Instituto de Investigaciones Gino Germani

Instituto de Investigaciones Gino Germani
8vas. Jornadas de Jóvenes Investigadores
4, 5 y 6 de Noviembre de 2015
"La poesía debe ser hecha por todos". Intervenciones surrealistas durante la última
dictadura cívico-militar argentina.
Malena La Rocca (IIGG-UBA)
Resumen
“El silencio es salud” rezaba en 1975 un letrero giratorio montado sobre el Obelisco, uno de
los íconos emblemáticos de la ciudad de Buenos Aires. Este cartel integraba una campaña
impulsada por el Ministerio de Bienestar Social para reducir el excesivo ruido en la ciudad
y tendrá una extendida presencia en los medios de comunicación durante el régimen cívicomilitar de 1976-1983. Esta política pública orientada a limitar el uso de la bocina en el
tránsito que- para ello proponía eliminar el ruido del espacio urbano- era otra faceta de
aquello que la cúpula castrense autodenominaba el Proceso de Reorganización Nacional, es
decir, el programa de reestructuración económica, política y social que encubría un plan
sistemático para hacer desaparecer cuerpos, prácticas políticas, ideas y símbolos que no
concordaran con la preservación de la seguridad nacional.
En medio de las represivas condiciones que marcaron la vida cotidiana durante el
terrorismo de Estado, surgieron dos colectivos artísticos autogestivos -el Taller de
Investigaciones Teatrales de Buenos Aires en 1977 y el Grupo de Arte Experimental
Cucaño de Rosario en 1979- que realizaron atrevidas acciones callejeras, montajes
teatrales, organizaron festivales y publicaron fanzines. Parques, plazas, peatonales, galerías
comerciales o teatros eran espacios en los que los integrantes de estos colectivos
subrepticiamente podían aparecer con la intención de alterar la normalidad cotidiana. A
partir de los recursos artísticos utilizados en una serie de acciones en la vía pública que los
grupos denominaron “intervenciones surrealistas” analizaré los modos y las estrategias
empleadas para activar políticamente en medio de la clausura del espacio público.
Una decena de jóvenes saltaba al rango a lo largo de una calle peatonal estorbando el paso
de los transeúntes que circulaban por el centro de la ciudad de Rosario. En los pasillos de
una galería comercial, un grupo de chicos hacía movimientos biomecánicos en ronda ante
la mirada atónita de los paseantes. Por las noches, una cuadrilla de oradores entraba
furtivamente en los bares proclamando entre los clientes su manifiesto del “arte bobo”. Las
plazas amanecían atiborradas de volantes con palabras y dibujos absurdos, los bancos con
plumas pegadas y la pintada “Libertad total a la imaginación”, en las paredes lindantes,
completaban la escena.
Situaciones similares se repitieron misteriosamente en diferentes calles, bares y plazas de la
ciudad de Rosario durante la primavera de 1981, cuando el régimen dictatorial entraba en
un cono de sombras1, pero aún seguía vigente el estado de sitio y -en relación a los
inmediatos años previos- se intensificó la presencia policial en las calles.
Las acciones anteriormente relatadas pertenecen Las Brujas. Dos meses de surrealismo y
transgresión en Rosario, una serie de performances callejeras realizadas por el Grupo de
Arte Experimental Cucaño. Las Brujas fue producto de una investigación que incluía el
estudio de un tratado de la Santa Inquisición, el “Malleus Maleficarum”2. En un documento
interno expresaban: “analizando el fenómeno de La brujería, su origen ilusorio y, en el
intento de reprimirlo, la fiebre mística que impulsó dentro de las costumbres, podemos
encontrar en ellas una movilización de sensaciones, puestas a rodar ante una provocación
concreta: El Tribunal de la Inquisición3”. Las Brujas estaba compuesta por diferentes
acciones que compartían la intención de generar indicios de que algo extraño estaba
sucediendo. Dispersaron estas señales por diferentes sitios de la ciudad, por un lapso de
tiempo, hasta que en una acción finalmente se revelaba el misterio.
