El cuerpo-escritura de Cristina Rivera Garza Body

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El cuerpo-escritura de
Cristina Rivera Garza
Body-Writing Garza Cristina Rivera
Cécile Quintana*
El secreto de la escritura de Cristina Rivera Garza, entendido en el sentido crítico que le da Henry James en su novela La figura de la alfombra (1896), se da en
la relación entrañable que teje la autora con la irreductible materialidad del lenguaje. En toda su obra (novelas, ensayos, crónicas periodísticas, poesías, cuentos y tuits) corre el invisible «río subterráneo» de la escritura, según la metáfora
de Fidel Chávez Pérez que retomamos e introducimos aquí a modo de clave
del quehacer riveriano:
A parte de la historia que se cuenta, en todo texto literario subyace algo que no se
percibe: la escritura, una especie de río subterráneo que es imposible ignorar aunque no se vea. La escritura es parte fundamental del secreto y elemento motor de
las vivencias y reflexiones que afloran en ella en diversas modalidades […]. «La escritura es un hecho perturbador por su carácter metafórico: rompe órdenes y establece otros, es lo otro por excelencia». (I)
La última frase de esta cita («romper órdenes y establece[r] otros»), que
Chávez Pérez toma prestada de Luisa Valenzuela, describe atinadamente la función y especificidad del lenguaje manejado por Cristina Rivera Garza. En su caso,
los contornos de la figura secreta de la alfombra, así como pretendía dibujarlos
desesperadamente el joven crítico en la novela de Henry James, se amoldan a
los de una imago corporal semejante a la forma princeps de Jacques Lacan. Esta
corresponde a la imagen del cuerpo que se impone como el principio de cualquier unidad percibida en los objetos. A esta unidad se la puede llamar «sentido». De ahí que nuestra capacidad de entendimiento se limite a lo que somos
capaces de reconocer. Entender es reconocer: «[…] la lengua es el órgano […]
del re-conocimiento» (55) dice el narrador de La muerte me da. Cristina Rivera
Garza pretende romper este postulado lacaniano básico para lograr que la lengua no sirva un limitante proceso de «re-conocimiento», o sea, para que la producción de sentido no se haga exclusivamente respecto a lo reconocible sino a
lo irreconocible, no solo a lo mismo sino a lo otro. Esta ética-estética que «rompe órdenes […] establece otros [y] es lo otro», enfocada desde una perspectiva
derridiana, encuentra unos puntos de convergencia con el concepto de lo «indecidible»; parece confirmarlo de nuevo el narrador de La muerte me da: «Un escritor escribe con lo que sabe y también con lo que no sabe.» (64) De ahí podría
inferirse que el lector riveriano «fabrica sentido con lo que reconoce y con lo que
no reconoce». Así, como productor de sentido, se ve obligado a modificar e incluso a deconstruir sus esquemas mentales más estabilizados racionalmente. El
estudio de esta nueva forma princeps vista como horma del estilo riveriano nos
llevará a proponer una teoría del Autor que hace del mismo texto una unidad
*
Universidad de Potiers, Francia
revista de la facultad de filosofía y letras buap
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corporal vertebrada con la que se confunde metafóricamente el Autor. Esta definición toma particular relevancia política en el contexto del sexenio criminal
de 2006-2012. Así que la idea de cuerpo-escritura no hay que entenderla como
la «escritura del cuerpo» sino más bien como la «presencia del cuerpo dentro
de la escritura»; pero primero resulta ineludible estudiar brevemente las modalidades de su representación y su presencia avasalladora dentro de la ficción.
El cuerpo: una presencia avasalladora
El cuerpo es nuestra realidad primera más inmediata. En el ámbito textual de
Cristina Rivera Garza también: el cuerpo es su materia prima pero lo trabaja
rompiendo la clásica ilusión novelesca fundada en su simulacro, necesario a
la encarnación de un personaje para que supere su condición de ser de papel.
Lejos de producir el efecto de realidad barthiano, el cuerpo riveriano se impone por su pesadez hasta aplastar a los personajes o hacer que tropiecen con él
igual que tropiezan con el lenguaje. Desde La guerra no importa el cuerpo significa un estorbo: «Los cuerpos son un estorbo, una exigencia infernal, están llenos de movimientos estúpidos y alaridos grotescos» (68). Podrían analizarse las
modalidades de una sobrerepresentación del cuerpo en las primeras escenas de
muchos libros donde irrumpe un cuerpo en vez de aparecer un personaje. En Lo
anterior, desde la primera escena, una parte del esqueleto cautiva la mirada del
huésped que deja entrar a su casa a una desconocida: «lo que realmente capturó mi atención fue el hueso derecho de su pelvis» (14). En Nadie me verá llorar,
la captura del cuerpo se hace mediante el acto fotográfico. La primera escena
nos pone frente a la presencia de un cuerpo que empieza a hablar ante la cámara, para mayor sorpresa del que está acostumbrado al silencio e inmovilidad
de sus modelos. Más adelante, el cuerpo de Matilda Burgos va imprimiendo
todas las marcas irreversibles de los momentos de profundo desconsuelo que
determinan las etapas fundadoras de su vida: la obsesión por la higiene con su
tío, la pérdida de Diamantina, la prostitución, la locura, como si hiciera suya
la máxima del narrador: «las grandes catástrofes ocurren siempre, siempre, en
los cuerpos…» (85). Igual que con el hueso de la pelvis en Lo anterior, la visión
liminar del cuerpo en Nadie me verá llorar aguza la curiosidad del que está observando y motiva una busca de información, como si se tratara de «leer» un
cuerpo. Las pruebas que tienen que enfrentar algunos personajes transforman
su cuerpo en un modo de expresión urgente y a veces desesperado. Casi nunca
se impone como el vector de una realización feliz, sea personal o compartida;
encarna más bien la inaguantable y cruel soledad original del hombre:
Un día te inventaron el cuerpo, criatura terrestre, para que no te separaras nunca
del asfalto, y el cuerpo contrajo deudas con el mundo. […] El cuerpo solo te impidió volar, imposible cerrar los ojos. A través del cuerpo conoces la soledad, inmensa, definitiva; él está en medio de la historia, tiene agazapada entre las células la
significación violenta de la historia (La guerra no importa, 1991: 41).
