Una deriva neobarroca: La ciudad en la obra de Néstor Perlongher
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Una deriva neobarroca: La ciudad en la obra de Néstor Perlongher Cristina Fangmann 1 Una deriva neobarroca: La ciudad en la obra de Néstor Perlongher En este trabajo intentaré mostrar cómo el poeta argentino Néstor Perlongher construye su visión de la ciudad a partir del cruce de perspectivas que provienen de distintos campos teóricos. Si bien éstas entran muchas veces en tensión, creo que es esa misma tensión la que, mantenida a flote, da más riqueza y hace más interesante su trabajo. Ante todo, quiero llamar la atención sobre el cambio de título para mi paper, que en su primera versión estaba todavía muy marcada por la teoría deleuziana de los devenires y deseos1. En este momento quisiera apartarme un poco de esa perspectiva postestructuralista para enfocar otros aspectos de la obra Perlongher que no han sido trabajados. La adscripción declarada de Perlongher al pensamiento de Deleuze y Guattari –que había comenzado con el estudio sistemático de El Antiedipo y que se reforzó con la visita de Guattari a Brasil- provocó la serie de lecturas de su obra desde esa misma teoría, dando como resultado una suerte de círculo vicioso en el que se mimetiza el estilo y el tipo de escritura lúdico del poeta, pero no se llega a conclusiones críticas de alto alcance. Por esta razón, me interesa mostrar que, si bien no se puede desestimar toda la vertiente postestructuralista, hay en Perlongher otras bases no sólo teóricas sino también políticas, que amplían el horizonte interpretativo de su obra. Algunas de esas otras bases que me interesa señalar tienen que ver con ciertas teorías sociológicas o criminológicas, como el naturalismo de David Matza, quien en la década del ’60 elabora conceptos como el de “valores subterráneos” y el de “deriva”, que Perlongher tendrá en cuenta en su reflexión sobre el sujeto en la ciudad. 1 El primer título era: “Perderse en la ciudad, el devenir deseante de Néstor Perlongher” 2 Creo además, que no sólo gravitan las lecturas en su visión de la ciudad, también sus propios recorridos por las calles forman parte de su experiencia subjetiva y son fuente del material que procesará tanto en su trabajo antropológico como en su poesía. En este sentido, Perlongher camina y explora el espacio urbano y a la vez lo estudia, lo analiza y da cuenta de él de distintas maneras. I. TRAYECTOS VITALES Fin de las dictaduras militares en Argentina y Brasil. Principio de la década del ’80. La incipiente apertura democrática hace renacer la ilusión de nuevos y viejos partidos políticos, pero no es lo suficientemente elástica como para modificar la situación de sectores sociales históricamente discriminados y reprimidos, como las prostitutas y los homosexuales. En Argentina tienen que pasar veinte años más para que se levanten los edictos policiales que condenaban a la prisión y al pago de multas la “incitación al acto carnal en la vía pública”. En Brasil, si bien hubo algunas políticas de limpieza “moral” y algunas razzias, la tolerancia social era más amplia2. Esta fue sin duda una de las razones por las que el poeta argentino Néstor Perlongher decidiera emigrar y vivir en San Pablo hasta su muerte, ocurrida en 1992 a causa del virus de SIDA. Había nacido en Avellaneda, un barrio suburbano, al sur de Buenos Aires. Su origen familiar, su barrio y su educación pública lo identifican con la clase media, pero sus inquietudes políticas y su elección sexual lo llevan –desde muy joven- a incursionar en los barrios humildes y en las villas miseria, en los que también trabajaba haciendo encuestas 2 Podría conjeturarse que esta diferencia en el terreno moral se debe a la diferente composición social en Argentina y Brasil. Mientras que en Argentina, desde principio de siglo XX hubo un crecimiento y auge de la clase media, dado en parte por la ley de enseñanza gratuita, laica y obligatoria que ayudó a integrar y progresar socialmente a los hijos de los inmigrantes, en Brasil las diferencias sociales siempre fueron mas marcadas. En su libro Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, Juan José Sebreli analiza el comportamiento y la ideología de las clases en relación con la sexualidad. Allí explica por qué la clase media es la más pacata 3 para estudios de mercado. Él mismo cuenta en una entrevista cómo estas excursiones constituyeron experiencias vitales, matrices de ideas o imágenes que luego trasladó a su universo poético3. Ya en aquella época sexo y política se combinaban en esa búsqueda algo incierta: por un lado, una sensibilidad social que lo ligó, primero, a sectores trotzkistas y luego, al peronismo revolucionario; por otro, una “fascinación por lo chongueril”, un contacto que le encantaba, según sus propias palabras.4 Su militancia activa en el Frente de Liberación Homosexual, grupo pionero en la lucha por los derechos de los homosexuales, le da la posibilidad de aunar intereses. En la revista que publican, además, comienza a publicar sus primeros artículos sobre el tema. Si los suburbios lo vinculan con la clase baja y sus vicisitudes políticas y sexuales, el centro de la ciudad lo pone en contacto con los medios universitarios (en Letras y en Sociología) e intelectuales. Así comienza a frecuentar a un grupo de escritores y filósofos que, reunidos alrededor de la revista Literal cruzan el discurso literario con las ideas de Lacan, que ya Oscar Masotta había comenzado a difundir en Argentina desde la década del ’60. Osvaldo Lamborghini, Luis Gusmán y Germán García, los protagonistas de Literal, le enseñan a Perlongher estos cruces que él nunca terminará de digerir del todo. Sí le atraen, en cambio, algunas cuestiones de la obra de Lamborghini. La sexualización del lenguaje, unida a una violencia que también toca el terreno de lo político. En “El fiord”, en “Sebregondi” o en “El niño proletario” de Lamborghini, Perlongher encuentra una y conservadora en este sentido mientras las clases alta y baja, por distintas razones, son más liberales y menos prejuiciosas. 3 Néstor Perlongher. “Privilegio las situaciones del deseo”. Entrevista de Guillermo Saavedra. Clarín. Cultura y Nación. (26 de diciembre de 1991): 2-3. 4 Sebreli explica que el término “chongo” es una expresión lunfarda que originariamente designaba al obrero y con el tiempo pasó a ser sinónimo del homosexual activo. El lunfardo es la lengua del arrabal porteño, una mezcla de voces italianas y castellanas, que hablaban los lúmpenes a veces al borde de la delincuencia, lengua un poco en clave que pasa al tango y a la poesía urbana. Perlongher es muy afecto a este lenguaje popular, en 4 operación de “tajeo”, que se ejerce tanto sobre los cuerpos como sobre el lenguaje. Cuerpos amputados, cercenados, cuyas partes se esparcen y se disgregan (como las alianzas de la izquierda política) son representados, “narrados” mediante palabras cortadas, siglas, significantes que en medio del juego de sus cortes, sugieren sentidos múltiples y diversos. Perlongher reconoce en la escritura de la gente de Literal una “mezcla fascinante entre material y reo y expresión lujosa”, contraste que marcará toda su poesía, y se constituirá en uno de los elementos más característicos de su estilo neobarroso, derivado rioplatense del neobarroco cubano. La ciudad, entonces, le ofrece la posibilidad de estos otros contactos. Pero también los que lo llevaron a pasar tres meses preso en la prisión de