1
Ante la sucesión de Videla al frente de la Junta Militar eclosionaron las contradicciones internas
latentes la presión internacional de los organismos de derechos humanos, por la crisis económica, la
convocatoria de la dirigencia sindical a la segunda huelga nacional desde 1976, sumado a la conformación de
una Asamblea Multipartidaria con las agrupaciones políticas mayoritarias y el episcopado para presentar un
cronograma de transición a la democracia (Canelo, 2008:171).
2
Escrito en el siglo XVI pero utilizado en Teoría del Derecho como piedra angular del proceso de
criminalización que deriva luego en las teorías lombrosianas. En el Malleus no se distingue el delito del autor
sino que responde a la lógica del derecho penal de peligrosidad. Se trató de un decálogo tan amplio que no
queda conducta alguna exenta de la sospecha.
3
La Pintuchu, mímeo
El Grupo de Arte Experimental Cucaño estaba integrado por jóvenes rosarinos nucleados en
talleres de teatro, música e historietas que organizaron ellos mismos. Entre 1980 y 1982
publicaron precarios fanzines, realizaron arriesgadas acciones callejeras, mientras que las
peñas, festivales y presentaciones de sus montajes tuvieron lugar en La Casona, un espacio
que autogestionaron. En aquel entonces estas performances callejeras no fueron leídas
como prácticas artísticas o políticas, el ciudadano común que se cruzaba ante alguna de las
acciones de Las Brujas, seguramente las vería como simples ejercicios de gimnasia, de
expresión corporal o sencillamente travesuras o locuras propias de la edad de sus actantes.
Tampoco han sido relevantes para la prensa, ni para los críticos de arte, de hecho apenas
aparecieron mencionados los montajes teatrales y presentaciones musicales en la agenda
cultural de los diarios locales.
La delirante y efímera propuesta de los artistas rosarinos contrasta con el dramatismo de la
fotografía de los restos del Teatro del Picadero tras su incendio en 1981, una imagen
emblemática de la censura a la cultura en dictadura, y una de las pocas que circuló en aquel
tiempo. Se interpretó como un ataque al teatro nacional ya que pocos días antes habían
comenzado en dicha sala las funciones de Teatro Abierto. Teatro Abierto había surgido
contra un decreto de supresión de la cátedra de teatro argentino en el Conservatorio
Nacional. Se trataba de una convocatoria a los autores argentinos a escribir obras cortas (de
30 minutos de duración) especialmente para la ocasión, que tendrían escenografías
mínimas, no cobrarían por la presentación así las localidades podían ofrecerse al público en
una sexta parte del valor de una entrada normal. Con la extensa cobertura en la prensa local
e internacional del incendio de la sala, aquello que había comenzado pocos meses antes
como una iniciativa de los “hombres de teatro más representativos del país” (Dragún, en
Zayas de Lima, 2001: 112) de realizar una muestra conjunta en reacción a la
desnacionalización cultural, tuvo un masivo apoyo de los productores y del público en las
funciones. Teatro Abierto fue entendida como una “fiesta” porque, según mencionaban los
organizadores, “por encima de todas las razones se encontraban felices de encontrarse
juntos”. Un discurso tibio interpretado por Trastoy (2001: 109) como un guiño dentro de la
resignada estrategia de supervivencia en el que la autocensura emergía ante la opresión que
ejercían los mecanismos de censura sobre los productores. La censura –por lo general
encubierta- si bien operaba sobre el teatro con menos fuerza que sobre otros medios de
difusión masiva como la radio y la televisión- se aplicaba en todos los casos para preservar
los valores e instituciones nacionales y especialmente la familia (Avellaneda: 1986). Por
otra parte, como no había reglas explícitas que permitieran discernir entre conductas
permitidas y desviadas gran parte de los ciudadanos pasaron a sentirse víctimas potenciales
(Gociol e Invernizzi, 2004: 74). Aunque las desapariciones en el ámbito teatral fueron
escasas, se sabía de la existencia de “listas negras” de artistas que no podían ser contratados
y muchos otros que se exiliaron o se alejaron de la actividad teatral. Además, durante las
funciones teatrales porteñas, fueron frecuentes los estallidos de pastillas o insecticidas de
mano de anónimos. Mogliani considera que, como el gobierno militar no encontraba un
tipo de teatro válido, que se orientara con su ideología, se abstuvo de votar en los premios
oficiales. No obstante, la despolitización de las puestas teatrales era evidente -más aún en
relación a la radicalización política del período previo- cuando se concebía al arte un agente
transformador de la sociedad (2001:84). Al entender el contexto represivo como un
referente omímodo, se considera Teatro Abierto 1981 como un fenómeno social- incluso el
caso mítico resistencia simbólica- en la historia de la cultura, aún cuando “este evento
operase como capitalizador y canonizador de los discursos escénicos consagrados más que
innovador en sus aspectos formales” (Trastoy, 2001: 108).