Los marginados representados en la obra de Cristina Rivera Garza (prostitutas, locos, enfermos, amantes selváticos, parejas imposibles) se encuentran
encerrados o apartados, fuera de las normas y relaciones destinadas a socializar el cuerpo. En realidad este no se ubica en el clásico espacio de la Representación sino en el lugar del Lenguaje («el único lugar es el lenguaje» se lee en
un poema [116]). La manera cómo se ha reintroducido precisamente el cuerpo
en el lenguaje no ha dependido de una perspectiva biológica, sino psicológica,
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así como lo comenta el especialista Didier Anzieu, quien de paso subraya que
las mujeres escritoras parecen haberse interesado particularmente en el caso:
Le corps revient. Dans le langage et dans les pratiques sociales. […] Ce corps qui revient
à la mode, et qui devient une matière et une métaphore littéraires, est porté par la psychanalyse. Il est morcelé en objets partiels. La notion d’écriture féminine a particulièrement requis une continuité du corps au langage (1988 :128).
Aquí no se tratará de demostrar que la continuidad entre cuerpo y lenguaje tiene una asignación de género como cierta crítica poco convincente lo ha
hecho, aquella que ha considerado en forma reductora y arbitraria la escritura
femenina como la escritura del cuerpo femenino. La continuidad tiene que ver
con la manera cómo el lenguaje se deriva del cuerpo. Para dar cuenta del proceso usaremos unas herramientas tomadas precisamente del psicoanálisis, tal
como el concepto de Moi-peau teorizado por el mismo Didier Anzieu.
El lenguaje se deriva del cuerpo
Didier Anzieu analiza cómo se va estructurando desde la infancia el lenguaje,
a partir del concepto de Moi-peau que remite al «pre-yo corporal», configurado por la inscripción de contenidos sensoriales en la piel capaces de transformarse en contenidos psíquicos:
Une des premières images de son corps que l’enfant se fait est celle d’une surface de peau
commune à sa mère et à lui (en termes mathématiques, une interface, elle d’un côté, lui de
l’autre côté de la même peau), surface réceptrice d’une multitude d’excitations dans le chaos
desquelles son psychisme naissant tente de mettre non pas un ordre mais des diversités
d’ordres locaux et catégoriels. […] Le principal effet topique de la surstimulation corporelle
est de développer précocement une forme de moi, que certains auteurs appellent un pré-moi
corporel et que pour ma part je préfère désigner comme Moi-peau (72).
El acceso al lenguaje se da como un proceso de transformación que se deriva primero del cuerpo antes de afirmarse como un proceso de simbolización que
la articulación de las palabras materializa. Dicho proceso de integración de los
objetos como símbolos lleva tiempo, según lo analiza Annie Anzieu en su artículo «De la chair au verbe»�. Este eficiente y luminoso título traza el recorrido
que sigue el quehacer de Cristina Rivera Garza. En esta perspectiva los significantes se presentan como una materia ilusoriamente cargada de afecto antes
de que se opere la disociación entre el símbolo y la cosa simbolizada dentro de
un sistema lingüístico determinado. Las palabras riverianas, acorde con lo que
también rescataron Lautréamont y Mallarmé,1 vuelven a provocar esta ilusión
«simbólica» según Didier Anzieu (o «semántica» según Gérard Genette) que el
niño cultiva naturalmente antes de hablar. Así, las sílabas de algunos versos se
amoldan plásticamente al objeto que representan: «las sílabas imperfectas de
la palabra imperfección» (51). En La muerte me da afloran huellas de estas resonancias afectivas liberadas: «Esta herida (Que es una palabra herida)» (Rivera
Garza, 2007: 307) de ahí el peligro de «morir en la lenta escritura de la palabra
morir […]» (308). El espacio del lenguaje se hace «lugar transicional», aquel que
ocupa el niño, según Donald Winnicott, como una masa sonora indiferenciada
entre las cosas, su cuerpo y el de su madre.2 Tomando como modelo las «Voca1
2
«Lautréamont y Mallarmé se esforzaron por restaurar en el lenguaje un estado fluido, provisional; esperaban devolver
a la palabra el poder de encantamiento –de conjurar lo que no tiene precedente que posee cuando es todavía una
forma de magia» (Steiner, 1986: 46).
«Les sons s’apparentent alors à des «représentations de choses», à des objets, des substances phoniques. Aucune
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les» rimbaldianas, el poema de sugestivo título, «[primeras letras]», hurga «las
esquinas de las letras» (Rivera Garza, 2011: 32) como si estas fueran un voluminoso espacio de sonidos. Las letras se proyectan al ritmo de un baile fónico, con
unas tonalidad y coloración propias que traducen un modo de significar que
se deriva del cuerpo, haciendo del ritmo el movimiento del lenguaje en que la
relación del sujeto con el significante ocupa el primer plano:
[primeras letras]
Tocábamos sin orden el oasis de la O
Y oblaba el orvallo órfico Otomano
El omnívoro ombligo omicrón originario
El otoñal océano ofensivo, olvidado.
El oleandro.
El era el ojal onírico de la oración (69).
Alcanza el poema un mayor grado de goce con versos que parecen declarar
una exploración jubilosa del mundo en que el sentido de las palabras no radica
sino en su mera presencia articulatoria dirigida a todos los sentidos:
Y en el ñisco ñorbo de la Ñ
Tan ñufla, tan ñuridita, tan ñuta
Se ñangaban el ñame, el ñu y el ñiquiñaque
En el ñanduti del ñaure.
