Ud_10 - Nocturno Giner

UNIDAD
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Siglo xx: Teatro
MADRE UBÚ: ¿Quién te impide acabar con toda la familia y
ponerte en su lugar?
PADRE UBÚ: ¡Me ofendes, Madre Ubú! Tendré que aplicarte
un correctivo.
MADRE UBÚ: ¡Pobre desgraciado! Si me aplicas un correctivo,
¿quién te remendará el fondillo de los calzones?
PADRE UBÚ: De acuerdo. ¿Y a mí qué? Me sentaré sobre
el culo, que para eso lo tengo.
MADRE UBÚ: En tu lugar, me preocuparía de instalar ese
culo sobre un trono. Tus riquezas aumentarían indefinidamente, podrías comer botagueña a menudo y pasear
en carroza por las calles.
Alfred Jarry. Ubú Rey, ed. Lola Bermúdez,
trad. José Benito Alique, Madrid, Cátedra, 1997.
El actor y su público. (Mª L. Bermejo)
uando en 1888 un estudiante de secundaria llamado Alfred escribía una parodia de su
profesor de física, seguramente no se imaginaba que estaba abriendo la caja de los
truenos de la historia y el teatro del siglo XX. En su obrita, primero llamada Los polacos
y luego Ubú Rey, se encuentra el germen de casi todas las revoluciones teatrales del siglo.
Además, en ella crece la figura del repulsivo dictador sanguinario que, desgraciadamente, tanto
poder ha tenido en la historia de este siglo. Para Francisco Nieva, Ubú “no es solo la caricatura
de su profesor, sino la del principio de autoridad ejercida por tantos estúpidos, corruptos, engreídos,
indignos, vulgares, vesánicos, tiránicos que tolera, respeta y sufre el mundo de la realidad”.
C
En esta unidad abordaremos las principales transformaciones que ha tenido el teatro durante
el siglo XX, sacudido por dos guerras mundiales y por una consecuente crisis de valores. Con
esta Unidad pretendemos alcanzar los siguientes objetivos:
1 Conocer a los pioneros del teatro moderno.
2. Interesarse por la figura del director de escena.
3. Tener una visión clara de los principales dramaturgos y las tendencias teatrales anteriores
y posteriores a la II Guerra Mundial.
4. Leer teatro del siglo XX relacionándolo con su contexto artístico e histórico.
5. Relacionar las aportaciones literarias de esta época con las de otras artes.
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Siglo XIX
Siglo XX
Crac
del 29
Revolución
Rusa (1917)
Conferencia de
Berlín (1885):
colonialismo
I Guerra Mundial
(1914)
Siglo XXI
Bombas atómicas (1945)
de Hiroshima y Nagasaki
Nazismo
(1933 - 45)
II Guerra Mundial
(1939 - 45)
Caída del Muro
de Berlín (1989)
Guerra Fría
(1945 - 89)
1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970
Ibsen (1828-1906)
Jarry (1873-1907)
Strindberg (1849-1912) Artaud (1896-1948)
Atentado Torres
Gemelas (2001)
1980
1990
Living Theatre
Darío Fo (1926)
Camus (1913-60)
Teatro pobre
Koltès (1948-89)
Bread & Puppet
Albee (1928)
Pirandello (1867-1936) Beckett (1906-89)
Wilde (1854-1900)
Brecht (1898-1956)
Miller (1915-2005)
Kantor (1915-90)
Shaw (1856-1950)
Ismos
Pinter (1930-2008)
Brook (1925)
DE POSGUERRA
EXPERIMENTAL
VANGUARDIAS
2010
Sartre (1905-80)
Chéjov (1860-1904)
PIONEROS XIX
2000
Reza (1959)
FIN XX-XXI
ÍNDICE DE CONTENIDOS
1. PIONEROS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1. Ibsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2. Strindberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3. Chéjov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.4. Wilde y Shaw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. LA REVOLUCIÓN DEL DIRECTOR DE ESCENA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. Una nueva figura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. Teatro libre. André Antoine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. Un sistema actoral. Stanislavski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. TENDENCIAS HASTA LA II GUERRA MUNDIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.1. Jarry, precursor de las vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2. Teatro de la crueldad. Artaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3. Teatro dentro del teatro. Pirandello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4. Vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.5. Teatro épico. Piscator y Brecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.TENDENCIAS DESDE LA II GUERRA MUNDIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1. Teatro existencialista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. Teatro del absurdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.3. Teatro crítico norteamericano y británico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.4. Teatro experimental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.5. Fin de siglo XX y siglo XXI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. LITERATURA Y OTRAS ARTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
GUÍA DE LECTURA: ESPERANDO A GODOT DE SAMUEL BECKETT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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SIGLO XX: TEATRO
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1. Pioneros del teatro contemporáneo
1.1. Ibsen
El noruego Henrik Ibsen (1828-1906) es considerado
uno de los padres del teatro contemporáneo. En su tiempo,
sus obras despertaron vivas polémicas. En la actualidad,
pasado más de un siglo de su muerte, sus obras se reponen
continuamente en la escena internacional.
Aunque trabajó como ayudante de farmacia y cursó estudios de
Medicina, desde 1851 ya se dedicó profesionalmente al mundo del
teatro. En un periodo de aprendizaje que le daría la sabiduría de
un dramaturgo de oficio, Ibsen fue contratado entonces para el teatro
de Bergen y en 1857 para dirigir el teatro de Cristianía (hoy Oslo)
hasta 1862. Sus viajes fuera de Noruega le posibilitaron conocer lo
más interesante de la escena europea. En 1864 abandonó Noruega
y vivió más de veinticinco años entre Italia y Alemania.
Fotografía de Ibsen por Gustav Borgen. (Wikimedia Commons)
Características del teatro de Ibsen
• Aliento rebelde, inconformista. Ibsen retrata el medio burgués
destapando las mentiras que lo entretejen. Muchas de sus obras
causaron escándalo en el momento de su representación y algunas
llegaron a ser prohibidas.
• Profundización en la psicología de sus personajes. El propio padre
del psicoanálisis, Sigmund Freud, admiraba la obra de Ibsen y utilizó
personajes de su teatro como ilustración de sus teorías.
• Creación de inolvidables personajes femeninos. La Nora de Casa
de muñecas adquirió tal entidad que durante años en invitaciones a
actos sociales se incluían alusiones explícitas a la prohibición de
hablar sobre ella.
• Renovación del drama burgués. La “obra bien hecha” del francés
Scribe, que dominaba la escena europea, es asimilada y superada
por un teatro que no se centra en el ingenio del enredo de la intriga.
Un radical inconformismo y una inusitada profundización psicológica
abren nuevos caminos teatrales.
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La obra de Ibsen puede agruparse en tres grandes
etapas. Una inicial, posromántica. En ella, tras un primer
grupo de obras histórico-mitológicas, nacidas del intento
de crear un teatro nacional noruego, Ibsen escribe dos
obras en verso: Brand (1866) y Peer Gynt (1867).
Una segunda etapa de realismo crítico incluye obras
en prosa que le colocan en la cumbre del teatro occidental
del momento: Los pilares de la sociedad (1877), Casa
de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del
pueblo (1882), El pato salvaje (1884). En ámbitos
burgueses, con el amor como eje, estas obras plantean
críticamente el conflicto entre individuo y sociedad.
Una última etapa más simbolista abarca títulos como
La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), Solness
el constructor (1892) y su última obra, Cuando despertemos de entre los muertos (1899).
NORA: Necesito estar completamente sola para saber a qué atenerme respecto a mí y a lo que me rodea.
No puedo seguir contigo.
ELMER: ¡Nora, Nora!
NORA: Quiero marcharme en el acto. Supongo que Cristina me dejará pasar la noche en su casa.
ELMER: ¿Has perdido el juicio? ... ¡No te lo permito! ¡Te lo prohíbo!...
NORA: Después de lo que ha pasado, es inútil que me prohíbas algo. Me llevo todo lo mío. De ti no quiero
nada, ni ahora ni nunca.
ELMER: ¿Qué locura es ésa?
NORA: Mañana salgo para mi casa... es decir, para mi tierra. Allí me será más fácil encontrar un empleo.
ELMER: ¡Qué ciega estás, criatura sin experiencia!
NORA: Ya procuraré adquirir experiencia, Torvaldo.
ELMER: ¡Abandonar tu hogar, tu marido, tus hijos! ... ¿y no piensas en el qué dirán?
NORA: No puedo pensar en esos detalles. Solo sé que esto es lo que debo hacer.
ELMER: ¡Oh, es odioso! ¡Traicionar así los deberes más sagrados!
NORA: ¿A qué llamas tú deberes más sagrados?
ELMER: ¿Habrá que decírtelo? ¿No son tus deberes con tu marido y tus hijos?
NORA: Tengo otros deberes no menos sagrados.
ELMER: No los tienes. ¿Qué deberes son esos?
NORA: Mis deberes conmigo misma.
ELMER: Ante todo eres esposa y madre.
Henrik Ibsen. Casa de muñecas. El pato salvaje, ed. Mario Parajón, Madrid, Cátedra, 2000.
1.2. Strindberg
El sueco August Strindberg (1849-1912) comparte con Ibsen época y espacio (ambos son de origen nórdico),
pero su carácter es antitético en muchos aspectos: en Ibsen domina la lógica, lo racional, el pensamiento progresista
y la perfección formal; en Strindberg destaca su inestabilidad psíquica, la atracción por lo irracional, su misoginia,
su fragmentarismo.
Strindberg aporta a la literatura europea un más radical impulso renovador que
Ibsen. No solo cultiva un teatro muy peculiar, sino que escribe novelas, ensayos y
vuelca su personalidad en la fotografía, en la pintura e incluso en la alquimia. Admirado
por sus más brillantes contemporáneos (el filósofo Nietzsche, el pintor Edvard Munch,
el novelista Émile Zola...), su influencia es explícita en primeras figuras como Kafka,
Artaud, O´Neill, Beckett...
Gran parte de la obra de Strindberg gira en torno a las obsesiones del yo. Su
propia vida es objeto de libros directamente autobiográficos como El hijo de la criada
(1886). Desde ese título el autor recuerda la diferente extracción social de sus padres.
La madre de August, de humilde oficio, se casó (tras dar a luz a tres hijos) con el
autoritario padre del escritor, de holgada posición económica. La lucha entre superior
y subordinado es una de las obsesiones de su escritura.
Fotografía de Strindberg, por él mismo.
(Wikimedia Commons)
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UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
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La vida y la obra de Strindberg están atravesadas por una turbulenta relación con las mujeres. De ello dan
testimonio sus tres tormentosos matrimonios, sus numerosas amantes, su paranoia hacia las feministas y su
misoginia. Uno de sus temas más recurrentes es la destrucción del hombre por la mujer.
La obra de Strindberg puede dividirse en dos grandes etapas, separadas por la grave crisis personal que el
autor llama su “Inferno” (1894-1897).