Raymond Williams (1988) plantea que lo hegemónico implica un proceso que no se realiza
en forma pasiva como una forma de dominación sino que debe ser constantemente
renovado, recreado, defendido, modificado, alterado, desafiado y resistido. En las
relaciones de poder existen necesariamente posibilidades de resistencia -de resistencia
violenta, de huida, de engaño, de estrategias de inversión de la situación- y éstas no están
en relación de exterioridad respecto al poder. Siguiendo esta perspectiva teórica, reducir el
fenómeno de Teatro Abierto a una interpretación en clave heroica o cómplice a la dictadura
(basada en el medios por el que circuló, los repertorios temáticos o procedimentales
utilizados, o en la intención más o menos explícita de sus realizadores), obtura la
posibilidad de leer, a partir de ella, una trama más compleja de relaciones y de estrategias
de los sujetos, que a su vez fueron modificándose, en las diversas fases por las que transitó
el régimen militar.
Duplicaciones
Como si se tratase de un secreto a voces, la sociedad decidió no ver, ni oír, ni decir. Este
silenciamiento operó como un eficaz diseminador del terror que penetró capilarmente en los
individuos, fue disolviendo sus lazos de confianza, de solidaridad y aislando a sus
miembros.
Pilar Calveiro, Poder y desaparición
Quizás por lo inocentes, absurdas o incomprensibles que resultaron para los transeúntes las
acciones de Las Brujas se explica que los integrantes de Cucaño no hayan sido apercibidos
por las fuerzas del orden rosarinas, que no se caracterizaban precisamente por su
permisividad ante las conductas y los comportamientos públicos que consideraban
inapropiados. En estrecha colaboración con agrupaciones católicas y conservadoras,
reglamentaban desde las carteleras culturales, el juego y la profilaxis en razzias nocturnas
hasta medidas orientadas a modificar la vida cotidiana de los adolescentes ya sea en las
disposiciones sobre la vestimenta y el corte de pelo adecuado para los estudiantes, la
prohibición de circulación sin el documento de identidad y la restricción de espacios de
sociabilidad. Esto había adquirido en Rosario ribetes represivos insólitos, por ejemplo, una
contravención a las buenas costumbres eran las demostraciones de afecto en el espacio
público, como es el caso de las parejas que se besaban en las plazas, la persecución de los
jóvenes que faltaban a la escuela y deambulaban por los paseos públicos como también
aquellos que veían fumando (Águila, 2008: 238-9).
Los guardianes de la moral y las buenas costumbres que operaban en una ciudad del
interior (al igual que quienes lo hacían en la capital del país), buscaban disciplinar una
sociedad considerada “menor de edad” protegiéndola del contacto de libros, revistas,
películas, obras de teatro, músicos que consideraban perniciosos en su cruzada de defensora
de los valores cristianos occidentales. Cucaño se apropió de la imagen infantil que el poder
había construido sobre la sociedad, sus acciones parecían juegos, idioteces de adolescentes;
sin embargo perturbaba el ordenamiento cotidiano, al tensionar los ambiguos y porosos
márgenes de lo que no era sancionable ni sancionado por las fuerzas represivas.
