literatura y periodismo en españa desde 1980: pérez

LITERATURA Y PERIODISMO EN ESPAÑA DESDE 1980:
PÉREZ-REVERTE, MILLÁS Y MARÍAS.
Luis VERES
Abstract
This item expects emphasize the importance that the journalism had during the
seventies in Spain coinciding over the years of the Spanish political Spanish
Transition to Democracy. This route is done through three authors' work:
Arturo Pérez-to Review you, Juan José Millás and Javier Marías, distinctive
authors of the postmodernity and of showing different paradoxes and ironies
that he locks the Spanish reality.
Key words: Pérez-Reverte, Marías, Millás, postmodernidad, periodismo/
Pérez-Reverte, Marías, Millás, postmodernity, journalism.
Luis VERES
prof. dr.,
Facultad de Ciencias de la Información
Universidad Cardenal Herrera - CEU
España
E-mail: [email protected]
Tel: 0034-96-1369000
Revista Transilvană
de Ştiinţe ale Comunicării,
6/2008, pp. 54-64
54
Hace ya bastantes años escribió Amando
de Miguel que en España existía un buen
nivel de pensamiento en muchos artículos
de periódico coincidiendo con el auge
del periodismo literario de opinión que
se da en España desde el inicio de la
Transición política1. La razón de dicho
auge se encuentra, para este sociólogo, en
las necesidades económicas que no quedan
realmente satisfechas con los derechos de
autor procedentes del mercado del libro
en que dichos escritores trabajan con
1
DE MIGUEL, Amando, Sociología de las páginas
de opinión, Barcelona, ATE, 1982, p.12.
asiduidad. Por ello estos autores necesitan
acudir al mundo del periodismo con el fin
por un lado de alcanzar un mayor grado de
difusión y, por otro, el de hacerse con unas
mejores regalías.
Lo cierto es que con la libertad de
prensa surgida en España a partir de la
instauración de la democracia surgió un
tipo de periodismo de opinión que ha
puerto a la columna periodística a la altura
de los grandes géneros literarios. Y ello se
debe a escritores como Manuel Vázquez
Montalbán, Antonio Muñoz Molina, Javier
Marías, Juan José Millás, Manuel Vicent,
Maruja Torres, Vicente Molina Foix,
Francisco Umbral, Arturo Pérez-Reverte,
los cuales han dominado el género durante
algunos momentos de esas tres décadas. Lo
cierto es que no se puede escribir la historia
de la literatura del S.XX sin tener en cuenta
la obra publicada en forma de artículos de
muchos de los grandes autores de este siglo,
desde Azorín o Baroja hasta Luis Mateo Díez
o Juan José Millás, y lo mismo ocurre con la
historia del periodismo, que no puede dejar
de lado a los grandes novelistas.
Pérez-Reverte fue, como se sabe, reportero
de guerra de Televisión Española y su rostro
se hizo popular tras las conexiones con el
desgarrador conflicto de Bosnía a finales de
la década de los ochenta. En 1983 comenzó
su carrera literaria con la publicación de
la novela El húsar, Posteriormente se
convirtió, a partir de El maestro de esgrima,
en uno de los escritores con mayor éxito
editorial en España. A ella le siguieron La
tabla de Flandes, El club Dumas, La sombra
del águila, Territorio Comanche, La piel
2
3
del tambor, Un asunto de honor (Cachito),
La carta esférica, La reina del sur, Cabo
Trafalgar, El pintor de batallas, y toda la
serie de novelas ambientadas en el Madrid
del siglo XVII con el capitán Alatriste como
protagonista: El capitán Alatriste, Limpieza
de sangre, El sol de Breda, El oro del rey y El
caballero del jubón amarillo. Dicha labor de
novelista se completa con una buena lista de
artículos periodísticos para el suplemento
dominical El Semanal, recogidos en varios
volúmenes: Obra breve/I, Patente de corso
(1998) y Con ánimo de ofender (2001), más
una antología que aparece con el título No
me cogeréis vivo.
