elcuaderno - Ediciones TREA

55
ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura
Segunda época. Abril del 2014 / 3 ¤
elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com
FABULA / Ludmer / Nettel / Kohan
elcuaderno AMÉRICA
Herrera / Levrero / Ardohain / Consiglio
elcuaderno
Portada: Maite Centol (ver página 21)
ISSN: 2255-5730
Edita Ediciones Trea, S. L.
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AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA
Número 55 / Abril del 2014
Desde aquella tarde remota en la que el padre del coronel Aureliano Buendía le
llevó a conocer el hielo, la narrativa latinoamericana ha cruzado océanos de estilo.
El boom forma parte de la historia de la literatura y su peso como influencia en
décadas recientes ya no genera ninguna angustia. Ya no es un mandato a seguir,
pero tampoco un fantasma que sacudirse de encima. El tiempo lo cura todo.
Después de la lluvia de amapolas y de rutinarias ascensiones a los cielos, llegó la
hora de un poco de intimidad. El auge del yo —desde la ficción o la crónica— ha
desactivado las lentes de aumento de la literatura con un nuevo enfoque a ras
de suelo. Lo dice Josefina Ludmer en Aquí América Latina. Una especulación,
el ensayo del que se ocupa el artículo central de este dosier: «Estas literaturas
fabrican presente con la realidad cotidiana». El Cuaderno ofrece su propia versión
de ese presente en unas cuantas instantáneas de lectura. Volveremos a más,
porque no todo lo nuevo es tecno.
ESPECULAR
CON LA
LITERATURA
LATINOAMERICANA
ACTUAL
Enrique del Teso
«Supongamos que el mundo ha cambiado», empieza Josefina Ludmer.
Tras algo tan prominente como el
realismo mágico suelen llegar experimentos y tanteos en distintas direcciones sin forma de conjunto clara.
Pero la dificultad de insinuar un orden en la literatura actual de América
Latina es más profunda. El mundo ha
cambiado. Y no se deja pensar ni describir desde las categorías y las palabras habituales. Ni la literatura. Las
categorías habituales de autor o género atrapan el caudal literario actual
con la misma dificultad con que unas
manos abiertas apresan el caudal de
un río. Lo tocan pero no experimentan su forma.
Ludmer propone una especulación hecha desde la literatura sobre
América Latina, donde la literatura es
la herramienta y no el objeto. La especulación es un modo de conocimiento
que ni es el registro real de las cosas ni
una ficción sobre ellas, sino una suposición que se articula con sus propias
normas y que se postula sobre el objeto que se busca conocer: la «imaginación pública», una creación colectiva
y anónima de imágenes, un tejido de
recuerdos, hechos contados o vividos,
sucesos pasados o presentes, pensamientos, conversaciones, panfletos o
libros que forman a la vez la atmósfera
colectiva y la intimidad individual y
donde la ficción y la realidad pierden
su autonomía. La imaginación pública es la «fábrica de la realidad», y es sobre lo que Ludmer quiere especular.
La literatura es entonces la herramienta para entrar y conocer la
fábrica de la realidad. La autora es fiel
a la etimología equívoca de especular
y, por la línea que emparenta esta expresión con speculum, ‘espejo’ o ‘imagen’, anticipa que se propone pensar
con imágenes y articular un discurso
con transparencias, reflejos y ambivalencias. La literatura será la ventana
por la que se mire y entre en la imaginación pública y será la muleta con
la que piense la fábrica de la realidad.
Esa sensación de panorámica que da
el agrupar obras según uno u otro aspecto resulta más del papel que tales
obras cumplen en la especulación que
de ninguna organización intrínsecamente literaria. Ludmer insiste en
que no hay categorías literarias útiles
para ordenar la producción actual.
Su especulación quiere también
emparentarse con la otra línea etimológica de la palabra, la que la asocia a speculatio, derivado de speculor,
‘observar desde lo alto’. La evolución
del español llevó un hilo de la idea de
especular a su punto más gratuito y
desinteresado, el del pensar puro sin
deuda con los hechos, la contemplación, una suposición que nunca deja
de serlo. Otro hilo llevó la misma idea
original a su extremo más interesado
y prosaico, el de la atención sostenida
con cálculo de ganancia o provecho.
La autora quiere que su especulación
sea todo lo que la historia condensa en
esa palabra. Reflejos, transparencia y
ambivalencia, por un lado, pensamiento y conjetura, por otro, pero también
LUDMER
2
Ludmer propone una
especulación hecha
desde la literatura
sobre América Latina,
donde la literatura es
la herramienta y no el
objeto
Número 55 / Abril del 2014
JOSEFINA LUDMER
cálculo interesado y conspiración. Se
especula, dice Ludmer, para desarrollar una herramienta crítica y entrar en
la fábrica de la realidad en condiciones
de subvertirla.
urbana, el primero de los territorios, se
expresa en autobiografías, en blogs, en
documentales verdaderos y ficticios,
realismo periodístico… Todo se presenta como un libro y se vende en librerías, pero desaparece ese hecho autónomo que era la literatura y con ello los
criterios de buena o mala literatura.
La isla urbana es un espacio de
gente llegada de muchos sitios, donde
lo urbano y lo rural se disuelve y donde la existencia se hace más a ras de
la biología. Los individuos que están
dentro de la ciudad no están integrados en ella, por lo que también se desvanecen esas sensaciones de dentro y
fuera. Referencias de esta territorialidad son Angosta, de Héctor Abad Faciolince, y La villa, de César Aira.
Tiempo y espacio
Josefina Ludmer quiere entrar en la
imaginación pública por dos ángulos,
siempre pensando a través de la literatura, que de esta forma empezará
por adquirir este doble pliegue: el de
las temporalidades y el de las territorialidades. El tiempo y el espacio será
la gran divisoria de su libro y su especulación y en esas dos perspectivas
adquirirán en nuestra conciencia un
cierto orden las obras literarias por
la manera en que participan en esas
entradas a la fábrica de la realidad. La
mitad del libro se dedicará a las temporalidades y la otra a los territorios.
Quizá por ofrecernos un botón como
muestra, su propia prosa borra los géneros habituales. Hay crítica literaria,
y por momentos de altura, pero no es
un libro de crítica literaria. Ni quiere
tampoco tener la forma definitiva de
un ensayo. Ni siquiera tener una forma constante.
La parte dedicada a las temporalidades está escrita como una especie
de diario o blog, en el que se suceden
en orden cronológico y no conceptual
reflexiones, lecturas, conversaciones
de la autora con otra gente o noticias.
Las ideas a veces son abstractas y
complejas pero no hay frase que diga
una idea entera. Ni siquiera párrafos
que cierren un razonamiento o acaben un concepto. La sensación que
nos producen muchos de sus párrafos
es la de haber mordido un bocado que
no cabe en la boca. Pero a medida que
leemos su diario, las ideas, a base de
ser tocadas de paso, se forman y completan como ideas y no quedan insinuadas como intuiciones.
La parte dedicada a los territorios
es estilísticamente diferente. Es ya
prosa seguida más parecida formalmente a un ensayo. Las ideas son
más directamente atacadas por las
palabras, en vez de ser rodeadas en
conversaciones o anécdotas. La especulación se va formando en nuestro
cerebro a partir de experiencias lectoras heterogéneas. Ni en la forma de
expresarse quiere Ludmer insinuar
que el mundo no ha cambiado.
Las temporalidades son como remolinos de la imaginación pública,
como capas en que cabe considerar las
sucesiones que configuran el tiempo
percibido. La experiencia del tiempo
en América Latina es extraña. Las
tecnologías hacen que todo sea a la
vez y todo sea global sin demora. Pero además el ritmo del tiempo viene
impuesto desde fuera: el ritmo venido
de fuera es tan rápido que las etapas
dejan en América Latina lagunas y
discontinuidades entre sí. Por eso se
puede pensar en temporalidades como órdenes posibles.
elcuaderno 3
Seguramente Ludmer no cree
estar ordenando las obras
literarias, sino ordenando la
realidad (pública) latinoamericana
con materiales literarios
Javier Victorero › Agua y ceniza III (2012), acrílico con pigmentos sobre tela,
81 µ 65 cm ! En la quietud › Sala Amós Salvador (Logroño) › Hasta el 18 de mayo
Ludmer propone tres temporalidades nacionales y una temporalidad
global, que se presentan como cuatro
órdenes posibles. Las nacionales son
la historia, la memoria y el golpe militar. La historia se hace hacia delante.
Siempre hay un punto en que todo
empieza y desde ahí se avanza. Son
referencias de esta temporalidad Los
cautivos, de Martín Kohan, y Don José, de José García Hamilton. La memoria, a diferencia de la historia, se
hace hacia atrás y el narrador entra en
la trama. La memoria no trata sobre el
pasado, aunque lo incorpore: nuestra
memoria es algo que usamos para tratar con el presente, esa es su utilidad.
Ludmer se detiene en El teatro de la
memoria, de Pablo de Santis, Un secreto para Julia, de Patricia Sagastizábal,
y Letargo, de Perla Suez.
La tercera temporalidad de la nación es la del golpe militar de 1930 contra Yrigoyen. El golpe es uno de los momentos fundacionales de periodos, los
que marcan el comienzo de aspectos
de la imaginación pública. Los temas
recurrentes de este orden posible son
el fascismo, el mal y el maldito. Algunas
de sus referencias son El mandato, de
José Pablo Feinmann, y Lesca, el fascista irreductible, de Jorge Asís.
En la temporalidad global, el cuarto orden posible, dejamos fuera tem-
poralidades nacionales concretas y
estamos en el terreno del fin de todo y
de variaciones apocalípticas. El tema
es el fin de la historia, el fin de la literatura y hasta el fin del lenguaje: «el
futuro ya fue». El análisis se propone
a partir de El árbol de Saussure. Una
utopía, de Héctor Libertella, El juego
de los mundos, de César Aira, y Boca
de lobo, de Sergio Chejfec.
Isla urbana e imperio
En la segunda parte, la especulación
se hace a partir de territorialidades: la
ciudad o isla urbana, la nación y el imperio. El territorio es una división del
espacio con significación. Especula
desde los territorios porque las divisiones significativas son distintas y también es distinto lo que significan. Ahora
se especulará pensando en marcas y en
personas envueltas en esas marcas.
Y especulando desde los territorios, Ludmer introduce una de las
ideas que más rotundamente expresa
la indistinción de cosas que antes eran
diferentes: las literaturas posautónomas. La literatura es autónoma en
cuanto se diferencia de cualquier cosa
no literaria, en cuanto tiene un entorno institucional y académico literario
y una autorreferencialidad literaria.
Ahora se borra lo que es literatura y
no literatura, ficción y realidad. La isla
La nación es la segunda territorialidad y se expresa de manera negativa. Se denigra a la nación y se profana
su nombre y su historia. Es central el
personaje profanador en El asco, de
Horacio Castellanos Moya, La virgen
de los sicarios, de Fernando Vallejo, y
Contra o Brasil, de Diogo Mainardi.
El tercer territorio, el imperio, se
muestra a través de la emigración. Sin
territorio no queda más nación que la
lengua, el idioma sin suelo y sin espacio. Y la lengua es en sí una estructura
económica y la unificación del viejo
imperio español. Entramos en esta
territorialidad con Las otras vidas,
de Clara Obligado, Veneno, de Hugo
Fontana, y La profesora de español,
de Inés Fernández Moreno.
Seguramente Ludmer no cree
estar ordenando las obras literarias,
sino ordenando la realidad (pública)
latinoamericana con materiales literarios. Quiere que estos materiales
sean más modi que principia. Pero
las dos cosas son métodos, —ƤƲƠƮƣƮƨ,
‘caminos hacia’, esas fases de las tareas complejas que se hacen modélicas para otras fases, de manera que
estructuran los hechos y la tarea en
sí. La literatura en la especulación de
Ludmer como herramienta de pensamiento queda ella misma conformada
y, a su pesar, ordenada. Su especulación incorpora ‘caminos hacia’ la literatura latinoamericana, rutas para
transitarla que expresan conocimiento y orden sobre ella. Merece la pena
aceptar su provocación. „
Josefina Ludmer
Aquí América Latina. Una
especulación
Eterna Cadencia, 2010
226 pp.
4
elcuaderno
AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA
La narrativa
introspectiva
de Guadalupe
Nettel
Rafael Suárez Plácido
Miro la portada de El cuerpo en que
nací, la última novela de la autora
mexicana Guadalupe Nettel publicada en España, y pienso en lo mucho
que me gustan las fotos de Francesca
Woodman, esas imágenes en las que
casi siempre asistimos a un instante
ficticio —un disfraz, un simulacro—
de la vida de un cuerpo, del que fue su
propio cuerpo. Pienso también que
este simulacro podría entenderse como un alarde de exhibicionismo de
una jovencita guapa, brillante, desenvuelta, feliz en su vida y en su cuerpo,
pero su biografía me frena en seco:
Francesca Woodman se suicidó cuando apenas tenía veintidós años, dejándonos un reguero de instantáneas que
muestran una vida distorsionada. Miro con más calma las fotos y sí, parece
que esas imágenes, que parten de una
abierta exposición más que notable al
mundo, ansían la huida; parece que
la modelo que se exhibe en ellas —la
propia autora— quiere desaparecer;
parece que está a punto de salir corriendo. Francesca Woodman fue hija
de su tiempo. Sus padres fueron, y de
hecho son aún, hippies norteamericanos, artistas con cierto éxito y reconocimiento internacional, que viajaron
constantemente y llevaron una vida
acorde a lo que fueron los sesenta y los
setenta para una élite cultural y pro-
Nettel, la de su propia infancia, no
imagino mejor portada para el libro
citado. Lo que en Estados Unidos ocurrió en esas décadas, en México, igual
que en España, ocurrió algo después
y tocó de lleno los primeros años de la
protagonista de la novela.
Lo que se presiente a lo largo de toda esta novela es que la mujer que va
narrando algunos momentos decisivos de su infancia es la propia autora.
Y nos cuenta, desde un prisma muy
personal, la que pudo ser la infancia
de muchos de los hijos de los protagonistas de la época, protagonistas
también, aunque invisibles, de estos
años en los que México fue el destino
de muchos exiliados de toda Sudamérica y Centroamérica, como ya
lo había sido para tantos españoles
republicanos. Aunque el estamento
más alto de su sociedad, el que aquí
representa la abuela de la niña, fuera
básicamente conservador, machista y
ultrarreligioso, los padres de los niños
que nacieron en los sesenta y los setenta eran esos jóvenes que soñaban
con cambiar el mundo. Lo soñaban
y lo intentaron desde sus propias y
personalísimas vidas, pero fracasaron. El padre de la narradora era un
hombre de negocios de cierto éxito
que terminó pagando, no se aclara si
justa o injustamente, todo el éxito que
tuvo. Pero aunque fuera hombre de
negocios, era un hombre de ideas muy
avanzadas, que llegó a convertirse en
psicoanalista y tenía en su casa las
obras completas de Freud y de Lacan.
Uno de sus principios fue nunca mentir a sus hijos. Ni siquiera en aspectos
claves durante la muy temprana infancia que forman parte de nuestro
imaginario colectivo, como la naturaleza y el sentido de la actividad sexual o la identidad real de Santa Claus.
Se puede entender que una niña que
con seis o siete años ve a sus padres en
pleno acto sexual crezca con algunas
carencias provocadas por la sobreexposición al mundo. Está por ver, no
puedo evitar pensarlo, si es mejor o
no lo que hoy llamamos educación
basada en medias verdades, cuando
no mentiras sin más, que hoy reciben
los niños bajo la premisa de que ya se
irán haciendo mayores y descubrirán
NETTEL
VOLVER
AL CUERPO
Lo que se presiente a
lo largo de toda esta
novela es que la mujer
que va narrando algunos
momentos decisivos de
su infancia es la propia
autora
gresista en aquel país. Probablemente
esto tuvo algo que ver con el suicidio
de su hija. No es fácil imaginar lo expuesta que pudo estar al mundo de los
adultos, desde quizás demasiado joven. Por todo ello, que encaja a la perfección, casi palabra por palabra, con
la historia que nos cuenta Guadalupe
Número 55 / Abril del 2014
por sí solos cómo funciona el mundo.
Es uno de esos enigmas que parecen
destinados a quedar sin respuesta. El
sentido del libro es ese: encontrar las
respuestas y para ello se idea una trama muy sencilla: las sesiones con una
interlocutora imaginaria, la doctora
Sazlavski, psicoanalista a la que visita la narradora, la escritora ya adulta,
y a la que le hace algunas preguntas a
lo largo del texto que siempre quedan
sin respuesta. La sensación es que la
doctora sea un trasfondo del padre,
del que siempre necesitó esas mismas
respuestas que quedaron sin preguntas. El libro funciona así como una segunda oportunidad: el poder sanador,
casi redentor, de la escritura.
Pero el antagonista de la historia
es la madre, aunque en menor medida también lo son la abuela y algunas
amigas de la infancia. Realmente la
historia de El cuerpo en que nací cuenta cómo sobrevivió la niña a su madre.
Y aquí hay que volver al principio, a
los setenta y los primeros ochenta, a
la eclosión de los grupos de izquierdas
en México. Ya he dicho que los padres
escogieron una educación muy progresista, alejada de los tópicos actuales y, quizás también, de los de entonces. Desde el primer colegio, donde
los maestros no eran maestros, sino
guías, y los alumnos podían pasar buena parte de la jornada escolar haciendo lo que quisieran dentro de unas
normas y cumpliendo unos objetivos.
Ahí empezó la vocación de escritora
de la protagonista, que le permitió encontrar su sitio en ese entorno que le
era abiertamente hostil.
Cucaracha
Veo las fotos de Guadalupe Nettel que
me ofrece la red y me encuentro a una
mujer muy atractiva, pero el personaje del libro es una niña acomplejada
por su rostro y por su cuerpo. Es normal, nadie se ve cómo es y menos de
niño. También está lo que nos dicen
los demás, que en esas edades se torna
decisivo. Pasó una parte de su infancia con un parche en un ojo y, es cierto,
eso nos puede convertir en raros para
los demás niños. E incluso más que eso,
está la forma en que su madre la llamaba: «cucaracha», porque al parecer
De El cuerpo en que nací / Guadalupe Nettel /
Nací con un lunar blanco, o lo que otros llaman
una mancha de nacimiento, sobre la córnea
de mi ojo derecho. No habría tenido ninguna
relevancia de no haber sido porque la mácula
en cuestión estaba en pleno centro del iris,
es decir, justo sobre la pupila por la que debe
entrar la luz hasta el fondo del cerebro. En esa
época no se practicaban aún los transplantes de
córnea en niños recién nacidos: el lunar estaba
condenado a permanecer ahí durante varios
años. La obstrucción de la pupila favoreció
el desarrollo paulatino de una catarata, de la
misma manera en que un túnel sin ventilación
se va llenando de moho. El único consuelo que
los médicos pudieron dar a mis padres en aquel
momento fue la espera. Seguramente, cuando
su hija terminara de crecer, la medicina habría
avanzado lo suficiente para ofrecer la solución
que entonces les faltaba. Mientras tanto, les
aconsejaron someterme a una serie de ejercicios
fastidiosos para que desarrollara, en la medida
de lo posible, el ojo deficiente. Esto se hacía con
movimientos oculares semejantes a los que
propone Aldus Huxley en El arte de ver pero
también —y esto es lo que más recuerdo— por
medio de un parche que me tapaba el ojo derecho
durante la mitad del día. Se trataba de un pedazo
de tela con las orillas adhesivas semejantes a las
de una calcomanía. El parche era color carne
y ocultaba desde la parte superior del párpado
hasta el principio del pómulo. A primera vista,
daba la impresión de que en lugar de globo
ocular solo tenía una superficie lisa. Llevarlo me
causaba una sensación opresiva y de injusticia.
Era difícil aceptar que me lo pusieran cada
mañana y que no había escondite o llanto que
pudiera liberarme de aquel suplicio. Creo que
no hubo un solo día en que no me resistiera.
Habría sido tan fácil esperar a que me dejaran
en la puerta de la escuela para quitármelo de un
tirón, con el mismo gesto despreocupado con el
que solía arrancarme las costras de las rodillas.
Sin embargo, por una razón que aún no logro
comprender, una vez colocado nunca intenté
despegarlo.
Número 55 / Abril del 2014
GUADALUPE NETTEL
elcuaderno 5
Aino Kannisto
› Untitled (Yellow
Light), 2013,
impresión Diasec,
90 µ 130 cm
! Hotel Bogotá ›
Espacio Líquido
(Gijón) › Hasta el
30 de abril
tenía la espalda algo encorvada y los
hombros echados hacia adelante. Ya
digo, parece mentira, pero sí resulta
verosímil que hubiera una especie de
competencia con su madre, al parecer
una mujer de belleza descomunal, y
que esta prefiriera por ello resaltar
los rasgos más imperfectos de su hija.
Hay un momento en el libro que es
muy esclarecedor en ese sentido:
“
Una noche, mientras cenábamos con varias mujeres hippies y cuarentonas en casa de Lisa,
a mi madre le dio por denunciar mi
comportamiento: dijo que, desde que
frecuentaba a ciertas amistades, yo
estaba adquiriendo la actitud de una
seductora, que todos los movimientos de mi cuerpo, la entonación de
mi voz y mis expresiones lingüísticas
respondían a estereotipo, a un cliché
de mujer-escaparate, de muñequita
pin-up. Basta con analizar un poco
la manera en la que me sentía para
descubrir que no podía haber nada
más alejado de la realidad en aquel
momento. Pero, de haber sido cierto,
doctora Sazlavski, ¿no era algo más
bien digno de aplaudir y fomentar?
La capacidad para seducir al prójimo
es una de las herramientas más poderosas que puede adquirir una mujer,
mejor que el dominio de una lengua
extranjera o la destreza culinaria. ¿Si
realmente hubiera empezado a adquirir esa sutil disciplina, no habría
sido mejor dejar que la adquiriera del
todo, en vez de inhibir mis intentos?».
Estoy seguro de que a muchos dogmáticos seguidores de los movimientos feministas no les gustará demasiado este razonamiento, tampoco es que
a mí me parezca una situación ideal,
pero eso no impide que sea una brillante descripción de los años ochenta
y, quizás aún más, de la situación de la
mujer en el momento actual. En este
momento se adivina también la necesidad del contrapeso de la figura paterna que, por razones que los lectores
En El matrimonio de los peces
rojos la autora ha pretendido
distanciarse de una voz femenina
que nos permita reconocerla
fácilmente. Lo consigue y lo hace
de una forma brillante
descubrirán, no está presente. Y toda
la novela es eso, una niña que necesita
la aprobación de los demás, especialmente la de su madre, y cómo apenas
nunca la consigue. Es eso lo que le ocurre en distintos paisajes de todo México, Francia y Estados Unidos, la necesidad de encontrar su sitio, la necesidad
de volver al cuerpo en que nació y ser
aceptada como tal. Es una visión menos idealizada, quizás más real que la
que nos cuentan de los autores que la
precedieron, de los años de formación
de una gran escritora mexicana.
Y todo aquello dejó huella. La primera huella es esta novela, este autorretrato en el que se advierte, usando
las palabras de Rafael Argullol, «un
juego de sinceridades y enmascaramientos, de espontaneidades y ritos»
y, muy especialmente, «la mezcla
indeslindable de indagación descarnada y representación mítica». Esta
representación mítica, y continúo
citando a Argullol, «susceptible de ilimitadas variaciones, está dominada
por el camuflaje». La segunda se hace
patente en el último libro que ha publicado Guadalupe Nettel en España,
El matrimonio de los peces rojos, un
conjunto de relatos en el que algunos
personajes se identifican en un momento crucial de sus vidas con algunos
animales. La autora ha pretendido
distanciarse de una voz femenina que
nos permita reconocerla fácilmente.
Lo consigue y lo hace de una forma brillante, pero sabemos que, por ejemplo,
el niño que tiene esa experiencia con
las cucarachas está basado en pesadillas que tuvo o pudo tener de niña. Recordemos que su madre la llamaba así
y que uno de sus libros favoritos fue La
metamorfosis, que le hizo temer durante meses despertar una mañana y
descubrir que la cucaracha estaba ahí.
