitó imponerle a través de
los tiempos en el tránsito por una existencia en la que había que
tramitar la angustia de vivir, de ser. Esta es la filogenia humana.
Solo las religiones pueden responder a las preguntas sobre el origen y la finalidad de la vida y otorgar sentido al sufrimiento.
Si la religión es “una creación humana”, al decir de Freud, nosotros, humanos del siglo XXI, al “darnos cuenta”, al hacer conciente
lo inconciente de este invento, ¿dejaríamos por ello de “creer”? Esas
“religiones” que recibimos por herencia, por mandato de nuestros
padres, o por elección personal, en ciertos casos, ¿no son sino contenidos con los que poner a desarrollar esa dimensión espiritual que
nos conforma tanto como nuestro cuerpo y nuestra psiquis? Aun
sin caer en las otras “creencias”, cualesquiera que sean, la ciencia, la
tecnología, etc. necesitamos sostener alguna forma de “fe” para darle
sentido a la angustiosa pregunta por la existencia.
Siguiendo la historia freudiana, toda religión es una ilusión o una
“trampa” de nuestros deseos ancestrales.
La religión ofrece un refugio a la necesidad de ser amado y de
amar y al irremediable desvalimiento de la condición humana que
requiere un espacio indestructible de espiritualidad. Al igual que el
arte la religión ha sido un intento de encontrar valor, ética y sentido
a la vida.
Si las religiones monoteístas de Occidente nos enseñan que Dios
ha creado al hombre a su imagen y semejanza, Freud invierte esta
posición y plantea que el hombre ha creado a Dios a imagen y semejanza de sus deseos infantiles y de su añoranza al padre.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 171
EN BUSCA DE DIOS - EL PADRE EN EL MITO Y EN LA RELIGIÓN
Para finalizar, deseo hacer propias las palabras de Karen Armstrong:
“…Al igual que el arte, la religión ha sido un intento de encontrar
sentido y valor a la vida. …Los seres humanos no pueden soportar el
vacío y la desolación; llenarán el vacío creando una nueva perspectiva de
sentido. Los ídolos del fundamentalismo no son buenos sustitutos de Dios.
Si queremos crear una nueva religión vigorosa para el siglo XXI quizás
tengamos que considerar atentamente la historia de Dios para aprender de
ella algunas lecciones y tomar algunas advertencias.”
Referencias y citas
i
Freud, S., (1939/34-38) “Moisés y la religión monoteísta”T. XIII, Pags.8 y 20, AE.
ii
Ibíd. pág. 10
iii
Johnson, P. (2006) “La historia de los Judíos”, pág. 18/9. Edit. Zeta.
iv
Dulitzky, J. (2001) “Freud, Moisés, los judíos y los egipcios” Rev. de Psicoanálisis, nro. 8, pág. 89.
v
Freud, S. anteriormente citado, pág. 18.
vi
Ídem ant., pág. 28.
vii
Ídem ant., pág. 29
viii
Ídem ant., pág. 32
ix
Ídem ant., pág. 33
x
Ídem ant., pág. 37
xi
Ídem ant., pág. 110
xii
Freud, S. “El Yo y el Ello” (1923) Tomo XIX, pág. 36, AE.
xiii
Freud, S. “Tótem y Tabú” Tomo XIII; pág. 73, AE
xiv
Freud, S. “Moisés y la religión monoteísta” T XXIII, págs. 113/14, AE
xv
Ídem ant. pág. 77, 122/23 y “tótem y Tabú” págs. 11 y 34
xvi
Ídem ant. pág. 123/24
xvii
Ídem ant. pág. 128/129
xviii
Ídem ant. pág. 130
xix
Ídem ant. pág. 131
xx
Ídem ant. pág. 131
Bibliografía
Freud, S., (1939/34-38): Moisés y la religión monoteísta T. XIII,
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—— (1923): El Yo y el Ello. Tomo XIX, AE.
—— (1913): Tótem y Tabú. Tomo XIII, AE
—— (1930): El malestar en la cultura. Tomo XXI, AE
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Dulitzky, J. (2001): Freud, Moisés, los judíos y los egipcios. Rev. de Psicoanálisis, nro. 8
Johnson, P. (2006): La historia de los Judíos, Edit. Zeta.
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Lacan, J. (1963): El seminario: La Angustia, Cap. XVIII: El sonido del
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Amstrong, K. (1995): Una historia de Dios, Edit. Paidós.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 173
174 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Algunas articulaciones entre
Freud y Neurociencias1
por: Dra. Marcela Ballester*
En definitiva, la “mente” es aún un misterio, una caja negra
a la que al menos podemos definirle una señal de entrada
y una de salida. Esta vía de salida es bastante aburrida; el
cerebro en general sólo puede responder de dos maneras frente
a una estimulación: ordenando una respuesta motora o bien
secretora. La señal de entrada, por el contrario,
es más misteriosa: ¿será que el mundo que está ahí afuera
es sólo lo que nuestros sentidos nos permiten que sea? Es
más, ¿será que el mundo está ahí afuera? Lo que es seguro es
que ese mundo se construye a partir de los distintos tipos de
información sensorial que recibe el cerebro.
Diego Golombek - Cavernas y Palacios –
El propósito de este trabajo apunta a sintetizar muchos de los conceptos teóricos, clínicos y técnicos realizados a lo largo de varios años,
seminarios y diversos enfoques sobre la obra de Sigmund Freud, para
presentar en el seminario “Modelos de la mente” a cargo del Dr. Aiban
Hagelin, y colaboradores Dra. Patricia O¨Donnell y Ricardo Diehl.
El fundador del psicoanálisis invirtió cuarenta años de su vida
tratando de encontrar un modelo que le permitiese explicar teóricamente todas sus observaciones, pero si bien es cierto que siempre
avanzó en tal propósito, no lo logró plenamente.
Todos sus Modelos le permitían explicar mejor los problemas que lo
ocupaban en determinado momento de su larga carrera, sin desechar sus
modelos anteriores, los que quedaron operativos dentro del Principio
de Complementariedad Teórica. Posteriormente los utilizaba indistintamente, para poder explicar algún problema teórico-clínico especial.
Los Modelos de la Mente enunciados por Freud serán algunos de
los hilos conductores de esta investigación que estamos emprendiendo.
*[email protected]
1
Monografía presentada en
el Instituto Ángel Garma de
la Asociación Psicoanalítica
Argentina, en julio de 2013.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 175
ALGUNAS ARTICULACIONES ENTRE FREUD Y NEUROCIENCIAS
2
Jones, 1989, pág. 385.
3
Jones, 1989, pág. 384.
4
Freud, 1900-01,
pág. 608.
5
Jones, 1989. pág 385.
Desarrollo
…hay que recordar que todos nuestros conocimientos psicológicos provisionales deberán establecerse algún día sobre el suelo de los sustratos orgánicos. Entonces resulta verosímil que haya sustancias y procesos químicos particulares
que produzcan los efectos de la sexualidad y permitan la perpetuación de la
vida individual en la de la especie (Freud, 1914. Pág.2020).
Freud se hallaba familiarizado con las ciencias físicas y químicas,
intentó extenderlas al campo de la psicología y la psiquiatría.
¿De donde extrajo las influencias particulares que le dieron bases
epistemológicas y ontológicas?
Varios fueron los maestros de los que Freud se nutrió.
Johan Herbart (1776-1841) fue uno de ellos.
Si bien fue nombrado por Freud sólo dos veces en el “Libro de
los sueños” se sabe que, durante la secundaria, usaba como texto de
estudio de psicología un libro considerado un compendio de psicología herbartiana. Herbart afirmaba que las ideas que estaban en
la conciencia y eran reprimidas y expulsadas no se perdían. Y que
podían volver a ser concientes nuevamente2. Este autor tenía una
concepción dinámica del inconciente. Consideraba que los procesos
psíquicos inconcientes se encuentran en conflicto, dominados por
ideas de diferente intensidad.
En la biografía de Freud, Jones expresa que la tesis principal de
Herbart consistía en que los procesos psíquicos deben ser susceptibles
de ser reducidos a leyes científicas: “El orden regular de la mente humana es enteramente semejante al que reina en el estrellado cielo3”.
Pero Herbart no encontró el combustible que ponía en movimiento todo este proceso descripto. Freud descubre el deseo como
motor del aparato psíquico.
La importancia que Freud le atribuye al deseo como motor del
aparato psíquico queda patentizada en la última frase de la Interpretación de los Sueños, cuando Freud dice:
“En la medida en que el sueño nos presenta un deseo como cumplido, nos
traslada indudablemente al futuro; pero este futuro que al soñante le parece presente es creado a imagen y semejanza de aquel pasado por el deseo indestructible4”.
Fechner (1801-1887) fue otro de los maestros profundamente herbartianos que influyó en Freud. Sostenía que “los fenómenos de placerdisplacer eran susceptibles de un tratamiento cuantitativo y cualitativo5”.
Comparaba a la psique con un témpano, con su parte sumergida
generando tanto movimiento como el movimiento generado en la
parte externa por el viento.
Herbart ya utiliza los términos cantidad y calidad. Y Freud, si
bien continúa en esta línea, su genialidad en el proyecto consiste en
teorizar sobre el funcionamiento psíquico utilizando tres tipos de
176 | MOCIÓN 29 | Escenarios
células: φ, ψ y ω, que se diferencian en la función de cada una según
los parámetros de cantidad y calidad con que cada una son recorridas
por los estímulos. Freud postula por primera vez las células Omega,
y de esta forma explica la producción de la conciencia por el sistema nervioso y como estructura que le permite formular una teoría
explicativa sobre la cualidad.
Las células Omega son las encargadas de la función perceptiva, conciente.
Este hallazgo freudiano es reconocido por neurobiólogos actuales,
y Freud como el creador de este modelo psicológico y descubridor
de los procesos del desarrollo relacionados con la neuroplasticidad.
Meynert fue otro de los maestros de Freud. La obra de Meynert
es una extensión y expansión de la de Herbart.
El pensamiento científico de esa época era lineal, causa-efecto,
respondía al “cómo y por qué” de las cosas.
Freud introduce el motivo y objetivo de las conductas, respondiendo al “para qué”, introduciendo el objetivo en las conductas
del ser humano. En la conducta hay una finalidad y un objetivo y la
información sirve para el logro de ese objetivo.
En el Proyecto predomina el pensamiento causa-efecto, ante un
aumento de cantidad hay una descarga. El proyecto es abandonado y
Freud continúa con su estudio de la conducta humana.
Con los aportes últimos de la neurobiología podemos hacer una lectura longitudinal de algunos conceptos del pensamiento científico desde
la época de Freud hasta la actualidad, y percibir como aquello que Freud
presentó, revolucionario en el campo científico, tiene vigencia aún hoy.
En el libro “A cada cual su cerebro”, cuyos autores son un neurobiólogo, Pierre Magistretti, y un psicoanalista, François Ansermet,
se presenta la necesidad de un punto de unión entre psicoanálisis y
neurociencias. Ambos intentan demostrar que un punto en común
entre ambas disciplinas, psicoanálisis y neurociencias, es la huella dejada por la experiencia:
“La experiencia deja una huella “y “la plasticidad de la red neuronal permite la inscripción de la experiencia”.
“Dicha plasticidad, considerada hoy en la base de los mecanismos de la
memoria y del aprendizaje, es fundamental para la neurobiología, ya que ha
posibilitado salir de una visión estática del sistema nervioso6.”
En el Proyecto, Freud describe las células encargadas de la memoria, adelantándose un siglo a lo que fuera luego demostrado como el
mecanismo de la memoria.
Las sinapsis cumplen un papel fundamental en la plasticidad neuronal ya que permanentemente sufren cambios de acuerdo a las experiencias vividas.
“Los mecanismos de plasticidad operan a lo largo de toda la vida del
6
Ansermet-Magistetti,
2006, Pág. 11.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 177
ALGUNAS ARTICULACIONES ENTRE FREUD Y NEUROCIENCIAS
7
Edelman G, Tononi G,
2002, pág.60.
8
Ansermet, Magistretti,
2006, pág. 15.
individuo y determinan de manera significativa su devenir.”
Edelman y Tononi destacan que el papel característico de las
neuronas “corresponden sobre todo a su capacidad para comunicarse
a través de las llamadas sinapsis”.
Al estimularse, las neuronas liberan sustancias químicas llamadas
neurotransmisores y/o moduladores, influyendo sobre la actividad y
plasticidad neuronal, “un cambio en la fuerza de las sinapsis de los
circuitos neuronales que producen respuestas adaptativas7”.
La huella mnémica es también central para el psicoanálisis, precedida
por la percepción e inscripta en diferentes niveles del aparato psíquico.
Se establece un vínculo entre la huella psíquica y la huella sináptica, producida por la experiencia.
