Patrimonio Cultural

VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
segundo día
IDENTIDADES EN CONSTRUCCIÓN
IDENTIDADES EN CONSTRUCCIÓN
JORGE RAZETO
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Antropólogo, Magíster en Desarrollo de la Universidad
de Lovaina (Bélgica). Director de Investigación y
Desarrollo de la Corporación CIEM Aconcagua.
Fundador del Centro de Artes y Oficios Almendral, de
San Felipe. Profesor responsable en la Escuela de
Antropología de la Universidad Bolivariana.
IRENE TAPIA
Trabajadora Social, Directora de la Cooperativa del
Trabajo Territorio Sur de Valparaíso y socia de la
Corporación Parque Cultural Excárcel de Valparaíso.
RODOLFO NOME
Licenciado en Sicología de la Universidad de La
Frontera, con formación como Actor y Director de
Teatro. Ha trabajado las áreas de teatro popular y
comunitario con jóvenes urbano-populares y formó
parte de la Red Sur de Teatro y Arte Popular. Además
de dirigir diversos proyectos artísticos con grupos y
comunidades. Actualmente se desempeña como
director del Centro de Desarrollo Humano Karukinka,
de Temuco.
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
GESTIÓN CULTURAL COMUNITARIA:
PATRIMONIO, ARTE E HISTORIAS LOCALES EN ACONCAGUA
A
JORGE RAZETO
El autor presenta en esta ponencia una serie de
experiencias realizadas en la zona de Aconcagua
relacionadas con el rescate del patrimonio local y de la
memoria, en una particular alianza entre artistas y
comunidades, como también la valorización de eventos
históricos que siguen vivos en las localidades donde
tuvieron origen.
gradecemos la invitación y la oportunidad de
compartir nuestra experiencia en este espacio. Quisiera
partir diciendo que no sólo estamos aquí compartiendo
nuestras experiencias desde la provincia, sino que
a d e m á s so m os to d os o rga n iza ci o n e s no
gubernamentales, somos representantes de la sociedad
civil, que nos organizamos en torno a estos temas. Creo
que es interesante hacer esa mención para destacar
esta particularidad. Lo que yo quiero compartir hoy día
son algunas reflexiones, principalmente emanadas de
nuestra experiencia en el Centro de Artes y Oficios
Almendral de San Felipe, desde nuestra Corporación
CIEM Aconcagua.
Nosotros llevamos alrededor de ocho años trabajando
y nuestro lema es “trabajar cultura”; estamos trabajando
cultura en Aconcagua y más que narrar lo que nosotros
hacemos, las actividades en torno a estos temas, yo
creo que es interesante lo que nosotros observamos
que está pasando en Aconcagua a partir de nuestro
trabajo, pero también a partir de la participación de
mucha otra gente que ha asumido que sobre la cultura
se puede trabajar. Se trata, en el fondo, de una suerte
de sistematización de nuestra experiencia y de la forma
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JORGE RAZETO
cómo nosotros interpretamos la realidad y lo que está
pasando en Aconcagua.
valorización de la estética formal, sino como un proceso
social que está viviendo parte de la comunidad de nuestro
territorio.
ACERCA DEL PATRIMONIO
El tercer componente que vamos a tomar, es la historia
y la vamos a abordar no desde mirada de la historia
oficial, sino desde la historia local, de cómo esta historia
evidenciada particularmente por las comunidades locales,
de alguna manera constituye una suerte de resistencia
cultural local. Es básicamente la relación entre estos tres
componentes: el patrimonio, la historia local y el arte
local, lo que constituye nuestra presentación.
Algunas premisas para iniciar esta conversación: primero
decir que Aconcagua no existe por decreto administrativo
alguno, no hay nada que lo refrende formalmente.
Aconcagua es un referente territorial básicamente
identitario, no hay una provincia, no hay una comuna,
no hay nada al respecto, sin embargo, todos nosotros
sabemos dónde está Aconcagua, quiénes somos, hasta
dónde llegan los límites de nuestro territorio y dónde
empieza el territorio de Petorca o el territorio de Quillota.
Estamos muy marcados por este cuerpo físico que es el
río Aconcagua, que nace del monte Aconcagua y que
constituye el valle de Aconcagua y es ese nuestro principal
referente identitario.
[ 108 ]
Una segunda premisa tiene que ver con entender el
patrimonio, no como una entidad, como algo físico que
tiende a museificarse, o que debe museificarse, nosotros
entendemos que el patrimonio ya no sólo es atribución
de los especialistas del pasado, es decir, de nosotros,
sino que tiene que ver con cómo la comunidad se apropia
de él; y de la misma manera vamos a entender el arte,
como una dinámica comunitaria y no sólo como una
Un primer componente tiene que ver con la reflexión
respecto de nuestro espacio cotidiano y cómo éste
constituye patrimonio. El concepto patrimonio, como
sabemos, hace referencia a lo que es nuestro, aquello
que nos pertenece a todos, nos constituye o nos aporta
cierto sentido identitario y está constituido por una
cantidad importante de dimensiones, algunas de las
cuales las podemos encontrar en el conjunto de
tradiciones: ciertos relatos, leyendas, ritos, prácticas,
historias locales y tradiciones, que de alguna manera
hacen referencia a espacios de encuentro en los cuales
la comunidad vive ciertos elementos comunes, rememora
las bases míticas comunitarias. Creemos que son relictos
de algo que hoy día resiste frente a los embates simbólicos
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
dominantes del sistema. Están ahí y son dinámicas
concretas de la comunidad cotidiana.
Otro ámbito de este patrimonio tiene que ver con la
religiosidad, lugares y prácticas asociadas a esos lugares
de culto, el conjunto de creencias, espacios, prácticas
oratorias y mortuorias, devociones que son espacios
donde se vive la fe y la esperanza.
Junto a ello tenemos también otra formas de expresión
patrimonial que podemos encontrar en la prehistoria
que hace referencia a esta ampliación al sentido del
tiempo y que hace sentido para aquella comunidad que
reconoce que el territorio de Aconcagua fue anteriormente
habitado por antepasados directos nuestros a pesar de
que es probable que no sean sanguíneos pero sí son
territorialmente nuestros ancestros y que ellos nos han
legado una parte de esa cultura a través de sus vestigios
físicos y materiales, que nosotros como comunidad
entendemos que es parte de nuestro patrimonio.
Así también encontramos una cantidad importante de
oficios y saberes y tecnologías tradicionales que
constituyen una enorme riqueza de conocimientos propios
de nuestras comunidades, que en general han sufrido
los embates del tiempo y de los procesos productivos
modernos y que escasamente y con grandes dificultades
tiende a resistir y a sobrevivir a esta influencia de las
tendencias de consumo moderno. Detrás de esas formas,
hay una cantidad enorme de saberes y de conocimientos
que están ahí y que de alguna manera la comunidad está
interesada en ayudarle en este esfuerzo de resistencia,
a este esfuerzo por no caer en el olvido del conocimiento.