Son personajes siempre brillantes en
su campo, una jurista, una violinista,
un oftalmólogo…, que en un momento crucial de sus vidas viven esa especie de simbiosis con otros seres vivos.
Siempre sorprendentes, nos llevan a
pensar si eso podría pasarnos a nosotros y siempre adivinamos que en
algún momento de nuestras vidas hemos vivido situaciones parecidas. No
es gratuito mencionar La metamorfosis de Kafka, ni algunas de las otras
metamorfosis que nos ha dado la historia de la literatura, porque todo eso
forma parte del deseo de contar lo que
nos ocurre y enmascararlo con telas
o simulando que no nos ocurre a nosotros, como hacía Francesca Woodman, como hizo Kafka, como hace
Guadalupe Nettel. Siempre el deseo
de volver al cuerpo. „
Guadalupe Nettel
El cuerpo en que nací
Anagrama, 2011
200 pp., 16,00 ¤
Guadalupe Nettel
El matrimonio de los peces rojos
Páginas de Espuma, 2013
128 pp., 13,36 ¤
6
elcuaderno
AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA
LA OMINOSA
NORMALIDAD
DE LAS
DICTADURAS
Xandru Fernández
Un día de invierno de 1990 acompañé
a un amigo a una academia de idiomas
en Oviedo. Mientras esperábamos,
nos dio conversación un anciano verborreico de mirada socarrona. Era
alto, fuerte, con la piel muy blanca cubierta de manchas marrones, y hablaba castellano con un acento que podía
ser alemán o no serlo.
Había obtenido la nacionalidad
alemana en 1941, pero era holandés
de nacimiento y la justicia holandesa
nunca dejó de considerarle ciudadano de los Países Bajos y criminal de
guerra. Hauke Pattist, que así se llamaba el viejecito, había sido teniente
de las Waffen-SS durante la segunda
guerra mundial. Había sido condenado a cadena perpetua por crímenes y
torturas, pero había conseguido huir
y finalmente había obtenido la nacionalidad española. El gobierno holandés reclamó varias veces su extradición, pero España no se la concedió.
Murió libre y nazi en 2001.
Aquel día de 1990 yo sabía perfectamente quién era Pattist, pero miraba a
aquel viejecito inofensivo y tenía que
obligarme a mí mismo a no olvidarlo.
Me llevo bien con los ancianos, me
gusta hablar con ellos, escucharlos
y observarlos, me caen simpáticos a
priori. Me costó lo mío hacer con este
una excepción.
A veces uno se impone el deber de
odiar a alguien por encima de cualquier circunstancia atenuante. Nos
ocurre (me ocurre) con los criminales
de guerra, con los dictadores, con los
violadores, con más gente de la que
uno creería. No es difícil cuando el
criminal es famoso, conocido solo en
efigie, un icono inseparable de los excrementos de su trayectoria personal.
Pensemos en Pinochet, en Videla, en
Franco. La cosa cambia con el criminal
de a pie, con el verdugo que ejecuta a
sus víctimas a cambio del salario mínimo, con el torturador que te da un
caramelo cuando eres pequeño. No es
que la cercanía del trato juegue a favor
de la empatía. Tal vez es que vemos a
ese personaje en un contexto de normalidad, donde nuestro papel no es
(no debe ser) el del justiciero ni el del
vengador: eso sería tanto como asumir
una culpa que no nos corresponde, a
saber, poner en peligro la normalidad,
el discurrir cotidiano. Solo cuando la
normalidad se interrumpe temporalmente (una guerra, una revolución) o
espacialmente (un juzgado, un plató
de televisión), se considera justo dar
rienda suelta a esa rabia.
En Cuentas pendientes, Martín
Kohan mete la nariz en la vida de Giménez, uno de esos viejecitos sin expediente público, olvidados por la historia universal pero indispensables para
que funcione un régimen autoritario.
Giménez no fue ningún jerarca de la
dictadura argentina, no está siendo
procesado por ningún crimen atroz,
sobrelleva una jubilación mediocre tirando a sórdida (cuando no totalmente
sórdida) y de su pasado apenas llegamos a saber que su hija le fue arrebatada a alguna pareja de desaparecidos
antes de que Giménez y Elvira, su esposa, la adoptaran. La mediocridad de
Giménez parece inmunizarle contra
KOHAN
Retrato de
la mediocridad
del verdugo
Martín Kohan mete la nariz
en la vida de Giménez,
uno de esos viejecitos sin
expediente público, olvidados
por la historia universal
pero indispensables para
que funcione un régimen
autoritario
Número 55 / Abril del 2014
cualquier petición de cuentas, del mismo modo que su mala suerte, su mísero
presente, le blindan frente a hipotéticas ansias de venganza. Va tirando y,
a medida que uno hunde el hocico en
su rutina diaria, se conmueve de tanta
mediocridad y tan mala suerte. Se diría
que, ya que nadie va a poner a este hombre frente a un juez (bastante ha costado poner ante un juez a los verdaderos
jerarcas de la dictadura), Kohan ha
dispuesto su particular venganza, arrebatándole a este Giménez cualquier
mínima sombra de satisfacción y hasta
de dignidad. Pobre Giménez.
En 1998, el dictador chileno Augusto Pinochet fue detenido en Londres y puesto bajo arresto domiciliario mientras la Cámara de los Lores
decidía sobre la petición de extradición a España cursada por el juez Baltasar Garzón. Al cabo de quinientos
días, la petición fue rechazada y Pinochet volvió a Chile. Sus abogados
habían argumentado que la salud del
general era precaria y le vimos varias
veces en silla de ruedas y con cara de
necesitar urgentemente una dieta
blanda. Sin embargo, cuando bajó
del avión, en Santiago, lo hizo por su
propio pie. Murió en 2006, con más
de cuatrocientas querellas pendientes después de un rosario de imputaciones, sobreseimientos y pruebas
médicas para determinar su grado de
deterioro físico y mental.
Los colmillos del verdugo
Giménez no va en silla de ruedas, aunque su forma de arrastrarse por Buenos Aires, su emética vida conyugal, los
trapicheos con los que intenta a duras
penas parecer aún humano, son los de
un lisiado emocional con pocas luces y
apenas sombra. Pero llega también el
momento en que le vemos levantarse
de su silla de ruedas intelectual y mostrar los colmillos como si Argentina no
hubiera cambiado un ápice desde los
tiempos de Videla: Giménez debe varios meses de alquiler e intenta zafarse del Dueño de su apartamento, pero
finalmente este, el Dueño, el propio
narrador, le da alcance y le exige que
De Cuentas pedientes / Martín Kohan /
Hay uno que está cocido y hay otro que no lo está.
De eso Giménez se acuerda perfectamente bien,
porque fue apenas ayer, o a lo sumo hace dos días,
cuando se ocupó de hervir uno de esos huevos.
Lo puso en agua en un cacharrito pequeño y dejó
que el agua burbujeara a cien grados durante siete
minutos medidos por reloj. Pero en definitiva no
alcanzó a comerlo, y ni siquiera a pelarlo, porque
hubo algo que lo vino a interrumpir (seguramente
su señora, que tocó el timbre para romperle bien
las pelotas con un asunto de último momento).
Al cabo de un rato encontró el huevo hervido en
el agua otra vez templada, pero ya no lo quiso y lo
guardó de nuevo en la heladera.
Ahora tiene los dos huevos frente a sí. Idénticos
el uno y el otro en lo fundamental, aunque puede
que haya uno que sea de mayor tamaño. Los pone
sobre la mesada y los contempla. Por fuera los ve
casi iguales, pero le consta que por dentro no lo
son. A Giménez le viene entonces una clara idea a
la mente, y es que existe un método de prueba poco
menos que infalible que sirve para determinar, sin
necesidad de romper la cáscara, cuándo un huevo
está cocido y cuándo no. Consiste en lo siguiente:
se hace girar el huevo con una especie de pellizco
ampliado, como se lo haría con un trompo o, en
escala menor, con una perinola. Según el huevo
gire o no gire, o mejor dicho según gire, porque
girar gira siempre, con mayor libertad o con mayor
empastamiento, se puede deducir su estado en el
interior: si crudo o si cocido.
Giménez hace la prueba, resuelve, repite la
operación, confirma. Guarda en la heladera el
huevo que según su juicio no ha conocido nunca
hervor y se queda con el otro, al que da por duro. Lo
pone sobre un platito de café, saca una servilleta
de papel del paquete que guarda en el armario,
busca el salerito y se lo mete derecho en el bolsillo
de la bata. El salerito se escurre por un agujero del
bolsillo y cae al suelo con un golpe; de milagro no se
rompe, porque es de vidrio, pero Giménez desiste
del esfuerzo de recogerlo. Lo hará más tarde, o
puede que mañana, y a su presión arterial, cada vez
más proclive a dispararse a cifras de alto riesgo, no
le vendrá nada mal esta resignación a lo insulso.
Vuelve a la cama, con la vista ya puesta en la
pantalla del televisor. ¿Será cierto que murieron
tantos judíos en las cámaras de gas de los campos
de trabajo de Polonia, o por detrás está el sionismo
fraguando cifras y cultivando la exageración?
Giménez apaga la luz del velador, porque le hace
reflejo sobre las imágenes de unos barracones
algo atestados, y mientras da unos golpecitos al
huevo duro sobre el borde grueso del platito de
pague la deuda. De repente, nuestro
viejecito arruinado y miserable saca
fuerzas de flaqueza y se revuelve dialécticamente como un Sócrates contra
las cuerdas: Giménez insiste en hablar
de literatura, adopta ese irónico punto
de partida por el cual asume una ignorancia que en el fondo no siente como
tal, y deja que el Dueño se ponga en
ridículo al consentir ser valorado desde un sistema de creencias que solo le
reserva desprecio y mofa. La trampa
de Giménez no consiste tanto en fingir
debilidad como indiferencia, hasta en
la peor de las posiciones es capaz de
utilizar en beneficio propio la decencia ajena: porque el Dueño es decente
y correcto, es alguien que, pese a vivir
en un país lleno de cicatrices, o precisamente por ello, se ha construido una
ilusión de normalidad en la cual los Giménez, como los Videla y los Pinochet
y los Franco, son indecentes e incorrectos y deberán por fuerza someterse al imperativo moral de la decencia y
la corrección.
Así también los Giménez de primer
orden. Así Videla: murió en prisión,
pero costó meterlo allí, casi tanto como le costará al Dueño cobrar ese alquiler. Videla fue condenado a cadena
perpetua en 1985 por el asesinato y la
desaparición de civiles durante su etapa como presidente de facto de Argentina, pero fue indultado por Menem en
1990. En 1998 un juez consiguió volver
a enchironarlo por crímenes contra la
humanidad. Poco más de un mes estuvo entre rejas: su avanzada edad fue
la excusa para conmutarle el presidio
por un arresto domiciliario que finalmente otro juez dejó sin efecto. Volvió
a prisión en 2008. En 2010 su indulto
fue declarado nulo por la Corte Suprema de Justicia y todavía fue juzgado
y condenado un par de veces más por
delitos de lesa humanidad. Murió en
mayo de 2013. No había cumplido diez
años de cárcel. Sobre él pesaban dos
cadenas perpetuas más otra condena
de cincuenta años.
La sombra de Videla y sus colaboradores aún planea sobre Argentina y,
consecuentemente, sobre la literatura
elcuaderno 7
MARTÍN KOHAN
Número 55 / Abril del 2014
argentina. A diferencia de lo ocurrido
con otras dictaduras latinoamericanas, cuya emulsión en papel ha dado
pie a un verdadero subgénero narrativo (la llamada novela de dictador), en
Argentina la novela política ha tendido
a rastrear más la memoria de las víctimas que la de los verdugos. Tal vez este
hecho diferencial obedezca a la singularidad del caso argentino en el contexto de las literaturas latinoamericanas,
a la heterogeneidad de sus lectores y a
Tanto el boom de los años
sesenta como la consiguiente
reacción contra ese fenómeno
que se produjo en todo el
continente durante los noventa,
aplazaron la aparición de una
novela política más analítica que
periodística, más arraigada en lo
ético que en lo sociológico
la formación literaria de sus narradores. También a la sombra alargada del
peronismo, fuente inagotable de épica,
tragedia y comedia. En cualquier caso,
uno tiene la impresión de que, tanto el
boom de los años sesenta como la consiguiente reacción contra ese fenómeno que se produjo en todo el continente durante los años noventa, aplazaron
la aparición de una novela política más
analítica que periodística, más arraigada en lo ético que en lo sociológico.
Como si los biorritmos de la literatura
se ajustaran a los de la maquinaria estatal, hubo que esperar al ocaso del menemismo y a la quiebra de 2001 para
que se reactivara el interés de lectores
y escritores (Martín Caparrós, Patricio
Pron, el propio Kohan) por la ominosa
normalidad de las dictaduras. „
Maite Centol › Acontecimiento. Situación morte (2013), grafito sobre papel,
políptico, 150 µ 200 cm ! Festival Miradas de Mujeres. Tres, dos, uno...
› Guillermina Caicoya (Oviedo) › Hasta el 7 de abril
café. La cáscara se parte con un crujido discreto.
Por fin se abre. Aun cuando se dejó puesta la bata,
por puro olvido y no con intención, es en el medio
del pantalón del pijama donde siente Giménez
derramarse el coloide helado. Se equivocó de
huevo, por supuesto. Hizo la prueba con relativa
pericia, pero confundió a todas luces el criterio de
la decisión. ¿Cuál era el que giraba ligero: el crudo
o el cocido? Ya no importa; lo que importa es que
se trajo el huevo crudo a la cama y que al romperlo
para encontrar la esfera blanca y en su interior
el pimpollo, tuvo este chasco: la baba del huevo
sin hacer se derramó encima de él, justo en el
pantalón del pijama, más exactamente ahí donde
la bragueta cierra mal por los botones que se han
desprendido y donde las gotas de orina de cada
final de micción han ido, con el paso del tiempo,
amarilleando la zona.
Con el propio platito rescata Giménez la yema
del huevo, que está casi ilesa. Masculla mientras
tanto los insultos más severos, dirigidos todos
ellos contra su propia persona y contra su falta de
suerte en la vida. La yema se la sacó de encima casi
por completo, y ahora la mira temblar en lo blanco
del plato, un poco rencoroso y un poco agradecido,
con ese aspecto de sol de crepúsculo que tienen
las yemas cuando no existe cocción y que saben
conservar en la fritura. Con la clara, sin embargo,
no hay solución ni puede haberla. La clara es
moco flojo, es babosa y gelatina, es un asco que se
derrama y no tarda en impregnarse. Giménez se
vale malamente de la servilleta de papel que ha
traído, para secarse la ropa y devolverse higiene.
Le sirve de poco. No hace más que desparramar el
huevo con ese espeso frotamiento, y muy pronto
la servilleta se vuelve un trapito empapado al
Martín Kohan
Cuentas pendientes
Anagrama, 2010
184 pp., 15,00 ¤
que no podría retorcer sin suprimirlo. Se harta y
descarta todo, entre bufidos y maldiciones varias:
la yema bastante intacta, la clara desparramada,
el platito blanco y la servilleta hecha un bollo.
Descarta todo, incluido el huevo duro, que por
necesidad es el otro y que quedó en la heladera,
y al que después de tanto disgusto ya no tiene
ninguna gana de comer.
Deja todo por ahí, apaga el televisor, se mete en
la cama. El sueño no acude. En parte porque se le
muestra esquivo en extremo desde hace algunos
años (los viejos duermen poco), y en parte porque
la humedad del pantalón del pijama se afloja
sobre sus zonas más secretas y le hace sentir por
momentos que es un idiota total. Mañana será otro
día: en esa frase común, que evoca y acaso musita,
busca la paz que le permita dormirse, hasta que a
fuerza de repetición por fin la encuentra.
elcuaderno
AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA
MERMAR
VERDADES
DE PIEDRA
La escritura mendaz
de Yuri Herrera
Vicente Duque
La escritura de Yuri Herrera es una
escritura mendaz; un cúmulo de signos con un abismo en germen, un
hondo desconsuelo que se agiganta y
se torna insalvable cuando la sospecha
se convierte en certeza: las palabras
no bastan, son como estrellas muertas
porque, al igual que nos sucede con la
gente, lo que nos llega de ellas es distinto de la cosa, que ya ha desaparecido o
ha cambiado, «así sea un segundo después de la emisión de luz».
La letra del narcocorrido es épica
del crimen con un reverso de delación; las canciones del Lobo, El Artista de Trabajos del reino, son alabanza y sátira del cártel y su monarca,
monedas de dos caras que «asustan,
asombran y sobajan a los decentes»
con trayectorias de ida y vuelta, una
esfera armilar, un astrolabio esférico en torno al centro cambiante del
Poder. Cuando migran, las palabras
mutan su sonoridad y al contacto con
lo ajeno van regenerando su piel, se
inmolan y renacen en la continua metamorfosis del viaje y sus incógnitas,
son signos del Apocalipsis. En Señales que precederán al fin del mundo
todo tiende a un afuera cuyo contacto
huidizo transmuta. Makina habla las
lenguas del constante flujo y las realidades trocadas, del Pueblo a la Ciudadcita y al Gran Chilango y al Norte.
La palabra es frontera entre el orden y
los bárbaros, es la lengua gabacha y la
jerga de los oscuros, de «los chaparros
que apenas saben hablar y que nunca
Número 55 / Abril del 2014
se callan», y, al tiempo, es un limes más
allá del cual emerge el inframundo de
los dioses airados; esos mismos que
a veces se tragan a los hombres y sus
gritos y su oxígeno en arrebatos de
locura telúrica. Y cuando los cuerpos
mueren porque la fantasmagoría —la
epidemia, el bicho o el mosquito egipcio— se adueña por fin de la ciudad y
del mundo en forma de nube o racimo
de insectos mustios, la palabra persuade, seduce, convence, se disfraza
para quebrar las escasas seguridades
aparentes. El Alfaqueque de La transmigración de los cuerpos —«verbo y
verga es lo único que tengo»— es el artífice de la palabra armoniosa, «ergonómica», ajustada a cada usuario; palabra que tan pronto implora al Santo
de los jariosos el oportuno hallazgo de
un condón, como se dice para que el
otro no piense que cuando responde
la vuelve a decir, para que piense que
es suya y no sonido manoseado que no
le pertenece. La palabra fragmenta en
pedazos de mentiras esas verdades de
piedra grabadas como a cincel.
La trilogía de Yuri Herrera se asienta en la convicción de que la verdad es
traslaticia y de que, en consecuencia,
todo deviene materia de fabulación.
El Alfaqueque verboso que salva a la
gente del cumplimiento de sus propias promesas sabe que del naufragio
de las cosas que han sido —qué otra
imagen resumiría mejor el grotesco intercambio de los cadáveres de
Romeo y la Muñe, vástagos de diferentes familias que, al cabo, son
una sola— quedan «nomás pedazos
de mentiras, macizas mentiras, pero mentiras al fin». Proyectada esta
semilla de incertidumbre del escéptico antihéroe sobre todo el arte narrativo de Yuri Herrera, obtenemos
esa clave de su escritura: la verdad es
ilusoria y el mundo fábula y materia
de nuevas mentiras. Un principio
fundamental de la ficción, sí, pero
cuyo cumplimiento cabal solo está
al alcance de los pocos que con justicia pueden ser llamados novelistas.
«¿Cuál verdad?», se interroga al final
de la trama La Tres Veces Rubia, «Yo
no creo en eso de mírame y no me toques. A lo mejor hay quien sabe, yo
no, por eso digo las cosas como se me
pega la gana».
HERRERA
8
Las palabras del fabulador son
tan mentira, y por ello tan peligrosamente ciertas, como las letras del
narcocorrido, «bronca de signos que
se atan […] Un resplandor diverso cada una, cada una diciendo el nombre
verdadero a su modo. Hasta las más
mentirosas, hasta las más veleidosas». Afirmación y duda simultánea,
la palabra de El Artista, el rapsoda del
reino, como la de Makina, viajando y
renaciendo, como la de El Alfaqueque, mediador y mensajero, ángel
retórico, desarmado, no toma apenas
apoyo en una realidad preexistente
ni en una verdad oficial vigente. El
México de Yuri Herrera es un México
fabulado, es el Mundo fabulado, y, como no podía ser de otra manera, por
ello mil y mil veces real y, a su modo,
verdadero.
Y en el Mundo fabulado confluyen,
siempre sometidos a esa escritura
que merma las verdades, los signos
de lo antiguo, súbitamente vivo y poderoso, emergido de un inframundo
desvelado por seísmos y precipicios
abiertos al cielo y «definidos en círculos de perfección». Así, la frontera
y el Norte no son para Makina sino
una etapa más tras los muchos obstáculos, hitos de una búsqueda, de
un viaje mitológico, un descenso al
Mictlán. Como aquel Ixca Cienfuegos de La región más transparente,
Makina — ahora bajo la especie de una
«muchacha orgullosita» que sabe
tres lenguas y en las tres ha aprendido
a callarse— es híbrido de la herencia
oscura y la conciencia indagatoria,
una emisaria que observa y no pregunta acerca de la naturaleza de sus
encomiendas y que en su viaje —también viaje de palabras mestizas que
actúan como «gozne entre dos semejantes distantes, y luego entre otros
dos, y luego entre otros dos, nunca
directamente los mismos»— pone en
relación los antiguos terrores —los
nueve estratos subterráneos de los
mexicas— y la tragedia contemporánea: pasaderos de agua; cerros de obsidiana; autobuses atestados; nocturnos
puestos de cruce hacia las luces de la
ciudad gabacha; banderas tremolantes
al viento; neumáticos de tractor como
improvisada barca; corazones devorados; serpientes acechantes; cajeros
De Señales que precederán al fin del mundo / Yuri Herrera /
Estoy muerta, se dijo Makina cuando todas las
cosas respingaron: un hombre cruzaba la calle
a bastón, de súbito un quejido seco atravesó el
asfalto, el hombre se quedó como a la espera de
que le repitieran la pregunta y el suelo se abrió
bajo sus pies: se tragó al hombre, y con él un auto
y un perro, todo el oxígeno a su alrededor y hasta
los gritos de los transeúntes. Estoy muerta, se
dijo Makina, y apenas lo había dicho su cuerpo
entero comenzó a resistir la sentencia y batió
los pies desesperadamente hacia atrás, cada
paso a un pie del deslave, hasta que el precipicio
se definió en un círculo de perfección y Makina
quedó a salvo.
Pinche ciudad ladina, se dijo, Siempre a punto
de reinstalarse en el sótano.
Era la primera vez que le tocaba locura telúrica. La Ciudadcita estaba cosida a tiros y túneles
horadados por cinco siglos de voracidad platera y
a veces algún infeliz descubría por las malas lo a lo
pendejo que habían sido cubiertos. Algunas casas
ya se habían mandado a mudar al inframundo,
y una cancha de fut, y media escuela vacía. Esas
cosas siempre les suceden a los demás, hasta que le
suceden a uno, se dijo. Echó una ojeada al precipicio, empatizó con el infeliz camino de la chingada,
Buen camino, dijo sin ironía, y luego musitó: Mejor
me apuro a cumplir este encargo.
Su madre la Cora la había llamado y le había
dicho Vaya, lleve este papel a su hermano, no me
gusta mandarla, muchacha, pero a quién se lo voy
a confiar, ¿a un hombre? Luego la abrazó y la tuvo
ahí, en su regazo, sin dramatismo ni lágrimas,
nomás porque eso es lo que hacía la Cora: aunque
uno estuviera a dos pasos de ella era siempre como
estar en su regazo, entre sus tetas morenas, a la
sombra de su cuello ancho y gordo, bastaba que a
uno le dirigiera la palabra para sentirse guarecido.
Y le había dicho Vaya a la Ciudadcita, acérquese a
los duros, ofrézcales servirles, yái que le echen la
mano con el viaje.