El era un ñandú (70).
Enfocar la «fisicabilidad» del lenguaje nos lleva a restituirle importancia a
la voz que de cierta manera puede definirse como la huella corporal del lenguaje. Sin ella el poema muere. De hecho el objeto del poema «[primeras letras]»
se sitúa precisamente en la búsqueda de una voz capaz de darle sentido al significante dirigido simultáneamente al cuerpo y a la mente. Coincide esta interpretación con la definición contundente de la poesía como elevación de una voz
según lo puntualiza Octavio Paz precisamente en su ensayo La otra voz (1990).
Pero con Cristina Rivera Garza la voz cobra particular relevancia tanto en la
poesía como en la prosa. Algunos de sus personajes de hecho no son más que
voces.3 Concederle importancia a la voz supone ubicar la palabra en el cuerpo4;
valga como ilustración la metódica descripción en inglés del narrador de Lo anterior que descompone paso a paso la trayectoria fisiológica de las palabras en
el cuerpo del ventrílocuo (134), como si hablar supusiera echar a andar la máquina corporal antes que la cerebral. Si escribir consiste en imprimir una voz,
entonces la escritura puede entenderse como aquel movimiento coincidente con
la trayectoria fisiológica de las palabras. Escribir puede convertirse en una ágil
y lúdica exploración de las «esquinas» de las letras para que los sonidos resulten ser los que vayan creando, a modo de ecos, la línea secuencial del sentido:
El frasco que es un frasco fresco. Un asco (Rivera Garza, 2007: 286).
En el helecho que calla: verde verderte, lugar. Verganza (316).
Ese caer. Ese lento callarse (Rivera Garza, 2011b: 16).
3
4
forme verbale ne s’impose, aucune règle n’articule l’énonciation et la réception des «bruits» dont les sons» (Gori,
1977: 90).
Damos algunos ejemplos a continuación: «– Parece que se ha movido –murmuró la voz femenina sin poder contener
el tono soterrado de la esperanza.
– No te hagas ilusiones –contestó la voz masculina–. Aún si despierta nada nos puede asegurar que no haya daño
cerebral o algo más […]. La voz femenina se aproximó a él» (Rivera Garza, 2004: 21).
«Es la voz de un cuerpo que ya no está» (165).
«Esta era solamente una voz, una voz solitaria, cantándose a sí misma una canción de cuna» (Rivera Garza, 2002b: 51).
Léase en la página 16 la prolongación, en el espacio del dolor, de esta reflexión sobre el estatus de la voz.
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Con más radicalidad aún, en La cresta de Ilión el lenguaje «gíglico» que comparten en modo excluyente las dos mujeres se hace «sonoro balbuceo ininteligible» tal como lo describe Octavio Paz en El arco y la lira (1956: 47). La función
comunicativa del lenguaje deja de ser efectiva. De ahí la pregunta algo pérfida: ¿El
lenguaje peligraría acaso en el punto culminante de su tentativa por renovarse?
Cabe abrir un paréntesis para subrayar al respecto las potencialidades inagotables del tan practicado e ineludible tuit5 como espacio recreativo de cadenas de significantes «encarnados», donde los mismos parecen adquirir a veces una autonomía propia
como contenido, materia y forma. Los tuiteros se deleitan con las palabras como si trabajaran con esa matière-émotion que teoriza Michel Collot: «[…] le mot présente dans
ses voyelles et ses diphtongues, comme une chair; et, dans ses consonnes, comme une architecture délicate» (65). Vale la pena recordar también la correlación
establecida por Octavio Paz entre el grado de autonomía de las palabras y el de
su consistencia carnal: «La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o como un cohete en el
momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia» (1956: 22).
El acto de hablar puede volverse experiencia sensorial; el personaje de Marina en Verde Shanghai convierte las palabras en materia «literal»6, masticable:
A Marina, en ese momento, le habría gustado pronunciar la frase ella misma. Le
habría gustado sentirla dentro del paladar, detrás de los dientes, sobre la lengua,
tibia y rasposa como un ciempiés, y, luego, le habría gustado tener el afán o el descuido o la audacia de dejarla salir por entre los labios (Rivera Garza, 2011a: 293)
Aquí se ve «la carne como verbo» (2005: 115), así lo declara un verso de Los
textos del Yo y lo confirma Michel Collot al hablar de la «chair subtile du langage» (1997: 145). La misma escritora en una entrevista de 20097 declaraba ese
afán por enfrentarse con las palabras hechas materia igual que las artistas plásticas, obligadas a un contacto físico con su material.
Los «sentidos posibles» e «imposibles»
El buscar una relación física con el lenguaje no traduce un vano entretenimiento sino el reto de crear un sentido que no se construya a partir de esquemas
preconcebidos y por lo mismo «reconocibles» sino a partir de improvisadas y
atrevidas conexiones que pueden producirse entre los elementos físicos y sensibles del lenguaje hecho «carne» y también entre las articulaciones de nuestras
representaciones conceptuales. Esto supone que la lengua, en contradicción con
el presupuesto lacaniano, ya no cumpla con su papel de castrador órgano-he5
6
7
Ver el artículo de Cristina Rivera Garza «Breves mensajes desde Pompeya» (2 de marzo de 2010) donde explica su
progresiva aficción-adicción al tuit. A continuación doy un ejemplo de un tuit apuntado por Cristina Rivera Garza
en este mismo artículo como uno de sus preferidos, que se inspira en la palabra «herida» citada más arriba (pág.
4): «Que-herida» de @franklozanodr.