Son formas maravillosas, contenidas en una parte
importante de la comunidad.
También podemos reconocer, por ejemplo, otras
dimensiones del patrimonio que habitualmente están y
es fácil reconocerlas en torno a la arquitectura y a las
grandes construcciones, pero también hay otra parte del
saber y del contenido patrimonial arquitectónico de
nuestra comunidad que tiene que ver con estos otros
espacios de construcción y modos de habitar el territorio
en torno a otra forma, que también están perdiéndose
y que tiene que ver con otras formas constructivas
tradicionales como el adobe, la quincha o la pirca, que
a pesar de todo han sobrevivido al uso y al desuso
humano.
Obviamente no podemos olvidar el territorio y el espacio
aquel en el cual nos definimos como identidad y son las
riquezas naturales, ambientales, de flora, fauna y de
paisaje que hay en este territorio, que entendemos no
sólo como un recurso notable, el cual está siendo
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JORGE RAZETO
compartido con otros habitantes con una actitud bastante
poco respetuosa, especialmente a estos habitantes de
flora y fauna, que estamos muy acostumbrados a destruir.
Creo que es importante entender que en torno a estas
dimensiones, algo está pasando en Aconcagua y hay una
cantidad interesante de presiones comunitarias, hay una
red de turismo comunitario, hay una cantidad importante
de estudios, hay una serie de iniciativas que la propia
comunidad está asumiendo. En parte han sido
estimuladas por nuestra organización, pero que hoy día
trascienden en mucho aquello que nosotros estamos
haciendo y que el sentido identitario de nuestro territorio
de Aconcagua está teniendo una mayor significación
para nosotros, en la medida que estamos poniendo
énfasis en reconocer estos componentes.
LA HISTORIA LOCAL RESISTE
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Un segundo ámbito que me interesa destacar acá tiene
que ver con la historia local; esta historia que de alguna
manera ha intentado sobrevivir o sobrevive. No sé si ha
sido un esfuerzo consciente de resistir, pero es efectivo
que si permanece más allá de las influencias de la historia
oficial, historia que obviamente le da a nuestra comunidad
una cantidad importantísima de significados. Esa historia
oficial nos da héroes, nos da villanos, conmemoraciones,
nos da protocolo, pero más allá de eso, la historia local
no desaparece ante esos esfuerzos por instalar una
historia compartida de carácter nacional. La historia local
permanece, es parte de la vida cotidiana de la comunidad
de Aconcagua, no se ha perdido.
Si bien ha habido una interacción entre estas dos visiones
de la historia, claramente la comunidad continúa
vivenciando dimensiones históricas que no ha olvidado
y hay una cantidad importantísima de ejemplos (yo voy
a contarles algunos de ellos), para ejemplificar de qué
manera esta historia continúa estando presente en nuestra
comunidad.
Es probable, por ejemplo, a nivel país, que muy pocos
sepan ya, que hubo a fines del siglo antepasado una
gran epidemia de cólera. Bueno, el cólera en Chile entró
a través de un paso cordillerano al interior de la localidad
de Jahuelito, en la comuna de Santa María. Para la
comunidad de Santa Filomena y Jahuelito, esa historia
de la epidemia del cólera todavía está presente. El lugar
donde estuvo la barrera sanitaria, la comunidad lo
reconoce como algo aún existente, aún los niños de
dichas localidades no van a ciertos lugares porque ahí
estaban las fosas comunes donde fueron enterrados
una cantidad importante de esos miembros de la
comunidad que murieron por esa epidemia; hubo varios
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
años de control en donde esa epidemia no traspasó la
barrera sanitaria y no se distribuyó a otras zonas del
país. Por lo tanto, el trauma por haber vivido la epidemia
del cólera para los habitantes de esas comunidades es
algo común, es algo real, es algo vigente, no es algo
que está perdido, para ellos tiene sentido hoy día aun
después de ciento y tantos años, por lo tanto estamos
observando aún una vivencia en torno a los héroes, las
personas. El cura que hacía las veces de comunicador
entre aquellos que estaban dentro y fuera de la zona
infectada está todavía en la memoria colectiva de esa
comunidad, a pesar de que la historia oficial olvidó
hace muchos años que en este país hubo una gran
epidemia de cólera.
Otro ejemplo, el ferrocarril transandino dejó de funcionar
hace ya cerca de 30 años, sin embargo en Aconcagua,
en el territorio de Los Andes, las familias, la cantidad
de personas que “vivieron en torno del tren transandino,
continúan haciendo encuentros familiares. Hay una
cantidad enorme de recuperación de historia, una
cantidad increíble de relaciones familiares, de
compadrazgo, que aun continúan actualizándose. Es
decir, hay una historia vigente que la historia oficial
claramente sepultó hace algunos años, pero que sigue
estando en la memoria colectiva y sigue siendo activa
en la dinámica cotidiana de una cantidad significativa
de personas de la ciudad de Los Andes y sus alrededores.
Lo mismo pasa con el tema del cáñamo; el cáñamo es
la materia prima de la marihuana, pero para la historia
local, es la materia prima del hilado, materia prima que
dio una cantidad enorme de trabajo durante más de
cincuenta o setenta años y que fue exterminada,
claramente fue estigmatizada. Sin embargo, la vida de
la industria SILA, “Sociedad Industrial Los Andes”, que
hilaba industrialmente ese producto natural, tenía más
de mil personas que se activaban alrededor del cáñamo,
continúa hoy día en cierta medida vigente; las familias
se siguen encontrando, ya no hay cáñamo, sin embargo
la historia, esa memoria sigue estando vigente, sigue
siendo una variable activa en esa comunidad.
Un último ejemplo. En San Felipe hay una calle, una
esquina que se llama la “esquina colorada”. En este
momento uno pasa por ahí, y no hay nada que lo refrende,
ni carteles ni casas coloradas. El nombre pasó a ser
nombre propio, sin embargo, el espacio era un conjunto
de casas coloniales de color rojo ninguna de las cuales
existe. Sólo queda el nombre del lugar que le daban a
esas casas que ya no existen y ya nadie se recuerda ni
del color rojo de esas casas, sin embargo, para gran parte
de la comunidad de San Felipe, la “esquina colorada” es
un referente de ubicación absolutamente cotidiano.
