PDF - Universidad de Alcalá

Editorial
Un año de Contrapunto
Dirección
Coordinación
FERNANDO LARRAZ
VERÓNICA ENAMORADO
CRISTINA SOMOLINOS
Miradas
De aquí y de allá
Alrededores
Polifonías
Diálogo con las Artes
Biblioteca Clásica
Voces
Artículos
Inéditos
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AMANDA HURTADO
CRISTINA SOMOLINOS
SARA GÓMEZ
CRISTINA RUIZ
MÍRIAM RODRÍGUEZ
PATRICIA PIZARROSO
ALEXANDRA CHERECHES
MARÍA LORIENTE
AINHOA RODRÍGUEZ
SARA GÓMEZ
Corrección
EDITORIAL
YARA PÉREZ
Dirección de Arte
GEMA CUESTA
Diseño
GEMA CUESTA
MIRADAS
Página 4
BIBLIOTECA CLÁSICA
Página 8
INÉDITOS
Página 10
NOTICIAS Y EVENTOS
Página 12
AINHOA RODRÍGUEZ
Difusión
Maquetación
AINHOA RODRÍGUEZ
GEMA CUESTA
RESEÑAS
Página 14
VERÓNICA ENAMORADO
Intervienen en este número:
Cindy Abregu De Marco. Alexandra Chereches. Verónica Enamorado. Carmen G. de la Cueva. Sofía
González Gómez. Amanda Hurtado. Ana Jimena.
Fernando Larraz. María Loriente López. Patricia Pizarroso Acedo. José Luis Ramírez Luengo. Alejandro
Rivero Vadillo. Ainhoa Rodríguez. Míriam Rodríguez
Torres. Marta Sobas. Cristina Somolinos. Jesús Villaverde Sánchez.
VOCES
Página 35
ARTÍCULOS
Página 40
Un contrapunto es una concordancia armoniosa de voces contrapuestas o un contraste entre dos
cosas simultáneas. Cuando hace un año decidimos idear una revista de crítica e información literaria y una
de nuestras compañeras sugirió este nombre, estuvimos de acuerdo en que en la voluntad contrapuntística
—concordar y contrastar— podíamos hallar una seña de identidad para nuestro proyecto: hicimos nuestro el
objetivo de contribuir a racionalizar la pluralidad de voces y realidades diversas —de géneros y manifestaciones
artísticas, de intereses, de concepciones de la literatura y del arte— que concurren en un espacio cultural para
hacer un conjunto armonioso e inteligible. Para entonces ya nos habíamos dado cuenta de que, entre todos
los que formábamos aquel grupo inicial, existía una enriquecedora diversidad de inclinaciones y aptitudes que
nos ayudaría a alcanzar esa aspiración contrapuntística: el teatro y las artes escénicas, la novela, la poesía, el
cuento y el microcuento, las artes plásticas, la creación literaria, el cine... junto con otras capacitaciones (diseño,
edición, maquetación) que nos serían indispensables. Asumimos que hoy, cuando Contrapunto cumple un año
de existencia, la clave de nuestro futuro es seguir ejerciendo la tarea colectiva del contrapunto.
Contrapunto fue concebida al calor de unas prácticas para la asignatura Producción Literaria y Medios
de Comunicación, del Grado de Estudios Hispánicos. Nos planteamos llevar a cabo, a la vez, un complemento a
de qué es la literatura para un lector del siglo XXI. Todo ello a partir de unos principios que nos impusimos:
la libertad de pensamiento, la independencia respecto de todo criterio externo, el respeto y la aceptación de
posiciones divergentes y también la expresión de cierto sentimiento de gozo que la comprensión profunda de
la literatura —y de otras manifestaciones artísticas y culturales que también habían de hallar cabida en nuestras
páginas— puede proporcionarnos. Un año después, con once números publicados, nos permitimos pensar
con cierta dosis de orgullo que hemos sabido mantener esos propósitos y que nuestro aprendizaje de críticos
literarios ha dado frutos sorprendentes.
El grupo inicial —compuesto únicamente por alumnas de 3.º y 4.º Grado de Estudios Hispánicos y
por un profesor— ha ido enriqueciéndose con voces de compañeros y compañeras de otros cursos y de otras
titulaciones. Gracias a los profesores que nos han regalado sus excelentes “Firmas invitadas”, a los autores a
los que hemos entrevistado en las “Voces” y a los que nos han entregado sus textos “Inéditos”, y, claro, gracias
también al entusiasmo y el trabajo de quienes integramos el Comité de Redacción, celebramos con este número
un año de intensa y enriquecedora existencia. No olvidamos el apoyo que también hemos hallado en la Facultad
de Filosofía y Letras, la Delegación de Estudiantes de la Facultad, el Consejo de Estudiantes y el Área de
Literatura Española cuando hemos requerido su ayuda, ni el aliento de los profesores del Departamento de
Filología, Comunicación y Documentación que nos han hecho llegar sus felicitaciones.
Sin ánimo de ser ejemplo para nadie, consideramos que a través de Contrapunto hemos concretado lo
entre estudiantes y profesores; de aprendizaje práctico; de responsabilidad pública; y de libertad y respeto.
Nos enfrentamos a diversos retos, entre los cuales, quizá, el más espinoso sea el de la mera supervivencia.
La Universidad es lugar de paso para la mayoría de estudiantes, por lo que necesitamos cubrir bajas que,
inevitablemente, se irán produciendo. Por ello, queremos ofrecer —como lo hemos hecho siempre— las páginas
de Contrapunto a todo el alumnado y profesorado de la UAH que quiera participar en este proyecto, bien
de manera esporádica o bien regularmente, para que, mediante la adición de voces, el contrapunto adquiera
mayor resonancia y complejidad.
El equipo de Contrapunto
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Miradas
Reportaje
Fundéu BBVA, la lengua a la velocidad de la actualidad
E
n un mundo globalizado en el que la
actualidad corre a una velocidad vertiginosa,
la lengua tiene que pisar el acelerador. Las
nuevas tecnologías y la especialización del
lenguaje están provocando la invasión de términos
ajenos a una lengua lo suficientemente rica como
para tener que pedir prestado nada. El español se ha
convertido, según el último informe presentado por el
Instituto Cervantes, en la tercera lengua más utilizada
en Internet y la segunda con mayor presencia en
Twitter, una de las redes sociales con mayor impacto
informativo. La inmediatez es el rasgo que mejor
define este momento en el que la lengua necesita
respuestas y las necesita ahora. Surgen conceptos y,
con ellos, nacen palabras. ¿Selfie? ¿app? ¿making of?
Salta la alarma en los hablantes y es entonces cuando
aparecen las dudas: “¡¿cómo escribo esto?!”. Los medios
de comunicación se han convertido en el referente
con mayor influencia lingüística en la sociedad ya
que están en contacto directo diariamente con los
hablantes. Son los primeros en recoger y expandir
nuevos usos y términos, siendo una profesión en la
que la herramienta principal de trabajo es el lenguaje.
En un marco como este surge la Fundación del
Español Urgente (Fundéu BBVA) con el objetivo de ser
una herramienta útil e inmediata para todos aquellos
que trabajan diariamente con la lengua española. La
Fundéu BBVA cree en la necesidad de “impulsar el
buen uso del español en los medios de comunicación”.
No tiene una finalidad normativa, como sí le
corresponde a la Real Academia Española, sino que
se centra en recomendar los usos que considera más
adecuados con una inmediatez imposible de imaginar
en el trabajo académico. El equipo de expertos
que forma la Fundéu BBVA publica diariamente
recomendaciones lingüísticas enmarcadas en la más
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inmediata actualidad y resuelve dudas todos los días
de la semana. Esta fundación, sin ánimo de lucro,
nace bajo el amparo de la Agencia Efe, el patrocinio
del Banco Bilbao Vizcaya Argentaria (BBVA) y está
asesorada por la Real Academia Española. Ya en
la década de 1970 se encargó al académico Lázaro
Carreter la redacción del primer manual de estilo
para los redactores de la Agencia Efe. En 1980 se
creó el Departamento del Español Urgente (DEU)
que sería la antesala para la creación en 2005 de la
Fundéu BBVA. Actualmente, está presidida por el
presidente de la Real Academia Española, José Manuel
Blecua Perdices, y dirigida por el periodista Joaquín
Müller-Thyssen. Mantiene convenios con multitud
de entidades entre las que se encuentran medios de
comunicación, universidades y empresas relacionadas
con la lengua. Además colabora activamente con la
Liga de Fútbol BBVA a través de la publicación de
crónicas futbolísticas y píldoras lingüísticas con un
creciente éxito.
La Fundéu BBVA es consciente de la
enorme variedad léxica de una lengua como la
española que está asentada en diferentes territorios
con características lingüísticas propias. Por ello, se
suscribe al concepto del panhispanismo y dirige sus
consultas y recomendaciones sin obviar esta enorme
variedad lingüística. Esta variedad, lejos de perjudicar
nuestra lengua, la enriquece aportando términos y
alternativas válidas e interesantes que surgen en un
lugar y terminan por expandirse por gran parte del
territorio hispanohablante. Tiene en cuenta, además,
que la globalización que trae consigo Internet facilita
que se pueda acceder a cualquier noticia de cualquier
región sea cual sea el lugar desde el que se conecta
el usuario, por lo que las diferentes variedades del
español están más en contacto que nunca.
En la Fundéu BBVA trabajan periodistas,
lingüistas, correctores, escritores y traductores
que intercambian conocimientos en sus reuniones
matinales facilitando y enriqueciendo la labor de
esta entidad. El equipo formado por Javier Lascurain,
Victoria Alcázar, Javier Bezos, David Gallego,
Fernando de la Orden, Celia Villar, Yolanda Tejado y
Judith González analiza cada día la actualidad y revisa
los medios de comunicación para proponer soluciones
y alternativas adecuadas a las dudas y errores más
comunes del lenguaje informativo.
darse, en ocasiones, a causa de la confusa traducción
de los anglicismos en el lenguaje financiero. A dicho
consejo se llevan los temas más controvertidos, los
que necesitan de un apoyo extra para convertirse
en una recomendación destinada a los hablantes y
periodistas. Sin embargo, en un debate que tiene
a la lengua española como protagonista y en el que
intervienen filólogos y profesionales de los medios de
comunicación se sabe el punto de partida pero no el
final del viaje, pues nunca dejarán de surgir cuestiones
sobre la lengua.
En la tarea de resolución de dudas lingüísticas,
la Fundéu BBVA no está sola, ya que cuenta con
la ayuda de un consejo de expertos con el que se
reúne cada dos semanas. Destaca la importancia del
asesoramiento de la Real Academia Española. Forman
parte del Consejo Asesor los académicos Víctor García
de la Concha, Humberto López Morales, Salvador
Gutiérrez Ordóñez y Gregorio Salvador Caja así como
los prestigiosos lingüistas Leonardo Gómez Torrego
y Pilar García Mouton. Tratándose de una fundación
que trabaja al ritmo de la actualidad, no puede faltar
el apoyo de periodistas como Soledad Gallego-Díaz,
Victoria Prego y Mario Tascón. Recientemente,
se ha unido a este Consejo Asesor el economista
Manuel Conthe, cuyo asesoramiento está destinado
a solventar los problemas lingüísticos que pueden
Pese a ser una fundación que vela por el buen
uso del lenguaje en los medios de comunicación,
la Fundéu BBVA ofrece un servicio de consulta
y asesoramiento lingüístico abierto a todos los
curiosos de la lengua y a los que necesitan resolver
dudas urgentes. Así, mediante vía telefónica, correo
electrónico, rellenando un sencillo formulario en su
página web (www.fundeu.es) o a través de las redes
sociales, podemos encontrar respuesta a nuestra
inquietud lingüística; por ejemplo, “¿Los movimientos
literarios, se escriben con mayúscula o minúscula?”.
Las consultas más frecuentes suelen ser sobre la
escritura de abreviaturas, topónimos y gentilicios, el
uso de mayúsculas o minúsculas y la traducción de
algunos anglicismos. La fundación está muy presente
en las nuevas plataformas de comunicación y, además
Fotografía cedida por Fundéu BBVA
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de resolver las consultas casi de forma inmediata, a
través de Twitter o Facebook, se busca la colaboración
de los usuarios para que sean ellos mismos los que
propongan alternativas a, por ejemplo, extranjerismos
como flashmob. Mediante las redes sociales también
se informa a los seguidores sobre las novedades de
la Fundéu BBVA y las últimas recomendaciones
publicadas.
Las consultas resuelven dudas individuales
pero, teniendo en cuenta el número de
hispanohablantes que acuden a la fundación, se
pueden encontrar muchas consultas similares. La
forma idónea de solventar una duda lingüística
común es la de publicar una recomendación; así,
podemos encontrar recomendaciones que aclaran
el uso de la tilde en el adverbio solo o cómo es la
escritura preferible de un determinado topónimo. La
publicación de recomendaciones diarias en la página
web está condicionada por el ritmo de la actualidad.
El destinatario principal de las recomendaciones,
además del propio hablante de español, es el periodista.
De este modo, y en relación con los acontecimientos
sociales y culturales, desde la Fundéu BBVA se
ofrecen claves de redacción para que el periodista
elabore adecuadamente las noticias correspondientes
a la actualidad, como la celebración de los Premios
Goya, de los Juegos Olímpicos o del Día Internacional
de la Mujer. Entre las recomendaciones lingüísticas
de la Fundéu BBVA, destacan las que hablan del uso
y significado de algunos neologismos (que, como
incorporaciones recientes en la lengua, necesitan
de una explicación para su adecuada utilización)
y se proponen diferentes opciones a anglicismos
frecuentes en el español de los medios. Contando
con alternativas igualmente válidas y funcionales
en nuestra propia lengua no parece necesario que el
periodista use el término en inglés, facilitando así la
comprensión del receptor. Desde la Fundéu BBVA,
se han propuesto, entre otras cuestiones, que se use
el término boletín frente al anglicismo newsletter o
que tanto el sustantivo wasap y el verbo wasapear son
formas adecuadas en español.
Recientemente, la Fundéu BBVA se ha asociado
con Molino de Ideas, una empresa especializada en
el procesamiento del lenguaje natural y dedicada
al desarrollo web y de aplicaciones informáticas.
A finales del mes de marzo de 2014, la Fundación
del Español Urgente presentó su aplicación para
dispositivos móviles (desarrollada por Molino de
Ideas) desde la que se facilita al usuario el acceso a
las recomendaciones publicadas a diario, así como la
resolución de dudas a través de las consultas.
Fotografía cedida por Fundéu BBVA
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Fotografía cedida por Fundéu BBVA
acostumbrado a la inmediatez de la información y a
la continua aparición de nuevos términos e ideas que
se van integrando con gran rapidez en una sociedad
en la que las formas de comunicación cambian a cada
segundo. Pero lo que no cambia es que la lengua es una
herramienta básica de comunicación humana, ya sea a
través de la prensa escrita, de la radio, de la televisión,
de las publicaciones digitales, de las redes sociales o,
incluso, de las aplicaciones de mensajería instantánea.
Por ello, necesita diariamente una revisión y un
Esta fundación trabaja por impulsar el uso lavado de cara para presentarse ante los hablantes con
adecuado del español en los medios de comunicación una imagen alejada del estancamiento y cercana a la
funcionando como puente entre la norma dictada por actualización, gracias a la cual los usuarios pueden
la Academia y el uso diario que los hablantes hacen de sentirse identificados con ella. La lengua tiene que ser
su lengua. Además, demuestra, a través de la multitud para los hablantes un instrumento útil que cuente con
de consultas que reciben diariamente, el enorme interés los recursos suficientes para comunicarse y expresarse
que suscita la lengua entre sus usuarios. La lengua es, en una realidad en continuo cambio. Somos testigos
por lo tanto, una herramienta que está en constante de una era en la que la información está al alcance
cambio; la Fundéu BBVA supone una respuesta rápida de todos desde cualquier dispositivo, vivimos en una
a las innovaciones que se dan en el español, siempre realidad en la que la actualidad ha pisado el acelerador
con vistas a que el lenguaje usado en los medios de y la lengua no podía quedarse atrás. Con la Fundéu
comunicación sea un lenguaje claro para los hablantes. BBVA, la lengua avanza a la velocidad de la actualidad.
Internet y los medios de comunicación resultan piezas
claves para la difusión de la lengua española que goza
Ainhoa Rodríguez Leal
de una enorme riqueza y variedad léxica gracias a
Míriam Rodríguez Torres
la multitud de territorios en los que está asentada.
Los ciudadanos nos hemos adaptado e incluso
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palma de la mano es el día a día de la vida japonesa
en las ciudades, los pueblos pequeños y en el campo.
Cada historia es una joya en miniatura, rica en
imaginería poética y urdida con una economía de
palabras que no resta valor al estilo de contar natural
de Kawabata. Es como si el autor hubiera cogido una
historia larga y la hubiera diseccionado y librado de
detalles superfluos sin diluir el poder de su mensaje
o lo atractivo de su premisa. Algunos de los relatos
tienen una sentimentalidad agridulce, pero el estilo
del autor es principalmente realista, especialmente en
su retrato de las relaciones deterioradas por palabras
que no se han dicho o pequeñas acciones llenas de
significado. Algunos textos tienen componentes muy
líricos en su representación del espacio, el tiempo y
la naturaleza, pero muchos golpean al lector como
pequeños misterios sobre los que pensar y descifrar.
Su extrema brevedad reduce vidas completas a unos
pocos momentos, y el lector debe leer entre líneas.
Biblioteca clásica
Sección de clásicos
Maestría literaria en miniatura: las manos de Kawabata
“H
istorias de la palma de la mano”
es el nombre que el autor japonés
Yasunari Kawabata (Osaka 1899
- Zushi 1972) dio a más de 140
textos cortos que escribió a lo largo de su carrera. El
primero fue publicado en 1923 y el último apareció
póstumamente en 1972, lo que refleja cincuenta
años de cambios considerables en Japón durante
este periodo. Se caracterizan por su brevedad y por
su concisión dramática; y el título se refiere a la
miniaturización de la forma, ya que estos cuentos son
tan cortos que, idealmente, caben dentro de la palma
de la mano.
en el que recibe el Nobel. El 16 de abril de 1972,
enfermo, deprimido y, probablemente, dolido por la
muerte de su amigo Yukio Mishima, se suicidó en un
pequeño apartamento a orillas del mar. Ese mismo
año se publicaría póstumamente la biografía ficticia
El maestro de Go, uno de sus libros más conocidos
en Occidente junto con País de nieve y La casa de las
bellas durmientes.
La edición de Historias de la palma de la mano reúne
setenta de aquellos textos breves del autor. Kawabata
consigue condensar vidas enteras en momentos
puntuales y quizá estos textos estén más cerca de la
poesía que de la narrativa; de hecho, en ocasiones se
Yasunari Kawabata (a la manera occidental; Kawabata los ha calificado de haikus narrativos. El autor escribe
Yasunari a la oriental), el primer japonés en ganar como un perpetuo extranjero que observa y absorbe
el premio Nobel, nació en Osaka en 1899. Huérfano la realidad a su alrededor. Juega a la sutileza con
a los tres años, insomne perpetuo, cineasta en su una finísima atención al detalle, es como un pintor
juventud, lector voraz tanto de los clásicos como de las impresionista, experimentando con luces y colores a
vanguardias europeas, fue un solitario empedernido. gruesas pinceladas y dejando al lector ver el cuadro
En 1917 se traslada a Tokio para cursar estudios completo por sí mismo. La mayoría del tiempo
universitarios y se especializa en Literatura Inglesa y, únicamente presenta una escena que deja al lector
más tarde, en Literatura Japonesa. Mientras estudia preguntándose qué sucede después.
en la universidad publica algunos de sus trabajos, con Había muchas posibilidades de que estas historias
lo que se abre camino en el mundo literario. En 1924 fueran artificiosas o forzadas, pero Kawabata siempre
termina la universidad, y aparece el primer número de añade el toque de humanidad necesario para apoyarlo
Bungei Jidai (Edad Literaria), la revista del grupo de
intelectuales al que pertenecía. Esta publicación reunía
a nuevos y prometedores autores en el Shinkankaku
Ha, la Escuela de la Nueva Sensibilidad, que buscaba
una alternativa centrada en el arte, distinta de la
ficción del naturalismo o de orientación política de la
literatura proletaria de la época. El grupo estuvo muy
atraído por los movimientos europeos posteriores a la
Primera Guerra Mundial y proclamaron su interés en
la importancia del ritmo, las imágenes, el simbolismo
y la capacidad para describir cosas sorprendentes.
Debuta como escritor al publicarse La bailarina de
Izu en 1927, alcanzando la consagración en Japón
diez años más tarde con País de nieve y aumentando
su popularidad con cada novela hasta el año 1968,
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todo. Los personajes son personas reales, nunca son
marionetas al servicio de una idea o un concepto.
A lo largo de las setenta historias los personajes
predilectos de Kawabata se vuelven reconocibles: las
chicas tristes, los hombres mayores, los aficionados al
arte o los ciegos, pero estos nunca son estereotipos,
y muchas veces sus acciones o pensamientos son
impredecibles. Incluso en historias que podrían
resultar “sensibleras” en manos de otros escritores,
como “Barquitos de hojas de bambú”, en el que una
joven incapacitada espera el retorno de su prometido
de la Segunda Guerra Mundial, Kawabata se distancia
del melodrama con un final neutral y alejado de lo que
el lector espera. Siguiendo la doctrina aristotélica de
que la virtud está en el punto medio, las historias de la
palma de la mano gozan de un equilibrio perfecto que
nunca se desborda.
Da la sensación de que muchas de estas historias
podrían ser fácilmente expandidas hasta convertirse
en novelas. Haciendo zoom se revelan otros puntos
sobre los que construir, posibilidades ya exploradas
o latentes. Fábulas míticas, relatos humorísticos,
reflexiones de hombres corrientes, muchachas que
se enamoran de Dios y se convierten en lirios…
la variedad de temas sirve al autor para reflejar la
existencia humana. La intensidad de estos textos
deriva de su carencia de elementos innecesarios. El
japonés usa la concisión y el detalle con la precisión
de un cirujano. El telón de fondo de Historias de la
Tres meses antes de su muerte, en abril de 1972,
Kawabata realizó una operación inédita: redujo su
novela País de nieve a una historia de la palma de la
mano. La miniaturización consistió en convertir la
primera cuarta parte de la novela en una sucesión de
escenas y después reducir la totalidad de la historia
a su última esencia. Como resultado, doscientas
páginas de una novela magistral reducidas a cinco
páginas en un relato delicado, onírico y sorprendente.
Estos breves textos tienen una característica común,
el uso de la metáfora, con un estilo evocador y
sublime como, por ejemplo, en “Medias blancas”,
en la que la blancura de una lombriz intestinal se
enlaza en la mente de la narradora al recuerdo de sus
medias tradicionales, y esto conecta con un profesor
muerto del que la chica estuvo una vez enamorada.
Este tipo de conexiones parecen más cercanas a los
procesos mentales que la corriente de conciencia que
practicaban los contemporáneos de Kawabata, y parece
menos forzada. El autor también era aficionado a las
metáforas sinestésicas, y muchas veces entre términos
contradictorios en los que cosas convencionalmente
feas se convierten en bellas, y a la inversa. En estas
piezas está el reflejo del experimentalismo de
Kawabata, su visión sobre la literatura, y su concepto
del mundo durante los cincuenta años de su carrera
literaria: “Muchos escritores, en su juventud, escriben
poesía: yo, en lugar de poesía, escribí los relatos
que caben en la palma de una mano. Entre ellos
hay piezas irracionalmente construidas, pero hay
otras que fluyeron naturalmente de mi pluma, con
espontaneidad… El espíritu poético de mi juventud
vive en ellos”.