Otros ejemplos los encontramos en «La alienación también tiene su belleza», cuento de Ningún reloj cuenta esto:
«Las palabras sonaban huecas, es cierto, pero conservaban el mismo ritmo, el mismo fervor, la misma arrebatada
sensualidad. Una vez fuera de mi boca, las palabras caían redondas y amplias sobre las madejas de aire y se
balanceaban con la cadencia de las caderas femeninas» (63).
O en el poema siguiente: «las vocales eran globos de helio rellenos
de luciérnagas
las oraciones se arrastraban sinuosas con su larga
cola de reptil» (94).
O: «[el] resplandor de algunas palabras
que tintineaban como monedas» (91).
También: «El nombre desciende a la punta de la lengua. Sabe a sal» (1999: 125).
Entrevista que le hice en París en agosto de 2009 y que puede encontrarse en el sitio del CRLA-Archivos (Francia/
Poitiers http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/accueil.php): «Ahí está mi nostalgia por ser artista plástica que hacen
algo que pueden tocar y mover, volver las palabras como que más materiales y físicas, que se puedan ver…»
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rramienta de un proceso de reconocimiento. Recordemos que Lacan concibe la
producción de sentido como una empresa de reconocimiento a partir de la forma princeps que es la imagen del cuerpo tomada como el patrón de la unidad
que percibimos en las cosas. En ruptura con este esquema, la fructuosa búsqueda de sentido puede darse con Cristina Rivera Garza respecto a lo reconocible
(«los sentidos posibles») y también a lo irreconocible («los sentidos imposibles»)
que a continuación evocan los versos de Los textos del Yo:
Aquí cabría también el muchacho que arrullaba
marihuana en papeletas de arroz mientras averiguaba
los sentidos posibles y los sentidos imposibles
de la palabra vaho (Rivera Garza, 2005: 90).
«Entender es tan posible como malentender»: esta declaración sacada de Viriditas (2011b: 14) resume la actitud que consiste en aceptar la posibilidad de darle
sentido a lo que no reconocemos a partir de una forma princeps actualizada, que
no se impone como una unidad de percepción sino como una «des-unidad». Por
eso entender y malentender no son dos opciones excluyentes. Apostar por lo irreconocible o lo «indecidible»8 induce un desafío al orden mental cartesiano fundado en una mayoría de esquemas binarios conceptuales, estructuradores de la
moral (el bien/el mal), el género (lo femenino/lo masculino) o la lógica (las causas/los efectos), para citar solo algunos ejemplos. Así, el narrador de La cresta de
Ilión se ve totalmente incapacitado para entender la actitud de la visitadora nocturna detentora de códigos que no reconoce por carecer de aquella «atadura innata de la secuencia causal» que Georges Steiner observa en Rimbaud:
En sus poemas en prosa, Rimbaud trata de liberar el lenguaje de la atadura innata
de la secuencia causal; los efectos parecen venir antes que las causas y los sucesos
se producen con una simultaneidad inconsecuente (Steiner, 1986: 46).
En La cresta de Ilión, plasmando esta lógica, el narrador comenta lo siguiente:
Desconocía por ejemplo el orden de los factores en la relación causa-efecto. No solo
ignoraba que los actos, todos los actos, tienen consecuencias, sino también que las
consecuencias proceden de, y nunca preceden a las causas. Parecía no entender que
hay que conocer al anfitrión para llegar a visitar su casa. Amparo, apoyada en la
singular lógica del desaparecido, actuaba de manera contraria: llegaba a visitar al
anfitrión con el objetivo de conocerlo (Rivera Garza, 2002: 25).
Enfocadas bajo esta «simultaneidad inconsecuente», evocada por George
Steiner, las trayectorias de los personajes de Nadie me verá llorar se inscriben a
contratiempo en la historia de la Revolución. Matilda y Joaquín son y no son
parte de ella. Esta perspectiva tiene que ver de manera general con el obsesivo rompimiento de los conceptos de linealidad y claridad que corre en toda la
obra de Cristina Rivera Garza. En un artículo titulado precisamente «Contra la
claridad» del 6 de enero de 2009, la autora defiende la inflexible y convincente
apuesta estética «contra la claridad», a modo de manifiesto. La claridad como
sano y eficiente esquema mental y lingüístico contradice el orden de la creación
8
La «indecidibilidad» tiene varios aspectos que se pueden resumir a través de hechos lingüísticos tangibles rayanos
en la ambigüedad, la confusión entre verbo y sustantivo, la cohabitación verbal de principios contradictorios (destinerrance), la producción de polifonías poético-filosóficas (“car ainsi s’entend l’être: son propre”, Marges: 8), el uso
de términos mezclados que pertenecen a distintos idiomas. Es interesante observar que este concepto resulta más
apropiado que el de «incertitumbre» que se ha usado para la física cuántica: el supuesto principio de incertidumbre
en realidad ha sido mal traducido, se tendría que hablar del principio de indecidibilidad.
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y libertad ya que escribir, para Cristina Rivera Garza, supone hurgar las «esquinas del lenguaje» que puedan sacarlo de su conformidad y «arrebatarle su sello
de naturalidad» (Rivera Garza, 2011c: 33). La claridad, naturalidad y linealidad malinterpretados a menudo como los contrarios del sinsentido, locura, oscuridad o irrealidad conllevan la muerte irremediable del lenguaje. Insistimos,
la resistencia al sentido no significa una apuesta al sinsentido, lo mismo que la
desconfianza hacia la claridad no implica un elogio de la confusión. Se pueden
asentar clara y racionalmente nociones que limitan las pretensiones de la claridad y racionalidad, lo confirma el título de otro artículo de la autora: «La claridad de los textos oscuros», del 7 de julio de 2009.
