universidad central del ecuador facultad de artes carrera de teatro

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
IMPORTANCIA DEL PROCESO CREATIVO EN LA CONSTRUCCIÓN DE UN GUION
PARA LA PUESTA EN ESCENA A PARTIR DE UNA BITÁCORA DE TRABAJO
TRABAJO TEORICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE
LA LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL
JERÓNIMO BENJAMÍN GARRIDO HERRERA
TUTOR: LUIS AUGUSTO CÁCERES CARRASCO
QUITO, OCTUBRE 2015
DEDICATORIA
A mis hijos,
Frida y Emiliano.
ii
AGRADECIMIENTOS
A mis mamás, papás, amigas, amigos y maestros.
A Erika.
A los que han estado cerca, conmigo.
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Jerónimo Benjamín Garrido Herrera, en calidad de autor del Trabajo Teórico de Titulación o
Tesis realizada sobre “Importancia del proceso creativo en la construcción de un guion para la
puesta en escena a partir de una bitácora de trabajo” por la presente autorizo a la Universidad
Central Del Ecuador, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que
contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás
pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, octubre de 2015.
Jerónimo Benjamín Garrido Herrera
C.C. 1716659766
Telf: 0998025324
Email: [email protected]
iv
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutor del Trabajo Teórico de Titulación, presentado por Jerónimo Benjamín
Garrido Herrera para optar el Título de Licenciado en Actuación Teatral, cuyo título es
“Importancia del proceso creativo en la construcción de un guion para la puesta en escena a partir
de una bitácora de trabajo”, considero que dicho Trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes
para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se
designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Aspectos académicos pedagógicos
del arte.
Quito, octubre de 2015.
Luis Augusto Cáceres Carrasco
C.C. 1711750818
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas Preliminares
Pág.
Dedicatoria ................................................................................................................................... ii
Agradecimientos ......................................................................................................................... iii
Autorización de la autoría intelectual ...................................................................................... iv
Aprobación del tutor ................................................................................................................... v
Índice de Contenidos .................................................................................................................. vi
Índice de figuras ....................................................................................................................... viii
Índice de Anexos ....................................................................................................................... viii
Resumen ...................................................................................................................................... ix
Abstract ........................................................................................................................................ x
Introducción................................................................................................................................. 1
CAPÍTULO I ............................................................................................................................... 1
EL PROBLEMA ......................................................................................................................... 1
1.1.
Planteamiento del Problema .................................................................................................... 1
1.2.
Formulación del problema ....................................................................................................... 2
1.3.
Preguntas directrices ................................................................................................................ 3
1.4.
Objetivos .................................................................................................................................. 3
1.4.1.
Objetivo General ................................................................................................................... 3
1.4.2.
Objetivos Específicos............................................................................................................ 3
1.5.
Justificación e importancia ...................................................................................................... 3
CAPÍTULO II.............................................................................................................................. 5
MARCO TEÓRICO ................................................................................................................... 5
2.1.
Antecedentes ............................................................................................................................ 5
2.2.
Fundamentación Teórica.......................................................................................................... 6
2.2.1.
Teatro contemporáneo .......................................................................................................... 6
2.2.2.
El monólogo .......................................................................................................................... 7
2.2.3.
Drama.................................................................................................................................... 8
2.2.4.
Pos drama .............................................................................................................................. 9
2.2.5.
La poesía teatral .................................................................................................................. 11
2.2.6.
Creatividad .......................................................................................................................... 11
2.2.7.
Impulso-acción.................................................................................................................... 13
2.2.8.
Percepción ........................................................................................................................... 14
2.2.9.
Conciencia .......................................................................................................................... 15
CAPÍTULO III .......................................................................................................................... 16
vi
METODOLOGÍA ..................................................................................................................... 16
3.1.
Diseño de la investigación ..................................................................................................... 16
CAPÍTULO IV .......................................................................................................................... 19
ANÁLISIS .................................................................................................................................. 19
4.1.
El montaje pos dramático, proceso y forma coreográfica ...................................................... 19
4.2.
Imágenes del proceso creativo dentro de la bitácora de trabajo............................................. 20
4.3.
El diario de trabajo ................................................................................................................. 27
4.3.1.
Primeras reflexiones............................................................................................................ 27
4.3.2.
Estructura de la bitácora de trabajo ..................................................................................... 28
4.3.3.
Consideraciones sobre la bitácora de trabajo ...................................................................... 29
4.3.4.
Textos.................................................................................................................................. 30
4.3.5.
Conclusión .......................................................................................................................... 34
CAPÍTULO V ............................................................................................................................ 35
Conclusiones y recomendaciones ............................................................................................. 35
5.1.
Conclusiones .......................................................................................................................... 35
5.2.
Recomendaciones .................................................................................................................. 39
Bibliografía ................................................................................................................................ 40
Anexos ........................................................................................................................................ 43
vii
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura:
Pág.
1. Bitácora de trabajo ...................................................................................................................... 21
2. Bitácora de trabajo ...................................................................................................................... 22
3. Bitácora de trabajo ....................................................................................................................... 23
4. Bitácora de trabajo ....................................................................................................................... 24
5. Bitácora de trabajo ....................................................................................................................... 25
6. Bitácora de trabajo ....................................................................................................................... 26
7. Bitácora de trabajo ....................................................................................................................... 27
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo
Pág.
1. Imágenes del penúltimo guion desarrollado del monólogo pos dramático. ................................. 43
2. Imágenes del proceso creativo de la puesta en escena dentro de la bitácora de trabajo. .............. 51
3. Guion final del montaje “Somos” ................................................................................................ 52
viii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
Importancia del proceso creativo en la construcción de un guion para la puesta en escena a
partir de una bitácora de trabajo
Autor: Jerónimo Benjamín Garrido Herrera
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
Fecha: julio de 2015
RESUMEN
El presente escrito aborda el problema de cómo realizar el trabajo artístico dejando constancia del
proceso creativo y de análisis, un discurso sobre la postura propia en los procesos de formación y
de creación, tomando como partida-pretexto la bitácora de trabajo, para generar una obra de
carácter pos dramático; que articula una percepción del mundo y una propuesta artística, la cual se
reelabora y modifica en la relación con el público. Todo esto desarrollándose en el diario de
trabajo. También aborda la recomendación que en las salas y/o escuelas se aborde el trabajo desde
la libertad creativa de cada individuo: espontáneo, natural, elocuente para crecer y crear. La
bitácora se convierte en una analogía sobre los procesos formativos y de creación; una metáfora de
la manera de percibir, relacionarse y expresarse en el medio artístico y social.
PALABRAS CLAVES
<CREACIÓN ARTÍSTICA> <MONÓLOGOS> <GUION TEATRAL> <ANÁLISIS
LITERARIO> <TEATRO-INTERPRETACIÓN> <OBRAS TEATRALES>
ix
ABC Traducciones.
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTY OF ARTS
BACHELOR OF ARTS IN THEATER
Relevance of the creative process in the wording of a script for the staging starting from a
work log
Author: Jerónimo Benjamín Garrido Herrera
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
Date: october 2015
ABSTRACT
The current work is addressed on artistic work should be executed, by leaving constancy of the
creative process and analysis, a speech on my position on formation and creation processes, taking
work log as a starting point-excuse, and intended to generate a post-dramatic play, that combines
my viewpoint on the world and my artistic proposal, which is restated and modified in relation to
the public, all of which is developed in the day-to- day work. It also addresses the recommendation
to approach the work made in rooms, schools from the creative liberty of each individual, in a
spontaneous, natural and eloquent fashion; growing and creating. Hence, log becomes an analogy
of formative processes and creation, a metaphor of the way to understand, get along and express in
the artistic and social atmosphere.
KEY WORDS
<ARTISTIC CREATION> <MONOLOGUES> <THEATRICAL SCRIPT> <LITERARY
ANALYSIS> <THEATRICAL-INTERPRETATION> <THEATRICAL PLAYS>
I certify that I am fluent in both English and Spanish languages and that I have translated the
attached abstract from the original in the Spanish language to the best of my knowledge and
belief.
Ernesto Andino G. Traslator
x
INTRODUCCIÓN
El presente escrito aborda el problema de cómo realizar el trabajo actoral dejando constancia del
proceso creativo, análisis y registro de la puesta en escena “Somos”, permitiendo una organicidad
en el trabajo expresivo; un discurso sobre una postura en los procesos de formación y de creación,
tomando como pretexto-partida la bitácora de trabajo.
El proceso creativo se basa en dos momentos fundamentales: la estructura del guion y montaje,
para generar una obra de carácter pos dramático, que articula una posición y propuesta artística, la
cual se reelabora y modifica a la realidad con el público, amalgamándose con él; esto
desarrollándose en el diario de trabajo.
Se relaciona a las artes escénicas con la multimedia y se la traslada a escena hacia un público
interlocutor, que está en relación con todos los elementos que conforman cada momento. También
se construyen frases de movimiento para el montaje, utilizando los recursos audiovisuales el
intérprete se postula como un individuo-actor entre una sociedad golpeada en las “artes-sociedad”,
a través del lenguaje escénico y la relación que se cree con el espectador, desarrollando nuevos
significados al estar en relación con todos los elementos expresivos que conforman la puesta en
escena.
También se recomienda que en las aulas, salas de trabajo, escuelas, facultades de artes o procesos
personales se aborde el trabajo desde la libertad creativa de cada individuo, reflejado en la manera
de realizar análisis en su bitácora, su manera de entrenar, dentro de un orden y un desorden, en la
construcción de un personaje o situación dramática, en lo espontáneo, natural o elocuente, etc.;
pues son el motor de la seguridad y confianza de los aprendices, raíces de la formación personal e
interpretativa, para crecer y crear. La bitácora se convierte en una analogía sobre los procesos
formativos y de creación; una metáfora de la manera de percibir, relacionarse y expresarse en el
medio artístico y social.
1
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1.
Planteamiento del Problema
El presente escrito aborda el problema de cómo realizar el trabajo actoral dejando constancia del
proceso creativo de la puesta en escena.
Esta tesina realiza el análisis y registro del proceso creativo del monólogo1 “Somos”. Busca una
organicidad del trabajo expresivo, como actor y creador: un vistazo amplio de la puesta en escena;
pues existe una necesidad de consolidar los procesos y no abandonar ideas que son de importancia,
pero que muchas veces no son seleccionadas para la puesta. En el proceso creador, en la etapa de
exploración e investigación, se consolidan muchos aprendizajes que al pasar del tiempo los
creadores escénicos descuidan y es necesario documentarlos y compartirlos.
El presente texto propone un análisis y reflexión en torno al proceso creativo de la obra, la cual se
funda en la contemporaneidad de los artistas. El proceso creativo se basa en la estructura-guion y
montaje, generando un monólogo que, como estilo escénico, involucra un intenso trabajo
individual y mucha disciplina.
El análisis se realiza tomando a diferentes teóricos y prácticos de escena, que se nombran más
adelante, los cuales contribuyen a la idea escénica y ayudan a asentar ideas y decisiones
fundamentales en la construcción del guion y montaje, así como algunos textos de autor adaptados
libremente para la puesta.
1
En el marco teórico se expondrá con amplitud todo lo referente al monólogo.
1
1.2.
Formulación del problema
El presente trabajo artístico tiene como objetivo evidenciar la importancia de la sistematización del
proceso creativo de la puesta en escena, de manera libre, del monólogo “Somos”, del mundo
onírico y social de los actores en la contemporaneidad.
A partir de este problema surge la pregunta: ¿Cómo realizar el trabajo artístico dejando constancia
del proceso creativo de la puesta en escena de un monólogo?
Este proceso se divide en dos etapas:
La primera corresponde a la creación-estructuración del guion teatral, donde se vierten las ideas,
textos, se hilan y se crea una historia. La segunda es el montaje, donde se materializan las ideas o
temáticas y se visualiza la reflexión, las necesidades expresivas, el proceso creativo e imaginativo
del monólogo.
El trabajo artístico se plantea como un todo entre el teatro y la danza, así como el apoyo de la
multimedia. El lenguaje pos dramático y el movimiento que exploran las artes dancísticas se unen
al espacio audiovisual, donde se amplían sus posibilidades expresivas, creando un monólogo
multidisciplinario-contemporáneo.
Se decide indagar en el pos drama2, en un monólogo llamado El malo, donde existe un
acercamiento con este tipo de trabajo, en el cual existe un narrador-actor; que cuenta la historia de
un personaje a manera de analogías y metáforas e interpreta a otro exponiéndolo al espectador de
manera simbólica, apoyado con la multimedia. Ahora se pretende un acercamiento e interacción
mayor, donde no se construyen solo personajes si no, además, circunstancias, las cuales son en una
parte influenciadas por las situaciones que se dan entre el público y la escena.
Es posible entender la naturaleza de la obra, dirigiendo y creando obras teatrales e indagando en el
pos drama; practicando diferentes estilos dancísticos para encontrar el lenguaje de movimiento que
se sume a la expresión deseada; así como las historias y experiencias que se van sumando día a día
para la construcción del monólogo pos dramático “Somos”.
2
Para Oscar Cornago, el teatro pos-dramático se entiende como “Un espacio abierto a una constelación de
lenguajes sobre los que se construye un sistema de tensiones que funciona por relaciones de contraste,
oposición o complementariedad, resultando en un efecto de fragmentación que cuestiona las ideas de unidad,
totalidad, jerarquización o coherencia” (Cornago, 2006).
