El Gnomo - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

El Gnomo
Boletín de Estudios Becquerianos
8 (1999)
© Asociación de Becquerianistas.
I.S.S.N: 1133-1046.
Cubierta: dibujo original de Faustino Manchado.
Colaboran:
Universidad de Zaragoza (Vicerrectorado de Investigación).
Diputación Provincial de Zaragoza.
Caja de Ahorros de la Inmaculada.
Ibercaja.
Universitat Jaume I. Castellón (Área de Literatura Española).
Imprime: Diputación Provincial de Zaragoza.
Depósito Legal: 518-1992.
Í n d i c e
Presentación.......................................................................................... 7
Estudios
Juan Carlos de LARA, El frío que mató a Bécquer............................................ 11
José Manuel PEREIRO, Sublimes horizontes: la voz poética en las
Rimas de Bécquer........................................................................................ 27
Jesús RUBIO, Valeriano Bécquer y Murillo. Una aproximación................... 45
Brian J. DENDLE, Las traducciones de Heine en La Abeja, 1862-1867......... 69
Infor
me:
Informe:
Bécquer y la generación del 27
Jesús RUBIO, Presentación..................................................................................... 85
Robert PAGEARD, El becquerianismo en 1919 (Hojeando
La Ilustración Española y Americana)........................................................ 87
Robert PAGEARD, Apuntes sobre la celebración del centenario
del nacimiento de Gustavo Adolfo Bécquer.............................................. 91
C. Brian MORRIS, Bécquer y Alberti, dos ángeles de carne y hueso................101
Elvira LUENGO, Benjamín Jarnés, Bécquer y el arte de la biografía...............113
Artículos-reseña
Robert PAGEARD, Un nuevo enfoque sobre Bécquer (Irene Mizrahi,
La poética dialógica de Bécquer, Amsterdam, Rodopi, 1998)..............157
Joan ESTRUCH, Otro apócrifo becqueriano: Unida a la muerte
(Gustavo A. Bécquer, Unida a la muerte, ed. de Antonio
Rodríguez Almodóvar y Félix Morales, Sevilla, Algaida, 1999)...............161
Jesús COSTA, Bécquer entra en el mundo de la informática
(Gustavo A. Bécquer, Libro de los gorriones, Madrid, Biblioteca
Nacional, col. Tesoros de la Biblioteca Nacional, núm. 2, 1999,
CD-ROM PC)..................................................................................................169
5
El G n o m o
BOLETÍN DE ESTUDIOS BECQUERIANOS
8
1999
Dirección
Jesús Rubio
Secretaría
Jesús Costa
Comité Asesor
Rubén BENÍTEZ (Univ. de California. Los Ángeles). Richard A. CARDWELL (Univ. de
Nottingham). Guillermo CARNERO (Universidad de Alicante). Juan María DÍEZ
TABOADA (CSIC, Madrid). Lee FONTANELLA (Univ. de Worcester, MA). Santiago
FORTUÑO (Universitat Jaume I, Castellón). Luis GONZÁLEZ DEL VALLE (Univ. de
Colorado). Edmund L. KING (Univ. de Princeton. New Jersey). José Carlos MAINER
(Univ. de Zaragoza). Rafael MONTESINOS (Escritor. Madrid). Robert PAGEARD
(Ensayista. Versalles). María del Pilar PALOMO (Univ. Complutense. Madrid). Leonardo
ROMERO (Univ. de Zaragoza). Russell P. SEBOLD (Univ. de Pennsylvania. Philadelphia).
Jesusa VEGA (Univ. Autónoma. Madrid) Darío VILLANUEVA (Univ. de Santiago de
Compostela).
***
Normas de presentación de originales: Los investigadores que deseen publicar sus
ensayos en El Gnomo, deberán enviarlos en doble copia: impresa en calidad láser e
informática. Esta última presentará las Notas al final del ensayo.
***
La correspondencia, así como las suscripciones, deben dirigirse a Jesús COSTA
FERRANDIS (Fossar Vell, 16. ARTESA DE LLEIDA. 25150 LLEIDA/E-mail:
[email protected]) o Jesús RUBIO JIMÉNEZ (Vía Hispanidad, 35, casa 5ª, 2º A. 50012.
Zaragoza).
El precio de suscripción es de 3.000 pts. (o su equivalente en dólares), que se
cargan en cuenta al envío del ejemplar-anuario correspondiente.
Presentación
Un año más y un nuevo volumen de El gnomo. El año no ha
sido pródigo en novedades becquerianas, pero no faltan algunas
que merecen ser mencionadas.
Durante la pasada primavera se produjo la reedición bajo el
nombre de Gustavo A. Bécquer de Unida a la muerte (Sevilla,
Algaida, 1999). La publicación ha causado cierto revuelo, que
continúa en el momento de cerrar este volumen. Bien está que se
dispute sobre la pertenencia o no de este relato al poeta de las
Rimas, pero evitando las descalificaciones personales. Y ya ha
habido algunas. No es el mejor camino para avanzar en el conocimiento y en la ordenación de su obra, que es patrimonio de todos
y a todos compromete su conservación rigurosa.
En los meses de julio y agosto se expuso en el Monasterio de
Veruela y se editó con el catálogo de la exposición el álbum de
Valeriano Bécquer, Spanish Sketches. La Diputación Provincial
de Zaragoza continúa así su reivindicación de los Bécquer, que
seguirá con nuevas actividades en los próximos meses. Entre otras,
su colaboración en la edición de nuestro boletín, que agradecemos
vivamente y que nos devuelve a su origen: se creó en 1992 para
que sirviera de lugar de encuentro entre lectores y estudiosos de
la obra de los Bécquer como prolongación de las actividades llevadas a cabo en el congreso Los Bécquer y el Moncayo y como
boletín de un museo becqueriano, que esperamos que por fin se
inaugure en los próximos meses en el Monasterio de Veruela.
Los trabajos y los días se suceden con sus más y sus menos. El
gnomo vuelve a su cita anual y lo seguirá haciendo mientras dure
el fervor becqueriano de quienes colaboran en sus páginas y de
quienes las leen. Es su enseña y su único compromiso.
7
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Estudios
Artículos
nº 8 (1999), pp. 11-26. ISSN 1133-1046.
EL FRÍO QUE MATÓ A BÉCQUER*
Juan Carlos de Lara
«Me despedí del mundo de las quimeras
y tomé un asiento en el coche».
«Mis miembros estaban ya ateridos;
pero entonces tuve frío hasta en el alma».
Gustavo Adolfo Bécquer
Todavía hoy, publicadas tantísimas obras sobre Gustavo Adolfo Bécquer,
parecen no haberse disipado del todo las tinieblas con las que un eclipse de sol
envolvió su muerte aquella primera mañana del invierno de 1870. «¡Extraña
enfermedad y extraña manera de morir fue aquélla! Sin ningún síntoma preciso, lo que se diagnosticó pulmonía convirtióse en hepatitis, tornándose a juicio
de otros en pericarditis; y entretanto el enfermo, con su cabeza siempre firme y
con su ingénita bondad, seguía prestándose a todas las experiencias, aceptando todos los medicamentos y muriéndose poco a poco»1. Aquella natural per-
* He optado por reducir al mínimo el número de notas, por lo que los trabajos de los distintos
autores mencionados en el texto son citados una sola vez en el orden de aparición, dejando de
anotar, por conocidas, todas aquellas palabras exraídas de las obras de Bécquer. Respetamos así
-sólo en la medida que lo permite la naturaleza de estas páginas- el espíritu de quien dejó escrito
en sus Cartas literarias a una mujer: «no te inundaré en ese diluvio de términos que pudiéramos
lamar facultativos, ni te citaré autores que no conozco, ni sentencias en idiomas que ninguno de
los dos entendemos».
1
Ramón Rodríguez Correa, prólogo a la primera edición de las Obras de Gustavo A. Bécquer.
Madrid, 1871. Sobre el calvario de medicamentos y experiencias que Gustavo aceptaba «con su
ingénita bondad» podemos hacernos hoy una idea aproximada consultado las farmacopeas y los
manuales de metodología terapéutica de la época, como es el caso, por ejemplo, del tratado
didáctico publicado por el doctor Jorge Octavio Dujardín-Beaumetz en 1880, pero que recoge
en su lección quinta su práctica terapéutica desarrollada durante los años 60 y 70, y llegado a
mis manos gracias a la amabilidad de mi buen amigo Francisco Ruano.
11
plejidad de Rodríguez Correa y las dudas de los médicos que atendieron a
Bécquer han sobrevivido hasta hoy en forma de innumerables interrogantes y
variadas hipótesis que tratan de explicar las causas de su muerte y el origen de
esas lentas «horas de fiebre» que, desde 1858, acompañaron intermitentemente la vida -y la obra- del poeta sevillano hasta el final de sus días. Ni siquiera su
certificado de defunción, que menciona un «grande infarto de hígado», ha escapado de ser puesto en tela de juicio y matizado desde los actuales conocimientos de la Medicina.
Sin fundamentos y sin ánimo para ahondar en esa enfermedad crónica, «desconocida para la ciencia», que según todos los indicios puso fin a la vida de
Bécquer, lo que deseo poner ahora de relieve es la importancia que, como
desencadenante o como factor de agravamiento, tuvo en el derrumbamiento
definitivo de su salud el enfriamiento sufrido poco antes de su muerte como
consecuencia del trayecto en la imperial de un ómnibus una tarde glacial de
diciembre, episodio que tan detalladamente nos ha dejado relatado Julio
Nombela, su acompañante en aquel momento2.
Independientemente del propio Nombela, que vincula tal enfriamiento con
el rápido final de su amigo, y del ya mencionado Rodríguez Correa, que habla
de un primer diagnóstico de pulmonía, casi todos los autores que posteriormente han abordado la muerte de Gustavo Adolfo Bécquer han coincidido en
reconocer la decisiva importancia de este hecho y han reproducido o sintetizado (aunque no siempre rigurosamente, como luego veremos) las palabras de
Nombela. Algunos, incluso, sitúan la pulmonía como causa directa de la muerte, como es el caso de Rafael Montesinos, que lo afirma en un cuadro
cronológico que no parece en esto corresponderse con el contenido de su obra3.
Ninguno de ellos, sin embargo, ha tenido la curiosidad necesaria o el suficiente abrigo de los datos como para detenerse en el intenso frío de aquella tarde, y
sólo la minuciosa Rica Brown recoge, aunque escuetamente y en términos
muy generales, que «el invierno del 70 al 71 fue de una crudeza despiadada, no
sólo en España, sino en toda Europa»4. De «cruel» calificará ese invierno el
mismo Nombela, al referirse a la muerte de Gustavo, en sus Revistas españolas del parisino Correo de Ultramar el 1 de marzo de 1871, aunque es evidente
que en dicha expresión lo puramente meteorológico se confunde con lo sentimental.
Pero detengámonos un momento, precisamente, en las propias palabras de
Julio Nombela, que a través de su obra Impresiones y recuerdos nos ha dejado
tantos detalles sobre la vida de Bécquer, como concretamente hace ahora en
estas páginas, testigo excepcional, sobre el último viaje de su amigo:
2
Julio Nombela, Impresiones y recuerdos, Madrid, 1907-1912.
Rafael Montesinos, Bécquer. Biografía e imagen, Barcelona, R. M., 1977.
4
Rica Brown, Bécquer, Barcelona, Aedos, 1963.
3
12
En aquel año 1870 sólo nos vimos tres veces: en casa de
García Luna, cuando gravemente enfermo este antiguo y
buen amigo acudimos a verle sin poder prestarle auxilio,
porque falleció; en la calle de Oriente, donde estaba la
redacción del Eco del País, periódico de don Eduardo
Gasset, y donde nos reunimos los amigos del finado para
hacer una suscripción en favor de la viuda, que quedó en
la mayor pobreza, y en la Puerta del Sol una tarde muy fría
de la segunda quincena del mes de diciembre.
Esta vez fue la última en que estreché su mano. Vivía en
la calle de Claudio Coello, número 7, hoy 23, y yo en la de
Serrano, número 14, hoy 26. Cuando nos encontramos no
se sentía bien, estaba muy fatigado y además muy triste
por la muerte de Valeriano, acaecida el 23 de septiembre
de aquel mismo año. Se proponía utilizar un ómnibus, que
era el único vehículo que por entonces prestaba servicio a
los vecinos del barrio de Salamanca, y al llegar al punto
de parada de aquel carruaje, vimos que estaban ocupados
todos los asientos del interior. Sólo quedaban libres tres o
cuatro en la imperial.
Resolvió Bécquer aprovechar uno de ellos y le expuse
lo peligroso que podía ser para él sufrir sentado el frío
glacial que hacía. Era mejor que nos dirigiésemos a pie al
barrio; charlando se nos haría corto el trayecto y el ejercicio neutralizaría los efectos de aquella temperatura
siberiana; pero me aseguró que le faltaban fuerzas para
emprender la caminata, no quise separarme de él, ya que
llevábamos el mismo camino, y subimos a la imperial del
ómnibus.
Durante el viaje apenas hablamos: el frío era tan intenso
que nos obligaba a cerrar la boca y a defendernos escondiendo la mayor parte de la cabeza en el cuello de los
gabanes. Al llegar a la calle de Jorge Juan nos apeamos, y
como por mi retirada de La Ilustración cesaba la causa
que obedeciendo a un sentimiento de delicadeza nos había tenido poco menos que incomunicados, prometí ir a
visitarle.
Nos despedimos, tiritando los dos; él se encaminó a paso
ligero por la calle de Jorge Juan y yo a mi casa, a donde
llegué casi helado.
Me acosté en seguida para entrar en calor, pero no pude
reaccionarme tan pronto como deseaba y permanecí dos
días en cama con alternativas febriles.
Tanto porque el médico me recomendó que no saliera a
la calle hasta que me encontrase completamente bien como
porque esperábamos de un momento a otro la llegada a
nuestro hogar del tercer hijo, me limité a enviar una criada
13
a casa de Bécquer para preguntar por él, porque temí que
el trayecto en la imperial del ómnibus, que produjo mi
indisposición, hubiera sido de peores consecuencias para
él.
Por la doméstica supe que padecía una fiebre infecciosa
y que el médico temía no poder dominarla.
El día 21 se agravó y expiró el 22 a las diez de la mañana. Casi al mismo tiempo nacía mi hija Laura, y aunque
poco después me anunciaron la dolorosa noticia de la
muerte de mi admirado y querido amigo, no pude ir a la
casa mortuoria a dar el pésame a la familia, ni al entierro
que con la mayor modestia se verificó al día siguiente.
Nunca sabremos qué fue lo que hizo salir de casa a Gustavo, mal como se
sentía, aquella tarde tan fría de finales del otoño, «con la perspectiva -como
nos dejó descrito en El carnaval de sus Escenas de Madrid- del invierno sombrío, amenazador, que se prepara a cubrir el cielo con el sudario de nubes y el
suelo con un sudario de escarcha, imagen de la vejez, heraldo de la muerte».
Conociéndose este episodio tan sólo a través de las palabras del anterior relato,
causa sorpresa que José Pedro Díaz, que parece no haber prestado demasiada
atención en su lectura, afirme que Bécquer «regresaba de una reunión a la que
había asistido con Nombela»5 y que José Andrés Vázquez6 (y a través de él
parcialmente Benjamín Jarnés7 y Gabriel Celaya8 -que la considera como la
referencia más pormenorizada-) dé rienda suelta a su imaginación diciendo
que se despidió «de sus amigos del café Suizo hasta el día siguiente, pues no
volvería después de la cena», y, desbocada ya, prosiga escribiendo tranquilamente que, «en la compañía de Julio Nombela, cruzó la calle de Sevilla, bajó
por la carrera de San Jerónimo a la Puerta del Sol». Sirvan estos fragmentos
como ejemplo del poco rigor de la mayor parte de los becquerianistas, empeñados en rellenar las numerosas lagunas que existen en la biografía de Gustavo
Adolfo Bécquer con una pesada grava sin fundamento que ni tan siquiera presentan bajo la forma de hipótesis. De la asiduidad con la que Gustavo frecuentaba la tertulia del café Suizo nos han quedado algunos testimonios, comenzando por el del propio poeta en Cartas desde mi celda. Pero de ahí a dar por
segura su asistencia aquella tarde, con itinerario de vuelta incluido en la compañía de Nombela -que afirma claramente habérselo encontrado en la Puerta
del Sol-, hay un abismo. Considerando el precario estado de su salud, según se
desprende del texto, tiendo a pensar que sólo razones relacionadas con su trabajo pudieron llevar a Bécquer a salir de su casa aquella gélida tarde de di5
José Pedro Díaz, Gustavo A. Bécquer. Vida y poesía, Madrid, Gredos, 1958.
José A. Vázquez, Bécquer, Barcelona, Sociedad General de Publicaciones, 1929.
7
Benjamín Jarnés, Doble agonía de Bécquer, Madrid, Espasa Calpe, 1936.
8
Gabriel Celaya, Bécquer, Madrid, Júcar, 1972.
6
14
ciembre. Si tenemos en cuenta que muy pocos días antes había asumido la
dirección del periódico El Entreacto, creo adivinar que llegó a la Puerta del
Sol procedente de su redacción, situada en el número 3 de la cercana -inmediata- carrera de San Jerónimo9. En cualquier caso, se trata de una simple especulación que no puede evitar que el último camino de Bécquer siga flotando,
como en la rima VIII, «en el mar de la duda».
Mala fortuna, ciertamente, la de Gustavo: casi enfermo ya en mitad de aquel
intenso frío y sólo tres o cuatro asientos libres en la imperial del ómnibus, a
pesar de que Ramón Gómez de la Serna diga que «aquel madrileño que fue
sentado en la baca bien se puede decir que vio mejor Madrid que nadie»10.
Pero ¿qué pudo ver, por última vez ya, sino ese «Madrid sucio, negro y feo
como un esqueleto descarnado tiritando bajo su inmenso sudario de nieve»
que le decepcionó en otro otoño frío, el de su llegada a la corte en 1854, imagen que dejó deslizar en su crítica literaria a La soledad de Augusto Ferrán?
Quizás tan sólo, fatigado como estaba, «paisajes que aparecen como a través
de un tul». En cuanto al ómnibus, no debemos confundirlo con el primer tranvía de sangre que tuvo Madrid, que también conectaba la Puerta del Sol con el
barrio de Salamanca y que tenía igualmente imperial, pero que se inauguró el
31 de mayo de 1871. Titulado, precisamente, Modelos de los coches del tranvía que ha de cruzar la población había escrito Bécquer -si creemos a María
Dolores Cabra, que se lo atribuye11- un artículo aparecido sin firma en La Ilustración de Madrid el 12 de noviembre de 1870. Aunque con bastante retraso si
se compara con otras capitales, ya desde 1856 se había intentado establecer en
Madrid un servicio de ómnibus -carruajes públicos que no utilizaban vías para
desplazarse a diferencia del tranvía- que vendría a cubrir algunas líneas urbanas por un precio de setenta y cinco céntimos el asiento. Si bien todos los
proyectos fracasaron, sí hay constancia de que, al construirse hacia 1868 las
dos primeras manzanas del barrio de Salamanca, se implantó un servicio de
ómnibus con imperial y cabida para unas veinte personas. Tan sólo circulaba
un coche, cuyas salidas eran anunciadas por el cobrador con una trompetilla12.
La rápida retirada de los coches con imperial se debió, según López Bustos, a
no ser apropiados para el clima de Madrid13. Interesante detalle que no debe
pasar inadvertido. En el Almanaque Enciclopédico Español Ilustrado para
1871 (publicado, por tanto, en 1870), casualmente es el propio Julio Nombela
9
Eugenio Hartzenbusch, Apuntes para un catálogo de periódicos madrileños, desde el año
1661 al 1870, Madrid, 1894.
10
Ramón Gómez de la Serna, Elucidario de Madrid, Madrid, 1957.
11
María Dolores Cabra, La Ilustración de Madrid, Madrid, El Museo Universal, 1983.
12
Los anteriores datos son fruto de la Guía de Madrid de Fernández de los Ríos, de 1876, y de
la gentileza de Carlos López Bustos, que me envió parte de su Historia de los transportes
urbanos de Madrid, todavía inédita.
13
Carlos López Bustos, Tranvías de Madrid, Madrid, Aldaba, 1986.
15
quien, refiriéndose al barrio de Salamanca, afirma que «los que aquí viven no
están retirados de la población, porque ya se han establecido ómnibus que
hacen continuos viajes a la Puerta del Sol, y por un precio insignificante conducen a los moradores de este barrio, para que sin grandes molestias puedan
acudir a sus negocios». Qué lejos estaba entonces de imaginar el trágico papel
que a este carruaje le estaba reservado representar en la muerte de su amigo y
del que probablemente muy pronto iba a ser testigo, algo que ya tiene presente
cuando, en otro pasaje de sus Impresiones y recuerdos, dice: «en la época en
que fui uno de los primeros vecinos del barrio de Salamanca, como indiqué al
recordar mi última entrevista con Bécquer, no había más que un ómnibus para
trasladar desde la calle de Serrano hasta la Puerta del Sol y viceversa a los
vecinos comodones del barrio». ¿Por qué subieron Bécquer y Nombela a la
imperial del ómnibus y no utilizaron un coche de punto como el que Gustavo
había empleado para llevar a su sobrina Julia a despedirla de algunas amistades antes de enviarla a Sevilla con su hermano Estanislao el mes anterior?14.
Teniendo en cuenta el debilitado estado de su salud y que, como él mismo
escribió en El carnaval, «una pulmonía se coge en menos tiempo que se piensa» y «basta para dar al traste con una vida registrada en la mejor sociedad de
seguros», el hecho produce, ciertamente, alguna extrañeza, aunque quizás la
explicación nos la proporcione el mismo Bécquer en su artículo sobre los coches del tranvía: «por no bastar los medios ordinarios a las necesidades de la
actual población».
Nombela sitúa aquella fría tarde en la segunda quincena de diciembre, es
decir, en un intervalo de tiempo muy cercano a la muerte de Bécquer y que, en
principio, parece conjugar muy bien con la sorpresa con la que la prensa, en
sus necrológicas, se refiere al «imprevisto y extraordinario desarrollo» (La
Ilustración de Madrid, 27-XII-1870) «de una corta pero penosa enfermedad»
(La Época, 22-XII-1870) «de que fue acometido hace pocos días» (El Imparcial, 23-XII-1870). Sin embargo, para cuando comenzó la segunda quincena
del mes el autor de las Rimas estaba ya enfermo. Así nos lo manifiesta El
Entreacto, periódico semanal que, en su segundo número del sábado 10 de
diciembre, incluía la siguiente información: «El director de El Entreacto, don
Gustavo Adolfo Bécquer, ha pasado una grave enfermedad, y aunque se halla
mucho mejor, todavía no ha podido abandonar el lecho, por esta razón se interrumpe hoy la preciosa novela que el señor Bécquer empezó a publicar en el
folletín de nuestro periódico». Por otro lado, si, como se desprende de su carácter inconcluso, Gustavo escribió la primera parte de Una tragedia y un ángel, considerado como el último trabajo del poeta, expresamente para El Entreacto en los días inmediatamente anteriores a su publicación en el número 1
14
Julia Bécquer, «La verdad sobre los hermanos Bécquer», Revista de la Biblioteca, Archivo y
Museo del Ayuntamiento de Madrid, Madrid, enero de 1932.
16
del sábado 3 de diciembre y tenemos en cuenta, además, las palabras de
Rodríguez Correa en el prólogo de la edición príncipe de las obras de Bécquer
en 1871 -testimonio muy cercano en el tiempo-, donde manifiesta que el poeta
estuvo en Toledo tres días, «veinte antes de morir», podemos deducir que, a la
altura de los primeros días de diciembre, aún no se había producido su encuentro con Nombela.
Aunque no lo argumentan, este mismo razonamiento parecen haber hecho
Rafael Montesinos, que sitúa el viaje en ómnibus entre los días 3 y 10 de
diciembre, y Robert Pageard15, que, sin ofrecer ninguna explicación, lo limita
a los comprendidos entre el 5 y el 7, aunque fácil es adivinar que, por una
parte, sigue de modo literal las palabras de Rodríguez Correa, fijando la estancia en Toledo durante los días 2, 3 y 4 de diciembre (Rica Brown se equivoca
sorprendentemente en las cuentas y la sitúa entre el 8 y el 10), y que, por otra,
tiene presentes los días que necesariamente separan el comienzo de esa grave
enfermedad de Bécquer de la nota periodística que, el sábado 10, manifiesta
que «se halla mucho mejor», y que parece desplazar la fecha del trayecto en
ómnibus hacia el inicio de esa semana.
Es precisamente esa alusión a la mejoría del enfermo lo que acaso podría
hacer pensar que Gustavo, una vez restablecido momentáneamente, efectuara
en la segunda quincena de diciembre una salida imprudente y que, tras el viaje
en ómnibus, recayese y esta vez para no levantarse. ¿Apuntan hacia esta posibilidad las expresiones de Nombela «no se sentía muy bien, estaba muy fatigado» y «le faltaban fuerzas»? Las ya referidas palabras en las que Rodríguez
Correa alude a la enfermedad de Bécquer («lo que se diagnosticó pulmonía
convirtióse en hepatitis, tornándose a juicio de otros en pericarditis») parecen,
sin embargo, situar decididamente el trayecto en la imperial del ómnibus como
desencadenante inicial de una enfermedad todavía no declarada. Bien pudiera
ser que se tratara de esa enfermedad inconfesable de la que «nunca se restableció completamente» (José Pedro Díaz) y que de modo embrionario, posiblemente, venía minando la salud de Gustavo desde la conmoción -si no el propio
contagio de la hepatitis- que supuso para él la muerte de su hermano Valeriano
y que parece conducirnos a la palidez «marmórea» que Castro y Serrano declaró percibir en su rostro en su encuentro con el poeta a finales de septiembre16 y,
probablemente, a las mencionadas palabras de Nombela, que, dicho sea de
paso, no hace referencia a que su amigo hubiera pasado ninguna grave enfermedad en días anteriores.
Ese primer diagnóstico de pulmonía, recordado a los pocos meses de la
muerte de Gustavo por quien siguió tan de cerca sus últimos momentos (tanto
como permitían los escasos escalones del segundo al tercer piso de Claudio
15
16
Robert Pageard, Bécquer, leyenda y realidad, Madrid, Espasa Calpe, 1990.
José Castro y Serrano, Cuadros contemporáneos, Madrid, Fortanet, 1871.
17
Coello, 7, donde vivían Rodríguez Correa y Bécquer, respectivamente), vuelve a colocar, por lo tanto, el episodio del ómnibus al comienzo de la enfermedad y, por consiguiente, entre los días 5 y 7 de diciembre aproximadamente.
Pero aunque no quedaran todas estas referencias, que nos van conduciendo
de modo vacilante hacia estas conclusiones, existen otros datos, de carácter
más riguroso o científico, a través de los cuales creo poder demostrar categóricamente que ese trayecto en la imperial del ómnibus, que tan graves consecuencias tuvo para Bécquer y, a través de su prematura muerte, para la propia
Literatura española, no se produjo en el espacio de tiempo señalado por
Nombela, sino entre los días que los mencionados testimonios han delimitado.
Esos datos, que son la columna vertebral de todas estas palabras, no son otros
que las Observaciones meteorológicas efectuadas por el Observatorio de
Madrid desde el día 1º de Diciembre de 1870 al 30 de Noviembre de 1871,
publicadas en la capital de España en 1872 y del que adjunto, en forma de
apéndice, algunos de sus cuadros más esclarecedores.
Que el día del trayecto en ómnibus el frío era intensísimo en Madrid está
fuera de toda duda. Si bien es verdad que Nombela, que escribe este episodio a
cuarenta años de distancia, pudo cometer ligeros errores y traer del pasado,
como en la rima III, «memorias y deseos de cosas que no existen», no parece
en este caso, a tenor de la insistencia en resaltarlo, que el frío de aquella tarde
-verdadero protagonista del relato- pueda incluirse entre ellas. Detengámonos
un momento en las numerosas ocasiones en las que Nombela, directa o indirectamente, se refiere a él: «una tarde muy fría», «le expuse lo peligroso que
podía ser para él sufrir sentado el frío glacial que hacía», «el ejercicio neutralizaría los efectos de aquella temperatura siberiana», «durante el viaje apenas
hablamos: el frío era tan intenso que nos obligaba a cerrar la boca y a defendernos escondiendo la mayor parte de la cabeza en el cuello de los gabanes», «nos
despedimos tiritando los dos; él se encaminó a paso ligero por la calle de Jorge
Juan y yo a mi casa, a donde llegué casi helado», «me acosté en seguida para
entrar en calor, pero no pude reaccionarme tan pronto como deseaba y permanecí dos días en cama con alternativas febriles», «temí que el trayecto en la
imperial del ómnibus, que produjo mi indisposición, hubiera sido de peores
consecuencias para él». Frío glacial, siberiano, sin duda el de la segunda quincena de diciembre, que se nos presenta en términos generales, a la luz de los
promedios meteorológicos y del tímido sol de esos días, dominada por temperaturas relativamente suaves.
Pero prescindamos de los valores medios, tan engañosos a veces, y centrémonos en los absolutos, que aparecen registrados cada tres horas desde la medianoche. Si consideramos que Nombela sitúa su encuentro con Bécquer por
la tarde (y no por la mañana como equivocadamente recoge Montesinos), estamos obligados a consultar las temperaturas que en cada uno de esos días arrojan las 12, 15 y 18 horas, momento «que separa la claridad de las sombras», ya
que las 21, en pleno diciembre, podemos considerarla ya como noche cerrada
18
(el propio Nombela en sus Impresiones y recuerdos, en una de las páginas
siguientes a las que dedica a la muerte de Bécquer, considera las nueve como
hora ya de la noche refiriéndose al más luminoso mes de abril). Pues bien, una
rápida ojeada a las temperaturas que se dieron en esa franja horaria durante
cada uno de los días comprendidos entre el 15 y el 22, fecha de la muerte de
Bécquer, es suficiente para comprobar la inexistencia de un frío tan intenso
como el que hace tiritar la memoria de Nombela, dándose las más bajas el día
20 con 5º,5 a las doce del mediodía y 4º,8 a las seis de la tarde. Pero, en
cualquier caso, el día 20 -olvidando ahora todos los demás testimonios ya mencionados- es demasiado cercano al día de la muerte de Gustavo como para
situar el trayecto en el ómnibus en esa fecha, aunque Joaquín de Entrambasaguas
habla de un agravamiento de su enfermedad «con un enfriamiento el día 20»,
idea que no sabemos a ciencia cierta de dónde toma forma pero en la que no
depositamos la menor confianza, sobre todo al proseguir diciendo que muere
«a las 10 de la mañana del día siguiente, jueves 21»17. El propio Nombela dice
haber estado, tras su encuentro con Bécquer, «dos días en cama con alternativas febriles» antes de «enviar una criada» para preguntar por su amigo el día
20 o antes, ya que menciona a continuación que «el día 21 se agravó». También el 20 es, si creemos a Moreno Godino, el día en el que Bécquer, «próximo
a expirar», quemó sus cartas en presencia de Augusto Ferrán18. No, indiscutiblemente el episodio del ómnibus se produjo en fechas anteriores, con lo que
nos situaríamos, como temperatura más baja, en los 6º,3 del todavía demasiado cercano día 18 a las seis de la tarde, una temperatura que nada tiene de
siberiana, sobre todo para un madrileño como Nombela, residente en París
durante varios años, acostumbrado a mayores rigores. Por lo demás, y siempre
dentro de la franja horaria de la tarde, las temperaturas aumentan conforme
retrocedemos en los días de esa segunda quincena de diciembre, encontrándonos, en el día 15, con los más que agradables 16º,5 a las 3 de la tarde; todo un
lujo para un Madrid a las puertas del invierno que no volverá a repetir tales
temperaturas hasta febrero.
No existe, en definitiva, en la segunda quincena de diciembre de 1870, en
esos días «de buen temple» -en expresión del propio Observatorio de Madridrastro alguno de «las tardes desapacibles del otoño» que tan bien supo describir Gustavo Adolfo Bécquer en su prosa. Nombela debió confundirse... o se
confundió la imprenta. Personalmente, tengo la sospecha de que, donde quedó
impreso «segunda quincena», el meticuloso Nombela, que incluso tomaba notas para escribir sus memorias como reconoce en su libro, pudo haber escrito
«primera», porque extraña una expresión tan amplia para un espacio de tiempo
17
Joaquín de Entrambasaguas, La obra poética de Bécquer en su discriminación creadora y
erótica, Madrid, Vasallo de Mumbert, 1974.
18
Florencio Moreno Godino, «Semblanza de Gustavo A. Bécquer», La Ilustración Artística.
Barcelona, 4-II-1895.
19
tan reducido (entre el 15 y el 17 de diciembre si seguimos literalmente el relato
de los hechos posteriores) y porque, en cualquier caso, lo normal entonces
hubiera sido escribir, por ejemplo, «días antes de que muriese».
Pero acudamos ahora, sin más dilación, a los datos que el Observatorio de
Madrid recogió durante esa primera quincena del mes de diciembre. Curiosamente, las temperaturas más bajas, que llegan a veces a estar por debajo de 0º,
se perfilan de manera nítida en los días comprendidos entre el 3 y el 10, justo
en el espacio de tiempo que, acotado por los dos primeros números de El
Entreacto, habíamos sugerido ya -como intervalo más amplio- para situar la
fecha en que tuvo lugar el episodio del ómnibus. Las referencias documentales
y los datos meteorológicos van cuadrando y todavía se pueden ajustar más. No
es necesario mucho detenimiento para observar que, con cierta distancia respecto a los demás, el día 5 -inicio de la semana, recordémoslo- es el que
presenta los valores más bajos, alcanzando los 0º,9, -0º,2 y -2º,3 a las 12, 15 y
18 horas, respectivamente, de un día húmedo en el que, según las «observaciones generales» del mes, «amenaza nevar por la tarde», algo que ocurrirá por la
noche. No sé a ciencia cierta si dicha temperatura merece el calificativo de
glacial, pero el hecho es que Nombela no pudo referirse a un frío mayor por el
simple motivo de que nos encontramos, para el conjunto de las horas de la
tarde, ante las temperaturas más bajas de todo el mes de diciembre, si exceptuamos las del día 31, totalmente ajeno ya al periodo que nos interesa.
Pero estrechemos el cerco. Manejando los datos que el Observatorio de
Madrid nos proporciona sobre el viento en ese mes de diciembre de 1870,
viento que -sin nombrarlo Nombela- parece deslizarse por el cuello levantado
de los gabanes, podemos leer en las «observaciones generales» correspondientes al día 5 que «el viento del N.E., muy débil en los precedentes, sopla en éste
con violencia». Rara intuición, ahora sí, de José Andrés Vázquez, que probablemente acierta al imaginar este elemento climatológico, aunque sustituye
por «el aire sutil del Guadarrama» el «helado y áspero» -según palabras del
propio observatorio- viento del N.E., que, dicho sea de paso, azota de frente,
obligando «a cerrar la boca», a quien se traslada desde la Puerta del Sol hasta
la Puerta de Alcalá. La información ofrecida por las «observaciones generales» se ve respaldada en el cuadro de los kilómetros recorridos por el viento en
diferentes periodos del día con valores bastante altos que aumentan conforme
avanza la tarde, recorriendo entre las 3 y las 6 de la tarde 133 kilómetros, la
cifra más elevada para esa franja horaria durante todo el mes de diciembre. Si
tenemos en cuenta que, según Julio Nombela, otro viento de no mucha mayor
fuerza (169 kilómetros) bastó en la mañana del 9 de enero de 1871 para acabar
con la vida del pintor Eduardo Zamacois, podemos hacernos una idea aproximada de la importancia que, para el episodio que traemos entre manos, pudo
adquirir un fuerte viento, el mismo que «silba con furor violento» por la Oda a
la señorita Lenona, en especial si, lejos de unirse a las suaves temperaturas (en
torno a 10º) de aquella mañana de enero, coinciden con unas tan bajas como
20
las ya reseñadas para el lunes 5 de diciembre de 1870, como queriendo hacer
realidad las palabras que Gustavo Adolfo Bécquer nos dejó en el relato -de
sugerente nombre ahora- Tres fechas: «La atmósfera húmeda y fría, helaba el
rostro a su contacto, y hasta diríase que helaba el alma con su soplo glacial».
Este es el frío que mató a Bécquer. Personalmente, estoy convencido de
ello. A esta seguridad me lleva toda esta serie de datos que coinciden en señalar, entre las últimas tardes del otoño, a la de aquel «día malo de invierno» -la
rotunda expresión con la que termina definiendo el Observatorio de Madrid al
5 de diciembre de 1870- como la de su último viaje, el que le refirió a su amigo
Campillo, el que le llevó a la muerte. Desde entonces ha estado esta fecha,
«silenciosa y cubierta de polvo» entre libros viejos, «esperando la mano de
nieve» que la pudiera arrancar de la que acabó cayendo aquella noche y la ha
tenido sepultada durante tantos años entre las muchas sombras que todavía
quedan por la biografía de Bécquer, las mismas «que deja un sol que muere»,
las de aquel eclipse que el poeta pareció intuir cuando, ajeno sin embargo a su
fama póstuma, escribió sobre su muerte:
¿Quién, en fin, al otro día
cuando el sol vuelva a brillar,
de que pasé por el mundo,
quién se acordará?
En la mañana del 23 de diciembre, cuando el sol volvió a brillar, el Observatorio de Madrid recogió, por única vez en aquel invierno, la presencia del
arco iris. El que aún descubrimos, en el anubarrado cielo de la poesía actual, al
volver los ojos hacia la obra de Gustavo Adolfo Bécquer.*
* Nota final: Probablemente nunca habría escrito esto sin la pequeña biblioteca que mi padre ha
ido formando pacientemente sobre Gustavo Adolfo Bécquer, por cuya figura siente una pasión
que, como tantas otras cosas, he tenido la suerte de heredar. Tampoco sin su ayuda, su aliento y
su calor, el necesario para enfrentarme a este y otros fríos. A mi padre, naturalmente, están
dedicadas todas estas páginas.
21
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Este aspecto tenía la Puerta del Sol cuando Bécquer y Nombela, que se encontraron en
ella en diciembre de 1870, subieron a la imperial de un ómnibus como los que aparecen
en este dibujo de la época. (La Ilustración Española y Americana, 1871)
Aunque no se trata del ómnibus que tomaron Nombela y Bécquer, sino del primer
tranvía que tuvo Madrid, inaugurado en 1871, la escena de aquella tarde de diciembre
debió de ser bastante parecida a ésta: ocupados todos los asientos del interior, un pasajero sube a la imperial del coche en la parada de la Puerta del Sol. (IEA, 1871)
22
En este dibujo, realizado a vista de pájaro en 1870, se distinguen la calle de Alcalá y la
de Serrano: el último viaje de Bécquer. (Federico Bravo Morata, Historia de Madrid,
Madrid, Fenicia, 1970)
La calle de Serrano en 1870. A la altura de la calle de Jorge Juan -donde se halla
estacionada la berlina del fondo, la que la distancia y el dibujante han empequeñecido
tanto- se bajaron del ómnibus Bécquer y Nombela. (Almanaque Enciclopédico Español Ilustrado para 1871, Madrid, 1870)
23
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Artículos
nº 8 (1999), pp. 27-43. ISSN 1133-1046.
SUBLIMES HORIZONTES: LA VOZ POÉTICA EN
LAS RIMAS DE BÉCQUER
José Manuel Pereiro
Hoy como ayer, mañana como hoy,
¡y siempre igual!
Un cielo gris, un horizonte eterno,
¡y andar..., andar!
(Rima LVI)
En 1843, cuando contaba con 24 años de edad, John Ruskin (1819-1900) se
embarcó en un proyecto que nació con la idea de glorificar la pintura de Turner,
pero que se fue metamorfoseando a lo largo del tiempo hasta convertirse en un
tratado estético vital para comprender la visión decimonónica de la representación artística. La publicación de Modern Painters se prolongó a lo largo de
diecisiete años de trabajo, se extendió a través de 600.000 palabras de texto y
ocupó cinco volúmenes sin un plan preconcebido ni una meta prefijada, afectada por los vaivenes emocionales y espirituales de su autor. De esa serie de
cinco volúmenes nos interesa especialmente para el tema que vamos a tratar en
este trabajo el tercero de ellos, publicado en 1856.
En la primera parte de ese volumen III de Modern Painters, Ruskin se enfrenta a la representación pictórica del paisaje. Es en este lugar donde presenta, define y critica uno de los principales conceptos que se maneja en este
tomo: lo que él denomina la falacia patética o, parafraseando sus palabras, el
uso de atributos, características y sentimientos humanos para describir efectos, fenómenos o elementos naturales. Este recurso estilístico será criticado
muy duramente por el escritor británico, especialmente en la poesía, a causa de
la falsedad mimética que conlleva esa proyección anímica sobre lo inanimado.
El otro punto fundamental que se desarrolla aquí tiene que ver con la novedad
que supone en la historia del arte occidental la utilización moderna del paisaje
en la pintura y en la literatura.
Para observar la evolución estética de la representación paisajística, Ruskin
27
va a dividir la historia del arte occidental en tres grandes períodos: el clásico
greco-romano, el medieval y el moderno. A través de estos tres estados Ruskin
observa claras diferencias entre los modos de plasmar el mundo natural en las
obras artísticas. Así, para los griegos éste era una prolongación de lo útil, pues
el mundo era para el disfrute de los seres humanos; en cambio, en el medioevo,
el mundo se consideraba un regalo de Dios para sí mismo, lo que hacía que el
ser humano se sintiera parte de la obra divina y espectador privilegiado de ella.
El mundo moderno no será ni tan pragmático como el clásico, ni tan piadoso
como el medieval; sin embargo, este último estado presenta características
propias, sobre todo en lo que se refiere a la técnica de la representación de la
naturaleza. Así, según su punto de vista, en la época moderna:
We find much attention to the real forms of the clouds,
and careful drawing of effects of mist; so that the
appearance of objects, as seen through it becomes a subject
of science with us; and faithful representation of that
appearance is made of primal importance, under the name
of aerial perspective. (314)
No sólo en la pintura contemporánea moderna son importantes estos efectos de luz que intentan reproducir fielmente la sensación de que las formas
sólidas del mundo se diluyen; no sólo, en consecuencia, se pone en entredicho
la capacidad de los sentidos para aprehender los objetos velados por esos efectos de luz; no sólo es mucho más importante en esta estética la apariencia de
las cosas que lo que éstas son efectivamente, sino que esta representación
moderna exige del espectador una predisposición diferente:
We are expected to rejoice in darkness and triumph in
mutability; to lay the foundation of happiness in things
which momentarily change or fade; and to expect the
utmost satisfaction and instruction from what it is
impossible to arrest, and difficult to comprehend. (314)
Esta poética de la dificultad cognitiva asociada con la percepción anuncia
la llegada de una nueva sensibilidad que intenta situar directamente al espectador al límite de la experiencia empírica. Las cosas ya ni tienen una esencia
perceptible a través de su forma, ni siquiera el intelecto puede acceder a ellas
fiándose exclusivamente en las aprehensiones sensoriales. La obra de arte,
considerada de esta manera, se transforma en un modo de obligar al sujeto a la
introspección y a la proyección de su interior en el objeto.
Por supuesto, las ideas de Ruskin no son completamente originales, él no
hace más que participar en el Zeitgeist romántico que recorre Europa desde
mediados del siglo XVIII y que alimenta a varias generaciones de escritores
durante más de una centuria. Por ejemplo, a principios de siglo, el pintor ale28
mán Caspar David Friedrich (1774-1840) expresaba las relaciones entre el
sujeto y el objeto pictóricos de la siguiente manera:
The artist should not only paint what he sees before him,
but also what he sees within him. If, however, he sees
nothing within him, then he should desist from painting
what he sees before him. (Leighton & Bailey, 8)
O en 1802, el artista y visionario alemán Phillip Otto Runge (1777-1810)
en una carta dirigida a su amigo el escritor Ludwieg Tieck confiesa:
I believe ... I am beginning to understand what you mean
by landscape. In the whole course of history artists have
a1ways a1ways endeavored to see in human beings the
movement of the elements of nature». But «the landscape
would consist of the exact opposite, namely that people
would see in all flowers and vegetation and in all natural
phenomena only themselves and their passions. (Citado
en Bisanz 106)
En este sentido, y siguiendo los parámetros de la visión romántica, son
paradigmáticas en esta pintura representaciones de extensiones casi infinitas
de terreno en las que se inserta un elemento humano que aparece perdido en la
inmensidad del mundo. A veces el contexto es el de un paseo o viaje, mientras
otras una tormenta, la noche o unas montañas son el marco de la acción. Es
por esas razones por las que más que en el marco, el paisaje se transforma en el
verdadero protagonista precisamente al supeditar al ser humano a los vaivenes
irracionales de su contexto natural. Esta plasmación prototípica busca la creación de oposición, o simplemente la expresión de esa relación, entre el hombre
y la Naturaleza; entre el que percibe y lo percibido; entre el sujeto y el objeto
y, finalmente, entre las dimensiones de uno y otra. Es a través de estas ideas
como es posible comprender las representaciones del paisajismo romántico1.