El posicionamiento de Arturo PérezReverte parte, al igual que otros autores
como Javier Marías o Manuel Vicent2
de que la realidad es anómala, injusta y
cruel, y que el escritor poco puede hacer
para cambiarla excepto atacar y criticarla
con dureza. El periodismo de opinión de
Pérez-Reverte se caracteriza por una crítica
mordaz como pocas se han producido en la
historia de la transición política española.
Como se señala en el prólogo a la última
compilación de artículos periodísticos
de Arturo Pérez Pérez-Reverte, muchos
de ellos vienen “con ánimo de ofender”3.
Lo cierto es que a veces lo consiguen y lo
que también es verdad es que en muchas
ocasiones se sirven del humor para lograr
esa ofensa tras la cual siempre se esconde
una denuncia de tipo social, político o
cultural. Por ello el columnismo recoge
todo aquello que resulta poco habitual, lo
patético y característico de la nacionalidad,
de los barrios y las ciudades sin apelar al
ASIS GARROTE, María Dolores de, “De 1936 a la actualidad”, en Palomo, María Pilar (Ed.),
Movimientos literarios y periodismo en España, Madrid, Síntesis, 1997, p.549.
MARTÍN NOGALES, José Luis, “La coherencia del huracán”, en PÉREZ PÉREZ-REVERTE, Arturo,
No me cogeréis vivo (2001-2005), Madrid, Círculo de Lectores, 2006, p.7.
55
antiguo costumbrismo, sino acogiéndose a
un realismo mucho más depurado, casual
y actualizado que toca bien de cerca la
comprensión y el mundo de los lectores.
Por ello, el columnista nunca es neutro,
sino que muestra abiertamente su postura,
incluso ésta suele ser ampliamente conocida
y reconocida por los lectores del diario. De
hecho, el éxito del columnista, y el caso
de Pérez-Reverte es muy representativo, se
alcanza cuando su opinión es totalmente
transparente en un artículo sin que se haya
leído el nombre de quien lo firma. Con
este procedimiento el artículo de opinión
cumple con una de las peculiaridades de las
que habla Alberto Moncada4, al considerar
al columnista como el líder de un grupo al
cual el lector se afilia con fidelidad absoluta,
algo así como los cofrades de las antiguas
tertulias del café del S.XIX. De hecho,
el columnismo, como señalaba Baroja,
tiene algo de pedagogía, también algo de
pesimismo apocalíptico, de catastrofismo
recalcitrante, y el columnista por esa razón
pretende influir en sus lectores de manera
determinante en mucha mayor medida que
con una novela, un poema o un drama. El
antiguo manifiesto de vanguardia ha tomado
forma en el mundo de la postmodernidad
a través de columnas que se publican a
diario y que constituyen uno de los pocos
resquicios de canalización de la libertad
que quedan en las sociedades modernas,
en las que el mundo parece tomado y
poseído por el emporio de los grandes
grupos económicos que, por su puesto,
también están presentes en la prensa. Algo
similar y a la vez diferente del papel que
ejercían los artículos de Larra, de Víctor
Hugo o de Emile Zola para el lector del S.
XIX. La crítica de la sociedad se canaliza
por medio de esta cotidiana actividad
4
discursiva que difícilmente tiene cabida
en otra discursividad.
Los temas del periodismo de Pérez-Reverte
participan de esa constante denuncia sobre
la realidad más próxima, normalmente la
realidad española en donde se manifiestan
los principales defectos y problemas de
muchos sectores del país: la ordinariez,
la estupidez política, la desmemoria o el
olvido de los que fuimos, las actitudes
salvajes y bárbaras, la corrupción, el
compadreo, el tráfico de drogas, la
censura, la hipocresía, la mala educación,
la chulería. Frecuentemente Pérez-Reverte
critica la chapuza, el desinterés, el trabajo
mal hecho por falta de ganas o por falta
de esmero, la incultura, la carencia de
preocupaciones más profundas en una
sociedad postmoderna caracterizada por la
superficialidad de las revistas del corazón y
la parrilla poco inteligente de los programas
de televisión.