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JORGE RAZETO
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Creo que estos ejemplos nos muestran de qué manera
continúa existiendo una dimensión distinta de lo que es
la historia. Desde nuestra organización CIEM Aconcagua,
hemos hecho un trabajo sistemático de recuperación de
esas historias locales. Hay diez libros publicados en torno
a estos pequeños relatos de las propias comunidades,
de sus propias fotografías y de sus propios sentidos
comunitarios; pero, más allá de la publicación de estos
libros, lo interesante es cómo una comunidad se da
cuenta, se reencuentra con esa memoria que no la niega,
que la hace consciente, que la vuelve a conversar. A partir
de ahí, esa comunidad tiene también la posibilidad de
pensar el futuro de una manera más libre, bastante más
propia, a partir de los elementos que le son identitarios,
y no queda tan a la influencia de los elementos externos
de esta historia. Por lo tanto, creo que el entender lo que
está pasando hoy día en este territorio es que la
comunidad se ha activado en torno a su memoria. Es un
proceso fuerte de autonomía de ratificación de un sentido
de identidad propio de una comunidad que se resiste a
ser sólo una parte más de un país.
EL ARTE COMO PROCESO SOCIAL
Un tercer componente, que me parece importante, tiene
que ver con otra dimensión del trabajo cultural que
nuestra organización ha estado impulsando a través del
Centro de Artes y Oficios Almendral, que tiene que ver
con el arte. Esta dimensión del trabajo artístico que tiene,
no sólo el sentido de la recuperación y redefinición de
la estética, sino también tiene que ver con un proceso
social de carácter identitario. Hablamos de una cantidad
diversa de expresiones artísticas de todo tipo que, de
alguna manera, están siendo realidad desde una parte
de los artistas y cultores locales, que están relacionándose
con esta recuperación de la historia, con esta identificación
de lo patrimonial como algo vigente, como algo real, que
empieza a tener un efecto interesantísimo en nuestra
comunidad, no sólo en el trabajo que ellos hacen, sino
también en cómo la comunidad empieza a relacionarse
con esas nuevas y distintas expresiones artísticas.
Desde nuestra perspectiva, están constituyendo en un
sentido identitario nuevo, algo está pasando en
Aconcagua, algo está pasando en Putaendo. Cuando la
comunidad de Putaendo decide pintar las casas de sus
calles, con murales –no cualquier mural– sino con murales
que hacen referencia a la historia de esa comunidad.
Esta recuperación histórica está inundada de un sentido
estético extremadamente fino, que a su vez se asocia a
expresiones de futuro de cómo Putaendo quiere vivir en
una ciudad limpia; cómo la comunidad decidió que quería
que su centro histórico fuera declarado zona típica y, por
lo tanto, fuera considerado como monumento nacional,
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
reconocido no sólo por lo que vienen de afuera sino por
ellos mismos. Entonces en esos espacios está pasando
algo y algo también nos pasa a nosotros con ello.
Se trata de espacios públicos abiertos a la comunidad o
casas de personas que empiezan a incorporar nuevos
sentidos de la estética en su vida cotidiana en forma
pública y en sus espacios privados. En general, se entiende
el trabajo del arte como aquella vanguardia que está
adelantándose, anticipándose a los signos de los tiempos.
Hoy día en Aconcagua no sólo se están anticipando, sino
que lo están haciendo con cierto sentido de anclaje en
los elementos de identidad muy evidentes. Nos parece
que lo que está sucediendo es que hay un tránsito a
través de los tiempos, pero no de un presente hacia un
futuro, sino desde un pasado hasta un futuro. Esto lo
podemos ver en una cantidad importante de trabajo
artístico, en este caso estoy hablando de la pintura, pero
podemos encontrarlo en la música, en la danza, en el
teatro, en una amplia gama de expresiones artísticas que
es más fácil mostrar a través de la pintura, pero que sirve
para entender que hay una reapropiación de los símbolos
patrimoniales, de los símbolos de la historia y de la
prehistoria, para proyectarlos en arte, aplicando técnicas
modernas y una serie de sentidos de futuro.
Entonces hablábamos de que lo que está sucediendo en
Aconcagua, es una activación de la comunidad en torno
a su historia y su arte, en torno a su patrimonio y que
tiene que ver no sólo con entender que estamos
hablando de algo bonito, de algo pintoresco, sino de
algo sobre lo cual la comunidad también tiene que
hacerse responsable. No basta con decir “qué bonito
el paisaje que tenemos, ofrezcámoslo al mundo y
traigamos miles de turistas”, porque sabemos que eso
implica un enorme deterioro de nuestro paisaje
identitario.
Lo mismo sucede con los saberes. Si pensamos en
Pomaire, por ejemplo, hoy día podemos imaginar que
hay una triste historia, cuando vemos la greda pintada
con los colores de la Universidad de Chile o Colo–Colo.
Lo que está pasando en Aconcagua es que hay gente
interesada y trabajando activamente en que eso no
suceda. No significa que el patrimonio no se pueda
ingresar al mercado, o que estas expresiones no se
puedan enriquecer, claramente se enriquecen, se nutren
de nuevas técnicas, de nueva creatividad de los artesanos
locales, pero se nutren resguardando un sentido
indentitario que mantiene una cierta coherencia cultural
y que a nosotros nos parece un signo muy potente de
una fortaleza identitaria local que se resiste, que intenta
mostrarse hacia afuera pero también intenta mantener
aquello que le es propio, que le da sentido y cohesión.
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JORGE RAZETO
Y que, además, le puede aportar un sentido de futuro
importante.
SENTIDO DE SUSTENTABILIDAD CULTURAL
Así, hemos entendido que los procesos culturales son
procesos sociales, donde se va resignificando y
reelaborando esa significación social y se está también
constituyendo en un elemento importante de cohesión
social. Por lo tanto, nuestros aprendizajes o nuestras
conclusiones a partir de este trabajo que durante ocho
años hemos hecho, tiene que ver con entender que el
tema patrimonial no puede limitarse a su mera
administración, sino que hay que entenderlo de una
manera identitaria y en un sentido comunitario y local.
[ 114 ]
Entendemos que ese esfuerzo por sostener la identidad
local es un esfuerzo también por aportarle un sentido
de diversidad cultural a nuestra sociedad. O sea, que en
la medida que una sociedad destruye o reduce su
diversidad cultural, lo que está haciendo es empobrecerse
culturalmente. Por el contrario, en la medida que la
comunidad se activa, valora, defiende esa diversidad, lo
que está también aportando es un sentido de futuro, de
esperanza a la sociedad y hasta a la humanidad entera.
Pasa lo mismo con la biodiversidad, si ésta desaparece,
desaparecen las especies, y con ellas la posibilidad de
adaptación en la tierra desde el punto de vista biológico.
Pues bien, desde el punto de vista cultural creemos que
sucede lo mismo, en la medida en que la diversidad
cultural se pierde, lo que estamos teniendo es una
pérdida de capacidad adaptativa del ser humano en
esta tierra y en esta época. Nos empobrecemos y
hacemos mucho más frágil nuestra continuidad como
especie y, particularmente, como especie portadora de
cultura.
En este sentido, nuestra labor tiene que ver con una
apelación contra el centralismo, a pesar de que estamos
en Santiago, creo que es importante decir que el valorar
lo propio tiene que ver con diferenciarnos de los otros
también y defender nuestra propia identidad tiene que
ver con adquirir un sentido de futuro que sea más libre
de aquello que está entendiendo el resto de la sociedad.