2
1.3.
Preguntas directrices
¿Cómo realizar el trabajo artístico dejando constancia, con la bitácora de trabajo, del
proceso creativo de la puesta en escena del monólogo pos dramático “Somos”?
¿Cuál es la relación del hablante con el espectador?
¿Cómo abordar un papel en un trabajo de teatro pos dramático?
¿Qué influencia tiene el proceso creador en la estructura del texto dramático?
1.4.
Objetivos
1.4.1. Objetivo General
Generar un registro sobre de la importancia del proceso creativo de la puesta en escena a
partir de la construcción de una bitácora.
1.4.2. Objetivos Específicos
Evidenciar que la “escucha” es la conexión del hablante con el espectador.
Visualizar, por medio de la bitácora de trabajo, el proceso de creación de personajes en el
monólogo pos dramático.
Registrar los cambios del texto o del guion en el proceso creativo.
1.5.
Justificación e importancia
Este trabajo de creación y de registro es importante, ya que indaga en el trabajo escénico actual, en
la libertad y creación como un trampolín del desarrollo social y cultural; en el conocimiento
humano como un oficio constante. Además permite hacer conciencia en la necesidad de estar
siempre en un proceso de formación y en un constante trabajo de investigación, partiendo desde la
visualización de su necesidad expresiva.
En el teatro, las artes escénicas nacen con los ritos dionisiacos3 para irse trasformando y
complejizando a través del paso del tiempo y la historia; así, rico en diversos montajes, siempre ha
3
“El teatro occidental más antiguo conocido es el teatro griego, que nace de las representaciones agrícolas y
concretamente de la cosecha de la uva y de la elaboración del vino, con fiestas en honor de Dionisos, dios
telúrico que nace, muere y resucita, como un símbolo de la vegetación. Los vendimiadores celebraban estos
rituales de representación sobre los mismos carros en los que recogían los frutos y manchaban sus rostros con
las heces del mosto que se convertiría en vino. La complicación de argumentos, la extensión a la
3
estado presente el monólogo, el cual está cargado de energía interpretativa, conciencia de sí mismo
y de los espectadores, para poder llenar la sala (o espacio específico) y llenarse así mismo. El
monólogo prescinde del entendimiento interno con los otros, sin embargo, maneja el espacio
escénico y la construcción de un lenguaje que desea escenificarse y plasmarse en una bitácora de
trabajo, la cual refleja el proceso creativo.
Lo llamativo en este trabajo es que se crea un registro y se transmite algo que le interesa al público,
que sugiere aquello en lo que se sienten reflejados y que, en relación a los otros elementos que
conforman la puesta en escena (espacio, imagen, música, iluminación, objetos, etc.), abren nuevos
significados, creando una realidad simbólica de carácter contemporáneo. Todo este contenido
descansado en el diario de trabajo.
representación de otros mitos, el perfeccionamiento de ciertas convenciones escénicas, como la máscara, el
coturno, la túnica, etc., y la institución ciudadana de la representación teatral en determinadas fiestas
religiosas, hacen evolucionar estas representaciones hasta los términos históricos que conocemos como teatro
clásico griego, que luego copiarían los romanos, y que desapareció con la caída del Imperio Romano,
guardando largos siglos de silencio. Se supone que este teatro griego no se limitaba a la palabra, sino que la
música y la danza formarían parte importante de la representación. En sus orígenes el teatro va asociado
necesariamente a estas otras dos artes” (Muñoz, 2009).
4
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1.
Antecedentes
El proceso artístico se inicia en el campo de las artes escénicas, en el teatro (Grotowski,
Stanislavsky) y la danza contemporánea (Pina Bausch); en este espacio escénico donde se ha
interpretado, bailado, montado y, dentro de este trabajo implícitamente, investigado el problema de
la puesta en escena desde diversas perspectivas. El teatro occidental trabaja fundamentalmente a
partir de un texto dramático, el que es llevado a escena a través de diversos estilos y metodologías;
aunque en este siglo se desarrolla un rompimiento de los procesos o métodos para llegar a un
personaje o historia; un trabajo más profundo y disciplinado en el intérprete. El texto toma menos
importancia, concentrándose en el cuerpo y la purificación de pensamientos y costumbres, algunos
referentes son: Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, entre otros. Que con base en la
investigación y ejecución fueron tomando prácticas orientales en sus laboratorios y montajes. El
teatro oriental se concentra en representar su historia, en lo espiritual, en la perfección, como por
ejemplo: un Samurái, un bailarín de Beijing, o el teatro Nö, todos forjados en la práctica,
concentración, disciplina, entendimiento profundo con su yo y entorno.
Peter Brook en su libro El espacio vacío dice: “Existe ahora una nueva forma de interpretación
sincera que consiste en vivirlo todo a través del cuerpo” (Brook, 1986, p. 158).
También manifiesta:
La interpretación es algo así como un médium, palabra que abarca el todo en un acto de
posesión; en la terminología de Grotowski los actores son “penetrados” por ellos mismos.
En los actores muy jóvenes, los obstáculos son a veces muy elásticos, la penetración
acaece con sorprendente facilidad y son capaces de ofrecer sutiles y complejas
encarnaciones para desesperación de quienes han desarrollado sus aptitudes durante años
[…]. Pensamiento, emoción y cuerpo no pueden separarse, pero comprende que a
menudo debe realizarse una fingida separación (Brook, 1986, pp. 147-167).
5
Eugene Fink dice: “El hombre es por esencia mortal, por esencia trabajador, por esencia luchador,
por esencia amante y por esencia jugador” (Fink, 1966, p. 11).
Como dice José Luis Muñoz Sáenz:
El teatro oriental en general –de la India, China, Japón y el sudeste asiático– tiene ciertas
características en común que lo distinguen claramente del teatro post-renacentista
occidental. Desde el punto de vista del público, el teatro es participativo, aunque el
público no toma parte en la presentación, pero el hecho de ir al teatro es una experiencia
compartida. Las actitudes y las expectativas pueden diferir de las del espectador
occidental. El teatro chino empezó a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y
tenia convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por
la ópera de Pekín. En ella se da una importancia primordial a la interpretación, del canto,
la danza y las acrobacias más que al texto literario (Muñoz Sáenz, 2014).
Para un creador escénico esta búsqueda va más allá del texto, es introducirse e investigar las
necesidades expresivas de este tiempo, en lo que se piensa, lo que le afecta, gusta o importa ahora;
para encontrar en la puesta en escena una realidad que atañe a todos. Como dice Peter Brook en su
libro El espacio vacío:
Pensamiento, emoción y cuerpo no pueden separarse, pero comprende que a menudo
debe realizarse una fingida separación […]. La catarsis no ha sido nunca una simple
purga emoción, sino una llamada a la totalidad del hombre […]. No se trata de cortejar al
público, sino de una labor más fácil: evocar en los espectadores una innegable sed y
hambre (Brook, 1986, pp. 167-179).
Jerzey Grotowski en Hacia un teatro pobre dice: “No buscar nunca la espontaneidad en la
actuación sin tener detrás una partitura que los apoye” (Grotowski, 1968, p. 193).
2.2.
Fundamentación Teórica
2.2.1. Teatro contemporáneo
El teatro contemporáneo es una mezcla con nuevos significados de las ya existentes y diferentes
ramas artísticas, plasmadas con otra lectura de la clásica, obedeciendo a este tiempo; ahora, todo
está bien, el problema viene cuando no hay una investigación, un sumergimiento al tema y solo se
muestran cáscaras tratando de darles un peso simbólico-conceptual que nunca llega a plasmarse
debido a esa ausencia.
Patrice Pavis en su Diccionario del teatro dice lo siguiente:
Más que una herramienta rigurosa para caracterizar la dramaturgia y la puesta en escena,
la posmodernidad es el signo de una filiación (Sobre todo en Estados Unidos y América
Latina), una etiqueta cómoda para describir un estilo interpretativo, una actitud de
6
producción y de recepción, una manera <<actual>> de hacer Teatro (groso modo, a partir
de los años 60, después del Teatro absurdo y el Teatro existencialista, con la emergencia
de la performance del happening, de la danza denominada posmoderna y de la danzateatro) (Pavis, 1998, p. 460).
2.2.2. El monólogo
Patrice Pavis en su Diccionario del teatro dice lo siguiente:
El monólogo es un discurso que el personaje se dirige a sí mismo. También encontramos
el soliloquio, discurso dirigido a un interlocutor que permanece mudo. El monólogo se
distingue del diálogo por la ausencia de intercambio verbal y por la longitud mayor de un
parlamento que puede ser desgajado del contexto conflictual y dialógico. El contexto
sigue siendo el mismo de principio a fin, y los cambios de dirección semántica (propios
del diálogo) quedan limitados a un mínimo, a fin de garantizar la unidad del sujeto de la
enunciación.
[…]Todo discurso tiende a establecer una relación de comunicación entre locutor y
destinatario del mensaje: el diálogo es la forma que mejor se presta a este intercambio. El
monólogo, que por su estructura no espera una respuesta de un interlocutor, establece una
relación directa entre el locutor y el él del mundo cual habla (Pavis, 1998, pp. 297-298).
Sobre estas definiciones, relacionándolo con el trabajo, el diálogo es posible siempre y cuando
ocurra una interacción, aproximamiento y escucha; además que por esta realidad en relación a la
tecnología y nuevos lenguajes, son pocos los límites de comunicación en escena y es factible
absorberlos al trabajo artístico, ya que forman parte de la realidad social y cultural; por ende los
contextos que se retoman y se trasforman pueden ser múltiples.
Respecto al monólogo, María Azucena Álvarez García manifiesta:
El monólogo ha existido siempre en la historia del teatro, generalmente incluido en una
representación teatral coral. En un acto señalado convenientemente, en una acotación,
desaparecen todos los personajes de escena, queda solo uno o aparece un solo actor y
recita, interpreta su papel. Grandes monólogos teatrales trágicos son los de Edipo, tras
arrancarse los ojos y conocer que ha sido el asesino de su padre y cometido incesto con su
madre o el de Segismundo, de La vida es sueño y ambos están incluidos en obras corales.
Sin embargo, en este s. XX, el siglo de las grandes crisis, afloran los monólogos teatrales
concebidos exclusivamente como textos para un único actor. Hay una razón económica
para este “boom” monologuista: se abaratan costes. Con un monólogo o soliloquio todo
se reduce a un actor y un equipo técnico (Álvarez García, 2010).
El monólogo según María Belén Escobar y María Josefina Rodríguez:
El monólogo existe desde los orígenes del teatro, por lo que su conceptualización y usos
han ido variando en la historia de acuerdo con el contexto sociopolítico. Lo cual generó
una definición canónica que pesa sobre el mismo: un parlamento en una obra de teatro en
la que habla un solo personaje (habitualmente interpretado por un actor) sobre sus
reflexiones o sus sentimientos íntimos. El problema es que este concepto no es suficiente
7
para explicarnos lo que sucede con los monólogos hoy. En el teatro contemporáneo existe
una fuerte presencia de los mismos, por lo que su definición se complejiza y nos plantea
la necesidad de aproximarnos a una nueva forma de pensarlo relacionado a las diversas
propuestas escénicas actuales (Escobar & Rodríguez, 2012).
El monólogo que nace en la historia del teatro continua desde entonces hasta la actualidad, gracias
a intérpretes con hambre de hablar mediante todo su ser, en tiempo y espacio igualitario con el
espectador-interventor (en este caso); de cualquier forma, no existe una definición frontal sobre lo
que es un monólogo pos dramático y esa es una de las razones por las que es interesante esta
realización, por esta confusión o libertad alrededor del monólogo dramático y el pos drama.
La diferencia fundamental con una obra teatral tradicional es el lugar, el tiempo y la distancia con
el público, que muchas veces ya han sido previamente establecidos por diferentes aspectos, como
una novela. El personaje está solo, el monólogo pos dramático revela por sí mismo el lugar, el
tiempo y las identidades de los personajes que se crearán en la escena por decirlo de algún modo.
Así el monólogo “Somos” revela la personalidad total del hablante en un momento significativo,
creando situaciones mediante una base establecida con textos de autor y que, a su vez, se crean en
el trascurso con la relación del público y personajes que se relacionan entre sí.
2.2.3. Drama
Este término hace referencia a muchas cosas: desde una escena clásica angustiosa, hasta una
pésima novela mexicana; esto se debe a los múltiples significados que ha tenido este término
escénico a través de la historia.
Si bien en la mayor parte de las lenguas europeas el término griego drama (acción)
designa la obra teatral o dramática en su sentido más amplio, en francés solo se utiliza
para cualificar un género en particular: el drama burgués (en el siglo XVII) y más tarde
(en el XIX) el drama romántico y lírico. En su acepción más general, el drama es el
poema dramático, el texto escrito para papeles diferentes y según una acción conflictiva
(Pavis, 1998, p. 143).
