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SILOGISMOS DE INVESTIGACIÓN | Representación y problemas de la imagen
Representación de la
mirada del otro en la
animación japonesa
“la encrucijada de un
laberinto extranjero”
Representation of the gaze of the
other in the japanese animation
“the crossroad of a foreign
labyrinth”
RECEPCIÓN: 25.04.14
ACEPTACIÓN 12.05.14
ANALÍA LORENA MEO
Resumen
En el presente artículo se realiza un análisis de la representación
de la mirada del Otro a partir de un producto cultural y un
lenguaje contemporáneo como lo es la animación japonesa
(anime). Un estudio de este tipo es muy novedoso en el campo
de investigación académica de habla hispana, pues, hay escasas
investigaciones que analicen sus tramas a pesar de su amplia
expansión en América Latina. El objetivo general de esta
investigación es analizar la representación de la mirada del Otro
en el intercambio cultural entre Japón y Francia a fines del siglo
XIX considerando su contexto cultural y social en el anime La
encrucijada de un laberinto extranjero (Ikoku Meiro no croisèe,
2011). Este escrito está basado en una ponencia efectuada para
las I Jornadas de Iniciación en la Investigación Interdisciplinaria
en Ciencias Sociales en la Universidad de Quilmes (Argentina)
en mayo de 2012. El tipo de investigación es exploratoria
y la metodología cualitativa. Asimismo, se consideraron las
limitaciones que implica estudiar una cultura que no es la propia,
consecuentemente, se pretendió realizar una aproximación a la
cultura japonesa a través de la serie animada que expone –de
manera humorística, irónica y sarcástica– la forma en la que los
japoneses y su cultura son concebidos por un Otro (Occidente) a
fines del siglo XIX.
Palabras clave: sociedad, interculturalidad, alteridad.
[email protected]
Maestranda en Comunicación y Cultura de la Universidad de
Buenos Aires.
Representation of the gaze of the other in the japanese
animation ‘the crossroad of a foreign labyrinth’
Investigadora del Área Narrativas Dibujadas. Historieta, Humor
Gráfico y Animación perteneciente a la Facultad de Ciencias
Sociales (UBA).
Abstract
ARGENTINA
Keywords: society, interculturality, otherness.
The present article is an analysis of the representation of the
gaze of the Other from a cultural product and a contemporary
language as it is the Japanese animation (anime). A study of this
type is very innovative in the field of academic research on Hispanic speaking; therefore, there is little research which analyzes
their plots in spite of its expansion in Latin America. The main
objective of this research is to analyze the representation of the
gaze of the Other in the cultural exchange between Japan and
France at the end of the nineteenth century considering their
cultural and social context in the anime The crossroads of a labyrinth abroad (Ikoku Meiro not Croisée, 2011). This writing is based on a presentation I made for the Conference of Initiation in
the Interdisciplinary Research in Social Sciences at the University
of Quilmes (Argentina) in May of 2012. The type of research is
exploratory and qualitative methodology. It is also considered
the limitations that involve studying a culture which is not their
own, as a result, an approximation to the Japanese culture was
made through the animated serie that exposes –in a humorous,
ironic and sarcastic way– the manner in which the Japanese and
their culture are understood by Other(s) (West) at the end of the
nineteenth century.
Revista semestral de investigación de la Corporación Internacional para el Desarrollo Educativo - CIDE
Vol. 1. No. 13. Año 8 | Enero - Junio de 2014.
ISSN 1909-955X
Introducción
En la presente artículo se planteará como
problema de investigación ¿cómo es representada
la mirada del Otro en la animación japonesa1.
La encrucijada de un laberinto extranjero
(Ikoku meiro no croisèe. The animation, 2011)?2.
Esta serie fue creada por el estudio Satelight3
y su historia está basada en el manga4 de Hinata
Takeda. Esta animación expone –de manera
humorística, irónica y sarcástica– la forma en la
que los japoneses y su cultura son concebidos
por Occidente a fines del siglo XIX a partir de un
producto audiovisual y un lenguaje contemporáneo
como lo es la animación japonesa.
Esta serie narra la historia de Yune5 –una niña
japonesa– que llega a París a fines del siglo XIX para
conocer la ciudad y luego trabajar de “muchacha
insignia”6 en un negocio de herrería. Con su arribo al
país europeo acontece un vasto intercambio cultural
entre ella, Claude Claudel, un joven tradicional que
pertenece a la tercera generación herreros de la
familia Claudel y Oscar Claudel, abuelo de Claude
y quién trasladó a la niña a Francia luego de su
viaje por Japón. Los Claudel son propietarios de un
negocio que fabrica letreros realizados con metal
llamado Enseigne du Roy, ubicado en Galerie du Roy.
Por lo tanto, La encrucijada de un laberinto
extranjero es una metáfora que manifiesta el
encuentro y desencuentro de estas dos culturas al
desandar el camino que realiza Yune al partir de
Nagasaki, prefectura situada sobre la costa sudoeste
de Kyushu –la tercera isla más grande de Japón–
hacia París.