Y si esto pasa en las regiones y al interior de Santiago,
creemos que estamos en torno a un sentido de
esperanza. Para nosotros, el futuro, el desarrollo, una
visión ética del desarrollo, tiene que ver con esta opción,
que sea socialmente responsable y culturalmente
sustentable.
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
DEL ENCIERRO AL DESARROLLO COMUNITARIO EX CÁRCEL
PARQUE CULTURAL VALPARAÍSO
L
a posibilidad de estar hoy día en Santiago, contando
y relatando estas historias de resignificación, es también
una oportunidad de convocar a otros y a otras, a hacerse
parte de este proceso que es una construcción social de
patrimonio.
IRENE TAPIA
La antigua cárcel de Valparaíso, luego del abandono
de que fue objeto cuando dejó de funcionar como
presidio, los esfuerzos de un grupo de personas por
transformarla en un centro cultural al servicio de la
comunidad que convivió con su ominoso pasado
durante generaciones, y las diversas posibilidades que
enfrenta en el futuro, son analizadas en esta ponencia.
Voy a hacer esta presentación en tres momentos: el
primero, relatándoles algunos antecedentes históricos
que me parecen muy relevantes para entender cuál es
el impacto que tiene el recinto carcelario dentro de la
historia en la ciudad de Valparaíso. Segundo: el proceso
de transición que va del año 1.999 a la fecha y; tercero:
cuál es la propuesta que las distintas organizaciones
sociales y culturales que hemos participado en la defensa,
primero, y en la recuperación luego, de este patrimonio,
en el marco de una proposición que estamos conversando
y discutiendo casi cotidianamente con la institucionalidad,
para convertir la ex cárcel en un parque cultural.
Los que conocen Valparaíso pueden identificar el
emplazamiento de la ex cárcel que queda, prácticamente,
en el corazón de la ciudad, muy cercano a sus centros
históricos y a su centro urbano, lo que lo convierte en
un bien altamente apreciado, desde el punto de vista de
[ 115 ]
IRENE TAPIA
eventuales desarrollos inmobiliarios y que tienen a
Valparaíso en un traspié, en un trance histórico, tema
que da para otra ponencia.
[ 116 ]
En este corazón de la ciudad, en 1806 se crea lo que se
llamó la Casa de Pólvora, en una serie de fortificaciones
que, en aquella época, defendían la ciudad. Lo que los
españoles hacen es construir una suerte de central para
todo este equipamiento de pólvora, y lo instalan en un
lugar que no era más que una loma frente a la bahía.
Desde ese entonces el cerro pasa a llamarse La Pólvora.
A mediados del siglo XIX, habrían comenzado a instalarse
las primeras construcciones usadas como recinto
carcelario. La Casa de Pólvora, originalmente construida
por los españoles, queda entonces al interior del recinto
y comienza también a ser utilizada para estos fines. Con
el tiempo, la edificación se ve rodeada por una serie de
barrios, y se empieza a configurar una vida cotidiana
cercada y cercana a este territorio de encarcelamiento
y de prisión, lo que sin duda va generando una serie de
impactos en la calidad de vida, y en el sentimiento de
seguridad en la gente. Durante más de 150 años, el
recinto se destinó a estos usos. Hay una innumerable
cantidad de historias y de antecedentes que se refieren
a los distintos sistemas de prisión que se dieron en Chile
durante esa época, pero lo significativo es cómo, construir
y desarrollar una cárcel en el centro de una ciudad, va
impactando a diversas generaciones.
En este punto surge una primera pregunta: ¿cómo
trasladamos este primer patrimonio histórico, que se
asocia a la construcción de una identidad en el cerro
Cárcel, junto con todo el simbolismo propio de la
cotidianidad carcelaria, los altoparlantes, los permanentes
motines, y toda una serie de situaciones de violencia
implícita, que convive a diario con todo este mundo
porteño, tan característico y significativo? Ahí hay un
primer desafío para nosotros, un desafío que yo diría
está en proceso, sobre el que hemos realizado algunas
investigaciones.
Y bien, pasan estos 150 años, hasta que en 1999 se decide
trasladar la cárcel –porque las condiciones en las que
estaban más 1.400 presos eran tremendas– a un nuevo
recinto penitenciario, que se instala en los márgenes de
la ciudad, lo que implica también un intento por ocultar
cuáles son los sistemas de represión y de encarcelación
que, por cierto, siguen normando la ciudad actual.
Entonces nos quedamos con este recinto abandonado,
con toda una historia de dolor, de drama, de fusilamientos;
algunos tan significativos como el de Emile Dubois; con
una serie de generaciones que tenían relación con el
recinto: trabajadores que habían desarrollado su vida allí;
y con estas marcas. Nos quedamos, pues, con una serie
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
de relatos, de contenidos que estamos intentando
resignificar.
Los presos salen del recinto en un momento inesperado;
por cierto Gendarmería no les avisa, no les entrega una
notificación, sino que un día, de madrugada, en otoño
del 99, la cárcel se traslada. Posteriormente, hay tres o
cuatro meses en que se produce el saqueo –porque,
literalmente, eso fue– del recinto. Hay algunos que nos
inclinamos más por esta idea de que esta memoria
colectiva, asociada al dolor, a la tortura y al encierro,
quería ser destruida; y una forma de hacerlo, era
desencajar ventanas y sacar puertas, destruir
construcciones que estaban aún en buen pie. El recinto
cae, entonces, en un completo abandono. Hasta que la
visión de la Secretaría Ministerial de Bienes Nacionales
de la época hace carne esta idea de que la sociedad civil
y el Estado podían vincularse en un proceso horizontal,
para generar allí un espacio público de vocación cultural,
que recogiera el pasado carcelario, pero que tuviera la
capacidad de resignificar este recinto. Esto es parte de
una experiencia innovadora en Chile, que se llama
“cárcel: un cerro para la cultura”. Exitosamente, empiezan
a ocupar dependencias del recinto una serie de
organizaciones de carácter emergente, organizaciones
fundamentalmente asociadas a aquellos actores culturales
que, generalmente, no tienen espacios ni cabida dentro
de la sociedad más institucionalizada. Es así como el
recinto comienza a verse hoy resignificado y revisitado
por todos estos creadores, que se plantean el desafío de
reconvertir la ex cárcel.
Aquí hay una experiencia muy interesante de cómo la
asociatividad, y la posibilidad de vincular en un sueño
colectivo a distintos grupos, diversos en sus orígenes, de
cómo logramos hacer de este recinto un espacio vivo,
donde el patrimonio es, más bien, una cotidianidad que
se hace y se construye en el vínculo, en la interacción de
cada día. Creamos una organización en aquella época,
la Corporación de Amigos de la Ex Cárcel. Esta
organización es la que, finalmente, termina liderando
y haciéndose cargo –ya que Bienes Nacionales no puede
hacerlo por cuestiones administrativas– de los diversos
programas culturales. Esta Corporación de a poco
comienza a ser el actor relevante en términos de la
gestión cultural que se desarrolla en el lugar.