Verónica Enamorado
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Inéditos
Sección de creación
hermana. Su pequeño cuerpo blanco y frágil. Su cuerpo delgado con las costillas entreviéndose. Los ojos tristes,
hoy, de una niña que no tiene lo que quiere. Sus ojos, que miran a otro lado, representan una renuncia. La
renuncia a una piscina esta vez. Mañana, quizás, será la renuncia a otros sueños. Y qué más da. Ya vendrán
otros sueños y sus ojos seguirán fieles. Estos son los días más hermosos. Los hermosos días de la infancia.
La Nada
Atravesamos Düsseldorf, Duisburg y Oberhausen y nos incorporamos a la carretera 31. Después de
casi una hora de viaje llegamos al Parque Natural Barenborg. Paramos unos minutos para descansar
las piernas y despejarnos, aunque ya nos quedaba poco para llegar. Era un parque pequeño que
tenía una fortaleza fronteriza en el siglo IX que ya estaba destruida, pero era acogedor, tenía los
típicos árboles altos de Alemania que nos hacen sentir protegidos y alejados del resto del mundo.
Nos adentramos un poco y encontramos una pareja haciendo fotos en una zona de agua estancada
y familias de patos. Nos contó Ulli, el marido, que solían ir allí de niños y les traía buenos recuerdos.
Nosotros sabíamos que nuestras experiencias estaban empezando entonces y que recordaríamos
todo lo que pasara a partir de aquel momento.
Seguimos nuestro camino. Tras una hora un poco más larga conseguimos llegar, casi sin gasolina,
a nuestro destino. Entramos en el pueblo y todo parecía bastante calmado, la tranquilidad de las
afueras de cualquier otra ciudad germana se había trasladado a cada rincón. En la calle no había
nadie y una llovizna molesta nublaba la vista del parabrisas. Llegamos al centro de la ciudad y nos
detuvimos en Heimspiel, Matt pidió una cerveza negra y yo una con sabor a cereza. Todos se daban
la vuelta para escucharnos, no era usual que los extranjeros visitaran la zona, no es un pueblo
conocido, pero más que nada nos miraban. Según parece, lo normal es que la cerveza con sabor a
cereza la tomen los niños por contener un bajo volumen de alcohol, sin embargo, yo ya me había
olvidado de la infancia hacía mucho tiempo.
Dejamos las risas y las mejillas rojas atrás. Todo era tal y como esperábamos: las casas de diferentes
colores, la cantidad de árboles en las calles, el ambiente fresco que no llegaba a calar los huesos, las
bicicletas y ese acento fuerte que escondía conversaciones cotidianas…
Tardamos pocos minutos en abandonar todo aquello para avanzar por una de las calles que dejaría
atrás la ciudad, pero justo cuando llegamos a la zona más alejada, a la zona más despoblada y
desprovista de casas, nos detuvimos. Ante nosotros, en el medio de aquel gran terreno fértil, se
situaba la única casa en varios kilómetros a la redonda. No se trataba de una casa cualquiera,
parecía una mansión por su gran tamaño, como una casa rural para pasar las vacaciones. La
Pensión Harkotten, con servicio de buffet en el desayuno y la comida, habitaciones para grupos y
duchas externas, como hace unas décadas atrás.
Todo parecía muy cómodo, habría vendedores de carne asada y cerveza, manualidades y música en
directo: todo lo necesario para sobrevivir varios días apartados de cualquier problema que pudiera
preocuparnos. Nosotros, a pesar de tener todo ello a nuestro alcance, decidimos apartarnos de la
casa y dormir en la furgoneta, como en los viejos tiempos. Eso hacía que pareciera más aún que
estábamos en el medio de la nada.
Para Mitchell, por los recuerdos.
Cindy Abregu De Marco
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En los días en los que las ganas de escribir o contar algo están ausentes, me basta con mirar el rostro de mi
Carmen G. de la Cueva
Sucede a veces que me canso de ser mujer
que despierto asqueada de mi cara y de mis manos
de palparme las costillas cada noche.
Me bato entonces con el armario
con la hilera de cuellos vueltos con el gris y el negro
y los zapatos fríos y húmedos
el mismo elevar los ojos y fruncir la boca si me miran
el mismo leer siempre en el tren en vez de jugar los ojos con el cielo;
con el no poder nunca no hacer y no decir
o hacer tanto que la vida vuelque o arrasar la garganta diciendo y volverme muda (siempre la estéril mesura, el mismo frotar los dedos como alimaña
tras decir sólo la mitad)
Me aterra que un poco de aire pudiera resquebrajar
las finas capas de soledad que me he ido untando
mirar a los ojos y no poder esconder el pozo
de horror y desarraigo y manos quemadas
la tristeza que llevo siempre y que no
comprendo.
Ana Jimena
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Noticias y eventos
Relacionados con la UAH
Nota de prensa
D
Encuentro Internacional de Mitología
urante los pasados días 8, 9 y 10 de abril ha tenido lugar en la Universidad de Alcalá el II Encuentro
Internacional de Mitología de la UAH, organizado por el Departamento de Filología, Comunicación
y Documentacion, las Áreas de Filología Griega y Filología
Latina de la Universidad de Alcalá, coordinado por Margarita
Paz Torres y con las doctoras Mª Dolores Jiménez López y Mª Val Gago
Saldaña como directoras. El tema elegido para las ponencias de este año
ha sido Espacios Infernales: brujas, demonios y otros personajes literarios
del Más Allá. El encuentro contó con las comunicaciones de profesores de
la facultad, jóvenes investigadores y alumnos, que expusieron una extensa
variedad de conceptos atrayentes y en su mayoría desconocidos, como “El
infierno de Dante en el siglo XX”, por Joaquín Rubio Tovar, “De héroes
cojos y diablos cojuelos”, por José Manuel Pedrosa, “Infiernos de amor”,
por Teresa Jiménez Calvente, “Cupido crucificado: un dios castigado en
los Infiernos”, por Antonio Alvar, “Hablando a los fantasmas de otros
mundos: los relatos verídicos de Luciano de Samosata y las Crónicas
marcianas de Ray Bradbury”, por Marta López Vilar, o “La Patasola
colombiana… o una pedagogía contra el deseo”, de Danilo Millán; entre muchos otros. El aula se llenó de
asistentes, que entablaron debates con los ponentes gracias a sus preguntas y observaciones. Al final del acto,
las organizadoras comentaron su intención de celebrar una tercera edición de este Encuentro Internacional de
Mitología de la UAH.
Proximamente
FACULTAD DE SILENCIO, grupo de creadores
de la UAH, organizará dos nuevos
eventos en el próximo mes de Mayo
- El día 7 de mayo, miércoles, a las 18:00 en la UAH (aula por confirmar), tendrá lugar el
acto anual de “Facultad de Silencio”, que consistirá en un recital de la poeta Marta López Vilar,
precedido de una conferencia sobre el silencio a cargo del profesor Manuel Martí. Tras finalizar,
habrá “micrófono abierto” para quien quiera recitar alguno de sus textos. - El día 9 de mayo, viernes, a las 18:00 en la UAH (aula por confirmar), tendrá lugar un ciclo
de conferencias sobre literatura rumana (el país de Tzara, Ionescu, Cioran o Blaga, entre otros)
auspiciado por el CENTRO DE LENGUAS EXTRANJERAS: el acto, organizado y conducido por
Javier Helgueta y Alexandra Cherecheș, estará dividido en tres secciones: en la parte académica,
se incluirá una presentación de la profesora Ileana Bucurenciu y dos ponencias a cargo de Dana
Giurca (“Ideología y censura en la novela policíaca rumana durante el régimen comunista”) y
Lavinia Dragotã (“Paseos metafísicos en Emil Cioran”). En la parte creativa, la poeta búlgara
Zhivka Baltadzhieva recitará algunos de sus poemas. La clausura del acto estará a cargo del
violinista Bruno Marín González (Fyodor Druzhinin, Sonata para viola. Vivace, adagio quasi
lento, maestoso). Para estar al tanto de las últimas novedades, participar u obtener más información, pueden contactar
con: FACULTAD DE SILENCIO (vía Facebook (https://www.facebook.com/FacultadDeSilencio?fref=ts),
o Twitter (@FaculSilencio https://twitter.com/FaculSilencio), o bien a través del correo electrónico:
[email protected]
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Diálogo con las artes
Teatro, cine y exposiciones
El público está de enhorabuena porque el Teatro Español
ha decidido prorrogar en su Sala Principal una nueva
Bernarda Alba, que la compañía Tribueñe convierte una
delicia digna de saborear. El sonido limpio del agua
volcada en una vasija precede a un espectáculo puro,
que trabaja el texto sin más aditivos que la luz, la música
y las telas de colores simbólicos que danzan y ciegan en
una coreografía más que acertada. Una nueva visión,
una nueva perspectiva y un pilar básico en torno al
cual construir el espectáculo: la pasión. Esa pasión que
entrelazaba Lorca con el miedo y la valentía para bordar
con pequeñas puntadas estos personajes femeninos
tan ansiados por cualquier actriz. Un velatorio y cinco
hermanas de luto que avanzan en escena balanceándose
como vírgenes en su trono desfilando por cualquier calle
andaluza en plena Semana Santa. Hacer de la pasión
religiosa y la pasión amorosa una sola esencia facilita
la construcción de un montaje compacto en el que
nada sobra y nada falta. Cornetas y tambores, acordes
de guitarra, quejíos flamencos y oportunos silencios
que envuelven a la perfección personajes con un alma
escondida que se va desnudando en cada diálogo. Es un
espectáculo que estira el texto hasta llegar a dos horas y
media de emoción en las que se construye un montaje
a partir de una estética tan bella que, en ocasiones,
sobrepasa a la historia y a los personajes.
Quizá sea la interpretación empalagosa y sobreactuada
de alguna de las actrices lo único que desluce tanta
belleza en escena. La interpretación se desploma al
gritar palabras que solo necesitan ser susurradas desde
el sentimiento que Lorca dejó guardado en el texto.
14
“L
(José Luis Gómez, Discurso de ingreso en
la Real Academia Española, enero del 2014)
La pasión de la Bernarda
L
José Luis Gómez sube el telón en la RAE con Cómicos de la lengua
a palabra es un gesto alterado que busca
provocar algo en el otro, palabra en acción
es el texto del autor que brota en el actor”
Teatro
a casa de Bernarda Alba es uno de los textos
más representados no solo de la obra del gran
Federico García Lorca sino de toda la historia
de la literatura dramática española. Surgen
miedos cada vez que se vuelve a coger el texto para darle
vida, surge miedo cuando vuelves como espectador a
enfrentarte a la misma historia, a los mismos personajes,
a las mismas emociones, una y otra vez. Probablemente
sea uno de los pocos textos que cada vez que se repone
no se rescata sino que se redescubre. La última tragedia
rural de Lorca vuelve, si es que alguna vez se fue, a los
escenarios.
Teatro
Parece intuirse que no es un problema del trabajo actoral
sino que son entonaciones y giros marcados desde
la dirección con un objetivo que no queda del todo
claro. Tres personajes (Bernarda, Poncia y Adela) son
los únicos que consiguen escapar de esta exageración
de sentimiento innecesaria; aunque la que demuestra
que no existen personajes pequeños es María Josefa, la
madre de Bernarda, esa mágica abuela vestida de novia
que lanza verdades en discursos llenos de locura.
Que no se deje pasar esta oportunidad pensando que la
historia volverá, porque solo regresará el texto pero sin
esta original belleza con la que Tribueñe le ha dado vida.
Una belleza que parece evidente cuando la disfrutas,
pero que resulta valiente, innovadora y responsable en
su puesta en escena. Un montaje que demuestra que
no es una trama gastada, que no son unos personajes
desteñidos por el uso. Una cruz como arma, una casa
con complejo de prisión, un calor agobiante, paredes que
escuchan y mujeres reprimidas que arrancan aplausos
y anudan gargantas en las butacas. Una autoritaria
Bernarda a la que se le ha concedido la humanidad de
llorar mientras cae el telón demostrando que todavía
faltaba por subir al escenario la pasión de la Bernarda.
Míriam Rodríguez Torres
La casa de Bernarda Alba
Autor: Federico García Lorca
Dirección: Irina Kouberskaya y Hugo Pérez de la Pica
Reparto: Carmen R. de la Pica, Chelo Vivares,
BadiaAlbayati, Natalia de Azcárate.
Lugar de representación: Teatro Español (Sala Principal)
Dos acontecimientos han tenido que suceder para que
el público volviese a acercarse al teatro de la mano de la
Real Academia Española. Por un lado, la triunfal entrada
que ha hecho José Luis Gómez en una de sus preciadas
sillas con un discurso de ingreso en el que ya nos dejaba
entrever que su actividad iba a ir más allá. Por otro, el
tercer centenario de esta institución, trescientos años de
experiencia en eso de limpiar y dar esplendor a la lengua
española.
Cómicos de la lengua se pone en marcha con el
apadrinamiento de la Real Academia y con la inestimable
colaboración la Compañía Nacional de Teatro Clásico
(CNTC), el Teatro Español, el Centro Dramático
Nacional (CDN) y el Teatro La Abadía, dirigido por el
mismo José Luis Gómez desde hace años. La iniciativa
saca del desván al teatro leído limpiándole el polvo que
había acumulado durante años encerrado y lavándole
la cara hasta que quedase perfecto para encajar hoy
en una sala. Que el teatro leído estuviese guardado al
fondo del cajón tiene razones que se justifican en la
pobreza que aportaba este tipo de transmisión del texto
en un mundo en el que comenzaba a explosionar una
creatividad artística ante la que quedaba insuficiente.
Pero el promotor de la idea, experimentado actor, autor
y director teatral, es consciente de ello y nos presenta
(en una carta enviada a los actores y publicada en
el programa oficial) un nuevo concepto en el que el
objetivo es transmitir el texto con todo lo que este lleva
implícito y que, a pesar de que no es el mismo trabajo
de interpretación que se realiza en el teatro, el trabajo
actoral resulta esencial para llegar a conseguir lo que se
pretende. Gómez define el proyecto como “lecturas de
la vida, situadas por un comentario académico”. Para
los actores es un desafío profesional el de enfrentarse al
texto, con diálogos y narraciones simultáneas y sin otro
instrumento más que su voz dispuesta a transmitir hasta
el último renglón de cada obra.
Se ha propuesto un recorrido en el que durante diez
semanas consecutivas la Real Academia y los “cómicos”
harán un repaso a las obras más representativas de
la literatura española. El cantar de Mio Cid, El Libro
de Buen Amor, El Quijote, La vida es sueño, Duelo de
plumas, Cartas marruecas y Valle Inclán: Visión estelar
de un momento de guerra son los textos seleccionados.
Carlos Hipólito, Beatriz Argüello, Israel Elejalde, Carme
Machi, Julia Gutiérrez Caba, Ernesto Arias, Blanca
Portillo, Helio Pedregal, José Sacristán, Emilio Guitiérrez
Caba y el mismo José Luis Gómez son los grandísimos
“cómicos” elegidos para dar vida a los textos. Y José
Antonio Pascual, Inés Fernández-Ordóñez, Víctor
García de la Concha, Francisco Rico, Aurora Egido, José
Manuel Blecua, Pedro Álvarez de Miranda, Carme Riera
y Darío Villanueva son los académicos que pondrán
su particular perspectiva sobre los textos además de
enmarcar la obra en su contexto histórico, político,
social y filológico.
Sin duda alguna, es una oportunidad única para poder
disfrutar de alguna de estas lecturas. Las que ya se han
llevado a cabo han cosechado un enorme éxito de crítica
y público que anima al resto de espectadores a atreverse
con una idea diferente en la que la Real Academia y
el teatro se han encontrado en un camino común con
destinos todavía difusos pero que sin duda ayudarán a
su enriquecimiento mutuo. El director de la RAE, José
Manuel Blecua, reconocía que, aunque la Academia ha
prestado atención al teatro, nunca lo había hecho de
una forma tan explícita y volcándose en su parte más
práctica, aunque sin olvidarse de la teoría. Con este
proyecto, la Academia da un giro correcto y adecuado
y los “cómicos” entran a revitalizar un terreno que
envejecía por el abandono. Ya advertía José Luis Gómez
a sus compañeros que “no es mala forma de volver a los
orígenes”.
Míriam Rodríguez Torres
Consultar programa en la web la Real
Academia Española www.rae.es
15
Teatro
Cine
El arte de la entrevista que convierte a la persona en personaje
Un espejo decolorado
E
l arte de la entrevista es uno de esos montajes
que te va atrapando en cada uno de los
diálogos que desnudan vidas puestas ante una
cámara. Era necesario y complicado conseguir
demostrar que la vida de cualquier ser humano puede
funcionar como trama en un escenario y que no es
necesario recurrir a grandes personajes con nombre
propio para acariciar la sensibilidad del público. Juan
Mayorga lo logra, como ha logrado con cada uno de sus
trabajos convertirse en uno de los premios de Literatura
Dramática de los últimos años más presente en carteleras
y reseñas en prensa nacional e internacional. Con un
preestreno en el teatro Palacio Valdés de Avilés que
auguraba un tremendo éxito de público y crítica y tras
varias funciones en gira, El arte de la entrevista se instala
durante más de un mes en Madrid en el teatro María
Guerrero del Centro Dramático Nacional.
Es un texto sencillo construido a través de diálogos
que se alejan de la crítica para mostrar sin aditivos al
espectador una historia cercana. Son tres generaciones
de una misma familia en las que Mayorga inserta
las inquietudes de la juventud entremezcladas con
la experiencia que dan los años y la aparición de una
cámara. La cámara se convierte en el eje a través del
cual el texto parece ir escribiéndose solo. El público
se encuentra con una nieta curiosa que cree haber
descubierto en su abuela una historia que contar sin
ser consciente realmente de lo que supondrá comenzar
a grabar. Tres valientes e inconscientes que se atreven
a enfrentarse a esta entrevista. Es una entrevista que
comienza con la inocente e incluso insípida pregunta
“¿Cuál es tu película favorita?”, a partir de la cual, las
confesiones irán destapando unas vidas que convierten
a las personas en personajes en los que la línea de la
realidad del quiénes han sido se muestra en ocasiones
difusa ante el anhelo de quiénes querrían haber sido.
Es un texto de detalles, de referencias, de risas y de
llantos que no nacen de ingeniosos chistes o profundas
tragedias, nacen del día a día, de la existencia, de la vida,
del presente, del pasado y del futuro.
Las interpretaciones están en su punto justo. Una
perfección en la que no hay excesos ni defectos y que
se consigue con un detallado proceso de dirección con
el que no defrauda Cuco Afonso y con una calidad
interpretativa de un alto nivel. No se ha caído en
edulcorar el trabajo de los actores con un texto y una
escenografía que podría haberse prestado a ello. La
naturalidad es el resultado de un trabajo excepcional en
el que el espectador puede disfrutar de la vitalidad de
la entrañable Alicia Hermida, de la capacidad de Luisa
Martín para transmitir mientras consigue que el público
empatice con su personaje y de la transparencia de Elena
16
Rivera, actriz curtida ante las cámaras de televisión que
se descubre en este montaje como una revelación para el
teatro. Sin unas interpretaciones de este nivel la calidad
del texto podría haberse visto sacudida y es por ello que
el elenco se convierte en este montaje tan íntimo en una
pieza clave para que todo funcione.
Quizá el espectador salga del teatro con la sensación de
no haber descubierto el lado oscuro de nada, de no haber
reído lo suficiente o de no haber tenido que deshacer
un nudo en su garganta. Faltan estos tres pilares sin
los que parece no poder funcionar un montaje para
la sociedad en la que vivimos. Gracias Mayorga por
demostrarnos que no, que es ahí donde está la brillantez
de este montaje. Huye de la tendencia de la crítica y
de los nombres propios, huye de presentar verdades
absolutas, huye porque su propósito es distinto: necesita
mostrarnos pequeñas verdades íntimas y personales. Un
regalo para los enamorados de las historias pequeñas y de
los personajes anónimos. Y tras esta sensación de vacío
que quizá le invada al salir de la sala, el espectador podrá
ser consciente de la maravilla a la que acaba de asistir y
habrá descubierto que hay historias con mayúsculas en
vidas sencillas, que hay personas anónimas que pueden
transformarse personajes y que una inofensiva entrevista
ante una cámara puede desvestir vidas invisibles que,
una vez están desnudas, se convierten en auténticas
joyas, como esta.
Míriam Rodríguez Torres
El arte de la entrevista
Texto: Juan Mayorga
Dirección: Cuco Afonso
Reparto: Ramón Esquinas, Alicia Hermida, Luisa
Martín, Elena Rivera
Lugar: Teatro María Guerrero (CDN)
Fechas: Del 21 de febrero al 13 de abril
¿Q
ué necesita el veterano cineasta Alexander
Payne para impactar y encandilar de
nuevo a la crítica cinematográfica? Fácil,
su tierra natal, Nebraska, y al mítico
Bruce Dern como protagonista. Nominado a más de
una decena de premios entre Oscars y Globos de oro,
Nebraska, el nuevo proyecto del director de Entre
copas y Los descendientes nos mostrará una emotiva
historia sobre un anciano padre y su hijo en busca de
riqueza y reconciliación familiar, una road-movie a lo
largo y ancho de las grandes llanuras de este estado del
Medio Oeste norteamericano acompañada siempre de
la brillante banda sonora del gran Mark Orton, quien
compone la sinfonía de la mayor parte de la película. Así,
durante las casi dos horas de duración del largometraje,
Payne, de la mano del guionista Bob Nelson, alegorizará
el colapso de la sociedad rural norteamericana, cuyo
sustento no serán solo las situaciones cotidianas, a veces
disparatadas y cómicas, a las que deberán enfrentarse los
protagonistas de la cinta, Woody Grant (Bruce Dern) y
su hijo Dave(Will Forte), sino también las trabajadas
panorámicas de los paisajes del estado nebraskeño, que
nos enseñarán el deterioro ético y cultural de la nación
más poderosa del mundo. El nuevo trabajo de Payne es
sin duda una sátira grisácea de la crisis social y moral
que arrastra Estados Unidos desde finales de los 80.
Nuestro primer contacto con Woody será viéndole
deambular por una autopista a la salida de Billings, ciudad
de Montana donde reside el anciano y hastiado exmilitar.
Aquí será detenido por un agente de policía y llevado
de vuelta a casa, donde nos revelará sus intenciones de
viajar hasta Lincoln, Nebraska, lugar en el que pretende
cobrar un cheque promocional por valor de un millón
de dólares que cree verdadero. Su testarudez en tamaña
e inútil empresa será aprovechada por Dave, su hijo,
quien pretenderá recuperar el tiempo perdido con su
anciano padre y se ofrecerá a acompañarle en su inútil
travesía. Así comenzará un viaje que les llevará a pasar
unos días en el pueblo de Woody, Hawthorne, lugar de
paso antes de llegar a Lincoln, donde se reencontrarán
con sus familiares y amigos haciendo de la misión de
ambos protagonistas el chismorreo principal del pueblo.
La noticia de la posible nueva fortuna del anciano, de
este modo, sacará a la luz las distintas rencillas y deudas
entre los habitantes del pueblo y Woody, quienes no
sabiendo que el cheque es falso intentarán sacar partido
del senil septuagenario. De esta manera, se generará una
trama cuya finalidad emocional acaba suplantando a la
en principio finalidad económica del viaje. Un guion
que unirá a padre e hijo ante una sociedad amoral
que cargará contra ellos. Así pues, estas acciones nos
mostrarán uno de los temas principales de la película,
clásico objeto de análisis en la filmografía de Payne: el
deterioro de las relaciones sociales y familiares a causa
de la crisis económica. En cuanto a los elementos
emocionales del film, parece que el cine cotidiano nos
haya acostumbrado a que estos nos parezcan extraños
y no terminen de convencernos como audiencia; sin
embargo en este caso el director logra empatizar con
el público desde el primer minuto del film gracias a la
gran construcción psicológica del personaje de Woody,
quien más que atezado por la senilidad, es carcomido
por un sentimiento de melancolía producto de su vejez y
distanciamiento familiar, y a la magnífica interpretación
de Bruce Dern, reinventándose como actor a su avanzada
edad. No hemos de olvidar sin embargo la capacidad
interpretativa de Will Forte y June Squibb, quien hará
de la esposa de Woody. Si bien sus papeles quedan algo
eclipsados por la grandiosa actuación de Dern, hacen
un magnífico apoyo al anciano protagonista y cimentan
aún más la credibilidad tanto de la trama como de los
personajes.