No obstante, esta relación entre el mundo y el sujeto humano no parece ser
un descubrimiento romántico, porque ya desde el inicio de la poesía, tal y
como es conocida en Occidente, el género bucólico se ha interrogado de algu-
1
Algunos ejemplos de este tipo de representación pictórica dentro del ámbito español pueden
ser vistos en cualquier libro que recoja la colección de siglo XIX del Museo del Prado, actualmente en el Casón del Buen Retiro. Dos buenos ejemplos son los conocidísimos cuadros de Luis
Rigalt (1814-1894), Paisaie con una roca prominente, o de Carlos de Haes (1826-1898), Los
picos de Europa. Por otro lado, esta idea de la contextualización espacial del sujeto romántico es
de la que se nutren tanto los libros de viajes que se agolpan en las estanterías de las librerías
europeas desde la Ilustración, como la reivindicación del exotismo como tema literario que
llegará al movimiento modernista hispánico de finales del siglo XIX y principios del XX.
29
na forma acerca de esta relación. Aún así, los románticos introducen un nuevo
elemento:
While there had always been a special relationship of this
kind between the observing subject and the perceived
landscape, it was not until Romanticism that the
relationship itself became an object of speculation and
the actual subject of such painting. The Romantic artist,
having outgrown the traditional range of subject matter,
no longer looked at his landscape with the eyes of an
innocent, he saw in it with its inner se1f. (Schmied, 23)
Este problema entre el exterior y el interior, entre los límites de la percepción objetiva y la subjetiva, entre materia y espíritu, entre hombre y Naturaleza, entre el paisaje empírico y su representación artística son algunos de los
puntos principales que nutren la problemática estética de una buena parte del
siglo XVIII, de casi todo el XIX y cuyos coletazos aún pueden ser percibidos
en el siglo XX.
Específicamente en España, esta preocupación recorre la literatura española desde el Cadalso de las Noches lúgubres hasta las novelas «de viaje» de la
Generación del 98 en las que el paisaje juega un papel definitivo -estamos
pensando en casos como La Voluntad, de Azorín, Camino de Perfección, de
Baroja o incluso el San Manuel Bueno, mártir, de Unamuno.
En el siglo XIX, específicamente, los puntos álgidos de esta temática giran
alrededor de dos períodos: los años de la década que inicia el reinado de Isabel
II -sobre todo en la escenografía del teatro romántico y la novela histórica— y
más tarde la poesía, siendo El estudiante de Salamanca de Espronceda, las
Rimas de Bécquer -aunque las Leyendas son también un caso excelente para
examinar esta temática- y la obra poética de Rosalía de Castro, los ejemplos
que consideramos más sobresalientes de la preocupación y proyección anímica
del sujeto en el mundo en el que desenvuelve su vida.
Este trabajo, entonces, se presenta como un primer acercamiento a este
tema en la obra de Bécquer tomando, principalmente y como punto de partida,
solamente su corpus poético, aunque, en determinadas ocasiones, será inevitable hacer referencia a la prosa del poeta sevillano
Si hay realmente una característica que comparten la práctica totalidad de
las Rimas, en lo que se refiere a la representación del mundo, es, sin lugar a
dudas, el uso de imágenes naturales como término de una comparación. Un
buen ejemplo de esto es la Rima XIII (29) escrita a imitación de Lord Byron:
Tu pupila es azul, y cuando ríes
su claridad suave me recuerda
30
el trémulo fulgor de la mañana
que en el mar se refleja.
Tu pupila es azul, y cuando lloras
las transparentes lágrimas en ella
se me figuran gotas de rocío
sobre una violeta.
Tu pupila es azul, y si en su fondo
como un punto de luz radia una idea,
me parece en el cielo de la tarde
¡una perdida estrella!
Decimos que es un buen ejemplo porque aquí se hallan condensados los
tópicos a los que nos referíamos páginas más arriba. El poema se basa en una
relación intersubjetiva entre un yo y un tú, en la que sólo el primero tiene voz.
Esta rima no representa un diálogo, como sucede en otras ocasiones, sino que
surge en su totalidad de la observación y la proyección del sujeto de la voz
poética sobre el objeto de contemplación.
Esa primera persona es la que establece los símiles que, consecuentemente,
sólo emplean términos naturales. Estas comparaciones tienen varias constantes que las relacionan entre sí y, al mismo tiempo, recalcan la estructura
paralelística de la rima: hay siempre una referencia a la subjetividad de la voz
poética que introduce el símil -«me recuerda», «se me figuran», «me parece»lo que indica que el elemento natural entra a través de un punto de vista interno, pero que se manifiesta en imágenes objetivas o externas que`se han, de
algún modo, interiorizado; en segundo lugar, existe una relación, ahora dentro
del término de la comparación propiamente dicho, entre un continente y un
contenido -el «fulgor» y «el mar», las «gotas» y la «violeta», y, finalmente, «el
cielo» y la «estrella»- en la que predomina jerárquicamente el punto de atención del contenido; y, en tercer lugar, el deseo del sujeto objetiviza doblemente
a la amada, por un lado, a través del proceso inverso a la prosopopeya negándole voz a algo animado y, por el otro, cosificándola y convirtiéndola en inanimada. Volveremos un poco más abajo sobre este punto2.
Si bien en el ejemplo anterior la amada —o el tú al que se dirige la voz
poética- se concibe como un medio de alcanzar la naturaleza y, consecuentemente, de saturar la distancia entre el mundo objetivo y el subjetivo creando
una totalidad en que sólo importe la expresión del egocentrismo.
Significativamente, ese deseo de fundirse con el paisaje no siempre se ex-
2
El artículo de Carlos Bousoño sobre las estructuras paralelísticas de Bécquer incluido en la
lista de obras resulta muy útil como una caracterización de los fenómenos de plurimembración,
recolección o el mismo del paralelismo en la poesía del vate sevillano.
31
presa a través de la mediación de la amada. Veamos la rima LII (35):
Olas gigantes que rompéis bramando
en las playas desiertas y remotas,
envuelto entre las sábanas de espuma,
¡llevadme con vosotras!
Ráfagas de huracán, que arrebatáis
del alto bosque las marchitas hojas,
arrastrado en el ciego torbellino,
¡llevadme con vosotras!
Nubes de tempestad que rompe el rayo
y en fuego ornáis las desprendidas orlas,
arrebatado entre la niebla oscura,
¡llevadme con vosotras!
Llevadme, por piedad, a donde el vértigo
con la razón me arranque la memoria...
Por piedad! ¡Tengo miedo de quedarme
con mi dolor a solas!
La diferencia fundamental respecto al ejemplo anterior tiene que ver con la
ausencia de un elemento de mediación -en el primer caso, la amada- entre el
paisaje o el mundo natural y la voz poética. Este segundo caso se basa también
en una estructura paralelística, aunque aquí el único elemento humano que
existe es el que enuncia para posteriormente ser negado en su especifidad humana al anhelar la unión con lo inanimado mediante ese iterado imperativo de
«¡Llevadme con vosotras!» Las imágenes que conjura esta rima se relacionan
directamente con el inventario de motivos y tópicos que Ruskin había identificado como integrantes de la pintura moderna; es decir: tempestades, cielos
oscuros, sombras, nubes, nieblas, etc.3
Son varias las rimas que participan de esta imaginería típica -la II (15), III
(42), IV (39), XLI (79), XLVII...-, cuyo nacimiento podemos rastrear a mediados del siglo XVIII en Inglaterra. Estamos hablando de la teoría de lo sublime
que, tomando como punto de partida el tratado atribuido al autor latino tardío
Longino, Peri Hupsous, originó un gran debate estético a lo largo de la segunda mitad de esa centuria. No obstante, el trabajo que se reveló como el más
3
Respecto a los espacios de Bécquer, Ildefonso~Manuel Gil observa: «No son los espacios,
obviamente, los que con su vaguedad y su misterio hacen que nazca ese «algo» dentro del poeta,
sino que lo que en él hay de «más de humano» sólo puede identificarse con ellos, o sólo puede
sentirse plenamente en ellos» (227). Debido a la tesis de este trabajo no podemos estar completamente de acuerdo con esta afirmación, como vamos a intentar demostrar.
32
influyente de todo el siglo en el intento de definir y delimitar la experiencia
estética de lo sublime fue el pequeño volumen de Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757)4.
El libro tiene una orientación empirista que parte de la definición de aquello que considera como sublime:
Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain
and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible,
or is conversant about terrible objects, or operates in a
manner analogous to terror, is a source of the sublime;
that is, it is productive of the strongest emotion which the
mind is capable of feeling. (74)
Desde este punto de vista, parecería que sería más útil rastrear en las Leyendas de Bécquer la presencia de lo sublime por el clima de pesadilla, irracionalidad y horror que las envuelve, ya que, para Burke, el principio estructurador
del sentimiento sublime es el terror: «terror is in all cases whatsoever, either
more openly or latently, the ruling principle of the sublime» (89). Sin embargo,
si observamos cuál es el inventario de temas o motivos que, según el autor
angloirlandés, pueden suscitar la aparición de este sentimiento o emoción,
podemos ver claramente en qué manera y hasta qué punto Bécquer es deudor
de esta tradición estética, ya no sólo en las Leyendas, sino también en Rimas:
They are obscurity, where darkness and uncertainty arouse
dread and terror (II, 3); power, where mind is impelled to
fear because of superior force (II, 5) ; privations, such as
darkness, vacuity, and silence, which are great because they
are terrible (II, 6); vastness, whether in lenght, height, or
depth, the last being the most powerful source of the sublime (II, 7); infinity, or any object that because of its size
seems infinite (II, 8); difficulty -that is, any object that
seems to owe its existence to a vast expenditure of labor
and effort (II, 12); and magnificence (II, 13). (Monk 93)
La importancia de la Indagación de Burke reside en que este breve libro se
transformó, por derecho propio, en el punto de partida para la construcción
posterior de parte del imaginario romántico y, como punto clave dentro de la
elevación del terror como un modo válido de transformar una experiencia estética para el sujeto. No solamente implicó una elevación del sentimiento del
horror a una categoria de efectiva repercusión estética, sino que proporcionó
4
El libro de Samuel Monk, The Sublime. A Study of Critical Theories in XVIII-Century England,
es una excelente introducción al tema de lo sublime y su tradición crítica en el siglo de las luces.
33
una base teórica para la novela gótica y el cuento de horror posteriores. Al
mismo tiempo,
la noción de Burke de lo Sublime enfatizaba que el hombre estaba desconcertado principalmente por aquello que
se hallaba más allá de su control o comprensión. Por fin la
repulsión podía convertirse en una nueva manera de intimar con el Ideal que, para los Románticos, siempre fue
insondable (Vaughan 33)
La experiencia de lo sublime, así vista, se transformaba en un medio de
poner a prueba los límites de la percepción y, llegado el caso, transcenderlos.
Volviendo a la rima LII que transcribíamos páginas más atrás, es posible
comprobar cómo las escenas de tormenta en el mar, el huracán, el torbellino, la
tempestad, el rayo, la niebla son imágenes que intentan conjurar el sentimiento
de lo sublime en el espíritu del lector que a ella se acerca. Paralelamente, el
uso de esta imaginería implica una reflexión entre las relaciones que ligan al
sujeto enunciador de la voz poética con el mundo que percibe.
Otro ejemplo de imaginería típicamente sublime es la rima XLI (26):
Tú eras el huracán, y yo la alta
torre que desafía su poder.
¡Tenías que estrellarte o abatirme!...
¡No pudo ser!
Tú eras el Océano y yo la enhiesta
roca que firme aguarda su vaivén:
¡Tenías que romperte o que arrancarme!...
¡No pudo ser!
Hermosa tú, yo altivo; acostumbrados
uno a arrollar, el otro a no ceder;
la senda estrecha, inevitable el choque...
¡No pudo ser!
Volvemos, con esta rima, a la relación entre una primera persona y una
segunda, aunque esta vez la oposición se plantea entre el elemento aéreo y el
acuático -«el océano»- y el elemento terrestre -«torre» y «roca». El primero
expresado en términos estéticos el segundo en términos éticos. Una vez más,
la cadencia paralelística de la rima, no hace sino iterar a nivel temático la
repetición a la que se ven sometidos el yo y el tú del poema.
Los ecos que esta rima trae la relacionan con los cuadros de Friedrich como
Las tres edades, o el archiconocido Monje junto al mar fuertemente caracterizados por el uso simbólico del mar -por otra parte omnipresente a lo largo de
34
todas las Rimas:5
It is the sea of no limit, no form, upon whose surface or
shore must appear the ship or tower (or Caspar David
Friedrich’s lonely monk) representing conciousness, selfdefinition. This source of notyet-being is precondition for
being/becoming; it provides the measureless making
measure possible (as well as necessary and interesting) . It
is the infinite dark down from or within which a finite light
dawns upward. (Applewhite, 5)
Esta cita demuestra, por un lado, la filiación que el paisaje becqueriano
tiene en relación con el romanticismo pictórico y, por otro, cómo existen una
serie de símbolos que, a mediados del siglo XIX, ya estaban fosilizados en
cuanto a sus posibles significaciones Por un lado, el mar, lo informe lo ilimitado, el vacío; por otro, la torre, la orilla, la espuma forman parte del inventario de símbolos típicos del movimiento. Asimismo esta cartografía romántica del mundo basada ya sea en el límite, ya sea en lo ilimitado alude
simbólicamente a la diferencia entre lo inefable y lo alcanzable. En los momentos de mayor dicha, en los que la voz poética se encuentra en comunión
con el cosmos, desaparecen todas las fronteras y el yo se disuelve en el paisaje
a diferencia de lo que veíamos que sucedía en la rima XLI6:
Hoy la tierra y los cielos me sonríen;
hoy llega al fondo de mi alma el sol;
hoy la he visto.... la he visto y me ha mirado...
¡Hoy creo en Dios!
En este ejemplo de la rima XVII (50), la voz poética se funde con la naturaleza coordinando «la tierra» y «los cielos», al mismo tiempo que colma la
diferencia entre lo objetivo, lo que está fuera -«el sol»- y lo subjetivo, lo que
está dentro -«mi alma». Resulta también muy significativo que la diferencia
entre objeto y sujeto se clausure aquí a través de un juego escopofílico: el
5
El mar es uno de lo símbolos favoritos de los románticos. Esteban Tollinchi: «En efecto, debido
a su persecución de la infinitud, a su idea de la naturaleza o a la afinidad por el simbolismo, el
romanticismo había logrado convertir al mar en una imagen fundamental de la sensibilidad
romántica. Desde el principio impresionó su vida y movimiento perpetuo, la fuerza primigenia
que ello significa, la infinitud de sus panoramas, el espanto que produce la inmensidad» (542).
6
Es difícil no leer estos pasajes, al igual que los cuadros que contienen personas observando
paisajes, como ejemplos relacionados con la representación de la ironía romántica en la que se
busca que el espectador se vea reflejado dentro del texto creando un contexto metarreferencial y
metaartístico. El artículo de Del Vecchio toca este tema desde el punto de vista de Friedrich
Schlegel, aunque no menciona estos momentos a los que nos referimos como ejemplos de ironía.
35
sujeto que ve, es mirado y se convierte en objeto, en objeto de la mirada de
otro sujeto que es, a su vez, objeto de la mirada del sujeto que se enuncia como
tal a través de la voz poética. Este complejo juego de voyeurismo aparece
entrelazado con una idea panteísta de la naturaleza ya que «la tierra y los cielos», son uno de los medios con los que se puede afirmar «¡Hoy creo en Dios!»
Por último, la falacia patética del primer verso ayuda a la construcción de un
universo que está completamente animado, motivo por el cual lo animado no
puede distinguirse de su contrario a diferencia de lo que ocurre con otros ejemplos que hemos comentado anteriormente7.
Estos momentos de comunión absoluta son raros en la poesía de Bécquer:
es mucho más poética la lucha trágica, la agonía por alcanzar el estado de
transcendencia que la dicha en sí misma. Sin embargo, hay un ejemplo que nos
parece especialmente interesante; se trata de la rima IX (27):
Besa el aura que gime blandamente
las leves ondas que jugando riza;
el sol besa a la nube en Occidente
y de púrpura y oro la matiza;
la llama en derredor del tronco ardiente
por besar a otra llama se desliza
y hasta el sauce, inclinándose a su peso,
al río que le besa, vuelve un beso.
Aquí la falacia patética es preponderante y significativamente expresada
en el único ejemplo de octava real en toda la poesía de Bécquer. De hecho, no
hay en todo el poema ni un solo elemento humano a no ser la personificación
que implica el símbolo de «un beso». Todo es paisaje, todo es naturaleza, pero
un paisaje, una naturaleza que respira características humanas completamente,
que forma un conglomerado de unidades que no se oponen entre sí, sino que
están fundidas en el símbolo becqueriano prototípico de la comunión: el beso8.
Volviendo al tema de lo sublime, dada la importancia de sus repercusiones
en las representaciones artísticas de gran parte del siglo XIX, queremos traer a
nuestra discusión a la gran figura del siglo XVIII que se ocupó de la reflexión
estética sobre este aspecto. Hablamos, por supuesto, de Kant. Su primer acercamiento al tema fue su tratado de 1764 Observations on the Feeling of the
7
Para la idea de la unión de elementos dispares el artículo de Juan María Díez Taboada es
especialmente útil, sobretodo en lo que se refiere a los contactos con el romanticismo europeo
de Schiller, Schelling, Lamartine o Novalis.
8
Para esta rima, en general, vid. el artículo de Torres Martínez. Por otra parte, el beso es uno de
los símbolos de la unión en Bécquer que B. Brant Bynum analiza en el capítulo III de The
Romantic Imagination in the works of Gustavo Adolfo Bécquer (71-122). También sobre esta
imagen del beso en el poeta sevillano ha reflexionado Edmund L. King en la última parte del
capítulo VIII (135-45) -«From light to poetry»- de su libro, Gustavo Adolfo Bécquer: From Poet
to Painter.
36
Beautiful and the Sublime. El tratado no pasa de ser una interpretación de las
consecuencias psico-sociológicas de los conceptos de lo bello y lo sublime en
la Europa contemporánea. No volverá al tema hasta la publicación de la tercera crítica, la Crítica del Juicio (1790), en cuyo interior se condensa la filosofía
estética de su autor. En cierto modo, las ideas estéticas de Kant se puede decir
que condensan y sistematizan toda la teoría estética de ese siglo. Según el
filósofo alemán:
the sublime can ... be found in a formless object, insofar
as we present unboundedness, either [as] the object or
because the object prompt us to present it, while yet we
add to this unboundedness the thought of its totality. (98)
La emoción que surge de la experiencia nace, según Kant, de la imposibilidad que siente la conciencia al tratar de aprehender la totalidad de algo que, en
sí, se caracteriza por ser infinito o por no tener límites.
Para nuestra presente discusión interesan especialmente las conexiones que
Kant realiza entre la observación de la naturaleza y el sentimiento de lo sublime. En palabras de Derrida: «Superelevation [la emoción provocada por lo
sublime] will be announced at the level of raw nature: an der rohen Natur, a
nature which no final or formal contour can frame, which no limit can border,
finish, or define in its cise» (123). A este respecto, es difícil no pensar en la
imagen becqueriana del beso, según hemos visto en la rima IX, como expresión de una totalidad sobre la cual la conciencia no es capaz de imponer un
límite.
Volviendo al filósofo de Kónigsberg, lo sublime no es una característica de
un objeto natural, sino que es el resultado de una emoción provocada a través
de la mediación de ese objeto:
Sublimity is contained not in any thing in nature, but only
in our mind insofar as we can become conscious of our
superiority to nature within us, and thereby also to nature
outside us (as far as it inf luences us) . Whatever arouses
this feeling in us, and this includes the might of nature that
challenges our forces, is then (although improperly) called
sublime. (123)
Así vista, la experiencia sublime surge del placer que el ser humano extrae
de saber que su conciencia, su razón es superior al mundo natural porque es
capaz de obtener o extraer un placer intelectual de algo que para los sentidos es
terrorífico. En palabras de Kant:
the sublime can be described thus: it is an object (of nature)
37
the presentation of which determines the mind to think of
nature’s inability to attain to an exhibition of ideas. (127)
Una vez más, «the principle of the sublime must therefore be sought in
ourselves who project (hineinbringen) the sublime into nature, ourselves as
rational beings» (Derrida 132). Así visto, hemos llegado a la máxima expresión del egocentrismo romántico, el cual concibe los objetos del mundo exterior como un medio de replegarse sobre sí mismo y, consecuentemente, de
autoanalizarse. Es por esto que la conciencia romántica se encuentra siempre
encerrada en sí misma y reducida a la expresión de la intransitividad con el
mundo.
Es inevitable pensar en este momento en los héroes estéticos de Bécquer
que pueblan sus Leyendas, como en «Los ojos verdes» o «El rayo de luna»,
donde el intento de alcanzar la transcendencia se asocia a fenómenos, elementos o símbolos naturales a través de un sujeto que los percibe como medida y
expresión de su propio mundo interior:
The theme of the Leyendas is the impossibility of grasping
the ineffable. The characters are not in search of the
ineffable, of the beatific vision, like Dante. They are face
to face with it —the green eyes, the moon beam, the
alabaster statue, the very throne of God. The ineffable
must be expressed, described. But it cannot be. That which
is so dazz1ingly beautiful that it cannot be seen can surely
not be described and Bécquer’s words rise in clouds to
observe his vision. (King, 90)
Esta misma idea de la transcendencia aparece a lo largo de toda la obra
becqueriana. Por ejemplo, vamos a encontrarla en las Cartas literarias a una
mujer. La ensoñación de la Carta IV en San Juan de los Reyes o de la carta III,
sobre la que cual discurriremos líneas más abajo, son magníficos ejemplos de
cómo funciona y qué es lo que provoca el delirio imaginativo y la comunión
estética del sujeto y el mundo en la subjetividad del poeta.
La búsqueda de la transcendencia poética a través de canales abiertos por la
contemplación del paisaje y la naturaleza lleva a Bécquer a tratar de encontrar
un símbolo que pueda expresar la experiencia que está intentando reflejar: la
experiencia verdadera e inequívocamente mística9. Buscando, entonces, una
9
El tema de las conexiones entre la mística y la poesía becqueriana está maravillosamente tratado en el clásico artículo de Jorge Guillén. Otros acercamientos al tema de la unión incluyen el
anteriormente citado de Díez Taboada -una aproximación temática-, el de Julian Palley -un
acercamiento que trata de las fuentes del viaje del alma desde Platón a Novalis, pasando por
Cicerón y Edward Young- y, finalmente la aproximación psicoanalítica del artículo de Kessel
Schwartz.
38
imagen en el paisaje que pueda expresar el límite, mejor dicho, la desaparición
de los límites de la conciencia levanta su vista y se encuentra con la línea del
horizonte que siempre desaparece en los momentos sublimes como sucede en
la carta III de Cartas literarias a una mujer:
En aquel momento el astro, cuyo disco comenzaba a chispear en el límite del horizonte, rompió el seno de los mares. Sus rayos se tendieron rapidísimos sobre su inmensa
llanura; el cielo, las aguas y la tierra se inundaron de claridad, y todo resplandeció como si un océano de luz se hubiese volcado sobre el mundo.
En las crestas de las olas, en los ribetes de las nubes, en
los muros de la ciudad, en el vapor de la mañana, sobre
nuestras cabezas, a nuestros pies, en todas partes, ardía la
pura lumbre del astro y flotaba una atmósfera luminosa y
transparente, en la que nadaban encendidos los átomos
del aire. (628)
Este fragmento relata el mismo momento que la rima LXII en la que, como
ya hemos visto, a través del rítmico «¡Llevadme con vosotras!» la voz poética
intenta fundirse y desaparecer en el mundo. En ese momento, en el que el alma
del poeta es tocada por el sentimiento sublime que lo eleva, cuando la voz
poética puede explicar los conceptos más abstractos a través de la inspiración,
a través del momento epifánico o de Parousía. Esa luz que invoca el poder
omnipotente de la inspiración baña todo el mundo y provoca que el horizonte
desaparezca uniendo todo el mundo: lo más grande con lo pequeño, lo objetivo
y lo subjetivo, el mundo exterior, natural y el mundo interior del poeta.
Lo más importante de estos momentos epifánicos es que la atención que
antes estaba en la línea del horizonte se diluye, quedando bañada por un éxtasis de luz y color10. Esto sucede así porque la desaparición de la frontera, que
separa el cielo de la tierra implica una elevación de la voz poética hacia la
totalidad:
The horizon... was essentially one of the new focuses of
romantic sight, one of the new contrasts to be studied, one
of the new margins perhaps to be crossed. Existing as it
does at the edge of our world, the horizon is by its very
distinctness, magnitude, and finality an apt image of all
that «in here» and «out there» imply. (Twitchell 38)
10
La conexión entre las sensaciones de nebulosidad son tratadas por Edmund King en su libro
clásico sobre Bécquer, así como, desde unos presupuestos diferentes y con resultados opuestos,
en los artículos de J. M. Aguirre y de Diego Marín.
39
Quizá el ejemplo más perfecto de este tipo de experiencia en el límite alcanzado a través del complejo formado entre el horizonte, la naturaleza y las
imágenes que conjuran el espíritu transcendente de lo sublime en la conciencia
de la voz poética aparezcan en la rima VIII (25):
Cuando miro el azul horizonte
perderse a lo lejos,
a través de una gasa de polvo
dorado e inquieto,
me parece posible arrancarme
del mísero suelo,
y flotar con la niebla dorada
en átomos leves,
cual ella deshecho.
Cuando miro de noche en el fondo
oscuro del cielo
las estrellas temblar, como ardientes
pupilas de fuego,
me parece posible a do brillan
subir en un vuelo,
y anegarme en su luz, y con ellas
en lumbre encendido
fundirme en un beso.
En el mar de la duda en que bogo,
ni aún sé lo que creo;
¡sin embargo, estas ansias me dicen
que yo llevo algo
divino aquí dentro!
Esta rima aparece entre el primer grupo en el que se ha clasificado las Rimas tradicionalmente caracterizándolas por su temática o contenido
metapoético11. Lo que revela esta composición es que la reflexión metaartística
aparece íntimamente ligada en la voz poética a los momentos más extáticos,
hasta tal punto que la voz de la rima anterior y la de la rima V (62) presentan
similitudes de tono que a la vez que las conectan también las separan:
Yo, en fin, soy ese espíritu,
desconocida esencia,
perfume misterioso
de que es vaso el poeta.
11
Ya sabemos que esta organización no es la e autor sino que fue hecha por sus amigos, Narciso
Campillo, Augusto Ferrán, y Ramón Rodríguez Correa, al preparar la edición de las obras póstumas del poeta en 1871.
40
Hasta aquí hemos llegado, porque la diferencia entre ambas es que la voz
de la última se identifica en la estrofa final con la poesía resultando en una
especie de autobiografía escrita por la propia poesía12. Hemos comenzado hablando de paisaje y acabamos transcendiéndolo en busca de la poesía, en busca de esa imagen de la eternidad que nos permite la negación de la dualidad
inherente al ser humano y fundirnos con aquello que paradójicamente no es,
con la naturaleza. En esta poética, la observación de lo sublime sirve como un
medio de interiorizar el mundo; es, en definitiva, el catalizador tanto de la
transcendencia, como de la experiencia metapoética.
A través de este círculo lo que hemos trazado es, en realidad, un proceso
que comienza con la alienación del sujeto dentro del contexto en el que se ve
inmerso para acabar en el éxtasis místico que nos propone la desaparición del
sujeto dentro del espacio de características sublimes.
Concluyendo, lo que está en juego en todo este complejo representativo del
paisaje y el repertorio de la imaginería sublime es, por un lado, trascender la
experiencia humana para así, por el otro, alcanzar el deseo de aniquilación, el
impulso de Thanatos que rige gran parte de la escritura becqueriana. Parece
que, para el poeta sevillano, la única forma de trascender es asociarse, compararse y unirse con todo aquello que no tiene un ser en el presente, o sea, con la
naturaleza. Esto es, la búsqueda final se plantea como la posibilidad de dejar
de existir efectivamente en el mundo temporal, en la dualidad inherente de la
presencia, para pasar a la eternidad de la obra de arte en la que la característica
principal del ser humano, esa vida que sólo se puede concebir desde el punto
de vista del sujeto y su dualidad respecto al mundo, sería eliminada:
La contemplé un momento.
Y aquel resplandor tibio,
aquel lecho de piedra que ofrecía,
próximo al muro, otro lugar vacío,
en el alma avivaron
la sed de lo infinito,
el ansia de esa vida en la muerte,
para la que un instante son los siglos...
(LXXVI, 74)
12
Queremos resaltar en la bibliografía el artículo de Russel P. Sebold que se centra en esta rima,
la V. Por otro lado, el grueso de la bibliografía sobre el poeta sevillano que se centra en su
poética queremos destacar a Margaret Jones, Miguel González-Gerth, a González Alonso y,
aunque no toca las rimas como tema principal, el libro de Francisco López Estrada.
41
OBRAS CITADAS
Aguirre, J. M. «Bécquer y lo evanescente». En Gustavo Adolfo Bécquer. Ed.
Russell P. Sebold. Madrid: Taurus, 1982. 213-225.
Applewhite, James. Seas and Inland Journeys. Landscape and Conciousness
From Wordsworth to Roethke. Athens: The University of Georgia Press, 1985.
Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y Leyendas. Barcelona: Ediciones 29, 1989.
---------- Cartas literarias a una mujer. En Obras Completas. Bilbao, Madrid:
Aguilar, 1969. 617-635.
Bisanz, Rudolf M. German Romanticism and Phillipp Otto Runge. Dekalb:
Northern Illinois UP, 1970.
Bousoño, Carlos. «Los conjuntos paralelísticos de Bécquer». En Gustavo Adolfo
Bécquer. Ed. Russell P. Sebold. Madrid: Taurus,1982. 157-190.
Burke, Edmund. A Philosophical Enqruiry into the Origin of Our Ideas of the
Sublime and the Beautiful. En The Works, vol. I. London: Henry G. Bohn,1854.
49-181.
Bynum, B. Brant. The Romantic Imagination in the Works of Gustavo Adolfo
Bécquer. Chapel Hill: University of North Carolina, 1993.
Casalduero, Joaquín. «La naturaleza de Bécquer», Revista de Estudios Hispánicos 4.2 (1970): 201-12.
Del Vecchio, Eugene. «Schlegelian Philosophical and Artistic Irony in
Bécquer». Hispania 72 (May 1989): 220-225.
Derrida, Jacques. The truth in Painting. Chicago: University of Chicago Press,
1987.
Díez Taboada, Juan María. «El tema de la unión de las almas y las fuentes de la
Rima XXIV de Bécquer». Revista de Literatura 46.91 (1984): 43-87.
Hefferman. James A. W. The Re-Creation of Landscape. Hanover & London:
New England U.P., 1984.
Gil, Ildefonso-Manuel. «Los espacios misteriosos de Gustavo Adolfo Bécquer».
En Gustavo Adolfo Bécquer. Ed. Russell P. Sebold. Madrid: Taurus, 1982. 238245.
González Alonso, Javier. «El lirismo objetivo de Bécquer». Revista Hispánica
Moderna 41.1 (June 1988): 5-17.
González-Gerth, Miguel. «The poetics of Gustavo Adolfo Bécquer». MLN 80
(1965): 185-201.
Guillén, Jorge. «Lenguaje insuficiente: Bécquer o lo inefable soñado». En Gustavo Adolfo Bécquer. Ed. Russell P. Sebold. Madrid: Taurus, 1982. 191-212.
Jones, Margaret E. W. «The role of Memory and the senses in Bécquer’s Poetic
Theory». Revista de Estudios Hispánicos 4.2 (1970): 281-91.
Kant, Immanuel. Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime.
Berkeley: University of California Press, 1965.
------------ Critique of Judgement. Indianapolis: Hackett Publishing Co, 1987.
King, Edmund L. Gustavo Adolfo Bécquer: From Painter to Poet. México:
42
Porrúa, 1953.
Leighton, John & Bailey, Colin J. Caspar David Friedrich. Winterlandscape.
London: National Gallery Publications Ltd., 1990.
López Estrada, Francisco. Poética para un poeta. Las «Cartas literarias a una
mujer» de Bécquer. Madrid: Gredos, 1972.
Marín, Diego. «Concreciones luminosas frente a brumosas vaguedades en las
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Dolphin, 1972: 157-165.
Monk, Samuel H. The Sublime. A Study of Critical Theories in XVIII-Century
England. Michigan: The University of Michigan, 1960.
Palley, Julian. «Bécquer’s ‘Disembodied Soul’». Hispanic Review, 47 (1979):
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Ruskin, John. Modern Painters. Vol III. New York: James Clarke & Co, 1987.
Schmied, Wieland. Caspar David Friedrich. New York: Harry N. Abrams,
1995.
Schwartz, Kessel. «Bécquer and Hypnagogic Imagery: A Psychoanalytical
Interpretation». Symposium 37.3 (Fall 1983): 202-215.
Sebold, Russell P. «La ‘Rima V’ de Bécquer en segunda persona». Boletín de
la Real Academia Española 75.264 (En-Abr. 1995): 7-23.
Tollinchi, Esteban. Romanticismo y Modernidad. Ideas fundamentales de la
cultura del siglo XIX. República Dominicana: Editorial de la Universidad de
Puerto Rico, 1989.
Torres Martínez, José Carlos. «La rima IX de Gustavo Adolfo Bécquer». Revista de Filología Española 52 (1969): 227-243.
Twitchell, James B. Romantic Horizons. Aspects of the Sublime in English
Poetry and Painting, 1770-1850. Columbia: University of Missouri Press, 1983.
Vaughan, William. Romanticismo y Arte. Singapur: Destino, 1994.
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nº 8 (1999), pp. 45-67. ISSN 1133-1046.
VALERIANO BÉCQUER Y MURILLO. UNA
APROXIMACIÓN
Jesús Rubio Jiménez
Se puede asegurar que ningún pintor español ha conocido durante los siglos XVIII y XIX una mayor aceptación que Murillo tanto en círculos cultos
como populares. Es ahora cuando este fervor multitudinario se ha atenuado en
parte, siendo ocupado su espacio por Velázquez, Zurbarán, El Greco o Goya.
La estela de su éxito atraviesa indeleble los siglos citados como han probado
sus estudiosos.1 Inevitablemente por ello cualquier joven español aspirante a
pintor se encontraba con su legado y mucho más si había nacido en Sevilla y en
el seno de una familia de pintores costumbristas, especializados en la copia de
sus cuadros, para satisfacer una permanente demanda de pinturas del artista o
similares a las suyas. Este último es el caso de Valeriano Bécquer, a cuya relación con la obra del maestro sevillano se dedican estas páginas, que acompañaré de la reproducción de 12 de los dibujos que hizo de cuadros de Murillo
conservados en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y que nunca hasta donde
se me alcanza han sido reproducidos en su totalidad.2
1
Véanse en especial, María de los Santos García Felguera, La fortuna de Murillo (1682-1900),
Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1989. Y su ensayo, «Imágenes de un pintor. La iconografía de Murillo en el siglo XIX», Cuadernos de Arte e Iconografía (FUE), 1989. Entre los
estudios dedicados a su pintura he tenido a la vista: Diego Angulo, Murillo, Madrid, 1980, 3
vols. Nina Ayala Mallory, Murillo, Madrid, Alianza, 1983. Juan Antonio Gaya Nuño, La obra
pictórica completa de Murillo, Milán, 1978. Enrique Valdivieso, La pintura sevillana del siglo
XIX, Sevilla, 1981. Enrique Valdivieso, La obra de Murillo en Sevilla, Sevilla, Servicio de
Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla (Biblioteca de temas sevillanos), 1982. Enrique
Valdivieso, Sombras de la tierra. Luces del cielo, s. l., Editorial Silex, 1991.
2
Quiero agradecer a los responsables de la Biblioteca Nacional -en especial a Elena Santiagolas facilidades que me han ofrecido para su reproducción. Según Juan Guerrero Lovillo (Valeriano
Bécquer. Romántico y andariego (1833-1870), Sevilla, 1974, p. 70) eran 13 las copias, pero el
45
Las referencias en España a Murillo durante el siglo XIX son innumerables, abarcando tanto su vida como su obra. Ningún pintor español se benefició tanto y tan inmediatamente como él de los cambios tecnológicos que facilitaron la multiplicación de las obras artísticas haciéndolas llegar a los rincones más imprevistos a través de las publicaciones pintorescas o en estampas
sueltas desde el último cuarto del siglo XVIII en que los ilustrados españoles
le prodigaron elogios como este de Jovellanos, reclamando justamente la oportunidad de reproducir sus obras:
¡Gran Murillo! Yo he creído en tus obras los milagros del
arte y del ingenio; yo he visto en ellas pintadas la atmósfera, los átomos, el aire, el polvo, el movimiento de las aguas
y hasta el trémulo resplandor de la mañana. Tu nombre es
el celebrado por todas las personas de buen gusto; pero
¡cuánto más lo sería si el buril hiciese más conocidas tus
obras!3
Ya en 1789, dentro de la importante iniciativa de la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios, se grabaron siete láminas o, en
1807, la Real Calcografía trató de dar a conocer pinturas del artista mediante
grabados.4 Por otro lado, los grabadores formados en la Academia de San Fernando fueron tomando iniciativas individuales: Manuel Salvador Carmona,
Mariano Salvador Maella y sus discípulos realizaron importante labor, que
amplió su horizonte progresivamente al introducirse nuevas técnicas de reproducción de imágenes.5 En adelante, iniciativas como estas aumentaron, manteniéndose a lo largo de todo el siglo.
Ninguna biografía de artista plástico español produjo episodios novelescos
de tanto atractivo popular, dando lugar a que Murillo encarnara el genio de la
nación más amable y ortodoxo. La crítica nacionalista encontró en el artista
sevillano fácil apoyatura para sus argumentaciones acerca de una España católica y pintoresca por igual, haciendo de Murillo el prototipo del artista cristiano hasta el punto de que sería conocido como «El pintor del Cielo». Innumerables poemas y relatos glosaron su personalidad y su pintura religiosa y en la
troquelación de etiquetas que definían la «escuela de pintura española» tuvo
también un lugar de privilegio, reforzados los estudios críticos por las exposi-
librero Mariano Murillo vendió sólo 12 a la Biblioteca Nacional. Ignoro cual ha sido el destino
de la no vendida. Una aproximación a la relación de los hermanos Bécquer con los talleres de
pintura y dibujo durante su infancia en Robert Pageard, Bécquer. Leyenda y realidad, Madrid,
Espasa Calpe, 1990, pp. 56-68.
3
Juan Carrete Parrondo, «El grabado de reproducción. Murillo en las estampas españolas»,
Goya, 169-171, 1982, 138-150. En especial, p. 140.
4
Carrete Parrondo, art. cit., pp. 141-142.
5
Ibid., pp. 143-149.
46
ciones en los Liceos artísticos, en las Exposiciones Nacionales y Provinciales
o la creciente difusión de imágenes de sus obras.
En los años en que transcurre la vida Valeriano Bécquer (1833-1870) la
gloria de Murillo crece sin cesar y permanece inatacada. Ocupa un lugar destacado ya en la galería de celebridades nacionales de El Artista (1835) -E. de
Ochoa, «Murillo» (vol. I)-, codeándose con Velázquez mientras sus obras aumentan en el mercado con una cotización creciente como consecuencia de la
Guerra de la Independencia o después de los procesos desamortizadores.6
Numerosas falsificaciones trataron de cubrir el exceso de demanda y los copistas sevillanos trabajaban sin descanso para satisfacer el capricho de los turistas
románticos europeos y de los coleccionistas franceses e ingleses sobre todo.7
Sevilla en particular es vista con las lentes de la pintura de Murillo: sus golfillos,
sus mujeres jóvenes.8 Los nuevos pintores andaluces se afanaban en parecerse
al maestro y Antonio Esquivel o José Gutiérrez de la Vega exportarán esta
tendencia pictórica a Madrid al trasladarse a la capital.9
Nada más natural pues que Valeriano realizara parte de su aprendizaje de
pintor copiando al artista y haciendo suyas sus fórmulas. Y nada más natural
tampoco que antes que como pintor original alcanzara cierto renombre como
copista de Murillo en años de verdadera moda murillesca. A finales de los
años cincuenta la mitificada imagen romántica del pintor alcanza la cumbre de
su prestigio social, que acaba traduciéndose en Sevilla en importantes iniciativas de homenaje paralelas a la transformación que sufre la ciudad. La conversión del Convento de La Merced Calzada por Real Decreto de 16 de septiembre de 1835 en Museo de Bellas Artes con su plaza y su monumento al pintor
terminado en 1864 objetiva quizás mejor que ninguna otra iniciativa lo sucedido. La inauguración del monumento culminará en realidad un largo proceso
iniciado en 1838 y que fue implicando con el correr de los años a diversas
instituciones.10 La familia de los Bécquer no fue ajena a la iniciativa y en algún
momento Joaquín Domínguez Bécquer hasta formó parte de comisiones relacionadas con el monumento, de cuya estatua -que creó Sabino Medina y fue
fundida en bronce en Eck y Durand-, se colocó también un nuevo ejemplar en
Madrid junto al Prado.
La promoción del monumento fue acompañada de numerosos artículos y
aun cuadros que se expusieron en certámenes provinciales y que representa-
6
Ilse Hempel Lipschutz, La pintura española y los románticos franceses, Madrid, Taurus, 1988.
Julián Gállego, «Sevilla y el monumento a Murillo», Goya, 169-171, julio-diciembre 1982,
44-51. Y Ilse Hempel Lipschutz, La pintura española y los románticos franceses, ob. cit.
8
Gállego, art. cit., pp. 44-46.
9
Enrique Pardo Canalís, «José Gutiérrez de la Vega, en la estela de Murillo», Goya, 169-171,
1982, 151-155. J. M. Pita Andrade, «Murillo en la vida artística madrileña del siglo XIX»,
Symposium internacional Murillo y su época, Sevilla, 1982.
10
Detalles en Gállego, art. cit.
7
47
ban momentos de la vida del artista siguiendo los cánones de la pintura histórica. Algunos de estos cuadros han quedado, de hecho, como piezas notables
de esta pintura: así, La caída de Murillo, de Alejandro Ferrant (Museo de
Cádiz), resultado de un certamen sobre el asunto convocado en la ciudad en
1862.11
No es menos llamativa la numerosa poesía que suscitaba su figura entre la
que se puede destacar la Corona poética dedicada al insigne pintor sevillano
Bartolomé Esteban Murillo, publicada en Sevilla en 1863 mientras se erigía su
monumento.12 El volumen ofrece interés porque, además de una «reseña histórica y descriptiva» de los avatares sufridos por el monumento al pintor, ofrece una amplia muestra de poesía. José Fernández Espino en su «reseña» destacaba que la escultura del pintor cumplía los objetivos buscados:
El Artista se halla representado en pie, en traje de su época y con la cabeza descubierta, apoyando la mano izquierda en una pilastra en que se ve el boceto de la Concepción
grande que se conserva en el Museo de esta ciudad; tiene
la mano derecha sobre el pecho, empuñando un pincel:
una paleta y unos pinceles se ven también sobre la pilastra. Su actitud de tranquila meditación es muy bella, y la
expresión de su fisonomía tan noble como dulce, da bien a
conocer al tierno y sublime Pintor Cristiano por excelencia.13
Y estos objetivos se precisan más todavía si se considera la totalidad del
monumento en cuya ornamentación se resaltaban sobre la blancura del mármol los atributos de las principales Bellas Artes esculpidos en bronce: Poesía,
Pintura, Escultura, Arquitectura y Música. El monumento era un canto a las
Bellas Artes. Murillo se presentaba como el artista en que mejor se encarnaba
el genio de la nación española, ante todo y sobre todo, «cristiana».
En la Corona poética se suceden las odas, las canciones, los romances y los
sonetos encomiásticos. De cuan cerca de los hermanos Bécquer nos encontramos son buena prueba las colaboraciones de su maestro Francisco Rodríguez
Zapata, su amigo Narciso Campillo o del futuro protector de los dos hermanos
artistas, Leopoldo Augusto de Cueto, marqués de Valmar, quien para entonces
11
Antonio De la Banda y Vargas, «El eco de Murillo en la pintura gaditana del siglo XIX»,
Goya, 169-171, julio-diciembre 1982, 52-58.
12
VV. AA. Corona poética dedicada al insigne pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo,
Sevilla, La Andalucía, 1860. Agradezco a Marta Palenque haber podido consultar esta obra.
Véase también, sobre su apreciación en aquel entonces, Francisco María Tubino, Murillo, su
época, su vida, sus cuadros, Sevilla, 1864.