Devoto. Si bien la acusación se basa en presunta tenencia de droga, se sabe que es su condición de homosexual la causa real del encarcelamiento. Este clima de terror lo lleva a decidir su ida del país y su radicación en San Pablo. Si para aquel entonces, luego de la devastación hecha por los militares, Buenos Aires sufría el desencantamiento del proceso de modernización prometido por el desarrollismo en los años ’60, San Pablo, en cambio, podía todavía gozar de los beneficios de la industrialización y los adelantes tecnológicos. La contrapartida estaba dada por la alta tasa de analfabetismo y por las diferencias sociales acentuadas por el racismo. San Pablo ya era una megalópolis con millones de habitantes, algunos inmigrantes extranjeros (como los japoneses) y muchos otros provenientes del interior.5 La más cosmopolita de las ciudades brasileñas comenzaba a cobrar vida imaginaria también en el arte, las letras de las canciones y en la poesía, tal vez los únicos medios de articular diferencias de todo tipo y traducir sensaciones y sentimientos contradictorios nacidos del su poesía registra y mezcla distintos niveles de lengua. A veces también en forma paródica y humorística, como en los llamados precisamente, “Versos chongos” (inéditos) 5 impacto de la magnitud de la ciudad, la confusión de sus mezclas, el aceleramiento de su ritmo incesante, el aturdimiento causado por su aire contaminado y el rumor de sus multitudes6. Dos aspectos de la vida paulista resultaron impactantes para el poeta porteño: la lengua portuguesa y lo que él denominó la “fuerza negra”, un impacto físico y a la vez cultural. Por un lado, al no encontrar interlocutores para su poesía (que en Buenos Aires solía leer en voz alta a sus amigos), la diferencia lingüística encarnó, al principio, la soledad y la nostalgia del exilado. Sin embargo, con el tiempo fue descubriendo las posibilidades 5 En menos de veinte años la población paulista creció de 8 millones de hab. (1969) a 18 millones (1986). Una muestra del impacto de San Pablo sobre habitantes de otras ciudades de Brasil es el que registra Caetano Veloso en su canción “Sampa”, de 1978: Alguma coisa acontece no meu coração Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João E que quando eu cheguei por aquí Eu nada entendi Da dura poesia concreta de tuas esquinas Da deselegância discreta de tuas meninas Ainda não havia para mim Rita Lee A tua mais completa tradução Alguma coisa acontece no meu coração Que só quando cruza a Ipiranga e avenida São João 6 Quando te encarei frente a frente e não vi o meu rosto Chamei de mau gosto o que vi, de mau gosto o mau gosto E que narciso acha feio o que não é espelho E a mente apavora o que ainda não é mesmo velho Nada do que não era antes quando não somos mutantes E foste um difícil começo Afasto o que não conheço E quem vem de outro sonho feliz de cidade Aprende depresa a chamar-te de realidade Porque és o aveso do aveso do aveso do aveso Do povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas Da força de grana que ergue e destrói coisas belas Da feia fumaça que sobe apagando as estrelas Eu vejo surgir teus poetas de campos e espaços Tuas oficinas de florestas, teus deuses da chuva Panaméricas de Africas utópicas, túmulo do samba Mas posível novo quilombo de Zumbi E os Novos Baianos paseiam na tua garoa E novos baianos te podem curtir numa boa. 6 creativas del portuñol, y fue incorporando palabras y giros portugueses a sus textos, combinándolos con el español, a través de sus sonidos y/o de sus posibles sentidos. Por otro lado, esa “fuerza negra”, por la que sintió una atracción especial. No sólo por la sensualidad de los cuerpos, y el exotismo, casi mítico, de un sexo intenso. También toda una cultura portadora de nuevos ritmos y colores, y las religiones sincréticas como el candomblé, que pasaron a ser materia de estudio, exploración antropológica y elaboración poética. Podría decirse que en Brasil suma a esa fascinación por lo chongueril que ya había experimentado en los suburbios porteños esta nueva fascinación étnica, por decirlo de alguna manera. Si se añade el dato de que a causa del racismo, los negros conforman en Brasil las clases más bajas de la sociedad, se confirma nuevamente el interés de Perlongher hacia diferentes expresiones de la marginalidad7. La cultura negra se combina en su obra con otra vertiente estética que viene de Cuba, donde no casualmente hay también una gran influencia africana. Me refiero al neobarroco, que Perlongher conoce a través de los escritos de Lezama Lima y de Severo Sarduy. Cultura negra y Neobarroco coinciden en su oposición al logocentrismo y racionalismo europeos, a la lógica dominante de la cultura occidental. 7 En Página/12 de 27 de agosto 2001 informan la decisión del presidente de Brasil, F. Henrique Cardoso de promover un sistema de cuotas raciales para garantizar a los negros el acceso a la universidad. Los datos estadísticos confirman la inferioridad de condiciones de los negros en Brasil: Sólo el 2,2 % de los universitarios son negros; los negros constituyen el 45,3 % de los 170 millones de habitantes. Brasil es el segundo país en población negra del mundo, después de Nigeria. Los negros representan el 63,6 % de los brasileños pobres. No hay gobernadores ni ministros negros. Sólo 12 de los 513 diputados y 2 de los 81 senadores son negros. 7 Como entrada en la segunda parte del trabajo sugiero ver el poema “Anade, caracoles”, que alude a los ritos y misterios del candomblé y evoca ese “orden mágico” que Gilberto Gil reconoce en el imaginario africano que ha prendido en Brasil.8 2. TRAYECTOS TEXTUALES Para leer la ciudad en Perlongher hay que atravesar toda su obra: poesía y ensayos se complementan mostrando de modos diferentes una misma realidad. Si la poesía sugiere sentidos, revela o evoca sensaciones, los ensayos explican e interpretan esa realidad enmarcándola en coordenadas históricas, políticas y sociales. Dos textos tratan específicamente el tema de la ciudad, y hasta podría decirse que uno está prácticamente incluido en el otro, pues el pequeño ensayo sobre “Poética urbana” forma parte de la investigación mayor sobre la prostitución masculina (o negocio del michê) en San Pablo, trabajo presentado como tesis de maestría para la Universidad de Campinas en 1986. En cuanto a los poemas, si bien hay una deliberada falta de “fijeza” espacial, tanto los lugares como los personajes evocan un entorno metropolitano y moderno. Algunos de 8 En un reportaje realizado en Buenos Aires en 1988, Gilberto Gil habla de la importancia de la presencia negra en la conformación de la idiosincracia brasileña: “Los negros rompieron los patrones del cartesianismo. Han impuesto un orden mágico en su lucha por la vida.... venían con un imaginario africano y lucharon por mantenerlo, aún bajo la dificultad, casi absoluta, de la esclavitud. ...Los agresores fueron captados por su alegría, su capacidad de comunicación, de fiesta y de celebración.” Gil, músico y poeta, subraya en su visión de la ciudad (en su caso, de Bahía, donde un 80% de la población es mestiza) la importancia de la percepción de la vida del pueblo para respetar sus organizaciones y manifestaciones, y define a la cultura negra en Bahía como un primitivismo modernista: “Sus habitantes quieren la esencia de la vida. No quieren tener dinero para esto o aquello, para estar bien, lo quieren para las fiestas, para el amor, para las cuestiones básicas. Son gentes comprometidas con las cuestiones más fundamentales, con la sensualidad, la sexualidad, tiene expresividad, interioridad manifiesta.” Gilberto Gil. “Los negros infectaron Brasil”, entrevista de Shirley Pfaffen, Fin de siglo 12 (junio de 1988):4851. Lo que relata Gil de Bahía contrasta con la visión de Caetano Veloso , precisamente, un bahiano en San Pablo, donde esa autenticidad queda opacada por la “força da grana” (la fuerza del dinero). En otras canciones también se asocia a la ciudad con el lugar de la ambición. 