Biografía y comentarios al programa 1er ciclo

COMENTARIOS AL PROGRAMA por Claudia Guzmán
WOLFGANG A. MOZART (1756-1791): Trío para violín, violonchelo y piano en Do mayor,
K. 548
Fruto de ese período de genial arrebato creativo signado por las fechas 26 de junio, cuando
Wolfgang Amadeus daba por terminada la sinfonía n° 39 y el 10 de agosto de ese año de 1788,
día en el cual el músico consignó la culminación de la sinfonía Júpiter, surgieron también dos
tríos para violín, violonchelo y piano: el Trío en Mi mayor K. 542 y esta obra en Do mayor que
hoy se escucha.
Durante esa década de 1780, en Viena, la
gran demanda de tríos y la enorme
expansión del género irá de la mano con la
creciente afirmación y predilección que
ganaba el pianoforte en el gusto musical de
la capital imperial. Los editores vieneses se
mostraban prestos a publicar estas obras,
destinadas fundamentalmente a intérpretes
amateurs. Pensando en ellos, la escritura
para trío respondía usualmente a las
siguientes pautas: el piano detentaba un
sitial central mientras que un violín o flauta
de marcado carácter cantabile alternaba la
línea melódica con el instrumento de
teclado mientras que el violonchelo se
Johann
Georg
Edlinger,
Retrato
de
Wolfgang Amadeus Mozart c. 1790
limitaba, la mayor parte de la obra, a
reforzar el bajo (esto es, doblar la mano
izquierda del piano).
Así como sucediera con varios de los tríos de madurez de Franz Joseph Haydn, Mozart
trascendió esta generalidad: los instrumentos se equilibran entre sí en sus roles abandonando
el violonchelo su función de mero doblaje.
El 14 de julio de 1788, tan solo once días antes de culminar la Sinfonía en Sol menor n° 40, el
creador originario de Salzburgo que por entonces contaba 32 años de edad dio por terminado
este trío que transcurre a través de los entonces ya habituales tres movimientos. Un típico
inicio de fanfarria, llamado de atención similar al que hallamos en numerosas sinfonías de la
época, da inicio al luminoso y sobrio Allegro, primer movimiento de la obra.
Los ritmos puntillados propios de las marchas de entonces como de las oberturas francesas
servirán de marco a cada uno de los sectores de la obra. Se sucederá entonces la reiteración
de la exposición inicial, con un sereno segundo tema protagonizado por el violín, un sector de
desarrollo, en un modo menor que invita a la introspección, y la reexposición del material en su
forma inicial. Un dilatado y sutil Andante cantabile se convierte en el centro de la obra. He aquí
donde Mozart, dentro de una escritura sencilla y fluida hace aparecer, sin embargo, ciertos
trazos de suspenso, gracias a la aparición de senderos armónicamente inesperados en la
primera parte de este segundo movimiento. El Allegro final, de forma rondó (esto es una idea
principal que reaparece cual un estribillo entre diversos episodios), está inspirado en un vivaz y
gracioso ritmo de danza que dará lugar a un lucimiento de las líneas de cada instrumento como
al cristalino contrapunto entre los mismos.
JÖRG WIDMANN (*1973): Dúos para violín y violonchelo (2008)
Según relatara quien es uno de los más destacados compositores de la actualidad, la idea
inicial fue explorar la combinación entre el violín y el violonchelo escribiendo unos cuantos
pequeños dúos para estos instrumentos de cuerda frotada. Finalmente, en ese año 2008, el
creador alemán que cuenta en su catálogo desde obras orquestales hasta óperas como
Babylon (obra escénica en la cual colaborara el insigne filósofo Peter Sloterdijk), completó 24
dúos para violín y violonchelo que serían publicados en dos volúmenes.
Jörg Widmann ©Marco Borggreve
Autor de numerosas obras de música de cámara, muchas de ellas para grupos instrumentales
no convencionales, el compositor nacido en Munich, Baviera, que destaca asimismo como
virtuoso del clarinete nos brinda algunas herramientas para la apreciación de estos dúos desde
sus propias palabras.