Número 55 / Abril del 2014
elcuaderno 9
YURI HERRERA
Maite Centol › Petit 3 (2014), acrílico sobre lienzo, 18 µ 24 cm ! Festival Miradas de Mujeres. Tres, dos, uno... › Guillermina Caicoya › Hasta el 7 de abril
automáticos donde descabezar un
sueño interrumpido; árboles a cuya
sombra los zopilotes devoran los ojos
y las lenguas de los cadáveres; encierros sin ventanas ni orificios para el
humo. Flujo de palabras y de sangre
hacia el Norte, de inmolaciones y nacimientos —algunos tan sorprendentes como el del hermano finalmente
reencontrado— que precederán al fin
de los tiempos. Apenas algunos morrales, chamarras, violines y muchas,
muchísimas fotos quedarán en el desierto como vestigios de la gente a la
que se la ha ido acabando la vida en el
camino hacia el país innominado; ingentes pero inútiles sacrificios a deidades ignotas, muertes innúmeras
antes del ocaso y el enmudecimiento
de los mundos.
Y si el descenso a la mansión de
los muertos transmutada en un ignoto lugar es la empresa de Makina,
otras tragedias antiguas —en esta
ocasión bajo la especie del drama
shakesperiano o el relato bíblico de
las plagas— resuenan en las andanzas
de El Alfaqueque. En la ciudad apestada, que parece salida de las páginas
del Éxodo —la epidemia es metáfora
de un lugar en el que se ha instalado
la incomunicación, donde «nomás
queda el miedo a la gente encerrada»,
donde, como de golpe, pareciera que
«se hubieran confirmado todos los
prejuicios que cada cual tenía sobre
los otros»—, un hombre recibe un encargo que en el fondo no es sino otra
encomienda simbólica: la restitución
de dos cuerpos a su lugar natural, es
decir, la recuperación, para dos seres
que ya no viven, de un emplazamiento
sagrado. En ese lugar dominado por
el temor al otro, donde las gentes rehúyen todo contacto potencialmente
infeccioso, las mentiras de El Alfaqueque —esas que, por un instante, poseen la facultad de sanar— actuarán
como lenitivo entre los clanes enfrentados a causa de sus viejas palabras
petrificadas: honor, poder, familia, e
Las palabras de Yuri Herrera,
mendaces, pues, y verdaderas,
sintetizan en su escritura
crispada y en permanente
tránsito, nómadas en sí mismas
y en los hechos que describen, el
lirismo epifánico y contenido de
Juan Rulfo y el barroco norteño y
dilatado de Daniel Sada
inútiles consignas de un gobierno distante y ajeno a la suerte de los suyos…
Pero ese intento de recuperación de
cierta dignidad para los muertos será
un esfuerzo baldío; inútil la pretendida restauración de una armonía que
nunca existió, como inútil el intento
de llenar con palabras mendaces el
silencio aterrador de la ciudad enferma, apenas habitada por gente huidiza provista de tapabocas —«más como gusano de temporada que como
dueña de la tierra»—, surcada, en las
horas del toque de queda, por trenes
sellados o fugaces ambulancias de cuyo pasaje se ignora si es de vivos o de
muertos.
Las palabras de Yuri Herrera, mendaces, pues, y verdaderas, sintetizan
en su escritura crispada y en permanente tránsito, nómadas en sí mismas y en los hechos que describen, el
lirismo epifánico y contenido de Juan
Rulfo y el barroco norteño y dilatado
de Daniel Sada. Un estilo que hermana con secreta alquimia ambas escrituras fundacionales aúna el vigoroso
neologismo —jarchar, primerodiosar,
desmuertadero, muyamabliar— con
el arcaísmo conversacional, usado de
forma precisa, como si fuera nuevo;
la metáfora preciosista con el exabrupto del slang chilango; el verbo
cálido del sexo, del que se goza como
del diamante antes de hacerse polvo,
con la connotación oscura de la palabra y su avorazada pulsión de muerte;
sonido y grafía y significado se hermanan en ejercicios ideogramáticos
de resonancias infantiles y dadaístas
—«la diéresis», dice La Tres Veces Rubia, «ha de ser como la nariz de la u»,
necesaria para que la u respire cuando está en la letal compañía de la cu,
«cuando está con la cu la u no respira,
nomás cuando está lejos»—. En un
discurso de ritmo casi hipnótico, de
prosodia estudiada y textura poética
y cambiante, toda palabra es efectiva, elocuente, y trasciende aquello
que nombra para crear nueva fábula,
nueva urdimbre simbólica, hábitat de
signos para arquetipos trágicos —de
ahí la abreviatura, la inicial, el hiperónimo, la máxima concreción y la suma generalización: El Señor, El Rey,
El Artista, El Gerente, El Santo, El
Peligroso, El Gringo, El Heredero, El
Periodista, La Cualquiera, El Joyero,
La Bruja, El Ñándertal, La Ingobernable…—, todos en liza con sus destinos.
En esta espléndida escritura que no
es sino una suerte de nueva quête artística —«¿Cómo describir lo que no
está ahí?», se interroga El Alfaqueque,
«¿Qué nombre se da a lo que no existe
y que precisamente por eso existe?»—,
tanto la palabra como la fábula consumen, cual astros muy distantes, su
vida efímera y resplandeciente antes
de inmolarse en el silencio: el silencio,
que no existe cuando se nombra; el
silencio, que se abre a nuestros pies y
que, como un inmenso cero o círculo
perfecto, se lo traga todo. „
Yuri Herrera
Trabajos del reino
Periférica, 2008
144 pp., 14,50 ¤
Señales que precederán al fin
del mundo
Periférica, 2009
128 pp., 14,00 ¤
La transmigración de los cuerpos
Periférica, 2013
136 pp., 16,00 ¤
elcuaderno
AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA
LA ESCRITURA
INCESANTE
QUE BUSCA UN
POCO DE LUZ
Natalia Cueto Valverdú
«La sucia flor de la agonía» (L.%M.
Panero, Dedicatoria)
A principios de 2012, Ignacio
Echevarría dedica una terna de artículos a lo que dio en llamar «el abarrotado limbo de los escritores perdidos». Allí se pregunta acerca de los
«mecanismos» que engrasan el artefacto del canon, correas que en su
transmisión tutelan a dónde la mena,
a dónde la ganga. Levrero (Montevideo, 1940) no duerme en la repisa de
los aplaudidos por el mercado (su
primer reconocimiento editorial
sucede ya en los ochenta), no fue ni
es impulso de ventas (ediciones menores); no se estudia en los libros de
texto generalistas (ni boom ni postboom). Y sin embargo, feraz árbol,
autor de culto, espejo de vocaciones.
Uruguay es hembra de heterodoxos:
sea Onetti, sea Levrero. Buscaron,
ajenos a lo pintoresco, a los anchos
territorios, a la reivindicación de la
identidad de América, otra máscara
que narrase: las resonancias míticas
dan paso al desnudo y frágil individuo apartado; las tierras anchas
y exuberantes, al espacio urbano y
reducido de unos metros alquilados
impregnados de atmósferas oclusivas y obsesivas imágenes; el afán de
totalidad y los himnos resonantes,
a la ilación y acumulación de materiales, cenizas de palabras, páginas,
trocitos de papel que tentando a las
horas suman relato. La realidad ni
social ni mágica, sino la única vida
real: la del hombre solo observado
por la schenika; dejando atrás los
cumpleaños, a cintarazos (negación,
desasosiego, desamparo) hacia la
muerte. A los coroneles Buendías los
suceden los hombres fragmentados,
sin raíces ni certezas, autocompasivos, angustiados: «Life is filled with
holes. [...] Life full of pain», canta Patti Smith. Miedo, dolor y muerte; fracaso contra la propia literatura:
“
todo resultó una auténtica basura. Me lo sospechaba mientras lo estaba escribiendo, pues había
perdido por completo de vista las experiencias luminosas que debían de
haber guiado mi mano, y sentía que
me revolcaba por los mismos andurriales donde quedó empantanada la
novela oscura».
LEVRERO
10
Levrero opta por la libertad
del relato. Quehaceres,
manías, objetos. Se afana
en narrarse cubierto por
la frazada de la rutina.
Personajes: él mismo;
situaciones repetidas de
una intimidad vacua. Un
tiempo que comparten
autor y voz
De La novela luminosa / Mario Levrero /
ƀƀƀ
Mientras Julia me contaba yo iba formando las imágenes, y después no sé
si recordé una historia real o solo recordé esas imágenes recientes. Me pasa
lo mismo con las cosas de todos los días; pienso «Voy a hacer tal cosa». Eso
queda registrado con precisión en mi memoria, con todos los detalles, como
si lo hubiera hecho. Después me doy cuenta de que no, de que no hice nada,
solo lo imaginé.
ĊĊĊ
No puedo demostrarlo, pero, como decía, estas cosas se dan una y otra vez;
al punto de que nunca puedo saber si lo que estoy pensando, o lo que se me
ocurre, ha surgido de mi mente, por un proceso mío, o si viene de afuera, de
otra mente. Y se me vuelve a plantear el tema de los límites del yo, y el tema de
la tangibilidad de lo que llamamos individuo. Recuerdo una cita que leí hace
un tiempo, atribuida a Einstein (cito de memoria, claro): «Que nos percibamos
como individuos separados no es más que una ilusión óptica».
En rupturas temporales, entre
el humor melancólico, con la irrupción de lo onírico del sueño, mana el
estampido de narrarse a sí en los hilvanes de la propia escritura: «No hay
nada mejor que decirse a sí mismo»,
sentenció Leopoldo María Panero.
Edifica rechazando tanto el realismo
social imperante, cuanto el artificio
literario de la imaginación mágica:
un yo que se dirige a un tú lector, un
escritor en calzoncillos, sexo y religión, santa Teresa y Beckett, los
diálogos con el daimon. La herida de
Levrero sangra por el músico, no por
el instrumentista.
“
Cuando empecé a analizar las
fichas, tuve la impresión de
estar contemplando el embrión palpitante de una novela arrancada del
útero que era la imaginación de su
autor, como cuando se rescata el feto vivo de un niño del vientre de una
mujer embarazada que acaba de morir en un accidente de tráfico. El organismo narrativo recuperado estaba
empezándose a formar. Unas veces,
un atisbo de luz me permitía ver el
trazado que tendrían en el futuro los
cartílagos, las venas y los nervios del
relato. Otras, el bosquejo genético de
la zona que estaba examinando era
tan impreciso que no cabía siquiera
sospechar que de allí pudiera surgir
en el futuro una víscera.»
Mientras avanzaba en el derrame
de Mario Levrero, de algún modo, este párrafo que pertenece a la brillante
palabra de Eduardo Lago, Siempre
supe que volvería a verte, Aurora Lee
(2013), latía al costado de esta otra
lectura. Se había ido extendiendo esa
imagen como el cerco de una mancha
alrededor de la gota corrupta. Concedo a ese puñado de palabras la síntesis
del afán de Levrero: «embrión palpitante», «organismo narrativo empezándose a formar», «el futuro de una
víscera». No me era posible excavar
mejor en la veta del lenguaje. Acordonando la placenta de la novela, el
Número 55 / Abril del 2014
autor y también personaje firma un
diario que brota al amparo de la beca
Guggenheim concedida para escribir,
todo en los pródromos de lo que el
propio autor explica como «intento
de exorcizar el miedo a la muerte. El
miedo al dolor».
Levrero opta por la libertad del
relato. Quehaceres, manías, objetos.
Se afana en narrarse cubierto por
la frazada de la rutina. Personajes:
él mismo; situaciones repetidas de
una intimidad vacua. Un tiempo que
comparten autor y voz. Un espacio
intercambiable. Un narrador como
torbellino de una voz apabullante, de
un vómito imparable; la espesa fábrica de la realidad, ¿biografía, crónica,
novela? «Toda biografía es una ficción, un relato retocado», Rick Moody, El velo negro. No hay conflicto
argumental. La carroña tediosa de lo
cotidiano: las teclas que se estropean,
los sillones que elige, milanesas con
tomate y ajo, los preparativos para los
talleres literarios, las mujeres con las
que se acuesta como orugas procesionarias, el dentista que suspende la
consulta…
Expresa el propio autor en el «prefacio histórico a la novela luminosa»
que todo su libro «es el testimonio de
un gran fracaso». A Levrero lo pudo
la suciedad de la agonía. Al lector, la
flor. „
Mario Levrero
La novela luminosa
Mondadori, 2008
576 pp., 22 ¤
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elcuaderno 11
AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA
Número 55 / Abril del 2014
LITERATURA
INDEPENDIENTE
EN BUENOS
AIRES
Breve paseo
por los ciclos de
lectura porteños
y alrededores
Macarena Trigo
Buenos Aires es una ciudad tomada por un raro fenómeno: la cultura
generada y consumida por núcleos
independientes. En la teoría de los polisistemas, la capital porteña funcionaría como un excelente productor de
periféricos en todo rubro imaginable:
cineastas, artistas plásticos, fotógrafos, teatristas, pintores, diseñadores
y, por supuesto, escritores y editores.
Abunda el artista multidisciplinar. Ya
sea por la necesidad genuina de renovar modos de expresión o de encontrar soluciones poéticas a dificultades
económicas y técnicas, son muchos
los que desempeñan distintas facetas del quehacer elegido. La inmensa
mayoría ejerce la docencia y no pocos
abren su espacio, un lugar propio o alquilado, donde aglutinan clases, muestras, exposiciones, ciclos y un sinfín
de actividades que pueblan carteleras
repletas de iniciativas que luchan
por lograr alguna visibilidad en una
ciudad donde cada fin de semana la
oferta cultural exige una premeditada
sincronización de horarios, reservas,
transportes y confirmaciones online.
Créase o no, son muchas las editoriales independientes y los escritores,
jóvenes y no tan jóvenes, que forman
parte de este vasto paisaje cultural
donde siempre parece haber lugar
para alguien más. Vivo en Buenos
Aires desde hace ocho años dedicada
fundamentalmente al teatro off. Cualquiera que conozca un poco la pintoresca actividad cultural porteña sabe
que esta se desarrolla en ámbitos tan
absorbentes como endogámicos. Todo círculo que se precie guarda en su
naturaleza cierta deformación por la
expansión concéntrica. No obstante,
en mi caso, la deformación profesional acierta a desviarme cada tanto del
teatro hacia los ambientes literarios
de la urbe. Círculos tangentes, diríamos. Aclaro desde ya que los ejemplos
acá mencionados responden a una selección tan personal como azarosa, y
si elijo hablar de ellos es precisamente
por haberlos encontrado sin buscarlos, lo que constata un importante
grado de vitalidad y constancia.
Como lectora de poesía dedico
mucho tiempo al deporte olímpico
de vagabundear por librerías. Mis
premios son tiradas de autor y ejemplares de pequeñas editoriales cuyo
grado de independencia, en muchos
casos, desconozco pero intuyo. Cada
en 1998. Lo encontré en la librería Mi
Casa,(2) atendida por Nurit Kasztelan,
lugar que de por sí merece nota aparte.
Alcance con decir que dentro de una
casa insospechada hay un cuartito, digna cueva de Alí Babá, que se abre únicamente con invitación de la dueña.
Fenómeno porteño nada infrecuente
este de la casa convertida en una extensión de la pasión de quien la habita.
Kasztelan es poeta, librera e imparte
talleres de lectura y escritura poética.
Buenos Aires debe ser una de las
ciudades con más alto índice de talleres literarios del mundo. En realidad,
talleres de cualquier cosa que se pueda imaginar. Y de alguna inimaginable
también.
Nurit Kasztelan › http://campodemaniobras.blogspot.com.es/
uno de esos libros tiene el secreto poder de invocar a otro. La lectura del
poemario Suecia, de Alejandra Szir,(1)
me tuvo mucho tiempo preguntando
por la autora sin ningún éxito. Recién
este año conseguí Extrañas palabras, exquisitez de la editorial Siesta
en un formato diminuto que vio la luz
Buenos Aires debe ser una de las
ciudades con más alto índice de
talleres literarios del mundo. En
realidad, talleres de cualquier
cosa que se pueda imaginar. Y de
alguna inimaginable también
Tuve la suerte de participar durante un tiempo en el taller de escritura
que Hebe Uhart (Moreno, 1936), una
de las voces más relevantes de la narrativa argentina, imparte en su casa
desde hace años. Una de sus grandes
preocupaciones es suministrar a los
«talleristas» títulos de autores latinoamericanos que difícilmente traspasan las fronteras. La distribución
editorial internacional no es fluida y
los libros que llegan de fuera son caros. Autores de países limítrofes pueden ser grandes desconocidos y quizá
eso guarde relación con cierta aguda
crítica que Uhart expresa en una reciente entrevista:
“
Acá en Argentina no falta ni
talento ni inteligencia. […] Pero me parece que los escritores están
mal colocados. Mal encarados. Se colocan de manera muy egocéntrica [&]
12
elcuaderno
AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA
considera que hoy día no hay corrientes o estilos que aúnen escritores. Sin embargo, observa en muchos
un fuerte interés en pensar la literatura no tanto desde la producción de la
obra como objeto, sino por su posible
recepción.
“
Hoy en día se hace metaliteratura. Es lo que propusimos con
nuestra trilogía Karaoke, Escribir
después y Nunca menos. Covers de la
literatura argentina».
Existe un importante circuito de
ciclos de lectura. Todos buscan diferenciarse y para ello imponen algunas
' Hebe Uhart / © Juano Tesone/Clarin
› http://diario.latercera.com/
( Luciano Lutereau
› http://www.launicarevista.com/
Ojalá me equivoque, pero a
veces tengo la impresión de
que España aún contempla la
literatura latinoamericana desde
lejos, empeñadísima en rastrear
secuelas del famoso boom y/o
del realismo mágico, como si
nada hubiera pasado por acá en
los últimos treinta años
[macarena trigo )] o narcisista. ¿Sí o
no? Hay muchos jóvenes que escriben bien pero los embalurda que son
egocéntricos. Es esa actitud medio
«arltiana» muy altanera; Arlt, en sus
Aguafuertes cariocas, se enoja porque
en Río se van a dormir a las 10 de la noche. ¿Y por qué le molesta? ¿Por qué es
una vida de mierda esa? Muy autocentrado. Hay una alharaca de lo que no te
gusta, por ejemplo. Como si estuvieran
mirando solamente para adentro y
mal, no da resultado. No importa tanto lo que piensa uno. Es un internismo
brutal: también escriben para los pares. Escriben pensando en los amigos,
en los conocidos, en los profesores. A lo
mejor estoy prejuzgando y a lo mejor
no conozco todo bien, pero noto que se
escribe internamente».(3)
Lo cierto es que todo taller literario que se precie fija entre sus objetivos, más allá de la obvia e inevitable
publicación, la necesidad de dar a
conocer la voz de los autores. Es así
como, en palabras de Luciano Lutereau, «los escritores que hacen
de escritores terminan sometidos
a una vidriera cursi que los obliga a
trabajar de promotoras de su propio
nombre». Lutereau es autor de un
inspirador ensayo, «La edición independiente como género literario». (4)
Lutereau (autor que elige nacer en
una ciudad distinta con cada uno de
sus libros pero que aún mantiene
constante la fecha de su nacimiento
en 1980), desglosa en ese breve ensayo los mitos de esa supuesta independencia editorial. «¿Independiente
de qué?», pregunta. Él mismo es uno
de los editores de Pánico el Pánico,(5)
sello que cuenta con un interesante catálogo de autores mayormente
desconocidos para España: Pablo Farrés, Ariel Idez, Valeria Iglesias, Leticia Martín, Ignacio Molina y Juan
Terranova, entre otros.
Ojalá me equivoque, pero a veces
tengo la impresión de que España
aún contempla la literatura latinoamericana desde lejos, empeñadísima
en rastrear secuelas del famoso boom
y/o del realismo mágico, como si nada
hubiera pasado por acá en los últimos
treinta años. Cualquiera que haga el
ejercicio de asomarse al panorama actual de la narrativa argentina encontrará poco y nada catalogable como
movimiento literario.
Luciano Lutereau, interrogado como autor y editor sobre esta cuestión,
consignas. Desde la sencillez del «no
podés leer sentado», al peligroso libre albedrío de «podés hacer lo que
sea mientras leés, pero tenés que
hacer algo».
La editorial Pánico el Pánico organiza desde hace tres años uno de los
más asentados: No Lo Intenten en Sus
Casas. Los autores invitados se juegan
el tipo y leen en voz alta ante un público mayormente conformado por jóvenes escritores y lectores voraces. En el
ciclo nunca falta una banda invitada.
Entre los más performáticos, se encuentran los slams poéticos o el proyecto Poesía Estéreo, dirigido por Diego Arbit y Sagrado Sebakis. Algunos
de sus encuentros se celebraron en un
centro cultural clandestino donde no
se podía aplaudir, pero los asistentes
chasqueaban los dedos con entusiasmo. La editorial Conejos(6) es respon-
Número 55 / Abril del 2014
sable de El Oficio de Escribir, encuentros inspiradores para escritores que
ya trabajan y/o publican. Este año editaron una joya: Conversaciones con
Mario Levrero, autor uruguayo cuya
obra, publicada por Mondadori, recomendamos encarecidamente.
Quien escribe estas líneas tuvo la
osadía de querer aportar su anecdótico granito de arena a este circuito y
organizó el pasado febrero, junto a la
escritora Leticia Martín, Y Te Quiero
en Pijama. Los autores fueron invitados a leer de esa guisa en una hermosa
cama ambientada para la ocasión.
Obviamente todos los ciclos de lectura generan un espacio de visibilidad
donde autores y editoriales venden sus libros a un precio económico. Rara avis vive de esto, por
supuesto, pero forma parte de la
idiosincrasia porteña el no poder vivir de lo que mejor se hace,
pero se lucha para hacer lo que
se ama. El ya mencionado ensayo de Lutereau también reflexiona sobre estas cuestiones y su publicación es un buen ejemplo de
lo dicho. Vio la luz el pasado abril
como uno de los primeros títulos
de Pirani Ediciones(7) en «Forever juntos», brevísimo poemario lleno de guiños a la cursilería
amorosa que forma parte de su
trilogía El Amor Kirchnerista
(título argentinísimo que demanda ríos de tinta explicativa).
Se preguntarán cómo fue a parar
semejante ensayo a un poemario
cursi. Dejo que sea la propia directora de la editorial, Julia Pirani, quien responda desde el prólogo:
“
Un libro de poesía seguido de
un ensayo sobre la edición independiente. Este laboratorio sentimental antisolemne, que tiene como hecho
principal el hecho de dar lo que no se
tiene, abre una grieta más y enfrenta
la ensayística decadente que hace del
término independiente un guiño para
el reconocimiento entre pares antes
que una orientación definida».
Concluye Pirani su prólogo con
esta certeza que elegimos compartir
como despedida y cierre de esta transmisión transatlántica:
“
Fundar una editorial es arrojarse al mundo, al creer que lo
que no hay, de alguna forma, es necesario que exista». „
(1) Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 2006.
(2) <www.libreriamicasa.wordpress.com>.
(3) Mariana Enríquez, «Hebe Uhart: el estilo en la mirada», Anfibia,
<www.revistaanfibia.com/cronica/hebe-uhart-el-estilo-en-la-mirada-2>.
(4) Luciano Lutereau, Forever juntos, Pirani, Buenos Aires, 2013. Puede leerse también en la
revista Nadie Quiere Morir (NQM):
<http://issuu.com/nadiequieremorir/docs/nqm__2/17>.
(5) <www.panicoelpanico.com.ar>.
(6) <www.editorialconejos.blogspot.com.ar>.
(7) <www.piraniediciones.com>.
Número 55 / Abril del 2014
RELATOS
Una historia
menor Carlos
Ardohain
Hay acontecimientos en la vida que van sucediendo
impulsados por el peso de los anteriores, una cosa lleva
a la otra y se va armando una espiral de hechos y consecuencias. Después está la participación del azar en ese
devenir. Y las infinitas combinaciones entre lo real y
lo imaginario. Esto nos puede llevar hasta circunstancias únicas y peculiares de la vida, nos puede llevar por
ejemplo a la puerta que tiene el número 715 en la calle
Defensa. Detrás de la puerta hay una escalera que lleva
a un primer piso de amplias habitaciones de techos altos. Todos los ambientes tienen cielorrasos en bovedilla y paredes de ladrillo a la vista, las habitaciones
del frente balconean a la calle que se pierde hacia el
sur en dirección al parque Lezama. Quien se asome
a esos balcones se puede sentir en el centro de un
sueño. Hay algo en las callejuelas del barrio, en los
umbrales de viejas casonas que parecen promesas
de viajes en el tiempo. La anciana que vive en esa
casa de alto ni siquiera sabe cuánto hace que vive
ahí. Dice que en una de esas habitaciones nació Tita
Merello, pero no es así, Tita nació en un conventillo que está al lado, donde unos chicos atraen a los
paseantes para mostrarles, por unas monedas, la
pieza donde vivió la Merello de niña.
