la construcción de la feminidad en la época de oro del cine

UNIVERSIDAD CENTROAMERICANA
“JOSE SIMEÓN CAÑAS”
LA CONSTRUCCIÓN DE LA FEMINIDAD EN LA ÉPOCA DE ORO
DEL CINE MEXICANO. EL PENSAMIENTO FILOSÓFICO DE
SIMONE DE BEAUVOIR Y EL CINE DE EMILIO “INDIO”
FERNÁNDEZ
TESIS PREPARADA PARA LA
FACULTAD DE POSTGRADOS
PARA OPTAR AL GRADO DE
MAESTRA EN FILOSOFÍA IBEROAMERICANA
POR
NATHALY ESMERALDA GUZMÁN VELASCO
OCTUBRE DE 2009
ANTIGUO CUSCATLÁN, EL SALVADOR, C.A.
Rector
José María Tojeira, S.J.
Secretario General
René Alberto Zelaya
Decana de la Facultad de Postgrados
Lidia Salamanca
Director de la Maestría en Filosofía Iberoamericana
Dr. Héctor Samour
Director de Tesis
Dr. Carlos Molina
La construcción de la feminidad en la época de oro del cine mexicano. El pensamiento
filosófico de Simone de Beauvoir y el cine de Emilio “Indio” Fernández
Índice
Introducción……………………………………………………………………….. p.
7
Capítulo I……………………………………………………………………….… p. 14
Discusión teórica
1. La importancia de examinar la construcción de
la feminidad en el cine mexicano de la época de oro
desde el pensamiento filosófico de Beauvoir …………………………………….. p. 14
2. Conceptos que desarrolla Beauvoir para analizar la
condición de la mujer y la relación que estos guardan
con el cine mexicano de la época de oro …………………………………….…… p. 20
2.1. La mujer: el “Otro” ………...…………………………………………….….. p. 22
2.2. La feminidad construida …………………………………………….…….… p. 26
2.3. Los mitos sobre el eterno femenino:
la discusión sobre el “misterio femenino” y
la mujer como “naturaleza” ………………………………………………..….…. p. 35
2.4. La situación de la mujer ………………………………………...……….….. p. 38
3. Acerca del entramado analítico sobre la representación
de lo femenino en el cine y su relación con el pensamiento
filosófico de Simone de Beauvoir …………………………………………….… p. 44
Capítulo II ………………………………………………………….………....... p. 53
El “otro” y la feminidad construida: la estructura
del perfil “natural” de la mujer en el cine de Emilio Fernández
1. El planteamiento de las temáticas relativas a la mujer ………………………. P. 56
2. El “Otro”, la mujer como objeto-incompleto ……………………………...… p. 63
2.1. Las características del “Otro” del hombre …………………………..……... p. 63
3
2.2. El establecimiento del vínculo entre el
“Otro” y el hombre ……………………………………………………….…… p. 71
3. Los elementos de la feminidad construida ………………….……………… p. 78
3.1. En búsqueda de una explicación: la rutina de
conceptualización simbólica de la feminidad ………………….…………..….. p. 78
.
3.2. La feminidad: características culturalmente asignadas
y mecanismos de control social ……………………………………..………... p. 88
Capítulo III ………………………………………………………...……….… p. 99
El eterno femenino y la situación de la mujer en
el cine de Emilio Fernández
1.
Los mitos del “eterno femenino”: la discusión
sobre el “misterio femenino” y sobre la mujer
como “naturaleza” …………………………………….……………………….. p. 99
1.1. El mito del misterio femenino:
del esplendor al declive ……………………………………………..…………. p. 104
1.2. El mito de la mujer como naturaleza ……………………………..……….. p. 117
2. La mujer y los elementos que configuran
su situación en el cine de Emilio Fernández ……………………..……………. p. 129
2.1.La situación de la mujer “decente” ………………………..…………….… p. 140
2.2.La situación de la mujer “cualquiera” ………………………………...….... p. 145
Conclusiones ...................................................................................................... p. 152
Bibliografía ………………………………………………………………….…. p. 162
4
ÍNDICE DE CUADROS
Cuadro No. 1 ………………………………………………………….……… p. 67
La forma en que las identidades del “Otro” responden
al interés del hombre en las películas de Emilio Fernández
Cuadro No. 2 ………………………………………………………………… p. 84
Ocupaciones y/o roles asignados a hombres y
mujeres en las películas de Emilio Fernández
Cuadro No. 3 …………………………………………………….………….. p. 90
Identificación de las características del hombre y de
la mujer a partir de la feminidad y la masculinidad
como construcciones sociales y culturales
Cuadro No. 4 .................................................................................................. p. 92
La configuración de la feminidad desde la cultura
patriarcal: representaciones y acciones mostradas en
las películas de Emilio Fernández
Cuadro No. 5 ………………………………………………………………. p. 95
Representaciones de las principales figuras
femeninas en las películas de Emilio Fernández
Cuadro No. 6 ……………………………………………………………… p. 103
Los mitos colectivos de la mujer de acuerdo con Simone
de Beauvoir, que resumen al misterio femenino y
a la mujer como naturaleza
Cuadro No. 7 ………………………………………………………….….. p. 113
La encarnación del misterio femenino en las figuras
centrales del cine de Emilio Fernández: apogeo y declive
5
Cuadro No. 8 …………………………………………………….……….. p. 122
Las características de la mujer como naturaleza y su
representación en los diálogos cinematográficos
Cuadro No. 9 ……………………………………………………………... p. 128
Canciones incluidas en las películas que muestran las
representaciones de la feminidad construida de las
mujeres-misterio y de las mujeres-naturaleza que
concibe la mentalidad de los personajes masculinos
Cuadro No. 10 ………………………………………………………….... p. 137
Elementos que hace falta considerar para entender
la situación de la mujer de acuerdo con Beauvoir
Cuadro No. 11 ………………………………………………………..…. p. 139
La imagen que la mujer tiene de sí misma está
determinada por su situación en la sociedad
Cuadro No. 12 …………………………………………………...……… p. 148
La imagen de la “cualquiera” se crea desde su situación
Cuadro No. 13 ………………………………………………….……….. p. 158
Los estereotipos, los mitos y las ambivalencias de la
mujer en la sociedad patriarcal de acuerdo al planteamiento
que hace Simone de Beauvoir en “El segundo sexo”
6
Introducción
Con frecuencia la filosofía aborda cómo la sociedad está estructurada en torno a grandes
problemas políticos, institucionales y económicos, pero la manera en la que el género se
asume en la vida cotidiana también determina en gran medida la forma como las instancias
institucionales funcionan y cómo estas responden a unos patrones de decisión legal,
económica y política que tienen sus bases en esa vida diaria. Por ello la filosofía no puede
obviar el problema sobre cómo las personas asumen sus roles y entran en carácter para
hacerse cargo de sus vidas dentro de los parámetros mostrados como aceptables.
Desde una perspectiva filosófica, Simone de Beauvoir plantea que la feminidad es un
fenómeno que se construye en sociedad; que no se nace femenina, sino que una mujer
adquiere a lo largo de su vida una serie de indicaciones sobre formas de actuar y de
comportarse que la sociedad patriarcal le inculca. Este es un proceso de educación
permanente que tiene la intención de reiterar cómo interactuar de manera “apropiada” con
los demás, especialmente con respecto a la relación que se genera con los hombres y la
posibilidad de formar una familia. Ese “deber ser” apropiado tiene que ver simbólicamente
con la adopción de una actitud de espera, de autocensura; con sentimientos de culpa y con
el temor al pecado. Pero también está vinculado a la apropiación de códigos específicos de
vestimenta, formas de arreglo personal, estilos de caminar, manejo de gestos “femeninos”,
uso de un lenguaje apropiado y actividades “propias” de la mujer.
Desde la década de 1920 hasta la fecha de hoy, México ha sido el país que más ha
logrado distribuir sus producciones cinematográficas y televisivas en el continente
latinoamericano. Por ello el interés de este estudio es abordar las perspectivas filosóficas de
Simone de Beauvoir sobre la cuestión del género y la mujer y enlazarlas con el análisis
sobre la construcción de la feminidad en el cine mexicano de la época de oro, un período
que comprende importantes producciones cinematográficas realizadas aproximadamente
entre 1939 y 1952. Este contraste permitirá identificar qué patrones de conducta de lo
femenino constituyen los referentes principales que proporciona y reitera la línea de cine –y
más delante de la televisión– que tradicionalmente se ha consumido más en El Salvador.
Este estudio toma como referente algunas de las películas más importantes de Emilio
“Indio” Fernández, uno de los directores mexicanos más conocidos y reconocidos a nivel
mundial. Las figuras femeninas de la cinematografía de Fernández se rigen bajo un código
7
de comportamiento muy específico en contextos de sociedades patriarcales, y por ende
proporciona representaciones comunes y predominantes sobre la mujer; roles, ocupaciones
y aquellas actividades propias del género; estereotipos aceptables que son premiados, y
estereotipos peligrosos que representan esos lugares de donde no hay posibilidad de
retorno.
Si bien el cine mexicano de la época de oro no es el único referente cinematográfico
que tiene la sociedad salvadoreña, sí es de hecho uno de los cines más vistos a lo largo del
tiempo, primero en la gran pantalla, durante la época específica ya mencionada, y luego
hasta el día de hoy a través de la televisión local y del sistema de cable. Este tipo de
productos mediáticos se ha posicionado como uno de los pilares fundamentales del
imaginario social y ha planteado tópicos y estereotipos de conducta sobre las relaciones de
género, la imagen de la mujer y lo que debe ser “natural” en ella, los valores universales de
la familia nuclear y todos aquellos aspectos que luego se recrean en la telenovela mexicana,
un producto que tiene más de 50 años de permanencia en el mercado de consumo cultural
mediático.
Por ende, las bases conceptuales del cine mexicano de la época de oro respecto a la
imagen de la mujer han trascendido a su propio tiempo, a su género y a su medio de
difusión. De ahí que esta modalidad cinematográfica haya planteado, establecido y
alimentado códigos referenciales e imaginarios metafóricos sobre la identidad de la mujer
en las sociedades latinoamericanas. El cine mexicano de la época de oro, en resumen, pone
sobre la mesa los referentes básicos de una cultura de dominio patriarcal respecto a lo que
debe ser una mujer, en función de qué y de quiénes debe serlo, y cómo validar su existencia
en la sociedad y no actuar de forma “anti-natural”. Por ello es más que un material de
referencia útil para estudiar los planteamientos filosóficos de Simone de Beauvoir, ya que
los discursos que los medios de difusión tienden a reproducir sobre la mujer no están
relacionados con tópicos elegidos al azar, sino que constituyen representaciones
particulares del entorno y del orden social que tienden a fomentar y a reforzar la
construcción de las identidades y las implicaciones que devienen de una conducta
“inapropiada”.
En este estudio, por ende, se tomará en cuenta cuáles son las implicaciones morales de
no apegarse a lo que se plantea como “natural” desde la vida cotidiana a partir de los
8
planteamientos del cine mexicano de la época de oro y de los conceptos de Simone de
Beauvoir. Sin embargo, la intención no es describir moralejas o desmitificar situaciones
aceptadas socialmente. Tampoco se pretende dar una solución para vivir una vida inmune a
la fachada del género. Lo que se intenta examinar es desde qué aspectos filosóficos se
puede uno aproximar a una cultura de relaciones de poder que se plantea como natural,
donde la sexualidad, el patriarcado y los estereotipos juegan un rol fundante en la
construcción y el planteamiento del género femenino y de las representaciones que lo
refuerzan.
El objetivo general de este estudio es identificar desde qué aspectos filosóficos es
posible aproximarse a una cultura de relaciones de poder que se plantea como natural y en
la que destaca la estructuración social del género femenino, para analizar la construcción de
la feminidad y de los estereotipos predominantes de la mujer que presenta la cultura
patriarcal. Y los objetivos específicos pretenden: primero, interrelacionar las categorías de
análisis de filosófico sobre el género femenino que plantea Beauvoir con los contenidos del
cine mexicano de la época de oro para caracterizar la perspectiva del genero que plantea
esta cinematografía y el catálogo de conductas que se presentan como aceptables o
reprobables; y, segundo, identificar y analizar desde el punto de vista de la construcción
social del género el planteamiento de las representaciones de lo femenino, de sus ámbitos
de acción, de la institucionalidad que las sustenta, de los sistemas de valores que validan o
reprueban la conducta requerida y de la construcción de significados que predomina en el
cine mexicano de la época de oro, de manera que se pueda esclarecer un poco qué es lo que
se concibe como lo “femenino” desde una caracterización mediática tan compleja que ya
parece simplista y familiar.
El trabajo está estructurado en tres capítulos. El primero intenta mostrar el entramado
teórico desde el que se pretende abordar el problema, así como las categorías de análisis de
Simone de Beauvoir que se han seleccionado para el análisis en cuestión: la mujer como el
“Otro” del hombre, la feminidad construida, el mito del eterno femenino y la situación de la
mujer. Los textos de Beauvoir que se toman en cuenta para la realización de este trabajo
son dos ensayos: “El segundo sexo” (1949) y “La ética de la ambigüedad” (1947). Para esta
parte también se ha tomado en cuenta el trabajo de autoras que analizan la forma en que el
cine plantea la imagen de lo femenino, como Julia Tuñón, Teresa de Lauretis, Laura
9
Mulvey y Sue Thornham, entre otras; y de autoras que estudian el problema del género en
sociedad, como Judith Butler y Debra Bergoffen, entre otras más. A la vez, este apartado
hace un esbozo sobre la relación que se puede establecer entre los planteamientos de
Beauvoir y el cine mexicano de la época de oro.
El segundo capítulo analiza la construcción de la feminidad en el cine de Emilio
Fernández desde la perspectiva de la mujer como el “Otro” y desde el fenómeno de la
feminidad construida. En el primer bloque de contenidos se hace un planteamiento de las
temáticas relativas a la mujer; luego se trabaja con el concepto del “Otro” para establecer la
posición de la figura femenina en sociedad y sus modalidades de interacción en el
entramado cinematográfico de Fernández. En el segundo bloque se trabajan los elementos
de la feminidad construida y se establece una rutina de conceptualización simbólica sobre
la misma para identificar las características culturalmente asignadas y mecanismos de
control social que se pueden percibir desde la cinematografía de Fernández. El tercer
capítulo examina las variantes del mito del eterno femenino y de la situación de la mujer en
el cine de Emilio Fernández. Se discute en primer lugar el “misterio femenino” y la imagen
de la mujer concebida como “naturaleza”. En segundo lugar se analizan los elementos que
configuran la situación de la mujer a partir de las figuras femeninas planteadas por el
director: la mujer decente y la mujer “cualquiera”.
Para el segundo y el tercer capítulo del presente estudio se tomaron en cuenta cinco
películas de Emilio “El Indio” Fernández de la época de oro del cine mexicano. Entre 1944
y 1950, Emilio Fernández dirigió y elaboró los guiones de varias películas que ahora se
cuentan entre las cien mejores del cine mexicano de todos los tiempos: “Las
abandonadas” (1944), “Enamorada” (1946), “Salón México” (1948), “La malquerida”
(1949) y “Víctimas del pecado” (1950).
“Las abandonadas” (1944)1 narra la historia de Margarita, una mujer engañada
que se prostituye para mantener a su hijo y hacer de él un gran hombre. Ella es una
pueblerina de inicios de siglo XX a la que su novio, Julio, promete matrimonio; su pareja
prepara una boda falsa, la hace su mujer y luego la abandona dejándola solo con un
supuesto certificado de matrimonio. Su padre la hecha de la casa y ella se prostituye. Por su
1
Ocupa el lugar # 93 en la lista de las 100 mejores películas según el Instituto Tecnológico y de Estudios
Superiores de Monterrey (ITESM), http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/abandonadas.html
10
belleza, logra llegar a una casa de citas de “calidad” de donde la saca un falso general
llamado Juan, que la lleva a vivir con él y la llena de joyas. La noche que le pide
matrimonio, la policía lo arresta por formar parte de una banda de ladrones y los agentes
acaban con su vida cuando él intenta desenfundar su arma. Margarita va a dar a la cárcel
por complicidad y deja a su hijo en un orfanato. Ocho años más tarde, después de purgar su
pena, regresa al orfanato a reclamar a su hijo; sin embargo, uno de los maestros la disuade
para que le dé la oportunidad al muchacho de ser “un hombre de bien”. Ella vuelve a rodar
por las calles para pagar por los estudios de su hijo, quien se convierte en un gran abogado
que a la vez ignora que su madre vaga por los barrios de México pidiendo limosna para
poder sobrevivir.
En “Enamorada” (1946)2, el general José Juan Reyes se toma la ciudad de Cholula
junto a sus tropas zapatistas y arresta a todos los ricos del pueblo. En la calle conoce a
Beatriz, mujer de carácter fuerte e hija del hombre más pudiente de la región. Ella abofetea
a José Juan cuando él le lanza un piropo y vaticina que esa será su mujer. Beatriz está
comprometida con un norteamericano, pero a José Juan no le importa y decide cortejarla.
Lo primero que hace es liberar a Don Carlos, el padre de Beatriz, luego le lleva serenata. En
privado ella se muestra alagada, pero en público lo agrede verbalmente y lo abofetea.
Cansado de su hostilidad, el general José Juan la golpea cuando Beatriz lo humilla frente a
la iglesia del pueblo. Después de ese día ella no vuelve a agredirlo. Él le pide perdón, pero
ella está a punto de casarse con un norteamericano. El día de la boda, Beatriz deja plantado
al novio al escuchar que el general y sus tropas se retiran del pueblo. Corre hasta alcanzar a
José Juan y marcha tras su caballo como cualquier otra soldadera.
Salón México (1948)3 cuenta la historia de Mercedes, una mujer que tiene una
doble identidad. Los domingos, se viste como una empleada elegante que visita a su
hermana en un prestigioso internado para señoritas; mientras que por las noches es una
fichera4 más del Salón México que trabaja para pagar los estudios de su hermana. Su rufián,
2
Ocupa el lugar # 12 en la lista de las 100 mejores películas según el ITESM,
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/enamorada.html
3
Ocupa el lugar # 28 en la lista de las 100 mejores películas según el ITESM,
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/salon1948.html
4
Una fichera es una mujer que trabaja en una cantina, en un bar o en un salón de baile y su trabajo es hacer
consumir bebidas alcohólicas a los clientes. Cuando ella entra al establecimiento de trabajo, se le entregan
varias fichas de plástico. Ella recibe una comisión por cada ficha que usa el cliente. Una fichera sólo está
obligada a beber y a bailar, pero también puede dedicarse a la prostitución si el cliente lo solicita.
11
Paco, la explota y la golpea; y el policía del Salón México, Lupe López, la protege de los
maltratos del rufián. El sueño de Mercedes es ver graduada y casada a su hermana para
desaparecer de su vida y que esta nunca se entere que ella es en realidad una “mujer de la
calle”. Paco comete un salto, es aprehendido, pero escapa de la cárcel sólo para buscar a
Mercedes y pedirle que huyan juntos; esta se niega y cuando él la amenaza con decirle toda
la verdad a su hermana, Mercedes lo apuñala y Paco la mata con los últimos tiros de su
pistola.
En “La Malquerida” (1949)5 Acacia, hija de Raymunda, se muestra hostil ante la
presencia de su padrastro y le reprocha a su madre el haberse casado después de enviudar.
Raymunda se justifica diciéndole que necesitaban a un hombre que las protegiera, pues a
las mujeres solas nadie las respeta. Acacia decide irse de la casa y le pide a un pretendiente,
Faustino, que llegue a pedir su mano. Su madre se rehúsa ante la petición y su padrastro,
Esteban, accede; sin embargo cuando Faustino se retira de la casa, Esteban amenaza con
matarlo si llegan a realizar el matrimonio. Acacia decide huir con Faustino, pero su
padrastro los embosca y le dispara al joven. Esteban le confiesa su amor a su hijastra
mientras que se comporta distante con su mujer. Acacia le dice que ese sentimiento es
correspondido. Pronto madre e hija se disputan al mismo hombre, quien decide irse de la
casa. Sin tolerar permanecer lejos de Acacia, Esteban regresa para llevársela, pero puede
más el amor de hija que la pasión, y Esteban, derrotado, decide salir de la casa de
Raymunda sabiendo que los hermanos de Faustino lo esperan para darle muerte.
“Víctimas del pecado” (1950)6 revela el drama de una rumbera, Violeta, que se ve
obligada a prostituirse cuando el dueño del cabaret donde trabaja la despide por haber
recogido de la basura al hijo recién nacido de una de sus ficheras. La joven subsiste
vendiendo su cuerpo en un miserable cuarto, hasta que el padre del niño, Rodolfo, la
encuentra para proponerle que trabaje para él en otro cabaret; cuando ella se rehúsa, él la
golpea y la amenaza con matar al niño. Las prostitutas vecinas oyen los gritos y la rescatan.
Rodolfo es aprehendido por la policía tras las declaraciones de Violeta, quien confiesa los
crímenes que este ha cometido en el pasado. Ella acude a buscar trabajo en un cabaret de
5
Ocupa el lugar # 92 en la lista de las 100 mejores películas según el ITESM,
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/malquerida.html
6
Ocupa el lugar # 20 en la lista de las 100 mejores películas según el ITESM,
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/victimas.html
12
tercera categoría, pues el dueño, Santiago –uno de sus clientes– ya le había ofrecido sacarla
del arrabal si algún día se le ofrecía “cambiar de vida”. Juntos forman una pareja y crían a
Juanito, el niño que ella recogió. Pasan los años y Rodolfo sale de la cárcel, asesina a
Santiago y saca del internado a Juanito sólo para martirizarlo. Violeta mata a Rodolfo para
liberar al niño y es condenada a prisión. Juanito se convierte en indigente y rueda por las
calles vendiendo periódicos, hasta que un día su madre adoptiva sale de prisión y juntos
deciden enfrentar al mundo de nuevo.
Al final del trabajo se proporcionan algunas conclusiones que pretenden resumir por
qué las categorías filosóficas de Simone de Beauvoir son apropiadas para analizar este
fenómeno cultural, por qué son vigentes y cómo dan cuenta del proceso de construcción
social del género femenino. Vale la pena preguntarse ¿Por qué la sociedad sacraliza esta
concepción unidireccional de género? ¿Por qué prevalece la ideología de la domesticidad?
¿Por qué la diferencia es vista como elemento desestabilizador cuando no se apega a las
convenciones culturales establecidas? Las caracterizaciones femeninas del cine de
Fernández y el manejo de los discursos reguladores entre los que se desplazan promueven
una construcción de género determinada. Toda esta mitificación que se excusa y que
descansa en lo “natural” es el mecanismo que sostiene los preceptos de género más
elementales como verdades incuestionables, y los medios de difusión han sido pilares
fundamentales de esta construcción a través del tiempo.
13
Capítulo I
Discusión teórica
1. La importancia de examinar la construcción de la feminidad en el cine mexicano
de la época de oro desde el pensamiento filosófico de Beauvoir
Muchos consideran que el análisis sobre las representaciones de lo femenino en los
productos culturales cinematográficos comienza con lo que ahora se conoce como la teoría
feminista fílmica (feminist film theory), la cual inicia su desarrollo principalmente durante
la década de 1970. Sin embargo, fue Simone de Beauvoir quien en 1959 realizó un ensayo
sobre la representación de lo femenino en el cine titulado “Brigitte Bardot y el síndrome de
Lolita”7, en el que presenta una crítica sobre los mitos asociados con la sexualidad
femenina y describe qué tipo de planteamientos cinematográficos muestran a Bardot como
un símbolo erótico y como un ejemplo clave del “eterno femenino” a partir de la
perspectiva de la mirada masculina. Estas temáticas ya las venía discutiendo Beauvoir
desde un punto de vista filosófico, antropológico, literario e histórico en su obra “El
segundo sexo”, publicada en 1949.
Hoy día el mito de la mujer como objeto sexual, pasivo o agresivo, es más vigente
que nunca en todo tipo de productos culturales. El eterno femenino al que hizo alusión
Beauvoir en múltiples ocasiones es ya desde hace muchos años toda una industria no solo
cultural sino también mercantil y multimillonaria que crece todos los días. La imagen de
mujer que se asocia con el mito de lo erótico sigue definiendo, categorizando y validando
las formas de percepción social que dividen a las mujeres entre malas y buenas, santas y
pecadoras, sexuales y asexuadas, y sumisas y rebeldes. El objetivo de Beauvoir con su
estudio sobre el género femenino no era lamentarse de la condición de víctima que sufre
una mujer inocente condenada por el machismo de la sociedad patriarcal. Lo que Beauvoir
hace es establecer una discusión sobre cómo se sostienen las estructuras de poder social,
7
Tidd, Ursula. “Simone de Beauvoir”. Routledge, London, 2004, pp. 45-46. Originalmente titulado “Brigitte
Bardot et le syndrome de Lolita”, el ensayo fue traducido al inglés por B. Fretchman y publicado como “The
Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome”, por la editorial Deutsch/Weidenfeld and Nicholson de Londres, en
1979.
14
cómo se inculcan y cómo se reproducen desde las relaciones de los sexos con o sin la
complicidad tanto de hombres como de mujeres.
Ursula Tidd, una profesora y conferencista de la Universidad de Manchester, en
Inglaterra, indica que hoy día las obras de Beauvoir, principalmente “El segundo sexo”, se
consideran textos fundamentales para el feminismo moderno y para la crítica cultural
feminista. Tidd8 plantea que el análisis de Beauvoir sobre cómo la mujer es considerada el
“Otro” de la sociedad y el objeto de la mirada masculina ha estado presente en la disciplina
de los estudios sobre cine y género precisamente desde los años setenta hasta la fecha.
Desde el marco académico de análisis cinematográfico norteamericano y europeo con
enfoque de género, Sue Thornham, directora de la Unidad de Estudios Culturales y
Mediáticos de la Universidad de Sunderland en Inglaterra, apunta que desde hace más de
30 años el cine ha sido un terreno vital desde el cual se han realizado los debates feministas
acerca de la cultura, las representaciones y la identidad.
Thornham explica que “Sin herramientas teóricas, uno no puede comenzar a
transformar los mitos ni las prácticas existentes, y las feministas que surgieron a partir de
Simone de Beauvoir han identificado al cine como uno de los referentes claves de los mitos
culturales contemporáneos. Es a través de estos mitos –que se encuentran en las religiones,
tradiciones, lenguajes, narrativas, canciones y películas, como argumenta Beauvoir en ‘El
segundo sexo’– que nuestras existencias materiales pueden percibirse y vivirse”9. En lo que
respecta a un contexto más amplio sobre los estudios de género, Tidd10 también considera
que Beauvoir ha influido en las críticas que se hacen a la heterosexualidad como institución
política, en la discusión sobre la subjetividad sexuada y la corporeidad, en los estudios postcoloniales, en el análisis sobre el uso de los estereotipos femeninos en la literatura y en el
ámbito de la teología feminista. A su vez, Donna Haraway, ha comentado en su texto “The
Haraway Reader”, que fue Beauvoir quien estableció en “El segundo sexo” la noción de
que la mujer es más que su cuerpo y que puede por ende trascenderlo11, una afirmación
retomada directa o indirectamente por el movimiento feminista. Por otra parte, la filósofa
norteamericana Judith Butler, considerada como una de las teóricas más importantes en el
8
Tidd, Ursula, op. cit., p.124.
Thornham, Sue (editora), “Feminist Film Theory”. New York University Press, New York, 2006, p.10.
10
Tidd, Ursula, op. cit., pp. 123-125.
11
Haraway, Donna, “The Haraway Reader”. Routledge, Londres, 2003, p. 154.
9
15
tema del género desde la perspectiva post-estructuralista, ha desarrollado y actualizado a
partir de diversas temáticas la noción de Beauvoir sobre “llegar a ser una mujer”12, la mujer
en situación y el reconocimiento del cuerpo. Para Butler13 también ha sido muy útil la
distinción de Beauvoir entre el sexo biológico y la feminidad construida socialmente. Eso le
ha permitido explorar cómo es que se puede “actuar” el género a través del cuerpo y cómo
eso reafirma o desmiente las convenciones sociales inculcadas relativas al tema.
Desde cualquier perspectiva que se quiera retomar para discutir la vigencia de
Beauvoir, todo conduce a la importancia que tiene su aporte para el ámbito de discusión de
la filosofía, la ética y la antropología, y para el tema de las representaciones de género que
se divulgan a partir de la cultura cinematográfica. La cultura mediática tiene un papel
decisivo en la constitución de la subjetividad y en la construcción de las representaciones
de género, pues la diferencia sexual es siempre una de las diferencias fundamentales sobre
la que se construye el sistema de valores de una sociedad, y uno de los mecanismos de
reproducción y de exposición de ese sistema de valores es el cine.
Por ello, en términos de lo que concierne específicamente a este estudio, Simone de
Beauvoir también ha influido en el trabajo de la investigadora Julia Tuñón, profesora del
Programa Interdisciplinario de Estudios de las Mujeres de El Colegio de México. Tuñón ha
analizado las representaciones de los personajes femeninos de la época de oro del cine
mexicano en general y del cine de Emilio Fernández, y en su trabajo refleja la perspectiva
filosófica de Beauvoir en la medida que retoma de esta última temáticas como la
representación polarizada de la mujer como ángel o demonio, la construcción simbólica y
cultural de un grupo sexual, las estructuras simbólicas y materiales de poder que ejercen
opresión sobre la mujer, la comparación de la mujer con la naturaleza y toda la discusión
respecto a los roles, como el de la madre y la prostituta, y en relación a los supuestos
instintos naturales de la mujer, entre otros aspectos que se discutirán más adelante.
Para el análisis sobre la construcción de lo femenino en el cine, especialmente en el
caso de El Salvador, es importante tener en cuenta que la mayor parte de películas que se
consumen ya sea a través de la televisión o en las salas cinematográficas provienen
principalmente de los Estados Unidos y de México. La época de oro del cine mexicano,
12
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”. Tomo II. Ediciones Siglo Veinte. Buenos Aires. 1987. p. 13.
Butler, Judith. “El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad”. PAIDÓS, México,
2001, p. 41.
13
16
desde esta perspectiva, no sólo tuvo una presencia fuerte en El Salvador durante las décadas
de 1940 y 1950 –cuando los salvadoreños ya hablaban del síndrome Pedro Infante y del
síndrome Marga López14, para referirse a los modelos de ser hombre y de ser mujer que
planteaba el cine de ese período, un tema que se retomará más adelante–, sino que, con la
llegada de la televisión, el melodrama y la comedia mexicana de la era dorada del cine
mexicano han estado presentes por casi 70 años en el imaginario colectivo salvadoreño.
Este estudio pretende identificar cuáles son los principales puntos de discusión
filosófica sobre las representaciones de la mujer, su situación y sobre la construcción social
del género que establece Beauvoir en sus obras “El segundo sexo” y “La ética de la
ambigüedad” que le dan solidez teórica al análisis de la imagen de lo femenino en las
películas de Emilio Fernández que se realizaron durante la época de oro del cine mexicano,
específicamente a lo largo de la década de 1940. En este estudio se retoma a Beauvoir
porque es ella quien establece las bases del entramado filosófico que ha permitido
comprender una clara y detallada sistematización de cuáles son las percepciones que
existen en la sociedad respecto a la mujer, un ser visto como el Otro de la sociedad
patriarcal, donde ocupa un segundo lugar de importancia respecto al hombre. Con esto no
se intenta decir que todos los problemas de género deberán ser simplemente referidos al
patriarcado como si así se pudiera justificar permanentemente que existen ciertas
desventajas que pueden localizarse de inmediato.
La relevancia de examinar las principales representaciones cinematográficas en torno a
lo femenino desde una perspectiva filosófica es que un ejercicio tal permite comprender
cómo se ha definido socialmente a la mujer desde la perspectiva del patriarcado, y cómo
esto se ha cristalizado en un producto mediático de gran aceptación y popularidad. El cine
mexicano de la época de oro recrea los comportamientos, la vida cotidiana, la forma de
pensar y el imaginario social más representativo de Latinoamérica, debido a su amplia y
constante difusión y a la conexión que logra con las audiencias, quienes gozan y sufren con
las temáticas de la vida diaria, el amor y la justicia que abordan los melodramas. Para Julia
14
Dato obtenido de una entrevista con el escritor salvadoreño Francisco Andrés Escobar, catedrático del
Departamento de Letras de la Universidad Centroamericana “José Simeón Cañas” de El Salvador.
17
Tuñón, por ejemplo, el cine de Emilio Fernández “tiene pretensiones didácticas (…) intenta
transmitir un código de valores que rija las conductas (…)”15.
El cine reproduce la expresión de aspectos válidos de la ideología social: las conductas
aceptables o reprochables, los modelos de ser hombre y de ser mujer, las situaciones de la
vida cotidiana, el apego a la moralidad, el respeto ante la religión, la valorización de la
familia y las formas de lidiar con los conflictos que surgen al interior de las relaciones
interpersonales. Para Julia Tuñón, “(…) el cine mexicano muestra el código de conducta
debida, un sistema de ideas estructurado y consciente que la ideología dominante plantea
para la sociedad en su conjunto, aunque únicamente un sector de clase tenga los elementos
reales para ejercerla en su práctica cotidiana”16. Los planteamientos filosóficos de Beauvoir
ayudan a determinar cuáles son los supuestos desde los que se parte para construir la
imagen de lo que debe ser una mujer. En Latinoamérica, al igual que en otras partes del
mundo, las producciones cinematográficas revelan de alguna manera el concepto de género
que manejan los directores, los guionistas y los productores; también los valores que estos
desean transmitir y las características de la sociedad en la que viven.
La importancia de analizar productos culturales como el cine también radica en el
hecho de esclarecer, no tanto tipos de consumo, sino las razones por las cuales las
audiencias establecen con el cine mecanismos de claves de identificación y de conexión
que contribuyen a sostener y a prolongar indefinidamente las representaciones de género
inculcadas por la sociedad patriarcal latinoamericana. Una vez que la gente reconoce
ámbitos, sonidos y situaciones, de acuerdo con Carlos Monsivais, “(…) las audiencias
felizmente aceptan la mecánica del chantaje emocional, las fórmulas que se repiten hasta el
infinito (…)”. Para Monsivais, “Durante la ‘era dorada’ del cine mexicano (1935-1955), el
público plagiaba elementos de la cinematografía tanto como le era posible: formas de
hablar y de gesticular, el sentido del humor, el respeto hacia las instituciones y la
percepción típica de los deberes y de los placeres se derivaba del cine. De hecho, esta no
fue una ‘era dorada’ para el cine, sino para el público, el cual, entre otros aspectos, confiaba
en que sus ídolos le explicarían cómo sobrevivir (…). Los fines de semana, las familias
15
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio Indio Fernández”.
Editorial Arte e Imagen, México, 2000, p.164.
16
Tuñón, Julia. “Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, 1939-1952”.
El Colegio de México. Instituto Mexicano de Cinematografía. México, D.F., 1998.
18
iban al cine para buscar un entretenimiento que les brindara experiencia, un sentimiento de
la unidad familiar, ‘honor’, una sexualidad ‘tolerable’, la belleza de los paisajes y de las
costumbres y el sentido del respeto por las instituciones”17.
La gente no sólo busca soñar con el cine, sino aprender actitudes ante la vida,
formas de sobrellevar el dolor, indagar sobre su propia condición o reafirmarla y resignarse
muchos a su situación precaria con dignidad. Según Monsivais, los devotos del melodrama
buscaban “aprender cómo desarrollar ciertas habilidades, dejar atrás sus inhibiciones, sufrir
y ser consolados con estilo, envidiar las elites sin sentir ningún dolor, resignase con
felicidad a la pobreza, reírse de los estereotipos y ridiculizarlos, para entender en qué
sentido ellos eran parte de la nación. En esta escuela en la oscuridad se educaba para sufrir
y relajarse”18.
Así, la inocencia rural, los personajes justicieros por la patria, el instinto maternal
nato, el eterno sufrimiento de la madrecita santa, el pecado seductor de la prostituta, el
amor incondicional de la mujer a su hombre y el romance imposible pero eterno, entre otras
cuestiones, son temáticas muy descriptivas del tipo de sociedad patriarcal de Latinoamérica
y de los valores asociados con las formas de ser hombre y de ser mujer. Beauvoir
proporciona en ese sentido criterios y alternativas filosóficas para abordar esta temática y
sus implicaciones en situaciones determinadas del ejercicio de las relaciones de poder, la
desigualdad, la construcción del género y la visión del Otro. La importancia de estudiar este
ámbito de la cultura mediática desde una perspectiva filosófica de género radica también en
el hecho de que, con el tiempo, estos valores se han ido modificando de manera cosmética,
pero en esencia han permanecido al interior de las convicciones más intimas de la gente y
se han convertido de formas diversas en los hilos más finos que sostienen aquellas
relaciones de poder social desde las que se imponen las reglas de la vida cotidiana.
17
18
Monsivais, Carlos. Mithologies, “Mexican Cinema”. Trinity Press, Worcester, UK, 1995, p. 117.
Ibidem. Pág. 118.
19
2. Conceptos que desarrolla Beauvoir para analizar la condición de la mujer y la
relación que estos guardan con el cine mexicano de la época de oro
“Lo que no es un tema de disputa es que ‘El segundo sexo’ de Beauvoir
nos proporcionó el vocabulario para analizar las construcciones sociales de
la feminidad y la estructura para criticar estas construcciones. Desde una
perspectiva fenomenológica la frase más famosa de ‘El segundo sexo’ –No
se nace mujer: llega una a serlo– le da seguimiento a la primera regla de la
fenomenología: suspender juicios, identificar sus presuposiciones, tratarlas
como prejuicios y dejarlos de lado; no traerlos a colación hasta que no
hayan sido validados por la experiencia”.
DEBRA BERGOFFEN19
A través de su obra, la escritora francesa Simone de Beauvoir se enfrenta con la sociedad,
la historia, la política, la religión y la humanidad desde un punto de vista tanto filosófico
como feminista, pues su trabajo es un estudio y una denuncia minuciosa sobre el papel que
se le asigna socialmente a la mujer a partir de todos los preceptos estructurados desde el
patriarcado. Ya en 1945 De Beauvoir ocupaba un lugar muy importante como autora de
artículos, ensayos y novelas, y poseía una visión crítica respecto a las estructuras de poder y
a la misma sociedad de su tiempo. Su obra aborda temas como la ética, la naturaleza de la
libertad, existencia, la situación y la condición de la mujer. Este último tópico es el de
mayor relevancia para el presente análisis, pues consiste en una reflexión propia sobre lo
que significa el hecho de ser mujer, una pregunta por las imposiciones sociales que recaen
en el género y sus consecuencias: hablar apropiadamente con un lenguaje moderado, no
caer en pecado, obedecer al padre y al esposo y todas esas “buenas costumbres” ya
cotidianas que todavía se califican de apropiadas para el sexo femenino. A Beauvoir le
interesaba plantear cómo la mujer podía constituirse en un ser trascendente, en un sujeto a
través de sus propios méritos; pero también le interesaba identificar los obstáculos
personales, sociales y culturales que le impedían lograrlo.
En su niñez vivió como casi cualquier hija de familia, acatando las órdenes de sus
padres, preguntándose en quién se convertiría al crecer y temiendo caer en pecado. Pero en
su juventud comenzó a preguntarse cómo conjugar el sentido del deber con sus inquietudes
sobre el sentido de la vida, el erotismo, la política y el abandono de las expectativas de los
demás para buscar una identidad propia. Su adolescencia y su adultez marcaron su vida
intelectual y su obra, puesto que se encontraba rodeada de patrones de ser mujer cuya
19
Profesora de filosofía y de estudios sobre la mujer en la Universidad de George Mason, en Virginia.
20
máxima expresión era llegar a convertirse en made y esposa. En ese entonces la mujer tenía
muy pocos métodos anticonceptivos a su disposición, el tema de la expresión sexual
femenina era un tópico vedado, y la mayor parte del sexo femenino no contaba con la
oportunidad de alcanzar la independencia financiera necesaria para subsistir. Sería una
visión muy ingenua pensar que las mujeres no trabajaban en ese entonces. Hay que recordar
que las labores domésticas en muy pocas ocasiones son remuneradas o siquiera reconocidas
como “trabajo”, que en el mercado laboral las oportunidades en la década de 1930 eran
todavía más escasas que en el presente y que la discriminación era más intensa que hoy. Por
ello puede decirse que su contexto influyó para que su obra estuviera impregnada de
conciencia política, puesto que cuestiona las dinámicas del poder y el vínculo que estas
guardan con las relaciones interpersonales del día a día.
El enfoque bajo el cual trabajó principalmente esta autora existencialista estaba muy
relacionado –como ya se mencionó– con la ética, y de ahí que la diferencia entre ella y
otros existencialistas era que Beauvoir se encontraba sobre todo preocupada o interesada
por la forma en que se vive la vida más que con la naturaleza del ser, por ello consideraba
que el ser humano “(…) es bueno o malo según asuma su libertad o la niegue. El bien y el
mal aparecen más allá de la naturaleza, más allá de toda determinación (…)”20. Su obra
comprende novelas, como “La invitada” (1943), “Los mandarines” (1954) y “La mujer
rota” (1968), entre otras; memorias como “La plenitud de la vida” (1960) y “Memorias de
una joven formal” (1958), entre varias más; y ensayos, como “El Segundo sexo” (1948) y
“La ética de la ambigüedad” (1947), entre otros.
Para el análisis de la imagen de la mujer en el cine mexicano de la época de oro en las
películas de Emilio Fernández, en este estudio se retomarán cuatro conceptos claves que
desarrolla Beauvoir desde sus planteamientos filosóficos sobre la condición de la mujer:
2.1. La mujer: el Otro
2.2. La feminidad construida
2.3. Los mitos sobre el eterno femenino: la discusión sobre el “misterio femenino” y la
mujer como “naturaleza”
2.4. La situación de la mujer
20
De Beauvoir, Simone. “El existencialismo y la sabiduría popular”. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires,
1969, p. 33.
21
Los textos de Simone de Beauvoir que se tomarán en cuenta para este estudio son dos
de sus ensayos: “El segundo sexo”, como referente esencial pues analiza minuciosamente
lo relativo a la construcción de la feminidad, y “La ética de la ambigüedad” como referente
de los planteamientos sobre las nociones éticas de Beauvoir para definir la relación con los
otros y de su concepto de “situación”. A partir de ellos se abordan las temáticas que
conciernen a esta investigación y que dan cuenta del punto de vista filosófico desde el cual
Beauvoir plantea los conceptos anteriormente enumerados. Asimismo, se indicará la
relación que existe entre el desarrollo de los conceptos del planteamiento filosófico de
Beauvoir y las particularidades del manejo de la imagen de lo femenino en el cine
mexicano de la época de oro, específicamente en el cine de Emilio “Indio” Fernández.
Beauvoir estaba particularmente interesada en indagar sobre la condición del género
femenino porque sintió la necesidad de conocer más sobre sí misma, y eso queda
demostrado no sólo con la aparición de “El segundo sexo” en 1949, sino también con su
trabajo literario autobiográfico sobre las distintas etapas de su vida. Desde su perspectiva
sobre la situación de la mujer en el entramado social, en “El segundo sexo” Beauvoir se
centra en el estatus al que queda relegado el género femenino al ser considerado como el
“Otro” de la sociedad –la mujer como objeto intrascendente– respecto a un concepto de
“hombre” considerado como un “sujeto” universal y trascendente; y en su planteamiento
sobre que la feminidad no es un “rasgo” natural con que nace un mujer sino una serie de
características que se construyen socialmente y que se adquieren a través del proceso de
socialización. En “Ética de la ambigüedad” por otra parte, Beauvoir hace énfasis en la
libertad potencial de todo ser para superarse a sí mismo más allá de sus aparentes
limitaciones personales, materiales y culturales.
2.1. La mujer: el “Otro”
El Otro es la mujer (objeto) vista desde la perspectiva de la mirada masculina, y el hombre
es el sujeto. “La mujer se determina y diferencia con relación al hombre, y no este con
relación a ella; esta es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el sujeto, él es lo absoluto:
ella es el Otro”21. Para Beauvoir, ser el Otro significa tener una posición desventajosa en
sociedad con respecto al hombre, puesto que la cultura tiende a valorar a la mujer más que
21
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1987, p.12.
22
nada por su capacidad de traer hijos al mundo (siempre y cuando sea al interior del
matrimonio) y a partir del grado de servicio que le preste a su pareja; mientras que el
hombre es valorado por su capacidad de constituirse en un ser que puede ser exitoso en
distintos ámbitos y en niveles que sobrepasan el contexto de lo doméstico. En el cine
mexicano de la época de oro se puede apreciar las diferencias entre el hombre y el Otro; por
ejemplo los hombres, sea cual sea su origen, tienen una incidencia más dinámica en el
ámbito de los proyectos personales o laborales: son militares con poder, revolucionarios
libertadores, agentes de la ley, propietarios de negocios y sin necesariamente tener una
familia a su lado. Sin embargo, por su parte, las mujeres que carecen de familia deben
buscar su suerte en la calle, ya sea prostituyéndose, empleándose como domésticas o
insertándose en el sector informal de las ventas callejeras; las que poseen una familia deben
realizar a toda costa un matrimonio que pueda proporcionarles la posibilidad de tener su
propio hogar y luego deben dedicarse al cuidado de la casa.
Beauvoir indica que la sociedad constantemente señala que una mujer que no está
de acuerdo con su rol, corre el peligro de quedar al margen de disfrutar de una vida plena y
llena de satisfacciones. “Negarse a ser el Otro, negar la complicidad con el hombre sería,
para ellas, renunciar a todas las ventajas que les puede conferir la alianza con la casta
superior. El hombre-soberano protegerá materialmente a la mujer-vasallo, y se encargará de
justificar su existencia; junto con el riesgo económico, la mujer esquiva el riesgo metafísico
de una libertad que debe inventar sus propios fines sin ayuda”22. Con el concepto del Otro,
Beauvoir realiza un estudio sobre cómo funcionan los discursos que buscan afirmar que las
diferencias sexuales son algo natural, sin más; y que la mujer debe valorarse a sí misma (y
ser valorada por la sociedad) en la medida que se convierta en la compañera incondicional
del hombre. Beauvoir considera que esta concepción muestra la construcción de un vínculo
sin plantearse la reciprocidad, pero que con frecuencia, muchas mujeres de todas maneras
se complacen en desempeñar su papel de Otro. En el cine de Emilio Fernández se verá
cómo la mujer es glorificada en su esfuerzo de concretarse como el complemento del
hombre, aunque no siempre logre establecer una relación sólida y duradera. También se
podrá apreciar cómo la mujer se convierte en objeto sexual para sobrevivir cuando no
22
Ibídem. Pág. 13.
23
cuenta con un hogar ni con la protección de un hombre, sea este un padre, un esposo o un
compañero de vida.
Para Beauvoir era importante determinar qué tipo de situaciones constituyen un
obstáculo para la libertad de la mujer, de qué manera la mujer supera o cede ante tales
limitaciones, en qué sentido es cómplice de la sociedad patriarcal y cómo influye esto en
sus propias circunstancias; qué contextos le están vedados y cuáles se consideran sus
ámbitos de acción desde la mirada masculina, y en qué sentido puede la mujer superar los
conflictos que limitan su libertad. Por ello, indica que para analizar este tema de las
imposiciones sociales es necesario adoptar la perspectiva de la moral existencialista, es
decir, considerar que “Todo sujeto se plantea concretamente a través de los proyectos,
como una trascendencia; no cumple su libertad sino por su perpetuo desplazamiento hacia
otras libertades; no hay otra justificación de la existencia presente que su expansión hacia
un porvenir infinitamente abierto”23. A Beauvoir le interesó desde sus inicios el tema de las
relaciones interpersonales y el papel que juega la libertad en el establecimiento de las
mismas y en la identificación de los mecanismos de la subjetividad. Este interés en los otros
interpela, según Beauvoir, la forma en que se actúa y lo que podría ocurrir si se adoptan
conductas diferentes de acuerdo con la situación y con la forma como una persona se
relaciona con otras24.