Para reflexionar sobre esta estrategia de duplicación de las representaciones sociales del
poder represivo que generalmente ha sido considerado como una expresión de consenso,
recupero el debate sobre el rol de la Escena de Avanzada en Chile, manera en que
caracterizó Nelly Richard (1986) una constelación de voces críticas en la que participaron
artistas visuales, poetas y filósofos, desafiando las fronteras entre los géneros creativos
durante la dictadura de Pinochet. Willy Thayer (2003:77) interpretó estas prácticas como
“cómplices” al reiterar en el campo cultural el corte estructural generado a partir del golpe
de Estado en Chile. Mientras que Richard (2005) distingue entre la lógica destructiva del
golpe militar de la deconstructiva presente en las prácticas artísticas de la Avanzada en
tanto las considera críticas de las representaciones de poder.
En Las Brujas podemos vislumbrar cómo Cucaño llevó a cabo un procedimiento de
desmontaje del imaginario del poder: primero investigaron los límites de lo permitido según
disponen las reglamentaciones del espacio público, así se metamorfosearon y generaron un
estereotipo “la sociedad infantilizada” que les permitía crear situaciones en la vida
cotidiana y acentuaron el contraste con estas empleando el grotesco. Pero, a su vez,
construyeron parodias, que repetían el discurso del poder manifestando -mediante síntomas
burlones o trágicos- sus diferencias.
Durante dos meses los integrantes de Cucaño realizaron intervenciones con el propósito de
modificar las relaciones humanas en su cotidianeidad ya sea en la estética urbana, en el
espacio público4, en recitales y exposiciones5 o en hechos artísticos6. Las intervenciones eran
prácticas callejeras, anónimas y por lo tanto los transeúntes -que ignoraban su condición de
espectadores- se convertían en público en la medida que se sintieran interpelados por la acción.
Además eran actos que se desarrollaban en el tiempo, que no tenían un inicio y un final,
sino que tenían lugar durante las 24 horas del día. “No era una obra que iba a ver la gente,
sino que teníamos que intervenir la realidad”, recuerda Carlos Ghioldi (AA.VV., 2003).
En la reiteración de estas performances y al desplegarlas en el espacio público pusieron en
evidencia los márgenes, los intersticios y tensionaron los límites en los que se podía llevar a
cabo una acción colectiva, cómo se podían eludir (hasta poner en ridículo) las estrictas
reglamentaciones espacio público y la censura, durante el estado de sitio y -a pesar de- la
4
“Tragedia en la Peatonal”, “Las siete Bélgicas”, “En el monumento I y II”
5
“Paco de Lucia y el Momo”, “El Hombre Pato”, en la muestra “Salvador Dalí”.
6
Ya sean hechos teatrales, musicales o plástico-poéticos destinados a un espectador.
disposición policial: tres es reunión. Así, mediante el uso de metáforas, lo grotesco, la
parodia, los movimientos del cuerpo, el espacio y la disposición de los objetos -entre otros
recursos artísticos- los integrantes de Cucaño fueron modulando maneras de expresarse y
de intervenir en la vida cotidiana sin confrontar directamente con el régimen. Una estrategia
que generaba disenso, en términos de Rancière7 (2010), ya que cambiaba los modos de
presentación sensible al modificar las formas de enunciación, construir relaciones nuevas
entre apariencia y realidad o entre lo visible y su significación (2010:67).
“Cucaño permaneció, durante los tres primeros años de la década del ochenta, en la
memoria de la ciudad como un ente fantasmagórico, como un rumor, tal es así que muchos
años después de que el grupo se disolviera, cualquier acción extraña que sucedía en Rosario
les era atribuida” (Bernabé, 2009: 18). A partir de esta cita se infiere que, por algún tiempo,
el grupo rosarino consiguió parodiar e interdictar el eficaz mecanismo de transmisión “de
boca en boca” adoptado para propagar el terror en la sociedad durante la dictadura.
No podemos vivir eternamente
rodeados de muertos
y de muerte.
Y si todavía quedan prejuicios
hay que destruirlos
"el deber"
digo bien
EL DEBER
del escritor, del poeta, no es ir a
encerrarse cobardemente en un texto,
un libro, una revista de los que ya
nunca más saldrá, sino al contrario
salir afuera
para sacudir
para atacar
al espíritu público
si no
¿para qué sirve?
¿Y para qué nació?