En el campo de la lingüística y la gramática resulta necesario rebasar también algunas otras oposiciones, como la admitida entre significado y significante, léxico y gramática, lo cual hemos estando enfocando. Pues el establecimiento
de este tipo de categorías parece declarar que en el lenguaje hay elementos que
tienen sentido y otros que no (o menos). Con un gran valor demostrativo y atrevimiento teórico, Henri Meschonnic propone en Les états de la poétique revisar
estas categorías divisorias para que la lectura ya no esté sujeta a la eterna pregunta del sentido sino a la del modo de significar, no solo a la del signo sino a
la del lenguaje reubicado en el «continuum antropológico»� del cual ha sido extraído: «Tout le langage avec ses énoncés verbaux et/ou corporels est un «langage du corps» car le processus énonciatif est toujours une affaire corporelle»
(1985: 131). Esta apuesta coincidente con el secreto de la escritura de Cristina
Rivera Garza consiste en considerar que el signo es un modelo en que el cuerpo toma su lugar, lo cual supone ubicarse en una «zone d’excentricité du signe» (90) que venimos circunscribiendo desde el principio a partir de la idea de
continuidad entre cuerpo y lenguaje.
La escritura conceptual y el Autor
Si las palabras son realidades encarnadas, flexibles y masticables, es que el lenguaje puede aprehenderse como un hecho y ser él mismo la propia realidad.
Georges Steiner recuerda que «la obra entera de Wittgenstein comienza preguntándose si hay una relación verificable entre la palabra y el hecho. […] [S]
i el habla no será solo una especie de regresión infinita, palabras pronunciadas sobre palabras» (Steiner, 1986: 38). Si hablar significa recrear una realidad
que en sí ya es una realidad de palabras, entonces hablar y escribir no es más
que una producción de palabras sobre palabras que declara el circuito cerrado
del lenguaje como una infatigable cadena de significantes que solo remiten a
sí mismos; desde este punto de vista podría reinterpretarse la famosa frase de
Gertrude Stein «una rosa es un rosa» y las múltiples variaciones de la misma
encontradas en la obra de Cristina Rivera Garza:
Una flor es una flor es una flor (2004: 100).
Una mano es una mano. Un escritorio es un escritorio. Un cuarto vacío es un cuarto vacío (1999: 113).
Era una mujer o una mujer (160).
[…]y aquel muchacho que me ofreció café y yo entendí
café pero él quería decir café; (Ibid: 91)
Esta lógica de la repetición tiene que enfocarse desde otra perspectiva complementaria, la de la Escritura Conceptual 9 pensada como una producción de
9
«Utilizamos el término Escritura Conceptual en el más amplio de los sentidos, de tal manera que pueda articularse
a otros términos, tales como: alegoría, apropiación, flarf, robo de identidad, muestreo azaroso, restricción, y otros.
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textos sobre textos ya escritos; así como lo teoriza la autora con Vanessa Place, cuyo ensayo ella misma tradujo: Notas sobre conceptualismos. En estas notas
se define al escritor como a un «apropiacionista» y «curador»� de textos, y se
considera el trabajo de creación como una repetición que necesariamente incluye una variación. Estas estéticas, impulsadas en el contexto de las tecnologías
contemporáneas, se valen de técnicas citacionistas que han desplazado según
Cristina Rivera Garza la invención original del Autor canonizado del siglo xix
hacia la idea de «apropiación textual», el genio individual hacia la práctica de
la reescritura comunitaria, la idea de Autoría hacia la de co-autoría. En vez de
pensar en términos de plagio la condena del Remake de Agustín Fernández Mallo o El Aleph engordado de Pablo Katchadjian, habría que recordar el principio
básico de cualquier creación: «no hay escritura que no sea re-escritura» («El que
cura»). Estas reescrituras, basadas en las relecturas que las presuponen, pueden interpretarse como cortes; reescribir sería recortar textos: «El que analiza,
asesina. […] El que lee con cuidado, descuartiza» (Rivera Garza, 2007: 88). Son
inocutables los índices que ubican esta «óptica cortante» dentro de la práctica
deconstructivista derridiana, definida sobre todo respecto a la lógica del «corte
constituyente». Remite sencillamente a la idea de que el sentido de un texto es
el producto de una intervención. Leer es recortar. Escribir es ostentar la nueva
forma de la pieza recortada. La deconstrucción no es una teoría sino una práctica de la lectura, luego de la escritura pensada como una sucesión de «recortes suturadores». Así, la deconstrucción tiene que ver con el fundamento de la
filosofía de Platón, quien consideraba que filosofar significaba «recortar» una
cosa siguiendo sus articulaciones. Con esta perspectiva se apreciará el trabajo
que propone la escritora en su blog sobre Rulfo10 donde se exprimen ˗más de
lo que se expresan- los «recortados» murmuros rulfianos como masa y materia
sonoras. Con el proyecto colectivo de «Los habitantes de La Cámara Verde» se
abre otro espacio de apropiación/desapropiación rulfiana invitando a seguir el
espíritu de Twitterature11 para reescribir el cuento «Es que somos pobres» en una serie de no más de veinte tuits. «Se valen todas las formas de re-escritura: apropiación,
reciclaje, copiado, transcripción, détournements, testereo» precisa la autora en su
blog el 19 de marzo de 2011. En estos últimos años, la escritura de Cristina Rivera Garza, llamémosla cortante, apropiacionista o citacionista, no ha dejado de
hacerse el eco del estado de sitio que vive el país como cuerpo desmembrado.
La escritura doliente
Para terminar de entender el sentido del trabajo que hace la autora con el lenguaje y el lugar que le asigna al Autor, hay que contextualizar la reflexión dentro de
la ineludible «horrísona» pesadilla que vive el país con un fervor aún más destructivo desde 2006. Para mayor rigor demostrativo volveremos a Didier Anzieu
y a la posibilidad que nos da para pensar el acto de escribir como un acto corporal y de ahí entrever la manera cómo se relaciona el escritor con su entorno:
La Escritura Conceptual, de hecho, puede ser definida mejor no por las técnicas que utiliza sino por las expectativas
de las formas de lectura que genera o por su pensamiento-en-cadena» (3).