[ 117 ]
Así llegamos al año 2001, donde nos encontramos con
una política de desarrollo territorial y urbano, que no
necesariamente respeta el patrimonio, y que es lo que
se conoce como el Plan Valparaíso; un proyecto de la
Comisión Bicentenario, directamente emanado de la
Presidencia. Lo que hace este proyecto es desconocer
brutalmente todo el proceso desarrollado por este
IRENE TAPIA
conjunto de actores, e instalarnos en el escenario de una
eventual venta de los terrenos, con el argumento clásico
que sostiene la política cultural del gobierno, de que hoy
día, es la rentabilidad económica por sobre la rentabilidad
social o cultural, lo que prima sobre cualquier espacio
de desarrollo.
[ 118 ]
Frente a esa situación, la sociedad civil reacciona de
manera notable y comienza a articularse lo que se llamó
el “movimiento por el destino de la ex cárcel”. Logramos
convocar a más de 56 organizaciones sociales,
desarrollamos una serie de iniciativas que tuvieron por
objetivo instalar en la opinión pública la necesidad de
preservar el patrimonio de la ex cárcel. A partir de una
investigación que hace la Corporación en el año 2001,
se descubre que la Casa de Pólvora es el edificio más
antiguo en pie de la ciudad y, por lo tanto, eso nos permite
postular este polvorín colonial como monumento histórico,
lo que, claramente, significó un espaldarazo al proceso
de defensa que veníamos desarrollando. Logramos
instalar fuertemente la consigna “no a la venta de la ex
cárcel”, e instalarnos como un actor de opinión válido,
lo que también me llama a una reflexión, a saber: cómo
la política actual desconoce la capacidad de autonomía
y de autogestión que tienen los actores culturales. Para
nosotros, este es un logro importante. El Plan Valparaíso
no es una iniciativa liderada por el gobierno regional,
sino por el gobierno central. Entonces, se reconoce la
necesidad de considerarnos como actores legítimos en
el proceso de la recuperación de la ex cárcel. Así entramos
al escenario en el que estamos hoy, producto de este
proceso de organización, logramos instalar lo que
llamamos la construcción de nuestro imaginario; y
elaboramos las bases para una propuesta de reconvertir
o transformar la ex cárcel pública en un parque cultural.
Un poco en oposición a la clásica visión de los centros
culturales, porque lo que nos interesaba poner en valor
era la dimensión del espacio público, en una ciudad que
está condenada por su topografía a un espacio público
muy restringido. Nos parecía que disponer de 2,2
hectáreas de terreno –que es cuanto mide la ex cárcel
pública– era una experiencia, o una posibilidad valiosa
de dotar a la ciudad y a sus diferentes actores de un
espacio público cultural, que acogiera diversas
manifestaciones sociales y artísticas. Entonces, en un
proceso participativo, donde se involucraron una serie
de organizaciones y grupos, estamos en condiciones de
instalar algunas de estas visiones de lo que esperamos
sea el destino definitivo de este recinto.
El Parque Cultural propone la valorización, la restauración
y la puesta en valor del patrimonio, pero no sólo del
patrimonio arquitectónico, sino también de cómo este
patrimonio, asociado a una historia de desolación y de
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
presidio, se puede reconvertir y transformar en una
oportunidad de creación y de desarrollo cultural.
Sostenemos que hay que mantener la propiedad fiscal
del recinto; y generar un modelo de gestión que sea
apropiado a la escala del proyecto que nosotros queremos
instalar, un proyecto de desarrollo comunitario. Nos
oponemos fervientemente a la definición de una política
cultural sobre la base de la agendación de la megainfraestructura cultural, donde lo que se nos instala es
un carácter “eventista”.
Hay algunos tecnócratas que sostienen que lo que hay
que hacer es convertir la ex cárcel en un gran elefante
blanco, centro cultural que seguramente estaría destinado
a las personas que viajan en transatlántico. Nosotros
decimos que hay que instalarlo como un espacio de
desarrollo comunitario, y en eso estamos. Es un proceso
de recuperación que empieza el año 2000, desarrollado
con una innumerable cantidad de actores que han
entregado voluntariamente su creación y su trabajo, y
nosotros estamos intentando aquello que nos toca más:
este ingrato proceso de negociación. Y es que nos parece
que hay una apropiación social que deseamos sea
respetada. Entonces, la resignificación del lugar la vemos
como una construcción social, asociada a actores
emergentes. Nos interesa valorar la ex cárcel con la
Escuela de Carnavales; con el grupo de rock Vacío y con
una serie de otros compañeros y amigos que están ahí,
más que resignificarla o desarrollarla a partir de conciertos,
grandes eventos (a los que no nos oponemos, en todo
caso). Tal vez, la estrategia de sostenibilidad económica
del recinto sea esa y tengamos que abrirnos a la posibilidad
de una gestión cultural más bien comercial, pero lo que
sostenemos es que ambas cosas no son incompatibles.
¿Cómo resignificamos, cómo vamos buscando nuevos
caminos de diálogo, o de creación? Yo creo que en eso
estamos y la invitación a este auditorio es a visitar la ex
cárcel, a conocerla, y a mirarla también desde esta
perspectiva, como un espacio de creación colectiva, de
construcción social.
Muchas gracias.
[ 119 ]
RODOLFO NOME
Proyecto: Encuentro de Cuatro Vientos.
El teatro animación comunitaria para la recuperación de patrimonio
cultural intangible en cinco comunidades de Chile
Q
uisiera contarles quiénes somos: vivimos en la
Araucanía, en el sur de Chile y somos un grupo de gente
que ya no sabemos si somos, gente de las ciencias sociales
que hace arte, o artistas que hacen ciencias sociales. El
tema es que nos hemos juntado en un espacio que hemos
denominado Karukinka, que era el nombre que le daban
los onas, los selknam a Tierra del Fuego y que viene a
significar algo así como “nuestro territorio” o “el espacio
de todo”.
RODOLFO NOME
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Una particular experiencia, que en un recorrido de más
de dos años a lo largo de todo el país, postula la
convivencia con pequeñas localidades que son invitadas
a compartir su historia y su cultura, recuperando su
particular patrimonio a través del teatro y el trabajo
colectivo.
Nuestro objetivo es ver de qué manera, a través del arte,
podemos contribuir al respeto y valorización de los
pueblos originarios, por medio de lo que hemos llamado
el autorreconocimiento, y la generación de espacios de
encuentro intercultural. El arte ha sido el puente de
diálogo intercultural en el que nosotros nos hemos sentido
cómodos y hemos visto que otros sujetos dialogantes,
se sienten cómodos también. Hemos desarrollado un
“teatro de animación comunitaria” que es lo que queremos
presentarles.