El reflejo de la identidad americana que observamos en
Nebraska hace de esta película una de las obras maestras
de Payne. El espíritu decadente de la sociedad americana
mostrado por el director nos hace percatarnos de
nuestro propio acercamiento a la realidad, incluyendo
la percepción de la familia, dinero y amistades. En
definitiva, la perfecta armonía que el cineasta consigue
entre fotografía, guion y banda sonora hace de esta
película la entrada de Payne en el gran círculo de
directores americanos, haciendo de él un inmejorable
heredero de los hermanos Coen. Nebraska es la disección
del alma de una nación carente de color.
Alejandro Rivero
Nebraska
Dirección: Alexander Payne
Guion: Bob Nelson
Interpretes: Bruce Dern, Will Forte, June Squibb,
Bob Odenkirk, Stacy Keach
Duración: 115 minutos
17
Cine
Cine
Romanticismo en una realidad virtual
El gran hotel Budapest, sutil e inteligente locura
Q
uerido lector:
Tú, que vives en un mundo virtual, imperado
por la metódica llegada de nuevas tecnologías
que nos sirven como coraza para refugiarnos
del mundo somático y tangible que nos rodea. Tú, que
has encontrado el escondite perfecto en la pantalla
del móvil o del ordenador, donde Facebook, Twitter o
Google son los nombres de tus mejores amigos. A ti,
que formas parte de esta sociedad abocada a la ciencia
tecnológica, he de plantearte una pregunta: ¿sería posible
que entre un ser humano y un sistema operativo se
crease una relación amorosa, profundamente verdadera
(o verdaderamente profunda)?
La respuesta a esta pregunta es llevada a la pantalla
por Spike Jonze en su última película, Her. Podemos
experimentar, durante los 126 minutos que dura el
largometraje, el nacimiento de una tierna amistad entre
un hombre (Joaquin Phoenix) en pleno proceso de
separación de su mujer y un sistema operativo, basado
en un modelo de inteligencia artificial. La dulce, sensual
y divertida voz de Samantha (Scarlett Johansson) cautiva
a Theodore, creándose un vínculo que hace crecer esta
amistad hasta convertirse en una relación amorosa
gobernada por las palabras de dos voces que se funden
en un solo cuerpo. Es en la sonoridad y en las voces de los
actores donde recae el peso del cariño y el sentimiento
que se crea entre estos dos “seres” tan diferentes y a la
vez tan parecidos que pertenecen a mundos ajenos.
Prescindiendo del efecto visual, lo físico y real ha dado
lugar, junto a lo etéreo, a escenas en las que el cuerpo
de Joaquin Phoenix es suficiente para transmitir la
sensación de pareja, quedando la soledad relegada al
pasado. Un pasado que continúa presente mediante la
técnica del flashback, que consigue la confrontación
entre las dos relaciones que vive el protagonista.
A través del trabajo del director de fotografía Hoyte Van
Hoytema, que nos regala magníficas imágenes con una
luminosidad en la que destacan el rojo y el amarillo,
Jonze nos sitúa en un marco futurista verosímil y
cercano, un futuro que posibilita la fusión de las dos caras
imperantes en la sociedad. El trabajo que desempeña
Theodore se debe a la frialdad de las relaciones y el
sentimiento despersonalizado de la población. Esta
parte de ordenador que tiene el personaje, pues se ocupa
de escribir las cartas de aquellas personas que no son
capaces de hacerlo por sí mismas, liga perfectamente
con el lado humano de Samantha, que busca su propia
identidad y actúa con plena libertad, tratando de
definirse y demostrando que un “robot” también es
capaz de sentir, de vivir e, incluso, de amar. Mientras
que Theodore vuelve a amar a través del perdón y el
olvido de una vida marcada por el recuerdo, Samantha
18
define la idea de querer a través de las sensaciones que
van brotando en su “interior”. Se plantea así la duda de
si una relación como la que estos dos personajes viven es
verdadera y se lanza al aire la pregunta de qué es sentirse
vivo y qué es real. Al igual que en la memorable película
Blade Runner, Her nos lleva a evaluar qué significa ser
humano. ¿Acaso no es Samantha tan humana como
Catherine, exmujer del protagonista? ¿Es de locos
enamorarse de una voz que provoca emociones tan
o más fuertes como el tacto de un cuerpo de carne y
hueso? Y a esto precisamente responde la mejor amiga
de Theodore, Amy: “enamorarse es como una forma de
locura socialmente aceptada”. Entonces, si una sociedad
tan tecnológica ha permitido el enfriamiento de las
relaciones entre las personas, ¿por qué no aceptar la
existencia de relaciones virtuales? Incluso el sentimiento
físico tiene cabida en este tipo de vínculos y Spike Jonze
lo esboza con una escena donde ha bastado un fondo
negro y dos voces desenfrenadas para conseguir que un
acto sexual entre un hombre y una máquina trascienda
más allá de lo físico. Her, que cuenta con un maravilloso
reparto, ha ganado el Óscar al mejor guion original. La
conmovedora actuación de Joaquin Phoenix, la dulce
voz de Scarlett Johansson, y el excelente trabajo musical y
de fotografía crean una perfecta amalgama que hacen de
Her una de las más brillantes y atractivas obras de Spike
Jonze. Un retrato de la sociedad tan contemporáneo
como original.
Y aquí concluye, querido lector, mi reflexión. ¿Cuál es
la tuya?
Atentamente,
Amanda Hurtado
Her
Dirección y guión: Spike Jonze
Reparto: Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy
Adams, Rooney Mara, Olivia Wilde, Chris Pratt.
Duración: 126 min.
E
l gran hotel Budapest requiere la aceptación
total del pacto narrativo. Si no estás dispuesto
a consentir lo que te van a contar, tal vez sea
recomendable que no traspases el portón. Pero
si decides aceptarlo, puede que pases uno de los ratos
más divertidos en el cine de los últimos años.
Wes Anderson nos cuenta, con su reconocible estilo,
una extravagante historia de enredos y aventuras. Nos
situamos en la república de Zubrowka en los años
sesenta, más concretamente en el Grand Budapest Hotel,
en el que Moustafa Zero se dispone a relatar su pasado
a un escritor. Este encuentro sucede a su vez en las
páginas de una novela, lo que justifica las exageraciones
en la historia. Dicho mecanismo narrativo recuerda al
escritor Stefan Zweig, en el que Anderson se basó para
escribir esta historia, y al que guarda un homenaje en
ella. Nos encontramos, de este modo, ante una historia
contada dentro de otra que está siendo leída. Y a pesar
de la aparente complejidad, los engranajes funcionan a
la perfección.
El director vuelve a concentrar la acción en un lugar
central desde el que se ramifica la historia. Ya lo hizo en
The Royal Tenenbaums (la casa familiar), en Life Aquatic
(el barco) o en su última película Moonrise Kingdom(la
isla). The Grand Budapest Hotel vuelve a demostrar
la enorme importancia que juegan los espacios en la
filmografía del director. Todo parte y apunta hacia
el hotel, una estructura rosácea que, gracias a un
impresionante trabajo de atrezzo, recuerda a una de esas
maquetas con las que todos hemos querido jugar o a
una estructura de caramelo a la que cualquiera desearía
hincarle el diente.
Los protagonistas son Gustave H., reputado conserje
del hotel, y Zero, un aprendiz que llega en los años
treinta. El duelo interpretativo entre Ralph Fiennes y
Tony Revolori se mantiene durante todo el metraje, en
el que el joven le aguanta el pulso al veterano. El resto
del reparto eleva la película a la categoría de obra coral.
Todos completan grandes actuaciones, todos están
pasadísimos de vueltas, todos conforman un conjunto
memorable por unas interpretaciones brillantes y
por un notable trabajo de caracterización. Resultan
destacables la cadavérica fachada de una Tilda Swinton
casi irreconocible, un Willem Dafoe tosco y cómico,
y un Adrien Brody que, con su semblante, recuerda a
aquellos lúgubres y arquetípicos villanos de las historias
de la Rusia zarista.
El sello de Wes Anderson está impreso en cada esquina.
Desde el tratamiento colorista de la imagen hasta las
composiciones fotográficas, El gran hotel Budapest recoge
todos los rasgos del cineasta y los traslada a la pantalla
con una nueva vuelta de tuerca. La estructuración del
guion en capítulos también se vuelve a repetir. El asiduo
del director detectará que estamos ante uno de sus
trabajos con solo observarlo un instante.
Por otra parte, el habitual toque cómico y descarado del
director reside en cada uno de los giros. Ese humor de
situación tan propio vuelve con una renovada energía. Los
gags, a veces absurdos y otras algo más confeccionados,
aceleran y refrescan el avance de la historia. El director
caricaturiza con sutileza todo lo que encuentra a su
paso: desde los imperios y los autoritarismos (con una
metáfora de la Europa de entreguerras), hasta la unidad
familiar, la codicia, y todo lo que rodea a los personajes
en su viaje.
El gran hotel Budapest es una historia completamente
chiflada, excéntrica en ocasiones, con muchísimo humor
y una banda sonora remarcable (gran trabajo, otra
vez, de Alexander Desplat), con la que Wes Anderson
(re)consolida y acentúa, más si cabe, los rasgos de su
filmografía. El director repite las fórmulas que vertebran
su cine para virar un grado más. The Grand Budapest
Hotel supone una representación nostálgica y lúcida
de su particular mundo narrativo vestida de una
sutilidad inteligentísima a la hora de tocar (y desarmar)
determinados temas. Una de las mejores películas de un
director cuya filmografía se agiganta con cada nuevo
trabajo.
Jesús Villaverde Sánchez
The Grand Budapest Hotel
Dirección y guión: Wes Anderson
Reparto: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse
Ronan, Edward Norton, Adrien Brody, Bill
Murray, F. Murray Abraham, Willem Dafoe, Jeff
Goldblum, Jude Law, Tilda Swinton, Mathieu
Amalric, Harvey Keitel, Tom Wilkinson, Jason
Schwartzman, Owen Wilson, Lea Seydoux.
Duración: 99 minutos
19
De aquí y de allá
Narrativa española e hispanoamericana
Pragmatismo del amor y de la lluvia
A
nagrama, una vez más, apuesta por Sergi
Pàmies (París, 1960), como ya hizo con
La gran novela sobre Barcelona, Debería
caérsete la cara de vergüenza, Infección, La
primera piedra y los libros de relatos El último libro de
Sergi Pàmies, Si te comes un limón sin hacer muecas y
La bicicleta estática. Este lanzamiento lleva por título
Canciones de amor y de lluvia, una traducción al español
de su libro Cançons d’amor i de pluja, publicado el año
pasado en la editorial catalana Quaderns Crema. Pese a
que ha sido el mismo autor el que lo ha traducido, no ha
caído en la tentación de corregir fragmentos, solamente
algún detalle.
El libro está compuesto por un conjunto de veintiséis
relatos independientes entre ellos. Sin embargo, todos
están escritos con el mismo estilo y con un marco
común que se esconde tras el título. Los besos que se
dan bajo la lluvia llegan al espectador, tienen algo de
especial que hacen que sintamos un pequeño vuelco.
¿Cursi? Posiblemente, pero esta idea que se pueda tener
a priori del libro queda desmentida a lo largo de sus
ciento cincuenta páginas en las que nos encontramos,
en su mayoría, con personajes vulnerables, solitarios
y oprimidos por la angustia. Canciones de amor y de
lluvia no solo es un libro más de cuentos. Pàmies nos
sorprende con reflexiones irónicas (en el relato Humor
se pregunta por qué si donamos nuestro cuerpo a la
ciencia no podemos hacerlo a las letras) que construyen
por sí solas un relato, y con hechos y acciones cuyo
fundamento está en el juego narrativo, a través del que
consigue manejar al lector a su antojo dirigiéndose
directamente a él (“que tú, lector, no lo consideres lo
bastante inteligente provoca que el hombre que mira
por la ventana se ofenda” en La llave del sueño). No hay
una línea de todo el compendio en la que no veamos el
estilo de Pàmies: sencillez, intensidad, sorpresa, humor,
conmoción, desenfado, ironía. No hay artificios que
ensucien su prosa y sin embargo hay muchos mensajes
sutiles que se esconden tras ella.
A partir de una materia trivial, Pàmies despliega todo
un abanico de posibilidades con las que nos enseña
otra realidad. Hace creíble lo increíble: en uno de
sus cuentos sentimos la urgencia de un hombre con
20
Sergi Pàmies, Canciones de amor y de lluvia
Barcelona, Anagrama
160 páginas, 13,90 euros
escopeta en mano por matar el tiempo, sentimos en
nuestro cuerpo esa agitación interior que consigue
manifestarse. Son relatos muy cortos, pero como bien
había declarado Pàmies “la brevedad es un mérito”. La
ficción es libertad, y como buen conocedor de esto,
explota esta oportunidad para tapar pequeños detalles
de su biografía: la pérdida de su madre (la escritora
Teresa Pàmies) y de su padre, la visita a Paul Auster en
Nueva York hace casi veinte años... ¿Hay más vida de
Pàmies en el libro de la que creemos?
Pàmies se sale de lo común con su despliegue
imaginativo. Cuando sus relatos flojean en la primera
línea, nos sorprenden gratamente en la última. Cuando
sus finales nos dejan indiferentes, es que hay que
releerlo. Tras la lectura de este libro, cuesta negar que
Sergi Pàmies es uno de los mejores cuentistas españoles
contemporáneos.
María Loriente
Autopsia del yo, autopsia de un tiempo y de una ciudad
“¡O
tra maldita novela sobre el yo!”, podría
pensar el lector que se acerque a
Autopsia, la primera novela de Miguel
Serrano Larraz (Zaragoza, 1977): una
vez más un narrador-personaje cuyo nombre coincide
con el del autor, que habita los mismos espacios y tiempo
histórico, tan bien detallados que solo podrían ser
recreados con tal cercanía por alguien que los haya hecho
vida propia. En efecto, el protagonista de Autopsia es un
Miguel Serrano nacido en 1977 en Zaragoza, donde se
crio y vive, y que publicó hace algunos años un libro de
relatos titulado Órbita. El lector asume además que otros
datos seguramente coinciden igualmente con la biografía
del autor: procedencia social, barrios y entornos, centros
educativos, relaciones, gustos, empleos, sucesos... Y sin
embargo, Autopsia aporta a una larga lista de textos
ficcionales construidos sobre la identidad del autor
y publicados en los últimos diez años elementos que
la hacen destacar. En primer lugar, la presencia de un
hilo vertebrador en la conformación de la identidad de
este personaje, pues los acontecimientos que selecciona
para su propia autopsia están caracterizados bien por
la violencia o bien por la amistad: la violencia que él
mismo ejecuta o bien que se ejerce contra él —unos
skinheads le dan una paliza y la experiencia provoca
su primer poema; pero él mismo acosa y veja a una
compañera cuando ambos son niños—, a menudo más
difusa —violencia económica del empleo precario; pero
también resulta violenta su impasibilidad ante el dolor
ajeno—; y la amistad como refugio, sobre todo a través
de dos personajes extraordinarios y contradictorios. A
la vocación artística de la novela contribuye asimismo
la estudiadísima fragmentación del tiempo. El lector
debe ordenar cronológicamente las setenta y seis piezas
o capítulos de los que se compone, con repeticiones,
escenas, elipsis...
Cada uno de ellos deja pendiente de concreción
un acontecimiento del que se ofrece una cara, una
perspectiva insólita que queda interrumpida hasta
un nuevo aporte de datos que solo llegará —de nuevo
parcialmente— páginas más adelante. Con ello se genera
una impresión de completitud imposible que coadyuva a
esa especie de descargo de conciencia, una retrospectiva
necesaria impuesta por el paso del tiempo y por la
necesidad de abrir una nueva etapa en su existencia.
La actitud escéptica del narrador impide que el tema
de la violencia derive en una especie de moralismo;
no hay una búsqueda de respuestas ni siquiera una
intención por despejar; tan solo una gran incógnita
que permanece latente: por qué esa vida y no otra. Por
el contrario la hipersubjetivización del relato impuesta
Miguel Serrano Larraz, Autopsia
Barcelona, Candaya
398 páginas, 18 euros
por la autoficción provoca una perfecta exhibición de
la conciencia atónita, compleja y confusa del personaje,
el cual no deja de ser resultado de sus circunstancias.
Si acaso, hacia el final, va aclarándose la clave de este
examen de conciencia: el nacimiento de su hija Sara
ha despertado en él la necesidad de conjurar esa
violencia explicándosela. Algún pasaje metanarrativo
añade interés a este ejercicio que no se sabe bien si es
autoficcional o puramente autobiográfico: “Me pregunto
hoy por qué cambio los nombres de mis personajes [...].
Pienso que el cambio de nombres me permite la libertad
de decir toda la verdad y, al mismo tiempo, de inventar
lo que quiera, aunque en realidad no invento nada”. De
todo este ejercicio sale bien beneficiado el retrato vívido
y preciso de un espacio físico —la Zaragoza de los años
noventa— y del consiguiente espacio psicológico de
quienes lo habitan.
Pero acaso la sensación que predomina después de la
lectura de Autopsia sea la opresiva dictadura del tiempo.
Aquel niño que evoca el narrador se ha convertido en
un adulto insatisfecho que no sabe cómo hacerse cargo
de las marcas que los años han ido dejando sobre sí.
De ahí la incapacidad de reaccionar, de borrar caminos
erráticos del pasado, de edificarse sobre otro yo que
parece ser sentida como una tragedia. Serrano Larraz es
además un escritor cuidadoso con el lenguaje, que fluye
de una manera natural, sin histrionismos, barroquismos
ni efectismos gratuitos. Ha dado con la manera —el
estilo— de decirse a sí mismo. El resultado no es pues
otra maldita novela sobre el yo, sino la demostración
de que el género autoficcional sigue gozando de buena
salud más allá de modas y amaneramientos.
Fernando Larraz
21
Miguel Gila, Watson español en África
S
idi Ifni, ese lugar que formó parte de nuestra
historia reciente, tan deliberadamente. David
Torres (Madrid, 1966) recupera esa memoria
de una guerra que no se ha querido apenas
investigar, ya sea por su tenor o por la tendencia al
olvido de nuestro país, especialmente a lo concerniente a
lo ocurrido durante el franquismo. Y va más allá: redime
a los “buenos soldados”, como reza el verso de Mateo
Flecha El Viejo (“La Guerra”), aquellos en la guerra de
Sidi Ifni combatieron: cientos de jóvenes militares cuyo
uniforme y armamento eran más que deficientes, como
se refleja en la foto de portada del libro, pero Todos los
buenos soldados hace referencia a la figura del militar,
diseccionada en la nueva novela de David Torres,
que suma ya casi una decena (Niños de tiza, Punto de
fisión…) en un corpus que reúne un amplio abanico de
géneros. Es obligatorio mencionar su labor periodística
en el periódico Público, donde tiene alojado un blog
que actualiza regularmente y en el que poder asomarse
a la actualidad con críticas mordaces y agudas dosis de
ironía es su atractivo principal.
Decía Manuel Chaves Nogales que “Marruecos es
un hecho tan confuso que todo es posible”, lo cual se
hace patente en el libro. Como punto de partida, nos
encontramos con una Nochevieja particular: Carmen
Sevilla y Miguel Gila visitan a los soldados que están
en tierras africanas para amenizar la noche. Enseguida,
se descubre que se ha cometido un asesinato, cuyo
investigador principal apunta al humorista. Lo que
podría parecer el planteamiento para una novela negra
quizá con algún tinte morboso, teniendo en cuenta los
cameos mencionados, se convierte en una introspección
en la psicología humana con el humor (que deja de
serlo) como telón de un escenario de miseria, rencor
y venganza, pues como afirma uno de los personajes:
“cualquier guerra es una guerra civil”. Insistimos en
“civil” como concerniente al individuo, pues esta novela
ha podido caer en el riesgo de resultar maniquea, dados
los actantes y la circunstancia política. Torres trasciende
todo lo anterior.
Todos los buenos soldados se compone de dieciséis
capítulos, cuyos títulos son una síntesis de lo que se va
a contar (por ejemplo, el capítulo II: “Diana” porque un
soldado llama “rojo” a Gila, convirtiéndolo entonces en
diana del caso), unas “Hojas sueltas del diario de Alonso
Díaz”, un epílogo y una nota final. El autor juega con
las posibilidades narrativas, incluso hace un guiño al
tópico del manuscrito encontrado en esas “Hojas”, que,
junto con el epílogo, constituyen las partes más íntimas
del relato, ya que nos adentran en las vidas personales
de Alonso Díaz y de Gila, respectivamente. La acción se
desarrolla progresivamente, con Esnaola, aspirante a ser
22
David Torres, Todos los buenos soldados
Barcelona, Planeta
272 páginas, 19 euros
trasladado a la Península, como detective y Gila como
ayudante, conformando una suerte de pareja a lo don
Quijote y Sancho; en este caso, los papeles se invierten.
Paralelamente, encontramos otra pareja constituida por
el alférez Alonso Díaz y Adela, aunque nunca lleguen a
formarla como tal, ya que la relación es muy compleja,
por un conflicto que se resolverá al final de la obra y
que hace que podamos catalogar al único personaje
femenino como principal, salvando a muchos otros que
no dejan de ser estereotipos y que se tornan planos en
algunos diálogos, a veces, acartonados por su patente
escrituralidad.
“La sencillez es lo más difícil de todo”, se dice en una
ocasión en la novela. En efecto, Torres da muestra de un
lenguaje cercano, conciso, sin ostentaciones; a pesar de
que el léxico escatológico se hace pesado, se explica dado
el contexto, en el que la palabrota era —y sigue siendo
en ciertos niveles sociolingüísticos— una prueba de
virilidad, y nos confundan algunas construcciones del
narrador omnisciente, como “El sol no quema y el agua
fría”, “índice como una butifarra”, “lloriqueaba un caño
de agua” y el uso de “maja”, que se documenta bastante
poco en el CORDE en la segunda mitad del siglo XX.
Torres ha demostrado que, además de periodista crítico,
puede serlo tanto o más como novelista, pues en casi
trescientas páginas hemos asistido a un abanico de
tumores de nuestra sociedad, desde la pederastia hasta
el papel de la mujer, pasando por la manipulación de la
historia por parte del poder político, todo ello perpetuado
en nuestros días. Una novela imprescindible, que supera
cualquier adscripción a un subgénero que, en esta reseña,
no podemos proponer y que rinde homenaje, como ya
hizo Ramón J. Sender con Imán (1930), a todos aquellos
soldados que combatieron en la última aventura colonial
española.
Sofía González Gómez
L
Obra póstuma y suma literaria
a obra narrativa de Javier Tomeo (Huesca 1932
– Barcelona 2013) es inasequible al realismo.
Mediante el recurso a lo insólito, casi todas sus
novelas rozan cuestiones centrales de nuestra
constitución humana -la libertad y la alienación, la
identidad del sujeto, la posibilidad de conocer el mundo
exterior, la cultura...- que enseguida deja abandonadas
en manos de un humorismo desconcertante y de la
brevedad de la mayor parte de sus novelas. Estamos
pues ante un espíritu escéptico y burlón que niega la
posibilidad de acotar cabalmente estos graves temas a
los que hace asomarse a sus estupefactos personajes.