La dramaturgia no está ligada únicamente a la literatura dramática, ni se refiere sólo a las
palabras o a la trama narrativa. Existe también una dramaturgia orgánica o dinámica, que
orquesta los ritmos y dinamismos que afectan al espectador a nivel nervioso, sensorial y
sensual. De este modo se puede hablar de dramaturgia también para aquellas formas de
espectáculo (ya sean llamadas danza, mimo o teatro) que no están atadas a la
representación ni a la interpretación de historias. […] Existe entonces una dramaturgia
narrativa que enlaza los acontecimientos y los personajes y orienta a los espectadores
sobre el sentido de lo que están viendo. Esto puede también unir formas y figuras que no
cuentan historias pero que van devanando variaciones de imagines (Antzerki, 2014).
8
Para los griegos el “Drama o teatro es una palabra que proviene del idioma griego δράμα y que
significa "hacer" o "actuar"”4 (Wikipedia, 2015). En el momento que llega al hacer o actuar, crea
un conflicto y a su vez a respuestas; se utiliza dentro de los géneros teatrales-escénicos marcando
una obra o acto transgresor y, como momento difícil-tenso, en un lugar o circunstancia determinada
en lo cotidiano.
2.2.4. Pos drama
Hans-Thies Lehmann en Posdramatisches Theater (1999) dice:
El teatro no es solamente el lugar de los cuerpos pesados, sino también el del parecido
real, donde tiene lugar un recorte original de una vida, al mismo tiempo organizada
estéticamente en su cotidianeidad bien real. Contrariamente a todas las artes del objeto y
de la transmisión mediática, encontramos en el teatro, el acto estético en tanto tal (la
actuación del actor) y, a la vez, el acto de la recepción (la asistencia al espectáculo) como
acción real en un momento y en un lugar determinado. El teatro significa: un trozo de
vida transcurrida y vivida en comunidad por actores y espectadores en el aire de este
espacio respirado en común, en donde se desarrolla el juego teatral y el acto receptivo del
espectador (Lehmann, Posdramatisches Theater: una introducción., 2010, p. 2).
El pos drama abraza a la no actuación; es una gran escucha a la lectura del entorno en general
(espacio, personas) de una circunstancia o situación en el acercamiento con el expectante, sus
deseos, sus miedos; es el actor desnudo ante un público exigente y atento.
Yoshi Oida, en Un actor a la deriva, dice lo siguiente: “Si no existe a la vez un cierto sentido de
peligro, entonces se trata de una ceremonia, no de una obra de teatro” (Oida, 2011, p. 148).
Heiner Müller, a través de Veloza Martínez Viviana, en Heiner Müller y la ruptura de la forma
dramática: rastreo por una dramaturgia de la fragmentación, hace esta reflexión:
Cuando escribo experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas cosas
que al principio no sepan qué deben acarrear [...]. Ahora en menester presentar
simultáneamente tantos puntos como sea posible, de modo que la gente se vea obligada a
elegir. Es decir, quizá ya en absoluto no puedan elegir, pero tienen que decidir qué es lo
primero con que van a cargar (Veloza Martínez, 2011, p. 154)
La razón de ser del hablante no es separable del contexto dramático en donde se encuentra. No se
percibe solamente como un intérprete, si no como un interventor ante una representación simbólica.
4
Revisado de Wikipedia, no es el mejor medio pero se aplica a la definición precisa para esta investigación.
9
Se plantea un poema desde un punto de vista y junto con el de los otros se crea un reflejo efímero
de lo que se quiere en ese momento.
Tadeusz Kantor en El teatro de la muerte y otros ensayos (1944-1986), a través de Natalia
Izquierdo en Tadeusz Kantor: El francotirador del teatro, una poética de ínfimo rango o el aura de
lo desechado, manifiesta que:
[...]Obra de la que no emana nada, que no expresa nada, que no actúa, que no transmite
nada, que no es un testimonio, ni el reflejo de nada, que carece de referencias a la
realidad, al espectador, al autor, que se muestra inaccesible a la penetración exterior y a la
interpretación, que está dirigida hacia ninguna parte, hacia lo desconocido, que es un
vacío, un agujero en la realidad, sin destino ni lugar, que es como la vida misma, efímera,
fugaz, imposible de detener y conservar, que ha abandonado ese terreno sagrado
reservado supuestamente para ella sin ninguna necesidad de recurrir a argumentos de su
utilidad, que ¡simplemente es! ¡y por el mero hecho de esa autoexistencia pone a toda la
realidad que la rodea en una situación irreal! (uno diría que “artística”) ¡qué fascinación
extraordinaria encontrarnos con esta inesperada reversibilidad! (Izquierdo, 2011, pp. 9091)
Además respecto al tema dice:
[...] el texto dramático no se representa, se discute, se comenta, los actores lo siguen a
ratos, lo abandonan, vuelven a él, lo repiten; los papeles no están atribuidos
invariablemente a una persona, los actores no se identifican con el texto. Es un molino
que tritura el texto (Izquierdo, 2011, p. 59).
Tadeusz Kantor en una entrevista realizada por Rosana Torres dice:
Últimamente he reflexionado sobre qué es el teatro. Todos los directores se ponen a decir:
'En el teatro tenemos que buscar las obras, la escena', pero no se dan cuenta de que el
teatro es la obra de arte única para todo el teatro, para toda la vida. La obra de arte debe
construirse (Kantor, 1986).
Hans-Thies Lehmann en una entrevista realizada por Ivana Soto para la Revista Cultural Clarín,
(2012) responde a la siguiente pregunta: ¿Cree que su concepto de "teatro pos dramático"
influenció el modo en que se empezó a hacer teatro?
Pareciera haber una influencia en la práctica teatral. La gente que hace teatro encuentra
una especie de estímulo o confirmación de su forma de trabajar. De todos modos, creo
que la teoría no debe programar la práctica artística, sino que debe venir después de ella.
La categoría de "teatro posdramático" fue un intento de nombrar algo que pasó, pero no
como programa de cómo debe ser el teatro. De cualquier modo, algunas personas la
toman como guía (Lehmann, El teatro no es político por su contenido, sino porque está
hecho de un modo político, 2012).
El propósito del pos drama es comunicar el modo de pensar, de sentir en un tiempo y espacio
actual. Quiere decir que el individuo-intérprete existe dentro del drama, fundido con el expectante.
10
En resumen, el pos drama se calificaría como un espacio abierto al cambio y trasgresión a uno
mismo y a los demás, en base a lo que demanden las necesidades del momento en escena o en
pensamiento; es decir, que es la relación y escucha de algo que atañe al actor y que se puede llevar
hasta donde se quiera relativamente. Sería (viéndolo de manera pragmática sin accesorios) una
reunión donde se platica y se habla de los temas que le interesan, a manera de representación de
personajes y momentos.
2.2.5. La poesía teatral
La poesía teatral, en términos generales, es “la acción-creación-reacción” tomando su definición
griega: es infinita, rica, rompiendo las barreras esquemáticas, el tiempo, estilo, moda, raza, incluso
la palabra, para dejar ese sentimiento, emoción, en una imagen, una frase, un movimiento, un
pensamiento, incluso sobre algo que no tiene que ver, sin importar el hecho en sí; pero al pasar por
un filtro (por decirlo de algún modo) hacia el ser adopta, por obvias razones, múltiples sentidos.
Según Patrice Pavis:
La más celebre de las poéticas (de las artes poéticas), la de Aristóteles (330 a. J.C.), está
basada sobre todo en el teatro; en la definición de la tragedia, de las causas y las
consecuencias de la catarsis y de otras diversas prescripciones corrientes en las artes
poéticas. Sin embargo, la poética desborda ampliamente el ámbito teatral y también se
interesa por géneros distintos (la poesía en general). Si bien las reglas y las normas son
particularmente numerosas y precisas en el campo del teatro, arte necesariamente público
y por tanto estrechamente reglamentado, tales regulaciones ocultan lo que tienen de
reflexión global, descriptiva y estructural sobre el funcionamiento textual y escénico, y a
veces incluso disuaden de llevarla acabo. Ésta es la razón por la que hoy la ciencia de
literatura y de la semiología se han lanzado a esta empresa universal y titánica, tomando
la precaución de someterse a dos exigencias: primo, superar los particularismos de un
autor o de una escuela, no dictar normas para decidir qué debe ser el teatro; secundo,
considerar el teatro como un arte escénico (a diferencia de las poéticas anteriores a
Artaud y Brecht, que concedían la importancia primordial al texto) (Pavis, 1998, p. 345).
Por esta razón a la poesía se la concibe como el hecho escénico en sí, al acto, al tratamientoproceso, al color, la forma, la esencia de decir-expresar algo que es sensible debido a su naturaleza
armónica, hermosa o grotesca; hermoso, como grotesco, pensando en que si forma parte de algo o
es necesario, el cause de su propia naturaleza será real, armónica, sensible, violenta, profunda.
2.2.6. Creatividad
¿Qué es? ¿De dónde surge? ¿Por qué la creatividad es importante en la vida y más aún en los
artistas escénicos?
11
La creatividad es parte intrínseca del ser, es jugar intensamente, imaginación sin muros. Es una
constante poesía a la vida. La creatividad se desarrolla en el día a día por las necesidades que
demanda la vida.
Eugene Fink en su libro El oasis de la felicidad dice: “El juego nos regala presente […]. El juego
es actividad y creación[…]. El juego pertenece esencialmente a la condición óntica de la existencia
humana, es un fenómeno existencial fundamental” (Fink, 1966, pp. 11-15).
La cita de Eugene Fink sobre el juego es imprescindible al momento de imaginar, romper creencias
y costumbres. Es el pretexto donde implícitamente se permite ser creativo.
La creatividad es el proceso de presentar un problema a la mente con claridad (ya sea
imaginándolo, visualizándolo, suponiéndolo, meditando, contemplando, etc.) y luego
originar o inventar una idea, concepto, noción o esquema según líneas nuevas o no
convencionales. Supone estudio y reflexión más que acción.
Creatividad es la capacidad de ver nuevas posibilidades y hacer algo al respecto. Cuando
una persona va más allá del análisis de un problema e intenta poner en práctica una
solución se produce un cambio. Esto se llama creatividad: ver un problema, tener una
idea, hacer algo sobre ella, tener resultados positivos. Los miembros de una organización
tienen que fomentar un proceso que incluya oportunidades para el uso
de la
imaginación, experimentación y acción. La cinética la creatividad y la productividad
(Paredes Aguirre, 2005).
La creatividad, denominada también pensamiento original, pensamiento creativo,
inventiva, imaginación constructiva o pensamiento divergente, es la capacidad de crear,
de innovar, de generar nuevas ideas o conceptos, o nuevas asociaciones entre ideas y
conceptos conocidos, que normalmente llevan a conclusiones nuevas, resuelven
problemas y producen soluciones originales y valiosas. La creatividad es la producción de
una idea o un concepto, una creación o un descubrimiento que es nuevo, original, útil y
que satisface tanto a su creador como a otros durante algún periodo.
[…] En general, se ha comprobado que una persona creativa o un genio necesita largos
periodos de soledad, tiende a ser introvertida, y tiene poco tiempo para las relaciones
sociales y también para lo que ella propia llama las trivialidades de la vida cotidiana. Los
creativos tienden a ser enormemente intuitivos y a estar muy interesados por el
significado abstracto del mundo exterior además de ser muy sensibles (Significados.com,
2015).
Todos en cierta medida son creativos, depende de las necesidades que se tengan para que se
desarrolle la capacidad imaginativa y después creadora. Se nace con una capacidad creativa que
luego puede ser estimulada o no. La creatividad se estimula, se trabaja como un músculo más,
como todas las capacidades que con la praxis mejoran. Existen muchas técnicas para desarrollar
y aumentar la capacidad creativa; el mejor ejercicio es imaginar, jugar todos los días, observar,
romper esquemas y realizarlo a la medida de lo que sea.
12
El lenguaje creativo tiene suma importancia en la puesta en escena y en esta búsqueda se genera a
partir de una relación entre el teatro, la danza contemporánea y la multimedia.
Multimedia es un término que procede de la lengua inglesa y que refiere a aquello que
utiliza varios medios de manera simultánea en la transmisión de una información. Una
presentación multimedia, por lo tanto, puede incluir fotografías, vídeos, sonidos y texto.
El concepto se aplica a objetos y sistemas que apelan a múltiples medios físicos y/o
digitales para comunicar sus contenidos. El término también se usa en referencia a los
medios en sí que permiten almacenar y difundir contenidos con estas características. La
comunicación multimedia facilita la comprensión y el aprendizaje, ya que resulta muy
parecida a la comunicación humana directa (cara a cara). En una conversación,
observamos al interlocutor (lo que sería equivalente a un vídeo) y lo escuchamos (audio)
mientras acompaña sus palabras con gestos y movimientos corporales (animaciones)
(Definiciones abc, 2015).
La creatividad, imaginación, libre de prejuicios, moralismos, así como la lectura del entorno
consigo y de sí mismo, son algunos de los factores primordiales para lograr interpretar y
representar una obra teatral. Al menos pensando en un acto de honestidad5 con el expectante.
En El espacio vacío Peter Brook dice: “La tarea más difícil para un actor es ser sincero y al mismo
tiempo mantenerse distante; al actor se le ha dicho incontables veces que lo único que necesita es
sinceridad” (Brook, 1986, p. 156).
Además dice: “El actor debe ser sincero e insincero: debe practicar cómo ser insincero con
sinceridad y cómo mentir con verdad […]. Existe ahora una nueva forma de interpretación sincera
que consiste en vivirlo todo a través del cuerpo” (Brook, 1986, pp. 157-158).