13
«Reseña histórica y descriptiva del monumento dedicado a Murillo, escrita, en virtud de acuerdo
de la comisión, por Don José Fernández-Espino», en Corona poética, ob. cit., p. XXXIII. Actualizo la acentuación.
48
ya era cliente de Valeriano Bécquer. A su lado, versos de promotores del monumento como Adolfo de Castro o José Fernández Espino junto a una retahíla
de nombres entre los que llaman la atención el francés Antoine de Latour o el
aragonés Miguel Agustín Príncipe. El «Soneto» de Rodríguez Zapata da la
medida de la consideración entonces de Murillo como pintor de lo más elevado:
Hubo un tiempo feliz, en que ceñía
Híspalis a su sien sacros laureles,
Premio debido a plumas y pinceles,
Que al par de Grecia Roma envidiaría.
Entonces, como genio aparecía
Murillo, que eclipsando al grande Apeles,
Robó el vario matiz a los vergeles
Y los rayos al sol de Andalucía.
Si más encumbra el vigoroso vuelo,
Copia en Sión del Ángel la belleza,
De la Virgen sin mancha la ternura;
Y acata enardecido el bajo suelo,
Con la bondad, la inaccesible alteza,
Que el semblante del Señor fulgura.14
Así las cosas, en cualquier Escuela de Bellas Artes las copias de Murillo
formaban parte ineludible de la formación de los alumnos y resultaba no menos incitante para los aprendices de literato. Se hacía ya en el siglo XVIII en la
Academia de Bellas Artes de San Fernando;15 se generalizó en las Academias
provinciales durante el período isabelino y siguió nutriendo la pintura religiosa de todo el siglo e igualmente la pintura costumbrista.16
El asunto más complejo de analizar es que se afirmará por igual que se le
copiaba con toda exactitud y procurando mantener todos los encantos de su
poesía, que radica tanto en sus temas como en la manera de tratarlos. El carácter modélico de la pintura de Murillo se llena de implicaciones ideológicas y
estéticas que merecerían un largo análisis: el diálogo entre pintura y poesía, la
identificación de su pintura con la más sublime representación artística de lo
sobrenatural cristiano... Murillo se sitúa en un espacio privilegiado en la creación becqueriana: la relación de la poesía con la pintura, aliadas en la transmisión de lo inefable. Es natural por ello, por no poner sino un ejemplo, que
14
Véase, p. 171. Actualizo la acentuación.
Carrete Parrondo, art. cit., p. 141.
16
Ejemplos en De La Banda, art. cit., pp. 56-57.
15
49
Gustavo Adolfo acuda a la iconografía murillesca cuando trate de visualizar la
sublime visión de la Virgen en la carta novena Desde mi celda, si bien reconociendo que ni «el pintor del Cielo» había logrado captar toda la belleza de la
manifestación de la divinidad:
Yo quisiera tener la fuerza de imaginación bastante para
poder imaginarme cómo fue aquello. Yo he visto, pintadas por nuestros más grandes artistas, algunas de estas
místicas escenas; yo he visto, y usted habrá visto también,
a la misteriosa luz de la gótica catedral de Sevilla, uno de
esos colosales lienzos en que Murillo, el pintor de las santas visiones, ha intentado fijar para pasmo de los hombres
un rayo de esa diáfana atmósfera en que nadan los ángeles como en un océano de luminoso vapor; pero allí, es
necesaria la intensidad de las sombras en un punto del
cuadro para dar mayor realce a aquel en que se entreabren
las nubes como una explosión de claridad; allí pasada la
primera impresión del momento, se ve el arte luchando
con sus limitados recursos para dar idea de lo imposible.
Yo me figuro algo más, algo que no se puede decir con
palabras ni traducir con sonidos o con colores.17
Desde niño su imaginario referido a lo sobrenatural se había construido
viendo las pinturas de este artista, que acude ahora instintivamente a su mente.
La familiaridad de los Bécquer con la pintura de Murillo se apoya con
firmeza en la colección de cuadros del artista que posee el Museo de Bellas
Artes sevillano y otras instituciones como la catedral, reforzada por algunos
otros cuadros de particulares que debieron conocer, así como su contacto desde niños con el mundo de los talleres de copistas del pintor. Como es sabido, el
conjunto más importante de pinturas de Murillo en el museo procede de la
iglesia del Convento de Capuchinos de Sevilla, donde formaban su retablo
mayor y los altares de las capillas laterales. Salvadas de la depredación durante la invasión francesa y restauradas pasaron con la desamortización a formar
parte de los fondos del museo.
Son estos los cuadros que copió Valeriano sin que se pueda precisar al día
de hoy cuantas veces y cómo. La colección de 12 dibujos que conserva la
Biblioteca Nacional de Madrid permite, con todo, apreciar su cuidadoso trabajo y que son obras perfectamente acabadas. Pertenecen a los distintos reta17
G. A. Bécquer, Desde mi celda, Madrid, Castalia, 1985, p. 209. Sobre este aspecto de la
creación becqueriana, véanse, Edmund King, Gustavo Adolfo Bécquer. From Painter to Poet.
Together with a Concordance of the Rimas, México, Editorial Porrúa, 1953. Darío Villanueva,
«Ut pictura poesis: la creación artística de los Bécquer», en Actas del Congreso «Los Bécquer y
el Moncayo», Jesús Rubio Jiménez ed., Zaragoza-Tarazona, Institución Fernando el CatólicoCentro de Estudios Turiasonenses, 1992, pp. 93-116.
50
blos citados o a instalaciones individuales como ocurre con Santo Tomás de
Villanueva, para muchos una de las obras más perfectas que Murillo pintara.
Los cuadros copiados se presentan autónomos y fueron los siguientes (los acompaño de la signatura con que han sido catalogados en la Biblioteca Nacional):
La Virgen de la servilleta (núm. 2881), procedente del retablo principal y
que se encontraba sobre el tabernáculo. La popularidad de este pequeño cuadro ha sido siempre extraordinaria. Pocas veces como en él, la divinidad se
muestra próxima, maternal y humana.
Santo Tomás de Villanueva (núm. 2882), se hallaba colocado junto a la
entrada del templo. Su equilibrada composición y su perfección técnica lo convierten en una de las piezas indispensables del pintor, hasta tal punto que Palomino lo mencionaba como el preferido del pintor entre sus obras. La sucesión
de planos alternantes de luz y sombra le otorga una gran profundidad. Estas
alternancias serán habituales en el dibujo y pintura románticos. El santo y
quienes le rodean forman un singular conjunto.
San Francisco abrazando a Cristo crucificado (núm. 2883), procedente de
los retablos de las capillas laterales del lado izquierdo. Recoge el momento en
que el santo abandona las riquezas para dedicarse a servir exclusivamente a
Cristo, concretando el tema las frases latinas escritas en el libro que sostienen
los ángeles: Qui non renuntiat omnibus que possidet non potest meus esse
discipulus. Luc. XIII.
La Anunciación (núm. 2884), procedente de los retablos del presbiterio,
vuelve a ofrecer otra visión humanizada y maternal de la divinidad. María
arrodillada en oración es más una mujer sevillana que la madre de Dios y a su
lado el cesto de la labor recalca la cotidianeidad de la escena.
Procedentes del ático del retablo principal dos cuadros presentan escenas
de vidas de santos que en su momento tenían forma de luneto, tal como aparece en el dibujo de San Félix de Cantalicio con el niño en brazos (núm. 1885),
que se encontraba a la derecha. Y San Antonio con el Niño (núm. 1886), que
estaba situado a la izquierda. Se mantiene la tónica de los anteriores que apelan a los sentimientos piadosos más sencillos, multiplicando las imágenes de
ángeles y de Jesucristo niño.
San Félix Cantalicio abrazando al Niño (núm. 2887), había estado colocado en uno de los retablos de las capillas laterales del lado derecho, una de las
cuales presidía. Como el siguiente, son variaciones de los mismos temas e
iconografía.
San Antonio con el Niño (núm. 2888), procedente de los retablos de las
capillas laterales del lado izquierdo, una de las cuales presidía.
En los laterales del cuerpo bajo del retablo principal se ubicaban los patronos de la ciudad: Santa Justa y Santa Rufina (núm. 2889), se encontraba en su
parte inferior izquierda. Tenían precedentes en la pintura sevillana y se muestran con vasijas de barro (se recordaba así que las santas mártires eran vendedoras de cerámica), con la palma del martirio y San Leandro y San Buenaven51
tura (núm. 2890), en su parte inferior derecha y con objetos que concretan
igualmente su significación. San Buenaventura era uno de los principales santos de la orden franciscana -lo cual justifica su presencia en esta iglesia- y San
Leandro fue el fundador del templo que se construyó donde se suponía que
habían sido martirizadas las Santas Justa y Rufina. La escena viene a representar alegóricamente la cesión del templo por San Leandro a San Buenaventura
como representante de la orden capuchina. Y de aquí la maqueta de la iglesia
en manos de San Buenaventura.
En el cuerpo medio del retablo principal se ubicaban, a la izquierda, San
José con el Niño, no copiado y San Juan Bautista (núm. 2891), a la derecha, en
actitud receptiva y formando una composición de marcado contraposto.
La Inmaculada Concepción (núm. 2892), se conoce con el nombre de «La
Colosal» por su imponente presencia, procede del convento de San Francisco
y sustituyó en el retablo principal a El Jubileo de la Porciúncula.
Si se comparan las copias con los originales se aprecia que, más allá del
cuidado detallismo, Valeriano ha logrado mantener el tono de los originales.
La Virgen y el niño de La Virgen de la servilleta no han perdido para nada su
sentido de proximidad al espectador que hace de este cuadro una pieza excepcional, por su grandeza comunicativa tras una apariencia tan pequeña y espontánea. Y otro tanto cabe decir de las otras copias. Cuando los críticos de entonces se referían a la necesidad de copiar a Murillo manteniendo su «poesía» se
referían a esta capacidad suya para representar con proximidad y calidez lo
sobrenatural. El artista eleva a divino lo cercano y humano. O si se prefiere, lo
divino se humaniza. En el punto de encuentro de lo divino y lo humano reside
quizás uno de los secretos fundamentales del arte de Murillo y una de las claves de porqué ha fascinado durante siglos su pintura. Lo cotidiano contiene lo
trascendente. Lo trascendente se proyecta hacia lo cotidiano.
Murillo se ofrece así como un modelo plástico que permite realizar pintura
sublime sin necesidad de que los asuntos sean trascendentes o cuando lo son,
no por ello son del todo ajenos a la experiencia del artista. Se barajan lo divino
y lo humano. Murillo utilizó modelos de gentes de su tiempo para pintar escenas sobrenaturales, con lo que lo divino se humaniza y se hace cercano. Y
cuando pinte lo cotidiano sin voluntad de trascenderlo -los cuadros de género:
el mundo de pícaros sevillanos, los objetos de uso diario- se acaba imponiendo su visión providencialista y amable de la realidad.
Las consecuencias de esta manera de proceder para cualquiera que tratara
de imitarlo eran importantes. Le colocaban ante lo real más inmediato, pero
impeliéndolo a trascenderlo mediante el arte. La pintura de Valeriano Bécquer
que conocemos no abunda en cuadros religiosos. No va más allá de algunos
dibujos y de las copias que realizó del pintor sevillano con sumo cuidado,
tanto, que no extraña que Valeriano adquiriera notable fama como copista de
Murillo y estos dibujos hasta permiten aventurar que sirvieran de «muestrario» para los posibles clientes. De esta reputación como copista da buena cuen52
ta una carta del pintor Eduardo Cano a finales de la primavera de 1860, dirigida a don Leopoldo Augusto de Cueto, marqués de Valmar:
Cuando quiera Vd. copias de los cuadros de Murillo, le
aconsejo que las encargue con la misma proporción que
los orginales. Valeriano Bécquer, el hijo de don José y
sobrino del actual Bécquer, es la persona a quien le he
dado el encargo por ser un joven de grandísima disposición. Se lo recomiendo encarecidamente para que cuando
Vd. o sus amigos deseen copias de estos cuadros o asuntos de costumbre, se valgan de él porque no hay en Sevilla
quien lo haga con más talento ni con más gracia. Además,
hay la ventaja de que por ser [?] y otras circunstancias es
muy moderado en los precios. Si Vd. pudiera conseguir
que alguna persona de esa le encargue un cuadro para la
próxima exposición, estoy seguro de que alcanzaría honra
y provecho. Para esto no era menester más que invertir
mil reales y yo le aseguro a Vd. que el Gobierno le daría
más por el trabajo que hiciera. No siendo así creo que
nunca podrá presentar nada, tal es la estrechez en que vive.18
La carta tiene el doble valor de ofrecer una muestra del gran aprecio que
Valeriano merecía incluso a otros pintores, pero también presenta con gran
crudeza las pobrísimas condiciones económicas en que desarrollaba su trabajo. El marqués de Valmar se convirtió, de hecho, en uno de sus mejores clientes, aunque su relación no ha sido estudiada con detalle al día de hoy.19
En otros dibujos de tema religioso que se conocen de Valeriano se aprecia
la impronta murillesca, su familiaridad con la iconografía bíblica tradicional:
así en el dibujo que regaló para su álbum a Julia Espín presenta las figuras de
Dios padre y Jesucristo.20 O el álbum Spanish Sketches, en su número 32, presenta una figura de Cristo de similar trazado.21 La deficiente catalogación de
su pintura -tanto original como copias- hacen que desconozcamos hasta donde
llegó en el cultivo de la pintura religiosa, para la que sin duda se encontraba
bien preparado.
18
Gerardo Pérez Calero, «Notas acerca de las relaciones artísticas entre el mecenas marqués de
Valmar y el pintor sevillano Valeriano D. Bécquer», en VII Congreso Español de Historia del
Arte. Patronos, promotores, mecenas y clientes, Murcia, Universidad de Murcia, 1988, vol. I.,
pp. 651-652.
19
Jesús Rubio Jiménez, Viajeros románticos en el Monasterio de Veruela. “Spanish Sketches”:
un álbum inédito de Valeriano Bécquer, Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 1999,
pp. 72-79.
20
Jesús Rubio Jiménez, «Gustavo Adolfo Bécquer y Julia Espín: los álbumes de Julia», El
gnomo, 6, 1997, pp. 162-163.
21
Jesús Rubio Jiménez, Viajeros románticos en el Monasterio de Veruela, ob. cit., p. 160.
53
Pero la verdadera y más honda influencia de Murillo sobre la pintura de
Valeriano hay que buscarla por otros caminos: en su representación de la realidad cotidiana, trascendiéndola y dotándola de un peculiar encanto, que acertó a definir bien Luis Cernuda:
Sus lienzos no parecen ser particularmente estimados hoy;
sin embargo, qué encanto penetrante hay en ellos. Lugareños y campesinos, mercados, costumbres de la antigua vida
popular española, vívidas escenas sobre un ligero paisaje.
En esos lienzos vibra con delicada armonía el eco del romanticismo, débil como un son lejano que ya se pierde.22
No es difícil apreciar esta línea de influencia de Murillo en Valeriano Bécquer
repasando sus obras costumbristas, pero el estudio sistemático de esta influencia está por hacer. Me limito aquí a señalar algunos temas y ejemplos. La
conocida manera de dibujar y pintar niños por parte de Murillo encuentra su
réplica en Valeriano en obras como «Los cazadores de nidos», que dibujó para
ser grabada como ilustración de Los trabajadores del mar, de Víctor Hugo.23
Alcanza en esta viñeta una espontaneidad «costumbrista» que la diferencia del
resto de las ilustraciones de la edición más ceñidas al texto hugoliano y convencionales. En todo caso, la labor del grabador ha simplificado los sombreados,
perdiéndose parte de los matices por lo que es en apuntes y dibujos preparatorios donde se percibe mejor lo murillesco. Sin salir del tema de los niños -tan
frecuente en los álbumes de Valeriano- se encuentran otros casos de este modo
de representarlos. Los amorcillos y niños de los cuadros de Murillo le ofrecen
pautas para dibujar y pintar los niños, ya sean sus hijos, sobrinos y otros pequeños que comparecen en sus obras. El álbum La expedición de Veruela, en
su número 62, presenta un buen ejemplo: el niño dibujado, con su pelo ensortijado y su humilde vestimenta parece arrancado de un cuadro de Murillo.24 La
revista La Ilustración Española y Americana publicó en 1874 varios «Apuntes
inéditos de D. Valeriano Bécquer» entre los cuales se cuentan distintas figuras
de niños que mantienen las mismas pautas.25
22
Luis Cernuda,
Víctor Hugo, Los trabajadores del mar, versión española por D. Antonio Ribot, Madrid,
Imprenta de Gaspar y Roig, 1866, 2 tomos. La ilustración citada en página 216 del primer tomo.
Sobre su labor de ilustrador en este libro véase mi ensayo, «Valeriano Bécquer, ilustrador de
Víctor Hugo: Los trabajadores del mar», en Los Bécquer y el Moncayo, ed. cit., pp. 221-242.
24
Se cita por la edición realizada por Marcos Castillo Monsegur, Gustavo Adolfo y Valeriano
Bécquer, Obra completa en el Moncayo y Veruela, Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 1996, 3 vols. En vol. II, sin paginar, «Ilustración núm. 62».
25
«Apuntes inéditos de D. Valeriano Bécquer», La Ilustración Española y Americana, XXXIV,
15-IX-1874. Grabados por Manchón. Volvió a reproducirlos Dionisio Pérez en «La obra de
Valeriano Bécquer», Por esos mundos, en 1906, con una indicación curiosa: «Del álbum inédito
de Bécquer». Ignoramos el paradero de este álbum. Reproducimos los dibujos en la página
siguiente.
23
54
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«Apuntes inéditos de D. Valeriano Bécquer» (IEA, 34,15-X-1874)
Es frecuente también en los cuadros de Murillo componerlos situando en
primer plano personajes u objetos que ayudan a crear una sensación de profundidad. En los cuadros copiados y reproducidos aquí se puede advertir bien este
aspecto: El primer plano de Santo Tomás de Villanueva lo ocupa una mujer
sentada que juega con un niño. Valeriano recurrió a este procedimiento en
numerosos cuadros y grabados costumbristas.
Santa Justa y Santa Rufina, como se ha visto, aparecen con los atributos
simbólicos que las identifican como santas y patronas de la ciudad de Sevilla
(la palma y la torre de la Giralda), pero el pintor dispuso a sus pies un sugestivo bodegón formado con vasijas, que tiene cierta autonomía compositiva aparte de aludir a la profesión de vendedoras de cerámica de las mártires. Será
habitual en la pintura costumbrista de Valeriano -siguiendo en esto la tradición
no solo de Murillo sino de la escuela sevillana en general- disponer grupos de
objetos en los primeros planos de sus composiciones, que equilibran y dan
atractivo logrando esa proximidad que caracteriza el arte del pintor. En ocasiones, el mero valor compositivo de estos objetos será trascendido, adquiriendo,
además, un valor antropológico: le permiten al pintor costumbrista recoger los
objetos de la vida cotidiana de las gentes que va retratando. Completan el
inventario de usos y costumbres.
Son apenas unos pocos ejemplos de los muchos que cabría aducir, pero
55
suficientes en una aproximación como la presente, cuyo fin es ante todo poner
al alcance de los lectores la magnífica serie de dibujos de Valeriano. La poesía
de la tradición plástica española la encontraron los Bécquer en la pintura de
Murillo más que en ningún otro pintor. Murillo llenó sus ensoñaciones infantiles y se cumple en ellos después la afirmación de que la poesía es quizás antes
que nada infancia transformada.
APÉNDICE
La Virgen de la servilleta
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Santo Tomás de Villanueva
57
San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz
58
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La Anunciación
59
San Félix de Cantalicio con el Niño en brazos
60
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San Antonio con el Niño
61
San Félix Cantalicio abrazando al Niño
62
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San Antonio
63
Santa Justa y Santa Rufina
64
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San Leandro y San Buenaventura
65
San Juan Bautista
66
La Inmaculada Concepción
67
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Inicio
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Artículos
nº 8 (1999), pp. 69-82. ISSN 1133-1046.
LAS TRADUCCIONES DE HEINE EN
LA ABEJA, 1862-1867
Brian J. Dendle
La Abeja, «Revista científica y literaria ilustrada principalmente extractada
de los buenos escritores alemanes por una sociedad literaria», empezó a
publicarse en 1862; el último tomo que he podido consultar es el quinto, correspondiente a 1867. No sé si se continuó publicando después de ese año.
Claude R. Owen, en su por lo demás excelente bibliografía Heine im Spanischen
Sprachgebiet, da fechas obviamente erróneas de publicación: 1858-1862, tomo
I; 1862-1868, tomo II (Owen, xxv). La Abeja se publicó en Barcelona (Librería de D. Juan Oliveres) con los siguientes redactores:
D. Antonio Bergnes de las Casas, «catedrático de lengua griega en la facultad de filosofía y letras de la Universidad de Barcelona»;
D. Miguel Guitart y Buch, «doctor en Medicina»;
D. Antonio Sánchez Comendador, «catedrático de minerología y zoología,
en la facultad de ciencias, de la Universidad de Barcelona»;
D. Antonio Rave, «catedrático de física, en la facultad de ciencias de la
Universidad de Barcelona»;
D. Juan Font y Guitart.
En la Introducción, Antonio Bergnes de las Casas proclama su admiración
de la cultura alemana y define el objeto moral y educativo (y altamente conservador) de La Abeja:
Bien así como vemos a la abeja posarse sobre todas las
flores, y extraer lo útil de cada una de ellas, así mismo
deben los amantes de la instrucción probarlo todo, y recoger lo bueno donde quiera que se encuentre.
Despréndese fácilmente de lo dicho el objeto que nos
hemos propuesto con esta publicación, la cual constará
69
sobre todo de pasajes, más o menos ampliados, de los escritores alemanes que, llevados de su amor a la humanidad, han echado sobre sus hombros la no fácil tarea de
servir de intérpretes y mediadores entre la ciencia y los
que apenas la han saludado. Además de los artículos científicos, ocuparán parte de las columnas de esta Revista
otros puramente literarios, no menos instructivos que agradables; y a este efecto elegiremos las obras más desinteresadas del pensamiento y de la poesía, las dotadas de aquella gracia moral, de aquella tranquilidad genuina de un
pueblo que ha dado tantas prendas a la cultura intelectual.
Por consiguiente, quedan excluidos de La Abeja todos los
autores de sistemas mentirosos y delirantes, que soterrando todo lo bello, conducen a los pueblos, por el ateísmo,
al menosprecio de toda autoridad y de los dulces lazos de
la familia. En el orden real y humano de las cosas, no hay
nada repentino; todo viene motivado, preparado, traído
de mucho tiempo y con regularidad: tal es la ley de la
misma naturaleza; y ningún individuo, ninguna nación la
quebranta impunemente. Después de lo dicho, casi parece
excusado añadir que lo bueno y lo bello merecen siempre,
Dios mediante, nuestra predilección.
En el primer año de La Abeja (1862) predomina la vulgarización del conocimiento científico alemán: artículos sobre la química, el electro-magnetismo,
el péndulo, la geografía, las leyes de la física, la zoología, la botánica, la alimentación, la medicina y la astronomía. En los años siguientes disminuye el
énfasis científico; se publican cada vez más artículos de viajes, de biografías,
de historia y de literatura, incluso de autores ingleses, franceses y españoles.
Cada número de La Abeja termina con media página de aforismos morales
(«Excerpta»).
La Abeja llenó bastantes páginas con traducciones de obras literarias largas: Gottlieb Friedrich Klopstock (1724-1803), «La Mesiada» (Der Mesias),
tomos I y II; Dante, El Infierno, tomos III y IV (textos italiano y español);
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Fausto, tomos IV y V; Dante, El
Purgatorio y El Paraíso, tomo V (textos italiano y español); Johann Christoph
Friedrich von Schiller (1759-1805), Maria Stuart, tomo V; Goethe, Werther,
tomo V.
Las numerosas obras literarias breves (cuentos, leyendas, alegorías, etc.)
publicadas en La Abeja son en su mayoría de escaso valor literario; muchas
son solamente pequeñas parábolas moralizantes y a veces constan de un solo
párrafo. Entre los autores alemanes y nórdicos se encuentran Schiller, Richter,
Herder, Hebbel, Tieck, Bürger, Hardenberg, Andersen y Grimm. También hay
cuentos de Washington Irving, Eugène Sue y unos cuentistas ingleses anónimos cuyas obras son de una banalidad pueril. El lector de La Abeja tiene la
70
impresión de que después del primer tomo los redactores tuvieron una dificultad cada vez mayor en encontrar materiales para llenar las páginas de la revista.
Con la excepción de las poesías de Heine, hubo pocas traducciones de poemas en La Abeja: unos poemas de Johann Ludwig Uhland (1787-1862), I, 80;
«Extasis» (Schiller) (IV, 435), «El amante multiforme» (Goethe) (IV, 436), «El
anillo de Polícrates» (Schiller) (V, 72), «El guante» (Schiller) (V, 152), traducidos en verso por Teodoro Llorente. J. Fernández Matheu tradujo «Ditirambo» (Gerstenberg) (V, 359-60), «Canción de las montañas» (Schiller) (V, 431),
«La inconstancia» (Goethe) (V, 431), «Milon» (Gessner) (V, 471), «No me
olvides» (Klopstock), «Canción de mayo» (Goethe) (V, 471), «La promesa»
(Gessner» (V, 471), «La esperanza» (Schiller) (V, 471), «La luz y el calor»
(Schiller) (V, 472), «Las palabras del anciano» (Uhland) (V, 472).
Veintiuna poesías de Heine fueron publicadas en el primer tomo (1862) de
La Abeja, traducidas al castellano por Juan Font y Guitart. Siete de estos poemas -Wenn ich in deine Augen seh’ (de Lyrisches Intermezzo), Du schoenes
Fischermädchen (de Die Heimkehr), Du bist wie eine Blume (de Die Heimkehr),
Es liegt der heisse Sommer (de Lyrisches Intermezzo), Sag wo ist dein schoenes
Liebchen (de Die Heimkehr), Auf Flügeln des Gesanges (de Lyrisches
Intermezzo), La Lore-lay (de Die Heimkehr)- se publicaron en el primer número de la revista (I, 39-40). Versiones corregidas de Du schoenes Fischermädchen
y Du bist wie eine Blume y catorce poemas más aparecieron en el segundo
número de La Abeja (II, 78-79). Estos catorce poemas son: Lieb Liebchen leg’s
Händchen auf’s Herze mein (de Junge Leiden), Und also ich euch meine
Schmerzen geklagt (de Die Heimkehr), Verreith mein blasses Angesicht (de
Die Heimkehr), Wenn ich auf dem Lager liege (de Die Heimkehr), Wie der
Mond sich leuchtend dränget (de Die Heimkehr), Sie liebten sich Beide, doch
Keiner (de Die Heimkehr), Mir träumte von einem Königskind (de Lyrisches
Intermezzo), Die blauen Veilchen der Aeugeleien (de Lyrisches Intermezzo),
Mir träumte: schaurig [sic] schaute der Mond (de Die Heimkehr), Ueber die
Berge steigt schon die Sonne (de Die Heimkehr), Sie gaben mir Rath und gute
Lehren (de Die Heimkehr), Coronación (Krönung de Die Nordsee), Mar bonanza (Meeresstille de Die Nordsee), Naufragio (Der Schiffbrüchige de Die
Nordsee).
Font y Guitart ya conocía las traducciones de Heine que [Eulogio] Florentino
Sanz había publicado en El Museo Universal (véase La Abeja I, 39). En 1863
cuatro de las traducciones que publicó Font y Guitart en La Abeja se
reimprimieron en el Semanario Popular: «La pescadora» (Du schoenes
Fischermädchen), «Serenata» (Wie der Mond sich leuchtend dränget), «Una
linda princesa» (Mir träumte: traurig schaute der Mond, «Entrambos se querían» (Sie liebten sich Beide, doch Keiner) (véanse R. Pageard y G. W. Ribbans).
Se publicaron dos otras traducciones de Heine en La Abeja: «Don Ramiro»
(de Junge Leiden), versión en prosa sin indicación del traductor (La Abeja II,
71
431-32), y el poema «Los besos», traducido por J. Fernández Matheu (La Abeja V, 472). «Los besos» es una adaptación bastante libre de la cuarta sección de
«Angélique» (Verschiedene Gedichte). Esa traducción de Heine es sumamente
interesante. Con su concisión (ocho versos en vez de los doce de Heine), combinación de versos largos y cortos, fluidez rítmica, sencillez y energía de expresión, «Los besos» tiene fuertes resonancias becquerianas. La adaptación de
Fernández Matheu conserva el estilo sencillo y aparentemente espontáneo de
Heine. En contraste, las traducciones de Font y Guitart parecen forzadas y
artificiosas.
Doy primero el texto de Heine y luego el de Fernández Matheu:
Ich halte ihr die Augen zu
Und küß sie auf den Mund;
Nun läßt sie mich nicht mehr in Ruh,
Sie fragt mich um den Grund.
Von Abend spät bis Morgens fruh,
Sie fragt zu jeder Stund:
Was hältst du mir die Augen zu
Wenn du mir küßt den Mund?
Ich sag ihr nicht weshalb ich’s tu,
Weiß selber nicht den Grund -Ich halte ihr die Augen zu
Und küß sie auf den Mund.
Los besos
(De Heine)
Los ojos la cierro si beso su boca,
Mas ella la causa pretende saber
De aquesa conducta la causa tan loca
De tal proceder.
Pregúntame siempre, mostrándome enojos,
Mas yo que la causa no acierto a encontrar,
Respóndola siempre que cierro sus ojos
Su boca al besar!
Los textos de las traducciones de Juan Font y Guitart
Respeto la puntuación y la ortografía de Font y Guitart. No corrijo dos
errores evidentes: «prorumpo» en Wenn ich in deine Augen seh’; schaurig en
72
vez de traurig en el título Mir träumte: schaurig schaute der Mond.
Wenn ich in deine Augen seh’
Cuando me miro en tus ojos,
Desaparece mi afliccion;
Mas cuando beso tu boca,
¡Oh! ¿quién mas feliz que yo?
Al reclinarme en tu pecho,
Me inunda un celeste encanto;
Mas cuando dices: «te amo,»
Prorumpo en amargo llanto.
Es liegt der heisse Sommer
En tus mejillas brilla
Estío abrasador,
Y el aterido invierno
Está en tu corazon.
Los tiempos cambian, ¡niña!
Un dia sentirás
Dentro el alma el verano,
Y el invierno en la faz.
Sag wo ist dein schoenes Liebchen
«Dinos qué se ha hecho de la hermosa
Que celebraste un dia en tus cantares,
Cuando llamas de encanto misterioso
Abrasaban tu altivo corazon?»
¡Ay! que ya aquellas llamas se estinguieron;
Mi corazon tornóse mustio, helado,
Y este libro es la urna funeraria
Con las cenizas yertas de mi amor.
Auf Flügeln des Gesanges
Sobre las alas de inspirado canto
Te quiero arrebatar, amada mia,
A un lugar apartado y deleitoso,
Allá del Gange en la remota orilla.
Sé yo un jardin de purpurinas flores,
Que á la luz suave de la luna brilla,
Y donde los nenúfares dorados
Con ánsia esperan a mi dulce niña;
73
Murmuran las violetas cariñosas,
Y las estrellas amorosas miran,
Quedo las rosas cuéntanse al oido
Perfumadas consejas peregrinas;
Retozan las ternísimas gacelas,
Y recelosas en redor atisban,
Y a lo lejos retumbar se escuchan
Del rio sacro las sonoras linfas.
Alli debajo de gentil palmera
Caer nos dejaremos, alma mia,
Y reposo y amores gozaremos,
Y sueños soñaremos de delicias.
LA LORE-LAY
Ich weisz nicht was soll es bedeuten
Honda tristeza me oprime,
No me la puedo esplicar;
Un cuento viejo mi mente
Recuérdame pertinaz.
Sopla la brisa, anochece,
Y corre el Rin sosegado;
El sol en su ocaso dora
La cima de los collados.
Allá arriba está sentada
Hermosísima doncella;
Sus joyas al sol deslumbran,
Y sus trenzas de oro peina.
Péinalas con peine de oro,
Y vá cantando un cantar;
Tiene su mágico acento
Poder sobrenatural.
Al barquero en su barquilla
Sobrecoge cruel dolor;
No mira, no, el arrecife,
Solo á la cumbre miró.
Creo que tragan las olas
Barquilla y barquero; ¡ay!
Con sus pérfidos cantares
74
Le perdió la Lore-Lay.
Du schönes Fischermädchen
Pescadorcita hermosa
Empuja tu barquilla
A tierra presurosa,
Y al lado mio siéntate en la orilla.
Sobre mi corazon tu cabecita
Posa, sin que receles ningun mal;
Bien te confias siempre, tú solita,
Al proceloso mar.
Mi corazon al mar es semejante;
Tiene flujo y reflujo y tempestad;
Mas tambien ¡cuánta perla fulgurante
En su profundidad!
Du bist wie eine Blume
Eres niña, tierna, hermosa,
Y rica de pureza cual la flor:
Te contemplo é inunda vagarosa
Melancolía suave el corazon.
Siento cual si debiese en prez piadosa
Posar las manos sobre tu cabeza,
Rogando al cielo que te guarde hermosa,
Y tan lleno de encanto y de pureza.
Lieb Liebchen leg’s Händchen auf’s Herze mein
En mi corazon, niña, pon tu mano;
Mi bien, dime, ¿oyes cual golpea dentro?
En él un malvado carpintero habita,
Que mi ataud labra con hórrido estruendo.
¡Oh, cual martillea de noche y de día;
Mucho tiempo hace que me roba el sueño;
Despacha tu obra, maestro maldito!
A fin de que pueda dormirme bien presto.
Und als ich euch meine Schmerzen geklagt
Cuando me lamenté de mis dolores,
¡Cual bostezábais sin chistar palabra!
Mas cuando los canté en bellas estrofas,
75
Me colmásteis de grandes alabanzas.
Verreith mein blasses Angesicht
¿No te dice mi pálido semblante
El amoroso anhelo que yo siento?
¿Y quieres que mi labio suplicante
Mi pasion te revele y mi tormento?
No, que es muy orgulloso el labio mio,
Solo á burlas y besos avezado;
Quizás prorrumpa en un sarcasmo frio,
Y muera, el corazon despedazado.
Wenn ich auf dem Lager liege
Cuando la noche me envuelve
En su sombra y su silencio,
Una gentil dulce imágen
Se cierne sobre mi lecho.
Y cuando apenas mis ojos
Cerráronse al blando sueño,
Ella deslízase queda
De mis ensueños adentro.
Mas con las sombras no huye,
Cuando el sol brilla en el cielo,
Que á do quier que voy la llevo
Todo el dia dentro el pecho.
Wie der Mond sich leuchtend dränget
Cual por entre densas nubes
Rompe la luna brillante,
De oscuros tiempos me surge
Resplandeciente una imágen;
Sobre cubierta sentados,
Rin abajo iba la nave,
Y las floridas riberas
Doraba el sol de la tarde.
A los pies estaba absorto
De una dama hermosa, amable;
Su dulce pálido rostro
76
Coloraban los celages.
Sonaban cantos, laúdes;
Oh! regocijo admirable!
Y era mas azul el cielo,
Y el corazon dilatábase.
Como en un sueño pasaban
Campos, bosques, montes, valles,
Y de la dama en los ojos
Los miraba reflejarse.
Sie liebten sich Beide, doch Keiner
Entrambos se querian, mas ninguno
Osaba confesarlo de los dos;
Y casi se miraban enemigos,
Y perecian de anhelante amor.
Separáronse al fin, y no se vieron
Sino en sueños despues;
Y muertos eran ambos tiempo habia...
Sin saberlo tal vez.
Mir träumte von einem Königskind
Una linda princesa yo soñaba
De anegados y pálidos colores,
Bajo el tilo con ella me sentaba,
Y enlazados gozábamos amores.
No quiero los palacios deslumbrantes
Del rey, tu padre, ni su cetro de oro,
Ni quiero su corona de diamantes;
A ti sola te quiero, mi tesoro!
«Es imposible!» díjome con llanto;
«Pues duermo dentro de la tumba fria,
Y solo porque te amo, te amo tanto,
Vengo á verte de noche cada dia.»
Die blauen Veilchen der Aeugelein
De tus ojuelos las violetas,
De tus mejillas las rosas frescas,
De tus manitas las azucenas,
77
Siempre lozanas y siempre en flor:
Sólo está mustio tu corazon.
Mir träumte: shaurig schaute der Mond
Soñaba yo, y la luna brillaba melancólica,
Lucian las estrellas con tétrico fulgor;
Y allá á mil leguas lejos, halléme en los lugares,
Do vive la hermosura que causa mi dolor.
A su morada el sueño llevóme entre sus brazos,
Y los peldaños frios de la escala besé,
Que rozó tantas veces la seda de su falda,
Que pisó tantas veces su breve y lindo pié.
¡Cuán larga era la noche! ¡cuán húmeda y helada!
Cual témpanos las piedras al besarlas sentí;
Y su figura vaga, al rayo de la luna,
De pechos al alféizar de su ventana vi!
Ueber die Berge steigt schon die Sonne
Ya el alba riente los picachos dora,
Rebaños de ovejas se escuchan balar,
Mi amor, mi cordero, mi sol y mi aurora,
¡Quién tu rostro viera antes de marchar!
Vuelvo á sus postigos la ansiosa mirada,
Adios, mi querida, me ausento de aquí!
En vano! no escucha mi tierna llamada:
Duerme aun y sueña: ¿si soñará en mí?
Sie gaben mir Rath und gute Lehren
De avisos me colmaron y lecciones,
Y llegaron corteses á abrumarme;
Y todos protegerme deseaban,
Y decian no mas que me esperase.
Mas con su proteccion tan decantada,
Venido hubiera á perecer de hambre,
A no ser por un hombre de altas prendas
Que quiso en mi favor interesarse.
78
¡Hombre escelente! dame de que coma,
¡Oh no! nunca jamás podré olvidarle:
¡Lástima que no pueda darle un beso!
Pues yo soy este hombre incomparable.
CORONACION
Ihr Lieder! ihr meine guten Lieder!
¡Ea! cantares mios,
¡O mis cantares buenos y queridos,
Armaos! y que atruenen los oidos
Las sonoras trompetas!
Y alzadme con presura,
Sobre el pavés triunfante,
Como reina elegida, esta hermosura
Que debe dominar mi pecho amante.
Salve, salve, mi reina encantadora!
Al sol que brilla en el inmenso cielo
Le arrancaré sus rayos deslumbrantes,
El oro rojo que la tierra quema,
Para forjar con ellos la diadema
Que tus cabellos ciña undivagantes;
Y de la seda azul del firmamento
Un precioso giron he de cortarte,
De estrellas brillantes recamado,
Para el manto preciado
Con que los regios hombros quiero ornarte:
Y una corte he de darte
De engreidos sonetos
De maneras pomposas y galanas,
De orgullosos tercetos,
Y de estancias pulidas, cortesanas,
Por batidor tendrás mi chiste crudo,
Y por bufon mi loca fantasía;
Mi humor por heraldo, cuyo escudo
Una riente lágrima atavía.
Y yo en tanto, graciosa soberana,
Sobre cogines de esplendente grana
Rendidamente hincado,
En señal de amoroso vasallage.
Te ofrezco en homenage,
¡Oh mi reina adorada y mi señora!
De mi pobre juicio el resto escaso,
Que, por capricho o por piedad acaso,
Dejarme quiso aun tu antecesora.
79
MAR BONANZA
Meeresstille! ihre Strahlen
¡Mar bonanza! sus rayos ardorosos
A plomo lanza el sol sobre las aguas,
Y en el záfiro undoso verdes surcos
Abre la nave en su carrera blanda.
Junto a la barra echada de barriga,
Duerme el piloto plácido á la larga;
Y al pié del mastil remendando velas,
El breoso grumete se agazapa.
So el alquitran que cubre sus megillas
Le asoman los colores; su bocaza
Con dolor se contrae, y angustiosas
Son de sus grandes ojos las miradas.
Que el capitan le mira furibundo,
Y en ternos se desata y amenazas;
«Pillastre!» grita «pícaro! un arenque
Del tonel me has robado! no te escapas!»
Mar bonanza! por sobre el onda riza
La cabezuela un pececillo saca
Por calentarse al sol, y coletea
Y alegre chapotea con el agua.
Mas atisba en lo alto la gaviota.
Y sobre el pececillo se dispara,
Y con la presa rápida en el pico,
Remóntase en la atmósfera azulada.
NAUFRAGIO
Hoffnung und Liebe! alles zertrümmert!
!Esperanza y amor! todo perdido!
Y yo mismo no mas que un cuerpo inerte,
Un cadáver no mas, que el mar airado
Contra la arena arroja; y aquí yazgo
Sobre una yerma inhabitada orilla.
Ruge ante mí el desierto de las aguas;
Tras de mí yacen penas y dolores;
Y raudas pasan sobre mí las nubes,
Las pardas y sin forma hijas del aire,
Que con cubos de niebla el agua sacan
80
Del hondo mar; y la pesada carga
Arrastran y remolcan lejos, lejos,
Para vaciarla al fin en el Océano.
¡Triste faena, inútil y enojosa,
Como mi propia miserable vida!
Zumban las olas con furor crecido,
Las gaviotas chillan. Mil recuerdos
Agólpanse a mi mente; y se levantan
Olvidados ensueños de ventura,
Fantasmas que atormentan dulcemente.
Vive del norte en el helado suelo
Una hermosa mujer, cual reina altiva;
Su esbelto talle de ciprés erguido
Ciñe lasciva la nevada falda;
De las sienes de trenzas coronadas,
Un torrente de rizos se derrama
Como una negra noche deliciosa,
Y en torno al dulce pálido semblante
Cual vagas ilusiones serpentean;
Y sobre el dulce pálido semblante
Brillan dos ojos vivos y rasgados
Como dos negros esplendentes soles.
¡Oh soles adorados! cuantas veces,
Cuantas bebí extasiado en vuestros rayos
De inspiracion la llama devorante,
Y vacilé embriagado en vuestro fuego.
Luego una risa de paloma dulce
Vagaba en torno a los altivos labios,
Y los labios altivos suspiraban
Palabras suaves como luz de luna,
Como perfumes de la rosa tiernas;
Y mi alma sus alas desplegando,
Cual águila real volaba al cielo.
¡Callad, gaviotas y furentes olas!
Todo acabóse, dicha y esperanza;
Esperanza y amor! nada me resta!
Náufrago triste en enemiga playa,
Destrozado, perdido delirante,
El rostro escondo en la mojada arena.
81
BIBLIOGRAFIA
La Abeja, tomos I a V, 1862-1867.
Heine, Heinrich. Heinrich Heines Werke. Salzburg/Stuttgart: Verlag «Das
Bergland-Buch», s. a.
Owen, Claude R. Heine im Spanischen Sprachgebiet. Münster: Aschendorffsche
Verlagsbuchhandlung, 1968.
Pageard, Robert. Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer. Madrid: C. S. I. C., 1971.
Pageard, R., y G. W. Ribbans. «Heine and Byron in the Semanario Popular
(1862-1865)», Bulletin of Hispanic Studies 33 (1956): 78-86.
82
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Bécquer y la generación del 27
Es un lugar común en la crítica y en la historia literaria considerar a Gustavo Adolfo Bécquer el primer poeta y prosista contemporáneo en lengua española. Su sombra gravita inevitable sobre los escritores posteriores, quienes
generación tras generación han reconocido su magisterio. Hasta hoy mismo.
Las lecturas e interpretaciones de sus escritos que se han ido sucediendo
son muy diversas tanto en la península como en América. Establecer las razones de porqué obra tan breve y transmitida con frecuencia incompleta y
distorsionada durante casi siglo y medio no es tarea fácil, pero resulta imprescindible para determinar tanto su contenido como el papel fundamental que ha
jugado en la creación de muchos de los grandes escritores que le han sucedido,
alcanzando ya gran relevancia en los del cambio de siglo: Antonio Machado,
Juan Ramón Jiménez, Miguel de Unamuno... La confusión y los turbios intereses que han presidido la celebración del centenario de la mal llamada «generación del 98» hicieron que rechazáramos hace unos meses la tentación de dedicar uno de nuestros informes monográficos a la relación de aquellos escritores
con Bécquer. Tiempo habrá de llevarlo a cabo sin atosigamiento cuando vuelva la calma a los estudios sobre aquel periodo. Hemos preferido por contra
solicitar ensayos sobre la relación entre Gustavo Adolfo y la no menos mal
llamada «generación del 27». La etiqueta nos sirve ante todo para entendernos,
pues lo que se pretende analizar es la consideración que mereció el artista
sevillano entre 1920 y 1936 en que el estallido de la guerra civil abortó la
celebración de su centenario que se prometía muy fructífero a juzgar por las
publicaciones que fueron saliendo en los meses anteriores a la contienda.