8 ellos, además, fueron escritos paralelamente a su tesis y están “situados” en las zonas o “puntos” de la ciudad descritos en el trabajo etnográfico9. Relaciones peligrosas Más allá de la localización espacial específica, a Perlongher le interesa mostrar cómo en ciertas situaciones pueden generarse ciertos contactos intensos, especialmente los que mantienen los hombres que practican el sexo con otros hombres, sea cual fuera su modo de identificación: Michés, travestis, chongos, locas, reinas, tías ... Por un lado, las que asumen o encarnan un “devenir mujer”, una “mujereidad”, y por otro, los que ostentan una masculinidad que de tan exagerada se vuelve sospechosa. Figuras todas que representan un tipo de sociabilidad marginal y transgresora. Perlongher considera a los prostitutos, y a los homosexuales en general, como los protagonistas de una subcultura, al modo en que los sociólogos ingleses dedicados a los estudios culturales estudian las subculturas jóvenes. Es decir, como configuraciones específicas de las sociedades modernas y urbanas. Sub-sets, o sub-grupos con estructuras bien diferenciadas y localizadas que no se separan del todo de las culturas mayores (“parent cultures”). Esta diferenciación se da de modos diversos, a través formas y actividades particulares y a partir de intereses también particulares que las hacen, de alguna manera, identificables; centran sus comportamientos alrededor de ciertos valores y de ciertos usos de los artefactos materiales y de los espacios territoriales que los hacen diferenciarse claramente de la cultura dominante10. 9 Néstor Perlongher. El negocio del deseo. La prostitución masculina en San Pablo. Buenos Aires: Paidós, 1999. Primera edición en portugués, 1987. ---, “Poética urbana”, en Prosa Plebeya.Ensayos 1980-1992. Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria, Selección y prólogo. Buenos Aires: Colihue, 1997: 143-148. 10 Stuart Hall & Tony Jefferson. Resistance Through Rituals. Youth subcultures in post-war Britain. London & New York: Routledge, 1998 [1ª. 1975], pp. 13-4. 9 Los homosexuales, en tanto miembros de una subcultura, portan las funciones y los valores adjudicados a ésta en el conjunto de las relaciones sociales. Según el teórico inglés Dick Hebdige las subculturas cumplen un papel desestabilizador y de resistencia a través de la imposición de un estilo y de un modo de vida: Style in subculture is pregnant with significance. Its transformations go ‘against nature’, interrupting the proces of ‘normalization’. As such, they are gestures, movements towards speech which offends the ‘silent majority’, which challenges the principle of unity and cohesion, which contradicts the myth of consensus. (18)11 El estilo constituiría, en la visión de Hebdige, una “violación simbólica del orden social” (19). Ya desde sus primeros libros de poemas (Austria-Hungría, Alambres) Perlongher muestra estas relaciones en distintos lugares y momentos históricos. Un fogón o un vivac en el monte, en medio de las guerras civiles del Río de la Plata, las trincheras –sean las europeas de la primera guerra mundial o las de la guerra de las Malvinas- se recuperan como espacios y momentos que ofrecen la ocasión para el contacto: los roces de los cuerpos, una sensualidad inusitada, que también puede adquirir, por la contigüidad de asociaciones con la guerra, la violencia sexual, y acabar en la derrota o en la muerte. Si bien son estos vínculos los que prevalecen como centro de interés, y como decía, más allá de localizaciones espaciales o temporales específicas, la ciudad moderna y cosmopolita se impone y ofrece mayores posibilidades para estos contactos. Más precisamente, es el centro de la ciudad ese lugar de encuentro, al que llegan también los habitantes del suburbio en sus expediciones. 11 Dick Hebdige. Subculture. The meaning of style. London & New York: Methuen, 1979. 10 Como se sabe desde las teorizaciones sociológicas dedicadas al urbanismo (como las de Park), en la medida en que las clases medias construyen sus viviendas y organizan su vida en los barrios, el centro de la ciudad se convierte en una “tierra de nadie”, un lugar de paso, de tránsito inestable en el que todas las clases sociales pueden mezclarse y compartir las mismas calles, los mismos bares o plazas12. El centro es el escenario de los encuentros furtivos, de las relaciones casuales forjadas a partir de un cruce de miradas cómplices. Es también lugar de intercambios no siempre legales: sexo, droga, canje de artículos robados. Toda una serie de negociaciones clandestinas tienen lugar en esquinas y rincones del centro. [“Summer 77”] Con este poema, escrito por un michê y publicado en una revista gay de circulación restringida en los años ’80 en SP, Perlongher inicia el capítulo de su tesis sobre la “etnografía de los márgenes”. El poema pone en escena el trayecto de ida y vuelta del suburbio al centro que el michê hace con su amigo, y también, todo lo que el centro representa para ellos en tanto aventura y “negocio”13. Pero si Perlongher eligió este poema como una especie de presentación de su propio trabajo, es porque registra también el 12 Néstor Perlongher. “Deseo y violencia en el mundo de la noche”, ibidem, pp.41-2. Publicado por primera vez en Folha de São Paulo, sección “Cidades” (14 de agosto de 1987). 13 Perlongher considera a este poema una buena crónica poética, que une el valor de lo testimonial a ciertas virtudes literarias, lo que constituye también un objetivo de su propia escritura. Por una parte, su trabajo etnográfico es exploratorio y descriptivo. La propia participación del autor como “observador participante” se traduce luego en el informe de cómo se conforman de los distintos grupos sociales y su ecología, y cómo se constituye en especial el grupo de los michês o prostitutos. Para ubicarlo y marcar sus recorridos, da descripciones físicas muy detalladas de determinadas zonas de la ciudad de San Pablo, como la “Boca de lixo” (“basura” en portugués); muestra, incluso en mapas, los puntos de convergencia donde se da este tipo de sociabilidad singular; cuenta la historia de la ocupación de esos lugares, sus transformaciones, las luchas o conflictos por los espacios entre distintos grupos; incluye testimonios directos e indirectos de los michês. Por otra parte, es un trabajo analítico en el que, como decía al principio, se combinan y, en cierto modo, se ponen en tensión categorías pertenecientes a distintos campos teóricos. Así, por un lado, sigue los lineamientos de la sociología y describe a su objeto de estudio –el michê- clasificándolo a través de distintas variables (edad, clase social, comportamiento, ropa, etc.), por otro lado, aclara que las clasificaciones tienen un fin analítico y que en la realidad no se trata de una “identidad” sino de “flujos” y “devenires”, conceptos que toma de Deleuze y Guattari. 