Los artículos de Pérez-Reverte se sirven del
enfado, de la burla, a veces sutil, a veces
desenfadada, a veces salvaje, muchas veces
radical, sin límites. En pocas ocasiones en
la larga historia del periodismo español
se han dicho las cosas con tanta claridad,
con tanta rotundidad y con tanta falta de
prejuicios por el qué dirán o por la sujeción
a las convenciones periodísticas del género
de opinión o a cualquier manual de buenas
maneras. Ni el periodismo del 98, de
Baroja, Azorín, Maeztu, del mismo Ortega,
participaba de esa claridad y lucidez que
a veces se sirve de la vulgaridad, de lo
coloquial, del insulto incluso, para llevar
hasta el lector la crítica que no deja títere
con cabeza y que excluye la impasibilidad
del que lee.
MONCADA, Alberto, “Leer”, en Diario 16, 10 de mayo de 1977.
56
La crítica se sirve de los recursos de la
mejor tradición periodística y literaria de la
tradición hispánica. Detrás de los artículos
de Pérez-Reverte están las palabras del
Satiricón, de Plauto, de Gracián, del autor
del Lazarillo, del mejor y más mordaz
Quevedo, la claridad meridiana de Jovellanos
o Moratín o la óptica de los problemas de
Larra. También se sirve de la mejor tradición
española reciente, desde la transición a
nuestros días, desde Delibes o Umbral
a Juan José Millás o Javier Marías. Pero
detrás de este discurso formal, impecable,
a pesar de ser un discurso de urgencia,
como todo periodismo, los artículos de
Pérez-Reverte tienen afán de permanencia
y, creo que sus palabras tienen carácter de
perdurabilidad.
Las denuncias de Pérez-Reverte tienen una
justificación bastante evidente. Se trata de
un escritor curtido en diferentes batallas,
de las que siempre ha salido victorioso:
desde las guerras más cruentas, como la de
Bosnia, o conflictos como los de Nicaragua,
a batallas literarias, su victoria en el
mercado editorial, sus repetidas defensas
de una novela narrativa frente a una novela
discursiva, su denuncia del periodismo
voraz, únicamente interesado por la
comercialización de la carnaza periodística.
En definitiva hombre infatigable en la
guerra y en la vida, carácter forjado en la
lucha, personalidad construida por medio
del dolor y el desfallecimiento humano,
y todo ello resume la actitud de quien ha
visto demasiada injusticia ante sus ojos
para seguir callado. Como reconoció en su
artículo “Sushis y sashimis,” hace más de
una década que su confianza en el espíritu
humano se tambalea con frecuencia:
5
“Les juro que a estas alturas ya me da
igual. O casi me lo da, porque hace
tiempo que entendí que es inútil. Que
los malos siempre ganan la batalla, y que
el único sistema para no despreciarte
a ti mismo como cómplice consiste en
escupirles exactamente entre ceja y ceja,
y de ese modo estropearles, al menos,
la plácida digestión de lo que se están
jalando.”(10)
Por otra parte, existe una tendencia
novelística en la literatura española de la
segunda mitad del siglo XX que se extiende
hasta el presente y cuyo arranque es el
escritor vallisoletano Miguel Delibes. Esa
línea novelística viene marcada por una
reivindicación y apasionada defensa de
la memoria en la cultura de nuestro país
y su pervivencia en la literatura. Dicha
novelística supone en muchos casos un
trasfondo rural con gran presencia de las
ciudades de provincias. Las regiones de
Castilla y León es el marco en donde estos
relatos han puesto su acento, aunque en
muchas ocasiones surjan los territorios
imaginarios5. La novela de la memoria, que
supone una oposición a la modernidad o
a cierto concepto de una modernidad mal
entendida, basada en el progreso agresivo
y en la aceleración sin sentido de la vida,
arranca en Miguel Delibes y se extiende
hasta el presente, teniendo como hitos
importantes las obras de los escritores
leoneses que comienzan a escribir a finales
de los sesenta y que durante tres décadas
ponen de relieve su talento fabulador y
creador. Escritores como Luis Mateo Díez,
José María Merino, Juan Pedro Aparicio,
Antonio Pereira, y en una generación
Vid. SANZ VILLANUEVA, Santos, El último Delibes y otras notas de lectura. Postguerra, exilio y
letras en Castilla y León, Valladolid, Ámbito, 2007, pp.289 y ss.