Su primera etapa se caracteriza por su empuje naturalista, que busca mostrar de modo auténtico una “tajada
de vida”. Las obras que lo consagran como un clásico del drama contemporáneo son de esta época: El padre (1887),
Acreedores (1888), La señorita Julia (1888). En las dos últimas, Strindberg abandona la clásica división en tres actos
para ceñir la acción a un acto, centrado en un momento de crisis en la lucha entre hombre y mujer. En la línea del
naturalismo escénico de André Antoine, creó y representó textos como la breve pieza en un acto La más fuerte
(1890), considerada uno de los más brillantes monólogos de la historia del teatro.
Tras su personal “Inferno”, su obra va más allá del naturalismo. En esta segunda etapa, Strindberg incluye lo
irreal, lo sobrenatural y visionario en el eje de sus creaciones. Se convierte en precursor del Expresionismo y el
Surrealismo con obras como la trilogía Camino de Damasco (1898-1904), La danza de la muerte (1900), El
sueño (1901), La sonata de los espectros (1907). En 1907 Strindberg cumplió su sueño de tener un teatro propio,
el Teatro Íntimo en Estocolmo. Escribió y dirigió obras para esta sala, en la que perseguía la simplificación de
elementos decorativos y la creación de climas psicológicos mediante juegos de luces y sombras.
La señorita Julia
La acción se desarrolla en un solo acto, una noche de San Juan en Suecia a finales del siglo XIX. La señorita Julia es hija de un
conde. En esa noche, la aristócrata transgrede las convenciones sociales y mantiene relaciones sexuales con su sirviente Juan. El
resto de la obra desgrana con crudeza las consecuencias de ese acto: el descarnado diálogo en el que aflora entre criado y señora la
lucha de sexos, de clases, de ambiciones e instintos.
LA SEÑORITA JULIA: Todo eso está muy bien. Pero, Juan..., tú tienes que darme valor... Dime que me quieres. ¡Abrázame!
JUAN: (Dudando) ¡Qué más quisiera..., pero no me atrevo! ¡No, en esta casa ya no! ¡Nunca más! Yo la quiero..., no puede dudarlo...
¿Acaso lo duda usted?
LA SEÑORITA JULIA: (Con timidez verdaderamente femenina) ¡Usted! ¡Háblame de tú! ¡Ya no hay barreras entre nosotros!
JUAN: (Angustiado) ¡No puedo! ¡Mientras sigamos en esta casa seguirá habiendo barreras entre nosotros! Aquí está el pasado, aquí está
su padre el señor conde... Jamás he conocido a nadie que me inspire mayor temor. Pero yo no he nacido para ser criado, yo tengo
carácter y ahora que ya he logrado asirme de la primera rama, ya me verá usted trepar. Hoy soy criado, pero el año que viene seré
propietario, dentro de diez años seré rentista y hasta –oiga bien lo que le digo– puede que acabe mis días siendo conde...
LA SEÑORITA JULIA: ¡Hermoso sueño! ¡Una bella historia! !Y los sueños...
JUAN: ¡...Serán realidad! En Rumania se compran los títulos nobiliarios. ¡Y usted será condesa! ¡Mi condesa!
LA SEÑORITA JULIA: ¿Qué me importa a mí todo eso? Dime que me quieres, porque sin tu amor... ¿Qué soy yo sin tu amor?
JUAN: Se lo diré mil veces; pero después; aquí, no. ¡Y dejémonos de sentimentalismos¡ iNo queremos echarlo todo a perder! ¡Ahora
siéntese ahí! Yo me siento aquí, y vamos a charlar como si no hubiese pasado nada.
August Strindberg. La señorita Julia, adaptación de Encarna Fernández Gómez,
Madrid, Comunidad de Madrid, 2009.
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1.3. Chéjov
Chéjov escribió centenares de relatos, pero solo una docena
de obras teatrales. Aparte de breves piezas cómicas como El Oso
(1888) o La petición de mano (1889), sus obras extensas más
destacadas son La gaviota (1896), Tío Vania (1899), Las tres
hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904).
El ruso Anton Chéjov (1860-1904), nieto de un siervo
e hijo de un autoritario comerciante pobre, terminó la carrera
de Medicina al tiempo que cobraba fama por sus relatos
breves. Enfermo de tuberculosis desde 1884, pasó parte
de su vida viajando a tierras cálidas. Falleció a los 44 años
dejando una obra que lo coloca en la cumbre del relato
corto de todas las épocas y en el grupo de los grandes
iniciadores del teatro moderno.
El teatro de Chéjov retrata la Rusia zarista de fin
del siglo XIX. Una sociedad en descomposición, un
mundo de terratenientes retirados, de funcionarios
oscuros, de nobles arruinados, de damas aburridas,
de náufragos (jóvenes y mayores) de una vida que no
es plena.
La técnica teatral de Chéjov se basa en lo que él
llamó “acción indirecta”: la interacción de los personajes,
los matices de su caracterización aportan la información
esencial; con frecuencia, lo más importante es lo que
sucede fuera de escena, lo que no se dice. De ahí que
sus obras a veces parezcan no progresar, sino mostrar
círculos vitales, atmósferas.
Chéjov lee La Gaviota a la compañía de Stanislavski, 1899.(Wikimedia Commons)
● El carácter innovador de este teatro dificultaba
su éxito inmediato. La gaviota fue estrenada en 1896 en San Petersburgo con una negativa respuesta del
público. Tuvo que producirse una determinante conjunción de genios para que Chéjov siguiera escribiendo
teatro. Dos años después, Stanislavski montó la obra en su Teatro de Arte de Moscú. El éxito fue tan
grande, que desde entonces, una gaviota es el símbolo de la legendaria compañía de Stanislavski.
● La gaviota era la obra idónea para el método con el que Stanislavski revolucionaría la escena mundial:
huye de los primeros actores que desequilibraban el conjunto; bajo la trivialidad aparente de las escenas
late una tormentosa corriente de tragedias íntimas. Stanislavski descubre ese “subtexto” y lo pone en
escena con la finura de su realismo psicológico.
TREPLEV: (Entrando sin sombrero, y llevando en la mano una escopeta y una gaviota muerta.) ¿Está usted sola?
NINA: Sola, sí. (TREPLEV deposita la gaviota a los pies de ella.) ¿Qué significa esto?
TREPLEV: ¡Cometí hoy la infamia de matar a esta gaviota, y la pongo a sus pies!
NINA: ¿Qué le pasa? (Coge la gaviota y la contempla.)
TREPLEV: (Después de una pausa.) ¡Pronto, del mismo modo, me mataré yo!
NINA: ¡No le reconozco!
TREPLEV: ¡Puede..., pero después que yo he dejado de reconocerla a usted! ¡Ha cambiado tanto conmigo!... ¡Su mirada es fría y mi
presencia la molesta!
NINA: ¡En este último tiempo se ha vuelto usted irritable! ¡Se expresa siempre de un modo incomprensible y por medio de símbolos!
¡También esta gaviota será, seguramente, un símbolo, solo que..., perdone..., no comprendo cuál!... (Deja la gaviota sobre el
banco.) ¡Soy demasiado sencilla para comprenderle!
TREPLEV: ¡Todo empezó aquel anochecer, cuando, de modo tan necio, fracasó mi obra!... ¡Las mujeres no perdonan el fracaso!... ¡Lo he
quemado todo! ¡Hasta la última hojita de papel!... ¡Si usted supiera lo desgraciado que me siento!... ¡Qué terrible frialdad la suya!...
Anton Chéjov. La gaviota en Teatro completo, trad. E.Podgursky, Madrid, Aguilar, 1959.
283
UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
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1.4. Wilde y Shaw
Dublín es la cuna de dos de los dramaturgos más interesantes de fines del
siglo XIX: Oscar Wilde y G. Bernard Shaw. Oscar Wilde (1854-1900) escribió
narraciones y cuentos, la novela El retrato de Dorian Gray, poemas como el
estremecedor “Requiescat” (dedicado a su hermana pequeña, muerta en la infancia),
ensayos y obras de teatro. Su punzante ingenio, que volcó en su vida social y en
su escritura, lo convierte en uno de los autores más citados.
Wilde fue un explícito defensor del esteticismo (la defensa del arte por el
arte; es recurrente su afirmación de que la naturaleza imita al arte –y no al revés
como afirmaba toda la tradición realista–) y el decadentismo (corriente de fin de
siglo que se rebela contra la moral tradicional y se caracteriza por su refinamiento,
individualismo, hedonismo pesimista).
por Napoleon Sarony (Wikimedia
En teatro, su chispeante talento produjo media docena de obras completas, Wilde
Commons)
como El abanico de Lady Windermere (1892), Una mujer
sin importancia (1893), Un marido ideal (1895), La
importancia de llamarse Ernesto (1895). La estructura dramática de sus obras sigue las
convenciones de la época, pero Wilde las convierte en irrepetibles por su conjunción de
humor y exquisito ingenio.
Otro dublinés, George Bernard Shaw (1856-1950), comparte con Wilde el cultivo
del agudo ingenio. Pero frente al esteticismo vital de Wilde, Shaw tomó partido en la
vida política defendiendo el socialismo reformador de la Sociedad Fabiana. Popular,
polémico y reconocido a lo largo de su extensa vida, recibió el premio Nobel de Literatura
en 1925 y un Óscar en 1938 al mejor guión adaptado por Pigmalión.
G.B. Shaw en 1914 (Wikimedia Commons)
Shaw estudió y admiró a Ibsen (La quintaesencia del ibsenismo, 1891). Al igual que
el influyente noruego, Shaw incidió en sus comedias en la crítica de las hipocresías e
injusticias de la sociedad burguesa. En Pigmalión (1913), siguiendo el mito griego del
escultor que crea una escultura de la que se enamora, un profesor de fonética se propone
transformar el habla y modales de una joven florista para convertirla en una dama.
Actividades
1. Lee atentamente el texto de Casa de muñecas, de pág. 207 ¿Qué tipo de entonación (enunciativa, interrogativa…)
usa cada personaje? ¿Por qué?
2. Describe cuál crees que es el conflicto que enfrenta a los personajes en ese texto.
3. Argumenta si esta obra pudo causar polémica en su época de estreno.
4. ¿Cuáles parecen ser las motivaciones que impulsan a cada personaje del fragmento de La señorita Julia (página
208) de Strindberg?
5. Lee atentamente el fragmento de La gaviota (pág. 209). Argumenta si parece una obra realista o no.
6. Explica qué relación tiene La gaviota con un famoso director de escena ruso.
Recuerda
ü
A finales del siglo XIX, varios autores iniciaron el teatro moderno:
● Ibsen renovó el drama burgués desde la fina psicología de sus protagonistas rebeldes.
● Strindberg anticipó el Surrealismo y el Expresionismo.
● Chéjov creó un teatro de atmósferas vitales más que de acción directa.
● Wilde y Shaw exhibieron su agudo ingenio en sus obras.
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2. La revolución del director de escena
2.1. Una nueva figura
A fines del siglo XIX tiene lugar un cambio que revolucionará el teatro internacional: la aparición de la figura
del director de escena. Hasta entonces, las decisiones sobre cómo interpretar una obra las tomaban los propios
actores, el autor... En el teatro occidental el texto se consideraba el material esencial. El concepto de puesta en
escena prácticamente no existía.