11 impacto corporal y hasta podría decirse, espiritual, producido por esos encuentros. No sólo el cuerpo queda afectado por la bebida o las anfetaminas; hay algo que, después de ese combate de miradas, de roces, escarceos o contactos reales y pagos, queda “destrozado”. Tal impacto es el que Perlongher elabora partiendo del trabajo de Walter Benjamin sobre Baudelaire. En su ensayo “Poética urbana” Perlongher toma de Benjamin la expresión "perderse en la ciudad" para aludir al tipo de circulación y de recorrido del sujeto urbano. El “yiro” del flâneur, la marcha indiferente y automatizada de la multitud, la idea de "amor a última vista" constituyen imágenes y tópicos benjaminianos que Perlongher traslada al contexto de las ciudades de Buenos Aires y de San Pablo de los años ‘80. Benjamin relaciona la poesía de Baudelaire con las transformaciones de la vida moderna en el París del Segundo Imperio; forja entonces esta noción de “shock” para describir la sensación del sujeto urbano ante un encuentro furtivo y habla del cuerpo crispado por una perturbación sexual sorpresiva. Perlongher pone en primer plano este registro corporal para desarrollar, a partir de él, un tipo particular de gnoseología y una reflexión sobre cómo procesar ese saber. “¿Cómo captar los climas –sensuales, sórdidos- de la ciudad? ¿Cómo dar forma a una fuerza?” se pregunta, inspirado en la concepción nietszcheana de la fuerza dionisíaca. Ensaya su respuesta apelando a un conocimiento no racional. Se trata, dice, de "captar las tramas sensibles que urden y escanden (la ciudad), las 'condensaciones instantáneas' que entretejen el (corto) cicuito emocional". Se trata de captar atmósferas, afectos, sentimientos. El sujeto emprende en la ciudad un "viaje deseante", sin destino fijo, un "paseo sin ton ni son", en el que se deja llevar por cierta pulsión, por cierta expectativa de aventura erótica. 12 La distancia entre sujeto y objeto se diluye, y en esa disolución también se pierde el yo. Se confunde, se extravía en la 'maraña de flujos', en la 'red de redes' que recorren la ciudad transversalmente. El yo desarrolla un conocimiento que tiene al cuerpo como principal agente: es el cuerpo errante el que conoce en su desplazamiento a través del contacto, de los olores, de los sabores, de las sensaciones que le proporciona la ciudad. "El cuerpo entra en conexión casi mediúmnica con las vibraciones de lo urbano", dice Perlongher evocando el Vudú urbano de Edgardo Cozarinsky14. Y juremos con furia yirar15 En su trabajo antropológico sobre la prostitución masculina Perlongher asocia este deambuleo del sujeto urbano con la deriva homosexual: La deriva sería el “modo de circulación característico de los sujetos involucrados en las transacciones del medio homosexual”: Las personas salen a la calle, al “centro, a ver si pinta algo”. “La calle se convierte en un espacio de circulación deseante”: El ‘levante’ homosexual constituye fundamentalmente una estrategia de búsqueda de un compañero sexual, adaptada a las condiciones históricas de marginación y clandestinidad de los contactos homosexules. Esta necesidad de salvaguardar cierto secreto va a tener un papel decisivo en las características que van a asumir los modos de conexión inter-homosexual (rapidez, etc.) (...) El levante (drague en Francia cruising en Estados Unidos, paquera en Brasil, yiro en el Río de la Plata, etc.) consiste en un deambular más o menos prolongado por las áreas de la ciudad transitadas por hombres dispuestos al placer y a las diversiones (...) El sujeto se desliza entre la multitud y capta –sexualizándolos- los incidentes aparentemente anodinos o insignificantes del espectáculo callejero (...) Lanzarse a la deriva implica 14 Néstor Perlongher. “Poética urbana”, en Prosa Plebeya. Op.cit. En un artículo manuscrito inédito que comienza diciendo: “Evocar la Argentina me provoca...” Este enunciado, que hace eco del estribillo del himno nacional argentino, “Y juremos con gloria morir”, muestra la gran ironía y el desparpajo hacia cuestiones solemnes propios del lenguaje camp. 15 13 cierta disponibilidad para lo nuevo, lo inesperado, para la aventura. Un michê entrevistado llama a esa disponibilidad ‘acontecer en la calle’(140/1) La predisposición a la aventura es compensada por cierta “organización del azar”. El deambular no es exactamente caótico. Por el contrario, el ritual de preparación se organiza racionalmente, incluyendo microdispositivos de selección de un eventual compañero, verdaderas reglas de cálculo que procuran medir tanto el grado de deseabilidad como la eventual peligrosidad del candidato (...) El cálculo ya está presente en el sistema de miradas recíprocas que constituyen la primera señal de comunicación. (143)16 Ese mirar, cargado de deseo, no es sólo seductor, sino también paranoico (...) “ El paseo esquizo” del homosexual y del michê circula siempre entre esos dos polos: deseo e interés, azar y cálculo. En la práctica de la deriva, a menudo uno y otro se vuelven indiscernibles. (144) [poema “Pavón”, Parque Lezama, PC, 229] Este poema en prosa relata “la esperanza de una unión”. La deriva se vuelve textual en él: un continuum de palabras ligadas por asociaciones fónicas sin signos de puntuación. La sintaxis barroca, estructurada en base a proposiciones condicionales recrea el ritmo acelerado y excitante del “levante” callejero. Ritmo y sonido del “taconeo en la vereda”, que, acompañados del movimiento de meneo histérico (“arisco en una falsa amenaza de fuga”) pretenden llamar la atención del otro. La deriva se da también en otros sentidos en este poema: uno es el de la deriva entre un espacio exterior, la calle, y otro interior –e íntimo. Este traspaso, que no es unidireccional sino que cobra la forma de reciprocidades mutuas e infinitas (como el anverso y el reverso de la cinta de Moebius) está enunciado en 16 Esta lectura de los signos exteriores, como la ropa u otros accesorios que hacen a la “producción” personal y que remiten a datos de estilo, de pertenencia social y obviamente, genérica, no es exclusiva del levante entre cliente y michê, sino que también se da entre los gays en general e incluso entre heterosexuales. 14 forma autorreferencial: “en un interno externo de un interno anterior del interior venido devenido exterior...” o “la amenaza de un dejarse ir de un irse de un afuera...”, sugiriendo el juego de aceptación (de internalización) y también de escamoteo de uno hacia el otro. Si ‘interno’ alude también a los reclusos (en cárceles, hospitales o reformatorios, lugares que en Perlongher son significativos por ‘las cosas que pasan allí adentro’17), el pasaje de interno/externo evoca también al pasaje que va del ‘tapado’ al que sale del ‘closet’ en el diccionario homosexual. Pero quien se menea y taconea en la vereda ya está, evidentemente, ‘out of the closet’. En la construcción de su subjetividad se cruzan el pronombre personal masculino con detalles que implican signos característicos de femineidad, como el meneo, el taconeo y el rizosobre el rostro. Superposición de signos, que, como veremos después, cobra total realce en las figuras de la drag queen y del travesti. En el poema ‘Pavón’el pasaje se da, en primera instancia, desde el exterior hacia el interior, en el momento en que los dos sujetos se aproximan. Ese acercamiento convoca las superficies y texturas corporales: la piel brillosa, el pelo húmedo y pegajoso por el “sudor humor olor” y el spray invadiendo el hollinoso aire de la ciudad. El encuentro está signado por la mirada y el olfato más que por un contacto pues lo que importa es sobre todo, “la esperanza” de la unión, la inminencia del acto más que su concreción. Así, en un típico movimiento de voluta o pliegue barroco, se pasa nuevamente al exterior: al borde de la zanja y al regueante taconeo en la vereda. Otro sentido de deriva se relaciona con los trayectos vitales que mencioné en la primera parte. De Buenos Aires a San Pablo, del español al portugués. Si “Pavón” remite al 17 espacios cerrados donde -según Sade, según Sarduy- se puede actuar el exceso, donde lo indecible puede pronunciarse. Peter Brooks llama a estos espacios, espacios melodramáticos. 