En líneas generales, cabe aplicar lo dicho también a
esta novela póstuma, El hombre bicolor, que si bien no
figurará en la lista de los mejores títulos de Tomeo —
esa que incluye novelas como Diálogo en re mayor, El
unicornio, El cazador, El castillo de la carta cifrada, Amado
monstruo...— es una buena suma de su pensamiento
literario. Un recaudador de impuestos llega, en pleno
siglo XIX, a una aldea para hacer la recolecta periódica
en nombre de su majestad el rey. Pero hete aquí que
ninguna autoridad municipal de Boronburg lo recoge en
la estación, como habían hecho en su última visita, y que
cuando llega al pueblo lo encuentra totalmente vacío.
En el Ayuntamiento, una voz le responde cada vez que
llama por teléfono “aquí no hay nadie” o “aquí no queda
nadie”; un perro ladra en alguna parte del pueblo; tañen
ocasionalmente las campanas de la catedral; aparte de
esto, no hay más movimiento ni señal de vida. Pero el
recaudador no abandona el lugar porque en ello se cifra
su honor y su profesionalidad, como ha aprendido bien
de los refranes y aforismos que limitan su comprensión
del mundo y que fueron inculcados por su tía, ya fallecida,
que fue quien lo crio, y por su maquinal aceptación de
su lugar en el Estado —aquí, equivalente a mundo—
como Oficial de Segunda Categoría del Cuerpo de
Recaudadores (nomenclatura que encierra ya la visión
paródica del mundo burocratizado, habitual en otras
obras de Tomeo). De ello da buena cuenta ante el lector
en los diálogos que entabla con su “otro yo” en la soledad
en que transcurren sus días a la espera de la vuelta de los
súbditos de Boronburg. Ese “otro yo” supone otra marca
reconocible de la obra de Tomeo: la presencia del “doble”,
típico de la literatura fantástica e instrumento para
desvelar narrativamente la enajenación del sujeto. Otros
rasgos de este “hombre bicolor” también son usuales en
el corpus literario de su autor: es un individuo solitario,
extraño, incapaz de comunicarse con el exterior; se
le impone un entorno repentinamente absurdo que,
paradójicamente, le servirá para explicarse la realidad.
Tomeo reincide asimismo en la propensión a desnudar
la anécdota a su mínima expresión, sin personajes ni
Javier Tomeo, El hombre bicolor
Barcelona, Anagrama
120 páginas, 12,90 euros
tramas secundarios. Y otra vez nos encontramos en cada
página al maestro reconocido: Kafka sosteniendo a este
nuevo agrimensor —también hay un castillo lejano y
singular en Boronburg—.
Al final, es mediante lo extraordinario como el narrador
consigue redimirse del tiránico imperio de una razón
opresora: “Ha sido necesario este viaje para que por
fin acabase comprendiendo que dos y dos no siempre
son cuatro, como en todo momento he pensado, y que
la vida es más complicada que esos tantos por ciento
que preocupan a los recaudadores de contribuciones”.
Nuestro hombre llevará este descubrimiento a sus
últimas consecuencias: la asunción de que el mundo
es más complejo que un conjunto de fórmulas y de
obligaciones y que la libertad debe ser ejercida para
romper con todas las ataduras que constriñen nuestra
identidad: la tía Rosamunda, como una especie de
censura cuyo tiempo termina por decretar periclitado;
el Fisco, cuyos principios y legitimaciones esconden la
injusticia; la razón instrumental, en suma, que puede dar
al traste con una existencia plena. El universo literario
de Tomeo, a modo de epitafio, queda pues recogido en
esta novela, que es una excelente llave para adentrarnos
en uno de los escritores más originales, independientes
y necesarios de los últimos cinco decenios.
Fernando Larraz
23
¿Qué queda de nosotros sin una memoria que nos recuerde?
F
rancisco González Ledesma (Barcelona,
1927) deja a un lado el género policiaco, que
define la mayor parte de su carrera como
narrador, y escribe El adoquín azul, una
novela que realza la importancia de la memoria para
el ser humano. El adoquín azul es una novela rescatada
de las entrañas del olvido, pues con anterioridad ya
había sido publicada como obsequio promocional de
una revista y traducida al francés. Por ello, supone un
tesoro para los fieles lectores de González Ledesma,
cuyo primer reconocimiento literario fue en 1948 al
ganar el Premio Internacional de Novela por Sombras
viejas. González Ledesma, como muchos escritores
de su generación, vio coartada su carrera literaria en
España por la censura del franquismo. No vuelve a
publicar con su nombre real (usando, anteriormente,
el seudónimo de Silver Kane) hasta 1977 con la novela
Los Napoleones y en 1983 con El expediente Barcelona.
En 1984 su carrera como novelista se consagró al
recibir el Premio Planeta por Crónica sentimental
en rojo. Con El adoquín azul el lector vuelve a esos
años duros de posguerra tan frecuentes en nuestra
literatura con un personaje, Montero, que es víctima
de la represión política que se daba en la España de
1945.
En la novela, un narrador anónimo se dirige a dios
y habla sobre un tal Montero que conoció cuando
era niño. La trama narrativa tiene como espacio
literario la ciudad de Barcelona. Toda la acción
narrada transcurre entre sus calles y, aunque el lector
conocerá algunos detalles sobre los viajes de Montero,
la historia acabará y empezará en los aledaños de la
ciudad catalana. El adoquín azul se presenta como
la historia de un amor frustrado pero esta novela es
mucho más que eso. Montero es un poeta republicano
en una Barcelona de posguerra y, en una sociedad en
la que aún se perseguía a los vencidos, Montero estaba
en el punto de mira. Herido de bala por la policía,
Montero es auxiliado por una mujer misteriosa, de
la que más adelante se conocerá su nombre: Ana. La
mujer lleva Montero a un piso, del que se desconoce
su ubicación, y que poco a poco se convertirá en un
refugio para él. Montero debe ser cauto para no poner
en peligro a Ana; en el silencio de la noche dibujaba
la situación del lugar: escuchaba cómo el tranvía
llegaba a la esquina de la calle y el sonido del ascensor,
también veía las sombras de las estatuas de la fachada;
eran sonidos e imágenes que jamás quiso olvidar.
Con el tiempo surge la complicidad entre Montero y
Ana, quien resulta ser la mujer del comisario Ponce,
24
Francisco González Ledesma, El adoquín azul
Palencia, Menoscuarto
80 páginas, 11 euros
el mismo que dio la orden de captura contra Montero.
Ana es escritora y solamente usa el piso para escribir,
pues en aquel tiempo “todas tenían que hacerlo en
bancos de los parques, o medio escondidas en su
dormitorio, o en el descanso del trabajo, o en el mejor
de los casos bajo la lámpara del comedor, vigiladas
por un marido paciente”. En este piso es donde Ana
puede actuar con libertad y escribir, pero no es más
que una libertad controlada por el comisario Ponce.
Ana, como muchas mujeres de la época, es una mujer
sometida por su marido. Frente a esta situación tan
complicada, Montero no tiene más remedio que huir
y dejar atrás Barcelona y a la mujer que lo salvó.
El exilio: ese es el lugar de los incomprendidos,
de los que no pueden pensar con libertad o de los
que necesitan algo más que un piso para escribir
a escondidas poemas que serán destruidos o, en el
mejor de los casos, guardados en un cajón que nadie
abrirá nunca. Somos quienes somos porque dejamos
nuestro rastro en la historia; una historia que tiene
tintes claros y oscuros; una historia con hombres
como Montero y mujeres como Ana. En la novela,
González Ledesma habla de unos años que no pueden
quedarse en el olvido y que tienen que ser objeto de
crítica y reflexión. Montero se marchó de Barcelona,
pero Barcelona siguió en él, así como el adoquín azul
que estaba enfrente del piso de Ana. Montero volvió
muchas veces a buscar ese adoquín, esperando que el
día que lo encontrase, no lo hubiese olvidado.
Ainhoa Rodríguez Leal
C
El trasfondo de La revuelta de las Quintas
arla Gràcia Mercadé es licenciada en Ciencias
de la Comunicación por la Universidad
Ramon Llull de Barcelona. Después de
realizar un posgrado en Gestión y Resolución
de Conflictos, un MBA internacional y de vivir en
Francia, Inglaterra y los EE.UU., emprendió la aventura
de dar la vuelta al mundo. Fue en este viaje donde
descubrió su vocación por escribir. Editora durante
más de dos años de la revista D+ Magazine y directora
del programa radiofónico Plusvàlua, sobre economía
con valores, ha colaborado con distintos medios de
comunicación. Es miembro del Grupo de Investigación
sobre Ética Aplicada de la Universidad Ramón Llull
y profesora de Ética. Formada como escritora en la
Escuela de Escritura del Ateneo Barcelonés, después
de la publicación de su último libro de ensayo Las
parejas felices, decidió dejar la seguridad de un trabajo
estable y la ciudad para retirarse a un pequeño pueblo
de montaña y así acabar la presente novela, que llevaba
más de cuatro años escribiendo.
Ubicar al lector en un marco bélico permite su
concesión a una asociación emocional con cada uno
de los sucesos que la autora expone en la presente
obra. Su contextualización en un telón histórico
conflictivo intensifica la emoción de cada descripción,
enmarcando la materia argumentativa. La intensidad
de las reacciones que los personajes experimentan
son asumibles por cualquier lector contemporáneo;
el paralelismo entre las dificultades sociales
desencadenadas por la Guerra de los Siete Días y las
dificultades económicas malévolamente establecidas
en la actualidad potenciadas por la crisis económica, se
hace palpable a través de la lectura de la presente obra.
Cada percepción expuesta hilvana el hilo de la trama
argumental, concediéndole al lector la intromisión
en este particular nudo sucesorio. No es posible
comprender las coordenadas militantes de la obra (el
quién, el cómo, el cuándo y el dónde) sin reflotar en
cada angustia vital transcripta sobre sus hojas.
La rebeldía de las mujeres Lledó, Mariana y Elena,
madre e hija, ejemplifica la valentía y la voluntad
para reaccionar ante cualquier muro aparentemente
inquebrantable: la autoridad del falso líder que no
sentimos como propio. Percibimos el miedo y las
lágrimas de las damas indignadas, pero también su
dignidad sin equivocarnos, olvidando nuestras propias
dolencias para sumergirnos en las de ambas sufridoras.
La codicia de unos pocos no logra quebrar la riqueza
interna de la trama argumental, alimentada por la
esencia vital de las dos heroínas. El lector permanece
atrapado en la dualidad conflictiva de cada elemento
Carla Gràcia Mercadé, Siete días de Gracia
Barcelona, Grijalbo
384 páginas, 15,90 euros
literario, fortalecido por el drama que tiñe las páginas de
la obra. No le importará asumir la fortaleza de cada uno
de sus actos; devaluando su pasado como ellas mismas
hacen. La sumisión de las dos inconformistas termina
con su lucha, permitiendo la interpretación de sus
expresiones,, perdonables y anunciadas con preaviso.
La densidad psicológica de cada pariente Lledó le
conquistará sin despreciar la ambición que solamente
las dificultades militares pueden despertar. Golpes
y brotes reaccionan agresivamente en la emoción del
lector, resistiendo con grandeza en la progresión de la
lectura.
Conseguirá obedecer el transcurso de la historia,
pero no lo hará con tranquilidad favorable: las
conversaciones manifiestan la rudeza guerrera en cada
uno de los secretos que toda familia alberga (o eso
nos quieren hacer creer) y, mientras tanto, usted se
preguntará: “¿quiénes sois de verdad?”; precisamente,
este interrogante adivina el despliegue argumental de la
trama. Imágenes solemnes construyen grandes ventanas
a la sonrisa de Consuelo ante la frustrante mirada de su
marido Paciano, desértica de calor humano. La lentitud
del tiempo emerge con la revitalización de la fuerza
expresiva de cada renglón, haciéndolo más deseable.
El lector accede a la trama con el alivio de la insolencia
vital, saboreando cada palabra con predisposición
temporal. Densidad emocional e intencional son los dos
aspectos omnipresentes en toda la trama para concluir
el placer de leer la primera novela de Carla Gràcia.
Marta Sobas
25
Alrededores
S
Narrativa traducida
Manual de cómo luchar contra la decrepitud
A
l nombrar a Max Frisch (Zurich, 1911) es
inevitable que títulos como Homo Faber o No
soy Stiller sean los primeros en venirnos a la
cabeza, pues no en vano fueron las obras que
catapultaron a la fama a este novelista y dramaturgo suizo.
No obstante, Frisch esconde muchas otras obras que tienen
tanta o incluso más importancia en su carrera literaria,
obras que divergen del clásico acercamiento intensivo a la
búsqueda de identidad del individuo moderno. Gracias a
la traducción de Eustaquio Barjau podemos disfrutar de
uno de estos casi desconocidos títulos, El hombre aparece
en el Holoceno, una de sus últimas novelas, en la que Frisch
demostró que, pese a su vejez, aún podía seguir creando
una narrativa innovadora y humanamente introspectiva.
Una obra que si bien mantiene al individuo moderno como
objeto de análisis, se diferencia de sus escritos precedentes
en que esta vez será la agonía del hombre ante la muerte el
elemento que forma la columna vertebral de la acción. El
hombre aparece en el Holoceno puede ser tomada por tanto
como un autorretrato alegórico, descarnado e inexpresivo
del autor en el cual observaremos los sentimientos y
emociones de un Frisch ya maduro aquejado de las
desavenencias de la vejez.
En El hombre aparece en el Holoceno, Max Frisch, haciendo
uso de un magistral flujo de consciencia, nos narrará las
ideas y pensamientos que van pasando por la mente del
señor Geiser, un anciano habitante de un pueblo del cantón
suizo de Tesino que comienza a ver cómo las inclemencias
meteorológicas comienzan a romper su tranquila rutina
obligándole a enclaustrarse en su hogar. Esto, junto con
la amarga compañía de la soledad y la perdida esporádica
de memoria, producto de su edad, harán que el anciano
empiece a actuar de una manera inusual. Geiser, viéndose
atrapado en su propia casa, comenzará su particular guerra
contra la amnesia recortando definiciones de enciclopedias
o versículos de la Biblia y apuntándose datos culturales que
según él será necesario recordar, pues cualquier estrategia
es útil para evitar olvidar. Tras empapelar por completo su
casa y aprovechando una tregua marcada por la tormenta,
Geiser decidirá llevar más adelante su cruzada contra
el olvido y decidirá adentrarse en las montañas con la
seguridad de saber volver sano y salvo a casa. Tras más
tiempo del esperado y con la resurrección de la tempestad,
el anciano Geiser conseguirá volver a su hogar. Esta
victoria será sin embargo amarga, pues sus problemas de
memoria se harán más palpables, dando como resultado
saltos temporales e inconexiones en el pensamiento a lo
26
largo de la narración. Paulatinamente la calma atmosférica
volverá al pequeño pueblo de Geiser pero no por esto su
vida volverá a la normalidad. El protagonista, como ser
humano que es, no podrá hacer más que sucumbir ante el
mayor enemigo del hombre, la caducidad de su cuerpo y
alma.
La evolución climatológica y los símbolos ligados a
ella (rayos, truenos o desbordamientos) serán de suma
importancia a lo largo del monólogo interior de Geiser, pues
estos serán reflejo de la lenta pero incesante decadencia de
las facultades del personaje. Encontraremos alegorías del
fin también en los cuantiosos recortes que interrumpirán
la narración, los cuales a simple vista parecen irrelevantes
pero en su conjunto serán de vital importancia a la hora de
comprender los sentimientos del anciano. No obstante, la
finalidad de todos estos símbolos será doble, ya que también
le servirán a Frisch para ejemplificar la insignificancia de la
existencia humana; el suizo nos muestra que nada esencial
en el funcionamiento del mundo cambiará con la inexorable
muerte del hombre. El hombre aparece en el Holoceno es
sin duda una de las obras más personales y reflexivas de
Frisch, quien con esta novela consigue dominar el género
alegórico y poner su obra a la altura de titanes de este estilo
literario como el italiano Dino Buzzati o incluso nuestro
contemporáneo J. M. Coetzee.
Alejandro Rivero
Max Frisch, El hombre aparece en el Holoceno
Barcelona, Alpha Decay
136 páginas, 14,90 Euros
Traducción: Eustaquio Barjau
Una escritora de Nebraska prevé su muerte
i hay un tema digno de análisis históricoliterario es sin duda la aparentemente ilógica
permanencia de la corriente norteamericana de
“La Causa Perdida” hasta los albores de los años
40 en el famoso país de la libertad, incluso cuando ya
la influencia del movimiento del Renacimiento Sureño
propio de William Faulkner o Flannery O’Connor parecía
bastante implantada en los círculos literarios de la época.
Y es que aunque pasados casi ochenta años de la guerra
civil americana, los ideales románticos sureños pervivían
en el arte. ¿Quién no recuerda los clásicos celuloides
de El nacimiento de una nación o Lo que el viento se
llevó, adaptación de la novela homónima de Margarett
Mitchell? Al igual que en el cine, en la literatura algunos
escritores conservaron el modelo prototípico del Nuevo
Sur, el cual rompía con la visión norteña de los estados
secesionistas en la que estos eran retratados como unos
odiosos esclavistas atrapados en una ideología demasiado
conservadora. La última novela de la denominada gran
dama de las letras americanas Willa Cather (1873-1947),
Sapphira y la joven esclava, la cual podemos disfrutar
gracias a la traducción de Alicia Frieyro, será en gran
parte fiel reflejo de esta idealizada visión del Sur, en la
que prevalecerá una representación mucho más sosegada
de la esclavitud y un mayor sentimiento de comunidad
entre los habitantes, sin distinción entre abolicionistas
y esclavistas. Un retrato de una romántica y noble
sociedad irreal con el que si bien al principio la crítica
fue benevolente, con el paso de los años esta tendencia
se revirtió, siendo considerada por algunos académicos
modernos como una reminiscencia indirecta del racismo
en la sociedad.
¿Pero es Sapphira y la joven esclava solo otra novela más
anclada en un pasado inexistente? Al contrario que en la
ya citada obra de Mitchell, en la novela de Cather esta
visión de su tierra natal pasará a ser simplemente una
serie de perennes componentes de fondo que formarán
el escenario de la verdadera acción del texto, una acción
que como veremos, contrastará con el entorno descrito.
Así, Cather nos narra mediante el uso de técnicas
descriptivas la historia de los habitantes de una granja en
la Virginia del año 1856, en la etapa justamente previa a
la guerra civil. La narración circula entorno a Sapphira
Dodderigde Colbert, una infeliz matriarca esclavista de
avanzada edad que sufre los horrores de una hidropesía
que ya la ha dejado paralítica y que amenaza con acabar
con ella. Dejándose llevar por los chismorreos de una
de sus esclavas, desarrollará la paranoia de que otra de
ellas, la mulata Nancy, está teniendo una aventura con su
marido Henry Colbert, el molinero, al cual apenas ve a lo
largo del día y con el que solo comparte una fría relación
de respeto mutuo. Será así como la esclavista intentará
hacer de la vida de Nancy una pesadilla de la cual su
condición de “propiedad” le impida escapar. Finalmente,
será ayudada por la hija de Sapphira, Rachel, y algunos
vecinos abolicionistas para escapar de la granja y emigrar
a Canadá, donde irónicamente vivirá el sueño americano
y hará fortuna. Curiosamente destaca el contraste entre
la relación entre Sapphira y Nancy y la relación de los
demás personajes con los esclavos. Si bien solo uno o dos
más demostrará prejuicios contra los negros, los demás
personajes, como la hija de Sapphira o Henry Colbert,
se mostraran amigables con este colectivo e incluso
gracias a la abolición de la esclavitud al final de la novela,
intentarán imponer en los esclavos una condición de
libertad que, tal como muestra Cather, ni siquiera ellos
mismos desean.
En definitiva, con la publicación de esta novela finaliza la
carrera de una escritora cuyas obras a lo largo de su vida
no han dejado indiferente a ninguno de sus lectores. En
Sapphira y la joven esclava, Cather nos muestra no solo
un retrato de la concepción social del sur de su país sino
que gracias a su gran habilidad para describir las distintas
y complejas emociones humanas, creará también una
disección de su propia psique, una psique devastada por
la edad, la enfermedad y el desprecio social.
Alejandro Rivero
Willa Cather, Sapphira y la joven esclava
Salamanca, Impedimenta
272 páginas, 22,70 euros
Traducción: Alicia Frieyro
27
“E
Un pájaro con nombre incómodo
n el Diccionario Osmanlí, publicado
en 1905, la definición de la palabra
democracia rezaba: ave exótica de
América”. Como hace casi todas
las tardes de hastío y soledad, el viejo Simonović,
acomodador del cine Sutjeska de Kraljevo, en Serbia,
intenta, todavía sin éxito, enseñarle a hablar a su loro
Democracia. Nada interesante parece suceder hasta
ahora, pero, el 4 de mayo de 1980, una de las películas
proyectadas se interrumpe repentinamente: se acaba de
anunciar la muerte de Josip Broz Tito.
Goran Petrović (Kraljevo, 1961) ofrece en su última obra
un retrato de la sociedad serbia que vive tanto el antes
como el después del mandato de Tito y que participa,
voluntaria o involuntariamente, de esos decisivos
acontecimientos históricos. El autor de la aclamada
novela La mano de la buena fortuna, presenta en Bajo
el techo que se desmorona a todos los espectadores del
Sutjeska, uno por uno, como teselas de un mosaico que
no es más que un reflejo de la sociedad de esos tiempos
e, incluso, de la actual. Así, el escritor nos advierte de
que “algunos personajes son inventados, pero algunos
eventos son reales. Y viceversa”. Entre todos ellos, destaca,
por ejemplo, Laza Jovanović, un infatigable zapatero
que acaba padeciendo de estrabismo por dedicarse a
emparejar un vagón entero de botas militares desechadas
por el ejército. Gracias a su constancia y sagacidad, Laza
funda en Kraljevo el exitoso Hotel Jugoslavija, donde
terminarán hospedándose las personalidades más
destacadas de la esfera social, un conjunto de holgazanes
que, en vez de dedicarse a su país, son el ejemplo de la
inoperancia y la inutilidad. Con el paso del tiempo, “el
amo Laza Jovanović se iba convirtiendo paulatinamente
en solo aquel viejo Laza trabajador y ahorrador, el simple
zapatero, y no un supuesto hotelero, completamente
derrotado por el comportamiento de sus propios
huéspedes, por su despilfarro, su infinita palabrería
ociosa…”. El negocio se hunde inexorablemente. La
antigua gran sala para fiestas y espectáculos del hotel,
cuyo techo viene decorado con la imagen del universo,
termina convertida en el cine Uranija, adquirido por el
inolvidable checo Rudi Prohaska, espiado por el régimen
y sospechoso de disensión. Con el paso de los años, el
cine Uranija pasa a ser el nuevo Sutjeska y, mientras se
proyectan las películas que el Estado permite, poco a
poco van lloviznando de la cubierta “silenciosamente,
de un modo apenas perceptible, las cascaritas de cal casi
invisibles” (167). Ya en una obra anterior, Atlas descrito
por el cielo, Petrović emplea con acierto el techo y el
cielo como símbolos; en Bajo el techo que se desmorona
28
el título es muy revelador, puesto que el fallecimiento del
mariscal Tito es un punto de inflexión para la antigua
Yugoslavia.
En pocas páginas, Petrović sintetiza en su novela de cine
o cinéroman, con agudeza y un humor muy fino, los
padecimientos de una tierra asolada por los conflictos,
rica y multiétnica, aparentemente cohesionada bajo el
lema de la hermandad y la unidad, pero visiblemente
fracturada hasta hoy por las diferencias nacionalistas:
“ignoro el hecho de si el funeral de Tito terminó
realmente. A saber, en el antiguo Egipto existía la
costumbre de que junto con el faraón partiera al otro
mundo, ya sea voluntariamente o a la fuerza, todo
su séquito, las esposas y las amantes, los consejeros y
los jefes militares, los arquitectos y los escribanos, los
astrólogos y los cocineros, los entrenadores de caballos,
de perros y de aves… Pero en los Balcanes nunca hay
prisa, todo dura un poco más; así, han pasado décadas
y todavía no se han matado entre sí absolutamente
todos los que habían servido fielmente al amo. Por eso,
a veces parece que se trata del funeral más largo de la
historia…”. Algunos episodios violentos y trágicos
vienen equilibrados por la ironía amable del narrador;
al final de esta inolvidable fábula, cualquier lector se
negará a que Democracia solo sea el nombre de un loro.
