Festines y ayunos. - Revista Innovación Educativa

Festines y ayunos.
Ensayos en homenaje a
Octavio Paz (1914-2014)
Xicoténcatl Martínez Ruiz / Daffny Rosado Moreno
COORDINADORES
COLECCIÓN PAIDEIA SIGLO XXI
Festines y ayunos
Ensayos en homenaje a Octavio Paz (1914-2014)
Festines y ayunos
Ensayos en homenaje a Octavio Paz (1914-2014)
Xicoténcatl Martínez Ruiz / Daffny Rosado Moreno
COORDINADORES
•••
COLECCIÓN PAIDEIA SIGLO XXI
Festines y ayunos. Ensayos en homenaje a Octavio Paz (1914-2014)
Primera edición 2014
D.R. ©2014 Instituto Politécnico Nacional
Av. Luis Enrique Erro s/n
Unidad Profesional “Adolfo López Mateos”, Zacatenco,
Deleg. Gustavo A. Madero, C. P. 07738, México, D. F.
Libro formato pdf elaborado por:
Coordinación Editorial de la Secretaría Académica
Secretaría Académica, 1er. Piso,
Unidad Profesional “Adolfo López Mateos”
Zacatenco, Del. Gustavo A. Madero, C.P. 07738
Diseño y formación: Quinta del Agua Ediciones, SA de CV
Revisión del sánscrito: Xicoténcatl Martínez Ruiz
Cuidado de la edición: Kena Bastien van der Meer
ISBN: 978-607-414-479-6
Impreso en México / Printed in Mexico
Índice
Introducción
Festines y ayunos
Xicoténcatl Martínez Ruiz
11
Una nota de agradecimiento
13
El erotismo y lo sagrado en Octavio Paz
17
Elsa Cross
Persistencia de la India en Octavio Paz
27
Fabienne Bradu
El mono gramático y el sabio alquimista. Algunas reflexiones en
torno a la poética de Octavio Paz en El mono gramático39
Òscar Pujol
Octavio Paz y los poemas kāvya: un acercamiento
49
Sergio Briceño González
Mahatma Gandhi en la mirada de Octavio Paz
77
Juan Carlos Ruiz Guadalajara
Vislumbres del Oriente, o la India traducida por Paz
113
Adrián Muñoz García
Lo intraducible índico en la obra de Octavio Paz
157
Xicoténcatl Martínez Ruiz
India and the surreal–journeying through the illustrations
of Paz’s El mono gramático179
David Smith
Sobre los autores
193
Identificación de imágenes
197
[7]
A Olga Ruiz
Introducción
Festines y ayunos
Xicoténcatl Martínez Ruiz
E
ste libro nació de un anhelo, encierra un sueño… y quiere ser un vaivén. El anhelo de recorrer un camino poco transitado hacia la obra
de Octavio Paz, que es la presencia de la tradición del sur de Asia
en su escritura. Allí, en la India, donde se desbordó su sensibilidad estética,
se saturó de color la vista y se impregnó de realidad y asombro su poética. Encierra un sueño: el de darle paso al silencio deleitable que es todos
los silencios y nos arroja a la presencia del amor, el erotismo y lo sagrado en
nuestras vidas. Y quiere ser un vaivén, porque cuestiona y responde, transita
por un camino y regresa al punto de partida, pero ambos, el ir y el venir, son
una unidad. El libro va y viene entre la experiencia poética y estética y el rigor del estudio de las fuentes sánscritas persistentes en la obra de Paz, y
ese vaivén cobra un ritmo: cada autor habla con sus metáforas, pero también escucha. En la obra de Octavio Paz se observa ese ritmo entre opuestos,
esencia misma de la vida, que es tiempo y movimiento.
Festines y ayunos, frase tomada de la obra de Paz (1996, p. 407), es un
homenaje hecho de anhelo, sueños y vaivenes. También es una expresión
sincera de agradecimiento por la obra de un autor –un Prometeo incansable–, fuente de inspiración, búsqueda de libertad, letra vigente. Todos, en algún
momento, anhelamos algo que nos rebase y se eleve por encima de la mezquindad. Se cumpla o no, ese anhelo nos transforma. Todos llevamos un sueño a lo
largo de la vida, y si la generosidad lo permite, construimos algunos más. La
presencia de ese sueño nos desnuda; y esto, en sí mismo, es una gran experiencia
que nos permite conocernos. Los sueños, incluso en medio de la barbarie, nos
dan cobijo y esperanza. En algún momento, todos también experimentamos
[ 11 ]
12 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
la intensa conciencia del vaivén que es la vida, dulzura yuxtapuesta a lo amargo
incontenible. Ese vaivén es la percepción de ciclos incansables, como el día
y la noche, la muerte y la vida, el acierto y el error. En ese vaivén siempre está
la posibilidad de cambiar algo y mejorarlo: volver a ser de nuevo.
En este año evocamos la vigencia de la obra de Octavio Paz para celebrar los cien años de su nacimiento. Julio Cortázar, Efraín Huerta y José
Revueltas también están en esa lista generosa de nacimientos en 1914. La
perspectiva de un siglo nos permite ser testigos de una confluencia de autores
cuyas obras abren puertas y ventilan la casa: el aire enrarecido se disipa. Sus
voces y letras son un cielo sin nubes donde finaliza la soberbia y sólo queda
la fugaz pero clara conciencia de estar vivos. Esa conciencia ha convocado el
tema de estos ensayos, nutridos por una de las tantas tensiones que esbozan
la obra de Paz: India en diálogo con Occidente. En ese ir y venir, el poeta
mexicano vivió desde la India una serie de sucesos que dejaron una huella
latente en México: las revueltas juveniles en el mundo. Octavio Paz respondió
a esos eventos con asombro y esperanza, pues reconoció la importancia de la
expresión argumentada en las rebeliones juveniles, y respondió, también, con
una sugerencia simple: que no se usase la fuerza ni la violencia.
Esa recomendación sigue vigente, pero no es la simple sugerencia de abstenerse o dejar de hacer algo: exige una construcción. Lo que deja un espacio
tiene que ser ocupado. Nuestra apuesta es: la libertad, el asombro por el amor,
el erotismo y la vivencia de lo sagrado.
El lector transitará a su ritmo por cada uno de los capítulos de este libro;
puede apreciarlos como un festín o como un ayuno. Por ello, no pretendo
resumir su contenido, pero quiero reconocer algo que dio inicio a este proyecto de libro: la gratitud. Cada capítulo se distingue por la generosidad, el
cuidado por la armonía de cada oración, las horas invertidas en cada detalle, la sabiduría humilde y la pasión por el quehacer del poeta, así como la
mirada límpida del indólogo y su capacidad para transmitir esa sabiduría y
esa pasión. Cada autor y cada autora recorren a su manera lo que significó
para ellos conocer a Octavio Paz, en persona o por su obra, y comunican el
placer del festín y el deleite del ayuno. Entonces, el ciclo se cierra, se vuelve
al comienzo, a la sencilla y enorme gratitud que deseo expresar a: Elsa Cross,
Fabienne Bradu, David Smith, Adrián Muñoz, Sergio Briceño, Òscar Pujol
y Juan Carlos Ruiz Guadalajara por cada línea de este libro.
Ciudad de México, otoño de 2014
Una nota de agradecimiento
C
ada libro tiene una intención. La de este es formular dos grandes
preguntas latentes, no siempre escuchadas: ¿será posible establecer
un diálogo y una anhelada comunión entre la tecnología, a la que
hoy damos tanta atención, y aquello que nos hace más humanos y libres?
¿Puede ocurrir en una institución de ciencia y tecnología, de modo que sus
científicos e ingenieros sean más humanos y críticos? La inquietud de formar
a mejores seres humanos, a seres críticos, sensibles al arte y a los grandes
misterios de la vida fue lo que sostuvo este proyecto, mismo que se originó
con la certeza de una persona que confió en él. Me refiero a Daffny Rosado
Moreno, a quien dedico una palabra: gracias.
También quiero a gradecer a quienes conocieron y apoyaron de alguna
manera esta obra, sea con su inspiración o con sus palabras: Agustín Paniker,
Benjamín Preciado, Rasik Vihari, Dibyajyoti Mukhopadyay. Sería imposible
concretar estos proyectos sin la ayuda de múltiples personas que contribuyen
con su trabajo. Por ello deseo agradecer a todo el equipo de la Coordinación
Editorial: a Raquel Ruiz; a Beatriz Arroyo, con quien esta obra tiene una
gran deuda; a Ricardo Reyes, a Juan Sánchez Marín; a Daniela Jiménez y a
José Eliel Toribio, quienes se integraron recientemente. También agradezco
el apoyo de Zoila Castellanos, Nancy Andrade, Pedro Molinero y, en especial,
a Kena Bastien por su profesionalismo y paciencia. Por último, agradezco
infinitamente a Patricia Méndez su generosidad por la donación de su trabajo
fotográfico para este proyecto.
Xicoténcatl Martínez Ruiz
Zacatenco, otoño 2014
[ 13 ]
El erotismo y lo sagrado en Octavio Paz1
Elsa Cross
T
anto a través de su poesía como de sus ensayos, Octavio Paz se acercó a un erotismo de lo divino que disolvía el conflicto y la dualidad
que en Occidente han separado de modo sistemático al espíritu y
al cuerpo. Cuerpo y espíritu, erotismo y misticismo –que Paz vio como formas de una misma pasión– históricamente han sido campos distintos en las
tradiciones occidentales, y como experiencia viva es muy difícil que hayan
podido confundirse o intercambiarse.
Considerando la mística como la forma más elevada de lo sagrado, puede
observarse que poetas místicos de distintas tradiciones como la hindú, la
sufí, e incluso la cristiana, con frecuencia han hecho un uso metafórico de
imágenes eróticas para expresar la unión con Dios o con una deidad elegida:
ishtadevata. Baste recordar la poesía de San Juan de la Cruz, de Rumi y Hafiz,
o bien, de Akka Mahādevī, Mīrābāī y Narsī Mehtā.
Pero más allá de la poesía, es en el Oriente donde ha habido, de modo
único, la posibilidad de conjuntar la mística y el erotismo sin conflictos ni
rupturas. Esto se ha hecho posible dentro de algunas corrientes tántricas de
la India, el Tíbet y Nepal, y taoístas de China. En parte de la obra poética y
algunos ensayos de Octavio Paz hay referencias directas e indirectas al tantra
hindú y budista, y también al taoísmo.
1 Este texto fue presentado en el Coloquio Internacional Paz después de Paz, como “Eroticism and the Sacred in Octavio Paz”, dentro del Delhi International Arts Festival, Lalit
Kala Akademi, Delhi, India, en diciembre de 2008. Recoge partes del ensayo dedicado a Paz
en mi libro Los dos jardines. Mística y erotismo en algunos poetas mexicanos.
[ 17 ]
18 ◆ ELSA CROSS
Decir tantra es decir muchas cosas: una serie de rituales muy complejos;
una orientación filosófica, formada por infinidad de escuelas de tendencias
muy diversas; un arte que intenta representar tanto conceptos filosóficos y
simbología mítica como su expresión práctica en los ritos; pero, fundamentalmente, el tantra se ha descrito como un modo de ver el mundo y de vivirlo.
¿Cuál es su idea básica? Al comienzo de su libro The Tantric Way, desde la
perspectiva del tantrismo hinduista, dicen Ajit Mookerjee y Madhu Khanna:
El tantra es un misterio creador que nos impele a transmutar nuestras
acciones cada vez más en conciencia interior: no cesando de actuar sino
transformando nuestros actos en evolución creadora. El tantra proporciona
una síntesis entre espíritu y materia para permitir al hombre alcanzar su
más pleno potencial espiritual y material. . . .
El tantra ha curado la dicotomía que existe entre el mundo físico y su
realidad interior, pues lo espiritual, para un tántrika, no es el conflicto con
lo orgánico sino más bien su cumplimiento. (2003, p. 9)
Más que en otras disciplinas, aquí es básico establecer una correspondencia entre
el microcosmos y el macrocosmos, entre el hombre y el universo. “Todas las deidades y todos los lugares sagrados están dentro del cuerpo”, dice un aforismo, que
en este contexto cobra una relevancia única. En el pensamiento hinduista hay un
estrecho, casi sistemático juego de correspondencias, y así vemos también que
existen teorías de la creación a partir de la Palabra divina, que da origen simultáneamente al universo y al lenguaje. Y derivando hacia nuestro tema, justamente,
puede encontrarse que una triple confluencia entre cuerpo, universo y lenguaje,
muy señalada ya, da forma a los poemas de Paz, surgidos frente a esta visión.
Está de más recordar que Octavio Paz es un poeta, no un yogui, y que no hay
en su obra una búsqueda espiritual, sino una búsqueda de la poesía. De modo
que es por la poesía que Paz se acerca a esa visión de conjunciones múltiples,
pues la poesía puede tocar cualquier espacio. Y aunque a la experiencia tántrica no se accede sólo desde el cuerpo, pues surge de una ascesis rigurosa y una
experiencia trascendente previa, la visión de Paz vale de sobra para la poesía.
En el tantra la figura de la Diosa –y por extensión, de la mujer, que la
representa en los ritos– es clave. Hay un culto muy extendido hacia la Shakti,
que es la energía divina. En la mitología hindú aparece como la consorte de
Shiva, y desde un punto de vista filosófico es el aspecto dinámico e inmanente
de la totalidad, que tiene en Shiva su aspecto estático y trascendente. Shiva
EL EROTISMO Y LO SAGRADO DE OCTAVIO PAZ ◆ 19
y Shakti son dos funciones inseparables de la misma realidad única. Los
poderes representados en ellos están dentro de cada ser humano, y es allí, en
rigor, donde ocurre la unión.
El aspecto del tantra que considera sagrados el erotismo y la unión de la
pareja, que son vehículos hacia la experiencia suprema, impresionó profundamente a Paz, quien dice en Vislumbres de la India:
El placer sexual es, en sí mismo, valioso. Para los hindúes es uno de los
cuatro fines del hombre. Aparte de ser una fuerza cósmica, uno de los
agentes del movimiento universal, el deseo (Kāma) es un dios porque
el deseo, en su forma más pura y activa, es energía sagrada: mueve a la
naturaleza entera y a los hombres. (1995, pp. 182-183)
En el ensayo “Eva y Prajñaparamita”, Paz recoge una serie de reflexiones
acerca de los tantras hindúes y budistas, y da alguna clave sobre la forma en
que las visiones tántricas se reflejan en su poesía. En ella se vuelve tangible
cómo, al igual que en el tantra, donde Prajñāpāramitā o Shakti-Pārvatī son
el lugar de lo Divino, la amada es receptáculo de la diosa misma y en ella
se manifiesta la totalidad, tal como en su pareja; o más aún, en la unión de
ambos, que conjunta las fuerzas cósmicas primordiales.
¿Es Prajñāpāramitā sólo una imagen poética, o es también un principio
divino que se hace presente en la pareja femenina? ¿A dónde lleva? ¿Qué se
quiere alcanzar en ella y por ella? Ciertamente, no el cielo ni una realidad
ulterior donde ocurra la unión final esperada por los místicos. En el poema, la
unión se da desde el espacio más inmediato, en torno de la realidad cercana,
que extrae de sí, en el instante único de revelación, la potencialidad ilimitada
de lo trascendente y de lo eterno.
Sin duda hay en Paz una búsqueda poética de lo sagrado, pero en un
sentido totalmente distinto de lo que por sagrado se entiende en el ámbito
estrecho de los dogmas y las religiones. No se trata de una sacralidad religiosa ni teísta. Nos revela más de su idea de lo sagrado –indistinguible de
la poesía– la descripción que hace Paz en Vislumbres de la India de su primera
visita a la isla de Elefanta:
Penetré en un mundo hecho de penumbra y súbitas claridades. Los juegos
de la luz, la amplitud de los espacios y sus formas irregulares, las figuras
talladas en los muros, todo, daba al lugar un carácter sagrado, en el sentido
20 ◆ ELSA CROSS
más hondo de la palabra. . . . Hermosura corpórea, vuelta piedra viva. Divinidades de la tierra, encarnaciones sexuales del pensamiento más abstracto,
dioses a un tiempo intelectuales y carnales, terribles y pacíficos. (1995, p. 17)
En la figura mítica de Shiva, tal como narran los Puranas, se alternan episodios donde aparece como un gran amante y un gran asceta. Erotismo y
ascetismo se asocian de un modo muy poderoso a su figura. Son dos impulsos
de unión: uno, externo, que es la unión de la pareja; el otro, interno: la unión
interior donde la pareja misma se fusiona, trascendiendo hacia el Absoluto
supremo e indiferenciado, se llame Ser o se llame Vacío.
Casi en ninguno de sus textos Paz invoca o convoca lo trascendente. Y
aunque haya ese poderoso y libre sentimiento de lo sagrado, no existe en él
una preocupación religiosa ni metafísica, como él mismo dice en un fragmento de su poema “Vrindaban” de Ladera Este:
Los absolutos las eternidades
Y sus aledaños
No son mi tema
Tengo hambre de vida y también de morir
Sé lo que creo y lo escribo
Advenimiento del instante
El acto
El movimiento en que se esculpe
Y se deshace el ser entero
Al entrar en contacto con el límite de la temporalidad, el instante, que abre
las puertas hacia una experiencia donde confluyen lo transitorio y lo eterno,
despliega una divinización del mundo circundante, del cuerpo, de la materialidad, que se transmuta, pierde gravidez. ¿Qué es Dios en todo eso? O para
decirlo de otro modo, ¿qué cosa no lo es?
Donde estas potencias eróticas fluyen con libertad sin quedar restringidas
por los imperativos morales, Eros o Kāma, con su potencia genésica, crea el
juego erótico y el juego poético en una proyección convergente con el impulso
místico que ve y reconoce lo Divino en todas partes y en todas las cosas. ¿Qué
Dios se alcanza por esta vía? ¿Se alcanza alguno? ¿O la idea de lo Divino
confinada a la entidad monolítica de una creencia específica se rompe para
expandirse hacia la vasta inmanencia cósmica?
EL EROTISMO Y LO SAGRADO DE OCTAVIO PAZ ◆ 21
En esta dimensión, la recuperación del cuerpo es total. En Paz el cuerpo
es escritura y es también una lectura del universo. Seguramente no fue el
primer poeta –ni será el último– en descubrir esta correspondencia, pero sí
ha sido uno de los que la han formulado más lúcidamente.
En El mono gramático el cuerpo es la cifra del poema; y el cuerpo de la mujer amada, como en los textos tántricos, es el instrumento de una revelación
que conduce a otros estados de conciencia. La revelación que se abre paso
en Piedra de sol a través de “los corredores de un otoño diáfano”, se cristaliza en la mujer que se refleja en la múltiple imagen de la niña y la anciana, la
hechicera, la amante, la virgen; “Melusina, Perséfona, María”.
Es la misma epifanía que después se encarnará en Esplendor, Shrī, en
sánscrito. La fuerza erótica de la escultura que se despliega en los templos
de Khajuraho o Konarak, o en la estupa de Sañchi, aparece en la “Historia de
dos jardines” y en las incomparables páginas de El mono gramático. Pero Paz
no está haciendo una recreación de temas y figuras hindúes, sino su propia
poesía. Todos los objetos de su percepción excepcional se refractan desde
su mirada prismática, ya elaborados. No imita ni recrea; crea y transforma.
El poema es el lugar de confluencia, el punto de fuga en que tiempo y
espacio se desnudan de sus propios atributos para aparecer como materias
discontinuas, volátiles; fragmentos de un discurrir verbal que los rebasa, los
destruye y reconstruye de modo no distinto a los objetos que capta la
percepción, y que son desnudados por la mirada del poeta.
Es sobre una realidad vacía, sobre un trasfondo sin atributos que los objetos verbales aparecen, caen, aleatorios y precisos, dentro del orden inteligente
del poema, que observa selectivamente aquellas cosas que ofrece la realidad
a su mirada. Dice en “El balcón”, poema que abre Ladera Este:
(Trono de hueso
Trono del mediodía
Aquella isla
En su cantil leonado
Por un instante vi la vida verdadera
Tenía la cara de la muerte
Eran el mismo rostro
Disuelto
En el mismo mar centelleante)
22 ◆ ELSA CROSS
Paz va más allá del tema erótico, aun en los poemas eróticos. Y aunque
ese motivo sea a veces basamento e hilo conductor a lo largo de su discurso
poético, no tiene en la mira ningún impulso identificable con la idea de
lo sagrado presente en la mística tradicional. Lo que logra, además de esa
recuperación del cuerpo, es una recuperación de la realidad, una realidad que
debería escribirse con mayúscula. Es lo que se manifiesta en ese presente
perpetuo, en el instante epifánico que vibra en el camino de Yalta o en las
cuevas de Elefanta, y que enlaza en sus extremos a la muchacha desnuda
sobre la colcha roja, al árbol de nim o al arcaduz de la sangre.
Esta poética del instante, ampliamente comentada por diversos críticos de Paz, pero de referencia ineludible, viene en parte de la concepción
anātma del budismo, que no reconoce ningún Ser o Absoluto como substrato
último de la realidad, sino que describe a ésta como una sucesión de percepciones: sucesión de instantes, por extensión. En cada instante está latente el
vacío eterno e intemporal, donde se disuelve el carácter rígido, unívoco de
las visiones tradicionales de Occidente, tanto con su linealidad cronológica
como con su linealidad de pensamiento.
Ya desde Piedra de sol Paz tenía una concepción circular, no lineal, del
devenir, de la realidad y del tiempo poético, como muy evidentemente muestra la estructura del poema. Pero en Viento entero se percibe otro desarrollo: el
tiempo es circular, pero puede también ser discontinuo; la sucesión se rompe
y abre paso a la simultaneidad.
Paz comparte, con muchas visiones orientales, la intuición de que no sólo
el universo, sino todo aspecto de la realidad surge, se sostiene, se destruye y
vuelve a surgir. La realidad es anadi y anānta. Fin y comienzo no existen, o
están en todas partes. La esencia de la realidad, la eternidad, etcétera, no se
encontrarán al final de los tiempos, sino aquí y ahora. Estos paradigmas son
mucho más cercanos a la visión de Paz que los de las concepciones tradicionales de Occidente. Me sería difícil identificar el punto en que haya podido
operarse en la poesía de Paz el cambio que mencionaba un “Aviso al lector”,
no firmado, que se adjuntaba en una hojita a la edición original de Blanco, y
que seguramente fue escrito por el propio Paz. En él se decía:
Octavio Paz ha escrito en los últimos años dos poemas largos: Viento entero (1965) y Blanco (1966). El primero es un poema que emite distintas
realidades simultáneas y en movimiento. El segundo es un poema que
presenta el movimiento de la realidad.
EL EROTISMO Y LO SAGRADO DE OCTAVIO PAZ ◆ 23
Aparición, desaparición y reaparición de ciertos temas, presencias, palabras, obsesiones, la forma de Blanco es la de la espiral. Hay dos corrientes
principales –palabra y erotismo– que se unen, separan y vuelven a reunirse.
El texto permite múltiples lecturas: es un racimo de significados, un poema
que contiene varios poemas.
Un cambio de visión del mundo desde luego se refleja en el manejo del
lenguaje, ¿o podría ser quizá su resultado? Realidades múltiples que toman
forma en imágenes paralelas o correspondientes, espacios abiertos, pausas,
silencios dentro del texto, lo vuelven ese texto que permite varias lecturas
simultáneas donde apenas se tocan los muchos tiempos y espacios que confluyen en el decurso del poema.
Y aunque el cambio formal de Blanco, como se explica aquí, corresponde
más íntegramente a esa nueva visión, muchos poemas anteriores participan
de ella en diversas formas, pues rompen, desde muy atrás, con los modos de
pensamiento lineal y también con una retórica lineal heredada por la poesía
mexicana hasta su momento. La poesía de Paz representa, a este respecto,
un cambio de paradigma.
El poema “Viento entero”, que empieza con el verso “El presente es perpetuo”, que volverá una y otra vez, reduciendo a sí mismo el transcurrir de
cada estrofa, es una muestra excepcional de esa visión. La realidad que Paz
recupera en el poema tiene un gran dinamismo interno: la constante unión
de opuestos, así como una percepción de lo simultáneo y del instante mismo
como condiciones de la poesía.
En este poema Paz llega a una tremenda concisión, una densidad casi
corpórea de lenguaje y significado: cuerpo, lenguaje, universo, se vuelven uno.
Y uno vale por el otro, expresa al otro, lo manifiesta alineado en ese eje invisible de sus correspondencias. En el verso inicial, “El presente es perpetuo”,
queda plasmada, fija y huidiza, muy pacianamente, la proposición central
del libro, que lleva a una recuperación, desde el instante –presente perpetuo–, de materias pasadas o futuras, imaginadas, percibidas o soñadas. Allí
vibra la textura viva del poema: sucesión repetida de la imagen sobre el
sustrato continuo del tiempo hecho lenguaje, la deslumbrada visión de la
muchacha:
Juntos atravesamos
Los cuatro espacios los tres tiempos
24 ◆ ELSA CROSS
Pueblos errantes de reflejos
Y volvimos al día del comienzo
El presente es perpetuo
Estos versos pueden ser la descripción de una experiencia tántrica. Pero por la
corriente del poema discurren también la invasión a Santo Domingo y Tipú
Sultán, en ráfagas de imágenes que se alternan con la muchacha desnuda
que lee sobre la cama.
En “Cuento de dos jardines” dice:
El mundo se entreabrió:
Yo creí que había visto a la muerte
Al ver
La otra cara del ser,
La vacía:
El fijo resplandor sin atributos.
Aunque desde el siglo pasado se ha abusado mucho del vacío y otros puntos
de referencia nihilistas en Occidente, aquí valdría la pena decir que de lo que
habla ese vacío al que Paz se refiere es el Vacío real, el aspecto trascendente
del Absoluto, que está más allá de nombre, forma y atributos, y que igualmente se manifiesta en la inmanencia:
¿Qué nos espera en la otra orilla?
Pasión es tránsito:
La otra orilla está aquí
Luz en el aire sin orillas.
Prajñaparamita,
Nuestra Señora de la Otra Orilla,
Tú misma.
“La otra orilla está aquí”, es lo que da una de las claves fundamentales de esta
experiencia. Es la aprehensión de lo trascendente dentro de lo inmanente.
La unión de estos dos opuestos hace desvanecer toda dualidad y escisión no
sólo de la realidad externa sino del ser humano consigo mismo.
En otro poema llamado “Contigo”, también de Ladera Este, dice Paz:
EL EROTISMO Y LO SAGRADO DE OCTAVIO PAZ ◆ 25
Eres
Una pausa de la luz.
El día
Es una gran palabra clara
Palpitación de vocales
Tus pechos
Maduran bajo mis ojos
Mi pensamiento
Es más ligero que el aire
Soy real
Veo mi vida y mi muerte
El mundo es verdadero
Veo
Habito una transparencia.
Tenemos aquí apariciones aleatorias, imágenes libres que no surgen en sí
mismas como finalidad ni culminación del poema, sino como brillos simples
de la realidad, aristas que refractan una luz que viene de dentro y da realidad
al mundo: “El mundo es verdadero”, dice; no es una sucesión de percepciones
ilusorias ni tampoco el enemigo del hombre, pues quedan ya disueltas las
asociaciones cristianas del cuerpo con el pecado, para ver en él un estado de
plenitud y gozo totales, y también un vehículo, una puerta hacia una conciencia más alta.
Finalmente, la visión de Paz va más allá de poemas eróticos: es una percepción del mundo, una manera de pensar la realidad, como hemos dicho,
no sucesiva y causal, sino simultánea; no lineal, sino circular; no dualista, sino
imbuida por la visión de unidad que se refleja en Blanco.
En su brillante y completo ensayo, Octavio Paz. Vers la transparence,
Paul-Henri Giraud (2002) dice: “Si el poema Blanco afirma la identidad
entre la pasión erótica y la búsqueda metafísica, y lleva tanto como es posible
a la sacralización de Eros, logra a fin de cuentas, reunir todos los contrarios,
y en particular lo sagrado y lo profano, el conocimiento y la ignorancia, el pensamiento y el olvido” (p. 225).
Quedan, pues, abolidas la distancia y la diferencia, y todo se asimila a
la realidad, a una presencia divina cuya esfera trascendente parecería haber
desaparecido dentro de la inmanencia devorante.
26 ◆ ELSA CROSS
Referencias
Cross, E. (2003). Los dos jardines. Mística y erotismo en algunos poetas mexicanos. México: Ediciones sin nombre/Conaculta.
Giraud, P-H. (2002). Octavio Paz. Vers la transparece. París, Fr.: Presses Universitaires
de France.
Mookerjee, A., y Khanna, M. (2003). The Tantric Way. Londres, RU : Thames &
Hudson.
Paz, O. (1995). Vislumbres de la India. México: Seix Barral.
Persistencia de la India en Octavio Paz1
Fabienne Bradu
Instituto de Investigaciones Filológicas
Universidad Nacional Autónoma de México
O
ctavio Paz recuerda que en alguna ocasión Nehru comparó la India
con un palimpsesto en el que, “uno debajo del otro, están inscritos muchos hechos, ideas y sueños, sin que ninguno de ellos cubra
completamente a los que están abajo” (1995a, p. 146). El símil podría perfectamente extenderse a la presencia de la India en la creación del poeta mexicano. La estancia de Octavio Paz en la India fue “una educación sentimental,
artística y espiritual”, dice él en Vislumbres de la India. “Su influencia puede
verse en mis poemas, en mis escritos en prosa y en mi vida misma” (p. 26).
Más que una influencia libresca, la India selló su vida hasta tal punto que
no vaciló en escribir: “Fue un segundo nacimiento” (p. 26). Conjunción del
azar y del destino, la fórmula sintetiza la visión que tiene Octavio Paz de su
propia vida, de la creación poética y de ciertos resortes de la historia, así como
nombra el lugar donde, más que ningún otro, se le ofreció la conjunción que
indistintamente expresa como “reconciliación” (El mono gramático) o “renacimiento” (Vislumbres de la India). “Fue un período dichoso [recapitula a más
de cuarenta años de distancia] sobre todo, allá encontré a la que hoy es mi
mujer, Marie-Jo, y allá me casé con ella” (p. 26). Pero antes de ahondar en el
balance final, la gran suma de experiencias vitales y poéticas, rehagamos, junto
con el poeta, sus primeros pasos por la India en una madrugada de noviembre
de 1951, poco después de que el Battory atracara frente al muelle de Bombay.
El presente capítulo se publicó originalmente en la revista Acta Poetica 33(2),
julio-diciembre 2012, pp. 95-108. Agradecemos a la autora su generosidad al otorgarnos los derechos para publicar su trabajo en este proyecto editorial.
1 [ 27 ]
28 ◆ FABIENNE BRADU
En efecto, once años antes de la estancia decisiva en calidad de embajador
de México, Octavio Paz se asomó por unos meses (1951-1952) al vértigo de
mundo que “mother India” descubre a los ojos del visitante como una vislumbre del caos original y como si una civilización pudiera ser todavía la vulva
abierta del cosmos. Octavio Paz llegaba de París, “una ciudad en donde la
mesura rige con el mismo imperio, suave e inquebrantable, los excesos del
cuerpo y los de la cabeza” (p. 5). Aunque allí su trato más asiduo hubiese sido
con los surrealistas, únicos sobrevivientes de la imaginación libertaria entre la
intelectualidad sartreana y estalinista de la posguerra, Octavio Paz arribaba de
un mundo de mesura, de ordenada transparencia y de geometrías haussmanianas. En el preámbulo a Vislumbres de la India, Octavio Paz se empeña en
recrear su primer día en Bombay bajo la forma de una enumeración caótica: una pura acumulación de imágenes en párrafos apretados y espaciados
entre sí por unos blancos que semejan vacíos atónitos del pensamiento, una
suspensión de toda tentativa de reflexión sistemática, que calcan de manera
inmejorable el primer contacto de un extranjero con la India. Cuando la
primera noche se cerró sobre el hervidero de imágenes, Octavio Paz le pidió
amparo a un árbol para recapitular los sucesos del día:
Me senté al pie de un gran árbol, estatua de la noche, e intenté hacer un resumen de lo que había visto, oído, olido y sentido: mareo,
horror, estupor, asombro, alegría, entusiasmo, náuseas, invencible atracción.
¿Qué me atraía? Era difícil responder: Human kind cannot bear much
reality. Sí, el exceso de realidad se vuelve irrealidad pero esa irrealidad
se había convertido para mí en un súbito balcón desde el que me asomaba ¿hacia qué? Hacia lo que está más allá y que todavía no tiene nombre... (p. 16)
Es asombroso cómo, desde el recuento del primer día, Octavio Paz anticipa
algunos de los temas esenciales de su poesía contemporánea del periodo
indio: la interpelación de todos los sentidos para aprehender el mundo –“le
dérèglement de tous les sens” que pretendía Rimbaud– y que, poco a poco, sobre
todo en la segunda y prolongada estancia, lo conducirá a una afortunada
fusión entre el yo y la naturaleza, a estrechar, hasta lo imposible, la distancia entre las palabras y las cosas; el exceso de realidad que, tras el aparente
caos y una primera sensación de extrañeza extrema, comienza a hacerle intuir
que su percepción desbordará los cauces de la razón y del conocimiento,
PERSISTENCIA DE LA INDIA EN OCTAVIO PAZ ◆ 29
y lo llevará hasta el ojo de un huracán donde las dualidades violentamente
contrastadas se aniquilan y los tiempos coinciden en uno solo: el presente perpetuo de la poesía.
También se advierte que, desde el primer día y, diría, de un modo inconsciente o intuitivo, Octavio Paz pide amparo a los árboles de la India.
Años después, en Cuento de dos jardines, la misma petición se precisa: “Nosotros le pedimos al nim que nos casara”. Recordemos asimismo La higuera
religiosa o un singular y breve poema de Ladera este: “Dónde sin quién”,
que encierra una pequeña clave y constituye, sin duda, uno de sus más bellos
poemas de amor. Octavio Paz lo escribe después de la partida de Marie-José
de la India y antes de reencontrarla en el milagroso cruce de dos calles parisinas. Dice el poema:
No hay
ni un alma entre los árboles
Y yo
no sé adónde me he ido. (1997, p. 384)
Como suele suceder en la obra de Octavio Paz, el relato autobiográfico se
disemina y se disimula entre la maleza ajena. Así, en un comentario sobre
la poesía de Henri Michaux, se esconde una confesión que escapa del
gran recuento de la India. Octavio Paz cuenta:
Experimenté una sensación parecida (la visión del caos), aunque mucho
menos intensa y que afectó sólo a las capas superficiales de mi conciencia, en el gran verano de la India, durante mi primera visita, en 1952.
Caído en la gran boca jadeante, el universo me pareció una inmensa,
múltiple fornicación. Vislumbré entonces el significado de la arquitectura
de Konarak y del ascetismo erótico. La visión del caos es una suerte
de baño ritual, una regeneración por la inmersión en la fuente original,
verdadero regreso a la “vida anterior”. (“Henri Michaux”, 1994, p. 246)
La India toma por asalto al viajero, incluso al más letrado y conocedor de sus
tradiciones, y nadie puede sustraerse al golpe de estado que significan estas
vislumbres del caos. Uno cree que no entiende nada cuando, en realidad,
apenas comienza a entenderlo todo, quizá a recordar lo que siempre supo
y olvidó.
30 ◆ FABIENNE BRADU
Del primer y breve periodo en la India atestiguan los poemas “Mutra”
y “El balcón”. Acerca del primero, Octavio Paz puntualizó en 1995 que lo
escribió para defenderse de la tentación metafísica de la India. Y junto con
“Vrindaban”, de 1963, asegura Octavio Paz que ambos poemas son la expresión instintiva y defensiva del moderno activismo occidental. No parece
casual que una de sus primeras impresiones de la India se cifre en el título “El balcón”. Octavio Paz todavía percibe y describe Delhi –“dos sílabas
altas / rodeadas de arena e insomnio”– desde la balaustrada del balcón, es
decir, desde una distante altura.
Sin embargo, a mitad del poema, una evocación de Delhi parece nacer
de un amor próximo a la compasión más honda, a la compenetración con
una decadencia y una descomposición, que compone uno de los retratos más
acertados de la ciudad:
Vieja Delhi fétida Delhi
callejas y plazuelas y mezquitas
como un cuerpo acuchillado
como un jardín enterrado
Desde hace siglos llueve polvo
tu manto son las tolvaneras
tu almohada un ladrillo roto
En una hoja de higuera
comes las sobras de tus dioses
tus templos son burdeles de incurables
estás cubierta de hormigas
corral desamparado
mausoleo desmoronado
estás desnuda
como un cadáver profanado […]
(“El balcón”, Ladera este, p. 345)
Octavio Paz introduce, en boca del poeta chino Lin-Yu, una extraña advertencia: “No te apoyes, / si estás solo, contra la balaustrada” (p. 344), que quiero
leer como una premonición en el sentido más amplio de la poesía visionaria,
como Novalis le pedía que fuera a la verdadera poesía. Octavio Paz tenía que
esperar la aparición del amor, la presencia encarnada de la semejanza entre
poesía y amor, para aventurarse en una inmersión irrestricta en el mundo
PERSISTENCIA DE LA INDIA EN OCTAVIO PAZ ◆ 31
de la India. “Algo se prepara”, escribía el poeta en una fría noche de París,
una puerta estaba a punto de abrirse y él sabía que la única puerta que permite la reconciliación o el renacimiento es la del amor. Cuando habla de la
escultura clásica de la India como un predominio de las curvas y las ondulaciones. Irradiación carnal pero habitada, por decirlo así, por una indefinible
espiritualidad. Estatuas que son de este mundo y del otro, también habla
de su propio tránsito por el cruce único, vertiginoso e irrepetible entre erotismo y espiritualidad. Hacia el final de su vida le dedicó un largo ensayo:
La llama doble, pero el germen y la floración tuvieron lugar en los días de la
India, durante la estación violenta.
Cabría detenerse un poco sobre esta experiencia de la espiritualidad y
la declarada defensa contra la metafísica de la India. Para no confundir la
espiritualidad de Octavio Paz con alguna forma de religión o religiosidad
que nunca abrazó, podría recordarse un comentario que, a propósito de otro
poeta, parece resumir su convicción profunda:
La experiencia divina es participación en un infinito que es medida y
ritmo. Fatalmente vienen a los labios las palabras agua, música, luz, gran
espacio abierto, resonante. El yo desaparece pero en el hueco que ha
dejado no se instala otro Yo. Ningún dios sino lo divino. Ninguna fe sino
el sentimiento anterior que sustenta a toda fe, a toda esperanza. (“Henri
Michaux”, 1994, pp. 247-248).
A mi juicio, estas palabras son las que más se reiteran en los poemas de Ladera
este y también son las que guían el camino reflexivo que sube a Galta en El
mono gramático. Octavio Paz dice, años después, que Vislumbres de la India
es una tentativa por responder a la pregunta que hace la India a todo aquel
que la visita. Nunca explicita cuál es la pregunta, pero por lo que sucede en
Galta y por la observación de las cosas empeñadas en ser, nada más en ser,
podemos colegir que la pregunta va más allá del occidental ¿quién soy? y se
reduce a un simple y más complejo: ¿soy?
En otro poema de Ladera este, “Felicidad en Herat”, Octavio Paz confiesa su
“fracaso metafísico” cuando sube a la cúpula turquesa del jardín de las Señoras:
No tuve la visión sin imágenes,
no vi girar las formas hasta desvanecerse
en claridad inmóvil,
32 ◆ FABIENNE BRADU
el ser ya sin sustancia del sufí.
No bebí plenitud en el vacío
ni vi las treinta y dos señales
del Bodisatva cuerpo de diamante. (p. 365)
En cambio, lo ganado es más que lo perdido, y el fracaso se vuelve así una
victoria inesperada:
Vi un cielo azul y todos los azules,
del blanco al verde
todo el abanico de los álamos
y sobre el pino, más aire que pájaro,
el mirlo blanquinegro.
Vi al mundo reposar en sí mismo.
Vi las apariencias.
Y llamé a esa media hora:
Perfección de lo Finito. (p. 365)
La espiritualidad de Octavio Paz se arraiga en el exceso de realidad que
Galta le revela aquella tarde, a la luz de las seis de la tarde, un día cualquiera entre el “pellejo de piedras” y la “montaña sarnosa”. Un poco más
adelante va precisando la visión y el instante:
Todo resplandece: las bestias, las gentes, los árboles, las piedras, las inmundicias. Un resplandor sin violencia y que pacta con las sombras y sus
repliegues. Alianza de las claridades, templanza pensativa: los objetos se
animan secretamente, emiten llamadas, responden a las llamadas, no
se mueven y vibran, están vivos con una vida distinta de la vida. Pausa
universal: respiro el aire, olor acre de estiércol quemado, olor de incienso y
podredumbre. Me planto en este momento de inmovilidad: la hora es un
bloque de tiempo puro. (El mono gramático, 1997, p. 491)
Así vemos cuán lejos está Octavio Paz del vuelo metafísico, entre caricaturesco
y colorido, vaporoso y florido, que los hippies de su tiempo fueron a buscar
a la India. La verdadera espiritualidad de la India no consiste en una fuga
de la realidad, sino en su revelación por el exceso; no reside en un chapuceo de metafísicas manoseadas por las modas y los malestares de la civilización
PERSISTENCIA DE LA INDIA EN OCTAVIO PAZ ◆ 33
occidental, sino en una viva relación cotidiana de su pueblo con un cosmos
concreto, por no decir prosaico. Cuando Octavio Paz habla de la experiencia
de lo divino como “ninguna fe sino el sentimiento anterior que sustenta a
toda fe, a toda esperanza”, es esto mismo que observa en los peregrinos que
se aparecen aquella tarde en Galta: “Alegría de la confianza: se sentían como
niños entre las manos de fuerzas infinitamente poderosas e infinitamente
benévolas” (p. 494). Es, a mi criterio, una de las expresiones más atinadas y
perspicaces de la espiritualidad que se advierte entre los habitantes de la India.
La realidad que revela la poesía y que aparece detrás del lenguaje
[reflexiona Paz en El mono gramático] es literalmente insoportable y
enloquecedora. . . . Es la percepción necesariamente momentánea (no
resistiríamos más) del mundo sin medida que un día abandonamos y al
que volvemos al morir. (p. 509)
En esto consiste, para mí, la gran revelación espiritual y poética que la India significó para Octavio Paz. Si bien esta búsqueda había estado presente
desde los inicios de su poesía y su reflexión ensayística, la India le descubrió
el palpable ritmo del infinito que es el que sentimos latir en toda su producción poética de la época y que culmina en Blanco. “Cada uno tiene el
infinito que merece”, afirma Octavio Paz en otra ocasión. “Pero ese mérito
no se mide con nuestras medidas” (“Gracia, ascetismo, méritos”, Excursiones/
Incursiones, p. 248).
Al mencionar estas palabras, no puedo dejar de recordar la ironía con que
el entonces secretario de Relaciones Exteriores de México, Manuel Tello, le
propuso el puesto de embajador en la India. Cuenta el propio Octavio Paz
en Itinerario: “Manuel Tello lo hizo con cierta abrupta franqueza y en estos
términos: ‘No le puedo ofrecer nada sino la India. Tal vez usted aspire a más
pero, teniendo en cuenta sus antecedentes, espero que lo acepte’” (p. 109).
Por más que Octavio Paz asegure que no hay mérito capaz de sancionar el
infinito que cada cual alcanza, quiero ver en la humildad y el entusiasmo con
que aceptó el cargo una señal de lo que le sería deparado en materia poética
y personal. Una embajada modesta, entonces deslucida, a cambio de un reino
donde, como aseguró André Breton, es verdad que el más allá, todo el más
allá está en esta vida, toda la maravilla está en este mundo.
Para comprobar que la India selló su vida hasta el fin de sus días, quisiera
concluir con uno de los últimos poemas que Octavio Paz escribió. Ahora
34 ◆ FABIENNE BRADU
forma parte de un volumen póstumo, Figuras y figuraciones (1999), que reúne
algunos collages de Marie-José Paz y poemas alusivos, compuestos para la
ocasión por su marido. Se titula, precisamente, “India”:
Estas letras y líneas sinuosas
que en el papel se enlazan y separan
como sobre la palma de una mano:
¿son la India?
Y la pata de metal leonado
–forjado por el sol, enfriado por la luna–
su garra que oprime una dura bola de vidrio
y la esfera iridiscente
donde arden y brillan los millares de velas
que, cada noche, los devotos
lanzan a navegar por lagos y por ríos:
¿son una profecía, un acertijo,
la memoria de un encuentro,
los signos dispersos de un destino?
–Son el cetro del azar.
Lo dejó, al pie del árbol del tiempo,
el rey de este mundo. (p. 18)
Para muchos de nosotros, amigos y lectores de Octavio Paz, la India es un
país que primero descubrimos en la obra del poeta. Y si hoy seguimos atraídos
y fascinados por este subcontinente, gran parte de la culpa la tiene Octavio
Paz. Va a continuación una prueba de ello.
Posdata peregrina: el camino a Galta
Y la olorosa llama se alzaba
Hacia la luz divina, su hermana celeste.
Luis Cernuda
A fines del año 2000, el poeta Manuel Ulacia y yo volvimos de un largo viaje
a la India, a Nepal, a Tíbet y al diminuto reino de Bután. Fue como recorrer
porciones del pasado y, sobre todo, reencontrarse con uno mismo en las formas
PERSISTENCIA DE LA INDIA EN OCTAVIO PAZ ◆ 35
imprevisibles y a menudo vicarias que brindan los viajes. Dice San Juan de la
Cruz que uno no viaja para extraviarse sino, al contrario, para encontrarse al
cabo de unos caminos que bien podrían emular el vuelo de los pájaros de Attar
en busca del rey Simurg. En El parlamento de los pájaros, el poeta y místico
iraní asegura que el rostro que se descubre en el espejo al concluir el viaje, es
el rostro de uno. “Siempre caminamos al encuentro de…, aunque sepamos que
nada ni nadie nos aguarda”, escribe Octavio Paz en El mono gramático (1997,
p. 465) rehaciendo con palabras el sendero que sube a Galta. Sin embargo,
Manuel y yo acariciábamos la ilusión de que algo nos esperaba en Galta.
Fue lioso llegar hasta allí. El brillo y el bullicio de Jaipur opacan el secreto
de Galta. Nadie comprendía por qué estábamos dispuestos a sacrificar una
visita a un feérico palacio con tal de ir a morder el polvo de Galta. Intentamos
explicar que un poeta mexicano..., que un libro de poesía..., que Hanumān y
El mono gramático... Finalmente, el más iletrado de todos, nuestro incondicional chofer Gopal, fue quien entendió que una poderosa razón nos atraía hacia
Galta. Hacia el final de la tarde, el blanco y rutilante Ambassador gobernado
por Gopal y la sombra tutelar de Ganesh enfiló hacia El mono gramático.
Mentiría si dijera que entramos a Galta por el camino que traza Octavio
Paz en su libro. Todo era, a un tiempo, familiar e inédito. Nos adentramos
en la memoria de un libro en el que un poeta inventa su propia memoria del
lugar donde aparentemente sucede el libro que nos aprestábamos a releer con
nuestros pasos. Centenares de monos aguardaban en la entrada del antiguo
santuario. Compramos cacahuates para distraer la emoción que nos despertaba penetrar hasta el corazón del libro. Los monos se acercaban, saltaban,
reían, pelaban los dientes para merecer con una gracia un cacahuate. Uno
que otro se nos quedaba viendo con la misma mirada de azoro con que lo
veíamos a él. Un grupo de sadhus abandonaba el santuario; quizá acababan
de realizar sus abluciones crepusculares en el estanque de Galta. En la avenida central, entre los palacios que contemplan sus respectivas ruinas, unos
niños esperaban a improbables compradores de las chucherías esparcidas
sobre las piedras. Nos metimos a un edificio que parecía ser el principal
y cobijaba varios altares alrededor de un patio cuadrado y recién lavado.
Sobre un costado, desde un cuarto que podía ser público o privado, subía la
voz de un rezo. Nos asomamos a la puerta: allí estaba sentado el sacerdote
obeso y seboso, con larga barba entrecana y rizada, el torso desnudo hasta
la cintura, que custodia una página de El mono gramático. Quizá alentados
por el inconsciente reconocimiento, le preguntamos por “¡Hanumān!”, sin
36 ◆ FABIENNE BRADU
saber bien a bien qué queríamos decir o pedir con este nombre. El sacerdote
cerró las páginas de un voluminoso libro cubierto con la hiedra caligráfica
del sánscrito y nos preguntó qué veníamos a buscar a Galta. Manuel volvió
a hilvanar el mismo semblante de explicación: un poeta mexicano, un libro
de poesía, un mono gramático, y añadió unas inconexas palabras acerca de
la amistad, la memoria, la muerte de un poeta. El otro escuchaba y sudaba.
Quedamos en silencio los tres. El sacerdote parecía meditar nuestro asunto o
simplemente intentaba descifrar nuestras confusas explicaciones. Al cabo de
un rato, llamó a otro sacerdote o sadhu que andaba por ahí y algo le ordenó.
Nos invitó a seguir al otro y regresó a su lectura. Obedientes y agradecidos,
pusimos nuestros pasos tras las pantorrillas escuálidas del hombre. Cruzamos
cuartos oscuros, torcimos por pasillos estrechos que figuraban un laberinto,
hasta desembocar en un cuartucho más oscuro y como aceitoso donde apenas
cabíamos los tres. El aire enrarecido olía a una mezcla de sudor y de incienso.
El hombre mascullaba un inglés de circunstancia. Con un dedo señaló una
llama que ardía en una copa ennegrecida. “¡Hanumān!”, gritó moviendo el
índice. “Esta llama arde desde hace quinientos años”, añadió en voz más baja.
Luego señaló una pasta de sándalo anaranjado y con el pulgar nos preguntó
si queríamos que nos marcara el entrecejo. Accedimos. Las palabras le faltaban a él y a nosotros nos sobraban. Depositamos unas rupias a un lado de
la piedra pintada de rojo y salimos en silencio.