15 nombre de una avenida de Bs. As., “la Pavón”, que a su vez remite al nombre de una batalla de las guerras civiles en Argentina18, tal referencia, así como la de la confitería del Molino, ícono –ahora al borde de la desaparición- del paisaje porteño, se difuminan cuando el texto se concentra o enfoca en el acercamiento de los cuerpos. El espacio deja de funcionar como índice referencial y pasa a un segundo plano. Allí entra el imaginario y el lenguaje brasileños, el “ebúrneo amor amorenado”, los pelos encaracolados – la ‘porra’, que en portugués es una expresión exclamativa que expresa impaciencia o enojo (como “pucha” en argentino), pero también, una forma vulgar de nombrar al pene y al esperma. Si bien no hay un objetivo fijo, la deriva homosexual lleva a ciertos lugares repetidos. Lugares que funcionan como puntos de encuentro reconocidos y asociados con ciertas prácticas. Espacios donde los juegos de miradas y escarceos preliminares pueden llegar a convertirse en actos de sexo fugaz, promiscuo, y a veces, violento. Los poemas de Perlongher escenifican todo el proceso, desde la preparación del personaje en su producción –escenas de vestuario y maquillaje- pasando –como vimos en “Pavón”- por la excitación y la ansiedad del levante callejero, hasta los actos sexuales –felaciones, penetraciones anales, etc.- mostrados en su forma más cruda y escatológica, como se puede leer en “Ánade, caracoles”. Los settings de los poemas coinciden también con algunos de los espacios descriptos en la etnografía. El cine, por ejemplo, un espacio que parece ser un hito en la literatura que relata encuentros homosexuales19 . [Poema “El palacio del cine”, Alambres, PC, 100-1] 18 Una batalla en la que se disputa el dominio de la ciudad y en la que finalmente se decide la unión de Buenos Aires al resto de las provincias (victoria de Mitre sobre Urquiza en 1861). 19 Las visitas al cine Armonía de Buenos Aires que Cozarinsky relata en Vudú urbano le permiten a Cabrera Infante evocar aquellas al cine Lira de La Habana. En Buenos Aires también hay escenas de encuentros en los cines en Sebreli (op.cit.) y Carlos Correas, Los reportajes de Félix Chaneton. El relato de Cozarinsky incluye esa dimensión violenta que obsesiona a Perlongher, y cierra con el registro del olor a orina, que también se huele en el poema de Perlongher. 16 Si en “Pavón” las miradas abren el juego de la seducción y el olor llega cuando el texto está promediando y los cuerpos se aproximan, en el cine – donde la “esperanza de la unión” parece concretarse, al menos, parcialmente- el olor invade la escena de entrada. Mientras en la semi-oscuridad las miradas oscilan de uno a otro lado, el olor “racimo de bolas calcinadas”, sale del baño y cubre todo, al punto de convertir al “palacio del cine” en el “paraíso del olor”. El olor a orín y a bolas puede ser un elixir en este ambiente. Siguiendo los procedimientos de la poesía barroca, el texto pone en evidencia estos contrastes, a través de juegos de claroscuros, que el poema reproduce con “la luz que se drapea” desde la “indiferente pantalla”. En una operación que Perlongher lleva al límite, yuxtapone elementos pertenecientes a órdenes y materialidades opuestos: el cairel, la gasa, el rayón, el lamé se unen con la palangana o a la polvera, con sus dobles o múltiples connotaciones de sentido, que apuntan a lo bajo y a lo escatológico. Lo mismo ocurre en otro espacio típico de los encuentros entre hombres y que da título a un poema inédito: “Sauna”. Los cuerpos limpios se yuxtaponen a los jergones “enchastrados” de “excrecencias”. La deriva entre el interior y el exterior se da aquí referida al cuerpo mismo. Lo que sale del cuerpo y lo que penetra en él. Como en la mayoría de los poemas de Perlongher, la instancia de la enunciación siempre es ambigua. Si hay un yo, nunca es rotundamente afirmativo. Por el contrario, cuando éste se pronuncia lo hace dubitativamente, y en muchos casos, como en éste de “Sauna”, a través de interrogaciones directas: Debiera yo soltar los prendedores, dejar rodar la saya en el ambiguo humo deslizar pasar la bayadera, la guayaba? Debiera, en ese confuso mantilleo, despojarme las opacas joyas, como huella guardada en un armario tras los vitrales, los marfiles: opaca orla! 17 Las “opacas joyas” cuyas “huellas” llenarían de gozo a psiconalistas y críticos derridianos, condensan en la figura retórica del oxímoron, la unión de opuestos, principio que rige toda la poesía de Perlongher. ----------La noción de deriva que está en juego en el ensayo “Poética urbana” está marcada por la teoría postestructuralista. Deleuze y Guattari proporcionan aquí los conceptos de nomadismo y desterritorialización para explicar el movimiento del sujeto guiado por el deseo, mientras que Michel Maffesoli aporta la idea de “errancia sexual” y de ese saber adquirido a través de una “razón sensible”20. Si bien es cierto que Perlongher es explícito en esta afiliación teórica, creo interesante recordar –como lo hace el teórico inglés Sadie Plant en su libro The most radical gesture- que algunas de estas ideas, como la de “deriva”, no son exclusivas del pensamiento post-estructuralista, sino que tienen antecedentes en los movimientos de vanguardia tales como el dadaismo, el surrealismo y el situacionismo, que emergió en los años’50 y tuvo gran influencia en las revueltas del Mayo francés y en el pensamiento de filósofos como Deleuze, Lyotard y Baudrillard.21 20 Michel Maffesoli, La sombra de Dionisio, 1985 y Elogio de la razón sensible. (Paidós, 1997) 21 The situationists’s desire to become psychogeographers, with an understanding of the ‘precise laws and specific effects of the geographical environment, consciously orgnised or not, on the emotions and behaviour of individuals’(Guy Debord, “ Introduction to a Critique of Urban Geography”, Situationist International Anthology, p.5) , was intended to cultivate an awarenes of the ways in which everyday life is presently conditioned and controlled, the ways in which this manipulation can be exposed and subverted, and the posibilities for chosen forms of constructed situations in the post-spectacular world. Only an awarenes of the influences of the existing environment can encourage the critique of the present conditions of daily life, and yet it is precisely this concern with the environment in which we live which is ignored (...) Concealed by the functional drudgery of city life, such areas of psychogeographical research were seen as the ground of a new realm of experiment with the posibilities of everyday experience. One of the psychogeography’s principle means was the dérive. Long a favourite practice of the dadaists,, who organised a variety of expeditions, and the surrealists, for whom the geographical form of 18 Perlongher combina estas perspectivas con otras provenientes de la sociología. Así, la deriva ya no es sólo una línea de fuga transversal