En esta animación analizaremos la mirada, no desde
una perspectiva lacaniana, pues como afirma Kaya
Silverman (2009) “Lacan desubjetiviza la mirada
despojándola de todas las funciones cualitativas que
Sartre le atribuye. Para Lacan, la mirada no juzga,
ni crea, ni domina. […] Lacan metaforiza la mirada
como una cámara a fin de caracterizarla como un
<<aparato>> cuya única función es ponernos <<en
el cuadro>>” (p. 176). Por el contrario, la mirada
es entendida en este escrito como componente
decisivo de la construcción imaginario-ideológica
de la subjetividad y subjetividades modernas. Como
afirma Jean Paul Sartre (1954): “[…] la mirada del
otro, como condición necesaria de mi objetividad,
es, para mí, destrucción de toda objetividad. La
mirada ajena me alcanza a través del mundo y no
es solamente transformación de mí mismo sino
también metamorfosis total del mundo. (p. 171.
Asimismo, en esta serie se estudiará la relación
Occidente-Oriente que en este caso se ve invertida
(al decir inversión nos referimos a que la “mirada”
está situada desde Oriente hacia las presunciones
de Occidente), pues, la industria cultural japonesa
a través de este producto, parodia aquellas miradas
prejuiciosas que daban cuenta de su país y cultura
a fines del siglo XIX; miradas como las de Rudyard
Kipling7 (2011) –principalmente– Lafcadio Hearn8
(2002), entre otros viajeros; que concebían al país
oriental como un lugar exótico y lejano en oposición
a la perspectiva planteada por Renato Ortiz (2003),
que considera a Japón no como un país “exótico”,
“distante”, “oriental” sino que al tener una mirada
desterritorializada lo configuraríamos como un
país vecino, próximo y cercano. Viajar hacia allí
no constituiría ir a conocer ese “otro mundo” sino
dislocarse en el interior de un continuum espacial
diferenciado. Es decir, la mirada es la que podría
desdibujar fronteras entre “mi mundo” y “otro
mundo” o borrarlas.
Para hacer referencia a los productos de la cultura
popular japonesa retomaremos a William Tsutsui
(2006: 2) que afirma que: “En la década del ‘90, los
productos de la cultura pop japonesa fueron cada
vez más valorados por ser pulidos y de alta calidad
(en lugar de cursis y rústicos) y por ser refrescantes
y diferentes de (y no derivados de) las tradiciones
narrativas y convenciones visuales de Hollywood”.9
Por su parte, Craig Norris manifiesta que muchos
consideran al manga como la vitalidad creativa que
dio origen al anime sumándole a esto el cóctel de
los spin-offs (subproductos) y los videojuegos. A
pesar de esto el autor reflexiona: “[…] mientras el
manga estableció las raíces de este estilo durante el
período de posguerra, fue a través del anime que
una audiencia más amplia y global se dio cuenta de
la distintiva cultura visual japonesa.”10 (Norris, 2009:
236) Además, coincidimos con el autor en que la
importancia tanto del anime como del manga no
radica únicamente en lo económico, pues, además
del merchandising, es decir, los spin offs que derivan
de este producto audiovisual, ya que, en los últimos
años ha sido relacionado con la imagen nacional
del país oriental. Asimismo, podemos agregar
que a través de estos bienes culturales se pone
de manifiesto la representación y la perspectiva
japonesa acerca de su propia cultura.
Marco teórico
En este apartado se delineará desde que
perspectivas teóricas se analizará la animación La
encrucijada de un laberinto extranjero, en donde
se pone de manifiesto la paulatina comparación
entre los hábitos y prácticas de la cultura francesa
y japonesa respectivamente. En la animación se
representa principalmente la mirada del Otro hacia
las costumbres japonesas vistas como algo exótico,
lejano e incomprensible. Como afirma Peter Burke
(2005: 156): “Es la analogía lo que hace inteligible
Cite este artículo como: Meo, A. L. (2014). Representación de la mirada del otro en la animación japonesa ‘la encrucijada de un laberinto extranjero’.
Revista de Investigación Silogismo, 1 (13), 102 - 109. Disponible en http://www.cide.edu.co/ojs/index.php/silogismo.
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SILOGISMOS DE INVESTIGACIÓN | Representación y problemas de la imagen
lo exótico, lo que lo domestica”. Asimismo, el autor
hace referencia a otra forma contrapuesta de
interpretación de los grupos que se enfrentan a otras
culturas: “[…] invención consciente o inconsciente
de otra cultura opuesta a la propia. De ese modo,
convertimos en <<otros11>> a nuestros congéneres”
(p. 156). Esta tensión que podríamos llamar
civilización/barbarie se ve claramente ejemplificada
en las interpretaciones de Claude, a las que haremos
referencia en el apartado siguiente; como así
también la tendencia a realizar analogías desde la
cultura propia no sólo en las interpretaciones de
Claude sino también en las de una niña francesa
llamada Alice.