En realidad, este informe dará lugar a varias entregas, tal es su amplitud y
complejidad. La primera, de hecho, ya se ofreció en nuestro volumen anterior
(7, 1998) con las colaboraciones de Javier Díez de Revenga sobre Gerardo
Diego y la de Gregorio Torres Nebrera sobre María Teresa León como biógrafa del poeta. A estas se añaden ahora las de C. Brian Morris sobre Alberti, la de
Elvira Luengo sobre Benjamín Jarnés y dos aproximaciones de Robert Pageard
a las publicaciones que motivó el poeta hacia 1920 y en fechas cercanas al
centenario del nacimiento de Gustavo Adolfo. La inmediatez de sus datos per85
mite adivinar cómo se superponían horizontes de recepción muy distintos, que
es imprescindible clarificar y diferenciar.
En sucesivos volúmenes esperamos añadir otras colaboraciones y culminar
la elaboración de una bibliografía conjunta y actualizada sobre el asunto, que
recoja tanto análisis anteriores a este informe como las contribuciones de los
especialistas que están colaborando en él.
Por la entrega anterior y la actual se apreciará que no se trata de un estudio
sobre Bécquer y «los poetas» del 27 -que es al día de hoy lo que ha sido más
analizado, aunque siempre parcialmente-, sino que se pretende un acercamiento globalizador como prueban los ensayos sobre dos de las biografías que mayor difusión tuvieron entonces. De otra parte, se recuperan textos críticos poco
difundidos o sencillamente inéditos como ocurre en el caso de algunos artículos de Gerardo Diego en el volumen 7 o ahora con la conferencia de Benjamín
Jarnés. Poner al alcance de los lectores textos críticos o de creación poco accesibles ha sido una de las constantes de la revista. A El gnomo le gusta escarbar
en las escombreras del olvido buscando pepitas de oro. Y lo son, sin duda,
muchas de las páginas que los literatos españoles posteriores le han dedicado
al artista sevillano.
Si todos estos deseos se cumplen, en un plazo de tiempo prudente, se contará con una visión suficiente de lo que Gustavo Adolfo supuso para los literatos españoles de entonces. Fue tanto que nunca se podrá dar por cerrado este
análisis. La obra becqueriana se cuela como la niebla por las rendijas de los
corazones sensibles, produciendo espasmos y escalofríos de consecuencias imprevisibles. Nuestro propósito no es otro que analizar estas consecuencias en
tan señeros creadores.
86
Informe
nº 8 (1999), pp. 87-90. ISSN 1133-1046.
EL BECQUERISMO EN 1919
(HOJEANDO LA ILUSTRACIÓN ESPAÑOLA Y
AMERICANA)
Robert Pageard
Año poco propicio para la poesía el de 1919 en España. Las crisis sociales
se amplifican. En marzo, por ejemplo, la subida de los precios provoca numerosos motines y, al final del mes, estalla la huelga general en Barcelona; se
proclama el estado de guerra en Cataluña, se suspenden las garantías constitucionales por toda España. En Madrid, el conflicto social del pan había impuesto poco antes la incautación de las tahonas por el Gobierno.
En tal ambiente, el fallecimiento de Julio Nombela, acaecido el 7 de marzo
a la edad de 82 años, suscita pocos comentarios. Sin embargo, el día 8, en el
número 9 de su año 631, La Ilustración Española y Americana le dedica un
sentido artículo necrológico a Julio Nombela, recordando que el difunto había
sido su primer director literario y que, además de su ingente labor de novelista,
había desempeñado un importante papel en la prensa madrilela durante la segunda mitad del siglo pasado. Titulado «Periodista y escritor. D. Santos Julio
Nombela Tabares» y no firmado, este artículo no trae nada nuevo respecto a
las memorias de Nombela, Impresiones y recuerdos, publicadas entre 1909 y
1912. Se saluda a uno de los hijos del finado, al «notable artista D. Emilio»2.
1
La Ilustración Española y Americana había nacido al final de 1869, pero sucedía entonces a El
Museo Universal comprado por Abelardo de Carlos a la editorial Gaspar y Roig. El Museo
Universal había sido fundado en 1857, de aquí los 63 años de existencia indicados en los números de La Ilustración Española y Americana en 1919. Antiguo director de El Museo Universal
(1866), Bécquer había fundado La Ilustración de Madrid en enero de 1870, oponiéndose así a la
revista de Abelardo de Carlos dirigida por Nombela.
2
Julio Nombela habla de su hijo Emilio al final de Impresiones y recuerdos en los capítulos
«Satisfacciones que me dan mis hijos» y «El pintor Emilio Sala». Emilio Nombela fue discípulo
de Emilio Sala después de estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Madrid con Juan Samsó y en
Munich, donde fue protegido por el pintor Eduardo Gabelsberger.
87
Nada se dice de la relación de Nombela con Bécquer, de quien tanto se habla
en Impresiones y recuerdos. El hecho puede extrañar puesto que la lectura de
la revista durante el año 1919 revela que Bécquer estaba muy presente en la
vida cultural del momento. La explicación es que el artículo, publicado el día
siguiente de la muerte, se escribió con mucha rapidez y forzosamente limitada
extensión.
Del mismo Bécquer se había reproducido en febrero (nº 7), ocupando toda
una lujosa página, la famosa y discutida rima LXXIII («¡Dios mío, qué solos /
se quedan los muertos!»), bajo la rúbrica «Nuestros poetas clásicos». Menéndez
Pelayo había elegido también esta balada para su Antología de las cien mejores poesías líricas castellanas. En la frágil España de 1919 sobrevive o renace
la sensibilidad de la época de Bécquer. Toda una vena poética sigue haciéndose eco no solo de sus Rimas sino también de los acentos de José Selgas y de los
traductores de Heine.
Luis Méndez Aristi titula «Becqueriana» (nº 11, final de marzo) un poema
amoroso de tres estrofas cuyo principio es evocación de la rima LXIV:
Como el avaro que en el oro encierra
del mundo en que habitamos los encantos
...............................................
la imagen de mujer idolatrada
inundaba de dicha el corazón.
Las Rimas de Narciso Díaz de Escobar que se publican en marzo y abril
pertenecen a lo que puede llamarse la estela (o «suite») de Bécquer, aunque se
trate de cadenas de cuartetos asonantados. He aquí, en el registro heineano de
Bécquer, el numero I de la serie publicada el 8 de marzo
Ya aprenderás algun día
a querer como te quiero
y padecerá tu alma
las penas que yo padezco.
Sabrás qué son amarguras
y sabras lo que son celos.
¡Con lágrimas de tus ojos,
se ha regado tu sendero!
Tal vez en aquellas horas
vuelva a tí mi pensamiento;
¡acaso entonces comprendas
todo el daño que me has hecho!
El 30 de octubre (nº 40), La Ilustración Española y Americana publica el
reportaje «La ruta de Bécquer. La celda del poeta» por «Mefisto». Renovado,
el monasterio de Veruela está entonces al cuidado de los padres jesuitas. El
padre Gravelosa explica al periodista que el monasterio se caía en ruinas cuan88
do los religiosos llegaron: «Todo está cambiado... Esta celda hallábase dividida entonces [1864] en tres habitaciones. Dos de ellas utilizábanse como dormitorios y en la situada junto a la galería se supone que instaló Bécquer su
mesa de trabajo». Entre las actividades de Gustavo Adolfo en Veruela se menciona la caza de codornices y la pintura. Sobre ésta, el padre Gravelosa da la
precisión siguiente: «En una de las puertas de este monasterio dejó (el poeta)
retratados al baturro que vio en el mercado de Tarazona; una figura de mujer
añonera y, con caracteres goyescos, al carbón, esquelética y horrible, una bruja
del castillo de Trasmoz».
En la última parte del artículo no falta ni el humor ni la huella de la lectura
de las Cartas desde mi celda, si bien las oscuras golondrinas de la rima LIII se
convierten de sevillanas o madrileñas en improbables aragonesas. Ese vivo
cuadro de costumbres del año 1919 merece la cita completa:
La hospedería
Este verano en la hospedería situada en el segundo patio
del Monasterio es mayor la colonia catalana que la aragonesa -siempre lo mismo; mis paisanos los aragoneses prefieren las incómodas obligaciones de una playa de moda,
a saborear el encanto de este valle de Veruela, por ejemplo, situado a pocas horas de Zaragoza.
En los aleros de este edificio es fama que anidan las
«obscuras golondrinas» inspiradoras del poeta.
Hemos salido a dar un paseo hasta la Aparecida, y luego
a cenar.
Sirve nuestra mesa, no aquella muchacha de un lugar
inmediato a Trasmoz, provista de un enorme candil de hierro, que sabía la historia de la la «tía Casca», sino una
buena mujer llamada Francisca Tejero, amable y servicial
como el más exquisito maître d’hôtel.
Nosotros, imitando a Bécquer, le preguntamos si conoce las hechicerías de la Brujas en los pueblos del Somontano. Pero ella, ¡oh desilusión !, nos dice que no cree ni en
brujas, ni en hechicerías, ni en conjuros... «Todo eso -insiste- son historias que inventan ustedes los que escriben,
pa sacar dinero...!»
Poco después nos ha conducido a nuestro dormitorio
3
Sobre las estancias de los hermanos Bécquer en Veruela, consulténse, entre otras obras, el
hermoso librito de Jesús Rubio Los Bécquer en Veruela. Un viaje estético-literario (Colección
Boira, Ibercaja, Zaragoza, 1990) y Gustavo Adolfo y Valeriano Bécquer, Obra completa en el
Moncayo y Veruela, edicion a cargo de Marcos Castillo Monsegur (Diputación de Zaragoza,
199l). También el reciente libro-catálogo de Jesús Rubio y Ricardo Centellas, Viajeros románti-
89
situado en un cuarto de inmensas dimensiones. Una santa
evocación viene a nuestra mente y... hasta mañana.
En el Monasterio el silencio de la noche es absoluto3.
cos en el Monasterio de Veruela. Spanish Sketches: un álbum inédito de Valeriano Bécquer,
Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza, 1999.
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Informe
nº 8 (1999), pp. 91-99. ISSN 1133-1046.
APUNTES SOBRE LA CELEBRACIÓN DEL
CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE GUSTAVO
ADOLFO BÉCQUER (1936)
Robert Pageard
Durante el primer semestre de 1936, el centenario formó parte de la actualidad pero la fiebre política lo ocultó bastante y llegó a contaminarlo. En efecto, la fecha exacta del centenario era el 17 de febrero, el día siguiente del
domingo de las elecciones que llevaron al poder el Frente de las Izquierdas.
Cinco meses más tarde empezaba la guerra civil, de modo que un diario conservador como ABC comentó el centenario primero en Madrid y, a partir de
septiembre, desde su refugio de Sevilla.
Muy romántico, rodeado de muchos sueños, aquel centenario. Gustavo Adolfo era muy popular como poeta desgraciado del amor. Bastan los relatos sentimentales, más o menos adornados y novelescos, para satisfacer el público.
Pocos se preocupan de saber quién fue exactamente el poeta ni como se desarrolló su arte. La única polémica que hubo fue la defensa de la originalidad de
Bécquer frente a Heine y Musset; esta patriótica campaña resulta poco seria ya
que las investigaciones de Franz Schneider (1914) se ignoran o se silencian y,
por otra parte, se habla poco de los valiosos artículos de Luis Cernuda, de
Damaso Alonso y de Joaquín Casalduero publicados en la revista Cruz y Raya
(mayo-junio, noviembre de 1935).
No faltaron los actos de conmemoración. Por ejemplo, en febrero, en el
Ateneo de Madrid, con transmisión radiofónica1; en marzo, flores depositadas
por la Asociación sevillana de Amigos de Bécquer sobre el sarcófago de los
hermanos en la cripta de la capilla de la universidad hispalense2; el 25 de mayo,
1
Recuerdo de Enrique Sánchez Pedrote en Archivo hispalense, núm. 165, enero-abril de 1971,
núm. dedicado el centenario de la muerte de G. A. Bécquer, p. 86.
2
Fotografía en ABC el 26 de marzo de 1936.
91
homenaje del Ateneo de Sevilla ante el monumento del parque de María Luisa,
con la participación de una delegación de muchachas en primera fila3.
En Blanco y Negro4, M.R. Blanco Belmonte nos habla del homenaje que
los latinoamericanos tributaron a Bécquer durante «las gloriosas jornadas de
la Exposición Ibero Americana» de Sevilla. Merece la cita un curioso cuadro
que ilustra la permanencia de la controversia religiosa en torno a Bécquer :
Otra mañana vernal, un Prelado misionero -rostro macerado, pupilas ingenuamente infantiles, barbas apostólicasdetúvose largo rato en muda contemplación del busto de
Gustavo Adolfo Bécquer. Después tendió la diestra, trazó
una bendición y, volviéndose a los sacerdotes, que le acompañaban, explicó sentenciosamente:
-Vivió como católico; si pecó, supo arrepentirse de su
yerro, y murió en el seno de nuestra Santa Religión, besando un crucifijo.
Sobre el último punto no conocemos testimonio conforme de parte de las
personas que asistieron a los últimos momentos del poeta.
Consignaremos a continuacion datos e impresiones relativos a algunos libros y artículos de prensa suscitados por el centenario.
1. Libros.
La Cámara Oficial del Libro de Madrid conmemoró el centenario editando
con cierto lujo las Rimas acompañadas por Las hojas secas, relato que había
de servir «para determinar, en toda su integridad, la personalidad del poeta»,
como precisa A. Ramírez Tomé al final de la introducción. Mucho romanticismo, mucha melancolía, pues, y las Rimas como expresión de la desgraciada
vida del poeta :
En las rimas, aladas y sutiles como el alma misma, con
todo el perfume de su sensibilidad exquisita, va depositando sus secretos, al confiarlas sus emociones y sus inquietudes. (p. 22)
Basta pronunciar Rimas para que acuda a la memoria, en
grato tropel, con el nombre del poeta y los de sus contemporáneos, que marcan con é1 los pilares del período romántico, el recuerdo de una época más dichosa y menos
materialista que la actual. (p. 26)
3
4
Fotografía en ABC, el 26 de mayo.
Blanco y Negro, 16.II.1936.
92
Se ve la fuerza de la nostalgia romántica en marzo de 1936. El libro, ilustrado con dibujos de Emilio Ferrer que tienen la seca y típica depuración del
estilo 1930, nada romántico, se regaló a los compradores de libros nuevos en el
día de la Fiesta del Libro (día de Cervantes), el 23 de abril. La edición contaba
con 3700 ejemplares numerados.
Muy novela de ambiente romántico inspirada por las Rimas nos parece también el libro que publicó Benjamín Jarnés en 1936 con el título Doble agonía
de Bécquer. Rubén Benítez escribe: «Esta vida novelada de Bécquer tuvo gran
difusión en España y en América»5. Se había anticipado la publicación de un
capítulo en la Revista de Occidente (tomo L, octubre-diciembre de 1935) con
el título adaptado «Un himno gigante (para la biografía de Bécquer)».
En 1931, el investigador americano William Samuel Hendrix había mostrado que la rima XIII («Tu pupila es azul, y cuando ríes») era adaptación de una
de las Melodías hebreas de Byron, y que la rima V («Espíritu sin nombre»),
entre otras, se inspiraba en el poema de José María de Larrea, «El espíritu y la
materia»6. Estos descubrimientos abrían la vía de una nueva visión de las Rimas consideradas como ejercicios poéticos geniales, esencialmente artísticos,
más bien que como reflejos de la vida sentimental del autor. En 1936, Hendrix
sigue interesado por Bécquer. Publica en Nueva York, con introducción suya,
Short Stories and Poems of Bécquer (Macmillan Hispanic Series) y conmemora el centenario en la revista Modern Language Journal (nº 20, Wisconsim)
con el artículo «Gustavo Adolfo Bécquer. 1836-1936».
2. La prensa.
El evento tuvo repercusión en los diarios o semanarios ABC, La Voz, Informaciones y Blanco y Negro. El centenario propiamente dicho fue celebrado:
-En ABC, el domingo 16, con una serie de artículos encabezada por él de
José Andrés Vázquez, «En el primer centenario del nacimiento de Bécquer»;
de fondo azul, la portada representa una España anaranjada y lleva la exhortación «¡Votad a España!» en letras rojas.
-En Blanco y Negro, el domingo 16 (núm. 2326), también con el título
«Centenario de Gustavo Adolfo Bécquer. 17 de Febrero 1836».
-En La Voz, el martes 18 (siendo el número del lunes enteramente dedicado
a las elecciones del 36), con algunas fotografías y un artículo de Encarnación
Esteban: «El centenario de Bécquer. Años de bohemia desteñida y trágica. El
casamiento del poeta. Palabras de sus contemporáneos. El Suizo. Muerte de
Bécquer».
5
R.Benítez. Ensayo de bibliografía razonada de Gustavo Adolfo Bécquer, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1961, p. 62.
6
W. S. Hendrix. «Las Rimas de Bécquer y la influencia de Byron», Boletín de la Academia de
la Historia, Madrid, 1931, pp. 850-894.
93
Vamos a repasar el contenido de estas colaboraciones en su aspecto informativo, sentimental o novelesco y político.
2.1. Aspecto informativo
Merecen distinguirse los artículos de José Muñoz San Román. En Blanco y
Negro (16 de febrero) este becquerista trata de los «Lugares en que el cantor de
las golondrinas inspiró sus leyendas sevillanas». Estos lugares son la Venta de
los Gatos y Santa Inés (en esta iglesia se desarrolla la acción de Maese Pérez el
organista). En 1936 todavía existe la casa de la Venta, entre la puerta de la
Macarena y las ruinas de San Jerónimo. Se ha colocado en su fachada una
lápida conmemorativa. Muchas jaulas de pájaros cuelgan de las paredes. Muñoz
San Román describe el ambiente con sencillez y exactitud:
Rodean el caserío otras estancias al mismo agrupadas: el
taller de un marmolista y la morada de una familia de hortelanos, pudiendo desde él observarse a lo lejos la ruinosa
torre de los Jerónimos; más cerca el Hospital de San Lázaro
y el Cementerio, de florido como un jardín; al naciente
extensas sementeras, ventorrillos y viejos arrabales de la
ciudad, y al poniente el camino de hierro del ferrocarril y
la corriente tranquila y sonorosa del río, entre naranjos.
Ilustra el texto un cuadro del padre del poeta, José Domínguez Bécquer,
«El columpio», litografiado por Chamán.
Hablando de la iglesia mudéjar de Santa Inés, Muñoz San Román dedica un
recuerdo a «la monjita de tez morena y ojos negros que toca el órgano».
La contribución más importante de Muñoz San Román al centenario se
encuentra en ABC del 1 de marzo. Se trata del artículo «Figuras del Centenario
becqueriano. Valeriano Bécquer y los retratos de sus familiares». En é1 se
reproduce una carta de la sobrina de Gustavo Adolfo, doña Julia Bécquer
Coghan, dirigida al director del Museo Provincial de Sevilla y fechada el 30 de
enero de 1933. En esta carta se da precisiones sobre varios retratos de familia
conservados en el Museo. Entre las ilustraciones figuran el cuadro que representa a Julia Bécquer cuando tenía cinco meses y un óleo de Valeriano conservado en el Museo de Cádiz, comprado por el Estado en 1922 a petición de la
Sociedad de Amigos del Museo; este cuadro representaría a Gustavo Adolfo, a
su mujer y a su primer hijo en un salón sevillano, indicación inverosímil, ya
que, según se nos dice, el cuadro está fechado «1856», es decir, cuatro o cinco
años antes del casamiento del poeta de quien, además, no se puede asegurar
que volvió a ver Sevilla después de 1854.
En ABC también firma Muñoz San Román el 29 de marzo el artículo «Joaquín Domínguez Bécquer, pintor costumbrista», de gran interés para una
94
monografia del artista, «el Quijote de los pintores», segun su discípulo Virgilio
Mattoni. Se reproducen tres cuadros de Joaquín conservados en el Museo de
San Telmo de San Sebastián: «La plaza de toros de Sevilla», «La cruz del
campo», «La cofradía de Nuestro Padre Jesus de Pasión», obras panorámicas y
de vasta animación que recuerdan la manera de Gustavo Adolfo en sus relatos.
Otra colaboracion importante en ABC fue la de Santiago Montoto sobre «El
padre de Bécquer» en el número conmemorativo. Montoto lamentaba la ausencia de una buena bibliografía sobre los miembros de la familia Bécquer y
sus obras, incluso sobre el poeta
No está falto de lucidez José María Salaverría al decir en Blanco y Negro
(16.II. «Vision becqueriana»): «¿No se sabe hoy por testimonio cierto que el
tierno poeta inventó sus amores desgraciados? Y en resumidas cuentas, ¿han
hecho nunca otra cosa muchos de los más célebres poetas amadores?».También
es valioso el testimonio de Salaverría sobre la sensibilidad de juventud del
poeta manifestada en la «tristeza germánica» de las Rimas y sobre la «nota
poética (becqueriana) que cayó en poder de la muchedumbre de varias generaciones».
Otro interesante texto de Salaverría se lee en ABC del 7 de marzo siguiente
bajo el título «Paralelismo literario». Evoca muy bien los efectos del tiempo
sobre la obra literaria, incluso la poesía lírica: «Y a veces solo queda un párrafo, una frase, un pensamiento. Otras veces, como una fragancia milagrosamente inextinguible se conserva la música de unos versos, y es el caso de los
endecasílabos de Garcilaso y las graves y melancólicas coplas de Jorge
Manrique. Así quedarán también algunas poesías de Bécquer, perpetuamente
reflorecidas en las almas que entienden el lenguaje de la nostalgia amorosa y
del ensueño».
El periodico madrileño Informaciones publicó cinco artículos de Pedro de
Répide titulados globalmente «Bécquer en Madrid»: 29 de abril, «El recién
llegado»; 2 de mayo, «La musa de los ojos verdes»; 7 de mayo, «Otros amores»; 13 de mayo, «Los últimos trabajos»; 22 de mayo, «La última estrofa del
poema de una vida».
Entre varios datos nuevos, Pedro de Répide daba como de Bécquer la rima
«En el fondo del mar nace la perla» (7 de mayo), pero esos dos cuartetos pertenecen al libro Arpegios que publicó Eusebio Blasco en 18667.
Ademas de las ya citadas, merecen menciones las ilustraciones siguientes:
-Con el artículo de José Andrés Vazquez (ABC, 16.II), «Bécquer en 1867.
Retrato que dejó sin terminar su hermano Valeriano» (Foto Serrano); el cuadro
representa a un monje tocando la guitarra; se encontraba ya en el álbum. de
Francisco de la Iglesia, Bécquer. Sus retratos (La Voluntad, 1922); siempre me
7
Sobre este punto ver Rafael Montesinos, Introducción a Rimas, Madrid, Cátedra, 1995, p. 54;
y José María de Cossío, Cincuenta años de poesía española (1850-1900), Madrid, Espasa Calpe,
1960, II, p. 948.
95
han sorprendido la obra y la atribución, pero Francisco de la Iglesia era hombre serio.
-Se ha de añadir el artículo de Encarnación Esteban (La Voz, 18.II), «Casa
de la calle del Conde de Barajas, donde nació Bécquer el 17 de febrero de
1836, y residencia actualmente del famoso torero Fuentes»: ya se había modificado mucho la casa y, según indica Rafael Montesinos8 se ha convertido hoy
en un «insípido inmueble de apartamentos».
2.2. Aspecto sentimental y novelesco.
Desde este punto de vista, lo más significativo se encuentra en el artículo
de Cristobal de Castro «Bécquer y las mujeres» (ABC, 1.III). Se recuerda primero que se ha producido en los últimos tiempos una revolucion poética alejada del arte de Bécquer. Hace poco, se nos dice, «Bécquer yacía en el ostracismo lírico, desterrado por una moda vanguardista. Para los papanatas de las
letras no era sino el poeta de horteras y modistillas...». Se habla después del
papel de Berta Singermann en la celebración sevillana del centenario: «Y he
aquí que hace sólo unos meses, Berta Singermann anuncia exaltada e intrépida, La semana de Bécquer. Y las mujeres traspasadas de dolor humano y amor
vivo, como garzas por la saeta, se estremecieron de suspiros y sollozos».
Después de citar el final de la rima LIII («Volverán las oscuras golondrinas»), Cristobal de Castro se sumerge en un verdadero delirio becqueriano,
resumiendo como sigue la mitología creada en torno al poeta: «Bécquer es el
glorioso desdichado. Su estro, el dolor. Su musa, la fatalidad. De la cuna a la
sepultura no tiene un solo día tranquilo, una sola hora de sosiego. Judío errante
de la poesía, camina por las rutas del amor día y noche sin saber cuándo la
realidad es sueño, ni menos cuándo el sueño es realidad».
Bécquer no es sólo el poeta de las mujeres -afirma luego Cristobal de Castro- sino también el de los novios, sobre todo de los novios desgraciados: «Para
ser El poeta de los novios es el novio más dolorido y dramático».
Adornaban este artículo típico dos bonitos retratos femeninos de estilo romántico, sin indicacion de procedencia, con los títulos «Yo de ternura guardo
un tesoro» y «Yo soy un sueño, un imposible» (rima XI).
Citas de las Rimas aparecen en casi todos los artículos del centenario. Por
ejemplo, en Blanco y Negro (16.II), Manuel de Góngora firma el texto «Pasión
y agonía de un poeta», en el que un relato novelesco sirve de hilo para poner en
relación varias rimas. La novela es de amor y sevillano el marco; el autor
imagina sin fundamento alguno que Gustavo Adolfo huye a Madrid por desesperación amorosa. Lo mejor de «Poesía y agonía de un poeta» reside en los
dibujos de Cobos: un Bécquer agotado y soñador en Madrid, una Giralda con
fondo de aureola.
8
Rafael Montesinos, Introducción a G. A. Bécquer, Rimas, Madrid, Catedra, 1995, p. 14.
96
En el mismo número de Blanco y Negro se publica «Rima XXIII de Bécquer
musicada por José María Guerrero». Es feliz idea ya que esta rima («Por una
mirada, un mundo») es una de las más cercanas al cantar andaluz y sabemos
por Nombela que Bécquer escribía coplas en Sevilla.
Confundiendo poéticamente muerte y sueño, Francisco Rodríguez Marín
publica en ABC (16.II) el poema «¡Duerme!», tres estrofas de asonancia e-e
como la rima XXVII («Despierta, tiemblo al mirarte») así evocada. El leitmotiv es «No ha muerto nuestro poeta: / ¡Duerme!». Poca originalidad pero
mucho cariño.
Lo más novelesco y estrafalario es sin duda el texto de José Andrés Vázquez,
«Poesía, eres tú. Evocación becqueriana» (Blanco y Negro, 16.II). La histórica
Julia Espín viene a confundirse con la imaginaria Elisa Guillén de Iglesias
Figueroa; Julia Guillén, pues, la pasión del poeta, se casa con un individuo
«sin relieve social alguno»; enterado por una carta de Rodríguez Correa (ya
había utilizado el truco Iglesias Figueroa) mientras se cura en Veruela, Bécquer
cae en los brazos de Casta Esteban, convertida en enfermera y «hermana de la
Caridad», futura esposa «de fidelidad humilde». Lo más bonito es una escena
en «el establecimiento de música de Peci, un antiguo maestro de orquesta italiano»: Bécquer recita «Cendal flotante de leve bruma» (rima XV, la preferida
del poeta, es verdad), y «por último, (sube) a la tarima Julia Guillén para cantar, acompañada al piano por Zamora, unas lindas romanzas interpretadas con
maestría suprema y hondo sentimiento». Estamos lejos del salón de la familia
Espín o de la casa del pianista Lorenzo Zamora, lugares verdaderamente frecuentados por Bécquer. Los excelentes dibujos de Regidor salvan en cierto
modo la fábula de Vázquez.
Con más seriedad pero con los matices sombríos que caracterizan entonces
el retrato de Gustavo Adolfo, Fernando Castán Palomar propone al lector, en
el mismo número conmemorativo de Blanco y Negro, un artículo sobre «El
Madrid de Bécquer. Evocacion de las calles por las que paseo su melancolía el
poeta».
La miseria física y moral domina también en el largo artículo de Encarnación Esteban (La Voz, 18.II):
Si las pesetas faltaban del todo, era la calle, el no tener
cobijo, era traje raído, calzado roto, desaliño... pero, imponiéndose a todo, la sensación de soledad, de desierto
entre las gentes ; la evidencia que los árboles, las piedras
dan más que el semejante.
Este cuadro no es verídico, aunque sabemos que Gustavo Adolfo conoció
una penosa estrechez, por motivos distintos, en los años 1855 y 1869. El fiel
hermano Valeriano, los amigos andaluces y otros amigos, como Rodríguez
Correa, no le abandonaron nunca. Caso excepcional, Encarnación Esteban no
97
cita ninguna rima. Se equivoca cuando dice que los poemas se publicaron en
El Contemporáneo. Ninguna rima salió en este diario. En cambio, su rúbrica
Variedades acogió muchos relatos de Bécquer, no firmados.
Lo más original del texto reside en la defensa de Casta Esteban, con acento
feminista sin acrimonia: «¿Que el matrimonio fue un desastre y para el hombre
equivalió a un suicidio? No podía ser de otra manera. Una de tantas señoras
(se cita aquí a Nombela)... no podía ser la compañera de un hombre de la
altura, de la exquisitez de Bécquer. La culpa no estuvo en ella, sino en él, que
la tomó deseando acaso aterrizaje y se halló con que el lastre lo mataba».
Lastre, sí, pero no tan pesado ni tan necesario como creía la periodista.
Sería injusto dejar a Encarnación Esteban sin citar la hermosa imagen con
la que se concluye su artículo del centenario: «Cuando un poeta muere hay
siempre en alguna parte un paisaje que misteriosamente se marchita y pierde
su alma».
2.3.Aspectopolítico.
Ambos fundados por Torcuato Luca de Tena, ABC y Blanco y Negro eran
de espíritu conservador y monárquico en 1936. Tanto los textos como las ilustraciones de Blanco y Negro pintan favorablemente los movimientos totalitarios en la Alemania de Hitler y en la Italia de Mussolini. Tal simpatía se nota,
por ejemplo, en el suplemento «Alemania en España» del 26 de enero, donde
se lee, entre otros, un artículo que presenta a Juan Fastenrath como suntuoso y
meritorio apologista de las glorias del Reich.
Por lo general, los periodistas de ABC expresan simpatía por Bécquer, incluso desde el punto de vista social, político o religioso.
En el artículo «Bécquer y las elecciones» del 4 de febrero, César González
Ruano elogia curiosamente a Bécquer como liberal, y, de modo más ortodoxo,
como artista respetuoso de la espiritualidad cristiana. Se menciona su melancolía sin condenarla:
Popular, y naturalmente aristocrático al tiempo, Bécquer
responde con su corazón, con su generosidad, con su confianza y su melancolía, al más típico estilo liberal que hoy
no quiere o no sabe comprenderse. Lo liberal y jerárquico
ha perdido terreno de influencia en España, porque, en fin
de cuentas, es una doctrina que desde lo político a las artes responde a acentos netamente espirituales mientras
que el extremo comunista, y aun en cierto modo el extremo fascista, obedece a los imperativos rígidos de lo
economico, del materialismo sobre las puras razones del
concierto espiritual: afán de grandeza y comprensión de
miserias....
98
Una oración concluye el artículo de González Ruano: «Dios quiera que
podamos celebrar el centenario a Bécquer. No dejes, Señor mío, Jesucristo, de
tu mano ni a los que, ciegos, se vuelven ahora contra tí».
Para José Andrés Vazquez (16.II. «En el primer centenario del nacimiento
de Bécquer»), el poeta es a la vez gloria de la nación y gloria de Sevilla, dos
motivos de estima de parte de los lectores de ABC :
... hemos de renovar la lucha reivindicativa que comenzaron sus amigos cuando expiró, que continuó Menéndez
Pelayo y que afirmaron los hermanos Álvarez Quintero9.
A pesar de todos ellos, todavía hay que insistir hasta reivindicar para la memoria de Gustavo Adolfo dos calidades preciosas de su obra: que es española y que es sevillana. Con esto queda también reivindicada Sevilla de lo que
le arrebató un siglo de mala literatura y de peores exégetas.
En el artículo de ABC del 3 de mayo titulado «Gustavo Adolfo y su salita
isabelina», José María Pemán comenta el cuadro del Museo de Cádiz pintado
por Valeriano, del que ya hemos hablado. La atmósfera burguesa de la obra
encanta a Pemán: «España va mal, muy mal. Pero todavía puede esperarse
mucho de ese buen fondo de salita isabelina que hay detrás de todas nuestras
osadías líricas e ideológicas». Por lo que atañe al arte de Gustavo Adolfo,
Pemán lo aprecia como reacción contra la «ordinaria sequedad realista», aunque no desdeñando la otra vertiente de la inspiración sevillana representada
por «la honrada y realista morcilla de Baltasar de Alcázar».
9
Becqueristas muy activos durante más de treinta años, los hermanos Serafín (1871-1938) y
Joaquín (1873-1944) Alvárez Quintero, nativos de Utrera, abrieron el número conmemoratívo
de Blanco y Negro con un texto entusiasta pero convencional, «Llama perenne».
99
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Informe
nº 8 (1999), pp. 101-112. ISSN 1133-1046.
BÉCQUER Y ALBERTI, DOS ÁNGELES
DE CARNE Y HUESO
C. Brian Morris
Cuando Rafael Alberti evocó a Bécquer en 1931, en su artículo de periódico «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer», como «un pobre ángel de
carne y hueso, perdido en una fría alcoba», podría haber estado pensando en sí
mismo1. Se imaginó a Bécquer en el mismo contexto solitario y vulnerable
donde había colocado a «un rey en tinieblas» en «Los ángeles sonámbulos»,
expuesto a los acosos de «los ojos invisibles de las alcobas» y «los oídos invisibles de las alcobas». Alberti ya había contado a José Luis Salado, en 1930,
que «Hay un Bécquer sonámbulo que muy pocos han visto»; también le anunció a éste, después de comentar que «Lo de Bécquer sorprenderá a muchas
personas», que «yo aclararé todo esto -lo que es para mí Bécquer- en una biografía del propio Bécquer que estoy escribiendo para la Editorial Plutarco»2.
Como esa biografía no vio la luz, la aclaración prometida de «lo que es para mí
Bécquer» la tenemos que intuir en su obra, particularmente en Sobre los ángeles, y en el artículo citado, el que, lejos de ser biográfico, revela una honda
compasión por el sufrimiento de un poeta en quien encontró una profunda
afinidad.
La presencia de Bécquer en Sobre los ángeles ya no sorprende a nadie. Al
contrario, la deuda textual que contrajo Alberti es tan archisabida que nos
cuesta pensar a estas alturas por qué esa presencia podría haber sorprendido a
alguien. Alberti mismo contesta en parte a la pregunta, declarando a Salado
1
Alberti, «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer», El Sol, 6 sept. 1931; recopilado en
Alberti, Prosas encontradas (1924-1942). Recogidas y presentadas por Robert Marrast. Madrid, Ayuso, 1970, pp. 59-62. La cita aparece en la pág. 60.
2
José Luis Salado, «Rafael Alberti, de niño, quería ser pintor», Cervantes, VII, núms. 3-4, 1931;
recopilado en Prosas encontradas (1924-1942), pp. 172-176. La cita está en la pág. 175.
101
que «Bécquer ha tenido la desgracia de caer en manos de la peor gente». Sin
nombres, su queja nos obliga a adivinar quién sería para él «la peor gente».
¿Quizá el autor del artículo que apareció en Blanco y Negro bajo el título
almibarado de «El ruiseñor de Sevilla»? ¿O los poetas poco conocidos Tomás
Asensi, Arturo Gazul y José de Siles y Varela, imitadores todos del «ruiseñor»? ¿O Juan Ramón Jiménez? ¿O el poeta modernista Amado Nervo?3 Está
claro que Alberti puede detectar con toda seguridad en Bécquer síntomas de
un malestar, de una incompatibilidad social, que él comparte -y diagnostica en
sí mismo en Sobre los ángeles.
En varias ocasiones, Alberti recitó una lista de las lecturas que nutrieron
Sobre los ángeles. En 1929, dijo para La Gaceta Literaria que «del chiquerón
salen Bosco, W. Blake, Baudelaire y el águila del apóstol». En 1930, en su
entrevista con Salado, comentó que «Sobre los ángeles marca en mi obra afinidades bien distintas: los poetas bíblicos Ezequiel, Isaías y San Juan; Baudelaire,
Rimbaud y Bécquer»4. Podría haber incluído a Quevedo, a Espronceda y a
John Milton, y a otros que han explorado la noche del alma. Entre estos, Bécquer
destaca en Sobre los ángeles por la frecuencia con la que Alberti recurre a sus
escritos, lo que nos permite deducir que la aguda comprensión que demuestra
por ese «ángel de carne y hueso», deriva de un conocimiento íntimo de su obra,
cuya señal más evidente es la frase, «Huésped de las nieblas», que emplea
como epígrafe de la obra y como el título de sus tres secciones principales,
junto con las frases de Bécquer que coloca como epígrafes a los tres «recuerdos» de «Tres recuerdos del cielo».
«Tres recuerdos del cielo», con su deuda y afinidad tan claramente pregonadas, es el componente de Sobre los ángeles que más ha llamado la atención
de los críticos que hayan examinado la impronta becqueriana en la obra, como
si la voz y el ejemplo del sevillano no aparecieran en otras poesías ni en otras
obras5. En realidad, aparecen por muchas partes, sin que Alberti sintiera la
necesidad de anunciar su presencia mediante epígrafes; la pregunta triste con
la que Bécquer termina su rima XXXVIII -«¿sabes tú adónde va?» (462)- resuena dos veces en un poema de Marinero en tierra:
3
J. Muñoz San Román, «El ruiseñor de Sevilla», Blanco y Negro. Año 34, núm. 1752, 14 dic.
1924, s.p. Véase, José María de Cossío, «Poetas becquerianos», cap. X de Ciencuenta años de
poesía española (1850-1900), Madrid, Espasa-Calpe, 1960, vol. I, pp. 438, 442, 451. Véase
también Charles F. Fraker, «Gustavo Adolfo Bécquer and the Modernists», Hispanic Review,
III, 1935, 36-44.
4
Alberti, «Autobiografía», La Gaceta Literaria, núm. 49, 1 enero 1929; recopilado en Prosas
encontradas (1924-1942), pp. 23-28. La cita se encuentra en la pág. 27; José Luis Salado,
«Rafael Alberti, de niño, quería ser pintor», en Prosas encontradas (1924-1942), pág. 175.
5
Sobre «Tres recuerdos del cielo», véanse Ricardo Senabre, La poesía de Rafael Alberti, Universidad de Salamanca, 1977, pp. 50-60; F. G. Sarriá, «Sobre los ángeles de Rafael Alberti y el
surrealismo», Papeles de Son Armadans, Año XXIII (1978), tomo XCI, núms. 271-272-273;
Anthony L. Geist, «Hell's Angels: A Reading of Alberti's Sobre los ángeles», Hispanic Review,
LIV, 1986, 163-182.
102
La mar del Puerto viene
negra y se va.
¿Sabes adónde va?
¡No lo sé yo!
De blanco, azul y verde,
vuelve y se va.
¿Sabes adónde va?
¡Sí lo sé yo!6
Es curioso que José Luis Tejada, al hablar de «mi corza», de Marinero en
tierra, acudiera al cancionero para encontrar «Malherida iba la garza...», y no
a Bécquer, cuya leyenda «La corza blanca» termina, como el poema de Alberti,
con la muerte del animal, con la diferencia de que en la leyenda la siniestra y
peligrosa Constanza se había metamorfoseado en corza7.
Por fascinantes que sean estas resonancias, es en Sobre los ángeles donde
existe la mayor concentración de ecos precisos de Bécquer, tanto de las leyendas como de las rimas, y no es difícil explicarlo. Durante la concepción emocional y espiritualmente turbulenta de la obra, Alberti tuvo que buscar un respaldo textual y una convalidación personal para sus múltiples problemas
existenciales, que creaban a su vez problemas de articulación. En Bécquer
encontró Alberti otra víctima de las peripecias humanas, falible, vulnerable,
pero con el talento para transformar su falibilidad en poesía. Esta hermandad
entre los dos poetas presupone un extraño y paradójico balanceo entre la debilidad y la fuerza, entre la derrota y el triunfo, entre la imagen que los dos crean
en el espejo de hombres deprimidos y hostigados y el impacto duradero que
deja esa imagen en la página y en la mente. El comprender y compartir el
sufrimiento de Bécquer le llevaron a Alberti a incorporar a la articulación de
sus propios problemas frases y tópicos que, más que una deuda, son un homenaje rendido tan naturalmente como a la poesía cancioneril en Marinero en
tierra, y a la gongorina en Cal y canto. Alberti reconoció que la hoja evocada
en «Las hojas secas» por Bécquer, «Hollada bajo el pie del indiferente pasajero»8, era emblema gráfico de la desintegración material y la indiferencia humana que se integraba perfectamente a otros indicios de la decadencia en «Los
ángeles muertos»: «esas hojas, tenaces que se estampan en los zapatos» pertenecen plenamente al mundo en ruinas que se imagina el poeta. Como Bécquer,
Alberti se presenta como testigo -impotente, inerte, pero elocuente- condenado a reaccionar no física sino mentalmente a lo que presencia alrededor suyo.
6
Este eco de Bécquer ha sido notado por Luis Lorenzo-Rivero, «Vivencias becquerianas en
Alberti», Estudos Ibero-Americanos (Porto Alegre), I, núm. 2, 1975, pág. 297.
7
José Luis Tejada, Rafael Alberti, entre la tradición y la vanguardia (Poesía primera, 19201926), Madrid, Gredos, 1977, pág. 262, n. 79.
8
Cito por Obras Completas, 11ª ed., Madrid, Aguilar, 1964, pág. 679.
103
Se imagina impelido a tontas y a locas por los ángeles de la prisa, convencido,
como el Teobaldo de Bécquer (en «Creed en Dios»), «montado sobre un corcel
que corría, corría sin detenerse» (201), «de que era el juguete de un poder
sobrenatural que lo arrastraba» (203).
Otros protagonistas de las leyendas de Bécquer -Manrique, de «El rayo de
luna», y Fernando, de «Los ojos verdes»- le habrían advertido a Alberti sobre
los peligros, y la terrible decepción, de perseguir un ideal, sea una mujer hermosa por las calles de Soria bajo la luna, o una bella mujer en el fondo de un
lago. La sucinta escena que presenta Alberti en «El cuerpo deshabitado»:
Tú. Yo. (Luna.) Al estanque.
Brazos verdes y sombras
te apretaban el talle.
combina las trayectorias trágicas de dos personajes de Bécquer: Manrique,
que descubre que la gloria es un rayo de luna, y Fernando, que «sintió unos
brazos delgados y flexibles que se liaban a su cuello» (160), y se muere ahogado. Al imaginarse en la misma sección (la 4ª) de «El cuerpo deshabitado» que
«Yo seguía. Dos voces / me dijeron que a nadie», Alberti crea unos testigos
anónimos que tienen más vida, más sentido común que é1, condenado -como
Manrique- a perseguir a una sombra, a no encontrar nunca compañía ni propósito, y, más deprimente todavía, a admitir su propia inercia e inutilidad, reconociéndose como encarnación de un tópico consagrado de la poesía del Siglo
de Oro, como muerto en vida. La figura que, en la sección 5ª, «Va muerto.
Muerto, de pie, por las calles», obedece a la misma compulsión robótica que
mueve a la figura en la rima XLVI, de quien Bécquer dice «¡Porque el muerto
está en pie!» (466), y al protagonista del soneto «¡Ay Floralba...!», donde lamenta Quevedo:
Y vi que estuve vivo con la muerte,
Y vi que con la vida estaba muerto.
Sin embargo, hay una gran diferencia: en Quevedo el tópico es un juego de
palabras de índole e intención religiosas, y su repetición de un formulismo que
emplean otros poetas del Siglo de Oro no permite que sintamos en él la consecuencia casi mortal de la traición que sufre Bécquer:
Me ha herido recatándose en las sombras,
sellando con un beso su traición.
Los brazos me echó al cuello, y por la espalda
partióme a sangre fría el corazón.
Y ella prosigue alegre su camino,
feliz, risueña, impávida; y ¿por qué?
104
Porque no brota sangre de la herida...
¡Porque el muerto está en pie!
El efecto emocional y psicológico de la perfidia humana es lo que Bécquer
capta también en la rima XLII, compuesta de síntomas tan verídicos como
«sentí el frío / de una hoja de acero en las entrañas», «Cayó sobre mi espíritu la
noche» y «con pena / logré balbucear breves palabras» (464). Alberti sigue el
mismo patrón en las dos estrofas de «El mal minuto»; la primera narra escuetamente la traición en términos -«enyesó» y «sombra»- que recuerdan los de
Bécquer, y la segunda evoca el efecto de la traición en términos conectados
por el peligro, el crimen, el accidente y la muerte:
Cuando para mí eran los trigos viviendas de astros
de dioses
y la escarcha los lloros helados de una gacela,
alguien me enyesó el pecho y la sombra
traicionándome.