57
posterior, Julio Llamazares o Avelino
Hernández6.
Lo cierto es que la recuperación del pasado
y la persistencia de la memoria es un rasgo
mítico de la modernidad en un intento
de defenderse de los cambios que ella
implica en esa carrera vertiginosa hacia
un progreso indefinido y algo oscuro y
un futuro desalentador e impredecible.
Y es cierto que la novela moderna, como
ha señalado Germán Gullón se caracteriza
por “un vaivén, en una paradoja que une,
en lo material el apoyo de la realidad, con
su rechazo”7.Así el hombre escindido del
cambio de siglo queda así deseoso de un
asidero en el que creer, un asidero que
recuperar en la propia identidad, un asidero
de reafirmación del propio sujeto. Muerto
el marxismo, en decadencia las religiones
occidentales, desprestigiados los programas
de resolución de los problemas de este mundo
y en el ocaso de una filosofía ecléctica, el
hombre requiere de algo en que creer que
justifique su existencia o, al menos la haga
más llevadera. Y todo es consecuencia de
una época que ha sucedido a la modernidad,
en la que la idea de futuro se diluye en la
conciencia de los humanos o al menos queda
en medio de la incertidumbre8.
En lo que afecta a la literatura, es alrededor
de los años sesenta cuando algunos
escritores, coincidiendo con la consagración
del Boom, comienzan a mostrar su deseo
de deslindarse del concepto de novela
total. El relato vuelve a contar historias,
vuelve a la narratividad, aunque muchas
veces esas novelas son autoreferenciales
y reflexionan sobre sí mismas y sobre
el proceso de escritura. Existen en esas
novelas un deseo de reevaluar la historia,
y la historia va a ser narrada por personajes
anodinos, poco importantes, los excluidos
de la novela hasta entonces. El lenguaje
se fundamentara en la jerga, en el habla
coloquial, en el diálogo y muchas veces
estará compuesto de las intervenciones de
muchos narradores que son personajes.
También formará parte de este mundo el
falseamiento, la copia, el pastiche, a veces
en tono de humor, a veces en un tono que
muestra la descreencia en la realidad y en
los valores absolutos. Esta novela incluirá
los discursos de la cultura de masas en
un proceso acorde con el de la sociedad
postmoderna, un proceso que supone la
igualación de la alta cultura con la cultura
media9. Así estará presente el lenguaje
del cómic, de la televisión, del cine, de la
música popular, etc.
El hecho postmoderno afecta notablemente a
las relaciones que presentan muchas novelas
respecto a la captación del pasado10. Y esa
Véase al respecto mis trabajos "Periodismo y narración en los cuentos de Julio Llamazares", en
Actas del V Congreso Internacional Luis Goytisolo sobre Narrativa Hispánica Contemporánea: "Las
Estrategias del Realismo a finales del S.XX", Antagonía. Revista de la Fundación Luis Goytisolo,
2002; “Sobre la novelística de Avelino Hernández”, Espéculo, nº23, marzo de 2003.
7
GULLÓN, Germán, Los mercaderes en el templo de la literatura, Barcelona, Cabayo de Troya,
2004, p.34.