La ciudad alemana de Meiningen alcanzó celebridad en la segunda mitad del siglo XIX por su actividad teatral
impulsada por el duque de Sajonia-Meiningen, Jorge II. Aunque
haya precedentes, se ha considerado al duque Jorge II como el
Un director de escena pionero
primer director de escena: alguien que no era ni actor ni autor de El duque Jorge II diseñaba las escenografías, el vestuario,
los textos, que organizaba de forma original y coherente la puesta las posiciones de los actores; les indicaba el contexto de
cada personaje para que cada actor actuase teniendo en
en escena de sus representaciones.
Además, la compañía de los Meininger alcanzó fama por Europa.
Entre 1874 y 1890 realizó más de 80 salidas. Stanislavski tuvo
ocasión de verles y quedar fascinado con sus montajes.
cuenta su situación. Los ensayos eran un trabajo
concienzudo de unas seis horas diarias. El resultado eran
montajes que entusiasmaron en toda Europa por los
movimientos de multitudes, la fidelidad histórica del decorado,
el uso significativo de iluminación, música y efectos sonoros.
2.2. Teatro libre. André Antoine
La revolución que supone para el teatro moderno la figura del director de escena le debe mucho a algunos
otros nombres de esa época. El francés André Antoine, que también pudo ver a los Meininger, decidió apostar
por llevar a las tablas una puesta en escena naturalista, siguiendo las ideas de Zola. El escenario había de
ofrecer una “tajada de vida”. En 1887, Antoine fundó en París el
Teatro Libre.
Aportaciones de Antoine
Una de las aportaciones fundamentales de Antoine es el
concepto de cuarta pared. Para ofrecer al público una muestra
de realidad, tal como querían los naturalistas, el actor debía moverse
con libertad, como si el público no existiese, debía interiorizar que
existía una pared entre público y escenario.
● La simbólica cuarta pared.
● Naturalidad de los actores que evitaban la artificiosidad.
● Importancia del conjunto de la compañía, en lugar del
sometimiento al primer actor.
● Empleo de objetos y muebles auténticos e incluso de
animales en escena.
2.3. Un sistema actoral. Stanislavski
De los muchos nombres que habría que vincular a la revolución teatral que suponen los directores de escena
en el teatro contemporáneo, no puede faltar el de Stanislavski (1863-1938). Apasionado desde niño por el
teatro, Constantin Sergeevich Alekseyev (que adoptó el seudónimo de Stanislavski) se propuso romper con las
convenciones del teatro de su tiempo, caracterizado por pocos ensayos, falta de sentido de conjunto, ausencia
de una verdadera dirección escénica, abundancia de clichés y artificiosidad en los actores, decorados convencionales
y descuidados, repertorios anticuados...
Para ello, a los 25 años dirigió una compañía de teatro aficionado, la Sociedad de Arte y Literatura. Pero sus
innovaciones obtuvieron resonancia internacional cuando (en unión al escritor, actor y director NemirovichDanchenko) organizó el Teatro de Arte de Moscú en 1897.
285
UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
10
Danchenko consiguió convencer a Chéjov para que el Teatro
de Arte pudiera representar su obra La Gaviota, ya estrenada sin
éxito. Se trataba de una obra de poca acción, con mucha charla
literaria, con una morosidad y atmósfera decadente que la habían
llevado a un estreno sin fortuna.
Montaje de Días de los Turbín de Bulgakov por Stanislavski en el teatro de
Arte de Moscú, 1926. (Wikimedia Commons)
Para que la obra llegara al público, Stanislavski percibió que
los actores tenían que crear la vida interior de los personajes oculta
bajo el diálogo, el “subtexto”. En su montaje de 1898, mediante
iluminación, sonidos y decorado la envolvió en una atmósfera
abrumadora. Colocó un banco alargado (donde los actores se
sentaban de espaldas al público) cerca de las candilejas, a modo
de cuarta pared que favorecía la concentración de los actores.
La sensación de vida que brotaba en la obra desató una histórica
acogida del público. Esa noche, 17 de diciembre de 1898, había
empezado un nuevo teatro. Desde entonces, una gaviota se convirtió
en el emblema del Teatro de Arte de Moscú.
En los años 1922-1924 la compañía realizó unas exitosas giras por Europa
y Estados Unidos. Las aportaciones de Stanislavski fueron difundidas
internacionalmente. Una de esas funciones fascinó a Lee Strasberg, más
tarde director del Actors Studio, quien llegó a ser considerado como padre
del “método” de actuación (desarrollado por direcciones que el propio
Stanislavski no aprobaría) en Estados Unidos. Estrellas de cine como James
Dean, Marlon Brando, Paul Newman, Robert de Niro son exponentes de la
escuela de Strasberg.
El gran discípulo de Stanislavski (en 1905 lo nombró director de su Teatro
del Teatro de Arte de Moscú. (Wikimedia
Estudio) fue Meyerhold, que se apartó de los métodos realistas para investigar Emblema
Commons)
en nuevas formas teatrales: el uso de escenarios
abstractos (plataformas…), la biomecánica, su
El método Stanislavski
arte comprometido y a la vez innovador (que le La propia práctica como actor y director llevó a Stanislavski a los
llevó a ser torturado y fusilado por el estalinismo). fundamentos de lo que se ha conocido como su método: la importancia
de la relajación, la concentración, el vivenciar el personaje. Para ello,
algunos recursos esenciales son el uso de la memoria afectiva (si el
actor conecta con su propio almacén de recuerdos afectivos puede
ayudarle a liberar sentimientos análogos), explorar las circunstancias
dadas de cada personaje, insuflar de un propósito a cada acción, detectar
el superobjetivo (una meta esencial que una vez establecida, da
coherencia a todas las líneas de acción), descubrir los impulsos y deseos
que motivan sus acciones, mantener un sentido de vida continua.
Otros grandes directores de escena también
marcaron el rumbo del teatro en los inicios del siglo
XX. Algunos de ellos, además, sistematizaron sus
hallazgos en publicaciones como La música y la
puesta en escena (1899) de Adolphe Appia o El
Arte del Teatro (1905) de Gordon Craig.
Actividades
7. Haz un cuadro que recoja las principales aportaciones de los directores de escena destacados en este apartado.
Recuerda
ü A finales del siglo XIX emergió la figura del director de escena, que cambiaría el teatro moderno.
● El duque de Sajonia-Meiningen fue su pionero.
● Antoine creó el concepto de cuarta pared.
● Stanislavski desarrolló un método de actuación basado en vivenciar cada personaje.
● Meyerhold empleó escenarios abstractos y entrenó a los actores con su biomecánica.
286
3. Tendencias hasta la II Guerra Mundial
3.1. Jarry, precursor de las vanguardias
Un estudiante de secundaria francés, Alfred Jarry (1873-1907), es el responsable
de uno de los hitos fundamentales del teatro contemporáneo. En su adolescencia
escribe una sátira sobre su profesor de física Hébert, alias “père Ebé”. Representada
para marionetas en 1888, termina convirtiéndose en Ubú rey. Su estreno en París
en 1896 es un escándalo. Desde la primera palabra de la obra, “Merdre” (“¡Mierdra!),
la obra pone en solfa al teatro clásico y su lenguaje.
La provocación, la parodia, el humor desacralizador son ingredientes de esa
enorme tarta que Jarry arroja sobre la cara del teatro europeo. Jarry prescinde
del realismo y la psicología de los personajes para poner en pie una radical expresión
de la brutalidad del poder. Ubú asciende al trono de Polonia tras asesinar al rey
del que era hombre de confianza. Su corrupción, su violencia gratuita son continuas.
En su apuesta por lo grotesco, la máscara y la marioneta, Jarry escribe todo
un ciclo de obras sobre Ubú e inventa toda una ciencia, desarrollada póstumamente
por sus admiradores, la patafísica (paródicamente dedicada “a las soluciones
imaginarias” y “a las leyes que regulan las excepciones”). Ya en el siglo XX, los
vanguardistas (especialmente, surrealistas y autores del teatro del absurdo) verán
a Jarry como un precursor.
El padre Ubú por Jarry. (Wikimedia Commons)
PADRE UBÚ: ¡Mierdra!
MADRE UBÚ: ¡Oh! ¡Qué bonito, Padre Ubú! Eres un grandísimo granuja.
PADRE UBÚ: ¡Y que no te revient’a palos!
MADRE UBÚ: No es a mí, padre Ubú, sino a otro, a quien habría que asesinar.
PADRE UBÚ: ¡Por mi chápiro verde!, no te comprendo.
MADRE UBÚ: ¿Así que estás contento con tu suerte?
PADRE UBÚ: ¡Por mi chápiro verde!, ¡mierdra!, señora. Claro que estoy contento. Y no creo que sea para
menos: capitán de dragones, oficial de confianza del rey Venceslao, en posesión de la orden
del Águila Roja de Polonia y, en otro tiempo, rey de Aragón. ¿Qué más quieres?
MADRE UBÚ: ¿Cómo? ¿Después de haber sido rey de Aragón te contentas con llevar a desfilar a medio
centenar de rufianes armados con chafarotes? ¿No podrías conseguir que la corona de
Polonia sucediera en tu cabeza a la de Aragón?
Alfred Jarry. Ubú Rey, ed. Lola Bermúdez, trad. José Benito Alique, Madrid, Cátedra, 1997.
287
UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
10
3.2. Teatro de la crueldad. Artaud
La atormentada figura de Antonin Artaud (1896-1948) ha ejercido una notable
influencia en la historia del teatro. La meningitis que sufrió a los cinco años le
colocó al borde de la muerte y le catapultó a una vida de dolor. Desde muy pronto,
Artaud pasó por múltiples instituciones psiquiátricas.
Actor y poeta, en un principio Artaud fue
acogido con entusiasmo por los surrealistas. El
conocimiento del teatro japonés y balinés (teatro
ritual, corporal), lo impulsó a desarrollar su idea
de un teatro nuevo, antinaturalista. En El teatro
y su doble (1938), Artaud recogió su concepto de
teatro de la crueldad. Artaud compara al teatro
con la peste por su efecto revolucionario que
destruye las convenciones y obliga al ser humano
a enfrentarse con el misterio de la vida y la muerte.
Artaud por Man Ray, 1926. (Wikimedia
Commons)
Teatro de la crueldad
● Artaud defiende que es necesario
●
●
●
●
●
“asesinar” el poder de la palabra en el
teatro.
Despertar, provocar, transformar al
espectador.
Devolver al teatro una concepción de vida
apasionada y convulsiva.
No copiar de la realidad, sino emplear la
libertad del sueño.
Supresión de escenario y sala: espectador
rodeado y atravesado por la acción.
Espectáculo total, que integra iluminación,
música, gestos...
Espectáculo con acción inmediata y
violenta que busca la agitación de masas.
●
Aunque en vida las representaciones de ese
teatro de la crueldad fueron escasas, Artaud sigue
siendo uno de los teóricos del teatro que más huella ha dejado en el teatro contemporáneo.