Ese minuto fue el de las balas perdidas,
el del secuestro por el mar, de los hombres que
quisieron ser pájaros,
el del telegrama a deshora y el hallazgo de sangre,
el de la muerte del agua que siempre miré al cielo.
Hasta aquí el paralelo es exacto, pero mientras Bécquer y Alberti sufrieron
y documentaron la traición, solo uno sobrevivió: a diferencia de Alberti, Bécquer
nunca pudo verse como un ángel superviviente. No podemos saber cuánto tiempo estuvo él albergando la idea de suicidarse, final triste de tanta gente dotada
y deprimida. La lista de escritores, músicos y artistas que ha compilado la
autora de un estudio sobre la depresión y el temperamento artístico, podría
muy bien haber incluído a Bécquer testigo elocuente de los altibajos de la
depresión, imprevisible y vertiginosa montaña rusa psíquica que va desde la
cumbre de la confianza -«yo llevo algo / divino aquí dentro» (rima VIII, 445)
hasta el abismo de la melancolía: «¡Tengo miedo de quedarme / con mi dolor a
solas!» confiesa en la rima LII (469)9.
Quevedo, con todo el ingenio verbal que lucía, nunca pudo imaginarse,
como Bécquer, el estado de suspensión entre el sueño y la vigilia que es el
insomnio, que está representado una y otra vez en las leyendas por los febriles
ojos abiertos que son como «Dos llamas fosfóricas» («El caudillo de las manos
rojas», 81), que tienen un «brillo fosfórico, demente casi, («Los ojos verdes»,
158) y, esa «fosforescencia de la pupila en las crisis nerviosas» («El Monte de
9
Kay Redfield Jamison, Touches With Fire. Manic-Depressive Illnes and the Artistic Temperament,
Nueva York, Simon & Schuster, 1993, p. 249.
105
las Ánimas», 148). Instrumento terrorífico del juicio, que Alberti coloca en la
sección «Muerte», de «Muerte y juicio», son los ojos que le juzgan, «dos fósforos fijos de pesadilla eléctrica». Estos son los ojos «desasidos» que vuelan
sobre Bécquer en la rima XIV y que embisten contra Alberti en «Los ángeles
sonámbulos», poema en que éste da un paso decisivo: al imaginarse que «Púas
incandescentes se hunden en los tabiques./ Ruedan pupilas muertas, / sábanas», él hace que los «ojos invisibles, grandes» ataquen, mientras no son sino
una amenaza implícita para Bécquer, presentes cuando é1 está despierto o dormido, según pone en claro en la rima XIV:
Adondequiera que la vista fijo
torno a ver sus pupilas llamear;
mas no te encuentro a ti, que es tu mirada:
unos ojos, los tuyos; nada más
De mi alcoba en el ángulo los miro
desasidos fantásticos lucir;
cuando duermo los siento que se ciernen
de par en par abiertos sobre mí. (449)
En estos ojos que acosan y amenazan, hay algo paradójico, y lo reconoce
Bécquer repetidas veces en las preguntas que plantea en «La fe salva (Apuntes
para una novela)» «¿Es esto una pesadilla horrible? ¿Estoy dormido o despierto? ¿Qué pasa por mí?» (425)- y, en «Entre sueños», en su narración -«resolví
incorporarme en la cama para salir de la especie de sonambulismo lúcido en
que me encontraba» (764). Aquí está la paradoja: los ojos abiertos -los que
atacan y los que los ven atacar, o que miran fijamente, en blanco, con «la
pupila inmóvil / clavada en la pared» (según la rima XLIII, 465)- son síntomas
de una condición física y mental que, por angustiosa que sea, genera las fantasías que no le hubieran venido si estuviera dormido, tranquilo, de buena salud
corporal y psíquica. Otra paradoja: el poéte maudit es al mismo tiempo bendito; los ojos que se fijan en Bécquer y en Alberti los han escogido como víctimas, cuyo sufrimiento, y la soledad que lo acompaña, confirma su ambivalente
categoría especial: son perseguidos y elegidos, prisioneros de la vida ardua y
portavoces de la humanidad dolorida y de los solitarios incomprendidos. Desde la cuarta estrofa de «Paraíso perdido»
Ciudades sin respuesta,
ríos sin habla, cumbres
sin ecos, mares mudos.
Alberti presenta como ineludible destino suyo y como condición fundamental
de su obra, la existencia solitaria en una tierra vacía. Si Manrique «Amaba la
soledad», era porque creaba un mundo alternativo, «un mundo fantástico, ha106
bitado por extrañas creaciones, hijas de sus delirios y sus ensueños de poeta»
(181). Lo difícil para Bécquer y Alberti era vivir en el mundo real, poblado de
personas que traicionan, hieren, desprecian, mienten, odian, abandonan, haciendo que la tierra en que todos tenemos que convivir sea una tierra vacía,
hostil, baldía, diría T. S. Eliot.
Entre el «diablo mundo» postulado por Espronceda y «los crujidos descompuestos del mundo» imaginados por Alberti (en «El ángel falso») hay un
enlace de índole crítica, la imperiosa necesidad de definir e increpar al mundo
en grandes líneas que llevó a Bécquer a censurar (en «Mundo») «un mundo
disparatado, absurdo, inconcebible: nuestro mundo, al fin» (338). Los escombros y ruinas que componen «Los ángeles muertos», y el escenario del «Prólogo» de El hombre deshabitado, convierten en escenario desintegrado para la
odisea del poeta desdichado, la queja de Bécquer en la rima LXV: «El mundo
estaba desierto... ¡para mí!» (476). Basada paradójicamente sobre el tipo de
regla que Alberti parodia en «Los ángeles colegiales», la definición de Bécquer
-«El mundo es un absurdo inanimado que rueda en el vacío para asombro de
sus habitantes» (330)- crea, mediante el estilo formulario, una norma, a manera de epigrama, generada por la negación de cualquier fe en la vida. Sin recurrir a epigramas, Alberti articuló la misma convicción nihilista en «El ángel
ceniciento», en su conclusión de que «Dando bandazos el mundo, por la nada
rodó, muerto».
En este rodar del mundo por la nada, encontramos la necesidad de representar una tragedia invididual en términos cósmicos, acudiendo a visiones necesariamente hiperbólicas que desafían al lector a imaginarse «puertas de sangre, / milenios de odios, / lluvias de rencores, mares» (en «El ángel rabioso»),
«golfos y bahías de sangre» (en «Castigos»), y, en Bécquer, «Gigantes cataratas de sangre» (en «El caudillo de las manos rojas», 61). Si este mundo absurdo está exento de sentido, armonía y congruencia, la única manera de representarlo, y execrarlo al mismo tiempo, es señalando los extremos que lo caracterizan paradójicos en la alusión de Bécquer a «las profundas simas / de la
tierra y del cielo» (en la rima XLVII, 466), desconcertantes en sus dictámenes
(en «La creación») de que
El amor es un caos de luz y tinieblas; la mujer, una amalgama de perjurios y ternura; el hombre, un abismo de grandeza y pequeñez; la vida, en fin, puede compararse a una
larga cadena con eslabones de hierro y de oro. (330)
Aunque William Blake opinara que «sin extremos no hay progresión», esos
extremos causaban problemas para Bécquer y Alberti, precisamente porque
denotan la falta de centro estabilizador10. Las palabras sima, caos, abismo nos
10
«Without contraries is no progression»: William Blake, The Marriage of Heaven and Hell,
107
meten plenamente en el léxico, y en la mentalidad, románticos. Decirlo puede
sonar a crítica, pero no lo es: expresan, lo mismo que Quevedo, lo difícil que
es vivir. Entre el soneto de Quevedo que comienza «Vivir es caminar breve
jornada... y la rima de Bécquer (la LXVI) que plantea y responde a las preguntas «¿De dónde vengo?» y «¿Adónde voy?» (476), existe la misma angustia
metafísica que abarca desde la cuna a la tumba. «Muerte y juicio», de Alberti,
sigue la misma trayectoria, desde la cuna -«cuna de llamas», dice- a la muerte
en vida, expresada en la deprimente norma de que «Para ir al infierno no hace
falta cambiar de sitio ni postura». Aunque en esta concisa ecuación de vida e
infierno Alberti suprime los motivos de su profunda desilusión, intuimos que
comparte con Bécquer el mismo desencanto que expresa éste en «Escenas de
Madrid. Bailes y bailes», donde especifica que
Cada día que pasa me arranca un profundísimo suspiro;
veo mi juventud que se va, y la edad madura que viene,
con su acostumbrado cortejo de desengaños, de esperanzas ya imposibles ... (1145)
Demuestran los escritos de Bécquer y Alberti que, para que las esperanzas
sean «ya imposibles», tienen que haber existido, y el recuerdo de ellas hace
que destaquen entre poesías negativas, deprimentes, rimas como la XXIV («Dos
rojas lenguas de fuego», 453) y, en Sobre los ángeles, las tres evocaciones del
ángel bueno.
Una vez más, los dos poetas enseñan la gran distancia que media entre
extremos, entre la esperanza y la desesperanza, porque es la mente -implacable
en su candidez- lo que insiste en que la desesperación es condición de vida,
que el poeta existe para sufrir y que el sufrir confirma su destino de poeta.
Tanto Byron como Espronceda expresan esa convicción en términos religiosos, el primero en su definici6n de Childe Harold como «apóstol de la aflicción», el segundo en su alabanza salmódica en El diablo mundo:
¡Oh, bendita mil veces la experiencia
y benditos también los desengaños! (vv. 4038-4039)
Mientras Bécquer no llega a exaltar los desengaños, evoca su condición al
mismo tiempo que reconoce su efecto negativo en el viraje que da al final de la
rima LVI. Cuatro estrofas subrayan e ilustran la monotonía entorpecedora de
una rutina representada como «Hoy como ayer, mañana como hoy, / ¡y siempre
igual!». La estrofa final evoca una época anterior a esta fase inerte con una
nostalgia que le hace suspirar y consolarse con el sorprendente descubrimiento de que el sufrir confirma que por lo menos está vivo:
Poems and Prophecies, ed. Max Plowman, Londres, Dent, 1972, pág. 43.
108
¡Ay!, a veces me acuerdo suspirando
del antiguo sufrir...
Amargo es el dolor; pero siquiera
¡padecer es vivir! (471)
Al preconizar la necesidad de que el artista sea traumatizado, el poeta norteamericano contemporáneo John Berryman ha expresado su esperanza «de
ser casi crucificado»11. Es decir, no del todo: eso sería perder conciencia de su
dolor y perder la oportunidad de transformarlo en poesía. Si un poeta lleva su
cruz por la vía dolorosa que es su vida y carrera de poeta, enseña sus llagas en
sus escritos. La obra poética llega a ser antídoto, el que, si no cura al doliente,
le fortalece a través de la palabra. A Alberti nunca se le ocurrió el silencio
como contestación a los problemas personales que engendraron Sobre los ángeles. Según las reminiscencias documentadas treinta años más tarde, la única
solución posible a sus problemas era artística, postulada en los cinco verbos
con los que los plantea: «¿Qué hacer, cómo hablar, cómo gritar, cómo dar forma a esa maraña en que me debatía, cómo erguirme de nuevo de aquella sima
de catástrofes en que estaba sumido?» El primer paso era enfrentarse con sus
dilemas, «Sumergiéndome, enterrándome cada vez más en mis propias ruinas». Luego vino la revelación -los ángeles- , los que soltó «en bandadas por el
mundo» después de ser encarnados en poemas alados12. Al aclarar esta complicidad fructífera entre la desgracia, la inspiración y la palabra, Alberti siguió el
ejemplo de Bécquer y Byron, cuyo alter ego -Childe Harold- a pesar de ser «el
apóstol de la aflicción», «sabía / cómo hacer bella la locura, / y despedía un
matiz celeste de palabras / sobre actos y pensamientos errantes»13.
A Byron no le cohibía la duda que atormentaba a Bécquer, luchador con «el
rebelde, mezquino idioma» (según la rima I, 435) y con «un idioma grosero y
mezquino» (Carta II, 661). La misma duda asaltaba a Alberti, cuyo temor de
que las palabras estén destinadas a «uno de esos rincones de cartas / que trae
rodando el polvo» (según «Los ángeles muertos»), es síntoma de una preocu11
«My idea is this: The artist is extremely lucky who is presented with the worst possible ordeal
which will not actually kill him. At that point, he's in business... I hope to be nearly crucufied»:
Peter A. Stitt, «John Berryman», en Wrtiers at Work. The Paris Review Interviews. Fourth Series. Edited by George Plimpton. Nueva York, Penguin Books, 1977, pág. 322.
12
Alberti, La arboleda perdida. Libros I y II de memorias, Buenos Aires, Compañía General
Fabril Editora, 1959, pág. 269.
13
«yet he knew / How to make madness beautiful, and cast / O'er erring deeds and thoughts, a
heavenly hue / Of words»: Byron, Childe Harold Pilgrimage, canto III, estrofa 77, vv. 729-732.
Citado en Kay Redfield Jamison, Touched With Fire. Manic-Depressive Illnes and the Artistic
Temperament, pág. 190. Conocida es la influencia de Byron sobre Bécquer; sobre ella, véase
Jesús Costa, «La influencia de Lord Byron en Gustavo Adolfo Bécquer y Augusto Ferrán», en
Bécquer. Origen y estética de la modernidad. Actas del VII Congreso de Literatura Española
Contemporánea, Univ. de Málaga, 9, 10, 11 y 12 de noviembre de 1993. Ed. de Cristóbal Cuevas, coordinación de Enrique Baena. Málaga, 1995, pp. 303-316.
109
pación por la comunicación verbal y escrita que el poeta revela usando, por
Sobre los ángeles, toda una gama de palabras: pregunta, voz, palabra, lengua,
nombre, libro, carta, página y novela. «Novela» es el título de un poema que
narra la ejecución del alma del protagonista, después de que se le robaron las
palabras y de que se enterró su cuerpo «en un libro». En esta extraña historia,
postulada como obra de ficción, Alberti sigue en poesía el ejemplo de Bécquer,
que escribe «Tres fechas» en homenaje a su propia fantasía. Como muy bien
ha demostrado John H. Hartsook, Bécquer es «con Coleridge uno de los primeros escritores modernos que analizan la imaginación»14. Presentaba el efecto que tenía el entregarse a ella indirectamente -en figuras como Manrique, «el
loco soñador de quimeras o imposibles» (184), y Maese Pérez, que creía «vivir
en esa región fantástica del sueño» (220)- y directamente, en alusiones a «absurdas sinfonías de la imaginación» (381), al «laberinto de mi fantasía» (416),
y en su explicación precisa en «Entre sueños» de que «La imaginación se apodera de estas sensaciones exteriores, y desfigurándolas y dándolas una forma
extraña, las asimila a sus extravagantes desvaríos» (761).
Al preguntarse «cómo dar forma a esa maraña en que me debatía», Alberti
reconoció, lo mismo que Bécquer, que, por poderosa que sea la imaginación,
el poeta tiene que controlar sus «desvaríos», transformándolos en ficciones y,
en el caso de Sobre los ángeles, en ángeles, reparto sumamente flexible y versátil que no son, en palabras de Bécquer, sino «extraños engendros de la mente» (1084), tan estrafalarios como los ángeles mohosos y el ángel tonto, tan
espiritualmente verídicos como el ángel envidioso y el ángel avaro. El empleo
de la palabra redentora, sea en poesía o en prosa, es lo que da inmortalidad, y
dignidad, a las experiencias que derrumbarían y enmudecerían a personas menos
resistentes y menos dotadas. Según Bécquer, en «Castillo real de Olite», la
misión del poeta se puede comparar con la de Cristo: es resucitar lo que ha
muerto, dándole vida mediante la palabra:
Para el soñador, para el poeta, suponen poco los estragos
del tiempo; lo que está caído lo levanta; lo que no ve, lo
adivina; lo que ha muerto, lo saca del sepulcro y le manda
que ande, como Cristo a Lázaro. (1035)
No puede haber expresión más sencilla del poder ilimitado del creador en
su afirmación de que «lo que no ve, lo adivina». Es aquí, en este credo de la
libertad de la mente creadora, donde encontramos la verdadera trascendencia
de la frase «Huésped de las nieblas», que nos es tan familiar ya, que acostumbramos recitarla sin pensar en la relevancia del contexto al que pertenece: la
rima LXXV, donde Bécquer evoca el vuelo de la mente en términos parecidos
14
John H. Hartsook, «Bécquer and the Creative Imagination», Hispanic Review, XXXV, 1967,
pág. 253.
110
a los que usó en «El caudillo de la manos rojas», donde explica que
La mente no se halla en la tierra ni en el cielo. Recorre un
espacio sin límites ni fondo, océano de voluptuosidad indefinible, en el que empapa sus alas para remontarse a las
regiones donde habita el amor. (71)
En sus rimas, Bécquer se hace eco del léxico místico -«cárcel que habita»,
«lazos terrenales rotos»- para subrayar la libertad que logra la mente cuando el
cuerpo duerme:
¿Será verdad que cuando toca el sueño
con sus dedos de rosa nuestros ojos,
de la cárcel que habita huye el espíritu
en vuelo presuroso?
¿Será verdad que huésped de las nieblas,
de la brisa nocturna al tenue soplo
alado sube a la región vacía
a encontrarse con otros? (485-486)
El espíritu es el huésped de las nieblas, libre -solo en el tiempo que dure el
sueño- para conocer a desconocidos dentro del refugio que es la mente. Aunque «Tres recuerdos del cielo» pudo muy bien ser, según el recuerdo de Alberti,
«el primer y espontáneo homenaje de mi generación a Gustavo Adolfo
Bécquer», su homenaje va más allá de una sola secuencia de poemas15. Reconocer en Sobre los ángeles la impronta y el paradigma de Bécquer es reconocer en el poeta que lo escribió un parentesco tanto espiritual como artístico, el
que permite que se iluminen los dos mutuamente. Rafael Alberti y Gustavo
Adolfo Bécquer, hermanados por el sufrimiento, consiguen convertir su dolor
en obras escritas con una lucidez insuperable. La diferencia está en que Bécquer
sucumbió a los asaltos de la vida, mientras que Alberti demostró su capacidad
para vencer dificultades usando la palabra como brújula durante su largo exilio. Quizás nadie haya sentido a Bécquer tan intensamente como Alberti, que,
tres años después de publicar Sobre los ángeles, dio a conocer en El Sol «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer», evocación que demuestra su profunda comprensión del método de Bécquer -sacar «cosas... de la niebla, para moldearlas, denominarlas y, luego, una vez desprendidas de su centro, darles cuerpo
de tierra y sangre de poesía»- y su honda compasión por su angustiosa soledad:
Miedo de encontrarse a solas con sus dolores, acechado
por recuerdos que se le agigantaban, atenazándole por la
15
Alberti, La arboleda perdida, ed. cit., p. 271.
111
garganta, hasta hacerle arrancar los estertores más
entrecortados. Miedo de unos ojos que se le aparecían en
las paredes, que le espiaban, a veces desasidos, desde ángulos de los cuatro rincones...Tiene miedo. Ha sufrido.
Ha envejecido en una sola noche, le han engañado y traicionado. ¿Adónde ir? Conoce ya los cardos, las aulagas,
las ortigas, los brazos de las zarzas que a la revuelta de un
camino, de repente, nos tiran de la carne, saltándonos las
venas. No desconoce tampoco las ruinas, las piedras que
han adorado el cielo desde cerca y ahora son nidos de
lagartos y duermen ignoradas de las estrellas y las nubes.
Ha descendido al fondo de los pozos y ha vuelto de los
abismos con el alma trastornada de espanto16.
Aquí Alberti podría estar hablando de sí mismo. Tan compenetrado se siente con Bécquer, tanta solidaridad demuestra con sus problemas, que ha trasladado a éste la órbita de Sobre los ángeles. Si el ser «huésped de las nieblas» le
llevó a Alberti a descubrir sus ángeles, el sentir la angustia de Bécquer le llevó
a incluirle entre ellos como «pobre ángel de carne y hueso», sublime en su
vulnerabilidad mortal, haciéndole así su mayor homenaje.
16
Alberti, «Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bécquer», en Prosas encontradas (1924-1942),
pp. 59, 61.
112
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nº 8 (1999), pp. 113-154. ISSN 1133-1046.
BENJAMÍN JARNÉS, BÉCQUER Y EL ARTE
DE LA BIOGRAFÍA
Elvira Luengo
Benjamín Jarnés alcanzó en su época algo que deseó con fuerza: «quiero
ser un artista» señalaba en Años de aprendizaje y alegría 1. Lo consiguió y
sigue en pie aquel arte que culminó en la construcción de biografías
vanguardistas. En estas páginas se expone el auge de la biografía novelada
entre los años veinte y treinta de nuestro siglo y a Jarnés como artífice en el
arte de conocer y desenterrar espíritus.
El arte de Benjamín Jarnés, el éxito de la biografía en aquellos años y la
teoría del género constituyen el primer apartado de nuestro ensayo. Se exponen después los objetivos perseguidos por Jarnés: su interés por poner al alcance de las mayorías las vidas de hombres cuyas vidas hayan sido relevantes
en algún sentido hasta adquirir el valor de símbolos. Se analiza también la
utilidad que para la sociedad tiene el libro desde la escuela y la posibilidad de
extender la cultura al pueblo español con el apoyo de biografías atractivas.
Los trabajos de Jarnés en torno a Gustavo Adolfo Bécquer son un buen
ejemplo vivo de esta manera de entender el arte de la biografía. Se comentan
los diversos textos del escritor aragonés sobre el poeta. Practicaba la autocita
habitualmente y por ello hemos podido describir un conjunto de textos que
acabaron conduciendo a su libro, Doble agonía de Bécquer, publicado en febrero de 1936.
El proceso no quedó cerrado en este libro, sino que continuó explorando el
tema en otros escritos. Especial interés tiene su conferencia, pronunciada en
abril de 1936, Viaje al mundo de Bécquer, cuyo texto inédito se incluye íntegro
en un apéndice, tras comentar su contenido y las estrechas relaciones que se
establecen entre biografiado, biografía y reflexión sobre el género biográfico.
1
Autobiografía. Benjamín Jarnés. Cuadernos Jarnesianos 1. Zaragoza, Institución Fernando el
Católico, 1988
113
I. Benjamín Jarnés, Bécquer y el arte de la biografía
En 1935, Benjamín Jarnés publicó unas páginas dedicadas a Gustavo Adolfo
Bécquer en el Libro de Esther, pero no sólo se refiere al poeta sino que las
reflexiones acerca del Romanticismo ocupaban ya al autor aragonés años antes de celebrarse el centenario del nacimiento del poeta sevillano2.
En 1936 vio la luz Doble agonía de Bécquer 3, la cuarta biografía que
Jarnés publicó sobre personajes del siglo XIX en la colección Vidas españolas
del siglo XIX. En Doble agonía de Bécquer nos recuerda que
Un viaje al país de Bécquer -lo iniciábanos ya en el Libro
de Esther-. Porque el arte de todos los tiempos sufre estas
alternativas. Después de David surge Delacroix. La razón, abandonada a sí misma, poda implacablemente, desnuda con frialdad. De pronto, el arte queda aterido en medio del desierto, buscando un poco de lumbre, a la sombra
de algún árbol esquemático. Entonces se despide a los
Catones, se despide al mismo Voltaire; el arte pasa a manos más cálidas. A las de Schiller, a las de Benjamín
Constant, a las de Bécquer.4
En la nota introductoria Jarnés retoma una extensa cita del Libro de Esther
que le sirve como presentación a la biografía becqueriana y que trasladamos
aquí
El tiempo, inflexible, va posando los vinos y los espíritus.
Lo más turbio baja al fondo, o queda en el estrato de los
clásicos olvidados. La espuma de los mejores hace cantar
la superficie. Bécquer es la más encantadora espuma lírica del siglo XIX. (Hay luego el estrato Espronceda, el
estrato Zorrilla, el estrato Bartrina. Siguen otros menos
soportables, hasta llegar a esos amazacotados intrusos, a
esos pozos de filosofía de caracol...)
En el Diario de Costia Riabtsev5 el adolescente bolche-
2
Ediciones del Libro de Esther: Madrid, Espasa Calpe, 1935; Barcelona, José Janés, 1948.
La editorial Espasa Calpe en la colección Austral vuelve a editar en los años 70 las cuatro
biografías que escribió Jarnés sobre Vidas españolas del Siglo XIX y que tanto éxito alcanzaron
desde sus primeras ediciones. Citamos por esta edición. Madrid, 1973. En 1936 Doble agonía
de Bécquer, Madrid, Espasa Calpe, 237 págs., y otra tirada de 200 ejemplares numerada, Madrid, Espasa Calpe, 237 págs. Cito también la biografía de Sor Patrocinio. La monja de la
llagas por la ed. de 1971, Madrid, Espasa Calpe.
4
Ob. cit., p. 22.
5
Juan Domínguez Lasierra en Ensayo de una bibliografía jarnesiana (1988) anota en el apartado de traducciones de Jarnés una reseña en El Sol, el 3 de septiembre de 1929, de dicha
traducción: L., J.; «N. Ognew: El diario de Costia Riabtzev».
3
114
vique Costia se inicia en el amor y escribe -naturalmenteversos. Ahora bien; la traducción española de estos versos da como resultado una rima de Bécquer.
Es decir: que todos los adolescentes excepcionales de
todos los tiempos, de todos los países, de todas las ideologías, al llegar a su adolescencia escriben una rima de
Bécquer. Mientras los adolescentes de tipo común suelen
escribir un soneto imitado del Grilo más próximo.
Y hay que juzgar a Bécquer por esos sus primeros ensayos líricos, por sus primeras leyendas, por sus primeras
crónicas, por todo eso que un Goethe arranca de su haber
al llegar a los ochenta años. O lo contempla desdeñosamente. Con todo, Bécquer resiste serenamente el
examen, la sentencia. Y es como juzgar a un arquitecto
por la primera piedra de su obra, por sus bosquejos, por
sus andamios.
EL LIBRO DE ESTHER 6
Pero sigamos con el viaje de una vida, la que quiere trazar Jarnés reviviendo a Bécquer: «-Volverá Bécquer -me decía una tarde Menéndez Pidal-. ¿Por
qué no recibirlo como merece? ¿Por qué no anticiparnos a su viaje, yéndole a
hacer una visita?» (Doble agonía de Bécquer: 22).
Efectivamente, además de su biografía7, Jarnés en homenaje al autor de las
Rimas el 24 de abril de 1936 en la Sociedad cultural Recreativa daría una
6
J. Domínguez Lasierra (1988) recoge 13 reseñas sobre esta primera edición de la obra jarnesiana
no sólo españolas sino italianas y francesas. Esto puede darnos una visión del alcance del escritor aragonés en la época. Jarnés mantenía una fluida correspondencia con Marcel Brion, quien
publicaba en París constantes reseñas de las novelas de Benjamín Jarnés. Puede comprobarse el
aprecio del crítico francés hacia el prosista aragonés en las cartas que M. Brion le dirige a
Benjamín Jarnés. Las referencias bibliográficas de las críticas que tuvo la primera edición del
Libro de Esther en la época son las siguientes: «Benjamín Jarnés y la crítica extranjera», Diario
de Madrid, 5 de julio de 1935. Brion, M.:«L’actualité littéraire à l’étranger», Les Nouvelles
Littéraires, 29 de junio de 1935. Espina, A.: «Benjamín Jarnés. Libro de Esther », Revista de
Occidente, XLVIII, 142 (abril de 1935), pp. 106-112. Gullón, R.: «Libro de Esther», Diario de
Madrid, 29 de mayo de 1935: «Un hombre maduro sueña con una muchacha», El Debate, 12 de
mayo de 1935. «Letteratura spagnola», L’Italia letteraria, 2 de septiembre de 1935. López
Izquierdo, R.: «Libro de Esther, por Benjamín Jarnés», La Nación (Madrid), 1935. López
Prudencio, J.:«Libro de Esther », ABC, 24 de abril de 1935. Mostaza, B.: «Esther y Eufrosina»,
Ya, 23 de junio de 1949. Pérez Ferrero, M.: «Un diario no absolutamente íntimo», Ciudad, 17 de
abril de 1935. R(io), A. del: «Benjamín Jarnés. Libro de Esther », RHM, III (1936-37), pp. 285286. Salazar y Chapela, E.: «La intimidad en la literatura», La Voz, 25 de mayo de 1935. Zabala,
A.: «Un obra de Jarnés. Libro de Esther», Gaceta del Libro (Valencia), nº 8 (junio de 1935), p.2.
7
Según recoge J. Domínguez Lasierra (1988) el 19 de febrero de 1936 ya comienzan a aparecer
las críticas a la Doble agonía de Bécquer escrita por Jarnés. El poeta sevillano nace el 17 de
febrero, cien años atrás. Anotamos las referencias bibliográficas de las críticas, a esta primera
115
conferencia que llevaba por título Viaje al mundo de Bécquer 8. El mecanoscrito
depositado en la Institución Fernando el Católico de Zaragoza es la fuente que
hemos utilizado para transcribir estas páginas. No se trata de escribir una crónica histórica, la biografía vanguardista busca indagar en el secreto de unas
vidas, en lo más íntimo. «Hay dos modos de conocer el pasado: por los textos
o por los hombres. Van a veces unidos, singularmente en el pasado remoto;
pero la asignatura principal del buen biógrafo será -como la del buen novelista- la de Microscopia psicológica» (Sor Patrocinio. La monja de las llagas :
16). Jarnés teoriza sobre el género en prólogos y fragmentos discursivos. En el
prólogo que precede a la biografía novelada de Sor Patrocinio señala Jarnés
que la tarea del biógrafo debe consistir en «Saber leer en la crónica y en el
hombre lo que ninguno de los dos suele ofrecer en primer término; saber hallar
esa red finísima de propósitos no cumplidos, de influencias, de fracasos eróticos pomposamente aderezados como triunfos del espíritu, de diminutas crueldades, de orgullos vestidos de humildad...» (Sor Patrocinio, 17). La visión
jarnesiana sobre el «huésped de las nieblas», sobre el hombre que nos presenta, la compara con otra vida mítica: la de Niobe:
Porque en la obra de Gustavo Adolfo Bécquer se realiza
este milagro: Que la desesperación y la gracia se den las
manos para producir una suma armoniosa. El dolor en su
fase más viva roza el confín de la sublimidad serena. La
obra de Bécquer me recuerda siempre a Niobe. No hay
espanto, no hay cólera en ambos. Hay -sencillamentedolor, dolor inmenso, dolor profundo. Ni imprecaciones
ni gritos: sólo algún mudo sollozo. La actitud de Bécquer
-como la actitud de Niobe- es la superhumana actitud de
la gracia femenina puesta en tortura. De la bestia impotente, acorralada, que espera el dardo inexorable, nada
queda. Queda un espíritu en espiral sobre sí mismo, asistiendo a su propio temblor ante las flechas .
( Doble agonía, 22-23)
edición: Bueno, M.:«Crónica de un escéptico. Bécquer y el romanticismo», Heraldo de Madrid,
11 de marzo de 1936; y Las Provincias, 24 de marzo de 1936. Díaz-Plaja, G.: «Doble agonía de
Bécquer», El Sol, 19 de febrero de 1936. «Doble agonía de Bécquer», La Nación (Madrid), 9 de
abril de 1936. «Doble agonía de Bécquer», Gaceta del Libro, abril de 1936. Elias, A.: «Centenario de Bécquer. El hombre que no supo vivir en el mundo», El Pueblo (Valencia), 11 de marzo
de 1936. «Excelente ensayo sobre Bécquer, por Jarnés», El Debate, 31 de mayo de 1936. López
Prudencio, J.: «Doble agonía de Bécquer», ABC, 26 de marzo de 1936. Mascarilla: «Doble
agonía de Bécquer», La Época, 27 de febrero de 1936. M.: «Las Rimas de Bécquer, fiel expresión del itinerario emotivo del poeta», La Época, 2l de marzo de 1936. Zabala, A.: «Doble
agonía de Bécquer», La Correspondencia de Valencia, 25 de marzo de 1936.
8
Se ofrece al final íntegro como Apéndice el texto inédito de Viaje al mundo de Bécquer. Actualizamos la acentuación.
116
Niobe, reina de Tebas, desafió a los dioses, intentó compararse con ellos y
no aprendió la lección de humildad recibida anteriormente por Aracne que
sufrió una terrible metamorfosis por el mismo motivo. En ambas el castigo es
cruel. En Niobe el amor y el orgullo hacia la vida y hacia sus hijos acaban en
destrucción y muerte, en dolor; ese dolor sublime, más allá de la demostración
humana a través del llanto; Niobe, la reina que lo tenía todo, se convierte en
piedra para desafiar al tiempo y a la eternidad ¿Por qué? porque Niobe - afirma
Jarnés- nada espera:
[...] su dolor es más sublime. Como el de Bécquer. La humanidad en ellos, ha renunciado a sus instintos de defensa, a sus brutales acometidas; la primitiva humanidad se
ha borrado de ellos, y no pudiendo, no queriendo pasar a
dudosos estados divinos, quedan flotando en esa capa de
aire filtrado, purificado, donde respira el superhombre.
(Doble agonía, 23)
Es el amor, uno de los temas del Romanticismo, pero junto a él camina el
dolor; parejas de opuestos o complementarios que Jarnés desarrolla para exponer sus teorías, de la risa al llanto y de la alegría al sufrimiento. En el viaje
que anuncia desde el comienzo aparece la dualidad permanente, incluso antes,
en el título, Doble agonía:
La excursión tal vez nos haga sufrir un poco, pero eso
quedará a favor nuestro en la cuenta de nuestra alegría.
Porque el júbilo verdadero sólo se adquiere a costa de un
dolor vencido. Recordémoslo bien: sólo en una convalecencia nos sentimos agudamente vivir. Y ya veremos cómo
la mejor obra poética de Bécquer es la escrita durante la
convalecencia de un amor.
(Doble agonía, 13)
Ya vemos en estas palabras una obra anunciada, las Rimas, fruto de un
desamor, una vida que sublima su gran amor y su dolor en algo grande, su arte,
su poesía. La risa y el llanto como manifestaciones propias del ser humano;
pero sobre la risa, se alza el llanto que caracteriza al ser sensible, al ser que
comprende. «Llorar es propio de mujeres . ¿De seres débiles?» Lo anota Jarnés,
parodiando el tópico:
Porque el hombre pasa por el mundo temiendo siempre
revelarse. El no dejar correr el llanto, si no es furtivamente,
es un claro indicio de ese temor irrefrenable. Ya que el
llanto es un fenómeno fundamentalmente expresivo. Por él
117
el hombre se descubre en su estado puro. La risa podrá ser
un producto social, pero el llanto nace con el hombre -al
comienzo de nuestros recuerdos hay un niño que llora- y
muere con él. ¿Quién ríe en absoluta soledad? En absoluta
soledad es cuando libremente se llora.
(Doble agonía, 20-21)
Benjamín Jarnés al biografiar al poeta sevillano lo hace bajo el signo del
doble. Sobre esta dualidad gira una estructura que funciona temáticamente en
la vida y obra del biógrafo y de su biografiado. Entre la risa y el llanto o la
alegría y el dolor, Jarnés cumple una doble función, se acuerda de la necesidad
de educar y de la carencia cultural que persiste en la España de su tiempo y en
el entorno que le vio nacer. Pensando en su infancia la compara con la del
poeta sevillano, con sus lecturas o su biblioteca, con la fortuna de unos niños
y la desventura de otros al no poseer libros; en fin, estos planteamientos transitan por las páginas de la biografía vanguardista. Jarnés, junto al rigor del
cronista, fusiona en su ensayo biográfico la teoría del género y los objetivos
que persigue, muchas veces es la denuncia de situaciones, que deberían mejorar, unida al fuerte impulso divulgativo que supuso la biografía de estos años
lo que viene a ser el fomento cultural y del libro. Promoviendo desde la infancia lo que constituyó la empresa orteguiana: dar a conocer vidas de hombres
ilustres que se novelan desmitificando la distancia que los separa del hombre
común.
II. Interés educativo del género biográfico
La preocupación jarnesiana por la educación es llamativa y lo demostró a
lo largo de su extensa obra. La vida de Benjamín Jarnés está plagada de dificultades; sin embargo, no le impidieron llegar a ser profesor de literatura en la
Universidad de México, y editar dos Enciclopedias de Literatura:
Se dejó la vida al dirigir y redactar en gran parte la Enciclopedia de la Literatura (seis tomos, Editora Central),
que no sólo contenía noticia biobibliográfica de los autores de mérito y fuste, sino justa sinopsis de las obras más
representativas en el vasto contexto mundial. Parecida labor realizó con una Enciclopedia del niño o Libro mágico
de los niños9. (p. 252)
Su primera gran novela vanguardista fue en 1927 El profesor inútil; Feria
del libro fue publicada en 1935. Ejerció una labor constante de actualización y
9
Juan Domínguez Lasierra, «Benjamín Jarnés, un exiliado en México (1939-1948)», Turia , 50,
1999, pp. 247-260.
118
divulgación cultural en España y en América. El gran impulso que adquirió la
biografía en esta época con fines educativos se hace patente desde la Escuela y
el mundo infantil. En La Escuela Moderna, revista pedagógica fundamental
de la época, Mercedes D’Abbondio insistía en la importancia de crear bibliotecas en el aula y fomentar la lectura entre los niños:
Sienten verdadera predilección por las obras que desarrollan temas reales; las anecdóticas y biográficas en primer
término, [...] Presentar al mismo tiempo la vida pública y
la privada, la vida activa y la iniciativa de un hombre importante [...] es el secreto de la moderna biografía.10
La autora, desde Buenos Aires, señalaba allí las teorías de Ludwig, Zweig,
Strachey y los grandes biógrafos europeos que Jarnés conoce y estudia, llegando a escribir Stefan Zweig, cumbre apagada (1942).
Jarnés propone dar a conocer al pueblo las obras de los grandes hombres,
acercar la cultura para que ensanchen y magnifiquen sus vidas. En Escuela de
Libertad vemos desarrollada su postura a favor de la libertad y de la independencia de los pueblos. Lo dice también en Doble agonía al reclamar bibliotecas para los pueblos. El capítulo que lleva por título «El Hada madrina» dibuja
el retrato de Doña Manuela Monnehay «madre espiritual de Bécquer»; esta
mujer es la que proporcionó la biblioteca en la que se formó el Bécquer adolescente:
Sí, debemos felicitar a Bécquer por su hallazgo insólito en
España, entonces y ahora. ¡Una mujer que lee, que sabe
escoger sus lecturas! Los que han hablado de ella hacen
constar que ha leído todos sus libros, que muchos de ellos
conservan la huella de repetidas lecturas.
(Doble agonía, 42)
Es en estas mismas páginas donde reclama el derecho a la cultura para
todos, condena los libros sectarios y la ausencia de bibliotecas para formarse
los muchachos de los pueblos: «El viejo cacique aún retoña. Porque evidentemente es él, no los pueblos, quien se resiste a repartir la verdad, por miedo a
que le alcance su amargura. Y si el libro puede ser un arma política, que no lo
sea la supresión del libro» (Ibidem: 45). Surgen aspectos políticos relacionados con el mundo literario que son, como señala F. Gutiérrez Carbajo, «referentes destacados de las memorias [...] y también de la propia figura del autor»11 al referirse a la escritura autobiográfica de Julio Nombela. «El escritor
10
Mercedes D’Abbondio, «La Enseñanza primaria y el amor al libro», La Escuela Moderna,
enero 1934, pp. 5-16. Texto cit., p. 13.
11
Francisco Gutiérrez Carbajo, «La escritura autobiográfica de Julio Nombela», Escritura
119
es el signo referencial de su escritura», señala igualmente J. Romera Castillo12.
Así ocurre en este caso entre biógrafo y biografiado. El autor de Codo, un
pequeño pueblo aragonés, que tuvo que agarrarse al latín, yendo al Seminario
de Zaragoza para perder de vista el azadón y tener acceso a la cultura, comprende al muchacho español que queda en el medio rural, ignorante. Pero añade: «¿Cómo perdonar a los culpables de estos crímenes de esa cultura,
embozados bajo cualquier nombre, inspirados por cualquier partidismo?» (Doble agonía, 45). Tras dar noticia de las lecturas de los románticos europeos con
los que se formó el afortunado Bécquer, por contraste señala el polo opuesto
en España: «Hay, en fin, hombres -o pueblos- que, paradójicamente, cultivan
la incultura» (45). Jarnés siente la responsabilidad del intelectual, de mejorar
la educación del pueblo español, cultivando su sensibilidad como Ramón Pérez
de Ayala13 expone en Troteras y Danzaderas o los noventayochistas tantas
veces manifestaron. Ortega y Gasset fue un impulsor del género biográfico. En
Jarnés, tenemos el ejemplo: dar a conocer a Bécquer y su obra. En Francia, es
André Maurois uno de los que cultivó el género de la nueva biografía; Jarnés
conocía sus Aspectos de la biografía, lo tenía en su biblioteca14; en la biografía
de Sor Patrocinio aparece una cita de Maurois. Allí diserta sobre el género:
Autobiográfica, ed. José Romera, Madrid, Visor, 1992, pp. 234-239. Cita en p. 237.
José Romera Castillo, ibidem.
13
En la dedicatoria de la biografía jarnesiana Sor Patrocinio. La monja de las llagas, se lee: «A
mis queridos amigos de Asturias». Sus nombres: Ramón Pérez de Ayala, Fernando Vela, Valentín
Andrés Álvarez, José Díaz Fernández y Pepín Rodríguez. La época de Benjamín Jarnés (18881949) es una época dorada históricamente en cuanto al género biográfico se refiere. Emil Ludwig,
André Maurois, Stefan Zweig, Lytton Strachey, son los biógrafos que en el contexto europeo
daban a conocer las grandes «Vidas novelescas» o «anoveladas». En Francia se divulgaban en
dos colecciones: «Le Roman des Grandes Existences» de la Editorial Plon y «Vies des Hommes
Illustres» de la Nouvelle Revue Française. El inglés Strachey se conocía por Eminent Victorians
(1918), la Revista de Occidente publicaría uno de sus capítulos y Jarnés lo conocía bien como
colaborador habitual de ella. Asimismo la biografía conoció un gran auge en el marco español
como se aprecia en el esfuerzo editorial de Espasa Calpe. Benjamín Jarnés es el cultivador más
notable y será en la citada editorial donde bajo el título de Vidas españolas e hispanoamericanas
del siglo XIX publica: Sor Patrocinio. La Monja de las llagas (1929), Zumalacárregui. El
caudillo romántico (1931), Castelar. Hombre del Sinaí (1935) y Doble agonía de Bécquer
(1936). Toda la obra de Jarnés tiene un interés por la persona, por lo interior. Ya en 1924 escribe
Mosén Pedro y en 1928 Vida de San Alejo. Una segunda serie de biografías la constituye la que
escribe en el exilio, México, Manuel Acuña (1942); Vasco de Quiroga (1942); Escuela de
Libertad. Siete maestros: Bolívar, Hidalgo, Lincoln, Martí, San Martín, Sucre, Washington
(1942); Stefan Zweig. Cumbre apagada (1942); Páginas líricas de Unamuno (Selección y
estudio) (1943); Cervantes. Bosquejo biográfico (1944). Algunas quedarían inéditas a su muerte como la de Quevedo, figura actual; Lecciones de Goya, pintura de hombre y de niño; Antonio Machado y las masas; García Lorca. Hay que añadir otras obras que vienen subtituladas por
el autor como biografías: Cartas al Ebro. Biografía y crítica (1940); Charles-Louis Philippe.
Estudio biográfico (1932); Libro de Esther (1935 y 1948). Incluso alguna otra como la biografía de Isabel La Católica cuya autora, Paulita Brook, constituye un heterónimo jarnesiano.
14
En la sección de crítica de libros de la Revista Occidente (XXIII, 67, pp. 118-122), Jarnés,
colaborador habitual, publicó «Nueva Quimera del oro (A. Maurois: Aspects de la biographie)».
12
120
Novela es el arte de crear un hombre, biografía es el arte
de resucitarlo. Cuando el escritor tiene al alcance de su
mano ese maravilloso lodo con el que se amasó una original estructura capaz de pensamiento y de amor, se acerca
al sepulcro -al museo, a los archivos, al infolio-, aparta la
gran losa y grita:
- ¡Sal!