“Las huellas se inscriben, se asocian, desaparecen, se modifican a lo largo de la
vida por medio de mecanismos de plasticidad neuronal. Estas huellas inscriptas en
la red sináptica determinarán la relación del sujeto con el mundo exterior.Tienen,
por ende, un efecto sobre su destino.
La plasticidad participa en la emergencia de la individualidad del sujeto.
Cada una de nuestras experiencias es única y tiene un impacto único. Por cierto, la
plasticidad expresa en sí misma una forma de determinismo, pero mientras opera
esta suerte de determinación del sujeto, éste se libera del determinismo genético8.”
Determinismo genético que surge a mediados del siglo XX con
el descubrimiento del código genético, revolucionario en cuanto se
descubría que toda la información relacionada con el ser viviente,
venía compactado en el ADN.
El cuerpo también está integrado en la inscripción de la huella mnémica, explicado de la siguiente manera por Ansermet y Magistretti:
“…a las percepciones que dejan una huella en la red sináptica se asocia
un estado somático”. Todo estos elementos son “determinantes de la
experiencia emocional subjetiva.”
“La experiencia deja una huella que transforma la anterior.
El cerebro es considerado, entonces, como un órgano extremadamente dinámico en permanente relación con el medio ambiente, por un lado, y con los
hechos psíquicos o los actos del sujeto, por otro.”
La plasticidad así descripta modifica en forma total el concepto
biológico de hace 30 años en cuanto a la rigidez del cerebro, órgano
que no sufría modificaciones y se lo consideraba con escasa interacción con el medio, desde el nacimiento hasta la muerte.
Intentar realizar un enlace entre neurociencias y psicoanálisis en
el siglo XX era una tarea casi imposible, cada uno defendía su espacio y rechazaba al otro. En este siglo es casi imposible pensar que
la neurobiología y la vida psíquica no formen parte de un mismo
fenómeno, aunque todavía se carezca de datos para conocer de qué
manera están vinculados.
178 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Según Ansermet, la plasticidad neuronal es el enlace entre estas dos
disciplinas, pues permite cambios de orden estructural y funcional.
La plasticidad permite una interacción permanente entre medio
ambiente y mundo interno y la posibilidad de cambio frente a los
acontecimientos, con un mecanismo de modulación que puede modificar lo anterior.
“La plasticidad permite demostrar que, a través de una suma de experiencias vividas, cada individuo se revela único e imprevisible, mas allá de las
determinaciones que implica su bagaje genético. Así, pues las leyes universales
definidas por la neurobiología conducen inevitablemente a la producción de
lo único. La cuestión del sujeto, como excepción a lo universal, se ha vuelto
desde entonces tan central para las neurociencias como lo era ya para el psicoanálisis; de aquí que surja un punto de encuentro insospechado entre estos
dos protagonistas, tan habituados a ser rivales”.
Me resulta útil introducir el concepto de epigénesis, que postula
que la experiencia permite modular la expresión genética. En la información genética está programada dicha posibilidad. Su novedad
consiste en que esta modulación se efectúa en base a la información
que aportan las experiencias del medio ambiente.
El código genético posee la información para la síntesis de proteínas necesarias para realizar los cambios adaptativos del ser viviente
para su supervivencia.
Ansermet enlaza epigénesis con plasticidad, para dar lugar al fenotipo.
“El concepto de plasticidad significa que la experiencia puede inscribirse en la red
neuronal. Un acontecimiento vivido en un momento dado se marca al instante y
puede persistir en la duración. El acontecimiento deja una huella… Pero esta huella
puede ser modificada o puesta en juego de forma diferente al asociarse con otras
Escenarios | MOCIÓN 29 | 179
ALGUNAS ARTICULACIONES ENTRE FREUD Y NEUROCIENCIAS
9
Ansermet, Magistretti,
2006, pág. 29.
10
Freud, 1895, pág. 397.
11
Edelman, G & Tonini, G.
2002. Pág. 52.
huellas. Más allá del determinismo biológico (neuronal o genético), y más allá del
determinismo psíquico, el hecho de la plasticidad implica, pues, un sujeto que participa activamente en su devenir, ¡e incluso en el propio devenir de su red neuronal!9”.
Cien años atrás, Freud, describiendo el funcionamiento del aparato psíquico en el Proyecto, expresa que al llegar el estímulo desde la
percepción a las neuronas que manejan la memoria, debe haber una
reducción de la cantidad y esto se logra por “complejidad” es decir se
abren diferentes vías para facilitar la conducción10. Ansermet y Magistretti agregan que “...la plasticidad no es sólo un concepto, sino una realidad
biológica a partir de la cual surge la noción de unicidad del sujeto”.
Para tener una idea de la complejidad del sistema de transmisión,
algunas cifras lo pueden graficar mejor:
El cerebro humano “con poco más de un kilo de peso, contiene unos 100
mil millones de células nerviosas o neuronas”. En la corteza hay alrededor de “30
mil millones de neuronas y un billón de conexiones o sinapsis. Si contáramos una
sinapsis cada segundo, tardaríamos 32 millones de años en acabar el recuento11”.
Y pueden ser modificadas de acuerdo a la experiencia a lo largo de la vida.
La información que se transmite a través de las sinapsis está modulada por mecanismos moleculares, altamente sofisticados y específicos. Esto contribuye al establecimiento de la huella, la memoria, la
representación, el recuerdo.
Son asombrosas las similitudes de lo escrito en el año 2006 con lo
intuitivamente manifestado por Freud en el año 1896 con respecto
a la motricidad.
Ansermet afirma que “las percepciones no tienen como único destino alimentar la memoria o lograr un aprendizaje: también desencadenan respuestas motrices que,.. la mayoría de las veces resultan adecuadas.
Freud describe la descarga motriz como una de las direcciones hacia donde se dirigen los estímulos recibidos por el sistema percepción.
Otro destino del estímulo desde Fi, percepción, es el sistema de
neuronas Psi, que genera memoria y Omega, conciencia, ambos sistemas conectados con la motricidad y las glándulas endocrinas.
Al introducir las neuronas Omega, que permiten la conciencia,
Freud introduce la concepción de que hay actos concientes e inconcientes, según se estimulen o no estas neuronas.
La pregunta que se hace Freud (1895) es: ¿Dónde se originan las cualidades?
“Los sistemas FI y Psi actúan conjuntamente con la percepción; pero
existe un proceso psíquico que,…tiene lugar tan solo en Psi: me refiero a
la reproducción, al recuerdo;…desprovisto de cualidad. Normalmente, el
recuerdo no produce nada que posea el carácter peculiar de la cualidad perceptiva. …podría existir un tercer sistema de neuronas….que serían excitadas
juntamente con las otras en el curso de la percepción, pero no en el da la
reproducción y cuyos estados de excitación darían lugar a las distintas cuali-
180 | MOCIÓN 29 | Escenarios
dades, o sea que serían las sensaciones concientes”. (Pág.392).
Diego Golombek, (2011) en su libro de “Cavernas y palacios”
describe así el concepto de cualidad:
“Pero con la conciencia ocurre una pequeña revolución adicional: pasamos
de un orden cuantificable (el de los estímulos y su representación, la actividad
neuronal) a uno cualificable: el mundo de los qualia. Si bien necesariamente debemos explicar los estados subjetivos por el comportamiento de las
neuronas, como una propiedad emergente de estas, por ahora el pasaje de la
electrofisiología celular a los sentimientos es pura ficción”.
Edelman y Tononi, en su libro “El Universo de la Conciencia” definen de
la siguiente manera el concepto de cualidad: “los qualia pueden considerarse
formas de discriminación multidimensional que los cerebros complejos llevan a cabo”.
Todo esto implica un cerebro funcionando dinámicamente, respondiendo a necesidades internas y externas.
“El cerebro es un tejido vivo, y es gracias a su capacidad de cambio que
podemos alojar recuerdos y traerlos a la memoria, o aprender algo nuevo12.”
¿Para qué sirve todo este trabajo artesanal?
El objetivo de todo ser viviente es la supervivencia, y el hombre
no es la excepción. En su prólogo, Golombek, (2011) relata:
“Pero si nuestros ancestros lograron sobrevivir fue porque, de alguna manera, fueron adoptando la estrategia del saber de antemano. Esa estrategia dependió de la
capacidad de hacerse modelos dinámicos de la realidad, con los que calculaban cómo se
habría de dar las cosas, y podían así elegir la mejor alternativa entre varias posibles.”
El homo sapiens surge en la evolución “del bicho que tuviera
más capacidad de elegir” (Golombek, 2008)
Los que sobrevivieron tenían cerebros más grandes, o sea podían generar modelos dinámicos de la realidad y elegir alternativas posibles.
Golombek describe como “tiempos fundacionales para las neurociencias” la época que transcurre a fines del siglo XIX y destaca la
labor que comienza a realizar Freud.
12
Golombek, 2011,
Pág. 82.
Para finalizar
Freud se basó en el pensamiento que predominaba en la época, para
dar un viraje e imprimirle al cerebro la dinámica que recién en la
actualidad se puede probar. Como bien describe Golombek (2011):”
Las neuronas actúan necesariamente en sincronía para entender el
mundo y obrar en consecuencia”. (Pág. 32).
La teoría psicoanalítica, tan maltratado por los medios, tanto
científicos como populares, es reconocida, aceptada, utilizada y validada en la actualidad por las neurociencias cien años después.
La intuición de Freud fue probada con los avances científicos actuales.
Freud afirmaba que en la actividad neuronal se basaban los feEscenarios | MOCIÓN 29 | 181
ALGUNAS ARTICULACIONES ENTRE FREUD Y NEUROCIENCIAS
nómenos mentales. Su estudió prosiguió por los fenómenos mentales, ya que las herramientas para estudiar la actividad neuronal
eran insuficientes. Por esa vía no podía responder al interrogante
de “para qué” de las conductas humanas, y sí podía entenderlo a
través del estudio de lo mental. El psicoanálisis y las neurociencias
han estado divorciados prolongadamente, aunque hay un esfuerzo
de acercamiento que Golombek (2011) describe de una forma muy
sencilla y simpática:
“Uno de estos esfuerzos propone que el concepto de plasticidad neuronal
–la capacidad del cerebro de ser modificado por la experiencia- es una base en
común para las primeras nupcias neuro-psi (no tan primeras, si recordamos
al mismísimo Sigmund). Básicamente, si bien es cierto que en muchos lados
del cerebro no aparecen nuevas neuronas a lo largo de la vida, también lo es
que esas neuronas cambian permanentemente, charlan más o menos unas con
otras, generan nuevos caminos, se mueven y logran almacenar recuerdos, emociones, historias. Según algunos autores, la huella que deja una experiencia
en el cerebro es terreno común para el diván y el laboratorio, y gracias a la
plasticidad, en el fondo, somos lo que somos.”
Bibliografía
Ansermet, F. & Magistretti, P. (2006): A cada cual su cerebro.
Plasticidad neuronal e inconciente. Buenos Aires: Katz.
Edelman, G. M. & Tononi, G. (2002): El universo de la conciencia. Cómo la materia se convierte en imaginación. J.L.Riera (traductor) España:Crítica.
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—— (1953): Proyecto de una psicología para neurólogos. En Ro-
senthal,V.(traductor).Obras Completas de Sigmund Freud.BuenosAires:Rueda.
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Jones, E. (1989): Capítulo XVII, Teoría de Psiquismo. Tomo I. En Vida y obra de Sigmund Freud. (4º ed.) Buenos Aires: Horme.
Laplanche, J. & Pontalis, J. (1981): Diccionario de Psicoanálisis.
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Laurent Assoun, P. (2001): Introducción a la epistemología freudiana. (6ºed.) Buenos Aires: Siglo veintiuno.
Reik, T. (1965): Treinta años con Freud. Buenos Aires: Horme.
182 | MOCIÓN 29 | Escenarios
¿Qué se abusa
en el abuso sexual infantil?
Viaje de Tebas a Heliópolis
por: Lic. Lila Fabiana Gómez*
Cuenta aquel mito griego que Layo fue criado por su tío abuelo
Lico cuando su padre, el rey Lábdaco, murió. Al crecer intentó
ocupar el trono, pero sus primos Anfión y Zeto usurparon el poder
y lo expulsaron de Tebas. Fue ahí cuando el rey Pélope de Pisa le
dio asilo.
Pélope le confió su hijo, Crisipo, pidiéndole que le enseñara el
arte de conducir caballos. Layo quedó prendado del joven y un día
lo raptó y violó. Según una versión, Crisipo se suicidó como consecuencia de este hecho; según otra, su madre, Hipodamía, ordenó a
sus medio hermanos que asesinasen a Layo.
Al darse cuenta de lo ocurrido, Pélope arrojó sobre Layo la maldición de Apolo diciendo que “su estirpe se exterminaría a sí misma”,
situación que se cumplió muchos años después cuando Layo fue
muerto por su hijo Edipo.