Carta a los Poderes, Antonin Artaud
El enigma del misterio de Las Brujas, que Cucaño había fomentado durante dos meses,
7
Ranciére (2010) entiende la eficacia estética como una distancia entre la intención del artista, los
recursos que utiliza, la mirada del espectador y el estado de una comunidad y distingue entre el consenso que
se produce cuando existe continuidad entre percepción y significado y el disenso que generaría un choque
entre dos regímenes de sensorialidad que modifica las coordenadas de lo representable.
finalmente se resolvía en una convocatoria publicitada a través de volantes que se habían
esparcido por la ciudad. Un cortejo fúnebre se trasladaba desde las calles céntricas hasta las
barrancas finalizando en la confitería VIP 8. Un orador, luego de gritar varias alocuciones,
expresaba que en ése ataúd estaba su generación, que también era la de ellos, una
generación muerta y por lo tanto que el ataúd les pertenecía. Finalmente desplegaban una
bandera en la que se leía: ¡Libertad total a la imaginación!
Con Las Brujas, se evocaba el emblema de la subversión para la modernidad, aquel que
desde fines de la década del ‘60 en diferentes puntos del planeta, había encarnado por
antonomasia la juventud. Los integrantes de Cucaño, que eran pocos años menores de la
generación que había sido directamente aniquilada por la dictadura, generaron
elípticamente una confrontación en el que homologaron al status de “cadáveres” –el resto
del cuerpo humano tras la muerte- a los jóvenes que se mostrasen anuentes, conformistas,
acomodaticios o simplemente obedientes ante el disciplinamiento impuesto por el régimen
castrense y sus colaboradores. El desenlace de Las Brujas y su parodia de la procesión
funeraria, ponía en evidencia aquello que había permanecido en latencia detrás de los
signos y síntomas irradiados en la ciudad: lo indecible. De esta manera, a través de la
ceremonia fúnebre, lograron desplegar recursos para enunciar aquello que socialmente se
silenciaba, una estrategia para señalar la muerte, los muertos y su perturbador vínculo con
los vivos.
El ritual religioso alrededor de un cadáver-objeto fue una estrategia que se utilizó,
contemporáneamente a Las Brujas, en Marat Sade, una intervención del TiT (Taller de
Investigaciones Teatrales) en la plaza Alsina del barrio porteño de San Telmo. Recuerda
uno de los integrantes de este colectivo artístico:
´Llegábamos una noche con tambores, disfraces y un gran muñeco. Al ritmo de la música
bailábamos, gesticulábamos y en minutos convertían la plaza en un baile de disfraces,
incorporando a los presentes a la fiesta. El muñeco, tirado en medio de la plaza, se
trasformó en un cadáver, fue sepultado bajo una montaña de objetos mientras él publico lo
8
Espacio que había sido elegido por varias razones, por un lado era un bar frecuentado por el
“chetaje” rosarino, que consideraban funcional con aquello que el gobierno militar aceptaba de los jóvenes.
Pero además ocupaba la barranca de una plaza de gran valor simbólico en la ciudad que, con la habilitación de
la confitería, había sido sustraída del espacio público durante la dictadura.
en rodeaba en silencio, finalizando la fiesta con una especie de misa´ (Rubén Gallego
Santillán, 2002).
En este caso, el entierro del cadáver no se producía, como en Las Brujas, luego de un
silencioso funeral, sino en medio de una improvisada fiesta popular. El baile al son de los
tambores se interrumpía repentinamente ante la sepultura de un muñeco, que había sido uno
de los protagonistas de la celebración. “Del carnaval al ritual fúnebre”, “de la algarabía a la
introspección”, emergía como metáfora del tránsito funesto que experimento lo popular
durante la dictadura. También operaba como parodia de la “fiesta popular”, en su contexto
cercano podía referirse del Campeonato Mundial de Fútbol ’78 y la manipulación de la
propaganda oficial del régimen contra la denuncia de los organismos de Derechos Humanos
que tuvieron lugar al ser la Argentina el país sede de la competición. Puede, a su vez,
funcionar como ironía hacia Teatro Abierto publicitado como “fiesta de todos” 9. Más allá
del discurso hegemónico al que alude, en medio de la fiesta -una instancia colectiva por
excelencia- se hizo presente la muerte y el duelo. Inquietante alegoría de que - a pesar de
los dispositivos oficiales de control (represivos, de censura y autocensura)- no había
encuentro colectivo que pudiera soslayar o evadirse de las ausencias.