en una red de redes, sino un movimiento característico de los individuos que demuestran, ocasionalmente, conductas desviadas. Esta es la idea de deriva de David Matza, que puede aplicarse a algunos michês en tanto comparten espacios y lazos de solidaridad o complicidad con delincuentes, es decir, “valores subterráneos” que no se oponen directamente pero sí corroen las normas aceptadas por la sociedad “respetable” y “normal”22. En el caso de los michês, la deriva podría concebirse también en términos de su identidad sexual, pues si bien éste se inviste de los rasgos más marcados de la masculinidad, en la práctica no siempre cumple con el rol sexual que le es socialmente asignado. En este sentido, el michê se caracteriza por un exceso dado por la impostura, la automatism was an instructive pleasure, the dérive, or drift, was defined by the situationists as the ‘technique of locomotion without a goal’, in which ‘one or more persons during a certain period drop their usual motives for movement and action, their relations, their work and leisure activities, and let themselves be drawn by the attractions of the terrain and the encounters they find there.’The dérive acted as something of a model for the ‘playful creation’of all human relationships. Unlike surrealist automatism, the dérive was not a matter of surrendering to the dictates of an unconscious mind or irrational force (...) Nor was everything subordinated to the sovereignty of choice: to dérive was to notice the way in which certain areas, streets, or buildings resonate with states of mind, inclinations, and desires, and to seek out reasons for movement other than those for which an environment was designed. It was very much a tmatter of using an environment for one´s own ends, seeking not only the marvellous beloved by surrealism but bringing an inverted perspective to bear on the entirety of the spectacular world. (58-9) Sadie Plant. The most radical gesture. The situationist international in a postmodern age. London & New York: 1992. 22 David Matza. Delinquency and drift. (New York: Wiley, 1964) y Becoming Deviant, (New York: PrenticeHall, 1969). La deriva está a mitad de camino entre la libertad y el control. Se basa en una zona de la estructura social en la que el control se ha relajado (...) El delincuente está momentaneamente en un limbo entre el ámbito de lo tradicional y el de lo delictivo y responde alternadamente a las exigencias de ambos, coqueteando ahora con uno, luego con el otro, pero postergando todo compromiso, eludiendo las decisiones. Así, oscila a la deriva entre el comportamiento delictivo y el tradicional. (196) La deriva es un proceso gradual de movimiento, no percibido por el actor, en el que la primera etapa puede ser accidental o impredecible. (197) Taylor, P. Walton y J. Young. La nueva criminología. Contribución a una teoría social de la conducta desviada. Buenos Aires: Amorrortu, 1990. [1ª. 1973] 19 artificialidad y la construcción exagerada y grotesca de la virilidad. El papel de macho en el que se erige por su imagen y por su actuación, en la práctica le exige ser activo. La deriva se daría entonces, entre los roles masculino y femenino, entre imagen o pose y práctica, entre enunciación y deseo. ...la sodomía activa tendría la función de “ocultar” (o “disimular”) los deseos presumiblemente homosexuales, que se deslizarían en el plano de las intensidades libidinales, a pesar de los enunciados que reniegan de ellas... No se trata sólo de la performance en el acto sexual concreto, sino que es la representación masculina lo que el prostituto sostiene, lo que está valorizado. Entre masculinidad y penetración se entreteje así una relación aparentemente inextricable. Pero la fuerza de la representación puede primar por sobre la realidad de los contactos (...) La renegación, el escamoteo, la elusión del contenido homosexual de las pulsiones libidinales que fluyen en el negocio de la prostitución viril, parecen constitutivos de su práctica (...) esa tortuosidad de claroscuros, de falsas poses, de simulacros y pasiones subterráneas, contradictorias, encontradas (“Stilitano era una loca que se odiaba a sí misma”, descubre desasosegado Genet), puede proveer en alguna medida el halo de sordidez que parece impregnar la prostitución viril “callejera" (p.193-4)23 Modos del exceso El final de la cita registra cierto exceso en los sujetos y en su modo de relacionarse y de moverse. La deriva, en sí misma, constituye un movimiento excesivo en tanto está guiado por un deseo que, al no tener un objetivo fijo, nunca termina de saciarse completamente. En ese sentido, sería una acción antiproductiva, antiutilitaria o gratuita; en términos de Georges Bataille, un acto de dépense o derroche24. Por otra parte, en su poesía y en sus ensayos literarios, Perlongher representa esos excesos a través de modos estéticos considerados excesivos. Volviendo al final de la cita: la 23 Néstor Perlongher. El negocio del deseo. Op.cit. 20 “tortuosidad de claroscuros” remite al modo barroco que caracteriza casi toda su poesía; las “falsas poses, simulacros y pasiones subterráneas y contradictorias” evoca el modo melodramático por la teatralidad propia de un drama pasional, y finalmente, modo gótico, que se da fundamentalmente en la recreación de espacios nocturnos, oscuros y sordidos. Perlongher imprime en estos modos del exceso un carácter peculiar y personal. Transforma el neobarroco cubano en el neobarroso rioplatense a partir de la combinación ingredientes típicos de cada región. En su ensayo “Caribe transplatino” deja sentadas las bases de esta poética, que comparte con un grupo de poetas latinoamericanos, como Osvaldo Lamborghini, Arturo Carrera, Eduardo Milán, Roberto Echavarren, Marosa Di Giorgio y José Cozer entre otros.25 Por un lado, Lezama le proporciona su concepción histórica y filosófica del barroco, no tanto como estilo, sino como modo de vida, como "estado de sensibilidad" o "espíritu epocal, y al mismo tiempo, transhistórico". (145) Un modo de vida “plenario” en tanto representa la exuberancia y una actitud de saboreo y disfrute propiamente americanas26. Por otro lado, Severo Sarduy –que ya había leído a Lacan- le enseña cómo ese derroche puede trasladarse a los planos del sujeto y del lenguaje. El neobarroco supone para Sarduy “el desequilibrio, el reflejo estructural de un deseo que no puede encontrar su objeto”27. Así 24 Georges Bataille. El Erotismo. Néstor Perlongher. “Caribe transplatino”, en Prosa Plebeya, op.cit., pp. 93-102. 