En este mito, hay algo del orden del “abuso” que circula. En un
primer momento, Layo sufre el abuso de poder de Anfión y Zeto, en
un segundo momento Layo abusa sexualmente de Crisipo, situación
que lejos de poder ser elaborada, genera una serie de infortunios que
terminan desencadenando una tragedia.
De este relato surgen varias preguntas: ¿qué es abuso?, ¿qué implicancias tiene el abuso sexual?, ¿cómo se elabora?
Intentando pensar algo sobre estos interrogantes, podríamos decir que, etimológicamente, la palabra “abuso” significa “uso excesivo”. Abuso sexual, viene del inglés “sexual abuse” y se refiere a
violencias sexuales. En la Edad Media el término “abuso” indicaba
engaño y era también un eufemismo para designar la violación. La
expresión “abuso sexual infantil” surge en el siglo XX y hace alusión
a la explotación de un niño para gratificación sexual de un adulto.
La CIE 10 propone tener en cuenta para el diagnóstico las di-
*Analista en formación
de la Sociedad Psicoanalítica
de Mendoza
Escenarios | MOCIÓN 29 | 185
¿QUÉ SE ABUSA EN EL ABUSO SEXUAL INFANTIL?...
ferencias culturales, variando el grado en que los niños pueden ver
a sus padres desnudos, la edad hasta la cual son bañados por ellos,
comparten la cama matrimonial o se les da privacidad personal. Sin
embargo, se considera que ha existido abuso sexual cuando ha habido un contacto, manipulación o el niño ha sido inducido a tocar
los genitales de un adulto o a exponer los suyos frente a una persona
mayor. Es irrelevante si el niño ha participado voluntariamente en los
actos sexualesi.
Partiendo de estos conceptos y de la experiencia de trabajo en
instituciones estatales infantiles, propongo generar un espacio de reflexión sobre las implicancias psíquicas del abuso sexual en el desarrollo psicosexual del niño.
Si bien el escenario a tratar es el episodio del abuso sexual, como
psicóloga de un Centro Infanto-Juvenil de Mendoza y analista en
formación, intentaré pesquisar algo de la inscripción de este hecho en el psiquismo infantil. Observación que siendo sincrónica,
al momento de la evaluación, tomará sentido a partir del desenlace
diacrónico del desarrollo de la vida del niño. Para esto, varios autores
coinciden en realizar una interrelación de tres ítems a investigar:
1. Relato del niño.
2. Manifestaciones psicológicas.
3. Contexto en el que ocurre.
1. En relación al relato del niño, es fundamental poder diferenciar entre denuncia falsa y probabilidad de abuso sexual. Los
estudios realizados indican una tendencia mayor en los niños a negar experiencias que han ocurrido y que han sido percibidas como
traumáticas, que a hacer aseveraciones falsas sobre hechos que no
han ocurrido.
La Lic. Diana Sanz y el Dr. Alejandro Molinaii, destacan entre los
factores asociados para la indagación de la validez del relato infantil,
tener en cuenta:
• Memoria y capacidad de recuerdo
• Diferencia entre fantasía y realidad
• Vulnerabilidad a la sugestión
• Mentiras y fabulaciones
La significación que puede tener el abuso para el niño puede resultar muy diferente del significado que tiene para los adultos. Esto
podría deberse a varios factores: el niño puede estar perturbado
emocional y cognitivamente por la situación como para encontrarle
algún sentido; puede haberse corrompido y haber desarrollado una
fascinación por el abuso; puede haberse convertido él mismo en
abusador; puede también temer al abusador mucho más de lo que
186 | MOCIÓN 29 | Escenarios
le teme al abuso, o puede sentir un profundo amor por la figura
abusadora y este amor puede ser más fuerte que su miedo al abuso.
Esto último le ocurrió a María, de 14 años, quien llegó a consulta sin expresar angustia ni conciencia del daño sufrido por los
abusos sexuales vividos y por el suicidio del padre, ocurrido luego
de que ella hablara con una profesora sobre el temor a un embarazo,
producto de las relaciones sexuales con el padre sostenidas durante
años. Su motivo de consulta giraba en torno a la preocupación por
el estado emocional de la madre frente al duelo del padre. En este
caso podría pensarse que María sintió “cierto amor por el abusador”,
en relación a la concreción de sus fantasías edípicas, sintiendo que al
mantener relaciones sexuales con el padre había dañado a su madre.
En relación a eso, solicitaba atención psicológica para la madre y sus
hermanos, no para ella.
2. Las manifestaciones psicológicas se refieren a signos, indicios
e indicadores de sufrimiento que expresa el niño en su conducta.
Algunos autores han encontrado hasta un 40% de niños víctimas
de abuso sexual que no presentan síntomas al momento de la consulta. Una posible explicación que da David Filkenhor iii es que estos
niños son asintomáticos temporariamente, con una alta probabilidad
de desarrollar síntomas más adelante, ya que los efectos traumáticos
del abuso se van dando en distintos momentos.
Anne Álvareziv expresa que mientras el paciente con un trauma
ligero, cuyo trastorno afecta su personalidad a un nivel neurótico,
puede necesitar recordar el trauma con el objetivo de olvidar, el niño
con un daño mayor, cuyo trauma es más severo y crónico, puede necesitar olvidarlo con el objetivo de recordarlo, tiempo después.
Muchas veces, lo que se considera como ausencia de sintomatología suele estar relacionado a niños con características de sobreadaptación, donde se puede ir estructurando un “falso self ”. Debajo de
este niño aparentemente no afectado, que rinde en el colegio y lleva
una vida social ajustada, se esconde el drama de quienes, desde muy
temprana edad, reconocen las necesidades narcisistas de sus padres
y sabiendo que si de supervivencia se trata, se adaptan a ellas. En
un ambiente donde los adultos responsables no pueden reconocer
las necesidades y deseos de estos niños, donde impera la represión
de los sentimientos declarados inaceptables, la personalidad infantil
va estructurándose negando, aislando, reprimiendo y disociando la
indignación, la frustración, la excitación y el miedo.
Frecuentemente, los padres propician que estos hijos funcionen
como “adultos” en ciertos planos y como “dependientes” e “infantiles” en otros. Suelen desestimar el “no querer” o el “no poder”
Escenarios | MOCIÓN 29 | 187
¿QUÉ SE ABUSA EN EL ABUSO SEXUAL INFANTIL?...
sobreestimando el “deber ser”. El temprano sometimiento hace que
no puedan defender su privacidad con oposición, desobediencia y
pedidos de ayuda. El niño responde al ideal familiar adaptándose a
los padres, entre otras cosas para protegerlos, convirtiéndose generalmente en complemento de ellos. Así puede observarse en reiterados
casos, donde la función que cumplen está relacionada a sostener estados depresivos, llenar vacíos y mantener “cierto equilibrio” frente
a conflictos conyugales.
Recuerdo a Ana, de 9 años, quien había cuidado de su madre
permaneciendo siempre con ella durante las crisis psicopatológicas
(intentos de suicidio reiterados, ingesta de medicación, etc.). La niña
cumplía una función de protección de ésta, ya que desde su “omnipotencia infantil” creía cuidar a la mamá si accedía a los “juegos
sexuales” propuestos por el novio de la madre. Así la niña llegó a la
consulta mostrando un buen desenvolvimiento, verbalizaciones y razonamientos de aparente madurez, pero emocionalmente tenía rasgos inmaduros respecto a lo esperable para su edad. Por momentos
no podía diferenciar correctamente lo bueno de lo malo, pedir ayuda
y reconocer el abuso sexual por sí misma, temía dormir sola de noche y padecía episodios reiterados de incontinencia urinaria. Este
desfasaje podía observarse en la disociación intelectivo-emocional,
entre lo que aparentaba saber y el bajo rendimiento académico, síntomas éstos de sobreadaptación.
3. Contexto en el que ocurre. La promiscuidad, las interacciones caóticas y la ausencia de fronteras generacionales suelen ser
características del funcionamiento familiar donde ocurren abusos.
El abuso sexual es producto del interjuego de ciertas estructuras
familiares y de las características psicopatológicas del abusador.
Esto pudo observarse en el caso de Carmen, de 8 años, respecto
a la confusión en el ejercicio de la función materna, que llevaba a
que fuera la hija quien cuidara a la madre la mayoría de las veces. La
niña expresaba “yo le decía a mi mamá no fumes, no tomes vino”.
Verbalizaban ambas que el novio de la madre andaba y se mostraba
desnudo cotidianamente, sin diferenciar los espacios íntimos, privados y públicos, confusión que promovió los abusos sexuales sufridos
por la niña.
Los intentos de elaborar una tipología de los padres incestuosos
no han dado resultados notables, pero se han constatado antecedentes de violencia sexual entre los ascendientes familiares. Los estudios
de prevalencia concuerdan actualmente en una cifra de alrededor de
un 30% de repetición transgeneracional. La participación materna
suele ser un tema que presenta controversias, ciertos autores como
188 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Leclairev se refieren a estas madres como las primeras seductoras;
otros constatan la participación materna en los abusos sexuales, generalmente en forma pasiva. Con frecuencia se dan contradicciones
entre las mentiras del abusador y las denegaciones maternas, que
suelen generar confusión en los equipos tratantes.
¿Qué se abusa en el abuso sexual infantil?
En 1896, Freud enunció en “Estudios sobre la histeria”vi el rol desempeñado por los abusos sexuales infantiles en la formación de las
neurosis. En su correspondencia con Fliess, imputó a estos acontecimientos sexuales el origen de las neurosis y la paranoia. Años más
tarde renunció a la vivencia del hecho traumático, insistiendo en la
importancia de la fantasía de los relatos de seducción de sus pacientes.
Considerando las fases de evolución libidinal, que proponen
Freud, Abrahamvii y Jones, podríamos pensar que antes de ocurrido
el abuso, el niño no estaba exento de deseo sexual, si bien su libido
no estaba organizada como la del adulto. Ante el abuso, algunos aspectos de la sexualidad infantil son despertados prematuramente por
la exposición a la sexualidad adulta. Ferencziviii narra cómo a la necesidad de ternura del niño puede responder la sexualidad del adulto,
sustentando “la confusión de lenguas” en el menor.
Una de las dificultades que se presentan en la clínica, es poder
comprender de qué manera se van instalando y modificando las fantasías psíquicas primarias1 constituyentes del individuo a través de las
repetidas experiencias de sobre estimulación y abandono emocional.
Freud, define “huella psíquica” como la forma en que se inscriben
los acontecimientos en la memoria. Las huellas mnémicas se depositan
en diferentes sistemas y persisten de un modo permanente”xix.
En relación a esto, recuerdo a Mabel, de 9 años, quien se describía
como “mala” porque se había ido de su casa luego de un episodio de
abuso sexual por parte de su padrastro, en el que la madre la forzaba
a participar. En sesión, necesitaba verificar permanentemente lo que
hacía o decía para asegurarse que estaba “bien” o aprobado por mí.
Esta situación se repetía en la escuela y con los adultos referentes, ya
que temía permanentemente no ser querida y ser abandonada en
consecuencia.
Entonces, el desafío será pesquisar de qué manera se significan y
semantizan estas experiencias traumáticas cuando los niños no pueden comprender adecuadamente la erotización, lo que sienten que
han hecho y les han hecho.
Diana de Goldberg y María Lea de Kuitcax refieren que “abuso
sexual” significaría que al niño le ha faltado “mucho” para poder
sobrellevar la situación traumática accediendo a su maduración y al
1
Las Fantasías primordiales son: seducción por un
adulto, deseo de volver
a la vida intrauterina,
amenazas de castración,
y escena primaria.
FREUD, Sigmund Obras
Completas”, Tomo XVII
“De la historia de una
neurosis infantil”, Amorrortu Editores, Bs As.
Fantasías originarias:
Estructuras fantaseadas
típicas (vida intrauterina, escena primaria,
castración y seducción)
que se reconocen como
organizadores de la vida
de la fantasía. Para Freud
son un patrimonio transmitido filogenéticamente. (LAPLANCHE, Jean;
PONTALIS, Jean Bertrand;
“Diccionario de Psicoanálisis”, Ed. Paidós, Bs
As, 1999. pág. 143).
Escenarios | MOCIÓN 29 | 189
¿QUÉ SE ABUSA EN EL ABUSO SEXUAL INFANTIL?...
mismo tiempo “muy poco”, siendo deprivado para reconocer y satisfacer sus necesidades emocionales y corporales. Así “lo mucho” y “lo
poco” requieren medidas psicológicas defensivas contra los sentimientos masivos. Ambos, defensa y descarga, resultarían ser necesarias para disminuir las intensidades insostenibles.