3.3. Teatro dentro del teatro. Pirandello
El premio Nobel siciliano Luigi Pirandello (1867-1936), poeta, novelista y ensayista, es reconocido especialmente
por su aportación al teatro del siglo XX. Tras sus obras hay un aliento filosófico que le lleva a reflexionar sobre
los grandes interrogantes vitales. Teórico del humor, Pirandello distingue la simple comicidad del humorismo.
Este, para él, nace de una reflexión que genera una sonrisa de comprensión de la fragilidad humana.
Pero Pirandello es recordado especialmente por su recurso del “teatro
dentro del teatro”. En la trilogía Seis personajes en busca de autor (1921),
Cada cual a su manera (1923) y Esta noche se improvisa (1930), la barrera
entre realidad y ficción se difumina.
Seis personajes irrumpen en medio de un ensayo
de una obra del propio Pirandello. Reclaman contar
su propia historia. Afirman ser más verdaderos que
los miembros de la compañía teatral. Los actores
se convierten en espectadores. El público es
impulsado a la confusión de si lo representado es
realidad o ficción.
En obras como Enrique IV (1922),
el tema de la locura parece remitir
a una profunda huella autobiográfica.
Pirandello tuvo un matrimonio
arreglado con la hija del socio de su
padre. Tras la ruina del negocio
minero de ambas familias, su mujer
enloqueció. Hasta que fue internada
en un psiquiátrico, la convivencia
familiar fue un infierno durante más
de quince años.
He querido presentar a seis personajes que buscan a un autor. El drama no consigue
representarse precisamente porque falta el autor que ellos buscan; y se representa en su lugar la
comedia de su vano intento, con todo lo que tiene de trágico el hecho de que estos seis personajes
hayan sido rechazados.
Pirandello en 1934.(Wikimedia Commons)
Prefacio a Seis personajes... (Luigi Pirandello. Seis personajes en busca de autor,
ed. R. Luperini, trad. M.A. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1995).
288
Pocos años antes, Unamuno ya había
planteado en Niebla (1914) la crisis de un
personaje que decide salir de la ficción, acudir
a Salamanca a visitar a Unamuno y reivindicar
su propia autonomía.
Como hijo de su época, las obras de Pirandello reflejan temas característicos de
un tiempo de incertidumbres, el siglo XX:
● la crisis del yo: el yo de cada individuo es inestable, múltiple y contradictorio;
● relativismo psicológico: la verdad objetiva no existe;
● incomunicabilidad: si no existe una verdad objetiva, no se puede comunicar.
De ahí se deriva la radical soledad de los seres humanos.
3.4. Vanguardias
En el primer tercio del siglo XX coinciden en Europa una serie de movimientos artísticos que se caracterizan
por su carácter rupturista con los modelos anteriores. A esos movimientos se les ha denominado con un término
del léxico militar, “vanguardia”, es decir, primera línea de combate. Estos “ismos” coinciden en su carácter de
reacción antirrealista: Simbolismo, Futurismo, Dadaísmo, Expresionismo, Surrealismo abordan planteamientos
irracionales ante el fracaso de la razón que supone un siglo que se ha iniciado con una guerra mundial.
El Simbolismo tiene sus orígenes en un tiempo anterior a las llamadas vanguardias históricas. Nació a finales del siglo XIX, de la
mano de poetas como Charles Baudelaire. Frente al naturalismo de finales del siglo XIX que intenta llevar a escena una “tajada de
vida”, el teatro simbolista del belga Maeterlinck (1862-1949), premio Nobel en 1911, presenta un universo de misterio y de lo desconocido.
Frente al teatro comprometido socialmente, el simbolista busca los temas eternos de la muerte y la pasión amorosa; frente a la
claridad naturalista, el claroscuro y las sombras indefinidas; frente al moralismo de las obras de tesis, el drama simbolista se escapa
de su época y sus costumbres hacia la ambigüedad poética, hacia una tragedia intemporal. Tragedia “estática”, la llama el autor de El
pájaro azul (1908), de máxima estilización en todos los aspectos: el actor es un títere despsicologizado.
Los movimientos de vanguardia solían tener en común rasgos como su gusto por los manifiestos (documentos
que proclaman una nueva etapa) y su deseo de provocar.
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) publicó en 1909 el Manifiesto del Futurismo. El manifiesto se convirtió
en género predilecto de los vanguardistas, medio para proclamarse desde la provocación. El Futurismo de
Marinetti admiraba la velocidad, los automóviles, las máquinas, la guerra...; reclamaba
la destrucción de museos, bibliotecas, academias... Su obra Elettricità sessuale
ponía en escena a robots humanoides antes de que apareciera por primera vez la
palabra robot en la obra R.U.R (1920) del checo Karel Čapek.
En Rusia, el poeta Vladimir Maiakovski (1893-1930) entró en contacto con
Marinetti y formó parte del llamado Cubofuturismo. El manifiesto de 1912 “Una
bofetada al gusto del público”, de significativo título, marcó el inicio del Futurismo
ruso. El Primer Teatro Futurista del Mundo era el nombre de la compañía encargada
de estrenar en 1913 la obra La rebelión de los objetos, que, por un error burocrático,
se había titulado con el nombre del autor: Vladimir Maiakovski. Como era usual
en las representaciones vanguardistas, la obra (que incluía una rebelión de mendigos,
un desfile de horrendos personajes, estruendos, disparos...) resultó un escándalo.
Curiosamente, Marinetti y Maiakovski sumaron a la vanguardia formal una
idea de vanguardia social que les llevó a comprometerse con opciones políticas
antitéticas: el fascismo y la revolución bolchevique, respectivamente.
Maiakovski en 1929. (Wikimedia Commons)
En la primera década del siglo XX surgió en Alemania el Expresionismo. Como reacción ante el objetivismo naturalista, los expresionistas
destacan la realidad interior del artista. La mirada expresionista presenta una distorsión subjetiva de la realidad, atravesada generalmente
por una sensación de angustia, violencia, desconcierto.
Entre los adelantados del Expresionismo se suele destacar al sueco Strindberg, como vimos, y a Georg Büchner (1813-1837). Tanto
La muerte de Danton como Woyzeck, que Büchner dejó inacabada por su prematura muerte a los 23 años, siguen teniendo vigencia
en los escenarios actuales. El director de escena alemán Max Reinhardt (1873-1943) es considerado uno de los miembros más
influyentes de este movimiento. Reinhardt, que recurrió a decorados del pintor noruego Edvard Munch, formó en su compañía a
cineastas como Murnau (que dirigió la película expresionista Nosferatu, 1922).
289
UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
10
En medio de la primera guerra mundial, el rumano Tristan Tzara (1896-1963) fundó el
Dadaísmo. El Cabaret Voltaire, abierto por Hugo Ball en Zurich en 1916, se convirtió en el
cuartel general de los dadaístas. Dadá proclamaba una lúdica abolición de la lógica, la
negación del arte anterior e incluso del arte vanguardista. Dadá habitaba en la ceremonia
del escándalo, el absurdo, la acrobacia instantánea y la máxima libertad creativa.
En Dadá estaba el germen del Surrealismo, el movimiento de vanguardia que más
perviviría en el tiempo. El movimiento liderado por André Breton tomó nombre de un término
utilizado por el poeta Apollinaire en el estreno (escandaloso, como era común en las obras
de vanguardia) de Las tetillas de Tiresias, “drama surrealista” (1917). En 1924, Breton publicó
el primer Manifiesto Surrealista.
Tzara por Tihanyi en 1927. (Wikimedia
Commons)
El Surrealismo aúna la libertad destructora dadaísta y la pulsión irracional romántica.
Las teorías de Freud animan a los artistas a la liberación del inconsciente mediante la creación.
Lo onírico se convierte en fundamental materia artística.
3.5. Teatro épico. Piscator y Brecht
El director y teórico alemán Erwin Piscator (1893-1966) marca en la historia
del teatro contemporáneo el intento de un teatro político. Más allá del Expresionismo,
el teatro de Piscator buscaba una nueva objetividad. El suyo es un teatro de agitación,
popular, denominado épico (de aliento colectivo, narra y expone ideas), que buscaba
simplificar y clarificar la expresión y subordinar lo artístico a los objetivos
revolucionarios. En 1929 publicó sus teorías en el libro El teatro político. Su uso
de proyecciones cinematográficas, escenarios giratorios y la biomecánica actoral
de Meyerhold dejarían huella en el teatro posterior.
El también alemán Bertold Brecht (1898-1956), poeta y dramaturgo, participó
en el trabajo de Piscator, pero añadió aportaciones artísticas que lo colocan en
lugar de privilegio en la historia del teatro.
Bertold Brecht. (Wikimedia Commons)
Nacido en una familia burguesa, Bertold desarrolló muy pronto una actitud rebelde ante lo establecido. En 1917 estudió Medicina en
la Universidad de Munich. Allí descubrió la obra del iconoclasta dramaturgo y estrella de cabaret Frank Wedekind (1864-1918). Poco
más tarde descubriría el cabaret político de Karl Valentin, el “Charles Chaplin alemán”. Wedekind, Valentin y Chaplin fueron una gran
influencia para Brecht.
Sus trabajos le llevaron a ser contratado en 1924 para el teatro Deutsches Theater de Berlín a las órdenes de Max Reinhardt. A
finales de los años 20, la lectura de El Capital de Marx fue una revelación para él. En 1927 Brecht colaboró con el equipo de Piscator,
que buscaba la fórmula para un teatro político. En los años 20, Brecht formó su propio colectivo de creadores. Este colectivo adaptó
The Beggar’s Opera, del inglés del XVIII John Gay, que se tituló La ópera de tres peniques y, con música de Kurt Weill, supuso en
1928 el mayor éxito de Brecht hasta el momento.
Ante el auge del nazismo, Brecht abandonó Alemania en 1933. Su exilio le llevó a Dinamarca, Austria, Suiza, Francia, Suecia, Finlandia,
Estados Unidos. Allí escribió guiones para Hollywood y hubo de testificar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, tras de lo
cual volvió a Europa. En Berlín fundó con su mujer, la actriz Helene Weigel, el Berliner Ensemble en 1949, la compañía teatral más
influyente de la época. Helene Weigel la dirigió hasta 1971.
La obra de Brecht atraviesa diversas fases: una primera etapa expresionista, una segunda etapa dominada
por el didactismo y una etapa de madurez.
290
Su primera obra, escrita a los 20 años, fue Baal. Su protagonista es un poeta de vida disoluta, que rechaza los
valores de la vida burguesa, antihéroe que abandona a las mujeres a las que conquista y que llega al asesinato.
Tambores en la noche (representada en 1922) es una obra expresionista que representa la revuelta espartaquista
que tuvo lugar en Berlín en 1919, que acabó con la ejecución de Rosa Luxemburgo. La ópera de tres peniques
(1928), también traducida como “de los cuatro cuartos” o “los tres centavos”, supuso el primer gran éxito de Brecht.
Una segunda etapa, de carácter más didáctico y político, incluye obras como El vuelo de Lindbergh (1929), La
excepción y la regla (1930), Los horacianos y los curacianos (1934), Terror y miseria del Tercer Reich (1938).