Afuera el sol no terminaba de ponerse. En un lapso de El mono gramático, Octavio Paz habla de “un resplandor sin violencia y que pacta con
las sombras y sus repliegues . . . los objetos se animan secretamente, . . .
no se mueven y vibran, están vivos con una vida distinta de la vida” (1997,
p. 491). El mismo resplandor caía sobre los mismos palacios ruinosos, el
mismo estanque hediondo al pie de la montaña, los mismos monos, el mismo
polvo y las mismas piedras. ¡Cuánta razón tiene Octavio Paz en sustituir
la palabra quietud, inasible e imprecisa, por la de persistencia! Galta era, esa
tarde, la viva encarnación de la “persistencia de las cosas, de las ruinas, de la
luz”. Para nosotros que llegábamos a Galta casi cuarenta años después de
Octavio Paz, la persistencia era más palpable aún. También se sumaba la persistencia de la memoria que, gracias a nosotros, revivía un libro y a un poeta.
No éramos sino lectores, algo fetichistas lo admito, pero también peregrinos
que sin proponérselo cumplían un peculiar ritual de poesía viva.
Seguimos deambulando por Galta. Cerca de una eremita en lo alto de
una montaña donde un baba había pasado una vida meditando tal vez sobre
PERSISTENCIA DE LA INDIA EN OCTAVIO PAZ ◆ 37
la persistencia del espíritu, un mono saltó a mis espaldas y me arrancó de las
manos el cucurucho de periódico con los cacahuates. Reímos de su astucia
y de mi susto. Bajamos a comprar más cacahuates y dedicamos el resto del
paseo a jugar con los monos.
No sé qué pasó aquella tarde en Galta. No sé qué íbamos a buscar, menos
aún qué encontramos. Quizá no había tesoro escondido, ningún secreto que
elucidar, nada salvo “la persistencia de las cosas, de las ruinas, de la luz”. Nada
salvo la doble memoria que cargábamos y vivíamos a un mismo tiempo, y que
torpemente intento reconstruir aquí. Quizá no importe averiguarlo porque, como lo asegura Octavio Paz, “la poesía no quiere saber qué hay al fin
del camino” (p. 516).
Referencias
Paz, O. (1994). Gracia, ascetismo, méritos. En Obras completas, 2. Excursiones / Incursiones. Dominio extranjero (pp. 249-252). México: Fondo de Cultura Económica.
Paz, O. (1994). Henri Michaux. En Obras completas, 2. Excursiones / Incursiones. Dominio extranjero (pp. 243-247). México: Fondo de Cultura Económica.
Paz, O. (1995a). Vislumbres de la India. México: Seix Barral.
Paz, O. (1995b). Itinerario. México: Fondo de Cultura Económica.
Paz, O. (1997). El mono gramático. En Obras completas, 11. Obra poética I (1935-1970).
México: Fondo de Cultura Económica.
Paz, O. (1997). Ladera este. En Obras completas, 11. Obra poética I (1935-1970).
México: Fondo de Cultura Económica.
Paz, O., y Paz, M-J. (1999). Figuras y f iguraciones. Barcelona, Es.: Galaxia
Gutenberg.
El mono gramático y el sabio alquimista1
Algunas reflexiones en torno a la poética de Octavio Paz
en El mono gramático
Òscar Pujol
Director del Instituto Cervantes de Porto Alegre
Banaras Hindu University
L
a frase “el mono gramático” expresa metonímicamente al propio Octavio Paz; mientras que “el sabio alquimista” se refiere directamente a
la figura de Abhinavagupta y, figuradamente, a toda la tradición
poética sánscrita. Estas líneas se proponen, pues, mostrar cómo el punto
de vista de Octavio Paz, por lo menos en El mono gramático, se acerca al de
Abhinavagupta en particular y, en general, a ciertos presupuestos del tantrismo. No pretendemos con esto, por lo menos aquí, buscar posibles influencias,
sino más bien resaltar la universalidad de ciertos conceptos, independientemente de su contagio histórico.
Debo hacer un pequeño paréntesis para introducir rápidamente a Abhinavagupta, quien es sin duda una de las personalidades más interesantes del
medioevo indio (siglo XI). En él se combinan felizmente la erudición y una
visión creativa capaz de renovar el bagaje cultural heredado. Su personalidad
es además multifacética. La tradición india ha registrado, en primer lugar,
su labor de crítico literario y recientemente está redescubriendo con gran
admiración su contribución filosófica como representante de la escuela Trika
del shivaísmo de Cachemira. Abhinavagupta fue también un sacerdote y un
maestro espiritual que tuvo considerables responsabilidades religiosas.
Su interés por la poesía –y decir aquí poesía equivale casi a decir teatro,
pues para Abhinavagupta la poesía asume su plenitud en la forma dramática–
no es, por decirlo así, desinteresado, porque concibe el teatro como un “ritual
Ponencia presentada en el II International Seminar on Hispanism in the 20th century,
noviembre de 1991, en la Jawaharlal Nehru University, Nueva Delhi.
1 [ 39 ]
40 ◆ ÒSCAR PUJOL
estético que purifica las emociones mundanas” (Rajasekhara, 1991). Lo califico aquí de “sabio alquimista” para indicar una concepción muy química, o
casi debería decir culinaria, del mecanismo poético. Poetizar consiste en dar
sabor al ingrediente básico (la emoción) de un plato (la poesía) mediante
la mezcla acertada de sus componentes: las causas, los efectos y las circunstancias que acompañan a la emoción. Abhinavagupta sabía muy bien que la
emoción, precisamente a causa de su emotividad, no es apta para el consumo
estético. Las emociones ordinarias son eficazmente placenteras o dolorosas
y provocan reacciones de aceptación o rechazo; mientras que la “emoción
estética”, aun cuando se arrope con el manto de las lágrimas, es siempre “deleitable”. Abhinavagupta contestó de una manera muy estructurada
a una pregunta clave de la estética occidental: ¿Cómo se suscita la emoción
(estética)? No podemos entrar aquí en los detalles de esa respuesta, pero una
de las conclusiones de Abhinavagupta nos atañe directamente. Como ya hemos dicho, la función poética del lenguaje convierte una emoción ordinaria,
una pasión, en una emoción estética; y la emoción estética es, por decirlo de
alguna manera, el reverso de la pasión. El nombre de esta emoción estética
en sánscrito es rasa, que significa literalmente “sabor, zumo, esencia”. El
alambique de la poesía destila la emoción ordinaria y nos la devuelve convertida en su esencia o zumo: el licor del rasa. La ingestión de este licor
produce el asombro estético (camatkāra). Para Abhinavagupta la naturaleza
de esta delectatio es extraordinaria, la palabra que él utiliza es alaukika (lit.
no mundano), ya que la percepción del rasa no transita por los caminos
ordinarios del conocimiento (la percepción, la inferencia, la autoridad verbal, etcétera), sino por un sendero epistemológico exclusivo. Y puesto que
para Abhinavagupta, al igual que para la mayoría de los pensadores indios,
la quintaesencia de la realidad es precisamente el Gozo Absoluto, la experiencia estética es gozosa porque nos revela momentáneamente la naturaleza
de esta realidad última.
La idea básica que subyace a esta proposición es tan conocida en el
contexto indio como en el occidental, aunque en el primero su presencia
se haga más conspicua. El mundo en el que vivimos es la representación
de una realidad con mayúscula y se encuentra por ende a cierta distancia de
esa realidad inefable. El mundo es reflejo, el mundo es lenguaje y, por tanto,
engaño, porque no puede reproducir con absoluta fidelidad la copia original,
esa trascendencia inabarcable. El discurso poético es engañoso y torcido,
hace un uso constante de la exageración y de las semejanzas contradictorias,
EL MONO GRAMÁTICO Y EL SABIO ALQUIMISTA ◆ 41
por consiguiente, es el engaño de un engaño que, paradójicamente, nos hace
vislumbrar el esplendor de una realidad sin nombre.
Dice Octavio Paz en El mono gramático:
El poeta no es el que nombra las cosas, sino el que disuelve sus nombres,
el que descubre que las cosas no tienen nombre y que los nombres con
que las llamamos no son suyos. La crítica del paraíso se llama lenguaje:
abolición de los nombres propios; la crítica del lenguaje se llama poesía:
los nombres se adelgazan hasta la transparencia, la evaporación. En el
primer caso, el mundo se vuelve lenguaje; en el segundo el lenguaje se
convierte en mundo. Gracias al poeta el mundo se queda sin nombres.
Entonces, por un instante, podemos verlo tal cual es –en azul adorable.
(1988, pp. 96-97)
Y más adelante:
El camino de la escritura poética se resuelve en la abolición de la escritura:
al final nos enfrenta a una realidad indecible. La realidad que revela la poesía y aparece detrás del lenguaje –esa realidad visible sólo por la anulación
del lenguaje en que consiste la operación poética– es literalmente insoportable y enloquecedora. Al mismo tiempo sin la visión de esa realidad
ni el hombre es hombre ni el lenguaje es lenguaje. La poesía nos alimenta
y nos aniquila, nos da la palabra y nos condena al silencio. (pp. 113-114)
A partir del capítulo 18 abundan en El mono gramático las reflexiones sobre
la poesía y el lenguaje. A continuación intento recoger y esquematizar algunas de las ideas principales esbozadas por Octavio Paz (1988) en esos
capítulos:
1. “El paraíso está regido por una gramática ontológica: las cosas y los
seres son sus nombres y cada nombre es propio” (p. 96). La gramática
ontológica equivale a la naturaleza inocente antes de la expulsión del
paraíso terrenal: el reino de los nombres propios. A esta gramática
ontológica se le contrapone la gramática propiamente lingüística que
corresponde a la naturaleza caída: el reino en donde impera la arbitrariedad del signo. La convención humana se ha vuelto ahora la medida
del mundo y el mundo se confunde con su percepción humana.
42 ◆ ÒSCAR PUJOL
2. La doble naturaleza del lenguaje: a) lenguaje lingüístico o simplemente
lenguaje, que es a su vez la crítica del paraíso y b) lenguaje poético: la
crítica del lenguaje se llama poesía, que no es sino una forma de lenguaje, “la poesía es número proporción, medida: lenguaje–sólo que es
un lenguaje vuelto sobre sí mismo y que se devora y se anula para que
aparezca lo otro, lo sin medida, el basamento vertiginoso, el fundamento abismal de la medida. El reverso del lenguaje” (p. 114).
A esta doble naturaleza le corresponde un doble movimiento: a) el lenguaje es distancia, “hunde sus raíces en ese mundo pero transforma sus jugos
y reacciones en signos y símbolos” (p. 114). Es escritura en busca de su
significado. El lenguaje expele sentido y a continuación corre tras él. El
lenguaje está en un continuo fluir. El lenguaje es movimiento; b) el lenguaje es también el recurso contra esa distancia, ya que puede devorarse a sí
mismo. Se trata en este caso de un lenguaje que no fluye, sino que está
presente. Lenguaje inmóvil que no va a ninguna parte. También se lo equipara con la lectura, la disolución del texto, la expulsión del sentido por la
escritura.
A este doble movimiento le corresponden sendos destinos. Al ser un
movimiento de evolución e involución es natural que el punto de partida
de uno sea el punto de llegada del otro, y viceversa. Para el primer tipo de
movimiento, que es camino, que es escritura, el destino es la captación del
sentido. Pero el lenguaje poético no es camino, sino tiempo cristalizado.
La poesía no quiere saber qué hay al final del camino; concibe el texto
como una serie de estratos traslúcidos en cuyo interior las distintas partes
–las distintas corrientes verbales y semánticas–, al entrelazarse o desenlazarse, reflejarse o anularse, producen momentáneas configuraciones. La
poesía busca, se contempla, se funde y se anula en las cristalizaciones del
lenguaje. (p. 134)
El fin del camino es la búsqueda del sentido. Pero el lenguaje poético no
busca el fin, el sentido.
Finalmente, tenemos también la doble perspectiva del lenguaje. La perspectiva de la poesía es simultánea o convergente, en contraposición a
la perspectiva lineal o divergente, centrífuga, del lenguaje ordinario:
EL MONO GRAMÁTICO Y EL SABIO ALQUIMISTA ◆ 43
Dichas o escritas, las palabras avanzan y se inscriben una detrás de otra
en su espacio propio: la hoja de papel, el muro de aire. Van de aquí para
allá, trazan un camino: transcurren, son tiempo. Aunque no cesan de
moverse de un punto a otro y así dibujan una línea horizontal o vertical
(según la índole de la escritura), desde otra perspectiva, la simultánea
o convergente, que es la de la poesía, las frases que componen el texto
aparecen como grandes bloques inmóviles y transparentes: el texto no
transcurre, el lenguaje cesa de fluir. (p. 133)
3. El poeta al disolver los nombres muestra el mundo tal cual es.
4. La visión poética es, sin embargo, fugaz.
5. La visión de la realidad que revela la poesía es aterradora, porque carece de medida. Pero al mismo tiempo es fascinante.
6. Equivalencia ontológica entre la identidad que revela la poesía y el
mundo fenoménico expresado por el lenguaje ordinario. “El cuerpo es
siempre un más allá del cuerpo” (p. 123). Dice Octavio Paz:
La poesía busca, se contempla, se funde y se anula en las cristalizaciones del lenguaje. Apariciones, metamorfosis, volatizaciones, precipitaciones de presencias. Esas configuraciones son tiempo cristalizado:
aunque están en perpetuo movimiento, dan siempre la misma hora –la
hora del cambio. Cada una de ellas contiene a las otras, cada una está
en las otras: el cambio es sólo la repetida y siempre distinta metáfora
de la identidad. (p. 134)
Y más adelante: “Ilusión de la inmovilidad, espejismo del uno: la identidad
está vacía; es una cristalización y en sus entrañas transparentes recomienza
el movimiento de la analogía” (p. 135).
Hablando de cristalizaciones, me gustaría subrayar el modo significativo en
que Octavio Paz escoge sus metáforas. En El mono gramático suele contemplar el
lenguaje como una vegetación en crecimiento. En este sentido, lo opuesto
al lenguaje como vegetación no es el desierto ni el páramo estéril, sino el cristal
de cuarzo. Ciertamente el cristal es tan yermo como un terreno baldío, la única
diferencia es que el cristal es translúcido, luminoso y contiene por lo tanto la semilla de todo desarrollo posterior: la clorofila está todavía ausente, pero no la luz.
Entre todos estos puntos que hemos destacado todos, menos uno,
corresponden muy de cerca a las ideas sostenidas por Abhinavagupta y
44 ◆ ÒSCAR PUJOL
por la escuela Trika del shivaísmo de Cachemira. Echaremos un rápido
vistazo:
1) La gramática ontológica corresponde al tercer nivel de la palabra, el
lenguaje que ve (pasyantī) o la voz de la intuición que internamente revela
el significado de las palabras y, externamente, el de los objetos denotados
(Dyczkowski, 1989, p. 196). Aunque utilizo la palabra lenguaje nos encontramos evidentemente más allá del ámbito lingüístico. En este lenguaje natural, tal como fue descrito por A. Avalon en su libro The garland of letters,
las palabras son las cosas y las cosas son las palabras, ya que la palabra es el
sonido sutil que emiten las distintas energías del objeto en el momento
de su formación. No es un lenguaje onomatopéyico, pues la onomatopeya
es el sonido externo que produce un objeto en contacto con otro objeto. El
nombre natural en cambio reproduce la estructura interna de lo nombrado.
Pronunciar el nombre equivale a convocar las energías que entran en la
formación de dicho objeto y, por lo tanto, a manifestarlo. Para la tradición
india el lenguaje natural se desarrolla en la esfera causal del universo, no está
compuesto por sonidos toscos, como los del lenguaje articulado, y no puede
ser escuchado por el oído humano ordinario.
Es muy interesante analizar el recorrido asociativo que culmina en la
formulación de esta gramática ontológica por parte de Octavio Paz. El punto de partida es la realidad exterior, concretamente la percepción indiferenciada de la arboleda en el crepúsculo. Esta percepción indiferenciada
(nirvikalpa-prātyaks.a) ha sido convenientemente clasificada por los filósofos indios pertenecientes a la escuela del nyāya y representa la primera etapa
de la percepción en el sentido ordinario del término. Cuando los sentidos
entran en contacto con el objeto aprehenden en primer lugar su categoría
como sustancia; es decir, su “existencialidad pura y libre de atributos”. No
sólo no se perciben sus cualidades como objeto individual perteneciente a
una especie, sino que tampoco se percibe el universal que determina su especie. O sea, el cántaro aparece simplemente como “algo que es” sin la noción
genérica del cántaro. Dice Octavio Paz: “La arboleda se ha ennegrecido y se
ha vuelto un gigantesco amontonamiento de sacos de carbón abandonados
no se sabe por quién ni por qué en mitad del campo. Una realidad bruta
que no dice nada excepto que es (pero ¿qué es?) y que a nada se parece”
(p. 134). A continuación Octavio Paz se da cuenta de que la comparación de
una percepción indiferenciada es simplemente una contradicción debido a
su carencia de cualidades, e inmediatamente rectifica poniendo como excusa
EL MONO GRAMÁTICO Y EL SABIO ALQUIMISTA ◆ 45
para su metáfora la relación entre la improbabilidad de los sacos de carbón
y la ininteligibilidad de la arboleda, su ininteligibilidad le viene de su exceso
de realidad, es decir, del hecho de que en este tipo de percepción se perciba sólo el ser del objeto, pero no los atributos entendidos como imposiciones limitativas sobre esa existencia o realidad bruta. Esta realidad excesiva la
hace irreducible a otras realidades, lo que lo lleva a afirmar la particularidad
irreconciliable del objeto. Cuando esta particularidad irreconciliable se traslada del eje espacial al temporal el resultado es que el objeto cambia a cada
instante, ya que esta particularidad se aplica a cada uno de los momentos
sucesivos. Esto hace que Octavio Paz caiga circunstancialmente en la tentación budista del “todo es momentáneo”. Pero no se satisface con esta postura
y recurre a las impresiones de la percepción ordinaria para rebatirla. Octavio
Paz considera que el objeto no puede ser sólo momentáneo, pues en instantes
sucesivos la arboleda conserva siempre su “arboleidad”. Esto lo enfrenta con
un dilema: la arboleda posee una realidad propia y al mismo tiempo queda
englobada dentro del universal “arboleda”. Su existencia única le da derecho a un nombre propio, pero el pertenecer a una especie le arrebata ese
mismo derecho. La primera opción corresponde al paraíso o al mundo platónico de las ideas; la segunda, al mundo terrenal o a los universales encarnados
en sus objetos. Así, aunque el punto de partida es plenamente platónico, el
punto de llegada, como veremos más adelante, se acerca mucho al del shivaísmo de Cachemira, que reclama para sí la realidad efectiva de esos objetos
individuales.
La doble dirección del lenguaje es conocida en la India desde la época del
Rig Veda. En el caso del shivaísmo de Cachemira, y desde el punto de vista
de la práctica espiritual, el lenguaje revertido capaz de deshacer el embrollo
lingüístico se identifica con el mantra. Abhinavagupta es más preciso y atribuye estas propiedades al lenguaje poético. Aquí únicamente señalaremos
que tanto el mantra como la poesía son formas de lenguaje revertido, porque
en ambos casos los significantes no tienen una denotación fija, es decir,
son plurisignificativos. En ambos casos su poder de connotación se expande
enormemente, lo que permite ir más allá de la literalidad de los fenómenos
descritos y nadar contra la corriente (Dyczkowski, 1989, p. 200).
Para Abhinavagupta la inspiración ( pratibhā) que permite al poeta el desenmascaramiento de las argucias del lenguaje está directamente relacionada
con Parā Vāc o la palabra suprema, que no es sino la luminosa y vibrante
conciencia del ser puro (Masson y Patwardhan, 1985, p. 13). El salmodiar
46 ◆ ÒSCAR PUJOL
primordial antes de la creación. Ese rumor del verbo es la esencia de todas
las cosas. Pero para Abhinavagupta la ligazón directa entre el poeta inspirado y la Palabra Suprema hace que el primero se convierta en una especie
de demiurgo paralelo capaz de recrear mundos inusitados que fascinen a su
audiencia. Esta fascinación es al mismo tiempo liberadora, pues está enraizada en la conciencia pura del ser. De hecho, se trata de una noción muy
antigua: en la edad de oro el poeta, el bardo, es siempre un visionario.
No he podido encontrar referencias explícitas a la brevedad de la experiencia estética en Abhinavagupta, pero todo hace suponer que para él esta
fugacidad está sobrentendida como una de las distinciones entre la experiencia estética y el trance místico. Para Octavio Paz la visión de la realidad
sin medida, fruto de esta experiencia estética, ha de ser necesariamente momentánea para que el hombre pueda tolerarla. Creo que Abhinavagupta
opinaría que sólo el yogui es capaz de soportar la visión prolongada de esa
realidad sin medida y que para el hombre ordinario que no se ha liberado de
sus pasiones la visión de la realidad ha de ser necesariamente momentánea.
La equivalencia ontológica entre la realidad trascendental y el mundo
fenoménico es una de las coincidencias más interesantes entre ambos autores. Para el shivaísmo de Cachemira la no dualidad es entendida como una
coextensión de la diversidad y de la identidad. Ambas quedan igualmente
comprendidas en el seno de lo absoluto. La ignorancia del espíritu no es sino
la ignorancia de la verdadera naturaleza de la materia (Dyczkowski, 1989, pp.
37-40). Sin embargo, y nos encontramos aquí ante una discrepancia fundamental, Octavio Paz muestra también una clara tendencia a identificar, tal
como lo hacen algunas escuelas budistas, esta realidad trascendente con el
vacío (Bhattacharya, 1990, pp. 19-24).
Finalmente, para Octavio Paz “la realidad que revela la poesía y que
aparece detrás del lenguaje . . . es literalmente insoportable y enloquecedora”
(p. 113), nada más alejado de los presupuestos de Abhinavagupta, que concibe esa realidad como una masa gozosa y radiante de conciencia pura. De
hecho, creo que ésta es la divergencia más notable entre los dos, y Octavio
Paz hace hincapié en ella: “Y esa visión nos abate, nos enloquece; si las cosas
son pero no tienen nombre: sobre la tierra no hay medida alguna” (p. 97). Y
más adelante: “la noche me salva. No podemos ver sin peligro de enloquecer”
(p. 100). Esta realidad insoportable y enloquecedora que revela la poesía se
equipara con ese recinto vacío que simboliza el claro del bosque en el cuadro de Dadd: el lugar de la aparición que es, simultáneamente, el lugar de la
EL MONO GRAMÁTICO Y EL SABIO ALQUIMISTA ◆ 47
desaparición, un templo de la nada erigido en honor de la inquietud obsesiva de una eterna espera: “Entre el nunca y el siempre anida la angustia con
sus mil patas y su ojo único” (p. 106). Me parece a mí que esta diferencia entre
los dos es sintomáticamente cultural. Por un lado, la tradición india corteja
y adora a esa realidad innombrable; por el otro, la tradición occidental ha
desconfiado siempre del absoluto inmensurable, compartiendo el temor
a perder la medida de las cosas y, por lo tanto, el lugar en el mundo, la noción ética y la eficacia de la acción. En este sentido, Octavio Paz ejemplifica
bien el dilema del hombre moderno: angustia ante esa realidad anterior al
lenguaje, pero también una fascinación que no siempre encuentra el modo
de expresarse.
Y a medida que la noche se acumula en mi ventana, yo siento que no soy
de aquí, sino de allá, de ese mundo que acaba de borrarse y aguarda la
resurrección del alba. De allá vengo, de allá venimos todos y allá hemos de
volver. Fascinación por el otro lado, seducción por la vertiente no humana
del universo: perder el nombre, perder la medida. (1988, p. 100)
En El mono gramático se combinan con mucho acierto y en una prosa poética
notablemente fluida tanto las descripciones muy luminosas de la realidad
exterior como las reflexiones igualmente cristalinas que desmenuzan la actividad mental del propio autor. En este sentido el texto se encuentra en una
ondulación continua entre estas dos formas de componer. El paisaje externo
proporciona el estímulo para que la escritura se interne por el dominio mental
del autor y, al mismo tiempo, el paisaje interno se transforma, las ideas se
vuelven árboles, las frases lianas, hasta que la conciencia emerge de nuevo a
la objetividad del mundo exterior en el estado de vigilia. Este vaivén entre
el adentro y el afuera es propio de la conciencia, pero Octavio Paz consigue
algo más al convertir la oscilación en un recurso estilístico: este trasiego
continuo de idas y venidas consigue borrar o por lo menos atenuar la frontera que separa ambos mundos. Se diría que el texto busca, al igual que el
santón de la página 69, “la ecuanimidad, el punto en donde cesa la oposición
entre la visión interior y la exterior entre lo que vemos y lo que imaginamos”
(p. 69). En El mono gramático Octavio Paz convierte la especulación poética
en poesía y la descripción lírica en filosofía, aunando con gran acierto sus dos
vertientes más conocidas: la de poeta y ensayista. Pienso que a Abhinavagupta
le hubiese complacido enormemente esta síntesis que encarna efectivamen-
48 ◆ ÒSCAR PUJOL
te una de sus grandes preocupaciones: la reconciliación entre la figura del
poeta y la del filósofo.
Referencias
Bhattacharya, V. M. (1990). La noción del tiempo en Ladera este. En M. Zugasti
(Ed.), Estudios de hispanismo contemporáneo. Actas del primer seminario internacional sobre hispanismo en el siglo XX. Nueva Delhi, India: Embajada de España.
Dyczkowski, M. (1989). The Doctrine of Vibration. Nueva Delhi, India: Motilal Banarsidass.
Masson, J. L., y Patwardhan, M. V. (1985). Santarasa and Abhinavagupta’s Philosophy
of Aesthetics. Pune, India: Bandarkar Oriental Research Institute.
Paz, O. (1988). El mono gramático. Barcelona, Es.: Seix Barral.
Rajasekhara (1991). El Nacimiento del hombre poesía. Benarés, India: Los libros de
Benarés.
Octavio Paz y los poemas kāvya: un acercamiento
Sergio Briceño González
Extranjero en sí mismo
O
ctavio Paz cedió a una tentación visual que ya venía inscrita en su
temperamento: ver en la India al mismo México del que se separó
durante los años que estuvo adscrito al Servicio Exterior Mexicano
y que le habían permitido conocer París lo mismo que Kioto. Su pasión por
el lenguaje le serviría de andamio para mantener el equilibrio intelectual
ante el edificio de 179 lenguas y más de 500 dialectos que se enfrentaban en
territorio indio. La pasión por la lengua y sus vínculos con el carácter divino
que la tradición india le otorga a la palabra en su representación más acabada, que es la poesía kāvya, es lo que me propongo explorar en estos párrafos.
Si el tiempo es apenas un abrir y cerrar de ojos de Brahmā, entonces ese
mismo parpadeo es el que mantiene en vilo a México, aún no transformado
en nación, sino en suma de sueños. Ésta podría ser una primera interpretación
de la fascinación que la India ejerció sobre el poeta. La otra, más discutible,
podría ser su renacimiento sentimental encarnado por Marie-José. Las fotografías a su lado, con las metopas de Peshawar como fondo, o el estanque
donde parecen abrevar los kioscos del palacio de Alwar nutren esta hipótesis.
“El hecho de ser mexicano me ayudó a ver las diferencias de la India... desde
mis diferencias de mexicano”, escribió en Vislumbres de la India, y más adelante matizó: “puedo comprender, hasta cierto punto, qué significa ser indio
porque soy mexicano” (Paz, 1997a, p. 88).
Paz encuentra similitudes inesperadas entre el mola indio y nuestro mole;
entre sus chapatas y nuestras tortillas. Todo parece coincidir. Al menos en lo
[ 49 ]
50 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
que unos y otros se llevan a la boca. Los alimentos, en este como en muchos
otros casos, consiguen a la larga formar identidades que enseguida derivan
en furores patrióticos; pero éstas son, a la vez, un ingrediente más de eso que
Borges llamó hrönir y los alemanes ersatz: parentelas súbitas, secretas correspondencias, ilusiones que terminan encajando en ese vicio reprobado por
la Trimurti: la ilusión. O mejor dicho: māyā, que no tiene otra forma de
ser combatida sino mediante la perfección de lo dicho o escrito. El pensamiento convertido en espejo de la voz.
Las mismas preocupaciones sobre el lenguaje que desvelaron al poeta
Bhartr. hari influyeron en la elaboración de las pesadillas que condujeron
a Ludwig Wittgenstein (2013) a escribir su Tractatus Logico-Philosophicus:
Este libro quiere, pues –nos dice en la introducción–, trazar unos límites
al pensamiento, o mejor, no al pensamiento, sino a la expresión de los
pensamientos; porque para trazar un límite al pensamiento tendríamos
que ser capaces de pensar ambos lados de este límite, y tendríamos por
consiguiente que ser capaces de pensar lo que no se puede pensar. Este
límite, por lo tanto, sólo puede ser trazado en el lenguaje y todo cuanto
quede al otro lado del límite será simplemente un sinsentido. (p. 12)
Mucho tiempo antes, Bhartr.hari, el poeta y gramático del siglo V d. C., que
fue incluido en la antología kāvya del monje Vidyākara, facturaría su teoría
del sphot.a,1 donde ya se detectaban huellas de las llamadas “escrituras santas”
y sus efectos en la producción escrita de las ideas, con base en la percepción de que la lengua es, simultáneamente, la madre y el yo. Dice Mircea
Eliade (2013):
Aquí no se plantea la cuestión nacional como en Europa. Para los indios,
la India no es un país ni una nación. Hay demasiadas razas, religiones
1 “El sphot.a es simplemente el signo lingüístico en su forma de contenedor de sentido”,
dice K. K. Mishra citando a J. Brough. Y añade, en su artículo “Barthrahari’s theory of
sphot. a” (1984), que en el Vākyapadīya el gramático sostiene que “el sphot. a es el sonido central
y puede ser comparado a la flama de una fogata”. Para efectos del kāvya, el poema también
posee dhvani: el eco de un verso donde la riqueza de un texto proviene no del significado de
las palabras, sino de lo que éstas evocan en sus distintas combinaciones. “A veces –redondea
Mishra– vemos la luz sin ver la flama. De manera similar, escuchamos el dhvani sin conocer
el sphot.a” (pp. 115-116).
OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 51
y castas. Los europeos se pierden como en medio de un caos y se preguntan qué es la India. Pues bien, sahib, ¡la India para nosotros es la Madre!
Nuestro grito revolucionario y nuestro propio himno nacional comienzan con Bande Mataram! ‘¡Reverencia a la madre!’ Pregúntele a cualquier
pelafustán, en el último rincón de la India, qué es para él la India, y le
responderá que la Madre. (p. 369)
¿Y quién sino la propia madre es la encargada de enseñarnos la lengua para
comunicarnos y escribir?
En la época en que Wittgenstein fue admitido como undergraduate student
en el Trinity College de Cambridge ya enseñaba allí Jawaharlal Nehru. ¿Se
conocieron? Es probable. El interés del joven Ludwig por lo indecible de
las ideas quizá haya empezado –o acabara consolidándose– en la raíz de un
extraño paralelismo entre su pensamiento y el origen divino que le atribuye
la tradición hindú a la palabra, sobre todo a la escrita.2
A su regreso de la India, luego de una estancia secundaria de seis años,
Paz escribe algunos poemas sobre México que podrían deberle más a la
filosofía de la gramática que a los ágapes surrealistas. Bajo el apartado de
“Configuraciones” su libro Vuelta, que abarca diferentes estadios de redacción
entre 1969 y 1975, incluye “Petrificada petrificante”. Desde el primer verso
(Terramuerta…) nos enfrentamos a la desarticulación del lenguaje, como si
en realidad las palabras significaran algo más que lo que dicen, incluso sin
distinción entre oraciones y los elementos que las componen. Nopaltorio,
temezquible, talómordaz, afrenoboz, alrronzal: ¿no son acaso vestigios de
esa búsqueda semántica de la que Paz fue testigo en Delhi lo mismo que en
Agra o en Bengala?
El acento escultórico
Al hablar de su iniciación en la India Paz confirmará lo antedicho reconociendo que para él “los sonidos piensan y los pensamientos danzan”
2 Sobre la importancia de la escritura, puede leerse este fragmento de Eliade (2013) en
su viaje a la India: “Como en cualquier monasterio, también se encuentran innumerables manuscritos. Pude ver una excelente página de la traducción tibetana del Bhagavad Gīta, escrita
con tinta dorada sobre pergamino” (p. 215).
52 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
(Paz, 1997a, p. 147). Hondo convencimiento de que algo empezaba a
modificarse en su interior, pasando por el anafre de la vista y el oído. Semejante transformación no dejó de sorprenderlo en un punto enigmático que
él mismo describe subrayando que “hay una absoluta correspondencia entre el pensamiento hindú, su arquitectura y su escultura” (p. 149). Con idéntico fervor el islam dejó en la Alhambra un testimonio de arquitectura
prosódica. Sus frisos epigráficos no desentonan con los relieves líticos de
Ellora. Una calentura común los impulsó: la palabra hecha muro, el verbo
sosteniendo una mampostería. La palabra, otra vez, queda en el límite de
lo pensado y de lo dicho. Porque el que nombra, define. Pero hay que saber
nombrar. Los arrocabes inscritos de la Alhambra, sus frisos epigráficos, ¿no
son, entonces, gérmenes del habla, intentos por hacer que la letra nos sirva
de morada?
Algo similar ocurre con las estatuas indias: son la suma alegórica de aquello que enloqueció a Hans Belmer y a Kokoschka, dos occidentales que
comprendieron demasiado tarde la importancia de las muñecas que imitan
a la divinidad. Así la India. Dije antes que el tiempo no importa en el pensamiento hindú. Eso explica, con Bhartr.hari, quien negaba su existencia
sosteniendo que quienes transcurrimos somos nosotros y no la hora o la
semana, la monumentalidad de la muerte y su irrelevancia. El Taj Mahal no
es un palacio, es una tumba. ¿No hemos querido en Occidente, más de una
vez, hacer hablar al mármol de un frontón, o bien a una fachada colocándole
anuncios, letreros, rótulos?
Paz (1997a) concilia la palabra con la talla, ese arte de someter la materia
con cincel y mazo, al afirmar: “La poesía sánscrita, a un tiempo sensible
y palpable, evoca la plasticidad de la escultura” (p. 159). La indiferencia
del poeta hacia el surrealismo, en el que algunos trataron de ver su inclinación por la India, se puede constatar en las últimas páginas de Vislumbres de
la India. Desde los jardines de Kasauli, al lado de Marie-José, escribe:
A mí nunca me habían conquistado enteramente la poética y la estética
del surrealismo. Practiqué en muy raras ocasiones la ‘escritura automática’
(Paz, 1997a, p. 194).
¿De dónde provenían, entonces, los versos atemporales, metasemánticos de
“Petrificada petrificante”? ¿Se habrá colapsado el tiempo o el concepto que
de él tenía Octavio Paz? La búsqueda de sentido que emprendió al conocer
OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 53
la antología Subhās.itaratnakos.a –preparada en el siglo XI por el monje Vidyākara, quien la redactó directamente sobre hojas de palma– debió llevarlo a
comprender la relevancia de la perfección kāvya, poesía áulica en su carácter
más extremo y palacio en que culminaban todas sus aventuras poéticas previas
a la India. El tiempo estaba al alcance de la mano reformando, con labor
invisible, la estructura de sus versos.
Así, la escritura que se torna edificio, templo, escultura y el tiempo que
la dimensiona envolvieron al poeta en una transición no lineal, sino circular.
Lo único que podía regresarlo a la realidad, a la materia, se apareció ante
él a través de una cadena de manifestaciones estudiantiles que lo llevaron
a renunciar a su cargo diplomático en la India, donde había sido nombrado
en 1951 por Manuel Tello, titular entonces de Relaciones Exteriores, como segundo secretario, a las órdenes del embajador Emilio Portes Gil. Fue un
3 de octubre de 1968. La sangre adolescente ya había empañado los adoquines de Tlatelolco. Octavio Paz fue el único funcionario federal que renunció
como protesta contra el Gobierno de Díaz Ordaz. Todavía en El mono gramático el poeta insiste, y con ello da pistas de su extrema desesperación, en
la indecibilidad wittgensteiniana típica del sanscritismo:
¿De qué está hecho el lenguaje? y, sobre todo, ¿está hecho o es algo que
perpetuamente se está haciendo? . . . Quizá las cosas no son cosas sino
palabras: metáforas, palabras de otras cosas. (Paz, 1974, p. 26)
Pero, ¿por qué nos detenemos tanto en esta ladera de la realidad? Los sanscritistas ya lo han dicho. Desde Otto von Böhtlingk hasta Jakob Wackernagel,
quienes lo estudiaron directamente y elaboraron gramáticas y diccionarios, hasta Goethe y Schopenhauer convergieron en esto: hay algo secreto en el habla.
En 1891 Max Müller hizo el siguiente pronunciamiento en la Universidad
de Glasgow, en el marco de las lecciones Gifford:
Si me preguntaran cuál considero que es el descubrimiento más importante del siglo XIX con respecto a la antigua historia de la humanidad, diría
que es la simple ecuación etimológica: Sánscrito Dyaus-pitr = Griego Zeus
Pater = Latín Jupiter. (Tripathi, 2012, p. 8)
La estructura del lenguaje continúa ardiendo lo mismo que una rama consumida por la lumbre indo-helenística. “La diferencia –dice Octavio Paz– entre
54 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
la escritura humana y la divina consiste en que el número de signos de la
primera es limitado mientras que el de la segunda es infinito” (Paz, 1974,
p. 49). Lo asegura en El mono gramático y es allí donde descubre que “los
nombres les chupan los tuétanos a las cosas” (p. 53). El mismo Hanumān
lo hace decir (¿y escribir?) “algaraniñas, pajarabías, perendigos . . . mendigrinos . . . fermentación y efervescencia del líquido verbal, burbujas y gorgoritos
que ascienden de la sopa babélica y estallan al llegar al aire” (p. 104).
Octavio Paz no hablaba sánscrito, pero lo intuía. Sentía su “multisol” y su
“solalumbre” en la sangre. Tuvo que traducir los poemas kāvya a partir del
inglés, pero sabía a qué sabe el alfabeto de los dioses. Los treses retorcidos
evocando a la divinidad, los diptongos que sobresalen del cielo de la caligrafía
sánscrita para tocar a los dioses a través de la línea horizontal que los une,
la matra, raíz celeste. Indriya, que quiere decir “sentidos, sensación, tacto”,
cambia a Dios, Señor, Divinidad al agregarse un garfio en la parte superior
de la sílaba. Por ese simple hecho de tocar la nube eléctrica del acento, el
“sentir” despierta en Ishvarah, supremo dios o suprema diosa; o el “uno”
(ekah.), que se transforma en “unidad” (aikya), termina siendo “mi fuerza, mi
energía” (ojasā) al crecerle, respectivamente, un arañazo, un tres; o bien,
ya convertido en pharmakeia, dos rasguños sobre el lomo de la tilde lo vuelven
aus.dhalayah, farmacia, sanación por la vereda de lo divino.
Palabra altar
“Según tu nombre será tu forma”, nos dice la Br.hadāran.yaka Upanis.ad, donde
también nos convence de que el año, concepto básico del tiempo entre los
indios antiguos (esta Upanis. ad es una de las más remotas), “es creado por
la muerte (mr.ytu) a partir de la unión del habla (vāc) y la mente (manas)”
(González, 1988, p. 34). Pero la Muerte (o el Hambre) se come al año y en
el lapso de 365 días lo expulsa una vez que Brahmā le ha pedido “tener otro
ser”. Al ser expulsado el tiempo (el año) de la boca de la Muerte, brota un
niño cuya primera expresión es “¡Bhān!, y eso, de hecho, se convierte en (el
primer) discurso” hablado.3 Paz orbita en esa génesis verbal y, como veremos
“He desired: “Let a second self be born of Me,” and He (Death or Hunger) brought
about the union of speech with the mind. What was the seed there became the year. Prior to
that there had been no year. He (Death) bore him (the year) for as long as a year, and after
3 OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 55
más adelante, prepara sus traducciones como una labor de trasvase no tanto entre el sentido y el orden de la poesía, sino en torno exclusivamente a
los mecanismos de resonancia dentro de un mismo significado poético. La
imagen de un dios arrancando del fondo de sí un vocablo lo perseguirá en
numerosos textos posteriores y será la nota distintiva de prácticamente todas
sus deducciones sobre el acto de escribir.
En una de las primeras cartas enviadas al secretario de Relaciones Exteriores en las semanas periféricas a los sucesos de octubre de 1968 Paz pareciera
anticipar lo que ocurrirá en esa fecha. A petición de Antonio Carrillo Flores,
entonces secretario de Relaciones Exteriores, le informa de los acontecimientos vinculados con el estudiantado en la India:
En efecto aunque en un caso los manifestantes eran estudiantes, en otro
grupos de la pequeña burguesía y de la clase obrera y en el último se trataba de campesinos y fanáticos religiosos guiados por un partido extremista de
derecha, todos esos fenómenos no eran inteligibles dentro de un cuadro
general de inquietud y malestar. (Paz, 1998, p. 7)
Éstas y otras opiniones de carácter político, cuando Paz era funcionario del
Gobierno federal, cobran una dimensión mayor y dejan rebasadas sus experiencias de juventud, como el haber participado en el Congreso de Escritores
Antifascistas en Valencia, en 1937, acto observado muy de cerca por Jaime
Torres Bodet, quien acabaría influyendo en su incorporación al servicio diplomático mexicano desde 1944, asignándole su primera misión en Francia
como representante de la delegación mexicana. Paz era propenso a la rebelión
y a la inconformidad, que aprendió de su abuelo Ireneo, un furibundo liberal.
Sus primeros contactos con la conciencia social que le exigían sus tiempos
fueron por medio de él y nunca lo abandonaron. Ni siquiera cuando fue
desconocido por la izquierda mexicana, precisamente por inconformarse con
sus abusos tan totalitarios como los de cualquier dictadura.
Octavio Paz acaba comparando la India con México en la víspera de la
masacre del 2 de octubre de 1968.4 En una de esas misivas a Carrillo Flores
that time projected him. Then, when he was born, Death opened His mouth [to devour him].
He (the child) cried: “Bhān!” and that, indeed, became speech” (Br.hadāran.yaka Upanis.ad, 2013,
traducido del sánscrito por Swāmi Nikhilānanda).
4 Las opiniones de Octavio Paz sobre la India y la crisis social por la que ese país atravesaba terminan haciendo coincidir sus búsquedas poéticas propias y a éstas colapsar con la
56 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
se disculpa diciendo: “Espero que se me perdone la impertinencia de expresar opiniones que no se me han pedido”, y agrega para entrar en la materia
estudiantil, que “tanto la UNAM como el IPN son un reflejo del desequilibrado crecimiento de la capital” (Paz, 1998, p. 8). Paz había encontrado en
la India el amor verdadero al lado de Marie-José Tramini, con quien viviría
desde 1964 hasta la fecha de su muerte, en 1998, por lo que también estaba
rompiendo con otras vidas a las que ya, tal vez, no deseaba regresar. A esta situación se la puede ver con los mismos ojos de la agitación en la que
estaba viviendo aquí y allá. Su amor por México y la India –cuya constancia
podría encontrarse desde aquel legendario baile que fue grabado en el video donde danzan él y Julio Cortázar, mientras sus respectivas mujeres los
observan en la sede de la embajada, hasta el texto definitivo de Vislumbres
de la India terminado tres años antes de su muerte– nos da una idea de este
afecto escasamente estudiado en el contexto de sus poemas no indios, pero
con fuerte aroma brahmánico.
Así, con la desesperación del pensador vanguardista sacudido por la desaparición de amigos entrañables de la República Española en el exilio –como
el anarquista Josep Bosch y otros que intervinieron en varios tonos dentro
de la malograda Junta Española de Liberación (JEL)–, en breves líneas el
poeta lanza su enigma y vaticinio:
Un país [refiriéndose a México y saltando con ello la pregunta sobre la
situación de la India que le había formulado inicialmente el secretario
masacre de 1968 en la calle de San Cosme, por el cine Cosmos, cerca de la Normal, dando
como resultado si no esa inquietud por la traducción de obras en lenguas antiguas sí al menos
una intensificación de ese impulso del poeta por explorar otras voces. Para algunos estudiosos
de la lengua sánscrita y del periodo kāvya, como Müller e Ingalls, los poetas como Yogesvara
o Bhavabuthi vivían en palacios como si fueran aves canoras, pájaros que se presumen al visitante, pero a los que se les atiende por su perfección y belleza. ¿No le sirve saber eso a Paz
para proceder contra el sistema y tomar la decisión de abandonar la embajada, poniéndose
“a disposición”? Como en ninguna otra cultura, en la de India se venera a los poetas porque
gracias a ellos se cuenta con una nación y una identidad. Es verdad que allí los conflictos
eran religiosos (la matanza de vacas en Delhi o los disturbios en Andhra), pero eso no resta
similitudes a lo que en México ocurrió en octubre de 1968: dos grupos con creencias distintas, uno gobernante, el otro académico, enfrentados para imponer sus convicciones. Después
de todo, eran desórdenes estudiantiles, derivados de la sequía, el hambre y el malestar social
generalizado desde 1966 hasta esa fecha. De hecho, los disturbios derivaron en el cierre de la
Universidad de Delhi, pero “el Primer Ministro, Sra. Gandhi, logró restablecer el diálogo con
los estudiantes y tranquilizó los ánimos” (Paz, 1998, p. 7).
OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 57
de Relaciones Exteriores] que es capaz de organizar las Olimpiadas
y de industrializarse, es un país que ha de enfrentarse al problema de una
juventud inquieta e insatisfecha. (Paz, 1998, p. 9)
Pasarían apenas unas cuantas semanas entre aquella primera carta y la masacre de Tlatelolco. En una más de las epístolas a Carrillo Flores desde Delhi,
Paz le confiesa: “No describiré a usted mi estado de ánimo. Me imagino que
es el de la mayoría de los mexicanos: tristeza y cólera” (Paz, 1998, p. 11). El
desenlace es previsible:
Ante los acontecimientos últimos, he tenido que preguntarme si podía
seguir sirviendo con lealtad y sin reservas mentales al Gobierno. Mi respuesta es la petición que ahora le hago: le ruego que se sirva ponerme en
disponibilidad [término eufemístico empleado por el servicio diplomático
para renunciar al cargo], tal como lo señala la Ley del Servicio Exterior
Mexicano. Procuraré evitar toda declaración pública mientras permanezca
en territorio indio. (p. 11)
Poco después vendría el poema dedicado a las Olimpiadas (“México: Olimpiada de 1968”) donde aclara su postura antigobiernista: “Una nación entera
se avergüenza / Es león que se agazapa / Para saltar” (Paz, 1998, p. 12). Paz
irá forjando, así, un espíritu que únicamente en la India cobrará su forma
definitiva, no sólo con los poemas de Ladera Este, a los que se suma “La
hija de Rapaccini”, sino mediante el célebre poema El mono gramático y los
subsiguientes acercamientos al sánscrito y a la adoración que esa lengua
le manifestaba a la palabra. En esta carrera la meta móvil tendrá que ser el
tiempo, su preocupación sobre el presente y las versiones que libremente
entregará al castellano de la antología de Vidyākara, previamente vertida al
inglés por Daniel H. H. Ingalls.
Los incendios del minuto milenario
Las relaciones entre los cuatro yugas o ciclos esenciales de tiempo en la tradición védica, es decir, el Katr, el Tretā, el Dvāpara y el Kāli –que se refieren
al cuatro, el tres, el dos y el uno– llevan a pensar, junto con Luis González
Reimann (1988), que “Krta . . . es el participio pasado de la raíz sánscrita kr,
58 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
hacer, y quiere decir ‘hecho’ o ‘preparado’. Por extensión, significa algo bien
hecho o bueno” (p. 63). Aplicado a la poesía equivale a decir que las cuartetas,
stanzas o párrafos kāvya disponen también de cuatro versos de 23 sílabas en
los que se cuestiona la función del tiempo y el espacio, porque el cuataryuga
o la suma de los cuatro yugas representa 12 mil años. Los kāvya nacen, así,
como duelos contra el tiempo o, en muchos otros casos, como tragedias en
miniatura. Milenios concentrados, según el gusto sánscrito, en unas cuantas
líneas. Tiempo y poesía kāvya eran lo mismo en la India.
No hay que mortificarnos: la idea del poema, empleando la lengua sánscrita (una de las siete lenguas emergentes de Agni, el señor del fuego) y
cualquier otra lengua, está orientada a la noción de que el tiempo y el espacio
se funden. Así, esos 12 mil años pueden ser cuatro minutos durante la espera
de un beso o el par de segundos que tarda un parpadeo seductor en un bar a
media luz. “Lo que en un plano de existencia es un día, en otro plano será un
año” (González, 1988, p. 103). En el Śatapatha Brāhman.a encontramos que
“el arte de escribir versos, panktih., se manifiesta desde la médula del hueso, en
tanto el br.hatī, otro tipo de verso, fue generado por el aliento vital del Señor
de las cosas vivas” (González, 1988, p. 103). El br.hatī contiene 36 sílabas,
que son el múltiplo para determinar la edad (kalpa) del universo. Los años
divinos pasan así a ser años humanos, porque 36 es la base del año de 360
días. “El Rig Veda tiene 12 mil br.hatis, lo que multiplicado por 36 da 432 mil
sílabas” (González 1988, p. 103). Esta percepción del tiempo es importante
para comprender el valor que la tradición india le da a la poesía, en especial
a la fundacional proveniente de los Vedas.
Conrado Tostado (2014) dice, en relación con su poema “Viento entero” y
sus disquisiciones en torno al tiempo en la filosofía de la India, que la propia
India “constituye, de manera deliberada, una de las fuentes de su poética”
(pp. 12-13), y menciona el caso del poema citado, pero también de El mono
gramático, que termina siendo una recreación del Rāmāyan.a. En efecto, al
querer hacer eco del poema de Vālmīki, Paz5 incurre casi en la transcripción,
como lo advierte Marja Ludwika Jarocka (De Mora y Jarocka, 2003), por lo
menos de los segmentos iniciales, cuando señala que “hay varios elementos
5 Nótese el deseo de Paz por recuperar ese carácter sagrado de la poesía que en Vālmīki
se narra por medio de la conocida anécdota de su descubrimiento del śloka, metro de dos
hemistiquios de 16 sílabas –siglos después aparecería la monstruosa dandaka con sus 54 sílabas– con que se escribió el propio Rāmāyan.a, luego de que el poeta reprendiera a un cazador
que mató al macho de una pareja de pájaros que copulaba en un árbol.
OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 59
(por así llamarlos) en el original de Vālmīki que también aparecen en la obra
del poeta mexicano” (p. 178). Y continúa Jarocka:
El material a traducir [por Paz] ha sido escogido y luego tratado con criterio de poeta, no de traductor o investigador. Por eso preferimos llamarla
paráfrasis. . . . La primera oración de Paz en el capítulo 10 de El mono
gramático es, a saber, vio a muchas mujeres tendidas sobre esteras, en variados
trajes y atavíos, el pelo adornado con flores; dormían bajo la influencia del vino,
después de haber pasado la mitad de la noche en juegos. El original de Vālmīki
reza así: Sentadas sobre tapices distinguió, cubiertas de joyas y de diversas diademas, hasta un millar de mujeres escogidas, vestidas con variados ropajes. Y,
como ya hubiese transcurrido la mitad de la noche, acabaron los juegos y, bajo la
influencia de la bebida y el sueño... (De Mora y Jarocka, 2003, pp. 178 y ss)
La savia védica
Paz no ignoraba la tradición gramática que acompaña la producción de los
mandalas que componen el Rig Veda, de cuya savia se generó siglos más
tarde la tradición kāvya, aunque en los hechos, como lo señala Juan Miguel
de Mora en su traducción del sánscrito al castellano del Rig Veda (2010),
es probable que una de las “familias de poetas” que compusieron los textos
sagrados de la religión india sobreviviera hasta los primeros siglos de nuestra era y procediera a escribir, mediante distintos nombres, los poemas de la
antología que tradujo Ingalls. Hay datos que llevan a pensar en eso:
Solamente a partir del siglo primero de nuestra era está probada la utilización para escribir de la hoja de palmera, con escritura del tipo kuśana, pues
se encontraron en Asia central manuscritos sin fecha con dramas budistas
(hallados por von Le Coq) de los que se sabe que o fueron escritos en la
India o bien en Asia central, pero sobre hojas de palma traídas de la India.
La hoja en que se encuentran esos manuscritos es de la palmera cuyo nombre
científico es Corypha umbraculífera según Linneo, y muchos manuscritos posteriores se escribieron sobre la misma clase de palma. (De Mora, 2010, p. 31)
El carácter sagrado y hermético de estos textos se confirma, además, nos dice
De Mora, con los sistemas de protección de su escritura que surgieron después,
60 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
denominados pāt.ha, como el Pada pāt.ha, el Krama pāt.ha y el Jada pāt.ha, cuya
intención era circuir el núcleo original con varias capas de palabras, como en
un enterramiento o tumba ceremonial. La prueba de que nuestra misma lengua, el castellano, pudo haber surgido de los códigos de protección del sánscrito
es, entre otros, el hecho de que escribimos de izquierda a derecha, un rasgo
típico de las lenguas creadas para definir “la pronunciación” del sánscrito. Así,
las lenguas brahmi corren en esa dirección, mientras que las kharostri lo hacen
de derecha a izquierda. El Oriente y el Occidente enfrentados no sólo por la
religión, sino por la forma y la orientación de nuestras respectivas escrituras.
John Dowson (1928) señala que “In later times Saraswati is the wife of
Brahma, the goddess of speech and learning, inventress of the Sanskrit language and Deva-nagari letters, and patroness of the arts and science” (p. 284),
lo cual sustenta los planteamientos iniciales del presente texto. Que alguien
haya creado el discurso e inventado el lenguaje y su equivalente gráfico no
tiene parangón en ninguna otra creencia o teosofía. La representación de la
diosa en la tierra, al menos en la India, está dada por la palmera. De ahí que
“the sacred power of the manuscript also lies in the fact it is the embodiment
of the Buddha, the words spoken by him”, como lo señala la restauradora
Yana van Dyke (2009, p. 84).6
La totalidad de los textos de la antología de Vidyākara, el monje budista
que en algún momento entre 1050 y 1130 reunió los poemas líricos en sánscrito de la tradición kāvya, que Octavio Paz tradujo por conducto de Ingalls,
fue escrita sobre hojas de palmera. Esto, que en apariencia carece de importancia, podría ser en realidad una de las claves que conduzcan a sintetizar el
pensamiento hindú de la era dravídica, madurado en esta forma de versificación. ¿Por qué en hojas de palma, cuando ya desde el siglo II antes de Cristo
se usaba en China el papel de seda, de arroz o de cáñamo? La respuesta la
encontramos en el culto que se brindaba desde el año 4 000 antes de nuestra
era a deidades femeninas fácilmente equiparables a Durga, la parte śakti del
omnipotente Vis. n.u, y en torno a la cual se crearon los rituales orgiásticos
denominados tantrikas, de los que no eran ajenos los monjes budistas de la
orden a la que perteneció Vidyākara.7
6 En este extenso artículo de Van Dyke es posible ver, también, las cuidadosas ilustraciones
realizadas por los monjes sobre estos peculiares libros impresos en páginas de palmera.
7 Los cinco makaras (panchamakaras) del culto tántrico, a saber: el vino, la carne, el pescado,
los frutos secos y las gesticulaciones, junto con el orgasmo, se convirtieron en un atributo
tardío del Varuna védico en su aspecto cuasi neptúnico, o lo que es lo mismo: el componente
OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 61
Este camino, de seguirlo, nos explicará por qué la mayor parte de los
poemas de la antología de Vidyākara hacen referencia al desenfreno sexual
o, en su defecto, al inicio de la pasión o kāma. Tanto la Innana sumeria como
la Ishtar babilónica fueron, al igual que la Durga dravídica, objeto de culto
desde épocas muy tempranas (podríamos aquí mencionar, en la tradición
india, a Rati y a Kāmadeva si estamos dispuestos a forzar el parentesco, por
ejemplo, con la idea occidental de Afrodita). En esas fechas en que Asia menor elevaba a los altares (o a los muros, como es el caso del relieve Burney)
a sus diosas, también la civilización del valle del Indo, es decir la Harappa
y la Mohenjo-Daro, forjaba un texto que acabaría siendo el más remoto
de cuantos ha escrito el ser humano: el referido Rig Veda, en cuya factura
intervinieron, como ya se dijo, familias de poetas que escarbaban en torno
a la revelación de que la palabra fue la responsable de crear a los dioses que
acabarían rigiéndonos. No se requiere demasiada imaginación para concluir
que la copa de una palma representaba el cielo para los antiguos, lo mismo que su raíz el inframundo y su tronco el mundo en que vivimos. La palma
era adorada en Asia menor porque la diosa Nut la prefería entre todas las
cosas terrestres.
La palmera datilera era sagrada para las diosas celestiales Nut y Hathor,
que repartían comida y bebida extraídas de sus frondas. Nut servía el
agua de la inmortalidad, mientras el par de racimos de dátiles colgantes
debían recordar los pechos de Hathor –la reina de la palmera datilera–,
para que, tras la muerte, el alma ba se apresurase a beber su leche sagrada.
(Ronnberg, 2011, p. 138)
En ningún otro lugar podían estar mejor los poemas kāvya que en las hojas
de estas palmas. Los primeros contactos de Octavio Paz con la India fueron
espontáneos. Es probable que haya leído a Nāgārjuna antes de escribir algunos
de sus poemas tempranos. En “Raíz del hombre”, que forma parte de “Bajo
tu clara sombra”, encontramos rudimentarias alusiones al Śūnyatāsaptati en la
última estrofa de la tercera parte: “Ésta es tu sangre, digo, / y el alma se suspende en el vacío / ante la viva nada de tu sangre” (Paz, 1997b, p. 32).
afrodisiaco de los mariscos cimienta la teoría de que la vida y el sexo (pero también la lengua)
proceden del mar.
62 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
Se trata de poemas escritos en 1935, poco menos de 20 años antes de
su primer viaje a la India. Como lo consigna Fabienne Bradu (2012, p. 98):
En efecto, once años antes de la estancia decisiva en calidad de embajador
de México, Octavio Paz se asomó por unos meses (1951-1952) al vértigo de mundo que mother India descubre a los ojos del visitante como una
vislumbre del caos original y como si una civilización pudiera ser todavía
la vulva abierta del cosmos.8
Presencia del vacío
Antes de esa “fusión entre el yo y la naturaleza” que detecta Bradu, vemos las
coincidencias entre los breves poemas de Nāgārjuna y los interiores poéticos
de Libertad bajo palabra. Dice Paz en “Noche de resurrecciones”: “El sueño de
la muerte te sueña por mi carne, / mas en tu carne sueña mi carne su retorno, / que el sueño es una entraña para el alma que nace”. Dice Nāgārjuna
en su kārikā 5: “Lo que ha nacido no puede nacer, ni aquello que no ha nacido
puede nacer. Lo que ahora nace, siendo en parte nacido, en parte no nacido, tampoco puede nacer”.9
Esta noción del vacío (śūnyatā), de la que hoy se cuelga con tanto cinismo el zen y otras variantes calcadas del budismo mahayana (junto con
Asvagosha, Nāgārjuna funda el Camino medio, que acabó siendo un terreno
fertilísimo para la poesía paciana), aparece y prolifera conforme avanza en
el tiempo la poética de Octavio Paz: “Y floto, ya sin mí, pura existencia”
(“Día”); “Entrevisto secreto: / el mundo desasido se contempla, / ya fuera
de sí mismo, en su vacío” (“Delicia”); “Un quieto resplandor me inunda y
ciega, / un deslumbrado círculo vacío, / porque a la misma luz su luz se niega”
(“Mediodía”); “Desnudo de su nombre canta el ser, / en el hechizo de existir
suspenso, / de su propio cantar enamorado” (“Medianoche”); “El corazón
El comentario se suscita a propósito o en función de un recorrido que la autora realizó
por algunos de los paseos que emprendió Paz en la India, especialmente el relacionado con
el camino de Galta que dio lugar, al menos en la memoria del poeta, al intrincado poema El
mono gramático.
9 Todas las traducciones del inglés son mías. Los versos (kārikās) fueron tomados del
Śūnyatāsaptati publicado en: http://www.fodian.net/world/70hsl.htm, la cual carece de año
y números de página.
8 OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 63
presiente y se incorpora, / mentida plenitud que nadie toca: / hoy es ayer y
es siempre y es deshora” (“Junio”).
Nāgārjuna: “Como en el nirvān.a, todas las cosas expresables están vacías
de su propio ser” (kārikā 2); “El ser no surge, porque existe. Lo que no es,
no surge, porque no existe. Ser y no ser juntos no surgen, debido a su heterogeneidad. En consecuencia no perduran ni se desvanecen” (kārikā 4); “Lo
permanente no es, lo impermanente no es, no ser no es. Ser no es, lo impuro
no es, lo puro no es, el placer no es y el sufrimiento no es. Luego entonces
las visiones pervertidas no existen” (kārikā 9).
En el Rig Veda Sam.hitā, mandala X, himno 40, leemos: “los hombres han
estado pensando en un tiempo que se alarga” (De Mora, 2010, p. 242). El
siguiente verso de Paz, que calcula el tiempo no por medio del transcurrir
de las lunas, sino del movimiento, comparte semejanzas: “La forma que se
ajusta el movimiento / no es prisión sino piel del pensamiento” (“Retórica”).
Los ejemplos abundan: “un caer en mí mismo inacabable / al horror de no
ser me precipita”, “Y nada queda sino el goce impío / de la razón cayendo
en la inefable / y helada intimidad de su vacío”, “¿qué soy, sino la sima en
que me abismo, / y qué, sino el no ser, lo que me puebla?” (“La caída”). Estos
últimos versos se ajustan con relativa precisión al kārikā 7 de Nāgārjuna: “Sin
el uno no hay los muchos. Sin los muchos, el uno es imposible. Lo que surge
dependiente de otro es indeterminable”.
Lo que sorprende no es la evidente calidad de los versos de Octavio Paz,
sino su extraordinario acercamiento a la India diez años antes de conocerla
en directo. Se forja a partir de una chispa védica, como originada en el dios
Agni, otra de las constantes en la poesía de Paz: la palabra. Si no fuera demasiado ocioso citaría completo el himno 71 del mandala X rigvédico, del
que extraigo apenas esto:
Cuando en el Principio . . . se articuló y emitió la primera palabra / y a
las cosas se confirieron nombres, / se reveló tiernamente lo que había en
ellas de más puro, / lo mejor, que estaba escondido // . . . y sobre su lenguaje se imprimió la belleza // El rastro de la palabra verdadera por el sacrificio seguían; encontrándola dentro de los poetas. (De Mora, 2010, p. 245)
Y en el apogeo de una de las más conocidas sentencias de Paz, aquella de “no
pensar, ver”, podemos advertir el sedimento de este verso védico: “Más de
uno no ha visto la Palabra, aunque ve” (Rig Veda, mandala X, himno 71; en
64 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
De Mora, 2010, p. 246). La cosmogónica sexualidad india extiende su tinta
en las páginas de leche en que escribió numerosos poemas Octavio Paz. No
es de extrañar su admiración y escalofrío ante esculturas ninfómanas como
las que encontró en Konarak. Los propios Vedas son amplios en su minimización, incluso, del incesto. En el décimo himno del mandala X leemos de los
hermanos Yama y Yami: “Que yo, Yami, deseo a Yama, /que anhelo tenderme
con él en el lecho. / Quiero darte mi cuerpo como una mujer a su marido”
(De Mora, 2010, p. 231), y más adelante se anticipa la era en que habrá un
cambio en la moralina social: “Tal vez vengan otras generaciones / en las que
los hermanos harán lo que les está prohibido” (p. 232). Por eso Samba vio
desnudas a “todas sus madres”, las 16 108 esposas de Krishna, en un rincón de
Bengala donde erigió, como un pene colosal, el templo de Konarak. ¿Y no son
sus columnas esculpidas, sus dinteles verticales una forma de escritura, como
la que mencionábamos al principio, similar a la que existe en los alicatados
de la Alhambra, donde los muros hablan y participan de los hechos humanos? Es lamentable, por eso mismo, que los musulmanes hayan destrozado
infinidad de templos (sólo en la región de Khajuraho acabaron con 58 de los
80 recintos sagrados). Aunque no siempre fue así. Eliade (2013) escribió en
la década de 1930: “Pienso en la hermandad indo-musulmana en los estados
independientes, al abrigo de las intrigas de la administración británica. Una
hermandad, empero, basada en la lujuria, en la fornicación” (p. 150).
Madre sánscrito
En lo que quiero insistir es en el carácter sagrado del sánscrito con el que
fueron escritos los Vedas y la antología de Vidyākara, ambos en hojas
de palmera, asociación mítico-erótica que los refuerza y los reordena para
conferirles un sentido nuevo y acaso más sexual, donde, por ejemplo, sólo
un acento diferencia a la madre de la hija, como en el vocablo destinado a
definir el sol.
Dejemos de lado por un momento el origen semítico y fenicio de la
escritura y vayamos directo al elogio del sánscrito, que quiere decir “hablar
bien” o “cosas dignas de ser escuchadas”, definición esta última más asociada a la poesía kāvya. “Es más perfecta que el griego”, decía William Jones,
pero, ¿esta lengua, llamada protoindoeuropeo, proviene del polo norte, como
sugieren algunos estudiosos del Rig Veda o, por el contrario, su origen está
OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 65
en las profundidades del mar, en la zona de la Polinesia? De aceptarse esto
último habría coincidencia con las mitologías que señalan el océano como
el sitio de donde proviene la vida y la palabra con la que se adoró esa vida.
“La doctrina es su tronco y los himnos atárvicos sus extremidades”, dice
el tercer anuvāka de la Taittiriyaka Upanis.ad. Así, de los dinteles el texto ha
pasado a la carne, a formar parte de la materia del ser humano: su piel, sus
brazos. Por la úvula se manifiesta el poderoso Indra, mientras que el primer
elemento, siempre siguiendo las Upanis.ad, es la mandíbula inferior; el segundo, la superior; y el habla es el producto de ambos, lo mismo que el
relámpago es la resultante de la unión entre la lluvia y el viento.
“El habla es un medio, no es nada en sí misma”, insiste en el quinto brahmanā el Br.hadāran.yaka Upanis.ad en traducción de Max Müller, para más
adelante insistir, en el mismo śloka, que “el Ser consiste en palabra, mente y
aliento” (Müller, 1884, pp. 93-94). Así, en una religión donde para que surja
el pensamiento la mente ha de devorar a los sentidos, o donde el habla fue
creada para protegernos de lo desconocido es de esperarse que la palabra vaya
conquistando, como una yedra, todo lo visible, incluido el cuerpo femenino,
que en el caso de los poemas de la antología Vidyākara se hace aún más
manifiesto.
Esta acción invasiva acaba siendo tan dulce que incorpora todos los
ciclos de la mujer: niña, adolescente, hembra y señora. El derivado es un
compendio de atenuaciones, de posibilidades, de veladuras, de anticipaciones.
Nunca de hechos concretos, siempre de sugerencias y liminaridades, zonas
limítrofes en que el deseo se encrespa. Es la aplicación filosófica de los Vedas y
las Upanis.ad sobre la sexualidad. Contrario a la alterada condición lasciva
de los seguidores de Durga, en los poemas de Vidyākara se intenta prolongar
al infinito10 el Deseo (kāma) y evitar que en algún momento se consuma,
porque sabemos de antemano que eso nos dejará una sensación de vacío.
En el origen de esta secuencia que conduce a la poesía de Octavio Paz al
cenit de los textos bautizados ya en alusión a una ciudad, a un rasgo indio,
a una reflexión sobre Galta, Bengala o Gujarat hay todavía material citable: está, por ejemplo, “Cuarto de hotel”, donde menciona a Dios como
una deidad típicamente dravídica. En “Soliloquio de medianoche” aparece
Esa idea numérica del jainismo, por ejemplo, nos confirma que para ellos la inmortalidad es un número que aún no se ha inventado. O lo que es lo mismo: el infinito está por
descubrirse.
10 66 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
“la higuera de amplias hojas digitales, diosa hindú” y en el poema “Cerro
de la estrella” se menciona la palabra “habla” como aparece en las Upanis.ad:
“Habla // Moja los labios en la piedra que mana inagotable” (Paz, 1997b, pp.
124). Los fragmentos III, VI y XIII de la sección “Trabajos del poeta”, escritos
entre 1949 y 1950, evocan los avatares de Vis.n.u en el desdoblamiento del yo.
En “Visión del escribiente” los verbos que se dirigen hacia él, en desbandada,
son al parecer los mismos que “despuntan en el Este” y se enfilan hacia el
cantor en el séptimo prapāthaka de la Maitrayana Brahmana Upanis.ad. En
“Prisa” es clara la nota hindú en “el vacío de mí que soy ahora, / se llenará de
sí” (p. 172). Luego vendrá un primer poema con huella marcada por la India:
“Mutra” (homenaje a la ciudad de Mathura), fechado en Delhi, 1952, tema
que continúa en “¿No hay salida?”, que, pese a haber sido escrito en Tokio,
manifiesta el apego a la filosofía del subcontinente: “hoy es hoy, siempre es
hoy”, “tardaré mil años en recorrer mi cuarto” (p. 208), recuerdo este último
de las diferencias en la medición de los periodos de tiempo que convierten
un milenio de los dioses en un minuto humano.
En Ginebra, en 1952 también, termina “El río”, donde leemos “sentado
sobre mí mismo / como el yoguín a la sombra de la higuera” (Paz, 1997b,
p. 211). Este deslumbramiento acabaría por dar su fruto más inalcanzable
y más maduro: Piedra de sol, escrito a su regreso del Oriente. De esto deja
huella en la frase cenital: “lo que pasó no fue pero está siendo” y anticipa lo
que será su compromiso político con los adolescentes masacrados en Tlatelolco al advertir: “los actos míos / son más míos si son también de todos”
(p. 217). La fecha de redacción es 1957. Insatisfecho, se mantiene en la curva
de lo intemporal de esa idea ovalada que del tiempo tiene la filosofía de la
India. “Todo lo que será está siendo ahora mismo” (p. 235), le hace decir al
Mensajero, personaje de “La hija de Rapaccini”.
Ya para “Entrada en materia” la India ha penetrado en las 101 venas de
Octavio Paz que, según la Upanis.ad, sirven de vehículo para Brahmā, la última de las cuales conecta con el bindi o tercer ojo: “gatos en celo y pánico de
monos . . . ahora no es hora / es hora y no ahora” (Paz, 1997b, p. 263). Los
poemas “Augurios”, elogio de la acumulación y de la multitud en las calles
de India, o “Reversible”, en que “hiende” el espacio, son junto con “Paisaje
pasional” los últimos que anticipan su delirio indio. Diez años después aparece
Ladera este, que se convierte en el libro donde irán acumulándose las visiones
descarnadas, violentas, apacibles, arrebatadas, místicas y policromas de su estancia como agregado cultural y, aún diez años después, como embajador ple-
OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 67
nipotenciario. Será el latigazo que lo haga retorcerse de pasión y delirio por ese
país en el que acabaría encontrando el amor verdadero al lado de Marie-José.
Al calor de BLANCO
Si el movimiento hippie se hubiese propuesto tener un himno éste debió ser
Blanco, poema que sintetiza la búsqueda de la filiación, en Octavio Paz, del
tiempo, la vida, el ser, el cuerpo y la nada o el vacío, temas todos éstos –más
algunos otros que pueden añadírsele sin problemas– que impregnan prácticamente toda su poesía. Y sería Blanco emblemático porque tiene en sus
apoyaturas versos del propio Hevajra tantra. Antes así lo decía, sin decirlo,
al citar en “Cuento de dos jardines” lo siguiente: “madre India / India niña
empapada de savia, semen, jugos, venenos” (Paz, 1997b, p. 412). Dicha afición
pasional desembocaría en el propio poema Blanco, donde aparecen regiones
equivalentes a las 32 ciudades que componen el cuerpo, según el texto budista al que el propio Paz alude en el epígrafe, que por cierto pertenece a un
capítulo durísimo en materia de frenesí sexual. Dígalo si no el lector: You
should slay living beings. You should speak lying words. You should take what is
not given. You should frequent others wives (Snellgrove, 2010, p. 97).
No tengo espacio para hundirme en las comparaciones, pero basta decir
que this absolute is defined as thought in its pure condition (Snellgrove, 2010,
p. 20). Además, nos explica Snellgrove, la idea primitiva del Hevajra, en
cuanto a que la sílaba es un elemento sexual que erotiza el habla mediante la
convicción de que las vocales (ALI) son masculinas y las consonantes (KALI)
femeninas, cayó con sedosidad en el universo paciano.
“El gran conocimiento permanece en el cuerpo, libre de toda falsificación,
pero aunque impregna todas las cosas y existe en el propio cuerpo, no es en
él de donde surge”, nos dice directamente el Hevajra (Snellgrove, 2010,
p. 48), lo que equivale en Blanco al verso “el espíritu / es una invención del
cuerpo”. Vajra es blanco, porque su sílaba, AM, es blanca. De ahí el nombre
del poema y de ahí, también, la intención de Paz de que la página sea parte de lo que el poema es o está siendo. Toda esta exploración tendría que
encaminarse al sphot.a de Bhartr.hari, núcleo de lo que siglos más tarde sería
conocido como límite de la palabra, siempre lejos de reflejar lo que dice el
pensamiento, reflexión presente por igual en Wittgenstein, pero arraigada
en la tradición del vacío, los cinco skandas del budismo y la aproximación
68 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
tenue, pálida, del occidente a la realidad o la diferenciación de ésta con
respecto a la irrealidad.
Los occidentales pensábamos que la realidad era lo externo, pero es al contrario, como lo dijeron los textos védicos, precursores, además, del erotismo
kāvya: “¡Oh, Indra!, haz crecer la yerba: / en la cabeza de mi padre, / en ese
campo de allí / y en mi vientre // Ese campo, que es nuestro, / mi cuerpo y
la cabeza de papá, / haz todo eso peludo, oh Indra” (Indra y Apala, VIII.80;
citado en De Mora, 2010, p. 217).
Kāvya
“Los poderes del sánscrito son de otra índole”, apunta Daniel H. H. Ingalls
(2000, p. 7), porque se trata de una lengua con el mayor número de sinónimos
de cuantas se hablan o hablaron en el mundo, además de que los suyos son sinónimos que nada tienen que ver con los del castellano, el francés o el inglés.
En el caso del sánscrito y sobre todo del que fue empleado para la redacción de los poemas kāvya (distintos de los versos filosóficos, narrativos
o morales de muchas otras obras indias; kāvya es la poesía en estado puro)
existen ocho casos, dos plurales y una riqueza de declinaciones que es capaz de fusionar la expresión con la cosa. Se termina aboliendo, con la poesía
kāvya, la distancia entre el objeto y el habla. Se eliminan también los eslabones de los estados budistas de definición del mundo exterior. Los sinónimos del sánscrito pueden rebasar la centena sólo para una palabra, y están
dados por el requerimiento del poeta en términos métricos. (En los anteriores y siguientes planteamientos sigo de cerca los hallazgos de Ingalls y sus
conclusiones).
Así, habrá un sinónimo en trocaico para el vocablo “rey”, otro en espondeo, otro en dactílico. La mayoría de los poetas antiguos empleaban sólo un
porcentaje de los más de 50 metros existentes en el sánscrito. Ir más allá se
consideraba virtuosismo. “En la mayoría de ellos cada sílaba es regulada en
su extensión y algunos patrones métricos requerían hasta 23 sílabas en una
sola línea”, dice Ingalls (2000, p. 8) en su introducción a la poesía sánscrita
del Tesoro de Vidyākara. “Muchos versos emplean también elaborados esquemas de aliteración y repetición silábica” (p. 8), además de que a diferencia
de la retórica occidental basada en el discurso y la oratoria, la sánscrita está
apoyada en la construcción de imágenes.
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En la poesía kāvya, o mejor dicho en la poesía lírica sánscrita del periodo
clásico, se enfatiza el ánimo, el carácter en que ha sido escrito el poema. Se han
llegado a identificar nueve tipos de temperamento poético: excitación sexual,
risa, pena, ira, energía, miedo, asco, deslumbramiento y paz (Ingalls, 2000).
“Estas emociones sólo se mantienen estables por efecto de 33 experiencias transitorias, dentro de las cuales se menciona la turbación, el recuerdo, la angustia”
(p. 14). Se emplea la palabra rasa para definir el sabor, el toque o el regusto de un poema kāvya de la misma manera en que un sumiller cata los vinos. Y
en el uso de las metáforas los maestros poetas utilizaron elementos asociados,
por ejemplo, al amor lascivo o a la guerra o a las lamentaciones de la vida.
Los poemas kāvya son también tragedias en miniatura. Concentran en
líneas de 23 sílabas todo un “ánimo”. Lograrlo en tan breve espacio era imposible sin recurrir a la sugestión, añade Ingalls, que en sánscrito es dhvani.
Lo que hoy conocemos como memes en el mundo del Twitter funciona
bajo el mismo esquema en que operan los puns o retruécanos (Paz los llama
paronomasias) de la poesía kāvya. La sugestión mediante el uso distinto de
palabras con significados diversos produce efectos naturales en la absorción
de sentido por parte del lector.
Los versos impersonales, otro de los rasgos de la poesía kāvya, respondían
a la necesidad de abolir al individuo en pos de la colectividad. Esto era considerado un signo de distinción social. “El mismo entorno que produjo la
poesía sánscrita clásica también produjo la filosofía clásica Vedanta, primero
en su forma de bhedabheda (diferente y no diferente de Brahma), pero en
el siglo nueve en su forma de monismo absoluto donde incluso la personalidad de Dios era negada por ser una ilusión”, acota Ingalls (2000, p. 26).
Estos paralelismos y conjugaciones entre lo poético y lo divino dotaron a los
poemas kāvya de un poder inusual. La hicieron poesía pura, no solamente
filosófica o moral. La espontánea revelación de la verdad universal junto con
el carácter, la sugestión y la impersonalidad son los ejes en los que se mueven
los poemas kāvya, según Ingalls.
En ambas versiones –la de mil versos y la de más de mil 700 versos–
recopiladas por Vidyākara, abad del monasterio de Jaggadala en Bengala,
encontramos predominio de los poemas eróticos de la antología que nos ocupa. Se trata del trabajo de un monje budista que no reparó en las diferencias
y distancias entre la creencia en el Buda y la correspondiente a los dioses védicos. Su interés se centra en la calidad de los poemas, en especial aquellos de carácter breve e insistentemente eróticos.
70 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
La mayor parte del teatro sánscrito es cortesano, describe escenas dulcemente sexuales, como en el caso de Malatimadhiva de Bhavabhuti (exceptuando las apariciones de Chamunda y sus fieles), pero existe un gran
kāvya o mahakāvya que traspone escenas profundamente líricas con contextos escenográficos inusitados (desnudos femeninos sobrepuestos a paisajes
montañosos, por ejemplo, aderezados con reflexiones teogónicas), además de
un khandakāvya, que son poemas fragmentarios, breves deslumbramientos o
intersticios igualmente carnales. También hay kāvyas asociados a la oración,
algo natural si entendemos la posición y el oficio del antólogo.
“Vidyākara recolectó versos de obras de teatro, secuencias poéticas y
antologías previas a la suya en el periodo que va del 700 al 1050 d. C.
A ellos, les agregó inscripciones, fragmentos de prosa poética y extensivamente oraciones introductorias y exempla de pensadores como Dharmakīrti y
Rajasekhara” (Ingalls, 2000, p. 43). El final del periodo Gupta y el inicio de la
invasión musulmana crearon en la India las condiciones para el surgimiento
de la poesía kāvya, que se congeló en los palacios al grado de que los poetas
kāvya sólo eran escuchados y leídos por los príncipes. Como apuntábamos al
principio: “El periodo que produjo a Murari y Rajasekhara también produjo
a Kumarila, Samkaracarya y los templos de Khajuraho y Orissa” (Ingalls,
2000, pp. 46-47).
Octavio Paz consideró como “contraveneno” haber traducido los poemas
kāvya. Sus traducciones, que él consideraba una deuda saldada con la India,
coinciden con su renuncia a la embajada en ese país ya descrita líneas atrás.
Pero lo que más llama la atención es que dichos textos vertidos al español
desde el inglés11 son considerados como axiales en la evolución de la sabiduría
oriental. El propio Vidyākara en su prefacio a la antología escribe que espera
de los poetas que aprueben con un movimiento de cabeza su selección.
En su nota previa a las traducciones el poeta Paz evoca algunos de los
preceptos kāvya que ya hemos mencionado aquí y que fueron enumerados por Ingalls. La intervención de los dioses en los asuntos humanos, que
fija la biología de la literatura, está presente en los kāvya lo mismo que en la
poesía barroca, como lo señala Paz, pero en el fondo tales poemas no hacen
11 En algún momento de sus epístolas con Charles Tomlinson, citadas por Guillermo Sheridan, Octavio Paz reconoce que si volviera a nacer le gustaría ser británico: “My dear Charles
–le escribe en Letras Libres, diciembre de 2013–. Si volviera a nacer, me gustaría ser inglés”
(p. 35).
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sino dar continuidad a la épica que tejieron los rishis de la antigüedad india
o los poetas del mediodía occidental. Al descubrir las fórmulas que produce
la poesía lírica en sánscrito, Paz encuentra un amplio espectro de similitudes
con los poetas alemanes, franceses y españoles del siglo XIX y acaba reconociendo su deuda con Vishakadatta, autor de la pieza teatral El sello del anillo
de Rakhasa en que se basó Hawthorne, y luego él mismo, para escribir “La
hija de Rapaccini”.
Sorprendido por el desarrollo del “carácter” en los poemas kāvya (que
Ingalls llama mood y que en sánscrito se entiende como rasa), el poeta incluso cita una definición de María Moliner que me parece ociosa si antes no
entendemos lo que significa, por ejemplo, el overtone o sobretono que Ingalls
propone para entender el grado de sugerencia al que puede llegar un verso
kāvya. “Mi selección –mejor dicho: pobre muestra– se basa principalmente
en la antología de Ingalls”, reconoce Paz (1997a, p. 211), luego de subrayar
la carga erótica de los poemas hinduistas y budistas del periodo citado. De
los 25 epigramas, sólo dos no corresponden con la antología de Ingalls: “Las
dos vías”, traducido al inglés por Barbara Stoller Miller, y “Arriba y abajo”,
traducido al francés por Amina Okada.
Sobre las traducciones, veremos enseguida las notorias variantes entre el
original en inglés y las versiones de Paz. Por ejemplo, en el poema titulado
“Fama” (hay que hacer notar que ninguno de los poemas de la antología de
Vidyākara está titulado, de modo que los rótulos fueron colocados por él).
Algo adicional: transcribe como anónimo un poema que no lo es, porque
está firmado, en la antología de Ingalls, por Chittapa.
Traducción de Ingalls:
1005
“Who are you?” “The fame of Kuntalamalla.”
“And where your dwelling place?” “Nowhere.”
“Where, then, your friends,
the ladies Speech and Wealth and Beauty?”
“Speech has gone to Brahma’s mouth and Wealth to Visnu’s
arms;
Beauty attends the moon’s full orb, and only I
am left without a place of rest.”
Chittapa
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Versión de Paz:
22
Fama
–¿Quién eres?
–Soy la Fama.
–¿En dónde vives?
–Vagabundeo.
–¿Y tus amigas,
Elocuencia, Riqueza y Hermosura?
–Elocuencia vive en la boca de Brahma,
Riqueza duerme en los brazos de Vishnu,
Hermosura brilla en la esfera de la luna.
Sólo a mí me dejaron sin casa en este mundo.
Se advierten deficiencias en la traducción, por muy libre que sea, en materias
como la del penúltimo verso, donde attends también tiene la acepción de
esperar o responder. Así, el verso pudo haber sido: Hermosura aguarda la
plenitud de la luna.
Otros elementos a considerar son la omisión del nombre de Kuntalamalla
y la elipsis que ofrece Paz en lugar de la quizás más adecuada pregunta
“¿dónde se encuentra tu lugar de reposo?”, del segundo verso. Poeta de la
corte del rey Bhoja, Chittapa vivió a mediados del siglo XI y es recordado por
sus khandakāvyas, incluidos, mediante diversas estrofas, no sólo en el propio
Kavindravacanasamuccaya (que en realidad es la presente Subhāśitaratnakośa
de Vidyākara), sino en el Sarasvatikanthabharana. Obra suya también fue
incluida en el compilado Saduktikarnamrta de Sridharadasa (Ingalls, 2000).
¿Por qué Paz lo omitió? “Fui infiel, lo confieso, al texto y al autor”, nos
responde el poeta (Paz, 1997a, p. 213), luego de justificar que a Kuntalamalla, por ser un rey desconocido y muy pronto olvidado, no valía la pena
incluirlo en su versión. Además, reconoce que “al mismo tiempo, fui infiel
al pensamiento y a la tradición indias, en sus dos ramas, la brahmánica y la
budista, que ven en la impermanencia el defecto cardinal del hombre y
de todos los entes” (p. 213). Pero nada dice de la omisión de Chittapa.
Admite, sin embargo, que las suyas son “traducciones de traducciones” y que
por eso mismo “no tienen valor filológico”, y añade que los títulos él mismo
se los puso.
OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 73
Casi todos los trabajos de traducción emprendidos por Paz fueron secundarios: traducciones de traducciones, como él dijo. Así fue en el caso, al
menos, de los poemas en sueco, en japonés, en chino y en sánscrito. “Viví
más de seis años en la India y estoy en relación con algunos especialistas en
sánscrito y en pāl. i: ¿por qué no intenté traducir con su ayuda algún texto
kavya?”, se pregunta en la nota preliminar de “Versiones y diversiones” y
agrega: “Hice dos o tres pruebas pero desistí: la tradición kavya está tan lejos
de nosotros como el arte helenístico” (Paz, 2003, p. 317). La nota es de 1973.
Veinte años después traduciría los primeros poemas gnómicos de los autores
de la antología de Vidyākara y sólo un par de años más tarde publicaría la
sección completa de los “Kavya: 25 epigramas”.
Grandes diferencias se detectan, también, entre el original 491 de la antología de Ingalls y la versión de Paz:
491
The body marches forward
but the restless heart flies back
like the silken cloth of a banner
that is borne against the wind.
Kālidāsa
4
Primera cita
El deseo la empuja hacia el encuentro,
la retiene el recelo; entre contrarios,
estandarte de seda, quieta, ondea
y se pliega y despliega contra el viento.
Kālidāsa
Otro ejemplo de las drásticas modificaciones sufridas por un poema kāvya
lo encontramos en la versión que Paz hace de uno de los epigramas sobresalientes de la antología, que incluso merece el comentario explicativo sobre
el significado de romavali en el cuerpo de la introducción. Se trata de una
estrofa de Lad. ahacandra que Paz rotuló como “La nueva ciudadela”, con el
número 5, pero que aparece con el 338 en la selección de Ingalls:
Hacia arriba, apenas una línea,
asciende y brilla el romavali,
74 ◆ SERGIO BRICEÑO GONZÁLEZ
asta de la bandera que ha plantado
el amor en su nueva ciudadela.
On the midriffs of young beauties
shines the sweet romavali
like Love’s standard planted at the founding
of his new city, Youth.
No puedo dejar pasar la oportunidad para presentar mi versión y que el
lector juzgue:
En el vientre de las jóvenes bellezas
resplandece el dulce romavali
como el estandarte del Amor
flamea en la ciudad conquistada: la Juventud.
Cinco años antes de su muerte Octavio Paz reordenó sus recuerdos, sus
trabajos, sus tareas pendientes con la India. Debemos agradecerle que nos
haya abierto la puerta de los poemas kāvya a los lectores mexicanos. Su idea
del mundo, condensada en la circularidad del tiempo, en la noción de que el
cuerpo creó al espíritu y de que la lengua nos fue dada por el fuego produjo
hallazgos memorables. Una buena parte de su obra está en deuda con las
lecturas que hizo de la literatura sánscrita y uno de sus principales poemas,
Blanco, es, en los hechos, un manifiesto sobre el pensamiento y la emoción
según la entiende el hinduismo. Sin el puente que han sido a lo largo de
años los poemas de Octavio Paz, los mexicanos difícilmente hubiésemos
podido encontrar las maravillas que él, sin celo y con profunda compasión,
compartió con sus lectores. La lengua del poeta quedó, así, absuelta de todos
sus errores, incluidos los que involuntariamente cometió al trasladar los kāvya
del inglés al español.
434
The romavali’s thick stem supports
a pair of lotuses, her high and close-set breast,
on which sit bees, the darkening nipples.
These flowers tell of treasure
hidden in my darling’s belly.
OCTAVIO PAZ Y LOS POEMAS KĀVYA. UN ACERCAMIENTO ◆ 75
10
El tallo
Tallo firme sostiene el romavali,
dos lotos se abren: sus senos apretados.
Casa de dos abejas: sus pezones obscuros.
Estas flores delatan al tesoro
bajo el monte del pubis escondido.
Otra versión, de mi autoría, podría ser esta:
Un par de lotos sostiene
con su tallo el romavali: agudos y vecinos pechos,
donde se posan las abejas: pezones que oscurecen.
Flores que hablan
del tesoro oculto
en el vientre de mi hermosa.
Podría continuar con el resto de las traducciones y versiones, pero será mejor
que en el futuro alguien tome el estandarte y continúe vertiendo al castellano las exóticas flores que Octavio Paz cultivó en su jardín y compartió sin
egoísmo con sus lectores.
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Mahatma Gandhi en la mirada de Octavio Paz
Juan Carlos Ruiz Guadalajara
El Colegio de San Luis, A. C.
Countries kill their greatest sons
Louis Fischer
Un mundo regido por ideas de violencia
E
n diversas ocasiones, al hablar de 1914, año de su nacimiento, Octavio Paz declaró haber abierto los ojos por primera vez “en un mundo
regido por ideas de violencia” (Paz, 1990b, p. 8). Con ello no solo se
refería al hecho de haber llegado a este mundo el mismo año del inicio
de la Primera Guerra Mundial, sino a los diferentes entornos que en México
le hicieron coexistir desde pequeño con la explosiva violencia de la Revolución
Mexicana, incluidas las consecuencias directas que a su familia le acarreó dicho proceso de guerra civil. Esa rectoría de la violencia sobre el mundo al que
arribaba Paz estuvo lejos de ser una dramática y transitoria condición en el
tiempo específico del nacimiento del futuro premio Nobel; sería, en cambio,
una persistente realidad que encontraría formas inéditas de expresión. La
del siglo de Paz no sólo sería la violencia inmanente y casi consuetudinaria del proceso histórico de la humanidad, sino también la violencia corriente
cuyas múltiples formas la historia nos devela en cada rincón del espacio o en
cada pliegue del tiempo. Sería, eso sí, una violencia desbocada, global, de alta
tecnología y con posibilidades inéditas de destrucción masiva al incluir, por
vez primera, la capacidad real para asegurar la desaparición de la humanidad
como especie; una violencia científicamente sustentada que se convertiría,
[ 77 ]
78 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
además, en el soporte de crueles prácticas políticas de dominación bajo el
sello de totalitarismos, nacionalismos e incluso liberalismos de diverso color
y procedencia geográfica.
En los últimos años de su vida el mismo Octavio Paz insistió en calificar
el siglo XX como un siglo terrible, “uno de los más crueles de la cruel historia
de los hombres”, y reconoció haber comenzado a pensar en términos políticos
“a la luz de la convulsa guerra de España, el ascenso de Hitler, la dimisión de
las democracias europeas, Cárdenas, Roosevelt y el New Deal, Manchuria y la
guerra sino-japonesa, Gandhi, los procesos de Moscú y la apoteosis de Stalin”
(Paz, 1993, p. 143; Paz, 1990b, p. 8). Este listado de figuras relevantes y decisivas de su tiempo tenía múltiples sentidos, sobre todo porque Paz lo escribió
para su Pequeña crónica de grandes días, publicada en 1990 como una recapitulación de sus análisis y posicionamientos histórico-políticos en el contexto
de la inminente caída del régimen soviético, así como de la proclamación de
la presunta muerte de las ideologías. Paz se había convertido desde los
años cincuenta en un crítico profundo del totalitarismo y de los nacionalismos beligerantes y destructivos. Años después, ante el egoísmo y la
devastación que provocaba la economía de libre mercado con su idea de
progreso, Paz declararía el fracaso tanto del capitalismo como de la utopía socialista, ambos sistemas derrotados por la historia. Así, en la Pequeña
crónica conjuntó algunos de sus manifiestos premonitorios que años antes
había realizado en favor de la libertad y la democracia, en una especie de
autoreivindicación, y con la historia dándole la razón ante el imparable perfeccionamiento de los recursos para ejercer la violencia en el siglo XX.
Dicho proceso lo encontramos en todas las etapas que contextualizaron
el ciclo vital del poeta. Baste señalar que Paz nació menos de una década
después de que el antiguo sueño del hombre por volar se convirtiera en
realidad, sueño que inmediatamente fue transformado en una perversa
y devastadora arma durante la Primera Guerra Mundial. Desde entonces y
hasta su muerte la barbarie y sus emblemas más sonados lo acompañarían:
Franco, Guernica, Hitler, Lídice, Stalin, el Holocausto y el punto de quiebre
representado por el bautismo de fuego de la era nuclear en Hiroshima y
Nagasaki, con la subsecuente Guerra Fría y la carrera armamentista. Otras
formas de violencia ejercidas en la segunda mitad del siglo XX por gobiernos
autoritarios en contra de expresiones de protesta ciudadana que demandaron
libertades y democracia política marcarían profundamente la trayectoria intelectual de Paz, principalmente, las revueltas estudiantiles de la década de
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 79
1960, incluida la de México y su 2 de octubre. De cara a este mundo violento,
en buena parte de su obra Paz hizo de la crítica social y política un esfuerzo
por descifrar su circunstancia y un ejercicio recurrente en defensa de la libertad. Sus preocupaciones las procesó desde una perspectiva universal que
le permitió arriesgar interpretaciones en los más diversos niveles, y su obra
ensayística quedó frecuentemente surcada por sus manifiestas convicciones
contra la barbarie y la violencia de su siglo, característica también presente
en parte de su obra poética.
El hecho de que Paz haya reconocido explícitamente a Gandhi como
uno de sus acicates para pensar en términos políticos el complejo y violento
mundo que vivió nos permite plantear diversas preguntas sobre la idea y
la mirada que el poeta desarrolló en torno a la figura del Mahatma. Estamos
ante una faceta interesante y sumamente controvertida del pensamiento de
Paz, tan controvertida como ha sido buena parte de su magnífica obra ensayística. La mayoría de quienes han explorado el tema del orientalismo, o
bien de la presencia e influencia de la India en el pensamiento y en la poética
de Paz han privilegiado el estudio de los cambios que experimentó su poesía
a partir de 1951, año de su personal descubrimiento del mundo asiático.
Sin embargo, ha sido poca la atención sobre la influencia de la India en las
ideas políticas o en la crítica social de Paz. La razón se encuentra, quizá, en
los procedimientos que marcaron su obra y que priorizaron la abstracción
poética de la realidad por sobre el ensayo interpretativo de la misma. En su
muy particular epistemología, Paz aprovechaba el asombro para desarrollar
la intuición y la escritura poética como ejercicio primario de conocimiento
80 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
y aprehensión de la realidad; en un segundo frente avanzaba en una ruta de
conocimiento y erudición sobre aquello que rodeaba o inspiraba su poesía.
Manuel Durán, por ejemplo, señala que el poeta siempre acompañó sus interpretaciones artísticas sobre el Oriente de sólidas investigaciones en torno a
la visión del hombre y del mundo orientales, por lo que detrás del complejo
poeta encontramos la figura de un profundo investigador, filósofo y ensayista que aprovechaba los recursos que le daba el estudio del Oriente para
comprender mejor al hombre occidental (Durán, 1971, pp. 107-108). Una
apreciación similar la encontramos en Kushigian (1987), quien concluye que
en el orientalismo de Paz se halla una mezcla de experiencia personal sobre
el terreno asiático con el exhaustivo estudio de la filosofía, la literatura y la
historia de Asia (p. 784). Lo cierto es que la poética y la variada ensayística
de Octavio Paz en torno a temas orientalistas fue sustentada por un intelectualismo sistemático y riguroso, característica por supuesto presente en
toda su obra.1 Sin embargo, en el caso de la India el intelectualismo fue un
asunto especialmente complejo para Paz. No es gratuito el hecho de que
el poeta haya tardado tantos años en escribir su ensayo final sobre la India
ni que, aun con toda su experiencia vital sobre el terreno indio y el conocimiento que muestra del tema, lo haya definido como un texto no apto para
especialistas, como un “distinguir apenas”, un “entrever” o “vislumbrar” los
indicios de una compleja realidad (Paz, 1997, p. 41).
Así lo declaró en 1995 cuando finalmente publicó Vislumbres de la India,
escrito cuatro años antes de su muerte como parte de las deudas intelectuales
que Paz deseaba liquidar; lo hizo también, de acuerdo con sus palabras, a manera de una larga nota a pie de página de los poemas Ladera Este y El mono
gramático. El primero apareció en 1969 y el segundo, poema en prosa originalmente en francés, en 1972. En ellos Paz fijó lo que vivió y sintió “durante los
seis años que pasé en la India [1962-1968]” (Paz, 1997, p. 39). Con Vislumbres
de la India el poeta intentó resumir el contexto intelectual de ambos poemas.
Lo hizo a partir de un texto previo asociado a un episodio violento que impresionó hondamente a la opinión pública mundial: en 1984, y por sugerencia
de Indira Gandhi, Octavio Paz fue invitado a Delhi para impartir la conferencia anual en memoria de Jawaharlal Nehru. La conferencia se canceló ante
Dos ejemplos que muestran con suficiencia ese rigor y esa profundidad intelectual de
Paz como filósofo, filólogo, historiador y ensayista los podemos encontrar en sus obras Claude
Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo y Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe.
1 MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 81
el asesinato de Indira y las posteriores matanzas de sijs que ensangrentaron
principalmente Nueva Delhi. Un año después, el nuevo primer ministro e hijo
de Indira, Rajiv Gandhi, reiteró la invitación y Paz pudo dictar su conferencia
en 1985 a partir de un texto de veinte páginas. En 1993 cuenta Paz haber
tropezado con ese texto. Estimulado por el hecho, decidió retomarlo como el
embrión de una obra mayor y bajo una pregunta específica de gran alcance:
“¿cómo ve un escritor mexicano, a fines del siglo XX, la inmensa realidad de
la India?” (Paz, 1997, p. 39). Así nació Vislumbres de la India.
A contrapelo de las declaraciones de Paz sobre su propósito central, la
obra terminaría por combinar el ejercicio autobiográfico con la investigación
e interpretación histórico-políticas en torno a múltiples aspectos de la India.
En este ejercicio interpretativo adquirió una especial importancia la posición
finisecular desde la cual el poeta lanzó su mirada al pasado y al presente
indianos. Mientras Paz rescataba emocionado las primeras imágenes e impresiones que le provocó su encontronazo con la realidad india en el ya para
entonces lejano 1951, avanzaba simultáneamente hacia una reconstrucción
y síntesis de la cosmovisión, la composición social, la cultura y la estructura
política de esa complejísima sociedad. En este último aspecto el poeta profundizó en sus reflexiones desde la perspectiva del peligro que representaba
el posible renacimiento de los nacionalismos y los fundamentalismos tras el
fin de las ideologías. Fue un esfuerzo intelectual nutrido por la nostalgia
de Paz sobre su experiencia en la India y por el intento de comprender las
especificidades del proceso histórico indio, principalmente el de la invención
de una nación, lo que involucraba necesariamente el abordaje de la obra del
Mahatma Gandhi, quien ocupó un espacio relevante en los escritos del poeta.
