El extraño mundo de Silvina Ocampo

El extraño mundo de Silvina Ocampo
A dissertation submitted to the
Graduate School
of the University of Cincinnati
in partial fulfillment of the
requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
in the Department of Romance Languages and Literatures
of the Collage of Arts and Sciences
by
María Rebeca Deibel
M.A University of Northern Iowa
November 2012
Comittee Chair: Enrique A. Giordano, Ph.D.
A bstract
This dissertation brings a new approach to Silvina Ocampo studies by using the
theory of uncanny and fantastic fields. It has been a great contribution the theoretical
foundations of psychoanalyst Sigmund Freud The Uncanny and Irène Bessière Le récit
fantastique . The main book is titled F antasy: The Literature of Subversion by Rosemary
Jackson as it integrates the notions raised by Tzvetan Todorov and Irène Bessière.
Jackson's contribution has allowed me to clarify the definition of the fantastic and the
uncanny to the development of this dissertation.
I think the term paraxial deserves special mention because it reaffirms the
fantastic not categorically defined within the real or unreal, but rather is considered as
an ambiguity. Some short stories of the writer show signs of ambiguity, a characteristic
of the fantastic, but this does not classify all her works within this category. I do not
intend to place it within a literary genre because it’s narrative is presented in influence of various literary forms. I proved, however, that it leans more toward the uncanny
rather than other narrative categories.
Silvina Ocampo is an Argentina writer who seduces readers with an approach
contrary to convention. She is an author that captivates the reader with a literature
reveals a discrepancy with logical forms and emphasizes the limits in borderless
imagination. The literary record of Silvina Ocampo is a prolific one. Although her
works include the theater, novels, poetry and essays she is best know for short stories.
She is also a versatile writer where her narrative presents many directions and not a
single literary form.
ii
I intend reconsider posture canonical criticism that categorically defined Silvina
Ocampo's narrative within rioplatense fantasy literature without considering the analysis
of the theory of the uncanny. Traditionally has been classified within the periodization
of fantasy like Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges and Victoria Ocampo. This
classification has been accepted without questioning, has been made official,
universally accepted, is so based on this dissertation that the term is inadequate and
inaccurate fantastic tales in Silvina Ocampo.
After analyzing the short stories of Silvina Ocampo I came to the conclusion
that the texts are reluctant to be classified exclusively within a specific genre. The
narrative does not belong absolutely neither to the uncanny or fantastic theory, although
it is more oriented to the world of the uncanny. The parameters of the uncanny is
complex because it is not a category one-dimensional, however it is multifaceted as the
fantastic genre.
In conclusion, Silvina Ocampo is a multi-faceted writer and therefore difficult
to relegate within a single literary classification. The dynamic integration of various
genres is unique thus she creates her own language. I have demonstrated that any study
performed in regard to Silvina Ocampo should be from a multifaceted perspective that
would include not only fantastic also but rather to infinity, imprecise and complex
category of the uncanny.
iii
iv
A mis queridos padres: Gustavo y Estrella
A mi esposo Tim y a mis hijos: Antonio y Heidi
v
Agradecimientos
Agradezco al Doctor Enrique Giordano, director de mi disertación, por su
brillante aporte, experta guía y su continuo apoyo. Además, quiero agradecer a los
miembros de mi comité, al Doctor Armando Romero y al Doctor Nicasio Urbina, por
sus sugerencias y apoyo.
Agradezco a mi familia por todo su aliento y paciencia durante el desarrollo de
este trabajo.
vi
Índice
Introducción
I.- Silvina Ocampo en el contexto del cuento fantástico rioplatense del siglo XX
1.- El relato fantástico rioplatense
11
2.- Los grupos literarios argentinos
42
3.- La revista Sur y la participación de Silvina Ocampo
47
II.- Metodología y aparato teórico literario
1.- La relación entre lo extraño y lo fantástico
1.1.- Tzvetan Todorov: visión estructuralista
59
1.2.- Irène Bessière: enfoque reconstructivo
61
1.3.- Rosemary Jackson: ampliación e integración teórica
65
2.- El complejo mundo de lo extraño
2.1.- Los acuerdos sobre lo extraño en relación a lo fantástico
70
2.2.- El suceso insólito
71
2.3.- La deconstrucción de la realidad en lo extraño
73
2.4.- La alteridad de lo extraño
74
2.5.- La manifestación sin sentido en lo extraño
76
3.- El corpus literario
3.1.- Viaje olvidado (1937)
81
3.2.- Autobiografía de Irene (1948)
81
3.3.- Las invitadas (1961)
82
3.4.- La furia y otros cuentos (1970)
82
vii
3.5.- Los días de la noche (1970)
83
3.6.- La naranja maravillosa (1977)
84
3.7.- Y así sucesivamente (1987)
84
3.8.- Cornelia frente al espejo (1988)
84
III.- La manifestación sin sentido en lo extraño
1.- La realidad trasgredida
1.1.- “Informe del cielo y del infierno” de La furia y otros cuentos 87
1.2.- “En el bosque de los helechos” de Y así sucesivamente
91
2.- El rechazo al espacio del adulto
2.1.- “La raza inextinguible” de La furia y otros cuentos
93
2.2.- “Icera” de La naranja maravillosa
95
3.- Las diferentes visiones de la muerte
3.1.- “El miedo” de Cornelia frente al espejo
99
3.2.- “Cornelia frente al espejo” de Cornelia frente al espejo
104
3.3.- “Atropos” de Cornelia frente al espejo
107
4.- La escritura y el arte dentro de una nueva realidad
4.1.- “Los libros voladores” de Cornelia frente al espejo
109
4.2.- “De color de los vidrios” de Cornelia frente al espejo
112
4.3.- “Fragmentos del libro invisible” de Autobiografía de Irene
119
5.- Las dimensiones del amor
5.1.- “Amada en el amado” de Los días de la noche
122
5.2.- “Así sucesivamente” de Y así sucesivamente
130
viii
6.- Los objetos generan sucesos insólitos
6.1.- “Amancio Luna, el sacerdote” de los días de la noche
136
6.2.- “Paradela” de Los días de la noche
142
6.3.- “El sombrero metafórico” de Y así sucesivamente
147
IV.- La alteridad de lo extraño
1.- La ruptura de lo cotidiano
1.1.- “Las esclavas de las criadas” de Los días de la noche
153
1.2.- “Coral Fernández” de Los días de la noche
158
1.3.- “La pista de hielo y de fuego” de Y así sucesivamente
161
2.- El anhelo de ser otro
2.1.- “Isis” de Las invitadas
168
2.2.- “Malva” de Los días de la noche
170
2.3.- “El automóvil” de Y así sucesivamente
174
2.4.- “Cartas confidenciales” de Los días de la noche
177
2.5.- “Hombres animales enredaderas” de Y así sucesivamente
180
2.6.- “Sábanas de tierra” de Los días de la noche
180
3.- Las transformaciones reversibles
3.1.- “Ulises” de La naranja maravillosa
185
3.2.- “Chingolo” de La naranja maravillosa
190
3.3.- “Miren como se aman” de Cornelia frente al espejo
194
3.4.- “Okno” de Cornelia frente al espejo
197
ix
4.- La dualidad en los personajes
4.1.- “Azabache” de La furia y otros cuentos
203
4.2.- “La casa de azúcar” de La furia y otros cuentos
206
4.3.- “El rival” de Y así sucesivamente
213
V.- La subversión del poder
1.- Los niños discapacitados
1.1.- “Tales eran sus rostros” de Las invitadas
224
1.2.- “La revelación” de Las invitadas
229
1.3.- “Ana Valerga” de Los días de la noche
237
2.- Los niños visionarios
2.1.- “Soñadora compulsiva” de Cornelia frente al espejo
241
2.2.- “Magush” de La furia y otros cuentos
247
2.3.- “La divina” de Los días de la noche
253
3.- La presencia de la crueldad
3.1.- “El árbol grabado” de Las invitadas
258
3.2.- “La casa de los relojes” de La furia y otros cuentos
263
4.- Los cambios de roles
4.1.- “Fuera de las jaulas” de La naranja maravillosa
269
4.2.- “El niño prodigio” de La naranja maravillosa
270
4.3.- “El jardín de infierno” de Cornelia frente al espejo
272
VI.- Interacción entre lo extraño y lo fantástico
1.- “El siniestro del Ecuador” de Las invitadas
x
284
2.- “Clotilde Ifrán” de Los días de la noche
291
3.- “El vestido de terciopelo” de La furia y otros cuentos
295
4.- “El impostor” de Autobiografía de Irene
298
5.- “La red” de Autobiografía de Irene
305
6.- “El mar” de Viaje Olvidado
310
7.- “La cabeza de piedra” de Y así sucesivamente
314
Conclusión
318
Bibliografía
322
xi
Introducción
En este trabajo de investigación nuestra atención se enfoca en analizar el
complejo mundo de lo extraño que se da a conocer en los cuentos de Silvina Ocampo
(1903-1993). Consideramos que la mayor virtud de su literatura se basa en la
originalidad1. Del mismo modo coincidimos con el aporte del crítico literario argentino
Enrique Pezzoni (1926-1989) al enfatizar que Silvina seduce a los lectores con un
enfoque contrario a lo convencional (“Prólogo” 9). Es una autora que cautiva y desarticula al lector frente a una literatura que revela una cierta discrepancia con las
formas lógicas, buscando romper con los límites y destacando en sus textos una
imaginación sin fronteras, en donde predomina una “[…] impertinencia creadora y una libertad intelectual” (Molloy, “Para estar en el mundo” 42). Cabe señalar que su estilo narrativo invita al lector hacia una aventura insólita, en donde muchas veces el lenguaje
establece un equilibrio entre lo cotidiano y lo extraño (Tomassini, El espejo de Cornelia
9). Es única y relevante la contribución que Silvina Ocampo aporta al estudio del cuento
hispanoamericano, con un lenguaje narrativo que se orienta hacia una visión
transformadora en donde lo insignificante se convierte en modelo o lo cotidiano en
exagerado.
Haciendo una rápida revisión de los hechos biográficos más sobresalientes
mencionaremos que Silvina Ocampo nació el 28 de julio de 1903 en Buenos Aires, en el
1
Silvina daba a conocer opiniones de cómo ve al mundo y a la gente. La escritora argentina María Esther Vázquez
describe una anécdota en la que ella y Silvina estaban sentadas en la playa, en Mar del Plata, y Silvina, mirando
jugar a Marta Bioy, que en esos años tendría nueve o diez, hizo esta reflexión: “Un codo es algo realmente feo porque es la única cosa que cuando está derecho, se ve arrugado. Hasta en los chicos, en que todo es lindo y fresco,
se ve feo. ¿No es raro?” (Vázquez 109). Silvina poseía una manera peculiar de analizar su entorno y a través de un enfoque creativo escribía sus cuentos.
xii
1
seno de una familia2 acomodada. De seis hermanas, Silvina fue la hija menor de Manuel
Ocampo y Ramona Aguirre. Gracias al acentuado pasado cultural de su familia se
relacionó con el mundo literario en donde conoció al escritor argentino Adolfo Bioy
Casares (1914-1999), con quién se casó en 1940 y compartió también una vida literaria
(Santos-Phillips, “Bibliografía” 149). Muchos críticos afirman que Silvina Ocampo sobresalió con mayor énfasis en el ambiente literario entre los años 1931 y 1970. En
este periodo tuvo una participación activa durante el apogeo de la revista Sur, dirigida y
fundada por su hermana mayor, Victoria Ocampo (1890-1979), quien publicó en dicha
revista los primeros trabajos literarios de Silvina (Santos-Phillips, “Bibliografía” 93-4).
Silvina Ocampo murió el 14 de diciembre de 1993 en Buenos Aires. Su esposo anunció
su muerte a los medios de comunicación después del entierro, otorgándole la privacidad
que ella tanto defendió en vida (Santos-Phillips, “Bibliografía” 150).
La escritora argentina Noemí Ulla (1940), dedicada al estudio de la literatura
rioplatense, define en el prólogo de su libro Silvina Ocampo: una escritora oculta
(1999), a Silvina como “la escritora oculta” (7). Esta definición hace referencia a la
limitada propagación y reconocimiento de sus libros a pesar de haberse dado a conocer
como escritora en el ambiente literario argentino de los setenta que se caracterizó en
privilegiar con certeza el trabajo de un escritor por ser varón. A pesar de ello, Silvina
Ocampo se ha distinguido por ser una escritora prolífica en diferentes géneros, dedicó
su vida a escribir no solamente cuentos sino también novelas, teatro, poesías, artículos
para revistas y periódicos de la época. Ulla enfatiza en su artículo “En memoria de 2
Sus padres la bautizaron con el nombre de Silvina Inocencia: Silvina en honor a su padre, Manuel Silvino Ocampo,
e Inocencia por haber nacido el día de San Inocencio, el santo Papa del siglo V (Vázquez 93).
xiii
2
Silvina” (2002) que dentro de todos los géneros que Silvina Ocampo abarcó, se destacó en la poesía y en los cuentos debido a su mayor producción (23).
Sin lugar a dudas el tema de lo fantástico y de lo extraño en la literatura
hispanoamericana es considerablemente amplio. Con este trabajo de investigación no
ambiciono clarificar el mundo teórico de lo extraño ni de lo fantástico. Intento
contribuir con una piedra más en este enorme edificio que corresponde al estudio de
estos géneros. Analizo la narrativa cuentística de Silvina Ocampo porque es la escritora
más importante en Argentina desde los cuarenta debido a su amplia producción literaria.
Además, se distingue como una de las pocas voces femeninas en el grupo de los
escritores argentinos del siglo XX y finalmente, porque sus cuentos pueden ser
considerados como un importante aporte en el estudio de lo extraño como lo
analizaremos en los capítulos posteriores. Coincidimos con el aporte de las editoras
María Claudia André y Eva Paulina Bueno en Latin A merican Women Writers An
Enciclopedia (2008) al subrayar que Silvina Ocampo “is considered one of the best Argentine women storytellers of the twentieth century” (371), no solamente por su producción prolífica sino por la calidad creativa que como lectores encontramos en sus
narraciones.
Luego de esta breve introducción iniciaremos el desarrollo del primer capítulo
titulado “Silvina Ocampo en el contexto del cuento fantástico rioplatense del siglo XX” en el que se estudia los relatos de Silvina Ocampo en relación con otros escritores de
cuentos fantásticos rioplatenses del siglo XX. Este capítulo está dividido en tres partes.
En la primera parte estudiamos el relato fantástico rioplatense. Discutimos sus
características sobresalientes y desarrollamos una breve revisión de los escritores
xiv
3
rioplatenses más destacados en relación con Silvina Ocampo, entre ellos consideramos
a: Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Julio
Cortázar, Adolfo Bioy Casares y Felisberto Hernández. En la segunda parte nos
enfocamos en el estudio de los grupos literarios argentinos: Florida y Boedo, que desde
1920 hasta 1930 han ofrecido un periodo de gran importancia en la vida cultural de
Buenos Aires. Así también, resaltamos la importancia de las revistas literarias más
sobresalientes a partir de esa época. En la tercera parte abordamos un análisis de la
formación y desarrollo de la revista Sur destacando la actitud luchadora y optimista de
la fundadora y escritora argentina Victoria Ocampo. Además, destacamos
principalmente la participación de Silvina Ocampo como de otros escritores rioplatenses
en Sur.
El segundo capítulo titulado “Metodología y aparato teórico literario” está dividido en tres secciones. Primero, desarrollamos un análisis de la relación existente
entre lo extraño y lo fantástico en la narrativa cuentística de Silvina Ocampo.
Consideramos relevante dentro del fundamento teórico los estudios realizados por el
psicoanalista Sigmund Freud (1856-1939) en The Uncanny (2003) e Irène Bessière en
Le récit fantastique (1974), además incluimos de gran importancia el estudio de
Rosemary Jackson titulado F antasy: The Literature of Subversion (1981). Jackson
consigue en cierta forma integrar y ampliar las teorías presentadas por Bessière y el
búlgaro Tzvetan Todorov (b.1939). Jackson sustenta que lo fantástico no está en la
corporalización de la verdad sino en la búsqueda de ésta, provocando incertidumbre, en
cambio lo mágico tiende a hacerse presente y no genera duda, mientras que lo
maravilloso es considerado algo concreto y provoca asombro. Sin embargo, lo extraño
xv
4
lo define como lo inquietante, un momento indefinido que se ubica en el umbral de la
muerte y como un suceso ambivalente. Para el desarrollo de los siguientes capítulos
consideramos necesario usar el término: lo extraño como traducción de uncanny.
Creemos conveniente discutir los asuntos más destacados de la teoría de lo
fantástico, debido a que las definiciones de lo extraño como conducta textual se derivan
de los esquemas que buscan definir la narrativa fantástica. Se puede destacar una
variedad de nociones sobre lo extraño desde el trabajo de Freud refiriéndose a los
cuentos del escritor alemán E. T. A. Hoffmann (1776-1822), hasta la crítica más
contemporánea de lo fantástico, tales como la sensación de desconcierto, la
reivindicación del discurso racional, la noción de lo extraño que se presenta
indistinguiblemente de las concepciones teóricas postuladas sobre lo fantástico
moderno. No cabe duda que lo extraño presenta dificultades que hacen que su
comprensión y su delimitación textual sean una labor complicada. Un sector de la
crítica sustenta que lo extraño no podrá definirse como un alegato racional dentro de un
texto fantástico, sino más bien como una modalidad literaria.
En la segunda parte del segundo capítulo analizamos el complejo mundo de lo
extraño y para eso determinamos en primer lugar los acuerdos sobre lo extraño en
relación a lo fantástico. Destacando las diferencias y semejanzas que se presentan en lo
extraño frente a los elementos más importantes de la teoría de lo fantástico. En segundo
lugar estudiamos el suceso insólito como elemento disruptor en lo extraño como
también en lo fantástico. Así también, nos centramos en el impacto emocional que se
produce en el lector frente a un texto extraño y fantástico. En tercer lugar nos centramos
en la deconstrucción de la realidad en relación a un texto extraño, desarrollándose desde
xvi
5
la misma realidad a diferencia de la forma en que se presenta en un texto fantástico. En
cuarto lugar estudiamos la alteridad de lo extraño destacando el sentido de lo
desconocido, es decir, el contacto que no soy yo sino el otro, considerado como la
otredad. En quinto lugar nos centramos en analizar la manifestación sin sentido en lo
extraño en el que se destaca todo aquello que no pueda ser incluido dentro de las
normas lógicas establecidas en una sociedad.
Por último, presentamos el corpus literario de la tesis y nos enfocamos en
resaltar las características más sobresalientes de cada libro de cuentos de Silvina
Ocampo. Para el desarrollo de este trabajo de investigación hemos decidido analizar su
completa colección de cuentos bajo una visión teórica sobre lo extraño y lo fantástico.
Estas colecciones son: Viaje olvidado (1937), Autobiografía de Irene (1948), Las
invitadas (1961), La furia y otros cuentos (1970), Los días de la noche (1970), La
naranja maravillosa (1977), Y así sucesivamente (1987) y Cornelia frente al espejo
(1988).
En el tercer capítulo titulado “La manifestación sin sentido en lo extraño” estudiamos el nonsense traducido como lo sin sentido, es decir, la exclusión de las
disposiciones sensatas que corresponden al sentido común. Para profundizar el análisis
recurrimos al aporte teórico literario de la poeta y critica estadounidense Susan Stewart
(1952). Analizamos la presencia del sin sentido en varios cuentos de Silvina Ocampo y
subrayamos la creación de una nueva realidad alejada de las normas lógicas. Además, la
autora invita a discutir diferentes aspectos sociales, culturales y políticos de Argentina.
Este capítulo está dividido en seis partes. En la primera parte nos centramos en
la realidad trasgredida. Los cuentos critican lo establecido y se inclinan hacia la
xvii
6
distorsión de la realidad dando lugar a nuevas estructuras que contribuyen en la
formación de una sociedad diferente. En la segunda parte nos enfocamos en la
refutación al espacio del adulto contradiciendo el orden impuesto por las normas
lógicas. En la tercera parte abordamos las diferentes visiones de la muerte. Para plantear
una nueva existencia en este orbe la autora se apoya de la inocencia de los personajes
niños y de su creativa imaginación para la producción de sucesos insólitos en sus
cuentos. En la cuarta parte analizamos la escritura y el arte dentro de una nueva
realidad, que permite la creación de una insólita existencia. Silvina Ocampo enfatiza
una critica al sistema de la sociedad, enfatizando las relaciones entre los libros y la
política; la imaginación y la memoria; y, la creatividad y la escritura. En la quinta parte
examinamos las dimensiones del amor. Dentro de las expresiones de amor que se dan a
conocer en sus relatos se destacan las relaciones entre padres e hijos y entre un hombre
y una mujer, ya sea este dentro o fuera de un contexto marital. En estas relaciones se
subraya una ruptura de límites en la cual todo puede ser factible. En la sexta parte
estudiamos lo referente a los objetos que generan sucesos insólitos. En varios cuentos
de Silvina Ocampo se distinguen en los objetos un poder especial que genera el suceso
insólito en el relato. Sucesos que se orientan más al realismo mágico, presentando una
narración enfocada a lo extraño y alejada de lo fantástico.
En el cuarto capítulo titulado “La alteridad de lo extraño” estudiamos todo lo referido a lo desconocido, comúnmente llamado la otredad, es decir, la relación directa
con el Otro diferente del Yo original. En este capítulo analizamos varios cuentos de
Silvina Ocampo bajo la noción de la alteridad del otro en lo extraño. Proponemos el
desarrollo de este capítulo en cuatro partes. En la primera parte nos enfocamos en la
xviii
7
ruptura de lo cotidiano. La autora insiste en desbaratar las normas lógicas del mundo
ordinario para ingresar a lo desconocido en donde predomina la extrañeza dando lugar a
la otredad. Es relevante el aporte de la poeta y crítica literaria estadounidense Susan
Stewart (1952) al señalar que lo cotidiano está estrechamente relacionado con el sentido
común. En la segunda parte nos centramos en el anhelo de ser otro. En varios cuentos
detectamos el interés de algunos protagonistas en convertirse en algo diferente de lo que
son. A través de una transformación, el proceso de ser otro subraya el deseo del
personaje en querer ser lo que aspira. En la tercera parte analizamos las
transformaciones reversibles, en las cuales los protagonistas se convierten en otro ser
deseado y luego regresan a su estado original. En la cuarta parte examinamos la
dualidad en los personajes. Muchos críticos han tratado este tema en relación a la
literatura, pero consideramos que el trabajo realizado por la escritora Rosemary Jackson
en F antasy: The Literature of Subversion (1981) aclara con mayor precisión como lo
detallamos en este capítulo.
En el quinto capítulo titulado “La subversión del poder” estudiamos cómo Silvina Ocampo modifica todos los conceptos establecidos dentro de una estructura
convencional. Nos enfocamos en analizar la subversión del poder que la autora plantea
en varios de sus cuentos, destacando a niños protagonistas que subvierten la autoridad
del adulto. Este capítulo está dividido en cuatro partes. En la primera parte nos
centramos en los niños discapacitados quienes alteran el poder. En la segunda parte nos
enfocamos en los niños visionarios, quienes fascinados por los poderes no
convencionales que poseen modifican las estructuras lógicas de la sociedad. En la
tercera parte abordamos la crueldad propiamente dicha en los cuentos. Varios relatos
xix
8
presentan con frecuencia a los niños que poseen el poder por medio de la crueldad, la
cual se manifiesta a través de la violencia y en otros casos en forma perversa. Además,
se da a conocer la crueldad de los padres hacia los hijos, de los abuelos hacia los nietos
y viceversa, como también entre los propios niños. En la cuarta parte analizamos los
cambios de roles. En muchos cuentos la autora desmantela los conceptos de roles
determinados por las convenciones sociales.
En el sexto capítulo titulado “Interacción entre lo extraño y lo fantástico” estudiamos los cuentos que presentan un conjunto de sucesos insólitos vinculados
directamente con ambas teorías referidas a lo fantástico y a lo extraño. Los cuentos
seleccionados para este capítulo describen sucesos bajo la visión de lo extraño, mientras
que el desenlace final se caracteriza por ser fantástico ya que genera duda en el lector.
Concluyendo con esta breve introducción enfatizo que mediante esta tesis
pretendemos analizar en profundidad los cuentos de Silvina Ocampo desarrollando una
revisión y consideración de lo extraño. Además tomaremos en cuenta su interacción
dentro del contexto de los cuentos fantásticos rioplatenses. Somos conscientes que será
imposible agotar todos los análisis que puedan surgir de la obra de la escritora. Sin
embargo, confiamos que este esfuerzo permitirá iniciar nuevos acercamientos a su
variada e interesante obra literaria, ya sea dentro de las mismas u otras perspectivas.
También será de gran ayuda tomar en cuenta su interacción dentro del contexto de los
cuentos fantásticos rioplatenses.
Tradicionalmente se ha dado por sentado que los cuentos de Silvina Ocampo
como de otros autores contemporáneos a ella han sido considerados dentro de lo
fantástico sin haberlos tratado a fondo. Esta afirmación se ha generalizado hasta tal
xx
9
punto que se han descuidado los estudios teóricos al respecto, los cuales proveen rasgos
específicos que permitirán reconsiderarla en detalle. Es así, como tratamos de probar en
los siguientes capítulos que el término fantástico es insuficiente e inexacto en los
cuentos de Silvina Ocampo.
xxi
10
I.- Silvina O campo en el contexto del cuento fantástico rioplatense siglo X X.
1.- E l relato fantástico rioplatense.
Comenzaremos el análisis literario de Silvina Ocampo estableciendo su relación
con otros escritores de cuentos fantásticos rioplatenses del siglo XX. La cultura
rioplatense3 en términos literarios se relaciona con el surgimiento de una narrativa
diferente orientada a nuevas modalidades literarias. El escritor argentino Ezequiel
Martínez Estrada (1895-1964) puntualiza que el grupo rioplatense se constituye de una
“cultura letrada” (Canaparo, “Un mundo modernista para la cultura rioplatense” 196), debido a la amplia producción literaria que presentan sus integrantes. Los rasgos de
dicha cultura letrada centran sus bases en la obra literaria del escritor argentino Jorge
Luis
Borges
(1899-1986).
Muchos
críticos
y
estudiosos
de
la
literatura
hispanoamericana coinciden en resaltar que la producción literaria de Borges se inclina
hacia la modalidad fantástica perteneciente al grupo de los escritores del Río de la Plata
y de allí entonces lo ya conocida polémica rioplatense4.
Lo fantástico ocupa un amplio espacio en la literatura hispanoamericana. Son
numerosos los críticos y textos que fundamentan sobre esta afirmación. Desde el aporte
determinista del escritor argentino Enrique Luis Revol (1923-1988), presentado en su
artículo “El elemento fantástico de la literatura argentina” (1971), se conoce que el origen de esta literatura fantástica se centra en la decidida vocación de los escritores
argentinos por lo fantástico y en una carencia del medio social argentino inclinándose a
3
El escritor argentino Claudio Canaparo (1962) en su libro titulado Muerte y transfiguración de la cultura
rioplatense (2001) define a la ‘cultura rioplatense’ como la fusión indeleble del Río de la Plata y de la región
pampeana (43).
4
Cabe destacar que la escritora argentina Noemí Ulla explica en su libro De las orillas del Plata (2005) que: “[…] la literatura rioplatense se define en relación con el lenguaje hablado y escrito por uruguayos y argentinos, con sus
modalidades particulares” (9). xxii
11
la formación de una fantasía compensatoria5 (99-100). Así también, enfatiza las
posturas que se orientan en analizar la narrativa fantástica como una literatura de
transgresión, pretendiendo cuestionar una escritura convencional. Desde cierto punto de
vista puede ser considerada como una literatura efectiva, siendo muchas las maneras de
transgredirla sin llegar a lo fantástico.
Es relevante mencionar el aporte crítico literario de la escritora mexicana María
Luisa Morales, quien al tratar el tema de lo fantástico realiza un estudio en su artículo
titulado “Las fronteras de lo fantástico” (2000), en el que analiza las delimitaciones o fronteras que se generan en relación a lo fantástico y que afectan en el intento por
definir este género. En palabras de Morales: “[…] las fronteras de lo fantástico son múltiples y permeables” (Morales, “Las fronteras” 60), como bien lo explica en su artículo. En la medida en que se pueda delimitar las fronteras de esta modalidad, se
estará aproximando hacia una definición más cercana de este género.
Por otro lado, la escritora Morales en su artículo titulado “El cuento fantástico en México” (2004) cuestiona que la literatura fantástica nazca y se centre en Argentina.
La escritora mexicana desarrolla una breve revisión histórica de los relatos que trabajan
lo sobrenatural en la literatura mexicana para luego enfocarse en los cuentos fantásticos
que fueron publicados en México durante la segunda mitad del siglo XX, para dar a
conocer que “lo fantástico no es ajeno a las letras mexicanas” (Morales, “El cuento fantástico en México” 68). Desde los inicios de este género narrativo y la presencia del 5
Consideramos que el escritor Enrique Luis Revol confunde el término fantástico con fantasía, de modo que el
análisis de la literatura fantástica bajo ningún teórico especializado en el tema podría intentar una compensación de
la realidad. Esto fue señalado como un error imperdonable por el profesor y doctor en Literatura Enrique Giordano
en el curso titulado “Latin American Fantastic Narrative” para alumnos graduados en el estudio de la literatura.
University of Cincinnati. Department of Romance Languages and Literature. Primavera, 2009.
xxiii
12
cuento6 desde el siglo XIX, lo fantástico se presenta con énfasis y se da a conocer en la
literatura mexicana, a pesar de que algunos críticos no lo han considerado7 bajo ese
criterio.
Cabe señalar que en México, la modalidad de lo fantástico no se presenta en
forma nítida para todos, sin embargo puede ser vista y estudiada como una tendencia
interna en la literatura mexicana. Por otro lado, la literatura fantástica era considerada
como un mero entretenimiento hasta que los escritores argentinos como Jorge Luis
Borges y Adolfo Bioy Casares la ubicaron dentro del canon de la gran literatura
(Morales, “El cuento fantástico en México” 75). Esta observación pone en tela de juicio la afirmación que la literatura fantástica se desarrolló inicialmente en Argentina, sino
queda la posibilidad que se haya iniciado en México como la escritora mexicana María
Luisa Morales lo fundamenta en su estudio.
Antes de enfocarnos en el estudio de la literatura fantástica rioplatense del siglo
XX, queremos destacar que el cuento fantástico de Hispanoamérica empieza con los
maestros que se remontan al siglo XIX por lo menos hasta el “Gaspar Blondín” del ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889). En esta época, los sucesos insólitos son dados
a conocer como productos de la ciencia que promueven debates intelectuales sobre lo
propio y lo trascendente o sobre lo racional y lo irracional. (Hahn, “Prólogo” 17). Consideramos necesario hacer una breve mirada retrospectiva al siglo XIX y para ello
destacaremos los asuntos más sobresalientes del marco histórico y social
6
Se puede afirmar que el cuento fantástico aparece en México tempranamente, con la presencia de “El estudiante” en 1842 del escritor mexicano Guillermo Prieto (1818-1897). Siendo este cuento anterior al de “Gaspar Blondín” escrito por el ecuatoriano Juan Montalvo en 1858 (Morales, “El cuento fantástico en México” 70).
7
Algunos críticos no reconocen la importancia de lo fantástico en México, como por ejemplo: escritor y crítico
literario mexicano Luís Leal (1907-2010) quien dice: “El cuento fantástico, raro en la literatura mexicana, literatura por esencia realista” (Morales, “El cuento fantástico en México” 76). De la misma manera el escritor guatemalteco
Augusto Monterroso Bonilla (1921-2003) al tratar el tema se cuestiona abiertamente diciendo: “¿existía la literatura fantástica en México?” (Monterroso 179).
xxiv
13
correspondiente a esta época en relación a la modalidad fantástica. Sabemos que este
período de la historia argentina se distinguió por su espíritu fundacional. Al respecto, la
escritora María Vitarelli en su artículo titulado “Literatura fantástica rioplatense del
siglo XIX” (2001) subraya que esta orientación fundacional se presentó con mayor énfasis en la generación de los ochenta, inclinándose hacia la doctrina del positivismo
comtiano (110). Recordemos que esta doctrina no solamente constituía una teoría de la
ciencia, sino que proponía un cambio estructural en la sociedad tanto en el nivel
material como en el espiritual. Esta fue una tendencia filosófica de significantes
reformas en relación con la postura idealista del romanticismo previo. Bajo esta
estructura filosófica los escritores procuraban expresar en sus obras la realidad del
entorno de manera más objetiva y exacta posible.
Con el afán de definir los rasgos ideológicos del momento, el escritor argentino
Adolfo de Obieta (1912-2002) en su artículo titulado “Mundo y trasmundo en la literatura argentina” (1995) subraya que la búsqueda de la verdad 8 a través de todos los
medios posibles constituye la característica sobresaliente de la intelectualidad argentina
correspondiente al siglo XIX (291-4). La ciencia llega a invadir esferas propias de la
magia, del espíritu y del misterio. Este impulso autosuficiente de la ciencia genera el
surgimiento de varias áreas del conocimiento, como el psicoanálisis, la frenología, la
teosofía y otros. (Vitarelli, “La literatura fantástica rioplatense” 111-12). Aunque
algunas de estas ciencias no prosperaron, sin embargo otras permitieron conocer y
aprender los misterios del hombre y su entorno.
8
El ideal principal del siglo XIX destaca a la verdad con este énfasis: “No hay religión más elevada que la Verdad” (Obieta de, “Mundo” 294). De modo que el objetivo de la época es la investigación de la verdad, el estudio de la moral universal, las artes, ciencias y de la práctica de todas las virtudes.
xxv
14
La escritora argentina Ana María Barrenechea (1913) en su artículo “La literatura fantástica: función de los códigos socioculturales en la constitución de un
género” (1985), enfatiza que toda obra literaria, haciendo especial referencia a aquella que se incluye dentro de la modalidad fantástica, genera con su producción misma un
conjunto de códigos socioculturales que la sustenta, las cuales “varían de época a época y de autor a autor” (46-70). De modo que estos códigos están en íntima relación con el
tiempo y el lugar correspondientes a un momento determinado. Esta relación se
presenta aún más estrecha entre una obra literaria y la sociedad, debido a que los
códigos culturales vigentes son los que subyacen al suceso ficcional constituyendo el
campo interno del relato.
Una de las antologías más destacadas de la literatura fantástica del siglo XIX es
la titulada Cuentos fantásticos argentinos (1960) desarrollada por el escritor argentino
Nicolás Cócaro (1926-1994), en la cual subraya que desde el siglo XIX, los escritores
argentinos expresan una indiscutible vocación por la modalidad fantástica9. Además de
las obras creadas por el reconocido escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986),
sobresalen también otros escritores argentinos que posteriormente los estudiaremos en
relación con la intervención literaria de Silvina Ocampo. Entre estos escritores tenemos
a Leopoldo Lugones (1874-1938), Adolfo Bioy Casares (1914-1999) y Julio Cortázar
(1914-1984).
Es imposible precisar a la literatura como una categoría estable porque es una
expresión artística variable en relación a los hechos históricos, culturales y sociales. Al
respecto Adolfo de Obieta dice: “[…] la literatura no nace del mero aire, sino de la vida 9
Al respecto, el escritor argentino Adolfo Bioy Casares dice: “[…] que como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés” (Cócaro, Cuentos fantásticos argentinos 12).
xxvi
15
y de la historia; de lo que se profesa, piensa, siente y vive en cada época” (“Mundo” 299-300). De modo que la literatura no es un discurso neutro ni objetivo, más bien es un
valor en relación a un sistema de creencias mantenidas por los miembros de una
comunidad y por la reconstrucción del texto debido a la lectura. Los innumerables
estudios de los críticos sobre el género fantástico coinciden forzosamente en volver la
mirada a los inicios de esta modalidad en el Río de la Plata en el siglo XIX. Destacando
a la escritora argentina Juana Manuela Gorriti Zuviria (1818-1896) considerada por el
escritor y crítico argentino Antonio Pagés Larraya (1918-2005) como la precursora del
relato fantástico en dicho entorno (Aruj, “Ciencia y transgresión fantástica” 26). Cabe destacar que la escritora Gorriti, influenciada por el romanticismo define al relato
fantástico como lo “indecible” (Cebrelli, “Desde un doble margen” 62). De modo que da a conocer una ambigüedad que posteriormente será considerada como un valor
fundacional dentro de lo fantástico.
Juana Manuela Gorriti nació en la provincia de Salta en 1816, hija de una de las
familias patricias, dentro de este ambiente de luchas emancipadoras y de
enfrentamientos políticos es reconocida por su innegable valor como escritora. Al
respecto, la doctora española de Filología Hispánica Nuria Girona Fibla en su artículo
“Ser de escritora, ser de escritura” (2008) señala que Gorriti anticipa las estrategias de una temprana dedicación que se da a conocer en las escritoras argentinas de mediados
del siglo XIX (312). Gorriti no se inclina por realizar una auto representación aprobada
en la época10, sino prefiere validar su dedicación11 sin que nada logre excluir su fase
literaria aunque esto implique un costo a lo que parece estar dispuesta pagar.
10
Al respecto la escritora argentina Amelia Royo en su artículo titulado “La mirada femenina en la formación del imaginario nacional” (1999) enfatiza que en el siglo XIX la institución republicana negaba a las mujeres los mismos xxvii
16
Juana Manuela Gorriti publicó varias obras literarias y dentro de ellas se
destacan algunos cuentos que han sido considerados por la crítica como relatos
pertenecientes al género de lo fantástico. Dentro de los cuentos más conocidos se
destaca “La alcoba de una excéntrica12” de la edición Sueños y Realidades (1865), en el
cual se distingue el motivo fantástico en su escritura. Gorriti funda la literatura
femenina en Argentina (Regazzoni 565) y como consecuencia de su arduo trabajo,
recibe hacia el final de su vida un reconocimiento que oficializa su lugar en la cultura
argentina canonizando su figura de mujer extraordinaria (Iglesia, “Juana Manuela Gorriti” 252). De modo que disuelve las aristas más ríspidas de una historia de vida que se resiste al elogio de la escritura femenina. Cabe señalar que es justamente en el siglo
XIX que aparecen mujeres novelistas tratando asuntos problemáticos como por ejemplo
el tema de la esclavitud, con se da a conocer en la novela Sab (1841) de la escritora
cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873). Así también el tema de lo
indígena expuesta en la novela Aves sin nido (1889) de la escritora peruana Clorinda
Matto de Turner (1852-1909).
La escritura de Juana Manuela Gorriti innova el discurso femenino y el
imaginario nacional dando a conocer en gran parte de su obra un tono autobiográfico,
derechos de los hombres, sin embargo esta restricción no se dio. “El ejercicio de la literatura no fue un terreno
vedado legalmente, pero en su morfogénesis la escritura femenina responde al mandato de predicar la permanencia
circunscripta al hogar” (190). 11
La escritora argentina María Cristina Iglesia en su artículo titulado “Juana Manuela Gorriti: la escritora del
destierro” (1998) hace referencia a las anotaciones que Gorriti escribe en su diario, las cuales la muestran siempre apresurada. Se la percibe presionada por su exigencia interior: “Una vez que se ha entrado en el camino de las letras
es necesario marchar, marchar siempre. Nada de reposo. Todo descanso parece una deserción” (239).
12
En este relato se describen varios sucesos sobrenaturales que generan incertidumbre en el lector. Dentro de ellos
el más relevante es aquel que genera la duda de la existencia física de la joven en la casa. El narrador dice: “Mi malestar creció cuando sentí que en el cuarto vecino se abría una puerta. Sin duda era ella, su misteriosa habitadora” (Gorriti, Sueños y realidades 220). De modo que, con este cuento ambiguo la escritora Gorriti se inicia en el género
fantástico.
xxviii
17
fusionando las incipientes historias nacionales13 de la Argentina andina, Bolivia y Perú.
“Si transgresión es violación de preceptos, normas y estatutos, esta es la marca ineludible de la mujer que desafía el universo simbólico dominante de su época” (Aruj, “Ciencia y transgresión fantástica” 26). En la literatura del siglo XIX se valoraba los trabajos de escritores mientras que no se daba el mismo reconocimiento a la creatividad
literaria desarrollada por escritoras. Al respecto los filósofos franceses Gilles Deleuze
(1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992) dicen: “Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una
lengua mayor” ( Kafka. Por una literatura menor 28). Bajo esta visión podemos
enfatizar que el grupo de escritoras corresponderían a la minoría marginada y opresora
en relación al grupo masculino dominante. Al respecto, se trata de una “mucha mujer” (Creta 61) cuando se habla tanto de Manuela Gorriti, escritora destacada en el siglo
XIX, como también de Silvina Ocampo, destacada en el siglo XX. En ambos casos, el
nivel profesional se ha visto afectado por la intervención dominante del sector
masculino, aunque esta opresión no ha afectado en la publicación de sus obras literarias.
Es importante señalar que la literatura supone aceptar un sistema de creencias
sostenidas por la población de una comunidad. Debido a que estos valores no son ni
objetivos ni permanentes, los textos literarios conceden distintos modos de lectura. Al
respecto la escritora argentina Patricia Aruj en su artículo “Ciencia y transgresión fantástica en Juana Manuela Gorriti” (2005) señala que “es imposible definir la literatura como una categoría estable porque es un objeto variable que cambia según los
13
Coincidimos con el aporte de la escritora chilena Marjorie Agosín (1955) al señalar que: “Juana Manuela Gorriti
is an inexhaustible traveler between Buenos Aires, La Paz and Lima, as well as a writer of fantastic narratives and
tales and of stories from Incan mythology” (Secret Weavers 16).
xxix
18
momentos históricos, tampoco es una categoría objetiva” (25). Bajo este sentido podemos admitir que no existe un discurso neutro carente de una ideología.
A continuación presentamos una breve revisión de los escritores rioplatenses del
siglo XX, destacados por mantener una relación cercana con Silvina Ocampo ya sea a
nivel profesional o amical. Muchos de ellos escribieron textos relacionados con lo
fantástico y/o con lo extraño. La mayoría de estos escritores han sido considerados por
la crítica y por su gran aporte literario, como los responsables de la creación del género
fantástico en cuentos. Este estudio nos permitirá definir sus características ideológicas y
para ello es conveniente destacar los rasgos sobresalientes de los literatos argentinos 14
como Leopoldo Lugones (1874-1938), Macedonio Fernández (1874-1952), Jorge Luis
Borges (1899-1986), Julio Cortázar (1914-1984) y de los escritores uruguayos como
Horacio Quiroga (1878-1937) y Felisberto Hernández (1902-1964).
L eopoldo L ugones (1874-1938)
El escritor argentino Leopoldo Lugones Arguello es considerado como una
figura relevante en la modalidad de lo fantástico15 desde el siglo XIX. Es valorado
como “el padre espiritual del cuento fantástico argentino” y algunos críticos literarios lo denominan como “el Poe argentino” (Barcía, Leopoldo Lugones 18). No culminó con
sus estudios secundarios, sin embargo fue aprendiendo y superándose gracias a su
método autodidacta (Zbudilova167). Es recordado y respetado por sus poesías16,
14
El escritor A. Enrique Ruiz Fornells en su artículo “El elemento fantástico en la literatura argentina” (1971) enfatiza que la literatura fantástica se constituye como tradición en las letras argentinas (102).
15
Al respecto la doctora Allyson Leigh Hardin en su tesis titulada “Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, and Jorge Luis Borges” (2001) dice: “By combining the elements of fantastic stories popular in Europe in the latter half of the
nineteenth century with the prevalent modernist trends in Spanish-American letters at the turn of the twentieth
century (79). Enfatizando que Leopoldo Lugones participó en los trabajos preliminares de los cuentos fantásticos
desde el siglo XIX.
16
Lugones amplió los límites de la poesía tradicional con su colección titulada Lunario senti mental (1909) (Speck
411).
xxx
19
novelas, ensayos, críticas literarias y sus numerosos relatos cortos, los cuales fueron
publicados principalmente en Buenos Aires. Comienza a publicar cuentos fantásticos en
1890, entre ellos se destacan Las Fuerzas Extrañas17 (1906) y Cuentos F atales18 (1924).
De todos estos relatos, los más conocidos por pertenecer al género fantástico se
encuentran reunidos en su primera colección (Cócaro, Cuentos F antástico 20). El
escritor Pío del Corro enfatiza que en los relatos de la primera colección se dan a
conocer una escritura fantástica relacionada con lo metafísico, lo científico y con una
perspectiva ocultista (Fabbri 71-2). Lugones fue apreciado y considerado como “una de las figuras más importantes y de mayor influencia dentro de la literatura argentina” (Sometan 3-4). Su trabajo literario ha sido valorado y ha influenciado en la narrativa de
sus amigos y discípulos, entre ellos se tiene en cuenta a Horacio Quiroga, quien fue un
gran admirador de la poesía de Lugones, como también Jorge Luis Borges, quien
reconoce una gran admiración por él. Varios temas borgianos se encuentran asociados
con la ficción de Lugones, tales como: las sociedades secretas, los espejos, los dobles, la
anulación del tiempo, entre otros (Speck 425). Además, Silvina Ocampo da a conocer
en sus poemas como en sus cuentos una influencia y admiración por Lugones.
Consideramos conveniente iniciar con Lugones el análisis de los escritores
rioplatenses del siglo XX por tres razones. En primer lugar, cronológicamente fue el
primer escritor en publicar un material literario, empezando en 1894 con el seudónimo
de Gil Paz. Al respecto el escritor chileno Oscar Hahn afirma que Lugones publicó un
17
Coincidimos con el aporte del escritor cubano José Olivio Jiménez (1926-2003) al señalar que esta colección es
considerada “una pieza impar en la bibliografía lugoniana y de todo el modernismo” (331). En este trabajo se distingue gran parte de las características del modernismo en prosa. Además, en el tiempo de su publicación
Lugones fue considerado un importante escritor modernista y el más reconocido modernista en Argentina.
18
Esta colección comprende cinco piezas compuestas y publicadas en el lapso de un año. En todas ellas se da a
conocer el tema de la fatalidad, “que como fuerza inevitable parece determinar las acciones y condicionar los
resultados” (Barcía, “Introducción, biografía y crítica” 16).
xxxi
20
número considerable de cuentos fantásticos en los diarios El Tiempo y La Tribuna de
Buenos Aires. Cuatro de esos relatos fueron incorporados después a la colección
titulada Las fuerzas extrañas (1906) (Hahn, “Introducción” 14). Desde entonces Lugones ha escrito varias obras y esta producción le ha permitido convertirse en un
respetado acreedor de una atención especial por la crítica y por el público en general.
Destacamos a Lugones como el escritor fantástico que desborda sin duda los límites de
lo convencional. Por un lado, sus cuentos inauguran la narrativa fantástica en
Latinoamérica y por otro lado, sus relatos expresan preocupaciones culturales,
metafísicas y científicas del modernismo (Rodero 52). Los cuentos de Lugones se
inclinan en resaltar las ciencias ocultas, el esoterismo, la teosofía, entre otros.
En segundo lugar y quizás el más relevante es destacar a Lugones como el
primer escritor de cuentos fantásticos en Argentina. Las fuerzas extrañas (1906) y
Cuentos fatales (1924) son las dos colecciones de relatos cortos que el autor presenta a
sus lectores, valorando en ellos una nueva visión en la literatura hispanoamericana
orientada a lo fantástico y a la subversión de lo ya establecido. Los cuentos de la
primera colección refieren a asuntos ficcionales en donde una fuerza inusual modifica el
orden normal del universo y como consecuencia se revela un acto de venganza hacia el
mundo natural. Al respecto la escritora Molly Monet-Viera en su artículo “Strange Forces” (2001) enfatiza que Lugones problematiza: “the scientific laws of nature in order to create a new hierarchy of knowledge, as he closes Las fuerzas extrañas with an
essay that lays out a whole set of occultist laws that purportedly govern reality” (123). Bajo este sentido, Lugones inaugura lo fantástico en la literatura latinoamericana. Por
xxxii
21
otro lado, los relatos de su segunda colección se centran en presentar historias que
muestran el tema de la fatalidad, alterando las leyes físicas de la naturaleza.
Por primera vez en Argentina, Lugones fue considerado como un escritor que da
a conocer en sus narraciones una desbordante imaginación, ruptura de los límites e
inmersión en el más allá. Su visión literaria ha influenciado en varios escritores, tales
como, en el uruguayo Horacio Quiroga, quien desarrolla una exploración fantástica en
su colección titulada Más Allá (1935). En algunos cuentos de Silvina Ocampo que
analizaremos en el sexto capítulo titulado “Interacción entre lo extraño y lo fantástico”, veremos que en su escritura también se destaca además de lo extraño elementos
referidos a lo fantástico, en la que resalta la influencia de Lugones. El escritor Oscar
Hahn enfatiza que tanto Borges como otros narradores de su generación y de las
posteriores llevan la literatura fantástica a la madurez que actualmente alcanza (Hahn,
“Introducción” 13). Sin duda alguna el autor de F icciones es quien determina el cambio
de una modalidad de escritura orientada hacia lo fantástico.
La tercera razón, hace referencia a la influencia que Lugones tuvo en Argentina
en las tres primeras décadas del siglo XX. Su participación no solamente se destacó en
la publicación de obras y artículos literarios, sino que también fue considerada como un
importante miembro activo en varias organizaciones. Al respecto, el escritor argentino
Ricardo Szmetan en su libro titulado La situación del escritor en la obra de Manuel
Gálvez (1916-1935) (1994) enfatiza que Lugones fundó la Sociedad Argentina de
Escritores en 1928 con el objetivo de apoyar los derechos de los autores (34-5). Otra
organización en la que Lugones participó por varios años fue la Sociedad Teosófica
Argentina. Sobre esto el escritor argentino Arturo Capdevila (1889-1967) en su libro
xxxiii
22
titulado Lugones (1973) afirma que Lugones y los miembros de esta organización
analizaron principalmente los trabajos de la escritora rusa Helena P. Blavatsky (18311891), quien fue considerada la fundadora del movimiento teosófico (171-2). Al
analizar los relatos fantásticos que conforman las colecciones Cuentos fatales y Las
fuerzas extrañas surgen rasgos evidentes que confirman el gran interés de Lugones en el
movimiento teosófico, logrando trasgredir las leyes físicas de la naturaleza.
En el grupo de amigos de Lugones se han distinguido a personajes reconocidos
dentro de la comunidad literaria. El escritor nicaragüense Rubén Darío (1867-1916),
siendo el más destacado modernista escritor y poeta a finales del siglo XIX en la
literatura hispanoamericana. Darío radicó un largo periodo en Argentina, desde 1893
hasta 1898, coincidiendo y compartiendo con la carrera literaria de Lugones (Irazusta 78). Posteriormente, en 1903 Lugones fue elegido por el gobierno para ir a las regiones
selváticas de Misiones en Argentina, para estudiar y escribir sobre las ruinas Jesuitas. El
escritor Guillermo Ara en su libro Leopoldo Lugones (1958) afirma al respecto que
Lugones viajó a ese lugar con el escritor uruguayo Horacio Quiroga para fotografiar el
área geográfica (12-3). Esta relación fue el inicio de una fuerte amistad entre ambos
escritores hasta despertar en Lugones una gran admiración por la narrativa cuentística
de Quiroga. Lugones abrió las puertas a Quiroga hacia el mundo literario, reconociendo
públicamente los cuentos y poemas del joven escritor. Debido a la influencia de
Lugones en el ambiente literario y a la habilidad innata de Quiroga sirvió para que éste
se convirtiera en un escritor admirado y conocido. Muchos escritores admiraban a
Lugones, al respecto Borges enfatiza: “[…] todos respetábamos a Lugones, todos –en
aquel tiempo- no sólo lo imitábamos sino que hubiéramos querido ser Lugones” xxxiv
23
(Borges, Borges en diálogo 210). Reconocemos que Lugones anticipa la tradición
fantástica en Latinoamérica al cuestionar las interpretaciones convencionales de la
realidad, de la ciencia y de la religión.
Horacio Q uiroga (1878-1937)
El segundo escritor que consideramos relevante estudiar después del análisis de
Lugones es el distinguido uruguayo Horacio Quiroga, quien continua con el enfoque
innovador que Lugones inició con la creación de los cuentos fantásticos. Quiroga se
identifica con las técnicas e ideas narrativas del escritor francés Maupassant (18501894), del estadounidense Edgar Poe (1890-1849) y especialmente de los trabajos
literarios de Lugones. Quiroga es considerado por la crítica como uno de los mejores
cuentistas de Hispanoamérica. Su fantasía, vinculada estrechamente con el ambiente de
la naturaleza tropical latinoamericana, le da un matiz relevante que predomina a través
de toda su obra. “Sus cuentos responden a la técnica tradicional de su época o sea la tradición literaria que dominaba a principios del siglo XX” (Arango 153). Como ya lo mencionamos anteriormente, en 1903, Lugones fue destacado a escribir sobre las ruinas
Jesuitas en Misiones e invitó a Quiroga para acompañarlo como fotógrafo. Esta
invitación se convirtió en una acción decisiva para Quiroga, quien inmediatamente se
inclinó por vivir y escribir en esta región selvática. Algunas de sus cuentos más famosos
expresan una lucha entre el hombre y la naturaleza violenta que el escritor uruguayo
observaba en el Chaco, territorio ubicado en el límite entre Argentina y Paraguay.
No solamente en la vida literaria de Quiroga se destaca el apoyo incondicional
de Lugones, sino también se da a conocer la habilidad creativa del escritor uruguayo en
varias de sus publicaciones en diversas revistas. Al respecto el escritor argentino Jorge
xxxv
24
Lafforgue (1935) en su artículo titulado “Actualidad de Quiroga” enfatiza que en: Caras
y Caretas, F ray Mocho, La Nación, La Prensa y El Hogar son algunas de las revistas
en las que Quiroga contribuyó escribiendo artículos durante su vida literaria (XXXVI).
Además de publicar artículos en estas revistas y en otros medios prestigiosos, Quiroga
también escribió numerosos cuentos, dos novelas, una obra de teatro y además su
famoso “Decálogo del perfecto cuentista” (1925), en donde refiere el estudio del género del cuento, proporcionando a los críticos y lectores su filosofía19 en la escritura. Con
toda esta reconocida producción literaria, Quiroga se convierte en un escritor prolífico
quien continua siendo considerado como una figura importante en la literatura
Argentina y Uruguaya.
En efecto, ambos países proclaman a Quiroga como su icono literario. Nació en
Uruguay de madre uruguaya y de padre argentino, vivió muchos años de su vida en
Argentina. Los críticos dan a conocer diferentes opiniones sobre este ilustre escritor. El
crítico literario argentino Noé Jitrik (1928) enfatiza que Quiroga es “el maestro del cuento argentino” (31). El escritor Ángel Flores lo identifica como el “gran maestro uruguayo” (9). El escritor y periodista argentino Alberto Gerchunoff (1883-1950)
subraya que fue un “escritor uruguayo y argentino” (322), mientras que el crítico
literario uruguayo Emir Rodríguez Monegal (1921-1985) destaca al escritor como un
“rioplatense” (11). Consideramos que la última referencia identifica apropiadamente al escritor Quiroga.
Publica muchos de sus cuentos después de Las fuerzas extrañas de Lugones,
tales como Los desterrados (1926) y Más allá (1935), ambas colecciones se relacionan
19
Quiroga aplica íntegramente la técnica del código del buen cuentista: brevedad, intensidad, tensión, introducción,
desarrollo y desenlace final de acuerdo con la introducción (Arango 153).
xxxvi
25
más con la modalidad de lo fantástico. Futuros escritores, tales como Jorge Luis Borges,
continuaría desarrollando las bases de esta modalidad expuestas inicialmente en la
literatura hispanoamericana trabajada por Lugones y Quiroga. En la temática de
Quiroga predomina “la constante obsesión por el tema de la muerte en todos sus aspectos” (Arango 153). Lo significativo está en el hecho de saber cómo y por qué
mueren los protagonistas de los cuentos. Sus más elaborados cuentos son
principalmente realistas, sin embargo, en ellos se encuentran señales de irrealidad que
supera los límites físicos, llegando al nivel de lo irreal por medio de la fantasía.
M acedonio F ernández (1874-1952)
Macedonio Fernández representa a una figura peculiar en la literatura argentina.
Peculiar por su vida, por su obra y por la difusión de ella. Se destacó como filósofo,
novelista, cuentista, poeta y hombre de ideas sociales20 y políticas21. Pertenece por su
edad a la generación de Leopoldo Lugones, pero por sus amistades, el carácter de su
obra y por la publicación tardía se lo sitúa en la generación de Borges (Barrenechea,
“Macedonio Fernández” 105). En palabras de Borges: “Macedonio me dijo que él escribía para ayudarse a pensar. Es decir, él no pensó nunca en publicar” (Borges, Borges en diálogo 52). Una de las razones de la publicación tardía de las obras de
Macedonio radica en que el autor no le daba la debida importancia a sus manuscritos, ya
que no pensó en publicarlos. Borges lo admira y se identifica espiritualmente con
Macedonio, manifiesta que a través de él se reencuentra con lo argentino. En palabras
20
Macedonio no se mostró indiferente a la cuestión social, aportó no solamente sus ideas a través de algunos de sus
escritos sino también destacó su “intento de fundar una colonia libertaria en Paraguay; la utópica fantástica campaña
presidencial a que se abocó más tarde; […]” (Biagini, “Macedonio Fernández, pensador” 12). 21
El pensamiento político de Macedonio tiene como base la defensa del individualismo extremo. Se muestra
contrario a “actos improductivos” como la huelga y la lucha de clases sociales. Defiende la armonía utópica entre
capital y trabajo (Rodríguez 273-5).
xxxvii
26
de Borges: “Definir a Macedonio […] parece una empresa imposible: es como definir
rojo en términos de otro color; entiendo que el epíteto genial, por lo que afirma y por
que excluye, es quizás el más preciso que pueda hallarse” (Isaacson, “Macedonio Fernández” 253). Borges, quien es uno de los principales divulgadores de Macedonio
afirma que fue “el hombre más extraordinario que conoció” (Ulla, De las orillas 24) y
enfatiza que en sus obras se destaca: “la ruptura con la tradición y la búsqueda de un nuevo lenguaje literario” (Herrera, Arlt, Borges y Cía 34). Bajo esta visión las obras de
Macedonio se estructuran en relación al repudio y denuncia de todo elemento que se
vincula con el realismo.
Varias modalidades estilísticas macedonianas han sido heredadas por Borges,
entre ellas se destaca el humor22. Esta influencia se percibe en ciertas ocurrencias y en
algunos escritos de Borges, en varios cuentos de Silvina Ocampo y en narraciones de
otros escritores argentinos. Sin lugar a dudas, Borges considera a Macedonio como el
“maestro del maestro más notable que tuvimos los
escritores argentinos
contemporáneos” (Isaacson, “Macedonio Fernández” 258). Sin embargo, para muchos el pensamiento de Macedonio careció de suficiente influencia académica hasta en
Argentina, país que lo vio surgir, no por ello dejó de recibir reconocimientos por sus
trabajos23 literarios.
22
El escritor argentino José Isaacson (1932) en su artículo “Macedonio Fernández, maestro de Borges” (2004) resalta algunas expresiones de Macedonio que hacen referencia al humor, por ejemplo: “Cuando Macedonio cumple medio siglo de vida escribe: “!Lo cierto es que nunca he cumplido tantos años en un solo día!” (255). Se desconoce con exactitud cuándo alcanzó la forma definitiva de su humorismo, pero en las revistas Proa, correspondiente a la
primera y segunda época y Martín Fierro, “publicó artículos entre 1922 y 1926, donde están ya todas las características de su arte” (Barrenecha, “Macedonio Fernández” 106).
23
Macedonio considera tanto su filosofía como su obra titulada No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1967) ‘la más honda fantasía espiritualista’ correspondiente a las tres primeras décadas del siglo XX (Biagini, “Macedonio Fernández y su ideario” 9).
xxxviii
27
La inclinación por la metafísica sobresalió no solamente en su vida, sino
también en sus obras. En muchas ocasiones prefirió describirse por insistencia de sus
vecinos como el metafísico del barrio. Tanta era la seguridad del vecindario que ha raíz
de esta denominación ya nadie del lugar se interesaba por estudiar asuntos de
metafísica. Macedonio consideraba este estudio como un asunto de actitud, ya que lo
iniciaba cuando sentía la necesidad de analizar emociones que percibía, por ejemplo: la
existencia, la muerte24, el ensueño, el ser, la belleza y otros. Se lo considera como una
persona arbitraria, anti-metodólogico y creador de un léxico propio que no corresponde
ni al arte ni a la ciencia.
Es un escritor de pocos lectores debido a que sus narraciones exigen una
capacidad de concentración y de imaginación sin límites. El escritor argentino Mario
Paoletti (1940) en su artículo “Macedonio Fernández, el metafísico del barrio” (2005) afirma que: “Poca gente lo lee y muy poca, casi ninguna, termina sus libros” (171). El estilo de Macedonio se centra en imitar la velocidad del pensamiento y se orienta hacia
una percepción simultánea de diversas realidades. Su escritura no está orientada para
lectores sistemáticos sino para el lector “salteado, ese que picotea a lo largo del texto y que es un relector vicioso” (Paoletti 172). Como lectores de las obras de Macedonio debemos estar atentos a las pistas que él presenta en sus textos, porque a través de ellas
dará a conocer los mejores o más interesantes momentos de sus narraciones.
Macedonio no buscaba trasmitir claridad en su literatura sino más bien
oscuridad, para “contagiar al lector de un estado de confusión” (Paoletti 175). Sus escritos le permiten al lector ingresar en ellos sin ninguna antesala. De modo que,
24
La muerte es uno de los temas de preocupación, “[…] percibida como pérdida de amor, no de vida física, concepción que se delinea ya en uno de sus tempranos poemas: ‘No es Muerte la libadora de mejillas,/ Esto es Muerte: el Olvido de ojos mirantes’” (Goloboff 37).
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28
Macedonio es considerado como el precursor de la anti-literatura o como él mismo lo
denomina “literatura no literaria” (Paoletti 177), en dónde sus relatos empiezan pero no terminan provocando en el lector una inevitable irritación y un cuestionamiento.
Macedonio, como ningún escritor rioplatense anticipa el camino para alcanzar una
soberanía de lo fantástico. En palabras de Macedonio: “Fantasía constante quise para mis páginas, y ante lo difícil que es evitar la alucinación de realidad, mácula del arte, he
creado el único personaje hasta hoy nacido cuya consistente fantasía es garantía de
firme irrealidad en esta novela indegradable a real […]” (Goloboff 27). De modo que lo fantástico corresponde para él el único estilo literario.
Macedonio representa el símbolo crítico de Buenos Aires a principios del siglo
XX, en donde predomina su originalidad como así lo describe el escritor argentino José
Isaacson (1932): “nos hace pensar y nos deja pensativos” (Paoletti 178), ya que resalta
su creatividad, “nombra lo inesperado, oculta lo que supone redundante” (Ulla, Variaciones 16) ubicando al lector en la propia escena en que él está redactando.
Encantado por la pasión de escribir, hizo del silencio y de la meditación un culto
verdadero. Cabe señalar que en varios estudios realizados por la escritora argentina
Alicia Borinsky sostiene que en algunos textos de los escritores argentinos como
Leopoldo Marechal (1900-1970), Adolfo Bioy Casares (1914-1999), Silvina Ocampo
(1903-1993), Jorge Luis Borges (1899-1986) y Julio Cortázar (1914-1984) se presentan
recursos macedonianos (Ulla, De las orillas 26). De esta manera se destaca la
importancia de su talento como un escritor rioplatense singular.
xl
29
Jorge L uis Borges (1899-1986)
El destacado escritor Jorge Luis Borges es conocido como “un genio literario por excelencia” (Vázquez 14), debido a su amplio reconocimiento como la figura principal en la literatura hispanoamericana del siglo XX. Internacionalmente ha
alcanzado una fama y un respeto debido a su amplia producción literaria. Borges inicia
su profesión literaria escribiendo poesías y luego cuentos, el primero de ellos se titula
“Hombre de la esquina rosada” publicado en 1933 (Alazraki, La prosa narrativa 122).
A mediados de los años treinta hasta 1954, Borges escribió y publicó varios cuentos,
dentro de ellos se destacan sus relatos publicados en las colecciones tituladas F icciones
(1944) y El Aleph (1949), como también otros trabajos que se han dado a conocer en su
larga carrera literaria. Su obra literaria comprende desde la poesía hasta el ensayo; sin
lugar a dudas la importancia de su producción se centra en el área poética, mientras que
su narrativa cuentística ha permitido ser materia indispensable para dar inicio a
innumerables estudios.
Se había convertido en el líder de los colaboradores de la revista Sur, por su
trabajo y dedicación. Publicó en Sur sus primeras obras literarias, tales como: En mayo
de 1940 aparece ‘Tlon, Uqbar, Orbis Tertius’ y en diciembre del mismo año ‘Las ruinas
circulares’. Ambos textos fueron recogidos después en El jardín de senderos que se
bifurcan (1941), libro que en 1944 pasa a ser uno de los apartados de “ Ficciones y que
junto con El Aleph constituyen obras maestras, ya no sólo de la narrativa
hispanoamericana, sino de la literatura universal” (Hahn, “Prólogo” 22). Además, ha sido considerado por la crítica como uno de los escritores más sobresalientes debido a
su gran aporte en la narrativa fantástica. De modo que todo aquello que se dice y se deja
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30
de decir en sus relatos dentro de la narrativa fantástica permite incrementar la
incertidumbre no solamente en el lector, sino también en los personajes que forman
parte de los sucesos insólitos.
Jorge Luis Borges, en forma directa o indirectamente se ha aproximado al tema
de la literatura fantástica, y ha dejado varias reflexiones en sus ensayos y prólogos que
escribió para otros autores identificados con la modalidad de lo fantástico. De esta
manera, cuando escribe para Bioy Casares, en el prólogo de la obra titulada La
invención de Morel (1940), sustenta que el escritor: “despliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el símbolo, y plenamente los
descifra mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural” (14).
Tanto en la escritura como en forma oral, Borges ha expresado su admiración
por algunos de sus antecesores en el área de lo fantástico. Frecuentemente hace
referencia al escritor estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) y al escritor francés
Henri René Albert Guy de Maupassant (1850-1893) como maestros de la narrativa
corta. Además, reconoce el impacto positivo de la narrativa de Lugones en la literatura
argentina. En palabras de Borges: “Leopoldo Lugones fue y sigue siendo el máximo escritor argentino” (Borges, Leopoldo Lugones 94). Es relevante reconocer su
distinguida herencia en el lenguaje, como así lo afirma el escritor uruguayo Emir
Rodríguez Monegal (1921-1985) en su libro Jorge Luis Borges: “Borges learned to read English before he could read Spanish […] linguistic duality was a basic fact of his home life” (15). El interés por otros idiomas no solamente se debe por la influencia materna, sino también por su abnegada preparación. Dedicación que también se da a conocer en
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31
la vida literaria de Silvina Ocampo, quién empezó a hablar y a leer en otros idiomas25,
como en inglés y en francés antes que en español. La lectura en otras lenguas fueron
para ambos escritores un pasatiempo favorito.
F icciones26 y Aleph27 son las dos colecciones destacadas que contienen un grupo
de cuentos fantásticos. Durante la investigación de estos relatos nos hemos encontrado
con cientos de estudios dedicados a realizar una discusión profunda sobre éstos y otros
relatos del escritor. Las investigaciones sobre sus cuentos fantásticos son trabajos
amplios y variados. Dentro de ellos se destaca el de la escritora argentina Ana María
Barrenechea (1913) titulado La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis
Borges (1957) en el cual la autora enfatiza que Borges es “un escritor que se caracteriza
precisamente por la riqueza y la complejidad de su arte” (113). La esencia de su narrativa se basa en modificar la realidad28 y disolver los conceptos que conforman la
creencia del hombre en su vida cotidiana: el tiempo, el infinito, la materia, la
personalidad y el cosmo.
El escritor portugués Joaquim Montezuma de Carvalho (1928-2008) en su
artículo titulado “Presencia viva del tango en Jorge Luis Borges” (1963) dice: “De ahí que un Borges no crea ninguna línea de lo que escribe, con fe o creencia en lo que dice.
Borges sólo cree en la posibilidad y, luego, se dispara hacia muchas otras
‘posibilidades’. Un escritor de este temperamento tenía necesariamente que fascinar al 25
Al respecto, en una entrevista realizada a Silvina Ocampo, ella manifiesta que: “Entonces vivo acomodando el español, porque al principio, gramaticalmente, mis frases no eran españolas sino francesas, de pronto inglesas, sin
que yo lo propusiera” (Tomassini, El espejo de Cornelia 11).
26
Esta colección es producto de la combinación de El jardín de los senderos que se bifurcan (1941) y de los
Artificios (1944).
27
Este libro de relatos fue ampliado en 1952 y publicado en 1956.
28
“En Borges no hay explicaciones alternativas definitivas de la realidad” (Rodero 53). Toda explicación del mundo que incluya nociones de filosofía, religión, metafísica, literatura o ciencia genera una apariencia de orden, imposible
de que los seres humanos puedan comprender porque ésta escapa de la realidad.
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32
mundo literario” (53). De modo que, cuantos más sentidos pueda tener un texto es
mucho mejor, es decir, si el texto se caracteriza por ser rico en sugestiones y en
ambigüedades, es aún más destacado. “[…] el texto borgeano inquieta, sin duda por motivos diversos” (Molloy, Las letras de Borges 14). Es por ello que se considera a
Borges como un escritor inteligente, único, demoledor de creencias y de
convencionalismos que intranquiliza la reacción del lector.
Julio Cortázar (1914-1984)
Julio Cortázar es un escritor reconocido principalmente por sus cuentos, pero
también cultivó la novela y la poesía. Se lo conoce más por su obra titulada Rayuela 29
(1963) y entre sus cuentos más destacados sobresalen: “Continuidad de los parques”, “Axolotl”, “La isla a mediodía” y “Los venenos”. Las principales características de sus
cuentos se basan en la ambigüedad y en la sorpresa. Cortázar posee una visión muy
específica de las particularidades del cuento, lo manifiesta en una entrevista realizada
por el escritor y el periodista madrileño José Julio Perlado. En palabras de Cortázar:
[…] la noción general del cuento, el tema en “groso modo”, en mí viene acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo sé
automáticamente cuando me pongo a la máquina que tengo una idea general de
un cuento que me obsesiona, esa es la “cosquilla”, que me obliga a escribirlo; pero también sé sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento lo
voy a escribir en primera persona o en tercera. (Perlado 2).
La narrativa de Cortázar invita al lector a olvidarse que está frente a una página
escrita, generando la sensación de estar en contacto directo con una escena en la que
29
Esta obra ha sido proclamada como ‘el Ulises latinoamericano’, y según el comentario crítico del distinguido mexicano Carlos Fuentes (1928) no ha titubeado en ubicar a Cortázar debido a su narrativa “a la diestra de Rabelais, Sterne y Joyce, y aún, parece sugerir que los supera” (Goloboff 78).
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pueden ver y hasta escuchar a los personajes. Esta representación permite al lector
ingresar a un mundo en el cual predomina una dimensión audiovisual, subrayando el
deseo de escapar de los rígidos márgenes de una literatura cerrada.
Además de una complejidad en su narrativa cuentística se distingue una
polifonía de voces narrativas. A dos años de la publicación de su primera colección de
cuentos titulado Bestiario (1951), publica un ensayo sobre Gardel en la revista Sur en
1953. Cortázar dice: “En un cine del barrio sur, donde pasan ‘Cuenta abajo’, un porteño de pañuelo al cuello espera el momento de entrar. Un conocido lo interpela desde la
calle: ‘¿Entrás al biógrafo? ¿Qué dan?’ Y el otro, tranquilo: “Dan una del mudo [….]’ (“Gardel” 127). En esta breve anécdota no solamente Cortázar resalta la admiración de los argentinos por el arte de Gardel, sino que se detecta el trabajo de las voces en su
narración.
Además de la pluralidad y variedad de las voces narrativas, se distingue el
esfuerzo en que éstas han sido configuradas y combinadas en el texto, es decir, “[…] el personaje está caracterizado desde su voz, pero también la temperatura del relato se
define a través de la voz articulada desde el texto” (Alazraki, “Voz narrativa” 147). De modo que encontrar la voz del texto corresponde a identificar el camino desde el cual se
construye el cuento. De ahí nace la preocupación de Cortázar por la forma de redactar
un cuento: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no
servirán de nada” (Cortázar 77). La voz narrativa permite adecuarse a las necesidades internas del relato y constituye una manera de poder caracterizar a los personajes y
determinar la temperatura que genera su conducta.
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Cortázar intenta cambiar el papel del lector. “Imaginó un lector que abría la página e ingresaba al paisaje de la simpatía […]” (Ortega 23). Busca a un lector
cómplice, listo para entender el humor y el juego. Se podría decir que la relación entre
el escritor y el lector es de carácter interactivo, en donde es casi imposible que el lector
comprenda el cuento en toda su magnitud sin involucrarse y concentrarse en el texto.
Cortázar presenta una variedad de temas, pero los más frecuentes se refieren al destino
o al deseo de ser alguien o algo y a la exigencia de escapar de la realidad para luego
transportarse a otros lugares. Además, se destaca el tema de la inconformidad con la
vida diaria, generando la necesidad de dar a conocer inconscientemente el otro yo.
La idea fundamental de Julio Cortázar sobre lo fantástico “gira alrededor de la capacidad de estirar los límites de lo real, como para ingresar en lo que tradicionalmente
llamamos realidad, a todo aquello que es insólito, inesperado, excepcional,
extraordinario” (Goloboff 30). Es así como se presenta la narración cuentística de Cortázar dentro de un universo insignificante, concreto y familiar, en el que
paulatinamente ingresan los signos de la agitación que llegarán a descomponer el
ambiente inicialmente creado por el autor.
A dolfo Bioy C asares (1914-1999)
El distinguido escritor Adolfo Bioy Casares ha sido asociado con el tema de lo
fantástico en Argentina. Su carrera literaria30 se divide en varias fases, desde su primer
libro titulado Prólogo (1929) hasta la aparición de su reconocida novela31 La invención
30
Silvina Ocampo influenció para que Bioy Casares se dedicara exclusivamente a la literatura. En palabras del Bioy:
“Debo a Silvina Ocampo mi dedicación a la literatura. Escribo desde siempre, pero ella me convenció de que podía
dedicarme por entero a escribir. Que dejar las otras cosas no era un crimen” (Mauro, “Editorial” 10).
31
Las novelas del autor se inscriben en una tradición que cuestionan el carácter de representación del hecho literario,
para presentarse como trabajo del lenguaje orientadas a la producción significante (Mauro, “Editorial” 5).