Voz de un artista, voz de un hombre capaz de transmitir
en vivo la lejana vibración de una personalidad. La voz
del pueblo, que nunca fue la voz de Dios, evocaría un fantasma. Una biografía popular es algo inconcebible, porque el pueblo se nutre de irradiaciones, es decir, de fábulas, de hechos sin perfil. También la voz del erudito -de
mero erudito-, porque éste evocaría a un Lázaro tan lleno
de vendas y fajas y ataduras como el bíblico, sin que a la
voz divina fueran ellas rompiéndose y cayendo, dejando
al resucitado tan ágil y expresivo como en los días realmente vividos. Una masa amorfa de materiales no puede
dar como producto una biografía. Como no la puede dar
una nube de leyendas.
(Sor Patrocinio, 13)
Jarnés nos advierte del siglo XIX -al que dedica el estudio de cuatro personajes, novelando sus biografías: Sor Patrocinio La monja de las Llagas;
Zumalacárregui, el caudillo romántico; Castelar, hombre del Sinaí y Doble
agonía de Bécquer- que :
Sería absurdo pensar en un biógrafo absolutamente imparcial. No lo es tanto pensar en un biógrafo generoso, de
gran amplitud de comprensión, nunca hostil a una tradición, pero siempre alerta a los desmanes de las tradiciones infladas, a los documentos unilaterales, fanáticos, a
las apologías, a los alegatos fiscales, a todo aquello que
fue una consecuencia de estados febriles de espíritu, de
momentos cálidos, turbios, de opinión.
(Sor Patrocinio, 14)
Ese respeto que Jarnés reclama para creer en los grandes hombres, para
crear un mito, «excepcionalmente» señala que en Gustavo Adolfo Bécquer «se
creó una atmósfera de respeto, de veneración poco menos que general [...]. Ha
llegado a nosotros envuelto en brumas» y del siglo XIX ha pasado al XX manteniendo su actualidad y las coincidencias con otro de sus personajes
biografiados. Se mueven entre la verdad histórica y la expresión de una personalidad. De la Monja de las llagas dirá:
121
De modo es que estamos en el reino de la dorada nebulosidad, de la perenne bruma. Hemos entrado en la región
de los mitos. Podremos no tropezar: pero, desde luego,
será difícil caminar con paso firme, bien claros los cristales de la mente.
(Sor Patrocinio, 16 )
Sobre Gustavo Adolfo Bécquer se han escrito muchas falsedades por diversas razones y después han continuado repitiéndose. Hoy sabemos que Campillo y Nombela, sobre todo, novelaron la trayectoria de su amigo común; que
Iglesias Figueroa fue el autor de narraciones y poemas que durante años han
pasado como obras del poeta; o que las relaciones con Julia Espín no parecen
haber sido tan desafortunadas como se había dicho. Libros como La semana
pasada murió Bécquer, de Rafael Montesinos, han aclarado muchos de estos
equívocos.
Benjamín Jarnés escribió su biografía becqueriana con unas limitaciones
de información histórica que hoy no tenemos, pero sabiendo también que entraba en el «reino de la dorada nebulosidad» del mundo del «huésped de las
nieblas». Fue adentrándose paulatinamente en este mundo componiendo diversos textos entre los cuales se descubren numerosas relaciones, que permiten describir procesos de una escritura viva, que va creciendo. La historia de
Viaje al mundo de Bécquer -como ya hemos dicho- ilustra bien esta manera de
proceder.
III. Viaje al mundo de Bécquer
Orígenes
En el primer párrafo del texto de Viaje al mundo de Bécquer se inicia la red
intertextual, que tratamos de describir y que incluye la autocita y la comparación con otros mitos, con Niobe15. Bécquer aparece, además, como ha quedado
señalado, en Fauna Contemporánea (1933), en el Libro de Esther (1935)16 ,
en Doble agonía de Bécquer (1936). Fauna Contemporánea se compone de
«Ensayos breves» que se estructuran en tres capítulos denominados «Desfiles». En el «Segundo Desfile», el ensayista contempla y describe una serie de
tipos humanos sobre los cuales nos informa. Su reflexión se centra en el segundo desfile que abarca los tipos de «El hombre de la calle. El mítico. El
15
Jarnés publicó «Níobe» (Bécquer), nº1 (1934) en Frente Literario. Dos años antes de dar a la
estampa la versión final de la biografía, Doble agonía de Bécquer, Jarnés, siguiendo la línea de
trabajo que venimos analizando, ya publicó una parte: Niobe que constituye una referencia
intertextual y de autocita importante en la biografía becqueriana, compara el mito de Niobe con
el mito Bécquer defendiendo la imaginación romántica como actitud vital.
16
Véase supra nota 2.
122
santón. El derrotista. El neutral y el inmóvil. El impersonal. El héroe colectivo. El hombre medio. El nuevo pobre. El honrado provisional. El terrible
antiburgués». Bécquer se refleja en el arquetipo del hombre mítico. (Fauna
contemporánea: 112-117).
Estas mismas páginas de Fauna Contemporánea las inserta íntegras en
Viaje al mundo de Bécquer para abrir su conferencia. Jarnés practica la
intertextualidad, frecuentemente intertextualidad paródica como ha estudiado
Víctor Fuentes en su libro17. Responde este tratamiento a la consideración
jarnesiana de que los libros son como sus hijos, siente el autor que de ellos
emana una necesidad de cuidado constante, y para que vayan creciendo con
salud los va retroalimentando. Este mimo da lugar a las sucesivas y diferentes
ediciones de una misma obra, con inserciones, sustituciones, metamorfosis en
definitiva de su escritura. El biógrafo no oculta este tejido, lo anuncia claramente, ya lo señalaba, además como tarea necesaria del investigador:
Voy a contar una anécdota rigurosamente exacta e inédita.
Me la contaron en Calatayud.
Al excavar en Bílbilis para encontrar un trozo de mosaico
cuya existencia era muy probable, los obreros no repararon en que ya habían tropezado con lo que buscaban y
siguieron cavando, cavando, y destruyendo con su exceso
de trabajo la preciosa reliquia romana.[...]
Con las verdades acerca del hombre, ocurren cosas parecidas. Algunos se pasan de “profundos” y, destruyendo
todo o parte de sus mismos hallazgos, se empeñan en cavar mucho más hondo, en zonas donde ya no podemos
hallar al hombre [...] Yo he querido escribir algo acerca de
los hombres, reduciéndolos a algunas familias conocidas.
Sin poner nombres, porque eso es ya cosa del lector.
(pp.28-29)18
Hemos de añadir que como «Advertencia» final a Fauna contemporánea
su autor explica que «Muchas de estas páginas se publicaron recientemente en
La Vanguardia, de Barcelona, en La Voz y Luz, de Madrid, y en otros periódicos de España y América». Esto supone una posible difusión aún más amplia a
través de la prensa nacional y extranjera. Jarnés procedía de esta forma habitualmente. Publicaba en la prensa avances de sus libros19 para después recopi-
17
Víctor Fuentes, Benjamín Jarnés : Biografía y Metaficción, Zaragoza, Institución Fernando el
Católico, 1989.
18
Benjamín Jarnés, Fauna contemporánea, Madrid, Espasa Calpe, 1933, pp. 28-29.
19
En 1935, Benjamín Jarnés publicó en la Revista de Occidente un avance de la biografía
becqueriana. Tres meses más tarde vería la luz la edición definitiva Doble agonía de Bécquer, en
123
lar en una obra conjunta aquello que aún presentando unidad estructural no
sería su definitivo estado, sino que podía seguir siendo revisado por su creador.
Resumimos lo que presenta el biógrafo en los siete capítulos que componen
el texto de Viaje al mundo de Bécquer para comentarlos seguidamente; I. Clima e ideas estéticas en la recepción del homenaje al Romanticismo. Marco
socio-político y cultural; II. Características generales del hombre romántico;
III. Bécquer, poeta del corazón. Vida y obra; IV. Claves literarias en la poesía
becqueriana; V. Escenas de zoco en Añón; VI. Los objetos en el mundo lírico
de Bécquer: la mujer callada, la mujer de piedra; VII. Ficción poética: metamorfosis, las convidadas de piedra.
I. Se plantea el homenaje a Bécquer y la creación de un clima mítico,
del símbolo al mito, a través de la literatura. De las grandes preocupaciones
jarnesianas por entender al hombre de su tiempo destaca en el análisis de la
historia el problema de la autoridad y el respeto. Va señalando lo resbaladizo
de la historia que se escribe al lado de la leyenda y de los mitos. Integra en su
análisis social y político las teorías de Jung para comprender y explicar al
hombre individual20. En su posición de espectador, contempla al hombre único
en su circunstancia vital muy acorde con el raciovitalismo o la filosofía humanista, moderna, orteguiana21. Expone Jarnés, en su conferencia, cómo el poeta
febrero de 1936. En febrero de 1973 la vuelve a reeditar en 2ª edición Espasa Calpe en la
coleción Austral. Bajo el título «Un himno gigante (Para la biografía de Bécquer)», Revista de
Occidente, L, 149 (noviembre, 1935), pp. 195-224, apareció esta parte de la biografía becqueriana
que comprendía las siguientes partes: Preludio; Arquitecto y soñador; Vida en creciente; El
viajero y su sombra; El trágico sainete; Rimas en descenso; El muerto en pie; La soledad sonora;
La vertiente melancólica; Soledad; Monotonía; El alma insensible; Epílogo sin amor; Hacia el
pleno olvido; Las últimas lágrimas; El claustro; Serenidad de las tumbas.
En la estructura final que conocemos de Doble agonía de Bécquer se añadieron cuatro partes
más que junto a la Introducción son seis, todas ellas bajo el signo del doble y de la música.
Quedó como sigue: INTRODUCCIÓN. PRELUDIO EN SEVILLA: Flandes a lo lejos. El hada
madrina. El monedero falso. Golondrina ausente. RAPSODIA MADRILEÑA: la isla del tesoro.
Ofelia, desdeñada. Doble agonía. EL BALCÓN PINTADO: La pobre anécdota. 1. Preludio.Arquitecto y soñador.-Vida en creciente.-El viajero y su sombra. 2. Fantasmas de niebla y de
luz.-Plenitud y júbilo.-La dulce fatiga.-Comienza el pretérito. 3. El trágico sainete.-Rimas en
descenso.-El muerto en pie.-La soledad sonora. 4. La vertiente melancólica.-Soledad.-Monotonía.-El alma insensible. 5. Epílogo sin amor.-Hacia el pleno olvido.-Las últimas lágrimas.-El
claustro.-Serenidad de las tumbas. PEREGRINACIONES: Un zumbido armonioso.-Veruela y
sus fantasmas.-El hogar.-Los nómadas. SINFONÍA INACABADA: Vida marginal.-Se extingue
el dúo.-Nota final.
20
Jarnés cita el ensayo El problema psíquico del hombre moderno, de Jung, para analizar «las
verdaderas características de la modernidad» (Fauna contemporánea, 242). Basándose en este
ensayo lleva a cabo la biopsia del hombre moderno: «Ser moderno es tener la máxima lucidez de
espíritu para juzgar del presente [...] Alta conciencia y una gran capacidad: he aquí los dos
esenciales rasgos del hombre moderno.» ( Ibidem, 243). Añadirá también que «el hoy no puede
tener sentido si no está bien enclavado entre el ayer y el mañana» (Ibidem, 244).
21
Véase H. Van Ree, Ortega y el humanismo moderno, Zaragoza, Tropelías, 1997.
124
sevillano alcanzó «este culto fervoroso que ha creado alrededor de Bécquer un
ídolo» (Viaje) en el centenario de su nacimiento.
En su reflexión, Jarnés se apoya en las lecturas de Bloch, Guillermo Ferrero
y Vico para el capítulo I que le sirve de introducción político-social en el panorama que enmarca la recepción de la biografía becqueriana. Jarnés considera
con respecto a Bécquer que «no es año de desmenuzar y disecar su obra, sino
de ponerla más en contacto con las gentes» (Viaje). Conecta con la labor
divulgativa que supuso la empresa orteguiana a través de la colección NovaNovorum y el auge de la biografía en los años veinte en España y en toda
Europa22.
II. Expone las características esenciales del mundo de Bécquer. «Es un
sentimental [...], vehemente [...], un romántico». Analiza el universo de las
pasiones, de los sentimientos y de la razón, describe los arquetipos posibles
que giran alrededor del romanticismo con sus semejanzas y diferencias23. Sienta
las bases del hombre romántico y su singular manera de relación y tratamiento
lírico de la mujer en oposición al apropiamiento femenino del hombre sentimental.
III. Se abre con la persona y la obra del poeta. Mediante el método deductivo que mantiene se observa que parte de una visión macroscópica para llegar
a la «microscopia psicológica» como desarrolla él mismo en sus biografías y
sobre la que teoriza en sus prólogos. Presenta desde los orígenes genealógicos
del poeta, la trayectoria vital y la muerte, hasta la temática fundamental de su
obra, «poeta del corazón y de la vida emocional humana». Hay dolor, soledad,
silencio, muerte, piedra y mármoles en sus Rimas. El biógrafo compara al poeta con otro romántico europeo, Chateaubriand y El Genio del Cristianismo en
Francia; en España, Gustavo Adolfo será «el Genio del Cristianismo español a
través de los templos, de los ritos, de las costumbres tradicionales» (Viaje).
Viajará el poeta de Sevilla a Madrid; en Madrid como cesante, su dedicación a
la pintura ocasionalmente y por necesidad le ocuparán los primeros años de su
vida hasta que «Después, van apareciendo amigos, periódicos, revistas nuevas, donde Bécquer irá publicando sus rimas, sus leyendas, sus admirables
cartas» (Viaje).
22
Ver supra nota 13.
Ya hemos señalado el conocimiento de la obra de Jung y la pasión jarnesiana por el estudio de
la psicología profunda del ser humano. En Fauna contemporánea se sitúa como espectador, el
mundo es un teatro y a través de los tres «desfiles» -capítulos- discurrirán por la pasarela treinta
y tres tipos o arquetipos humanos que el ensayista contempla. Tal temática, estructura y metodología son recurrentes en la obra del prosista aragonés. Jarnés mantiene un riguroso, profundo y
meditado estudio formal, estructural en sus obras: capítulos, numerología, títulos, ensayos en
forma epistolar o simbología. Véase el capítulo «Paradigma de la narración: articulaciones gráfico-temáticas» (pp. 79-95) de Mª Pilar Martínez Latre, La novela intelectual de Benjamín Jarnés,
Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1979.
23
125
Jarnés interpreta la obra becqueriana a la par que construye una vida; inseparables, pues, arte y vida. Sus Rimas, sus Cartas reflejan el amor, el sufrir y
finalmente el sepulcro. El biógrafo se detiene en sus Cartas con más énfasis.
Veruela es un escenario que connota convalecencia, reposo y cura pero no sólo
en la prosa becqueriana sino en la jarnesiana que encuentra una simetría calculada en Alhama de Aragón. (Volveré más adelante sobre estas similitudes). No
acabará el esbozo biográfico sino nombrando entre el recordar y el presentir, la
tensión del poeta en su dolor y angustia que conlleva el río del olvido. Río que
siempre fluye de la pluma jarnesiana. Rubén Darío es quien con sus palabras
cierra este capítulo: «se ve entre los frescos racimos de la vida y fúnebres
ramos de la tumba» (Viaje). Ecos que nos remontan a innumerables versos
barrocos recordando la fugacidad de la vida y el pesimismo entre el nacer y el
morir, de la cuna al sepulcro o del tálamo al túmulo.
IV. En este capítulo aborda la materia literaria ya, directamente: las Rimas,
la poesía, el sentimiento y la mujer. Pero Jarnés busca la poesía en las Cartas,
dirá que las prefiere a las Rimas. En Doble agonía de Bécquer desarrolló el
ensayo biográfico recorriendo paso a paso las Rimas; en Viaje al mundo de
Bécquer lo hace a través de las Cartas desde mi celda.
El género epistolar atrajo profundamente a Benjamín Jarnés. Novalis y
Gundolf son referidos aquí como autoridades del género sobre el que el biógrafo compone una argumentación completa. La poesía de los géneros íntimos
como las cartas vehiculan el conocimiento del espíritu humano; es a través de
las Cartas desde donde Gustavo Adolfo Bécquer también se dirige a la mujer,
a la mujer aragonesa, de Añón. El biógrafo quiere acercarnos y acercarse a la
intimidad del poeta, a los seres que pueblan su mundo literario; de entre todos
elige a la mujer y el medio epistolar. Definida la carta como conversación
entre ausentes, parece ser que es el diálogo la manera más directa de comunicar, de comprender, de intimar, de conocer y poner en contacto espíritus, almas
al desnudo, real o literalmente24. En todo ello, además, encontramos abundantes puntos de confluencia que acercan al biógrafo y a su biografiado.
Una biografía no es nada o es cierta consecuencia de un pacto entre dos
almas: la del biógrafo y la del héroe. El biógrafo se acerca a su héroe y pone en
contacto con él su caudal de experiencias, su lote de sabidurías, para que el
biografiado elija las más afines a su intimidad, a su temperamento, y con ellas
se venga forjando el personaje que haya de resultar del libro, claro es, de biografía verdadera: es decir, de la que resulta de un contraste entre dos vidas,
entre las cuales, la del biógrafo ha de ser, quiéralo o no, la más visible.
Así resumía Jarnés en 1944 la fuerte ósmosis que se establece entre biógrafo y biografiado25.
24
Véase mi artículo «Epistolario de Benjamín Jarnés», ABC Cultural, 399 (18-IX-1999), pp. 911, en el cincuenta aniversario de la muerte del autor aragonés.
25
Benjamín Jarnés, «Isabel la Católica» en El hijo pródigo. Revistas literarias mexicanas modernas, abril, 1944, p. 527.
126
V. El marco geográfico donde van a desenvolverse las escenas de «Zoco»26
-como tantas veces ha descrito Jarnés para nombrar la vida en oposición a la
novela- se localiza en Aragón, en Añón, junto a Veruela. El encuadre tradicionalista y costumbrista en Bécquer es ya conocido y ha sido estudiado por los
becquerianistas; el tópico literario recae en el poeta como protagonista del
cuadro y testigo de los hechos narrados en un afán de verosimilitud. Bécquer
aporta los datos de informadores directos: «dueño de un parador conoce bien a
las muchachas, conoce a Añón» (Viaje). Funcionalmente se asemeja a lo que
desempeñan fuentes como manuscritos encontrados, o testigos presenciales
que vieron y cuentan directamente el hallazgo al escritor. A la presentación se
añaden los comentarios del biógrafo «Aragón filtra en Bécquer un poco de
magnífica y huraña juventud. También el de un admirable desdén hacia el dolor» (Viaje).
VI. El mundo que puebla la poética becqueriana lo refleja el biógrafo seleccionando los fragmentos de su prosa más bellos y más significativos. En
esta Carta la mujer es el objeto más valioso para el poeta pero está muda, sólo
es objeto lírico, de piedra, estática. Siente el poeta las presencias del mundo
invisible que describe y la naturaleza participa como personaje primordial junto a un mundo de color, de luz y de musicalidad. Cita el biógrafo27 cómo «Luis
Vivanco ha recogido felizmente, bajo el título de «Música Celestial» estos dos
últimos y algunos otros fragmentos de prosa becqueriana» (Viaje), fragmentos
que Jarnés transcribe en el texto que presentamos.
Los elementos que aparecen en estos parajes del Moncayo donde habitan
las mujeres de Añón son frecuentes en el imaginario becqueriano y junto al
mundo de la claridad convive el lado oscuro, «la soledad nutrida de fantas-
26
Benjamín Jarnés publicó en 1926 El profesor inútil. En 1934 aparece su 2ª edición en 1999 y
ha vuelto a reeditarse. Citamos por esta última. Véase el capítulo II «Zoco y bodegón» (pp. 125144). Recrea Jarnés escenas de la vida, de mercado en la Glorieta de Atocha madrileña muy
distintas -en cuanto a la manera de contemplar la naturaleza humana- a la visión femenina que
nos presenta Bécquer. El Jarnés espectador bajo su personaje, bajo su «profesor inútil» advierte:
«La glorieta es un museo. Debí decir parque zoológico. Pasan raros ejemplares de humanidad a
quienes se les cayó el cartelito que debieron guardar colgado en el vientre. Pasa el «homo
errabundus», el «homo placidus», el «homo tenebrosus», el «homo extáticus» (p.129). En Viaje
al mundo de Bécquer comenta el biógrafo esa distinción becqueriana entre las añoneras y las
mujeres que frecuentan las alfombras del Teatro Real. En «Zoco y bodegón» también enfrenta
Jarnés a los dos arquetipos de mujer: «A veces, en este mercado, se producen choques: se cruzan
turbias ironías entre las hembras de trueno y la «señora». El zoco es, muchas veces, palenque
donde se debaten problemas de economía nacional» (p. 134) en El profesor inútil, Madrid,
Espasa Calpe, ed. Domingo Ródenas, 1999. Por otra parte, en las Leyendas becquerianas es
frecuente encontrar también estas escenas de Zoco.
27
Jarnés en la «Nota final» de Doble agonía de Bécquer constata que tras la muerte de Bécquer
«algunos fieles amigos del poeta se reúnen en el estudio de Casado del Alisal y deciden recoger
la obra dispersa de Gustavo Adolfo» (210). Acuden Manuel Silvela, Eulogio Florentino Sanz,
Ramón Rodríguez Correa. En 1929, José Andrés Vázquez publicó Bécquer, Barcelona, Serv.
127
mas». La noche, los sepulcros, la muerte, rodeados de nieblas y misterio están
presentes en el romántico mundo invisible; en cambio, el amor está ausente. A
pesar de la fuerza lírica de su prosa el poeta del amor aquí ha olvidado a Eros,
ha triunfado la Naturaleza viva o inerte. Jarnés termina este capítulo resumiendo este marco: «La mitología le presta su maravillosa fauna, la religión en que
ha nacido, todas sus jerarquías celestes. La naturaleza entera pone al servicio
del poeta toda su misteriosa belleza, sus secretos vírgenes» (Viaje).
En el final de la quinta carta becqueriana, el biógrafo ya no oculta su desacuerdo aunque se expresa con ironía. El humor caracteriza al estilo jarnesiano
«la sinfonía recorre un pequeño trecho humorístico. Sobre una parva de tumbadas mujeres cursis, el gran símbolo erguido de la Mujer Fuerte. [...] El contraste es ingenuo».
Jarnés critica esa sencillez becqueriana impuesta a costa de la imagen de un
hombre inexpresivo. Quizá el biógrafo asocia a Niobe y a Bécquer a través del
amor, de un sublimado amor que termina dramáticamente en castigo, en muerte, en piedra fría e inerte como la estatua de Niobe o como las mujeres
becquerianas. «La mujer de piedra» o esos versos tan controvertidos que reflejan el otro lado, la oposición vida / obra becqueriana:
Una mujer me ha envenenado el alma,
otra mujer me ha envenenado el cuerpo;
ninguna de las dos vino a buscarme,
yo de ninguna de las dos me quejo.
Como el mundo es redondo, el mundo rueda.
Si mañana, rodando, este veneno
envenena a su vez, ¿por qué acusarme?
¿puedo dar más de lo que a mí me dieron?
( En Doble agonía, 183)
Centrales de Publicaciones, S.A. En este libro señala Jarnés que «el mismo escritor refiere lo
que él llama vicisitudes póstumas del poeta, entre ellas el traslado de los restos de ambos artistas
a Sevilla, donde hoy reposan» (p. 211). José Andrés Vázquez reunió «cuidadosamente gran
cantidad de títulos de lo que él llama obra frustrada del poeta» (p. 211). Jarnés enumera una
lista de esta obra frustrada que constituyen los proyectos de obras becquerianas (teatro, dramas,
poemas dramáticos, novelas, leyendas toledanas, poemas...). Luis Felipe Vivanco «bajo el título
de Música celestial de Gustavo Adolfo Bécquer publicó recientemente una acertada selección.
Con ilustraciones de Gustavo Doré. Reúne Vivanco lo más significativo de la prosa becqueriana
en cuatro grupos: la mujer, la música, los seres invisibles, la poesía. Son los cuatro grandes
temas de la vida y del poeta» (Doble agonía, 212). Jarnés reproduce en la biografía novelada
becqueriana el discurso al poeta señalando que «entre los homenajes que el poeta comienza a
recibir, ya cercano el día del centenario de su nacimiento, éste de Vivanco ha de ser el más grato
a los buenos amigos de Gustavo Adolfo» (212). El artículo de L. Felipe Vivanco al que remite
Jarnés apareció en Cruz y raya, 19-21, octubre 1934, pp. 2-58, suplemento. Añade al homenaje,
para terminar la biografía, los estudios de Dámaso Alonso, Luis Cernuda y Joaquín Casalduero.
128
Bécquer, como Jarnés, busca refugio en la escritura y sus mujeres son sueños extraídos de una realidad incompleta. Colma sus deseos en la mujer ideal,
soñada, literaria, que dibuja a su antojo. En este sentido podría asemejarse a la
concepción del arte orteguiano y jarnesiano. «Deshumanizar» lo real, buscar
la esencia de las cosas, más allá de los rasgos humanos cotidianos, se pretende
llegar al concepto más profundo, desrealizar, como ocurre en la pintura cubista
que elimina lo anecdótico, al igual que formulara Ortega en la Deshumanización
del arte y Jarnés practicara en su novela vanguardista. La pureza del arte que
pretenden los intelectuales en las primeras décadas del siglo XX, en Bécquer
se manifiesta en una poética esencial, «deshumanizada», que aspira al concepto irreal, etéreo, marmóreo; a la pureza artística tanto en prosa como en verso.
El sentimiento y la emoción, el lirismo junto a la perfección de formas de una
escritura metafórica nos transportan a regiones de ensueño e imaginación, de
nieblas en un estado puro del espíritu y fuera de la realidad; podemos entenderlo así como verdadera búsqueda artística. Porque si no es así ¿qué pensar de
esa dureza de corazón del poeta que se deleita en la descripción de mujeres
mudas?, como señala Jarnés:
Las experiencias de Bécquer en el terreno femenino no
pueden ser más dolorosas. Acaba por sólo ver en ellas
«mármol que se mueve como un maravilloso autómata».
Esculturas ambulantes. Y sus mejores rimas son aquellas
en que la mujer se le ha convertido en piedra, o reposa
eternamente bajo arcos bizantinos, vigilada por ángeles
asimismo de piedra.
Para Bécquer, fracasado en las congojas del amor, la
mujer ideal es muda, estática, marmórea
He aquí la terrible verdad de la vida apasionada de Gustavo Adolfo: su ideal femenino era una mujer de piedra.
Las de carne lo habían desconocido, cuando no emponzoñado. Su venganza no pudo ser más pavorosa: confinarlas en cárceles de mármol, hacerlas para siempre enmudecer, petrificarlas.
(Viaje al mundo)
Recordemos alguna leyenda, un par al azar: Sara, víctima protagonista de
La Rosa de Pasión, culpable de una belleza extraordinaria y movida por la
fuerza del amor desatará la tragedia en un mundo de tradiciones repletas de
odio:
Daniel, ciego de furor, se arrojó sobre la hermosa hebrea, y derribándola en tierra y asiéndola por los cabellos,
la arrastró como poseído de un espíritu infernal hasta el
pie de la cruz, que parecía abrir sus descarnados brazos
para recibirla, exclamando al dirigirse a los que les rodeaban:
129
- Ahí os la entrego; haced vosotros justicia de esa infame, que ha vendido su honra, su religión y a sus hermanos.28
La muerte y la tortura son la síntesis de esta leyenda y de Sara, rosa de
pasión. La corza blanca constituye otra muestra de un final atroz en el destino
de las mujeres en la obra de G. A. Bécquer. Por eso a Benjamín Jarnés le
recuerda a Niobe.
En esta leyenda Bécquer enmarca la presentación de la protagonista con
todos los aditivos necesarios para sembrar la desconfianza hacia Constanza, o
«La Azucena del Moncayo». La geografía aragonesa -como sucede con las
mujeres de Añón- inspiran hacia la fantasía y la magia al poeta sevillano:
La «Azucena del Moncayo» llamábanla en veinte leguas a
la redonda, y bien merecía este sobrenombre, porque era
tan airosa tan blanca y tan rubia que, como a las azucenas,
parecía que Dios la había hecho de nieve y de oro.
Y, sin embargo, entre los señores comarcanos murmurábase
que la hermosa castellana de Beratón no era tan limpia de
sangre como bella, y que a pesar de sus trenzas rubias y su
tez de alabastro, había tenido por madre una gitana.
(La Corza Blanca)29
Bécquer fusiona en la mujer lo sobrenatural junto a lo diabólico. En el
marco de la naturaleza, de la selva o el bosque que oculta las pasiones y los
instintos es donde se transforma lo femenino -contemplado por el hombre, por
Garcés- en fantástico. Los deseos del montero de Constanza producirán la metamorfosis de la mujer en animal y todo, además, ocurre en el reino de la
noche. La cacería de amor se une a la burla diabólica de la corza blanca. El
cazador es ridiculizado por la alegre voz humana femenina que tiene su origen
en la mujer animalizada. El cruel final de la leyenda becqueriana cierra este
círculo estructurado con toda una colección de tópicos literarios: el bosque, la
caza, las metamorfosis, lo fantástico, lo diabólico, el mundo de la naturaleza y
lo salvaje, las pasiones, la prohibición, la transgresión y finalmente el amor
que se hunde en la sangre, en el dolor y en la muerte.
VII. El capítulo final mucho más breve y sintético desarrolla sólo una idea
tras una larga cita becqueriana. Cita que comienza con una interrogación retórica con verbo en pasado, recordando la vida, el amor, la juventud de unas
mujeres que ahora son ya en el presente del Yo poético figuras marmóreas.
Han muerto o no tuvieron vida, sólo son seres inertes, objetos ficcionales,
28
Cito por la edición de Joan Estruch, Gustavo Adolfo Bécquer, Leyendas, Barcelona, Crítica,
1994, p. 277.
29
G. A. Bécquer, «La corza blanca», en Leyendas, ed. cit., p. 240.
130
«tenían sus pupilas sin luz vueltas al cielo, como si el escultor quisiera semejar
que sus miradas se perdían en el infinito buscando a Dios» (Viaje). Ni mujer, ni
vida, ni amor; negación, piedra y muerte.
Tras conocer el estudio de Jesús Rubio: «Gustavo Adolfo Bécquer y Julia
Espín: los álbumes de Julia» que nos da a conocer la colección de dibujos
becqueriana «Les Morts pour rire. Bizarreries dédiées à mademoiselle Julie
par G.A. Becker» se comprenden mejor las claves y los misterios del poeta
sevillano que el escritor aragonés quiso demostrar en el homenaje al romanticismo, a principios de siglo. Señala J. Rubio que
Muchas son las sugerencias que nacen de la contemplación de esta alegoría, válidas para comprender no sólo las
dieciséis escenas que componen Les morts pour rire sino
la concepción total de la creación artística por Bécquer
como un esfuerzo permanente amenazado por la destrucción y la muerte.
Considerado Gustavo Adolfo el poeta del amor por excelencia, se olvida con frecuencia que lo es igualmente de
la muerte, consciente de la extremada fragilidad de todo
lo humano. En esta portada, colocando junto a él a su musa
y a la muerte objetiva plásticamente como pocas veces
estas ideas medulares y hasta obsesivas en toda su obra.
Las dieciséis escenas siguientes son una reiterada ilustración de esta básica con lo que la portada cumple plenamente su función: ofrece una imagen del acto mismo de la
creación y también del sentido de lo representado.30
Las bizarreries de Gustavo Adolfo Bécquer son comparadas por J. Rubio
con Los Caprichos de Goya. Cita a Charles Baudelaire, que fusiona el carácter satírico, cómico y fantástico del artista aragonés para justificar en estos
rasgos la modernidad de Goya:
Goya es siempre un gran artista, a menudo tremendo. Auna
a la alegría, a la jovialidad, a la sátira española de los buenos tiempos de Cervantes, un espíritu mucho más moderno, o al menos que ha sido mucho más buscado en los
tiempos modernos, el amor a lo inasible, el sentimiento de
los contrastes violentos, los espantos de la naturaleza y de
las fisonomías humanas extrañamente animalizadas por
las circunstancias.31
30
Jesús Rubio, «Gustavo Adolfo Bécquer y Julia Espín: los álbumes de Julia», El Gnomo, 6
(1997), pp. 133-271. Texto citado, pp. 163-164.
31
Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, Madrid, Visor, col. La balsa de la Medusa,
1989, p. 166.
131
Los esqueletos que pueblan los álbumes guardados por Julia Espín y pintados por Gustavo Adolfo nos revelan un alma humana al desnudo. «Las
bizarreries becquerianas son así un nuevo ejemplo plástico de la enorme capacidad de síntesis, que se revela siempre en las creaciones becquerianas más
allá de su aparente sencillez»32.
Como ya se ha dicho, Jarnés reconoce y admira a sus paisanos Goya y
Gracián. Dirá en Años de aprendizaje y alegría (Nota autobiográfica):
Me gustaría, además:
Ser tan exuberante como Goya y tan alerta como mi
segundo genial paisano y maestro, Baltasar Gracián. Es
decir: llenar los museos literarios de libros opulentos, pero
magros; incandescentes, pero de llama cautiva en transparente cristal; voluptuosos, pero de sensualidad puesta en
tortura de razón; vivaces, vivarachos, quizá, hasta el aturdimiento, pero de inquietud siempre armonizada; libres
pero de ruta bien clara y hondo cauce.
Dar, en fin, a mi prosa, el vigor plástico, la seducción
epidérmica de Goya y la densa musculatura, el segundo
término profundo de Gracián.33
Todas estas similitudes y contrastes se van heredando en una tradición que
viene a dar en estos genios -Cervantes, Gracián, Goya, Bécquer, Jarnés- un
tono diferente que los eleva. Jarnés mantuvo una vocación de poeta muy oculta, frustrada desde la infancia. Así lo señalaba en Años de aprendizaje y alegría :
De todo mi arsenal, que no me atrevo a llamar poético,
destaqué dos o tres cosas con el pueril deseo -tenía quince
año- de obtener un aplauso familiar. Llegué a mi pueblo y
a mi casa -nadie salía nunca a esperarme-; [...] desenvainé
gallardamente mis décimas, decidido a cantar no sé si al
Ebro o al Moncayo; aventuré la noticia de que en aquel
año había yo sufrido una gran transformación: me había
hecho poeta...34
El componente autobiográfico se plasma, además en la fuerza que ejercen
32
J. Rubio, art. cit., p. 167.
Ver supra, nota 1. Texto cit., p. 6.
34
Ibidem. Y dedicó importantes páginas a la crítica poética (Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre,
Federico García Lorca, Jorge Luis Borges, Juan Ramón Jiménez) y a biografías de poetas. Véase
el «Epistolario inédito del exilio» citado en nota 24. Jarnés noveló la biografía becqueriana, a
Unamuno le dedicó un estudio, al igual que a Lorca, a Goya, a Manuel Acuña poeta mexicano.
Prologó una Antología de poesía francesa (Baudelaire, Mallarmé, Alfredo de Musset, Lamartine,
Chateaubriand....), etc.
33
132
los lugares geográficos que tienen relación con su infancia, con sus carencias y
con sus añoranzas, todos emergen en su escritura35. Jarnés niño, al volver a
casa, a Codo, internado en el seminario de Zaragoza, muestra a su padre sus
poemas; ante el rechazo paterno, escribirá más tarde: «Y yo, con mis décimas
al Ebro o al Moncayo, bajé mi cabecita a pájaros y escondí desde entonces, en
mi casa y fuera de ella, mi presumida calidad de escritor. Y esto, durante
muchos años, durante muchos años, durante muchos años»36. Pero Jarnés afirma que quiere ser ante todo, más que un hombre, un artista, en un esfuerzo de
superación. Y bucea en la esencia, para extraer la síntesis del ser humano,
sobrepasa la anécdota para trascender en lo más puro, más abstracto, más general no por ello menos humano, quizá llega al idealismo que comentábamos
de la poesía becqueriana y eso es lo que José Ortega y Gasset formuló en La
deshumanización del arte. Mijail Bajtín, en su ensayo sobre la creación artística y la teoría de la biografía, señaló que «La pluralité des hommes trouve son
sens non dans une multiplication quantitative des “je” mais dans ce que chacun
est le complément nécessaire de l’autre»37. Del mismo modo la pluma jarnesiana
se mira en la interrelación con otros hombres, busca determinados aspectos,
heroicos, aventureros o domésticos que le revelan puntos de coincidencia con
sus biografiados.
El palimpsesto que recrea el mundo de Bécquer es presentado por su biógrafo bajo la concepción del arte nuevo y de las teorías orteguianas de La
deshumanización del arte entendidas en el sentido exacto que quiso darle el
filósofo madrileño y Benjamín Jarnés en el caso que nos ocupa. Las palabras
del biógrafo dejarán claro lo que entendieron los intelectuales de la escuela
orteguiana por «arte nuevo» bajo esa polémica denominación. Pero al parecer
Gustavo Adolfo Bécquer ya lo practicaba; su modernidad se adelantó a los
vanguardistas del veintisiete y Jarnés en Doble agonía de Bécquer lo pone de
manifiesto:
El encanto de Bécquer está aquí, como lo está en el encanto de Niobe: en que ninguno de los dos quiso contentarse con la simple humanidad. Hagamos la prueba: los
dos nos conmueven, no por lo que revelan de humanidad
en tortura, sino por lo que expresan de humanidad frenada
y superada. El esfuerzo de ambos por hacer encantadora
35
Ildefonso Manuel Gil, gran amigo que compartió vivencias con nuestro autor, ha estudiado a
fondo este campo en Ciudades y paisajes aragoneses en la obra de Benjamín Jarnés, Zaragoza,
Institución Fernando el Católico, 1988.
36
Años de aprendizaje ..., p. 10.
37
La preocupación de Bajtín coincide con estos planteamientos; teórico e historiador de la literatura, en 1929 publica su obra sobre los Problemas de la Poética de Dostoievski con gran
repercusión en la época. Utilizamos la traducción francesa Esthétique de la création verbale,
Gallimard, Paris, 1984, p. 18.
133
su tristeza hay que buscarlo fuera del hombre y de la mujer,
fuera del novio desdeñado y de la madre, y lo hallaremos,
claro es, en el artista.38
Y a pesar de las discrepancias con el poeta sevillano, el biógrafo aragonés
construye así el retrato del artista:
Bécquer es nuestro último trovador. Mundo lírico de
Bécquer: unos ojos verdes, fugitivos; unas vagas resbaladizas sombras de mujer; unas piedras embalsamadas, momias del pasado: Edad Media, menos su enormidad. Su
realización: unos versos firmes, una prosa consistente,
aunque flexible, con apariencia de fragilidad, con lastre
de cultura sedimentada. Una nebulosa expresada con grácil exactitud. Bécquer expresó la trivial incoherencia de la
pasión erótica con la claridad excepcional del buen arte.
Este estado sonambúlico del enamoramiento lo clarificó y
dosificó, sirviéndolo en poemas muy ceñidos. No es posible encontrar en una nube más bellos contornos.
( Doble agonía, 24)39
Benjamín Jarnés y Bécquer convergen en más de un aspecto como ha podido apreciarse: el sentimiento de desamparo infantil, la atracción por una geografía próxima: el Ebro y el Moncayo; ambos mantuvieron prolongadas convalecencias en lugares que fueron testigos y protagonistas del germen de sus
obras: Bécquer en Veruela, Jarnés en Alhama de Aragón. Siguiendo Benjamín
Jarnés una poética que hemos llamado esencial, renovadora, rentabilizadora
de lo más humano y de lo más profundo, esto es, el arte nuevo de la escuela
orteguiana, intentó ahondar en la modernidad del arte de Bécquer. La aventura
del biógrafo es reconocerse en el poeta, en él se reencuentra.
38
Doble agonía de Bécquer, ed. cit., pp. 23-24. Se desprende una clara alusión a lo que Ortega
y Gasset constata en su ensayo La deshumanización del arte cuando formula la manera de
contemplar el mundo de un verdadero artista frente a la visión vulgar del ciudadano común que
no aprecia más que la perspectiva superficial que se le presenta sin ver más allá.
39
Doble agonía de Bécquer, ed. cit., p. 24. El biógrafo cierra la «Introducción» a la Doble
agonía de Bécquer con el retrato becqueriano trazado por otro gran poeta, Juan Ramón Jiménez
(pp. 24-26).
134
BIBLIOGRAFÍA
Baudelaire, Charles, Lo cómico y la caricatura, Madrid, Visor, col. La balsa
de la Medusa, 1989.
Bajtín, Mijail, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984.
Bécquer, Gustavo Adolfo, Leyendas, edición de Joan Estruch, Barcelona, Crítica, 1994.
Jarnés, Benjamín, Libro de Esther, Barcelona, José Janés, 1948.
------- Fauna contemporánea , Madrid, Espasa Calpe, 1933.
------- Sor Patrocinio. La monja de la llagas, Madrid, Espasa Calpe, 1971.
------- Doble agonía de Bécquer, Madrid, Espasa Calpe, 1973.
------- El profesor inútil, edición de D. Ródenas, Madrid, Espasa Calpe, 1999.
D’Abbondio, Mercedes, «La Enseñanza primaria y el amor al libro», La Escuela Moderna, enero 1934, pp. 5-16.
Domínguez Lasierra, Juan , Ensayo de una bibliografía jarnesiana, Zaragoza,
Institución Fernando el Católico,1988.
-------«Benjamín Jarnés, un exiliado en México (1939-1948)», Turia , 50, 1999,
pp. 247-260.
Fuentes, Víctor, Benjamín Jarnés: Biografía y Metaficción , Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1989.
Gil, Ildefonso Manuel, Ciudades y paisajes aragoneses en la obra de Benjamín Jarnés, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1988.
Gutiérrez Carbajo, Francisco, «La escritura autobiográfica de Julio Nombela»,
Escritura Autobiográfica, ed. José Romera, Madrid, Visor, 1992, pp. 234-239.
Montesinos, Rafael, La semana pasada murió Bécquer, Madrid, El Museo
Universal, 1992.
Rubio, Jesús, «Gustavo Adolfo Bécquer y Julia Espín: los álbumes de Julia»,
El gnomo 6, (1997), pp.133-271.
Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte, Madrid, Espasa Calpe,
1987.
APÉNDICE
135
VIAJE AL MUNDO DE BÉCQUER*
I
Hacer un viaje al mundo de Bécquer es tanto como ir a perdernos -o a encontrarnos,
si somos buenos viajeros- en ese país donde florece el mito. El mismo Bécquer va
teniendo un carácter mítico. Yo -en mi Libro de Esther- lo he comparado a Niobe. Pero
creo que el homenaje más fértil que podamos rendir al fosco huésped de Veruela, es
éste precisamente: trabajar por convertirlo en mito. Después de convertirlo en símbolo.
Nos hacen falta hombres simbólicos que podamos luego ir convirtiendo en mitos.
Un obstinado cientificismo nos quisiera dejar el mundo presente y el pasado libres de
toda mitología, limpios de titanes, es decir, de esos hombres que quisieron romper los
confines del hombre. ¿Por qué no movilizar en contra un ejército de creyentes en la
grandeza humana?
Yo no creo mucho en el hombre histórico, creo más en su nimbo legendario. Después de todo, ese nimbo ¿no es una proyección hacia los otros de un hervidero de
afanes, de proyectos, cárcel humana lamentable donde cualquier gran espíritu se rebulle
acongojado?
Mágico nimbo que provoca en las multitudes una nueva palpitación cordial, una
fe.Y, entonces, las multitudes rodean a su mito y, al creer en él, lo crean. Creer y crear
son una misma cosa.
Algún hombre de los que hoy gobiernan o pueden gobernar, quizá pudiese satisfacer muchos anhelos mesiánicos. Bastaba con fraguar alrededor de ese hombre una
atmósfera de respeto; es decir, una atmósfera de corrientes misteriosas, de comunicaciones mágicas; algo difícil de encontrar hoy en Europa, no sólo en España. Crear el
hombre ante quien poder rendir nuestra soberbia; y crearlo equivale a amplificarlo, a
hacerlo crecer acaso desmesuradamente...
Como hicimos con algún hombre -Costa, por ejemplo-; en general, con hombres
que nunca gobernaron, que nunca pudieron quebrarse la aureola al chocar con las durezas del mando. No es el hombre quien ha de venir a nosotros, somos nosotros quienes
hemos de ir al hombre, para hacerle donación de nuestra fe, para concederle un amplio
crédito y, con él, la patente de legítima autoridad.
La verdadera autoridad -he escrito en mi libro Fauna Contemporánea- la crea el
respeto. El respeto hoy tan desdeñado, tan en quiebra. Tanto, por lo menos, como la
disciplina, principalmente la interior.
El respeto -escribe Bloch- es «un lazo misterioso que presta a aquel que manda el
derecho mágico de mandar y un carácter, hasta cierto punto, divino». Y lo dice comentando un libro de Guillermo Ferrero sobre la decadencia de Roma, porque para este
autor la gran crisis del siglo tercero consistió «en una tentativa desesperada de los
emperadores hacia un principio de autoridad». El pueblo no creía en sus hombres, pero
-algo peor- tampoco creía en sus dioses; y unos y otros fueron barridos por la nueva
*
Conferencia de D. Benjamín Jarnés leída por él mismo el día 24 de abril de 1936, en la Sociedad Cultural Recreativa.