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«Mi Rulfo mío de mí»: los ejercicios son múltiples; de manera general se trata de escribir textos usando las palabras de Rulfo pero ordenándolas de otra manera, o solo recuperando los verbos existentes de algunos capítulos.
A continuación se reproduce un ejemplo del blog (23 de sep. 2011): «Oí ladraban hubiera despertado Vi cruzar
-llamé respondió estuvieran alcancé oír platicaban: -Mira viene es Es Pon vámonos va es quiere crees sigue? se
me figura Deja correr ha quedado ves hubiera resultado hagas estuvo Dicen es se encarga conchavarle escapamos
quiero tener ver vámonos Vámonos –Dices».
11 Libro que pretende abarcar la historia de la literatura con algunos tuits que resumen las obras canónicas en modo
humorístico.
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Créer une œuvre ne se réduit pas à une activité intellectuelle ou à un exercice spirituel, c’est
s’arracher les tripes, c’est établir une continuité entre ce qu’on reçoit et assimile à une extrémité, ce qu’on produit et rejette à l’autre. Ce tube imaginaire fournit la première présymbolisation d’un générateur de transformations (1981: 122).
Este proceso se ve literalmente descrito en Verde Shanghai con Marina vista
como una emisora de «palabras-entrañas» por lo mismo de que salen «desde
dentro»: «En algún lugar de su cuerpo, acaso en el estómago, nacían las sílabas
y los significados; estos ascendían lentamente por el esófago, pasaban a cuentagotas por la laringe, pero se quedaban atorados, entumecidos ciertamente, en
la garganta» (2011a: 134) Estas líneas reproducen la idea del «tubo imaginario»
de Didier Anzieu con el que identifica al escritor; este es un generador de transformaciones que recibe informaciones a una extremidad para transformarlas
en signos actualizados en la página blanca por otra. La imagen «arrancarse las
tripas» de Didier Anzieu entra en cruel resonancia con el contexto mortífero
nacional donde el lugar más insostenible e inmediato de la violencia es el cuerpo, así como lo modela la ficción La muerte me da o lo teoriza el ensayo Dolerse
con artículos publicados durante el sexenio criminal de 2006-2012. Para Cristina Rivera Garza, se hace crucial resolver, como «escritora rodeada de muertos», la obsesiva pregunta que consiste en saber cómo articular lingüísticamente
la desarticulación que provoca la visión terrífica de los cuerpos despedazados,
descubiertos casi a diario por los ciudadanos:
El 14 de septiembre de 2011, despertamos de nueva cuenta con la imagen de dos
cuerpos colgando de un puente. Un hombre; una mujer. Él, atado de las manos.
Ella, atada de muñecas y tobillos. Justo como tantas ocasiones, y como también lo
notaron con cierto pudor en las notas del periódico, los cuerpos mostraban huellas
de tortura. Del abdomen de la mujer, abierto en tres puntos distintos, brotaban entrañas (2011c: 2).
¿Cómo superar y vencer la parálisis que produce la visión de estos cuerpos
colgando? La escritura doliente teorizada en Dolerse constituye una posible respuesta articulada a esta inmovilidad triunfante del horror: «Lo único cierto es
que, luego de la parálisis de mi primer contacto con el horror, opto por la palabra» (1981: 7). De ahí que la escritura pueda pensarse, en estas condiciones,
como una respuesta corporal,12 aquella que puede volver a cerrar la boca abierta
por el horror, a provocar de nuevo el pestañear de los ojos pétreos, o sea, aquella que puede contrarrestar los efectos físicos de una parálisis espantosa. Aquella que le impide también a Marguerite Duras, en su magnífico texto La douleur
(1985), perecer ante la brutal ausencia de su esposo preso en un campo nazi. En
estas condiciones extremas, al escritor le toca: «Dar la cara». El eco literal de esta
fórmula recuerda el de la ya citada por Didier Anzieu: «arrancarse las tripas»,
o sea, «las entrañas». Escribir con dolor significa para el escritor «doler[se]. […]
pensar con el dolor, abrazarlo muy dentro y regresarlo al corazón palpitante con
el que todavía tiembla este país». (7) El movimiento reversible que consiste en
«abrazar/regresar» refiere el aludido proceso de transformación artístico visto
trivialmente como un tubo. El escritor como «productor de significados y legitimidad» (20), «regresa» a la página blanca el lenguaje del dolor. En este sentido
podríamos darle consistencia a los comentarios, aunque descontextualizados,
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La escritura doliente puede pensarse como la «voz del dolor» y desde este punto de vista se verían de nuevo coherentemente actualizadas las consideraciones que tuvimos sobre el estatus de la voz como «huella corporal» que
permite ubicar el cuerpo en el lenguaje (Rivera Garza, 2011a: 5).
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de la voz narradora en La muerte me da: «Toda una vida: las palabras: toda una
vida. La lucha, siempre feroz, por concentrarse. Estoy aquí. Estoy ahora. A esto
se le llama Soy mi Respiración» (2007: 19).
Escribir induce una relación vital y entrañable con el entorno puesto que
equivale a respirar, no solo para/por sí sino para/por los demás: la simetría de
la frase sacada de Viriditas lo podría también ilustrar: «Te inhalo/Te exhalo»
(2011b: 13) La relación entrañable que establece el escritor con los cuidadanos
desprotegidos, cuyo dolor inhala y exhala, se sustituye a la que el Estado ha
dejado de asumir, un «Estado sin entrañas» precisamente, así como lo proclama el título de dos crónicas consecutivas en Milenio. El Estado sin entrañas es
aquel irresponsable que en un contexto de capitalismo descarnado, del cual forma parte el narcotráfico visto como una fructuosa actividad económica igual a
las demás, ha dejado de preocuparse por el cuerpo de sus conciudadanos; este
descuido es el que deja entrar a la violencia: «Es el olvido del cuerpo, tanto en
términos políticos como personales, lo que abre la puerta a la violencia» (37).