En el exilio, Brecht escribió las que se consideran sus obras de madurez: Vida de Galileo Galilei, Madre Coraje y
sus hijos, El hombre bueno de Sezuan, El señor Puntila y su criado Matti, El círculo de tiza caucasiano.
El teatro de Brecht es un teatro épico (en contraposición al teatro clásico, aristotélico), que busca que el
espectador no se identifique emocionalmente con la obra, sino provocar una actitud de reflexión crítica. Para ello,
Brecht recurre a técnicas que hacen recordar al espectador que está ante una representación de la realidad, no
ante la propia realidad. La fundamental es el llamado “distanciamiento” (Verfremdungseffekt) brechtiano.
El teatro de Brecht persigue una recepción diferente. Al
exponer y no vivenciar los hechos (como hacía el teatro seguidor
de Stanislavski), obliga al espectador a adoptar una actitud de
distancia crítica. La función del teatro es, así, sacar al espectador
de la alienación. El espectador ha de pasar del disfrute estético
del teatro clásico al examen de la responsabilidad ideológica en
los hechos expuestos. El teatro clásico, que (según Brecht)
anestesia la razón y hace aflorar lágrimas catárticas, ha de ceder
ante el teatro épico, que despierta la razón para obligar al
espectador a adoptar decisiones.
●
●
●
●
●
●
Recursos del distanciamiento
Uso de un narrador para que los hechos sean expuestos,
no dramatizados.
Ruptura de la cuarta pared: el actor se dirige al público
para romper la ilusión de la obra.
Canciones que interrumpen la acción.
Empleo de carteles explicativos que anticipan la acción
para evitar que envuelva al espectador en suspense.
Uso de luz uniforme, sin efectos de color o atenuación
que capturen emocionalmente al espectador.
Escenografía simple; cambios de escenografía a la vista
del público.
Actividades
8. Lee atentamente el fragmento de Ubú Rey (pág. 213) ¿Qué efecto crees que buscará el autor con la palabra
inicial del fragmento?
9. Busca en la unidad 4 a qué personaje del teatro clásico inglés pueden recordar las palabras de Madre Ubú.
10. Compara cómo se produce la mezcla de ficción y realidad en la novela Niebla de Unamuno y en Seis personajes
en busca de autor.
11. Explica si el teatro de Jarry, Artaud y Pirandello intenta imitar la realidad como hacían los naturalistas.
12. Haz un cuadro que reúna los diferentes ismos tratados en el apartado 3.4. Vanguardias. Indica de cada uno el
nombre, algún autor y un rasgo fundamental de cada movimiento.
13. Dibuja una línea del tiempo desde 1900 hasta la Segunda Guerra Mundial (1939-45) y coloca en ella una fecha
clave de cada uno de los movimientos de vanguardia vistos en el apartado 3.4.
Recuerda
Antes de la II Guerra Mundial surgieron propuestas teatrales de honda influencia: el rupturismo prevanguardista de
Jarry, el teatro de la crueldad de Artaud, el teatro dentro del teatro de Pirandello, los ismos antirrealistas (Simbolismo,
Futurismo, Expresionismo, Dadaísmo, Surrealismo) y el teatro épico de Brecht, que empleaba el distanciamiento
para provocar una actitud crítica en el espectador.
291
UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
10
4.Tendencias desde la II Guerra Mundial
4.1. Teatro existencialista
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y la invasión de Francia por las tropas nazis favorecieron el desarrollo
de movimientos como el existencialismo. La angustia ante la vida, el sentido de la existencia humana se convirtieron
en el centro de una serie de obras filosóficas y literarias. Sus autores más destacados son Jean Paul Sartre y
Albert Camus. Ambos coincidieron en participar en la resistencia contra la ocupación nazi; ambos desarrollaron
una obra narrativa y teatral en la que plasmaron sus ideas filosóficas.
Para el francés Jean Paul Sartre (1905-1980), el hombre está “condenado a ser libre”. El ser humano no es
una esencia predeterminada, sino que es lo que él mismo se hace. La existencia, pues, “precede a la esencia”: lo
que nos define a cada uno es el resultado de nuestros actos, a los que la libertad nos arroja.
El teatro de Sartre se caracteriza por ser un “teatro de
situaciones”, como el propio autor lo denominó. El dramaturgo
busca situaciones límite de carácter universal en las que los
personajes han de ejercer su libertad y elegir una alternativa. Así,
el personaje aparece no hecho de antemano, sino en el momento
de hacerse, de tomar una elección que compromete su vida.
Sartre es el prototipo de intelectual comprometido.
Mantuvo un destacado activismo político y empleó
la literatura como una forma de tomar partido, de
luchar por sus ideas. En solo un lustro escribió
algunas de sus obras teatrales más destacadas: Las
moscas (1943), A puerta cerrada (1944), La puta
respetuosa (1946), Las manos sucias (1948).
● En A puerta cerrada, la situación es el encuentro de un hombre y dos mujeres en un infernal cuarto
cerrado. En un solo acto, con un decorado mínimo, el diálogo va desvelando el conflicto existencial de
cada uno: Garcin, fusilado por desertor; Estelle, mujer adúltera que ahogó a su hijo ilegítimo; e Inés, que
desea a Estelle. La mirada del otro, el juicio ajeno coloca a los personajes ante su propia tortura: “No hay
necesidad de parrillas, el infierno son los otros”, dice Garcin.
INÉS: (lo mira sin miedo, pero con una inmensa sorpresa) ¡Ah! (Una pausa) ¡Espere! ¡He comprendido; ya sé por qué nos metieron
juntos!
GARCIN: Tenga cuidado con lo que va a decir.
INÉS: Ya verán qué tontería. ¡Una verdadera tontería! No hay tortura física, ¿verdad? Y sin embargo estamos en el infierno. Y no
ha de venir nadie. Nadie. Nos quedaremos hasta el fin solos y juntos. ¿No es así? En suma, alguien falta aquí: el verdugo.
GARCIN: (a media voz) Ya lo sé.
INÉS: Bueno, pues han hecho una reducción de personal. Eso es todo. Los mismos clientes se ocupan del servicio, como en los
comedores de empresa.
ESTELLE: ¿Qué quiere usted decir?
INÉS: El verdugo es cada uno de nosotros para los otros dos.
Jean Paul Sartre. La puta respetuosa. A puerta cerrada, trad. Aurora Bernárdez, Madrid, Alianza, 1981.
292
Albert Camus (1913-1960) nació en Argel. Su madre era una campesina
analfabeta de familia española y su padre un modesto agricultor que falleció en la
Primera Guerra Mundial. Camus escribiría no haber aprendido el marxismo en los
libros, sino en el dolor y “en la miseria”.
Aunque incluido generalmente en la corriente existencialista, Camus sostuvo con
Sastre sonadas diferencias: para Camus, en el ser humano hay una esencia; para Sartre
el ser humano no tiene esencia, es pura existencia. En una muy difundida polémica, Sartre
defendía el compromiso con la causa soviética a pesar de los crímenes estalinistas; para
Camus el terror, capitalista o marxista, acaba con los conceptos de libertad e igualdad.
El pensamiento de Camus tiene como eje
esencial la filosofía del absurdo que
ejemplificó con la figura de Sísifo. Este
personaje de la mitología griega está
condenado a una tarea inútil e inacabable:
subir hasta una cima una enorme piedra
que vuelve a caer. En su ensayo El mito
de Sísifo (1942), Camus aborda el que
denomina el único “problema filosófico
realmente serio”: el suicidio, la cuestión
de si la vida merece ser vivida.
Camus ejerció de actor, director, autor y adaptador. En 1936 fundó en Argel el
Teatro del Trabajo, de orientación revolucionaria. Con tres amigos escribió Rebelión
en Asturias, obra colectiva que aborda los sucesos de octubre de 1934.
Aunque tan solo escribió otras cuatro obras teatrales (y en los años 50 adaptó
obras de Calderón, Lope de Vega, Faulkner, Dostoievski...), algunas de ellas
mantienen plena vigencia en la escena actual: Calígula (1944), El malentendido
(1944), Estado de sitio (1948), Los justos (1949).
Calígula presenta el retrato del emperador romano que se obsesiona con lo
imposible y trata de ejercer su libertad mediante el asesinato y el poder despótico.
En El malentendido, un hombre se presenta como un viajero desconocido. Su
madre y hermana, que no lo reconocen, lo matan para robarle. Estado de sitio
presenta la manipulación del miedo que hace posible la creación de un régimen
totalitario. Los justos se sitúa en el contexto de la revolución rusa de 1905. Uno
de los conflictos que se ponen en escena enfrenta al activista sanguinario, que
defiende que el fin justifica los medios, y el activista que, al ver a unos niños en el
lugar, no comete un atentado que le encomiendan.
4.2. Teatro del absurdo
Así como la Primera Guerra Mundial (1914-18) se encuentra en la raíz del nacimiento
de movimientos artísticos rupturistas que desprecian la razón (Dadaísmo, Surrealismo...),
la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) abrió un panorama moral nuevo. Ante una humanidad
que había gestado el genocidio nazi, las purgas estalinistas, las bombas atómicas de
Hiroshima y Nagasaki, todas las creencias están en crisis, nada parece tener sentido.
Sísifo, por Franz von Stuck, 1920. (Wikimedia
Commons)
Características del teatro del absurdo
● Personajes vacíos, degradados, caricaturizados.
● Argumentos sin significado.
● Estructuras reiterativas y cíclicas.
● Diálogos incoherentes.
● Mezcla de lo ridículo y lo trágico.
● Frecuente tema de la incomunicación.
● Experimentación formal.
Algunos creadores recurren a la ausencia de sentido como eje de sus obras.
Así, nace en Francia en los años 50 una corriente denominada teatro del absurdo.
La denominación “teatro del absurdo” se debe al crítico Martin Esslin. En su libro
The theatre of the absurd (1961) etiquetaba a un grupo de obras que expresaban el sinsentido de la condición
humana y la inutilidad del pensamiento racional.
El teatro existencialista ya había proclamado la vida como “pasión inútil” (Sartre), como “absurdo” (Camus),
pero apelaba al compromiso, a la acción. El llamado teatro del absurdo ofrece al espectador un trozo de realidad
que no induce directamente al compromiso con una postura. Bajo su humor trágico, late la sensación de que
ninguna postura tiene sentido. Los impulsores del teatro del absurdo son, curiosamente, extranjeros llegados a
Francia: el rumano Ionesco, el irlandés Beckett, el español Arrabal, el ruso Adamov.
293
UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
10
Ionesco
Eugène Ionesco (1909-1994) abre el camino del teatro del absurdo con el estreno en 1950 de su obra La
cantante calva. En esta década son representadas algunas de sus obras más conocidas: La lección (1951), Las
sillas (1952), Rinoceronte (publicada en 1959, estrenada en 1960). El propio Ionesco ha reconocido antecedentes
en autores como el español Miguel Mihura. Cercano a los surrealistas, acogido en el Colegio de la Patafísica
(institución paródica e imaginativa creada en 1948 en homenaje a un personaje de Alfred Jarry), Ionesco se
presenta como un iconoclasta, responsable de un anti-teatro.