136
fuerza -los bárbaros- y por la nueva fe -el cristianismo. Aquel nimbo divino tan vivazmente bruñido por Julio y Octaviano, fue destiñéndose posteriormente hasta no quedar
del emperador otra cosa que un Jefe de centurias, un mando superior, elegido por los
mismos legionarios. Si al principio fue el emperador obedecido como un semidiós,
como un favorito de los dioses, al fin sólo fue considerado como un favorito de las
tropas.
Se perdió la aureola, se perdió la fe en la superhombría, en la autoridad ¿No veis
que el hombre no querrá nunca creer sino en los mitos que él mismo haya forjado? ¿No
ocurre lo mismo con la historia? Durante siglos España creyó precisamente en las hazañas que nunca sucedieron y en los hombres que dudosamente han existido. Pero
aquellas hazañas y estos hombres, los había forjado él, el pueblo, y en ellos creía y
periódicamente rebruñía su aureola. Eran obra suya, tenían por ello un poder mágico
sobre sus cultivadores, ejercían sobre ellos esa autoridad suprema de los mitos, tan
difícil de revelar por el hecho y el hombre escuetos, simples, desnudos.
¡Ese hombre es lo mismo que yo! -grita el buen ciudadano-. Y es preciso que no lo
sea, es preciso conceder un plus mágico, el plus de la sola autoridad moral, de la autoridad que otorga el sacrificio, de la vida laboriosa, de la generosidad con los hombres
y el estudio amoroso de las cosas.
Porque el problema de la autoridad es hoy, ante todo, un problema de ética. El
mismo Ferrero afirma que un sistema de gobierno jamás se fundó sobre la fuerza sino
sobre la autoridad moral. En todo caso -rectifiquémosle- nunca puede fundarse en la
fuerza ningún buen sistema de gobernar, aunque debe contar con ella. Porque entonces
podría aparecer con tal ímpetu que destruyese o interrumpiese toda viva coordenación
de energías del pueblo, sustituyéndola por una triste y mortecina subordinación. ¿Hemos hallado alguna vez la diferencia entre estos dos conceptos?
Subordinar es fácil: cualquier jefe de tribu lo consigue. Coordenar es imposible sin
fe en el que gobierna. Nada más triste que un pueblo subordinado, nada más encantador que el espectáculo de libres energías coordenadas, con un alto sentido único.
Que el industrial y el catedrático trabajen libremente -como el escritor y el obrerocon una última razón común, con una idea superior a todo oficio y voluntad: la de ser
ciudadanos de un pueblo que tiene derecho a mantenerse coherente, que tiene derecho
a ser feliz. (No precisamente grande, sino feliz; porque siempre nos vino la desdicha
del brazo de nuestra ambición).
Es preciso creer en los hombres, pero antes hay que crearlos. Y como el pueblo
apenas los conoce, hay que acercárselos; no físicamente -como se hace en las revistas
ilustradas y en las campañas electorales- sino espiritualmente. Estos hombres -los que
creemos dignos de autoridad- escriben, inventan, curan, resucitan edades yertas, actúan en silencio modificando el presente y el pasado... Presentar al pueblo sus obras;
que él conozca - de algún modo- cuanto de grande esconden nuestros conciudadanos;
que se acostumbren a hallar superiores junto, muy cerca de él; que lentamente los
nimbe, los ensanche, los magnifique...
La magia está en crisis. Apenas se cree en los tradicionales mitos. Pero es seguro
que si no creamos otros, el ciudadano de España y de todo el mundo, al verse efectivamente libre de todo respeto, sin legítima autoridad acreditada que coordene y estimule,
comenzará a dar los primitivos brincos del salvaje, volverá al periodo agreste -como
auguraba Vico-, a una segunda barbarie, mucho más triste que la primera. Y no pensar
nunca que el problema de la autoridad lo puede resolver la Economía del brazo con la
137
Fuerza. Ambas sólo podrían crear una doble subordinación, una doble, triste, férrea e
inhumana servidumbre.
Pero hoy -excepcionalmente- estamos frente a uno de los pocos hombres de
España en torno al cual se creó una atmósfera de respeto, de veneración poco menos
que general: me refiero al poeta Gustavo Adolfo Bécquer. Ha llegado a nosotros envuelto en brumas, precedido de sus «oscuras golondrinas», saltando del siglo XIX al
XX sin perder una brizna de actualidad, vivaces siempre sus Rimas, en la memoria de
todos sus Cartas, sus mejores leyendas. Este culto fervoroso -hay que decirlo sin miedo a marchitar coronas de laurel bien merecidas- ha creado alrededor de Bécquer un
mítico nimbo, ha hecho de Bécquer un ídolo... Y ¿qué vamos a hacer sino fomentar su
culto?
Puesto que la crítica profesional no intenta imprimirle la hornacina, puesto que se
limita -infantilmente- a encontrarle parecidos, ¿vamos nosotros a intentar siquiera soplar en ese nimbo, desvanecer esa tornasolada nube?
Ahora menos que nunca. Celebramos el centenario del nacimiento del poeta: no es
año de desmenuzar y disecar su obra, sino de ponerla más en contacto con las gentes,
de invitar a los olvidadizos a estos viajes al mundo de Bécquer. Y hoy mi papel se
reduce a servir de guía en esta breve excursión que quisiera hacer agradable, tanto
como fecunda.
II
Ante todo, ¿cuáles son las características esenciales de este mundo de Bécquer? Al
intentar contribuir con un libro al homenaje que este año rendimos al poeta, comencé
por escribir: «Vamos a entrar en los dominios del alma». ¿Quiere decir que íbamos a
entrar en los dominios del sentimiento, que íbamos a instalar a Bécquer en la zona de
los sentimentales?
Naturalmente. Bécquer es un sentimental, pero no es esto sólo, aunque de ello arranque todo cuanto es. Su misma capacidad crítica se le ilumina con el fulgor de su sentir.
Es vehemente describiendo una boca de mujer, como lo es juzgando un libro. Pero su
vehemencia, es decir, su perenne estado pasional se nos revela siempre en dirección
vertical ascendente. No le veremos nunca hundirse en los tremedales de la carne en
fiebre, del bajo apetito sensual; le veremos subir hacia las nubes, perderse en ellas, o
caer alguna vez lánguidamente, con la gracia de un sauce.
Su empuje lírico frecuentemente se pierde en bruma. Es un anhelo panteista de
redimirse del hoy y del ayer, de liberarse del momento. No es poeta de exactitudes, es
decir, de anhelos de perfección clásica, es poeta de su tiempo, de grandes afanes románticos. Bécquer es un sentimental de la mejor clase: es un romántico, un gran romántico.
No hay que confundir: se puede ser sentimental sin ser romántico. A una de ustedes
que, recientemente, para conocer los verdaderos límites de Bécquer, quería saber qué
diferencia existe entre romántico y sentimental, le contesté así, públicamente:
De sentimentalidad a romanticismo hay, en efecto, tan considerable distancia que
algunos no la pueden recorrer. Es una rampa ascendente. Arriba está el romántico;
abajo, el sentimental. El primero puede vivir, aspira a vivir, en altas zonas claras, frías
-tal vez-, dominadoras, focos de zonas sin confines visibles. El segundo prefiere la
hondonada en que se espesan, se cuajan, las nieblas. A Bécquer, es cierto, bien pode138
mos llamarle huésped de las nieblas -y de esas nieblas-; pero ¡con qué gentileza iba
subiendo la rampa! En ella le encontró la muerte.
Releamos sus Rimas. Si todas son de sentimental, no pocas son ya de romántico:
todas aquellas en que se desprende del oscuro pulpo del deseo. Porque sentimentalidad
y romanticismo, probablemente, se dan juntos en un mismo sujeto. Creo, por ejemplo,
que Alfredo de Musset fue un sentimental, además de ser - y sobre todo- un romántico.
Creo, en cambio, que Alfredo de Vigny, gran romántico, tenía bien poco de sentimental... Pero intentemos aclarar la diferencia,
Sentimental sencillamente equivale a sometido al dominio de los sentimientos, a
zarandeado por ellos hasta un cierto grado -éste o aquél- de esclavitud. Pasiva calidad
humana. El hombre -o la mujer- sentimental es víctima de sus pasiones, no su dueño.
Podrán servirle de goce -el sentimental ¡cuánto goza sufriendo! -, pero nunca de espuela. Y prefiere, en general, morbosamente, los sentimientos dolorosos. Cuando llega a
adquirir el don de lágrimas, es feliz. El mismo pensamiento del suicidio, ¡qué manantial de inagotables deleites! Cualquier turbulencia pasional lo lleva y lo trae, lo saca de
quicio, lo vuelve a hundir más y más en la madriguera de su individualidad.
No suele ser punto de partida, sino de llegada de ímpetus. No sale de sí mismo a
conquistar nada. En amor, se queda dentro contemplando en su propio y turbio espejo
la imagen del objeto amado, no se arriesga a encontrarlo en su verdadera corporeidad
y limitación; le basta con un reflejo. El sentimental no se arriesga, el romántico, sí. Por
eso el sentimental vive de falsas presencias, mientras el romántico vive entre divinas
ausencias. Cuando se acercan, se desmoronan.
El sentimental es un hombre entregado al alma; es el alma quien domina tiránicamente
en él, con el instinto por cómplice. Por eso, en el terreno del espíritu, entre hombres de
espíritu, sufre el sentimental muchos fracasos, llega hasta el ridículo, como todo hombre sin freno, lanzado al oleaje de la espontaneidad. El sentimental -sobre todo en el
periodo agudo- es un hombre incompleto, porque lo más personal en él - la facultad de
elegir- está desatendido. Se mueve en el terreno vacilante de la patía. Los hombres y
las cosas le son simpáticos o antipáticos. Nada más. Pero no se detiene mucho a conocerlos. Es incapaz de rectificar por el conocimiento una súbita patía en cualquier sentido.
Sentimentalidad e irracionalidad andan muy juntas. El sentimental no atiende a
razones. En general, no atiende . Por tanto, no distingue. Su actitud apenas lo es. Es un
ser pasivo; no sale de sí mismo; espera que todo llegue a hacerle estremecer. El sentimental -en este sentido- resulta un ser inferior.
El sentimental frecuentemente realiza actos de mujer y actos de niño. El niño no
vive más que de simpatías, como -en general- las mujeres. Conoce el mundo por lo que
el mundo deja en él de agradable. El niño es incapaz de conocimiento más alto. Vive
epidérmicamente, según todo le vaya removiendo las últimas fibrillas nerviosas esparcidas por la piel. El sentimental es frecuentemente un ser nervioso, esclavo de sus
nervios. Es tornadizo, por tanto, como las impresiones a que se atiene. Es pintoresco,
por sus cambios.
¿Y el romántico? Me parece que el romanticismo es una virtud activa. Es una
actitud del hombre frente a la vida. El romántico concede cierta preeminencia a la
región emotiva de su propio ser; pero -su verdadero terreno es el de la voluntad- lo
realiza con el fin de juntar fuerzas para salir de sí mismo. El romántico suele ser un
extravertido. El sentimental un introvertido. El romántico sale al encuentro del mundo,
139
a ponerse en contacto con él, aunque apenas lo consigue, porque desprecia todo límite.
Sale a afrontar las circunstancias. El sentimental es aplastado por ellas. Hay empresas,
hazañas románticas -como la de los cruzados-. No hay grandes hazañas sentimentales.
Creo que el romántico se diferencia del sentimental en esto: el romántico vive de
sus sentimientos; pero los convierte en fuentes de energía, aunque luego la disperse.
Armoniza todas sus fuerzas para cometer sus hazañas. Aunque éstas sean -por ejemplo- tan pequeñas como la de escribir una carta, el romántico no les hallará confín. El
sentimental vive y obra sentimentalmente. Un sentimental -un hombre atenido a sus
dulces padecimientos- escribe a una mujer hablando siempre de sí mismo, del mundillo
de sus impresiones. No conoce otro, ni lo puede conocer. Un romántico, ante todo, se
preocupa de la pasión de la mujer, de suscitar en ella esa pasión, o de agrandarla y
engrandecerla. Toma el amor como empresa heróica. Mientras el sentimental lo toma
como placer propio -o dolor propio-. Siempre dentro de sí mismo, víctima de sus
simpatías, incapaz -repito- de rectificarlas, eligiendo, precisando.
El romanticismo tiende a lo absoluto, a lo sin límites. Su espacio puede ser el de
todo el universo. La mujer que cae bajo el dominio de un gran romántico corre -eso síel peligro de convertirse de una mujer en la mujer; es decir, de desindividualizarse.
Tal vez porque pasa a ser divina, a divinizarse.
La mujer que cae bajo el dominio del sentimental corre el peligro de convertirse en
fatal juguete, en algo que el hombre lleva junto a sí como se lleva un idolatrado bastón,
algo que está muy al servicio del hombre, por el placer que da, por lo que él trae al
hombre... El romántico, en cambio, se pone al servicio de la mujer, de la mujer que
agranda y engrandece. La mujer, para el romántico, no es algo doméstico que sirve al
hombre, sino un objeto encumbrado a quien el hombre sirve. Es una meta por conquistar.
Así, el perfecto romántico -el romántico en estado puro- apenas tiene ya nada que
hacer cuando la mujer amada le pertenece, cuando ella deja de ser punto de mira. Vive
-repito- de divinas ausencias.
El romántico, instalado en zonas superiores, es superior en el sentido en el que lo es
un héroe comparado con un siervo. Los románticos han elaborado la historia. Los
sentimentales serían capaces de deshacerla. Cualquier héroe, en cualquier zona del
espíritu humano, ¿no nos resulta un romántico? Los hay en la ciencia como en la poesía. En la guerra como en la paz -que para el romántico hierve de fértiles escaramuzas
íntimas-. El sentimental -ente inferior-, pocas veces asciende a la categoría de héroe.
Las mismas lágrimas del romántico son activas; las del sentimental son pasivas, de
plañidera enrollada a sí misma.
El sentimental se contenta con muy poco de los hombres. El romántico los pone
-cuando los acaudilla- a la máxima tensión. Al menos es caudillo de sí mismo, y él
también -naturalmente- se exige tensiones máximas. Esto es el romanticismo, una máxima, febril, fecunda tensión humana. El sentimentalismo es lo blando, lo relajado, lo
tornátil, lo movedizo de los hombres.
Por eso debemos ser románticos, es muy poco ser sentimentales, mucho menos
serlo en dirección opuesta al gran romanticismo, es decir, sometidos a servidumbre por
los bajos instintos. Bendigamos al instinto, pero solo en cuanto zócalo, en cuanto oscuro cimiento humano, fuente, por lo demás, de la más empingorotada arquitectura lírica.
III
140
Pero vamos a ceñirnos a Bécquer, a atraparlo en su mundo sentimental en su brumosa zona romántica. Entre todos los poetas españoles del siglo XIX ¿no es Bécquer el
poeta que a más alto nivel supo llevar la poesía del corazón, por tanto de la vida emocional humana, también de la simpatía?
Entrar en las obras de Bécquer -repito- es entrar en los dominios del alma, y de un
alma a la intemperie, acribillada por todos los alfilerazos de la adversidad, en perenne
escaramuza con el dolor.
Y, lo que es más prodigioso: de un alma siempre abierta, nunca embotada, sensitiva
hasta la congoja. Porque esta poesía becqueriana -pudiéramos decir- está siempre en
carne viva. Reacciona maravillosamente a cualquier golpe, porque reacciona cantando, y en el lenguaje de los pájaros o de los ángeles o de los poetas sin hiel. Reacciona
positivamente. Nunca vemos en él un resentido. Los pocos versos donde quiere fustigar al amor que se le burla, no parecen suyos. No conoce el sarcasmo, no conoce la
blasfemia. Se queja a veces, eso sí pero su modo de quejarse es otro modo de cantar. Y,
por ello habrá que aplaudir a su madre, a Andalucía; al Sur.
Su padre es el Norte. Dos siglos antes, los Bécquer habían venido de unas tierras
entonces bajo el dominio de España, de Flandes. La semilla no se pierde. La poesía de
Bécquer mantiene en lo más hondo, un temblor romántico del Norte, que en Andalucía
se junta con la profunda tristeza del Sur. Bécquer es un prodigioso cruce de caminos
del espíritu, Bécquer es un divino mestizo de la lírica europea. Es un hallazgo de España, de la historia poética española. Es un delicado transformador de corrientes emocionales. Entre los hombres elocuentes, grandilocuentes, de su época, este poeta de las
Rimas, apenas habla; si rompe el silencio es -como aquel ruiseñor de Jean Giraudouxpara que se sepa que hay allí, en la rama, un ruiseñor callado.
Su dolor, su soledad, su silencio, son los mismos del buen poeta y del cultivado
hombre de Europa, pero todo filtrado y servido en la fina caña andaluza, a sorbos,
como la mejor manzanilla. Beber una rima es bien poco -es algo momentáneo-, paladear una rima lo es todo -es algo perdurable. Como directamente se prende al corazón,
allí queda para siempre la huella.
Yo me he bebido lentamente, verso a verso, estas Rimas inmortales. Era como ir
cayendo en una lírica embriaguez de la que jamás quisiéramos despertar. Bécquer, para
no despertarse, acarició suavemente las tumbas, los mármoles yertos, las figuras petrificadas, y desapareció entre ellas un día de diciembre de 1870. Había vivido treinta y
cuatro años. A la edad en que los grandes románticos mueren, también él murió. Tanto
había acariciado a la muerte que la muerte lo arrebató en plena juventud.
Vida breve, cuajada de promesas, fustigada por todo cuanto es capaz de herir al
hombre sensitivo: incomprensión, enfermedad, pobreza, infidelidad, abandono, chabacanería... Nada le perdonó el destino. Le reservaba, eso sí, la inmortalidad pero a
cuenta de ella, a cuenta de este pobre homenaje nuestro, de otros muchos testimonios
de amor, de gloria evidente, ¡cuántos días oscuros, cuántas noches desoladas!
Nace en Sevilla, el 17 de febrero de 1836, y a los pocos años, queda huérfano, a
merced de unos parientes. Estudia, lee, pasea a orillas del Guadalquivir donde por
amigo tiene un sauce. Se pone en contacto, por los libros, con los grandes románticos
de Europa, sueña con ser uno de ellos, comienza a escribir grandes dramas, enormes
epopeyas, cantos interminables, como lo venían haciendo los poetas ya famosos de
España... Y de todo aquello tan grande, tan voluminoso, ¡va a quedar ese divino sorbo
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de una rima, deliciosa llama que llega directamente al corazón!
Y a los dieciocho años -y con dieciocho duros- Bécquer se presenta en Madrid.
Trae un equipaje de versos. Piensa lanzar al mundo, como Chateaubriand, un «Genio
del Cristianismo», el «Genio del Cristianismo español», a través de los templos, de los
ritos, de las costumbres tradicionales. Piensa también soltar sobre España las bandadas de golondrinas de sus nacientes poemas... Y fracasa. Era de esperar. Traía un alma
demasiado grande para un ambiente demasiado chico. Venía, además, enfermo, sin
grandes energías físicas, consignado a la extrema pobreza, al frío y al abandono, sin
caricias de madre o de hermana, sin estímulos de novia o de amante, pálido, taciturno,
mal vestido, fosco a veces hasta parecer mal educado, sumergido siempre en la región
de las brumas... Para el combate eran sus armas de tan poca eficacia como las del
Ingenioso Hidalgo. Pero sobre el maltrecho Rocinante de su apariencia corporal, cabalgaba un vehemente espíritu. Tuvo que libertarse del cuerpo -¡tan deleznable!- para
realizar su propósito. Reinar después de morir, es cosa muy corriente en los soberanos
de la alta poesía. No pudo escapar Gustavo Adolfo a esta inhumana ley.
Su vida en Madrid -en los primeros años- no puede ser más lamentable. Llega a
obtener un empleo, pero queda cesante por dibujar a Ofelia en vez de copiar una minuta. El cesante, en aquel tiempo, nutría con los trances de su vida pintoresca y lastimosa
muchas escenas de sainete. Con una crueldad abominable, reía el público del hambre y
del frío de esa legión de personajes tragicómicos: uno de estos fue Bécquer.
Llega a pintar puertas y ventanas para poder vivir. Hijo de pintores, hermano de un
gran pintor, amante -él también- de la pintura, que decoraba las cuartillas con graciosos
dibujos, se ve obligado a utilizar la brocha gorda. Después, van apareciendo amigos,
periódicos, revistas nuevas, donde Bécquer irá publicando sus rimas, sus leyendas, sus
admirables cartas. Su delicada prosa es recibida con asombro. No pocas veces con
desdén. Las grandes figuras y figurones de la literatura de entonces no se resignaban
fácilmente a admitir a un renovador que venía a reprocharles su vana pompa retórica.
Bécquer, fina alondra perdida en un parque zoológico, colmado de avestruces y
pavos reales. Arpa olvidada en un estrepitoso concierto de trombones, timbales y cornetas. Me represento a Bécquer pálido, mal alimentado, lamentablemente vestido, entre estos desmelenados folletinistas que escriben odas, entre unos pomposos dramaturgos que alternaban el escenario teatral con el político, entre docenas de hilvanadores
de artículos de fondo para derribar Gobiernos, que alguna vez pergeñan -a Laura o a
Elvira- sonetos incandescentes... Gentes desaforadas, chillonas agresivas, pululando
en torno a su figurón preferido. Constelaciones enteras de cesantes girando en torno al
futuro señor de una caja pública o privada. Y, entre ellos, Bécquer hablando con Ariel,
con sus gnomos y ondinas, persiguiendo estos ojos verdes, aquellas ramas de coral, el
relámpago azul de un poco de cielo en la espesa borrasca de su vida.
Al fin, en un periódico, Bécquer llega a trabajar lo preciso para ordenar económicamente su vida. Y entonces recorre gran parte de Castilla y Aragón, huyendo de Madrid,
buscando un clima y una soledad que le permitan escribir y recomponer su salud quebrantada. Su hermano, el pintor, le acompaña. En el monasterio de Veruela, escribe tal
vez lo mejor de su obra: sus Cartas. Y en cualquier parte, sus Rimas estas conmovedoras rimas que son como las estaciones del itinerario emocional de Gustavo Adolfo.
Historia viva de sus turbulencias cordiales. El barómetro de su alma fustigada por
todos los vientos de la contradicción.
Porque estos versos, tímidos a veces, altivos, encrespados, otras, que pasan de la
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serenidad de la luz más clara al torbellino, al vértigo; estos versos, indudablemente,
interpretan su vida entera emocional. De gran amor a la mujer. Y de gran amor al arte.
Al comienzo parecen fundirse los dos amores, luego se desligan, por fin vuelven a
juntarse en la patética rima final. Llenos de luz risueña al comenzar, sufren luego todas
las temperaturas de la alta fiebre erótica, pasan por una zona de agudo sufrir, y al fin
penetran en las regiones de silencio y gravedad en las que sólo se encrespa ya la gran
zozobra del sepulcro, del mas allá.
Traza Bécquer en sus Rimas el arco perfecto de su ciencia del vivir. Vemos en ellas
una porción ascendente, vida en auge, rampa gozosa hacia la plena posesión del arte y
del amor. Subimos con él a la cima soleada, resplandeciente. Solo que esta cima es
apenas un lugar de reposo. Es un filo. La rampa descendente se inicia con excesiva
premura, las Rimas se precipitan hacia la sombra y el dolor. Pero aún podemos dividir
la segunda porción del arco en dos fragmentos: el dedicado al dolor de recordar y el
dedicado a la angustia de presentir. Cuando los monstruos de lo ya vivido se alejan,
surge imponente, del mismo río del olvido, la esfinge ultraterrena. La misma de que
nos habla Rubén Darío, cuando -todo azorado- se ve entre los frescos racimos de la
vida y los fúnebres ramos de la tumba.
IV
Las rimas se escribieron tal vez para una sola mujer, pero han acabado por ser un
regalo poético para todas las mujeres de España. También su prosa no menos poética.
Fue Gustavo Adolfo quien, en una de sus cartas, bosquejó aquella definición que todos
hemos repetido: «Poesía eres tú..». Nunca, las mujeres, se lo agradecerán bastante.
Quizá, al principio era un piropo, es decir, un madrigal de urgencia. Luego el poeta
lo desarrolló diciendo:
«Después lo he pensado mejor y no dudo en repetirlo... la poesía eres tú, te he
dicho; porque la poesía es el sentimiento, y el sentimiento es la mujer». El sentimiento
que para el hombre es «un fenómeno accidental y pasa como una ráfaga de aire», en la
mujer se vincula fuertemente a su especial organización, forma -según Bécquer- parte
de ella misma. Por eso al genio -que ha de contar con la emoción- nunca le faltan
atributos femeninos. En la gama de valores del poeta hay algunos -ternura, suavidad,
delicadeza, timidez, apasionamiento...- que corresponden con más frecuencia -e intensidad- a la mujer.
«La poesía -añade- es en el hombre una cualidad puramente del espíritu... En la
mujer, por el contrario, la poesía está como encarnada en su ser. Su aspiración, sus
presentimientos, sus pasiones y su destino, son poesía; vive, respira, se mueve en una
indefinible atmósfera de idealismo que se desprende de ella, como un fluido luminoso
y magnético; es, en una palabra, el verbo poético hecho carne».
«Sin embargo -continúa diciendo-, a la mujer se le acusa vulgarmente de prosaísmo.
No es extraño: en la mujer es poesía casi todo lo que piensa, pero muy poco de lo que
habla».
Aquí el piropo ha sufrido una escisión. Una parte lisonjera, otra desagradable, para
la mujer. Anotemos en su defensa que él apenas conoció mujeres capaces de leer tan
deliciosas cartas. Probablemente su mujer ante la ley nunca las leyó. Si las leyó, no
parece que las haya comprendido. En cuanto a sus otras mujeres -aparte de esa problemática Julia que suscitó las Rimas -¿qué podían aprender en la escuela del amor merce143
nario y, alguna vez, para el mismo Gustavo Adolfo, del amor venenoso? Porque él
mismo dice que una de ellas «le ha envenenado el cuerpo..». La pobre bestezuela humana ¿cómo no iba alguna vez a caer desde las nubes al arroyo? No podemos exigir al
hombre estos milagros. Ya es bastante con exigírselos al poeta.
Y el poeta los realiza cumplidamente. Sin dejar de serlo, escribe estas cartas -publicadas en El Contemporáneo- que son, a mi entender, lo más personal de la escasa
producción becqueriana. Yo las prefiero a las Rimas, y sin restar al poeta un átomo de
su don de poetizar. Porque, en poesía, el vehículo es lo de menos. Es la vida interior lo
que buscamos, y con la vida la forma, nunca elaborada por la retórica, sino por la
genialidad.
Y entre todas las formas, la forma epistolar es quizá la más apta para modelar y
modular la poesía. «Una verdadera carta -decía Novalis- es poética por sí misma».
¿Cómo no iba a serlo, si una carta verdadera no lo es si no describe un alma? Y la viva
descripción de un alma acaba siempre por conmover las otras. Es decir, acaba por
realizar una función poética. Porque esto es la poesía, según el mismo Novalis la define. «Poesía -dice- es el arte de excitar el alma».
Algunos de nuestros más acreditados poetas han olvidado esta sencilla definición.
Pues deberían recordarla, porque también sus versos son necesarios para agrupar las
vehemencias de nuestro pueblo, hoy tan dispersas, tan sin rumbo armónico.
Por eso, desde niños, deberíamos aprender a escribir bien una carta. Equivaldría
esto a ir aprendiendo a definirnos, a conocernos por las nuestras a definir y conocer a
los otros, por las suyas. Y con el conocimiento, viene la gran simpatía y, con la gran
simpatía, los altos amores. Sin los cuales la vida no vale la pena de vivirse. Escribir
bien una carta es cumplir una divina función de intérprete de sí mismo, es tender un
puente de oro a los demás. Para que vengan a nosotros, no para que huyan de nosotros.
Porque el alma es siempre un islote entre islotes.
Pero no perdamos de vista el encantador islote del alma de Bécquer, perdida -ya lo
hemos visto- entre inexpresivos cerros, entre rocas soberbias, sin resquicio apenas por
donde -tímidamente- pudiéramos ver asomarse un corazón.
Bécquer -insisto- deja fluir su calidad poética singularmente por el cauce epistolar.
En prosa. Corpus Barga nos dijo recientemente: «Bécquer es el prosista del romanticismo español». Lo cual no quiere decir que deja de ser el gran poeta del mismo romanticismo. Y, precisamente, por sus cartas.
Gundolf -el gran crítico alemán, uno de los más altos representantes de una escuela
poética, la de Stefan George- nos habla en su libro Goethe, cuya lectura alegra ahora
mis días, del género epistolar. Y nos habla de la carta, al examinar minuciosamente la
novela de Werther. ¿Qué nos dice? Nos dice que este género epistolar está más que
ninguno capacitado para decirnos lo que ocurre dentro del autor y lo que ocurre fuera
del autor de la carta. Es decir, que al mismo tiempo puede ser vehículo de poesía lírica
y de poesía épica. Puede decirnos lo que dice un soneto o un collar de octavas reales y
lo que dice una novela. No padece las limitacones del narrador ni las limitaciones del
poeta. Echa mano de dos mundos, el íntimo y el exterior, del yo y del tú, sin que la
forma epistolar se quebrante. Todo lo contrario, se enriquece.
En una carta decimos cuanto nos ocurre a nosotros, y lo que ocurre a los demás en
relación con nosotros. Una carta es, pues, una pequeña novela. Pero también un fenómeno lírico. Lo que importa es escribirla bien. Es tener valor para presentar nuestra
alma al desnudo. Lo que importa es encontrar el cauce de nuestra expresión.
144
En mis pequeñas experiencias pedagógicas, he tropezado con un alma tan vehemente ansiosa de hallar su expresión que me produjo asombro. Era un alma femenina.
Conseguir que una de estas almas logre expresarse, aleccionarse en tal sentido, es la
más alta faena del educador. Se desdeñó -y aún se desdeña- el arte de escribir. Sin
recordar que escribir bien una carta es el primer mandamiento del catecismo social. No
escribirla bien por vanidad sino por amor a la verdad íntima y a la verdad de los otros.
Porque todos los conflictos privados y públicos, ¿no son, en suma, producto de
malas interpretaciones? La misma historia, ¿no es una enrevesada cadena de
malentendidos ?
Por algo el historiador y el biógrafo son ahora unos voraces rebuscadores de cartas. Si pudiéramos encontrarlas todas, la historia volvería a escribirse de nuevo.
Por no poder encontrar todas las de Bécquer, nos es imposible reconstruir por entero la breve historia del poeta. Aunque sí podemos asomarnos a su trémula intimidad, a
ese mundo hacia el cual hoy emprendimos nuestra peregrinación.
¿Quiénes son los habitantes de ese mundo? ¿Cuáles son los preferidos de Bécquer?
¿Qué dice de ellos en sus cartas?
V
Escojamos una, donde se entona la más ardiente sinfonía en loor de la Mujer Fuerte
de que nos habla la Escritura. Y esta mujer es de Aragón. Es hija del Moncayo. Bécquer
da con ella en Tarazona.
No puede ser más abigarrado el preludio de esta carta -la quinta, desde Veruela-. El
poeta se ve en medio de la plaza de un mercado, y de un mercado en plena ebullición.
Sin saber si decidirse por describir las piedras, los colores o los ruidos. Un fragmento
del Aragón más pintoresco se le encrespa en torno. El lugar y la hora despliegan sus
seducciones plásticas. No sabe el poeta a donde acudir. Le aturde tanta riqueza desparramada, no tiene alientos para encontrar a mundo tan febril, un eje. Y renuncia a la
penosa ordenación del caos.
La orquesta es un puro grito. Se amontonan, se enredan los «mil y mil accidentes
pintorescos» que acuden de todas partes «reclamando la prioridad de la descripción...»
El poeta acoge, por fin, algunos. Veamos como desfilan atropelladamente.
«... las dobles hileras de casuquillas de extraño contorno y extravagantes proporciones, éstas altas y estrechas como un castillo, aquellas chatas y agazapadas entre el
ángulo de un templo y los muros de un palacio como una verruga de argamasa y escombros; los recortados lienzos de edificios con un remiendo moderno, un trozo de piedra
que acusa su antigüedad, un escudo de pizarra que oculta casi el rótulo de una mercería, un retablillo con una imagen de la Purísima y su farol ahumado y diminuto, o el
retorcido tronco de una vid que sale del interior por un agujero practicado en la pared
y sube hasta sombrear con un toldo de verdura el alféizar de un ajimez árabe, confundidos y entremezclados en mi memoria con el recuerdo de la monumental fachada de la
casa-ayuntamiento, con sus figuras colosales de granito, sus molduras de hojarasca,
sus frisos por donde se extiende una larga y muda procesión de guerreros de piedra,
precedidos de timbales y clarines, sus torres cónicas, sus arcos chatos y fuertes y sus
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blasones soportados por ángeles y grifos rampantes»...
Hasta aquí las piedras inmóviles, sólo en guerra con el viento. Ahora, lo portátil, lo
vivaracho, en lucha con nuestros ojos, con nuestros oídos, con nuestro olfato:
«...cajones formados de tablas y esteras, tenduchos levantados de improviso, con
estacas y lienzos, mesillas cojas y contrahechas, barcos largos y obscuros, y por allá
cestos de frutas que ruedan hasta el arroyo, montones de hortalizas frescas y verdes,
rimeros de panes blancos y rubios, trozos de carne que cuelgan de garfios de hierro,
tenderetes de ollas, pucheros y platos, guirnaldas de telas de colorines, pañuelos de
tintas rabiosas, zapatos de cordobán y alpargatas de cáñamo que engalanan los soportales, sujetos con cordeles de columna a columna, y figúrense ustedes circulando por
medio de ese pintoresco cúmulo de objetos, producto de la atrasada agricultura y la
pobre industria de este rincón de España, una multitud abigarrada de gentes que van y
vienen en todas direcciones, paisanos con sus mantas de rayas, sus pañuelos rojos
unidos a las sienes, su faja morada y su calzón estrecho, mujeres de los lugares
circunvencinos con sayas azules, verdes, encarnadas y amarillas; por este lado, un señor antiguo, de los que ya solo aquí se encuentran, con su calzón corto, su media de
lana oscura y su sombrero de copa; por aquel, un estudiante con sus manteos y su
tricornio, que recuerdan los buenos tiempos de Salamanca, y chiquillos que corren y
vocean, caballerías que cruzan, vendedores que pregonan, una interjección característica por acá, los desaforados gritos de los que disputan y riñen, todo envuelto y confundido con ese rumor sin nombre que se escapa de las reuniones populares, donde todos
hablan, se mueven y hacen ruido a la vez, mientras se codean, avanzan, retroceden,
empujan o resisten, llevados por el oleaje de la multitud».
El preludio de esta sinfonía aragonesa es todo algarabía, dispersión. Los ojos de
Bécquer andan buscando un tema entre mil temas. «Mis miradas -dice- vagando de un
punto a otro, sin cesar un momento, no tenían ni voluntad propia para fijarse en un
sitio». Este preludio -en la realidad- dura «cerca de una hora».
Hasta que los ojos del poeta -¡al fin!- descansan en otros, la multitud en danza va
perdiéndose, envuelta en su confuso murmullo. De ella apenas queda -para Bécquerun grupo. Un haz de muchachas en flor.
Comienza un sereno andante. Bécquer ya reposado, busca nuevas conmociones
pero ya de orden íntimo. Quiere aturdirse, pero no que le aturdan. Piedras, hortalizas,
fajas moradas, pañuelos rojos, alpargatas de cáñamo, desaparecen. Hay allí un espectáculo más seductor. Por el atuendo de las muchachas -original y airoso atavío- el poeta
las reconoce como hijas del Somontano, «donde más puras y primitivas se conservan
las antiguas costumbres y ciertos tipos del Alto Aragón». Fisonomía abierta, franca,
varonil desenvoltura, lenguaje salpicado de redondas interjecciones...Pero ingenuidad,
al mismo tiempo, en aquellos ojos, pudor en sus modales, rústica inocencia que en
vano quiere disfrazarse de malicia. Es la vida sencilla, tan llena de seducción. El poeta
se acerca a ella, con el peligro evidente de que las aldeanas lo zarandeen, se le burlen...
Pero asoma un pretexto, acomodar una carga de leña sobre su respectivo pollino, huesudo, lanudo. Risotadas, bromas, zumbas. Un hombre de la ciudad, con aire de
vagabundo...Debió parecerles un Charlot.
Bécquer charla con ellas. El sereno andante va nutriéndose de motivos pintorescos,
pero ya en tranquila ordenación. Bécquer escucha un capítulo más de la áspera vida del
Moncayo. Estas mujeres son de Añón, pueblecito que se esconde «en las gigantescas
ondulaciones» del coloso. No muy lejos de Tarazona pero el camino es abrupto, inso146
portable. Mucha agilidad y gallardía juvenil se necesita para venir desde allá cantando
a vender aquí un poco de leña. Pero así es. Esto es Añón y sus mujeres: un puñado de
vidas que cantan, en lugar de llorar. Que tal vez blasfemen pero sin gran deseo de
ofender a los altos poderes invisibles. Creen en ellos sin tener que agradecerles otra
cosa que una robusta juventud, una belleza firme, llena de gracia.
El poeta adquiere otras noticias, el dueño de un parador conoce bien a las muchachas, conoce a Añón. Es un tipo de mujer «nada común». Le embelesa el «aire resuelto
y gracioso» de aquellas vendedoras de leña. La ruda música de aquellas risotadas le
sigue tamborileando en el pecho. Vuelve de Tarazona, y sigue pensando en el borriquillo lanudo y huesudo.
«Esto -dice- aconteció hará cosa de tres o cuatro meses, en el intervalo de los cuales, todas las mañanas, antes de salir el sol, y confundiéndose con la algarabía de los
pájaros, llegaban hasta mi celda, sacándome a veces de mi sueño, las voces alegres y
sonoras, aunque un tanto desgarradas, de esas mismas muchachas que, mordiendo un
tarugo de pan negro, cantando a grito herido e interrumpiendo su canción para arrear el
borriquillo en que conducen la carga de leña, atraviesan impávidas con fríos y calores,
con nieves o tormentas, las tres leguas mortales de precipicios y alturas que hay desde
su lugar a Tarazona».
Aragón filtra en Bécquer un poco de magnífica y huraña juventud. También el de
un admirable desdén hacia el dolor. El mundo y arisco Veruela tenía su complemento
vivaz, vivaracho, en aquellas muchachas de ojos claros, serenos, como los del clásico,
pero también de brazos duros, titánicos, eficaces.
La carta va adquiriendo el tono solemne de un poema épico. El espectáculo, las
figuras se engullen al poeta: de su lirismo apenas queda un hilo tenue. Lo sofoca la
grandeza del Moncayo y de sus hombres. Y la gracia plástica de aquella Mujer Fuerte.
A Bécquer le atrae el Somontano. Su enfermedad es menos tirana y le permite
corretear por los montes. Quiere ver al pueblecito, a Añón, «sin duda alguna el más
original por sus costumbres y el más pintoresco por sus alrededores y posición
topográfica». Entonces se explica el atractivo de la mujer añonera. Allí está el pueblo,
sobre una altura, donde comienza un bosque de carrascas. Algún día Añón fue plaza
fuerte -pertenecía a los Caballeros de San Juan-; hoy toda su fortaleza se ha concentrado en sus hombres, en sus mujeres. Sobre todo en éstas. «Yo no sabré decir -escribe el
poeta- si esto proviene de que los hombres se ocupaban de muy antiguo en el servicio
de los caballeros, por lo cual tenían abandonadas sus casas al dominio de las mujeres,
o de otra causa cualquiera que yo no me he podido explicar; ello es que en este pueblo
hay algo de lo que nos refieren las fábulas de las amazonas». «La población femenina
-añade- se agita en primer término». Todo Añón es, para Bécquer, la añonera. Si una
vez se ha visto a una añonera, nunca podremos ya confundirla con otras aldeanas.
Amorosamente la describe:
«Más esbeltas que altas, en lo erguido del talle, en el brío con que caminan, en la
elasticidad de sus músculos, en la prontitud de todos sus movimientos, revelan la fuerza de que están dotadas y la resolución de su ánimo. Sus facciones, curtidas por el
viento y el sol, ofrecen rasgos perfectamente regulares, mezclándose en ellas con extraña armonía la volubilidad y ese no sé qué imposible de definir que constituye la
gracia, con esa leve expresión de la osadía que dilata imperceptiblemente la nariz y
pliega el labio en ademán desdeñoso. Nada más pintoresco y sencillo a la vez que su
traje. Un apretador de colores vivos les ciñe la cintura y deja ver la camisa, blanca
147
como la nieve, que se pliega en derredor del cuello, sobre el que se levanta erguida,
morena y varonil la cabeza coronada de cabellos oscuros y abundantes. Una saya corta,
airosa y encarnada o amarilla, les llega justamente hasta el punto de la pierna en que se
atan las abarcas con un listón negro, que sube serpenteando sobre la media azul hasta
bastante más arriba del tobillo».
Y las ve saltar de roca en roca, firme el pie, bien alta la cabeza, riendo y cantando.
Siente miedo cuando las ve saltar un angosto sendero, «emparejadas con el borriquillo
que conduce la leña». Pero ni aquellas cabezas vacilan, ni aquellos pies hacen nunca
visible su cansancio. Y cuando la noche es más densa, y borra la nieve toda geometría
en el paisaje, cuando los guardas duermen, confiados en la nieve y en la noche, la
muchacha de Añón sale del pueblo, se interna en el bosque... Esta robusta sinfonía
humana alcanza ahora la máxima grandeza. «Más bien que baja, puede decirse que se
descuelga de roca en roca hasta el último valle que lo separa del Moncayo; armada del
hacha penetra en el laberinto de carrascas oscuras, a cuyo pie nacen espinos y zarzas en
montón, descargando rudos golpes con una fuerza y una agilidad inconcebibles, hacer
su acopio de leña, que después oculta para conducirla poco a poco, primero a su casa y
más tarde a Tarazona donde recibe por su trabajo material, por los peligros que afronta
y las fatigas que sufre, seis o siete reales a lo sumo».
Y al llegar a este punto, Bécquer piensa en esas «desigualdades que asustan». Súbitamente, se encuentra en el «peristilo del teatro Real», rodeado de empingorotadas
bellezas, sumergidas en «calientes y vistosos albornoces». Y la vibrante melodía aragonesa recorre una blanda y soñolienta orquestación, como si una cabra montés brincase por las alfombras del hall de un Grand Hotel. Se oye el crujir de los troncos que
derriba el hacha subrayado por un coro extenuado de quejas al amante y de órdenes al
cochero. La sinfonía recorre un pequeño trecho humorístico. Sobre una parva de tumbadas mujeres cursis, el gran símbolo erguido de la Mujer Fuerte.
Bécquer se detiene en este choque. En la carta - ya al final- se extinguen las borrascas exteriores, penetra la sinfonía en la zona apacible de un himno al gran poder que
supo regalar a unas mujeres, sedas y pieles, y a otra mujeres, un hacha y un robusto
brazo. Bécquer ha creído oir, a través de terciopelos, sollozos. Porque también agobian
las perlas. Y, en cambio, sigue despertándolo el alegre cantar de las mujeres de Añón
en marcha a Tarazona, para vender su leña robada.
El contraste es ingenuo. No puede pedirse más a un poeta que escribe cartas a un
periódico distinguido. Una vela al trabajo y otra al ocio. Los cielos alegran a aquel de
cuyo brazo se espera un sumo esfuerzo. Himno en loor al hacha que derriba las carrascas
del Moncayo. Elegía a un sollozo comprimido que recorre un caliente camino de gasas.
No podemos pedir más a Gustavo Adolfo, admirable continuador de este «género epistolar» que disfruta de los derechos del lirismo y de la épica, que puede a su gusto
irrumpir en el mundo propio y en el mundo de los otros, con tal de no perder jamás la
sencillez, con tal de recorrer los verdaderos laberintos donde se pierde el hombre inexpresivo, y se gana el hombre elegido para -con uno u otro instrumento- hablarnos de
otros hombres.
VI
En este mundo lírico de Bécquer, el primer huésped -ya lo vimos- es la mujer. Y,
preferentemente, la mujer callada, la mujer de piedra. Porque nuestro Gustavo Adolfo
ante todo ve en las cosas su substancia o su irradiación poética y -ya quedó dicho- «en
148
la mujer es poesía casi todo lo que piensa, pero muy poco de lo que habla...».
En este punto no podemos estar conformes con el poeta. Para mí cuanto se dice es
de la misma calidad de lo que se piensa, aunque lo que se diga solo sea una máscara del
pensamiento. Pero no se trata ahora de oponerse a Bécquer sino de conocer los personajes, los objetos de su mundo.