Pero, como siempre, “el pájaro no dijo nada. Los que
hablaban eran los hombres”.
Alexandra Chereches
Goran Petrović, Bajo el techo que se desmorona
Madrid, Sexto Piso
176 páginas, 18 euros
Traducción: Dubravka Sužnjević
T
Autoficción, internet y antidepresivos
ao Lin (Nueva York, 1983), uno de los
máximos representantes de la nueva ficción
norteamericana, regresa a las librerías
españolas con Taipéi. Portavoz de la
generación hipster, como Allen Ginsberg o Jack Kerouac
lo fueron de la beat, a Tao Lin se le ha calificado como
el nuevo Douglas Coupland, como un digno sucesor de
Bret Easton Ellis o como el heredero de David Foster
Wallace. Taipéi es su tercera novela, después de un libro
de poemas, “You Are a Little Bit Happier Than I Am”
(2006), y otras dos novelas: Robar en American Apparel
(2009) y Richard Yates (2010). Es el representante de lo
que se conoce como Alt-Lit, Literatura Alternativa, o la
rama moderna de la última narrativa americana, una
etiqueta que engloba a un conjunto de escritores que
incluyen en sus trabajos internet y el uso de las redes.
En Taipéi seguimos a Paul, un joven escritor, mientras
deambula por Brooklyn esperando a que empiece
su gira promocional por un libro que ha publicado.
Asistimos a una ruptura, a algunas fiestas, a cómo
“trabaja en algunas cosas” y a extrañas interacciones
sociales con sus pseudo-amigos. Durante la gira conoce
a Erin, una mujer tan perdida como él. Se convierten
en pareja y pasan sus días tomando drogas, discutiendo
qué sienten el uno por el otro, yendo a la compra,
twitteando películas en directo y haciendo videos
de baja calidad en sus MacBooks. Constantemente
actualizan sus Tumblr, Twitter y cuentas de Gmail y
los links a otros blogs son su forma de relacionarse. La
Taipéi del título no es más que la isla de origen de los
padres de Paul, y su hipotético y humillante retiro si
fracasa como escritor.
Los personajes en las novelas de Tao Lin se distinguen
por la apatía: son jóvenes en la veintena, bohemios
que se sienten aquejados de mal de vivre, lo que les
impide relacionarse con normalidad con las personas
de su entorno y canalizar sus intereses y conocimientos
en actividades productivas. El estilo de Taipéi es
minimalista, con un narrador al que no le interesa
describir en detalle el entorno ni los personajes, ni
siquiera los hechos que suceden, simplemente porque el
tedio de vivir y la indiferencia son demasiado (Paul va
a la biblioteca a trabajar “en cosas”, reacciona poniendo
“cara neutral”, sale de un bar junto con “cuatro o seis
personas”). El affectless style del libro (que podríamos
traducir como estilo distante), hace que en ocasiones
parezca una mezcla entre un texto periodístico y las
entradas de un diario, algo parecido a un blog. Paul no
tiene mucho que decir, pero lo dice de todos modos.
En palabras del autor: “No veo mi memoria como algo
preciso o estático y, en la ficción autobiográfica, mi
objetivo es crear un efecto, no documentar la realidad”.
Lin convierte a Paul, el protagonista, en un alter ego
de sí mismo. Los dos comparten varios rasgos, desde
su origen taiwanés hasta su uso de las drogas. Tao Lin
afirmó en una entrevista con Entertainment Weekly:
“No me he guardado nada para un futuro libro. He
usado, como fuentes, todo lo que sé o he sentido o
experimentado, o he podido imaginar saber o sentir o
experimentar, hasta este punto de mi vida”. Taipéi es a
veces magnífica y a veces exasperante, se balancea entre
la monotonía y la belleza. Casi todas las metáforas de
este libro tienen relación con la experiencia online del
autor y su perspectiva de cómo está colonizando la
conciencia. Por ejemplo, cuando Paul se despierta por
las mañanas, siente sus memorias descargándose en
su mente, como si fueran archivos PDF. Esta novela va
dirigida a un público concreto, aquellos que pueblan las
redes y el cibermundo, pero es un relato necesario que
refleja la actualidad. Taipéi despierta amor y odio por
igual, lo mismo que la generación que retrata, que se
ama y se odia a sí misma. La generación del yo, de la
publicidad de uno mismo, de la autocompasión y del
voyeurismo. Una generación contenida en 295 páginas.
Verónica Enamorado
Tao Lin, Taipéi
Barcelona, Alpha Decay
295 páginas, 21,90 euros
Traducción: Marta Alcaraz
29
Polifonías
Reseñas de otros géneros
Violencia, dominación
L
a marca del escándalo no apoya la lectura
ponderada de determinados textos que abordan
de una manera directa y descarnada el sexo.
Vale lo dicho para numerosas obras a lo largo
de la historia, de Sade a D. H. Lawrence, de Nabokov
a Henry Miller a Christiane Rochefort a Françoise
Sagan, autores —algunos, a veces— de narraciones
extraordinarias cuyo significado se ha opacado por
una recepción social inclinada a la indignación y no a
la lectura desprejuiciada de una parcela de la realidad
—psíquica, social— perteneciente al territorio del tabú.
Lo dicho vale para una de las últimas autoras precedidas
de este soplo de controversia, Christine Angot
(Châteauroux, 1959), quien ya prendió la llama de la
algarabía a propósito de su primera novela, El incesto,
a finales del pasado siglo. Un escándalo que poco favor
hizo a la consideración ecuánime de su valor literario
y que se debió a que aquella novela narraba en clave
autoficcional o autobiográfica —que no queda claro—la
relación incestuosa de la autora/narradora/protagonista
con su padre.
En Una semana de vacaciones la diferencia de edad entre
los dos protagonistas y la ausencia de referencias hace
pensar si no estaremos ante una derivación de aquella
historia que daba pie a su primera novela. El primer
sobresalto lo produce la felación con que se inicia. Pero
el lector menos impresionable enseguida empezará
a percibir otros rasgos que le resulten más dignos
de interés. El primero, la sequedad del lenguaje, casi
notarial, carente de una voluntad de estilo propio y, sobre
todo, indiferente a la aflicción de sus personajes. Todo
está presentado en su máxima crudeza, aparentemente
sin elaborar. Y digo aparentemente porque la anulación
de la voz narrativa, el carácter estrictamente descriptivo
y denotativo, a la manera de acotaciones teatrales, la
renuncia a toda retórica... es la manera más efectiva
que ha encontrado Angot para relatarnos el quid de
esta historia: la profunda —muda, salvaje— violencia
que encierra la dominación sexual de quien toma el
poder en una relación —en esta historia, un maduro,
casado, cínico profesor universitario— sobre quien la
padece —una joven sumisa y enamoradiza muchacha—.
Aunque en realidad sí hay una retórica: la del hombre
para satisfacer su rijosidad, impasible ante los deseos
y necesidades de su pareja. Sus palabras, estratagemas
de dominación y alienación, encierran tanta o más
violencia que los actos sexuales que perpetra y que son
narrados con una frialdad en nada atemperada. Ambos
protagonistas, únicos personajes de la novela, pasan
unos días del verano de 1975 en una casa rural del sur
de Francia. Los cambios de humor del hombre, que pasa
de la adulación a la furia y el desinterés una vez que
30
sus apetitos sexuales son saciados, desestabilizan a la
joven, apenas incapaz de expresar su voluntad y con una
enfermiza relación de dependencia. Apenas sabemos
nada de ellos; solo las escasas informaciones que se
transmiten a través de las intervenciones del hombre,
quien entre consideraciones sobre las prácticas sexuales
que a él puedan apetecer más —una buena parte de
sus palabras se dedican, por ejemplo, a convencer a la
adolescente de los placeres que para ella puede encerrar
la sodomía—, contrasta cínicamente el cuerpo de su
amante adolescente con el de su esposa y el de otra
amante. La joven apenas emite palabras, salvo para
pedirle, infructuosamente, una tregua sexual. Pero el
hombre la busca en la noche, durante las excursiones
que realizan, mientras conduce, en una rapacería sexual
incontenible y desagradable. El conjunto es, de hecho,
de una crudeza feísta acentuada por la reiteración en
las escasas cien páginas de la novela de escenas lúbricas
en la que uno de los dos actores está padeciendo. La
historia no da para más y la más destacable virtud del
texto es precisamente la contención. Tema repetido mil
veces, no da lugar en la mano de Angot a la elaboración
de personajes sino de estereotipos; un boceto de novela
cuyas lecturas nos resultan demasiado alicortas al no
hallar sutilezas psicológicas en ninguno de personajes
ni en el conflicto que se establece entre ellos. No era
esa la intención de la autora, claro está; pero más allá
de la depredación sexual del victimario y de la sumisión
alienada de la víctima, referida reiterativamente en cada
página, no vemos qué otra exploración humana cabe
hallar en Una semana de vacaciones.
Fernando Larraz
Christine Angot, Una semana de vacaciones
Barcelona, Anagrama
102 páginas, 12,90 euros
Traducción: Rosa Alapont
Ignacio Vleming y Clima artificial de primavera.
O cómo poetizar nuestra vida cotidiana
de los cuales se compone de una serie de poemas
que, íntimamente ligados, establecen una estrecha
y profunda relación entre sí; como resultado de lo
anterior, salta a la vista que la misma estructuración
del poemario determina de forma natural una lectura
onstituye Clima artificial de primavera si se quiere constructiva del texto, que solo encuentra
el primer poemario escrito por Ignacio su razón de ser última como suma y ensamblaje de
Vleming que ve la luz, en concreto como las diferentes partes que lo componen.
resultado de la consecución del V Premio Por lo que se refiere ya a los poemas en sí, quizá uno
de Poesía Joven Pablo García Baena, que organiza la de los aspectos que más los caracteriza —y que, por
editorial La Bella Varsovia, la cual se ha hecho cargo tanto, más fundamental parece ser en la poética del
de su publicación en una edición hermosísima; autor— sea la permanente poetización de las cosas
nadie piense, sin embargo, que estamos ante un libro vulgares, esto es, la transformación de la vida cotidiana
poéticamente primerizo pues, muy al contrario, en materia poética de altísima trascendencia, en un
la obra tiene detrás —y así se percibe claramente rasgo que se repite como una constante a lo largo de
en sus páginas— un trabajo muy concienzudo toda la obra —véanse, a manera de ejemplo, “Área de
desde muchos y muy diferentes puntos de vista, servicio en autopista”, “Falso viejo” o “Questa selva
y en especial en lo que tiene que ver con aspectos selvaggia”— y que supone una cauta aproximación
como la exploración y el manejo del ritmo de una a cierta idea de barroquismo por parte de Vleming;
forma tan sutil como efectiva, el diálogo con los barroquismo, por supuesto, entendido en este
clásicos —
­ y no tan clásicos—, que el autor convierte caso como el intento de acercar lo que parecen ser
en interlocutores constantes de su poesía, y, en opuestos, o mejor, de encontrar rasgos comunes
definitiva, en la creación y el desarrollo de un código en realidades que aparentemente no los tienen, así
personal de expresión poética que, luminosamente como —derivado, quizá, de lo anterior— en cierto
expuesto a lo largo de los 30 poemas que componen tono lúdico que en el caso de Clima Artificial de
el volumen, explica y justifica las características de la Primavera termina por convertirse en una finísima
obra que nos ofrece hoy su autor.
ironía —a veces entristecida, en ocasiones más
En concreto, estos 30 poemas están distribuidos intrascendente— que constantemente permea los
en cinco secciones que se definen con una única poemas y en ocasiones parece darles su propia razón
palabra —indicios, escenas, viajes, revoluciones e de ser, en lo que probablemente constituye una clave,
invocaciones— y se encabezan con una cita, algo si no de la poesía del autor, al menos del presente
que inevitablemente (¿buscadamente?) convierte a poemario.
Ignacio Vleming, Clima artificial de primavera
Córdoba, La Bella Varsovia
72 páginas, 12 euros
C
ambos elementos, denominación y cita, en piezas
nada inocentes que van construyendo una lectura
coherente —o, al menos, una lectura posible— del
itinerario poético que encierra Clima Artificial de
Primavera: de este modo, el autor guía de forma
sutil al lector por estos cinco apartados, cada uno
Tampoco es menos barroca —entendiendo de
nuevo este concepto como mera actitud poética—
la suma de elementos variados, de procedencias
muy diversas, en una unidad que resulta armónica
más allá de sus partes, algo que Vleming lleva a
cabo, por ejemplo, por medio de la introducción
31
en sus poemas de elementos de la denominada
alta cultura —tales como las referencias a la ópera
y a la mitología clásica (“Al buio non si trova”,
“Komunnalka”), o el manejo de topoi literarios
como el collige virgo rosas (“El aroma imperceptible
de las flores de plástico”)— en pie de igualdad con
otros que ni de lejos caben en este concepto, y que
se relacionan muy especialmente con lo popular
(“Karaoke”; “La melancolía del turista”) o incluso
con lo kitsch (“Vintage”); y lo interesante es que esta
suma de contrarios, este manejo de discordancias
que no disuenan, es totalmente indiferente a los
temas en torno a los que giran los poemas, que, por
otra parte, suelen constituir una vuelta a los ejes
fundamentales de la poesía —alguna forma de amor,
sí (“Crucero”; “Sucedáneo de amor”), pero también
la barroquísima oposición entre el ser y el parecer,
muy presente en el poemario (“El tedio se esconde
detrás de las fotografías”; “Ojos que no ven”), el
tiempo y sus efectos (“Efectos del cambio climático
en las pinturas del museo”; “Aire acondicionado”) o
la pregunta acerca de la propia existencia (“Buzón
de voz”)—, en lo que no solo constituye un trabajo
de repensar desde la modernidad de la expresión los
contenidos clásicos de la poesía, sino también una
demostración palmaria de algo evidente: que los
temas universales nunca dejan de estar —insistente,
recurrentemente— en el centro de la reflexión
poética.
Junto a la visita continuada a ciertos temas,
también es interesante descubrir ciertos recursos —
repeticiones y acumulaciones, el empleo preferente
de la yuxtaposición o el constante, y a veces duro,
encabalgamiento— que se reiteran en los poemas
y los estructuran formalmente, así como una serie
de vocablos (tristeza, felicidad, belleza, luz y sus
derivados, ilusión) que dejan vislumbrar las claves
poéticas de Vleming y —más importante aún— van
generando ecos entre los poemas y reforzando, así, la
unidad de un poemario que a simple vista —pero solo
a simple vista— puede parecer disperso en cuanto a
los temas en los que el autor posa su mirada. Una
mirada, por cierto, tan capaz de describir la realidad
que lo sorprende y azora como de dotar de múltiples
significados, profundos en su trascendencia, a un
detalle que se puede antojar aparentemente nimio;
en este sentido Vleming se convierte en un lector
privilegiado de la realidad que se oculta más allá de
lo intrascendente o cotidiano, lo que probablemente
explique ese afán del que ya se ha hablado, constante
en el poemario, de poetizar las cosas vulgares.
32
Describiendo —o burlándose tiernamente— de Un
burgués diminuto, dice el autor que “su único crimen
es buscar la belleza en las cosas nimias”; quizá no haya
mejor descripción de Clima Artificial de Primavera
que estos dos versos, donde no solo se condensa el
motor básico que define y da aliento a sus poemas,
sino también una actitud que, en estos días tan
aciagos, constituye sin duda toda una declaración de
principios, y ciertamente envidiable.
La lección histórica de un humanista
Richard Sennett, El extranjero. Dos ensayos
sobre el exilio
Barcelona, Anagrama
134 páginas, 14,90 euros
Traducción de Marco Aurelio Galmarini
José Luis Ramírez Luengo
D
os ensayos, unidos por un mismo vínculo
temático, conforman El extranjero, libro
del sociólogo e historiador Richard Sennett
(Chicago, 1943). El primero de ellos se titula
“El gueto judío de Venecia. El exilio crea un hogar” y
analiza la constitución e implicaciones de aquel gueto
en el siglo XVI. Venecia, la ciudad más cosmopolita y
moderna de aquel tiempo, una sociedad plenamente
cohesionada, y la particular situación que viven en
ella los extranjeros, confinados en áreas acotadas de
la ciudad, conforman un contraste agudo que sirve a
Sennett para llevar a cabo una reflexión acerca de la
relación entre lugar y derecho guiada por la convicción
de que “las formulaciones culturales de derechos en
el discurso y en el espacio pueden resultar ilusorias o
autodestructivas”, por lo que el Estado debe intervenir
para corregirlas mediante un acto legal que legitime un
espacio de justicia, así como para garantizar el respeto
a los derechos de las minorías oprimidas, derechos que
no se derivan naturalmente de la mera cohesión social.
De esta tesis encuentra ejemplos más que elocuentes
y hábilmente relacionados en estas páginas: la misma
historia del gueto judío de Venecia, la marcación física
de los judíos y de las cortesanas como individuos
marginales, una convincente exégesis de El mercader
de Venecia de Shakespeare o la biografía de Leon
Modena, historias que permiten leer el ensayo como
una narración o conjunto de narraciones conducentes
a una exégesis clara y bien estructurada.
El segundo artículo, más complejo, titulado “El
extranjero”, parte de la explicación de uno de los más
enigmáticos cuadros de Édouard Manet, El bar del
Folies-Bergère, para analizar la noción de extrañamiento
que, según Sennett, el artista quiso plasmar en la
expresión de la figura principal y en el alejamiento
de las imágenes contenidas en el espejo que se sitúa
al fondo del lienzo. Establecido este marco general,
el lector es transportado a la historia de un ruso,
intelectual y errante por la Europa de aquel mismo siglo
XIX, de nombre Alexandr Herzen, y nos transmite su
particular visión de la identidad del desplazado: su
conflicto entre la necesidad de asimilación y de olvido
por una parte y la nostalgia por la identidad perdida
por la otra; el proceso de autocensura que lo lleva a
dejar de lado el pasado por ver en él algo vergonzoso;
y en general, cómo la experiencia de desplazamiento
ofrece un dique para el individualismo excesivo. Tales
experiencias, sentidas por Herzen, permiten a Senett
realizar una crítica a los esencialismos identitarios
que, desde su perspectiva de liberal clásico, cercenan
el concepto ilustrado de libertad personal en nombre
del dogma restrictivo de la pluralidad, entendida
como convivencia de comunidades culturales aisladas
entre sí que impiden la cohesión de una sociedad.
Sennet ancla en aquel revolucionario siglo XIX estas
dificultades que plantea ser extranjero, incluso —o
particularmente— en una ciudad cosmopolita, destino
de numerosísimos refugiados y desterrados de todo
el mundo, como París. De aquellas dificultades deriva
la necesidad del exiliado de hacer un uso artístico de
los materiales de la propia identidad. Esa es, quizá, la
gran enseñanza de este ensayo: “lo mismo que Manet,
Herzen trató de comprender el desplazamiento no
como algo que ha fallado, sino como un proceso con
su propia forma y sus propias posibilidades. Sobre
todo Herzen vio que su desplazamiento de Rusia había
dado lugar a un nuevo tipo de libertad en su vida, una
libertad interior independiente del ligar, libertad que
él sentía con mucha fuerza, pero como algo tan nuevo,
tan moderno, que no acertaba a definir”. Más allá de la
lucidez de sus planteamientos —y también de ciertas
posiciones discutibles— Sennett es un gran escritor:
lo evidencian la claridad expositiva y la organización
de las narraciones que le sirven de argumentario, la
viveza de las descripciones, y el estilo. Pero es algo más:
es un humanista que busca en la experiencia histórica
respuestas a nuestro complejo y a veces en apariencia
inextricable presente.
Fernando Larraz
33
Voces
Entrevista
Sueños de un hombre traducido
John Mateer, Emptiness: Asian Poems 1998-2012
Fremantle, FremantlePress
128 páginas
A
la hora de hablar de escritores australianos
contemporáneos no son muchos los que
en este viejo continente podrían nombrar a
más de dos o tres autores cuya predilección
literaria fuera el noble arte de la poesía (aparte por
supuesto del imponente Les Murray). John Mateer
(1971), no obstante, es un perfecto ejemplo de que esta
literatura originaria de esas antípodas a las que llamamos
Australia puede sin duda alguna derribar cualquier
frontera cultural que se precie. Y es que este autor,
considerado por World Literature Today como “la más
reciente reencarnación del poeta internacional” debido
a la temática y ubicación de su obra, ha publicado su
poesía no solo en Australia sino también en países tales
como Portugal, Sudáfrica, Indonesia o Japón. Mateer
publica ahora Emptiness: Asian Poems 1998-2012,
volumen recopilatorio de un gran número de poemas
revisados ya publicados en otros de sus poemarios
como This Dark Book o Mister! Mister! Mister! y que
sirve además de acompañante y contrapunto de su
célebre predecesor The West: Australian Poems 19892009. Así pues, en esta ocasión el poeta hará de bardo
y guía etéreo a través de los paisajes, gentes y culturas
del mítico continente asiático. En un inglés con ansias
de escapar de sí mismo aguardando a ser traducido, el
siempre fantasmagórico poeta nos hablará de sueños,
templos y situaciones cotidianas con la atonalidad
poética que lo caracteriza. Una poesía que si bien no
puede escapar de su naturaleza y herencia europea,
consigue mimetizarse con el contexto étnico-cultural
de una manera perfecta y hermosamente desoladora.
Ya el mismo título del libro señala el sentimiento
sempiterno que envolverá la mente del lector durante
34
la lectura o recital de sus poemas. Emptiness, un vacío
con el que Mateer identificará los distintos lugares y
situaciones que describirá, desde las cálidas aguas la isla
de Sentosa en Singapur hasta los industriales parques
tokiotas plagados de vagabundos. Es en estos poemas
dedicados a la sociedad y entorno de ciudades orientales
como Tokio, Singapur o Beijing donde Mateer hará
uso de una poesía completamente descriptiva, la cual
poseerá unos elementos tan bellos y exóticos como
políticamente viperinos. Si bien es cierto que a lo largo
del poemario encontramos cuantiosos ejemplos de esta
crítica social, será en la última sección, Mirror, dedicada
a China, en la que podremos vislumbrar un mordaz
ataque tanto contra el régimen comunista como contra
la sociedad occidental que indirectamente lo apoya. Sin
embargo no es este el único objetivo de Mateer, ya que
este también está interesado en las relaciones históricosociales que surgen entre el Lejano Oriente y sus países
de inspiración por excelencia: Sudáfrica, Australia y
Portugal. La finalidad de estas conexiones no será otra
que una búsqueda de identidad, pues como veremos
en poemas como Translated Man o The Hikayat
Abdullah, Mateer se considera un ser sin historia y
vacío, un espectro salido de la nada. En este aspecto
tiene una gran importancia la concepción budista de
la realidad que tanto caracteriza al poeta y si bien en
su anterior trabajo, Unbelievers, or the Moor, la religión
islámica jugaba un papel fundamental, en este serán
los preceptos de Siddharta Gautama los que tomen
el relevo, como veremos en The Rock o This Path. Sin
embargo, no por esto la religión musulmana quedará
apartada del elemento poético, ya que en secciones
como The Orientalist veremos cómo consigue aunar
la filosofía de ambas religiones creando una simbiosis
única e, irónicamente, dotada de una compleja
identidad. El sujeto poético de Mateer, como si del gran
Fernando Pessoa se tratara, adoptará distintos nombres
y cuerpos que expresarán unos mismos sentimientos y
preocupaciones, distintas reencarnaciones del ánima
de un poeta que rechaza cualquier clasificación social,
nacional o incluso racial. En conclusión, Emptiness es
una obra clave para entender a este a veces demasiado
abstruso poeta capaz tanto de combinar su herencia
literaria con elementos temáticos y estilísticos basados
en las premisas budistas e islámicas como de crear
una poesía política y socialmente preocupada, que
en ciertos aspectos hace evolucionar el movimiento
literario poscolonial, dotando de una personalidad
única a la nueva poesía del siglo XXI. Sin lugar a dudas,
John Mateer se ha convertido en un icono de la poesía
australiana de entresiglos.