El TIT (Taller de Investigaciones Teatrales) de Buenos Aires se había formado en 1977 a
partir de un taller convocado por el director teatral Juan Carlos Uviedo 10 al que
concurrieron algunos militantes del PST (Partido Socialista de los Trabajadores) 11 que
9
De hecho el TiT denunciaba la censura cultural a su montaje Lágrimas fúnebres, fue suspendido
minutos antes del comienzo por amenazas telefónicas al Teatro del Picadero, el 25 de marzo de 1981, un día
después del 6 aniversario del golpe de Estado. Esta sala pocos meses después será incendiada, luego las
primeras funciones de Teatro Abierto, experiencia que recuperé al principio de este trabajo.
10
había trabajado en teatro experimental en el Instituto Di Tella, luego participado del teatro villero y
militante en los primeros años 70 y del Living Theatre (Longoni, 2011).
11
Partido de orientación trotskista, liderado por Nahuel Moreno desde su fundación en la década del
40, asumió ese nombre en 1972, luego de la división en 1968 del PRT (Partido Revolucionario de los
Trabajadores) en dos fracciones, La Verdad y El Combatiente, esta última liderada por Roberto Santucho y
proclive a la lucha armada, que luego diera origen al ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), guerrilla de
orientación marxista-guevarista que actuó en Argentina en los primeros años setenta. El otro sector (PRT-La
Verdad) se mostraba y renuente a una estrategia foquista, y asentaba su trabajo político en el movimiento
obrero, a través del impulso de coordinadoras obreras que desbordaran el consolidado poder de la burocracia
sindical peronista. Desde 1975, el PST pasó a la clandestinidad su dirección se refugió en el exilio en
Colombia, y el conjunto del partido se replegó y dispersó. En Longoni (2011:1).
estaban incursionando en el teatro barrial. Al poco tiempo Uviedo fue encarcelado y se
exilió en Brasil pero los integrantes del TiT continuaron sus investigaciones sobre el
espacio, el lenguaje y el movimiento sus montajes de creación colectiva y función única,
ensayos abiertos y las fiestas en las que participaron centenares de personas. En estrecha
relación con el TiT surgieron el TiM (Taller de Investigaciones Musicales) en 1978 y el TIC
(Taller de Investigaciones Cinematográficas) en 1980. Se vincularon con Cucaño desde sus
inicios, el TiT denominaba al grupo rosarino “su hermano menor”, porque eran un poco
mayores que ellos, tenían algunos años de experiencia en teatro y compartieron los escasos
libros y materiales que usaban para discutir en sus grupos de lectura. 12
Pero el hecho de compartir consignas y que el empleo de las mismas como de recursos
artísticos circularan indistintamente entre uno y otro grupo no era algo casual, ya que
ambos pertenecen a una trama de experiencias en común que convergieron en la fundación
del Movimiento Surrealista Internacional junto al colectivo paulista Viajou Sem Passaporte
el 22 de agosto de 1981. Esta iniciativa fue el corolario de varios acuerdos previos y
acciones artísticas colaborativas
Este ambicioso y desmedido intento de reactualizar el legado surrealista desde el Cono Sur,
un continente inmerso en la violencia de Estado, daba cuenta de la necesidad del trabajo en
en red para socializar recursos, procedimientos, estrategias, experiencias utilizadas en las
intervenciones urbanas para activar en el espacio público –especialmente cuando- la acción
política y artística se encontraban vedadas.