Sin embargo, la autora aclara que en el caso particular de la mujer, aunque esta sea
una “libertad autónoma”, la misma se encuentra situada en un mundo sonde son los
hombres los que le imponen que se asuma como el Otro; así entonces “pretenden fijarla
como objeto y consagrarla a la inmanencia, puesto que su trascendencia será
permanentemente trascendida por una conciencia esencial y soberana. El drama de la mujer
es ese conflicto entre la reivindicación fundamental de todo sujeto, que se plantea siempre
como lo esencial, y las exigencias de una situación que la constituye como inesencial”25. En
el cine de Emilio Fernández se podrá apreciar que la mujer constantemente reflexiona,
aunque sea solo por fracciones de segundo, sobre el tipo de decisiones que debe tomar, ya
que al ser identificada con propiedades similares a las de la naturaleza tiene la cualidad de
predecir el mal o de sentir deseos de seguir su propio curso. No obstante casi siempre
23
Ibídem. Pág. 25.
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”. Kengsington Publishing Corp. New York, 2003, p. 39.
25
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 25.
24
24
predominará su deseo por consolidarse como un ser aceptable para su compañero
sentimental o para la sociedad. Beauvoir define las oportunidades de la mujer en términos
de libertad y el cine mexicano de la época de oro las define en términos de felicidad o de
dignidad (una dignidad muchas veces asociada con el sacrificio y no con la superación de
obstáculos).
A Beauvoir le interesaba, en otras palabras, plantear que el Otro, especialmente en
el contexto de las relaciones de género, es alguien con quien se debería mantener una
relación de igual a igual, puesto que una relación de reciprocidad promueve la libertad y la
posibilidad de acción para unos y otros26. En “El segundo sexo”, Beauvoir explora las
relaciones de opresión que afectan al género femenino (consentidas o no por la misma
mujer), pero ya anteriormente en “La ética de la ambigüedad” había planteado las
situaciones de opresión en diferentes grupos desde una perspectiva política y racial. Esta
perspectiva le permitió identificar, de acuerdo con Ursula Tidd27 que las mujeres, por
ejemplo, experimentan o reflejan su propio reconocimiento corporal (o proceso de
personificación externa-encarnación) y sus deseos de forma ambigua28 (Beauvoir se opone
a las definiciones fijas e inamovibles sobre el cuerpo de la mujer que se dictan desde la
sociedad patriarcal, por eso para ella “ambiguo” tiene un significado relacionado con la
multidimensionalidad de las situaciones y la libertad), pero también le permitió explicar de
qué manera es posible que se materialice la opresión29, una dinámica que se detalla en las
temáticas sobre la feminidad construida que se discuten en el presente estudio. Por ello el
enfoque ético de Beauvoir se centra en la definición de unas relaciones recíprocas y en la
posibilidad de buscar una oportunidad para que las personas que se encuentran en una
condición de opresión tengan la iniciativa de liberarse30. Este tema se analiza de forma más
específica en el caso de la relación entre la sociedad patriarcal y la opresión de la mujer en
“El segundo sexo”.
26
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., pp. 40-42.
Tidd, Ursula, op. cit., p.38. (Ella usa “embodiment”, que traduje como “reconocimiento corporal”).
28
Consulta vía correo electrónico con el Dr. Salvador Alfaro, de la Universidad de Regina, en Canadá. De
acuerdo con el Doctor Alfaro, el concepto “embodiment” derivado del original francés que se refiere a la
“encarnación” se asocia con el marco filosófico existencialista, y Beauvoir lo usa en el sentido propuesto por
Merleau-Ponty; es decir un "lugar especifico del ser" en un contexto de relaciones. La experiencia subjetiva
de nuestro cuerpo es diferente a la imagen objetiva, científica o fisiológica del mismo. A su juicio, también
puede decirse “proceso de personificación externa”.
29
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p. 82.
30
Ibidem. Pág. 37.
27
25
2.2. La feminidad construida
Beauvoir había abordado el tema del Otro desde su visión particular, un Otro ubicado en
una situación ambigua que le permite entender que la existencia no es un punto fijo sino un
juego de situaciones encontradas31. Para Beauvoir, la mujer es un ser tan trascendente como
el hombre. Pero la sociedad le adjudica un rol marcado por la inmanencia en el que ella
queda básicamente sujeta a un ámbito más cerrado, pasivo y privado; mientras que el
hombre sí es más reconocido en sociedad como un sujeto trascendente: activo, creativo,
expresivo y productivo. Bajo estas circunstancias, el hombre decide, la mujer acata; el
hombre se desplaza, la mujer lo sigue; el hombre alcanza metas y la meta de la mujer es el
hombre. Beauvoir opina que toda esta situación se apega muy poco a los preceptos de la
ética, y este tema le interesa pues su pregunta con respecto a la condición de la mujer tiene
que ver sobre todo con las dinámicas de poder que entran en juego en el ejercicio del
control social y con el tipo de comportamientos que se dan entre los géneros a partir de las
reglas impuestas que tanto hombres y mujeres asimilan y reproducen.
Beauvoir sostenía que no existe un destino biológico predeterminado, pero que la
sociedad insiste en que el sentido de la vida de la mujer está regido por su capacidad de
formar una pareja, dar a luz y dedicarse a las actividades propias de la maternidad (que es
un instinto natural que tiene toda mujer por naturaleza, de acuerdo a la mentalidad
patriarcal) y el hogar para validar el sentido de su propia existencia desde el ámbito
doméstico. Beauvoir considera que el género se construye socialmente, que no existe una
feminidad o una masculinidad natural, que la mujer se hace mujer (feminidad construida)
a medida que va interiorizando los patrones culturalmente asignados que responden a las
exigencias de la sociedad patriarcal, y que por ello decir que una mujer es una matriz y un
ovario que puede denominarse como “hembra” (así como el hombre se jacta de llamarse
“macho” a sí mismo) es encerrarla dentro de los límites de su sexo.
Para Judith Butler, la formulación de Beauvoir distingue el sexo del género, y
sugiere que este último es un aspecto de la realidad que se adquiere gradualmente, “La
distinción entre sexo y género ha sido crucial para el esfuerzo permanente que ha realizado
el feminismo en aras de acabar con la afirmación sobre que la anatomía es un destino. El
31
Ibídem, pp. 57-58.
26
sexo tiene que ver con los aspectos invariables, anatómicamente diferenciables y fácticos
del cuerpo femenino, mientras que el género es el significado cultural y la forma que el
cuerpo adquiere, los modos variables de la aculturación del cuerpo”32. Butler piensa que a
partir de esta distinción es posible considerar si realmente se puede hablar de
comportamientos naturales o de comportamientos no-naturales.
A continuación de su frase más célebre, “No se nace mujer: llega una a serlo”,
Beauvoir afirma “Ningún destino biológico, físico o económico define la figura que reviste
en el seno de la sociedad la hembra humana; la civilización en conjunto es quien elabora
ese producto intermedio entre el macho, el castrado al que se califica como femenino”33.
Aquí básicamente lo que Beauvoir rechaza no es la diferencia entre hombres y mujeres,
sino que los argumentos de la biología –por ejemplo– se utilicen para sentenciar a la mujer
a un destino inamovible. En el cine mexicano de la época de oro, la maternidad era
santificada como una cualidad natural. Las mujeres que tenían hijos y los regalaban
recibían el castigo de la soledad y del desprecio social, puesto que se planteaba la idea que
toda mujer “normal” ya nace con un instinto maternal que la dignifica. Incluso se mostraba
la imagen de mujeres que sin tener hijos poseían el instinto de protección hacia el huérfano
o hacia algún miembro de menor edad de su familia del que debían hacerse cargo. A
algunas prostitutas la maternidad o la adopción les otorgaba un rasgo de humanidad, pero al
final debían ajustar cuentas con el destino por haber pecado. La mujer “decente” tenía
mayores posibilidades de ser feliz puesto que la maternidad le insufla calor al hogar desde
la perspectiva patriarcal, aunque la crianza de los hijos implique todo tipo de sacrificios.
¿Qué tipo de características le asigna entonces la sociedad a la feminidad? De
acuerdo con Beauvoir, según lo que inculca la sociedad, ser femenina es mostrarse débil,
trivial, coqueta, hermosa (o bien arreglada) y dócil o sumisa, sobre todo si se es joven, pues
es cuando la mujer está a la espera del hombre34; y luego también se le exige a la mujer
mantener esas características cuando ya tiene pareja para “conservar” al hombre a su lado.
Beauvoir critica el hecho de que la sociedad le inculque a la mujer el esperar por un hombre
para que la proteja, que escoda sus deseos sintiendo un mínimo de vergüenza, que se
32
Butler, Judith. “Sex and Gender in Simone de Beauvoir’s Second Sex”. Yale French Studies No. 72, Yale
University Press, 1986, p.35.
33
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p.13.
34
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 37.
27
muestre frágil pero determinada a formar un hogar o dispuesta a defenderlo si ya lo tiene.
Beauvoir indica que una de las conductas ante la vida que más se promueven al interior de
la sociedad patriarcal tiene que ver con “El privilegio económico de los hombres, su valor
social, el prestigio del matrimonio y la utilidad de un apoyo masculino comprometen a las
mujeres a desear ardientemente el agradar a los hombres. En conjunto, todavía se
encuentran en situación de dependencia. Se sigue de ello que la mujer se conoce y elige, no
tanto en cuanto ella existe para él, sino tal cual el hombre la define”35. La sociedad tiende a
promover como algo positivo el que la mujer deba aspirar al calor y a la protección de un
hogar provisto por un esposo. El problema no es cuestionar si esa aspiración es legítima o
no, sino el hecho de que se presente como la opción “natural” de toda mujer “normal”. En
el cine mexicano de la época de oro la unión con una pareja era la consolidación de la
mujer si se trataba de un hombre de buenos sentimientos; y era su perdición si se trataba de
un sujeto sin escrúpulos.
La perspectiva social que critica Beauvoir queda configurada entonces en un
principio a partir de cuestiones anatómicas y biológicas que luego determinan
históricamente una diferencia entre hombres y mujeres, y que colocan a estas últimas en
una posición desventajosa al convertirlas en seres sometidos a condiciones de opresión por
parte de los primeros, incluso en muchos casos contando con al aprobación de ellas
mismas. Para Beauvoir, “El ‘destino anatómico’ del hombre y la mujer, por lo tanto, es
profundamente distinto. Su situación moral y social no lo es menos. La civilización
patriarcal ha destinado a la mujer a la castidad; se reconoce más o menos abiertamente el
derecho del macho a satisfacer sus deseos sexuales, en tanto que la mujer está confinada en
el matrimonio: para ella, el acto de la carne, si no ha sido santificado por el código o el
sacramento, es una falta, una caída, una derrota, una debilidad, pues debe defender su
honor, su virtud, y si ‘cede’, si ‘cae’, suscita el desprecio, en tanto que la misma censura
que se dirige a su vencedor está llena de admiración”36. En el cine mexicano de la época de
oro, cualquier unión que no esté aprobada por el padre de la mujer y consumada bajo los
preceptos de la ley es una unión que no vale para la sociedad. Si la mujer desobedece a la
35
36
Ibídem. Pág. 183.
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 120.
28
instancia privada (la ley del padre vale para la ley de Dios) y pasa por encima de las
instancias públicas (la ley institucional) debe ser repudiada y expulsada del hogar paterno.
Este estado de sometimiento sexual y social se perpetúa porque los valores de la
sociedad patriarcal se inculcan de forma constante a lo largo de la vida. Los roles de
género les son asignados a las personas desde su nacimiento y con el paso del tiempo se
van reforzando las actitudes que se consideran apropiadas y aceptables. Beauvoir defiende
la idea de que no existe una esencia femenina “natural”, sino que la mujer aprende a ser
“mujer” en sociedad, donde se le asignan tareas “propias” de su género y se le inculcan
patrones de conducta que deben estar de acuerdo con las características de su sexo. La
gente se va identificando con sus roles asignados por imposición social, no porque esté en
su naturaleza actuar como hombres o como mujeres. De acuerdo con Beauvoir, a la mujer
se le educa para pensar que la renuncia a dirigir su propia vida es la única forma de alcanzar
la aceptación y el respeto de todos. No obstante, Simone de Beauvoir no niega las
diferencias que existen entre los sexos, sino que su intención es identificar esas diferencias
creadas y reforzadas culturalmente y cuestionar los mecanismos a través de los cuales se
justifica la inferioridad de la mujer o su sometimiento respecto al hombre.
Por lo tanto, en “El segundo sexo” Beauvoir muestra cuáles son los diferentes
comportamientos sexuales que se le asigna culturalmente a cada género. Aborda
principalmente las representaciones más aceptadas en sociedad: mujeres pasivas, sumisas, a
la espera del cortejo masculino; hombres muy activos sexualmente, con capacidad de
iniciar la conquista y con autorización para “degustar” a distintas parejas sexuales. Lo que
en el hombre es experiencia, en la mujer es ligereza. Beauvoir critica el hecho de que en
esta relación entre seres considerados como activos unos (emprendedores) y pasivos otros
(a la espera del destino) la sociedad no está promoviendo la igualdad de género, sino que
está manejando una doble moral y una anulación de la reciprocidad. Para ella, esto no
constituye la reproducción de las relaciones éticas e igualitarias que la sociedad dice
promover.
Biológicamente los dos rasgos esenciales que caracterizan a la mujer indican que
“su aprehensión del mundo es menos amplia que la del hombre y la mujer está sujeta más
estrechamente a la especie. Pero esos hechos adquieren un valor completamente distinto
según sean las circunstancias económicas y sociales. En la historia humana, la aprehensión
29
del mundo no se define jamás por el cuerpo desnudo (…)”37. Beauvoir sostiene que la
corporalidad de la mujer es una cosa y su trascendencia es otra, pero que la cultura
patriarcal se empeña en ver a la mujer como un objeto y por ello destacan más las mujeres
con mejores atributos físicos, de ahí que muchas tienden a reducir las posibilidades de su
trascendencia a lo físico para convertirse en los objetos de deseo del género masculino.
Considera que tradicionalmente, a partir de la mirada masculina, la mujer “es para el
hombre una compañera sexual, una reproductora, un objeto erótico, un Otro a través del
cual él se busca a sí mismo”38. En el cine mexicano de la época de oro, la belleza física es
considerada como un valor esencial en la mujer. Por su belleza, las mujeres son deseadas y
elegidas por el hombre. Si son abandonadas, su belleza les permitirá ganarse la vida al
quedar sin hogar, y sólo cuando pierdan su belleza es que perderán entonces cualquier
alternativa de subsistencia o sobrevivencia. Si logran sobrevivir hasta cierta edad con la
dignidad que les otorgó el matrimonio y el hogar, pero han perdido ya su belleza, la mujer
debe dedicar su vida al martirio y al sacrificio para hacer méritos, pues ya no son deseadas
sexualmente y han perdido también todo su misterio.
Para Beauvoir, la biología, el psicoanálisis y el materialismo histórico son tres
ámbitos que permiten entender cómo la sociedad justifica las formas de representar la
feminidad a partir de la visión de un destino predeterminado. La biología, como ya se
indicó, se utiliza para destacar las diferencias sexuales que sirven de base para justificar la
opresión de la mujer. El psicoanálisis, por otra parte, le interesa a Beauvoir debido a que
considera que el tópico de la sexualidad es sumamente relevante para explicar la
construcción de las subjetividades, comprender el tipo de identidades que representan los
géneros (o las identidades que se le asignan a los géneros); para analizar las vivencias de las
mujeres y la forma como la sociedad patriarcal interviene en la construcción de tales
vivencias. Y le parece importante abordar el materialismo histórico para desarrollar y
argumentar sobre su idea acerca de que lo femenino es un producto cultural construido por
la sociedad, y no el resultado de una esencia natural dada.
Sin embargo, así como no está de acuerdo con todos los preceptos de la biología,
que influyen en una visión “natural” de las características de los sexos, Beauvoir le critica a
37
38
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 76.
Ibídem. Pág. 82.
30
la perspectiva psicoanalítica es que no es posible querer explicar la sexualidad femenina
relacionándola únicamente con la envidia de no poseer un pene y el sentido de inferioridad
que esto puede ocasionar. Para Beauvoir “Así como no basta decir que la mujer es una
hembra, tampoco es posible definirla por la conciencia que adquiere de su feminidad en el
seno de la sociedad de la que forma parte. Interiorizando el inconsciente y toda la vida
psíquica, el lenguaje mismo del psicoanálisis sugiere que el drama del individuo se
desenvuelve en él”39. De ahí que Beauvoir considera que el psicoanálisis no logra explicar
por qué la mujer es el Otro de la sociedad, puesto que no toma en cuenta que a las
preguntas que tiene cada individuo sobre su propio cuerpo y si situación se le añaden los
comportamientos aprehendidos en sociedad, como la vergüenza personal ante el cuerpo que
se le inculca a las mujeres durante las etapas de formación de su vida. “El psicoanálisis
fracasa en la explicación de por qué la mujer es el otro. Porque el mismo Freud admite que
el prestigio del pene se explica por la soberanía del padre, y confiesa que ignora el origen
de la supremacía del macho”40.
Beauvoir piensa que no es posible omitir todos los elementos culturales que
configuran al padre de familia como la figura predominante de la sociedad patriarcal. En el
cine mexicano de la época la figura paterna es central para personificar el símbolo de la ley
del hombre entre grupos sociales determinados. El padre hacendado es el dios de las
parcelas de producción rural, el amo de los obreros y la autoridad del hogar. El indígena de
mayor edad es el ser más respetado de toda comunidad, incluso los sacerdotes no dan su
aprobación para los matrimonios si a los padres de familia –indígenas o ladinos– no se les
consulta primero, como ya se indicó. A partir de la autoridad representada por el modelo de
la figura masculina, en el cine también con frecuencia se puede apreciar cómo las mujeres
cuando intentan rebelarse ante la imagen paterna o ante la falta de respeto de sus deseos,
estas tienden a adoptar conductas agresivas para mostrar determinación y neutralizar ante
los demás una imagen de segundo nivel de importancia. De acuerdo con Beauvoir, “Un
psicoanalista interpretará todas las reivindicaciones sociales de la mujer como un fenómeno
de ‘protesta viril’”41.
39
Ibídem. Pág. 72.
Ibídem Id.
41
Ibídem. Pág. 83.
40
31
Para Beauvoir esa autoridad que da el cuerpo concebido como categoría sexual, la
figura del padre, del hombre y del amo, no es un valor que solo existe en la mente del
individuo al irse dando cuenta de su sexualidad, sino que la autoridad está enraizada en toda
una serie de convenciones sociales construidas, pactadas y predeterminadas entre personas.
“El existente es un cuerpo sexuado; por lo tanto, en sus relaciones con los otros existentes,
que también son cuerpos sexuados, la sexualidad se encuentra siempre comprometida; pero
si cuerpo y sexualidad son expresiones concretas de la existencia, también a partir de esta
es posible descubrir su significado: falto de esta perspectiva, el psicoanálisis da por
sentados hechos sin explicación”42. Beauvoir descarta la perspectiva de la biología como
factor que pueda dar cuenta de las diferencias entre hombres y mujeres puesto que sólo
toma en cuenta las características de la especie y deja de lado los factores socioculturales
que condicionan las diferencias; pero también descarta las explicaciones del psicoanálisis
porque estas a pesar de tomar en cuenta la subjetividad de las relaciones humanas se
centran en el tema de la castración y por ello, entre otras razones, estarían abordando la
problemática desde una perspectiva masculina. En este estudio se identificará cómo el cine
estructura la sexualidad de manera simbólica a partir de la cultura y de las relaciones entre
hombres y mujeres, y de qué manera se construyen las situaciones desde una tendencia a
universalizar las explicaciones que se proporcionan sobre la convivencia y las reglas de
interacción humana a partir de la mirada masculina.
Respecto al materialismo histórico, Beauvoir explica que así como la biología
tiende a establecer que existen hechos naturales que determinan el rol de los géneros
también el ámbito económico y el ámbito social se presentan como factores que apoyan
precisamente en la mayoría de los casos los supuestos de la biología, por ejemplo, en el
ámbito laboral, en relación al tipo de tareas que se le pueden o no asignar a la mujer y las
razones por las cuales se toma este tipo de decisiones. De acuerdo con Beauvoir, reivindicar
para la mujer “todos los derechos y todas las oportunidades del ser humano en general no
significa que haya que cegarse acerca de su situación singular. Y para conocerla hay que ir
más allá del materialismo histórico”43. Beauvoir considera que el materialismo histórico
tiene la capacidad de conocer cuál es la situación económica que atribula a la mayoría de
42
43
Ibídem. Pág. 69.
Ibídem. Pág. 83.
32
mujeres; sin embargo, piensa que no es suficiente con definir a la mujer sólo desde ciertas
posibilidades materiales, y apunta que la totalidad de la realidad humanad no puede dejarse
de lado. Por ello en este trabajo se analiza también más adelante el concepto de
“situación”, bajo el cual Beauvoir intenta explicar de forma más integral cómo comprender
la serie de elementos que influyen en la configuración de las posibilidades de la mujer al
interior de la sociedad patriarcal.
Para Beauvoir, a las mujeres no se les puede definir únicamente como trabajadoras,
como empleadas o como mera fuerza laboral; pero tampoco se les puede hacer a un lado
para que sólo se dediquen a tener hijos. De acuerdo con Ursula Tidd, Beauvoir consideraba
que muchas mujeres quedan marginadas de la fuerza de trabajo y de la sociedad cuando se
les reduce a un rol reproductivo44. Tidd considera que hoy día este es un problema vigente
desde una doble perspectiva, puesto que la mayoría de mujeres, principalmente las que
habitan en los países en vías de desarrollo, se les coloca en puestos de trabajo mal
remunerados y a la vez son vistas como las encargadas de producir la futura fuerza laboral
que eventualmente será también explotada. Un empleo mal remunerado impide que la
mujer o que cualquier ser humano pueda llevar una vida digna, sobre todo si se tiene en
cuenta que muchos hogares en Latinoamérica están siendo sostenido solamente por mujeres
que no cuentan con la ayuda de un esposo o de un compañero de vida. Para Beauvoir era
muy importante tener claro que el hecho de que muchas mujeres tengan que dedicarse a
labores menores no implica que las mismas tengan capacidades limitadas45 para
desenvolverse en el ámbito laboral, sino que simplemente se carece de una igualdad de
oportunidades, de un nivel aceptable de preparación o de capacitación laboral.
En el cine mexicano de la época de oro, la mayor parte de los personajes femeninos
se dedican a labores del hogar y del cuidado de la familia (cocinar, planchar, hacer la
limpieza, cuidar de los hijos, etc.); se desempeñan en ocupaciones como sirvientas, niñeras,
meseras, vendedoras ambulantes, despachadoras de tienda, costureras, propietarias de
puestos de comida, artesanas, vendedoras del mercado; o se lanzan a la prostitución como
forma de subsistencia. En el caso de las mujeres que se dedican a las labores del hogar, esto
les es posible debido a que cuentan con un esposo que se encarga de llevar el sustento a la
44
45
Tidd, Ursula, op. cit., p. 63.
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 78.
33
casa o porque han recibido una herencia. Las que trabajan en el sector formal o informal
dedicándose a labores menores lo hacen porque la economía de sus hogares anda muy mal
y ellas deben colocarse en lo que sea para salir adelante con los gastos del día a día de sus
respectivas casas. Generalmente se trata de personas de escasos recursos que forman parte
de una familia en la que todos los miembros deben trabajar. El salto fatal de un empleo
común a la prostitución sólo lo dan aquellas que carecen de familia. Sus ganancias las
deben compartir con sus rufianes, por lo que generalmente están escasas de dinero y viven
en los dormitorios de los burdeles o alquilan un cuarto en alguna vecindad. En el cine de
Emilio Fernández predominan el primer caso y el último.
Beauvoir indica que “Para descubrir a la mujer no rechazamos ciertas
contribuciones de la biología, del psicoanálisis o del materialismo histórico, pero
consideramos que el cuerpo, la vida sexual y las técnicas no existen concretamente para el
hombre sino en cuanto este los capta en la perspectiva global de su existencia. El valor de la
fuerza muscular, del falo o de la herramienta no podrán definirse sino en un mundo de
valores: ese valor es determinado por el proyecto fundamental del existente, que se
trasciende hacia el ser”46. Una cosa es que a Beauvoir le parezcan insuficientes estas
explicaciones, y otra que las diferencias establecidas a través de los ya mencionados
criterios se hagan presentes en el imaginario de la cinematografía que aquí está en
discusión, precisamente, como los principales ejes de justificación sobre la condición de la
mujer.
Las representaciones sobre la mujer de época de oro del cine mexicano están
estructuradas en torno a los valores del patriarcado y por ello Beauvoir tendría mucho que
decir al respecto. Este cine encierra todos aquellos preceptos que según la autora minan la
independencia de la mujer caracterizándola, en términos de lo ideal, como pasiva –o bajo la
posibilidad de sucumbir tarde o temprano ante la mirada masculina– y a la espera de que el
hombre resuelva el conflicto, la conquiste o le pida que lo siga hasta el fin del mundo
siempre y cuando sea digna de él. En el cine de Emilio Fernández además de analizar el
tipo de vínculos y alianzas que se establecen entre hombres y mujeres también se
examinarán las representaciones sobre la mujer en torno al tipo de ocupaciones más
46
Ibídem. Pág. 83.
34
frecuentes en las que se emplean las mujeres, las razones por las que lo hacen, los ámbitos
en los que se insertan, la visión del hombre y de la sociedad respecto al tipo de función que
desempeñan, el nivel de marginación o aceptación por parte de las personas con las que
estas se relacionan, y cómo la misma mujer se percibe respecto al tipo de actividad que
ejecuta o que se ve obligada a realizar.
2.3. Los mitos sobre el eterno femenino: la discusión sobre el “misterio femenino” y la
mujer como “naturaleza”
Otro tema importante en la discusión que establece Beauvoir acerca de la
construcción de lo femenino en la sociedad, respecto a las representaciones asociadas con
los géneros y sobre la asignación de roles y el tipo de justificaciones a las que se recurre
para reforzar estas ideas son los mitos. Para Beauvoir, a la par de la sociedad, productos
culturales tales como la literatura, la música y el cine tienden a poner en un escaparate
público los mitos asociados con la feminidad y a reforzarlos y perpetuarlos, recreando y
simplificando así los estereotipos de mujer, cosificándola y presentándola como un objeto
erotizado. Por ello a Beauvoir le interesa identificar aquellos mitos con los que
comúnmente se le asocia a la mujer, cuestionar la función que desempeñan los mitos en la
sociedad patriarcal y determinar para qué sirven en términos de su relación con el manejo
del poder. Beauvoir plantea que es necesario describir a la mujer como los hombres la
sueñan, puesto que “su ser-para-los-hombres es uno de los factores esenciales de su
condición concreta”47. En el cine mexicano de la época de oro predomina la construcción
mitificada de lo femenino: la mujer es misteriosa, la mujer es naturaleza que hay que domar
y tierra fértil que hay que sembrar, la mujer bella encarna los sueños, la mujer joven es
virginal, la mujer decente se santifica con la maternidad y se sacrifica por ella, la mujer
fatal es un objeto erótico y la prostituta es quien aflora los bajos instintos de los hombres,
entre otros mitos sobre la mujer.
Este sueño que se convierte en pensamiento mítico sustituye la imagen de las
mujeres de la vida cotidiana por la concepción del “eterno femenino”. Se cuestiona la
feminidad de cualquier mujer que no refleje las cualidades que se le atribuyen a tal idea.
Beauvoir explica que “La mujer es justamente ese sueño encarnado; ella es la intermediaria
47
Ibídem. Pág. 187.
35
deseada entre la naturaleza extraña al hombre y el semejante que le es demasiado
idéntico”48. Beauvoir opina que el discurso sobre la mujer y lo femenino que emana de la
sociedad patriarcal es uno que simplifica para el hombre cualquier tipo de explicación
sobre lo que es la mujer. La autora considera que desde los mitos la mujer se presenta como
lo inesencial que no vuelve nunca a lo esencial, como el Otro absoluto, sin reciprocidad49.
Plantea que el mito de la creación ilustra muy bien el caso: Eva no fue creada como ser
esencial, ni llegó al paraíso al mismo tiempo que el hombre. Dios la creó para que
acompañara al hombre. Según Beauvoir, la mitología del eterno femenino indica que la
mujer es definida en su relación con el hombre y a partir de las explicaciones simplificadas
que el hombre quiere establecer sobre el “misterio” que supone la mujer.
Dentro del halo de todo el misterio que representa lo femenino desde la mirada
masculina, de acuerdo con Beauvoir, lo que más le entusiasma al hombre es la posibilidad
de someter a la mujer, de darle espacio para que despliegue todo su “misterio” con actitudes
eróticas, rebeldes y/o espontáneas, siempre y cuando esté seguro que la puede dominar, “El
hombre que ama el peligro y el juego ve sin desagrado que la mujer se torne en amazona si
conserva la esperanza de someterla”50. El objetivo de la fantasía del sometimiento tiene
que ver con el mero gusto de vencer y/o con la posibilidad de domesticar o poseer a la
presa. Sin embargo, tarde o temprano, la mujer que se torna en objeto de posesión va
perdiendo ante los ojos del hombre los atributos que la hicieron deseable en algún
momento. En el cine mexicano de la época de oro el hombre es siempre quien conquista a
la mujer por inalcanzable, rebelde o mágica que parezca. En algunos casos, con el paso del
tiempo también se disipa el erotismo de la mujer. Si es una prostituta, puede pasar de los
burdeles más finos a las cantinas más inmundas de un arrabal o puede morir si no cede ante
la conquista. Si está casada y es madre, la mujer se santifica y queda asexuada al
convertirse en el alma del hogar. Si es solamente la compañera de su pareja, se esmera en
atender al hombre, cuidarlo y seguirlo. La figura de la mujer en el eterno femenino pasa de
lo mágico a lo espiritual.
El misterio del eterno femenino también encierra un juego de contrarios, una
mujer puede ser ángel y demonio a la vez, de acuerdo con Beauvoir, “No hay una sola
48
Ibídem. Pág. 188.
Ibídem. Pág. 189.
50
Ibídem. Pág. 236.
49
36
figura de mujer que no engendre inmediatamente su figura inversa: ella es la vida y la
muerte; la naturaleza y el artificio, la luz y la noche”51, pues el mito de la mujer planteada
como Otro infinito provoca inmediatamente su contrario. Para Beauvoir, por ejemplo, la
imagen de una buena mujer realza su significado ante la figura de una mala mujer. En el
cine mexicano de la época de oro el misterio femenino queda encarnado principalmente en
la virginidad y la inocencia; sobre todo si una mujer con esas cualidades se compara con el
misterio de la mujer mundana y fatal cubierta de brillos, maquillaje y pieles. Por otra
parte, una misma mujer puede desempeñar dos roles distintos al mismo tiempo para
esconder su verdadera identidad ante los demás, o puede también ser rebelde y altiva para
acabar siendo dócil y amorosa. De acuerdo con Beauvoir, hasta los defectos serán un rasgo
atractivo si estos logran crear un aura de misterio y de capricho, por lo que muchas mujeres
asumen su identidad a partir de la mirada masculina. Para Beauvoir, a través del misterio
femenino el hombre consigue explicar de manera simplificada lo que le parece
inexplicable; sin embargo, Beauvoir considera que en la vida real no existe ninguna esencia
secreta fija, pues hay toda una diversidad de mujeres que no puede dividirse
exclusivamente en ángeles y demonios.
Otro mito importante sobre la mujer es aquel que la vincula con la naturaleza. Este
indica que la mujer es tierra fértil para fecundar; agua marina en la cual navegar; raíz que
da la vida y que propicia la muerte. Beauvoir indica que “El hombre busca en la mujer al
Otro como naturaleza y como su semejante. Pero ya se sabe qué sentimientos ambivalentes
inspira la naturaleza al hombre. Este la explota, pero ella le aplasta; nace de ella y en ella
muere; ella es la fuente de su ser y el reinado que él somete a su voluntad (…)”52. Para
Beauvoir el rito de la conquista es esencial para la perspectiva de la mirada masculina pues
simbólicamente es lo que objetiva la posesión, la aventura y la determinación del hombre;
por ello, “Para el marino, el mar es una mujer peligrosa, pérfida, difícil de conquistar, pero
a quien quiere a través de su esfuerzo por dominarla. Orgullosa, rebelde, virgen y mala, la
montaña es una mujer para el alpinista que quiere violarla con peligro de su propia vida”53.
Esa mujer que representa la naturaleza, aunque esquiva en un principio, no se muestra
árida ni marchita –pues el hombre siempre busca terrenos fértiles–, al contrario, despliega
51
Ibídem. Pág. 238.
Ibídem. Pág. 192.
53
Ibídem. Pág. 206.
52
37
todo el esplendor del verano y de la primavera y se ornamenta a sí misma con lo más
vistoso y colorido de su propio caudal: flores en su pelo que ondea con el viento
perfumado, piedras en su cuello dispuestas en el terreno de su piel, fibras que envuelven
entre mantos el regalo de su cuerpo… En el cine mexicano de la época de oro, la mujer
representa el apego a la tierra y la estabilidad del hombre, el vínculo que le permite estar
cerca de sus raíces. La mujer encarna el vientre y la fosa mortal; la búsqueda incesante por
la aventura de la conquista y la posesión; el paisaje en el que el hombre se desplaza y
degusta de los placeres de la vida, el alimento sagrado que le permite continuar su jornada y
el santuario de paz que le recubre para purificar su existencia; la inclemencia arrebatadora
que le quita la vida al final de sus días.
Beauvoir insiste en preguntarse desde la perspectiva del eterno femenino por la
importancia de los mitos sobre la mujer en la vida cotidiana para determinar en qué medida
afecta esta visión de mundo las costumbres y las conductas individuales y ¿qué relación
mantiene el mito con la realidad?, y el peligro que advierte es que “(…) a la existencia
dispersa, contingente y múltiple de las mujeres el pensamiento místico se opone el eterno
Femenino único y estancado: si la definición que se da de él es contradicha por las
conductas de las mujeres de carne y hueso, el error es de estas, no se dice que la femineidad
es una entidad, sino que las mujeres no son femeninas”54.
2.4. La situación de la mujer
Al definir a la mujer como el Otro de la cultura –tanto para la sociedad como, en muchos
casos, para ella misma–, esta queda cosificada convirtiéndose entonces en mujer-objeto
respecto a un hombre-sujeto. Desde esta perspectiva, los hombres asumen su libertad como
sujetos y las mujeres son orilladas con finos mecanismos muy subjetivos y cotidianos a
asumirse como el complemento del hombre. En su calidad de “objeto” queda implícita la
idea que su naturaleza permanece incompleta si no está unida a un hombre, pues en ella
misma no es una entidad independiente y solo puede realizarse si logra establecerse como
la pareja de un hombre. Para Beauvoir es muy importante discutir el tema de la situación
de la mujer y su relación con las experiencias de vida que la vinculan con otras personas,
“El individuo solamente se define por sus relaciones con el mundo y con otros individuos;
54
Ibídem. Pág. 308
38
solamente existe al trascenderse, y su libertad sólo puede alcanzarse a través de la libertad
de los otros”55. Para Beauvoir, la situación de la mujer es paradójica porque pertenece al
mismo tiempo al mundo del hombre y a una esfera muy propia que se opone al mismo, y
eso les dificulta desarrollar un sentido de pertenencia, les limita sus horizontes, dado que,
de acuerdo con Beauvoir “La mujer disputa con una realidad mágica que no se deja pensar,
y de la cual se evade por medio de pensamientos privados de contenido real”56.
La situación, de acuerdo al concepto que desarrolla Beauvoir, no se trata
simplemente del “contexto” en el que se encuentra la mujer, sino a varias circunstancias
que condicionan la vida pero que están directamente relacionadas con los vínculos que las
unen a los demás, a su tiempo, a su espacio: las etapas de vida que pueden mostrar de qué
manera las mujeres interiorizan su rol en sociedad, los obstáculos que enfrenta en su vida,
los conflictos que interfieren en la apropiación de la femineidad construida, las
ambigüedades surgen a partir el asumir o rechazar el papel que se les asigna en sociedad,
funciones que la mujer debe desempeñar a partir de su rol, el proceso por el cual se somete
a las disposiciones de la sociedad patriarcal, la confrontación de la pérdida del misterio del
eterno femenino con la llegada de la edad madura y el trauma de la vejez, y los mecanismos
intersubjetivos que dan cuenta de los patrones de intercambio simbólico presentes en la
adopción de roles en una situación determinada. La situación no es una serie de eventos
externos o dispersos. De acuerdo con Beauvoir, conocer la situación de la mujer permite
“captar el ‘eterno femenino’ en el conjunto de su condicionamiento económico, social e
histórico”57.
Diferentes procesos –la religión, el respeto que demandan las estructuras
institucionales, los comportamientos socialmente aceptados, las imposiciones de la ley,
entre otros aspectos no menos importantes– influyen la situación de la mujer, de ahí que la
construcción de la feminidad hace que la situación de la mujer no varíe mucho con el paso
del tiempo. Por ello Beauvoir afirma que “Su condición ha permanecido igual a través de
cambios superficiales, y define lo que se ha dado en llamar el ‘carácter’ de la mujer, que se
‘encharca en la inmanencia’, tiene espíritu de contradicción, es prudente y mezquina,
carece del sentido de la verdad, de la exactitud y de la moralidad, y es bajamente utilitaria y
55
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p. 156.
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 401.
57
Ibídem. Pág. 381.
56
39
mentirosa, comediante e interesada… En todas esas afirmaciones hay una verdad. Pero las
conductas que la denuncian no le han sido dictadas a la mujer por sus hormonas, ni han sido
prefiguradas en su mente, sino que son señaladas por su situación58”. Para Beauvoir es
indispensable que la mujer no se resigne ante los factores que limitan su situación. En el
cine mexicano de la época de oro es posible observar cómo la mujer sucumbe ante un
destino que se le presenta como único y lo enfrenta como quien se dispone a cargar con una
cruz. Se debe pagar un precio muy alto por los “pecados” cometidos –y se considera tal
cosa cuando se han transgredido las reglas de la sociedad patriarcal–; toda su situación
siempre se deriva de su comportamiento sexual (relaciones sexuales sin matrimonio,
adulterio, prostitución como modo de subsistencia, nacimiento de hijos naturales y
violación interpretada como consecuencia de algún comportamiento “seductor” e indebido
por parte de la mujer) y no al contrario. Para Beauvoir, la forma de ser y de actuar de la
mujer queda afectada por su situación, y ambos elementos no se pueden explicar si tal
situación no se toma en cuenta.
Beauvoir plantea entonces que la mujer se encuentra sometida al conflicto de elegir
entre la consolidación de un hogar y de un rol validado por la sociedad patriarcal o su
desarrollo como un ser libre e independiente. Desde el punto de vista patriarcal, si la mujer
se decide por buscar su libertad estaría de alguna manera renunciando a la protección de un
hombre, al calor del hogar y la familia, al amor de los hijos y a la mirada de aprobación de
la sociedad. La mujer, por ende, a diferencia del hombre, debe elegir y decidir si
reafirmarse como sujeto o aceptar el papel socialmente asignado como “el Otro”, lo que
contribuiría a perpetuar los valores patriarcales de la cultura. Beauvoir considera que la
mujer y el hombre son sujetos libres que deben responsabilizarse por su propia vida, pero
que “Los innumerables conflictos que enfrentan a hombres y mujeres se deben a que
ninguno de ellos asume las consecuencias de esa situación, que uno propone y otro
sufre”59. Para el cine mexicano de la época de oro la mujer, cuando no es la víctima, es la
causante de un destino de misteriosa fatalidad o de una situación nefasta manchada de
vergüenza para ella y su familia. Beauvoir se pregunta que si una persona es libre de definir
por sí misma las condiciones de una vida que es válida ante sus propios ojos, ¿podría
58
59
Ibídem. Pág. 381
Ibídem. Pág. 508.
40
entonces ser capaz de elegir lo que le gusta y actuar de la manera que guste?60 En el cine
mexicano de la época de oro sólo los hombres pueden determinar su futuro, las mujeres
deben ajustarse a lo que el destino les tiene reservado y asumirlo como quien acepta un
regalo de la vida o una condena detestable pero merecida y purificadora.
Es a través del concepto de situación que Beauvoir cree oportuno examinar lo que
ella denomina la “experiencia vivida” el cual se refiere a las diferentes etapas a través de
las cuales la mujer aprende los roles que la sociedad le asigna, se apropia de los patrones de
conducta considerados como aceptables que le son inculcados, se apega al mandato
patriarcal para poder gozar de los supuestos privilegios que le aguardan a una mujer que
sabe respetar los mandatos de la familia y la Iglesia, entre otras instituciones. A Beauvoir le
interesa identificar que rasgos de feminidad construida se asimilan a lo largo de la vida
durante la infancia, la juventud, la iniciación sexual, la adultez, la madurez y la vejez; a
través de los roles de mujer casada, madre, anfitriona y prostituta. En el cine mexicano de
la época de oro hay cuatro figuras principales muy relacionadas con los planteamientos que
hace Beauvoir: la dama joven en proceso de transición tanto a la adultez como a su
iniciación sexual; la mujer adulta casada como ente rector de la sociedad; la madre mártir y
la prostituta como ente disruptivo. El concepto de situación de Beauvoir es aquí
especialmente importante porque ayuda a comprender cómo las relaciones que tienen las
mujeres con su entorno, con la mirada masculina, con la mirada patriarcal y con otras
mujeres define el curso del resto de su vida.
Para Beauvoir, el cuerpo también expresa la “situación” de la mujer, y a ella le
interesaba conocer de qué forma las relaciones de poder que predominan en la sociedad
patriarcal ejercen control en las experiencias de vida y en la subjetividad desde la
perspectiva tradicional a partir de la cual se concibe el cuerpo femenino. Beauvoir opina
que la mujer es más que su cuerpo pero que no se le ha permitido habitarlo con libertad de
opciones, puesto que la feminidad construida solamente proporciona alternativas muy
cerradas y estandarizadas de vida: el cuerpo es para albergar a los hijos en el vientre y
alimentarlos cuando nacen; para complacer el deseo sexual del esposo y para personificar a
la mujer ideal del eterno femenino. En este sentido, Beauvoir indica que “Las condiciones
60
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p.15.
41
en las cuales se desarrolla la vida sexual de la mujer no sólo dependen de esos elementos
dados, sino también del conjunto de su situación social”61.
De acuerdo con Beauvoir, según sea la situación social de la mujer así aprenderá
que su cuerpo también puede ser, desde el doble discurso de la sociedad, un arma de pecado
y tentación, un mecanismo de manipulación, o una mercancía para la subsistencia. Todas
estas representaciones provienen de la mentalidad patriarcal que reduce el cuerpo en
función del hombre impidiendo así que la mujer llegue a conocer su corporalidad desde
distintas perspectivas y confine sus percepciones a la visión de las mujeres que son buenas
y las mujeres que son malas según el “uso” para el que destinen su cuerpo. En el cine
mexicano de la época de oro se puede apreciar cómo las mujeres perciben, exhiben y
utilizan su cuerpo a partir de su situación de vida y de su relación con las personas que las
rodean. Si son mujeres de sociedad o hijas de familia su apariencia será elegante, sus gestos
discretos y su postura erguida. Si son prostitutas su apariencia será recargada, vulgar o
sofisticada según la ubicación del prostíbulo o cabaret que habite, sus expresiones serán
exageradas y su actitud corporal desinhibida.
¿Qué solución propone entonces Beauvoir ante el Otro, la feminidad construida, los
mitos y las situaciones de la mujer? La opinión de Beauvoir es que la mujer debe buscar los
medios para independizarse económicamente y las herramientas para desarrollar una
conciencia política que le permitan comprender qué es lo que está sucediendo en su entorno
social, cultural y religioso; indica que “No debe creerse que basta modificar su condición
económica para transformarla, aunque ese hecho ha sido y sigue siendo el factor primordial
de su evolución”62. Sin embargo, señala que las mujeres que se aventuren a buscar su
libertad descubrirán que deben pagar precio: aunque trabajen tienen que lidiar con las
responsabilidades propias del género que le ha asignado la sociedad y que han adquirido a
través de las distintas etapas de su vida, una situación que las someterá a un permanente
estado de tensión y de sacrificios personales, o al menos de conflictos desde los que muchas
veces tendrá que elegir entre el ámbito doméstico y el ámbito público.
61
62
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p.151.
Ibídem. Pág. 512.
42
La doctora Silvia López63 opina que Beauvoir le apostaba a la independencia
femenina por medio del trabajo debido a que la autora francesa pertenecía a una clase social
acomodada, en la cual no era frecuente que una mujer trabajara; sin embargo, como se
mencionó anteriormente en este estudio la condición de las mujeres de las clases populares
es muy distinta pues siempre han trabajado, ya sea en labores domésticas no remuneradas o
en el sector informal de trabajo, tareas que Beauvoir no considera necesariamente como
productivas o fructíferas. A pesar de ello, Beauvoir es muy coherente al afirmar que cuando
la mujer trabaja ello no implica que carece de cualquier otra responsabilidad propia de su
situación personal y de su género. La misma Beauvoir indica que es necesario además estar
al tanto de lo que acontece en ámbitos como la economía y la política, desde una postura
personal definida y activa. Esto no es nada nuevo, pero es importante precisamente porque
en el caso particular de muchos países de Latinoamérica, la mujer ha trabajado y sigue
haciéndolo no tanto para independizarse y conocer más sobre su entorno, sino para subsistir
y sacar adelante a su familia. En el cine mexicano de la época de oro las actividades
laborales que realiza la mujer serán presentadas como sacrificio más que como dinámica
para la conquista de la libertad. En general el único tipo de trabajo que es visto con buenos
ojos es aquel relativo a las labores domésticas y al cuidado del hogar y la familia. Si la
mujer trabaja será porque está desamparada, porque es de condición inferior, porque carece
de una familia, o porque todavía no ha encontrado un hombre que la proteja y la llene de
los cuidados que le proporciona su padre.
La condición de la mujer desde la perspectiva de Beauvoir es una condición
fragmentada por diversas situaciones que la sociedad trata de uniformizar para solidificar y
reproducir determinadas relaciones de poder. Esa imperiosa necesidad de poder no se
reduce a una guerra subjetiva de los sexos, sino que se materializa y tiene presencia en
todos los contextos de la vida: lo político, lo religioso, lo social, lo educativo, lo mediático,
lo cultural y lo económico. Los mecanismos complejos de la vida cotidiana se disfrazan de
procesos lineales y quien no caza en los patrones tradicionales simplemente es por que tiene
“algo” que “no es natural”. La valoración de Beauvoir sobre la condición de la mujer tiene
que ver con una discusión filosófica y ética sobre el problema de la marginación y sobre la
63
Entrevista con la Dra. Silvia López, docente del Carleton, College de Northfield, Minnesota. La Dra. López
opina por qué para Beauvoir independizarse a través del trabajo era crucial en su época.