El dolor y su «transformada» o «simbolizada» expresión suplé la inexistente
del Estado: «El dolor nos saca del terreno de la violencia: el dolor arropa a la violencia con su manto de humanidad.» (19). «Escribir con las entrañas» («arrancarse
las tripas») significa dar con las palabras «arropadoras» de estos cuerpos deshumanizados para humanizarlos. La escritura doliente es entrañable porque mantiene «una relación viva entre los cuerpos» (34) de la que ya no se hace cargo el
Estado. La búsqueda de esta forma de escritura entrañable no puede conformarse con la escueta transcripción de la palabra horror, así como lo hace el encabezado del periódico en La muerte me da (2007: 215): «horror. hombre castrado en
un callejon». El trabajo del «escritor arropador» consiste en hacer del cuerpo
textual una como segunda piel de los cuerpos descuartizados que imprima las
marcas de su fragmentación. Así la escritura puede pensarse de nuevo como un
corte, ya no solo desde una perspectiva derridiana, sino acorde con lo que puntualiza el narrador de La muerte me da: «Mientras los hombres morían (porque el
destino de los hombres es morir) marcados por el objeto con filo, yo cortaba la
frase» (311). No cabe duda de que la fragmentada textura estilística de Cristina
Rivera Garza aflora sobre todo en La muerte me da por el tema central de la castración: «El recuerdo borroso de los cuerpos. Esa pátina que» (341). La frase se
ostenta y sostiene como una ruptura, las palabras se mueven cuales equilibristas con un «frágil bamboleo» (2004: 64) que puede hacerse brutal desorden sintáctico («Lo que hace la gente para no» (2007: 295). Esta ruptura de la linealidad no
solo se imprime en la escritura, sino en la argumentación; en Nadie me verá llorar,
por ejemplo, Joaquín carece de «respuestas inmediatas o lineales» (1999: 33), en
La guerra no importa no se le da «espacio al aburrimiento, a la linealidad de la palabra» (1991: 26). La ruptura de líneas se impone como un principio estructurador
de las frases, los libros y el pensamiento; en La muerte me da toma una relevancia particular como clave de una reflexión sobre el estilo de Alejandra Pizarnik,
quien afirmaba la imposibilidad de superar los obstáculos impuestos por la línea:
[…] Lo que aparece en su diario no es la reflexión abstraída de su materia, sino la
materia misma: ¿cómo escribirla?; ¿por qué no puede ser escrita?; ¿cómo, de poderse, sería posible? Señera, Pizarnik anota los obstáculos y las posibilidades, empezando, cual debe, por la línea. La frase (2007: 190).
Mi falta de ritmo cuando escribo. Frases desarticuladas. Imposibilidad de formar
oraciones, de conservar la tradicional estructura gramatical. Es que me falta el su-
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jeto. Luego, me falta el verbo. Queda un predicado mutilado, quedan harapos de
atributos que no sé a quién o a qué regalar. (197)
También las frases de Cristina Rivera Garza llevan estas marcas de mutilación que recortan las palabras como posibles unidades discursivas, en contradicción con la teoría de Emile Benveniste, quien considera que no existe una
estructura discursiva inferior a la frase. Sin embargo, aquí el elemento vertebrador puede ser la palabra; por ejemplo, el adjetivo «que corta» (147) no tiene
un valor ornamental facultativo sino que se impone como un elemento estructurador autosuficiente:
El adjetivo que corta.
Los ojos: grandes, habitados, oscuros, juntos, curiosos.
Las manos: largas, finas, huesudas, suaves, ambarinas, pianísticas.
El cabello: entrecano, brillante, corto.
La boca: carne de mi carne, estriada, abierta, nerviosa (147).
El adjetivo cobra en unas obras más que en otras una importancia que subraya la misma voz narradora en forma algo intrusiva:
18. Repetirse el adjetivo «trémulos» al observar los dedos propios sobre la superficie de la ventana hasta que la palabra «trémulos» no califica nada (Rivera Garza,
2002a: 146).
Vetustos, es el adjetivo que mejor los describe (Rivera Garza, 2005: 145).
En sus diagnósticos los adjetivos son tan importantes como los términos científicos. «Intensa» logorrea. «Extrañas» actitudes prolongadas. Alucinación «estrambótica» (Rivera Garza, 1999: 39).
Las palabras como unidades mínimas del discurso cultivan efectos rítmicos trabajados con repeticiones que pueden paradójicamente apreciarse también como un trabajo contra la linealidad:
Era una anciana. Una verdadera anciana (Rivera Garza, 2002a: 82).
Ese acto. La inmovilidad misma de ese acto (Rivera Garza, 2004: 86).
Piano. Un piano. Solo un piano (21).
El tiempo. El paso del tiempo. Y el espacio. Más espacio (Rivera Garza, 2007: 248).
El ritmo, interpretado como un trabajo sobre la ruptura de líneas, esculca
el espacio de la oralidad, concepto clave del sistema de análisis de Henri Meschonnic al que ya hemos recurrido; por oralidad no hay que entender una forma opuesta a la escrita, sino un rescate de las huellas del cuerpo dentro de la
escritura, así como podríamos verlo evocado en Dolerse:
El cuerpo dolorido habla, pero habla a su manera. Habla entrecortadamente. Titubea. Tropieza. Pausa. Hay que encontrar una manera de escribir (una manera de
representar) que emule y encarne esa manera de hablar (Rivera Garza, 2011: 19).