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de Morel32 (1940), la cual subraya su madurez como un reconocido escritor. En una
entrevista a Bioy Casares por el escritor mexicano Manuel Ulacia (1953-2001) responde
a la pregunta de cómo llegó a ser un escritor fantástico:
Cuando era chico, en el vestidor de mi madre, había un espejo trifásico, en el que
yo veía reflejada mil veces la habitación en una perspectiva infinita. El
contemplar el espejo me hacía decirme que lo visible no siempre es lo real. […] Esa fue la primera experiencia fantástica que me atrajo. […] Además de la experiencia de aquel espejo trifásico, el soñar despierto y el soñar dormido es lo
que me ha llevado a la literatura fantástica. (217)
Las obras de Bioy Casares presentan una estructura elaborada que supone la
ruptura con lo cotidiano y se orientan con énfasis al relato fantástico en relación a las
otras formas narrativas. Tanto Bioy Casares como Jorge Luis Borges, son apasionados
de la literatura fantástica. Este género despierta la duda en los lectores como en los
personajes del relato. “La duda, que invade a los personajes, […] que penetra todos los rincones del relato y que sale de él para invadir la ‘realidad’ del propio lector. […] Tanto para Bioy como para Borges el relato fantástico es algo así como un bisturí con el
que hacen una hendidura en el mundo real, para, darle entrada a la duda” (Serur 262). Cuya duda se desprende del relato para que sea captada por el lector, generando en él
una incertidumbre en relación a la verosimilitud del hecho insólito.
En 1953, Bioy Casares reivindicaba con Borges el cuento breve, en el cual se da
a conocer “lo esencial de lo narrativo” (Curia 175), subrayando que lo primordial es justamente la trama. De modo que para Bioy Casares la importancia del cuento radica
32
En un principio fue concebido como una novela titulada Viaje al oeste, ésta presenta los problemas del paso del
tiempo, la muerte, la pérdida de la juventud y los intentos por recuperarla, siendo estos algunos temas reiterativos en
la narrativa de Bioy Casares. En palabras de Bioy: “A mí todo me lleva al tema de la inmortalidad” (Pellicer 459).
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en que “es algo que se puede contar: a uno le gusta poder contarlo y a otro poder oírlo” (Curia 175), por lo tanto existe “un indudable agrado en referir y en escuchar argumentos” (Bioy, La otra aventura 119). Al hablar del cuento nos estamos refiriendo
al significativo narrativo que se incluye dentro de una historia contada, cuya finalidad es
agradar al lector. Para lograrlo no se siguen ciertos pasos como si usáramos una receta,
sino solamente se da libertad a las cualidades innatas de un buen cuentista.
Cuando Bioy Casares escribe se dedica a desarrollar asuntos que estén en
relación con el momento, en palabras del autor: “las discuto, las defiendo o las ataco; pero lo que me mueve a escribir es generalmente una vislumbrada situación de la
comedia humana o una situación fantástica o poética; rara vez es un propósito político” (Mauro, “Editorial” 2). Sin embargo, es erróneo pensar que el autor vivió alejado de la
vida dentro de una cápsula protectora de los asuntos sociales, políticos y económicos
del país, sino todo lo contrario, porque para él “vida y literatura fueron siempre una misma cosa” (Mauro, “Editorial” 2). Cada cuento de Bioy Casares encierra su visión sobre el mundo, el arte, el hombre; dando a conocer en el texto a través del lenguaje,
como un símbolo que refleja su experiencia vital como hombre y como artista. En una
entrevista realizada por Manuel Ulacia, Bioy Casares dice: “La lengua es mi patria. En ella puedo manejarme. Trato de escribir de tal modo que mis lectores no sientan mi
lenguaje artificial. Trato de escribir como hablo. No intento nunca hacer un idioma
puramente literario” (Ulacia 213). Tanto Bioy Casares, Borges, Silvina Ocampo y otros
propician una ruptura de lo cotidiano y plantean en sus narraciones una nueva visión de
la realidad.
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37
Una amistad que duró más de medio siglo creció entre Bioy Casares y Borges,
tanto lo literario como lo personal fortalecía dicha relación amical. Bioy Casares
escribió varios trabajos en colaboración con Silvina Ocampo y Borges 33. En palabras de
Bioy Casares: “Todos tenemos una memoria fantasiosa. Borges manipulaba el futuro y creía que la literatura era más importante que la verdad. Yo me sentía más atado a la
verdad y él más libre” (Villordo 1). Sin embargo, en un primer momento la intención de ambos escritores era escribir cuentos policiales. Concordaban que los cuentos tenían dos
destinos: mostrar el valor del argumento, dar a conocer la magnificencia de la literatura
intencionada y la publicación de éstos en La Nación.
En la obra cuentística de Bioy Casares se distinguen dos áreas predominantes, la
fantástica y la amorosa. Las antologías tituladas Historias fantásticas e Historias de
amor, publicadas ambas en 1972, constituyen la mayor parte de sus cuentos dados a
conocer hasta ese momento. Considerando la primera de ellas, podemos afirmar que
para el autor “la realidad misma es fantástica; que lo insólito, lo inexplicable, lo
incomprensible, no escapan de sus fronteras” (Curia 183). La realidad posee una apariencia de algo normal, doméstico y confiable, sin embargo esta apariencia impide
revelar la verdadera estructura de lo real, la cual no es confiable. Por otro lado, siendo el
amor uno de los sentimientos más trascendentales en la conducta humana, Bioy Casares
también le atribuye incoherencias o grietas, que revelan lo irreal en relación a lo
absoluto. Debido a esto, los cuentos dedicados al amor presentados en su antología
titulada Historias de amor ofrecen un homenaje al amor y por otro lado también hacen
referencia a un amor fracasado o no correspondido.
33
El primer trabajo que Bioy Casares realizó en colaboración con Borges fue en 1935 cuando fueron designados a
escribir un anuncio para un producto farmacéutico (Bianciotti 5).
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La lectura de las obras de Bioy Casares encanta, conmueve y maravilla. Son
historias de amor, fantásticas, espectaculares y desaforadas; nacen inmersas y se recrean
en la imaginación y en la fantasía. Su literatura es sorprendente porque permite dar a
conocer temas de ficciones, múltiples realidades, el problema del tiempo, la subversión
de lo cotidiano, el amor, la soledad, la creación y el arte. La escritora Teresita Mauro
afirma que Bioy Casares es “un verdadero inventor de historias y lector de una tradición de voces, tonos y sensibilidades temáticas muy argentinas, pero, a su vez, universales,
expansivas” (“Editorial” 4). Es por ello que se encuentra en sus obras un amplio repertorio de temas y criterios. De modo que estamos frente a un escritor magnífico,
poseedor de una gran cultura y creador de historias asombrosas.
F elisberto H ernández (1902-1964)
Desde los inicios de la carrera literaria del escritor uruguayo Felisberto
Hernández, 1925, apareció en revistas, periódicos o libros de poca difusión. Su ascenso
y reconocimiento en el campo de las letras se desarrolló en forma gradual, su libro
titulado Por los tiempos de Clemente Colling (1942) presenta esta nota aclaratoria:
“Editan la presente novela de Felisberto Hernández un grupo de sus amigos en reconocimiento por la labor que este alto espíritu ha realizado en nuestro país con su
obra fecunda y de calidad como compositor, concertista y escritor” (Hernández 5). Esta descripción resalta que Hernández era considerado principalmente como compositor,
concertista y en un tercer lugar como escritor. El poco reconocimiento como escritor se
debe principalmente a la insuficiente difusión que sus textos habían recibido.
La cuentística del escritor Hernández corresponde a otra presencia rioplatense
ineludible. Sus extraños relatos y su constante afirmación “Explicación de mis cuentos” l
39
(Goloboff 28) generaron sin duda la atención de muchos otros escritores. Es relevante
destacar la similitud a nivel estructural que se percibe entre los cuentos de Felisberto
Hernández y los de Silvina Ocampo (Hernández, “Explicación falsa de mis cuentos” 78). En ambos casos se distinguen una subversión a las estructuras lógicas ya
establecidas, un toque misterioso y un escaso seguimiento hacia la teoría de la
consciencia.
El carácter extraño en la narrativa de Hernández es considerado uno de los
principales factores que favoreció a la escasa difusión de su obra. “Una narrativa extraña e inclasificable, con excentricidades inusuales, desconcertó por largos años” (Verani 57). Este detalle impedía ubicar sus obras dentro de los rubros genéricos
vigentes, debido a que sus escritos eran considerados como una narrativa inhabitual. El
escritor uruguayo Carlos Vaz Ferreira (1872-1958) comenta sobre la literatura de
Hernández: “Tal vez no haya en el mundo diez personas a las cuales les resulte interesante, y yo me considero una de ellas” (Olea 145). El carácter extraño del escritor provocó una visible y reiterada reacción en relación a las historias literarias. Con
frecuencia la crítica ha encontrado difícil catalogar las obras de Hernández dentro de los
parámetros tradicionales de la literatura del siglo XX. Al respecto el profesor y crítico
literario peruano José Miguel Oviedo (1934) dice: “Sus relatos nos asoman a la inquietante frontera que se abre ante lo desconocido, tanto para él como para nosotros” (Rodero 59). De modo que la narrativa de Hernández nos transforma a la exploración de
imprevistos territorios.
Es reiterativo encontrar en la narrativa de Hernández el hecho de no presentar la
sorpresa de un final insólito, sino que expresa en cada página una serie de sensaciones
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40
verbales en forma progresiva, generando en el lector reacciones diferentes frente a las
lecturas convencionales. En sus relatos no se orientan hacia una conclusión de asombro,
sino que los lectores perciben comúnmente que el texto termina en forma abrupta. Este
detalle narrativo no debe entenderse como una deficiencia, sino como el inicio de una
propuesta que lleva consigo una nueva visión literaria, basada en la “intención deliberada de no construir un desenlace argumental” (Olea 147), lo cual afectaría a la
estructura interna de la obra.
Muchos críticos sustentan que los textos de Hernández tienen poco en común en
relación a la amplia tradición fantástica rioplatense, sin embargo se puede afirmar que
en algunas de sus obras se distinguen ciertos elementos fantásticos. “En Felisberto hay, naturalmente, un proceso evolutivo y un desarrollo mayor de una temática fantástica,
pero ésta no es exclusiva de sus relatos posteriores a 1947” (Verani 64). Con el transcurrir del tiempo se agudiza en forma progresiva el carácter fantástico de sus
relatos, pero no es aceptable afirmar que sus obras pertenecen a este género. De modo
que la crítica literaria coincide en ubicar sus textos dentro del ámbito de lo extraño. Nos
inclinamos en afirmar que lo fantástico no es un principio dominante en la narrativa de
Hernández. Al respecto la escritora puertorriqueña Rosario Ferré (1938) en su libro ‘ El
acomodador’: una lectura fantástica de Felisberto Hernández (1986) dice: “La obra de Felisberto, por naturaleza misteriosa y oscura, parece estar destinada a engendrar
nuevos misterios y nuevas oscuridades, que los críticos le transmiten a sus lectores” (23). Este efecto corresponde al centro de la riqueza de su obra. Consideramos que
mientras la narrativa de Hernández provoca desconcierto en los lectores, podremos estar
seguros que su permanencia y su vigencia están garantizadas.
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El escritor italiano Italo Calvino (1923-1985) en su artículo titulado “Felisberto no se parece a ninguno” (1974) sustenta que: “Felisberto Hernández es un escritor que
no se parece a ninguno; a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos” (12), de modo que sus obras escapan a toda clasificación literaria. La insistencia en
subrayar que Hernández es un escritor peculiar se da a conocer también a través del
escritor uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994) al enfatizar que Hernández “no se parecía a nadie que yo conociera […]” (258). La primera impresión que despierta la obra de Hernández en el lector es el desconcierto ante lo desconocido.
Con esta breve información sobre los escritores rioplatenses más destacados
hemos querido ofrecer algunos antecedentes y características que podrían definir la
modalidad de lo fantástico y de lo extraño en el Río de la Plata.
2.- Los grupos literarios argentinos.
Desde 1920 hasta 1930 constituye un periodo de gran importancia en la vida
cultural de Buenos Aires debido a una diversidad nunca antes vista. Con el progresivo
afianzamiento de la clase media apareció un público dispuesto para ver obras a las que
antes solamente estaba destinado a la burguesía, tales como el teatro, el concierto, las
exhibiciones culturales y otros. La bohemia artística y literaria empezó a abandonar por
esos años su reputación de romántica miseria. De modo que la despreocupación por el
dinero y la vida desordenada que caracterizaron a los primeros bohemios del principio
del siglo XX, cambiaron por una actitud más realista. Los escritores de los años veinte y
treinta obtenían su sustento mediante puestos oficiales, como en las redacciones de los
radios o desempeñando oficios más o menos calificados o modestos. “Ningún movimiento literario argentino suscitó una atención tan ferviente como los de Boedo-
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Florida” (Salvador, “Delimitaciones de un movimiento” 252), en donde sus respectivos grupos de escritores mostraban un interés inclemente por su propia supervivencia en
cuanto a su generación.
Principalmente las circunstancias económicas, históricas y sociales separarían a
los hombres vinculados con la cultura en dos grupos heterogéneos que poseían valores y
tendencias distintas: por un lado los de Florida y por el otro los de Boedo. Esta
contraposición de los términos ‘Boedo – Florida’ permite “definir dos actitudes antagónicas y aparentemente irreconciliables” (Salvador, “Mito y realidad” 68), cuyas
implicaciones se ha intentado prolongar hasta nuestros días. A pesar de las
discrepancias que se dan a conocer entre ambos grupos, da nacimiento a un amplio
movimiento literario que integra a los escritores, a los editores, a los críticos y al
público lector. El escritor y periodista argentino Antonio Requeni (1930) en su artículo
“Los orígenes del grupo Boedo” (1999) sustenta: “Mientras los escritores de Florida abogaban por una renovación estética, los de Boedo, admiradores todos ellos de la
revolución rusa, propugnaban un cambio social” (5). Los integrantes del grupo Florida se inclinaban por transformar la literatura, mientras que los representantes del grupo
Boedo buscaban modificar el mundo mediante una “Literatura de denuncia social, […] centrando su interés ‘en el decir’ y no en el ‘cómo decir’” (Llagostera VII), especialmente a través de la narrativa, siendo éste su género predilecto, busca remover
las conciencias y promover la imagen de un mundo mejor.
Cabe señalar que la Revolución rusa del 25 de Octubre de 1917, fue el
acontecimiento mundial de mayor consecuencia en Argentina, afectando a todos ya sean
progresistas y reaccionarios, llegando al límite de rechazar lo material para creer que el
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arte podría superar el hambre y cualquier tipo de enfermedades. El escritor argentino
Leónidas Barletta (1902-1975) en su libro titulado Boedo y F lorida (1967) sintetiza
claramente que Florida buscaba “la revolución para el arte”, mientras que Boedo “el arte para la revolución” (41-2). El poeta y periodista uruguayo Elías Castelnuovo (18931982), mentor del grupo Boedo y sus escritores de tendencia socialista, anarquista y
comunista Álvaro Yunque (1889-1982), Leónidas Barletta (1902-1975) y César Tiempo
(1906-1980) como otros, se identificaban con los problemas sociales, “tenían una actitud cuestionadora” (García 28), vivían los cambios de la izquierda argentina y se inclinaban hacia la práctica de la literatura enfocada hacia una protesta social.
Ciertos integrantes de Florida aminoraron la importancia a aquella rivalidad
contra el grupo Boedo. El escritor argentino Eduardo González Lanuza (1900-1984)
dice: “La realidad histórica de esa división es bastante discutible desde cualquier punto de vista que se la mire […]” (Requeni 5-6). Mientras que el escritor argentino Leonidas
Barletta, perteneciente al grupo Boedo enfatiza: “De la disputa surgieron innegables beneficios: los de Boedo se aplicaron a escribir cada vez mejor y los de Florida fueron
comprendiendo que no podían permanecer ajenos a la política” (41). Sin embargo, el provecho más importante de este enfrentamiento no solamente fue el surgimiento de la
literatura argentina, lo cual generó un aumento de lectores de libros que hasta entonces
era hipotético; sino también generó una pasión por el arte, como las exposiciones de
pintura y de conciertos.
La difusión de publicaciones periodísticas adquirieron un rol protagónico en los
años 1920 y 1930 como resultado de la discrepancia entre los integrantes de los grupos
Florida y Boedo. Cabe señalar que pocos escritores pertenecientes al grupo Boedo
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publicaron en las revistas de Florida a pesar de los frecuentes desplazamientos en
dirección contraria. En el grupo de Florida comprendía revistas como Prisma con sus
dos únicos números en 1921. El mismo grupo resuelve crear en agosto de 1922 otra
revista más eficaz llamada Proa que se prolonga hasta 1926 con la publicación de
quince números (Salvador, “Las Revistas de Boedo” 9-10), en las cuales difundían
obras nacionales de diversas tendencias como las de Borges, Fernández Moreno o
Álvaro Yunque. Tanto la revista Proa e Inicial34 culminaron con la publicación de
Martín F ierro en febrero de 1924, que luego se prolonga hasta 1927, dirigida por Evar
Méndez. Martín F ierro fue la máxima expresión de nuevas corrientes, debido a su
espíritu jovial (Sitman 44). Principalmente convirtió al campo intelectual argentino “en escenario de una forma de ruptura estética típicamente moderna: la de la vanguardia” (Altamirano 211-2). Martín F ierro expuso una ruptura con las instituciones y
costumbres de un campo intelectual preexistente, cuyo desarrollo fue lo que llevó a
cabo el surgimiento de la vanguardia. Además, fue la revista más conocida y comentada
de la nueva generación. “Del seno de Martín F ierro surge el grupo de Florida” (Llagostera IV). Su aporte fundamental se centra en la poesía, sin dejar de dar
importancia a otras manifestaciones artísticas, como la música, la arquitectura y la
plástica. Esta revista siempre se mantuvo con las puertas abiertas a los escritores de
Boedo, tales como el escritor argentino Nicolás Olivari (1900-1966), el escritor
argentino Santiago Ganduglia, el escritor y novelista uruguayo Enrique Amorim (1900-
34
Esta revista surge en octubre de 1923 y fue dirigida por Roberto A. Ortelli, Homero M. Guglielmini, Roberto
Smith y Alfredo Brandán Caraffa, publicaron once números hasta 1927. Se caracteriza por presentar una orientación
estética y filosófica sin antecedentes en las publicaciones anteriores. (Salvador, “Delimitaciones de un movimiento” 254).
lvi
45
1960) y Roberto Mariani figuran entre los primeros colaboradores de Martín F ierro
(Salvador, Revistas Argentinas de Vanguardia 68).
El arte de varios escritores militantes, influenciados por la Revolución rusa de
1917 poseían un grupo representativo de periodistas que conformaron La Protesta .
Luego, se destaca Extrema Izquierda que en 1924 alcanzó dos números. Cabe destacar
que en esa época se distingue la mayor agresividad verbal entre los grupos Boedo y
Florida. En 1924 aparecieron las revistas Campana de Palo, Dínamo, Los Pensadores
que posteriormente cambiaría su nombre por el de la revista Claridad35 dirigida por el
periodista y político español Antonio Zamora (1896-1976), cuyo objetivo era utilizar la
literatura como instrumento de transformación social. Claridad fue considerada como
“el órgano más representativo del grupo Boedo” (Rojas 120). Esta revista dio inicio a la
colección Los Nuevos, la cual tuvo gran importancia en propagar varias obras creadas
por los integrantes con un compromiso social y de contenido izquierdista.
Las revistas literarias alcanzaron una función importante ya que a través de sus
páginas se informaba “proyectos combativos y convicciones revolucionarias” (Salvador, “Las Revistas de Boedo” 9). Las revistas F ray Mocho, Caras y Caretas,
Ideas y Nosotros fueron consideradas las innovadoras de esta renovación estética,
radical e irrespetuosa (Salvador, “Las Revistas de Boedo” 10), tratando de informar de manera más ágil el surgimiento de nuevas ideas de ese tiempo. Por otro lado, con el
regreso de Jorge Luis Borges a Buenos Aires como vocero de las últimas tendencias
35
Claridad es la más destacada de todas las publicaciones de su época, se inicia en julio de 1926 con el subtítulo de
“Tribuna del pensamiento izquierdista” y dejó de aparecer en 1941. Esta revista se orienta a reflejar “las inquietudes del pensamiento izquierdista en todas sus manifestaciones” enfocándose en discutir con mayor énfasis las luchas
sociales que las guerras literarias (Salvador, “Las Revistas de Boedo” 11-2).
lvii
46
europeas, logra unificar los nacientes grupos juveniles y luego de varias reuniones
deciden difundir las apasionadas ideas que comparten.
Antes de la publicación de la revista Sur e inclusive un poco anterior a los
grupos de Florida y Boedo, se inicia la revista Nosotros, fundada en 1907 por Roberto
Giusti y Alfredo Bianchi, publicando el último ejemplar en 1943 (Sitman 46). Debido a
la larga trayectoria de Nosotros actúa como un puente generacional con Sur, dando a
conocer en ambas revistas un objetivo común: sus aspiraciones de estrechar los vínculos
con el mundo cultural europeo, sin dejar de valorizar lo propio.
Al hablar de Boedo y Florida nos remitimos a la producción literaria porteña
desde 1920 y a la polémica que se dio lugar a través de estos dos grupos que
representaban a pobres y ricos, al margen y al centro. Los escritores integrantes de los
grupos de Boedo como de Florida se identificaban con la cultura nacional auténtica.
Ambos grupos “deciden literaturizar la ciudad; narrarla a partir de miradas nuevas” (García 8). Florida miraba a Europa, a las novedades estéticas de la post-guerra y se
aproximaba a la literatura pura, mientras que Boedo prestaba atención a Rusia, se
inclinaba por el sueño de la revolución universal y se identificaba con la literatura
revolucionaria. Sin duda, ambas tendencias permitieron un proceso singular en la
historia literaria argentina, constituyeron un gran aporte al desarrollo de la vanguardia
artística, ideológica y contribuyeron a forjar el arte.
3.- L a revista Sur y la participación de Silvina O campo
En esta sección del capítulo nos centraremos en el análisis de la formación, el
desarrollo de la revista Sur y la participación de Silvina Ocampo en ella. Consideramos
a Sur como un proceso que implica su propia historia y conflictos internos,
lviii
47
desarrollándose en cierto marco político y cultural. Desde las últimas décadas del siglo
XIX y durante todo el período del siglo XX, las revistas literarias han desarrollado un
papel indispensable en la vida cultural de los países. Existen amplios estudios sobre las
revistas culturales enfocadas al arte y a la literatura, las cuales han “contribuido de modo fundamental en los procesos de constitución del campo cultural” (Calomarde 21). Hoy en día, a pesar de todas las transformaciones educativas y editoriales, las revistas
literarias conservan su habilidad de transmisión cultural en relación con los modos de
creación que impulsan y con las formas de comunicación que se determinan entre los
creadores y el público. Varias revistas36 argentinas sólo duraban unos cuantos años, o en
otros casos, se imprimía pocos números; pero Sur, gracias a la calidad de sus
colaboradores, al enfoque ideológico, cultural y literario heterogéneo y a los sólidos
recursos financieros de su fundadora, llegaría a constituir una influencia importante
sobre varias generaciones.
La destacada escritora argentina Victoria37 Ocampo “was the most influential and most notorious woman of letters and cultural patron certainly in twentieth-century
Argentina, if not in the whole of Latin America” (King, John “Victoria Ocampo (18901979)” 9). A sus cuarenta años de edad, Victoria Ocampo fundó38 la revista cultural más
36
Podemos mencionar brevemente algunas de las revistas literarias que aparecieron contemporáneas con Sur:
“Metrópolis (1931-1933), Nervio (1931-1936), Contra (1933), Columna (1937-1942), Conducta (1938-1943),
Nosotros (1900-1943) y Claridad (1926-1941). Hasta 1937 siguió saliendo Verbum, la legendaria revista del Centro
de Estudiantes de Filosofía y Letras de Buenos Aires, y aparecieron otras nuevas vinculadas al ámbito universitario:
Letras (1930-1933), Megáfono (1930-1934). […]” (Gramuglio 31). De todas estas publicaciones, la más significativa por su proyecto, por su orientación literaria y por el prestigio que alcanzó, es sin duda Sur.
37
El nombre de Victoria hace alusión al triunfo logrado y en este caso la escritora argentina lleva con orgullo y
derecho este nombre por sus logros obtenidos, venciendo obstáculos sociales propios de su época. “Llamarse Victoria es grave cosa para quien no esté de antemano resuelta a superar las peores derrotas. Y evidentemente, no es
ese el caso” (González 131).
38
Cabe destacar que la idea para fundar una revista había nacido del filósofo y escritor estadounidense Waldo Frank
(1889-1967) a fines de 1929, quien tenía una gran influencia sobre Victoria Ocampo y un destacado “interés en el continente americano” (Calomarde 40). Luego, este proyecto de revista fue madurando durante un año en lix
48
destacada de su época, Sur, la cual apareció un año después de la muerte su padre, 39 en
1931. Esta coincidencia resalta el proceso de emancipación tanto a nivel personal como
profesional40. Así lo manifiesta la fundadora en Autobiografía III (2006): “En el verano de 1931 nació Sur. A partir de ese momento mi historia personal se confunde con la
historia de la revista. Todo lo que dije e hice (y escribí) está en Sur y seguirá
apareciendo mientras dure la revista” (204). Sur se convirtió en una empresa cultural,
financiada por la fortuna personal de Victoria Ocampo. En palabras de Victoria: “He creído poderla aceptar debido a los amigos que están en mi entorno y en quienes tengo
confianza. Gracias a su ayuda [Waldo] todo se hace posible” (Ocampo, Victoria “Carta a Waldo Frank” 14). Victoria considera que Sur no solamente es su revista, sino
también la revista de sus colaboradores y en especial de Waldo.
El escritor y filósofo español José Ortega y Gasset (1883-1995) en su obra
Meditaciones del Quijote (1960) reflexionaba diciendo: “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo” (18). Encontramos una repercusión de estas
palabras en América en relación a la defensa de lo autóctono en el desarrollo cultural y
a la mujer a quien más adelante le otorgaría el apodo de la “Gioconda de la Pampa” (Ocampo, Victoria Autobiografía II 88). Este nombre pomposo reflejaba no solamente
un gran sentido de admiración sino también daba a conocer que así era Victoria
Ocampo, siempre fiel a sí misma y a su circunstancia, la cual estaba orientada a su
conversaciones con Eduardo Mallea (1903-1982), Guillermo de Torre (1900-1971) y José Ortega Gasset (18831955), entre otros (Parodi 67).
39
El padre de Victoria Ocampo conocía el proyecto de Sur y le dice: “Te vas a fundir con la revista […] Te conozco” (Ocampo, Victoria Testi monios 287). Ni el pronóstico negativo de su padre, ni los hechos políticos
cambiaron el destino de lo que se propuso hacer luego de decidirlo.
40
Cabe destacar que posterior a la aparición de Sur se dio inicio también a una segunda revista literaria argentina
dirigida por una mujer. El Búcaro A mericano, que durante doce años (1896-1908) estuvo a cargo por la peruana
Clorinda Matto de Turner (1852-1909) (Lafleur, Provenzano, and Alonso 140).
lx
49
doble condición: el ser mujer y propietaria41 en un mundo masculino. Sufría las
consecuencias de haber nacido mujer en el lugar que era destinado para un varón, 42
dentro de una sociedad patriarcal43 dónde lo doméstico estaba reservado para las
mujeres (Ocampo, Victoria, Autobiografía I 54). La familia Ocampo se encargó en
mostrarle los límites en relación a su género, tal como se desarrollaba dentro de su clase
social conservadora.
La formación de la identidad de la revista está constituida por “la complejidad de lo argentino, lo americano y lo universal (léase europeo)” (Sitman 20). De modo que
estos supuestos límites internos se orientan a complementarse buscando la unificación
bajo la orientación de Victoria Ocampo. La revista debía no sólo traer las riquezas de
Europa a América Latina, sino proponer un tráfico en dos direcciones sobre este puente,
resaltando lo mejor de la sociedad latinoamericana (King ‘Sur’. Estudio de la revista
64). Sur se convirtió en una empresa cultural “heterogénea, aglutinante de sujetos provenientes de distintos espacios ideológicos, estéticos y sociales” (Calomarde 88). Ocampo buscó desarrollar una élite intelectual moderna en América Latina. Al celebrar
el vigésimo aniversario de su fundación, escribió Victoria Ocampo: “ Sur ha trabajado,
41
Victoria Ocampo desmantela los parámetros sociales de una sociedad argentina en la que predomina el poder
masculino, al dirigir un proyecto intelectual que antes quedaba reservado como patrimonio casi exclusivo de los
hombres (Sitman 49).
42
Asumía el rol varonil en muchas ocasiones dentro de la estructura social del momento. A un nivel profesional
fundó y dirigió la revista Sur en 1931 y dentro de un plano personal se destaca una anécdota predilecta por Ocampo
en la que hace referencia a su insistencia de pagar la cena de Srawinsky y sus amigos después del estreno de
Perséphone en Londres, en 1934. Victoria Ocampo manifiesta su interés por pagar la cuenta diciendo: ¿Por qué me
iban a arrebatar el placer de haber tenido a ese grupo de personas, que representaban a la élite musical y
arquitectónica de Europa, a título de huéspedes?” (Ocampo, Silvina Victoria, Testi monios VIII 230-1).
43
En una de las cartas que escribe a la escritora argentina Delfina Bunge (1881-1952) expresa con entusiasmo uno
de los momentos vividos dentro de una sociedad argentina dominada por la fuerza masculina. Se puede contemplar
en la anécdota familiar en que el padre de Victoria Ocampo lamentaba que su hija no hubiera sido hombre para que
pueda asistir a la universidad. Sin embargo, durante el viaje a Europa de toda la familia Ocampo en 1908, se le
concedió a Victoria participar de ciertas clases en la Sorbonne, en donde estudiaba a Dante y descubre a San
Agustín, Nietzsche, Schopenhauer y además, compartió las clases con Bergson (Ocampo, Silvina Victoria,
Autobiografía I 222-24).
lxi
50
durante veinte años, en crear la élite futura. No ha tenido otro propósito que el de
ofrecer al lector argentino cierta calidad de materia literaria, de acercarlo lo más posible
al ‘nivel de Henry James’” (Ocampo, Victoria “Sur. Verano 1930-1931” 6-7).
Cuestionamos el anhelo que Ocampo manifiesta sobre el aproximar a su público al
“nivel de Henry James”, nos preguntamos si esto puede ser posible sin antes haber cumplido con el propósito de acercar a los hombres y mujeres de su comunidad a su
medio cultural. Entendemos que para que una revista pueda crear una verdadera élite
intelectual debe incluir a la masa mayoritaria que representa a la comunidad. Por otro
lado, se destaca en la revista “la misión de conservar la inteligencia y la cultura” (King ‘Sur’. Estudio de la revista 63). La fundadora mantenía contacto con otros intelectuales
por medio de revistas como The Criterion y la Revista de Occidente y esto permitía
mantener y compartir en actualidad los asuntos importantes de la cultura y literatura.
Además, se destacó en ella la autoridad en la estructuración de los índices de
acuerdo a sus preferencias y la determinación en la elección de los artículos, la
traducción de escritos por autores extranjeros y la política editorial que condujo a la
revista. Dentro del ambiente literario, Victoria Ocampo siempre se mostró fiel a un
criterio esteticista que trascendía fronteras y desigualdades, en palabras de la fundadora:
“Sur puso, por encima de todo, la calidad del escritor, cualesquiera fuesen sus
tendencias” (Ocampo, Victoria “Vida de la revista Sur” 146). La revista determina un
modelo literario en el que considera para su desarrollo diversos representantes de toda
visión ideológica, quienes se “abocan a una búsqueda-construcción culturalista de la
América auténtica, soslayando la indagación de la problemática socio-política concreta” (Sitman 93). Victoria Ocampo insistió en mantener para Sur un perfil de revista
lxii
51
exclusivamente cultural, sin ceder a factores ajenos al orden del espíritu, como, la
política. De modo que los asuntos políticos no formaron parte de la actividad artística
de la revista, debido a que “no aspiran nunca a entender las cosas” (Parodi 158). La revista mantiene con frecuencia su falta de interés en la política, sin embargo, entre sus
colaboradores se dio con frecuencia diversos puntos de vista sobre los sucesos del
acontecer político nacional e internacional.
La revista nació de la influencia de un grupo de escritores que la
acompañaron desde su fundación, entre ellos se destacan Jorge Luis Borges (18991986), Adolfo Bioy Casares (1914-1999), Silvina Ocampo (1903-1993), Francisco Luis
Bernárdez (1900-1978), Eduardo González Lanuza (1900-1984), Carlos Mastronaredi
(1901-1976), Ernesto Sábato (1911-2011), Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964),
Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978), José Bianco (1908-1986) y Eduardo Mallea (19031982). Además de este grupo de escritores hay que agregar a los ensayistas, críticos y
pensadores argentinos que plasmaron sus ideas en sus escritos (Pasternac, Sur: una
revista en la tormenta 10). Los colaboradores surgieron siempre de las amistades de la
familia Ocampo; “[…] ellos estaban unidos por lazos de parentesco o por ideas similares en torno a lo literario” (Calomarde 36). Tanto Victoria como el personal de Sur conformaban un grupo elitista con los más diversos representantes ideológicos y
artísticos nacionales e internacionales, quienes se orientaban dentro de la función
intelectual a la defensa de la cultura. Victoria Ocampo usaba un trato coloquial 44 con
44
Victoria Ocampo mantenía con el personal de la revista Sur un trato muy formal que actualmente se ha
extinguido. La escritora argentina María Esther Vázquez en su libro La memoria de los días (2004) dice: “Le he oído decir a Victoria, precisamente, a Borges: ‘A ver, che, usted que es tan inteligente, por qué no me resuelve este problema que nos presenta a Enrique Pezzoni y a mí, la traducción de esta frase de Joyce” (27). Ocampo siempre mantenía una comunicación muy distante y profesional con sus colaboradores.
lxiii
52
todos los colaboradores de la revista, actualmente caído en desuso, en el cual mezclaba
el che con el usted.
Coincidimos con la observación expuesta por la crítica literaria argentina Beatriz
Sarlo (1942) al indicar que en Sur “Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, su hermana, publicaron [algunos de] sus relatos más conocidos” ( Escritos 139). Los más frecuentes
escritos creativos publicados en los primeros volúmenes45 de la Revista corresponden a
Silvina Ocampo. “The two sisters could not have been more dissimilar, as Silvina desired neither the public personality nor the high profile of Victoria” (King “Victoria Ocampo (1890-1979)” 18). Además del lazo familiar ambas hermanas estaban unidas
por el interés a la escritura y al desarrollo cultural, sin embargo daban a conocer en todo
su trayecto profesional una personalidad diferente, en la cual sitúa a Silvina como una
escritora tímida y retraída, mientras que Victoria se luce como autoridad y da cara al
público en muchas ocasiones.
El periodo de vigencia de la revista Sur es amplio lo cual nos invita a pensar
que estamos frente a un fenómeno excepcional debido al tiempo de duración, desde la
publicación en 1931 hasta 1970 y posteriormente hasta la muerte de su fundadora en
1979. Luego de ese año siguió publicándose, esporádicamente, hasta entrados los
noventa (Calomarde 28-9). Cabe recordar que la publicación de la Revista se
interrumpió por un año, entre julio de 1934 y julio de 1935. Después de ese año de
silencio, Sur reaparece con algunos cambios que no solamente radican en el aspecto y la
45
En Sur se publicaron los primeros cuentos, poemas y traducciones de Silvina Ocampo. El primer cuento
publicado fue “Una siesta en el Cedro” en noviembre de 1936. Luego, el relato “Sábanas de tierra” en marzo de 1938. Después “La inauguración del monumento” en octubre de 1938. También publicó poemas, el primero fue el titulado “Dos poemas” en noviembre de 1939. La revista continuó publicando cuentos, “El diario de Porfiria” en abril de 1943. Luego, “Autobiografía de Irene” en julio de 1944. También se publicó en tres partes el cuento más extenso de la autora:“El impostor” en junio-julio, en agosto y en setiembre de 1948. Se seguía publicando cuentos,
como: “La continuación” en 1952, “La raza inextinguible” en 1953, “Las fotografías” en noviembre-diciembre de
1958 y el último cuento publicado fue “La inauguración del monumento” en enero-diciembre de 1973.
lxiv
53
periodicidad, sino también los contenidos se enfocan más a mejorar la materia literaria
sin contemplar consideraciones políticas. “Sur es lo que quiso ser, […] su directora ha proclamado como su propio sentido de la tarea intelectual” (Lafleur, Provenzano, and Alonso 139). Bajo esta visión, la revista configura un emocionante y sobresaliente
ejemplo de consecuencia en alcanzar sus metas literarias.
Dentro del contexto histórico, la revista Sur aparece en los momentos en que
comienza el proceso de crisis económica capitalista de más gravedad que se había
vivido hasta ese entonces. Este periodo concuerda con una época de desastre en donde
se enfatiza una crisis política y económica en Argentina, del mismo modo se fortalece la
gran diversidad del campo cultural. Cabe señalar que el desastre financiero de 1929, ha
descargado un conjunto de problemas en América Latina especialmente en el sector
económico, político y social. Posteriormente, se agudiza más la situación con el golpe
de estado del 6 de septiembre de 1930 del general Uriburu contra el presidente
constitucional Hipólito Irigoyen. La época que implanta Uriburu dura hasta la renuncia
del presidente Ortiz en junio de 1942. Algunos historiadores afirman que se extiende
aún más e incluye al golpe militar del 4 de junio de 1943, suceso que da origen a un
proceso con el futuro general Perón quien ascenderá paulatinamente al poder. Se suma
los sucesos históricos exteriores como la Guerra Civil Española (1936-1939) y la
Segunda Guerra Mundial (1945-1955). Victoria Ocampo enfatiza que: “En el dominio
político, Sur tuvo siempre la misma línea liberal” (“Vida de la revista Sur” 146). La orientación que la Revista trazó durante su vigencia en relación a la política fue
mantenerse contra las dictaduras y los totalitarismos de cualquier clase.
lxv
54
Independientemente de los episodios políticos y económicos accidentados, la
revista Sur ofreció muchos aportes en el desarrollo de la cultura. La participación de
Victoria Ocampo en relación a la traducción en la literatura argentina proporciona
confianza a los lectores en la importación de la literatura extranjera en la argentina.
Sobre este asunto la escritora chilena Rosalie Sitman afirma que la revista Sur fue
considerada como “un canal para el ingreso masivo de la literatura extranjera al país” (15). De modo tal, que la revista surge como una propuesta cultural de las Américas y
de Europa y se convierte como un portavoz de las inquietudes culturales de ambos lados
del Atlántico.
Es relevante destacar que la escritora argentina Patricia Willson (1958) en su
libro titulado La constelación del sur (2004) sustenta que la literatura traducida no
solamente se enfoca en la renovación de la serie literaria bajo una visión estética, sino
que también en la ampliación del público lector (84-5). De modo que, con la literatura
en traducción permite reforzar la cultura. Además, desde los inicios de la revista Sur se
ha inclinado por lanzar a autores extranjeros y nacionales quienes pasaron luego a la
categoría de “best-sellers”. La Revista ha logrado dar a conocer en América del Sur una
gran cantidad de escritores de varios países y que en algunos casos adelantaba en
publicar europeos antes de que ellos obtengan la fama en su patria. Al respecto Victoria
Ocampo afirma en “Sur. Verano 1930-1931. Verano 1950-1951”: “Sur nunca fue una
empresa comercial sino cultural” (5). A pesar de que por varias décadas, Sur fue atacada
por nacionalistas de derecha e izquierda debido a representar lo anti-nacional de la clase
alta y del grupo selecto de intelectuales, se reconoce y valora indiscutiblemente el
trabajo de Victoria Ocampo. Esta labor fue orientada a crear una élite futura con el fin
lxvi
55
de proporcionar al lector argentino la mejor calidad literaria. Sur brindó una propuesta
cultural y en este largo camino dio a conocer lo más novedoso del ambiente
internacional, sin perder su identidad argentina.
Dentro del campo de la traducción se ha destacado notablemente la participación
de Silvina Ocampo, aunque ha sido omitida en ocasiones debido a la timidez que
expresa la misma autora. En la cronología adicionada en el libro titulado F icción y
reflexión (1984) del escritor argentino José Bianco46(1908-1986), se da a conocer a
Silvina Ocampo como coautora de la traducción presentada en 1948 y posteriormente
en 1959. Sin embargo, el nombre de la autora no figura en ninguna de las dos
publicaciones, ni tampoco en el índice de la revista Sur del volumen publicado en
noviembre de 1966 - abril de 1967. La única referencia explícita en relación a la
traducción aparece en una entrevista, en la que Ocampo, frente a una pregunta sobre sus
preferencias literarias en la década de 1940 afirma: “También me gustaban las obras de teatro de Genet. Hice la traducción de Les bonnes con Pepe Bianco, y nos peleábamos
mucho. Me parece muy profunda, muy teatral” (Ulla, Encuentros 149). Quizás esta
declaración de Silvina haya sido fundamental en su inclusión como coautora de la
traducción en la cronología final de F icción y reflexión.
Consideramos que Sur es la revista privilegiada principalmente por las
siguientes razones. En primer lugar, resaltamos que la publicación de la Revista se
extiende a un período de cuatro décadas (1931-1979), en la cual se destaca épocas de
cambios absolutos en la historia argentina. En segundo lugar, se considera importante la
magnitud y la variedad que conforma el grupo de colaboradores nacionales e
46
José Bianco, Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo son los escritores argentinos que más se destacaron como
traductores dentro de la labor productiva de la revista Sur (Willson 230).
lxvii
56
internacionales para la revista, ofreciendo diversos componentes en beneficio de un
proyecto cultural y literario. En tercer lugar, cabe señalar que desde el momento en que
Sur surge, ninguna otra publicación periódica ocupa un lugar central en el campo
intelectual rioplatense. La orientación ética de la revista se inclinó hacia una empresa
cultural en dónde se evitó todo elemento político, aunque la pretensión de “ser apolítica no puede considerarse como una realidad objetiva” (King ‘Sur’. Estudio de la revista
246). La revista supo a qué situación política oponerse47, sin embargo no apoyó
positivamente a ningún movimiento político específico, pero siempre se mantuvo en
defensa de la justicia.
47
Sur se oponía con severidad a “la corrupción de la ‘década infame’, al desarrollo del fascismo clerical durante la Guerra Civil Española, a la difusión de regímenes ‘totalitarios’, Nazis y comunistas por igual, durante los treinta, a la amenaza de Hitler en los años de guerra, a la difusión del fascismo en Argentina en tiempos de Perón, a la sombra
marxista en la América Latina después de la Revolución cubana, al desarrollo del nacionalismo y del socialismo en
la Argentina de los sesenta” (King ‘Sur’. Estudio de la revista 247).
lxviii
57
I I.- M etodología y aparato teórico literario.
1.- L a relación entre lo extraño y lo fantástico.
Antes de iniciar con el análisis de los cuentos de Silvina Ocampo, siendo
considerados dentro de los parámetros que ha dado en llamarse la literatura fantástica,
es conveniente realizar una revisión crítica del aporte teórico planteados por Tzvetan
Todorov en Introducción a la literatura fantástica (1994), Irène Bessière en Le récit
fantastique (1974) y Rosemary Jackson en F antasy: The Literature of Subversion
(1981). Estos críticos expresan en sus teorías características estructurales de lo
fantástico y de lo extraño. Todorov afirma que la literatura fantástica conforma un
género que fluctúa entre dos categorías literarias: lo extraño y lo maravilloso. Además,
acentúa que en un texto debe predominar la duda para considerarlo dentro de los
parámetros que caracteriza a la literatura fantástica. Este aporte lo desarrollaremos con
amplitud posteriormente. Jackson modifica y amplía el esquema planteado por Todorov,
destacando una relación de lo fantástico entre lo mimético y lo maravilloso. Jackson
refuta la afirmación de Todorov quien considera a lo fantástico como género. Además,
destaca que lo extraño no puede ser valorado como una categoría literaria, porque su
manifestación es consecuencia de la percepción de un personaje perturbado que evoca
su inconsciente hacia la realidad exterior. Cuando Jackson explica la definición de lo
extraño hace referencia a la visión conceptual del psicoanalista austriaco Sigmund
Freud (1856-1939) y de la escritora francesa Hélène Cixous (1937). Ambos concuerdan
que lo extraño se presenta como un híbrido, ubicado como un apéndice de lo real y a su
vez alterando dicha realidad. Para Bessière la manifestación de lo fantástico se da entre
unos parámetros más amplios, que surgen de la oposición entre lo que es verosímil e
inverosímil dentro de una cultura en un momento determinado de la historia.
lxix
58
Consideramos importante presentar en forma más detallada las teorías de lo fantástico
expuestas por Tzevetan Todorov, Irène Bessière y Rosemary Jackson, dando mayor
énfasis a todo aquello que permita reforzar el análisis de la teoría de lo extraño.
1.1.- T zevetan Todorov: visión estructuralista.
Los textos fantásticos reflejan una contradictoria aventura, ya que buscan ser
identificados dentro de la realidad, sobre la cual debemos dudar. Al mismo tiempo que
el texto solicita nuestra aceptación como lector, también exige nuestra duda sobre lo que
se señala como verdad. Rosalba Campra enfatiza en Territorios de la ficción: lo
fantástico (2008), que a partir de los años setenta se ha presentado un importante avance
en el tema de lo fantástico dentro de la literatura, sobre todo tomando en cuenta la
propuesta de Tzvetan Todorov en su libro titulado Introducción a la literatura
fantástica (2003). Las bases estructuralistas que constituyen el estudio de Todorov
sobre lo fantástico se conforman de tres niveles: verbal, sintáctico y semántico:
The fantastic requires the fulfillment of three conditions. First, the text must
oblige the reader to consider the world of the characters as a world of living
person and to hesitate between a natural and a supernatural explanation of the
events described. Second, this hesitation may also be experienced by a character;
thus the reader’s role is so to speak entrusted to a character, and at the same time in the hesitation is represented, it becomes one of the themes of the work in the
case of a naive reading, the actual reader identifies himself with the character.
Third, the reader must adopt a certain attitude with regard to the text: he will
reject allegorical as well as “poetic” interpretations. (The fantastic 33)
lxx
59
El primer nivel hace referencia al enunciado del texto, siendo éste un evento
insólito que genera un cuestionamiento sobre su naturaleza del texto permitiendo
inscribirlo en una u otra estructura textual, es decir, lo extraño o lo maravilloso. El
segundo nivel se enfoca en un proceso de enunciación dirigido por el protagonista para
facilitar la identificación entre el personaje que enfrenta el evento insólito y el lector.
Esta identificación produce el efecto de miedo y desconcierto que caracteriza a la
narración fantástica. Todorov enfatiza que lo fantástico no se define solamente a través
de la existencia de un evento sobrenatural, sino también de las reacciones de miedo que
este evento provoca en el personaje-narrador y en el lector. Lo semántico, corresponde
al tercer nivel, la configuración del texto invita al lector a recepcionar en forma
exclusiva el evento insólito, el cual no puede ser percibido bajo una visión poética ni
alegórica. Con el interés de describir la naturaleza del evento insólito, el personaje lo da
a conocer mediante construcciones en subjuntivo, permitiendo un sentido literal en la
estructura del texto. Por lo tanto, el estilo del lenguaje que se plasma tanto en una poesía
como en una alegoría no califican para ser analizados bajo la visión teórica de lo
fantástico ni de lo extraño.
En este esquema se incluye tres elementos importantes que permiten determinar
la inclusión de un texto dentro de los parámetros de lo fantástico, estos son: la
manifestación de un evento insólito, la duda y el impacto emocional que el evento
genera en el narrador-personaje y por ende en el lector. Cuando el evento insólito es
aclarado con una argumentación concreta, el texto deja de ser fantástico para ser
catalogado dentro de dos categorías literarias limítrofes a lo fantástico: lo extraño o lo
maravilloso. Según Todorov, fundamenta que si este suceso insólito se le otorga una
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60
explicación racional se lo considera un texto extraño. Sin embargo, si este evento
insólito recibiera una explicación sobrenatural estaríamos frente a un texto maravilloso.
Cabe destacar que un texto es fantástico mientras prevalezca la duda. Si hablamos de un
texto puramente fantástico se caracteriza porque la duda que genera el evento insólito
carece completamente de una explicación racional.
Todorov expone que mientras más se afirme la duda en un texto, éste resulta ser
más fantástico. A partir de esta afirmación procede a establecer subgéneros fantásticos
destacando que este género representa la línea divisoria entre la realidad y la irrealidad,
entre lo maravilloso y lo extraño. Este aporte es considerado incorrecto según las
concepciones teóricas de lo fantástico formuladas por Bessière y Jackson. La rigidez
del estudio esquemático propuesto por Todorov se debe principalmente a la carencia de
relación entre las categorías literarias que él plantea como los límites de lo fantástico.
Por otro lado, muchos críticos resaltan la forma radical en que Todorov define algunos
elementos estructurales: sintácticos, verbales y semánticos, los cuales engloban una
visión de lo fantástico como un género literario. Dentro de esta visión Todoroviana, lo
extraño funciona como un anexo de lo mimético y un elemento de incertidumbre que
tendrá una resolución razonable. Los aportes sobre lo fantástico y lo extraño planteados
por Todorov fueron muy celebrados por el estructuralismo pero ahora resultan muy
esquemáticos ante la luz de la crítica contemporánea e insuficientes para analizar los
cuentos de Silvina Ocampo.
1.2.- I rène Bessière: enfoque reconstructivo
El análisis de lo fantástico planteado por Irène Bessière en su libro Le récit
fantastique (1974), es considerado dentro de un planteamiento más aceptable. Para
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61
explicar su estudio sobre lo fantástico plantea los parámetros: textual y contextual. En el
parámetro textual destaca la noción de Todorov, quien sustenta que lo fantástico es una
expresión literaria cuya estructura se conforma de tres ejes ya analizados anteriormente.
Por otro lado, Bessière se manifiesta en desacuerdo con la afirmación dada por Todorov
al indicar que lo fantástico es un género literario. Además, considera que la duda que el
narrador-personaje experimenta ante el evento insólito, es un elemento irrelevante para
definir a un texto fantástico. En el parámetro contextual, Bessière considera a la
escritura de lo fantástico como una expresión estética de los cambios culturales y
sociales:
Le récit fantastique utilise des cadres socio culturels et des formes de
l’entendement qui définissent les domaines du naturel et du surnaturel, du banal et de l’étrange, non pour conclure á quelque certitude métaphysique mais pour organiser la confrontation des éléments d’une civilisation relatifs aux phénomènes qu’échappent á l’économie du réel et du surréel, dont la conception varie selon l’époque. (11)
Bessière destaca una evolución del evento insólito en los textos fantásticos,
enfatizando los textos religiosos dentro de la literatura medieval hasta los eventos
insólitos propios de la narrativa fantástica moderna.
Retomando el enfoque de Bessière sobre lo fantástico, cabe analizar su
definición más específica que propone: “Le récit fantastique se présente comme la
transcription de l’expérience imaginaire des limites de la raison” (60). En la cual se puede discutir tres elementos que permiten estudiar a la narrativa fantástica. En primer
lugar se destaca a lo fantástico como un quehacer imaginario. Considerando este
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62
elemento se recalca al autor con la habilidad de crear un evento insólito a partir de
nuevos sucesos; mientras que el lector para lograr ser seducido por dicho evento debe
contar con la capacidad de imaginarlo. En segundo lugar, la creación de estos nuevos
sucesos no surgen debido a una confrontación con la razón, sino como una
contraposición hacia ella. Bessière puntualiza que la duda que expresa el personaje ante
el evento insólito no debe ser considerado como un fundamento estructural en el texto
fantástico, como así lo afirma Todorov. Por último, Bessière presenta la noción de
límites para referirse a la extensión sin fronteras que generan los sucesos insólitos
plasmados en el texto. Este elemento registra a lo insólito en el texto fantástico como un
vacío narrativo, lo cual se define como un significante carente de significado.
El suceso insólito no puede ser explicado dentro de lo real ni de lo sobrenatural.
Bessière afirma que este suceso carece de una estructura interna, más bien sugiere la
presencia de un agente que permita la orientación del significado de dicho suceso. Esta
situación no se da en un texto maravilloso ya que el suceso insólito se inclina a ser
clasificado dentro de un contexto sobrenatural; o en el caso de lo extraño en donde el
evento narrado se ubica dentro de lo real. Sin embargo, en lo fantástico el suceso
insólito difícilmente se sitúa entre lo real y lo no real. Según Bessière es precisamente
esta situación de ambigüedad lo que define al evento insólito como fantástico. Debido a
que este evento carece de una estructura interna, Bessière plantea dos opciones
externas: una empírica y otra meta empírica, las cuales se presentan como dos instancias
discursivas. La instancia empírica se fundamenta en el discurso real, como en el sueño,
delirio, fatiga, etc. Mientras que la instancia meta empírica traspasa la supuesta
irrealidad del evento a la lógica de lo sobrenatural.
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63
La yuxtaposición de ambas
instancias discursivas genera una anulación de las mismas entre sí, planteando un
significado relativo del evento insólito. Esta falta de aceptación en ambas instancias
discursivas, es lo que fundamenta el aspecto reconstructivo de la narrativa fantástica.
Bessière sustenta que la narración fantástica requiere del evento insólito aunque
su presencia no sea suficiente para calificarla dentro de la estructura de lo fantástico. La
manifestación de duda que expresa el personaje ante el suceso insólito no es
considerada un elemento primordial en el texto fantástico, como así lo argumenta
Todorov; más bien es aceptada como una consecuencia de la lectura de un texto
fantástico. Bessière enfatiza que la contradicción discursiva del texto fantástico surge de
la manifestación de una dualidad denominada no-tética y tética. Según el enfoque notético la realidad que se representa no se expone, como en el caso del cuento
maravilloso. Sin embargo, en el enfoque tético sí presenta la realidad de aquello que se
expone. El problema que se presenta en la narración fantástica se fundamenta en que la
realidad de lo que se da a conocer es falsa y que solamente posee existencia en la
manifestación de un testigo que haya vivido la experiencia de un evento insólito, es así,
como surge la importancia del narrador-protagonista. Por ende, según Bessière, lo
fantástico no corresponde a la línea límite entre lo real y lo maravilloso, sino que se
identifica como el lugar de convergencia entre estas dos modalidades.
Bessière analiza la percepción del texto fantástico mediante la incongruencia, la
ambigüedad y la paradoja; introduciéndolo dentro de una pluralidad de significaciones.
Destacando como significado primordial la sensación de miedo que el lector percibe a
través de la lectura del texto. Este efecto psicológico se realiza cuando el personaje que
declara el evento insólito es el mismo que lo expone. Discutamos con más detenimiento
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la paradoja como unidad formal en el texto fantástico. La expresión verdadera o
verosímil del texto fantástico es necesaria para que éste funcione estéticamente. Lo
verosímil incluye al lector y su entorno dentro del contexto textual; como también sirve
de base conflictiva al incluir el suceso insólito o inverosímil. Esta relación
contradictoria es constante en un texto fantástico. Bessière enfatiza que la presencia
inesperada de lo inverosímil dentro de lo verosímil, no concluye que el texto fantástico
se explique mediante la estructura de un texto maravilloso ni de lo extraño. Subraya que
lo extraño es como una explicación del suceso insólito. Podríamos afirmar que una
narración que se caracteriza por la paradoja como unidad formal en su estructura
interna, rechaza completamente cualquier indicio que implique causalidad. De modo
que la narración fantástica es completamente ambigua.
1.3.- Rosemary Jac kson: ampliación e integración teórica
Rosemary Jackson en F antasy: The Literature of Subversion (1981) amplia e
integra las teorías presentadas por Tzevetan Todorov y Irène Bessière. Jackson coincide
con Bessière en destacar que la característica de un texto fantástico está ligada con la
relación entre lo irreal y lo real, siendo ésta contradictoria, así como lo explica Jackson
a través del oxymoron. “What emerges as the basic trope of fantasy is the oxymoron, a figure of speech which holds together contradictions and sustains them in an impossible
unity, without progressing towards synthesis" (Jackson 21). El oxymoron representa la
contradicción implícita de los elementos que caracterizan a la narrativa fantástica.
Jackson explica lo fantástico a través de lo paraxial . La autora aplica el aporte
de la óptica para analizar la estructura de un texto fantástico cuyo fin radica en
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65
proporcionarle una representación visual a aquello que es irrepresentable.. En palabras
de Jackson:
The term paraxis is also a technical one employed in optics. A paraxial region is
an area in which light rays seem to unite at a point after refraction. In this area,
object and image seem to collide, but in fact neither object nor reconstituted
image genuinely reside there: nothing does. This paraxial area could be taken to
represent the spectral region of the fantastic, whose imaginary world is neither
entirely 'real' (object), nor entirely 'unreal' (image), but is located somewhere
indeterminately between the two. (19)
Lo paraxial permite reafirmar que el espacio característico de lo fantástico no se
define completamente dentro de lo real ni de lo irreal, sino más bien se lo considera
como una ambigüedad esencial. Por lo tanto, lo fantástico nunca está explícito, sin
embargo está presente en algún lugar indeterminado.
Algunos relatos de la escritora Silvina Ocampo presentan rasgos de ambigüedad,
pero esto no nos permite encasillar toda su obra cuentística dentro de lo fantástico,
como así la crítica lo ha considerado. Ciertos críticos literarios consideran relevante
subrayar que Silvina Ocampo pertenece a la tradición de escritores latinoamericanos
que han desarrollado en sus obras la ironía, la originalidad, la intertextualidad y la
experimentación, escribiendo en el tiempo en que “[…] la narrativa de la ambigüedad
tuvo un auge particular en el Río de la Plata e influyó en muchos escritores” (EspinozaVera, La poética de lo incierto 18). Quizás sea este uno de los motivos que ha permitido
valorar a Silvina Ocampo dentro de la modalidad de lo fantástico, sin embargo luego
del análisis de sus cuentos probaremos que esta afirmación no es la más adecuada. No
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66
pretendo encasillarla dentro de un género literario, debido a que en su narrativa
cuentística se presenta influencia de varias modalidades literarias. Sin embargo,
probaremos que su narrativa se inclina más hacia lo extraño, sin ser mi intención
sujetarla a los criterios de este género.
La tendencia por la ambigüedad literaria se ha manifestado hacia fines del siglo
XIX. Muchos críticos de esta época destacan que los cuentos dentro de todas las obras
del estadounidense Henry James48 (1843-1916) fueron una de las más reconocidas
dentro de esta modalidad narrativa. Uno de los primeros críticos literarios que inició con
el estudio de la ambigüedad narrativa fue el inglés William Empson (1906-1984) quien
sustenta que:
Ambiguity itself means an indecision as to what you mean, an intention to mean
several things, a probability that one or other or both of two things has been
meant, and the fact that a statement has several meanings. It is useful to be able to
separate these if you wish, but it is not obvious that in separating them at any
particular point you will not be raising more problems than you solve. (7)
Para Empson la ambigüedad incluye la plurisignificación, la incertidumbre y la
complejidad del lenguaje donde se pueden encontrar varios significados que se
yuxtaponen sin excluir a ninguno. Por otro lado, Shlomith Rimmon define a la
ambigüedad narrativa en términos de lógica formal. Rimmon enfatiza que la
ambigüedad existe solo cuando el texto presenta dos hipótesis que son mutuamente
excluyentes, pero coherentes; lo que hace para el lector difícil poder escoger
lógicamente entre ellas. En palabras de Rimmon: “[…] ambiguity presuppose the binary 48
Se presenta la ambigüedad en sus relatos titulados “The Lesson of the Master” (1888), “The Figure in the Carpet” (1896), “The Turn of the Screw (1898) y “The Sacred Fount (1901) (Rimmon 79).
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67
classification into n and ñ” (9). De modo que la ambigüedad consiste precisamente en
esa incapacidad de decidirse por una de las dos alternativas que el texto presenta.
La narrativa fantástica es afectada por una inestabilidad, a diferencia de la
narrativa mimética y maravillosa. Jackson critica la concepción que Todorov expone de
la narrativa fantástica como género literario. Para Jackson lo fantástico no puede ser
considerado un género porque lo extraño no es una categoría literaria. Es aquí en donde
Jackson modifica el esquema propuesto por Todorov, al afirmar que: “It is perhaps more helpful to define the fantastic as a literary mode rather than a genre, and to place it
between the opposite modes of the marvelous and the mimetic” (33). Además, enfatiza
que la narrativa fantástica se caracteriza por ser una literatura de carencia, es decir, que
los significantes están destinados a no significar, dando lugar a un mundo inestable. Es
en este sentido, la subversión de lo fantástico se orienta a disolver un orden simbólico
limitante. Desde los inicios de la expresión del género fantástico, se ha dado a conocer
como creador de incertidumbre debido a la ambigüedad que se expresa en el texto
generando duda en el lector. A través de los cuentos de Silvina Ocampo detectamos que
uno de los objetivos de la autora es invitar a desarrollar una lectura en donde el lector da
a conocer una participación activa y creativa, considerándolo como un “colaborador” (Ulla, Encuentros 124).
Jackson presenta una definición más detallada sobre lo extraño. “The ‘uncanny’ is a term which has been used philosophically as well as in psychoanalytic writing, to
indicate a disturbing, vacuous area” (Jackson 63). La autora destaca que lo extraño está
en relación con el sentido de lo desconocido. A la vez, esta definición carece de una
distinción entre lo extraño y lo inquietante, esta ausencia de clarificación entre ambos
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68
términos nos permite traer a relación una situación similar, la carencia de una
explicación diferencial de Todorov sobre una diferencia entre lo maravilloso y lo
sobrenatural. En el libro de Jackson conviene subrayar la definición presentada por el
filósofo alemán Martin Heidegger (1889-1976): “[…] as ‘uncanny’ that empty space produced by a loss of faith in divine images. […]” (63). Podemos relacionar este
espacio vacío con el desconcierto que el lector pueda percibir en un texto.
Jackson considera relevante la definición que plantea Hélene Cixous sobre lo
extraño, la cual se centra principalmente en estudiar a lo extraño como una conducta
textual más que una sensación psicológica. “The uncanny, writes Cixous, exists only in relation to the familiar and the normal. “[…] Defined by its relationality, it subverts any re-presentation of a unified reality” (Jackson 68). Dicho enfoque se relaciona con el
análisis que Jackson y Bessière desarrollan sobre lo fantástico moderno. Por otro lado es
relevante contemplar la definición de lo extraño expuesta por Freud: “The uncanny […] is undoubtedly related to what is frightening – to what arouses dread and horror […] it tends to coincide with what excites fear in general” (Jackson 64). De modo que la
definición de lo extraño que propone Jackson se ve influenciada por las aportaciones
dadas por Freud y Cixous.
Por otro lado, Jackson está en desacuerdo con la afirmación de Todorov al
considerar lo extraño como una categoría literaria; sin embargo presenta ciertas
contradicciones en su estudio al exponer una relación entre lo extraño con lo
maravilloso y lo fantástico:
From Gothic fiction onwards, there is a gradual transition from the marvelous to
the uncanny […] Todorov's diagrammatic representation of the changing forms of lxxx
69
the fantastic makes this clear: they move from the marvelous (which
predominates in a climate of belief in supernaturalism and magic) through the
purely fantastic (in which no explanation can be found) to the uncanny (which
explains all strangeness as generated by unconscious forces). (Jackson 24)
Consideramos que esta vacilación de Jackson con respecto al estudio propuesto
por Todorov se debe principalmente por una ausencia de rigor que se aplica a la
definición de lo extraño. Para el desarrollo de esta tesis estamos precisando que lo
inquietante se incluye dentro de lo extraño. Aunque este tema lo vamos a desarrollar
con más detalle posteriormente, creemos necesario aclarar que lo inquietante tiene que
ver más con la sensación de desconcierto producida por el suceso narrado, mientras que
lo extraño se identifica como una estructura narrativa en la cual se incluye lo
inquietante.
2.- E l complejo mundo de lo extraño.
2.1.- Los acuer dos sobre lo extraño en relación a lo fantástico.
Pretendemos considerar las diferencias y semejanzas que presenta lo extraño
como conducta narrativa ante los elementos más relevantes y estables de la teoría de lo
fantástico. Teniendo en cuenta una diversidad de propuestas planteadas por los críticos
anteriormente citados, rescatamos algunas características constantes que ayudan a
definir lo fantástico. Entre ellas consideramos las siguientes: la relación entre lo
fantástico y la realidad, aunque entre ambos se presenten diferencias, la presencia de un
suceso insólito con agregados sobrenaturales generando una deconstrucción de la
realidad mimética, la evasión semántica que incluye al texto dentro de una estructura
connotativa, la formulación de un texto que se caracteriza por una predestinación
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70
narrativa y la sensación de miedo experimentado por el lector. Esta sensación es
considerada como un elemento constante de la estructura de lo fantástico.
Cabe destacar que la concepción sobre lo extraño expuesta por los críticos es
diversa, lo cual dificulta formular una definición estable como modalidad narrativa.
Entre los diversos enfoques que se le han atribuido a lo extraño sobresalen los
siguientes: la confusión entre lo extraño y lo inquietante, lo extraño dentro del sentido
mimético producido por una explicación racional del suceso insólito, concepción de lo
extraño con características que se confunden con las propiedades estables que ha
caracterizado a lo fantástico moderno y considerando los aportes de Freud se plantea la
concepción de lo extraño bajo una visión psicótica de un personaje.
2.2.- E l suceso insólito.
Al enfocar lo extraño como una modalidad narrativa produce repercusiones en la
estructura de la conducta textual fantástica. Lo extraño no puede definirse como una
explicación racional de un suceso insólito. En el momento en que lo extraño se incluya
dentro del discurso racional deja de ser extraño, debido a que se le asigna un referente
estable. El suceso insólito se presenta como un elemento disruptor tanto en lo extraño
como en lo fantástico, sin embargo su presencia suscitará diferentes cuestionamientos.
Como ya se ha analizado, dicho suceso en lo fantástico introduce lo sobrenatural.
Aunque esta presencia no pueda ser expresada por el narrador-personaje, sin embargo
se presenta como un contenido que va más allá de lo que manifiesta el texto. Como
indica Jackson, “the nameless thing/ the thingless name” (41). Refiere a la imposibilidad de codificar el lenguaje. Esta presencia no codificada determina la
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71
posibilidad de que el suceso disruptor se origine de una estructura que va más lejos de
lo real y del mundo de la razón.
Especialmente en lo fantástico moderno, la manifestación del evento insólito
puede presentarse como un vacío, producto de la ausencia de una imagen, que a pesar
de estar ausente afecta a la estructura del texto generando duda en el lector. La
presencia de lo sobrenatural en el texto genera un espacio alterno que introduce a la
deconstrucción de la realidad, debido a la imposibilidad de un entendimiento racional
de esa realidad, así como también a la insistencia del narrador-personaje en cuestionar
constantemente sobre la situación del hecho narrado.
En el texto extraño, el evento insólito pierde su característica primordial que
posee en el texto fantástico. Debido a que en lo extraño la disrupción carece de una
implicancia sobrenatural que presenta un orden más allá de lo real y genera en el lector
un cuestionamiento sobre la veracidad del texto leído. Cuando en el texto extraño se
introduce la presencia de lo sobrenatural, se puede afirmar que ésta no afecta a la lógica
de la narración y tampoco genera duda ni perplejidad en el lector, a diferencia de lo que
produce en un texto fantástico.
Tratando sobre la estética de lo extraño, consideramos importante recalcar que la
manifestación que presenta el impacto emocional en un texto fantástico, toma la forma
de miedo. Esta es considerada como un elemento importante en la formación de la
estética de lo fantástico. Para Bessière, este miedo es producto de la contradicción entre
lo real y lo irreal dentro de un texto fantástico. Sin embargo, el impacto emocional que
se produce en el lector frente a un texto extraño, está más orientado al desconcierto o a
la angustia que al miedo, en donde el elemento disruptor deconstruye el texto en su
lxxxiii
72
totalidad, desorganizando la realidad codificada en base a las normas establecidas por el
sentido común. En un texto fantástico, el testimonio de un narrador-personaje es
importante para dar a conocer el miedo al lector. Por lo contrario, en un texto extraño, la
fusión narrador-personaje no expresa el desconcierto que el lector logra sentir.
2.3.- L a deconstrucción de la realidad en lo extraño.
La deconstrucción de la realidad en lo extraño se realiza desde la misma
realidad, en donde los elementos disruptores poseen una referencia dentro de lo
mimético, a diferencia de lo que se percibe con un texto fantástico. El texto de lo
extraño no se basa en la presentación de un hecho imposible de creer, más bien se
presenta bajo una visión alterada de mímesis, lo cual se lleva a cabo debido a una
“disrupción de la presencia”49 que modifica los mecanismos convencionales que
permiten representar la realidad. La relación entre el texto extraño y la realidad se
cuestiona de tal modo que afecta a la percepción de dicha realidad, sin embargo no se
interpreta necesariamente como una percepción irreal.
La relación entre lo fantástico moderno y lo extraño se hace aún más estrecha al
analizar la definición de Hélène Cixous sobre lo extraño, presentada por Jackson en su
libro:
“[…] exists only in relation to the familiar and the normal. It is tangential, to one side. It ‘only presents itself, initially, on the edge of something else'. Defined by
49
Disruption of presence: Este término es del filósofo francés Jacques Derrida (1930-2004) y proviene de su ensayo
titulado “Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences”. El enfoque de disrupción de la
presencia está ligada a una noción de juego y substitución, hay ausencia de un significado global, más bien los
significados se presentan intercambiables, los cuales obtendrán significación teniendo en cuenta la relación
diferencial entre ausencia y presencia. “[…] Freeplay is the disruption of presence. The presence of an element is
always a signifying and substitutive reference inscribed in a system of differences and the movement of a chain” (118).
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73
its relationality, it subverts any re-presentation of a unified reality. It is 'a
relational signifier ... for the uncanny is in effect composite, it infiltrates itself in
between things, in the interstices, it asserts a gap where one would like to be
assured of unity'. (Jackson 68)
En esta definición se rescata dos elementos relacionados a la teoría de lo
fantástico moderno planteado por Jackson y Bessière, estos son: la consideración de lo
fantástico como un híbrido intertextual y la evasión semántica en el texto. Cabe destacar
que en lo extraño se presenta también ambos elementos. Sin embargo, queremos
enfatizar que en esta aparente similitud se destaca un detalle que distingue la narrativa
de lo extraño con la de lo fantástico. En el texto extraño, la realidad no se interpreta
miméticamente, para que luego ésta sea reconstruida por un hecho sobrenatural, como
lo que sucede en lo fantástico. El texto extraño no va más allá de los límites de la
realidad sino que lo reconstruye. Como lo afirma Jackson, lo extraño se centra en una
transformación relativa de lo que se percibe como real.
2.4.- L a alteridad de lo extraño.
La alteridad de lo extraño destaca el sentido de lo desconocido, es decir, a ese
contacto que no soy yo sino el otro, considerado como la otredad. El filósofo y
antropólogo francés Paul Ricoeur en su libro titulado Sí mismo como otro (2006) dice:
“la alteridad del otro está unida estrechamente […] a la relación del sí con lo otro distinto de sí” (365). En este sentido, se destaca que lo Otro no es solamente la
compensación de lo Mismo, sino que corresponde a la constitución íntima de su sentido.
Los sucesos insólitos narrados dentro de lo extraño se caracterizan por no pertenecer a
lo verosímil de lo cotidiano, más bien rompen con los esquemas de las normas
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74
establecidas de acuerdo a la lógica. La alteridad de lo extraño no presenta una
determinada lógica narrativa, sino que se destaca tres aspectos: una percepción reticular
y su transcripción en relación a una metonimia y una paradoja.
La percepción reticular en la alteridad de lo extraño es explicada con más detalle
con el aporte de la escritora Rosemary Jackson al aplicar la definición de paraxis, la
cual es usada también para definir en profundidad a lo fantástico. Esta definición afecta
a lo fantástico con más intensidad que a lo extraño, de tal modo se entiende que lo
fantástico es considerado completamente otredado. En palabras de Jackson: “Instead of an alternative order, it creates ‘alterity’, this world re-placed and dis-located. A useful
term for understanding and expression this process of transformation and deformation is
‘paraxis’” (19). De modo que esta área paraxial representa a la región espectral de lo
fantástico, como también es aplicable para ilustrar la percepción reticular ante un texto
extraño. Tanto lo extraño como lo fantástico no responden a un orden que está presente
en lo cotidiano, sino provienen de un precepto desconocido. El escritor argentino Julio
Cortázar (1914-1984) enfatiza en el prólogo de la Antología del cuento fantástico
hispanoamericano siglo XX (1990) que solamente la alteridad con mayor intensidad
delata a un texto fantástico (16). Dejando la alteridad en menor grado para un texto
extraño.
En un texto extraño, el narrador-personaje distingue la realidad y la transcribe
mediante una metonimia basada por una contigüidad incierta en relación contraria a las
normas de la causalidad. En la explicación que el filósofo francés Roland Barthes
(1915-1980) desarrolla sobre el texto enfatiza: “The logic regulating the Text is not
comprehensive […] but metonymic; the activity of associations, contiguities, carryings-
lxxxvi
75
over coincides with a liberation of symbolic energy” ( The Norton 1472). La metonimia
de un texto extraño es totalmente críptica e incapaz de proyectar un esquema en el que
inscriba al texto con una significación precisa y congruente.
La referencialidad implícita o explícita en un texto extraño permite introducirlo
dentro de la paradoja de la metacomunicación. En el cual los límites diferenciales entre
el texto y el contexto son reespecificados constantemente, buscando que las nociones de
identidad entre la literatura y la realidad se problematicen. En muchos cuentos de
Silvina Ocampo se presentan el efecto de la alteridad del otro, que posteriormente lo
explicaremos con mayor detalle en el siguiente capítulo.
2.5.- L a manifestación sin sentido en lo extraño.
La catedrática y poeta estadounidense Susan Stewart (1952) presenta un análisis
sobre la manifestación sin sentido en su libro titulado Nonsense: Aspects of
Intertextuality in Folklore and Literature (1979). Usaremos la expresión sin sentido
como la traducción más cercana de nonsense . Stewart no pretende formular una
definición concreta en su investigación, más bien se enfoca en estudiar la relación
existente entre el sentido común y el sin sentido. Subraya que las nociones de sentido
común están determinadas por una aceptación de las normas lógicas establecidas por la
sociedad, enmarcadas dentro de un contexto histórico, social y cultural. El sociólogo y
filósofo austriaco Alfred Schutz (1899-1959) introduce la idea de “the stock of knowledge at hand” (Stewart 9), para referirse a todos los conocimientos y vivencias que forman parte de nuestras vidas. Stewart enfatiza: “The common-sense construction
of reality takes place in contexts of everyday life situations” (27), considerando al lxxxvii
76
sentido común como una categoría inestable y subjetiva dependiente de las experiencias
de las personas en relación a su entorno.