43
presencia de conflictos que no están resueltos aunque hayan pasado más de 60 años desde
que se comenzara a publicar su obra. Se supone que hoy se critica menos a las mujeres que
buscan revertir los patrones tradicionales de vida; sin embargo, van surgiendo
manifestaciones nuevas sobre la problemática relativa al género. El conflicto no se ha
resuelto, sólo se ha complicado y se ha diversificado, por eso es importante identificar
cuáles son aquellos elementos claves que dan cuenta sobre cómo se representa la mujer en
el ámbito de los medios en épocas específicas, por ejemplo –en este caso– en el cine
mexicano de la época de oro, para tener la posibilidad de examinar cómo se escenifican las
distintas facetas de la mujer en una sociedad patriarcal sostenida tanto por hombres como
por mujeres.
3. Acerca del entramado analítico sobre la representación de lo femenino en el cine y
su relación con el pensamiento filosófico de Beauvoir
“(…) Para la mujer casada, la monogamia es la única garantía de su existencia;
para la soltera, su honor es su única justificación; para la prostituta, la tragedia es
su castigo y su única oportunidad para conseguir la gloria; para la hija, en tu
himen he depositado mi honor y tu futuro (…)”.
CARLOS MONSIVAIS
De forma directa o indirecta, casi todos los autores que han estado analizando la imagen de
lo femenino en el cine recurren a la utilización de los conceptos que desarrolló Simone de
Beauvoir y los van actualizando con el tiempo, según va cambiando la forma en la que se
presentan las mujeres en el cine, en relación a este caso concreto. Para hablar sobre las
relaciones de género y la construcción de la feminidad, Beauvoir en su momento recurrió a
Freud, a Marx, a Sartre y a Merleau-Ponty, entre otros autores y disciplinas; pero también
discutió cómo se representaba la imagen de la mujer en las canciones populares (la
construcción social del romance en pareja), la literatura (la mujer como mito) y el cine (lo
erótico y la sexualidad). En México, Estados Unidos, Inglaterra y en Australia existe una
serie de autores que están trabajando el tema; sus nacionalidades coinciden con el hecho de
que son sus países los que más exportan productos culturales mediáticos al resto del
mundo. Ellos recurren a Beauvoir y a las fuentes en las que ella se inspiró, pero siempre
44
predomina un estudio de la mujer en situación, así como lo planteó Beauvoir en “El
segundo sexo”. En esta parte, se intenta mostrar en qué aspectos del análisis sobre la
imagen de lo femenino coinciden algunos autores con el pensamiento filosófico de
Beauvoir sobre la construcción de la feminidad, el tema del Otro, los mitos y la situación, y
qué avances ha habido en este ámbito de estudio.
En Inglaterra mediados de los años setenta Laura Mulvey escribió un artículo
titulado “Placer visual y cinema narrativo” que se centra en la imagen mítica de la mujer y
en la mirada masculina, y en cómo el cine –como “aparato”– crea un determinado
posicionamiento para el espectador. Con el objetivo de explicar el posicionamiento del
receptor, Mulvey recurrió a la teoría psicoanalítica. Para Mulvey, “La mujer se sostiene en
la cultura patriarcal como significante para el otro masculino, vinculada a través de un
orden simbólico en el cual el hombre puede vivir sus fantasías y obsesiones por medio de
un mandato lingüístico al imponerlas en la imagen silenciosa de la mujer atada en su lugar
de portadora, no creadora, de significado”64. Mulvey recoge al psicoanálisis y lo une al
estudio de los productos cinematográficos. Todos los estudios sobre la imagen de la mujer
en el cine lo citan porque resume varios de los temas que hablan sobre la opresión la
estereotipación y la cosificación de la mujer en las pantallas, y sobre el placer del
espectador. Para esta época ya estaban establecidos los cimientos del perfil político del
feminismo, y uno de los ejercicios de moda era analizar la relación entre imágenes,
representaciones, formas de percepción y estructuras de poder. La censura siempre ha
existido, pero el cine, en su lucha por actualizarse, comercializarse y emular cada vez más
la realidad estaba para entonces instalado en presentar temáticas más controversiales desde
perspectivas supuestamente más crudas.
Sin embargo, los puntos esenciales sobre la situación de la mujer ya estaban puestos
sobre la mesa con “El segundo sexo” desde 1949. La diferencia era que en los setentas,
muchas de las prostitutas de la pantalla ya no eran mujeres sino niñas; la industria de la
pornografía estaba en su apogeo y no era un deleite clandestino; el tema central de los
argumentos era el sexo y el poder presentados de forma explícita, y la familia nuclear era
solo un recuerdo del pasado que se convirtió en añoranza. Sin embargo, las temáticas
64
Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975). Publicado en el texto de Thornham, Sue,
op. cit., p.59.
45
medulares seguían siendo las mismas. El estudio de Mulvey es un artículo de culto porque
sienta precedentes de cambio en cuanto a cómo serían las nuevas deformaciones de la
cultura en las que había que centrar la atención desde una mezcla entre cine, psicoanálisis y
feminismo. También es un referente muy citado porque fue el primer texto que realizó un
“psicoanálisis cinematográfico” feminista, una tendencia que llegaría a predominar en la
teoría feminista fílmica a lo largo de la década de los ochenta65. Al igual que Beauvoir,
Mulvey centra su atención en el tema de la diferencia sexual, en la forma como la sociedad
patriarcal ha influenciado las construcciones cinematográficas en las que predominan las
imágenes del eterno femenino, en el acto de alimentar las fantasías y las obsesiones
masculinas a través del cine, y en la mujer como el significante de la sexualidad66. La
diferencia es que Mulvey aspira a dar cuenta de las estructuras de identificación y de placer
visual del cine para mostrar qué tipo de relación se establece entre el producto cultural y el
espectador, y que a Beauvoir le interesa más identificar los mecanismos de opresión social
que reprimen a la mujer y transgreden sus derechos.
Sue Thornham, quien también reside en Inglaterra se ha ocupado de sistematizar
los aportes de la teoría fílmica feminista desde la que se discuten las representaciones sobre
la mujer y el lenguaje cinematográfico a partir de la mirada de la sociedad patriarcal,
estudios sobre las audiencias femeninas, análisis sobre los géneros cinematográficos
dirigidos a mujeres, y críticas sobre la representación del cuerpo de la mujer como fetiche.
Thornham también ha analizado la imagen de la mujer en la cultura mediática, la
mercantilización de la sexualidad femenina y ha abordado el tema de la identidad de los
géneros en cine y en televisión criticando el papel de los estereotipos femeninos. “El cine
refleja cambios sociales, pero también moldea las actitudes culturales. Sus estereotipos son
el producto de supuestos inconscientes que poseen raíces demasiado fuertes y profundas
como para cambiar la situación simplemente con incluir a más mujeres en puestos de poder
al interior de la industria cinematográfica”67. Thornham considera que el cine no es sólo un
cúmulo de imágenes y de estereotipos, sino que es un ámbito de estructuración de
significados porque muestra una determinada organización de signos visuales y verbales.
Por ello cree que es importante evaluar cómo es que la simbología relativa a la imagen
65
Ibídem. Pág.53.
Mulvey, Laura“Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1989). Ibídem. Pág.127.
67
Ibídem. Pág. 11.
66
46
femenina se despliega a lo largo de un producto cinematográfico específico, de qué tipo de
significados es portadora la mujer y qué tipo de fantasías personifica.
Ese es precisamente el ejercicio que realizó Beauvoir hace 50 años cuando analizó
la imagen de Brigitte Bardot en la película “Y Dios creó a la mujer” desde la perspectiva
del mito de lo femenino, que previamente había desarrollado en “El segundo sexo”. De
acuerdo con Ursula Tidd68, Beauvoir determinó que Bardot personificaba al eterno
femenino con su comportamiento sexual liberado, el cual en su tiempo desató innumerables
críticas y acusaciones de inmoralidad. Según Tidd, Beauvoir estaba interesada en mostrar el
inquietante poder erótico de una mujer que personificaba la mezcla de una mujer fatal y una
ninfa, un fetiche dirigido a la fantasía de la mirada masculina, sumisa pero agresiva. El
autor australiano Graeme Turner, profesor de estudios culturales en la Universidad de
Queensland, realizó un análisis similar sobre la imagen erotizada y fetichizada de Madonna
que se presenta como un ícono gráfico que muestra explícitamente cuáles son las
expectativas masculinas con respecto a la sexualidad femenina69. Turner, como Thornham
y como Beauvoir, considera que el cine es un espacio de producción de significados y
añade que la complejidad de las producciones cinematográficas “(…) hace que la
interpretación, la lectura activa del film, sea algo esencial. Necesitamos, y no podemos
evitar hacerlo, escanear la presentación de los contenidos, elaborar hipótesis sobre el
desarrollo de la narrativa, especular sobre los posibles significados, intentar adquirir un
nivel de dominio de la película a medida que esta avanza. El proceso activo de la
interpretación es esencial para el análisis y para el placer que puede ofrecer una película”70.
Turner también se interesa por el despliegue filosófico, antropológico y estético que
se revela en el cine a partir de las historias que muestran temáticas que logran establecer
una conexión con las audiencias debido a la familiaridad de los temas: la sexualidad, la
convivencia, la resolución de los problemas, el planteamiento de las conductas. Como a
Beauvoir, también le interesa el tema del narcisismo, del vouyerismo y del fetichismo,
como expresiones de la sexualidad humana que pueden explicarse desde la perspectiva de
la sociedad patriarcal y sobre todo desde el aporte del psicoanálisis. “El despliegue de la
68
Tidd, Ursula, op. cit., pp. 45-46 (Nota: se cita esta fuente y no directamente el escrito de Beauvoir puesto
que es un artículo que solamente está disponible en ventas de colecciones especiales).
69
Graeme Turner, “Film as Social Practice”. Routledge, New York, 2006, p. 229.
70
Ibidem. Pág. 92.
47
forma femenina y la adopción del punto de vista del espectador masculino oculto son
elementos que han marcado a muchas de las producciones de Hollywood”71.
En Estados Unidos, quien ha tenido una proyección muy fuerte en el ámbito del
estudio de la imagen de la mujer en el cine enfocándose particularmente en el tema de la
semiótica es Teresa de Lauretis, profesora de la Universidad de California en Santa Cruz.
Uno de sus textos, “Alicia ya no” (1984), también se considera como uno de los estudios
fundamentales sobre la representación de la mujer en el cine en relación a los temas sobre
el Otro, la construcción de lo femenino, la mirada masculina, la mujer en situación y el
mito del eterno femenino. Su análisis de estos elementos, como ya se indicó, lo ha
realizado desde la perspectiva de la semiótica, y considera que “El tipo de cine que
predomina muestra a la mujer específicamente en un orden natural y social particular; la
coloca en ciertas posturas de significado; la fija en un cierto tipo de identificación…
Representada como el término negativo de la diferenciación social, fetiche del espectáculo,
imagen en el espejo (…) la mujer se constituye como el terreno de la representación, como
un espejo que se despliega ante el hombre”72. A De Lauretis le interesa estudiar
específicamente los temas relativos a la identificación, el placer y el deseo en la medida que
estos se relacionan con la posición que ocupa la mujer –como espectadora– al interior de
una cultura centrada en lo masculino. Así como Beauvoir rechazaba conformarse con una
explicación meramente psicoanalítica de la diferencia sexual, De Lauretis está preocupada
por mostrar en qué medida la mujer puede producir narrativas que no la reproduzcan como
objeto pasivo para poder revertir la historia de Edipo73, aunque permanentemente degusten
de la atractiva imagen cinematográfica de una mujer que se presenta como objeto pasivo y
ornamental, la reconstrucción cinematográfica más divulgada sobre lo que se considera
como “femenino” a partir de los preceptos de la sociedad patriarcal.
De acuerdo con la opinión de De Lauretis, para funcionar como lo desea, el cine
comercial sabe que tiene que complacer a las audiencias y ofrecerles algún tipo de placer,
“Estos tipos de placer y de interés, según propone la teoría fílmica, están relacionados muy
de cerca a la cuestión del deseo (deseo de saber, deseo de ver), y por lo tanto dependen de
71
Ibidem. Pág. 152.
De Lauretis, Teresa. “Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema”. Indiana University Press
Bloomington, 1984, p. 6.
73
Ibídem. Pág. 134.
72
48
una respuesta personal, de un involucramiento de la subjetividad del espectador y de la
posibilidad de identificación”74. Los significados sociales que reconstruye el cine no son los
únicos que existen, por lo que las personas tienden a interiorizar más lo que esté más cerca
de su propia ideología, de su educación y de sus valores. Pero el cine siempre está buscando
nuevas formas de conectarse con los referentes del público y crear nuevos parámetros de
identificación irónicamente partiendo de mitos conocidos. En ese sentido, Carlos Monsivais
considera que el cine va modernizando a las audiencias pero que al mismo tiempo
promueve un anacronismo social, pues el cine puede considerarse como una escuela de
comportamiento comparativo75, y esto tiene que ver con la constante presencia de los mitos
sobre lo femenino, la sexualidad, la doble moral y la mirada masculina.
Como se puede apreciar, si bien algunos de estos autores no citan a Beauvoir en sus
estudios con la frecuencia que deberían, sí se remiten a los mismos temas sobre la
construcción de lo femenino y de la sexualidad, a la incidencia de la cultura en ese proceso,
a la relación entre la cultura y los mecanismos de poder de la sociedad patriarcal y a la
temática del psicoanálisis para comprender y dar cuenta de la mirada masculina. La
diferencia es que todos ellos se centran en el estudio de este fenómeno desde la
cinematografía, y cómo esta reproduce, produce y refuncionaliza prácticas sociales
comunes y lineales sobre los sujetos.
Debido a lo imperante que resulta discutir las representaciones sobre la mujer en la
cinematografía para comprender mejor el fenómeno de la feminidad construida, este trabajo
se centra en uno de los ámbitos fundantes de reproducción de patrones culturales dentro de
los medios en Latinoamérica: el cine mexicano de la época de oro. Para Carlos Monsivais,
la cultura popular mexicana se basa en la premisa de la perenne confusión entre la vida y el
melodrama y en la correspondiente ilusión de que el sufrimiento, para que sea auténtico,
debe compartirse públicamente76. El melodrama del cine mexicano es una de las corrientes
más fuertes dentro de la industria cultural mediática y uno de los productos más difundidos.
Su inicio se marca a finales de los años treinta y su final hacia mediados de la década de los
cincuenta. Justo cuando termina este período, en 1958 comienza la era de la telenovela
74
Ibídem. Pág. 137.
Monsivais, Carlos. “All the people came and did not fit onto the screen: notes on the cinema audience in
Mexico”, op. cit. p.145.
76
Mosivais, Carlos. “Mythologies”, op. cit., p.117.
75
49
mexicana, la cual retoma los patrones femeninos por excelencia del melodrama
cinematográfico: la madre que sufre, la prostituta trotacalles de la barriada, la joven virgen,
la campesina ingenua, la mujer fatal del centro nocturno, y la dama de sociedad que
planifica eventos, entre otras figuras de mujeres “en situación” y de mitos del eterno
femenino. Desde entonces, hasta hoy, con películas, telenovelas, canciones populares,
radionovelas y fotonovelas, casi tres cuartos de siglo han acompañado a las audiencias con
los modelos del deber ser y han vinculado discursos mediáticos muy particulares con
prácticas sociales cotidianas.
Julia Tuñón, profesora del Programa Interdisciplinario de Estudios de las Mujeres
de El Colegio de México, analiza las representaciones de la imagen femenina en el cine
mexicano de la época de oro centrándose en la manera como el cine plantea formas de ser y
comportarse: las cualidades que se alaban y las que se condenan en una mujer. La autora
indica que “Un sistema de género se caracteriza por la construcción simbólica de un grupo
sexual, por la asignación de características fijas a este, de manera que el sexismo no es un
estado natural, sino una construcción simbólica social (…) Este cine se inscribe en un
sistema de género que establece una diferencia tajante entre ambos grupos humanos, y en el
que queda también establecido el carácter de las relaciones que podrían vincularlos. La
actitud de cada grupo incide en las respuestas del otro. Por ejemplo, los hombres, se
supone, respetan a las mujeres cuando estas toman una actitud tradicional en la forma de
vestirse –botón de muestra de de la forma de comportarse–, expresión visual y pública de
los aspectos internos de su persona”77. Tuñón considera que estas actitudes re-escenifican
de alguna manera lo que sucede en la sociedad a partir del aprendizaje social y cultural de
las cualidades de los géneros.
En sus estudios, la autora se centra en matizar los diferentes tipos de mujeres en
situación: roles, actitudes, ocupaciones, apariencia y vestimenta, lenguaje, expresiones
corporales y tipo de conflictos en los que se involucra. Estos tipos de mujeres generalmente
tienen que ver con todos los derivados de “buenas” y “malas”, los dos polos que discute
Beauvoir como ángeles y demonios en el tema del mito, el misterio y el eterno femenino.
En el cine mexicano de la época de oro, la mujer buena posee cualidades relativas a la
inocencia, la pureza, la ingenuidad y el sacrificio; y la mujer mala encarna la vanidad, la
77
Tuñón, Julia. “Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano…”, op. cit., p. 72.
50
perdición, la envidia, la mentira y la lujuria. Hay excepciones, puesto que en algunos casos
las prostitutas o ficheras son buenas en su alma, pero como ya pecaron con sus cuerpos y
sus acciones están perdidas y deben asumir las consecuencias. En ese sentido, Tuñón
también hace referencia al sistema dicotómico desde el cual se identifica a la mujer:
“atracción-repulsión, hostilidad-admiración (…) diosa-esclava, divinizada-humillada”78. El
factor común que las une, indica la autora, es la esencia arquetípica femenina, su misterio,
algo que es como es pero que no se puede explicar.
En todo este planteamiento cinematográfico se está haciendo alusión a que hay
elementos de conducta prefijados por la “naturaleza” de la mujer que remiten a un código
moral determinado. Al respecto, Tuñón indica que ante este tipo de construcciones las
mujeres se miden con el parámetro de su propia esencia “natural”, “(…) y entre lo moral y
lo natural se clausuran las distancias: el cumplimiento del código se nombra naturaleza. Por
eso, violarlo es, más que un delito contra la sociedad o la cultura, un delito contra
natura”79. De ahí que las temáticas principales que toman en cuenta sean la rectitud de la
mujer, la protección de la familia, la bendición y el sacrificio de la maternidad, el amor de
la pareja, la idealización de la naturaleza, y las consecuencias de la sexualidad ilícita.
En el caso específico del cine de Emilio Fernández, la atención se centra
particularmente en el tema de la mujer como naturaleza y en la mujer del eterno femenino.
A lo largo de las tramas, ambas categorías sucumben ante la presencia del hombre. De
acuerdo con Tuñón, “El Indio Fernández concibe a México como una estructura eterna en
la que los seres humanos viven con gran tensión el intento de vivir su propia vida, de no ser
devorados por la inmanencia. Los individuos están en conflicto entre la libertad y el destino
y deben elegir entre la protección o la intemperie. Se trata de una lucha entre cultura y
naturaleza”80. Para Tuñón, en las películas de Fernández el hombre representa a la cultura y
la mujer personifica a la naturaleza. En la trama rural, el hombre enamorado conquista a la
mujer y la transforma, y la mujer cambia, da frutos y simboliza el arraigo a la tierra y el
apego a la cultura patriarcal. En las tramas urbanas la mujer del asfalto se pierde en su
destino porque no encuentra la protección de la familia, desconoce los valores de la cultura
78
Ibídem, pp. 80-81.
Ibídem. Pág. 288.
80
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 36.
79
51
patriarcal y su cuerpo y sus frutos simbolizan el pecado porque ha sido tocada por la mano
de un hombre sin moral.
Desde cualquier perspectiva, “La vida de los personajes femeninos está, entonces,
moldeada y definida por los hombres y el talante de su esencia natural dependerá de esa
relación”81. La existencia de las mujeres se modifica de acuerdo al hombre con el que
entablan una relación amorosa; ellas mismas cambian para amoldarse a los deseos de la
pareja. Sin embargo, todo puede venirse abajo si provocan la ira del hombre, que es como
la ira de Dios y va más allá de la ley. Tuñón afirma que Fernández “(…) construye historias
a partir de la diferencia entre hombres y mujeres, que él considera esencial, y de ella deriva
en la jerarquía inferior de las segundas y el papel subordinado que deben tener en la
sociedad”82. Como ocurre desde la perspectiva filosófica de Beauvoir, la presencia del mito
de lo femenino en el cine mexicano de la época de oro da cuenta de los factores que
constituyen la estructura de la mirada masculina que ha prevalecido en Latinoamérica por
mucho tiempo. Desde este ejercicio se pretende mostrar la utilidad de esa perspectiva
filosófica de Beauvoir para el estudio de la imagen de lo femenino en el cine mexicano de
la época de oro, a través de la cinematografía de Emilio “Indio” Fernández.
81
82
Ibídem. Pág. 76.
Ibídem. Pág. 210.
52
Capítulo II
El “otro” y la feminidad construida: la estructura del perfil “natural” de
la mujer en el cine de Emilio Fernández
“El hecho de que los realizadores hayan optado por ciertas construcciones
fílmicas para simbolizar las relaciones de género en un espacio y un tiempo
determinados, responde también a esquemas de comportamiento social y
cultural de una sociedad a la cual se está representando”
PATRICIA TORRES SAN MARTÍN83
Simone de Beauvoir consideraba que la sociedad patriarcal es el ámbito desde el cual –a
través de un discurso autoritario y unidireccional– se construyen y se reproducen las
representaciones culturales predominantes sobre la imagen de lo femenino. Desde ahí, la
mujer queda caracterizada en un segundo nivel de importancia con respecto al hombre y se
valida a sí misma ante la sociedad –y no necesariamente a nivel personal– en la medida que
está dispuesta a asumirse como el “Otro”. Para Beauvoir, los preceptos elementales del
patriarcado perduran generación tras generación debido a que la sociedad y la cultura están
estructuradas para sostenerlos a través de una enseñanza y un aprendizaje permanente de
determinados roles masculinos y femeninos.
Sin embargo, de acuerdo con Beauvoir, no solo la sociedad o el enfoque patriarcal
imponen sus reglas, sino que estas permanecen vigentes debido a que la mayoría de
hombres y mujeres aceptan esta visión como algo natural. Así, acceden a perpetuar unos
roles que son asignados culturalmente durante cada una de las etapas de la vida y que
pretenden quedar justificados a partir de la biología, el psicoanálisis y el materialismo
histórico. Desde su perspectiva existencialista y fenomenológica, Beauvoir no concibe que
la mujer nazca con una “esencia femenina” que defina, trace o justifique un destino natural
o predeterminado, ni con una identidad femenina inherente a su sexo y a su potencial
reproductivo. De acuerdo con Judith Butler, “(…) resulta imposible desligar el género de
las intersecciones políticas y culturales en que invariablemente se produce y se mantiene”84;
Butler considera que las identidades están cultural y discursivamente constituidas.
El cine de Emilio Fernández es una de las fuentes que da cuenta de cuáles son esas
representaciones sociales predominantes sobre la mujer que la caracterizan como el “Otro”
83
84
Docente del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara.
Butler, Judith. “El género en disputa…”, op. cit., p. 35.
53
del hombre en la cultura latinoamericana, que definen su comportamiento, que muestran
sus supuestas limitaciones a partir de su esencia femenina y de su estructura biológica, que
la validan y la reafirman en la medida que acepta su rol de acompañante del hombre (o
facilitadora de sus empresas a cambio de protección), que la anulan y la castigan por no
apegarse a los preceptos de “lo debido” (desde la perspectiva de la sociedad patriarcal), y
que le brindan pistas para redimirse y “pagar” por sus errores al dar la vida autoasignándose obligaciones de madre (sacrificada), hija (obediente) o compañera de vida
(sumisa). La cinematografía de Fernández proporciona toda una serie de referentes que
permiten entender las características de las relaciones de poder por las que Beauvoir se
interesó –desde la perspectiva de las relaciones de género principalmente en “El segundo
sexo”, y desde la perspectiva de la ética y el respeto mutuo en los procesos de interacción
humana en “La ética de la ambigüedad”– en sus estudios sobre la condición subordinada de
la mujer al interior de la sociedad.
El cine mexicano de la época de oro abarca el período comprendido entre 1936 y
1955. Algunos investigadores ubican a veces su inicio un par de años antes o después, de
acuerdo con la línea de estudio que siguen. Julia Tuñón, por ejemplo, que trabaja el tema de
la construcción de la imagen de lo femenino, toma como punto de referencia el período
ubicado entre 1939 y 195285, puesto que en realidad la década representativa de esta
modalidad cinematográfica es la que va de 1940 hasta 1950. Se le denomina época de oro
del cine mexicano, pues, a la etapa más creativa y más prolífica de producción
cinematográfica de ese país. La industria fílmica mexicana sobrepasó el nivel de
producción de países como Argentina y España, naciones que ya estaban bien ubicadas en
el mercado del entretenimiento dirigido a las audiencias latinoamericanas y de habla
hispana en general. De acuerdo con el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de
Monterrey, el contexto de la Segunda Guerra Mundial “benefició” a la industria del cine
mexicano porque se produjo una disminución en el número de producciones extranjeras.
Estados Unidos seguía dominando el mercado del cine, pero el público mexicano y el
latinoamericano en general se identificaban más con las temáticas que abordaba el cine de
México: la idealización del campo, la adaptación a la vida en la ciudad, la búsqueda de
empleo y la pobreza, las situaciones cómicas de vecindad, las vivencias melodramáticas de
85
Tuñón, Julia “Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano…”, op. cit., portada.
54
los ricos, la vida nocturna en los cabarets, entre otros. Además, las películas americano
estaban subtituladas, y el problema del analfabetismo implicaría que solo audiencias que
supieran leer tendrían la oportunidad de disfrutar del cine europeo o del estadounidense. El
público latinoamericano se identificaba más con las prácticas sociales de los personajes del
cine mexicano, con sus condiciones de vida y con sus conflictos personales, familiares y
laborales.
De acuerdo con Eduardo de la Vega Alfaro, coordinador del Centro de
Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara, después del
auge de las películas rancheras de finales de la década de 1930, surge a partir de 1941 una
nueva generación de cineastas entre los que destacan Julio Bracho (1909-1978) y Emilio
Fernández (1904-1986). Según De la Vega Alfaro, ambos directores le inyectaron a la
industria cinematográfica mexicana la energía que esta necesitaba para despegar y
mostrarse al mundo con una estética distintiva de lo mexicano, “Bracho comenzó su
carrera con un buen filme porfiriano, ‘¡Ay qué tiempos don Simón!’ (1941); mientras que
con ‘La isla de la pasión’ (1941), Emilio Fernández realizó su primera contribución con el
nacionalismo de la época de guerra”86. México se benefició del apoyo de los Estados
Unidos para hacer florecer su industria cinematográfica87, ya que ambos países eran parte
del mismo bloque. Esto permitió que la presencia del cine mexicano predominara “(…) en
la mayoría de los países de habla hispana que carecían de una industria fílmica propia. En
otras palabras, propuso gustos y valores estéticos a las grandes masas semi-analfabetas,
creó y revirtió mitos tanto individuales como sociales, explotando y abriendo a la vez
mercados por doquier”88.
Emilio Fernández se logró posicionar como un director y guionista muy reconocido
a nivel mundial, entre otros aspectos, debido a la calidad visual de sus filmes y a su intenso
planteamiento estético y simbólico del melodrama: mujeres que dejan su vida en las calles
para sostener a sus hijos; hombres dispuestos a morir por defender su amor, su dignidad y
su territorio; huérfanos desamparados producto de relaciones promiscuas, y señoritas de
86
De la Vega Alfaro, Eduardo. “Origins, Development and Crisis of the Sound Cinema (1929-1964)”, en
Paranaguá, Paulo, op. cit., p. 85.
87
Durante la Segunda Guerra Mundial Estados Unidos se involucró en la realización de algunas producciones
conjuntas con México.
88
Ayala Blanco, Jorge. “La condición del cine mexicano”. México, Posada 1986. Pág. 508. Citado por De la
Vega Alfaro, Eduardo, op. cit., Pág. 86.
55
sociedad convertidas en soldaderas89 para poder seguir a su hombre. Tuñón indica que
Fernández concebía que el cine no está hecho solo para divertir, sino para educar y orientar
y no para degenerar o corromper a los jóvenes90. Definir la visión de Fernández como una
mentalidad conservadora es limitar de alguna manera sus planteamientos; sin embargo, en
sus películas construye representaciones de hombres y mujeres que responden a una visión
de sociedad en la que se muestran diferentes ángulos de una falta de reciprocidad en sus
relaciones. Para Tuñón, es importante tener en cuenta la categoría de “género” para
analizar la imagen de lo femenino en las películas de Emilio Fernández, ya que tal concepto
explica la construcción social que se hace del sexo y la dimensión cultural de sus
implicaciones; “El género es una categoría de análisis eminentemente social y permite ver
el talante histórico del sexo biológico”91, indica. Simone de Beauvoir consideraba que el
género se construye socialmente; reconocía que existen diferencias biológicas pero que de
ninguna manera estas determinan lo que una persona es, y que más bien es la misma
sociedad a través de sus instancias y del proceso de socialización la que inculca formas
estereotipadas de ser hombre y de ser mujer, “(…) la humanidad es algo distinto de una
especie; es un devenir histórico y se define por la forma en que asume la facticidad natural.
En verdad y aunque fuese con la peor mala fe del mundo, no es posible descubrir entre el
macho y la hembra humanos una rivalidad de orden puramente fisiológico”92.
1. El planteamiento de las temáticas relativas a la mujer
Para Julia Tuñón, las tramas del cine mexicano de la edad de oro “surgen de la cultura de la
que abrevan y, en ella, la diferencia entre hombres y mujeres es fundamental y está
fuertemente jerarquizada (…) a los varones del celuloide se les asignan los atributos de la
actividad y la defensa de la honra, la contención y el equilibrio emocional, aunque se les
acepta la violencia y la vida sexual diversificada; mientras que a las mujeres se les demanda
la pasividad y la modestia, la tolerancia, la capacidad de entrega y sumisión a su destino
89
Se le solía llamar soldaderas a las mujeres que acompañaban a los soldados de la Revolución Mexicana.
Ellas les abastecían de armamento al momento del combate, eran sus compañeras de vida, les cocinaban, les
lavaban la ropa y cuidaban de ellos en general. Seguían a pie a los soldados cuando estos se desplazaban de
un lugar a otro.
90
Tuñón, Julia. “Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano...”, op. cit., p. 31.
91
Ibídem. Pág. 39.
92
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 503.
56
que destaca la exclusividad sexual o, al menos, afectiva a un solo varón”93. Algunas de las
temáticas relativas a la mujer que se plantean en estos filmes tienen que ver con la relación
de pareja, el amor, la decencia, la maternidad y el destino, tópicos a los que –de acuerdo
con Simone de Beauvoir– tradicionalmente se le confina a la mujer pues son las diferentes
caras del ámbito doméstico (con o sin hogar) en el que estas deben permanecer bajo
ciertas reglas de control social. En todas las cintas tomadas en cuenta para la realización
de este estudio, las relaciones de pareja son conflictivas porque los personajes femeninos de
las historias se han salido de la norma “tradicional” del “ser mujer”, ya que aunque
conserven la bondad y la sumisión han pecado con sus cuerpos o han transgredido alguna
ley del patriarcado. Es importante tener en cuenta que no sólo las películas o productos
culturales que presentan retratos de la familia nuclear son las que hacen énfasis en las
formas adecuadas de comportarse en sociedad. Muchos de los filmes que muestran las
debilidades humanas o las miserias de la vida también intentan plantear lecciones
moralizantes. Además, hace falta considerar que cuando Simone de Beauvoir critica el
hecho de que a la mujer se le confine a determinados roles lo hace no porque le parezcan
inadecuados los papeles de madre o esposa, o porque descalifique a la institución familiar,
sino porque hay un pensamiento muy lineal y reducido sobre el hecho de que la mujer
“nació” para amoldarse perfectamente a esos roles ya que ello está en su “naturaleza”, y
que si no responde a los patrones establecidos entonces su conducta no es natural.
Y es en este contexto que precisamente las relaciones de pareja y los sentimientos
entran en conflicto porque se han establecido fuera de lo que tradicionalmente se acepta en
sociedad: señoritas provincianas comprometidas que se enamoran de generales
revolucionarios, hijas de familia que huyen con sus novios sin casarse, jóvenes que se
sienten atraídas por su padrastro, mujeres que se prostituyen para sobrevivir y que
dependen de sus rufianes. De ahí que, en primer lugar, las relaciones sentimentales de los
personajes femeninos, lleguen a consumarse o no, parezcan ante los demás como
inadecuadas y hasta escandalosas ya que transgreden las reglas del patriarcado; y que, en
segundo lugar, las narrativas se centren en parte en las críticas que familiares, conocidos y
desconocidos le hacen a los comportamientos “extraños” que muestran ciertas mujeres. En
“Enamorada”, sin mencionar palabra alguna, el padre y el prometido de Beatriz se quedan
93
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 43.
57
atónitos cuando ella decide irse tras el general José Juan, renunciando a los privilegios de
un hogar estable, de una posición económica desahogada y de una vida tranquila en la
provincia, sus gestos proponen un argumento específico y tradicional. Aunque Beatriz haya
tomado una decisión que la libera para vivir con la pareja que ella ha elegido, también ha
optado por someterse a un destino que rompe con su esquema conocido de vida y con lo
que el futuro le tenía proyectado: un matrimonio respetuoso de la ley y de la religión. Sin
embargo, esta decisión la somete a la vez a un ámbito doméstico itinerante, puesto que
como soldadera tendrá que hacerse cargo de satisfacer las necesidades más cotidianas de su
pareja en los distintos lugares donde él se dirija a combatir. En “Las abandonadas”, el padre
de Margarita la echa de la casa porque esta se fue con un hombre sin casarse, y aunque ella
le muestra un certificado de matrimonio él le dice que es falso porque el hombre que la
enamoró era casado, luego la llama “perdida” y la culpa por la vergüenza que siente ante la
sociedad diciendo que él nunca podrá volver a salir de la casa con la frente en alto. Desde la
perspectiva paterna, a la que le faltó decencia fue a la hija por no haber salido del hogar ya
casada, no al hombre que la engañó, ya que es común que los hombres cometan ese tipo de
engaños –la misma esposa del supuesto novio indica que no era la primera vez que su
marido hacía tal cosa–, pero es Margarita la que debe cargar con toda la responsabilidad
porque es inaceptable que una mujer olvide el respeto al padre huyendo sin casarse. De ahí
que su relación con el hogar y con la sociedad se tornara conflictiva, precisamente por no
apegarse a las reglas básicas de la decencia, que indican que una mujer debe esperar por
el hombre ideal para no avergonzar a su familia ante la sociedad.
Estos relatos y composiciones fílmicas van indicando que el destino de la mujer
depende del tipo de hombre que ella elija. Si busca un “buen hombre”, con seguridad le
esperará una vida llena de satisfacciones; pero si sucumbe ante la presencia de un rufián
tendrá que pagar un precio muy alto. En “Víctimas del pecado”, Rodolfo, el ex rufián de un
cabaret le dice al personaje femenino central “Te voy a sacar de aquí para que recuperes tu
categoría, y para que sepas que las mujeres valen por el hombre con el que andan”. Si la
mujer no tiene hogar y por esa carencia se ha ganado la vida en las calles desde temprana
edad, como es el caso de Mercedes, en “Salón México”, o de Violeta, en “Víctimas del
pecado”, entonces su ámbito de relaciones interpersonales estará restringido a hombres que
no aspiran a formar una familia o a casarse; por lo tanto, desde el inicio cualquier relación
58
afectiva que logren establecer estará condenada al vacío. Lo anterior puede darse desde una
perspectiva general y otra alternativa: la primera es que si sus parejas potenciales son
hombres de arrabal, entonces ellos las harán sufrir y no sabrán apreciarlas; y la segunda es
que si sus pretendientes son hombres que las quieren sinceramente, serán entonces las
mismas figuras femeninas quienes no se consideren dignas de ser amadas dada su
condición de mujer de la calle. La decencia de la mujer, desde estos puntos de vista, está
condicionada al tipo de familia del que ella procede, al nivel de obediencia que ella
demuestre por los valores inculcados en la misma, a su situación económica, a su
determinación por conservar la castidad corporal y al tipo de hombres con los que se
relaciona, y no tanto a un valor personal que la mujer pueda desarrollar a través de sus
propias acciones o reflexiones. La decencia y la devoción, en el ámbito de la calle, parece
no servirle de nada, pues si no procede de un hogar esa decencia no está legitimada por la
cultura patriarcal. En “Enamorada” y en “La malquerida”, tanto Beatriz como Acacia son
consideradas señoritas decentes de hogar debido a la condición económica de sus padres,
razón por la que aquellos hombres que buscan cortejarlas van siempre a visitarlas a sus
hogares paternos o maternos. Con ello, buscan en todo momento la aprobación de la familia
de las mujeres que pretenden elegir como pareja, y se toca el tópico del matrimonio y de las
buenas relaciones entre yernos y suegros. Sin embargo, en el caso de “Salón México” y de
“Víctimas del pecado”, ya que ni Mercedes ni Violeta tienen padres, los hombres con los
que ellas se relacionan siempre toman como punto de encuentro la calle, un hotel o una
cantina y no el ámbito familiar pues ellas carecen de este y aunque –curiosamente– conocen
sus valores, constantemente hacen alusión al hecho que no merecen ser parte de
determinados ritos sociales.
La maternidad es otro tema importante y recurrente en relación a la figura femenina
en la cinematografía de Fernández, especialmente cuando esta cuestiona el supuesto
instinto natural de la mujer. De acuerdo con Beauvoir, las normas del patriarcado indican
que la mujer nace con un instinto maternal natural debido a que biológicamente están
equipadas para que su vientre albergue a una criatura. Es común que socialmente se hable
de una “buena madre” haciendo alusión a las mujeres que crían, cuidan y educan a sus hijos
dentro de un hogar; y de una “mala madre” refiriéndose a aquellas mujeres que abandonan
el hogar y a sus criaturas. Los guiones de Emilio Fernández considerados para este estudio
59
evocan dos tipos de maternidad, una natural y otra por instinto. Tanto en “La malquerida”
como en “Las abandonadas” se aborda el tema de la maternidad natural. En “La
malquerida” puede apreciarse una familia de provincia que vive en una hacienda que
heredó Raymunda de su esposo, una viuda joven con una hija y que contrae segundas
nupcias. En “Las abandonadas”, Margarita tiene un hijo natural producto de un engaño del
que fue víctima. Por otra parte, en “Víctimas del pecado”, “Enamorada” y “Salón México”,
los personajes femeninos no tienen hijos, pero sí se dedican a cuidar y a proteger a otros:
Violeta adopta a un huérfano, Beatriz cuida de su padre y Mercedes cuida de su hermana
menor. El cine de Emilio Fernández parece plantear a través de sus personajes centrales que
todas las mujeres tienen instinto maternal, ya que, tengan hijos o no, en algún momento se
dan cuenta que nacieron para proteger a alguien. Sin embargo también plantea, cuando la
mujer ha “pecado” con su cuerpo, ella deberá pagar un precio muy alto para que la sociedad
la perdone, o asumir con resignación su castigo a través del eterno sacrificio. Sus filmes
solo santifican la maternidad de la mujer perfecta, de la mujer ideal; por ello se examinará
más adelante por qué sus películas solo veneran la maternidad a nivel discursivo, cuando se
aborde el tema de la feminidad creada y el de los mitos de la mujer.
Desde la perspectiva del ámbito doméstico, en “La malquerida”, Raymunda, la
madre de Acacia, se muestra como una mujer que no solo ha procurado siempre un hogar
para su hija, si no que también está en todo momento alerta para proteger su patrimonio.
Cuando Acacia le reprocha haber contraído segundas nupcias después de enviudar, su
madre le dice que lo hizo para contar con un hombre que cuidara de ellas, pues nadie
respeta a las mujeres solas “Cuando falta el respeto de un hombre, una mujer sola y una
niña están a merced de todos... Ante la necesidad de un hombre en la casa, escogí al que
nos había ayudado y me volví a casar”. Así, cuando Acacia busca contraer nupcias para irse
de la casa, Raymunda le dice que no aprobará un matrimonio sin amor puesto que eso
pondría en peligro el patrimonio que ella ha administrado con tanta devoción y trabajo. En
teoría, Raymunda ha sido una buena madre porque nunca abandonó a su hija, pero en la
práctica parece estar más interesada en la defensa de sus bienes, puesto que siempre que
hace alusión al hogar destaca su estabilidad desde la perspectiva de sus propiedades y de
cómo su segundo esposo siempre ha cuidado de su capital.
60
La maternidad también puede suscitar actitudes reprochables cuando ciertas
reacciones reflejan que la falta de un hogar, y por ende de amor, puede llega a anular los
instintos más sublimes. Cuando Margarita, personaje principal de “Las abandonadas”, da a
luz a su hijo, ella lo desprecia con la mirada y piensa que hubiera sido mejor que ambos
murieran; pero en el momento que lo oye llorar se desata en ella su instinto materno; es por
ese instinto que aunque Margarita se dedique a la prostitución su deseo de brindarle
protección al niño la llevará a no descuidarlo jamás aunque tenga que robar para conseguir
sus metas. Margarita es más maternal que Raymunda, pues la primera está dispuesta a hacer
todo tipo de sacrificio por su hijo, mientras que la segunda está más preocupada por su
marido y por su hacienda; sin embargo, como Margarita es una prostituta y una ex
presidiaria nunca tiene el privilegio de convivir con su criatura de forma plena; Raymunda
sí porque crió a su hija al interior de un hogar desempeñándose como hacendada y ama de
casa, ocupaciones aceptadas por la sociedad. En su libro “Los rostros de un mito:
personajes femeninos en las películas de Emilio Indio Fernández”, Julia Tuñón hace
alusión constante a las opiniones personales que este director tenía sobre la imagen de la
mujer porque sus ideas permiten entender mejor sus representaciones cinematográfica94, y
en ese sentido Fernández opinaba que “(…) el crimen no paga: hay que castigarlo. Y
entonces la persona que se hace una prostituta (…) debe sufrir y pagar esa debilidad de
haber caído en eso, o esa desgracia, pero no hacerla triunfar (…) en el cine se le debe
presentar como una mujer que sufre, que está purgando su pecado (…) que sea una cosa
educativa para que las mujeres no quieran ser eso (…)”95. Simone de Beauvoir indica que,
desde el imaginario patriarcal, la diferencia entre la mujer casada y la prostituta es que
“(…) la mujer legítima, oprimida en función de mujer casada, es respetada como persona
humana (…). La prostituta, en cambio, no tiene los derechos de una persona, y en ella se
resumen a la vez todas las figuras de la esclavitud femenina”96.
Por otra parte la maternidad como instinto, básicamente surge en las mujeres que no
han tenido hijos pero que “tienen” en su “naturaleza” ese don maternal que las mueve para
velar por otros. En “Enamorada”, cuando los revolucionarios arrestan al padre de Beatriz,
94
Ibídem. Pág. 58.
Ibídem. Pág.52. Julia Tuñón hace referencia a una entrevista que le realizó a Emilio Fernández, titulada “En
su propio espejo. Entrevista con Emilio ‘El Indio’ Fernández”, México, UAM-Iztapalapa (Correspondencia)
1988. No señala el número de página.
96
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 340.
95
61
Don Carlos, este le entrega a su hija una pistola para que se quede al cuidado de la casa y
pendiente de lo que pueda ofrecerse. Al enterarse del lugar donde lo tienen preso, Beatriz
decide ir a exigir que lo liberen; está dispuesta a agredir físicamente a quien se interponga
en su camino y a insultar a cualquiera que le pudiera negar tener contacto con él. Cuando lo
liberan ella lo protege con sus brazos para llevárselo a la casa. En el hogar ella se preocupa
por atenderlo y ver que nada le falte. Al vivir con un padre viudo, Beatriz ha pasado a
tomar posesión simbólica de las obligaciones de su madre, pero no desde una perspectiva
conyugal, sino materna, lo que la convierte en la figura femenina de la casa. Jamás se hace
alusión en los diálogos a que Beatriz es como una madre, pero sus acciones sugieren que su
rol de hija es de protectora de su padre.
En “Víctimas del pecado”, a través de un fino instinto “natural”, Violeta percibe que
algo anda mal cuando ve a Rosa bailando con un cliente. Le exige que le diga qué hizo con
la criatura y sale apresurada a rescatarlo antes que lo recoja el camión de la basura. Violeta
decide ser su madre para cuidar de él sin importar los obstáculos que pueda encontrar en el
camino (la miseria, el abuso físico, el desempleo, la cárcel). Lo defiende de los que lo
desprecian y de los que lo agraden. A la vez, en “Salón México”, Mercedes dedica su vida
a velar por el bienestar y el porvenir de Beatriz, su hermana menor. Trabaja como fichera
para reunir mes a mes el dinero necesario para pagar las colegiaturas de su internado, le
compra sus materiales de estudio, sus uniformes, su ropa, la lleva de paseo y quiere
entregarla por esposa a un hombre bueno que pueda instalarla en un hogar. Para Beatriz,
Mercedes representa en el plano social y económico a una figura materna, puesto que busca
su aprobación para poder consolidar un noviazgo que la lleve hasta el altar; sin embargo no
se considera su hija, por lo que le reprocha su falta de atención ya que no le ha sabido dar
una vida de familia. Tanto Beatriz como las autoridades del colegio ignoran la doble vida
que lleva su hermana,
y ella compara constantemente sus carencias afectivas con la
felicidad aparentemente plena de aquellas compañeras que sí tienen una “verdadera”
familia. Beatriz representa al imaginario social que inculca las formas correctas de ser
mujer y madre, y desde esta perspectiva se proclama generalmente que toda madre debe ser
ejemplar y abnegada en relación a la satisfacción de las necesidades de sus hijos, como es
“natural”. Sin embargo, Simone de Beauvoir indica que la obligación de una madre para
62
con sus hijos no tiene nada de natural, “(…) pues la naturaleza no podría citar nunca una
elección moral, la que implica un compromiso”97.
Las narrativas, los tópicos y los enfoques sobre la mujer en las películas de Emilio
Fernández son elementos que se encuentran relacionados con las categorías de análisis
sobre la figura femenina que plantea Simone de Beauvoir porque señalan pautas de vida
que están regidas principalmente por el plano afectivo de la existencia, por la aceptación
social de determinados valores, por el rechazo de las conductas que no obedecen a los
presupuestos del patriarcado, por la búsqueda de llenar al menos en apariencia las
expectativas de la sociedad y por el tipo de consecuencias que hay que afrontar cuando una
mujer opta por un estilo de vida reprochable.
2. El “Otro”, la mujer como objeto-incompleto
2.1. Las características del “Otro” del hombre
Después de entrevistar al director de cine Emilio Fernández en 1981, la investigadora Julia
Tuñón llegó a la conclusión de que Fernández estaba de acuerdo con “el sistema que
establece una inferioridad para las mujeres”98. El cineasta le comentó en esa ocasión: “Yo
me puedo acostar con diez mujeres, qué importa; pero ella no se puede acostar con uno. Es
una injusticia pero es una ley, además lo llevamos adentro ya inculcado desde el vientre,
de que debemos ser celosos de nuestro honor más que de la mujer (…) Son leyes que
inventó el hombre para sojuzgar a la mujer, tomando ventaja de su sexo e imponiéndole
prohibiciones a la mujer. No darle ningún derecho humano de igualdad y todo eso, ¿no?”99.