Este es un proyecto de dos años y medio de duración y
es realizado en conjunto con cinco comunidades a lo
largo de Chile, para trabajar la recuperación de la memoria
colectiva, a través del teatro de animación comunitaria.
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
Dividiremos nuestra exposición en tres momentos: El
primero: nuestros fundamentos, o lo que guía lo que
estamos haciendo. Posteriormente, Dina, va a contarles
sobre la experiencia práctica de cómo hemos ido
desarrollando estos supuestos y, finalmente, vamos a ver
un video que queremos compartir con ustedes, sobre la
experiencia de un trabajo que estamos haciendo con
comunidades huilliches.
Los fundamentos de nuestro trabajo tienen que ver con
la interculturalidad, entendiendo ésta como un momento
que supera la multiculturalidad y, justamente, como un
espacio que denota la cualificación de las relaciones entre
las culturas. Otro elemento tiene que ver con lo que
denominamos diversidad cultural, en la idea de hacer,
justamente, lo contrario de los procesos globalizadores,
que tienden a la uniformidad cultural. Como dicen los
antiguos mapuches, un bosque es tal cuando tiene
muchos árboles distintos, si tiene un solo tipo, es
plantación no bosque.
En el tema de la identidad cultural, entendida como un
espacio construido socialmente y en permanente
transformación, donde cada uno tiene derecho a ser lo
que quiere ser, la memoria histórica es como un eje.
Pero, para estudiar la memoria y su contraparte, el olvido,
se requiere paradójicamente prestar atención prioritaria
al presente y no al pasado. Dicho de otro modo, la
memoria y el olvido sociales responden más a la idea
del presente que el propio pasado. Para nosotros, la
memoria no es una restitución anacrónica del pasado,
sino una reconstrucción del presente, realizada y
actualizada a través del lenguaje y las prácticas sociales.
Y el otro elemento importante para nosotros tiene que
ver con el arte como transformador social, como la
posibilidad de un lenguaje de exploración que dinamice
las relaciones sociales al interior y al exterior de una
comunidad.
Nos preguntábamos por qué esta búsqueda de
conservación del patrimonio y nos preguntábamos
también por el deseo inconsciente de búsqueda de un
padre que tenemos los chilenos; por eso hablamos de
“patrimonio” y no de “matrimonio”. Este deseo que parte
desde el propio O´Higgins, que busca a su padre
ausente... y cómo eso se ha ido transmitiendo de manera
inconsciente en nosotros. Entonces la búsqueda del
patrimonio es la búsqueda del padre ausente que los
chilenos tenemos en relación con la búsqueda, también,
de nuestra propia identidad. No sé si los pueblos
originarios buscan el patrimonio; yo creo que ellos
conservan el patrimonio, porque está presente en cada
día, en cada árbol y en cada pájaro. Cuando nosotros
hablamos de desarrollo del arte como transformador
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RODOLFO NOME
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social, no hacemos referencia a un estado deseado, que
uniforme a las sociedades, a un modelo de desarrollo,
cuando hablamos de desarrollo o de “artes para el
desarrollo”, estamos hablando de qué manera podemos
encarar las soluciones a los problemas que una comunidad
tiene a partir de sus propios procesos históricos y sociales,
para crear su propio poder a partir de los recursos y
capacidades para ponerlos en marcha en cada
comunidad. Esos recursos y capacidades, nosotros las
hemos visto a partir de lo expresivo–creativo; es decir,
en las expresiones artísticas de cada comunidad. Nosotros
trabajamos sobre la base de este triángulo virtuoso,
compuesto por los tres ejes que constituyen los pilares
fundamentales de nuestro trabajo, que se funda en el
entender y recuperar el sentido de comunidad, esta
común–unión: las relaciones de reciprocidad, de
confianza, el mutuo cuidado, relaciones que, de una u
otra manera, se han ido perdiendo. Hablamos de la
identidad como un elemento que hay que trabajar,
fortalecer, reconstruir y resignificar. Recuperar la memoria
histórica como el otro eje importante. Creemos que con
estos tres elementos podemos pasar, de lo que
denominamos “desvalorización cultural”, al opuesto que
es la valoración o “autovaloración cultural”. Este triángulo
se moviliza a través de unas ruedas que llamamos el
arte comunitario. El teatro de animación comunitaria no
es otra cosa, en el fondo, que la síntesis de dos viejas
formas de trabajo artístico: el teatro comunitario y la
animación sociocultural. Entendemos esta última como
una estrategia de intervención que trabaja por un
determinado modelo de desarrollo comunitario; de una
herramienta que promueve la participación y la
dinamización social, y que tiene una doble significación:
es integral, en el sentido de que es capaz de unir entre
si los procesos económicos, sociales, culturales y morales,
reforzándolos entre sí. Y es endógena, en el sentido de
que habla del paso de sí mismo dentro de una comunidad,
a un paso superior. Los recursos son el teatro, la música,
la plástica, el baile, la cocina, la oralitura, las formas de
culto religioso, etc. La animación teatral es, entonces, un
conjunto de prácticas socioeducativas con personas, con
comunidades que, a través de metodologías dramáticas
o teatrales, generan procesos que nosotros denominamos
de creación cultural, y que persigue fundamentalmente
el empoderamiento de los participantes.
Hagamos un paralelo con el teatro tradicional, para que
se entienda cómo nosotros entendemos el teatro
comunitario: cuando hablamos de teatro tradicional
estamos refiriéndonos a un espectáculo cerrado, en el
sentido de que existe una diferenciación entre el
performante, el que ejecuta, y quien especta el espectáculo.
Habitualmente, la respuesta de quien especta, es decir
el espectador, es de tipo pasivo; está sentado observando,
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
no se involucra, no, por lo menos, en forma de acciones
mancomunadas; no hay un compromiso colectivo de los
espectadores frente a lo que están viendo, más allá de
la convención de que lo que estamos viendo es una
mentira. El teatro se basa en esa convención, nos ponemos
de acuerdo, entre actores y espectadores, en que lo que
estamos observando no es real. Te puedes emocionar
durante la representación, o puedes conversar con tus
amigos, recomendarla o decirles que es muy mala, pero
hasta ahí llega el compromiso del espectador. Cuando
hablamos de teatro comunitario, en cambio, estamos
hablando fundamentalmente, de que es un proceso que
involucra a toda la comunidad. No hay separación entre
actores y espectadores. Hablamos aquí de aquellas
manifestaciones que en teatro se llaman parateatrales.
Es decir, todas las manifestaciones que encierran una
teatralidad en el sentido de una representación. El
guillatún, por ejemplo, tiene en sí una teatralidad. No
existe la convención de que estamos mintiendo. Nadie
está actuando como collon , “es” collon y representa un
espíritu, y compromete a toda la comunidad en acciones
conjuntas posteriores.
