Teatro Ur-Hamlet sintetiza cuarenta años de búsquedas y desafíos de Eugenio Barba y el Odin Teatret. Luego de asistir a parte del proceso de creación y puesta en espacio de este espectáculo, seis tea-tristas cubanos nos refieren sus experiencias. 4 Seis profesores en busca de Ur-Hamlet. Raquel Carrió 9 Ur-Hamlet y la Gesta Danorum: nota sobre las fuentes y traducción de Saxo Grammaticus. José Alegría 20 El poeta y la actriz. Entrevista a Julia Varley. Nara Mansur 23 El mundo del príncipe Panji. Presencia del Gambuh balinés. Jaime Gómez Triana 26 Persistencia del ritual. Entrevista a Cristina Wistari. Nara Mansur No.1|2007 enero-febrero de 2007| Época V. Año 49 de la Revolución, La Habana, Cuba 28 PORTADA y CONTRAPORTADA: Proyecto de Reforma y Ensanche de la ciudad de Barcelona (Ildefons Cerdà, 1859) y Plano de las zonas del Príncipe, San Nazario, Santa Clara, batería de la Reina y Chorrera en El Vedado. REVERSO DE PORTADA: Roberto Matta. Del álbum Los Oh! Tomóviles. Aguafuerte y aguatinta. Transfiguración afrobrasileña de Hamlet Habey Hechavarría Prado 32 Nos despertarán los perros. Abel González Melo 34 Otro Salón que tuvo su Antisalón. Israel Castellanos León | Algo más que contradicciones estético-artísticas llevó a la división de los creadores de vanguardia en la Cuba de la segunda mitad de los cincuenta. 43 «Yo no pinto, muerdo». Adelaida de Juan | La autora rememora la presencia de Matta en Cuba y valora su significación en la plástica universal del siglo XX, con motivo de la clausura del Año Matta, amplia muestra desplegada en la Casa de las Américas. 415 x 550 mm. s/n,1972. Foto: Cortesía de Casa de Las Américas REVERSO DE CONTRAPORTADA: Yami Martínez. Caridad del Cobre Técnica mixta/cartulina, 2007 Directora Luisa Campuzano Subdirector editorial José León Díaz Consejo asesor Graziella Pogolotti, Ambrosio Fornet y Antón Arrufat Jefa de redacción Conchita Díaz-Páez Administrador Iván Barrera Redacción Jaime Sarusky, Amado del Pino e Israel Castellanos Corrección Surelys Álvarez Diseño Arturo Bustillo Solís Realización Edición Digital Luis Augusto González Pastrana Relaciones públicas Rosario Parodi Composición Maritza Alonso 46 Hemingway, Corrales y una leyenda que no se apaga. Jaime Sarusky | Confesiones de un fotógrafo sobre unas imágenes que hicieron historia. Redacción y Oficinas Calle 4 # 205, e/ Línea y 11, Vedado, Plaza de la Revolución Telf: 830-3665 E-mail: ryc@cubarte. cult.cu Web site: www.ryc. cult.cu 50 Los dramaturgos del XXI. Amado del Pino | Breves reflexiones sobre la más reciente hornada de dramaturgos cubanos y cómo reflejan en sus obras las contradicciones y certezas del nuevo siglo. 54 Ildefons Cerdà y Luís Yboleón Bosque. Idea y realidad de dos proyectos de ciudad. Xavier Eizaguirre Garaitagoitia y Carles Crosas Armengol | Similitudes y diferencias entre dos excepcionales proyectos urbanísticos coincidentes en el tiempo: El Vedado y el Ensanche de Barcelona. 58 A tiempo Visto en La Habana// El paisaje de un académico | Adelaida de Juan. Al calor de las edades | María Elena Llana Miguel Barnet o la identidad criolla | Lisandro Otero. Modas y modos narrativos, discursos y recursos del cine contemporáneo | Frank Padrón. Precio del ejemplar: $ 5.00 atrasado: 5.50 Fotomecánica e Impresión: Merci Group Corporation 68 Vistazos 70 Espacio Abierto Permiso 81279/143. Cada trabajo expresa la opinión de su autor. Publicación financiada por el FONCE RyC Teatro Profesora y crítica; dramaturga, investigadora, ensayista y asesora de Teatro Buendía. Seis profesores en busca de Ur-Hamlet Raquel Carrió ablar de un Theatrum Mundi pudiera parecer ambicioso. ¿Es que existe ese Teatro del Mundo, más allá de las barreras geográficas, lingüísticas o históricas? Más aún: ¿es que existe ese Mundo uno, a pesar de las diferencias eco-nómicas, políticas y culturales que cada día marcan una distancia mayor entre el Norte y el Sur, el Este y el Oeste, el mundo rico y civilizado de Occidente y la barbarie que –desde luego– concentra sus escenarios lejos de los centros culturales de poder?1 En el verano de 2006 seis profesores del Departamento de Teatrología y Dramaturgia del Instituto Superior de Arte de Cuba compartimos con el Odin Teatret una experiencia apasionante: exhumar el texto antiguo, la milenaria narración de Saxo el Gramático en su Gesta Danorum, fuente primigenia de los relatos sobre el príncipe danés que daría lugar, entre otras versiones de la saga, al Hamlet de William Shakespeare. ¿Por qué no partir del canon shakesperiano, el texto que ha dado lugar a las más variadas representaciones a lo largo de la historia del teatro? ¿Qué motivaciones animaron al dramaturgo-director Eugenio Barba a remontarse a fuentes tan antiguas? ¿Por qué el canon renacentista es desplazado en la búsqueda de un Hamlet primigenio, una historia escasamente conocida por los espectadores, al menos, de otras partes del mundo?2 Pero no serían las únicas preguntas: ¿por qué, además de la fuente danesa, se superponen otras más lejanas en el espacio o el tiempo? Se trata de la danza-teatro balinesa (Gambuh es la más antigua expresión sobreviviente de un teatro ritual en la isla de Bali), el Noh japonés, el Candomblé afro-brasileño o –para cerrar la complejísima estructura del espectáculo– un Tercer círculo trazado por jóvenes actores de los más diversos lugares y tradiciones del mundo. Los trabajos que integran este primer dossier de UrHamlet aspiran a responder, desde diferentes puntos de vista, estas y otras interrogantes. No se trata de estudios definitivos sobre el tema, sino de líneas de investigación que, en cada caso, abren distintas posibilidades de lectura en relación con la propia RyC RyC 04 estructura poliédrica del espectáculo. Concebido para espacios abiertos, rodeado por gradas que delimitan el centro de atención, Ur-Hamlet abre o cierra la cercanía con el espectador. Permite una lectura frontal, lateral, o desde distintos ángulos de visión. Y creo que lo apasionante de nuestra experiencia tuvo que ver no sólo con la posibilidad de ver crear (por los actores, músicos, bailarines y el di-rector) una dramaturgia en el espacio, sino porque esa misma dramaturgia, esa organización de las acciones en el espacio escénico, redefinía sus funciones en cada traslación.3 En cierta forma, el montaje de Ur-Hamlet, inicialmente en los antiguos jardines del Palazzo San Giacomo (siglo XVII), en las afueras de Ravenna, Italia, y luego llevado a Dinamarca, primero a Holstebro, ciudad donde radica el Odin Teatret y finalmente a Helsingore, al mítico Castillo de Kronborg, responde a una larga tradición creada por el Odin en sus más de cuarenta años de trabajo. Fundado en 1964 en Noruega y establecido como Nordisk Teaterlaboratorium en Dinamarca dos años después, e integrado por artistas de diferentes nacionalidades, el Odin surge no como uno más de los grupos de la periferia, la marginalidad teatral en el contexto de los años sesenta. En realidad, desde el principio –y pese a la excesiva modestia con que su director aborda este tema, o a ciertos criterios aún prevalecientes en la bibliografía sobre su trayectoria– el Odin crea un sentido del teatro que va más allá de la producción de espectáculos. Ya en sus primeros años, genera seminarios, talleres, en-cuentros e intercambios de diverso tipo, publicaciones, filmes, y en particular, un área de investigaciones centrada en el estudio de Tradiciones Comparadas que llevará, a partir de 1979, a la fundación de la ISTA (Internacional School of Theatre Anthropology), la Universidad de Teatro Eurasiano, el Theatrum Mundi Ensemble, y el conjunto de experiencias pedagógicas e investigativas que definen el estudio del teatro contemporáneo en una dimensión transcultural o multicultural que distingue sus producciones.4 Y sin embargo, hay que decirlo claramente: la investigación intercultural (o incluso el estudio siste- mático de los principios recurrentes en el contexto de formas y tradiciones comparadas: occidentales, orientales u otras) no constituye de manera exclusiva el centro de su acción. Es la vía que permite una profunda exploración del comportamiento en condiciones de representación. Pero si aceptamos el teatro –o la práctica de un teatro– de indagación como el intenso laboratorio en que se crean (o se descubren) vínculos y relaciones invisibles, sumer-gidos, no siempre expresados o conscientes, entenderemos que la acuciosa investigación sobre la técnica (del actor en condiciones de representación) revela una búsqueda no sólo de las formas, los métodos y operaciones –de entrenamiento, composición, etc.–, sino el intento de una apropiación de lo real, más allá de lo visible, que contamina el conjunto de las acciones del Odin. Y si el mito de la técnica no nos dejara ver el área secreta, sumergida, los nervios reales de nuestro tiempo que tocan las imágenes, asociaciones y conexiones de los tra-bajos del Odin, nos perderíamos la riqueza mayor de este grupo fundador no sólo de un Tercer teatro o de una dimensión multicultural de la represen-tación: nos perderíamos su apasionada (y a veces beligerante) búsqueda de lo esencial perdido del teatro: aquello que nos conecta a los orígenes, al vínculo secreto con lo invisible que se esconde pero está inscrito (no siempre escrito) en la memoria cultural del cuerpo y los sentidos.5 A esa memoria secreta del espectador (y que, desde luego, se relaciona íntimamente con el Arte secreto del actor –vale enfatizar: el que actúa, presta su cuerpo, sustituye al otro, crea su imagen y en esa alteridad ejecuta la acción, posible o imposible, pero siempre su verdadera identidad: personal, profesional)– apela, en un curioso juego de círculos e intercambios, la fábula de Ur- Hamlet. Un Theatrum Mundi –en el lenguaje de la ISTA– es, en cierta forma, la puesta en espacio de un conjunto de relaciones e interacciones creadas a partir de esos estudios comparados e intercambios a nivel de la técnica en un tiempo que puede ser variable (una sesión puede durar varias semanas) entre diferentes tradiciones, o más concretamente, entre grupos de artistas (actores, directores, músicos, bailarines), profesores e investigadores provenientes de lenguas y culturas diversas. Obviamente, después de varias décadas de trabajo, de sesiones en que estos artistas –los fundadores y los que sucesivamente se incorporan– han ido profundizando cada vez más en los aspectos técnicos de la investigación y sistematizando sus resultados (cf. la sorprendente bibliografía, filmes y documentación existente sobre estas experiencias), se ha creado un corpus de conceptos, nociones y modelos de comportamiento (y por extensión, de enseñanza / aprendizaje) que constituye un punto ARRIBA: Eugenio Barba dramaturgo y director del Odin Teatret. ABAJO: Ur-Hamlet por el Odin Teatret en las afueras de Ravenna, Italia. Fotos del dossier de teatro: Tommy Bay 05 RyC Teatro de referencia indispensable. Así, los modelos y sis-temas de codificación de la danza Odissi de la India, el Gambuh balinés, el Teatro Noh, por citar algunos ejemplos conocidos, o la propia ejecución de los actores del Odin, visible en la consolidación de sus clases magistrales y demostraciones de trabajo impartidas paralelamente a sus presentaciones en diferentes lenguas y regiones del mundo. Desde esta mirada, una sesión de la ISTA hoy no es un punto de partida. Por el contrario, es una experiencia que autorreferencializa sus acciones. Es historia, summa, compendio de tradiciones (una tradición de tradiciones…) y relaciones creadas en el tiempo. Es también una escuela: un espacio de transmisión de conocimientos sistematizados, adquiridos a partir de la práctica de investigación en el nivel técnico de la profesión o del oficio.6 Y sin embargo, lo que de veras sorprende en UrHamlet, más allá de la maestría o el virtuosismo de sus protagonistas, es la apertura que se realiza de estos códigos (en realidad sistemas de codificación) frente a un contacto directo –diríamos en vivo– con la experiencia física, corporal, y en cierta forma, arrasadora de lo real. De hecho, siempre estuvo en la tradición del Odin esta paradójica condición: por una parte, el grupo pasaba largos períodos de tiempo en sala, en su espacio-laboratorio de Holstebro, en soledad, en la búsqueda (personal o de grupo) de sus propias acumulaciones de trabajo. Y a esos períodos seguían, o se alternaban, las etapas de giras, trueques, intercambios en países de Europa, Asia o América Latina. Este doble movimiento de cierre y apertura, según creo, les ha permitido dos cosas: librarse de la soledad, del aislamiento, de la esterilidad, pero a la vez, librarse también de la banalidad, el ruido, la fácil comercialización o el compromiso ilusorio, superficial con lo inmediato. Es decir: centrarse en la obtención de un oficio a través del cual relacionarse activamente con las ideas y los conflictos de nuestro tiempo. Quizás es esta cualidad lo que le ha dado a la investigación y al laboratorio del Odin una condición excepcional en el contexto del teatro mundial de la segunda mitad del siglo XX, y en particular, lo que los ha hecho maestros indiscutibles del teatro latinoamericano en las últimas décadas.7 Quizás es también lo que les permite ahora, cuarenta RyC RyC 06 años después de su fundación, abrir una experiencia propia del espacio pedagógico e investigativo de la ISTA a una extraña fiesta: el estreno sucesivo de Ur-Hamlet en el Festival de Ravenna y, pocos días después, en el Summer Festival de Elsinor. ¿Puede realmente una experiencia de montaje que parte de los complejos Estudios comparados de tradiciones occidentales y orientales de represen-tación insertarse en el contexto de una espectacula-ridad que obliga a otras relaciones con el espectador? En realidad no es nuevo: los espectáculos de Theatrum Mundi –resultados de las sesiones de la ISTA– han sido abiertos a los espectadores de las distintas ciudades donde se han realizado. Pero aún así, siento que aquí hay algo distinto: no es sólo el ejercicio de composición que supone esta puesta en espacio de estratos diferentes (Eugenio Barba ha hablado de una suerte de caja china: una estructura dentro de otra: la alternancia, por ejemplo, de las formas orientales: la danza balinesa o las acciones del actor Noh que relativizan, reorientan u operan como puntos de giro con respecto a la linealidad o la centralidad de la acción en el relato de Saxo), sino especialmente en la interacción de un tercer estrato, ¿una otra estructura?– que literalmente dinamita la posible (perfecta) integración de las fuentes ordenadas.8 Obviamente, no sólo en el caso del Gambuh balinés o del teatro Noh estamos hablando de un canon clásico que define una forma de representación. También lo son ya la magistral ejecución de Saxo, el narrador, por la actriz Julia Varley, o de Gerutha, la madre de Hamlet, por Roberta Carreri, o el Pulcinella de Torgeir Wethal, verdaderos modelos de construcción e integración de referentes en una dimensión transcultural, propia de las investi-gaciones en el área de la antropología teatral. Y desde luego, también es herencia clásica el uso de las formas (y las implicaciones) del Candomblé afro-brasileño a través de la personificación de Hamlet en Augusto Omolú. En todos los casos, se trata de formas fijadas, sistemas de codificación con significados precisos cuya lectura no depende demasiado de la habilidad del espectador porque, de hecho, en el comienzo de siglo ya no es de ningún modo exótico –como pudiera pensarse– mezclar el referente oriental, balinés o japonés, con la narración (el discurso) occidental (latino, italiano, inglés o danés) y ni siquiera la imagen –sólo contrastante– del Hamlet negro, caballo de los orichas que montan, ocupan el cuerpo del danzante, según las tradiciones y oficios (también los misterios) del Candomblé.9 A esas fuentes que interactúan –y crean los distintos círculos o estratos de la representación– hemos dedicado las aproximaciones de algunos de los trabajos que presentamos, justamente en la búsqueda de su diferenciación y de la significación que aportan al espectáculo. Pero lo que verdaderamente nos conmueve, y traza en este caso un desafío a la interpretación, no radica en la habilidad para rela-cionar (y narrar oral, sonora o visualmente a través de ellos) estos cánones diferentes de representación, sino lo opuesto: esa suerte de ruptura sistemática, esa quiebra continua de la acción, integrada orgánicamente a la estructura del espectáculo. En realidad, una quiebra, una fisura persistente que amenaza –visualmente amenaza– el equi-librio, ya clásico, de la representación organizada en todos sus niveles de complejidad.10 No es la plaga o la epidemia en sí (después de todo, un tópico en la cultura occidental). Y ni siquiera el trazado de equivalencias que pudieran trazarse para una lectura evidente del fenómeno de las migra-ciones de la periferia, el mundo otro, ese tercer estrato que interrumpe el centro de la deliciosa narración historizada. Porque en realidad se trata del movi-miento contrario: abrir la historia significa –en un primer nivel– descubrir los secretos, las razones sumergidas. Pero tampoco sería sólo la demostración –por analogía– de los orígenes bárbaros de la civilización europea. No es sólo dejar de ver el mundo en blanco y negro (ya se sabe y está en todas las revistas y publicaciones importantes: por algún lugar, todos, todos, tenemos un origen común, etc.). Pero este slogan no nos salva: no nos revela nada. En cambio, es la violencia real, sensorial y emocional que experimenta el espectador –el sobresalto, el pesar, el rechazo o la sorpresa– cuando formalmente es agredido, mixturado, dislocado en sus proporciones de la aceptación lo que crea un área de resistencia o de complicidad. Claramente, es la acción de lo informe, lo no previsto de ese tercer estrato cuya espontaneidad –la boda de los jóvenes, una máquina de trabajo, el carrito de un niño, el baile, la bolsa de nylon o la propia muerte– contrasta violentamente con la perfecta indiferencia (y simetría) de la acción codificada. En otras pa-labras: no es la violencia en sí, o la evidencia de su condición, sino su resonancia en el (también así) bios del espectador.11 La pregunta entonces sería: ¿es posible crear –dentro del propio sistema de codificación ya establecido– un caos que a su vez ponga en crisis los postulados –los principios– de una integración? En mi larga trayectoria de espectador, pocas imágenes me han conmovido más que el momento de Ur-Hamlet en que los extranjeros, los otros, los emigrantes o ratones de la plaga invaden los muros del poderoso Castillo de Elsinor y simplemente comen, juegan, conversan, sacan de sus bolsas de nylon los pomos, las banderas, las botellas y harapos que los acompañan. Son sus pequeños rituales del hambre, la soledad, la avidez o la memoria. ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Qué nos dice Ur-Hamlet a los espectadores venidos de otras partes? ¿Qué nos dice a nosotros, desde la Utopía del ser o de la nada? En primer lugar, una necesidad de hurgar en los orígenes. Un gesto agónico que contiene la fábula: la historia no es siempre como se ha contado: una larga relación de hechos heroicos. Bajo esa historia oficial, hay mucho de sangre y de violencia, de barbarie olvidada y oculta, de rostros perdidos, héroes mitificados y actos criminales sacralizados por la tradición. En ese conflicto civilización versus barbarie, en su recurrencia (de allí el juego con el tiempo en el espacio mítico, hechizado de Elsinor), el espectáculo asienta su contemporaneidad. Pero la fiesta es una trampa. La Historia no es pasado: la barbarie cam-bia sus formas y estiliza sus sentidos, pero el racismo, la xenofobia, las leyes migratorias y las luchas por el poder pertenecen también a nuestros días. Hasta aquí, podríamos tener el núcleo conceptual del espectáculo. Un discurso desmitificador que se organiza a partir de la articulación (no exactamente la yuxtaposición) de estratos diferentes conectados por dos gestos básicos: la acción de evocar, exhumar los restos de la historia (la representación) y un contra-discurso de ruptura: un dinamitar –desde dentro– la fábula fingida. Esto es: crear un caos diferenciador (una especie de mutación del canon o los cánones de representación) que rompa la tranquila percepción de lo aceptado, incluso, en la dimensión de lo exótico, lo multicultural, lo conciliable –para el espectador actual.12 Pero lo curioso, y quizás lo que produce un efecto que opera más allá del discurso de ideas (y tal vez de la técnica misma) es que en el centro del relato –como totalidad– hay una emocionalidad que se fragmenta, que a diferencia de la antigua se sabe criminal en su fría y distanciada aceptación de lo real. No era así en los tiempos antiguos, en el Me-dioevo y ni siquiera en la era isabelina, poblada de fantasmas aterradores y sublimaciones de la perversión. En este caso, la transparencia del mal –cito a Baudrillard– ya es otra.13 De allí la extraña fascinación que ejerce sobre el Para Eugenio Barba la puesta en espacio de estratos diferentes es una suerte de caja china: la alternancia de las formas orientales: la danza balinesa o las acciones del actor Noh reorientan u operan como puntos de giro con la linealidad de la acción en el relato de Saxo. Fotos de Ur-Hamlet por el Odin Teatret en las afueras de Ravenna, Italia. 07 RyC Teatro espectador el personaje de Saxo. Actuado por una mujer, hablado en lenguas distintas (del latín al danés, el inglés o el italiano), quizás habla una lengua universal y antigua, casi arcaica, que como efecto, llega hasta nosotros. Es una voz mental, sensorial, humana: un vacío de referentes inmediatos que actúa como evocación y crisis, como concien-cia histórica y burla distanciada, como ironía y pathos alternativamente. Máscara del horror y la piedad, sorprendida ella misma por la historia que cuenta y el extraño ritual de donde extrae, junto a los huesos del Castillo que le revelan la acción, las voces, los sonidos, las sombras y los pasos, pero también la comprensión profunda de un nuevo sentido de lo histórico. Basta el escalofrío del per-sonaje, de la Máscara, para extender el tiempo y llegar hasta aquí. En realidad corporiza (alma, voz y cuerpo del actor) las búsquedas de ese Arte secreto…, antiguo y contemporáneo, del Odin en sus años de trabajo.14 Teatro político, ritual, festivo, carnavalesco, son términos aplicables en uno u otro sentido. Pero lo cierto es que el texto del espectáculo (su tejido de relaciones en el espacio) revela, sobre todas las cosas, la trayectoria de un grupo que asumió los desafíos de su tiempo, buscó otras tradiciones, se interrogó, por más de cuarenta años, sobre el sentido del oficio, creó sus signos, sus paradojas, sus utopías y revueltas. Finalmente sintetiza, en este hermoso espectáculo, lo que ha vivido. No sólo desde la perfección o el encantamiento, sino desde la más cruda realidad de nuestra época. Tanto como Mitos (1997) o El sueño de Andersen (2004), Ur-Hamlet es historia vivida, corporizada por sus protagonistas a través de una técnica que revela sus sentidos ocultos y secretos, que muestra y expone su natura-leza con una sinceridad conmovedora. En algún momento Eugenio Barba ha dicho que el teatro, hoy, está hecho de las ruinas de un antiguo esplendor. Así lo sentí en el espacio arrasado de los jardines del Palazzo San Giacomo o entre los muros del legendario Castillo de Elsinor. Pero también que los antiguos materiales del hombre sirven para entender y trazar otros caminos, otras construcciones y otros mitos. A los sentidos del espectador habla Ur-Hamlet en esa lengua áspera y melodiosa de nuestra era. A esa Memoria secreta y sumergida de la especie, sus ritos antiguos y actuales de la sobrevivencia. Los Seis profesores en busca de Ur-Hamlet compartimos el sueño, la utopía de sus construcciones. También el frío, lo otro: el vacío donde las palabras resuenan como un eco y las figuras danzan su horror y su alegría sobre la tierra.15 NOTAS: 1 Cf. Ur-Hamlet: Theatrum Mundi en: Odin Teatret. Ur-Hamlet. A performance by Eugenio Barba based on Vita Amlethi by Saxo Grammaticus (1200 AD). 2 Saxo Grammaticus. Vita Amlethi from Gesta Danorum Books III and IV. (Translated from Latin into English by Peter Fisher). Como primer trabajo del Dossier Ur-Hamlet publicamos la RyC RyC 08 traducción al español por el Profesor José Antonio Alegría y una nota introductoria sobre su investigación. 3 Aunque el proceso de trabajo de Ur-Hamlet abarcó varias etapas y países entre 2003-2006: Holstebro y Copenhaguen, Sesión de la ISTA de Sevilla (2004) y Wroclaw (2005), Batuan y Ubud (Bali, 2004 y 2006), el equipo de profesores cubanos participamos en la fase final de montaje y estreno del espectáculo: Festival de Ravenna, Italia (julio 2006); presentaciones en Holstebro y Sommer Festival, Helsingore, Dina-marca (agosto 2006). Si bien el di-seño de montaje se mantuvo en estos espacios, cada uno de ellos aportó soluciones y variantes que enriquecieron la reescritura de la puesta en escena. 4 Sobre el surgimiento y la trayectoria del Odin Teatret pueden consultarse: Eugenio Barba: Más allá de las islas flotantes, México, Colección Escenología, 1986; Il libro del Odin. Il teatro-laboratorio di Eugenio Barba, a cura di Ferdinando Taviani, Feltrinelli Editore, Milano, 1978; Marco de Marinis: El nuevo teatro (1947-1970), Ediciones Paidos, Barcelona, 1987; Ian Watson: Hacia un tercer teatro, Ñaque Editora, Ciudad Real, 2000; E. Barba: Obras Escogidas. Volumen I, Ediciones Alarcos, La Habana, 2003; E. Barba: A mis es-pectadores. Notas de 40 años de espectáculos, Oris Teatro, Gijón, 2004, entre otras publicaciones so-bre el tema. 5 En este caso, resulta indispensable la consulta de: E. Barba y Nicola Savarese: El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral, México, Colección Escenología, 1990. 6 Cf. E. Barba: Teatro. Soledad, ofi-cio, revuelta, a cargo de Lluís Mas-grau. Catálogos Editora S.R.L, Argen-tina, 1997. 7 Uno de los temas de mayor interés en torno a los intercambios del Odin con otras culturas es, sin duda, su larga e intensa relación con países de América Latina. Cf. E. Barba: Arar el cielo. Diálogos latinoamericanos, Cuadernos Casa, Casa de las Américas, La Habana, 2002; Raquel Carrió: «Dentro y fuera de los muros: por qué un teatro laboratorio en Améri-ca Latina». Ponencia leída en el Sim-posio Internacional ¿Por qué un Tea-tro Laboratorio?, Universidad de Aarhus, Dinamarca, 2004. 8 Para enfatizar este aspecto –como una primera fase de nuestra indagación– hemos dividido los trabajos siguiendo las direcciones de estas fuentes o estratos que se integran en el montaje del espectáculo. En principio, la traducción de Vita Amlethi y las Notas de introducción a cargo del profesor José Alegría; seguidamente los trabajos sobre las tradiciones del Gambuh balinés por el profesor Jaime Gómez Triana y el Candomblé brasileño por el profesor Habey Hechavarría; e intercalados, entrevistas realizadas a las actrices Julia Varley, del Odin Teatret, y a Cristina Wistari, del Gambuh Pura Desa Ensemble (Bali), por la profe-sora Nara Mansur, y el trabajo del profesor Abel González Melo. Fal-taría, para completar este primer dossier relativo a las fuentes una entrevista al actor de Teatro Noh Akira Matsui. 9 Cf. Programa de Ur-Hamlet. Odin Teatret. Ur- Hamlet. A performance by Eugenio Barba, cit. Me refiero a las notas de presentación de cada una de las fuentes utilizadas, pp.52-59. 10 En un breve resumen, la estruc-tura sería la siguiente: ESCENA 1: El monje Saxo excava en la Edad Media y desentierra la historia de Hamlet, soberano de Jutlandia. ESCENA 2: Horvendilo, padre de Hamlet, es asesinado por su herma-no Fengo. Fengo toma el poder y se casa con Geruta, viuda de Horven-dilo y madre de Hamlet. ESCENA 3: Hamlet se hace pasar por loco para ocultar sus planes de ven-ganza. ESCENA 4: El castillo es invadido por extranjeros provenientes de tierras lejanas. E SCENA 5: Fengo hace que Hamlet se encuentre con una muchacha (su hermana de leche) para probar su locura. Piensa que los locos son impotentes. ESCENA 6: La Reina de las Ratas (la plaga) invade el castillo. ESCENA 7: El consejero de Fengo se oculta para oír la conversación entre Hamlet y la madre. ESCENA 8: Hamlet cumple la venganza y proclama las Leyes de un Nuevo Orden (mientras los extranjeros ocu-pan lentamente la explanada del castillo). Tomado de: Ur-Hamlet. Programa del espectáculo. Traduc-ción del inglés de José Alegría. 11 Ver: E. Barba y N. Savarese: El Arte secreto del actor, ed. cit. 12 El adjetivo no es casual. Traza un hilo invisible con la propia locura de Hamlet, su fingimiento como vía de sobrevivencia, de la misma forma que la extraña fiesta –en este caso la representación misma- podría re-lacionarse con (en la versión de Shakespeare) la representación para atrapar la conciencia del rey. De ser así, estaríamos en presencia de un desplazamiento: personaje-autor/ director que implicaría la totalidad de la puesta en escena como el rela-to fingido para revelar o evidenciar una verdad. Pero desde luego, esto es sólo una lectura personal. 13 Tampoco deja de ser significativo que Barba, en conferencias y conversaciones con la prensa, haya insistido en su rechazo al recurso del fantasma (del padre de Hamlet, en la versión shakesperiana) como elemento revelador y motriz de la acción. Siguiendo el juego de equivalencias e implicaciones posibles, aquí el fantasma equivaldría –por extensión– al uso de las otras presencias. De nuevo un fantasma recorre Europa… sólo que de otro tipo en el comienzo del milenio. 14 Cf. «El poeta y la actriz». Entrevis-ta a Julia Varley por Nara Mansur. 15 Alude a José Lezama Lima: Pre-ludio a las eras imaginarias. La can-tidad hechizada, La Habana, UNEAC, 1970 y Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, Instituto del Libro, La Haba-na, 1970. Ur-Hamlet y la Gesta Danorum: nota sobre las fuentes y traducción de Saxo Grammaticus José Alegría a Gesta Danorum, de Saxo Grammaticus es la fuente de donde surge el último espectáculo del Odin Teatret, Ur-Hamlet. ¿Cuál será la razón por la que un viejo texto del siglo XII, escrito en un latín tan oscuro y enrevesado que sólo Erasmo de Rotterdam apreció en su momento, sea la base de un montaje actual, realizado por un grupo de Vanguardia? tal vez la respuesta esté en los presupuestos de un movi-miento que, como diría Ionesco, busca «encontrar la verdad perdida e integrarla, inactual-mente, en lo actual», o más concretamente en los afanes de un colectivo que desde hace varias décadas ha consagrado su búsqueda a los «principios que retornan», a esas invariantes que una y otra vez aparecen en las más distantes latitudes con una persistencia rayana en lo diabólico. Ur-Hamlet: el proto-Hamlet o el Hamlet primigenio es una muestra de esta vocación por hurgar en las raíces y exhumar aquellos arquetipos culturales –y el príncipe escandinavo es uno de los más tenaces– para devolverles su prístino brillo, opacado a veces por el pesado polvo de la tradición que los convierte de héroes culturales en santos de una religión del conformismo y el asentimiento. El autor: Saxo Grammaticus (ca.1150-1220) que podríamos traducir como Saxo el latinista o el hombre de letras, es una de las figuras más importantes de la Edad Media danesa. Fue secretario del obispo Absalón, uno de los fundadores de Copenhage, a quien le debe no sólo el impulso para escribir sobre la historia nativa, sino también muchos de los relatos que cuenta. La Gesta Danorum, en XVI libros, se inscribe dentro de la concepción latina de la Historia como res gestae, o sucesión de acontecimientos relevantes (en este caso la crono-logía de los reyes y héroes daneses desde la prehis-toria pagana de Dinamarca, cerca de ochocientos años antes de nuestra era, hasta el 1185, la época de los reyes y obispos cristianos) y también dentro del género medieval de los origines gentium, o nacimiento de las naciones, mediante la cual los historiadores del período procuraban –y conseguían– prestigiar el acontecer nacional vinculando a la cronología universal lo que de otra manera hubiera sido historia bárbara.1 El texto: toda la segunda parte del libro III y la primera del IV están destinadas a narrar la vida de Hamlet. Una historia que encuentra ecos en gran parte de la tradición europea, tanto nórdica como romana: doscientos años antes de Saxo, en la Edda Menor, ya aparece la historia de Amlodi como un héroe mítico islandés, y después de él se continuará en la Amlodasaga Hordvendilssona y en la Ambales saga o Amlodasaga. En el circuito latino se encuentran ecos de avatares similares en la relación que de la vida de Lucio Junio Bruto hacen, con pocas variantes, Tito Livio,Valerio Máximo y Dioniso de Halicarnaso. En ellas aparece como constante temática: el tío usurpador, el sobrino perseguido, la simulación de la locura, el lenguaje cifrado, el viaje azaroso, la excogitación de la venganza, los bastones rellenos con oro, el castigo de los culpables y la llegada al poder.2 El mismo asunto llega a la Inglaterra isabelina probablemente a través de las Histoires Tragiques de Francis de Bellforest (1530 a 1583), donde conoce una rápida difusión a través de traducciones y parece haber encontrado un favorable eco en el teatro pues en 1587 Thomas Nash ironiza sobre la influencia de Séneca en la dramaturgia de la época, aludiendo al personaje de Hamlet y los discursos trágicos. En 1596, Thomas Lodge compara a un envidioso crítico con el fantasma del padre de Hamlet que clama por su venganza como una vendedora de ostras en el mercado. Por lo que parece que fueron varias las obras sobre este tema. Se le atribuye una RyC 09 RyC Profesor, asesor teatral, crítico e investigador. Imparte Historia y Teoría del teatro en la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte. Teatro a Thomas Kyd y del propio Shakespeare se conocen dos versiones, La venganza de Hamlet, príncipe de Dinamarca, asentado en la asociación gremial de libreros de Londres en 1602, hoy perdido, y La trágica historia de Hamlet, príncipe de Dinmarca, de 1603, de la cual quedan dos ejemplares, anteriores al texto de 1604: Hamlet, príncipe de Dinamarca, que es el de las ediciones actuales. En él, su autor conserva algunos elementos y modifica otros: el Hamlet de la saga, primitivo y aventurero se convertirá en el personaje melancólico que conocemos, estudiante de filosofía en Wittenberg; Geruta será Gertrude; el rey Hamlet, Horvendilo;su hermano Fengi, el usurpador Claudio; la hermana de crianza, Ofelia y el anónimo amigo que alerta al príncipe con el ardid del tábano tal vez sea Horacio. El consejero de Fengi será el oficioso Polonio y Rosencrantz y Guildenstern los dos acompañates que también terminan fatalmente.3 El espectáculo: el monje Saxo Grammaticus, en el centro de la escena, desentierra unos huesos en el castillo de Elsinor y con ellos la historia de Hamlet. Mientras la cuenta en latín, va convocando a los personajes que, llegados desde las más remotas y disímiles tradiciones, se van incorporando a la trama y desarrollando, paralela o simultáneamente, sus muy personales performances: Horvendilo, el padre del príncipe, y Fengi, su ambicioso tío, están factu-rados desde la tradición ba-linesa del Gambuh. Fengi asesina al hermano y se casa con Geruta, viuda del rey y madre de Hamlet. Ésta, a su vez, exponente de una tradición eurasiana, crea una codificación cosmopolita y personal y estrena un dialecto moldavo ideado especialmente para comunicarse en una parte del espectáculo. Un Hamlet negro, que aporta los elementos del candomblé brasilero, ha de simular la locura para sustraerse de las asechanzas del tío: a través de las imágenes se puede reconocer al «corruptor de palabras» del referente shakes-peareano. Al mismo tiempo, el castillo se va poblando de extranjeros «nati in terre lontane» que, como ratas, van usurpando el espacio ante la estudiada indiferencia de sus moradores. Fengi, por su parte, sospechando de la fingida locura del sobrino, lo tienta con una joven que ha contratado con este propósito: si sucumbe a sus avances quedará probado que no padece locura alguna. Entretanto llega al castillo la reina de las ratas, una máscara Noh proveniente del drama El cazador de pájaros en el infierno, quien, con su delantal de plumas y su impecable secuencia de acciones se incrustará en este contexto. Será el nuncio de la peste que comenzará a diezmar bien pronto a los invasores. Un consejero trata de espiar el coloquio de Hamlet con su madre y es muerto por éste. El príncipe es tomado prisionero, pero luego Revolución y Cultura 10 RyC 10 regresa con un compañero –un guerrero japonés– que lo ayuda en su venganza. Da muerte a Fengi y a la muchacha tentadora e instaura un nuevo orden, secundado por un niño, continuador de la tradición. Mientras los Polichinelas barren –literal-mente– los muertos de la epidemia, Horvendilo y Fengi, despiertan para seguir luchando y caen heridos de muerte, amorosamente abrazados en el sueño infinito de la eterna batalla. Finalmente, se levantan los muertos, se retiran los personajes y sólo quedan en escena un hombre, dos mujeres y un cochecito, presumiblemente con un bebé, que, ajenos a todo atraviesan el espacio y despreocupa-damente se instalan –¿profanan?– el espacio central, sagrado, desde donde contaban su Historia las antiguas estirpes diezmadas por la decrepitud o la guerra. El uso de las fuentes: la finalidad de todo esto será convertir el acto de recepción en una aventura hermenéutica. No hay nada fijo ni seguro, todo es fluc-tuante. Pero una clave im-portante aparece desde el comienzo: Saxo, el cronista, no reescribe un destino individual sino La Historia, un conjunto de acontecimientos que apun-ta hacia un sujeto colectivo: No se trata de la historia de Hamlet, el héroe del romance ni del desventurado y me-lancólico príncipe de la tradición renacentista, sino de una meditación sobre la violencia y su enmasca-ramiento en la Historia. Siguiendo de alguna manera el principio épico de la frag-mentación, el espectáculo se estructura a partir de tres circuitos que se interpenetran como cajas chinas: primero, la historia de Saxo, que vertebra el relato y aporta la violencia fundacional de una sociedad actual-mente empeñada en olvidar esos orígenes, a la que tributan (segunda caja) el mundo de la corte a que el cronista hace referencia, que frenéticamente trata de disimular la violencia con una artis-tificación paroxística, precisa, donde las acciones más terribles parecen un juego, frágiles y bellas hasta la ferocidad. Como contraste, el universo de acciones más primitivo de Hamlet, el príncipe afroamericano, y, por último (tercera caja), la violencia desnuda, sin afeites, de los emigrantes, gente sin historia que llega a un mundo devas-tado, del que no conoce los códigos y al que por eso mismo estará llamada a suplantar. La presencia de las más diversas fuentes apunta hacia muchas cosas, entre ellas al carácter universal del conflicto. Éste se podría ubicar en Bali, Japón, la India o Brasil, en cada uno de los países desde donde fluye la entremezclada horda de los invasores o en todos a la vez. También en la prehistoria danesa o en el momento actual. Todos hablan en sus lenguas de origen: latín; «neomoldavo»; kawi, la lengua ritual del teatro sagrado de Bali que tanto sedujo a Artaud, o en la que se comunican actualmente; en el japonés del drama Noh y en el de nuestros días; en portugués y en la lengua de la notación musical de la india. Muchas canciones conmueven por su melodía, eventualmente en abierta oposición con lo que dice la letra, y aún así siguen cumpliendo su función comunicativa, sólo que en otro registro: actúan como evocación, como resonancia. No es un uso semántico del lenguaje, sino semiótico. Queda aplazada la significación inmediata para obligarnos a acceder a un nivel de organización más alto, fuera de las imposiciones de la lógica cotidiana y así, mediante un ejercicio de sim-plificación sensorial acceder al sitio desde donde puedan hablar los arquetipos con una voz nueva y revalidar entonces su condición de entes sacrificiales, eternamente dispuestos a servir de ámbito para una nueva exploración. Historia de los danases. Libro tercero 3.6.1: Horvendil y Fengi, cuyo padre Gervendil había sido gobernador de Jutlandia, fueron designados por Rorik para gobernar el país al mismo tiempo. Horvendil, por su parte, reinó durante tres años y se dedicó a la piratería con tal fortuna que Koller, el rey de Noruega, consideró que supondría un gran logro para él si, emulando sus grandes obras y renombre, lograra opacar tan extendido y evidente brillo como pirata con la superioridad de sus armas. Buscán-dolo por distintos mares, finalmente encontró su flota. Había una isla en el medio del mar en la que los piratas se refugiaban cada uno por un lado distinto. La belleza de la playa atraía a los caudillos, el encanto de la costa los invitaba a explorar los bosques estivales del interior, recorrer las florestas y vagar husmeando por las ocultas selvas. Así que Koller y Horvendil se toparon el uno con el otro casualmente y sin testigos. 