2.2.7. Impulso-acción
Si no nace un impulso por un estímulo, no se desarrollará una acción consecuente con este estímulo
inicial, comprendiendo que el estímulo florece por la reacción a cualquier evento o situación, sea
cual sea su naturaleza; si no existe un estímulo, no existe una necesidad orgánica de expresar algo,
como dice Grotowski en su libro Hacia un teatro pobre: “Algo que los estimule y contra lo que
5
Verdad en escena es todo aquello en lo que podemos creer con sinceridad, sea en nosotros mismos o
respecto a nuestros compañeros. La verdad no puede separarse de la creencia, ni esta de la verdad. No pueden
existir una sin la otra y sin las dos, una y otra, es imposible que ustedes vivan su parte, o que creen algo.
Cuando suceda en escena debe ser convincente para el actor en sí mismo, para los demás que actúan con él, y
para los espectadores. Debe inspirar una creencia en la posibilidad de que en la vida real existen emociones
análogas a aquellas que el actor experimenta en escena. Todos y cada una de los momentos de la actuación
deben estar saturados en esa creencia en la veracidad, en la verdad de la emoción, sentida, y en la acción que
realiza el actor (Stanislavski, Un Actor se prepara, 1981, pp. 111).
13
ustedes reaccionen: éste es el secreto total. Los estímulos, los impulsos y las reacciones”
(Grotowski, 1968, p. 158).
En El espacio vacío Peter Brook dice: “La finalidad de un ejercicio de adiestramiento es reducir,
estrechar más y más el área personal hasta que quede revelado el origen de una mentira. Si el actor
es capaz de encontrar y comprender ese momento, quizá pueda abrirse a un impulso más profundo,
más creativo” (Brook, 1986, p. 140).
Por las razones antes mencionadas se podría pensar y realizar un análisis de donde surge este
impulso creativo a una acción determinada, que es lo que lleva a crear y dejar huella en el escenario
con la necesidad expresiva.
La acción en Stanislavsky por Carlos Araque, a través de la Revista Colombiana de las Artes
Escénicas:
El impulso es una insinuación, todavía no cumple un objetivo, sólo es un deseo, algo que
se quiere y aunque puede manifestarse en pequeñas acciones corporales, estas podrían
verse o entenderse más bien como actividades, mientras que las acciones satisfacen un
deseo, lo concretan, lo convierten en algo que propicia otra cosa (Araque, 2008, p. 7).
Pina Bausch en una entrevista realizada por Roger Salas (1985) dice que “La acción debe salir con
toda sinceridad, para ello hay que dejar que cada cual se exprese según sus motivaciones internas.
Después viene una adecuación de aquel sentimiento a lo que se quiere hacer. Muchas veces no hay
que reto carnada” (Bausch, 1985).
Con esto, toda interpretación, representación y su origen se debe a una necesidad que estimule una
acción que a su vez crea una comunicación clara y sana con el entorno, con el trabajo creativo, de
reflexión, de posibilidades y anhelos.
2.2.8. Percepción
La percepción es la ventana al mundo, mediante la mezcla-amalgamación de los sentidos, todos
como un gran tubo desbocándose a leer su entorno y, a su vez, clasificando, ordenando, dando
sentido a lo que se encuentra, leyendo su vida. Mediante cada una de las percepciones-realidades
trabajan los artistas con ímpetu para alcanzar-acercarse a lo inalcanzable, en cualquier expresión
“la realidad”, la armonía de la naturaleza, que es la ¡magia!, en cualquier disciplina artística que se
quiera concebir. Existe, por ejemplo, lo perturbador o grotesco, que es hermoso, si es necesario, si
forma parte de ese equilibrio en cualquier estado.
14
Patrice Pavis y su libro El diccionario del teatro manifiesta lo siguiente:
En suma, hay dos tipos de teatro: un teatro seco en el que el escenario no es más que un
lugar de simbolización, donde sólo cuenta la imagen <<limpia>> y la abstracción del
texto; un teatro húmedo en el que la experiencia estética consiste en (hacer) tocar con el
dedo la realidad sucia y cotidiana. La memoria corporal que la danza suscrita a través de
los cambios de estabilidad, de equilibrio, de tonicidad, nos recuerda nuestra historial
personal, inscrita en nuestro cuerpo y contantemente activa por el espectáculo (Pavis,
1998, p. 332).
Yoshi Oida a través de Carol Müller, en El training del actor, dice: “Si muestro la luna y si actuó
bien, el público no percibirá mi existencia, verá aparecer en escena un mundo que no se ve
con los ojos. […] Debe buscar una utilización del cuerpo para manifestar lo que es imperceptible
en la vida cotidiana e inexistente en el escenario” (Müller, 2007, p. 94).
2.2.9. Conciencia
La conciencia es la forma sabia de percibir el entorno, es la capacidad de observar y comprender
ampliamente la propia vida, la de los demás y la de las relaciones con el mundo.
En Ética y disciplina, Stanislavsky dice: “La conciencia que con ustedes entren al centro de
estudios teórico-práctico debe ser de paz y no de intrigas; lealtad y no hipocresía” (Stanislavski,
Ética y disciplina, 1994, p. 121).
Eugene Fink en El oasis de la felicidad dice: “El existir humano es siempre un tenso relacionarse
consigo-mismo por este entrecruzamiento apertura y ocultamiento” (Fink, 1966, p. 12).
La conciencia en esta labor escénica es fundamental (en la vida, pero está muy mermada por la
realidad, que rota sobre un sistema inconsciente), ya que de ahí nace, crece, se transforma la
capacidad de reflexión y creación.
15
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
3.1.
Diseño de la investigación
Las artes escénicas han acompañado al ser humano a lo largo de su historia, para representar
sentimientos, ideas y necesidades. El teatro, la danza, la música transmiten al espectador una
representación de una creación-expresión humana. La base de la interpretación es el estudio de la
vida y las relaciones del todo con el ser. Imprescindible, mágico, instintivo.
El montaje inicia en las etapas de verter necesidades expresivas, conceptos, ideas, textos,
historias,… hacia la exploración del medio artístico. Después de tener una estructura, se crea los
medios interpretativos, de movimiento, utilería, escenografía, musical y de iluminación; se va
amalgamando la idea para conducirla a la escena. Así se realiza la producción.
La estructuración del guion y el montaje son los dos momentos fundamentales que articulan esta
propuesta artística. La idea se interpreta, reelabora y modifica en cada uno de estos procesos, pero
el elemento transversal de toda la escena se conecta con el espectador que conduce la obra y revela
su propia naturaleza, además de la situación dramática en la que se encuentra y que a su vez abraza
a su realidad y la del público, amalgamándose con él.
Ya que se ha realizado la estructura dramática, creado el mundo visual y elaborado el guion
narrativo viene el proceso de montaje. Este consiste en visualizar los posibles espacios y definir las
necesidades y oportunidades que brinda el mismo; además de los elementos expresivos que apoyan
e integran el monólogo pos dramático-multidisciplinario (escenografía, utilería, iluminación).
Posteriormente entrenar, a través del lenguaje dancístico, diversas situaciones dramáticas y/o
coreográficas para cada plano/encuadre específico, conformando el material para la futura
composición de trazos escénicos y coreografía en el montaje.
16
El monólogo se desarrolla poéticamente de manera simbólica y dramática con todos los elementos
expresivos que lo componen. La danza se articula con la interpretación pos dramática y los
audiovisuales apoyan el mensaje escénico, dentro del tiempo y el espacio.
La puesta en escena nace de la realidad social y cultural de los hacedores escénicos y plantea
discursos que pueden transmitir referentes de la identidad artística y social a su vez. Percepción y
consciencia de la realidad en la que se transcurre.
La narrativa se construye desde un lenguaje simbólico-poético y propone el deseo, necesidades; en
sí, trata de reflejar la vida social e íntima de un actor-artista, como concepto central que articula el
desarrollo dramático del relato.
Confronta a un hombre-actor consigo mismo y sus semejantes, su arte, su sombra, sus fantasmas, y,
desde esa experiencia, se crea una metáfora de los propios deseos, llevando todo dramáticamente
al desborde desde ese lugar escénico alternativo, la obra propone entrar a ese mundo onírico,
construido a partir de la acción y el espacio cotidiano.
La realización de este proyecto teatral es una consecuencia de un modo de pensar, de sentir, de
relacionarse con su entorno, pero también de la necesidad de manifestar sus anhelos y frustraciones
por una vía que no solo sea teórica-esquemática, sino también creativa y sensible.
El nacimiento de un discurso teatral y, en un sentido más amplio, del quehacer escénico dentro de
una sociedad, son siempre posteriores al conjunto de vivencias con las cuales se reflexiona, critica,
rompe, reinventa, evoluciona y, a su vez, interviene en la realidad.
Partiendo de lo anteriormente dicho, se puede comprender que el discurso que se plantea desde una
práctica teatral es una propuesta comunicativa, que surge desde un diálogo con el entorno socialartístico, los símbolos que se encuentran, las convenciones, los conflictos, etc., desde el propio
medio laboral y social del actor. Se plantea una visión y un sentir. Un referente desde la propia
capacidad de plasmar una realidad en el marco cultural que les compete6.
De esta manera esta puesta en escena se plantea como un espacio de reflexión pos dramático,
multidisciplinario, que trata de crear un universo simbólico y sociocultural, a través de los diversos
6
Visión y propuesta que parte de la experiencia del autor de la presente tesis: Jerónimo Garrido.
17
elementos que intervienen en ella: el intérprete, la danza, las imágenes, la música, la escenografía,
el espectador.
Para la creación corporal se utiliza herramientas teatrales, dancísticas y el pos drama como válvula
de escape a la realidad, puesto que el movimiento es el común denominador de ambas disciplinas y
cada una entrega distintos elementos expresivos para construir el lenguaje.
El trabajo pos dramático se concibe desde esa libertad creativa de la interacción y re-elaboración
continua en escena, apropiados para la representación contemporánea.
Esto se realiza desde y hacia el intérprete-espectador, reelaborando frases de movimiento que se
desarrollan e interactúan con el público. Posteriormente en el proceso de montaje, estos factores
son trabajados desde la composición del movimiento y se reelabora con la interpretación e
imágenes que lo apoyan; con esto se abren otras posibilidades expresivas.
Al momento de dejarse llevar por los deseos e inquietudes expresivas, se olvida dejar respaldos y
se confía en la memoria. Esto se resuelve al crear un archivo que permita regresar a él, si surge
alguna duda o al desechar otras. Se tiene el mapa en las manos.
Como punto de partida se toma las siguientes consideraciones:
General.- analizar el proceso creativo, estructura y desarrollo del monólogo pos dramático
“Somos”, así como los elementos que lo componen, como la danza y la multimedia.
Específico.- tener un respaldo teórico y una guía constante del montaje para trabajos futuros y
como ejercicio de creación escénica en todos los aspectos teatrales e interpretativos para el actor
como hacedor escénico.
18
CAPÍTULO IV
ANÁLISIS
4.1.
El montaje pos dramático, proceso y forma coreográfica
Se realiza una relación entre artes escénicas y multimedia, trasladando la escena hacia un público
interlocutor, que está en relación con todos los elementos que conforman cada momento. Se
construye una coreografía a través del montaje, utilizando recursos audiovisuales para la creación
de una danza.
En la primera parte del proceso creativo, en la construcción del guion, se ejecuta la primera parte
de la obra, a través de la relación de los distintos elementos que la conforman. Este proceso se
completa en la fase de montaje, donde el proceso de postproducción concluye la totalidad de cada
momento en la obra. Desde la experiencia escénica-dancística del autor del presente escrito, se
construye sobre el tránsito de una idea o sentimiento, no un guion; un espacio desde el germen de
movimiento, que a su vez se va enramando y desarrollando, así concretándose una o más frases de
danza o secuencia de movimientos.
Al empalmar o amalgamar este lenguaje a la multimedia, se compone una unificadora secuencia de
movimiento expresivo donde interactúan los elementos que la conforman. Así en la etapa de puesta
en escena, se crean frases de movimiento para posteriormente darles una estructura y sentido
dentro de la totalidad del monólogo “Somos”.
En la obra el intérprete se postula como un individuo-actor, entre una sociedad, golpeado en las
artes, a través del lenguaje escénico y la relación que se cree con el espectador. La escenificaciónrepresentación adquiere nuevos significados al estar en relación con todos los elementos expresivos
que conforman la puesta en escena (multimedia) con el movimiento, las frases y el lenguaje
corporal que se requiera.
Algo importante que hay que destacar, en el auge de representaciones de monólogos en el siglo XX
y ahora en el XXI, es el aspecto económico; ya que nuestro sistema se basa en el poder de
19
obtención, y consumo, por tal motivo el arte queda rezagado y por ende todo crecimiento social.
Ahora los artistas tiene que desarrollar estrategias para poder realizar sus trabajos artísticos y a la
vez ver la manera de solventarse económicamente. Por este motivo se ven en la obligación de
representar monólogos y abaratar el gasto de producción, que en una obra es muy alto porque se
requiere de más actores.
Otra dato importante es que solo el actor incide en él, más no se devela su identidad o esquema de
lo que sería un monólogo, así como el modo específico que se empleará con un trabajo pos
dramático.
4.2.