Hace mucho que la puerta de calle permanece
abierta y todo el que pasa y siente curiosidad sube
y se interna en la casa sin problemas. Siempre hay
extraños que se presentan y ella está feliz de conocer gente a la que le cuenta su historia, aunque cada
vez que la relata la modifica un poco. Dice llamarse
Valentina, dice ser hija de italianos, dice tener más
de noventa pero no recuerda cuántos. Ha sido sin
dudas una mujer bella, lo delatan sus ojos claros,
ahora un poco acuosos, y sus finas y frágiles facciones. Todo el que entra y la conoce vuelve, a tomar
mate y a escuchar su relato, siempre igual y siempre distinto. Variaciones de una historia inagotable y camaleónica. Así la conocí yo también. Entré
un día en la casa, sorprendido por la puerta abierta
que me invitaba a subir, y la encontré en una de las
habitaciones del primer piso mirando por la ventana. Sin mirarme, de espaldas a mí, me dijo: «Buenas
tardes, joven». Lo dijo con dulzura, lo dijo a pesar
de que yo ya no era joven.
Yo no la había visto y me sorprendió escuchar su
voz como un susurro. Su figura menuda, recortada
por la luz que entraba por la ventana, con su cabellera
blanca brillando al sol, parecía una visión. Me sentí
invasor y, al mismo tiempo, ligeramente halagado.
Me ganó una suerte de torpeza emocional y solamente atiné a balbucear: «Buenas tardes, señora».
Se dio vuelta sonriendo y me preguntó si me
gustaba la casa; le dije que era una casa muy bella.
«Hay fantasmas», me dijo mientras seguía sonriendo. Y casi enseguida me invitó a tomar mate.
Acepté y recorrimos un largo pasillo hacia el fondo
hasta llegar a una cocina espaciosa y muy ordenada. En una de las paredes había un retrato al óleo de
una señora con anteojos, me llamó la atención y le
pregunté por él.
«Es Quela —me dijo—, una amiga de la infancia
que murió hace tiempo. El cuadro lo pintó un sobrino suyo, el artista de la familia». Lo dijo como si
en toda familia hubiera, o debiera haber, un artista.
Entonces me contó la historia de Quela. Era
hija de un matrimonio muy humilde, fueron amigas desde niñas y compañeras de colegio. Cuando
se hizo adolescente se puso muy bonita y llamó la
atención de un compradito de la zona. En esa época
había todavía personajes así, cuchilleros, malevos
de barrio. Quela se enamoró de la prestancia varonil y también de su halo de coraje y su renombre.
Quiso hacerla trabajar para él y ella en cierta forma
lo hizo, pero no de la manera en que él pretendía.
No estaba dispuesta a caer en eso, de modo que lavaba y planchaba ropa para mantener a su rufián,
contra los consejos de sus amigas, y en especial de
Valentina. Un día quedó embarazada y el compadrito amenazó al futuro bebé, no quería ni oír hablar de él. Quela tuvo a su hija, una niña, y para no
enojar a su hombre y poner en riesgo a la beba, la dio
a una familia que vivía en el campo. Con el tiempo a
elcuaderno 13
él lo mataron en un entrevero en un boliche y Quela nunca volvió a enamorarse, quedó colgada en la
tristeza de ese amor fallido. Muchos años después
se casó con un hombre ya mayor. Nunca volvió a tener con ella a su hija y el vínculo siempre fue frío y
distante. Cuando ya estaba grande enfermó de cáncer y fue en esa época en que su sobrino pintó el retrato. No era un gran cuadro, pero tenía algo. Quela
mira al espectador con una linda sonrisa bajo la luz
del sol que atraviesa una parra y cae sobre su ropa
y las paredes como manchas amarillas. Valentina
me decía que pensaba que le estaba sonriendo a
ella y de algún modo era como si todavía estuvieran
juntas. Entonces me dijo algo extraño: «No sabría
decirle por qué, joven, pero para mí los recuerdos
tienen el olor del jabón».
No entendí la frase, aunque me gustó mucho y
no se me ha borrado de la memoria. Yo me sentía
muy bien en esa cocina de San Telmo, tomando mate con la anciana y escuchándola.
Le pregunté por qué tenía siempre las puertas
abiertas y me dijo que le gustaba que la gente paseara por su casa como si fuera una prolongación
de la vereda, no tenía nada que esconder y todo
aquel que entraba le dejaba algo: un nombre, una
sonrisa, una promesa de volver a verla, un momento compartido, la descripción de otra ciudad u otro
país. Le parecía más natural que fuera así a estar encerrada bajo llave. No tuve más remedio que estar de
acuerdo con ella.
También yo le conté algo de mí esa tarde, todavía un poco intimidado por lo bien que me sentía en
su compañía. Al rato me despedí con la promesa de
volver a visitarla.
Esa noche estuve pensando en las cosas que me
dijo y en su peculiar manera de ser y relacionarse
en completa libertad. También en que tenía ganas
de volver otro día a charlar con ella. Yo me había separado hacía muy poco después de cinco años en
pareja y me sentía muy solo y bastante triste; el día
que subí las escaleras de Defensa 715 estaba perdido, vagando sin rumbo, como llevado por el viento.
La segunda vez que la fui a visitar me contó otras
cosas de su vida, había crecido en ese barrio donde
Le pregunté por qué tenía siempre
las puertas abiertas y me dijo
que le gustaba que la gente paseara
por su casa como si fuera una
prolongación de la vereda
conoció a Quela, había sido maestra, se había casado y había enviudado pronto, no había tenido hijos,
su marido le había dejado esa casona y una pensión
y ahora vivía de recuerdos. Presté más atención a
la casa y noté que había muy pocos muebles. El espacio beneficiaba al silencio, que tenía su propia
presencia en la casa. Había, eso sí, una buena biblioteca. Hablamos un rato de autores y libros y fue
entonces cuando le confesé que me gustaba escribir, sonrió como si ya lo supiera.
La tercera vez no la encontré en la sala ni en el
comedor y fui hasta la cocina. Estaba tomando mate con una chica de pelo corto que me presentó como Malika, me gustó su rostro que me miraba con
una sonrisa divertida. Valentina le dijo que yo era
su sobrino y que era pintor. Me sorprendí porque
en una sola frase había dos mentiras. Malika hizo
una broma como que todos los pintores son sobrinos de alguien o que todos tienen sobrinos pintores; era evidente que conocía la historia de Quela y
había advertido la mentira en la frase. Me senté con
ellas, pero siguieron en la conversación que [&]
14
elcuaderno
[carlos ardohain )] estaban. Pensé que tal vez lo
de Valentina no era una mentira sino otra cosa, parecía recolectar historias y personajes y
mezclarlos; los trenzaba con su vida, con sus
recuerdos, y construía nuevos relatos uniendo
el presente de otras personas con su pasado.
Así siempre enriquecía su discurso. Podía ser,
¿por qué no?
Entonces escuché que Malika me hablaba
mientras me alcanzaba el mate y se reía: «Che,
te colgaste, como dicen ustedes, ja, ja, ja».
Me pareció encantadora y me reí con ella.
Seguimos hablando los tres un rato y Valentina nos contaba del prostíbulo que había en
su barrio cuando era chica: rumores que le
llegaban a ella de lo que allí ocurría, manchas
de sangre que descubrían en las paredes de
las casas aledañas, huellas de probables duelos entre los clientes, ligas de colores tiradas
en la calle de tierra como señales de placeres
obscenos. Al rato Malika dijo que se iba y yo me
ofrecí a acompañarla. La invité a tomar algo y
le aclaré que no era pintor. Se rió y me dijo: «Ya
sé, no tenés cara de pintor».
«¿Y de qué tengo cara?», le pregunté. «De
gato», dijo ella, y se volvió a reír. Estuvimos
un largo rato juntos y nos gustamos, era hija de polacos aunque había nacido en São
Paulo y hacía un año estaba en Argentina estudiando música. Quería aprender a tocar el
bandoneón. Hablamos de Valentina, la había
conocido hacía un mes, le había cautivado su
personalidad y ella le contaba de su vida en
Brasil a cambio de cuentos de compadritos.
Me preguntó: «¿Es verdad que ahí nació Tita?». Ahora me reí yo y le conté la otra versión,
aunque quién sabe.
Quedamos en vernos de nuevo para ir juntos a visitar a Valentina. Fuimos a la semana
Estuvimos un largo rato juntos
y nos gustamos, era hija de
polacos aunque había nacido
en São Paulo y hacía un año
estaba en Argentina estudiando
música. Quería aprender a
tocar el bandoneón
siguiente. Cuando llegamos la puerta estaba
cerrada, nos extrañó mucho, tocamos timbre
pero nadie salió. La mujer encargada del restaurante de enfrente nos hizo una seña para decirnos algo. Valentina había muerto hacía dos noches, unos gringos entraron a su casa a eso de las
once de la mañana, y al no encontrarla recorrieron la casa hasta que la vieron en su dormitorio.
Parecía dormida porque tenía una expresión
muy serena, pero estaba muerta. Avisaron a la
policía y al rato se la llevaron y cerraron la casa.
Quedamos desolados y mudos. Nos fuimos
despacio, nos metimos en un bar, nos sentamos uno junto al otro. Yo no dejaba de pensar
en esa puerta cerrada, como la losa de una lápida. Entonces creí entender algo, y se lo comenté a Malika. Tal vez Valentina me había
nombrado sobrino pintor para que yo hiciera
su retrato, como Quela tenía el suyo, y que lo
hiciera a mi modo, escribiendo.
Cómo me gustaría estar a la altura y no defraudarla. Cómo me gustaría encontrar en el
aire las pompas de jabón de sus recuerdos y
hacerlas volar para que no exploten nunca. „
AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA
Número 55 / Abril del 2014
La voz del
interior Jorge
Consiglio
Para Leandro Araujo
Me preocupé, porque lo que dijo, con los labios grasosos y los ojos inyectados de sangre, se escuchó
como si se tratara de la verdad. Ni siquiera quise mirarlo. Aproveché el silencio que se produjo para usar
la servilleta. «No se hagan problema, a esta altura
nada me asombra», di a entender con el gesto. Con
mucha seriedad, me paré y pedí disculpas. Me metí
en el baño. Recordé un dicho de mi madre en el que
se confundía enfermedad con violencia. Quizás por
esta razón, corrí el cerrojo de la puerta. Abrí la canilla
de agua fría y me mojé la cara. Cuando vi mi imagen
en el espejo, comprobé que tenía las ojeras marcadas.
—Carajo. Cómo me afectan ahora las cosas —dije.
El primer paso que terminó llevándome a aquella noche lo había dado siete meses atrás cuando
entré a La Plata como un fugitivo. De Mar del Plata,
había salido expulsado por el desencuentro con una
mujer y por la indiscreción de un tipo que conocí en
una mesa de punto y banca.
En esta ciudad de diagonales, alquilé una pieza
en el Hotel Toledo. Para algunos huéspedes, los íntimos, los de siempre, la pensión es casi completa;
porque supe ganármelo, yo de entrada me beneficié con esa dieta. Y, justamente, una noche, compartiendo una sobremesa con Ayala, el administrador del lugar, conseguí mi primer trabajo.
Ayala se parece a Perón. Es alto, de mirada enérgica, hombros cuadrados y manos enormes. Se peina
con agua y tose fuerte para avisar que está llegando.
Su técnica es sencilla: aligera las frases, evita repeticiones y se jacta de ser ejecutivo. En todas sus relaciones, aplica la distancia y hasta la descortesía; pero
también, en ciertas ocasiones, sabe ser bondadoso.
Una noche de octubre —faltaban cinco minutos
para las diez— quedábamos tres personas sentadas
a la mesa del Toledo: una vieja polaca muy barbuda,
Ayala y yo. Estábamos en silencio. Tomábamos sorbos cortos de vino tinto. Ayala hizo una montaña
con las migas que tenía cerca. Dijo:
—Dígame, Araujo, ¿cómo se mantiene usted?
Pensé que me criticaba. Tragué saliva. Quise
edificar un dique discreto pero firme:
—No soy de los que hablan sobre sus males.
—Lo respeto. Supongo que no rechaza ofertas.
A la mañana siguiente estaba pintando la fachada del hotel. Seguí con el hall de distribución,
la cocina, el bañito de entrada y tres habitaciones.
Cuando se trata de trabajos manuales mi obsesión
me vuelve lento. Di la última pincelada un mes después que la primera. Con las manos manchadas de
pintura, fui a buscar mi remuneración. Encontré
a Ayala sentado en el comedor jugando con un encendedor de bencina. Me pagó sin mirarme.
—¿Pasa algo? —quise saber.
—Es un desperdicio que haga estos trabajos
— me dijo.
Guardé silencio. Ayala habló de un amigo, un tal
Rufino. Yo agradecí con la mirada: su frente endurecida parecía exigirlo. Por virtud de su gestión, entré como empleado a la Inmobiliaria Rafelson. De
inmediato, el escritorio y el sueldo fijo agudizaron
mi torpeza.
—Ayala, usted es un padre para mí.
—No exagere, Araujo —me reprendió—. Los
muertos se cuentan fríos.
A ella la conocí el primer día de trabajo. La distinguí segura de su saber con los clientes; minuciosa en lo administrativo; humilde en su disposición
con el mundo. Y hermosa, incomparablemente
hermosa. Verla implicó un ejercicio para regular mi
ansiedad. De inmediato, me puse a buscar la ocasión ideal para el descubrimiento, para que ambos
nos viéramos tal y como en realidad queríamos ser.
Mi paciencia tuvo premio: en las oficinas son frecuentes los festejos por aniversarios. Puse en práctica la estrategia de la triangulación. Fue efectiva:
alguien me propuso para acompañar a Julia hasta
su casa. Obviamente, no pude negarme.
—Para mí, es un placer.
Ella pareció no escucharme.
No me demoré para besarla. Nuestra relación
Número 55 / Abril del 2014
evolucionó hacia lo formal desde el primer roce.
Recuerdo que en aquel tiempo, ni bien me despertaba, sentía esa grata sensación que a veces depara
la dependencia emocional.
Los viernes la invitaba a tomar una copa en un
barcito que está pegado al Teatro Argentino. Después, hacíamos interminables caminatas. Julia
me hablaba de unos sueños repetidos, de historia
argentina y de su familia, sobre todo, de su familia.
Comprendí pronto que era parte de un clan, que
hasta para guiñar un ojo necesitaba la aprobación
de sus parientes, como si el más insignificante gesto de cualquiera de ellos fuera un arte que afectara
la vida de los demás. Su núcleo era reducido: madrastra, padre, tío, hermano. Hermano de veintitrés años con sobrenombre absurdo: Picho.
En una esquina sin ochava, una noche ventosa,
dijo:
—Mañana a las cinco te venís a casa a conocer a
mi gente. Traé facturas.
Quise impresionar: compré medialunas para un
regimiento; pedí prestada a Ayala una camisa blanca para agregarme elegancia.
Era un departamento de altos. Entré y distinguí
en el fondo de un pasillo una televisión prendida; el
resto era penumbra.
—Cerramos los postigos porque la oscuridad
mantiene frescos los ambientes —me explicó Julia.
El fondo del pasillo resultó ser la cocina. Los tres
hombres estaban encandilados con Bonanza; la
mujer, que tenía una pelusa oscura pegada al cráneo, cebaba mate.
Julia puso las medialunas envueltas en medio
de la mesa. Yo procuré que mi presencia no alterara el rito del que todos parecían participar; no tuve
que hacer mayores esfuerzos para lograrlo.
De esa visita, me asombraron, sobre todo, dos
cosas: nadie probó un solo bocado de la comida que
llevé, ni siquiera desenvolvieron el paquete, y la
afición del tío —un ser corpulento de ojos vivos—
por el tejido. Durante los créditos de la serie, sacó
de una bolsa un par de agujas de madera y una tira
rectangular de lana trenzada.
Julia dijo:
—Santa Clara.
—¿Cómo? —pregunté.
—El punto. Le está haciendo a papá un chalequito para el otoño.
Dije que sí con la cabeza.
La segunda vez que fui a la casa de Julia fue un
sábado de agosto. Festejaban el cumpleaños del
padre.
—Si no querés venir, no vengas. No quiero que te
sientas en una obligación.
Me pareció, entonces, que lo que quería que yo supiera era que mi presencia le resultaba indispensable.
Me recibió como si algo en mi cara le hiciera gracia.
Soltó una carcajada interminable. Después me pidió
disculpas. Señaló un espacio vacío en un sillón y pareció acordarse de algo urgente: quedé solo, mirándome
la punta de los mocasines hasta que alguien —un tío
lejano— me invitó a participar en un juego.
—Es costumbre familiar.
Todos los presentes habían armado un círculo y
se pasaban un par de anteojos.
—Cruzado lo recibo y abierto lo entrego —decían.
Las miradas eran de entendimiento, de complicidad. Se hacían comentarios al oído que la música
de una radio me impedía escuchar. En el aire pesaba un olor a bizcochuelo. La luz de una lámpara
resultaba escasa.
—No entiendo las reglas —decía yo.
Recibía palmadas de aliento en la espalda y ninguna explicación.
elcuaderno 15
RELATOS
Guillermo Ocio › Nº 12, hierro y madera, 90 µ 90 cm ! La escritura del agua 2
› Arancha Osoro (Oviedo) › Hasta el 4 de mayo
—Lo recibo abierto y abierto lo entrego —seguían la ronda.
No se trataba de las patillas, que durante todo el
juego estuvieron plegadas. Cuando llegó mi turno,
no supe qué decir. Estuve unos segundos dudando
hasta que se acercó Julia y me rozó el hombro. Fue
cortante:
—Perdiste. Vení para la cocina que hay té recién
hechito.
Con un salto estuve de pie. Mientras caminábamos uno al lado del otro, le dije:
—Ya sé: se trata de las piernas, ¿no? Cruzado de
piernas o abierto de piernas. Es eso. Claro, es eso.
Sonrió compasiva.
A esta reunión, le sucedió un periodo en el que
nuestro vínculo sufrió una pausa. No hubo conflicto, ni siquiera palabras que explicitaran el corte.
Pasaron tres semanas hasta que el profundo asombro que siempre depara la soledad se consolidó en
una imagen: Julia yéndose a las seis de la tarde de la
oficina, internándose en una rutina que me era cada vez más ajena, la rutina de los otros, del mundo,
de los extraños.
La desesperación me decidió a recuperarla. Hubo esfuerzo. «Los encuentros son excepcionales,
justifican la vida», me dije.
Por virtud de esta buena disposición, terminé cenando una noche en su casa. Estaban los de
siempre. Los diálogos eran breves, orientados a satisfacer lo inmediato. Se escuchaba el ruido de los
cubiertos chocando con los platos o el disparo del
chorro de soda o la corteza del pan cuando se corta, pero por debajo fluía un silencio que paralizaba.
Era evidente que sobre los ánimos pesaba cierta
expectativa. Con esta sensación a cuestas llegamos
al postre:
—Duraznos en almíbar —anunció Julia.
—Duraznos en almíbar —repetí.
Si bien la estrategia fue discreta, no fue esa la
razón por la que pasó desapercibida. La cuestión
es que todos estaban pendientes de algo que trasmitía la televisión. Era un programa filmado en el
Vaticano. Mostraban imágenes panorámicas de la
plaza San Marcos, de la Capilla Sixtina y de algunas
enormes salas del museo. La cara del papa fue surgiendo naturalmente. Estaba vestido con una túnica con bordados dorados; en torno al cuello llevaba
una estola púrpura. Sus pequeños ojos azules se
clavaban en la cámara. Hablaba pausado. Su lengua
chasqueaba en el caldo de la boca. Yo me encogí de
hombros y cargué en mi cuchara un trozo de durazno. Mientras, Picho, la nariz y las cejas encrespadas, se paró y levantó el volumen de la televisión.
Ahora el papa alzaba la mano, erguía un dedo. Nos
barría con la mirada. Las palabras habían dejado de
ser una cómoda letanía, buscaba imponerse, impactar en nuestra biología.
Picho tiró los hombros para atrás, ganó altura.
Gritó:
—¡Me habla a mí! ¡Me está hablando a mí!
Respiró como si necesitara el doble de aire. Volvió:
—Ustedes escuchan: ¡El papa me está diciendo
algo a mí!
Vi sus manos en el aire. Largas, lánguidas.
Entonces, fue el momento. Sentí un frío que me
subía desde la base de la espalda hasta los hombros.
Antes de pararme, entendí que los sentimientos
grandiosos también incluyen elementos de pudor
y de culpa.
—Disculpen —dije, y me metí en el baño.
16
elcuaderno
ENSAYO
Número 55 / Abril del 2014
Lecciones de anatomía de
DANILO
KIŠ
Jorge Ordaz - En el relato «La enciclopedia de los muertos (toda una vida)», que da nombre al libro homóni-
mo de Danilo Kiš, originalmente publicado en 1983, una mujer de viaje en Suecia es invitada a visitar una biblioteca de extrañas características. La biblioteca tiene varias salas idénticas, y cada una de estas salas contiene una letra del alfabeto de la enorme Enciclopedia de los muertos. Intrigada, la mujer se dirige a la sala de la letra M, la inicial de su apellido; y allí, como esperaba, encuentra el libro con la biografía de su difunto
padre. La mujer empieza a leer. En aquel libro se halla encerrada toda una vida con todo tipo de datos —fechas,
lugares, nombres—, no solo los hitos o episodios más importantes de la vida de su padre, sino todo. Escribe Kiš:
“
Lo que hace de esta enciclopedia algo único en el mundo
—aparte de existir un único ejemplar— es la forma en que describe las
relaciones humanas, los encuentros,
los paisajes, la multitud de detalles que
constituyen la vida de un hombre».
Así, por ejemplo, se registran los
nombres de todos sus ascendientes
y de sus familiares y amigos, y cuando
se menciona el lugar donde su padre
cursó sus estudios secundarios, además de los nombres de sus profesores y de las asignaturas cursadas y
sus programas, se adjuntan también
cartografías y un resumen de la historia del pueblo, con mapas climáticos
y datos estadísticos de la población,
incluida:
“
la descripción del nudo ferroviario, el nombre de la imprenta y todo lo que se imprimió en
aquella época, periódicos y libros; las
representaciones de los circos que se
instalaron; la descripción de la fábrica
de ladrillo…».
Si, en la actualidad, pudiéramos
consultar esta misteriosa enciclopedia de los muertos, sin duda encontraríamos, en la sala correspondiente
a la letra K, el libro dedicado a la vida
de Danilo Kiš. En ella figuraría, por
supuesto, la fecha y lugar de nacimiento, junto con los acontecimientos que tuvieron lugar aquel 22 de
febrero de 1935 en la ciudad serbia
de Subótica, cerca de la frontera con
Hungría. Sabríamos de su padre, judío húngaro, y de su madre, montenegrina no judía; de su bautizo en el
seno de la Iglesia ortodoxa en Novi
Sad, en la región de la Voivodina, al
parecer con el fin de protegerlo de
los pogromos antisemitas; y cómo a
nacionalidades, víctimas
los siete años fue testigo
todas ellas del fanatismo,
de una matanza de más
el terror y la sistemática
de quinientos serbios y
represión de regímenes
judíos por fascistas húntotalitarios. Seis de estas
garos de la que su padre
historias son ejemplos
se salvó de milagro (aunreveladores de las infausque dos años después
tas purgas estalinistas de
no podría escapar a la
los años treinta del padeportación y muerte
sado siglo; y el episodio
en Auschwitz, junto con
restante tiene que ver con
muchos de su familia).
los procedimientos de la
Una infancia y adolescencia, la de Danilo Kiš,
Kiš ejerce aquí no
como la de otros muchos
niños, marcada por la
solo de lúcido anatoguerra, las privaciones,
mista de su propia
los desplazamientos y
obra, sino también
el Holocausto. Y ya, más
tarde, sus años de forde riguroso forense
mación y su paso por la
y diseccionador de la
Universidad de Belgrado
mediocre narrativa
para estudiar literatura
comparada, hasta llegar
oficialista y kitsch
a convertirse en un espracticada por sus
critor elogiado por autoenemigos
res como Joseph Brodsky, Susan Sontag o Milan
Inquisición del siglo xiv,
Kundera, pero a la vez de Danilo Kiš
y narra la conversión forlos menos reconocidos. Lección de anatomía
zada de un erudito judío
De 1965 data su pri- Traducción de Luisa
en Toulouse, que finalmera novela, Jardín, ce- Fernanda Garrido
mente muere como connizas, a la que seguirían y Tihomir Pištelek
secuencia de la tortura.