Sin embargo, las interpretaciones de Octavio Paz sobre la figura de Gandhi
resultan muy contrastantes. Por un lado, intentó descifrar su carácter único
e incuestionable como factor de unidad religiosa y política frente a la dominación británica; por el otro, realizó lecturas muy controvertidas y polémicas
en torno al pensamiento del Mahatma. Controvertidas porque, como trataremos de mostrar, no parecen fundamentarse en una comprensión profunda
de la figura de Gandhi y su pensamiento; y polémicas, sobre todo porque Paz
terminaría por rendirse ante la santificación de Gandhi, decretando con ello
su inutilidad política y la cancelación histórica del pensamiento gandhiano,
incluida su propuesta de autonomía económica como vía de desarrollo alternativo y libertad (Hind Swaraj). Al final del camino, como veremos, Octavio
Paz terminará por coincidir con el Mahatma en su diagnóstico de los males
82 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
de la sociedad contemporánea. Estas interpretaciones y la coincidencia final
las encontramos en Vislumbres de la India, no antes. Llama, por tanto, la
atención el hecho de que las referencias a Mahatma Gandhi en la obra
de Paz se encuentren en sus escritos tardíos, y no en los poemas u otros textos
generados al calor de su estancia en India, la cual, curiosamente, marcó su fin
con los hechos del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco, día en que Gandhi
habría cumplido 99 años y en el cual la India comenzó los festejos por el
centenario de quien era considerado como padre indiscutible de la patria.2
Veamos entonces la mirada de Paz sobre Gandhi en dos tiempos. El
primero, a partir de la experiencia de vida y de la obra del poeta en India;
el segundo, en el periodo posterior y hasta su muerte en 1998. El primero
estará marcado por la ausencia del Mahatma; el segundo, por el difícil diálogo entre el poeta y el santo.
La ausencia de Gandhi en la India de Octavio Paz
En una madrugada de noviembre de 1951, y con 37 años de edad, Octavio
Paz arribó, por vez primera a la India, concretamente a Bombay, a bordo del
Battory (Paz, 1997, p. 12). Llegó en calidad de segundo secretario de la primera embajada, enviada por el Gobierno mexicano a la India independiente,
misión diplomática que encabezaba el ex presidente Emilio Portes Gil como
embajador. Habían pasado entonces casi cuatro años desde el asesinato de
Mahatma Gandhi en Nueva Delhi aquel 30 de enero de 1948, y tan sólo dos
años desde que la Asamblea Constituyente de la India independiente proclamara la Constitución del nuevo país como república democrática y federal. El
joven Paz venía de una etapa casi idílica en París, donde había desempeñado
un modesto cargo diplomático que le permitió dedicar un buen tiempo al
estudio y a la escritura. En París había nacido Libertad bajo palabra en 1949.
Y en París nació, en 1950, El laberinto de la soledad, sugestivo ensayo que por
desgracia ha sido mil veces vanagloriado como la más profunda interpretación
sobre la naturaleza del mexicano. Clasificado como un libro tópico y seminal
2 Es muy posible que en la correspondencia de Octavio Paz o en sus escritos personales
se encuentren otros elementos de apreciación sobre Gandhi, sin embargo, esa fuente por el
momento es inaccesible a la mayoría de los investigadores. Más allá de esta posibilidad, Paz
dejó en su obra suficientes elementos sobre lo que pensaba del Mahatma y su proyecto social.
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 83
de la cultura del México contemporáneo, El laberinto de la soledad fue rápidamente elevado al altar de la identidad nacional y venerado acríticamente por
las generaciones posteriores: en sus muy hipnóticos párrafos los mexicanos
han creído encontrar su génesis y su apocalipsis ontológico.
No obstante el inmediato reconocimiento de El laberinto de la soledad, para
1951 la fama de Paz era predominantemente como poeta. El mismo Portes
Gil, al describir al personal diplomático que integró la misión, se refirió al
“poeta Octavio Paz, como Secretario” (Portes Gil, 1953, pp. 19-20). Bajo este
perfil su primera estancia en la India fue corta, cerca de seis meses, y fue
descrita más de cuarenta años después en Vislumbres de la India de manera
por demás bella e intensa. Paz cuenta que experimentó desde el primer día
un exceso de realidad: “mareo, horror, estupor, asombro, alegría, entusiasmo,
náuseas, invencible atracción” (1997, p. 16). Las imágenes utilizadas por el
poeta para describir su encuentro con la India son precisas, poderosas: “Vi
monstruos y me cegaron relámpagos de belleza”, en otras palabras, “mierda
y jazmines” (1997, pp. 15-16), nos dice como metáfora del extremo contraste social y estético con que la India asfixia al observador externo. De aquel
primer impacto destacan dos aspectos: el personal descubrimiento que Paz
hizo del arte clásico hindú en la isla de Elefanta y el manantial de recuerdos y otredad en que se convirtió la India para el poeta.
La isla de Elefanta fue para Paz el umbral hacia el pensamiento y la cosmovisión hindúes, el primer punto de encuentro entre su obsesión poética
y ese mundo extraño de politeísmo ancestral y vivo.3 Al llegar a las cuevas shivaítas donde se ubican las esculturas que narran la historia de los dioses
Shiva y Párvati, Paz dice haber penetrado “en un mundo hecho de penumbra y súbitas claridades” (Paz, 1997, p. 17): penumbra y claridad, el sí y el no
con el que Paz definiría la India toda. La isla fue también otro tipo de encuentro para Paz, el de la violencia representada por la mutilación que siglos
atrás hicieran los musulmanes y portugueses de las sensuales esculturas características del arte hinduista clásico; en el fondo de aquellas estatuas mutiladas
se hallaba la violencia de estirpe religiosa, fanática e intolerante que marcaba
las diversas etapas de la historia de los indios, etapas hechas de invasiones,
3 De acuerdo con Catalina Quesada (2011), Paz encontró en el pensamiento, la filosofía y
la mitología hindúes elementos suficientes para concretar sus obsesiones poéticas, caracterizadas por las tensiones entre la otredad y la mismidad, opuestos que se traducen en múltiples
variables, todas presentes y exploradas por Paz en su poesía y su narrativa (p. 55).
84 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
dominaciones y dolorosa coexistencia de lo heterogéneo. Esto último se volvió a manifestar cuando Paz realizó el viaje en ferrocarril de Bombay a Delhi.
El trayecto le estimuló remembranzas de ahorcados a la vera de los rieles en
México, imágenes que le hicieron pensar, a manera de espejo, en las atrocidades que en India se habían cometido entre hindúes y musulmanes en
el para entonces muy reciente año de 1947 durante la partición del Indostán,
uno de los episodios más dolorosos en la vida de Mahatma Gandhi.
Paz era consciente de que la partición, y con ello el nacimiento de Pakistán
e India como estados independientes, había provocado una de las mayores
tragedias y emergencias humanitarias de la historia. El poeta habría seguido
ese proceso, simultáneo al de la independencia de la India, durante su estancia
en París. Sin embargo, desconocemos cuál fue su percepción en esos años
sobre dichos acontecimientos y sus principales protagonistas, comenzando
por la figura del Mahatma. Su conocimiento sobre la India habría sido para
entonces muy general, quizá no mayor a lo que podía ofrecerle la prensa internacional y una formación autodidacta sobre la literatura védica.4 El mismo
Paz reconoce para 1951 la extrañeza que le provocaba la India y el enigma
que le significó desde el primer momento. También reconoce que en ese año
comenzaría su descubrimiento del arte y la literatura moderna en hindi y
bengalí, proceso que hubo de posponer ante el envío del poeta a Japón y su
posterior retorno a México. Las declaraciones de Paz sobre el impacto de
la aparición de la India en su vida muestran que en su horizonte intelectual
predominó el interés por la estética hindú y su fundamento religioso.
No es casual, por tanto, que encontremos en Octavio Paz una ausencia
casi total de menciones sobre aspectos concretos de la situación política y
social de la India en aquel 1951-1952. Como hemos visto, el poeta tuvo
una particular manera de asir mediante construcciones poéticas y metáforas
lo que sintió, logrando con ello definir intuitivamente los contrastes extremos
4 La difusión de algunos aspectos de la cultura India en México data de finales del siglo XIX, principalmente por las actividades de la Sociedad Teosófica en Estados Unidos. Años
más tarde el mismo Francisco I. Madero, como parte de su interés en la teosofía y el espiritismo, tradujo la Gīta al español. Fue en 1919 cuando Vasconcelos publicó Estudios indostánicos,
considerado como el primer análisis mexicano serio del pensamiento indio. Posteriormente,
las noticias sobre la resistencia no violenta de Gandhi en contra de los británicos hicieron
del Mahatma una figura mundial muy notable. No obstante lo anterior, el Indostán era una
realidad poco conocida en México, incluso para diversos círculos intelectuales. Un panorama
general de las relaciones entre México e India se puede consultar en Preciado (2001).
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 85
que permean a la India en todos sus niveles, así como sus posibles fusiones.
Sin embargo, esta predilección de Paz por las abstracciones poéticas terminó
por eclipsar en su obra de aquellos años cualquier otro tipo de consideración.
Podemos hacer el contraste con Emilio Portes Gil, quien como primer embajador encargado de cimentar las relaciones diplomáticas entre México e
India publicó en 1953 su libro Misión diplomática en la India. Cómo Surge una
Gran Nación. Con la mirada del político y del ex presidente, pero también
con la fascinación por lo extraño, Portes Gil se interesó por todos aquellos
aspectos estadísticos y sociales de la India, haciendo además un diagnóstico
de lo que consideró sus principales problemas. También integró noticias
diversas que le resultaron más que sorprendentes, por ejemplo, la existencia de una tumba de Cristo en Cachemira. Gracias a su crónica podemos
aproximarnos con datos razonablemente confiables a la India que Paz vio
por primera vez, datos que muy probablemente le fueran proporcionados al
embajador mexicano por el mismo Gobierno indio.
El país contaba en 1952 con 347 millones de habitantes y era el segundo
con mayor población detrás de China. De esa cantidad, 254 millones eran
de religión hindú frente a 43 millones de musulmanes. Portes Gil consignó también 25 millones de indios de religión fetichista, haciendo con ello
referencia a los grupos adivasis o dravídicos comúnmente conocidos como
tribales. Le seguían en importancia una minoría de 6 millones de cristianos
(protestantes, católicos y malabares), más 19 millones de indios que profesaban otras religiones, principalmente jainitas, parsis o zoroastristas y sijs.
Además del hindustani y el hindi como las lenguas mayoritarias, se tenían
registradas alrededor de 200 más, de las cuales 20 contaban con al menos un
millón de hablantes. En contraste, el uso del inglés se restringía a tan sólo
6 millones de personas. Se trataba además de una nueva nación con 86%
de su población viviendo en alrededor de 600 mil aldeas, es decir, un país
eminentemente rural, ya desde entonces sobrepoblado y con serias dificultades para alimentar a sus habitantes. Las cuatro grandes ciudades del país
concentraban alrededor de 2.5% de la población total: Calcuta con 3 000 000
de habitantes (fue la antigua capital hasta el año de 1912), Bombay (puerto de entrada de Octavio Paz a la India y actualmente llamado Mumbai)
con 2 875 000, Madrás (actual Chennai) con 1 480 000 y Nueva Delhi con
1 743 892. Las principales ciudades medias eran Haiderabad con 750 mil
habitantes y Ahmedabad (sede de los primeros áshrams de Gandhi en la
India) con 600 mil (Portes Gil, 1953, pp. 19-27).
86 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
En su diagnóstico Portes Gil (1953) muestra haber observado uno de
los dilemas históricos más profundos para el naciente Estado indio: “la falta
de unidad social: racial, de religión y de lenguaje” (p. 21). Sin dejar de ser
correcta, la percepción del ex presidente estaba condicionada por su posición
de mexicano nacionalista. Para mediados del siglo XX el Estado mexicano,
en pleno auge económico, había logrado consolidar su retórica posrevolucionaria mediante la invención de un discurso histórico con altas dosis de
nacionalismo. Este discurso fue legitimado por diversos intelectuales y arraigó con fuerza en la población por medio del modelo de educación pública.
México era, además, un país socialmente heterogéneo, predominantemente
católico y de tradición hispánica, con la existencia de minorías indígenas de
cultura mestiza que aún preservaban sus idiomas originales. Los problemas
e interrogantes de la identidad mexicana eran, incluso, motivo de nuevas
construcciones intelectuales que reforzaban la retórica de “lo mexicano” y sus
conflictos, como el ya mencionado esfuerzo de Paz en la saga formada por El
laberinto de la soledad, Posdata y Vuelta a ‘El laberinto de la soledad’, o bien con
el surgimiento del no menos polémico indigenismo intelectual encabezado
por Miguel León-Portilla también a mediados del siglo XX.
India, en contraste, era un país nuevo, con una mayoritaria y ancestral
cultura hinduista que se mantenía viva a pesar de la oleada de invasiones
y dominaciones centenarias. Además de la conformación de su población
musulmana y del surgimiento de la comunidad sij en un proceso desarrollado
en los últimos cinco siglos, en el inmenso territorio indio habitaban también
grupos originarios con sus idiomas y prácticas religiosas particulares, así como
antiguas comunidades de parsis, cristianos malabares y algunos judíos. La
dominación musulmana había dejado una profunda huella sin haber logrado
suprimir el hinduismo. El cristianismo católico romano llegado a India con
los conquistadores portugueses para evangelizar el territorio había fracasado. Por su parte, la dominación inglesa finalmente funcionó sobre esta gran
heterogeneidad sociocultural de la India sin intenciones de modificarla o
absorberla. Tras el saqueo intensivo que los ingleses hicieron del subcontinente, la India había logrado su independencia y sus líderes se debatían en
un esfuerzo por inventar la nación, con Gandhi como el impulsor de la idea
de la “unidad en la diversidad”, premisa de extraordinarios alcances políticos
y humanitarios, aunque muy ajena al ojo nacionalista de Portes Gil.
Otra observación relevante en el diagnóstico que hizo el ex presidente
mexicano sobre la India fue la relacionada con los efectos que la dominación
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 87
inglesa había provocado en las formas de producción agraria y de manufacturas
indianas. Portes Gil, siguiendo en parte las ideas de Nehru, concluyó que los
ingleses, por medio de la Compañía de las Indias Orientales (The East India
Company), habían suprimido las manufacturas indias obligando a millones
de personas a trabajar el campo en condiciones de pobreza y sumisión. Con
ello las comunidades aldeanas, su relación con la tierra y, por ende, la fortaleza
de su organización social fueron destruidas. El nuevo Estado tenía frente a sí
la necesidad de recomponer los sistemas productivos, tarea que planteaba la
disyuntiva entre la visión holística de Gandhi sobre una economía basada en
la autosuficiencia de las pequeñas villas, o bien ingresar de lleno a la industrialización y a la revolución tecnológica aplicadas a la producción de alimentos y
bienes. El proyecto político de la India se movió en esta última dirección. Como
veremos, décadas después Octavio Paz retomaría el tema como parte de sus
críticas más severas hacia el proyecto del Mahatma. Volvamos entonces al poeta.
Durante su estancia en México, entre 1953 y 1959, Paz desarrolló una
intensa actividad cultural caracterizada por su deseo de ruptura con los esquemas estéticos heredados del discurso nacionalista posrevolucionario. Sin dejar
su plaza burocrática en la Secretaría de Relaciones Exteriores, Paz organizó
grupos de escritores y artistas, impulsó la Revista Mexicana de Literatura,
pero sobre todo escribió algunos de sus más importantes ensayos y poemas,
incluido entre estos últimos Piedra de sol. Todo ello lo convirtió en una presencia madura, en un iconoclasta con influencia en el ámbito de la cultura
mexicana y sus grupos de poder. Desde esa posición también promovió la
divulgación en lengua española de autores y corrientes nuevas del pensamiento crítico, literario y social. Sin embargo, Gandhi no aparece por ningún
lado como parte de los intereses intelectuales y sociales de Octavio Paz en
estos años. En 1959 el poeta fue enviado de nuevo a París. Fue éste el periodo
de su encuentro con el pensamiento estructuralista francés. Mientras tanto,
en 1961 Jawaharlal Nehru realizaba la primera visita de Estado de un primer
ministro indio a México, la cual fue correspondida por el presidente mexicano Adolfo López Mateos en 1962. Fue precisamente en ese contexto
de fortalecimiento de los vínculos diplomáticos y de amistad entre ambos
países que a Octavio Paz le ofrecieron el cargo de embajador en India, encomienda que aceptó de inmediato (Paz, 1993, pp. 109-110).5
El testimonio de Paz sobre la manera como le ofrecieron la embajada de México en la
India hace pensar que este puesto diplomático era poco ambicionado por los miembros del
5 88 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
El retorno del poeta a India once años después de su primera experiencia
le permitió desarrollar a lo largo de los siguientes seis años una vida de entrega al estudio, los viajes, la escritura y, de forma especialmente intensa,
al amor. El mismo Paz (1997) reconoció décadas después haber vivido “un
periodo dichoso”, “un segundo nacimiento” con años de “educación sentimental” que marcaron desde entonces su obra (pp. 25-29). Las impresiones sobre la India y sus revelaciones poéticas en aquella primera estancia
de 1951-1952 recibirían en este nuevo periodo una confirmación permanente.
Muchos años después, en Vislumbres de la India, Paz sintetizaría de manera
clara este rasgo:
Lo primero que me sorprendió de la India, como a todos, fue su diversidad hecha de violentos contrastes: modernidad y arcaísmo, lujo y
pobreza, sensualidad y ascetismo, incuria y eficacia, mansedumbre y violencia, pluralidad de castas y de lenguas, dioses y ritos, costumbres e ideas,
ríos y desiertos, llanuras y montañas, ciudades y pueblecillos, la vida rural
y la industrial a distancia de siglos en el tiempo y juntas en el mismo
espacio. (p. 42)
Rāma y Alá, hinduismo e islam, o si se prefiere, festines y ayunos. La India
siempre en clave de extremos que se tocan, que se funden, que se explican el
uno al otro, que coexisten, se devoran, se necesitan o se rechazan. Realidad de
extremos y alteridad que Paz redescubrió y procesó mediante la abstracción
poética para crear las imágenes que formarían el material de los poemas que
escribiría en la India como embajador, principalmente las colecciones de poemas tituladas Blanco (1966) y Ladera Este (1969). En el poema titulado “Tumba de Amir Khusrú”, por ejemplo, el poeta describe “mendigos, flores, lepra,
mármoles” en un corredor que lleva al santuario; en “El día en Udaipur” habla
de “Mujeres, niños / por los caminos. Frutas / desparramadas. / ¿Harapos o
relámpagos? / Procesión en el llano”. Más adelante nos dice: “Del mismo plato
comen / dioses, hombres y bestias”, todo mezclado (Paz, 1990a, pp. 17, 26-27).
Los seis años de su embajada también permitieron a Paz explorar a fondo
y desde perspectivas diferentes a la abstracción poética múltiples aspectos
servicio exterior mexicano: “No le puedo ofrecer nada sino la India. Tal vez usted aspire a más
pero, teniendo en cuenta sus antecedentes, espero que lo acepte”, le habría dicho el entonces
secretario de relaciones exteriores al poeta.
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 89
de la compleja historia y el pensamiento de la India antigua y moderna.
Además, desde su posición como diplomático pudo conocer en detalle los
procesos políticos y económicos que experimentaba el país en sus esfuerzos por organizarse como un Estado-nación. Si bien nunca dejó de explorar
los significados filosóficos y estéticos del arte hindú, utilizándolos incluso
como referentes de alteridad para realizar lecturas que le permitieran dialogar, cuestionar e intentar comprender la cultura occidental (Paz, 1994b),
Paz se sumergió en el estudio de los signos y de los sistemas de clasificación
significativa de la realidad desde la perspectiva del estructuralismo de Claude
Lévi-Strauss. En esos grandes periplos intelectuales Paz transitó, por ejemplo,
del México prehispánico a China, del pensamiento budista a las características del neolítico, o del complejo de Edipo a los indios de Norteamérica. En
el contexto de esta búsqueda intelectual analizó la actitud del hinduismo ante la
historia y su relación con la impermanencia, camino que necesariamente
le llevaría a pensar en las características del sistema de castas como modelo
de inmovilidad histórica.
Con una lógica similar a la del pensamiento salvaje estudiado por
Lévi-Strauss, definido como un sistema opuesto a la historia, el sistema de
castas hindú, afirma Paz, no está basado únicamente en la idea de la supremacía de un grupo sobre otro. Su fundamento es un modelo de sociedad con
un orden natural y ahistórico, donde la unidad mínima del sistema no es el
individuo, sino el grupo, la casta. El cambio social, por tanto, es ilusorio e
impermanente frente a un orden inamovible que es permanente y que niega
la historia (Paz, 1994a, pp. 530-532). El sistema de castas era, entonces,
un monumental obstáculo en los intentos de la India por transitar hacia una
modernidad política, transformación que implicaba el dilema de insertar en
la sociedad hindú una aspiración de progreso y, por tanto, de cambio social.
Paz concluyó así que el crecimiento demográfico había convertido el sistema
de castas de la India en uno de los regímenes “más injustos e inútiles de la
era moderna” (p. 535).
Estos planteamientos del poeta llaman la atención por su falta de diálogo
con la realidad social de la India que tenía ante sí. Más allá del indudable
valor de sus razonamientos, es importante notar que en los intentos de Paz
por explicar la realidad social de la India de nueva cuenta se impuso el
ímpetu esencialista de la abstracción poética. No analiza, por ejemplo, la
enorme y entonces viva fuerza social del movimiento de intocables creado
por Ambedkar y basado en el budismo; tampoco habla de las propuestas
90 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
y acciones desarrolladas por Mahatma Gandhi antes de la independencia
para abordar el problema de las castas y la intocabilidad ni de su promoción
de los matrimonios entre castas como vía para transformar dicho sistema.
Los esfuerzos de cambio social e histórico en el Indostán contaban desde
el siglo XIX con antecedentes serios y con personajes que enfrentaron las
inercias del sistema de castas, así como el dilema de los conflictos religiosos
entre hindúes y musulmanes. El mismo Gandhi, como parte de su lucha no
violenta por la independencia y la transformación social de la India, había
hecho el voto de no asistir a matrimonios entre miembros de una misma
casta. El doctor Ambedkar, por su parte, había desarrollado un papel central
en la redacción de la primera constitución política de la India independiente,
la cual abolía, al menos en la letra, el sistema de castas.
Es cierto que las castas mantenían su vigor en los años de la embajada de
Paz, como cierto es que hasta nuestros días existen fuertes resistencias para
su final desaparición. Ello, sin embargo, no matiza nuestra extrañeza por la
visión predominantemente intelectualista de Paz frente al fenómeno. En
contraste, su reflexión filosófica de esos años en torno a las tensiones entre
naturaleza e historia lo acercarán, cada vez más, a las posturas que Mahatma
Gandhi había defendido años atrás. Es muy posible que Octavio Paz, bajo el
efecto de la India y sus contrastes, pero también como producto de su cada
vez más profunda y crítica mirada sobre el mundo de la Guerra Fría, haya
transitado sin remedio hacia el desencanto de la idea del progreso y, en consecuencia, hacia el escepticismo sobre la existencia de una futura edad de oro
para el género humano. Desde esa posición arremetió críticamente, también
en esos años, contra las utopías que se mueven entre los paraísos anteriores
a la historia y las ventajas de la técnica: “de ambas maneras nuestros paraísos
son infernales: unos se resuelven en el tedio de la naturaleza incestuosa y
otros en la pesadilla de las máquinas” (Paz, 1994a, p. 540).
Paz también parece coincidir por entonces con Lévi-Strauss en cuanto a
pensar el neolítico como lo más cercano a una idea de edad de oro. Las mujeres de ese periodo habrían realizado los descubrimientos más importantes
para la humanidad: la cerámica, el tejido, la agricultura y la domesticación
de animales. “Ninguna de sus invenciones es nociva”, nos dice Paz, lo que
no se podía afirmar de las sociedades históricas, cuyo único progreso ininterrumpido se encontraba en el arte de matar (Paz, 1994a, p. 540). De nuevo
una afirmación que lo acercaba al pensamiento de Gandhi. No obstante estas
profundas convergencias, ¿cuáles podrían ser, entonces, las razones por las que
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 91
Octavio Paz no aborda en sus obras de aquellos años la figura, el pensamiento
y la proyección histórica del Mahatma Gandhi?
Las posibles respuestas caen en el terreno de la especulación. Sin embargo,
con base en lo declarado décadas después por Paz en Vislumbres de la India,
es posible inferir algunas explicaciones. Una de ellas habría sido la rápida
transmutación de Gandhi en un personaje místico, una especie de apóstol
del ahim.sā 6 o no violencia tanto en la India como en el mundo occidental,
proceso de santificación que opacó sus ideas políticas y de transformación
social. Otra posible razón pudo ser el desplazamiento de la figura de Gandhi
y su descontinuación política por parte de Jawaharlal Nehru y su naciente dinastía. Octavio Paz le había presentado sus cartas credenciales como
embajador a Nehru, y aunque lo trató muy poco, sí tuvo una relación de
amistad y consultoría política con su hija y sucesora Indira Gandhi. Nehru
no era seguidor del proyecto social de Gandhi, sin embargo, promovió su
culto como Padre de la Nación y lo convirtió en estatua. De hecho, Gandhi
y Nehru habían tenido profundas diferencias hacia el final del proceso de
independencia, sobre todo en el momento clave de la partición del Indostán.
Nehru representaba también un tipo de pragmatismo político muy alejado
del ascetismo y de las ideas de libertad y autosuficiencia aldeana que promovía Gandhi en las palabras y en los hechos. El mismo Paz manifestaría años
después su constante admiración por el secularismo de Nehru contrastándolo, como veremos, con la religiosidad de Gandhi. La apreciación del poeta
reflejaba además el sentir popular de los indios respecto a Gandhi, a quien
ubicaron tras su muerte en el ámbito de los abundantes santos y santones tan
propios de aquella sociedad, categoría en la que ingresaron también los llamados héroes de la patria. Paz dejó huellas de lo anterior en El mono gramático,
cuando en el camino a Galta describe un semicírculo de construcciones casi
derruidas en las que destacaba una sola en pie: el templo. En los tendejones
ubicados a los flancos de las entradas la multitud de devotos podía comprar
flores, incienso, pasta de sándalo, imágenes, fotografías de dioses, “de Gandhi,
Bose y otros héroes y santos” (Paz, 1974, pp. 75-76). Esta es la única mención
a Gandhi en los dos grandes poemas que Paz generó durante su periodo de
6 Ahim.sā es un término que proviene del sánscrito y que significa “ausencia de violencia”.
Existe una dificultad clara para lograr una traducción adecuada del concepto. En español se
pretende superar esa dificultad mediante el neologismo noviolencia, sin embargo, la forma
más común de traducir ahim.sā es “no violencia”. Por motivos prácticos he adoptado a lo largo
del texto esta última alternativa.
92 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
embajador, y es muy representativa no sólo de lo que el poeta afirmaría años
después sobre el Mahatma, sino también del proceso de santificación popular
y político a que era sometido desde el imaginario colectivo, pero sobre todo
desde la retórica del Estado.
Elevado al altar de los santos y gurús en su patria, los conceptos de libertad, acción política, unidad en la diversidad, armonía comunitaria, empoderamiento de las aldeas y ahim.sā activo de Gandhi eran seguidos sólo por grupos
reducidos de indios que decidieron vivir como gandhianos y satyagrahis en
la India independiente. En contraste, la vigencia y el futuro del legado de
Gandhi en el mundo eran motivo de grandes reflexiones, sobre todo al amparo de dos procesos que fueron contemporáneos a la estancia de Paz en
India. El primero fue el crecimiento del movimiento por los derechos civiles
de los afroamericanos que encabezara el reverendo Martin Luther King en Estados Unidos. En su búsqueda de alternativas de resistencia y cambio pacífico,
Luther King había visitado la India en 1959 para peregrinar por diversos
lugares que habitó Gandhi y encontrar con ello inspiración para su lucha.
Fue tal su devoción por el Mahatma, que a su regreso a Estados Unidos llegó
al extremo de proponer a los miembros de su movimiento la adopción de la
indumentaria gandhiana, idea que no prosperó. Años después, a días de su
martirio, Luther King declararía ante la comunidad negra de Harlem, Nueva York, que la resistencia no violenta de Gandhi era el arma más poderosa
que podían tener los pueblos oprimidos para liberarse (Fischer, 2009, p. 83).
El segundo proceso arriba enunciado fue el año del centenario del nacimiento del Mahatma, celebración preparada con mucha antelación y que
inició formalmente el 2 de octubre de 1968. No sabemos si desde su posición
como embajador Paz intervino de cierta manera para intentar algún tipo de
participación de México en el homenaje. Los principales asuntos oficiales
mexicanos de ese año en la India eran los Juegos Olímpicos de México y su
simultánea olimpiada cultural. En el nivel de sus personales preocupaciones,
Paz tenía la mirada puesta en las rebeliones estudiantiles que habían surgido
en diversos países europeos, centrando su atención en los acontecimientos
de París. Posteriormente daría seguimiento al movimiento estudiantil en
México. Tal vez ello explique la falta de alusiones de Paz, al menos en su obra
poética y ensayística, al centenario de Gandhi, postura que contrasta con la
de muchos escritores, científicos y políticos que en ese año aprovecharon para
hablar y escribir sobre el legado del Mahatma. Un ejemplo lo encontramos
en la publicación que la Gandhi Peace Foundation de Nueva Delhi hizo de
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 93
un libro que conjuntó sesenta y un ensayos escritos ex profeso para la ocasión
por importantes figuras de la escena política e intelectual de la India y del
mundo, incluidos cinco premios Nobel. Algunos autores habían sido freedom
fighters en la lucha por la independencia e incluso muy cercanos al Mahatma, como Mira Behn, Sushila Nayar o Pyarelal. Otros lo habían conocido o
seguido con atención su trayectoria.
El conjunto de ensayos, coordinados por S. Radhakrishnan y publicados
bajo el título de Mahatma Gandhi 100 Years, fue una valoración del legado de
Gandhi para la India y una reflexión sobre su proyección universal e influencia en el mundo. Nos muestra, además, el interés profundo que para la cultura
occidental representaba la no violencia gandhiana en el crítico contexto de la
recién estrenada era nuclear. Así lo testimonió el filósofo Karl Jaspers (2009),
quien cerró su colaboración con la siguiente conclusión:
Today we face the question: How can we emerge from physical power,
and wars, so that we do not all perish under atom bombs? Gandhi provided the true answer through deed and word: Only from higher politics
comes the strength that would rescue us from our political crises. It is
inspiring that this answer is provided in our times by an Asian.7 (p. 170)
En otra colaboración, el soviético Mikhail Sholokhov, premio Nobel de literatura en 1965, escribió sobre la relación de Gandhi con uno de los más
grandes escritores rusos, Lev Tolstoi, que si bien fue efímera en los hechos,
para Gandhi representó una de las mayores influencias en su pensamiento.
Sholokhov definió al Mahatma como “Gran Corazón” y recordó su hostilidad característica hacia el racismo y toda idea de superioridad de una
nación sobre otra, es decir, elogió la noble intolerancia de Gandhi hacia la
opresión racial y colonial. Además de esas enseñanzas universalmente válidas
y especialmente necesarias ante los imperativos de su presente, Sholokhov
destacó las particulares luchas internas de Gandhi por lograr la convivencia
armónica entre las diversas religiones en India y por erradicar la vergüenza
de la intocabilidad y el sistema de castas (Sholokhov, 2009, pp. 360-362).
7 “Hoy nos enfrentamos a la pregunta: ¿cómo podemos salir de las guerras y la fuerza física,
y así no perecer todos bajo las bombas atómicas? Gandhi nos dio la respuesta verdadera por
medio de la acción y la palabra: solo desde la alta política vendrá la fuerza que nos rescatará
desde nuestra crisis política. Es inspirador que esta respuesta sea provista en nuestros tiempos
por un asiático.”
94 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
Por su parte, el historiador y filósofo Arnold J. Toynbee aprovechó su
colaboración para rendir, desde su particular posición como británico, un
tributo agradecido a Mahatma Gandhi por haber permitido a los ingleses
una digna salida de la India: en ese sentido, mostraba al Mahatma como un
gran benefactor de Inglaterra, al haber logrado que ésta abdicara a India
sin rencor ni deshonor. Toynbee mostró que Gandhi había enseñado al género humano, en la víspera de la era atómica, una lección moral en el campo
de la política, haciendo imperativo para el hombre la renuncia al uso de la
violencia, no sólo en la forma particular e institucionalizada de la guerra,
sino en todo tipo de relación entre un ser humano y otro. A partir de los
principios gandhianos, el historiador británico reflexionó sobre la peligrosa
disparidad entre los progresos tecnológicos del hombre y sus retrocesos en
el campo de la moral y las relaciones humanas, en otras palabras, el contraste
entre sus logros materiales de base científica y su fracaso espiritual. Toynbee
llegó a plantear incluso la posibilidad de que Mahatma Gandhi fuera el más
grande de todos los personajes que habían aparecido en su siglo (Toynbee,
2009, pp. 375-377).
Fue, sin embargo, la colaboración del escritor y periodista estadounidense
Louis Fischer la que puso el dedo en la llaga. Fischer había realizado dos
estancias cortas con el Mahatma y era reconocido entonces como uno de
sus más importantes biógrafos. Además de lanzar una pregunta inquietante
para la India de ese momento, a saber, “Where is Gandhiji?” (¿dónde está
Gandhi?), como estadounidense afirmó convencido que “Gandhiji is very
much alive in America” (Gandhi está muy vivo en América). Con ello Fisher
se refirió a quien consideraba el discípulo confeso más eficaz de Gandhi en
América: el reverendo Martin Luther King, asesinado en abril de ese mismo año de 1968 con tan sólo treinta y nueve años de edad. La mejor parte
de América, decía Fischer, había sido asesinada, no obstante, la herencia de
Gandhi a través de King se mantenía en diversos frentes de resistencia y
desobediencia civiles en Estados Unidos. Ambas estrategias ya eran utilizadas
por un creciente número de americanos en contra de la política estadounidense en Vietnam, y los ayunos por la paz se habían vuelto comunes. Por
ejemplo, los cientos de mujeres estudiantes del Smith College, Massachusetts,
que en marzo de 1968 habían realizado un ayuno de tres días contra la guerra
de Vietnam; caso similar es el ayuno de estudiantes y profesores de Harvard
por el mismo motivo. En ambos casos se invocó a Gandhi como ejemplo.
Miles de jóvenes también fueron en ese año a la cárcel por negarse a participar
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 95
en la guerra, incluido un capitán de la Fuerza Aérea estadounidense que
estuvo un año a prisión por desobedecer la orden de entrenar a pilotos para
Vietnam (Fischer, 2009, pp. 83-84).
Fischer expresó su asombro ante el crecimiento de la influencia de Gandhi
en las luchas civiles de su país. No era para menos. Tras sus estancias con el
Mahatma en 1942 y 1946 intentó explicar ante audiencias en América
el sentido de los ayunos: la reacción usual de los estadounidenses fue considerarlos risibles. Sin embargo, en los años sesenta se habían extendido como
estrategias de lucha al lado de la desobediencia civil; en contraste, India y
el Partido del Congreso habían convertido a Gandhi en simple propaganda
política subiéndolo a un pedestal o metiéndolo en un nicho, para después
darle la espalda. La crítica feroz de Fischer hacia la clase gobernante de la
India estaba más que fundamentada: sus miembros habían optado por el
desarrollo industrial, incluso en el campo, segregando el desarrollo agrícola y
sacrificando la fortaleza de las villas y aldeas campesinas, unidad fundamental
en el plan de autosuficiencia económica planteado por Gandhi. Además, para
las nuevas generaciones de indios el Mahatma era una simple estatua, no una
filosofía de vida con la cual se podría regenerar la India y que era relevante
para toda la humanidad en medio de una posguerra cargada de violencia.
El diagnóstico de Fischer sobre la situación mundial en aquel 1968 era
demoledor: “We live in an era of violence. The globe is wreathed in violent
death, with America, at the moment, a major offender. Truth suffers; hate
triumphs; love is a waif.”8 En este escenario, la figura de Gandhi crecía en
el mundo mientras en su tierra estaba convertido en un profeta sin honores
(Fischer, 2009, pp. 85-86).
Es muy posible que en muchos aspectos, sobre todo en la valoración de
la no violencia gandhiana como imperativo universal, Octavio Paz hubiera
coincidido con buena parte de los pensadores que como Jaspers, Sholokhov,
Toynbee y Fischer habían reflexionado sobre Gandhi en su centenario. En
otros ámbitos, como veremos, habría disentido fuertemente. Resulta también anecdótico el hecho de que las celebraciones del año del centenario de
Gandhi hayan comenzado el mismo día de la matanza de Tlatelolco, acontecimiento que también marcó profundamente la conciencia de Paz y el final
“Vivimos en una era de violencia. El globo está envuelto en muerte violenta, con Estados
Unidos, por el momento, como el gran criminal. La verdad sufre; el odio triunfa; el amor es
un niño abandonado.”
8 96 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
de su trayectoria como diplomático. Fue precisamente por aquel 2 de octubre
que el poeta, en un memorable acto de dignidad política, renunció a su embajada en protesta por la sangrienta represión en México. Tomó entonces
camino rumbo a Inglaterra, al lado del descubrimiento más importante de
su vida realizado en la India en 1964: la llama doble de Marie-José Tramini.
Octavio Paz y Gandhi: el difícil diálogo entre el poeta y el santo
Las apreciaciones que hizo Octavio Paz sobre Gandhi en 1995 al publicar
Vislumbres de la India corroboran que desde su periodo de embajador estaba
convencido de la santificación que la India había hecho del Mahatma. Para
el poeta, esa condición no era el resultado propagandístico de la retórica
estatal o de la negligencia de las élites políticas, sino una consecuencia natural del pensamiento, el proceder y el trágico final de Gandhi, todo ello
sustentado en una combinación de religión y política. Al asumir como suya
esa interpretación, Paz limitó fuertemente sus posibilidades de comprensión
histórica sobre la circunstancia y las intenciones del Mahatma, llegando incluso a contraponer la figura del poeta a la del santo como metáfora de las
dificultades de entendimiento entre ambas condiciones humanas. Esta contraposición fue explícita cuando Paz habló de los desacuerdos que existieron
entre Rabindranath Tagore y Gandhi en torno a la civilización occidental y
al movimiento de no cooperación. Recordemos que Tagore fue el primero
en reconocer a Gandhi como un Mahatma, sin embargo, como defensor de
la cultura y la independencia de la India el poeta bengalí había rechazado la
ruptura radical con Occidente y se pronunciaba por un mundo plural y
dialogante.
Octavio Paz elogió las posturas políticas y la sensibilidad artística de
Tagore como una manera de reivindicar a los poetas, pero también como un
juicio sutil en contra del Gandhi santificado:
En general los poetas han mostrado, a pesar de tener fama de lo contrario,
buen sentido, algo que no se puede decir de los santos. El diálogo entre
el poeta y el santo es difícil porque el primero, antes de hablar, debe oír
a los otros, quiero decir, al lenguaje, que es de todos y de nadie; en cambio,
el santo habla con Dios o consigo mismo, dos formas de silencio. (Paz,
1997, 128)
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 97
Esta manera de explicar la naturaleza de las visiones diferenciadas entre
Tagore y Gandhi fue también una autodefinición. Mediante su afinidad
con Tagore, el poeta Octavio Paz proyectó su propia manera de relacionarse con Gandhi: de nuevo el poeta frente al santo, es decir, el buen sentido
frente al sacrificio extremo. Desde esta posición y en forma intermitente fue
que Paz, el poeta, intentó deletrear por décadas la humanidad de Gandhi,
para finalmente escribir su gran interpretación sobre el Mahatma como parte
de sus Vislumbres de la India, es decir, hasta 1995.
Entre 1970 y 1990, en diversos contextos y en medio de una intensa actividad literaria, académica y editorial, el poeta profundizó en una extraordinaria diversidad de temas, pero sobre todo llegó a consolidar una postura bien
definida contra el totalitarismo, los fundamentalismos de izquierda con base
marxista y el capitalismo depredador. Su conciencia política, controvertida a
ojos de los partidarios del socialismo real y de la vía armada como método
revolucionario en Latinoamérica, rápidamente se estructuró en favor de las
libertades democráticas y de un uso humanitario de la ciencia y la tecnología. También se comprometió con la defensa de la pluralidad y la tolerancia
creando espacios editoriales comprometidos, en principio, con la libertad
de pensamiento. En ese largo periodo las referencias a Gandhi en la obra de
Paz fueron escasas aunque significativas. En aquellas dos décadas es posible
apreciar, de nueva cuenta, cómo las posturas de Paz respecto al progreso, la
paz mundial y la tolerancia guardaron afinidad con las posiciones defendidas
décadas atrás por Gandhi. Sin embargo, las fuentes de Paz no estaban en el
Mahatma, sino en el liberalismo europeo.
Las ideas que Gandhi expresó desde la primera versión del Hind Swaraj
(“gobierno doméstico”) en torno a los efectos perversos de la industrialización, o bien a la manera en que los ingleses habían consolidado la
dependencia económica y social de la India hacia Occidente contenían una
rotunda crítica al colonialismo y a la idea de progreso que Europa intentaba
imponer en todo el mundo. Para Gandhi, el modelo de “civilización” Occidental era una enfermedad, y el pueblo inglés estaba especialmente afligido
por ella. Tras la palabra “civilización” se ocultaban procesos dirigidos hacia la
autodestrucción del hombre y su mundo. En tiempos remotos, por ejemplo,
los hombres vestían pieles y usaban como arma una lanza; para el siglo XX
vestían pantalones largos con una gran variedad de ropa y usaban revólveres
a la cintura con cinco o más cámaras. Antes, en Europa, la gente araba manualmente sus tierras; ahora un solo hombre podía arar una gran extensión
98 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
de tierra usando máquinas de vapor y acumular con ello una gran fortuna.
Antes, sólo unos cuantos hombres escribían libros valiosos; ahora cualquiera
escribía y publicaba lo que fuera de su agrado, envenenando la mente del
pueblo. Antes, cuando las personas se buscaban para pelear, tenían que medir
entre ellas la distancia de sus cuerpos; ahora un solo hombre, detrás de un
arma, podía terminar con miles de vidas desde una colina. Estos ejemplos
y muchos otros eran los signos de “civilización” para los europeos, nos dice
Gandhi (Gandhi, 2006, pp. 30-32).
Lo mismo sucedía con la transformación de los transportes: ahora el
hombre podía volar y trasladarse en unas cuantas horas a lugares ubicados a
cientos de kilómetros de distancia; o bien desplazarse en los trenes, capaces
de mover a cientos o miles de personas cada día. Todo era posible por las
máquinas. Esta “civilización”, para su buen funcionamiento, necesitaba tener
a miles de trabajadores metidos en las fábricas y en las minas, en condiciones
peores a las de las bestias. Era la “civilización” industrial que desgarraba a la
India y esclavizaba a su pueblo gracias a la tentación del dinero y la riqueza;
una “civilización” alejada de cualquier valor espiritual, irreligiosa, individualista
e inhumana. Gandhi desarmaba de este modo los espejismos de la “civilización” occidental desde su perspectiva holística y con base en los principios
del ahim.sā. Sus ideas tenían como destinatario al pueblo; su objetivo fue
fortalecer la conciencia sobre los daños que la presencia inglesa y su modelo
“civilizatorio” habían causado a las formas ancestrales de sustentación de los
indios. En el fondo era una crítica al capitalismo y sus contradicciones, aunque
desde una perspectiva humanitaria y religiosa muy diferente a la del marxismo.
Podemos comparar lo anterior con algunas ideas de Octavio Paz sobre los
males de la civilización industrial. En 1979, por ejemplo, cuando se le preguntó cuáles serían las bases de un nuevo pensamiento crítico, Paz estableció
la existencia de dos obstáculos para la elaboración de un nuevo modelo de
sociedad. Por un lado, estaba la errónea identificación del progreso social con
el desarrollo industrial, “error que comparten los capitalistas, los marxistas
y los tecnócratas que nos gobiernan”; por el otro, el peligro de concebir la
nueva sociedad como una construcción geométrica, es decir, una utopía. Paz
tomaba como precursor en la crítica al modelo de civilización industrial el
pensamiento de Fourier, quien había propuesto en el siglo XIX una sociedad
cooperativista, predominantemente agrícola y con un mínimo de industrias
(Paz, 1984, p. 44). Paz también se mostró convencido de que la sociedad
estaba condenada a la modernidad y de que era imposible un retorno a esta-
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 99
dios previos de desarrollo. Sin embargo, esa modernidad debería basarse en
la subordinación de la tecnología a las necesidades humanas, en la defensa
de las sociedades tradicionales y en la preservación de la diversidad:
La preservación de la pluralidad y las diferencias de los grupos y los
individuos es una defensa preventiva. La extinción de cada sociedad marginal y de cada diferencia étnica y cultural significa la extinción de una
posibilidad de supervivencia de la especie entera. Con cada sociedad que
desaparece, destruida o devorada por la civilización industrial, desaparece
una posibilidad del hombre –no solo un pasado y un presente sino un
futuro. (Paz, 1984, p. 45)
A pesar de estas convergencias, Paz no acusa haber recibido la más mínima
influencia de Gandhi en sus críticas a la idea de civilización. El Mahatma
tan solo representó para el poeta en esos años una figura histórica única, cuya
existencia y movimiento, nos dice, habrían sido viables gracias a las libertades
democráticas del Imperio Británico.
Recordemos que la primera estación de Paz al salir de India fue Inglaterra,
donde pasó una temporada como overseas fellow en el Churchill College de
la Universidad de Cambridge. A partir de entonces, y tal como lo declararía
en los siguientes años, desarrolló una admiración profunda por la cultura británica y sus instituciones. Es posible que esta anglofilia haya sido la
base de sus consideraciones en torno a las supuestas bondades democráticas
de los británicos respecto a las que habían sido sus colonias, bondades que
hizo extensivas al sistema democrático estadounidense. Ello fue patente en
1984 cuando Paz pronunció su famoso discurso de la Feria de Fráncfort al
recibir el Premio Internacional de la Paz. En esa ocasión, el poeta analizó
las diversas mutaciones de la figura del Estado y su relación con la violencia
a lo largo de la historia; también se mostró crítico ante el rumbo que había tomado la revolución sandinista en Nicaragua, secuestrada por una élite
que se inspiraba en Cuba y en el casi terminal totalitarismo soviético. De
manera conclusiva, el poeta cerró su histórico discurso en favor del régimen
democrático diciendo que, si bien había demostrado ser imperfecto, era el
único que garantizaba la discusión pública y el disenso. Fue precisamente en
este punto donde Paz utilizó a Gandhi y a Martin Luther King para hacer
el elogio de las sociedades democráticas:
100 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
Los grandes movimientos no violentos del pasado inmediato –los ejemplos
máximos son Gandhi y Lutero King– nacieron y se desarrollaron en el
seno de sociedades democráticas. Las manifestaciones pacifistas en Europa occidental y en los Estados Unidos serían impensables e imposibles
en los países totalitarios. De ahí que sea un error lógico y político tanto
como una falta moral disociar a la paz de la democracia. (Paz, 1990b, p. 91)
A Paz no le faltaba algo de razón al afirmar que las características de la cultura británica y sus formas de organizar la dominación sobre India habían
posibilitado el surgimiento de los movimientos independentistas, incluido el
encabezado por Gandhi. Sin embargo, la interpretación del poeta es simplista
y su comparación poco convincente. Como base de las diversas estrategias de
lucha social por la independencia de la India, la no violencia gandhiana requirió un desarrollo de muchos años a partir de una lógica genial que terminó
por exhibir y desarmar a los británicos ante la opinión pública mundial. Fue,
además, un proceso de casi cuatro décadas, no exento de numerosas muertes,
cárcel y mucha represión. El mismo Gandhi fue encarcelado en diversas
ocasiones y los ingleses le hicieron pagar un alto precio por su indomable
postura.9 Las apreciaciones de Toynbee que citamos párrafos atrás no fueron
simples palabras de homenaje a un muerto santificado, sino la evaluación bien
ponderada de lo que Inglaterra le debía a Gandhi por su lucha no violenta.
Por otro lado, la comparación que hizo Paz entre el movimiento de Gandhi
y el de Luther King para enaltecer las supuestas bondades de las democracias anglosajonas es desproporcionada. Además de plantear la transformación
interna de la sociedad para erradicar sus males atávicos, Gandhi tuvo que reorganizar una India fragmentada y sometida por el British Raj. El reverendo
King, por su parte, no encabezaba una rebelión independentista, sino una dignificación de su patria, Estados Unidos, como una nación que debía transitar
hacia el reconocimiento de los derechos civiles de su población afroamericana.
Años después, en 1989, la caída del muro de Berlín significó para Paz
(1990b) la respuesta a medio siglo de esperanzas y decepciones, según sus
propias palabras. En ese contexto, su afirmación y defensas de la democracia
liberal se hicieron más fuertes, mientras en el seno de las burocracias culturales
de México el poeta ejercía una dominación hegemónica. Entonces el prestigio
Louis Fischer (1977) contabilizó que Gandhi, a lo largo de su vida, pasó 2 089 días en
cárceles indias; es decir, casi seis años; más 349 días en prisiones de Sudáfrica (p. 150).
9 MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 101
mundial de Paz llegó a su clímax con el Premio Nobel de Literatura en 1990,
año que marcó el inicio del periodo final de su existencia. Fue precisamente
en este último tramo de su vida cuando escribió sus reflexiones más importantes sobre el nacionalismo indio y Gandhi. A pesar de la caída estrepitosa
del comunismo totalitario y de la aparente victoria de la democracia liberal,
las reflexiones de Paz sobre la situación mundial hacia el final del siglo no
dejaban de ser una advertencia ante las nuevas amenazas para la humanidad.
En 1992 el poeta afirmó que la historia era una caja de sorpresas y que asistíamos al retorno de los nacionalismos beligerantes (Paz, 1993, p. 144). Así,
en su análisis del nacionalismo como fenómeno de raíz occidental acudió en
diversas ocasiones al ejemplo de la formación del nacionalismo Indio.