Alejandro Rivero
Hablando entre susurros con el eco de un espíritu
J
ohn Mateer, (Roodepoort, 1971) es uno de los pocos poetas sudafricanos que tiene el honor de poder decir
que es conocido internacionalmente. Y es que este autor ha publicado sus obras en multitud de países
y estas han sido ya traducidas a idiomas como el portugués, el alemán o incluso el japonés. Su poesía,
intercultural y comprometida, ha sido alabada por numerosos críticos, incluyendo entre estos al premio Nobel
de Literatura J. M. Coetzee. En su haber constan además premios como el Victorian Prize de poesía o la Medalla
del Centenario por su contribución a la literatura australiana, entre otros muchos galardones. Conversamos
con él sobre su poesía y sobre Unbelievers, or the Moor, uno de sus últimos proyectos, en el que la Península
Ibérica es protagonista indiscutible de su poesía.
A la hora de recitar, los silencios
parecen ser uno de los elementos
más controvertidos de su trabajo.
¿Cómo afecta esto a su poesía?
¿Cuál es su raison d’être?
Esta es una de las cosas en las
que ya había pensado antes, ya
que un amigo mío, profesor de la
universidad de Coimbra, me ha
preguntado un par de veces algo
muy parecido. Por un lado, está
el acto de recitar poesía, puesto
que los sonidos y silencios del
lenguaje son la base del lenguaje
poético. Por otro, está el elemento
semántico; los silencios son claves,
no solo en poesía, sino también en
el lenguaje cotidiano, ya que me
permiten hablar por implicación,
o sea, “decir” cosas que no
pueden expresarse abiertamente.
En circunstancias políticamente
sensibles, esto es, por lo general,
inevitable. En mi obra, tan
dedicada a los viajes y encuentros
y a la política en la historia, los
silencios son una manera muy útil
de dejar que las circunstancias y
acciones de la gente “hablen por
sí mismas”. En un gran número
de mis poemas hay discusiones
reales y muy embarazosas entre
gente que se contenta dejando que
parte de lo que está implícito, de
lo que podría ser dicho, se disipe
con un silencio. Para mí, y esto es
algo que a los académicos no les
gusta tratar en estos días, hay un
aspecto metafísico en los silencios.
El silencio como una especie de
vacío budista o taoísta, ese enigma
del que todos provenimos. Puede
ser que el concepto de vacío esté
también representado en esa clase
de silencios que evita conflictos,
que nos permiten volver a
respetar la pacífica distancia que
encontramos entre una persona y
otra.
Al final del epílogo de Unbelievers,
or the Moor, usted señala que el
tono se suele olvidar a la hora
de analizar poesía. Me resulta
muy interesante la relación que
surge al aplicar este concepto al
campo de la traducción. ¿Cuáles
son las particularidades del tono
de su poesía y cómo cree que esta
debiera ser “traducida” a la hora
de recitar?
No creo que yo te pueda responder
a eso. Esto solo te lo podría
contestar alguien con un gran
conocimiento tanto del español
como del inglés. Esta persona
necesitaría adaptar el tono del
poema a dicha lengua de destino.
Respecto a esto, lo que yo diría
es que muchas veces a lo largo
de mi carrera se ha dicho que mi
poesía carece de un tono o sonido
adecuado. Esto se ha dicho desde
mis primeros trabajos y ha seguido
así hasta uno de mis últimos
libros, extrañamente el poemario
sobre Portugal. Esto siempre
me ha inquietado y he pensado
mucho sobre ello. A mí me parece
que aquí entran en acción dos
aspectos; el primero es el problema
de la voz poética y, el segundo,
el tema del tono en sí mismo. En
Europa, los lectores abordan mi
obra primero como poesía en
inglés, una clase de poesía algo
diferente al inglés británico, pero
no lo suficientemente alejada para
ser un dialecto o un idioma criollo.
Este es justo el caso de los lectores
norteamericanos y, en cierto nivel,
en Gran Bretaña. Allí mi obra se ve
como si procediera de “las antiguas
colonias”, siendo así una subclase
de poesía británica. Ahora, y esto
es lo raro, la voz de mis poemas,
Los silencios son una manera muy útil de dejar que las
circunstancias y acciones de la gente “hablen por sí mismas”.
35
influida por mi interpretación de la traducción y
mi procedencia sudafricana, suele escucharse en
Australia y, hasta un cierto punto perdonable, en
Sudáfrica, como algo extraño, atonal y extranjero.
Así, mi voz aparenta ser fantasmal. En cuanto
al tono…, el problema que esto genera a la hora
de recitar el tono es que se establece un grado de
ambigüedad en el lenguaje, se crea el problema sobre
si el lector comprende por completo el componente
emocional del habla que el poema pretende
representar. Mi impresión es que los lectores que
sienten que hay algo raro en el tono, algo externo,
tienden a veruna “ausencia” de este. El problema es
que cuando estos poemas se traducen, según tengo
entendido, dicha ausencia desaparece. Mejor dicho,
quizás en las traducciones los poemas adquieren una
sutil complejidad, una tonalidad que no aparecía
en el original. Lo que me gustaría es que cuando
los poemas de Unbelievers se traduzcan al español,
suenen como si hubiesen sido escritos originalmente
en español. Quiero escapar del inglés.
Escapar del inglés. Eso me recuerda a una respuesta
que dio usted en una entrevista con David Shook
en la que decía que normalmente sentía que escribe
“pensando en la traducción” y que solo considera la
obra completa una vez se ha traducido. Parece que
se siente muy distante de su lengua materna, ¿a qué
se debe?
Sí, la verdad es que, como dice una expresión inglesa,
me siento como pez fuera del agua con este idioma.
¿Por qué? Hay un gran número de razones; una de
ellas es que el inglés que hablo desde mi juventud
en Sudáfrica no tiene nada que ver ni con el estándar
de Gran Bretaña ni con la variedad dialectal con la
que me encontré cuando mis padres nos llevaron a
vivir a Australia. Hay otras razones, por supuesto,
pero no estoy seguro de poder dilucidarlas todas.
Quizás es tanto el sentimiento de alienación en mi
supuesta lengua materna, ya que me mudé tres veces
durante mi juventud —emigrando a Canadá desde
Sudáfrica, mudándome después de nuevo a este país
y desplazándome finalmente a Australia—, como el
problema del lenguaje poético, que hace referencia
a cómo sentía que era escribir poesía en cualquier
idioma y en cualquier variedad del inglés. Ahora,
la primera era personal, emocional y psicológica,
mientras que la segunda me llevó a mirar a la poesía y
sus posibilidades como una especie de emancipación
de las presiones normativas del lenguaje desde un
punto de vista cultural. En principio me interesaba
sobre todo la poesía europea traducida (Baudelaire,
los surrealistas o los poetas italianos de posguerra)
y después, más adelante, la poesía en afrikáans, mi
segundo idioma. Podría decir muchas cosas sobre
mis intereses en el afrikáans y su poesía, un idioma
que cuando crecí en Sudáfrica representaba el
idioma del apartheid, “el idioma del opresor”, como
lo solían llamar. Sería suficiente con decir que una de
las cosas que más me impactaron sobre la tradición
poética afrikáans fue su gran tradición histórica de
disidentes y su percepción tan intensa de sí mismo
como una tradición nacional. Aunque había poetas
de derechas escribiendo en este idioma, los mejores
y más sensacionales se encontraban en la izquierda
y fueron muy críticos con su propia cultura, no solo
en el sentido político, sino también a nivel poético
y técnico. Esta dinámica tan extraña, que tanto me
impresionó cuando empecé a interesarme por la
poesía, ha permanecido conmigo; aún me siento
extraño con la sensación de sentirse cómodo con el uso
del idioma de uno mismo en la poesía. En cualquier
caso, en la mayoría de ocasiones me resultan más
interesantes las posibilidades que te ofrece otro tipo
de poesía que las que dispones en la mayor parte de
la poesía inglesa, exceptuando a poetas anteriores
a la era moderna —Blake, Donne, Claire, etc.— y
en algunas ocasiones la poesía americana de Gary
Snyder, la primera generación de poetas de la escuela
neoyorquina o Jorie Graham. Algunos de estos, sin
embargo, están bastante influidos por la poesía de
inicios del siglo xx.
En Unbelievers, en concreto en la sección de
“Al’Andalus”, podemos apreciar la importancia
que España y su cultura tienen en tu poesía. ¿Qué
clase de relación establecería entre España y los
otros países de los que toma inspiración, como
Portugal, Sudáfrica y Australia?
En Unbelievers, or the Moor mi trabajo se orienta desde
Andalucía, el famoso centro cultural de Al’Andalus.
Una lectura con más detalle revela que el libro
contiene poemas sobre Dubai, la aldea portuguesa
de Monsanto (justo en la frontera con España),
Lisboa, algunas ciudades de Andalucía, Estambul,
Viena, Sudáfrica y Egipto, todo esto está solo en este
libro. Después, está el libro sobre Portugal, que tiene
relación con ese país, pero también con Mozambique,
Angola, Sudáfrica y Macao. Esto no quiere decir que
todos estos lugares tengan gran relevancia, sino
que a veces solo los uso como lugares “de paso”. La
respuesta a por qué esto me interesa tanto es de hecho
bastante simple, algo que todo el mundo sabe en
España y Portugal, pero no en esa parte del mundo de
Debido a que me crie en Sudáfrica durante los años más violentos del Apartheid, nunca tuve
la sensación de ser parte de ese lugar, parte de esa traumática realidad. Siempre tuve la
sensación de que yo era, como el poeta persa Rumi dijo, “de otro sitio y acabé allí”.
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la que procedo, el tratado de Tordesillas. Es extraño
porque, de hecho, he tenido la oportunidad de ver el
propio documento en una exposición en Ciudad de
México… Del mismo modo que el mundo europeo
se dividía entre moros y cristianos en la Edad Media,
en la época de la expansión colonial el recientemente
descubierto mundo se dividió de nuevo, esta vez entre
España y Portugal, de la mano del Papa Alejandro
VI. Ahora esto tiene sus consecuencias para África y
Australia. España apenas tuvo influencia en África,
aún fuertemente controlada por Portugal, y esto se
reproduce en la mayor parte de Asia. La historia de
Asia me interesa mucho, ya que Australia, tan alejada
como puede parecer, fue, según dicen, descubierta
por primera vez por los portugueses, principalmente
porque más de la mitad del continente caía en el
hemisferio portugués. Hubo también desembarcos
muy pronto en Australia, pero pensaron que era
mucho menos importante que las Filipinas. La razón
por la que todo esto es importante para mí en un
sentido poético es que esta historia, la historia que
al menos conecta Lisboa, Ciudad del Cabo (donde
nacieron mis padres) y Australia occidental (donde
vivo ahora), coloca estos lugares aparentemente
marginales y poco importantes dentro del marco de
las grandes circunstancias de la historia mundial,
permitiéndome comprender la lógica de por qué, por
ejemplo, mis antepasados emigraron en el sentido en
que lo hicieron.
Un fantasma, un don nadie, invisible. Este es el
modo en el que el Poeta es normalmente descrito;
sin embargo también he visto esta clase de atributos
en otros sitios, por ejemplo, en su representación de
Australia en su libro The West. ¿Es así como se ve a
sí mismo y a su patria?
En el libro que estoy escribiendo ahora, un poemario
de sonetos basados en mis viajes por varias partes del
globo en los últimos quince años, el Poeta no es un
fantasma o un don nadie, sino más bien una segunda
persona llamada Joao. Por supuesto, tienes razón en
cuanto a la figura espectral del Poeta en mis poemas.
Por un lado, yo diría simplemente que la silueta, el
fantasma, el don nadie, el infiel, el invisible, todo esto
refleja la concepción que tengo de mi propia persona.
Alguien sin historia. También diría que siento que
yo, entendiéndome como un Ser, como un Alma, si
pudiera decirse, me muevo a través de un mundo que
es intangible, insustancial. Así sería mi concepción
de la realidad con base en la religión budista. Es
más, diría que no existo excepto cuando es necesario.
En tu pregunta está el tema de Australia y de mi
“patria”, como tú dices. Esto son dos preguntas muy
diferentes: Australia es una colonia cultural, una
especie de mutación de la cultura británica en una
tierra que se dice que aún pertenece a los aborígenes,
lo que significa que gran parte de Australia parece
que no tiene historia, que es irreal, insustancial
y superficial, en cierto modo, invisible. Pero la
pregunta sobre mi “patria” tiene que ver con mi país
de nacimiento, Sudáfrica. Debido a que me crié allí
durante los años más violentos del Apartheid, nunca
tuve la sensación de ser parte de ese lugar, parte de
esa traumática realidad. Siempre tuve la sensación
de que yo era, como el poeta persa Rumi dijo, “de
otro sitio y acabé allí”. Durante mucho tiempo sentí
que esto era algo terrible y anormal, pero, ahora, sin
embargo, creo que esta es la naturaleza del Ser y que
la gente obsesionada con los conceptos de identidad,
nación e historia se preocupa innecesariamente.
37
Cuando aceptas el principio de la reencarnación, muchas cosas extrañas empiezan a tener
una clase de sentido distinta. Por poner un ejemplo, la obra tan misteriosa de William
Blake me hace pensar que él era en realidad un tibetano reencarnado.
Nos ha hablado de un nuevo nombre para el Poeta,
“Joao”, quien también ha aparecido en un par de
poemas en Unbelievers. ¿Cuáles son las diferencias,
si es que existen, entre él y el fantasma que estamos
acostumbrados a ver? ¿Y por qué decide “cambiar”
el nombre de su voz poética?
¿Cuál es la diferencia entre Joao y el fantasma o entre
Joao y yo? ¿O entre Joao, el fantasma y yo? En parte,
pienso que es cuestión de la naturaleza del lenguaje
poético en sí. No sé si en España o en algún otro lugar
de Europa será igual, pero, en Australia, siguiendo
el ejemplo americano, ha habido muchas críticas en
cuanto al uso de lo que ellos llaman la primera persona
como “yo” poético, diciendo que es poéticamente
enfermizo, una mera figura romántica que debilita
cualquier tipo de crítica en el lenguaje. Al contrario:
a mí me parece que el uso de la primera persona en la
lírica es increíblemente ambiguo y su poder reside en
el hecho de que puede identificarse con uno mismo,
el sujeto político, la representación del individuo
expresándose a sí mismo. Además, si la “persona”
del poema tiene un nombre que no es exactamente el
del poema, ¿significa que necesariamente nos hemos
introducido en el mundo de la ficción? ¿Y, además,
no asumimos simplemente como innegable el hecho
deusar el nombre de uno mismo y el “yo” a la vez
cada vez que hablamos?
A lo largo del libro es inevitable fijarse en las
constantes referencias a las tres religiones del
pasado por excelencia. ¿Cuál es el enlace entre estas
y sus escritos?
No estoy seguro de por qué las llamas “religiones del
pasado”… ¿No son aún religiones del presente? Es
interesante que hayas notado esto (la presencia del
cristianismo, el Islam y el budismo). Por supuesto,
en los libros sobre España y Portugal, que son
Unbelievers y SouthernBarbarians, tenía que haber
algo relacionado con el cristianismo y el Islam, ya
que ambos son clave en la historia de la Península
Ibérica. Pero, aparte de esto, esa clase de conflicto
que se entiende que ocurre entre la Cristiandad y el
Islam, entre los europeos y los musulmanes, genera
un gran parecido con aquello que se utilizaba para
hacer crecer el apoyo de la denominada guerra
contra el terror. En este sentido, la concepción
medieval del conflicto Oriente-Occidente aún sigue
vigente. En estos dos libros, aunque especialmente
en Unbelievers, hago brotar preguntas sobre esta
percepción de división. Al leer el libro verás que
estas “marcas” del Islam se encuentran en Occidente,
38
igual que hay rastros de la historia judía en Lisboa o
Viena. Más importante, no obstante, es que veo que
estas marcas de esta clase de transmisión cultural se
encuentran también en el lenguaje e, incluso, en la
propia poesía. Hasta la poesía lírica que se hace en
Occidente puede tener su origen en Arabia, el Islam y
Persia. Ahora, en cuanto al budismo, me siento muy
atraído por él, tanto porque me permite comprender
ciertas cosas sobre la naturaleza de la realidad que
creo que otras religiones no explican, como porque, a
través del cristal de la historia política y filosófica de
Asia, me da la posibilidad de conocer la historia de
la región del océano Índico, que se vio afectada por
el imperialismo portugués y, si bien indirectamente,
también por el español. Mi interés en el budismo es
mucho más palpable, como podrás imaginar, en mi
libro Emptiness: AsianPoems 1998-2012. Me gustaría
decir también que cuando aceptas el principio de
la reencarnación, muchas cosas extrañas empiezan
a tener una clase de sentido distinta. Por poner un
ejemplo, la obra tan misteriosa de William Blake
me hace pensar que él era en realidad un tibetano
reencarnado.
Hablando de religiones, me viene a la cabeza una
pregunta más. Parece que el judaísmo también
es relevante en Unbelivers, como podemos ver en
poemas como “LaNação” o “Homage to Avraham
Ben Yitzhak”, aunque parece tener un papel
secundario en relación con el cristianismo y el
Islam. ¿Qué clase de rol juega esta religión en la
transmisión cultural entre artes poéticas?
Por supuesto, tienes razón. Creo que, debido a que he
trabajado últimamente en un libro de recopilación de
mis poemas sobre Asia, el budismo no ha parado de
rondar por mi mente. Estaba pensando en el budismo
como la tercera religión, no el judaísmo. Sin embargo,
no puedo estar realmente de acuerdo con lo que has
dicho sobre que este tiene un papel secundario, ya
que es la raíz tanto del cristianismo como del Islam.
Estamos tan acostumbrados a ver estas religiones tan
separadas que olvidamos fácilmente lo mucho que se
parecen entre sí en realidad. Desde luego, todo esto
depende de en qué punto de la historia se ponga uno
a hacer estas comparaciones. En términos de poesía
(y esto destaca más en la historia de Al’Andalus),
hubo un período en el que en el que hubo una
interacción muy dinámica entre judíos, cristianos y
musulmanes, y esto se manifestó en que otros poetas
escribían poesía perteneciente a otras tradiciones y,
en algunos casos, usando el lenguaje de estas. Una
obra muy reveladora en este aspecto sería The Dream
of the Poem: Hebrew Poetry from Muslim and Christian
Spain 950-1492, de Peter Cole. En mi ensayo al final
de Unbelievers hablo también de otros dos libros que
tratan el tema de la transposición de lenguajes en la
poesía: Shards of Love: Exile and the Origins of the Lyric
de María Rosa Menocal y Echololias: On the Forgetting
of Language, de David Heller-Roazen. La editorial de
Cole, Ibis Editions, con sede en Jerusalén, publicó las
obras de Avraham ben Yitzhak, el poeta judío cuya
obra explora el rastro de sus orígenes en Europa
central, y las del francés Marcel Cohen, quien escribe
ocasionalmente en ladino, que creo que es llamado a
veces judeo-español. Cohen fue un descendiente de
aquellos judíos expulsados de Al’Andalus a los que
les fue dado un pasaje seguro a Estambul hace varios
cientos de años. También existe un aspecto más
personal en este asunto, y es que mi abuela paterna
era judía y gracias a esto pude conocer de primera
mano la historia de esta religión y el sentimiento de la
diáspora. Su padre vino a Sudáfrica desde Lituania,
pasando por París y Gran Bretaña. En Ciudad del
Cabo, cuando era aún una niña, la mayoría de sus
amigos eran judíos, gente que había huido de Europa.
Cide Hamete Benengeli
Cide Hamete Benengeli
-El verdadero autor de Don Quijote de la Mancha, en su eterno
cautiverio
-The True Author of Don Quixote of La Mancha, on His Eternal
Captivity
“Camões perdió su ojo,
“Camões lost his eye,
y Cervantes su mano.
and Cervantes his hand.
Mi alma la robó
My Soul was stolen
un esclavista: John
By a slaver, John
Nosequién: el africano blanco.”
Someone: the White African.”
Los traductores son ángeles
Translators are Angels
Los traductores son ángeles, susurré
Translators are angels, I whispered
al oído de mi ángel guardián en la biblioteca Joanina.
into the ear of my guardian-angel in King João Library.
Están detrás de nosotros, escuchando nuestros pensamientos,
They stand beside us, hearing our thoughts,
solo murmurando lo justo y necesario. Sonriendo delicadamente,
only muttering what’s necessary. Smiling slightly,
escuchando atentamente al orador que diría mi nombre,
listening carefully to the speaker who’d mentioned my name,
ella dijo: Somos el perfecto don nadie, sin nombre,
she said: We are perfect nobodies; nameless,
sin voz, incandescencia alada, menos cuando somos malos.
voiceless, winged incandescence, except when we’re bad.
Luego se volvió hacia mí–como ahora, si no te digo lo que ha
[dicho.
Then she turned to me: Like now, if I don’t tell you what he
[said –
Finalmente, me gustaría saber si existen planes
para publicar alguna traducción al español de sus
poemas.
Me parece que Maya García de Vinuesa va a traducir
Unbelievers, or the Moor este año para publicarlo
el próximo. Anteriormente se han traducido dos
poemas al español que se publicaron en una revista
alicantina. El traductor que lo hizo estaba trabajando
en un libro de todos mis poemas sudafricanos, pero
hace muchos, muchos años que no tengo ninguna
noticia de él, o sea que asumo que no tiene nada en
mente. Por supuesto, aceptaría con mucho gusto más
traducciones de mis obras.
Entrevista y traducciones al español de Alejandro Rivero
39
Artículos
La representación del mundo árabe en tres cantares de gesta:
“El cantar de Roldán”, “El cantar de Guillermo” y “El
cantar de Mio Cid”
Patricia Pizarroso Acedo
Introducción
Génesis y exégesis de los tres cantares de gesta
En todas las culturas ha estado o sigue estando
presente una poesía épica tradicional, en la que se
cuentan historias sobre héroes, sobre un pueblo, sobre
luchas…
A la épica francesa pertenecen el Cantar de
Roldán y el Cantar de Guillermo. El Cantar de Roldán
es la pieza más antigua y que mejor se conserva de la
epopeya francesa. Este poema, de finales del siglo XI,
está inspirado en dos sucesos: la batalla de Roncesvalles
y la del Ebro. Por otro lado, se cree que el Cantar de
Guillermo fue elaborado hacia la mitad del siglo XII. El
primer manuscrito es del primer cuarto del siglo XIII y
no sería descabellado pensar que durante este periodo
de tiempo surgieran alteraciones en la transmisión del
texto. Esta obra es producto de dos focos distintos, los
cuales dieron lugar a dos núcleos épicos diferentes.
El primero se compone de dos tradiciones literarias
del siglo XI: la derrota del conde Guillermo de Tolosa
junto al río Orbieu y la batalla de Vivién contra los
bretones (este se convierte en sobrino de Guillermo y
combate contra los sarracenos). El segundo surgiría a
finales del siglo X y su héroe central es Guillermo de
Orange y el héroe de la región del Ródano: Renuard
(Rubio Tovar 1997 26-28). Por último, el Cantar de
Mio Cid es un poema épico español perteneciente al
siglo XII. Esta obra narra la vida de Rodrigo Díaz de
Vivar, concretamente los acontecimientos ocurridos
al final de su vida.