Penas precoces (1970) Acantilado, 2013
La historia que da título al
y Reloj de arena (1972), 384 pp., 26,00 ¤
libro describe la vida y la
que forman la trilogía de
corte autobiográfico conocida como muerte de Boris Davidovich Novsky, y
«Circo familiar». En ellas se hallan ya trata de la opresión y la confesión foralgunos de los rasgos más caracterís- zada en un gulag.
El libro, de un indudable aire doticos de la prosa narrativa de Kiš. Pero
no sería hasta 1976, con la aparición de cumental, fue un gran éxito y tuvo
Una tumba para Boris Davidovich, un enorme impacto en los lectores
que la narrativa de Kiš adquiriría to- de su país, acostumbrados al silencio
da su plenitud. El libro consta de sie- y a la censura de ciertos temas. Tras
te relatos en los que se describen los su traducción a otras lenguas, hizo a
destinos trágicos de una serie de per- Kiš internacionalmente famoso, cosonas, en su mayoría antiguos revolu- locándole al lado de otros destacados
cionarios de origen judío de diversas autores disidentes del ámbito sovié-
tico, como Solzhenitsin o Miłosz. En
la Yugoslavia de Tito, sin embargo, la
publicación de Una tumba para Boris
Davidovich desencadenó una brutal
«caza de brujas» y la persecución del
autor por parte de algunos colegas del
establishment comunista, en su mayoría gerifaltes de la Asociación de Escritores Serbios. Pero en vez de atacarle
directamente por su rebeldía o «desviación» política, decidieron hacerlo
de una forma sibilina: lo acusaron de
plagio. Lo que en principio podía pensarse como una polémica más entre
críticos y literatos, se convirtió en una
campaña de difamación en toda regla
y adquirió un grado de agresividad y
una repercusión pública inusitada.
El punto de arranque empezó en
noviembre de 1976 con la publicación en la revista Oko de un artículo
titulado «Un collar de perlas robadas», aunque el ataque se había ido
gestando con toda conciencia desde
hacía tiempo. En dicho artículo se
acusaba a Kiš de haber copiado frases y pasajes enteros de otros autores
sin citar las fuentes de procedencia.
Entre estos autores se mencionaban
expresamente los nombres de Borges, Medvédev, Schulz, Andrić o Nadezhda Mandelstam. La campaña de
desprestigio que, en palabras de sus
acosadores, debía de constituir «una
tumba para Danilo Kiš», se prolongó
con intensidad a lo largo de varios
meses, destacando por su especial
inquina los ataques del profesor y
crítico Dragan Jeremić, fidedigno representante de lo que Kiš denominó
«Cosa Nostra literaria belgradense».
Al final el caso se vio en los tribunales.
El juicio lo ganó Kiš, pero el daño ya
estaba hecho.
Poco después Kiš emprendería
la tarea de poner por escrito una extraordinaria autodefensa bajo [&]
DANILO KIŠ / VILA-MATAS
elcuaderno 17
UNA BRISA INFINITA
centro del arte contemporáneo de un
escritor que se pregunta así qué es lo
que representa el arte en el mundo de
hoy, qué significa para sí mismo, por
tanto, la literatura, su propia actividad artística. Y si efectivamente en
la actualidad —tal como aquí se nos
dice— resulta ya poco vanguardista
considerarse como un artista de vanguardia, no por ello el narrador de
este viaje deja de constatar la potente energía de algunas instalaciones y
performances que él mismo descubre
(recorre, vive) en Documenta. De modo que el libro de Vila-Matas parte de
un arte concreto y no conocido —aunque presentido, deseado—, describe
esas instalaciones, el efecto que causan en su personaje, un escritor barcelonés que —siempre inquieto— cambia de nombre (pasa a llamarse Autre,
luego Piniowsky) y teme la noche, las
últimas estaciones.
Número 55 / Abril del 2014
[)] el título de Lección de anatomía (1978), con la intención de
poner en evidencia los entresijos
de la infame campaña; pues, como
dice el autor en la introducción
del libro:
“
… como es posible que algún día un historiador de
la literatura intente descifrar todo aquello, todo aquel tejemaneje
bautizado por la prensa como “la
polémica literaria más grande de
la posguerra en Yugoslavia”, que
intente reunir en un montón todo
ese papel de periódicos amarillentos para poder contemplar desde
un aspecto literario-histórico, con
imparcialidad, todo lo ocurrido en
la verbena desenfrenada de nuestra literatura, yo quiero ofrecerle
aquí a él, a este futuro investigador, unos datos que podrán interesarle y ayudarlo a orientarse en la
oscuridad».
Es de agradecer que en
2006 la editorial Acantilado
emprendiera el proyecto de
publicar la obra completa de
Danilo Kiš
Verdadero «libro de la redención», Kiš ejerce aquí no solo de
lúcido anatomista de su propia
obra —ya que, además de una implacable denuncia, Lección de anatomía es una defensa apasionada
de su «arte poética», la ficción como vía de acceso a la realidad—,
sino también de riguroso forense
y diseccionador de la mediocre
narrativa oficialista y kitsch practicada por sus enemigos. Como
era de esperar, estos no cejaron en
su empeño y denunciaron el libro
y a su autor por libelo. Hubo juicio
y, una vez más, lo ganó Kiš.
No se puede decir que, a pesar
del tiempo transcurrido desde su
muerte en el exilio voluntario en
París en 1989, la figura de Danilo
Kiš sea hoy en día suficientemente conocida en España. Tampoco
puede decirse que le haya acompañado la suerte editorial. El primer
libro publicado en nuestro país fue
La enciclopedia de los muertos en
1987; a partir de entonces la obra
de Kiš fue apareciendo sin continuidad alguna en media docena de
editoriales. Es de agradecer que en
2006 la editorial Acantilado emprendiera el proyecto de publicar
la obra completa de Danilo Kiš.
Ojalá sea esta vez la definitiva y el
lector pueda descubrir o volver a
gozar de las novelas, relatos y ensayos de quien sin duda es uno de
los más relevantes, comprometidos y originales escritores centroeuropeos de la segunda mitad
del siglo pasado. „
Inma Fierro
El infierno de Dante
(2010), mixta y
collage sobre tela,
100 µ 100 cm
! Experiencies,
Tauromaquia y
Dolores «paríos»
› Pinacoteca
Municipal de
Langreo › Hasta el
15 de abril
La nueva novela de Vila-Matas
se acerca a la vanguardia
Moisés Mori
En su anterior novela, Aire de Dylan
(2012), parecía interesarse Enrique
Vila-Matas por cómo podía verse su
escritura con las gafas de estos tiempos
posmodernos, es decir, qué podía representar su obra hoy para los jóvenes,
qué lugar, en definitiva, había llegado
a ocupar su literatura, una trayectoria
artística nacida en los primeros años
de Dylan. Y no se trataba propiamente
de una preocupación personal del escritor por su evolución,
por la hipotética distancia entre aquellos afanes
del joven artista que él era
en los setenta y la escritura igualmente creativa y
libre de ahora, sino de un
cruce de historias sobre
la identidad, el tiempo y
el paso del tiempo, sobre
los aires culturales de
nuestra época. Con Kassel no invita a la lógica el
planteamiento es distinto, pues estamos ante un
libro más reflexivo, que
además es también catálogo, ensayo,
caja de sorpresas y libro de viajes; sin
embargo, el punto central de esta
nueva novela constituye una interrogación sobre el arte de vanguardia,
sobre su naturaleza, evolución y significación actual, y, por consiguiente,
también un análisis de la posición del
escritor en ese debate, en las coordenadas actuales del arte.
El procedimiento narrativo parte
aquí de un viaje; impresiones de un
viaje a la Documenta
de Kassel, adonde por
otra parte (y así pudimos leerlo en su día en
los periódicos) acudió
realmente como artista
invitado Enrique VilaMatas en 2012. No obstante, y al margen de ese
soporte biográfico, lo
que importa es el viaje al
Enrique Vila-Matas
Kassel no invita a la lógica
Seix Barral, 2014
304 pp., 19,50 ¤
Arte moderno
Y ese atento paseante, conmovido
y hasta transformado por esa experiencia, se manifiesta no solo como
un defensor del arte moderno frente a
quienes pregonan su insignificancia o
impostura y quieren certificar, en suma, la defunción de las vanguardias
mientras cantan de paso la oscuridad
de este tiempo muerto al que estamos
todos fatalmente abocados, sino que
—contra esa sombría lógica— [&]
18
elcuaderno
NOVELA
Número 55 / Abril del 2014
[vila-matas )] considera el viajero la
posibilidad de una diferente álgebra
estética y reflexiona asimismo sobre
los fundamentos del arte como concepto y teoría: señala su necesaria aspiración filosófica, la raigambre histórica o política, su impulso de libertad,
alegría, conocimiento, aire de vida.
Kassel se constituye también
en un signo de la sociedad europea
que ha surgido de la segunda guerra
mundial y los horrores del nazismo,
de la crisis económica y moral en la
Europa de hoy; y el lema de Documenta 13, «Colapso y recuperación»,
que alude sin duda a estos hechos
históricos y a la necesidad de superarlos, de salir adelante, representa
a su vez para el narrador, para ese
escritor que es él mismo una instala-
Al margen de ese soporte
biográfico, lo que importa
es el viaje al centro del arte
contemporáneo de un escritor
que se pregunta así qué es lo
que representa el arte en el
mundo de hoy, qué significa para
sí mismo, por tanto, la literatura,
su propia actividad artística
ción más entre las maravillas de Kassel (debe escribir durante varios días
a la vista del público en un restaurante chino de las afueras), un programa
de su propio restablecimiento anímico: la edad, el anochecer, todo lo
que amenaza.
La novela recoge esta fina trama, el
proceso interior de su personaje central: un narrador caviloso que mide la
pertinencia de sus pasos y palabras, el
pulso de su agitado espíritu; un viajero
que deambula por Documenta sin otra
oportunidad de diálogo —el alemán es
chino— que la ofrecida por las diferentes y bellas acompañantes que, aun con
distintas responsabilidades, forman
parte de la organización; y, en definitiva, un artista solitario y más bien insomne (o con el sueño cambiado) que
—desprovisto de prejuicios pero sin
ingenuidad alguna— analiza sus impresiones ante las performances de
la ciudad, sin excluir, por supuesto,
su decepcionante actuación en un
restaurante perdido.
La historia avanza con los movimientos de ese pensamiento interiorizado, sobre los impactos de esas
experiencias estéticas, pues no otra
es la pequeña peripecia de esta novela
colosal: un relato brillantemente articulado sobre secuencias y motivos
muy diversos (recuerdo familiar,
apunte teórico, broma, pistas falsas,
mecánica asociativa, imaginaciones) que multiplican así la significación del conjunto hasta cobrar con
amenidad y humor, de modo natural,
cierta dimensión de ensayo y donde, por tanto, se ganan teorías para
Inma Fierro › Polifonía, mixta sobre tela (2011), 90 µ 90 cm ! Experiencies, Tauromaquia y Dolores «paríos»
› Pinacoteca Municipal de Langreo › Hasta el 15 de abril
—esta es la lógica— poder perderlas
más alegremente luego, entre la creación artística propia. Y en este punto
(género, yuxtaposición narrativa,
homenaje, escritura) muestra expresamente Vila-Matas alguna de sus referencias literarias: el pensamiento
chino de Kafka, los paseos en calma
de Walser, los asombrosos ingenios
de Locus Solus, las meditaciones europeas de Sebald y Magris…, si bien
los aires que vienen de Duchamp (y
su heterogénea familia, incluidas las
máquinas de cine) circulan también
como impulsos muy visibles entre
las páginas de esta novela, o bosque,
o sueño, o círculo novísimo, estación
de las postrimerías.
Con todo, el escritor alimenta su
estancia en Alemania con la lectura
de dos libros que ha metido en la maleta: el Cela de Viaje a la Alcarria funciona para él como un contrapunto
castizo y tenebrista, el otro extremo
o idea de Kassel (por lo demás, las noticias que ahora llegan de Cataluña
tampoco son muy reconfortantes);
Romanticismo de Safranski le ayuda
a fundamentar las raíces de la rebeldía romántica y le autoriza asimismo
a vincular aquella corriente vital y
artística de 1800 con las vanguardias
históricas y la energía latente en el
arte de nuestro siglo posmoderno.
Y esta mirada al pasado —o regreso
al futuro— alienta y envuelve asimismo el ánimo del viajero: no solo
porque le permite emparentar su
práctica de escritura con otras irracionales matemáticas sino porque
todo su destino (recuerdos infantiles, primeros vislumbres del joven
artista…, hasta la edad actual con sus
días y noches) está determinado por
un afán semejante. De modo que el
escritor barcelonés (¿yo es Autre?)
encuentra en Kassel, en las afueras
de China, entre los infiernos de la
oscuridad y un viejo cine Gloria, en
ese bosque de los hermanos Grimm
y Raymond Roussel, una brisa invisible e infinita, un penúltimo empuje
para espantar el tedio, la angustia y
las tinieblas. «La muerte estaba frente a nosotros», asegura el viajero, el
paseante de los bosques, ante el grupo de gente de una de las instalaciones en plena naturaleza: «La muerte
estaba allí bien visible, pero era admirable el esfuerzo y resistencia general por no sucumbir a su temible
canto asesino».
Arte, literatura: una corriente
de vida. Posible, otra. Y los lectores
— tantas veces colapsados, atenazados
por nuestra triste lógica— recibimos
ese impulso, la invitación de este libro excepcional, el aire de un artista
verdadero. „
Número 55 / Abril del 2014
REVOLUCIÓN EN ORIENTE
Las dificultades
de la democracia
elcuaderno 19
El día después de la Primavera Árabe
Elena de Lorenzo Álvarez
Túnez acaba de aprobar una Constitución igualitaria de corte secular
tras dos años de enfrentamiento no
violento a los islamistas que llegaron
al poder democráticamente. Sin embargo, en Egipto la respuesta popular
a los Hermanos Musulmanes desembocó en un golpe de Estado. Ambos
acontecimientos son consecuencias
del proceso de transición que abrieron hace ya tres años las primaveras
árabes, pero el abismo entre ambos
despista tanto como las mayorías
religiosas conservadoras que un año
después arrojaron las urnas desorientando a la opinión pública europea. A
ordenar los acontecimientos y desentrañar todos estos porqués lleva
años dedicado Sami Naïr, cuyo último
ensayo, ¿Por qué se rebelan? Revoluciones y contrarrevoluciones en el
mundo árabe, viene a ser una suerte
de continuación de La lección tunecina. Cómo la revolución de la Dignidad
ha derrocado al poder mafioso (2012).
Ambas van camino de convertirse en
la primera historia de las primaveras
árabes, una historia escrita mientras la
propia historia está en marcha, con los
problemas que ello implica, pero con
las garantías de quien escribe sobre el
presente bien pertrechado de elementos históricos, políticos y culturales.
La portada de 2012 era una joven
tunecina de larga cabellera negra, oscura cazadora y puño alzado. Ese último eslabón del imaginario de cuantas
matronas han encarnado la patria y
la revolución simbolizaba aquellas
primaveras de 2011 que derrocaban
dictaduras en nombre de valores democráticos y seculares. Esta imagen
parecía imposible cuando salieron de
las urnas proyectos marcadamente
teocráticos, pero vuelve a tener sentido en esta primavera de 2014 ante
la proclamación de la Constitución
tunecina. El vaivén de lemas, iconos
y titulares de los últimos tres años no
alcanzan a dar cuenta del amplio ciclo
que abrieron aquellas primaveras.
Cuando Sami Naïr las celebraba, la
esperanza en el proceso democrático
no le impedía advertir que se avecinaba «una transición difícil» porque
«de una tradición autoritaria aunque matizada de republicanismo no
es fácil desembocar alegremente en
una sociedad democrática protegida
por un Estado de derecho. Se trata de
un proceso de transición largo, problemático, lleno de bifurcaciones y
siempre amenazado por el peligro de
retroceso»; de hecho, concretaba el
riesgo de «descarrilamiento religioso
de la revolución secular», que solo podría evitarse abriendo el debate sobre
la necesaria secularidad del Estado y
la igualdad de las mujeres, y mediante
la organización de las fuerzas laicas
demográficamente minoritarias pero
cultural y económicamente poderosas como un contrapoder, capaz de
Sami Naïr
¿Por qué se rebelan?
Revoluciones
y contrarrevoluciones
en el mundo árabe
Traducción de Hélène
Fabre y Samia Nassia Zini
Clave Intelectual, 2013
243 pp., 15,00 ¤
evitar «el sueño teocrático» de los políticos conservadores y populistas del
islamismo político.
En tal línea de pensamiento y trabajo, y con razón a la vista de los acontecimientos, prosigue Revoluciones y
contrarrevoluciones en el mundo árabe, porque como apunta Sami Naïr,
«de nada sirve condenarlo [al islamismo político] abstractamente, pues
de lo que se trata es de saber por qué
estas sociedades caen bajo su imperio
y cómo combatirlo».
Marx saludó la Comuna de París
como «el asalto del cielo», y este es el
epígrafe que abre el ensayo, reconociendo que se ha tomado el Palacio de
Invierno, pero subrayando que una cosa es tomarlo y otra muy distinta organizar un Estado de derecho: que haya
democracia, entendida como mecanismo de gestión social, no implica,
o no necesaria e inmediatamente, la
construcción de un marco común que
garantice el nuevo vínculo social. Por
ello, y para que ello sea posible, Revoluciones y contrarrevoluciones analiza
el proceso abierto en Túnez, Yemen,
Egipto, Siria y Libia, y también los
cambios abordados en Marruecos,
Argelia y Arabia Saudí. Su principal
acierto radica en la capacidad para elaborar desde los
acontecimientos concretos
un modelo de interpretación
mistas: de un lado, los protagonistas
de la revolución, una minoría activa
pero sin ideología ni objetivo común
y escasamente organizada, capaz de
tomar el palacio pero no de organizar el Estado; de otro, un islam sin
programa más allá de la invocación
de la dignidad y la ética, pero curtido
y organizado en la oposición frente a
las metrópolis y los Estados autoritarios, que venía funcionando como
motor de preservación de la identidad
frente a los modelos seculares y como
mentalidad de resistencia frente a la
opresión. Como en estos asuntos hay
que hilar fino, el profesor
de una tradición autoritaria establece una clara distinción entre los distintos
aunque matizada de
tipos de islam, que no vierepublicanismo no es fácil desembocar ne mal en estos tiempos
de radicalismo, siempre
alegremente en una sociedad
el estatal,
democrática protegida por un Estado simplificador:
ilustrado y tolerante pede derecho. Se trata de un proceso de ro jerárquico; el popular,
mayoritario, moral y antitransición largo, problemático, lleno
jerárquico, que identifica
de bifurcaciones y siempre amenazado comunidad religiosa y copor el peligro de retroceso»
munidad política; el islam
conservador salafista, que
global que arranca, ne- acepta la democracia parlamentaria;
cesariamente, en el ciclo y su escisión, el salafista radical, que
histórico que las revolu- reclama el monopolio de la violencia.
ciones clausuraron.
Dibujado el mapa, Naïr aborda el
Mal se puede com- análisis de los obstáculos y las conprender el proceso en tradicciones de los procesos en marmarcha sin hacer pie en cha. «Mujeres e islamismos» plantea
el pasado inmediato de la paradoja de que las revoluciones
estos países, por ello, puedan suponer una regresión en
«Sociedades que vie- materia de los derechos de las munen de lejos» describe jeres. Para definir el problema, Naïr
los Estados autoritarios deconstruye el discurso del feminisconsolidados en el mar- mo islámico y analiza cómo se plasma
co poscolonial tras la se- en las propuestas constitucionales y
gunda guerra mundial hasta su crisis en los Códigos de Estatuto Personal
de legitimidad política, económica e de corte teológico: la retórica suele
identitaria que explotó con el siglo; conjugar el reconocimiento de la nela conclusión es clara: se basaran en cesidad de ampliación de la igualdad
el liberalismo o en el desarrollismo con la persistencia del concepto de
económico, su consecuencia fue una diferencia, que cristaliza en la idea
sociedad dual, con fuertes compo- de una complementariedad islámica,
nentes de corrupción y especulación, alternativa a la igualdad occidental.
y, en los mejores casos, una aparente Esto, junto al desolador panorama de
modernización que sin embargo no la situación real de las mujeres, conredundaba en cohesión social, por lo duce a la conclusión clara de que la reque difícilmente podía legitimarse volución solo será si supone también
ante las nuevas generaciones.
la emancipación de la mujer del relato
confesional, y el feminismo islámico
no es la vía.
Identidades
Pero los obstáculos no están soSobre estas bases, ya se pueden proporcionar las claves para comprender lo en casa. De los roles estratégicos
el proceso que va «De la revolución de Arabia Saudí, Catar y Egipto en el
a la islamización», aquellos resulta- nuevo escenario internacional y sodos electorales favorables a los isla- bre cómo los países europeos [&]
20
elcuaderno
[sami naïr )] y Estados Unidos
condicionan la evolución de la
situación se ocupa «Geopolítica». Seguramente el subtítulo de
este capítulo, «la gran melé», da
una idea de la diversidad de intereses que les mueven y de que no
se puede decir precisamente que
compartan una estrategia común,
clara ni coherente.
«La transición conflictiva y la
recuperación institucional» analiza detenidamente los procesos de
transición. De su validez dará testimonio esta advertencia, previa al
golpe de Estado en Egipto:
SAMI NAÏR / RAMÓN DE ANDRÉS
Península al habla
Diversidad verbal de un territorio plural
“
www.trea.es
Tras todo este recorrido, ya
imaginará el lector los derroteros
de «República secular o “democracia islámica”», que pretende, a
modo de epílogo y amparado por
Diderot, desentrañar el núcleo del
problema y desvelar el imposible
oxímoron que oculta eso que se llama democracia islámica, porque,
como Naïr reconoció en el preámbulo, «asumo la toma de partido
que, a veces, guía mi pluma».
Pudiera parecer que este ensayo trata solo del mundo árabe, pero no deja de suponer un modelo
interpretativo de los problemas de
los sistemas democráticos, válido
también en el actual contexto europeo y español, donde no sobran
las reflexiones sobre sus dificultades en contextos de pobreza y
exclusión; ni sobre cómo en situaciones de crisis económica el conflicto social se convierte en identitario, la argumentación se reduce
a esquemas morales y culturales
dogmáticos, el discurso político
regresivo se convierte en hegemónico y los movimientos políticos
reaccionarios se vuelven mayoritarios; ni sobre cómo la «democracia islámica», pero no solo la «islámica», se resiste a la separación de
Iglesia y Estado en estos tiempos
de devaneos políticos teocráticos;
ni sobre la realidad que late en la
otra orilla de un Mediterráneo que
hoy muchos solo conciben como
la frontera de la fortaleza. „
Juan Carlos Busto
La intención didáctica que anima al
autor de este libro desde la primera
línea escrita («pensando en los estudiantes de lingüística hispánica») no
debe ocultar que se trata de una obra
de gran interés para los estudios de
filología románica, en especial para los que tratan sobre las lenguas y
dialectos peninsulares. Sin duda el
trabajo de Ramón de Andrés habrá de
figurar a partir de ahora entre los manuales de romanística que cualquier
estudiante de lingüística hispánica o
románica debería manejar. Pues, en
efecto, el amplio y concienzudo trabajo
que aquí se presenta se halla a la altura de los más clásicos manuales al uso
para el estudio de esta disciplina, como
el de Heinrich Lausberg o el de Iorgu
Iordan y María Manoliu-Manea, con
TREA HISTORIA
El ejército, columna vertebral de la nación desde
hace setenta años, no solo no ha
sido destruido, sino que no piensa
renunciar a su poder. De hecho, si la
transición conflictiva dura demasiado tiempo, las sorpresas puede
que vengan de esta parte. […] Se
volvería, de este modo, a la casilla de
salida, no la de febrero de 2011, sino
la de 1952, en el momento del golpe de Estado de los Oficiales Libres
dirigidos por Nasser. No hay que
olvidar que esta toma de poder fue
perpetrada en aquella época para
impedir a los Hermanos Musulmanes que se apoderasen del moribundo régimen del rey Faruk».