En 1993 Paz describió a la India como un caso paradigmático de cómo
una antigua cultura, formada por pueblos diversos, se levantó contra Occidente apropiándose a la vez de sus conceptos políticos, principalmente los de
nación y democracia. En opinión del poeta, la India no era una nación, “sino
un conglomerado de pueblos, lenguas, culturas y religiones, todos unidos
en un sistema democrático de gobierno heredado de la administración inglesa” (Paz, 1993, p. 105). Nacionalismo y democracia, como conceptos, eran
ajenos a la historia y la tradición cultural de la India. En contraste, el verdadero punto de unidad de las diversas comunidades indias era, de acuerdo con
Paz, el sentimiento religioso, incluidas las castas entendidas como categorías
religiosas. Frente a ello, el nacionalismo político de vertiente Occidental en
India fue una respuesta efectiva a la dominación extranjera, una invención
secular de los líderes del movimiento de independencia, muchos de ellos
educados en Inglaterra, como Gandhi y Nehru. Las naturales tensiones entre
la tradición y la modernidad generadas por la invención de la India como
un Estado-nación configuraron, tras la independencia, un complejo proceso
de conflicto y dominación internos sobre territorios que hasta nuestros días
no se reconocen como parte de dicho Estado-nación, siendo Cachemira el
ejemplo más dramático (pp. 105-106).
Las reflexiones de Paz sobre el nacionalismo y el papel histórico de Mahatma Gandhi en la invención de la India como Estado-nación alcanzaron
su plenitud en 1995 con Vislumbres de la India. En este libro, el Nobel integró
un capítulo completo dedicado a la India como proyecto de nación, en el
cual muestra que el principal rasgo de su historia es el de la superposición
de pueblos, religiones, instituciones y lenguas, haciendo del Indostán un
palimpsesto. Sobre la base de la cultura védica habían nacido imperios y
102 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
otras religiones, como la jainista y la budista, esta última incluso como una
rebelión al sistema de castas. Hinduismo y budismo lograron, por siglos, ser
la fuente de identidad socioreligiosa en la antigua India ante la ausencia real
de algo semejante a un Estado universal. Hacia el siglo I algunas tradiciones
ubican la llegada a la India de los primeros cristianos seguidores de Santo
Tomás y la formación de pequeñas comunidades en la costa Malabar. Dichas
comunidades se formarían con la conversión de brahmanes que, aun como
cristianos, mantendrían el sistema de castas. Un milenio después aparecerían
los conquistadores musulmanes para establecer el sultanato de Delhi. Mientras el budismo desaparecía del Indostán, los musulmanes y su monoteísmo
convirtieron a muchos indios al Islam, desarrollando una hostilidad con el
hinduismo que se mantiene hasta nuestros días.
No obstante su fuerza, el Islam en la India tampoco tuvo capacidad
para estructurar un Estado universal, ni siquiera bajo el periodo Mogol. Su
coexistencia con el hinduismo se tornó violenta, con sanguinarios episodios.
Tampoco la llegada de los conquistadores portugueses y su catolicismo romano en el siglo XVI logró la unidad política: su presencia y dominio se limitaron a posiciones costeras estratégicas para mantener los intereses comerciales
de Lisboa sobre el océano Índico. Fue así que hasta el siglo XVIII, con la llegada y expansión de The East India Company, los protestantes británicos generaron las condiciones para una dominación política hegemónica de
todo el Indostán. A diferencia de los musulmanes o de los portugueses, los
ingleses no tuvieron como prioridad la cristianización de los indios, sino
su organización jurídica, política y comercial a partir de las instituciones y
el derecho británicos. De acuerdo con Paz, los ingleses carecían de espíritu
de cruzada, “no querían convertir sino dominar” (Paz, 1997, p. 110). Sin
embargo, fueron los mismos británicos quienes iniciaron el renacimiento de
la cultura sánscrita e hinduista mediante el impulso al orientalismo con la
creación, en 1784, de la Asiatic Society en Calcuta.
Durante el siglo XIX los ingleses también apoyaron reformas a la educación dirigidas a la difusión de los conocimientos occidentales entre sectores
pudientes de la sociedad india, formados principalmente por hindúes de
castas altas. Con ello se consolidó un sector social que, sin perder sus rasgos
culturales, participó de la cultura inglesa, un grupo formado predominantemente por brahmanes anglófilos, nos dice Paz. Dicho sector fue el que
inventó e instrumentó las reformas al hinduismo que servirían de base al
nacionalismo de naturaleza religiosa y a la formación, en 1885, del Congreso
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 103
Nacional Indio. Se realizaba así la mezcla entre el concepto occidental de
nación con la religión hinduista reformada. En este proceso de base eminentemente hindú los indios musulmanes tuvieron una participación muy marginal. Por su parte el Congreso, como organización política, estuvo dirigido
en sus inicios por británicos adeptos a la euforia orientalista; su objetivo fue
conquistar para los súbditos indios todos los derechos políticos de los británicos y a futuro lograr la independencia del Indostán. El desarrollo histórico
del Congreso se caracterizó en sus primeras décadas por la coexistencia de
dos tipos encontrados de nacionalismo: uno, moderado, mayoritariamente
secular y admirador del sistema democrático de Occidente, dirigido a buscar
la paulatina conquista de derechos y representatividad ante los británicos;
el otro, extremista, de carácter predominantemente hindú, intolerante con el
poder colonial e incluso con otras expresiones religiosas de la India, pero
sobre todo muy popular entre las masas.
Estas contradicciones internas habían llevado al Congreso Nacional a la
imposibilidad de avanzar en el objetivo de la independencia política, y sobre
todo se habían convertido en un obstáculo para la unión de la sociedad india
bajo una ya de por sí difícil idea de nación. En la interpretación de Paz, fue
hasta 1920 cuando Gandhi, al incorporarse a las tareas del Congreso Nacional, logra romper la parálisis introduciendo un matiz determinante en la
concepción religiosa del nacionalismo independentista. El cambio consistió
en resolver sus contradicciones mediante un nuevo punto de unión entre
política y religión: el ahim.sā o ausencia de violencia y la amistad o armonía
entre las comunidades religiosas, principalmente con los musulmanes. Para
Paz, en el nacionalismo del extremismo hinduista la política absorbía a la
religión; mientras que en el nacionalismo replanteado por Gandhi la religión humanizaba a la política. El poeta incluso afirma que Gandhi sentó las
bases de una “religión gandhiana” no ortodoxa, pero con gran impacto en la
conciencia de las multitudes ante el empuje de su personal conducta. Gandhi
había hecho de su vida un ejemplo de congruencia entre las palabras y las
acciones; se había convertido en un asceta, practicante disciplinado del ahim.sā
y la tolerancia, negociador hábil y de principios incorruptibles. Gandhi era,
según Paz, la fusión entre lo religioso y lo político, una figura única, “un
hindú tradicional pero también fue un occidental” (Paz, 1997, pp. 120-121).
Para los estudiosos de la figura del Mahatma es difícil establecer con
claridad su contrastante relación con el Occidente. Durante muchos años,
incluidos los de su vital etapa en Sudáfrica, Gandhi se reconoció como un
104 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
súbdito leal al Imperio Británico, y como tal reclamaba para los indios el
reconocimiento de sus derechos. Su formación como abogado la había adquirido en Londres durante su juventud, y como Gandhi nos cuenta en su
autobiografía, fue hasta entonces cuando leyó la Bhagavad Gītā en la traducción al inglés de sir Edwin Arnold. También reconoció el influjo que sobre
su pensamiento tuvieron importantes pensadores occidentales, fundamentalmente Tolstoi, Thoreau y Ruskin (Gandhi, 2011, pp. 76-82, 97-100). Paz
retoma esta información para mostrar el peso del pensamiento occidental en
la actuación política y en las estrategias de desobediencia civil de Gandhi.
En cuanto al ahim.sā , Paz también destaca la influencia que el jainismo ejerció en Gandhi; sin embargo, omite mencionar que la figura de Cristo, sobre
todo en el pasaje bíblico de El Sermón de la Montaña, fue reconocida por
el Mahatma como una de sus grandes inspiraciones para la no violencia. La
combinación heterogénea de influencias hizo que Paz calificara a Gandhi como
un político lleno de contradicciones. Por un lado, era pragmático y realista;
por el otro, idealista, utopista y dogmático (Paz, 1997, pp. 121-122).
Esta interpretación en torno a Gandhi es muy controvertida y quizá sea
la explicación de la ausencia casi total del Mahatma en la obra de Paz anterior a sus Vislumbres de la India. También nos muestra que la mirada del
poeta no tuvo la capacidad de comprender las rupturas vitales que el mismo
Gandhi explicó en su proceso de construcción de los principios que guiaron
sus decisiones políticas. Para Paz, por ejemplo, Gandhi había sido un político
pragmático por el hecho de haber tendido la mano a los musulmanes sin
haber enturbiado su fe hinduista. Sin embargo, Gandhi había conocido la
unión entre hindúes y musulmanes durante los veintiún años que vivió en
Sudáfrica. Como migrantes, los miembros de ambas religiones habían sido
capaces de mantener la armonía, luchar juntos e identificarse como indios
por encima de su religión (Gandhi, 2011). Al retornar a la India el Mahatma
estaba convencido de poder desarrollar esa misma unidad. Sus convicciones
no eran simples corazonadas: Gandhi había estructurado sus argumentos en
pro de la armonía comunal con base en los libros sagrados del hinduismo,
el cristianismo y el islamismo. Lo hizo convencido de que ninguna religión
planteaba la destrucción del ser humano. Con ese espíritu fue que buscó la
unidad entre musulmanes e hindúes, considerando que ambas culturas y su
sabiduría habían sido el pilar del proceso histórico del Indostán.
Cuando Paz menciona que Gandhi era un idealista y un utopista, intenta
mostrar que el Mahatma idealizaba a las sociedades antiguas, predominante-
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 105
mente agrícolas, y que deseaba un retorno de la sociedad india a esa especie
de hombre natural como alternativa para liberar al pueblo de la dominación
inglesa. Gandhi, según Paz, intentaba llevar a la sociedad fuera del tiempo
y de la historia, odiaba además la técnica, la industria y la civilización occidentales. El poeta agrega con cierta ironía que el Mahatma consideraba
el ferrocarril y el telégrafo inventos funestos, “pero los usaba” (Paz, 1997,
p. 123). La falta de visión de Paz también lo llevó a calificar a Gandhi como
una contradicción viviente. El Nobel no se explicaba cómo un hombre que
siempre afirmó su fe en el hinduismo ortodoxo podía defender aspectos tan
incompatibles con esa fe, tales como “la fraternización entre las castas, la
amistad con los musulmanes y la doctrina de la No-violencia”, y agrega:
No es fácil estar de acuerdo –yo no lo estoy– con muchas de las ideas
políticas y filosóficas de Gandhi; comprendo y comparto su horror ante
muchos aspectos de la civilización tecnológica contemporánea, pero los
remedios que nos propone son, unos, quiméricos y, otros, nocivos. La pobreza no es un remedio contra la injusticia ni contra el hartazgo. Pero no
debemos juzgarlo; a los santos no se les juzga; se les venera. (Paz, 1997,
pp. 123-124)
De esta manera, Gandhi fue transformado por Paz en un santo de tendencias dogmáticas. Sin embargo, las anteriores apreciaciones y juicios del
poeta carecen de fuerza y abonan a la deformación histórica en torno a
uno de los personajes más importantes del siglo XX. Párrafos atrás mostramos las posturas de Gandhi respecto al modelo de “civilización” industrial
que los británicos impusieron a la India para su dominación. Las críticas a la
maquinaria industrial que Gandhi lanzó en 1909 con la primera versión del
Swaraj, o bien aquellas de 1921 publicadas en Young India, y que desembocaron en la versión final del Hind Swaraj de 1938, provocaron reacciones
casi de escándalo entre los europeos. Una muestra la encontramos en Charles
Chaplin, quien en 1931, al reunirse con Gandhi en Londres, lo cuestionó
sobre su postura contraria a las máquinas. La mayoría de los occidentales
no entendió entonces el fundamento humanista, político y económico de la
crítica de Gandhi al uso de la máquina en el contexto del largo proceso de
independencia: los británicos habían hecho a los indios dependientes de su
producción industrial arruinando con ello las industrias locales y desapareciendo casi totalmente los antiguos oficios.
106 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
Uno de los primeros pasos ideados por Gandhi para atacar este problema
fue la recomposición de las capacidades y autosuficiencia de las comunidades. El símbolo por excelencia de esta estrategia fue la rueca. Los ingleses
explotaban intensivamente el algodón cultivado por los indios, lo enviaban
a las factorías inglesas y lo regresaban convertido en ropa que debían comprar
los mismos indios. Con la recuperación de la rueca, el hilado y los telares,
y las acciones de protesta, como la quema de ropa proveniente de Inglaterra, el
Mahatma enseñó una práctica efectiva de resistencia que mostró a los indios
la posibilidad de lograr la libertad económica en ámbitos tan individuales
como el vestido. En ese contexto Gandhi condenó el uso de la maquinaria
para esclavizar al hombre, no la maquinaria en sí, pues en estricto sentido
esta carecía de cualidades morales. En el prefacio a la edición final del Hind
Swaraj, Mahadev Desai aportó nuevos elementos para intentar aclarar la
controversia.
Por ejemplo, se decía en Europa que Gandhi criticaba las máquinas pero
fomentaba las ruecas, que en el fondo eran máquinas; que usaba lentes, es
decir, mecanismos artificiales que a su vez necesitaban de máquinas para ser
producidos; etcétera. El talante de las críticas, similares a las realizadas por
Paz, muestran que a los ojos de los occidentales Gandhi era como una especie
de defensor del buen salvaje, o bien un fundamentalista en contra del progreso industrial. En respuesta, Desai integró nuevas opiniones de Gandhi, quien
planteó como una manía occidental la defensa de la máquina industrial bajo
el argumento de que ahorraba trabajo al hombre, mientras miles de personas
se quedaban sin trabajo y eran arrojadas a las calles para morir de hambre. La
mala aplicación de la máquina estaba terminando con la socialización del trabajo; la máquina se convertía en un instrumento de acumulación de riqueza
para unos cuantos; en pocas palabras, se había abandonado al hombre como
la suprema y prioritaria consideración de la sociedad. Gandhi afirmó que era
inevitable la permanencia de las máquinas en la sociedad, sin embargo, el
hombre debía asumir que solo serían útiles en la medida en que favorecieran
el desarrollo del alma. Ello era válido para una rueca, un telar, un aeroplano,
un telégrafo e incluso para la máquina más importante y perfecta: el cuerpo humano. Gandhi juzgaba los adelantos materiales, incluidos los de la
ciencia y la tecnología, por sus efectos espirituales y morales en el hombre
(Gandhi, 2006, pp. 7-10; Fischer, 1977, p. 89).
Es evidente que un humanismo basado en la asociación entre desarrollo
industrial, maquinaria y crecimiento del alma estaba lejos de la comprensión
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 107
occidental, incluida la de Octavio Paz, quien tuvo acceso al Hind Swaraj.
En cuanto al juicio en torno a la ortodoxia hinduista del Mahatma y sus
presuntas contradicciones, es importante señalar que su vida entera fue una
experimentación, una búsqueda basada en su conversión al ahim.sā de origen
jainista, pero también un esfuerzo por lograr el control de sus pasiones. A la
par de su faceta como vais.n.ava, esto es, devoto de Vis.n.u, Gandhi estableció
la verdad como su principal búsqueda religiosa. De ahí que haya estudiado
durante muchos años los valores más profundos de las principales religiones,
incluida la suya. Gracias a esa búsqueda de años Gandhi pudo constatar que
en los libros sagrados del hinduismo no existía sustento alguno para el sistema brahmánico de castas, el cual defendió por mucho tiempo para finalmente
transitar hacia la ruptura con las restricciones planteadas por dicho sistema
(Fischer, 1977, p. 113). Su búsqueda también le permitió comprobar, al estudiar el Nuevo Testamento bíblico, que los denominados cristianos vivían
muy alejados de las doctrinas planteadas por Cristo. La prueba más clara de
lo anterior la encontró el Mahatma en el fascismo, el estalinismo, el nacionalsocialismo, la guerra y la corrupción, que en conjunto representaban el triunfo
de la violencia occidental sobre la moral cristiana (Fischer, 1977, p. 134).
El Gandhi de Octavio Paz, por tanto, puede ser refutado en muchas de
sus premisas, incluyendo la afirmación de que el Mahatma buscaba socializar la pobreza como un remedio a la injusticia, cuando en realidad deseaba
una repartición de la riqueza, aspiración que hoy en día es prácticamente
mundial. Paz tuvo una especial sensibilidad poética que aplicó a la lectura
de muchos temas, sin embargo, al haber renunciado a la interpretación de
Gandhi como un proceso histórico de transformación personal y social se
alejó de la profundidad del personaje, quedándose con la engañosa envoltura del hombre venerable y santo. Más allá de esa especie de canonización
intelectual, es importante no perder de vista la lectura que hace Paz del asesinato del Mahatma y su relación con los nacionalismos religiosos. Gandhi,
como lo hemos señalado, rechazó la rivalidad entre religiones y construyó
su idea de la nación india a partir de la unidad en la diversidad, principio al
que dio una dimensión social, histórica y por supuesto espiritual en el contexto de la pluralidad religiosa del Indostán. El mismo Paz abordó este asunto
al citar las palabras del Mahatma, quien en 1938 afirmó que su hinduismo
no era sectario, “Incluye todo lo mejor, a mi juicio, del islam, el cristianismo,
el budismo y el zoroastrismo... Toda mi vida he trabajado por la causa de la
unidad entre hindúes y musulmanes” (Paz, 1997, p. 124).
108 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
Esta lucha por la armonía comunal le acarreó a Gandhi fuertes animadversiones por parte del extremismo hinduista. Durante años, por ejemplo,
los fanáticos brahmánicos lo acusaron de ser un cristiano clandestino. Los
miembros de esta ala radical eran seguidores de la doctrina del Hindutva,
compendio de ideas escritas hacia 1920 por Vinaiak Dámodar Savarkar, un
brahmán que construyó una teoría excluyente en torno a lo que debe ser
considerado como el verdadero hinduismo, y que se convirtió en la base
ideológica del nacionalismo hindú. Las consecuencias de este pensamiento
fueron dramáticas durante la independencia y la partición de la India. Ante
el fracaso de los esfuerzos del Mahatma por mantener la unidad territorial del Indostán, los extremistas lo acusaron de favorecer los intereses de
la Liga Musulmana y vieron en sus planes de resistencia la acción de un
hereje. Todas las circunstancias conspiraron entonces en favor de la muerte
de Gandhi: fue asesinado por un nacionalista hindú el 30 de enero de 1948.
De ese acontecimiento desgraciado y vergonzante para el mundo, Octavio
Paz extrajo un conjunto de reflexiones sobre los peligros que representaban
los fanatismos religiosos y los totalitarismos para las sociedades democráticas
y seculares. La muerte de Gandhi era una muestra de las contradicciones que
atravesaban países de cultura antigua organizadas desde el neocolonialismo a partir de instituciones de naturaleza occidental. En las profundidades
históricas de la India también era posible encontrar respuestas, sobre todo
en el permanente conflicto entre hindúes y musulmanes. Sin embargo, ni la
muerte del Mahatma ni la partición del Indostán resolvieron el problema
central de hacer de la India una democracia secular y moderna. Para Paz,
un Estado democrático no secular no es realmente un Estado democrático,
y la India, en términos reales, intentaba ser un Estado secular sin lograr la
armonía comunal entre las religiones.
En pleno ocaso del siglo XX el poeta hizo el recuento de la sangre derramada por la India en busca de la democracia, incluida la de un justo como
Mahatma Gandhi. Veía con gran preocupación los peligros que la amenazaban, desde posibles escisiones territoriales hasta el retorno del nacionalismo
religioso en la figura del Bharatiya Janata Party (BJP), partido ultranacionalista de base hinduista. Con ello el poeta mostró nuevamente su agudo olfato:
justo en este 2014, año del centenario de Octavio Paz, el BJP ha retornado
al poder con una mayoría absoluta en el parlamento indio. Su líder y nuevo
primer ministro, Narendra Modi, se ha declarado un ferviente hinduista, un
karma yogui. De nueva cuenta la historia como una caja de sorpresas. En
MAHATMA GANDHI EN LA MIRADA DE OCTAVIO PAZ ◆ 109
este escenario difícil de descifrar podemos hacer nuestras las siguientes palabras del poeta: “En un siglo impío como el nuestro, la figura de Gandhi
tiene algo de milagrosa” (Paz, 1997, p. 123).
Conclusiones
Paz no sería Paz sin controversias. Toda su obra, erigida bajo un cuidadoso
diseño intelectual y crítico, es una fuente inagotable de placer estético, de
erudición, de encuentros gozosos y de fuertes desencuentros. El caso de El
laberinto de la soledad es una muestra, su mirada sobre la vida y el pensamiento de Mahatma Gandhi, otra. Confrontar el pensamiento de Paz es, en mi
opinión, la mejor manera de ofrecerle un homenaje verdadero a cien años de
su nacimiento. Con él no hay medios tonos, no sirven las ambigüedades. Su
obra poética es ya un legado invaluable para la humanidad; sus sorprendentes
ensayos provocan inagotables reflexiones, polémicas, adhesiones o rupturas.
Como uno de los más grandes intelectuales del siglo XX su obra merece ser
deletreada y discutida con los mismos ojos críticos que el poeta exigió a
los demás, y eso es lo que hemos intentado en este ensayo.
Por este deletrear es posible inferir que la relación intelectual que Octavio
Paz desarrolló con la imagen histórica del Mahatma Gandhi fue un tanto
conflictiva. A pesar de las diferencias en la temporalidad de sus vidas, podemos considerar que ambos fueron hombres del siglo XX y que coincidieron
en el diagnóstico de los males del mundo. Sin embargo, sus coincidencias
estaban hechas de diferentes materiales. Para Gandhi, la dominación industrial y el predominio de la técnica estaban al servicio de la violencia y del empobrecimiento material y humano del grueso de la humanidad, proceso que
intentó revertir en la India como parte de la verdadera independencia de su
pueblo. En contraste, Occidente era la representación plena del triunfo de
la violencia y la derrota del humanismo cristiano. Paz coincidía en los abusos
de la dominación tecnológica y en las atrocidades sin igual a que había llegado
el hombre en las últimas décadas, pero apostó al triunfo de las democracias
liberales por sobre los totalitarismos, sin dejar de señalar las grandes fallas del
capitalismo salvaje. Ambos personajes defendieron entonces dos modelos
de sociedad, solo que Gandhi lo hizo convirtiendo su vida en su mensaje.
Queda la impresión de que al poeta siempre le resultó difícil acercarse
a la figura del Mahatma. En los primeros treinta años de su vida supo de
110 ◆ JUAN CARLOS RUIZ GUADALAJARA
él por medio de la prensa internacional y del seguimiento que esta hizo del
movimiento de independencia. Con su llegada a la India, Paz comenzaría
su conocimiento del país cuando este ya era independiente y luchaba con sus
vecinos por definir sus fronteras. Si bien Paz llegó a la India tan sólo tres
años después del asesinato del Mahatma, el proyecto político y económico
que pudo testificar fue el de Jawaharlal Nehru, el gran organizador de la
India independiente como un Estado nacional. Como heredero político del
Mahatma, Nehru tuvo las riendas del Gobierno desde 1947 hasta 1964, y
desarrolló un país completamente diferente al soñado por Gandhi. Ese sueño
gandhiano fundamentado en la verdad, la no violencia, la diversidad religiosa
y la tolerancia, pero también en la autosuficiencia, la dignidad y el desarrollo
espiritual del hombre, fue calificado como utópico por Paz, quien veía en
las ideas de Gandhi una especie de socialismo espiritual, un mundo con una
sociedad compuesta de aldeas felices de agricultores y artesanos.
Para el poeta, la historia ya había desmentido al Mahatma haciendo añicos
su sueño, conclusión ciertamente temeraria que no termina de convencer. El
mismo Paz, en sus últimos textos y declaraciones, llegó a vislumbrar la posibilidad de una no muy lejana crisis ecológica, de dimensión planetaria, ante
la depredación del modelo global de consumo y el mal uso de la tecnología.
El triunfo de las democracias liberales que tanto animó a Paz contrasta
así con su perplejidad ante la confirmación histórica de que el futuro se había
convertido en una sombría interrogación. Al igual que Gandhi, en sus últimos años Octavio Paz tuvo como tema recurrente la necesidad de reformar
la civilización. Con ello, y sin planteárselo, el poeta reivindicó al santo y nos
mostró que la historia seguía sin decir su última palabra. La incertidumbre
ante el futuro y la propuesta de Paz en cuanto a fundar una nueva política
basada en el presente nos advierten que ha llegado la hora de bajar a Gandhi
de su nicho. Sin duda, el poeta y el santo seguirán dialogando.
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Vislumbres del Oriente, o la India traducida por Paz
Adrián Muñoz García
El Colegio de México
E
n el exquisito El mono gramático, Octavio Paz apunta que: “No es lícito
proyectar nuestros sentimientos en las cosas ni atribuirles nuestras
sensaciones y pasiones” (1996, p. 15). La intención, parece, consiste
en ejercer el poder del discernimiento y lograr evitar la subjetividad total.
Pero ¿acaso Paz se suscribió de verdad a esta premisa en la práctica? Sus
valoraciones acerca de la poesía, del erotismo o de las culturas asiáticas más
bien parecen sugerir una apreciación profundamente personal. Acerca de un
poemario como Ladera este, por ejemplo, se ha expresado que “las influencias
orientales permanecen depuradas, transformadas y sintetizadas mediante una
oposición contrastante”, la cual se apoya en la ironía, el misterio y las reminiscencias de la poesía japonesa (Durán, 2002b, p. 194).
Hasta la fecha ha sido más bien escaso el intento de valorar las maneras
en que la India ha influido en la obra de Paz,1 en parte quizá por la falta de
especialistas hispánicos en historia o cultura indias que puedan tender el
puente entre el subcontinente asiático y el autor mexicano. Algunos críticos
1 Como muestra, basta con otear los índices de algunas obras, por ejemplo: Mendiola,
V. M., y Soto, L. (Eds.) (1994). Festejo: 80 años de Octavio Paz. México: El Tucán de Virginia; Stanton, A. (Ed.) (2009). Octavio Paz. Entre poética y política. México: El Colegio de
México; Aguilar Mora, J. (1976). La pareja divina. Historia y mito en Octavio Paz. México:
Era; Magis, C. (1978). La poesía hermética de Paz. México: El Colegio de México; Medina, R.
(1999). Autor, autoridad y autorización. Escritura y poética de Octavio Paz. México: El Colegio
de México. La bibliografía más reciente adolece de la misma carencia. Pensamiento poético,
posturas políticas y surrealismo son quizá los ejes temáticos más abordados, pero el enfoque
“orientalista” es bastante menor en la crítica hispánica.
[ 113 ]
114 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
han reconocido ciertamente la honda influencia del Oriente en Paz: “El
contacto directo con las antiquísimas tradiciones de estos pueblos significó
un descubrimiento crucial para Paz, abriéndole horizontes del todo nuevos
o sólo latentes entonces en su obra, pues hubo siempre en él una corriente
subterránea que lo acercaba a ese mundo” (Oviedo, 2009, p. 112). No obstante, aún falta mayor trabajo en este campo. Como expresa Anthony
Stanton (2009) acerca de Árbol adentro (pero aplicable al resto de la obra paciana), es necesario desarrollar “parámetros críticos más amplios para su plena
comprensión” (p. 151). Son aproximaciones como la de Eliot Weinberger
(1991), uno de los principales traductores de Paz al inglés, las que permiten
valorar más profundamente el arraigo índico en Paz.2 Por desgracia, la crítica
hispánica ha sido aún poco fecunda al respecto y se ha limitado solamente a
mencionar la existencia de una influencia india u oriental.
Más que un mero reconocimiento de dicha influencia, sería fructífero
fomentar verdaderos trabajos de análisis y comparación. No emprender
estudios más profundos sólo contribuirá a repetir lugares comunes como
la “idea oriental de que no hay contradicción entre los opuestos” (Oviedo,
2009, p. 113). No se puede reducir todo el pensamiento de China, Japón, India o Medio Oriente a un solo pensamiento oriental homogéneo; ni siquiera
se puede hacer con todo el budismo o el hinduismo. Un equívoco similar
es el de leer, por ejemplo, el poema “Custodia” como una suerte de mantra
(Oviedo, p. 114), pues los mantras no funcionan como lo indica Oviedo. En
realidad, el precursor o la influencia más directa de esta composición es la
poesía concreta, cultivada por autores como Stéphane Mallarmé o Apollinaire, pero antecedidos en el siglo XVII por George Herbert (y aun mucho
tiempo atrás) con pattern poems tales como “Easter Wings” o “The Altar”.
Que Octavio Paz sintió una fuerte atracción por conceptos religiosos
indios resulta innegable. No es gratuito que el crítico Harold Bloom (2002,
p. 7) considerara a Paz como un ecléctico en el fuero religioso; más budista
o hindú que cristiano. El presente libro representa una tentativa organizada y
comprensiva por abordar las distintas temáticas que se pueden derivar de tal
perspectiva. Si bien no todos los artículos coincidirán en sus conclusiones,
sí resultarán complementarios y podrán servir como herramientas y puntos
de partida para estudios posteriores. Confío en que este artículo contribuirá
Con todo, Weinberger parece basar su interpretación de Blanco en las observaciones de
Paz sobre tantra y budismo (Paz, 1969, p. 81 y ss.) y no en un análisis independiente.
2 VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 115
también a alimentar el interés en la relación Paz-India, en particular, y en el
orientalismo paciano, en general.3 De hecho, me parece que en términos de
influencia, Asia (particularmente la India) constituye un factor mucho más
relevante y duradero que el surrealismo. En algún lugar, Paz definió a la India
como “la otra versión del mundo indoeuropeo” (citado en Kushigian, 2002,
p. 93), con lo cual el autor conscientemente coloca la civilización india como
un espejo donde poder reflejar y reconocer los propios rasgos. Justo éste es
el factor decisivo de la influencia de India en Paz.
El objetivo de este ensayo es valorar críticamente la apropiación que Paz
hizo de la India, tomando como punto de partida Vislumbres de la India,
pero extendiéndome a otras obras también. Lo que se intentará es evaluar
los mecanismos con los que Octavio Paz interpretó a la India, es decir, cómo
la “tradujo” en un producto estético mediante ensayos y versos; se trata, pues,
de valorar la traducción paciana de India, tanto en sentido literal como metafórico. Más que únicamente señalar cuestiones filológicas o eruditas, el
punto que en especial me interesa abordar es el enfoque poético de Octavio
Paz. Estoy seguro de que la India, más allá de Vislumbres, informa una parte
importante del quehacer poético de Paz. Y con esto me refiero no sólo a la
producción de versos, sino a la poética paciana en el más amplio sentido
de la palabra. Así, considero que la discusión enfocada en algunos aspectos de
Vislumbres bien podría aplicarse a otras obras del autor mexicano. En primer
lugar haré una evaluación general sobre el contenido de Vislumbres y entonces
realizaré una inspección más minuciosa de algunos de los poemas incluidos en
el apéndice de dicha obra. Posteriormente discutiré la manera en que Paz
poetizó la India y cómo ciertos aspectos religiosos y estéticos se convirtieron
en un eje fundamental de su obra. La discusión de estos poemas forzosamente me hará referirme a otros escritos del mexicano, con lo que espero
exponer lo profundamente incrustado que el êthos índico está en Octavio Paz.
El descubrimiento de India
Octavio Paz indica que Vislumbres de la India fue escrito a mediados de la
década de 1990, pero es de suponer que la obra es el fruto no sólo de su
La influencia de la poesía japonesa y china está presente también en Paz –sobre todo
gracias al haikú, vía José Juan Tablada–, pero tal fenómeno rebasa el alcance de este ensayo.
3 116 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
memoria, sino también de numerosas notas que apuntó durante su estancia
en India y posteriormente. Es decir que el libro apareció cerca de un cuarto
de siglo después de la estadía de Paz en el sur de Asia. Una cosa que esto
indica, al menos, es que no había una abundante oferta editorial en lengua
castellana sobre el tema, y eso contribuyó, al menos en parte, a la fama
del libro. También es importante mencionar que Vislumbres, en más de un
sentido, es la continuación de Conjunciones y disyunciones, el texto ensayístico que Paz escribió en los últimos años de su estancia en India y el cual fue
publicado en 1969. Este título está guiado sutilmente por la dialéctica entre
la corporalidad o materia (prakr.ti) y el espíritu o lo incorpóreo (purus.a), una
determinante influencia india (no sólo fuente de ejemplos) que tal vez no se
ha sopesado con toda justicia.
Vislumbres puede ser comparado con otros tres títulos que también, desde
América, buscan dar cuenta de los entendimientos de un autor sobre la realidad histórica y cultural de la India. Me refiero a An Area Of Darkness, India: A
Wounded Civilization e India: A Million Mutinies Now, del escritor trinitario
V. S. Naipaul, quien también obtuvo el premio Nobel de literatura. Debemos
estar conscientes de las afinidades y de las diferencias, desde luego: por un
lado, ambos son escritores del continente americano y, por ende, herederos
de naciones poscoloniales; por el otro, Paz escribe y mira el mundo desde la
cultura hispánica; mientras que Naipaul lo hace desde la óptica anglófona,
lo cual lo acerca un poco más a la historia de India. Tanto la India como
Trinidad y Tobago experimentaron el proyecto colonial anglófono (si bien al
principio Trinidad fue una colonia española). La relación histórica que ambos
países poseen es similar a la que tiene México con Perú o Cuba respecto de
la Corona Española. Ahora bien: desde el siglo XIX tuvo lugar en Trinidad
una oleada muy fuerte de inmigración de India, China y algunos países del
Medio Oriente. La relación de México con la India básicamente se reduce a
que Colón dio accidentalmente con el ahora llamado continente americano,
cuando en realidad buscaba nuevas rutas para llegar a la India. Y claro: en
México y el resto de Latinoamérica hay “indios” que no son indios… ¡porque
no hay en el continente ningún río Indo, de donde deriva el gentilicio!
Como sea, tanto Naipaul como Paz, por razones distintas, dirigieron la
mirada hacia el país asiático. V. S. Naipaul es de ascendencia india (su padre,
originario de una región cercana al río Ganges, llegó a trabajar a Puerto
España como periodista); Octavio Paz toca en su obra motivos simbólicos
de los indígenas mexicanos (Piedra de Sol, por ejemplo), pero acaso son más
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 117
numerosos los poemas inspirados por la India. Por herencia directa o indirecta, no se sabe, sin lugar a dudas en ambos autores la India ejerció una
poderosa atracción. Unos treinta y seis años separan los libros de Naipaul
sobre India: 1964, 1977 y 1990. En Paz la encontraremos no sólo en Vislumbres, sino a lo largo de su vasta producción poética realizada a partir de
su estadía en ese país (primero como adjunto en 1951-1952, y luego como
embajador entre 1962-1968). Aunque Conjunciones (1969), Ladera este (1969)
y Vislumbres (1995) son los títulos más obvios –aquellos donde más directa
es la relación– la sombra de una estética india se cierne en infinitas páginas
antes y después de estos dos títulos.
Vislumbres de la India comienza con la atención enfocada en el autor:
“En 1951 vivía en París…”. India aparece en la segunda página y hasta más
o menos la séptima aparece Bombay, tras una larga travesía en barco. Una
trayectoria parecida sucede en An Area of Darkness: una llegada por mar
al puerto de Bombay. Pero mientras que en Vislumbres la India tarda un
poco en aparecer (el protagonista es el autor), tanto en An Area of Darkness
como en A Wounded Civilization Bombay o India figuran desde la primera
oración. El inicio de Vislumbres utiliza verbos conjugados en primera persona; mientras que el primer párrafo de An Area of Darkness introduce un
pronombre de primera persona sólo como objeto directo: no es aún agente,
pero sí un elemento fundamental de la historia:
As soon as our quarantine flag came down and the last of the barefooted,
blue-uniformed policemen of the Bombay Port Health Authority had left the
ship, Coelho the Goan came aboard and, luring me with a long beckoning finger
into the salon, whispered, ‘ You have any cheej?’. (Naipaul, 1992, p. 1)
El tono del segundo libro de Naipaul, sin embargo, presenta un cambio sutil
y uno contrastante: el arribo es ahora en avión y la focalización es primordialmente en Bombay, no en el sujeto, si bien ya el segundo párrafo introduce
los pensamientos del autor (aunque sin incluir el pronombre personal en
primera persona).
Nótese que Naipaul subtitula su primer libro sobre la península índica
A Discovery of India, lo que no puede sino traer a la mente una de las empresas historiográficas más relevantes para la historia moderna india. Me
refiero por supuesto a The Discovery of India (1946), el libro que Jawaharlal Nehru escribió durante su estadía en prisión. En todo caso, el texto de
118 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
Nehru pretendía pasar como libro de historia (sujeto a sus propios prejuicios
ideológicos nacionalistas); el de Naipaul, en cambio, supone una labor de
descubrimiento desde el exterior. En ambas obras, sin embargo, el descubrimiento también revela algo acerca del legado de los dos autores. En el caso
de Vislumbres también hay algo de personal, pero el nivel de profundidad en
torno de los fenómenos históricos y culturales es más bien flojo si se compara
con los títulos de los otros dos autores. Lo que Paz intenta, después de todo,
es “vislumbrar” la India más que “explicarla”.
El índice de Vislumbres de la India rastrea el paso de Octavio Paz por India
y otros países del sur de Asia. El primer y último capítulos suponen su llegada y su partida; en los capítulos centrales, el autor presenta sus observaciones acerca de distintos tópicos y fenómenos culturales. Se trata de una
bitácora de viaje lírica y libre, no de un tomo erudito.
El primer capítulo (“Los antípodas de ida y vuelta”) ofrece sobretodo un
recuento arquitectónico y personal de lugares importantes de la geografía
surasiática. Se trata de los paseos y las impresiones del poeta mexicano por
calles, templos, mezquitas y bazares. En el segundo capítulo (“Religiones,
castas, lenguas”) Paz ofrece sus reflexiones sobre el complejo religioso-lingüístico de la India, recurriendo a un breve repaso de la historia de la
incursión del Islam en el subcontinente. El tercero (“Un proyecto de nación”) representa un rápido repaso histórico del subcontinente que ofrece al
mismo tiempo puntos de comparación con la cultura mexicana. En el cuarto
capítulo (“Lo lleno y lo vacío”) el autor ofrece una reflexión sobre el arte,
la literatura (sánscrita sobre todo) y los caminos religiosos (especialmente
hindúes y budistas); allí destacan los énfasis en la exuberancia, en el erotismo y en la búsqueda de la salvación, que conllevan la trascendencia de la
identidad mundana. El último y más breve capítulo (más bien, el epílogo)
relata el contexto en que Paz dejó el cargo de embajador, cuando el despótico
Gobierno mexicano reprimió miserablemente al movimiento estudiantil.
Para cerrar el libro hay un apéndice compuesto de una selección de poemas
sánscritos, traducidos casi todos del inglés. Los subcapítulos de la obra giran en torno de grandes ejes temáticos: “Rāma y Alá”, “Festines y ayunos”,
“Matriz cósmica”, “Castidad y longevidad” o “Crítica de la liberación”, por
ejemplo. Con todo esto, el autor pretende comprender el complejo cultural
y social que implica la península índica.
El índice de Vislumbres evidencia grandes y obvios temas; representa
la introducción al panorama cultural de India destinado a un público no
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 119
conocedor: el mosaico lingüístico, el panorama religioso, la llegada de los
musulmanes, la época colonial británica, Gandhi y la independencia. En
contraparte, ninguno de los índices de Naipaul enuncia dichos tópicos. Con
títulos tales como “Degree”, “A Doll’s House in the Dal Lake”, “Fantasy
and Ruins”, “An Old Equilibrium”, “The Skyscrapers and the Chawls” o “A
Defect of Vision”, los capítulos de Naipaul acusan una mirada más agria,
más crítica. En la narrativa de Naipaul no encontramos la India maravillosa
(si bien caótica) de Paz, sino la India cotidiana, lastimada y contradictoria.
El lector de Naipaul debe contar ya con cierta familiaridad del país asiático
para poder apreciar mejor las introspecciones del autor trinitario. Naipaul
desea desesperadamente comprender el sur de Asia desde su postura como
intelectual y difiere de la aproximación de Paz porque éste contempla la
India con su ojo poético, en primera instancia, y como diplomático sólo
en segundo término. Sobra decir que Naipaul no ofrece ninguna joya de la
literatura sánscrita: antes bien, se refiere, por ejemplo, al cine de Bollywood
para escrutar en las inquietantes y complejas relaciones interpersonales de la
India actual. Donde Paz (1998a, pp. 199-200) pondera sobre la dialéctica del
ascetismo y la pasividad, Naipaul (2003, pp. 158-159) encuentra la obediencia
como destino fatal o, en otras palabras, síntoma de una “pobreza mental”.
Si para el mexicano los referentes de India pudieron llegar a fungir como
talismanes (1998a, pp. 29-30), para el trinitario los rituales de los sacerdotes
brahmánicos le podían resultar ajenos y aun ridículos (2002, pp. 28-29). El
mexicano abraza; el trinitario sospecha.
Como ensayo, sin duda Vislumbres de la India queda muy por debajo de
El arco y la lira o La llama doble. En estos dos títulos el autor ofrece valoraciones y reflexiones que contribuyen a evaluar más profundamente la naturaleza de la poesía y el erotismo, pero desafortunadamente ello no sucede
con Vislumbres. Allí hay más un acto de reciclaje o repetición de cuestiones
obvias. Incluso la composición de El arco y La llama doble resulta mucho
más exquisita; Vislumbres, en comparación, se siente como una prosa menos
ornamentada y acaso de menor originalidad. Por otra parte, el mérito de
Conjunciones y disyunciones depende del ejercicio comparativo que informa
todo el libro. Ninguno de estos títulos, a su vez, se equipara con la osadía y
exquisitez de El mono gramático, donde Paz se involucra de una manera más
personal, pero también más penetrante, con la influencia que India ejerció en
él. Sus reflexiones allí derivan de sus ponderaciones en torno de la metafísica,
la ética y la estética indias:
120 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
La fijeza es siempre momentánea. ¿Cómo puede serlo siempre? Si lo fuese,
no sería momentánea–o no sería fijeza. . . . Mi frase tiende a disolver esa
oposición y así se presenta como una taimada transgresión del principio
de identidad. Taimada porque escogí la palabra momentánea como el
complemento de fijeza para atenuar la violencia del contraste entre movimiento e inmovilidad. Una pequeña superchería retórica destinada a
darle apariencia de plausibilidad a la infracción de la lógica. (1996, p. 25)
Alternando con imágenes de Kr.s.n.a y sus gopīs (pastorcitas), con un jardín
en Cambridge, con la geografía de Galta, con el bailoteo de los monos que
emulan a Hanumān, Paz reflexiona acerca del lenguaje y el sentido, pero al
mismo tiempo ello exige cavilar sobre la realidad del mundo fenoménico, un
tópico discutido arduamente por las filosofías de India, que a Paz le hablan
sobre todo desde el budismo.
En realidad, la parte más provechosa de Vislumbres es el apéndice poético.
El resto del libro no ofrece sino generalidades: no es ni un libro de historia
ni una bitácora de viajes, aunque una y otra vez el texto parece oscilar entre
ambos caminos. Tampoco se puede culpar tan severamente a Paz; después
de todo, el mundo de habla hispana cuenta con un escaso conocimiento
directo sobre culturas como la india. Lo que el público en general sabe de
Asia o India consiste de obviedades, lugares comunes y francos equívocos,
por lo cual no puede juzgar críticamente el trabajo “indológico” de Paz.4 Por
una de esas paradojas históricas, Colón, queriendo llegar a la India, se encontró con lo que ahora se llama América. A los pueblos de acá los llamaron Las Indias (occidentales); luego, los habitantes se llamaron “indios”. Y
acá, en las ex Indias, después de alrededor de medio milenio, seguimos sin
contar con mejor información sobre India. En ese marco, el libro de Paz
–aunque limitado– representa una contribución valiosa, pero insuficiente,
al menos en términos historiográficos, antropológicos o artísticos. Su gran
impacto es proporcional al desconocimiento general del público hispánico
sobre el tema.
4 Un equívoco de Paz en Conjunciones y disyunciones (1969, p. 57), por ejemplo, refiere
que el jainismo terminó por convertirse en una suerte de secta hindú. Resulta imposible sostener tal aseveración. Del mismo modo, los editores incautos dejaron pasar la frase “lenguaje
internacional” (p. 70) para traducir la expresión sandhabhasa (en realidad: sāndhyābhās.ā), que
significa “lenguaje crepuscular, intencional o figurado”. En la página 83, sin embargo, aparece
correctamente “intencional”.
4 VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 121
Señalé que me parece que la sección de poemas es la parte más valiosa de
Vislumbres, y también la más interesante. Quizá allí es donde mejor se pueden apreciar los acentos que Paz puso en India. Resulta entonces pertinente
detenerse con calma y explorarla.
Recobrando las joyas de la poesía
Entre los poemas que Paz seleccionó para el apéndice de Vislumbres hay
tres que en particular resuenan con la propia poesía de Paz (o al revés): son
los numerados como 9, 10 y 23 (los títulos son autoría de Paz; inexistentes
tanto en el original sánscrito como en las traducciones). Aunque resulte obvio, vale la pena puntualizar que, en principio, Paz escogió estos poemas por
dos razones: por un lado, porque encontró méritos literarios dignos de ser
transportados a su lengua y, por el otro, porque le parecieron paradigmáticos
de una estética india.
Tal y como lo asienta el poeta mexicano, su selección de poemas (“epigramas”, como él los denomina) provienen de tres compilaciones en particular:
a) la traducción de Daniel H. H. Ingalls del Subhās.itaratnakośa, una antología
sánscrita de los siglos XI-XII (Vidyākara, 1965), b) la traducción de Barbara
Stoler Miller del poemario Śatakatrayam, del siglo V (Bhartr.hari, 1967), y c)
la versión francesa que Amina Okada hizo del Caurapañcāśikhā, un poemario
del siglo XI.5 Paz refiere que de los 25 epigramas utilizados, 23 provienen de
la obra de Ingalls, uno de la traducción de Miller y uno más de la versión
de Okada. Paz no indica la correspondencia de estos poemas o el número de
página de las fuentes empleadas. La identidad de los poemas originales queda
subsumida en la entidad del verso paciano. La obra de Vidyākara, de cuya
traducción Paz tomó prestados la mayoría de los poemas, quiere decir literalmente “Tesoro o florilegio (kośa) de joyas (ratna) elocuentes (subhās.ita)”.
Se trata de figuras comunes en la retórica paciana: la elocuencia, el fulgor
poético, la palabra valiosa.
El primer epigrama (“La dos vías”) fue tomado de Miller (Bhartr. hari,
1967); corresponde al poema número 85. El número 12 (“Arriba y abajo”)
proviene de la traducción realizada por Amina Okada de la obra de Bilhan.a.
Bilhana (1989). Poémes d’un voleur d’amour, attribués a Bilhan.a. (A. Okada, Trad.) París,
Fr.: Collection Unesco d’œuvres représentatives ‘Connaissance de l’Orient’/Gallimard.
5 122 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
Me he dado a la ardua y larga tarea de rastrear los restantes 23 poemas, extraídos de la compilación de Vidyākara (vía Ingalls), para después intentar
una valoración más particular sobre algunos de ellos. A continuación ofrezco una tabla de correspondencia, la cual puede ser útil para futuros interesados en evaluar las estrategias de traducción de Paz. Hasta donde
sé, nadie ha intentado antes realizar una inspección profunda de estos poemas; hacerlo permitirá valorar con mayor precisión no sólo las dotes
de traductor de Paz, sino también su comprensión de la poética india.
Cabe recordar que las traducciones aludidas aparecen en la bibliografía
de este ensayo según el autor tradicional, no bajo el nombre del traductor:
Miller = Bhartr.hari, 1967; Ingalls = Vidyākara, 1957 y 1965. (Por desgracia,
no me fue posible consultar la traducción de Okada):
PAZ §1
MILLER §85
PAZ §2
INGALLS §330
PAZ §3
INGALLS §1160
PAZ §4
INGALLS §491
PAZ §5
INGALLS §338
PAZ §6
INGALLS §856
PAZ §7
INGALLS §572
PAZ §8
INGALLS §592
PAZ §9
INGALLS §429
PAZ §10
INGALLS §434
PAZ §11
OKADA ¿?
PAZ §12
INGALLS §758
PAZ §13
INGALLS §810
PAZ §14
INGALLS §812
PAZ §15
INGALLS §1518
PAZ §16
INGALLS §1313
PAZ §17
INGALLS §1469
PAZ §18
INGALLS §1615
PAZ §19
INGALLS §1093
PAZ §20
INGALLS §1229
PAZ §21
INGALLS §1713
PAZ §22
INGALLS §1005
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 123
PAZ §23
INGALLS §1705
PAZ §24
INGALLS §1730
PAZ §25
INGALLS §1729
La compilación de Vidyākara constituye una voluminosa antología conformada por 1 738 poemas breves (kāvya); la edición de Ingalls, incluidas
las notas e introducción, raya en las 600 páginas. Las traducciones de Miller
y de Okada constan de alrededor de 150 y 125 páginas, respectivamente. Sin
duda, debió haber sido un trabajo difícil optar por sólo un puñado de versos
de entre tan vasta colección para incluirlos en Vislumbres de la India.
Me llama la atención que Paz no utilizara más material del poemario de
Bhartr.hari, pues la edición de Miller incluye el texto en sánscrito (transliterado en alfabeto latino), a diferencia de la edición de Ingalls. Dada la extrema
fascinación que Paz sentía por la palabra, me resulta extraño que no usara
más este material; después de todo, él mismo se refiere a otra colección/
traducción (Brough, 1968) que –dice Paz (1998a, p. 229)– prefirió no usar,
porque su rima y métrica lo alejarían del texto original. Él no había estudiado sánscrito, así que se trataba de una conjetura basada en los procesos de
traducción, sobre todo en las perennes problemáticas de traducir poesía –y
sin duda Paz leyó con atención la breve pero concisa disertación de Brough
(1968, pp. 19-30) sobre los problemas de traducir poesía sánscrita–. Con todo,
si le preocupaba alejarse del original (algo que en realidad no podía juzgar
sesudamente por falta del conocimiento lingüístico-indológico), hubiera sido
natural que optara por utilizar una edición bilingüe, cosa que no hizo. Aun
sin el conocimiento del sánscrito, Paz podría haber tenido una apreciación
intuitiva o fonética de la prosodia de los poemas en el original. Como sea, Paz
confía –tiene que hacerlo– en los buenos oficios traductoriles de Ingalls y
en no alejarse “demasiado del original”. Ya veremos, a partir de un pequeño
muestreo, qué tan cercanas o lejanas quedaron sus traducciones con respecto
del original sánscrito y de las versiones inglesas. He tomado al azar sólo unos
cuantos poemas para evaluar la selección y traducción de Paz, pero analizaré
con detalle dos en particular.