Dina va a contarles cómo hemos concretado esto... esta
locura que significa viajar durante dos años y medio, por
cinco comunidades a lo largo de Chile, que no otra cosas
es el proyecto “Encuentro de cuatro vientos”.
En este momento estamos en la tercera comunidad; la
primera de ellas fue Quinpalihue ubicada en Chiloé. La
segunda fue Bucalemu, una comunidad de pescadores
cerca de Pichilemu; la que comenzamos recién ahora,
hace quince días, es una comunidad mapuche llamada
Quechocahuin, a 100 kilómetros de Temuco, nos quedan
dos comunidades todavía. Nosotros somos un equipo
de profesionales de distintas disciplinas que emprendimos
este viaje que partió en Chiloé. La metodología de trabajo
es la siguiente: primero llegamos a las comunidades,
hacemos reuniones con la gente, dirigentes, etc., donde
enseñamos lo que nosotros hacemos. La comunidad se
preocupa de poner lo que es vivienda y comida. Nosotros
dejamos fuera esta idea de vamos a trabajar con
comunidades rurales pobres, porque lo necesitan y bla
bla bla, y que nosotros somos los que les otorgamos
todo desde nuestro lado. No, nosotros creemos que
juntos se puede construir. Desde lo que nosotros sabemos
y desde lo que ellos saben, podemos hacer nuevas formas
de desarrollo. Por lo tanto, lo que hacemos es un
intercambio de dones, donde nos ponemos ambos en
la misma situación de negociación y hacemos intercambio
de nuestras propias experiencias. Nos quedamos tres
meses, lo que dura este proceso en cada comunidad.
Pero antes de eso, les voy a contar un poco cuál es el
objetivo que tiene este proyecto. En general, se trata de
facilitar un poco la convivencia y el diálogo entre las
[ 123 ]
RODOLFO NOME
culturas diversas, a través del teatro animación
comunitaria, con el fin de fortalecer la identidad y
valoración cultural. Los objetivos específicos son: potenciar
las expresiones creativas de cada comunidad. Son ellos
los que deciden cuál va a ser la forma en que se va a
contar lo que ellos quieren contar; y luego, de cómo
hacemos intercambios con otras comunidades.
Primeramente, nosotros hablamos mucho de
interculturalidad; desde el momento que llegamos a una
comunidad, somos sujetos dialogantes, entre ellos y
nosotros primeramente. Después se trata de difundir
esta experiencia.
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Como les decía, nos instalamos en las comunidades, con
camas y petacas, con un auto que tenemos, un furgón
que se llama Purrahue. Llegamos todos allá, llenos de
maletas y empezamos con la etapa de inserción
comunitaria. Nosotros, además, como grupo teatral,
presentamos una obra de teatro, como para abrir estos
espacios de trabajo. Creemos que uno debe partir
exponiéndose; en la medida que yo me dé a conocer, la
gente también se da a conocer. Hacemos esta muestra
teatral y establecemos así las primeras relaciones, las
primeras confianzas; así se empiezan a dar nuestros
primeros intercambios con la comunidad. Luego,
iniciamos un proceso de difusión para que toda la
comunidad se entere de que se va a hacer un trabajo
comunitario. hacemos visitas puerta a puerta: mucho
mate, mucha sopaipilla. Y todas las desconfianzas que
la gente tiene en un comienzo, respecto de estas personas
externas, poco a poco se van venciendo, nos vamos
conociendo y haciendo nuestro intercambio.
Entonces, sobre la base a diversas actividades, vamos
convocando a la gente para luego conformar el grupo
taller. La gente que está interesada, la gente que quiera
–no hay limitación ni de sexo ni de nada–, integra estos
talleres y empezamos juntos este proceso que,
fundamentalmente, tiene que ver con el rescate de la
memoria. Una segunda fase del desarrollo es la instalación
de las capacidades. En cada grupo se comienzan a hacer
los traspasos de las capacidades teatrales, grupales,
organizacionales y comunitarias. Cuando hablamos de
organizaciones comunitarias, hablamos de capacidades
específicas. Nosotros creemos que, además de ser un
proyecto de animación teatral, este es un proyecto que
se sustenta en el tiempo. Tratamos de entregar todas las
herramientas que se considera que puedan ser
pertinentes, se conversa mucho, se habla de lo ético, de
lo que queremos mostrar. Empezamos con la recuperación
de la historia de cada comunidad, la gente comienzan
a visitar a los más viejos; se hacen entrevistas para indagar
sobre su propia historia que, generalmente, es
desconocida. Casi siempre esto de la identidad o el
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
patrimonio nacional opaca un poco las expresiones
locales. Los huilliches, por ejemplo, estaban sumidos en
la cultura chilota, olvidando muchas veces el origen de
su propia cultura. Entonces, se empiezan a recuperar las
historias, los orígenes, quiénes somos, de dónde venimos.
Los más viejos comienzan a participar de estas actividades
también y suceden una serie de cosas que van decantando
en la realización de eventos comunitarios. En estos
eventos empieza una vinculación entre la gente, y la
recuperación de la memoria. Se hacen mateadas
culturales, cuenta cuentos; lo que cada comunidad
considere que es pertinente, y se comienza, también, a
hacer el primer montaje teatral, porque generalmente
en cada comunidad se hacen dos montajes, que tienen
que ver, justamente, con las propias ideas locales. Esto
termina en el montaje de la obra final, que recoge todo
el proceso histórico de cada comunidad. Este proceso
se llama investigación montaje y tiene tres momento: la
investigación de la propia historia. Un equipo investiga
lo que tenga que ver con la parte estética, el diseño; otro
grupo ve el tema musical, la sonoridad del lugar. Se
indaga sobre todos estos elementos y la comunidad se
mueve en función de esto. Cada área, como les decía,
trabaja cosas puntuales: las señoras comienzan a coser
la ropa, vemos lo de la escenografía, se empiezan a
recopilar los momentos que sirvan para montar nuestra
propia historia. Esto termina con la elaboración del guión,
para realizar el montaje final, que es mostrado en un
evento comunitario.
El proyecto termina con la conformación de un grupo
capacitado, que es capaz de activar culturalmente a la
comunidad, y que son capaces también, de replicar esta
experiencia. No nos interesa sólo que estos grupos hayan
participado en esta experiencia y lo hayan pasado bien,
sino que, además, pasen a ser un agente movilizador de
sus comunidades. Una vez que fortalecen su identidad,
ellos vuelven a recordar su memoria; se empiezan a
activar una serie de emociones y comienzan a exigir
proyecciones hacia el futuro. Para nosotros esa parte es
igualmente importante. Recordar viene del latín y significa,
volver a pasar por el corazón. Eso es, justamente, lo que
nosotros comenzamos a hacer en estas comunidades.