8
PICÓ, Josep (Comp.), "Introducción", en Modernidad y postmodernidad, Madrid, Alianza Editorial,
1988, p.14.
9
ECO, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 1997 (1965), pp. 44 y ss.
10
FRANCO, Jean, “Memoria, narración y repetición: la narrativa hispanoamericana en la época
de la cultura de masas”, en RAMA, Ángel Y OTROS, Más allá del boom. Literatura y mercado,
México D.F., Marcha Editores, 1981, pp.111-129.
6
58
captación del pasado se presenta de modo
diferente en las nuevas novelas, a causa de
que la percepción de la frontera entre la
realidad y la ficción se ha hecho cada vez más
difusa, tal como anunciaba ya Baudrillard
en su libro Cultura y simulacro11 y tal como
hace presentir la abundancia en la última
década de novelas que se inmiscuyen en
el mundo de la metaficción12: desde Volpi
o Padilla a Martínez de Pison o Cercas. El
conocimiento de la realidad a través de
los modernos medios de comunicación
ha afectado también a la concepción
del discurso, no sólo el literario, desde
la televisión a Internet13. El concepto de
verdad, que ya a parecía cuestionado en
uno de los primeros cuentos de Borges
que da título al libro homónimo, El jardín
de senderos que se bifurcan (1941), se
diluye al contrario de lo que sostenían
novelistas como Gabriel García Márquez o
Mario Benedetti. Para Raymond Williams
la descreencia en el concepto de verdad
sería lo que diferenciaría a la modernidad
de la novela postmoderna14. Surge, pues, un
clima de escepticismo, de duda acerca de la
realidad, incluso de miedo e incertidumbre,
que se percibe en una narración encaminada
por meandros tortuosos, a modo de
aproximación sobre esa verdad de la cual
se tiene la certeza, y sólo eso, de que es
indescifrable y ante la cual sólo nos podemos
hacer con una aproximación más o menos
vaga. La reflexión sobre el relato será así en
numerosas ocasiones una reflexión sobre el
sujeto metido en la historia.
Surge así, ante El fin de la historia,
anunciado por Fukuyama15, una reflexión
indeterminada sobre el pasado con el fin
inseguro de acercarse a un presente poco
estable. El pasado se convierte en una
especie de rompecabezas, en un paisaje
borroso que nadie va a conseguir descifrar
y que la novela va a tratar de recomponer
sabiendo de su escasa certeza, aunque
dicho discurso se considere más verdadero
que aquel que propugna y presume de ser
el discurso de autoridad, el único, el oficial,
pues el primero se desdice de todos aquellos
mitos de los que está forjada la historia
oficial, mientras que este segundo, a la luz
de Foucault y Adorno, es un discurso de
dominación16.
BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Cairos, 1978.
VERES, Luis, “La novela histórica y el cuestionamiento de la historia”, en República de las Letras
Revista de la Asociación Colegial de Escritores de España, Madrid, nº105, enero-febrero de 2008,
pp. 54-59.
13
SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis, Crítica de la seducción mediática, Madrid, Tecnos, 1997; REIG,
Ramiro, El éxtasis cibernético. Comunicación, democracia y neototalitarismo a principios del
S.XXI, Madrid, Libertarias, 2001. BOURDIEU, Pierre, Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama,
1997; TALENS, Jenaro, De la publicidad como fuente historiográfica: la generación poética de
1970, Valencia, Episteme, 1994; TALENS, Jenaro, Escritura contra simulacro. El lugar de la
práctica literaria en la era electrónica, Valencia, Episteme, 1994, p.56.
14
WILLIAMS, Raymond L., The postmodern Novel in Latin America: Politis, Culture, and the Crisis
of Truth, Nueva York, St Martin’s Press, 1995.
15
FUKUYAMA, Francis, El fin de la Historia y el último hombre, Barcelona, Planeta, 1992, pp.415 y ss.