En otro caso, Soledad nos muestra cómo las conductas del padrastro fueron erotizándola en el período de latencia e impulsándola
a un desarrollo puberal precoz. El trabajo perverso del padrasto, consistente en conductas de exhibicionismo constante que colocaban a
la niña en un lugar voyeurista (presenciar relaciones sexuales, verlo
desnudo), logrando que la niña participara en juegos de contenido
sexual (como jugar mientras la niña se bañaba a que hacían una
propaganda de jabón, jugar a medir objetos y terminar midiendo sus
genitales, etc.), fueron erotizándola a través de la mirada (mostrándole pornografía y escenas de zoofilia) y excitándola con el tacto (a
través de masajes en todo el cuerpo). Soledad expresó: “una mañana
mi padrastro me dijo, cuando me desperté, que me la había metido y
yo no me había dado cuenta. Otro día, estaba durmiendo mi mamá
y me dijo mirá cómo se la meto a tu mamá… ese mismo día me
enseñó a masturbarme”. Cuando se le preguntó cómo se sentía ella
frente a esto, la niña respondió “no me acuerdo… yo era tonta…
tenía 7 años.”
En esta viñeta puede observarse cómo el padrastro confundía
la mente de la niña diciéndole que había pasado “algo” que ella
no había registrado por estar dormida, situación que llevaba a que
la niña desconfiara de sus percepciones (que dudara acerca de si el
hecho había ocurrido o no) y la incitaba a pensar (en qué se siente
en las relaciones sexuales) impulsándola a la acción (masturbarse).
En los juegos propuestos, se manifestaba perversidad en el propósito
del abusador por la connotación sexual, que alteraba el significado
propio del juego infantil e introducía violentamente en la mente de
la niña, temáticas que al no comprender, la hacían sentirse “tonta”.
El término “perversidad en los propósitos”xi se refiere al trastocamiento del sentido, generando confusión respecto a zonas erógenas
(oral, anal y genital), a los valores éticos respecto a lo bueno y lo
malo y a las funciones intelectuales que se encontraban en déficit en
la mente de la niña.
Podría pensarse que estas huellas psíquicas fueron configurando
un trauma psíquico.
El “trauma psíquico” se define como un “acontecimiento de la
vida del sujeto caracterizado por su intensidad, la incapacidad del
sujeto de responder a él adecuadamente y el trastorno y los efectos
patógenos duraderos que provoca en la organización psíquica”xii. Si
190 | MOCIÓN 29 | Escenarios
articulamos esto con el abuso sexual infantil, podemos reconocer
esta situación como un acontecimiento de gran intensidad para procesar en la mente de un niño, debido al registro del monto de excitación
sexual presente en las sensaciones corporales, los recuerdos, etc.
Todo hecho traumático deja cierto daño. Así, el trauma de la violencia y el abuso sexual afecta en distintos niveles. El abuso no sólo
es al cuerpo del niño, en el abuso sexual se abusa tanto de la condición infantil como del desarrollo psicosexual de la mente del niño,
que de alguna forma sufre alteraciones, dando muchas veces lugar a
patologías posteriores (fobias, disfunciones sexuales, trastornos en
la identidad sexual, trastornos adaptativos, depresivos, adictivos, de
aprendizaje y de alimentación, entre otros). Podría decirse que es
todo el aparato mental con sus particulares características y funciones (memoria, atención, concentración, abstracción, simbolización,
afectividad, etc.) el que sufre el impacto de un hecho disruptivo y
debe procesarlo de alguna manera.
Sin embargo, esto dependerá de la singularidad de cada niño, de
cómo cada uno pueda significar y semantizar estas experiencias traumáticas, considerando que si bien “algo” se ha dañado, también “algo”
puede renacer, dando lugar a una nueva forma, como lo muestra el
mito egipcio del Ave Fénix.
Narra la leyenda que el Ave Fénix recolectaba plantas aromáticas
y con ellas formaba un nido. Luego incendiaba las ramas y de la hoguera emergía un nuevo pájaro que ponía su antiguo cuerpo en un
tronco hueco del árbol de la mirra. Entonces lo llevaba a la ciudad
de Heliópolis, donde un sacerdote incineraba el cadáver del primer
pájaro y celebraba el nacimiento del segundo.
Podría relacionarse el daño sufrido en el abuso sexual infantil con
la hoguera y el consultorio con Heliópolis. Quizás en este sentido,
nuestra función como analistas, al estilo del sacerdote, gire en torno
a acompañar el proceso de “nacimiento de nuevas significaciones” que
pueda realizar cada niño al elaborar su vivencia de abuso sexual infantil en un proceso analítico
Referencias y citas
i
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ii
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iii
Director del Centro de Investigación de Violencia Infantil, codirector del Laboratorio de Investigación de la Familia y profesor de Sociología en la Universidad de
New Hampshire.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 191
¿QUÉ SE ABUSA EN EL ABUSO SEXUAL INFANTIL?...
ALVAREZ, Anne Cap. XII “Abuso sexual infantil. La necesidad de recordar y de
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vi
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ix
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xi
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xii
LAPLANCHE, Jean; PONTALIS, Jean Bertrand; “Diccionario de Psicoanálisis”,
Ed. Paidós, Bs As, 1999.
iv
Bibliografía
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Escenarios | MOCIÓN 29 | 193
194 | MOCIÓN 29 | Escenarios
BORDEANDO LA
LEGALIDAD
por: Lic. Juan Pinetta*
Este trabajo1 es una breve muestra de puesta en escena de las vicisitudes de una labor clínica iniciada hace dos años, con un niño
latente, con apuesta terapéutica del padre en fuerte contrapunto con
una franca oposición y desvalorización materna, tanto a las figuras
paterna y clínica, como también institucionales.
Se suman al encuadre dificultades como la imposición de secretos maternos al niño, lo que no se hablará en sesión y desmentidas,
que obligan al terapeuta a mantener un equilibrio en relación a las
dos figuras parentales primarias, con el objetivo de no desvalorizarlas ni establecer alianzas, tomando en cuenta el sentimiento de
traición que vive Alejandro al venir al espacio. No hay lugar para el
padre en la mente de la madrei.
La situación del latente se vería afectada en el ingreso pleno de
la fase por la imposibilidad exogámica, dado que no habría habido
paso por una tercerización que impidiese el reintegro del producto,
segunda fase de los tres tiempos del Edipo2, donde el primero es,
justamente, ser el falo de la madre. En este sentido, también está la
cuestión del espejo, al que queda pegado, pues no llega a haber una
matriz simbólica3 habilitadora. La anticipación se presenta como
aterradora. La función terapéutica funcionará entonces como un
proceso terciario, ligando los procesos primario y secundario. Las
piezas de ajedrez, tendrán un papel importante en la posibilitación
del despliegue de la dramática de Alejandro.
*[email protected]
1
Agradezco los aportes de la
Lic. María Fernanda Rivas,
de los seminarios del Dr.
Jorge Gorodokin –Inhibición,
Síntoma y Angustia-, y de
Claudia Rabinovich de Amburgo –sobre la sexualidad
infantil en la clínica actual-,
además de la supervisión actual del Dr. Rodolfo Urribarri
y –anterior- del Dr. Federico
Aberastury. También la
lectura previa de mis colegas
Adrián Augspach y Diego
Luparello. Hago la salvedad
de que la elaboración final,
la articulación final, es de mí
total responsabilidad.
2
Para Jean Jaques Lacan el
Complejo de Edipo tiene función normativa, no solo en
su moral sino también en la
asunción de su sexo, y si no
hay función paterna, no hay
Edipo, según refiere en el
Seminario 5, Las formaciones
del inconciente, La metáfora
paterna. Justamente, el ingreso exitoso de la f paterna
permite el nacimiento de la
metáfora paterna. Y terceriza. Aquí, no.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 195
BORDEANDO LA LEGALIDAD
3
Dice Lacan en Escritos 1 –
El estadio del espejo como
formador, que este es un
“drama cuyo empuje interno
se precipita de la insuficiencia a la anticipación”, que
es una matriz simbólica que
inaugurará la dialéctica que
desde entonces liga al yo
con situaciones socialmente
elaboradas.
Vamos al caso
Alejandro hoy tiene 7 años. Empezó a ser traído cuando tenía 5 –a
poco de cumplir 6 años- por su padre, un ingeniero en sistemas de
31 años, luego de haber buscado terapeuta en Internet. El motivo
de consulta: en el jardín privado al que concurre alertaron que Alejandro tiene actitudes agresivas con sus pares. Si bien esperables para
los varoncitos de su edad, a veces superan el umbral de lo tolerable:
hace patota con otros dos y pegan, incluso a niñas. Más aún: cuando
cae al piso, no extiende los brazos para protegerse, lastimándose. El
padre se preocupa.
Al primer encuentro concurre sólo el padre, Federico. Hijo único también. Refiere que Alejandro es producto de una aventura
de oficina con una compañera de trabajo, Andrea, quien tiene 34
años (tres años mayor). El año de la concepción había fallecido el
padre de Federico. Cuando Andrea quedó embarazada, él quiso que
abortase. Ella se negó. Nunca llegaron a convivir, pues Federico
nunca deseó formar pareja con ella. Sin embargo, luego de vaivenes
judiciales por la tenencia compartida -él pasa un dinero mensual y
paga el colegio de Alejandro- lo tiene con él martes, jueves y, de
por medio, los sábados; momentos que utiliza el padre para traerlo
a consulta.
En el colegio la madre pide, exige más bien, que lo cambien de
aula. No quiere saber nada con psicólogos al momento del inicio
del tratamiento de mi paciente, habiendo tergiversado un informe
psicopedagógico donde se recomendaba atención psicológica para
él, habiendo omitido dicha perentoriedad, falsificando el sello y la
firma de la profesional, con la cual me comuniqué para confrontar
la versión del padre. Además establezco comunicación con la psicopedagoga del colegio, en buena transferencia de trabajo.
Federico, el papá, me da el teléfono de la mamá de Alejandro.
Me advierte que ella no quiere que su hijo sea atendido por mí
ni por cualquier otro psicólogo. Le digo que quiero incorporarla
al dispositivo terapéutico, ya que Alejandro pasa la mayor parte del
tiempo con ella.
A los pocos días la llamo telefónicamente. Atiende. Le explico
quién soy, invitándola a venir al consultorio para conocer un poco
más acerca de su hijo y de qué cree que le pasa. Como primera
respuesta, exclama que “a Alejandro no le pasa nada”. Luego pide
que le repita mi nombre y apellido, y le de el número de matrícula
profesional. Se lo doy. Acto seguido, anuncia que va a denunciarme
por atender en forma inconsulta a su hijo e interrumpe intempestivamente el teléfono, sin chance de iniciar un diálogo. Situación que
no ha variado hasta hoy, pese a un par de intentos más.
196 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Con cierta preocupación, consulto a un abogado de familia,
quién me da cierto amparo psíquico-legal, señalándome que si ella
no envía una carta documento prohibiéndome atender a su hijo,
puedo seguir atendiéndolo, avalado por la preocupación paterna por
la salud mental de su hijo, quién como buen padre, en uso de sus facultades –correspondiente a una tenencia compartida, con derechos
compartidos-, decide hacerlo atender por un profesional.
Quizás la madre, en su amenaza de hacer juicio al analista, evidencie su vacilación: Es probable que mi presencia le sea sumamente
amenazadora, porque supone que el que la va a juzgar soy yo. Por
eso amenazaría proyectivamente con hacerme un "juicio". Sumado
a esto, se presentifica un proyecto terapéutico para ayudar a Alejandro en su salida exogámica que ella puede sentir como "robo" del
hijo. Puede tener fantasías de que yo sí sé cómo criar a un hijo y esto
pondría de manifiesto los déficits de ella.
Aquí resuena lo que Lacan llama ser lo que la madre quiere, su
objeto de deseo, real, al que la f paterna debiera transformar en simbólica, estableciéndose el deseo porque hubo inscripción del complejo de castración4.
En las primeras sesiones con Alejandro, él entra rápidamente en
transferencia con el espacio terapéutico. Gusta venir al consultorio,
jugar y dibujar. Pero siempre fuera del juego reglado. Tiene sólo 5
años, es esperable. Lo que no será esperable es que continúe una
corriente mortífera que persiste casi hasta hoy, dos años después: la
imposibilidad de perder y la defensa omnipotente que asegura el
triunfo de sus juegos com/partidos. Partidos con la realidad, a tal
punto que no hay juego. Falo de la madre, ella no lo podía perder
frente al padre.Y él, tampoco frente al juego.
Alejandro se muestra ansioso y con cierta imposibilidad de aceptar frustraciones, lo que se ve reflejado en los juegos que se despliegan en sesión con diversos objetos. A medida que avanzo en una
mayor estructuración del encuadre (técnica de láminas o de dibujos
reglados), muestra un mayor fastidio, disminuyendo notablemente
en el juego libre, donde él siente libertad de expresión y, fundamentalmente, un fuerte control de la situación.
Al comienzo, el paciente no lograba realizar la figura humana, según lo esperable para su edad. Es conciente de ello, lo pone molesto,
evitando en lo posible tener que realizar ese tipo de figuras, lo que
reflejaría cierta inseguridad subjetiva, que podría relacionarse con
cierto apego emocional vincular, de tal nivel, que la indiferenciación
impediría el establecimiento de un esquema corporal propio5.