A partir de lo anteriormente expuesto, analizaremos
la representación desde la perspectiva analítica de
Carlo Ginzburg (2000: 85):
[…] los maniquíes de cera, de madera o de cuero que
se colocaban sobre el catafalco real durante los funerales
de los soberanos franceses o ingleses con el lecho fúnebre
vacío y cubierto por un lienzo mortuorio que aún más
antiguamente ‘representaba’ al difunto soberano. La
voluntad mimética presente en el primer caso estaba
ausente en el segundo, pero en ambos se hablaba de
‘representaciones’.
El término entonces es ambiguo. Por una parte, la
representación lo es de la realidad representada
y evoca su ausencia. Al mismo tiempo hace visible
la realidad representada y sugiere su presencia.
Misma función tienen las reliquias y las ofrendas
funerarias, “[…] intermediarios entre el más allá y
el más acá, entre lo profano y lo sacro […], objetos
que representan lo lejano, lo escondido, lo ausente
[…]. Intermediarios el espectador que los mira y
lo invisible de donde provienen” (p. 93). En esta
misma línea, John Berger escribe que “las imágenes
se hicieron al principio para evocar la apariencia de
algo ausente.” (p. 16); en el caso que analizamos
podemos plantearnos la creación de imágenes
mentales para evocar una ausencia, es decir, la
figura del Otro oriental.
En la serie aquí analizada están presentes ambas
modalidades de representación en la transposición,
es decir, el pasaje de un lenguaje o de un medio a
otro –relatos de viajeros a la animación japonesa–
en palabras de Oscar Steimberg: “[…] En ese
tránsito, relatos […] suelen además reducirse o
inflarse, o achatarse, o teñirse de matices que
en ciertos casos, parecen destinados a exhibir los
poderes de un medio, y en otros a reproducir una
moda […].” (Steimberg, 1993: 95-96). Por un lado,
hay sustitución cuando en el anime se recurre a la
figura de Yune y demás japoneses para representar
al Otro como lo exótico y misterioso12. Es decir, que
haremos referencia a la invención/construcción de
ese Otro oriental. Por otro lado, haremos mención
a Yune y extras que tienen características descriptas
por los occidentales en los relatos de viajeros cuando
visitaban Japón durante el siglo XIX. En este último
caso nos referimos a la evocación mimética.
Asimismo, se expone la mixtura de la vida cotidiana
parisina y japonesa y la configuración de la identidad
desde las concepciones de los discursos sobre
Japoneidad (Nihonjinron) y la perspectiva planteada
por Stuart Hall (1996) en Who needs identity?
(¿Quién necesita identidad?), retomada por Leonor
Arfuch (2005): “[…] La identidad sería entonces
no un conjunto de cualidades predeterminadas –
raza, color, sexo, clase, cultura, nacionalidad, etc. –
sino una construcción nunca acabada, abierta a la
temporalidad, la contingencia, una posicionalidad
relacional sólo temporalmente fijada en el juego
de las diferencias.” (p. 24). Como así también se
considera la concepción de interculturalidad como
un “campo de problemas abierto ante la pregunta
por el Otro, por lo Otro, por aquello a lo que no
podemos nombrar si no es reapropiándolo y
significándolo dentro de los marcos de sentidos
compartidos.” (Méndez y Farneda, 2010: 101).
Objetivo general
El objetivo general de esta investigación es analizar
la representación de la mirada del Otro en el
intercambio cultural entre Japón y Francia a fines del
siglo XIX relevando su contexto cultural y social en
el anime La encrucijada de un laberinto extranjero
(Ikoku Meiro no croisèe, 2011).
Hipótesis
La hipótesis que se plantea en este artículo es que
en La encrucijada de un laberinto extranjero se
produce la representación de la mirada de un Otro
Occidental sobre los japoneses y la cultura del país
nipón a través de una perspectiva japonesa y a su
vez la manifestación de la reapropiación de las
prácticas del Otro y las diversas interpretaciones de
los personajes que se ponen en juego durante la
trama.
Metodología
Con respecto a las cuestiones metodológicas, podemos
destacar que la investigación es exploratoria, el tipo
de técnica a utilizar será cualitativa y el enfoque
científico mantenido para la realización del estudio
será de carácter interpretativo. Asimismo, algunas
tensiones que estarán presentes en el escrito –en
algunas oportunidades de manera implícita y en
otras de forma explícita– serán: hechos/ficciones,
comunidad/sociedad, totalidad/fragmento y civili-
Revista semestral de investigación de la Corporación Internacional para el Desarrollo Educativo - CIDE
Vol. 1. No. 13. Año 8 | Enero - Junio de 2014.