El sin sentido constituye todo aquello que no pueda ser incluido dentro de las
normas lógicas establecidas en una cultura determinada. Su manifestación está
estrechamente ligada al significado del sentido común. En palabras de Stewart
“nonsense depends upon an assumption of sense. Without sense there is no nonsense” (4). Lo que hasta el momento hemos presentado sobre lo extraño como modalidad
narrativa, se relaciona con la relevancia del contexto que conlleva a la formación del sin
sentido. El contexto se estructura en base a una interpretación de la realidad.
El contexto se relaciona con un procedimiento interpretativo de la realidad. Para
Stewart la realidad puede ser considerada como un texto. La naturalidad y la validez
que permiten aceptar las nociones que constituyen el texto y el contexto del sentido
común son subjetivas. La formación del sentido común, mediante un proceso de
selección, relevancia y jerarquización, permite organizar una realidad. “The discourse of common sense refers to the ‘real world’. The discourse of nonsense refers to ‘nothing’” (Stewart13). En el proceso de formación del sentido común en relación con la realidad
se constituye de un conjunto de normas establecidas mediante un mecanismo de
diferencias. En este mecanismo, aquello que no pertenece a la conformidad establecida
queda excluido, esto es considerado sin sentido y carente de referencia dentro de la
realidad.
La estabilidad que conforma el contexto del sentido común es producto de la
causalidad, la aceptación de un tiempo convencional y del conocimiento del mundo. El
entendimiento del mundo mediante los sentidos ayuda a establecer los contextos dentro
lxxxviii
77
del sentido común. La producción del sin sentido siempre dependerá de una noción
estable del sentido común. Stewart presenta una definición de intertextualidad: “The concept of intertextuality relies upon two basic assumptions: first, that various domains
of meaning are contingent upon one another, and second, that the common-sense world
may be considered as a base from which other provinces of meaning are formed” (167). Con esta aclaración fundamenta que no solamente el sentido común es constituido
en base a las relaciones de tiempo, espacio y causalidad, sino que estos forman parte el
ámbito del sentido común.
Tanto la narrativa fantástica como lo extraño presentan una relación con lo real
y una manifestación del comportamiento textual que se hace presente en forma de lo
que se conoce como sin sentido. El cual en un texto fantástico se da mediante un hecho
insólito sobrenatural que presenta una estructura textual completamente diferente a lo
que se conoce como real. Mientras que en un texto extraño el sin sentido se presenta
mediante una relación al margen con lo discursivo del sentido común. Toda
manifestación artística presenta una forma de intertextualidad, en la cual se destaca la
relación entre un texto de la realidad en base a las normas del sentido común y un texto
artístico. La presentación de lo que se refiere sin sentido se da en relación a la distancia
que existe entre ambos textos, es decir, si el texto está más orientado a no ser mimético
habrá mayor evidencias en relación a la carencia de sentido. La relevancia en la
distancia entre ambos textos nos permite enfatizar la noción de contexto como un
constituyente importante para la comprensión de lo extraño como forma de lo
denominado sin sentido.
lxxxix
78
Luego de presentar una crítica a las teorías más relevantes sobre lo fantástico,
hemos considerado necesario establecer lo extraño como una modalidad narrativa en sí
misma. Además, hemos expuesto los temas de convergencia y de divergencia entre
ambas modalidades narrativas para después centrarnos en los elementos propios de la
estructura textual sobre la escritura de lo extraño. Finalmente, presentamos a lo extraño
como una expresión de lo que se ha traducido como sin sentido. A partir del cuarto
capítulo analizaremos las manifestaciones de lo extraño en los cuentos de Silvina
Ocampo y finalmente en el sexto capítulo titulado “Interacción entre lo extraño y lo fantástico” destacaremos la relación de ambas expresiones en ciertos relatos de la
autora.
3.- E l corpus literario.
Silvina Ocampo es considerada por la crítica como una escritora prolífica debido
a su diversa y abundante creación literaria. Se ha desarrollado en varios géneros, como
en la poesía50, novelas, cuentos, piezas teatrales y relatos. Además, ha realizado
numerosas traducciones al español, tanto del francés como del inglés. Silvina Ocampo
enfatiza que dentro de todas sus obras literarias, la narrativa cuentística es lo que más le
satisface. Al respecto, el escritor y periodista argentino Mempo Giardinelli (1947) en su
artículo titulado “Entrevista con Silvina Ocampo” (1988) subraya que para Silvina Ocampo el cuento es lo más importante que existe en la literatura y agrega que
posiblemente sea ella una de las mejores cuentistas argentinas de este siglo (3-4). En
palabras de Silvina: “El cuento es el género que más me gusta” (Giardinelli 2). Además, la autora considera que el cuento es superior a la novela. Por lo tanto, enfatiza que la
50
El escritor argentino Jorge Luis Borges dice: “Silvina Ocampo est un poète, un des plus grands poètes de langue espagnole, de ce cote-ci de l’Océan comme de l’autre; cette condition de poète exalte sa prose” (“Préface”, 2)
xc
79
narrativa corta es fundadora de la literatura y que constituye el elemento primordial en
su formación como escritora (2-3). Desde muy adolescente empezó a escribir cuentos y
sorprendentemente estos se parecen a sus textos de sus últimas colecciones, ya que
poseen un toque infantil, infringiendo las leyes del género y revelándose contra los
modelos tradicionales.
En este capítulo presentamos el corpus seleccionado para el desarrollo de esta
tesis. Expondremos aquí algunos acontecimientos referentes a la publicación y acogida
de los cuentos seleccionados, así como otros datos sobresalientes para el posterior
análisis de lo extraño y la relación con lo fantástico. Consideramos su amplia y
destacable producción narrativa como referencia, pero para este estudio nos centramos
en su completa colección de cuentos. Estas obras constituyen el orgullo de la autora
dentro de esta categoría literaria, las cuales son: Viaje olvidado (1937), Autobiografía
de Irene (1948), Las invitadas (1961), La furia y otros cuentos (1970), Los días de la
noche (1970), La naranja maravillosa (1977), Y así sucesivamente (1987) y Cornelia
frente al espejo (1988).
La doctora y escritora argentina Sylvia Molloy subraya en su artículo
“Simplicidad inquietante en los relatos de Silvina Ocampo” (1978) que el motivo de
inspiración que se da a conocer en los escritos de Silvina Ocampo se debe a como ella
misma lo expresa en una entrevista: “[…] a la búsqueda de un orden diferente al que impone la vida […]” (249). Las colecciones de cuentos que analizamos en el desarrollo
de la tesis constituyen un gran éxito en la escritura de Silvina Ocampo, muchos de ellos
rompen con lo cotidiano y permiten profundizar en el análisis de lo extraño,
reconsiderando de esta forma el enfoque fantástico que se ha atribuido a estos textos.
xci
80
3.1.- Viaje olvidado :
Este es el primer libro de cuentos de Silvina Ocampo publicado en la revista Sur
en 1937. La crítica literaria de esta primera colección de cuentos no fue tan positiva
como Silvina hubiese deseado, principalmente por su hermana mayor Victoria Ocampo.
Quizás sea esta una de las razones por la que Silvina deja pasar aproximadamente una
década antes de publicar su siguiente colección de cuentos titulado Autobiografía de
Irene .
La escritora argentina María Esther Vázquez enfatiza que: “ Viaje olvidado es un
libro al que uno siempre vuelve con placer; hay un encanto, un descubrir el mundo, una
inocencia inédita que se abren en fragmentos de prosa como las varillas de un abanico” (107). Cada cuento de esta colección es diferente, sin embargo todos ellos están bajo el
enfoque de distorsionar lo convencional. Además, se percibe “una libertad sorprendente de invención” (Mangin 144)) en la que se da a conocer su influencia artística como dibujante o pintora. Muchos de los relatos constituyen recuerdos de la infancia y se
puede analizar en ellos una interacción entre lo extraño y lo fantástico, mientras que los
otros se inclinan más hacia lo extraño.
3.2.- Autobiografía de Irene :
Esta colección fue publicada en 1948 y reúne pocos relatos, los cuales se
caracterizan por ser bastante más largos que los que constituyen en su primer libro de
cuentos. El cuento titulado “El impostor” está constituido de ochenta páginas y representa al cuento más extenso de esta colección. Algunos críticos consideran a este
relato como una novela corta, mientras que otros lo incluyen dentro de la categoría
cuentística. Los cinco relatos de esta colección poseen una construcción compleja con
xcii
81
un trama muy bien elaborada. Ocampo combina en sus textos el interés por el mundo de
los niños (André 372). La crítica literaria presenta esta colección de manera más
positiva en relación a su primer libro de cuentos. Sus relatos se orientan más hacia la
manifestación sin sentido en lo extraño y a la interacción entre lo extraño y lo
fantástico.
3.3.- Las invitadas :
Esta obra fue publicada en 1961 y tuvo mayor aceptación por parte de la crítica
literaria como del público lector. En estos cuentos infantiles Silvina Ocampo da a
conocer una visión diferente de los niños, en donde realza la desmitificación de la
infancia. Silvina es quizás una de las mejores escritoras que rompe con el mito de los
niños bondadosos e inocentes, presentándonos niños pálidos, misteriosos, fuertes y
cuestionadores. En su mayoría, los niños representan a personajes carentes de un
carisma convencional. Es una colección en la que se da a conocer diferentes enfoques
que acompañados de la creatividad y la imaginación sin límites de la autora se unen al
humor, al desdoblamiento y a la subversión del poder de los niños en relación al mundo
de los adultos.
3.4.- La furia y otros cuentos :
Con la publicación de esta colección en 1970, como también de Los días de la
noche publicado en 1970 y de La naranja maravillosa publicada en 1977 se abre una
segunda etapa en la evolución de Silvina Ocampo como escritora. Esta etapa es de gran
importancia ya que subraya la madurez de la autora. Además, estas colecciones
xciii
82
presentan mayor aceptación por parte de la crítica literaria como también por los
lectores.
La furia y otros cuentos es un libro deslumbrador porque la autora “[…] crea, más allá de este mundo real, otro mundo, que ella imagina, con un aire extraño” (Guasta 62). En el cual se detecta algunos elementos de la realidad con enfoques extraños y
violentos. En estos relatos la autora nos da a conocer su visión no convencional sobre la
muerte, el destino, la condenación, la salvación y temas relacionados con objetos
mágicos y predicciones del futuro.
Silvina desarrolla una búsqueda consciente del lenguaje popular. La escritora
argentina Noemí Ulla enfatiza que el francés teórico literario Gérard Genette (1930)
llamó ‘formas de la comunicación’, “al uso del artículo antepuesto a los nombres propios de personas, el calificativo ‘pobre’ también antepuesto, fueron en Silvina
Ocampo y en Julio Cortázar de uso corriente al remedar el habla común” (Ulla, Variaciones rioplatenses 153). En algunos de sus relatos se da a conocer la
manifestación sin sentido en lo extraño, la dualidad en los personajes, la subversión del
poder y la interacción entre lo extraño y lo fantástico.
3.5.- Los días de la noche:
Esta colección publicada en 1970 recibe una indiscutible aceptación por parte de
la crítica literaria y del público en general. En estos relatos se subraya el arte narrativo
de Silvina que logra alcanzar uno de sus cumbres más altas. En ellos se destaca la
presencia de un humor despiadado y una destreza estilística que desafía todas las
convenciones literarias. Los relatos se empeñan en refutar las reglas que conforma la
xciv
83
realidad cotidiana. Muchos de sus cuentos se orientan a analizar la manifestación sin
sentido en lo extraño, la alteridad de lo extraño y la subversión del poder.
3.6.- La naranja maravillosa :
Esta colección de cuentos infantiles fue publicada en 1977. Los relatos dan a
conocer una fascinación por la inquietud aparentemente contradictoria a lo
convencional. En la mayoría de los relatos predominan la participación de personajes
niños, pero al mismo tiempo la atención de los adultos lectores es atraída por la trama.
El mundo infantil es considerado al margen del mundo adulto. Los personajes niños son
brutalmente marginados por los mayores, son expuestos a abusos y arbitrariedades, y en
otras ocasiones los niños reaccionan ante estos abusos con ferocidad. Se destaca una
gran rivalidad entre el mundo de los niños y de los adultos. En varios cuentos se celebra
una pretensión de autosuficiencia de los personajes niños construyendo un mundo a su
medida.
3.7.- Y así sucesivamente :
Cuando ya se creía cerrado el ciclo de la producción cuentística de Silvina
Ocampo, nos sorprende con la aparición de este libro de cuentos publicado en 1987 y
con la colección Cornelia frente al espejo publicada en 1988. Ambas colecciones
fueron editadas en España con acogida por la crítica literaria y por los lectores.
Presentan un distanciamiento de los enfoques de los cuentos presentados en libros
anteriores (Ulla, Variaciones 49), ya que los relatos de esta colección son más extensos
y se orientan a transgredir la realidad, cuestionar el amor y a presentar una ruptura de lo
cotidiano.
xcv
84
3.8.- Cornelia frente al espejo :
Esta es la última colección de cuentos publicados en 1988, volumen considerado
por la crítica como “una producción de la vejez” (Molloy, “Figuras” 56). Muchos de sus cuentos se relacionan con el tema de la dualidad haciendo referencia al espejo,
observando al otro mediante un enfoque de desdoblamiento. En este libro de cuentos se
hace presente la fascinación de Silvina Ocampo por los espejos, no solamente por
contemplar la propia imagen del personaje, sino por “la certeza de la diversidad de imágenes que son los otros” (Panesi 60), es decir, las otras imágenes producidas por la refracción implacable de la lógica del espejo.
xcvi
85
I I I.- L a manifestación sin sentido en lo extraño.
Recordando el aporte acertado de la poeta y critica literaria estadounidense
Susan Stewart (1952) sobre el análisis del nonsense traducido como lo sin sentido, nos
permite entender que se trata de una expresión narrativa basada en la exclusión de las
disposiciones sensatas que corresponden al sentido común. De modo que a mayor
proximidad hacia una narración cercana a la realidad habrá menor producción de
referencias sin sentido. En nuestra comparación entre lo extraño y lo fantástico
destacamos que la diferencia existente entre ambas modalidades narrativas se basan en
una concepción distintiva del hecho insólito. En un texto extraño el hecho insólito
tiende a generalizarse en un acontecer de sucesos disruptores en relación a una mímesis
considerada falsa. Lo extraño se compone de una constante aventura de significantes
que fluctúan entre lo real logocéntrico, lo real marginal y lo irreal, modificando la
periferie de aquello que aceptamos como realidad. Para mayor detalle teórico al
respecto, véase en la sección denominada “El complejo mundo de lo extraño” incluido en el segundo capítulo titulado “Metodología y aparato teórico literario”. En varios cuentos de Silvina Ocampo se celebra una demostración sin sentido de los sucesos que
forman parte de la narración, de tal forma que la autora da a conocer un mundo al
revés51 distante de las normas propias del sentido común.
En este capítulo analizaremos la presencia de lo referido al sin sentido en varios
cuentos de Silvina Ocampo, los cuales no solamente permiten crear una nueva realidad
alejada de las normas lógicas, sino que también permiten analizar y criticar diferentes
51
“El mundo al revés” es un concepto literario antiguo. El filólogo y crítico literario alemán Ernest Robert Curtius (1886-1956) en su libro titulado Literatura Europea y Edad Media Latina (1948) enfatiza que este concepto se da a
conocer desde la lírica griega y latina, para luego emplearse en la época medieval con fines paródicos y humorísticos
relacionados con el trastorno de orden natural (144-9).
xcvii
86
aspectos sociales, culturales y políticos que a continuación detallaremos. La escritora
argentina Sylvia Molloy en su artículo titulado “Silvina Ocampo: La exageración como
lenguaje” (1969) dice: “La exageración de Silvina Ocampo corroe sistemáticamente estructuras y lenguajes tradicionales” (17), denunciando las convenciones que constituyen la visión del mundo. Dentro de este nuevo y diferente enfoque de la
realidad, estudiaremos cómo la autora argentina presenta una existencia trasgredida,
refuta el espacio de los adultos, discute las diferentes visiones de la muerte, analiza la
escritura, el arte y examina las dimensiones del amor.
1.- L a realidad trasgredida.
La literatura cuentística de Silvina Ocampo se bifurca hacia la crítica de lo
establecido y hacia la distorsión de la realidad dando lugar a nuevas estructuras que
contribuyen en la formación de una sociedad diferente. Consideramos que los cuentos
“Informe del cielo y del infierno” de La furia y otros cuentos (1970) y “En el bosque de los helechos” del libro Y así sucesivamente (1987), son los más representativos para
analizar el afán de transgredir la realidad que la autora argentina reitera en sus relatos.
En “Informe del cielo y del infierno” reconstruye una nueva visión sobre el más allá y afirma la ausencia de un ser supremo, mientras que “En el bosque de los helechos” se da a conocer una nueva estructura lógica en la cual el tiempo, la muerte y el amor
carecen de límites.
“Informe del cielo y del infierno”
El micro cuento titulado “Informe del cielo y del infierno” de la colección La
furia y otros cuentos (1970) presenta una visión contradictoria al sentido común, a la
doctrina religiosa y a la imaginación popular sobre lo que es el cielo y el infierno. En
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87
este texto se muestra la voz de un narrador que personifica a Silvina Ocampo, que habla
por ella y que carece de nombre, edad y género. Busca reestructurar la concepción que
se tiene del más allá para considerarlos como lugares físicos que contienen no
solamente objetos, sino también sociedades creadas por el hombre “ciudades, pueblos, jardines” (Ocampo, Silvina La furia 225); aspectos de la naturaleza “montañas, valles, vientos, mares” (Ocampo, Silvina La furia 225); elementos de astronomía “soles, lunas” (Ocampo, Silvina La furia 225) y efectos generados por los cinco sentidos “reflejos, temperaturas, sabores, perfumes, sonidos” (Ocampo, Silvina La furia 225). Esta señal
de apilamiento de objetos y de otros constituye una de las más sorprendentes
características presentadas en relación al conjunto de conocimientos generales sobre el
cielo y el infierno. También resulta inesperado para el sentir religioso compararlos con
“las grandes casas de remate” (Ocampo, Silvina La furia 225). Sin lugar a dudas, toda
nueva especificación de estos lugares genera el distanciamiento de una tradición muy
marcada dentro de la razón proveniente del entendimiento universal y popular.
Es desconcertante la visión de un más allá donde existen espacios determinados
por la voz narrativa como “galerías” (Ocampo, Silvina La furia 225), en los cuales se
agrupan objetos pequeños y de mayor tamaño como las montañas y las ciudades.
También es inesperado considerar al cielo y al infierno, a lo largo de todo el texto, como
una evidente discusión contradictoria a los conocimientos populares. El profesor
argentino David Lagmanovich (1927-2010), reconocido por sus estudios de
microrelatos hispanoamericanos, enfatiza en su artículo titulado “Un relato de Silvina Ocampo” (2005) que tanto para los creyentes y no creyentes, el cielo y el infierno, reflejan definiciones contradictorias, las cuales están relacionadas con el juicio de la
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88
divinidad en relación a la conducta del hombre sobre la tierra (3). Sin embargo, la voz
narrativa del texto expresa en la última línea del primer párrafo: “[…] pues toda suerte de sensaciones y de espectáculos nos depara la eternidad” (Ocampo, Silvina La furia
225), lo cual enfatiza que tanto el cielo como el infierno son ambientes espléndidos y
equivalentes. De modo que Silvina Ocampo relativiza los conceptos del bien y del mal
enfatizando que la eternidad se constituye en función al rechazo de la oposición entre el
cielo y el infierno.
En el segundo párrafo del relato se presenta una serie de oraciones condicionales
describiendo múltiples opciones en relación con la realidad, la cual evade una
concordancia, por ejemplo: “[..] el hombre acicalado que cruza por la calle, está vestido de andrajos lascivos […]” (Ocampo, Silvina La furia 225). El desconcierto aumenta
cuando la voz narrativa rechaza la idea de que la concepción del mundo es dada por un
Dios creador. “[…] tus ojos, y no Dios, los creó así” (Ocampo, Silvina La furia 225), la
nueva percepción del cielo y del infierno se ve afectada aún más por el caos de contar
con un mundo sin Dios. Es relevante destacar el aporte de Rosemary Jackson en su libro
F antasy: The Literature of Subversion (1981) al describir a lo uncanny como un espacio
vacío generado por una pérdida de fe en lo divino (93). Sugerimos que para mayor
detalles sobre este tema se puede revisar en este capítulo en la sección titulada “Los objetos generan sucesos insólitos” en el análisis del cuento “Amancio Luna, el sacerdote” de la colección Los días de la noche (1970).
El tercer párrafo del cuento propone enfatizar una nueva interpretación sobre lo
que ocurre después de la muerte. Tanto los demonios como los ángeles se presentan en
el mismo nivel e intentan atraer el alma del difunto, quien tiene que optar entre diversos
c
89
objetos del mundo. “Si eliges más cosas del Infierno que del Cielo, irás tal vez al Cielo; de lo contrario, si eliges más cosas del Cielo que del Infierno, corres el riesgo de ir al
Infierno, pues tu amor a las cosas celestiales denotará mera concupiscencia” (Ocampo, Silvina La furia 226). Se destaca nuevamente la ausencia de un ser supremo. La
elección entre el cielo o el infierno es banal, se interpreta como una negociación de las
preferencias de los hombres, lo cual contradice rotundamente con la noción de llegar a
estos ambientes celestiales en base a las virtudes o a los pecados de los seres humanos.
Lagmanovich afirma, que las palabras: cielo e infierno, dentro de la escritura sin
barreras de Silvina Ocampo, se convierten en expresiones vacías que están dispuestas a
aceptar cualquier definición que se les pueda otorgar (4). De modo que la autora busca
trasgredir lo ya establecido por la lógica de lo cotidiano.
En el párrafo final del cuento se subraya la incoherencia de las normas que
carecen de una estructura definida y difícil de acceder a ellas. “Las leyes del cielo y del infierno son versátiles” (Ocampo, Silvina La furia 226). Estas leyes se destacan por la
falta de constancia y permanencia, en el texto se presenta una referencia con sentido
absurdo, al expresar: “Conozco personas que por una llave rota o una jaula de mimbre fueron al Infierno y otras que por un papel de diario o una taza de leche, al Cielo” (Ocampo, Silvina La furia 226). Al resaltar los elementos de poca importancia, como
una llave rota o un papel de diario, que permitan definir si el camino es al cielo o al
infierno, es inexcusable referirse a la arbitrariedad de los poderes que gobiernan, a la
inestabilidad de las leyes y a la condición de abandono frente a la ausencia de un ser
superior. En este relato, Silvina Ocampo quebranta las normas sensatas y establecidas
ci
90
dentro de la sociedad que se tiene sobre el cielo y el infierno, creando estructuras
volátiles y carentes de un centro que las organice.
“En el bosque de los helechos”
En el cuento titulado “En el bosque de los helechos” de la colección Y así
sucesivamente (1987) se destaca una realidad diferente, en donde el tiempo actúa sin
límites entre el presente, pasado y futuro. La relación diferencial entre la muerte y la
vida, como entre la violación y el amor pierden su concepto tradicional en este relato.
Desde la primera línea del cuento: “En el bosque infinito de los helechos, [...]” (Ocampo, Silvina Y así 171), nos permite sospechar que los sucesos que puedan ocurrir
en el bosque carecen de un término temporal lógico. También, la narradora se presenta
en un momento como la niña de once años y luego se da a conocer como la mujer que
cuenta sus aventuras en el bosque de los helechos. “[…] sin aclaración de tiempo ni de
lugar, me perdí un día, hace tantos siglos que no puedo rememorar […]” (Ocampo, Silvina Y así 171). La visión del pasado es infinita, tanto así que la narradora-mujer
recuerda memorias de hace varios siglos atrás.
Luego que el gladiador viola a la narradora-niña, Agnus, regresa después de la
muerte al bosque de los helechos a buscarla y a ofrecerle su amor. “Te busco, mi amada, han pasado dos mil años de mi muerte […]” (Ocampo, Silvina Y así 173). El
significado de la muerte en relación a la vida carece de límites, ya el morir no implica
una desaparición física, sino más bien un ir y venir. Con respecto al desarrollo del
tiempo, es impresionante como se retoman los sucesos de un pasado muy lejano que
corresponde a miles de años. Además, se enfatiza que la vejez se presenta en relación a
los sentimientos: “No quieren a gladiadores […] Ahora, tan envejecido estoy que no me cii
91
reconocerás. […] Porque te amo ni mi cuerpo ni mi alma ni mis movimientos envejecieron” (Ocampo, Silvina Y así 173). En este segmento del relato podemos
destacar que contradictoriamente a la lógica la vejez se da en relación a la tristeza y no
como consecuencia del tiempo, como así se define según las normas de la cotidianidad.
Por otro lado, el vínculo entre la violación y el amor no tiene límites: “Tal vez me enamoré de un gladiador, que después de violarme bruscamente, me regaló un
caramelo” (Ocampo, Silvina Y así 171). Se nos hace inconcebible pensar que después
de semejante acto brutal pueda renacer y/o perdurar el amor, sin embargo Silvina
Ocampo da a conocer una realidad en donde todo es posible. La existencia que se
presenta en este cuento carece no solamente de parámetros en relación al tiempo, sino
también al existencialismo. Al respecto, el gladiador reflexiona y dice: “Vivo con la eternidad porque nunca he existido ni existiré” (Ocampo, Silvina Y así 173).
Enfatizando en su último discurso dirigido a la narradora-mujer, el gladiador subraya
que vive solamente pensando en aquella violación motivada por el amor que siente
hacia ella. De modo que Silvina Ocampo se inclina por trasgredir lo ya establecido por
el sentido común, en este caso subvierte los significados de ‘violación’ y de ‘amor’ como también la relación entre ambos.
2.- E l rechazo al espacio del adulto.
Silvina Ocampo persiste en contradecir y corregir el orden impuesto por las
normas lógicas, rechazando el espacio del adulto en relación a la del niño. Téngase en
cuenta que la noción de espacio se refiere principalmente al cuerpo del adulto como
también a todo aquello que esté relacionado con él. El niño se muestra con discrepancia
hacia el mundo de los adultos. Consideramos que los cuentos “La raza inextinguible” de ciii
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la colección La furia y otros cuentos (1970) e “Icera” del libro La naranja maravillosa
(1977), son los más representativos para detallar con mayor énfasis cómo los niños
rechazan el espacio de los adultos. En “La raza inextinguible” se valora el comportamiento de los niños frente al de los adultos, en el sentido de considerar a los
pequeños como más humanos, trabajadores y honestos. En “Icera” se presenta con mayor énfasis el rechazo hacia el mundo de los adultos, en donde Silvina Ocampo
privilegia la voluntad de la pequeña protagonista de permanecer en el orbe de las
muñecas logrando impedir su crecimiento físico.
“La raza inextinguible”
En este cuento, se distorsionan las disposiciones de convivencia entre los adultos
y los niños dentro de una ciudad en miniatura, donde “[…] todo era perfecto y pequeño” (Ocampo, Silvina La furia 227). En esta sociedad se destaca la inversión de la lógica y
de los valores, donde los adultos son quienes determinan las reglas de entendimiento
entre ellos y los niños. Estas normas de vida se contraponen con las del sentido común
de la realidad, en donde predomina la condición de los niños desvalidos y la
responsabilidad de los adultos por ampararlos. Sin embargo, en esta nueva existencia
creada por Silvina Ocampo prevalece el juego y la actitud de los adultos en determinar
las imposiciones privilegiando a los niños con objetivos beneficiosos y productivos para
la sociedad, “[…] nosotros jugamos a edificar, a limpiar, a hacer trabajos de carpintería, a cosechar, a vender” (Ocampo, Silvina La furia 227). Mientras que los adultos se
comportan de forma inmadura, dedicándose a juegos egoístas y vanos.
En esta nueva realidad plateada por los infantes se percibe a los adultos
incompatibles en el mundo de los niños. La constitución física de los adultos les genera
civ
93
un sin número de inconvenientes, principalmente en las actividades cotidianas. “La palabra di minuta está siempre en sus labios” (Ocampo, Silvina La furia 228). El tamaño
físico de los adultos no encaja en el mundo pequeño de los niños. Además, se observa a
los adultos mayores como los suplantadores. “Las personas grandes, cuando son
pequeñas, muy pequeñas, se parecen a nosotros; […] cuando estamos cansados” (Ocampo, Silvina La furia 228). Se subraya en un primer momento, una cierta similitud
entre los niños y los ancianos, aunque el desenlace de esta supuesta semejanza no es
coincidente con el mundo de los niños ya que los infantes se caracterizan por el
dinamismo y la dedicación al trabajo.
La poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972) afirma en su artículo
“Dominios ilícitos” (2004) que Silvina Ocampo distingue la sensatez en los niños y el
rechazo a las ciudades imperfectas (155). Los niños se caracterizan por asumir sus
responsabilidades con madurez: “sin pretender engañar a nadie” (Ocampo, Silvina La
furia 229). Ellos construyen y defienden una ciudad perfecta, distante de la influencia
de los adultos. Una sociedad en donde prevalece la presencia de los niños en beneficio
del desarrollo, favoreciendo a la visión infantil con un aporte mítico: “[…] nuestra visión del mundo será más íntima y más humana” (Ocampo, Silvina La furia 229). Con
esta última frase se confirma que la infancia es la fundadora del bien, que la visión de
los niños es más humana y justa en comparación con la de los adultos y finalmente se
enfatiza en el rechazo hacia las personas adultas por no contribuir en el bienestar de la
sociedad.
De la misma manera en el cuento titulado “Viviana la curiosa” de la colección infantil La naranja maravillosa (1977), el narrador destaca que la pequeña protagonista
cv
94
llena de curiosidad le dice a la calandria: “-Quiero que cantés –contestó Viviana-,
porque al hablar parecés una persona grande, de esas que siempre prometen cosas” (Ocampo, Silvina La naranja 126). A través de este relato, Silvina Ocampo también
reincide en criticar, apoyada de sus niños protagonistas, el comportamiento superficial
de los adultos.
“Icera” El cuento “Icera” perteneciente a la colección La naranja maravillosa (1977)
certifica un rechazo aún mayor al mundo de los adultos. Silvina Ocampo, expresa esta
situación en otros cuentos como en “Cartas confidenciales” de Los días de la noche
(1970) donde se reitera el repudio a ser un adulto, el señor Toni se convierte en Tomi,
es decir en un niño. Este cuento será explicado con mayor detalle en el quinto capítulo
titulado “Alteridad de lo extraño”, en el cual se desarrolla el tema de la transformación. Además, en el cuento titulado “La lección de dibujo” de la colección Y así
sucesivamente (1987) vemos a la niña fantasma identificada con el seudónimo Ani Vlis,
quien responde a la pregunta “¿Qué edad tenés? (Ocampo, Silvina Y así 70) lo
siguiente: “Nunca quise ser grande. La edad me parece la peor invención del mundo. Sentí que para siempre me extrañaría no tener la edad que tengo” (Ocampo, Silvina Y
así 70). Notándose en este caso una reiterada negación al hecho de crecer, de dejar la
niñez y convertirse en un adulto. En “Icera”, la niña protagonista con el fin de permanecer por siempre con esa estatura pequeña se refugia en su fe, repitiendo
incansablemente para sí misma: “no debo crecer, no debe crecer” (Ocampo, Silvina La
naranja 47). Además, la falta de conocimiento de Icera sobre la expresión tan popular y
característica en el mundo de los adultos “en la medida de lo posible”, influye también cvi
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en que logre su objetivo, es decir, el de permanecer pequeña en el mundo de las
muñecas. “Su fe obró un milagro. Icera no creció o, si creció, creció apenas” (Ocampo, Silvina La naranja 47). Esa fuerza interior de Icera para impedir su crecimiento normal
como sucede con todos los niños prevalece y vence ante las normas establecidas del
mundo convencional.
Icera anhela pertenecer al mundo de las muñecas porque ve en este ambiente:
lujo, comodidades, igualdad y belleza. Sin embargo, no es de su agrado desear tener una
muñeca aunque sea la más barata, ya que al tenerla Icera desempeñaría el papel de
adulto. “Icera consideraba las muñecas como rivales” (Ocampo, Silvina La naranja 45).
La escritora Patricia Nisbet Klingenberg en su libro titulado F antasies of the F eminine
(1999) argumenta que: “The doll frequently serves as a narrative element to redeem a
child character, to confirm abilities denied by adult versions of ‘reality’ […]” (69). El
comportamiento de la protagonista difiere de la mayoría de las niñas, quienes se sienten
atraídas por tener en casa varias muñecas. Sin embargo, Icera solamente anhela ocupar
el lugar de ellas. Esta actitud implica un rechazo a la realidad y como consecuencia al
mundo de los adultos. La protagonista aspira el ambiente infantil que ofrece la
“juguetería del Bazar Colón” (Ocampo, Silvina La naranja 45), considerando este lugar
mejor que el mundo exterior porque prevalece el orbe infantil expresado no solamente
en el tamaño de las muñecas y su entorno, sino también en una condición de vida sin
distinción entre todas ellas.
El rechazo hacia el mundo de los adultos se fundamenta en primer lugar con la
descripción que el narrador presenta de la madre de Icera: “[…] era como todas las madres, un poco más pobre y más apasionada, tal vez” (Ocampo, Silvina La naranja
cvii
96
46). Esta pobreza indudablemente repercute en los anhelos de Icera, principalmente en
no poder comprar los mejores muebles y ropa más lujosa de muñecas de la tienda. Por
otro lado, Icera ve a su madre muy distante, especialmente cuando el narrador enfatiza:
“[…] su madre que era desconsoladamente alta” (Ocampo, Silvina La naranja 46). Este
énfasis en la estatura de la madre de Icera subraya la visión distante que se proyecta en
relación al mundo de los adultos y a la presencia de la niña. Otra actitud adulta que
Icera repele es la crueldad, destacándose este hecho en la insistencia de los vecinos
quienes le recalcan en público a la niña que ha crecido un poco. Este comentario le
ocasiona a la protagonista un dolor profundo y la motiva a introducirse en una caja de
muñeca para evitar el desarrollo de su crecimiento, de modo que rechaza nuevamente la
vida adulta. Posteriormente, mediante la fotografía tomada a Icera dentro de esa caja
reafirma su realidad, es decir, la importancia al orbe infantil y el rechazo total del
mundo de los adultos. Como enfatiza el historiador alemán Hans Belting (1935) en su
libro Antropología de la i magen (2007) que la imagen dentro de un determinado
contexto plasmado mediante la fotografía persigue perennizar la realidad en que se
desarrolla el hecho (267). Mediante esta imagen fotografiada, Icera recalca pertenecer al
mundo de las muñecas y prevalecer su deseo de no crecer para no incluirse dentro del
orbe de las personas mayores. A través de la fotografía, queda perenne la imagen
estática de Icera, con la misma expresión y el mismo tamaño permitiendo consolidar su
anhelo de no desarrollar su estatura. De modo que Silvina Ocampo no solamente
expresa un rechazo hacia el mundo de los adultos y una valoración al orbe de los niños,
sino también distorsiona las estructuras lógicas y comunes que conforman la vida
cviii
97
cotidiana al impedir que la protagonista crezca según lo establecido por las leyes de la
naturaleza.
3.- L as diferentes visiones de la muerte.
Silvina Ocampo no solamente presenta un cuestionamiento sobre la muerte, sino
que también plantea una nueva existencia en este orbe. La autora se apoya de la
inocencia de los personajes-niños y de su creativa imaginación para crear sucesos
insólitos en sus cuentos, en los cuales predomina una contradicción de las normas
lógicas. Consideramos que los cuentos “El miedo”, “Cornelia frente al espejo” y “Atropos” del libro Cornelia frente al espejo (1988) son los que permiten demostrar con
mayor énfasis las diversas visiones de la muerte en relación con lo traducido como sin
sentido. Consideramos relevante puntualizar que en “El miedo” se subvierte el concepto convencional de la muerte en relación con el miedo. La protagonista de “Cornelia frente al espejo” da a conocer otra visión sobre la muerte vinculada con el efecto de dualidad
que produce al mirarse en el espejo. En “Atropos” se valora el cuestionamiento que la niña protagonista expresa sobre la muerte en relación al sin sentido.
Antes de iniciar con el análisis de los cuentos propuestos para discutir la visión
de la muerte, creemos conveniente resaltar brevemente otros relatos al respecto. El tema
de la muerte se destaca en varios cuentos de Silvina Ocampo, en donde se enfatiza una
relación cercana entre los niños y el deceso. Por lo general, la muerte está relacionada
con un miembro cercano de la familia. La escritora estadounidense Fiona J. Mackintosh
(1957) en su libro titulado Childhood in the Works of Silvina Ocampo and Alejandra
Pizarnik (2003) dice: “The third moment of ‘vivid awakening’ in a child’s emotional life which Ocampo scrutinizes is that of contact with death” (107). Bajo este sentido, en
cix
98
“Cielo de claraboyas” de su primera colección titulada Viaje olvidado (1937) relata la
muerte de una niña ocasionada por una tía perversa, este desgarrador suceso es visto por
otra pequeña a través del tragaluz. Por otro lado, la muerte de un pariente cercano afecta
en la vida de los niños, como en el caso de la protagonista del cuento “Autobiografía de Irene” perteneciente a la colección del mismo nombre publicada en 1948, quien dice:
“Hubiera podido ser feliz; lo fui hasta los quince años. La repentina muerte de mi padre determinó un cambio en mi vida” (Ocampo, Silvina Autobiografía 109). Surgen
diversas modificaciones en el comportamiento de la protagonista debido al deceso del
padre, dejando de lado las pretensiones propias de su edad y convirtiéndose en la niña
fuerte, dominante y con poderes de adivinación.
A continuación iniciaremos el análisis de los cuentos seleccionados para discutir
las diferentes visiones de la muerte:
“El miedo”
El cuento “El miedo” del libro Cornelia frente al espejo (1988) resalta una
nueva visión sobre el mundo terrenal y el significado de la muerte. La narradora
presenta un conjunto de nuevas estructuras que dan forma a su singular enfoque sobre la
muerte. Cabe considerar que el miedo52 es la clave que permite destacar las diferencias
entre ambas dimensiones. Sobre esto, Freud en su libro The Uncanny (2003) enfatiza:
“One such is the ‘uncanny’. There is no doubt that this belongs to the realm of the
frightening, of what evokes fear and dread. […] so it commonly merges with what arouses fear in general” (219). En este sentido, podemos interpretar lo uncanny como el
52
Al respecto el psicoanalista austriaco Sigmund Freud, quien publicó en 1919 su primer ensayo titulado “The ‘Uncanny’”, proporciona una clara introducción teórica para las interpretaciones psicoanalíticas refiriéndose al miedo como una manifestación en la literatura orientada a lo fantástico y con una mención especial para los trabajos
del siglo XIX en donde lo uncanny se desarrollaba con más explicidad (Jackson 64).
cx
99
efecto de proyectar los deseos y miedos inconscientes. El miedo constituye una
sensación relevante y perturbadora, que permite distinguir, en el cuento, la
configuración entre el mundo convencional y la creación revelada por Silvina Ocampo
sobre la muerte.
Una carta, forma parte del texto del relato “El miedo”, dirigida a “Alejandra”. “Querida Alejandra: acude a mi memoria la calandria del bosque, aquella que me salvaba con su canto de todos los miedos. Tenías miedo y me dejabas por eso la puerta
abierta” (Ocampo, Silvina Cornelia 167). Creemos que en este texto se dan a conocer
los suficientes indicios para intuir que Silvina Ocampo escribe esta carta a su amiga
Alejandra Pizarnik. Coincidimos con la interpretación de la escritora argentina Cristina
Piña en su artículo “Alejandra Pizarnik y Silvina Ocampo: la legitimación de un espacio
transgresor dentro del campo intelectual argentino” (2005), al señalar que en esta carta se inicia con una expresión afectuosa o “con el tradicional saludo epistolar” (168): ‘Querida Alejandra’, indicando que existe una relación amical con la persona a quien va
dirigida el texto. Además, contamos con el aporte de la escritora estadounidense Fiona
J. Mackintosh, quien dice: “[…] the themes around which this short story are woven
could be read as continuing an ongoing dialogue with the memory of Pizarnik through
literature” ( Childhood 33). Concordamos con las palabras de Mackintosh y nos
inclinamos a defender que las referencias que en el texto se mencionan están asociadas
con la vida y temores de la joven eximia poeta argentina Alejandra Pizarnik (19361972). Uno de los fundamentos que apoyan esta afirmación se basa en la relación
amical que existió entre ambas escritoras. Consideramos relevante tener en cuenta el
aporte de la poeta, crítica y ensayista argentina Ivonne Bordelouis como editora del
cxi
100
libro titulado Correspondencia Pizarnik (1998), quien ilustra el vínculo que unió a
Alejandra Pizarnik con Silvina Ocampo, no solamente a través de los poemas, textos y
críticas dedicadas a Silvina, sino también por las quince correspondencias que
Alejandra le envió. Además, que estos documentos reflejan una prueba evidente de
amistad entre ambas, se destaca también un sentimiento compartido de agradecimiento
y admiración. De esto modo, Bordelouis subraya: “[…] rápidamente asciende a pasión y
se enciende en ella” (190), lo cual expresa una gratitud y una profunda fascinación literaria que sintió la joven poeta por la escritora argentina destacada.
Otra razón que nos permite sustentar la referencia a Alejandra Pizarnik que da a
conocer Silvina Ocampo en el texto, son las manifestaciones de una vida temerosa de la
poeta. En el ambiente físico que da inicio al cuento se presenta una casa grande y
abandonada, en donde predomina la soledad y la angustia, lugar propicio para enfatizar
los miedos que acosaban en vida a Pizarnik. “Hay muchos miedos, tantos como pelos tenemos en la cabeza, que han invadido la televisión que hasta dan ganas de no escribir
sobre ellos ni pensar en ellos” (Ocampo, Silvina Cornelia 168). Dentro de los cuales se
menciona el miedo: a la oscuridad, al conocimiento, a la infancia, entre otros; hasta
confrontar con el miedo que se siente frente al espejo. “Yo aconsejaría no consultar ningún espejo cuando el miedo coloca la mano sobre la garganta” (Ocampo, Silvina Cornelia 167). Por un lado, esta frase la interpretamos como el efecto de tristeza que
pueda sentir una persona mayor al mirarse en el espejo y reconocer en sus facciones las
consecuencias producidas por el tiempo. Por otro lado, podemos relacionarlo con el
espejo53 nostálgico de La Condesa sangrienta54 (1971) de Alejandra Pizarnik. La
53
En relación al espejo consideramos relevante el siguiente segmento: “Y a propósito de espejos: nunca pudieron aclararse los rumores acerca de la homosexualidad de la condesa, […] los placeres sexuales, […] pueden borrar la cxii
101
relación con La Condesa sangrienta que puede sugerir Silvina Ocampo en este
fragmento del cuento, lleva a fundamentar con más argumento que la carta del relato va
dirigida a la distinguida escritora Alejandra Pizarnik.
Recordemos que a través de la narradora, Silvina Ocampo enfatiza que el miedo
se manifiesta en la soledad55. “Estoy en una casa enorme, casi deshabitada” (Ocampo, Silvina Cornelia 167). El estado de aislamiento le permite a la narradora meditar y
reflexionar sobre el miedo, cuestionándose: “¿En qué parte del cuerpo se localiza el miedo? ¿En qué parte se multiplica? ¿En el centro del pecho?” (Ocampo, Silvina Cornelia 167). Estas interrogantes reflejan una intensa inquietud por conocer en
profundidad algo más sobre la relación entre el miedo56 y el cuerpo humano.
Sin dejar de considerar el lado positivo de la soledad57, el cual invita a
reflexionar sobre uno mismo y su entorno, vemos que en “El miedo” la narradora vive en un absoluto estado de soledad que le permite reflexionar sobre su salvación. “Nace la silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica” (Pizarnik, La Condesa 33-4). En este caso se
destaca el miedo que revela el espejo melancólico ante los secretos de la sexualidad. Al respecto el escritor Kielland
en su artículo “Reedición: ‘La condesa sangrienta’, de Alejandra Pizarnik” (2009), señala que el texto de la condesa es uno de los más relevantes en la obra en prosa de Pizarnik, formando parte del estilo peculiar en su escritura (1).
54
La condesa sangrienta había aparecido por primera vez en 1965, en la revista mexicana Diálogos, pero Pizarnik
lo reeditó en libro en 1971. Es un texto en prosa que cierra la parte de su obra editada en vida, es una narración
biográfica en donde se narra la historia de la condesa Báthory, una sexópata y asesina serial de la Edad Media
(Dalmaroni, La palabra justa 78-9).
55
Al respecto, el escritor suizo Johann Georg von Zimmermann (1728-1795) en su libro titulado La soledad (1850)
define: “La soledad es una situación en la que el alma se abandona a sus propias reflexiones” (2). Bajo estas circunstancias cada persona se entrega a sus meditaciones dependiendo de su imaginación, inteligencia e intereses
específicos.
56
Al respecto, consideramos relevante y acertado el aporte del escritor español Jesús Yanes (1964), quien en su libro
titulado El control del estrés y el mecanismo del miedo (2008) enfatiza que: “el miedo es un mecanismo de la conducta de defensa, un mecanismo cerebral cuya misión es detectar situaciones de peligro para generar respuestas
que eleven las probabilidades de sobrevivir” (54). El miedo se presenta en la vida diaria de las personas y las reacciones que causan son muy similares entre la mayoría de la gente, lo cual nos sugiere que las respuestas ante
este efecto están programadas genéticamente en el cerebro humano, permitiendo enfrentarnos a situaciones de
peligro que se acontece en la vida rutinaria.
57
Mientras que una soledad a plenitud no es considerada favorable en la salud metal y formación de la personalidad.
Al respecto, Zimmermann dice: “No es bueno que el hombre viva solo. Necesidades innumerables y una inclinación natural, innata, forman los lazos sociales, y prueban que no hemos sido creados únicamente para la soledad” (5). Sin embargo, en el relato se presenta un ambiente de completa soledad.
cxiii
102
idea de la salvación, para no estar sola, porque la salvación está en conseguir que el
miedo resida tal vez en gran parte en la soledad” (Ocampo, Silvina Cornelia 168). La
narradora busca resguardarse y para conseguirlo fundamenta que el miedo radica en el
aislamiento. Dentro de su plan de salvación también considera hacer realidad su deseo
insólito: “Quise ardientemente ser dos personas” (Ocampo, Silvina Cornelia 168).
Logra esa dualidad renunciando a todos los momentos en que se incluyen los placeres,
las recreaciones y las posesiones que ofrece la vida. “Después de varios años de sacrificio se agrega a nuestro ser otro ser como un mellizo que nadie ve pero que está
latente con su voz propia, […]” (Ocampo, Silvina Cornelia 169). Considerando este
segmento del relato nos sugiere la idea del otro, tema que está desarrollado con mayor
amplitud en el cuarto capítulo titulado “La alteridad de lo extraño”. La presencia del doble le permite a la narradora no sentir miedo, básicamente
por la compañía que éste le ofrece. “Penetré en bosques donde la luz del cielo no llegaba, sin miedo porque iba acompañada, […]” (Ocampo, Silvina Cornelia 169). La
dualidad se ve con frecuencia en los cuentos de Silvina Ocampo relacionándolo con
alusiones al espejo, a la sombra, a los ángeles, a la creencia en el alma y a la relación
del miedo con la muerte. Sigmund Freud en su artículo “The ‘Uncanny’” enfatiza: For the ‘double’ was originally an insurance against the destruction of the ego, an ‘energetic denial of the power of death’” ( The Norton 940). De modo que la figura del doble
persevera en contra de la extinción del ‘Yo’ e inclusive, según el relato, éste logra vencer a la muerte.
La narradora acompañada de su doble ingresa al más allá y dice: “Me alojé en un hotel sin aire, donde los paisajes y el cielo pintado eran ventanas que no se abren,
cxiv
103
[…], los habitantes extraños, vestidos con plumas” (Ocampo, Silvina Cornelia 169-70).
Este fragmento nos permite interpretar que la narradora está muerta, al indicar que ya
no es necesario el aire para respirar y además la descripción detallada del lugar sugiere
que está en el cielo. Subraya en la carta que la muerte es mejor que la vida al decir:
“Decíme ahora si vale la pena morir” (Ocampo, Silvina Cornelia 170). Enfatiza que en
este orbe predomina la felicidad ya que en él gobierna lo inaccesible y lo inverosímil.
La narradora se presenta entusiasta al terminar su carta con esta expresión: “En mi próxima carta te contaré mis aventuras de este mundo” (Ocampo, Silvina Cornelia 170).
Un mundo en donde ella se siente libre, sin temores, feliz, disfrutando de lo material y
de situaciones que antes no era de su agrado. Con todo este enfoque, consideramos
relevante subrayar que Silvina Ocampo subvierte el concepto de la muerte según los
parámetros de lo ordinario y lo presenta como un orbe diferente en donde predomina lo
tangible y pronostica el inicio de otras vivencias mejores que en la vida terrenal.
“Cornelia frente al espejo”
En este cuento del libro Cornelia frente al espejo (1988), la protagonista adulta,
quien narra los episodios de su infancia da a conocer cómo es el mundo después de la
muerte. La visión de Cornelia sobre la muerte discrepa del entendimiento popular,
religioso y no religioso, en palabras de Cornelia:
Los muertos son muy sensibles. Sienten todo. Son más lúcidos que nosotros. Si
usted les ofrece carne o vino no lo apreciarán, pero hágales oír música o regáleles
perfume, y verá. Nunca están distraídos. Ven como las palomas los colores
ultravioletas. Son refinados, sensibles. Y de otro modo ¿cómo se explica que les
cxv
104
obsequien tantas flores? ¿Qué la gente se gaste tanto dinero en flores, en
estatuitas, en misas, en coches?. (Ocampo, Silvina Cornelia 23)
La protagonista subraya que después de la muerte el cuerpo siente y como
consecuencia ella se preocupa en saber en que lugar ubicarán su cuerpo sin vida para
que éste no corra peligro. Esta observación se ve reflejada también en la conversación
que tiene con el personaje Daniel, quien ingresa a la casa para obtener las llaves.
Insistentemente, Cornelia quiere saber la forma en que Daniel va a asesinarla, para
sugerir la mejor manera con tal de evitar dolor.
La soledad y la falta de comprensión que sufre Cornelia la motiva a reflexionar
y conversar con el espejo sobre su interés por el teatro y posteriormente sobre su
suicidio. “A los once años, mi madre vio bailar a Pawlova La muerte del cisne . Desde
ese día sueño con ese sombrero de plumas y con esa muerte” (Ocampo, Silvina Cornelia 14). La protagonista no solamente se ve reflejada físicamente sino que el
espejo se ha constituido en su compañero y refugio, le permite conocerse a sí misma
con el objetivo de mostrar lo mejor de su persona. La doctora de literatura
latinoamericana Patricia Nisbet Klingenberg en su artículo titulado “Diving the Self:
Mirrors in Silvina Ocampo’s Cornelia frente al espejo” (1993) dice: “[…] combines the attempt to find identity in the mirror with the attempt to interpret a life in the moment of
a threatened suicide” (129). En este cuento la protagonista busca identificarse mediante
el espejo y entender su vida antes de suicidarse. La relación que Cornelia mantiene con
el espejo es muy estrecha, le dice a Daniel: “Si usted matara mi imagen en el espejo, me
mataría también a mí” (Ocampo, Silvina Cornelia 27). Tanto la protagonista como el
espejo constituyen una unidad. Aunque en otros momentos sienta que el espejo es su
cxvi
105
compañero: “Oigo ruidos en la casa. Contigo no tengo miedo” (Ocampo, Silvina
Cornelia 16). La protagonista se siente tan protegida frente al espejo que ni un hecho
sobrenatural podría alterar su tranquilidad.
Cornelia cree en la presencia de fantasmas en la tierra y fue visitada por Cristina
Ladivina, quien ingresa de manera misteriosa a la casa. “Estaba yo tan perturbada, tan perturbada que, al detenerme frente al espejo con ella, no vi su imagen junto a la mía
reflejada. Y ahora pienso, que en lugar de ver el cuarto reflejado, vi algo extraño en el
espejo, una cúpula, una suerte de templo […]” (Ocampo, Silvina Cornelia 30). Esto
reafirma el argumento que sustenta Cornelia al suponer que Ladivina no es un personaje
real, sino más bien pertenece a ese mundo del más allá que la protagonista quiere
indagar.
En vista que Cornelia no encuentra a alguien quien la mate, decide continuar con
su plan de suicidio, como lo tenía planificado desde el inicio. Como parte del
conocimiento popular conocemos que las personas que se encuentran cerca a la muerte,
recuerdan en forma inconsciente y rápida los sucesos vividos más importantes. Sin
embargo, la protagonista frente al espejo recuerda conscientemente los episodios
trascendentales de su vida: “Al disponerme a morir esta noche, reviví frente a este espejo las sensaciones de mi infancia” (Ocampo, Silvina Cornelia 51). En los últimos
momentos de su vida, la protagonista siente miedo al espejo y escucha un misterioso
ruido detrás de él. Este ruido está relacionado con la muerte de Cornelia y la destrucción
del espejo que se cae y se rompe en varios pedazos reflejando en él su cuerpo desnudo.
“Los que me buscan son las alimañas, los ratones, el polvo. La muerte de una persona no es igual a la muerte de un espejo. No creí tener esta suerte de morir contigo” cxvii
106
(Ocampo, Silvina Cornelia 53). La visión que Cornelia sustenta sobre la muerte no
solamente discrepa con los conocimientos que constituyen la creencia popular sino
también difiere en relación a su propio desenlace. Cuando la escritora Piedad Solans
presenta el trabajo titulado “Del espejo a la pantalla. Derivas de la identidad” en Arte,
cuerpo, tecnología (Metamorfosis) (2003) acentúa que en la superficie del espejo se
produce una metáfora entre el conocimiento y la identidad (138). De modo que la visión
de la muerte se subraya en relación con el desdoblamiento entre Cornelia y el espejo o
entre el consciente y el inconsciente, reflejado durante los hechos narrados en el cuento
y en especial en el suceso fatal que corresponde al desenlace final.
“Atropos”
El cuento “Atropos” de la colección Cornelia frente al espejo (1988) destaca el
inesperado interés de una niña de cinco años de edad por saber qué existe después de la
muerte. “Desde los cinco años tenía ideas extrañas sobre la muerte. […] ¿qué había que hacer? ¿Cuál era la obligación primera, la segunda, la tercera?” (Ocampo, Silvina
Cornelia 171). Una vez más Silvina Ocampo sorprende al lector con un personaje-niño,
quien enfrenta un amplio cuestionamiento. La niña no tiene miedo a morir, sino más
bien una curiosidad a lo desconocido. Rechaza la vida de los adultos por considerarla
absurda. La niña crece y con ella también sus ideas y dudas sobre el más allá, siendo
esto su ocupación principal ante cualquier actividad o interés propio de su edad.
Se presenta la dualidad de identidad entre la madre y la hija. “Mi hija se parece a mí, pero es en realidad mi madre, aunque yo la llame mi hija” (Ocampo, Silvina Cornelia 172). Esta situación inquietante genera un desconcierto en el lector al no poder
identificar con claridad quien es la hija y de la misma forma quien es la madre. Esta
cxviii
107
condición apoya a la protagonista-niña en su aventura de poder conocer el orbe de la
muerte. Descubre el cielo creyendo que era el infierno acompañada de su madre:
“Aceptó y sin cubrirnos la cabeza ni los pies salimos bajo la tormenta, con los ojos
cerrados, como si el mundo hubiera desaparecido” (Ocampo, Silvina Cornelia 172).
Cuando ambas se convierten en ángeles, el personaje-niña presenta el espejo, objeto que
genera esa dualidad en la identidad. La niña conversa con el espejo, creyendo ver en él
el rostro de su madre: “Y yo miré en un espejito, que mamá me dio bajo la tormenta” (Ocampo, Silvina Cornelia 172). Según Solans al mirarse en el espejo se produce una
confluencia entre lo mental y lo sensible, lo simbólico y lo imaginario (138). Bajo este
sentido la niña se siente acompañada por su madre, imagen creada durante esta
peripecia por conocer cómo es el cielo y el infierno.
La protagonista-niña subraya que el cielo es sólo para los niños y que no hay
diferencia entre el cielo y el infierno. “Y así fue como llegamos al cielo, creyendo que era el infierno, abrazadas como dos amigas de la misma edad, para siempre” (Ocampo, Silvina Cornelia 172). Silvina Ocampo privilegia el mundo noble y puro de los niños al
enfatizar la ausencia del adulto y por ende la erradicación del mal. “¿Volveremos a nacer?” (Ocampo, Silvina Cornelia 173). Este es el último cuestionamiento de la
protagonista-niña convertida en ángel que quiere regresar a la tierra. La autora argentina
se apoya de los personajes niños para poder desarrollar un cuestionamiento sin
restricciones, desbaratando con las estructuras de la realidad concebida dentro de las
normas lógicas.
cxix
108
4.- L a escritura y el arte dentro de una nueva realidad.
Dentro de una estructura carente del sentido común que permite la creación de
una insólita existencia, en los cuentos de Silvina Ocampo se enfatiza una critica al
sistema de la sociedad. La autora analiza las relaciones entre los libros y la política; la
imaginación y la memoria; y, la creatividad y la escritura. Consideramos que los
cuentos “Los libros voladores” y “De color de los vidrios” de la colección Cornelia
frente al espejo (1988) y “Fragmentos del libro invisible” de Autobiografía de Irene
(1948) son los relatos que más se destacan por enfatizar una critica a la escritura y al
arte en relación con su entorno. En “Los libros voladores” se valora una crítica a la censura ideológica. En “De color de los vidrios” se subraya una expresión creativa en la literatura con la incorporación de diversos recursos literarios y del arte. El protagonista
del cuento “Fragmentos del libro invisible” se dedica al estudio e interpretación de la oscuridad como elemento relevante para la creación de los libros.
“Los libros voladores”
El narrador del cuento titulado “Los libros voladores” de la colección Cornelia
frente al espejo (1988), crea una realidad que se desliga de las normas del sentido
común. En esta nueva existencia, el narrador de siete años expresa un gran interés por
los libros y descubre que estos poseen vida propia. Silvina Ocampo valora la
imaginación creativa de la infancia para criticar, en este caso, la censura de los libros,
acción ejecutada en diferentes momentos de la historia. Dentro de esta nueva realidad,
el narrador detalla la excesiva cantidad de libros en casa: “En lugar de mesitas teníamos libros apilados; en lugar de banquitos, sillones, sofás o sillas, teníamos libros y, en lugar
de tener la ropa y los zapatos en los roperos, teníamos libros dentro de los roperos” cxx
109
(Ocampo, Silvina Cornelia 77). El cúmulo de libros expresan movimiento dando a
conocer un comportamiento animado, generando un conjunto de sucesos insólitos que
escapan de la lógica de la realidad. Es así como en el texto se describe: “Me contaron
que en una oportunidad unos hombres resolvieron asaltar la casa, […] pero no pudieron llegar a la cocina, donde creyeron que sería fácil entrar, ya que en el camino varios
libros se habían subido los unos sobre los otros, formando una barricada” (Ocampo,
Silvina Cornelia 78). Luego de este intento de asalto, los padres del narrador decidieron
mudarse a un departamento, en donde el niño atraído por los colores y las figuras de los
nuevos libros persiste en dedicarse a ordenarlos, cuidarlos y tratar de saber como se
sienten en el nuevo lugar. En el relato se narra: “No salía a pasear, ni iba al cine para mirarlos, para imaginar qué pensarían al ver cómo yo los colocaba en los desvanes de la
casa, en los lugares más solitarios y vacíos” (Ocampo, Silvina Cornelia 78). El interés
que el niño muestra ante los libros es más intenso que cualquier atracción propia de un
pequeño de su edad.
Los libros no cesaban de aumentar ya que cada vez habían nuevos ejemplares.
“[…] los libros hablaban, discutían con fervor, con esa tremenda voz que tienen las
personas cuando se enojan” (Ocampo, Silvina Cornelia 80). Luego de una profunda
discusión en el estante sobre “suicidio colectivo” (Ocampo, Silvina Cornelia 81), se
descubre que muchos de ellos deciden suicidarse. Caían miles de libros, uno por uno
por la ventana hacia el patio, “Montones de libros en el suelo, sobre flores caían, sobre el barro, en todas partes, hasta que el último que vi comenzó a volar como un extraño
pájaro, y así uno tras otro, hasta que el cielo se cubrió de una extraña nube, […] de libros voladores” (Ocampo, Silvina Cornelia 81). Los libros que volaron se libraron de
cxxi
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ser quemados, mientras que los que cayeron al piso fueron destruidos en grandes
fogatas. Silvina Ocampo subvierte la estructura de la lógica de la cotidiano apoyándose
en la creatividad e imaginación desbordante de un niño, convirtiendo al objeto
inanimado en objeto animado. De modo que crea un conjunto de hechos insólitos
carentes de sentido común según lo ya definido por el hombre.
Mediante este hecho insólito, en el cual Silvina Ocampo proporciona vida a los
objetos, reflexiona sobre la destrucción de los libros dentro de una censura ideológica.
“Todo había cambiado; los buenos libros no servían. Lo atribuyeron a causas políticas” (Ocampo, Silvina Cornelia 82). Cabe destacar que el libro titulado Cornelia frente al
espejo se publicó en Barcelona en 1988, cinco años después de la implacable dictadura
militar argentina (1976-1983). El historiador argentino Luis Alberto Romero (1944) en
su libro titulado Breve historia contemporánea de la Argentina (2001) enfatiza que en
esta dictadura como en muchas otras del mundo, se ejecutó una fuerte represión
ideológica a través de la censura literaria buscando manipular la información para
moldear el pensamiento de la sociedad según los requerimientos políticos (197). El
enfoque del gobierno dictatorial argentino estaba dirigido a la limpieza ideológica para
disgregar los lazos socio-culturales mediante el temor. Silvina Ocampo expresa con
amplitud este control ideológico, no solamente a través de la censura de libros sino
también de otros medios informativos. Es así como se narra en el relato: “Pero ahora existe la televisión. Nuestra casa se llenó de cassettes. ¡Es lo único que faltaba!” (Ocampo, Silvina Cornelia 82). De modo que el relato enfatiza que la censura no
solamente afectó a la literatura sino también a los medios de comunicación más
sobresalientes del momento como programas televisivos, emisoras de la radio, revistas
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111
y periódicos. Consideramos relevante señalar que en este relato constituido por un
conjunto de sucesos insólitos ajenos al sentido común, Silvina Ocampo eleva su voz
crítica ante la censura ideológica.
“Del color de los vidrios”
El cuento “Del color de los vidrios” de Cornelia frente al espejo (1988) presenta
una narración constituida por una incorporación de fragmentos, nombres y otros de
origen literario. La escritora argentina Graciela Tomassini en su artículo “La paradoja de la escritura” (1992), enfatiza que este relato propone una escritura literaria: “como collage obtenido por ensamblamiento de trozos de otros textos” (385). Consideramos que el término collage es el más conveniente para referirse al trabajo literario de Silvina
Ocampo, reflejado con especial énfasis en este cuento debido a que se incluye dentro de
éste un análisis del relato y la narración de otro cuento titulado “El cuento de vidrio”. Dentro del cual se destaca la influencia de Kafka en la distorsión de lo cotidiano y la
influencia artística de Silvina Ocampo reflejada en el arte de la casa construida de
vidrio.
Antes de analizar la participación de Kafka en la distorsión de lo cotidiano
consideramos relevante discutir el enfoque del cuento. El narrador enfatiza la
importancia del cuento al considerarlo como un relato único e irremplazable. “Lo más terrible es sentir en nuestra vida, en la que todo parece repetirse, la incapacidad de
volver a escribir un cuento que hemos perdido” (Ocampo, Silvina Cornelia 65). En los
primeros párrafos, el narrador se lamenta de haber descuidado un cuento y lo asume
como un hecho irremediable, enfatizando que es imposible reescribir la narración
extraviada porque sufriría una transformación. Dentro de este contexto cabe señalar:
112
cxxiii
“Pero el cuento también en la memoria se va modificando hasta llegar a ser el mejor
cuento del mundo” (Ocampo, Silvina Cornelia 65). En este sentido, la memoria es
considerada como un elemento primordial para la recopilación y modificación de los
sucesos relevantes que conforman el cuerpo del relato.
La escritora Milagros Gárate Larrea en su libro La comprensión de cuentos en
los niños (1994), define al cuento como una “secuencia de acontecimientos relativos a un protagonista que persigue una meta o la resolución de un problema” (81). Al referirnos a la narrativa cuentística de Silvina Ocampo, consideramos necesario agregar
a esta definición del cuento el estilo no convencional propio de la autora. A través del
narrador, la autora menciona algunos cuentos que no son completamente de su agrado:
“los cuentos de Las mil y una noches, los policiales de Chesterton, los tan sensibles de
Stevenson, los de Dino Buzzati” (Ocampo, Silvina Cornelia 65). Consideramos
necesario señalar que tanto la literatura del escritor británico G. K Chesterton (18741936), quien desarrolla su estilo basado en la paradoja y en la parábola, como las
narraciones del escritor italiano Dino Buzzati (1906-1972) y las novelas de aventuras e
históricas del escritor escocés Robert Louis Balfour Stevenson (1850-1894) reflejan en
sus obras una cierta influencia de Kafka, sin embargo persisten en estar más
relacionadas a lo convencional.
A continuación daremos inicio a la participación de Kafka en la distorsión de lo
cotidiano. Silvina Ocampo, a través del narrador enfatiza su preferencia por los cuentos
de Franz Kafka (1883-1924), “Los de Kafka nunca dejan de ser los mejores del mundo” (Ocampo, Silvina Cornelia 65). No solamente enfatiza su preferencia por este estilo
narrativo, sino, como lectores distinguimos la influencia de Kafka en varios de sus
cxxiv
113
relatos. El escritor argentino Adolfo Bioy Casáres señala en el prólogo de la Antología
de la literatura fantástica (1965): “Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la postergación infinita, de la subordinación jerárquica, definen sus obras,
[…]” (11). Estas características resaltan en varias obras de Silvina Ocampo, ya sea siguiendo el estilo o basándose en él para modificarlo, por ejemplo, en el cuento “En el bosque de los helechos” perteneciente a la colección Y así sucesiva mente (1987) se
destaca el tema del tiempo sin límites. Mientras que en “Las dos casas de Olivos” del libro Viaje Olvidado (1937) se desarrollan los sucesos del relato en oposición al orden
que la lógica establece. En estos relatos Silvina Ocampo evita considerar el tiempo
lineal en el desarrollo de los sucesos narrados, buscando subvertir la lógica del periodo
temporal.
La presencia de Kafka se ve relacionada con todo aquello que no pertenece a lo
cotidiano. El protagonista compra una botella: “de forma y color tan extraños […]. Cuando llegué a la casa vi que tenía, atada al cuello, una tarjeta, con un nombre. ¿Sería
un nombre? Leí claramente Kafka” (Ocampo, Silvina Cornelia 70). La visión que
Kafka tiene sobre las cosas simples es muy profunda, cambiante y sustancial
proporcionando una inclinación extraordinaria de lo sobrenatural. El escritor argentino
Eduardo Mallea (1903-1982) en su artículo titulado “Introducción al mundo de Franz Kafka” dice: “Y si el niño Pascal jugaba con los círculos, los primas y toda la abstracta
geometría, el niño Kafka veía a la abstracta geometría, los prismas y los círculos
jugando con los hombres” (100). Esta referencia subraya que el método de ver la vida que aplicó Kafka desde niño le ha permitido alterar lo establecido e implantar nuevas
estructuras en relación a su creatividad. En el cuento “Del color de los vidrios” modifica cxxv
114
las pautas lógicas propias de la realidad, lo cual se puede apreciar en la metamorfosis
del joven a anciano y en la construcción de una casa hecha de vidrios en la que habita el
protagonista con su esposa e hijos.
Otro aspecto importante que se destaca en el relato es la influencia artística de
Silvina Ocampo reflejada en el arte de la casa construida de vidrio. La voz narrativa
resalta haber perdido un cuento y aclara que se titula “El cuento de vidrio” y no de cristal, ya que el relato se trata de una narración sobre un hecho cotidiano en donde
predomina la recolección del vidrio de las botellas. Coincidimos con el aporte de la
escritora Noemí Ulla en su artículo “Relaciones asociativas en ‘Cornelia frente al espejo’ de Silvina Ocampo” (1997) que el nombre del cuento supuestamente perdido “ha sido elegido así porque de llamarse cristal se le otorgaría un lujo que sólo pertenece al cristalino” (337). Silvina Ocampo, toma ventaja de la juventud del personaje
principal de “El cuento de vidrio”, destacando y aprovechando de su imaginación y curiosidad propia de su edad, para construir una casa con los vidrios multicolores de las
botellas que las encuentran en la calle y otras que las compra. “El niño o el adulto, que según nuestros cálculos tendrían que comportarse como lo que son, no lo hacen” (Molloy, “Simplicidad inquietante” 249). Silvina Ocampo persevera en cambiar el orden establecido de la realidad de una sociedad normal y en este caso se presenta el
personaje principal de quince años de edad, quien es diagnosticado con vejez prematura.
“Mi diagnóstico es senilidad precoz […]” (Ocampo, Silvina Cornelia 67). A pesar de su
apariencia anciana, no deja de prevalecer en él la energía, la vitalidad y el ingenio de un
joven.
cxxvi
115
Retomando el estilo collage que se destaca en este cuento vemos que en el relato
“El cuento de vidrio”, se incluye el lado artístico58 de Silvina Ocampo expresado en la
creación de la casa de vidrio. Noemí Ulla dice en su artículo “La música y la plástica en la literatura de Silvina Ocampo” (1997): “Silvina Ocampo restituye el mundo de la plástica y de la música de su formación artística” (412) en los diversos géneros narrativos que forman parte de su creación literaria. En el relato se describe: “Concebí, sin saberlo, la idea de utilizar para algún fin esas botellas, cuyos vidrios tenían el color
de todos los verdes, desde el verde veronés al verde esmeralda; de todos los amarillos,
desde el amarillo limón al amarillo anaranjado; de todos los marrones, desde el más
oscuro hasta el ocre más claro” (Ocampo, Silvina Cornelia 69). Este segmento del
cuento enfatiza la creatividad expresada “en el cromatismo de los colores” (Ulla, “La música” 412), en donde se trabaja con los diversos tonos de los vidrios para construir
una casa y sus interiores con el mismo material. La escritora Patricia Nisbet
Klingenberg dice: “Silvina Ocampo came to literature in her mid-thirties after having
studied art in Paris with masters the grotesque, Chirico and Léger” ( F antasies 183).
Tanto el pintor italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), reconocido no solamente por
sus obras sino también por haber fundado el movimiento artístico metafísico, como el
pintor cubista francés Fernand Léger (1881-1955), quien en los últimos diez años de su
vida desarrolló entre tantas creaciones: vidrieras y mosaicos; influyeron en la formación
artística de Silvina Ocampo.
58
Jorge Luis Borges enfatiza en una entrevista que el lado artístico de Silvina Ocampo es amplio: “[…] no se trata solamente de una excelente poeta; se trata, además de una excelente pintora, de una excelente escultora, de una
excelente música también” (Borges, Borges en diálogo 84). De modo que Borges resalta en ella el interés tan
diverso por la belleza.
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116
La educación recibida por una familia tradicional fue la base para la formación
de Silvina Ocampo, escritora que en los primeros años de su vida desarrolló una gran
actividad artística. La vida de la autora y de sus hermanas transcurrieron en estrecha
relación con la pintura y la música, mucha de esta influencia se percibe en varios
cuentos de Silvina, entre ellos mencionamos a la “Inauguración del monumento”, “La lección de dibujo” y “La cabeza de piedra” de la colección titulada Y así sucesivamente
(1987) que aluden a la escultura y al dibujo. La referencia musical se hace presente en
“La música de la lluvia” y “La sinfonía” de Y así sucesivamente (1987), como también
en “La familia Linio Milagro” del libro Viaje Olvidado (1937) y en “El piano incendiado” y “El mi, el sí, o el la” de la colección Cornelia frente al espejo (1988).
Estos cuentos expresan evidencias de ese primer contacto que la escritora experimentó
con las artes.
En “Del color de los vidrios” cabe señalar que a través de los vidrios de la casa se observa con distorsión los movimientos del protagonista y de su familia, dejando y
no dejando ver claramente, resaltando que la realidad que se aprecia no es verdadera.
Mientras que el enfoque del cuento “Cornelia frente al espejo” de la colección del mismo nombre, desarrolla el tema de la identidad de la protagonista al mirarse en el
espejo. “Las rajaduras de los vidrios deformaban los cuerpos, las posturas, los movimientos” (Ocampo, Silvina Cornelia 72). Silvina Ocampo, subraya en el relato “El cuento de vidrio” la transformación de las imágenes debido al vidrio, llegando al humor
y a la curiosidad por parte de la población, quienes se detienen a ver y a tratar de
interpretar las figuras que sugieren los integrantes de esta familia. Además, esta
apariencia deformante propuesta por los vidrios nos sugiere interpretar un doble sentido,
cxxviii
117
que permite revelar la verdad. Estos vidrios de colores han despertado en la gente una
gran curiosidad, pero como se aprecia al final del relato, la aparente transparencia ha
permitido preservar la intimidad de los ocupantes.
Finalmente, la expresión artística de Silvina Ocampo se fusiona con la presencia
de la religión católica mediante la Virgen de Luján, considerada como la patrona de
Argentina. La inquietud por la religión llama la atención en “El cuento de vidrio”. “Nuestra ambición fue hacer una Virgen de Luján en la puerta de entrada, pero el
celeste del manto ¿dónde encontrarlo? Toda dificultad se vence cuando uno cree que va
a vencerla, y desde luego encontramos el vidrio de una botella celeste para el manto” (Ocampo, Silvina Cornelia 74). La imagen de la Virgen de Luján o Nuestra Señora de
Luján es una de las variadas advocaciones con la que se honra la figura de la Virgen
María dentro de la religión católica. Silvina Ocampo, hace referencia a la misma
virgen59 en varios de sus cuentos como parte de la cultura religiosa de Argentina,
destacando en ella no solamente una obvia relación con la fe del pueblo, sino también
una relación con el arte.
Podemos afirmar que en el cuento titulado “Del color de los vidrios” de Cornelia frente al espejo (1988) valora por un lado una expresión creativa en la
literatura constituida por una destacada incorporación de otras influencias literarias,
mientras que por otro lado se subraya una manifestación artística que se ve reflejada en
59
En varios cuentos se destaca la presencia de la Virgen de Luján, relacionada con los regalos, las medallas, los
niños y con la pureza divina. Este hecho se puede apreciar con más énfasis en “La revelación” y en “La boda” de la colección Las invitadas (1961) como también en el cuento “La autobiografía de Irene” perteneciente al libro con el
mismo nombre. En “La revelación”, el reloj de bolsillo del protagonista Valentín Brumana “era de plata, con una cadena que tenía una medallita de la Virgen de Luján” (Ocampo, Silvina Las invitadas 24). Entre los regalos de
matrimonio de Armando en “La boda” se cuenta con “[…] una virgencita de Luján que sirve de velador; […]” (Ocampo, Silvina Las invitadas 39). Entre los recuerdos más saltantes de la infancia de Irene afloran “una virgen de diez centímetros de altura” (Ocampo, Silvina Autobiografía 105), que luego la ve en el bazar y “era la Virgen de Luján” (Ocampo, Silvina Autobiografía 107), a quien le tiene mucha devoción.