26 José Lezama Lima. La expresión americana: Nuestra apreciación del barroco americano estará destinada a precisar: primero, hay una tensión en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en España y en la América española representa adquisiciones del lenguaje, tal vez únicas en el mundo, muebles para la vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo que se ciñe a nuevos módulos para la plegaria, maneras de saborear y del tratamiento de los manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterioso, teocrático y ensimismado, errante en la forma y arraigadísimo en sus esencias... Ese americano señor barroco, auténtico primer instalado en lo nuestro, en su granja, canongía o casa de buen regalo, pobreza que dilata los placeres de la inteligencia, aparece cuando ya se han alejado del tumulto de la conquista y la parcelación del paisaje del conquistador... El 25 21 como no hay ya un sujeto íntegro que pueda dar cuenta de una identidad estable, tampoco hay un lenguaje “natural” que denote en forma directa y unívoca sus referentes. En cuanto a los ingredientes rioplatenses, habría que volver sobre la relación de Perlongher con Lamborghini para ver esa mezcla de materiales reos con una expresión lujosa, y esa operación de tajeo que se practica tanto en los cuerpos como en las palabras. La mezcla también se da en los distintos niveles de lengua: en ese sentido, la expresión no es siempre, precisamente, lujosa. A veces, el lujo es de los materiales y la expresión asume la condición rea, lunfarda, vulgar y hasta gauchesca. Pero como vimos, la mezcla no es sólo entre lo alto y lo bajo, sino también entre otras variables, como la del idioma mismo. Español y portugués, que derivan en portuñol, entran en juego a veces con otros idiomas, como el inglés y francés (como el título del poema “Dancing days”, que a su vez derivó del original “Dancing gays”, como consigna la corrección hecha en el manuscrito). Las vidas y los escritos de Lezama y de Sarduy le reconfirman a Perlongher la asociación entre neobarroco y homosexualidad. Él explica este vínculo en una serie de ensayos centrados en la figura de Lezama Lima, en los que denuncia la situación de los homosexuales en Cuba. Allí define al neobarroco como un estilo amanerado cuya “perversión” socava la buena letra naturalista con sentido unidireccional del realismo (estilo preferido del oficialismo revolucionario cubano). Mientras Lezama le contagia la influencia gongorina, y el valor de la dificultad como estímulo y como meta, con Sarduy comparte otra modalidad del exceso, asociada también con la sensibilidad gay: el camp. lenguaje al disfrutarlo se trenza y multiplica; el saboreo de su vivir se le agolpa y fervoriza. Ese señor americano ha comenzado por disfrutar y saborear... (384-385) 4. El neobarroco “refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico”. 22 Según Oscar Montero la escritura Sarduy es drag (figura epítome del camp) no tanto porque hable de gays o represente un mundo gay, sino más bien por el trabajo de inversión y travestismo, por la teatralidad y la actitud performativa que se da en el plano del lenguaje. Lo mismo podría decirse de la poesía de Perlongher, en la que un recurso típico del camp, como la inversión, cobra sentido en varios niveles: desde la inversión de valores (se pone lo alto en lo bajo y lo bajo en lo alto) hasta los procesos lingüísticos de inversión del sentido (como en la parodia o la ironía), pasando obviamente, por el juego equívoco del cambio genérico. Todas las características del camp definidas por Jack Babuscio: ironía, esteticismo humor y teatralidad, se cumplen en Perlongher28. Pero además, combina lo alto y lo bajo del camp: el esteticismo barroco, el trabajo de pulido y cuidado formal y lingüístico, por un lado, y por otro, un aspecto de lo gay que –como explica Esther Newton- se asocia con lo bajo: lo “pusy” o “tacky”29 dado por la exageración, el mal gusto, lo chillón, lo burlesco, lo melodramático y lo artificioso. Severo Sarduy. Ensayos generales sobre el Barroco. Buenos Aires: FCE, 1987. 28 Jack Babuscio. “Camp and the gay sensibility”, en David Bergman (ed.), Camp Grounds. Style and Homosexuality. Amherst: The University of Masachusetts Pres, 1993, pp. 19-38. 29 Mother Camp, el trabajo pionero de Esther Newton sobre las “drag-queens” en USA, considera también a los homosexuales como protagonistas de una subcultura y califica sus actitudes e identificaciones de acuerdo con las variables norma/desvío, siguiendo también a los sociólogos norteamericanos (Robert Merton, Edwin Lemert, etc.) En su descripción de los diferentes tipos de “female impersonators” según sus espacios de acción (la calle, los bares y clubes), los tipos de shows que arman y las características de su propia producción “personal”, muestra una gama de posibilidades que van desde las que exageran los signos de feminidad (“effeminacy”) y tratan de disimular los rasgos masculinos de su cuerpo hasta las que sin disimulo, ostentan la duplicidad genérica. The overt-covert distinction is directly related to a second polarity, that between “butch” and “nellie”. These terms can be roughly translated as masculine (butch) and feminine (nellie). They are central to the expresive and social styles of the homosexual subculture. (32) Las que apuestan por la femineidad y la seducción a través de la belleza, se identifican con las estrellas de cine de Hollywood, adoptan sus nombres, hablan en femenino y se visten, adornan y maquillan siguiendo los mandatos del “glamour” (cuerpos bien formados y curvos, pelucas de pelo largo, aros, mucho maquillaje que simulen una piel suave , vestidos largos y tacos altos). Pero si se exagera demasiado se vuelve vulgar: “too pusy : too consistently and intensely feminine”) o muy “tacky”: barato, de mala calidad, una imitación mala y barata de algo de alta calidad. Mersa, cursi. (49) 23 Algunos poemas ponen en escena la construcción de personajes a partir de detalles que llegan a ser leitmotivs (el esmalte Revlon, el rodete de Evita, los chales, los tules y los tacos), detalles que marcan un estilo, que como decía Hebdige, contienen un el valor transgresivo en tanto rasgos diferenciadores, propios de la subcultura gay. En la serie de poemas que llevan como título nombres de mujeres lo que importa es el proceso mismo de la metamorfosis30. -“Devenir Marta”, “Dolly”, “Ethel”, “Daisy”- Ellos muestran distintos aspectos de las transformaciones: la tosquedad de Ethel al arremangarse, el descangallamiento de Daisy a causa de sus tacos y el “soutien que tironea /hosco el lamé”. Si la drag-queen es considerada epítome del camp, es a causa de la provocativa exhibición de una incongruencia que estorba, que incomoda al público burgués. También esta incongruencia representa un exceso, al ser una ambigüedad que no se asimila: la androginia, la actitud equívoca del travesti o la drag son constitutivas de un “manera engañosa de actuar”, en palabras de Montero. No es hombre ni mujer, sino las dos cosas a la vez. Un mismo cuerpo que porta en sí los significantes de los dos géneros, dice Sarduy. En el travesti hay algo que siempre queda desajustado, algo que sobra a pesar de los esfuerzos por disimularlo. En el Cobra de Sarduy son los pies grandes, en otros casos, la voz gruesa o los pelos que no cesan de crecer a pesar de las depilaciones y afeitadas. La faceta melodramática está cifrada en el sacrificio, en la actitud masoquista Esther Newton. Mother Camp. Female Impersonators in America. Chicago & London: University of Chicago Pres, 1972. [1979] 30 Como explica Montero con respecto a Sarduy, The drag queen’s feet are the pretext on which Sarduy builds a visionary tale where transformation and meta morphoses are more important than the building of characters or the unraveling of a tale. (40) Oscar Montero. “Lipstick Vogue: The Politics of Drag”, Radical America (vol.22, Nº 1, Jan-Febr., 1988):3742. 