ISSN 1909-955X
zación/barbarie. Por lo tanto, se realizará un análisis
de contenido focalizándose en un estudio micro
desde un marco macro.
dos polos entre los que se inscribe, se despliega esta
retórica [de la alteridad], son el ojo y el oído: ojo del
viajero14, oído del público.” (p. 14).
Resultados y discusión
Las descripciones que Oscar realiza sobre Japón
recorren una amplia gama, desde las características
principales respecto a las construcciones de los
hogares japoneses –materiales que utilizan para la
construcción o sus jardines– a la diferencia física que
hay entre él –representando a los europeos– y los
diferentes ciudadanos pertenecientes a Nagasaki:
Representación de la mirada del otro
Sigfried Kracauer (2009) describe a la meta del
viaje moderno no como una búsqueda del alma
sino como una forma de conocer un lugar nuevo,
distinto y exótico. Además, plantea que debido a los
nuevos inventos tecnológicos como el automóvil, el
avión, entre otros; más se relativiza la concepción de
exótico porque el hombre conoce más lugares y su
ansia por lo desconocido incrementa. Los viajes que
realizan tanto Rudyard Kipling, Lafcadio Hearn, S.
Francisco Javier 13 y el mismísimo Oscar Claudel –en
el anime– se caracterizan por constituirse como una
búsqueda de lo desconocido y lo exótico. Tratan de
registrar en sus diarios personales o documentos
todo aquello que perciben como “raro” o que no
se ajusta a sus costumbres; generan clasificaciones
y descripciones sobre ese Otro oriental. En otras
oportunidades se realizan analogías con lo propio,
lo conocido, lo cercano; como afirma Burke (2005:
155): “El otro es visto como el reflejo del yo.”
Por lo tanto, en la animación –a través de la figura de
Oscar– se reconstruye la representación que en sus
relatos hacen tanto Kipling como Hearn acerca de
los japoneses y su cultura. Es decir, que se produce la
construcción de la alteridad, el descubrimiento que
“él” hace de ese “Otro” y las imágenes del “Otro” en
comparación al “Nosotros”. Es así, que se producen y
reproducen imágenes, representaciones imaginarias
y estereotipadas de ese Otro. “El estereotipo puede
no ser completamente falso, pero a menudo exagera
determinados elementos de la realidad y omite otros
[…] la mayoría de los estereotipos de los otros […]
han sido y son hostiles y despectivos o, en el mejor
de los casos, condescendientes.” (Burke, 2005: 158159).
Hartog (1995) realiza un análisis de la obra Historias
de Herodoto y en el pasaje “El ojo y el oído”, que
utilizamos en este escrito, efectúa el estudio de los
criterios de verificabilidad que operan en el discurso
herodotiano: yo lo vi, yo lo escuché. Traemos esto
a colación, pues, el personaje de Oscar Claudel
ejecutaría este rol de enunciador, portador del
criterio de verdad a partir de las experiencias
acumuladas en sus viajes a Japón. Si bien Kipling y
Hearn vuelcan estos conocimientos en documentos
escritos, Oscar lo hace a través del relato oral y su
enunciatario es su nieto Claude. Por lo tanto, en el
despliegue de las distintas descripciones de Japón se
produce lo que el autor manifiesta como: “[…] los
Claude: _ Dime, ¿cómo es en Japón? […].
Oscar: _La ciudad donde vivía Yune, Nagasaki, era como
un laberinto de madera y papel […] Las ventanas japonesas
están hechas de papel. Las puertas y las lámparas también
[…] Y lo demás está hecho de madera. En Nagasaki había
muchas construcciones de madera que eran idénticas. Me
sentía como un gigante que había entrado en una tierra
de enanos. Los muebles eran tan pequeños que parecían
de juguetes, y los pisos eran alfombras hechas de paja. (La
encrucijada de un laberinto extranjero, Cap. 3).
Las referencias que realiza Oscar acerca del tamaño
físico de esos Otros japoneses también se ve reflejado
en los diarios de dos viajeros europeos que hemos
nombrado con anterioridad:
Es extraño encontrarse en una tierra limpia, y todavía
más extraño pasear entre casas de muñecas. El Japón
es un país gratificante para un hombre bajito. Nadie
lo abruma a fuerza de estatura, y mira desde arriba a
todas las mujeres, como es justo y decoroso. (Kipling,
2011: 11-12).
Todo parece salido del país de los elfos; pues todas
las cosas, y todas las personas, son pequeñas,
extrañas y misteriosas […]. El espejismo se ve
solamente alterado por la presencia ocasional de
algún extranjero alto, y por los diversos letreros con
anuncios en lo que, con resultados absurdos, quiere
ser inglés. (Hearn, 2002: 18).
Por lo tanto, el anime retoma los discursos de los
viajeros occidentales que viajaban a Japón a fines
del siglo XIX; Oscar toma el lugar de un europeo que
está de visita allí y describe al país desde su mirada
europea, así lo afirma Said (1990): “[…] lo principal
para el visitante europeo era la representación que
Europa tenía de Oriente. […] ‘orientalismo’ […] es
un modo de relacionarse con Oriente basado en el
lugar especial que éste ocupa en la experiencia de
Europa occidental.” (p. 19).