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118
los sucesos insólitos del relato titulado “El cuento de vidrio”. En este cuento se enfatiza dentro de una realidad trasgredida por las normas del sentido común una valoración por
la literatura, el arte y la religión católica.
“Fragmentos del libro invisible” El personaje principal del cuento “Fragmentos del libro invisible” de Autobiografía de Irene” (1948) se presenta como un profeta dedicado a la creación de libros y al estudio del mundo de la oscuridad. Cambiando las pautas de la lógica que
rigen el comportamiento de una realidad normal, el protagonista dice: “[…] antes de mi nacimiento, hablé. Mi madre, encinta de ocho meses, me oyó decir una noche: “Madre, quiero nacer en Debra Berham (Montaña de Luz)” (Ocampo, Silvina Autobiografía 91).
Así, desde los primeros párrafos se puede ver que la presencia del narrador, quien es
también protagonista y profeta rompe con los esquemas de la normalidad y del sentido
común, buscando desarrollar una escritura creativa.
El profeta se beneficia de la memoria para la creación de dos libros imaginarios
sin apoyarse en la escritura. La escritora argentina Judith Podlubne en su artículo “El recuerdo del cuento infantil” (2002) considera a la memoria como el camino de la recuperación del pasado y una vía dispuesta hacia la imaginación creativa (30). En
palabras del profeta:
He compuesto dos libros, dos libros invisibles cuyas frases imprimí
únicamente en mi memoria, sin recurrir a la tinta, al papel y a la pluma.
Desdeño esos groseros instrumentos que fijan, que desfiguran el pensamiento:
esos enemigos de la metamorfosis y de la colaboración.
cxxx
119
El que se atreva a imprimir mis palabras las destruirá. El mundo no se reirá de
mí sino de él. Mi libro, en caracteres impresos, se tornaría menos importante
que un puñado de polvo. (Ocampo, Silvina Autobiografía 92)
La escritora argentina Graciela Tomassini enfatiza que la conducta existencial
del profeta se contradice con este discurso o bien lo dirige hacia el entendimiento de las
nociones de una paradoja ( El espejo de Cornelia 54). El profeta busca mantener su
creación evitando la escritura y con ello la fijación de sus ideas plasmadas en un papel,
se inclina más en aplicar su memoria y su creatividad apoyándose de la imaginación.
El primer libro que crea es “El Libro de la Oscuridad” (Ocampo, Silvina
Autobiografía 93) en donde subraya la memoria como el elemento primordial para
mantener sus pensamientos. El profeta rechaza la escritura porque considera que es un
impedimento para la modificación de sus ideas. Su segundo libro es “El libro Invisible” (Ocampo, Silvina Autobiografía 93), como su nombre lo señala es impalpable. Para la
elaboración de este libro recurre al contacto directo de sus fuentes de inspiración, como
un objeto, un lugar o una persona, para poder compenetrarse y entenderlo. A través del
estilo de sus obras, el profeta enfatiza lo que actualmente conocemos como el cuento
oral. Según el escritor argentino Raúl Héctor Castagnino (1914-1999) en su libro
‘Cuento-artefacto’ y artificios del cuento (1977) subraya que el emisor se hace presente
mediante la voz y el receptor adicionando lo suyo en la transmisión del mensaje (42). Es
relevante señalar que la voz del profeta predomina en el relato de sus obras, así como
también la participación de su madre y de sus discípulos, quienes constituyen un papel
importante en la repetición, mejoramiento y perduración de sus relatos.
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120
Desde la oscuridad del vientre de su madre empieza el profeta a comunicarse
con su exterior. La oscuridad es para él una motivación importante para realizar sus
estudios de su entorno. “Los ojos cerrados, las moradas de nuestros ojos cerrados eran mundos luminosos donde existían flores, pájaros, rostros, paisajes, objetos imprecisos” (Ocampo, Silvina Autobiografía 95). Gracias a la capacidad imaginativa del profeta y
de sus discípulos les permite ver mentalmente todos los detalles de la oscuridad.
Inmerso en la oscuridad, contando con la participación de su discípulo Lebna estudia los
misterios de la muerte. Después de muerto, Lebna describe como es la muerte: “Pasé
por muchas puertas; algunas modestas, conmovedoras, otras con incrustaciones de oro y
de piedras preciosas que me escandalizaron” (Ocampo, Silvina Autobiografía 96). Sigue
persistiendo la importancia de los objetos simples y sofisticados tanto en la tierra como
en el otro mundo. La idea de la muerte, del cielo y del infierno que se tiene según las
normas de la realidad se quiebra en “Fragmentos del libro invisible”, en donde se construye una configuración nueva basada en “todos los objetos, sensaciones y pensamientos que los hombres tuvieron en la tierra” (Ocampo, Silvina Autobiografía
100). De modo que Silvina Ocampo dentro de un contexto carente de sentido lógico
celebra y cuestiona en “Fragmentos del libro invisible” la creatividad en la escritura considerando como elementos importantes a la memoria y a la imaginación.
5.- L as dimensiones del amor.
Silvina Ocampo aborda el tema del amor en varios de sus cuentos, en los cuales
éste se presenta a través de diversas manifestaciones. Dentro de las expresiones de amor
que se da a conocer en sus relatos se destaca las relaciones entre padres e hijos y entre
un hombre y una mujer dentro o fuera de un contexto marital. La filósofa búlgara Julia
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121
Kristeva (1941) en su libro Historias de amor (1987) define el enamoramiento como:
“un punto infinito de dolor o arrebato” (2). Silvina Ocampo presenta en los relatos de amor una relación entre el enamoramiento con una ruptura de límites en la cual todo
puede ser factible. De modo que dentro de esta representación de amor se distinguen
dos instancias relacionadas con la pasión: los límites de la identidad, tanto del sujeto
enamorado como de su objeto de deseo y, por otro lado, permite establecer una analogía
entre la experiencia amorosa y con el lenguaje en la literatura (Kristeva 1-10).
Analizaremos el proceso de enamoramiento, el cual discrepa de las normas lógicas
establecidas en la sociedad. Para este análisis consideramos el cuento “Amada en el amado” de la colección Los días de la noche (1970) y “Y así sucesivamente” del libro
del mismo nombre publicado en 1987, ya que son los más representativos para ilustrar
el tema de las dimensiones del amor.
“Amada en el amado” En el cuento “Amada en el amado” del libro Los días de la noche (1970) se
enfatiza una relación amorosa que sobrepasa los límites de lo normal. Como dice
Silvina Ocampo en una entrevista que se presenta en el libro titulado Encuentros con
Silvina Ocampo (2003) de la escritora argentina Noemí Ulla sobre “Amada en el amado”: “Me parece un cuento de amor desesperado” (139). En un primer momento se aprecia una relación sentimental basada en “ternura, pasión, fidelidad” (Ocampo, Silvina Los días 19), pero luego se detalla una obsesión en el amor hasta convertirse en
una sola persona. Este detalle también se presenta en el cuento “Los amantes” del libro Las invitadas (1961), que posteriormente se explicará. La escritora puertorriqueña Luce
López-Baralt en su artículo “José Hierro ante el milagro más grande del amor: la cxxxiii
122
transformación de la amada en el amado” (1992) señala: “El amor apunta a la verdad profunda del individuo y provoca la interrogación del hombre por sí mismo como sujeto
del deseo” (1992). En este sentido, vemos como la amada del cuento, se orienta a buscar la verdad de los sueños de su amado. Ella lo interroga para conocer en profundidad la
verdad de los sueños de su pareja, con el objetivo de cumplir sus deseos: el de soñar lo
mismo que él. Si nos detenemos a analizar el título “Amada en el amado” nos sugiere un implícito significado de “transformación”. La obstinación de una pasión amorosa en esta relación de pareja infringe lo cotidiano y esto se refleja en el estilo de convivencia,
el anhelo de saber qué sueña el amado y la conversión física de ella en él.
Desde el primer párrafo nos presenta una relación de pareja diferente a lo
habitual. “[…] los cuerpos juntos con brazos y piernas suplementarios, una divinidad semejante a Siva: así eran ellos dos” (Ocampo, Silvina Los días 19). Silvina Ocampo se
apoya del hinduismo para relacionar la representación física del Dios Siva o Shivá con
la fusión que presentan los enamorados durante el relato, en donde ella busca formar
parte del cuerpo de él. Crean una nueva estructura de entendimiento especialmente para
aquellos momentos en que están físicamente separados. “[…] durante ese tiempo tanto pensaban el uno en el otro que la separación era otra suerte de convivencia, más sutil,
más sagaz, más ávida” (Ocampo, Silvina Los días 19). Bajo un mutuo acuerdo, ambos
sincronizan el tiempo para poder desarrollar a la misma hora diversas acciones de afecto
aunque estas se llevan a cabo a la distancia.
Silvina Ocampo, también presenta en el cuento titulado “Los amantes” de la colección Las invitadas (1961) una insólita relación sentimental. En donde los
protagonistas: ella y él, tímidos enamorados buscan a través de acciones cotidianas
cxxxiv
123
convertirse en una sola persona. “Mascaban al unísono y terminaban de deglutir cada bocado al mismo tiempo. Con idéntica sorprendente armonía se limpiaban los dedos en
los papeles […]. La repetición de estos movimientos los comunicaban con la eternidad” (Ocampo, Silvina Las invitadas 94). Coincidimos con el aporte de la escritora Patricia
Nisbet Klingenberg en su libro F antasies of the F eminine (1999) al decir: “The two
lowers are shown to be slaves in life just as much as their costumes suggest in play” (72). En el relato, los amantes no controlan sus vidas, más bien una fuerza inconsciente
gobiernan sus movimientos buscando una sincronización en sus acciones. Este impulso
descontrolado también se presenta en el relato titulado “Los amantes” de Las invitadas
(1961) en donde una pareja conformada por una mucama y un joven que hace la
conscripción, exhiben dentro del comportamiento social un “severo juicio a la falta de moderación y de medida” (Ulla, “La música y la plástica” 414), enfatizando la rudeza de la pareja de amantes que después de comer los pasteles hasta saciarse hacen el amor
sobre una frazada en el parque.
Retomando el cuento “Amada en el amado”, cabe señalar que en el estilo de
convivencia que la pareja expresa se distingue dos clases: una cuando están juntos y
otra en el tiempo que están separados físicamente debido a la distancia. En los
momentos que viven bajo un mismo techo reina la concordancia, el respeto entre ellos y
la simpatía con el entorno. Aparentemente todo parece desarrollarse dentro de los
márgenes de lo ordinario. Empieza a agudizarse hasta llegar a lo insólito, lo cual se
presenta cuando están separados por un alejamiento físico, en donde ellos crean una
estructura de entendimiento. Distanciados por la lejanía, la pareja decide repetir al
mismo tiempo pero en diferentes lugares, una estrofa de los versos de las “Canciones cxxxv
124
del alma” del poeta místico español San Juan de la Cruz (1542-1591): “!Oh noche que juntaste / Amado con amada, / amada en el Amado transformada!” (Ocampo, Silvina Los días 19). El conocimiento primordial que los amantes tienen sobre el amor se deriva
de la literatura. La escritora argentina Adriana Manzini (1948) en su libro Silvina
Ocampo: escalas de pasión (2003) dice: “Estos enamorados acuerdan la repetición unísona de la estrofa de San Juan de la Cruz para prometerse fidelidad” (93). Estos versos concentran el tema principal de la transformación adelantando el final del
cuento. La pareja decide recitar estas líneas para asegurar el recuerdo mutuo del uno con
el otro durante el tiempo de su alejamiento físico, subrayando con esta acción una de las
contradicciones del amor, referidas a que la ausencia de los cuerpos aumenta y enaltece
la pasión amorosa.
El anhelo insistente de saber qué sueña el amado desbarata las estructuras
lógicas de una relación sentimental normal. “El soñaba mucho, ella no soñaba nunca” (Ocampo, Silvina Los días 21). Artemidoro escribe aproximadamente en el siglo II, en
Grecia, un libro sobre los sueños. Su libro titulado Claves de los sueños se enfoca en la
interpretación de los sueños de los contemporáneos. Cabe aclarar que en esa época, eran
lo hombres a quienes se les prestaba la completa atención, quedando marginados los
sueños de las mujeres. En “Amada en el amado” la mujer no sueña lo cual puede relacionarse con las limitaciones sociales que impedía expresar libremente sus deseos.
Más que la envidia que pueda sentir la amante al no poder soñar, anhela saber qué sueña
su amado. La escritora argentina Reina Roffé (1951) en su artículo titulado “Sabia locura” (2002) señala: “Así, en uno de sus mejores relatos, ‘Amada en el amado’, con la ironía y el humor que la caracterizan, rompe con el mito de la posesión” (19). La actitud
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125
de la protagonista va más allá de poseer a su amado. Inicialmente el deseo que ambos
expresan es de mantenerse unidos a pesar de la distancia, pero luego surge en ella la
necesidad de transformarse en él, al extremo de querer introducirse en sus sueños y de
experimentar sus vivencias. Como ella señala en el cuento: “!Por qué nunca puedo estar en tus sueños, si en la vigilia te acompaño! (Ocampo, Silvina Los días 21). Esta
obsesión de la amante se agudiza cada vez más.
La amante no tiene límites con tal de poder conocer los sueños de su pareja. “De todos modos, quisiera entrar en tus sueños, quisiera entrar en tus experiencias. Si te
enamoraras de una mujer, me enamoraría yo también de ella; me volvería lesbiana” (Ocampo, Silvina Los días 21). No solamente ella es capaz de suministrarse cualquier
medicina, sino que se inclina a cambiar de género, con tal de poder participar y conocer
los sueños del amante. Luego de varias posturas que emplearon al dormir juntos con el
objetivo de poder conocer lo que el amante sueña, ella puede identificar algunos objetos
más sobresalientes de los sueños de él. En palabras de Adriana Mancini: “Amada en el amado” establece relaciones entre sueño, erotismo, magia y configura a su personaje femenino con rasgos de hechicera, maga o sibila” (102). Sin lugar a dudas, la amante pronostica, materializa y descifra los sueños de su amado. Orgullosa de lo logrado dijo:
“Saldré pronto en los diarios, fotografiada como la mujer que saca objetos de los sueños ajenos” (Ocampo, Silvina Los días 24). Efectivamente, la amante consigue conocer los
objetos, hasta los más misteriosos, provenientes del sueño de su pareja.
El objeto enigmático que logra la unión insólita de los amantes es el “filtro misterioso” (Ocampo, Silvina Los días 25). Mediante el referente literario que se
menciona en el cuento: la leyenda celta de Tristán e Isolda, permite vincular con el
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126
significado que surge de la entrega amorosa de los amantes, culminando con la
transformación de ella en él. Dentro del sueño del amante, Artemidoro le dice: “Cuando quieras llevar a tu amada como a tu corazón dentro de ti, […] no tienes más que beber este filtro” (Ocampo, Silvina Los días 25). Esta sugerencia que se origina dentro de una
visión onírica se lleva a cabo en la realidad del relato, es decir, luego que el amante
despierta de su sueño y sin ningún comentario previo sobre lo soñado a su mujer, ella le
proporciona dicho filtro. El oniromante griego Artemidoro de Daldis (s. II d. C.) en su
obra editada en 1999, El libro de la interpretación de los sueños, enfatiza que: “[…] entre ambos métodos de interpretación existe una diferencia básica de planteamiento: el
de Artemidoro es prospectivo y el de Freud es introspectivo” (49). En este sentido, para Artemidoro de Daldis los sueños pronostican el futuro, pero no examinan el
subconsciente ni la personalidad del individuo envuelta en la percepción onírica. Sin
embargo, para Sigmund Freud (1856-1939) los sueños evidencian realidades subjetivas.
En “Amada en el amado” podemos enfatizar que el mensaje expresado por parte de
Artemidoro dentro del sueño subraya una predicción futura en la pareja.
La inserción de Artemidoro el Daldiano en la visión onírica del amante no es un
detalle arbitrario, refleja todo lo contrario ya que su presencia genera relevancia en el
relato. Las palabras de Artemidoro evidencian una transformación, es decir, la fusión de
cuerpos, en donde ella forma parte del cuerpo de él. Artemidoro enfatiza que el
resultado de beber el “filtro misterioso” (Ocampo, Silvina Los días 25) implica: “llevar a tu amada como a tu corazón dentro de ti” (Ocampo, Silvina Los días 25). Esta
expresión se puede interpretar en el sentido que el cuerpo de la amada constituirá un
órgano o un miembro adicional al cuerpo de él. La idea de este mensaje deja de ser
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127
romántico para convertirse en un enunciado insólito, ya que no dice: “llevar a tu amada en tu corazón”, sino que aconseja tenerla como parte del organismo humano masculino. Esta es una visión de posesión en donde el personaje masculino considera a la mujer
como un objeto que puede poseerlo para formar parte de un todo. El narrador expresa:
“Cuando abrió los ojos quiso mirarla de nuevo. Ella no estaba. […] Oyó una voz dentro de él, la voz de ella, que le contestaba: -Soy vos, soy vos, soy vos. Al fin soy vos” (Ocampo, Silvina Los días 25). Con este desenlace se subraya el “conyugicidio” como lo enfatiza el amante. La escritora argentina Noemí Ulla en su libro Invenciones a dos
voces: Ficción y poesía en Silvina Ocampo (1992) dice: “[…] pero él habla de
“conyugicidio”, es decir de pérdida de la identidad en un sentido simbólico” (87). El narrador explica que la enamorada ha pasado por una experiencia de modificación, en la
cual deja de ser ella para constituir el organismo de él. La filósofa Kristeva enfatiza: “ […] en el amor, ¿no es acaso el precio que debemos pagar por la violencia de nuestras pasiones hacia el otro? Desenfreno que puede llegar hasta el crimen del amado” (1). Es así, como la desaparición de la protagonista, al volatizarse, simboliza un estilo de
muerte, que el amante lo denomina “conyugicidio”.
Luego del evento de la transformación de ella en él, el cuento narra que el
amante continua soñando y contando sus sueños, mientras que su mujer sigue
obteniendo objetos reales de los sueños de él. El narrador dice: “[…] son todos objetos de poca importancia; a veces ni siquiera los mira” (Ocampo, Silvina Los días 25). La
amante ya no considera relevante los nuevos objetos pertenecientes a los sueños de su
pareja ya que su deseo de transformarse en él se cumplió. En este relato donde se
destaca la ilusión y lo real, Silvina Ocampo finaliza el cuento con la siguiente pregunta:
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“¿Pero acaso la vida no es esencialmente peligrosa para los que se aman?” (Ocampo, Silvina Los días 26). Este cuestionamiento nos invita a reflexionar y poner en duda
todos los conocimientos que se tienen sobre el amor, señalando que la vida amorosa
está constituida por un riesgo basado en el sufrimiento y en la muerte. A través de este
relato, Silvina Ocampo subraya la existencia de una imposibilidad en el amor, en donde
la fusión total de la pareja mediante este sentimiento va a significar la desaparición de
uno de ellos.
Teniendo en cuenta el enfoque de la tesis, consideramos importante afirmar que
es muy difícil catalogar este cuento dentro de lo fantástico o de lo extraño. En el terreno
de la narrativa de Silvina Ocampo no podemos afirmar asuntos absolutos. Es por eso
que consideramos este relato dentro de lo extraño porque sus sucesos distorsionan la
realidad, pero por otro lado existe un nivel onírico que dirige el relato hacia un mundo
trágico. La escritora explora otros niveles literarios y en este caso se inclina a
desarrollar la categoría onírica que escapa de lo fantástico. No estamos hablando
necesariamente de un mundo maravilloso fuera de la realidad, ya que lo onírico toma
elementos de la misma. Se subraya la ausencia del factor duda que indicaría a la
modalidad de lo fantástico, ya que al final del relato se asume que realmente ella se
convirtió en él. Cabe recordar que en lo fantástico encontramos la carencia de una
explicación ya que algo siempre queda abierto a un vacío y no sabemos si éste es real o
irreal. Sin embargo, en “Amada en el amado” se asume la realidad del sueño, resaltando en el texto un carácter alegórico.
cxl
129
“Y así sucesivamente” “Y así sucesivamente” del libro del mismo nombre publicado en 1987 presenta una historia de amor que desbarata las estructuras convencionales sobre los
sentimientos según el sentido común de la realidad. En este cuento se enfatiza una
discrepancia de ideas sobre el amor entre lo que expresa el narrador y lo que él narra del
personaje masculino. Las diferencias entre ambos argumentos se dan a conocer luego
que el personaje se enamora de una figura mitológica griega, una sirena. Silvina
Ocampo se apoya de un suceso insólito para discutir sobre el amor. Planteamos analizar
las diferencias y semejanzas que se presentan entre las opiniones del narrador y las del
personaje en relación a valorar la fidelidad y enfatizar los recuerdos como formación de
la identidad.
El narrador enfatiza, en los primeros párrafos del cuento, que no es suficiente
amar a alguien si es que no se aprecia el entorno de la persona amada. “Amar a alguien no es bastante y tal vez por previsión, para no perder nunca lo amado, se aprende a amar
todo aquello que lo rodea cuando se está con él” (Ocampo, Silvina Y así 145). El ámbito
del ser amado se constituye de todo aquello que forma parte de su agrado y que
pertenece a su espacio físico cercano, entre ellos se tiene: la ropa, la naturaleza, los
ambientes de la casa, la música, el arte entre otros. La actitud del personaje concuerda
con esta observación del narrador. La posición del personaje sobre el amor se da a
conocer luego de que él se siente enamorado de la sirena y declara interesarse en
conocer su orbe. “Contempló el mundo que lo rodeaba. Se inundó de sal, de yodo, de amor; estudió la costa, los líquenes, las algas, la escollera, las rocas” (Ocampo, Silvina Y así 153). El personaje se manifiesta enamorado e inmerso en el mundo de su amada.
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El escritor chileno Óscar Hahn en su libro titulado Fundadores del cuento
fantástico hispanoamericano (1998) subraya que la presencia de sirenas aparece en la
literatura hispanoamericana desde el Diario de Cristóbal Colón (88). La literatura
argentina se caracteriza por emplear abundantemente este mito. Dentro de la literatura
cuentística hispanoamericana, el tema de las sirenas fue inaugurado por el escritor
Miguel Cané (1851-1905) nacido en Montevideo, con la difusión del cuento “El canto de la sirena” (1876). Queremos rescatar que en “El canto de la sirena” y en “Y así sucesivamente” se presenta como tema en común el cuestionamiento, bajo un diferente enfoque, de la existencia de esta figura mitológica. Broth, el personaje de “El canto de la sirena” cuestiona cómo es el canto de las sirenas: “Cuál sería el encanto de su voz, cuando las imaginaciones juveniles como los rayos del sol en los primeros días de su
formación, han confundido un pescado con la diosa de los mares? ¡Oh, el canto de la
sirena!”(Hahn, Fundadores 85). El protagonista es aislado en un manicomio y sometido
al estudio científico, en donde lo insólito está delimitado en el campo de la locura
clínica. Mientras que el personaje del relato “Y así sucesivamente” cuestiona desde niño a su madre sobre la existencia de las sirenas. “La madre le había contestado: ‘Las sirenas no existen, mi hijito. Existen en fábulas, en cuentos, en poesías, pero en la
realidad no existen.’ El niño había contestado: ‘Yo sé que existen.’ […] ‘Porque están en el diccionario’ (Ocampo, Silvina Y así 150). A pesar que ambos cuentos distan
aproximadamente un periodo de cien años de ser publicados, expresan un énfasis por
conocer más sobre estos seres fabulosos, las sirenas, ya sea en relación al arte, a la
ciencia o al amor.
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131
En “Y así sucesivamente” tanto el narrador como el personaje concuerdan en afirmar que es relevante considerar el entorno cercano del ser amado como base de la
felicidad y fidelidad en una relación sentimental. Sin embargo, la intensidad en que
ambos expresan esta concordancia difiere en relación a los sentimientos que cada uno
experimenta. Por un lado, el narrador enfatiza que los componentes del entorno del ser
amado “son los símbolos del amor que nos esclaviza” (Ocampo, Silvina Y así 145-6).
Bajo esta percepción se considera que todo aquello que impida vivir el amor dentro de
un ambiente en concordia y en libertad, ocasionan paulatinamente una disminución del
afecto al ser amado. El escritor Félix Moracho en su libro Los diez mandamientos:
camino del amor que nos hace libres (2004) enfatiza que si diversos aspectos de la vida,
como el sexo, el dinero o la fama, se convierten en ídolos, éstos esclavizan y destruyen
a las personas como también afecta a la sociedad (165). Por consiguiente, el narrador
del cuento “Y así sucesivamente” refleja en su mensaje radical la ausencia de un amor saludable.
Por otro lado, la visión del personaje sobre el amor está en función del afecto
que siente por la sirena. “Oyó el grito inolvidable de las gaviotas. Se compró una
cámara fotográfica. Retrató a su amada. Conservó el retrato” (Ocampo, Silvina Y así
153). El personaje se identifica con el entorno de la sirena. Con gran entusiasmo, propio
de los enamorados, el personaje la fotografía buscando guardar su imagen para siempre.
“Se sintió amado, ineludiblemente fiel. Durmió con ella en el agua. No es tan difícil. Ni siquiera imposible, declaró el enamorado. ¿Y ella?. Que alguien del fondo del mar
conteste” (Ocampo, Silvina Y así 154). Para el personaje, la fidelidad no está en
relación con la idea de sumisión o esclavitud del uno por el otro. Todo lo contrario, ya
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132
que dentro del suceso insólito, en el cual el personaje forma parte del mundo de la
sirena, se enfatiza la identidad de ambos, ya que en un primer momento él expresa sus
opiniones positivas y viables de convivir con la sirena en el agua y luego le otorga a ella
la opción de expresarse desde su mundo acuático.
En un primer momento, el narrador enfatiza que no hay ningún lugar ajeno a los
recuerdos. “Y si uno va en busca de un mundo sin recuerdos para olvidar, no existe una venda para nuestros ojos ni tapones para los oídos” (Ocampo, Silvina Y así 146).
Subraya que los recuerdos afloran a través de los sentidos y que nada lo puede impedir.
Sin embargo, el narrador persiste en tratar de encontrar un lugar que no genere
recuerdos y considera que el mar o la orilla del mar es el apropiado. “!Dios no quiera que alojen algún recuerdo en su fragancia ni en su forma, las pobres plantas marinas,
[…]” (Ocampo, Silvina Y así 146). Evocando a la fuerza divina, el narrador espera que
los recuerdos no se instalen en las orillas del mar. Cabe destacar que en este momento
se produce un cambio de tema en la narración, con la aparición de dos jóvenes, quienes
interrumpen el monólogo del narrador orientado al análisis personal sobre los recuerdos,
para continuar con el relato del cuento.
El narrador describe: “De pronto vio lo que no podía creer que fuera cierto: un cuerpo semiacostado en la arena donde se deshacía la última curva de la última ola” (Ocampo, Silvina Y así 150). La primera reacción que el personaje presenta luego de
ver a la sirena es evocar en su memoria, en forma instantánea y natural, los recuerdos de
la infancia. “Recordaba que en su infancia había preguntado a su madre dónde podía
encontrar una sirena” (Ocampo, Silvina Y así 150). Luego que el personaje se acerca y
entabla una pequeña conversación con la sirena, no puede olvidarla en ningún
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133
momento. “Ya no había modo de olvidar el color de esos ojos” (Ocampo, Silvina Y así
153). No solamente se destaca en el personaje la acción de recordar sino también la de
olvidar. Esta actitud se contrapone con la del narrador, ya que en los inicios del cuento
busca encontrar un lugar sin recuerdos y considera que éste es el mar. Sin embargo, es
ahí en donde el personaje del cuento “Y así sucesivamente” evoca en forma espontánea los recuerdos de su infancia.
La identidad se analiza bajo dos puntos de vista. El narrador enfatiza en su
discurso desterrar la identidad, mientras que el personaje la celebra. En palabras del
narrador: “[…] pero por qué preocuparse de las huellas perdidas cuando lo que realmente se busca es perderlas; perder lo que labra la identidad” (Ocampo, Silvina Y
así 149-50). El narrador evade la identidad, debido a ello que intenta refugiarse en las
orillas del mar, porque sustenta que ese lugar carece de recuerdos. En el libro La
identidad: i maginación, recuerdos y olvidos (1991) editado por Ana Bella Pérez Castro
destaca: “Imaginación, invención, fronteras, recuerdos y olvidos son recursos utilizados por los hombres para recrear identidades” (11). Dentro de la relación insólita entre el personaje y la sirena se destaca estos recursos citados que permiten aplaudir la
valoración de la identidad. Nos estamos refiriendo a la identidad del propio personaje
como persona, quien considera importante la imaginación para enfrentarse a nuevas
situaciones. Rescata la invención de herramientas para vencer fronteras: “Acercándose con una timidez que le dio valor, se arrodilló junto a esta o este desconocido” (Ocampo, Silvina Y así 150-1). Mediante este relevante impulso le permite romper la frontera
entre él y la sirena. Y por último, para evitar el olvido aplica la fotografía y obtiene una
imagen de su amada que perdurará por siempre. Aunque ya se ha mencionado, cabe
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134
destacar que el personaje recalca la identidad de la sirena al darle la oportunidad de
responder al decir: “Que alguien del fondo del mar conteste” (Ocampo, Silvina Y así
154), de tal modo le da opción de escuchar su voz.
En “Y así sucesivamente” no se desarrolla la fusión que se da a conocer en la pareja protagonista del relato titulado “Amada en el amado, sino que la frontera entre el personaje masculino y la sirena trata de mantenerse a través de la fotografía. Aunque
por un lado se diluye la frontera y por otro lado se pierde la identidad, el intento de
integración de uno por el otro genera la muerte en el amor. Mientras que en “Amada en el amado” se mantiene la frontera y la identidad entre ambos personajes lo cual hace
posible la realización del amor.
6.- Los objetos generan sucesos insólitos.
En varios de los cuentos de Silvina Ocampo se distinguen en los objetos un
poder especial que genera el suceso insólito en el relato, este poder inusual se acerca
más al realismo mágico, mientras que se aleja de lo fantástico. Este detalle que la autora
otorga a lo inanimado sugiere en el lector una ruptura de las disposiciones lógicas del
mundo convencional. Silvina Ocampo crea varios cuentos relacionados con la presencia
de objetos con poderes mágicos, entre ellos mencionamos: “La enemistad de la cosas” de la colección Viaje Olvidado (1937) describe a un joven que si usa un suéter que su
madre le ha regalado, la enamorada lo rechaza. Pero cuando él deja de usar la prenda la
joven presenta sorprendentemente un interés hacia él. En el relato “Los objetos” de La
furia y otros cuentos (1970) se destaca también el poder mágico de los objetos y se
presenta a una mujer que empieza a encontrar sus prendas desde hace cincuenta años.
Este relato presenta un descenlace trágico ya que la joven llega a ver rostros en los
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135
objetos y esta situación la convierte obsesionada por los objetos. Entre los cuentos más
significativos que se han elegido para el análisis son: “Amancio Luna, el sacerdote” y “Paradela” de la colección Los días de la noche (1970) y “El sombrero metamórfico” de Y así sucesivamente (1987).
“Amancio Luna, el sacerdote”
En el cuento “Amancio Luna, el sacerdote” de la colección Los días de la noche
(1970) se destaca a un religioso que utiliza piedras para curar diversas enfermedades.
Estos objetos se distinguen como los principales responsables de los sucesos inusuales
en este relato. La narradora-adulta recuerda el motivo que la llevó a conocer al
sacerdote, resalta los poderes curativos que él practica usando unas piedras pequeñas,
detalla cómo la autoridad del monasterio sorprende y sanciona al religioso por sanar
enfermedades mediante sesiones de brujería y por último enfatiza la fuerza sobrenatural
que manifiesta la piedra al final del relato momentos después de la muerte del
sacerdote, suceso que ocasiona un desconcierto e inquietud en la gente.
Bajo la visión en que los elementos físicos generan hechos inauditos es
necesario dejar de lado la creencia de una fe sin límites. El escritor Thompson Les en su
libro titulado La fe que mueve montañas (2005) enfatiza que Cristo explica a los
cristianos sobre una fe poderosa que nos pueda permitir realizar acciones
extraordinarias (152). Según las enseñanzas de la religión católica creemos que si
poseemos una fe robusta podremos lograr todo lo que se desea e inclusive hasta mover
montañas. Una persona fervientemente religiosa no cuestiona ningún suceso inusual ya
que lo justifica como parte de su fe hacia lo divino. Es relevante destacar el aporte de
Rosemary Jackson en su libro F antasy: The Literature of Subversion (1981) quien dice:
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136
“The ‘uncanny’ is a term which has been used philosophically as well as in psychoanalytic writing, to indicate a disturbing, vacuous area. El alemán filósofo Martin
Heidegger (1889-1976) described as ‘uncanny’ that empty space produced by a loss of faith in divine images” (63) y plantea que cuando la carencia de la fe absoluta en Dios o en alguna imagen divina se hace presente, ésta provoca no solamente un espacio vacío
sino también una manifestación desconcertante ante un hecho no cotidiano. Es ahí en
donde lo mítico – religioso ocuparía esta área libre que desde una perspectiva creyente
no es inexplicable.
Consideramos necesario contemplar este enfoque de lo extraño en el desarrollo
del análisis de este cuento ya que contiene sucesos religiosos. La narradora-adulta
describe cómo y porqué conoció al sacerdote, ella dice: “Lo vi una vez en mi vida, cuando yo tenía ocho años, pero nunca pude olvidarlo. […] tuve una otitis infecciosa; mi madre me llevó a verlo al monasterio” (Ocampo, Silvina Los días 129). Amancio
Luna, el sacerdote, cura a la niña de la enfermedad que le aqueja y da a conocer el poder
y la relación que él tiene con las piedras. El sacerdote le dice: “Estoy en este monasterio gracias a estos objetos aparentemente insignificantes. […] Cuando yo tenía la edad de esta niña, jugaba con las piedritas del jardín. […] Una vez descubrí que en cada piedra
Dios me mandaba un mensaje divino” (Ocampo, Silvina Los días 130). Amancio Luna
le explica a la madre de la paciente que en las piedras puede ver imágenes, como por
ejemplo: el monasterio antes de ser construido, la virgen y el niño Jesús.
- [..] ¿Y acá? –dijo el sacerdote tomando otra piedra entre los dedos.
-Una santa.
-¿Cuál? Fíjese bien.
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137
-Santa Clara.
-No, mi hijita, Santa Clara no lleva una corona de rosas, lleva en su mano una
linterna. Reflexione un poco. Nuestra Patrona.
-Sí, sí –dijo mi madre-. Santa Rosa de Lima. (Ocampo, Silvina Los días 131)
El texto sugiere interpretar que la mujer no se muestra muy convencida de ver
los grabados en las piedras, sin embargo hace creer al sacerdote que observa las
imágenes que él dice que existen. El afán de la madre es que Amancio Luna pueda curar
a su hija y en todo momento trata de demostrarle que coincide con su manera de pensar
y de ver la vida.
Mientras cura a la niña el sacerdote fue descubierto por el padre prior del
monasterio. La pequeña reconoce el poder especial de la piedra y dice: “En verdad la piedra parecía mágica o más bien diabólica pues tardó muchísimo en perder ese calor
sedante que tenía y que, pasado mi dolor, me abrumaba” (Ocampo, Silvina Los días
131). Este es un suceso extraño para la narradora ya que el calor de las piedras le
ocasiona un desconcierto e inclusive enfatiza que este es un hecho peligroso al
relacionarlo con el mal o algo diabólico. La madre con su hija se retiran del monasterio
contentas al saber que la niña ya no siente ningún dolor en el oído.
Silvina Ocampo cuestiona el poder de las piedras y de la misma manera lo
presenta dentro de un enfoque cultural. Al respecto el Dr. L. Brackebusch en su artículo
titulado “Conferencia sobre los fósiles y su origen e importancia para la ciencia” (1876) dice: “desde los tiempos más remotos en Argentina ya se atribuía a ciertas piedras una virtud curativa o mágica” (40). De preferencia han empleado piedras para curar la vista y evitar las hemorragias. Además, dependiendo del color de las mismas han servido
cxlix
138
para ayudar contra la ebriedad, conservar la buena relación entre la pareja de esposos,
evitar la ansiedad y otros. “[..] hasta dónde puede llegar la ignorancia, cuando ella quiere penetrar los secretos de la naturaleza” (Brackebusch, “Conferencia” 40). En este relato se considera como base el folklore argentino al presentar las piedras como objetos
curativos.
Por otro lado, se distingue en la narración que estos elementos sobrepasan los
límites de la lógica y de lo ordinario al sugerir que los objetos manifiestan vida, cuya
expresión se da a conocer con más énfasis a través del incremento de la temperatura o
de las lágrimas que se observan en las piedras. Este relato se presenta en toda su
complejidad sin restringuirlo a lo fantástico, extraño o maravilloso. Para Silvina
Ocampo la realidad no puede centrarse en esos términos, sino más bien la escritora
busca siempre una integración de todos los géneros literarios. El hecho narrado puede
ser extraño pero también aceptable, por otro lado no es fantástico ya que no genera
duda. Cabe subrayar que el mundo de Silvina Ocampo es un mundo integral de ahí que
la idea de encasillarla dentro de lo fantástico es erróneo, es limitar su mundo complejo.
Silvina Ocampo presenta en el cuento titulado “Celestino Abril” de Los días de
la noche (1970) un suceso insólito de arrepentimiento ante un crimen que también
supera el sentido común de lo establecido. El narrador dice: “Don Celestino, sintiendo que le quedaban pocas horas de vida, rezó sin equivocarse, dio orden de dejar pasar a
toda la gente, para que oyera su confesión. […] Exaltado por el relato del crimen, que cautivó la atención de la concurrencia, recobró el pulso y la respiración” (Ocampo, Silvina Los días 80). Dejando de lado nuevamente la fuerza de la religión y de la fe,
cl
139
consideramos este hecho como un suceso extraño ya que genera un desconcierto debido
a la falta de argumento lógico para dar explicación razonable a lo sucedido.
Continuando con el análisis del cuento “Amancio Luna, el sacerdote” cabe señalar que la madre de la narradora se entera que a “Amancio Luna le habían quitado los hábitos. Lo acusaban de practicar brujerías con personas enfermas, que iban al
monasterio a visitarlo” (Ocampo, Silvina Los días 132). Frente a esta situación, ella se
siente culpable porque recuerda que se demoró mucho tiempo en la celda con su hija
mientras el sacerdote la curaba. Los escritores Pamela J. Stewart y Andrew Strathern en
su libro Brujería, hechicería, rumores y habladurías (2008) enfatizan que los
historiadores sociales y los antropólogos han abordado el tema de la brujería para
señalar que ésta no solamente es considerada como una expresión maligna, sino
también, como un conocimiento sobrenatural que permite beneficiar la salud de las
personas (11). Como parte del folklore curativo argentino se destacan muchos casos en
que los pacientes no solamente recurren a un doctor de medicina, sino que varios de
ellos se inclinan por los efectos curativos que brindan los curanderos, brujos y otros,
quienes tratan de dar alivio a las enfermedades usando sus propias herramientas e
invocando a imágenes divinas.
Silvina Ocampo presenta en “La hija del toro” de la colección Las invitadas
(1961) el mal que ocasiona la muerte producida por “un juego demoníaco” (Ocampo,
Silvina Las invitadas 14). “Inventé un juego demoníaco en el cual mis hermanos, aún hoy, niegan haber participado, porque lo recuerdan como un crimen. Fabricábamos
muñecos con castañas y palitos. […] A la hora del poniente, […] tirábamos los muñecos
en la olla, nombrándolos a medida que los tirábamos, para no dar lugar a errores” cli
140
(Ocampo, Silvina Las invitadas 14). La narradora crea este pacto con el demonio y
decide matar a miembros de su familia. Insólitamente, ocasiona la muerte a un tío y a
Pata de Perro con su yegua Remigia. El escritor Guillermo Alfredo Terrera en su libro
Folklore de los actos religiosos en la Argentina (1969) enfatiza que las prácticas
diabólicas son más comunes en la población de zonas rurales, en estas celebraciones
mezclan ánimas con diablos o con animales de mal augurio para poder obtener
cualidades espirituales mágicas y lograr triunfar momentáneamente en la vida, aunque
quedan encadenados por la eternidad al Señor del Mal (73-4). Este hecho no solamente
representa a esa fuerza sobrenatural que en este caso es el mal o el daño, sino que
también se identifica con un suceso singular que desarma las estructuras de la lógica
común. La niña protagonista intenta alterar el orden establecido adquiriendo la
autoridad de los adultos gracias a los conocimientos ocultos.
En “Amancio Luna, el sacerdote” la narradora-adulta considera injusto que al
sacerdote le quiten los hábitos por practicar brujería y cuestiona: “¿Pero acaso no hacía tiempo que los métodos curativos de Amancio Luna se conocían y se respetaban? ¿En
qué momento todo eso dejó de parecer natural y se convirtió en sacrilegio?” (Ocampo, Silvina Los días 132). A través de estas preguntas Silvina Ocampo invita a reflexionar
sobre el afán de una madre que busca curar a su hija y para ello recurre diversos medios,
como la religión, la brujería, el sacrilegio, las costumbres y las creencias populares.
Posteriormente de la muerte de Amancio Luna se relata que: “en su mano encontraron una piedrita que llevaba, estampado, su rostro con lágrimas. No faltó quien atacara a la
Iglesia por no canonizarlo, pues parientes de Luna sostenían que la piedra, todos los
años, en la fecha de su muerte, emitía verdaderas lágrimas” (Ocampo, Silvina Los días
clii
141
132). Con este suceso la narradora reafirma que la piedra representa algo más que un
simple objeto y se enfatiza que posee una fuerza sobrenatural orientada hacia lo no
cotidiano, si es que no consideramos la fe.
“Paradela”
En el cuento “Paradela” de la colección Los días de la noche (1970) se presentan
sucesos insólitos generados por el poder especial que poseen los muebles que vende el
protagonista. Se describe a Juan Paradela como un “changador de la calle de remates Mamparas y Compañía, de la calle Sarandí” (Ocampo, Silvina Los días 157). La
narradora sugiere que el protagonista manifiesta un afecto y una atención especial a los
muebles que presenta para la venta. “Su amor por los muebles parecía sincero. Acariciaba maderas como si fueran perros, espejos como arpas, brocados como
cabelleras (con dedos transformados en hábiles dientes de peine), bronces como
monedas de oro, caireles como frutas que cuelgan de un árbol” (Ocampo, Silvina Los
días 159). Esta actitud de Paradela nos sugiere pensar que para él los objetos poseen un
significado diferente de lo común, en muchos casos trata a un objeto como a un ser
vivo, percibe en ellos expresiones animadas y en otros le proporciona un valor mayor de
lo que posee.
La prima de la narradora, Adela, una mujer casada decide comprar muebles para
su casa y visita la mercadería de Paradela. Esta joven busca una cama, un taburete para
el piano, un biombo, un armario, unas sillas, una mesa de luz y una cómoda con repisa
de mármol verde (Ocampo, Silvina Los días 158). La narradora enfatiza que su prima es
una joven muy sofisticada y exquisita especialmente para comprar. Mientras Adela
observa los muebles de Paradela, éste descansa sobre una cama. “La cara de Paradela, cliii
142
de costumbre tan roja, apareció pálida, casi verde, en el paroxismo de la agonía. […] un médico, […] pudo socorrer a Paradela; éste, en efecto, estaba agonizando” (Ocampo, Silvina Los días 159-60). Inexplicablemente, el changador se recupera cuando deja la
cama y descansa sobre una camilla. Paradela explica que esta cama “había pertenecido a un príncipe ruso que no sólo durmió sino que murió en ella” (Ocampo, Silvina Los días
160). Juan Paradela trata de vender esta cama a Adela resaltando que había pertenecido
a un ruso soberano. Percibimos que este objeto posee una fuerza especial que intenta
matar a quien decide descansar sobre ella, en primer lugar afectó a Paradela y luego se
insinúa en el relato que podría manifestarse la misma reacción con cualquier otra
persona.
Recordamos el cuento titulado “Almohadón de plumas” (1907) de Horacio Quiroga (1878-1937). En la época de Quiroga fue más fácil determinar lo fantástico
puesto que había un cuestionamiento entre lo racional científico y lo irracional. Este
relato ha sido estudiado dentro de la línea de lo fantástico, en donde se presenta una
tensión entre lo real, lo científico y la oposición a lo sobrenatural, pero que
irónicamente se le da una respuesta científica incorrecta, ya que ese “animal monstruoso” (Quiroga 21) no existe, sin embargo, no es imposible de creer en la presencia de éste dentro de la almohada. Interpretamos que no hay tal magia que sea la
almohada que mate a la protagonista, sino que es un pequeño animal que crece con la
sangre de la víctima. Se da una aplicación científica, racional, pero existe la duda y nos
cuestionamos: ¿Es posible que exista ese animal en la vida real y que se desarrolle con
la sangre humana?. Sin embargo, en “Paradela” llanamente la cama produce la muerte. cliv
143
Podemos considerar que este objeto se personaliza y se venga de cualquier persona que
se atreva a dormir en ella, con la excepción de que sea su dueño.
Silvina Ocampo retoma la presencia del changador en este cuento como parte
del criollismo de la cultura argentina. El escritor argentino Ernesto Quesada (18581934) en su libro El ‘criollismo’ en la literatu ra argentina (1902) señala que la figura
del changador nace a principios del siglo XVIII, representando a un estilo
contrabandista de cueros (119). “El tráfico con los changadores revestía la forma del trueco primitivo: estos llevaban corambre, recibiendo en cambio licores y objetos
manufacturados, para sus necesidades y sus vicios” (Quesada 119). En “Paradela” apreciamos al changador con gran suspicacia para hacer negocios, lo que se manifiesta
cuando insiste en vender sus muebles a Adela con persistencia y audacia. Por ejemplo,
Paradela desea venderle la cama para obtener un beneficio, así la narradora detalla:
“Explicó que él la había comprado muy barata, para un cliente que le encargó la reventa a mejor precio. Mi prima compraría muy barata también y él, Paradela, se encargaría de
venderla a otro cliente a un alto precio” (Ocampo, Silvina Los días 161). Esta es una de
las habilidades más sobresalientes en la vida laboral de un changador, destrezas que se
da a conocer en el relato.
El taburete para el piano es el segundo objeto que genera un hecho insólito.
Sorprendentemente, cuando Paradela decide sentarse en el taburete se percibe en él un
cambio de voz. “[…] pues no podíamos creer que de la boca del changador saliera una voz tan idéntica a la de Gardel” (Ocampo, Silvina Los días 162). Tan sólo apoya su
rodilla en el taburete y canta como Gardel. “Bruscamente Paradela retiró la rodilla del taburete e interrumpió la canción” (Ocampo, Silvina Los días 163). No solamente se
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144
describe que el changador canta el tango Che, papusa, oí (1927) “con una voz típicamente argentina y hermosa” (Ocampo, Silvina Los días 162), reconocida como la
voz del distinguido cantante, compositor y actor de cine naturalizado argentino Carlos
Gardel60 (1890-1935), sino que también se observa en su rostro un cambio físico similar
al artista.
Silvina Ocampo destaca la presencia del changador como un elemento
representante del criollismo en la cultura Argentina, de la misma manera realza el tango
y la popularidad del celebre cantante y actor Carlos Gardel como importantes
componentes culturales. Jorge Luis Borges dice al respecto: “El tango y Carlos Gardel son inseparables ahora” (Aravena 43). El tango es considerado como una música popular con varias normas estéticas propias, tanto en el plano vocal, en el instrumental y
en la interpretación. Carlos Gardel se ha destacado como un excelente cantante de
tangos debido a la pasión que ha expresado al interpretarlos. El compositor argentino
Astor Pantaleón Piazzolla (1921-1992) dice: “Gardel fue el número uno en todo sentido.
Fue el único cantante que las malas músicas y las malas letras las hacía sonar lindas.
Fue el único que se permitió ese lujo; sin duda fue un artista gigante” (Aravena 134). Cabe destacar que la psicóloga social argentina Marily Contreras en su libro Gardel… es un soplo la vida: biografía ínti ma de Carlos Gardel (2005) señala que Gardel
representa a un mito y destaca que se identifica hacia el público como un rioplatense
señalando que su país es el tango (15-6). “Lo cierto es que siempre se sintió criollo y
60
El escritor chileno Jorge Aravena en su libro El tango y la historia de Carlos Gardel (2003) dice: “Carlos Gardel
estuvo dotado por la madre naturaleza de una voz que hoy llamamos ‘de oro’, […] que hizo de su dueño un triunfador en todo el orbe del Río de la Plata primero y posteriormente en Latinoamérica” (121). Sin lugar a dudas la espléndida voz de Carlos Gardel unida a su presencia, a su inteligencia y a su caballerosidad permitieron ubicarlo
como una gran figura inmortal.
clvi
145
que para él Buenos Aires fue su tierra querida” (Contreras 14). Para muchos argentinos, Carlos Gardel es considerado actualmente un símbolo vivo del tango.
Interpretamos que la letra del tango Che, papusa, oí (1927) escrita por el célebre
poeta, escritor y autor teatral argentino Enrique Domingo Cadícamo (1900-1999) hace
referencia a la actitud soberbia que manifiesta Adela en todos los encuentros que tiene
con Juan Paradela.
Che papusa, oí
cómo surgen de este tango los pasajes de tu ayer…
Si entre el lujo del ambiente
hoy te arrastra la corriente,
mañana te quiero ver… (Arteche, Gardel 180)
Este segmento de la letra del tango identifica a Adela como una mujer interesada
en el lujo y en todo aquello que se relacione con ese mundo frívolo. Luego, Paradela
canta asombrosamente el tango titulado Zorro gris (1961), canción escrita por el poeta y
periodista argentino Francisco García Jiménez (1899-1983) y dice: “Cuántas noches fatídicas de vicio, / tus ilusiones dulces de mujer… (Ocampo, Silvina Los días 163). La
letra de este tango hace referencia a la frialdad del alma de una mujer de cabaret. Nos
sugiere interpretar que Paradela nuevamente ofende a Adela considerándola como una
mujer frívola e inclusive ella se identifica con este último tango siendo éste su
preferido.
La narradora destaca que el hecho sorprendente que genera el taburete se lleva a
cabo cuando el changador tiene contacto físico con el objeto. El protagonista argumenta
que el taburete había pertenecido a Carlos Gardel, sin embargo Adela rechaza este
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146
mueble por considerarlo insignificante. En palabras de la prima de la narradora: “Pero es un banquito de cocina. Es de pino vulgar y silvestre. Cómo voy a poner eso frente a
un piano. Yo quería un taburete tipo Luis XV. No me veo tocando Claro de luna
sentada en este taburete. Mi piano es de cola” (Ocampo, Silvina Los días 163). Adela
demuestra una vez más ser muy sofisticada al elegir muebles con exquisitos detalles y
rechaza las ofertas de venta que plantea Paradela. “Mi prima dice que es un mistificador; que detiene su pulso, la circulación de la sangre; que es ventrílocuo. Lo
odia. Pero entonces yo, que lo amo, le pregunto: ¿Por qué no trabaja en un teatro? Y él
me contesta: Siempre que sea con los muebles…” (Ocampo, Silvina Los días 167). Con
esta respuesta nos permite reafirmar que los objetos que posee el changador no
solamente son atractivos por su antigüedad sino que generan sucesos insólitos
especialmente a las personas que lo usan.
“El sombrero metamórfico” En el cuento “El sombrero metamórfico” de la colección Y así sucesivamente
(1987) se presenta un sombrero que no solamente se usa para cubrirse del sol, del frío, o
como un objeto decorativo sino que también éste manifiesta signos de vida y genera
alteraciones en las personas que lo usan, como también transformaciones, cambios de
género y curaciones de enfermedades. En el título del cuento señala que no se refiere a
un sombrero común, sino a un sombrero metamórfico y con esta denominación nos
sugiere pensar que se trata de un objeto que pueda generar cambios. El escritor Jean
Dercourt en su libro titulado Geología (1984) define metamorfismo como “el conjunto de transformaciones y reacciones que sufre una roca inicialmente sólida cuando es
sometida a unas condiciones de presión y temperatura distintas de las que reinaban
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147
durante su génesis” (97). Silvina Ocampo adopta esta referencia científica en el sombrero durante el relato, lo cual nos permite intuir que se trata de un objeto que
genera cambios.
La presencia del sombrero metamórfico es inesperada en diferentes lugares y
sugiere pensar que tiene vida propia. “Este sombrero apareció por primera vez en la casa de un señor inglés, a las ocho de la noche de un mes de marzo. […] Otra vez, apareció en la casa de un médico, a la misma hora” (Ocampo, Silvina Los días 77). La
existencia del sombrero genera en las parejas de esposos una intensa discordia hasta
llegar a plantearse entre ellos el divorcio. Con el objetivo de deshacerse de él alguien
decide tirarlo al Támesis y como consecuencia el narrador describe “quien lo arrojó fue castigado con veinte latigazos” (Ocampo, Silvina Los días 78). El sombrero
nuevamente reacciona como un ser vivo: “se había oscurecido; algo humano tenía en el lado derecho del ala, sobre el ojo de quien lo probaba, dándole ganas de acariciarlo” (Ocampo, Silvina Los días 78). La gente cree que el sombrero trae mala suerte y debido
a ello recomiendan no llevarlo puesto.
El sombrero genera transformaciones físicas y permite cambios de género en las
personas que lo llevan puesto. “No es malo. Le aseguró un niño a una niña. Si me lo pongo, soy Juana de Arco, oigo voces. Y yo Enrique Octavo. Dijo la niña, tratando de
arrebatárselo” (Ocampo, Silvina Los días 78). La inocencia de los niños se hace
presente en este suceso, en donde el cambio de género que se produce debido al
sombrero no les ocasiona miedo, sino todo lo contrario ya que lo describen con toda
naturalidad y sin espanto. La escritora argentina Andrea Ostrov en su libro titulado El
género al bies. Cuerpo, género y escritura en cinco narradoras latinoamericanas
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(2004) dice: “ […] el género sexual aparece aquí como efecto del género textil” (34). Cabe señalar que en este cuento, el sombrero, siendo éste un accesorio de vestir posee la
capacidad de transformar a los hombres en mujeres y viceversa. Posteriormente, en un
diario sale la noticia sobre la fama extraña del sombrero enfocándolo como un objeto
que permite realizar transformaciones mágicas. “Probarse aquel sombrero bastaba para que un hombre se volviera mujer y una mujer hombre” (Ocampo, Silvina Los días 79).
Esta situación desconcertante en la sombrerería genera miedo en la gente, especialmente
en los padres de familia quienes aconsejan a sus hijos a no caminar cerca de la tienda
para evitar cualquier daño.
Silvina Ocampo presenta en el relato infantil titulado “La naranja maravillosa” de la colección del mismo nombre publicada en 1977, una transformación mágica
producida por las naranjas. En este cuento las hermanas Claudia y Virginia anhelan
cambiar de personalidad y de apariencia. Luego de recibir el mensaje: “Conozco vuestras desventuras. Dispongo naranjas mágicas. Garantizo resultados maravillosos
[…]” (Ocampo, Silvina La naranja 28). Las niñas llegaron al lugar indicado y comieron
las naranjas. Claudia se convierte en una niña hermosa y al mismo tiempo su ropa
sencilla cambia a un traje elegante. Virginia deja la tartamudez y se convierte en una
niña inteligente. “La naranja más chiquita y fea resultó ser la mejor porque su magia era
permanente; nunca terminaban de comerla porque a medida que la comían se
agrandaba” (Ocampo, Silvina Los días 34). De esta manera, ambas mantuvieron su
transformación comiendo continuamente de esta fruta y se acostumbraron a la
contrariedad producida por los cambios generados.
clx
149
Además de las transformaciones que el sombrero genera en el relato “El sombrero metamórfico" se da a conocer la cualidad curativa que este objeto posee. “Se dijo que bastaba probarse una vez el sombrero para lograr la cura de una sinusitis, de
una angina o de un glaucoma. También se dijo que curaba los males de amor” (Ocampo, Silvina Los días 79-80). Estos sucesos inesperados generan nuevamente en la
gente un gran desconcierto y miedo. Algunos consideran que el sombrero es un objeto
que produce el bien, mientras que otros argumentan que atrae la mala suerte. Esta idea
negativa sobre el sombrero motiva en la población el propósito de destruirlo. “Lo mataron. ¿Cómo? Nunca se sabrá. Pero dicen que se agitó cuando le arrancaron el ala y
que dio un imperceptible grito. En el espejo quedó por un tiempo un reflejo verde, como
el de algunas piedras” (Ocampo, Silvina Los días 80). Al final del relato el hecho
inaudito enfatiza que el sombrero es un objeto que no solamente genera
transformaciones, sino que también presenta manifestaciones de vida a través de sus
apariciones en diferentes lugares, emisiones de voz y cambios de colores.
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I V.- L a alteridad de lo extraño.
La alteridad de lo extraño se refiere a todo aquello que se relaciona con lo
desconocido, comúnmente llamado la otredad, es decir, la relación directa con el Otro
diferente del Yo original. En este capítulo analizaremos varios cuentos de Silvina
Ocampo bajo la noción de la alteridad del otro en lo extraño. Nos enfocaremos en
examinar en los relatos más significativos de la autora, cómo se presenta la ruptura con
lo cotidiano, el anhelo de ser otro, las transformaciones reversibles, la dualidad en los
personajes y los objetos que generan sucesos insólitos. Contaremos con el aporte teórico
propuesto por la escritora Rosemary Jackson en su libro F antasy: The Literature of
Subversion (1981) y el filósofo Paul Ricoeur en Sí mismo como otro (2006) para
distinguir los aspectos más importantes de la alteridad del otro en lo extraño.
En F antasy: The Literature of Subversion (1981) de Rosemary Jackson presenta
una explicación detallada sobre la percepción reticular de la alteridad en lo extraño.
Jackson adopta el término técnico paraxis usado en la óptica para dar a entender el
proceso de deformación producido por la alteridad. “A paraxial region is an area in
which light rays seem to unite at a point alter refraction” (Jackson, F antasy 19). En esta
área tanto el objeto como la imagen parecen unirse, sin embargo ninguno de ellos se
ubican en dicha zona. Esta área paraxial permite representar la región espectral que
produce la alteridad de lo extraño, cuyo mundo creado no pertenece a lo cotidiano
considerado como algo reconocible sino a lo desconocido interpretado como lo
irreconocible. Cabe destacar que la autora también usa el mismo término para definir lo
fantástico, pero en este caso la magnitud de la percepción reticular se agudiza a tal
punto que el área paraxial representa a un mundo imaginario que no es real ni irreal,
pero se ha ubicado en algún lugar indeterminado entre ambos. Para mayor detalle véase
clxii
151
en el epígrafe denominado “El complejo mundo de lo extraño”, correspondiente al segundo capítulo referido a la “Metodología y aparato teórico literario”.
El filósofo y antropólogo francés Paul Ricoeur en su libro Sí mismo como otro
(2006) analiza la alteridad del otro con mayor profundidad. El autor dice: “la alteridad del otro está unida estrechamente a las modalidades de pasividad que la hermenéutica
del sí ha desarrollado en cuanto a la relación del sí con lo otro distinto de sí” (365). En este sentido, la alteridad nos pone en contacto con algo que no es sí mismo, sino con lo
diferente, aquello que no pertenece al mundo cotidiano sino a lo que se considera como
lo otro. Ricoeur sugiere el “trípode de la pasividad y, por lo tanto, de la alteridad” ( Sí
mismo 353) para poder analizar la alteridad del otro en el campo de lo extraño. En
primer lugar, la pasividad en relación directa con la experiencia del cuerpo o de la carne
bajo una visión mediadora entre el sí y un mundo lleno de extrañeza. En segundo lugar,
la pasividad vinculada por la concordancia de sí con el extraño, enfatizando el otro
distinto de uno. Finalmente, la pasividad más disimulada en donde predomina la
vinculación de sí consigo mismo. Estos enfoques de pasividad y de alteridad se han
aplicado en el análisis de los cuentos que se presenta a continuación.
1.- L a ruptura de lo cotidiano.
Silvina Ocampo insiste en desbaratar las normas lógicas del mundo ordinario
para ingresar a lo desconocido en donde predomina la extrañeza dando lugar a la
otredad. Es relevante el aporte de Susan Stewart al señalar que lo cotidiano tiene que
ver con el sentido común. Todos los cuentos de Silvina Ocampo representan una ruptura
de lo cotidiano. Nos orientamos a afirmar que tanto lo fantástico como lo extraño caen
dentro del mundo del nonsense o como lo hemos traducido anteriormente como
clxiii
152
acciones sin sentido. Silvina Ocampo se ha relacionado con Julio Cortazar, Jorge Luis
Borges, Adolfo Bioy Casáres y otros escritores contemporáneos que hicieron de la
ruptura de lo cotidiano una tendencia de la época. Consideramos que los cuentos “Las esclavas de las criadas” y “Coral Fernández” de la colección Los días de la noche
(1970) y “La pista de hielo y de fuego” del libro Y así sucesivamente (1987) son los más
representativos para analizar la ruptura de lo ordinario dentro de la alteridad de lo
extraño.
“Las esclavas de las criadas”
En el cuento “Las esclavas de las criadas” de Los días de la noche (1970) se
destaca en el relato una relación extrema de fidelidad entre la criada, Herminia Berni, y
su patrona, la señora de Bersi. “El cariño era recíproco entre la dueña de casa y la criada, después lo supe” (Ocampo, Silvina Los días 59). Estas son las palabras del
narrador, quien en los párrafos iniciales del cuento visita a la señora Bersi y dialoga con
Herminia Berni. Coincidimos con la observación de la escritora Patricia Nisbet
Klingenberg en F antasies of the F eminine (1999) al enfatizar que la presencia del
narrador se ausenta en la narración del relato, este detalle se hace notar luego de la visita
que él realiza a la señora Bersi, otorgándole a la criada el dominio en la narración como
personaje principal. Dentro de los patrones lógicos de la realidad es común ver muchos
casos en que se destaca una buena relación entre un empleado y su empleador. Sin
embargo, los sucesos que sobrepasan los límites de lo ordinario en este relato radican en
la forma sobrenatural en que la criada manifiesta su amor y protección hacia la señora
de la casa y la alteridad del otro que presenta el comportamiento de Herminia hacia los
demás.
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153
Silvina Ocampo, nos presenta desde el título un toque inquietante al dejar
ambiguo el significado de la frase: “Las esclavas de las criadas”, lo cual nos invita a pensar en cuatro interpretaciones. Podemos descifrar en el título que las criadas son las
esclavas, que un grupo de esclavas pertenecen a las criadas, que las criadas poseen
pulseras conocidas como esclavas o que la señora acaba siendo esclava de las criadas.
En este relato, de alguna u otra forma se invierten los papeles, de modo que la persona
que no tiene el poder lo adquiere y la que tiene lo pierde pasando a ser un subordinado.
Esta situación se aprecia también en la película titulada The Servant61 (1963) escrita por
el dramaturgo Harold Pinter (1930-2008) y dirigida por el estadounidense Joseph Losey
(1909-1984).
El narrador presenta a la criada mediante una descripción irónica en la que
resalta sus defectos: “[…] ojos un poco bizcos, labios demasiados gruesos, mejillas
hundidas, cabellera enteramente lacia; sin embargo, hubiera podido ser Miss Argentina” (Ocampo, Silvina Los días 59). Estas características nos sugiere una apariencia física de
una mujer débil y con una deficiencia en la vista, sin embargo en el desarrollo del
cuento se presentará con una personalidad fuerte.
Por otro lado, la criada no representa en el relato a un personaje-esclavo. La
escritora e historiadora estadounidense Sarah B. Pomeroy (1938) en su libro Diosas,
rameras, esposas y esclavas: mujeres en la antigüedad clásica (1999) dice: “Las libertas, especialmente las criadas […] agradecían la oportunidad de contar con la seguridad del servicio a su amo y de seguir viviendo en la casa, lo que era preferible a
ser abandonadas a la pobreza” (225). Pomeroy enfatiza que en la historia clásica las 61
En esta película se da a conocer una inversión de poder del amo al sirviente, en donde el amo pierde su autoridad
y el sirviente domina todas las situaciones en relación al trabajo. Esta estructura es muy frecuente en la literatura
como también en el teatro.
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154
criadas no estaban sometidas a la esclavitud, sin embargo vivían destinadas al servicio
de su amo. Entonces nos cuestionamos ¿Quién es esclava de quién en el cuento? Queda
claro que la actitud de Herminia no es ni sumisa ni pasiva, los cual se subraya durante
todo el relato y lo enfatiza el narrador en el tercer párrafo al señalar: “No toleraba que rompieran ningún adorno de la señora” (Ocampo, Silvina Los días 59). Esta expresión
realza el carácter fuerte y dominante que posee la criada en beneficio de la tranquilidad
de su patrona.
El significado de esclava que estamos utilizando para responder a la pregunta:
¿Quién es esclava de quién en el cuento?, se define como aquel sometimiento riguroso
hacia la pasión o a una persona determinada, lo cual implica una privación de la
libertad. En base a esta definición consideramos que en el relato, las amigas de la señora
Bersi son consideradas las esclavas, porque se muestran dependientes de una criada
para desarrollar los trabajos domésticos. Al respecto, en el artículo titulado “Hacia un sistema integrado de estadísticas de la mujer: el trabajo doméstico” (1994) elaborado por Ana Bas Cortada y Marta Danieletto sustentan: “El trabajo doméstico, […] es, en tanto satisface una necesidad social, socialmente necesario” (301). Para muchas familias argentinas de la burguesía es imprescindible tener una o más criadas para la labor
doméstica en casa. En el relato, el narrador enfatiza que en realidad todas la señoras
iban a visitar a Herminia y no a la señora Bersi:
No lo disimulaban y a cada rato las sorprendía diciendo:
- Somos esclavas de nuestras criadas, confesémoslo.
- La muchacha se me fue.
O bien:
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- La muchacha que tengo es malísima.
O bien:
- Estoy buscando una muchacha pero con recomendaciones.
- Herminia es una perla. (Ocampo, Silvina Los días 61)
En el relato observamos que las amigas de la señora Bersi representan a las
esclavas ya que ellas se muestran dependientes de las criadas. Como enfatiza el escritor
puertorriqueño Hiram Aldarondo en su libro El humor en la cuentística de Silvina
Ocampo (2004) que este cuento permite “una crítica mordaz de la desesperación burguesa por la comodidad y la servidumbre” (152). Es así, como se detalla en el relato
que el interés principal de las visitas no es ver a la señora Bersi, sino, conversar con
Herminia para conseguir su servicio doméstico a través de las mejores propuestas
económicas y de trabajo. Contar con una trabajadora doméstica en el hogar forma parte
de la oligarquía de Argentina. Sobre este tema, el escritor argentino Blas Matamoro
(1942) en su libro Oligarquía y literatura (1975) analiza que en la narrativa de Silvina
Ocampo revela ciertos elementos propios de la vieja burguesía de Buenos Aires, tales
como: “sus muebles, sus objetos de arte, sus animales domésticos, sus siervos, sus ganados” (196). “La vieja burguesía” (Matamoro, Oligarquía 196) se presenta en varios
cuentos de Silvina Ocampo pero con mayor énfasis en “La propiedad” del libro La furia
y otros cuentos (1970), “El crimen perfecto” de Las invitadas (1961) y “Clotilde Ifrán” de Los días de la noche (1970).
La conducta de Herminia desbarata los esquemas de la cotidianidad debido a la
forma desesperada en que protege y cuida a su patrona. Herminia posee un poder
sobrenatural que le permite eliminar físicamente a todas las personas interesadas en
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156
separarla de la señora Bersi. El narrador describe: “Le fastidiaba que las visitas hablaran con tanta insolencia. ‘Algún día las mandaré al diablo, […]” (Ocampo, Silvina Los días
62). Herminia posee una fuerza sobrehumana que le concede matar sin dejar ningún
rastro a todos aquellos que intenten alejarla de su patrona, quienes sin contemplar la
grave enfermedad que padece insisten en su objetivo. La primera víctima fue Tuco, hijo
de la señora Bersi, quien quería apoderarse del piano y contratar a Herminia para su
servicio. “En el momento en que bajaba el último escalón de la casa, tropezó y murió bajo el peso del piano” (Ocampo, Silvina Los días 62). Es así, como Herminia soluciona
la ambición de Tuco y posteriormente de las otras personas, quienes se mostraban
interesadas en ella y como consecuencia sufrieron un inesperado desenlace fatal.
Por otro lado, Herminia Berni presenta una doble personalidad en el relato,
dando a conocer su otro de sí mismo. Como lo enfatiza Ricoeur en su explicación sobre
la alteridad: “[…] que el término otro significa otro distinto de mí” (368). El comportamiento de Herminia no es el mismo con todas las personas. Expresa amor
hacia su patrona, sin embargo con aquellas visitas que buscan perturbar la tranquilidad
entre ella y la señora Bersi actúa con una severidad extrema que llega hasta matarlas.
Herminia Berni reflexiona: “Nunca hubiera imaginado que las personas fueran tan
malas, la amistad tan falsa, las riquezas tan inútiles” (Ocampo, Silvina Los días 65). La
criada sufre ante la envidia y la conveniencia que percibe en los demás. El narrador
describe: “Las visitas no acudían a la casa tan asiduamente. […] tenían miedo de correr la misma suerte que la malograda Alma Montesón, que el Tuco Bersi, que Lina Grundic
o que Lilian Guevara” (Ocampo, Silvina Los días 67). La actitud destructiva de
Hermina finaliza al ver que ya nadie visita la casa de la señora Bersi.
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No solamente la alteridad de la fuerza sobrenatural de Herminia destaca
haciendo el mal sino también obrando el bien. De modo que se subraya la dualidad de
su personalidad ya que con su patrona es bondadosa y fiel. “Su fidelidad era ejemplar,
pero ejemplar también era el cariño que le prodigaba la señora de Bersi” (Ocampo, Silvina Los días 60). Herminia se distingue buena y amorosa resaltando rasgos de
lealtad, solidaridad y apoyo hacia su patrona. Este cambio de actitud se acentúa en el
relato, cuando el narrador dice: “Herminia, que también se llamaba Arminda, parecía más tranquila” (Ocampo, Silvina Los días 67). Su fuerza extraordinaria le permite
proteger a la señora Bersi hasta curarla de su enfermedad otorgándole más años de vida.
En palabras del narrador: “Y este milagro de su longevidad se lo debía a Herminia, así lo confesó ella misma a los cronistas. – Dios concede a Herminia todo lo que le pide. Es
una perla. Ha prolongado mi vida” (Ocampo, Silvina Los días 67). Al final del relato,
Herminia es considerada como una joya por la señora Bersi, mientras que para los
demás representa el miedo ligado con la muerte. De esta manera se subraya la alteridad
en el comportamiento de Herminia rompiendo con los esquemas de lo ordinario.
“Coral Fernández”
El cuento “Coral Fernández” de la colección Los días de la noche (1970)
desmantela la lógica de lo cotidiano al presentar una relación sentimental en donde el
contacto físico en la pareja le produce al personaje masculino trastornos corporales. La
narración está a cargo de Norberto, quien se enamora perdidamente de Coral, aunque la
presencia de ella le ocasione terribles dolores de cabeza y alergias en exceso, él sigue
fiel a la relación. Analizaremos este cuento en base a la pasividad del personaje
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158
masculino, resaltando el sufrimiento y la representación como víctima en el amor,
también destacaremos la relevancia de la ironía y el humor en el relato.
Dentro de una relación común de pareja en donde el afecto va creciendo
paulatinamente, como se describe en el cuento: “En un momento dado la saqué a bailar y me gustó su mano, y me gustó abrazarla, y me gustó su risa y su perfume” (Ocampo, Silvina Los días 85), lo inaudito ocurre justamente en el contacto directo o indirecto
entre los enamorados. Esto se deja notar cuando Norberto empieza a sentir un malestar
corporal que se inicia con “un violento dolor de cabeza” (Ocampo, Silvina Los días 85),
quien lo atribuye, en un primer momento, al exceso de calor o por la emoción de estar al
lado de ella. Estas dolencias se agudizan cada vez más y se generan cuando él está cerca
a Coral, así lo expresa Norberto:
Mejoré sensiblemente, pero en los momentos en que tomaba la pluma para
escribir a mi novia, las manos se me llenaban de eczema. Me curaba, me
enfermaba, sucesivamente. Empezaban a arderme los ojos, ni bien recibía las
cartas de Coral. […] al escuchar sus cartas sentía escozores en diversas partes del cuerpo, especialmente adentro del pabellón de los oídos. (Ocampo, Silvina Los
días 87)
El padecer de Norberto se revela en una dimensión total de pasividad en el
sentido que acepta con resignación el dolor que le provoca la cercanía de su amada. Así
él lo confirma: “Nuestro organismo no nos permite estar juntos –le dije, sintiendo los
estragos de su presencia en un acceso de tos” (Ocampo, Silvina Los días 87). Esta
relación sentimental altera lo cotidiano porque a pesar de saber que este enamoramiento
no es viable se persiste en continuar. Lo desconcertante se subraya con la actitud de
clxx
159
Norberto, quien decide no alejarse de Coral a pesar de todos los malestares que esta
relación sentimental le ocasiona: “Mi amor por Coral, sin embargo, no declinó” (Ocampo, Silvina Los días 87). Esta declaración destaca su posición empecinada en
mantener un amor que le hace daño.
Esta perseverancia inesperada en el amor nos sugiere relacionar al personaje
Norberto con el papel de víctima-pasiva dentro del relato. Según el filósofo Paul
Ricoeur dice: “la pasividad del sufrir uno mismo se hace inseparable de la pasividad del ser-víctima del otro distinto de sí” (355). El sufrimiento ocasionado por el dolor que padece Norberto se amengua al decir “tomo mis precauciones” (Ocampo, Silvina Los
días 88), es decir, se aleja un poco de Coral con el objetivo de protegerse de la fuerza
destructora que ella irradia hacia él, pero no decide terminar con la relación. Así, por
ejemplo cuando Norberto recibe cartas de Coral dice: “Pedí al sobrinito que me las leyera. Tomaba la precaución de sentarme en la otra punta del cuarto […]” (Ocampo, Silvina Los días 87). Es relevante considerar que la protección máxima que Norberto
tiene en cuenta es proponerle a Coral tener un hijo por “inseminación artificial” (Ocampo, Silvina Los días 88). Dicha proposición no solamente enfatiza, obviamente,
evitar tener contacto físico con ella sino también acentuar su amor a pesar de la
dificultad. Norberto cusca mantener vivo el enamoramiento y dice: “De vez en cuando, hago el sacrificio de escribir a Coral, tomando mil precauciones” (Ocampo, Silvina Los
días 88). Con lo cual reafirma ser víctima del otro.