16
Vid. FOUCAULT, Michel, Un diálogo sobre el poder, Madrid, Alianza Editorial, 1981; FOUCAULT,
Michel, Historia de la locura en la época clásica, México D.F., Fondo de Cultura Económica,
19722; ADORNO, Theodor W. y HORKHEIMER, Max, Dialéctica de la Ilustración, Barcelona,
Círculo de Lectores, 1999 (1986); BAUMAN, Zygmunt, Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica, 2002.
11
12
59
Surge así, en España un periodismo
literario de la memoria que investiga
un pasado lleno de lagunas, ausencias,
falseamientos y silenciosas especulaciones
de los argentinos que dan lugar a una
visión difuminada de los años anteriores
de su historia, pero que siempre es mejor
al silencio de la historia oficial. Entre otras
cosas porque los discursos han pasado a ser
en muchos ámbitos posesión del mercado,
de un pensamiento único que ya anunció
Alain Finkielkraut con La derrota del
pensamiento17, y a ello se une la crisis de
los intelectuales como garantes de la verdad
y de la razón.
A esta visión imprecisa ha contribuido
notablemente la confirmación de la
crisis de los grandes relatos, la crisis de
la historia y la crisis de la legitimidad del
saber18. Esa descreencia en el conocimiento
histórico deriva en muchas ocasiones de
la crisis de los grandes proyectos y los
grandes discursos políticos y redentores.
La desconfianza en los discursos oficiales
provenía de una desconfianza en la ciencia,
que ya había dejado de ser un medio
válido para solucionar los problemas de
los hombres y que había coincidido con
los sistemas idealistas en una conducción
de la humanidad a grandes guerras y
grandes injusticias: desde Hiroshima a las
dictaduras latinoamericanas. La lógica de la
razón se derrumbaba y también la ilación de
las historias y los relatos, el sistema causal
de la narración que desde las vanguardias,
con surrealistas y dadaístas a la cabeza,
quedaba cuestionado.
Pero también esta desconfianza discursiva
provenía también de una crisis del lenguaje
como sistema de representación que iba
disminuyendo en importancia desde 1920,
desde Hugo von Hofmannsthal y Fritz
Mauthner, pasando por Foucault, Barthes
y toda la escuela postmoderna, a nuestros
días.
En Javier Marías es especialmente
recurrente el tema de la memoria.
Esa conciencia del paso del tiempo le hace
plantearse a Javier Marías la perentoria
necesidad de la recuperación de un
pasado que se pierde ante la presencia de
un futuro que se nos abalanza sin piedad.
La preocupación por el tiempo es algo
consustancial a muchos humanos y es
particularmente una constante en Javier
Marías: “uno se pregunta qué se ha hecho
del tiempo que se estiraba, sin duda nos ha
abandonado”19. En su novela Negra espalda del
tiempo reflexiona con frecuencia acerca de la
sucesión temporal20. Así habla de “un tiempo
pasado y perdido”21, de la imposibilidad
de reproducir el pasado: “se hacen viejos
los tiempos demasiado fácilmente y se los
descarta, y los que les preceden se vuelven
entonces antediluvianos”22. La constancia
de ese tempus fugit no se fundamenta en
un lamento melancólico o dramático, sino
en un requerimiento de justicia y necesidad
consigo mismo:
FINKIELKRAUT, Finkielkraut, La derrota del pensamiento, Barcelona, Anagrama, 1987.
LYOTARD, François, La condición postmoderna, Madrid, Cátedra, 1986.
19
Ibídem, p.111.
20
Vid. FLORENCHIE, Amelia, “Marías en clave borgeana”, en ANDRÉS-SUÁREZ, Irene y CASAS,
Ana (Eds.), Javier Marías, Madrid, Arco-Universidad de Neuchâtel, 2005, pp. 155-168.