24 de l(a) que no sólo se faja para disimular las partes sobrantes, sino que a veces también se deja “fajar” (en el sentido lunfardo de la palabra: se deja pegar, violentar). Los poemas de Perlongher lo muestran desde distintas perspectivas: la humorística o burlesca de “Por qué seremos tan hermosas” por qué seremos tan perversas, tan mezquinas (tan derramadas, tan abiertas) y abriremos la puerta al monstruo que mora en las esquinas (56, PC) la melodramática, de los “Versos chongos” [“qué forma tan desgraciada / la de este estilo de amar”] o a través de los retorcimientos más sofisticados de los engarces y volutas barrocas. Así como el neobarroco, en su amaneramiento, socava el buen decir burgués, también el camp –a través de la exageración y la parodia- pone en cuestión la representación lineal y realista. Entre los factores que revelan sus implicancias políticas -de subversión y de radicalismo- se encuentra la creación de un lenguaje propio, que se ve, por ejemplo, en la sustitución de pronombres y el uso del femenino [“Por qué seremos tan hermosas”, “Nena, llevate un saquito”] , lo que es leído como una forma de reafirmación de una minoría históricamente oprimida. Entre los autores que estudian el camp –como Esther Newton y Andrew Ross, entre otros- también subyace la idea de que el humor, la ironía, la burla, la inversión de los valores convencionalmente aceptados o socialmente reconocidos como “apropiados” son formas de hablar de algo serio, de algo que al autor le concierne intrínsecamente. Sin dudas, éste es el caso de Perlongher, quien apela a estos distintos modos del exceso en el intento de procesar, elaborar y de hacer pública, una situación que lo afecta personal y socialmente. De ahí ciertas obsesiones, ciertas inquietudes y cuestionamientos que se hacen extensivos también al campo de la política y de la teoría. 25 Si hay un leitmovit en toda la poesía y en los ensayos de Perlongher, ése es el de una ecuación que puede ser fascinante en la poesía, pero que en la realidad, no cierra. El terror y el goce llegan –acaban- juntos y la apuesta al deseo irrestricto se tiñe de riesgo de muerte desde la aparición del SIDA31. La enfermedad –y sus “fantasmas”- se convirtieron en un dique de contención para la euforia que la revuelta de Stonewall y las ideas reichianas de “revolución sexual”de los años ’60 despertaron en el terreno de las libertades sexuales, al punto que alguien como Perlongher, que denunció las políticas higienistas normativas en los comienzos de la epidemia y abogó por la continuidad de las prácticas promiscuas, tuvo que admitir después que “conceptos como el de “deriva deseante” se tornaban sospechosos, y “francamente inadecuados en esta era de terror” (...). Ese desafío (cortejo y coqueteo) a la muerte, se revela ridículo o patético ante la irrupción de la muerte en escala epidémica del Sida”.32 Así como advierte que el deseo “desmelenado” hastía o puede ser letal, y que las formas del éxtasis hay que buscarlas en otra parte, como hace él con la religión del Santo Daime o a través de la misma práctica poética, también otros conceptos como el de 31 Ecuación que se inspira en la frase de Osvaldo Lamborghini, que reitera una y otra vez: “Paciencia, culo y terror nunca me han faltado”, y que se entiende mejor en El negocio del deseo, donde Perlongher explica cómo muchas veces las irrupciones de violencia llegan “por la vía anal”. 33. No escapa que tal modificación habrá de trastornar también, en su debacle, las categorías analíticas utilizadas. Así, conceptos como el de “deriva deseante” se tornan, en el clima actual, sospechosos, suenan francamente inadecuados en esta era de terror. Tuve una sensación de “Las Escaleras del Sagrado Corazón” de Copi. Las locas y los travestis y su cohorte de erráticos, exóticos, lúmpenes y policías, parecían jugar a la muerte teniendo como telón de fondo la torre sacra del templo majestuoso. Ese desafío (cortejo y coqueteo) a la muerte, se revela ridículo o patético ante la irrupción de la muerte en escala epidémica del Sida. (...) Podría pensarse que la homosexualidad como fenómeno de masas y particularmente sus aspectos más ofensivos y agresivos –como el sexo anónimo y promiscuo, propio, por añadidura, de la prostitución- estarían desapareciendo. Una mutación radical del paisaje sexual parece avecinarse a una velocidad tal que hace cambiar rápidamente todos los esquemas de análisis. Como hipótesis, podría señalarse cierta tendencia a la disolución de la homosexualidad en el cuerpo social, la cual pasaría a ser vista como una condición erótica posible y no necesariamente como un modus operandi sexual y existencial totalmente diferenciado. Más acá de las especulaciones, sólo resta advertir que la rapidez de las modificaciones en el plano de los comportamientos sexuales y particularmente homosexuales, amenaza tornar raudamente el presente artículo en una pieza de arqueología. (56-7) N. Perlongher. “Avatares de los muchachos de la noche”. Prosas plebeyas, op.cit. pp.45-58. 26 “desterritorialización” llevados a un límite en el nivel del sentido, pueden ser infructíferos políticamente. Si en su ensayo sobre el “Caribe transplatino” auspiciaba el fluir del juego de los significantes, la saturación del lenguaje comunicativo y la no traductibilidad de sus poemas en el sentido en que se explica la poesía de Góngora, él mismo termina admitiendo que perderse en las marañas de los flujos, al modo en que lo hace la poesía de Emeterio Cerro, no sólo es peligroso sino también inútil políticamente. El éxtasis sin un marco de contención puede desbocarse en el delirio psicótico, y “colocar la conciencia al servicio del flujo,no afecta al plano de la expresión oficial”33. Por el contrario, en él siempre persiste el interés por lo político y por lo social; éste subyace y está presente aunque parezca oculto en la selva de significantes. Así lo demuestra en su búsqueda en la historia como fuente y reservorio que le brinda una base sobre la que luego posará su mirada de poeta. Allí rescatará “lo que el historiador no ve”, esos detalles – como el vestido de terciopelo negro de Camila- tan significativos como el resultado de una batalla. En una nueva deriva, de la profundidad a la superficie, de la superficie a la profundidad, de la profundidad a la superficie otra vez, en una nueva cinta de Moebius, demuestra que si la realidad no es simple, la dificultad expresiva puede ser una cohartada para no explicar nada. Nada más lejos que la falta de compromiso en Perlongher, a pesar de sus esfuerzos de distanciarse de los que hacían una “poesía social”. Su estrategia es la del que pelea desde adentro. A la banalidad de la sociedad del espectáculo y del consumo, le responde con la teatralidad y la performance de las drag. Elige las armas de la ironía y de la parodia camp para decir lo más grave en tono de burla, para poner en evidencia las contradicciones e incomodar a quienes creen tener todo en orden y clarito. 27 Por eso se podría decir que si en su análisis del postmodernismo, Jameson levanta la sospecha sobre la euforia de las intensidades característica de esta experiencia cultural dominante, preguntándose si es una experiencia terrorífica o regocijante34, Perlongher pone en escena esa misma sospecha, mostrando su doble faz: las superficies iridiscentes, el brillo de las lentejuelas y la transparencia de los tules drapeados no cubren del todo, no alcanzan a tapar los aspectos más horrorosos, por el contrario dejan ver que debajo, en medio del fango, en cualquier parte y en todas partes, HAY CADÁVERES. CRISTINA FANGMANN ----------0---------- 33 N. Perlongher. Entrevista de Francisco Roldán, inédita. “The world thereby momentarily loses its depth and threatens to become a glosy skin, a stereoscopic illusion, a rush of filmic images without density. But is this now a terrifying or an exhilarating experience?” (34). Fredric Jameson. Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism.Durham: Duke Univ. Pres, 1991. 34 28