3.6.2 : Entonces Horvendil se adelantó y se atrevió a preguntarle al rey qué tipo de lucha prefería acometer, considerando la mejor aquella que empleara el menor número de contendientes. El duelo, en efecto, era de todos los certámenes el más eficaz a la hora de mostrar intrepidez, pues sólo se apoya en el propio valor y excluye la ayuda ajena. Maravillado Koller de una opinión tan valiente en un hombre tan joven dijo: «Como me has dado la oportunidad de escoger, considero que lo mejor es emplear el combate entre dos y excluir a la muchedumbre. Pues evidente-mente no sólo requiere más audacia, sino también muestra más claramente la victoria. En esto coincidimos en opiniones y gustos. Pero si el re-sultado fuera dudoso habría que hacer uso de los buenos sentimientos y no dejarnos llevar hasta tal punto por nuestro carácter que descuidemos los deberes para con los muertos. El odio está en nuestros corazones, pero también la piedad, que en su momento debe sustituir a la inflexibilidad. Pues si bien las diferencias de opinión nos separan, las leyes de la naturaleza nos reconcilian. Por ella estamos unidos, aunque la malignidad separe nuestros ánimos. Hagamos, pues, este pacto pia-doso: que el vencedor le cumpla al vencido los debidos ritos funerarios. Es cosa sabida que en estos ritos radica la suprema humanidad y ningún hombre justo los rechaza. Cada bando debe depo-ner los ánimos y de buen grado llevarlos a cabo. Que después de la muerte se vaya el odio y que con los funerales se apacigüe la rivalidad. Lejos de nosotros tal manifestación de crueldad que mantenga después de la muerte los odios que nos separaron estando vivos. Digno de alabanza será el vencedor si honra al vencido con un funeral espléndido. El que cumple con los ritos debidos al enemigo caído, recibe la simpatía de los que lo sobrevivieron, y se gana el favor de los vivos el que muestre hacia el difunto un rasgo de humanidad. Y existe otra calamidad no menos dolorosa, que a veces afecta a los vivos, y es la inutilización de un miembro. Creo que estos no son menos dignos de socorro que los muertos. Muchas veces sucede a los que luchan que aunque pierdan un miembro conservan la mente intacta y de todas las variantes esta fatalidad es la más difícil de sobrellevar, puesto que la muerte se lleva cualquier recuerdo, pero los vivos, en verdad, no pueden ser indiferentes a la ruina del propio cuerpo. Este mal, en efecto, debe recibir ayuda. Así pues, una y otra parte debería conveniar en diez talentos de oro la reparación de esas lesiones. Porque si es piadoso compadecerse de las calamidades del otro, ¿cuánto más no lo será apiadarse de las propias? Nadie deja de atender los dictados de la naturaleza, y quien los descuida es el asesino de sí mismo». 3.6.3: Una vez acordado y aceptado este pacto, fueron a la batalla. Ni lo reciente de su encuentro ni la belleza veraniega del paisaje impidieron que se batieran entre sí. Horvendil, con inflamado espíritu se volvió más ávido de atacar al enemigo que de proteger su cuerpo y, abandonando toda preocupación por el escudo, blandió la espada con ambas manos. Esta audacia dio buen resultado. Despojó al consternado Koller del escudo que quedó destruido por los frecuentes golpes, le cortó un pie y finalmente concluyó matándolo. Y, para no faltar al juramento, lo honró con un regio funeral, un espléndido túmulo y extraordinarias exequias. Después persiguió y mató a su hermana, llamada Sela, fogueada pirata y experta en cuestiones de guerra. 3.6.4: Habiendo pasado tres años en heroicas empresas guerreras destinó a Rorik los espléndidos despojos y el más selecto botín para procurarse un 11 RyC Revolución y Cultura Teatro sitio privilegiado en su amistad y una vez afianzada esa familiaridad le pidió a su hija Geruta en matrimonio, con la cual tuvo un hijo, Hamlet. 3.6.5: Fengi, lleno de envidia por tanta felicidad, decidió tender una trampa al hermano. Hasta tal punto la virtud no está segura ni siquiera entre los parientes más próximos. En cuanto tuvo oportunidad para matar al hermano, lo hizo inmisericordemente y sació sus funestos propósitos. Una vez asesinado el hermano, tomó posesión de su esposa, añadiendo incesto al parricidio. En efecto, cualquiera que comete un crimen pronto cae en otro, pues una cosa siempre conduce a la otra. Así, ocultó con tanta habilidad la atrocidad del hecho, que disfrazó el crimen de compasión y el parricidio lo presentó como piedad. Decía que Geruta, que era tan dulce que la trastornaba la más mínima agresión, había sufrido tantas vejaciones de su marido que él había tenido que matar a su hermano para protegerla, pues le parecía algo indigno que una mujer tan tierna y carente de amargura tuviera que soportar la extrema arrogancia de aquel hombre. Y no falló este argumento tan persuasivo. Pues no se deja de dar crédito a la mentira de los príncipes allí donde se favorece a los charlatanes y se reconoce a los murmuradores. Por lo que Fengi no dudó en acometer criminales abrazos con sus manos parricidas dando continuidad con semejante iniquidad a un delito doblemente impío. 3.6.6: Por lo que Hamlet, viendo que si actuaba cuerdamente podría resultarle sospechoso al tío, fingió que había perdido totalmente el juicio y con este tipo de astucia no sólo dio muestras de inteligencia sino que también salvó la vida. Pasaba los días en la casa de su madre inactivo y lleno de suciedad y se restregaba por el fango y la porquería. Un rostro sucio y embadurnado y una expresión estúpida ilustraban su desvarío. Todo lo que decía era delirante y todo lo que hacía reflejaba una profunda ineptitud. En resumen, no parecía un hombre, sino un ridículo engendro de la extravagante fortuna. A menudo, sentado junto al hogar, acostumbraba a traer cenizas calientes y construía unos garfios de madera que endurecía con el fuego y unía sus extremos unos con otros en forma de malla para darle una estructura más firme. Cuando le preguntaban qué estaba haciendo, decía que estaba confeccionando una espiga para vengar a su padre. La respuesta era objeto de no pocas burlas, pues todos desdeñaban la inutilidad de esas ridículas labores, aunque esas cosas más adelante, ayudarían a su plan. 3.6.7: Fue esta habilidad la que despertó las primeras sospechas acerca de su astucia entre la gente de mayor perspicacia. Pues esa misma habilidad mostraba un artesano con un oculto talento en esas menudencias y no creían que un espíritu obtu-so pudiera generar tal destreza manual. Por último, acostumbraba a conservar con mucho cuidado un montón de troncos quemados por la punta. Hubo quienes pensaron que encubría un agudo ingenio y una profunda sabiduría y pensaron que ocultaba callados designios con la simulación de estupidez y nada mejor para descubrir su astucia que hacerle coincidir con una bella mujer en un lugar apartado Revolución y Cultura 12 RyC 12 para que su ánimo lo condujera a las tentaciones del amor. Si en verdad el carácter del hombre está tan inclinado hacia las cosas del amor que no se puede disimular con ninguna estratagema, más fuerte se volvería esta inquietud cuanto más se tratara de estorbar con algún subterfugio, por lo que, si fingía indiferencia, cuando se presentara la ocasión al punto sería doblegado por las fuerzas del placer. Por lo tanto, buscaron jóvenes que lo condujeran a caballo a un lugar oscuro y apartado para tentarlo con ese tipo de seducciones. 3.6.8: Entre esos jóvenes se encontraba por casualidad un hermano de leche de Hamlet que no había olvidado el respeto debido a una crianza en común. Éste, movido por la memoria de los hechos pasados más que por la orden recibida, prefirió ir entre los otros compañeros más para alertar a Hamlet que para tenderle una trampa, pues no le cabía la menor duda de que se las vería muy mal si daba la menor señal de cordura y más aún si sucumbía abierta-mente a la pasión. Esto también estaba claro para Hamlet. Así, cuando le mandaron a montar a caballo, se colocó de tal forma que volviendo su espalda a la cerviz, su parte frontal quedara frente a la cola y comenzó a embridarla como si de esa forma lo pudiera controlar cuando el caballo saliera a galope. Con esta astuta estratagema burló la trampa del tío y venció sus insidias. Fue un espectáculo cómico ver un jinete sin riendas ca-balgar guiando al caballo por la cola. 3.6.9: Avanzando Hamlet, como se encontrara en el camino con un lobo que estaba en la espesura, sus compañeros le dijeron que era un potrico y él contestó que había muy pocos de esos en los rebaños de Fengi, y con esta pulla, aunque tenue, criticaba las riquezas de su tío. Así, cuando los demás afirmaban que él empleaba réplicas sagaces, admitía que había hablado ingeniosamente, para que no pareciera que en ningún momento incurría en mentiras. Deseoso de que se le considerara ajeno a la falsedad, mezclaba cosas ciertas y falsas de modo que no sólo en sus palabras nunca faltara la verdad sino que tampoco sus agudezas se vieran traicionadas por la realidad. 3.6.10: Y mientras recorrían la costa, habiendo encontrado sus compañeros un remo de una nave varada, le dijeron que habían descubierto un enorme cuchillo y contestó: es lo indicado para trinchar un gran jamón, cuya extensión se avenía con el inmenso remo. Cuando pasaron junto a unas dunas de arena le dijeron que mirara qué cantidad de harina y contestó que la habían molido las espumas del mar proceloso. Alabado por sus compañeros por esa respuesta, admitió que había sido ingenioso. Y lo dejaron solo deli-beradamente, para que pudiera armarse de valor para dar rienda a su sensualidad. La mujer que su tío había enviado se encontró con él como por casualidad en un lugar apartado y la hubiera poseído de no ser porque su hermano de leche discretamente lo alertó con un secreto ardid sobre la encerrona que le preparaban. Pues éste, mientras consideraba la mejor forma de alertar calla-damente al joven y prevenir su peligrosa lascivia, encontró una brizna de hierba en el suelo y la ató a la cola de un tábano que pasaba volando. Y luego lo dejó en un lugar por el que sabía que Hamlet había de pasar con lo que le prestó un gran servicio al incauto. El mensaje fue entendido con la misma sagacidad con que fue enviado. Hamlet, en verdad, al ver al tábano con la pajita pegada a la cola, con alarma, se dio cuenta de que esto era una señal para prevenirlo de algún peligro, así pues, atemo-rizado por la posibilidad de una trampa, para poder saciar sus deseos con seguridad, tomó a la muchacha en sus brazos y la llevó a un lejano e inaccesible pantano. Y una vez que la hubo poseído le rogó que no revelara lo sucedido a nadie. Con el mismo fervor con que fue pedido, el favor le fue concedido, pues la muchacha tenía antiguos lazos de amistad y crianza con Hamlet ya que habían compartido sus preceptores de niños. 3.6.11: De regreso a casa, a todos aquellos que para mofarse le preguntaban si había tenido relaciones con la muchacha, les contestaba que sí, que le había hecho el amor. Cuando le preguntaron de nuevo dónde y sobre qué almohada lo había hecho, contestó que sobre el casco de un jumento y sobre la cresta de un gallo y encima de la viga de un techo. En efecto, para evitar tener que mentir, había recogido muestras de estas cosas durante el viaje. Estas palabras fueron recibidas con risas por parte de todos y al mismo tiempo, gracias a este juego, no se apartó ni un ápice de la verdad. Cuando le preguntaron a la muchacha acerca de estas cosas, ella dijo que nada de eso había sucedido. Apoyaba su negación mucho más el hecho de que no había testigos que pudieran afirmar lo contrario. Entonces, el que había marcado al tábano para pre-venirlo, dijo para señalarle a Hamlet que le debía a él su salvación, que recientemente se había preocupado por él y la respuesta del joven estuvo a su altura: para que no pensara que su señal le pasó desapercibida, dijo que había observado cierto mensajero con plumas de paja que se dirigió de repente hacia él y que tenía una paja encajada en el trasero. Estas palabras, al tiempo que provocaban la risa estruendosa de todos, complacían al amigo de Hamlet por su sagacidad. 3.6.12: De esta forma todos fueron derrotados y ninguno pudo descubrir el bien guardado secreto del audaz joven. Entonces uno de los amigos de Fengi, más audaz que habilidoso, dijo que no era posible para desenmascarar su inextricable astucia emplear vulgares estratagemas. Lo cierto es que tan gran testarudez no podía superarse con pruebas banales. Por lo que no convenía enfrentar sus múltiples estratagemas con simples añagazas. Y decía que él, que tenía una mente más fuerte había ideado una forma más sutil y eficaz para el tipo de investigación que se proponían. Hacía falta que Fengi se ausentara, pretextando importantes negocios, y que Hamlet se quedara solo con su madre en una habitación; y que un hombre, que previamente se hubiera ocultado en un oscuro lugar de la misma, sin que ninguno de los otros dos lo supiera, oyera atentamente su con-versación. Si el hijo se proponía algo no dudaría en contárselo a su madre y no temería confiar en ella. Él mismo se ofrecía gustosamente para la investigación, mostrándose tan ansioso de dar consejos como de ejecutarlos. Fengi, encantado con este plan, fingiendo que iba a un largo viaje, partió. 3.6.13: Entonces el que dio el consejo para poder espiar la conversación de Hamlet con su madre entró sigilosamente y se escondió bajo un lecho de paja. Pero esta treta no afectó a Hamlet, que, para no ser escuchado por oídos clandestinos, hacién-dose el idiota como de costumbre, lanzó un chillido como si fuera un gallo y moviendo los brazos a los lados del cuerpo como si fuesen alas, se subió al colchón y comenzó a saltar una y otra vez para, si había alguien escondido, descubrirlo. Y como sin-tiera un bulto bajo los pies, traspasó con su espada el lugar y, sacando al intruso del escondrijo, lo mató. Luego cortó el cuerpo en pedazos, lo hirvió y lo lanzó por una cloaca para que se lo comieran los puercos y así cubrió con el fango pútrido los míseros miembros. 3.6.14: Una vez burlada la encerrona, regresó a la habitación y cuando su madre comenzó a lamentar con grandes gritos esta nueva locura del hijo le reprochó: «¿Acaso intentas, mujer infame, disimular tus horribles crímenes con estas muestras de aflicción cuando al estilo de las peores prostitutas manchaste de buen grado el detestable e impío lecho matrimonial y acoges en tu regazo incestuoso al asesino de tu esposo y adulas al que exterminó al padre de tu hijo con las más obscenas caricias y abrazos? Es así como las yeguas se acoplan con el vencedor de su marido, pues éste es el proceder de las bestias, pasar indiscriminadamente de un enlace a otro, y lo mismo ocurre contigo, que no respetas la memoria de tu anterior esposo. No por gusto cultivo esta apariencia de tonto, pues no dudo que ése que fue capaz de asesinar a su hermano, será también capaz de aniquilar a sus otros parientes con igual ferocidad. Es por ello que escogí esta apariencia de tonto antes que una de listo, y ofrecer un aspecto delirante a cambio de seguridad. Pero mantengo en mi corazón la esperanza de vengar a mi padre, esperando la ocasión y el momento oportuno. Pues no todos los momentos son apropiados y contra un espíritu oscuro y cruel hacen falta estrategias más elaboradas. No tiene sentido que te lamentes por mi locura, cuando lo que deberías lamentar sería tu ignominia. Mejor laméntate por tus problemas que por los ajenos. El resto, mantenlo en silencio». Tal reproche recondujo a la atormentada madre hacia una vida virtuosa y le enseñó a preferir las pasiones del pasado a las tentaciones del presente. 3.6.15: Cuando Fengi regresó no encontró por ninguna parte al autor de la insidiosa pesquisa y aunque continuó buscándolo por largo tiempo todos decían que no lo habían visto. Cuando, para burlarse, le preguntaban a Hamlet si había visto algún indicio, decía que estaba en la parte más profunda de una cloaca, aplastado por el peso del fango y que había sido devorado por los puercos que continuamente merodeaban por allí. Y aunque este relato equivalía a una confesión, por lo fantástico que parecía fue tomado a broma. 3.6.16: Aunque Fengi quería quitarse de en medio 13 Revolución y Cultura 13 RyC Teatro al hijastro, de cuyas maniobras no tenía ninguna duda, como no se atrevía a desafiar a Rorik, su abue-lo, ni a su esposa, delegó la tarea de matarlo en el rey de Britania, buscando con la ayuda ajena simu-lar inocencia. Así, deseoso de ocultar su maldad, prefirió deshonrar al amigo que descubrir su infa-mia. Al partir, Hamlet ordenó en secreto a su madre que adornara la sala del palacio con un tapiz con nudos y que le preparara para dentro de un año un falso funeral y le prometió que para aquel tiempo el retornaría. Junto con él iban dos hombres de Fengi, con sendas cartas grabadas en madera (pues así se usaban en aquel tiempo) en las que le tras-mitía al rey de Britania su orden de matar al joven. Cuando Hamlet advirtió que se habían dormido, abrió el cofrecillo y sacó las cartas. Una vez leídas, raspó los signos que estaban grabados y los susti-tuyó por otros nuevos y cambiando el sentido de la orden, convirtió su sentencia de muerte en la de sus compañeros. Y no contento con haberse quita-do la condena y pasarla a otros, añadió otras anotaciones en las que, siempre a nombre de Fengi le pedía al rey de Britania que le concediera la mano de su hija al prudentísimo joven portador de las cartas. 3.6.17: Cuando llegaron a Britania, los dos emisarios le presentaron al rey las cartas que pensaban que eran causa de destrucción para el otro y no eran sino órdenes para su propia muerte. El rey, disimulando todo esto, los acogió hospitalariamente. Entonces Hamlet, despreciando el magnífico banquete real como si se tratara de alimento rústico, no sólo desdeñó extrañamente la abundante comida, sino que también en la bebida fue tan parco como en la comida. A todos causó admiración que aquel joven extranjero desdeñara aquellas selectas delicias de la regia mesa y aquellos manjares con tan gran lujo aderezados los tratara como si fueran una comida de gente vulgar. El rey, una vez terminado el banquete, y enviados los amigos a descansar, ordenó a uno de los suyos que se introdujera a hurtadillas en el aposento de los huéspedes para que oyera su conversación nocturna. 3.6.18: Los amigos le preguntaron a Hamlet por qué no había probado la comida de la víspera como si tuviera veneno y les contestó que el pan sabía a sangre, el vino a hierro y las carnes olían a cadáver como si se hubieran contaminado con el olor de la muerte. Añadió, además, que el rey tenía una mi-rada servil y que la reina en su presencia, tres veces se había comportado como una sirvienta, censu-rando no tanto la cena sino los que la habían orde-nado con muchos improperios e injurias. Pronto sus compañeros le reprocharon su antigua estulti-cia y comenzaron a zaherirlo con burlas irrespe-tuosas, puesto que criticaba las cosas agradables y cuestionaba las convenientes y había irritado a un rey insigne y a su esposa de exquisitos modales con palabras insultantes, manchando con opro-bios de extrema desvergüenza a quienes merecían alabanzas. 3.6.19: Cuando el rey supo esas palabras gracias a su espía, consideró que su autor estaba por encima del resto de los mortales, sea por genialidad o por estupidez, resumiendo en tan pocas palabras Revolución y Cultura 14 RyC RyC 14 el ex-traordinario nivel de su comportamiento. Mandó a llamar al administrador y le preguntó de dónde procedía el pan. Cuando éste le aseguró que había sido hecho por su panadero entonces el rey le pre-guntó que dónde había crecido el cereal que aportó la harina y que si allí había señales de alguna matanza. El otro le respondió que no lejos de allí había un campo cubierto de viejos huesos de muertos y que aún mostraba las trazas de una antigua masacre y le dijo que asimismo él, con la esperanza de que fuera más fértil y de mejor cosecha que los restantes, había sembrado el grano en el verano. Así que no sabía si el pan había tomado algún sabor de esa sangre corrompida. Cuando el rey oyó esto supo que Hamlet decía la verdad y le entró la preocupación por saber de dónde provenía el tocino. Éste afirmó que unos puercos suyos que habían escapado por un descuido habían comido de los cuerpos putrefactos de unos ladrones y tal vez por esto su carne adquirió un sabor a carroña. Viendo el rey que en esto también Hamlet tenía razón preguntó con qué líquido había mezclado la bebida y habiendo sabido que había sido prepa-rada con panal de miel y agua, hizo excavar pro-fundamente el lugar donde le dijeron que estaba el manantial y encontró allí muchas espadas oxi-dadas cuyo olor parece ser que contaminó el agua. Otros decían que criticó la bebida porque des-cubrió al probarla que unas abejas que se habían alimentado del vientre de un muerto le habían comunicado el mal sabor que originalmente había tenido el panal. 3.6.20: Viendo el rey que eran ciertas las causas de los malos sabores y como le interesaba conocer el asunto de su oprobiosa mirada por si tenía algún oscuro ori-gen, en secreto se en-contró con su madre y le preguntó quién era su padre. Como ella dije-ra que no ha-bía perte-necido a nadie sino al rey, la amenazó con un interrogatorio para saber la verdad, y entonces supo que había nacido de un siervo llegando a conocer la revelación del dudoso origen que le habían señalado mediante una confesión forzosa. Así, aunque turbado por la revelación de su origen se admiró por la sabiduría del joven y le pregunta por qué había tachado de servil el comportamiento de la reina. Hamlet, aunque deploró haber hablado mal de la urbanidad de la reina en la conversación que sostuvo por la noche con sus compañeros, dijo que de todas formas ella descendía de una esclava y añadió que le había notado por tres veces gestos serviles: el primero cuando, a la manera de las esclavas, se había cubierto la cabeza con el manto; la segunda vez, porque se había levantado el vestido para caminar y la tercera porque se había sacado los residuos de comida que le quedaban entre los dientes con un palillo y luego se los había comido. También mencionó que su madre había sido re-ducida a la servidumbre por cautividad no fuera que pareciera servil por voluntad propia cuando en realidad lo era por su origen. 3.6.21: El rey veneró su ingenio como si fuera divino y le dio en matrimonio a su hija acogiendo sus palabras como si fueran una revelación del cielo. En cuanto a sus compañeros, como le había solicitado su amigo, al día siguiente los ahorcó. Hamlet, fingiendo, tomó ese servicio como si se tratara de una afrenta y recibió del rey como resarcimiento cierta cantidad de oro que luego de fundirlo lo escondió en unos bastones huecos. 3.6.22: Pasado un año y luego de solicitar el per-miso para partir, regresó a su patria no llevando ninguno de los regios regalos sino solamente los dos bastones rellenos de oro. Cuando llegó a Jutlandia cambió su aspecto presente por el de antes y sus costumbres cortesanas las trocó por el ridículo ingenio de antaño. Y cuando, lleno de mugre, entró al salón de los banquetes donde se estaban celebrando sus exequias, despertó en todos un gran estupor pues se había corrido la falsa noticia de su muerte. Pero pronto se pasó del espanto más absoluto a la risa y los con-vidados comenzaron para divertirse a reprocharse unos a otros que estu-viera vivo quien estaba siendo velado como muerto. Cuando le preguntaron por sus dos compa-ñeros mostró los dos bas-tones dici-endo: «He aquí al uno y al otro». Y no se podía saber si hablaba en serio o en broma pues con estas palabras, que todos tomaban como una tontería, no se apartaba de la verdad sino que mostraba el precio que pagaron como compensación por la muerte de ellos. 3.6.23: Más tarde, uniéndose a los coperos para lograr una mayor diversión por parte de los con-currentes, con el mayor esmero se dedicó a escanciarles vino. Y para que al caminar no le molestase el vestido un tanto amplio se ciñó la espada a un costado, con lo que a menudo y ex-profeso se pinchaba la punta de los dedos al desen-vainarla. Por lo que, preocupados los presentes, fijaron la espada a su vaina con un clavo de hierro. Y así, para poder desarrollar con más tranquilidad sus planes, le llenaba las copas a los ansiosos no-bles y de esta forma los anegaba en vino para que, debido a la embriaguez, no pudieran tenerse en pie y se quedaran en el palacio convirtiendo en dormitorio la sala del banquete. 3.6.24: Advirtiendo que había llegado el momento para su venganza, sacó de su pecho los ganchos que había preparado hacía tiempo y entrando en la sala donde los convidados, yaciendo por doquier y regados por el suelo eructaban en medio del sueño, tomó el tapiz que había hecho su madre y que cubría las paredes internas de la sala y lo des-colgó cortándole los hilos que lo sujetaban. Des-pués, lanzándolo sobre los que roncaban y usando los ganchos de madera, urdió una maraña de nudos inextricable de modo que nadie que estuviera sujeto por ella, por más fuertemente que tratara, pudiera librarse de su trabazón. Después de esto prendió fuego al techo cuyas llamas se propagaron por todas partes y envolvieron todo el edificio, consumieron el palacio y carbonizó a los que estaban durmiendo y a los que en vano trataban de escapar. 3.6.25: Después se dirigió a la cámara de Fengi a la que antes había sido llevado por sus súbditos, y por si acaso, sacó la espada que estaba fijada al lecho y en su lugar clavó la suya. Entonces despertó al tío y le refirió que sus hombres estaban murien-do quemados, que él, Hamlet, había llegado y que, armado con sus viejos garfios, deseoso, iba a hacer cumplir el castigo por la desgracia paterna. A estas voces Fengi se tiró del lecho y privado de su propia espada y sin poder desenvainar la otra, fue muerto. ¡Oh, hombre valiente y digno de eterna fama, que prudentemente se pertrechó con la simulación de la estupidez y ocultó con la simulación de la locura una sabiduría admirable y la más alta inteligencia humana y no solo veló por su propia salvación sino que también por medio de la astucia alcanzó la ocasión de vengar a su padre! Así pues, no sólo por haberte salvado a ti mismo habilidosamente, sino también por haber vengado esforzadamente a tu padre, dejaste en duda si debería estimársete más por tu sabiduría o por tu bravura. Libro cuarto 4.1.1: Una vez muerto el padrastro, Hamlet, temeroso de exponer sus hechos al pueblo, decidió esconderse hasta que pudiera saber qué pasaría con la impredecible masa del vulgo. Los vecinos que por la noche habían visto el incendio, deseosos por la mañana de saber su causa, observaron las cenizas del palacio real y buscando entre sus ruinas aún calientes no encontraron otra cosa sino los informes restos de cuerpos carbonizados. Hasta tal punto las voraces llamas lo habían consumido todo que no quedaba el menor indicio de lo que hubiera podido ser la causa de tal tragedia. También el cuerpo de Fengi, atravesado por una espada, se podía ver en medio de sus ensangrentadas vestiduras. Algunos mostraban abierta indignación, 15 15 RyC Revolución y Cultura Teatro otros tristeza y algunos otros una oculta alegría. Unos se lamentaban por el fin que tuvo su caudillo y los otros se alegraban de haber salido de un tirano parricida. Así, la muerte del rey fue recibida con opiniones opuestas. 4.1.2: Cobró Hamlet confianza por la tranquilidad de la gente, salió de su escondite y llamando a los que sabía que aún mantenían viva la memoria de su padre, convocó a una asamblea en la que habló de esta manera: «No os conmováis, señores, del aspecto de esta reciente catástrofe, si todavía os conmueve el final del desventurado Horvendil, no os conmováis digo, vosotros que observáis el respeto debido a la realeza, la piedad a los padres, pues estáis viendo el cadáver de un parricida, no el de un rey. Mucho más digno de conmiseración, ciertamente, fue el espectáculo que visteis cuando vuestro propio rey fue decapitado cobardemente por ese inicuo parricida pues no me atrevo a llamarlo hermano. Vosotros mismos pudisteis ver llenos de con-miseración esos heridos miembros de Horvendil, ese cuerpo cubierto de heridas. ¿Quién podría dudar que fue privado de la vida por ese atroz carnicero para apoderarse de la libertad de la patria? Una y la misma mano lo privó a él de la vida y a nosotros de la libertad. ¿Quién puede haber tan demente que prefiera la crueldad de Fengi a la dulzura de Horvendil? Recordad con cuánta benevolencia Horvendil os protegió, con cuánta justicia os trató, con cuánta bondad os amó. Acordaos que un rey tan dulce y afectuoso con vosotros, un padre tan justo, fue depuesto por un tirano, un sucesor parricida, que desterró las leyes, lo contaminó todo, una plaga que ensució la patria, impuso un yugo a los cuellos y arrebató todo uso de la libertad». 4.1.3: «Ahora todo esto se ha acabado y podéis ver cómo su autor ha sido aplastado por sus crímenes y expiado el asesino su parricidio. ¿Qué observador medianamente prudente pudiera tomar esta dádiva por una injuria? ¿Quién en su sano juicio se compadecerá porque el castigo caiga sobre su propio autor? ¿Quién podrá llorar la desgracia del crudelísimo verdugo o se lamentará por la justa muerte de un tirano? Aquí está el autor de todo lo que estáis viendo. Yo, ciertamente, me confieso como el vengador de mi padre y de mi patria. Yo realicé lo que debisteis hacer vosotros con vuestras propias manos. Lo que debimos haber hecho juntos, lo hice yo sólo. Añadamos que en estos gloriosos hechos no tuve ningún aliado ni ningún compañero en esta empresa. Pero tampoco ignoro que si lo hubiera pedido me habríais tendido la mano en este asunto pues no dudo que conserváis la lealtad al rey y el respeto debido al príncipe. Pero preferí castigar a los criminales sin exponeros. Pues consideraba que no debía sobrecargar los hombros ajenos cuando podía soportar el peso en los míos». 4.1.4: «Incineré a los otros y sólo dejé el tronco de Fengi para que lo cremarais vosotros con vuestras manos, para que por lo menos pudierais saciar en él, vuestros justos anhelos de venganza. Concurrid pronto, construid una hoguera, quemad ese cuerpo impío, coced los criminales miembros, esparcid las nocivas cenizas, dispersad las crueles pavesas, que RyC 16 ninguna urna ni ningún túmulo guarde los nefandos restos de sus huesos. Que no quede el más mínimo rastro del parricida y que no tenga en la patria ningún lugar que acoja sus contaminados miembros ni las regiones vecinas acepten su contagio, que ni la tierra ni el mar se profanen dando refugio al cadáver maldito. De lo demás me he encargado yo, a vosotros os dejo sólo los servicios funerarios. Éstas son las exequias que acompañarán al tirano, ésta la procesión por los funerales del parricida. Pues no conviene que la patria cubra ni siquiera las cenizas de quien le ha arrebatado la libertad». 4.1.5: «Pero por otra parte, ¿qué sentido tiene avivar mis tribulaciones? ¿pasar revista a mis calamidades? ¿renovar mis miserias? Las conocéis mejor que yo. Acechado a muerte por mi padrastro, me-nospreciado por mi madre, escupido por los amigos, pasé mi existencia miserablemente, mis días en la infelicidad y el lapso incierto de la vida lleno de peligros y temores. En resumen, he pasado la mayor parte de mi vida miserablemente y en la mayor adversidad. A menudo os lamentabais secreta-mente entre vosotros acerca de mi locura; no habrá un vengador para el padre ni quién castigue el parricidio. Con lo que recibí el callado signo de vuestra simpatía y me daba cuenta que en vuestras mentes no se había borrado el recuerdo de la desventura del rey. Porque ¿quién podría tener un corazón tan áspero, tan pétreo, que no se conduela con lo que he pasado, que no llore compadecido por mis desdichas? Tened compasión de vuestro huérfano, compadeceos de mis infortunios, vosotros cuyas manos no se ensuciaron con el asesinato de Horvendil. Compadeceos también de mi afligida madre y regocijaos porque ya terminó la deshonra de quien fue vuestra reina la cual al abrazar al hermano y asesino de su esposo tuvo que soportar de continuo el doble peso de la ignominia en su cuerpo de mujer». 4.1.6: «Por lo tanto, para ocultar mis planes de venganza enmascaré mi ingenio y me refugié en la falsa apariencia de la incapacidad, y sirviéndome de la simulación de la estupidez, urdí una ficción inteligente que si dio resultado o si alcanzó los fines propuestos, podéis juzgar por vosotros mismos y me alegra teneros como árbitros de tan importantes asuntos. Pisotead las cenizas del parricida con vuestros propios pies, mirad con desprecio las cenizas del que contaminó a la esposa después de degollar al hermano, profanó con acciones deshonrosas y lastimó a su señor, agredió a la realeza con el crimen de la traición, os infligió una amarga tiranía, os robó la libertad y coronó con un incesto el parricidio». 4.1.7: «Puesto que he sido el ejecutor de tan justa venganza, el agente de tan piadoso castigo, acogedme con magnanimidad, otorgadme el respeto debido, reanimadme con una benigna consideración. Yo he lavado el oprobio de la patria, eliminé la deshonra de mi madre, expulsé la tiranía, derroqué al parricida, con recíprocos manejos neutralicé el poder insidioso de mi tío que de haber sobrevivido se hubiera incrementado día a día. Me compadecí no sólo del ultraje a mi padre sino también a mi patria y maté al que os oprimía de una forma atroz e intolerable para los hombres de bien. Reconoced lo que os he aportado, venerad mi ingeniosidad, y, si creéis que lo merezco, dadme el reino. Estáis frente al autor de tan gran hazaña, al heredero del poder paterno, no un hombre indigno ni un asesino, sino el legítimo sucesor del reino y el piadoso vengador del crimen cometido contra el padre. Me debéis el haber recuperado el don de la libertad, abolido un poder que os afligía, arrancado el yugo opresor, expulsado el parricida del poder, pisoteado el cetro del tirano. Yo os despojé de la esclavitud y os investí con la libertad, os devolví la dignidad, restablecí vuestra gloria, derroqué al tirano y doblegué al carnicero. El premio está en vuestras manos, y ya que conocéis mis propios méritos dejo a vuestra equidad mi recompensa». 4.1.8: Con este discurso el joven ablandó todos los corazones llevando a unos a la conmiseración y a otros hasta las lágrimas. Y cuando se calmó la tristeza fue proclamado rey con la entusiasta aclamación de todos. Puesto que todos tenían gran confianza en su inteligencia ya que había emprendido tantas hazañas y con tan profunda astucia y había llevado a buen término tan increíbles empresas. A todos admiraba el hecho de que él durante tanto tiempo hubiera podido urdir la trama de proyectos tan sutiles. 4.1.9: Después que pasó todo esto en Dinamarca fletó tres navíos costosamente adornados para regresar a Britania y ver a su esposa y su suegro. Como séquito se atrajo a los jóvenes más hábiles con las armas y escogidos entre los de más exquisita elegancia de modo que si hasta hace muy poco había andado desaliñado ahora estaba siempre aderezado magníficamente y todo lo que en otro tiempo había concedido a la pobreza lo dedicaba ahora a los gastos más suntuosos. En un escudo que mandó a hacer estaban enlazadas todas sus hazañas partiendo desde su más tierna infancia y dispuso que se bosquejaran con exquisitas pinturas sus hechos más célebres. Este testimonio portátil sirvió como muestra de su valor y aseguró el incremento de su gloria. 4.1.10: El escudo mostraba la degollación de Horvendil, el parricidio incestuoso de Fengi, al tío criminal, la fingida locura del sobrino, los gajos en forma de ganchos, la sospecha del padrastro, la disimulación del hijastro, los distintos tipos de estrategias, la mujer utilizada como trampa, el lobo con las fauces abiertas, el remo que se encontraron, el tránsito por las dunas, la entrada en el bosque, la pajilla pegada al tábano, las señales descifradas por el joven, cómo eludió a sus acompañantes y cómo, en un lugar apartado, poseyó a la muchacha. Se podía ver también un retrato del palacio, la reina y su entrevista con el hijo, el despedazamiento del espía, cómo lo hirvieron, cómo lo lanzaron a una fosa una vez cocido y dado como alimento a los puercos y cómo sus miembros se cubrieron de cieno y allí quedaron enterrados como pasto de las fieras. También podríais ver de qué manera Hamlet le arrancó el secreto a sus compañeros mientras dormían y cómo una vez borrados los signos los sustituyó por otros caracteres, cómo le asqueó el banquete y le resultó repugnante la bebida, cómo criticó la expresión del rey y la falta de urbanidad de la reina. Observaríais también el ahorcamiento de los emisarios y, dibujadas, las bodas del joven. El retorno en barco a Dinamarca, el banquete fúnebre, cómo cuando le preguntaron mostró los bastones en lugar de los compañeros, a Hamlet haciendo de copero, pinchándose los dedos ex profeso, fijando la espada con un clavo, incre-mentando la aprobación de los convidados, cómo se acrecentaba la danza, el tapiz lanzado sobre los durmientes, cómo lo afianzó con los enlaces de gancho, cómo finalmente envolvió a los dur-mientes y los tizones lanzados contra el techo, la cremación de los convidados, el palacio devorado por el incendio y en ruinas, la llegada a la ha-bitación de Fengi, el robo de la espada y su sustitución por la otra inútil y el rey muerto a manos del sobrino con la punta de su propia espada. Todo esto había sido pintado con gran refinamiento por un excelente artesano en el escudo de batalla imitando las cosas con las imágenes y mostrando los acontecimientos con los personajes. Y sus propios compañeros para destacarse más brillantemente sólo usaban escudos enchapados en oro. 4.1.11: El rey de Britania los recibió con extrema benevolencia y los honró con pompa real y mientras comía preguntó ansiosamente si Fengi vivía y si se encontraba bien y supo por su yerno que había sido muerto por la espada aquél por el que vanamente se interesaba. Como preguntara insistentemente quién había sido su asesino, supo que el autor era la misma persona que le relató lo sucedido. Habiendo oído esto, un secreto aturdimiento se apoderó de su corazón, pues supo que había llegado el momento de cumplir la promesa que en otro tiempo le había hecho a Fengi de vengarlo. Puesto que él mismo y Fengi habían hecho un pacto para vengarse recíprocamente. Por un lado lo halaba la ternura hacia la hija y el amor al yerno, por el otro la lástima por el amigo y sobre todo el poder del juramento, el propio carácter sagrado del mutuo compromiso que sería sacrílego violar. Finalmente pesó más la fe jurada que los lazos de consanguinidad, dirigió su espíritu hacia la venganza y antepuso los requerimientos del escrúpulo religioso. Pero puesto que sabía que violar las reglas de la hospitalidad era un sacrilegio, se decidió a llevar a cabo la venganza por mano ajena, tratando de aparecer como inocente y ocultando el crimen. 4.1.12: Así pues, urdió sus intrigas y disfrazó las intenciones de hacer mal con falsos desvelos de benevolencia. Y como hacía poco su esposa había muerto por enfermedad, encargó a Hamlet presidir una embajada para arreglar nuevas nupcias, pues ciertamente lo distinguía de entre todos por su inteligencia. Aseguraba que en Escocia había una reina con la que deseaba ardientemente casarse. Sabía también que ella no sólo era célibe por castidad sino atroz en su orgullo, que aborrecía a su pretendientes y les había impuesto a su amantes la pena de muerte de modo que de los muchos que habían aspirado a su mano no había uno sólo que no hubiera sufrido la pena capital. 4.1.13: Así pues, Hamlet partió y aunque era peligrosa la misión que le había sido encomendada y RyC 17 RyC Teatro no habiendo rechazado la tarea impuesta, estaba confiado en parte en sus propios siervos y en parte en los siervos de la casa del rey. Llegado a Escocia, estando no lejos del palacio de la reina, entró en un lugar junto a la vía principal para dejar descansar a los caballos y allí, seducido por el agradable ruido de un riachuelo que lo invitaba al sueño y fascinado por la belleza del lugar decidió acampar, organizando una guardia a lo lejos para que observaran. Cuando la reina se enteró de esto envió a diez jóvenes para que espiaran a los extranjeros que habían llegado y las cosas que habían traído. Uno de ellos, el más listo, eludiendo a los guardias, se acercó poco a poco al escudo de Hamlet, que ca-sualmente lo había usado de almohada y lo sustrajo con tanta suavidad que no despertó al que se apoyaba sobre él ni perturbó el sueño de ninguno de los numerosos miembros de la partida, lleván-dole a su dueña no sólo noticias sino también prue-bas palpables. También sustrajo con igual habi-lidad del lugar donde estaban guardadas, las cartas que le fueron confiadas a Hamlet. 4.1.14: Una vez que estos objetos llegaron a la reina, contempló el escudo con mucha curiosidad y sacó toda la historia de los caracteres incisos y supo que el que había llegado era aquél que, confiado en un plan muy preciso y prudente, le había cobrado al tío la compensación por el asesinato de su padre. Y una vez vista la carta con su petición de mano, borró todos los caracteres puesto que aborrecía del matrimonio con un viejo y deseaba el amor del joven, y así, escribió un mensaje como si le fuera enviado por el rey de Britania firmado con su nombre y título en el que fingía una petición de matrimonio para el portador del mensaje. Y de los hechos que había conocido por el escudo rellenó el mensaje de modo que se pudiera considerar el escudo como un testimonio de la carta y la carta interpretarse por el escudo. Luego ordenó a los que había utilizado en la exploración a restituir el escu-do y poner en su lugar las cartas, usando con Hamlet el mismo tipo de argucia que él había usado para engañar a sus compañeros. 4.1.15: Mientras tanto Hamlet, habiéndose percatado de la sustracción del escudo, cerró con disimulo los ojos simulando astutamente estar dormido para recuperar con un fingido sopor lo que había perdido estando dormido de verdad. Puesto que pensaba que el pérfido se sentiría inclinado a buscar una segunda vez ya que la primera le salió tan bien. Y no se equivocó. En efecto, se levantó de un salto y se apoderó y encadenó al espía que había entrado a hurtadillas con el propósito de colocar el escudo y la carta en su lugar original. Luego, después de despertar a sus compañeros, se dirigió al palacio de la reina a la que, saludándola de parte del suegro, le extendió el escrito marcado con su sello. Luego que Hermintruda (ese era el nombre de la reina) lo hubo tomado y leído atentamente, describió las hazañas y el ingenio de Hamlet con frases de admiración y sentenció que Fengi se merecía su castigo y que en verdad el mismo Hamlet con su enorme ingenio había emprendido hazañas mas allá de la humana estimación y que no sólo había logrado vengar la muerte del padre y el RyC RyC 18 acoplamiento de la madre con la profunda grandeza de su juiciosa imaginación, sino que también ostentaba, con esas importantes y honrosas haza-ñas, el reino de aquél de quien había tenido que soportar tantas reiteradas acechanzas. 