Repito que prefiere la mujer estática y muda. Cuando quiere exaltar a la mujer, la
convierte en mármol. «Ella era hermosa -dice de una de ellas- hermosa y pálida, como
una estatua de alabastro. Uno de sus rizos caía sobre sus hombros, deslizándose entre
los pliegues del velo, como un rayo de sol que atraviesa las nubes, y en el cerco de sus
pestañas rubias brillaban sus pupilas, como dos esmeraldas sujetas en una joya de oro».
De otra dice: «Tenía los ojos grandes y rodeados de un sombrío cerco de pestañas
negras, en cuyo fondo brillaba el punto de luz de su ardiente pupila como una estrella
en el cielo de una noche oscura. Sus labios, encendidos y rojos, parecían recortados
hábilmente de un paño de púrpura por las invisibles manos de un hada. Su tez era
blanca, pálida y transparente como el alabastro de la estatua de un sepulcro».
Y sus mejores páginas sobre la mujer son quizá las dedicadas a la mujer de piedra.
Releamos algunas de estas páginas:
«Sobre una repisa volada, compuesta de un blasón entrelazado de hojas y sostenido
por la deforme cabeza de un demonio, que parecía gemir con espantosas contorsiones
bajo el peso del sillar, se levantaba una figura de mujer esbelta y airosa. El dosel de
granito que cobijaba su cabeza, trasunto en miniatura de una de esas torres agudas y en
forma de linterna que sobresalen majestuosas sobre la mole de las catedrales, bañaba
en sombra su frente; una toca plegada recogía sus cabellos, de los cuales se escapaban
dos trenzas, que bajaban ondulando desde el hombro hasta la cintura después de encerrar como en un marco el perfecto óvalo de su cara. En sus ojos, modestamente entornados, parecía arder una luz que se transparentaba a través del granito; su ligera sonrisa
animaba todas las facciones del rostro de un encanto suave, que penetraba hasta el
fondo del alma del que la veía, agitando allí sentimientos dormidos, mezcla confusa de
impulsos de éxtasis y de sombras de deseos indefinibles».
Poco después continúa: «Inmóvil, las ropas cayendo a plomo vistiendo de anchos
pliegues el tronco para deleitarse, quebrando las líneas, al tocar el pedestal; los ojos
entornados, las manos cruzadas sobre un libro de oraciones y el largo brial perdido
entre las ondulaciones de la falda, podía asegurarse, y al menos este efecto producía,
que debajo de aquel granito circulaba, como un fluído sutil, un espíritu que le prestaba
aquella vida incomprensible, vida de ideas, sin movimiento y sin agitación, vida extraña, que no he podido traslucir jamás en esas otras figuras humanas cuyas ropas agita el
aire al pasar, cuyas facciones se contraen o se dilatan con una determinada expresión, y
que, a pesar de todo, son únicamente, al tocar la meta de su perfección posible, mármol
que se mueve como un maravilloso autómata, sin sentir ni pensar».
Las experiencias de Bécquer en el terreno femenino no pueden ser más dolorosas.
Acaba por solo ver en ellas «mármol que se mueve como un maravilloso autómata».
Esculturas ambulantes. Y sus mejores rimas son aquellas en que la mujer se le ha
convertido en piedra, o reposa eternamente bajo arcos bizantinos, vigilada por ángeles
asimismo de piedra.
Para Bécquer, fracasado en las congojas del amor, la mujer ideal es muda, estática,
marmórea. He aquí la terrible verdad de la vida apasionada de Gustavo Adolfo: su
ideal femenino era una mujer de piedra. Las de carne lo habían desconocido, cuando
149
no emponzoñado. Su venganza no pudo ser más pavorosa: confinarlas en cárceles de
mármol, hacerlas para siempre enmudecer, petrificarlas.
El segundo huésped de este mundo melancólico es la muerte. Al petrificar su ideal
de mujer, el poeta lo dejaba en brazos de la muerte. El mismo, durante algunos años,
anduvo siempre del brazo con la muerte, como con una blanca y fría novia, que acabó
por arrastrarlo al sepulcro, cuando apenas comenzaba a producir, en pleno disfrute de
sus facultades artísticas. Y, a través de la silenciosa acompañante, el mundo llegaba a él
con sordina, con aire misterioso, como desde muy lejos.
Bécquer vivió siempre con un pie en el estribo. El negro corcel de la muerte se
impacientaba. Por fin, hubo que lanzarse plenamente a las sombras. No sin antes contemplar y describir voluptuosamente, su nueva mansión, la tumba. Nadie como Bécquer
acarició con tal insistencia los sepulcros.
Verdad es que era el sepulcro un tema preferido por los mejores románticos de
aquel tiempo. Pero ninguno lo vio con tal serenidad. Era, al fin, el tema esencial no solo
de su arte sino de su propia vida. Su cuento más lindo, «La venta de los gatos», que tan
risueñamente comienza, acaba a las puertas de un cementerio. Su última rima nos habla
del silencioso amor de la muerte, del tranquilo sueño de los sepulcros. Sobre todas sus
páginas se proyecta la sombra de la guadaña inexorable. Los personajes de sus leyendas están hechos de sombra cuajada, de nube negra que no acaba de estallar, de melancólica luz de luna -sol de los sepulcros, como algún poeta la ha llamado-. Sobre todas
sus páginas se desmaya un sauce, el mismo sauce que, allá en su adolescencia junto al
Guadalquivir, tantas veces fue su dócil y mudo compañero.
A veces el alma de los que se fueron rompe su mudez, se revela musicalmente,
reaviva las arpas olvidadas, los órganos llenos de polvo, hace voltear las campanas.
Recordemos el retorno de «Maese Pedro el organista». Maese Pedro ha muerto, un
nuevo músico toca el órgano en una festividad. Pero, a la hora de alzar, este nuevo
músico siente que sus dedos no son ya los suyos, que las teclas son más dóciles, que,
sin él querer, se combinan los registros de modo misterioso. Oigamos a Bécquer:
«Las campanillas repicaron semejando su repique una lluvia de notas de cristal. Se
elevaron las diáfanas ondas de incienso y sonó el órgano.
Una estruendosa alegría llenó los ámbitos de la iglesia en aquel instante y ahogó su
primer acorde. Zampoñas, gaitas, sonajas, panderos, todos los instrumentos del populacho, alzaron sus discordantes voces a la vez; pero la confusión y el estrépito sólo
duraron algunos segundos. Todos a la vez, como habían comenzado, enmudecieron de
pronto. El segundo acorde, amplio, valiente, magnífico, se sostenía aún brotando de los
tubos de metal del órgano, como una cascada inagotable y sonora.
Cantos celestes como los que acarician los oídos en los momentos de éxtasis, cantos que percibe el espíritu y no los puede repetir el labio, notas sueltas de una melodía
lejana que suenan a intervalos traídas en las ráfagas del viento, rumor de hojas que se
besan en los árboles con un murmullo semejante al de la lluvia, trinos de alondras que
se levantan gorjeando entre las flores como una saeta despedida de las nubes, estruendos sin nombre, imponentes como los rugidos de una tempestad; coros de serafines sin
ritmo ni cadencia, ignota música del cielo que sólo la imaginación comprende; himnos
alados, que parecían remintarse al trono del Señor como una tromba de luz y de sonidos... todo lo expresaban las cien voces del órgano con más pujanza, con más misteriosa poesía, con más fantástico color que lo habían expresado nunca».
El alma de Maese Pedro venía a vivificar los viejos tubos. Venía acompañado de
150
esos ángeles músicos que a los pies del trono divino ensayan eternamente nuevos himnos. Porque nos dice el mismo Bécquer:
«Después comenzaron a oírse unos himnos distantes que entonaban las jerarquías
de serafines. Mil himnos a la vez, que al confundirse formaban uno solo, que, no obstante, era no más el acompañamiento de una extraña melodía, que parecía flotar sobre
aquel océano de misteriosos ecos, como un jirón de niebla sobre las olas del mar.
Luego fueron perdiéndose unos cantos, después otros; la combinación se simplificaba. Ya no eran más que dos voces, cuyos ecos se confundían entre sí; luego quedó
una aislada, sosteniendo una nota brillante como un hilo de luz».
La prosa de Bécquer es ante todo plástica, el poeta, desde muy niño, como todos los
suyos, ama lo plástico, se deleita con las formas visibles y graciosas del mundo, pero,
a través de ellas, el alma de todo sale al encuentro del poeta por caminos musicales,
cabalgando en corceles rítmicos. Oigamos este fragmento:
«Primero suave, como cuando levanta el vuelo una bandada de palomas; después
más fuerte, como cuando azota el mástil de un buque una vela hecha jirones, oyóse el
ruido de las alas al plegarse y desplegarse con una prontitud increíble, y aquel ruido fue
creciendo, creciendo, hasta que llegó a hacerse espantoso, como el de un huracán desencadenado».
Y este otro: «Aquello era un tumulto imposible de describir; un desquiciamiento
general y horroroso; por un lado rebramaba el aire arrancando las rocas que se hacinaban
con estruendo en la cúspide del monte; por otro mugía el torrente, mezclando sus bramidos con el crujir de los árboles que se tronchaban y el golpear incesante de los
martillos que caían alternados sobre los yunques, como llevando el compás en aquella
diabólica sinfonía».
Luis Vivanco ha recogido felizmente, bajo el título de Música Celestial, estos dos
últimos y algunos otros fragmentos de prosa becqueriana. Pueden ellos ayudarnos a
conocer los principales inquilinos de este mundo del poeta, visibles e invisibles.
Porque Gustavo Adolfo, como su héroe Manrique, un enamorado de un rayo de
luna «estaba en cualquier parte donde no estuviese todo el mundo». De Manrique se
nos dice en la leyenda:
«Amaba la soledad, porque en su seno, dando rienda suelta a la imaginación, forjaba un mundo fantástico, habitado por extrañas creaciones, hijas de sus delirios y sus
ensueños de poeta, tanto que nunca le habían satisfecho las formas en que pudiera
encerrar sus pensamientos, y nunca los había encerrado al escribirlos.
Creía que entre las rojas ascuas del hogar habitaban espíritus de fuego de mil colores, que corrían como insectos de oro a lo largo de los troncos encendidos, o danzaban
en una luminosa ronda de chispas en la cúspide de las llamas, y se pasaba las horas
muertas sentado en un escabel junto a la alta chimenea gótica, inmóvil, y con los ojos
fijos en la lumbre.
Creía que en el fondo de las ondas del río, entre los musgos de la fuente y sobre los
vapores del lago vivían unas mujeres misteriosas, hadas, sílfides u ondinas, que exhalaban lamentos y suspiros, o cantaban y se reían en el monótono rumor del agua, rumor
que oía en silencio, intentando traducirlo.
En las nubes, en el aire, en el fondo de los bosques, en las grietas de las peñas,
imaginaba percibir formas o escuchar sonidos misteriosos, formas de seres sobrenaturales, palabras ininteligibles que no podía comprender».
El mundo invisible de Bécquer es el más rico entre todos los mundos invisibles de
151
su tiempo. No conozco soledad alguna mejor nutrida de fantasmas, de símbolos, de
alusiones. No conozco noche más acribillada de luces, más fecunda en caprichosas
formas.
«La noche -nos dice- se adelanta, una noche sin astros y sin transparencia. La brisa
murmura la oración de los muertos, sollozando melancólica entre los espesos juncos;
el perfume de las flores que se abren en la sombra vaga en el espacio; el grito del chacal
y el silbo de las aves nocturnas resuenan confundiéndose con esos rumores siniestros y
misteriosos que nacen, tiemblan y se dilatan en el seno de la oscuridad, sin que podamos decir quién los produce».
Otro fragmento:
«En las ráfagas de aire y confundido con los leves rumores de la noche, creyó
percibir un extraño rumor de voces delgadas, dulces y misteriosas que hablaban entre
sí, reían o cantaban cada cual por su parte y una cosa diferente, formando una algarabía
tan ruidosa y confusa como la de los pájaros que despiertan al primer rayo de sol entre
las frondas de la alameda».
Siente Bécquer la presencia de los seres diabólicos:
«En sus profundas simas, en sus cumbres solitarias y ásperas, en su hueco seno,
viven unos espíritus diabólicos que durante la noche bajan por sus vertientes como un
enjambre, y pueblan el vacío, y hormiguean en la llanura, y saltan de roca en roca,
juegan entre las ramas o se mecen en las desnudas ramas de los árboles. Ellos son los
que aúllan en las grietas de las peñas; ellos los que forman y empujan esas inmensas
bolas de nieve que bajan rodando desde los altos picos y arrollan y aplastan cuanto
encuentran a su paso; ellos los que llaman con el granizo a nuestros cristales en las
noches de lluvia, y corren como llamas azules y ligeras sobre el haz de los pantanos».
La mitología le presta su maravillosa fauna, la religión en que ha nacido, todas sus
jerarquías celestes. La naturaleza entera pone al servicio del poeta toda su misteriosa
belleza, sus secretos vírgenes.
VII
Y -para terminar- nunca falta en este granado mundo del poeta un Ser invisible que
todo lo domina, que a veces se esconde para de nuevo surgir con nuevo empuje, con
más grandeza. Es el sublime personaje que, al morir el amor, y desde el fondo de todo
lo al parecer yerto, viene a serenar el espíritu del poeta.
«¿Quién -pregunta Bécquer a personajes quiméricos- ha recogido las emanaciones
de amor que, como un aroma, se desprenderían de vuestras almas? ¿Quién ha saciado
la sed de ternura que abrasaría vuestros pechos en la juventud? ¿Qué espacios ni límites se abrieron a los ojos de vuestros espíritus, ávidos de inmensidad, al despertarse al
sentimiento?...
La noche había cerrado poco a poco. A la dudosa claridad del crepúsculo había
sustituido una luz tibia y azul: la luz de la luna que, velada un instante por los oscuros
capiteles de la torre, bañó en aquel momento con un rayo plateado los pilares de la
desierta galería.
Entonces reparé que todas aquellas figuras cuyas largas sombras se proyectaban en
los muros y en el pavimento, cuyas flotantes ropas parecían moverse, en cuyas demacradas facciones brillaba una expresión indescriptible, santo y sereno gozo, tenían sus
pupilas sin luz vueltas al cielo, como si el escultor quisiera semejar que sus miradas se
152
perdían en el infinito buscando a Dios.
A Dios, foco eterno y ardiente de hermosura, al que se vuelve con los ojos, como a
un polo de amor, el sentimiento del alma».
Ante la divina apelación, hay que enmudecer. Muchas gracias por haberme acompañado tan bondadosamente en este viaje al mundo melancólico de Gustavo Adolfo.
Perdón, si no lo supo alegrar tan inexperto guía.
Nada más.
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Artículo-Reseña
nº 8 (1999), pp. 157-159. ISSN 1133-1046.
UN NUEVO ENFOQUE SOBRE BÉCQUER*
Robert Pageard
En este libro, Irene Mizrahi nos propone otra lectura de la totalidad de las
Rimas, de algunas leyendas (Los ojos verdes, El Miserere, Maese Pérez el
organista, El rayo de luna, especialmente) y de varios escritos, sobre todo
Cartas literarias a una mujer, Cartas desde mi celda y Un boceto del natural.
Varias son las líneas maestras de este ensayo crítico, a saber: la mayor parte
de las Rimas son, afirma la autora, parodias y estilizaciones conscientes, intencionadas; todos los poemas de la colección desmistifican la condición femenina de la época, denuncian el egoísmo y voluntad de dominación del varón
velados por el seudo-idealismo romántico: varios poemas expresan un realismo amoroso nuevo que valoriza a la mujer; que las leyendas estudiadas tienen
el mismo fin didáctico que las Rimas: condenar los egoístas ensueños masculinos y, en algunos casos, suscitar reflexiones sobre las ideas religiosas establecidas; y, finalmente, que la lectura de obras como La deshumanización del
arte y La rebelion de las masas de Ortega y Gasset, o Los hijos del limo de
Octavio Paz muestra la modernidad de las ideas y del arte de Bécquer.
Estilizacion y parodia son elementos del conjunto técnico literario llamado
dialogismo. Forman la base principal de la reconstrucción a la que se ha dedicado la autora. Según esta reconstrucción, Bécquer no es quien se expresa en
muchos poemas. El que habla es un personaje ajeno al poeta y censurado por
él; Irene Mizrahi denomina a este locutor «el parodiado poeta», «el
caricaturizado poeta», «el ridiculizado poeta», incluso cuando se emplea el
pronombre sujeto de la primera persona; el pronombre «yo», tan frecuente en
* Irene Mizrahi. La poética dialógica de Bécquer. Colección «Teoría literaria : texto y teoría»,
Ed. Rodop, Amsterdam, Atlanta, 1998, 282 pp.)
157
las Rimas, designa, pues, ora al propio, Bécquer, ora, en la mayoría de los
casos, al personaje criticado. Pertenecen, por ejemplo, a este segundo grupo,
el de la parodia, rimas tan patéticas como la XXXVII («Antes que tú me moriré: escondido»), LI («De lo poco de vida que me resta»), LII («Olas gigantes
que os rompéis bramando»); o tan diversas como la LV («Entre el discorde
estruendo de la orgía»), LX («Mi vida es un erial»), LXVI («De dónde vengo?... El más horrible y áspero») o LXXIV («Las ropas desceñidas»). En el
primer grupo de rimas, el de la voz directa de Bécquer, puede distinguirse el
subgrupo de los poemas a los que la autora atribuye un significado nuevo, de
tipo filosófico o social: las rimas XLV («En la clave del arco mal seguro»), L
(«Lo que el salvaje que con torpe mano»), LXII («Primero es un albor trémulo
y vago»), por ejemplo.
En las rimas leídas como parodias, Irene Mizrahi distingue principalmente
«la voz a lo Espronceda» y «la voz a lo Campoamor y Selgas». Estas voces
representarían inspiraciones y estilos que rechazaba Bécquer. Algunos pasajes
invitan, me parece, a agregar a estas dos voces «la voz renacentista a lo
neoplatónico» (Los ojos verdes y las rimas relacionadas con el tema de la leyenda).
El libro guarda silencio sobre Heine y sobre las canciones del poeta alemán
traducidas por Eulogio Florentino Sanz en 1857. Ambos nombres están ausentes del índice de obras citadas.
¿Cuál es el objeto de las parodias y estilizaciones atribuidas a Bécquer en el
libro comentado? Irene Mizrahi se expresa claramente en la página 11:
El poeta desmonta y subvierte el sistema cultural instituido a lo largo de las épocas para poner al descubierto la
mentira de los discursos históricos y sus convenciones
consagradas. En definitiva, deshace y recompone
dialógicamente las tradiciones maestras a fin de sacar a la
luz sus mecanismos de silenciamiento y exclusión de la
alteridad, desenmascarando las políticas sexuales y de poder inscritas en sus textos.
Abundan en La poética dialógica de Bécquer citas de todas las obras de
Espronceda y aparecen nuevos contactos entre éstas y las creaciones de Bécquer.
Irene Mizrahi contrapone el «romanticismo crítico» de Bécquer al «romanticismo irracional», parodiado, de Espronceda (pág. 184).
Puede criticarse y, sin duda, se criticará, la hipótesis desarrollada en el libro. El concepto de parodia implica el de sátira. ¿Habrá tanta íronía en las
Rimas y en las Leyendas? Lo dudo. Creo que las Rimas se escribieron casi
todas en una época (1857-60) de sentimientos intensos y -discúlpeme Irene
Mizrahi- puros. «Mi corazón, a semejanza de nuestro globo, era como una
masa incandescente y líquida que poco a poco se va enfriando y endureciendo» -relata Bécquer en la tercera de las Cartas desde mi celda (1864). Dice
158
«corazón» y no espíritu» o «mente». Si pienso que muchas rimas fueron ejercicios literarios geniales más que confesiones, no las veo como denuncias irónicas. Sin embargo, hay que agradecer a Irene Mizrahi el habernos recordado la
naturaleza misteriosa, silenciada, de numerosas rimas; y, también, haber tratado de librarnos del encanto formal -musical y estructural - de las creaciones de
Bécquer para invitarnos a considerar su fondo con mas seriedad.
Por otra parte, tengo más simpatía que la autora por la poesía española del
período 1850-1890. Al escribir el capítulo «La poesía posromántica» de Historia de la literatura española (Fayard, 1994-Ariel, 1995) me convencí de que
esa poesía refleja con dignidad y diversidad el estado de ánimo de un pueblo
íntimamente trastornado por el progreso técnico y las exigencias sociales. Los
poetas de aquel tiempo, incluso Campoamor y Selgas, merecen nuestra consideración. Pueden todavía leerse con gusto y/o provecho. Por lo menos, tuvieron el mérito de entretener la llama que se desarrolló con tanto vigor en el siglo
XX. Dudo de que Bécquer les despreciara.
La poética dialógica de Bécquer refleja el punto de vista de una investigadora de amplia cultura internacional y de espíritu liberal sobre una obra que
puede ser considerada como una perla del patrimonio hispánico. Valdrá, además de su interés intrínseco, como testimonio sobre la relación de una mujer
de nuestro tiempo con la expresion poética del siglo XIX.
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Artículo-Reseña
nº 8 (1999), pp. 161-167. ISSN 1133-1046.
OTRO APÓCRIFO BECQUERIANO:
UNIDA A LA MUERTE
Joan Estruch
Como es sabido, Gustavo Adolfo Bécquer fue publicando sus obras en la
prensa de la época, muchas veces como anónimos trabajos periodísticos. La
mayoría de sus manuscritos se perdieron o fueron destruidos por decisión propia. Cuando murió, sus amigos editaron una selección de sus obras. Así pues,
de la obra becqueriana sólo conocemos una parte, quizá la punta del iceberg.
Si a esto añadimos que la fama del poeta ha ido creciendo a lo largo de los
años, resulta lógico que la búsqueda de textos inéditos u olvidados haya ocupado buena parte de las energías de los estudiosos de Bécquer. ¿Qué
becquerianista no se ha emocionado al creer que se hallaba ante la pista de un
texto inédito? Pero en esta aventura ha habido tantos éxitos como fracasos,
tantas ilusiones como desengaños, y también fraudes. La obra becqueriana
está muy lejos de ser un corpus cerrado, va enriqueciéndose constantemente
con la recuperación de textos perdidos u olvidados. Pero, al mismo tiempo,
inevitablemente, surgen atribuciones erróneas, que provocan distorsiones más
o menos efímeras de la imagen humana y literaria de Bécquer.
Sin ánimo de hacer una historia de las atribuciones apócrifas, sí vale la
pena recordar algunos de sus hitos, en especial los fraudes perpetrados por
Fernando Iglesias Figueroa en los años veinte. Este personaje, digno de un
cuento de Borges, llegó a imitar con tal perfección el estilo de Bécquer, que
«colocó» a los mejores especialistas rimas, leyendas y cartas supuestamente
becquerianas. Durante más de cuarenta años, rimas tan célebres como «A Elisa»,
o leyendas como La fe salva y La voz del silencio figuraron en las ediciones
más prestigiosas y fueron consideradas como paradigmas del estilo becqueriano.
Fue Rafael Montesinos quien en 1970 comenzó a denunciar la superchería,
que tardó bastante en desaparecer totalmente de las ediciones y los estudios
becquerianos.
161
Ha venido después otra fuente de confusiones, que esta vez no es fruto del
fraude, generada por la atribución a los hermanos Bécquer del álbum pornográfico-político Los Borbones en pelota, firmado con el seudónimo SEM. En
El gnomo se han ido publicando las principales aportaciones al interesante
debate suscitado entre los especialistas, debate que, por nuestra parte, damos
por prácticamente zanjado.
Un descubrimiento que no lo es
Sin embargo, cuando los ecos del escándalo SEM empezaban a desvanecerse, aparece un nuevo apócrifo becqueriano. Se trata de la leyenda Unida a
la muerte, «descubierta» y editada por Antonio Rodríguez Almodóvar y Félix
Morales1. Ante todo, hay que aclarar que el «descubrimiento» no es tal. La
obra era conocida entre los especialistas y Antonio Risco la había mencionado
y descrito en 1982, al mismo tiempo que advertía:
Hemos de sospechar que se trata de un texto apócrifo. Mas
en ese caso su autor no cabe duda de que es un buen falsario, que ha hecho un notable esfuerzo por hacer suya el
habla de Bécquer, elaborando pasajes que evocan giros,
imágenes, comparaciones de las rimas. Narra este relato,
compuesto en forma poemática, un tanto a la manera de
El caudillo de las manos rojas, una anécdota sencilla: un
pachá tiránico y dos hijos suyos, chico y chica, que se
aman entrañablemente.2
Si los editores de Unida a la muerte hubieran localizado esta referencia, se
hubieran evitado muchas desilusiones y horas de trabajo, porque hay que reconocer que han cuidado su edición y se han esforzado en demostrar la autenticidad del relato. Pero estos esfuerzos han estado mal enfocados desde el principio y en ocasiones han tomado rumbos caprichosos y pintorescos. Por ejemplo: basándose en que la colección en que se publicó la leyenda se llamaba «El
cuento azul», deducen que el color azul «constituye un aval más sobre la autenticidad» (p. 14).
Unida a la muerte, atribuida a Bécquer, fue publicada en Madrid por Prensa Moderna en 1930, dentro de la colección «El cuento azul», de carácter semanal, en rústica y a precio popular. Su distribución por quioscos y no por
librerías explica que no entrara en los catálogos de las bibliotecas y se convirtiera en una edición rarísima, con muy pocos ejemplares localizados. Estos
datos apuntan a que, en esta ocasión, detrás del apócrifo se esconderían evi1
G. A. Bécquer, Unida a la muerte, ed. A. Rodríguez Almodóvar y F. Morales, Sevilla, Algaida,
1999.
2
Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982, pp. 56-57.
162
dentes intereses comerciales, monetarios. El autor del fraude, en connivencia
o no con la editorial, sabía que la leyenda iba a tener una venta mucho mayor si
aparecía como obra de Bécquer. Para hacer creíble tal atribución, iba precedida por una nota preliminar anónima que decía:
Esta novela breve, que hasta hoy ha permanecido inédita,
pertenece a la serie de fantasías y caprichos que el poeta
tenía proyectados y en los que reflejaba con prodigiosa
fidelidad costumbres y ambientes exóticos, para él por
completo desconocidos. A esta serie pertenece El caudillo de las manos rojas, y tenía perfectamente planeados
Luz y nieve (estudio de las regiones polares), La Diana
india (estudio de América), La Bayadera (estudio indio).
Una copia del manuscrito original la guardaba entre sus
papeles el gran amigo de Bécquer, Juan de la Puerta Vizcaíno, de cuyas manos pasó a las de Julio Nombela, compañero inseparable del poeta también. La dedicatoria «A
la señorita M.L.A.» coincide con la de la última Carta desde mi celda».
Vale la pena detenerse un poco a analizar esta nota, ya que en ella se encuentran bastantes de las claves de la autoría de la leyenda.
La sombra de Iglesias Figueroa es alargada
El misterioso autor de la nota demuestra ser un buen conocedor de la obra
becqueriana. Menciona algunos de los textos enumerados por el poeta en sus
Proyectos literarios, aunque se equivoca: no es Luz y nieve, sino Luz y niebla3.
Y establece un nexo entre Unida a la muerte y la novena de las Cartas desde
mi celda. Asume una dimensión omnisciente cuando afirma que Bécquer «tenía perfectamente planeadas» las leyendas que cita. ¿De dónde toma tal información? Se supone que reproduce el texto del «manuscrito original» de la
leyenda, que habría pasado a su poder a través de dos amigos de Bécquer: Juan
de la Puerta Vizcaíno y Julio Nombela. Pero enseguida surge la pregunta: ¿Dónde está tal manuscrito? Aquí es donde uno empieza a sospechar que debe de
estar archivado en el mismo lugar que el códice de Cide Hamete Benengeli.
Probablemente, en ese borgiano archivo también encontraríamos ejemplares
del misterioso Almanaque de «El Café Suizo», así como los no menos misteriosos manuscritos de las cartas y de algunas rimas de Bécquer «descubiertas»
por Fernando Iglesias Figueroa. Resulta curioso que los editores de Unida a la
muerte hayan estado a punto de llegar a esta conclusión, cuando, al preguntar-
3
G.A. Bécquer, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1969, p. 1231.
163
se por el omnisciente autor de la nota preliminar, dicen que «hasta pudiera
tratarse del repetido Iglesias Figueroa» (p.16). Lástima que para ellos se trate
tan sólo del becquerianista que exhumó numerosos textos auténticos. Olvidan
que también fue un experto no sólo en imitar el estilo becqueriano, sino también en aderezar sus fraudes con pistas falsas, con referencias indemostrables
tomadas de la vida o la obra del poeta. Esa es precisamente la técnica utilizada
en la nota preliminar de Unida a la muerte. Sin embargo, estas pistas falsas son
interpretadas por los editores como «una prueba más de la autenticidad del
texto» (p. 22).
De la interpretación a la especulación
Rodríguez Almodóvar y Morales, muy sensatamente, se plantean otra cuestión clave: ¿por qué no se había publicado ni mencionado hasta 1930? Pero las
respuestas no son tan sensatas como la pregunta, porque siempre parten de la
férrea certidumbre de que el relato es auténtico, y así llegan a explicaciones
tan imaginativas como inconsistentes. Creen que el «escabroso planteamiento» del argumento podría explicar el silencio que rodeó a este texto durante
largos años. Se refieren a que en la leyenda se plantea un púdico amor entre
hermanos, que luego resulta que no lo son. Esta interpretación no se sostiene si
tenemos en cuenta que René, la novelita de Chateaubriand basada en los amores de dos hermanos de verdad, ya circulaba por España durante el nada permisivo régimen de Fernando VII4.
Parecida inconsistencia tiene el argumento de que la «clara postura proarabista» de la leyenda «podía chocar frontalmente con unos prejuicios de
época claramente racistas y xenófobos en todo lo tocante a los seguidores de
Alá» (p. 29). En primer lugar, la leyenda no tiene de pro-arabista más que una
tópica ambientación turco-musulmana. En segundo lugar, mucho antes, cuando el tema musulmán estaba candente en España, Cervantes lamentaba el
destierro de los moriscos en el Quijote, y las novelas de tema árabe escritas por
cristianos describían moros nobles y caballerosos. Afirmar que en la España
de la segunda mitad del siglo XIX no se podía publicar una obra de ambientación
musulmana no se le ocurre ni al más furibundo defensor de las tesis de Américo
Castro o de Juan Goytisolo. El argumento acaba autodestruyéndose cuando
más adelante (p. 36) los editores constatan que «Bécquer toma partido... por
los griegos o, por mejor decir, Bécquer adopta, a través del héroe-traidor, una
postura anti turca; o de defensa de la cultura occidental frente al peligro oriental, a pesar de o ¿para compensar? las simpatías por la cultura musulmana que
el texto evidencia por otro lado».
4
J.F. Montesinos, Introducción a una historia de la novela en España en el siglo XIX, Madrid,
Castalia, 1980, pp 172-173.
164
Menos aún se comprende que A. Rodríguez Almodóvar y F. Morales pretendan que Unida a la muerte «nos da un Bécquer inesperado, progresista y
universalista» (p. 31). Esto les lleva a rescatar «la verdadera personalidad de
Bécquer», que «nada tenía que ver con su aparente pertenencia al círculo conservador de su protector, el ministro de la corona González Bravo» (p. 40). De
ahí pasan a clasificar a Bécquer dentro de lo que actualmente sería el
«centroizquierda» (p. 44). Y después descalifican de un plumazo, sin citarlos,
los prestigiosos estudios de Rubén Benítez: «La imagen de un Bécquer tradicionalista no se sostiene en modo alguno» (p. 45).
La piedra de toque: el análisis textual
Hasta aquí nos hemos movido en el ámbito de las conjeturas, de las sospechas y de las interpretaciones más o menos sensatas. Pero ¿podemos probarlas,
en el sentido científico del término? Cuando se suscitan problemas de autenticidad en torno a cuadros de pintores célebres, los análisis temáticos y estilísticos
no son casi nunca concluyentes, y hay que recurrir a pruebas de laboratorio:
análisis químicos de los pigmentos, de la tela, etc. En literatura no podemos
recurrir a este tipo de pruebas, pero sí podemos analizar la materia prima de la
obra literaria, el uso que el autor hace de la lengua. No es aún un método
riguroso, pero las nuevas tecnologías probablemente abrirán nuevas perspectivas al análisis estilístico. Naturalmente, siempre habrá que saber utilizar estos
instrumentos técnicos, porque, según los programemos, según qué les preguntemos, los resultados serán unos u otros. Veamos qué resultado han dado estos
métodos en nuestro caso.
Los editores de la leyenda se han dedicado a comparar el léxico de El caudillo de las manos rojas con el de Unida a la muerte. Han seleccionado (no dicen
con qué criterios) 437 palabras de la primera, y han comprobado que 223 se
utilizan también en la segunda. ¿Prueba esto algo? También han comprobado
que en ambas leyendas se utilizan oraciones condicionales, exclamaciones,
comparaciones, subordinadas adjetivas, epítetos, alternancias de pasado y presente, etc., etc. ¿Prueba esto algo? Al final, dan una estadística de frecuencias
léxicas entre Unida a la muerte y El caudillo de las manos rojas. Y así llegamos a saber que onda aparece tres veces en la primera y doce en la segunda;
aire, dos veces en la primera y nueve en la segunda; aura no aparece en la
primera y sí en la segunda; etc., etc.
Cuando uno termina de estudiar estos datos estadísticos, se pregunta: ¿Qué
demuestra todo esto? Y surge la sospecha de que con análisis tan modernos y
científicos se podría llegar a demostrar que Avellaneda es el auténtico autor
del Quijote, o que Borges escribió Cien años de soledad. La perplejidad aumenta cuando nos enfrentamos con la prueba definitiva: «una auténtica isotopía
semántica» (pp. 61-62), consistente en la comparación de dos cortos fragmentos (reproducidos con cortes y erratas) de Unida a la muerte y de la versión de
165
Hamlet escrita por Bécquer en su adolescencia. Como Rodríguez Almodóvar
y Morales no indican las páginas de los fragmentos, se las facilitamos a los
interesados: página 115 de la leyenda, y 76 de Hamlet5. No cansaremos al
lector con los detalles, sólo diremos que confesamos humildemente no haber
sido capaces de ver la «auténtica isotopía semántica». No nos parece que pruebe nada el que en ambos fragmentos se hable de tempestades y barquillas, sin
más isotopías que las que cada uno quiera extraer de su imaginación.
Creemos que Rodríguez Almodóvar y Morales hubieran obtenido mejores
resultados si hubieran contrastado Unida a la muerte con las novelitas de tema
árabe de Francisco Villaespesa: Las granadas de rubíes, Las pupilas de AlMotadid, Las garras de la pantera, El último Abderramán y La ciudad de los
ópalos. Son relatos representativos del exotismo modernista, influidos por la
prosa de El caudillo de las manos rojas, pero también por la literatura
decadentista y orientalizante francesa. La prosa poética, la construcción en
cantos, el léxico exótico y el estilo sensual son sus recursos más recurrentes.
Estas novelitas son una sucesión de fragmentos como éste:
Sobre una amplia y casi mórbida alcatifa persa, reclinada
en muelles almohadones de Damasco bordados en perlas,
reposaba Aischa, la núbil belleza salvaje que encierra en
la inmensidad nocturna de sus ojos todos los misterios y
las fascinaciones del desierto, y cuyos miembros tensos,
fuertes y ágiles evocaban la precisión y la gracia de las
armas mortales, los bellos arcos de Beit el Faki y las vibrantes y sutiles flechas de Mareb6.
Las afinidades entre Unida a la muerte y estas novelitas indican que Iglesias Figueroa fue un hábil imitador de Bécquer porque lo recreó desde el
postmodernismo decadentista, desde su dependencia de Villaespesa, su otro
gran modelo. Más que un simple imitador de Bécquer, fue un recreador, un
refundidor del estilo becqueriano con el del postmodernismo, al que «fue fiel
hasta su muerte»7. Esa síntesis define el estilo que él mismo utilizó en sus
creaciones literarias. Iglesias Figueroa resulta, pues, interesante, fascinante
incluso, no sólo como experto falsificador, sino también como escritor que
hace de puente o eslabón entre el Postromanticismo y el Postmodernismo.
Final
Por nuestra parte, hemos realizado un análisis textual mucho más sencillo y
pragmático. Estudiando el léxico de Unida a la muerte hemos podido detectar
5
G.A. Bécquer, Autógrafos juveniles, ed. L. Romero, Barcelona, Puvill, 1993.
Las garras de la pantera, en Novelas completas, Madrid, Aguilar, 1964, pp. 354-355.
7
R. Montesinos, «Fernando Iglesias Figueroa», en La semana pasada murió Bécquer, Madrid,
El Museo Universal, 1992, p. 120.
6
166
no menos de tres palabras que Bécquer no pudo utilizar, simplemente porque
no existían en el vocabulario español de su tiempo, tal como se puede comprobar consultando el conocido Diccionario etimológico de Joan Corominas. Diván (p. 72) en la acepción de ‘banco sin respaldo con almohadones sueltos’,
fue introducida en nuestro léxico en 1884, lo mismo que firmán (pp. 81 y 92),
‘decreto oriental’. Otomana (p. 97), ‘sofá oriental’, está fechada en 1900. Son
vocablos que nos llegaron desde la literatura orientalizante francesa.
De ello se deduce que el falsario acabó traicionándose al querer imitar el
vocabulario exótico de El caudillo de las manos rojas. Si nuestra hipótesis de
que el autor del fraude es Iglesias Figueroa resultara cierta, o, cuando menos,
verosímil, sólo nos quedaría acabar con una frase tomada del modélico estudio
de Rafael Montesinos: Adiós (¿para siempre?) a Fernando Iglesias Figueroa.
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Artículo-Reseña
nº 8 (1999), pp. 169-171. ISSN 1133-1046.
BÉCQUER Y LA INFORMÁTICA: UN CD-ROM CON
EL LIBRO DE LOS GORRIONES Y LOS ÁLBUMES
DE JULIA ESPÍN
Jesús Costa
La Biblioteca Nacional ha tenido el acierto de dedicar uno de sus Tesoros
(Madrid, 1999) a Gustavo Adolfo Bécquer, con dirección científica de José A.
Ochoa. Nada mejor que comenzar esta reseña con los famosos versos
becquerianos:
Mientras la ciencia a descubrir no alcance
las fuentes de la vida,
y en el mar o en el cielo haya un abismo
que al cálculo resista...
¡habrá poesía!
para reconocer que, al menos por esta vez, la ciencia (informática) se ha puesto
a favor de la poesía para hacernos llegar con profusión de sonido y color textos
y dibujos del poeta sevillano.
Especialmente acertada es esta iniciativa con respecto al texto de las rimas,
pues los becquerianistas, Rafael Montesinos1 entre ellos, nos venían alertando
del peligro inminente de borrado de las tintas de un manuscrito humilde en
cuanto a la calidad del papel y de las tintas. La reproducción digital ofrece,
pues, una calidad notable.
La diferencia entre un CD-ROM y una reproducción facsímil de las rimas,
que ya existe2, reside, en primer lugar, en el volumen de información que pue1
Rafael Montesinos, La semana pasada murió Bécquer, Madrid, El Museo Universal, 1992.
Libro de los gorriones. Edición facsímil. (Introducción sinfónica. La mujer de piedra. Rimas).
Nota preliminar y transcripción de los textos en prosa: G. Guastavino Gallent. Estudio y transcripción de los Rimas: Rafael de Balbín y Antonio Roldán. Madrid, MEC, 1971. Existen dos
facsímiles más, uno debido a Rafael Montesinos (Madrid, Ediciones 2000, 1984).
2
169
de ofrecerse: en el compact disk muy superior; y, después, en el manejo de la
información ofrecida: manual en el libro; hipertexto en el CD con motor de
búsqueda de léxico por orden alfabético o temático, etc.
Pero vayamos poco a poco en la descripción, pues hay que ser consciente
que las novedosas tecnologías de la información nos cogen a muchos
becquerianistas un poco atrasados y bastante escépticos.
El CD presenta, como pantalla inicial, un menú compuesto de tres
posiblidades: acceso al manuscrito, a las introducciones o a los dibujos.
1. Manuscrito (Libro de los gorriones). Puede visitarse el facsímil, accediendo al texto de las rimas, con posibilidad de trabajar directamente sobre el
mismo (variarlo, copiarlo para un editor de textos, etc.), o al léxico de los
poemas (buscar palabras concretas en ordenación alfabética o temática) organizado en campos semánticos siempre discutibles (los sentidos, la mente y el
pensamiento, los sentimientos, la expresión y la palabra, los elementos, el espacio, el tiempo, número y cantidad, la persona, el entorno, la religión, carácter o propiedad, acción).
Con la opción facsímil aparece en pantalla el manuscrito becqueriano tal y
como se conserva en la actualidad. La calidad de reproducción es excelente.
Es posible visitar, con ampliaciones, cada rincón de las páginas y detenerse en
las correcciones de los textos, aspecto filológicamente fundamental.
Además, cada rima posee una modernización ortográfica para facilitar su
lectura. Se ha adoptado el criterio de aceptar como becquerianas todas las correcciones que aparecen, de modo que se ofrecen modernizados los textos corregidos, aspecto sobre el que no todos los becquerianistas están de acuerdo,
aunque siempre queda la posibilidad de consultar el manuscrito. Porque éste
es el mérito principal de esta obra: ofrecer a los investigadores el manuscrito
digitalizado, de modo que ya no es necesaria la visita a la Biblioteca para
consultarlo, pues la copia es fiable en un alto grado.
Se presenta, además, la posibilidad de escuchar las rimas recitadas; de obtener un breve comentario de cada una de ellas y, de algunas, incluso, apreciar
el buen gusto de la composición musical que con el texto becqueriano hicieron
músicos como Bretón, Chapí, Albéniz, etc. Como fondo suenan piezas originales de Joaquín Espín o Jesús Monasterio, entre otros. Todo ello presta un
agradable ambiente romántico y operístico, muy del gusto becqueriano, a la
lectura de las rimas.
2. Introducciones: Jose A. Ochoa, director científico del CD, nos ofrece,
en forma de cartas imaginarias a un amigo de Bécquer, las andanzas del poeta
sevillano en tres momentos clave de su vida (1859-60; 1868-69; 1870), que se
corresponden, los dos primeros, con el momento de creación de rimas y dibujos, y con la elaboración manuscrita del Libro de los gorriones. La lectura en
off de estas cartas se acompaña con una completa documentación gráfica del
contexto social y político, y del entorno íntimo de Bécquer, constituyendo una
útil iconografía becqueriana. Cada carta o presentación ofrece la posibilidad,
170
al final o en su trascurso, de acceder a una serie de páginas que «amplian o
ilustran aspectos sobre la vida y obra del poeta o de los personajes que le
rodearon», Julia Espín, Augusto Ferrán, su hermano Valeriano, la vida familiar de Bécquer, sus intereses estéticos, su actividad periodística, etc.
3. Los dibujos: Se reproducen los dibujos y textos becquerianos de ambos
álbumes de Julia Espín, con breves comentarios descriptivos en cada dibujo.
Otra vez, gracias a la digitalización, es posible visitar cada rincón de cada
página. La reproducción, como ocurría con los textos, es excelente. Toda la
información procede de la amplia catalogación y edición que Jesús Rubio hizo
en El gnomo (6, 1997), lo que se cita en el folleto que acompaña al CD pero no
en éste. Rubio describe ampliamente cada dibujo y el contenido de ambos
álbumes, y la responsable de esta parte del CD, Lourdes Sanz Mingote, se
limita a abreviar el trabajo del editor.
Se entiende que a los responsables del CD sólo les haya interesado el contenido «becqueriano» de los álbumes, pero no puede perdonarse que hayan
mutilado el Second Album, al decir de Olmsted3, presentando sólo los dibujos
y textos cuyo autor indiscutible es Bécquer. Porque se trata de un Liber
amicorum que contiene un gran número de composiciones de escritores
decimonónicos, algunos importantes. Y porque, en definitiva, «traza» una crónica social de la tertulia de los Espín, que tanto interés despierta en los
becquerianistas. Este detalle, por nimio que parezca, convierte en inútil la reproducción de los álbumes del CD, que sólo aporta (aunque es mucho), el
material becqueriano. Es una lástima que no se haya aprovechado este, por
otra parte magnífico, CD para ofrecer a a los lectores más y menos especializados los dos álbumes completos, pues sabiendo de su existencia en la Biblioteca Nacional obligará siempre a visitarla para ver completo este segundo álbum, lo que aminora los beneficios que para el público no madrileño tenía este
CD.
3
Everet W. Olmsted, Legends, Tales and Poems, by Gustavo Adolfo Bécquer, Boston, Ginn &
Company, 1907.
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