Éxodo(s)
“En 1976 se nos expulsaba de la intervención política, se clausuraba la esfera pública y se
nos imponía una doble fractura. Al exilio de compañeros y amigos que generó una fractura
se añadió la segregación de los intelectuales y artistas en una burbuja casi hermética,
alejada, por evidentes razones de represión y las correlativas estrategias de seguridad para
12
Entre los principales textos que se discutían minuciosamente se encuentran: los Manifiestos
surrealistas de Andre Breton, El teatro y su doble de Antonin Artaud, el manifiesto de la FIARI “Por un arte
independiente”, Literatura y revolución de León Trotski, también autores del teatro experimental como
Meyerhold, Grotowski y Brook. Mientras que los pilares literarios eran Rimbaud y Lautréamont
la supervivencia, de los espacios populares, igualmente asolados por la violencia estatal”
rememoraba Beatriz Sarlo (1988: 101). Sin embargo esta sociedad disciplinada, “recuperó
sus movimientos y se escudó en el trabajo, el arte, el juego como formas de reestructurarse
y resistir” (Calveiro: 1998:157) y desenvolverse en medio de un contexto constrictivo
cuyas coyunturas espacio- temporales abrieron distintos escenarios donde
ensayar alternativas de expresión. Una de ellas la constituyen los grupos de
experimentalismo artístico TiT y Cucaño, “La poesía debe ser hecha por todos”, una frase
tomada de Lautréamont que sus integrantes citaban recurrentemente en sus publicaciones o
declamaban en sus acciones artísticas callejeras en tiempos de censura y de clausura del
espacio público. Una obstinada insistencia que reverbera la voluntad de la vanguardia
histórica de unir el arte con la vida, que estos grupos llevaron a sus intervenciones urbanas
anónimas, disolviendo así los límites entre lo artístico y no artístico.
El surgimiento de ambos colectivos de experimentalismo artístico presenta como elemento
en común la radicalización política del movimiento estudiantil previa al golpe de Estado.
Con la embestida dictatorial, la vinculación de estos jóvenes con el PST se tornó más bien
difusa ya que los dirigentes del partido se encontraban desde 1975 en el exilio en Colombia
y la filial de Rosario fue duramente arrasada en 1978. Esta actividad política no era
explícita ni abierta ni siquiera entre los mismos militantes que mantenían sus contactos de
manera independiente y secreta. Sin embargo encontraron ámbitos (ya sea en el teatro, el
cine, la música, la literatura y la historieta) y maestros (Juan Carlos Uviedo y Carlos
Lucchese dos artistas experimentales de la escena contracultural de los sesenta) que les
suministraron algunas ideas, lecturas y recursos artísticos que exprimieron al máximo.
Impulsaron la realización de acciones culturales en superficie para no limitarse a la
actividad clandestina como lo estipulaban las estructuras partidarias afines. Tomaron de su
experiencia de militancia, las estrategias de seguridad, su estructura organizativa en grupos
de afinidad con estructura piramidal y el autofinanciamiento de sus las casonas que
realizaban principalmente a partir de cotizaciones y el aporte periódico de sus integrantes.
En medio de las condiciones de aislamiento y desinformación en que se vivía en aquella
época, una referencia que compartían los colectivos era al manifiesto “Por un arte
revolucionario independiente” firmado por Trotski y Breton en México en 1938 y que luego
diera lugar a la fundación de la Federación Internacional del Arte Revolucionario
Independiente (FIARI). En este manifiesto se propugnaba la construcción de una federación
revolucionaria de artistas que se oponían tanto al capitalismo como al autoritarismo
estalinista, buscando “la independencia del arte para la revolución y la revolución para la
liberación definitiva del arte”. Esta doble oposición a la estética burguesa que identificaban
en el realismo socialista y contra el régimen militar, era sencillamente homologable al
contexto dictatorial argentino, y para contrarrestarla proponían:
“La intervención, como medio de producción artística, nos brinda una nueva
forma de subvertir esa ideología burguesa de la producción del arte, arrancando el
hecho creativo de sus garras (el espacio determinado, claustros del pasatiempo de
fin de semana) para transgredir de lleno con el verdadero arte, con la convulsión
de la imaginación en la realidad consciente y cotidiana”13
En este sentido recupero la noción de éxodo en la que Holmes (2001) plantea la conexión
entre recursos del circuito artístico (en los usos de los signos e imágenes como en su
circulación) con proyectos que se extienden hacia otros lugares.
En los talleres teatrales de TiT como de Cucaño habían realizado distintos ejercicios en la
calle que incluían desde la observación de comportamientos y reacciones sociales
cotidianas, experimentar qué sucedía en la vía pública si se empleaban ciertos objetos,
gestos y movimientos, construir una ficción o realizar improvisaciones, experiencias que
convirtieron en insumos para sus montajes o hechos teatrales.