4.1.16: Por lo que se maravillaba que un hom-bre de tan selecto ingenio hubiera podido caer en un matrimonio desventajo-so, y él que superaba por su brillantez casi todas las cosas humanas se encontrara sometido a un enlace innoble y oscuro. Puesto que su esposa te-nía antecedentes serviles aunque la fortuna la hubiera favorecido con honores reales. Pues cier- tamente, el hombre prudente que busca esposa no debe tener en cuenta el esplendor de su físico sino el de su prosapia. Por lo que si quería casarse debía atender mejor al árbol genealógico que a la belleza, que aunque exacerbara la ilusión, inútilmente había menoscabado con una falsa apariencia d e b e l l e z a a mu ch o s hombres inocentes y lo cierto era que bien podría pretenderla a ella que lo igualaba en nobleza. Ella, por cierto, era la ideal como esposa pues no le era inferior ni en bienes ni en prosapia puesto que no la sobrepujaba ni en regio poder ni la aventajaba por el esplendor de sus antepasados. Puesto que ella era una reina y a no ser por el sexo podría considerársele un rey. Incluso, lo que es aún más cierto, a cualquiera que ella se dignara en brindarle su lecho, sería considerado rey y le daría el reino conjuntamente con su afecto. Así no sólo el cetro estaba a la altura de las bodas, sino que también las bodas se correspondían con el cetro. Y no era un pequeño favor el que se ofre-ciera a sí misma, ella, que acostumbraba a repeler a los otros pretendientes ejecutándolos con la espada. Así pues, lo exhortaba a que orientara sus preferencias hacia ella, desviara sus promesas nupciales hacia ella y aprendiera a anteponer la estirpe a la belleza. Y dicho esto se lanzó sobre él y lo abrazó fuertemente. 4.1.17: Él, complacido por el dulce discurso de la muchacha, comenzó a devolverle sus besos y la apretó contra sí en un abrazo recíproco al que res-pondía la muchacha protestando complacida. Después vino el banquete, se convocaron a los amigos, fueron llamados los príncipes y se efectuaron las nupcias. Una vez cumplidos estos ritos, regresó con la esposa a Britania ordenando a un valiente grupo de escoceses seguirlos de cerca para poder servirse de sus esfuerzos contra algunas posibles emboscadas 4.1.18: La hija del rey de Britania con la que estaba casado corrió a su encuentro y, aunque se quejó y se sentía herida por la ofensa de que hubiera traído a su concubina, sostuvo que era indigno anteponer el odio al concubinato al respeto debido al matrimonio y que ella no se iba a volver contra él hasta el punto de apoyar con el silencio las cosas que sabía que traidoramente se intentaban contra él. Tenían, además, un hijo como prenda de amor conyugal, por respeto al cual debía la madre por lo menos imponerse respeto hacia su esposo. Y dijo: «Él mismo podría, por amor a su madre, odiar a la concubina; yo podría amarla, mi amor por ti ninguna contingencia lo adormecerá, ninguna ma-levolencia lo extinguirá, de modo que no sólo alejaré de ti todo propósito siniestro sino que también pondré de manifiesto todas las acechanzas que pudiera descubrir. Por todo lo cual te prevengo de tu suegro puesto que le arrebataste todo el provecho de su embajada y te has quedado con todos sus frutos, te burlaste de la promesa hecha a él, que te envió y tenazmente usurpaste y cambiaste todo de sentido». Con estas palabras se mostró mas inclinada al afecto conyugal que al paterno. 4.1.19: En lo que ella decía estas cosas, llegó el rey de Britania y abrazando al yerno con más simu-lación que afecto, lo condujo al banquete, ocul-tando bajo el manto de la generosidad sus pro-pósitos fraudulentos. Hamlet, que estaba alertado del engaño disimuló su temor, llevó un séquito de doscientos caballeros y poniéndose una cota de malla bajo el vestido, obedeció al rey prefiriendo prestarse a su peligrosa simulación que resistirse deshonrosamente. Hasta tal punto pensaba que en toda circunstancia había que conservar la dignidad. Mientras cabalgaba delante y cerca del rey, este lo atacó con una lanza cuando pasaba bajo un arco que tenía una puerta con dos batientes y lo hubiera traspasado de no ser porque tenía una cota de malla bajo las vestiduras cuya dureza repelió el ataque. Hamlet, levemente herido, se dirigió al lugar donde había ordenado a la juventud escocesa que estuviera de guardia y envió al rey el cautivo que había sido espía de la nueva esposa y que había robado las cartas dirigidas a su señora del lugar donde estaban guardadas para que testimoniara contra Hermintruda y lo absolviera a él mismo de este crimen de traición con este impecable tipo de disculpa. 4.1.20: El rey ávidamente no perdió tiempo en seguir al que huía con precipitación y lo despojó de la mayor parte de sus tropas. Así Hamlet, al día siguiente, para poder salvarse en la batalla, perdiendo la esperanza de tener suficientes fuerzas para resistir y para aumentar el aspecto de sus tropas, apuntaló con troncos una parte de los cadáveres de sus guerreros, otra parte los amarró a unas rocas cercanas, a otros los montó en caballos como si estuvieran vivos sin quitarles sus ar-maduras y los ordenó en filas y cuñas como para una batalla. Y el ala de los muertos estaba tan compacta como el pelotón de los vivos. Era, por cierto, un fantástico espectáculo ver los muertos precipitándose a la batalla, obligados a combatir. Lo que no fue inútil para su autor, pues las figuras de los muertos golpeadas por los rayos del sol parecían un inmenso ejército. Así, aquellos gigan-tescos simulacros de cadáveres restablecían el número inicial de soldados de modo que nadie pudiera pensar que había disminuido la víspera. Aterrorizados los Britanos por esta visión, se dieron a la fuga antes de entablar combate, vencidos por los cadáveres de quienes en vida habían subyugado. No sé si esta victoria sea imputable a la astucia o a la suerte. Como el rey fue más lento en la fuga, fue muerto por los daneses que estaban más próximos. Hamlet, vencedor, regresó a su patria con las dos mujeres, con las inmensas riquezas que tomó como botín y los despojos que arrancó de Britania. 4.2.1: Mientras tanto, muerto Rorik,Viglek una vez en el poder, despojó a la madre de Hamlet de sus prerrogativas reales y la vejó con todo tipo de insolencias, aduciendo que el hijo de ella había arrebatado el reino de Jutlandia, robando así al rey de Lejre quien tenía la potestad de dar o quitar los derechos a los cargos públicos. Hamlet asumió los hechos con tal serenidad que pareciera que res-pondía a la calumnia con magnanimidad pues ofreció a Viglek la espléndida parte del botín que le correspondía a él por su victoria, y después, encontrando el momento propicio para la venganza, lo conminó a la guerra y lo sometió, pasando de enemigo disimulado a manifiesto. Llevó a Fiallar, el gobernador de Scania, a un exilio forzoso, quien, según se cuenta, se retiró a un lugar llamado Undensakre, desconocido para nosotros. 4.2.2: Después de esto, como Viglek, habiéndose repuesto con tropas de Scania y Zelandia, lo exhortaba a la guerra, Hamlet percibió con su extraordinaria perspicacia que frente a él fluctuaban dos posibilidades: o bien la deshonra o bien el peligro. Sabía ciertamente que si se dejaba provocar estaría en trance de perder la vida y si rehusaba caería en descrédito frente al ejército. Sin embargo prevaleció en su decisión la pasión por el honor y la observancia de la virtud y su vehemente avidez de alabanza debilitó el temor a una derrota para que el brillo indiscutido de su gloria no resultara dañado por la medrosa inclinación a evitar la muerte. Se daba cuenta, además, que la diferencia que había entre una vida innoble y una espléndida muerte era equivalente a la distancia que se advierte entre la consideración y el menosprecio. Y era tal su amor por Hermintruda que le causaba más preocupación la viudez de ella que su propia muerte y trataba por todos los medios de ver cómo concertarle unas segundas nupcias antes de entrar en la guerra. A lo 19 RyC Teatro que Hermintruda, dando muestra de una entereza viril, prometió que ni aún en medio de la batalla lo abandonaría, considerando detestable a toda mujer que temiere estar unida al marido aún en la muerte. Pero apenas si mantuvo tan insólita promesa pues cuando Hamlet fue muerto por Viglek en una batalla en Jutlandia, por propia iniciativa se lanzó en los brazos del vencedor como botín de guerra. 4.2.3: Así los cambios de la fortuna arrastran toda clase de votos femeninos. El cambio de las estaciones los desvanece y cualquier circunstancia fortuita debilita la mente femenina; su fidelidad descansa en un terreno movedizo y así como promete sin dificultad, del mismo modo a la hora de cumplir es lenta. Presa en la excitación de los más diversos placeres siempre corre ávidamente hacia las novedades, olvida lo pasado y jadeante se lanza de cabeza de un lado a otro en pos de su deseo. 4.2.4: Éste fue el fin de Hamlet, que si hubiera recibido la misma indulgencia del destino que de la naturaleza, hubiera igualado en esplendor a los dioses y superado con su valor las hazañas de Hércules. Hay una llanura en Jutlandia famosa por ser el lugar de su sepultura y llevar su nombre. Viglek, después de gobernar su reino en paz y por largo tiempo, murió de muerte natural. El poeta y la actriz. Entrevista a Julia Varley Nara Mansur «Ur-Hamlet es el resultado del marcado interés del Odin Teatret en la técnica del actor. En vez de técnica, pudiéramos decir identidad profesional, y esta identidad no necesariamente coincide con la biografía cultural del performer». Tomado del programa de mano (sin firma). NOTAS: 1. Sassone Grammatico: Gesta dei re e degli eroi danesi. A cura di Ludovica Koch e Maria Adele Cipolla, Giulio Einaudi editore, Torino, 1993. 2. Saxo Grammaticus: The first nine books of the danish history of Saxo Grammaticus, Translated by RyC 20 RyC Oliver Elton, Londres, 1894. 3. Gustavo Landauer: Shakespeare. Presentado en una serie de conferencias, Editorial Americalee, Buenos Aires, 1947. r-Hamlet puede ser interpretado como obra musical, una coreografía o museo viviente: el lugar de la ciencia y las artes liberales protegido por las musas, un sitio de culto que abre sus puertas a los no iniciados, los aprendices. Un concierto de colegas del mundo entero, una parada en medio del camino de un grupo que es más que eso: que publica libros valiosísimos, organiza encuentros, talleres, festivales como ritual de trabajo, que se ha hecho colegas-compañeros por el mundo entero, que acompañan a través del estudio y la investigación historiográfica los deseos y riesgos de los amigos. Este es un nuevo encuentro provo-cado por el Odin Teatret que confirma sus vínculos de amor, trabajo creativo y de todo tipo con personas diferentes que simplemente han decidido acompañarse durante estos días. Una de las imágenes que más me atrae de la experiencia de creación de Ur-Hamlet es el cartel diseñado por Luca Ruzza. Un árbol de tres ramas colocado sobre un corazón muestra los tres recorridos de Hamlet: desde la Gesta de Saxo hasta el montaje del Odin Teatret. Las ramificaciones cuentan los caminos construidos por los directores, los actores y los textos. Entrevisto a Julia Varley, actriz del Odin desde 1978 y que aquí representa al autor del texto, Saxo Grammaticus, y a Cristina Wistari, que interpreta a dos personajes: Fenji y Orvendil, y además directora del Pura Desa Ensemble, de Bali, con el deseo de documentar una de estas ramificaciones. ¿Cómo es Saxo para ti como actriz? ¿Quién es este escritor que tú estás representando? ¿Cómo lo has visto? Saxo Grammaticus es un historiador, una persona que transforma la historia. Sabe que algo pasó: escribe la historia, la cuenta, a veces se identifica con ella, otras veces la rechaza. Algunos factores han formado mi visión de Saxo: el primer personaje que recibí se llamaba la Reina de las Ratas, que al final fue representado por el actor japonés de Noh, Akira Matsui. Con este personaje yo tenía contacto con lo que está debajo de la historia y de la realidad, que se ve en la superficie, ella movía fuerzas subterráneas y también era responsable de desatar la peste. Cuando comencé a ensayar Saxo, mi tarea fue conectar una visión de las acciones que suceden arriba con lo que pasa abajo. De una parte, estaba mi relación con la historia oficial del contador de historias y por otra, una visión secreta y oculta, que uno no sabe descifrar, explicar en palabras. Cuando entro en contacto con los extranjeros que invaden el castillo donde ocurre la acción del UrHamlet, cuando los veo entrar y camino entre ellos, siento que también es una señal evidente y al mismo tiempo misteriosa, que necesita ser adivinada. Eugenio me había dicho que Saxo era ciego y al comienzo no me gustaba no poder utilizar los ojos. En México hicimos un taller y había una mucha-cha participante que no veía bien, y era fascinante ver cómo la dirección de sus acciones iba por un lado y sus ojos por otro. Eso me interesó: cómo se podía trabajar con el cuerpo en una dirección y con los ojos, en otra. Al mismo tiempo, Eugenio también me decía que para contar algunos de los elementos de la historia debía indicarlo con los ojos. Así, en el espectáculo, Saxo es y deja de ser ciego. A nivel técnico necesito tener un punto de salida que me haga cambiar un poco la manera de ser físicamente. Y uno de esos puntos fue unos pasos que aprendí de Ileana Citaristi, una bailarina Odissi que estuvo en la ISTA de Sevilla. Aprendí los pasos de un pavo, de un elefante y de una serpiente. Trabajé mucho con la rotundidad. La primera en-trada que hago son pasos de un pavo, trabajé mu-cho sobre la acción de escribir primero con un palo, luego con una pluma y al final con un hueso. Hubo un momento en que todo eso se transformó. Euge-nio un día me dice: tu Saxo se ha transformado en una especie de chamán, no sólo trata de decir lo que ha pasado, sino lo evoca. Él me repetía: debes mirar los huesos, leer lo que esconden, míralos y descífralos. Yo me aburría haciéndolo. Trataba de hacer otras cosas disimulándolas, de manera que el director las aceptara. Como historiador, Saxo es muy conocido en Dinamarca y el norte de Europa. Cuando leí su versión de Hamlet me golpeó esta relación muy anti-mujer que tiene. Las mujeres no son nada. Y en la manera de Eugenio trabajar la dirección del espectáculo, también me parecía que había mucha violencia hacia la mujer. Y después comprendí. Mientras estábamos en Bali, Brigitte Cirla me comentó que había leído en unas estadísticas de la UNESCO que uno de los países donde más se golpeaba a las mujeres en la casa es Finlandia. Nunca me hubiera imaginado que en un país del norte de Europa existiera esa situación, quizá en Italia o España, pero en Finlandia no lo podía creer. Eugenio me contaba que cuando era niño su hermano mayor trataba a la madre viuda de manera muy violenta por celos. Porque entendía que la madre no debía relacionarse con otros hombres. Comprendí que esta manera de presentar a la mujer en el espectáculo tiene que ver con una rea-lidad que tenemos que contar. Y desde este mo-mento, el espectáculo tuvo para mí otro sentido, más allá del hombre que mata y hace la guerra por el poder. Empecé a interesarme más en la drama-turgia del espectáculo en relación con Saxo. El hecho de que esté sin cabello fue una idea de Eugenio. Y recuerdo que Annamaria Talone, una de las participantes, cuando estábamos en Bali, me dijo que la aparición de Saxo era muy per-turbadora, uno no sabe qué es. Para mí, es bueno porque trato de que Saxo tenga una imagen muy diferente a la de otros personajes que he representado. Por ejemplo, tenía miedo de estar muy cerca del personaje Doña Música, que es también una contadora de historias y mi pregunta era: cómo dar otra presencia. Los pasos del ele-fante, que vienen de la danza Odissi, también son un hallazgo muy bueno para mí, utilizo los movimientos de los brazos correspondientes; y el espacio es tan grande que puedo dilatarme mucho más –con esos grandes pasos– que en otros espectáculos que hacemos habitualmente. ¿Cómo ves tu relación con los otros persona-jes RyC 21 RyC en cuanto al uso de la palabra? Muchos de ellos Poeta, autora de textos para la escena, editora de la revista Conjunto; imparte, como Profesora adjunta, en el Seminario de Dramaturgia en la Facultad de Artes Escéni-cas del Insti-tuto Superior de Arte. Julia Varley, representando a Saxo Grammaticus, el personaje narrador en Ur-Hamlet . Teatro no dialogan entre sí, pero accionan o participan de manera más física, a partir de tu narración o presentación. Al inicio, Eugenio había decidido que hablara todo el tiempo en latín, porque fue el idioma en que Saxo escribió. Teníamos la idea, incluso, de hacerlo primero en latín y después, traducirlo al idioma del lugar donde actuábamos. Después desechamos esto y quedó que sólo hablara en latín. Aprenderlo no es fácil, fueron páginas y páginas, y esto me tomó mucho tiempo: mis vacaciones pasadas. Para aprender un texto yo necesito una musicalidad. Y aprendí todos los textos sobre músicas reli-giosas, místicas, que después fueron retiradas por Eugenio para dejar sólo lo hablado. Cuando está-bamos en Bali –antes de los últimos ensayos– la historia era contada por los carteles que lleva Torgeir. Pero nos pareció que creaba mucho disturbio tratar de leerlos, entender lo que sucedía mientras pasaban estos carteles. Ahora en el espectáculo se han quitado y queda sólo uno, al comienzo. En su lugar, Saxo dice más textos que son explicativos, que presentan personajes y situaciones. En Bali el público no entendía que Cristina Wistari –su cara resulta muy reconocible allí– tuviera dos personajes: Orvendil y el Consejero. Se preguntaban por qué después de morir, ella resucitaba. Por eso, necesitábamos textos que presentaran a los personajes y permitieran seguir la historia. La historia es simple y es contada en escena de la misma ma-nera, pero si no identificas a los personajes no lo-gras comprenderla. Y yo era el personaje que mejor podía enunciar este tipo de textos. Los otros personajes sí hablan, pero muchas veces estos diálogos pertenecen a la musicalidad y no a la comprensión. Es como si existiera un texto que es parte de la música –el mío también– y otros que hay que escuchar para poder comprender. El espacio es muy grande y al principio Eugenio me había pedido hablar el latín de manera muy teatral, y dar las explicaciones con una voz más personal. Yo le dije: es imposible poner una voz personal en un espacio como este. Y empleé el latín con una tonalidad muy alta, y el italiano o inglés en un to-no más normal, pero también fuerte. Después Eugenio me sacó la tonalidad alta y siento que con el latín tengo más radiaciones en la manera de decir el texto. Las explicaciones son enunciadas por mí de manera extremadamente simple, lo que me hace preguntarme si es suficiente, siento que es muy neutro. Aunque también creo que para que llegue la información (porque en realidad es pura información) funciona mejor así, y puedo usar toda la musicalidad en los otros textos. En Bali trabajé mucho el ritmo con Brigitte Cirla y Ni Nyoman Candri, los intercalados, los ecos, cómo lograr dos tonalidades al mismo tiempo. El trabajo más grande que he hecho es sobre la voz, aunque los resultados ahora parecen muy sencillos, no tienen esos grandes efectos. ¿Dónde están tus deseos más grandes como artista? ¿Cómo ves ahora los vínculos entre teatro e ideología? ¿Cómo sientes los contenidos del teatro que ves como espectadora, el de algunos colegas, qué te hacen sentir y pensar? RyC RyC 22 En tu vida profesional tienes varios momentos: el de aprender, en el que toda tu concentración está puesta ahí, después tienes un momento en el que enseñas, y después es como si pudieras estar un poquito libre de responsabilidades, que tal vez te da una responsabilidad mayor. Para mí, el teatro tiene una magia que es la significación o el punto de vista contenido en una ac-ción. Y en la acción tú puedes tener contradicciones, incompatibilidades, oposiciones. Claro, hoy cuando vemos la guerra en Palestina, el Líbano, Iraq, el valor del teatro es subrayar la uni-cidad de la persona, el lado humano, su riqueza y su debilidad. El hecho de que somos personas quienes lo hacemos y lo vemos. La acción en el teatro puede contener simultáneamente oposiciones, antagonismos, incoherencias, y así puedes lograr nexos, conexiones, intercambios, paradojas, que con otras manifestaciones artísticas no puedes. En Holstebro con la Festuge (La semana de fiesta) logramos que los pacifistas y los militares participen de una acción teatral juntos. Podemos hacer que los carros de las Fuerzas Armadas participen en una escena de teatro, y que la policía tenga un papel en nuestros espectáculos de calle. Esto no existe en otro ámbito. El teatro logra cosas así y también crea caminos subterráneos como los que intento crear con Saxo en el Ur-Hamlet. El teatro crea relaciones humanas fuertes y profundas, te hace conocer personas de muchos lugares, de Cuba, Argentina, Nueva Zelanda... Hoy no creo que podemos cambiar el mundo a través de una lucha política de los gobiernos. Si tenemos alguna oportunidad de cambiar el mundo es porque conocemos estos caminos subterráneos, maneras de promover actividades que rompen las maneras obvias de pensar y juzgar los acontecimientos, necesidades que se ponen en contacto más allá de las fronteras, de las dictaduras, las guerras. Este es para mí el valor más importante. Siento que el Odin lo tiene como prioridad muy fuerte. En el interior del grupo hay personas con otras necesidades; el hecho de ser actores, por ejemplo, es más importante, el hecho de estar en el escenario es una prioridad. Yo nunca me sentí actriz en este sentido. Sí me siento actriz por el hecho de que to-do mi cuerpo participa de mi existencia y eso es esencial, el hecho de que yo pienso con los pies es esencial. Me da otro conocimiento, otro punto de vista, pero estar en el escenario, delante de los espectadores, no es mi primera necesidad. Cuando he dirigido, encuentro también esa forma de colocarme en el mundo junto a otras personas. Muchas veces me he preguntado si debo dejar de actuar, pero no lo he hecho porque ser actriz me da la capacidad de comprender la realidad, sólo con la mente no me bastaría. Protejo mi actividad como actriz para poder pensar de manera diferente. Y quiero salvaguardar esto. El mundo del príncipe Panji. Presencia del Gambuh balinés Jaime Gómez Triana i as danzas balinesas entraron en contacto con el teatro occidental a inicios de la década del treinta en ocasión de la Exposición Colonial Internacional de París. Testigo excepcional de este acontecimiento, Antonin Artaud recogió sus impresiones sobre ese encuentro con la escena oriental en un texto publicado en la Nouvelle Revue Française el 1 de octubre de 1931, así como en diversas notas desperdigadas en cartas y manuscritos. Se iniciaba de este modo un fuerte vínculo teatral entre oriente y occidente. Fascinado y totalmente confundido, Artaud colocó sus visiones en el centro del imaginario escénico del siglo XX. Otros muchos, tras sus pasos, profundizarían en un acercamiento que es actualmente una de las marcas más nítidas de la teatralidad contemporánea. Eugenio Barba, sin duda entre los más importantes directores de la segunda década del siglo XX, es uno de los que ha llevado ese diálogo hasta sus últimas consecuencias. La noción de Teatro Eurasiano y la obra enorme de la antropología teatral dan cuerpo a una investigación coherente en torno a la naturaleza del oficio escénico y al trabajo del actor, cuya manifestación más concreta se vincula a las experiencias pedagógicas de la ISTA y a los espectáculos del Teatro Mundi. Ur-Hamlet, la más reciente puesta en escena de este creador incorpora elementos pro-venientes de diversas tradiciones orientales. De todas ellas el Gambuh balinés es, paradójicamente, si tememos en cuenta la relación iniciada en 1931, la menos conocida entre nosotros. ii Vinculadas a las prácticas religiosas balinesas, las danzas y las representaciones dramáticas forman parte de los rituales relacionados con la devoción a los ngayan –dioses– y son además una vía para iniciar a las nuevas generaciones a través del movimiento, la música y las palabras en las más antiguas tradiciones. El amor a la danza, la veneración a los dioses y el compromiso con una experiencia ancestral, han man-tenido latente todo un complejo tejido de prácticas escénicas organizadas en torno a las fiestas religiosas, los matrimonios y otras muchas ceremonias vitales para el bienestar de la comunidad. En Bali existen más de doscientos tipos de danza, las cuales pueden desglosarse en tres categorías principales. En primer lugar están las danzas Wali, de contenido ritual que, vinculadas a las más importantes ceremonias religiosas, se ejecutan en el Jeroan, el patio más oculto del templo. En segundo término se encuentran las danzas Bebali, las cuales se realizan también durante las ceremonias religiosas, pero contienen elementos de entretenimiento relacionados con la vida cotidiana o vinculados con las historias épicas hindú-javanesas. Estas danzas se ejecutan en el Jaba Tengah o patio medio del templo, punto de reunión de lo divino y lo terrenal. La tercera categoría hace referencia a las danzas Balih-Balihan, cuyo propósito es entretener mediante temas derivados del folclor o de la vida cotidiana. Perteneciente a las danzas Bebali, el Gambuh está considerado como la más antigua forma de danza conservada en Indonesia. Giovanni Azzaroni, autor de una obra monumental sobre el teatro asiático, nos informa que este género, creado en Java durante el reinado de Majapahit e introducido en Bali durante la conquista del rey Gaja Mada, expresa las costumbres e ideales de las cortes javanesa y balinesa de los siglos XV y XVI.1 Según este autor, fuente principal de estas notas, el término Gambuh aparece por vez primera en el siglo XIV en un romance javanés denominado Gambuh warga asmara y se le adjudican múltiples significados: canción en javanés antiguo, tocado –de los personajes de la danza de Panji– en Java occidental, saltamontes en el sur de Sulawesi, e insignia del actor en Bali. El Gambuh introduce por vez primera el elemento narrativo en las danzas balinesas. La historia de Panji, mítico héroe cultural considerado símbolo de la dualidad cósmica y creador mítico del teatro javanés, del gong y del gamelan –la orquesta que acompaña las ejecuciones de los actores-bailarines– constituye, a partir de la versión balinesa co-nocida como Malat, el núcleo dramático de este gé-nero. Dicha historia se estructura en la forma Kidung, en lengua kawi y mediante el metro javanés macapat, arreglado de modo que pueda ser cantado con acompañamiento musical.2 El drama mismo está ambientado en Java, durante el período Majapahit, última dinastía hindú-javanesa y es por eso que tanto el vestuario como los movimientos estilizados y la orquesta, constituida por instrumentos antiguos y poco familiares, contribuyen a evocar un pasado legendario. La representación se inicia en la mañana y se prolonga RyC 23 RyC Teatrólogo, investigador teatral, crítico y profesor de Historia del Teatro en el Instituto Superior de Arte. Teatro hasta bien entrada la noche, pero a veces puede continuar por varios días poniendo en escena la historia del rey y de los nobles tal como se cuenta en la crónica malat. Un narrador y los cantantes describen y comentan la trama sentados entre los músicos. En el Gambuh la acción y la gestualidad son de gran importancia puesto que, mientras los bufones y la codong –criada que introduce la entrada de la princesa–, hablan en balinés, el personaje principal habla en kawi o javanés antiguo, lengua que muy pocos entre los espectadores comprenden, de modo que la transmisión de los sucesos narrados para la mayor parte del público ocurre mediante códigos recitativos rituales. Azzaroni ejemplifica este proceso del modo siguiente: «los nobles hablan de modo artificial en falsete, mientras los personajes populares hablan con una gruesa voz de pecho». En la representación participan cerca de veinticinco actores que se dividen en personajes masculinos y femeninos. Los roles masculinos suelen ser de dos tipos fundamentales: alus o manis, personajes refinados y kras, personajes fuertes y violentos. Antiguamente los personajes femeninos, siempre manis, eran interpretados por hombres, lo cual ya no se aplica de manera rígida. Los personajes manis hablan con voces altisonantes y melódicas, los kras en cambio hablan con voces bajas, intercalando gritos y carcajadas. Como refiere el propio Eugenio Barba en el Arte secreto del actor, los términos kras y manis se pueden aplicar a los diversos movimientos, a las oposiciones de las diferentes partes del cuerpo en una danza y a los momentos sucesivos de un espectáculo. Siendo la posición básica de esta danza una evidente confluencia de partes del cuerpo en posición kras y partes del cuerpo en posición manis.3 El vestuario y los tocados, elaborados con preciosas telas brocadas y disímiles elementos decorativos, caracterizan a los personajes. Personajes manis y kras visten de igual modo y se diferencian únicamente por los tocados, aunque si está bien marcada la diferencia entre los vestuarios femeninos y masculinos. La riqueza de los vestuarios está relacionada con la veneración que se le tributa a la vestimenta en esta tradición performativa y al valor ritual de la propia representación. El día de teatro –tumpak wayang– los intérpretes llevan ofrendas a todo el material teatral y los nuevos trajes reciben una bendición especial antes de ser utilizados. El gamelan, orquesta del Gambuh, es un conjunto melódico conformado por dos tambores –el kendang wadon es un tambor femenino de tonos bajos y el kendan lanang es un tambor masculino de tonos altos–; el gumanak o kemenak, un pequeño instrumento de forma cilíndrica, elaborado en cobre o hierro, que se hace sonar con una baqueta de metal y produce un sonido similar al del triángulo; una flauta de bambú –suling– de seis huecos y cerca de setenta centímetros de largo, encargada de llevar la melodía; el rebab –instrumento de cuerda en arco– que sigue a la flauta; y pequeños címbalos que producen un sonido alegre. Los músicos balineses consideran la representación con tambores del Gambuh, momento de contacto entre la música y los danzantes, la más difícil RyC 24 de todo el repertorio musical balinés. Su ejecución se basa en la integración de tres sonidos específicos, ellos son: abierto, cambiante y armónico, correspondientes a su vez por tres niveles sonoros llamados respectivamente: dag, pek y krempeng. En el gamelan gambuh, el gending alus, grupo de tres tambores, acompaña a los personajes alus y a todos los personajes femeninos, mientras el gending kras, es un tambor que se utiliza para subrayar las acciones de los personajes kras y de los personajes alus en las escenas dramáticas. El escenario –kalangan– construido en una calle, en el patio de un palacio, en una plaza en el centro de la aldea o frente a un templo, es un rectángulo de diez metros de largo por cinco de ancho rodeado de un empalizada de bambú de treinta centímetros de alto y adornos florales. En un extremo del escenario se levanta una construcción –rangki– con cortinas cerradas que funciona como telón que permite el ingreso de los actores. La orquesta y los cantantes ocupan el extremo izquierdo del espacio escénico visto desde el punto de vista del es-pectador. El público se sienta en el piso frente al rangki y a ambos lados del escenario y todo el espacio se cubre con esteras elaboradas con hojas de cocoteros. Estos escenarios se construyen para la representación y luego se desmontan. Cuando la representación está vinculada a alguna ce-remonia el kalangan se construye en el segundo patio del templo. iii Luego de presenciar una parte del proceso de trabajo del Ur-Hamlet y las primeras funciones en Italia y Dinamarca, se hace obvia la importancia concedida al Gambuh como elemento estructurador de lo que se podría denominar el esqueleto o la organización profunda de la puesta. No por gusto un segmento de la creación del espectáculo transcurrió en Bali. La lógica propuesta por el director se hace clara si tenemos en cuenta que su método de trabajo no impone formas específicas, sino que descubre equivalencias y compone mediante la superpoción de fragmentos diversos. La tradición escénica balinesa, infinitamente sugestiva, contiene en sí misma elementos que, seleccionados y puestos a funcionar en el nuevo contexto escénico, dan cuerpo a una nueva lógica extrañada y por ello productiva. Como en el teatro balinés el escenario de Ur-Hamlet ha sido construido al aire libre, respetándose de cierto modo el escenario tradicional y la disposición de los elementos del Gambuh. La familia real es aquí un sistema complejo de relaciones y prác-ticas escénicas definitivamente codificadas bajo esta forma ancestral que funciona casi como un solo actante: La Corte. De este grupo emergen como figuras independientes los roles masculinos del padre y el tío de Hamlet, quienes aparecen en la puesta, el primero como personaje manis y el se-gundo, más violento e iracundo, como kras. Horvendil el padre de Hamlet es interpretado por la italiana Cristina Wistari, especialista en el mundo balinés que además asume el personaje del concejero y quien habitualmente representa al principe Panji. Feng, hermano de Horvendil es in-corporado por I Wayan Bawa. Ambos artistas for-man parte del conjunto Gambuh Pura Desa Ensemble, cuyos otros miembros, bajo la dirección de la Wistari, tienen a su cargo el resto de los roles –soldados, doncellas y cómicos– y la ejecución de cada una de las danzas que contribuyen a enmarcar la puesta en un posible «pasado mítico». Al inicio, siete jóvenes balinesas entran a escena perfumando el espacio con incienso, agua y flores, queda establecido de este modo el contexto de la representación como un ámbito múltiple, atemporal, mágico. Las mujeres, además, portan las antorchas que iluminan directamente el rostro de los personajes principales y danzan en determinadas ocasiones. En un momento multiplican el encuentro amoroso entre Hamlet y su hermana de leche. Los hombres ejecutan a Horvendil, escoltan a Feng y lo llevan en hombros para declararlo rey, luego lo acompañan a la mesa y mueren en combate frente a Hamlet, finalmente se incorporan y rinden honores al príncipe que se proclama nuevo rey. La niña Ni Wayan Pia, por su parte, juega con Hamlet durante su pretendida locura –trota como un caballo, canta como un gallo– y, tras ser corona-da por el nuevo rey con un magnifico tocado bali-nés, casi al final de la puesta, ejecuta una mara-villosa danza guerrera. Estas y otras acciones, algunas de las cuales corresponden también a los músicos del gamelan y a la cantante Ni Nyoman Candir, son ejecutadas por los balineses dentro del espectáculo. Yendo incluso más allá del Gambuh, la puesta incorpora fragmentos de otras danzas, entre las que podrían mencionarse el Baris, el Legong Kraton y el Kechak, cuyos estilos particulares contribuyen a diversi-ficar y enriquecer el aporte de la teatralidad bali-nesa a la nueva concreción escénica de la conocida fábula; una reflexión en torno a las guerras y las migraciones en el mundo contemporáneo que, desde una propuesta similar a la de las «eras ima-ginarias» ensoñadas por el cubano José Lezama Lima, articula complejas encrucijadas para discutir el presente. Códigos culturales específicos se sumergen para dejar a simple vista la muy precisa técnica que atrae al espectador, obligándolo a involucrar los sentidos y permitiéndole una lectura profunda acerca de las esencias de la especie, de las razones de la vida y la muerte en el planeta. El universo estilizado balinés que evoca los tiempos del príncipe Panji y el nuevo orden impuesto por Hamlet son aquí dos maneras de leer y hacer la Historia. iv Tradiciones occidentales, afroamericanas –brasileñas– y orientales se encuentran en esta puesta. Saxo Gramático y la Gesta Danorum –los antiguos libros que recogieron quizás por vez primera la historia de Hamlet–, la actriz y cantante Brigitte Cirla, el músico y actor Magnus Errboe, el bailarín y actor Augusto Omolú, el percusionista Cleber da Paixão, el maestro de Teatro Noh Akira Matsui, el músico hindú Annada Prasanna Pattanaik, los actores de Odin Teatre –Torger Wethal, Julia Varley, Roberta Carrieri, Kai Berdholt, Jan Ferslev, Mia Theil Have– y también los integrantes del conjunto de Gambuh Pura Desa de Bali, forman parte de la gran cantidad de interpretes que participan de esta puesta. Se sintetiza aquí, de muy especial manera, la experiencia atesorada por el Odin Teatret a lo largo de sus más de cuarenta años de existencia. Ur-Hamlet es Theatrum Mundi –o sea gran espec-táculo intercultural y también escuela, seminario taller que se ofrece como una excepcional manera de aprendizaje– y es una puesta esencial y comprometida que toma partido por los problemas de hoy, presentando al célebre Hamlet y al sumergido Panji como prefiguraciones corpóreas del hombre que escoge y defiende su lugar en el mundo. Sin embargo, me gusta también leer la puesta como una reflexión sobre lo que el teatro es y ha sido, que, yendo más allá de la dimensión socio-cultural, se preocupa por el secreto proceder de esos hombre y mujeres que recomponen el cosmos desde la escena y a la vez venera las diversas tradiciones teatrales y las preserva del único modo posible; haciéndolas confluir y obrar en el presente. Estrategia que esta vez nos posibilita un contacto más objetivo con la teatralidad balinesa y con algunos de aquellos que hoy la mantienen viva. NOTAS: 1. Giovanni Azzaroni: Teatro in Asia. Volumen I, Editorial Clueb, 2005. 2. En la cultura javanesa, prehindú el kidung tenía una función apotropaica y estaba constituto por cantos mágicos acompañados de música, luego, hacia el octavo y noveno siglos, influenciado por el hinduismo, el kigung entró a la corte y asumió una estructura literaria más elaborada. 3. Eugenio Barba y Nicola Savarese: El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral, México: Escenología, 1990. 