Imágenes del proceso creativo dentro de la bitácora de trabajo
Es importante rescatar algunas reflexiones iniciales que nacieron y se palparon en la bitácora de
trabajo, de las cuales, algunas se reafirmaron hasta el final y otras fueron descartadas:
Escritos formados en el proceso creativo sobre la bitácora de trabajo por Jerónimo Garrido:
“Los textos que encontré me aportan por un lado, así que he decidido modificar y apropiarme de
los textos libremente por que de esta manera puedo crear un hilo conductor, el cual está en proceso
mediante los análisis de textos que hago a cada uno de ellos” .
20
Figura 1 Bitácora de trabajo
Es importante este momento, ya que más allá del montaje (sin dejarlo a un lado) se descubre que al
autor le gusta construir a base de rompimientos, de re elaboraciones, entrecruzando con la creación
de historias que desarrolla desde su experiencia; creando desde realismos fantásticos, hasta lo
absurdo-cómico, es decir, tratando de expresar lo que no es fácil.
Escritos formados en el proceso creativo sobre la bitácora de trabajo por Jerónimo Garrido:
“Tal vez finalizar con saludo final de actor, porque de esta manera se redondea la obra, ya que este
montaje es un reflejo de las experiencias que tienen los actores desde mi visión de vida en escena”.
21
Figura 2 Bitácora de trabajo
Esto es importante porque se remite a la imagen del fin de la obra en la mente del autor y que por
alguna razón, le provoca nostalgia y motiva la sensibilidad, creando sensaciones e imágenes, que
ayudan siempre a desarrollar el hilo emocional de una puesta en escena, que es lo más importante,
la columna vertebral.
Escritos formados en el proceso creativo sobre la bitácora de trabajo por Jerónimo Garrido:
“Cada vez que leo y releo los textos pierdo por una parte el hilo conductor, pero por otro nacen
nuevos vínculos entre los personajes, que me es muy interesante, ya que los personajes empiezan a
hablar solos. Esta situación me coloca en el limbo, donde el lado positivo me hace buscar, pensar y
reflexionar sobre mi necesidad expresiva y por el lado negativo (por decirlo de algún modo) me
confunde y atrasa en mi proceso creativo, ya que este montaje esta compuesto por varios puntos
gatillo, de los cuales solo debo elegir algunos”.
22
Figura 3 Bitácora de trabajo
Aquí se encuentra un punto importante, porque es el momento donde se debe saber discernir todo
el material, para poder estructurar una base dramática. Es difícil tener que dejar textos, frases, entre
otros, como música, alguna frase, objeto; desde otra perspectiva, se entiende que esto puede ser
material para futuros montajes; esta pauta final ayuda al autor para poder eliminar ciertos
elementos en el presente trabajo y concentrarse en lo que se amalgamaba.
Escritos formados en el proceso creativo sobre la bitácora de trabajo por Jerónimo Garrido:
“He recortado más fragmentos de todos los textos y he pensado en jugar con objetos utilizándolos
como la proyección de los diferentes personajes, así como el hilo conductor de mi vida sería mi
hija, quien me da una buena y honesta catapulta a mis emociones más internas”.
23
Figura 4 Bitácora de trabajo
Esta parte es fundamental en el proceso, pues es cuando se elimina cada vez más lo esencial del
relleno en los diferentes textos y se dirige ya con más idea el montaje: su desarrollo, con la
decisión de tomar como punto de escape la percepción de la vida del autor y la relación con sus
hijos. A manera de imagen, de audio, simbólica, de entusiasmo.
Escritos formados en el proceso creativo sobre la bitácora de trabajo por Jerónimo Garrido:
“No estoy seguro si usar unas frases que encontré icónicas del cine, a… frases que me agradan
mucho, solo que no le encuentro una utilidad real, siento que es una necedad mía, pero la necedad
llevó al ignorante a sabio. No se… voy a seguir estructurando y percatarme si realmente me pueden
aportar”.
24
Figura 5 Bitácora de trabajo
Esta reflexión resulta graciosa por una parte, pero, por otra también es importante, porque le
cuesta al autor dejar de lado ideas que le gustan mucho, pero al decidir que no le aportan, al menos
en este montaje, las puede ver desde fuera, leerlas, visualizarlas, disfrutarlas y dejarse llevar por
ellas, para no caer más en la espera. La necedad es un camino para la sabiduría, no es prudente
meterse con la ignorancia.
Escritos formados en el proceso creativo sobre la bitácora de trabajo por Jerónimo Garrido:
“En esta semana me sentí un poco perdido, porque fue demasiada información, personajes, textos e
ideas las que estuve pensando y tratando de estructurar. He cortado varios fragmentos que no
aportan a mi hilo conductor, como por ejemplo con “ Velando a un muerto”, solo dejé el inicio que
expresa a un actor mediocre consumiéndose en la burocracia y las drogas. Otro sería en el
monólogo “Hay que abrir los ojos”, este lo eliminé por que salta la idea principal, la cual es la
psicología de diferentes actores en diversas situaciones, tomando como hilo conductor mi vida en
escena”.
25
Figura 6 Bitácora de trabajo
Este escrito, reflexión, demuestra que se debe descansar para que bajen las aguas y quede lo
esencial; se empieza a perfilar a la idea final del montaje, además de que se muestra el proceso de
selección dentro de este.
Escritos formados en el proceso creativo sobre la bitácora de trabajo por Jerónimo Garrido:
“En esta semana tuve la necesidad de interpretar-mostrar el asco del hombre, un actor perdidodejado, ¿aún no se cómo? Pero los días me lo dirán, así me pasa, a cada día pienso situaciones,
objetos, personas, que con las cuales creo cuadros, disfruto mucho la imaginación, volar
obviamente atravesarla con la creatividad”.
26
y
Figura 7 Bitácora de trabajo
Aquí se ve el reflejo del estado de ánimo del autor, el cual, por obvias razones, forma parte de las
lecturas, que se reflejan y son fuertes, sensibles, violentas, etc.; también porque se expresan
pensamientos que determinan la percepción y decisiones en el montaje.
4.3.
El diario de trabajo
El siguiente relato manifiesta textualmente lo que piensa el autor referente al presente proyecto de
tesis y el desarrollo del mismo hasta el monólogo “Somos”. Está redactado en primera persona y
responde a una escritura desde el pensamiento libre, más no desde la estricta escritura formal que
aleja el sentido más profundo de lo que se desea comunicar.
4.3.1. Primeras reflexiones
En este apartado se trata el proceso que se requería para obtener el título de Licenciado en
Actuación Teatral de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Además de los
primeros trazos en este paso creativo.
27
Empezaré por el principio: primero me titularía con un montaje, el cual inicié y
desemboca en este, pero ahora se ha transformado en otro. Lo realicé, después me dijeron
que no, pues habían cambiado las normas y ahora tenía que ser con un respaldo teórico,
así que propuse la idea de una bitácora, plasmando en la tesis todo el proceso creativo y
de montaje. Bueno, inicié pensando en qué tipo de material trabajar, primero traté en
hojas sueltas, pero me di cuenta de que no me ayudaría en el orden y facilidad de manejo,
así que lo descarté; después traté con una libreta A4 a rayas junto con otro en blanco, pero
me di cuenta de que no valía la pena complicarme y dividir lo teórico y lo creativopráctico, es decir, mantener dos registros; así que decidí comprar una libreta A3 de dibujo
donde plasmaría los textos, el análisis teórico, como la escritura de ideas, pensamiento
reflexiones, objetivos, entre otras, teniendo espacio para dibujar, rayar, pegar, plasmar lo
que enriquezca al trabajo.
Empecé a trabajar en él, después de visitar a mi tutor Luis Cáceres me dijo que no podía
presentar esto así… desordenado, así que me vi en la necesidad de hacerlo un poco
ordenado (desde mi punto de vista), pues yo conozco mi orden que abraza al desorden en
una hermosa y compleja relación, pero bueno… así que lo hice un poco más organizado
de lo que lo haría. Y ahora que en realidad fue la base, pero no la propuesta, no me gustó
mucho mantener ese orden, no haber tenido la liberta de trazar y escribir a mi modo; sin
embargo, ya está hecho y hay cosas más importantes por delante.
Después pensé que, al momento de reunir los elementos para el registro, necesitaba
escribir todo en lápiz para sentir esa libertad de cambiar a mi antojo, de modo que empecé
a dividir la libreta de dibujo para todo el registro del proceso en partes teóricas, en partes
prácticas y creativas, de esta manera fui plasmando las actividades que realizaba.
4.3.2. Estructura de la bitácora de trabajo
Partes que conforman la bitácora de trabajo, puntos clave para su desarrollo.
La bitácora la estructuré en varios puntos, tanto teóricos como prácticos, dentro de esta
libreta de dibujo en:
Objetivos.- encontrar en el camino la expresión general del propósito del montaje.
Ejercicios físicos y emocionales.- indagué con el cuerpo mediante la danza
contemporánea y las emociones que me causan ciertos movimientos que se empalman
con una ideas o textos.
Logros.- tener a la vista los avances, que se van obteniendo, para que este sea a su vez el
motor para sentir una satisfacción, y así tener la constancia de seguir indagando.
Reflexiones.- que me permiten entender y encontrar el hilo dramático con los diferentes
elementos que se van adhiriendo en el proceso. Tener la historia de pensamientos y poder
tomar las mejores decisiones.
Bocetos y apuntes.- esto enriquece y facilita mi creatividad e imaginación, dibujando,
rayando, escribiendo ideas sueltas que rondan en mi mente y pueden apoyar, ser parte de
la obra teatral, como también no lo pueden ser, pero hay que dejar que el camino lo
decida.
28
Proceso de la semana.- registro de todo el proceso creativo, imaginativo, de recopilación
y estructuración. Registro y ayuda comparativa.
Impulsos y acciones.- el registro de los mismos, como pretexto para entender el
nacimiento psicológico-emocional del impulso y la consecuencia de la acción que se
desarrolle de esta; comprendiendo el subtexto de los mismos, o el monólogo interior del
personaje o mi persona.
Y por último las relaciones que hice en el día a día en el trascurso de la investigaciónestructuración:
Objeto-acción.- por ejemplo, al mirar juegos mecánicos me dieron ganas de bailar con
ritmo y estacato.
Objeto-objeto.- por ejemplo, al tocar una tela que vi en una tienda comprendí que debía
usar una falda para un personaje del monólogo, no encuentro la relación racional, solo la
sensación que me dio y el recordarlo.
Acción-objeto.- no se dieron relaciones.
De esta manera organicé la bitácora del proceso creativo del monólogo “Somos”.
4.3.3. Consideraciones sobre la bitácora de trabajo
Reflexiones sobre el todo de una bitácora de trabajo.
La bitácora como respaldo de trabajo la veo muy apremiante, la concibo como un gran
contenedor de ideas, conceptos, textos, sensaciones, los cuales se encuentran de una
manera accesible y a la mano de modificar-cambiar, un mapa que te permite tomar el
camino que más te interese. Además de un respaldo-registro de un proceso creativo de
montaje; aumentaría el lado nostálgico, el meditativo, al tener registros de nuestro trabajo
artístico, partes de nuestra realidad en su momento, que se llevaron cada una de ellas.
La interacción que tuvo con la bitácora fue de diversos modos, términos, tanto inmediata
o a largo plazo, como pasiva-meditativa, como lejana y amiga; no había más orden del
plasmado en las hojas, más que el que he explicado antes, de ahí la relación se daba por
los momentos de registro, sea al momento o incluso días después de haber ya digerido la
idea, tanto en clases, como en training o viendo una película, caminando, despertándome,
etc. Como cualquier idea que le viene a cualquier persona en cualquier momento; en
ensayo, es donde menos llegan o se concretizan ideas (se realiza la práctica de lo ya
meditado-escogido), siendo esto más común fuera. Lo importante está en que existe una
base en la que viertes tus pensamientos de manera caótica por un lado, pero gracias a
estas raíces teóricas, también organizada.
El proceso que tuve al escribir frases y recortar texturas o telas es de suma importancia
desde mi punto de vista, ya que yo formo desde las sensaciones y no desde la estructura
dramática, pero, claro que se puede empezar por donde a uno le ayude más a comprender
su naturaleza. Yo empiezo por la sensación y de ahí tiene sentido y cobra vida la
circunstancia o conflicto. De esta manera al sentir y oler voy dibujando una historia en mi
cabeza. Por esta razón completamos nuestra experiencia con la mayoría de sentidos.
29
Todo lo que se plasma en la bitácora tiene un fin, más no todo apoyará, pero el proceso de
discernir, escoger, lo hago libremente en el tiempo, cuando leo algo o se me vienen
frases, simplemente las escribo, cuando veo un tipo de tela, o toco una textura, guardo las
mismas, las coloco en la bitácora para nuevos significados que pueda tener en el
transcurso de armado. Si necesito orden en una idea así la plasmo, si necesito desorden,
que sea caótico, ¡así lo plasmo! sin orden, sin sentido aparente.
La bitácora fue el alimento y descanso del guion, ya que tenemos el respaldo cuando
queramos, como lo dije antes, podemos borrar, quitar, colocar, cortar, aumentar,
transformar, re elaborar etc. Son muchos los puntos positivos; tenemos el mapa en
nuestras manos, por ende te permite tener una visión más amplia y rica. Por esta razón
recomiendo ampliamente mantener un registro de nuestros proceso-proyectos creativos.