21
MARÍAS, Javier, Negra espalda del tiempo, Madrid, Alfaguara, 1998, p.10.
22
Ibídem, p.142.
17
18
60
“Porque lo cierto es que, a la vez de que uno
es consciente de sus probabilidades, o de
su probable duración, estamos instalados
en la vida de tal manera que se nos hace
muy costoso abandonar la idea a la que
estamos acostumbrados, a saber: la de que
tenemos siempre, si no todo, mucho tiempo
por delante.”23
Camps que indica que no hay motivo más
íntimo que la propia muerte:
Esta recuperación del pasado posee un
cierto carácter mítico y épico. No hay que
olvidar el interés que siempre ha tenido
Javier Marías por reconstruir vidas literarias
que siempre han formado parte del pasado,
sus Vidas escritas o sus Miramientos24.
Tampoco hay que olvidar la consideración
del pasado como esa cara oscura de las
personas, esa “negra espalda del tiempo”
que da nombre a una de sus novelas y que
la voz ficticia de un narrador siempre se ve
obligada a falsear o manipular.
La recuperación de la memoria nos acerca
a la justicia, una justicia un tanto olvidada
en el mundo moderno y en un tipo de
sociedad en donde la postmodernidad ha
terminado con muchas de las bondades
entre los hombres y ha liquidado gran
parte de las obligaciones de los humanos
con sus congéneres en un mundo hostil y
egoísta. La conclusión que se desprende de
la lectura de Marías, a la sombra de la idea
de la memoria, es el perentorio imperativo
de rechazar el olvido como sistemático
hábito en la vida de las sociedades
modernas y la necesidad de practicar el
cultivo de la memoria como hecho que
apela a la honestidad y la justicia de las
relaciones humanas. La memoria propicia
el universo de la libertad, de los mundos
posibles, el habitáculo de la vida que nos
convierte, simplemente, en algo diferente
al resto de especies animales. La escritura
es el instrumento de poner orden en ese
caótico estrato del recuerdo que justifica
su propia práctica.
Para Marías los muertos son una constante
del recuerdo. No nos abandonan y forman
parte de esa realidad que cada persona
lleva dentro, dentro de su memoria. Pero
a la vez la reivindicación de los muertos
supone un acto de justicia, de honestidad,
el cumplimiento de una deuda impagada.
Somos memoria y dentro de esa memoria
se incluye el recuerdo de los que nos
precedieron. Por ello Marías señala que
“es ridículo pensar que hacia los muertos
no hay deudas, es cruel no tener piedad
por ellos”25. Y con motivo del infarto de
un testigo durante un juicio y su posterior
emisión en los informativos el respeto a
los muertos alcanza el nivel de irritación.
Marías parece repensar esa idea de Victoria
“Un muerto está indefenso; un muerto no
controla su aspecto, su último gesto, su
expresión, su rictus, su putrefacción más
tarde. Es el ser más indefenso, y nadie tiene
derecho a mirarlo así, desprevenido.”26
El tema de la memoria es especialmente
recurrente en la Transición política
española, ya que había que recuperar la
anulación de la memoria durante la censura
de los cuarenta años de dictadura franquista.
MARÍAS, Javier, “Los pantalones tiroleses”, en Aquella mitad de mi tiempo. Al mirar atrás, ed.,
cit.,p.17.
24
MARÍAS, Javier, Vidas escritas, Madrid, Siruela, 1992; Miramientos, Madrid, Alfaguara, 1997.
25
MARÍAS, Javier, Seré amado cuando falte, Madrid, Alfaguara, 1999, p.70.
26
MARÍAS, Javier, A veces un caballero, Madrid, Alfaguara, 2001.
23
61
Esta dificultad de conocimiento da lugar en
el periodismo de Juan José Millas, de Javier
Marías, de Pérez-Reverte al discurso de la
paradoja. La realidad se vuelve indómita
y tiene siempre contradicciones que dan
lugar a un mundo paradójico que siempre
se ve bajo el prisma de la ironía.