25 RyC Teatro Persistencia del ritual. Entrevista a Cristina Wistari Nara Mansur uándo comienza la historia de UrHamlet para los artistas baline-ses participantes del proyecto? Comenzó hace tiempo con los Theatrum Mundi en los que he participado y desde las últimas sesiones de la ISTA en Sevilla y Polonia, donde hemos trabajado algunas impro-visaciones a partir de la historia de Hamlet. Creo que la verdadera creación del espectáculo comenzó para mí en diciembre de 2004 cuando Eugenio Barba y el Odin Teatret llegaron a Bali y trabajamos juntos dos semanas. Él me había dado algunos temas a desarrollar coreográficamente con el grupo, que adaptó al montaje. La visión creativa ha ido cambiando durante estos meses y ha sido muy interesante pues me ha permitido coreografiar con el grupo que dirijo ideas propuestas desde la direc-ción. Hemos utilizado el estilo clásico del Gambuh pero adaptándolo a personajes arquetipos para la historia de Hamlet. ¿Las coreografías son tomadas exactamente de la tradición? Las coreografías existían ya, todos los movimien-tos. Lo nuevo es la manera de juntarlas en el espectáculo. Por ejemplo, Fengi es el personaje keras (fuerte, vigoroso) que en el Gambuh –la epopeya en la que el príncipe Panji, un rey refinado que generalmente yo danzo– tiene como contraposición a este guerrero. En el espectáculo yo hago el padre de Hamlet, que es refinado, y también el personaje de su hermano, que se convierte en rey asesinándo-lo. Los dos arquetipos están ahí, pero generalmente Panji sale victorioso en las danzas tradicionales; y aquí muere inmediatamente. No fue tan difícil decidir quién hacía a quién. Fue una decisión de Eugenio escoger los personajes. El trabajo mayor fue sobre el ritmo, que fue totalmente cambiado; los diálogos fueron cortados, creo que llegamos a un punto en que no decimos casi nada. Los diálogos también pertenecen a la tradición pero fueron colocados en nuevas situaciones. Conservan la misma etiqueta de las cortes del siglo XIV en Java y Bali. La lengua que se habla es el kawi, tan antigua como el latín. RyC 26 RyC En el Gambuh los personajes nobles hablan en kawi y hay un asistente que traduce al balinés para que los espectadores puedan comprender. Aquí los sirvientes no están presentes, no fueron utilizados. Eugenio prefirió que los Pulcinellas dieran las explicaciones (a través de los grandes carteles), son los asistentes del espectáculo. Como ves, hay formas precisas que fueron adaptadas a situaciones muy concretas. Para las mujeres utilizamos otras formas además del Gambuh. La estructura de base es toda del Gambuh, pero por ejemplo, cuando entran los hombres chasqueando se trata de otra danza, al igual que algunas de las mujeres, que utilizamos por las necesidades mismas del espectáculo. Cuando las bailarinas danzan alrededor de Hamlet y su hermana de crianza (Augusto Omolú y Mia Theil Have), antes ellas estaban más de lado y sólo posaban. Después, en la escena de amor, uní esto con un pasaje de danza tradicional que viene siendo un punto de encuentro de todos los actores en escena, una danza que supone una resonancia con la historia que las bailarinas acompañan. En esa gran escena de amor ellas danzan y es como si se inflamara, como el fuego al amor. Dilatamos algunas escenas, utilizamos otros estilos cuando fue necesario porque el Gambuh es más refinado. Hay momentos en que quebramos este refinamiento con escenas de Kechak, un estilo de más fuerza vocal (originalmente son monos con distintos niveles de canto) y aquí lo usamos de manera más simple. Para mi gente afrontar un trabajo de esta naturaleza es un gran reto porque ellos no están acostumbrados a hacerlo. Una vez que han entendido la dinámica del trabajo, todo funciona bien. Pero para ellos no es normal. ¿Trabajan habitualmente con la improvisación? Toda la danza balinesa se basa en la improvisación. Lo más difícil para ellos es fijar algo, repetir de la misma forma, probar algo cuando se improvisa y conservarlo de una manera precisa, única. Se trata de danzas con estructuras precisas, coreografías precisas, pero los personajes nobles en las danzas balinesas tienen la posibilidad de continuar introduciendo nuevos elementos, lo mismo palabras que gestos, no inventando nuevos pero sí con los ya registrados. La estructura de la danza está dicta-da por la música, pero dentro de ella existe la posibilidad de improvisar. Esto sucede en danzas como el Gambuh, en la que existe la libertad de improvisar dentro de un marco de gestos y posibilidades ya codificadas. Existen otras danzas como el Topeng en las que todo es improvisado y la danza no es una creación del bai-larín. Por eso, los bailarines están muy acostum-brados a improvisar. Lo más difícil para ellos es re-petir exactamente unos pasos, algo que se prueba. Sólo algunas danzas para mujeres están absoluta-mente fijadas. Sobre todo aquellas danzas de varios personajes. Los balineses son los reyes de la improvisación. Cristina Wistari, su vasta experiencia de trabajo y conocimiento del teatro balinés, re-sultó fundamental para el montaje de Ur-Hamlet. ¿Los actores/bailarines son profesionales? Ellos no son profesionales. Algunos danzan como profesionales pero todos hacen otras cosas para vivir: pintan, trabajan en el campo, hacen esculturas. Ellos no han tenido contacto con las danzas occidentales, no las han aprendido. Hablamos de una isla, no de Indonesia sino de Bali. Como todos los isleños, están muy orgullosos de su cultura y tie-nen una mezcla de supremacía e inferioridad al mismo tiempo. Conviven así. Relacionarse con ellos no es fácil. Se sienten el ombligo del mundo. No están abiertos totalmente al arte occidental, están muy cerrados en su propia tradición, que es muy rica. En estos momentos ellos están viviendo una transición muy difícil porque la influencia del turismo es muy fuerte. Toda la economía se basa en el tu-rismo y las danzas se ofertan como «paquete», un pedacito de cada una; y se forman nuevos bailari-nes para estos shows turísticos. Cuando yo llegué a Bali hace veintitrés años había muy poca danza concebida para el turismo. Estaba muy vinculada al ritual religioso. Bailar era una ofrenda a los dioses del panteón hinduista, y todavía es así, pero con una calidad que se deteriora. Ahora todo tiende a ser más rápido, más breve. Los vestuarios, el maquillaje, se han vulgarizado, sien-to un empobrecimiento de toda la cultura. ¿Cómo sientes el encuentro que propone el espectáculo de la danza balinesa con Occidente: los actores del Odin, los participantes forasteros? Es una experiencia muy interesante no sólo para mí; pienso que sobre todo para los jóvenes bailarines, quizá menos para los músicos que no están tan envueltos en la historia, en el placer, la dinámica del trabajo de relacionarse con otros artistas. Para los jóvenes es muy importante para su propio trabajo en Bali porque Eugenio es un gran maestro, un Maha guru, sus enseñanzas ellos las pueden aplicar en el teatro tradicional. RyC Teatro Teatrólogo y crítico. Profesor de Historia del Teatro en la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte. Augusto Omolú, bailarín y actor brasileño, al incorporar las danzas afrobrasileñas del Candomblé, dotó a Ur-Hamlet del comportamiento gestual y coreográfico, donde dominan la sensualidad y la espiritualidad. Transfiguración afrobrasileña de Hamlet Habey Hechavarría Prado i esde el título de la excelente producción que el Odin Teatret hizo durante el 2006, Ur-Hamlet, queda proclamada la vocación introspectiva en los orígenes de sus referentes, luego desarrollados escénicamente por senderos multiétnicos y, por ello, multiculturales. La expre-sión de tal variedad, además del rastreo bibliográ-fico en las fuentes de la tragedia isabelina, sumer-gió a la puesta en escena de Eugenio Barba en lo que fue, sin dudas, un sugerente diálogo entre civilizaciones. Constituyó una osadía el abrevar en los pilares de idiosincrasias como la europea, la afroantillana y la asiática que han estado, según el período histórico, en interrelación y en conflagración. El desafío del espectáculo ocurre en un momento del mundo, justo cuando vuelven a pre-ponderar, ya sea por la inmigración o por las guerras, el lenguaje del enfrentamiento, la supremacía o la coexistencia armónica y el inevitable sincretismo. El director artístico italiano-danés desplegó la amplitud de su capacidad de invención escénica –una ideación creativa que deja huellas significativas en el teatro mundial de los últimos cuarenta años– para convertir la corte danesa de Orvendillo, Fengo y Hamlet, revelada por el monje Saxo Grammatico, en la estampa de un reino balinés mezclado con elementos europeos, asiáticos de otras procedencias y afrobrasileños. Este componente suramericano rebasó los peligros de un posible tratamiento periférico en tanto el personaje protagónico del relato era representado por el intérprete Augusto Omolú, bailarín-actor de rica trayectoria en el ámbito danzario, en el performativo actoral junto al Odin y las ISTA, además de ser un iniciado en los secretos místicos del Candomblé y sus derivaciones artísticas. De alguna manera, representantes de culturas consideradas dominadas por Occidente, fueron jerarquizados dentro de una peculiar interpretación de la obra, expresión del Theatrum Mundi, sobre la original procedencia europea. Por ejemplo, el joven príncipe escandinavo, heredero del reino, terminó, entonces, transfigurándose en un hombre negro, RyC RyC 28 representante auténtico del universo del Caribe, que lleva en su piel y en su idiosin-cracia los avatares pa-sados y presentes de una raza y de un conti-nente cuyos lamentos los mantienen todavía en ebullición. ii El arte de Omolú aportó a Ur-Hamlet el encanto, si se quiere exótico, del comportamiento gestual y coreográfico donde do-minan la sensualidad, una ener-gía estallante, contagiosa, y la espiritualidad indescriptible de la presencia viva de un cuerpo-mente por el que ha pasado la tradición mágico-religiosa de nuestros cultos sincréticos yorubá-católico-caribeños. Pletóricos de orishas, mitología, conjuros y de revelaciones en el ámbito de lo sagrado, esos cultos han pasado a formar parte de la identidad esencial de los pueblos en dimen-siones opuestas que vinculan las grandes fiestas populares y la cotidianidad menos perceptible. Además, Augusto es un especialista que ha logrado integrar la belleza espontánea y rústica de la danza folclórica con el preciosismo estético del ballet clásico, los cuales desde hace años se articulan orgánicamente, también, en la peculiar experiencia de trabajo con Eugenio Barba y su histórico grupo. Fruto de esos encuentros y milagros que hacen la vida, nace una expresión de fuerza y a la vez de precisión, de virilidad y a la vez de delicadeza, suficientemente rica y pulida como para funcionar en el entramado de sutilezas y acentos interpretativos diversos, según el actor o actriz, que constituyen el texto escénico ya característico del estilo Odin. La impronta afrocaribeña contribuyó, en Ur-Hamlet, a la universalidad del diálogo entre las vertientes asiáticas (las canciones de Annada Prasanna Pattanaik, el teatro balinés del Gambuh y el Noh japonés que aportó el maestro Akira Matsui), la diversidad europea de los múltiples jóvenes que integraron el elenco y el propio conjunto intercultural de los músicos y actores del Odin Teatret. La cultura negra del Brasil, tan agradablemente próxi-ma a la cubana, a través de la religiosidad y sus proyecciones cúlticas y artísticas, llega al mega-espectáculo, estrenado durante el Ravenna Festival 2006. Lo afrocaribeño penetra también en la puesta en escena, y con decisiva importancia, a través de las manos y la destreza del percusionista bahiano Cleber da Paixão. El vigor, el sabor y el espíritu festivo que comparten las interpretaciones de los dos artistas de Bahía, el performer y el músico, ayudaron a convocar la ambigüedad y la pasión que destacan en el relato de Grammatico y en la conocidísima obra de William Shakespeare. Y si Hamlet, como dice Allardyce Nicoll en su es-tudio sobre la Commedia dell’Arte, es, junto a Arlequín, el personaje más famoso de la historia del teatro, no ha sido esta la razón que estimuló a Eugenio Barba. Pues el referente shakespereano apenas pasó de ser eso, un link accidental en el medio de un largo camino en busca de las fuentes. De ahí la desobediencia que representa, desde muchos puntos de vista, el personaje Hamlet que interpreta Omolú. El intérprete conjura una criatura danzaria, un genio del movimiento acompasado bajo un discurso del gesto orgulloso de su deuda con los bailes, la música, los códigos, los arquetipos y los dioses que desde hace más de cuatro decenios empezaron a poblar determinadas zonas de toda la América. Sin embargo, el Candomblé, a partir del siglo XIX comienza una ascensión dentro del Brasil hasta alcanzar la ventajosa posición con la que hoy cuen-ta entre practicantes, incluso de origen europeo y oriental, y entre los estudiosos. Viniendo del con-tinente negro, luego transculturado, aquel reservo-rio cultural que se ha ido mezclando con la pólvora, los anhelos, la sangre y el sudor de nativos procedentes de muchas otras partes del mundo, aún guarda contenidos mágico-religiosos primi-genios que ni siquiera en África perviven. Quizás, como ocurre con la santería cubana y el vodú hai-tiano, late en esa antigua célula ritual un principio germinativo capaz de estimular nuevos nacimientos culturales y artísticos. iii Las razones del Candomblé participaron de los requerimientos del montaje atravesando, al menos, toda la última parte del proceso de montaje: la invención de una tercera área de la partitura teatral con los personajes foráneos que irrumpen en el castillo, la disposición de todo el abundante material escénico y la actuación según la técnica, la tradición y los detalles técnicos y poéticos del espectáculo. Augusto Omolú guió en Ravenna las sesiones de entrenamiento, previas al estreno de la obra, que recibieron los actores del coro de extranjeros, la mayoría jóvenes con niveles diferentes de experiencia. Para ello contó con la ayuda de la percusión de Cleber da Paixão, cuya música orientaba la reali-zación de los ejercicios basados en ritmos y temas danzarios. Una lógica de comportamiento cultural transitaba del calentamiento físico a los movi-mientos danzados, y de ahí a las frases coreográficas. La rutina de actividades psicofísicas era rigurosa e intensa. Hacía énfasis en los aspectos de la respiración y el ritmo, además de en la precisión y calidad del movimiento mismo que iba incorporando pies, hombros (muy importantes en la dinámica de baile folclórico que el guía usó), brazos, piernas, el resto del cuerpo, mientras exigía control del peso y evolucionar, tanto con la coordinación como con la energía necesarias para lograr el objetivo de aquel training. La sesión de ejercicios ocupaba media mañana, y luego se enlazaban con una segunda parte en la que Eugenio Barba continuaba trabajando con los actores. A partir, muchas veces, de lo que se había realizado en la primera parte, ahora se ofrecían estímulos, sugerencias y orientaciones encaminadas hacia otras búsquedas, como llegó a ser la ruptura de los automatismos, imposturas e inclinaciones inexpresivas. Las sesiones con Eugenio incluían jornadas de aprendizaje, ejercitaciones de la expresión y enjundiosas explicaciones, jornadas de montaje o prueba de algunos cuadros o mo-mentos de la representación, y ensayos en sí, moti-vados por el adiestramiento o el perfeccionamiento de la partitura. Aún después de estrenada la obra, continuó la faena con este grupo de actores/talleristas. Una segunda, a veces una tercera etapa de las jornadas, daban espacio al entrenamiento vocal y al ensayo de la música. Fueron conducidas indis-tintamente por Frans Winther, Brigitte Cirla y Annada Prasanna. El training con Omolú fue decisivo para imprimirle un carácter de equipo danzante a los que representaban a los extranjeros. De alguna manera, ejercicios de su taller fueron la génesis de determinados cuadros o cadenas de acciones físicas y momentos danzarios del montaje. La estrecha vinculación del trabajo del Omolú maestro con el espectáculo, permitieron al director recontextualizar frases coreográficas en función de la narración escénica y de los ambientes deseados, además de lograr en una parte del elenco la postura y el tono físicos imprescindibles. Esto se evidenció en la escena en que La Plaga o Reina de las ratas llega al castillo. Allí, por ejemplo, los pasos coreografiados del Candomblé, que recordaban a Oggun, asumieron un sentido de protesta, casi de huelga, sobre el mismo principio del espíritu guerrero. Esas ca-denas de movimiento eran ejecutadas por una parte de la invasión de emigrados extranjeros, ya infiltrados en el recinto de los amos de Jutlandia tras llegar de tierras lejanas. De las cinco funciones de «El training en una pers-pectiva intercultural», según analiza Richard Schechner en el brevísimo pero brillante artículo aparecido en el clásico volumen Anatomía del actor, de Barba y Nicola Savarese, el entrenamiento Augusto-Eugenio, quién sabe si de una manera más exotérica o esotérica, cumplió con las cinco. Sí, pienso que, antes del adiestramiento del performer RyC 29 RyC Teatro Ur-Hamlet por el Odin Teatret en las afueras de Ravenna, Italia. para interpretar textos dramáticos (1), antes de pre-servar y transmitir un saber secreto (3), antes de ayudar a los performers en su autoexpresión (4) o la formación de grupos como vencimiento del individualismo (5), se priorizó la función de «hacer del performer alguien que transmite un ‘texto performativo’» (2). Aquellos actores, excepto alguna frase o palabra sueltas, murmullos o algún cántico tradicional, se expresaban en la obra por vía del cuerpo, a través de una estructura del discurso escénico, desarrollando en paralelo contaminaciones y aproximaciones, metafóricas si se quiere, respecto a la línea dramática fundamental. A la mayoría de los jóvenes actores, el proceso constante de indagación en la escritura y re-escritura escénica debió removerles, ya desde el entrenamiento sobre la base de las danzas folclóricas brasileñas de origen africano. Como ese training duró quince días, quizás no cambió nada en lo externo, pero si pudo, a escondidas, entreabrirles a un saber del cuerpo y de la mente profundo. Los vi sudar, desconcertarse ante el ritmo trepidante del tambor y la complejidad de un desplazamiento coordinado, vi el agotamiento ex-tremo y el placer de llegar hasta allí, lo compartí. Percibí ese instante en el que bajan las resistencias del cuerpo/cultura y ocurren los desbloqueos. Son chispazos que dejan penetrar, por segundos, una sabiduría de los inicios de la especie que podría remontarles al comienzo de una indagación personal en sus propios derroteros como performers. No obstante, frente a lo imprevisto de los diálogos culturales, el reencuentro con lo primigenio suele ser difícil y riesgoso, si de ver-dad hay una conversación y no un monólogo, si de verdad el otro importa. iv La textura de Ur-Hamlet apunta a una «dramaturgia RyC RyC 30 de la complejidad» a partir de la reunión de historias-espectáculos como matriushkas multinacionales y libres. De igual modo el cuerpo de los actores desplegaba una identidad. Cuerpo e identidad matizaron la representación pues sirvieron de créditos estéticos y narrativos a una multitud de iconos. La imagen oscura y con drelocs del personaje protagónico, cubierto de la cara a los pies por cuerdas blancas en el sentido de mordazas, quizá también de antifaz, sobre el vestuario que simulaba la piel de un animal entre tigre y cebra, destaca sobre los demás e impone una noción del cuerpo como texto. Entonces, nos damos cuenta que el núcleo del tejido está en la escritura corporal de cada miembro del repertorio. Siendo una escritura corporal y rítmica, la conciencia performativa predispone a seguir menos un discurso hablado, fragmentado en varias lenguas y acentos, que atender al discurso del cuer-po y su cultura. La concreción del trabajo giró alre-dedor de las tradiciones sedimentadas en esos cuerpos. La cultura somatizada se articuló como pre-texto de una parte del proceso de montaje en pos de la amplia zona del espectáculo donde se haría notable. El Hamlet de Omolú prácticamente no habla, apenas frases sueltas. La incorporación del perso-naje descansó sobre la gestualidad y la danza de origen afro que asume cada vez nuevas estiliza-ciones y significaciones en el contexto. Pero cuando Hamlet danza, la tradición danza con él; danzan en él los ancestros, tal vez, para liberar las ataduras de una condición geográfica e histórica desafortu-nada. Casi no habla Hamlet (y al hacerlo escu-chamos el portugués del Brasil), sin embargo, se mantiene activo: baila fuerte, mimetiza con el ges-to, simula el canto de un gallo, juega con una niña, maltrata a Gerutha, esposa traidora, se mezcla como uno más en el coro de extranjeros que inun-dan (infectan) el castillo, se burla de todos, cumple con frialdad su venganza mediante una verdadera carnicería, da muerte por bárbaras razones a su bella hermana de leche y enamorada, impone una nueva ley. Personaje muy activo, el Hamlet de Barba-Omolú parece una invocación a las fuerzas ciegas de la sobrenaturaleza. Al bailar, alimenta las potencias del demonio que duermen en el personaje y desbordan el carácter de un príncipe guerrero precristiano, el de Saxo Grammatico, ignorante en términos de piedad. Es un futuro gobernante que mata lo que ama, y en quien se retuerce el genio natural de la venganza bajo las vestiduras del falso loco de un juego de barajas. Así, simulación tras simulación, logra salvar la vida e investirse de héroe épico (¿un Odiseo?) o héroe Candomblé que gana tiempo y terreno en sus planes hasta ir extendien-do el dominio sobre la situación y el reino hasta que la corte de Jutlandia se convierta en su terreiro. El terreiro o espacio de la ceremonia, consiste aquí en el «reino de poder» de un chamán, parte visible de un universo propio donde se declaran los pre-supuestos de un nuevo mundo y amargo. Al final de la puesta en escena, Hamlet Rey recibe las genuflexiones de todos los súbditos que antes le espiaron o atacaron, su madre reducida a una suer-te de prisionera, y la que pudo ser su esposa yace a sus plantas en forma de cadáver. Tras bailar el sím-bolo de los nuevos tiempos en la figura de un niño/niña balinesa, todavía está por cerrar la historia de los extranjeros. v La alteridad caracteriza el planteamiento poliédrico de un espectáculo múltiple y único. La sensación de estar viendo varios espectáculos a la vez, desconcierta en un inicio y después crea cierta voracidad. Me refiero al apetito por lo otro, lo exótico, por lo diferente, por lo extrañante o foráneo que asusta y deleita. Lo desconocido fascinante, también espanta. La posible lectura afroantillana, sumergida en la atomización de perspectivas más y menos jerarquizadas, compromete la relación del protagonista negro/danés con los daneses de aspecto balinés, una relación de absoluta desemejanza. Ejemplo contrario puede ser la identificación de Hamlet con el coro de los extraños, identificación donde, debido al montaje, Hamlet llega a parecer uno de ellos, y algunos de ellos sugieren otras variantes de ser Hamlet. A la vez, la peculiar ex-presividad física de Hamlet les contagia e involucra, no así con los intérpretes del Gambuh y los dos personajes hechos a la manera Noh de Akira Matsui. Hamlet, héroe maldito de las mil caras se reprodujo en el rostro de los emigrados. A aquellas gentecillas sin rostro, no les quedó más remedio que aceptar el rostro del príncipe y cantar, a pesar de consumir-se en la plaga o frustrados en un medio francamente hostil. No sólo sus movimientos, la danza o los desplazamientos coreográficos apoyados en una percusión particular, sugieren una procedencia hamletiana, sino que, en general, un pedazo de UrHamlet le debe a la tradición del Candomblé y a la cultura afrobrasileña, a la seductora manifestación de la ciudad de Bahía que fuera de Cuba podemos sentir tan nuestra. Ante la extrañeza de lo americano y lo universal, durante el verano pasado, sucumbieron, divirtiéndose y contrariándose, espectado- 31 RyC Teatro Escritor, dra-maturgo, Di-plomado por el Royal Court Theatre de Londres. Profesor de Dramaturgia del Instituto Superior de Arte y editor de la revista Tablas. Nos despertarán los perros Abel González Melo uando he cometido un acto que considero heroico dentro de mi espacio y mi mundo, sé, por ser un hombre común, que estoy a punto de fallar en algo. De fallar incluso hasta el abismo, de caer en la nada, de precipitarme. Porque las condiciones que se despliegan en un instante y te convierten en héroe ante determinada elección, desaparecen de pronto en la agitada suma de la vida actual, se subvierten, se recomponen. Por su parte, los ojos que te rodean, mediante dificultosas y obstinadas percepciones, vuelven a modificar los hechos, las maneras, y el dictamen que extienden sobre los sucesos es muestra de puntos de vista igualmente variables, inasibles, infinitos. De ahí que equiparar comportamiento y sentido en el universo contemporáneo sea una pretensión ries-gosa, por la cantidad de arquetipizaciones exis-tentes, ya juzgadas y analizadas hasta la saciedad en el mar de la Historia, y del mismo modo estable-cidas, enmarcadas, esquematizadas. Prefiero leerme, entonces, como un ser que es suma, que no puede hacer ya algo distinto, que es otra vez el héroe y otra vez el traidor en tanto una u otra instancia no se divorcian, más bien se dan la mano y se recombinan en múltiples posibili-dades. Otra vez el juego del garbo vestido de miseria y el falso brillo. Pasar tres semanas conviviendo con Ur-Hamlet del Odin Teatret me ha hecho caer en estas reflexiones. Utilizar como base una figura que es leyenda y se halla en el justo límite entre realidad y ficción, de hechos veraces y hechos inventados que se le adjudican, pero en cualquier caso un sujeto emblemático por su gestus, pareciera empresa fácil mediante la cual hablar, como suelen los espectáculos de Eugenio Barba, del individuo de hoy que lleva adentro voces antes emitidas, imágenes antes deli-neadas, vidas antes vividas. Pero Ur-Hamlet es eso apenas en su comienzo. Apenas en una lectura rápida que descubre el ejercicio del director y del Odin al crear una partitura de movimientos y cuerpos que no es sólo orquestación dinámica, sino también ensayo sociopolítico. Una revisión cívica a los patrones que rigen nuestra conducta, ello a RyC RyC 32 través de un ejemplo, de un modelo, de un sistema humano listo para ser resquebrajado y recompuesto mediante un espectáculo teatral. No es el histórico Hamlet afamado gracias al genio de Shakespeare el protagonista del montaje. Es ese, sí, pero amplía zonas de su alcance. La saga hamletiana pautada por Saxo Grammaticus en su Gesta Danorum es la base para registrar fábula y sucesos. El príncipe de Dinamarca queda ubicado así en medio de un núcleo de relaciones que desestabiliza su jerarquía, desenfoca los contornos de su triunfo social y político, no pone demasiado claro el futuro de su lógica ascensión al trono y por tanto lo aboca a fingir locura, trazar estrategia, convertirse en el vengador de su padre por convicción, mas, sobre todo, por necesidad inmediata, por instinto de supervivencia. Ur-Hamlet habla irónicamente de cómo el príncipe arcaico expande sus brazos en el presente y agita los extremos de su comportamiento: al remontarse en la leyenda, al absorber de la fuente primigenia y de las sucesivas con que el arte lo ha manipulado, este Hamlet (en el cuerpo de Augusto Omolú) es salvaje y radical, es su mente y su cuerpo, es el centro de un entramado que lo tiene como eje de sus expectativas y preferencias. Mucho más asequible en términos de cinismo posmoderno se torna su conducta: la acusación de puta a su madre Gerutha precedida por unas envolventes caricias casi incestuosas, o la decisión final de mandar a asesinar a su hermana de leche (cálidamente asumida por Mia Theil Have) después de que ella lo ayudase ante la trampa tendida por su tío Fengo. El orden que Hamlet anuncia a través de nueve reglas es dictatorial (incluye normativas de traición, mentira y matanza), de un salvajismo generado por la violencia perpetua y el sostenido afán de venganza: deudor de la guerra y el vandalismo, de la infamia que otorgan ciertas realezas y la costumbre de presenciar barbarie, el príncipe lega su status a un niño, lo enviste, lo corona y lo deja solo. En un despliegue dancístico de elevada coordinación, la pequeña Pia, una de las más jóvenes intérpretes balinesas, se convierte en la promesa del futuro régimen. El relato va creciendo a través de una estrategia de narración muy eficaz: se anuncia, con la presencia de un cartel, que Saxo Grammaticus ha desenterrado la historia de Hamlet y que fungirá aquí como personaje-narrador. Saxo, a su vez, introducirá al resto de los personajes ante el público: excava y obtiene un conjunto de huesos que al ini-cio del montaje se hallan velados por una manta: la historia que yacía muerta comenzará a desplegarse y los intérpretes cubrirán esos huesos con carne. Saxo será, de algún modo, la plasmación del punto de vista contemporáneo sobre los sucesos: el erudito de antaño padecerá en presente. El hieratismo y la dignidad con que Julia Varley asume el rol de Saxo Grammaticus es vital para que la impronta pretendida por el director sea entendida: no es una máquina que reproduce o narra, apenas da la pauta para introducir una escena y luego vigila los derre-dores de su decursar, se siente responsable por ser autor intelectual, asevera que la historia se repite. Con Julia el espectáculo enfoca el ángulo que lo legitima, que le da un sentido específico y que condiciona la recepción. Esa es una marca de diferencia de este Hamlet con respecto a otros: al ser presentados los temas de cada escena al inicio de las mismas, en carteles, claro signo brechtiano, la percepción puede fijarse en el cómo más que en el qué, pues la fábula ya es conocida y lo interesante serán los móviles que la van desencadenando. Los huesos desenterrados son todos los huesos, no los de un monarca en específico. Julia consigue esa expansión de huesos en el espacio: al final quedan dispersos, ajenos a la unidad primaria. Y es que el Theatrum Mundi integra, rehuye la dispersión. Huesos centenarios y ciudadanos de hoy. El director no teme mezclar lenguas y personajes, al contrario, ejecuta adrede su condición de labrador del mundo. El indicio más claro de esta voluntad de labranza multicultural, de la demostración de que en cualquier cultura y momento un comportamiento y la cadena de sucesos que este desentraña pueden cobrar sentido, regenerarse, es el contraste que en términos de lenguaje sonoro se establece entre el verbo de los balineses, el latín que Saxo utiliza como detalle que conecta el montaje con la herencia clásica matriz, y el idioma preciso del sitio donde se representa Ur-Hamlet (yo lo escuché en italiano en Ravenna y en danés en Holstebro). El espectador asiste a un material, a un fruto de labranza que surge hibridado en su esencia, donde los factores confluyentes no se despojan de nada. Los intérpretes incorporan la vocación aprehendida, tanto como actores, músicos o cantantes (Annada Prasanna Pattanaik es de la India, Cleber da Paixao, de Brasil...) y absorben de quienes les acompañan: el entramado definitivo los expone mixturados. Una de las mayores enseñanzas que el Odin me ha entregado desde que conozco su trabajo es el efecto que logra producir la precisión a la hora de cualificar un tema y su desarrollo. Los actores del grupo han dado testimonio históricamente de las fuentes y las vías de investigación que han utilizado para bucear en los mundos de sus personajes. En este caso, y para compartir un comentario de Barba referido a que en el Odin confluyen individuos y no sólo tradiciones, es curioso analizar de qué forma Ur-Hamlet conecta ahora intérpretes de diversas procedencias y los integra en una partitura de continuas retroalimentaciones y precisiones. Aquí los aros se superponen. En primer lugar hay una estricta codificación del lenguaje escénico en momentos trazados coreográficamente, tanto a partir de la compañía balinesa Gambuh Pura Desa Ensemble con Cristina Wistari al frente (la charla entre los hermanos, los combates, los paseos de los reyes, recalco con especial énfasis el minucioso trabajo de I Wayan Bawa como Fengo), o Akira Mitsui en el depurado acting de la Reina de las Ratas a través del asentamiento en su conciencia y en su cuerpo del Teatro Noh. En segundo lugar, los actores del Odin diseñan sus trayectorias mediante complejos mecanismos internos, sedimento de un saber heredado de las experiencias de la ISTA, los Theatrum Mundi y los recorridos y aprendizajes alrededor del mundo. Breves momentos de sosiego alternan con otros de alta tensión sonora, kinésica. Son bruscas las transiciones y eso las llena de demonio, de vanda-lismo, monta perenne-mente la atención del espectador gracias a la huida de la serenidad, como si la calma fuese desterrada rápidamente sólo tras su intuición y el espacio escénico se convir-tiese en una mezcla de estallidos que llegan a oídos y ojos del espectador en el momento justo para crear impacto. Es en el enlace de los elementos propios de la narración, del mundo que viven los personajes, y de elementos exter-nos que guían esa narra-ción, que se ofrecen intere-santes fricciones para estas alteraciones rítmicas. Caso que me emociona en términos de recepción, dadas tales transformaciones y la exactitud con que resulta manejado, es este, protagonizado por la magnífica Roberta Carreri en el rol de Gerutha, madre de Hamlet: tras desposar a Fengo ella camina tran-quila hasta que choca con los huesos del marido muerto y ese choque provoca un cambio repentino y un reajuste de la tensión global. O bien otra vez Roberta, cuando repite la pauta de su cántico, su melodía (impresionante fusión de voz y gestuali-dad) ante la muerte de los dos maridos: algo en ella, en su majestad, en la dignidad con que asume el hecho, convence también de que la historia se repite. El discurso de Saxo desde los derredores de la historia y el de Gerutha en el centro mismo de esta, con dos detalles, dan fe de tal reiteración. Pero Ur-Hamlet no cerraría su círculo, no tendería un puente, no se conectaría del todo sin la presencia de un grupo de casi cuarenta extranjeros invasores. Provenientes de «tierras lejanas», como reza uno de RyC 33 RyC Akira Mitsui, el actor japonés que supo adaptar las características del teatro Noh a los fines de la puesta de Ur-Hamlet por el Odin Teatret Teatro los carteles, ellos son jóvenes estudiantes ávidos de aprendizaje, de hurgar en la técnica, de cursar la experiencia del Theatrum Mundi. Seleccionados dentro de muchos aspirantes llegan al espectáculo cuando el bastidor de este casi está concluido, cuando ya la química entre los actores del Odin y los balineses se ha fortalecido durante los ensayos en Bali y ha alcanzado un matiz particular y un elevado nivel de precisión. Llegan y arman la tempestad. A lo largo de las dos semanas previas al estreno en Russi fui testigo del curioso puzzle ante el cual se vio Eugenio Barba: sé que es una práctica habitual en su trabajo, pero sin duda entraña siempre un riesgo nuevo, dado que la estructura de base y el trabajo previo son diferentes a los de otras ocasiones, el filo con que se pretende cortar también lo es, y por supuesto lo es este equi-po de infiltrados. Ellos irrumpen ajenos a todo, en culeros, algunos con escasa o nula formación dramática, mas deben irse acoplando al tono y al sentido tras el rigor del entrenamiento físico-vocal, que paulatinamente se va tornando más específico y se va relacionando más con el espectáculo. Horas de constancia y dedicación, de ensayo junto a los profesores, de agotamiento, dan la seguridad de que este grupo de entrometidos no será justamente acusado de intromisión. Pienso que es difícil entender las melodías de UrHamlet tal cual habitan en la mente revolucionaria y agitada del maestro Eugenio Barba. Pero del mismo modo pienso que sólo tras esa dificultad de comprensión se asiste a la certeza de que el espectáculo es un fenómeno punzante, que lacera y cura a un tiempo. Tanto los artículos del líder del Odin como el del teórico Ferdinando Taviani, presentes en el programa de mano de la obra, colman el ima-ginario del espectador avisado, construyen un raíl de conocimiento que avanza paralelamente al montaje. Conocer esos textos en tanto asistía a los ensayos de Ur-Hamlet en el Palazzo San Giacomo me llenó de sensaciones encontradas: debo reco-nocer que a pesar de la influencia que dichos escri-tos provocaron en mí, quise resistirme. Quise trazar mi propia estrategia de comprensión y que esa línea fuese única, que no se empapase con aquellos criterios ni con los de mis colegas Raquel, Nara, José, Jaime y Habey: nos sentíamos ávidos ante el proceso y compartíamos ideas. Yo conversaba y opinaba, dormía en una polvorienta y entrañable habitación del Palazzo, visitaba las carpas, asistía a los entrenamientos en el Magazzino dello Zolfo. Sin embargo, en el fondo aspiraba a la inmunidad y soñaba con un análisis muy personal, muy mío. Tal aspiración suele ser a menudo inútil. No he podido despegarme de las palabras que leí, ni de las que escuché. Ni se me han borrado las imágenes de la puesta en escena: los invasores, los extranjeros, penetrando por las gradas, asombrados de todo, desprovistos de herencia y de patria. Creo que muchos ejecutaron a conciencia lo que les dictaban su voluntad y su proyección moral, esencial, y so-bre todo su sensibilidad artística en consonancia con este macroproyecto cultural. En las funciones de Holstebro estos aprendices, tras haber muerto por la peste, renacían al final del espectáculo en una RyC 34 RyC bacanal inesperada, con rumba incluida, mientras ostentaban una bandera blanca en cuyo centro una inmensa rata roja relucía. Algunos de ellos en un momento, cuando la peste comienza a azotar a los habitantes e invasores del palacio y Gerutha y Fengo observan la destrucción con asombro y miedo, presagios del horror que se avecina (y que a esas alturas del espectáculo sabemos que se repetirá hasta el infinito), eran testigos y novios de una boda improvisada (cuando un amor se escinde otro amor empieza): la mesa de celebración justo se sitúa sobre el sitio donde yacían, al comienzo de la historia, los huesos sepultados. Las alegorías de los espectáculos del Odin se han convertido, tras su sencillez, en monumentos inquebrantables de la mente a los que acudo con asiduidad. Reflejadas en las paredes traseras del Palazzo San Giacomo, las sombras de los actores logran fijarse grandes y chiquitas gracias a la potencia de las lu-ces artificiales desde el frente, mas cambian de posición y tamaño debido a los desplazamientos de los intérpretes. A la misma vez el estatismo de estas sombras se quiebra por la inestabilidad, el retintín de las antorchas, luz básica en el montaje para conseguir apreciar en detalle las texturas de los trajes, el maquillaje, rostros y máscaras de los participantes de este misterio. Un retablo en la leja-nía, sobre el muro centenario del Palazzo, es UrHamlet cuando contemplo la función desde la carpa, de pie en una silla, dejando que mi vista esculpa la luz sobre la piedra. Yo guardo conmigo esta imagen. Y hoy también la de una chica extranjera que corre de un lado a otro de la escena sosteniendo un morral con todas sus pertenencias: signo del signo que marca esta historia, contada aquí por el Odin como una aventura arcaica y nueva a propósito de las políticas de estado y las migraciones. Y podrá ser peor más adelante, cuando en vez de pájaros, ma-ñana, nos despierten perros. Otro Salón que tuvo su Antisalón Israel Castellanos León l Octavo Salón Nacional de Pintura y Escultura, realizado en 1956, reafirmó el triunfo de la vanguardia. O me-jor: ratificó su prevalencia en estos certámenes. Víctor Manuel García, Antonio Gattorno, Eduardo Abela, Domingo Ravenet, Carlos Enríquez, Fidelio Ponce, Jorge Arche, Mariano Rodríguez, Felipe Orlando, et al., conquistaron uno o más premios en los seis salones nacionales convo-cados por el Ministerio de Edu-cación entre los años 1935 y 1953. Y si los modernos no aca-pararon los lauros de la séptima edición (1954) fue por no haber casi tomado parte en ella. 1 En la octava, René Portocarrero y Roberto Estopiñán obtuvieron las máximas distinciones en pintura y escultura, respectivamente; con galardones de mérito para Amelia, Mariano, Felipe Orlando, Girona y Manuel Rodulfo Tardo. Otros estuvieron entre las menciones honoríficas en una y otra manifestación.2 Todavía en el Octavo Salón, donde probaron suerte no pocos fieles discípulos de San Alejandro, per-vivía el enfrentamiento Moder-nidad-Academia, que en prece-dentes exhibiciones de artes visuales en Cuba se había enun-ciado incluso en términos de distribución espacial. A la iz-quierda –usualmente identifi-cada con la ideología de partidos liberales, progresistas– se agru-paban los renovadores; y a la derecha –habitualmente asocia-da con los partidos conservado-res– se ubicaban los académicos. Incluso en muestras colectivas donde la competencia, la rivalidad, no estaba cifrada en los premios, era frecuente que la pugna entre ambas facciones, de opuestos credos artísticos, se manifestara por el hecho de ex-poner en cotos segregados den-tro de un mismo recinto. La bal-canización entre «modernos» y «clásicos» podía responder incluso a otras denominaciones dentro de lo contemporáneo neocolonial. En algún momento, Jorge Mañach designó a los primeros como «vanguardistas», «muchachada del día», «innovadores» «arte nuevo»; y «académicos», «pompiers», «pasadistas», «no-nuevos», a los últimos.3 Lo insólito del Octavo Salón fue haber propiciado una división al interior de la propia vanguardia después de superadas, en buena medida, las tiranteces –reales o artificiosas– entre su primera hornada y la segunda. Esta vez los vanguardistas exhibieron en espacios diferentes y encontrados, en dos exhibiciones casi paralelas y cismáticas. La mayoría lo hizo en el propio concurso, acogido en el recién estrenado Palacio de Bellas Artes, asiento del convocante Instituto Nacional de Cultura (INC); y una exi-gua minoría –representada por Víctor Manuel y Marcelo Pogo-lotti– decidió hacerlo en la Expo-sición de Pintura y Escultura Con-temporánea, que auspició la Asociación Cubana por la Libertad de la Cultura. Esta muestra fue rebautizada como Antisalón o Contrasalón por su objeto de an- tagonismo; y como Exposición de la Acera de Enfrente por su colocación respecto a la del certamen, si bien dicha ubicación implicaba también una actitud de enfrentamiento. Todo ello revelaba el simbolismo e importancia del locus. Aunque no habían suscrito manifiestos programáticos y unificadores, los vanguardistas cubanos, históricamente agrupados en exposiciones colectivas –incluso en el extranjero–, habían conformado un grupo cohesionado por la comunión de intereses ideoestéticos –sin obviar las peculiaridades–, así como por el espíritu y las acciones de resis-tencia versus la fuerza opositora del academicismo, la falta de amparo gubernamental, la in-comprensión del espectador mayoritario y el desabrigo de un mercado anémico por demás. ¿Por qué ante el Octavo Salón se verificó, por primera vez quizá y de manera palmaria, una escisión en ese movimiento vanguardista, genéricamente designado por algunos como «Escuela de La Habana», y al cual se había sumado, unos pocos años antes, la promoción representada por el abstraccionismo, tendencia con la cual algunos modernos tuvieron escarceos o lazos más profundos y sostenidos? Varias conjeturas, no forzosamente excluyentes, podrían formularse al respecto. Estas promociones de artistas habían medido fuerzas en el Sexto Salón (1953), no sólo en pos del dividendo monetario 35 RyC Cubierta del catálogo del Antisalón, 1956. de los premios, sino también por lo que estos reportaban en términos de consolidación –para los consa-grados– y legitimación –para los nuevos o emergentes. No obs-tante, unos y otros –con excep-ción de una minoría–, habían estado mancomunados en la muestra Homenaje a José Martí. Exposición de Plástica Cubana Contemporánea o Antibienal (1954), que por principios éticos y artísticos fue antípoda del Séptimo Salón Nacional y de la II Bienal Hispanoamericana de Arte. La Antibienal había sido más que una exposición contestataria contra esos eventos que, por demás, inauguraron el Palacio de Bellas Artes, Museo Nacional de Cuba. El itinerario de la Contrabienal por las tres ciudades más importantes del país –la capital (Lyceum y Universidad), Santiago de Cuba y Camagüey–, acompañada de protestas hechas públicas –oralmente y por esRyC 36 crito–, contribuyeron a un movimiento nacional de repulsa intelectual contra la dictadura de Fulgencio Batista, que se había abroquelado en el centenario de José Martí para celebrar la antedicha Bienal. En tanto que por su oposición a este certamen de convocatoria multinacional, coauspiciado por el franquismo, la Antibienal recibió asimismo expresiones de adhesión y solidaridad desde varios países de Iberoamérica, con lo cual expandió su repercusión ideológica a la órbita mundial. Según Graziella Pogolotti, el éxito de la Antibienal había sido tal «que el gobierno tomó represalias contra alguno de los participantes, mientras otros se apresuraban a acatar la consigna de los ‘neutralistas’».4 Y aunque ello no coartó la verificación de una experiencia similar dos años después –el mencionado Antisalón–, el nivel de riesgo de los concurrentes era sin duda mayor, mientras que el apoyo institucional y mediático era todavía menor. Amén del posible amedrentamiento de algunos, en la disensión de marras tuvo mucha incidencia la faena de zapa realizada por el INC en las huestes de los artistas visuales combativos, beligerantes, como los que habían intervenido en la Antibienal. (Ya se sabe: «Divide y vencerás».) Fundado en el año posterior a la Contrabienal, el INC era el sucedáneo de la Dirección de Cultura del propio Ministerio de Educación, y un instrumento oficialista para crear el espejismo de una política cultural. Entre otras acciones tácticas, realizó exposiciones (bi)personales en Bellas Artes y otorgó becas en el extranjero a creadores emergentes, no tanto para desarrollar su potencial artístico como para neutralizarlos ideológicamente, «sacarlos de circulación». En ello, el desempeño de Mario Carreño cual asesor del INC de-bió de ser influyente, por su ca-pacidad de convocatoria y per-suasión. Era un ungido que había «recapacitado», un abanderado de la inconveniencia de mezclar arte y política. Carreño, que anteriormente había concitado a miembros de Los Once a participar en la Antibienal, convenció en esta ocasión al novel escultor Agustín Cárdenas de aceptar una beca de estudios en Francia. Ello inició el desmembramiento de ese grupo cultor de la abstracción, como registró el artista Raúl Martínez en sus memorias.5 Por su parte, el pintor Manuel Couceiro inculpó al INC de haber aprovechado las imperiosas necesidades de un emblemático y sempiterno incendiario como Carlos Enríquez –depauperado físicamente y también diezmado psicológicamente por el alcohol– para lograr que desdijera públicamente el haber firmado, junto a otros colegas, una declaración de principios en contra del Octavo Salón.6 Cárdenas no era el único de los creadores que habían tomado parte en la Antibienal y lo hacían esta vez en el Octavo Salón. El número significativo de estos y su peso como artistas, represen- taban para el INC, más que una anulación ideológica de la Contrabienal –a la que además no pudo enfrentarse–, un arma para deslegitimar y empequeñecer cualquier otro intento similar. Pero, si a causa de la división apuntada, la «plástica de avance» –como la llamó Ramón Loy– no pudo estar representada en el Antisalón con la misma magnitud de la pasada experiencia antibienalista, no se pudo evitar que expusiera otra vez en una muestra contestataria. Carreño fue también un catalizador de la apertura, en 1955, de la Sala Permanente de Artes Plásticas de Cuba en el Museo Nacional, lo cual era un antiguo reclamo de los modernos. Conformado por obras premiadas en salones nacionales, o adquiridas a discreción por el propio Ministerio de Educación en otros mo-mentos, dicho espacio fue la oportunidad de atraer e involucrar a creadores de la vanguardia implicados en la Contrabienal, y que hasta entonces no habían expuesto en el flamante Palacio de Bellas Artes. Hubo prominentes artistas excluidos de esta meca, entre ellos la mayoría de Los Once –que no se dejaron encandilar–; y modernos con una vertical actitud política, como Marcelo Pogolotti, quien por tomar parte en la Antibienal perdió su plaza en la otra Dirección de Cultura de ese ministerio. Junto al escultor Juan José Sicre y el pintor Lorenzo Romero Arciaga, Carreño tuvo también a su cargo la organización del Octavo Salón. Según dejó asentado en el catálogo Guillermo de Zéndegui, director general del INC, un propósito de esa edición era dar continuidad a la realización de estos certámenes, cuya periodicidad había sido hasta entonces irregular.7 Otra pretensión era seguir enriqueciendo, con las nuevas obras premiadas, aquella «sala permanente» o los de-pósitos del Museo Nacional. Aunque estas creaciones también podían integrar exposiciones itinerantes por el país, con arreglo a la convocatoria del evento, que en esta ocasión tuvo un nuevo reglamento y estuvo dirigida exclusivamente a la pintura y la escultura. Zéndegui sostuvo igualmente que, dado el criterio selectivo de esta celebración del concurso, «el solo hecho de figurar en la exposición, supone una categoría artística y constituye un preciado galardón», con independencia de los lauros conferidos por el jurado. Este fue presidido nada menos que por un norteamericano –Allan Mc Naab, director de la Escuela de Arte de Chicago– y completado con la escultora cubana Rita Longa –quien fungió de secretaria– y el pintor criollo Eduardo Abela, invitado de honor del Octavo Salón, y a quien por tal motivo el INC le dedicó una monografía ilustrada con imágenes mayormente en blanco y negro, contentiva de un estudio –El mundo ensoñado de Abela, escrito por Loló de la Torriente–, seguido de un condensado de opiniones sobre la obra del artista firmadas por varios autores y en diversos momentos. Sin embargo, varios pintores y escultores de la avanzada artística cubana proclamaron por escrito su negativa a participar en dicho Salón, que admitía «en sus salas por amiguismo y política [a] elementos negativos para la Proyección Plástica Nacional» y no cumplimentaba los objetivos fundacionales de esos eventos: «desarrollo de la plástica y fomento de una economía para el artista». Por insuficiente, se negaban a «admitir como estímulo […] un premio periódicamente adjudicado por turnos». 