Un dato a los inicios: En la quinta sesión, Alejandro pide ir al
baño. Va. A los minutos me llama: “Juan, hice caca. Limpiame la
4
Sigmund Freud, en Inhibición, Síntoma y Angustia,
menciona que para que el
Complejo de Edipo tenga
lugar, previamente tiene que
haberse habido lugar para
el Complejo de Castración.
Como amenaza,
no como real.
5
Lacan, en El estadio del
espejo como formador de
la función del yo, habla del
ajetreo jubiloso del infante
frente al espejo, a modo de
metáfora del Otro, donde ve
su ser integrado en forma
anticipada. El espejo materno, en este caso, transmitiría
un estado débil, donde la
pérdida del hijo-falo implicaría la desintegración.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 197
BORDEANDO LA LEGALIDAD
cola”. A lo que respondo que no, que eso lo tiene que hacer él.Y así
lo hace, no volviéndose a repetir la situación.
A los pocos meses del inicio del tratamiento, la madre va a convivir con un hombre, con el cual tiene a María Rosa; aparece una
hermanita para Alejandro. Conviven los 4 (la madre, el padre de
María Rosa, ésta y Alejandro). Antes vivía con su madre y su hermana, desvalorizantes de la figura del padre, junto con la mamá de
Alejandro.
Alejandro no quiere perder a nada, siempre preocupado por si
es el primero y el último cuando llega a sesión, expectante por su
lugar de exclusividad.
Hay una caja de juegos donde él va guardando sus cosas, los
productos que realiza –dibujos y objetos-.También hay otros juegos,
pero compartidos: Backgamon, ajedrez, dominó, dados… Le gusta
jugar con los elementos de estos juegos. Combina las piezas de los
juegos para realizar juegos de guerra, donde a veces incorpora al
muñequito o transformer de turno.
Siempre gana, seguido de un gran despliegue de festejos burlones, incluyendo gestos de flatos mostrando la cola. Luego averiguaré
que en el colegio, eso es lo que le hacen.
Con los dados, cuando jugamos algún juego donde el azar es
factor determinante, sistemáticamente hace trampas con los dados,
estableciendo reglas instantáneas que lo vuelven ganador. Siempre se
queda con los dados dobles.Y si sale bajo puntaje, automáticamente
inventa el derecho a otra tirada, creando en forma omnipotente
reglas salvadoras. Muestra también un interés supremo por la pieza
doble seis del dominó, que siempre la quiere para él.
La aparición del ayudante
En juegos como la carrera-guerra de autos, competimos y él siempre es ganador. Sobre fines del primer año, empieza a otorgarme
algún lugar en el podio. Es cuando dice: “Ganaste segundo”, lo cual
se repetirá varias veces. Empieza a asociarme en su bando ganador
como “ayudante”, en general luego de haberme ganado algunos
juegos –libres-, para al final decir: “les ganamos”.
En algunos dibujos que hacemos juntos, también despliega agresividad, incluso contra el terapeuta, con palabras, lo que fue siendo
acotado hasta desaparecer. Al empezar 2013 el padre me dice que
empezó a mencionar a María Rosa, su hermana. Alejandro es my
reservado. Habla, pero nunca de su parte materna, ni de las cosas
que lo enojan.
Quizás las trampas no son para ganar, sino para encubrir/ocultar
la profunda minusvalía de su ser. Las alianzas en el juego que em198 | MOCIÓN 29 | Escenarios
pieza a realizar conmigo funcionarían como transformaciones de
su mundo interno, sería la posibilidad ver que tiene amparos, que
puede realizar alianzas, no estar solo.
Raquel Zak de Goldstein toma la figura clínica de quién, “en
posición de ayudante, como el que aporta el auxilio ajeno, coloca el
escudo de protección antiestímulo, encarnado en el analista, quien
con su disposición contratransferencial -a través del accionar terapéutico como otro castrado-, permite la rectificación gradual de las
posiciones y organizaciones defensivas patógenas del analizando”6.
Y pienso en las posiciones que puede tomar el objeto para el
niño: Rival, ayudante, objeto, modelo como vector orientado a fines. Modelo, ayudante: se acerca más a una identificaciónii. En Psicología de las Masas, Freud menciona que “el otro cuenta, con total regularidad, como modelo, como objeto, como auxiliar y como
enemigo”, contrapuesto a otros procesos, “que hemos llamados narcisistas, en los cuales la satisfacción pulsional se sustrae del influjo
de otras personas…”iii. Si hay ayudante, empezaría a jugar alguna
identificación tercera, activa y no pasiva.
Siempre, desde el inicio, trae muñequitos de diversos tipos: superhéroes, Transformers, personajes como Thor, Angry Birds, siempre poderosos y omnipotentes. Nunca mueren en los juegos que
realiza Alejandro en el consultorio. El juego se vuelve más corporal.
En febrero de 2013 hay unas cajas grandes que él utiliza para hacer
un robot, un transformer contra el cual tenemos que luchar. Me
pide ayuda, que lo tome de los brazos y lo balancee para derribarlo.
Lo hago. Durante varias sesiones pide esto. Que lo sostenga en su
lucha contra los Decepticons. Coloca el pájaro Angry Bird en la
cabeza del robot, tengo que entretener al robot para que él pueda
ponerse atrás y mover una palanquita imaginaria para que se vuelva
bueno.
De a poco voy pasando del exigente juego corporal a uno de
mesa, que será igual de exigente, teniendo como resultado el redespliegue de batallas con fichas del backgamon como soldados y
las de dominós como barricadas o fuertes.
Ya es abril. A la salida de una sesión, el padre se queda contándome algo. Alejandro empieza a corretear alrededor del padre, pegándole en la cola. De pronto le pega en los genitales. El padre se enoja
y le dice “¡Alejandro, basta! Quedate ahí quieto”. Le hace caso.
Siguiente sesión. Fichas de Backgamon y Dominó.Aparecen personajes
históricos: San Martín luchando contra los invasores, el Sargento
Cabral, que lo salvó de la muerte -dice el mito-. Lo mezcla con
las escenas espartanas del film 300, empujando las fichas enemigas
haciéndolas caer a todas de la mesa. Uno de los que peleaba, San
5
Lo menciona en su trabajo
El Yo, borde de “intercambio” primitivo, donde habla
del papel de la contratransferencia y la función de
rêverie. Define la posición
del ayudante para poder
desarticular “Las defensas
primitivas y las consecuentes alteraciones del Yo que
sobrevienen ante las fallas
de esa protección parental
[…] aportada por ese alguien
que debería preservar de
discontinuidades y traumas
durante el tiempo necesario
para que el Yo de placer
purificado, se despliegue
en ese trabajo esencial de
tránsito estructurante para
la adecuada constitución
psíquica”.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 199
BORDEANDO LA LEGALIDAD
Martín, o Cabral, permuta, se muere. Entonces crea, con la caja del
dominó, un mausoleo, dejando adentro al héroe. Arriba, coloca tres
fichas de dominó: “Son las tablas que dicen quién fue, para que la
gente lo recuerde”.
Al final del mes de abril dibujamos en la mesa. Hay muchas hojas.
Hace dibujos con insultos. En una hoja empiezo a hacer un dibujo
pero apenas apoyo la lapicera negra me dice que quiere empezar él.
Hace como un círculo arremolinado y adentro escribe “pelotudo,
concha de tu madre, puto de mierda, orto”. En otra escribe "malas
palabras, puto, culo de mierda, tu papá es un pelotudo conchudo"
y agrega: "el de Juan". Otro dibujo: “Pendejo de mierda, Juan es un
puto. Culo”. Hace un Autobot. Hace como un remolino de fuerza
que lanza el autobot a otro robot transformer para vencerlo. Otra
hoja: Dos círculos. “¿Sabés que es Juan? Culo de puta”. Otra hoja:
“Boludo de mierda”. Siente gran placer al decir insultos, placer sádico anal.
Le digo: “Yo no te insulto, vos no me insultás”. Tiene resultado.
Infiero que el "pelotudo conchudo" y todo lo que escribe es lo que
dice la madre del padre de Alejandro. Continua la desvalorización
del padre por la madre. El juego de sostener el falo paterno.
En mayo jugamos al dominó, según las reglas. Él acepta la propuesta. Pero dice: "Los mios tienen más vidas y los tuyos se mueren".
No, las reglas son iguales para los dos. Gana él. ¿Viste que ganaste
bien? Dura poco. “Me aburro”, dice.
Juega con los autitos y el camión. Los empuja de atrás, le encanta empujar un vehículo con otro desde atrás hasta hacerlo caer.
Lo levanta, vuelve a hacer. Hay gran gozo. Repite varias veces este
juego, que sería un juego anal, de pérdida de heces ¿fort-da tardío?
Un juego de diferencias de grandes y chicos con las cuáles él no
sabe qué hacer.
Se produce un juego, en la última sesión de mayo, donde hacemos personajitos con papel enrollado de 1cm de diámetro por 4 o
5 de alto, con cinta scotch, la que antes usaba para tapar los ojos de
algunos muñequitos. Hace como unas casitas con los dominós. Dos
habitaciones, una al lado de la otra. En el primer esquema coloca a
Juan –Yo- en una y a Alejandro en la otra. En el segundo esquema
pone a Alejandro y en la otra a la madre con María Rosa. En el tercer esquema Juan con Alejandro y en la otra a la madre con el bebé.
En el cuarto esquema me pone a mí con su papá, Federico, y a él
con la madre y el bebé.
Esto último me hace pensar que es una práctica de lo que André
Green llama el proceso de ligazón, desligazón, religazón. La aparición del deseo tras la aparición de la terceridad. Si esto no es posible,
200 | MOCIÓN 29 | Escenarios
hay ataques al vínculo terapéutico, diría Bioniv.
En las sucesivas sesiones pregunto, sin ser invasivo, sobre la hermana, la madre. Le digo que él necesita sentirse poderoso para no
perder contra los grandes, que no sabe qué hacer con esta diferencia.
Seguramente perdió estelaridad porque la hermana es más chiquita.
Se le señala que quiere ser más fuerte para llamar la atención. No
contesta.
Jugamos a pelear contra otros malos, “nosotros estamos con Darth Vader”. Con los papeles, hacemos armas: “Hacé una pistola. Vos
sos mi ayudante”. Hago una chica. “¡Es muy chica, hace una más
grande!”.
La crisis del ajedrez
Empieza agosto. Avanzo en un intento de inscripción legal. De vez
en cuando, él ve la caja del ajedrez (de otro ajedrez, más profesional),
y pide jugar con ese. Le fui enseñando algunos movimientos. Tiene
6 años y los niños de esa edad no juegan este tipo de juegos. Cumplidos los 7, en una sesión de agosto 2013, pide jugar con el ajedrez.
Le digo: “Este es el ajedrez oficial”. Escojo dos peones, blanco y
negro, los mezclo a mis espaldas. Extiendo los brazos con los puños
cerrados: “Elegí”. Le toca negro.
- ¡No quiero negro!
- Este es el ajedrez oficial, y se juega con reglas iguales para los
dos. Como no te lo avisé bien, te doy a elegir de nuevo.
Le toca negro, otra vez.
- ¡No quiero negro!
Reitero que es lo que le tocó y tiene que aceptar. No quiere, se
da vuelta, dándome la espalda, entre lloriqueo y capricho. Le digo
que, si quiere, podemos jugar con las otras piezas de ajedrez, las de
madera. No quiere. Se queda 40 minutos en esa posición. Se termina la sesión un poco antes, pues decido llamar al padre. Termino
bastante estresado. Pasar del juego corporal al de mesa, del trabajo de
la acción pura al trabajo del pensamiento, exige un plus.
Interín, la mamá de Alejandro se separó hacía un mes. La madre
le dijo a Alejandro: “Mamá y Víctor se siguen amando, no nos separamos, lo que pasa que vamos a vivir en casas separadas”. La desmentida otra vez. La madre aparece como una genitora, que tiene
hijos y despacha a los hombres, como el padre de Alejandro, como el
padre de María Rosa. Alejandro vive entre mujeres. Sólo él. ¿Él será
despachado? ¿Será esta la fantasía con la que luchamos?
A la sesión siguiente a la crisis del ajedrez, Alejandro llega de
buen talante. Cuando subimos en el ascensor, me mira y me pide
jugar al ajedrez oficial. Esta vez no toquetea los botones del ascensor,
Escenarios | MOCIÓN 29 | 201
BORDEANDO LA LEGALIDAD
costumbre que fue decreciendo en el transcurso del año. Jugamos,
lo dejo ganar. Cuando gano, se aburre. Se lo hago notar. Pasamos al
ajedrez libre, el de las piezas de madera. Juego de batallas.