Tuñón opina que las ideas personales del autor en torno a la imagen femenina y su relación
con el hombre las proyecta en sus guiones y en su cine, “Es el varón que, en una forma u
otra, muestra Emilio Fernández como protagonista de su cine, pareja ideal de la mujer
sumisa, obediente y abnegada a la que protege, consuela, y también dirige y controla”100.
En el cine de Fernández, sus personajes femeninos centrales son sumisos aunque sean
retratados como pecadoras, lo cual resulta un tanto irónico si se considera que estas mujeres
97
Ibídem. Pág. 304
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 49.
99
Ibídem Id.
100
Ibídem. Pág. 55.
98
63
están transgrediendo las reglas del patriarcado; es por ello que aunque algunas al principio
se muestren rebeldes y determinadas, de todas maneras a medida que se introducen en el
mundo de los hombres a los que habrán de seguir, ellas reflejarán lo que la sociedad califica
como parte del deber ser de la naturaleza femenina: sumisión y obediencia. La diferencia es
que esa sumisión no se verá recompensada como sucede con las mujeres “limpias”, sino
que se convertirá en el vehículo que les permita pagar por su pecado. No obstante, el
“saldar” su cuenta con la sociedad no significa que tendrán una segunda oportunidad en
todos los casos, sino que simplemente se les dará la oportunidad de rendir cuentas claras,
pero nada más.
Para Simone de Beauvoir
los hombres tradicionalmente han establecido
una
relación de opresión para con las mujeres. La lógica del patriarcado le otorga a la mujer un
estatus de segunda clase respecto al hombre, una categoría asumida generalmente tanto a
nivel colectivo como a nivel de auto-percepción. De Beauvoir argumenta que el hombre se
define a sí mismo cuando define a su contrario. En el cine de Emilio Fernández las mujeres
no se perfilan como seres independientes que representen por sí mismas una serie de
valores, sino que su valor viene dado por su papel de compañera sentimental y/o sexual del
hombre. Su vida no tiene sentido si la figura femenina no ejerce la función de
complementar la vida del hombre. Desde esa perspectiva, la existencia del hombre es plena
y activa; pero la de la mujer está condicionada a las necesidades y a las decisiones del
hombre, por ello su vida solo tiene sentido si es capaz de ayudarle al hombre (su padre, su
esposo, su hijo) a conseguir sus metas. Para Simone de Beauvoir, cuando la mujer accede a
convertirse en el “Otro” para complacer a la sociedad y al hombre, se auto-censura
condenando sus propios actos o cuestionándolos de manera severa, entonces la mujer está
renunciando a su libertad, y a los derechos que tienen como ser humano pues no reclama la
reciprocidad ni se reconoce merecedora de la misma, por ello Beauvoir considera que a la
mujer “A cambio de su libertad, le han hecho el regalo de los falaces tesoros de su
‘feminidad’ ”101.
Los personajes femeninos de Fernández no se desplazan hacia la búsqueda de su
libertad, sino hacia el camino que les permita expiar sus pecados o encontrar la protección
masculina. Su deuda con la sociedad es más importante que su realización personal, las
101
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 507.
64
mujeres tienen un porvenir cerrado y limitado, por lo que su existencia es válida solamente
en dos casos: en la medida que asumen una misión respecto a un ser que consideran más
digno que ellas, o en la medida que pueden entregarse por amor para seguir al hombre que
habrá de darles un lugar en el mundo. En todas las películas tomadas en cuenta para este
estudio, las mujeres tienen una posición desventajosa en la sociedad y lo único que puede
sostenerlas e infiltrarlas en el mundo masculino es su belleza o su capacidad de sacrificio:
En “Enamorada”, es el padre de Beatriz quien posee la fortuna de la familia. El general José
Juan estuvo a punto de fusilarlo y de confiscar sus bienes, pero se enamoró de Beatriz; si
ella no hubiera sido hermosa, el general nunca se hubiera fijado en ella y no habría liberado
a su padre. En “Las abandonadas”, el padre de Margarita tiene el poder de echarla de su
casa y ella está en la obligación de obedecer y de renunciar a la protección de un hogar.
Gracias a su belleza logra pasar de un prostíbulo de arrabal a una exclusiva casa de citas de
la ciudad que le permite cuidar que no le falte nada a su hijo, y logra que el falso general la
saque de ahí para llevarla a una mansión y colmarla de joyas y de lujos. Violeta, de
“Víctimas del pecado” consigue la protección de Santiago, el hombre que le da una
segunda oportunidad en la vida para salir de la miseria, debido a que él se siente
fuertemente atraído hacia ella, ya que su belleza es singular y no se compara de ninguna
manera a la apariencia ordinaria de una prostituta común.
El rol secundario de la mujer en la cinematografía de Fernández es más evidente
cuando se tiene en cuenta que las características que se les atribuyen a los personajes
masculinos describen a personajes más versátiles en términos de posibilidades de
ocupación. Los hombres son de dos tipos: los buenos y los malos, según la función que
desempeñan en sociedad y de acuerdo a sus sentimientos. Los que son caracterizados como
buenos (o al menos como personas que no son nocivas para la sociedad) son representantes
de la ley o de la seguridad (policías, vigilantes), hombres trabajadores (hacendados,
pescadores, campesinos, obreros, maquinistas), líderes políticos o héroes (militares,
aviadores, revolucionarios), o líderes religiosos (sacerdotes). Los hombres malos son
hampones, rufianes, dueños de centros nocturnos, ladrones de poca monta o borrachos. A
las mujeres se les encierra en el ámbito doméstico (esposas, hijas de familia, sirvientas,
solteronas, caseras de vecindad, madres, lavanderas), o al ámbito de la calle (prostitutas,
cabareteras, ficheras, bailarinas exóticas, dueñas de casas de citas, vendedoras de comida o
65
del mercado). De Beauvoir no cuestiona la dignidad de la mujer que se dedica a los oficios
o tareas domésticas ni el honor de la mujer que debe salir a las calles, sino el hecho de que
a la mujer no se le asocie con otro tipo de proyectos; mientras que a los hombres sí se les
relaciona con empresas o iniciativas de mayor relevancia que permiten evidenciar su
carácter, su dignidad y su contribución a la sociedad. La diferencia entre los hombres de la
calle y las mujeres de la calle en las películas de Fernández es que un hombre, aunque sea
delincuente, nunca demuestra tener vergüenza por sus actos, no tiene baja la autoestima, no
se auto-censura, lo pueden llamar “canalla” o “sinvergüenza”, pero nadie lo llama
“perdido” o “pecador” y tiene cierto grado de control sobre sus actos. La maldad del
hombre o una vida de crimen se pagan con la muerte, su castigo es definitivo e inmediato.
Sin embargo, las supuestas ligerezas de una mujer se pagan con una existencia llena de
sacrificios y de carencias. Además, las mujeres dependen mucho del azar y del destino, les
es imposible ejercer control sobre sus acciones o influenciar las decisiones de los que las
dominan, ni siquiera se les concede la oportunidad de negociar.
En “La malquerida”, Esteban no tiene que pasar por un calvario para pagar por la
muerte de Faustino, el joven al que hirió para que no se casara con su hijastra. Simplemente
al considerarse derrotado porque no conseguirá el amor de Acacia decide salir de la casa
para que los hermanos de Faustino dispongan de su vida. Él muere, e inmediatamente
Raymunda ordena que se le haga un entierro digno, como el amo de la hacienda “El Soto” y
como su legítimo esposo. En “Las abandonadas” cuando el supuesto general Juan Gómez
se ve acorralado al saber que la policía lo puede meter a la cárcel, por ser parte de la banda
de asaltantes del “automóvil gris”, desenfunda su pistola y al ser descubierto la policía le
dispara y lo mata. Ahí acaba su vida y termina su proceso en cuestión de minutos, es a
Margarita a quien le toca pagar primero con ocho años de cárcel por una complicidad que
nunca se estableció, y luego por el resto de su vida convertida en pordiosera y en prostituta
de arrabal y de cantina. En las películas de Emilio Fernández, cuando la sociedad repudia a
la mujer el hombre es el único que puede decidir darle una segunda oportunidad. La mujer
es el Otro porque nació no tanto para vivir sino para dar la vida –o procurarle una vida
digna a sus seres queridos–; nació no para amar en una relación de reciprocidad, sino para
renunciar a todo y poder seguir a su pareja. Nació indefensa y para sentirse protegida solo
tiene dos opciones: respetar las leyes del patriarcado o buscar el apoyo de un hombre; y por
66
ello para mantener la “armonía” de los intereses debe ajustarse a las decisiones de su padre,
su hombre, su rufián o de la sociedad entera que simboliza los dictámenes y las exigencias
de un patriarcado que fiscaliza su conducta en todo momento.
Cuadro No. 1
La forma en que las identidades del “Otro” responden al interés del hombre en las
películas de Emilio Fernández102
PELÍCULA
“Las
abandonadas”
(1944)
“Enamorada”
(1946)
“Salón México”
(1948)
EL “UNO” (hombre)
EL “OTRO” (mujer)
Julio (el hombre que la “hace” mujer)
Juan (el hombre que la “recoge del
lodo”)
Margarito (el hijo que le permite expiar
su culpa y pagar su pecado)
Margarita (atenta contra la feminidad
cometiendo un pecado) Margot (pasa a
personificar el pecado de la mujer y la
tentación del hombre)
Las prostitutas (objetos carnales)
Don Carlos (le recuerda como manejar
su feminidad)
Eduardo (cumplirá el sueño de un hogar
propio para vivir la feminidad)
José Juan (domesticará a la fiera para
convertirla en mujer femenina)
Paco (propietario de las ganancias de
Mercedes, exige ser el “uno”)
Lupe (brinda a Mercedes la protección
que ella no puede procurarse)
Roberto (esposo potencial, representa la
posibilidad de un hogar para Beatriz)
Beatriz (pasa de ser el Otro de su padre
a ser el Otro de quien la domestica)
Las soldaderas (el Otro que brinda
cuidados al hombre que combate para
defender al pueblo)
Mercedes (busca en Paco la
oportunidad de contar con dinero y
recibe la protección de Lupe)
Las ficheras (objetos de placer,
diversión y entretenimiento para los
hombres que van al Salón México)
Beatriz (virgen educada para ser
femenina, a la espera de un esposo)
“La malquerida”
(1949)
Esteban (el amo de las tierras de su
esposa, provee dinero y protección)
Faustino (representa la posibilidad de la
liberación de Acacia del yugo materno y
de la tentación carnal)
Raymunda (esposa abnegada realizada
gracias al amor de su esposo)
Acacia (Busca protección en Faustino
para no depender de su madre, quiere
su propio territorio)
“Víctimas del
pecado” (1950)
Rodolfo (representa el peligro y la
inestabilidad en la vida de Violeta)
Santiago (representa la seguridad y el
amor para Violeta, una segunda
oportunidad de vivir y ser feliz)
Juanito (su razón para vivir)
Violeta (su belleza es problemática y la
hace pagar el precio de su perdición;
busca protección y afecto en Santiago,
y busca el sentido de la vida en su hijo
adoptivo)
102
Cuadro de elaboración propia.
67
A partir del cuadro anterior, en “Las abandonadas” al inicio Margarita es el “Otro”
de Julio, el hombre que lleva a cabo una boda falsa para hacerle creer que están casados y
que por tanto pueden convivir como pareja. Ella es el Otro porque debe satisfacer los
deseos sexuales de su “esposo”, cocinarle, hacerlo sentir bien, obedecer sus decisiones sin
cuestionar nada y esperar por su regreso. Para Julio, Margarita es solo un objeto de deseo y
cuando se siente satisfecho la abandona a su suerte. Para entrar en su rol de prostituta
sofisticada y sobrevivir, Margarita adopta el nombre de Margot y se convierte en el Otro de
Juan volviéndose entonces el objeto ornamental de su casa. Juan se la lleva del prostíbulo
en el que la conoció (lugar donde se encuentran muchas prostitutas que también ejercen una
función de objeto sexual para el entretenimiento de los hombres) y la encierra en un hotel
para que nadie se acerque a ella, pues la ve como un objeto de su propiedad. Le compra
una casa y tiene un empleado que la vigila día y noche para que le comente todos los
movimientos de Margot. En el interior de la casa la función de Margot es vestir bien, lucir
sus joyas y esperar a que llegue Juan para entretenerlo y satisfacerlo en el plano sexual.
También es el Otro porque fuera de la casa, la función de Margot es acompañar a Juan al
teatro, a cenar y a pasear para que él pueda lucirla ante sus empleados y ante la alta
sociedad. Al salir de la cárcel, Margarita se convierte en el Otro de su hijo Margarito, pues
debe dedicar su vida a la prostitución en barrios y cantinas marginales y recurrir al robo
para sostener los estudios de su hijo, pues ella desea hacer de él “un gran hombre”. Es el
Otro de su hijo porque convirtiéndose en tal llega a pagar de alguna manera su pecado, de
acuerdo con la mentalidad patriarcal que desvaloriza a la mujer por su pecado corporal. La
actividad de sostener a su hijo no es vista como algo normal, sino como una forma de
sacrificarse para redimirse y para permitir que alguien más importante y más “puro”
(porque no ha pecado con la carne como lo haría una “prostituta”) –su hijo (un hombre)–
pueda realizarse en la vida. Menos que una madre, como el Otro, Margarita es solo un
mecanismo que permite que su hijo pueda llegar a ser alguien que sí puede aspirar al
reconocimiento social.
Beatriz, de “Enamorada” es el “Otro” de su padre, puesto que se encarga de cuidar
la casa junto a las sirvientas, de cocinar, de recibir a sus amistades y de cuidar de él. Como
ya se planteó, tiene toda la labor de una esposa debido a que su padre es viudo. Es el
“Otro” de Eduardo, su prometido, porque casándose con él podrá continuar llevando una
68
vida cómoda como la que lleva junto a su padre. Eduardo es en ese caso una extensión de
su papá, pues representa los valores de estabilidad, reconocimiento social, aceptación y
bonanza económica. Beatriz también es, principalmente, el “Otro” de José Juan no porque
sea igual de impulsiva que él, sino porque accede a seguirlo al destino desconocido hacia el
cual él decide marchar como si fuera una soldadera más. El seguirlo implica también seguir
sus ideales, apoyarlo y servirle, no solo en el día a día sino también en su lucha política y
armada.
En “La Malquerida”, Raymunda es el “Otro” de Esteban, su esposo, porque aunque
ella sea la dueña de la hacienda donde viven, ella repite constantemente que Esteban es el
amo de “El Soto” y que nada se hace sin su consentimiento: “En esta casa hay un hombre
que es el que dice la última palabra; y ese hombre es Esteban, mi marido”. Con eso
quiere dar a entender, que a pesar de que ella es importante, su esposo es el que al final
aprueba –o no– lo que se hace y que ella se apega a esas decisiones. Por otra parte,
Raymunda es el Otro de Esteban porque tiene sirvientas, pero es ella quien cocina para él,
le ordena sus cosas, le confecciona sus camisas, le limpia las botas. Cuando están juntos
ella se arrodilla ante él para decirle constantemente lo mucho que lo quiere, mostrando con
ello sumisión, obediencia y veneración ante la figura masculina, eje central de su hogar. A
su vez, Acacia, la hija de Raymunda, es el Otro de Faustino, porque busca establecer con él
una relación en la que sea él quien la “rescate” de su casa. Ella busca pasar de una relación
de dependencia en el hogar materno a una relación de dependencia con un posible esposo.
Para lograrlo, le pide a Faustino que la saque del infierno en el que se encuentra. Acacia no
busca irse sola de la casa, pues no es una pecadora corporal, sino una joven de familia, por
ello recurre a las formalidades básicas del patriarcado solicitándole a Faustino que pida su
mano. De esa manera puede convertirse en su Otro y contar con su protección de forma
legítima.
Mercedes, la sufrida fichera de buenos sentimientos del “Salón México”, es a la vez
el Otro de Paco, su rufián, y el Otro de Lupe López, el policía que cuida el centro nocturno
ya mencionado. Paco la tiene trabajando para él; ella es su Otro porque lo ayuda a ganar
dinero en los concursos de baile, porque aparentemente ha sido su cómplice en varios
negocios cuestionables y porque queda sugerido que también ha sido en algún momento su
amante. Paco la golpea, la humilla, la boicotea y la amenaza constantemente; su temor ante
69
él la define como su Otro: a él como su dueño manipulador al interior de una relación de
poder en la que él tiene siempre todas las de ganar, y a ella como una mujer que por
necesidad económica tiene que recurrir a él. Mercedes también es el Otro de Lupe porque
constantemente busca su protección, él la defiende de Paco y ella es demasiado frágil para
lidiar con sus agresiones, por lo que acepta la protección de Lupe. Las demás ficheras del
salón son a su vez, el Otro de los clientes que visitan el cabaret, puesto que llegan a
posicionarse como mercancías para acompañar a los que visitan el lugar buscando
divertirse. Las pasivas se sientan a esperar que las saquen a bailar, y las más agresivas o
necesitadas se pasean de mesa a mesa intentando llamar la atención del hombre para ganar
la mayor cantidad de fichas posibles haciéndolos consumir, pues de esa manera ellas se
aseguran su subsistencia. Por otra parte, Beatriz, la hermana de Mercedes, es el Otro de
Roberto, un joven piloto que acaba de regresar de combatir en la Segunda Guerra Mundial.
Al igual que Acacia, Beatriz busca consolidar una relación formal con Roberto y
convertirse en su esposa para tener un hogar propio al salir del internado donde se
encuentra.
Por último, en “Víctimas del Pecado”, Violeta es el Otro de Santiago, pues es él
quien le permite llevar una vida menos marginal –aunque siempre dentro de la
prostitución– trabajando para él en su cabaret “La máquina loca”. Él le proporciona
alojamiento a Violeta y a su hijo adoptivo, le da protección (pues cuando trabajaba como
prostituta independiente los clientes abusaban de ella), la defiende de los ataques de
Rodolfo y, con el tiempo, llegan a formar una pareja; a partir de entonces Santiago pasa a
representar la figura paterna que ella necesitaba para el niño y le ayuda a pagar sus
estudios. Las prostitutas del centro nocturno “Changoo” son el Otro de Rodolfo. Trabajan
para él y a la vez deben entregarle la mayor parte de sus ganancias a cambio de protección
y oportunidades de “empleo”. La mayoría de ellas ha sido su amante, y puesto que la
amante de turno se supone que recibe más beneficios que las del montón, varias se pelean
por ser su mujer exclusiva; sin embargo, tienen claro que solo es una relación transitoria
mientras ellas sean capaces de proporcionarle dinero. De acuerdo con Patricia Torres San
Martín, aunque una prostituta pueda percibirse como un ente económicamente activo o
como “(…) una amenaza al orden de la estructura ideológica patriarcal (…) su carácter de
70
sujeto marginado social le impide asumir una conducta liberadora”103. El beneficio que él
les aporta tiene que ver con validarlas como mujeres atractivas capaces de atraer a los
mejores clientes, pues cualquiera que sea rechazada por él se convierte tan solo en una
sombra del cabaret a la que nadie quiere. Así, Torres de San Martín considera que “En la
representación fílmica de tipos personajes femeninos existe un vasto repertorio de
significados, que tiene su origen en un orden moral establecido por la religión
judeocristiana, donde a la mujer le ha tocado ser la salvadora y protectora de la
colectividad, o bien se le ha catalogado como la mala y perversa, la deshonrada”104.
2.2. El establecimiento del vínculo entre el “Otro” y el hombre
Simone de Beauvoir plantea que entre el hombre y la mujer (el “Otro”) se construye un
vínculo que, desde la mirada patriarcal, anula las posibilidades de reciprocidad. El hombre
es emisor privilegiado y activo –tanto en el ámbito público como en el privado– y la mujer
es receptora pasiva que con o sin hogar (como es el caso de la cinematografía de Emilio
Fernández) se adjudica misiones domésticas entre las que predomina la sumisión, la
devoción, la dependencia y el sacrificio. No importa si la mujer es dama joven de sociedad
o prostituta de arrabal, ambas tienen que responder a los intereses del hombre al que se
encuentran ligadas, ya sea a través de una relación amorosa, de un vínculo de interés
económico o de una relación de supervivencia. En ese nexo entran en juego una serie de
mecanismos de poder que mantienen dicha relación bajo control a través de un intercambio
simbólico de favores. Hay una transacción –siempre–, pero quien dicta las normas y los
términos bajo los cuales esta se da es el hombre. En este contexto la misma vida de la
mujer está condicionada a la misión que debe cumplir con respecto a otro ser humano más
importante (su pareja) o más digno que ella (su hijo o un familiar), y a todos los ajustes que
debe hacer para convertirse en un ente que llene las expectativas del hombre y de la
sociedad en general.
Beauvoir no solo pretende hablar de la liberación de la mujer desde esta perspectiva
situacional, sino también identificar cuáles son los obstáculos que no le permiten a la mujer
encontrar u optar por alternativas más viables de vida. Los personajes femeninos de Emilio
103
Torres San Martín, Patricia. “Cine y género. La representación social de lo femenino y lo masculino en el
cine mexicano y venezolano”. Universidad de Guadalajara, México, 2001, p. 89.
104
Ibídem. Pág. 85.
71
Fernández no son libres porque no logran establecer relaciones de reciprocidad o de
igualdad con el prójimo aunque el vínculo elemental sea el amor; y en general el tipo de
relaciones que se plantean entre hombres (independiente-dominante) y mujeres
(dependiente-dominada) están más bien jerarquizadas. Es decir, son relaciones entre un ser
superior e independiente y uno inferior y dependiente. Esa esclavitud simbólica y material
tiene que ver con los sentimientos afectivos, la seguridad y la protección. Este tema es
importante para Beauvoir porque ella opina que el nivel de auto-conciencia (en términos de
la seguridad que se va adquiriendo al entrar en contacto con otros) del ser humano es
resultado del tipo de relaciones que establece con los demás; por ello, a pesar de que los dos
sexos se necesitan mutuamente, cuando las relaciones interpersonales no están enmarcadas
en la reciprocidad esa condición de necesidad no genera en realidad una situación de
igualdad y respeto dentro de los parámetros de la sociedad patriarcal, ya que con estos se
impone una voluntad de dominación de unos sobre otros105.
Los personajes masculinos en las películas de Emilio Fernández son retratados
como seres capaces de salir adelante solos, cada uno desde su propia condición económica,
social o ideológica; y, sin embargo, la figura femenina es representada en su relación con el
hombre desde dos perspectivas generales, como complemento de la realización masculina o
como ente dependiente que busca protección. Por lo tanto, si bien no hay un nexo que se
establezca sobre términos de reciprocidad, lo que hay son vínculos de dependencia,
actitudes de devoción por parte de la mujer hacia el hombre e intereses de dominación de
por medio. En este contexto, las mujeres solo pueden conservar las características que se
adaptan al estilo de vida de su pareja, de su protector o del hogar paterno, o a lo mejor
adoptar la fachada femenina que resulte aceptable para la sociedad si desean establecer una
conexión duradera con todas estas instancias privadas y públicas.
Por su parte, los personajes femeninos –al desempeñar su papel de “Otro”– tienden
a divinizar a la figura masculina, un recurso al que se apegan las mujeres cuando quieren
agradecer la bondad (inmerecida) del hombre que las protege. En “Salón México”,
Mercedes le dice a su protector, el policía Lupe López, “Le juro que si no supiera que hay
un Dios en el cielo, creería en él porque existe usted”, cuando este la visita en la cárcel
después de haber sido arrestada por una presunta complicidad en un asalto con su ex rufián,
105
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 426.
72
Paco; una situación de la que también la libera Lupe al dar fe de la decencia de Mercedes
ante el encargado de la delegación de policía. Así mismo, en “Las abandonadas”, Margot le
dice a Juan “Si mi madre no me hubiera enseñado la existencia de Dios, creería en él
porque existes tú, Juan”, cuando él le propone matrimonio y le promete que su hijo podrá
vivir con ellos. Ambas están expresando que sus protectores son representantes de Dios en
la tierra, seres providenciales que con su bondad les han devuelto la fe perdida, y que sin
embargo también son hombres, y hombres generosos ya que están dispuestos a “ayudarlas”
y a aceptarlas a pesar de su “pasado”. Estos dos ejemplos de interrelación hombre-mujer
no reflejan reciprocidad, sino cómo una figura (masculina) desde su superioridad –en
términos de posibilidades de acción– le presta ayuda a su Otro (femenino). La relación que
se establece es de un colaborador hacia un ser desvalido, y por ende tal vínculo se
sostiene porque el hombre tiene una mayor cantidad de opciones que la mujer. Lupe, el
policía (“Salón México”), conoce de la ley, su cargo le permite tener acceso a la prisión y
puede proteger la imagen social de Mercedes ante su hermana y su cuñado; Juan, el falso
general (“Las abandonadas”), tiene dinero de sobra para comprar una nueva vida para
Margot y su hijo y alejarla de los prostíbulos: él puede convertirla en una señora. Sin
embargo, el caso de Lupe López es particular puesto que desempeña un papel más paternal
que romántico: es un hombre mayor, con rasgos indígenas, con un nombre que hace alusión
a la misericordia de la madre y que se conforma con estar cerca de Mercedes sin exigir
ningún acercamiento sexual que no quede contemplado en el marco del matrimonio.
La falta de reciprocidad en las relaciones también se percibe en las películas de
Fernández a través de la violencia doméstica ejercida por los hombres en contra las
mujeres, un caso todavía muy vigente en la sociedad de hoy. En “Las abandonadas”, el
padre de Margarita la abofetea cuando le exige que se vaya de su casa por haberlo puesto
en vergüenza ante sus vecinos. Para Simone de Beauvoir, “La agresividad viril solo se
presenta como un privilegio señorial en la entraña de un sistema que conspira en su
totalidad para afirmar la soberanía masculina”106. Por ello la violencia generalmente está
acompañada de amenazas de desamparo, de desempleo; de la revelación de un secreto
inconfesable o simplemente de un recordatorio sobre quién es el que tiene más poder. Tanto
en “Víctimas del pecado” como en “Salón México”, Violeta y Mercedes, respectivamente –
106
Ibídem. Pág. 515.
73
como las otras prostitutas– reciben los golpes de sus rufianes cuando ellas se rehúsan a
obedecer las órdenes que estos les dan. Los pleitos están generalmente relacionados con
cuestiones de índole económica. Desde esta perspectiva, además de una relación amoesclavo, también se da otra de explotador-explotado, puesto que el rufián está interesado
en recibir las ganancias del trabajo de la prostituta a cambio de una supuesta protección.
Además, con la violencia los personajes masculinos buscan marcar su territorio de poder
e indicar a la mujer, a golpes, las consecuencias de que ella transgreda “sus” reglas y lo
desobedezca.
En el caso de “Enamorada”, se hace alusión explícita a que es la mujer quien que
propicia la violencia masculina cuando provoca al hombre con una conducta ofensiva.
Beatriz constantemente está burlándose del general José Juan, lo abofetea, le levanta la voz,
lo insulta y lo desprecia. Como él está enamorado de ella, la sigue a todas partes; pero la
película plantea que el hombre tiene un límite, y que las burlas de Beatriz lo conducen
irremediablemente a golpearla para que entienda que ya está cansado de sus desprecios y
sus ofensas. Por ello, cuando Beatriz lo insulta frente a la iglesia del pueblo, él la golpea y
la tira al suelo. El sacerdote corre a auxiliarla, y cuando le pide que le explique lo que
sucedió ella le confiesa que su mayor deseo sería “despedazar” al general, a lo que el
sacerdote responde que con ese tipo de actitud “con razón lo provocó”. Con ese golpe y
con la posterior búsqueda del perdón de Beatriz, el general José Juan logra domar a la
fiera y dominar a la mujer, convenciéndola de la autenticidad de sus sentimientos a través
de serenatas, de declaraciones líricas de amor ante la virgen y de muestras de heroísmo y
hombría.
La relación entre el hombre y su Otro está definida, por otra parte, por un vínculo
contractual. Este nexo puede ser implícito o explícito. Es implícito en el ámbito de la
marginalidad urbana, en el que, como en el caso de “Salón México” y “Víctimas del
pecado” los rufianes tienen un contrato de palabra con la prostituta, en el cual se establece
que ella deberá entregarle sus ganancias a cambio de contar con un hombre que hará que
sus clientes la respeten. Desde esta perspectiva la prostituta pasa a ser “propiedad” del
rufián dentro de un mercado informal en el que ella vende su corporalidad para satisfacer
una demanda sexual. Así, cuando la prostituta quiere romper el contrato, el rufián
pretenderá disuadirla a través de la violencia –como ya se mencionó– en contra de su
74
dignidad marginal y su corporalidad, generalmente desfigurándole el rostro para que no
pueda trabajar de forma independiente o al margen de su autoridad desde su calidad de
propietarios de la mercancía que ella ofrece. Por otra parte, el vínculo es explícito cuando
existe, por ejemplo, la posibilidad de establecer un contrato matrimonial, como en el caso
de “Enamorada” y de “La malquerida”, debido a la condición de mujeres de hogar de los
personajes femeninos.
La relación contractual formal del matrimonio no implica un nexo de reciprocidad,
ni siquiera sentimental, sino más bien una unión que permite un intercambio de bienes y
servicios bajo ciertas reglas (sociales, bíblicas, legales): la mujer pasa del dominio
materno o paterno a acatar lo que su esposo disponga; a cambio, ella puede poseer su
propio hogar y ascender en la escala de validación social cuando pasa de hija a esposa. En
el cine de Emilio Fernández las mujeres acceden a este contrato matrimonial ya sea por
devoción o por interés. En “La malquerida”, el vínculo contractual matrimonial no implica
una relación recíproca de afectos; y así es como Faustino se lo hace saber a su familia: “Yo
sé que Acacia no me quiere, padre; pero me basta con que me permita tratarla. El amor no
tiene que ser forzosamente recíproco, ¿no crees, padre?, ¿no crees mamá? (…) Se me
metió entre ceja y ceja que si un día Dios me concedía la dicha que fuera mi esposa, pues
ya me encargaría yo de hacerla que me quisiera. Además, como tú siempre le has echado el
ojo a las tierras de El Soto pensé que si me casaba con ella, pues ya estaba. La pobre ya no
aguanta el infierno en el que vive y me pide que la saque de El Soto”. Para Faustino lo
importante es adquirir una mujer que siempre deseó; esa mujer a su vez le aportará unas
tierras que incrementarán su patrimonio, y a cambio él cumplirá sus deseos de liberación
del yugo materno.
Aunque se aborda el tema de la devoción en las relaciones entre hombres y mujeres
en la cinematografía de Fernández, generalmente es una devoción unidireccional de la
mujer a la pareja o de la mujer hacia un ser al que debe proteger. No es –por ende– una
devoción recíproca, sino un afecto marcado por una necesidad de entrega sin medida por
parte de la mujer en la que se destaca su capacidad infinita de adoración hacia un ser que se
convierte en su razón de vivir. Para las prostitutas de “Salón México”, “Las abandonadas” y
“Víctimas del pecado” la devoción sin mesura tiene que ver con el amor materno o el
amor filial, un amor que –de acuerdo con los preceptos del patriarcado– dignifica a la
75
mujer ante los ojos de Dios, aunque no necesariamente ante la sociedad. Las prostitutas
deben contentarse con la aprobación divina, ya que desde su misma condición de mujeres
de la calle saben que por muy grande que sea su sacrificio la sociedad repudia su ocupación
e incluso las considera indignas de la bendición de la maternidad. Por otra parte, las
mujeres “de hogar”, como en el caso de “La malquerida” y “Enamorada” vuelcan su
devoción en la pareja, puesto que en su calidad de señoras o señoritas “decentes” (hijas de
familia, madres o esposas) sus sentimientos tienen la posibilidad de ser considerados
legítimos y sus relaciones pueden llegar a consolidarse, aunque la sociedad no siempre
apruebe sus elecciones.
En “Enamorada”, la relación de pareja queda consolidada cuando Beatriz deja atrás
los insultos y se entrega con sumisión a perseguir el sueño de su pareja al convertirse en su
soldadera y deja atrás su vida de comodidades. En “La malquerida”, Raymunda demuestra
una devoción desmesurada hacia su segundo esposo: en todo momento destaca que no es
sólo el dueño de su afecto sino también de su voluntad. Simone de Beauvoir afirma que la
diferencia entre hombres y mujeres que se refleja en sus relaciones “(…) proviene del modo
en que la tradición y la sociedad actual definen el conjunto de la situación erótica del
hombre y de la mujer. Todavía se considera que el acto amoroso es un servicio que la mujer
rinde al hombre, que, por lo tanto, se presenta como su amo; ya se ha visto que él puede
tomar siempre a una inferior, pero que ella se degrada si no se entrega a un macho que sea
su par. En todo caso, su consentimiento tiene siempre el carácter de una rendición, de una
caída”107. La devoción de Raymunda no le permite asumir su verdadera existencia,
quedando así voluntariamente subordinada a las decisiones de su pareja; en este contexto,
acepta su “otredad” al confesarle a Esteban que su vida como mujer solo vale en la medida
que lo tiene como pareja, y le dice “Te tengo junto a mí y esa es la única verdad de mi
vida”.
La relación con el “Otro” también involucra la tarea de transformar a la mujer
para que esta pueda evolucionar y trascender –dentro de ciertos límites– hasta un nivel
cercano al del hombre. A la figura masculina se le asigna la misión de domesticar fieras,
redimir pecadoras, rescatar a damas en peligro y crear futuros posibles para mujeres que de
cualquier otra manera les habría resultado imposible convivir con una pareja estable (por su
107
Ibídem. Pág. 336.
76
“pasado”, por su ocupación o por su carácter) o salir adelante por sí solas. Por ende, la
figura femenina se presenta como un producto inacabado que el hombre debe moldear. En
“Salón México”, en “Víctimas del Pecado” y en “Las abandonadas”, los personajes
masculinos enamorados se adjudican la función de rescatar a sus mujeres del “lodo” en el
que se encuentran y de levantarlas hasta ellos para formar una pareja. El hombre expresa su
deseo de ayudarlas a “cambiar de vida” y ellas su gratitud infinita por considerarlas seres
humanos. Solas, las tres figuras femeninas de estos filmes se mueven en un inframundo de
miserias humanas y vicios; sin embargo, si acceden a convertirse en el “Otro” tienen la
posibilidad de liberarse de la inmundicia que las rodea, y esa posibilidad se las otorga el
hombre que las ha elegido. Sin embargo en el caso de la prostituta, estas expectativas nunca
llegan a concretarse ya que, dada su condición marginal y pecaminosa –catalogada así
desde las representaciones negativas que maneja la sociedad patriarcal en torno a la imagen
de la prostituta– cuando está a punto de liberarse cae en una situación de opresión todavía
más severa: la muerte, la cárcel, la soledad o la miseria. Su existencia como el “Otro” del
hombre solo es circunstancial, y ni siquiera pueden aspirar a convertirse en objetos de
segunda categoría porque no tienen cabida en la sociedad patriarcal cuando intentan
alejarse de las calles.
Si hubiera que identificar el aspecto que más caracteriza las relaciones entre
hombres y mujeres, tanto desde la perspectiva de Beauvoir como desde un análisis de la
interacción de los géneros en las películas de Emilio Fernández, se podría comenzar por
mencionar la falta de reciprocidad en el trato interpersonal. La misma concepción de la
figura femenina como el “Otro” de la sociedad revela el estatus de subordinación que ocupa
–voluntaria o involuntariamente– la mujer en la sociedad patriarcal, ya que muchos de los
problemas que aquí se plantean son vigentes hasta el día de hoy. La importancia de esta
reflexión no radica en la victimización o en la denuncia, sino en estar al tanto que esta
situación de opresión y de falta de respeto ante los derechos del prójimo no se da solo en el
caso de la mujer, sino también con respecto a distintos sectores poblacionales que sufren
problemas sociales graves: el maltrato infantil, la discriminación racial, la discriminación
por la preferencia sexual, la marginación de las clases sociales de escaso poder adquisitivo,
la violación los derechos civiles y laborales en general, y el intervencionismo político, entre
otras cuestiones de igual gravedad que atentan contra la vida del sujeto humano en general.
77
Al respecto, Beauvoir en conjunto piensa que todos los regímenes opresores se vuelven más
fuertes a través de la degradación del oprimido108.
3. Los elementos de la feminidad construida
3.1. En búsqueda de una explicación: la rutina de conceptualización simbólica de la
feminidad
“En la colectividad humana nada es natural (…) y la mujer es uno
de los tantos productos elaborados por la civilización”
SIMONE DE BEAUVOIR
De acuerdo con Judith Butler, para Simone de Beauvoir el género no es una identidad fija y
natural de la que surgen las acciones de la mujer, sino una identidad que se construye
culturalmente a lo largo de la vida, y que se va estableciendo a través de una repetición de
las convenciones sociales que se inculcan sobre el cuerpo, el comportamiento, el tipo de
relaciones interpersonales que se establecen y las prácticas sociales que deben
desarrollarse; de ahí que, el concepto de género debe entenderse como la serie de
conceptualizaciones y caracterizaciones sociales que constituyen la ilusión de una identidad
permanente, formas preestablecidas de ser hombre y de ser mujer. Para Butler, los
supuestos cimientos de la identidad de género no son más que una repetición convencional
de determinados actos en el tiempo y en el espacio, y no una identidad consistente y
coherente: la supuesta “sustancia natural” de lo femenino y de lo masculino es en realidad
“una identidad construida, un logro preformativo que la audiencia social mundana,
incluyendo a los actores mismos, llega a asumir y a representar a través de sus
creencias”109.
Simone de Beauvoir consideraba que las mujeres no nacen “femeninas”,
sino que hay una serie de procesos culturales que van inculcando la feminidad a través de
las diferentes etapas de vida de la mujer y que la moldean para que se apropie de un perfil
pasivo, dependiente e inmanente. Hay pues un proceso cultural en el que se desarrolla una
rutina repetitiva y estática de patrones de conducta –diseñados desde la perspectiva de la
sociedad patriarcal– que la convierten en un objeto doméstico de reproducción o de
108
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p. 101.
Butler, Judith. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology
and Feminist Theory” (1988). Favor referirse a la página siguiente:
http://www.mariabuszek.com/kcai/PoMoSeminar/Readings/BtlrPerfActs.pdf
109
78
satisfacción de necesidades sexuales, hasta que, con el paso del tiempo, su lozanía corporal
se deteriora y se intensifica su crisis de identidad. Para Beauvoir no es suficiente con
abordar ni este problema ni las diferencias entre hombres y mujeres desde condiciones
biológicas, psicoanalíticas o de materialismo histórico puesto que con ellas no se alcanza a
justificar la condición de inferioridad de la mujer con respecto al hombre. Opina, por ende,
que existen dinámicas culturales y sociales de poder que permiten ejercer dominio y control
sobre las diferencias de género, dinámicas que no tienen nada de natural.
¿Cuáles son entonces esos preceptos culturales con los que se construye la
feminidad a través de una interiorización o apropiación de roles aceptables? ¿Cómo se
pretende justificar la opresión y la falta de reciprocidad? ¿Cuáles son los límites a los que
queda confinada la mujer a partir de este proceso? ¿Cuáles son los peligros de no apegarse
a las características socialmente aceptables de la feminidad construida? Los personajes de
la cinematografía de Emilio Fernández están atados de manera física y moral tanto a la
sociedad como a su propia autocensura debido precisamente a las características de
feminidad que han interiorizado a lo largo de su vida y que rigen sus actos. Su conducta
reflejará la influencia irremediable que sobre las mujeres ejercen los valores de la sociedad
patriarcal. Las películas de Fernández tomadas en cuenta para este estudio permiten llevar a
cabo un intento filosófico de reflexión para discutir a través de las categorías de Simone de
Beauvoir el estado de subordinación que aquí se caracteriza.
Para Beauvoir, en primer lugar, esas circunstancias “naturales” que pretenden dar
cuenta del papel de la mujer en sociedad a partir de su constitución biológica la presentan
como un ente que tiene la misión de procrear y de sacrificarse por sus hijos. Por ende, la
mujer debe desempeñar un rol materno puesto que su cuerpo viene equipado con un vientre
que nutre y un pecho que amamanta. La sociedad le inculca que más que sujeto la mujer es
madre, y ese privilegio le permite justificar su presencia en el mundo y su sufrimiento por
la criatura que necesita cuidados. Esta visión implicaría, de acuerdo con la perspectiva
existencialista de Beauvoir, cuestionar si la mujer tiene realmente libertad de elección
en estas condiciones o si la responsabilidad de la maternidad debe enfrentarla porque
el cuerpo y el instinto así lo dictan. En las películas de Emilio Fernández, una
inexplicable esencia le indica a la mujer que la vida se vive sólo cuando la madre se
sacrifica por aquellos seres que merecen ocupar un lugar privilegiado en la sociedad. El
79
instinto materno no reconoce límites para los personajes femeninos de Fernández, aceptan
cualquier tipo de castigo para enfrentar su destino con una dignidad introspectiva manchada
de cuestionamientos o elaboran explicaciones de sus actos cimentadas en la responsabilidad
de ser madre. Los personajes tienen relevancia porque viven una vida dedicada al ser que
nutren con su amor; unas se aferran al sentimiento que revelan; otras justifican con ello sus
acciones. Todos los personajes femeninos tienen en común, como se planteó en el apartado
de las temáticas, que el eje de su existencia es la cualidad de poder ser madres que protegen
al ser amado e indefenso aunque su vientre no haya albergado criatura alguna. Por lo tanto,
los hechos biológicos e instintivos de la “naturaleza femenina” pasan a convertirse en
la razón de vivir de la mujer y en el mecanismo de justificación de su sufrimiento. La
maternidad les otorga un propósito: hacer de los niños hombres de bien, hacer de las niñas
señoritas decentes y de hogar. Beauvoir considera que a pesar de que la sociedad patriarcal
insiste en que la mujer está sujeta inevitablemente a la especie, el hecho de ser madre está
condicionado por aspectos históricos, éticos, económicos y situacionales que van más allá
de un cuerpo capaz de concebir, albergar y dar a luz a una criatura.
Sin embargo, al plantear esta serie de situaciones, Fernández no está glorificando la
maternidad de sus personajes, sino que está mostrando tanto el repudio que siente la
sociedad patriarcal ante las “pecadoras” que se creen madres, como el “precio” que estas
deben pagar por llevar una vida inadecuada. También cuestiona la existencia de la familia
nuclear. A nivel discursivo, no obstante, Fernández sí hace alusión al sacrificio natural de la
madre por su hijo. En “Salón México”, Beatriz, la hermana de Mercedes hace alusión al
heroísmo de una madre, como añorando la suya propia y valorando la bondad de ese ser
que nunca conoció. La expresión de añoranza que transmite al hablar también señala que no
han sido suficientes los cuidados que le ha prodigado su hermana, puesto que no es su
progenitora: “Hay heroísmo en todo sacrificio (…) oscuro el heroísmo de la madre que se
revuelve abajo entre la miseria y la desesperación para dar un lugar en el mundo a sus hijos
(…)”. En “Las abandonadas”, el joven que se cree huérfano ahora convertido en abogado,
defiende a una mujer pobre argumentando ante el jurado que “Donde está la mujer, está la
fuerza de la vida; pero donde está una madre, está Dios”. Su progenitora, una prostituta y
pordiosera ya anciana, lo observa desde lejos con orgullo, pero sin sentir el derecho a
acercársele y revelarse su identidad debido a su condición de mujer de la calle.
80
En segundo lugar, en su tarea por descubrir las bases del entramado cultural que
colocan a la mujer en un estado de subordinación dispuesta en todo momento a existir para
apoyar los intereses masculinos, Beauvoir examina la disciplina del psicoanálisis. Aunque
la autora encuentra que es sumamente interesante retomar el tópico de la sexualidad para
abordar una discusión sobre la situación de la mujer en el plano de sus relaciones con el
hombre, sostiene que el psicoanálisis no alcanza a dar cuenta de la posición de segundo
nivel de importancia que ocupa la mujer a través del supuesto complejo de inferioridad del
que sufre debido a la envidia que siente por no poseer un pene. A Beauvoir le interesa el
tema del psicoanálisis y, por ende, conocer y describir los itinerarios patriarcales que desde
la perspectiva de tal disciplina moldean la vida de la mujer. Sin embargo, argumenta que el
supuesto complejo de castración que sufre la figura femenina no es lo que dicta su
inferioridad. Beauvoir indica que influyen muchos factores a la hora de abordar el
problema. Identificar la carencia del pene no es más importante que comprender que al ser
la sociedad patriarcal la que define de antemano cómo las mujeres deben asumir su
cuerpo (con vergüenza, como objeto de pecado, como fuente de placer para el esposo,
como cuna que nutre a su criatura, etc.), la mujer no siempre está preparada para distinguir
alternativas sobre cómo comprender su propia corporalidad. Ello impide muchas veces
que la mujer tenga referentes que le permitan reconocer que le corresponde ocupar un lugar
como ser independiente en un contexto de relaciones humanas, o que asimile que la
experiencia subjetiva del cuerpo es distinta a los detalles evidentes de la apariencia
física.
En las películas de Emilio Fernández, la figura masculina es la figura dominante y
la figura de autoridad (el padre, el esposo, la pareja, el rufián) que busca someter a la mujer
a la obediencia doméstica, a la entrega amorosa, a la rendición sexual, al castigo corporal y
al reproche moral. La figura femenina queda retratada no solo como objeto del hombre en
el plano externo, sino como objeto incompleto al interior del sentir de la mujer que
manifiesta su complejo de castración deseando ser un hombre para ser más fuerte
corporalmente, más capaz de ganar dinero, más poderosa para defender a su hijo, menos
vulnerable para no tener que entregar su cuerpo por la falta de los bienes esenciales para
sobrevivir. En la cinematografía de Fernandez, la mujer tiende a proyectar sus sueños de
orgullo y de grandeza en sus hijos, y sus sueños de dignidad y reconocimiento social en
81
sus hijas (o en quien la representa), y no en sí misma. En “Enamorada”, Beatriz siente que
sólo poseyendo cualidades viriles podría desquitarse del general que la golpeó frente a la
iglesia, cansado de sufrir su rechazo y sus ofensas; por ello le confiesa al sacerdote del
pueblo: “Eso es lo que yo quisiera ser, hombre, para arrastrarlo y patearlo; me dan ganas
de tenerlo aquí para darle de bofetadas y quitarle esa sonrisa de cínico que tiene en la cara”.
Tanto en “Salón México” como en “Víctimas del pecado” las prostitutas quisieran ser más
fuertes corporalmente para defenderse de las extorsiones de sus rufianes, pero como son
mujeres se ven obligadas a aceptar la protección de sus enamorados, quienes siempre
encuentran la forma de salir en su rescate. En “Salón México”, cuando el rufián de
Mercedes la está golpeando para que le devuelva el dinero que ella le robó de la cartera,
ella yace indefensa y ensangrentada en el suelo deseando poder defenderse, pero impotente
ante la fuerza de Paco. En ese momento entra su protector, el policía Lupe López, y le dice:
“Límpiese la cara y váyase” y quitándose la chaqueta de su uniforme le exige al rufián:
“Ahora péguele a un hombre”.