1. “Las dos vías”
¿Para qué toda esta hueca palabrería?
Sólo dos mundos valen la devoción de un hombre:
la juventud de una mujer de pechos generosos,
124 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
inflamada por el vino del ardiente deseo,
o la selva del anacoreta.
La composición presenta una disyuntiva: elegir el camino del amor o escoger
el camino de la renuncia y el ascetismo. Dedicarse a largas exposiciones y
discusiones verbales, a juicio del poeta indio, resulta fútil. El poema, obra de
Bhartr.hari, en la versión inglesa de Barbara Miller reza así:
Why all these words and empty prattle?
Two worlds alone are worth a man’s devotion.
The youth of beautiful women wearied by heavy breasts
And full of fresh wine’s heady ardor for sport,
Or the forest…
En el primer verso de la versión española, la frase clave es “hueca palabrería”.
Paz dispone de un sustantivo en singular para traducir lo que Miller trasladó
como “words and empty prattle”, es decir, dos sustantivos: uno en plural y
otro en singular, pero colectivo, al igual que “palabrería”. El segundo verso
es bastante similar en ambas versiones. La segunda mitad del poema resulta
más compleja y encontramos algunas diferencias importantes. Literalmente,
la versión de Miller alaba “la juventud de bellas mujeres fatigadas por [el peso
de] hinchados pechos / y colmadas por la embriaguez de un fresco vino para la
diversión”. Una vez más, Paz cambió el número del sustantivo: es sólo una mujer. ¿Qué tan fiel al poema fue Miller? El original en sánscrito es el siguiente:
kim iha bahubhir uktair yuktiśūnyaih. pralāpair
dvayam iha purus.ān.ām. sarvadā sevanīyam /
abhinavamadalīlālālasam. sundarīn.ām.
stanabharaparikhinnam. yauvanam. vā vanam. vā //
Existen dos nombres principales en el primer verso: uktair y pralāpair, ambos
declinados en caso instrumental y en plural. Pralāpa, la palabra sin declinar,
quiere decir “parloteo, cotorreo”; tanto “palabrería” como “prattle” conservan
bien el sentido del original. La otra palabra (ukta, sin declinar) ofrece dos
posibilidades: o bien se entiende como un participio pasado que significa “dicho, pronunciado”, o bien se puede traducir, por extensión, como “palabra”. Barbara Miller decidió tomar ambos vocablos como sustantivos independientes,
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 125
pero bien podría haber decidido usar el participio como un modificador del
sustantivo pralāpa (es decir, algo así como “parloteo pronunciado”). Este sustantivo, independientemente de cómo se entienda uktair, está calificado por
dos adjetivos: bahubhir y yuktiśūnyaih. (“muchos” y “vacíos”, respectivamente).
“Muchos” se convierte en “all these” en inglés, calificando a “words”; mientras
que “empty” califica a “prattle”. En español, tenemos tres modificadores para
un solo sustantivo. Las dos versiones, sin embargo, rescatan bien el sentido
primario y en ambos casos el verso fluye bien y es conciso.
Conservando la construcción gramatical, el segundo verso sánscrito dice
literalmente: “Sólo dos cosas deben ser atendidas por los hombres”. Paz
siguió a Miller y conservó la “devoción” y también “mundos”, ausente en
el sánscrito. Empero, Paz recurre a los dos puntos para terminar el verso,
cosa que no hizo Miller, pero que en este poema resulta pertinente. Cabe
aclarar que en sánscrito los signos de puntuación son mínimos, cuando no
prácticamente inexistentes. La cuestión gramatical se complica con el resto
del poema. En una versión literal del sánscrito, la construcción más o menos
dice así: “la belleza (yauvanam.) –de las bellas jóvenes (sundarīn.ām.)– fatigada
por los inflamados pechos (stanabharaparikhinnam.) y ansiosa por la diversión
a causa de un fresco licor (abhinavamadalīlālālasam.)”. Lo interesante es que
en sánscrito todos los calificativos aplican a la juventud, no a las mujeres. La
traducción inglesa se presta a la ambigüedad: “wearied” y “full” pueden calificar tanto a “youth” como a “beautiful women”. La traducción española aplica
los modificadores a “una mujer” (la frase “de pechos generosos”, obviamente,
no puede modificar a “la juventud”). No obstante, parece feliz la decisión de
Paz: convertir en singular lo que en inglés era plural produce mayor eficacia;
lo lleva al grado superlativo de abstracción. La disyuntiva final, pues, yace en
escoger la mujer o el bosque; el erotismo o bien el ascetismo.
En términos de ritmo, la versión de Miller es afortunada sobre todo
en la primera mitad, pero en la segunda, como consecuencia de los largos
compuestos sánscritos, se siente obligada a conservar todas las relaciones
sintagmáticas, lo que ocasiona algo de desequilibrio entre cada verso. El
poema en español parece preocuparse más por lo compacto y por sugerir
una homogeneidad métrica, si bien no todos los versos poseen el mismo
número de sílabas. Al haberse decidido por “palabrería” y “mujer” (ambos en
singular) Paz logra imprimir una sensación de unidad. El verso “The youth
of beautiful women…”, además de ser considerablemente más largo que los
dos versos anteriores, no resulta tan eufónico.
126 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
Bhartr.hari logró la musicalidad en parte gracias a la aliteración. El sonido
más importante es /v/: dvayam, sarvadā, sevanīyam, abhinava, yauvanam...
El genio del poeta indio estriba en que el sonido se introduce con dvayam
(“par”, “dos cosas”), justo el meollo del asunto en este poema. Ello permite
que el cierre del poema sea sumamente eficaz: yauvanam. vā vanam. vā (“o
la juventud o el bosque”). Ahora bien, vā es una conjunción disyuntiva que
en sánscrito es posible repetir y aun colocar en posiciones distintas, a diferencia del español. El sustantivo vanam. quiere decir “bosque”. Miller, tal
vez queriendo rescatar el sonido de la semivocal /va/6 sánscrita, recurre a
varias palabras inglesas: why, words, worlds, worth, devotion, women, wearied,
heavy, wine. Inconsciente o no de ello, Paz recurre a: valen, devoción, juventud, vino, selva. Felizmente, conserva el juego fonético. Quizá el poeta leyó
con atención los comentarios de Brough (1968, pp. 44-47) acerca de la
prosodia y la aliteración de la poesía sánscrita, pero hasta qué grado trató
voluntariamente de emular dicho fenómeno, es difícil decirlo. Ahora bien,
para intentar lograr la fuerza del final del poema, Miller traduce como “Or
the forest…”, recurriendo a los puntos suspensivos. Paz, por el contrario,
optó por: “o la selva del anacoreta”. Agregó algo que no estaba explícito en el
poema de Bhartr.hari (“del anacoreta”), pero que estimó necesario evidenciar.
Un simple “o la selva” hubiera resultado demasiado trunco. Aun sin poder
leer el original en sánscrito, la versión de Paz es afortunada.
Veamos ahora otro poema:
6. “La lámpara ruborosa”
La lámpara de amor ya alcanzaba el nirvana
pero quiso mirar lo que esos dos harían
a la hora del acto: curiosa, estiró el cuello
y al ver lo que veía, exhaló un humo negro.
La traducción de Ingalls dice:
The lamp of love has almost reached nirvana
but, wondering what the two will do,
/va/ (வ) es una consonante semivocálica cuya dicción suele oscilar entre un sonido labial
y la pronunciación ibérica de vaca.
6 VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 127
when they come to intercourse, it stretches up its neck
and seeing, by its lampblack shows embarrassment.
El poema ofrece un delicioso juego con una lámpara que alumbra el flirteo
amatorio de una pareja. Nótese que justo cuando los amantes parecen llegar
a un clímax, la lámpara se extingue. El juego es delicioso: a medida que la
llama del amor se incrementa, la llama de la lámpara se apaga. Parece que
aquí gana la pasión, no la iluminación religiosa. El eje del poema aparece
desde el primer verso: el nirvān.a. Si bien se trata de un concepto más difundido gracias a las diversas escuelas budistas, también representa un término
utilizado por varias escuelas hinduistas. Puesto que no conocemos la identidad del poeta, no es posible determinar con certeza su orientación religiosa.
Como sea, no hay necesariamente un “juego levemente blasfemo”, como
escribe Paz (1998a, p. 229). La blasfemia implica deprecación o injuria, algo
que no sucede realmente en este poema anónimo, además de que la blasfemia
posee ecos cargadamente abrahámicos; se apoya sobre todo en una exclusión
mutua entre lo sagrado y lo profano, una discriminación que no suele ser tan
pronunciada en el mundo índico. Cierto, la búsqueda espiritual o ascética
suele conminar al celibato, pero no siempre. Basta otear los templos hindúes,
budistas o jainas para percatarse de que el imaginario erótico tiene cabida
habitual en el fuero religioso. Obviamente, ninguna escultura de este tipo
tendría lugar en una iglesia, mezquita o sinagoga.
Veamos ahora lo que sucede en términos lingüísticos. La diferencia más
notoria es el tiempo verbal: mientras que Ingalls utilizó presente perfecto
(has almost reached), presente simple (stretches, shows) y participios presentes o gerundios (wondering, seeing), Paz empleó el copretérito (alcanzaba,
veía) y el pasado simple (quiso mirar, estiró, exhaló). La contextualización
temporal imprime un sentido muy distinto; en la versión inglesa el lector
atestigua el episodio ilustrado por el poema, mientras que en español el
poema cuenta al lector algo que ya sucedió, es decir que como lectores no
vemos directamente la lámpara. La inmediatez de la versión inglesa casi
nos hace percibir el calor (de la lámpara y de los amantes). En la versión
española definitivamente estamos excluidos de la situación. El poema original versa así:
nirvān.agocaragato ‘pi muhuh. pradīpah.
kim. vr.ttakam. tarun.ayoh. suratāvasāne /
128 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
ity evam ākalayitum. sakalan.kalajjadudgrīvikām
iva dadāti ratipradīpah. //
En realidad, sólo existe un verbo conjugado: la raíz √dā (“dar, otorgar”) en
presente simple (dadāti). Las otras raíces verbales aparecen en formas de
participio con sentido adjetival (por ejemplo, gatah., lit. “ido, alcanzado”)
o en infinitivo con sentido de propósito (ākalayitum, “considerar, examinar”). La fórmula “has almost reached nirvana” más o menos rescata el sentido
del compuesto nirvān.agocaragatah., aunque la palabra gocara queda sin traducir. Todo el compuesto califica a pradīpah., “lámpara”. En este contexto, gocara
quiere decir “campo, ámbito, objeto de los sentidos”, o sea que la traducción
literal sería “la lámpara ha alcanzado el ámbito del nirvān.a”.
Una de las otras palabras en ese hemistiquio es api, de traducción variable.
Ingalls tradujo como “almost” lo que en sánscrito aparece como ‘pi muhuh.; Paz
utiliza un mero “ya”. La segunda palabra, muhuh., es un adverbio que quiere
decir “constantemente, repetidamente, una y otra vez”. Su sentido se pierde
tanto en inglés como en español. En realidad, el adverbio muhuh. expresa
que la lámpara está pronta a extinguirse y por eso el poeta anónimo refiere que
constantemente ha estado a punto de alcanzar la extinción; en otras palabras,
que la llama, próxima a su final, decrece y se inflama por momentos, varias
veces, antes de apagarse definitivamente. El último esfuerzo de la flama por
permanecer encendida profiere un leve y largo haz de luz, es decir, el estiramiento del cuello de la lámpara. Lo que sugiere esta frase es que la lámpara
lleva mucho tiempo encendida, y ello deja entrever que la pareja ha dedicado
largo rato al juego que anticipa al coito. El poder de sugestión es admirable
y refleja la prerrogativa referida en el epigrama intitulado “Retórica” (ver más
abajo). Ninguna de las traducciones refleja la situación de tintineo visual que
la flama ha estado ejecutando durante un largo rato, lo cual imprime mayor
fuerza a la curiosidad de la lámpara y sus esfuerzos por permanecer encendida.
La motivación erótica es una constante en la poética paciana, de ahí que
sea frecuente encontrar el cuerpo femenino. Los pechos, por ejemplo, figuran
una y otra vez en su poesía. Otro poema que Paz escogió para Vislumbres
fue el siguiente:
9. “Sus pechos”
Dos monarcas hermanos, iguales en nobleza,
en la misma eminencia se miran, lado a lado,
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 129
soberanos de vastas provincias que han ganado,
en guerras fronterizas, desafiante dureza.
La versión en inglés:
Her breasts are brother kings, equal in nobility,
Reared together till they have reached the same altitude of fame,
And from their border warfare theses monarchs of vast provinces
Have gained a cursed hardness.
El texto de Bhakadevi en sánscrito:
sajanmānau tulyāvabhijanabhuvājanma ca sahaprabuddhau nāmnā ca stana iti samānaūdayinau /
mithah. sīyamātre yad idam anayor man.d.alavator
api spardhāyuddham. tad iha hi namasyah. kan.t.hinimā //
Ambas versiones tienen que perder algo por necesidad. El texto en sánscrito,
debido a las peculiaridades gramaticales, consta de múltiples sustantivos y
adjetivos declinados en dual (el sánscrito, además de los números singular
y plural, cuenta con el dual). Una vez más, la economía verbal de Paz es
preponderante: mientras que la traducción de Ingalls posee cinco formas
verbales, Paz utiliza sólo dos. Aunque ya no examinaré a detalle estas traducciones, quiero presentar rápidamente otros ejemplos.
22. “Fama”
–¿Quién eres?
–Soy la Fama.
–¿En dónde vives?
–Vagabundeo.
–¿Y tus amigas,
Elocuencia, Riqueza y Hermosura?
–Elocuencia vive en la boca de Brahma,
Riqueza duerme en los brazos de Vishnú,
Hermosura brilla en la esfera de la luna.
Sólo a mí me dejaron sin casa en este mundo.
130 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
La traducción de Ingalls:
“Who are you?” “The Fame of Kuntalamalla.”
“And where your dwelling place?” “Nowhere.”
“Where, then, your friends,
the ladies Speech and Wealth and Beauty?”
“Speech has gone to Brahma’s mouth and Wealth to Vis.n.u’s arms;
Beauty attends the moon’s full orb, and only I
am left withouth a place of rest.”
El poema, cuyo autor, Chittapa, Paz olvidó mencionar, escribió así estos
versos:
kā tvam. kuntalamallakīrtir ahaha kvāsi sthitā na kvacit
sakhyas tās tava kutra kutra vada vāg laks.mīs tathā kāntayah. /
vāg yātā caturānanasya vadanam. laks.mīr murārer urah.
kāntir man.d.alam aindavam. mama punar nādyāpi viśrāmabhūh. //
Tanto la versión inglesa como la española se aproximan al formato dialogado
del original sánscrito. Desde luego, cada traductor utiliza signos ortográficos
distintos (comillas en el caso de Ingalls; guiones en Paz), mientras que el
sánscrito carece por completo de tales marcas. Lo que no queda del todo
claro en ninguna traducción, salvo para el conocedor, es que la Belleza o
Hermosura está asociada a Śiva, el dios que porta una luna en sus cabellos
enmarañados. De acuerdo con algunas historias recogidas en los Purān.as,
Vāc (la diosa de la palabra) es la consorte de Brahmā (el dios encargado de
la creación del cosmos; Laks.mī (diosa de la fortuna) es esposa de Vis.n.u (encargado de la preservación del universo), y Pārvatī la Bella es la cónyuge de
Śiva (el dios de la disolución cósmica). Evidentemente, Paz sigue la versión
de Ingalls, pero resulta curioso que éste explicitó a los dos primeros dioses
y no al tercero. En sánscrito, Chittapa –recurriendo a epítetos comunes de
los dioses– escribió que Vāc se dirigió a la boca del Dios de Cuatro Rostros
(Caturānana), Laks.mī al pecho (urah.) –no a los brazos– del Enemigo de
Mura (Murāri) y Kānti a la órbita (man.d. ala) lunar (aindava), es decir, la
cresta de Śiva.
Veamos rápidamente un último ejemplo:
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 131
23. “Retórica”
La belleza no está
en lo que dicen las palabras
sino en lo que, sin decirlo, dicen:
no desnudos sino a través del velo
son deseables los senos.
La traducción inglesa:
What delights is when the soul of what one says
appears not in the words themselves
but in the way the words are put together;
this, rather than a flavor that is obvious;
just as a woman’s breast excites us
when but a glimpse of it is seen
as her silken garment flutters in the wind;
this rather than the breast laid bare.
Vallana, el autor, lo escribió así originalmente:
anudghus.t.ah. śabdair atha ca ghat.anātah. sphut.arasah.
padānām arthātmā ramayati na tūttānitarasah. /
yathā kim.cit kim.cit pavanacalacīnām.śukatayā
stanābhogah. strīn.ām. harati na tathonmudritatanuh. //
Lo que destaca en una primera lectura es la longitud de las versiones: la de
Ingalls es considerablemente más larga que la versión de Paz. Por supuesto, Ingalls procura trasladar todas las expresiones que Vallana imprimió de
manera comprimida en compuestos. La economía de Paz es notable. En la
primera mitad del poema, Paz omite “when the soul of what one says” y “in
the way the words are put together”. La segunda mitad de la versión inglesa
(la comparación con la belleza de los pechos descubiertos), que consta de
cuatro versos, aparece de manera sucinta en Paz con una expresión concisa
y sutil en sólo dos versos. De hecho, esta economía y sutileza corresponden
con la longitud del poema original y con la intención del mismo. Aquí, pese
al deseo de Ingalls de serle fiel al poema sánscrito, Paz logra recrear mejor
el “alma” y el “sentido” de las palabras (arthātmā). Otro cambio significativo
132 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
es que mientras que Vallana se refiere a los pechos de las mujeres (str.īn.ām), en
Ingalls se trata ya de sólo una (“a woman’s breast”). Paz, fiel a su estilo,
prescinde de la mención a una o varias mujeres, porque, de hecho, resultaría
redundante; al no decirlo, el lector sabe que se trata de pechos femeninos.
Asimismo, Vallana e Ingalls aluden a un gozo (ramayati / delights) que en el
texto de Paz queda implícito: sin referir explícitamente un gozo, el deleite
se conserva mediante el poder de sugestión; lo deseable de los senos, por
extensión, se debe aplicar también a la belleza de las palabras.
La misma idea o motivación poética figura en otros poemas del poeta
mexicano. Compárese con “Cochin” (2):
Velas color canela.
El viento se levanta:
respiración de senos.
En este brevísimo poema Paz ejecuta la máxima presentada en el poema de
Vallana. En lugar de mostrar de manera directa los senos descubiertos, se
refiere a la respiración, un movimiento oscilante que no hace sino alimentar
el deseo en el espectador. El aroma de las velas contribuye a hacer del momento una escena incitante. Acaso el soplar del viento permite echar un
vislumbre de los senos, tal y como Paz leyó en la traducción de Ingalls: “just
as a woman’s breast excites us / when but a glimpse of it is seen / as her silken
garment flutters in the wind”. Si bien Vislumbres se publicó muchos años después que Ladera este, resulta evidente que Paz estuvo leyendo traducciones
de la literatura sánscrita desde que estuvo en India, si no desde antes. Con
bastante probabilidad, recurrió frecuentemente tanto a la edición de Ingalls
como a otras que menciona por aquí y por allá. Resulta innegable que a
Paz le fascinan los misterios del erotismo y de la mística, dos caras de una
misma moneda. Además, dicha fascinación está siempre filtrada por
una constante preocupación por la poesía; lo expresó de manera memorable
en La llama doble: “La relación entre erotismo y poesía es tal que puede decirse, sin afectación, que el primero es una poética corporal y que la segunda
es una erótica verbal” (Paz, 1993, p. 10). Estos son tropos recurrentes en su
obra además, por supuesto, del tiempo y el árbol. Si “Cochin” ejemplifica la
prerrogativa de la poesía sánscrita, El mono gramático es la materialización
de la erótica verbal y la poética corporal (véanse, por ejemplo, los capítulos
4, 10, 11 y 29).
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 133
En Árbol adentro, Paz vuelve a ofrecer una traducción de un texto sánscrito. Se trata de “Prueba”:
La piel es azafrán al sol tostado,
son de gacela los sedientos ojos.
–Ese dios que la hizo, ¿cómo pudo
dejar que lo dejase? ¿Estaba ciego?
–No es hechura de ciego este prodigio:
es mujer y es sinuosa enredadera.
La doctrina del Buda así se prueba:
nada en este universo fue creado.
El poema, compuesto por Dharmakīrti (quizá el mismo que el monje budista del siglo VII), ya había sido citado en el capítulo “Lo lleno y lo vacío” de
Vislumbres. El tema ciertamente fascinó a Paz. Aquí, la voz poética está
en medio de la búsqueda budista y la contemplación erótica.
No es inusual la manera de proceder de Octavio Paz. Sus traducciones
suelen ser, en pleno sentido de la palabra, sus versiones de otros poemas. No
podemos olvidar que en este caso es un poeta quien traduce, no un filólogo.
Sin lugar a dudas, a Paz lo que le interesa es producir un poema en la lengua
receptora, no una traducción gramaticalmente fidedigna (sin embargo, no hay
que olvidar que paradójicamente él prefirió recurrir a la antología/traducción que consideraba más cerca del original, no la más poética). El poeta
mexicano está consciente de todo esto y afirma que sus traducciones “no
tienen valor filológico. Quise que tuviesen, por lo menos, algún valor literario y aun poético” (Paz, 1998a, p. 230). Tanto Miller como Ingalls, por otro
lado, son especialistas cuya prerrogativa es trasladar fielmente las minucias
lingüísticas y semánticas de los originales sánscritos.
Una de las dificultades, cuando no imposibilidades, de traducir del sánscrito
es la abundancia de larguísimos compuestos de palabras; estos compuestos,
además de poder unir nombres con nombres y nombres con adjetivos o hasta adverbios, también pueden hacer las veces de oraciones completas, pues
llegan a poseer de manera implícita todo tipo de relaciones gramaticales entre varias palabras. Tal fenómeno no figura en los epigramas de Paz,
134 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
pero tampoco en las traducciones de los especialistas. Intentar hacerlo derivaría en un lenguaje tremendamente artificial, trátese del español o del inglés.
Una rápida revisión de las traducciones de Miller y de Ingalls muestra
que ella posee mayor toque poético que él.7 Ingalls tiende a ser más exacto
gramaticalmente y Miller más satisfactoria en términos estéticos. Paradójicamente, tal vez por eso Paz prefirió utilizar la traducción de Ingalls y no la
de Miller, pues consideró que él sería más fiel al original. Realmente, todo
lo que está en el original sánscrito aparece en las traducciones de Ingalls. No
obstante, todo lo que está en Ingalls no está necesariamente en Paz, lo cual
implica que el poeta se tomó libertades… libertades que, desde luego, suponen no ser 100% fiel al texto base. Resulta interesante: Paz afirma optar por
la versión de Ingalls porque le parecía la más fidedigna; sin embargo, él sí se
permite alejarse del texto base, al igual que hizo Miller, cuyas traducciones,
con todo, son bastante buenas. Hay una paradoja filológica. Poetis omnia licet,
reza un viejo adagio.
Las técnicas que Paz utiliza al traducir se rigen por el sentido poético y
no por las consideraciones gramaticales. Para mencionar otro ejemplo, podemos traer a colación su traducción de “To My Coy Mistress”, poema de
Andrew Marvell (donde, por cierto, aparece el río Ganges). Si se comparan
las traducciones que de este poema realizaron Octavio Paz y Eliseo Diego,
no resultará difícil advertir que Diego es mucho más fiel al original y que
intenta respetar léxico y cláusulas. Paz, por su parte, fácilmente puede “darle
la vuelta” a más de un verso. Comparemos brevemente el inicio y el cierre
del poema:
Had we but world enough, and time,
This coyness, Lady, were not crime.
...
Thus, though we cannot make our sun
Stand still, yet we will make him run. (Marvell)
•••••••
Si mundo y tiempo nos sobraran, nunca
fuera tu altiva timidez un crimen.
...
Empero, no debemos perder de vista que Miller e Ingalls no traducen la misma obra. Aun
así, es posible apreciar los criterios de traducción que cada uno escogió, así como sus resultados.
7 VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 135
Y aunque así nuestro sol no detengamos,
al menos, sí, que corra aprisa haremos. (Diego)
•••••••
Más tiempo el tiempo, más el mundo, ¡y nuestros!,
no fuera crimen tu esquivez, señora.
...
. . . abra nuestro placer: si no podemos
parar al sol, ¡que gire más de prisa! (Paz)
Ambos poetas intitularon la traducción “A su esquiva amante”. Paz clara y
libremente altera sintaxis y gramática (el primer verso, por ejemplo, omite
un verbo), además de que recurre a signos de exclamación que Marvell no
utiliza. El final del poema es más corto en la versión de Paz: un verso y medio,
cuando en Marvell y Diego la idea está expresada en los dos últimos versos.
Una vez realizada una valoración filológica, sin embargo, la versión de Paz
posee una fuerza poética mayor que la del poeta cubano. Aunque menos fiel,
al final parece rescatar mejor el efecto de Marvell que la versión de Diego.
El mismo ojo poético es el que tradujo los poemas incluidos en Vislumbres.
Los epigramas de Paz acusan su peculiar estilo: el uso recurrente de dos
puntos, la concisión, los paralelismos. Realmente, uno tiene la legítima impresión de estar leyendo a Paz más que a los autores indios que intenta difundir.
Además, resulta interesante que la selección de Paz no refleja elementos
sumamente recurrentes en la poesía sánscrita: los múltiples nombres de la
flora y la fauna, los nombres de ríos y elevaciones montañosas, los epítetos
de personajes divinos, etcétera. A excepción de muy contados factores (como
la romāvalī, la línea de vello que crece del pubis al ombligo en la muchacha),
dichos referentes son casi inexistentes. Tal vez la razón fue que el poeta
prefirió escoger aquellos poemas que no enajenaran por completo al lector
hispano (recordemos que en el poema 22, Paz no tradujo “la Fama de Kuntalamalla”, sino únicamente “la Fama”, con lo cual resulta menos extraño el
texto para el lector hispano).
Como suele suceder, Paz re-crea más que traducir. En otras palabras: para
Paz, traducir poesía implica producir un poema análogo en la lengua receptora, no trasladar la mayoría de las palabras en el original a la segunda lengua.
Como él mismo afirmó, la traducción supone un acto de transmutación o
resurrección (citado en Bloom, 2002, p. 5). Lo que pretende Paz es traducir
el espíritu del texto, no el cuerpo. La discusión entre forma y fondo en los
136 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
debates traductológicos son interminables y no entraré en ella. En el caso de
Paz, no es tan evidente que podamos llamar “traducciones” a los “epigramas”
que ofrece en Vislumbres. Son más “versiones” o, mejor aún, “homenajes”,
como afirma Anthony Stanton (2009, p. 136), de otras traducciones de Paz.
Como mostré, por regla general el poema de Paz es muy distinto del poema
en inglés, si bien a veces logra acercarse (¿casualidad?, ¿intuición?) al original
sánscrito, pero no siempre. Por así decirlo, las de Paz –más que traducciones
en sentido literal– son las reencarnaciones de poemas anteriores, y al igual
que el alma humana, el espíritu poético puede adoptar cuerpos y complexiones diferentes. La sensibilidad con la que Paz traduce es la misma con que
compone y escribe acerca de India.
La otra orilla
No es del todo fácil, ni acaso justo, comparar los acercamientos de Paz y
Naipaul a la India (como hice en el comienzo de este texto), toda vez que el
mexicano utiliza ante todo una vía poética y el trinitario más bien una vía
ensayística. Pero la elección de uno u otro género literario para expresar sus
respuestas y percepciones de la India revela justamente los intereses
y los acentos de cada autor. A Paz le interesa más la experiencia ontológica de
la India; a Naipaul, sus traumas y realidades sociales. Naipaul posee vínculos
genealógicos, Paz encuentra lazos poéticos. En algún lugar, Paz expresó que
se había acercado a la filosofía y la literatura de India, China y Japón movido
“por algo más que curiosidad intelectual o estética”; confesaba, además, que
si bien se sentía más atraído hacia la poesía y prosa chinas o japonesas
que hacia las sánscritas, el pensamiento indio le fascinaba (Poniatowska,
1998, p. 85). Así, pues, terminó por escribir un libro entero sobre la India
(incluyendo un muestrario de poesía sánscrita), pero no uno sobre China o
Japón. (En un sentido, el budismo funge como el puente comunicante entre
las tres regiones asiáticas que dejaron una fuerte impronta en el poeta.)
Una motivación ausente en Naipaul, pero fuertemente arraigada en Paz,
es la mirada constante y dirigida hacia “la otra orilla”. De hecho, esta imagen bien podría considerarse como una manera profunda y satisfactoria de
representar el orientalismo hispánico (Kushigian, 2002, p. 80). Es, ante todo,
uno de los leitmotiv principales en la obra paciana. Aun más: el orientalismo
paciano está regido por la imagen de “la otra orilla” y el juego entre “lados”
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 137
o “laderas”. Y esto implica, de manera inequívoca, especular sobre la identidad. Como he expresado en varios momentos, la experiencia mística colinda
en Paz con la cuestión del sentido del lenguaje. Para Paz, en la experiencia
divina “El yo desaparece pero en el hueco que ha dejado no se instala otro Yo”
(citado en Bradu, 2012, p. 101). Como lo expone en “Ejercicio preparatorio”:
la realidad es real.
Sí,
Y flota
–enorme, sólida, palpable–
sobre este instante hueco.
La realidad
está al borde del hoyo siempre.
En numerosas obras de Paz (además del amor y la contemplación), sin duda
una característica frecuente es que el texto se convierte en un alud verbal, una
especie de catarata interminable de palabras. Entre los mejores ejemplos
de la avalancha poético-existencial debemos citar las obras Piedra de sol,
Blanco, “Viento entero”, “Cuento de dos jardines”, Pasado en claro, “Hablo de
la ciudad, “La casa de la mirada”, “Carta de creencia” y, por supuesto, El mono
gramático. En todas ellas hay momentos de trascendencia, de cuestionar la
realidad del mundo y la aparente (in) estabilidad del sentido; la noción de
la vacuidad –sobre todo tal y como la aborda el budismo– es una motivación o pulsión latente en los versos escritos antes y después de la estadía de
Paz en el sur de Asia. Es en este sentido que se puede entender la poética
paciana como una inquietud casi religiosa: “La verdadera espiritualidad de
la India no consiste en una fuga de la realidad sino en su revelación por el
exceso; no reside en un chapuceo de metafísicas manoseadas por las modas
y los malestares occidentales, sino en una viva relación cotidiana de su pueblo con un cosmos concreto, casi prosaico” (Bradu, 2012, p. 103). En otras
palabras: la experiencia religiosa o mística india es la superposición barroca, la concatenación vertiginosa de sensaciones e imágenes, a diferencia de la
austeridad zen, pero también de la espiritualidad New Age –esa exagerada
romantización de la India–. Paz busca el éxtasis a través de la experiencia poética (la manera paciana de nombrar el arrebato erótico y el trance místico).
No sería descabellado pensar que, en una parte importante, la culminación
de La llama doble debe mucho a la experiencia de Paz en (función de) la India.
138 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
No sólo desarrolló el autor mexicano un fino interés por diversos aspectos
culturales indios, sino que también conoció y se casó allí con Marie-José
Tramini. Marie-José se convirtió en una presencia que escoltó constantemente
la conciencia de Paz, como se evidencia en este poema de Árbol adentro:
oye la lluvia correr por la terraza,
la noche ya es más noche en la arboleda,
en los follajes ha anidado el rayo,
vago jardín a la deriva
–entra, tu sombra cubre esta página.
Si ella figura de manera recurrente en los versos eróticos o amorosos del
poeta, la sombra de dicha presencia es siempre la India o una faceta de la
India. Nótense las imágenes principales de este pasaje: árboles, follajes, jardín, deriva (que sugiere la presencia de orillas). Al igual que en la búsqueda
espiritual de los renunciantes indios y los monjes budistas, en la poética
paciana el amor también brinda la posibilidad de una transformación radical:
“Para Octavio Paz el amor es una fuerza avasalladora que lo saca de sí y
lo alza a la trascendencia; lo estremece con tal ímpetu que el poeta no siente
la necesidad de demorarse en entender cabalmente la naturaleza de esta
fuerza” (Magis, 1978, pp. 75-76). No es difícil imaginar la manera en que,
poéticamente, Paz pudo haber fundido en una imagen o poliedro simbólico
el amor de Tramini y el legado espiritual de la India: a final de cuentas,
fue allí donde se casaron, bajo un nim –árbol de especial significación en
India–, acontecimiento que supuso un “segundo nacimiento” (Paz, 1998a,
p. 26), lo más importante que le sucedió a Paz después de haber nacido
(Poniatowska, 1998, p. 86). Los deseos de Octavio Paz por poseer a la India
se materializan en la unión con Marie-José Tramini. La India es ella, pero
también lo representa a él. Aquí yace un factor esencial, pues nos encontramos con el trastoque de la identidad propia.
El acto erótico suele colindar en la obra paciana con la experiencia
de trascendencia. Los ejemplos son incontables; tomando uno al azar, leemos
en “Viento entero”, de Hacia el comienzo:
una muchacha real
entre las casas y las gentes espectrales
Presencia chorro de evidencias
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 139
yo vi a través de mis actos irreales
la tomé de la mano
juntos atravesamos
los cuatro espacios los tres tiempos
pueblos enteros de reflejos
y volvimos al día del comienzo
El acto erótico exhorta a trascender las limitaciones espaciales y temporales, pero también invoca la recreación del universo. La idea, como dije, figura de manera prominente en la obra de Paz. En un pasaje de Piedra de sol
leemos:
los dos se desnudaron y besaron
porque las desnudeces enlazadas
saltan el tiempo y son invulnerables,
nada los toca, vuelven al principio,
no hay tú ni yo, mañana, ayer ni nombres,
...
todo se transfigura y es sagrado,
es el centro del mundo cada cuarto,
es la primera noche, el primer día,
el mundo nace cuando dos se besan
Piedra de sol fue compuesto mucho antes de que designaran a Paz como
embajador en la India, pero ya encontramos allí ideas que Paz seguirá desarrollando –quizá con mayor agudeza– después de que se nutra de la cultura, literatura e iconografía indias. Eventualmente, cuando Paz atestiguó de
manera vivencial el arte religioso hindú, jaina y budista (plagado de simbolismo sexual y aspiraciones místicas), su interés en lo erótico se verá confirmado:
El presente es perpetuo . . .
En el pico del mundo se acarician
Shiva y Párvati
Cada caricia dura un siglo
para el dios y para el hombre
140 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
Sin duda, entregarse al acto erótico contiene de manera implícita una estrategia salvífica. Dicha estrategia ha sido abordada particularmente por las
escuelas tántricas; el budismo tántrico, por ejemplo, señala que:
yathā pavakadagdhāś ca svidyante vahninā punah. /
tathā ragāgnidagdhāś ca svidyante ragavahninā // (Hevajra Tantra, 2.2.49)
(De la misma manera que se curan las quemaduras de fuego con fuego,
así también se combate el fuego de la pasión con fuego pasional.)8
Se trata, pues, de una operación alquímica; hay que combatir fuego con fuego.
Esta transformación, para Paz, es particularmente importante, porque tiene
lugar gracias a la imaginación, como desarrolla en La llama doble, es decir
que el erotismo está mediado por la misma fuerza que la poesía y, de esta
manera, se vuelven equivalentes. La poesía es sexual y el erotismo es poético
y transformador. Paz (1993) anota: “el yogui y el asceta podían servirse de las
prácticas sexuales del erotismo, no para reproducirse sino para alcanzar un fin
propiamente sobrenatural, sea éste la comunión con la divinidad, el éxtasis,
la liberación o la conquista de lo ‘incondicionado’” (p. 22). Al final, Paz tiene
muy bien aprendida la lección de que la experiencia mística es gemela de la
poesía erótica, algunos de cuyos ejemplos más célebres son el Cantar de los
Cantares o el Gīta-govinda. Estos dos son títulos especialmente instalados
en el ámbito poético (con toques místicos), pero el tantra corresponde más
a la esfera religiosa (con tintes literarios). La operación alquímica requiere
de una práctica homeopática desde la óptica del tantra:
tena tena hi badhyante jantavo raudrakarman.ā /
sopayena tu tenaiva mucyante bhavabandhanāt //
ragena badhyate loko ragenaiva vimucyate /
vipāntabhavanā hy es.a na jñātā buddhatīrthakaih. // (Hevajra Tantra, 2.2.50-51)
(Las personas utilizan como medio para liberarse de la atadura de la
existencia
La estrofa original literalmente dice: “Así como aquellos con quemaduras son ‘calentados’
o ‘sudados’ constantemente con fuego”. El verbo utilizado (√svid) quiere decir “perspirar” y
está emparentado etimológicamente con el español “sudar” y el inglés “to sweat”. Se puede
utilizar para referirse a la aplicación de algún sudorífico.
8 VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 141
las mismas cosas perniciosas por las cuales están atadas.
El mundo está atado a causa de la pasión y también por la pasión es
liberado;
esta manera de contraatacar es desconocida por otras escuelas budistas
y no budistas.)
Parece como si Octavio Paz, al trasladar su experiencia mística al verso, intentara trascender su limitada y personal esfera de conocimiento. En otras
palabras, lo que en el ámbito privado sucede dentro de las paredes de las
identidades personales se universaliza en el poema: ya no es el amor entre
X y Y, sino entre el Hombre y la Mujer primordiales o entre la pareja divina. El amor –pero sobre todo por el amor físico– transforma y libera. Por
otro lado, vale la pena advertir que la segunda estrofa citada arriba es usada
como epígrafe en Blanco, un poema con una fuerte carga erótica (entre las
primeras palabras, por ejemplo, destacan “simiente”, “lengua”, “promiscua”)
y cuya disposición visual pretende emular un man.d.ala.
También es importante puntualizar que el texto citado (Hevajra Tantra)
no es hindú –la repetida confusión entre indio e hindú en la lengua española
(cf. Durán, 2002a, p. 178)– sino indobudista. En el plano mitológico, Paz
parece haber sentido fascinación por los dioses del panteón hindú, pero en
el plano filosófico o teológico su inclinación fue más bien hacia la tradición
budista. Aún más: el texto en cuestión pertenece a la enorme corriente tántrica, que difícilmente se puede tomar como paradigmática o representativa
de una especie de ortodoxia hindú o budista. Consciente o no, Paz utilizó en
los primeros versos de Blanco la palabra “simiente”, que puede traducirse al
sánscrito como bīja, un término de amplio uso y que puede sugerir tanto la
seminalidad de potencias divinas como la emisión seminal del hombre (cuyo
color es justamente el blanco). Así, el poema gira en torno de las nociones del
comienzo (del mundo, del lenguaje, del pensamiento, etcétera) y del abrazo
erótico. De hecho, para Weinberger (1991), los ecos tántricos de “semilla” y
“simiente” conforman una estrategia consciente por parte de Paz. El color
mismo que da título al poema, en efecto, figura con frecuencia en la literatura yóguica y tántrica, y está asociado simbólicamente con la gota (bindu)
del néctar de la inmortalidad (amr.ta), que a su vez también está vinculado
alegóricamente con el esperma (bīja). La semilla, pues, sugiere la posibilidad de comenzar algo; es como un lienzo en blanco donde poder pintar. Al
comentar sobre las esculturas eróticas budistas, Paz (1969, p. 51) apunta:
142 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
“Los genios de fertilidad masculina y femenina (yaks.a y yaks.i) y las parejas
eróticas (maithuna) que cubren las paredes exteriores de las caityas, rodean al
santuario mismo del vacío”. Los versos de Blanco cumplen la misma función:
ideas, palabras e imágenes se concatenan para rodear y cubrir el blanco
del papel o la superficie donde se desenvuelve el poema:
En el centro
Del mundo del cuerpo del espíritu
La grieta
El resplandor
No
En el remolino de las desapariciones
El torbellino de las apariciones
Sí
El árbol de los nombres
No
Es una palabra
Sí
Es una palabra
Aire son nada
Son
Este insecto
Revoloteando entre las líneas
De la página
Casi de manera simultánea a la composición de Blanco y los otros poemas
que conforman Ladera este, Paz trabajó en los ensayos que conforman Conjunciones y disyunciones. Allí, hace un énfasis particular en el Vajrayāna o
budismo tántrico (Paz, 1969, pp. 15-16, passim). El simbolismo tántrico sin
lugar a dudas estuvo presente tanto en sus reflexiones acerca de los signos
cuerpo/no cuerpo y la disyuntiva afinidad/oposición como en la construcción
de su ambicioso Blanco. Lo más interesante del poema es que –como apunta
Weinberger– Blanco es acaso “el poema más ‘indio’”, pero “el que tiene menos
imágenes de la India”. Esto es: en Blanco hay poquísimas referencias directas a la India; sin embargo, la influencia del simbolismo indio (sobre todo
del sistema del hat. hayoga y del budismo tántrico) es quizá más penetrante
aquí que en cualquier otra composición de Paz. De esta manera, el blanco
puede sugerir la ausencia de color (aunque no de luz) y, en ese sentido, se lo
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 143
puede concebir como un cuadro o lienzo vacío. El blanco puede fungir en el
poema de Paz ya sea como punto de partida o germen (bīja), o bien como la
vacuidad budista (śūnyatā), que en las prácticas tántricas puede ser realizada
por medio de un erotismo místico. Sin lugar a dudas, Paz (1969) encontró
una orientación poética en el tantra: “El lenguaje tántrico es un lenguaje
poético y de ahí que sus significados sean siempre plurales” (p. 70). Asimismo
es que funcionan varias palabras en el gran poema de Paz (blanco, simiente,
son, etcétera). El poema Blanco, pues, constituye una verdadera poetización
del espíritu tántrico.
Como en Blanco o “Viento entero”, en otros poemas también el amor
abre una puerta a la eternidad. Ahora bien, hay que repetir que si a Paz
le interesa el erotismo es por la experiencia y el trastoque de los sentidos
que aquel produce. Se trata de la misma experiencia que desarrolla en este
otro magnífico poema, tomado de Árbol adentro:
Hay luz. No la tocamos ni la vemos.
En sus vacías claridades
reposa lo que vemos y tocamos.
Yo veo con las yemas de mis dedos
lo que palpan mis ojos:
sombras, mundo.
Con las sombras dibujo mundos,
disipo mundos con las sombras.
Oigo latir la luz del otro lado.
Nótese la alusión al tacto, una sutil referencia a la estimulación, incitada
primero por el contacto visual. No es un poema erótico, pero su mecánica
supone una suerte de coito semántico y sensorial (compárese “La vista, el
tacto” del mismo poemario). Significativamente, el título del poema es “Este
lado”, aludido al final del poema. Hay una diferencia entre un aquí y un allá,
un tropo recurrente en Paz; el otro lado designa a la otra orilla.
Como ya se indicó, la imagen de la otra orilla se conecta de manera
ineluctable con el símbolo indio que representa la emancipación espiritual. La
vida, ya sea en la tradición budista o la hinduista, suele representarse como un
mar u océano de aguas turbulentas (las emociones, los apegos, las vicisitudes)
que es posible cruzar merced a algún tipo de camino espiritual idóneo. Al
cruzar, uno encuentra su verdadera identidad (o no identidad), una de las
144 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
obsesiones poéticas de Paz. Desde luego, Paz no se limita a copiar la imagen india, sino que en su poética aparece recargada de poder y valencia. La
noción budista del nirvān.a le atraía particularmente; por eso decidió incluir
en Vislumbres el poema anónimo que él intituló “La lámpara ruborosa” (ver
más arriba). Constantemente busca el poeta ir más allá de las posibilidades
lingüísticas, dar el giro de tuerca ontológico. La búsqueda budista por el
vacío del nirvān.a es la misma búsqueda poética de Paz. La región a la que
aspira es una donde
el día
ya no es
sino un tallo de vibraciones
que se disipan
Y entre tantas
beatitudes indiferentes
brota
intacto idéntico
el día
El mismo que fluye
entre mis manos
como escribió en “Śunyata”, de Ladera este. La contradicción entre el ser y
el no ser, entre el espacio y el tiempo, se resuelve mediante la beatitud poético-mística. En esa otra orilla que vislumbra el poeta se halla la vacuidad
(śūnyatā), una experiencia fuera de la experiencia a la que se aspira; pero
también una que es posible experimentar mediante la alquimia verbal o la
alquimia corporal. Quizá el grado más desarrollado en que Paz exploró
la posibilidad de “negar” el espacio y el tiempo poéticos es Blanco, el impresionante poema experimental (una suerte de man.d.ala verbal), pero también
en el alucinante ensayo El mono gramático, inspirado en parte por Hanumān, el
fiel mono devoto de Rāma que podía brincar y vencer los límites espaciales
en la epopeya hindú.
Desde luego, el asunto no es que el poeta de Mixcoac simplemente imitara
los estilos literarios orientales, sino que aprehendió parte de su espíritu, que
al final mezcló con el propio. Opina Julia Kushigian (2002): “La palabra literaria occidental es contemplada a la luz de la imagen oriental, y se le ve, por
lo tanto, a través de tal imagen que, ulteriormente, conduce al conocimiento
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 145
del ser” (p. 82). Esto se relaciona muy bien con lo que parece haber sido el
programa creativo de Paz en general: “la imaginación creadora de Octavio
Paz se concentra en tres pautas para entender el nuevo mundo: su propio ‘yo’,
la realidad que los circunda y la poesía en sí” (Magis, 1978, p. 41). Manuel
Durán (2002a, p. 175) expande la idea en un tenor ligeramente distinto, pero
relacionado, al opinar que cualquier occidental que resida en India con cierta
sensibilidad a su entorno, seguramente habrá de experimentar una parcial
erosión y expansión de su identidad. Occidente y Oriente son dos voces del
ser, o mejor aún: son dos tonos de una misma voz.
No es de sorprender que la constante repetición del estado mental u ontológico del renunciante en el poema “Vrindaban” (“ido, ido”) le venga de sus
lecturas sobre budismo, en particular de la tradición de Mahāprajñāpāramitā.
En varios sūtras que leyó el poeta encontró la imagen del viaje a la otra orilla:
“Oh, ido, ido, ido a la otra orilla, caído en la otra orilla” (Paz, 1994, p. 135).
En un ensayo más temprano, parafraseando al filósofo Nāgārjuna, escribió:
“El puente entre la existencia y la extinción cesa de ser un puente: la vacuidad
es idéntica a la realidad fenomenal y percibir su identidad, realizarla, es saltar
a la otra orilla; alcanzar la ‘Perfecta sabiduría’ (prajñā-pāramitā)” (Paz, 1969,
p. 59). ¿Y cómo traduce poéticamente Paz a Prajñāpāramitā desde su visión
personal? La llama “Nuestra Señora de la Otra Orilla” en “Cuento de dos
jardines”, con lo que la distancia entre reflejo y reflejado se acorta.9 Puesto de
otra manera, la diferencia entre Oriente y Occidente se difumina, de modo
que los dos jardines (o las dos orillas) se combinan felizmente incluso en la
rima asonante pāramitā /orilla. Con su quehacer poético, Paz deseaba ejecutar
la operación alquímica que le permitiera vislumbrar esa otra orilla.
La India traducida: la otra versión del sí mismo
El “modo de aceptar sin hesitaciones el cambio (actitud en la que se superponen lo intelectual y lo intuitivo) termina por fundar el desconocimiento
del ‘principio de identidad’, que ha sido pauta de verdad y certeza para el
pensamiento del mundo occidental durante siglos” (Magis, 1978, p. 38). Hay,
pues, siempre una suerte de intenso diálogo no sólo entre el plano fenoménico
y el nouménico, sino también entre las realidades y percepciones “occidentales”
9 Véase también Paz, 1969, p. 86.
146 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
y “orientales”. Dicho diálogo es incluso necesario e ineludible para Paz: “El
diálogo persistente con Oriente permite que las imágenes se unan, mas nunca
quedan restringidas a una fusión total, porque aun cuando las imágenes se
acercan a través del diálogo la palabra estilizada está por necesidad distanciada, puesto que el poeta habla desde dentro” (Kushigian, p. 89). Los ensayos
recopilados en Conjunciones y disyunciones hacen justamente eso: poner a hablar
realidades aparentemente discrepantes. Resulta significativo que dicha colección apareció apenas después de la estancia de Paz en India y que sea coetáneo de Ladera este y Blanco. Veamos un ejemplo más del diálogo (pero también
con-fusión de identidades) en “Al pintor Swaminathan” (de Ladera este):
Con un trapo y un cuchillo
el surtidor
salta el rojo mexicano
y se vuelve negro
salta el rojo de la India
y se vuelve negro
los labios ennegrecen
negro de Kali
carbón para tus cejas y tus párpados
mujer deseada cada noche
negro de Kali
el amarillo y sus fieras abrasadas
el ocre y sus tambores subterráneos
el cuerpo verde de la selva negra
el cuerpo azul de Kali
el sexo de la Guadalupe
No es gratuito que Paz encontrara en el mundo simbólico y filosófico de la
India una suerte de interlocutor poético. Uno y otro mundo se corresponden y dialogan intensamente en la obra del autor; se podría considerar que
la premisa que rige la construcción/traducción de la India en su poesía es
“la analogía que establece lazos inesperados entre lo diferente y lo distante”
(Oviedo, 2009, p. 113). De ahí, por ejemplo, la transmutación de Prajñāpāramitā en Nuestra Señora de la Otra Orilla o de Cambridge en Galta.