Con motivo de la interpretación de una selección de los mismos en el Lincoln Center de Nueva
York en abril de 2015 Widmann señaló: “El violín y el violonchelo en forma simultánea resultan
un par comparable e incomparable. En estos dúos, ambos instrumentos son inseparablemente
dependientes y no pueden existir el uno sin el otro. Es entonces esencial el visualizar la técnica
compositiva predominante en el sentido literal de “nota contra nota” como estrictamente
contrapuntística. Todo se halla entrelazado y todo lo que un instrumento hace tiene sus
consecuencias en el otro. Se atraen entre sí, se rechazan entre sí, se aman y se odian, algunas
veces se lanzan pelotas de ida y vuelta como en un juego y de repente lo hacen como en un
intento destructivo. Los elementos lúdicos de la obra sin embargo siempre permanecen serios
mientras que los elementos serios no dejan de ser lúdicos. Los trucos y efectos se hallan
totalmente ausentes: me he concentrado concentrado en la substancia musical más desnuda y
esencial aún en las frases más pequeñas.”
Algunos de ellos, como el Valse bavaroise (Vals Bávaro) o Strophen vom Heimweh (Versos de
la nostalgia) aluden, según Widmann, a que la mayor parte de este conjunto de obras en
miniatura fueron creadas por él en Dubai, durante un período “extremadamente inspirador y
productivo” en el cual aparecen, sin embargo, diversos tipos de anhelos por el lejano país natal.
Los 24 Dúos fueron estrenados por la violinista Carolin Widmann, hermana de Jörg, y el
violonchelista Jean-Guihen Queyras en el marco del festival “Alpenklassik”, el 30 de agosto de
2008 en la Altes Königliches Kurhaus de Bad Reichenhall.
PIOTR ILICH TCHAIKOVSKI (1840-1893): Trío para violín, violonchelo y piano en La
menor, Op. 50 - "A la memoria de un gran artista"
El 23 de marzo de 1881 fallecía de tuberculosis en París, a los cuarenta y seis años de edad,
Nikolái Rubinstein, uno de los más destacados músicos rusos del siglo XIX. Eximio pianista,
compositor y promotor de la vida musical en su patria, hermano menor del también célebre
Antón Rubinstein, fue uno de los amigos y consejeros más cercanos que tuviera en vida Piotr
Ilich Tchaikovski. Meses más tarde ese mismo año, hallándose instalado en Roma, Tchaikovski
comenzó a trabajar en la creación de una obra ideada como homenaje a su colega y amigo. El
que sería su único trío para piano, violín y violonchelo, dedicado entonces “A la memoria de un
gran artista”, emergió de su pluma con una monumentalidad cercana a la de sus obras
sinfónicas, tanto en lo que hace a su magnitud temporal como a su vocación expansiva y
totalizadora.
Precisamente un año antes, la gran confidente y mentora de Tchaikovski, Nadezhda von Meck,
inquiría al compositor al respecto de la razón por la cual nunca se había abocado a esta
formación camarística, a lo cual el músico respondió en carta del 15 de noviembre de 1880:
“Mis órganos auditivos están hechos de tal suerte que no admiten en absoluto la combinación
del piano con un violín o un violonchelo. Para mí los timbres diferentes de estos instrumentos
se combaten entre sí y le puedo asegurar que se vuelve para mí una verdadera tortura
escuchar un trío o una sonata para violín o violonchelo”. Sin embargo, el 14 de diciembre de
1881, Tchaikovski asumía el desafío de lograr un diálogo entre medios tan divergentes y
realmente difíciles de conjugar equilibradamente, confesando nuevamente por correspondencia
a esa mujer a la que nunca conoció personalmente: “No voy a ocultarle a usted el gran
esfuerzo de voluntad que requiere poner por escrito mis ideas musicales en esta forma nueva e
inusual. Pero estoy dispuesto a superar todas estas dificultades”.
Transcurrido poco más de un mes, el
compositor culminaba la obra que fue
estrenada
en
un
pequeño
concierto
realizado en el Conservatorio de Moscú en
marzo de 1882, al cumplirse el primer
aniversario de la muerte de Rubinstein,
quien fundara y presidiera dicha institución.
Esa primera audición en la cual Tchaikovski
no pudo estar presente por hallarse en el
exterior, estuvo a cargo del pianista Sergei
Taneyev (discípulo de ambos músicos), del
violinista
checo
violonchelista
Jan
Wilhelm
Hřímalý
y
Fitzenhagen
del
(el
hombre a quien el compositor había
dedicado las Variaciones Rococó y quien
las estrenara en 1877 bajo la dirección de
Nikolai Rubinstein). El estreno público
llegaría un mes después de su publicación,
en octubre de ese mismo año, a cargo de
Nikolai Rubinstein, el “Gran Artista” que
inspiró la creación de la única creación de
Tchaikovski para esta formación, en una
fotografía del año 1872
los mismos intérpretes para la Sociedad
Musical Rusa.