En medio de situaciones cómicas y absurdas, el humor de Ionesco va desvelando lo ridículo de la sociedad
contemporánea. Sus obras alcanzan un notable el éxito de público: de sus primeros estrenos en pequeñas salas
del Barrio Latino de París, sus montajes pasan a frecuentar los grandes escenarios franceses.
● En La cantante calva, que el propio autor denominó anti-pieza, dos matrimonios mantienen delirantes
conversaciones. Llaman a la puerta y un bombero pregunta si tienen fuego. Le dicen que no pero quedan
en avisarle si lo tuvieran. El bombero pregunta “¿y la cantante calva?” y una de las señoras contesta
“Sigue peinándose de la misma manera”. Esa incoherente alusión es la única referencia que hay en la
obra a su título.
● En Rinoceronte es clara la huella de La Metamorfosis de Kafka, donde el protagonista se despertaba
una mañana transformado en un escarabajo. En la obra de Ionesco, en medio de una tranquila ciudad
aparece un animal nada frecuente: un rinoceronte. Poco a poco, los habitantes van convirtiéndose en
rinocerontes. La “rinoceritis” parece afectar a toda la población excepto a un hombre que decide resistir,
no caer en el conformismo, fanatismo, totalitarismo... No transformarse en rinoceronte.
Beckett
Samuel Beckett (1906-1989), novelista, crítico, poeta y dramaturgo, nació en Dublín. Escribió en inglés y en
francés.
Conoció en París a James Joyce. De él recibió el consejo de escribir
lo que le dictara “su sangre, no su intelecto” y aprendió la “integridad
artística”. En 1936 viajó a Alemania, donde observó el ambiente del
nazismo. De vuelta a Irlanda, decidió abandonar el ambiente
provinciano de su patria para establecerse en París. Una noche en
la que caminaba de regreso a casa, fue apuñalado por un individuo.
Una joven pianista, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, lo socorrió y
acompañó en el hospital. Se convertiría en su compañera de por
vida. En 1941 Beckett se alió a la resistencia francesa contra la
ocupación nazi. Una vez acabada la Guerra en 1945, publicó sus
obras más destacadas. En 1953 se estrenó Esperando a Godot, que
le proporcionó su primer éxito y se convertiría en una de las obras
más influyentes del siglo XX. En 1969 se le concedió el premio Nobel.
Características del teatro de Beckett
● Originalidad formal, que hace difícilmente clasificables a sus obras.
● Temas centrales como la impotencia, el fracaso,
la incomunicación, el sufrimiento.
● Humor corrosivo, formas cómicas para abordar
●
●
●
●
esos temas trágicos.
Creación de un mundo propio, de espacios y
seres de una cotidianeidad monstruosa.
Espacios abiertos indefinidos o cerrados claustrofóbicos.
Importancia de pausas, silencios, economía
escénica.
Tendencia al minimalismo.
Beckett, que en un ensayo sobre Proust había escrito que el estilo es como “un
pañuelo alrededor de un cáncer de garganta”, decidió abandonar su lengua materna.
Escribió parte de su obra en francés para “escribir sin estilo”, para “empobrecerse”.
Entre sus obras teatrales, destacan:
Esperando a Godot (1953), que consagraría a Beckett internacionalmente, fue
rechazada por muchos directores hasta que Roger Blin, gran amigo de Artaud, decidió
representarla. Vladimir y Estragon esperan en un camino a un tal Godot que nunca
llega. La obra despertó inmediatamente muchas interpretaciones. Una recurrente,
rechazada por el autor, es que Godot podría corresponder a Dios (God en inglés).
S. Beckett. (Wikimedia Commons)
294
ESTRAGON: Me pregunto si no hubiese sido mejor que cada cual hubiera emprendido, solo, su camino. (Pausa.) No estábamos
hechos para vivir juntos.
VLADlMIR
(sin enfadarse): Vete a saber.
ESTRAGON: Nunca se sabe.
VLADIMIR:
Todavía podemos separamos, si crees que es lo mejor.
ESTRAGON: Ahora ya no vale la pena. (Silencio.)
VLADIMIR:
Es cierto, ahora ya no vale la pena. (Silencio.)
ESTRAGON: ¿Vamos, pues?
VLADIMIR:
Vayamos.
(No se mueven.)
Samuel Beckett. Esperando a Godot, trad. Ana Mª Moix, Barcelona, Tusquets, 1982.
● Final de partida (1957), escrita también en francés, fue estrenada en Londres. El propio Beckett la tradujo al
inglés como Endgame, título que alude a la situación ajedrecística (gran afición de Beckett) en la que quedan
muy pocas piezas sobre el tablero y el final es inminente. En una vacía habitación subterránea, se encuentran
Hamm, ciego y en silla de ruedas, su sirviente Clov y los padres de Hamm (que viven en sendos cubos de
basura). Afuera todo parece muerto. Dentro, los personajes se pasan el tiempo mortificándose unos a otros.
● Los días felices (estrenada en Nueva York en 1961), en inglés, es la última obra de Beckett de duración convencional.
Enterrada hasta la cintura en un montículo calcinado, Winnie se dedica a rutinas cotidianas como si nada
sucediera. El calor de una luz sofocante y un timbre la torturan cada poco tiempo. Winnie golpea con su sombrilla
a su marido Willie, que parece una tortuga más que una persona, para despertarlo. Es el otro al que necesita,
aunque solo sea para chillarle. Winnie es un ser etéreo, cuyo parloteo continuo está lleno de citas literarias. Pero
es un ser patético por el abismo entre los deseos de su mente y su cuerpo, devorado por la tierra.
Hasta el final de sus días Beckett siguió escribiendo teatro. Siempre investigando en diferentes formatos,
siempre latiendo el fracaso como esencia de la vida humana. Su influencia en el teatro posterior ha sido enorme.
Dramaturgos de la talla de Pinter, Albee, Stoppard, Mamet, Shepard, Arrabal tienen deudas explícitas con él.
El melillense Fernando Arrabal (1932) viajó a París en 1954 para ver la Madre Coraje de Brecht representada por el
Berliner Ensemble. Perseguido por el régimen franquista, se exilió en Francia. En los años 60 en París fundó el movimiento
Pánico junto con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor. Su primer teatro, absurdo e ingenuo, es objeto de frecuentes
representaciones escolares: Pic-nic (escrita en los años 50), El triciclo (1953). El conjunto de su teatro ha sido internacionalmente
elogiado como iconoclasta, neodadaísta, ceremonial, desmitificador. Entre su muy extensa obra se encuentra: El arquitecto
y el emperador de Asiria (1966), Carta de amor (1999).
SR. TEPÁN:
ZAPO:
SR. TEPÁN:
ZAPO:
SR. TEPÁN:
ZAPO:
Qué, hijo mío, ¿has matado mucho?
¿Cuándo?
Pues estos días.
¿Dónde?
Pues en esto de la guerra.
No mucho. He matado poco. Casi nada.
Fernando Arrabal. Pic-Nic. El triciclo. El laberinto, ed. Á. Berenguer, Madrid, Cátedra, 1988.
Arthur Adamov (1908-1970), nacido en el Cáucaso, se instaló en París en 1924. Allí conoció de primera mano la
efervescencia surrealista. Fue amigo y protector de Artaud en sus momentos más difíciles. Tras 62 años de una vida convulsa
(en la que sufrió el suicidio de su padre), Adamov murió por una sobredosis de barbitúricos en 1970. En una primera etapa
de su obra, el recurso a lo onírico le acerca al teatro del absurdo: Todos contra todos (1953), con unos personajes que se
entregan a una persecución recíproca; Ping-pong (1953), donde la acción gravita en torno a una máquina de pinball; El
profesor Taranne (1954), que, acusado de exhibicionista, se desnuda cuando acaba la obra. Su descubrimiento de Brecht
en 1954 le lleva a una segunda etapa de teatro de denuncia: Primavera 1971 (1963), Off Limits (1969).
Jean Genet (1910-1986) fue incluido por Martin Esslin en su nómina de autores del teatro del absurdo. Si el resto de los
nombrados son extranjeros en París, Genet es un extranjero del sistema. De padre desconocido, su madre era una prostituta
que lo abandonó en un hospicio. De prisión en prisión por sus numerosos robos, acabó ejerciendo la prostitución. Su
homosexualidad le llevó a ser expulsado del ejército. En 1948 fue indultado de sus condenas gracias a la presión ejercida
por artistas como Sartre, Cocteau y Picasso. Sus obras teatrales –Las criadas (1947), Alta seguridad (1949), El balcón
(1957), Los negros (1959)– han sido calificadas como antiteatro más subversivo que el de los autores del absurdo.
295
UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
10
4.3. Teatro crítico norteamericano y británico
Mientras que en París nacía un nuevo teatro experimental, etiquetado como teatro del absurdo, en Estados
Unidos surgió una corriente de dramaturgos que, desde un lenguaje predominantemente realista, construyeron
una visión crítica de la realidad.
Eugene O’Neill
Eugene O’Neill (1888-1953), hijo de un actor de origen irlandés, hubo de abandonar la universidad de Princeton y
desempeñar múltiples oficios: vendedor, buscador de oro, marinero, actor, reportero... Una tuberculosis le llevó a
un sanatorio en el que empezó su creación dramática, por la que recibió el premio Nobel en 1936.
O’Neill es responsable de varias conquistas para el teatro norteamericano: injerta la mitología clásica en el
mundo norteamericano, con individuos arrastrados por fuerzas superiores a ellos, sometidos por sus pasiones;
rescata la lección del realismo psicológico de Ibsen; desarrolla el magisterio turbulento de Strindberg; atiende a
las investigaciones de Freud sobre el subconsciente.
Más allá del horizonte (1920) ya proporcionó a O’Neill éxito de público y el reconocimiento del Pulitzer. Algunas
de sus obras más destacadas son Deseo bajo los olmos (1924), Extraño interludio (1927), la trilogía A Electra le
sienta bien el luto (1931) y Largo viaje hacia la noche (estrenada en 1956). Deseo bajo los olmos retoma el mito
de Fedra, Hipólito y Teseo en una Nueva Inglaterra rural; A Electra... revive el mito de Orestes en la Guerra de
Secesión de Estados Unidos, con intervenciones colectivas que recuerdan a la función del coro en el teatro
clásico griego. Extraño interludio es una obra experimental de larga duración que muestra el fluir de conciencia
de los personajes, que deja al descubierto sus tortuosos mecanismos psíquicos. El Largo viaje hacia la noche,
considerada su obra maestra, pone en escena la atormentada biografía del autor: una familia con madre morfinómana,
padre y hermano alcohólicos.
Arthur Miller
Arthur Miller (1915-2005) era hijo de una familia de judíos inmigrantes. Su padre, llegado analfabeto de Polonia,
alcanzó su porción del sueño americano al llegar a poseer un negocio de confección que empleaba a cientos de
personas. Su madre, maestra, despreciaba a su padre por sus bruscos modales y afán por el dinero. En 1934
Arthur escapó de su ambiente familiar ingresando en la universidad de Michigan, donde desarrolló un gran activismo
estudiantil. Sus simpatías con el comunismo le llevaron a ser denunciado y sometido al Comité de Actividades
Antiamericanas en la llamada caza de brujas de los años 50. Tuvo tres matrimonios, el segundo con la actriz
Marilyn Monroe.