8 Sus reclamos apuntaban a soluciones de fondo, propias de una inexistente política cultural: «Consideramos obligación del Estado elaborar un programa capaz de difundir plenamente, dentro y fuera del territorio na-cional, la Plástica cubana, y pro-ducir con ella una economía para el artista que lo libere de las funciones de angustiado ‘marchand’ que se ve obligado a producir para la subsistencia a través de otros medios ajenos al arte, pero que al menos le permiten mantener la dignidad artística con la libertad de expresión estética requerida por el Arte, y el derecho a enfrentarse a los antagonismos convencionales del buen vivir de algunos a costa de la evolución intelectual y estética del pueblo». Y proseguían: «No podemos admitir que las raquíticas y arbitrariamente repartidas becas que funcionan, sean solución a la problemática planteada. No podemos considerar que exposiciones realizadas unas tras otras sin programa ni orientación que señalen rumbos y fines a lograr sirvan como difusión de nuestra Plástica». Entre octubre y mediados de noviembre de 1956, algunos diarios de la época –como Información, Avance, Pueblo, Excelsior– publicaron notas informativas que dieron cuenta de este acuerdo tomado en una reunión del llamado «Movimiento Plástico», cuyos integrantes invitaban a su vez a «todos los artistas afines a nuestras orientaciones plásticas a que nos secunden en nuestra actitud».9 Como en la Antibienal, los creadores elaboraron un llamamiento previo y acudieron a los medios de difusión masiva para convocar y sacudir a la opinión pública. Pero esta vez la movilización de artistas, de prosélitos, fue relativamente menor. Posiblemente muchos creadores que optaron por el Octavo Salón lo hicieron guiados también por el escepticismo. Aunque pudieran estar identificados con las demandas de los manifestantes, dudaban quizá de que mediante esa «labor de agitación» se granjearan las reivindicaciones a que todos aspiraban como artistas. La mayoría de quienes suscribieron la referida declaración de principios replicaron al Octavo Salón con el mencionado Antisalón,10 siguiendo también la iniciativa probada con fortuna en la Antibienal. Tampoco se otorga-ron premios, como otro indica-dor de diferencia con el antago-nista. Los participantes en ambas exposiciones de protesta, unidos y abiertos a adhesiones, no rivalizaban entre sí por la retribución monetaria de los premios, sus correspondientes diplomas de reconocimiento y garantías de promoción. Sacrificaron estas lógicas necesidades por los principios expresados en cada caso, por una gratificación 37 RyC artística y moral de otro tipo, por conquistas más duraderas para la subsistencia material y el destino de sus obras.11 En el Contrasalón, Víctor Manuel, Pogolotti, René Ávila, Consuegra, Llinás, Raúl Martínez, Antonio Vi d a l , M o re t , To m á s O l iva , Eugenio Rodríguez y Couceiro repitieron como expositores. La reiteración de firmas presentes en anteriores cruzadas artísticas contra la dictadura de Batista, denotaba cohesión en torno a una posición ética, cívica, desde el arte. Conforme a lo evi-denciado en la Antibienal, se aventaban contradicciones no solamente estético-artísticas. Thelvia Marín –uno de los dos expositores del Antisalón que viven en Cuba– rememora que en el lapso entre la Contrabienal y el Contrasalón «se había agudizado la represión batis-tiana hasta el extremo. Por una parte no era lo mismo haber participado con el respaldo del Lyceum, institución muy pres-tigiosa integrada por familias de alta solvencia económica y social –que además siempre realizaba importantes exposiciones, conciertos y eventos culturales–; que atreverse a hacerlo a pecho descubierto, en esa fecha, dos años más tarde, sin ningún apoyo institucional».12 El Antisalón tuvo lugar en Zulueta no. 208 (altos) e/ Trocadero y Ánimas, en una acera lateral al Palacio de Bellas Artes, lo cual subrayó su condición de muestra alternativa. Es un lugar difícil de identificar en la actualidad, pues en la cuadra no hay numeración ni salida directa al exterior. Según M. Couceiro –figura capital en la concepción de esta muestra–, se trataba de un salón ubicado al fondo del Hotel Sevilla, al cual pertenecía. 13 Y Thelvia Marín abunda: «era un local pintado de gris, liso, sen-cillo, modesto y con escasas condiciones puesto que no tenía ni la iluminación propia de una galería, ni el acondi-cionamiento de paredes para instalar las obras». La exposición disidente tuvo por sede nuevamente, y desde luego, a una institución no gubernamental. En esta ocasión no fue una entidad como el Lyceum, dotada de galería bien RyC 38 habilitada para exposiciones sistemáticas; pero muy distanciada de la muestra a confrontar. Este hecho había servido a la Contrabienal para subrayar su posición de rechazo a la Bienal franquista y al Séptimo Salón. En cambio, el Antisalón procuraba una actitud de confrontación más directa y, en virtud de su ubicación inmediata al Palacio de Bellas Artes, Zulueta no. 208, se erigía en espacio ad hoc para esas miras; aunque la exposición estuviera en altos: es decir, dispusiera de un acceso menos directo. Ahora bien, al Octavo Salón tampoco se ingre-saba llanamente desde el um-bral: ocupaba la tercera planta del Palacio de Bellas Artes. Las peripecias y cabildeos para hallar ese local alternativo y organizar la muestra, pudieron ocasionar el desfase de unas tres semanas entre el vernissage del Octavo Salón (28 de no-viembre) y la apertura del Contrasalón (21 de diciembre de 1956). Así, esta última expo-sición fue inaugurada por Luis A. Baralt y Raúl Roa siete días antes de la conclusión del vecino adversario. En cambio, la Antibienal había precedido con holgura a la II Bienal Hispa-noamericana de Arte –Bienal fran-quista o «Bienal de La Habana»– y al concomitante Séptimo Salón. De acuerdo con Thelvia Marín: «Tan peligroso y difícil era conseguir que alguien se jugara la vida, prestando un local para un enfrentamiento directo, como participar en el hecho en sí». Paradójicamente, la aso-ciación que auspició la expo-sición estaba «vinculada al Congreso por la Libertad de la Cultura, organización internacional patrocinada por la CIA», según precisó Graziella Pogolotti. Pero de esta vinculación se supo después.14 Thelvia Marín –vinculada en ese momento a la sección de artes plásticas de la Sociedad Nuestro Tiempo– y Antonio Vidal –el otro expositor del Antisalón que reside en Cuba, y es Premio Nacional de Artes Plásticas–, afirmaron desconocer entonces la naturaleza de la Asociación Cubana por la Libertad de la Cultura, cuyo nombre hacía presumir una confluencia de intereses y principios con los del Antisalón. Vidal incluso sonrió irónicamente al evocar que la fachada del lugar estaba presi-dida por un letrero donde se leía: «Partido Liberal», indicador quizá de elecciones recientes. 15 El hecho que la Antibienal hubiera sido «preparada con un carácter unitario por artistas de izquierdas, incluidos militantes del PSP [Partido Socialista Popular] clandestino» y que esta organización política fuera «absolutamente incompatible con el Congreso por la Libertad de la Cultura», pudo ser, en opinión de Pogolotti, una causa de la división de los «antibienalistas». De cualquier modo, los artistas q u e h a b í a n c o o rd i n a d o l a Antibienal no participaron en el Antisalón. Ya se escribió sobre la postura de Carreño, quien por otro lado era un excelente pintor y director de arte. Mariano Rodríguez prefirió exponer en el Octavo Salón. Marta Arjona y Alfredo Lozano –firmantes de la aludida declaración de principios, y cuyos créditos aparecen en el catálogo del Antisalón– finalmente no exhibieron en este último, como recordó A. Vidal. El alumbramiento del Contra-salón fue posible, en gran medida, gracias a otro «antibienalista»: «Manolo Couceiro fue el organizador principal, el alma y el que dio la mayor parte de las carreras en la búsqueda de local, la recopilación de obras y en el montaje de la expo-sición», evocó Thelvia Marín. Y en ello concordó el artista y profesor Antonio Alejo. M. Couceiro poseía ya cierta práctica en estas lizas. Según A. Vidal, aquel promotor había organizado también una exposición de plástica cubana contemporánea en la Universidad de La Habana cuando la función de desagravio al Ballet Nacional de Cuba, motivada por el recorte presupuestario del INC a esta «agrupación privada». Organizada por la Dirección de Cultura de la FEU con el apoyo de varias instituciones cultu-rales no estatales y la asistencia de un público masivo y hete-rogéneo, esta actividad fue realizada en septiembre de 1956 en el estadio universitario habanero y precedió unos meses al Antisalón, donde «sólo parti-cipamos quienes estábamos, en mayor o menor escala, compro-metidos y situados en la opo-sición», como precisó Thelvia Marín cuando se le preguntó sobre la causa de la división de los «antibienalistas». Entre los más implicados en esa expo-sición –clausurada el 3 de enero de 1957, según el catálogo–, se hallaba precisamente M. Cou-ceiro, quien pertenecía al Movimiento 26 de Julio, fue combatiente clandestino y partió al exilio en ese propio año. Como la Antibienal, el Contrasalón estuvo coordinado con la FEU en la capital. Ambas muestras, verificadas en momentos de una contraofensiva cultural desa-fiante y desenmascaradora, fueron expresión de la lucha política a través de la cultura artística. Los participantes en ellas, no necesariamente coincidentes en doctrinas políticoideológicas, sí estaban mancomunados por el sentimiento de incompatibilidad con la sa-trapía. Se enfrentaron al despotismo gobernante con armas también empleadas por este: exposiciones de artes plásticas. Si antes Carreño, Mariano, Arjona y Lozano hicieron declaraciones a l o s p e r i ó d i c o s s o b re l a s motivaciones de la Antibienal, esta vez fue Couceiro quien tomó de tribuna a la prensa escrita. Sin medias tintas, desmintió el pretenso carácter apolítico del INC y evidenció su labor socavadora: «Se ha pretendido amordazar la expresión ideológica del artista, como ciudadano responsable, con argumentos como el siguiente: El arte no es política, no puede inmiscuirse en ella. Esto intenta dos cosas: justificar la traición a los principios sustentados por el hombre, y captar a la vez a los artistas cubanos a través del engaño, aprovechándose de sus nece-sidades materiales, para que colaboren con un Instituto de Cultura que no es más que un politburó de propaganda». Y agregó: «Nuestra exposición es esto: una clarinada de protesta, en defensa de la libertad intelectual y del libre albedrío de cada artista».16 Graziella Pogolotti y Thelvia Marín coincidieron en el valor más bien ético de la Exposición de la Acera de Enfrente, que al parecer no tuvo el saldo estéticoartístico de la Antibienal. «No recuerdo que haya tenido mucha calidad artística –afirmó Pogolotti sobre el Antisalón, donde expuso su padre, Marcelo–. Fue, sobre todo, un gesto simbólico». A su vez, Thelvia aseveró: «La calidad artística no fue nuestra razón primordial. La mayoría realizamos obras de ocasión, que demostraran lo que pensábamos, más que lo que nos proponíamos como puros artistas». Otro tanto había sucedido con la Antibienal. Y aunque fue igualmente una exposición contingente, donde coincidieron diferentes edades y maneras artísticas, en el Antisalón no dejó de haber cierta exigencia en la admisión de obras, lo cual fue otra expresión de dignidad. No era el clásico «llega y pon». Antonio Vidal recuerda, por ejemplo, que Jesús González de Armas –otro artista reflejado en el catálogo del Antisalón– definitivamente se negó a participar en este porque no le aceptaron una composición pictórica de blanco sobre fondo blanco. Sus colegas la consideraron una flagrante apropiación de la famosa pintura del pintor suprematista ruso Kassimir Malevich. (Algunas décadas después, se la habría considerado posmodernista.) En el Contrasalón tomaron parte, en realidad, unos veintiún artistas, de los cuales solo tres –Víctor Manuel, Eugenio Rodríguez y Enrique Moret– tenían obras en la antedicha «sala permanente» del Museo. En el Antisalón también estaba el núcleo más sólido de Los Once, llamado por algunos Los Cinco –G. Llinás, Tomás Oliva, Raúl Martínez, H. Consuegra y Antonio Vidal–, quienes junto a otro ex integrante –R. Ávila–, seguían exponiendo en el ala contestataria de la visualidad cubana. De modo que en esta nueva hornada hubo división, como en los modernos. Estos y aquellos conformaban lo que el pintor Ramón Loy denominó «plástica de avance», presumiblemente por sus propuestas estético-artísticas avant-la- lettre, herederas de las aupadas por la Revista de Avance en la Exposición de Arte Nuevo (1927), donde el propio Loy tomó parte. No obs-tante, en las nuevas circunstancias el término «plástica de avance» podía tener además connotaciones político-ideológicas, de las que no estuvo divorciada en absoluto la vanguardia de los años veinte. El abstraccionismo –geométrico o informalista– era la tendencia novedosa y pujante en la plástica cubana de los años cincuenta. En el Contrasalón fue una presencia vital y notable, como lo había sido en la Antibienal y anunció también la portada del catálogo. Mantuvo el espíritu de rebeldía social que luego pretendió escamo-teársele. Pero es difícil asegurar que haya tenido nuevamente mayor nivel cualitativo que la abstracción expuesta en el salón contrario. No sólo por modestia de los involucrados en el Antisalón, sino también porque no visitaron el aledaño Octavo Salón. Por cuestión de principios, como manifestó Pogolotti. Y lo propio habrán hecho otros intelectuales comprometidos. Un crítico de arte como Ramón Loy –más identificado con la figuración y los preceptos académicos– flageló de manera global al abstraccionismo concursante en el Octavo Salón. A su juicio, era repetitivo y monótono, de una geometrización nada novedosa.17 En cambio, su colega Rafael Marquina lo hizo de manera más ponderada y puntual. Reseñó el Salón a partir de notas capsulares sobre a r -tistas y obras correspondientes. Al referirse a Zilia Sánchez –joven exponente de la abstracción geométrica, y en su opinión «buena componedora» –, afirmó: «Lo abstracto aquí es, de cierto modo, demasiado concreto y escueto».18 Sobre la hoy preterida Gaby de la Riva declaró que era una «pintora que se está haciendo a sí misma […] con audacia suficiente para hacerlo en las geome-trías desgeometrizadas del chacha-chá». 19 Pero en esta crítica declaradamente impresionista, Marquina apuntó también a valores abstractos en obras de otros 39 RyC artistas, ejemplificando la incidencia de la abstracción en artistas eminentemente figurativos y/o en creaciones que no clasificarían en una concepción ortodoxa de la tendencia. De la escultura de Estopiñán, acotó: «En la supresión de lo superfluo está lo que puede, si usted quiere, señor, llamar abstracto». En pintura, a propósito del Arlequín de Eberto Escobedo, advirtió en «la realidad de lo concreto, el símbolo de lo abstracto». Sobre uno de los premios de honor, expuso: «El Cantaclaro de Mariano […] no puede cantar más claro la madurez perfecta de un arte en el que, en mixtura de muchas sapiencias y muchas renuncias felices, se aglutinan todos los esfuerzos –naturales y aprendidos– en el hallazgo de una nueva pintura en la que lo figurativo, sin desaparecer, asume –defi-niéndose concreto– sus valores abstractos[…]: el gallo y no un gallo. La pintura y no una pintura». En sentido general, Marquina fue más bien condescendiente con el Octavo Salón. Aunque apuntó que Rafael Soriano no aportaba nada nuevo a lo ya conocido, encomió obras de varios artistas y enfatizó que Eduardo Abela, Teodoro Ramos Blanco, Carlos Enríquez, Sandú Darié, Agustín Fernández, Flo-rencio Gelabert, José Mijares, et al., se habían presentado con obras dignas de ellos. Disentía así de lo publicado poco antes por Loy, quien lamentó que artistas «consagrados por la crítica» hubieran enviado piezas desmerecedoras de su bien ganado prestigio: «No se ve un esfuerzo por realizar obras de composición de gran envergadura», argumentó el también catedrático de la Academia de San Alejandro, quien se abstuvo de cuestionar el premio de mérito adjudicado a una adocenada naturaleza muerta pintada por un no vanguardista: Alberto Menocal. Precisamente por considerarla una «lección para los jóvenes», un paradigma de cuanto se podía lograr una vez dominado el oficio pictórico, un modelo de experimentación formal y de hallazgos personales inconfundibles, carentes de «estridencias RyC 40 y rebuscamientos», Loy ensalzó la muestra antológica de Abela incluida en el Salón, y elogiada también por Marquina: «Abela ha hecho un copioso envío al Salón. Un conjunto de obras de distintos tiempos en el que puede atenderse y entenderse su proceso evolutivo». Era una muestra panorámica desde los inicios académicos de Abela, quien por esos años cincuenta experimentaba también con la abstracción. A j u i c i o d e L oy, e n t re l a s doscientas treinta y cuatro pinturas, y las cuarenta y seis esculturas concursantes en el Octavo Salón, solo hubo una docena de obras meritorias. Y también en su opinión, esta edición era cualitativamente inferior a la precedente –en la que él había fungido como jurado, y tampoco ha sido tenida como dechado de calidad. Loy indicó como una causa de la flojera del Octavo Salón la poca exigencia de la junta de admisión, presumiblemente la misma de premiación. No obs-tante, al encomiar la muestra personal de Abela, pareció conjurar la idea de que el anterior señalamiento impli-cara un cuestionamiento a la aptitud e idoneidad artística del jurado; al menos, a la de Abela. A la competencia de un jurado que, a juzgar por el espectro de las obras premiadas –desde la figuración más conservadora a la más resuelta abstracción, desde la academia a la avanzada del patio–, trató cuando menos de ser pon-derado y omnicomprensivo. Loy imputó también la pobre calidad de la muestra-concurso a «la ausencia de destacadas figuras de nuestra plástica clásica y de avance», según él por recelos, propios de artistas, con la objetividad de los organizadores del Salón; y otras razones que no indicó pero «de-bemos respetar». No mencionó la declaración de principios de quienes se habían negado a par-ticipar en el certamen, pero has-ta cierto punto retomó lo planteado en ella cuando señaló la carencia de objetivo del evento, dirigido «únicamente [a] exponer lo que cada uno ha buenamente hecho». De manera que este quedaba «de estímulo a pintores que están en sus primeras armas», y sorprendentemente excluía a «las secciones de Dibujo y Grabado, que con tanto éxito figuraron en ante-riores Salones y donde un nutrido grupo de xilógrafos cu-banos presentaba sus interesan-tes producciones». Este comentario tenía que ver, sin duda, con los miembros de la Asociación de Grabadores de Cuba, dirigida por Carmelo González Iglesias. Ellos, que desde la cuarta edición habían obtenido premios en las especialidades omitidas, no tuvieron esta vez más opciones que participar en pintura y/o escultura. Esta última, por cierto, faceta poco conocida, y al parecer coyuntural, en Carmelo González. La de este creador fue, además, la más fuerte invectiva publicada en contra del Octavo Salón por la prensa de la época. Desde su posición de insider, Carmelo redactó una diatriba cuyo título es bien sugestivo: «El escándalo y el amiguismo mancharon el Salón de Arte».20 De modo que, si bien por razones diversas y controversiales, el Antisalón y sus manifestaciones concomitantes no fueron las únicas reacciones de rechazo al Octavo Salón y a cuanto este implicaba. La Exposición de la Acera de Enfrente –según la denominó la prensa– no tuvo una repercusión social tan grande como la Antibienal. Aunque –de acuerdo con el testimonio de Thelvia Marín–, la cantidad de público que visitó al Antisalón «fue sig-nificativa, como una muestra de oposición al régimen», la dimensión de dicha muestra resultó más bien puntual. Estuvo circunscrita a un solo lugar de la capital, pequeño, modesto, y casi desconocido a pesar de su emplazamiento en una calle frecuentada. Comparar su calidad artística con la del Octavo Salón, no ha sido posible. Primero, porque el Contrasalón no pretendía demostrar que los allí reunidos fueran mejores, desde el punto d e v i s t a a r t í s t i c o, q u e l o s participantes en el concurso. Y también porque apenas existen puntos de referencia. Contra- riamente a lo sucedido con la Antibienal, la cobertura periodística del Antisalón fue casi inexistente, ¿por(auto)represión de los principales órganos de prensa? Se publicó apenas alguna nota informativa sobre su inauguración. Se conoce una breve reseña valorativa, muy parcializada; y el catálogo –huérfano de ilustraciones–, únicamente recogió el listado de artistas, no el de obras. Además, a cincuenta años de distancia, los recuerdos sobre el Contrasalón aportados por los testigos disponibles resultan muy generales. Con alrededor de ciento treinta y nueve pintores, y cuarenta y seis escultores –algunos nombres coincidieron en una y otra manifestación–, el Octavo Salón fue el último celebrado en la República neocolonial. De manera que el objetivo de continuidad formulado por el INC quedó en la tinta impresa en el catálogo correspondiente. No fue hasta 1959 cuando tuvo lugar en Cuba el siguiente Salón Nacional, el cual rescató al gra-bado y perdió la enumeración. Si bien no brilló por su calidad artística, y generó igualmente polémicas, no tenía propósito de prolongar la naturaleza de los celebrados anteriormente. Sig-nificaba más bien otro punto de ruptura: esta vez con el ayer. Mar-có también la convergencia en un mismo lugar –el Palacio de Bellas Artes, pero en nuevas cir-cunstancias sociopolíticas– de varios artistas que habían parti-cipado en la II Bienal Hispanoame-ricana de Arte, en el Séptimo y Octavo Salón Nacional o en sus antípodas: la Antibienal y el Antisalón. Resulta curioso que dos años después, con motivo del I Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, algunos volvieran a coincidir allí. Varios, incluso, con obras exhibidas en dichas exposiciones, a tenor de lo relacionado en el catálogo de la muestra concomitante. Esta última exhibición, ligada a un trascendental encuentro de in-telectuales cubanos –que en buena medida, y en lo sucesivo, sentaría el precepto de la política cultural del país–, resultó un acto de justicia para algunos de los que habían sido total y arbitrariamente excluidos de la meca institucional de la plástica en Cuba. Agrupados esta vez dentro de la Etapa Republicana –la otra era la Etapa Colonial–, todos aquellos artistas representaban un período histórico, político, socioeconómico, recién destituido; pero de facto, en sentido cronológico, abrían también uno nuevo: la «Etapa Revolucionaria». Ello no implicaba, necesariamente, una re-orientación de sus poéticas. Algunos intentaron por un tiempo, y sin el provecho esperado, hacer frente a las nuevas circunstancias y exigencias, proseguir con la abstracción en la nueva realidad so- cial. Otros se escoraron radicalmente hacia la figuración, y dentro de esta varios apostaron incluso por la proyección épica. Unos se quedaron en el país; otros cambiaron sus rumbos, ocupacionales o de residencia. No debe obviarse que si bien numerosos artistas visuales tomaron parte en actividades de algún modo politizadas, la ac-titud de muchos de ellos «no llegó a cuajar en un verdadero compromiso revolucionario. Así se explican ciertas deserciones». 21 Algunos «bienalistas», «antibienalistas», «salonistas» o «antisalonistas» que permanecieron en Cuba coincidieron en otras exposiciones; y hasta contribuyeron juntos, 41 RyC Facsimil de la Declaración de artistas contra el Octavo Salón Nacional. Cortesía de Hilda Vidal docencia mediante, a la formación de nuevas promociones artísticas. ¿Ironías, paradojas, relatividades o decantaciones de la Historia? NOTAS: 1 Véase el texto «La otra y casi olvidada Bienal de La Habana», publicado en el no. 3 de 2006 de esta misma revista. 2 Las menciones de honor en pintura fueron para: Servando Cabrera Moreno, Sandú Darié, Jorge Camacho, Carlos Enríquez, Agustín Fernández, Ernesto González Puig, Ernesto Mijares, José María Mijares, Glyn Jones. Y en escultura, para: Francisco Antigua, Enzo Gallo, Ernesto González Jerez, Antonio López, Rolando López Dirube, Ernesto Navarro, Teodoro Ramos Blanco y Carlos Sobrino. 3 Cfr. Mañach, Jorge. «Vanguardismo». En: Revista de Avance. La Habana, 15 de septiembre de 1927. 4 Pogolotti, Graziella. «La pintura abstracta y la dictadura. Respuesta a Roberto Fandiño». En: Experiencia de la crítica. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2003, p. 20. 5 Titulada Yo, Publio, y parcialmente reproducida en el artículo «Los once», no. 1 de 1999 de Revolución y Cultura, pp. 30-33 6 Cfr. Tamargo, Agustín. «Póngale el cuño», y otro recorte de prensa, también sin datos, en el archivo de Félix Couceiro. 7 El I Salón se realizó en 1935, en el Colegio Provincial de Arquitectos; el II, en 1938 (Castillo de la Real Fuerza); el III, en 1946 (Capitolio Nacional); el IV, en 1950 (Centro Asturiano); el V, al año siguiente, en el mismo lugar; el VI, en 1953 (Capitolio Nacional); y el VII, en 1954 (Palacio de Bellas Artes, Museo Nacional). 8 Esta cita, como la anterior y las dos siguientes, pertenecen a la «Declaración de principios de RyC 42 artistas plásticos que acordaron no concurrir al VIII Salón de Pintura, Escultura y Cerámica convocado por el Instituto Nacional de Cultura». Véase documento conservado en el archivo personal de Manuel Vidal, donde si bien está mecanografiado el nombre de Carlos Enríquez, este no parece confirmado. 9 Véase el diario Información. La Habana, 12 de octubre de 1956. 10 En una versión de ese documento, perteneciente al archivo personal de Marta Arjona, aparecen los nombres mecanografiados (sin firmas) de 23 artistas: Víctor Manuel, Marcelo Pogolotti, Alfredo Lozano, Eugenio Rodríguez, Manuel Couceiro, Guido Llinás, Tomás Oliva, Enrique Moret, Raúl Martínez, José Antonio Díaz Peláez, Lino Pedroso, Marta Arjona, Hugo Consuegra, Manuel Vidal, René Ávila, Sabá Cabrera, Julio Matilla, Arturo Buergo, Ruperto León, José Y. Bermúdez, José Álvarez Baragaño, Lázaro Fresquet y Miguel Collazo. Los cuatro últimos de la relación no aparecen en el catálogo de la muestra. Allí sí están relacionados, en cambio: Margie Gavilán, Thelvia Marín, Sergio Ruiz, Juan Tapia Ruano y Antonio Vidal. Sin embargo, tres de los artistas que recoge el mismo catálogo finalmente no participaron en la exposición: Marta Arjona, Alfredo Lozano y Jesús González de Armas –según precisó Antonio Vidal al autor de este texto. La Habana, 19 de diciembre de 2006, casa del artista. Y en el recorte, sin fecha, de un artículo de prensa aparecen veintiún expositores. 11 Sobre las motivaciones de la Antibienal, léase el texto «Una Bienal que tuvo su Antibienal», en el no. 4 de 2006 de esta misma revista. 12 Declaraciones al autor de este texto. La Habana, 12 y 14 de diciembre de 2006, vía e- mail. Todas las referencias a esta creadora tienen la misma procedencia. 13 Así lo afirmó Manuel Couceiro en su Autobiografía plástica. Material mecanografiado, sin fecha, p. 3. (Archivos de sus hijos Avelino y Félix Couceiro.) Sin embargo, un periodista lo ubicó «en la calle Monserrate, junto al viejo teatro La Comedia». Véase: Tamargo, Agustín, op. cit.) 14 De acuerdo con Pogolotti: «La orientación política del Congreso por la Libertad de la Cultura estuvo muy clara desde el comienzo. Publicaba revistas culturales en inglés, francés y español. La versión española se llamó Cuadernos. La información específica acerca de las fuentes de su financiamiento se hizo pública en los años 60 a través del New York Times y dio lugar a un gran escándalo. Algunos intelectuales vinculados al Congreso y a sus publicaciones declararon desconocer el origen del financiamiento, que implicaba fondos para cubrir impresión, distribución, derecho de autor y oficinas instaladas en distintas ciudades. Los detalles de esa historia ocupan el telón de fondo de la polémica entre Mundo Nuevo y Casa de las Américas. Mundo Nuevo resultó ser un intento más sofisticado para captar a intelectuales latinoamericanos. Supongo que los organizadores escogieron el local [del Antisalón] por su ubicación frente al Museo para subrayar el valor simbólico del gesto.» (Declaraciones al autor de este artículo. La Habana, 18 de diciembre de 2006, vía e-mail.) 15 Declaraciones al autor de este artículo. La Habana, 19 de diciembre de 2006, en casa del artista. Todas las citas de Antonio Vidal tienen el mismo origen. 16 Citado por Tamargo, Agustín, op.cit. 17 Véase: Loy, Ramón. «Exposiciones». En: Boletín de la Comisión Nacional Cubana de la UNESCO. La Habana, diciembre de 1956, pp. 14-16. Todas las citas de Loy proceden de la misma fuente. 18 Marquina, Rafael. «Primera visita al VIII Salón Nacional de Pintura y Escultura». En: Información. La Habana, 2 de diciembre de 1956, p. B-2. 19 Marquina, Rafael. «Vida cultural y artística. El VIII Salón Nacional». En: Información. La Habana, 10 de enero de 1957, p. B-2 y E-2. Las referencias a Marquina que siguen, son de esta misma fuente. 20 En: Rescate. La Habana, vol. I, no. II, 15 de enero de 1957. 21 Rigol, Jorge. «Apuntes sobre el grabado y la pintura en Cuba». En: Panorama de la cultura cubana. La Habana, Editorial Política, 1983, p. 154. «Yo no pinto, muerdo.» Adelaida de Juan arias veces me he sentido impulsada a escribir sobre Roberto Matta (o Sebastián Echaurren: a veces usaba su segundo nombre y su segundo apellido). Desde su inicial es-tancia a Cuba, invitado en 1963 por la Casa de las Américas, hasta su última visita en los albores del nuevo siglo, Matta, con sus exposiciones, su conversación chispeante, su incansable indagación, dejaba constancia de su quehacer plástico, además de sus «propuestas», como gustaba llamar a sus constantes iniciativas. Matta, siempre generoso, abría las puertas a su conversación y a sus ideas originales, tanto en la esfera del arte como en la de las rea-lidades sociales vigentes. La primera vez lo acompañé a un encuentro con estudiantes de arte y vi maravillada cómo de una paleta de pintura iba surgiendo un mundo de seres fabulosos, al principio percibidos solo por Matta hasta que los tornaba visibles por los trazos de su lápiz delineador alrededor de la mancha en la paleta. Luego seguí escuchando su conversación profunda bajo el aparente juego de palabras: en París, en La Habana, siempre nos acogió el rostro sonriente y la mirada penetrante del chileno universal. El artista que había roto lanzas por Grimau, los Rosenberg, Boupacha y otras víctimas de la reacción, hizo suya la revolución cubana con la mis-ma constante adhesión con que luego haría con la de su país de origen. Ahora vengo de un reno-vado encuentro con Matta, esta vez con el conjunto de obras que donara a Cuba, casi todas a la Casa de las Américas, la cual ha organi-zado el Año Matta, con el añadi-do de dos encuentros internacio-nales de reflexión y debate, que llenará casi todos los espacios de la Casa hasta marzo de 2007. A la entrada, «Cuba es la capital» nos recibe en el vestíbulo; es el mural que allí fuera colocado por el artista en febrero de 1963. Ante la escasez de materiales de pintura, Matta realiza dos mu-rales a los que incorpora tierra de los alrededores de la Casa; el segundo, ahora expuesto en la Galería Latinoamericana, lleva por título «Han tomado las es-trellas» y es patrimonio del Mu-seo Nacional de Bellas Artes. Ambas piezas añaden a la tierra elementos de óleo y yute, lo cual las matiza de tonalidades sepia que delimitan las figuraciones reconocibles de Matta en la época. «Cuba es la capital» abre, en más de un sentido, la megaexposición: su ubicación, su morfología característica, su título significante, todos constituyen elementos que dan entrada a la riqueza que Matta legó a Cuba, a través de la institución que hoy se honra honrando su recuerdo. 