Hago notar que el ajedrez cumple la función, a veces, de vector de la dramática inconciente, en relación con la posibilidad de
“elaboración de fantasías en niños en edad de latencia y en el periodo de transición entre la primera infancia y la latencia, es decir,
niños entre seis y nueve años”, según un trabajo elaborado por la
psicoanalista Mónica I. Siedman de Armesto. Agrega esta psicoanalista: “El reglamento del juego, que instituye lugares y movimientos
muy precisos para cada pieza, constituye la ley paterna, vale decir, el
Superyó cuya autoridad será acatada o traspuesta según cómo haya
sido elaborada la situación edípica y según las pulsiones que estén en
juego en el tablero, campo de las relaciones objetales”v.
Otra sesión. Al llegar pide lo mismo. Tiene un poco más de paciencia. Le pregunto a qué juega bien, a qué mal. Para mi sorpresa,
contesta: "Juego muy mal al fútbol, pero en el arco soy muy bueno".
Al ingresar al consultorio, en la última sesión de agosto, dice:
“Hay una parte para los adultos y una para los chicos”. Acto seguido,
pregunta: “¿Jugamos al ajedrez? Le cuesta ganarme, quedamos en
una suerte de tablas. No me puede jaquear pese a tener suficientes
piezas. Decide rodar a mi rey y matarlo. Se acabó el juego. “Me aburrí. Juguemos con el otro ajedrez”, el extraoficial.
Empieza septiembre, y continúa el pivote inicial entre el ajedrez
oficial y el extraoficial, donde el tiene su espacio. Pone las piezas de
ajedrez en el piso, las separa y con los papeles hace armas y sombreros. Me pide ayuda. Lo ayudo con las espadas, cañones, etcétera.
“Este es O’Higgins, este es San Martín, este es Cabral, estos son los
realistas”. Hago armas para todos, entonces Alejandro me dice que
“ellos no tienen armas” y que “no haga armas para ellos”. Este juego
dura varias semanas, con varios despliegues.
En las sesiones previas surge de Alejandro que “no me gusta perder”, el extraoficial.Y te quedás sin jugar en los recreos, agrego.
En una de las últimas sesiones, el padre me cuenta que le tuvo
que poner límites a la madre de Alejandro. Me cuenta lo sucedido:
Alejandro juega con la hija de una muy amiga suya, que es prácticamente una prima.Y le dicen primita. Alejandro contó en lo de su
madre, que volvió a vivir con su madre y su hermana (abuela y tía)
luego de la reciente separación, que tiene una primita. Ahí empezaron los comentarios del tipo “que se cree tu papá, es un pelotudo,
esa no es tu prima, tu familia es esta, los demás no son nada…”. Federico dice que habló cara a cara con Andrea, la madre de Alejandro,
presente también, y que esta le dijo a mi paciente: “No les tenés que
202 | MOCIÓN 29 | Escenarios
dar bolilla”.
En la última sesión de octubre, poco antes de terminar este trabajo, Alejandro pide jugar al ajedrez, pero con las piezas de madera,
con ayuda de Crominus (“malísimo y poderoso”).Y advierte:
“Juan, voy a hacer trampa”.
De hacerla directamente, la intermedia con la palabra. En la sesión siguiente, ingresa y va directamente al ajedrez oficial. Y mientras canta “…que nadie se atreva, a tocar a mi vieja. Y que nadie se
atreva, a tocar a mi vieja, que es lo más grande que hay”.Y repite el
estribillo.
De no hablar de la madre, empieza a decir algo acerca de ella,
también.
Y me quedo con algunas incógnitas. ¿Será éste anuncio hablado,
el del anuncio de la trampa, el momento preliminar de la asunción
de un lugar reconocido como frustrante? ¿Estará sirviendo el espacio
transicional, es decir el espacio terapéutico, como suerte de “estado
transicional entre la simbiosis (Bleger) y la reunión potencial (Winnicott) que no se contentaría con reflejar su lugar de origen, sino
que habitaría otro espacio”, dando pasaje a la simbolización?vi ”.
¿Empezaría la madre a presentarse como un objeto libidinoso?
¿Estaría empezándose a producir una tercerización orientado a una
desligazón, segundo paso, para devenir en un futuro religazón simbólica con el objeto?
Final
Abierto…
Referencias y Citas
i
André Green, Jugando con Winnicott.
ii
Freud, S., en Psicología de las masas - La Identificación-. O.C.Tomo XVIII (1921).
iii
Freud, S., en Psicología de las masas - Introducción-. O.C. Tomo XVIII (1921).
iv
Mencionado por André Green en Jugando con Winnicott.
v
Armesto, Mónica I. Saidman de en obra mencionada.
vi
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204 | MOCIÓN 29 | Escenarios
El Claustro
por: Lic. Diego Luparello*
Nuevamente me encuentro a principios de octubre, fecha en que
damos forma final a la revista Moción; y esta vez estamos finalizando
nuestro segundo año de gestión. Ha sido, este 2013, un año realmente intenso. Mucho es lo que hemos trabajado en distintas instancias
de nuestro claustro, así como también en distintos espacios que la
APA nos abre para participar. Hemos aprendido de la experiencia,
hemos ensayado, errado, y acertado.Y sigo pensando que el claustro
es un espacio de aprendizaje, teórico, clínico e institucional.
En la edición 2012 de Moción me referí a lo que consideraba la
función principal del Claustro: facilitar la participación de los candidatos. Si bien no he refutado totalmente la idea considero que esta
perspectiva debemos repensarla ya que está condicionada a distintos
factores. Hoy debemos revisar lo que consideramos el principal objetivo de nuestro espacio, ya que distintos escenarios institucionales
requieren una lectura que permita adaptarse a los cambios.
Uno de estos escenarios novedosos es el siguiente: hace tiempo
que nuestra institución se muestra ávida de integrar a las jóvenes
generaciones, por lo que la inserción en los distintos espacios no
parece un camino tan arduo como, supongo, ha sido antaño.
Este nuevo escenario nos fuerza a redefinir cual será la especificidad propia del Claustro.
Sigue siendo un desafío constante promover la participación de la
población. Nuestros distintos espacios van encontrando, cada cual, su
propio ritmo, su propia dinámica, y su propia capacidad de convocatoria.
En este sentido considero fundamental conservar la amplitud
cualitativa de los distintos estamentos, ya que de este modo nuestra
gestión respeta una de las mayores cualidades de nuestra institución: la diversidad.
*Presidente del Claustro
de Analistas en Formación Dr. Ángel Garma
Escenarios | MOCIÓN 29 | 207
EL CLAUSTRO
Creo que otra de las cuestiones esenciales de aquí en más será
trabajar arduamente para seguir promoviendo la participación
dentro del Claustro de las nuevas generaciones de analistas en formación. En breve llamaremos nuevamente a elecciones, y será otra
etapa la que se abra dentro del Claustro de Candidatos.
Vuelvo a agradecer, profundamente, a todos aquellos que me
han acompañado en estos últimos dos años de trabajo conjunto.
Aquellos que han tenido la valentía de asumir los compromisos
que una gestión implica. Lo han hecho con seriedad y alegría. Seriedad en la elaboración de las actividades, y alegría en compartir
con los colegas y amigos espacios fecundos de trabajo.
Con estas breves palabras dejo lugar a que a continuación nuestros colegas den testimonio de lo que cada espacio ha transitado
208 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Secretaría de cultura*
Lecturas psicoanalíticas de Hamlet
Durante 2013, la Secretaría de Cultura del Claustro ha desarrollado un ciclo de actividades para trabajar psicoanalíticamente la obra
de Shakespeare, con la que Freud tuvo una relación muy especial;
la conocía casi de memoria y la citaba con total naturalidad, tanto
en sus escritos científicos como en sus cartas personales.
Shakespeare, señala André Green, trescientos años antes de
Freud, discurrió el mundo de los sueños, supo percibir la importancia de la ilusión para la psique humana y utilizó los mitos griegos para demonstrar tendencias y pulsiones de sus personajes.
Nuestra Secretaría ha dedicado un viernes por mes a debatir y
profundizar distintas lecturas psicoanalíticas de “Hamlet”, planteadas tanto por Freud como por otros autores: Jones, Lacan y Green.
El ciclo comenzó con una reunión, donde Sofía Gradín presentó una introducción a Shakespeare, el mundo isabelino y la
importancia del dramaturgo inglés para el psicoanálisis. Luego se
dedicaron varios encuentros a la lectura psicoanalítica propuesta
por cada uno de los autores mencionados: Natacha Delgado desarrolló la lectura de Ernest Jones, Diego Luparello y Bárbara Abadi
expusieron las ideas de Lacan, y Patricia Latosinski y Natacha Delgado dedicaron un último encuentro a la lectura de André Green.
Además, la Secretaría de Cultura, organizó dos actividades destacadas con invitados especiales, en los días martes -una en cada
cuatrimestre- dedicadas a profundizar la relación entre Shakespeare y el psicoanálisis.
Durante el primer cuatrimestre tuvo lugar el encuentro: “¿Por
qué leemos a Shakespeare?”, que contó con la participación de las
licenciadas Gloria Gitaroff, Natacha Delgado y Sofía Gradín, coordinando la Psic. Patricia Latosinski.
*Secretaria de Cultura
del Claustro: Lic. Patricia
Latosinski. Integrantes
de la Comisión de Cultura: Lic. Bárbara Abadi,
Lic. Natacha Delgado,
Dr. Marcos de Soldati y
Lic. Sofía Gradín.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 209
SECRETARÍA DE CULTURA
En el segundo cuatrimestre, la actividad giró en torno a los
sonetos de Shakespeare, “El amor en Freud y Shakespeare”, y participaron la Lic. Susana Lustgarten de Gorodokin, los poetas Pedro
Mairal y Alejandro Crotto y coordinó el Dr. Marcos de Soldati.
Este ciclo dedicado a las lecturas psicoanalíticas de “Hamlet”
fue muy gratificante y de intensa actividad, y redundó en otras
actividades dentro y fuera de APA:
En consonancia con la Secretaría de Cultura, la Secretaría
Científica del Claustro de Candidatos también centró sus actividades en la temática de las tragedias (Hamlet y Edipo), enriqueciendo
y ampliando la propuesta de Cultura.
En las VII Jornadas Argentinas de Analistas en Formación, presentamos, junto con Secretaría Científica del Claustro de Candidatos, el taller “El trauma en Hamlet”.
Asimismo, fuimos invitados a participar en el Primer Encuentro de Cine y Psicoanálisis en la mesa dedicada a Shakespeare y
Kurosawa, donde presentamos el trabajo "Entre Trono de Sangre y
Macbeth: una lectura psicoanalítica”.
La última actividad de este ciclo fue el taller “Subjetividades
Contemporáneas: Edipo y Hamlet”, organizado conjuntamente
con la Secretaria Científica de Candidatos, que se presentó en el
próximo Symposium de APA.
Por último, queremos expresar nuestro enorme agradecimiento a
todos aquellos colegas que con su apoyo, presencia y participación hicieron posible que se desarrollaran estos enriquecedores encuentros
210 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Delegados ante el Instituto de
formación “Ángel Garma”
por: Lic. Sofía Gradín, Lic. Diego Luparello
y Lic. Ma. Viviana Salazar Ursúa.
La presencia de delegados del Claustro de Candidatos en reuniones
del Instituto “Ángel Garma” tiene por objeto favorecer la comunicación, representatividad y participación de los analistas en formación.
Los delegados intervienen en la gestión vehiculizando la información ante las Autoridades del Instituto y de la Comisión Directiva
del Claustro de Candidatos. Tal gestión implica no sólo la organización conjunta de actividades y eventos, sino que también comprende la comunicación entre la Comisión de enseñanza y el Claustro
de Candidatos de aquellas propuestas, inquietudes o dificultades que
surgen en el seno de la comunidad de analistas en formación.
Este año, para que la participación de candidatos sea aún más
efectiva, además de los delegados de Claustro ante Instituto, se han
sumado representantes de Claustro a las distintas Sub-comisiones
dependientes de Instituto para permitir un intercambio más fluido
y poder trabajar conjuntamente en las distintas áreas –Seminarios
(Lic. Gabriela Glozman), Ateneos clínicos (Lic. Ariana Chorny),
Producción escrita (Lic. Sofía Gradín) y Supervisión.
Claustro e Instituto realizan conjuntamente, a lo largo del año, dos
actividades destacadas: los Ateneos Clínicos, los segundos martes de
cada mes, y la Jornada de Lectura de Monografías, dos veces al año.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 211
DELEGADOS ANTE EL INSTITUTO DE FORMACIÓN “ÁNGEL GARMA”
Ateneos Clínicos
Son encuentros clínicos entre analistas didactas, adherentes y candidatos. En estas ocasiones alguno de ellos presenta un caso clínico,
el cual es comentado por un miembro de la institución y por un
analista en formación. Esta actividad resulta en un mutuo enriquecimiento de nuestra práctica clínica. En un diálogo abierto, se
promueve un intercambio científico, en los que surgen acuerdos y
desacuerdos que van perfilando la singularidad de nuestra clínica
cotidiana. Los Ateneos Clínicos se realizan los segundos martes de
cada mes.