Número 55 / Abril del 2014
los que comparte un afán paralelo de
concreción y claridad expositiva, conseguida a través de múltiples cuadros
de correspondencias de resultados
y de una muy bien nutrida ejemplificación. La obra que reseñamos se
muestra continuadora de una consolidada tradición de manuales de
dialectología española, como los de
Vicente García de Diego y de Alonso
Zamora Vicente, en especial de este
último, con el que comparte su riqueza de mapas lingüísticos. El enfoque
es, sin embargo, muy distinto al de estos ya viejos trabajos de dialectología,
pues no se hace un recorrido de tipo
geográfico por dominios lingüísticos
sino que, por tratarse de una gramática, la materia se reparte como se
viene haciendo en las descripciones
gramaticales (grafemática, vocalismo
tónico y átono, diptongos, consonantismo…) para luego, dentro de cada
apartado o subapartado, hacer diferentes agrupamientos dialectales
según el tratamiento que cada una de
las lenguas y dialectos hace de cada
fenómeno estudiado.
El autor quiere dejar bien claro
desde la introducción que adopta
«tanto una perspectiva diacrónica o
evolutiva, como sincrónica o apegada
al estado actual de los fenómenos».
Ello explica que no se tengan en cuenta dialectos que no han tenido continuidad, como el mozárabe, es decir, el
romance hablado en al-Ándalus. Sin
embargo, la dimensión diacrónica de
los fenómenos lingüísticos es tenida
siempre en cuenta, incluso cuando se
menciona una lengua no románica como el vasco. Y ello hace especialmente
valiosa a esta Gramática comparada,
que no se limita a la presentación contrastiva de las diferentes soluciones
que ofrece cada lengua, sino que ahonda en sus causas, es decir, en la evolución peculiar de cada uno de los dialectos y subdialectos en que se fragmentó
el latín hablado en la Península.
Vocalismo
La Gramática comparada de las lenguas ibéricas sigue el esquema propio
de las gramáticas históricas, introduciendo como novedad un capítulo
sobre los diferentes sistemas gráficos. Así, en primer lugar, se atiende
al vocalismo tónico de las lenguas
peninsulares que, salvo el vasco, es
continuador del sistema latinovulgar de siete unidades y cuatro grados de abertura, distinguiendo entre
aquellos idiomas que mantienen
Otra iglesia. Clero disidente durante
la II República y la guerra civil
F. Montero García, A. C.
› Moreno Cantano & M. Tezanos
Gandarillas (coords.)
Política y género en la propaganda
en la Antigüedad. Antecedentes y
legado
› Almudena Domínguez Arranz
(ed.)
Catedral de Toledo. La Dives
Toledana y la batalla de las
catedrales gigantes en el gótico
clásico
› José Fernando González Romero
Conservadores y tradicionalistas en
la España del siglo XX
› Antonio Cañellas (coord.)
De Madrid a Roma. La fidelidad del
episcopado en España (1760-1833)
› Andoni Artola Renedo
Hacia 1812 desde el siglo ilustrado
› Fernando Durán López (coord.)
Los constituyentes asturianos en
las Cortes de Cádiz. Antología de
discursos
› Ignacio Fernández Sarasola
El dogma nacionalista vasco y su
difusión en América (1890-1960).
Un paradigma de paradiplomacia
› José Manuel Azcona
Propagandistas y diplomáticos al
servicio de Franco (1936-1945)
› Antonio César Moreno Cantano
(coord.)
Cruzados de Franco. Propaganda
y diplomacia en tiempos de guerra
(1936-1945)
› Antonio César Moreno Cantano
(coord.)
Jovellanos y el otoño de las Luces
› Vicent Llombart
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LINGÜÍSTICA
Número 55 / Abril del 2014
grosso modo ese sistema (gallegoportugués, catalán y occitano hablado en el Valle de Arán) y aquellos que
lo reducen (asturleonés, castellano
y aragonés). Entre los primeros, el
gallego-portugués medieval creó
un subsistema de cinco vocales nasalizadas que perdió el gallego, pero
que se conserva en portugués y en
zonas aisladas de Los Ancares y del
gallego-asturiano; además el portugués añade un nuevo fonema, que
da lugar a dos tipos de «a» (cerrada y
abierta). En el dominio catalán solo
los dialectos occidentales mantienen
el sistema latinovulgar, ya que en los
orientales la /e/ se centralizó pasando a /ə/, mantenida en balear, que se
abrió en el resto en /Ƥ/, haciendo que
la /Ƥ/ procedente de ĕ se cerrase en
/e/. Por su parte, los sistemas vocálicos simplificadores, del castellano,
del aragonés (salvo en la zona de Benasque) y del asturleonés, presentan
tres grados de abertura y cinco unidades, y muestran en ello su coincidencia con el del vasco. El autor da cuenta
también de algunas peculiaridades
en la evolución de las vocales tónicas, que afectan a áreas reducidas, y a
continuación examina las principales
modificaciones que actúan sobre estas vocales: el influjo cerrador de las
nasales implosivas, general en todos
los romances, el efecto cerrador o
diptongador de la yod, los fenómenos
de metafonía, etcétera.
Consonantismo
Con idéntica minuciosidad (que no es
posible emular en esta breve reseña),
prosigue el autor con el análisis del
consonantismo, ofreciendo primero
una caracterización general que separa: a) sistemas que distinguen sibilantes sordas y sonoras (portugués,
catalán —salvo el valenciano apitxat y
el aranés—), frente aquellos con solo
sibilantes sordas (gallego, asturleonés —salvo el mirandés–—, castellano,
aragonés y eusquera); b) sistemas que
distinguen sibilantes fricativas y africadas (catalán, aranés y vasco), frente
aquellos que solo tienen fricativas;
c) sistemas con sibilantes fricativas
palatales (portugués, catalán y aranés
—que además distinguen sorda y sonora–—, gallego, asturleonés —salvo el
mirandés—, aragonés y vasco), frente
aquellos que no las tienen; d) sistemas
que distinguen entre cuatro sibilantes, dentales y alveolares, que pueden
ser sordas y sonoras (el portugués
septentrional), frente a los que o bien
las reducen a dos, una dental y otra alveolar (castellano, asturleonés y aragonés), o bien a dos alveolares, sorda
y sonora (el catalán), o bien a dos dentales, sorda y sonora (el portugués), o
bien a una sola sibilante alveolar (el
valenciano apitxat), o bien a una única
consonante dental o interdental (gallego y andaluz); e) sistemas con una
fricativa interdental sorda (castellano
y gallego —salvo en zonas de seseo—,
elcuaderno 21
Maite Centol › Petit 4 (2014), acrílico sobre lienzo, 12 µ 22 cm ! Festival Miradas de Mujeres. Tres, dos, uno...
› Guillermina Caicoya (Oviedo) › Hasta el 7 de abril
asturleonés —salvo el mirandés— y
aragonés); f) sistemas con fricativa velar (en castellano, gallego occidental
y vasco, todas ellas de distinta procedencia etimológica); g) sistemas con
fricativa faríngea (en antiguo vasco y
en castellano medieval, en cántabro,
extremeño y en andaluz occidental,
así como en asturleonés oriental, realizada como sorda o sonora, o como
velar); h) sistemas con labiodental (en
portugués, balear, parte del valenciano y en el sur de Cataluña). En las más
de doscientas páginas en que, después
de esta caracterización, se estudia el
consonantismo, se pasa revista de forma minuciosa sobre todos los aspectos pertinentes de los sistemas consonánticos de cada lengua, primero
separadamente, luego de forma conjunta, según el tipo de consonantes, su
agrupación (dedicando especial atención a fenómenos como el de la palatalización) y su posición en la palabra.
Morfosintaxis
La parte más amplia del trabajo (más
de cuatrocientas páginas) se dedica a
la morfosintaxis, estudiada siguiendo
los apartados habituales en estos estudios: el género, el número, el artículo,
los demostrativos, los posesivos, los
numerales, los indefinidos, los relativos e interrogativos, los pronombres
tónicos, los verbos, los pronombres
átonos, los adverbios, las preposiciones y las conjunciones. Con igual rigor que en las páginas anteriores se
trata ahora la evolución de cada uno
de estos subsistemas morfológicos
desde el latín a las lenguas romances,
contando también como término de
comparación el vasco. Los cuadros y
mapas ayudan a comprender y a visualizar de forma inmediata muchos
fenómenos como, por ejemplo, el
contínuum peninsular (que incluye al
vasco) de un sistema de tres grados de
deixis, que deja reducido al extremo
El autor quiere dejar bien claro
desde la introducción que
adopta «tanto una perspectiva
diacrónica o evolutiva, como
sincrónica o apegada al estado
actual de los fenómenos»
oriental (aranés y catalán no valenciano) al correspondiente de dos grados.
El trabajo de Ramón de Andrés se
cierra con una abundante, exhaustiva
y actualizada bibliografía que se distribuye por lenguas, completando así
todo el estudio, y complementando la
descripción y la delimitación geográfica por dialectos, subdialectos, etcétera, llevada a cabo en la introducción.
Con la presente novedad editorial
se confirma la utilidad de adoptar una
perspectiva comparada en el estudio
de las lenguas ibéricas, como ya quedó
patente en el clásico trabajo de W.%J.
Entwistle, Las lenguas de España:
castellano, catalán, vasco y gallego-
portugués (Madrid, 1969). Enfoque
este que, sin embargo, ha tenido un
escaso desarrollo en España, muy diferente al interés que hoy se tiene por
los estudios ibéricos en otros lugares
como Inglaterra o los Estados Unidos.
Si el enfoque, digamos, iberista ha
sido bien acogido entre los estudios
literarios (piénsese, por ejemplo, en
la creación de la Revista de lenguas y
literaturas catalana, gallega y vasca,
o en las múltiples monografías y antologías publicadas), no ha tenido igual
fortuna con los estudios lingüísticos,
que han tendido más hacia la sociolingüística y hacia las cuestiones de
política lingüística —por ejemplo en
el trabajo de Miquel Siguán, España
plurilingüe, 1992—, que han llegado
incluso a generar una cierta «literatura de polémica» (donde se pueden
incluir algunos títulos bien conocidos de Juan Ramón Lodares, Ángel
López García o Jesús Tusón). Con el
rigor y la distancia que impone el método científico, la obra de Ramón de
Andrés servirá desde ahora de instrumento imprescindible para conocer
este espacio de glotodiversidad privilegiada que conforman las lenguas
ibéricas. „
Ramón de Andrés Díaz
Gramática comparada
de las lenguas ibéricas
Ediciones Trea, 2013
824 pp., 50,00 ¤
22
elcuaderno
BABEL
Del cielo
intraducible
a la tierra
multilingüe
La traducción literaria como punto
de encuentro
Luis Ingelmo
Aunque no sean literatura de altos
vuelos, confieso que disfruto muchísimo viendo series televisadas producidas en los Estados Unidos. Como es
sabido, ya sea en formato dvd o a través de la televisión digital, el espectador tiene la opción de sortear la dictadura que los dobladores han impuesto
en nuestro país para las series o películas extranjeras y sustituir el castellano, idioma por defecto, por el original, sea inglés (en cualquiera de sus
muchas variantes regionales) o cualquier otro. Para los que tenemos por
costumbre escuchar a los estadounidenses hablando en su idioma nativo,
se nos ponen los pelos como escarpias
cada vez que, por accidente o, acaso,
por complacer al dueño del aparato
si estamos de visita en casa ajena, nos
vemos en la tesitura de no poder escuchar no solo los timbres propios de
los personajes sino, más que nada, los
dejes, los acentos locales, las entonaciones, las frases hechas o las alusiones
culturales más o menos intraducibles
por carecer de referente paralelo en
nuestro país. Olvídense, a este respecto, de lo que más ocupa a traductólogos
(¿se acepta el neologismo?), filólogos
y lingüistas: el universo de los significantes, el referencial-denotativo, así
como el connotativo, de dos idiomas
no solo son distantes, sino también
distintos. A lo sumo, pueden coincidir
en aspectos formales (quizá son de la
misma familia; digamos, por ejemplo, indoeuropea, lo que los hermana
en su morfología, aunque siempre
quede el capítulo de sus respectivas
sintaxis por investigarse) o es posible
que compartan, con suerte (léase:
coincidencias históricas) sucesos, intereses, organización política, social o
económica que los ayude a asemejarse, cuanto menos, en lo superficial del
día a día.
Por otra parte, casi es de Perogrullo señalar que las lenguas son sistemas comunicativos con una entidad
no exclusivamente lingüística, sino
también pragmática. Dicho menos
pedantemente: son personas quienes
hablan un idioma u otro y son esas
mismas personas quienes producen
gestos con la cara y con las manos,
acompañan su discurso con movimientos corporales, conversan con
volumen más alto o más bajo según
WUQ
FEJUPSJBM
XXXWUQFEJUPSJBMDPN
Polígono Industrial de Porceyo | c/ Galileo Galilei, 262. 33392 Gijón
la necesidad expresiva o bien entonan significativamente ciertas partes
de sus parlamentos. Pues bien, estas
manifestaciones no lingüísticas son
intransportables de un idioma a otro,
y de ahí esa extrañeza profunda (lo
de los pelos como escarpias que sugerí más arriba) que se produce en el
espectador. Curiosamente, he observado que entre nuestros adolescentes
se produce una asimilación, por mímesis, de los contenidos pragmáticos
de los mensajes propios del inglés
adaptados al castellano: ¿será porque
los programas en lengua inglesa están
doblados? ¿Podría ser que la exposición constante a esas disparidades
entre lo lingüístico y lo pragmático
se contemplen como normales entre
nuestros jóvenes, ávidos de absorber
todo lo foráneo como si de esponjas se
tratasen? ¿Cambiará nuestro idioma
y los gestos que lo acompañan hacia el
del inglés estadounidense, influidos
por este colonialismo cultural esquizoide que el doblaje propicia? El
tiempo nos lo dirá.
Número 55 / Abril del 2014
algo que otros pueden hacer por mí.
Esos otros son, claro está, los traductores, esos lunáticos disparatados que
se esfuerzan en labores de ingeniería
civil tendiendo puentes no solo entre
orillas distantes, sino entre culturas
que, en ocasiones, no presentan siquiera puntos de contacto.
Matemática y traducción
Afirma Jacques Derrida que «no hay
problema de traducción en matemáticas: la matemática es, incluso por
esencia, la anulación o la solución
inmediata de la traducción».(1) El lenguaje matemático es pura forma, esto
es, todo denotación y ninguna connotación. Esta inexistencia de connotación hace que un matemático ruso entienda a la perfección las exposiciones
de un colega francés o indio. Yo le he
oído a uno de mis profesores de lógica
en Salamanca referirse a la elegancia
que presentaban ciertas formulaciones de lógica modal, frente a otras
posibilidades menos agraciadas de ordenación y buenas maneras. Aun así y
con todo, las trapacerías
se detectan al instante en
Nos encontramos, así pues, frente al que
los lenguajes formales,
puede que sea el primero de —esperemos— ya sea el matemático o
un aluvión de tomos dedicados a este mismo el lógico, y poco importa, por mucho que pueda
asunto: ¿qué es traducir, quién lo hace, qué
agradecerse, la sutileza y
implica lo que hace, qué y cómo se traduce? el proceder estilizado de
un razonamiento lógiDon Miguel de Unamuno apren- co, pues lo que importa al final es un
dió danés para leer a Kierkegaard y a resultado verdadero y correcto. Esta
Ibsen sin intermediarios, sin trans- naturaleza no connotativa de la mateportes desde una lengua, la danesa, a mática y la lógica formal tiene que ser
otra tan distante, el castellano. Quiso lo que algunos lingüistas (e, incluso,
ser él mismo el vehículo y el camino no pocos traductores) estiman que
por el que circularan ideas, mensajes, debe ser el modo en que hable Dios:
metáforas. Pero nosotros no somos con cifras y conectores indubitables.
Unamuno, ni son estos tiempos que
Contábamos en España con un par
acepten embarcarse en semejante de volúmenes de cierta semejanza
aventura con actitud receptiva: el con este Hijos de Babel que ahora nos
tiempo se nos escapa entre los inters- ocupa. En primer lugar, hay que desticios de las manos, queremos hacer- tacar el que Miguel Ángel Vega editó
lo todo, verlo todo, escucharlo todo, con tantísima oportunidad bajo el
leerlo todo. Para qué empeñarse en rótulo Textos clásicos de teoría de la
traducción (Madrid, Cátedra, 2004;
incluye, por cierto, en su cubierta un
fragmento de La torre de Babel de
Brueghel), que, como su propio título
indica, compendia una selección de
pensamientos y reflexiones sobre el
oficio del traductor y la naturaleza de
su obra, desde Cicerón (46 a.%C.) hasta
A.%V. Fedorov (1983). El otro libro que
es preciso señalar es el titulado Poesía en traducción (Madrid, Círculo
de Bellas Artes, 2007), en el cual Jordi
Doce reunió con gran tino a un inolvidable elenco de poetas-traductores
(o, mejor dicho, traductores-poetas,
que no es lo mismo), entre los que se
encuentran Jorge Riechmann, Luis
Javier Moreno o Andrés Sánchez
Robayna, por dar algunos nombres.
No hace falta mucha atención para
percatarse de que este volumen tiene intenciones mucho más limitadas
| 985 167 070 | [email protected]
que el editado por M.%Á. Vega, pues se
trata ahora de pensar la traducción
Número 55 / Abril del 2014
LA TRADUCCIÓN A DEBATE
elcuaderno 23
Javier Victorero
Retorno a Tipasa
(2012), acrílico
con pigmentos
sobre lienzo,
150 µ 190 cm
! En la quietud
› Sala Amós
Salvador (Logroño)
› Hasta el 18
de mayo
exclusivamente poética, pero le une
a Hijos de Babel el hecho de que sean
todos los invitados a ambos libros traductores contemporáneos de habla
española.
He leído Hijos de Babel con una
atención y un placer extraordinarios.
Desde el primero hasta el último de
sus artículos son muy provechosos,
incluso para alguien que previamente haya leído no pocos tomos en torno
al tema. Virgilio Moya recogía hace
diez años en su estudio La selva de la
traducción (Madrid, Cátedra, 2004,
20103) las líneas maestras de las siete
teorías actuales en torno a la traducción: teoría lingüística, de equivalencia dinámica, interpretativa, del
skopos, polisistémica, deconstructiva
y feminista. En su deslumbrante introducción, Moya señalaba que «[l]os
tratados, en cambio, escritos expresamente para dar una respuesta al complicado y misterioso fenómeno de la
traducción son cosa del siglo xx», en
particular sus últimas décadas. Esta
misma voluntad de reflexión es lo que
anima a los ya no siete, sino catorce (¿o debería decir quince?, pues el
prólogo no tiene desperdicio) intervinientes de este volumen colectivo.
Y no lo digo yo: lo reza el subtítulo
del mismo: Reflexiones sobre el oficio
de traductor en el siglo XXI. Reflexión,
oficio, siglo xxi. Nos encontramos,
así pues, frente al que puede que sea
el primero de —esperemos— un aluvión de tomos dedicados a este mismo asunto: ¿qué es traducir, quién lo
hace, qué implica lo que hace, qué y
cómo se traduce? Es bien cierto que
los textos de Hijos de Babel no proponen novedades teóricas, ni tratan de
presentar ninguna de las vertientes
más, digamos, técnicas de la moderna
traductología. No en vano, los desacuerdos entre unos y otros traductores son manifiestos, pues cada uno
de ellos procede de campos bien diferenciados donde el oficio de traductor
es esencial: la traducción literaria (la
mayoría de ellos), la filología, el periodismo, el cómic, la lingüística… Esto
no les resta mérito a ninguno de los
textos, y como prueba de ello haremos ahora un ejercicio práctica al hilo
de sus enseñanzas. Compongamos,
pues, el decálogo de cualidades que
debe mostrar el traductor: paciencia
y capacidad de decisión (Amelia Pérez
de Villar y Eduardo Iriarte); reinvención (David Paradela) y creatividad
propia de un autor (Martín LópezVega); habilidad diplomática con los
significados (Mercedes Cebrián);
fluidez en la escritura (Marina Bornas); honradez del traductor consigo
mismo y lucha permanente contra los
tópicos culturales (Rafael Carpintero), compaginadas con la lealtad a la
tradición tanto de la lengua original
como de la traductora (Xavier Farré y
Paula Caballero); pasión por el detalle (Berta Vías Mahou); intuición a la
par que racionalidad (Eduardo Moga);
eterno estudio de lenguas y culturas
(Lucía Sesma); y, por fin, puesto que las
lenguas tienden a la autoconservación,
el secreto y la resistencia, el traductor
precisa de un profundo respeto ante lo
intraducible, aquello que «representa
el anverso de la voluntad de dominio
de los sistemas simbólicos, esa tendencia natural a todas las lenguas de imponer sus significados más allá de sus
propios límites, de esa “inclinación”
a alcanzar el mar de lo indiferenciado»,(2) según apunta en una máxima
luminosa y certera Juan Arnau.
Se podría concluir, en fin, que los
puntos de vista en torno a la traducción basculan o se disponen en una
suerte de escala según la cual, en palabras de Friedrich Schleiermacher,
«[o] bien el traductor deja al escritor
lo más tranquilo posible y hace que
el lector vaya a su encuentro, o bien
deja lo más tranquilo posible al lector y hace que vaya a su encuentro el
escritor».(3) Esto es, según la primera
postura, el lector se acerca a la lengua
y la cultura del autor; según la otra, se
vierten a la lengua del traductor, siguiendo el modelo y la visión de este,
el idioma y la cultura del autor. Por
fortuna, ninguno de ellos propone el
sempiterno mito de la torre de Babel
como modelo de traducción: ninguno
cree que, tirando de los hilos que conectan las lenguas entre sí, tendríamos que ser capaces de retrotraernos
a una lengua primera, que sería la que
hablase el Dios de la Biblia o, acaso,
la de la matemática a la que aludía
Derrida, una suerte de supralengua
celestial que, además de perfecta, funcionaría como modelo de corrección
de todas y cada una de las traducciones más terrenales. O sea, un despropósito, una absurda entelequia.
(1) Jacques Derrida, «Teología de la
traducción», en El lenguaje y las instituciones filosóficas, Barcelona, Paidós,
1995, p. 119.
(2) Hijos de Babel, ed. cit., p. 109.
(3) En Textos clásicos de teoría de la traducción, ed. cit., p. 251.
VV. AA.
Hijos de Babel. Reflexiones sobre el
oficio de traductor en el siglo XXI
Prólogo y edición de Javier Jiménez
Madrid, Fórcola, 2013
174 pp., 17,50 ¤
24
elcuaderno
DIARIO EN VERSO DESDE LISBOA
Huerto de incendio
Al Berto
Traducción de Fernando Menéndez
Al Berto (Alberto Raposo Pidwell Tavares) nació en Coímbra en 1948 y
murió en Lisboa en 1997. Desde edad muy temprana se dedicó a la pintura.