43 RyC Profesora de la Universidad de La Habana. Sus libros más recientes son: Paisaje con figuras (2005) y Abriendo ventanas. Textos críticos (2007). Roberto Matta. Emospheral, aguafuerte y aguatinta, 1973. Foto: Cortesía de Casa de Las Américas. Inmediatamente, muy a la manera del exigente juego de palabras y formas que caracteriza la labor de Matta, se pasa a la Sala Contemporánea, en la cual se han agrupado varias piezas bajo el título genérico de «Obra ocasional». Hay algunos ejemplos de los muebles que ensambló el chileno: dos sillas (1976) cuyos altos respaldares llevan talladas las criaturas que pueblan tantas obras de Matta; en el piso se extiende, pletórico de colorido, un variforme colchón que remata con una cola que se enrosca sobre sí misma en el espacio del colchón (estas obras se exhibieron en 1980 en la exposición «El Quijote. Traducción gráfica de Matta».) En este local también se encuentran muestras de otras técnicas expresivas del artista: algunas litografías del Taller Experimental de Gráfica, acompañadas de sus piedras litográfi-cas dibujadas en blanco y negro; un vitral de pequeñas dimensiones y colorido brillante, y un envase para confituras, parte de la colección que a mediados de la década de 1970 contó con la colaboración de muchos artistas cubanos y algunos de otras tierras. La Galería Latinoamericana exhibe «Pintura y dibujo», y en ella se han colocado piezas de alto valor histórico y artístico. La más antigua de toda la muestra, una litografía de la década del 1940, es un ejemplo valioso de la época en la cual Matta, preocupado por la manera visual de comunicar el ámbito espacial en que se mueven obra y receptor, abre los lados de un cubo, sobre los cuales desarrolla la pintura. Matta pretendía así situarse en el centro de la escena imaginada, pintaba a su alrededor, procurando de esta manera que el espectador no contemplara una escena a través de un marco o una ventana, decía él, sino que lo hiciera inmerso en un espacio circundante y totalizador. Otra pieza temprana en lo que posteriormente desarrollaría Matta es un dibujo de 1964 en el cual diseña una suerte de tira cómica, a leerse en tres bandas horizontales. Su tema es alusivo a la situación política del momento y el «juego», como RyC 44 siempre en Matta, es serio y exigente (el caimán crece y acaba derrotando al monstruo). Estos recursos serán desarro-llados y enriquecidos por el ar-tista en décadas siguientes, en grabados a los que haré referen-cia más adelante. En la Galería se han situado algunos bocetos que son obras valederas en sí. Allí se han colocado segmentos que integrarían «Cuba es la capital», y la obra «Han tomado las estrellas», que se expone al público por primera vez. Al igual que el mural del vestíbulo, los materiales son similares, aunque aquí la base es de masonite y las dimensiones se asemejan (188.5 x 341.5 cm.) Asimismo considero que despierta un especial interés el dibujo de gran formato sobre papel Kraft en el cual, en 1967 y en el mismo local de la Galería, Matta y los alumnos de la Escuela de Arte abocetaron el futuro mural que habría de situarse en la cooperativa San Andrés de Pinar del Río, lo cual no llegó a realizarse. La Casa conservó el boceto, brillante de color, y ahora se despliega en el espacio de la Galería donde fue originalmente concebido. La muestra de la Galería se completa con un óleo (c.1963) en el cual las transparencias cromáticas que Matta utilizaría con tanta bella insistencia se extenderán por obras de mayor formato; está, además, otro óleo, de 1958, titulado «El vicario» y una pequeña serie de dibujos a tinta con elementos de collage agrupadas bajo el título «Operación verdad». Señalo estas piezas no solo por su valor intrínseco –que es considerable– sino porque en ellas se esbozan primero y desarrollan luego recursos formales que Matta potenciaría en obras paralelas y posteriores. Mencionaré sobre todo su apropiación creadora de recursos popularizados por las tiras cómicas, como los textos agrupados en los límites de globitos que emergen de las bocas de los personajes. En «El vicario» este recurso es apenas un sombreado alusivo; en los dibujos de «Operación verdad», los textos son explícitos y bien visibles como partes integrantes de la composición. En el segundo piso, a lo largo de todos sus pasillos y espacios de tránsito, se encuentra la «Gráfica» (así denominada en la guía discursiva de la exposición). Se trata de cerca de cuarenta litografías, aguafuertes, grabados de diversa tecnología, tanto en blanco y negro como en color. Fueron realizadas a lo largo de las décadas de 1960 y 1970, con preferencia esta última. Quisiera detenerme ahora en las diversas litografías y serigrafías relacionadas con la situación chilena a partir del triunfo de Salvador Allende. Del mismo modo que Matta, siempre activo en causas sociales, había abrazado con entusiasmo la revolución cubana, no quedó atrás ante la situación de su país de origen. Solía contar, con gran sonrisa, cómo había enviado un telegrama a Allende inmediatamente después de su triunfo electoral: «No hagas nada hasta que yo llegue». Y cómo el Presidente, en similar tono, le había respondido: «Te espero Salvador». Matta, entonces, realiza litografías cuyo título, «El primer gol de Chile», es una clara referencia al triunfo popular de 1970. Dos años después hace en Chile siete litografías en las cuales los textos, bien en los globitos de los comics, bien en secciones diver-sas de la composición, son signi-ficativos: «Napalm al egoísmo» incluye entre otros textos una versión del Padre Nuestro alusi-va a la situación chilena del mo-mento. En 1973, ante el crimi-nal golpe de estado, realiza una serie de litografías en color bajo el título genérico «Allende pasa-je de la muerte a la vida», de la cual se muestran aquí cuatro ejemplos. Por último, esta temá-tica incluye un portafolio de una docena de serigrafías en trece colores titulado «Chile 11 de septiembre», con temáticas referidas al sangriento derrocamiento y muerte de Allende y sus seguidores. Debo apuntar que el régimen golpista le retiró la nacionalidad a Matta, a quien entonces le fue otor-gada la cubana. La culminación de la exposición Año Matta está permanentemente expuesta en el tercer piso, en la sala Che Guevara. «Para que la libertad no se convierta en estatua» fue el título genérico de una muestra en la Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas en 1967, y su obra principal cubre hoy un muro de la Sala superior. Se trata de un óleo sobre tela de 299 x 994 cm., pintado entre 1963 y 1964. Es un ejemplo magnífico, no solo por la estructuración del amplio espacio, sino por la proyección de ese ámbito creado por las tonalidades verde acuosas que Matta hizo tan suyas en numerosas obras a partir de la década de 1940. Este óleo maneja elementos figurativos, manchas cromáticas que parecen diluirse unas en otras y una luminosidad extraordinaria. La variedad tanto temática como técnica de esta magna exposición revela la riqueza creadora de Matta. No puede olvidarse el papel fundador y la inventiva constante del artista. Se ha señalado en más de una ocasión su influencia en los fundadores de lo que constituyó la Escuela de Nueva York a inicios de la década de 1940. He apuntado en algún texto cómo la llegada de Matta a la Gran Manzana al comienzo de la llamada Segunda Guerra Mundial en Europa forma parte de un significativo vuelco, por el cual algunos artistas procedentes del sur –notablemente los mexicanos Rivera, Orozco, Siqueiros, y luego Kahlo– invirtieron la línea de influencias creadoras en el ejercicio plástico que hasta entonces se dirigía de nuestra América hacia las metrópolis del norte. Con el cambio apuntado, al aporte de los mexicanos y la llegada de los latinoamericanos Torres García, Lam y Matta, que coincidirá con el arribo de algunos europeos, muchos de ellos de tendencias surrealistas, se potencian entonces las posibilidades expresivas de jó-venes estadunidenses como Pollock, De Kooning, Rothko, Gorky, et al. En este panorama. la ejecutoria y, sobre todo, la ac-titud ante la vida y el arte de Matta fueron fundamentales para la cristalización de lo que se conoce como expresionismo abstracto. Debo insistir en la actitud desplegada activamente por Matta. Se emparienta, en cierta línea de continuidad, con las explosivas acciones de quien llegaría a ser su amigo y compañero, el francés radicado en Nueva York Marcel Duchamp. La noción de que todo puede ser considerado como un objeto de arte encarna en gestos y obras bien diversas en ambos artistas, pero no puede negarse que hay puntos de contacto que los convierten en figuras potenciadoras del desarrollo de las artes plásticas de la segunda mitad del siglo XX. Pienso sobre todo en su desenfado, en su sentido del juego como motivación de una obra, en su exploración de terrenos ignorados hasta entonces, en su apropiación de otras zonas del quehacer humano. Para citar solo un ejemplo, me referiré al constante juego de palabras que ambos llevaron a efecto para ti-tular sus producciones; sospecho, para citar solo un caso, que cuando Matta titula a una de sus obras «Le vert tige de rose» está de algún modo recordando uno de los pseudónimos que usara Duchamp: «Rrose Sélavy». Pero es sobre todo en su actitud creadora al mofarse de lo establecido y canonizado (la firma «Mutt» para uno de los iniciales ready mades del francés y , años después, «La banale de Venise» del chileno) en que van a coincidir los dos artistas, quienes por otra parte estuvieron tan cercanos a criterios y actitudes surrealistas. Tal sentido del juego desembocaría años después en otros artistas que promueven acciones diversas, como los juegos participativos y, al propio tiempo, de matiz político, desarrollados por Julio Le Parc a fines de la década de 1960. El incesante laboreo de Matta buscó –encontró, diría por supuesto el gran iniciador que fue Picasso– nuevos cauces para su expresión. Hasta el final de sus días, Matta estuvo en sintonía con las fuerzas más progresistas del momento; he citado más de una obra en que se ejemplifica este compromiso activo del artista con el acontecer contemporáneo. Sin tocar en ningún sentido lo panfletario, el chileno, de modo manifiesto o no, está inmerso en la realidad de la sociedad que le tocó vivir. Y su imaginario incesante nos va exponiendo hitos importantes en la historia contemporánea. He mencionado al pasar la apropiación de recursos entronizados por diversas manifestaciones del quehacer plástico contemporáneo. Los comics, por ejemplo, son, desde finales del siglo XIX, una forma eminentemente masiva de comunicación por la imagen y el texto breve. Matta se sirve de estos recursos en fecha bien temprana. Lo hará, como todo lo que realizaba, de un modo creador, convirtiendo esos elementos en expresión de su propio estilo. A diferencia de algunos artistas Pop, notablemente Roy Lichtenstein, que trasladaban, magnificándola, la tira cómica al lienzo o cartón, Matta asimila la función del comic y convierte el globito y el texto en parte consustancial de su diseño original. Muchos artistas de fines del siglo XX e inicios del actual han incorporado textos a sus creaciones –entre nosotros pienso, sobre todo, en Tonel– siguiendo y desarrollando el ejemplo ini-cial de Matta. Una sensación algo extraña se va apoderando del espectador ante esta magna muestra: creo que esa sensación se basa en la absoluta contemporaneidad de lo contemplado. Como Matta ejecuta obras hasta sus últimos momentos, al fallecer en 2002 ha cubierto más de medio siglo con sus incesantes propuestas. Tales propuestas siguen funcionando, siguen inquietando; así son sentidas por las sucesivas promociones de artistas que las han asimilado como propias. Matta se vio a sí mismo como un creador cuya misión fundamental era la de inquietar, provocar e incitar a su copartícipe en el acto creativo. Creo que por esas razo-nes, en una de sus últimas cartas a los compañeros de la Casa de las Américas, y siempre jugando en serio, escribió «Yo no pinto, muerdo». Sigue urticando la «mordida» del amigo creador. Puede vaticinarse que seguirá haciéndolo. 45 RyC Hemingway, Corrales y una leyenda que no se apaga Jaime Sarusky El Pilar fue trasladado al patio de Finca Vi-gia, donde aún per-manece como la pieza más preciada del museo. Foto de Raúl Corrales tomada de Hemigway & Cojímar. Sharon Marine S. A. Jan Corporation, 1999. o creo que haya un lugar en el mundo donde su gente conserve tan fresca y viva la memoria de Ernest Hemingway como en Cojímar. Aún más, diría que algunos vecinos y sus descendientes le rinden culto, un culto que se explica por la singular relación que se estableció entre ellos. Y, claro está, por su presencia allí a lo largo de unos veinte años, lo que se ha ido convirtiendo en leyenda, en mito, que como todo mito que se respete, crece y se abulta con el tiempo. ¿Acaso no se dice que gracias a su ayuda un carpintero pudo comprar sus herramientas, y que otros lugareños se beneficiaron con gestos suyos de desprendimiento? Por ejem-plo, que al llevarse al cine su novela El viejo y el mar, como una de las locaciones donde tuvo lugar el rodaje fue en ese pueblo, exigió que los que actuasen co-mo dobles en la película fueran pescadores de Cojímar. Nadie olvida que en sitio tan pobre corrió el dinero de verdad durante la filmación y que, mientras duró, el ambiente fue de fiesta todo el tiempo. Por ello es más que explicable que en esta ocasión quienes alimentan esa leyenda no sean los críticos e investigadores que admiran su obra literaria sino esos mismos pescadores y pobladores que lo conocieron. Las evidencias de que se conocían bien son múltiples. Con fre-cuencia se reunían en torno a una mesa rústica del bar de El Curro, el más popular del pueRyC 46 blo, a contarse las más fabulosas hazañas de pescadores y pesquerías. No cabe dudas de que en esos encuentros amistosos se establecieron vínculos de sim-patía y hasta de mutuo afecto. Pero tampoco debemos pasar por alto que la pesca era su hobby, una afición que lo apasio-naba, mientras para ellos se trataba de una necesidad, un oficio del cual vivían. El que no pescaba no comía. Y el intercambio y la convivencia con ellos le facilitaron y le permitieron al escritor utilizar eficazmente en función de su obra literaria toda aquella valiosísima información humana, profesional y psicológica. Algunos hasta afi rman que siempre llevaba consigo una libreta donde anotaba sus impre-siones siempre que se senta-ban a conversar. Como bien dicen ellos mismos, si usted es pescador y no es mentiroso, no es pescador. Sin embargo, no pienso que eran ni son mentirosos sino fabuladores, inventores, descubridores de otra dimensión de la realidad. Pues vea usted que los de Cojímar, cuando tenían que poner su pescadito más grande, po-nían el más grande, y cuando hablaban de la mar gruesa, la mar que sorprendió a uno era más gruesa que la del otro, y el pez que se le escapó siempre era el más grande, aunque de ese pez nunca nadie pudo dar fe de que lo vio. No por gusto les dicen arroberos, porque para el muy imaginativo pescador de Cojí-mar la unidad de medida en el peso de sus pejes no es la libra ni el kilo sino la arroba. Y para demostrarle que usted es un in-crédulo de marca mayor le ha-blan y hasta pueden exhibir una fotografía de un tiburón gigante que fue capturado allí y, oiga bien, sólo el hígado de aquel monstruo pesaba 1005 libras. Pueblito marino en las cercanías de La Habana, Cojímar se desliza suavemente, en pendiente, desde sus alturas, hacia aquel mar –la mar, como dicen sus pescadores– protagonista, testigo y escenario de tantas leyendas en las que Papa, como algunos lo nombran todavía, siempre está envuelto. Lo recuerdan, claro que lo recuerdan, con una vaga nostalgia de aquella imagen na-da común en aquel entorno, pues veían al viejo de sólido corpachón, barba blanca, gorra de deportista de pronunciada visera, bermudas y chancletas, enfilando por sus calles principales, las tres que corrían paralelas a la bahía donde tenía anclado su yate Pilar. O cuando lo observaban compartir, en un ambiente sosegado y tranquilo, además, con famosos amigos, actores y actrices como Gary Cooper, Ava Gardner y Errol Flynn, entre otros, a la par que saboreaban una paella en el restaurante La Terraza o bebían y disfrutaban de un delicioso pescado en escabeche en el bar y fonda de El Curro, así llamado por los pobladores aunque llevaba el sonoro nombre de bar-fonda Rigoletto. Para la gente de Cojímar, Hemingway ya estaba incrustado en la vida del pueblito y formaba parte de su paisaje habitual. Como explica el fotógrafo Raúl Corrales, allí no llamaba la atención en nada; sin embargo, en La Habana sí, porque los turistas norteamericanos lo asediaban cuando lo descubrían. En esos tiempos, es decir, en 1953, y en tales andanzas, descubre Corrales a aquel americano que llamaba la atención por su estampa y no porque supiera su verdadera identidad. Sería al año siguiente, en 1954, que el autor de El viejo y el mar, obra en gran medida inspirada en su amigo Anselmo, pescador de Cojímar, obtendría el Premio Nobel de Literatura y que la efigie de su rostro curtido y bien modelado recorrería el mundo. No pocas conversaciones de Hemingway con Anselmo tuvieron lugar en su desvencijada cabañita de madera a la orilla del mar. Corrales le hizo varias fotografías donde se percibe la atmósfera más que humilde de su hábitat mientras remendaba una red. Anselmo, tal como se describe al protagonista de El viejo y el mar, era flaco, enjuto. Callado. Y el personaje del niño estaba inspirado en el nieto de Anselmo que el escritor vio allí con frecuencia. Hacía años que Corrales andaba y desandaba la Isla como re- «Era un viejo que pescaba solo en un bote en la Corriente del Golfo y hacía ochenta y cuatro días que no cogía un pez». Fragmento de El viejo y el mar. Foto de Raúl Corrales tomada de Hemigway & Cojímar. Sharon Marine S. A. Jan Corporation, 1999. portero gráfico de un semanario de circulación nacional. Pero quiso la buena fortuna que ya en aquel momento estuviera residiendo en Cojímar y que, como todo artista de raza, se em-peñara en dejar registradas las imágenes de los pescadores y, cuando lo veía por allí, también las de aquel norteamericano nada convencional, que se había ganado a la gente del poblado. Perdidamente enamorado, Corrales sucumbió dos veces: ante Norma, su esposa desde entonces, y ante Cojímar. Se fue adaptando a su nueva vida así que también se hizo pescador como su suegro Alipio y toda la familia, que en aquella época era como decir casi toda la población, porque el que más, el que menos, estaba emparentado. De modo que las fotos que le hizo a Hemingway coinciden en el tiempo con los fervores amorosos que culminaron en su matrimonio. Yo no tenía idea de quién era Hemingway –dice Corrales–. Ni yo, ni los pescadores que había aquí. Tampoco me dio la impresión de que se tratara de un millonario. Para mí, sencillamente, era un americano más al que le gustaba la pesca. Y con su franqueza característica precisa: lo consideraban un americano loco. Y yo también lo pensaba porque hablaba solo. Lo oí algunas veces y me llamaba la atención que monologara en español y no en inglés. Ver el Pilar fondeado en la bahía indicaba que él estaba en el 47 RyC Hemingway, en el puente volante de El Pilar. Foto de Raúl Corrales tomada de Hemigway & Cojímar. Sharon Marine S. A. Jan Corporation, 1999. pueblo y también Gregorio Fuentes, el patrón de la nave. Cuando terminaba la faena y regresaba a Cojímar, con las piezas capturadas o sin ellas, llamaba por teléfono a su fi nca la Vigía y el chofer se encargaba de irlo a recoger en su automóvil. Hemingway ya conocía a Corrales de tanto verlo en compañía de los otros pescadores. Un día que llevaba su camarita lo invitó a conocer el barco. Corrales no dijo nada, no preguntó nada. Dio por sentado que en la invitación iba implícita la autorización para fotografiar a quien entonces ya era universalmente un consagrado de la literatura del siglo veinte. Claro que Hemingway sabía. Sabía lo que era vivir. Sabía vivir. Muchos –escribió– le preguntan a uno por qué vive en Cuba. Les contesta simplemente que le agrada vivir allí. «Es difícil explicar la fresca brisa matinal que sopla incluso en los días más calurosos del estío sobre las colinas que rodean a La Habana.» Se refería, por supuesto, a su finca la Vigía. Allí, explicaba, se veían todo el año extraordinarios y hermosos pájaros, aves de paso que se detienen en ella, la co-dorniz que muy temprano va a beber agua en la ondulada pis-cina, distintas especies de lagar-tijas que viven y cazan en el em-parrado al extremo de la piscina, las dieciocho clases de mango que crecen en la ladera de la loma que se extiende hasta la casa. Por supuesto que era casi imposible argumentar y ser comprendido que a un duro como él, cuya filosofía y la de buen número de los personajes de sus novelas y cuentos, tenía como premisa en su conducta la lucha y la confrontación, un desafío permanente a los retos de la vida, le regocijara una existencia tal, tan dulce y paradisíaca. Quizás, por ello mismo, en sobresaltos existenciales, en los que primaba el Hemingway aventurero, se lanzó a perseguir en su yate a submarinos alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, aunque también se sumergió en esa conflagración RyC 48 como corresponsal de guerra; o después, cuando se fue al África a correr los riesgos de la cacería de animales peligrosos. En al-gún momento Corrales le pre-guntó cuál fue su reacción cuan-do se difundió en todo el mundo la noticia de su muerte en Áfri-ca, al estrellarse el avión en que viajaba. Y sin inmutarse, con una media sonrisa, le respon-dió: –¿Yo? Sentirme muy feliz. Pero a pesar de aquella vida intensa y turbulenta, de regreso a su finca y de pie ante la maquinita de escribir, se ponía a contar sus historias gracias a la circunstancia, tal y como lo ha-bría de reiterar en otras ocasiones, de que en la Isla «con el fresco de la mañana se trabaja mejor y con más comodidad que en cualquier otro lugar en el mundo». Fue más explícito al escribir que la principal razón de vivir en Cuba es el Gran Río Azul, –o sea, la Corriente del Golfo–. Luego puntualizaba que desde la finca y a través de un hermoso pai-saje, se tardan cuarenta y cinco minutos en llegar a ella, donde hay la mejor y más abundante pesca que uno ha visto en su vida. De su yate el Pilar, que fue construido siguiendo sus indicaciones, dice que unas veces lo deja en el puerto de La Habana, y otras en Cojímar, pueblo de pescadores que dista unas siete millas de la capital y tiene un puerto seguro en verano e inseguro en invierno, cuando soplan los nortes. Aquella presencia en el yate fue para Corrales la única oportunidad en que lo fotografió. En buena medida habría de agradecérselo al ego del viejo aventurero. Y lo que no admitiría jamás un fotógrafo a propósito de Hemingway, sí lo hace Corrales, que sin vacilar un momento nos dice: –No era interesante para mí. Yo también en aquellos tiempos ignoraba muchas cosas–. Y va todavía más lejos al hacer la confesión de que pudo haber retratado juntos a Hemingway y a Anselmo, el pescador que inspiró el personaje de Santiago de El viejo y el mar, y a Spencer Tracy, que lo encarnó en la película. –Por qué no lo hiciste?– le pregunto. –No le di importancia. Además, no pensé que esas fotos trascenderían y pudieran interesar algún día casi cincuenta años después. Mi problema era resolver el condumio, el condumio diario. –Tirar entonces aquellas fotos que tendrían un destino incier-to era un lujo– digo. –Claro que era un lujo– me responde. Y después procesarlas, revelarlas, imprimirlas. Todo eso costaba dinero y yo en Cojímar era un buscavidas de la fo-tografía. Corrales describe en-tonces las escenas que vio. Hemingway subiendo las escalerillas del Pilar o al timón de la nave. Junto al timón tenía unos portavasos de madera donde colocaba los vasos cargados con whisky o un buen ron. –Hemingway bebía duro, duro— nos dice Evelio Ferrera, quien fue grumete en el Pilar durante un tiempo. Allí leía o conversaba con Mary, su mujer, o con sus invitados, con Gregorio o el propio Evelio. –Evelio, prepárame un trago– me decía. Y él se iba a la cocina y cargaba el vaso, un vaso grande, de ginebra con jugo de toronja. Allí estaba Gregorio cocinando el almuerzo o la comida. Un día, pescado en rueda; otro, beefsteak, o si no, arroz con pollo a la cubana. El desayuno ya era otra cosa: té con leche y huevos fritos con jamón. La impresión que guardan algunos pescadores de Cojímar es que Hemingway bebía, bebía todo el tiempo. Nunca llevaba caneca consigo aunque donde-quiera que hubiese un bar allí recalaba. Sin embargo, no pa-recía jamás estar bebido o bo-rracho. Se mantenía firme, erec-to. Además, estaba bien alimen-tado y tenía cuerpo para eso. Le fascinaba la pesca de la aguja. Pero lejos de ser un pescador solitario compartía su barco con gente de su agrado. Sus colegas de Cojímar pescaban el día entero, desde muy temprano en la mañana. La pesca a grandes alturas, también llamada pesca del alto, se hacía a cien o ciento cincuenta brazas de profundidad, donde se captura el pargo rojo. Esa era la pesca cotidiana. Para la captura de la agu-ja no había nylon, se pescaba al cordel. Se hacían mordazas, se te-jía una mota de algodón y se colocaba en la punta del anzuelo con la falsa creencia de que la aguja cuando mordía no podía hacer contacto con nada que fuera metal, nada que le molestara al engullir. Esos criterios se han descartado, porque la aguja devora todo lo que tenga al alcance de su boca. De madrugada cada pescador capturaba las lisetas que usaba como carnada. Esa faena duraba todo el día. Entonces se ponía a garetear, es decir, a dejar que la embarcación se la llevara la Corriente del Golfo. Echaba los avíos, los botalones, los cordeles que sostenía con unas varas pequeñas, y colgaba los cuatro avíos, dos por cada banda del bote. Flotaban y se movían con la co-rriente. Si capturaba algún pez tenía que preservarlo tapándolo con sacos, porque ni él ni ningún otro pescador llevaba hielo en la embarcación. A Cojímar no retornaban si no tenían Lina marea –captura– respetable. El tiempo era un factor decisivo en esa operación, ya que los primeros que arribaran con su cargamento, por estar más fresco, encontraban compradores dispuestos a adquirirlos a un precio más alto que los que llegaban más tarde. Se lo vendían a los llamados arrieros, como el Curro, por ejemplo, que lo comercializaba en su barfonda o los transportaba al mercado donde los revendía. Hago un comentario con Corrales acerca de algunas de las fotos que le hizo en el yate: Hemingway pescando, Hemingway con una pistola para lanzar señales, Hemingway activo siempre, como el gran señor que se sabe, además, insuperable protagonista. Pero, ¿por qué y para qué? ¿Tanta era su vanidad? ¿Acaso le satisfacía llamar la atención hasta tales extremos? Para Corrales no hay duda: –Lo hacía para llamar la atención, para hacerse ver– dice. Exhibicionismo. En el fondo «Todo en él era viejo, salvo sus ojos» Fragmento de El viejo y el mar. Foto de Raúl Corrales tomada de Hemigway & Cojímar. Sharon Marine S. A. Jan Corporation, 1999. era un exhibicionista, pero sólo cuando bebía. Antes, no. Corrales recuerda que fue en otoño cuando realizó su ensayo fotográfico con el autor de Islas en el Golfo. Subió a la cubierta del castillo de proa del yate para retratarlo desde un plano más alto, aunque también con la intención de dominar el paisaje que se extendía, con las diferentes gamas de los azules y los verdes, hasta el horizonte. Repentinamente, como en un acto de magia, descubrió la formidable imagen en movimiento de una bandada de patos de la Florida, que en in-creíble ceremonial repetido des-de la luz de tiempos más vírge-nes, atraviesan la Isla cada año, puntualmente, en la misma época, en busca de tierras más cálidas, más acogedoras, siempre protectoras, allí, bien lejos del rudo invierno. Reparó en aquel hermoso espectáculo, to-dos volando a ras del agua en una formación uniforme, en delta, siguiendo al que los guia-ba, dueño y señor de la travesía. Corrales se dio cuenta de que Hemingway hizo silencio, y se retrajo como arrobado ante una escena así. –¡Qué felices son!– exclamó. –¿Qué dice usted, Papa?– le preguntó Corrales. –Dije: qué felices son– le respondió. –¿Quiénes son los felices?– insistió Corrales sin dejar de disparar su cámara. –Los patos– respondió él con la mirada en lontananza–, los patos que pueden ir a donde quieran. 49 RyC Los dramaturgos del XXI Amado del Pino1 os autores sobresalen en la dramaturgia cubana en los años previos al 2000: Alberto Pedro Torriente (1954-2005) y Abilio Estévez (1954). Alberto se había dado a conocer en los ochenta con Tema para Verónica, una obra que se inscribía en la tendencia generalizada por entonces plantear temas del universo estudiantil, y estrenó también Weekend en Bahía, aguda reflexión sobre las relaciones entre los que permanecieron en la isla y los que escogieron la opción del exilio. Manteca (1994) se convierte en todo un acontecimiento por la sabiduría literaria, escénica y social con que hace coincidir la problemática concreta del llamado Período Es-pecial con una indagación más honda y duradera sobre el lugar de la utopía para la subsistencia espiritual. En Delirio habanero, Pedro asumió el legado de dos mitos de la música cubana (Benny Moré y Celia Cruz) y persiguiendo la leyenda se asoma a importantes consideraciones acerca de la cultura nacional y sus manipulaciones. Estévez alcanza su plenitud con La noche (Premio Tirso de Molina), descarnada visión de las re-laciones familiares, a la vez abs-tracta y sensorial; universal y muy cubana. Antes, con Perla Marina logró una yuxtaposición intencionada de citas de la lírica nacional, que generaban una aguda nostalgia. Abilio trabaja también con éxito el monólogo. Santa Cecilia constituye un bojeo formidable por una suerte de RyC 50 Habana secreta o cifrada, que funciona como una transfiguración poética de la historia de la ciudad y sus costumbres. A partir del 2000, Estévez se ha dedicado a la novela; y Alberto Pedro falleció recientemente, dejando inédita y sin estrenar la ambiciosa obra El banquete infinito. Otros nombres decisivos de nuestra literatura dramática, como Abelardo Estorino (1925) y Eugenio Hernández Espinosa (1936), se mantienen activos en el período que nos ocupa –2000 al 2005– pero sin la productividad de otras etapas. Estorino publica y estrena en el 2000 El baile, una exquisita apropiación de la memoria, donde ratifica –más sutilmente que en las ya clásicas Morir del cuento o Vagos rumores– la naturaleza voluntariamente convencional y narrativa de la estructura dramática. Tomando como pretexto los ochenta años de vida del formi-dable autor, s e c e l eb r ó u n e n j u n - d i o s o evento teórico sobre su creación y, recientemente, la editorial Alarcos, publicó el pri- mer tomo de su Teatro Completo. Hernández Espinosa –el maestro del monólogo en el contexto cubano– logró con Tíbor Galarraga ofrecer la otra cara de la moneda, el anverso sentimental de su Emelina Cundiamor, estrenada una década antes. ¿Quién engaña a quién?, comedia agridulce que toma como centro el jineterismo o prostitución a la cubana en los años recientes, resulta francamente menor tratándose de un dramaturgo que ha escrito textos tan rotundos como María Antonia o Mi socio Manolo. José Milián (1946) sí da a conocer uno de los títulos más profundos y encantadores del período, Mamíferos hablando con sus muertos, una indagación con algo de expresionista, repleta de diálogos certeros y muy humanos. En Lo que le sucedió a la cantante de baladas el crecimiento dramático se ve afectado por la retórica, aunque se aprecian virtudes de este autor tales como la riqueza de las situaciones y el desenfado de los personajes. Estas breves reflexiones acuden preferentemente a escritores que salen a la luz pública en el último lustro del XXI y que grafican en sus obras una sensibilidad muy permeada por las contradicciones y certezas del nuevo siglo. Vale recordar que en la pujante atmósfera creativa de estos años han influido, a manera de estímulos concretos, la creación del Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera –cuya primera edición se entregó en enero del 2002–, los ciclos de lecturas organizados por Gerardo Fulleda y su compañía Rita Montaner primero y después por la revista Tablas, así como la presencia en Cuba de la conocida compañía inglesa Royal Court que ha impartido seminarios, otorgado premios y concedido becas para los autores cubanos más jóvenes. Norge Espinosa (1971) es uno de los escritores muy vinculados a esas iniciativas institucionales. El mayor logro de Espinosa en estos años se localiza en La virgencita de bronce, ingeniosa recreación de la novela fundadora de la tradición narrativa nacional: Cecilia Valdés o la loma del Ángel, de Cirilo Villaverde. Aquí Norge retoma la casi olvidada modalidad de los títeres para adultos a través de una eficaz estructura que denota originalidad a pesar de que tiene una deuda confesa con Parece Blanca, del maestro Estorino. Dada a conocer sólo por una lectura pública, Trío resulta señoreada por la fuerza del personaje protagónico, pero se dilata en vericuetos argumentales y textos explicativos que restan encanto al con-trastante y vital sistema de diálogos que caracteriza a Es-pinosa. La pasión amorosa y/o la sexualidad homoerótica que resulta una presencia fundamental en Trío tiene mucho peso también en dos textos de Abel González Melo (1980) estrenados recientemente. En Por gusto la estructura tiene mucho de narración, y la necesidad de revelar las acotaciones funciona como un elemento de juego que pone cierta distancia entre los personajes y su recepción. González Melo –que ha incursionado con éxito en la poesía y la narrativa– se nos muestra como un dramatur-go que valora y cuida la palabra, pero que también cuenta con un sentido exquisito de lo dramático. Un notable crecimiento se experimenta en Chamaco (Premio del Concurso de Dramaturgia de la Embajada de España en Cuba 2005). Sobre la órbita social en que se mueve ha comentado la dramaturga e investigadora Esther Suárez Durán: «El humus social sobre el que emerge Chamaco es tangible para todos nosotros: la emigración incontrolada –e incontrolable– hacia la capital; individuos jóvenes sin un proyecto de vida: los nuevos tipos de la picaresca contemporánea, los buscavidas de la época cibernético-turístico-dolarizada; escépticos –cuando no cínicos–, carentes de ideales cívicos, en el ejercicio del «sálvese quién pueda» que hasta aquí conocíamos por las páginas de las valoraciones historiográficas y la literatura que versa sobre las décadas republicanas. Testigos de la doblez moral de las autoridades que supuestamen-te hubieron de guiar sus prime-ros años de existencia: familiares, maestros, algún que otro funcionario administrativo y político, que ahora intentan par-ticipar en tales lides, aprovechando ese doble juego, con las armas naturales de que disponen: juventud y sexo»2. En Chamaco la intención social, el interés por penetrar zonas y sensibilidades de la ciudad que el discurso oficial no tiene en cuenta, resulta más importante que un posible llamado de atención sobre el amor homosexual y su legitimidad. En Por gusto estaba más ese afán –tal vez un tanto pueril pero comprensible después de tantos años de discriminación y silencio– de situar el amor entre hom-bres como una variante legíti-ma y posible. Chamaco –en cier-to sentido como Andoba, de Abraham Rodríguez, estrenada en 1979, antes de que naciera Abel– hurga en los valores, las ambiciones sentimentales y las heridas de personas que o bien viven al margen de la cultura central o hegemónica, o bien asumen una doble moral que los complica y atormenta. Disfruto especialmente del personaje de Roberta, esa mujer medio vigía, medio mendiga, un tanto metáfora de la ciudad subterránea: «Roberta: Niño, ya no pasa nada… Están cerrando La Revoltosa, mira, si tuviera tres pesos correría hasta allá enfrente y le pediría a Punche que me ven-diera un trago. Pero si no me trago la saliva y aspiro y vuelvo a tragar, no me cae nada en el estómago. Ni un pedacito de microbio. Nunca había encon-trado tan vacío este latón de basura, como si un gato reptil se hubiera subido persiguiendo las sobras de las pizzas y las butifarras. El cine sin función desde las once, yo que iba a ver la tanda de medianoche de esa película que se llama… ¿Có-mo..? Belleza americana… Ya tú la viste, ¿no? ¿Y de verdad está buena?».3 En Nevada, González Melo continúa algunas de las obsesiones de Chamaco. La ciudad vuelve a funcionar como personaje, mucho más allá de la función de te-lón de fondo. Aquí la mirada se hunde en sectores sociales y sexuales más amplios; la casualidad o el azar que en Chamaco tienen algo de ingenuo, ahora ganan en intencionalidad y relevancia. Abel se consolida como un primoroso dialoguista. Amante de la réplica breve y rít-mica, cuando nos ofrece un par-lamento más extenso y apa-sionado logra el efecto de la sorpresa. Se trata de un habla teatral portadora de acción y que evade –a golpes de sobrie-dad y eficacia– la retórica seudopoética para adentrarse en un tejido verbal donde se dan la mano la belleza literaria y el potencial espectacular. Otro nombre imprescindible dentro de esta etapa es el de Nara Mansur (1969). El hecho de que su dramaturgia no haya 51 RyC Chamaco, de Abel González Melo, obtuvo el premio del Concurso de Dramaturgia de la Embajada de España en Cuba, 2005. subido a las tablas dentro de la cartelera profesional habanera me parece un síntoma de carencia para la escena cubana actual. Nara se desentiende de lo que podríamos llamar –en aras de la brevedad, aunque desconfío profundamente del término, tanto como me cuesta nombrar como vanguardista una propuesta a estas alturas– estructuras convencionales. El caso es que se mueve en una órbita (en la que sería fácil reconocer huellas de Müller, Koltés y otros autores del fin de siglo) que desdeña la construcción formal de personajes y que busca la naturaleza dramática en la atmósfera verbal, las divagaciones filosóficas o la decisiva convocatoria a tejer un puente sensorial entre el tex-to y los referentes culturales o cívicos del público. Alberto Gar-cía Sánchez nos puede dar luz desde el siguiente párrafo: «Es preciso entender que en la obra de Nara el signo teatral ha de someterse a un proceso de deco-dificación muy particular, si es que se le quiere reconocer como tal. Bien podría afirmarse que es esta una práctica habitual ante un texto teatral. El signo lin-güístico-literario tiene que con-vertirse en un signo escénico y esto lleva implícito una decodificación. Pero en el caso de Charlotte Corday el proceso es doble. Primero se impone aquella instancia para la que esta-mos culturalmente preparados, la que está registrada en la actividad inconsciente del lectorespectador; luego tendría que pasarse a un segundo plano del análisis, aquel al que nos obliga la evidencia de que los códigos manejados por la autora no son los habituales: se mencionan personajes, estos desarrollan situaciones y actos, pero los acontecimientos no suceden se Pueblo Estaco logra una singular mezcla entre cierto costum-brismo y un lirismo que im-prime una neblina de nostalgia y reflexión a su cesos que vienen desde el pasado hasta un presente que se resuelve entre el juego de posibilidades y una atenuada pero incisiva crítica social. También muy interesado por debatir asuntos actuales, Roberto RyC 52 D. Yeras (1972) obtuvo con Noria, el Premio Virgilio Piñera en su más reciente edición de 2006. Estamos también ante una vuelta al naturalismo, pero aquí con una acentuada crudeza. Al dramaturgo le preocupan el lenguaje callejero, los prototipos de la marginalidad, pero rehúye la postal risueña en busca de la contradicción, la mueca, el dolor. Reflexiones singulares sobre la actualidad laten también en Retratos, de Liliam Susel de los Reyes (1971). Este texto le imprime una sorpresiva visión al tema de la dinámica nacionalidad-emigración. Ahora no se trata –como en la mayoría de las piezas con esa temática– de alguien que parte, sino de una muchacha que se decide a regresar. La autora tiene inédita Naufragio de la fe, un texto entre intimista y amargo, en el que se describe la pasión y, sobre todo, el desamor de una pareja en esta Cuba del principio de siglo. Más que los vericuetos de la agridulce historia de amor, Lilian Susel parece preocuparse por los acontecimientos externos y las disyuntivas éticas que afectan la existencia misma de la vida en pareja. La más joven de los dra-maturgos incluidos en este recorrido, Lilian Ojeda (1983), en Con tanto mar consigue un sintético y expresivo sistema de diálogos, que da paso a lo musical y logra un texto fluido que propicia la reflexión sobre la fragilidad y los matices de las relaciones humanas. He dejado para el final de este sucinto recorrido a un autor es-pecialmente significativo en la arrancada del siglo teatral en Cuba. Desde la primera lectura de El concierto –la obra más conocida de Ulises Rodríguez Febles (1967), Premio Virgilio Piñera 2004 y del Royal Court en ese mismo año– me impresionó la vitalidad y oportunidad del argumento, la pasión sobria pero delirante que ejerce el protago-nista y que impulsa toda la acción. Cuando se dice oportuno en este caso, se anda lejos del llevado y traído, con razón fus-tigado oportunismo. Tiene que ver más bien con acierto, pun-tería del artista para no dejar pasar contradicciones y matices que le son tan cercanos en el tiempo. La narrativa cubana ya se había ocupado de la huella de los Beatles y mucho han circulado los cuentos de Francisco López Sacha y Abel Prieto, entre otros. Pero Ulises lo hace con las armas inmediatas y escrutadoras de la escena. Además aquí la pasión juvenil resulta evaluada, revisada desde un presente que el texto nos hace suponer tan complicado como aquellos míticos años sesenta. El autor apela a una acción base, un suceso clave que define la obra y compromete sus resultados: un fanático de los Beatles ¿roba? una estatua y se dispone a que John Lennon –que para él todo el tiempo es carne y sangre viva del hombre y el mito– escuche a los que fueron cuatro jóvenes cubanos, ahora cincuentones desencontrados. Creer o no creer en la posible legitimidad del robo es una de las paradojas iluminadoras del texto. Mien-tras cierta lógica nos recuerda que la buscan y que será con-denado el autor del delito, otra corriente más subterránea y esencial nos lleva por los derro-teros sentimentales y profunda-mente sociales de los cuatro muchachos de la década del sesenta y sus destinos. Pudiera establecerse un paralelo entre Carnicería, otro de los importantes textos de Rodríguez Febles en este período, y La noche (1994), de Abilio Estévez. En ambos casos se trata de una profundización, despojada de retórica o melodrama, en el alma humana. Para Estévez la carne tiene un sentido más vinculado al sexo, a la sensualidad y al valor del cuerpo como pasto seguro de la muerte. El intercambio de los enterradores en La noche figura entre los grandes momentos de la dramaturgia cubana de las últimas décadas. Ulises asume también lo sen-sual en su costado íntimo y au-téntico, pero no apela a las referencias bíblicas como Estévez; nos pone ante la dis-yuntiva del hambre física, de la escasez colectiva que neurotiza, cuestiona la eficacia de las es-tructuras formales ante la ava-lancha de la carencia y el desa-sosiego. En Carnicería se agudiza, se dimensiona la visión descarnada; detallada y total a la vez. Estamos ante elementos cruciales de la vida del hombre. Una familia con hambre, un tren que atropella vacas, personas apoderándose de la carne como si fuesen aves de rapiña. Un paso más allá el embarazo, el dolor, la moral, la vejez sin honor ni asidero y la inminencia de la muerte. El mismo hecho se ve desde diferentes ángulos, se revisa y se revisita hasta dejar a la puesta en escena opciones para el desenlace de los conflictos y las pasiones. Si en Carnicería el desenfado a-puntaba al juego con las escenas y el argumento de una forma que en nuestro continente evoca a Córtazar, en Huevos el maridaje entre la vocación cívica y la búsqueda formal llega a plasmarse en el papel que tenemos delante de los ojos. El dramaturgo nos ofrece espacios en blanco –más o menos dilatados– donde se suele escribir Pausa o Silencio. La solución me parece totalmente orgánica y efectiva, lejos de un alarde posvanguardista o innovador. El espacio en blanco funciona también como una metáfora a todo lo que ha quedado por decir en este tiempo febril. En la obra que nos ocupa la agresión fundamental está en la devolución del objeto lanzado. El acosado del año 1980 regresa en tiempos de miseria y puede darse el gusto de tentar a su rival con el huevo, ahora reincorporado a su función de manjar en falta. Los huevos de Rodríguez Febles son los redondos y blancos que suenan y estimulan el apetito cuando caen a la sartén y también pueden ser un proyectil, un símbolo claro de la pasión política que llega a la intolerancia. Por supuesto que se trata de un corpus dramático sujeto a cambio, perfecciones y reacomodos en relación con un movimiento teatral que no ha acogido estos textos con el interés y el fervor que merecen. Con todo, es de celebrar la aparición y consolidación de nuevos dramaturgos que desde diversos procedimientos estéticos prefieren hablar de sus contemporáneos desde la sinceridad y el desenfado. Nuevas iniciativas amplían el clima propicio al crecimiento y consolidación de la dramaturgia cubana actual. La compañía Rita Montaner ha comenzado un ciclo de funciones de entresemana para que jóvenes directores asuman textos de sus compañeros de generación. Se trata de evitar que esos títulos deban esperar años por las programaciones o intereses de los grupos establecidos. El público, con su respaldo a las obras cubanas de tema actual, es otro factor que contribuye y a la larga presiona para que los asuntos de la vida nuestra se debatan también sobre las tablas. NOTAS: 1 Resulta imprescindible aclarar que el autor de estas notas ha formado también parte activa de la literatura dramática cubana en el período que se analiza. En el 2002 obtiene el Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera en su primera edición con El zapato sucio, que en 2003 recibiría también el Premio de la Crítica. A esta etapa corresponde igualmente el estreno y publicación de Penumbra en el noveno cuarto, Premio UNEAC 2003, y Triángulo, texto que vio la luz en la antología Teatro, de la Editorial Letras Cubanas en 2005. Ese mismo año obtiene, con el monólogo En falso, accesit del Concurso Anual de Dramaturgia que auspicia la Embajada de España en Cuba. Se da la feliz coyuntura de que todos estos títulos han sido estrenados. (Nota de la Redacción) 2 Esther Suárez: «Chamaco: la escena que escuece el alma», en http://www. tablasalarcos.cult.cu/oficiocritica/2006/ critica77_06.htm. 3 Abel González Melo: Chamaco, Editorial Ñaque, 2006, p. 22. 