El problema de estas figuras femeninas no es que sean corporalmente menos fuertes
que sus agresores, o que no puedan regresarles los golpes, o que envidien la constitución
física masculina, sino que culturalmente existe el vicio de la violencia contra las mujeres
en todo tipo de sectores sociales, existe la violencia doméstica en general. Este es un
problema al que quedan sometidas no solo mujeres sino también menores de edad, ancianos
y toda persona que sufre maltrato físico porque no se le respetan sus derechos como ser
humano debido a determinadas condiciones políticas, sociales, económicas e históricas. Y
consecuencia de la falta de respeto es la falta de aceptación y tolerancia social. En el cine
de Fernández, la figura materna está obsesionada por hacer de sus hijos lo que ellas nunca
podrían ser: grandes hombres o mujeres respetables. La mujer, sobre todo la catalogada de
“pecadora”, quiere darle a sus hijos el amor que ella nunca recibió. Esta actitud también
hace alusión al trauma de la castración, es decir, del complejo que supuestamente siente
una mujer al pensar que no puede trascender su realidad. Para Beauvoir –una vez más–
el problema no es la carencia del pene, sino el sentido de inferioridad que la sociedad
patriarcal le inculca a la mujer, ya que esta percibe durante todas las etapas de su vida que
el patriarcado tiende a conferirle más privilegios, más alternativas y más oportunidades al
hombre.
82
En tercer lugar, siempre con la finalidad de aclarar a través de qué ideas la sociedad
patriarcal ha colocado a la mujer en una posición en la que su identidad queda suspendida
bajo un estatus de subordinación a través de formas de comportamiento culturalmente
creadas, Beauvoir recurre al materialismo histórico. Para Beauvoir, no solo el plano
biológico o el sexual pretenden justificar el tipo de roles que se le asignan a la mujer en la
sociedad. Desde una perspectiva tanto histórica como económica también existen
mecanismos que sugieren los límites del desarrollo de la mujer a partir de sus
posibilidades materiales. Indica que “La humanidad no es una especie animal: es una
realidad histórica. La sociedad humana (…) no sufre pasivamente la presencia de la
naturaleza, sino que la toma por su cuenta. Así, la mujer no podría ser considerada
simplemente como un organismo sexuado (…) la conciencia que adquiere la mujer acerca
de sí misma no se define por su sola sexualidad, sino que refleja una situación que depende
de la estructura económica de la sociedad (…)”110. El materialismo histórico hace un
recuento de la situación de posibilidades laborales para la mujer y de las distintas etapas de
los contextos sociales y económicos de la humanidad; sin embargo, no alcanza a justificar
la subordinación de la mujer en el plano laboral o las limitantes que ha enfrentado a lo
largo de su existencia. Para Beauvoir no es suficiente con sugerir que la mujer, debido a
que carece de un grado de fuerza física similar a la del hombre, haya ido quedando
rezagada en un plano evidentemente inferior de posibilidades a lo largo de la historia.
Beauvoir considera los avances que ha alcanzado el hombre en el plano económico no solo
se deben a su fuerza física, sino a su creatividad y a su conocimiento de las características
de su entorno y sus necesidades, “El hombre proyecta nuevas exigencias a través de toda
nueva herramienta porque él es trascendencia y ambición”111. Por ende, para Beauvoir, el
problema de la opresión de la mujer no puede reducirse tampoco a su capacidad física
de trabajo y opina, en “El segundo sexo” que el materialismo histórico da por aceptados
muchos hechos que no logra explicar.
110
111
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 76.
Ibídem. Pág. 80.
83
Cuadro No. 2
Ocupaciones y/o roles asignados a hombres y mujeres en
las películas de Emilio Fernández112
PELÍCULA
“Las
abandonadas”
(1944)
“Enamorada”
(1946)
“Salón
México”
(1948)
“La
malquerida”
(1949)
“Víctimas del
Pecado”
(1950)
MUJERES
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Esposas
Hijas de familia
Obreras, sirvientas
Prostitutas, cabareteras
Pordioseras
Vendedoras de comida
Dueñas de prostíbulos
Parteras
Esposas
Hijas de familia
Sirvientas
Amas de casa
Soldaderas
Prostitutas, ficheras
Rumberas
Bailarinas exóticas
Estudiantes internas
Profesoras de bachillerato
Marchantes
Amas de casa
Hijas de familia
Sirvientas
Marchantas
Rezadoras
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Rumberas
Bailarinas exóticas
Cantantes
Prostitutas, ficheras
Presidiarias
Carceleras
Marchantas
Porteras de vecindad
Solteronas
HOMBRES
•
•
•
•
•
•
•
Pescadores
Abogados, jueces, empresarios
Profesores de primaria
Empleados gubernamentales
Policías, militares
Cantineros, choferes
Asaltantes
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Sacerdotes
Militares
Revolucionarios
Negociantes y hacendados
Profesores de primaria
Policías, vigilantes, mecánicos
Militares, pilotos, héroes de guerra
Rufianes
Dueños de night-club
Cantineros, vendedores ambulantes
Hampones
Hacendados
Administradores
Capataces
Padres de familia
Jinetes
Cantineros
Policías, autoridades
Maquinistas, obreros
Policías, oficiales de gobierno
Rufianes
Dueños de night-club
Músicos, cantantes
Hampones, asaltantes
Guardaespaldas
112
Cuadro de elaboración propia. Aunque algunos de los apelativos que se usan en este cuadro pudieran
parecer despectivos, se han especificado en esos términos para ir de acuerdo con el lenguaje que se utiliza en
las películas, el cual es una reproducción de los nombres que usa la sociedad para referirse a las ocupaciones
y/o roles de diferentes hombres y mujeres.
84
La autora sostiene que la mujer no puede ser vista solo como fuerza laboral y
que el problema de la subyugación económica no alcanza a explicar la condición
marginal de muchas mujeres, pues es un ser humano con diferentes tipos de
competencias y capacidades que no merece quedar relegado ni a funciones meramente
reproductivas ni a labores consideradas como menores. Beauvoir afirma que para el
marxista, la sexualidad de la mujer “no hace más que expresar por medio de giros más o
menos complejos su situación económica; (…) pero las categorías “burguesas” o
“proletarias” son igualmente impotentes para abarcar a una mujer completa”113, tanto como
el caso de la biología lo son las categorías “vaginal” o “clitoridianas”. Sin embargo,
Beauvoir indica que la tesis marxista sí acierta al afirmar que las pretensiones ontológicas
de una persona se realizan de acuerdo a las posibilidades materiales que posee o que
se le brindan, pero que las dimensiones biológicas, sexuales y materiales no significan
nada si la persona no las capta al interior de la perspectiva global de su existencia114. Ursula
Tidd, a partir del planteamiento de Beauvoir, afirma que las mujeres se encuentran tanto
social como corporalmente alienadas, pues a las mujeres se les transforma en objetos tanto
a través de la marginación de una actividad productiva específica como a través de la forma
como perciben su relación con su propio cuerpo115.
Desde la perspectiva de la sociedad patriarcal, el que a las mujeres se les asignen
“tareas propias de su género” es algo completamente normal, ya que al concebir a la mujer
desde su rol del “Otro” de la sociedad también se justifica hecho de considerar que no estén
necesariamente aptas para desempeñar toda una diversidad de ocupaciones o que les hace
falta la fuerza o el “carácter” necesario para enfrentar situaciones críticas. Esa parece ser
también la situación que plantea el cine de Emilio Fernández, especialmente cuando las
figuras femeninas se ven abandonadas a su suerte sin el apoyo de un padre o de una pareja
respetable. De ninguna manera se pretende en este estudio restarle valor al trabajo
doméstico, el problema es precisamente que este tipo de actividades pasa muchas veces
desapercibido en la sociedad como carente de un valor real y se tiende a reconocer más otro
tipo de labores, ocupaciones y/o profesiones. Tanto en “La malquerida” como en
“Enamorada” las figuras femeninas centrales son amas de casa y/o hijas de familia. Su
113
Ibídem. Pág. 83.
Ibídem Id.
115
Tidd, Ursula, op. cit., p. 63.
114
85
valor como personas viene dado por la figura masculina representada por el padre, el
esposo o el prometido. Son ellos quienes les han dado a las mujeres un lugar en su entorno
social y los recursos económicos necesarios para vivir y no tener que preocuparse por
buscar un empleo. Son hombres que optan por formar un hogar, dada su condición de
hacendados, comerciantes o empleados. Generalmente los personajes de mujeres de hogar
han heredado o van a heredar bienes procurados por algún hombre, son figuras femeninas
que tienen un compañero de vida que trabaja para llevar el sustento a la casa mientras ellas
cuidan del hogar. En “La malquerida”, a pesar de que Raymunda heredó las tierras que le
dejó su esposo, ella no pudo hacerse cargo del trabajo en la hacienda, así que ella
constantemente repite que se casó para que un hombre le ayudara a administrar su
patrimonio, por ello indica que su esposo es quien las ha sacado adelante a ella y a su hija,
“Estas tierras están regadas con su sudor para que nada nos falte, es el hombre que escogí
para ser el amo de El Soto”. En “Enamorada”, Beatriz no necesita trabajar porque su padre
es el proveedor del hogar; además está comprometida con un estadounidense que afirma
que nada le faltará cuando sea su esposa. Las figuras femeninas “de hogar” están rodeadas
de sirvientas, cocineras, lavanderas y hasta de la nana que las crió cuando ellas nacieron,
todas mujeres de condición inferior que sí deben trabajar para llevar el sustento a sus
respectivos hogares o para poder sobrevivir cuando son mujeres solas (que nunca se
casaron o que no tuvieron hijos) que nacen y envejecen trabajando para las diferentes
generaciones de una misma familia.
Por otra parte, en las películas de Fernández generalmente los “hombres de bien”
son los propietarios originales de las haciendas, los padres de familia, los profesionistas, los
sacerdotes y aquellos que representan a la autoridad policial o militar. En su cinematografía
también son hombres de bien los generales revolucionarios, que aunque carecen de hogar
luchan por la liberación del pueblo. Esto es así porque Fernández, además de apegarse a
muchos de los preceptos de la cultura patriarcal, también defiende en sus filmes una visión
muy arraigada del nacionalismo mexicano. Por ende, a partir de la visión personal de
Fernández la figura masculina tiende a identificarse con los promotores de los grandes
hechos de la historia del pueblo mexicano que defienden causas como la justicia, el cambio
social, el patriotismo, el cambio político, la paz y la educación, entre otras. Por otra parte,
los villanos son hombres sin familia, sin religión y sin valores morales que solo viven para
86
satisfacer sus ansias de poder y de lujuria –a excepción de Santiago, en “Víctimas del
pecado”, el dueño de un cabaret de quinta categoría que tiene buenos sentimientos, pero
que de todos modos se ha involucrado en hechos delictivos. Son dueños de centros
nocturnos; son rufianes, hampones, asaltantes, tratantes de blancas o secuestradores.
Fernández también plantea la existencia de hombres que solo juegan un papel de
importancia en términos de la labor que desempeñan para el manejo de la infraestructura
del país: maquinistas, barrenderos, voceadores, vendedores ambulantes, motoristas de
autobús, empleados de gobierno o soldados.
En el cine de Fernández, la mujer que carece de una familia o ha sido repudiada por
la misma (con frecuencia debido a que se ha involucrado sexualmente con algún hombre
sin casarse)116, generalmente se verá obligada a convertirse en fichera y eventualmente en
prostituta, en especial si habita en el ámbito urbano, pues ha perdido el apoyo del patriarca.
En su cine, al igual que desde la visión de la sociedad patriarcal, la figura femenina está
tajantemente dividida entre mujeres de hogar y mujeres de la calle, o en mujeres limpias
y mujeres “manchadas”. Por ende, la prostitución será otra de las ocupaciones principales
que desempeña la mujer en las películas de Fernández. Mientras que la mujer de hogar es
tratada con discreción y hasta el desprecio se le hace llegar de manera sutil, a la prostituta
siempre la agraden, la insultan, le gritan y la golpean, muchas veces incluso argumentando
que así es como se le habla a una mujer de la calle. Se supone que toda esta violencia surge
debido a la ocupación que desempeña, pero el problema es que su oficio no determina todas
las facetas de su vida ni justifica ningún maltrato. Su corporalidad es condenada de
múltiples maneras a causa del “tipo” de actividades cuestionables a las que se dedica. A la
vez, los personajes de prostitutas constantemente dan explicaciones de su conducta desde
una perspectiva económica-problemática de sus condiciones de vida.
Así, la ocupación de prostituta está presente en “Las abandonadas”, “Víctimas del
pecado” y “Salón México”. El argumento de todas esas películas reafirma que las figuras
femeninas principales no saben hacer otra cosa cuando carecen de familia paterna, pero en
sus discursos las mujeres hacen alusión a que se dedican a eso porque el dinero no les
alcanza. En “Salón México”, Mercedes le explica al policía que le ha propuesto matrimonio
116
En otras de sus películas, la sociedad repudia a las hijas de las que se rumora han sido prostitutas, aunque
las primeras no hayan en sí “pecado” ellas mismas.
87
por qué no puede dejar la “mala vida” diciéndole “Usted sabe lo que necesito sacar para
cumplir mis compromisos. Usted sabe que estoy aquí fichando desesperadamente por el
dinero, porque metiéndome de criada o de lo que fuera no podría pagar los gastos del
internado”. En “Las abandonadas”, cuando su padre la echa de la casa, Margarita comienza
trabajando como obrera lavando cantidades industriales de ropa ajena; pero como el dinero
no le alcanza para mantener a su hijo recién nacido, una prostituta de la vecindad donde
vive la lleva a ganarse el sustento a una casa de citas de baja categoría. Por su belleza, logra
llegar a un prostíbulo elegante, y debido a las tarifas altas del lugar ella al fin es capaz de
alquilar una casa para su hijo y de emplear a una nana para que se lo cuide. En “Víctimas
del pecado”, Violeta trabaja de prostituta argumentando que no puede por el momento
sobrevivir de otra manera para sostener a su hijo adoptivo. ¿Qué diría Beauvoir al
respecto argumentando su postura desde sus críticas al materialismo histórico?
Probablemente respondería que a pesar de que todas las razones que dan estas mujeres son
de índole económica, el trabajo que hacen no es lo que las define como personas: ni
responden al estereotipo de “prostituta mala”, ni merecen ser maltratadas solamente porque
trabajan en las calles y no son mujeres de hogar. Su condición económica y su oficio son
factores que no alcanzan a justificar el maltrato que reciben ni la marginación social de
la que son víctimas.
3.2. La feminidad: características culturalmente asignadas y mecanismos de control
social
En la película “Víctimas del pecado”, una prostituta francesa y solitaria languidece
en las oscuras calles del México urbano de mediados del siglo XX. Su rufián se le acerca
para reprenderla porque no ha llamado la atención de ningún cliente toda la noche. Ella no
sabe qué responder ante su reclamo, así que el rufián opta por mostrarle cómo caminar y
qué actitud “femenina” adoptar para tener éxito. Este hombre tiene todas las características
de un típico macho, pero se pavonea por la calle hablando en francés como una señorita
coqueta y candorosa para que la prostituta entienda cómo debe ser una mujer que busca
obtener la atención de un hombre. De acuerdo con Simone de Beauvoir, la sociedad
patriarcal le inculca a la mujer durante todas las etapas de su vida formas específicas
de comportamiento, además “La sociedad exige de la mujer (…) que se haga objeto
erótico. La finalidad de la moda, a la cual está sujeta, no es revelarla como un individuo
88
autónomo, sino, por el contrario, desprenderla de su trascendencia para ofrecerla como una
presa a los deseos masculinos (…)”117. El proceso de socialización de la feminidad
tradicional funciona para que la mujer llegue a creer que quienes siguen estas indicaciones
logran una vida de realización, y que quienes no lo hacen fracasan y mueren secas: la mujer
debe ser prudente, dócil, obediente y virginal, no albergar pensamientos lujuriosos de mujer
cualquiera, pues el gozo sexual es propio de las ninfómanas y de las prostitutas; debe
esperar por un hombre bueno, casarse, formar un hogar, tener hijos y respetar a su marido;
para conseguir estos objetivos debe mantenerse siempre bien arreglada, delgada, bien
vestida y caminar con lentitud y candor; como madre debe sacrificarse por sus hijos,
atender a su esposo, soportar los problemas con entereza y disimular el dolor. Este tipo de
discursos no ha emanado solamente de las familias o de las amistades, sino también de
todos los recursos culturales populares: revistas, canciones, poemas, literatura,
radionovelas, telenovelas y películas, entre otros soportes que se han usado en diferentes
épocas. Hoy día esta perspectiva es muy vigente, sólo hay que hojear cualquier publicación
destinada a un mercado femenino de consumo y basta. En “El existencialismo y la
sabiduría popular” Beauvoir señala como a las jóvenes algunos periódicos les previenen
que habrán de ser indulgentes con las debilidades de sus maridos “(…) especular con su
vanidad, hacer concesiones a su tiranía pueril, manejar su orgullo, disimular, andar con
rodeos. Aconsejan aprovecharse de sus defectos y no tratar de corregirlos; ‘saber tener
agarrado a un hombre’, que es la suprema sabiduría femenina (…)”118.
Para Beauvoir, la cultura patriarcal refuerza estos patrones de ser mujer a
través de diversos mecanismos de control tanto sociales como individuales, así
Bourdieu afirma que “Todo poder admite una dimensión simbólica: debe obtener de los
dominados una forma de adhesión que no descansa en la decisión deliberada de una
conciencia ilustrada sino en la sumisión inmediata y prerreflexiva de los cuerpos
socializados. Los dominados aplican a todo, en particular a las relaciones de poder en las
que se hallan inmersos, a las personas a través de las cuales esas relaciones se llevan a
efecto y por tanto también a ellos mismos, esquemas de pensamiento impensados que, al
ser fruto de la incorporación de esas relaciones de poder bajo la forma mutada de un
117
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 310.
De Beauvoir, Simone. “El existencialismo y la sabiduría popular”. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires,
1969, pp. 18-19.
118
89
conjunto de pares de opuestos (alto/bajo, grande/pequeño, etc.) que funcionan como
categorías de percepción, construyen esas relaciones de poder desde el mismo punto de
vista de los que afirman su dominio, haciéndolas aparecer como naturales”119.
Cuadro No. 3
Identificación de las características del hombre y de la mujer a partir
de la feminidad y la masculinidad como construcciones sociales y culturales120
CARACTERÍSTICA
FEMENIDAD
Naturaleza
Instinto maternal - arraigo
Cualidad
Sacrificio - belleza - bondad
intuición - decencia - discreción
Sumiso - trivial - simple
Objeto pasivo - inmanente
Ámbito doméstico
Indefensa - busca protección
Espera por su porvenir
Recibe órdenes - obedece
Deseos ocultos - disimulo
Vergüenza - inseguridad - temor
Matrimonio - hogar - pareja maternidad - hijos
Carácter
Ser
Desarrollo
Actitud
Iniciativa
Disposición
Expresividad
Condición
Realización
MASCULINIDAD
Capacidad de supervivencia –
desplazamiento
Dignidad - valentía - gallardía
capacidad – inteligencia
Dinámico - complejo – serio
Sujeto activo – trascendente
Ámbito público
Fuerte - otorga protección
Ejecuta y labra su porvenir
Decide y ordena
Deseos manifiestos - franqueza
Seguridad – aplomo - autoridad
Profesión - ocupación propiedad – reconocimiento
¿Cómo asegurar un comportamiento deseable? ¿Qué concepto se le inculca a la
mujer de la decencia y cómo es que el mismo desencadena la autocensura? En “Salón
México”, Mercedes trabaja fichando como desesperada para que su hermana se mantenga
pura, se eduque y llegue a formar un hogar, por ello constantemente repite “Tengo que
verla doctorada y casada, aunque yo me quede en el lodo, aunque un día acabe como un
perro. Lo único que le pido a Dios es que ella nunca sepa nada”. Con este ejemplo puede
apreciarse que aunque la familia es una institución que siempre parece estar dividida o
fragmentada en las películas de Emilio Fernández, son irónicamente aquellos valores del
patriarcado que critica Simone de Beauvoir los que en estos filmes rigen y condenan a la
mujer que no se ciñe a sus reglas, a la vez que se vuelven escaparates que muestran tanto
comportamientos calificados en mayor o menor grado como indebidos –que se supone no
119
Bourdieu, Pierre. “La dominación masculina”. Editorial Anagrama, Barcelona. Texto completo en
http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/LADOMINACIONMASCULINA-BOURDIEU.pdf
120
Cuadro de elaboración propia.
90
son actitudes compatibles con la “naturaleza femenina”–, como comportamientos que
aparentemente dignifican y validan a la mujer en sociedad. En el cine de Emilio Fernández,
aunque los núcleos familiares estén incompletos (padres viudos con sus hijas, mujeres
solas, mujeres sin padres pero a cargo de su hermana), cuando las figuras femeninas caen
en pecado hacen definitivamente tambalear la estructura familiar ya de por sí resquebrajada
o se condenan a nunca ser merecedoras de formar su propia familia.
En “La malquerida”, el núcleo familiar da la apariencia de estar completo: hay un
esposo, una madre y una hija; pero al parecer la infelicidad y la desgracia entraron en la
casa el día que Raymunda decidió ponerle fin a su luto y contraer segundas nupcias. La
hija, Acacia, reniega de la decisión de su madre y la percibe como una transgresión del
ámbito familiar, “Esta casa ya nunca será la de antes. Esta es la casa de mi padre, y para
mí lo será siempre aunque ahora esté en manos de un extraño”. Y es que ese padrastro
resultó ser un ente intrusivo que en lugar de llenar el vacío de la figura paterna tradicional
–pero no porque haya desempeñado mal su rol de jefe del hogar, sino que al no ser el
verdadero padre de la muchacha– lo que hizo fue despertar los bajos instintos de Acacia. Su
misma madre, atormentada por los sentimientos de su hija, no culpa a su pareja por ser un
hombre que puede provocar pasiones indebidas –como generalmente se le culpa a la mujer
en sociedad–; en todo caso Raymunda le da a entender a su hija que la debilidad es
siempre una característica de la mujer, y afirma “Él es un hombre con toda la fuerza del
sol en sus ojos, y si veinte mujeres hubiera habido en esta casa, en las veinte se habría
removido el mismo fuego”. A su vez, Esteban, esposo de Raymunda, nunca aprendió a
querer a Acacia como su hija sino como a desearla como a una mujer atractiva y joven, por
lo que siempre se comportó como un hombre celoso dispuesto a matar a quien se le
acercara a su hijastra. Este conflicto parece indicar que esta relación semi-incestuosa se dio
porque Esteban, a fin de cuentas, no era el verdadero padre de Acacia.
91
Cuadro No. 4
La configuración de la feminidad desde la cultura patriarcal: representaciones y acciones
mostradas en las películas de Emilio Fernández121
CATEGORÍAS
Ámbitos/Espacios
Vestimenta/Arreglo
Gestos/Actitudes
MUJERES de HOGAR
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
La casa, la cocina
El mercado, las tiendas
La iglesia, los conventos
Casas vecinas
Internados para señoritas
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
Ropa recatada, discreta
Telas pálidas
Sin maquillaje
Pocas joyas de oro y piedras
Cabello oscuro recogido
Zapatos bajos
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
Miradas discretas
Manejo de las emociones
Postura recta, compostura
Gestos reservados
Contención prolongada de
sentimientos
Se arrodillan ante seres
amados
Despliegue final de histeria
por contención
Actitud de manipulación
Lenguaje culto y educado
Expresiones discretas
Tono suave de voz
Argumentos prolongados
Frases rebuscadas
Evocación de Dios
ƒ
ƒ
Lenguaje/Tono
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
Oficio/Actividad
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
121
Cocinar, ser anfitriona
Dar indicaciones a
servidumbre
Recibir visitas, visitar
amistades, tomar café
Ir a la iglesia, rezar
Coser la ropa del esposo
Complacer al esposo
MUJERES de la CALLE
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
Cabarets, cantinas, bares
Hoteles, pensiones,
prostíbulos
Cuartos de vecindad
Iglesias, cárceles
Ropa escotada y estrafalaria
Telas brillantes
Exceso de maquillaje
Muchas joyas de fantasía
Cabello suelto o peinados
elaborados, algunas rubias
Zapatos altos
Voz fuerte y decidida
Voz suave para súplicas
Postura corporal sugerente
Agitación de las manos
Gestos expresivos
Impacientes, reclaman
Se enfrentan a golpes
Caminan contoneándose de
forma exagerada
Confesión inmediata de
malestar
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
Lenguaje coloquial
Voz fuerte
Lenguaje directo
Evocación de dichos
Expresiones vulgares
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
Tomar, fumar
Servir clientes, entretenerlos
Bailar, cantar, servir tragos
Ofrecerse como presa sexual
de forma insinuante o
explícita por dinero
Ir a la iglesia, rezar
Cuidar de los hijos o
protegidos
ƒ
ƒ
Cuadro de elaboración propia.
92
En el entramado social del patriarcado las estrategias de dominación están
vinculadas a un control social ejercido a través del reproche, la culpa, y el destierro de
cualquier núcleo familiar o la posibilidad de nunca ser capaz de tener acceso a una familia
propia. En la cinematografía de Fernández tomada en cuenta para este estudio, todo
sentimiento de culpa se convertirá en el mecanismo que censura las conductas desde dos
perspectivas, la social y la personal. En el reclamo que le hace Acacia a su madre por no
haber guardado luto eternamente, la joven representa a la sociedad desde dos puntos de
vista: no se ve con buenos ojos que una mujer se “entregue” a más de un hombre, y se corre
el peligro que ese hombre, por no tener un vínculo natural con las mujeres de la casa,
mueva las fibras de la debilidad femenina de la hijastra, aunque esté de por medio un
vínculo legal como el matrimonio o una necesidad personal y afectiva o hasta material, ya
que Raymunda argumenta que su unión con Esteban también responde al deseo de
encontrar a alguien que le ayudara a administrar su patrimonio y a generar respeto ante los
demás. Por otra parte, en “Las abandonadas”, el sentimiento de culpa que pretende generar
el padre de Margarita en ella está asociado con haber manchado a la familia con el lodo de
su ligereza. De ahí que la golpea y la condena a dejar el hogar paterno al haber perdido su
pureza y su castidad, aparentemente el único valor que Margarita tenía como mujer,
“Vete de aquí si no quieres que te mate, ¡perdida! Vete, ¡y no vuelvas más a esta casa!”. En
“Enamorada”, nadie menciona la palabra “culpable” ni hace alusión al “deshonor” de la
familia cuando Beatriz abandona a su prometido y a su padre en plena boda civil para
correr tras José Juan, el general revolucionario, pero el gesto de asombro de su progenitor
da a entender que en ese momento Beatriz está tomando una decisión innombrable e
inconcebible pues deja en tela de duda de alguna manera la honorabilidad de quien la
concedió en matrimonio, una convención social de primer orden.
El mecanismo de reproche personal es una extensión del social, y tiene que ver
con un sentimiento de culpa generalizado y permanente de autocensura y de falta de
autoestima del que las personas se apropian a partir de los referentes que recogen del
imaginario social que predomina sobre el buen o el mal comportamiento de la mujer. Este
tipo de reproche es espontáneo, pero es un referente que la mujer toma de la opinión social
que existe sobre su condición y sus actos, principalmente en el caso de las prostitutas o las
ficheras. En “Las abandonadas” y en “Salón México” los personajes siempre tienen a la
93
mano una frase que demuestra el concepto que ellas poseen de sí mismas cuando se dan
cuenta que alguien pretende valorarlas. En los dos filmes, los personajes femeninos asocian
las propuestas de matrimonio que reciben con el máximo reconocimiento de la dignidad de
una mujer, un reconocimiento que ellas creen no merecer por su pasado. Tanto en “Salón
México” como en “Las abandonadas”, los personajes femeninos centrales reciben
propuestas de matrimonio; sin embargo, la reacción de ambas es argumentar por qué no son
merecedoras de establecer una relación en la que se les reconozca como mujeres dignas,
puesto que de acuerdo con su visión de matrimonio tiene que ver con el máximo punto de
validación social que una mujer puede alcanzar. Ellas se perciben sucias y llenas de lodo al
recordarle con delicadeza a su pretendiente su oficio de prostitutas.
En “Salón México”, el policía que cuida la entrada del centro nocturno donde
trabaja Mercedes le propone que cuando ella haya logrado ver a su hermana graduada y
casada él está dispuesto a contraer nupcias para que puedan hacer una vida juntos.
Mercedes le responde argumentando sobre los obstáculos que tendrían que enfrentar de
formar una pareja, y con su contestación está afirmando que su pretendiente desde su
condición de hombre está, en términos de dignidad, muy por encima de ella: “Usted sabe lo
que soy, y sabiéndolo trata de levantarme hasta usted”. Mercedes le dice que todavía falta
mucho para que su hermana pueda salir del colegio, y que si se casan solo tendrían a la
vista dos destinos fatales: o él tendría que delinquir para ayudarle a conseguir mes a mes el
dinero que ella necesita y con ello descender al nivel de una mujer de la calle, o que ella
tendría que seguir fichando para sostener a su hermana, una actividad que no sería el oficio
de la esposa de un hombre digno, “Para sostenerme tendría que manchar su uniforme, ese
uniforme del que tanto se enorgullece, o yo tendría que ser sucia con usted”.
94
Cuadro No. 5
Representaciones de las principales figuras femeninas en las películas de Emilio
Fernández122
Película
“Las
abandonadas”
(1944)
Cambio de
identidad
Personaje Representaciones
Margarita
Margot
Guadalupita
“Enamorada”
(1946)
La fiera
domada
“Salón
México”
(1948)
Una doble
vida
“La
malquerida”
(1949)
La joven y la
decadente
“Víctimas del
pecado”
(1950)
Instinto
materno
122
Beatriz
Las
soldaderas
Mercedes
Beatriz
Raymunda
Acacia
Violeta
Rosa
Joven de apariencia sencilla, recatada e ingenua que cambia de
identidad para convertirse en prostituta sofisticada y mantener a su hijo.
No puede ser señora de sociedad porque los hombres no se casan con
madres solteras o prostitutas. Su castigo por avergonzar a su familia es
ser expulsada del hogar paterno por haber huido sin casarse.
Es el ater-ego de Margarita, una prostituta erotizada de belleza
estilizada que con vestidos brillantes acapara la atención de los
hombres para seducirlos. Su castigo es la cárcel, la soledad y la miseria
por el tipo de vida que llevó.
Cuidó como una madre (asexuada) al hijo de Margot. Su nombre hace
alusión a la piedad de la maternidad, una sublimación de la figura
femenina mexicana que representa al amor más puro y sacrificado.
Joven de belleza única y carácter fuerte que cambia su actitud altiva
cuando se enamora de un general revolucionario y se vuelve sumisa
para seguirlo como su soldadera. Al hacerlo, renuncia a las
comodidades de la mujer de hogar.
Mujeres abnegadas de origen humilde que siguen a sus hombres
revolucionarios para apoyarlos en sus enfrentamientos bélicos y para
hace más cómoda su existencia cotidiana. No conocen la vida de hogar.
Una carterista que por las noches es fichera del Salón México. Se gana
la vida bailando y haciendo que los hombres beban para ganar dinero y
sostener a su hermana. Para cubrir las apariencias y ser aceptada en el
ámbito social de la gente “decente” adopta la personalidad y la
vestimenta de una empleada. Su castigo es la miseria y la muerte.
Señorita educada que ignora de dónde procede el dinero que envía su
hermana para pagar la colegiatura de su internado. Se está cultivando
para doctorarse y convertirse en madre y esposa. Su anhelo es tener su
propio hogar. Responde a todas las características deseables de la
feminidad construida.
Mujer de hogar y de edad madura que vive en negación al perder el
amor del esposo. Manifiesta constantemente su veneración hacia él,
pero en el pueblo la critican diciendo que ha pasado de ser esposa a
madre de su marido.
Su padrastro se enamoró de ella y por eso ningún hombre se le puede
acercar. Como lo quiere y no pueden unirse, contempla convertirse en
monja para dedicar su vida la figura paterna por excelencia: Dios, el
padre celestial.
Bailarina exótica que pierde la oportunidad de convertirse en una gran
figura del espectáculo porque recoge de la basura a un recién nacido.
Para ganarse la vida se convierte en prostituta de arrabal. Mata al padre
del niño para defenderlo. Su castigo es la cárcel y la incertidumbre de
la vida sin hogar.
Prostituta sin instinto maternal que abandona a su hijo en un basurero
para seguir cerca del rufián que ama y que la prostituye. Madre
desnaturalizada con el corazón roto. Su hijo es una víctima del pecado,
pues nació fuera del matrimonio.
Cuadro de elaboración propia.
95
Cuando en “Las abandonadas” Juan le pide a Margarita que se casen, y ella le dice
que eso sería algo imposible debido al tipo de vida que ella ha llevado. Ella lo percibe, por
su indumentaria militar, como un hombre trabajador, como un representante de la autoridad
y de la justicia, y a la vez como un hombre demasiado bueno para la miseria humana que
ella se considera ser. En su discurso, Margarita no hace alusión a los supuestos rasgos
institucionales que aparentemente lo dignifican a él, que responden a la caracterización
visual del personaje, sino a sus cualidades de bondad, generosidad y comprensión para con
un ser tan bajo como ella, “Para ser tu esposa sería preciso morir y volver a nacer sin
sombra de pecado. Yo no soy sino una mujer manchada, la que tú levantaste de su miseria,
de su desesperación”. Ella ignora que Juan es parte de una banda de ladrones, y que será él
quien en realidad la arrastre a la miseria. Sin embargo, la película plantea que es ella la
persona que se puede considerar verdaderamente culpable por que si llegó hasta la cárcel a
causa de haberse involucrado con un falso general eso ocurrió porque ella eligió el camino
de la prostitución desde el inicio y no aguantó con dignidad la pobreza en la que se vio
sumergida al ser expulsada del hogar paterno por haber pecado con la carne.
El destierro del hogar que sufre la “pecadora” no termina con su castigo a
deambular por las calles sin rumbo fijo, sino que también alcanza a sus hijos al menos
durante la infancia, por lo que su condena a vivir separados se hace evidente como si fuera
una sombra del mal que las acecha por llevar una vida desordenada que violenta las leyes
del patriarcado. Ellas han quedado fuera del núcleo familiar y están condenadas a vivir
alejadas de sus hijos. Además, no pueden mostrarse tal cual son con los parientes cercanos
puesto que ello incluso dañaría la imagen de estos últimos ante la sociedad, y lo menos que
ellas desean es arrastrar a sus seres queridos con ellas. En “Las abandonadas”, Margarita le
confía su hijo a una nana para poder dedicarse a la prostitución, un trabajo que no le
permite estar cerca de él por las noches; cuando la condenan a prisión se ve obligada a dejar
al niño en un orfanato, pues el Estado la despoja de sus derechos de madre por haber
cometido un crimen; y cuando sale se avergüenza de decirle que es su madre porque en el
orfanato le piden que no se convierta en un obstáculo para el desarrollo intelectual del niño.
Por otra parte, en “Víctimas del pecado”, Violeta decide internar a su hijo adoptivo
en un colegio para que este no se entere del tipo de vida que lleva su mamá y el hombre que
él cree su padre. A ella no se le conoce familia y, a la vez, el hogar que ha formado no
96
puede ser sólido debido a que su ocupación es indigna ante los ojos de la sociedad. Los
domingos, Violeta y Santiago sacan a pasear al niño y se sienten incómodos ante la
insistencia del mismo por conocer su casa. La autocensura que ellos establecen, por
vergüenza ante el tipo de actividades a las que se dedican (la prostitución, la transacción de
bebidas alcohólicas, el vivir en una cantina rodeados de ficheras, borrachos y hampones)
los lleva a mentirle a su hijo sobre su condición y presentarse ante él como dos padres
“normales”. A su vez, Mercedes, en “Salón México” no puede mostrarse ni ante su
hermana ni ante las profesoras del colegio (y mucho menos ante los grupos sociales con los
que tiene contacto su hermana) tal cual es ni permitir que se enteren cómo se gana la vida.
Por eso su hermana permanece interna y de esa forma nunca llega a darse cuenta de los
sacrificios de Mercedes ni a enfrentarse a la crudeza de los ámbitos en los que esta
deambula como fichera y carterista. Es así como las estrategias de dominación que se dan
en el entramado social, la censura de terceros y la auto-censura, tienen que ver con indicar
claramente qué le puede pasar a una mujer y/o a sus seres queridos cuando las primeras
caen en pecado irrespetando las reglas de la decencia impuestas por la sociedad y
controladas por el patriarcado. Las reglas están tan interiorizadas por la mujer, que no
es necesario que sepa lo que es la vida de hogar para haberse apropiado de las
cualidades socialmente aceptables ni para sentir temor del desprecio de la sociedad
ante determinadas conductas. Para Beauvoir, “La sociedad entera –comenzando por sus
respetables padres– le miente al exaltarle el alto valor del amor, de la devoción y del
sacrificio de sí misma (…). La mujer acepta alegremente esas mentiras que la invitan a
seguir el camino más fácil, y este es el peor crimen que se comete contra ella. Desde su
infancia, a lo largo de toda su vida, la miman y corrompen señalándole como su vocación
ese renunciamiento (…)”123.
La feminidad es un producto cultural que se construye a través de un proceso de
socialización en el que se destacan formas específicas de comportamiento, de apariencia
física, de actitudes bien definidas que se dividen en apropiadas e indecentes; patrones
lineales que indican las bases inamovibles desde las cuales se deben establecer las
relaciones entre hombres y mujeres; formas estáticas de ser mujer (madre abnegada, objeto
erótico, criatura virginal, entre otras). También es producto de las reglas punitivas
123
De Beauvoir, Simone. “El existencialismo…”, op. cit., p. 508.
97
establecidas por la sociedad patriarcal para establecer mecanismos de control social e
individual que las personas llegan a interiorizar como propios. La enseñanza, la
reproducción, el sostenimiento y el control sobre los modelos específicos de ser hombre y
ser mujer son aspectos que forman parte de la vida cotidiana de los sujetos, ahí reside su
fuerza, pero también su repetitividad y sus limitantes. En el siguiente capítulo se examinará
todo el imaginario que alimenta al mecanismo de la feminidad construida y las situaciones
que a consecuencia del mismo son parte de los distintos entonos en los que se ubica la
mujer.
98
Capítulo III
El eterno femenino y la situación de la mujer en el cine de Emilio
Fernández
1. Los mitos del “eterno femenino”: la discusión sobre el “misterio
femenino” y sobre la mujer como “naturaleza”
“Es siempre difícil describir un mito que no se deja captar (…) La mujer
es Eva y la Virgen María al mismo tiempo. Es un ídolo, una sirvienta, la
fuente de la vida, una potencia de las tinieblas; es el silencio elemental
de la verdad, es artífice, charlatana y mentirosa; es la que cura y la bruja;
es la presa del hombre, es su pérdida, es todo lo que él no es y quiere
tener, su negación y su razón de ser”
SIMONE DE BEAUVOIR
La discusión sobre los mitos del eterno femenino que plantea Beauvoir no aspira a
demandar una ilusoria reciprocidad perfecta en la relación entre hombres y mujeres, sino a
profundizar en el estudio del mecanismo a través del cual en la cultura patriarcal se
institucionaliza la idea de que la figura masculina es quien le otorga el ser a la figura
femenina. A lo largo de la historia humana y desde el ámbito de la cultura cotidiana se han
popularizado muchas frases que hacen alusión a las afirmaciones que revisten el supuesto
misterio de la mujer, todas ellas conectadas con un punto de vista masculino: “¿quién las
entiende?”, “con ellas nunca se sabe”, “¡es un demonio vestido de ángel!”, “es indomable
como la naturaleza misma”, “¡es una santa!” entre otras. Para Simone de Beauvoir, resumir
lo que son las mujeres en frases hechas “(…) permite explicar sin gastos todo lo que parece
inexplicable; al hombre que no comprende a una mujer le hace feliz sustituir
una
deficiencia subjetiva por una resistencia objetiva”124.
Es desde esta perspectiva que se habla del eterno femenino, el cual se revela en dos
dimensiones: el misterio femenino y la mujer-naturaleza. Juntas, muestran el deseo del
hombre por conquistar a ese objeto que parece indomable o de controlar y definir lo que en
apariencia es inexplicable; y es precisamente la resistencia de la mujer la que desata la
intensidad del deseo, e irónicamente su entrega sin límites la acción que lo disipa. “En el
mar o en la montaña, el Otro puede encarnarse tan perfectamente como en la mujer; ambos
oponen al hombre la misma resistencia pasiva e imprevista que le permite cumplirse, y
124
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 311.
99
ambos son un rechazo que hay que vencer, una presa que conquistar. Si el mar y la montaña
son mujeres, es porque la mujer es también para el amante el mar y la montaña”125. Para
Teresa de Lauretis, el aceptar percibir a la mujer como la portadora de una esencia
ahistórica a través de la categoría del “eterno femenino”, y emparentarla desde ahí con la
naturaleza son presupuestos que surgen de una mentalidad que sólo ha servido para
mantener a las mujeres en el lugar que “les” corresponde126.
Como ya se planteó, la literatura, el cine, la música, las telenovelas y las revistas,
entre otras manifestaciones de la cultura popular, despliegan y reproducen de forma
constante la idea de lo que debe ser deseado127, tanto por hombres como por mujeres.
Beauvoir indica que para algunos, hasta los defectos femeninos crean una fantasía sin
precedentes si son capaces de anunciar algún misterio, y que desde este tipo de mentalidad
se llega a creer que hasta el capricho, por ser imprevisible, “(…) le presta a la mujer la
gracia del agua ondulante; la mentira la adorna con fascinantes reflejos; la coquetería, y aún
la perversidad, le dan un perfume muy capitoso”128. Para Debra B. Bergoffen, investigadora
que analiza el trabajo de Beauvoir, el concepto del “eterno femenino” indica que la mujer
es erotismo, es creadora de vida, es cuerpo para nutrir y es arma de destrucción. Bergoffen
hace énfasis en cómo la sociedad patriarcal maneja
la creencia de que la condición
femenina es dada e inmutable; por ello opina que cuando Beauvoir revela sus nociones
sistematizadas sobre el mito de la feminidad también descubre que el orden social oculta un
sistema de explotación tan penetrante e invisible que ningún tipo de crítica social ha sido
tan fuerte como para ponerle fin129.
Desde esta perspectiva, se asume que el supuesto misterio que reviste a la mujer es
una condición inherente a su persona que se nutre a partir de su vínculo con la naturaleza y
que se modifica –se despierta, cambia, se entrega, vive, da frutos– desde su relación con el
hombre. De acuerdo con Julia Tuñón, en el cine mexicano de Emilio Fernández se muestra
cómo “La mujer se identifica con la naturaleza y parece inerme ante el hombre, agente
125
Ibídem. Pág. 206.
De Lauretis, Teresa, op. cit., p. 4.
127
Zizek, Slavoj. “A Pervert’s Guide to Cinema”, Parte I; Estados Unidos, 2006.
128
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 245.
129
Bergoffen, Debra. “The Philosophy of Simone de Beauvoir: Gendered Phenomenologies, Erotic
Generosities”. SUNY Series in Feminist Philosophy, New York, 1996, p. 144.
126
100
activo de la historia. Él la dirige y la controla como el alfarero moldea la arcilla”130. La
construcción mitificada de la mujer es para Beauvoir un mecanismo que utiliza el discurso
dominante para simplificar la complejidad de la vida de la figura femenina en el seno de la
cultura patriarcal a través de estereotipos sobre la virginidad, el matrimonio, la maternidad,
la prostitución y la vejez. Al hombre, la mujer “(…) no le opone ni el silencio enemigo de
la naturaleza, ni la dura exigencia de un reconocimiento recíproco; a causa de un privilegio
único es una conciencia, y, sin embargo, parece posible poseerla en su carne”131.
Beauvoir opina que para la mentalidad masculina es un reto y una labor de por vida
el poder conquistar la carne y la voluntad de un sueño que es naturaleza. El identificar a la
presa, la posibilidad de someterla aún y desde todo su despliegue de misterio y de aparente
resistencia erótica, y la recompensa que viene con la posesión de el Otro inesencial (una
supuesta estabilidad de la vida, el sentar cabeza, el poseer un hogar, encontrar el arraigo a
la tierra, o simplemente realizar la conquista) constituyen los elementos básicos de una
fantasía que se convierte en una forma de vida. En la existencia cotidiana puede que este
ritual quede desprovisto del aura que proporcionan los lenguajes intelectuales, filosóficos,
literarios o cinematográficos; sin embargo, nada sigue siendo considerado más “natural” en
la sociedad que la unión de un hombre y una mujer a través del proceso anteriormente
descrito, puesto que “Ya se ha visto que la mujer es fisis y antífisis132 al mismo tiempo,
encarna a la naturaleza tanto como a la sociedad, en ella se resume la civilización de una
época y su cultura”133.
Mientras que el misterio femenino (llámesele inocencia, erotismo, fatalidad,
belleza onírica, amor sagrado o conducta indescifrable) se constituye en el mecanismo que
al mismo tiempo desata el interés masculino por la mujer y que da cuenta de las razones
que la llevan a actuar de una manera determinada (o ambigua), la categoría de naturaleza
hace alusión a la necesidad de apropiarse y dominar ese territorio femenino fecundo que se
despliega ante el hombre a través de actitudes contradictorias (debilidad, inestabilidad,
arranques emocionales, crisis, amor inconfesable, falta de disciplina) que se originan desde
130
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 63.
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 187.
132
Naturaleza y anti-naturaleza. Se refiere a que la mujer al mismo tiempo adquiere características en el
imaginario social relacionadas con todo lo que es natural: la tierra, el alimento, el arraigo, la protección, y con
todo lo que no es natural, como la civilización y la sociedad.
133
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 235.
131
101
una esencia dada que marca su destino. La mujer-misterio es una fantasía o un sueño, es
una santa, es una fortaleza de sacrificios, es un demonio oculto o es un agente de tentación.
Mientras que la mujer-naturaleza es una fuente de vida, de nutrición, de arraigo, de
apego; aunque al mismo tiempo es quien puede provocar la castración y la muerte134. El
misterio femenino enuncia las características que separan o que diferencian a un tipo de
mujer de otra; mientras que el mito de la mujer naturaleza indica cuál es la esencia que las
unifica.
¿Qué refuerza estas concepciones? ¿Qué sucede con la idea patriarcal de que existe
una igualdad de derechos y de oportunidades para los sexos? Bergoffen indica –al igual que
Beauvoir– que de acuerdo con el mito de la feminidad, el sujeto de la historia es el hombre:
el hombre (sujeto activo) encarna la trascendencia y la mujer encarna la inmanencia (objeto
pasivo), puesto que “El sujeto es el que impone su voluntad ante el mundo; el sujeto es el
que desafía el status quo, el que pelea por sus derechos”135. Por ello Bergoffen opina que
una mujer tendría que dejar de lado su identidad femenina (tal como la describe y la
construye el patriarcado) y toda su aura de misterio y capricho para afirmar su identidad
como sujeto, puesto que para Beauvoir la trascendencia es una afirmación de libertad. “Ser
sujeto implica desafiar los poderes de la inmanencia; poderes que me pueden inmovilizar
dentro de categorías ya preestablecidas y/o convencerme que no puedo más que someterme
a las fuerzas que determinan mi destino”136. Teresa de Lauretis considera que lo segundo es
lo que tradicionalmente sucede con el cine, el cual es, a su criterio, uno de los dispositivos
que seducen a la mujer con la idea de “la” feminidad, puesto que “cualquier imagen en
nuestra cultura
–ya ni se diga la imagen de la mujer– está colocada y a la vez se interpreta
desde el interior del contexto de las ideologías patriarcales, cuyos valores y efectos son
sociales y subjetivos, estéticos y afectivos, y penetran en todo el tejido social y, por ende,
en todos los sujetos sociales, tanto en los hombres como en las mujeres”137.