En este proceso creativo del monólogo hubo muchos cambios; desde escénicos: al
principio no quería, o no lo veía, en teatros, ahora está abierto a todo espacio. Respecto a
la forma de representar la obra, siempre supe el tema, los artistas, pero en principio iba a
ser yo solo representando, ahora existen objetos, multimedia, danza y la relación pos
dramática en escena. Algunos textos se quedaron y otros no, inicialmente fueron
aproximadamente de ocho a diez textos, más frases y oraciones, de los cuales quedaron
menos de la mitad, además de la transformación y adaptación de otros. Al final quedaron
pocos textos dramáticos adaptados, más situaciones dibujadas para el desarrollo en
escena, más movimiento e imágenes. Esto se fue transformando tanto por la idea inicial,
como por la necesidad de diversificar y complejizar en el andar de este proyecto, que
muchas veces termina o inicia donde no lo hubieras imaginado, pero que al fin de cuentas
nace de tu búsqueda de expresión.
4.3.4. Textos
Textos o fragmentos adaptados y videos que se mantuvieron en el guion final, además de otros que
fueron mutando en el proceso de construcción y los que se descartaron.
Elegidos:
El texto “Velando a un muerto” de Marc Egea se quedó adaptado para el guion final, por
su inicio, el cual me aporta para abordar el principio de esta obra desde una soledad,
despreocupación por la salud, su arte y la vida, viviendo por vivir, hasta consumirse.
Actor 1.- ¿Quién mierda llama? ¡Hijo de puta! Si son las nueve de la madrugada. ¡Alo!
¿Paúl? ¿Por qué mierda hablas a esta hora? ¿Qué dices? ¿Que murió Javi? ¡No jodas! ¿Y
qué pasó? Sobre dosis… Chuta… la verdad es que no me extraña, se metía mucho y
fumaba como bestia… pero, cuéntame qué paso… ¿murió mientras dormía? Espera…
espera… déjame encender un porrito por que esta noticia me ha dejado pasmado… sí…
sí… yo también lo pensé… claro se accedía… ¿qué? ¿Tanto se metía? Chuta… ¿yo? Yo
no. Pues ya sabes como siempre un trabajo por aquí otro por allá… una salidita por aquí
otra por acullá… (ATAQUE DE TOS PROFUNDA) Perdón… perdón… otra vez el
ataque de tos… ¿que vaya al velorio? Chuta pero para aguatar necesito unos toquecitos y
mínimo un traguito para no estar de chillón… aja… bueno te dejo que tengo que irme
volando al Teatro y luego al Ministerio… ¿a las 10? No, a las 2 estoy allá.. ¿qué?
Noooo… Carlos me metió como jefe de departamento, sí… bueno ya nos vemos
mañana… ¡Ah! Claro, hoy en el velorio, sí.. sí… chao. (TOS ASFIXIANTE) ¡Esta tos!
(SALE).
30
La proyección de imágenes de diferentes productos con el audio, grabado por mí, del
monólogo “Elige la vida” de Sam Shepard del film Trainspotting fue elegido por su
expresión desesperada y cansada del sistema en el que vivimos.
Proyección de productos.
Audio del siguiente texto.
Audio.- Elige la vida. Elige un empleo. Elige una carrera. Elige una familia. Elige un
televisor grande que te cagas. Elige lavadoras, coches, equipos de compact-disc y
abrelatas eléctricos. Elige la salud: colesterol bajo y seguros dentales. Elige pagar
hipotecas a interés fijo. Elige a tus amigos. Elige ropa deportiva. Elige sentarte en el sofá
y ver tele concursos que embotan la mente y explotan el espíritu, mientras llenas tu boca
de puta comida basura. Elige pudrirte de viejo cagándote y meándote encima en un asilo,
siendo una carga para los jóvenes a quiénes has engendrado para reemplazarte.
En el siguiente texto de Irvin Welsh, titulado “Practicamos la escena” se mantiene en el
guion, ya que su conflicto me apoya mostrando de manera amena la iniciación de un actor
y los prejuicios e inmadurez por la que pasamos. Solo hay pequeños detalles adaptados
al contexto.
Audio sonido de timbre.
La escena comienza con sonido de timbre. Actor 3 va a sentarse a un sillón.
Actor 3.- Hola. Perdona por la hora. No vengo a invitarte al bar, te aviso. Oye, qué
habitación más bonita te ha tocado, qué vista, la mía da a un patio interior. Bueno, a ver,
te cuento, al grano... El otro día rodé con Cesar una escena, el otro día, no la semana
pasada, con Luis, un chico muy pilas que hacía de matón, de seguridad, una escena en la
que, bueno, nos peleábamos y todo eso y,… bueno, en realidad no nos llegábamos a
pelear porque, de buenas a primeras, me soltaba un puñetazo y me tumbaba, pero bueno,
yo primero lo cogía un poco por las solapas, y forcejeábamos, que pareciera que le
plantaba un buen golpe en la cara, y eso... Y, bueno, pues, el hecho es que, practicamos la
escena bastante, antes de hacerla, y eso estuvo muy bien. Luego quedó de puta madre.
Porque, estas cosas tienen que parecer auténticas, naturales, porque si no quedan fatal. La
cámara lo ve todo. Viste la grabación con Carlos, el que hace de mi padre, ¿lo viste? ¿Ya
estabas aquí, no? ¿Verdad que ha quedado natural? La ensayamos un montón, el mes
pasado, en los ensayos, sí, pero oye, igualmente, ayer llame a Carlos y le digo: "tenemos
que pasarla más veces", y él: "Sí, sí". Fui a su habitación y venga: "que tú esto, que yo el
otro, que me muero, que no papá no te vayas, ellos no saben nada… y, venga, abrazos,
lloriqueos, "Nombre...", metiéndole realismo... estuvimos hasta la madrugada. Pero,
(CRUZA CHICA) ¿verdad que hoy ha quedado bien? ¿Lo has visto? Tenía... fuerza.
Era... realismo puro. Es que, si no es así, no sale. No hay otra manera. Y claro, bueno,
perdona por la hora, eh, estarás cansada del viaje, no quiero molestarte, perdona. ¿Ha ido
bien el viaje? Mierda, cuantas maletas. Yo sólo llevo una... Bueno, al grano: Es que, a
ver... estaba mirando lo de mañana y... Sí, la escena pinta fácil, no hay frases, nos
miramos y... venga, a dejarse llevar, pero... Llámalo inseguridad, igual sí, o
perfeccionismo, no sé, pero es que, ya me veo venir que como nos plantemos mañana en
el set y queramos ser naturales, con los focos, la gente... Imposible. A mí eso de
improvisar, no, no... no me fío, no confió, no por ti, eh, por mí... No sé tú, pero yo... chuta
que sólo son cuatro besos, arrancarse la ropa y, dale, lo que venga, pero... A ver, se
supone que somos amantes de toda la vida, nos conocemos cada centímetro de nuestro
cuerpo y, y no tengo la menor idea si escribes con la derecha o con la izquierda.
¿Entiendes lo que te quiero decir? Es que la cámara lo ve todo, y más de tan cerca... A
ver, no quiero que pienses lo que no es, pero es que.. estoy preocupado, amiga, no sé qué
31
opinas, pero... Parece fácil pero no lo es... ¿Cómo se pasa de dar un abrazo, de dar el
pésame a... revolcarse en la cama...? chuta, yo si estoy de pésame no estoy de cama... Y...
no sé cómo hacerlo... Me voy a bloquear... Lo veo. Y... como fallemos mañana, jodemos
la película entera... La jodemos entera. Y yo me juego mucho, no sé tú pero yo me juego
mucho... Bueno, tú no, eres joven, ¿qué tienes, veinte? Mierda, veinte. Y además, lo tuyo
es hacer de modelo más que esto, ¿verdad?... Pero yo... Yo soy actor, quiero ser actor, he
nacido para actor y si no puedo ser actor no soy nada... ¿Entiendes lo que te quiero decir?
La vamos a joder, la vamos a joder, lo veo, lo veo... oye… oye… (SALE CHICA Y
ACTOR 3 DETRÁS DE ELLA).
El “Monólogo de despedida” de Bertolt Brech, se mantiene, no originalmente, si no
fragmentos adaptados y presentados como video dentro del montaje.
Audio en off.
Vamos grabando.
Proyección de video del Actor 4 despidiéndose.
Actor 4.- Hoy sin que sirva de precedente, grabo este mensaje, que aunque pueda parecer
lleno de rencor y dolor, también los son de agradecimiento… por que nunca me amó, se
burló de mi cuerpo y de mi mente, pero que con su actitud, me enseñó a respetarme, a
quererme y a valorarme, pero sobre todo a escapar a tiempo de tu red; he aprendido a
volar sin que los kilos me pesen. Ahora soy fuerte aléjense los mezquinos, aléjense
jóvenes estúpidos que se divierten comiéndose una hamburguesa de un famoso
restaurante de comida rápida, hecho que los hace ser los mejores y sin darme cuenta del
poder que tiene la publicidad en nuestras mentes, me entran unas ganas irrefrenables de
comer. Pero hoy he decidido abandonarte. Deje la mochila donde he cargado y
compartido muchas cosas… ya no me importan… no pienso volver (SALE VIDEO).
El texto de “Pagando oiga pagando” de Marc Egea, lo rescato, transformándolo y
haciendo local su conflicto central, desechando otras partes y quedándome con lo práctico
expresivo; me parece que es un texto divertido y cruel a la vez, por estas razones me
apoyo en la diversidad del discurso.
Entra Actriz 5 caminando desde bambalinas.
Actriz 5.- ¿Saben por qué estoy aquí? Les contaré pero… que mal educada! Ustedes
disculpen … antes debo presentarme… Alejandro o Alejandra como quieran… bueno
Alejandra mejor… yo nunca he creído en los hombres… bueno ya se que están
pensando… y ¿saben que significa mi nombre..? la protectora del hombre… ¡pueden
creerlo! y ¡yo no me lo puse! Pero bueno después de esta vida de mierda, he decidido
prepararme un buen lugar para el reposo definitivo. Sí han escuchado bien, y ya que
nunca he tenido una propiedad, he comprado a través de internet y con mucho esfuerzo
un pequeñito mausoleo en el cementerio de ……………. no es muy lejos para esto de que
les de pereza llevarme a mis aposentos… y claro para irme acostumbrando a mi futura
condición de cadáver he encargado este precioso ataúd! (QUITA TELA QUE CUBRE
ATAÚD) (audio de vendedor de autos) ¡Precioso! De caoba de la más fina. Que suave…
y que bien huele… (GIRANDO EN ÉL). ¡Los cierres, las asas y el Cristo de bronce! (SE
SANTIGUA) por si acaso, nunca se sabe. ¡Perfecto! Veamos el interior. (ABRE EL
ATAÚD) de raso azul claro, tal y como lo encargué, con detalles de cristal ahumado.
(CONTEMPLANDO EL ATAÚD DESDE LA DISTANCIA) ¡Monísimo! ¡Voy a ser la
envidia de todas las actrices! Bueno de todas las muertas. (AL PÚBLICO) Un momento,
enseguida vuelvo. (SALE).
32
Descartados:
El monólogo skinhead “Hay que abrir los ojos” del film Historia americana X fue
descartada, ya que no apoya directamente al hilo conductor, siendo este un diálogo que
me interesaba bastante, se alejaba del objetivo general de la obra.
Proyección de imágenes de televisión.
Actor 6 entra a escena diciendo el siguiente texto.
Actor 6.- Hay que abrir los ojos. Hay más de 2 millones de inmigrantes ilegales que
duermen hoy en este estado. El estado se gastó 3000 millones de dólares el año pasado en
servicios para una gente que no tiene ningún derecho a estar aquí. 3000 millones de
dólares. 400 millones de dólares solo para encerrar a una bola de inmigrantes ilegales
criminales que únicamente entran en este país porque el puto … decide que no merece la
pena vigilar el paso de delincuentes fichados. ¿Qué más da? Al gobierno le importa una
mierda. La política de fronteras es de risa, así que no es de extrañar que al sur del país sé
rían de nosotros; de nuestras leyes. Sí. Todas las noches miles de esos parásitos se cuelan
por la frontera como si una puta piñata hubiese explotado. ¡Que..! ¡no les importa!!! Esto
no tiene nada de gracia, esto afecta a sus vidas y a la mía. Afecta a los ecuatorianos
decentes y trabajadores sin culpa y se llevan el palo porque a su gobierno le importan más
los derechos constitucionales de una gentuza que no son ni ciudadanos de este país.
Modificados:
Por ejemplo, en el texto “Le defenderé con éxito” de Irvin Welsh, utilicé fragmentos,
otros los adapté al contexto y aquí pongo un fragmento como ejemplo; la expresión de un
actor en escena con un texto difícil, siendo dirigido dentro de la escena, el trabajo de
mesa hasta el teatro, la relación con los textos que decidí utilizar.
Actor 8.- ¡Listo! Buenas tardes, mi nombre es Dante. Soy su abogado. Creo que ya lo
sabe: el fiscal ha solicitado contra usted la pena capital. Lo máximo que puede obtenerse,
a la vista de los hechos, es una cadena perpetua. La fiscalía no acepta tratos, así que, para
conseguir esa cadena perpetua, habrá que pelearla en el tribunal. Y le soy sincero: las
posibilidades de éxito son escasas.