Novedoso en lo que hace a su concepción formal, Tchaikovski planteó la obra en dos grandes
movimientos. El primero de los mismos, Pezzo elegiaco, (Pieza elegíaca), iniciaría toda una
tradición de tríos rusos dedicados in memoriam, entre ellos los creados por Sergei
Rachmaninoff, Anton Arensky y Dmitri Shostakovich.
Un nostálgico e intenso primer tema a cargo del violonchelo y replicado en diálogo con el violín
da inicio a este movimiento enmarcado en forma de un expansivo allegro de sonata
(presentación de los temas en una exposición, desarrollo de los mismos y reexposición variada
del discurso inicial). El piano asume luego un rol protagónico resaltando el drama y la densidad
de este tema para conducir a un luminoso y heroico segundo tema a partir del cual los tres
instrumentos convergerán en dinámica interacción contrapuntística.
Durante el desarrollo Tchaikovski insistirá en la utilización de esos materiales iniciales
tamizándolos a través de diversos cambios texturales alcanzando por momentos a traslucir la
sensación de hallarnos frente a una obra orquestal. En efecto, el compositor mismo al dar por
culminada la escritura de la obra había manifestado en una nueva misiva a von Meck: “Me
temo que, por haber escrito toda mi vida para orquesta y haber arribado tarde a la creación de
música de cámara (…) posiblemente haya creado música de carácter sinfónico en la forma de
un trío en lugar de escribir directamente pensando para esta formación”.
El segundo movimiento, un magistral Tema
con variaciones, transcurre a través de
diversos estados anímicos y cual un
caleidoscopio musical que atraviesa las
más heterogéneas manifestaciones, tanto
populares como académicas. Concebido
cual una sencilla canción y teñido de
reminiscencias folklóricas, el tema que da
origen a este movimiento es sometido a
once variaciones cual si se tratara de un
sujeto y las circunstancias de vida que lo
transforman pero sin modificar, al fin y al
cabo, su esencia.
Piotr Ilich Tchaikovski
La escritura para el piano adquiere en este movimiento un despliegue virtuoso superlativo,
convirtiéndose en una de las más desafiantes creaciones que Tchaikovski haya dedicado a
este instrumento, aún contemplando sus conciertos para piano y orquesta. En este sentido es
digno de señalarse que Nikolai Rubinstein, el hombre que tuvo a su cargo la dirección del
estreno de Eugene Onegin, el “gran artista” a quien este trío rinde homenaje, fue uno de los
más destacados y refinados pianistas del siglo XIX. En lo que hace a las variaciones la tercera
aparece en forma de scherzo con el piano acompañado por las cuerdas en pizzicato mientras
que la cuarta destaca por su melancólico e inconfundible color eslavo, y la quinta con una
preciosista escritura para el registro agudo del teclado asemeja una cajita de música. Un vals
encabezado por el violonchelo varía por sexta vez el tema, en contraste una marcha de
carácter triunfal varía por séptima vez el tema inicial mientras que la octava variación presenta
una portentosa escritura fugada a tres voces.
Nuevamente cambia abruptamente el carácter al iniciarse la introspectivamente lenta y
conmovedora novena variación en la cual las cuerdas utilizan la sordina mientras el piano
presenta una escritura arpegiada. Con el tema tratado esta vez en forma de mazurca (danza
tradicional polaca) en lo que será la décima variación, Tchaikovsky nos devuelve de la
atmósfera taciturna al brillo de la música de salón.
La más imponente de todas será la Variación final y coda, la cual por su magnitud actúa en
verdad como un tercer movimiento de este Trío en La menor, proyectada como réplica y
memoria del primer movimiento del mismo. A través de una organización planteada, como
aquel, en forma de allegro de sonata, reúne al tema del segundo movimiento con el elegíaco y
desolador tema inicial de toda la obra. Recogimiento y frenesí plasmados en la escritura de un
músico que, en la madurez de su carrera testimonia en una obra de cámara que trasciende al
género, la grandeza de ese otro gran músico y amigo cuya vida se fue acallando y extinguiendo
paulatinamente en el silencio, como el final de este trío.