En la animación, en muchas oportunidades, se
puede observar la representación de la concepción
que tienen los franceses de Japón como un país muy
lejano con costumbres y tradiciones muy distintas
a las europeas. Se alcanza a vislumbrar claramente
la confusión de Claude cuando su abuelo y Yune
Cite este artículo como: Meo, A. L. (2014). Representación de la mirada del otro en la animación japonesa ‘la encrucijada de un laberinto extranjero’.
Revista de Investigación Silogismo, 1 (13), 102 - 109. Disponible en http://www.cide.edu.co/ojs/index.php/silogismo.
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SILOGISMOS DE INVESTIGACIÓN | Representación y problemas de la imagen
hablan de Japón. Él trata de imaginarse lo que le
relatan pero está limitado por su mirada europea
perteneciente al siglo XIX. Ambos, le mencionan
historias del país nipón que es totalmente
desconocido para él. En las interpretaciones que
realiza se puede observar lo que Ella Shohat y Robert
Stam (1994) denominan el tropo de animalización15:
“La animalización forma parte del gran y más difuso
mecanismo de naturalización: la reducción de lo
cultural a lo biológico, la tendencia de asociar lo
colonizado con lo vegetativo y lo instintivo más que
con lo aprendido y lo cultural.” (p. 11) En el capítulo
tres se observan dos imágenes que dan cuenta de lo
manifestado por Shohat y Stam. En la primera, se ve
a Yune en su habitación en Japón, ella se encuentra
sobre el tatami (alfombra realizada con tejido de
paja). En cambio, en la segunda imagen, se expone
la mirada de Claude y la representación de Yune
durmiendo a la intemperie entre los pastos y los
animales.
Lo que desencadena las interpretaciones erróneas
por parte de Claude, se debe a su mirada europea
concebida como construcción ideológico-imaginaria
de su época, a través de la cual se generan prejuicios
sobre Oriente, más específicamente sobre Japón;
Hisayasu Nakagawa expresa lo siguiente: “[…] [E]
n cualquier país, las otras culturas suelen ver a
través del prisma de las ideas preconcebidas y de los
prejuicios.” (2006: 6) Y reafirma este pensamiento
formulando que una cultura siempre tiende a
menospreciar otras culturas o ensalzar la propia en
detrimento de la cultura del Otro: “Cada nación
tiene la deplorable tendencia de creer que su cultura
es la mejor del mundo y, en cuanto individuo, es
difícil escapar de esta cómoda posición.” (2006: 5)
Así es como se reproduce la mirada occidental y
representación del Otro oriental como bárbaro en
oposición a los franceses vistos como parte de una
sociedad civilizada. Retomando también la tensión
totalidad/fragmento, en este caso invertida como
fragmento/totalidad, a partir de una suposición
micro acerca de cómo Yune duerme, Claude cree
que todos los japoneses (suposición macro) duermen
a la intemperie con los animales. Acerca de este
tipo de comentarios también podemos nombrar
a S. Francisco Javier a través de la traducción que
realiza el padre Felix Zubillaga de las cartas de este
misionero jesuita. En estos escritos se ve reflejada su
misión evangelizadora desde 1535 a 1552. A partir
de 1549 este misionero comienza a redactar sus
experiencias en Japón, a través de ellas podemos
percibir la mirada occidental de mediados del siglo
XVI acerca de las costumbres, virtudes y religiones
del país oriental que se lo puede relacionar con la
construcción de la imagen del buen salvaje:
De Japón, por la experiencia que de la tierra
tenemos, os hago saber lo que de ella tenemos
alcanzado; […] Es gente de muy buena conversación,
y generalmente buena y no maliciosa […] No adoran
ídolos en figuras de alimañas; creen los más de
ellos en hombres antiguos, los cuales según lo que
tengo alcanzado, eran hombre que vivían como
filósofos.16” (Zubillaga, 1979: 354-355) .
Ceremonia del té y utensilios
En el capítulo nueve de la serie se presenta cómo se
prepara el té al estilo japonés y cómo es la ceremonia
del mismo. Michiko Yusa (2005) considera que lo
que convierte a esta ceremonia en “[…] un arte es
la actitud mental y espiritual de los participantes,
tanto del anfitrión como del invitado. […] disfrutan
de unos instantes de paz y de intimidad en torno a
una taza de té.” (p. 76) El hábito japonés de beber
el té amargo y la posición especial que adoptan para
sentarse no le resulta agradable a Alice Blanché31
–una niña francesa acaudalada–. Pero no sólo
quiere complacer a Yune que es su invitada sino
que además quiere realizar la ceremonia como es
correcta y aprender de su amiga.
Yune: _ [En] el té japonés, no necesitamos azúcar o crema.