134
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 79.
Bergoffen, Debra, op. cit., p. 144.
136
Ibídem. Pág. 146.
137
De Lauretis, Teresa, op. cit., p. 38.
135
102
Cuadro No. 6
Los mitos colectivos de la mujer de acuerdo con Simone de Beauvoir138, que resumen al
misterio femenino y a la mujer como naturaleza
Mito Colectivo
Descripción
La mujer es carne
“La carne del macho es engendrada por el vientre materno y
recreada en los brazos de la amante, por lo que la mujer se
emparenta con la naturaleza, a la cual encarna”
“Ya sea bestia, valle de sangre, rosa que se abre, sirena o curva de
una colina, la mujer le da al hombre el humus, las savia, la belleza
sensible y el alma del mundo”
“Puede ser mediadora entre este mundo y el más allá: gracia o
pitonisa, estrella o hechicera, abre las puertas de lo sobrenatural, de
lo irreal”
“Está destinada a la inmanencia, y por su pasividad dispensa la paz
y la armonía; pero si rechaza ese papel, se convierte en una manta
religiosa, en una ogra”
“Se presenta como el Otro privilegiado, a través del cual se cumple
el sujeto: es una de las medidas del hombre, su equilibrio, su
salvación, su aventura, su felicidad”
La mujer es naturaleza
La mujer es mediadora
La mujer es inmanencia
y/o mantis religiosa
La mujer es el Otro
privilegiado
En el cine mexicano de la época de oro – principalmente en el cine de Emilio
Fernández– el mito del eterno femenino en su conjunto es el elemento clave que ata a la
mujer a su estado de inmanencia. Ella y su cuerpo (objeto de deseo), su actitud de
autocensura ante la vida, su voluntad de pagar con creces sus pecados, su don para presentir
en vez de razonar y su necesidad de buscar la protección de un hombre considerado son
elementos que ahogan cualquier posibilidad de trascendencia. Para Teresa de Lauretis, “La
mentalidad patriarcal indica que la mujer no puede transformar los códigos, sólo puede
transgredirlos, ocasionar problemas, provocar, pervertir y tornar la representación en una
trampa”139, por eso en el cine generalmente aparece como ámbito de la sexualidad, pero no
como sujeto de la misma140. Los personajes femeninos de Emilio Fernández ni siquiera
buscan trascender, hacerlo no tendría sentido: la gloria de la mujer esta en el seno del hogar
o en la realización de los seres que ella cuida. Aún aquellas que no han experimentado las
bondades que promete el seno familiar saben que si están fuera del mismo hasta la
fecundidad les está prohibida; su vigor de naturaleza es vigente, pero su esencia femenina
138
Cuadro esquematizado a partir de la explicación que da Beauvoir acerca de los grandes mitos colectivos de
la mujer en “El segundo sexo”, Tomo I, p. 304.
139
De Lauretis, Teresa, op. cit., p. 35.
140
Ibídem. Pág. 27.
103
está mancillada por sus acciones que son cuestionadas y juzgadas negativamente a la vez
por ellas y por una sociedad omnipresente que habla a través de la misma figura femenina.
1.1.
El mito del misterio femenino: del esplendor al declive
“Eso es lo que debe ser una mujer, una caja de secretos,
mantener un cierto aire de fantasma, de alma pura”.
EMILIO “INDIO” FERNÁNDEZ
El misterio femenino se debate en medio de la distancia que existe entre identidades
simbólicas opuestas que van ya sea de la madre sacrificada a la devoradora de hombres, o
de la virgen inmaculada a la prostituta, según sea la edad y la condición social y económica
de la mujer. Entre esta variedad de polos opuestos existen, como ya se discutió, toda una
gama de roles estereotipados que se le asignan a la mujer. Sin embargo, es importante
atender a tales simplificaciones, pues son estas las que dan cuenta de los atributos del
misterio femenino. Por lo mismo, también explican el papel crucial que juegan estas
caracterizaciones en las representaciones que socialmente que se refuerzan, que se asimilan
y que se reproducen desde el discurso dominante relativo al significado de “ser mujer” y al
deber de encarnar cualidades específicas para obtener aprobación y aceptación en sociedad.
Beauvoir sugiere que estos polos opuestos indican la ambivalencia del eterno femenino y
por ende su dimensión de supuesto misterio, así explica que “Como las representaciones
colectivas, y, entre otras los tipos sociales, se definen generalmente por parejas de términos
opuestos, la ambivalencia parecerá una propiedad intrínseca del eterno femenino. La santa
madre tiene por correlativo a la madrastra cruel, y la joven angelical a la virgen perversa;
también se dirá tan pronto que madre igual vida, o que madre igual muerte, que toda virgen
es puro espíritu o una carne destinada al diablo”141.
De acuerdo con Teresa de Lauretis, además de los estereotipos que personifican al
mito, el misterio femenino muestra a una mujer hecha para ser vista, deseada y admirada.
“La representación de la mujer (como imagen, como espectáculo, como objeto para ser
observado, como una visión de belleza y la simultánea representación del cuerpo femenino
como el escenario específico de la sexualidad, como el ámbito del placer visual o como el
141
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo” Tomo I, op. cit., p. 309.
104
señuelo de la mirada) es tan dominante en la cultura, desde mucho antes y más allá de la
existencia del cine, que necesariamente constituye un punto inicial para comprender el tema
de la diferencia sexual y de sus efectos ideológicos en la construcción de los sujetos
sociales”142. El misterio femenino está principalmente configurado por la idea de que la
mujer es “un objeto de la mirada”143, un sueño hecho realidad mientras dura la juventud y
el atractivo que sostienen el enigma, o mientras se ejecuta el sacrificio que redime a la
mujer de sus pecados. El perfil del mecanismo de deseo en torno a la mujer-objeto, sea la
devoradora de hombres que encarna cualquier fantasía erótica o la madre abnegada que
sacrifica su vida sin pedir nada a cambio, es un problema no por el hecho ya tan conocido
de clasificar a las mujeres en estereotipos, sino porque a través de toda esta lógica se reduce
a las mujeres y a su realidad a una sola verdad unidireccional referida por tanto a una masa
de mujeres en general. De acuerdo con Beauvoir, la vida concreta de las mujeres está
marcada por aspectos diversos, “pero cada uno de los mitos edificados a propósito de la
mujer pretende resumirla en su totalidad (…) la consecuencia de ello es que existe una
pluralidad de mitos incompatibles y que los hombres permanecen soñadores delante de las
extrañas incoherencias de la idea de feminidad”144; esos arquetipos o modelos de ser mujer
encierran a la figura femenina en una sola verdad.
Para Simone de Beauvoir, “(…) ciertos hombres no quieren conocer sino a la mujer
bendita con la que sueñan, y otros a la mujer maldita que desmiente sus sueños. Pero, en
verdad, si el hombre puede encontrar todo en la mujer, es porque ella tiene
simultáneamente ambos rostros. De manera carnal y viviente, la mujer figura todos los
valores y antivalores por medio de los cuales la vida tiene sentido. He aquí bien perfilados
al Bien y al Mal que se oponen bajo los rasgos de la madre devota y la amante pérfida”145.
Configurada y representada desde dualidades, la mujer creada a partir del imaginario
masculino y educada bajo la lógica de la cultura patriarcal despliega poco a poco su esencia
a partir de velos y acertijos caprichosos. Su bondad sin límites o su mezquindad se
revelarán ante el hombre que sufre los intempestivos despliegues de ambigüedad de su
“Otro”. Con el tiempo, el brillo natural del misterio revelado se degrada, se deteriora, se
142
De Lauretis, Teresa, op. cit., pp. 37-38.
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 50.
144
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 308.
145
Ibídem. Pág. 244.
143
105
oscurece, acaba con el deseo y con la pureza; entonces la figura misteriosa se convierte en
una figura que perece eventualmente, el eterno femenino y su brillo se convierten en
acontecimientos pasados para la mujer que envejece, y esto “Es la mentira de la vida misma
que, aún revestida de las formas más atrayentes, está siempre poblada por los fermentos de
la vejez y de la muerte”146.
El cine de Emilio Fernández muestra la transición de sus personajes de mujeres de
brillo y ensueño (el brillo de la belleza, de la juventud, del carácter bravío, del cuerpo
ornamentado) a mujeres de oscuridad (la oscuridad de la madurez y la vejez, del
sometimiento, de la resignación y hasta de la muerte). De ahí que, en primer lugar, los
personajes femeninos representen en el inicio de las tramas a mujeres que impactan a los
hombres con su esplendor casi onírico; y que, en segundo lugar, hacia el final de las
historias estas mismas mujeres se oculten bajo la sombra de lo que fueron y dejen que el
destino tome posesión de su esencia natural. El misterio femenino se anida, desde una
perspectiva visual, principalmente en lo que proyecta el cuerpo de la mujer; y desde una
perspectiva emocional, en lo que transmiten sus reacciones (tanto las evidentes como las
ocultas). La mirada del hombre conecta con el cuerpo de la mujer, él busca poseerla y ella –
pura o manchada– fluctúa entre la resistencia y la entrega. Así, las relaciones se consuman
y la mujer cumple su ciclo de vida no sin haber encontrado una forma de asumir su
inmanencia.
En “Las abandonadas”, Margarita encarna varios tipos de misterio femenino. Primero
representa el misterio de la virginidad, de la ingenuidad y de la juventud. Para Beauvoir,
“la virginidad se presenta como la forma más acabada del misterio femenino; por lo tanto
es su aspecto más inquietante y más fascinador a la vez”147. Por ello, para poseer a
Margarita, Julio, el primer hombre en su vida, le hace la promesa más sagrada de la
sociedad patriarcal: formar una pareja bendecida por el matrimonio. Margarita accede y le
entrega su misterio virginal. Esta ilusión de experimentar “el sueño de toda mujer” que vive
bajo los preceptos del patriarcado se viene abajo cuando ella descubre que todo fue un
engaño. Ahora, sin el sello de pureza que asegura el cumplimiento de la fantasía masculina
y el valor de la mujer en el mercado social, Margarita debe echar mano de otro tipo de
146
147
Ibídem. Pág. 210.
Ibídem. Pág. 201.
106
misterio femenino: el que confiere el erotismo. En segundo lugar, y a consecuencia de lo
anterior, Margarita se convierte en Margot, una elegante prostituta. Margot adopta la
imagen del fetiche de la mujer fatal, al menos en su apariencia glamorosa, pues es
prudente y hasta ingenua. Se viste con trajes bordados en piedras brillantes, se maquilla con
meticulosidad, se recubre de joyas y se para muy quieta para que los clientes la observen
con atención. Juan, el falso general, se deshace de las dos prostitutas con las que pensaba
pasar la noche al contemplar a Margot, y le dice “Baje. Quiero convencerme que existe y
que no es una ilusión”, la toma en sus brazos y se la lleva cargando como si fuera de su
propiedad: ha hecho una transacción pues ha comprado su fantasía; por ende, procede a
tomar lo que le pertenece. Julia Tuñón le llama a esta fantasía misteriosa “la reina” pues
aparece de pronto y “Semeja una alucinación que se impone sin aviso y sin que intervenga
la voluntad”148.
Juan percibe a Margot como su sueño hecho realidad, por eso prefiere que su unión
dure más de una noche, para asegurarse de que su fantasía no sólo se habrá consumado,
sino que también puede convertirse en amor para llegar a ser algo “limpio”. Se la lleva
provisionalmente a un hotel, y al despedirse la mira y le confiesa que le parece que todavía
está soñando. Cuando ya viven juntos en una casa, él la convierte en una muñeca. Ella
siempre está rodeada de almohadones, de sábanas de satín, a media luz, y él aparece
admirándola. La principal actividad de Margot es acicalarse para Juan. Pasa siempre frente
al espejo, rociándose perfumes, poniéndose maquillaje, probándose joyería y utilizando
demás objetos de arreglo personal que le permiten sostenerse como la fantasía de su
hombre. Sin embargo, el sueño de Juan se ve manchada por el pasado de Margot. Él se lo
confiesa y le pide que le ayude a enterrar ese pasado para poner el mundo a sus pies. Para
acabar con sus dudas y tormentos, Juan le propone matrimonio y le dice “Te prometo
llevarte al altar con el traje de novia más precioso”, también le promete adoptar a su hijo e
irse a vivir muy lejos. Esta vez Juan intenta cumplir lo que él considera el sueño de Margot:
un hogar, una familia, la protección permanente de la figura masculina; sin embargo,
debido a que él está actuando fuera del margen de la ley, nada de esto se consumará. Ocurre
todo lo contrario. Margot va a dar a la cárcel y ahí se transforma en los despojos del
sueño que una vez fue. Como virgen inocente y como objeto erótico logró cumplir las
148
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 185.
107
fantasías de los hombres que la buscaron; pero como mujer, nunca logró el sueño que
ofrece el discurso patriarcal.
En tercer lugar, ya en la calle, sin juventud y sin la indumentaria necesaria para
llamar la atención de la mirada masculina, Margot ya no representa al ideal de la fantasía
erótica. Ya no es objeto vistoso ni mucho menos sensual. Del prostíbulo de lujo pasa a las
calles de barriada, luego cae en las cantinas. Hasta los mismos borrachos le tienen asco. Ya
en su vejez, el recuerdo de sus vestidos llenos de brillo es sólo una idea vaga del pasado;
ahora su indumentaria es un conjunto de harapos llenos de suciedad, y su cutis lozano es
una piel agrietada y mugrienta. Para Simone de Beauvoir, de acuerdo con el mito del
misterio femenino, “Enferma, vieja y fea la mujer causa horror (…) no sólo son objetos
sin atractivos, sino que también suscitan un odio que se mezcla al miedo”149. Ahora el
mito de la belleza deslumbrante se ha transformado en el mito de lo grotesco; Margot es
ahora una mujer anónima, como tantas otras pordioseras que vagan por la ciudad.
Para el mito del eterno femenino en general, la mujer siempre queda definida de
acuerdo a su relación con el hombre. La mujer es misteriosa y atrayente cuando llama la
atención de la figura masculina, cuando destaca del “montón”. En “Enamorada”, El
misterio femenino de Beatriz no sólo está relacionado con su belleza, su porte o su
distinción, sino también con su carácter fuerte. Su personalidad intriga a José Juan, que se
ha enamorado sin saber ni siquiera quién es o cómo se llama esa mujer con la que quiere
casarse. Se enamoró de golpe, con sólo verla lo hechizó; y esa magia instantánea pero
intensa forma parte del misterio mismo. Ella lo obsesiona, le hace cambiar sus planes,
sus modales, y su forma de vestir. Su tono de voz se vuelve suave cuando está con ella, y
su discurso programado para dar órdenes ahora recita versos. José Juan se encuentra atraído
precisamente por el tipo de personalidad rebelde que no les perdonaría a sus subordinados;
sin embargo, en una mujer este rasgo es diferente porque puede aspirar a “hacerla suya”,
es decir, a domesticarla, y ese es precisamente el reto que representa el misterio.
El constante rechazo de Beatriz se vuelve un imán para José Juan. Ella se le presenta
altiva, y después de varios intentos fallidos por acercársele, él recurre al ritual romántico
tradicional mexicano: la serenata. La tensión se rompe cuando se pelean a la entrada de la
iglesia y él la golpea, cansado de sus insultos. Después de su alejamiento y con la boda de
149
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 210.
108
Beatriz en puerta, aquella mujer altiva se muestra atribulada y postrada ante el altar de la
iglesia del pueblo. Al verla casi indefensa y de nuevo en la casa de Dios, José Juan recurre
a la búsqueda del perdón de la mujer que ama, pero no como una muestra de sumisión
masculina; todo lo contrario, le han aconsejado que es de machos perdonar y él está
dispuesto a comprobar su hombría. Así, intercambian miradas discretas pero penetrantes y
él le pide que no se vaya para decirle:
“Aquí en este lugar (alzando la vista al altar) le quiero pedir perdón por todo. Perdón por
quererla, pero yo no tengo la culpa de sentir lo que siento por usted. Me han dicho que no
tengo derecho a enamorarme y menos de una persona como usted porque soy lo que soy, y
ni yo mismo sé cómo iré a acabar. Pero el corazón no sabe de eso, sigue tranquilo, en
calma, cuando de pronto se detiene como si la propia vida se detuviera por un momento;
con la angustia de no saber si la vida acaba ahí o va a seguir otra vez adelante, y esa
angustia ya no se aparta del corazón. Pero yo he soñado creyéndome capaz de haberla
podido hacer feliz. Dios sabe que todas mis esperanzas ya solo pueden tener una finalidad
en mi vida, seguir soñando en eso mismo, en que quizá yo la hubiera hecho dichosa a
usted. Yo sé que un día me tendré que ir de aquí muy pronto, y tal vez nunca la volveré a
ver, pero quiero que usted sepa que la llevaré aquí conmigo. Siempre estará usted aquí (se
señala el corazón) como está esa imagen en ese altar. Así la quiero yo a usted y así la
seguiré queriendo siempre”.
Al escuchar esas palabras cargadas de sentimiento masculino, Beatriz sale apresurada
pero dudosa y se va de la iglesia… La fiera se ha enamorado, y su desdén se ha
transformado en la angustia de amar a un hombre que no tiene nada que ver con el
mundo para ella conocido hasta entonces, un mundo cómodo pero doméstico y predecible.
Había sentido cariño por su prometido, pero ahora ha experimentado la pasión
avasalladora que desató su propio misterio. Ahora debe cambiar sus prioridades y
renunciar a todo, incluso al matrimonio para correr tras el verdadero amor de su vida.
Atrás queda su recepción de bodas, sus perlas y el respeto de la sociedad del pueblo, pues
ahora tendrá que seguir a pie al hombre que la conquistó. El misterio ya no es necesario
109
porque ya entregó su alma, y se deduce que sigue su cuerpo. Ya no camina sola con la
cabeza erguida, sino que “asume satisfecha el rol que despreciaba antes: aparece
marchando con las otras soldaderas”150. Ahora “su naturaleza busca el cauce que el varón
otorga”151.
El planteamiento del misterio femenino que revela “Víctimas del pecado” hace una
transición de la belleza estilizada de Margot al exotismo carnal de Violeta, la rumbera
estrella de un cabaret popular. A diferencia de Margot, Violeta es extrovertida; ha sido
fichera, pero al inicio de la historia todavía no ha experimentado la prostitución. Su
misterio gira en torno a sus bailes tropicales, a su comunión con el cuerpo, al disfrute de
su expresividad física y a su deleite de ser admirada sin que la toquen. Sus
movimientos parecen darle vida a las estatuas de mujeres desnudas que ambientan el
centro nocturno. Violeta y las ficheras del Changoo revelan una imagen erotizada de la
mujer. Al igual que Mercedes, el personaje femenino de “Salón México”, todas visten
atuendos ajustados y llamativos. Su vulgaridad es parte de su encanto porque les da un
aura de misterio. Los hombres las buscan para que les hagan olvidar el agobio de la vida
cotidiana que sólo la aventura fugaz con una desconocida les puede proporcionar. En
“Víctimas del pecado”, un cliente le dice a Rosa, la mujer que tiró en un basurero a su hijo
para seguir trabajando en el cabaret, “¡Vamos a bailar preciosa! Traigo mucha plata para
gastármela con quien me pueda atender”. El alcohol, el humo del cigarro y el vaivén de los
cuerpos transportan a los hombres a la dimensión fantástica de la energía erótica que
emana la mujer de la calle y que rompe con la rutina ordinaria de la vida de quienes
frecuentan los centros nocturnos.
Como ya se planteó, Violeta cae en la prostitución al ser despedida del cabaret por
haber adoptado al hijo de Rosa. En este punto comienza el descenso del misterio femenino
de la figura central de la historia: Violeta sufre un cambio drástico en su vida, su carrera
artística ha quedado estancada, está demacrada y deprimida pues no le alcanza para comer
y sostener al niño. Al conocer a Santiago, propietario del cabaret “La máquina loca”, la
vida le devuelve en parte su misterio femenino, pero ahora es una mujer literalmente
marcada. Rodolfo le dejó una cicatriz en el rostro cuando ella se resistió a entregársele y a
150
151
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 205.
Ibídem. Pág. 202.
110
trabajar con él. Beauvoir indica que “Uno de los sueños del macho es “señalar” a la mujer
de manera que siga siendo suya para siempre”152, y Rodolfo quería que Violeta recordara a
qué se exponía si se resistía a la conquista. De ahí que ella decida denunciarlo a las
autoridades y salir del arrabal donde vive, para mudarse al centro nocturno de Santiago. Se
presenta ante él con su hijo adoptivo en brazos, vestida de negro como una viuda que
afronta la más cruel de las miserias. Una de las prostitutas le dice: “Tú con esa ropa no vas
a hacer nada. Si quieres te presto uno de mis vestidos”. Ella accede, se transforma y
adopta una actitud de conquista y de sensualidad para comenzar a trabajar. Santiago la
mira de pies a cabeza y considera que ya está apta para ofrecerse a los clientes. Violeta
ahora es fichera, prostituta y bailarina exótica, por ello encarna todas las versiones del
mito erótico de la cabaretera; sin embargo, al mismo tiempo forma una pareja con
Santiago, es madre devota y amante sincera.
Cuando Rodolfo sale de la cárcel y acaba con la vida de Santiago, Violeta queda una
vez más desprotegida y la única opción parece ser transformar su misterio femenino
exótico en dispositivo mortal. Ya nada le importa, su mismo instinto maternal la motiva a
convertirse en agente de muerte. Mata a Rodolfo para liberar a su hijo y va a dar a prisión.
Ahora lo único que le recuerda su feminidad es su amor por Juanito, la valentía del
niño para ganarse la vida y subsistir en las calles, y la esperanza de salir algún día para
volver a cuidar de él hasta convertirlo en un hombre de provecho. Beauvoir explica que el
mito de la mujer como agente de muerte proviene del mismo imaginario creado en torno a
los órganos reproductivos femeninos, “Esa gelatina temblorosa que se elabora en la matriz
(la matriz secreta y cerrada como una tumba) evoca demasiado la blanca viscosidad de las
carroñas (…) el viscoso embrión abre el ciclo que termina en la podredumbre de la
muerte”153.
En “Salón México”, Mercedes es una fichera marginal pero enigmática: todos se
preguntan por qué ficha como desesperada, para qué necesita tanto dinero, qué secreto
esconde desde su miseria, por qué roba, qué la mueve más allá de su pobreza. Ella
representa a la belleza mexicana rural-urbanizada, conserva las trenzas y los listones de
la tradición del arreglo personal de la mujer mexicana pero adopta la vestimenta urbana
152
153
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 213.
Ibídem. Pág. 194.
111
de finales de los años cuarenta. Encarna el fetiche de la inocencia del rostro campesino
sin poseer rasgos étnicos y se transforma en mujer pública en la pista de baile y en amor
clandestino en la pensión de enfrente. Pero eso es sólo una parte del misterio de Mercedes,
pues lleva una doble vida. Además de ser animal nocturno también representa el papel de
mujer autosuficiente que sostiene a su hermana. En el colegio donde estudia y vive
piensan que Mercedes es una joven empleada, pero también se preguntan por qué sólo
aparece de vez en cuando, por qué tiene tan abandonada a Beatriz y por qué no lleva una
vida social activa como el resto de las familiares de las internas.
Por otra parte, Beatriz, la hermana de Mercedes, representa el misterio femenino de la
belleza simple, de la mujer educada pero ingenua, de la virgen cultivada para ser esposa
y madre. La directora del colegio se enorgullece al enunciar que sus estudiantes “Son las
mejores y más distinguidas muchachas de México”, y Beatriz es la elegida de ella para
convertirse en la novia de su hijo, porque es la más tímida y la que lleva las más altas
calificaciones. Su candidez es una virtud, es un regalo que llevará al matrimonio para
hacer feliz a un hombre con el que pueda formar un hogar. Mercedes no tiene que hacer
feliz a un hombre sino a varios, y ninguno de sus clientes le ofrecerá la posibilidad de
formar una verdadera familia, a excepción de su protector, el agente policial Lupe López.
Para él, las acciones de Mercedes no son un misterio pues ella ya le reveló su secreto, pero
su belleza, su bondad y su capacidad de sacrificio sí lo son y por eso es su objeto de deseo.
Sin embargo, como no es un hombre joven ni apuesto le ofrece en teoría más un amor
paternal que un amor carnal, pero bendecido por la santidad del matrimonio, diciéndole
“De hoy en adelante, seré como su sombra para cuidarla en todo lo que pueda, para que
pueda usted cumplir ese sacrificio tan grande que se ha impuesto: hacer que se logre su
hermanita”.
112
Cuadro No. 7
La encarnación del misterio femenino en las figuras centrales del cine de Emilio Fernández:
apogeo y declive154
PELÍCULA /
Protagonista
“Las
abandonadas”
(1944)
Margot
“Enamorada”
(1946)
Beatriz
“Salón México”
(1948)
Mercedes
El misterio femenino
Apogeo
Declive
Se consagra cuando se convierte en la
prostituta de enigmática y suntuosa
belleza, codiciada por los hombres y
envidiada por las mujeres. Luce
vestidos llenos de brillo y pedrería,
pieles y joyas. La envuelve un aura de
luz cuando se ofrece ante los clientes
desde lo más alto de la escalera del
prostíbulo
Su belleza única y su porte distinguido
despierta curiosidad y admiración. Es
distinta a todas las mujeres del pueblo.
Su desdén y su carácter fuerte la hacen
interesante e inasequible. Un general
la asedia hasta alcanzarla, como
persiguiendo una estrella.
El melancólico pero impecable rostro
de mercedes está maquillado con
exageración para llamar la atención de
los clientes del Salón México. Su
juventud y sus vestidos ajustados
atraen a los hombres. Es misteriosa
porque ficha como desesperada, y
nadie comprende por qué lo hace.
Su misterio se pierde cuando la
abandona su juventud. Después de estar
en la cárcel viste harapos y deambula
por las calles comiendo en asilos y
prostituyéndose en cantinas de barrio.
Los hombres ya no la admiran, despierta
asco y burlas. Termina como pordiosera,
confundiéndose entre la miseria y la
urbe.
“La malquerida”
(1949)
Raymunda
Conquistó a su segundo esposo con su
juventud y su belleza. Lo acompañaba
a todas partes y la coronaron una vez
reina del jaripeo en Zelaya. Él siempre
estaba hablando de ella y todas las
mujeres la envidiaban.
“Víctimas del
Pecado” (1950)
Violeta
Un cabaret de mediana categoría la
lanza como rumbera estelar. Se
presenta como la próxima gran figura
del espectáculo nocturno. Viste
exóticos trajes llenos de plumas y
revuelos que destacan su cuerpo y el
erotismo de sus bailes. Danza al ritmo
de melodías tropicales ante la
admiración de decenas de hombres.
154
Pierde su garbo y su arrogancia cuando
se enamora del general. Asume con
desesperación y repentina sumisión su
papel de enamorada. Sigue al general a
pie tras su caballo, dispuesta a enfrentar
el porvenir con humildad y obediencia.
Su rufián le marca la cara, la golpea y la
persigue. Acaba con ella cuando la
asesina a tiros en su cuarto de vecindad.
Acaba en la morgue de la ciudad.
El paso de los años la convirtió en una
esposa descolorida. Su papel ya no era
acompañar a su marido, sino servirlo.
Todo el pueblo decía que pasó de ser
esposa a madre de su marido. Acaba
contentándose con la dignidad que
otorga la viudez.
Al ser despedida del cabaret, se
prostituye en los barrios bajos. Un
hombre bueno la contrata para un
cabaret popular donde baila con
modestos vestidos de noche. Mata a su
acechador y la encierran en la cárcel.
Al salir, aunque joven aún, luce un
aspecto gris y debe enfrentarse de
nuevo a la pobreza y al abandono de la
mala vida.
Cuadro de elaboración propia, basado en las temáticas de las películas.
113
Mercedes, al igual que Violeta, se convierte en agente de muerte. Mercedes,
acuchilla a su antiguo rufián para salvaguardar el secreto de su doble identidad. Paco la
amenaza con contarles a Beatriz y a la familia de su prometido toda su historia si no huye
con él. Paco siempre maltrató a Mercedes, pero le da a entender que lo hizo porque ella
nunca le perteneció verdaderamente. Beauvoir indica que el misterio de la mujer que
rechaza al antiguo amante sólo incrementa el deseo por esa mujer determinada que adquiere
un poder singularmente inquietante, por lo que “Es un vínculo tan misterioso como el
vientre impuro y fértil donde tiene sus raíces (…)”155. Desde una perspectiva patriarcal, el
mito del rechazo de una mujer es irónicamente un factor de encanto, pues se supone que
intensifica el interés del hombre. Sin embargo, todo el discurso de Paco no logra su
propósito, pues el más grande temor de Mercedes es que se descubra lo que ha ocultado con
tanto celo; por ello toma un cuchillo y arremete mortalmente contra su agresor. A su vez,
este le dispara y la mata. Mercedes ahora yace en la morgue, y Lupe López no puede dejar
de pensar en el sueño que tuvo de hacerla su esposa. La quiere y la desea más allá de la
muerte, y ese amor salvaguardará su secreto. Nadie la puede condenar en su feminidad
“mal vivida” y mal representada porque ya murió, y nadie puede contradecir a Lupe cuando
repita que ella era la mujer más grande que él conoció.
También Acacia es agente de muerte, aunque a diferencia de Violeta y de
Mercedes no es ella la que asesina con sus propias manos. Lo que ella hace es provocar los
celos de su padrastro y por ende la muerte de Faustino, su prometido. También lleva a la
muerte al propio Esteban, pues debe pagar con su vida el haber despojado de la suya al
muchacho. En “La malquerida” aparecen dos mitos de feminidad que contrastan; sin
embargo, distinto a la situación que se plantea en “Salón México”, historia donde ambas
figuras femeninas son jóvenes y la diferencia entre ellas es que una es “pura” y decente y la
otra “manchada”, y opuesto al caso de “Las abandonadas” donde la misma figura femenina
encarna la ingenuidad como Margarita y el pecado como Margot, en “La malquerida” lo
que se revela es el contraste entre la plenitud y la decadencia del misterio femenino.
Esteba ha dejado de desear a su esposa, Raymunda, y siente una pasión inconfesable por
Acacia, su hijastra. Tentada por el mito de la vanidad y de la astucia femenina, Acacia
trata con rencor a su madre y le hace creer que su actitud se debe a que le impuso un
155
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 214.
114
padrastro; sin embargo, cuando Raymunda se entera que efectivamente su esposo está
ahora enamorado de su hija decide hablar ella utilizando su tono de madre abnegada y de
esposa correcta. Pero Acacia mira a su madre como desafiándola y le reprocha “Tú me
has hecho sufrir lo indecible dándome un padrastro. Y Dios te castigó porque al crecer yo
ese hombre vio en mis ojos el brillo que a ti te falta. Cuando te miraba y te acariciaba era
a mí a quien acariciaba porque es a mí a quien ha querido siempre. Óyelo bien, por eso
mató, por mí”.
Desde su vanidad, en primer lugar Acacia está halagada de saber que su padrastro
la desea por su juventud, su lozanía y su belleza; y, en segundo lugar, se siente satisfecha
de ver como su madre, auque no es una anciana, ya es una mujer mayor en proceso de
envejecimiento que no representa competencia alguna para pelear por el amor de Esteban.
Acacia personifica muchos de los aspectos del mito femenino: es simple, pero vanidosa;
joven, pero astuta; introvertida, pero elocuente, y también es ese agente de muerte porque
la pasión innombrable que ha provocado en su padrastro lo ha convertido en un asesino y
en un déspota. La gente del pueblo hasta le ha dedicado una canción a Acacia, cuyo verso
principal reza: “El que quiera a la del Soto, tiene pena de la vida; por quererla quien la
quiere, le dicen la malquerida (…) Pobrecita de Raymunda, tuvo un cambio divertido, va
pasar de ser esposa a madre de su marido”. Esta construcción discursiva resalta el
contraste que se establece entre las dos mujeres: el mito que florece y el mito que decae.
Por eso ahora Raymunda atesora las anécdotas que le recuerdan que una vez fue joven,
cuando aún encarnaba el misterio de la mujer deseada: “Este es el traje que llevaba cuando
fuimos a la feria de Zelaya. Se ganó el premio de jaripeo. A mí me hicieron reina. Entonces
se llenaba la boca hablando de mí. Todas se ponían verdes de envidia”.
Raymunda queda devastada al enterarse de lo que sucede en su propia casa. Se
siente perturbada, herida e impotente. Simone de Beauvoir explica que en la sociedad
patriarcal, sobre todo desde la perspectiva del cristianismo, se hace una división tajante
entre cuerpo y alma y entre vida y espíritu; el cuerpo es enemigo del alma porque es el que
propicia el pecado y ata a los seres a la carne, “El mal es una realidad absoluta y la carne es
pecado. Y se sobreentiende que como la mujer no ha dejado de ser nunca el Otro, no se
considera que macho y hembra son recíprocamente carne: la carne que para el cristianismo
es el Otro enemigo, no se distingue de la mujer. En ella encarnan las tentaciones de la
115
tierra, del sexo y del demonio”156. Por ello, aunque en “La malquerida” Esteban le diga a
Raymunda “No fui yo, ni ella; fue el demonio”, hasta desde un lenguaje cotidiano se puede
hacer la asociación entre demonio y carne, entre carne y deseo, y entre deseo, mujer y
tentación. Cuando Esteban se va de la casa, Raymunda queda echa pedazos y hasta
desorientada; solo sabe adorar el recuerdo de Esteban porque eso es lo único que le
devuelve el ser. De acuerdo con Zizek, lo que se da en estos casos es la forma más baja del
mito creado por el sexo masculino “Esta idea de que la mujer no existe en sí misma, que
sólo es el sueño de un hombre hecho realidad. O incluso como lo expresa el antifeminismo
más radical: la ‘culpa’ del hombre hecha realidad. El deseo impuro del hombre permite
que la mujer exista. Si el hombre purifica su deseo y se deshace de sus fantasías sucias,
materiales… la mujer deja de existir”157. Raymunda no sabe cómo vivir sin el amor de
Esteban, su identidad de mujer está perdida y entonces recurre a su faceta de madre.
Una vez se ha marchado el marido, decide interesarse más por la vida de su hija. Se siente
reconfortada al saber que esta última quiere ingresar en un convento, y ella misma se ofrece
a llevarla. Dios es un buen refugio para las mujeres abandonadas. Dios limpiará el pecado
del deseo carnal, apaciguará la pasión maldita de Acacia, acallará las habladurías del
pueblo y le devolverá a Raymunda la dignidad perdida.
Pero en Esteban el deseo es más fuerte que su temor a la justicia. A pesar de
saberse buscado por la policía y amenazado de muerte por los hermanos de Faustino,
regresa a la hacienda de “El Soto” a buscar a Acacia para huir juntos. Cuando Raymunda
escucha el sonido de sus espuelas, corre a recibirlo para decirle que se irá con él donde
nadie los conozca y se postra a sus pies, como agradeciendo un amor que le devolvería la
vida. Sin embargo, nota que Esteban ni siquiera ha advertido su presencia, pues su mirada
está clavada en Acacia, quien se encuentra en la parte más alta de las escaleras, como en un
altar. Raymunda se da cuenta que Esteban observa a Acacia como si fuera una visión
divina. Ambos se miran con devoción. Raymunda comprende que en realidad ahora la
máxima figura femenina en la vida de su esposo es Acacia, y nuevamente apela a su rol
de madre y al poder de la ley divina suplicándole a su hija: “Acacia, dile la verdad; dile
que no lo quieres. ¡Te lo pido en el nombre de Dios!”. Acacia los ve, a él con amor y a la
156
157
Ibídem. Pág. 218.
Zizek, Slavoj, op. cit., Parte I.
116
madre con ternura, pero corre hacia la madre postrándose ante sus pies y gritándole
“¡Madre!”, a lo que Raymunda con fervor y con alivio responde “¡Hija de mi vida!”,
recibiéndola como si nunca se hubiera roto el cordón umbilical. A la muerte de Esteban, el
mito de la esposa fiel se torna en el mito de la viuda digna, y Raymunda está satisfecha.
1.2.
El mito de la mujer como naturaleza
“Ya se sabe qué sentimientos ambivalentes inspira la
naturaleza al hombre. Este la explota, pero ella lo aplasta;
nace de ella y en ella muere; ella es la fuente de su ser y el
reinado que él somete a su voluntad”
SIMONE DE BEAUVOIR
Al inicio de “Las abandonadas”, Julio aparece a la orilla del mar persiguiendo a Margarita.
Ella corre; su pelo oscuro y sus faldas blancas ondulan con la brisa y la espuma del océano
la salpica. Cuando Julio la alcanza y la abraza, las olas al fin chocan con las enormes rocas
que se resisten a ser tocadas por el agua. En ese instante, Julio ha hecho suya a Margarita y
ha conquistado a esa parcela de naturaleza libre que era ella; Margarita es ahora tierra de
frutos. Para Julia Tuñón, muchas de las escenas de Emilio Fernández “(…) tienen el papel
de metáfora de la sexualidad, la que en su cine clásico no le gustaba mostrar en forma
explícita, y transparentan una asociación de los seres humanos con la naturaleza”158.
Tradicionalmente a la mujer se le ha vinculado de forma estrecha con la naturaleza. En
“Las abandonadas”, a Margarita la marcó negativamente el abandono de su tierra, al
separarse de su familia paterna, de su pueblo y de su mar simbólicamente perdió la
posibilidad de vivir una vida feliz y plena. Al marcharse debe enfrentar el frío de la
ciudad y pierde para siempre su libertad. También se ha vinculado a la mujer con la
naturaleza a través de sus órganos reproductivos y la posibilidad de tener hijos, albergarlos
en su vientre y nutrirlos con su propio néctar materno. Beauvoir explica que dentro de todos
los elementos místicos que componen en parte la idea que predomina sobre la feminidad,
“La madre es la raíz hundida en las profundidades del cosmos y quien extrae sus jugos; es
la fuente de donde brota el agua viva que es también una leche nutricia, una fuente cálida,
158
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 59.
117
un barro hecho de tierra y de agua, rico en fuerzas regeneradoras”159. Dentro de la
perspectiva de la sociedad patriarcal, la madre también es esposa o compañera, por lo que
provee a su pareja y a la familia de los cuidados necesarios para mantener a flote un hogar,
prepara los alimentos, ofrece remedios.
La mujer es tierra virgen para conquistar y luego es madre porque produce
frutos, “Ella es la tierra y el hombre la simiente, ella es el agua y él es el fuego. La creación
ha sido imaginada a menudo como un matrimonio del fuego con el agua; la calidad húmeda
es la que da el nacimiento de los seres vivientes (…) el sol y el fuego son divinidades
machos, y el mar es uno de los símbolos maternales más difundidos. El agua, inerte, sufre
la acción de los ardientes rayos que la fertilizan”160. Al respecto, Julia Tuñon indica que
todo este imaginario puede resumirse en la idea clave acerca de que las relaciones de pareja
son simbólicamente una lucha entre la cultura (el hombre) y la naturaleza (la mujer). El
cine de Emilio Fernández, de acuerdo con Tuñón, plantea que “La esencia femenina es de
índole natural y no cultural o social. Su reino es ambiguo y oscuro frente a la claridad de la
palabra que nombra y discursea: el hombre es asociado frecuentemente a la luz y al sol. La
naturaleza es informe y quien debe moldearla es el varón utilizando diferentes medios: la
violencia, la ternura, el cortejo, las órdenes dadas con energía son solo algunos de ellos. Si
la mujer es barro, el hombre será su alfarero. De cumplirse los roles que Emilio Fernández
considera debidos en la pareja, se dará una armonía cósmica. Por eso el amor es el único
paraíso posible”161.
Los personajes femeninos de Emilio Fernández hacen todo por amor, hasta el
asesinato es una muestra de devoción para con sus seres queridos, como se pudo apreciar en
el apartado anterior. Pero es el amor de pareja el que les permite desenvolverse, sin él
sólo conocen las miserias de la vida. De cualquier manera, amados o no, los personajes
masculinos de la cinematografía de Fernández siempre están dispuestos moldear a la
mujer que desean. Beauvoir considera que, al percibir a la mujer como naturaleza, el
hombre no sólo busca la ocasión sexual por placer, sino que “Quiere conquistar, tomar,
poseer; tener una mujer es vencerla, y entonces penetra en ella como el arado en los surcos;
159
De Beauvoir Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 193.
Ibídem. Pág. 192.
161
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 76.
160
118
la hace suya como hace suya a la tierra que trabaja.”162. En las películas tomadas en cuenta
para este estudio las figuras masculinas posibilitaron un determinado tipo de vida para las
mujeres en las que se interesaron y además intentaron poseerlas, ya sea por la fuerza, en
nombre del amor o a través de una oferta de protección.
En “Salón México” y “Víctimas del pecado”, tanto Mercedes como Violeta están
rodeadas de un hombre que busca poseerlas para explotarlas tanto sexual como
económicamente, y de un hombre que les ofrece protección y amor a cambio de su
compañía. El deseo de los primeros se intensifica y sus acciones para poseerlas se
vuelven cada vez más violentas cuando experimentan el rechazo frontal de sus presas.
Los segundos se ganan la voluntad de las figuras femeninas proporcionándoles su apoyo y
su comprensión; sin embargo, aunque la intención es lo que varía la finalidad es la misma,
y la mujer-naturaleza está capacitada para percibir cuándo le ofrecen un amor
verdadero y cuándo sólo son vistas como carnada para las hienas. Mercedes sabe que Paco
disfruta maltratándola y arrebatándole su dinero, también sabe que no la respeta y que si
continúa con él este acabará por hundirla. Por otra parte, está segura que Lupe López sí
desea protegerla genuinamente. Se lo ha demostrado varias veces sosteniendo su mentira,
sacándola de dificultades y ofreciéndose a convertirla en su esposa. Violeta sabe que el tipo
de hombres como Rodolfo no es de fiar, está al tanto de sus crímenes y no desea convertirse
en una más de sus víctimas. Por otra parte, Santiago le inspira confianza, pues aunque
también es un hombre que ha cometido delitos es a la vez un hombre piadoso y la ama. En
“Enamorada” se puede apreciar cómo la tierra se resiste a transformarse en propiedad,
pero también es claro que la naturaleza es sabia pues Beatriz se las arregla para distinguir
la legitimidad de los sentimientos del interesado, por ello al aceptar el amor se vuelve dócil.
En “La malquerida”, cuando Raymunda le entrega su hacienda a Esteban también le
entrega su vida y las riendas de su existencia; sin embargo, Raymunda representa a una
tierra que ya fue de otro, y ese fruto ajeno que posee Raymunda –es decir, Acacia– es el
que realmente despertará la sed de conquista del amo de “El Soto”, pues su hijastra
representa a los únicos territorios sobre los que él todavía no tiene control.
Sin embargo, además de ofrecerle amor (de pareja, de madre, de amiga, de
protector), a la mujer que representa la naturaleza se le controla con acciones
162
De Beauvoir Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 201.
119
violentas: Violeta le pega a Rosa para que reaccione desde su instinto maternal y vayan a
recoger al niño del basurero; Rodolfo le da una paliza a Violeta para acallar su carácter
fuerte, para que le proporcione sus favores sexuales y para que acceda a trabajar para él;
Paco golpea a Mercedes para que lo respete, para que no se le olvide que le pertenece y
para que le devuelva el dinero que le robo; José Juan abofetea a Beatriz como respuesta a
sus ofensas, y el hecho se justifica indicando que ella lo provocó; a Margarita su padre la
tira al suelo con un empujón, repudiándola por haberse escapado con un hombre casado, y
Raymunda le pega a Acacia cuando se disputan el amor de Esteban, para que la segunda
consuma su pasión, asuma su papel de hija subordinada a la autoridad materna y se olvide
de la atracción que siente. Esto sucede porque, según Julia Muñón se supone que la
violencia es una forma de disciplina para controlar la naturaleza femenina, que la
violencia
–especialmente la del hombre contra la mujer– siempre cumple su cometido y
que permite el alivio de las tensiones actuando como un catalizador que permite seguir
adelante163.
La mujer sabe si resistirse o entregarse por medio de un supuesto don natural
especial mejor conocido como “intuición femenina”. Saben si alguien es bueno o malo
porque lo notan en su mirada, por que se los dice su corazón, porque captaron una energía
que les resultó positiva o perturbadora. Así, en las películas de Emilio Fernández, la figura
femenina no razona, solo siente, presiente y predice. En “La malquerida”, Raymunda no se
imagina que su esposo ya no la quiere; nunca se ha dado por enterada de lo que sucede en
su propia casa, sin embargo en sus sueños se revela parte de esta verdad. Esteban ha matado
al prometido de su hijastra, y una mañana Raymunda le dice “Anoche después de los
balazos tuve un sueño horrible… Me desperté llorando. Soñé que algo te pasaba, que tenías
una dificultad muy grande. No sé qué era, pero te ibas de El Soto; me abandonabas. Yo
estaba como loca y corría por el campo buscando, y cuando te encontré me eché en tus
brazos y lloré como nunca he llorado”. La mujer presiente, es instintiva, pero carecen de
argumentos para dar razón de sus pensamientos, “Ellas están cerca de la intuición, pegadas
a esa naturaleza tan propia de Emilio Fernández, son poseedoras de un sexto sentido que
prevé más allá de los éxitos aparentes, presienten cuando la desgracia se avecina. Carecen,
163
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 98.
120
en cambio, para convencer a sus parejas, de argumentos o de la fuerza para imponerse”164.
Por eso mismo Lupe López llega muy tarde para salvar la vida de Mercedes en “Salón
México”. Ella teme que Paco se escape de la cárcel y que le haga más daño, pero lo único
que puede decir al respecto es “Estoy muy triste y tengo mucho miedo. Nunca había estado
tan triste como esta noche. Parece como que me fuera a pasar algo”. Ella presiente su
propia muerte como si no fuera un hecho que su vida corre peligro evidentemente. Mientras
confiesa sus temores, Lupe le regala una flor de muerto porque no encontró rosas, y
Mercedes se aferra a la flor mientas sube hasta la azotea de la vecindad; en su cuarto tiene
una cita con la muerte.
Las mujeres-naturaleza del cine de Emilio Fernández no son mujeres complicadas;
viven su vida, su muerte, su felicidad o su desgracia a través de su cuerpo y de sus
presentimientos. Ellas despiertan el deseo del hombre y así desencadenan las energías que
las rodean, tanto las positivas como las negativas, cuando atraen la mirada masculina.
Emanan sexualidad hasta con su candor, pues ofrezcan o no sus cuerpos, se les juzga en
gran medida por sus atributos físicos, por sus características de paisaje; ya que la mujer
ofrece gozo al hombre, pero también puede ser su remanso de paz y asentamiento. Los
personajes masculinos guían el cauce de la mujer-naturaleza, el hombre actúa y la mujer
reacciona. Julia Tuñón explica que “De acuerdo con el sentido que para un hombre tenga
una mujer, esta desarrolla tales o cuales características de su esencia natural. La definición
la realiza uno de los elementos melodramáticos por excelencia: el azar. La vida de cada
mujer, una vez que deja su familia original la determina el hombre que le tocó en
suerte amar, lo que nada tiene que ver con la voluntad”165. Las características de la
esencia natural femenina se desarrollan de acuerdo al hombre con el que están, por eso para
Violeta y Mercedes es más fácil desconfiar de sus rufianes, pues han tenido que vivir alerta
ante la posibilidad de traición. Raymunda, en cambio, opta por vivir en negación y aferrarse
al sueño del patriarcado, a su hogar y a un esposo que ha pecado en pensamiento pero que
según ella la ama. A su vez, Beatriz desconfía al inicio de un nómada como el general José
Juan; para ella el modelo correcto de hombre es la imagen de su padre: un ser estable, de
familia, creyente y de prestigio social.