El ritmo como estructura13 da cuenta no solo del movimiento de la palabra
sino del movimiento del sujeto en el lenguaje. Estudiarlo supone aclarar, como
13 Esta relación entre sujeto y significante no les ha interesado a los estructuralistas, por eso las propuestas analíticas
de Didier Anzieu y de Henri Meschonnic son innovadoras. Meschonnic parte de la definición del ritmo como
estructura y periodicidad a partir de la definición de Paul Fraisse: «Déjà Paul Fraisse, dans Les structures rythmiques,
en 1956, commençait son livre par la phrase: «Partir d’une définition précise est une facilité qui est refusée à tous
ceux qui étudient le rythme.» Il exposait que rythme n’a pas le même sens dans rythme cardiaque et dans rythme
ïambique. Une périodicité, dans le premier cas. Dans le second, une structure. D’où il tirait «qu’il y a un sens très
général du mot rythme avec deux pôles principaux: périodicité et structure» (1985: 153).
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lo venimos haciendo, la relación entre sujeto y significante. Después de haber expuesto los signos de mutilación que se imprimen en la página, es necesario seguir
viendo cómo funciona esta en el campo de la expresión del dolor. Una vez impresa, al arropar el horror (los cuerpos descuartizados), la página se transforma
en una «piel de palabras» que la imagen de los cuerpos castrados de La muerte
me da simboliza. En efecto, en lugar del pene ausente se encuentran pedazos de
escritura al lado de los cuerpos emasculados. Los versos de la poetisa Alejandra
Pizarnik escritos en el asfalto o en una hoja arrugada transforman estos cuerpos
en una superficie de inscripción de signos, o sea, en una como piel de palabras,
cercana al concepto de Didier Anzieu de Moi-peau. El cuerpo de las artistas Gina
Pane o de Marina Abramovic, descrito en La muerte me da como material primero
de su expresión artística, ofrece una representación literal del cuerpo como una
superficie de inscripción de signos. Es más, la misma obra se constituye como
una prolongación de sí. Marina Abramovic se laceraba y usaba en sus performances sustancias químicas hasta caer en coma, haciendo que ahí donde peligraba el
cuerpo se encontrara el punto culminante del espectáculo y de la reflexión sobre
la definición del arte. Bajo este enfoque de los cuerpos trabajados como material
artístico, podría interpretarse al escritor como aquella «piel de palabras» arropadora en que se imprime, después de abrazarlo, el dolor. La reversibilidad del
ya comentado movimiento «abrazar/regresar», característica del proceso creador
visto como generador de transformaciones, reactiva la experiencia de la frontera
entre dos cuerpos en simbiosis teorizada por Didier Anzieu. Así, transferido al
campo de la creación literaria, este Moi-peau lo encarnaría la misma página blanca:
La toile du peintre, la page blanche du poète, les feuillets rayés de lignes régulières
du compositeur, la scène ou le terrain dont disposent le danseur ou l’architecte et
évidemment la pellicule du film, l’écran du cinématographe, matérialisent, symbolisent et ravivent cette expérience de la frontière entre deux corps en symbiose comme surface d’inscriptions, avec son caractère paradoxal, qui se retrouve dans l’œuvre
d’art, d’être à la fois une surface de séparation et une surface de contact (1981: 72).
La escritura doliente actualiza, en la perspectiva del «continuum antropológico» de Henri Meschonnic, la idea de que la página es la piel del Autor, el
texto su cuerpo: podría verse este principio de creación formulado en una frase
de El disco de Newton: «El cuerpo es una forma de la mente y viceversa» (1985:
39). En La muerte me da se escucha un eco de lo mismo: «El reto de la mente
es ser el cuerpo» (2007: 19). La descripción de Didier Anzieu se complementa con la fuerza evocadora de la metáfora del «guante volteado» retomada de
Jean Guillaumin:
Jean Guillaumin a fait l’hypothèse que le corps de l’œuvre est tiré par l’auteur de
son propre corps (vécu et fantasmé) qu’il retourne comme un gant et qu’il projette,
en inversant dehors et dedans, comme fond, comme cadre, comme décor, comme
paysage, comme support matériel et vivant de l’œuvre (1981: 118).
La imagen del texto como espejo del yo poético la escenifican varios poemas de Los textos del Yo. Este busca construirse como sujeto y voz poética frente
a la presencia-ausencia de la madre enferma y termina percibiendo, gracias a la
mirada ajena, una imagen de sí dentro del texto hecho espejo: «Quiero que lo
veas verme dentro de este texto / de reflejos» (Rivera Garza, 2005: 45). Bien podrían considerarse los textos dolientes como reflejos que constituyen el cuerpo
del escritor y reconstituyen el de los ciudadanos desmembrados, en un intento
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por reactivar aquella relación vital para la cohesión de una comunidad que ha
dejado de garantizar el Estado.
La mutilación como signo es violencia hecha al cuerpo y al lenguaje: «La
frase corta la página en dos. La lengua. El cuerpo» (Rivera Garza, 2007: 335).
Esta postura estética se hace literal en el contexto inmediato y duradero de la
violencia hecha a los cuerpos de los ciudadanos mexicanos. La osmosis cuerpo/escritura contiene una definición de la «identidad entrañable» del escritor
como arropador de palabras. La fragmentación de los cuerpos decapitados o
emasculados hecha escritura logra construir una forma textual completa y articulada que coincide con la misma proyección metafórica del cuerpo del Autor.
El Autor como una estructura textual vertebrada remite al sueño de Alejandra
Pizarnik, quien se preguntaba: «¿cómo descubrir, en mis composiciones sueltas, un eje o algo a modo de columna vertebral?» (193). Definir el secreto de la
escritura de Cristina Rivera Garza es dar con esa vértebra que articula el lenguaje al cuerpo dentro de ese estructurador «continuum antropológico» del cual
nuestra cultura nos ha apartado y al que busca regresar la escritora.
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