Audio en off(director):
Aja… (checan luces) siga por favor… perdón…
Actor 8.- Por dios déjame terminar la idea al menos… por favor…!
Tiene que saber que yo no soy el primer abogado que le asignan. Antes que de que me
eligieran a mí, nombraron a otro abogado de oficio. Rechazó el caso. Luego le asignaron
otro, y otro y otro… Solo yo he querido asumir su defensa. Los crímenes por los que se le
acusa –debe saberlo– han causado una alarma social sin precedentes en este Estado. En el
país entero, diría yo. También quiero que sepa que le odio. Le odio profundamente por lo
que ha hecho. Es usted el ser más despreciable de la tierra para mí. Si quiere, puede
recusarme, pero sepa que entonces, tendrá que comparecer en el juicio sin abogado. Y las
posibilidades de éxito, en esas circunstancias, se reducen a cero.
Audio en off (director):
33
Haber… déjame checar… ok… disculpa… más indignación por favor… gracias…
Actor 8.- ¿Más indignación?… y ¿qué es lo que estoy haciendo?
Estuve casado desde hace 10 años con ese Teatro, ese lugar le daba alegría a mucha gente
además de trabajo, era un lugar de reposo, de reflexión y crecimiento, en ese mismo lugar
la gente que quería podía buscar, encontrarse y empezar de nuevo, en ese lugar que
usted… … Si dentro de un año usted es ejecutado en la silla eléctrica, su muerte
proporcionará un ligero alivio a todos los involucrados, ligero. Y a usted lo aliviará
completamente. Y yo no quiero concederle ese triunfo. Deseo que usted se pudra en la
cárcel el resto de su vida, que sufra lentamente la miseria de ese oscuro laberinto tóxico
sin final, que es la penitenciaria del estado. La muerte sería una salida inmerecida. No me
impida ayudarle. Haré todo lo posible por ganar este juicio.
Actor 8 contesta a voz en offActor 8.- ¿No esta muy dramático? Digo… sí es un teatro y yo pienso lo mismo pero…
bueno, ¿a la silla eléctrica?… (SALE)
4.3.5. Conclusión
La bitácora me ayudó mucho en la práctica y eficiencia a la hora de modificar y cambiar
ideas dentro del proceso, por ejemplo, me ayudó haciendo asociaciones más fáciles al
tener el material a la mano, con todas las cosas que le aportan, como escritos, dibujos, etc.
También me apoyó a nivel comparativo, al momento de revisar las escenas, de re-escribir.
Por ejemplo en el texto, “Velando a un muerto”, el lado posterior donde imprimí los
textos tiene catálogos de una empresa de electrónica donde trabaja una amiga y me las
proporciona, son hojas recicladas; que a su vez pegué en la bitácora a la mitad para poder
desdoblarlas y visualizarlas, esta visión de la impresión de catálogos de precios y líneas y
cuadros y borrándose las letras, me remiten a una nostalgia, a una mañana fría oscura, la
cual la conecté con el texto, con el personaje, así quería ese momento. Otro sería con la
tela que pegué por que me dio ideas para un personaje y que después, en las revisión, lo
asocié a una escena determinada, que relacione a su vez con un vestido. Y bueno, cosas
similares, algunas más grandes, otras pequeñas, otras de gran importancia, otras
divertidas e incluso insignificantes aparentemente.
34
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1.
Conclusiones
El contacto creativo o el momento de acercamiento con la bitácora es pos dramático. Ya que se
crea, se modifica y modifica al lector; existen momentos determinados como indeterminados,
afectando el espacio y el tiempo, así como las relaciones. Todo esto se plasma, se estructura, se
hila, se desecha y se reelabora dentro de este espacio de trabajo que fueron las hojas blancas de la
bitácora, grandes, fuertes, vigorosas y extasiadas de llenarse.
El mapa mental se construye por sensaciones, visiones; es quinésico-corporal, rítmico-musical, es
caórdico; por estas razones los procesos creativos y lógicos se mantienen en una hermandad clara y
a la vez engañosa e indeterminada; pero esta relación desemboca en una necesidad honesta de
expresar algo que existe y quiere dialogar, encontrar respuestas y formularlas. De esta manera son
imprescindibles estos procesos de conocerse y conocer en todos y cada uno a los hacedores
escénicos-aprendices, y como parte de una sociedad; es decir, a su totalidad interna y externa; su
cuerpo; sus partes fuertes y débiles; sus sentidos, cómo trabajan, cuál predomina; sus pensamientos,
hacia dónde van, qué le importa y qué no; qué relaciones le interesan, cuáles no; cómo trabaja todo
esto junto, para saber el camino escénico y más que nada de la vida; a dónde quiere ir y que le
puede dar o quitar al mundo.
Este trabajo de tesis no expresa el razonamiento y procesos que el autor concibe, con la posición
que se tiene en cuanto a los artistas, por esta razón se desarrolló la bitácora de trabajo, en la cual el
autor se siente libre de trabajar a su manera, o al menos, dentro de lo que se puede lograr. La
posición es que en una academia, escuela, centro de formación, curso, taller, plática, etc., se
manifieste qué son las artes dramáticas y qué tipo de individuos deben ingresar y egresar, quienes
serán activos laboralmente en el teatro, en la escena; es decir que deben ser actores-intérpretes, no
pedagogos teatrales, investigadores, productores, etc. Claro, de igual manera no egresan con esos
conocimientos bien aprendidos, como para ponerlos en práctica en el mundo laboral profesional
35
(donde hay numerosas personas que se prepararon y se dedican a ello), quedando en el limbo, en
una realidad desconocida, hostil, capitalista y, por obvias razones, se dan cuenta de que no están
completamente preparados.
Se ha desvirtuado en el tiempo y la historia la teatralidad, vista no solo como medio político y de
entretenimiento, si no formativo e incluyente, creativo y sanador. Se debe tener claro el perfil del
practicante-aprendiz, pues se ha perdido el propósito fundamental: crear intérpretes creadores y
pensadores; por estás razones los trabajos finales en los centros de estudios no deberían ser
teóricos, en cualquiera de sus formas. Lo más importante es que mínimamente un egresado pueda
pararse en escena y tener reflexiones más amplias que el cotidiano, así crear; además de
pensamientos mínimamente más profundos que el del resto, para cuestionarse. Al decir mínimo, se
refiere a lo que es realmente importante (y que se desprende de todo lo anterior), es tener en cuenta
su posición, su camino, su calidad interpretativa, por ende, de sensibilidad, entendimiento, pasión
y entrega. Y no su capacidad analítica en una investigación corta, no significativa, a nivel de
análisis y reflexión, solo para cumplir; o la capacidad de esquematizar y estructurar ideas, números,
formas, autores, explicaciones, en este mundo escénico artístico, no es fundamental, viéndolo
ampliamente como un proceso de formación. El producto final debe ser un ser (persona, individuo,
ser social) amplio, consiente, libre (según su posición), ante un mundo insano; un lector del
entorno, un ¡Intérprete! Si los formadores, guías, maestros lo tienen claro, realizan las estrategias y
los medios de trabajo necesarios para que los estudiantes, artistas dramáticos, salgan como eso:
artistas dramáticos, y no como individuos cargados de cosas innecesarias, con ideas vagas en la
representación, posición y percepción de su entorno inmediato y lejano limitado; con un alcance
banal, corto y vulgar.
Es más enriquecedor abordar al individuo creador por lo que le mueve, le gusta, le importa, le
preocupa; empezar por ahí, y poco a poco darle forma, con su propio andar creativo-expresivo y así
lograr que se emocione con un personaje que desea interpretar, por un montaje, o cualquier labor
escénica; porque de eso se trata, de emocionarse y de esa emoción que es real, arrancar el trabajo
sensible: indagar-investigar, sentir, expresar-dialogar-crear; así dominar la escena y hacer sentir
algo a la gente, al espectador, que se lleve algo. No se trata únicamente de la importancia de saber
explicar o estructurar ideas, de saber escribir o manejar un perfecta ortografía, de saber
técnicamente métodos de trabajo (muy bueno si se concibe, pero no es esencial en el actor en
escena), técnicas, creación de utilería, de escenografía, etc. (siempre aporta enormemente, pero no
es el fin). Existen otras ramas que se dedican a crear maestros en esas áreas (claro que todo esto
apoya y enriquece, pero no hay que olvidar el fin: ser intérprete). Ya existen muchos especialistas
en otras áreas que hacen ese trabajo muy bien (no quiere decir que se rechaza al ser práctico
36
multidisciplinario) y pocos que hacen el otro trabajo bien, es decir, el que importa, el que compete
a los actores o le compete al formador y hacedor escénico. Las cualidades de un actor se pueden
desarrollar empíricamente estudiando-practicando o ingresando a un centro de formación artística
(lo cual es irrelevante si la persona tiene una actitud y sabe discernir y absorber) para hacer teatro,
actuar y saber por qué se hace teatro, y no otra cosa; así se va perfilando hacia una posición de
vida, hacia una posición de artista. La bitácora se convierte en una analogía sobre los procesos
formativos y de creación; una metáfora a la manera de percibir, relacionarse y expresarse en el
medio artístico y social.
Se trata de llegar de la manera más sensible, fuerte, comprensiva, desconcertante, ingenua,
hilarante, no teórica, fría, dura, esquemática. ¡No! Es de la manera más profunda, no cuadrada; de
la manera más poética, no directa; de la manera más, caótica, no ordenada (aparentemente).
El proceso de una creación es la raíz, la cuna del montaje, los hilos frágiles que le sostiene y se
reflejan en escena, por este motivo es prudente crear registros, desarrollar el diario de trabajo; tan
importante como el producto final, ya que en él se encuentra la totalidad del trabajo creativo e
imaginativo, los lenguajes que apoyan la expresión deseada, el cometido que se relaciona con su
entorno social y cultural inmediato.
Los caminos que van ramificándose y a su vez diversificándose, en el transcurso del montaje, serán
visibles y el propio camino-creativo toma su cause con su propio andar. Es la relación del orden y
el desorden, es lo caórdico, el caos aparente, el pantano engañoso, escondiendo su flor de loto, que
se construye y se trasforma, que se afecta y elige caminos, nacen disipadores que se encuentran
reposando o ardiendo en el núcleo meditativo-creativo, en la bitácora, donde nace el guion, el guion
que se manifiesta como un disipador.
El intérprete completo
Acompañando la necesidad de creación, se debe asimilar la importancia del desarrollo de todas las
habilidades posibles de un intérprete, así también trabajar intensamente la honestidad con él y el
otro, la emotividad, sensibilidad y comprensión a su entorno; la capacidad de tocar instrumentos,
bailar, cantar, improvisar con el espectador. El intérprete debe estar preparado para valerse de
distintos recursos para llenar y llegar a los diferentes espacios y públicos diversos.
Artista, actor social
Los temas propuestos en el guion para el monólogo, como la interacción-improvisación que se
desarrolla en la escenificación, parten del discurso del sistema contemporáneo que se vive; con el
37
alcance que sea, generar consciencia de algún modo, de algún número de personas, de una…
invitarlos a la reflexión y amplitud en su vida; no importa como sea, ya se ha incidido en él y eso es
lo importante; y a partir de lo que se desea expresar-hablar para conducirlos a una sociedad más
sana e igualitaria.
La inteligencia racional (el lado izquierdo del cerebro) no determina la capacidad creadora, si no
conjuntamente con el creativo (lado derecho del cerebro), y los que son relativamente no creativos,
por decirlo de algún modo, son dominados por su lado lógico. La personalidad, como también una
lectura de su entorno que a su vez crea una posición ante él mismo, genera una relación creadora
debido a las necesidades que también conlleva la vida desde una perspectiva fuera de un sistema
económico; de esta forma aflora un algo, honesto, sano, conflictivo por su naturaleza, construyendo
una expresión de la realidad, de esta manera haciendo la diferencia ante una sociedad insana.
Por esta razón la creación de una bitácora para el trabajo de mesa, de un montaje escénico, debe
existir-estar siempre al lado de cada actor-creador. Como un escritor y su papel siempre se tendrá el
respaldo del trabajo pensativo-meditativo a la mano.
Los pasos de un hacedor de arte dramático deben ser: encontrar como percibe su mundo y su
persona tal cual es, con sus virtudes y defectos, vaciarse; desaprender lo aprendido, diría
Grotowski; después llenarse de lo que le sirva en la posición que a decidido tener hacia el mundo,
comprender, crecer. Es factible creer en todo este proceso, siempre y cuando se comprenda, se
entienda que más allá de una técnica, lo más importante para que un estudiante, actor joven, actor
con experiencia, etc., es seguir creciendo: es comprender-comprendiéndose; es el trabajo del
profesor, instructor, mentor, sabio, guía, como quieran decirle, es hacer visible el sendero de su
propio camino, de lo que él es y cree, de lo maravilloso y diferente que son todos, como todos los
demás, de todos los demás; partiendo de ahí, se construye con un cierto orden, métodos, prácticas,
para conseguir llegar a un ser quien piensa y siente diferente por su historia, cultura.
La bitácora y sus hojas en blanco son el reflejo de un guía, maestro, donde se plasma y se estudia
como tú concibes tu puesta, tu personaje, tus ideas, sensaciones, conflictos, etc., donde te
encuentras y no te pierdes tan fácil, por que es tu creación, tu mapa, y eso… !Es lo más importante!