Por otro lado, coincido con la observación que expresa la escritora Marcia
Espinoza-Vera en su libro La poética de lo incierto en los cuentos de Silvina Ocampo
(2003) al decir: “El tono ligero en que está narrado este relato permite apreciar la burla
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160
irónica sobre el efecto nefasto que puede causar una mujer en la vida de un hombre” (103). La consecuencia dañina que produce la mujer en la vida del hombre podría ser
desarrollada con mesura, sin embargo, Silvina Ocampo decide hacerlo con ironía y
humor dentro de una situación imprevista en el ámbito sentimental. La escritora
Teresita Mauro en su artículo “Autopercepción intelectual de un proceso histórico” (1991), dentro del análisis de la narrativa de Adolfo Bioy Casares como de Silvina
Ocampo enfatiza que: “En el humor y la ironía que aparecen de modo recurrente en las obras […] buscan poner distancia entre la seriedad del problema que se recrea y la manera de contarlo” (19). Este es el estilo que Silvina Ocampo opta para canalizar los
sucesos sentimentales como los referidos a la frustración. En “Coral Fernández” resalta a la mujer que maltrata físicamente al hombre y presenta una dependencia del hombre
hacia la mujer. Por otro lado, cabe señalar que bajo una perspectiva crítica de la
escritora Marcia Espinoza-Vera enfatiza que el atributo relevante del humor puede ser
usado como un mecanismo de defensa o arma en contra del dolor (“El humor como estrategia” 9-10). Vemos que la relación sentimental de la pareja llega al completo
absurdo y como consecuencia genera en el lector la percepción de humor62, en mayor
agudeza, que el dolor del protagonista.
“La pista de hielo y de fuego”
En el cuento “La pista de hielo y de fuego” de la colección Y así sucesivamente
(1987) señala una pasividad en la conducta de la alumna de once años con su maestro
de patinaje. Esta relación es otra forma de alteridad en donde el ego de una persona es
sometida por el ego del más fuerte, como lo afirma el filósofo Ricoeur al señalar que la
62
“El extraño sentido del humor de Silvina, sus bromas, la risa asordinada con que las festejaba, cierta ingenuidad
insólita de sus razonamientos formaban parte del mundo peculiar que la autora crea en sus narraciones (Vázquez
135).
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161
alteridad del otro se ve involucrada de “esta pasividad específica del sí afectado por lo otro distinto de sí” (365). Analizaremos la relación entre el maestro de patinaje y su alumna destacando las exigencias acrobáticas y la falta de comunicación, dentro de un
ambiente en donde impera la fuerza vertical del uno sobre el otro.
La narradora-personaje muestra una fascinación por el patinaje. “Aprendí a patinar en el Palais de Glace a los once años. Slupicio, mi maestro, me enseñó acrobacia
[…]” (Ocampo, Silvina Y así 105). Silvina Ocampo aprovecha de la literatura para dar a
conocer los lugares más atractivos e interesantes de Argentina. En los inicios de este
cuento se menciona el Palais de Glace llamado también Salas Nacionales de Cultura 63,
centro de exposiciones de la ciudad de Buenos Aires. El maestro de patinaje incrementa
las exigencias de la enseñanza acrobática, en palabras de la narradora-personaje: “[…] quería que hiciera la prueba mortal para exhibirme en algún teatro, un film o un circo” (Ocampo, Silvina Y así 105). Las pruebas acrobáticas son difíciles pero no imposibles
debido al régimen autoritario del maestro frente a la sumisión de la alumna. “En cuanto ajustaba los tornillos de mis patines mi voluntad de hielo le pertenecía” (Ocampo, Silvina Y así 105). Este hecho resalta la pasividad de la protagonista como también la
autoridad del profesor sobre ella. El filósofo Ricoeur dice: “en la pasividad más disimulada está la relación de sí consigo mismo” (353). Se subraya la actitud pasiva de la protagonista y la completa aceptación del dominio de sus actos por la autoridad que
ejerce el maestro de patinaje.
Las pruebas acrobáticas van en aumento de complejidad y de extrañeza hasta
llegar a sobrepasar los límites de lo ordinario e introducirse dentro de un mundo
63
Fue inaugurado en 1910 con una pista de patinaje, lugar que el cuento hace referencia, posteriormente fue
convertido en salón de baile (Bernhardson, Moon handbooks. Argentina 62-3).
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162
insólito. “Me obligó a soltarme el pelo y a desnudarme totalmente. Cuando me ajusté los patines, me miró de un modo extraño, como si en mi ombligo hubiera descubierto
mi cara. Luego se arrodilló, cerró un ojo y me miró adentro del ombligo” (Ocampo, Silvina Y así 107). Podemos interpretar este suceso como un ejemplo de dominio por
una fuerza opresora ante la sumisión64 de la mujer. En el cuento, el maestro de patinaje
ve a su alumna como un objeto tanto así que mira dentro de su ombligo “Un calidoscopio” (Ocampo, Silvina Y así 107). Silvina Ocampo resalta el ombligo, por su
ubicación en el cuerpo humano, como símbolo de centro y por la acción que ejecuta el
profesor, como un tercer ojo. En el amplio estudio sobre el ombligo que desarrolla el
escritor Gutierre Tibón en su libro El ombligo, como centro cósmico (1981) dice: “El ombligo es el asiento del alma, el punto de mayor espiritualidad en la anatomía humana;
el lugar de elección para encontrar la armonía cósmica; el tercer ojo que contemplan los
hesicastas, quienes anhelan ver la luz increada del Tabor” (11). En el cuento, el maestro de patinaje busca ver con claridad sus proyecciones acrobáticas a través del ombligo y
del calidoscopio. Instrumento que por su constitución técnica permite ver diversas y
hermosas figuras geométricas. Esta herramienta ocular motiva al maestro las más
extravagantes figuras acrobáticas nunca antes vistas.
La narradora-personaje destaca la relación entre el fuego y el hielo haciendo una
referencia con la muerte. Así, en la última prueba acrobática dice: “Perdí el equilibrio. Sentí que estaba muriendo bajo el fuego de la mirada de Slupicio. De un lado el hielo,
del otro el fuego” (Ocampo, Silvina Y así 107-8). La escritora española Amparo
64
Al respecto la escritora Pamela Baeza Acevedo en su artículo “Desde la sumisión a la rebeldía” (2009) enfatiza que la mujer ha sido postergada durante la historia por una opresión patriarcal que ha afectado no solamente el
ámbito físico sino también en el campo de las letras, negándole un lugar reconocido en la sociedad y en la cultura
(192-3).
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Medina-Bocos (1951) en su libro Temas constantes en la literatura Española (1991)
dice: […] el hielo, antítesis de fuego, se asocia con la indiferencia […] componiendo un juego perfecto de simetrías” (12). Rescatamos la apatía que el maestro de patinaje da a conocer en el relato en relación a todo lo que ella pueda sentir o expresar, ya que
solamente le interesa ejecutar con su pupila nuevas y arriesgadas pruebas acrobáticas.
Desde el título del cuento “La pista de hielo y de fuego” nos sugiere reflexionar la presencia del hielo y del fuego como opuestos. La escritora Carmen Foxley en su
artículo “La escritura: un espacio para el tránsito” (2000) dice: “[…] el fuego, símbolo de energía […] que destruye. Se opone al hielo, el que al relacionarse con el agua es símbolo de fecundidad y del inconsciente, pero también de petrificación de esas
posibilidades” (109). En el cuento observamos que el fuego está más relacionado con la mirada y la actitud intransigente del maestro de patinaje, mientras que el hielo lo
vinculamos con el sumiso y dominado comportamiento que expresa la alumna.
La falta de comunicación se agudiza aún más cuando el maestro de patinaje y su
alumna se convierten en una pareja de esposos. “Volví a la ciudad de la pista de hielo, para volver a caer bajo el dominio de Slupicio. Me casé con él” (Ocampo, Silvina Y así
108). El hecho de regresar de “La Liebre Enamorada” (Ocampo, Silvina Y así 108),
lugar que por el nombre ofrece una supuesta libertad y tranquilidad, para luego casarse
con el hombre que subyuga a la mujer, escapa completamente de un razonamiento
lógico. Ese suceso es otra demostración de la alteridad, es así como lo subraya Ricoeur
“[…] la autodesignación del agente de la acción ha aparecido inseparable de la adscripción por otro, que me designa, en acusativo, como el autor de mis acciones” (365). Indudablemente, la afección del sí por lo otro distinto de sí es la base de la
clxxv
164
conexión expuesta entre ambos personajes. La vida de casados se mantenía gracias al
patinaje ya que la comunicación entre ellos era muy escasa “No teníamos de qué
hablar” (Ocampo, Silvina Y así 108), tanto así que llegaba al extremo de “Cuando comíamos en restaurantes hacíamos el ademán de hablar” (Ocampo, Silvina Y así 110).
Con esta referencia que la alumna destaca nos permite interpretar que de alguna manera
ella reconoce que esta situación de simulación en el hablar es extraña y lo acepta como
parte de la convivencia entre ambos. Ricoeur enfatiza que el otro es considerado un
sujeto de pensamiento como yo, “que me percibe a mí mismo como otro distinto de él
mismo” (369) y que juntos actúan dentro de una estructura común. Es así, como ellos crean un medio diferente de comunicación en relación a lo común y un mejor
entendimiento en la pista de patinaje, resolviendo patinar sin descanso hasta encontrar
juntos la muerte. De modo que logran la única posibilidad de fusión con el objetivo de
integración para formar un todo.
2.- E l anhelo de ser otro.
En varios cuentos de Silvina Ocampo se hace presente el afán en algunos
protagonistas en convertirse en algo diferente de lo que son. “[…] to themes of self and
other, of ‘I’ and ‘not-I’, opens on to issues of interrelationship and of the determination of relations between human subjects by unconscious desire, […]” (Jackson 61). En el
proceso de ser otro predomina el deseo del personaje en querer ser lo que aspira.
También, en estas representaciones de los personajes se destacan la ironía, la
exageración, lo absurdo y lo grotesco. Es relevante recurrir al aporte de Hélène Cixous
quien al definir lo extraño se refiere a lo otro: “The uncanny exists only in relation to
the familiar and the normal. […] It ‘only presents itself, initially, on the edge of clxxvi
165
something else’” (Jackson 68). Cixous presenta claramente al otro como algo que no
pertenece a lo familiar ni a lo real.
La transformación es un detalle constante en la narrativa cuentística de la autora.
A través de este proceso, Silvina Ocampo rompe con el encuadramiento propio de los
cuerpos dentro de los límites biológicos ya establecidos por la naturaleza, enfatizando la
fragmentación del yo y del otro. Al analizar con más detalle el proceso de cambio,
consideramos relevante señalar que el escritor francés Marqués de Sade (1740-1814)
propone que en dicho procedimiento no se considera a la muerte como el fin de la
existencia sino que es una variación física de los personajes y como consecuencia de
ello se destaca la unidad formada por el yo y el otro (Jackson 72-3). “The transition
from life to death then ceases to terrify, or to give ‘life’ any dignity or supremacy over
‘death’” (Jackson 73). De tal modo, durante la transformación se subraya que la muerte
que experimenta el personaje genera vida, expresada en una constitución física diferente
al original.
Silvina Ocampo combina en sus relatos sucesos reales y hechos insólitos en
donde muchos de estos se caracterizan por desarrollar procesos de transformación.
Estos procedimientos han sido presentados anteriormente por el escritor checo Franz
Kafka (1883-1924) en su novela corta titulada La metamorfosis publicada en 1915. Ésta
no es una obra tradicional, sino un relato en donde el autor describe, como lo señala la
escritora Hannelore Hahn (1926) en su artículo “Comparación de ‘Axolotl’ de Julio Cortázar y ‘La metamorfosis’ de Franz Kafka” (1992): “su propio aislamiento para
detallar su estado solitario, incomunicado” (26). Luego de la transformación, Gregorio, clxxvii
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el personaje principal de la obra, se convierte en un ser aislado y rechazado por su
familia y amistades.
Se presenta el tema de la transformación en algunos cuentos de Silvina Ocampo
como una influencia de La metamorfosis de Kafka. La autora argentina subraya las
alteraciones físicas como una celebración de la vida, en donde la muerte no se percibe
como el término de la existencia. En el cambio físico de un personaje a otro se enfatiza
la aceptación del nuevo yo en el ser transformado y se percibe la ausencia de dolor.
Mientras que en La metamorfosis, Kafka crea la historia del joven comerciante
Gregorio Samsa, quien se transforma en un animal de caparazón dura, vientre oscuro y
patas débiles. A través del protagonista, el autor subraya en el relato el reiterado dolor
físico, el rechazo frente a su nueva identidad, la búsqueda de lo espiritual, el aislamiento
y la muerte. “!Miren ustedes, ha reventado! ¡Ahí lo tienen, lo que se dice reventado!” (Kafka, La metamorfosis 73). El fallecimiento de Gregorio se interpreta como su
liberación ante el repudio que experimenta principalmente por su familia.
Los relatos de Silvina Ocampo que describen la transformación de los
personajes son variados, pero hemos considerado para el análisis los siguientes cuentos
por ser los más representativos. En “Isis” de Las invitadas (1961) se desarrolla una
transformación de un personaje femenino a un animal feroz. En el cuento titulado
“Malva” de Los días de la noche (1970) relata una metamorfosis voluntaria del
personaje femenino hasta llegar a una supuesta desaparición física. Las protagonistas
femeninas no solamente se transforman en animales sino también en objetos
inanimados como se presenta en “El automóvil” del libro Y así sucesivamente (1987).
En “Cartas confidenciales” de la colección Los días de la noche (1970) se describe una
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transformación que va contra el tiempo cronológico de un hombre adulto mayor a niño.
Por último, en “Sábanas de tierra” de Los días de la noche (1970) y en “Hombres animales enredaderas” de la colección Y así sucesivamente (1987) se destaca una
transformación de los protagonistas varones que se convierten a plantas.
“Isis”
El cuento “Isis” de la colección titulada Las invitadas (1961) desarrolla el tema
de la metamorfosis, enfatizando este proceso en su total amplitud en el evento final del
relato. Esta transformación es protagonizada por un personaje infantil femenino, quien
paulatinamente se convierte en un animal con “pelos y pezuñas” (Ocampo, Silvina Las
invitadas 64). La escritora Marta López-Luaces en su disertación titulada Ese extraño
territorio: la representación de la infancia en Cuadernos de infancia de Norah Lange,
Las invitadas, Las noches de los días y La furia de Silvina Ocampo y La semana de
colores de Elena Garro (1999) enfatiza que con el cuento “Isis”, Silvina Ocampo desarticula los límites estables y definidos por la narrativa cuentística tradicional,
presentando al personaje principal con la creación de su otro (76). En el primer párrafo
se señala el cambio de nombre de Elisa por Isis, ofreciendo con este detalle una pista de
transformación en el relato. Consideramos necesario analizar al personaje Elisa y su
entorno para luego enfocarnos en su metamorfosis.
El personaje principal del relato posee una fuerza especial que en un primer
momento se presenta oculta ante los ojos de los demás y posteriormente se da a conocer
mediante algunos gestos y culmina con su metamorfosis. Se advierte el cambio de su
nombre: “[…] era Elisa, pero le decían Lisi; y algunos quitándole la l y agregándole una s le dijeron Isis” (Ocampo, Silvina Las invitadas 63). Este detalle no pasa desapercibido
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porque Isis es el nombre griego de una diosa de la mitología egipcia. La escritora
Cassandra Eason enfatiza en su libro titulado Nuevos misterios del antiguo Egipto
(2009): “Isis era tan popular durante el Imperio Romano que se llegó a creer que su culto excluiría el culto a la Virgen María” (126). De tal modo que se le otorga a esta
figura egipcia una fuerza divina presta a escuchar las invocaciones de sus fieles en
aquellos momentos más difíciles o de poca inspiración.
Por otro lado, se destaca en Isis una actitud pasiva, en la que se inmersa en sus
pensamientos y se enfoca en apreciar los lugares que simbolizan la libertad. “Desde esa ventana se divisaba en primer plano la calle por donde pasa el tranvía, […] en segundo plano, el Jardín Zoológico” (Ocampo, Silvina Las invitadas 63). Isis se presenta aislada
en relación a su entorno debido a las limitaciones que muestra al hablar, lo cual le
impide expresar con claridad su voluntad. Sin embargo las personas de su entorno
afirman que “no era del todo idiota, sino que más bien se hacía la idiota” (Ocampo, Silvina Las invitadas 63), ya que con su sonrisa o su mirada da a entender a los demás
que comprende lo que sucede a su alrededor. La narradora, quien es una vecina y amiga
decide caminar con Isis y sorprendentemente la niña enfatiza su deseo de ingresar al
Zoológico, siendo éste el lugar en donde se realiza la metamorfosis.
La narradora inicia en el relato el detalle de la metamorfosis de Isis con esta
frase: “El treinta y uno de enero de mil novecientos sesenta me pidieron que la sacara a pasear” (Ocampo, Silvina Las invitadas 64). Sugerimos que Silvina Ocampo hace
referencia al conflicto laboral de un sector del personal de Aerolíneas Argentinas con el
Estado. En La Nación se detalla: “Las Aerolíneas Argentinas […] adquirió un giro inesperado al anunciar que en vista de la solicitud de fuerza declarada por la Asociación
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del Personal Aeronáutico, había resuelto anular para hoy, a partir de la cero hora, y
hasta nuevo aviso, todas las tareas técnicas, ejecutivas y administrativas que en ella se
desarrollan (1). La narradora al querer pasear con Isis justamente en esa fecha alude
irónicamente al día en que se suspendieron todos los vuelos nacionales e internacionales
en Argentina. Según el relato la narradora e Isis se dirigen a los portones del Zoológico
y debido a la insistencia de la niña ingresan y posteriormente se lleva a cabo la
transformación:
-Dame la mano- dije a Isis.
Y me dio una mano que fue cubriéndose paulatinamente de pelos y de pezuñas.
La solté con horror. No quise verla mientras se transformaba. Cuando me volví
para mirarla vi un montón de ropa que estaba ya en el suelo. La busqué. La
esperé. La perdí”. (Ocampo, Silvina Las invitadas 64)
La escritora Patricia Nisbet Klingenberg destaca que este suceso de metamorfosis
ejemplifica una vez más el repetido triunfo del trabajo creativo en la literatura de Silvina
Ocampo ( F antasies 43). Apreciamos que el personaje principal no expresa ningún sufrimiento
durante la transformación, más bien ésta representa a una liberación frente a la rutina tediosa y
desganada de la protagonista. El filósofo alemán Edmund Gustav Albrecht Husserl (1859-1938)
dice: “la donación del otro no permite vivir las vivencias del otro” (Ricoeur 370). Husserl enfatiza que la concesión en la transformación es la entrega de cuerpo y carne para la creación
del otro, siendo éste diferente a la representación original. Esta afirmación se aprecia en el relato
al enfatizar que Isis transformada en un animal huye de la narradora sin retorno.
“Malva”
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En “Malva” del libro Los días de la noche (1970) se destaca “a complex
rebellion against all elements of the symbolic” (Klingenberg, F antasies 43). El
argumento sobrepasa los límites del orden simbólico debido a la imaginación que la
autora plasma en el relato. En la primera línea, el narrador describe a la protagonista:
“Era preciosa, pero de improviso se volvía fea” (Ocampo, Silvina Los días 109), esta
observación física nos anticipa un cambio opuesto e inesperado durante el cuento. En
“Malva” se interpreta una historia siniestra en donde se destaca la animalización de un
personaje femenino a través de una transformación generada por ella misma. Malva,
cuyo nombre hace referencia a una planta de hojas dentadas, es una mujer que en los
momentos de impaciencia se muerde partes de su cuerpo llegando a mutilarse. Este
relato podría representar “a una especie de extensión hiperbólica del comerse las uñas” (Aldarondo, El humor 76) expresada por esta manifestación de nerviosismo.
La impaciencia es un sentimiento que le impide a la persona tener la suficiente
calma para poder afrontar una situación difícil de la vida diaria producida comúnmente
por el estrés. El escritor David A. Whetten en su artículo “Manejo de estrés personal” (2005) observa que durante unas entrevistas intensivas “muchos de sus pacientes mostraban señales de impaciencia como inquietud, parpadeos, muecas, discursos
rápidos y explosivos, interrupciones y terminaban las oraciones incompletas durante
una pausa” (129). Estas conductas son comunes frente a una circunstancia producida bajo presión, pero en “Malva” rompe con lo cotidiano y se ubica dentro de un plano sobrenatural al desgarrarse poco a poco partes de su cuerpo.
En palabras del filósofo Ricoeur “[…] la carne es el origen de toda alteración de lo propio” (360). En este sentido, el inicio de la transformación de Malva se da a través
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de la carne, la cual deja de considerarse una parte muscular pasiva para convertirse en
activa a través de una nueva y diferente edificación que dará lugar al otro. La primera
experiencia de impaciencia de la protagonista “fue en la escuela, cuando tuvo que hacer un trámite para su hija” (Ocampo, Silvina Los días 109), al ver que esperaba más de
media hora “se comió el dedo meñique de la mano izquierda” (Ocampo, Silvina Los
días 110). Y así, frente a otras crisis similares de desesperación actúa mordiéndose otras
partes de su cuerpo, como: la rodilla, el hombro y finalmente, a través de un
movimiento espectacular como el narrador lo describe: “Se arqueó como una víbora, y echando la cabeza hacia atrás, se mordió el talón, hasta arrancárselo” (Ocampo, Silvina Los días 112). La transformación que se detalla en “Malva” se define “como la seguridad de ser uno mismo agente y paciente” (Ricoeur XXXVI). Podemos distinguir que la protagonista es la causante de su propia alteración física convirtiéndose ella
misma en autora y personaje de su propia evolución.
La protagonista presenta rasgos de animal, esta observación se confirma cuando
su esposo señala que la colección de huesos que Malva posee le sirve para afilar sus
dientes (Ocampo, Silvina Los días 113). Silvina Ocampo destaca la animalización en
sus personajes como un aspecto constante y reincidente en sus cuentos, “Malva” es uno de los relatos que permite observar dicha situación. Además, en “Isis” de Las invitadas
(1961) con la metamorfosis en el zoológico permitiendo el cambio físico de la niña Isis
a animal como se ha explicado anteriormente. En “La peluca” de Las invitadas (1961)
se presenta una escena de canibalismo donde “Una mujer mató con un cuchillo a un niño, un panaderito, y lo dio de comer a sus hijos” (Ocampo, Silvina Las invitadas 102).
También se reitera la animalización de un personaje quien come a su novia: “¿Y clxxxiii
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Herminia? […] – Me la comí. Si ella era un animal, es natural que yo la comiera” (Ocampo, Silvina Las invitadas 102). Esta animalización en los tres relatos representa la
máxima expresión de decadencia en lo humano ya que afecta a la constitución física.
Cabe señalar que la narradora de “Malva” enfatiza que estos desgarradores y extraños sucesos no forman parte de lo onírico al decir: “Cuando pienso en esta historia creo que soñé, pero la prueba de que no sueño está en los comentarios y chismes que oí
a mi alrededor” (Ocampo, Silvina Los días 109). Con estas palabras reafirma que esta
historia no pertenece a un sueño sino a la realidad narrativa. Por otro lado, en el relato
se subraya un misterio inquietante que permite al lector desarrollar un papel activo en la
interpretación y en la conclusión frente a los sucesos que se narran en el cuento. La
escritora Silvina Ocampo en Cuentos difíciles: antología (2005) dice: “La estrategia más explotada para lograr un efecto de misterio gira en torno al escaso grado de
clausura que tenga la historia contada, es decir, el llamado final abierto” (84). En “Malva”, la narradora manifiesta tener un aprecio especial por la protagonista, como así
lo señala: “No creo que nadie la quisiera mucho; a mí se me cayeron las lágrimas. […] El cariño es un misterio” (Ocampo, Silvina Los días 113). Motivada por el sentimiento
busca despedirse de Malva en el lecho de su muerte, pero no logra encontrar su cuerpo
en el ataúd y reflexiona: “Que terminara tan pronto de comer su propio cuerpo era humanamente imposible” (Ocampo, Silvina Los días 114), debido a que todavía tiene
gran parte de éste sin ser arrancado. La narradora plantea otros supuestos caminos o
desenlaces que la protagonista haya podido optar, ya sea huir a otra ciudad o dar un
viaje y perderse en la selva de Brasil. En mi opinión, con la actitud que da a conocer
Malva en el relato refleja el rechazo de asumir los papeles de la mujer en la sociedad y
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173
opta por transformarse en animal y luego desaparecer. Con este final abierto exhorta a
los lectores a cuestionarse sobre la muerte de Malva. La escritora Marcia Espinoza-Vera
en su artículo “Locura y rebelión femenina en dos relatos de Silvina Ocampo” (2000) subraya que la narrativa cuentística de Silvina Ocampo demanda una activa
participación del lector, buscando que éste tenga el rol de culminar la historia según
como le parezca (137). De modo que Silvina ofrece al lector la opción de opinar con
respecto al desenlace del relato.
“El automóvil”
En el cuento titulado “El automóvil” de la colección Y así sucesivamente (1987)
presenta una transformación de un ser vivo a un objeto, es decir de un personaje
femenino a un automóvil motivada por su pasión hacia las carreras de autos. El narrador
dice: “Pretendía hacer conmigo la vuelta al mundo en automóvil, porque decía que en un automóvil uno lleva todo lo que uno quiere y siente, incluido el mismo corazón” (Ocampo, Silvina Y así 47). No solamente resalta la preferencia por conducir sino
también da a entender una futura unidad entre ella y el auto al señalar el corazón como
órgano vital y común entre ellos. En palabras del filósofo Ricoeur: “[…] la autodesignación del agente de la acción ha aparecido inseparable de la adscripción por
otro […]” (365). Con este aporte se reafirma que el “agente”, que en este caso es Mirta, se conecta íntimamente con el “paciente”, es decir, el automóvil, a través de algo vital,
que según el relato es el corazón, como motor del ser humano, para dar lugar a la
formación del Otro.
Silvina Ocampo presenta en el cuento titulado “La soga” de la colección Los
días de la noche (1970) una transformación de un objeto a un ser vivo. Esta
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metamorfosis es inversa a la que se desarrolla en “El automóvil”. En “La soga” el niño protagonista de siete años de edad, Toñito, juega con una soga todos los días. “La bautizó con el nombre de Prímula. Cuando lanzaba la soga, a cada movimiento le decía:
‘Prímula, vamos. Prímula.’ Y Prímula obedecía” (Ocampo, Silvina Los días 82). El
protagonista sugiere que la soga se va transformando paulatinamente durante el relato.
En un primer momento, como parte de la imaginación de Toñito manifiesta al jugar con
la soga, señala que ésta tiene una cabeza, una lengua, una cola y se desplaza mediante
un movimiento de serpiente. En el último lanzamiento que el niño protagonista hace a la
soga da lugar a la transformación completa de ésta en una serpiente. “Aquella vez la soga volvió hacia atrás con la energía de siempre y Toñito no retrocedió. La cabeza de
Prímula le golpeó en el pecho y le clavó la lengua a través de la blusa” (Ocampo, Silvina Los días 83). Concordamos con el aporte de la escritora Patricia Nisbet
Klingenberg en su libro F antasies of the F eminine (1999) que en esta escena se destaca
la crueldad hacia el niño, quien fallece por una mordida de Prímula, luego de
concretarse su transformación de soga a serpiente (139). Podemos apreciar que Toñito
mantiene un sentido de inocencia durante el juego con la soga, tanto así que no
distingue el peligro que le acecha.
En “El automóvil” Silvina Ocampo, se vale del narrador-personaje que
representa al esposo de Mirta para plantear una crítica a la discriminación contra la
mujer. Este personaje argumenta que Mirta no es capaz de participar en carreras de
autos y que sólo está destinada para hacer tareas domésticas. “Que una mujer pretendiera correr en las grandes carreras de automóviles y en primera categoría me
parecía un síntoma de locura” (Ocampo, Silvina Y así 47). El esposo de Mirta se
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asombra del anhelo de su esposa de participar en las carreras de automóviles, porque
“Siempre pensé que las mujeres no sabían manejar” (Ocampo, Silvina Y así 47) y
subraya que las mujeres solamente tienen capacidad para manejar artefactos eléctricos y
poder desarrollar actividades domésticas65.
Motivado por los celos que el esposo siente por Mirta viajan a Paris y llevan con
ellos el automóvil nuevo. El narrador dice: “Pero la llegada al puerto final de la travesía fue el comienzo de nuestros inconvenientes” (Ocampo, Silvina Y así 49). En Paris se
acentúa la pasión de Mirta por el automóvil hasta llegar a la transformación. La estrecha
relación entre Mirta y el automóvil se da a conocer con más intensidad en los momentos
previos de su transformación. Según el narrador: “El corazón de Mirta latía con ese rumor salvaje que se oye en las carreras de automóviles, […] No podía dormirme; tenía que mirarla para asegurarme de que no era un automóvil […]” (Ocampo, Silvina Y así
53). Esta descripción del relato permite reafirmar la atracción que Mirta manifiesta por
el auto, lo cual aflora en el sueño. “La afección del sí por lo otro distinto de sí es el soporte del intercambio” (Ricoeur, Sí mismo como otro 366). Esta vehemencia que
Mirta manifiesta por el automóvil le permite formar parte del objeto mediante una
reciprocidad de cuerpos para dar lugar al otro como producto de la transformación.
La protagonista sale del hotel y al no regresar, su esposo decide buscarla sin
tener éxito y dice: “Al volver a la madrugada, me pareció que oía su respiración. Era un 65
La escritora Graciela Morgade en su libro titulado Aprender a ser mujer, aprender a ser varón (1919) motivada
por los consensos que permiten promover la igualdad social de mujeres y varones enfatiza que en: “La Convención para la eliminación de todas las formas de discriminación hacia la mujer, votada en Naciones Unidas en 1981,
convertida en ley nacional en 1985 e incorporada en la Constitución de la Nación Argentina sancionada en 1994 en
el art. 10” (112), se subraya en dicho artículo medidas que permiten eliminar la discriminación contra la mujer y proporcionarle una igualdad de derechos con el hombre, alcanzando una buena condición de vida en diversos
aspectos, tales como, en la educación, en la profesión, en el trabajo, en los deportes y en la salud (Morgade 112-4).
De tal forma que desde 1994 en Argentina se proclamó constitucionalmente la igualdad de los derechos de la mujer.
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automóvil con el motor en marcha, estacionado frente a la puerta del hotel. Me acerqué:
en el interior no había nadie. Lo toqué, sentí vibrar sus vidrios. […] Suavemente el automóvil empezó a alejarse. Traté de alcanzarlo, pero no pude” (Ocampo, Silvina Y así
55-6). Mirta transformada en el automóvil busca encontrar la libertad, la cual se expresa
mediante el libre desplazamiento de un lugar a otro. Por medio de esta acción la
protagonista rechaza la posición discriminatoria tradicional de la mujer impuesta en la
sociedad argentina.
“Cartas confidenciales”
El cuento titulado “Cartas confidenciales” de Los días de la noche (1970), nos
sugiere por el título la presencia de dos diferentes narradores, en donde cada uno de
ellos escribe una carta. En la primera, escrita por Paula, se resalta el suceso insólito de
transformación, de don Toni en Tomi, mientras que en la segunda, redactada por
Prilidiana, se enfoca en hacer una reflexión bajo un criterio lógico ante dicho suceso.
Desde la variación disimulada en el nombre del personaje, en donde cambia la letra n
por m nos sugiere pensar que se trata de un mismo personaje, quien anhela ser otro. Esta
transformación va en sentido contrario al tiempo cronológico de don Toni, quien se
presenta inicialmente como “un hombre viejo, reviejo” (Ocampo, Silvina Los días 27) y
paulatinamente se va rejuveneciendo hasta llegar “a la edad insaciable y delirante de las
mamaderas” (Ocampo, Silvina Los días 32). En la primera carta, Paula dice:
Y así transcurrieron los años, que lo rejuvenecían entre el amor y el estudio,
entre los negocios y el ocio. Y así llegó a la pubertad, cuando mamá se casó y se
enamoró platónicamente de él, y a la adolescencia, cuando la belleza de su rostro
impresionó tanto a una princesa, que enloqueció por no poder besarlo; y a la niñez,
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cuando los juguetes electrónicos llenaron su cuarto y las figuritas espaciales adornaron
los espejos de su armario; y a la edad insaciable y delirante de las mamaderas, cuando el
hombre es como un enfermo pequeño, que no se maneja solo, porque es un niño
arrugado, de pocos meses (Ocampo, Silvina Los días 32).
En este párrafo, Paula detalla la transformación que experimenta don Toni en su
regresión a la infancia, demostrando un rechazo hacia la adultez. Esta negación también
se aprecia en “Icera” de La naranja maravillosa (1977), cuento que ha sido analizado
anteriormente en el capítulo cuarto titulado la “Manifestación sin sentido en lo extraño”. Icera, la protagonista anhela y logra no crecer para quedarse en el mundo de las
muñecas. De modo que con su actitud rechaza formar parte de la vida de los adultos,
alterando el proceso biológico. Además, en “El progreso de la ciencia” de Las invitadas
(1961) se presenta el “secreto del rejuvenecimiento” (Ocampo, Silvina Las invitadas
41), en donde el protagonista, el rey, bebe la fórmula preparada por los sabios para
lograr conseguir la juventud eterna.
Silvina Ocampo presenta cuentos en donde las cartas, las memorias, las
autobiografías y los diarios forman parte de la narración. La escritora Diana Paris en su
artículo titulado “El diario íntimo en clave fantasy” (2002) señala que Silvina Ocampo hace uso de estilos de correspondencia como género discursivo que permiten cuestionar
los lugares de quien escribe y de quien lee (52). Todos ellos reflejan una escritura
íntima, oculta y secreta que pugnan por ser leídos. Además del cuento “Cartas confidenciales” se distinguen otros como “Carta debajo de la cama” y “Carta de despedida” del libro Las invitadas (1961); “La continuación” y “Carta perdida en un clxxxix
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cajón” de la colección La furia y otros cuentos (1970). En todos estos relatos se
intensifica el énfasis entre el lector de la historia del cuento y el lector de la carta.
En “Cartas confidenciales” se cuestiona la severidad que la familia siempre ha expresado hacia las hijas y se sorprende que acepten a don Toni vivir en la casa sin
conocer su pasado. “Qué querés que te diga, yo nunca soñé que algo así podía suceder
en tu casa, con lo severos que han sido siempre con vos: ‘Nena, no vayas aquí’, ‘Nena, no vayas allá’, ‘Nena, no vayas de pantalón y menos de minifalda, […]’, ‘Ese corpiño te marcha mucho’, […]” (Ocampo, Silvina Los días 34). La socióloga argentina Catalina
Haydée Wainerman en su libro Del deber ser y el hacer de las mujeres (1983) enfatiza
que hacia los setenta en Argentina tanto las jóvenes rurales como las que viven en zonas
urbanas se desarrollaban dentro de un ambiente familiar en el cual predominaba el
control de sus actividades, anhelos y gustos (226-7). “Las responsabilidades domésticas en todas las edades y estadios del ciclo de vida, aparecen como tareas ‘naturales’ para la mujer, donde no tiene posibilidad de elección” (Wainerman 227). Es importante subrayar que estas tareas domésticas no son aceptadas como un deber impuesto por una
fuerza externa, sino más bien forman parte de la esencia de ser mujer.
En “Cartas confidenciales” podemos interpretar que en la carta que responde
Prilidiana a Paula refleja la voz del sentido común, cuestionando esta situación ilógica
que da lugar a la transformación de don Toni, logrando conseguir ser cada vez más
joven. Prilidiana dice: “Era mayor que vos y después fuiste mayor que él. No tiene ni
pies ni cabeza. […] Si a los hombres les diera por vivir como a don Toni, para atrás ¿qué pasaría?” (Ocampo, Silvina Los días 35). Con esta transformación que Silvina
Ocampo propone enfatiza no solamente el cambio físico de un personaje que sufre una
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transformación buscando el rejuvenecimiento, sino también rompe con la estructura
lógica del tiempo lineal, del proceso biológico del ser humano y enfatiza el rechazo
hacia el mundo de los adultos.
“Hombres animales enredaderas” y “Sábanas de tierra”
En “Hombres animales enredaderas” de la colección Los días de la noche (1970)
y en “Sábanas de tierra” del libro Y así sucesivamente (1987) se presenta en ambos
relatos la metamorfosis de un hombre a planta. “The story’s calm, poetic language
evokes the positive mixture of death with rebirth and the cycles of nature” (Klingenberg, F antasies 70). Coincidimos con la observación de la escritora
Klingenberg al enfatizar que dentro del estilo narrativo propio de Silvina Ocampo,
permite subrayar esta transformación en forma positiva porque celebra el ciclo natural
de la vida. Durante los procesos de metamorfosis del protagonista a enredadera en
“Hombres animales enredaderas” como en el jardinero a arbusto en “Sábanas de tierra” elogian la vida a través del cambio físico producido por la transformación de hombre a
vegetal.
El contacto con la tierra que el protagonista en “Hombres animales enredaderas” experimenta es accidental, así se describe en el cuento: “Después de un ruido ensordecedor y luego un golpe seco me devolvieron a la realidad: el encuentro duro de
la tierra” (Ocampo, Silvina Los días 9). Como consecuencia de un accidente aéreo, el
avión en que él viaja cae en la selva y sobrevive frente a esta tragedia. Su primer
encuentro con el suelo se presenta dentro de una experiencia fortuita. En la soledad en
que se encuentra el protagonista cree que hay fieras en el campo y dice: “[…] pero entiendo que si doy curso a mis cavilaciones me volveré loco, y entonces me echo de
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bruces en la tierra, la beso y trato de imaginar un mundo de corderos […]” (Ocampo, Silvina Los días 10). En el siguiente acercamiento que experimenta con la tierra es para
refugiarse de los temores que afloran en él cuando se encuentra solo en la selva. Cabe
destacar que este personaje a diferencia del jardinero de “Sábanas de tierra” carece de conocimientos sobre el cultivo de plantas, “Ingresé en este mundo vegetal desconociéndolo totalmente” (Ocampo, Silvina Los días 16), pero le llama la atención
la forma desmesurada del crecimiento de las enredaderas. “Nunca observé una enredadera tan de cerca. Se enrosca en troncos y en ramas, con un tejido tan apretado
que a veces resulta imposible arrancarla” (Ocampo, Silvina Los días 14). Es relevante el
continuo acercamiento que el protagonista mantiene con las enredaderas ya que el
crecimiento rápido de esta planta le proporciona una referencia de que el tiempo
transcurre rápidamente, como también esta planta constituirá su Otro como resultado
del proceso de transformación.
Sin embargo, el personaje principal de “Sábanas de tierra” presenta desde el inicio del relato una cercanía directa con la tierra debido a su ocupación como jardinero.
Es reconocido su dedicado trabajo con las plantas a través de la aceptación de los
señores de la casa, la esposa dice: “Qué suerte que tenemos un buen jardinero” (Ocampo, Silvina Y así 97). En el relato se acentúa el contacto físico que él sostiene con
la tierra debido a la diaria dedicación que ejerce en el cuidado de las plantas. El narrador
enfatiza: “Sus manos se habían vinculado en tal forma a la tierra que empezaba a arrancar los yuyos con dificultad” (Ocampo, Silvina Y así 99). Con esta afirmación nos
sugiere pensar en una relación muy estrecha entre las manos del jardinero y la tierra, ya
que éstas ingresan a una profundidad tal que le impide arrancar las hierbas.
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En ambos relatos se destaca el énfasis a la tierra por ser el medio en donde se da
la transformación. El médico español Ernesto Fera Jaldón (1922-1993) en su libro
Estudios sobre Kafka (2000) dice: ‘La tierra es lo concreto, lo físico, lo material, el campo, el lugar de los afectos, el sitio por donde discurren los caminos imprevistos de
la existencia” (143). Tanto el protagonista de “Hombres animales enredaderas” como el jardinero de “Sábanas de tierra” expresan que la tierra representa la ternura, la protección, la compañía en la soledad, la belleza, la pasión por el cultivo y el cuidado de
plantas. A pesar que los protagonistas en ambos relatos poseen una condición social y
cultural diferente, recurren a la tierra, considerada como madre de la existencia que
realza la continuidad de la vida a través de la transformación de un ser vivo a otro ser.
La transformación del protagonista en “Hombres animales enredaderas” se inicia cuando él descansa cerca de las enredaderas y de pronto “grité y abrí imprudentemente la boca. […] Nunca pensé que una enredadera podía introducirse tan fácilmente adentro de mi boca. […] Últimamente trato de tejer trenzas como la enredadera alrededor de las ramas” (Ocampo, Silvina Los días 18). Además del cambio
físico que se genera como consecuencia de la transformación se enfatiza en el personaje
un cambio de género, ya que de varón se convierte a planta. Transformado en
enredadera se dedica a crecer y como resultado de esta continua actividad olvida sus
temores frente a lo desconocido, se despreocupa por el transcurso del tiempo y se
cuestiona sobre el estilo de vida del hombre, enfatiza: “¡Variable género humano¡ (Ocampo, Silvina Los días 18). Con esta expresión el protagonista enfatiza su visión
diferente de la vida, ya que ahora es una enredadera. Por otro lado, el proceso de
metamorfosis sorprende al jardinero cuando éste “Arrodillado en el fondo del jardín cxciii
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hizo esfuerzos desesperados por arrancar primero la planta y después la mano. […] La mano no quería salir de adentro de la tierra” (Ocampo, Silvina Y así 99). El cambio
físico de hombre a planta empieza en pleno trabajo de cultivo en donde su mano se
encuentra dentro de la tierra, destacando la importancia de esta parte del cuerpo por el
uso frecuente en la jardinería y por constituir la base del nuevo organismo creado ya
que los dedos de la mano se convierten en raíces.
El sociólogo argentino Horacio Luis González (1944) en su libro La crisálida
metamorfosis y dialéctica (2001) señala: “Tenemos la impresión de que la metamorfosis como pensamiento artístico quisiera buscar la mímesis excelsa de un momento de vida” (34). En ambos casos, las transformaciones del personaje a enredadera y del jardinero a
arbusto enfatizan la valoración de la vida y realzan la importancia de cada parte del
cuerpo ya que se convierte en su correspondiente análogo de la naturaleza vegetal:
dedos en raíces, brazos en ramas, tórax en tronco, piel en corteza, cabello en hojas y
sangre en savia. Además, en ambos relatos los personajes buscan escapar de su estilo de
vida dando lugar a la formación de otro organismo vivo, predominando en ambos casos
el reino vegetal.
Es relevante destacar que en los protagonistas la evocación de los recuerdos se
manifiestan bajo un diferente enfoque, tanto antes y como después de las respectivas
transformaciones. Desde que el protagonista en “Hombres animales enredaderas” cae a tierra y pierde el conocimiento, dice: “Sólo recuerdo dos ojos que me miraban y el
último vaivén del avión” (Ocampo, Silvina Los días 9). La expresión de “dos ojos que me miraban” se repite en el relato varias veces, enfatizando reiteradamente que se encontraba acompañado momentos antes de la caída, se relaciona con el asombro de
cxciv
183
haber sido el único sobreviviente del accidente y se vincula con la esperanza de ser
visto por los miembros del rescate. Después del accidente recuerda constantemente las
experiencias con los amigos, los momentos familiares y las comodidades de la ciudad.
Luego de la transformación enfatiza “Estoy tan ocupada que me olvido de aquellos ojos que me miraban; con mayor razón me olvido hasta de beber y de comer. ¡Variable
género humano¡ (Ocampo, Silvina Los días 18). Ahora ya convertido en otro ser olvida
que está sólo en la selva y se centra en actuar y pensar de acuerdo a su nueva
constitución física.
En “Sábanas de tierra” el jardinero recuerda sus vivencias más resaltantes durante los momentos iniciales del proceso de transformación. “La sed crecía en
grandes extensiones de arena; el jardinero las atravesó hasta llegar, en su recuerdo, a
una plantación de pinos, en la zona de la Patagonia” (Ocampo, Silvina Y así 102). En
sus memorias se destaca el trabajo con las plantas, sin embargo, al finalizar la
metamorfosis y convertido ya en arbusto se detiene la evocación de los recuerdos.
“Desde ese día vivió de acuerdo a las leyes de Pitágoras; el viento y la lluvia se ocuparon de borrar las huellas de su cuerpo en la cama de tierra” (Ocampo, Silvina Y
así 103). De tal forma que al dejar la vida humana y convertirse en una planta da a
conocer una nueva estructura más elevada. En palabras del filósofo Ricoeur: “[…] la donación del otro no permite vivir las vivencias del otro” (370), en este sentido la evocación de los recuerdos que experimentan ambos protagonistas se detiene cuando
cada uno de ellos constituyen una nueva existencia diferente al original66.
66
Esta relación también se destaca en el cuento Axolotl de Julio Cortázar (1914-1984) en donde el personaje que
observa el acuario ve la transición de él en otro formando un nuevo ser diferente al original. “Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. […], en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio” (Cortázar, Cuentos completos 25).
cxcv
184
3.- L as transfor maciones reversibles.
En el estilo narrativo de Silvina Ocampo se destaca las transformaciones
reversibles, en donde los protagonistas se convierten en otro ser deseado y luego
regresan a su estado original. Según el aporte del filósofo Paul Ricoeur, en esta
metamorfosis se distingue a los “agentes” y “pacientes”, con mayor actividad durante el proceso de cambio. Consideramos que los cuentos “Ulises” y “Chingolo” de la colección La naranja maravillosa (1977) y “Miren como se aman” y “Okno, el esclavo” del libro Cornelia frente al espejo (1988) son los que se destacan para estudiar esta
clase de transformación.
“Ulises”
El cuento “Ulises” de la colección La naranja maravillosa (1977) presenta una
transformación reversible en el niño Ulises y en sus tres tías mellizas buscando en
ambos casos rejuvenecer. Además, durante este proceso de cambio se presenta una
relación inversa, es decir, si el protagonista logra ser joven las tías se convierten en
niñas y viceversa. La “persecución por el Otro” (Ricoeur 376) en el relato es interpretada por la pasión que los personajes expresan hacia el rejuvenecimiento. Para
analizar con más profundidad me apoyo del aporte de Paul Ricoeur quien dice: “El obrar y el padecer parecen distribuidos así entre dos protagonistas diferentes: el agente
y el paciente; éste último aparece como la víctima potencial del primero” (367). En la
transformación que se desarrolla en “Ulises” interpretamos que el protagonista y sus tías se identifican como los “pacientes” durante el proceso de cambio, ya que experimentan una conversión a ancianos, reflejado tanto en lo físico como en el comportamiento. Los
cxcvi
185
personajes anhelan ser jóvenes y para conseguir el objetivo se sirven de un brebaje, el
cual es considerado como un “agente” sobrenatural que da lugar a la transformación.
El narrador describe en el relato recuerdos de conversaciones mantenidas
durante la infancia con su amigo Ulises. La escritora Fiona J. Mackintosh enfatiza: “The
temporal framework of the narrative is interesting in that the narrator is obviously
relating his awe in hindsight, overlaying reasons and possible explanations for the
original fascination” (84). Implícitamente el narrador-adulto considera que los diálogos
que recuerda no reflejan una fidelidad absoluta. Además, resalta críticamente una
posible incredulidad sobre las modificaciones reformadas por la evocación del pasado.
En palabras del narrador: “Este diálogo no parece que pudiera existir entre un niño de siete años y otro de seis, pero en mi memoria así ha quedado grabada, y si los términos
en que nos expresábamos no eran los mismos, el sentido que queríamos dar a nuestras
palabras era el mismo” (Ocampo, Silvina La naranja 143). Sutilmente, Silvina Ocampo
demuestra el mecanismo de la memoria que permite recordar ciertos detalles del pasado
con algunas modificaciones. Además realza que el adulto puede ser capaz de recordar
gran parte de los diálogos de la infancia como el significado de ellos.
El narrador describe a Ulises como un niño diferente “Tenía seis años, uno menos que yo, pero parecía mucho mayor; la cara cubierta de arrugas […], dos o tres canas, los ojos hinchados, dos muelas postizas y anteojos para leer lo convertía en un
viejo” (Ocampo, Silvina La naranja 141). Silvina Ocampo, también presenta esta
característica de niños con apariencia de adultos mayores en “Las invitadas” de la colección del mismo nombre publicada en 1961. Teresa, una de las invitadas a la fiesta
de cumpleaños de Lucio, es considerada por su madre como una dormilona que
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186
felizmente la deja en paz, quien la describe así: “Tenía párpados pesados y papadas, que no correspondían a su edad” (Ocampo, Silvina Las invitadas 176). Rechazando la
energía espontánea que caracteriza a los niños. Retomando a “Ulises”, en el día de su cumpleaños decide contar a su amigo que “estaba cansado de ser como era, que iría a consultar a una adivina” (Ocampo, Silvina La naranja 144). Silvina Ocampo suele usar
la presencia de las adivinas en varios de sus cuentos en donde sus personajes buscan
conocer el futuro a través de ese extraño poder67 que permite leer el porvenir.
En el relato se hace referencia a Ulises como un conocedor del libro titulado
“ Práctica curiosa o Los oráculos de las Sibilas” (Ocampo, Silvina La naranja 144),
reflejando su interés a través de la lectura por entender más sobre este mundo
desconocido. El escritor mexicano Manuel Domínguez Merino en su artículo titulado
“El oráculo de las Sibilas” dice: “Desde los tiempos de la Grecia antigua las sibilas eran unos seres femeninos de espíritu profético, vírgenes inspiradas que predecían el futuro,
habitando en oscuras cavernas” (2). En un primer momento el narrador recuerda que de
niño no entendía el poder profético que poseen las sibilas , pero escuchaba a Ulises con
mucha atención, quien posteriormente decide buscar a una auténtica adivina.
Luego de visitar a la vidente llamada “Madame Saporiti” (Ocampo, Silvina La
naranja 146) Ulises logra cambiar su apariencia física, es decir, de un niño se convirtió
en una persona mayor gracias al “filtro de la juventud” (Ocampo, Silvina La naranja
148) proporcionado por la adivinadora. La escritora argentina Noemí Ulla enfatiza que
67
El ex cirujano del Ejército Argentino Dr. H. Girgois en su libro El oculto entre los aborígenes de la
A mérica del Sud: los quichuas raza ariana (1901) dice: “La creencia en las ciencias ocultas se halla mucho más esparcida de lo que lo podrían creer los sabios, doctores y tutti quanta esprits-forts. […] entre los más célebres hombres de estado, consultan a las adivinas y sonámbulas” (304). Ulises representa a un gran grupo de personas que para solucionar un problema se refugian en la superstición y buscan a un vidente para recibir un apoyo o una
orientación según sea el caso.
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187
el nombre de la adivina “Madame Saporiti” alude a la desaparecida agencia de noticias en Argentina ( Invenciones 40). En el artículo titulado “Agencia Noticiosa ‘Saporiti’” (2008) de la escritora argentina Constanza Viarenghi destaca que la primera agencia de
noticias en Argentina fue La Agencia Noticiosa Saporiti , fundada en 1900 por el joven
argentino de tan sólo diecisiete años de edad, Carlos Fortunato Saporiti, que
posteriormente en febrero de 1984 fue clausurada (2). Consideramos que la mención de
Saporiti en el relato destaca una cierta similitud entre el director de esta agencia de
noticias y Ulises, en el sentido que ambos desarrollaron acciones que no van en
completa concordancia con su edad. A pesar de la juventud del argentino Carlos
Fortunato Saporiti asume la gran responsabilidad de dirigir una empresa noticiosa,
mientras que el personaje Ulises siendo un niño de siete años de edad enfrenta el mundo
con su apariencia de anciano.
Luego de beber la pócima da lugar a su transformación física y conductual. “Su tez pálida se tornaba rosada, sus ojos brillaban y miraban nerviosamente de un lado a
otro, como los de cualquier niño travieso” (Ocampo, Silvina La naranja 147). Luego de
salir de la casa de Madame Saporiti, el narrador detalla el cambio en el comportamiento
de Ulises al enfatizar la siguiente descripción “En el camino nos detuvimos a mirar los escaparates. Nos regalaron dos naranjas. Caminábamos, o corríamos más bien dicho,
como si tuviéramos alas” (Ocampo, Silvina La naranja 147). Ulises logra rejuvenecer
tanto en lo físico como en lo espiritual sin dejar de ser él mismo. Bajo este sentido cabe
señalar que el filósofo alemán Edmund Gustav Albrecht Husserl (1859-1938) admite
que: “el otro no está condenado a ser un extraño, sino que puede convertirse en mi
semejante, a saber, alguien que, como yo dice ‘yo’” (Ricoeur 372). A pesar de las cxcix
188
apariencias físicas que Ulises presenta antes y después de la transformación no impide
reconocerlo, es por ello que sus tías logran identificarlo aunque sea joven.
La transformación inversa se percibe cuando Ulises regresa a casa con
apariencia de niño y observa que el comportamiento jovial que caracteriza a las tías ha
cesado. Ya no presentan el comportamiento de niñas que Ulises describe “Son bulliciosas […] Además, rompen todo, porque andan a los golpes saltando como cabras por la casa” (Ocampo, Silvina La naranja 142). Las trillizas se transformaron en
personas mayores como indica el narrador “Tenían puestos anteojos negros y temblaban
tanto que apenas podían tejer” (Ocampo, Silvina La naranja 148). Ellas reconocen el
cambio físico en Ulises y enfatizan “Nunca te vi tan lindo y con ese color tan rosado en las mejillas. Ya no parecés un viejo” (Ocampo, Silvina La naranja 148). Debido a la
inocencia propia de los niños, Ulises comparte con ellas la dirección de la adivina. Las
tías fueron a la consulta y bebieron la misma pócima y lograron ser jóvenes
nuevamente, pero “Ulises de pronto se puso triste y viejo” (Ocampo, Silvina La naranja
148), de esta manera la transformación inversa se lleva a cabo varias veces hasta que
Ulises por falta de dinero no puede adquirir más dosis preparada por la adivina y
detiene el proceso de cambio físico. Finalmente en forma irónica el narrador enfatiza
“[…] lo prefería arrugadito y preocupado” (Ocampo, Silvina La naranja 148). Silvina
Ocampo no solamente subraya en este relato la búsqueda por obtener o mantener la
juventud, sino que también enfatiza que mediante algunos toques de crueldad, que ni el
niño y ni el adulto mayor pueden mantener el sentido común.
cc
189
“Chingolo”
En el cuento “Chingolo” del libro La naranja maravillosa (1977) se distingue
una transformación inversa del personaje principal a tigre, quien frente a una situación
de peligro regresa a su estado original. A través del nombre del personaje de este cuento
infantil, como lo describe el narrador “Lo llamaban Chingolo, pero se llamaba Horacio” (Ocampo, Silvina La naranja 135), Silvina Ocampo hace referencia a la batalla del
Monte Chingolo. El reconocido músico argentino Gustavo Plis-Sterenberg escribe el
libro titulado Monte Chingolo: la mayor batalla de la guerrilla argentina (2006) en el
cual enfatiza que el episodio Monte Chingolo llevado a cabo el 23 de diciembre de 1975
se convirtió en la derrota más sangrienta de la guerrilla urbana, considerado como el
mayor combate librado en el país entre fuerzas guerrilleras y estatales (10-2).
Aplicando el término de Ricoeur, el “agente” que permite la transformación de Horacio según el relato es “Un hombrecito
cuyo cuerpo y cuya cabeza estaban
enteramente cubiertos por una suerte de media verde” (Ocampo, Silvina La naranja
135). El escritor español Raimon Arola (1956) en su libro Alqui mia y religión: los
sí mbolos herméticos del siglo XVII (2008) enfatiza que el color verde es “el color de la vida germinativa” (101). El protagonista encuentra dentro de un hueco en el tronco del gomero a este pequeño hombre, quien dará lugar a la transformación y a la salvación de
Horacio ante la muerte. El verde nos permite relacionar también con el color del
uniforme de las fuerzas militares que lucharon en la batalla del Monte Chingolo,
muchos de ellos andaban encapuchados para protegerse en este aventurado ataque. El
antropólogo estadounidense Antonious C. G. M. Robben en su libro Political Violence
and Trauma in Argentina (2005) dice: “[…] the Monte Chingolo attack had been an
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190
instance of adventurism, […] the attack had been a military defeat but a political victory” (157), que posteriormente la población argentina podría prepararse para
enfrentar una resistencia popular. Por otro lado, el color verde se vincula con la vida,
por un lado vemos que es muy usado en la vestimenta del ejército ya que le permite a
los soldados protegerse del enemigo confundiéndose con el verde de la vegetación. Por
otro lado, el verde representa a aquel hombrecillo que genera la transformación del
protagonista a otro ser vivo y luego transformado en tigre se refugia en los arbustos de
un parque al encuentro de aquel misterioso hombrecito quien lo convierte nuevamente
en el niño Horacio para protegerlo.
El narrador destaca que el hombrecillo inicia un diálogo: “-¿En qué querés
transformarte? / Chingolo pensó un rato, y respondió: / -En tigre” (Ocampo, Silvina La
naranja 135). En este caso observamos nuevamente que es el “paciente”, término propuesto por Ricoeur, quien elige transformarse en algo deseado. Luego de la plática
se da la transformación “Chingolo vio que sus piernas se cubrían de pelo; no pudo ver su cara porque no tenía espejo; al querer silbar no pudo juntar los labios y sintió que sus
mandíbulas pesadas se abrían desmesuradamente para bostezar” (Ocampo, Silvina La
naranja 135). Horacio experimenta pasivamente su transformación con asombro y sin
dolor. Como lo enfatiza el filósofo Paul Ricoeur al señalar que la pasividad de la
alteridad que presenta el paciente refleja una experiencia corporal inclinándose a ser
mediadora entre el sí y un mundo de extrañeza (353).
Mientras Horacio camina convertido en tigre es descubierto por un vendedor
ambulante quien luego de verlo exclama: “!Un tigre a una cuadra de la iglesia del Pilar y de la plaza Francia el 24 de diciembre de 1960! Tengo que anotarlo. Saldrá en los
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191
diarios” (Ocampo, Silvina La naranja 137). Interpretamos que Silvina Ocampo hace
referencia a la falta de tranquilidad que caracterizaba a dicha Plaza debido a la famosa
feria artesanal realizada con mayor énfasis en el mes de diciembre de 1960. El escritor
argentino Julio César de la Roca señala en su artículo “Con entusiasmo será celebrada la
Navidad” (1960) que: “La plaza Intendente Alvear conocida como la plaza Francia se hace famosa en la actualidad por su feria artesanal, llamada popularmente ‘feria hippie’” (3). Esta feria se pobló no solamente por los genuinos artesanos sino también
por los revendedores de mercadería y vendedores ambulantes, ofreciendo a la zona
residencial un aspecto pintoresco y concurrido.
El niño Horacio en muchos momentos olvida que su físico es de un tigre que
provoca espanto a la gente que se encuentra a su alrededor. El narrador señala: “La plaza ya estaba desierta. Todo el mundo se había escapado, algunos niños se habían
trepado a los árboles. Chingolo comenzó a reír a carcajadas; […] Lentamente cruzó la plaza, luego la calle, en bicicleta. La gente, distraída, no advirtió inmediatamente que el
ciclista era un tigre” (Ocampo, Silvina La naranja 137). El protagonista actúa
conscientemente como un niño olvidando su apariencia de tigre. Ricoeur subraya que
este estilo de alteridad corresponde a una pasividad disimulada, en donde se da “la relación de sí consigo mismo, que es la conciencia” (353). Aplicamos la definición de conciencia propuesta por el alemán Das Gewissen, quien dice: “La conciencia es, en verdad, el lugar por excelencia en el que las ilusiones sobre sí mismo se mezclan
íntimamente con la veracidad de la atestación68” (Ricoeur 380). Bajo este sentido el 68
El filósofo Paul Ricoeur en su libro titulado Sí mismo como otro (2006) define a la atestación como “el estilo apropiado de la hermenéutica del sí” que permite estudiarla bajo una visión de la conjunción del análisis y de la reflexión, del reconocimiento de la diferencia entre ipseidad y mismidad y ante la dialéctica del sí y del otro
(XXXIV).
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192
protagonista representa físicamente a un tigre mientras que conscientemente actúa como
un niño.
El tigre se acerca a una heladería y con su apariencia de animal feroz provoca el
desmayo en varias personas. El felino come los helados y el mesero valiente pone la
boleta sobre la mesa y el tigre dice: “-No tengo plata […] Soy pobre y además de ser pobre soy tigre. No tengo bolsillos” (Ocampo, Silvina La naranja 138). Considerando
que el relato se desarrolla dentro de la lógica de los cuentos infantiles en donde los
personajes que en su mayoría son animales reaccionan como seres humanos de tal
forma que hablan, sienten, sufren y lloran. El mesero conversa con el tigre y le propone
una solución al problema “Tu piel vale más que cualquiera de estas bebidas […] Matándote todo está arreglado” (Ocampo, Silvina La naranja 138). Este diálogo nos
permite relacionar con la pobreza y el hambre infantil que se desató como consecuencia
de la batalla en el Monte Chingolo. Lamentablemente, esta situación de crisis no
pertenece en forma exclusiva a la sociedad argentina, sino que se ha presentado y se
presenta actualmente en varios lugares del mundo. En muchos casos los pobres
despiertan un cierto rechazo debido a su apariencia, por ejemplo, cuando ingresa un
niño menesteroso a un restaurante para pedir comida por caridad, su aspecto nos llama
profundamente la atención, así como el niño Horacio convertido en tigre, no pasa
desapercibido y genera temor en la gente cuando se ingresa a la heladería.
El motivo de su transformación inversa se da como consecuencia del miedo de
ser atrapado ya que “A lo lejos divisó a unos agentes de policía secreta y a unos señores con impermeables blancos, con ametralladoras, que venían caminando” (Ocampo, Silvina La naranja 138). La presencia de estas fuerzas armadas hace referencia al
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193
Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) que en el enfrentamiento del Monte Chingolo
buscó implantar el orden desatándose un enfrentamiento bélico entre las fuerzas
estatales y guerrilleras. Nuevamente, Horacio demuestra que es un niño a pesar de su
apariencia de tigre ya que conscientemente corre al parque porque está en peligro y
detrás de él lo persigue un grupo de gente. “Entró en el hueco del gomero y la gente quedó esperando. Se oyeron algunos extraños murmullos y luego apareció Chingolo. Le
preguntaron: -¿No pasó por aquí un tigre? –Pasó, pero se fue –contestó Chingolo” (Ocampo, Silvina La naranja 138). Interpretamos que los “extraños murmullos” puedan pertenecer al pequeño hombre cubierto de verde, quien dirige la transformación inversa
de Horacio, que al transformarlo en niño lo salva de ser atacado por la policía.
“Miren cómo se aman”
“Miren cómo se aman” de Cornelia frente al espejo (1988) es la nueva versión
del cuento titulado “Paisaje de trapecios” de la colección Viaje Olvidado (1937) en el
cual se presenta un final infeliz con la muerte del mono causada por el novio de la
protagonista. El narrador de “Paisaje de trapecios” enfatiza que la protagonista, Charlotte “sentada en el suelo con la mirada inmóvil, redactaba un aviso para los diarios, reclamando al malhechor el precio de la vida de Plinio” (Ocampo, Silvina Viaje
olvidado 72). En este cuento no se presenta ningún suceso de transformación, sin
embargo se destaca un abuso y maltrato al animal. En “Miren cómo se aman” se altera la idea tradicional del cuento de hadas en el cual la mujer sueña que la bestia se
transforma en el famoso y deseado príncipe azul. En este relato, Silvina Ocampo nos
presenta una fuerte y obsesiva atracción de una joven por un mono.
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La escritora Marcia Espinoza-Vera en su libro La poética de lo incierto en los
cuentos de Silvina Ocampo (2003) dice: “las relaciones de pareja que presenta Ocampo
no son idealizadas” (114). Por lo general las situaciones relacionadas con el amor son tratadas comúnmente por la sátira. En varios cuentos la autora subraya que el amor
entre el hombre y la mujer es una ilusión romántica, compleja y ambigua, intentando
desacreditar la tradición del amor romántico. En “Jardín de infierno” del libro Cornelia
frente al espejo (1988) dentro de una historia de amor altera la posición tradicional del
hombre en relación con la mujer. La protagonista es quien toma el poder como dueña
del castillo, mientras que el hombre se presenta dependiente de la mujer en todo
aspecto. Sin embargo, el personaje femenino en “Miren cómo se aman” representa a una joven dependiente del animal y del hombre. La protagonista, Adriana, interpreta a
una muchacha que atiende en forma obsesiva a Plinio e inclusive durante la breve
relación con su novio con quien “descubrió que el amor era una especie de match de cath-as-catch-can” (Ocampo, Silvina Cornelia 160). En este sentido, Adriana posee una
visión limitada ante el amor por un hombre y un frenesí por proteger la vida de Plinio.
Retomando el análisis del cuento “Miren cómo se aman” consideramos necesario destacar que luego que la protagonista, Adriana, le declara su amor a Plinio,
el mono, se inicia la transformación. El narrador describe:
-¿Te casarías conmigo?
Adriana le contestó con el mismo asombro, pero decidida:
-Te amo y me casaré contigo.
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Al oír estas palabras, Plinio se incorporó y salió de su piel para transformarse
en príncipe. Adriana extasiada lo miró y se abrazaron. (Ocampo, Silvina
Cornelia 162)
Esta declaración de amor es la causa de la metamorfosis de Plinio, quien destrozando él
mismo su piel da lugar a un príncipe. Considerando el aporte de Paul Ricoeur se puede
interpretar que el cuerpo del mono participa de su propia transformación como un “agente” y un “paciente” a la vez (XXXVI). Después de la metamorfosis de Plinio a príncipe se desarrolla en forma implícita
una transformación inversa de príncipe a Plinio y viceversa frente al público como parte
de la función del circo. En un primer momento, la gente rechaza ver al príncipe y
gritando dicen: “Mono sí, príncipe no. Mono sí, príncipe no” (Ocampo, Silvina Cornelia 163). Luego se escucha al domador:
que hizo el papel de maestro de ceremonias:
-Señoras y señores, verán un espectáculo nuevo: el príncipe vuelve a ser mono
en los brazos de su amada. Miren cómo se aman.
Los aplausos fueron atronadores. El público gritó:
-Mono no, príncipe sí. Mono no, príncipe sí. Mono sí, príncipe no. Mono sí,
príncipe no. (Ocampo, Silvina Cornelia 163)
Mediante esta transformación inversa podemos observar que en forma burlesca
Silvina Ocampo desacredita una diferencia entre el hombre y el animal, presentándolos
como seres del mismo género. Esta observación se fundamenta por un lado, en el
momento en que ingresa Adriana y Plinio convertido en príncipe al escenario, “el enano exclama triunfalmente: -Siempre hay una bella para una bestia y una bestia para una
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bella” (Ocampo, Silvina Cornelia 163), de tal modo que relaciona a una bella con un
animal. Por otro lado, este proceso de conversión inversa es dirigida por un domador de
circo, quien al decir: “Miren cómo se aman” (Ocampo, Silvina Cornelia 163) y luego
escuchar los gritos del público, quienes se comportan como en “a soccer game” (Klingenberg, F antasies 153), en forma tácita se da el cambio inverso de Plinio. En este
sentido, los espectadores al final del relato no demuestran tener idea de lo que realmente
quieren, pero se enfatiza la intención de mostrar a Adriana y a Plinio adictos al
romance.
“Okno, el esclavo”
En el cuento “Okno, el esclavo” de la colección Cornelia frente al espejo (1988)
permite aclarar el misterio que presenta el cuento anterior titulado “La nave”, presentado en la misma colección, creando una secuencia de transformaciones de la
protagonista: mujer blanca a esclava y luego a perro. Además, Silvina Ocampo celebra
en este cuento la cultura negra69 como parte de la identidad argentina. La narradora de
“Okno, el esclavo” es una escritora que expresa firmemente la continuidad de la conducta subordinada. Como señala la escritora Michèle Soriano en su artículo titulado
“Genealogías, espacios textuales y territorios: entre lo íntimo y lo público en J-M.
Gorriti, S. Ocampo y A. Gorodischer” (2005) que la adversidad genealógica se hereda de una generación a otra (174). En este sentido las jerarquías sociales son consideradas
naturales, permitiendo aceptar las diferencias de clases.
69 Al respecto el escritor Juanpedro Machado en su artículo titulado “Transformaciones del discurso de los afrouruguayos” (2004) dice: “La incorporación de temas como: libertad, racismo, discriminación racial y exclusión
al discurso de los africanos esclavizados forma parte de sus primeras construcciones en este país” (88). El comercio trasatlántico de africanos fue considerado por la historia como un proyecto económico basado en la ideología de la
superioridad racial, cuyo objeto central fue el lucro económico, sin dejar de lado la obvia inclusión de la cultura
africana como parte de la identidad rioplatense.
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Para poder analizar la conexión entre ambos cuentos creemos necesario resaltar
que en “La nave” la protagonista se encuentra en una situación límite en donde predomina la soledad y la carencia de identidad. “He perdido mi pasaporte. ¿Quién me lo devolverá? ¿Nadie? He perdido mi árbol genealógico, toda mi documentación, con
números, fechas y señales” (Ocampo, Silvina Cornelia 200). Dentro de todas las
peripecias que ella experimenta en la nave se destaca la búsqueda de un ser vivo, con el
objetivo de imitarlo. Solamente ve a un perro, así lo detalla: “En medio de mi perplejidad vi, en el fondo oscuro de la sala, un perro que se acercó” (Ocampo, Silvina Cornelia 206). Posteriormente, explicaremos con más detalle cómo esta relación de la
mujer con el perro se acentúa a través de la metamorfosis que la protagonista de “Okno, el esclavo” experimenta. La transformación que se destaca en “La nave” se centra en el cambio de color de piel que manifiesta la protagonista. “Tengo el pelo rizado cuando despierto. ¿Qué sucede? Mi piel cambió de color” (Ocampo, Silvina Cornelia 214). Teniendo en cuenta
la observación de Ricoeur sobre la alteridad del otro, se aplica al relato la pasividad del
“paciente” para dar lugar a su otro. De esta manera la metamorfosis se inicia durante un periodo de descanso de la protagonista. La presencia de una mujer negra en el cuento
permite analizar por un lado la discriminación racial y por otro lado valorar la raza
negra como parte de la identidad argentina.
Para analizar la relación entre la población negra y Argentina partiremos por el
aporte de los escritores Lucía Dominga Molina y Mario Luis López en el artículo
titulado “Afro-Argentineans: ‘Forgotten’ and ‘Disappeared’ –Yet Still Present” (2001), quienes dicen: “We believe that denying the contemporary existence of Blacks in
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198
Argentina, in addition to “forgetting” and “disappearing” the indisputable historical roles of Africans in the development of the nation, is a denial of our true national
identity” (332). Aunque, se ha hablado de la desaparición de la comunidad negra y de
su cultura en Argentina después de la caída del militar Juan Manuel de Rosas (17931877), no se ha fundamentado con sólidos argumentos esta supuesta desaparición. El
trabajo más completo sobre este tema lo desarrolla el historiador George Reid Andrews
en su libro The Afro-Argentines of Buenos Aires, 1800-1900 (1980) al enfatizar que los
afro-argentinos no desaparecieron, sino que fueron apartados de las actas por censistas e
inclusive por escritores e historiadores que cultivaron el mito de la Argentina blanca
(65).
Este cambio de color en la piel de la protagonista permite subrayar un
comportamiento subordinado dando lugar a la diferenciación racial y sexual,
especialmente cuando ella dice: “Salgo de la nave, casi desnuda, porque soy negra” (Ocampo, Silvina Cornelia 215). Cabe señalar que la escritora afro-americana Margaret
Walter (1915-1998) describe con precisión cómo la población negra fue tratada en la
esclavitud, igualada a los animales y en condiciones infrahumanas: “inculta, salvaje, incivilizada”; enfatizando que la mujer negra fue considerada la bruja, el objeto sexual y la ramera (Santos, La herencia 26). Posteriormente, en el cuento se celebra la libertad
de la mujer esclava en las plantaciones, al decir: “!Soy reina de la selva!” (Ocampo, Silvina Cornelia 216). Del mismo modo, esta presentación como reina acompañada de
un estilo festivo70 que desarrolla la protagonista podría interpretarse como una
70
Sobre este ambiente festivo relacionado con la influencia Africana como parte de la cultura Rioplatense el escritor
estadounidense Roberto Pacheco en su libro Cultura y sociedad afro-rioplatense (2008) dice: “ Dos campos de estudios interrelacionados en la literatura afro-rioplatense son la música/danza y la religión” (23). De modo que
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199
introducción “artística de los negros en el espectáculo argentino, así como la aparición de personajes negros en las obras de teatro, cine o televisión” (205) como lo señala la escritora argentina Beatriz Seibel en su artículo “La presencia afro-argentina en el
espectáculo” (2001).
En “Okno, el esclavo” la protagonista conecta este cuento con el anterior al
iniciar en el relato una referencia al perro, pero en este caso enfatiza que este animal
presenta un comportamiento de esclavo. “Lo oigo llevando, trayendo cosas pesadas, llenas de clavos y de puntas que se le clavan en las patas, adentro de la piel” (Ocampo, Silvina Cornelia 218). Se inicia la transformación de la protagonista a perro, diciendo:
“Yo, en la semioscuridad del cuarto, adivino las formas que me rodean. Me ha crecido una pata. Respiro como el perro. Preferiría ser planta” (Ocampo, Silvina Cornelia 219).
Dentro de la penumbra en donde se encuentra la mujer negra descubre el inicio de un
cambio físico de su pierna que se transforma a pata de animal. Además, inmersa en este
momento de poca claridad busca su libertad al inclinarse por ser planta y no perro, ya
que una planta no le rinde a su dueño, sin embargo, un perro es tan o más fiel71 que un
esclavo. En este sentido, la fidelidad del perro como del esclavo se convierte en un acto
servil que supone un deber estricto en beneficio del amo.
La protagonista acepta su transformación con agrado ya que de alguna manera
esta metamorfosis le proporciona una identidad, ella dice: “Me puse de pie, encendí la luz eléctrica. La pata que me había salido estaba a mis pies, reemplazando uno de mis
pies. Sin duda era una pata de perro, preciosa, con las uñas curvas, el pelo blanco y gris
tanto la música como la danza son elementos fundamentales en la literatura afro-rioplatense. Silvina Ocampo
destaca estas señales artísticas en este relato como parte importante en esta compleja estructura cultural africana.