Pero el despliegue de las intervenciones urbanas como recurso predominante de sus
prácticas se vincula al contacto con los grupos brasileros y la conformación del
Movimiento Surrealista Internacional que tuvo lugar en San Pablo, Brasil, a mediados de
1981. En parte porque en Brasil, según rememoran los protagonistas, se respiraba mayor
libertad, de hecho realizaron numerosas intervenciones callejeras junto a grupos paulistas y
otros grupos argentinos durante el Festival Alterarte II. A su vez, en La Enciclopedia
Surrealista volcaron el historial de las experiencias de cada grupo y la síntesis y reflexión
de las acciones que llevaban a cabo, en el que iban modulando sus métodos de trabajo que
denominaron SIT (subversión, intervención, transgresión). La intervención en la cultura
plasmaba su revolucionarismo en arte. Se autoproclamaban artistas revolucionarios a partir
13
Aproximación a un hachazo, pág.6
de la consigna “transformar el mundo y cambiar la vida” dando cuenta de que existía un
doble juego estratégico entre ser artistas para transformar el mundo y ser políticos para
poder ser artistas.
Una vez finalizada la experiencia de Las Brujas los integrantes de Cucaño se tornaron más
escépticos en la capacidad transformadora del arte “la transgresión parece absurda y pueril
si ella no ayuda al surgimiento de un nuevo estado de cosas, en el cual ella ya no sea
necesaria14”. Esta tensión finalmente se resolvía a favor de la intervención política: “En la
Argentina, el surgimiento de una gran franja de jóvenes que se vuelcan a la cultura después
del golpe de 1976, refiere a la falta de canales de expresión y no a necesidades culturales.
La cultura y el arte dieron ese espacio en un determinado tiempo y actualmente ese
fenómeno tiende a extinguirse a medida que se ensancha (paulatinamente) el campo de
acción de las organizaciones políticas. (…) Las luchas de aquí en más planteadas pasan por
dar respuesta política a las masas, en cuanto a sus necesidades inmediatas, y no pretender
que alternativas culturales de vanguardia minoritaria den solución o cauce a estas
necesidades. Nuestra función social en tanto que surrealistas, en la medida que se
mantengan las actuales estructuras sociales, será manifestar a través de nuestras
producciones metáforas epistemológicas que relacionen la realidad presente con la realidad
futura. Como movimiento subvertimos el orden del pensamiento a través de la transgresión
de las ideologías de producción intelectual. La subversión en el orden político, social, la
llevaremos a cabo a través de nuestra adhesión y militancia en el Partido Revolucionario”.15
A partir de 1982, la efervescente vuelta a la actividad militante pública y la participación en
el proceso electoral de 1983 del PST con el MAS (Movimiento al Socialismo) eclosionó
con la actividad de los grupos artísticos. Desde el Partido se les planteó que ambas
actividades resultan incompatibles por razones de seguridad. y la gran mayoría de ellos se
avocó a la militancia partidaria y renunciaron -por algún tiempo en algunos casos y
definitivamente, en otros, a las prácticas artísticas.
14
Carta al Movimiento Surrealista Internacional
15
Enciclopedia Surrealista
Bibliografía

AA.VV. (2003) “Cucaño: Dos meses de transgresión y surrealismo en Rosario” en
Revista de Retrospectiva teatral Señales en la Hoguera, año II N°5, Rosario.

Águila, Gabriela (2008) Dictadura, represión y sociedad en Rosario, 1976/1983,
Buenos Aires: Prometeo.

Artaud, Antonin (1964), El teatro y su doble, Buenos Aires: Sudamericana.

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Apéndice documental
Publicaciones:

Acha, acha cucaracha, abril 1980

Aproximación a un hachazo, abril 1982.
Documentos internos:

Carta a Viajeu Sem Passaporte, 12 de mayo de 1980.

Historia de Cucaño (breve), 1980

Las Brujas. Parámetros de la investigación, septiembre 1981

Resumen del Grupo de Arte Experimental Cucaño desde Las Brujas, diciembre 1981.