Exiliado en Bruselas desde 1967 hasta 1975, estudió arquitectura y artes
visuales, pero en 1971 abandona definitivamente la pintura para dedicarse
a la escritura. Desde su regreso a Portugal en 1975, trabajó como animador
cultural y posteriormente como editor. Se cuentan entre sus libros más
destacados Meu fruto do morder, todas as horas (1980), Trabalhos do olhar
(1982), O medo: trabalho poético 1974-1986 (1987), O livro dos regressos
(1989), A secreta vida das imagens (1991) y Horto do incêndio (1997), libro
al que pertenecen estos poemas seleccionados.
recado
cambio de estación
escúchame
que el día sea limpio y
en cada esquina de luz puedas recoger
alimento suficiente para tu muerte
para mantenerte vivo — todas las mañanas
ordenas la casa sacudes alfombras limpias el polvo y
lo mismo haces con el alma — le sacas brillo
riegas el corazón y el gran feto verde — granulado
vete hasta donde nadie te pueda hablar
o reconocer — vete por ese campo
de cráteres extinguidos — vete por esa puerta
de agua tan vasta como la noche
dejas al verano deslizarse mansamente
hacia el cobre luminoso del otoño y
con las primeras lluvias vuelves a escribir
como si fertilizara en ti una tierra generosa
cansada de barbechos — una tierra
necesitada de aguas de sueños de afectos que
intensifiquen el esplendor de tu firmamento
deja que te cubra el árbol de las casiopeas
y que las avenas locas que el ácido oxidó
se levanten en un vertiginoso vuelo — deja
que el otoño traiga los pájaros y las abejas
para que pernocten en la dulzura
de tu breve corazón — escúchame
que el día sea limpio
y más allá de la piel construye el arco de sal
la morada eterna — el mar por donde huirá
el etéreo visitante de esta noche
no olvides el navío cargado de luces
de deseos polvorientos — no olvides el oro
el marfil — las sesenta pastillas letales
para el desayuno
sida
aquellos que tienen nombre y nos telefonean
un día adelgazan — parten
nos dejan vencidos por el abandono
en el interior de un dolor inútil mudo
y voraz
archivamos el dolor en el abismo del tiempo
y más allá de la piel negra del disgusto
presentimos vivo
al pasajero ardiente de las arenas — al viajero
que irradia un olor a violetas nocturnas
encendemos entonces una llama en los dedos
despertamos trémulos confusos — la mano quemada
junto al corazón
y no se mueve nada más en el centrifugado
de los segundos — nos falta todo
ni la vida ni lo que de ella queda nos consuela
la ausencia fulgura en la aurora de las mañanas
y con el rostro todavía sucio de sueño escuchamos
el rumor del cuerpo al llenarse de tristeza
guardamos así las nubes breves los gestos
los inviernos el reposo la somnolencia
el viento
arrastrando a lo lejos las imágenes difusas
de aquellos que amamos y no volverán
a telefonear
Número 55 / Abril del 2014
pasa una bandada de golondrinas frente a la ventana
sobrevuelan el rostro que surge del mar — crepúsculo
de donde se soltaron las abejas incomprensibles
de la memoria
astros marinos sobre la piel — peces
que se ahorcaron con la cuerda de las noctilucas
extendida en este cambio de estación
ligue
es una amenaza encontrarte en la esquina de las calles
arrimado a los grandes cines del mar
como si fueses el espejo cóncavo de feria
donde puedo sumergirme y detestarme
sí
si miras el cielo lúgubre de este fin de siglo
si imitas el movimiento de un faro con el cigarro
yo — que estoy de paso — todo lo veré
pero nada será mío
porque no se puede hablar con el espectro mudo
de un ligue — ni el deseo se levantará
para seducir el cuerpo de aquel que se ausentó
así mismo conozco
todas las esquinas de la inmunda ciudad que amo
así mismo sufro de insomnio — imito al chotacabras
al borracho loco
gesticulo como aquel que ya no soy
ni seré
me mantengo de pie y fumo
dentro de este túmulo de incertidumbres donde
nos inclinamos cogidos de la mano esperando
que cualquier pausa nos angustie y nos veamos
obligados a vender el cuerpo ya usado
a los insospechados violadores de poemas
Número 55 / Abril del 2014
elcuaderno 25
AL BERTO
despertar tarde
notas para el diario
tocas las flores mustias que alguien te ofreció
cuando el río dejó de correr y la noche
fue tan luminosa como la moto que falló
en la curva — y el servicio postal no funcionó
al día siguiente
dios ha de ser sustituido rápidamente por poemas. sílabas sibilantes, lámparas encendidas, cuerpos palpables,
vivos y limpios.
buscas ávido aquello que el mar no devoró
y pasas la lengua por la cola de los sellos usados
por asesinos — y tu mano agarrando el cuchillo
cuyo filo posee la fatalidad de la sangre contaminada
de los amantes esporádicos — nada que hacer
me siento capaz de caminar por la lengua afilada de este
silencio. por su simplicidad, por su claridad, por su abismo.
me siento capaz de acabar con ese vacío, y de acabar conmigo mismo.
irás solo vida dentro
los brazos extendidos como si entrases en el agua
el cuerpo en un tenso arco de piedra simulando
la casa
donde me protejo del brillo mortal del mediodía
avión
envuelto en una sábana de cal dos centelleos
sobre los párpados húmedos y un ardor perfora
la noche donde un puente atraviesa un río
el vuelo se retrasa
llegaste a saber que aunque dios es eterno
se deshace en el error de que aquello que creó se perdió
en sus imperfecciones y certezas
ahora
por la ventanilla del avión ves cómo todo es minúsculo
allá abajo — cuando al oriente de la locura
la mano cenicienta del invierno perdura en el rostro
de aquellos que somnolientos viajan dentro
de este pequeño túmulo de serenidad
alrededor de todas las calles vacías
alrededor de todas las calles vacías
pero disfruto de la noche y de la risa cenicienta. disfruto del
desierto, y del ocaso de la vida. disfruto de los engaños, de la suerte y
de los encuentros inesperados.
pernocto casi siempre en el lado sagrado de mi corazón, o donde el miedo tiene la precariedad de otro cuerpo.
alrededor de todas las calles vacías.
pues bien, mário — se sabe que el paraíso llega a lisboa en fragata de lujo. enarbolada por una luna nerviosa en la
cima del mástil, y arriado el velamen.
y esto es lo que necesito decir: nadie sale de aquí
sin ser fichado.
alrededor de las calles vacías
cierro los ojos ensangrentados. llueve torrencialmente. se
acabó la película. no nos conoceremos nunca.
alrededor de las calles vacías.
los poemas se durmieron en el desasosiego de la edad.
fulguran en la perturbación de un tiempo cada día más
corto. y, a veces, los escucho durante la noche. me asolan
las imágenes, me rasgan las metáforas insidiosas, puercas…
y nada escribo.
terminó el regreso a la escritura. toda la jodida vida — y
el alma agujereada por una agonía del tamaño de este mar.
alrededor de todas las calles vacías.
Guillermo Ocio › Nº 1, hierro y madera, 40 µ 100 cm ! La escritura del agua 2 › Arancha Osoro (Oviedo) › Hasta el 4 de mayo
26
elcuaderno
POESÍA SIN EGO
Asunto:
un nuevo arte
de amar
Documento nuevo para un tema eterno
Cristina Gutiérrez Valencia
Inicio. Documentos. Poesía. Amor.
txt.docx. Doble clic. Bienvenidos.
Dice Catulo, en uno de sus poemas
más célebres (en traducción de Juan
Manuel Rodríguez Tobal):
Odio y amo. ¿Por qué hago yo
esto?, preguntes acaso.
Yo no lo sé. Mas lo siento y ello
me causa dolor.
Siempre se dice que del amor al
odio, o del odio al amor, hay un solo
paso. En el caso de David Refoyo, ese
paso en cada segmento de su trayectoria es estelar, es decir, es un paso
pequeño para el hombre, pero un
gran paso para la humanidad. O dicho
de otra manera, viendo estos nuevos
versos: «Barrilete cósmico, ¿de qué
planeta viniste?». En 2010 publicó en
la ya de culto editorial dvd la novela
25 centímetros, una obra que podría
llevar el subtítulo Por qué lo llaman
sexo cuando quieren decir amor. El
año siguiente apareció su primer poemario, Odio, tras el que nace en 2014,
también en la editorial La Bella Varsovia, este amor.txt. El insondable trayecto del odio al amor de un poeta joven español. Y digo insondable porque
en el ínterin solo publicó junto a Eva
Villavieja la plaquette editada en Valladolid por colmo Colectivo: AdultEros. Unos versos donde decía cosas
como «No es Amor precisamente lo
que buscamos». Los caminos de la redención son inescrutables, sin duda.
Aquel primer poemario de Odio
hablaba en realidad de uno de los
grandes discursos de nuestro tiempo, la publicidad, y de su lenguaje y su
voracidad. ¿Qué relación hay entre
aquellos primeros poemas publicitarios, cargados de marcas furiosas y de
furias consumistas, y este gran poema de amor contemporáneo? ¿Qué
permite, esta vez, el paso del Odio al
amor? Eloy Fernández Porta, cuya
idea del Homo sampler aparecerá citada en este amor.txt, escribe en €®O$.
La superproducción de los afectos:
«Expresar la sinceridad en el discurso publicitario: ese problema performativo es análogo al de la expresión
de la sentimentalidad en la lírica. En
ambos casos el lector, instalado en el
terreno de la técnica (literaria, publi-
citaria), sabe bien que la expresividad
sentimental es convencional, y ha de
leer más retóricas que gemidos y más
métrica que ardor». Es decir, que tanto en la publicidad como en el amor
somos conscientes de estar instalados
en el tópico, limitados por un lenguaje
formulario, convencional, agotado. Es
el arma de doble filo de la tradición, y
también de la supuesta naturalidad
del lenguaje cotidiano. Nos dice Fernández Porta, en otro ensayo, Emociónese así, que «El amor es un lenguaje» y que «… esta idea ha recorrido
la tratadística sobre las relaciones
personales desde la lírica latina hasta la lingüística. Su expresión teórica
más acreditada se halla en la obra de
Niklas Luhmann, quien describe el
amor como “un medio de comunicación simbólicamente generalizado”».
El amor puede ser un lenguaje en sí
mismo, pero cuando lo convertimos
en mensaje o referente comienzan los
problemas, las muestras de fatiga, de
agotamiento. La civilización creó ese
estupendo invento del amor-pasión
como concepto y como objeto de la lírica, pero también ha constreñido sus
límites a base de metaforismos esclerotizados, frases hechas, fórmulas de
expresión presuntamente informales
pero casi matemáticas, haciendo, en
definitiva, del amor un logos, regresando una y otra vez, con Pedro Salinas, a la «razón de amor».
Navegar
¿Cuál es la solución que propone David
Refoyo, su maniobra de escapismo?
Acudir, para la procreación de nuevas
realidades y mundos poéticos, al amor
como reproducción, es decir, «samplear» los discursos circundantes, apelar a otros lenguajes, que en sí mismos
pueden ser rígidos, fríos, técnicos o
manidos, pero que, descontextualizados, erotizados, tratados con el cariño
necesario, puestos en común, se humanizan, cobran nuevos significados.
No hablo de una huida sin mirar atrás,
de renegar de la tradición, de evitarla,
sino de comprender que todo es aprovechable, que todo es capaz de hablar
de nosotros, que la intimidad puede
configurarse desde los desechos, que
una nueva sentimentalidad necesita
un nuevo lenguaje que tenga en cuenta
todo el mundo en el que esta nace.
Número 55 / Abril del 2014
Es igual de sugerente el endecasílabo clásico «del lánguido sudor que
nos despierta» en uno de los versos
iniciales, como lo puede ser un lenguaje binario erotizado, donde la
simpleza del código puede poner a
tono nuestra carne de píxel. Lo bíblico puede ayudar a la sacralización
(Mateo, 7-5, mediante), a la construcción del nuevo rito amoroso:
«escribí salmos y oraciones de forma
inevitable», dice el yo poético. Todo
es susceptible de integrar el nuevo
decir, de ser copiado y pegado en
algún espacio exacto de amor.txt: la
métrica, la Biblia o el p2p. Como dice
uno de los versos, yo también «adoro
las sorpresas y los tecnicismos».
Pero, pese a algunas incursiones
en terrenos muy transitados, lo que
más se aprecia es que «avanzamos
entre el tráfico / y regresamos a la
gramática que nos resultaba familiar», como dice el poema. Y, aquí, lo
familiar es el pan o el panóptico de
cada día: la nueva tecnología, las redes sociales, la hiperconectividad:
el 2.0, Twitter, Whatsapp, Facebook,
Google Translate, Instagram. El lenguaje tecnológico se convierte en
idóneo motor de búsqueda, en resultados arrojados en centésimas de
segundo. Una página iluminada llena
de hallazgos. Pero lo tecnológico no
es aquí un anexo, un mero apéndice
que trata de actualizar un discurso
ajado, sino que el poema lleva la tecnología en su médula, está insertada
en sus procesos de composición, en
su propia concepción, no en vano estamos ante un poema llamado amor.
txt. Como dice uno de los versos,
«Alcanzamos la realidad a través de
la pantalla, la única realidad». Igualmente se puede decir que la visión
del espacio en red, del mundo conectado, no es idealizada ni ingenua.
David Refoyo parece muy consciente
de que siempre se usa la metáfora de
las redes y la red de redes, pero también de que en Facebook lo primero
que todos vemos es el «muro», y cada
uno tenemos nuestro «muro». Ya nos
avisa el poema, «La era de la comunicación no garantiza el contacto».
Quizá por eso recurra también a
otras metáforas, a otros lenguajes que
sí son transparentes: el baloncesto, el
fútbol, de manera siempre presente
la música. El rock & roll resuena como
música de fondo de todo el viaje, y forma parte del tejido sentimental, de la
manera de experimentar y recordar
el amor a lo largo de los versos, desde
Loquillo a los Enemigos o Milli Vanilli. La música, aquí, frente a aquella
plaquette de AdultEros, suena en discos en alta fidelidad, y se materializa,
se hace cuerpo y caricia: «y quise ser
un disco de vinilo. // Quise que mi vida
se repartiese en pequeños / trozos, /
canciones y melodías resolutivas», y
Instagram
del ser
Javier Alonso Prieto
Desde la ataraxia, desde la no actividad, desde la contemplación, el antihéroe del siglo xx ha ido creciendo.
Se olvidaron los grandes caracteres,
desaparecieron los grandes relatos,
¿qué pasa con el sujeto que huye
del yo romántico, que encuentra en
la rutina su asimilación al mundo?
¿Qué pasa con los que sobreviven?
Su arrojo es diario, la trascendentalidad la rumian en su vida cotidiana.
Ni las grandes gestas ni las abismales miserias nos enseñan más sobre
la trascendencia de la existencia que
el superarla con constancia en cada
momento. Por eso la literatura no
tiene que ceñirse a constructos épicos sobre el decurso de la vida.
Pilar Rubio Montaner, con en
minúsculas, demuestra el camino
inverso, y certero, hacia lo poético.
Desaparecido el yo romántico y desterrada la versificación, crece la exigencia de la escritura en tanto que
desajuste ontológico referencial.
¿Cómo conseguir la función poética
desde una tercera persona que contempla anónimamente personajes
corrientes? La voz poética toma
prestado el estilo periodístico o el
coloquialismo para expresar la carga emotiva que tienen los diferentes
instantes que se suman en el eje de
tiempo vital. Una poesía-masa que
arrincona la máscara romántica y se
afirma negando aquella literatura
confiada en que la elevación del yo
es suficiente y necesaria para quebrar la realidad y pergeñar poesía.
El individuo en la masa de Baudelaire se dedica a mirar en torno a
él sin que necesite nadar a contracorriente o perderse en la marabunta.
Aquí también, la voz poética procede
como consciencia crítica de nuestra
existencia compartida. Rompe el
egotismo empatizando con quien la
rodea, sin importarle ninguna circunstancia predeterminada para el
lirismo, rehuyendo tópicos y manierismos. La autora retuerce el lenguaje cotidiano, lo convierte en prosa llana, directa y desnuda que condensa
algo más adelante: «Puede que tú seas
el disco y yo tan solo la aguja, / mañana te reproduciré en alta fidelidad /
y seguiremos girando, / hechos de
magnetismo y sangre, de acordes y /
rock & roll».
Se ha caracterizado este libro, con
buen criterio, como un poemario que
es un solo poema-río. De ser un río
sería, claro, el Duero, el río que en el
poema recorren a la par Dylan a nado
y Manuel Vilas en su 124 camino de
Oporto. No se me ocurre una imagen
mejor para una Zamora universal. Sin
embargo, podríamos entender también todo este espacio de la página que
nos contiene más bien como un mar, o
como un océano. Dice un verso: «Nos
unieron el facebook y el océano Atlántico». No es casualidad que la gran
metáfora para la red sea la de «navegar». Y aquí el historial de navegación
se convierte en memoria emocional:
«Todas las botellas del océano te pertenecen por entero».
Viajamos, por tanto, en la amplitud de una página cargada de atributos, con miles de imágenes enlazadas,
ocupando diferentes lugares desde la
palabra, leyendo desde el espacio de la
imagen de un imán turístico pegado a
la nevera. En lo cotidiano y en el fértil espacio de la representación. Y así
se van sumando en el cuentakilómetros versos «Legendarios. Perpetuos.
Nuevos».
Esta escritura se detiene en
lo insignificante y lo dota de
trascendencia; al igual que las
fotografías que componen la
última parte de en minúsculas,
consigue encapsular lo efímero
la implementación emotiva que busca
el lenguaje poético. Incluso los animales son el objeto, o la causa de su escritura, compartiendo una sensibilidad
que agranda la voz poética y la hace extensiva a todos los seres vivos. En esta
línea destacan los poemas dirigidos a
los animales domésticos, integrando el
paradójico especismo de nuestras sociedades contemporáneas, en las que
las mascotas configuran el territorio
sentimental del urbanita atomizado.
La presentación es fragmentaria
en las dos primeras partes del libro.
En las páginas impares aparecen los
textos de la autora, mientras que en
las pares siempre hay una cita que antecede o acompaña. Como es costumbre en el imaginario poético de Rubio
Montaner, las citas tendrán una variada procedencia y no serán literales.
Despliega referencias literarias, voces
de diccionarios, entradas de Wikipedia, recortes de prensa, notas manuscritas anónimas o una canción de los
Rolling Stones. Un diálogo continuo
con los paratextos, siguiendo la termi-
elcuaderno 27
DAVID REFOYO / PILAR R. MONTANER
Número 55 / Abril del 2014
Ahora llega el momento en que yo
me dirijo al autor, utilizando uno de
esos versos de amor.txt y mirándoos de
reojo: «Creo que han dejado de seguirnos, amor». Así que pincho en la equis,
cierro el documento, y escribo, simplemente: «Leed este libro, queridos». „
[…]
Las líneas de alta tensión atraviesan los campos.
Ecos energéticos de propiedad privada
se funden con las ondas electromagnéticas
de nuestros teléfonos móviles,
noticias que van y vienen al servicio del verano,
de los pezones erguidos,
del lánguido sudor que nos despierta.
David Refoyo
amor.txt
La Bella Varsovia, 2014
52 pp., 10,00 ¤
La tormenta golpea el cristal,
flashes que iluminan esta habitación oscura:
ráfagas cargadas de espasmos
y siluetas que no cesan de moverse,
movimientos suaves y un dulce sueño
que me abraza hasta quedarme dormido.
Quiero huir del sms
y recrearme en la tecnología 2.0:
1. Fotos
2. Vídeos
3. Redes sociales
4. Whatsapp
La era de la comunicación no garantiza el
contacto.
David Refoyo / http://libreriaapiedepagina.blogspot.com.es/
nología de Genette. Una organicidad
que dota de vida a sus textos gracias a
esa retroalimentación que defiende.
Esa es la sensación unitaria que al final queda como poso de lo vivido. La
fragmentación, la diversidad de los
ángulos y el lenguaje directo nos proporcionan una visión panóptica de la
existencia, aunando la intensidad de
lo poético y la diacronía de las grandes
novelas.
Las fotografías recogidas en la
tercera, y última, sección de en minúsculas cumplen una doble función:
como objeto artístico independiente
y como ilustración de los textos precedentes. De las dos maneras exhibe
la misma querencia estética. Son ocho
fotografías (en blanco y negro, con
encuadre natural, testimoniales y sin
cuidados técnicos) agrupadas bajo el
título general «ya solo habitaciones»
y precedidas de una cita de La poética
del espacio de Bachelard: «… la casa
es, más aún que el paisaje, un sentimiento. Incluso reproducida en su
aspecto exterior dice una intimidad».
A través del juego de citas constante, conseguimos sublimar el álbum de
recortes y nos sentimos ante un libro
que, desde su título en minúsculas
hasta que lo cerramos, presenta una
tesis fuerte de lo que ha de ser el lenguaje poético. La literariedad orgánica
Sobre una tablilla de arcilla, con escritura cuneiforme,
una muchacha escribe hace ya tres mil años:
He venido a Babilonia y no te he encontrado, amor mío.
La pasión, tan antigua.
Al noroeste del Reino Unido, en una de las estaciones del condado de
Cheshire, las despedidas y los besos interrumpen los horarios, alternan
la circulación, provocan atascos, desorientan a los viajeros.
Para evitar el caos, el espacio se llena de señales en el suelo que
prohíben las manifestaciones de este tipo.
Para evitar el desconsuelo amoroso, la autoridad competente decide
habilitar, junto al aparcamiento, una zona de besos.
que se construye a cada instante y con
cada lectura. Ese lenguaje literario
es una marca de identidad de Rubio
Montaner, siendo este libro, por ahora, la última entrega de un ciclo de
prosa poética iniciado por Tímidas
existencias (2001) y continuado con
Vidas pequeñas (2009). La escritura
de Pilar Rubio Montaner se detiene
en lo insignificante y lo dota de trascendencia; al igual que las fotografías
que componen la última parte de en
minúsculas, consigue encapsular lo
efímero. Textos que condensan las
grandes cuestiones del existencialismo occidental en retratos de los
márgenes de nuestras vidas. Para
ello desecha las grandes imágenes, la
referencia a momentos cumbres de
desgarro vital. El fatalismo preside la
obra, el desamparo está marcado en la
hoja de ruta, la primera parte comienza: «Ascendiendo lentamente, anónimamente, en una misma dirección
inclinada, hacia sus diferentes destinos». A partir de esa premisa, no queda otra opción que saber entretenerse
con los momentos cotidianos que discurren como gotas que se escurren de
las manos. „
Pilar Rubio Montaner
en minúsculas
Valladolid, Difácil, 2013
87 pp., 10,00 ¤
28
elcuaderno
RITHY PANH: UNA MIRADA SOBRE CAMBOYA
¿Qué queda
de una imagen
que falta?
Estreno de la última película de Rithy Panh,
cineasta camboyano
H. G. Castaño
Desde su primera película, Site 2
(1989), Rithy Panh ha abordado la dolorosa historia reciente de Camboya a
través de la palabra y el testimonio de
supervivientes del genocidio, de verdugos, de refugiados en Tailandia o de
quienes hoy sufren las consecuencias
de la guerra en forma de pobreza y exclusión social. En La imagen perdida
(L’image manquante, 2013, que también podría traducirse por La imagen
que falta, para indicar que su pérdida
no resulta ni de un descuido ni de una
simple decisión), Panh presenta su
propia experiencia en tanto que superviviente y cineasta dedicado a la
memoria.
Su punto de partida es un libro
publicado en 2011, L’élimination (París, Grasset), en el que contrasta sus
recuerdos de infancia con la realización de Duch, le maître des forges de
l’enfer (2011), film que resume largas
horas de entrevistas con el máximo
responsable del centro de torturas
S-21, en el que fueron asesinadas
veinte mil personas entre 1975 y 1979.
Duch, uno de los pocos responsables
del genocidio camboyano que hayan
sido llevados a juicio, se resistía en un
principio a reconocer todo el alcance
de su participación, pero los documentos escritos por su propia mano
y los testimonios de los torturadores
que operaban bajo sus órdenes le
obligaban a ceder ante la cámara. Sin
embargo, al situar sus crímenes en el
contexto de una política destructiva
a la que él mismo habría debido someterse para sobrevivir, sus palabras
quedaban secuestradas y condicionadas a una petición de perdón cuya
sinceridad podría ser puesta en duda.
Una película como Bophana, une
tragédie cambodgienne (1996), construida a partir de los escritos de una
joven torturada y asesinada en S-21,
requería que alguien explicara la verdadera razón de su muerte, razón falsificada por la confesión que los torturadores le habían obligado a firmar.
Otra película, como S-21, la machine
de mort Khmère rouge (2003), en la
que antiguos guardianes, torturadores y médicos del centro hacían frente a las pruebas de su participación
en los crímenes y al testimonio de dos
de los siete supervivientes, exigía la
comparecencia de aquel a quien todos
apuntaban como el máximo responsable del centro. Pero el testimonio de
Duch, sospechoso de falsedad, lejos de
poner fin a la búsqueda emprendida
por Panh, planteaba la necesidad de
retomarla.