71
El escritor Jean Gondonneau en su libro La fidelidad la infidelidad (1974) dice: “La fidelidad del perro con respecto a su amo, por muy sincera que sea, en una interpretación antropomórfica simpatizante, no es libre” (117). Quizas esta fidelidad del perro se podría vincular con la fidelidad de un esclavo.
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200
salía de las garras. No me asombró” (Ocampo, Silvina Cornelia 221). Desde “La nave” la protagonista carece de identidad y en “Okno, el esclavo” empieza a aceptarse como un perro luego de la transformación. Subrayamos que la protagonista no deja de sentir
conscientemente que sigue siendo mujer y pide mirando a su pierna transformada en
pata de perro una transformación inversa. “Transfórmame de nuevo en mujer, como en el momento en que te conocí” (Ocampo, Silvina Cornelia 221). Al no ver el resultado
deseado concluye que tanto los perros como las personas valen lo mismo. Luego,
convertida completamente en perro se despide de su “libertad absoluta” (Ocampo, Silvina Cornelia 222), porque ahora representa al perro, quien es esclavo de su amo,
siendo esta esclavitud aún más profunda que la de una mujer negra. Silvina Ocampo, no
solamente destaca en este relato el tema de la transformación reversible, sino que
también en forma indirecta presenta un análisis sobre la negación y ocultamiento de la
presencia de la población negra en Argentina. De tal manera que Silvina valora la
población afrodescendiente y su incidencia en la conformación cultural de la zona del
Río de la Plata.
4.- L a dualidad en los personajes.
En varios cuentos de Silvina Ocampo se presenta el tema del doble como asunto
significativo dentro del argumento. Muchos críticos han tratado este tópico en la
literatura, pero consideramos que el trabajo realizado por la escritora Rosemary Jackson
en F antasy: The Literature of Subversion (1981) aclara con mayor precisión, lo cual nos
servirá para el análisis de los cuentos de la autora argentina. En palabras de Jackson:
“At the heart of this confusion is the problematic relation of self to other, the ‘I’ and the ‘not-I’, the ‘I’ and the ‘you’”(49-50). Ingresando a mayor profundidad en la explicación
ccxii
201
del doble cabe destacar que la relación “of self to other”(Jackson 51) está vinculada con el deseo. Los asuntos referidos al “the self, the ‘I’” (Jackson 51) se estudian bajo una visión y percepción de conocimientos conscientes del individuo. Mientras que “themes of the other, the ‘not-I’” (Jackson 51) están inmersos en situaciones provocadas por el deseo y por la inconsciencia.
Varios críticos han fundamentado que los dobles son frecuentes en la narrativa
cuentística de Silvina Ocampo. La escritora Mónica Zapata en su artículo “Modalidades de lo fantástico en La furia y otros cuentos, de Silvina Ocampo” (1997) enfatiza que el fenómeno del doble es una de las principales fuentes relevantes de la inquietante
extrañeza propia de los cuentos de la autora argentina (103). Así también es relevante la
aportación de la escritora peruana Lucia Fox Lockert en “Silvina Ocampo’s fantastic short stories” (1988) al decir: “Silvina Ocampo’s use of the double is that which corresponds to ‘the incomplete self,’ which may be defined as ‘the missing part of a personality that is repressed, which appears as a different person in the story” (224).
Este personaje diferente que hace alusión Lockert forma parte del doble en los
personajes de los cuentos que se analizará a continuación.
Los relatos más representativos sobre el tema del doble en los personajes son
“Azabache” y “La casa de azúcar” de la colección La furia y otros cuentos (1970) y en
“El rival” del libro Y así sucesivamente (1987). Tanto en “Azabache” como en “La casa de azúcar” se presenta una duplicidad en personajes femeninos. El narrador-personaje
del cuento “Azabache” percibe en el comportamiento del personaje femenino rasgos de
un caballo y al final del relato la intuición de dualidad se hace más evidente entre la
joven y Azabache. Mediante la idea de la reencarnación se observa el desdoblamiento
ccxiii
202
de un personaje femenino en otro del mismo género en “La casa de azúcar”. En “El rival” se enfatiza el doble en los personajes masculinos del relato. La dualidad de dos hermanos quienes se disputan a la novia y luego la mezcla del doble y de la
metamorfosis entre el nieto y el abuelo, perdurando en ambos la crueldad en la familia.
“Azabache”
En “Azabache” de La furia y otros cuentos (1970) el narrador-personaje
argentino trata de huir de su pasado, así lo expresa: “Al huir de mi tierra y al huir del barco pensé que huía de mis recuerdos, pero cada día revivo la historia de mi amor, que
es mi cárcel” (Ocampo, Silvina La furia 133). El narrador-personaje considera a la
soledad su aliada durante la prisión, lugar que le permite rememorar los sucesos vividos
con Aurelia, quien es una sirvienta humilde casi analfabeta. Luego, cuando se mudan al
campo, el narrador percibe conductas de la joven Aurelia similares a la de un caballo,
esta observación sugiere interpretar que Azabache es el doble de Aurelia. La
manifestación del doble en el relato se explica mediante el interés que manifiesta
Aurelia para imponer su personalidad en la que destaca rasgos de un caballo. Esta
expresión del doble se da a conocer con mayor énfasis en el episodio final del cuento,
en la que se relata la fusión de Aurelia y Azabache a través de la muerte. Este deceso
también nos invita a deducir una rebeldía de la joven hacia el maltrato conyugal y un
rechazo a las limitaciones básicas que ofrece la pequeña casa de pueblo.
En el primero párrafo del cuento se presenta el desplazamiento del narradorpersonaje un tanto confuso ya que resalta en su origen el hechizo de una pasión, un
barco con dirección a Francia, un manicomio, un médico; todas estas situaciones
sugieren en la narración un estado aparentemente de locura en el protagonista.
ccxiv
203
Coincidimos con la observación de la escritora Adriana Manzini en su artículo “Sobre los límites: un análisis de La furia y otros relatos de Silvina Ocampo” (1997) quien argumenta que la causa del trastorno mental del narrador-personaje se debe a una
relación sentimental en la que combina, sin prejuicio, la zoofilia con el determinismo de
clase social (282). Cabe señalar que Azabache es el nombre del caballo que lo compra
para las labores del campo cuando se va a vivir con Aurelia, la joven por quien siente
pasión. “Dicen que por odio a las mujeres elegantes, me enamoré de Aurelia, pero no es cierto” (Ocampo, Silvina La furia 133). El narrador-protagonista enfatiza que ama a
Aurelia por ser auténtica y la describe así: “Sus ojos eran negros, su pelo negro y lacio
como las crines de los caballos” (Ocampo, Silvina La furia 133). Esta descripción
subraya semejanzas que el narrador-protagonista ve entre la joven y Azabache, como
también revela el gran interés que él siente por los caballos.
En este cuento se describe con claridad el apasionado intento de Aurelia por
prevalecer su identidad. Es relevante el aporte de la escritora Corina S. Mathieu en su
artículo “La subversión del orden en La furia y otros cuentos de Silvina Ocampo” (1993) al señalar que la inclinación de Aurelia contradice con la de cualquier joven
normal ya que sus reacciones y rasgos están más cercanos a las características de los
caballos que al de los seres humanos (266). El narrador-personaje se muda con Aurelia
a la casa de campo del pueblo “Chascomús” (Ocampo, Silvina La furia 134) para vivir
en tranquilidad y alejados de la ciudad. El escritor Juan Luzian en su libro La fundación
de Chascomús (1967) enfatiza que esta región no solamente fue importante por ser un
“lugar de batalla en defensa de las libertades cívicas” (15), sino que también enaltece la atractiva naturaleza del lugar (16-7). Hoy en día, Chascomús es considerado uno de los
ccxv
204
encantos turísticos de Argentina por su geografía, fauna y flora ofreciendo a los
visitantes momentos de esparcimiento en contacto con el campo y alejados de la vida
agitada de la ciudad.
Aurelia no solamente se destaca por ser una joven esposa dedicada a las labores
domésticas sino también por presentar una pasión por los caballos. “En cuanto terminaba de limpiar las cacerolas o los pisos tomaba un lápiz y un papel y se iba a un
rincón para dibujar caballos. […] Todos tenían un nombre: el preferido era Azabache, porque era negro y arisco” (133-4). En muchas ocasiones, el comportamiento de Aurelia
expresa una conducta típica de un caballo. El narrador dice: “Cuando por las mañanas me traía el desayuno, durante unos instantes oía su risa, como un relincho, antes que
entrara en mi dormitorio, dando una patada nerviosa contra la puerta” (Ocampo, Silvina La furia 134). Así, también el narrador expresa que: “Le gustaba comer azúcar. En la palma de mi mano, yo colocaba terrones de azúcar, que ella tomaba con su boca” (Ocampo, Silvina La furia 134). Estas son algunas de las referencias del relato que nos
permiten reconocer en Aurelia un comportamiento propio de los caballos.
Cabe señalar que “the incomplete self” (Lockert, “Silvina Ocampo’s Fantastic” 224) permite reafirmar una dualidad en la personalidad y en el comportamiento entre
Aurelia y Azabache. Así como los sucesos ya mencionados en el párrafo anterior en
donde el narrador-protagonista subraya que la joven deja notar una conducta de caballo,
permitiéndole resaltar su otro Yo reprimido, hasta mostrarlo en forma evidente en el
evento final del cuento. En palabras del narrador: “[…] vimos a Azabache, el caballo negro, hundido hasta la panza en el cangrejal. Aurelia se detuvo un instante sin
asombro. Rápida, de un salto, entró en el cangrejal y comenzó a hundirse” (Ocampo, ccxvi
205
Silvina La furia 136). En este suceso se subraya por primera vez la aparición simultánea
de la joven y del caballo, en donde Aurelia trata desesperadamente de rescatar a
Azabache, expresando el deseo de retener a su otro Yo. El narrador enfatiza: “La tomé del brazo y comencé a hundirme con ella. […] Le miré los ojos y vi esa luz extraña que
tienen los ojos agonizantes: vi el caballo reflejado en ellos” (Ocampo, Silvina La furia
136). Es en este momento en donde se reafirma que Aurelia y Azabache constituyen un
solo ser hundiéndose en el cangrejal.
“La casa de azúcar”
En el cuento titulado “La casa de azúcar” de la colección La furia y otros
cuentos (1970) se enfatiza a través del testimonio del narrador-protagonista el
desdoblamiento de su esposa Cristina en Violeta hasta convertirse en una sola persona.
En este relato se subraya la relación del ‘self’ con el ‘other’ mediante la idea de una reencarnación de Violeta en Cristina motivada por el deseo de perdurar por siempre.
Consideramos importante analizar cómo se hace presente la marcada superstición que
manifiesta Cristina, cómo se manifiesta el rechazo y el asombro al enfrentar su Otro y
posteriormente cómo se da a conocer la aceptación de sentir que hereda en forma
espontánea caracteres de otra persona.
El relato se basa sobre la historia de dos mujeres, una presente, quien es
Cristina, otra llamada Violeta, ausente físicamente sin embargo se la percibe existente a
través de sus huellas. Se distingue en el desdoblamiento de ambos personajes que se da
mediante una supuesta reencarnación72. La escritora Cynthia Duncan en su artículo
72
El parapsicólogo argentino Antonio Las Heras en su libro Reencarnación: una ventana a la eternidad (2005) dice:
“la reencarnación, […] es la creencia que sostiene que tras fallecer una persona hay “algo” de ella que subsiste en
otra esfera imperceptible –el Más Allá- con la característica […] que ese ‘algo’ mantiene la conciencia de quien fue ccxvii
206
“Double or Nothing? The Fantastic Element in Silvina Ocampo’s ‘La casa de azúcar’” (1991) afirma que este cuento es “an excellent example of the way in which the theme
of the double and the idea of reincarnation is used to explore the concept of individual
identity” (65). En este cuento se crea el doble en los personajes femeninos, quienes se
fusionan hasta compartir la misma identidad. Las mujeres de esta historia, Cristina y
Violeta, nunca se encuentran físicamente, sin embargo, parecen sentir una especial
identificación entre ambas. La escritora chilena Marjorie Agosín (1955) en su artículo
“Mujer, espacio e imaginación en Latinoamérica” (1991) señala que Violeta desea prolongar su identidad en Cristina, mientras que para Cristina es una obligación vivir la
vida con otra identidad (631). Después de la muerte de Violeta, paulatinamente Cristina
va adoptando otro comportamiento hasta convertirse en el doble de Violeta.
El narrador-protagonista observa una constante modificación en la identidad de
su esposa, este hecho lo motiva a indagar sobre la vida de Violeta, quien es la antigua
dueña de la casa. Descubre más sobre ella a través de su íntima amiga y profesora de
canto, quien relata los momentos finales de su vida:
Los últimos días que la vi, se lamentó amargamente de su suerte. Murió de
envidia. Repetía sin cesar: “Alguien me ha robado la vida, pero lo pagará muy caro. No tendré mi vestido de terciopelo, ella lo tendrá; Bruno será de ella; los
hombres no se disfrazarán de mujer para entrar en mi casa sino en la de ella;
perderé la voz, que transmitiré a esa garganta indigna; no nos abrazaremos
con Daniel en el puente de Constitución, ilusionados con un amor imposible,
durante la existencia terrena” (7). Esta definición lleva, por añadidura, a aceptar que tanto los recuerdos, la memoria y la conducta de una persona perdura tras su deceso físico.
ccxviii
207
inclinados como antaño, sobre la baranda de hierro, viendo los trenes alejarse.
(Ocampo, Silvina La furia 58)
Violeta expresa un disgusto al saber que ya no podrá continuar viviendo y lanza
una amenaza a la mujer que se convertirá en ella. Todas las situaciones que Violeta
desearía vivir las experimentará Cristina. En un primer momento Cristina experimenta
un gran asombro y rechazo hasta que posteriormente expresa a través de su
comportamiento una aceptación de ser el Otro de Violeta. Luego, Cristina huye de la
casa sin retorno y su esposo la busca sin encontrarla hasta que él abandona también el
lugar. El narrador concluye el cuento diciendo: “Ya no sé quién fue víctima de quién, en esa casa de azúcar, que ahora está deshabitada” (Ocampo, Silvina La furia 58). La clave
del misterio está en relación a la casa, lugar en que la mujer se transforma y es capaz de
dar otro discurso con una nueva voz, es decir, con la de Violeta. Silvina Ocampo ofrece
al lector la posibilidad de poder obtener sus propias conclusiones para reflexionar y
señalar apropiadamente a la víctima en este desenlace. Silvina Ocampo dice: “No me gusta la convención de las cosas, que una novela tenga final, por ejemplo. Me parece
atroz” (Ulla, Encuentros 142). Esta actitud de la autora argentina se manifiesta
claramente en la caracterización de sus personajes femeninos, quizás porque las mujeres
han sufrido anteriormente con mayor énfasis la represión ante la fuerza masculina. La
autora subvierte la imagen tradicional de una mujer sumisa representada en Cristina y al
mismo tiempo tiende a maliciar la identidad femenina con la participación de Violeta.
Silvina Ocampo presenta las supersticiones como una expresión que refleja el
folklore argentino y creencias populares en varios de sus cuentos. Por ejemplo, en “El cuaderno” de La furia y otros cuentos (1970) la joven protagonista embarazada dice:
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208
“Me ha dicho mi tía que en los meses de preñez, si se mira mucho un rostro o una imagen, el hijo sale idéntico a ese rostro o a esa imagen” (73). Ermelina de Ríos se aferra a esta idea y contempla constantemente la figura hermosa de un bebé pegada en
un cuaderno de clases de un niño del barrio. La escritora Adriana Mancini en su artículo
“Sobre los límites” (1997) argumenta que la costurera crea el rostro de su futuro hijo con una técnica en la que interviene “la imaginación, la mirada y la habilidad
compositiva” (279). Destreza que utilizaba para elaborar sombreros en el taller “que salían de sus manos como pájaros recién nacidos” (Ocampo, Silvina La furia 72). Lo
insólito en este relato se descubre al final donde la joven recibe a su hijo en pañales y
reconoce en su rostro la imagen de la figura observada.
Por otro lado, en el cuento “El goce y la penitencia” de La furia y otros cuentos
(1970) la imagen futura del hijo de la señora burguesa es el retrato de un niño pintado
por un artista. La madre permanece en duda: “Nunca sabré si ese retrato que tanto miré formó la imagen de aquel hijo futuro en mi familia o si Armando pintó esa imagen a
semejanza de su hijo, en mí” (Ocampo, Silvina La furia 214). El origen de ese suceso
está también fundado en una creencia popular como se ha señalado en “El cuaderno”. Los escritores Rafael Jijena Sánchez y Bruno Jacovella en Las supersticiones (1939)
dicen que se suele definir a las supersticiones como la creencia de la realidad de ciertos
hechos generados por el folklore popular (54). Bajo este sentido, se subraya la
referencia al aspecto subjetivo de la superstición. Además, se enfatiza el asentimiento
hacia un género folklórico específico, considerado como “una antesala lógica de la
superstición” (Jijena 54).
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209
Sin embargo, en “La casa de azúcar” la superstición se da a conocer en una forma más acentuada. En el libro titulado Tratado de los tres i mpostores (2007) subraya
que: “La superstición es también popular y proviene de la debilidad del alma y de un
tosco desconocimiento de Dios” (145). Las supersticiones se alejan de la religión y son consideradas como sobrantes culturales de la ciudad como de las zonas rurales y
aldeanas. Al respecto el profesor argentino Bruno C. Jacovella (1910-1996) en su
estudio titulado “Las supersticiones” (1959) explica con mayor profundidad que la procedencia cultural de las supersticiones en Argentina se derivan “de culturas aborígenes, del fondo hispánico importado, de la vecindad luso-brasileña, quizás del
mundo mental africano (trasplantado por esclavos), o bien originadas aquí por imitación
de las anteriores o de otras foráneas” (245). Las supersticiones que Cristina manifiesta la alejan de la religión73 y más bien la orientan a la religiosidad y al folklore argentino y
generan en ella diversas reacciones, tales como temores personales, diferentes clases de
privaciones, inclinaciones hacia la buena o mala suerte y creencias en el destino.
La superstición que da lugar a que Cristina se convierta en el doble de Violeta se
basa en buscar una casa que no haya sido habitada por nadie anteriormente con el fin de
protegerse de cualquier desgracia. El narrador dice: “Cuando nos comprometimos tuvimos que buscar un departamento nuevo, pues según sus creencias, el destino de los
ocupantes anteriores influiría sobre su vida” (Ocampo, Silvina La furia 50).
Coincidimos con el aporte de la escritora Vanesa San Román Erburu en su tesis titulada
“‘La casa de azúcar’ de Silvina Ocampo” (2010) al enfatizar que este ámbito doméstico,
73
Cabe señalar que la diferencia entre religión y religiosidad que los escritores M. E. Chapp y otros en el libro
Religiosidad popular en la Argentina (1991) se basan en afirmar que: “la religión es entendida como un sistema
organizado de creencias y ritos, dogma, liturgia o Iglesia, mientras que la religiosidad […] incluye tanto los cultos tradicionales y las nuevas denominaciones religiosas […] como la magia, la superstición, […]” (41).
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210
la casa, constituye una parte esencial en la narrativa del cuento, ya que es en donde los
protagonistas proyectan sus sueños e ilusiones, como también sus desengaños y
frustraciones (1). Al respecto el escritor Enrique Pezzoni en su artículo “Silvina Ocampo: la nostalgia del orden” (2004) sostiene que detrás del anhelo de tener una casa propia en una pareja de recién casados, se esconde una venganza, ya que en la nueva
vivienda adquirida se irá cumpliendo poco a poco el sueño de alguien que ha muerto
(178). Se podría sugerir que la superstición arraigada en Cristina logra ser un nexo fácil
para la reencarnación futura de Violeta en ella.
El esposo de Cristina encuentra una casa pequeña, que llama la atención porque
su “blancura brillaba con extraordinaria luminosidad” (Ocampo, Silvina La furia 50),
asemejándola a una casa de azúcar. El narrador hace creer a Cristina que esta vivienda
no ha sido habitada por nadie anteriormente, lugar en donde se desarrolla todas las
acciones pronosticadas por Violeta en Cristina. Compartimos con el aporte de la
escritora Hedy Habra en su artículo “Escisión y liberación en ‘La casa de azúcar’ de Silvina Ocampo” (2005), quien dice: “vivir en una casa que fuera de azúcar sería evadir la realidad para entrar en ‘otra realidad’” (3). Considerando las características peculiares de esta vivienda podemos relacionarla con la inestabilidad de un castillo de naipes. Esta
realidad inestable nos permite pronosticar una relación matrimonial efímera, como es lo
que se concreta en el desenlace final del relato.
En un primer momento Cristina rechaza ser tratada como Violeta e insiste en
afirmar a todos que: “No me llamo Violeta” (Ocampo, Silvina La furia 53), aunque para
la gente del vecindario sea lo contrario. Ellos dicen: “Para nosotros usted es Violeta. Siempre la misma misteriosa Violeta” (Ocampo, Silvina La furia 53). Paulatinamente,
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211
su esposo va notando cambios en su personalidad. “Advertí que su carácter había cambiado: de alegre se convirtió en triste, de comunicativa en reservada, de tranquila en
nerviosa” (Ocampo, Silvina La furia 51). Estas evidencias que forman la nueva
personalidad de Cristina permiten enfatizar el deseo de Violeta de formar parte de
Cristina, quien pregunta a su esposo: “¿Te gustaría que me llamara Violeta?” (Ocampo, Silvina La furia 54). A partir de esta interrogante se agudiza un cambio en el
comportamiento como en la forma de pensar de Cristina. “Me gustan los medios de transporte. Soñar con viajes. Irme sin irme. ‘Ir y quedar y con quedar partirse’” (Ocampo, Silvina La furia 54). Esta expresión subraya la fusión de Violeta en Cristina y
con ello celebra la presencia perenne de Violeta a través de Cristina. Además, Silvina
Ocampo sirviéndose de lo poético ilustra esta relación de irse y quedarse con el título
del soneto 61 del ilustre poeta español del Siglo de Oro Félix Lope de Vega (15621635). Posteriormente, Cristina acepta ser otra persona: “soy otra persona, tal vez más feliz que yo” (Ocampo, Silvina La furia 57), con esta afirmación se destaca la
aceptación de una nueva identidad en Cristina. Por lo tanto, en “Casa de azúcar” el desdoblamiento de Violeta en Cristina permite unir el presente con el pasado. Cabe
distinguir que para Violeta, la idea del doble se presenta cuando se aproxima su muerte,
mientras que en Cristina se describe como la muerte de su propia identidad.
Además de “La casa de azúcar” se distinguen en otros cuentos la presencia del doble femenino contadas por un narrador-protagonista. Entre ellos se destaca el relato
titulado “El fantasma” de la colección Las invitadas (1961) y en “Casi el reflejo de la otra” del libro Y así sucesivamente (1987). En la carta que se narra en el relato “El fantasma” revela una compleja historia del doble entre dos mujeres. No solamente ccxxiii
212
Cirila se apropia del perfume preparado por Claudia, sino también de su personalidad.
En este cuento se destaca una amenaza planteada por Claudia antes de morir. Cirila
dice: “Fue nuestra última pelea, y su última frase fue: ‘Me las vas a pagar’” (Ocampo, Silvina Las invitadas 115). Al morir Claudia, Cirila asume otra identidad, demostrando
nuevas acciones y posesiones.
Desde el título del cuento “Casi el reflejo de la otra” nos da la idea de una historia del doble en los personajes. En este relato se distingue a Lila y a Violeta, dos
hermanas gemelas, que se caracterizan por la obvia semejanza física y por las
diferencias en gustos y en actitudes. Al llegar el narrador-protagonista a la casa de ellas
se presenta el desenlace de la historia. El joven tiene que elegir entre Lila o Violeta,
pero esta elección no se lleva a cabo. Violeta decide suicidarse y esta acción ocasiona
simultáneamente la muerte de Lila. El narrador dice: “Asistí a la muerte de la primera y al suicidio de la segunda. Los pulsos se detuvieron simultáneamente, […]” (Ocampo, Silvina Y así 75). A través de la muerte se puede comprobar que Lila es el doble de
Violeta ya que la acción que desarrolla le afecta a la otra como si fueran una sola
persona, Lila Violeta, es así como la llamaban al inicio del relato.
“El rival”
En el cuento “El rival” de la colección Y así sucesivamente (1987) se desarrolla
la metamorfosis y el desdoblamiento de un personaje masculino dentro de una relación
amorosa no correspondida, en donde ambos personajes masculinos se interesan por la
misma joven. Coincidimos con el aporte de la escritora Marily Martínez de Richter en
su artículo “Triángulo de Tigres: Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo” (1999) al señalar que en “El rival” no se destaca la exaltación poética del amor ni de la belleza
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213
femenina, sino se invierte el sentido ocupándose de la belleza y la fealdad masculina
(81). En este relato no se da a conocer el amor como sentimiento primordial en una
pareja, más bien se subvierte el discurso amoroso y se subraya el deseo que suscita la
rivalidad entre ambos personajes masculinos. Además, comentaremos cómo Silvina
Ocampo explora el tema del doble con influencia del romance en otros cuentos, tales
como en “Nosotros” y en “El vástago” de la colección La furia y otros cuentos (1970).
Para el análisis del relato “El rival” consideramos relevante discutir la relación entre ambos personajes masculinos y analizar el vínculo entre el ‘self’ y el ‘other’ en el personaje que experimenta el proceso de desdoblamiento.
El narrador-personaje expresa su interés por una mujer, sin embargo relata con
mayor énfasis la descripción peculiar de su rival. El narrador-personaje se enorgullece
de ser guapo y de no presentar problemas psicológicos, enfatizando un contraste físico y
psíquico en comparación con su contrincante. El relator dice: “Yo era buen mozo. ¿Por qué no confesarlo? Existen los espejos y las fotografías y los ojos de los demás para
revelármelo” (Ocampo, Silvina Y así 92). Debido a los celos que el narrador
experimenta hacia el adversario le permite describirlo como una caricatura grosera
enfatizando a un hombre de facciones feas y extrañas: “Tenía los ojos, más bien dicho las pupilas, cuadradas, la boca triangular, una sola ceja para los dos ojos, una desviación
en un ojo azul, en el verde otra desviación volvía la mirada acuciante” (Ocampo, Silvina Y así 91). En esta descripción resalta las figuras geométricas planas enfatizando la
presencia de connotaciones cubistas rompiendo con la estética clásica.
Frente a esta inusual fealdad física del personaje se agrega también la falta de
habilidad para hablar y la dificultad en la destreza al caminar, todo ello genera en el
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214
narrador-personaje la interrogante: “¿Alguien podría enamorarse de una persona como ésta?” (Ocampo, Silvina Y así 92). Ante todo pronóstico aparece una muchacha
obstinada que afirma que puede enamorarse de este personaje extraño aún sin haberlo
conocido. “‘Yo puedo, yo podría, yo podré’ exclamó una chica terca a decir basta, […]” (Ocampo, Silvina Y así 92). Coincidimos con el aporte de la periodista chilena Faride
Zerán Chelech en su libro Al pie de la letra (1995) al señalar que frente a una
inesperada y persistente respuesta de una joven permite el hecho enfatizar “la desesperación por no quedarse en silencio” (47). Es este el único momento en que se
escucha a la joven hablar ya que posteriormente sólo se la aprecia como objeto deseado
por ambos personajes masculinos.
Al comprobar que la joven prefiere al personaje insólito, el comportamiento del
narrador-personaje cambia, en el sentido que deja de ser dueño de sus actos y de su
voluntad. “De nada sirve la hermosura. Nuestra vida es un pandemonium si no atrae al ser amado” (Ocampo, Silvina Y así 92). Con esta expresión el narrador enfatiza un amor
no correspondido y a la vez enfatiza que: “el amor es un misterio y no tiene explicación lógica, es obra del destino, contra él nada podemos hacer” (Martínez, “Triángulo de tigres” 81). El narrador-personaje sigue amando a la joven aunque no es retribuido y los
celos lo angustia al aparecer un rival, que ha pesar de poseer un físico extraño, es más
favorecido. Además, por una perversidad del destino debe acompañar a la pareja a todo
lugar, es decir, a “[…] la muchacha a la que yo amaba y al tipo más horrible del universo, […]” (Ocampo, Silvina Y así 92-3). Esta relación parece que se trata de un
amor platónico entre el narrador por la joven y ésta por el rival.
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Las escenas de transformación y de desdoblamiento se llevan a cabo en el
campo, dentro de un ambiente en donde todo puede ser posible. El narrador-personaje
dice: “Al aire libre todo se acepta como cosa natural” (Ocampo, Silvina Y así 93).
Además de estos procesos de cambio que se generan en el rival también se distinguen
otras escenas que ilustran la idea de aceptar todo como algo normal, por ejemplo,
cuando el narrador acompaña a la pareja a una excursión se aprecia que por
circunstancias inevitables duermen los tres dentro de una misma carpa. Acamparon en
la Selva de Misiones74, nombre local para referirse a uno de los bosques más turísticos
del país. Cabe destacar el aporte del escritor Salvador Cabral y otros en Misiones (1990)
al subrayar que: “Misiones es una provincia híbrida en proceso de mestizaje cultural por la afluencia de razas diversas y ubicación en zona de frontera” (332-3). Este aporte
enfatiza lo atractivo de este lugar, en donde el personaje insólito fascinado por la
belleza de la selva decide alejarse de la carpa y caminar por el campo. “La arboleda de la selva alejaba el cielo de un modo aterrador. Fue allí donde desapareció mi rival.
Desapareció una noche en que la luna filtraba la luz como un reflector potente” (Ocampo, Silvina Y así 95). La presencia de la luna75 en la noche genera en el cuento un
ambiente de suspenso.
Tanto el personaje de aspecto raro como la joven se inclinan por proteger a los
animales, es por ello que rechazan la cacería por considerarla una actividad cruel. “Ellos 74
Las escritoras María del Carmen Granell Pérez y Francisca Navarro Hervás en su artículo titulado “Mirar, ver e interpretar el paisaje: una contribución al turismo cultural en Misiones” (2001) enfatizan que este bosque es denominado también Mata del Alto Uruguay y es considerado como una de las principales aportaciones que
enriquecen el turismo cultural en Misiones debido al hermoso paisaje y a la variedad de especies que ofrece (165-7).
75
Los escritores Kart Kerényi y otros en el libro Arquetipos y símbolos colectivos (1994) destacan que tanto la luna
como la noche son símbolos que representan el misterio y se han dado a conocer a través de los relatos orales y
posteriormente en las narraciones escritas (82). Silvina Ocampo aplica estas imágenes de carácter secreto para
introducir eventos enigmáticos que sobrepasan los límites de lo racional como vemos en “El rival”.
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216
pensaban que sólo los depravados tienen el afán de matar por matar” (Ocampo, Silvina Y así 94). El escritor Rama Sing en su libro titulado Apocalipsis 17 (2004) dice: “Al matar animales por puro placer estamos fomentando los instintos bajos y primarios de
que somos portadores. Con la caza, sea esta mayor o menor, sólo intentamos saciar
nuestro instinto asesino” (145). A través de la joven y del personaje raro, Silvina
Ocampo expresa un rechazo a esa inclinación asesina de criaturas inocentes, lo que
comúnmente se conoce como la caza o un deporte sano. El interés que estos personajes
tienen en cuidar a los animales nos permite intuir en ellos una identificación a la fauna
de la zona, en especial por los jaguares. El narrador-personaje resalta que: “Al nombrar a los jaguares dijeron que eran animales soberbios cuya fama de ferocidad era
injustificada, ya que sólo atacaban cuando tenían hambre, cosa que no me pareció muy
razonable, ya que hambre se tiene casi siempre” (Ocampo, Silvina Y así 94). Los
jaguares76 son destacados por ser expertos cazadores y considerados los terceros felinos
del mundo por su tamaño.
A través del proceso de transformación del personaje extraño en jaguar se
subraya la presencia del Yo reprimido que finalmente logra exteriorizarse en el animal
deseado. En la mañana siguiente el narrador-personaje escucha el rugido de una bestia y
ve que se acerca un jaguar. “Lo primero que vi fueron sus ojos, las pupilas cuadradas. Lo miré fijamente, paralizado de terror. Dio media vuelta y se fue, ondulando con su
cuerpo el aire. Volvió, para entrar en la carpa como si la conociera” (Ocampo, Silvina Y
así 96). Este personaje extravagante se presenta convertido en jaguar y luego que el
76
La escritora Melissa Cole en su libro Los jaguares y los leopardos (2002) dice: “Los jaguares rara vez atacan a seres humanos, y en la mayoría de los países con colonias de ellos, los protegen” (22). Sin embargo, este felino es víctima de cacerías ilegales motivadas por obtener principalmente su piel.
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217
narrador logra observarlo con más detenimiento permite identificar en él la forma
peculiar de sus pupilas y con esta observación se interpreta que se trata del doble del
rival, quien estaba extraviado en la selva de Misiones. También, en este suceso permite
subrayar que la joven es considerada el objeto de la rivalidad, predomina en ella el
silencio y la carencia de manifestar sus sentimientos, pensamientos o deseos. En la
relación del ‘self to other’ durante el proceso de desdoblamiento del contrincante se destaca en primer lugar, el deseo de ser un jaguar y en segundo lugar, la aceptación de
su Yo original al permanecer visibles las pupilas cuadradas en su rostro felino.
En “Nosotros” y en “El vástago” de la colección La furia y otros cuentos (1970)
enfatizan en sus relatos una relación sentimental en la que dos personajes masculinos,
quienes se caracterizan por ser uno el doble del otro, se sienten atraídos por una joven,
Leticia, que coincidentemente lleva el mismo nombre en ambos cuentos. El tema del
doble es reiterado en la narrativa cuentística de Silvina Ocampo. La escritora Andea
Ostrov en su artículo “Género, tela y texto en la escritura de Silvina Ocampo” (1997) enfatiza que este estilo recurrente es “la concepción de una identidad oscilatoria y no unívoca” (304). El sujeto se presenta como un espacio en el cual se instala la contradicción, debido a que los dobles en realidad nunca son iguales, sino por el
contrario, estos son opuestos complementarios.
El narrador-personaje del cuento “Nosotros” narra en primera persona varios sucesos que comparte con la esposa de su hermano gemelo. Aprovechando de la
similitud física que presentan ambos hermanos, Eduardo le propone al narradorpersonaje dormir con Leticia, mientras él sale con sus amigos por las noches. Este
suceso enfatiza el desdoblamiento del narrador-personaje en su hermano, Eduardo.
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218
“Durante una semana Leticia convivió conmigo, creyendo que yo era Eduardo. Yo mismo llegué a creer que era Eduardo a fuerza de imitarlo” (Ocampo, Silvina La furia
111). Debido al afán que el hermano de Eduardo manifiesta con el objetivo de imitarlo
le permite convertirse en su doble. En este relato a diferencia de “El rival” se distingue al personaje femenino que identifica el doble en los personajes masculinos. “Leticia comenzó a cavilar sobre posibles desdoblamientos, […] que permitían simultáneamente que ella estuviera en los brazos de Eduardo mientras Eduardo estaba en otros sitios” (Ocampo, Silvina La furia 112). En este cuento se presenta a la mujer como un objeto
de la pasión amorosa, así como se ha observado también en “El rival”. En “Nosotros” Leticia descubre el proceso de desdoblamiento y responde ante ello con gran
indiferencia.
En “El vástago” de La furia y otros cuentos (1970) presenta el proceso del doble
en dos parejas de personajes masculinos en donde predomina la crueldad en el relato.
En el primer grupo, tanto el narrador-personaje y su hermano se muestran interesados
por la misma joven, que coincidentemente se llama Leticia como el personaje femenino
en “Nosotros”. En “El vástago” se distingue que tanto para Leticia como para el Labuelo no se aprecia una diferencia relevante entre los hermanos a pesar de que ellos
no son gemelos. El suceso insólito que permite sugerir el doble entre ellos es el hecho
que Leticia se embaraza del narrador-personaje, sin embargo se casa con el hermano de
éste. “Nadie quiso escuchar razones. Por un extraño azar, Leticia no confesó que yo era el padre del hijo que iba a nacer. Quedé soltero. Sufrí ese atropello como una de las
tantas fatalidades de mi vida” (Ocampo, Silvina La furia 47). Este suceso no le parece
natural al narrador-personaje, pero obligatorio según las circunstancias del relato.
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En el segundo caso, el doble se mezcla con una transformación física del hijo de
Leticia, Angel Arturo con el Labuelo. El narrador-personaje dice: “Cuando descubrimos por primera vez a Angel Arturo jugando con el revólver, los tres, mi hermano, Leticia y
yo, nos mirábamos pensando seguramente en lo mismo” (Ocampo, Silvina La furia 47).
El abuelo se muestra amoroso con el nieto, actitud contraria que tuvo con sus hijos, en
donde predominaba la crueldad. Mientras el nieto y el abuelo juegan a los bandidos con
un revólver de plástico, surge la idea en el narrador-personaje, en su hermano y en
Leticia de enseñarle al niño a disparar. Con un revólver de verdad Angel Arturo mata a
Labuelo y a partir de este momento se inicia el doble entre ambos y la transformación
física del niño en el abuelo. El narrador-personaje dice:
Ahora, Angel Arturo tomó posesión de esta casa y nuestra venganza tal vez no
sea sino venganza de Labuelo. Nunca pude vivir con Leticia como marido y
mujer. Angel Arturo con su enorme cabeza pegada a la puerta cancel, asistió,
victorioso, a nuestras desventuras y al fin de nuestro amor. Por eso y desde
entonces lo llamamos Labuelo (Ocampo, Silvina La furia 48).
En este suceso, la relación ‘of self to other’ se vincula con el deseo, enfatizando el anhelo de Labuelo en perdurar a través de su nieto mediante el proceso del doble, en
donde Angel Arturo no solamente hereda la personalidad cruel de Labuelo, sino que
también la apariencia física. Así, se ha podido observar en este cuento como en otros
relatos el proceso de desdoblamiento y la relación del ‘self to other’, subrayando en primer lugar, el deseo de ser el otro yo y en segundo lugar, la aceptación de su yo
original.
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V.- L a subversión del poder.
Silvina Ocampo subvierte todos los conceptos establecidos dentro de una
estructura convencional. En el desarrollo de este capítulo nos enfocaremos en analizar
la subversión del poder que plantea Silvina Ocampo en varios de sus cuentos,
destacando a niños protagonistas que subvierten la autoridad del adulto. Debido a las
normas lógicas y aceptadas por la humanidad se considera al niño como un ser inocente,
pequeño, débil, que debe ser educado, alimentado, acompañado y protegido por sus
padres o apoderados. Sin embargo, en varios cuentos de la autora argentina reconstruye
las normas planteadas por el sentido común reestructurando los esquemas de poder que
poseen los adultos dentro de la sociedad.
Es relevante señalar el enfoque que el escritor argentino Enrique Pezzoni
expresa en el prólogo de la colección La furia y otros cuentos (1970): “Hay niños que fingen pactar con el orden adulto. Pero en los cuentos de Silvina Ocampo, esos niños
extreman la argucia” (21). La autora presenta en sus relatos a niños protagonistas que dan a conocer su propia visión de la realidad, alterando su conocida posición inferior en
relación a su edad y por ende a su aspecto físico en comparación con los adultos. Estos
pequeños personajes eliminan o modifican muchas estructuras sociales en las cuales los
adultos constituyen monolíticamente77 el poder dentro de las normas de la realidad.
Aunque no se trabaje lo fantástico en estos relatos es necesario destacar que este
género ha sido aplicado indiscriminadamente a Silvina Ocampo como también a otros
77
Hoy en día la relación de los niños con los padres o en general con otros adultos no es tan monolíticamente como
antes. En muchos casos los adultos siguen manteniendo cierto poder sobre los hijos, pero de alguna manera ambos
se adaptan, ya sea asumiendo, apropiándose o transgrediendo las reglas de la sociedad para luego subvertir el poder.
Al respecto, la psicóloga chilena Pilar Sordo (2006) en Jornada “Mujeres con pasión” desarrolla el tema sobre la subversión de autoridad en la relación de padres e hijos y señala que actualmente en las relaciones familiares, son
los padres quienes se adaptan a los hijos.
ccxxxii
221
escritores. En realidad en estos relatos lo fantástico no puede expresarse con ninguna
teoría debido a la ausencia del factor que describe la ruptura, la duda o la fisura de la
realidad. Es estos casos no existe ninguna duda en el lector sobre los hechos narrados.
Queda claro que los personajes niños subvierten ese poder, de modo que las narraciones
tienden hacia un significado que se orienta más a lo alegórico.
A manera de ilustrar el tema quiero resalta que la subversión del poder también
se da a conocer en el mundo del cine. En la película titulada Lord of the F lies (1963)
dirigida por el inglés Peter Brook (1925) presentan dos grupos de niños escolares
británicos que tratan de sobrevivir en una isla tropical. Ambos grupos juegan, exploran,
se ayudan mutuamente y buscan ser rescatados por los adultos. Con el transcurrir del
tiempo los niños mayores constituyen un grupo canival que ocasionan daños, mientras
que los más pequeños se caracterizan por ser tranquilos. Ambos equipos buscan
sobrevivir en la isla creando nuevas reglas hasta formar una sociedad diferente a la
convencional. En esta nueva sociedad predomina el salvajismo, la crueldad entre ellos y
la indiferencia ante los adultos. Al respecto Samuel Hynes dice: “[…] boys to
describing the characters as men, or simply as human beings (63). Los adultos llegan a
convertirse en un grupo de personas sin poder, y completamente desfasados de la
realidad que los niños han creado.
De la misma manera se aprecia la subversión del poder en la película alemana
titulada The White Ribbon (2009) dirigida por el alemán Michael Haneke (1942) en la
que los adultos castigan severamente a los niños. Existe un factor que está envuelto en
lo extraño y en lo fantástico, ya que los niños son abusados y azotados dentro de una
disciplina del orden más terrible. Un pastor religioso y padre de familia reprende
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222
rigurosamente a sus seis pequeños hijos creando un ambiente de miedo y de angustia.
De la misma manera, los profesores y autoridades de la escuela corrigen a los
estudiantes a través de castigos inflexibles. De un momento a otro empieza a ocurrir
sucesos siniestros entre los adultos, lo cual permite sospechar que son generados por los
niños. Esta situación de abuso por parte de los adultos es reestructurada por los niños
quienes se vengan de los castigos recibidos para luego sancionar principalmente a los
que cometieron excesos de poder. Los infantes generan acciones que permiten subvertir
el poder de la sociedad. De modo que los niños crean una sociedad diferente en la que
predominan nuevas reglas y normas de venganza, reestructurando a la sociedad
convencional creada por los adultos.
1.- Los niños discapacitados.
Son variados los relatos de Silvina Ocampo que describen una versión de los
niños discapacitados como personajes principales que de diversas maneras alteran el
poder, pero hemos considerado para el análisis de este tema los siguientes cuentos por
ser los más representativos: “Tales eran sus rostros” y “La revelación” de la colección Las invitadas (1961) y “Ana Valerga” del libro Los días de la noche (1970). En “Tales
eran sus rostros” los niños sordomudos modifican las variadas situaciones en las que reinan la autoridad de sus maestras. Se destaca como uno de los sucesos insólitos del
relato la escena que describe la conversión de los niños en ángeles, quienes vuelan
salvándose de un accidente aéreo y de la potestad de sus profesoras. Cabe destacar que
los hechos sorprendentes del cuento rompen el orden cotidiano. Esta ruptura genera un
quebrantamiento de las relaciones de poder, es ahí en donde los niños pueden liberarse.
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223
En el cuento “La revelación” se destaca como personaje principal al niño Valentín Brumana, quien posee severas limitaciones para razonar. Es tratado con mucha
crueldad antes de conocer sus poderes extraordinarios como mago. Esta fuerza especial
le permite adivinar diversas situaciones de sus amigos y poder ver imágenes o
apariciones que la gente común no puede observar. Este poder sobrenatural que Silvina
Ocampo da a conocer en sus personajes-niños también se presenta en el cine con la
película estadounidense titulada Carrie (1976) dirigida por el estadounidense Brian
Russell de Palma (1940). Carrie White es una adolescente atormentada por muchas
burlas y humillaciones por parte de sus compañeros de clases, así como también es
afectada por la incomprensión de su madre, profesores y autoridades de la escuela.
Frente a estas situaciones de injusticia Carrie descubre que posee poderes
sobrenaturales, los cuales le permite defenderse de los abusos aplicados hacia ella.
En el relato titulado “Ana Valerga” se hace presente la crueldad que la protagonista adulta aplica a un grupo de niños para que ellos puedan mejorar sus
problemas de conducta. Uno de estos pequeños da a conocer en público las enseñanzas
de la joven y estas severas descripciones incrementa casos de abuso de los adultos hacia
los niños y ponen alerta a la autoridad. A partir de este momento los infantes
reestructuran el poder de la sociedad, privilegiando sus normas ante las ya establecidas
dentro de una organización ya estructurada.
“Tales eran sus rostros”
En el cuento “Tales eran sus rostros” de la colección Las invitadas (1961) se
presenta como figura protagonista a un grupo de cuarenta niños sordomudos, quienes
alteran diversas situaciones en las que debería predominar la autoridad de las personas
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224
adultas que se dedican al cuidado y a la enseñaza de ellos. Cabe señalar que Silvina
Ocampo en su libro titulado Mi mejor cuento (1973) enfatiza sus razones que la llevó a
seleccionar “Tales eran sus rostros” diciendo: “Lo elijo tal vez porque es un cuento en
que el protagonista es un secreto místico, un milagro colectivo, un multiplicado e
infinito niño, al cual dediqué mi atención con tanto amor” (187). Para el análisis de este cuento es relevante señalar la actitud que los niños dan a conocer frente a la vida, el
comportamiento de sus profesores en relación a ellos y la resolución final que los
infantes expresan ante una situación límite.
Este grupo de pequeños está conformado por niños de diferentes edades quienes
buscan querer parecerse físicamente cada vez más entre ellos, sugiriendo la idea de que
se trata de una sola persona. La gente que los ve pasar juntos por las calles hacia alguna
actividad cívica o religiosa de la ciudad manifiesta: “Estos niños pertenecen a una misma familia o a una cofradía misteriosa. Son idénticos. ¡Pobres padres! ¡No
reconocerán al hijo! Estos tiempos modernos, una misma tijera corta todos los niños” (Ocampo, Silvina La invitadas 8). Estos pequeños pertenecen a diferentes familias, sin
embargo presentan una semejanza física muy notoria e inusual. El narrador describe
otras situaciones en la cual: “Como si desearan igualarse, los menores caminaban de puntillas para parecer más altos; los mayores se encorvaban para parecer más bajos” (Ocampo, Silvina Las invitadas 8). Esta descripción nos permite percibir en Silvina
Ocampo la intención de ir contra las reglas de la naturaleza, ya que busca la
homogeneidad física en el grupo de niños.
Esta intención de la autora no se limita solamente a la apariencia física, sino
también se inclina hacia la igualdad espiritual, presentando a un grupo uniforme en
ccxxxvi
225
cuanto a sus anhelos, alegrías, dolores y actitudes. “[…] con la misma mirada hosca y abstraída, sus mentes, como pequeñas máquinas, hilaban la trama de un mismo
pensamiento, de un mismo anhelo, de una misma expectación” (Ocampo, Silvina Las
invitadas 7). De tal modo, Silvina Ocampo se empeña en cambiar la lógica de la
realidad. Por otro lado, estos niños se presentan fuertemente unidos para vencer
fácilmente cualquier situación difícil. “Tan indisolublemente unidos, hubieran derrotado un ejército, una manada de lobos hambrientos, una peste, el hambre, la sed o el
cansancio aplicado que extermina a las civilizaciones” (Ocampo, Silvina Las invitadas
9). Se enfatiza una superioridad de conocimientos, de unión, de compatibilidad y de
fuerza en comparación con el comportamiento de los adultos.
A través de los sucesos insólitos del relato, Silvina Ocampo plantea la ruptura
del sentido común y predomina una deconstrucción de la realidad, no para crear una
duda como lo afirma Todorov, sino para que los acontecimientos insólitos que forman
parte del relato se orienten hacia una transgresión de lo ya establecido. De modo que se
obliga a ver la realidad desde otro ángulo que la escritura realista no puede lograr. Bajo
este sentido, consideramos necesario subrayar que la intensión no es hacernos dudar,
sino por lo contrario, es permitirnos ver que la realidad es mucho más compleja. Esta
complejidad se centra en analizar que lo que consideramos real dentro de las pautas
establecidas por el sentido común y aceptadas por la sociedad, al mismo tiempo pueden
ser consideradas como absurdas, relativas o falsas. Por ende, destacamos que la autora
da a conocer una búsqueda de otras formas de realidad o de otros ámbitos.
Las personas adultas más cercanas a este grupo de niños son sus maestras,
quienes incesantemente buscan encontrar el misterio del comportamiento de los
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226
pequeños y penetrar en su mundo cerrado. Se enfatiza la incapacidad de los adultos para
comprender a los niños ya que los mayores ven la realidad desde un solo ángulo. “En varias oportunidades las maestras acusaron a uno o a dos de ellos de hacer los deberes
del resto de los alumnos, pues de otro modo no se podía explicar que la letra fuera tan
parecida y las frases de las composiciones tan idénticas” (Ocampo, Silvina Las
invitadas 10). Posteriormente, las maestras comprueban que están en un error, ya que en
la clase de arte, al seguir las instrucciones de la profesora en hacer un dibujo sobre
cualquier objeto “todos dibujaron, durante un tiempo alarmante, alas cuyas formas y dimensiones variaban al infinito sin restar, según ella, monotonía al conjunto” (Ocampo, Silvina Las invitadas 10). Frente a este hecho inusual la profesora de dibujo
les cuestiona porqué todos dibujan lo mismo y ellos escriben en la pizarra: “Sentimos las alas, señorita” (Ocampo, Silvina Las invitadas 10). Esta frase nos sugiere interpretar
que en forma homogénea los niños buscan salir del lugar en donde están para sentirse
libres como un ave o también podemos deducir que estos niños se orientan hacia lo
espiritual identificándose como ángeles. Consideramos relevante destacar el aporte de la
escritora Fiona J. Mackintosh en su libro Childhood in the Works of Silvina Ocampo
and Alejandra Pizarnik (2003) al decir: “The children gain a collective identity by
virtue of this bond, and a sense of communication between initiates” (89). En el relato
detectamos ejemplos que enfatizan una relación comunicativa muy estrecha y fuera de
lo común entre los niños que conforman el grupo de estudiantes: tener los mismos
sueños, las risas simultáneas, las mismas tristezas y en cuanto a los objetos se enfatiza
que la ropa y los zapatos de ellos se juntan en la oscuridad como si tuviesen vida.
ccxxxviii
227
El comportamiento más insólito de los niños se da a conocer durante el regreso a
la ciudad de Buenos Aires después de disfrutar un viaje en las playas del Atlántico. El
narrador enfatiza:
La noticia apareció en los periódicos; he aquí un texto:
El avión en que viajaban cuarenta niños de un colegio de sordomudos, que
volvían de su primer veraneo en el mar, sufrió un accidente de improviso. Una
portezuela que se abrió en pleno vuelo ocasionó la catástrofe. Sólo se salvaron
las maestras, el piloto y el resto de los tripulantes. La señorita Fabia
Hernández, que fue entrevistada, asegura que los niños al precipitarse en el
abismo tenían alas. Quiso detener al último, que se arrancó de sus brazos para
seguir como un ángel detrás de los otros. La escena la deslumbró tanto por su
intensa belleza que no pudo considerarla en un primer momento una
catástrofe, sino una visión celestial, que jamás olvidará. Todavía no cree en la
desaparición de esos niños. (Ocampo, Silvina Las invitadas 11)
En este desenlace se subraya la fuerza sobrenatural orientada hacia lo espiritual
o divino que manifiestan los niños sordomudos ante la supuesta potestad de las maestras
del centro educativo. Coincidimos con la observación de las escritora Patricia Nisbet
Klingenberg en su libro F antasies of the F eminine (1999) al señalar que: “[…] a group of deaf school children all some. To know some sort of secret, which the teachers
suspect but cannot deduce” (56). En general, los niños discapacitados poseen una
cualidad especial que les permite conocer otras cosas que las personas supuestamente
normales no pueden ni siquiera sospechar y menos deducir. En el relato no existe una
contraposición de duda, como así lo plantea Todorov para determinar quien tiene la
ccxxxix
228
razón ante el suceso insólito. Lo que se presenta es todo lo contrario ya que se
manifiesta claramente que tanto los niños discapacitados como los adultos representan a
dos mundos que no se pueden comprender ni comunicar el uno con el otro. Además, en
el relato se percibe que todos aquellos que poseen el poder no tienen ninguna intención
de comunicarlo.
Desde un primer momento los pequeños muestran señales de homogeneidad
entre ellos, no solamente en el aspecto físico sino también en lo emocional. En el
desenlace del relato se da a conocer el gran secreto, en el cual los niños discapacitados
se convierten en ángeles y escapan de la autoridad que las profesoras imparten sobre
ellos dentro de su labor de docentes. Estos sucesos nos permite inclinarnos hacia la idea
de que Silvina Ocampo busca desestabilizar las estructuras lógicas de la realidad.
“La revelación” En el cuento “La revelación” de Las invitadas (1961) el protagonista Valentín
Brumana representa a un niño con expresiones de escaso entendimiento, sin embargo
sorprende a todos con una fuerza especial que permite considerarlo como un mago.
Luego de identificar en el protagonista sus poderes especiales se destaca un cambio en
la actitud de las personas hacia él. “Cuando descubrimos que Valentín Brumana, sin ningún alarde, era una suerte de mago78, empezamos a respetarlo un poco, o a temerlo
tal vez” (Ocampo, Silvina Las invitadas 23). Es relevante analizar en el cuento la
comparación de cómo el protagonista es considerado antes y después de dar a conocer
sus dotes de magia en su entorno.
78
Los escritores Antón y Mina Adams del libro titulado El libro de los magos (2003) enfatizan que: “En muchas ocasiones, los magos han sido figuras respetadas y muchas veces temidas. […] A veces se piensa que son sabios, otras veces, que son personas supersticiosas. En ocasiones se cree en su benevolencia, en otras, en su crueldad. Pero
siempre nos han fascinado a todos” (6).
ccxl
229
Desde un primer momento la población reconoce en el pequeño mago la
indiscutible verdad: “Valentín Brumana era idiota79. Solía decir: -Voy a casarme con
una estrella. -¡Qué estrella ni estrella! – le contestábamos para hacerlo sufrir” (Ocampo, Silvina Las invitadas 23). En el relato, el protagonista se presenta como una persona
distinta al grupo en relación a sus limitaciones de discernimiento y posteriormente por
sus poderes de magia. En un primer momento le rodea un mundo cruel80 en donde las
personas cercanas al protagonista disfrutan de torturarlo, le provocaban vértigo en una
hamaca y en un columpio, no le dejaban probar los dulces hasta hacerlo llorar y
colocaban los juguetes en los armarios más altos para que no pudiera jugar (Ocampo,
Silvina Las invitadas 24). Estas acciones crueles protagonizadas por la gente de su
entorno son realizadas antes de reconocer en él sus poderes especiales de adivinación.
Silvina Ocampo nos da a conocer a un protagonista niño, indefenso y víctima del abuso
de los adultos, pero luego la autora le otorga una fuerza especial que le permite
subvertir el poder.
La narrativa corta de Silvina Ocampo es importante debido a la clara intención
que la autora presenta al modificar las estructuras narrativas convencionales y al
proponer nuevas visiones estéticas en sus narraciones. De modo que la crueldad, la
maldad, la perversidad, la malicia se manifiestan libremente en las páginas de sus
relatos. El escritor puertorriqueño Hiram Aldarondo en su interesante tesis de grado
titulado “Violación risible de la norma” (1998) enfatiza: “Esa crueldad, que va a estar 79
El escritor y maestro espiritual indio Osho (1931-1990) en su libro El sendero del Zen (2003) enfatiza que el
significado de la palabra idiota engloba un mundo particular, además señala que una persona idiota vive a su manera
y habla un idioma diferente de los demás (154). En el relato vemos que Valentín da a conocer una actitud muy
diferente a su entorno.
80
El escritor argentino Mario A. Lancelotti escribe una reseña en la revista Sur (1961) sobre la colección titulada
Las invitadas y señala que la crueldad se presenta en casi toda su narrativa cuentística, enfatizando que con más
énfasis se da a conocer en esta colección como también en el libro La furia y otros cuentos (74-5).
ccxli
230
acompañada […] por la unión intrínseca de la risa y el horror, hace que Ocampo renuncie a una belleza recatada, clásica y tranquilizadora” (2). En este relato como en otros, Silvina Ocampo valora la crueldad ligada al humor porque para ella la realidad
común no está concebida bajo una determinada manera específica. Al respecto, la
propia autora argentina enfatiza en una de sus pocas entrevistas que concedió en vida,
que le gustaría que se relacione la crueldad ligada al humor en sus relatos. Este aporte
nos lleva a reafirmar que tanto la risa como el horror no son términos definitivos. En
realidad ambas expresiones no se dan a conocer en forma absoluta sino más bien se
mezclan el uno con el otro. En palabras de la autora: “[…] la crueldad, si se la toma bajo el punto de vista humorístico, ya deja de ser una crueldad” (Ulla, Encuentros 104).
Posteriormente en este capítulo desarrollaremos un análisis de algunos de sus relatos
sobre la crueldad ligada al humor.
Después de reconocer en Valentín sus poderes de magia, cambia la actitud de las
personas hacia él, tratándolo con respeto e inclusive en algunos casos con miedo. “La vida de Valentín Brumana estaba llena de sobresaltos, no sólo por nuestra culpa sino
por la intensa actividad que desplegaba” (Ocampo, Silvina Las invitadas 23). Se
distingue en su vestimenta un reloj de bolsillo regalado por su tío, este obsequio le
proporciona un realce en relación a los demás. Por otro lado, este personaje representa a
un niño trabajador dedicado a ser escribano, electricista, carpintero y fotógrafo. Cabe
señalar que: “El idiota nunca puede ser muy inteligente, puede ser un gran experto, acumular mucho conocimiento, muchos títulos, pero un idiota es un idiota, y eso es todo
(Osho, 155). Sin embargo, si alguien le preguntaba “¿Valentín, qué vas a ser cuando seas grande?”, respondía: -[…] sirviente de comedor o sacerdote de una iglesia” ccxlii
231
(Ocampo, Silvina Las invitadas 24). Esta respuesta nos da a conocer los anhelos un
tanto disparejo del protagonista, ya que carecen de relación lógica porque pretende ser
sirviente o sacerdote. Aunque ambas ocupaciones se orientan al servicio, sin embargo
estas presentan una gran diferencia en cuanto a la preparación y dedicación que exige
cada una. La autora nos presenta a una persona con escaso entendimiento que no sigue
lo universal ni lo existencial, solamente proyecta sus ideas en libertad, aunque vayan en
contraposición con lo convencional. Con estas cualidades que presenta el protagonista,
Silvina Ocampo subraya en el relato la presencia de un personaje sencillo con un
razonamiento limitado, que de la misma manera al expresar sus anhelos modifica las
reglas de la lógica y sobrepasa los límites.
Después que los médicos detectan que Valentín está gravemente enfermo, surge
especialmente entre los miembros de la familia un sentimiento de pesar. “[…] pensamos que Valentín Brumana alegraba a las personas por ser tan distinto de ellas y que sería,
en la ausencia, irreemplazable” (Ocampo, Silvina Las invitadas 24). El narrador
enfatiza una particularidad especial del protagonista en relación al grupo.
Lamentablemente, su salud empeora y da inicio al suceso insólito, en el cual sugiere que
él ve ingresar una aparición en su dormitorio. El narrador dice: “Valentín se incorporó en la cama y dio la bienvenida a aquella aparición, que nosotros no percibíamos” (Ocampo, Silvina Las invitadas 24). Nuevamente se dio a conocer el poder sobrenatural
del niño, quien entusiasmado con esta presencia extraordinaria pide a sus familiares que
le tomen una fotografía. El protagonista exige que en la toma fotográfica se debe
abarcar un espacio amplio a su lado izquierdo, sin embargo éste es vacío para la vista de
todos, en el cual él incluye a la aparición que está en su dormitorio. Al respecto, el
ccxliii
232
escritor suizo Erich von Daniken (1935) en su libro Las apariciones (1975) resalta que
las apariciones ya sean religiosas o no, despiertan un gran interés en la humanidad
(293). Considerando este aporte, nos permite distinguir en el relato una fascinación del
protagonista sobre el tema y su afán por revelar la fotografía y descubrir en ella la
aparición.
La fotografía es recurrente en los cuentos de Silvina Ocampo, la cual permite
enfocar la realidad bajo diferentes puntos de vista. La escritora Marta López-Luaces en
su libro Ese extraño territorio (2001) dice: “la fotografía es como otro modo de recortar la realidad, permite obtener un recorte que sorprende o produce lo extraño” (27). Es relevante señalar que el enfoque que da a conocer a través de la fotografía en algunos
relatos de la autora argentina, refleja a una mirada diferente en la que se distingue otra
esfera de la propia realidad del relato. En dicha esfera se destaca toques de crueldad, de
humor y de ironía. De modo que si extraemos un fragmento de una fotografía nos
podría ofrecer una idea equivocada de lo que está sucediendo dentro del contexto, esto
se presenta con más frecuencia en los medios de comunicación; o si ampliamos la
fotografía podríamos ver y estudiar con detenimiento varios detalles que no se
apreciaban al inicio.
Por otro lado, la fotografía propiamente dicha nunca capta la realidad total y si
la observamos sin tener en cuenta ninguna referencia de lo sucedido nos generará como
primer impacto una extrañeza debido a la ausencia de un contexto. Luego, esta
sensación extraña cambiará hasta que podamos deducir una explicación satisfactoria.
Sin embargo, bajo el enfoque de los escritores James E. Grunig y Todd Hunt en el libro
Dirección de relaciones públicas (2003) sostienen que “las fotografías pueden ser ccxliv
233
portadoras de todo el mensaje” ( 674) Bajo este punto de vista destacamos que la fotografía en “La revelación” delata el sentido principal del relato, el cual es descubrir y
confirmar la existencia de aquella imagen femenina que corresponde a la aparición que
el protagonista observa cerca de él antes de morir.
Además, las fotografías tomadas por Spirito en el cuento “Las fotografías” de la colección La furia y otros cuentos (1970) evidencian la inesperada muerte de Adriana
en medio de risas y festejos como parte de la celebración de su cumpleaños.
Coincidimos con el aporte de la escritora María A. Semilla Durán en su artículo titulado
“Silvina Ocampo: la perversión de la lectura” (1997) al decir: “[…] es Adriana quien se sofoca, sin que nadie pueda admitir la intrusión de la idea misma de la muerte en una
velada consagrada a celebrar el retorno de la vida” (325). Es notable destacar la falta de concordancia que existe entre la realidad cruel del relato frente a las imágenes de alegría
que se plasman en las fotografías tomadas durante la fiesta ofrecida a la joven. La
inesperada y silenciosa muerte de Adriana ocurre bajo el acoso de los festejos de la
celebración, mientras Spirito toma fotos a la joven con sus familiares y amigos
reflejando en ellas una gran felicidad. La muerte súbita de Adriana, nos sugiere
interpretar que Silvina Ocampo resalta la falsedad de las apariencias y la carencia de la
comprensión entre los seres humanos, en donde los niños y jóvenes son los más
afectados.
En “La revelación” el hecho inaudito llega a ser revelado al final del relato, en el cual se muestra con claridad en la fotografía. En palabras del narrador:
No fue sino después de un tiempo y de un detallado estudio que distinguí, en la
famosa fotografía, el cuarto, los muebles, la borrosa cara de Valentín. La figura
ccxlv
234
central, nítida, terriblemente nítida era la de una mujer cubierta de velos y de
escapularios, un poco vieja ya y con grandes ojos hambrientos, que resultó ser
Pola Negri. (Ocampo, Silvina Las invitadas 25)
En el libro titulado The Work of Art in the Age of Its Technological
Reproducibility, and Other Writings on Media (2008) se presenta entre otros temas un
estudio sobre la fotografía, escrita por el filósofo y literato alemán Walter Benjamin
(1892-1940) quien dice: “Man is made in the image of God, and God’s image or divine inspiration’s image cannot be captured by any machine of human devising” (275). Bajo
este sentido, la fotografía nos ofrece una información superficial. Así como la realidad
tiene otros niveles que no podemos ver, la fotografía también presenta un trasfondo. En
el relato se distingue que Silvina Ocampo busca mostrar algo relacionado con el más
allá, es decir, presenta una realidad en donde hay más de lo que podemos ver. De modo
que en el cuento abre un misterio con preguntas incontestables dentro de una realidad
convencional. Desbarata los conocimientos lógicos ya estudiados en el mundo de la
fotografía, al señalar que en la foto se puede observar una imagen que no fue percibida
en el momento de enfocar la cámara.
En el relato, la fotografía deja en claro la evidencia de una imagen espiritual que
corresponde a la actriz polaca Bárbara Apolonia Chalupiec conocida en el ambiente
artístico con el nombre de Pola Negri81 (1897-1987), quien representa a la estrella que
en un principio Valentín afirma que se casaría con ella. Conviene destacar un rasgo
81
La referencia que el protagonista destaca entre Pola Negri y una estrella está relacionado con su reconocido
trabajo cinematográfico. Al respecto la escritora Diane Negra en su artículo “Immigrant Stardom in Imperial
America” (2002) enfatiza que Pola Negri fue considerada una de las famosas estrellas “importadas” en Hollywood en los inicios de 1920 (377-8). Como consecuencia de su amplia y destacada participación como actriz en varias
películas, sugiere una posible ruta de conversión de una Negri considerada como una figura exótica en Europa a un
tipo deseado en América.
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235
biográfico de la actriz relacionado con la muerte. En el artículo titulado “An Amazing Revelation” se detalla en la biografía de Pola Negri un vínculo cultural basado en la muerte. La actriz subraya en su infancia escenas de pobreza y de muerte: “Poverty and suffering in my childhood and tragedy always” (32) Negri insiste diciendo: “Before I knew happiness I saw death. […] Torture and oppression, war and revolution, starving children and frantic mothers and friends shot down by my side” (32). Silvina Ocampo
destaca en el relato esta relación inevitable entre Pola Negri y la muerte, al presentar
esta reconocida figura del cine como la visión del protagonista en sus momentos de
agonía.
La foto capta la mirada de Valentín y por lo tanto se plasma en ella lo que está
ausente. En este sentido la imagen instantánea reproduce lo que ve Valentín momentos
antes de morir. La escritora española Marta López-Luaces en su libro Ese extraño
territorio (2001) dice: “Si la fotografía puede captar imágenes que escapan al ojo humano, Ocampo lo lleva más allá, y así la fotografía capta la subjetividad de Valentín” (70). Esta fotografía que intenta rescatar la supuesta realidad del momento se ve
afectada por una mixtura de elementos, como así lo menciona el escritor argentino Julio
Cortázar (1914-1984) en el cuento “Las barbas del diablo” (1959) al señalar: “[…] el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo
por otra que la cámara le impone insidiosa […]” (Cortázar, Short Stories 9). De tal
modo que la fotografía que presenta Silvina Ocampo en éste como en otros relatos se
orienta a representar en ella la otra verdad del suceso en relación a lo que los adultos
pueden dar a conocer.
ccxlvii
236
Ahondando en el tema de la fotografía, cabe señalar el aporte de la escritora
alemana Eva Geulen (1962) en su artículo titulado “Under Construction: Walter
Benjamin’s the Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (2002) quien subraya el efecto inconsciente de la cámara así como el psicoanálisis estudia los
impulsos inconscientes del ser humano (124-5). Se puede distinguir en el relato que la
mirada de la prima observa otras miradas, como la que corresponde al lente de la
cámara y a la de Valentín. Considerando esta situación se ingresa a otra dimensión de la
realidad, en donde la fotografía capta lo que observa Valentín y por ende revela lo que
está inexistente.
“Ana Valerga”
En el cuento “Ana Valerga” de la colección Los días de la noche (1970) el
narrador en tercera persona relata los hechos de una escuela para niños con retrasos
mentales. En este centro informal de enseñanza predomina la crueldad como
herramienta principal para mejorar el comportamiento de los infantes. Los escritores
Alain Touraine y Farhard Khosrokhavar del libro A la búsqueda de sí mismo (2000)
afirman: “La crueldad es lo que en la violencia destruye al sujeto y al acto social” (250). En realidad lo que más impresiona en el relato no es tanto la violencia como la
crueldad, ya que ésta no solamente ocasiona la muerte, sino que también hace sufrir. La
crueldad se presenta en muchos cuentos de Silvina Ocampo, en donde los niños se
destacan como protagonistas, quienes no solamente sufren sino que también subvierten
el poder. Es relevante analizar en este cuento como se lleva a cabo la crueldad hacia los
niños y la forma en que ellos alteran el poder de Ana Valerga dentro de la sociedad.
ccxlviii
237
Desde el inicio del relato la imagen de Ana Valerga asusta, el narrador dice:
“Ana, Ana, la llamaban y acudía corriendo como si la persiguieran. Los ojos de lebrel, la boca de anfibio, las manos de araña, el pelo de caballo, hacía de ella un animal más
que una mujer” (Ocampo, Silvina Los días 69). La descripción de la joven es una
exageración grotesca que puede generar en el lector una risa como también un asombro
ante estas facciones orientadas más a las de un animal que a la de una mujer. La
escritora Patricia Nisbet Klingenberg en su libro F antasies of the F eminine (1999) dice:
“The humor of the grotesque not only fails to mitigate its horror in many cases, but rather serves to increase the reader’s discomfort” (77). Ana Valerga instala una clase
para niños atrasados en “[…] un rincón del garaje en desuso, […]” (Ocampo, Silvina Los días 69); busca corregir su conducta a través de amenazas. El vigilante, amigo de
Ana Valerga se ubica detrás de la puerta para asustarlos y cuando él no está en la clase,
ella los amenaza con los monumentos de la ciudad. El narrador dice: “[…] ella decía que no eran de bronce, ni de piedra, ni de mármol, como creía la gente, sino de carne y
hueso. Los indios, los caballos, los toros, los hombres y las mujeres aparentemente no
se movían, pero bastaba que pasara un niño para que lo robaran” (Ocampo, Silvina Los
días 69). Los niños de la clase reaccionan favorablemente ante las amenazas, se
convirtieron más dóciles y educados hasta el desenlace final que permite la alteración
del poder.
Este comportamiento radical y cruel de Ana Valerga hacia los niños se subvierte
debido a la experiencia de uno de ellos, quien aludiendo a su imaginación infantil y a
las enseñanzas de Ana se siente atacado por un monumento. El narrador dice: “Si no hubiera sido por el desdichado Mochito, que estuvo a punto de perder la vida entre las
ccxlix
238
flechas de los indios de mármol, de la plaza Gualeguaychú, una tarde, Ana Valerga
hubiera progresado en su labor educativa […]” (Ocampo, Silvina Los días 70). A raíz
de este suceso las autoridades llevan presa a Ana Valerga por enseñar en forma ilegal y
torturar a los niños. De esta manera se inicia la alteración del poder mediante el cual los
infantes eran cruelmente amenazados y a partir de este momento todos ellos se desligan
de la fuerza opresora. Silvina Ocampo sorprende al lector con el desenlace final del
relato, en el cual los monumentos de la ciudad considerados como objetos inanimados
se convierten en objetos animados, tema que hemos desarrollado con amplitud en el
tercer capítulo titulado “La manifestación sin sentido en lo extraño”. Este desenlace se concreta con la afirmación expresada por los propios pequeños estudiantes, quienes se
refieren a los monumentos diciendo: “No parecían muertos, como antes” (Ocampo, Silvina Los días 70). Silvina Ocampo enfatiza que los niños no solamente alteran el
poder y la crueldad del adulto, sino que también modifican el sentido convencional de
los cuentos al alterar la lógica de la sociedad en que viven.
2.- Los niños visionarios.
Silvina Ocampo da a conocer a través de sus cuentos su fascinación por los
poderes no convencionales que le permiten no solamente ir en contra de las estructuras
lógicas de la sociedad, sino también de defraudar las intuiciones del lector ante el relato.
Al respecto la escritora Betina Keizman en su artículo “Ficción de autor: las adivinas en Silvina Ocampo” (2010) señala que los cuentos de Silvina dan tortícolis a sus relatos, ya que el estilo narrativo de la autora logra modificar una narración tradicional o esperable
(247). Consideramos relevante este comentario para definir toda su obra narrativa de
ccl
239
Silvina Ocampo, autora que gracias a su particular estilo narrativo crea otra realidad
sujeta a nuevas estructuras desligándose de lo convencional.
En esta sección abordaremos cómo los personajes desarrollan y dan a conocer su
capacidad adivinatoria en la sociedad. La autora introduce a protagonistas niños que
poseen una fuerza especial que les permiten ver o leer el futuro. El escritor inglés F.
David Peat (1938) en su libro titulado Sincronicidad (1987) dice: “Según los sabios chinos, el acto de la adivinación envuelve un momento que contiene la esencia del
presente y las semillas del futuro” (209). En este sentido, la adivinación es considerada
como un microcosmo que refleja la relación entre la naturaleza y la sociedad, que
interactúan mediante diversas metodologías adivinatorias, como la bola de cristal, las
cartas, la lectura de la mano y la interpretación de signos astrológicos. Las artes
adivinatorias son prácticas muy antiguas que presentan una gran influencia en el ser
humano y a pesar del tiempo y de los avances tecnológicos éstas se inclinan por no
desaparecer. Los adivinos de Silvina Ocampo crean una realidad y al hacerlo se
introducen de lleno a las “heladas regiones del provenir” (Ocampo, Silvina Autobiografía 115), allí donde la realidad revelada se impone.
En los relatos que a continuación vamos a analizar, Silvina Ocampo, enfatiza
una diferente concepción del tiempo en comparación a lo establecido por las normas
dadas en el mundo de los adultos. De tal forma que la idea del tiempo que poseen los
niños en los relatos carecen de una diferenciación entre el pasado, el presente y el
futuro. En el relato “Soñadora compulsiva” del libro Cornelia frente al espejo (1988),
Luz, descifra el futuro de la gente mediante la interpretación de sus sueños y
eventualmente de la lectura de sus cartas, hasta llegar a ser reconocida en la sociedad
ccli
240
como la famosa adivina. En el cuento “Magush” de la colección La furia y otros
cuentos (1970) se subraya la presencia de un adivinador que descifra el misterio de las
ventanas de un edificio para pronosticar el futuro de la gente. Además, en este relato
nos sugiere pensar que el narrador es el doble de Magush. Finalmente, en “La divina” de Los días de la noche (1970) se destaca a la clarividente, Irma Riensi, quien a través
de la quiromancia descubre el destino trágico de varias personas e inclusive el de ella
misma, salvándose milagrosamente durante el desenlace fatal. En estos relatos se hace
evidente que los adivinadores que presenta Silvina Ocampo se desarrollan dentro de una
perspectiva diferente a los modelos y perfiles que tradicionalmente se les otorgan a
estos personajes.