Alice: _ ¿Es así? Entonces lo voy a rehacer. […] Así es como
debe ser ¿verdad?
Yune: _ Pero podría ser muy amargo para Alice-sama ¿Está
bien? […]
Alice: _ ¡Quiero beberlo de la forma en que lo beben en tu
país! (La encrucijada de un laberinto extranjero, Cap. 9).
Alice utiliza todos los objetos que compró
provenientes de Japón para darle una sorpresa a
Yune. Recordemos que si bien la niña francesa posee
algunos conocimientos sobre Japón, generalmente
sus suposiciones acerca de la función que cumplen
los objetos o la preparación de bebidas y comidas
provenientes de ese país son incorrectas. Esto
se debe a que ella efectúa lo que Burke (2005)
manifiesta como la realización de una analogía al
hacer inteligible lo exótico a partir de su propia
cultura, es decir, a partir de lo conocido.
Alice: _ He adquirido un montón de artículos nuevos de
Japón. […] ¿A qué este adorno para el pelo es bonito? […]
Creo estar en estado Zen18 sólo por llevarlo.
Yune: _ Esto… eso es… Eso se suele usar para preparar té
verde” (La encrucijada de un laberinto extranjero, Cap. 7).
Luego, Alice le muestra a Yune otros objetos y cómo
los utiliza ella:
“Alice: _ Esta es la forma correcta de utilizar esto, ¿verdad?
Yune: _ Eso es una herramienta usada en la escritura.” (La
encrucijada de un laberinto extranjero, Cap. 7).
Orientalismo, identidad y discursos sobre
la japoneidad
Por último, para contextualizar y en enmarcar
tanto la mirada como la identidad japonesa y el
estudio del anime dentro de su horizonte cultural,
Revista semestral de investigación de la Corporación Internacional para el Desarrollo Educativo - CIDE
Vol. 1. No. 13. Año 8 | Enero - Junio de 2014.
ISSN 1909-955X
es necesario hacer referencia a los discursos
sobre la japoneidad (Nihonjinron) que surgen en
respuesta a las conclusiones del libro El crisantemo
y la espada. Patrones de la cultura japonesa, escrito
por la antropóloga Ruth Benedict. Su exploración
sobre la cultura nipona comenzó en 1944 y por
cuestiones bélicas realizó un <<estudio de la
cultura a distancia>>; en el período de posguerra
sus investigaciones se ven reflejadas en este libro
utilizando fuentes escritas como así también
entrevistas (Vogel, 1989).
El Nihonjinron es un género esencialista y popular
en Japón en el cual se realiza una representación de
la sociedad japonesa como equilibrada, armónica,
monocultural y uniracial. Estos discursos nacen
con el fin de “configurar” la identidad nacional y
diferenciarse tanto de los otros países asiáticos como
de los occidentales, en palabras de Ortiz (2003):
El esfuerzo colectivo para pensar la japoneidad creó una
mitología cuyo alcance envuelve múltiples dimensiones de
la vida social. La cultura japonesa pasa a verse como algo
excepcional y unívoco, una configuración social exclusiva,
radicalmente distinta de las sociedades occidentales o de
cualquier otro pueblo asiático. En un pedazo de tierra
bendecido por la diosa Amaterasu19, habría surgido una
sociedad armónica y equilibrada, exenta de conflictos y
contradicciones. (pp. 43-44).
A diferencia de estos discursos japoneses, la cultura
es analizada desde otra perspectiva en el texto
de Méndez y Farneda: “Toda cultura es ya una
hibridación, una mezcla de culturas, un movimiento
realentado en algunas comunidades, unos rasgos,
códigos y normas establecidos que a pesar de su
efecto óptico de sedimentación no dejan de estar en
perpetuo cambio.” (p. 105) Y esto es lo que se ve
representado en la animación, es decir, una mezcla
de culturas, el comienzo de un entendimiento y un
aprendizaje mutuo además del sarcasmo y la ironía
manifestada en la representación de la mirada
occidental acerca de ese Otro oriental.
Numerosos académicos de nacionalidad japonesa20–
Yoshio Sugimoto, Harumi Befu, Kosaku Yoshino,
entre otros– analizan este género21 de forma crítica.
De la misma manera, otros escritos como los de
Kakuzo Okakura22–que si bien sus ensayos no son
del período de posguerra sino pertenecientes a
fines del siglo XIX y principios del siglo XX– tienen
un claro tinte de identidad nacional y rechazo
a los occidentales y a su cultura. Un ejemplo de
esto está presente en El libro del té, cuando hace
referencia a las concepciones erróneas que tienen
los occidentales sobre los orientales: “Para el común
de los occidentales, llenos de frívola autosuficiencia,
la ceremonia del té no será sino una de las mil
rarezas que constituyen la excentricidad y el candor
del Oriente […]” (Okakura, 2011: 21).