En cierto modo, La imagen perdida
responde a la voluntad de continuar
interrogándose sobre lo ocurrido aun
cuando, en cada testimonio filmado, el
lugar de la verdad quede siempre vacante. Y aunque en esta película la palabra del cineasta aparece en forma de
comentario, el problema de la imagen
toma el relevo del de la palabra, convirtiéndose en el eje de una reflexión sobre su propio trabajo cinematográfico
y la tarea imposible de una representación de lo «verdaderamente» ocurrido
en la Kampuchea Democrática.
Para dar forma a las imágenes que
años después le siguen atormentando, Rithy Panh se representa a sí mismo y a su familia en forma de figurillas de arcilla y recrea en maquetas la
casa familiar, los campos de trabajo,
las sesiones de adoctrinamiento y los
lugares que vieron morir a sus padres
Número 55 / Abril del 2014
y a sus hermanos. A esta puesta en escena, que subraya la fragilidad de esos
cuerpos destinados a la desaparición
o al infierno de la supervivencia, la
acompañan imágenes de archivo, las
mismas, por cierto, que se repiten de
una película de Rithy Panh a otra: la
capital Nom Pen desierta tras la deportación, Pol Pot y los miembros del
Angkar siendo recibidos entre aplausos o los arrozales atravesados por columnas de personas vestidas de negro,
el llamado pueblo nuevo.
También sobreviven otras imágenes y, en lugar de representar con
arcilla los cadáveres de sus hermanos,
Panh invita a mirar una foto alegre
que conserva de ellos. De hecho, el
cineasta hace explícita su decisión de
no mostrar a los muertos. Es como si
las imágenes de los cuerpos inertes
o las fosas comunes fuesen del mismo
orden que aquellas con que los Jemeres Rojos prometían una revolución
que solo existió en forma de film de
propaganda.
La imagen que falta, aquella que
se ha perdido para siempre, sería algo así como el contraplano de todas
estas otras imágenes. Sería la imagen
misma de la destrucción cuando esta
implica hasta su destrucción como
imagen. La expresión camboyana
kamtech, mencionada por Duch en la
película de 2011, designa la eliminación de toda huella (la vida, el nombre, el cuerpo) de los prisioneros, la
razón de ser, si se puede hablar así,
del centro S-21. Paradójicamente, la
eliminación venía siempre después
elcuaderno 29
CINE DE NO FICCIÓN
Número 55 / Abril del 2014
Godfrey Reggio
y Ron Fricke
Colaboración y distanciamiento de dos
cineastas singulares
Juan Ignacio Torres
Para dar forma a las imágenes que años después le siguen atormentando, Rithy
Panh se representa a sí mismo y a su familia en forma de figurillas de arcilla
y recrea en maquetas la casa familiar, los campos de trabajo, las sesiones de
adoctrinamiento y los lugares que vieron morir a sus padres y a sus hermanos
de la construcción de un gran archivo
en el que se recopilaban la fotografía,
la biografía, la escritura y la confesión
del condenado: todo aquello que debía justificar su destrucción.
Esa imagen, perdida para siempre
y desde siempre, hace del proyecto de
Rithy Panh un trabajo interminable,
atrapado en una paradoja inherente
al cine. Un arte hecho de trozos de celuloide dispersos en la memoria del siglo xx, cuya tendencia a mostrar y dar
prueba solo produce una imagen que
queda (opuesta, en eso, a la que falta),
la de la propaganda y los huesos, aquella que siempre puede transformarse
en una imagen falsa, como un colegio
se puede convertir en un centro de torturas o la casa familiar en un burdel,
arrancada así de su verdad. El cineasta
nos dice: «No hay ninguna verdad, solo hay cine». Pero este es también un
arte capaz de ilusionar, de retomar las
riendas de su propia ruina, lo que Rithy
Panh reivindica al recordar y representar la fiesta del cine de su infancia. Un
arte capaz de hacerse político al descubrir aquello que en él se inventa, del
mismo modo que, en La imagen perdida, las manos del cineasta construyen
sus muñecos de arcilla. „
La imagen perdida (L’image manquante)
Francia/Camboya, 2013
(VJÁOZEJSFDDJÁO Rithy Panh
%JSFDUPSEFGPUPHSBG¼BPrum Mésa
.ÆTJDB Marc Marder
%VSBDJÁO 96 min
&TUSFOPFO&TQBÀB 11 de abril
%JTUSJCVZF Abordar Casa de Películas
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A principios de los años noventa
apareció una película clasificada
como «documental» (lo de las comillas lo explicaré más adelante)
titulada Baraka. Esta película no
narrativa, sin locución, texto o
explicaciones, que contenía solo
imágenes y música, nos pareció a
muchos de los que la vimos entonces no solo original sino única. Su
banda sonora vendió bien en los
circuitos new age de entonces, y eso
ayudó a que se difundiera, de lo cual
me alegro porque no es fácil hacer
llegar una película de tales características a sectores amplios de
público. Pero Baraka, sin quitarle los méritos que tiene, no
es tan original. El antecedente
directo se llama Koyaanisqatsi. Baraka es la búsqueda de la
perfección, a nivel estético, de
lo que fue Koyaanisqatsi. Pero
Koyaanisqatsi logra un equilibrio entre forma y contenido
que no alcanza Baraka.
Tanto una como otra película tienen en común el contener imágenes rodadas con
una fotografía fascinante. Esto
es así porque el director de Baraka (1992), Ron Fricke, había
sido el director de fotografía en
Koyaanisqatsi (1983). Para Baraka, Fricke pareció querer llevar, con la ayuda de una cámara especial de 70 mm diseñada
y construida por él mismo, el
tipo de película que ya se había planteado en Koyaanisqatsi hasta el límite del preciosismo visual, lo que
había intentado ya como director,
unos años antes, en Chronos (1985).
Fricke no está solo acreditado en
la fotografía de Koyaanisqatsi. Fue
uno de los guionistas, y también uno
de los montadores. Eso casi que lo
convierte en uno de los creadores
de esta obra audiovisual, lo que, en
cierto modo, legitima que replantee la manera de hacer expuesta en
Koyaanisqatsi en su propia obra.
Sin embargo, en los créditos de
Koyaanisqatsi, se deja claro que el
concepto es de su director, Godfrey
Reggio, y no de Ron Fricke. No parece Fricke estar de acuerdo, ya que su
obra «se parece» más a Koyaanisqatsi que la obra posterior del director
y creador de la idea, Reggio. Fricke,
por lo que hace en su obra posterior,
parece ser más el responsable del
concepto visual que Reggio, aunque
Reggio sea responsable del concepto de película en sí. Es justo añadir
aquí que existen otros creadores de
cine no narrativo que hay que tener en cuenta. Por ejemplo, Walter
Ruttmann, con Berlín: sinfonía de
una ciudad (1927), o Dziga Vértov,
con El hombre de la cámara (1929),
por poner un par de ejemplos. Ni
Reggio ni Fricke, sin quitarles mérito, han inventado nada, aunque han
aportado mucho.
Koyaanisqatsi es una película
montada a partir de imágenes de
Koyaanisqatsi (1983) es un poema
audiovisual, una experiencia
artística en la que ética y estética van
perfectamente entrelazadas la una
con la otra, de una obra de arte total,
pura y sorprendente.
carácter documental, en la que no
hay dramatización o, si la hay, es
mínima. También hay algunas imágenes de archivo que son necesarias
para contar lo que se quiere contar
de la manera que se quiere contar, y
que están perfectamente incluidas.
Estas imágenes están montadas para
formar un todo junto con la música
de Philip Glass. Se trata de un poema audiovisual, de una experiencia
artística en la que ética y estética van
perfectamente entrelazadas la una
con la otra, de una obra de arte total,
pura y sorprendente. Puede hacerse mejor a nivel estético, que [&]
30
elcuaderno
[g. reggio y r. fricke )] es el camino que
siguió Fricke. Pero la conjunción de
elementos y talentos que se dio en Koyaanisqatsi la hace irrepetible.
El título, según se explica en la misma película, viene de la lengua hablada por los indios hopis y viene a significar «vida desequilibrada», «vida que
se desintegra». Al final de la película
vienen cinco traducciones distintas,
de la que una de ellas resume la moral
de la película: «estado vital que hace
necesario otra manera de vivir».
Godfrey Reggio es un artista peculiar. Su papel en Koyaanisqatsi justifica toda una manera de hacer cine.
Pero lo que le impulsa a hacer cine es
el mensaje en sí. Koyaanisqatsi tarda
varios años en producirse, y se logra
gracias a la ayuda de Francis Ford
Coppola. Ya mucho antes de comenzar este proyecto, Reggio había estado
comprometido en varios proyectos
sociales, desde ayuda a bandas callejeras hasta una clínica popular. Su
primera película es una advertencia,
una fábula moderna. Pero, insisto,
también es una obra de arte.
Koyaanisqatsi es la primera parte
de la trilogía Qatsi. El segundo título,
Powaqqatsi (1988), cuenta también
con la música de Philip Glass, pero no
con el trabajo de Ron Fricke, lo que
hace que visualmente no sea una repetición de la primera. La tercera parte de la trilogía, Naqoyqatsi (2002), es
VIDAS DESEQUILIBRADAS
más bien una videocreación
que una película. Está realizada a partir de imágenes generadas por ordenador, imágenes recicladas de Powaqqatsi,
y material de archivo. Lo más
parecido a la manera de hacer
de las otras dos películas está
al principio, en los primeros
minutos. El resto se parece a
un montaje hecho para internet. Solo la música de Philip
Glass le da cierta continuidad
estética. Así, Reggio cierra
una trilogía que bien podía
haberse quedado en las dos
primeras películas. Podría argumentarse que más tiene de
tercera parte Baraka que esta
videocreación. O así podría
haber sido, si Fricke y Reggio
hubieran colaborado y Fricke
no hubiera repetido tanto como repite en sus propias películas. Pero ya con Powaqqatsi, Reggio marca distancia estética
con Fricke. Lo que tuvieron que hacer
juntos ya se hizo. Y con la videocreación que es Naqoyqatsi, parece querer
distanciarse hasta del cine. Contó para la ocasión con el apoyo del director
Steven Soderbergh, quien vuelve a
apoyar a Reggio en Visitors (2013),
con estreno en el Festival Internacional de Cine de Toronto en septiembre
de 2013, que incluye para la ocasión
banda sonora de Philip Glass en directo.
En Baraka se repite parte del mensaje de Koyaanisqatsi e incluso se
vuelven a usar ideas visuales prácticamente idénticas. Hay algo de reciclaje
que podría interpretarse como reivindicación del trabajo hecho en Koyaanisqatsi. La manera en que están
rodadas las escenas urbanas, los planos aéreos o ciertos planos de nubes
y montañas recuerda mucho a su predecesora, tanto que hace plantearse si
Fricke pudo haber estado implicado
en la dirección de esta. En caso de no
ser reivindicación, es meramente plagio. Aporta muchas cosas nuevas, sin
embargo, y el uso del sonido ambiente le da un toque más «documental»
que a la anterior. Claro que, con una
cámara de cine de 70 mm, es muy
difícil conseguir las imágenes que se
muestran con naturalidad a menos
que la cámara esté oculta, lo cual no
es el caso, o bien que haya un acuerdo entre la cámara y las personas que
aparecen ante ella. Y es aquí donde
vuelvo a lo de «documental», entre
comillas. Werner Herzog dijo que entre el cine de ficción y el documental
no había diferencia alguna. La cita es
radical e interesante. Los límites del
documental, que habíamos tenido
tan claros, hoy día parecen no estarlo
tanto. Y no solamente por el trabajo
de directores que ofrecen a su público
obras que abiertamente son difíciles
de clasificar o que juegan con la realidad y la ficción de manera honesta, sino porque el documental, como «documento» en el que la cámara recoge
lo que hay, sin interferir, es casi una
falacia, por la personalidad de quien
graba las imágenes y de quien compone la película a través del montaje,
memorias de Anthony Burgess o de
J. G. Ballard o de Sándor Márai, por citar algunos casos. Lo que tenemos en
Servicio completo es una especie de
Hollywood Babilonia en versión sexual, como más o menos
apunta Román Gubern
cambio, consiste en una
en el prólogo del libro. Lo
prosa más bien endeble,
que nos interesa, y nos
que habrá hecho sufrir,
debe importar en este
imagino, a su traductor,
caso, son los secretos de
Jaime Zulaika. Esta disBowers. Como si hubiera
tancia entre fondo y forabierto un armario lleno
ma suele darse siempre,
de tesoros y quisiera sao casi siempre, que el nacarlos a la luz.
rrador es un tipo alejado
La primera reacción
de la literatura (pensedel lector de estas memos en algunos millomorias (al menos en mi
narios, en cantantes de
caso) es la incredulidad.
moda, en aventureros,
Sobre todo tras leer frases
en actores con pocas lude este calibre: «Pronces…), alguien que cuen- Scotty Bowers con
to supe que la pasión de
ta su vida a otra persona, Lionel Friedberg
Cole [Porter] era el sexo
encargada de transcribir Servicio completo
oral. Tranquilamente
y ordenar las cintas y en Traducción de Jaime
podía mamar treinta poconferirle cierta estruc- Zulaika
llas, una tras otra. Y siemtura y limar las asperezas Anagrama, 2013
pre tragaba». O de esta
del conjunto. No obs- 328 pp., 19,90 ¤
contundencia: «Aquella
tante la labor del intermediario, en este caso el «productor, noche follamos como si de ello dependirector y escritor» Lionel Friedberg, diera la supervivencia del planeta. Viel resultado se nota: Bowers no es lite- vien [Leigh] no podía controlarse. Era
estentórea. Chillaba y gritaba y se reía.
rato, ni lo pretende.
¿Debemos darle la espalda a este li- […] Fue uno de los mejores polvos que
bro por lo apuntado en el párrafo pre- yo había tenido en mi vida».
Pero luego rebusca un poco de inforvio? Rotundamente no. Quien quiera
literatura en estado puro que se lea las mación, lee las citas promocionales y
acepta la verdad, o parte de la verdad:
porque Bowers contaba con el respaldo de Gore Vidal e incluso de Tennessee Williams (quien llegó a escribir una especie de crónica de la vida
de Bowers, hasta que este le rogó que
no la publicara). Y porque algunos
de los veredictos del autor se complementan con esos viejos rumores
que todos hemos leído: que si tal actriz era lesbiana, que si tal actor era
bisexual, que si aquel director era un
depravado. Da la impresión de que
casi todo el mundo, en Hollywood, es
«trucha».
Aún no hemos aclarado quién es
Scotty Bowers, porque aún sigue vivo.
Simplemente fue un tipo que estuvo
en el lugar adecuado en el momento
justo. Trabajaba en una gasolinera
de Hollywood Boulevard por donde
pasaban muchos actores, cineastas,
compositores y gente de la industria.
No hacía ascos a nada (una y otra vez
desvela, sin tapujos, sus folleteos con
hombres y mujeres), salvo al alcohol.
Empezó haciendo de mediador para
las estrellas, poniéndolas en contacto con jóvenes y con muchachas dispuestos a encamarse con cualquiera
por unos pocos dólares. Su nombre y
sus habilidades como alcahuete se
difundieron por las colinas de Hollywood, y desde entonces hizo de
celestino, de compañero sexual, de
ayudante para conseguir favores…
TRUCHAS EN HOLLYWOOD
Scotty Bowers abre su armario de secretos
José Ángel Barrueco
Hace casi dos años, la prestigiosa editorial Libros del Silencio (que acaba
de cerrar sus puertas por problemas
económicos y por la muerte de su
editor en 2012) publicó un libro titulado Mis memorias. El autor, EugèneFrançois Vidocq, fue un inspector cuyas hazañas legendarias inspirarían
a Victor Hugo para crear a uno de los
personajes de Los miserables. Aquel
libro era asombroso en el fondo (las
aventuras de Vidocq son para enmarcar, algo que se tradujo en una película
exageradísima que protagonizó Gérard Depardieu), pero bastante flojo
en la forma. Se notaba que Vidocq no
era escritor. Que la escritura no se sostenía por ninguna parte. Que, en realidad, había pocas frases para subrayar.
Y, sin embargo, las historias narradas
por el autor eran fascinantes.
He buscado este ejemplo como
introducción para tratar de explicar
que esas son precisamente las características de Servicio completo, subtitulado La secreta vida sexual de
las estrellas de Hollywood: el fondo,
lo que cuenta Scotty Bowers, es para
dejarnos boquiabiertos; la forma, en
Número 55 / Abril del 2014
Powaqqatsi, Godfrey Reggio (1988).
Número 55 / Abril del 2014
y por los intereses personales
que hacen que sea un retrato de
la realidad sesgado y condicionado. En este sentido es muy
interesante ver el experimento
que Atom Egoyan y su esposa,
Arsinée Khanjian, hacen en Citadel (2006).
En Baraka hay mucha más
interferencia y «coreografía»
que en Koyaanisqatsi. Con
muy buenos resultados, todo
hay que decirlo. Baraka es muy
efectista. Hay también imágenes de lugares que parecen
salidos de la segunda película
de Reggio, Powaqqatsi, pero
rodadas de una manera más espectacular. Fricke parece estar
diciendo algo a Reggio, como si
le corrigiera en las tomas que
hizo en su segunda película,
o como si le echara en cara no
haberlo tenido en el proyecto.
Parece estar diciendo que en
Baraka está su idea de lo que debería haber sido Powaqqatsi, aunque
ampliada, expandida. Las imágenes
aceleradas aparecen con la misma
finalidad que en Koyaanisqatsi, en
cuyo montaje trabajó Fricke. Las metáforas cambian un poco, y el mensaje
tiene otros matices. Independientemente de si las ideas que repite son
suyas o de Reggio, funcionan bien en
Baraka y están bien empleadas y eje-
En estas memorias no se corta un
pelo. Una señora acostumbrada a leer
novela rosa o amoríos descafeinados
de los años cuarenta se espantará en
cuanto lea las palabras que a menudo utiliza Bowers. Porque, además,
desmonta nuestras creencias en
esos legendarios amores del viejo
Hollywood: según su testimonio,
Spencer Tracy era bisexual y Katharine Hepburn, lesbiana, y además
no se soportaban; Cary Grant y Randolph Scott estaban liados; Charles
Laughton tenía extrañas inclinaciones sexuales (y preferiría no haber leído nunca la anécdota que le atañe, sea
cierta o no); Montgomery Clift y Vincent Price y Raymond Burr y Tyrone
RON FRICKE / SCOTTY BOWERS
Baraka, Ron Fricke (1992).
cutadas. La coordinación musical y
la propia música de Michael Stearns
contribuye a hacerla suficientemente
diferente. Pero es difícil no echar en
cara las similitudes que tiene. A veces,
Baraka parece más un muestrario de
habilidades que una obra artística. Sin
embargo, hay partes de Baraka que
solo salen en Baraka, y que merece la
pena verlas. Y hay planos que, aunque
se quiten de todo contexto, son verdaderos poemitas visuales, haciendo
de Fricke algo más que un excelente
técnico.
Puede pensarse que, en Pawaqqatsi, Reggio parece haber perdido fuelle
después de Koyaanisqatsi. Pero es una
película suficientemente diferente a
la anterior, siendo esto algo que no le
sucede a Baraka. Hay en Powaqqatsi
una pureza artística que no hay en Baraka, aunque dé la impresión de que,
tras Koyaanisqatsi, Reggio ha hecho
un trabajo menor. En cualquier caso,
es una película en la que los medios se
ponen al servicio de la idea, mientras
que en Baraka, da la impresión de que
muchas de las ideas están al servicio de
los medios. Fricke usa la cámara para
filmar imágenes grandiosas, pero, exceptuando algunos momentos, repite
ya no solo partes del trabajo realizado
con Reggio, sino que además se repite
a sí mismo como director. Esto mismo sucede en Samsara (2011). Chronos y Baraka tienen una estructura
tan parecida que llega a mosquear:
naturaleza-civilización-guerra. Que
en una hable del tiempo y la otra sea
una amalgama de varias cosas da igual.
Baraka parece una versión extendida
y mejorada de Chronos. Y Samsara,
una puesta al día de Baraka. En este
sentido, Reggio hace en Powaqqatsi
una película nueva, en continuidad y
En otros casos, más que
desvelar secretos, lo que
Bowers hace es confirmar
ciertas reputaciones,
como el del alcoholismo y
la hombría de Errol Flynn.
Power y George Cukor eran homosexuales… La lista es extensa.
En otros casos, más que desvelar
secretos, lo que Bowers hace es con-
firmar ciertas reputaciones: el alcoholismo
y la hombría de Errol
Flynn, John Carradine
y William Holden, por
ejemplo. También se relacionó con otros famosos que arrastraban polémica, como
el doctor Alfred Kinsey o el actor porno John Holmes. Y hay unas páginas
dedicadas a contar su amistad con
elcuaderno 31
en relación con Koyaanisqatsi, pero
con una independencia artística suficiente. Powaqqatsi habla de los países
y las personas de los que el mundo
industrializado saca la energía con la
que destruye naturaleza y civilización.
Godfrey trabaja al servicio de las ideas.
Fricke, de los medios. De los dos, Fricke
tiene un olfato más comercial. Tanto,
que sus películas parecen grabadas y
montadas en cadena, lo cual resulta
irónico, ya que un mensaje repetido en
sus películas es, precisamente, la degradación que la producción en cadena
impone a las personas, a los animales y
a la naturaleza en general.
Koyaanisqatsi, la primera de todas,
es una película, es un viaje ético y estético, es una liturgia artística. Una obra
redonda y excepcional, fruto de la colaboración de dos hombres fuera de lo
común, cada uno a su manera.
Títulos recomendados
Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio (1983).
Ron Fricke está acreditado en la
fotografía y en el montaje. Música
de Philip Glass.
Powaqqatsi, Godfrey Reggio (1988).
Fotografía de Graham Berry y Leonidas Zourdoumis. Música de Philip Glass.
Baraka, Ron Fricke (1992). Ron Fricke dirige y se encarga de la fotografía. Música de Michael Stearns y
otros. „
Néstor Almendros, el afamado director de fotografía español, nominado al
Oscar en cuatro ocasiones, y ganador
del premio por Días del cielo: se supone que Almendros era homosexual, y
que legó el Oscar a Bowers en su testamento por haberle convencido para
asistir a la ceremonia en la que obtuvo
el galardón.
Leer este libro no ha logrado que
se me caigan los mitos, y tampoco es
la intención de los autores. La vida
íntima de las estrellas, sus vicios y sus
perversiones solo hacen que, a nuestros ojos, aún sean más humanos de
lo que parecen. Pero habrá lectores
que, quizá, prefieran no saber ciertos
detalles… „
UN NUEVO MODELO DE PERIODISMO www.asturias24.es
32
elcuaderno
El círculo virtuoso
de una pintura
sin círculos
Javier Victorero / En la quietud
4BMB"NÁT4BMWBEPS-PHSPÀP)BTUBFMEFNBZP
JAVIER VICTORERO
Luz vibrante que se manifiesta a través del color; color disciplinado mediante
la geometría; geometría que cobra vida con la vibración de la luz. Ese círculo
virtuoso, movido siempre por la búsqueda de una suerte de poesía pintada,
atraviesa en su totalidad una pintura en la que no hay círculos: la del pintor
oventense Javier Victorero, que ocupa hasta el mes de mayo la sala logroñesa
Amós Salvador con una selección de sus trabajos desde 2007 hasta la actualidad.
A su vez, ese espíritu compartido por toda su pintura cobra cuerpo en series
que apelan a la tradición pictórica española, a lo autobiográfico o a la literatura:
Cantiga de suso, Bodegón español, Vanitas, A tu encuentro, Retorno a Tipasa,
Casa para Nano, A tu encuentro, Corazón de repuesto…
Número 55 / Abril del 2014
00 A tu encuentro III, 2013,
acrílico con pigmentos sobre
lienzo, 195 µ 114 cm
1 A tu encuentro II, 2012, acrílico
con pigmentos sobre lienzo,
33 µ 46 cm
0 Patio y cauce, 2013, acrílico
con pigmentos sobre lienzo,
33 µ 41 cm