[ 125 ]
DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Diálogo con el público
PÚBLICO
¿Cuáles son las otras dos comunidades que restan y,
de qué forma se implementa la memoria del proyecto,
las conclusiones, las experiencias?
¿Cómo institucionalizar en estos casos el derecho de
autor?
RODOLFO NOME
Nosotros queremos contar la experiencia que hemos
tenido, y hablamos sobre dos ejes: un eje estético y un
eje ético. En este sentido, hemos concordado con cada
una de las comunidades con que hemos trabajado que
lo que podemos contar son los procesos de trabajo, pero
los contenidos culturales son de la comunidad. De hecho,
en la investigación para el montaje teatral que se hace,
todas las entrevistas y todos los contenidos se elaboran
en un documento que ellos mismos hacen. Nosotros
ayudamos en la elaboración del documento, pero la
autoría es de ellos. Son ellos los que deciden qué hacer.
Los contenidos culturales nosotros no nos sentimos con
la capacidad de difundirlos, porque no son nuestros. Sí
podemos contar el proceso, porque eso es compartido,
pero el resto no nos pertenece.
Nos quedan dos comunidades: una en el norte, en
Iquique. No sabemos muy bien todavía cuál va a ser la
comunidad específica, probablemente sea Pica. La otra
comunidad tampoco está definida, porque faltaba un
año cuando recién iniciamos este proyecto y no la
quisimos definir con tanta anterioridad. Corresponde
hacerlo ahora, para empezar a trabajar en agosto,
septiembre y octubre del próximo año. Con respecto
a cómo vamos a hacer las memorias de este proyecto:
se está haciendo por cada comunidad una
sistematización, que después va a terminar en un
documento global de toda esta experiencia y estará
disponible en una página web.
[ 126 ]
RODOLFO NOME
PÚBLICO
¿Podrían contarnos algo en torno a la propiedad
comunitaria legal del patrimonio, la memoria, los
conocimientos, productos artesanales, culinarios,
musicales... ¿A quién pertenece, a los gestores culturales,
a la comunidad, a la institución que lo administra?
PÚBLICO
(Preguntas a Irene Tapia)
¿Pretenden que el turismo no entre en este proyecto; o
esperan que se incorpore en el futuro, pero de una forma
más consciente y relacionada con la preservación del
VI Seminario sobre
Patrimonio Cultural
lugar?
¿Ustedes, como Corporación, han explorado la posibilidad
de financiamiento con entidades internacionales?
IRENE TAPIA
Lo que nosotros estamos planteando es que el destino
de la ex cárcel, al convertirse en un parque cultural,
debería insertarse a la economía local y, en esa perspectiva,
nuestro contexto o el marco de referencia que estamos
utilizando, es lo que se conoce como la gestión de
patrimonio. Ahí hay una serie de amenazas que es
importante considerar. El turismo como único camino
de sostenibilidad económica va provocando la
depreciación del lugar, y hace perder el sentido, que para
nosotros es el sentido último del desarrollo cultural a
nivel local; o sea, a nosotros nos interesa no sólo la visita
guiada, sino también el espacio de la creación, de la
difusión, y de la extensión de las diversas disciplinas del
arte.
La discusión, desde el punto de vista técnico y de la
sostenibilidad, nos obliga a estar permanentemente
actualizándonos. Estamos participando con la Universidad
Austral, en un convenio con la Universidad de Valparaíso
en un proyecto de investigación en el tema de gestión
del patrimonio, y uno de los casos que ellos tienen que
investigar, es la ex cárcel de Valparaíso. Estamos innovando
en ese ámbito. Hay una página web que está en
construcción; ya hay experiencias de venta y distribución
de los productos culturales que se desarrollan. Yo creo
que hay una oportunidad preciosa aquí, de vincular
ambos temas: la sostenibilidad económica y la rentabilidad
social que la experiencia de la ex cárcel tiene.
JORGE RAZETO
Dos cosas: respecto del tema de la propiedad, yo creo
que lo importante en estos temas tiene que ver con la
apropiación más que con la propiedad. Hay temas de
patrimonio intangible: ¿quién es el pájaro de mal agüero?,
¿quien lo vive?: quién se apropia y lo hace real y practica
su vivencia. El tema de la propiedad tiene que ver con
“esto es mío”, pero estamos hablando de patrimonio
colectivo, asumimos este sentido de propiedad, pero no
individual sino colectivo; pero, además, ¿cómo nos
obligamos también a asumir un nivel de responsabilidad
sobre este patrimonio? Porque, si digo “esto es mío”,
debo hacerme responsable de la responsabilidad social
que ello implica. Entonces, creo que el aprovechar la
lógica del derecho de autor es una lógica desde el
mercado. Nosotros nos acercamos desde otra mirada,
una mirada que tiene que ver con la diversidad cultural
y, por lo tanto, es al revés. Este sentido de apropiación
[ 127 ]
DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
ya no es individual, sino que pasa a ser de todos, y cómo
entre todos nos hacemos responsables de lo que tenemos.
Creo que la lógica de la propiedad hay que transformarla
en una lógica de apropiación social. Por ahí puede haber
una entrada más interesante a este tema.
PÚBLICO
¿Qué políticas o vías de comunicación existen para
difundir nacionalmente estas alternativas? Porque, al
parecer, existe un gran déficit de interrelación regional.
JORGE RAZETO
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Yo creo que es verdad, hay poco conocimiento de las
cosas que están pasando y como decíamos, lo importante
es que realmente esté pasando, así como hoy hemos
conocido algunas de las dinámicas que, en este caso,
organizaciones de la sociedad civil estamos impulsando
en diversas partes del país. Yo creo que están pasando
muchísimas cosas y no nos enteramos, pero la verdad
es que más importante es que pasen, estos procesos son
hechos sociales y no comunicacionales. Entonces, también
me parece bien: sepámoslo, difundámoslo. Este seminario
esta cumpliendo un rol en ello, los que salimos de aquí,
salimos enriquecidos y compartimos y hacemos difusión
de esta iniciativa. Ya habrá otros encuentros, a lo mejor
algunos casos excepcionales llegarán a espacios de
comunicación masiva como la televisión, etc. Pero ese
hecho comunicacional no va a reemplazar nunca la
riqueza del acto real; el derecho real de la experiencia
vital de la comunidad. En ese sentido, yo al menos, no
me preocupo mucho porque estos hechos no sean
difundidos masivamente. Creo que la riqueza está,
justamente, en que son hechos reales, sociales, colectivos
que están difundidos donde realmente importa, donde
hay comunidades que lo están viviendo. Entonces, sin
desmerecer lo otro, creo que el mayor valor
comunicacional que tienen es al interior de las propias
dinámicas sociales que se están dando. Así que asumo
la preocupación, pero también la doy vuelta en ese
sentido.