Todas estas reflexiones se relacionan con la
concepción de orientalismo, referida en este escrito
desde la perspectiva desarrollada por Edward Said
en su libro “Orientalismo”. Said expresa su mirada
acerca de Oriente y cómo es el pensamiento de
los europeos acerca del mismo. Su análisis resultó
enriquecedor para comparar con las reacciones que
se manifiestan en uno de los personajes del anime –
Claude–. La concepción europea acerca de Japón va
desde lo exótico a lo innovador con respecto a las
experiencias nuevas que pueda otorgarle este país
oriental, Said plantea que: “Oriente era casi una
invención europea y, desde la antigüedad, había sido
escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y
paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias.”
(Said, 1990: 19)
Con respecto al diseño de los personajes –tanto físicamente como a la construcción de sus identidades–
consideramos que han sido creados con características occidentales (los franceses), hablamos de sus
fisonomías –rasgos raciales– y además representan
un trasfondo cultural con la incorporación del ethos
capitalista –lenguaje, gestualidad, comportamientos, apariencia, etcétera–. Esto se relaciona con el
término de blanquitud que analiza Bolívar Echeverría (2010):
El rasgo identitario-civilizatorio que queremos entender por
blanquitud se consolida, […] sobre la base de la apariencia
étnica de la población europea noroccidental, sobre el
trasfondo de una blancura racial-cultural […] La intolerancia
que caracteriza […] al “racismo identitario-civilizatorio” […]
centra su atención en indicios más sutiles que la blancura de
piel, como son los de la presencia de una interiorización del
ethos histórico capitalista. (pp. 60-64).
Por su parte, la noción de identidad planteada por
Arfuch (2005) no considera a la misma como una
conjunción de rasgos raciales (color, nacionalidad,
etcétera) sino que sería una construcción paulatina
y abierta, nunca fija y sí relacional. En la animación
podemos vislumbrar esta construcción abierta y
relacional de la identidad en Yune y Claude debido
al intercambio cultural por el cual atraviesan durante
toda la serie.
Con respecto al personaje de Yune, podemos afirmar
que el color de su cabello, su altura, su contextura
física en general corresponden a los rasgos de una
niña japonesa, salvo por la estética de sus ojos, pues,
son grandes y no rasgados como los ojos asiáticos,
además de que su color es verde. Sobre este rasgo
racial que sí varía en este personaje, podemos
retomar para su análisis a Michitaro Tada (2010) en
el capítulo Kao (“El rostro”), allí el autor plantea
una hipótesis acerca del origen o la “razón” por la
cual los ojos de los personajes de manga y anime
son tan grandes en oposición a los ojos asiáticos:
“Jun’ ichi Nakahara (1913-1983) se hizo bastante
Cite este artículo como: Meo, A. L. (2014). Representación de la mirada del otro en la animación japonesa ‘la encrucijada de un laberinto extranjero’.
Revista de Investigación Silogismo, 1 (13), 102 - 109. Disponible en http://www.cide.edu.co/ojs/index.php/silogismo.
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SILOGISMOS DE INVESTIGACIÓN | Representación y problemas de la imagen
famoso en los años treinta con sus ilustraciones en
acuarela de muchachas con ojos muy grandes. Por
eso, es considerado hoy un precursor del arte manga
(historietas).” (p. 42)
El autor también afirma que los ojos de las
mujeres a las cuales retrataba el artista, se hicieron
notoriamente más grandes luego de la Segunda
Guerra Mundial y que un claro ejemplo de ello eran
las miradas de las jóvenes heroínas de los mangas
en los dibujos que había realizado después del año
40 de Showa (1970): “tienen ojos extremadamente
grandes que ocupan un espacio fuera de toda
proporción respecto del rostro, y las pupilas
brillan sobremanera.”(p. 42) Por ello, otra de las
cuestiones interesantes para abordar a futuro es el
planteamiento de hipótesis sobre la estética de los
personajes de manga y anime. Es decir, que si bien
Japón no ha sido colonizado territorialmente por
Occidente, podríamos considerar –preliminarmente–
que tal vez sí se efectuó una colonización estética en
estos productos culturales.
Conclusiones
A lo largo de este artículo se expuso la representación
de la mirada del Otro, concibiendo a la mirada como
aquello que nos va a situar con respecto al mundo y a
los Otros. A través del intercambio de subjetividades
es el Otro que me da identidad pero al mismo
tiempo me cosifica. Es por ello que planteábamos la
manifestación –en la animación– de esa necesidad de
clasificar y nombrar al Otro y a su vez la reapropiación
de sus prácticas y sus modos resignificándolos. En
ese intercambio cultural se produce el diálogo y
se hace presente la diferencia pero así también la
negociación. Como plantean Méndez y Farneda
(2010) sobre la interculturalidad: “[…] está ligada
a una apuesta y a una propuesta, política, teórica,
social de reciprocidad y enriquecimiento mutuo
[…]” (p. 108).