164
165
Ibídem. Pág. 68.
Ibídem. Pág. 84.
121
Cuadro No. 8
Las características de la mujer como naturaleza y su representación en los diálogos
cinematográficos166
Característica Natural
La mujer da la vida y
bendice a los seres que
cobija
La mujer representa la
estabilidad y las raíces del
hogar, es la que cuida de la
familia
La mujer naturalmente
representa el anhelo del
hombre en su más
auténtica expresión
La mujer siente las
pulsiones de la naturaleza
y presiente la cercanía del
peligro y la muerte
Representación fílmica
“¡Donde está la mujer, está la fuerza de la vida; pero donde
está una madre, está Dios!” (“Las abandonadas”)
“¡Cómo puedes hablarle así a tu madre!” (“La
malquerida”)
“Tu vida te lleva por los caminos de lo incierto ¡y ella
representa la seguridad y el arraigo de la casa, de la tierra, de
lo que no se conquista luchando como tú luchas!”
(“Enamorada”)
“Aquí están sus camisas, las que yo le hice. Todavía
tienen su olor y su calor” (“La malquerida”)
“Beatriz es como una de esas mañanas de primavera que
inmediatamente se te meten en el corazón. Sin
complicaciones, pura, simple y perfecta”. (“Salón México”)
“Es la mujer más linda que he visto, y su cara es un sueño.
Los ojos son dos almendras de sombra y de cielo; y cuando te
mira te olvidas de todo, hasta de ella misma” (“Enamorada”)
“Anoche después de los balazos tuve un sueño horrible… Me
desperté llorando. Soñé que algo te pasaba, que tenías una
dificultad muy grande” (“La malquerida”)
“Nunca había estado tan triste como esta noche. Parece
como que me fuera a pasar algo” (“Salón México”)
“En las noches, cuando la casa se llena de tu perfume, tengo
ganas de arrancar muy lejos para no cometer una locura”
(“La malquerida”)
La mujer despierta el
deseo del hombre
“Yo quiero a esta mujer, nunca he querido antes y ahora
que la he encontrado no la voy a perder” (“Enamorada”)
“Vengo por ti. Te quiero, y no puedo arrancarte de mí”
(“Salón México”)
“Si cada noche tuya es una aurora, si cada nueva lagrima es un
sol... por qué te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el
corazón” (“Víctimas del Pecado”)
En “La malquerida” las raíces de la mujer con la naturaleza se definen de varias
maneras en relación a los distintos tipos de figura femenina que aparecen en el filme. La
sirvienta de la casa está indignada por el triángulo amoroso que se ha suscitado entre
Acacia, Raymunda y Esteban. Nada está confirmado todavía y los sucesos apenas y
empiezan a desarrollarse cuando ya la sirvienta adivina la desgracia que se cierne sobre
166
Cuadro de elaboración propia, tomando en cuenta la temática de las películas.
122
“El Soto”, por eso decide renunciar. Sin embargo, como es la más vieja de la casa,
Raymunda la convence de quedarse asociando las características femeninas de la
sirvienta con elementos de la naturaleza “Los árboles y las piedras nunca se van de donde
están aunque los azote el viento. Y tú eres mucho más que un árbol y una piedra de ‘El
Soto’. Ya estás muy vieja para andar con tonterías; esta es tu casa y aquí te quedarás, anda,
ve a tu cocina”. Por otra parte, la naturaleza instintiva de la mujer enamorada está
erosionando el vínculo madre-hija, al final de la película se verá cuál de las dos fuerzas
naturales predomina. Acacia ya no ve a Raymunda como su madre, y aunque esta última
disimule también ve a su hija como rival de amores, y así se lo hace saber “Es increíble
que una madre y una hija hayan descendido a la situación en que tú y yo nos encontramos.
No puedo ni mirarte a los ojos”. Acacia le recuerda que ella no tiene la culpa de ser más
joven y de haber despertado el deseo de Esteban. Raymunda se indigna y le pregunta
cómo puede hablarle así a su propia madre, a lo que Acacia responde desde las vísceras de
su instinto natural “Tú no me estás hablando de madre a hija, me estás disputando a un
hombre de mujer a mujer, un hombre que ya no te quiere y que está loco por mí”.
Todas las actitudes de los personajes femeninos de Emilio Fernández están
determinados por la esencia que arraiga a las mujeres a la naturaleza; las mujeres no
explican sus sentimientos desde sucesos concretos, sino tanto a través de sus órganos
vitales y sus fluidos corporales, así como desde la subjetividad su alma. Odian con la
sangre; aman con toda la fuerza de su corazón y de su alma; predicen el final de sus días si
las dejan de amar. Nunca dan una razón específica de su amor o de su odio, todo queda
sugerido por el enfrentamiento de los instintos. Cuando Acacia no sabía de qué era capaz su
padrastro por ella, gritaba “¡Lo odio con todas las fuerzas de mi corazón y de mi sangre!”;
pero cuando este le confiesa su amor y ella sabe que hasta ha matado por ella, Acacia se
sienta sonriente en la mesa del comedor pues su instinto ahora sí está satisfecho. Simone de
Beauvoir explica que la mujer concebida por la sociedad patriarcal “Es todo lo que el
hombre llama y todo lo que no alcanza (…) es la tentación de la naturaleza indómita contra
toda sabiduría”167. Esteban adjudica su comportamiento irracional a los encantos de
Acacia, y le confiesa “Estamos con la sangre maldita y revuelta. Cuando la casa se llena de
tu perfume, tengo ganas de arrancar muy lejos para no cometer una locura”.
167
De Beauvoir Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 250.
123
Para Raymunda, toda esta situación queda completamente anulada cuando Esteban, al
marcharse de la casa, le dice que se va queriéndola. Aún así, acepta que se vaya por dos
“razones” instintivas: la primera es que ella intuye que es mejor que esté lejos de Acacia,
para que se le acabe la pasión por la tentación con la distancia; y la segunda es porque teme
que lo maten los hermanos de Faustino o la misma policía montada del pueblo. Ella le cree
que la quiere, al menos quiere creerle porque eso va más de acuerdo con las ideas del amor
eterno que une a la pareja bendecida por el matrimonio, el tipo de amor respetado y
reconocido por la sociedad patriarcal. A Raymunda no le importa que haya matado a un
hombre, ninguna de ellas valora la gravedad de la situación, pues sólo pueden pensar en su
amor y su pasión; incluso son ellas quienes simbólicamente le nublan el pensamiento a
Esteban, pues “hechizado” regresa a la hacienda por Acacia sin importarle que lo maten. El
instinto de Raymunda se despierta por medio del sonido de las espuelas de Esteban, corre y
se postra a sus pies diciéndole “¡Esteban!, ¡yo sabía que tenías que volver! Te he esperado
de día y de noche, contando las horas y los minutos y agonizando de saberte perseguido
como una fiera. Tú y yo nos iremos juntos, mañana estaremos muy lejos de aquí. ¡Te quiero
con toda el alma! ¡No puedo vivir sin ti, Esteban!”.
Raymunda perdió a su esposo, pero el vínculo más fuerte de la naturaleza evitó que ella
se quedara sola. Acacia la eligió a ella a través de un llamado de la sangre y Raymunda la
interpeló en nombre de Dios. Beauvoir explica que desde la perspectiva de la sociedad
patriarcal se crea respecto de la madre “(…) una religión de la cual está prohibido desertar,
bajo pena de sacrilegio y blasfemia (…) Glorificar a la madre es aceptar el nacimiento, la
vida y la muerte bajo su forma animal y social a la vez, es proclamar la armonía de la
naturaleza y la sociedad”168. Acacia no se va con Esteban porque la mujer es naturaleza
y echa raíces. Su madre es como la tierra y Acacia le pertenece. Sin embargo, no hay
que olvidar que Fernández no glorifica la maternidad en sus películas, y que sus alusiones a
nivel discursivo contrastan la crudeza de la situación de muchas mujeres con la presencia
celestial que el mito reviste. ¿No será que Acacia también percibió con su alma y con su
olfato la muerte inminente de Esteban y por ello prefirió la seguridad y el resguardo del
hogar de su madre? ¿No pudo haber en realidad razonado y a través de un simple análisis
de la situación entender que no tenía caso huir con él exponiéndose a que la mataran o, de
168
Ibídem. Pág. 224.
124
quedar viva, que la repudiara su madre por haber atentado contra su autoridad? ¿Cuál es
entonces la diferencia entre la mujer-naturaleza y las dos yeguas que relinchan
histéricas cuando Esteban se marcha de la hacienda? Una de las yeguas se llama “La
Dama”; la otra, “La Niña”, y ambas casi rompen las sogas que las atan al establo cuando
observan la partida de Esteban.
En el cine de Emilio Fernández, las mujeres inocentes o consideradas decentes
reflejan con propiedad y autenticidad las cualidades de la naturaleza; mientras que
las mujeres públicas o de la calle sólo las imitan, aunque ambas categorías reaccionen a
base de instintos “propios” de su sexo biológico. Personajes femeninos como Beatriz
Peñafiel (“Enamorada”) y Beatriz (“Salón México”) sí revelan la frescura del aire, de la
tierra, de la flora y del cielo. Sin embargo, figuras como Violeta (“Víctimas del pecado”),
Mercedes (“Salón México”) o Margot (“Las abandonadas”) deben recurrir a un exceso de
adornos, maquillajes, bisutería, plumas y demás accesorios para estar iluminadas por una
luz artificial que evoque que también son natura. En el caso de Beatriz, en “Salón México”,
su novio, Roberto, la describe ante su madre como “Una de esas mañanas de primavera que
inmediatamente se te meten en el corazón. Sin complicaciones, pura, simple y perfecta. Yo
anhelo un hogar precisamente con una mujer como Beatriz”. Ella es el modelo clave de la
feminidad que promueve la sociedad patriarcal. Beauvoir explica que “Nada parece al
hombre tan deseable como aquello que nunca ha pertenecido a ningún ser humano:
entonces la conquista se presenta como un acontecimiento único y absoluto. Las tierras
vírgenes han fascinado siempre a los exploradores”169. Para Roberto, Beatriz es interesante
porque su simpleza la hace tímida, callada, introvertida, pero segura de querer formar una
familia y dedicarse con devoción al cuidado del hogar. De acuerdo con Beauvoir, la
mentalidad masculina aprecia esas cualidades porque al entrar en contacto con esa
naturaleza pura “(…) el amante desea poseer todas las riquezas de la vida”170.
Por otra parte, en “Enamorada”, José Juan evoca el recuerdo de Beatriz Peñafiel
diciéndole al sacerdote del pueblo que, aunque no sabe su nombre, ella “Es la mujer más
linda que he visto, y su cara es un sueño. Los ojos son dos almendras de sombra y de cielo;
y cuando te mira te olvidas de todo, hasta de ella misma, para ver esos ojos, los ojos de ella
169
170
Ibídem. Pág. 204.
Ibídem. Pág. 05.
125
nada más… Y su frente es alta y limpia, y te dan ganas de rozarla con tus labios, con un
cariño más que con un beso, y rozarle las mejillas con tus labios secos, y su boca… unos
labios como dos relámpagos rojos…”. Beauvoir considera que desde la perspectiva del
discurso patriarcal “El hombre encuentra en la mujer las estrellas brillantes y la luna
soñadora, la luz del sol y la sombra de la gruta”171, por eso José Juan grita a los cuatro
vientos que nunca se había enamorado porque no conocía a nadie con esas cualidades, las
cualidades puras y auténticas que él anhela, y qué puede ser más auténtico, más hermoso y
más limpio que la naturaleza. Al descubrirla la considera suya y, al igual que Roberto,
recurre a la opción del cortejo y del matrimonio para poseerla. Sin embargo, a diferencia de
Roberto, José Juan no es un héroe de guerra, sino un general revolucionario, por lo que
incluso el sacerdote no considera que pueda estar a la altura de Beatriz, y le reprocha: “Tu
vida te lleva por los caminos de lo incierto ¡y ella representa la seguridad y el arraigo de la
casa, de la tierra, de lo que no se conquista luchando como tú luchas!”. Julia Tuñón explica
que “Lo usual en los personajes femeninos de Fernández es que sean los encargados de
mantener la tradición, la liga con la tierra”172 y que “(…) aún las fieras tipo Beatriz son
mujeres y representan la estabilidad”173, por ello en estas películas se destaca que la mujer
es la roca que sostiene los pies del hombre y la familia firmes en un terreno sólido, o
solo el lodo que ensucia la dignidad de la institución familiar con un desliz.
En el caso de Mercedes, debido a que ella vive en un inframundo de miserias,
desarraigada de la tierra174 y víctima tanto de la censura implícita de la sociedad patriarcal
como de la suya propia, no puede más que imaginarse cómo sería una verdadera comunión
con la naturaleza cuando sale a pasear en avión con su hermana y Roberto. Por ello les
cuenta con una gran emoción lo que sintió al volar, diciéndoles: “Para mí fue como si
escapáramos de todas las miserias de acá abajo, como si la pureza del cielo me llenara toda;
tan cerca de las estrellas y de Dios. Tiene usted un oficio maravilloso, Roberto. Es usted un
ángel, puesto que solo los ángeles pueden subir al cielo”. Ellos la miran perplejos, como sin
terminar de entender por qué está tan emocionada. No saben que está contrastando el tipo
171
Ibídem. Pág. 206.
Tuñón Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 64.
173
Ibídem. Pág. 140.
174
De acuerdo con Julia Tuñón, la mayor parte de las películas de Emilio Fernández se desarrollan en
ambientes rurales; “Salón México” y “Víctimas del pecado” son de los pocos filmes ubicados en un escenario
urbano.
172
126
de vida que ella lleva en el “Salón México” con toda la divinidad que acaba de respirar en
el cielo. Ella siente que solo muriendo podría regresar a dar otro paseo por el cielo; quizá
por eso el policía Lupe López fija su mirada en las estrellas de la noche, como buscando en
ellas la presencia de Mercedes después de su muerte.
Distinta a la descripción que se hace de mujeres-naturaleza de tipo integral como
Beatriz, de “Salón México”, y Beatriz Peñafiel, de “Enamorada”, la artificialidad de los
rostros y la indumentaria de la mujer de la calle tratan de emular las virtudes de lo
“auténtico”. Tanto Mercedes (“Salón México”) como Violeta (“Víctimas del pecado”) y
Margot (“Las abandonadas”) no son percibidas dentro del imaginario social de los filmes
como bellezas puras. Cualquier mujer “decente” diría que son ordinarias y vulgares. Sin
embargo su indumentaria y su arreglo personal responde a la fantasía y a la mirada del
hombre, por eso se presentan más como objeto erotizado que como bellezas puras, pues su
forma de ganarse la vida les exige ese tipo de arreglo. Parecería, además, que han perdido
su inquietante misterio natural175, pero Beauvoir indica que desde la mirada masculina “En
la mujer adornada, la naturaleza se halla presente, pero cautiva, modelada por una voluntad
humana según el deseo del hombre. Una mujer es tanto más deseable cuanto más se ha
prodigado con ella la naturaleza, y sometido: es la mujer sofisticada que siempre ha sido el
objeto erótico ideal”176. Las rumberas, las ficheras y las bailarinas de cabaret como
Violeta buscan la comunión de sus encantos naturales con la ornamentación para
enfatizar la fantasía erótica del baile y fijar la mirada masculina en sus cuerpos, pero
es así como “La mujer se hace planta, pantera, diamante o nácar, mezclando a su cuerpo
flores, pieles, pedrerías, conchas o plumas; se perfuma para exhalar aromas, como la rosa y
el lirio”177.
175
De Beauvoir Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 208.
Ibídem. Pág., 209.
177
Ibídem. Pág. 208.
176
127
Cuadro No. 9
Canciones incluidas en las películas que muestran las representaciones de la feminidad construida
de las mujeres-misterio y de las mujeres-naturaleza que concibe la mentalidad de los personajes
masculinos178
Película
Canción (es)
La
malquerida
“La Malquerida”
El que quiera a la del Soto, tiene pena de la vida. Por quererla quien la quiere, le dicen
la malquerida. Pobrecita de Raymunda, tuvo un cambio divertido. Va pasar de ser
esposa, a madre de su marido…
Enamorada
“Ya lo pagarás con Dios”
Sufro terrible la ausencia, por una ingrata mujer
que me abandonó. Al cielo pido clemencia, que me
haga olvidar las penas que paso yo.
Qué sentimiento tan grande, cuando me paso las
horas velando por ti. Quiero hacer por olvidarte,
pero más y más me siento juntito a ti. Quiero no
verte ni volver a hablarte jamás en la vida, ingrata
mujer. Ya lo pagarás con Dios.
Voy a jugarme un albur entre la baraja y yo, y lo
voy a perder porque presiento que al fin me voy a
volver a echar a la perdición.
Yo vivo triste, olvidado, sin tener nada en la vida
más que una ilusión. Tú eres la llama que ardía en
mi corazón, que muy pronto se apagó. Quiero no
verte ni volver a hablarte.....
“Malagueña”
Que bonitos ojos tienes,
debajo de esas dos cejas.
Ellos me quieren mirar,
pero si tu no los dejas ni siquiera
parpadear.
Malagueña salerosa, besar tus
labios quisiera y decirte niña
hermosa que eres linda y
hechicera, como el candor de
una rosa.
Si por pobre me desprecias,
yo te concedo razón; yo no te
ofrezco riquezas, te ofrezco mi
corazón a cambio de mi pobreza.
Las
Abandonadas
“La barca de oro”
Yo ya me voy, al puerto donde se halla la barca de oro que debe conducirme. Sólo
vengo a despedirme. Adiós mujer, adiós para siempre, adiós.
No volverán mis ojos a mirarte, ni tus oídos escucharán mi canto. Voy a aumentar los
mares con mi llanto. Adiós mujer, adiós para siempre, adiós
Víctimas del
Pecado
“Pecadora”
Divina claridad la de tus ojos, diáfanos como gotas de cristal. Uvas que se humedecen
con sollozos, sangre y sonrisas juntas al mirar.
Por qué te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el corazón. Por qué pretende
odiarte, quien te adora; por qué vuelve a quererte quien te odió.
Si cada noche tuya es una aurora, si cada nueva lagrima, es un sol... Por qué te hizo el
destino pecadora...si no sabes vender el corazón.
178
En la letra de estas canciones se le atribuye a la mujer el misterio de la belleza, del pecado, del abandono,
del amor imposible y de la traición. La figura masculina se posiciona como víctima de esta mujer ambigua de
poderes hipnotizantes. Algunas frases también hacen referencia a la relación entre los atributos físicos de la
mujer y sus emociones con la naturaleza. Este es un cuadro de elaboración propia con la letra original de las
canciones que aparecen en las películas.
128
En estas películas es posible apreciar que la mujer que paga el precio más alto
es la que no está arraigada a la tierra y la que ha carecido de la protección de una
familia. Beatriz Peñafiel vive la naturaleza de la mujer en todo su esplendor porque se
entrega a José Juan y su arraigo a la tierra se hará una realidad: lo apoyará y lo colmará de
atenciones estén donde estén, porque eso fue lo que hizo toda su vida por su padre. Acacia
y Raymunda están atadas a “El Soto”, su hacienda; la pasión que las consumía se extinguió
y ahora las une el amor de madre que protegerá a la hija y dignificará la imagen de la madre
hasta que una vez más las enfrente la tentación. Beatriz establecerá un hogar con Roberto, y
así nunca tendrá que experimentar las miserias de la calle de las que siempre la protegió su
hermana. Sin embargo, Margot seguirá pagando con creces las consecuencias del pecado
que la orilló a dejar sus raíces y su pueblo; Violeta está consumida físicamente por haber
cancelado su cuenta con la justicia al interior de un presidio, el instinto maternal natural con
el que defendió a su hijo adoptivo es lo único que la mantendrá viva emocionalmente;
mientras que Mercedes por fin establecerá una conexión con la tierra y con las estrellas
para toda la eternidad ahora que ha muerto.
2. La mujer y los elementos que configuran su situación en el cine de
Emilio Fernández
¿Y si le hubiera tocado nacer sin ninguna ventaja, como
nacieron muchas de esas mujeres?, ¿qué clase de mujer
habría sido usted? ¿Una mujerzuela?
PEDRO ARMENDÁRIZ, “Enamorada”
“La insignificancia histórica de las mujeres no ha sido
determinada por su inferioridad, sino que su insignificancia
histórica las ha destinado a la inferioridad”
SIMONE DE BEAUVOIR
En la cinta “Enamorada”, cuando Beatriz Peñafiel le dice al general José Juan que no le
hable ni la toque por que ella es una persona decente y él un aventurero cualquiera
acostumbrado a lidiar sólo con mujerzuelas o soldaderas, él le responde:
“Señorita, perdone que un pelado le recuerde que si somos diferentes no es ni por culpa
mía ni por méritos de usted, como tampoco son mujerzuelas esas soldaderas a quien usted
desprecia porque no las conoce; pero yo sí las conozco. Son humildes y abnegadas, y saben
129
trabajar morir y sufrir sin esperar nada, nada más el cariño del hombre que quieren. Puede
que tenga razón usted en despreciarlas; tal vez sí sean muy diferentes a usted. Después de
todo la gente no es toda igual por un simple accidente de nacimiento”.
Con ese discurso, José Juan le pregunta qué habría sido de ella si hubiera nacido sin
ninguna ventaja. Simone de Beauvoir es de la opinión que la situación de una persona es
la que revela en parte quién es, con qué condicionamientos impuestos vive, cuáles no ha
podido superar, cómo intenta sobrepasarlos y cómo es percibida por la sociedad. Para
Ursula Tidd, el concepto de situación que maneja Simone de Beauvoir puede entenderse
desde un sentido existencialista como “la relación entre la libertad con la que cuentan las
personas para buscar la realización de sus proyectos y todos los aspectos dados del mundo
que les han sido impuestos”179. El concepto de “situación” que maneja Beauvoir sirve para
dar cuenta de por qué “No han sido una inmutable esencia ni una culpa elegida las que la
han destinado a la inmanencia, a la inferioridad que se le han impuesto”180.
De acuerdo con Simone de Beauvoir la situación de una persona tiene que ver con
limitantes sociales, económicos, religiosos y políticos que no ha elegido porque ya eran
parte de su ámbito de nacimiento, pero también
con las decisiones que toman las
personas por iniciativa propia; para la autora, “Ninguno de los factores que el sujeto
asume a causa de esa elección –condiciones fisiológicas, historia psicológica,
circunstancias sociales- es determinante pero todos contribuyen a explicarla”181. Cuando
Beauvoir habla de la “situación” no se refiere al concepto tradicional de “contexto” sino a
la forma en que el ser humano “como conciencia individual está involucrado en el mundo
en términos de su relación con otras personas, con el tiempo, con el espacio y con otros
productos de su facticidad”182. La situación de una persona, en el sentido de Beauvoir, no
está compuesta de factores externos que la rodean, sino que la situación es el vínculo o la
bisagra que une el grado de libertad que posee una persona con su facticidad. Tidd
explica que “Los aspectos de la facticidad de una persona son aspectos de su situación que
ella o él no ha tenido la posibilidad de elegir –el hecho de su nacimiento, el propio cuerpo,
179
Tidd, Ursula, op. cit., p. 2.
Simone de Beauvoir. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit, p. 504.
181
Ibídem. Pág. 172.
182
Tidd, Ursula, op. cit., p. 30.
180
130
la existencia de otras personas, la muerte-“183 y no existe la opción de no aceptarlos como
parte de la situación. Beauvoir explica que el sujeto “se reafirma a sí mismo desde una
cualidad interna en contra de la cual ningún poder externo puede actuar, y también se
experimenta a sí mismo como un objeto que queda aplastado por el oscuro peso de otros
eventos (…) Desde que existe la humanidad todos los sujetos han experimentado la trágica
ambigüedad de su condición”184.
Decir que no es una opción el elegir los aspectos de la facticidad significa que la
libertad de cada quien está limitada precisamente por aspectos o detalles concretos de la
existencia: dónde nació, los problemas de salud que heredó, el ambiente en el que le tocó
vivir, el trato que recibió de sus padres, las posibilidades económicas que enfrenta, los
sucesos o decisiones del pasado que ya no se pueden modificar y las consecuencias que
luego afectan el futuro de cada ser humano. Sin embargo, Beauvoir relaciona el concepto
de la situación con el de trascendencia. Esto es así por que para la autora los seres
humanos tienen, en teoría, la capacidad de trascender sus propias circunstancias, de
realizarse y de superar algunos de los obstáculos de su facticidad para desarrollar sus
proyectos, para ir más allá de lo dado y alcanzar una existencia que tenga sentido, crecer
como personas, hacer nuestras propias elecciones. Las personas, desde un sentido
existencialista, y principalmente las mujeres –para el enfoque que concierne a este estudiono son seres de esencia dada e inmutable, sino que se van construyendo a través de la
experiencia. Por ello Beauvoir critica el proceso de feminidad construida que dicta la
sociedad patriarcal, puesto que esta, a través de procesos de socialización y de educación,
no solo establece los patrones fijos de las formas institucionalizadas de ser mujer, sino que
crea una ilusión o un sueño de trascendencia femenina dentro de su misma inmanencia:
la mujer que ilusoriamente trasciende es la que se comporta de manera femenina, la que es
bendecida con un matrimonio, la que desarrolla su maternidad, la que se vuelca en la
religión para sobrellevar sus sacrificios.
Bajo esta perspectiva, la “trascendencia” es ilusoria, puesto que se convierte en un
mecanismo dado para simplemente alcanzar metas prefijadas e inamovibles. Para Beauvoir
“Lo que define de una manera singular la situación de la mujer es que, siendo una libertad
183
184
Ibídem. Pág. 30.
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p.7.
131
autónoma, como todo ser humano, se descubre y se elige en un mundo donde los hombres
le imponen que se asuma como el Otro; pretenden fijarla como objeto y consagrarla a la
inmanencia, puesto que su trascendencia será perpetuamente trascendida por una
conciencia esencial y soberana”185. La mujer que no se ajusta a estos preceptos será
señalada, como ya se discutió, como una perdida y una ambiciosa; como una mujer
mutilada y de entrañas secas o como una mujer que simplemente no es femenina. Así, los
elementos que componen el misterio femenino, la concepción de la mujer como el Otro de
la sociedad, el definir a la mujer desde la perspectiva de una identidad colectiva y los
patrones de la feminidad creada se vuelven parte de la facticidad de la mujer, entre otros
aspectos que bajo esa óptica se examinarán desde la imagen de lo femenino que proyecta el
cine de Emilio Fernández. Lo que sugiere Beauvoir no es escapar de una situación que
se considere insufrible, puesto que las personas están definitivamente ligadas a su
situación y a su facticidad; propone que se piense la situación desde distintas perspectivas
que permitan superarla, ir más allá de ella o transformarla para que cambie positiva o
cualitativamente y el individuo pueda ejercer su libertad y su subjetividad.
Para Beauvoir, los sujetos deben asumir su libertad y no dejarla escapar; “La
libertad se asume por medio de acciones constructivas: uno no existe si no hace nada.
También se asume a través de acciones que rechacen la opresión que pudiera amenazar al
propio sujeto o a otros. Al construir, tanto como al rechazar, todo es cuestión de
reconquistar la libertad por encima de la facticidad contingente de la existencia”186. La
autora recalca que la empresa de buscar la libertad nunca puede darse por terminada, puesto
que lo contingente nunca desaparece, y el sujeto siempre debe permanecer alerta
identificando en el mundo todas las atrocidades que no desea para su vida. La figura
femenina del cine de Emilio Fernández no busca adoptar un proceso de
transformación de su situación, sino más bien evadirla con el autoengaño, aceptarla con
la conformidad de un auto-castigo o de un sacrificio, o bien huir de ella inventando
mentiras que la protegen temporalmente de la mirada acusadora de la sociedad a la vez que
la mujer aparentemente se regocija y se retroalimenta del sufrimiento pleno de su
facticidad. Para los personajes femeninos de Fernández de las películas tomadas en
185
186
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 25.
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p.156.
132
cuenta para este estudio, la trascendencia propia no es una opción, pues no se distancian
de su situación para analizarla, sino que viven asumiendo naturalmente su inmanencia
considerándose definitivamente atadas a la situación en la que viven, sin posibilidades de
transformación.
Sin embargo, algunas de ellas se describen a sí mismas como posibilitadoras de
la trascendencia de otros: sus hijos o seres de los que se consideran responsables (en el
caso de las prostitutas) y de sus hombres (en el caso de Raymunda y de Beatriz Peñafiel).
Beauvoir tiene claro que es imposible cambiar la situación de tajo o resolver todos los
conflictos a la vez; por ello, lo que señala la autora es que hace falta evaluar de forma
permanente la situación de cada quien, tanto errores y obstáculos como aciertos, para vivir
de manera coherente y responsable. No obstante, Beauvoir también tiene claro que “(…) la
relación que existe entre la artificiosidad de un individuo y la libertad que asume, es el
enigma más difícil implicado por la condición humana, y ese enigma se plantea en la mujer
de manera más turbadora”187. La autora aclara que el desear que el mundo pueda
revelarse ante los propios ojos y el reafirmarse a uno mismo como sujeto libre no son
dos movimientos que puedan darse por separado, “La libertad es la fuente de la que
brotan todos los significados y todos los valores. Es la condición original de toda
justificación de la existencia. El sujeto que busca justificar su existencia debe desear el
valor de la libertad por encima de cualquier otra cosa”188. Para Beauvoir, la libertad no es
algo dado.
Los personajes femeninos de Fernández no buscan reafirmar su libertad y se
conforman con atribuirle su situación principalmente al destino, a las injusticias de la vida,
a la indiferencia de las personas, o a su propio proceder; piensan que las cosas son así por
puro sortilegio; desconocen o parecen desconocer las razones específicas de los hechos. No
reflexionan sobre su vida excepto en momentos cruciales de aflicción o abandono. Las que
de alguna forma meditan sobre su existencia, buscarán en la indiferencia de otros las raíces
de su desgracia cuando están protegidas por el núcleo familiar, (como en el caso Raymunda
en el momento que la deja su esposo); mientras que las mujeres de la calle se culparán a sí
mismas de sus desventuras, por el tipo de vida que les tocó llevar (como en el caso de
187
188
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 312.
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p. 24.
133
Violeta, Margot y Mercedes). Sin embargo, todas afrontarán su situación con una aparente
resignación. Como indica Beauvoir, a muchas mujeres “(…) les parece que el mundo está
regido por un destino oscuro en contra del cual sería una decisión impertinente el querer
protestar”189. Desde la perspectiva de la sociedad patriarcal, se supone que el percibir su
situación con resignación y el ser paciente son dos de las virtudes más importantes de la
mujer. Por ello los personajes de Fernández son capaces de enfrentar cualquier cosa y
soportar todo tipo de amarguras. Las prostitutas –principalmente- aceptan el rechazo de la
sociedad sin ningún pero; y como se supone que la mujer no tiene la agresividad del
hombre, echan mano de su paciencia y de su resistencia. Soportan carencias, maltrato,
discriminación e inclemencias climáticas con más entereza que cualquier miembro del
sexo masculino. Son prudentes, tratan de adaptarse a como dé lugar, no buscan modificar
su situación o revelar sus misterios, así “Valoran los triunfos de la inmanencia únicamente
porque la inmanencia es su territorio”190
A razón de ello, para Beauvoir, y siguiendo la estructura de la feminidad construida,
muchas mujeres “(…) son capaces de mostrar un valor estoico cuando así lo demandan las
circunstancias; al carecer de la audacia agresiva del hombre, muchas mujeres destacan por
su serena tenacidad y su resistencia pasiva. Enfrentan crisis, pobreza, desgracias (…) se
enfrentan a cualquier cosa, no condenan a nadie, puesto que consideran que ni la gente ni
las cosas pueden ser distintas de lo que son”191. En la cinematografía de Fernández, tanto
las prostitutas como las mujeres de familia dejan de lado cualquier empresa de
realización propia; pero cuando se trata de sus parejas o de hijos –respectivamentebuscan la manera de derribar todos los obstáculos en su camino ya sea para acompañar
o recuperar a sus hombres, o para labrarles un porvenir a sus hijos y dejarlos preparados
para ocupar en sociedad el lugar que a ellas les fue negado. En “Enamorada” Beatriz
Peñafiel se integra a la lucha del pueblo para seguir a su pareja, para encontrar un lugar más
provechoso dentro del mundo; en “La malquerida” Raymunda pone en las manos de su
segundo esposo el destino de su patrimonio y de su familia porque considera que una mujer
sola no puede enfrentar a la gente sin la ayuda de la figura masculina y la dignidad social
que esta otorga. En “Las abandonadas” y en “Víctimas del pecado” tanto Margot como
189
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 602.
Ibídem. Pág. 387.
191
Ibídem. Pág. 386.
190
134
Violeta están dispuestas a luchar en el anonimato para que sus hijos se conviertan en
grandes hombres; y en “Salón México” Mercedes busca la manera de convertir a su
hermana en una joven preparada para que pueda llevar una vida “decente” y formar una
familia. Pero la concepción de que sólo existe un tipo de metas en la vida y que hay que
responder a patrones preestablecidos de conducta para alcanzarlos de forma
automática con determinadas acciones no asegura la libertad. De acuerdo con
Beauvoir, cada vez que se concreta determinado proyecto hay que volver sobre él para ver
cómo va evolucionando a lo largo de la vida; para Beauvoir, “La confirmación del
desarrollo de los proyectos no debe realizarse sólo a través de la contemplación. Hay que
actuar”192 aunque a través de la contingencia de la facticidad ciertos obstáculos puedan ser
sobrepasados y otros no193.
Beauvoir explica también que el concepto de situación es útil para entender las
diferencias que existen entre hombres y mujeres. Considera que no es posible comparar
la forma de ser de cada uno sin tener en cuenta todos los aspectos que los diferencian a
partir de su “situación”. Esa supuesta feminidad natural de la mujer de hecho se estructura y
está configurada por distintos y variados procesos que la van modelando. La mujer aprende
en sociedad sus roles posibles, por ello existe una contradicción entre lo que ella quisiera
ser como ser humano y lo que la sociedad le permite; la que no se adapta a las expectativas
del patriarcado -como Violeta, Margot y Mercedes- piensa que no merece vivir entre la
humanidad; y la que cree que encaja en el molde se declarará sufrida y merecedora del
amor de su familia -como Raymunda. En la sociedad patriarcal, al hombre se le otorgan
libertades que a la mujer se le restringen o se le prohíben; por ello, Beauvir considera que
“Es tan absurdo hablar de ‘la mujer’ en general como del ‘hombre eterno’. Y se
comprende por qué son ociosas todas las comparaciones que se esfuerzan en decidir si la
mujer es superior, inferior o igual al hombre, porque sus situaciones son profundamente
distintas. Si se las confronta, es evidente que la del hombre es infinitamente preferible, es
decir, que tiene muchas más posibilidades concretas de proyectar su libertad hacia el
mundo, de donde resulta necesariamente que las realizaciones masculinas llegan mucho
más lejos que las femeninas”194.
192
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p. 27.
Ibídem. Pág. 28.
194
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 409.
193
135
En el primer capítulo de este trabajo se discutió cómo las diferencias biológicas, las
físicas, las sexuales las históricas y las económicas no alcanzan a justificar la situación
desventajosa de la mujer en sociedad; pueden ayudar a explicar tal situación e incluso el
imaginario que la envuelve, pero no pueden justificar una situación de opresión como
natural y dada. Sin embargo, no hay que olvidar que muchas mujeres respetan ese
universo de la cultura patriarcal; por ello, para lidiar con sus problemas, las figuras
femeninas de la cinematografía de Fernández lloran e invocan a Dios y se sienten atadas a
los hombres, ya sea por lazos de amor, de odio o de agradecimiento. Desde esta perspectiva
Beauvoir opina que la mujer que considera que sus propios valores no cuentan si no son
aceptados por el patriarcado195 “(…) se precipita a su refugio más seguro: ella misma”196.
Para Tidd, Cuando Beauvoir analiza la situación de las mujeres, aclara que los hombres no
son los únicos responsables de la opresión en la que vive la figura femenina y que la
ideología patriarcal básicamente parece “funcionar” muy bien debido a que. Las mismas
mujeres pueden ser cómplices de tales mecanismos de opresión197.
Los personajes femeninos de Fernández no consideran la trascendencia personal
porque asumen que si rechazan al sistema patriarcal y se aventuran a ir demasiado lejos
carecerían, como indica Beauvoir, “(…) de los medios para reconstruir la sociedad de
forma distinta”198, puesto que perciben en su entorno un universo dado y se ven a sí mismas
como portadoras de una esencia común y fija. Lo que Beauvoir intenta hacer visible al
discutir este tema desde todos los ángulos posibles es el hecho de que la situación de la
mujer es ambigua; es decir, que en conclusión, el tipo de vida que lleva una mujer no esta
dictado ni predeterminado por ninguna esencia natural, sino que es el producto del contexto
en el que vive, de las circunstancias que la rodean y que la afectan y de la cultura desde la
que se configura su existencia. Para Beauvoir, “Las conductas que la denuncian no le han
sido dictadas a la mujer por sus hormonas, ni han sido prefiguradas en su mente, sino que
son señaladas por su situación”199.
195
Ibídem. Pág. 395.
Ibídem. Pág. 392.
197
Tidd, Ursula, op. cit., p. 68.
198
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 395.
199
Ibídem. Pág. 381.
196
136
Cuadro No. 10
Elementos que hace falta considerar para entender la situación de la mujer de
acuerdo con Beauvoir200
Elemento
Facticidad
Decisiones
Libertad
Ambigüedad
Trascendencia
Carácter
Cuerpo
Opresión
Reciprocidad
Contenido
Encierra los factores que le han sido impuestos a la vida de cada
quien y que limitan los proyectos personales
Las decisiones tienen consecuencias para la situación, puesto que el
pasado no se puede modificar, sólo el futuro
Cada persona posee un grado de libertad que le permite desplazarse
entre su facticidad y sus aspiraciones de trascendencia
La vida de las personas no está regida por una esencia dada
Los seres humanos buscan trascender su propia existencia y su
situación para realizar sus proyectos
Las convicciones, valores, sabiduría, moralidad, gustos y el
comportamiento de una persona
Representa para Beauvoir al mismo tiempo un instrumento de
alcance para cristalizar proyectos y un factor limitante
El trato opresor hacia los demás limita la libertad de las personas con
las que el agente opresor se relaciona
La reciprocidad requiere del reconocimiento mutuo de la posibilidad
(y del derecho) de trascender de cada quien
Dentro del imaginario fílmico de Emilio Fernández, las mujeres pueden nacer
“buenas” pero desviarse en el camino y hacerse “cualquieras”. Para Beauvoir, ni la mujer
nace programada para cumplir una finalidad preestablecida ni se “desvía” del camino si no
sigue al pie de la letra los dictados del patriarcado. De acuerdo con la autora, lo que sucede
es que las mujeres siempre viven la paradoja de su situación, es decir, que “(…) pertenecen
al mismo tiempo al mundo viril y a una esfera que se opone a este mundo. Encerradas en
esta, e investidas por aquel, no pueden instalarse con tranquilidad en ninguna parte”201. Es
de esta forma que, en el cine de Fernández, al mismo tiempo que la figura masculina vive
en un universo de sentidos coherentes, la figura femenina se enfrenta a la sociedad
revestida de un universo mágico y “En vez de asumir su existencia, contempla en el cielo la
pura idea de su destino; en vez de actuar levanta su estatua en el mundo de lo imaginario, y
sueña en vez de razonar. De allí que, a pesar de ser tan física sea también tan artificial, y
200
Cuadro de elaboración propia; aquí se interpretan y se resumen las definiciones que da Beauvoir cuando
aborda el tema de la “situación”, tanto en “Ethics of Ambiguity” como en “El Segundo Sexo”, Tomo II.
201
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 381.
137
que siendo tan terrestre se haga tan etérea”202. Para Beauvoir, “el comportamiento de una
persona sólo puede definirse y juzgarse a partir de una situación dada”203. Los personajes
femeninos de Emilio Fernández son fuertes para pelear por lo que les pertenece, pero su
furia se diluye ante el poder aplastante del destino. Por ello, se encuentran al mismo tiempo
desvalidas a merced de la sociedad patriarcal como aplastadas por sus propias
recriminaciones sobre el deber ser. Beauvoir insiste en que para conocer los límites de su
libertad, la mujer debe “(…) invocar de nuevo su situación y no una misteriosa ciencia”204,
puesto que buscar la libertad implica que una persona no se debe refugiar al interior de
valores prefabricados205.
¿Cómo se distingue a simple vista en la sociedad patriarcal y en la filmografía de
Fernández las diferencias entre una mujer “decente” y una “cualquiera”? Por simple
inspección, es el cuerpo y el arreglo personal lo que se supone revela este aspecto de la
situación de la mujer. La mujer “decente” utilizará su cuerpo para hacer feliz sólo a un
hombre: su esposo; para hacer realidad el don de la maternidad; para nutrir a sus criaturas;
para ocuparse de los quehaceres del hogar. Su cuerpo lucirá atuendos discretos puesto que
oculta misterios que sólo deben deleitar al esposo. Así, su erotismo (mientas es joven la
mujer decente) es suave e ingenuo, y queda celosamente guardado tras sus ropas serias. La
mujer “cualquiera” instrumentalizará su cuerpo para tentar la virilidad de muchos
hombres; su cuerpo es más un arma de seducción masiva que un vientre nutricio; sus ropas
son escasas, ceñidas a la silueta, traslúcidas y vaporosas; los misterios de su cuerpo están al
alcance del mejor postor. De acuerdo con Beauvoir “(…) si el cuerpo no es una cosa, es
una situación (…) es el instrumento para la aprehensión del mundo y un factor que limita
nuestros proyectos”206, por lo tanto es, al mismo tiempo, un factor tanto de la facticidad
como del grado de libertad que se posee.
202
Ibídem. Pág. 401.
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p. 38.
204
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 501.
205
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p. 44.
206
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo I, op. cit., p. 59.
203
138
Cuadro No. 11
La imagen que la mujer tiene de sí misma está determinada por su situación en la
sociedad207
Película
“Las
abandonadas”
“Enamorada”
“La malquerida”
“Salón México”
“Víctimas del
pecado”
Auto-percepción de la situación personal
“Yo he sido lo que tú ya sabes (…) Me arrancaste del lodo, me llenaste toda
de luz (…) para ser tu esposa sería preciso morir y volver a nacer sin
sombra de pecado. Pero no soy más que una mujer manchada a la que tú
levantaste de su miseria, de su desesperación”
“Bendito sea Dios que fue hombrecito, porque la mera verdad, nosotras las
mujeres sufrimos mucho”
“¡Somos gente decente; y usted, un aventurero cualquiera, un pelado.
Déjeme en paz y váyase con sus mujerzuelas o con sus soldaderas!”
“En el campo, cuando falta un hombre, una niña y una mujer sola están a
merced de todos”
“Tenía la verdad frente a mí pero no la veía. Estaba loca, loca y ciega…”
“Para mí ya no hay mañana”
“Usted sabe lo que soy; y sabiéndolo, trata de levantarme hasta usted”
“Nosotras no tenemos derecho a tener hijos”
-“Rosa es mi amiga, y yo también contribuyo”
-“Yo también. ¡Después de todo ya me cansé de que me esté exprimiendo
uno que ni siquiera me lo agradece!”
Sin embargo, no se debe asumir que porque la mujer “decente” tiene el cuerpo
escondido y reservado para el hogar es ella la única que vive en inmanencia. En el cine de
Emilio Fernández, en primer lugar, la mujer “cualquiera” igualmente habita en los confines
de una inmanencia disfrazada de dignidad, aunque su cuerpo sea su instrumento de trabajo
y lo destine para un uso prácticamente público. En segundo lugar, ni siquiera el núcleo
familiar asegura la reciprocidad en las relaciones interpersonales; y, en tercer lugar, ni la
bondad ni la valentía conducen a la trascendencia, puesto que -dentro de la cultura
patriarcal- estos dos valores se confunden con el sometimiento y solo sujetan más fuerte a
la mujer que se rehúsa a renunciar a lo único que puede dar por hecho: su misma
inmanencia. En resumen, en el cine de Fernández, el cuerpo de la mujer es al mismo
tiempo un elemento de la facticidad de la mujer y un dispositivo de libertad pero
restringida y regulada. Beauvoir indica que “La sujeción de la mujer a la especie y los
límites de sus capacidades individuales son hechos de extrema importancia; el cuerpo de la
mujer es uno de los elementos esenciales de la situación que ella ocupa en este mundo. Sin
207
Cuadro de elaboración propia, tomando en cuenta las líneas del parlamento que utilizan los personajes
femeninos para describirse a sí mismas.
139
embargo, tampoco basta para definirla; ese cuerpo no tiene realidad vivida sino en la
medida en que es asumido por la conciencia a través de sus acciones y en el seno de una
sociedad”208. Beauvoir considera que el negarse la posibilidad de buscar una libertad propia
es enfrascarse, rendirse y autorizar un proceso de esclavitud que, constantemente, en lugar
de resguardar a la persona que ha entregado su voluntad, provocará una sensación de
angustia por la misma pérdida de control de la propia vida209.
2.1.
La situación de la mujer “decente”
“Es evidente que el carácter de una mujer –sus convicciones,
sus valores, su sabiduría, su moralidad, sus gustos, su
comportamiento- se explica por su situación”
SIMONE DE BEAUVOIR
La categoría de mujer “decente” queda representada en el cine de Emilio Fernández
principalmente por las figuras femeninas de Beatriz Peñafiel (“Enamorada”), Raymunda y
Acacia (“La malquerida”) y Beatriz (“Salón México”). Ser mujer “decente” significa no
estar sola, ser señorita o señora y tener planes formales de establecer un hogar propio y
respetable. Las mujeres jóvenes, Beatriz Peñafiel, Acacia y Beatriz tienen en común que
cuentan con la protección de una figura ya sea paterna o materna. Sólo Acacia vive dentro
de un núcleo familiar, pero con un padrastro. Beatriz Peñafiel vive con su padre viudo; y,
en el caso de Beatriz, aunque no tiene padres, es su hermana mayor quien se encarga de
sostenerla y de sufragar los gastos de sus estudios y de su estadía en un internado para
señoritas. Ninguna de las tres se tiene que preocupar de problemas económicos o de
trabajar para sostenerse y se dedican a contemplar la posibilidad de un matrimonio en
determinado punto de sus vidas. Sin embargo, las tres buscan la unión con una pareja por
tres razones distintas. Acacia quiere un matrimonio por conveniencia, desea
independizarse del yugo materno ya que en realidad está enamorada de su padrastro, está
harta de esperar y busca provocar sus celos para ver cómo reacciona. Acacia es de carácter
calculador, caprichoso y prepotente. Beatriz Peñafiel decide casarse porque considera
208
209
Ibídem. Pág. 61.
De Beauvoir, Simone. “Ethics of Ambiguity”, op. cit., p. 51.