Dicha poesía presenta una “dimensión mítica [que]
da a las historias recordadas una validez intemporal y,
por tanto, explicativa como fuentes de identidad, como
garantías de autoridad, como señales de legitimidad
y como confirmación de que sus antepasados eran
dignos de alabanza” (Montaner Frutos y Rico
2011: 19). Así pues, con la finalidad de presentar
una visión coherente del pasado, los poetas épicos
alteraban y seleccionaban los sucesos históricos,
otorgándoles unos personajes históricos reelaborados
y dándoles un fondo moral. Con esta recreación
“satisfacían necesidades artísticas (función estética y
de entretenimiento), pero también propagandísticas
(funciones informativa y ejemplar) y socioeconómicas
(funciones sancionadora y preservadora)” (Montaner
Frutos y Rico 2011: 20). Por otro lado, hay que señalar
que el lugar, el tiempo y el público van a determinar“la
orientación dominante en el poema, en tanto a ella
se pliegan los principales factores del argumento, la
estructura o la ideología, desde los recursos menudos
de la técnica narrativa a las grandes líneas en la
selección y disposición de la materia, pasando por
los perfiles y matices en el retrato de los personajes o
por la imagen de la sociedad que les sirve de fondo”
(Montaner Frutos y Rico 2011: XII).
Todo ello nos lleva a tener en cuenta la época
en la que se formaron los tres cantares de gesta.
40
Respecto a la épica francesa cabe preguntarse
cuál es la razón por la que los cantares presentan
hechos situados en la época carolingia (siglos VIIIIX). Señala Rubio Tovar que la elección de los
sucesos ocurridos en tiempos de Carlomagno y la
modificación de estos sucesos que aparecen en los
cantares hay que entenderla en función del presente
histórico en el que se escribe y que la presencia de la
historia debe aclararse de acuerdo a la ideología y los
intereses del periodo histórico que se trae al presente.
Por tanto, con el Cantar de Roldán se pretendía
presentar, por un lado, los problemas de la estructura
feudal y, por otro lado, mostrar a los héroes épicos
como caballeros de cruzadas. El Cantar de Roldán es
una obra que sirve como ejemplo y contraejemplo a
otras.El Cantar de Mio Cid es una negación del Cantar
de Roldán. El autor de la epopeya castellana conoce
perfectamente la tradición de Roldán, pero el Cantar
de Mio Cid no sucede en un espacio mítico. Por otra
parte, el responsable del Cantar de Guillermo también
sabe del Roldán y se burla de él.
Cabe destacar que el juglar del Mio Cid
introdujo novedades en el texto por varias razones.
Una de ellas estaría motivada por la constante
repetición de historias sobre las imposibles hazañas
de héroes franceses. La segunda causa, puede buscarse
en la necesidad de crear un producto nacional. Y por
último, el deseo de introducir novedades en la epopeya
(Montaner Frutos y Rico 2011: XXXVIII). Así pues, el
alcance de estas epopeyas es completamente distinto.
Por un lado, el Cantar de Roldán es una obra que busca
defender un determinado orden del mundo: un mundo
cristiano, en el que los paganos sean convertidos o
exterminados. Esta idea está en consonancia con la
época de cruzadas en las que se hallaban entonces.
Por otro lado, el Cantar de Guillermo, como parodia
del anterior, copia dicho ideal, sin embargo, resulta
curioso (y, tal vez, sea otra ironía) la elección de dos
conversos como salvadores de dicha lucha: Guiburc
y Renuard. Por último, el Cantar de Mio Cid refleja
el denominado espíritu de frontera, en el que moros
y cristianos conviven. Además, hay que añadir que
mientras que en el Mio Cid lo que se persigue reflejar
son las hazañas de un Rodrigo Díaz de Vivar y si sus
luchas “sirvieron históricamente la causa de la nación
y de la religión, poco le interesan al poeta vistas bajo
este aspecto militante”. Sin embargo, en el Cantar de
Roldán se produce una defensa de la cristiandad, en la
que “los ejércitos francos, los de Dios y el Bien, vencen
a los sarracenos, los de los ídolos y del Mal (Horrent
1955: 356). Así pues, el espacio en el que se suceden los
poemas es distinto. Mientras que en Roldán se asiste
a un “enfrentamiento de principio opuestos”, al igual
que sucede en Guillermo (aunque en clave paródica),
en Mio Cid “el bien y el mal son únicamente categoría
morales, no cósmicas ni metafísicas” (Montaner
Frutos y Rico 2011: 18-19).
El Cantar de Roldán y el Cantar de Guillermo:
En el Cantar de Roldán se pone en evidencia
el deseo de defender la idea de una guerra santa. Al
autor no le interesa reflejar verdaderamente cómo es
el mundo árabe, sino qué es lo que les caracteriza o
más bien cómo los caracterizaba el cristianismo. De
manera que se va a tomar un hecho histórico en el
que los franceses se enfrentaron contra los árabes,
sin embargo, “los Anales más antiguos dicen que
fueron los vascones y los navarros, aunque también
podría haber sido posible los gascones o los árabes”
(Riquer 1999: 13-14). Por tanto, cabe la posibilidad
de que la lucha hubiera sido contra otro pueblo. En
cualquier caso, como ya se ha indicado el reflejo que
hace el autor del pueblo árabe es irreal. Este hecho,
se observa en numerosos aspectos: su organización,
sus nombres, los pueblos de donde proceden… Así
pues, desde el primer momento los árabes tienen la
misma organización feudal, militar y religiosa que
los franceses. La obra va a describir que hay doce
pares sarracenos, un consejo de varones, relaciones
familiares… Esto se puede demostrar con este
fragmento:
El rey Marsil acabó su consejo. Llamó a Clarín De
Balaguer, a Estramarín y a su par Eudropín, a Priamón,
a Garlán el barbudo, a Maquiner y a su tío Maheu, a
Jouner, a Malbién de Ultramar y a Blancandrín para
exponer el acuerdo. Ha llamado a diez de los más
pérfidos (Riquer 1983: 55).
Con respecto al tema religioso, se crea un
mundo en el que sus dioses están formados por una
trinidad y por rendir culto a imágenes, ambos hechos
impensables en su religión. Así, a lo largo de la obra
se encuentran nombres de tres dioses: “La posee el rey
Marsil, que no ama a Dios; sirve a Mahoma e invoca a
Apolín” (Riquer 1983: 49); “Sálvente Mahona y Apolín,
cuyas santas leyes guardamos” (Riquer 1983: 89); “Hay
allí mucha gente pagana que llora, grita y manifiesta
gran dolor. Lamentan a sus dioses, que ya no tienen:
Tervagán, Mahoma y Apolín” (Riquer 1983: 267) y
Aquel Mahoma, que nos tiene bajo su dominio, y
Tervagán y Apolín, nuestro señor, salven al rey y guarden
a la reina”. Dijo Bramimonda: “Gran necedad estoy
escuchando. Estos dioses nuestros se han acobardado y
malos milagros obraron en Roncesvalles (Riquer 1983:
269).
O también estatuas a las que adoran:
Corren hacia Apolín [que está] en una gruta; lo increpan
41
y lo insultan ignominiosamente: ¡Ah dios malvado!,
¿por qué nos haces tal afrenta? ¿Por qué permitiste que
nuestro rey fuera derrotado Mal salario das a quien te
sirve mucho.” Luego le quitan el cetro y la corona; con
las manos lo cogen de encima deuna columna, lo
tiran al suelo entre sus pies y con gruesos garrotes lo
apalean y lo destrozan. Quitan a Tervagán su carbunclo
y echan a Mahoma dentro de un foso y cerdos y perros
lo muerden y pisotean (Riquer 1983: 259).
El emir invoca a Apolín, a Tervagán y también a
Mahoma: “Mis señores dioses, yo os he servido mucho;
haré todas vuestras imágenes en oro puro (Riquer 1983:
331).
ortentoso escudo […] se lo envió el emir Galafe, a
P
quien un diablo se lo había dado en Val Metas (Riquer
1983: 189-191).
arganices, que posee Cartagena, Alfrera, Garmalía y
M
Etiopía, una tierra maldita. La gente negra que está bajo
su dominio; tiene grandes las narices y anchas las orejas
(Riquer 1983: 209).
alaguer […] es muy famosos por su bravura: si fuera
B
cristiano tendría mucha nobleza (Riquer 1983: 131).
l emir bien parece barón: blanca tiene la barba,
E
igual que la flor; es muy sabio en las cosas de su ley
y en la batalla fiero y orgulloso. Su hijo Malpramis es
muy caballeroso; es grande, fuerte y parecido a sus
antepasados (Riquer 1983: 303).
En el caso del Cantar de Guillermo, las
menciones a su religión son menores, sin embargo,
En la epopeya de Guillermo, se dan también
también se encuentra algún ejemplo en el que se
menciona a una divinidad diferente a la de Mahoma: estas referencias: “Glorián de Palermo, un sarraceno
felón de estirpe: ha traído dolor y ruina a los cristianos”
“adorar a Tervagant” (Rubio Tovar 1997: 191).
(Rubio Tovar 1997: 179);
Se les caracteriza con palabras degradantes,
abur de Canalonia […] grueso es su cuerpo y curvo
T
negativas… Muchas veces se les describe como
el espinazo, largos los dientes y es velludo como un oso.
seres dotados de una gran fealdad: “Un Almanzor
No lleva armas salvo el pico y las uñas […] la piel era
de Moriana: no hay otro más pérfido en la tierra
dura (Rubio Tovar 1997: 180).
de España” (Riquer 1983: 133); o “Son pérfidos y
traidores engañosos” (Riquer 1983: 135). Sin embargo,
Tabur abre las fauces. Roe y devora las lamas de acero
a los sarracenos más ilustres se les reconoce dignidad,
con sus grandes dientes (Rubio Tovar 1997: 181).
sabiduría y valor en el combate, solo son moralmente
Así pues, en las dos obras francesas se descubre
inferiores por no tener la fe verdadera:
que la relación que existía entre la fealdad y la maldad,
Chernublo de Monegro […] en la tierra donde él vive el se aplica al caso del pueblo árabe, pues entienden que
sol no luce, el trigo no puede crecer, no cae la tener una religión equivocada les hace malvados y,
lluvia, no se cuaja el rocío y no hay piedras que no sea por tanto, feos.
completamente negra: algunos dicen que allí mean los
diablos (Riquer 1983: 137).
Sus nombres son extraños: Esperverís,
Escremiz, Malculd, Malduit, Falsaron, Torleu… Por
Falsarón […] no existe bajo el cielo truhán más otra parte, muchos de los nombres paganos son de
endurecido. Entre los ojos tiene un espacio de origen francés, otros son juegos de palabras…
frente muy ancho, en el que se puede medir más de
medio pie (Riquer 1983: 157).
Los sarracenos provienen de diversos lugares,
muchas veces ilocalizables. Además en ellos se
Valdabrún […] es señor en la mar de cuatrocientas incluyen todo los pueblos que se enfrentaron contra
galeazas y no hay marinero que no se proclame Carlomagno:
suyo. Conquistó Jerusalén a traición, violó el templo
de Salomón y mató al patriarca delante de las
aguas bautismales (Riquer 1983: 179-181).
Abismo, el más pérfido que hubo en su compañía. Tiene
malas tachas y muy gran perfidia; no cree en Dios, el
hijo de Santa María; es tan negro como la pez derretida.
Ama más la traición y el homicidio que todo el oro de
Galicia. Nadie lo vio jamás jugar ni reír. Tiene mucho
valor y gran arrogancia; por esto es favorito del pérfido
rey Marsil. Lleva su dragón, alrededor del cual se agrupa
su gente (Riquer 1983: 189).
42
El otro siguiente, el de los micenos de cabezas gordas:
en el espinazo que tienen en medio de la espalda son
sedosos igual que puercos. El tercero es de nublos y
de blosos; el cuarto, de brunos y esclavones; el quinto,
de sobros y de sores; el sexto de armenios y de moros;
el séptimo es el de los de Jericó; el octavo es de nigros
y el noveno de groos; y el décimo es de los de Balida
la Fuerte: es una gente que jamás quiso el bien […] el
primero es el de los feos canelios, que han llegado a
través de Val Fuit; el segundo es el de turcos y el tercero
de persas; el cuarto, de diversos pechenegos; el quinto
de soltranos y de ávaros; el sexto, de ormaleos y de
eugesios; el séptimo es el de la gente de Samuel;el octavo
es de Brusia; el noveno de claveros, y el décimo de los de
Occián la desierta: es una gente que no sirve a Nuestro
señor y jamás oiréis hablar de otros más pérfidos; tienen
el cuero duro como el hierro, y por eso no precisan de
yelmo ni de loriga, y en la batalla son viles y agresivos
[…] el primero es el de los gigantes de Malpresa; el otro
es de hunos; el tercero, de húngaros; el cuarto es de los
Baldisa la Larga; el quinto es de los de Val Penosa; el
sexto es de los Aiglent y de Marosa; el séptimo es de los
de Leus y de astrimonios; el octavo es de los de Argolla;
el noveno, de los de Clarbona; y el décimo es de los
barbudos de Fronda: es una gente que jamás amó a Dios
(Riquer 1983: 301-313).
En esta enumeración, se aprecian tanto
pueblos reales como otros inventados. Aunque la
descripción de estos es escasa, destaca el hecho de
que a la mayoría de casos se les atribuyen elementos
negativos y malignos.
En el Cantar de Guillermo la relación de dichos
pueblos es mucho menor, pero en ella también se
mezclan distintas culturas:
Deramé le tendió una emboscada con quince reyes que
os voy a nombrar: Encas de Egipto y el rey Ostromai,
Butifer el valiente y el esforzado Garmais, Turlen de
Dosturges y su sobrino Alfais, Nubles de India y Ander
el persa, Aristragot, Cabuel y Morant, Clamador, Salvain
y Varians, el rey de Nubia y el belicoso Fornas (Rubio
Tovar 1997: 131).
Sarracenos y eslavos se precipitan contra él […] el rey
Mathamar y un rey de los Ávaros, Basumet y el rey
Defamé, Sultán de África y el esforzado Eaduel, Aelrán
y su hijo Aelred, el rey Sacealme, Aufamé y Destourbé,
Golías, Andafle y Wanibled (Ruvio Tovar 1997: 144).
El poema refleja que los sarracenos pierden
porque están equivocados de religión: “Si Mahoma
me quiere proteger liberaré todos los territorios de
España” (Riquer 1983: 129); “Dios le protegió porque
no le ha tocado el cuerpo” (Riquer 1983: 165); “El
sarraceno cae; los diablos se llevan su alma” (Riquer
1983: 179); o “Ha muerto de dolor y tan agobiado por
el pecado que entrega el alma a los diablos vivos”
(Riquer 1983: 343). Este hecho también se observa en
el Cantar de Guillermo: “¡Combatir, nada más puedo
deciros, con la gracia de Dios les venceremos del todo!” (Rubio Tovar 1997: 91).
Según el Cantar de Roldán, los árabes se
convierten al cristianismo cuando se dan cuenta de
que se han equivocado de creencias. En el caso de la
reina, esta es tratada como su condición lo exige:
Se han bautizado bastante más de cien mil como
verdaderos cristianos, excepto la reina: será llevada
cautiva a la dulce Francia; el rey quiere que se convierta
por amor (Rubio Tovar 1997: 343); o Ha escuchado
tantos sermones y ejemplos que quiere creer en Dios y
pide el cristianismo. Bautizadla para que Dios tenga su
alma (Rubio Tovar 1997: 367)
Por otro lado, me inclino a pensar que el tema
de aquellos que se convirtieron al cristianismo en el
Cantar de Guillermo es otro de los elementos paródicos
del poema. Así, como ya señalé con anterioridad, es
llamativo que sean Guiburc y Renuard los salvadores
de la cristiandad. Si nos detenemos en el personaje
femenino, se observa que ella es la responsable de
procurarle a Guillermo hombres para que luchen
con él, es la que le insufla ánimos, es la que vigila el
castillo… Por otro lado, es reseñable también que
Guillermo la estimara aún cuando era árabe, si bien
la prefiere cristiana: “Feliz fue la hora en que te tomé
como compañera, pero mejor todavía fue aquella en
la que te hiciste cristiana” (Ruvio Tovar 1997: 106). Si
se piensa en el personaje de Renuard, el responsable
de la victoria cristiana, se aprecia que no es un héroe
al uso como muestran la descripción de su físico, su
comportamiento…:
De la cocina real sale un joven sin calcetines ni zapatos
que viste un traje de lana. Sus pies son enormes y sus
calzones están desgarrados. Lleva una gruesa maza
apoyada en el cuello. Ningún hombre sería capaz de
cargar con ella (Rubio Tovar 1997: 165).
¡Es el diablo en persona! Es todavía peor que cuando
tenía la maza. A los mismos demonios podríamos
encomendarlo. Nadie en el mundo podrá vencerlo
(Rubio Tovar 1997: 185).
Además, es llamativo que este personaje venza
a los árabes si se tiene en cuenta que se bautiza tras la
batalla y que debido a este hecho no debería contar
con el favor de Dios: “Jamás fui bautizado ni sacado de
la pila bautismal. Jamás entré en un iglesia para rezar
a Dios” (Rubio Tovar 1997: 186); “[Guillermo le dice]
te haré bautizar y te daré la santa fe cristiana” (Rubio
Tovar 1997: 190).
Por último, considero que otro de los elementos
irónicos del Guillermo se encuentra en estas frases:
Alderufe yacía en el campo y se lamentaba por su
caballo […] No hay corcel mejor en la cristiandad, ni
tampoco podrías encontrarlo entre los paganos” (Ruvio
43
y Rico 2011: 149). Por tanto, musulmanes y cristianos
hacían una vida en común y la lealtad de cada
pueblo no dependía de la religión, sino de otro tipo
Resulta curioso que el caballo sea equiparado de intereses (económicos, fundamentalmente). Otro
con un héroe, es decir, no son las pérdidas humanas caso es el del conde don Remont de Barcelona, un
la verdadera tragedia, sino la del caballo. En cierto príncipe cristiano, el cual actúa en defensa del mundo
modo, esto recuerda a la pena que sentían los franceses musulmán y tiene moros entre sus tropas (Montaner
y los árabes cuando sufrían la muerte de una persona Frutos y Rico 2011: 153).
querida en el Cantar de Roldán, sin embargo, en Por otro lado, como ya se ha dicho, las luchas
Guillermo se observa que este lamento solo se da con del Cid no son una defensa del cristianismo, sino de sus
el caballo.
intereses para recuperar de nuevo la confianza del rey.
Esta nota de humor es una prueba más de que Sin embargo, en algún fragmento se puede observar
la intención del Cantar de Guillermo no es la misma la defensa de una reconquista de carácter territorial:
que la del Cantar de Roldán. Así, como ya se marcado “Viniesse a mio Cid, / que á sabor de cavalgar, cercar
con anterioridad, el Roldán es la defensa de un mundo quiere a Valencia /por a cristianos la dar” (Montaner
cristiano, y el Guillermo es una parodia de este, pero Frutos y Rico 2011: 174).
Tovar 1997: 149); “¡No existe mejor caballo bajo el cielo!
El pueblo pagano sentirá una honda pena (Rubio Tovar
1997: 139).
Bibliografía
Anónimo (1983): Chanson de Roland. Cantar de Roldán y el Roncesvalles navarro. Barcelona: El festín de Esopo,
Ediciones del Quaderns Crema. Ed. de Martín de Riquer.
Anónimo (1999): Cantar de Roldán. Madrid: Gredos. Ed. de Isabel de Riquer.
Anónimo (1997): Cantar de Guillermo. Madrid: Gredos. Ed. de Joaquín Rubio Tovar.
Anónimo (2011): Cantar de Mio Cid. Madrid: Real Academia Española. Ed. de Alberto Montaner Frutos y
Francisco Rico.
Horrent, Jules (1955): “El Cantar de Mio Cid frente a la tradición rolandiana”. En: Coloquios de Roncesvalles,
Zaragoza.
sigue manteniendo la deformación de dicho pueblo.
Las circunstancias y la fecha de creación del Cid van a
dar lugar a una descripción de lo árabe completamente
distinta.
Por último, a diferencia de las otras dos
epopeyas francesas, el Cantar de Mio Cid no presenta
a los musulmanes como seres sin escrúpulos debido
a su religión, sino que su comportamiento viene
determinado por su calidad humana y no por sus
creencias religiosas. Así por ejemplo, en el tercer cantar
El Cantar de Mio Cid:
un alcaide moro hace numerosos regalos a los infantes
Ruy Díaz de Vivar es el héroe más rezagado de la de Carrión. Estos, cegados por la avaricia deciden
senda épica romance: ningún otro protagonista de una asesinarle. De manera que se pone en evidencia un
canción dista tan poco del texto que hoy sobrevive. Esa “marcado contraste entre la lealtady categoría humana
cercanía y las implicaciones de actualidad que ayudaba del gobernador musulmán y la creciente vileza de los
a insuflar en el relato de sus hazañas contribuyeron sin infantes de Carrión” (Montaner Frutos y Rico 2011:
duda a que el poema se beneficiaria de una peculiar 254):
patente de veracidad y durante largo tiempo disuadiera
de alterarlo con postizos y ornamentos demasiados
fantásticos. Pero, por otro lado, la patente en cuestión no
era mera ilusión óptica: los caracteres de historicidad y
verismo entraban decisivamente en el designio con que
lo concibió el juglar, no solo porque con ellos se le había
ofrecido la estampa del Campeador en las tierras de la
Extremadura, sino igualmente porque al mantenerlos
en la raíz del Cantar se proponía componer una epopeya
nueva, mudar audazmente los patrones usuales de la
épica (Montaner Frutos y Rico 2011: XXXVII).
A causa de su destierro, el Cid se va a ver
obligado a ganarse la vida. Así pues, él y sus hombres
cruzan la frontera de Castilla con los territorios
musulmanes para conseguir el botín de guerra y
el cobro de los tributos a los musulmanes. En estos
enfrentamientos, el Cid y los musulmanes van a
convivir. Un ejemplo de ellos, es la toma de Alcocer
y la ayuda de estos para mantener el castillo: “A so
castiello a los moros / dentro los an tornados; mandó
mio Cid / aún que les diesen algo” (Montaner Frutos
44
Si no lo dexás /por mio Cid el de Bivar,
t al cosa vos faría /que por el mundo sonás,
e luego levaría sus fijas /al Campeador leal,
¡Vos nunca en Carrión /entrariedes jamás! (Montaner
Frutos y Rico 2011: 262)
Conclusiones
Como ya se señaló, los cantares de gesta fueron
elaborados en función de las necesidades artísticas,
propagandísticas y económicas, y su argumento e
ideología venían determinados por el espacio, el
tiempo y el público. De esta manera, el Cantar de Mio
Cid va a representar un mundo árabe más fiel a la
realidad, un mundo que conocían bien los españoles y
que por tanto el autor no podía deformar, a diferencia
de lo que hacen las epopeyas francesas. Por otro lado,
no solo la distancia de los receptores de la obra va a
marcar la plasmación de lo arábigo, sino también los
intereses, pues no hay que olvidar que el Cantar de
Roldán es un canto a la guerra santa, y el Cantar de
Guillermo una burla de cómo esta es narrada.
45
El asesinato del nuevo hombre europeo:
Análisis y significado de las relaciones de autoridad entre los
personajes de Andorra de Max Frisch
Alejandro Rivero
Introducción
se intentará conseguir no solo una disección del
¿Hasta qué punto podríamos considerar que funcionamiento del concepto del poder en la sociedad
poseemos un libre albedrío? ¿Podríamos considerarnos sino también una reconstrucción de la psique de la
herederos de una sociedad completamente alienada? sociedad suiza de posguerra.
¿Y cómo funciona el poder que actúa sobre nosotros?