Miller consiguió su primer gran éxito con Todos eran mis hijos (1947), dirigida por Elia Kazan. La obra parte
de un hecho real, la de un hombre que vendió piezas defectuosas al ejército norteamericano durante la segunda
Guerra Mundial. Miller recurre a la tradición naturalista del teatro para asegurar su conexión con el público: huye
de la complejidad discursiva de sus obras anteriores; al espectador se le va presentando la información como en
los dramas de Ibsen; como en El pato salvaje de Ibsen aparecen dos socios de los que uno ha de asumir
responsabilidades morales y legales.
Su siguiente estreno en Broadway, La muerte de un viajante (1949), también dirigido por Elia Kazan, supuso
el máximo reconocimiento de Miller. Esta obra muestra las últimas horas de la vida del sexagenario viajante Willy
Loman. Una noche regresa a casa agotado tras haber tenido un percance con su coche. En la casa están sus
296
dos hijos: Biff, que acaba de volver, y Happy. Para Willy y para Biff el siguiente va a ser un día decisivo. Willy va a
solicitar un puesto que no le obligue a viajar y Biff va a pedir un préstamo que cambie su vida. Pero el día siguiente
las cosas se tuercen y todos los conflictos soterrados estallan. Frente al carácter más convencional de Todos
eran mis hijos, La muerte de un viajante logra un mayor atrevimiento formal, con retrospecciones que mezclan
pasado y presente.
Las obras de Miller representan la tragedia del hombre común. Sus protagonistas son seres desorientados,
víctimas de un materialismo que destruye al individuo. Las brujas de Salem (1953) recurre a un escenario histórico
para denunciar la caza de brujas emprendida por el senador McCarthy en Estados Unidos. Panorama desde el
puente (1955) aborda el tema de los inmigrantes ilegales en el Nueva York de los 50.
BIFF:
Pues lo que me respondió fue que... (Se calla en seco; súbitamente enfadado.) ¡Papá, no me estás dejando decirte lo que
quiero decirte!
WILLY: (irritado, en tono acusador). No has hablado con él, ¿no?
BIFF:
iSí, he hablado con él!
WILLY: ¿Qué le has dicho? ¿Es que le has insultado o le has dicho…? Le has insultado, ¿no?
BIFF:
Escúchame. ¿Me puedes dejar que te lo cuente? ¿Me puedes hacer el santísimo favor de dejar que te lo cuente?
HAPPY ¡Al diablo!
WILLY: iCuéntamelo!
BIFF (a HAPPY): ¡No puedo hablar con él!
Arthur Miller. La muerte de un viajante, ed. y trad. Ramón Espejo Romero, Madrid, Cátedra, 2010.
Tennessee Williams
Tennessee Williams (1911-1983), nacido en el estado sureño de Misisipi, es el
otro gran representante del teatro norteamericano de esta época. Las diferencias
entre ambos son claras: Miller centra sus obras en el Norte industrial, Williams en
el Sur; Miller apela a la capacidad de análisis del público, Williams a sus sentidos y
emociones; Miller se centra en la dimensión social y familiar de las personas, Williams
más en atormentadas psicologías individuales.
Ambos coinciden en mostrar el lado oscuro del sueño americano; ambos presentan
un mundo en crisis, que ha perdido sus referentes morales; sus obras llegaron al
éxito en la piel de grandes actores, muchos formados en el llamado “Método” del
Actors Studio, muy adecuado para personajes desgarrados por conflictos internos.
Sus obras más destacadas presentan el choque con la sociedad de personajes
inadaptados: El zoo de cristal (1944), Un tranvía llamado deseo (1947), La gata
sobre el tejado de zinc caliente (1955), De repente, el último verano (1958), La
noche de la iguana (1961). El éxito del teatro de Williams generó muy pronto famosas
versiones cinematográficas.
297
Marlon Brando, por Van Vechten, en Un tranvía llamado
deseo, 1948. (Wikimedia Commons)
UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
10
John Osborne
Un grupo de escritores británicos de mediados del siglo recibe la etiqueta de “Angry young men” (“jóvenes
airados”). La denominación nace de la obra Mirando atrás con ira (1956), de Osborne. John Osborne (1929-1994),
el más conocido de los “jóvenes airados”, abrió una nueva etapa del teatro inglés. En Mirando atrás con ira dio
voz por primera vez a una generación frustrada y a una clase social, la obrera. Se trata de un teatro convencional,
sin innovaciones formales. La novedad estaba en los sentimientos subidos a escena: la rabia, la impotencia y el
odio contra el establishment.
Arnold Wesker
Arnold Wesker (1932) ejerció muy variados y humildes oficios. En su primera obra, La cocina (escrita en
1957), inspirada en su trabajo en un hotel de Norwich, presentó la vida diaria de una cocina de un gran restaurante
como un microcosmos de la sociedad industrial.
Harold Pinter
Harold Pinter (1930-2008) recibió en 2005 el premio Nobel. Durante muchos años trabajó como actor. Se le
ha vinculado con el teatro del absurdo. Para una primera etapa de su obra se ha empleado la denominación de
“comedia de amenaza”. The Caretaker (1959) fue su primer éxito significativo. En ella, Aston, que ha pasado por
un tratamiento psiquiátrico, invita a Davies (que no tiene hogar ni dinero ni papeles) a su apartamento. El invitado
resulta actuar como un parásito hostil que se queja de todo. En la casa aparece también el conflicto con el
hermano de Aston, dueño de la casa, que nombra a Davies “cuidador”.
DAVIES: (Aston se mueve ligeramente hacia Davies. Este extrae su cuchillo del bolsillo trasero.) ¡No se atreva a acercarse, compañero! Tengo esto. Lo usé. Lo usé. No se meta conmigo.
(Pausa. Aston y Davies se contemplan fijamente.) Cuidado con lo que hace. (Pausa.)
No trate de hacerme nada. (Pausa.)
ASTON: Yo... yo... creo que sería hora de que usted se busque otro lugar. Me parece que no nos entendemos.
DAVIES: ¿Buscar otro lugar?
ASTON: Sí.
DAVIES: ¿Yo? ¿Usted me dice eso a mí? Yo no, amigo. ¡Usted!
ASTON: ¿Qué?
DAVIES: ¡Usted! Es usted quien debe buscarse otro lugar.
ASTON: Yo vivo aquí. Usted, no.
DAVIES: ¿Que no? Bueno, yo vivo aquí. Me ofrecieron trabajo aquí.
ASTON: Sí. Bueno... Realmente creo que usted no es la persona adecuada.
DAVIES: ¿No adecuada?, ¿eh? Le diré que hay alguien que me considera adecuado. Y le diré más. Me quedo aquí como cuidador.
Métaselo en la cabeza. Su hermano me dijo, ¿sabe? Me dijo que el puesto es mío. ¡Mío! Eso es lo que voy a ser. Seré su
cuidador.
Harold Pinter. El cuidador. Los enanos. La colección, trad. Laura Thieberger y Lorenzo Quinteros, Buenos Aires, Losada, 2005.
298
4.4. Teatro experimental
En los años sesenta del siglo XX, se produce una fractura que cambiará la
faz del teatro en todo el resto de siglo. El teatro entendido fundamentalmente
como texto entra en crisis. El papel imprescindible de un dramaturgo individual
también.
A finales de los 50 nace en Estados Unidos el concepto de happening: suceso
artístico de formato abierto y con participación de los espectadores. En este
suceso son esenciales la improvisación y el carácter efímero.
Living Theatre
Características del teatro experimental
● Importancia de la creación colectiva.
● Desaparece o se difumina el papel del
dramaturgo.
● El texto pasa a un segundo plano.
● Énfasis en los elementos extraverbales.
● Experimentación con el cuerpo, el
contacto físico, el riesgo.
● Integración del público en el espectáculo.
El grupo de teatro experimental más antiguo de Estados Unidos es el Living
Theatre. Fue creado en 1947 en Nueva York por la actriz Judith Malina, discípula de Piscator, y el pintor Julian Beck.
Más que un fenómeno artístico, se trata de una forma de vida cooperativa regida por principios libertarios. El Living
intentó distanciarse del sistema actoral triunfante en Estados Unidos, el Método del Actors Studio de Strasberg,
centrado en la introspección psicológica. Frente a esa introspección, el Living pone el énfasis en el encuentro entre
actor y espectador. Se busca implicar al espectador en una ceremonia que lo mezcla con el actor, como en The
Connection (1959), de Jack Gelber, y The Brig (1963), de Kenneth H. Brown. En Paradise Now los actores planteaban
una serie de tabúes sociales como la desnudez: se desnudaban en escena, lo que les provocó numerosos arrestos.
En 1963, dos destacados miembros del Living Theatre (Joseph Chaikin y Peter Feldman) montaron otra
aventura teatral que duró diez años, el Open Theatre. Este grupo abrió nuevos caminos de investigación en el
trabajo actoral que se han vinculado con las técnicas del teatro pobre que Grotowski desarrolló en Polonia.
Grotowski
El polaco Jerzy Grotowski (1933-1999) estudió dirección escénica en Moscú,
donde aprendió las técnicas de los grandes directores rusos como Stanislavski y
Meyerhold. En su montaje de 1962 de Acrópolis, de Stanislaw Wyspianski, los actores
representaban a prisioneros de un campo de concentración que formaban un crematorio
rodeando al público. En 1965 fundó en Wroclaw (Breslavia, Polonia) su famoso Teatro
Laboratorio. En adelante, el grupo recorrió los grandes festivales teatrales de todo el
mundo. Su adaptación de El príncipe constante de Calderón ha sido considerado uno
de los grandes montajes del siglo XX.
Los hallazgos de Grotowski se reunieron en el volumen Hacia un teatro pobre (1968),
con introducción de Peter Brook y participación del italiano Eugenio Barba. Con su
concepto de “teatro pobre”, Grotowski enfatiza lo indispensable del teatro, que puede
existir sin trajes, decorados, música, iluminación y sin texto. Todo ello es complementario,
pero lo esencial en el teatro es el actor y el espectador. Grotowski defiende, así, un
teatro ascético, deliberadamente empobrecido: todos los elementos visuales se construyen
con el cuerpo del actor; todos los musicales con su voz.
299
Portada de Hacia un teatro pobre, Siglo XXI
Editores.
UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
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Bread and Puppet Theater
Radicado en la actualidad en una granja del norteamericano estado de Vermont, el Bread and Puppet Theater
fue fundado en Nueva York por Peter Schumann en los años 60. El propio nombre del grupo (“pan y títeres”) es
una proclama: el arte debería ser tan necesario como el pan. Su estética supuso una innovación en el mundo del
espectáculo: el empleo de gigantescas marionetas manejadas desde el interior, seguida en España por grupos
como Els Comediants. Desde la fiesta y el amor a la naturaleza, Bread and Puppet ha desarrollado permanentemente
una postura crítica y reivindicativa.