“Soñadora compulsiva”
En el cuento titulado “Soñadora compulsiva” de la colección Cornelia frente al
espejo (1988) la narradora protagonista, Luz, a escondidas de su madre adivina el futuro
de las personas a través de la interpretación de los sueños y de la lectura de sus cartas.
Dentro de un análisis minucioso sobre las metáforas de la magia la escritora María
Dolores Porto Requejo en su artículo titulado “Del significado de la palabra a la interpretación del texto: ¿Qué es la magia?” (2003) dice: “La magia es la vida y la
magia es la luz” (4). El nombre de la niña protagonista del relato, Luz, nos sugiere relacionarlo con la claridad que ella ve los sucesos futuros de la vida, buscando el
entendimiento de la existencia de los adultos, siendo ellos los que se preocupan en saber
cómo será el futuro. La protagonista no está interesada en conocer las intimidades de las
personas, sino más bien en poder ayudarlas. Es relevante analizar en este relato cómo
cclii
241
Luz se inicia en la magia, cómo se manifiesta el rechazo de la madre de Luz ante las
habilidades de su hija y cómo se lleva a cabo la alteración del poder autoritario.
La protagonista se entrega a la practica de la magia en forma espontánea, “[…] resolví entregarme a la magia sin temor y sin remordimientos” (Ocampo, Silvina Cornelia 55) y a partir de ese momento empieza a pronosticar el futuro de la gente
revelando en primer lugar sus sueños y luego leyendo las cartas. El escritor español
Manuel Delgado Ruíz (1956) en su libro La magia: la realidad encantada (1992) dice:
“La actuación del mago, del adivino, del hechicero o del saludador se asienta en la idea
tenida por cierta, tanto por él mismo como por la comunidad social que lo rodea y le
exige eficacia” (14). Bajo este sentido, el futuro pronosticado por Luz en el relato es
aceptado como un fundamento verdadero, el cual le genera un poder en la sociedad ya
que le permite ordenar y controlar lo real.
En el relato, la protagonista dice: “Trabajaba en casa una mujer que sabía tejer y destejer y que afirmaba que el tejido se parecía íntimamente a la magia, y que cualquier
tejido podía llevarme a la adivinación del porvenir, sin dificultad” (Ocampo, Silvina Cornelia 55). Bajo esta visión cultural se considera que la magia está ligada con la idea
del tejido y esto se da a conocer inicialmente como parte del folclore de los indios
nativos americanos. Dentro de esta estructura cultural se destaca a un tejido colorido
llamado “atrapasueños”, el cual cuelga sobre la cabecera de la cama para atrapar los malos sueños y de esta manera poder evitar las pesadillas (Adams, 50-1). Es relevante
señalar que: “Para los indios nativos americanos, los sueños son una forma de conexión especialmente importante con el mundo espiritual” (Adams 51). Hoy en día en muchas ccliii
242
sociedades, como parte de una herencia cultural también se pronostica el porvenir con la
interpretación de los sueños.
Además de interpretar los sueños, la protagonista se sirve de otras herramientas
para adivinar el futuro tales como unas cartas prestadas por una amiga y de sus propias
barajas. La interpretación de los sueños ha sido desde la antigüedad una incógnita más,
que interesa al ser humano poder descifrar. Generalmente los sueños permiten
magnificar aquellas situaciones que a la persona le preocupa, le angustia o desea
alcanzar, pero también se conoce que a través de los sueños se puede pronosticar el
futuro82. En un primer momento la protagonista del relato adivina mediante la
interpretación de sus sueños. Luz dice: “[…] yo adivino, adivino, y nadie me cuenta nada. En mis sueños descubro todo y los sueños no son pecado” (Ocampo, Silvina Cornelia 55). Los sueños son considerados por la protagonista como la base de lo que
sucederá en el futuro de las personas e inclusive con ella misma. La escritora mexicana
Raquel Mosqueda Rivera en su artículo titulado “La muerte en el azogue” (2004) menciona: “Los sueños constituyen también un espacio “otro”, donde encontramos la legítima existencia de los personajes” (1212). En el relato se presenta muchos sucesos de adivinación mediante el sueño que sugiere la idea del otro, por ejemplo, Luz sueña
con una mujer muy amable que posteriormente en la vida real se encuentran y
conversan, sueña con un perro precioso que luego lo ve en la calle y lo recoge, sueña
que Armindo, el joven de quien se siente enamorada, se acerca hacia ella como en sus
sueños (Ocampo, Silvina Cornelia 55-9). En el relato se enfatiza que a través de los
sueños se puede adivinar y anticipar el porvenir.
82
La escritora Silvia C. Lapeña en su libro Interpretación de los sueños (2008) dice: “[…] la oniromancia busca una premonición, una anticipación del futuro en la interpretación del sueño” (10).
ccliv
243
Silvina Ocampo valora en este relato otra manifestación muy común en
diferentes sociedades del orbe: adivinar la suerte a través de las cartas. Como enfatiza la
escritora Vanesa Bell en su libro El arte de tirar el tarot (1999): “Desde los orígenes de la humanidad, el ser humano ha especulado con la posibilidad de predecir el futuro” (7). De tal forma que el hombre primitivo buscaba adivinar las condiciones climatológicas,
los mejores momentos para la crianza de animales y la cosecha de sus productos, entre
otras situaciones que formaba parte de su inmediato porvenir. Las adivinaciones han
existido siempre, actualmente siguen en vigor y seguirán existiendo a través del tiempo,
a pesar de los adelantos científicos y del razonamiento moderno.
La protagonista considera que la lectura de las barajas es una práctica sencilla
para la cual se necesita prestar atención a la persona interesada en saber su futuro, ya
que ésta expresa muchos detalles de su vida en el momento de la sesión. La narradora
dice:
En el fondo, la adivinación es una cosa muy fácil: las personas que te
consultan te dicen simplemente lo que les va a pasar, el carácter que tienen, la
edad, las enfermedades, los peligros que les amenazan, todo, todo lo sabe el
consultante y te lo dice preguntándote: ‘¿Usted cree que voy a ser desdichada?’ o ‘¿Usted cree que voy a ser muy feliz? o ‘¿Usted cree que me voy a enamorar?’ […] Todo está ya adivinado. Uno no tiene que hacer ningún esfuerzo. (Ocampo, Silvina Cornelia 58)
En muchas partes del mundo, a través de las cartas u otros medios los adivinos
no logran interpretar el futuro en su totalidad, siempre necesitan saber alguna referencia
del interesado y lo obtienen consultándole de una forma muy sutil.
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244
Silvina Ocampo presenta al adulto con una actitud severa hacia el
comportamiento de los niños. La protagonista dice: “Guardo el mazo de cartas debajo
de la alfombra del cuarto. Si mi madre lo encuentra, me pone en penitencia” (Ocampo, Silvina Cornelia 55). La madre de Luz, quien carece de nombre en el relato, se
caracteriza por su severidad y por su falta de comprensión hacia su hija. Consideramos
que éste es un hecho contradictorio ya que carece de identidad, sin embargo impone
autoridad. Inicialmente su madre rechaza toda relación que pueda existir entre Luz y la
habilidad de adivinar el futuro y prefiere que su hija se dedique al estudio. Además,
enfatiza que Luz no tiene libertad para desarrollar acciones de acuerdo a su agrado. Luz
prefiere permanecer más tiempo en su dormitorio ya que le agrada el silencio y su
madre dice: “Pero no tenés edad para imponer tus gustos” (Ocampo, Silvina Cornelia
60). La autoridad de la madre intenta anular toda iniciativa que provenga de su hija, sin
embargo la pequeña busca alterar esta situación.
Silvina Ocampo se empeña en modificar las estructuras sociales, ubicando al
fuerte en el lugar del débil, es decir, la posición del adulto es ocupada por el niño
enfrentándose con una actitud madura. Antes que la madre de Luz admita los poderes
mágicos de su hija, la niña da a conocer un cuestionamiento sobre el comportamiento
prepotente y erróneo por parte de los adultos hacia los niños. La protagonista dice:
“Tengo once años. ¿Cómo es posible que se me hable en esta forma? En esta época en que vivimos, a los niños se los respeta como a los grandes” (Ocampo, Silvina Cornelia
58). En forma enérgica expresa un reclamo ante los abusos de poder impuesto por el
adulto sobre los niños.
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245
La habilidad sobrenatural que posee Luz le permite iniciar la alteración del
poder autoritario de su madre. Esta extraordinaria fuerza que se origina en el sueño le
permite encontrar a Clavel, nombre del perro que Luz recoge de la calle. La
protagonista dice:
Esta circunstancia nos unió a mamá y a mí. No nos pelearíamos más. Dejó que el
perro durmiera conmigo y es raro imaginar que mi madre empezara a creer en mi
poder de adivinación no sé por qué misterio, y me preguntara, si alguien se
enfermaba: -¿Qué tendrá esa persona? ¿Qué remedio le daré?”. (Ocampo, Silvina Cornelia 60-1)
Luz aconseja las medicinas populares y apropiadas para poder curar a las
personas. En muchos casos los adivinos recurren a la herboristería de la región para dar
bienestar físico y mental a la población. En el estudio de la escritora Porto Requejo
puntualiza que las metáforas que conceptualizan la magia83 son todas positivas y dice:
“Magia es el bien, magia es vida, […]” (12). El éxito que tuvo Luz al recomendar la medicina adecuada para curar al enfermo, llegó a ser tan conocido que su madre la
presentó a la familia como “[…] nuestra pequeña adivina. Consúltenla. Ella sabe todo lo que va a suceder” (Ocampo, Silvina Cornelia 61). A partir de este momento, Luz, se
convierte públicamente en la adivina apareciendo en titulares como ‘LA ADIVINA COMPULSIVA” (Ocampo, Silvina Cornelia 61). Con este reconocimiento del poder
mágico de Luz, se subraya la aceptación de sus habilidades y se valora la adivinación
como un recurso importante en la sociedad que no solamente sirve para descubrir las
83
Es oportuno indicar que la diferencia existente entre los practicantes de la magia benéfica y los brujos malignos ,
se basa en que los primeros ocupan un lugar respetable en la estructura social porque sus pronósticos o consejos son
útiles (Delgado, La magia 67-8). En todos los cuentos de Silvina Ocampo en donde presenta personajes videntes o
relacionados con la magia se inclina a lo benéfico buscando re-estructurar lo convencional.
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246
acciones futuras de la gente y protegerlas ante enfermedades, sino que también Silvina
Ocampo valora lo ‘real maravilloso’ en su narrativa al incluir la adivinación y la magia
en este relato como también en otros que acontinuación se analizarán, para destacar las
creencias populares. El escritora Eva Lukavska al respecto dice: “lo ‘real maravilloso’ de Carpentier, como exaltación de la América Latina, crea el mito del subcontinente
predestinado para edificar ‘el mundo mejor’”(76-7), es decir, que genera el mito del
nuevo paraíso. La influencia de esta modalidad narrativa enriquece más la producción
literaria de la autora y desvalora la afirmación dada erróneamente por la crítica literaria
al catalogarla como escritora de lo fantástico.
“Magush” En el cuento “Magush” de la colección La furia y otros cuentos (1970) el joven
protagonista con el mismo nombre posee la capacidad de ver y leer el futuro. El escritor
Rainer W. Klein en su libro titulado Brujas, magos y hechiceros (2004) caracteriza a la
magia como: “[…] la antigua ciencia de lo oculto y lo sobrenatural, con su nombre proveniente del antiguo persa y, casi se asegura, proveniente de los sacerdotes y
seguidores del profeta Zoroastro” (77). En el título de este relato se aprecia una relación de la palabra magia del antiguo persa: magush, que significa ser capaz o poseer el poder
hacia los remotos conocimientos artesanales proféticos (Klein 76). Para el análisis de
“Magush” consideramos relevante examinar cómo el protagonista vidente84 descubre el
porvenir de las personas y cómo la adivinación predomina en la sociedad.
El hecho de descubrir el destino de la gente data desde hace muchos siglos atrás.
El narrador dice: “Una bruja tesálica adivinó el destino de Polícrates en los dibujos que 84
El abogado y político uruguayo Dr. Raúl Iturria (1935) en su libro Tratado de folklore (2006) destaca que los
videntes son personajes que reciben veneración de su público (425) y por lo general observamos que ellos
manifiestan una mezcla de humildad y orgullo.
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247
al retirarse hacía el mar en la orilla de la playa; una vestal romana adivinó el de César
en un montoncito de arena que rodeaba una planta; el alemán Cornelio Agripa se sirvió
de un espejo para adivinar el futuro” (Ocampo, Silvina La furia 95). En este primer
párrafo del cuento, Silvina Ocampo, presenta una introducción de las formas antiguas
de la adivinación. Son diversos los medios que se han usado para leer el futuro e
inclusive los brujos actuales recurren a diferentes técnicas, como lo señala el narrador:
“las hojas de té o en la borra del café del fondo de la taza, algunos en los árboles, en la lluvia, en las manchas de tinta o en la clara de huevo, otros simplemente en las líneas de
las manos, otros en bolas de cristal” (Ocampo, Silvina La furia 95). Muchas de estas
formas constituye una tradición en varias regiones del mundo, con el objetivo de
conocer el porvenir y en otros casos de poder curar enfermedades.
Además de los relatos que estamos analizando en este tema, Silvina Ocampo
presenta otros, todos ellos se distinguen por dar a conocer una variedad de recursos que
los adivinadores se sirven para ver el futuro. En “Albino Orma” de la colección Los días
de la noche (1970) el protagonista interpreta las imágenes que se generan en las
manchas frescas de tinta en un papel. Con esta técnica no solamente le permite “sacar conclusiones sobre el estado psíquico de una persona, sino conocer también la fecha o
la circunstancia de su muerte” (Ocampo, Silvina Los días 95). La protagonista narradora
del cuento “La muñeca” del libro Los días de la noche (1970) adivina el porvenir
usando su intuición femenina. Recibe de regalo la muñeca que se imaginó hace muchos
años, este suceso insólito le permite consagrarse en “el arte difícil de la adivinación” (Ocampo, Silvina Los días 146). En “Autobiografía de Irene” perteneciente al libro con el mismo nombre publicado en 1948, la protagonista manifiesta que sus poderes
cclix
248
sobrenaturales se declaran después de la muerte de su padre. “Cuando murió yo tenía preparado, desde tres meses, el vestido de luto, los crespones; ya habría llorado por él,
en actitudes nobles, reclinada sobre la baranda del balcón” (Ocampo, Silvina
Autobiografía 109). A raíz de esta pérdida se inicia en ver el porvenir. La diversidad de
recursos que los protagonistas visionarios presentan en los relatos de Silvina celebran la
pluralidad de culturas y sugiere pensar que todavía hay mucho por conocer sobre este
tema. Además, nos inclinamos a pensar que Silvina Ocampo siempre busca conocer
algo más de lo que la evidencia ofrece, modificando la realidad y la supuesta verdad.
Magush posee el don de la adivinación y representa a un joven humilde que
“[…] lee el destino en el edificio deshabitado que está frente a la carbonería en donde vive” (Ocampo, Silvina La furia 95). “[…] no cualquier lugar, momento y situación es correcta para poder pronosticar el porvenir. […] el lugar de consulta es un espacio sagrado” (Roig 129-30). No consiste en edificar85 un templo, pero sí de contar con un
lugar en el que el adivinador sienta que su energía fluya con libertad y paz. El ambiente
que Silvina Ocampo crea en el relato permite al protagonista poder actuar en completa
espontaneidad, inclinándose en saber sobre el más allá tanto de él como de su entorno.
De tal modo le permite modificar la supuesta realidad absoluta del mundo
convencional. El narrador aparece como un amigo del protagonista en casi todo el
relato, sin embargo en el último párrafo del cuento nos sugiere pensar con más
intensidad que uno de ellos es el doble del otro. Esta idea lo desarrollaremos con más
detalle a continuación. El narrador dice: “Los seis enormes ventanales y las doce ventanitas del edificio vecino son como barajas para él” (Ocampo, Silvina La furia 95)
85
En la descripción del relato nos permite relacionar la importancia que tiene el ambiente físico, la tonalidad, la
iluminación, la hora adecuada, entre otros, como condiciones necesarias y favorables para que un vidente pueda ver
el futuro.
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249
y además enfatiza que la hora propicia para poder leer el destino es a partir del
atardecer. Con esta descripción física y temporal permite subrayar cómo el protagonista
crea sus medios en contraposición a lo usual, orientándose en re-estructurar el orbe
cotidiano.
Según el relato, interpretamos que el narrador es un hombre mayor y conoce a
Magush en forma casual, a partir de ese momento nace una fuerte amistad. “Magush, a pesar de tener apenas catorce años, es amigo mío. Lo conocí por casualidad, un día que
fui a comprar una bolsa de carbón” (Ocampo, Silvina La furia 96). El narrador no
solamente representa a un cliente interesado en conocer su destino, sino que en el relato
nos sugiere descifrar que él es el doble de Magush. Detectamos algunas expresiones del
narrador que nos induce a pensar que uno es el doble del otro. El narrador dice:
“Magush jamás pensó en asociar ventanas y barajas: a mí se me ocurrió la idea” (Ocampo, Silvina La furia 95). Este aporte del narrador debería ser, para nuestro
entender, muy propio del adivinador y no de un amigo. En otro segmento del relato, el
narrador lee lo que debería ser interpretado solamente por el adivino. “En una de ellas vi, para mal de mis pecados, a la que fue después mi novia, con mi rival. […] (A esa misma distancia he alcanzado a leer cartas o recortes de diarios)” (Ocampo, Silvina La
furia 96). Como lectores nos cuestionamos ¿Quién es el adivino?, ¿Quién tiene la
capacidad sobrenatural de leer o ver el destino?. Nos inclinamos más en pensar que el
joven amigo es el doble de Magush.
El escritor Teodosio Fernández en su artículo “Del lado del misterio” (2003) señala que en “Magush” “la visión de los destinos86 se enriquece paródicamente con la
86
Muchas personas piensan que el destino se forja cada día mediante el trabajo, la dedicación y la esperanza de
obtener algo mejor, sin embargo otras consideran que el destino ya está escrito por un ser todopoderoso y no hay
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250
posibilidad de redistribuirlos antes de que se cumplan” (227). El clarividente actúa con poca seriedad con la gente durante la revelación de sus destinos. Muchos clientes 87 de
Magush afrontan de diferente manera el destino pronosticado por el adivino.
Dependiendo de que éste sea alentador o desalentador, algunos salen de la sesión con
entusiasmo, mientras que otros con tristeza. Si el destino leído por el adivino no es lo
que espera escuchar el cliente, genera una angustia en él al reconocer que no tendrá un
porvenir venturoso. Bajo este sentido, Silvina Ocampo prevalece el poder del niño o del
joven dentro del orbe de los adultos. El protagonista manipula la vida de los adultos e
inclusive el futuro de ellos al revelar el porvenir.
En el relato se destaca que Magush juega con el destino de las personas. El
narrador dice: “Me entretuve viendo mi destino en aquellas ventanas y las artimañas que empleaba Magush con clientes a quienes engañaba, entregándoles mi destino como
si fuese el de ellos” (Ocampo, Silvina La furia 97). Esta actitud irresponsable de
Magush, un joven de 14 años, se diferencia de la protagonista de 11 años del cuento
“Soñadora compulsiva” de Cornelia frente al espejo (1988), quien utiliza sus poderes
sobrenaturales de adivinación para orientar y sanar a las personas. Consideramos que la
autora le otorga más madurez y seriedad a una joven adivinadora que a Magush,
nada ni nadie que lo pueda cambiar. Al respecto el escritor Luis Xavier López-Farjeat en el artículo “Destino, muerte y religión. Tres ideas acerca de la vida” (1998) comenta que al aceptar el destino es asumir el orden divinamente impuesto por un Dios supremo en el mundo (76). El destino juega desde siempre un papel importante
en la vida de los hombres. Antiguamente pensaban que debían de vivir de acuerdo a los principios de la naturaleza,
mientras que hoy en día buscamos conocer anticipadamente los caminos del futuro. Curiosamente nos cuestionamos
¿A dónde vamos? y ¿Qué haremos? con el objetivo de conocer nuestro destino y esto genera sentimientos
encontrados, tales como: ansiedad, miedo, expectativas, deseos.
87
El escritor y filósofo Javier Vilchis en su libro Persona, educación y destino (2003) dice: “[…] el significado
psicológico de la doctrina de la predestinación es doble: expresa y acrecienta el sentimiento de impotencia e
insignificancia individual y se priva por completo de la decisión acerca de su destino” (95). Sin embargo, en el relato todos los adultos se interesan en la pronosticación de sus vidas dirigida por Magush.
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251
privilegiando el género femenino. Sin embargo, en ambos casos los videntes quienes
representan a personajes ya sea niños o jóvenes dominan a los adultos.
Además, en “Magush” el protagonista le sugiere al narrador intercambiar destinos aunque este proyecto no se concrete. El narrador dice: “A mí me fascina siempre el destino de Magush y a él (por malo que sea) el mío, pero en el fondo lo único
que deseamos los dos es seguir contemplando las ventanas de esa casa y regalar a otros
nuestro destino, mientras no nos parezca extraordinario” (Ocampo, Silvina La furia 98).
Con este último párrafo del cuento, nos atrevemos a reafirmar nuevamente que el
narrador es el doble de Magush. Consideramos que esta afirmación se fundamenta al
resaltar que ambos comparten el mismo destino, la misma cualidad de poder ver el
futuro a través de las ventanas y las barajas, la cualidad de uno en poder leer el porvenir
en el otro y, la disponibilidad en otorgarle a otros sus destinos y por ende leerse en
otros. Es relevante el aporte de la escritora española Marta López-Luaces en su libro
Ese extraño territorio (2001) quien dice: “El narrador ya no es sólo testigo de los
hechos, sino que acaba confundiéndose con Magush” (71). En varios cuentos de Silvina Ocampo se desarrolla el tema del doble, el cual ha sido analizado con mayor detalle en
el cuarto capítulo titulado “La alteridad de lo extraño”.
En “Magush” podemos concluir que la adivinación88 adquiere un poder
dominante en la sociedad, debido a la curiosidad que la gente adulta presenta por
conocer lo venidero. Magush recibe a muchos clientes en “su cuarto frío” (Ocampo, 88
El escritor Ramón Teja en su libro Profecía, magia y adivinación en las religiones antiguas (2001) enfatiza que
muchas practicas que se incluyen dentro de las creencias populares, pueden ser interpretadas como magias
sospechosas, desviaciones de la fe, prácticas peligrosas y varias de ellas rechazadas por la sociedad. Sin embargo, en
el seno de la misma sociedad, se aceptan y se practican dichas creencias populares, que muchas de ellas permiten
conocer el futuro (146-7). Sin embargo, cabe señalar el aporte del sociólogo alemán Niklas Luhmann (1927-1998)
en su libro La sociedad de la sociedad (2007) quien dice: “La sapiencia adivinatoria es una forma de culto basada en la ingenuidad” (185). A pesar de ello la adivinación ocupa un lugar importante en la humanidad y en muchos casos
forma parte de las creencias populares.
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252
Silvina La furia 96) de la carbonería en donde vive, interesados en conocer su futuro en
diferentes aspectos de la vida: en el amor, en el trabajo, en la salud y en la familia. El
narrador dice: “Yo sé, […] que la parte más alta del edificio revela los asuntos del corazón, la parte baja, las cuestiones de dinero y de trabajo y la parte central, los
problemas de la familia y el estado de salud” (Ocampo, Silvina La furia 96). Los
adultos consultan el futuro de sus vidas teniendo en cuenta estos asuntos, ya que son los
más comunes y Magush usa las ventanas del edificio para conocer y expresarles la
predicción futura en base a la interpretación que él realiza. Mediante “Magush” Silvina Ocampo subvierte claramente el poder de los niños en el mundo de los adultos dentro
del contexto de la adivinación, distorsionando la lógica de lo convencional.
Comúnmente vemos que los videntes son adultos y con gran experiencia en el tema, sin
embargo Magush con pocos años de edad predomina en la sociedad debido a sus
poderes de adivinación. Nuevamente, Silvina Ocampo subvierte el poder de los adultos,
ofreciendo a los niños la facultad de dirigir, en este caso mediante la adivinación.
“La divina”
En el cuento “La divina” de la colección Los días de la noche (1970) se da a
conocer los poderes de adivinación de la protagonista, Irma Riensi. Al leer el título del
relato se presenta un doble juego de palabras: la adivina y la divina, no solamente nos
ofrece una introducción sobre los sucesos de una clarividente, sino también, nos orienta
en el campo de la teología. Al respecto, el escritor Heinrich Fries (1911-1998) en su
libro Conceptos fundamentales de la teología (1979) enfatiza que la dimensión bíblica
de la teología se apoya en la Sagrada Escritura como constitución dogmática sobre la
divina revelación (7-8). Esta celestial revelación se da a conocer en el desenlace final,
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253
que posteriormente lo analizaremos en detalle, en el cual se subraya que la salvación
ante una tragedia se basa en la luz que manifiesta “la existencia de Dios” (Ocampo, Silvina Los días 156). Es relevante analizar cómo la protagonista es tratada por su
familia al descubrir que puede adivinar el futuro y cómo ella adquiere un poder en la
sociedad con el transcurso del tiempo.
La narradora acude a una consulta de Irma Riensi para conocer su futuro. “Leyó
mis manos hábilmente, pues lo que ella no adivinaba me lo hacía decir a mí” (Ocampo, Silvina Los días 154). Esta actitud de la protagonista es común en el proceso de la
adivinación, por lo general las adivinas nos hacen pensar que pueden conocer nuestro
presente y proyectarse al futuro, sin embargo aquellos detalles que no logran descifrar
por sus medios, lo obtienen por la información que brinda el cliente. La protagonista le
comenta sobre su futuro a la narradora, pero no continúa ya que no ve su porvenir con
claridad. La narradora dice: “-Hay signos confusos –me dijo-. Y hoy estoy cansada para
descifrarlos” (Ocampo, Silvina Los días 154). Obviamente, esta respuesta enoja al
cliente ya que no logra conocer más sobre su porvenir. A pesar de que la niña
clarividente da señales de no conocer con detalle la vida de la narradora, sin embargo
ésta confía y persiste en conocer los comentarios de Irma y con esta acción Silvina
Ocampo subraya el poder de la pequeña en el mundo del adulto.
Desde que el ser humano existe, la curiosidad lo ha motivado a buscar diversas
formas para conocer el futuro. Sin duda alguna, una de ellas fue y sigue siendo la
disciplina más antigua de la humanidad: la quiromancia89. La mano no solamente es
considerada como la zona básica del tacto, sino también como una receptora de todas
89
El escritor Boris Tatarin en su libro titulado Manual práctico de Quiromancia (2003) enfatiza que ésta es un “arte y ciencia de develar la vida que se encuentra escrita y reflejada en las manos” (5).
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254
las reacciones conscientes e inconscientes del ser humano, las cuales son interpretadas
por un agente externo. Victoria Ocampo hace alusión en su artículo “Quiromancia de la Pampa”90 (1929) que la influencia externa solo puede ayudar a los argentinos a ver el
futuro y tratar de solucionar sus problemas. “Necesitamos que nos traigan claridad. Venga de donde venga, de nosotros mismos o del vecino. […] Desde hace algún tiempo, la Argentina tiende La Pampa a los extranjeros de fama, como tendemos la
palma de la mano a las quirománticas célebres” (Ocampo, Silvina Testi monios. Series
pri mera a quinta 35). Victoria Ocampo se empeñó en promover la comunicación entre
intelectuales latinos, europeos y norteamericanos porque vislumbró que “los argentinos todavía no desarrollaron una forma de expresión cultural propia y necesitan ser
orientados por los valores culturales europeos” (Bloss, “El drama”91 129). Cabe señalar
que para Victoria Ocampo el argentino es más dotado, sin embargo menos cultivado;
enfatiza que América representa a la naturaleza con sus recursos, mientras que Europa
simboliza el espíritu.
En “La divina” la protagonista le confía a la narradora que “desde niña la ponían en penitencia por culpa de su maldita vocación92” (Ocampo, Silvina Los días 154). Es
oportuno señalar que la escritora española Olga Roig en su libro El arte de echar las
90
En el artículo “Quiromancia de la Pampa” (1929) de Victoria Ocampo (1890-1979) comenta sobre el libro
titulado Ecuador (1929) escrito por el poeta francés Henri Michaux (1899-1984) en donde se desarrolla una
reflexión sobre las dos Américas. Victoria Ocampo enfatiza enérgicamente que un europeo es menos dotado que un
argentino, sin embargo, el europeo aplica su disciplina, su empeño y su carácter fuerte y logra ocupar un nivel
superior que el del argentino.
91
En el artículo “El drama de la comunicación transatlántica” (1992) escrito por Anja Bloss se da a conocer una discusión cultural entre Victoria Ocampo (1890-1979) y el crítico alemán Hermann Keyserling (1880-1946).
Keyserling argumenta que “el mejoramiento de nuestra condición solo es posible a partir de la cultura europea” (127) y considera que la mujer, en concreto Victoria Ocampo, se identifica en el escenario del enfrentamiento entre
la civilización y la barbarie.
92
El escritor Abate J. Gaume en Catecismo de perseverancia (1857) enfatiza que la vocación es producto del
destino y quien no sigue su vocación es infeliz en la vida” (262). Silvina Ocampo le da al niño un carácter propio del adulto dentro del mundo convencional al señalar que la niña protagonista tiene vocación para leer las cartas. Con
este detalle le otorga un comportamiento serio y respetable dentro de su actividad quiromántica.
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255
cartas (2000) enfatiza que un sistema adivinatorio pareciera ser un juego, pero no lo es,
es una actividad generada por una habilidad excepcional con una tendencia a ayudar a
los demás (5-6). En “La divina”, la familia de Irma Riensi no acepta sus poderes de adivinación, en principio porque ellos no se sienten conformes con lo que escuchan. La
protagonista enfatiza que su familia empieza a respetarla cuando confirman que el
pronóstico que ella manifiesta sobre el futuro de una amiga muy coqueta de su madre,
se cumple. Irma dice: “Se va a quedar calva y la crema para las arrugas le va traer eccema. Su madre la dejó sin postre ese día, pero la calvicie pronosticada llegó
inexorablemente y el eccema también, […]” (Ocampo, Silvina Los días 154). Después
de esta revelación, Irma Riensi recibe mejor trato no solamente por parte de su familia
sino también por todos los conocidos de su entorno. Estos sucesos permiten resaltar la
intención de Silvina Ocampo en el relato, orientado hacia la re-estructuración del
mundo convencional, subvirtiendo el poder de los adultos por la fuerza quiromántica
que posee la protagonista.
A los veinte años, la protagonista abre un consultorio muy sencillo ubicado
provisionalmente en los interiores de un almacén. “Su cuarto era una suerte de depósito lleno de latas de aceite y de bolsas de yerba; nadie sospechaba que allí se ocultaba el
consultorio de una adivina” (Ocampo, Silvina Los días 155). A sus treinta años, posee
más dinero y logra comprar bienes y “finalmente pudo hacer un viaje a su tierra natal, a Italia” (Ocampo, Silvina Los días 155). A pesar de una mala intuición, Irma continúa
con sus planes de viaje en un barco, decide ir con mucho entusiasmo ya que le agrada la
vida abordo. En el barco nadie la conoce, hasta que una persona pudo identificarla como
la adivina y da conocer a todos los pasajeros el gran secreto de su ocupación.
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256
Un viaje que lo planifica para descansar y visitar a su familia y a sus amigos de
su tierra natal, se convierte en una tragedia. En un primer momento, la protagonista
empieza a leer las manos de varios viajeros, ella dice; “En la primera mano que le tendieron, vio el signo alarmante que descubrió en todas las otras: una misma tragedia
reuniría a esa gente tan diversa” (Ocampo, Silvina Los días 155). Irma Riensi,
inicialmente no logra reconocer cual es la tragedia que incluye a muchas personas y
decide descansar después de una noche agotadora de trabajo. Por primera vez lee las
líneas de su propia mano y descubre “el mismo signo que había visto en las manos ajenas” (Ocampo, Silvina Los días 156). En este momento recuerda el hundimiento del
Titanic , película que vio ocasionalmente antes de partir. Este recuerdo la angustia pero
prefiere mantenerlo en secreto para evitar pánico entre todos abordo. Inesperadamente,
la misma película se proyecta en el barco, Irma asiste al cine y de pronto sucede la
tragedia “Del hundimiento del Titanic , pasó al real hundimiento del barco” (Ocampo, Silvina Los días 156). Debido a la divina providencia, la protagonista, milagrosamente
sobrevive a la desaparición del barco en el mar.
En este relato, Silvina Ocampo presenta en un primer momento a una niña que
ante todo obstáculo prevalece sus poderes de quiromancia como también una especial
relación con la existencia de Dios. Ambas cualidades ayudan a formar en la
protagonista un respeto especial dentro del mundo de los adultos, hasta el punto de
convertirse en una ‘adivina’ muy solicitada por todas las personas mayores. Esta virtud continua con los años y la convierte en un adulto diferente en relación a los demás,
siendo la única sobreviviente de la tragedia. Silvina Ocampo da a conocer con la
protagonista una nueva estructura dentro de la sociedad convencional.
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257
3.- L a presencia de la crueldad.
En los aportes sobre el género cuentístico elaborado por el escritor argentino
Ricardo Emilio Piglia (1941) en su artículo “Tesis sobre el cuento” (1995) sostiene que
el cuento siempre relata dos historias, una de ellas es aparente y la otra disimulada en
los resquicios de la historia principal (5). Bajo este punto de vista se trata de un relato
visible que oculta un relato secreto. En varios cuentos de Silvina Ocampo se presentan
con frecuencia a los niños tomando el poder por medio de la crueldad, la cual se
manifiesta a través de la violencia y en otros casos en forma de perversidad. Además, se
da a conocer la crueldad de los padres hacia los hijos, de los abuelos hacia los nietos y
viceversa, como también entre los propios niños.
La crueldad se presenta en algunos cuentos de Silvina Ocampo, sin embargo
hemos escogido para el análisis “El árbol grabado” de la colección Las invitadas (1961)
y “La casa de los relojes” del libro La furia y otros cuentos (1970) porque en ellas se
destaca la crueldad con mayor amplitud. En “El árbol grabado” dentro de un entorno festivo se enfatiza el acto de crueldad del adulto hacia el niño y como respuesta a esta
acción se da a conocer la venganza. La autora argentina critica la forma correctiva que
los adultos imparten a los niños, así también opina sobre el mundo dominante de los
adultos. A través de una carta que escribe el protagonista-niño a su profesora, en el
relato “La casa de los relojes”, expresa una critica a la crueldad que manifiestan los adultos entre ellos y con los niños.
“El árbol grabado”
La narradora del cuento “El árbol grabado” de la colección Las invitadas (1961)
relata los sucesos de crueldad manifestados por un adulto hacia un niño en una fiesta de
cumpleaños. Este acto de violencia y abuso por parte del dueño del cumpleaños, don
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258
Locadio, hacia su nieto, Clorindo, despierta en él un sentimiento de venganza que
culmina en el asesinato del abuelo en presencia de todos los asistentes. Para el análisis
de este cuento es relevante examinar las razones que genera aplicar un severo castigo,
cómo es la respuesta del niño ante la crueldad y cómo se manifiesta la culpabilidad ante
lo sucedido.
Antes de iniciar con el análisis del cuento “El árbol grabado” creemos importante señalar que en muchos relatos de Silvina Ocampo, se presentan los sucesos
de crueldad dentro de un entorno festivo, en donde la algarabía desafortunadamente
culmina con un final aterrador. Concordamos con el aporte de la escritora Aldona
Bialowas Pobutsky en su artículo “!A festejar! Fiestas mórbidas en algunos cuentos de Silvina Ocampo” (2005) quien subraya que “Las fiestas en la obra cuentística de la escritora argentina siempre conllevan un significado inquietante” (79). En los desenlaces de estas celebraciones resultan ser más impactantes al reconocer por lo
general a los niños, a los familiares y a los amigos, como personajes crueles durante la
narración. Con este peculiar enfoque, la autora argentina, subvierte la orientación del
mundo convencional, en donde los niños se caracterizan por ser ingenuos, los familiares
amorosos y los amigos solidarios. Esta visión se hace presente en los siguientes cuentos
de la autora: “Voz en el teléfono”, “Las fotografías” y “La casa de los relojes” de la colección La furia y otros cuentos (1970) y “El árbol grabado” del libro Las invitadas
(1961).
En “Voz en el teléfono” se desarrollan los sucesos insólitos entorno a la fiesta de cumpleaños del narrador, celebrada durante su infancia. Fernando, en complicidad con
sus amigos invitados decide conscientemente matar a su madre. El narrador-
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259
protagonista planifica este crimen motivado por el cansancio de la autoridad y de la
desatención de su progenitora. En el cuento “Las fotografías” los familiares de la protagonista le organizan una fiesta para celebrar su recuperación. Adriana muere
sofocada por el calor y el trajín de la celebración, mientras que el fotógrafo, Spirito,
inmortaliza la supuesta alegría de todos los invitados. El relato “La casa de los relojes” será analizado luego de culminar con los comentarios sobre “El árbol grabado”.
En “El árbol grabado”, veinte invitados se reúnen para celebrar en una fiesta de disfraces los sesenta años de don Locadio. El niño Clorindo disfrazado de fantasma
juega con sus amigos, la narradora dice: “Clorindo seguía jugando: había descubierto un hormiguero, junto al tronco del sauce, y pensó, siguiendo mis consejos, que tal vez sería
gracioso colocarlo adentro de un postre” (Ocampo, Silvina La invitadas 148). La
narradora recuerda que ayudó a Clorindo a poner las hormigas dentro de las tartas
recién preparadas por Sara, la madre de Clorindo. Una de las invitadas, la niña Pirucha,
se dirige a cortar su porción de tarta y “en cuanto partió la masa, salieron las hormigas.
Pirucha dio un grito, luego quiso disimular, en vano, el desastre. Clorindo se escondió
debajo de la mesa. Con su conducta llamó más la atención (Ocampo, Silvina Las
invitadas 149). Esta situación impulsa a don Locadio a corregir el acto de una manera
violenta. Silvina Ocampo, presenta a los niños con esa picardía para el juego y con una
habilidad más astuta que logra despistar a los adultos. Mientras que da a conocer el orbe
de los mayores en forma dominante.
Como parte de la formación, consideramos que es necesario llamar la atención a
los niños e indicarles que hay límites y reglas que cumplir en la sociedad. La forma que
los padres o familiares cercanos aplican para corregir la conducta del niño dependerá
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260
mucho de la cultura y de los patrones familiares. En “El árbol grabado” se da a conocer un cruel castigo93 físico por parte de don Locadio a su nieto y luego como respuesta
ante esta violencia, el pequeño lo ataca mortalmente. Don Locadio dice: “No es posible que este niño llene nuestros alimentos de hormigas. Contienen ácido fórmico, un
laxante muy enérgico” (Ocampo, Silvina Las invitadas 149). Don Locadio castiga a su
nieto de una forma brutal, humillándolo y exponiéndolo a que sufra una degradación
pública; la narradora relata: “Todo el mundo calló. Don Locadio buscó el látigo, tomó de una pierna a Clorindo. Retiró el plato, los cubiertos y el vaso colocados frente a su
asiento y puso a Clorindo sobre la mesa. Le sacó el pantalón y le asestó ocho latigazos” (Ocampo, Silvina Las invitadas 149). Al respecto, en el libro Un escándalo oculto, una
vergüenza secreta (2000) se enfatiza que la gravedad y el alcance de los castigos físicos
y los malos tratos a los niños son claves para los cambios bruscos de personalidad (26).
Se puede apreciar en el relato cómo el abuso orientado al castigo físico logra violar la
intimidad del niño, lo cual despierta en él reacciones de venganza. Silvina Ocampo nos
sugiere que este acto de violencia desmantela la idea de la casa familiar considerada
como el lugar más seguro en la sociedad.
En un primer momento, Clorindo afirma en público que nunca más pondrá
hormigas en la comida, lo cual no representa en el niño un profundo arrepentimiento,
pero sí genera cierta calma en don Locadio. El verdadero sentimiento que surge en
Clorindo es la venganza. La narradora dice: “Tomó su cuchillito y sin vacilar se lo clavó a don Locadio en el corazón” (Ocampo, Silvina Las invitadas 149). Uno de los aspectos
93 Consideramos relevante señalar que los escritores Ernesto Plata Rueda y Francisco Leal Quevedo en su libro
Preguntas de madres y padres (2006) enfatizan que los padres o familiares que logran imponerse mediante los
castigos, no reconocen que esta acción genera en los pequeños un gran desprecio hacia ellos. “El niño siente odio por la persona que lo castiga físicamente, aunque muy pocos se atreven a decirlo pero lo expresan haciendo
maldades” (212).
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261
más comunes del castigo corporal es la aparición de secuelas físicas y psíquicas, que
muchas veces son difíciles de solucionar y con frecuencia generan odio hacia la persona
quien
sanciona.
La
escritora
argentina
Andrea
Ostrov
en
su
artículo
“Vestidura/sepultura en la narrativa de Silvina Ocampo” (1997) señala que en muchas
narraciones de Ocampo se distingue en los personajes una ausencia de obstáculos para
manifestar sus deseos (103-4). Este aporte se comprueba con los sucesos crueles del
relato, tanto el abuelo como el nieto dan a conocer sus impulsos de violencia sin límites.
Los niños invitados expresan sentir un mal presagio al ver “árboles con un corazón grabado en el tronco y una puñalada profunda en el centro” (Ocampo, Silvina Las invitadas 149). En aquel tiempo, el juego preferido de Clorindo era dibujar
corazones en los árboles para practicar su puntería y poder cumplir con su venganza. Al
ver tantos árboles con este grabado, la gente del pueblo confirma que: “Por aquí pasó el diablo, que se apoderó del alma de Clorindo” (Ocampo, Silvina Las invitadas 149).
Debido a este comentario popular, la narradora recuerda sentirse culpable del crimen, ya
que ella fue cómplice de la travesura y fue “vestida de diablo y muy temprano al banquete” (Ocampo, Silvina Las invitadas 148). En el relato, los comentarios de los
adultos permiten relacionar la presencia del diablo94 con la muerte, con la desgracia y
con la venganza. Sin embargo, los niños dan a conocer una idea ingenua al respecto,
tanto así que la narradora niña, quien se disfraza de diablo se siente culpable de lo
sucedido debido a la crítica de las personas mayores del pueblo.
94
El escritor Dezso Csejtei en el libro Muerte e inmortalidad en la obra filosófica y literaria de Miguel de Unamuno
(2004) subraya que el diablo es conocido como el Príncipe de las Tinieblas, en donde el color negro representa a la
muerte, a lo tenebroso y a las malas intenciones (402).
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262
“La casa de los relojes”
En el cuento titulado “La casa de los relojes” de la colección La furia y otros
cuentos (1970), los sucesos insólitos son descritos con naturalidad en una carta por un
niño de nueve años a su antigua maestra. El narrador relata los hechos de violencia que
se generan dentro de un ambiente festivo, culminando con el asesinato de uno de los
invitados. Se trata de Estanislao Romagán, un relojero jorobado que pide reiteradamente
disculpas por asistir a una fiesta con el traje arrugado. Para el análisis de este cuento, es
necesario examinar cómo se desarrollan los sucesos crueles en el relato y a quienes
afectan.
Los momentos más significativos del relato se desarrollan dentro de una fiesta
de bautizo. El narrador dice: “[…] pero más me divertí anoche en la fiesta que dio Ana María Sausa, para el bautismo de Rusito” (Ocampo, Silvina La furia 59). La comida, la
decoración y los invitados le dan un realce muy alegre a la fiesta. Estanislao Romagán
se acerca al lugar de la celebración para ofrecer su ayuda, pero en vista que todo está
listo, solamente comparte con los niños unos momentos. La niña Joaquina quiere tocarle
la joroba y como él es muy noble lo acepta. El narrador relata: “-¿Y a mí quién me trae
suerte? – decía. –Sos un suertudo –le contestaba Joaquina-, tenés la suerte encima” (Ocampo, Silvina La furia 61). Esta actitud de la niña hacia el adulto se inclina a una
burla injusta e ingenua frente a una deficiencia física.
La crueldad en el comportamiento de los niños es común en diferentes
sociedades. Muchos niños realizan actos crueles que por lo general es producto de la
ignorancia y la curiosidad propia de su edad. Cabe resaltar que Silvina Ocampo rompe
los límites de la crueldad entre dos niñas en el cuento “La furia” de la colección La
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263
furia y otros cuentos (1970). La joven Winifred relata los sucesos atroces de tortura que
le hizo vivir a Lavinia cuando eran pequeñas. Winifred dice: “[…] Lavinia lloraba de
noche, porque temía a los animales. Para combatir sus inexplicables terrores, metí
arañas vivas adentro de su cama. Una vez metí un ratón muerto que encontré en el
jardín, otra vez metí un sapo” (Ocampo, Silvina La furia 118). Mediante acciones
violentas que la protagonista lo disfruta, pretende remediar los temores de Lavinia,
ocasionando en ella alteraciones95 severas en su psiquis. En “La casa de los relojes” también se presenta la crueldad del adulto hacia el niño. El narrador relata que el señor
Iriberto le pregunta al niño Pituco:
-Che, pibe, ¿qué edad tenés?
-Nueve años.
-¿Bebiste algo?
-No. Ni un trago –le contesté, porque me dio vergüenza.
-Entonces tomá esta copa.
Y me hizo beber un licor que me quemó la garganta hasta la campanilla. Se
rió y me dijo:
-Así serás un hombre. (Ocampo, Silvina La furia 61)
Este suceso genera en el narrador una reflexión que la escribe en su carta a su
profesora: “Estas cosas no se hacen con un chico, ¿no le parece, señorita?” (Ocampo, Silvina La furia 61). Son los padres de familia quienes moldean, apoyan y protegen la
conducta y la salud mental de los niños. Si en la sociedad observamos personas adultas
95
La escritora Socorro Rodríguez Aragonés en su libro Salud mental del niño de 0 a 12 años (1987)
enfatiza las manifestaciones patológicas del niño maltratado son variadas, en muchos casos esta agresión le suele
provocar la muerte y en otros secuelas físicas y psíquicas de por vida (189).
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264
crueles es debido a la formación que han recibido en sus primeros años. Sobre el tema
los escritores Michael Thompson, Lawrence J. Cohen y Catherine O’Neill Grace en su libro ¡Mamá, me están molestando! (2003) dicen: “La crueldad de los adultos tienen sus raíces en la niñez” (27). En varios cuentos de Silvina Ocampo presenta a los niños con actitud crítica, cuestionando el comportamiento de los adultos.
En otros cuentos de Silvina Ocampo se resalta la crueldad y la violencia de los
adultos hacia los niños, entre ellos se destacan “El cielo de claraboyas” del libro Viaje
Olvidado (1937), “La máscara” de la colección Cornelia frente al espejo (1988), “El Moro” de La naranja maravillosa (1977) y “El hórreo” de Las invitadas (1961). En “El cielo de claraboyas” la narradora observa a través de los vidrios de una casa el comportamiento violento y cruel de una mujer adulta hacia una niña. Estas dramáticas
escenas culminan con la muerte de la pequeña en manos de una tía malhumorada, la
narradora la describe “como un diablo negro con los pies embotinados de institutriz perversa” (Ocampo, Silvina Cornelia 8). En “La máscara” dentro de un entorno festivo se destaca la crueldad de los adultos hacia una niña. Los organizadores de una fiesta de
disfraces imponen a una pequeña a llevar un verdadero traje de aldeana holandesa y
aunque éste le produce mucha incomodidad, como ella lo expresa: “Era verano y me moría de calor” (Ocampo, Silvina Cornelia 94) nadie se compadece del caso.
En “El Moro” el narrador personaje de ocho años relata los momentos violentos que vivió en un barco viajando con una tripulación comercial. El narrador personaje
dice: “Yo era el último en acostarme y el primero en levantarme para encender el fogón, cebar mate o ensillar los caballos” (Ocampo, Silvina La naranja 65). Al capataz y a
Ireneo no solamente les satisface sobrecargar el trabajo al niño, sino que en momentos
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265
de algarabía disfrutan verlo sufrir amenazándolo en tirar al mar a su caballo favorito, el
Moro. En el cuento titulado “El hórreo” la narradora, Pachina, relata su infancia llena de injusticia y de exceso de trabajo: “Yo tenía ocho años y hacía todos los trabajos” (Ocampo, Silvina Las invitadas 145). Se encuentra con un niño de doce años, Lelo
Garabal, quien debido a su curiosidad muerde las hostias de la iglesia. Este hecho
genera un castigo severo por el pueblo y se suma la indiferencia de Pachina y de su
familia. La madre de Lelo dice: “[…] sólo te saludarán los ladrones, los locos o las mujeres de mala vida” (Ocampo, Silvina Las invitadas 147). En estos relatos
observamos a una infancia mutilada y afectada por la violencia, la indiferencia, el abuso
y la falta de comprensión por parte de las personas adultas.
Retomando el análisis de “La casa de los relojes”, Estanislao Romagán llega tarde a la fiesta disculpándose de vestir un traje ajado. El narrador dice: “Para la fiesta, Estanislao desenterró un traje que tenía guardado en un pequeño baúl, entre dos
ponchos, una frazada y tres pares de zapatos que no eran de él” (Ocampo, Silvina La
furia 60). Estanislao era el más querido en la fiesta y recibía de todos muchas
atenciones. Gervasio Palmo dueño de la tintorería ofrece a Estanislao planchar su traje
arrugado. El narrador dice: “-¿Me desnudo? –interrogó Estanislao. –No –respondió
Gervasio-, no se moleste. Se lo plancharemos puesto. -¿Y la giba? […] –También te la
plancharemos –respondió Gervasio, dándole una palmada sobre el hombro” (Ocampo, Silvina La furia 63). Se sugiere en el texto que planchar el traje corresponde también a
planchar la giba de Estanislao, matándolo en el acto. Después de este momento
violento, nadie volvió a ver al dueño de la relojería. El narrador relata que luego de
preguntar a su madre, dónde está Estanislao, ella dice: “‘Se fue a otra parte’, pero tenía cclxxvii
266
los ojos colorados de haber llorado […]” (Ocampo, Silvina La furia 64). Este suceso en
donde la intervención de la madre se orienta a alejarlo y a rescatarlo del mundo injusto e
infernal de los adultos, reafirma la intención de Silvina Ocampo que presenta en este
como en otros cuentos en criticar el mundo de los adultos, como un orbe intransigente,
cruel, injusto y cerrado a las opciones de cambio.
Este relato es uno de los más impactantes debido a la dimensión de la brutalidad
y abuso de los adultos hacia los más débiles. La escritora británica Fiona J. Mackintosh
(1960) en su libro Childhood in the Works of Silvina Ocampo and Alejandra Pizarnik
(2003) dice: “Estanislao Romagán and the child can thus be viewed as equivalents in some way, both deficient in the eyes of the adult World” (110). Estanislao representa a
un personaje pobre, trabajador, noble y con una deficiencia física. El niño se da a
conocer de forma similar debido a su constitución propia de su edad, identificándose
también como una figura débil. La inocencia infantil se contrapone con la crueldad de
los adultos, quienes en muchos casos con el afán de la ambición y de la violencia se
desata en guerras, revoluciones, holocaustos y otros enfrentamientos. Siempre los niños
poseen la capacidad de mostrar la esperanza de un mundo mejor. Con la intervención de
los infantes, Silvina Ocampo no solamente valora la ilusión hacia el cambio y hacia la
paz, sino que también presenta a los niños con actitud crítica, como es el caso del
protagonista, quien cuenta todo lo sucedido a su maestra a través de una carta. De modo
que la autora argentina presenta en muchos de sus relatos a niños como personajes
fuertes y críticos sobre el mundo de los adultos. Por ende, se aprecia que Silvina
Ocampo accede a lo extraño subrayando que es mucho más complejo y por eso no nos
deja catalogarla dentro de lo fantástico.
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267
4.- Los cambios de roles.
La narrativa cuentística de Silvina Ocampo desmantela la idea referida a los
roles96 de las personas, los cuales han sido afianzados en la sociedad. Al respecto la
filósofa estadounidense Judith Butler (1956) en su libro Gender trouble (1999) dice:
“[…] it becomes impossible to separate out ‘gender’ from the political and cultural intersections in which it is invariable produced and maintained” (6). De tal modo que
las definiciones de sexo y de género son categorías que se construyen en la sociedad.
Sin embargo, la escritora argentina busca expresar algo diferente en su narrativa. Cabe
señalar que en una entrevista se le preguntó qué la impulsaba a escribir y ella expresó:
“La búsqueda de un orden diferente al que impone la vida” (Martínez, La Nación 18).
La tendencia hacia esa disposición diferente se expone en sus relatos en la insistente
inclinación hacia lo contrario. Silvina Ocampo en muchos de sus cuentos, desde el
inicio hasta el término de la narración cuestiona y deconstruye dichos roles, revierte el
comportamiento de las personas según la representación establecida en la sociedad,
valorando al personaje que representa según lo convencional, es decir, la persona débil
ante el fuerte.
En los relatos que hemos seleccionado se destaca el cambio de roles entre un
grupo superior versus un grupo inferior, es decir, entre el hombre y los animales narrado
en el cuento “Fuera de las jaulas” de la colección La naranja maravillosa (1977).
Mientras que en “Jardín de infierno” y “Los celosos” del libro Cornelia frente al espejo
(1988) se distinguen una alteración de roles de géneros, en el cual Silvina Ocampo
96
Al hablar de la función del ‘rol’ los escritores Rudolph F. Verderber y Kathleen Verderber en el libro
¡Comunícate! (2009) enfatizan que: “Un rol es un patrón específico de comportamiento que un miembro del grupo muestra con base en las expectativas de los otros miembros” (252). Este rol que manifiesta cada integrante de la sociedad depende de muchos factores, tales como las estructuras convencionales de la época, la cultura, la
personalidad de cada uno y las necesidades del grupo.
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268
valora al género femenino frente al masculino. De modo que la autora argentina
subvierte el poder presentado establecido dentro del mundo convencional.
“Fuera de las jaulas”
En el relato titulado “Fuera de las jaulas” de la colección de cuentos infantiles La naranja maravillosa (1977) se enfatiza un cambio de roles entre los hombres versus
los animales. El protagonista, Enrique Donadío, frecuenta constantemente el zoológico
y se siente muy interesado por proteger a los animales, le interesa la idea de “[…] abrir las jaulas, soltar todos los animales y restituirles la libertad” (Ocampo, Silvina La
naranja 80), esta ilusión se convierte en un proyecto que lo lleva a cabo con la
colaboración de cinco niños de su clase de dibujo y de inglés. Para el análisis de este
relato es necesario estudiar cómo nace en el protagonista el interés por cuidar a los
animales y cómo se planifica las acciones para llevar a cabo el plan de libertad en el
zoológico, lugar en donde se puede visualizar el cambio de roles.
Desde la infancia nace en el protagonista el interés por cuidar a los animales. El
narrador dice: ‘Cuando era niño, hasta los diez años, había vivido en Dublín. Su tío era
director del Zoológico; allí vivía en un pabelloncito, y lo llevaba con él, a veces, de
noche (Ocampo, Silvina La naranja 81). Las constantes visitas al zoológico97 despierta
en el joven un interés por los animales. El protagonista se deslumbra ante el espectáculo
asombroso producido por la diversa manifestación de ruidos como aullidos, rugidos y
cantos de diferentes animales. Lo más apasionante no es todo aquello que está a su
alrededor, sino, como lo señala el narrador: “Lo más emocionante no se puede nunca
97
La microbióloga colombiana Nancy Mahecha Parra en su libro titulado Seguridad infantil dentro y fuera del
hogar (2005) subraya que los zoológicos son lugares atractivos para niños y adultos porque les permite conocer el
espectacular mundo animal, aprender a amar y a respetar a estos seres que comparten la tierra con el ser humano
(220). Silvina Ocampo relaciona tanto a los adultos como a los niños con la belleza del zoológico.
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269
contar, hay que presenciarlo” (Ocampo, Silvina La naranja 82). Con este aporte el
narrador introduce al lector en un mundo espléndido que se forma gracias a las
vivencias de hechos y no de relatos.
Este suceso insólito y vistoso dirigido por Enrique Donadío y cinco de sus
estudiantes constituye el minucioso proyecto de poner en libertad a todos los animales
del Zoológico. Luego que el protagonista adquiere las llaves para abrir las jaulas de
cada pabellón, con ayuda de los niños empieza a dejar libres a los pájaros, a los monos,
a los elefantes, a los osos y a los animales feroces (Ocampo, Silvina La naranja 84-5).
Al amanecer el protagonista y los niños descubren que se encuentran dentro de las
jaulas y que los animales forman parte del público espectador. El narrador dice:
En ese momento Enrique Donadío dijo un discurso que conmovió al público:
-Señoras y señores –dijo valientemente-.
¿No es injusto que después de haberles concedido la libertad, ustedes nos
encierren nada menos que en las mismas jaulas nauseabundas donde estaban
prisioneros? Recapaciten, señores. ¿En dónde se encuentra vuestra alma, que yo
he defendido?
[…] Animales y hombres llegaron a un trato a través de las rejas.
-Mitad y mitad –dijo el león, […] Daremos la libertad a la mitad de ustedes; la
otra mitad se portará bien y quedará presa. (Ocampo, Silvina La naranja 88-9)
A través de este cuento infantil Silvina Ocampo no solamente nos presenta el
cambio de roles entre el hombre versus los animales, sino también nos da a conocer la
cruel lección del abuso de poder de unos seres vivos sobre otros. En un primer momento
se aprecia que en el Zoológico predomina la fuerza del hombre ya que es él quien lleva
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270
el control y la organización de todos los animales en los diferentes pabellones. Luego, a
raíz de la actitud bondadosa del protagonista, quien ofrece la libertad a los animales,
genera una respuesta inesperada y dominante por parte de ellos, mostrándose con la
facultad de poder enjaular al hombre y disponer de su libertad.
Nuevamente, Silvina Ocampo presenta un desenlace final abierto. El narrador
dice: “En ese momento se abrían los portones del Jardín Zoológico, pero no revelaré lo que sucedió, porque mañana saldrá en los diarios” (Ocampo, Silvina La naranja 89).
Por un lado, nos sugiere interpretar que la develación de los sucesos finales del relato
dependerá de la lectura, la interpretación y la imaginación de los lectores,
cuestionándonos98 las siguientes interrogantes: ¿Será una revolución de los animales
frente al hombre?, ¿Vencerá el hombre? o ¿El que tiene el poder representa a un ser
prepotente y dominante?. Se presentan sucesos insólitos que no están planteados dentro
de la modalidad de lo fantástico sino están enfocados como lo extraño, sin embargo, se
podría considerar que se acercan mucho a la fábula. Hay una inversión de valores, un
cuestionamiento, una relativización entre el mundo animal y el hombre. En esencia es
un cuento infantil, sin embargo, los infantes no podrían captar a plenitud todo el
mensaje.
98
Caso inverso sería el relato “El niño prodigio” de La naranja maravillosa (1977) en donde se destaca una
inversión de roles y se valora la presencia del mono, quien realiza claramente acciones de justicia. En este sentido
carecemos de la ambigüedad que se da conocer con claridad en el cuento “Fuera de las jaulas”, en donde queda cuestionable de saber quienes son los justos y que es injusticia. Mientras que en “El niño prodigio” se genera un desconcierto, sin la complejidad que se presenta en “Fuera de las jaulas”, basado en un acto bondadoso y justo que se expresa en el desenlace final con el mono. Michín sacudió sus brazos en el aire y dijo al final de la representación
un discurso que él solo comprendió. Los monos no hablan, pero cuando hablan todo el mundo los escucha” (Ocampo, Silvina La naranja 108). Consideramos que en este relato se inclina más hacia lo maravilloso con una
alegoría sobre la realidad. Silvina Ocampo, nuevamente subvierte los roles y en este caso se apoya de un mono para
poder implantar justicia e imponerse ante el abuso que se manifiesta entre los hombres.
cclxxxii
271
Por otro lado, Silvina Ocampo muestra una relación entre la realidad y la ficción
al enfatizar que el desenlace saldrá en el diario del día siguiente. De modo que la autora
argentina no solamente invierte los valores de los personajes principales del relato, sino
también da a conocer las consecuencias de los hechos como parte de una realidad.
Dentro de la realidad narrativa del cuento, Silvina Ocampo construye una secuencia
temporal basada en la actividad especulativa y creativa del narrador. Desde el inicio
hasta el final del relato toda la acción está basada en las ficciones propuestas por el
narrador, pero en sus últimas palabras en donde hace referencia a que la noticia saldrá
en el diario, propone una posibilidad de lo real. Tanto lo real como lo ficticio están
íntimamente relacionados. Al respecto el escritor Jorge Rogachevsky dice: “Toda realidad engendra ficciones y toda ficción es una destilación de la realidad” (47). Ambas categorías están basadas en experiencias inmediatas de índole sensorial. Debido
a esto, el narrador puede decir con certeza que en el zoológico “hay seres tan verdaderos como yo” (Ocampo, Silvina La naranja 89). De modo que tanto el narrador como los
animales son codificaciones ficticias de experiencias sensoriales.
“Jardín de infierno”
Desde los inicios del cuento “Jardín de infierno” de la colección Cornelia frente
al espejo (1988) se da a conocer en contraposición con lo estructurado por la sociedad
un comportamiento que refleja un cambio de roles de género 99 y una modificación a la
99
La escritora argentina Andrea Ostrov en su libro El género al bies (2004) dice: “[…] mientras el género empieza a
ser pensado como construcción, el sexo continúa siendo considerado un elemento que pertenece exclusivamente al
plano de lo biológico” (17). De modo que el género es consecuencia de la influencia cultural y del aprendizaje social que descifra al sexo, sin discutir la naturalidad de la diferencia sexual. De modo que esta ascendencia del entorno
influye en la formación de la identidad temprana del género, lo cual se puede detectar con claridad en los niños de
aproximadamente dos años de edad, quienes se identifican sin lugar a dudas si son niños o niñas. Los escritores
Robert Crooks y Karla Baur en su libro titulado Nuestra sexualidad (2000) enfatizan que la experiencia social se
desarrolla durante toda la vida del ser humano permitiendo captar los roles de género, es decir, conductas que se
estiman como apropiadas y normales para los hombres y las mujeres que conforman una sociedad (62-3). Sin
cclxxxiii
272
posición tradicional de víctima y victimario. Al respecto la escritora Silvia Vera
Ocampo en su libro Los roles femenino y masculino (1987) subraya: “Entre los mitos sobre la mujer más difundidos se encuentra la sexualidad pasiva de la mujer, el instinto
maternal, la inferioridad femenina, […] En cuanto a los que hablan del varón, la potencia sexual, el heroísmo guerrero, la superioridad masculina, la agresividad” (15). Sin embargo, Silvina Ocampo expresa en el relato una modificación de estos mitos que
conforman los géneros. Consideramos relevante para el análisis de “Jardín de infierno” estudiar el comportamiento de ambos personajes dentro de la vida conyugal.
El narrador protagonista carece de nombre propio, lo cual enfatiza una ausencia
de identidad y una escasa valoración como persona. Los autores Gail W. Stuart y
Michele T. Laraia del libro Enfermería psiquiátrica: principios y práctica (2006)
sostienen que la determinación de un nombre propio para un individuo no solamente
ayuda a la identificación de éste en el grupo, sino que logra la percepción de la
individualidad, resaltando en él ser alguien especial, único e independiente (304). Sin
embargo, en el cuento distinguimos el interés de Silvina Ocampo en presentar una falta
de identidad en el narrador protagonista debido a la ausencia de un nombre, generando
en él un comportamiento sumiso y dependiente.
Por otro lado, Bárbara100 que es el nombre de la esposa del narrador
protagonista, el cual representa semánticamente al carácter fuerte y violento que le
permite dominar cualquier situación en relación al cónyuge. El personaje femenino de
embargo, Silvina Ocampo subvierte el poder modificando los roles de género ya establecidos por las estructuras
convencionales.
100
El escritor Raimundo Panikkar en su libro Sobre el diálogo intercultural (1990) resalta: “el nombre bárbara es una palabra sánscrita, de raíz indoeuropea, de donde provino el bárbaro de los griegos, posteriormente el término
latino y, luego, los Bárbaros” (22). Silvina Ocampo enfatiza con este nombre para el personaje femenino una notoria fuerza en ella en comparación con el personaje masculino, quien carece de nombre.
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273
“Jardín de infierno” manifiesta un comportamiento imperante, sangriento y de carácter fuerte. Esta vinculación entre el nombre Bárbara y la fuerza se hace presente en la
literatura hispanoamericana a través de la novela titulada Doña Bárbara (1929) escrita
por el distinguido venezolano Rómulo Gallegos (1884-1969), en donde la protagonista
que lleva el mismo nombre de la obra representa a la firmeza de la barbarie frente a la
civilización, resaltando un carácter dominante.
En un primer momento, el narrador protagonista busca saber los motivos que lo
llevaron a casarse con la joven Bárbara. El narrador dice: “Se llama Bárbara, No comprendo por qué me casé. ¿Por conveniencia? De ningún modo. ¿Por amor? No
necesitaba. Por aspirar a una vida más tranquila, tampoco. Y ahora es tarde para
arrepentirme” (Ocampo, Silvina Cornelia 83). Este cuestionamiento interno refleja que
el personaje no está conforme con su vida conyugal y que ya no puede dar marcha atrás.
Toda esta situación le perturba en su existencia, en palabras del narrador: “Ya la filosofía no me interesa como antes, pero tendré que seguir estudiando, recibirme para
independizarme un poco de la vida conyugal” (Ocampo, Silvina Cornelia 83).
Destacamos que Silvina Ocampo se empeña en transgredir el rol de géneros al enfatizar
la actitud del narrador en dependiente que contrasta notoriamente con el
comportamiento dominante de Bárbara.
El narrador protagonista subraya el carácter autoritario de su esposa, lo cual se
pone de manifiesto desde el inicio del relato. “Oigo el paso de mi mujer, que sube las escaleras para despedirse. Se me acerca y me acaricia el pelo. Qué pelo irreductible
tenés, lo peino de un lado y se va para el otro. Mírame. Aquí te dejo las llaves de la
casa” (Ocampo, Silvina Cornelia 84). Cuando el narrador detalla que por la escalera
cclxxxv
274
escucha101 los pasos de su mujer, nos da la impresión de que la observa también. La
esencia dominante de Bárbara se da a conocer en el interés que ella presenta al controlar
el comportamiento de su esposo, hasta en criticarle que su cabello no es dócil ante el
peinado que ella realiza con sus dedos. De manera dictatorial le entrega las llaves de la
casa, las cuales permiten abrir el sótano, la bohardilla, los roperos, la despensa, el cuarto
de plancha y una llave pequeña que no debe usarla permite abrir un cuarto ubicado al
lado del jardín de invierno o como ella lo llama jardín de infierno (Ocampo, Silvina
Cornelia 84). Durante la entrega de las llaves al narrador se distingue claramente que
Bárbara se impone ante su esposo. Cuando pensamos en las llaves102 nos sugiere
relacionar con la autoridad, con el poder y con la solución adecuada ante situaciones
difíciles. Bárbara está relacionada directamente con las llaves del castillo, este hecho
subraya una vez más la superioridad que ella expresa ante su esposo. Luego, el narrador
protagonista recibe las llaves, pero con específicas restricciones resaltando la
dependencia ante ella.
Solo una habitación del castillo le está prohibido ingresar al esposo. Esta falta de
confianza motiva en el narrador protagonista investigar más sobre Bárbara y encontrar
una explicación a la relación que ella tiene con ese dormitorio. El narrador pregunta: “Bárbara, ¿alguien más vive en esta casa o castillo, como quieras llamarlo?” (Ocampo, Silvina Cornelia 85). Bárbara niega que alguien viva en ese dormitorio, sin embargo
afirma: “Pues ese cuarto tiene una luz constante que lo ilumina” (Ocampo, Silvina Cornelia 85). Este argumento inquieta aún más al narrador protagonista, quien después
101
El escritor Leonardo A. Francischelli en su libro ¡Mañana, psicoanálisis! (2008) comenta: “‘Oír’ no discrimina los detalles. Oír es como ‘ver’” (64). En el relato el hecho de escuchar está en estrecha relación con ver.
102
El escritor Veis Carballosa en su libro Mateo (2010) sustenta: “Las llaves es un sustantivo que se usa para
simbolizar autoridad” (77). En el relato, la autora argentina destaca una relación directa de la llave con la protagonista Bárbara, de modo que resalta su poderío, su fuerza y su ímpetu dentro de la sociedad.
cclxxxvi
275
de varios intentos fallidos logra ingresar al dormitorio prohibido. “En la oscuridad no vio al principio nada, luego seis cuerpos de varones colgados del cielo raso. Temblaba
tanto que de la mano se le cayó la llave, que se manchó de rojo” (Ocampo, Silvina Cornelia 87). El relato sugiere que frente a este descubrimiento sangriento el narrador
prefiere la muerte que seguir bajo el dominio intolerante de Bárbara. Luego de que
observa el interior del dormitorio deja una nota diciendo: “Aquí estoy. Colgado entre otros jóvenes. Prefiero esta compañía. Tu último marido” (Ocampo, Silvina Cornelia
87). El narrador elige unirse a la compañía de los otros maridos muertos que seguir
conviviendo con Bárbara, ya que intuye luego de descubrir lo prohibido que tarde o
temprano lo asesinaría. Además de la subversión de poder mediante el cambio de
géneros se distingue en este relato escenas de horror. Cabe señalar que en la literatura
de horror se destaca la crisis en forma individual como también a nivel grupal o en
sociedad. Al respecto la escritora Cristina Moreiras Menor dice: “Quizás el síntoma más tangible de esta crisis sea la experiencia de la violencia que domina la vida cotidiana de
nuestras culturas” (40). Esta violencia se presenta en varios niveles, pero se puede concretar en la violencia ideológica y en el acto de violencia propiamente dicha. Silvina
Ocampo nos permite ingresar al territorio de la literatura de horror, la cual va más allá
de lo fantástico y de lo extraño, inclinándose más a lo maravilloso o al horror que señala
Freud.
En el relato “Jardín de infierno”, Silvina Ocampo invierte el drama del cuento titulado “Barba Azul” (1697) del escritor francés Charles Perrault (1628-1703). Esta
modificación se basa en la manifestación de los roles de géneros en ambos relatos.
Mientras que en “Jardín de infierno” predomina el poder en el género femenino, cclxxxvii
276
observamos que en “Barba Azul” es el género masculino que lleva la fuerza autoritaria.
La escritora Milagros Ezquerro en su artículo “Barba Azul en el jardín de invierno” (2002) subraya el aporte de Silvina Ocampo, quien dice: “Hay dos pecados en pugna en “Barba Azul”, la curiosidad y la crueldad” (41). En el relato “Barba Azul” el narrador
expresa: “[…] y considerando que podría sucederle alguna desgracia por ser desobediente; pero la tentación era tan fuerte, que no pudo resistirla: cogió la llavecita
y, temblando, abrió la puerta del gabinete” (Perrault, Barba azul 15). En donde
encuentra varias mujeres degolladas por Barba azul. Mientras que el narrador
protagonista de “Jardín de infierno” dice: “La curiosidad lo instigó a probar de nuevo y esta vez con éxito. Dos vueltas dio la llave. Abrió la puerta” (Ocampo, Silvina Cornelia
87). El narrador observa un grupo de hombres asesinados por Bárbara. Consideramos
que en ambos relatos la curiosidad se manifiesta de manera similar, ambos personajes
interesados por descubrir lo oculto encuentran escenas sangrientas. Coincidimos con el
aporte del escritor puertorriqueño Hiram Aldarondo en su libro El humor en la
cuentística de Silvina Ocampo (2004) quien resalta que: “[…] Ocampo rechaza la pasividad y dependencia tradicional de la mujer codificada en los cuentos de hadas,
ofreciendo a cambio una mujer fuerte en completo control y dominio” (32). Silvina Ocampo re-estructura una situación sentimental en donde la dominación y la crueldad
están dirigidas por el género femenino, mientras que la curiosidad y la dependencia por
el género masculino.
Silvina Ocampo presenta en algunos relatos el tema del suicidio a través de
personajes femeninos, como se ha analizado en el desenlace final de “Cornelia frente al espejo” perteneciente a la colección del mismo nombre publicada en 1988. Desde el cclxxxviii
277
siglo XIX se da a conocer una interpretación del tema del suicidio en relación al
comportamiento femenino debido a enfermedades o asuntos amorosos. Al respecto la
escritora Margaret Higonnet en su artículo “Speaking Silences: Women’s Suicide” (1986) dice: “In the nineteenth century, women’s suicide becomes a cultural obsession” (68). Higonnet enfatiza que el tema del suicidio femenino a contribuido en la creación
de muchos trabajos literarios, mientras que “In literature written by women, by contrast, we find ambiguities that disturb the norms of genre and of female socialization” (Higonnet 81). Considerando estos aportes valoramos la percepción de Silvina Ocampo
en “Jardín de infierno” al modificar los roles de género y dar a conocer el suicidio a través del personaje masculino al final del relato.
Por otro lado, es importante analizar el toque humorístico que se presenta en “El jardín de infierno” al invertir las jerarquías establecidas en la sociedad convencional para proporcionarle el poder al personaje femenino, quien ha sido socialmente
marginado. Es importante rescatar el aporte del escritor Hiram Aldarondo, quien dice:
“[…] Ocampo coquetea con el humor, buscando ver otras leyes que el racionalismo ingenuo ignora” ( El humor 24). Silvina Ocampo cuestiona el sentido común y lo
cotidiano de la vida diaria provocando en muchos casos la risa en el lector. El escritor y
filósofo francés Henri Bergson (1859-1941) en su libro Laughter, an essay on the
meanning of the comic (1928) dice: “[…] if you reverse the situation and invert the
roles, you obtain a comic scene” (94). El enfoque es modificar el orden de las cosas
ubicándolas en dirección contraria al que poseían. Esta idea se observa en varios
cuentos de Silvina Ocampo e inclusive en aquellos en que no se trabaja el tema de
cambio de roles.
cclxxxix
278
En el cuento “Los celosos” de la colección Cornelia frente al espejo (1988) se
distingue a través del humor una disminución del género masculino frente a la astucia
del género femenino. La protagonista, Irma Peinate, construye en ella un cuerpo
femenino tipo modelo gracias a los recursos de belleza y estética, ocultando
sorprendentemente todos sus defectos físicos al marido. Aunque él representa a un
hombre celoso y desconfiado, nunca descubre la real apariencia física de Irma e
inclusive cuando ella accidentalmente pierde todo su embellecimiento artificial, no
logra reconocerla. El narrador dice: “-Discúlpeme, señora. La confundí. Creí que era mi
esposa –dijo perturbado-. Ojalá fuese como usted; no sufriría tanto como estoy
sufriendo. Apresurado se alejó, sintiéndose culpable por haber dudado de la integridad
de su mujer” (Ocampo, Silvina Cornelia 128). Una vez más Silvina Ocampo ubica al
género femenino más fuerte, con más dominio en diferentes situaciones que el género
masculino, dando a conocer en este relato un sufrimiento y celos al marido.