Al margen de otros temas recurrentes en la obra de Paz, la India (y el
Oriente) constituye y permanece como un punto de refracción insoslayable,
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 147
como “la otra versión del mundo indoeuropeo” (Kushigian, 2002, p. 93); a través
de la “máscara de la cultura oriental”, Paz parece querer vislumbrar “el verdadero rostro de su mundo occidental” (Monegal apud Durán, 2002a, p. 176).
Con todo, no debemos exagerar la influencia del país asiático en la poesía del
mexicano tan solo a partir del trabajo diplomático; identificar una fase o “periodo oriental” (Oviedo, 2009, p. 111; Durán, 2002b, p. 199) puede hacernos
perder de vista que varios tópicos característicos de esta fase en realidad ya
aparecen desde la obra temprana de Paz. India y el resto de Asia no surgieron
en el ojo literario de Paz sólo en función de su cargo oficial, sino que había
tenido ya varios acercamientos a la filosofía hindú, a la teosofía y la obra de
Krishnamurti desde muy temprano, quizá desde inicios de la década de 1930.
Simultáneamente con su paso por la Universidad Nacional Autónoma de México, sostuvo varias pláticas con José Antonio Garro acerca de las Upanis.ad o
la Bhagavad Gītā (Poniatowska, 1988, p. 28). Existe, pues, una suerte de poética
india o poética con regusto indio, aunque Paz nunca desarrolló una veta literaria
concienzudamente elaborada; quizá, como en el caso de varios de sus ensayos,
trabajó un “sistema” más que una verdadera “teoría” (Aguilar Mora, 1991,
p. 14). Al final, me parece, tanto su prosa ensayística como su producción en
verso responden a un mismo espíritu poético que estuvo alimentado por la búsqueda de trascendencia, la potencia del estilo verbal y las trampas del sentido.
Si India apeló al autor mexicano, en buena medida es porque dicho país
implica un arrebato absoluto de los sentidos. La percepción se ve del todo
anulada por el cúmulo de sensaciones que se agolpan de un lado a otro. Este
arrebato puede adquirir la misma violencia que supone el erotismo, que el
orgasmo. La sensación de vértigo, cargada de una superposición caótica de
estímulos, es descrita por Paz como “una inmensa, múltiple fornicación” (citado en Bradu, p. 99). Pero esta fornicación trasciende el mero acto carnal
y su desenlace o clímax produce una temporal anulación del sentido del yo;
es la petite mort que en Paz implica también un coqueteo con el vaciamiento
de categorías ontológicas. Como él mismo aseveró: “La India no entró en mí
por la cabeza sino por los ojos, los oídos y los otros sentidos” (1998a, p. 159).
En El arco y la lira (publicado por vez primera en 1956), el autor discurre
por la poesía romántica y moderna y por el surrealismo y, en algún momento,
dice acerca del papel del poeta y de la relación entre sujeto y objeto: “No hay
yo, no hay creador, sino una suerte de fuerza poética que sopla donde quiere y
produce imágenes gratuitas e inexplicables” (1994, p. 177). Podemos sustituir
“fuerza poética” por “pensamientos” o “mente” y reemplazar “imágenes” por
148 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
“ilusiones”. La semejanza con la filosofía budista no es coincidencia. A continuación, sigue Paz: “La poesía la podemos hacer entre todos porque el acto
poético es, por naturaleza, involuntario y se produce siempre como negación
del sujeto” (p. 177). Si en vez de “poesía” leemos “vida”, resulta claro que lo
ilusorio de la vida fenoménica sólo cobra realidad merced a las proyecciones
no sólo individuales sino concertadas de otras conciencias en iguales condiciones; y hay una negación del sujeto porque, como afirma el budismo, la
ontología se basa en la premisa del anātman o inexistencia de alma individual.
La insustancialidad del mundo material es una constante en la literatura
budista; en el Hevajra Tantra leemos:
nāsti rūpam. na dras.t.ā ca na śabdo nāpi śrota ca /
na gandho nāpi ghratā ca na raso nāpi rasakah. /
na spars.o nāpi spras.t.ā ca na cittam. nāpi caittikam // (I.5.1)
(No existe ni forma ni espectador, ni sonido ni oyente,
ni olor ni el que huele, ni sabor ni el que degusta,
ni tacto ni el que toca, ni mente ni pensamiento.)
Aquí, mente y pensamiento se refieren al complejo cognitivo de un sujeto sometido por el mundo de las apariencias y, en consecuencia, ilusorio y
falso. Lo que permanece a lo largo del tiempo no es un alma o espíritu personal, sino una conciencia o conglomerado de conciencias. Ello explica
la manera tan natural como Paz combina imágenes del presente y del pasado;
de Mixcoac, Cambridge o Delhi; de su pareja y una muchacha en un bazar
y la diosa Kālī o Coatlicue. Imágenes de uno y otro lado del océano fungen
como versiones recíprocas, como metáforas mutuas. El poema está alimentado por una colectividad y, en consecuencia, es universal, nunca localista. El sí
mismo, pues, no existe: lo que hay en Paz es una entidad colectiva y poética.
Octavio Paz encontró un “sabor estético” en el indefinido y abstracto
hálito cultural de la India (mediante la poesía y las fiestas, la escultura y las
religiones). Un poema de Ladera este parece retratar la experiencia interna
del autor ante el alud simbólico y cultural indio:
Soltura
Bajo la lluvia de los tambores
el tallo negro de la flauta
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 149
crecía y se desvanecía y reverdecía
Las cosas se desataban de sus nombres
al borde de mi cuerpo
yo fluía
entre los elementos desceñidos
Hay un ansia de trascendencia. No se trata de la consecución de la inmortalidad por medio de la fama, sino de la obtención de sobrepasar la cárcel
epistemológica del saber cotidiano. En “Vrindaban”, del mismo poemario,
la voz poética mira a un sadhu (renunciante hindú) que parece absorto e
inalcanzable (se muestra “Ido ido”) y se pregunta:
¿Adónde
a qué región del ser
a qué existencia a la intemperie de qué mundos
en qué tiempos?
En otras palabras, se trata del lugar donde se trascienden las limitaciones
humanas, la otra orilla, la típica metáfora hindú y budista para referirse al
reino nouménico del Absoluto, donde se quiebra el sentido de la palabra y
el raciocinio. A veces, sin embargo, se advierte una sospecha; no se admite
sin reservas la naturaleza salvífica de “cruzar a la otra orilla”, como se deja
entrever en “Ejercicio preparatorio”:
Alguien, al otro lado, abre una puerta.
Tal vez, tras esa puerta,
no hay otro lado.
O quizá simplemente el poeta intuyó que “la otra orilla” no era sino una metáfora para describir un no lugar donde cesan todos los conceptos y constructos
mentales. En otras palabras: el sitio donde se vence o trasciende el imperio del
nāmarūpa, de los nombres y las formas. Significativamente, el poema citado
está incluido en Árbol adentro, el último poemario original de Paz y muy
cercano a su muerte.10 Los siguientes versos de allí mismo rezan así:
Véase Stanton (2009, pp. 144-151) para una lectura diferente de “Ejercicio preparatorio”.
El autor interpreta, con buen juicio, este poema como un diálogo con Don Quijote, Montaigne
10 150 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
Pasos en el pasillo.
Pasos de nadie: es sólo el aire
buscando su camino.
Nunca sabemos
si entramos o salimos.
Yo, sin moverme,
también busco –no mi camino:
el rastro de los pasos
que por años diezmados me han traído
a este instante sin nombre, sin cara.
Epílogo
El presente ensayo y los otros que conforman este volumen atestiguan la
importancia de la mirada seria de parte de los indólogos con inclinaciones literarias. Considero que incorporar la labor de los especialistas en India
permitiría una comprensión más profunda no sólo de la obra poética de Paz,
sino de su pensamiento en general (de igual importancia sería la valoración
juiciosa de la influencia del pensamiento de Lévi-Strauss). En otras palabras:
al igual que en otros ámbitos, se requieren mayores esfuerzos dirigidos a
empresas interdisciplinarias.
La India de Paz es una traducción de traducciones. No adquirió las
herramientas que le proporcionaran un conocimiento directo de fuentes
textuales, pero recurrió a literatura especializada. Lector ávido, leyó y
releyó poesía sánscrita, historias del Buda, exposiciones de filosofía hindú
y liberación budista; caminó calles, bazares y templos en un sinfín de lugares
del subcontinente; apreció el arte erótico y se maravilló con la casi irrealidad
lingüística y cultural del sur de Asia. Por momentos, su visualización del
universo mitológico y las metas religiosas posee un sabor romántico, aunque
sus apreciaciones en prosa –como en Vislumbres o en Conjunciones– también
presentan una mirada crítica. Con todo, las ideas germinales de la unión
mística y la trascendencia del sentido fueron desde siempre motivaciones
y Horacio. Mi sugerencia, sin embargo, es que la influencia del budismo “filtró” también la
manera como Paz leyó a los clásicos o, dicho de otro modo, que vislumbró que unos y otros
se reflejaban y coincidían.
VISLUMBRES DEL ORIENTE, O LA INDIA TRADUCIDA POR PAZ ◆ 151
centrales en su poesía. Más que derivarlo todo de su conocimiento de la India,
ésta fungió como un potente catalizador, un fresco estimulante. Así, pues, su
poesía “permanece abierta a una realidad siempre en evolución, un presente
abierto que se apoya en cómo define Paz el universo como un ejemplo extraordinario a través de su orientalismo” (Kushigian, 2002, p. 103). Y eso es
lo que Paz nos ofrece no sólo en Vislumbres, sino también en Ladera este y El
mono gramático, entre otros títulos.
La tradición sánscrita ha puesto como eje fundamental de la teoría estética
la noción de rasa. La palabra literalmente quiere decir “zumo, elixir, néctar”,
entre otras posibilidades. En el contexto estético se refiere al “gusto” que
la obra artística debe poseer. El creador talentoso debe ser suficientemente
hábil como para imprimir el rasa en su obra y, así, lograr que el público (que,
a su vez, debe poseer el refinamiento necesario) “paladee” el rasa. Abhinavagupta, un filósofo de los siglos X-XI, señalaba que: “El rasa se convierte
en objeto de una degustación estética (carvan.ā) caracterizada por un tipo
de percepción no ordinaria y libre de obstáculos [El rasa se saborea] en la
mente del espectador mediante la capacidad adquirida de conocer los sentimientos de los demás por medio de una inferencia” (Maillard y Pujol, 2006,
pp. 155-156). Existe en el acto de degustación estética una capacidad de
inferencia, pero también de relacionar emociones y, por tanto, de empatía,
todo lo cual Paz parece llevar a cabo no sólo en su descubrimiento de India,
sino en su propio trabajo poético. Pero ante todo entra en juego la capacidad
del “asombro no ordinario” o ultramundano (alaukikacamatkāra), del todo
diferente de la percepción ordinaria (p. 157).
A falta de inspección académica, el literato paladeó un rasa indio con
la lengua del poeta; por eso sus impresiones sobre la India se acercan más
a la poesía mística que a la literatura erudita. En realidad, los verdaderos
vislumbres que Octavio Paz tuvo de la cultura estética y religiosa de la India
no están asimilados en Vislumbres de la India, sino en su extensa obra poética.
Vislumbres no es un libro donde uno pueda encontrar ninguna información
nueva acerca del país asiático: se trata de los recuerdos y percepciones de
un poeta-diplomático mexicano en el sur de Asia. La India de Paz no es un
producto académico, sino un producto estético. En otros títulos distintos de
Vislumbres, Paz no nos revela la realidad social de la India, sino que descubre
parte de él mismo en su cultura variada y descomunal: ese caos de sabores,
ese laberinto de tradiciones que no hace sino tocar la lira interna de Paz.
152 ◆ ADRIÁN MUÑOZ GARCÍA
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Lo intraducible índico en la obra de Octavio Paz
Xicoténcatl Martínez Ruiz
Instituto Politécnico Nacional
E
l tema de este ensayo es como un vaivén. Su presencia recurrente en la
historia del pensamiento y la literatura anula su novedad; sin embargo,
esa reiteración supone la posibilidad del descubrimiento. Me refiero a
lo intraducible de una cultura a otra y a las formas que disuelven esa lejanía
y logran recrear aquello que es aparentemente intraducible, incomunicable.
Es en uno de los periplos de ese vaivén, el descubrir algo, donde habita el
propósito de este ensayo: lo intraducible índico en la obra de Octavio Paz.
¿Qué es lo intraducible índico? Comienzo con una delimitación y una
aproximación. Para delimitar el enfoque: no me refiero al debate sobre la
indeterminación de la traducción (Quine, 1960, 1990); tampoco me refiero
a la posibilidad o no de traducir de una lengua a otra ni a la cuestión de si
una técnica o teoría es más adecuada y, menos, a las maneras específicas de
traducir (Dolet, 1540), todos ellos asuntos que han integrado las discusiones
filosóficas o entre lingüistas generadas en el último siglo. La experiencia
humana en diversas culturas, geografías y momentos históricos nos brinda
pruebas de esos puentes de ida y vuelta que son las traducciones, que nos
han permitido entendernos a nosotros mismos y a los demás. Algunos de
esos puentes son traducciones prácticas, otros han sido recreaciones de grandes obras.
En cuanto a la aproximación, el sentido de lo intraducible índico en este
ensayo considera al texto como una de las formas en que una cultura expresa
su compresión de la realidad. Las experiencias comunicadas mediante un
lenguaje polisémico, paradójico, equívoco, son capturadas en el texto con
imágenes y metáforas. Las experiencias del ser humano con lo divino, con lo
[ 157 ]
158 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
erótico-sagrado y el anhelo de trascender el dolor y el sufrimiento representan un reto para la segunda lengua a la cual se traducirán. ¿Cuánto de esas
experiencias se pone en palabras dentro del texto original, y cuánto logra
traducirse a la segunda lengua? Lo que se atisba en la vivencia amorosa,
en la proximidad sublime a lo sagrado, en la exaltación del erotismo, en la
experiencia de lo divino en nosotros, entheos, se insinúa en las palabras de
la lengua de origen y busca ser comunicado a otra lengua. En este caso,
el puente que se establece entre ellas no es una traducción literal, sino una
recreación. El propósito más relevante de los tantras, textos revelados, es
fungir como guía en la búsqueda de la liberación, moks. a, uno de los temas
imprescindibles de lo que denomino intraducible índico.
Lo intraducible de una cultura a otra se origina en un tejido complejo.
Una de sus hebras está hecha de lo irrefutable pero paradójicamente inasible,
aquello que no siempre puede traducirse de una lengua a otra: las vivencias
del amor, el erotismo, el tiempo y lo sagrado. Algunas de estas vivencias no
pueden ser completamente representadas por las palabras, pero ocurren atisbos suficientes para evocar la experiencia en un lector. Es en la polisémica
expresión de esas vivencias donde Paz recreó –mediante la poesía y algunos
ensayos– su impresión de la literatura epitalámica, filosófica y religiosa del
sur de Asia, que abarca desde la poesía sánscrita clásica de Kālidāsa y la
poesía budista de Dharmakīrti hasta la poesía de Kabir, el tejedor de cestas. ¿Cómo se traducen esas vivencias de una cultura a otra, de un idioma a
otro?, ¿cómo se recrean o, al menos, se evocan?
Cada tiempo tiene sus traductores, porque cada época tiene la reiterada
necesidad de tender puentes que disuelvan una tensión primigenia, muy humana: la experiencia de cercanía y de extrañeza. En la vivencia de lo cercano
y de lo extraño a nosotros mismos y a los demás germina algo que podemos
llamar el hambre de encuentro con lo otro y, a la vez, la instintiva toma de
distancia frente a lo ajeno. Lo intraducible índico que se comunica y se recrea
en la obra de Octavio Paz disuelve el sentimiento de lo ajeno, de lo extraño;
solo así se llega a la experiencia de cercanía con nosotros mismos y con lo
que nos trasciende, sea occidental o no occidental. Esa tensión primigenia
es el horizonte del presente capítulo: lo intraducible índico en la obra de
Paz, particularmente, en algunos pasajes de La llama doble y de Conjunciones
y disyunciones, a la par de la evocación del sabio Abhinavagupta (siglos X-XI,
Cachemira, India).
LO INTRADUCIBLE ÍNDICO EN LA OBRA DE OCTAVIO PAZ ◆ 159
Tagore y Paz: lo intraducible de la poesía
Octavio Paz (2003) escribió en Los manuscritos de Tagore: “La paradoja de
la poesía consiste en que es universal y, al mismo tiempo, intraducible. La
paradoja se disipa apenas se piensa que si efectivamente la traducción es
imposible no lo es su recreación en otra lengua” (p. 377). Recrear lo intraducible anima el anhelo por descubrir o redescubrir aquello que la humanidad comparte. Mediante la palabra escrita o la voz –que son puentes
entre culturas– se traducen experiencias e ideas de una lengua a otra, pero
¿cómo se reconoce y se asimila otra cultura, otro discurso, otra sacralidad,
otra visión del mundo?
Hay puentes entre tiempos, vivencias y culturas, uno de ellos es la traducción, otro, el poeta. Octavio Paz (1996c) reconoció cómo el poeta bengalí
Rabindranath Tagore y su obra constituyeron un puente entre la India y el
mundo. Paz mismo representó un puente de ida entre México y el mundo, y
de regreso entre India y México. En ese puente de regreso, gran parte de su
tarea fue recrear lo intraducible de su experiencia en el sur de Asia. Tagore
no lo hizo, es decir, no hubo una influencia de la literatura latinoamericana
en su obra, tampoco hubo un intento claro de su parte por expresar la huella
latinoamericana a la que estuvo expuesto en 1924.
Tagore y Paz fueron puentes entre culturas que buscaron traducir y recrear lo intraducible, lo que a primera vista parece incomunicable: las experiencias vitales de un ser humano en uno u otro lado del mundo. Fernando
Savater (1998) lo expresó con estas palabras sobre Octavio Paz: “tuve honrosa ocasión de hacer su elogio indirecto hablando del poeta como comunicador de lo más precioso: lo aparentemente incomunicable” (p. 22). La idea
de lo intraducible índico alude a esa intuición poética de Paz: aun frente a
la imposibilidad de traducir de una cultura a otra, comunicó lo “aparentemente incomunicable”. Paz tuvo un postulado intuitivo: el arte de recrear
la experiencia que origina la representación escrita. India y México son los
extremos de un mismo puente, Tagore y Paz representan ese puente hecho
de tiempo y de instantes: ambos son como el árbol baniano que sumerge sus
ramas en la piel de la tierra, multiplicándose, deslizándose llenos de vida y
comunicando lo incomunicable.
160 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
México e India
Octavio Paz llegó a Bombay en 1951, ese comienzo quedó capturado en Vislumbres de la India (1996c). En uno de sus capítulos, “Las antípodas de ida y
vuelta”, la tinta retuvo una curiosidad intensa, un reconocimiento de olores,
imágenes, personas y tiempo –siempre la reflexión del tiempo–; monstruos
y relámpagos se asomaron a propósito de una caminata nocturna:
En el cielo ardían silenciosamente las estrellas. Me senté al pie de un árbol,
estatua de la noche, e intenté hacer un resumen de lo que había visto, oído,
olido y sentido: mareo, horror, estupor, asombro, alegría, entusiasmo, náuseas, invencible atracción. ¿Qué me atraía? Era difícil responder: Human
kind cannot bear much reality. Sí, el exceso de realidad se vuelve irrealidad
pero esa irrealidad se había convertido para mí en un súbito balcón desde
el que me asomaba, ¿hacia qué? Hacia lo que está más allá y que todavía
no tiene nombre… (Paz, 1996c, p. 363)
“¿Qué me atraía?”, se pregunta Octavio Paz. Hay una súbita atracción por
lo que aún no tiene nombre. La atracción es irrefutable por su realidad y
por la imposibilidad de nombrar eso que está más allá. Esa imposibilidad no
es un defecto, sino la experiencia plena del saber sin pretensión. Experiencia
muy cercana a lo que Rudolf Otto en su obra Lo santo (1998) alude como
lo inefable, lo numinoso. Aunque es certeza, eso que “no tiene nombre” es
uno de los intraducibles índicos que originaron la “invencible atracción” de
la India. Paz recrea una caminata nocturna, traza el puente de ida y vuelta
entre México y la India. Una experiencia caracteriza los trazos de ese puente:
el exceso de realidad se vuelve irrealidad. Esa recurrente irrealidad es la que
lo empuja a mirar desde un “súbito balcón” que recorre sus obras relacionadas
con el sur de Asia.
Octavio Paz formó parte de la primera misión diplomática de México
en la India después de la independencia del subcontinente en 1947, pero los
intercambios entre ambos países, mediante una ruta comercial sostenida,
datan de la época colonial. En el siglo XVII las Filipinas eran un punto de
intercambio habitual de mercancías en esa ruta que hoy podemos investigar
por medio de cartas y archivos históricos filipinos y mexicanos. En otro
momento, descrito por Paz en Vislumbres de la India, el intercambio cultural
y el comercio entre Nueva España e India tuvieron, con Catarina de San
LO INTRADUCIBLE ÍNDICO EN LA OBRA DE OCTAVIO PAZ ◆ 161
Juan –una mujer por demás emblemática–, diversas conjunciones culturales y
culinarias, como la relación entre el curry y el mole (1996c, pp. 412-413). Los
encuentros subsecuentes se harían por medio de rutas comerciales diversas
desde el sur y el este de Asia hasta Acapulco.
En el siglo XX, el filósofo y escritor mexicano José Vasconcelos (18821959) inició otro tipo de aproximación y estudio de México y el sur de Asia.
La misma pregunta que Paz se formuló en 1951 es aplicable a Vasconcelos
en 1914: ¿qué le atrajo de la tradición de India? José Vasconcelos inició un
diálogo crítico con el sur asiático alrededor de 1914, detonado en plena
Revolución mexicana por la lectura de la obra de Rabindranath Tagore. Un
año antes, el poeta bengalí había sido galardonado con el Premio Nobel
de Literatura, el primero concedido a un poeta no occidental. Las obras de
Vasconcelos, y después las de Octavio Paz, fueron puentes entre México y la
India, porque hicieron relevantes para los dilemas mexicanos tanto la complejidad no occidental como la atracción por algo cercano y, a la vez, extraño:
la tradición literaria, filosófica y religiosa de la India.
Los ecos de la obra de Tagore en Vasconcelos tuvieron diversas ramificaciones. Cuando era secretario de Educación en México Vasconcelos inició
–en medio de un país arrasado por la revolución– una lucha contra los rezagos educativos y el analfabetismo. Él se enfocó en la difusión de la cultura,
en fomentar las bibliotecas, las escuelas rurales y, sobre todo, promovió un
ejército de alfabetizadores cuyo concepto central fue educar para reconstruir
la nación. El proyecto desembocó en algo emblemático: una colección de
libros. El libro como pertenencia no de un autor sino de la humanidad hace
evidente algo simple: Vasconcelos fue un filósofo, pero también un educador,
lo cual compartió con Rabindranath Tagore.
La colección de los libros de autores clásicos distribuida gratuitamente
por Vasconcelos incluía a Eurípides, a Platón, a Dante e incluso las traducciones al español de algunas obras de Tagore que hicieran otro poeta, Juan
Ramón Jiménez, y su esposa: La nueva luna y Nacionalismo. Aunque Tagore
nunca visitó México, eso no minimiza el impacto que causaron en el país su
pensamiento, su literatura y, en el caso que nos ocupa, la actualidad de sus
ideas educativas. Vasconcelos y Tagore, en tanto educadores, fueron capaces
de vislumbrar las necesidades de su momento, sólo que su visión se anticipó al
tiempo que les tocó vivir, sin alejarse de la comprensión plena de su presente
(Martínez Ruiz, 2014): ambos criticaban la fragmentación del conocimiento
y los métodos memorísticos y mecánicos.
162 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
Después de Vasconcelos, fue Octavio Paz quien reconoció en la obra de
Rabindranath Tagore un puente entre la tradición de la India y el mundo:
No fue un pensador, fue un gran artista. Su obra y su persona fueron un
puente entre la India y el mundo. Admirado por los mejores en Europa,
como W.B. Yeats y André Gide, en los países hispánicos tuvo fervientes y
numerosos lectores. Visitó Buenos Aires y fue amigo de Victoria Ocampo,
a la que dedicó un libro de poemas. Un gran poeta, Juan Ramón Jiménez,
en colaboración con su mujer, Zenobia Camprubí, tradujo gran parte
de su obra. Esas traducciones influyeron en muchos poetas jóvenes de
aquellos años, entre ellos Pablo Neruda. En uno de sus primeros libros,
Veinte poemas de amor y una canción desesperada, es audible el eco, en ciertos
momentos, de la voz de Tagore. (Paz, 1996c, p. 438)
Los ecos “de la voz de Tagore” –como expresa Paz– nos muestran la huella que
dejó un poeta bengalí en el escenario de escritores latinoamericanos, entre ellos
Vasconcelos, quien actuó en un contexto donde la mirada hacia la tradición
del sur de Asia y su estudio sistemático no eran comunes. Resulta relevante
que la obra de Tagore no haya sido influenciada por Iberoamérica (Paz, 2003,
p. 378), pero varios poetas latinoamericanos sí permitieron ecos de Tagore en
sus obras, desde Neruda y Mistral hasta las alusiones en la poesía de Jaime
Sabines. Los dos periodos de misión diplomática en India significaron para
Octavio Paz momentos de inmersión en las tradiciones del sur asiático, así
como de reflexión sobre la función de un poeta y su obra. Describir y verbalizar el efecto del poema y la acción del poeta es doblemente significativo
en boca de Paz, porque al reconocer el lugar de Tagore como puente entre
culturas él se representó a sí mismo –de manera anticipada– como ese puente
entre México y el mundo, y entre la India y México. Paz sí abrió las puertas
de su obra a los ecos de la tradición de la India y la plasmó a lo largo de ella.
La imagen de un puente entre culturas es polisémica, pero sobre todo es
pedagógica. Permite indagar o, por lo menos, plantear: ¿qué es un ser humano sin esa capacidad de aproximación a otras culturas, a otras formas de
comprensión de este universo; sin la apertura a las variadas formas de decir
lo amoroso y lo erótico, lo divino y lo profano?, ¿qué es cada tiempo sin sus
traductores, sin aquellos que nutren la capacidad de recrear, de tomar distancia de lo que está frente a uno y, desde allí, moverse hacia un entendimiento
de culturas, lenguas y tradiciones diversas?
LO INTRADUCIBLE ÍNDICO EN LA OBRA DE OCTAVIO PAZ ◆ 163
Ese entendimiento es el que cultiva el traductor. La complejidad de ese
hacer, lo mismo que el placer de recrear, se intensifica para el traductor de
poesía, como lo fue Paz. Fabienne Bradu (1998) ha elaborado esa apreciación
reconociendo que Paz no fue un traductor profesional, sino que lo animaron el deseo y el amor; algo similar a la creación que despierta en el lector
el impulso original del escrito y, en especial, “el deseo de compartirlo . . . Y
esto lo lleva a asumir el ideal de la traducción poética formulado por Valéry
como ‘producir con medios diferentes efectos análogos’, que equipara en una
medida igualitaria traducción y creación” (pp. 30-31).
La llama doble y lo intraducible índico
Al inicio de su libro La llama doble Octavio Paz presenta dos preguntas que
describen, en primer plano, el tiempo de la escritura de un libro. Aun cuando
ambas se terminen de leer siguen resonando, abren un significado tras otro,
son un eco que no se disipa:
¿Cuándo se comienza a escribir un libro? ¿Cuánto tiempo tardamos en
escribirlo? Preguntas fáciles en apariencia, arduas en realidad. Si me atengo a los hechos exteriores comencé estas páginas en los primeros días de
marzo de este año y lo terminé al finalizar abril: dos meses. La verdad es
que comencé en mi adolescencia. . . . Hacia 1965 vivía yo en la India; las
noches eran azules y eléctricas como las del poema que canta los amores
de Krishna y Radha. Me enamoré. Entonces decidí escribir un pequeño
libro sobre el amor que, partiendo de la conexión íntima entre los tres
dominios –el sexo, el erotismo y el amor–, fuese una exploración del sentimiento amoroso. (Paz, 1996b, p. 211)
La intención anidada en ambas preguntas nos dice que es algo más. Representa el viaje de cada ser humano: ¿acaso no buscamos entre los párpados y
los sueños la palpitante lucidez del amor y la embriaguez trémula del erotismo? La deuda cumplida de un poeta no sólo le pertenece a él, sino que
inspira una búsqueda continua del entendimiento, el viaje vital de todos, ese
viaje que es un deseo innato en el ser humano: “los mejores viajes son aquellos
que hacemos con el cuerpo quieto, los ojos cerrados y la mente despierta”
(Paz, 2003, p. 15).
164 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
En este caso, el eco es el de un viaje donde no se deja de insistir en lo
impalpable, siempre el encuentro en el aquí y el ahora: el amor, el tiempo y,
lo que está hecho de ambos, la vida misma. Me atrevo a decir que La llama
doble no es meramente la deuda de Paz como escritor, sino que representa la
deuda de un ser humano consigo mismo. No es sólo regresar a un sueño y
completar un libro al final de la vida, pues el motivo puede incluso ser otro;
lo relevante es el ejercicio de vida en torno al viaje lleno de experiencias que
no vuelven y configuran lo que somos: instantes, fracturas del tiempo
que nos asoman a la eternidad. Octavio Paz (1996b) lo llamó “Erotismo y
amor: la llama doble de la vida” (p. 212).
En las líneas iniciales de La llama doble leemos un soliloquio, como quien
lee algo que nunca ha escrito, pero ha intuido. Por una parte, Octavio Paz
invoca en él la capacidad de un ser humano de recrear sus vivencias, aquellas
compartidas con la humanidad; por la otra, el ejercicio único de reconocerlas;
nadie más puede hacerlo por nosotros, es algo similar a nacer, enamorarse o
morir: “Nacer y morir son experiencias de soledad. Nacemos solos y morimos
solos. Nada tan grave como esa primera inmersión en la soledad que es el
nacer, si no es esa otra caída en lo desconocido que es el morir” (Paz, 1989,
p. 176).
Deslumbra un gran “cómo” en la sincera confesión de Octavio Paz: “La
verdad es que comencé en mi adolescencia”. ¿Cómo sostener este diálogo
entre amor y erotismo a lo largo de la vida?, ¿cómo alimentar la conciencia
reflexiva de las vivencias que nos configuran, en este caso, la del amor? Ese
diálogo subyace en las páginas de “Liminar” de La llama doble: en un acto
de creencia y claridad Octavio Paz y su palabra escrita súbitamente se exponen ante el abismo del tiempo. Él mira un pasado que se aleja intangible,
sin embargo, permanece alerta ante el inminente destino natural de la vida
humana, otro intraducible: la muerte. Paz asume el único tiempo donde se
encuentran pasado y futuro; el único tiempo que es un templo donde ocurre
la experiencia amorosa: el presente. Y se deleita en él.
Las preguntas iniciales de La llama doble también invocan –entre líneas
plenas de significado– las siguientes dos grandes indagaciones: ¿cuándo comenzamos a tener conciencia de nuestro existir e intentamos expresar de
algún modo lo intraducible de esa experiencia y sus misterios? y ¿cómo descubrimos o renovamos una búsqueda profunda de esos misterios –como son
el amor, el erotismo, lo sagrado en la vida– y procuramos comunicarlos, aun
cuando son intraducibles por su complejidad siempre única para cada uno?
LO INTRADUCIBLE ÍNDICO EN LA OBRA DE OCTAVIO PAZ ◆ 165
No es fortuito que un libro sobre el erotismo y el amor sea también un
libro de grandes reflexiones filosóficas, tejidas en el capítulo “Rodeos hacia
una conclusión”. Allí se retoman cuestiones ineludibles de la historia del
pensamiento, por ello están en el corazón de La llama doble: “el origen
del universo y el de la vida, el lugar del hombre en el cosmos, las relaciones
entre nuestra parte pensante y nuestra parte afectiva, el diálogo entre el cuerpo
y el alma” (Paz, 1996b, p. 338).
Las dos preguntas expuestas arriba, aludidas por Octavio Paz como crepúsculo, son tareas inaplazables aun en la era de la Internet, y evocan o comienzan
de nuevo el misterio de la indagación filosófica y la actividad poética; su propósito en una obra como La llama doble no es más que el alba de un continuo
renovar aquella intensa curiosidad por los misterios que nos constituyen. La
llama doble es un testimonio de la excursión hacia lo que se ama, y también es
incursión y confluencia al interior de nosotros mismos. Esto evoca aspectos
específicos de la tradición epitalámica de Occidente y Oriente:
Es natural que los poetas místicos y los eróticos usen un lenguaje parecido:
no hay muchas maneras de decir lo indecible. No obstante, la diferencia
salta a la vista: en el amor el objeto es una criatura mortal y en la mística
un ser intemporal que, momentáneamente, encarna en esta o aquella forma. Reverso y anverso: el enamorado ve y toca una presencia; el místico
contempla una aparición. En la visión mística el hombre dialoga con su
Creador, o, si es budista, con la Vacuidad; en uno y en otro caso, el diálogo se
entabla –si es que es posible hablar de diálogo– entre el tiempo discontinuo
del hombre y el tiempo sin fisuras de la eternidad, un presente que nunca
cambia, crece o decrece, siempre idéntico a sí mismo. (Paz, 1996b, p. 279)
Las diversas formas de decir lo indecible, lo sagrado y lo amoroso se caracterizan por una diferencia: “en el amor el objeto es una criatura mortal y en la
mística un ser intemporal”; pero algo se comparte en ambos casos: el lenguaje
y las imágenes utilizadas. Es allí donde Paz encontró algo a lo que recurre
continuamente en diversos ensayos: las formas sánscritas o vernáculas para
la expresión erótica de lo sagrado, o bien lo sagrado en la narrativa erótica
de la tradición poética y filosófica de India.
Con el espíritu de la comparación y las confluencias, leer la visión de
Paz remite a la complejidad de un filósofo, sacerdote y poeta del norte de la
166 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
India medieval llamado Abhinavagupta (c. 975-1025, Cachemira). También
es conocido como teólogo, como místico de la tradición Trika no dualista y
como uno de los pensadores más fascinantes y multifacéticos de su tiempo. Es
difícil afirmar que Paz conoció la obra de Abhinavagupta de manera directa,
pero sí conocía la obra de Lalléshvari (Cachemira, siglo XIV) o Lala, como
él la llamaba (1996c), quien fue una de las poetisas de esa tradición.
En el sur de Asia las formas que expresaron la relación entre el erotismo
y lo sagrado siguen vigentes, ya sea mediante las diversas artes o de la poesía sánscrita y vernácula, o bien de las complejas construcciones filosóficas.
Todo esto dejó una huella profunda en Octavio Paz. Para él fueron presencia
y persistencia que aportaron a su construcción estética. Presencia recreada
en su lengua y su obra. La presencia comunica, y Paz fue incansable en su
empuje por transmitir el diálogo “entre el tiempo discontinuo del hombre
y el tiempo sin fisuras de la eternidad”. Por su parte, Abhinavagupta logró
expresar en diversas obras ese “diálogo” entre erotismo y misticismo del que
habla Paz. Este diálogo impregnó las formas sánscritas de la tradición shaiva
de Cachemira expresadas como la sucesión de experiencias de gozo (ānanda), que se refieren a la plenitud llamada liberación, siempre indecible, pero
aludida con el término sánscrito moks. a.
En un continuo ir y venir entre el silencio inasible y las imágenes, Abhinavagupta resolvió en metáforas y palabras sánscritas la expresión libre y transparente, llena de gozo, de una experiencia imposible de reducir a una palabra,
pero necesariamente invocada y recreada por ser la meta misma de la vida
de un ser humano: la liberación. Octavio Paz recreó de diversos modos su
entendimiento de la liberación sumergiéndose en la tradición del sur de Asia.
Desde allí descubrió otras voces y vivencias que disuelven la determinación y
los nombres hasta recrear la exaltación que él encontró en poetas y místicos
de la India. Un ejemplo de esa exaltación se encuentra en la poesía de Lala:
En el shivaísmo de Cachemira hay resonancias sufíes; por ejemplo en Lala,
profetisa del siglo XIV. En los poemas que nos ha dejado, el yoga se une a
la tradición de exaltado erotismo místico de los poetas sufíes:
Danza, Lala, vestida sólo de aire,
Canta, Lala, cubierta sólo de cielo:
aire y cielo, ¿hay vestido más hermoso? (Paz, 1996c, p. 415)
LO INTRADUCIBLE ÍNDICO EN LA OBRA DE OCTAVIO PAZ ◆ 167
Las formas de expresión de la poesía y filosofía en sánscrito, pāl. i y las lenguas vernáculas indias que cautivaron a Paz, y que se observan en Versiones
y diversiones (2004, p. 317), se evidencian súbitamente como haces de luz
que dibujan sombras, claroscuros y cualidades de una estética no occidental;
por ejemplo: las categorías estéticas, su admirable uso de la sugerencia y el
simbolismo, la trascendencia de lo subjetivo, lo impersonal, el carácter profano,
los extremos entre festines y ayunos que comulgan, los poemas breves como
epigramas, y algo que Paz llama en la poesía kāvya (poesía sánscrita clásica)
“una modernidad sin fechas” (2004, p. 550).
En el erotismo místico de Lala confluyen algunas de esas cualidades de la
poesía surasiática que Paz recreó y tradujo, en la medida en que la gratitud y
el anhelo de comunicar ese placer le otorgaron. En ese ejercicio Octavio Paz
destacó las múltiples formas de expresión erótica y las experiencias unitivas
entre el ser humano y lo sagrado. También destacó sus categorías estéticas, como el rasa (palabra sánscrita que expresa gusto, sabor, humor, sensibilidad) o el talante de la poesía sánscrita que evita las menciones explícitas
y cultiva la sugerencia: “No hay que decirlo todo: el poema está en lo no
dicho” (Paz, 2004, p. 547). No es sólo una aproximación de rigor lingüístico:
está inmersa en términos que significan gozo intenso (ānanda), que permite
lapsos para mirarse a sí mismo con plena conciencia, lapsos de quietud y
reposo insinuados en el término viśrānti. Atisbos de eternidad de quien aun
mirando el mundo de todos los días lo único que experimenta es, desde el
silencio pleno, un gozo ininterrumpido inmerso en la mirada interior. El
filósofo cashmirita Abhinavagupta lo describe como un estado de asombro y
deleite (camatkāra) –lo sagrado y lo divino en el ser humano no son contradictorios–, como un templo de gozo aquí, en esta vida, en esta corporeidad:
Los hombres sabios llegan ellos mismos a ser como templos de gozo,
como ha sido dicho antes. El templo de gozo es la fuente de la emisión,
es la semilla y el útero (yoni). Allí ocurre el extraordinario gozo de la
experiencia de identidad. (Mālinī-vārttika 2.70)1
1 pūrvoktabījayonyam.śavisargānandamandirāh. / yatra kāmapi tādātmyasam.pattim. cinvate
budhāh. // Las traducciones del sánscrito al español son mías. El estudio de este texto, la traducción comentada y la primera traducción del sánscrito al inglés de estas secciones fueron
tomados de Martínez Ruiz (2010). Hay un excelente estudio de Jürgen Hanneder (1998)
sobre este texto.
168 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
Abhinavagupta da un lugar imprescindible a la gnosis: el reconocimiento de que la naturaleza de la conciencia individual es, en última instancia,
conciencia universal. Para Abhinavagupta, llegar a ser un templo de gozo
es trascender lo limitado, entrar y permanecer allí; se abandona todo lo que
oscurece el brillo de la conciencia que subyace en todo. Para Octavio Paz,
trascender lo limitado es una posibilidad del acto amoroso, característico de
“la llama doble de la vida”. Entonces, quien es un templo de gozo se deleita
en el asombro de la conciencia, en la visión sin fragmentos, sin dualidades,
o mejor dicho, reconcilia lo aparentemente fragmentado y dual, paramādvayad.r.s. t. i (Mālinī-vārttika, 2.18): cuando todo aparece puede ser visto, porque
emerge a la luz de la conciencia que permea todo (Martínez Ruiz, 2013). Ser
un templo de gozo es, precisamente, entrar en el corazón, śāmbhavabhūmi,
el lugar de Bhairava:
Cuando uno entra al plano de Bhairava (Śāmbhavabhūmi), entonces se
ve todo pleno y saturado de conciencia; uno ve que todo está permeado
por la luz de la conciencia. Por ello, el brillo de la conciencia sobrepasa la
forma misma sobre la que aparece. (Mālinī-vārttika, 2.84)2
El brillo de la conciencia es otorgado por lo que Abhinavagupta llamó
advaitad. r. s. t. i, la visión ubicua de un todo permeando por la luz de la conciencia. En esta idea se integran las otras dos grandes perspectivas filosóficas
de la tradición del sur de Asia que Paz conoció: la visión dualista y la no
dualista, dvaita y advaita. Su sentido no sólo describe una postura intelectual,
sino que es la perspectiva de la práctica y la realización del estado de liberación.
En los versos 70 y 71 de la segunda parte del Mālinī-vārttika leemos: “el
templo de gozo es la fuente de la emisión, es la semilla y el útero (yoni)”.
Esta es otra forma en la que Abhinavagupta se refiere a esos dos niveles de
interpretación: por una parte, está la comprensión de un proceso metafísico
y una explicación cosmológica y, por otra, el nivel del individuo, en tanto que
se reproducen a escala individual los procesos de creación.
La referencia al corazón, donde ocurre la unión entre Śiva (la semilla) y
Śakti (vientre), representa ese templo de gozo en el individuo. Así, el proceso
cósmico y sus categorías son interpretados en el nivel de la conciencia encarnada, sin implicar una reducción ni una determinación del proceso en el
2 etadāvis. t. asam.vitti sarvam eva nirīks. yate / prakāśarūpatākrāntam. caitanyam. hi prakāśate //
LO INTRADUCIBLE ÍNDICO EN LA OBRA DE OCTAVIO PAZ ◆ 169
nivel individual. De la misma manera, cuando la conciencia universal surge,
la identificación con Bhairava no se disuelve; entonces, en el ser humano
mismo brilla súbitamente el lugar que es todos los lugares: el templo de
gozo. La pausa donde confluyen los lugares y las deidades, donde el tiempo
se detiene, nos engaña, porque el devenir jamás cesa, morimos en cada grieta;
allí donde cada uno encuentra un templo de gozo interno, ānandamandirāh.,
es el espacio donde aparece, en un instante, la llama doble de la vida, firme,
eterna, efímera:
El amor no es la eternidad; tampoco es el tiempo de los calendarios y los
relojes, el tiempo sucesivo. El tiempo del amor no es grande ni chico: es
la percepción instantánea de todos los tiempos en uno solo, de todas las
vidas en un instante. (Paz, 1996b, p. 352)
Imágenes y testimonios
Comienzo deambulando por el crepúsculo de una obra que es diversas obras,
Vislumbres de la India. Al final de sus páginas hay una suerte de epílogo que
Paz tituló “Despedida”. Un poema cierra esa “Despedida” con imágenes y
testimonios saturados de piezas artísticas, lugares, colores, tiempo… Y, al
final, los versos abren las puertas al sentido y título del libro: son vislumbres
de algo más. Imágenes y testimonios, quizá intraducibles, pero que siempre
son un mirar hacia algo sin fin, algo más que subyace a ese mar de Bombay
en el que Paz atisba la experiencia de alejarse de sí mismo y regresar. ¿Cómo?
A través de un puente sólido y único, personal y común en su obra: el amor.
La otra orilla de ese puente está compuesta de riberas disgregadas en diversos
libros, poemas, ensayos, miradas. Cito el poema:
Shiva y Parvati:
los adoramos
no como dioses,
como imágenes
de la divinidad de los hombres.
Ustedes son lo que el hombre hace y no es,
lo que el hombre ha de ser
cuando pague la condena del quehacer.
170 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
Shiva:
Tus cuatro brazos son cuatro ríos,
cuatro surtidores.
Todo tu ser es una fuente
y en ella se baña la linda Parvati,
en ella se mece como una barca graciosa.
El mar palpita bajo el sol:
son los gruesos labios de Shiva que sonríe;
el mar es una larga llamarada:
son los pasos de Parvati sobre las aguas.
Shiva y Parvati:
la mujer que es mi mujer
y yo,
nada les pedimos,
nada que sea del otro mundo, solo
la luz sobre el mar,
la luz descalza sobre el mar y la tierra dormidos.
El poema fue escrito en 1968, pero recrea años de imágenes y vivencias
acumuladas, reverberantes de vida, que evocan su lectura de la poesía kāvya.
También expresa la plenitud del amor: la invocación a Śiva (la semilla) y a
Párvati es lo único que lo contiene. A sabiendas del carácter intraducible
de las diversas experiencias de sacralidad y erotismo, fuente de la expresión poética sánscrita, Paz recrea en este poema los ecos kāvya en su propia
poesía; en sus versos se advierte una obra en continuo proceso de creación:
una obra que no acaba. Hay una revelación dulce y nostálgica que ilumina
la experiencia, el umbral de ese poema; algo que no se logra mirar, aun cuando se esté frente a ello. Paz (1996c) lo describió así: “sabíamos que veíamos
todo aquello por última vez. Era como alejarnos de nosotros mismos: el
tiempo abría sus puertas” (p. 486). La experiencia intraducible se vuelve recreación de una despedida, evoca imágenes y testimonios de un periodo en
India por demás fructífero. El poema anuncia de diversas maneras algo
por completarse años después en la Llama doble, ese libro de amor y erotismo:
lo intraducible sagrado expresado en la poesía de Paz.
En el poema, “Shiva y Parvati”, confluyen distintas tradiciones, que van
desde el pensamiento clásico de India y el sufismo hasta el acento de la tradición shaiva: “Shiva y Parvati: los adoramos no como dioses / como imágenes
LO INTRADUCIBLE ÍNDICO EN LA OBRA DE OCTAVIO PAZ ◆ 171
de la divinidad de los hombres” (Paz, 1996c, p. 486). Las resonancias de un
amor entrelazado con lo sagrado y lo erótico son ecos de otra expresión de
poesía epitalámica; inevitablemente emergen los ecos de San Juan de la Cruz
como un referente occidental de esta forma de referir la experiencia de lo
sagrado. Sin embargo, en estos versos Octavio Paz evoca la presencia de una
tradición que exalta con imágenes amorosas algo que la distingue, a saber:
que la divinidad habita en el ser humano. La inmanencia expresada en la
literatura y filosofía sánscritas cautivó a Paz, y lo refleja en su obra, donde
la presencia de India es clara: la divinidad inmanente. Esto le permitió recrear
tales experiencias no como un asceta, sino como poeta. Resulta relevante la
aproximación entre la capacidad expresiva de Paz y las formas sánscritas,
como en los siguientes versos del siglo XI escritos por Abhinavagupta:
De la unión [de Śiva y Śakti] emerge un torrente de gozo, no distante de
la ecuanimidad plena. Al sumergirse y quedar embebido en ese torrente uno se renueva continuamente de la misma manera que el universo.
(Mālinī-vārttika, 2, 73)3
Es en el atisbo de ese torrente de gozo donde las fronteras se diluyen, se
vuelven aire. Las similitudes con la experiencia amorosa no tardan en mostrarle a Paz una de las tradiciones donde el erotismo y la sacralidad son
el punto de partida de diversos poemas. En particular, ocurre en el tantrismo.
En Conjunciones y disyunciones, Octavio Paz le dedicó amplias páginas, pero
¿qué entendemos por tantrismo? Las tradiciones tántricas, en general, son
consideradas no ortodoxas al interior de la India, y se las define fundamentalmente como no védicas, porque desarrollaron un corpus textual diferente
al grupo de los cuatro Vedas. Asimismo, sostuvieron el carácter revelado y
sagrado de sus libros, conocidos como āgamas y tantras (Sanderson, 1988).
Paz refiere, en “Eva y Prajñaparamita”:
El lenguaje tántrico es un lenguaje poético y de ahí que sus significados
sean siempre plurales. Además, tiene la propiedad de emitir significados que son, diría, reflexibles. La reversibilidad implica que cada palabra
o cosa pueda convertirse en su contrario y después, o simultáneamente,
3 yat tat samāptisam. ghat. t. asamutthānandadhārayā / avasiktam idam. viśvam apojjhati
purān.atām //73//
172 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
volver a ser ella misma. El supuesto básico del tantrismo es la abolición
de los contrarios –sin suprimirlos; ese postulado lo lleva a otro: la movilidad de los significados, el continuo vaivén de los signos y sus sentidos.
(Paz, 1996a, p. 153)
Octavio Paz tuvo acceso a diversos textos tántricos. En ellos reconoció la
complejidad y sencillez expresiva de esa “abolición de contrarios” –característica de los tantras–, una manera de comunicar experiencias a veces inasibles
por la palabra, intraducibles, pero recreables. Por ser el lenguaje tántrico
poético, atrajo inevitablemente a Paz, porque también teje una tríada recurrente lo erótico-poético-místico, cualidades que pueden apreciarse tanto en
Conjunciones y disyunciones como en otras obras:
En su espléndido libro sobre el amor y el erotismo, La llama doble, Paz
vincula explícitamente al acto erótico con el acto poético a través de la
agencia de la imaginación. (Hirsch, 1998, p. 7).
Es indudable el afán de Octavio Paz por recrear en su poesía y prosa lo
intraducible de esa tríada de experiencias. La atracción paciana por el lenguaje poético de los tantras también se debió a una persistente búsqueda de
la abolición de contrarios, dialéctica que caracteriza su obra; pero no es una
mera recurrencia estilística, sino una forma de comprensión del devenir.
Octavio Paz tomó en cuenta cualidades inevitables de la literatura tántrica
que hacen real y simbólico el “sumergirse y quedar embebido en el torrente
de gozo”, como expresa Abhinavagupta. Y al final, la quietud. Todo esto se
expresa con una brevedad expansiva en Conjunciones y disyunciones:
Todo es real en el tantrismo –y todo es simbólico. La realidad fenomenal
es más que el símbolo de la otra realidad: tocamos símbolos cuando creemos tocar cuerpos y objetos materiales. Y a la inversa: por la misma ley
de reversibilidad, todos los símbolos son reales y tangibles, los conceptos
son cuerpos y la misma nada tiene un sabor. (Paz, 1996a, pp. 155-156).