4 Alberto García Sánchez: «Charlotte Corday. Poema dramático: alucinaciones sobre los textos y los escenarios que se entrecruzan», en Tablas 3/05, p.64. 53 RyC Ildefons Cerdà y Luis Yboleón Bosque. Idea y realidad de dos proyectos de ciudad Xabier Eizaguirre Garaitagoitia Carles Crosas Armengol LOS ARQUITECTOS XABIER EIZAGUIRRE GARAITAGOITIA Y CARLES CROSAS ARMENGOL, profesor titular e investigador, el primero, e in-vestigador, el segundo, traba-jan en el Labo-ratorio de Urba-nismo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectu-ra, en la Univer-sidad Politécni-ca de Cataluña. Son autores del libro: El Vedado. La Habana. Proyecto y Transformación (2006). l 8 de abril de 1859 el Ayuntamiento de la Ciudad de la Habana aprobaba el «Proyecto de El Carmelo», firmado por el Ingeniero Civil Luis Yboleón Bosque, una «nueva población» em-plazada a «una distancia de dos con cinco millas de la capital» y conformada en base a un trazado ortogonal de manzanas cuadradas. Apenas dos meses después, una Real Orden del Ministerio de Fomento español aprobaba también el «Proyecto de Reforma y Ensanche de la ciudad de Barcelona», elaborado en este caso, por el que se reconocería tiempo después como uno de los personajes de mayor calado en el panorama urbanístico decimonónico, el ingeniero Ildefons Cerdà. La coincidencia temporal entre ambos proyectos capitales se contextualiza en un marco general en el que se desarrollaran algunas de las propuestas más decisivas para la urbanística moderna, momento en el que las ciudades de trazados tortuosos encerradas dentro de sus murallas construyen su futuro sobre nuevas áreas de expansión: lo hacen La Habana y Barcelona, pero también Viena, que sobrepasa su Ring, o Turín, Madrid, Atenas y tantas otras. La importancia crucial de estos proyectos en la historia urbana de las ciudades antillana y catalana nos brinda la oportunidad de realizar una mirada dual a El Vedado y al Ensanche Cerdà: en base a su coincidencia temporal, a algunas semejanzas entre sendos marcos coyunturales, y sobre todo, a las similitudes de sus trazados concebidos desde la idea universal de la retícula cartesiana. Una analogía pertinente además, desde nuestro punto de vista, para contraponer la visión tradicional de El Vedado como una ciudad jardín en transformación a la de un modelo urbano de mayor densidad, el del Ensanche de Barcelona. Una suma de similitudes que nos lleva a sospechar de posibles influencias entre ambas propuestas o sendos autores, que hasta la fecha no se han podido probar. El mismo Ingeniero Yboleón1 sigue siendo también una gran incógnita, por desconocerse su biografía o la autoría de otras obras de dimensión análoga. Aún así, son diversos los autores2 que se han referido a los múltiples contactos entre RyC 54 los ingenieros emplazados a ambas orillas del Atlántico, durante unas décadas en que se intensificaron los viajes y se dio una mayor divulgación del conocimiento. Da muestra de ello el mismo Ildefons Cerdà, citando el caso de Cienfuegos entre los muchos de las retículas que analiza en el Atlas que ilustra su «Examen de las Ciudades antiguas y modernas»3. Origen, instrumental y proceso Previa presentación de aquello de común que tienen los dos proyectos, conviene detenerse en la reflexión de cuáles son los instrumentos y determinaciones que permitirán plasmar los trazados abstractos en importantes fragmentos urbanos. Aquí reside seguramente una de las grandes paradojas urbanísticas que nos ofrece esta comparación: confrontar la simplicidad y el prag-matismo del plano de Luís Yboléon Bosque con la enciclopédica y holística obra de Ildefons Cerdà. Una primera aproximación semántica a los enunciados de ambos proyectos ya nos anticipa algunas de sus diferencias. Cerdà realiza un «proyecto de ensanche», que supone una auténtica refundación de la ciudad preexistente. Este proceso se inscribe en el marco de la Europa Mediterránea de mediados del XIX, en el que algunas de sus principales ciudades viven uno de los episodios más fructíferos de su historia: la formación de los ensanches decimonónicos (en España además de Barcelona, destacan los de San Sebastián, Bilbao, Madrid, Valencia y algunos de ciudades menores). El proyecto de Cerdà adquiere todavía mayor relevancia a partir del corpus teórico que recoge su obra «Teoría General de la Urbanización», compendio enciclopédico donde se sientan las bases de aquello que significa el denominado «proyecto de ensanche»; un proceso que ha sido definido como «una nueva idea de ciudad, una nueva actitud metodológica, unos nuevos instrumentos y una teoría general para las ciudades»4. Desde una perspectiva totalmente distinta, Yboleón realiza un «plano y perfil» de una «nueva población» o «reparto», emplazado en franca proxi-midad a la capital cubana. Lejos de la pretensión del Ensanche Cerdà, que llega a multiplicar por once la extensión urbana de la ciudad preexistente y que supone un auténtico proyecto capital, el origen del Plano de El Carmelo tiene a priori una voluntad más modesta, y nace además en un marco diferenciado: el de las ciudades de nueva fundación que habían colonizado el extenso con-tinente americano desde el siglo XVI. Aún así, son los mismos cambios económicos y sociales en los que inscribimos el nacimiento de los ensanches del XIX los que conforman también el escenario de las ciudades de nueva fundación en la isla de Cuba durante este mismo siglo. La máquina de vapor, el ferrocarril, la prosperidad económica y la consolidación de una clase burguesa dominante son causa, y a la vez consecuencia, del asentamiento de un importante número de ciudades durante este periodo: Cienfuegos (1798), Alquízar (1799), Guantánamo (1820) o San Diego de los Baños (1856) entre otras. El incipiente instrumental utilizado por Yboleón en la definición de su obra, toma un cuerpo mayor cuando «las referencias» de ordenación que acompa-ñan al Plano de El Carmelo se incorporan a las nuevas Ordenanzas de Edificación de 1861. Pero su consolidación definitiva se produciría en la exten-sión de este «Plano» sobre la estructura de los repar-tos contiguos: El Vedado (1860), Medina (1883-1907), Rebollo (1885) y los repartos posteriores de Vega Gregorio, Bosino, Rodríguez, Azotea, San Nicolás y San Antonio. La modestia del plano original y de sus sintéticas determinaciones se ve acrecentada en el decurso de unos pocos años, y el ejercicio simplista de creación de una nueva «urba-nización» acabará convirtiéndose en auténtica referencia y patrón ejemplar para una gran área de extensión de La Habana. Las ciento cinco manzanas del plano original se multiplican hasta las más de cuatrocientas que constituyen lo que se denomina genéricamente hoy El Vedado (abarcando desde la línea de la costa y la desembocadura del río Almendares, hasta los límites interiores definidos por el Cementerio de Colón, el Castillo del Príncipe y el tejido de Centro Habana). Pero su valor de referencia trasciende estos límites, y durante décadas sucesivas será éste un patrón que se extenderá sobre los nuevos barrios de Miramar, Marianao o del Nuevo Vedado, entre otros. Aunque con un instrumental, pretensión y proceso urbanizador antagónicos, en ambos proyectos Barcelona y La Habana determinan, con mayor o menor autoconciencia, la forma urbana de sus ciudades. El instinto visionario de Cerdà le lleva a concebir un proyecto capital que define una imagen acabada y unitaria de su ciudad. Son en cambio la audacia, el oportunismo, o quizás la mera casualidad de Yboleón, las que permiten que su plano, concebido más desde la tradición de las ciudades de nueva colonización en Hispanoamérica, acabe superando su visión fragmentada y se convierta en pieza capital de un rompecabezas de una muy notable envergadura. Los lugares comunes de los proyectos 55 RyC Plano y Perfil de El Carmelo, Luis Yboleón Bosque, 1859 Imágenes: Cortesía de los autores 1 | Los objetivos generales del proyecto. Desarrollados en un mismo espacio cronológico, la urbanización de El Carmelo se realiza, al igual que el Ensanche Cerdà, como voluntad de conseguir una nueva imagen de ciudad, reflejo de las teorías de la vanguardia urbanística de la época: el higienismo y la nueva movilidad. En representación de los ideales burgueses como clase ascendente se exaltan los valores «de la nueva ciudad maquinista donde el progreso se identificará [...] con la técnica y el orden con la razón»5. 2 | La elección del lugar. La zona de El Vedado, como pasó también en el Llano de Barcelona, permaneció desocupada en los siglos precedentes por ser zona de prohibición militar (1565), conocida por esta razón con el topóni-mo que perdura hasta nuestros días (sitio «Veda-do»). Fueron pocas las preexistencias emplazadas sobre este territorio: algunos clubs y jardines pri-vados (como el Salón de Trotcha) y algunas casas de salud que le otorgaban la fama de lugar «saludable». De forma paralela, en las zonas del llano de Barcelona próximas a la Ciudad Vieja, sometidas también al non aedificandi de las ordenanzas militares, destacaban también unos pocos elementos estructurados a lo largo del actual Paseo de Gracia, en donde se emplazaban las atracciones de los Campos Elíseos y los Jardines del Tívoli. Dos planos históricos de la época muestran los radios de alcance de las baterías de defensa, ilustrando esta condición análoga, equiparable en este caso, a la de otras ciudades amuralladas. 3 | La precisa disposición de las directrices de la malla. Con una total enajenación de la ciudad existente, la extensión de El Vedado se implanta con una directriz de 40º respecto a la orientación norte, co-mo respuesta a la voluntad de adaptación al en-torno: optimizar el asoleo, los vientos dominantes y la adaptación topográfica, buscando una tangente con las líneas de máxima pendiente del monte del Castillo del Príncipe (como lo hace también la Gran Via barcelonesa con Montjuïc). De una forma coinci-dente Cerdà, que fue experto conocedor del Llano de Barce-lona, por el levanta-miento topográfico que había realizado él mismo por encargo ministerial unos pocos a ñ o s Topografía del territorio y directriz de la retícula de La Habana RyC 56 antes (1855), dispondrá la retícula de su ensanche empleando los mismos argumentos y con un resultado paralelo, 45º norte. 4 | Su preocupación inicial por la ordenación y tipología de los edificios, que la construcción real de los tejidos ha modificado en gran medida. Cerdà ensayó distintas alternativas para una conformación abierta de la manzana, con una composición de pequeños bloques emplazados en su perímetro cuadrado, buscando la alternancia entre frentes libres y construidos. Sin embargo, el proyecto definitivo de 1863 determinará únicamente las alineaciones y ya desde sus orígenes, se seguirá el modelo característico de manzana cerrada. Tampoco acabará imponiéndose en El Vedado el modelo de construcción continua en planta baja que Yboleón había dibujado en el perfil-perspectiva que acompaña el Plano de El Carmelo. Aún así, la retirada de 5 metros respecto al perímetro de la manzana y el espacio de portales a la calle (de unos 4 m), se convertirán en norma para la construcción del que acabará siendo el tipo edificatorio más característico: «las villas», residencias aisladas re-presentativas de las clases burguesas que las habitaron. 5 | Y finalmente una estructura general urbana de rasgos comunes: a. Que refleja en ambos casos una preferencia por la isotropía de la retícula de manzanas cuadradas, rehuyendo cualquier direccionalidad o los trazados de tipo concéntrico. Resulta interesante destacar la renuncia explícita a ciertas ideas de la ciudad barroca o neoclásica que aún observamos en el proyectos de la época, como el de Antoni Rovira i Trias para el mismo Ensanche de Barcelona (ganador en primera instancia del concurso) o tantos otros ejemplos que encuentran en Haussman (Paris) y l’Enfant (Washington) su paradigma. b. Que se construye en base a la división víasintervías (definida por Cerdà en su Teoría General de la Urbanización), con unas calles de sección determinada y un ancho constante en ambas direcciones (16 metros para El Vedado y 20 metros para Barcelona). A esta retícula menuda se le superpone además, un sistema jerárquico de vías de ancho superior, conformando cuadrantes de dimensión mayor, que podríamos denominar como «macro manzanas»: la agrupación de 7x7 manzanas delimitada por Línea, Presidentes, Paseo y Calle 23 en La Habana, y el ritmo que pautan Tarragona, Compte d’Urgell, paseo de Gràcia y paseo de Sant Joan en su intersección con la Gran Via en Barcelona. c. Que prevé también unos espacios libres en un punteado distribuido por la retícula, así como un cuidadoso proyecto para la incorporación del arbolado que califica el espacio público de las calles de El Vedado. De forma análoga el proyecto de-termina también la ubicación de algunos equipamientos como son el mercado, la estación, la iglesia o el hospital. Siguiendo un mismo criterio, y de una forma más extensiva, Cerdà sitúa también las dotaciones públicas por toda la trama del Ensanche según un modelo teórico que ha sido interpretado en estudios precedentes.6 Y es tal la importancia del espacio arbolado de las calles del Ensanche de Barcelona, que en su adición lineal se ha convertido en la mayor de las zonas verdes de esta ciudad. d. Y que introduce el tranvía como símbolo de vanguardia para esta nueva ciudad. En 1848 se inauguraba la línea Barcelona –Mataró; en 1837 el primer ferrocarril español, construido precisamente en la isla de Cuba (La Habana-BejucalGüines). En ambas ordenaciones se aprecia la im-portancia de su trazado, con puntos donde se modifica la perfecta ortogonalidad de la retícula: en la diagonal de Línea en La Habana y en la de la avenida de Roma en Barcelona. La relación en el caso de El Vedado tendría que considerarse mayor, en tanto que la promoción del reparto de El Carmelo se acompaña también de la compra del ferrocarril por parte de los mismos promotores del proyecto. El Vedado y el Ensanche Cerdà, camino de los 150 años Ambos hitos urbanísticos del XIX se conforman a principios del nuevo siglo como estructuras ur-banas fundamentales para sus respectivas ciuda-des. Lejos de significar anexos o simples exten-siones sobre los núcleos históricos precedentes, reúnen en la actualidad una importante concen-tración de actividades administrativas, comercia-les, de ocio y lógicamente residenciales. El Ensanche Cerdà es desde hace años el Distrito Central de la ciudad. El futuro inmediato de La Habana depara un papel análogo a un Vedado que ya desarrolla, de una forma quizás más tímida, este mismo rol. Habiendo superado ampliamente su «mayoría de edad», ambos tejidos han sobrepasado vastamente la adolescencia de su «construcción», y su carne y piel están curtidas de bellas arrugas, de implantes relucientes, de cicatrices profundas y de tratamientos cosméticos más superficiales. Esta es la rique-za de unos tejidos urbanos de gran vitalidad, capaces de afrontar seguramente los nuevos tiempos con mayor soltura que los cascos antiguos que les precedieron, cada vez más patrimonializados. Y así es como lo demostraron en su pasado reciente, como explica el Profesor Mario Coyula para el caso de El Vedado: «el ejemplo que ofrece su concepción, trazado, regulaciones, procesos y formas de gestión ha demostrado ser flexible, eficaz y sobre todo resistente; con una mezcla balanceada de unidad en la variedad que es la esencia eterna de la armonía»7. La potencia de sus re-tículas estructurales es, sin lugar a dudas, una de sus mejores cartas para su transformación. Como lo es también la fuerza de su legado histórico, por el que las fantásticas arquitecturas del ayer conviven dignamente con los nuevos tipos arquitectónicos de la contemporaneidad. Es en este sentido El Vedado, una atractiva mezcla híbrida, cuyo valor no puede medirse únicamente en las columnas neoclásicas de las espléndidas villas situadas sobre las esquinas, sino también en algunas de sus obras de los primeros años de la Revolución. Como tampoco en Barcelona, hemos valorado nuestro Ensanche únicamente por las composiciones singulares de los edificios racionalistas o del Modernismo catalán, sino por su capacidad de renovación continua y por su demostrada adaptación a los nuevos tipos y usos. En El Vedado de La Habana, es la diferencia, más que la armonía de la uniformidad, la que debería reclamarse como principal valor. Una visión global del barrio, desde la vista que ofrece la fantástica Maqueta de la Habana, pone de relieve el interés de la diacronía de su construcción y de la diversidad vo-lumétrica de sus piezas (de las miniaturas tintadas en oscuro, en ocre, en blanco o en marfil). El Vedado real, el que observa el ciudadano o quien deambula por sus calles, multiplica hasta el infinito los matices y diferencias que nos ofrece su visión global: es la alternancia entre las finas si-luetas de edificios en altura, las majestuosas vi-viendas en esquina, los prismáticos bloques de apartamentos con terraza, las simpáticas villas adosadas, las sombras temerosas de unos pocos bloques pantalla... Y los capiteles de las columnas dóricas, y las vallas de chapa reciclada, y las delgadas losas de hormigón sostenidas por tensados tirantes metálicos... NOTAS: 1 La firma que acompaña el plano es «Yboleón», con «y», aunque el apellido «Iboleón», con «i» sea más común. 2 Entre otros Segre, Roberto «Cerdà en el mar del Caribe« (Ciudad y Territorio, 125, 2000) y Rigau, Jorge «No longer Islands: Dissemination of Architectural Ideas in the Hispanic Caribbean, 1890-1930«, (The Journal of Decorative and Propaganda Arts, núm. 20, 1994) 3 Cerdà, Ildefons Teoría de la construcción de las ciudades (aplicada al proyecto de Reforma y Ensanche de Barcelona, Barcelona, 1859 (Reedición en Cerdà y Barcelona, Barcelona, 1991). 4 Solà-Morales i Rubió, Manuel Les formes del creixement urbà / Las formas del Crecimiento Urbano.Edicions UPC 1993/1997 5 Ídem anterior 6 Domingo i Clota, Miquel «Consideraciones sobre el Pla Cerdà« CAU núm. 19, mayo-junio 1973. 7 Coyula Cowley, Mario. «Más acá del Río y bajo los árboles. A la sombra de un Vedado que ya no es más». Texto inédito. 57 RyC Por: Adelaida de Juan El paisaje de un académico ace unos meses, escribí unas líneas sobre «La Escuela de La Habana» con motivo de una exposición mostra-da en el Museo Nacional. En ellas señalaba, con referencia a lo exhi-bido, hasta qué punto las prime-ras obras de tal «Escuela», así bautizada a principios de la déca-da de 1940, marcaron «el floreci-miento inicial de la pintura moder-na cubana».1 Por supuesto, el ejercicio de la pintura no había ce-sado desde antes de la fundación de la Academia de San Alejandro en la segunda década del siglo XIX; la salida pública del «Arte nuevo» en 1927 no hacía sino marcar la existencia pujante de una línea paralela, cuyos principios mismos se oponían radicalmente a lo postulado y sostenido por la Academia. La producción de ésta tenía el aval de los comitentes ofi-ciales y de la clase económica-mente hegemónica. Los «nuevos» obtuvieron el respaldo de la inte-lligentsia –tan económicamente escasa de recursos como ellos– y de unos poquísimos coleccionis-tas privados; los grandes encar-gos oficiales y privados iban inexorablemente a los académicos. No pretendo restarle mérito al quehacer de éstos; pero no cabe dudas de que las líneas que conducen al florecimiento del arte contemporáneo cubano no pasan por la Academia tradicional. En ella, reconocemos obras de valor en su ejecución, siempre que aceptemos los cánones retardata-rios que mantenía a capa y espa-da. Por regla general, tendemos a conservar RyC 58 en la memoria las producciones consideradas anci-lares por su ejecutores: pienso, por ejemplo, en los ágiles apuntes de la guerra independentista de Menocal, en las espontáneas ma-rinas de Romañach. Algo similar ocurre con una figura tan rele-vante como Rafael Blanco: puso su valoración en sus propios óleos académicos y no en sus incisivas aguadas y caricaturas, las cuales marcan un hito en el quehacer contemporáneo de la historia del arte cubano. Ahora, en una suerte de vindica-ción de lo mejor de la vieja Acade-mia, las mismas salas del Museo acogen una muestra de los pai-sajes de Domingo Ramos. No puedo dejar de pensar en algunas causales que motivaran tal inicia-tiva: la preferencia actual por el paisajismo en el mercado de arte; el interés mostrado en los recien-tes lustros por muchos pintores –sobre todo de las promociones emergentes– por el «buen queha-cer» en contraste con el «bad painting» popular en los años inmediatamente precedentes; el «rescate» de figuras preteridas del pasado inmediato o lejano; el aparente desprendimiento conceptual que implica el tema de un paisaje despoblado y preferiblemente virgen de toda modificación en cuanto a «lo natural». Resulta lógi-co, pues, que se acudiera a quien, de una manera u otra, siempre estuvo presente: recuerdo un pai-saje de gran formato (creo que era de Viñales) en un banco del Vedado; obras similares fueron ubicadas en variadas instalacio-nes públicas. En otro orden de cosas, Ramos, con Valderrama, Hernández Giro, Augusto Menocal, y otros, fue uno de los académicos escogidos para la decoración del entonces Palacio Presidencial en su segunda etapa (1940-1944): pintó una vez más el «Valle de Yu-murí» en una tela de hilo de 2 x 3 metros, luego adherida al muro, así como otro paisaje, esta vez de Viñales. Y he aquí aun otro dato que otorga cierta vigencia a la obra de Ramos. Su realización de piezas de gran formato, las cuales funcionan como murales aunque, como en los casos citados del Palacio, no sean obras al fresco. Induda-blemente Ramos maneja la com-posición con una cuidadosa aten-ción al balance y a la luz. Creo que estas notas características de su forma de pintar (preferente-mente al óleo) constituyen caracteres positivos y atrayentes a la mirada contemporánea. En la muestra del MNBA que ha dado pie a estas reflexiones, se muestra un «Viñales», pintado en 1940, cuyas dimensiones –195 x 300 cm.– coadyuvan a su lugar preeminente en el salón de exhibición. Su sentido de la perspectiva está trabajado mediante la colocación de las sombras de los árboles del primer plano, contrastando con las lomas que se erigen al fondo, coronadas por el asomo luminoso de unas pocas nubes. Independientemente del tamaño monumental, pudiera decirse con una concepción muralística, el pintor ha logrado dar la sensación del espacio abierto en el cual las zonas de luces y sombras se alter-nan armoniosamente. No solo por su tamaño es el cuadro emblemá-tico de la exposición, con el aña-dido de representar un lugar privi-legiado en el largo quehacer del pintor. Hay dos piezas en la muestra sobre las cuales quisiera detener-me un poco. «Amanecer en Viña-les» es un paisaje pintado en 1926; «Loma de Santa Clarita (Falcón, Santa Clara)» está fe-chado al año siguiente. Ambos son obras muy en la línea cultivada siempre por Ramos: en ellos pue-de observarse quizás cierta añadi-da atención a los juegos de luces y sombras sobre los diversos pla-nos de la composición. Sin embar-go, lo que llama la atención es que son cuadros realizados exac-tamente en el momento de la eclo-sión pública de lo que su vocero 1927 revista de avance dio en llamar «Arte nuevo». Víctor Ma-nuel, Arístides, Abela, Carlos Enrí-quez, entre otros, expusieron y fueron el centro de arduas polémicas por su antiacademicismo, jus-to lo único que los relacionaba en el ejercicio de sus estilos indi-viduales. Muchos de ellos venían o se dirigían a Europa, concreta-mente a París, para ahí tomar el lenguaje de las vanguardias ya establecidas y dar con ellas una nueva visión de la realidad cuba-na. Ramos, formado en San Ale-jandro, también se dirigió con una beca al Viejo Continente (viaje del cual dejó diversos paisajes). Pero en su caso, fue a Madrid para pro-seguir sus estudios en la Academia San Fernando, modelo de la institución habanera. A su regreso, precisamente en 1927, Ramos ingresa en ésta como profesor, y en 1943 pasa a ser Profesor de Paisaje. Es una trayectoria consecuente, lo cual subraya la fidelidad a su manera de pintar, así como a la reiteración de su temática. Yumurí y Viñales fueron lugares reiterados en la paisajística cubana de Ramos, pero no los únicos. «Loma de Santa Clarita», «Matanzas», el conocido «Río Cristal», son algunos de los paisajes exhibidos en esta muestra. Los de pequeño formato incluyen un «Paisaje europeo» cuyos montes y arbustos se reflejan en un agua tranquila carente de movimiento y reflejo, como ocurre con otros paisajes mos- trados con este elemento natural. En «Amanecer en Asturias», los árboles son cipreses, los cuales contrastan con la luz que baña las lomas del plano posterior de la composición. En otro «Amanecer», este en Viñales (que ya he citado), el rejuego de luces y sombras se produce en la vegetación del plano primero del lienzo, mientras las nubes se esparcen en estratos. Una excepción a los paisajes totalmente rurales es la pieza de 1930 titulada «Matanzas». La ve-getación cubre con tonos de verde toda la zona primera del lienzo, para ceder su lugar a la ciudad apenas apuntada en tonalidades de rosa al fondo; la bahía que abre la ciudad al mar aparece en el lado izquierdo de la obra como una zona tranquila (como solía tratar Ramos la presencia del agua en sus paisajes), para al final difuminar los contornos superiores. La muestra, como he apuntado, incluye un paisaje realizado durante su juvenil estancia española, así como otros ejecutados desde los inicios de su labor pictórica en Cuba. Resulta, pues, curioso que un artista tan apegado al tema de la naturaleza no haya prestado mayor interés a las flores, tema académico, por una parte, y que, por otra, ha concitado el interés de no pocos artistas innovadores interesados asimismo en diver-sas versiones del paisaje rural. Desde su inclusión en cuadros co-loniales de diversos temas –sobre todo retratos de damas de alcur-nia– hasta los inicios y décadas subsiguientes del siglo XX, las flores, no sólo como el tradicional búcaro, han estado presentes en nuestra pintura. Abela, Amelia, Milián, Feijoo, han hecho cuadros centrados en conjuntos de flores, mientras pintores como Mariano y Raúl Martínez las han utilizado por su valor simbólico u otros como Martínez Pedro o Duporté les han otorgado un papel pro-tagónico. Algo similar ocurre con algunos árboles o arbustos que cualifican nuestros paisajes rura-les. Los platanales de Gattorno, la carolina de Felipe Orlando, la ceiba de Lester Campa son, entre muchos otros, ejemplos de esta presencia determinante en el cam-po cubano. Uno de los árboles que con mayor frecuencia es re-presentado en su etapa de florecimiento es el framboyán, ya que combina la presencia del árbol y de sus flores de brillante colorido. Se presta a diversas interpre-taciones: los framboyanes de Víctor Manuel se emparientan por su colorido esparcido por el es-pacio con los de Jay Matamoros. El de Domingo Ramos presente en esta exposición es asimismo brillante en su colorido; el pintor lo coloca casi solitario, proyectan-do su sombra sobre el pasto mientras su ramas florecidas en intenso color se recortan contra un cielo apacible. Esta pieza contrasta con la práctica del pintor en otros cuadros exhibidos, en los cuales los árboles aparecen como recortados en sus ramas superiores, prestando el artista mayor atención a la superficie rugosa y sólida de sus troncos. Siguiendo esta línea discursiva, quisiera detenerme un momento en un «Paisaje con palmas», obra temprana de 1921, por ser la úni-ca pieza exhibida en la cual la vegetación está dada por el árbol nacional. En nuestra historia pic-tórica, la palma puede ser encon-trada a menudo con papel pro-tagónico en obras que cubren un amplio radio temporal. De los apuntes dedicados a las palmas por Fredrika Bremer durante su visita a nuestro país en 1851, a reiteradas obras de la Academia –como los paisajes de Rodríguez Morey en los cuales estos árboles desempeñan un papel de peso visual y pictórico– las palmas es-tán presentes en la pintura de Cuba. Fuera de la Academia, algu-nos artistas de las vanguardias han dirigido su atención al árbol nacional. Sus versiones van de las palmas aciclonadas de Carlos Enrí-quez al aparentemente estático «Palmar amenazando al soñador del charco», de Tomás Sánchez. No insistiré aquí en la conocida polémica que sostuvieron en la década de 1940 Enríquez y Guy Pérez Cisneros: el pintor defendía, contra la opinión del crítico, las posibilidades pictóricas del árbol emblemático. Y, en efecto, en sus cuadros parece cobrar vida, está agitada por el viento arremolinado y aún permanece, como afirmara el artista, con posibilidades toda-vía por descubrir mediante la pa-leta 59 RyC y los pinceles del pintor. To-más Sánchez, quien se convirtiera hace tres décadas en el pintor de paisajes por excelencia de la pin-tura cubana contemporánea, insufla un aire reflexivo y cargado de meditación en sus paisajes. En el cuadro citado, la línea ondu-lante del palmar parece moverse hacia la superficie reflejante del agua: la presencia del ser humano –el «soñador»– es apenas un a-punte en el vasto panorama de la naturaleza intocada por la mano del hombre. Las palmas del cua-dro –de pequeño formato– de Ramos se nos presentan tras un primer plano totalmente despro-visto de variantes cromáticas; forman una hilera compacta al fondo, apretadas unas contra otras, con los límites del grupo claramente delineados. Esta pieza resulta curiosa, además, por su grueso empaste, que contrasta con el óleo pulido de las demás. Al entrar en contacto con una veintena de paisajes de Domingo Ra-mos, se llega a la valoración ema-nada de su fidelidad al tema es-cogido y a la manera de reprodu-cirlo en el lienzo (como, en el siglo XIX, nuestro paisaje es visto a través de la óptica brumosa de Esteban Chartrand). Hasta ahora, se ve a Viñales a través de las versiones monumentales que Do-mingo Ramos hiciera de ese pai-saje pinareño, un tanto del Al calor de las edades María Elena Llana uve que esperar a reponerme de una operación de cataratas precoces para leer Fiebre de invierno, de Marilyn Bobes, premio de novela Casa de las Américas en el 2005, de ahí que este comentario llegue con demasiados buenos antecesores. De todos sus valores, me conquista el juego literario que Marilyn propone par-tiendo de las indecisiones técnicas de la protagonista al abordar la escritura de una novela, intento que, según ella misma, la rebasa. Jacqueline, puesta a escribir en una desesperada búsqueda de refugio existencial, comienza remitiendo al lector al telegrafismo hemingweya-no. Punto y seguido, tras punto y seguido, en una forma casi ansiosa de avanzar, deja sentados los precedentes de sí misma, del problema que va a centrar la anécdota de su novela, utilizando incluso los adje-tivos más englobadores y lisos. Marcelo, el esposo infiel, era un escritor famoso; ella misma es una entendida en arte famosa. Poco a poco, la mano de la autora le va insuflando el oficio que ella domina gracias a su talento y al gran auxiliar de ese talento: un largo ejercicio que comienza con la poesía, sigue con un singular periodismo y desemboca en la cuentística con Alguien tiene que llorar, también ganador del premio Casa de las Américas, un libro sólido, abordado sin vacilaciones, resuelto con maestría. Era de esperar que al dar el paso a la novela, Marilyn Bobes comenzara por ahí, por el alto punto en que nos dejó aquel alguien castigado con el llanto. Pero la imbricación autora-personaje la obliga a hacer hablar (escribir) a Jacqueline con impericia técnica, sin privarla de la capacidad de análisis de una mujer inteligente y culta. Por eso, cuando evoca su intimidad con Marcelo y le aplica los rayos x de un intelecto que ya pa-só por el sicoanalista, solo dispone de frases cortas, incapaces de le-vantar vuelo, para la magna empresa inconsciente de demoler al ídolo y dejarlo en su puro hueso de ególatra hipocondríaco, algo que en diez años de matrimonio no había visto. E igual ocurre con Luis Enrique, el hombre-arbolito de Navidad que Jacqueline ha venido adornando, idealizando, para disfrutarlo mejor. Tras silencioso análisis se dice que le gusta porque puede ser un amante sofisticado, con RyC 60 lo cual indica que no va a tomarla desprevenida, aunque corresponde al lector deducir que la sofisticación implica una elaboración deliberada, contraria al desinterés por las apariencias que él proclama. Es otra noble argucia autoral: reconocer al lector, invitarlo a participar. En la galería de personajes que se mueven en esta pandemia in-vernal, destaca la siquiatra, cuyo nombre Irina, es una precisa refe-rencia a lo que ha sido parte del tiempo en mismo modo que vemos al mar como las «aguas territoriales» de Martínez Pedro, las concentraciones popu-lares como las «masas» de Maria-no, la efigie de Martí como las ver-siones que de él hiciera Raúl Mar-tínez, la imagen de la «ciudad de los puentes» como fuera pintada una y otra vez por Víctor Manuel, y la de La Habana por Portocarrero, y así sucesivamente. Tal es el poder del arte, tal la apreciación debida a los pintores que saben ver por nosotros, revelando las ocultas posibilidades expresivas de las cosas. una exposición curada durante más de cuarenta años. Ese nombre tintinea un poco como una piedrecita desprendida de algún muro que va a rebotar contra el travestismo moral de un esposo convertido en jinetero. Otros tiempos, otros tópicos. Y a medida que Jacqueline va rebasando el empeño que la rebasaba, entramos en los enjundiosos párrafos que ya le conocemos a Ma-rilyn: el enfrentamiento al idioma con el mismo inspirado ímpetu con que Cellini «domeñaba los metales»; las felices, poéticas descripciones de un plumazo: «como una joven de belleza atolondrada y pasajera» o «su largo cuello de bailarina cansada». Esto ocurre cuando la memoria de Jacqueline va a sus propios orígenes, como si el hálito vivificante, la piedra de toque, tuviéramos que encontrarla siempre en esas tías y abuelas que marcaron el compás familiar tanto o más que los propios padres. Pero las tangencias con la poesía que nos muestran la natu-raleza delicada de Jacqueline sólo son facetas de un gran diamante que se está puliendo a sí mismo. Porque, llegado el momento esta pobre mujer abandonada no vacilará en decirle a un flojo amante que no la llame más pues está indignada porque «no se le para». Ya se han ido al diablo las maneras de la niña que tenía una piscinita plástica en el jardín y vive de los dólares que le manda su papá que está en Miami. Porque, pese a todo, el lugar que eligió para su vida es aquí y ahora. Y este es otro aspecto que me seduce: Con encomiable autenticidad Fiebre de invierno se ubica en el devenir de la pequeña burguesía cubana blanca, española y católica (o casi) pero el personaje no añade la expiación de ese pecado original a los avatares de su generación (las melenas, el rock, las granjas de reeducación y un realismo específico, por cierto muy maltratado, que no acogería esta realista novela). Por todo esto pasa la memoria en la cual Jacqueline quiere basarse para cumplir el gran anhelo liberador de escribir. Pero sigue de largo, porque su asunto es otro, tan válido y actual como el reconocimiento de sí misma. Y lo aborda: conjura sus fantasmas, pasa por Miami, ese catalizador, donde se produce el desplazamiento al mundo paralelo de los afectos muertos y encuentra a Julia, la amiga sepultada entre las cartas no escritas. Eurídice NOTA: 1 A. de Juan, «La Escuela de La Habana», Revolución y Cultura, 1/2006. en La Florida. Magnífica escena en la cual Julia le echa en cara su olvido, con dolida y sabia altivez. Un anecdotario interesante en torno al tema central, que se recibe con la fluidez de la vida, sin acertijos ni adivinanzas, otro de los dones de la novela. Me congratulo de su lectura, un regalo después de haberme librado al fin de unas cataratas que llamo precoces precisamente porque en Cuba todo el mundo tiene una abuela que a los noventa años puede ensartar una aguja sin necesidad de usar lentes. Y hablando de edades, me gustaría leer la novela que Marijacquelyn escriba a los setenta, y recuerde que hizo la primera cuando era tan joven que andaba por la meno-pausia. 