Max Frisch responde a todas estas preguntas en Consideraciones previas
Andorra1, su pieza teatral más conocida. Así pues, en
Así pues, previo al estudio de los personajes se
este artículo se ahondará en el análisis del ejercicio
han
de
aclarar algunos conceptos específicos relativos
del poder entre los distintos personajes de la obra y su
relación con el contexto histórico que les rodea. Así, este a la perspectiva literaria empleada en este escrito.
drama frischiano será utilizado para hallar una mayor Primeramente hemos de responder a la pregunta sobre
comprensión del contexto histórico directamente qué es el poder. Foucault define el poder como “el modo
posterior a la caída del nacionalsocialismo, haciendo de actuar sobre uno o varios sujetos en virtud de su
hincapié en el papel de la nueva psique europea, las capacidad de acción”(1982:220).No es pues el poder
ideas preconcebidas sobre judaísmo y la concepción un mecanismo con base en una autoridad soberana
(como por ejemplo una determinada clase social)
de la mujer en la sociedad de la época.
sino que más bien podríamos considerar que todos
los ámbitos de la sociedad son raíz descentralizada del
Metodología
poder. En base a esta definición, el filósofo establece
En lo relativo al criticismo literario empleado que el poder “fluye” entre individuos de manera
en este escrito, se tratará de seguir una línea basada horizontal y recíproca (Díaz 2005:104). Es por esto por
en las premisas propias del Nuevo Historicismo. Así, lo que todos los individuos de la sociedad participan
las cualidades estéticas del texto serán consideradas en lo que él denomina “las relaciones de autoridad”.
meramente un constructo cultural y, por tanto, no Esto significará que una sociedad, como por ejemplo
serán de especial relevancia en el análisis; por el la andorrana, debe ser entendida y analizada como un
contrario, serán las características contextuales de la entramado de poder fluyendo entre los individuos.
obra en las que se centre este estudio. De este modo,
se pondrá especial énfasis en las bases filosóficas
diseñadas por Michel Foucault, en concreto sus
aportaciones relativas al concepto de poder y de
relaciones de autoridad. Por otro lado, se acentuará en
gran medida la influencia de conceptos propios de la
teoría de la imagen, o Bildnistheorie, en la cual la obra
filosófica de Frisch tiene un gran valor. De este modo,
se explicaran previamente dichas bases teóricas para
después dar paso al análisis de los personajes con
el propósito deaunar ambas tesis. De esta manera,
1 Cfr. No confundir con el país europeo con el mismo
nombre (Frisch 1961:04), en lo sucesivo el uso del gentilicio se
referirá específicamente a los habitantes del ficticio país retratado
por Frisch.
46
al individuo ejercer poder sobre otro. Las
diferencias establecidas entre judíos y arios
durante el nacismo serían un buen ejemplo de
esto.
b)
Los objetivos: Esta será la motivación
de un individuo para actuar sobre otro. Por
ejemplo, la conservación de privilegios.
c)
Los medios para poner el poder en
práctica: Estos cambiarán dependiendo de
cómo se ponga en práctica el poder, por
ejemplo la amenaza por medio de armas o por
medio de cámaras de vigilancia.
ya que para Frisch la nueva estructura social del siglo
XX ha exterminado por completo el pensamiento
individual de cualquier tipo, lo que impide un juicio
crítico del entorno y, como consecuencia, se generan
Bildnisse prejuiciosas. El ser humano ya no puede
entonces discernir si tiene un pensamiento propio o
si por el contrario es la sociedad la que controla su
comportamiento. La mayoría de protagonistas de las
obras de Frisch verán aquí un problema obsesivo, el
cual creerán que solo podrá ser solucionado mediante
un proceso de búsqueda interior o Selbstwerdung2.
Sin embargo, en la mayor parte de las ocasiones
esta búsqueda finalizará con la aceptaciónde una
identidad arquetipo que ellos adoptaran como propia
y auténtica.
El concepto de relaciones de autoridad
puede parecer en principio oscuro e inaccesible, sin
embargo Foucault en “The Subject and Power” nos
propondrá distintos métodos de análisis de estas.
Son estos métodos los que nos permitirán estudiar la
sociedad andorrana y en especial el comportamiento
del personaje de Andri, protagonista de la obra. Sin
embargo esto no ha de ser únicamente entendido
como un modo de entender el funcionamiento del
poder sino también como un método para describir
el contexto histórico y cultural de la época. Así pues,
Foucault establecerá cinco características (1982:223):
d)
Las formas de institucionalización:
Estás se refieren a cómo se legaliza y legitima el
poder, ya sea gracias al concepto de “tradición”
Con este contexto teórico expuesto, solo queda
o a la creación de estructuras como el Estado. preguntarnos cuál es la relación entre losl conceptos de
e)
Los grados de racionalización: Se Bildnis y de poder foucaultiano. Cómo ya se ha dicho,
refiere al nivel de aplicación del poder o las Bildnisse generan unos prejuicios que afectan
de la intensidad de este en relación con la al comportamiento humano, es pues en este punto
efectividad de los instrumentos utilizados y la donde podemos observar las características del poder
descritas por Foucault. La sociedad otorgará así una
fiabilidad de los resultados.
Bildnis determinada al individuo y en consecuencia
Por otro lado, para alcanzar una completa
se establecerán unas relaciones de autoridad con este
comprensión de la obra, se ha de explicar primero
individuo que motivarán en mayor o menor medida
el concepto de imagen o Bildnis, el cual es un
sus acciones. El individuo estará sometido entonces a
fundamento básico de la teoría filosófica de Frisch.
los deseos de la sociedad, impidiendo que este pueda
Según Yolanda García este concepto en Frisch no se
realizar una búsqueda interna de su propia identidad.
refiere solo a el conjunto de elementos que caracteriza
Como resultado, este estigma permanecerá inmortal a
al hombre de cara a la sociedad, sino que también
lo largo de su vida.
a “un conjunto de rasgos ficticios asignados por los
demás o por él mismo, y que a su vez enmascaran
su verdadera identidad bajo unacareta o rol ficticio Análisis del poder en Andorra
que le permita una más fácil adaptación a su
Frisch nos contará en Andorra la historia del
entorno social”(2003:87). Una reacción a la eterna
Identitätsfrage, o cuestión de identidad, característica joven Andri, el aparentemente hijo adoptivo de un
de la filosofía alemana contemporánea. Así pues, la profesor andorrano. El protagonista en vano intentará
identidad auténtica del hombre parece esconderse encontrar su aceptación en la sociedad, la cual le
tras una máscara social que facilita la adaptación del discrimina por su supuesto origen judío y ya desde el
individuo a su entorno. Aparentemente no hay nada principio podremos observar una serie de escenas al
negativo en esta reflexión, sin embargo, tras un análisis final de cada acto en las que los distintos habitantes de
de las distintas obras de Frisch, como Homo Faber, Andorra se sentarán en el banquillo de los acusados
Stiller y, como veremos, Andorra, se pueden apreciar y justificarán su conducta en relación al destino final
las connotaciones negativas relativas al concepto de del chico, el cual sabemos desde el primer acto que
Bildnis. De acuerdo a expertos como Yolanda García, habrá sido ejecutado. Así pues, Andri será a lo largo
el problema reside en que estas representaciones que de la obra víctima de prejuicios hacia los judíos, que
creamos de nosotros o de otras personasarrastran le condicionaran de una manera u otra. Sin embargo
consigo prejuicios imposibles de evitar y estas tienen es con la amenaza de invasión de la nación vecina, los
Schwarzen, cuando su vida comienza a correr peligro.
su reflejo en nuestro comportamiento (2003:89).
a)
El sistema de diferenciaciones: Este se
refiere a las diferencias sociales que permiten
“El largo y fatigoso proceso que el hombre del siglo XX
La Bildnis ha de ser entendida así como una 2 debe
sufrir
para poder llegar finalmente a encontrar su identidad
consecuencia de la alienación del hombre moderno,
y, en consecuencia, a definirse como persona”(García 2003:70).
47
Ni siquiera el descubrimiento de la verdad, que hace de
la vida de Andri una mentira, pues nunca había sido ni
judío ni el hijo adoptivo del profesor sino su verdadero
hijo producto de una relación extramatrimonial con
una Schwarze, impedirán la muerte del joven, pues la
Bildnis que le define será imposible de eliminar tanto
entre los andorranos como en sí mismo y por tanto los
Schwarzen, alegoría de la Alemania nacionalsocialista,
con el apoyo indirecto de los andorranos harán que
sea ejecutado.
sociales contra los judíos, mostrando en este caso
un alto grado de racionalización del poder, es decir,
estas convenciones sociales crearán unas relaciones
de autoridad muy efectivas para ejercer poder sobre
Andri con el objetivo de sacar beneficio del él. Así
también se puede establecer que estas convenciones
sociales generan una institucionalización del poder, se
crea un sistema de diferenciación entre Andorranos
auténticos y judíos, el cual tiene su base en Bildnisse
prejuiciosas.
A continuación se ahondará entonces en
Estos prejuicios y el poder que ejercen pueden
la disección en profundidad de los personajes. En encontrarse por ejemplo en el comportamiento del
primer lugar se hará una relación entre las bases carpintero frente a Andri.
teóricas dadas y el comportamiento de las distintas
Tengo otro trabajo para ti. ¡Quítate ese delantal! Te voy
figuras para posteriormente dar paso a un análisis
a enseñar cómo se hacen los encargos. ¡Escucha cuando
de la relación de estos con el entorno socio-político
tu jefe te está hablando! Por cada encargo que consigas
de la sociedad de mediados del siglo XX. Así pues, se
gracias a esa charlatanería tuya, te daré media libra. Y
analizará la sociedad andorrana, reflejo del entorno
digamos…una libra entera por cada tres encargos. ¡Una
social, a Andri, reflejo del individuo y a los personajes
libra entera! Estas cosas son las que los de vuestra clase
femeninos, quienes, como veremos, tendrán unas
lleva en la sangre, créeme, y cada uno debería hacer lo
cualidades especiales en contraste con los personajes
que lleva en la sangre. Puedes ganar pasta, Andri, pasta,
masculinos de la obra.
mucha pasta.(1961:35)
Los Andorranos
A la hora de entender la relación entre las
Bildnisse y las relaciones de autoridad en Andorra
hemos de analizar primeramente a la comunidad
andorrana, estereotipo inequívoco de la sociedad
suiza. Así pues, el primer personaje a definir no
es otro que el mismo estado de Andorra, ya que
la propia idiosincrasia de este será fiel reflejo de
la sociedad que lo habita. Frisch nos retrata una de
iure Andorra utópica en la cual reina el orden y la
tranquilidad, una Andorra con una Bildnis libre de
prejuicios y en principio perfecta. Sin embargo tras
esta imagense esconderán unos ciudadanos cobardes
y temerosos de las naciones rivales. Así pues la propia
Andorra se habrá asignado su Bildnis de perfección
para conseguir la aceptación social de su entorno.
En cuanto a sus habitantes, la primera cualidad que
salta a la vista es su carencia de identidad. Frisch
hará pasear por el escenario a personajes sin nombre
de los que solo conoceremos su oficio, producto del
efecto distanciamiento brechtiano3, quienes serán
el objeto directo del poder de las convenciones
Es interesante también remarcar la influencia
y autoridad que el lector o espectador ejerce sobre los
personajes, ya que al final de cada acto la audiencia
juzgará el comportamiento de cada habitante de
Andorra, guardándose el veredicto para sí mismo.
Así pues, los distintos acusados intentarán desde el
banquillo convencer a la audiencia de su inocencia,
intentando infructuosamente cambiar la Bildnis que
nosotros hemos creado de ellos. Pese a su defensa, se
observa que ninguno de ellos guarda un sentimiento
real de culpabilidad, ya que su justificación será culpar
a la Bildnis que ejerció influencia sobre ellos. Es así
como Frisch nos muestra el grado de alienación al que
ha llegado la sociedad y nos plantea la pregunta de si
se puede culpar a un conjunto de autómatas por sus
acciones.
De este modo, Frisch alegoriza sobre la
cualidad alienante/alienada de la sociedad europea
moderna, que por culpa de la ideología derivada de
la industrialización, las convenciones sociales y las
representaciones siempre prejuiciosas ha perdido su
libertad de pensamiento. Así, debido a su trasfondo
histórico, político y social el mundo para Frisch se
ha convertido en lo que podríamos considerar una
3 “Crear una escena de tal modo que para la audiencia sea pesadilla pseudo-orwelliana, en la que la psique del
difícil identificarse con los personajes de la obra. La aceptación individuo se ve incapaz de discernir su verdadero
o el rechazo de sus acciones se entiende que ha de tener lugar en
modo de ser. De esta manera, Andorra y los andorranos
un plano consciente, en vez de, como hasta el momento, en el
serian una metáfora de la concepción germana de la
subconsciente de la audiencia”(Willet 1964:91).
48
sociedad de posguerra. No obstante, no se ha de culpar le aplican:
únicamente a los totalitarismos de esta situación sino
¡Eso es mentira![...] no voy a retirar lo que he dicho. Se
que también podemos apreciar la alienación social en
ha sentado en mi silla, le digo que usted está mintiendo
la propaganda aliada tras la segunda guerra mundial,
[...] ¡Usted, sí, usted! Uy sí, da usted mucho miedo, sí,
que otorgó una Bildnis determinada y cargada de
estoy temblando. ¿Por qué no tengo ningún derecho
prejuicios a la nación alemana con el objetivo de
sobre usted? Soy joven y pensé que tenía que ser
erradicar cualquier sentimiento de comunidad que
humilde [...] Usted no quiere que yo valga para esto.
pudiera hacer resucitar a Alemania y devolverla a su
¿Por qué me insulta? [...] Todos me insultan, se ríen de
anterior estatus de potencia mundial.
mi desgracia y encima no me dejan en paz. ¿Por qué
sois más fuertes que la verdad? (1961:34f)
Andri y la cuestión de identidad
Y de esta manera al final de la obra, cuando ya
Si hay un personaje en la obra que refleja a ha aceptado por completo la personalidad que se le
la perfección la alienación del individuo es sin duda atribuye:
Andri. Este, a diferencia de otros protagonistas de las
Yo soy diferente. Me han dicho cómo se mueven los de
obras de Frisch como Walter Faber o AnatolStiller,
mi clase, tal y tal, y me he mirado en el espejo casi todas
se nos presenta como un joven sin ninguna clase de
las tardes. Ellos tienen razón, me me tal y tal.. No sé
aspiración intelectual. Andri solo deseará ser un clásico
hacerlo de otra manera. Me he fijado si es cierto que
carpintero andorrano, para lo que demostrará grandes
estoy pensando todo el rato en el dinero, cuando los
aptitudes, y desposarse con Barblin, hija también, en
andorranos me observan y piensan que estoy pensando
este caso reconocida, del profesor. Sin embargo las
en el dinero, y una vez más tienen razón [...] Es así.
intenciones de Andri se verán truncadas ya que tanto
(1961:86)
el carpintero, que impedirá que Andri conquiste su
Pese a que Andri es comúnmente entendido
sueño profesional, como su padre, que prohibirá el como un reflejo del individuo europeo moderno, no
enlace de sus dos hijos, crearán una frustración vital se ha de pasar por alto las implicaciones que Frisch
en el protagonista, quien encontrará una excusa para nos muestra del pueblo judío y su nuevo papel en
aceptar una “auténtica” identidad en los prejuicios el subconsciente internacional. Así, previamente
sociales contra los judíos latentes en Andorra. Una vez al holocausto, de hecho desde el asentamiento del
aceptada esta Bildnis, Andri se negará a despojarse de cristianismo en Europa, gran parte de la sociedad
ella, incluso cuando se descubra su verdadero pasado. imponía un rol peyorativo al pueblo judío, la cual,
La alienación es tal que ni ante una verdad irrefutable como se observa en la obra, responde a los estereotipos
será capaz el joven de cambiar la imagen que la de codicia, sectarismo y desprecio a la población
sociedad le ha asignado. Ha de decirse sin embargo europea que le da cobijo. Sin embargo, tras la Shoa, las
que la alienación de la personalidad de Andri no se potencias vencedoras en la segunda guerra mundial,
debe únicamente a su funcionamiento como imán sobre todo las de orden capitalista, hicieron uso de las
de los prejuicios antisemitas de los andorranos, sino connotaciones traumáticas del genocidio para cambiar
que también se debe a un factor lucrativo por parte la Bildnis tradicional del judaísmo, que pasará de ser la
de la sociedad. Así, Andri será usado, por ejemplo, representación de la causa del mal en Europa a ser la
por el carpintero para ganar dinero, por el cura para imagen prototipo de víctima de la crueldad europea.
dar la imagen de buen samaritano o por el soldado Intencionadamente o no, la elección de Frisch al
para arrebatarle a Barblin. Así pues, el beneficio elegir los prejuicios antisemitas como dinamizador
personal será el objetivo primordial de la saturación del guion de la obra nos muestra la influencia de la
de relaciones de autoridad en Andri.
ideología que el capitalismo ha cultivado en nuestro
Se ha de puntualizar también que la alienación
de Andri no es un estado permanente desde el
principio del drama sino que mediante el abuso de
la discriminación prejuiciosa la sociedad andorrana,
a lo largo de la obra, va minando paulatinamente
su voluntad. De este modo, veremos que el
comportamiento de Andri será al principio de la obra
rebelde y contrario a las imposiciones sociales que se
inconsciente (Awad-Popendiek 2010:197).
El rol de la mujer
A lo largo del drama Andri se relacionará
con tres mujeres: Barblin, la Madre y la Señora.
Estas, aunque con escaso resultado, serán de gran
importancia a la hora de impedir que la influencia de
49
la sociedad andorrana se apodere de la identidad de
Andri. La primera será al principio su amante, pero
cuando se descubre el origen, acabará su relación con
él generando, como veremos a continuación una serie
de consecuencias. La segunda y tercera mujeres serán
una su madre adoptiva (La Madre) y otra su madre
biológica (La Señora) y ambas serán la representación
de la razón e incorruptibilidad. En las siguientes
líneas veremos qué clase de relaciones de autoridad
se establecen entre Andri y estos personajes y cómo
funcionan.
influencia social podrá hacer que ella cambie de idea
en cuanto a su propio hijo, en un mundo irracional, la
Madre representará el último resquicio de razón. No
obstante, esta relación no tendrá el mismo grado de
reciprocidad por parte de Andri, por lo que esto no
hará que entre en razón sobre su verdadera identidad.
Por otro lado, la Señora, madre biológica del
personaje principal, actuará como catalizador de la
verdad, pues es su aparición en escena, breve pero
impactante, lo que hace posible que el padre de Andri
le confiese a su hijo la verdad sobre su origen (aunque
Primero ha de explicarse el personaje de este se niegue a aceptarla). Además de esto, la Señora
Barblin, ya que es seguramente la persona que, debido tendrá la oportunidad de hablar con Andri, pese a
al amor, más influencia tiene en el protagonista. A que este jamás sabrá que ella es su madre. Así, esta
lo largo de la historia ella, a veces conscientemente intentará también ayudar a su hijo a superar su crisis
y a veces no, ejercerá poder desde 2 focos distintos. de identidad y para ello le dirá: Te han insultado y
Por un lado ella es su compañera sentimental y maltratado, Andri, pero esto va a acabar. La verdad
como tal influencia las distintas decisiones de Andri, les señalará y tú, Andri, eres el único aquí que no
principalmente será la barrera principal de que las tiene nada que temer”(1961:79). Finalmente la
relaciones de poder que ejerce el colectivo andorrano Señora correrá la misma suerte que su hijo, pues será
sobre él consigan su alienación total. A su vez, Andri asesinada por los andorranos, al temer estos que se
creará una relación reciproca con ella y por tanto trate de una espía del enemigo.
ella tampoco se dejará influenciar por una sociedad
Este acercamiento a la mujer nos desvela la
andorrana que la incita a alejarse de su amado. Sin percepción que Frisch tenía de este género. Así, al
embargo, tras saber que su amante es en realidad su igual que con la concepción del semitismo tras la
hermano carnal, la Bildnis creada por ella desaparece segunda guerra mundial, la visión del papel de la
por completo, generando un cambio en el sistema de mujer en la sociedad cambió radicalmente y es por
diferenciación de la relación de autoridad que ella esto por lo que en esta obra podemos observar cómo
ejerce sobre él. La relación novio-novia pasará a ser los personajes femeninos, en especial las madres,
hermano-hermana y como consecuencia el medio ejercen gran poder en la unidad familiar a la vez que
por el que el poder se pone en práctica, el amor, será son inmunes a cualquier imposición de autoridad. La
eliminado de la ecuación, haciendo que ella pierda la guerra mundial conllevo la muerte de muchos de los
influencia sobre él y, por tanto, consiguiendo que la hasta entonces padres de familia, personajes que en
identidad de Andri caiga definitivamente en las fauces una sociedad aún más machista que la actual tenían a
de la sociedad. La destrucción de esta relación también su cargo, al menos socialmente, la dirección del hogar.
traerá consecuencias traumáticas para Barblin, pues De este modo el autor nos retratará a unas mujeres
ella enloquecerá y será incapaz de superar la muerte fuertes, incorruptibles y racionales en contraste con
de su hermano.
unos hombres cobardes, codiciosos y débiles. No
La representación de la maternidad, o
Mutterimago, es un concepto que a lo largo de la carrera
literaria de Frisch siempre tendrá un rol positivo
(García 2003:210). En este caso la Mutterimago será
encarnada por dos personajes, la Madre y la Señora.
La primera, aunque no es la madre biológica de Andri,
será la persona que lo ha criado desde su llegada siendo
un bebe a Andorra. Ella será la única persona que no
abandone a su suerte al protagonista hasta el amargo
final de la obra. Con esto se puede establecer que la
relación de autoridad que se establece entre la Madre
y Andri será tan fuerte que ni siquiera el peso de la
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Conclusión
Cómo se ha intentado demostrar, el análisis
del funcionamiento del poder en Andorra no solo nos
ha mostrado una perspectiva epistemológica sobre
el comportamiento de este en la sociedad sino que
también nos ha permitido comprender el contexto
histórico que rodea la elaboración de la obra. Así,
hemos de considerar Andorra como un recurso más
para el análisis de la psique europea de los años 50, de
la cual aún se conservan reminiscencias hoy en día. De
esta manera, podemos concluir que la nueva Europa
mostrada por Frisch tiene por habitantes a unas
marionetas sin un maestro definido, ya que no existe
un foco central del poder sino que está compuesto
por todos los individuos que forman la sociedad. No
obstante queda para reflexión del lector la cuestión de
si estos mismos patrones que nos muestra Frisch en su
obra son aplicables solo a la sociedad de la época o si
por el contrario en estos tiempos que corren estamos
viviendo la pesadilla de Max Frisch, la muerte del
individuo. Cómo ya dijo una vez el autor: “Andorra es
el nombre para un modelo” (1961:04).
Bibliografía
Fuentes primarias:
Frisch, Max (1961): Andorra. Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Fuentes secundarias:
Awad-Poppendiek, Nele(2010): Die Problematik der Identitätsfindung im Werk Max Frischs. Heidelberg:
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg.
Foucault, Michel: “The Subject and Power”, in Dreyfus, Hubert L., Rabinow, Paul (ed.): Michel Foucault: Beyond
Structuralism and Hermeneutics.1982, S. 208-226. Chicago: U of Chicago Press
Díaz, Esther (2005): La filosofía de Michel Foucault. Buenos Aires, Biblos.
García, Yolanda (2003): Bildnistheorie e itinerarios de identidad en la obra de Max Frisch. Madrid. U. Complutense.
Willet, John(1964): Brecht on Theatre. New York, Hill & Wang.
obstante, se ha de denotar otro aspecto concerniente
a los personajes femeninos de Frisch y es que, pese a
su increíble fuerza, jamás conseguirán que su esfera
de poder se amplíe fuera del contexto familiar, pues
ni Barblin ni la Madre ni la Señora conseguirán
convencer a la sociedad de la inocencia de Andri. Así,
el autor nos muestra la realidad de un género que, pese
a que los resultados de la segunda guerra mundial han
propiciado un aumento de su influencia, aún sigue
oprimido por una sociedad marcadamente machista.
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