Jornada de Lectura de Monografías
Esta es una actividad de gran importancia en nuestra formación: es
la ocasión en que los candidatos tenemos la oportunidad de presentar, compartir y discutir nuestra producción escrita con el resto
de la comunidad de la APA. Las monografías se presentan en mesas
individuales, con un comentador por Instituto y otro elegido por
el candidato que la presenta. Tienen lugar dos veces al año, en julio
y en noviembre
212 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Actividad Interinstitucional 2013*
Este año, una vez más, fué prueba de la importancia de forjar espacios de trabajo compartido. Fomentar el intercambio habilitó la
posibilidad de escuchar las voces de otras instituciones.
Comenzamos las actividades inter en Julio en el Pre congreso
organizado por IPSO en Praga, donde se presentaron las nuevas
autoridades IPSO.
En el mes de Septiembre, tuvimos nuestras esperadas VII Jornadas Argentinas de Analistas en Formacion cuyo tema fue:
"TRAUMA", concepto nodal en psicoanálisis. Como dijo nuestro
Secretario Científico, Maximiliano Martínez Donaire, en la apertura de las jornadas: Hay tres dimensiones en las que podemos
pensar este trabajo como productivo:
1. Científica: por las discusiones entre pares y presentación de
trabajos y talleres.
2. Social: por el lazo y compañerismo que se genera.
3. Político: por convertirnos en protagonistas de nuestas instituciones, permitiéndonos ser instituyentes de las mismas.
Se armó un grupo de trabajo compartido, donde las diferencias actualmente son casi imperceptibles. Esta fue la sensación que
percibimos en el comité organizador durante las reuniones previas
a la Jornada.
*Secretaria
Interinstitucional:
Lic. Gretel Windaus.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 213
ACTIVIDAD INTERINSTITUCIONAL 2013
Dicho comité estuvo integrado por:
APA
Matías Buzzo Pipet, Maximiliano Martínez Donaire, María Viviana Salazar y Gretel Windaus
SAP
Andrea Ikonicoff, Florencia Levy Mayo, Lorena Reynoso, Alejandra Tejera y María Pistani
APdeBA
Ivana Carena y Verónica Damonte
Este espacio viene siendo trabajado desde otras gestiones, no
somos los mismos, pero se siente una continuidad. Asistieron más
de 70 candidatos, entre ellos dos representantes de Córdoba, una
candidata de Mendoza, dos de Uruguay y autoridades de OCAL:
Cecilia Moia (Presiedenta) y Osvaldo Canosa (Secretario), y la Vicepresidenta de IPSO Aura Lorenzo, candidata de la Asociación
Psicoanalítica de México.
En el taller inter institucional, organizado por APA, SAP Y APDEBA, presentó material clínico la Lic. María Pistani de SAP. Se
logró un clima de intercambio y trabajo científico.
Las jornadas finalizaron con un almuerzo de camaradería.
Finalmente llegó el mes de Octubre y con él, la última actividad
interinstitucional del año: “Jornadas Trasandinas” realizadas en
Santiago de Chile, con la temática "Compartiendo material clínico
elaboración y publicación". Allí nos recibieron calurosamente, y constatamos que el clima psicoanalítico está más allá de las instituciones
y las fronteras. El propósito de la Jornada fue examinar las divergencias y convergencias que encontramos desde las teorías con las
cuales nos identificamos como también desde nuestra experiencia
clínica, y poder mirar las implicancias que tienen para nuestra formación como psicoanalistas latinoamericanos del siglo XXI.
¡Los invitamos afectuosamente a seguir participando de estas actividades!
Lic. Gretel Windaus / Lic. Claudia Tapia Muñiz
214 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Secretaría de Difusión*
Señoras y Señores culmina así el segundo año de gestión de La
Secretaría de Difusión Interna del Claustro de Candidatos.
Ya mas aceitados, la información y las crónicas tomaron vida propia,
animadas por el espíritu que ya hace rato circula por El Corresponsal.
Nuevos cronistas se han sumado a la apasionante tarea del compartir.
Escribir y comunicar de forma a veces poética; otras mas directa y técnica o bien dar cuenta de vivencias y reflexiones teóricas y
científicas ha sido parte de lo que cada uno de nosotros ha transitado al escribir o leer la correspondencia compartida.
Muchos Candidatos hemos participado activamente de la actividad científica institucional.
Nos hemos sumado a las huestes de Comisiones, Secretarias,
Capítulos y demás espacios de trabajo e investigación de APA.
Esa inserción se vio reflejada en los textos escritos y circulantes
en las páginas de El Corresponsal.
Los debates se abrieron, las opiniones se intercambiaron de
forma, como ya es de buena costumbre, rica, dinámica y abierta.
Trabajar de a pares y compartir la tarea es una de los aspectos
mas gratificantes que tiene esta función.
La tarea es de todos por que el espacio es de todos. A mi me
*Secretaria
de Difusión Interna:
Lic. Gabriela Glozman.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 215
SECRETARÍA DE DIFUSIÓN
toca coordinar y reunir lo que ya es cómodo y espontáneo que
suceda entre los pares y colegas que somos.
Los aportes de sugerencias y contribuciones de todos y cada
uno de uds. nos hizo sentir acompañadas y bien recibidas en cada
mail y cada comentario.
Agustina Chico, a quien convoqué a principio de este año para
que se sumara al equipo de trabajo, aceptó gustosa, con felicidad y
generosa disposición.
Ella es la hacedora de los boletines informativos mensuales de las
actividades donde participamos de una u otra manera los Candidatos
dentro de la institución, quien se ocupa de administrar las formas de
intercambio entre colegas y demás tareas por las que quiero hacerle
un especial, merecido y afectuoso reconocimiento público.
Culmina un año de trabajo gratificante y fructífero. Reflejo y
eco de este segundo año de gestión.
Los esperamos a todos para traer ideas, engalardonar con sus
escritos las paginas en blanco de lo que todavía queda por escribir
y comunicar.
Escritos que cobrarán seguramente vuelo propio para sobrevolar los aires no solo del Claustro sino de la institución toda.
Estén seguros que nuestras voces y experiencia son valiosas y valoradas.
Hasta el año que viene.
Afectuosamente
216 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Diálogos Clínicos*
Este es el espacio del claustro de candidatos dedicado al trabajo con
material clínico. Organizar un espacio de diálogos clínicos entre candidatos, es decir entre pares, supone la convicción de que se puede
obtener de ese intercambio “efectos de transmisión” entre colegas.
Desde ese punto de vista, la transmisión estaría ligada a la idea
de la “experiencia” en ese entre dos como intercambio pero, a
la vez, ineludiblemente a la de la transferencia. El trabajo entre
pares permite un intercambio y un entrenamiento a partir de un
material propuesto por un analista, habilitando las asociaciones de
otros analistas, dando lugar a la reconstrucción del material. Entendiendo que la primera construcción es la que trae el analista
que presenta.
Esta actividad es enriquecedora para el que ofrece su material
y para los que, algo curiosa e indiscretamente, nos introducimos
en consultorios ajenos, aportando ideas, escuchando las propuestas de los otros, compartiendo diferentes modos de comprender
la clínica de acuerdo a los marcos teóricos y a las experiencias
individuales recorridas.
*
Integrantes de Diálogos
Clínicos: Ariana Chorny,
Javiera Marqués Rosas y
Sibila Shammah.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 217
DIALÓGOS CLÍNICOS
1
Escuchamos esta
expresión a Marcos de
Soldati y la tomamos
para trabajarla, ya que
nos pareció adecuada
para lo que queríamos
transmitir, agradeciéndole su aporte.
La expresión “efectos de análisis”1 nos parece acertada e interesante para definir lo que potencialmente podría producirse en este
encuentro “entre pares”. Estos efectos podrían ser pensados muy
ampliamente como la apertura de vías de circulación, como levantamiento de la represión que permita mayor porosidad al mundo
interior y simultáneamente al exterior.
Es interesante pensar cómo tanto los espacios de la supervisión,
del análisis, de la teoría y de la “cuarta pata”, el intercambio entre
colegas, favorecen al desarrollo de estos “efectos del análisis”, aperturas a uno mismo y a los otros, posibilidad de alguna transmisión.
El trabajo del análisis se podrá pensar así, si las resistencias son
siempre del analista, como un trabajo permanente que se desarrolla
privilegiadamente en el análisis personal pero que continúa en la
experiencia en el consultorio, en la supervisión y el intercambio
inter-pares. Es un trabajo permanente y de fronteras fluctuantes en
su permeabilidad.
Por otro lado, nuestro objetivo es también sacar a la clínica de
la soledad del consultorio; traerla, sin disfraces ni maquillajes, sin
exigencias de desarrollos teóricos, de formatos de presentación,
con sus desprolijidades e incertidumbres.
De este modo, agradecemos a quienes han participado en diferentes posiciones, quedando abierta la invitación a estos encuentros, que se desarrollan en un clima de respeto y confianza
218 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Una perspectiva sobre
el Centro Racker*
La actual gestión, iniciada en diciembre del 2012, intentó desde su
comienzo retomar los objetivos del Centro Racker, orientando la
apertura de la APA y del psicoanálisis a la comunidad, desarrollando un funcionamiento en red dentro del cuerpo de terapeutas, co
admisores y supervisores con la mesa del Centro.
Estas son algunas de las actividades donde despliega estos objetivos, como muestra de un potencial de intervención del psicoanálisis en la comunidad:
• La recepción de pacientes y su derivación en funcion del
cuerpo de colegas adheridos como terapeutas del Centro Racker
(candidatos o miembros);
• El seguimiento de dicha recepción hasta la derivación mediante
una co admisión de orientación psicoanalítica a un terapeuta;
• La ampliación de la tarea clínica a través de talleres clínicos
voluntarios que reúnen a terapeutas y co admisores en espacios de
diálogo sobre problemáticas clínicas específicas o sobre el propio
funcionamiento del cuerpo de colegas con quienes se trabaja, en
procura de una mayor conexión con los colegas del Centro, en
aras de comprender la dinamica clinica general y de relación con
la comunidad. Así, se procura fortalecer este cuerpo clínico asis-
*
Delegada ante el Centro
Racker por el Claustro:
Lic. Susana Crespo.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 219
UNA PERSPECTIVA SOBRE EL CENTRO RACKER
tencial intentando salir de un anonimato que nos torna invisibles,
conocernos e identificar los intereses emergentes de la rica práctica
clínica que nos reúne;
• Se organizan actividades académicas centradas en temas referidos a la clinica y la técnica que, organizadas en la modalidad
de talleres, buscan un plano horizontal de debate entre colegas.
También se busca sumar algunos dispositivos de intercambio interdisciplinario para abrir debates sobre problemáticas con docentes,
asistentes sociales y profesionales de la salud;
• Se incentivan las relaciones con instituciones sociales (como
AMIA y Tzedaka), educativas y de otro tipo, interviniendo en los
servicios sociales que estas prestan a la comunidad perteneciente,
sea instrumentando psicoterapias psicoanalíticas, charlas abiertas
sobre temas de interes social, grupos de ayuda en situaciones determinadas y grupos terapéuticos para ámbitos específicos;
• El trabajo con la comunidad hospitalaria a través de supervisiones, cursos, y ateneos de colegas de APA que concurren a diferentes nosocomios. Dicha actividad, coordinada por la Comision de
Hospitales del Racker, intenta integrar la doble pertenencia de los
colegas entre el Hospital y APA jerarquizando esta doble investidura;
• Trabajo con la comunidad universitaria a través de pasantías
por APA (incluyendo observación en cámara Gessel de las entrevistas de admisión de pacientes);
• Trabajo de orientación dirigido a la comunidad docente y la
orientación vocacional.
El Centro Racker, al igual que Instituto, tiene adscriptos candidatos a su mesa de trabajo que supone una revalorización de la
doble interfase dinámica entre la clínica y las intervenciones comunitarias, entre los pilares propios de la formación psicoanalitica
del Instituto y de la formación permanente de los colegas de APA
220 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Todas las voces, todas
por: Lic. Cecilia Moia*
El portugués es hablado por unos doscientos millones de personas; tres cuartas partes de ellas se encuentran en Brasil y la otra
cuarta parte está repartida en todos los continentes. A su vez en
Brasil, el portugués convive con numerosas lenguas indígenas.
Lo cierto es que en los cinco continentes se lo habla y ello se lo
debemos a que durante la conquista los navegantes portugueses
hicieron una gran difusión.
*
Presidenta de la Directiva de la Organización de
Candidatos de América
Latina (OCAL) 2012-2014.