61 RyC Miguel Barnet o la identidad Lisandro Otero sta anécdota la he referido en anteriores ocasiones. En 1963 recién habíamos fundado la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y como parte del proceso instaurador creamos la publicación La Gaceta de Cuba, de la cual Nicolás Guillén era el Director y yo, su Jefe de Redacción. Cada día revisaba numerosos cuentos, poemas, artículos y decidía lo que iría a imprenta y lo que se dese-chaba en el latón de desperdicios. Recibí una tarde un grupo de poemas con una nota de Calvert Casey en la cual me recomendaba la publicación de un joven desconocido. Abrumado por otras tareas auto-máticamente guardé en una gaveta aquellos versos sin leerlos siquiera. Semanas después me hallaba cerrando una edición, algo escaso de materiales, y eché mano a las reservas de mi gaveta y mi asombro fue grande al leer los poemas del recomendado de Calvert. Eran de una frescura, de una fuerza, de una creatividad insólitas y los incluí de inmediato en la edición que preparaba. El nombre del poeta desconocido: Miguel Barnet. El primer libro que le publicamos en la Unión de Escritores se tituló La piedra fina y el pavo real y vio la luz en 1963. Todavía conservo una copia dedicada por él: «A Lisandro, por haber sacado de su gaveta, a buen tiempo, mis poemas». Pasaron los años. Se creó la Imprenta Nacional y Alejo Carpentier fue designado su Director. Iba por allí con frecuencia a disfrutar del diálogo abierto y airoso de Alejo y un día surgió de su despacho, con un libro en la mano, conmovido por la exaltación literaria. Elogió con los más exorbitantes calificativos la novela que recién había leído y realizó entusiastas augurios sobre el joven narrador. Una vez más se trataba de Miguel Barnet y de su relato testimonio Cimarrón. Desde entonces aprecié una obra creciente de sinfónicas resonancias y dimensiones plurales. Poeta, narrador, antropólogo, folclorista, promotor cultural, diplomático y periodista, Barnet ha recorrido todas las gamas del universo intelectual con la misma eficacia y brío con que acomete todas sus tareas. En 1960 se inició como antropólogo en el seminario de etnología y folclor organizado por Argeliers León, uno de los discípulos eminentes de Fernando Ortiz. Al año siguiente se unió al instituto que, con el mismo nombre, había creado la Academia de Ciencias. Allí inició sus estudios de cultura afrocubana. Por esos tiempos empezó, también, su frecuentación a la residencia de Fernando Ortiz, padre de todas las ciencias y las artes que definen nuestra identidad. Lo acuciaba una imperiosa necesidad de entender el país en que vivía, quería comprender las relaciones sociales que han dado nacimiento a nuestra condición criolla. De ahí a escribir Cimarrón había un corto trecho. Con ella dejó en nuestros cimientos una de las obras fundamentales de la cultura nacional por la mucha luz que arroja en nuestro pasado y la iluminación excepcional que concentra sobre la esencia autóctona. La novela tuvo un éxito editorial inusual, es quizás una de las obras cubanas que más traducciones cuenta en su haber. Era de suponer. De la historia que nos cuenta Esteban Montejo emana una vibración de las raíces vernáculas. Esa expedición a nuestras entrañas, este buceo en la naturaleza cubana, es un verdadero compendio de los olores, sabores, aromas, vestimenta, fauna, alimentación, supersticiones, flora, costumbres, historia y relaciones sociales de la vida nacional. No se trata de una obra antropológi-ca, como han pretendido errónea-mente algunos, detrás de cada página hay un poeta que está uti-lizando la voz de Montejo RyC 62 como un vehículo emocional. Barnet su-po extraer del discurso del esclavo las imágenes más gentiles y fijarlas con un lenguaje elegante y donoso donde cumplió las exigencias de Flaubert para le mot juste o la palabra exacta en cada oración. Hay un trabajo de construcción literaria en esa compilación de giros musicales y rotundos del idioma. La hermosa sencillez del lenguaje del hombre primitivo no habría podido recogerse sin un alumbramiento habilidoso. La materia testimonial en estado bruto se convirtió en poesía por una transmutación donde la mano del demiurgo fue indispensable. Pero Cimarrón fundaba, tras el Juan Pérez Jolote de Ricardo Pozas, uno de los pilares de la novela-testimonio. Eso que llamamos novela, afirmó Barnet, no es más que una manera como cualquier otra de organizar un relato, la llamada ficción va perdiendo consistencia y cede el paso a la socio-literatura. Pero la novela-testimonio demanda la supresión del yo, del ego del escritor o del sociólogo, requiere despojarse de la individualidad para asumir la del informante. Requiere dotar a la conciencia de una tradición y consolidar los mitos. En esa des-personalización el arte se aproxi-ma a la ciencia. Hay que trabajar con materiales de la realidad en bruto y sacar de ellos el mayor pro-vecho imprimiéndole un sentido histórico y contribuir con ello al conocimiento del contexto donde habitamos. Barnet repite la hazaña que había acometido en Cimarrón en una época de frivolidad, de espectacularidad circense, de vana ostentación, de privilegios y miserias. En Canción de Rachel disfrutamos de las memorias de una vedette habanera que reinó en la escena durante la Danza de los Millones. Es una mujer generosa, víctima y cómplice de una sociedad frustrada. Es un relato nostálgico donde la propia Rachel da una versión de sí misma: «ser artista no es pararse en un escenario a cantar es sentir distinto a los demás… sentir que es un extraño dentro de la especie humana». Una vez más el autor cumple con el dictado de Flaubert: no hay dos maneras de decir sino una sola y hay que rebuscar en el idioma hasta encontrarla. Miguel Barnet tiene esa virtud de hallar siempre la palabra fresca como si él la hubiera inven-tado antes de utilizarla para su exclusivo dominio. En Gallego nos contó la historia de Manuel Ruiz, un inmigrante salido de su aldea de Pontevedra en 1916. Con ese personaje cubre otra área del mundo criollo: el migrante peninsular. Esa es otra Habana, la de romerías en la Tropical donde se cantaban coplas gallegas, se de-gustaba el jamón serrano y se hablaba de la muerte de Chichón Gómez Mena y del naufragio del Valbanera. De nuevo transitamos por la opulencia efímera de las Vacas Gordas y nos adentramos en la ciudad del Machadato con tiroteos en las calles y las risotadas en el teatro Alhambra con el gallego Otero, Acebal y Regino López. Nos identificamos con la sencilla filosofía del austero inmigrante: «pedir, lo que se dice pedir, trabajo nada más, por eso, si tengo un paquete de caramelos lo reparto». Miguel Barnet nos aportó la vida del emigrante, Julián Mesa, en su si-guiente novela, La vida real, sobre uno de los miles de cubanos que se fueron empujados por las circunstancias económicas hacia Estados Unidos en la década del cuarenta. Es una obra que viene a llenar un vacío porque no existía en la literatura cubana un solo título represen-tativo de un fenómeno social que mostrase la insatisfacción del emigrado cubano en tierras del Norte. Un criollo que recibe patrones culturales demasiado abstractos y se adentra en un Nueva York de boliteros y chucheros, infames alojamientos, proles chillonas, mezco-lanza de idiomas, amalgamas raciales y culturales y llega a la conclu-sión que no hay casa en tierra ajena. Miguel Barnet es de aquellos que ha comprendido la importancia de la cultura que los afrocubanos aportaron a nuestro país. Cuando Fer-nando Ortiz publicó Los negros brujos, en Madrid, en 1906, abrió una vía insólita a la interpretación de la vida cubana. Hasta entonces la condición de negro, haber nacido con la piel oscura, arrastraba una carga de limitaciones que venían del ínfimo papel social que los negros habían ocupado en la sociedad esclavista. Durante todo el siglo die-cinueve el negro, arrebatado de sus tierras africanas por mercaderes de mano de obra, fue tratado como un rehén de un modo de producción, un prisionero, un guerrero vencido que merecía todas las cargas que su derrota le imponía. Se les sometió, por añadidura, a un proceso de deculturación para disolver su identidad, lo cual los obligó a una clan-destinidad de sus valores culturales. El miedo al negro, a su posible preponderancia futura, fue el motor del pensamiento político de figuras como Arango y Parreño, el conde de Villanueva, Saco y Delmonte du-rante todo el siglo diecinueve. Al instaurarse la República de 1902 se creó un sistema discriminatorio para mantener a distancia del poder a los negros, lo cual culminó en la desesperada sublevación de los Independientes de Color que fue salvajemente reprimida. Fernando Ortiz afirmó, años después, que apenas se puso a escudriñar en la vida cubana «enseguida me salió al paso el negro... Sin el negro Cuba no sería Cuba». Esta aseveración era de una audacia ilimitada en aquel tiempo, y el cuidadoso estudio de las raíces de la nacionalidad cubana dentro de una urdimbre de observaciones sicológicas, religio-sas y antropológicas sobre los negros, constituyó un deslumbramiento que tuvo sus seguidores. Miguel Barnet ha sido uno de ellos, por ello dirige hoy, con ejemplar eficacia la Fundación que lleva el nom-bre de aquel ilustre padre de nues-tra identidad. Miguel Barnet es un escritor que ha sabido tocar la vibración de la cubanía. Tal como él dice: ha sa-bido «cuidar la sombra del jagüey sobre la tierra». Es un poeta excep-cional, un narrador de óptima plu-ma, que procuró desvelarse para vivir dentro de lo que ama comu-nicándose en una armonía de eterno fervor. Ha recibido nume-rosos premios y reconocimientos internacionales y en ello su cosecha es próspera. Su crecida obra mueve a la generosidad y tal como quería el gallego Manuel Ruiz hay que entregarle todo el paquete de caramelos. Se lo merece. * En ocasión de la conmemoración de los cuarenta años de Biografía de un Cimarrón Ilustraciones de Biografía de un cimarrón en su edición de 1986 que celebraba el cen-tenario de la Ley de de supresión del Patro-nato, con la cual se abolía la esclavitud de manera efectiva RyC A propósito del 28 Festival del Nuevo cine latinoamericano Modas y modos Frank Padrón ada vez que una edición del festival habanero finaliza, uno puede sentarse a pasar cuentas no sólo del cine latinoame-ricano (esencia y razón de ser del mismo) sino de todo el cine, como quiera que la cantidad de muestras por países, y de filmes representativos de éstos en el voluminoso acápite «Panorama Con-temporáneo Internacional» permiten e invitan a tal análisis. El de este año no fue una excepción, aún cuando la opinión mayoritaria es que resultó inferior al de anteriores ediciones (criterio no muy serio por cuanto se basa en impresiones y no en índices científicos)1. Lo cierto es que la gran cita de diciembre en La Habana (y casi todas las provincias que siempre reciben títulos del festival) permitió, una vez más, tomarle un poco el pulso al cine que se hace en el minuto actual tanto en Latinoamérica como en el resto del mundo. FRIALDAD, AUSTERIDAD, ECONOMÍA DE RECURSOS... Resulta al menos curioso el hecho de que casi todos los filmes más redondos estéticamente en lo recibido (dentro o fuera de competencia, latinoamericanos o de otras partes) responden a modos narrativos que se apartan de la tradición, que eluden los modelos aristotélicos y se mueven en una cuerda más reflexiva y desconstructiva de los relatos. No se trata, aclarémoslo de entrada, de «novedades» a ultranza; tales procedimientos (en el caso de ciertas poéticas individuales, eso que aún llamamos «estilo») son herederos de viejas escuelas como la Nouvelle Vague o los «nuevos cines» (en el caso de Argentina, no pre-cisamente del que fue bautizado así en los noventa, si no más bien de los sesenta). Pero de cualquier modo, renuevan anquilosadas fórmulas de hacer cine. Tomemos el caso de El hijo (Le fils) , de los belgas hermanos Dardenne (Roxette) donde una historia sencilla (a un padre le asignan la reedu-cación de, nada menos que el asesino de su hijo) es sometida a un proceso de concentración en el sujeto que no escatima detalles ni ahorra tiempo; un espectador interesado solamente en la anécdota, diría que el filme pudo ser un excelente corto, o a la sumo mediome-traje (de hecho, oí tal opinión), mas los que así opinan ignoran que el cine es también, y mucho, recreación, ambientación, atmósferas, y que en no pocas ocasiones, las ramas importan más que el árbol, los detalles, los subtextos y paratextos resultan más sugerentes, más enriquecedores que el propio texto central. Así lo entendieron, y proyectaron, los realizadores, que no ahorran aparentes superfluidades en esas lecciones de carpintería impartidas por un padre herido que se está auto aplicando otras de tolerancia, de perdón, mientras el alumno trata de recibirlas y devolverlas; el ejercicio de perenne desdramati-zación en la diégesis llega al de-senlace, que siendo sorpresivo elude el efectismo típico de la na-rrativa hollywoodense: apenas hay música, puede respirarse un am-biente de tensión latiente, de volcán en RyC 64 erupción que los direc-tores logran a plenitud, mediante las sugerencias y los silencios que cada diálogo, cada acción aparentemente fútil encierran. Es de veras una obra excepcional, madura, como en buena medida lo es también Luces en el ocaso, del maestro Kaurismaki (Un hombre sin pasado) que, pletórico de disolvencias aspirantes a acentuar la continuidad presente en la fragmentada historia, se inserta igualmente dentro de esa narración gélida que oculta pasiones y conflictos de gran calidez humana: el custodio humillado por todos, al que salva de cada golpe bajo una estoica voluntad de supervivencia, nos llega en una pie-za donde también las esquinas tex-tuales, los paréntesis y las alusiones, resultan más significativos que el sujet. Un interesante filme resultó también Free Zone, del israelí Amos Gitai, donde la singular relación de dos mujeres dentro de un road movie con los conflictos bélicos del área de fondo, modula su trayecto, aunque sin todo el ajuste y la maestría narrativa del anterior, sobre el inderrotable personaje de Kaurismaki. Y hablando de guardas, El custo-dio, del argentino Rodrigo Moreno, que aspiraba a alguno de los co-rales y obtuvo dos de los más im-portantes (mejor dirección y mejor actuación masculina de Julio Chá-vez, aunque evidentemente debió figurar en la lista de los filmes) también va por esa línea narrativa. Tampoco importa mucho aquí el decursar narrativo, más enfocado en afirmar la rutina de esa vida y la inexistencia del tiempo (cuando a mediados del metraje asistimos a la inclusión de la secuencia inicial); a Moreno lo que le interesa es hacernos partícipes de la mirada omnipresente del protagonista, suerte de narrador mudo, de «supraconciencia inconsciente» (hasta un momento, claro, justamente el clímax) y lo hace desde la misma óptica minimalista que venimos rastreando, pero a la vez, con un despliegue cinematográfico que reparte lecciones más enriquecedoras para un estudiante de la técnica que cualquier curso intensivo. El director coloca y acciona la cámara de modo perfecto, los encuadres y planos son de una simetría neoclásica, pudiera hasta hablarse de subjetivismo sin subjetividad, porque, al contrario, el enfoque alardea de objetividad (como intenta ser en todo momento el personaje) aunque no lo consigue, y también mira en ciertas ocasiones desde los otros (la elocuente escena del retrato en la casa campestre incluye una desfocalización que significa lo borroso, lo amorfo del custodio para el ministro objeto de su protección). Como en las dos cintas anteriormente reseñadas (El hijo y Luces...) el desenlace posee gran fuerza, pero queda a años luz del efectismo made in Hollywood: detenta la contundencia y solidez dramatúrgica del resto de la obra que, así como es de virtuosa y calculada, incluye un desempeño magistral de Julio Chávez en el protagónico. Aunque hubo otras actuaciones sobresalientes (Wilker en O maior amor do mundo, Arozarena en El Benny...) de veras no había quien le arrebatara el coral al argentino; así de estudiada, pensada y proyectada fue la personalidad de ese hombre gris, de asumida adherencia al otro, que actúa al final de modo desconcertante, aunque como alguien que aprehendió la más dura de las lecciones. DE LA REGIÓN Y prosiguiendo en América Latina, en la premiación estuvo suficiente-mente representado este tipo de narrativa, justamente en el mayor coral: la cinta brasileña El cielo de Suely, de Karim Ainouz, y no porque en este caso sí se aprecien ciertos titubeos en la puesta en pantalla (pese a que la cinta resulta mejor narrada que la anterior de ese director, Madame Satá), dejamos de percibir una recreación dilatada, pormenorizada, que se regodea en el segmento y el detalle más que en el seguimiento de la historia, y que permite una maduración en los personajes y la diégesis que un tempo apresurado, un ritmo acelerado (que podría reducir el metraje a la mitad de su duración) hubieran malogrado. Pero quizá el título más representativo dentro de esa línea sea una obra del patio, que además de varios premios colaterales (digamos, el «Glauber Rocha», que otorga Prensa Latina) se alzó con los co-rales de fotografía y dirección de arte: La edad de la peseta, copro-ducción hispanocubana del de-butante en el largo, Pavel Giroud. Si bien la historia (el despertar de un adolescente al mundo adulto, mediante sus vivencias y sobre todo, la relación con una abuela española) resulta interesante y bien contada, desde esa poten-ciación del detalle, lo más impor-tante, y a la vez conseguido en la obra, es la atmósfera, que tanto en los rubros premiados como en otros (edición, música, actuacio-nes...) coadyuva a lograr un filme que se siente, se «respira» más que lo que se escucha o ve, y que delata en el joven cineasta un per-feccionista al que debemos seguir. Dentro del apartado de óperas primas siempre se encuentran títu-los de gran interés, y es justamen-te la sangre fresca del Nuevo cine latinoamericano la que generalmente aporta la novedad no sólo en los temas sino en lo más im-portante para el arte: los trata-mientos. A pesar de las reservas que desde su estreno tengo en torno El Benny, del cubano Jorge Luis Sánchez, obra ganadora en este acápite, no dejo de saludar el premio, por cuanto de cualquier modo considero que se trata de una obra notable, y dentro de esa categoría concreta en que compi-tió, un muy digno comienzo para un cineasta que si bien ya había probado fuerzas en el docu-mental, se estrena con ésta en el ruedo de la ficción. Sin embargo, considero que una obra como la peruana Madeinusa, de Claudia Llosa (sobrina del excelente autor de Conversación en la catedral o Pantaleón y las visitadoras) merecía, no ya el consolador tercer lugar que obtuvo en la competencia de primeras obras, sino incluso, un sitio en los corales prin-cipales; así de madura y desgarra-dora es esta historia que tiene lu-gar en un apartado sitio rural del Perú contemporáneo, y donde sin embargo prevalecen costumbres y comportamientos ancestrales: relaciones incestuosas padre-hijas, fetichismo, caciquismo, deslumbramiento o relaciones amorodio por la capital y sus ciudadanos, y relaciones muy complejas que la novel directora desarrolla en una historia excelentemente narrada, con un excelente montaje donde se alternan festejos de una celebración religiosa típica en la comunidad con los evolutivos y bien encaminados accidentes de una diégesis sobrecogedora; también aquí hallamos uno de esos finales 65 RyC electrizantes, pero plasmados con una sobriedad y una sencillez dramáticas consecuentes con los rumbos narrativos; la serenidad, el tino, la densidad, la provechosa lentitud de un ritmo que no escatima detalles para redondear la historia, y donde el más aparentemente insignificante detalle (como la acción de matar ratas del inicio) tiene un calculado peso específico en los meandros de la narración. Si el lugar que antecedía en los premios de óperas primas a esta extraordinaria cinta peruana (Qué tan lejos, de la ecuatoriana Tania Her-mida) descollaba por todo lo contrario (insustancialidad, retoricismo hueco, pésimas actuaciones, desperdicio de metraje...), Madeinusa sobresale por caracterizar un cine de profundas indagaciones ontoló-gicas, y que trasciende el cada vez más estrecho rubro de «cine feminis-ta» en que una mirada superficial al sujeto, o la simple ubicación sexual de su directora pudiera suponer. Si he estado potenciando en este artículo un modo narrativo denso y pormenorizado, un discurso que se aleja de las prisas y las urgencias con cuño de cine norteamericano al uso que, como vemos, estuvo ampliamente (y sobre todo, bien) representado en la edición veintiocho del festival. No significa ello que todas las cintas que optaran por el mismo salieran airosas: baste recordar los escollos que constituyeron filmes como El cielo dividido, del mexicano Julián Hernández (insufrible «pas de trois» gay), o la argentina Nacido y criado, de Pablo Trapero (que trata de aplicar, fallidamente, las características del nuevo cine a un melodrama de poco vuelo). Pero en sus mejores momentos, pudiera decirse que por ahí anduvo lo mejor del evento. El laureado corto de ficción Gozar, comer, partir, escrito y dirigido por el guionista de La edad..., Arturo Infante (Utopía) es desde el punto de vista morfológico, todo lo contrario; como inevitablemente resulta en esa categoría, es intenso, lleva el tiempo justo para cada una de sus pequeñas historias, pero repite el ingenio, la mordacidad y la agudeza que demostrara el director en su tan justamente elogiado corto an-terior; aquí, conjugando con semejante imaginación y vitalidad esos tres verbos que para él son los más empleados por el cubano, obtiene una pieza singular, con encomiables actuaciones (sobre todo en los segmentos segundo y tercero). El documental no quedó detrás en cuanto a experimentación narrativa, comenzando por el primer coral: En el hoyo, del mexicano Juan Carlos Rulfo (hijo del célebre autor de Pedro Páramo). Laureado también en un foro que justamente reconoce las innovaciones ideostéticas (el BAFICI, Festival de Cine Independiente de Buenos Aires), el filme se acerca a un grupo de trabajadores que levanta un inmenso puente en el Periférico del DF, bordeando una leyenda según la cual, cada vez que ello ocurre, el diablo se lleva por lo menos un alma de las que allí laboran. El joven cineasta se acerca al lado humano de la obra, bucea en las vidas, anhelos y criterios de esos hombres sencillos, y construye un filme que rezuma calidez y ternura. Quiero dejar constancia, sin embargo, de que no considero este documental, como algunos colegas, una obra maestra; me parece que alarga demasiado ciertos momentos, que reitera situaciones y que los grandes primeros planos son innecesarios, pero sería a la vez in-justo no reconocer en el director (a quien pertenece también un anterior documental visto en Cuba: Del olvido al no me acuerdo) un artista que se introduce en facetas inéditas, o al menos poco exploradas en este tipo de filmes, en el cual logra asimismo interesantes conquistas fílmicas, como la curiosa mezcla de los ruidos típicos de una construcción con una música complementaria a aquellos. El lauro de cine experimental lo obtuvo también un bisoño reali-zador, en este caso cubano: Este-ban Insausti (tercer cuento de Tres veces dos)2, quien se acerca a famosos locos de la capital para que den sus criterios sobre la actualidad en el país, la política internacional, el cine y otros asuntos de interés. Consecuente con una línea que integra al género todo lo que considera enriquece-dor, el realizador utiliza desde los dibujos y los más diversos efec-tos digitales a las tradicionales «imágenes de archivo» RyC 66 (aunque generalmente reelaboradas y re-contextualizadas) sin olvidar la variedad y riqueza de una ecléctica banda sonora y el dinamismo y la gracia del montaje (Angélica Salvador) con un criterio integrador y sutil, a veces irónico, otras muy se-rio, siempre cuestionador, y con un sentido dialógico respecto a sus entrevistados que más que afirmar, sugiere y abre expectativas, de ahí el incuestionable valor de este documental. LA TRADICIÓN Esa presencia saludablemente mayoritaria de modos narrativos no tradicionales, de experimentación morfológica y, en términos genera-les, nuevos caminos, no excluyó abordajes más o menos tradiciona-les que no empañaron por ello su valía. En el cine latinoamericano sobresale (pese a muchos que sostienen una opinión contraria) la copro hispanomexicana El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro, quien dada su pericia para el cine de efectos especiales y de tramas truculentas y fantasiosas, fue rápidamente captado por Hollywood, en donde ha rodado tí-tulos muy bien gratificados por la taquilla como Mimic o Hellboy. Pero en este caso, lo sentimos más cercano a aquel inicial Cronos donde la afición por las heridas, las desgarraduras y las erosiones (terreno expedito para el despliegue tecnológico) encerraba motivaciones filosóficas y humanas de no poca hondura. En El laberinto..., incluso, el procedimiento es más complejo, por cuanto la «más querida» de las realizaciones del exitoso cineasta mexicano, según confesión propia, tiene como fondo la España de 1944, o sea, plena Guerra Civil, dentro de la cual confluyen dos mundos antagónicos: el mágico, de una niña que dialoga con criaturas fabulosas, como la que titula el filme, quien le asegura es ella una princesa a la que aguarda su reino, y el muy real, históricoconcreto, en cuyo extremo se sitúa el odiado padrastro: un militar sádico y pragmático... Justamente entre ambas polaridades se mueve este filme que amén de sus exquisi-tos efectos especiales, su dirección de arte y maquillaje que nada tie-nen que envidiar al más sofisticado Hollywood, detenta un mérito mayor: el hallazgo de un registro medio, de un equilibrio para ambos tonos, integrados a la perfección con el objetivo de comunicar su principal ideotema: la fantasía es la llave ideal para vencer la crueldad del mundo real. Del Toro predica con el ejemplo, y fiel a esa predilección por las heridas y las mutaciones que anunció desde su debut, así como a lo sobrenatural y esotérico (recordemos también El espinazo del diablo), entrega esta suerte de «fábula histórica» admirablemente narrada, fotografiada y actuada (Sergi López brillante como siempre, la niña Ivana Vaquero como indudable revelación, Maribel Verdú y Ariadna Gil ajustadas a sus roles...). No con tanto entusiasmo recibí el cierre del Festival: porque la tan esperada Volver del manchego Pedro Almodóvar, queda bien por debajo de sus más recientes filmes (sobre todo, Hable con ella y La mala educación), con un conflicto que no carece de interés pero expuesto con debilidad dramatúrgica y falto de energía. Muy bien los desempeños (Penélope Cruz, Carmen Maura, la genial Lola Dueñas, nuestra María Isabel Díaz...) pero se trata de un filme no digamos que mediocre, pe-ro sí muy, muy menor. Hubo entre esos dos días, y aún después (prosiguió la loable medida de programar premios y títulos no latinos durante todo el fin de se-mana) otras gratas sorpresas, dentro de estilos narrativos tradicionales que, como decía, siguen legitimando esa y, en definitiva, todas las formas de hacer, siempre que asista a los realizadores el talento y lo que se cuente motive el interés. Mencionaría entonces cintas como Factotum (Noruega-Estados UnidosAlemania; Bent Hamer) sobre el escritor maldito Charles Bukowski, sobresaliente también por la deliberada frialdad de su estilo (aunque con una puesta en pantalla menos audaz) incorporando de manera creadora la narración in off que tiende un sólido puente con su referente literario; o La vida secreta de las palabras, lo nuevo de la española Isabel Coixet (producida por la compañía Almodóvar, por cierto, como su primer filme), una estremecedora historia de amor que también legitima ese tipo de guión literario, donde en honor a su título, lo es-crito reina y doblega la imagen. Como Water, de la cineasta hindú Deepa Mehta que, por el contrario, sitúa la exuberancia de la imagen (fotografía, banda sonora) por encima del diálogo, pero todo en función de una fuerte anécdota; o donde la riqueza de trazos en el diseño de personajes (asumidos además por magistrales desempeños) llevan adelante la trama (los casos de la francesa Pintar o hacer el amor, con Sabine Azéma, Daniel Auteuil y Sergi López, o la norteamericana The assasination of Richard Nixon, en la que Sean Penn demuestra su clase como el mejor de los actores norteamericanos del momento). El festival ofreció la oportunidad, prácticamente única, de contar con títulos que en ese mismo minuto «suenan» de un modo u otro en pan-tallas del mundo, y como siempre, están los extremos: desde un gra-to encuentro como The queen (La Reina, su director Stephen Frears incluido) hasta una irreversible decepción como World Trade Center, de Oliver Stone; la primera, con la sophrosine de que hablaban los griegos, esa moderación que permite bordar una trama donde los claroscuros del poder, los con-flictos entre deber social y sentires personales o los entretelones so-ciopolíticos que agitaron el suceso central (la muerte de Lady Di) se narran desde un guión inteligente y una puesta no menos precisa y preciosa; la segunda, todo lo con-trario, con el exceso como punte-ro: si las newyorquinas torres gemelas cayeron debido al odio y la intolerancia, esta versión sobre el contundente suceso que revolu-cionó el mundo el 9 de septiembre de 2001 se viene abajo por la confección de un poco convincente melodrama, explícito, moralizante, donde todo el tiempo se apela a la cohesión familiar desde los más viejos tópicos y lugares comu-nes; cierto que, hábil en el mon-taje y la diégesis, el célebre ci-neasta logra siempre conferir interés a lo que cuenta, pero es un crimen haber desperdiciado tan excelente material en un guión tan endeble, tan mal actuado y con una puesta así de cuestionable. También hallamos varias pro-puestas al Oscar extranjero, y aca-so la mejor fue la de Italia, Novo mundo de Emanuele Crialese, la que fuera presentada por su di-rector: una singular indagación en la euforia migratoria de campesi-nos italianos a Estados Unidos a principios del siglo XX que matiza la exposición realista con pincela-das de imaginación, lo cual permi-te no sólo enriquecer el sujeto, si-no regalar algunos momentos de exquisitez plástica en la imagen; a la película le sobra metraje, reite-ra situaciones y posee un ritmo desigual, pero también fuerza en su discurso e ingenio en la cons-trucción de caracteres y situa-ciones. BIEN POR EL CINE Mucho, eso sí, queda en el tintero. Con todo lo abarcadores que intenten ser resúmen como éste, resultan al final insuficientes ante lo que se aprecia en los días más fílmicos, más agitados, más velo-ces del año. Pero una idea quiero dejar bien transparente: hubo mucho de bueno, incluso de excelente en el cine que nos trajo la edición vigesimoctava del Festival habanero, de aquí, de allá, de todas partes, dentro de una cita que, con sus pros y sus contras, siempre debemos agradecer. Ella nos permitió, una vez más, tomarle la temperatura al audiovisual que se hace en América Latina y al mundo entero. Con todas las dificultades a que se enfrentan los cineastas de la región y de todo lo que no es Hollywood, el cine se impone. Y, con sus nuevos modos narrativos o sus viejas fórmulas, nada mal anda, a la verdad, siempre que el talento y la voluntad de decir guíen las manos y las mentes de sus realizadores. 67 RyC Será recordada siempre como una de las grandes figuras del Ba-llet Nacional de Cuba. Dejó un magisterio en su manera de entre-garse cada vez como si fuera la primera y la última sobre el es-cenario. Nacida el 8 de marzo de 1941, tenía al morir 65 años. (FUENTE: PL) NOTAS: 1 Muchos espectadores sustentan tal criterio en su propia experiencia dentro del Festival: a veces ven un par de películas diarias que ni siquiera son las mejores, o se concentran en determinadas muestras, y juzgan por tales imprecisos códigos; también algunos sólo se guían por su «olfato» (lo que les sugiere el título, el país, el director, etc.) o por comentarios ajenos sin comprobar por sí mismos. Otros, no pocos, lamentan la ausencia del «peliculón», esa gran obra que deslumbra y va de boca en boca, mas, como afirmaba el colega Rolando Pérez Betancourt en uno de sus artículos, es preferible muchas películas buenas que una o dos excepcionales. Lo cierto es que la 28 edición del FINCL tuvo pocas diferencias esenciales respecto a sus precedentes: muestras de Europa y Asia, cine independiente, retrospectivas, homenajes, panoramas informativos, presentaciones especiales y cifras respetables en la competencia ( más de cien filmes en variados géneros, sin incluir los guiones inéditos y carteles, que también optan por premios, lo cual supera con mucho la media de los festivales de su tipo); respecto a la calidad, como se apreciará en el análisis a lo largo de este artículo, las oscilaciones responden a lo variopinto y diverso de siempre. De modo que la afirmación de un descenso cualitativo, una inferioridad respecto a años anteriores, responde, a mi juicio, más a una mal argumentada nostalgia que a la realidad. 2 Sería oportuno consignar que estas tres obras fueron reconocidas por la crítica y la prensa especializada en Cuba (selección en la que también participé) entre las mejores del año: el corto de Infante resultó según es-tos especialistas, el más destacado en su género, mientras En el hoyo y Existen clasi-ficaron entre los documentales. Por su parte, La edad de la peseta, de Giroud, obtuvo la mayor votación, lo cual la convirtió en el mejor RyC 68 Fallece Josefina Méndez Josefina Méndez, una de las cuatro joyas del Ballet Nacional de Cuba, se despidió para siempre de nosotros, sus admiradores. Con una salud seriamente que-brantada en los últimos tiempos, se mantuvo vinculada –tras su retiro de los escenarios– a la for-mación de nuevas generaciones a las que inculcó la pasión y el ri-gor por un arte del que fue una excepcional exponente. De la con-tinuidad en sus éxitos, mucho le debe el BNC a Josefina, a su per-severancia. Quienes la vieron bailar recorda-rán siempre la elegancia de una danza a la que aportó su sensi-bilidad e inteligencia y que res-plandeció en momentos como el II acto de El lago de los cisnes. Formada bajo la égida de Alicia, Fernando y Alberto Alonso, ingresó en los años cincuenta en el enton-ces Ballet Alicia Alonso, y ya en los sesenta era primera bailarina de la compañía, en la que acumuló una larga trayectoria profesional y una carrera artística trascendente. Trabajó como bailarina invitada de distintas agrupaciones en varios países. Galardonada con las medallas de bronce (1964) y plata (1965) en los con-cursos internacionales de ballet de Varna, mereció en 1970 en París la Estrella de Oro. Heredera de las mejores tradiciones de la escuela cubana, que contribuyó a enriquecer con su danza poderosa y fluida, bordada con finura de orfebre, se le otorgó el Premio Na-cional de esa especialidad en 2003. Los premios del teatro Durante las jornadas por el Día del Teatro Cubano, el pasado 22 de enero fue entregado el Premio Nacional de Teatro, auspiciado anualmente por el Ministerio de Cultura y el Consejo Nacional de las Artes Escénicas. Y en esta ocasión, cuatro distinguidas perso-nalidades merecieron dicho galar-dón: el actor y director René de la Cruz, los diseñadores María Elena Molinet y Eduardo Arocha, y el di-rector de obras infantiles René Fernández Santana. De ellos pudiera decirse, en muy pocas líneas, que de la Cruz es muy reconocido por su participación durante décadas en numerosas puestas en escena y su protagonismo dentro del Teatro Político Bertolt Brecha; Molinet, decana del diseño de vestuario en Cuba, es maestra de generaciones en esa especialidad; mientras Arocha exhibe una laureada trayectoria en la creación escenográfica. Fernández Santana, director del matancero Teatro Papalote, clasi-fica como uno de los más consis-tentes promotores del teatro in-fantil en nuestro país. Premio Internacional Fernando Ortiz El prominente intelectual haitiano Laennec Hurbon resultó merece-dor del premio que otorga anual-mente la Fundación que lleva el nombre del sabio cubano, en cere-monia efectuada en la Basílica Menor del Convento de San Fran-cisco de Asís. Simbolizado en el Adyá de Obatalá, campana de plata, dicho reconocimiento se en-trega a personalidades e institu-ciones que se destacan en el es-tudio de los procesos culturales del continente y contribuyan al conocimiento de nuestra identidad como senda de liberación política y social. Miguel Barnet, presidente de la Fundación, hizo notar que el galardón le fue conferido a Hurbon por unanimidad la Junta Directiva y el Consejo Científico de la institución en virtud de su «indagación en aspectos muy concretos de la etnografía haitiana, por su preocu-pación social y política, y también porque ha sabido indagar con inteligencia y profundidad en las funciones del Estado haitiano y de la política de su país». Hurbon, por su parte, llamó a estrechar las relaciones entre nuestros países y explicó que uno de sus principales propósitos ha sido descubrir la significación de la persecución de la Iglesia Católica a la religión vudú. Entre su amplio catálogo de obras sobresalen Los misterios del vudú y La insurrección de los esclavos en Saint Domingue. Antes de finalizar la ceremonia, a la que asistió parte del cuerpo diplomático africano acreditado en Cuba, el Adyá de Obatalá volvió a repicar para pronosticar buenos augurios a los asistentes. (FUENTE: GRANMA DIGITAL) Y desde la casa Escritores de Argentina, Uruguay, Brasil y Cuba protagonizaron la avanzada de la buena literatura latinoamericana al conquistar los Premios Casa 2007. En la ceremonia de clausura, en la que estuvieron Abel Prieto, ministro de Cultura, Ricardo Alarcón, presidente de la Asamblea Nacional del Poder Popular, y José Ramón Fernández, vicepresidente del Consejo de Ministros, se supo que de las cuatrocientas noventa y tres obras concursantes, el lauro en novela de la cuarenta y ocho edición del certamen pasó a manos de Mil y una, de Susana Silvestre (Buenos Aires, 1950), narradora y periodista, a juicio del jurado «por su prosa fluida, limpia, graciosa, su estructura inteligente, compleja y lúdica; y por constituir un desafío frente a las tendencias que mues-tran hoy los grandes consorcios editoriales». En ensayo de tema artístico lite-rario se llevó las palmas el narra-dor y crítico de arte cubano Alberto Abreu (Cárdenas, 1961), con Los juegos de la escritura o la (re) escritura de la Historia, mientras Heptalogía de Hieronymus Bosch: 6. La paranoia, de Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970), dramaturgo, actor, director y traductor teatral, obtuvo el primer puesto en teatro «por la creación de un universo dramático, original y poé-tico, cruce de comicidad, metafic-ción y filosofía». En literatura testimonial, el tribu-nal concedió el premio a Oblivion, de Edda Fabbri (Montevideo, 1949), al considerar el gran valor testimonial y literario de la crónica de una presa política encarcelada en los años de la dictadura en Uruguay, en tanto que en literatura brasileña Um defeito de cor, de Ana Maria Gonçalves (Minas Gerais, 1970), publicista y escritora, alcanzó el triunfo por resultar «una notable novela que se destaca por la elaboración estético-literaria». (FUENTE: GRANMA DIGITAL) XVI Feria del Libro de la Habana Y cada año, a criterio de la mayo-ría, la Feria Internacional del Libro de La Habana (de Cuba, en ver-dad), se consolida como un espa-cio de encuentro para autores y editores de los países del Tercer Mundo alejados de los grandes circuitos de distribución. Entre los días 8 de febrero y 11 de marzo, ellos y otros muchos invitados se dieron cita con un verdadero pueblo de lectores, una multitud que colmó los distintos espacios que a lo largo de toda la Isla acogieron esta Feria. Dedicada a Argentina como país Invitado de Honor y a rendir homenaje al poeta, ensayista y crítico literario César López (Premio Nacional de Literatura 1999), y al también ensayista e investigador Eduardo Torres-Cuevas (Premio Nacional de Ciencias Sociales 2000), en la gran fiesta de las letras y las artes participaron más de ochenta expositores extranjeros en representación de más de quinientas cincuenta editoriales de veintiocho países, a las cuales se sumaron cincuenta y tres expositores de la Isla. Argentina, destacó por su representación en un área expositiva de quinientos dieciséis metros cuadrados y por su amplia e importante delegación, presidida por el secretario de Cultura, José Nun, y en la que figuraron David Viñas, Tununa Mercado, Noé Jitrik, Luisa Valenzuela y el historietista Joaquín Lavado (Quino). Desde otras latitudes llegaron personalidades como el nigeriano premio Nobel de Literatura, Wole Soyinka; la narradora mexicana, Elena Poniatowska; el periodista paquistaní, Tariq Asif; y el italiano Gianni Vattimo, entre otros. Si a todo lo anterior se añaden los millones de ejemplares adquiridos por los millones de visitantes, pues no cabe duda de que está ha sido la mejor de las Ferias. Otros premios Entregados precisamente durante los días de la Feria del Libro, dos destacados intelectuales cuba-nos, Desiderio Navarro y Juan Valdés Montero, uno por su excep-cional aporte a la cultura cubana durante más de treinta años de sostenida labor editorial, investi-gativa y de traducción, y otro en virtud de una notable labor a lo largo de más de cuatro décadas al cuidado de textos científicos y técnicos de gran complejidad, se hicieron acreedores del Premio Nacional de Edición 2006. El jurado, integrado por Ana María Muñoz Bachs, Eduardo Heras León, Pablo Pacheco López, Da-miana Martín Laurencio y el vice-presidente del Instituto Cubano del Libro, Fernando León Jacomi-no, acordó por unanimidad distin-guir a Desiderio por haber contri-buido desde esta especialidad a la comprensión de zonas de la teoría de la literatura, las artes y la cultura que se han dado a co-nocer a través de la revista Criterios, fundada, escrita, traducida y editada por él; y en el caso de Valdés Montero, por lo que ha sig-nificado su trabajo para el desa-rrollo de la docencia en nuestro país y la elevación del conoci-miento de las ciencias de varias generaciones de estudiantes, pro-fesores y profesionales cubanos. Y otro Y last but not least, nuestro compañero de muchos años, Rolando de Oraá, mereció el Premio Nacio-nal de Diseño 2006, «por la per-manencia de un modo de expre-sión editorial 69 RyC personal, que ha dejado siempre claras las funcio-nes utilitarias, comunicativas y expresivas del género», como lo precisó el jurado, integrado por Rafael Morante, Héctor Villaverde, Francisco Masvidal, Manuel López Oliva y Daniel García Santos. El tribunal estimó que se trata de una personalidad que pertenece no solo a la época más reconocida del diseño gráfico del período revolucionario, sino que también ha mantenido un trabajo de aportes constantes y calidad en los campos en que ha laborado, tanto en su condición de diseñador de imagen como de director de arte: libros, catálogos, revistas, folletería y otras aristas del diseño como el cartel y el ordenamiento visual de exposiciones que expresan esa reconocida huella. Actualmen-te da su aporte a la Editorial Extramuros del Centro Provincial del Libro y la Literatura de Ciudad de La Habana. En unas declaraciones a Granma, Oraá expresó: «He sido partícipe junto a otros artistas de mi generación en el desarrollo del diseño cubano, por eso esta distinción que no esperaba ahora, pertenece no a mí, sino a ese movimiento y al diseño nacional. Estoy muy agradecido». Y nosotros, en R y C, también. Recibe nuestras felicitaciones. RyC 70 l tradicional premio que otorga Revolución y Cultura al mejor documental de tema cultural en el Festival del nuevo cine latinoamericano, recayó en la última edición en Tocar y luchar, del venezolano Alberto Arvelo. De acuerdo con el jurado integrado por Marilyn Bobes, Vivian Martínez Tabares y Jaime Sarusky, este filme destaca por la originalidad al reconstruir la historia de un importante movimiento sociocultural no suficientemente conocido: la creación de las Orquestas Nacionales Juveniles, de notable valor humanista e impacto en la vida de miles de niños y jóvenes venezolanos, por reunir valiosos testimonios de grandes figuras de la música con-temporánea que respaldan esa experiencia y por los méritos ar-tísticos del discurso cinematográfico, capaz de promover en los espectadores legítima emotividad y goce estético… En cuanto a nuestra galería Espacio Abierto, la primera exposición de 2007, inaugurada el 26 de febrero, fue Cuerpos y voces, de la artista trinitaria Yami Martínez. Ivonne Muñiz, en sus palabras al catálogo de la muestra, expresó lo siguiente: Hay objetos que al ser despojados de su condición trivial, pueden convertirse en fetiches, emblemas, iconos: la representación de una esencia, de un tiempo, de ciertos apremios. Y es justo, desde esta parcela de la resignificación, que emerge la voz de la artista. Estos se muestran travestidos por su hábil imaginación, se humani-zan y, como cuerpos narrativos, habitados por palabras y silencios, viven hasta el paroxismo, el artificio de la metamorfosis. Sus piezas construidas sobre diversos soportes y técnica mixta, operan como relatos autónomos, a la manera de fábulas y, para ello, construye ficciones alegóricas que se nutren de su propia vida en la villa de Trinidad, su ciudad natal. Sus imágenes provocativas y de un fuerte aliento expresionista, revelan desde la euforia o el desgarramiento, el desasosiego y la ansiedad por comportamientos sociales corrosivos. Inspirada en referentes cotidianos, por medio de citas, simulacros y parodias, dialoga consigo misma, nuestros