140
que es un paso necesario en la vida de toda mujer de su condición, pero la relación que
sostiene con su novio es de costumbre y de protocolo. Su carácter es fuerte, altivo y
violento. Por último, Beatriz sueña con casarse para tener al fin el hogar con el que
siempre soñó, pues ha estado interna toda su vida. Ella representa al modelo perfecto de la
feminidad: es dócil, inocente, virginal y educada.
Las tres también se apegan a las convenciones sociales de rigor, sobre todo en lo
que se refiere al rito del cortejo y de la formalización de noviazgos y compromisos;
requisitos indispensables del discurso de la feminidad construida y de la situación de una
“señorita de familia”. Nuevamente, las intenciones de las tres no son las mismas. Acacia
afirma que lo hace para guardar las apariencias; pero que de todos modos se va casar con
o sin el consentimiento de sus padres. Beatriz Peñafiel se apega a las costumbres porque
quiere seguir el ejemplo de la vida matrimonial de sus padres; sin embargo se
sorprende y se desconcierta mucho cuando su papá le confiesa que él tuvo que raptar a la
mujer que sería su esposa cuando eran novios porque la familia de ella se oponía a la
relación debido a que él no era rico todavía. Por otra parte, Beatriz (de “Salón México”)
busca que su hermana apruebe su noviazgo para demostrarle a su pretendiente que,
aunque sea huérfana, ella también posee el respaldo de alguien de su familia. Con ello
pretende probar que no es una “hija de nadie” y que, al igual que sus compañeras, también
tiene un lugar en el mundo y cuenta con una figura de respeto hacia su persona, para que
las promesas que se le hagan en el plano matrimonial tengan la validez requerida y sean
llevadas a la práctica.
En cuanto al comportamiento de las jóvenes en relación a la figura materna,
puede decirse que Acacia ve a su madre como una rival de amores, como un obstáculo al
que hace falta neutralizar;
desea suplantar su lugar arrebatándole a su esposo y
adquiriendo un grado de poder que le permita controlar su vida. Beatriz Peñafiel vive para
venerar de forma discreta, pero con mucho orgullo, la memoria de su madre muerta; la
recuerda con admiración, como ejemplo de mujer correcta, y se dedica a imitar su rol
nutricio dentro del hogar. Por último, Beatriz respeta a su hermana pero le reprocha
constantemente sus ausencias; cuando está con ella recurre siempre al chantaje
sentimental. Aunque no es ambiciosa, está acomplejada porque no lleva una vida social
activa como la de sus compañeras. El discurso patriarcal disfraza su ingratitud e
141
inconciencia de “fragilidad” y de “sensibilidad”, cualidades extremadamente
importantes para cualquier mujer que se considere femenina. El agente Lupe López le pide
que no le reproche nada a Mercedes asegurándole que su hermana “¡es más que su propia
mamacita!”. Pero Beatriz ha vivido ajena al mundo, no conoce miserias y no comprende
qué ha significado para su hermana el tener que ganarse la vida. Beatriz siempre ha sido
tratada con guantes de seda y hasta cuando está furiosa sólo sabe llorar amargamente
por la supuesta falta de consideración de su hermana; por eso no comprende a qué se refiere
en agente López cuando este trata de disculpar a Mercedes.
Las actitudes personales sólo pueden comprenderse por sus acciones dentro de su
situación particular. Acacia y Beatriz Peñafiel viven en el campo, tienen sirvientas y pasan
la mayor parte de su tiempo en la casa. La diferencia es que Acacia siempre está
deambulando sola por todos los rincones de “El Soto”, como en estado de hipnosis
permanente; mientras que Beatriz Peñafiel es activa, tiene vida social, es hacendosa y
atenta. Acacia vive para quejarse. Si habla con su sirvienta, será para destilar el odio que
dice sentir por su padrastro y para repetir que en cuanto pueda se irá lejos de ahí. Si habla
con su madre, será para retarla, para reclamarle o para ofenderla. Acacia es una joven sin
oficio. Beatriz Peñafiel es altiva pero respetuosa de la figura paterna, de la iglesia y de las
costumbres tradicionales del hogar. Sin embargo parece que sólo respeta a personas de su
mismo rango social o a sus empleados, puesto que desprecia a las soldaderas y las ve con
malos ojos. Ella se cataloga de “gente decente”, mientras que a las soldaderas las llama
“mujerzuelas”; también dice que desprecia a los revolucionarios, y al general José Juan le
llama “pelado” y “aventurero cualquiera”. A diferencia de Beatriz Peñafiel y Acacia,
Beatriz vive en la ciudad de México en un contexto completamente distinto. Se ocupa
básicamente de estudiar para prepararse para la vida adulta y detesta estar encerrada en el
internado; sin embargo, a pesar de que parece ser tímida, sabe que ese es un ámbito que le
proporcionará la oportunidad de codearse en sociedad con hombres que podrían ser buenos
candidatos en el plano sentimental y matrimonial.
En cuanto a la figura de la mujer madura, esta queda representada por Raymunda, la
mamá de Acacia. Raymunda se presenta como la esposa incondicional, pero también es
una madre dominante de carácter pasivo-agresivo. No tiene preocupaciones económicas
porque cuenta con el patrimonio que le dejó su primer esposo, una herencia que se ha
142
encargado de acrecentar su nuevo marido, Esteban, a quien ella le ha conferido todo el
poder para mandar y decidir en sus tierras y en su casa. Raymunda se siente una mujer
realizada y considera que lo único que ensombrece la convivencia familiar son los
desprecios que Acacia manifiesta en contra de su padrastro. Ella piensa que todo sería
perfecto si Acacia fuera dócil, alegre y amorosa. También cree ser amada
incondicionalmente por su esposo, a la vez de que ella se jacta de profesarle un amor
infinito. Se comporta en apariencia de forma condescendiente, pero siente que cuenta con la
autoridad necesaria para controlar la vida de su hija; presiente que algo anda mal y que
debe estar alerta. Ella insiste en seguir viendo a su hija como a una niña. Beauvoir afirma
que en muchos casos los conflictos madre-hija surgen “cuando la niña crece; ya se ha visto
que esta deseaba reafirmar su autonomía contra su madre, para quien ese es un rasgo de
odiosa ingratitud, por lo cual se obstina en doblegar esa voluntad esquiva, pues no acepta
que su doble se transforme en otra. El placer que siente el hombre al lado de las mujeres
(sentirse absolutamente superior) sólo es conocido por la mujer al lado de sus hijos, y sobre
todo de sus hijas, y se siente frustrada si tiene que renunciar a sus privilegios (…) la
independencia de la hija arruina sus esperanzas”210.
Raymunda se rehusa a reconocer a su hija como adulta y a darle la libertad de
abandonar el nido materno. Existen razones materiales, como el hecho que Raymunda
debe entregarle la mitad de todos sus bienes si ella se casa; sin embargo, las razones que
maneja esta madre son más de orden simbólico. Aceptar que tiene una hija en edad de
casarse es aceptar que está envejeciendo; permitir que la hija se vaya es desintegrar el
núcleo familiar del que tanto se jacta. Beauvoir opina que algunas madres consideran que
la independencia de las hijas les puede arrebatar el lugar central que ocupan en la sociedad,
y que por ello juzgan sus deseos como arrebatos211. La partida de Acacia sólo acabaría con
la faceta de madre de Raymunda, un golpe muy fuerte para la mujer que considera que su
hogar es su más sólido asidero. Respecto a esto, Beauvoir opina que la maternidad inviste
de un carácter sagrado a la mujer y “La sociedad le reconoce su posesión”212. Ella y su hija
viven en un constante conflicto y no existe un trato de reciprocidad entre ellas; ese
conflicto sólo se intensifica cuando Acacia acepta que lo único que quiere es su libertad.
210
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 300.
Ibídem. Pág. 374.
212
Ibídem. Pág. 276.
211
143
Raymunda se muestra ofendida ante la sugerencia de un matrimonio de conveniencia,
cuando ella misma toda su vida ha justificado ante su hija sus segundas nupcias diciéndole
que ella necesitaba a Esteban para que se hiciera cargo de ellas dos.
Como puede verse, en la cinematografía de Emilio Fernández y a partir de las
películas tomadas en cuenta para este estudio la situación de la mujer “decente” joven
queda definida por sus posibilidades y el grado de libertad con el que cuenta para formar
una familia propia, ya sea para huir del dominio materno y reafirmarse como individuo;
para continuar con una vida estable en la que deben pervivir la estabilidad la unión entre
iguales y las costumbres; o para cumplir un sueño acariciado durante toda la vida: formar
un hogar, ser amada por un esposo, convertirse en una señora respetable y esperar la
llegada de los hijos. Por otra parte, la situación de la mujer casada, madura y con hijos que
ya se han transformado en adultos está regida por dos cuestiones. En primer lugar, por la
satisfacción de recordar que cada día se ha vivido como una mujer plena y realizada que ha
conocido el amor, que ha experimentado la maternidad y que se ha consagrado como dueña
y señora de un hogar. En segundo lugar, por el temor de constatar cada día que ese paraíso
aparentemente idílico no dura para siempre, que existen cambios y sucesos que pueden
modificar los eventos, y que por ende hay una fuga de poder y una pérdida de control del
entorno conocido.
Pero a partir de todo esto ¿Cuál es el elemento que irrumpe en la cotidianidad de
sus vidas y modifica su conducta? Para Acacia es el hecho de saber que su padrastro la
desea, y que se case o no, ya superó con creces la figura omnipresente de la madre
dominante ante los ojos de la figura masculina de la casa. Otro elemento crucial en la
situación de Acacia es cómo por conveniencia o por algún supuesto misterio de la
naturaleza femenina, ella termina aferrándose a su madre al perder las únicas
oportunidades de romper el cordón umbilical: Esteban y Faustino. Postrada a los pies de
su madre busca replantear su papel en el presente, pues no ve futuro en una relación
amorosa con un hombre ajeno que además está a punto de ser ajusticiado. El elemento que
irrumpe en la vida de Beatriz Peñafiel es el hallazgo del verdadero amor y del
descubrimiento de un hombre que consiguió domarla. Al igual que su madre se terminará
fugando con la pareja elegida por su corazón. En las películas de Fernández, un acto tal,
aunque rechazado por las convenciones de la sociedad patriarcal, queda plenamente
144
justificado en su imaginario cinematográfico por la entrega auténtica de una mujer digna
y por el amor que surge entre una pareja capaz de enfrentar cualquier adversidad. Por
último, para Beatriz también irrumpirá con aparente sutileza el deseo de sentirse amada
y protegida tras la identificación de una pareja posible: un héroe de la Segunda Guerra
Mundial ha llegado al internado para hacerla su esposa después de un encierro de dieciocho
años. Beatriz está dispuesta a no dejar escapar de sus manos la realización de sus sueños.
Por su parte, lo que Raymunda más valoraba en su vida era el hecho de tener una
pareja que con quien desplegar oficialmente una imagen de mujer decente, realizada,
protegida y de hogar.
Como ya se discutió, Raymunda dedica su vida a atender
personalmente a su esposo; pero el hecho de que su hija es una mujer adulta le recuerda que
al mismo tiempo ella está perdiendo su atractivo. Raymunda no es una anciana, pero los
cambios que están ocurriendo en su vida le van causando poco a poco un sentimiento de
pérdida de su propio papel en el mundo y de la identidad que creía poseer. Los dos
eventos que irrumpen en la cotidianidad de su vida son cuando se entera que su marido está
obsesionado por Acacia y cuando Esteban se va de la casa y la deja. Antes de irse, Esteban
le susurra “Me voy queriéndote con toda mi vida”, eso la hace perder todavía más la noción
de la realidad y constantemente se reprocha, “¡Se fue queriéndome y yo lo dejé ir!”.
2.2.
La situación de la mujer “cualquiera”
“Las condiciones en las cuales se desarrolla la vida sexual de
la mujer no solo dependen de elementos dados, sino también
del conjunto de su situación social y económica”
SIMONE DE BEAUVOIR
La categoría de mujer “cualquiera” queda representada en el cine de Emilio Fernández
principalmente por las figuras femeninas de Margot (“Las abandonadas”), Violeta
(“Víctimas del pecado”) y Mercedes (“Salón México”). La terminología coloquialmente se
refiere a la mujer que carece de una buena reputación (casi siempre otorgada por el
matrimonio cuando la mujer es virgen), que sostiene relaciones con varios hombres por
dinero o favores, que es una prostituta o que simplemente su ámbito de interacción está en
la calle y/o que no es reconocida por la sociedad en general como una mujer genuina y
decente. Ser una “cualquiera” significa algo así como no estar apta para ser considerada
145
una persona. Los tres personajes femeninos en cuestión tienen en común que han adoptado
la prostitución como forma de ganarse la vida para sacar adelante a un ser ante el cual ellas
representan a la figura materna, y aunque la mujer “cualquiera” no vive necesariamente una
doble moral, ellas se ocupan de ocultar ante sus hijos o protegidos cuál es el tipo de trabajo
que desempeñan. Para hacerlo, Margot emplea a Guadalupita, una amiga que se convierte
en la segunda madre de su hijo. Ella lo cuida, lo forma y lo protege en sus primeros años de
vida; Margot interactúa con él de día, y luego sólo ocasionalmente cuando se muda con el
falso general. Violeta interna en un colegio a su hijo adoptivo para que él no se mezcle con
las miserias del mundo nocturno que ella frecuenta. Mientras que Mercedes ha tenido toda
la vida a su hermana viviendo en internados. Ellas no se esconden ante sus hijos porque se
avergüencen de ellos sino porque, como indica Beauvoir, la maternidad sólo se respeta en
la mujer casada213, y no quieren que ellos sean víctimas de la vergüenza social que su
ocupación les acarrearía o de los desprecios de los que se consideran decentes.
Sólo Margot es la madre natural de su hijo, pero las tres también tienen en común
que quieren hacer de sus protegidos todo lo que ellas no pudieron ser, por ello las
libertades que tienen mayor posibilidad de trascender son las de los primeros. Se
supone que aunque dos de ellas no sean madres, todas tienen instinto maternal natural; sin
embargo, Beauvoir afirma que “Una obligación semejante no tiene nada de natural, pues la
naturaleza no podría citar nunca una elección moral, la que implica un compromiso”214. De
las tres, sólo Margot y Violeta tienen relaciones amistosas con otras mujeres de su ámbito:
se apoyan en momentos de necesidad, se muestran solidarias, y llevan una cierta
convivencia social para hacer más fácil su complicada situación. De acuerdo con Beauvoir,
“Las mujeres son camaradas de cautiverio, y se ayudan a soportar la prisión y hasta a
preparar su evasión, pero el liberador vendrá del mundo masculino”215. No obstante, a
Mercedes sus “compañeras” la marginan y es víctima de burlas y de bromas pesadas, pues
la tachan de ladrona y de acaparar a los clientes. No entienden que la situación de Mercedes
la inclina a robar para sostener la vida de privilegios que ha procurado para su hermana.
Cada una de ellas cuenta con un “liberador” en un determinado momento de sus vidas,
como indica Beauvoir. Mercedes tiene al policía Lupe López que la protege de su rufián y
213
Ibídem. Pág. 180.
Ibídem. Pág. 304.
215
Ibídem. Pág. 328.
214
146
que le ayuda a guardar las apariencias ante la sociedad y su hermana; Violeta tiene a
Santiago que la rescató del arrabal en que estaba confinada; y Margot tiene a Juan quien le
compra una casa y le da una breve vida de lujos.
Los ámbitos de acción de las tres también son semejantes. Margot trabaja en un
burdel, Violeta es rumbera en un cabaret del centro de la ciudad y Mercedes es fichera del
Salón México, también de la capital. Todas, como ya se indicó, encarnan la visión de
fantasía de lo femenino que configura la mirada masculina no sólo a través de sus atuendos,
sino también con sus gestos, miradas y actitudes. Para Beauvoir, “El indumento no sólo es
adorno, sino que expresa (…) la situación social de la hembra. Solo la prostituta, cuya
función es exclusivamente la de un objeto erótico, debe manifestarse bajo ese aspecto
único; su cabellera color azafrán y las flores diseminadas sobre el vestido denunciaban
antaño su profesión, del mismo modo que los tacos altos, el raso pegado al cuerpo, el
maquillaje violento y los perfumes espesos lo hacen hoy día. Toda otra mujer que se vista
‘como una ramera’ es censurada”216. La diferencia entre ellas es que mientras Violeta y
Margot experimentan un punto muerto en sus vidas y caen de una situación relativamente
ventajosa a una situación de desgracias (cárceles, muertes, miseria, persecución y más
prostitución), Mercedes nunca experimenta un momento de triunfo en su vida. No es
posible percibir un cambio drástico en la misma porque siempre está metida en problemas;
pero quizá ella es la que experimenta una facticidad más contundente marcada por la
muerte. Las tres tienen una vida muy dramática, pero, como plantea Beauvoir, “Lo que
vuelve penosa la existencia de las prostitutas no es su situación moral y psicológica, sino su
condición material, que en la mayor parte de los casos es deplorable”217. Las vidas de las
tres están marcadas por la miseria, el anonimato, la cárcel, el abandono y la muerte.
216
217
Ibídem. Pág. 312
Ibídem. Pág. 350
147
Cuadro No. 12
La imagen de la “cualquiera” se crea desde su situación218
Película
“Las
abandonadas”
La imagen que se tiene de la mujer de la calle
“Algo dentro de mí me anunciaba que tenía que encontrarte (…) Me duele
que haya sido donde fue (…) Me duele porque tu pasado, por más que
quieras evitarlo, saldrá a tratar de impedir que seamos felices. Ayúdame a
enterrar ese pasado, Margot”
“Primero tienen al chamaco y luego se arrepienten. ¡Todas son iguales!”
“Salón
México”
“Palabra que siempre me latió que había algo raro en su vida. Y ahora sé lo
que es. La admiro por su grandeza. Usted es de oro puro, y el oro, pues,
vale donde quiera que esté, aunque sea en la basura”
“Quisiera saber por qué robas y andas siempre como desesperada detrás del
dinero. ¿Por qué no me dices quién es el patán que te está exprimiendo para
romperle la cabeza?”
“¡Vamos a bailar o me busco otra!”
“Víctimas del
pecado”
“Qué diera yo porque por cada una de las golfas del Changoo saliera alguna
de provecho”
“¿Por qué tan orgullosa?, ¿eres nueva aquí? Tienes que acostumbrarte a
llamar a los clientes”
¿Qué marca la diferencia en las vidas de estas tres mujeres? La marca su relación con
sus protegidos. Al educar a Beatriz, Mercedes busca una superación de su propia existencia
recreando el modelo socialmente aceptable de ser mujer. Piensa que si no tuvo una
oportunidad en su vida, su hermana sí debe tenerla y trascender para vivir en el plano de la
decencia. Para Mercedes, Beatriz es su obra, lo único “bueno” que existe en su vida, por
ello le dice “No sabes lo orgullosa que estoy de que sepas tanto y de que seas la primera en
el colegio (…) Me dan ganas de llorar de verte tan alta y tan llena de luz. Eso era lo que yo
soñaba para ti, que llegaras muy alto, allá donde no hay miserias, ni sombras ni horrores”.
Al describir a Beatriz, Mercedes está describiendo todo lo que ella considera que no pudo
ser. Por eso su fin llega cuando se niega a escaparse con Paco y este le dice “Voy a
lastimarte donde ya sabes. Vi en la prensa que tu hermana es la novia del tipo del 201. Nada
menos que el hijo de la directora de un elegante internado para señoritas. Ahí te voy a
herir”. Esta amenaza no sólo acabaría con la farsa de Mercedes, sino que también cerraría
218
Cuadro de elaboración propia, tomando en cuenta las líneas del parlamento que utilizan los personajes
secundarios para describir a la figura femenina de la “cualquiera”.
148
las posibilidades de que Beatriz se convirtiera en una señora. De ahí que accidentalmente
Mercedes opte por matar y morir. Su muerte representa una posibilidad de vida para su
hermana. Es una reflexión que Mercedes hace desde su situación.
A diferencia de Mercedes, Margot opta por una muerte más lenta y por el anonimato.
En el orfanato donde recogen a su hijo después que ella fuera enviada a la cárcel, un
profesor le ruega que se sacrifique por el bien del niño, para que este llegue a ser “alguien”.
La mujer que una vez le dio la vida es percibida ahora como la figura que le puede arrebatar
su derecho a una vida digna. Su propia madre es un obstáculo para su desarrollo. El niño
nació con el privilegio de la palabra, será un gran abogado y un gran orador. Por ello se le
dice que su mama murió, para que aunque al principio le duela él pueda ser feliz y no
arrastre con el él el peso del pasado de la madre. Sólo así podrá trascender. Margot,
convertida en una anciana, deambula por las calles, pero está orgullosa porque pudo
cumplirle a Juan la promesa que le hizo junto a su tumba, “Que Dios te bendiga porque me
amaste. Mi hijo será lo que tú querías hacer de él: un gran hombre”
El caso de Violeta es distinto al de Margot y al de Mercedes porque no la une
ningún parentesco con el niño que decide adoptar. Parte de su interés en él se debe a que
día a día observa cómo Juanito es rechazado por todo el mundo. Su madre lo abandonó en
la basura; en el cuarto donde ella vive las vecinas se horrorizan de saber que una mujer
soltera se anda paseando con un hijo sin padre; unas posibles nodrizas indígenas se rehúsan
a amamantarlo porque temen que sus maridos las desprecien si las ven alimentando a una
criatura ajena; su propio padre trata de matarlo un par de veces. Nadie respeta al hijo de la
calle, ni siquiera su misma sangre. Desde la cárcel, Violeta desea encontrar una manera de
sacar de la miseria a un hijo que quiere como propio; para ella, su situación sólo es
importante en la medida que pueda contribuir a modificar la del pequeño. Julia Tuñón
comenta que “En una escena que da cuenta de su desamparo, Juanito se queda dormido a
los pies del monumento a la madre. La figura que el director presenta de la madre puede ser
así: fría, distante, de piedra, que impone más que cobija”219. Esa es la percepción que
Violeta tiene de la madre natural del niño, y ella se esmera por ser lo contrario, pues el
pequeño es su único amparo. La vida le da una segunda oportunidad a Violeta cuando sale
de la cárcel; pero no es una oportunidad para que ella trascienda de su miseria, sino para
219
Tuñón, Julia. “Los rostros de un mito…”, op. cit., p. 152.
149
que o saque adelante a Juanito, o sea él (una víctima del pecado) quien desde su calidad de
hombre –sujeto y trascendente- rescate a su madre de la perdición.
Una vez discutidas las diferencias, las preguntas de rigor aquí son: ¿qué tiene en
común la mujer “decente” con la mujer “cualquiera”? ¿Cuál es la raíz común que
sostiene a todas estas mujeres? Las vuelve de la misma esencia el amor desmedido que le
profesan a la pareja o a los hijos, la voluntad de sacrificio, el asumir su destino como algo
dado que no se puede modificar, la pasión sin límites evocada por el instinto y el recurso de
rogarle a Dios para que sus vidas no se desmoronen. El juego de contrarios se disipa
cuando se funden en su misma naturaleza. Beatriz y las soldaderas nacieron en cunas
diferentes, la primera conoce las comodidades más reconfortantes de la vida, y las segundas
saben de carencias; pero las unifica el amor verdadero por unos hombres ejemplares que
luchan por los ideales de libertad de su pueblo. A Raymunda y a Acacia las unifica su
pasión por Esteban, se olvidaron por un momento que eran madre e hija y se presentaron,
como reconoció la misma Acacia, como simplemente dos mujeres que se estaban
disputando a un hombre. A Mercedes, Margot y Violeta las une su capacidad de sacrificio,
su voluntad inquebrantable por ejercer su rol de madres sin importar la situación en la que
se encuentran. Desfilan por las calles, superan el encierro de la cárcel y así, todos los
obstáculos a su paso sólo se van convirtiendo en peldaños que les permiten buscar la forma
de que trasciendan las conciencias puras que ellas nutren desde su miseria.
El cine mexicano de la época de oro instala un estilo de ser y de estar en el mundo
que se convierte en una normativa externa220 que influye en la internalización que de la
misma hace la espectadora cotidiana cuando la incorpora en su psicología y en su filosofía
de vida. Tal acción la lleva a querer comparar un estilo de conducta apropiado con uno
inapropiado, a partir del discurso patriarcal en el que está inmersa. Esa normativa no nace
de la convicción personal, sino que es un modelo a seguir, y de hecho existe una cierta
presión social para seguirlo. El modelo cinematográfico impone conductas, formas de ser y
de actuar aceptadas por el patriarcado, y la presión social reafirma ese modelo
cinematográfico. Aquí está presente una de las fuentes de la doble moral, pues adoptar
algunos de los preceptos cinematográficos sobre la feminidad correcta puede provocar el
220
Entrevista con el escritor Francisco Andrés Escobar. Frase utiliza por el autor cuando se refiere a la doble
moral de la sociedad y a la forma como lo proyecta el cine mexicano de la época de oro.
150
hecho de que una mujer, por ejemplo, traicione su propia interioridad al aceptar la coerción
externa, y que ponga en un desván el verdadero yo y sus necesidades. Esta es una escisión
dolorosa desde el punto de vista existencial, como probablemente observaría Beauvoir.
Implica vivir un doble papel y una doble moral: frente al mundo se vive bajo la normativa
externa, pero como las necesidades personales están reprimidas, de pronto salta la
conciencia y es cuando posiblemente la mujer asume acciones que transgreden la rectitud,
pero que expresan lo más legítimo de sus necesidades, y es entonces cuando ellas entran en
conflicto con la sociedad. La legitimación o deslegitimación de esas situaciones asumidas
se hace principalmente desde el ámbito de la religión, a través de la interiorización de los
valores religiosos, y es ahí, con toda esa combinación de discursos sobre el deber ser, donde
surge la culpa, la vergüenza, la censura, el castigo. Por supuesto, hay mujeres que toda su
vida permanecen apegadas a las normativas externas aceptadas socialmente, pero ellas han
tenido que cerrar los clamores de su ser para curar en salud la vergüenza social y la culpa.
151
CONCLUSIONES
Para Simone de Beauvoir, la feminidad no es una esencia innata, sino una categoría creada
en sociedad e inculcada a las mujeres principalmente a través del proceso de socialización
durante todas las etapas de su vida. En el hogar, los centros educativos, la iglesia, la calle y
en el mercado de la moda se reproducen y se refuerzan formas específicas de ser hombre y
de ser mujer. Los medios de difusión masiva, la publicidad, las artes y la literatura, entre
otros dispositivos culturales también divulgan modelos de feminidad que van por la misma
línea. Se “aprende” a ser mujer a través de un proceso de instrucción permanente y
omnipresente. Por otra parte, la categoría de “lo femenino”, al ser una construcción social y
cultural no justifica las diferencias que parten de la supuesta esencia de la que están
naturalmente hechos los hombres y las mujeres.
Sólo analizando las características particulares de la situación de vida es que se
puede percibir diferencias. Una mujer no nace, pues, ya formada como mujer. A lo largo de
la vida la mujer aprende, desde su situación particular, los roles que el discurso patriarcal le
asigna. Existen muchas explicaciones sobre cómo principalmente la biología es la que
define el destino de la mujer, pues está predeterminado que será hija obediente, esposa
sumisa y madre sacrificada ya que está equipada biológicamente para perpetuar la especie.
La mujer no nace con una tendencia natural hacia la inmanencia y la pasividad. Su destino
no aparece marcado en la palma de la mano. La vida de la mujer es resultado, entre otras
cuestiones, de su situación, de su entorno y de sus decisiones. Para Beauvoir, la postura
existencialista es clave para comprender el problema, la esencia no precede a la existencia.
Una de las fuentes más importantes que proporciona todo un catálogo de formas de
ser hombre y ser mujer, principalmente para Latinoamérica, es el cine mexicano de la época
de oro. La misma Simone de Beauvoir solía elaborar durante las décadas de 1940 y 1950
estudios sobre la imagen y las representaciones de la mujer en la música popular, en la
literatura,
y en los distintos géneros cinematográficos que codificaban imágenes
particulares de mujeres fatales o de inocentes ninfas con poderes eróticos desconocidos.
Otras filósofas retoman esta tarea en Estados Unidos y en Inglaterra para mediados de la
década de 1970, una disciplina que ahora se conoce como la teoría feminista fílmica. Hasta
el día de hoy, tanto este fenómeno como el de los estudios de género son vigentes y cobran
152
más importancia cada día a través del trabajo de Laura Mulvey, Teresa de Lauretis, Sue
Thornham, Julia Tuñón, Tori Moi, Debra Bergoffen y Judith Butler, entre otras autoras.
Beauvoir ha contribuido muchísimo con este esfuerzo, pues tanto con “La ética de la
ambigüedad” como con “El segundo sexo” aportó herramientas teóricas y ejemplos
prácticos para retomar los contenidos cinematográficos y posibilitar la identificación de los
mitos culturales sobre la feminidad.
El cine mexicano de la época de oro ha sido desde la década de 1940 un referente
esencial sobre las representaciones sociales de la mujer que predominan hasta la fecha. La
institución cinematográfica mexicana en cuestión no debe ser vista solamente como un
mero producto de entretenimiento del pasado, sino como un dispositivo mediático que
sienta las bases de la feminidad en Latinoamérica y se convierte en un escaparate que
muestra las relaciones de poder que se dan entre hombres y mujeres con una estética muy
particular sobre la vida cotidiana y las simbologías que la impregnan. Temáticas como la
dignidad, el pecado, la maternidad, la decencia, la moral, la sumisión y la hombría
mostraban en las salas de cine imaginarios posibles para vivir con principios. La
cinematografía mexicana de la época de oro es un período concreto en el tiempo, pero ha
marcado los discursos sobre lo femenino hasta la presente década en telenovelas, canciones
y revistas; siendo todas estas modalidades parte de una producción mediática que se
consume diariamente en toda Latinoamérica. Estos productos culturales siguen indicando
actitudes femeninas, espacios, formas de vestir, de expresarse, de sufrir y de asumir la
culpa.
Todo el entramado cultural cinematográfico que aquí se discute puede ser analizado
a través de la perspectiva filosófica de Beauvoir sobre la feminidad construida, la cual
muestra cómo se sostienen las estructuras de poder social y cómo se reproducen con la
complicidad de hombres y mujeres. Beauvoir plantea
qué mecanismos operan en la
construcción de los géneros, cómo los mitos del eterno femenino despojan a la mujer de su
individualidad y cuál es la clasificación de arquetipos dentro de los cuales la mujer queda
atrapada entre telarañas de sueños e ideales. Beauvoir pretende desmitificar la esencia de la
feminidad para plantear formas posibles de cómo una mujer puede asumir su propia
individualidad. Autoras como Debra Bergoffen afirman que el problema que discute
Beauvoir no tiene que ver tanto con la mujer en sí, sino con la compleja mitología que la
153
mantiene cautiva en una vida cotidiana de prejuicios validados por una esencia mística y no
por la experiencia y la situación particular de cada quien. El presente estudio retoma cuatro
conceptos claves que desarrolló Beauvoir desde sus planteamientos filosóficos sobre la
condición de la mujer y los aplica a la cinematografía de Emilio “Indio” Fernández.
Conceptos como el “Otro”, la feminidad construida, los mitos del eterno femenino y la
situación permiten entender de forma sistematizada, como indica Zizek, no cuál es la
fantasía detrás de la realidad, sino cuál es la fantasía dentro de la realidad, cómo se vive y
cómo se asume.
El cine de Fernández encaja a la mujer en patrones determinados de conducta, de
reacciones, de afectos, de transformación, de triunfo amoroso o de estrepitoso fracaso. El
control social se manifiesta desde la misma acción de la mujer y predominan las relaciones
de subordinación puesto que estas se entienden como el rito necesario a través del cual el
hombre le da el ser a la mujer. Para Beauvoir, “La mujer no es víctima de ninguna
misteriosa fatalidad”221, lo que necesita son herramientas para superar su propia
contingencia y afirmarse como individuo. Su rol general, el Otro del hombre, la presenta
como anexo de la humanidad, y solamente revela la posición desventajosa de la mujer en la
sociedad, que vale más por sus capacidades reproductivas que por un estatus de sujeto.
Como el Otro, la mujer no tiene proyectos personales, es más bien una acompañante que
habita en la inmanencia tanto si permanece en un hogar como si está instalada en el pecado
de la calle. Una mujer que no sigue los lineamientos de los roles preestablecidos corre el
riesgo de perder la oportunidad de aliarse con la figura trascendente: el hombre.
En la cinematografía de Fernández, esta figura puede estar representada por un
padre, una pareja o un hijo. Y la mujer debe cumplir su destino de inmanencia no sólo para
posibilitar, cuando es requerido, la trascendencia del hombre, sino también la inmanencia
santificada de mujeres más correctas, como una hija, una hermana o un ser querido. Con el
concepto del Otro, Beauvoir plantea que la existencia de la mujer queda validada siempre y
cuando desee ser la compañera incondicional del hombre, aunque el vínculo que establezca
carezca de reciprocidad. En el cine de Fernández, la mujer siempre adopta su papel del
Otro, pero la feliz realización de sus días depende del tipo de hombre que la convierta en
ser y le permita seguirlo. Desde esta visión quedarán planteados los obstáculos que la mujer
221
De Beauvoir, Simone. “El segundo sexo”, Tomo II, op. cit., p. 513.
154
debe superar y las tentaciones que debe evitar; en caso de sucumbir ante el pecado o de
establecer una alianza cuestionable, la recompensa de una inmanencia disfrazada de
realización se vuelve completamente inalcanzable. Sólo el sacrificio podrá otorgar algún
rasgo de humanidad, aunque nunca se superen los obstáculos que limitan su propia libertad
porque ya hay un destino trazado.
Beauvoir pretende desmitificar el destino biológico de la mujer y plantear que es
más bien la civilización patriarcal la que impone los preceptos de la esencia inmutable de la
mujer. La intención de Beauvoir es hacer visibles estos elementos, pues está claro que
como son procesos de vida están demasiado interiorizados como para parecer extraños.
Beauvoir no niega las diferencias que existen entre hombres y mujeres, su objetivo es
cuestionar los mecanismos que justifican la supuesta inferioridad de la mujer. Los valores
patriarcales que se le inculcan a la mujer en la cinematografía de Fernández tienen que ver
con una entrega amorosa desmedida siempre y cuando vaya dirigida al hombre correcto;
con la obediencia ante la figura masculina; con la responsabilidad de pagar con la vida los
errores y el pecado; con la voluntad de ayudar a que trasciendan los inocentes, y con el
surgimiento de un instinto maternal que conlleve al perdón de Dios. Las mujeres se mueven
entre una doble moral social y una anulación de la reciprocidad en su contra que se presenta
como destino y no como problema concreto.
La mujer aparece en diferentes estados de impotencia, clamando por la ayuda de
Dios para adivinar lo que no alcanza a comprender. Beauvoir indica que esta impotencia
que siente la mujer no está relacionada con la carencia del pene, como indica el
planteamiento más básico del psicoanálisis, sino que, al ser plenamente capaz de identificar
todas las libertades que se le dan al hombre y de las que ella carece, surgen en ella
sentimientos que cuestionan en alguna medida su situación desventajosa. El cine estructura
la sexualidad
de la mujer de manera simbólica a partir del destino biológico, de la
impotencia por la carencia del falo -el poder viril que no implora clemencia sino que
ejecuta acciones y cosecha resultados tangibles- y el materialismo histórico que también
asigna las labores y ocupaciones propias de la mujer y las del hombre.
De acuerdo al patriarcado, las diferencias entre la figura masculina y la figura
femenina también imponen limitantes en los mecanismos de inserción en el plano laboral.
Se considera que la mujer tiene menos fuerza y destreza física y mental que el hombre,
155
razón por la cual en el mercado de trabajo también le espera un determinado destino qué
cumplir. Hoy día la mujer que cuenta con ciertas posibilidades económicas tiene distintas
opciones académicas y laborales en las cuales insertarse, pero esa no ha sido ni es todavía
en el presente la situación que vive la mayoría de mujeres. Simone de Beauvoir plantea que
el mercado laboral tiene claramente establecidas las tareas propias de la mujer y que en
general puede haber más oportunidades,
pero no necesariamente igualdad de
oportunidades. En las maquilas, por ejemplo, hoy todavía prefieren emplear a mujeres
jóvenes para que rindan más en las labores que se les asigna, y se les involucra en “tareas
propias de la mujer” en la mayoría de los casos. El tema de la igualdad de salarios para
hombres y mujeres también es todavía un tópico controversial que no se ha resuelto.
En el cine mexicano de la época de oro casi todas las mujeres se dedican a labores
domésticas o a la prostitución. Es una excepción cuando la mujer encarna profesiones
formales u oficios que no sean domésticos. En las películas de Emilio Fernández tomadas
en cuenta para este estudio, tanto las mujeres sin hogar como las que lo poseen se encargan
de proveer de los cuidados necesarios, tanto materiales como afectivos, a las personas que
tienen a su cargo. Las mujeres de hogar preparan alimentos y supervisan que todo esté en
su lugar; y las mujeres de la calle se desempeñan en el ámbito de la prostitución. Beauvoir
piensa que el materialismo histórico tiene la capacidad de identificar cuál es la situación
económica que ejerce presión en la mayoría de mujeres; sin embargo, considera que no es
legítimo definir a la mujer solo en función de sus posibilidades materiales. Además,
considera que el materialismo histórico únicamente ve en la humanidad entidades
económicas y que categorías como “burguesa” o “proletaria” tampoco alcanzan a definir a
la mujer. Beauvoir afirma en “El segundo sexo” que ni las diferencias biológicas, ni las
sexuales, ni las establecidas por el materialismo histórico logran captar a las personas desde
un punto de vista global de su existencia. Considera que ninguna de esas diferencias
muestra el gran panorama de la situación en la que viven hombres y mujeres.
¿Qué sostiene este entramado de una feminidad construida? No sólo son los roles
asignados o las indicaciones sobre cómo ser femenina que se le inculcan a la mujer en todas
las etapas de su vida. Lo simbólico juega un papel esencial en este sentido. De ahí la
importancia que le asigna Beauvoir a los mitos sobre el “eterno femenino”: la mujer como
misterio y la mujer como naturaleza. Ambas categorías intentan seguir recreado nociones
156
de esa esencia supuestamente innata que unifica a todas las mujeres; una esencia que
despersonaliza y que deja de lado la subjetividad. El misterio femenino señala que es
imposible entender la mística que reviste a la mujer (al “Otro”, a la que es extraña porque
es en apariencia distinta al hombre), pero que al mismo tiempo ese velo esconde atractivos
de ensoñación, de erotismo, de deseo, de energías carnales, de belleza esquiva mezcla de
inocencia y pecado. El misterio de la mujer como naturaleza hace alusión a la mujer como
tierra fértil, como territorio que es necesario poseer, como manantial nutricio de leches y
elíxires que debe prodigar de cuidados a los suyos; la mujer naturaleza representa las raíces
y el arraigo, pero también la indomable e impredecible intemperie que el hombre debe
controlar para que el tornado femenino no cause la muerte.
La mujer desata pasiones y el hombre responde haciéndola suya para que pueda ella
entrar a un estado de civilización y formar parte de la cultura que ha construido la figura
masculina. El misterio femenino enuncia las características que separan o que diferencian a
un tipo de mujer de otra (madre-pecadora, ángel-demonio, mujer sumisa, devoradora y
arpía); mientras que el mito de la mujer naturaleza indica cuál es la esencia que las unifica.
El siguiente cuadro muestra las ambivalencias de los mitos de la mujer. La carga simbólica
de cada identidad se entiende a partir de su contrario. Las mujeres buenas son tierra firme
para construir un hogar, las mujeres de la calle o las pecadoras solo son lodo que mancha la
dignidad de cualquiera, pero no puede entenderse ni el misterio ni la naturaleza de una
imagen sin la otra.
157
Cuadro No. 13
Los estereotipos, los mitos y las ambivalencias de la mujer en la sociedad patriarcal de
acuerdo al planteamiento que hace Simone de Beauvoir en “El segundo sexo”222
Estereotipo
(Clasificación)
Mito
(Carga simbólica)
Contrarios
(Maniqueísmo)
Madre
santificada y
asexuada
“Asentada sólidamente en la familia,
en la sociedad, de acuerdo con las
leyes y costumbres, la madre es la
encarnación misma del bien: la
naturaleza de la cual participa se
vuelve buena, ya no es enemiga del
espíritu, y sigue siendo misteriosa;
es un misterio sonriente como el de
las madonas de Leonardo da Vinci”
Tomo I, p. 223
Eva-María
“El rostro de la madre de Cristo se
rodea de gloria. Es el reverso de Eva,
la pecadora; aplasta a la serpiente bajo
sus pies; es la mediadora de la
salvación, así como Eva lo ha sido de
la condenación” Tomo I, p. 222
Esposa
sumisa, el
ángel del
hogar
“La ‘buena esposa’ es el tesoro más
precioso para el hombre. Le
pertenece tan profundamente que
participa de la misma esencia que él”
Tomo I, p. 226
“El marido ‘forma’ a su esposa no
sólo erótica, sino también moral e
intelectualmente; la educa, la marca,
le imprime su sello” Tomo I, p. 227
Esposa-Devoradora
“La mujer que ejerce libremente su
encanto, aventurera, vampiresa o
mujer fatal” Tomo I, p. 243
Con la mujer fatal se pasa del mito de
“la hembra nutricia, abnegada y
paciente” al de la “bestia ávida y
devoradora” Tomo I, p. 244
Si la esposa es el pilar rector de la
familia en sociedad, la devoradora es
el elemento desestabilizador.
Prostituta u
objeto erótico
Se verá en ella “(…) la exaltación de
la feminidad, a la que ninguna moral
quita gracia y encontrará en su
cuerpo las virtudes mágicas que
antaño emparentaban a la mujer con
los astros y el mar” Pero también
“Encarna el mal, la vergüenza, la
enfermedad y la condenación, e
inspira espanto y asco; no pertenece
a ningún hombre pero se presta a
todos” Tomo I, p. 246
Ángel-demonio
El juego de los vicios y las virtudes:
“La virginidad es uno de los secretos
que los hombres encuentran más
turbadores”, pero, “(…) nunca se sabe
qué perversidades disimulan tras su
inocencia” Tomo I, p. 246
222
Cuadro elaborado a partir de los planteamientos de Simone de Beauvoir en “El Segundo sexo”
158
Teresa de Lauretis indica que “El ser social se construye día a día como el punto de
articulación de configuraciones ideológicas, un encuentro siempre provisional de sujetos y
códigos en la intersección histórica y por ende cambiante de las configuraciones sociales y
su historia personal. Mientras los códigos y las configuraciones sociales definen porciones
de significados, el individuo reconfigura esas posturas y las convierte en una construcción
personal y subjetiva. El cine es el aparato semiótico en el que ocurre tal encuentro”223.
Emilio Fernández no revela el misterio de la mujer, sólo lo edifica y lo presenta en la
pantalla. El misterio femenino que muestra el director está relacionado con las intrigas o la
inquietud que desencadena la belleza de la mujer. Cuando es bella siempre encierra la
posibilidad de la fatalidad o de una dicha completa, cualquiera de los dos casos referidos a
la vida de pareja.
La mujer debe consentir revelar sus misterios a la conquista del macho, y esa conquista
está marcada por la entrega plena en la que se acepta con gusto el papel del Otro. La mujer
correcta y sumisa tiene más probabilidades de conocer la protección de una pareja. Pero la
mujer de la calle casi siempre debe rechazar el control que el hombre quiere ejercer sobre
ella; debe rechazar al hombre recto porque no se lo merece al estar manchada; y debe
rechazar al rufián porque simplemente no lo ama. La represión y los golpes son algo que la
mujer espera. La violencia contra la mujer (quien es el agente que a la vez la provoca, como
cuando el hombre busca un látigo para domesticar a los caballos salvajes) es el dispositivo
que calma las aguas de la tempestad femenina. Si la mujer ama, la violencia la conquista y
la tranquiliza, por ello no es necesario echar mano de ella muy seguido. Pero si la mujer
desprecia y aborrece, recibe la violencia y afirma merecerla como parte de su oficio y de
sus andanzas pecaminosas, pero jamás cede a abandonar las empresas que le permiten
propiciar la trascendencia de sus seres queridos. Primero prefiere matar o morir.
El cine mexicano de la época de oro no da cuenta sobre cómo la mujer puede superar su
propia situación. Aparte de la preservación de su cuerpo para encontrar una pareja que la
valide socialmente no hay otras opciones. Si el cuerpo es público ya no es más que un
anzuelo ilusorio para preservar la vida en el día a día. Sólo le queda el alma para ofrecérsela
al creador y acallar las habladurías de la sociedad. Beauvoir aborda el tema de la situación
223
De Lauretis, Teresa, op. cit., p. 14.
159
de la mujer desde el enfoque de la ética existencialista puesto que quiere entender cómo se
van produciendo y creando los discursos sobre la feminidad, cómo se reproducen y cómo
esto nubla la percepción de situaciones específicas de vida homogenizando a la mujer en
una raíz natural que supuestamente las unifica o las iguala. Beauvoir no da recetas para
vivir la situación ideal, sino que propone, tanto en “La ética de la ambigüedad” como en
“El segundo sexo” que es necesario derribar o superar los límites de la propia situación,
puesto que resignarse al “destino” es básicamente vivir en negación y huir de la realidad
conformándose con patrones establecidos de conducta. En el cine de Emilio Fernández, la
mujer participa de las categorías de comportamiento, de apariencia, de lenguaje, de
actividades y de espacios que impone la cultura patriarcal como “naturales” y deben
conformarse, felices o infelices, a un destino que les está previamente trazado.
La mujer no responde a los sucesos de su vida desde ninguna esencia misteriosa,
responde desde su situación, y esto incluye todos los obstáculos que debe superar aunque
estos estén siempre ahí. No son los avatares del destino los que la condicionan sino
acciones, acontecimientos, decisiones y circunstancias concretas. Bajo la perspectiva de la
sociedad patriarcal, la “trascendencia” que se le permite a la mujer es ilusoria, puesto que
se convierte en un mecanismo dado para simplemente alcanzar metas prefijadas e
inamovibles. En el cine de Emilio Fernández, la mujer no visualiza ni metas ni proyectos
para ella misma que no sean dar amor (filial, materno o de pareja), aunque no reciban nada
a cambio cuando “no se lo merece”. Todas sus metas están en función de la trascendencia
de seres más puros.
Lo que propone Beauvoir es que al estar ligadas las mujeres -o cualquier persona en
estado de opresión- a una situación específica y a su respectiva facticidad, lo mejor es
evaluar esas circunstancias desde diferentes puntos de vista para transformar lo que parezca
negativo, sólo así se puede ejercer la subjetividad y la libertad. Las figuras femeninas del
cine de Fernández no buscan transformar su situación, sólo evadirla para mientras
concretan proyectos para otros. Hay que recordar que cuando se habla de la mentalidad
patriarcal y la opresión que esta ejerce simbólicamente en la identidad de la mujer, y
materialmente en su situación, también se está afirmando que muchas mujeres aprueban tal
opresión. Un entramado tal de feminidad construida no se sostiene con un mero discurso o
con una conducta autoritaria que cause temor. Se sostiene porque también muchas mujeres
160
entran en este juego de esencias prefiguradas. Por todo esto, no hay duda que la mujer más
real y más femenina es la que encarna mejor la fantasía de la sociedad patriarcal, tanto en el
cine como en la vida cotidiana.
161
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