Burke (2005) considera que los vestigios del pasado
quedan impregnados en aquellas obras artísticas y
culturales que han dejado los hombres del pasado
para dar cuenta de sus experiencias, creencias y
su forma de vida: “Pinturas, estatuas, estampas,
etcétera, permiten a la posteridad compartir las
experiencias y los conocimientos no verbales de las
culturas del pasado. […] las imágenes nos permiten
<<imaginar>> el pasado de un modo más vivo.
[…] (pp. 16-17). Consideramos que el anime se
configuraría como una nueva forma de transmitir
estos saberes pasados que aún perviven en la
cotidianeidad japonesa. Es una expresión artística
contemporánea que representa relatos pasados,
presentes e imagina futuros posibles.
Notas
1. Anime.
2. The crossroads of a foreign maze / La croisée dans un
labyrinthe étranger. Dirigido por Kenji Yasuda y transmitido
por diversas cadenas televisivas como AT-X (Anime Theather X).
Se puede consultar su página oficial desde el siguiente enlace:
http://www.ikokumeiro.com/
3. Fue fundado en diciembre de 1995 y su primera producción
fue el anime Earth Maiden Arjuna (2001). Se puede consultar
su página oficial desde el siguiente enlace: http://www.satelight.
co.jp/
4. Junto con el anime, el manga tiene una gran difusión y
popularidad en Argentina como en varios países de Latinoamérica
y el resto del mundo. Si bien es similar a la historieta argentina
o al cómic norteamericano, una de las diferencias que podemos
destacar reside en el orden de lectura tanto del tomo en general
como el de sus viñetas y globos, pues, es inverso al occidental
debido a cómo se lee en Japón.
5. Yune: significa el sonido del agua caliente. En el capítulo
3, la niña le explica a Claude el significado de su nombre.
Generalmente los nombres japoneses tienen significados
relacionados con la naturaleza.
6. Sirve para indicar y promocionar a qué se dedica cada local
(letrero).
7. Escritor y poeta británico.
8. Escritor, traductor y orientalista grecoirlandés. Dio a conocer la
cultura japonesa en Occidente a través de sus registros de viaje.
Años más tarde se nacionaliza japonés y adoptó el nombre de
Yakumo Koizumi.
9. La traducción es propia. En el original, en inglés: “By the 1990s,
Japanese pop culture products were increasingly embraced for
being polished and high quality (rather than cheesy and campy)
and for being refreshingly distinct from (rather than derivative of)
Hollywood narrative traditions and visual conventions”.
10. La traducción es propia. En el original, en inglés: “(…) while
manga established the roots of this style during the postwar
period, it was through anime that a broader global audience
became aware of a distinctive Japanese visual culture”.
11. El autor considera que sería más ilustrativo referirse a las
personas que son distintas a uno mismo en plural “otros” y no
transformarlas en una entidad indiferenciada “el Otro”, pero
afirma que el proceso de homogenización es muy habitual y que
los especialistas en historia de la cultura tienen que estudiarlo.
12. En esta serie no se hace referencia al Otro como lo maléfico
o monstruoso.
13. Misionero navarro que relata sus viajes y experiencias (incluido
su viaje a Japón) a sus compañeros en otras partes mundo.
14. El autor hace referencia al término autopsia para manifestar
la acción del viajero de ver con sus propios ojos y de esta manera
Revista semestral de investigación de la Corporación Internacional para el Desarrollo Educativo - CIDE
Vol. 1. No. 13. Año 8 | Enero - Junio de 2014.
ISSN 1909-955X
generar una marca de enunciación en el relato para ofrecer
pruebas de que ha visto tal o cual cosa.
15. Recordemos que ambos autores plantean estos tropos para
colonias europeas y Japón no es una de ellas, sin embargo, se
puede apreciar este tipo de consideraciones como animalización
e infantilismo proyectado sobre Japón en las “interpretaciones”
que realiza Claude de las historias que le relatan sobre el país
oriental.
16. Javier alude principalmente a los dioses budistas, por
ejemplo, a Shaka (Buddha) y Amida (cf.doc. 96, 29-30; Haas, o.
c. 276 287-291 297-298). En Zubillaga, F. (TRAD.) (1979). Cartas
y escritos de San Francisco Javier. Madrid: La Editorial Católica.
Pág. 355.
17.Su nombre quizás se deba a la actriz y productora francesa
de películas Alice Guy- Blanché.
18. “[…] las diversas escuelas Zen ponen el acento en el esfuerzo
personal del individuo para alcanzar el despertar espiritual
[satori]” (Yusa, 2005: 52).
19. Diosa Sol en el shintoísmo (la religión nacional de Japón).
20. En esta primera aproximación haremos referencia sólo a
los académicos japoneses y no a otros investigadores de otras
nacionalidades.
21. Surge en el período de posguerra e incrementa sus ventas
notablemente a partir de la década del ‘70.
22. Escritor e historiador de arte japonés.
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