[email protected]
Si alrededor de ciento cincuenta millones de brasileños constituyen la población más amplia para el desarrollo del portugués, es
natural suponer que sus aportaciones a la dinámica del idioma sean
esenciales. Muchísimas voces africanas nutren al portugués de Brasil y lo han diferenciado paulatinamente del portugués peninsular.
De allí que existe inclusive el error común de muchos latinoamericanos al decir que en Brasil se habla brasileño o brasilero. ¡Es que
Brasil tiene su fuerza propia!
El portugués que se habla en nuestro continente americano tiene singularidades regionales que van más allá de vocablos, expresiones idiomáticas y giros localistas: penetran efectivamente en una
Escenarios | MOCIÓN 29 | 223
TODAS LAS VOCES, TODAS
idiosincrasia particular que se resume en ese idioma expresivo y
dulce que se habla en Brasil, pleno de sonidos vocálicos diferentes.
Acuerdos recientes entre Academias regulan la ortografía del
idioma en todas las regiones del mundo, y proponen algunas homologaciones que irán adoptándose de a poco. Sin embargo la
lengua es del hablante, no de las Academias, por eso me declaro una
militante “faladora del portuñol”. Amo Brasil, quizá mi historia
familiar influyó mucho, minha irmã viveu muitos anos em Campinas (São Paulo). Conozco su litoral desde Fortaleza hasta Florianópolis, creo reconocer el “sotaque” de algunas regiones. Cada
martes en nuestras reuniones de la Directiva de OCAL por Skype
intento meter un bocadillo en portugués o portuñol, será porque
ese encuentro entre irmãos me trae tantas saudades de mi propia
hermana y además porque la inclusión/integración del portugués
es un desafío para todos. El pensamiento no tiene fronteras pero
ciertamente la identidad asumida habilita un pensar libre y diverso,
a la vez, que le es propio.
Cada terça-feira nos encontramos en la troca de ideas, surcados por el deseo de cómo pensar el movimiento psicoanalítico
en América Latina. El cual no solamente está asociado, indisolublemente, a la historia viva de sus pensadores como así también a
la de su práctica y ética, a lo largo y a lo ancho de este crisol de
pueblos que la componen. Por ello la imperiosa necesidad de visitar la historia, la historia de nuestro pensamiento psicoanalítico latinoamericano y en ese tránsito también la historia de OCAL con
sus controversias y contradicciones en que vive tantísima gente
en este territorio compartido del Psicoanálisis y de América latina.
Las voces de Brasil hoy, además se expresan en sus calles. En
su columna de los martes el periodista brasileño Vladimir Safatle
escribió un artículo titulado, Sem partido:
“Há de se admirar a ironia. Passamos décadas esperando por uma grande
mobilização popular e, quando ela ocorre, alguns querem desqualificá-la por
ver risco de guinada conservadora ou profusão de pautas genéricas.
Em vez de explorar as potencialidades das manifestações, alguns parecem
mais preocupados em construir, o mais rápido possível, uma explicação para
o fracasso que pretensamente virá. Mas política popular sempre foi conflito e
embate em torno de significantes que circulam em gritos e gestos de recusa”
(negativa, rechazo, denegación).
224 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Sus palabras me resuenan. No acallemos nuestras voces, siempre
hay algo por decir. Exploremos como dice el periodista las potencialidades de las manifestaciones, así como exploramos las potencialidades que esconde el discurso manifiesto
En otro párrafo dice:
“O problema não é com a decadência dos principais partidos brasileiros e mundiais, mas com a forma-partido enquanto tal, que perde muito
facilmente sua função de caixa de ressonância das in-satisfações populares
e de espaço de criatividade política. Se abandonarmos nossos medos, outras
formas de organização virão”.
Cada vez que las sociedades han estado a punto de cambiar
de piel, los primeros síntomas de ese cambio han aparecido en la
cultura, y el psicoanálisis ha sido su caixa de ressonância, como
dice Vladimir Safatle, el compromiso para que mantengamos esa
acústica, depende de quienes lo ejercemos: “Se abandonarmos nossos
medos, outras formas de organização virão”.
Ser contemporâneo: medo e paixâo, así versaba la propuesta del Congreso de FEBRAPSI en Campo Grande, Estado do
Mato Grosso do Sul. Inspirados por la convocatoria, despojándonos de nuestros miedos y llevados por la pasión por el psicoanálisis
nos presentamos en Setiembre bajo la pregunta, Freud: ¿nuestro
contemporáneo?, así completamos por este año la trilogía de la presencia de OCAL en Brasil. Las anteriores, Rio de Janeiro y Belo
Horizonte fueron el sustrato fértil para éste nuevo encuentro.
Pero la saga continúa, “un verde Brasil, besa mi Chile, cobre y mineral” para que en Octubre visitamos Santiago bajo la propuesta,
Compartiendo material Clínico: Elaboración y publicación en una Jornada Trasandina que merece ser contada.
Todas las voces, todas, quizá no sea posible, siempre alguna falta,
tal es el destino de este escrito que intenta dar solo una voz a la
ética del psicoanálisis para no ser sólo una voz pasiva, ni una mera
polea de repetición de conocimientos sino, ante todo, una voz a
través de la cual se pueda pensar al sujeto y su padecimiento, las
tensiones y malestares siempre presentes en nuestras instituciones
sociales y psicoanalíticas.
Escenarios | MOCIÓN 29 | 225
TODAS LAS VOCES, TODAS
Hoy de la mano del poeta no dejemos de leernos los unos a los otros:
A maior riqueza do homem
é a sua incompletude.
Nesse ponto sou abastado.
Palavras que me aceitam como
sou - eu não aceito.
Não agüento ser apenas um
sujeito que abre
portas, que puxa válvulas,
que olha o relógio, que
compra pão às 6 horas da tarde,
que vai lá fora,
que aponta lápis,
que vê a uva etc. etc.
Perdoai
Mas eu preciso ser Outros.
Eu penso renovar o homem
usando borboletas.
Por Manoel de Barros
226 | MOCIÓN 29 | Escenarios
La mesa está servida
Pre-Congreso de OCAL
Buenos Aires 2014
por: Lic. Osvaldo Canosa*
Pretendemos que el tema del Pre-Congreso:
"Diversidad, Integración y (Des)envolvimiento.
Psicoanalizar en América Latina"
resulte un apetitoso banquete. Un nutritivo encuentro de 4 pasos,
si seguimos la tradición gastronómica.
1° Paso
Un clásico para sentirnos como en casa. Casi a la altura de un buen
asado o una pasta tradicional.
Los fundamentos del psicoanálisis... interpelando al psicoanálisis
Nosotros, los psicoanalistas, ¿Nos referimos a lo mismo cuando
hablamos de transferencia, psicosexualidad, represión, Complejo de
Edipo? ¿Qué complejidad han ganado después de 100 años de uso
intensivo?
*
Secretario de la Organización de Candidatos de
América Latina (OCAL).
Analista en formación
de APA.
[email protected]
2° Paso
Qué mejor que una comida popular, de esas que se comen entre
muchos, que ayudan a identificarnos, como un sustancioso puchero,
Escenarios | MOCIÓN 29 | 227
LA MESA ESTÁ SERVIDA...
unos tacos en la vereda, una feijoada negra como la noche, un ceviche latinoamericano. Esos platos que se comen en la calle, en comunidad. Todo esto tiene un nombre: "Psicoanálisis en la calle"
Los psicoanalistas dando testimonio con sus interpretaciones e
intervenciones en acontecimientos y realidades sociales: esas marginales, terribles, "naturalizadas"...
3° Paso
Este es el momento "gourmet" de la jornada. Cocina fusión en
donde los elementos representativos de varias disciplinas se combinan para originar nuevos sabores.
La transdisciplina y el Psicoanálisis. En otras palabras, los fecundos maridajes del Psicoanálisis con otras disciplinas
Escritura y psicoanálisis ofrecen un lugar a la catadura sutil de
las pequeñas diferencias. El choque agridulce en nuestro paladar
lo darán Neurociencias y Psicoanálisis. En cambio, Filosofía
y Psicoanálisis será un retorno a los sabores fundamentales de
nuestro alimento esencial.
4° Paso
A los postres, como aviso del final, la soberana de la noche:
La Clínica. Su presencia incita; a modo de sommelier insumiso, a
palidecer la teoría y resignificar la práctica.
Lugar del Encuentro:
El evento de carácter (casi) sibarita se realizará en un restaurante
que evoca una casa de Altos Estudios Psicoanalíticos, o tal vez,
debería ser al revés; una casa de Altos Estudios Psicoanalíticos
que evoca...
Su nombre: Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires. (APdeBA).
Fecha prevista: 3 de Septiembre de 2014.
Se requiere hacer las reservas para la concurrencia con la debida anticipación.
Se aceptarán participaciones originales en la carta del menú.
Recibirán más información con el correr de los días en sus respectivos e-mails.
Buen provecho o Bon apétit será la contraseña.
Los esperamos.
Directiva de OCAL
228 | MOCIÓN 29 | Escenarios
Hay un tiempo para Proponer...
por: Jean Marc Tauszik*
Hay un tiempo para proponer, para apostar; apuesta que compromete la confianza en una iniciativa que entraña cierto riesgo. Riesgo siempre presente que se asume, posteriormente, al tiempo para
nominar. Y he aquí el nombre, que también es apuesta: Diversidad,
Integración y (Des)envolvimiento: Psicoanalizar en América Latina.
Con esta propuesta queremos incentivar la producción de ideas
y material para el Precongreso de Ocal-Buenos Aires que se celebrará el miércoles 3 de septiembre de 2014 en el marco del XXX°
Congreso Latinoamericano de Psicoanálisis organizado por Fepal.
Era evidente la preocupación, en los encuentros semanales que
sostenía la Directiva de Ocal -un grupo atravesado por las más
diversas influencias e idiosincrasias psicoanalíticas- para definir el
tema que nos convocará en Buenos Aires, mas no por evidente fue
lo más importante. El fluido tránsito por nuestras asociaciones (las
libres y las institucionales) nos permitió transformarnos en cajas de
resonancia de aquello que encontramos relevante y concerniente
en el camino de llegar a ser psicoanalistas. Es esta experiencia la
que nombramos y hoy proponemos.
Y dijimos “psicoanalizar en América Latina” en el intento
de contornear un acto, un encuentro, un riesgo, en un espacio
y un tiempo apuntalado “geográficamente”. Si bien nos interesa
el corpus (teórico, técnico o metapsicológico) que conforma al
psicoanálisis, pensamos que psicoanalizar, en tanto experiencia y
expresión, se acerca más a lo medular de nuestra práctica. Reinó el
silencio, se tambaleó la certeza, surgió la incomodidad.
*
Secretario Científico
de la Organización
de Candidatos de
América Latina (OCAL).
Analista en Formación,
Venezuela.
[email protected]
Escenarios | MOCIÓN 29 | 229
HAY UN TIEMPO PARA PROPONER...
¿No se trata más bien de prácticas, de singularidades y hallazgos, de
contingencias y ficciones? ¿Qué psicoanálisis? ¿Qué transmisión?
¿Qué validación? ¿Qué invariantes que definan la experiencia?
¿Dónde la clínica? ¿Cuál cambio psíquico? ¿Sobre qué modelos?
Tres ejes orientaron nuestras discusiones y formaron parte, también, de las preocupaciones recogidas en los diversos encuentros
y jornadas de analistas en formación que avalamos a lo largo del
continente: diversidad, integración y (des)envolvimiento.
Diversidad, en tanto asunción y reconocimiento de la diferencia, expresada en la multiplicidad de discursos que jalonan a nuestra
disciplina, que sin dejar de privilegiar lo instituido le abre un espacio a lo inédito, a lo novedoso, a lo instituyente; y le apostamos a
un psicoanálisis abierto, con referencias y sin reverencias.
Integración, no sin fricción, siempre problemática, desencajada,
en un afán y un compromiso sin garantías; y le apostamos a un diálogo fecundo en el que la argumentación rigurosa, fundamentada
en la clínica, deviene “un acto de verdad”.
(Des)envolvimiento, que sin pretensiones de neologismo, señala
nuestro intento de trasvasar los distintos matices y significados que
en español y en portugués tiene el vocablo “desarrollo”.
Desenvolverse, arreglárselas, con pulso e inspiración, con disciplina y tolerancia.
(Des)envolverse, soltando las amarras, abandonando la seguridad cuando en ella no hay alma; y le apostamos al portuñol, a ese
lenguaje híbrido y maleable que hoy nos sirve para pensar un psicoanálisis que da cuenta de sí mismo en su mutabilidad y capacidad
generadora de renovadas potencialidades.
Los invitamos a participar, en la creencia de una transmisión
sostenida en el diálogo entre pares.
Reiteramos entonces nuestro tema para el precongreso del año
entrante: Diversidad, Integración y (Des)envolvimiento: Psicoanalizar en América Latina. En los próximos días publicaremos las bases para la admisión de trabajos libres y talleres.
Bienvenidos
230 | MOCIÓN 29 | Escenarios