Tadeusz Kantor
El polaco Tadeusz Kantor (1915-1990),
pintor y escenógrafo, fundó en Cracovia un
teatro experimental clandestino en plena
ocupación nazi. En 1955 fundó el grupo Cricot
2, integrado por artistas plásticos y actores.
Escenificó obras surrealistas como las de
Witkiewicz (1885-1939), exploró las posibilidades
del happening en montajes que recorrieron
Polonia y la escena internacional. En 1975, La
clase muerta marcó una nueva etapa de su
trabajo, el denominado teatro de la muerte.
En él, Kantor crea teatro con sensibilidad de
pintor: lanza actores, maniquíes y demás
elementos teatrales como si arrojara pintura Bread and Puppet en Glover, Vermont (Wikimedia Commons).
sobre un lienzo. Su teatro de la muerte es una
plasmación plástica de los mecanismos de la memoria: un espacio en el que se mezcla lo irreal con lo real, vivos
y muertos, biografía e historia, obsesión personal y mito colectivo.
Peter Brook
El londinense Peter Brook (1925), autor de originales montajes de Shakespeare, en 1970 creó el International
Centre for Theatre Research (hoy con sede en París, en el teatro Bouffes du Nord), compañía multicultural y
multidisciplinar que recorrió Oriente Medio y África en busca de tradiciones creativas. El teatro pobre de Grotowski
y el teatro de la crueldad de Artaud han sido referentes fundamentales en el trabajo de Brook. Su versión del
Marat/Sade (1964) de Peter Weiss y su adaptación de la epopeya hindú Mahabharata (1985) dan prueba de ello.
Su libro de ensayos El espacio vacío (1968) es uno de los imprescindibles para entender el teatro contemporáneo.
Desde España y con enorme proyección internacional, el grupo La Fura dels Baus (nacido en 1979) mantiene
viva la antorcha del teatro experimental en permanente investigación.
4.5. Fin de siglo XX y siglo XXI
Durante el siglo XX, el teatro ha tenido que convivir con nuevos medios que han amenazado su supervivencia:
el cine, la radio, la televisión, Internet. Pero en vez de sucumbir, el teatro ha sabido alimentarse de ellos y alimentarlos.
En las dos últimas décadas del siglo XX y primera del XXI se ha hecho especialmente visible una corriente de
realismo crítico de la que mencionamos aquí algunos ejemplos.
El premio Nobel de 1997 al italiano Darío Fo (1926) reconoció su papel de moderno juglar que satiriza a los
poderosos y defiende a los oprimidos. Experimentado actor en el terreno del monólogo, su Misterio Buffo ha
recorrido todo el mundo con su reivindicación de la cultura popular y su crítica al poder temporal de la Iglesia. En
un siglo de tantas vanguardias, Fo hace un “salto mortal al revés” y retrocede a la Comedia del Arte (ver unidad
4), a la tradición oral y al juglar medieval para realizar un teatro comprometido.
300
Muerto prematuramente de SIDA, la obra del francés Bernard-Marie Koltès (1948-1989) ha sido reconocida
solo en sus últimos años de vida y de modo póstumo. Hoy es uno de los autores contemporáneos franceses más
representados. En la médula de su teatro está su predilección por espacios desolados, intemperies diversas,
donde la batalla por la supervivencia tiene mucho que ver con la transacción comercial. Algunas de sus obras de
mayor repercusión son: Combate de negro y perros (1983), En la soledad de los campos de algodón (1987) y la
póstuma dedicada al asesino Roberto Zucco.
Incluido por algunos entre los dramaturgos del teatro del absurdo, el norteamericano Edward Albee (1928)
es uno de los más irreverentes y lúcidos autores contemporáneos. Su corrosiva ¿Quién teme a Virginia Woolf?
(1962) dio pie a una famosa adaptación cinematográfica. Ya en el siglo XXI, su obra La cabra o ¿Quién es Sylvia?
fue representada exitosamente en España gracias al empeño de un gran actor contemporáneo, José María Pou
(que la tradujo, dirigió, interpretó y produjo en 2005).
Un reputado arquitecto acaba de ganar un prestigioso premio Pritzker. Su matrimonio parece perfecto, hasta que Martin
confiesa que está locamente enamorado de Sylvia. Sylvia no es una mujer; es una cabra. Su entorno empieza a verle como
una bestia. En palabras de Pou, Albee “deconstruye la naturaleza humana de una manera devastadora, absurda y provocativa”.
La francesa Yasmina Reza (1959), de padre ruso-iraní y madre húngara, descendiente de judíos toledanos
expulsados de España, conoce desde dentro el mundo del teatro como actriz. Su obra Arte (1994) ha recorrido
con éxito muchos países, al igual que Un dios salvaje (2008). En Arte, un cuadro en blanco sirve para sostener
una comedia sobre las relaciones humanas. Sergio se compra un cuadro totalmente blanco. Sus dos amigos
reaccionan de manera diferente: entre la intolerancia y la tolerancia idiota.
Actividades
14. Lee atentamente el texto de la pág. 218. Explica si ese fragmento corresponde a lo que Sartre denominó “teatro
de situaciones”.
15. Lee atentamente el texto de La muerte de un viajante (pág. 223). A través de este diálogo, ¿cómo parece ser la
comunicación entre padre (Willy) e hijo (Biff)?
16. Lee atentamente el texto de El cuidador de Harold Pinter (pág. 224). Explica con ejemplos del texto si este fragmento
se podrá considerar entre las “comedias de amenaza” de Pinter.
17. Si existe un teatro “pobre” defendido por Grotowski, ¿cómo será el teatro “rico”, contrario a las teorías de Grotowski?
18. Recuerda en qué década surgió la corriente del teatro del absurdo. ¿Qué características propias del teatro del
absurdo crees que tiene la obra La cabra, de Albee?
Recuerda
Desde la II Guerra Mundial se sucedieron corrientes como el teatro existencialista de Sartre y Camus; el teatro del
absurdo de Ionesco y Beckett; el teatro crítico norteamericano (O’Neill, Miller, Williams) y británico (Osborne, Wesker,
Pinter); el teatro experimental de los sesenta y setenta (Living Theatre, el teatro pobre de Grotowski, el Bread and puppet,
el teatro de la muerte de Kantor, los montajes de Brook) y el realismo crítico de los últimos años (Fo, Koltès, Albee,
Reza…).
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UNIDAD
SIGLO XX: TEATRO
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5. Literatura y otras artes
La propia esencia multidisciplinar del teatro convierte en innumerables las conexiones entre el drama
contemporáneo y otras artes. Mencionamos algunas de las que nadie debería perderse. Peer Gynt, de Ibsen,
que parecía poco representable una vez escrita, fue estrenada en 1876 con la música de Edvard Grieg
(1843-1907). Varios fragmentos de esa música son muy conocidos: “El amanecer”, primer movimiento de la suite
número 1; “La muerte de Aase”, elegía fúnebre que ocupa el segundo movimiento; la marcha “En la gruta del rey
de la montaña”, el cuarto.
La atormentada personalidad de Strindberg tiene reflejo en su obra
fotográfica y en su obra pictórica, de paisajes desolados.
La obra de pintores como Edvard Munch, que llegó a ser amigo de
Strindberg, puede ilustrar muy bien los principios estéticos del Expresionismo
teatral.
El director de teatro Meyerhold inspiró a cineastas como Sergéi Eisenstein
(autor de El acorazado Potemkin, 1925), que usó en sus películas actores
que trabajaban según las propuestas de la biomecánica del director ruso.
El cine ha vivificado a dos irlandeses de punzante ingenio: a través de la
versión musical de Pigmalión de G.B. Shaw, My Fair Lady (George Cukor,
1964) y de películas como la reciente versión de la novela El retrato de Dorian
Gray (hay una versión alemana de 1917, otra de Albert Lewin de 1945; la
de Oliver Parker es de 2009).
No es posible comprender las propuestas teatrales de vanguardia sin
conocer las diferentes manifestaciones artísticas de esta época de entreguerras:
el collage de la pintura cubista, la poesía dadaísta al azar de Tzara, la
deformación del cine expresionista, el imaginario del cine surrealista, el cine cómico mudo… La segunda vanguardia
teatral, la que surgió tras la Segunda Guerra Mundial, tiene una clara deuda con ese cine cómico de Buster
Keaton, Charles Chaplin, los hermanos Marx…
Autorretrato, de Jeanne Rij-Rousseau, 1915. (Wikimedia
Commons)
Especialmente, el teatro en inglés ha tenido una fecunda relación con la televisión y el cine. Baste recordar
ejemplos como la versión de Elia Kazan de Un tranvía llamado deseo (1951), con Marlon Brando y Vivien Leigh;
la de Long Day’s Journey Into Night filmada en 1962 por Sidney Lumet, con Katharine Hepburn; o la de Mike
Nichols de ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966), protagonizada por Elizabeth Taylor y Richard Burton.
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Guía de lectura
Esperando a Godot de Samuel Beckett
El milagro de Esperando a Godot es el de una obra que estuvo a punto de no nacer (la mujer del autor recorrió puerta
tras puerta y recibió decenas de negativas), que se estrenó por el entusiasmo de un director atípico (Roger Blin) en
un pequeño teatro en París (el Théâtre de Babylone, que solo estuvo abierto dos años), en lengua francesa por un
autor irlandés… y se convirtió en una de las obras imprescindibles del teatro universal. Dos vagabundos en un espacio
casi vacío ponen en escena un formato de teatro nuevo: ridículo y trágico, donde parece no pasar nada (pero sucede
el drama esencial, el del sentido de la vida).
ARGUMENTO
Explica el argumento de la obra. ¿Qué temas aparecen?
ESTRUCTURA
¿Cómo está estructurada la obra (actos, escenas…)?
Relaciona cada parte con su contenido.
PERSONAJES
Anota los personajes que aparecen. Analiza cómo es cada uno según a) lo
que dice, b) lo que dicen de él y c) lo que hace.
Explica qué relaciones tienen entre ellos.
ESPACIO Y TIEMPO
¿Dónde sucede la acción? ¿Qué puede significar ese espacio?
Explica en qué época parece suceder.
¿Cuánto tiempo parece abarcar la acción?
LENGUAJE
¿En qué lengua escribió Beckett originalmente esta obra? ¿Por qué?
Explica cómo es el lenguaje utilizado: culto, coloquial, vulgar; sencillo,
recargado; de extensos monólogos, de breves intervenciones…
Primera edición de la obra. París, Éditions de Minuit,
1952.
REPRESENTACIÓN
Fíjate en la indicación escénica inicial. ¿Es muy detallada? ¿Por qué?
Investiga sobre distintas puestas en escena de la obra (a través de textos, folletos, vídeos, imágenes en la red...).
Elige una que te parezca más acertada y explica por qué.
CONTEXTO
Sitúa la obra en su contexto histórico.
Explica el contexto artístico y literario en el que apareció la obra.
Relaciónala con alguna otra obra artística no literaria.
Relaciónala con alguna obra de la literatura española.
VALORACIÓN
¿Cómo la ha valorado la crítica (originalidad, qué ha aportado al género teatral, influencia posterior, actualidad de la obra)?
Redacta tu valoración personal de la obra. Relaciónala con otras lecturas personales.
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