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279
V I.- Interacción entre lo extraño y lo fantástico.
Por un buen tiempo la literatura fantástica era ignorada por la crítica y por lo
tanto no era estudiada, hasta que ciertos escritores pertenecientes a las décadas de los
veinte al de los cuarenta dieron los primeros impulsos al estudio crítico y teórico de la
narrativa fantástica en Hispanoamérica. Consideramos necesario reiterar lo ya
desarrollado con mayor amplitud en el capítulo tercero titulado “Lo extraño en el contexto del cuento fantástico rioplatense del siglo XX”, que los escritores argentinos Macedonio Fernández (1874-1952) y Jorge Luis Borges (1899-1986) han reflexionado
sobre la literatura fantástica, aunque al inicio de sus trabajos narrativos no eran
definidos bajo esta terminología.
Posteriormente, Jorge Luis Borges en compañía de los escritores argentinos,
Silvina Ocampo (1909-1993) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999) elaboraron la primera
Antología de la literatura fantástica publicada en 1940. Esta obra, por un lado, fue
considerada por escritores, críticos y por la historia literaria como uno de los libros más
prestigiosos en las últimas décadas dentro de la cultura hispanoamericana. Por otro lado,
presenta la peculiaridad de haber sido traducida al inglés y al italiano (Costa 159). En el
‘Prólogo’ escrito por Adolfo Bioy Casares, presenta una introducción de la literatura fantástica, en la que predomina características y propósitos estéticos particulares de esta
categoría, tales como la sorpresa, el miedo, el horror, los fantasmas y otros. El autor no
pretende proporcionar una explicación general para todos los cuentos fantásticos, ya
que: “Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos” (Casares, “Prólogo” 6). Esta antología constituye una señal histórica en la tradición fantástica hispanoamericana, no solamente por
considerarla como una precursora de este estilo literario, sino por manifestar la
ccxci
280
inquietud de sus autores quienes se proponen en mostrar este modo revelador y en
contribuir a su propagación.
Después de los cuarenta, la crítica literaria se mostró por un largo tiempo
detenida con respecto a los estudios de la literatura fantástica. La escritora chilena
Irmtrud Konig (1944) en su tesis titulada “La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en la época moderna” (1984) señala que los estudios significativos empiezan a aparecer a fines de la década de los cincuenta, sin embargo se incrementa el
énfasis por la preocupación al respecto en la década de los sesenta (5). La motivación
por el estudio de la literatura fantástica no se debió al entusiasmo hispanoamericano,
sino a “los impulsos provenientes de la crítica europea (R. Caillois, L. Vax, J. P. Sastre),
la que por esos años ‘descubría’ la literatura fantástica” (Konig, “La formación” 6). Los cuentos fantásticos contemporáneos son ampliamente estudiados y reproducidos en
numerosas antologías. En las cuales se destacan obras literarias de autores conocidos
dentro de esta modalidad como: Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Enrique Anderson
Imbert, Juan Rulfo, Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares entre otros.
En el estudio teórico de lo fantástico nos apoyamos principalmente en los
aportes de la escritora Rosemary Jackson presentados en su libro titulado F antasy: The
Literature of Subversion (1981), ya que es uno de los estudios más recientes y
completos. Jackson amplia e integra las teorías presentadas por Tzevetan Todorov e
Irène Bessière. Recordemos que Jackson aplica el término paraxial para explicar que lo
fantástico no se puntualiza dentro de lo real ni de lo irreal, sino que se percibe como una
ambigüedad esencial que parte de un hecho real para generar duda en el lector. Lo
paraxial no es algo que esté presente, es un término más bien sintáctico ausente en la
ccxcii
281
escritura misma, sin embargo está sugerido en ella. En cuanto al hilo semántico, no está
representado directamente ni en la escritura ni en el relato mismo. Por ejemplo, en el
cuento titulado “Continuidad de los parques” (1996) de Julio Cortazar (1914-1984) no
sucede nada insólito ni irreal en el relato, no se detecta aquí lo fantástico. Al leer el
texto se encuentra que hay una realidad dentro de la otra pero no sabemos en que
momento exactamente está presente, sin embargo está allí. Para ampliar el aspecto
teórico sobre este tema recomendamos referirse al segundo capítulo titulado
“Metodología y aparato teórico literario”, en el cual hemos desarrollado con más detalle el estudio de este tema.
Algunos cuentos de Silvina Ocampo presentan un conjunto de sucesos insólitos
vinculados con una interacción entre lo fantástico y lo extraño. Sin embargo, a través de
los relatos, que hemos analizado en el desarrollo de la tesis consideramos que la autora
se inclina más al género de lo extraño, debido a la variedad y cantidad de cuentos con
este enfoque, que a lo fantástico. El análisis de cuentos que presentamos en la tesis nos
permite subrayar que la narrativa cuentística de la autora argentina no se puede
encasillar dentro de un orbe preciso, como ha sido comúnmente definida e interpretada
por la crítica literaria, sin embargo presenta en su narración cuentística algunos relatos
orientados a lo fantástico.
Por un lado, estos relatos se caracterizan por presentar un conjunto de sucesos
insólitos que sugieren romper con la cotidianidad y de la misma manera generar una
incertidumbre constante en el lector como en algunos de los personajes durante toda la
narración. El cuento titulado “El siniestro del Ecuador” del libro Las invitadas (1961)
presenta una ambigüedad en relación a la existencia física o a la muerte del mozo Isidro
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282
Ebers. “Clotilde Ifrán” de la colección Los días de la noche (1970) destaca la duda de
saber si está viva la modista ‘la finada’ quien confecciona un disfraz para la niña protagonista. En “El vestido de terciopelo” de La furia y otros cuentos (1970) se narran
sucesos insólitos generados por un objeto, lo cual constituye una de las características
de lo extraño. Sin embargo, al final del relato nos deja con la incertidumbre de saber
quien de los personajes muere.
En este cuento Silvina Ocampo da a conocer otros hechos sobrenaturales
pertenecientes a una narración de lo extraño que sorprende al lector con un desenlace
ambiguo, acercándose a lo fantástico. En el cuento titulado “El impostor” de la colección Autobiografía de Irene (1948) se presenta un conjunto de sucesos
relacionados con lo extraño. Entre estos se da a conocer lo vinculado con la ruptura del
tiempo en lo cotidiano y una realidad trasgredida. Luego, en el desenlace final se
sugiere la duda sobre la existencia de varios personajes. En “La red” de Autobiografía
de Irene (1948) se narra un conjunto de sucesos insólitos entre la protagonista y una
mariposa; y se describe una transformación de la joven en un ser que se desconoce.
Posteriormente, el desenlace final genera tanto a una de las narradoras como al lector un
desconcierto, el cual impide saber con certeza si los hechos inusuales vividos por la
protagonista existieron o fueron productos del sueño. En “El mar” del libro Viaje
Olvidado (1937) se presenta el proceso de transformación y el fenómeno de
desdoblamiento en la protagonista para luego concluir el relato de manera incierta
generando duda en el lector sobre la existencia de la joven. Finalmente, el cuento
titulado “La cabeza de piedra” de Y así sucesivamente (1987) muestra un conjunto de
sucesos insólitos orientados a conocer cual es la nueva ubicación de la cabeza de piedra
ccxciv
283
y posteriormente genera entre los personajes y el lector una incertidumbre de saber si
realmente esta estatua existió.
“El siniestro del Ecuador”
En el cuento titulado “El siniestro del Ecuador” de la colección Las invitadas
(1961), el narrador que es un niño relata un accidente fatal en el restaurante ‘El Ecuador’ y aparentemente la sorpresa de encontrar a un mozo sobreviviente de la tragedia. En palabras del narrador: “Esa noche decidieron llevarnos al nuevo local del Ecuador, porque a la niñera le tocaba salir. Hacía un año que el viejo edificio se había
derrumbado, sobre los mozos, […] todos perecieron bajo los escombros” (Ocampo, Silvina Las invitadas 76). Para analizar este relato consideramos necesario enfatizar
cómo el narrador y su familia van descubriendo la presencia de Isidro Ebers, cómo es el
comportamiento de los niños durante el relato y qué efectos genera el desenlace final
del cuento en los personajes y en el lector.
La identificación de Isidro Ebers en el nuevo restaurante se lleva a cabo
mediante un proceso, en el que se incluye los recuerdos que los padres conservan de él,
la sorpresa que genera su presencia en el nuevo local y la confirmación que permite
afirmar que el mozo es Isidro Ebers. El narrador enfatiza que sus padres recuerdan
recuerdan al mozo: “[…] tenía un rostro extraño, […] decían que les resultaba difícil describirlo, pero que si lo viesen entre un millón de mozos, podrían reconocerlo” (Ocampo, Silvina Las invitadas 76). La habilidad que los padres del niño poseen para
reconocer al mozo genera en el relato momentos de sorpresa que origina asombro y
discusiones entre los miembros de la familia.
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284
Cuando la familia está en el restaurante ‘El Ecuador’, el padre del narrador ve al mozo que los atiende y recuerda a Isidro. El narrador dice: “Un rato estuvo pensando mi
padre, ante el delantal del mozo: Las manchas de los delantales son todas iguales. Pobre
Isidro Ebers. Hace un año que ha muerto, debajo de esos andamios, de esos muebles, de
esos platos caídos, quizás con una compotera en la mano” (Ocampo, Silvina Las
invitadas 77). Mientras tanto el mozo anota el pedido y el padre se sorprende al
escucharlo. “-Arroz al natural, y un bife. –Sí, ya sé –interrumpió el mozo-. Un bife bien
cocido con puré de papas y ensalada de lechuga. Mi padre alzó los ojos, asombrado.
¿Quién era el que hablaba así?” (Ocampo, Silvina Las invitadas 77). Para el padre del
narrador es inevitable la sorpresa que genera este comentario, quien sugiere plantear
una relación entre el nuevo mozo y el supuesto fallecido. El padre del narrador
reacciona y el narrador relata: “Cuando llegó a la altura de la cabeza encontró la cara pálida de Isidro Ebers, […] Lo miró, le miró las manos: eran las mismas manos coloradas con las uñas comidas” (Ocampo, Silvina Las invitadas 77). A partir de este
momento aumentan las sospechas y la curiosidad orientadas a confirmar que el actual
mozo es Isidro Ebers. El escritor chileno Oscar Hahn (1938) en su libro titulado
Fundadores del cuento fantástico (1998) dice: “Según Irène Bessière, la curiosidad es la causa de las rupturas que ocurren en mundos cerrados […]” (53). De tal manera, es considerada como un motivo persistente en la literatura fantástica, ya que la curiosidad
se manifiesta como el empuje para ingresar en lo prohibido.
La experiencia que vive la familia del narrador en el nuevo restaurante es
inesperada e inusual, las acciones que los padres del narrador aplican para confirmar sus
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285
conjeturas van más allá de ver las características físicas del mozo. El hermano del
narrador le preguntó al mozo:
Es verdad que todos los mozos murieron en el accidente que ocurrió hace un
año en el otro local?
El mozo contestó sin cambiar de color:
-Todos murieron. Todos mis compañeros. Ninguno se salvó.
-¿Isidro Ebers?
–Isidro Ebers también murió (Ocampo, Silvina Las invitadas 78).
El mozo decide sentarse entre los miembros de la familia para contar con detalle
y con naturalidad sobre lo sucedido durante el derrumbe del antiguo restaurante. Isidro
Ebers enfatiza la muerte en su descripción y da a conocer en detalle cómo él pudo salir
de los escombros. En palabras del narrador:
Fue hasta su casa, no encontró a nadie; estaban velándolo en la cochera. Fue
hasta la cochera. En el fondo de un largo cuarto, su mujer lloraba
inconsolablemente; quiso abrazarla y ella sin verlo preguntó a su pequeña
sobrina:
-¿De dónde viene ese chiflón helado? La sobrina, acercándose, le contesto:
-Tía Etelinda, las puertas están cerradas” (Ocampo, Silvina Las invitadas 78).
Este segmento del relato nos invita a cuestionarnos que Isidro Ebers: ¿Está
hablando sobre la aparición de él como fantasma? o ¿Es un asunto narrado por una
persona mortal con un severo trastorno mental?. Cabe señalar que la mitología cristiana
acepta y venera la existencia de santos, pero niega que existan fantasmas. Al hablar
sobre el tema de los fantasmas consideramos necesario aclarar la visión de este asunto
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286
en relación con la Iglesia católica y con el conocimiento popular. Para la Iglesia
católica, cuando una persona fallece con una carga de pecados no mortales va al
purgatorio, allí espera hasta el día del juicio final sin salir de este lugar. Sin embargo, la
figura popular del fantasma que deambula entre este mundo y el otro, presentándose a
los mortales, pertenece a la mitología pagana. El escritor Rafael Alarcón Herrera en su
libro La maldición de los santos templarios (2009) dice que la mitología pagana “es un poderoso recuerdo de la religión antigua, que las gentes sencillas han conservado a
pesar de condenas y anatemas eclesiásticos” (306). De ahí surgen las leyendas sobre las
almas en pena que al haber muerto en pecado, vagan por todos lo lugares que han
recorrido en vida.
Como consecuencia del relato inusitado por Isidro Ebers sobre la desgracia y la
muerte, genera en el hermano del narrador una inquietud y pregunta: “¿Pero usted cómo se llama? […] Me llamo Isidro Ebers” (Ocampo, Silvina Las invitadas 79). La
interpretación que podemos seguir contemplando es que se trata de una experiencia con
un fantasma, pero luego esta posibilidad se hace menos creíble con la intervención del
administrador del restaurante, quien se acerca a la mesa para llamar la atención al mozo
y dice: “¿Qué hace usted acá? ¿Por qué no está sirviendo? […] De acuerdo a los reglamentos […] los mozos no están autorizados a sentarse a las mesas donde están los
clientes” (Ocampo, Silvina Las invitadas 79). El mozo enfatiza que la intervención del
administrador se repite ocasionalmente con el mismo argumento. Bajo estas
circunstancias nos cuestionamos ¿Isidro Ebers está vivo? o ¿Todos los trabajadores
incluyendo a Isidro Ebers son fantasmas?.
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287
Por otro lado, Silvina Ocampo presenta en este relato a los niños con una
actitud crítica, curiosa, inocente y solidaria. La postura crítica se puede distinguir desde
la forma en que el narrador, quien es un niño describe los sucesos del relato. El niño
escucha y puntualiza las conversaciones de sus padres, aunque ellos suponen que los
pequeños no prestan atención a los demás. El narrador dice: “Ellos hacían estos comentarios, creyendo que yo no los escuchaba, pero un chico escucha todo. El mozo se
llamaba Isidro Ebers” (Ocampo, Silvina Las invitadas 76). La escritora Christine
Ponsard en su libro La educación, una historia de amor (2011) dice: “Los niños escuchan todo lo que decimos, incluso sin que nosotros lo sepamos” (70). Los chicos, muchas veces sin comprender todo, escuchan siempre y dan a conocer sus opiniones
después de las conversaciones de los adultos. El niño busca confirmar la información
obtenida de la conversación de sus padres. El narrador relata: “¿Qué les pasa? ¿Por qué
están tan asustados? ¿Quién es Isidro Ebers? –pregunté a mi madre, sabiendo quién era.
–Isidro Ebers es el mozo que nos está sirviendo –dijo mi madre” (Ocampo, Silvina Las
invitadas 77). Los adultos subestiman la percepción que los niños puedan tener frente a
un suceso, mientras que los infantes dan a conocer que no entienden lo que sucede a su
alrededor, cuando en la realidad ocurre todo lo contrario.
La inocencia del niño se hace presente en el relato, sin embargo el adulto lo
interpreta como humor negro y por ello merece recibir un castigo. Cuando los padres
reconocen a Isidro Ebers en el nuevo restaurante, ante la negativa de la madre del
narrador, el padre de él expresa con naturalidad y con convicción lo que sucede y hace
referencia de quien se está hablando. En palabras del narrador: “Tiene cara de muerto –
dijo mi hermano, mirando para el lado donde había desaparecido el mozo. Vamos a
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288
preguntarle si es cierto que ha muerto o si es una calumnia. –Mañana no irás al cine –
dijo mi madre-. ¡Mal educado!” (Ocampo, Silvina Las invitadas 78). El humor y el
talento de Silvina Ocampo no corresponde al típico chiste alegre, sino más bien al
conocido humor negro. Como consecuencia del comentario del niño se genera como
respuesta un castigo dirigido por el adulto. Los escritores Ross Vasta, Marshall M. Haití
y Scout A. Miller en el libro Psicología infantil (2008) sustentan que: “El castigo ‘enseña’ […] qué respuestas son más inteligentes repetir y cuales es mejor evitar” (50). El castigo que se implanta en el relato no es físico, sino que éste se orienta a la
prohibición de actividades recreativas con una intención correctiva. Por lo tanto, esta
actitud correctiva no corresponde ni a la realidad y a ningún concepto de verdad.
El desenlace final del relato genera duda tanto en el lector como en los
personajes del cuento. En palabras del narrador:
-Les voy a dar mi dirección –nos dijo, escribiendo apresuradamente con un
lápiz.
Para fastidiar a mis padres, me entregó la tarjeta a mí, sin mirarme. Vislumbré
en letras negras su nombre: Isidro Ebers. Sector E, número 9. Chacarita.
-Si alguna vez quieren comprobar la miseria en que vivo, !ni una flor! –dijo.
(Ocampo, Silvina Las invitadas 79)
En este extracto del relato consideramos relevante analizar dos asuntos: la
manera que el mozo emplea para entregar su dirección y la referencia de los datos de la
misma. El mozo proporciona su dirección a los niños y no a los adultos. Este
comportamiento permite enfatizar que en la actitud de las personas adultas predomina la
indiferencia, el mantener historias en secreto y la falta de comunicación con sus hijos.
ccc
289
Mientras que los niños no solamente se caracterizan por ser críticos, curiosos e
inocentes, sino también por ser solidarios. Además, predomina en ellos la referencia al
sentido común, característica que a menudo no es muy común en ellos dentro del
mundo convencional (Stewart, Nonsense 29). Por otro lado, en los datos de la dirección
se hace referencia al Cementerio de la Chacarita103. Silvina Ocampo, subraya la
indiferencia de los adultos, especialmente cuando Isidro Ebers afirma que vive en
miseria ya que nadie le lleva una flor.
En el relato, los personajes niños que en este caso son el narrador y su hermano
decidieron ir a la dirección de Chacarita para visitar al mozo: “Éramos partidarios de Isidro Ebers y resolvimos, aunque estuviera muerto, ir a visitarlo” (Ocampo, Silvina Las
invitadas 79). He aquí la actitud solidaria, desinteresada e inocente de los niños hacia el
mozo. Sin embargo, la disposición de los adultos ante el desenlace final es: “Mi madre me arrebató la tarjeta, pero yo sabía la dirección de memoria’ (Ocampo, Silvina Las
invitadas 79). Con esta actitud de las personas mayores refleja que los adultos impiden
que los niños sepan la verdad, lo cual no solamente se presenta en el desenlace final,
sino también durante la narración del cuento, la cual nos despierta la duda104 en relación
a los sucesos que se narran. A raíz de esta vacilación nos cuestionamos: ¿Isidro Ebers
murió o sobrevivió al derrumbe?
103
En la guía de viaje titulada Let’s go Buenos Aires (2008) se comenta que la ‘Chacarita’ es un cementerio ubicado en la ciudad de Buenos Aires, en donde descansan en paz los restos de varias personas que se destacaron en vida en
la política, en el deporte y en la cultura argentina (161).
104
Al hablar de la duda, cabe señalar que la escritora chilena Marjorie Agosin (1955) en su libro Secret Weavers
(1992) dice: “[…] fantastic literature resides in the area of the always possible” (13). De modo que el texto genera un desconcierto en el lector y varias posibilidades de explicar el suceso insólito.
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290
“Clotilde Ifrán”
En el cuento “Clotilde Ifrán” de la colección Los días de la noche (1970) se
narra los sucesos de una niña de nueve años que interesada en tener un disfraz para la
fiesta de Carnaval llama por teléfono a la modista Clotilde Ifrán. El narrador dice:
“Lloró todo el día por el traje de diablo que no le habían hecho. Faltaban tres días para Carnaval, la fecha de su cumpleaños. Su madre no tenía tiempo para ocuparse de esas
cosas” (Ocampo, Silvina Los días 107). En el primer párrafo se aprecia el toque peculiar
de Silvina Ocampo orientado a contradecir las estructuras comunes de la sociedad
generando en el lector una extrañeza. Presenta una relación desconcertante e inusual en
la que resalta la atracción de una niña por disfrazarse de diablo y la indiferencia de la
madre ante este pedido como un regalo de cumpleaños. Para desarrollar el análisis de
este cuento consideramos necesario estudiar la relación que se manifiesta entre
Clemencia y Clotilde Ifrán.
Por lo general se conoce que las niñas prefieren llevar disfraces atractivos,
coloridos y alegres, sin embargo la protagonista se empeña en tener un disfraz de
diablo. Coincidimos con el aporte del escritor Félix Báez-Jorge en su libro Los disfraces
del diablo (2003) al señalar que la representación de diablo acentúa perfiles ideológicos
que sustentan el mal y que de alguna manera estos se ven reflejados entre los
personajes, como: el poder, la mentira, la tentación, la lujuria y la envidia (384). Más
allá, de que la figura de diablo pueda representar a la maldad, ha sido considerada como
uno de los símbolos sobrenaturales más frecuentes en la literatura hispanoamericana de
la Colonia (Hahn, El cuento fantástico 43). También, la figura del diablo se destaca en
uno de los cuentos fantásticos propuestos por el escritor chileno Oscar Hahn (1938) en
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291
su libro El cuento fantástico (1982), el relato titulado “El número 111” (1873) del venezolano Eduardo Blanco (1838-1912). En este cuento se subraya sucesos insólitos
relacionados con la figura del diablo y con la manifestación del deseo por obtener algo.
Percibimos que en “El número 111” el diablo es la representación del agudo deseo sexual, mientras que en “Clotilde Ifrán” no detectamos un acercamiento sexual alguno, por lo menos en un nivel denotativo, solamente se destaca el deseo de tener un disfraz
de diablo. Esta inclinación por la imagen de diablo en la niña Clemencia no manifiesta
evidencias de satanismo, sin embargo celebra la intención a una motivación. De la
misma forma se da a conocer en el personaje Enoch Soames del cuento titulado “Seven Men” (1919) escrito por Max Beerbohm (1872-1956) quien dice que le diablo: “Es más bien un asunto de confianza y estímulo” (Borges, Bioy y Ocampo, Antología 31).
Silvina Ocampo presenta una crítica a la indiferencia de los adultos frente a las
necesidades de los niños. El narrador dice: “-Búscate una modista. Ya tenés nueve años.
Sos bastante grande para ocuparte de tus cosas” (Ocampo, Silvina Los días 107). Se
resalta el desinterés que manifiesta la madre de Clemencia para confeccionar el disfraz a
su hija. Por otro lado, en el relato se hace notoria la ausencia de la figura del padre,
como en “El cuaderno” de la colección La furia y otros cuentos (1970). La participación
de la figura paterna es diversa en los cuentos de la autora argentina, en algunos casos
los padres intentan educar y escuchar a sus hijos, como en “Las invitadas” del libro titulado con el mismo nombre del relato publicado en 1961. Mientras que en otros
cuentos los niños critican severamente a los padres y a los adultos, por ejemplo, esto se
da conocer en el cuento “Ana Valerga” del libro Los días de la noche (1970).
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292
Debido a la apatía y al desamor que manifiesta la madre de Clemencia frente a
las necesidades de su hija, la niña decide buscar en la libreta de teléfonos el número de
una modista. En palabras del narrador: “En la letra M encontró el número de una modista que había muerto hacía ocho años. Decía así: Clotilde Ifrán (la finada). ¿Por
qué no la voy a llamar? Sin vacilar marcó el número. La atendieron en el acto.
Interrogó: ¿Está Clotilde Ifrán? […] Soy yo” (Ocampo, Silvina Los días 107). En este
momento empezamos a reflexionar sobre la nota: ‘la finada’, ya que puede ser parte de una frase inconclusa que se refiriera a que ha muerto algún pariente de la modista, pero
no ella. Sin embargo, si no se trata de una frase inconclusa, entonces nos cuestionamos:
¿Clotilde Ifrán está muerta? o ¿Clemencia habló con Clotilde Ifrán por teléfono o con el
fantasma de la modista?.
En el aspecto emocional de Clemencia se desarrolla dos clases de sentimientos
opuestos hacia los adultos. Por un lado, se da a conocer una simpatía y un
agradecimiento a Clotilde Ifrán por escucharla y coserle el traje de diablo. El narrador
dice: “Clotilde Ifrán con bondad la escuchó. Prometió buscar el género” (Ocampo, Silvina Los días 107). La modista confeccionó el disfraz sin pago alguno y dijo: “Es mi regalo de cumpleaños” (Ocampo, Silvina Los días 108). Clemencia recibe por parte de
la modista el cariño que anhela recibir de su madre. Por otro lado, la venganza es el
sentimiento que se genera en la niña en relación a su madre. Clotilde Ifrán visita la casa
de Clemencia al día siguiente a la hora de la siesta para probarle el disfraz a la niña
(Ocampo, Silvina Los días 107-8). “Clemencia no dijo nada: era la pequeña venganza 105
que utilizaba en contra de su madre por no haberse ocupado del traje de diablo” 105
Los escritores H. Gratito-Alphandéry y René Zazzo en el libro Tratado de psicología del niño (1984) enfatizan la
cólera de los niños ante la indiferencia de los padres puede manifestarse, dependiendo de la edad de los infantes a
través de actos violentos o de venganza (49).
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293
(Ocampo, Silvina Los días 108). En el relato observamos que Clemencia de nueve años
prefiere el silencio para vengarse de la indiferencia de su madre.
El tiempo del relato no es lineal, es contradictorio en relación a la lógica
temporal. En un primer momento, el narrador describe que Clotilde Ifrán había muerto
hace ocho años, sin embargo durante la conversación telefónica entre Clemencia y la
modista, el narrador relata: “Tenía las medidas de Clemencia. Recordó que no hacía un año le había hecho un vestido de fiesta” (Ocampo, Silvina Los días 107). Esta
discordancia en el tiempo nos sugiere cuestionarnos: ¿Qué está pasando en el tiempo
del relato?, ¿Si murió Clotilde Ifrán hace ochos años, cómo es que hace un año recuerda
que le confeccionó un vestido?. Posteriormente, se presenta otra situación inesperada en
el tiempo y esta se da cuando Clemencia espera en su casa a Clotilde Ifrán. El narrador
dice: “Durante las horas que esperó a Clotilde Ifrán, Clemencia no comió ni durmió. Cuando llegó Clotilde Ifrán se sentía envejecida. No había nadie en la casa. Se hubiera
dicho que los relojes se habían detenido” (Ocampo, Silvina Los días 108). Analizando
este segmento del relato, nos genera duda y empezamos a especular que Clemencia
esperó a Clotilde Ifrán por mucho tiempo hasta tal punto que la niña se sentía
‘envejecida’. También podemos interpretar que Clemencia estaba muerta ya que en el
relato se manifiesta que ni come ni duerme esperando a la modista, que nadie habita en
la casa y que el tiempo se detiene.
En el desenlace final del cuento se destaca una empatía y un agradecimiento de
Clemencia hacia Clotilde Ifrán, como también genera en el lector una incertidumbre en
relación al suceso final. En palabras del narrador:
-Quiero irme con voz ahora mismo – protestó Clemencia-. No me dejes.
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294
–Vamos –dijo Clotilde.
Envolvieron el traje de diablo en un papel de diario para llevarlo y dejaron la
valija con el cepillo de dientes y el camisón.
Las dos salieron tomadas de la mano. (Ocampo, Silvina Los días 108)
En este último párrafo del relato se enfatiza la insistencia de Clemencia en
continuar con la compañía de Clotilde Ifrán. Podemos interpretar que en el momento en
que ambas deciden tomar el mismo camino y dejan ‘la valija con el cepillo de dientes y el camisón’, están considerando innecesario los objetos que para un ser humano es útil. De modo que, estas acciones enfatizan un rechazo al sentido común, al mundo
convencional, ingresando a otro mundo diferente. La última frase del relato que dice:
‘Las dos salieron tomadas de la mano’ subraya que ambas deciden estar juntas ante cualquier obstáculo. Esta frase nos genera duda ya que no tenemos la certeza de que
ambas están muertas o que Clemencia muere al final del relato y se va con el fantasma
de Clotilde Ifrán.
“El vestido de terciopelo” La narradora del cuento “El vestido de terciopelo” de la colección La furia y
otros cuentos (1970) describe una serie de sucesos insólitos que culminan en un
desenlace ambiguo que genera duda en el lector. Estos hechos extraordinarios están
relacionados con el tema de los objetos que producen episodios inusitados en la
narración. Este tema se ha analizado con más detalle en el tercer capítulo titulado “La manifestación sin sentido en lo extraño”. Para examinar este relato es necesario comentar la relación entre los personajes, considerar el efecto que ocasiona el vestido de
terciopelo y discutir la ambigüedad del desenlace final.
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295
La participación de los personajes femeninos marcan la diferencia de dos clases
de vida en relación al aspecto socio-económico. Por un lado, representando al sector
popular y de un nivel económico mediano se tiene a la pequeña narradora de ocho años
de edad y a su amiga la modista Casilda. Mientras que por el otro lado, se cuenta con la
intervención de la señora Cornelia Catalpina, quien representa a la aristocracia de
Argentina. La narradora y la modista viven a 20 Km. de la capital, en un pueblo
pequeño llamado Burzaco en donde predomina en la naturaleza hermosos valles.
“Vivimos en Burzaco y nuestros viajes a la capital la enferman, sobre todo cuando tenemos que ir al barrio norte, que queda tan a trasmano” (Ocampo, Silvina La furia
143). A través de la narradora, Silvina Ocampo distingue la aristocracia de las familias
de Buenos Aires: “Subimos una escalera alfombrada […], precedidas por la sirvienta. […] El dormitorio era todo rojo, con cortinajes blancos y había espejos con marcos
dorados” (Ocampo, Silvina La furia 143). Sobresale la infraestructura y comodidades
de una residencia en la capital. De la misma manera, la autora argentina destaca los
beneficios que implica vivir lejos de Buenos Aires. La señora Cornelia Catalpina dice:
“!Qué suerte tienen ustedes de vivir en las afueras de Buenos Aires! Allí no hay hollín, por lo menos” (Ocampo, Silvina La furia 144). Burzaco se ha considerado una región
menos contaminada que la capital debido a la abundante vegetación y a su reducido
transporte público.
La narradora es una niña de ocho años de edad proveniente del campo quien
relata los episodios con una influencia de humor y de horror. La escritora Patricia
Nisbet Kliengenberg en su libro F antasies of the F emenine (1999) enfatiza que: “[…] a child narrator provides the sardonic” (75). Coincidimos que la narradora se expresa con cccvii
296
sarcasmo durante el relato e inclusive para describir el desenlace final. La repetida
expresión que la narradora dice: ‘¡Qué risa!’, no solamente se inclina hacia una sátira
frente al hecho descrito, sino que también representa a un elemento siniestro que se da a
conocer reiteradamente durante el cuento.
La señora Cornelia Catalpina tiene el afán de que la modista le confeccione un
vestido de terciopelo de color negro, pero le disgusta probárselo. En palabras de
Cornelia: “!Probarse! ¡Es mi tortura! ¡Si alguien se probara los vestidos por mí, qué feliz sería! Me cansa tanto” (Ocampo, Silvina La furia 144). A pesar de que el vestido
es a su medida y sólo falta hacer algunos pequeños arreglos, la señora muestra mucha
dificultad para poder ponérselo o quitárselo. La narradora dice: “Sáquemelo, que me asfixio – exclamó la señora. Casilda le quitó el vestido y la señora se sentó sobre el
sillón, a punto de desvanecerse” (Ocampo, Silvina La furia 144). Este momento nos
anticipa un mal presagio en el relato originado por el vestido de terciopelo con la señora
Catalpina.
El vestido negro de terciopelo es especial y hermoso. La narradora dice: “El vestido era precioso y complicado! Un dragón bordado de lentejuelas negras, brillaba
sobre el lado izquierdo de la bata” (Ocampo, Silvina La furia 145). La señora Cornelia
Catalpina destaca su gusto por el terciopelo y afirma que nadie puede estar mejor
vestida que con este género. La narradora dice: “Cuando terminó de hablar, la señora respiraba con dificultad. El dragón también” (Ocampo, Silvina La furia 146). El texto
nos sugiere interpretar que tanto el vestido como la decoración en forma de dragón
presentan una manifestación de vida propia que daña a quien lo lleva puesto.
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El desenlace final del relato ocasiona duda en el lector ya que no sabemos con
certeza quien muere en el episodio. La narradora dice:
La señora cayó al suelo y el dragón se retorció. Casilda se inclinó sobre su
cuerpo hasta que el dragón quedó inmóvil. Acaricié de nuevo el terciopelo que
parecía un animal. Casilda dijo melancólicamente:
-Ha muerto. ¡Me costó tanto hacer este vestido! ¡Me costó tanto, tanto!
¡Qué risa!. (Ocampo, Silvina La furia 147)
Dentro de la estructura no convencional de la narrativa cuentística de Silvina
Ocampo nos presenta un relato en el que el objeto constituye un personaje que expresa
vida y desconcierta al lector, como por ejemplo: ‘el dragón se retorció’ y ‘el terciopelo
que parecía un animal’. Al final de este cuento, sin dejar de lado el humor hasta en los momentos más terribles del relato, se da a conocer un incierto desenlace que nos motiva
a cuestionarnos: ¿Quién ha muerto? ¿A muerto el dragón del vestido, el vestido de
terciopelo negro o la señora Cornelia Catalpina?. Nos quedamos con esta ambigüedad al
no saber con certeza quién deja de existir en el relato.
“El impostor”
En el cuento titulado “El impostor” de la colección Autobiografía de Irene
(1948) se da a conocer por un lado un conjunto de signos inquietantes que se vinculan
con lo extraño, mientras que por otro lado se destaca un desenlace ambiguo orientado a
lo fantástico. Dentro de los conocimientos que abarca lo extraño consideramos
importante examinar en el relato la ruptura de lo cotidiano en lo temporal, la realidad
trasgredida y los sucesos insólitos en la estancia ‘Los Cisnes’. Mientras que con el cccix
298
objetivo de fundamentar el modo fantástico reflexionaremos en el ambiguo desenlace
final.
En el relato se distingue el tiempo bajo un entendimiento que va en
contraposición de lo estructurado según la lógica cotidiana. Una pasajera del tren
conversa con Luis Maidana durante el viaje a la hacienda ‘Los Cisnes’. El narrador dice:
La señora musitó varias veces el nombre y finalmente inquirió:
-¿Armando Heredia, el viejo?
-Tiene dieciocho años –respondí, mirando por la ventanilla.
-¿Ya tiene dieciocho años?
La miré con odio: primeramente me preguntaba si Armando Heredia era el
viejo, después […], se asombraba que ya tuviera dieciocho años. (Ocampo,
Silvina Autobiografía 28)
Con esta conversación nos permite interpretar que se habla de un tiempo fuera
de lo convencional. Por ejemplo: todo puede ser posible en relación a la edad. En vez
que una persona mayor refleje en la apariencia física las consecuencias naturales del
tiempo, ésta se muestra rejuvenecida. Silvina Ocampo crea una incertidumbre en
relación al tiempo, transgrediendo su linealidad e ingresando en un ámbito de duda. La
señora dice: “!Cómo pasa el tiempo!” (Ocampo, Silvina Autobiografía 28), esta
expresión permite reafirmar que la visión del tiempo se construye teniendo en cuenta
nuevos parámetros.
Se considera con más énfasis los hechos que corresponden al pasado que los
sucesos que constituyen el presente. A la llegada de Luis Maidana a la hacienda ‘Los cccx
299
Cisnes’, Armando Heredia le muestra los interiores: “Esto fue un comedor –me dijo
Heredia, […]; todo en esta casa fue y ya no es, aun la comida […]” (Ocampo, Silvina Autobiografía 32). La hacienda nos permite percibir que es un ambiente desolador y nos
da la impresión que solamente vive ahí Armando Heredia. Luis Maidana es uno de los
personajes que retoma frecuentemente el pasado a través de sus recuerdos para
identificar algo conocido en las personas y en algunos objetos. El narrador dice:
“Heredia no era como yo lo había imaginado, pero en cambio se parecía a alguien: no podía descubrir a quién” (Ocampo, Silvina Autobiografía 32). Sin embargo, para Eladio
Esquivel, el nieto de la casera, pudo reconocer que lo había visto antes. “Le respondí: Yo lo vi en la India, hace más de un siglo. Se quitaba el humilde turbante para bañarse
de noche en las aguas del río” (Ocampo, Silvina Autobiografía 48). En este caso, la
insistencia de recurrir al pasado se ve relacionada con la ruptura del tiempo según los
parámetros lógicos y con la idea de la reencarnación.
La filosofía de Luis Maidana nos sugiere pensar en la reencarnación. En
palabras del narrador: “Hace cinco o seis días que vivo en esta estancia con Armando
Heredia y me parece que toda mi vida he vivido con él, en esta casa; […]” (Ocampo, Silvina Autobiografía 38). Luis Maidana habla de “la transmigración de las almas” (Ocampo, Silvina Autobiografía 47) para ilustrar el desplazamiento del alma de un ser a
otro. El escritor Antonio Las Heras en su libro titulado Reencarnación: una ventana a
la eternidad (2005) señala que: “La transmigración de las almas, […], se basa en la idea de que un alma puede pasar de un cuerpo y residir en otro (humano o animal) o en un
objeto inanimado” (96). Bajo este punto de vista la reencarnación no es otra cosa que el traslado del alma de un ser a otro.
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300
Por otro lado, en el relato se describe varios sucesos que carecen de lógica y que
modifican las estructuras cotidianas de la realidad. Cuando Luis Maidana llega a la
hacienda Armando Heredia le enseña como ingresar a los diferentes dormitorios. El
narrador dice:
-Si quiere pasar a su cuarto, antes de comer, sígame. Atravesamos otros
corredores y llegamos a un dormitorio con un techo muy bajo. Las ventanas
eran de distinto tamaño, los muebles llevaban esculpidos en la base una suerte
de monstruos, con colas dobles de sirenas; los vislumbraba a penas en la
trémula luz del velador (Ocampo, Silvina Autobiografía 32).
Este párrafo que describe a un dormitorio de la hacienda nos presenta no
solamente la realidad del momento y la relación de los personajes con la estancia, sino
también la evidencia de una existencia diferente a la que comúnmente conocemos. Al
enfatizar que el dormitorio posee un ‘techo muy bajo y ventanas de distintas dimensiones’, nos orienta a distinguir el aspecto decadente, asimétrico y deprimente de la vivienda. La presencia de ‘los monstruos’ en la base de los muebles sugiere pensar en un ambiente patético, terrorífico y mortal. Además, nos permite relacionar con los
cisnes del lago que el abuelo materno de Armando Heredia mandó a matar, porque estos
les traía mala suerte y los consideraba monstruos. Por otro lado, ‘las colas dobles de las sirenas’ nos permite relacionar con el desdoblamiento de los personajes principales del
relato. “Armando Heredia sufría de desdoblamientos. Se veía de afuera como lo vería Luis Maidana, que era a la vez su amigo y su enemigo” (Ocampo, Silvina Autobiografía
89). Por último, ‘la trémula luz’ nos invita a pensar en la falta de claridad que impide ver con nitidez las situaciones. En palabras del narrador: “Sacó de la cartera unos cccxii
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anteojos oscuros y, examinándolos, agregó: -No quiere usarlos. Dice que no ve las letras
del diario […] y que el tiempo parece tormentoso y triste a través de los vidrios
oscuros” (Ocampo, Silvina Autobiografía 28-9). Este suceso insólito subraya la falta de
claridad que impide a los personajes ver la realidad de los hechos en el relato.
Armando Heredia y Luis Maidana construyen una relación en base al
compañerismo y a la complicidad
durante la estadía en la hacienda. En esta
convivencia se subraya el propósito del viaje de Luis Maidana a la estancia, el sueño
como elemento discrepante entre ambos personajes y los sucesos insólitos provocados
por Armando Heredia. Debido a la amistad que mantienen los padres de ambos
personajes deciden enviar al hijo de Jorge Maidana al campo con la excusa de que
pueda cambiar de ambiente y estudiar en la hacienda, pero con el claro propósito de que
sepa más sobre el comportamiento y el estado de la salud mental de Armando Heredia.
En palabras del narrador: “[…] me recomendó que desplegara la máxima cautela, la conducta más sagaz, la inteligencia más sutil para acercarme a Armando Heredia e
influir sobre su carácter áspero. Tantas esperanzas puestas en mí me confundían” (Ocampo, Silvina Autobiografía 31). Armando Heredia se siente espiado en muchos
momentos por Luis Maidana, mientras que éste empieza a intuir que traiciona la
amistad que se va formando entre ellos.
Durante el transcurso de los días en la hacienda se va construyendo entre ambos
personajes una amistad llena de revelaciones. En palabras del narrador: “Lentamente progresaba nuestra amistad. Lentamente llegamos a hacernos confidencias recíprocas” (Ocampo, Silvina Autobiografía 37). Ambos descubren que la experiencia del sueño se
manifiesta en forma opuesta en cada uno de ellos. Mientras que Luis Maidana sueña
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constantemente, Armando Heredia no sueña. En los sueños de Luis Maidana se destaca
no solamente situaciones absurdas o de poco interés, sino que también de forma natural
pronostica el futuro: “Lo que nunca hubiera sospechado es que las desconocidas imágenes de mis sueños iban a aparecer un día en la realidad […]” (Ocampo, Silvina
Autobiografía 52). Además, en este estado onírico se da lugar a las reencarnaciones.
Luis Maidana dice: “Me transformo en otro individuo: sueño con personas, lugares y objetos que jamás he visto. […] –Cómo interesaría todo esto a Tarcisio Fernández –
exclamó Heredia” (Ocampo, Silvina Autobiografía 39). El psicoanalista de Armando
Heredia, Tarcisio Fernández, es quien le recomienda a Heredia anotar diariamente sus
sueños en un cuaderno. Armando Heredia desea soñar aunque sea situaciones absurdas,
pero no puede y dice: “No soñar es como estar muerto” (Ocampo, Silvina Autobiografía
39). Esta frase nos inspira sospechar que la muerte puede relacionarse con Armando
Heredia y con lo sombrío de su entorno. El escritor Carlos Pérez-Santos en su libro Los
ali mentos y el sueño (2003) dice: “[…] el sueño es un estado complejo y activo del cerebro en el ser humano” (1). Este aporte desmiente aquella errónea creencia de pensar que el sueño es un momento de completa relajación e inactividad, por lo tanto nos
orientamos a pensar que una persona muerta no sueña.
El suceso insólito que desconcierta más a Luis Maidana está relacionado con los
supuestos encuentros amorosos de Armando Heredia con la joven María Gismondi. El
narrador dice: “Sospeché que Heredia estaba loco: vi los primeros síntomas en su
actitud, en sus mentiras. María Gismondi jamás acudía a las citas que él le daba” (Ocampo, Silvina Autobiografía 71). Esta situación motiva a Luis Maidana a averiguar
con más énfasis todo lo relacionado con la joven y consulta a un vendedor de un
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almacén del pueblo Cacharí: “-¿Podría decirme dónde vive María Gismondi? –le
pregunté, con intención de pasar frente a su casa. El hombre no contestó en seguida. ¿María Gismondi? ¿Cómo? ¿No sabe? Murió hace tiempo; hace cuatro años, por lo
menos” (Ocampo, Silvina Autobiografía 72). Esta información despierta en Maidana
terror y al mismo tiempo alivio, ya que ésta joven no es la que vio en el tren durante el
viaje. A pesar de todo, Luis Maidana sigue considerando a Armando Heredia como uno
de sus mejores amigos.
En el desenlace final se revelan sucesos que no concuerdan con las anécdotas
descritas por Armando Herencia sobre sus vivencias en la estancia ‘Los Cisnes’. Es relevante señalar que después del suicidio de Armando Heredia, un amigo de la familia,
Rómulo Sagasta, quien es el segundo narrador del relato, encuentra entre las
pertenencias del difunto un cuaderno azul titulado “Mis sueños” (Ocampo, Silvina Autobiografía 87). En las ‘Consideraciones finales de Rómulo Sagasta’, subtítulo que forma parte del relato, revela sorprendentemente un conjunto de sucesos narrados en el
cuaderno de Armando Heredia, los cuales discrepan con la supuesta verdad.
Rómulo Sagasta descubre que algunas personas descritas en el cuaderno azul, no
han formado parte realmente de la vida de Armando Heredia ya que no existen en la
actualidad. Rómulo dice: “En vano busqué en la guía telefónica el nombre de Luis Maidana” (Ocampo, Silvina Autobiografía 88). Es sorprendente descubrir y comprobar
que no ha existido Luis Maidana en la hacienda y que nadie lo vio, sin embargo él
forma parte de varias anécdotas redactadas por Armando Heredia. Se descubre también
que el psicoanalista Tarcisio Fernández nunca existió. Frente a esta revelación nos
cuestionamos: ¿Cómo surgió la idea de escribir los sueños en el cuaderno azul?. Por
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otro lado, Rómulo revela que la muchacha María Gismondi vive en el pueblo. En
palabras de Rómulo: “En Cacharí conocí a María Gismondi (a quien interrogué infructuosamente). Nadie había oído hablar de Luis Maidana” (Ocampo, Silvina Autobiografía 89). Estas declaraciones generan una sensación de incertidumbre y nos
motivan a cuestionarnos: ¿Armando Heredia inventó sus propios sueños? o ¿Armando
Heredia fingía o realmente soñaba que era otra persona?. Lamentablemente no podemos
llegar a una conclusión “ya que la muerte selló para siempre los labios del autor y actor, de la víctima y del asesino de esta inverosímil historia” (Ocampo, Silvina Autobiografía
90). De modo que el texto se comenta así mismo, se auto satiriza e impide saber el
resultado de este increíble relato. Reafirmamos que este cuento se inclina hacia lo
fantástico ya que al final del texto se enfatiza el comentario irónico del narrador
reafirmando que estos sucesos sobrenaturales no se podrían conocer con certeza debido
a que murió el personaje quien aclararía lo sucedido.
“La red”
Los sucesos insólitos del cuento “La red” de la colección titulada Autobiografía
de Irene (1948) son descritos por dos narradoras, la protagonista Keng-Su y su amiga.
Ambas narradoras se centran en presentar en el relato fuentes de extrañeza y
ambigüedades. Mediante una narración con estilo poético y reflexivo, Silvina Ocampo
da a conocer un conjunto de hechos sorprendentes ligados con el mar, con una mariposa
y con el sueño. Luego, la autora argentina destaca en el final del relato una situación
desconcertante que genera dudas tanto en una de las narradoras como en el lector.
La influencia del mar se da a conocer desde el primer párrafo del relato. En
palabras de Keng-Su: “Sientes como yo la presencia del mar: se entiende, penetra en cccxvi
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todos los objetos, en los follajes en los troncos de los árboles de todos los jardines, en
nuestros rostros y en nuestras cabelleras” (Ocampo, Silvina Autobiografía 15). Cabe
destacar que la percepción del mar no se da a través de la vista, ni de otros sentidos,
sino de manera superior. Al respecto la escritora Alejandra Rosarossa en su artículo
“Espacio y acontecimiento en la focalización de ‘La red’, de Silvina Ocampo”(1991)
señala que la narradora siente la ‘presencia’ del mar y lo destaca mediante una manifestación de poder (126). Consideramos que Silvina Ocampo centra su interés en el
mar y lo destaca como un elemento estético e importante que le permite a Keng-Su
expresar su interioridad. Además, el viento trae consigo “[…] una mariposa amarilla con nervaduras anaranjadas y negras” (Ocampo, Silvina Autobiografía 15). Keng-Su
quiere conservar a la mariposa en su departamento y ante esta fascinación considera que
la única forma es atravesarle en su pequeño cuerpo “un alfiler de oro con una turquesa. […] Luego clavé el alfiler con su presa en la tapa de una caja de jabones donde guardo la lima, la tijera y el barniz con que pinto mis uñas” (Ocampo, Silvina Autobiografía
15-6). Este acto cruel hacia el animal se confirma en el relato con la percepción de
Keng-Su, quien después de introducir el alfiler en la mariposa cree escuchar “una pequeña voz quejándose en el cuerpo oscuro del insecto” (Ocampo, Silvina Autobiografía 16). Sorprendentemente, el lepidóptero logra escapar volando hacia
afuera del departamento con el alfiler incrustado.
En un primer momento Keng-Su no puede encontrar a la mariposa, sin embargo
observa situaciones insólitas en su habitación que sugiere pensar que han sido
producidas por el insecto. Keng-Su no es aficionada a la lectura, sin embargo suele
llevar con ella en sus viajes ciertos libros como: “‘El Libro de Mencius’, ‘La Fiesta de cccxvii
306
las Linternas’, ‘Hoei-Lan-Ki’ (Historia del círculo de tiza) y ‘El Libro de las
Recompensas y de las Penas’” (Ocampo, Silvina Autobiografía 17). Todos estos libros
reflejan la filosofía de la civilización China. En ‘El libro de Mencius’ se destaca significativamente un pensamiento orientado a valorar “[…] the great man, the
gentleman, or the benevolent ruler concerning the great man[…]” (Birdwhistell, Mencius 52). En El libro ‘La Fiesta de las Linternas’ hace referencia a una de las fiestas tradicionales en China en donde el “pueblo acostumbra celebrar ferias de linternas y visitarlas. Estas ferias empezaron durante el reinado del Emperador Ming Di de la
dinastía Han, […] para honrar a Buda” (Feng y Shi, Perfiles de la cultura China 179).
Actualmente, esta actividad festiva se practica como parte de una costumbre social.
Keng-Su describe que en el libro titulado “El libro de las Recompensas y de las Penas” (Ocampo, Silvina Autobiografía 17) lo encuentra reiteradamente abierto sobre la
mesa “con algunos párrafos marcados con pequeños puntitos que parecían hechos con un alfiler. Después yo repetía, involuntariamente, de memoria estos párrafos. No puedo
olvidarlos” (Ocampo, Silvina Autobiografía 17). Dentro de este mundo no convencional
que suele narrar Silvina Ocampo en sus cuentos, nos permite intuir que la mariposa
ayudada con el alfiler marca los párrafos para que la joven los lea. Por otro lado, este
hecho nos sugiere pensar que Keng-Su empieza a dudar que todos estos sucesos
insólitos puedan formar parte de la realidad y piensa que éstos se desarrollan dentro de
un sueño.
Los párrafos que insistentemente son subrayados por la mariposa en el libro son
leídos por Keng-Su. El primer segmento señalado dice: “‘Si deseamos sinceramente acumular virtudes y atesorar méritos tenemos que amar no sólo a los hombres, sino a los
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307
animales, pájaros, peces, insectos, y en general a todos los seres diferentes de los
hombres, que vuelan, corren y se mueven’” (Ocampo, Silvina Autobiografía 17). Esta
mariposa extraordinaria busca que la protagonista pueda reflexionar sobre el amor y el
respeto a los animales. Así también, invita a recapacitar sobre otros mensajes como la
vida, la muerte, la desdicha y la dicha, el crimen y los resentimientos (Ocampo, Silvina
Autobiografía 17-8). Keng-Su no solamente encuentra el libro abierto con los párrafos
subrayados por la mariposa, sino que también dentro de su actividad creativa en una
tapicería para la dueña del hotel, manifiesta que en forma involuntaria borda mariposas.
Keng-Su dice: “En la parte superior de la tapicería tuve que bordar tres mariposas. ¿Por
qué hacerlas me repugnaba tanto, ya que involuntariamente, a cada instante, bordaba
sus alas?” (Ocampo, Silvina Autobiografía 19). En varios cuentos de Silvina Ocampo
presenta a los niños que cumplen la función de revertir la autoridad de los adultos y
criticar ese mundo. Sin embargo, a través de estos sucesos insólitos que se narran en
“La red” nos permiten interpretar que la autora argentina critica la falta de respeto, de amor y de cuidado que el hombre manifiesta a la sensibilidad del mundo de los
animales.
Keng-Su ingresa al mar a nadar con el objetivo de relajarse y olvidar los hechos
relacionados con la mariposa. En palabras de la narradora:
Pero un momento después una sombra diminuta sobre el mar me perturbó: era
como la sombra de un pétalo o de una hoja doble; no era la sombra de un pez.
Alcé los ojos. Vi la mariposa: las llamas de sus alas luminosas oscurecían el
color del cielo. Con el alfiler fijo en el cuerpo –como un órgano artificial pero
definitivamente adherido- me seguía. (Ocampo, Silvina Autobiografía 21)
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Este encuentro inusitado de Keng-Su con la mariposa nos sugiere interpretar dos
suposiciones opuestas. Por un lado, consideramos que la joven vive perturbada ante el
acto cruel que cometió con el insecto, mientras que por el otro lado, opinamos que la
mariposa persigue a la protagonista para hacer justicia ante el sufrimiento que padece
ocasionado por el alfiler atravesado en su cuerpo.
Tanto la narradora como la joven Keng-Su deciden ingresar al mar durante la
noche con la plena confianza que “Las mariposas no vuelan de noche” (Ocampo, Silvina Autobiografía 23). Se conoce que dentro de la amplia variedad de mariposas
todas tienen la posibilidad de volar en diferentes momentos del día, hay algunas de ellas
que vuelan en las mañanas, otras durante la tarde y otro grupo en la noche (Klimaitis,
Cien mariposas 5-7). Sin embargo, deducimos que las narradoras del relato se aferran a
la idea de que las mariposas no vuelan de noche, como una excusa para olvidar la
realidad inusual que describen en el cuento. En palabras de la narradora: “Tomadas de la mano, entramos en el mar lentamente para admirar mejor los reflejos del cielo en las
olas” (Ocampo, Silvina Autobiografía 23). Luego de bañarse sin temor y tranquilas
pensando que la mariposa no está cerca, se da lugar a otro suceso inusual. Coincidimos
con el aporte de la escritora Alejandra Rosarossa al señalar que: “El mar es el medio actuante por excelencia” (131) durante el relato. La narradora describe: “Iluminados por la luna, los ojos de Keng-Su se abrieron desmesuradamente, como los ojos de un
animal. […] Keng-Su hundía la cabeza en el agua y se alejaba de la costa. Luchaba
contra un enemigo, para mí invisible” (Ocampo, Silvina Autobiografía 23-4). Este
segmento del relato nos introduce en el inicio de un proceso de transformación de
Keng-Su, en el cual no sabemos con certeza cual fue el resultado de esta modificación
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física. Este desenlace nos genera una incertidumbre ya que se pierde los rastros de
Keng-Su. Esta desaparición ambigua parece confirmarse cuando la narradora concluye
el relato diciendo: “Cuando pienso en Keng-Su, me parece que la conocí en un sueño” (Ocampo, Silvina Autobiografía 24). Ante esta afirmación nos genera la duda si
realmente Keng-Su existió o fue producto de un momento onírico de la narradora.
“El mar”
En el cuento titulado “El mar” de la colección Viaje olvidado (1937) genera un
impacto en el lector al reconocer que todos los personajes del relato carecen de un
nombre y por lo tanto de una identidad. Además, se destaca sucesos insólitos orientados
a la transformación y al desdoblamiento. Finalmente, el cuento culmina con un
desenlace misterioso que despierta dudas en el lector. Para iniciar el análisis del relato
consideramos necesario destacar la relación entre los personajes, identificar el objeto
que da lugar al suceso insólito y revelar la incertidumbre que se genera en el final del
cuento.
La trama se desarrolla en un barrio de pescadores en donde una mujer
observando la playa llega a divisar a dos personas. El narrador dice: “[…] en el horizonte aparecieron dos diminutos puntos negros que aumentaban despacito; dos
hombres venían caminando” (Ocampo, Silvina Viaje 151). La referencia de ‘dos diminutos puntos negros’ que señala el inicio de la aparición de los personajes
masculinos en el relato, nos permite interpretar en un primer momento que el personaje
femenino se impone ante ellos. Además, la mujer los reconoce a cada uno de ellos en
detalle y los distingue desde lejos “[…] el botón descosido de la camisa de su hermano
y el remiendo del pantalón de su marido […]” (Ocampo, Silvina Viaje 151). La
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convivencia de estas personas se realiza en una morada sencilla y pobre conocida como
“La Casa de las Hamacas” (Ocampo, Silvina Viaje 152), nombre dado por los niños
vecinos porque solían usar el columpio del jardín.
En esta convivencia no solamente predomina el trabajo arduo de la mujer en
desarrollar las tareas domésticas, sino también el silencio que se impone en la rutina
diaria entres los tres personajes. El narrador dice: “No hablaban se oía solamente el ruido de los cubiertos contra los platos, ruido de mandíbulas y dientes en el silencio” (Ocampo, Silvina Viaje 152). Al respecto el escritor Guillermo Solarte Lindo en su
artículo “Lo más profundo es la piel” (1998) enfatizan que: “La convivencia no puede ser construida en silencio, es la participación democrática activa y la discusión
sustentada en la razón lo que la hace posible” (36). En el relato, el silencio es la base del autoritarismo de los personajes masculinos ante el personaje femenino. Además, se da a
conocer una marcada indiferencia de los hombres ante las necesidades básicas de la
mujer, quien luego de una jornada agotadora decide descansar. En palabras del
narrador: “Ella oía entre sueños las voces de los hombres que la llevaban por un camino
largísimo, al final del cual se quedaba dormida, meciendo la cuna del hijo” (Ocampo, Silvina Viaje 153). La presencia del sueño nos sugiere interpretar, por un lado, que la
mujer se sumerge en el ambiente onírico como un refugio para huir de la realidad
devastadora en que vive y por el otro lado, intuimos la presencia de la muerte en
relación con el personaje femenino al señalar ‘un camino largísimo’ por recorrer sin encontrar una luz.
Los hombres decidieron ingresar silenciosamente a la casa más grande del barrio
y así poner en acción su plan de robo. Luego de atravesar varios obstáculos hasta llegar
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a la ventana de uno de los dormitorios logran observar a una mujer. El narrador
describe: “Frente a un espejo una mujer se probaba un traje de baño, se acercaba, se
retiraba y se acercaba de nuevo al espejo como si ejecutara un baile misterioso. Se
miraba de frente y de perfil” (Ocampo, Silvina Viaje 154). En el momento más indicado
los hombres roban el traje de baño y a partir de este instante los sucesos insólitos
empiezan a desarrollarse en el relato.
Ambos personajes masculinos insisten que la mujer use el traje de baño e
ingrese a la playa. Lamentablemente, para ella “el mar no había sido nunca un placer sino más bien un aparato de tortura incansable” (Ocampo, Silvina Viaje 155). El traje de
baño se convierte en un objeto que origina un cambio en el comportamiento de los
hombres y principalmente en la mujer. El narrador dice: “A esos hombres que nunca la llevaban con ellos, que nunca se ocupaban de ella sino para pedirle comida o alguna
otra cosa, ¿qué era lo que les pasaba?” (Ocampo, Silvina Viaje 155). Definitivamente la
conducta de los hombres cambia al estar en contacto con la ropa de baño, de la misma
forma los miedos que la mujer tiene al mar desaparecen. “La mujer se olvidó de la vergüenza del traje de baño y el miedo de las olas: una irresistible alegría la llevaba
hacia el mar” (Ocampo, Silvina Viaje 155). En un primer momento el traje de baño
ocasiona en la mujer un cambio anímico y posteriormente se distingue un cambio físico.
La experiencia de los personajes en la playa se convierte aún más sorprendente
cuando la mujer experimenta el proceso de la transformación y del desdoblamiento. El
narrador describe: “A esa mujer tan fuerte le crecían piernas de algodón en el agua; la miraron asombrados. Esa mujer que nunca se había puesto un traje de baño se
asemejaba bastante a la bañista del espejo” (Ocampo, Silvina Viaje 156). A través de
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esta transformación nos permite distinguir que la mujer interactúa con gran facilidad en
el mar convirtiéndose en otro ser. En este momento se valora el fuerte deseo del
personaje femenino en anhelar ser lo que aspira. Recomendamos revisar el cuarto
capítulo titulado ‘La alteridad de lo extraño’ en donde explicamos con mayor detenimiento el tema de la transformación o el anhelo de ser otro.
Además del proceso de transformación en el personaje femenino se destaca
también el tema del doble, lo cual permite enfatizar la mixtura de dos personalidades en
un solo cuerpo. Esta manifestación de convertirse en el doble del otro se puede ilustrar
con el aporte de Victoria Ocampo (1890-1979) presentado en el artículo “El drama de la comunicación transatlántica” (1995), quien resalta que el otro es: “[…] la descripción de lo ajeno como pantalla de proyección” (126). Luego de la mezcla de los sentimientos que corresponden al personaje femenino con los del otro, se dan a conocer las
cualidades foráneas como propias. De tal forma que la mujer entre tantas cosas
demuestra superar el miedo al mar. Sugerimos revisar nuevamente el cuarto capítulo
titulado ‘La alteridad de lo extraño’ para estudiar la dualidad en los personajes.
Luego que el personaje femenino experimenta en la playa ambas fuentes
importantes que fundamenta la inquietante extrañeza en la narrativa cuentística de
Silvina Ocampo, es decir, el proceso de la transformación y el fenómeno del doble,
sorprendentemente se narra un desenlace desconcertante para el lector. El narrador dice:
“Mucho tiempo después se creyó que el demonio se había apoderado de La Casa de las
Hamacas. […], creyeron ver la sombra de una mujer que corría con un niño en los brazos y un atado de ropa” (Ocampo, Silvina Viaje 156). Sin embargo, los personajes
masculinos eran vistos por los pobladores del pueblo acercarse diariamente a la playa
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con la red de pescar. Esta situación nos genera duda ya que no se describe con claridad
que sucede con el personaje femenino después que se baña en la playa y a partir de ahí
nos cuestionamos: ¿Qué pasó con la mujer?, ¿La mujer murió o es su fantasma que
deambula por el pueblo? o ¿La mujer se ahogó en el mar o es que los personajes
masculinos la mataron?. No podemos responder a estas preguntas y como lectores sólo
nos queda al final de la lectura una sensación de incertidumbre al no identificar un
hecho concreto que fundamente la desaparición física de la mujer.
“La cabeza de piedra”
En el cuento titulado “La cabeza de piedra” de la colección Y así sucesivamente
(1987) se narra una historia en donde los hechos insólitos, por un lado, quebrantan con
la lógica de la realidad y por el otro lado, generan en las jóvenes del relato y en el lector
una sensación de incertidumbre ante los sucesos descritos. Desde el primer párrafo
percibimos que no es común encontrar a un grupo de nueve jóvenes que se presentan
como un conjunto de personas homogéneas. “Somos nueve alumnas, pero una sola. […] Tenemos los mismos ideales, el mismo uniforme, los mismos gustos. […] Nos parecemos como gotas de agua, […]” (Ocampo, Silvina Y así 111). Esta situación
homogénea que presenta el grupo de las estudiantes se contrapone con los estudios de
psicología. Al respecto el doctor Aquilino Polaino-Lorente y otros en el libro
Fundamentos de psicología de la personalidad (2003) dice: “Cada persona construye su mundo a través de significados, que son individuales y personales. […] la clave que nos permite hablar de una propia y singular personalidad (286). Sin embargo, a partir de
este momento se distingue en el relato una señal que nos orienta en el camino de un
mundo diferente formado por nuevas reglas.
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El objetivo de las estudiantes es saber cuál es la nueva ubicación de una cabeza
de piedra. La narradora dice: “Aquella cabeza de piedra deteriorada por el tiempo, con la mirada fija y, sin embargo, con los ojos vacíos, que todas habíamos visto sobre la
puerta de un edificio a la salida del colegio, cada día, ya no estaba” (Ocampo, Silvina Y
así 111). Esta situación genera en el grupo una gran inquietud por conocer dónde está la
cabeza de piedra. Además, despierta en ellas el temor de pensar que ésta nunca estuvo
en aquel lugar, ya que no veían huellas de que alguien la hubiese sacado de ahí.
El grupo de estudiantes decidieron preguntar al portero para obtener información
sobre la cabeza de piedra. En palabras de la narradora: “-Señor portero, sobre la puerta
de entrada de esta casa ¿no había hace poco una cara de piedra? Somos estudiantes y
leímos una preciosa página de Gabriel Miró, algo muy hermoso sobre una cara de
piedra. Tenemos que escribir una composición sobre ese tema…” (Ocampo, Silvina Y
así 112). Observamos que la motivación que las estudiantes expresan para encontrar la
cabeza de piedra se centra en desarrollar una tarea escolar y luego en la curiosidad de
saber dónde está la estatua. Consideramos posible que Silvina Ocampo presenta en el
relato una influencia literaria y artística del escritor español Gabriel Miró (1879-1930) a
través de su fábula-apólogo titulada “La cabeza de piedra, su alma y la gloria” (1919). En “La cabeza de piedra” de Ocampo se destaca un interés de los personajes en conocer la ubicación de la estatua, sin embargo en la fábula de Miró se subraya en el museo una
indiferencia de los visitantes hacia la escultura. La escritora Marta Altisent en su libro
La narrativa breve de Gabriel Miró (1988) dice: “El olvido después de la muerte era para el escultor, el alma de la fábula, consecuencia natural de una vida de frustración y
sacrificio dedicada al arte” (45). En el relato de Miró se interpreta que el desinterés
cccxxvi
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hacia el arte es el alma de la fábula, mientras que en el cuento de Ocampo sucede lo
opuesto ya que los personajes buscan encontrar a la escultura.
Las estudiantes se dirigen al octavo piso del edificio para consultar a una
persona sobre la cabeza de piedra, pero de forma sorprendente la encuentran en la
puerta del departamento (Ocampo, Silvina Y así 113). Patricia quien es una de las
estudiantes pregunta: “-Señora, perdone el atrevimiento. Esa cabeza de piedra ¿no
estaba colocada antes sobre la puerta de calle de esta casa?” (Ocampo, Silvina Y así
113). Mientras que las jóvenes esperan ansiosas una respuesta concreta, sólo escuchan
expresiones sin fundamento y se ven obligadas a retirarse. Viviana, una de las
estudiantes dice: “-Y tenemos más miedo que usted, porque no sabíamos que vivíamos
en un mundo raro y gracias a usted lo hemos descubierto” (Ocampo, Silvina Y así 114).
Con esta expresión la joven critica el mundo de los adultos, subrayando que éste se basa
de incomprensión, intolerancia y mentiras.
Otra situación desconcertante para las jóvenes se centra en el juego de palabras
que produce en ellas y en el lector una incertidumbre. En palabras de la narradora:
Al pie de la escalera la voz del portero decía:
-¿Y, chicas? ¿Encontraron a la señora Depiedra?
Nadie podía contestar. Finalmente alguien susurró:
-¿Se llama así?
-Pero, hombre, ¿no preguntaron por ella? No aprendieron a hablar todavía.
Tanto uniforme, tanto libro, tanta tinta … (Ocampo, Silvina Y así 115)
Esta conversación con el portero enfatiza aún más el desconcierto de las
jóvenes, ya que ellas buscan información sobre dónde está ubicada la cabeza de piedra y
cccxxvii
316
sin saber habían conversado con la señora Depiedra. Estas expresiones tan similares
como ‘la cabeza de piedra’ y ‘la señora Depiedra’ genera una ambigüedad en los personajes del relato como en el lector. Por otro lado, el portero que representa a los
adultos critica los modales de las jóvenes al enfatizar que ellas no saben hablar con
respeto a los mayores. A nosotros como lectores nos genera cierta duda especialmente
durante el desenlace final y nos cuestionamos: ¿Realmente las estudiantes vieron la
cabeza de piedra en el lugar inicial que describen? o ¿La cabeza de piedra sufre una
transformación y se convierte en la señora de Depiedra? o ¿Qué poder sobrenatural
posee la señora Depiedra que tiene la cabeza de piedra en la puerta de su
departamento?.
cccxxviii
317
Conclusión
Las investigaciones previas sobre Silvina Ocampo se han orientado a analizar la
estética de su lenguaje, la representación femenina y la infancia en sus relatos. El interés
de esta disertación se centra en analizar sus cuentos bajo un nuevo enfoque y poder
ampliar el estudio de sus relatos al aplicar la teoría de lo extraño y de lo fantástico.
A lo largo de esta disertación he intentado desmantelar la postura de la crítica
canónica que ha definido categóricamente la narrativa de Silvina Ocampo dentro de la
literatura fantástica rioplatense sin contemplar el análisis de la teoría de lo extraño. En
este sentido, Silvina Ocampo ha sido clasificada tradicionalmente dentro de la
periodización de lo fantástico al igual que Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y
Victoria Ocampo. Esta clasificación se ha dado sin mayor cuestionamiento, esta
inclusión se ha hecho oficial y universalmente aceptada. Es ya extensa la discusión
sobre el origen de lo fantástico, tratándose de desmentir la idea que esta tendencia
surgió exclusivamente en la zona del Río de la Plata, y muchos críticos han encontrado
manifestaciones en diversos países, especialmente México. Aunque hay que reconocer
la importancia de lo fantástico rioplatense como un movimiento fundamental y
orgánicamente concebido, creo que es necesaria una revisión de dichos textos a la luz
de la teoría literaria sobre el tema.
A la vista de su registro literario se afirma que Silvina Ocampo es una escritora
prolífica. Dentro de sus obras se destaca el teatro, la novela, la poesía, el ensayo y
principalmente los cuentos. Además, es una escritora polifacética en donde su narrativa
presenta muchas direcciones, lo cual fundamenta la poca probabilidad de poder incluirla
dentro de una sola modalidad literaria. En esta investigación he realizado un estudio
cccxxix
318
minucioso y profundo de su narrativa cuentística al analizar su completa colección de
cuentos.
El aporte de la escritora estadounidense Rosemary Jackson me ha permitido
aclarar las definiciones de lo fantástico y lo extraño para el desarrollo de esta
disertación. Su libro F antasy: The Literature of Subversión (1981), es considerado el
más actual y completo al respecto ya que integra las nociones planteadas por Tzvetan
Todorov e Irène Bessière sobre estas definiciones. Considero que mención especial
merece el término paraxial ya que permite reafirmar que el relato fantástico no se
define categóricamente dentro de lo real ni de lo irreal, sino más bien se lo considera
como una ambigüedad. Esta definición afecta a lo fantástico con más intensidad que a
lo extraño. Algunos relatos de la escritora Silvina Ocampo presentan rasgos de
ambigüedad, característica de lo fantástico, pero esto no permite encasillar toda su obra
cuentística dentro de esta categoría, como así la crítica lo ha considerado.
Cobra vital importancia que en la mayoría de los relatos de Silvina Ocampo
corresponden a una concepción poética del universo narrativo, lo cual dificulta analizar
el texto con el objetivo de poder determinar en él una orientación hacia lo extraño o a lo
fantástico. Considerando las nociones teóricas cabe resaltar que desde el momento en
que se detecta en la narración signos poéticos relativizan y generan una
problematización en los conceptos referidos a lo fantástico. Bajo este punto de vista,
podemos subrayar que todas las teorías que se han formulado sobre lo fantástico no se
relacionan con la poesía, ya que en ella no podemos detectar la misma dinámica que en
lo narrativo.
cccxxx
319
Tras el análisis de los cuentos de Silvina Ocampo llego a la conclusión que los
textos se resisten a ser clasificados de forma exclusiva dentro de un determinado género
literario. Por lo tanto, su narrativa no pertenece en forma absoluta a la teoría de lo
extraño ni a lo fantástico, aunque se inclina más al mundo de lo extraño ya que en sus
relatos se presentan una realidad trasgredida alejada de las normas lógicas del sentido
común. En esta realidad se narran un conjunto de sucesos que dan lugar a nuevas
estructuras creando un sistema diferente. Inclusive el considerarla bajo la visión de lo
extraño se hace complejo, puesto que éste no es una categoría unidimensional, sino
multifacético al igual que el género fantástico.
El análisis de sus cuentos en relación a una realidad trasgredida es un ejemplo
privilegiado que me ha permitido demostrar la presencia de lo extraño en su narrativa
cuentística. Para fundamentar esta realidad predominante en sus relatos me apoyo del
aporte teórico de la catedrática y poeta estadounidense Susan Stewart (1952), quien
presenta un análisis sobre la manifestación sin sentido en su libro titulado Nonsense:
Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature (1979). Silvina Ocampo persiste en
subvertir la estructura de la lógica de lo cotidiano mediante la creatividad e imaginación
desbordante de los personajes niños. Además, analiza y critica diferentes aspectos
sociales, culturales y políticos de Argentina.
El estudio de la trayectoria de Silvina Ocampo ha sido vital en esta investigación
ya que ha permitido detectar las influencias artísticas y literarias que se dan a conocer
en sus relatos. La autora las asimila y las reformula mediante un lenguaje propio que
desarticula una lectura convencional. Vale resaltar que la esmerada educación recibida
por una familia tradicional fue la base de su formación. La vida de la autora y de sus
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320
hermanas transcurrieron en estrecha relación con la pintura y la música. En efecto,
después del análisis de sus relatos encontramos que la autora celebra las artes en varios
de ellos dando a conocer esta evidencia artística en la narración.
Un aporte relevante del estudio de su trayectoria es la influencia literaria de
autores latinoamericanos y extranjeros. Es reconocida la influencia del escritor
argentino Leopoldo Lugones. La autora argentina da a conocer en sus poemas como en
sus cuentos una influencia y admiración por Lugones al desarrollar temas como el
desbordamiento de la imaginación, los espejos, los dobles y otros. También, en varios
relatos se detecta la influencia del escritor checo Franz Kafka con su obra titulada La
metamorfosis. Silvina Ocampo celebra las modificaciones físicas como una valoración a
la vida frente a la muerte, la aceptación del nuevo yo en el ser transformado y se percibe
la ausencia de dolor.
En conclusión, Silvina Ocampo es una escritora esencialmente híbrida y por
esto, resulta difícil ubicarla en forma categórica dentro de una clasificación literaria. Su
dinámica es muy singular ya que en su narrativa adiciona e integra varios géneros
creando su propio lenguaje creativo. De esta forma, he intentado demostrar que todo
estudio que se realice sobre Silvina Ocampo debe darse a partir de una perspectiva
polifacética que no se proyectaría tanto a lo fantástico sino más bien al infinito,
impreciso y complejo ámbito de lo extraño.
cccxxxii
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