En ese inusual desvanecerse, el cuerpo ocupa su lugar como medio para la
liberación: así como nos ata nos libera. En esta reversibilidad plena de lucidez, hija del deleite y la embriaguez, súbitamente reconocemos lo divino en
nosotros, el dios dentro, o como Abhinavagupta lo expresa: el ser humano se
LO INTRADUCIBLE ÍNDICO EN LA OBRA DE OCTAVIO PAZ ◆ 173
vuelve un templo de gozo, cuyo único espacio es aquel donde confluyen todas
las deidades. Por un momento –que no es más que un pedazo de eternidad,
similar a la plenitud amorosa– nos sumergimos en la quietud plena, arrebato
de reposo, en el silencio pleno, donde el universo continuamente se renueva.
Ni Dharmakīrti (siglo VII), el filósofo budista, ni Abhinavagupta vacilan en
su expresión profundamente corporal, no directa sino sugerida, de una sensibilidad amorosa y erótica que representa el estado de plenitud existente en
todo ser humano, y que es susceptible de ser atisbado en esta vida. No
es una mera creación lingüística; es el reconocimiento de nuestra naturaleza. Por ello Paz afirmó: “Todo es real en el tantrismo –y todo es simbólico”
(1996a, p. 155). Las palabras que aluden o dicen algo de ese estado son, en
gran medida, testimonios y símbolos, imágenes de una evidente oposición,
seducción y ascetismo, festín y ayuno; nos aproximan a ese instante de eternidad que trasciende la tensión de los opuestos y los reconcilia. Abhinavagupta
utilizó el término nirānanda, el gozo enraizado en este mundo, pero que va
más allá de las limitaciones:
El gozo trascendental (nirānanda) y el gozo supremo (parānanda) son
estados no dependientes del sujeto sino que lo trascienden, por ello son
transubjetivos; ambos florecen y emergen súbitamente del gozo de la no
dualidad, porque están más allá del flujo incesante de las diferencias y las
limitaciones sensoriales. (Mālinī-vārttika, 2, 30)4
Este gozo del que habla Abhinavagupta no es una simple sospecha literaria
o una jerarquización, es una certeza sin complejidades en la que se asume la
forma de un vaivén inesperado: por un lado, la experiencia humana de ese
estado de gozo nunca aparece como queremos, y en ello hay una muestra
de su libertad; por otro, ese gozo tiene su dimensión cosmológica, su contraparte divina: “Para el tantrismo el cuerpo es el doble real del universo”
(Paz, 1996a, p. 161). La experiencia de ese gozo es siempre lejana a lo prefigurado. Aquel torrente incesante alude a un ritmo resplandeciente: el entusiasmo y la posesión de ese gozo trascendental encendido por el amor y
el erotismo. Ambas experiencias –entusiasmo y posesión– transforman, pero
no terminan en ellas mismas: en las tradiciones tántricas las dos permiten
nirānandaparānandau purus. ājātasam.gatau / abhedabhinnabhogyaughajanitānandajr.mbhan.āt
//30//
4 174 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
fluir hacia una plenitud llamada liberación. La tradición del sur de Asia
expresó su ser indecible en el término sánscrito moks. a.
A manera de epílogo
Regreso al punto de partida de este vaivén. Atisbo, posibilidad e intuición de
leer en la obra de Octavio Paz un tema recurrente: lo intraducible. En la idea
específica de lo intraducible índico aún hay dos grandes temas por aludir.
Yuxtapongo una breve mención de ambos a manera de epílogo.
El primer tema se refiere a la estructura de algunos textos sánscritos, que
no es siempre traducible a otra lengua o a nuestra construcción contemporánea de libro. La estructura a la que me refiero es un orden articulado
con correspondencias en diversos niveles de aproximación y entendimiento
de la realidad no escritos. Una estructura que es como un mapa que permite comprender la realidad, una guía práctica para la vida espiritual.
El segundo tema se refiere a la experiencia que da origen a esa estructura
de textos, una experiencia para la cual la tradición de la poesía epitalámica y
la misma filosofía de Occidente han tenido equivalentes.
La complejidad del contenido y del contexto histórico de las escrituras
sánscritas, āgamas, propias de las tradiciones tántricas del periodo medieval
de Cachemira, representa un desarrollo intencionado de la estructura de este
tipo de textos. Quiero referirme a los ejemplos en la obra de Abhinavagupta
donde ocurren correspondencias e interconexiones entre el contenido,
la forma y la jerarquía de un texto, por un lado; y la ontología, el saber de la
naturaleza íntima de la realidad y la soteriología de la tradición shaiva no
dualista de Cachemira, por otro. Uno de los propósitos de esas correspondencias es que el texto sea una guía en el camino espiritual, en la búsqueda de la liberación de las ataduras. No son estructuras que se expresen
de manera rígida, sino mediante formas poéticas, métrica y diversas metáforas, entre otras. La métrica del poema y la literatura sánscritas en general
cautivaron a Octavio Paz, pero su fascinación también fue por la manera
en que la tradición del sur de Asia logró establecer un ritmo continuo entre
dos grandes experiencias humanas: el amor y lo sagrado. Skora (2007) lo
refiere como un “misticismo erótico” en la obra de Abhinavagupta. Por esos
casos Paz se sintió atraído, no con el interés de un sannyāsin, renunciante,
sino como poeta.
LO INTRADUCIBLE ÍNDICO EN LA OBRA DE OCTAVIO PAZ ◆ 175
La profundidad de esa correspondencia se inspira en la idea tántrica de
revelación. En algunos textos de Abhinavagupta hay elementos constantes
de esa estructura del texto y su correspondencia con el entendimiento de la
realidad, en particular, como guía práctica para la vida espiritual. Esa mutua
interrelación se enuncia en sánscrito como an.gān.gi (Mālinī-vārttika 2, 278b),
que es una metáfora de la correlación entre los miembros del cuerpo; es decir,
de la articulación de las extremidades cohesionadas por un principio que
recorre el cuerpo integrando lo múltiple. La analogía se aplica al principio
que unifica y transita por la diversidad de textos con una única revelación,
eka evāgamas: la realidad es posible debido a un solo principio que la unifica
y subyace a lo que llamamos existencia. Este único principio que permea
lo diverso, el ritmo de los opuestos, es entendido como una revelación que
está en las escrituras de la tradición del shivaísmo no dualista de Cachemira
(Tantrāloka, capítulo 35, verso 30).
Otro aspecto clave en la estructuración de los textos tántricos en sánscrito
lo tenemos en lo que Abhinavagupta entiende como una sucesión entrelazada
de categorías, que en conjunto explican la realidad. Esta sucesión entrelazada en el texto significa la articulación de sus partes sucesivas, continuas y
recurrentes, como analogía a la imagen del flujo del aceite cuando se derrama.
Parte de esta idea la contiene el término sánscrito tattvakramam., que es uno
de los conceptos clave en la conjunción de la estructura de la realidad y la
estructura del texto.
Paz conoció los textos sánscritos considerados sagrados y la interpretación que se había hecho de ellos, especialmente, la manera en que los textos
poéticos, sagrados y de expresión erótica, citados por una gran tradición de
exegetas (vārtika, vr.tti, vivaran.a), caracterizan a las tradiciones tántricas (Paz,
1996a, pp. 167-168). Octavio Paz sintió una gran atracción por la literatura
considerada como no ortodoxa, desde los textos budistas hasta las obras agámicas, los tantras y la poesía erótica. En diversos sentidos, esas obras disienten de algún canon, pero han jugado una función central como guías de la
vida ritual y, en algunos casos, de la vida cotidiana comunitaria.
Hay poca investigación sobre la estructura de los textos mismos y los modelos hermenéuticos utilizados para interpretar grupos de textos sagrados no
védicos. ¿Es posible trazar, desde nuestro tiempo, un mapa de la estructura de
un modelo hermenéutico como el de los tantras? Si fuera posible, permitiría
acceder a la manera en la que las teorías filosóficas y doctrinas religiosas
fueron sistematizadas y reunidas en un corpus teórico de diversos orígenes,
176 ◆ XICOTÉNCATL MARTÍNEZ RUIZ
ortodoxos y heterodoxos. La estructura de los textos puede estudiarse con
un mapa del orden, la organización y la jerarquización de las diferentes ideas
sistematizadas para construir un corpus coherente de doctrinas religiosas y
filosóficas, como aparecen en los textos exegéticos. Luego, una hipótesis sería que la estructura de un texto tantra está configurada por componentes
tales como: un esquema, contenidos que funcionan como un mapa a escala
de correlaciones entre teorías y doctrinas, y una arquitectura que permite
la solución de paradojas, las cuales resultan de correlacionar teorías filosóficas
opuestas o doctrinas religiosas disímiles.
Un mapa de tal estructura permite una aproximación a: (i) la manera en
que funciona el modelo hermenéutico bajo análisis; (ii) cómo se construyeron las teorías centrales (lo cual permite tener una vista panorámica de su
arquitectura) y (iii) cómo funcionan las correlaciones entre diferentes niveles
explicativos de la realidad. Estas aproximaciones también permiten acceder
a la manera en que tales tradiciones resolvieron problemas centrales que
generaban tensiones teóricas.
Un aspecto de la idea de lo intraducible índico que ha recorrido estas
páginas ha tenido equivalentes en la tradición de la poesía epitalámica y
filosófica de Occidente: la experiencia de lo sagrado encuentra en las formas
del erotismo un cauce natural. Allí el lenguaje inevitablemente se vuelve
aforístico, velado, paradójico, pero ¿puede traducirse? El tema de este ensayo
regresa al punto de inicio: no hay respuesta, sino búsqueda.
Dos preguntas vuelven y asumen el ritmo de un oleaje siempre vivo, su
única certeza es la invitación a transitarlas: ¿cómo representar en una lengua
lo inasible por la palabra y luego traducirlo?, ¿cómo comunicar la lucidez
desbordante, el sentido último de la vida, el deleite silencioso, la embriaguez
ininterrumpida, la contemplación de lo incomprensible, el arrebato y la libertad, la conciencia perfecta e inmediata del ser?5
5 San Juan de la Cruz lo llamó “noche oscura del alma”, donde se revela el “dios sin modo”.
Por su parte, Ramchandra Ranade (1983) compara la experiencia mística y su lenguaje aforístico en Eckart, Plotino, etcétera, con objeto de explicar el lenguaje de los poetas santos del
estado de Maharashtra.
LO INTRADUCIBLE ÍNDICO EN LA OBRA DE OCTAVIO PAZ ◆ 177
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Bombay y Srinagar, India.
India and the surreal—journeying through the
illustrations of Paz’s El mono gramático
David Smith
Lancaster University, UK
Painting offers us a vision, literature invites us to seek one and
therefore traces an imaginary path toward it. Painting constructs presences, literature emits meanings and then attempts
to catch up with them.
The Monkey Grammarian (1981, p. 128)
It is difficult—or rather impossible—to translate a modern
painting into verbal language.
Blank Thought, Convergences (p. 275)
El poema es una obra siempre inacabada, siempre dispuesta a
ser completada y vivida por un lector nuevo.
“La consagración del instante”, El arco y la lira (p. 174)
P
az’s El mono gramático is a prose poem and a meditation on the nature
of poetry and art. While the Mexican Ambassador to India, Paz made
a day trip to Galta, a temple complex on the eastern side of the city
of Jaipur in the state of Rajasthan. He was accompanied by his wife, MarieJosé, and the book is dedicated to her. They were perhaps accompanied by
Eusebio Rojas, judging by the credits on some of the photographs. The twenty-nine chapters alternate between Galta and Cambridge, England, where
in 1970 Paz, a Visiting Fellow at Churchill College, is writing the book.
El mono gramático was first published in 1972 in a French translation, Le
Singe Grammarien (hereafter referred to as SG), by Claude Estaban in the
[ 179 ]
180 ◆ DAVID SMITH
illustrated series, Sentiers de la Création, edited by Gaëton Picon for the Swiss
art publisher Albert Skira. Skira, who was to die the following year, had
begun his publishing career in 1931 with Ovid’s Metamorphoses illustrated
by Picasso, and between 1933 and 1939, published the lavish Minotaure,
organ of the Surrealists, with André Breton as one of the two editors. The
series, Sentiers de la Création (1969-1976), was explicitly conceived as an
opportunity for creative artists to discuss their own works of art, and to
intimately combine text and visual art. The editor, Gaëtan Picon, ensured
that the published work faithfully reproduced the combination of word and
picture of the author’s original.1
There can be no doubt that Paz, with his deep interest in art and friendship
with many painters, wrote his text in tandem with choosing the illustrations.
The relation of text and picture is carefully planned throughout. Frequent
photographs relating to Galta, the place Paz journeys to, accompany the text.
There are several drawings and sculptures of Hanumān, including the cover
of the book, whose relevance is, again, self-evident. In addition frequent
paintings, mostly modern and Surrealist, but some Tantric, complement the
text in a way that is left to the reader to fathom. Two pictures, one Indian,
eighteenth century from Rajasthan, one Victorian British, are explicitly mentioned, and discussed at length by Paz. Other than these two, no pictures
are referred to by Paz, and in the first edition, in French, the captions to the
illustrations are given only at the end of the book. The visual image, for
the most part, is left to speak for itself.
In the first Spanish edition, 1974, and reprinted several times, the number
of illustrations is much reduced, and any possible connection with the text
removed by their being printed in two blocks, between pages 32-33, and between pages 96-97. And again, like SG, the captions are only given in the list
of illustrations at the end of the book. All of these illustrations are taken from
SG, but this is not the case with the English language edition, The Monkey
Grammarian (hereafter MG), translated from the Spanish by Helen R. Lane,
and first published by Seaver Books, New York, 1981; republished by Peter
Owen, London, 1989. Things here are very different, in that whilst almost
none of the Western paintings occur, many Indian pictures of Hanumān
“[T]out est fait pour que l’association texte-image soit aussi soignée qu’originale”,
Joëlle Geize. «Orion-Simon sur les sentiers de la création». Cahiers Claude Simon 6, 2010,
p. 71-85, p. 73.
1 INDIA AND THE SURREAL—JOURNEYING THROUGH THE ILLUSTRATIONS… ◆ 181
are added. There are no photographic plates; the illustrations are scattered
through the book, with little or no regard to their relationship with the text.
I shall review in more detail the illustrations of the English and Spanish
versions, before giving a reading of Paz’s combination of picture and text as
evidenced in the original French publication.
The Illustrations of The Monkey Grammarian
Indicative of the carelessness in the matter of the illustrations in MG (Paz,
1981) is the fact that the Antoni Tàpies painting, Blanc avec signe rose, on
page 40 of SG, accompanying the account in Chapter 5 of Hanumān, full
of semen, leaping over the ocean with the sea monsters beneath wishing
to copulate with him, in Paz’s retelling of the monkey’s jump to Lanka, is
moved in MG to the next chapter, the brief Chapter 6, which meditates on
stains and letters on a wall in Galta. Not only is it moved but it is captioned
thus: “Hanuman . . . at the edge of the path to Galta. The devotees write out
a prayer or trace a sign on a piece of paper and paste it on the stone, which
they then cover with red paint.” (p. 36) In the original, SG, a black and white
photograph of this red painted stone faces on p. 36 the poet’s arrival on the
terrace where is another, different, red-painted stone image of Hanumān.
The photograph is helpful, and relevant, since a photograph of the actual
statue on the terrace at Galta was evidently not available. Lastly, the Antoni Tàpies painting is set at right angles, as it was in the plate in El mono
gramático (1974). In SG the white expanse of the painting complements the
whiteness of Hanumān’s semen.
Particularly noteworthy, and the strongest justification for bothering to
refer to MG at all, is the fact that it introduces new, different, pictures of Hanumān into the book, above all the image of Hanumān pulling open his chest
to reveal Rāma and Sītā seated in his heart. This 20th century Kalighat painting is inserted in the middle of Chapter 16 (MG), which is a meditation on
reconciliation. The painting is also placed on the title page, and in miniature
at the opening of every chapter. This picture, not present in SG or El mono
gramático (1974), reminds anyone familiar with Hinduism that Paz nowhere
mentions that Sītā, Rāma’s wife, was stolen by Rāvan.a, and discovered in
Lan.kā by Hanumān. Paz does of course mention Hanumān’s visit to Rāvan.a’s
palace garden, and Rāma’s attack with the monkeys on Rāvan.a, but he does
182 ◆ DAVID SMITH
not mention Sītā, incarnation as she is of Śrī Laks.mī. Moreover, as far as I
can discover, Paz does not refer to Sītā anywhere else in his writings. Nor
does he explain that Rāvan.a is a demon. Of course, he is aware that anyone
who knows of the Rāmāyan.a will know the basic story. Nevertheless, it is
striking that the cardinal facts of the stolen wife, and Hanumān’s search for
her, are completely ignored by Paz, omissions emphasised by the persistent
image MG provides of Hanumān as devotee of both deities.
The altogether extraordinary blind eye that Paz turns to the doings of
Rāvan.a, the whole fulcrum of the Rāmāyan.a, and, still more to the point,
of Hanumān as finder of the stolen Sītā, might conceivably find an explanation in the fact that Paz himself carried off at least three women. His
first wife, according to her own account, he carried off from her protesting
family. She later claimed he tricked her into marriage, and for a while kept
her locked up in his parents’ house. His mistress, Bona Tibertelli de Pisis, he
took from her husband, the French poet Pieyre de Mandiargues, and his
second wife, Marie-José, he took from her husband, a French diplomat. Paz’s
behaviour resembles that of Rāvan.a, who had Sītā and many other stolen
women in his harem, rather than that of Rāma, whose only wife was Sītā.
This affords an appropriate juncture to reflect on Paz’s choice of Hanumān
as his theme. Hanumān’s leap over the ocean is an interesting counterpoint to
the dusty walk to Galta. Ingalls—whose translation of a medieval anthology
of Sanskrit poetry Paz refers to elsewhere, and even offers new versions of
some of Ingalls’ translations—claimed that Rāvan.a became a popular figure
in the South of India, and Paz gives no hint, either good or bad, of Rāvan.a’s
character. His account of Rāvan.a’s harem (Chapter 10, MG) closely follows
Vālmīki’s original, but the selection entirely omits any statement that some
of the women have been stolen. As a matter of fact, Vālmīki himself is rather
neutral towards Rāvan.a during much of his account of Hanumān’s flying visit.
Rāvan.a is a rich and sophisticated monarch, whose women love him and long
for him, with the exception of Sītā who is unmentioned by Paz. The harem
is provided with elegant mechanical birds, and Rāvan.a rides in a celestial car,
while Rāma, incarnation of the god Vis.n.u, has to walk everywhere in his banishment, accompanied by his one and only wife (whom in the end he banishes).
The energy and physical force of the demon Rāvan.a find their counterpart
not in Rāma but in the semidivine monkey Hanumān. By the late twentieth
century, Hanumān had become a major Hindu deity in his own right. The
growing power of Hanumān in modern times is documented by Lutgendorf
INDIA AND THE SURREAL—JOURNEYING THROUGH THE ILLUSTRATIONS… ◆ 183
in Hanumān’s Tale; it is already evident in Hanumān in Art and Mythology by
K. C. Aryan and Subhashini Aryan, published in 1974. Careful examination
of the illustrations of MG shows that all the additional illustrations found there
have been taken, without acknowledgement, from the Aryans’ book.
I have already mentioned the key distortion wrought by repetition of
Hanumān as devotee of Rāma and Sītā. Mention may be made also of the
addition ( MG , p. 53) of a modern painting of Hanumān emerging from
the toothy mouth of a female demon, Surasa (Aryan, p. 59, plate 113). Such
images from Hindu mythology may be seen to have connotations of fear of
vagina dentate, and are altogether remote from Paz’s confident virility, which
is evident throughout his work. Almost as prominent as Hanumān revealing
his heart in MG ’s additions are the several pictures of Hanumān where the
monkey’s body has words written inside it and around it. As we shall see, SG
does have three instances of this, including the cover, but these occur amidst
a total there of 72 illustrations, whereas with MG the proportion is much
higher. Such pictures are an important part of Hanumān’s growing importance as a source of private and personal power, and show a use for words in
relation to Hanumān that Paz entirely neglects to refer to. His concerns are
with poetry and art, not at all with religion and ritual. Again, my point here
is that the illustrations are a distortion of Paz’s intent.
The illustrations of El mono gramático
Turning now to El mono gramático (1974), we find, as mentioned above, only
a selection of the original illustrations (25 out of 72). Conceivably questions
of copyright governed which modern Western paintings were included. It
is not otherwise obvious why the Antoni Tàpies and the Francis Bacon
paintings alone of these were included. The illustrations are given in two
blocks, between pages 32-33, and between pages 96-97 with no indication
of any relevance to the text. Their orientation varies, and as in the case of
the Antoni Tàpies painting mentioned above, the correct orientation is not
evident unless one is familiar with the original painting. One, of Hanumān,
is upside down. Clearly, whoever produced the book had no notion of any
relevancy on the part of the illustrations.
Finally, we get to the first edition, SG, where an incredibly rich variety of
visuals are put together with the greatest care. In some instances an entire
184 ◆ DAVID SMITH
chapter consists of one picture and a facing paragraph. In every case the
position of the illustration is clearly planned and thought through, even if
most readers would be pushed to give an explanation of why precisely that
picture at that place.2
First I will discuss the photographs. Most are taken by Eusebio Rojas,
who perhaps accompanied Paz and his wife on the trip. His wife is not
referred to by name, other than as the anonymous feminine Splendor (Esplendor). However, one of the photographs, the only one taken by Paz, of
the observatory at Jaipur, includes his wife. The caption to the photograph,
however, does not mention her. This lack of direct reference to her in SG
might conceivably arise from the wish to distance his volume in the Sentiers
de la Creation series from that of Pieyre de Mandiargues, Bona: l’amour et
la peinture, a simple book of praise to his painter wife Bona, who was Paz’s
mistress for several years, until, in fact, shortly before Paz met his second
wife in India. However, the silence concerning his current wife might simply
arise from Paz’s machismo.
The first photograph shows an Indian man from behind walking a long
a path, the path presumably to Galta. This sets the scene perfectly. The most
noteworthy photograph is of the palace at Galta, since it appears no less
than four times, with varying exposures. This building is in fact the Gopāljī
temple, the Krishna and Rādhā temple, opposite the bigger temple complex
dedicated principally to Rāma and Sītā. There are also photographs of the
main tourist attraction, the monkeys, and of sadhus, holy men, one of whom
is shown sitting rather like a monkey. Three photographs are taken by Paz’s
friend, the young painter Jagdish Swaminath. These are of Hanumān shrines
in other parts of India. Paz wrote an introduction for the exhibition of Swaminath and his friends, the 1890 group, and also wrote at least one poem to
him. It is worth mentioning that none of the paintings in SG are by a modern
Indian painter, despite Paz’s connection with Swaminath and several others
whose style often was not unrelated to Surrealism.
There are at least two errors in the reproduction of images, where the reverse side
of a transparency has been printed, but there is no reason to lay these at Paz’s door: The
painting of Hanumān belonging to Marie-José on the cover of the book—the writing is
reversed, and thus the painting; and no. 38, p. 89, detail of a Nāyikā from a miniature in
the Museum of Fine Arts, Boston—the painting, known as The Lady and the buck, has been
published several times, including Archer Paintings from the Punjab Hills (vol. 1, p. 40), and
Paz’s detail is reversed.
2 INDIA AND THE SURREAL—JOURNEYING THROUGH THE ILLUSTRATIONS… ◆ 185
It takes a while for Paz’s choice of illustrations to as it were get into its
stride. After the first chapter preceded by the full page photograph of the path
to Galta, in chapter 2, which brings us to Cambridge where Paz is looking
out his window, we are shown a small black and white photograph of crayon
and watercolour trees forming an arch by Cézanne. At the end of the chapter,
reinforcing the fact that Paz has been looking out his window, there is a full
colour quarter page print of Jasper Johns entitled Out of the window no. 2. A
grayish wall with a large smudge of blue paint, a distinct letter Y and some
red marks like Xs bring us for the first time to surrealism and abstraction.
In chapter 3, he says he didn’t want to think about Galta again, but it
comes back. He, the traveller, makes his way among dilapidated buildings.
He reads from an unnamed 1891 source (in fact the communal garden guide
Murray’s Guide to India) that the sandy desert is encroaching on the town.
After that sentence the page is finished with a Turner, A Coloured structure,
with a thick yellow line on the bottom, beneath a blue sky, and a kind of
whirlwind column in whitish yellow descending on to the yellow line. On
the page opposite, the poet had written that at Galta there were “dust whirlwinds” and that what he is writing is “the whirling of a word . . . that circles
round and round. I am erecting towers of air.” (MG, p. 12). This painting fits
well. And shortly afterwards there is a two page photograph of a hill with a
dried up streambed near Galta. The chapter ends with a valley leading to the
destination, with children, livestock, monkeys and two pools of pestilential
water. The next chapter returns to Paz’s meditation on words and things. It
begins and ends with the statement that “Fixity is always momentary”, a
sentence also occurring two more times within the chapter. In the middle
of the chapter, Paz says, “…we ought to make our way back upstream against
the current . . . and arrive back at the root, the original, primordial word for
which all others are metaphors” (MG, p. 20). It should be pointed out that
he never enlarges his view to include Hindu thinking here, with its primal
mantra OM signifying, amongst other things, the beginning of all things,
although chapter 24 begins with what is claimed, in the list of illustrations,
to be an Om yantra from his wife’s collection.3
3 Two somewhat similar yantras belonging to Ajit Mookerjee are said to be “Om.yantras”
in Rawson’s catalogue of the Tantra exhibition held in the Hayward Gallery, London, in
1971. However in all three cases the central mantra is not OM but Hrīm., and the yantras are
Jain rather than Hindu.
186 ◆ DAVID SMITH
Chapter 5, back in Galta, has photographs of Hanumān shrines, of Galta
and then finally a painting by Antoni Tàpies (1923), Blanc avec signe rose,
N° LXXVII, 1938. In this chapter, Paz has finally arrived at the Gateway, set
in a tall wall with faint traces of black and red paint. He walks through the
gateway, more traces of red and black paint, a fountain, a temple. He refuses
the invitation of “two fat priests” (MG, p. 28) to enter. He goes on to climb
to the terrace, then enters the court of what he thinks was the harem,
and sees a wall “stained with damp patches and with traces of paint” (MG,
p. 31), representing mountains and the ocean, and above the ocean “a great
dark form.” Then we get the painting by Antoni Tàpies, an expanse of white
with some deep diagonal incisions almost like the writing of a word near the
top, and a short l-shaped brown squiggle near the bottom. On the rest of the
page, beneath it, we read of Hanumān, “with dazzling-white teeth”, “a furnace of energy” (MG, p. 37), dripping sweat, and demons rise from the deep,
“eager to copulate with the chaste simian, to break open his great hermetically sealed jars full of semen accumulated over centuries of abstinence”
(MG, p. 37), but he “sweeps like a tropical hurricane into the blur of shapeless
stains . . . Lanka and its palace” (como un huracán cálido en una confusa
región de manchas informes . . . Lankā y de su palacio). All the “indecipherable jumble” (MG, p. 37), (espesura indescifrable) of lines and stains are
perhaps, Paz suggests, a painting of everything Hanumān saw and did there.
The closest connection between the text and the painting is surely the whiteness of semen. In talking of Hanumān’s store of semen, Paz is fully in accord
with studies that have brought out the particular significance of semen for
Hindu males, studies already referred to in Philip Rawson’s 1968 Erotic Art
of the East: asceticism and chastity are good not least because they preserve
the male life force, which being saved within brings a golden lustre to the
body. Here Paz has given his own very powerful rewriting of the Rāmāyan.a,
in a way that is entirely in tune with modern India.
Chapter 6 juxtaposes Galta and Cambridge: both are stains and thickets,
thickets of signs. “You are is I am …you are is I …I inhabit my demolitions.”
(MG, p. 37) [Es eres soy . . . eres es soy . . . yo habito mis demoliciones (MG,
p. 40)], and we also have a juxtaposition between Michaux’s army of inkblots
and a Mughal painting of Rāma’s army of monkeys and bears attacking
Lanka. This latter painting is the only indication in El mono that Rāvan.a is
actually under attack. These two illustrations, along with a couple a few pages
further on, are the only ones of Paz’s book that have been discussed, as far
INDIA AND THE SURREAL—JOURNEYING THROUGH THE ILLUSTRATIONS… ◆ 187
as I am aware. It was in fact Jasper Wilson’s treatment of them in his 1979
book on Paz’s Poetics that alerted me to the fact that the original French
edition had far more illustrations than any subsequent edition. In both the
Michaux and the battle scene, says Wilson, “there is a sense of frenzied activity; there are contorted, struggling, dancing, loving and fighting bodies.
. . . the pictures become images of the teeming, over-crowded mind-flow, “mes
démolitions” (Wilson, 1979, p. 164).
The chapter that follows, chapter 7, is a surreal erotic explosion, set, we
discover, in Cambridge, in Paz’s room, where by firelight, Splendor takes
off her clothes with one hand, while holding the couple’s penis in her other
hand. But the description of the man is even more impersonal than that of
the woman. She is Splendor, he, who must be Paz, is called only “the man”,
and at the end of the chapter he is said to look like an animal between the
woman’s legs.
Lines, black sun rays, a cascade of water, a charred moon (una luna carbonizada), surrealist word painting leads into graphic description of love-making,
while no less than four paintings accompany the two brief pages of text. The
love-making is sandwiched between the two other illustrations that Wilson
describes, a painting by Victor Brauner, L’Aube, of a naked woman holding
a cat and an ink drawing by Max Walter Svanberg of a bird-headed couple,
joined by a dumb-bell. Wilson says, “The pictures ‘speak’ to each other: of
dawn, illumination. . . . The double page comes alive.” (Wilson, 1979, p. 164).
Prior to these two, the first part of the chapter, the surreal multiplicity mentioned above, is the setting for a painting of Jean Fautrier of naked breasts,
which also has a strong resemblance to a piece of rock with a cleft in the
middle, and a painting by Isamu Noguchi, entitled Nu, grès which looks like
a rectangle with two cylindrical bumps.
Paz’s knowledge of art was considerable, and to attempt to explain the
reasoning and purpose underlying his illustrations would take up more space
than his own prose poem. Out of 72 illustrations, artworks, photographs of
places and of material object, no less than 29 are the work of Western artists
(counting the six small pin­ups by Richard Hamilton as one illustration).
Four are pre-modern (Turner, Constable, Claude le Lorrain, Delacroix, and
Richard Dadd), the rest all modern and personally known by Paz.
Manifestly, the decaying world of palace and temple, relics of pre-modern
Rajasthan, along with villagers, pilgrims, and temple priests are set on a
stage whose backdrop is mainly surrealist and other modern painters: the
188 ◆ DAVID SMITH
whole book is a kind of collage, where the text grapples with all forms of
representation, in a path of creation that is almost uniquely varied. I know
of no other major poet who presents his words so intimately conjoined with
other works of art.
I want now to consider one instance of the passage from Indian art to
Western in SG, where Chapter 10 is a retelling translation of Hanumān
looking at Rāvan.a’s sleeping harem, and chapter 11 returns to the account of
love making with Splendor in Cambridge. The small extract from the Sundara
Kān.d.a of Vālmīki’s Rāmāyan.a is illustrated with two astronomical paintings
from Ajit Mookerjee’s Tantric collection. The first picture shows a hand
amid five stars: this is the lunar mansion called Hasta (the Hand), and the
other Śravis.t.ha has as its symbol the drum. These both pick up on Sundara
Kān.d.a 7.39 where Hanumān fancies that the sleeping women are planets fallen from the sky. The close of this extract from the Rāmāyan.a, is followed on
the right hand facing page by a full page of a copulating couple where each
leans back so that their conjoined and upturned bodies are flat on the ground
(black and white). This too is from Mookerjee’s Tantric collection. Now, this
hardly fits what we have just read about the sleeping harem, where no male
is present. In fact Hanumān moves on in the next chapter of the Rāmāyan.a
to see the great form of the sleeping demon, with his wives clustered at his
feet, also asleep. Since it is night, as the asterisms show, and everyone
is asleep save for the monkey, the love-making is not really appropriate. A
few chapters further in the Rāmāyan.a, Hanumān will find the gaunt figure
of Sītā–she too is not asleep; she is sighing for her absent husband, Rāma.
But the “tantric” painting is entirely relevant to the chapter that begins
overleaf, the continuation of Cambridge love-making.
The knitting together of East and West continues with Richard Hamilton’s ink sketches of a pin-up, followed by a photograph of a contemporary
stone lingam with Kun.d.alinī wrapped around it. This is followed by a striking
collage that old Surrealist stalwart, Toyen, called In the heat of the night. This
features a double wave of shining brown hair pulled through an open pair
of red lips and secured in a spray of diamonds and another much smaller
and more open mouth. A hand beneath holds three red lipsticks; one of
these, much larger than the other two points, straight up to the mouth like
a phallus. Then before the last few sentences of the chapter we have a full
page black and white Delacroix Death of Sardanapalus, with the bodies of
women about to be killed all around the Assyrian king. This surely has some
INDIA AND THE SURREAL—JOURNEYING THROUGH THE ILLUSTRATIONS… ◆ 189
resonance with the basic form of Rāvan.a seen by Hanumān in the Rāmāyan.a
shortly after the scene that Paz gives, in that we have a large male with many
women at his feet. Linda Nochlin in The Politics of Vision, remarks that by
treating his subject “with such obvious sensual relish, such erotic panache
and openness, Delacroix had come too close to an overt statement of the
most explosive, hence the most carefully repressed, corollary of the ideology
of male domination: the connection between sexual possession and murder
as an assertion of absolute enjoyment” (1991, p. 43).
I shall now consider the only two paintings that Paz actually refers to
in his book which is so full of unmentioned pictures. Chapter 13 follows
memories of Galta in Chapter 12, and brings us back in the first couple of
sentences as usual to Cambridge and to the writing poetry experience of the
author. But the reader’s eye cannot but jump to the lower half of the page
where in a crowded painting animal pairs copulate, and women copulate
with animals. This brightly coloured painting, charged with sexual activity,
an album miniature from Kotah state in Rajasthan, c. 1780, is taken from
Rawson’s Erotic Art of the East, and in this chapter Paz must be in Cambridge,
looking at this picture in Rawson’s book. I cannot forbear mentioning that
in El mono gramático a somewhat cropped black and white version of this is
given, turned sideways to fill the plate, as often the case there; and in MG it
is similarly turned sideways, but with the caption at the bottom of the page
beneath the shorter side of the rectangle. The poor quality of reproduction
pretty well hides the wrong orientation. Perhaps a wish to mute the rather
startling sexuality of the image play a role here, and the picture is deferred
until the following chapter! In SG images are always given in the correct
orientation, assisted by the nearly square format of the book. In MG the
illustration for this chapter, placed opposite Paz’s careful description of
the painting’s “universal, ecstatic copulation” (MG, p. 78) is a photograph
of a solitary monkey sitting on a pavement in Galta.
Paz begins, as he did in Chapters 6, 7, and 8 with “thickets” and “lines”,
here referring to the “intertwined figures”, and compares the painting to
“space . . . being slowly covered line by line, with letters of the alphabet”
(MG, p. 77). Most of the short chapter is a fairly careful description of the
painting. Paz is not completely accurate. He claims it is always the same lady,
nāyikā, penetrated nine times. He is wrong about this. Their dress differs,
orange is not the only colour of their upper garments; nor, for that matter
do their upraised legs clasp their partners nine times: only the horse and the
190 ◆ DAVID SMITH
bear are so clasped. More importantly, Paz is evidently not familiar with, or
forgets, that the whole point about nāyikās in Indian literature relating to
sex is that there are different types, variously coded. The nāyikā by definition
is multiple, as here.
Such pictures are found shocking by some people. It is impossible to estimate the true frequency of such paintings in Indian court society, because
of the reluctance on the part of many people in modern times to acknowledge their existence; and doubtless numerous instances have been destroyed.
One parallel painting is in Harvard, known as The Great Orgy of Maharao
Shatru Sal II (r. 1866-89), mid-19th century (Finch & Aukeman, p. 33), is
likewise divided into two parts, with the animal kingdom copulating in the
top half, but the copulations in the lower half are mainly between humans,
though four animals enjoy women. In addition, the men fall into three types.
Ordinary men, ascetics, and the king, giant in size, satisfying no less than
five women at the same time, using hands and feet as well as his penis. The
ascetics have giant penises, demonstrating the exceptional powers generally
attributed to ascetics, with Śiva as the prime exemplar. Bestiality is by no
means uncommon in the erotic sculpture that is found on many medieval
Hindu temples.4 The chapter ends by looking back to the earlier instance of
“motionless space” discussed in the book, all “appear to be saying the same
thing, but what is it they are saying?”
The second picture Paz discusses is Richard Dadd’s The Fairy Feller’s
Masterstroke. It is Chapter 20, and we are back in Cambridge with Paz
looking out of the window at the garden. Paz thinks of Dadd’s minute
study of a few square inches of ground. Tiny figures, viewed through Dadd’s
“microscope of fantasy” are gathered round the axe-man, the Fairy-Feller,
waiting for his Masterstroke, as he lifts his axe to split a hazel nut. Paz
suggests that the painter’s “incarceration [for murdering his father] and
petrification” will end when the woodcutter’s axe splits the hazelnut apart
and “breaks the spell.” But that will never happen: “Nothing is happening
except anticipation.” (MG, p. 125). It is an event “always about to happen”
that “will never happen”. (p. 125). The chapter ends with the image of
anxiety as a one-eyed centipede –an invention of Paz on the model of Redon’s single eyes (illustrations, p. 113 and p. 135), we may suppose?—lying
between “never and always”.
4 Desai, 1985, pp. 37, 58, 62, 68, 74, 03, 258; fig. XXI; plates 129-131.
INDIA AND THE SURREAL—JOURNEYING THROUGH THE ILLUSTRATIONS… ◆ 191
Both these paintings have links with the powerful Chapter 11, where the
shadows of “the man” and Splendor thrown on the wall by the firelight are
“not the projection of their actions” but “a fantastic spectacle” with no relation to them (MG, p. 61). These include a “ragged rock” that cracks asunder
“like an idol split apart with an axe” (MG, p. 63), or more exactly with blows
of an axe. This is rather different from the future splitting of the hazelnut
that never happens. The notion of breaking an idol is at variance with the
spirit of Hinduism, where the divine manifests itself everywhere in stone
and wood, visible objects of devotion. But there is more in Chapter 11 along
the same lines, at the end, where the man’s movements reflected on the wall
create “a ritual in which a victim is quartered and the parts of the body scattered” (MG, p. 68). Splendor’s body is “torn apart, divided into one, two, three,
four, five, six, seven, eight, nine, ten parts.” This dividing up of the feminine
as viewed by Paz perhaps bears some relation to the multiplicity of the
nāyikā in the Rajasthani miniature painting, where the one female multiplied
into separate, different bodies, as she copulates with the variety of male animals. Again, he describes how the shadows change into “the thousands of
naked bodies locked in embrace of one of the colossal orgies of Harmony
dreamed of by Fourier turned into the towering flames that devour the corpse
of Sardanapalus” ( MG, p. 64). Fourier was the guiding spirit of the Third
Surrealist Exhibition, 1965, “Absolute Deviation”, and his face, multiplied kaleidoscopically, formed the exhibition poster. His belief that sexual harmony
would lead to social harmony underlay the student revolution of May, 1968.5
Paz’s engagement with art in El mono gramático reaches its high point in
these two very different paintings. In one, the mad symbolism of a murderer
in fantastic detail, in the other, a panorama of sexual variation totally free of
any anxiety or guilt: Victorian England and late medieval royal India. Paz
brings together the Surrealism in which he participated and the India he
explored in many ways, not least on his day trip to Galta. The poem combines painting and text, Indian and Surrealism, in a uniquely complex way,
and Paz’s achievement can only be properly appreciated by a new edition of
his Spanish text with the pictures placed exactly as they were in the original
French version.
5 For Fourier and the Surrealists, see Mahon (2005), pp. 173-181.
192 ◆ DAVID SMITH
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Sobre los autores
Fabienne Bradu. Ensayista, narradora y traductora. Nació en París, Francia. Radica
en México desde 1976. Obtuvo el doctorado en letras romances en La Sorbona de
París. Investigadora del Centro de Estudios Literarios del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Colaboradora de Vuelta. Finalista del Premio Anagrama de Ensayo 2009 por Los escritores salvajes. Biografía: Antonieta (1909-1931),
FCE, 1991. Damas de corazón, FCE, 1995. Crónica: Las vergüenzas vitalicias (Diario
de Chile), Vid, 1999. Ensayo: Señas particulares: escritora, FCE, 1987. Ecos de Páramo,
FCE, 1989. André Breton en México, Vuelta, 1997; FCE, 2012. Benjamin Péret y México,
Aldus, 1998. Otras sílabas de Gonzalo Rojas, FCE, 2002. Los puentes de la traducción.
Octavio Paz y la poesía francesa, UV/UNAM, 2004. La voz del espejo, Conaculta/UNAM/
El Equilibrista, Pértiga, 2008. Novela: El amante japonés, Planeta, 2002. El esmalte
del mundo, Joaquín Mortiz, 2006. Participó activamente en las celebraciones del
centenario del nacimiento de Octavio Paz.
Sergio Briceño González. Escritor y poeta mexicano, autor de los libros Corazón de
agua negra, Catorce fuerza, Ella es Dios, Saetas, La hembra humana y Náqar. Tradujo del
francés La bruma y otros elementos, de Oskar Milosz. Es el autor de Ala rosa. Muestra
de mujeres poetas en Colima. Obtuvo el Premio Internacional de Poesía Salvador Díaz
Mirón por su libro Trance, traducido al francés, así como el Premio Internacional
de Poesía Jaime Sabines, por su libro Insurgencia, que fue traducido al alemán y
presentado en Frankfurt, Giessen, Bonn, Colonia y Wiesbaden.
Elsa Cross. Poetisa, traductora literaria y ensayista mexicana. Es maestra y doctora
en filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Actualmente
[ 193 ]
194 ◆ SOBRE LOS AUTORES
es catedrática de la misma universidad, en la Facultad de Filosofía y Letras. Realizó estudios de filosofía en la India y en Estados Unidos. Entre su obra se cuentan
más de 22 libros de poesía y dos de ensayo. Es miembro del Sistema Nacional de
Creadores de Arte, conferencista en diversos continentes; su trabajo poético ha obtenido premios y galardones, entre ellos: Premio Nacional de Poesía Aguascalientes
(1989), Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines (1992), Premio Internacional
de Poesía Jaime Sabines-Gatien Lapointe (2007), Premio Xavier Villaurrutia (2008)
(compartido con Pura López Colomé), Premio Universidad Nacional (2009), Premio
Roger Caillois (2010), y en 2012 recibió la Medalla Bellas Artes. Entre sus libros
están: Moira, Los sueños. Elegías; Ultramar, El vino de las cosas, La realidad transfigurada en torno a las ideas del joven Nietzsche.
Xicoténcatl Martínez Ruiz (Coordinador). Doctor en filosofía (PhD) por la
Universidad de Lancaster, Inglaterra; tiene la maestría en estudios de Asia, con
especialidad en sánscrito, por El Colegio de México, y en filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México ( UNAM). Fue investigador visitante en
la Universidad de Madrás, India; en Pondicherry y en Bazzano, Italia. Realizó estancias de estudio en Maharashtra, India y en el CIEP de Sèvres, Francia.
Ha impartido conferencias en tres continentes. Fue profesor visitante en El Colegio de México y ahora en el Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis
Mora. Dirigió el proyecto Casa de Cultura de India en México, fundado por
Octavio Paz. Actualmente es coordinador de Sistemas Académicos, coordinador
editorial en la Secretaría Académica del IPN y editor de la Revista Innovación
Educativa. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, ha recibido distinciones del ICCR-Embajada de India en Argentina, así como el Mexico-Award
de Lancaster, Reino Unido. Entre sus publicaciones se encuentran artículos, capítulos de libros, traducciones del sánscrito, libros y reseñas.
Adrián Muñoz García. Filólogo e indólogo. Estudió una licenciatura en literatura inglesa y obtuvo un doctorado en estudios de India. Actualmente es profesorinvestigador en el Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México.
Anteriormente fue profesor de asignatura y de tiempo completo en la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM. Ha impartido numerosos cursos y conferencias en
distintos foros y participado en congresos de nivel nacional e internacional. Sus principales áreas de investigación son la historia de las religiones, las tradiciones textuales
y literarias del yoga, y la literatura comparada. Además de artículos publicados en
las revistas Estudios de Asia y África, Amaltea-Revista de mitocrítica, Humania del Sur,
SOBRE LOS AUTORES ◆ 195
Acta poética y Anuario de Letras Modernas, es autor de los libros La piel de tigre y la
serpiente: la identidad de los nāth-yoguis a través de sus leyendas (México, 2010) y Los
versos satánicos de Blake (México, 2011). Asimismo, fue coeditor de Yogi Heroes and
Poets: Histories and Legends of the Nāths (Nueva York, 2012).
Òscar Pujol estudió sánscrito (B.A., M.A.) en la Banaras Hindu University de
Benarés. Se doctoró también por la misma universidad (PhD, 1999) con una tesis
sobre un manuscrito gramatical del siglo XII, el Tantrapradīpa de Maitreyaraks. ita.
Ha publicado más de cuarenta artículos sobre indología, literatura y traducción, y
traducido varios libros del sánscrito al español. Es también el autor del diccionario
Sànscrit-català (2006). Ha editado y escrito varios libros de ensayos entre los que
cabe destacar: Las palabras del silencio, Rasa: el placer estético en la India, Patañjali,
Śamkara o la ilusión fecunda, Del Ganges al Mediterráneo y El Laberinto del Amor.
Fue director de programas educativos de Casa Asia en Barcelona y posteriormente
estableció y dirigió el Instituto Cervantes (IC) de Nueva Delhi. Fue director también
del IC de Porto Alegre y en la actualidad reside en Rio de Janeiro donde dirige el
IC de esa ciudad.
Daffny Rosado Moreno (Coordinador). Es ingeniero bioquímico, egresado de la
Escuela Nacional de Ciencias Biológicas del Instituto Politécnico Nacional (IPN);
maestro en ciencias, egresado del Departamento de Investigaciones Educativas del
Centro de Investigación y Estudios Avanzados del IPN. Ha realizado estancias de
trabajo, por invitación del gobierno francés, en centros especializados en el desarrollo de la formación profesional y en las relaciones entre empleo y formación. En la
UNAM y la UAM ha fungido como funcionario y asesor; mientras que en el IPN ha
sido profesor, investigador y coordinador de desarrollo curricular. En el campo de la
formación profesional, ha sido representante de México ante la Unión Europea y
la organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura. En los últimos años fue coordinador general de Educación Basada en Competencias de la Secretaría de Educación Pública, secretario ejecutivo del Consejo del
Sistema Nacional de Educación Tecnológica y coordinador sectorial de Desarrollo
Académico. Actualmente es secretario académico del Instituto Politécnico Nacional.
Juan Carlos Ruiz Guadalajara. Doctor en ciencias sociales por el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS), es profesorinvestigador del Programa de Estudios Históricos de El Colegio de San Luis, A.
C. Ha sido investigador invitado de la Gujarat Vidyapith University (fundada por
196 ◆ SOBRE LOS AUTORES
Mahatma Gandhi en 1920). Actualmente es responsable del proyecto Biblioteca
Gandhi de El Colegio de San Luis y de la Gujarat Vidyapith University. Ha publicado diversos artículos y coordinado proyectos editoriales. Es miembro del Sistema
Nacional de Investigadores.
David Smith. Doctor en filosofía (D.Phil.) por la Universidad de Oxford, Inglaterra.
Ha sido investigador distinguido “Michael Coulson Memorial Research Fellow” en
el Wolfson College de la Universidad de Oxford, y becario de la British Academy.
Fue docente e investigador en la Universidad de Lancaster, Inglaterra. Ha publicado
diversos libros, entre ellos: Ratnakara’s Haravijaya (1985), Oxford University Press;
The Dance of Siva (1996), Cambridge University Press. Para la Clay Sanskrit Library
de Oxford tradujo The Birth of Kumára (Kumārasam. bhava) de Kālidāsa (2005). Ha
impartido conferencias en varios continentes y actualmente es investigador en temas
del sur de Asia. Entre sus temas de interés y líneas de investigación se encuentran:
la escultura y la pintura del Sur de Asia, la literatura sánscrita, la relación entre el
arte, la religión y el erotismo; la poesía clásica sánscrita, y la modernidad en India.
Ha escrito diversos artículos especializados en inglés, entre ellos destaca: “Beauty
and Words Relating to Beauty in the Rāmāyan.a, the Kāvyas of Aśvaghos.a and Kālidāsa’s Kumārasam.bhava”, publicado en The Journal of Hindu Studies. Su obra ha sido
traducida al italiano.
Identificación de imágenes
pp. 8-9
Patricia Méndez Obregón, Navegando en el Ganges, 2008.
pp. 14-15
Patricia Méndez Obregón, Kadhi, 2008.
p. 16
Patricia Méndez Obregón, Garba, 2007.
p. 38
Patricia Méndez Obregón, La última oración del día, 2008.
p. 79
Patricia Méndez Obregón, “Mi vida es mi mensaje”. M. K. Gandhi,
2007.
p. 112
Patricia Méndez Obregón, Peregrino, 2008.
pp. 154-155 Patricia Méndez Obregón, Amanecer en Ramnagar, 2008.
pp. 156
Patricia Méndez Obregón, Ofrenda en el ashram, 2007.
pp. 198-199 Patricia Méndez Obregón, Varanasi amaneciendo, 2008.
[ 197 ]
Festines y ayunos. Ensayos en homenaje a Octavio Paz (1914-2014)
Coordinación Editorial de la Secretaría Académica
Secretaría Académica, 1er. piso,
Unidad Profesional “Adolfo López Mateos”
Zacatenco, Del. Gustavo A. Madero, C.P. 07738
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Diciembre de 2014