La ironía le sirve a Millas para establecer
la descreencia del canon de lo artístico
que se derrumba desde la irrupción de la
reproductibilidad en la época moderna,
cuestión que ya era señalada por Walter
Benjamín en 193627. Por ello, Millás
menciona en, “Arte y putrefacción”, al
pintor y escultor británico Damien Hirst,
que, según relata, “ha recibido el premio
de arte moderno más importante del
Reino Unido por una vaca seccionada por
la mitad e introducida en un estuche de
metacrilato”28. Y del mismo modo el catalán
Marcellí Antúnez “fabrica con carne de
cerdo cabezas humanas cuya visión le
pone a uno los pelos de punta”29. Ante esa
situación Millás señala:
“Yo tenía un tío médico que coleccionaba
fetos en garrafas de cristal, pero los fetos
eran fetos y mi tío estaba loco. Ya murió y
es una pena, porque hoy sería un escultor
de primera. En un museo de Cataluña hay
un negro disecado. ¿Se trata de una obra
de arte o de un negro disecado hasta sus
últimas consecuencias.”30
Por ello, al final del artículo, un amigo suyo
le comenta sobre un cuadro que acaba de
comprar: “Es un cuadro tan caro, que ha
comenzado a descomponerse”31.
La ironía supone el ridículo del que ya
hablaba Cicerón32, un descreimiento de
la realidad, una distancia que quizás las
personas necesitamos para soportar esa
misma realidad, pues la realidad está llena
de sutilezas y paradojas que la convierten
en algo tan complejo que resulta imposible
hacerse con ella. Por ello Millas, sitúa
algunos de sus artículos tras una explosión
nuclear en la que sólo él sobrevive, de
modo que ironía y paradoja quedan como
recursos que desempeñan esa función de
descreencia de una única realidad.
Desde la aparición del periodismo, hecho
que coincide con el surgimiento de la
modernidad, la ironía se ha convertido
en uno de los recursos más frecuentes
del género de opinión, y las causas de
su utilización hay que buscarlas en el
hecho de que la ironía permite decir lo
que por otros medios a veces no se puede,
lo cual sirve para transgredir la censura
y muchos de los frenos que sufre el
escritor. Por ello ya señalaba Aristóteles
que “la ironía es más propia del hombre
libre que la bufonada”33. En muchos
manuales de redacción periodística figura
que el lenguaje de este género debe ser
denotativo, pero como señala Núñez
BENJAMÍN, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936), en
Discursos interrumpidos, v.I, Madrid, Taurus, 1987.
28
MILLÁS, Juan José, Cuerpo y prótesis, Madrid, Ediciones El País, 2000. Nosotros citaremos la
edición publicada en Madrid, a cargo de Suma de Letras S.L. en el año 2001.
29
Ibídem.
30
Ibídem, pp.97-98.
31
Ibídem, p.98.
32
CICERÓN, Diálogos del orador, Buenos Aires, Emecé, 1943, p.167.
33
ARISTÓTELES, Retórica, en Obras, Madrid, Aguilar, 1967, p.212.
27
62
Ladevéze “en la Redacción Periodística,
en cuanto hay y engloba una pluralidad
de géneros literarios periodísticos, se dan
connotaciones emotivas. De hecho cuando
se busca el interés, por ejemplo, el tema
de interés humano en el reportaje, se trata
de dar a los términos valores emocionales
y afectivos mediante connotaciones
adecuadas”34. La ironía, de este modo,
como constituyente frecuente del género
de opinión, formaría parte de ese lenguaje
emotivo, connotativo que se aleja del
discurso neutro del lenguaje periodístico. A
su vez, la columna de periódico no deja de
ser un género fronterizo entre la literatura
y el periodismo,35 como consecuencia de
la trasformación del código literario y el
predominio de la oralidad.
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