La cercanía que creas con tu trabajo, como un personaje, entre más te embarres de sus
circunstancias, a tu manera de concebirlo, mejor será el entendimiento de éste, y se reflejará en la
interpretación. Todo está conectado, todo está en saber lo que eres, qué quieres y ejecutar las
estrategias necesarias para seguir y conseguir. Es una comparación del mentor teatral y una
bitácora en blanco.
38
5.2.
Recomendaciones
Se recomienda que en las aulas, salas de trabajo, escuelas, facultades de artes, procesos, se aborde
el trabajo desde la libertad creativa de cada individuo, palpado en la manera de realizar análisis,
como en una bitácora; como la manera de entrenar, dentro de un orden y un desorden, entrar en la
construcción de un personaje o situación dramática; espontáneo, natural, elocuente; ya que estos
son el motor de la seguridad y confianza de sí mismos, raíces de la formación personal e
interpretativa.
Debe existir una estructura pedagógica o de trabajo en el proceso de formación; siempre y cuando
esta funcionara dejándose afectar por los sucesos que se acontece en el momento de la práctica, o
del aprendiz teniendo la habilidad de saber en qué momento discernir de una idea, o propuesta y en
qué momento llevarla a cabo.
Por lo antes mencionado, se defiende la estructura de pensamiento de cada individuo, así como sus
maneras de percibir su mundo, ya que de ahí radica su integración al medio y trabajo escénico; hay
que poner atención y ser absolutamente conscientes que la magia en el arte, ese momento que hace
estremecer en una obra teatral, dancística, musical o plástica, se logra bajo esta verdad y respeto a
la diversidad de las personas, y el trabajo de hacer que eso, que ya existe, explote y crezca dentro
de él.
No es un acto de rebeldía, es una posición frente al mundo, de consciencia, de ser incluyentes; a
veces esta demás decirlo, ya que existe implícitamente en un creador. El que lo es, lo sabe, y el que
no, y le interesa, lo aprende y lo comprende. Un proceso correcto de formación es el que está
fundamentado en la escucha y entendimiento del aprendiz, darles hojas en blanco donde ellos
reposen y transgredan y trasformen: las formas, métodos, técnicas de llegar a él, de la manera más
imperceptible-delicada, para que este a su vez, consiga una confianza y comience a desechar lo que
no necesita y afianzar lo hermoso; para empezar a llenarlo con el conocimiento y sensibilidad del
entorno, y ser abierto al complejo, amplio y diverso del mundo de idiosincrasias, las gamas de
colores que se dibujan entre todos los tipos de relaciones personales y sociales; el poder
representar-vivir, sin moralismos o prejuicios fundamentados en la educación de repetidores y no
de pensadores.
39
BIBLIOGRAFÍA
Libros
Antzerki, T. (2014). Apuntes sobre la dramaturgia. Compañía NexoTeatro .
Brook, P. (1986). El espacio vacío. España: Península.
Cornago, Ó. (2006). Teatro postdramático: Las resistencias de la representación. España: Artea.
Fink, E. (1966). El oasis de la felicidad. México D.F: UNAM.
Grotowski, J. (1968). Hacia un teatro pobre. México D.F: Siglo Veintiuno Editores.
Izquierdo, N. (2011). Tadeusz kantor: El francotirador del teatro, una poética de ínfimo rango o el
aura de lo desechado. European Review of Artistic Studies , 4 (3).
Kantor, T. (marzo de 1986). Los verdaderos artistas revientan siempre. El País. (R. Torres,
Interviewer) España.
Müller, C. (2007). La estrategia del ninja: Yoshi Oida. El training del actor. México:
CONACULTA-INBA.
Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro. España: Paidós.
Stanislavski, C. (1994). Ética y disciplina. (S. Gaceta, Ed.) México D.F.
Stanislavski, C. (1981). Un Actor se prepara. México: Constancia, S.A.
Oida, Y. (2011). Un actor a la deriva. México D.F: El milagro.
Veloza Martínez, V. (2011). Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas. Heiner
Müller y la ruptura de la forma dramática: rastreo por una dramaturgia de la fragmentación , 3554. Bogotá.
Periódicos
Bausch, P. (31 de octubre de 1985). Hay que dejar que cada cual se exprese según sus motivaciones
internas. El País. (R. Salas, Interviewer)
40
Revistas
Araque, C. (2008). La acción en Stanislavski. Revista Colombiana de las Artes Escénicas , 2 (2), 714.
Lehmann, H.-T. (2010). Posdramatisches Theater: una introducción. Telón de fondo, revista de
teoría y critica teatral , 2.
Lehmann, H.-T. (2012). El teatro no es político por su contenido, sino porque está hecho de un
modo político. Revista Cultural El Clarín. (I. Soto, Interviewer) Clarín (1996-2013).
Internet
Álvarez García, M. A. (2010). Yo, mí, me, conmigo o la estética del soliloquio. El monólogo
teatral. Retrieved 2015 from La ratonera, revista asturiana de teatro. Nº 29: http://www.laratonera.net/numero29/n29_monologo
Definición
abc.
(2015).
Arte
contemporáneo.
Retrieved
2015
from
http://www.definicionabc.com/comunicacion/arte-contemporaneo.php
Definiciones abc. (2015). Multimedia. Retrieved 2015 from http://definicion.de/multimedia/
Escobar, M. B., & Rodríguez, M. J. (2012). El monólogo en el teatro: convenciones, límites y
problemáticas.
Retrieved
2015
from
http://publicaciones.ffyh.unc.edu.ar/index.php/sintesis/article/view/916
Muñoz
Sáenz,
J.
L.
(2014).
Historia
del
teatro
oriental.
Retrieved
2015
from
https://prezi.com/dehp2iytd3n7/historia-del-teatro-oriental/
Muñoz, F. ( 2009). IES FLORIDABLANCA MURCIA, . Retrieved 2015 from Artes escénicas:
https://arteescenicas.wordpress.com/2009/10/06/unidad-didactica-i-artes-escenicas-en-occidente/
Paredes
Aguirre,
A.
(2005).
Definición:
Creatividad.
Retrieved
2015
from
http://alfpa.upeu.edu.pe/creatividad/creatividad.htm
Significados.com. (2014). Multimedia. American Psychological Association (APA). Retrieved 2015
from Significados.com: http://www.significados.com/flor-de-loto/
41
Significados.com. (2015). Creatividad. American Psychological Association (APA). Retrieved
2015 from Significados.com: http://www.significados.com/creatividad/
Wikipedia. (2015). Drama. Retrieved 2015 from Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Drama
42
ANEXOS
Anexo 1: Imágenes del penúltimo guion desarrollado del monólogo pos
dramático.
43
44
45
46
47
48
49
50
Anexo 2: Imágenes del proceso creativo de la puesta en escena dentro de
la bitácora de trabajo.
51
Anexo 3: Guion final del montaje “Somos”
MONÓLOGO POS DRAMÁTICO
“SOMOS”
2015
Estructura, propuesta dramática y actuación.
Jerónimo Garrido
Artista Escénico.
Cat3bizarArte.
Esta obra articula textos-fragmentos libremente de:
Bertolt Brecht.
Monólogo de despedida.
Antonin Artaud.
El chorro de sangre.
Stella Manaut.
Velando a un muerto que tenia una mosca en la punta de la nariz.
Pagando, oigan; pagando.
Mi padre es un hombre muy, pero muy importante.
Sam Shepard.
Podrías darme una pequeña parte de ti?
Irvin Welsh.
Elige la vida.
Marc Egea.
52
Practicamos la escena.
Le defenderé con éxito.
Negro
Acotaciones
Azul
Música
Rojo
Proyección
Verde
Audio
Violeta
Iluminación
INICIO
Música inicio circo.
Iluminación. Sombras de carrusel.
EMPIEZA CON MÚSICA Y SOMBRAS DE CARRUSEL EN TODA LA ESCENA. FRASE
DANCÍSTICA DE ENTRADA, SE DIRIGE ACOSTARSE. RECIBE UNA LLAMADA.
OBJETO APOYO-CENICERO.
Personaje 1.- Quien mierda llama? Hijo de puta! Si son las nueve de la madrugada! Alo!!! Paul?
Por que mierda hablas a esta hora? Que dices? Que murió Javi? No jodas! Y que paso? Sobre
dosis? Chuta… la verdad es que no me extraña, se metía mucho y fumaba como bestia… pero,
cuéntame que paso… …murió mientras dormía..? espera… espera… déjame encender un porrito
por que esta noticia me ha dejado pasmado… si… si… yo también lo pensé… claro se accedía…
que? Tanto se metía? Chuta… yo? Yo no? Pues ya sabes como siempre un trabajo por aquí otro por
allá… una salidita por aquí otra por acullá… ATAQUE DE TOS PROFUNDA Perdón… perdón…
otra vez el ataque de tos… que vaya al velorio? No… aja… bueno te dejo que tengo que irme al
Ministerio. A las 10? No! a las 2 estoy allá.. Que? Noooo… Carlos me metió como jefe de
departamento, si… bueno ya nos vemos mañana… ha!!! claro, hoy en el velorio, si.. si… chao.
TOS ASFIXIANTE Esta tos!!! SALE.
INTERACCIÓN DE INTÉRPRETE CON AUDIENCIA SOBRE NUESTRA NIÑEZ.
PIE:
53
Saben… la inactividad me mata, literalmente me consume…
Proyección de fotos de mi niñez y adolescencia.
Miren… este soy yo de 4 años, y ese de 8, y ahí ya de 13, todo un adolescente.
Proyección de productos.
INTÉRPRETE SALE.
Audio del siguiente texto.
Elige la vida. Elige un empleo. Elige una carrera. Elige una familia. Elige un televisor grande que te cagas.
Elige lavadoras, coches, equipos de compact-disc y abrelatas eléctricos. Elige la salud: colesterol bajo y
seguros dentales. Elige pagar hipotecas a interés fijo. Elige a tus amigos. Elige ropa deportiva. Elige sentarte
en el sofá y ver tele concursos que embotan la mente y explotan el espíritu, mientras llenas tu boca de puta
comida basura. Elige pudrirte de viejo cagándote y meándote encima en un asilo, siendo una carga para los
jóvenes a quiénes has engendrado para reemplazarte.
INTÉRPRETE APARECE Y DICE EL SIGUIENTE TEXTO. OBJETO APOYO-JERINGA
Iluminación azul cielo.
Pero, ¿por qué iba yo a querer hacer algo así? Yo elegí no elegir la vida. Yo elegí otra cosa. ¿Y las
razones? No hay razones. Audio en off:
llego la luz..! ¿Quién necesita razones cuando… Déjenme ensayar!
INTERACCIÓN DE INTÉRPRETE CON AUDIENCIA SOBRE LA TOLERANCIA.
Audio sonido de timbre.
LA ESCENA COMIENZA CON SONIDO DE TIMBRE. INTÉRPRETE SALE, VUELVA A
ENTRAR CON PERSONAJE, SE SIENTA EN EL SILLÓN. OBJETO APOYO-GORRA.
Personaje 2.- Hola. Perdona por la hora. No vengo a invitarte al bar, te aviso. Oye, qué habitación
más bonita te ha tocado, qué vista, la mía da a un patio interior, Bueno, a ver, te cuento, al grano...
El otro día rodé con Cesar una escena, el otro día, no la semana pasada, con Luis, un chico muy
pilas que hacía de matón, de seguridad, una escena en la que, bueno, nos peleábamos y todo eso
y,… bueno, en realidad no nos llegábamos a pelear porque, de buenas a primeras, me soltaba un
54
puñetazo y me tumbaba, pero bueno, yo primero lo cogía un poco por las solapas, y forcejeábamos,
que pareciera que le plantaba un buen golpe en la cara, y eso... Y, bueno, pues, el hecho es que,
practicamos la escena bastante, antes de hacerla, y eso estuvo muy bien. Luego quedó de puta
madre. Porque, estas cosas tienen que parecer auténticas, naturales, porque si no quedan fatal. La
cámara lo ve todo. Viste la grabación con Carlos, el que hace de mi padre, ¿lo viste? ¿Ya estabas
aquí, no? ¿Verdad que ha quedado natural? La ensayamos un montón, el mes pasado, en los
ensayos, sí, pero oye, igualmente, ayer llame a Carlos y le digo: "tenemos que pasarla más veces",
y él: "Sí, sí". Fui a su habitación y venga: "que tu esto, que yo el otro, que me muero, que no papa
no te vayas, ellos no saben nada… y, venga, abrazos, lloriqueos, "Nombre...", metiéndole
realismo... estuvimos hasta la madrugada. Pero, CRUZA CHICA ¿verdad que hoy ha quedado
bien? ¿Lo has visto? Tenía... fuerza. Era... realismo puro. Es que, si no es así, no sale. No hay otra
manera. Y claro, bueno, perdona por la hora, eh, estarás cansada del viaje, no quiero molestarte,
perdona. ¿Ha ido bien el viaje? Mierda, cuantas maletas. Yo sólo llevo una... Bueno, al grano: Es
que, a ver... estaba mirando lo de mañana y... Sí, la escena pinta fácil, no hay frases, nos miramos
y... venga, a dejarse llevar, pero... Llámalo inseguridad, igual sí, o perfeccionismo, no sé, pero es
que, ya me veo venir que como nos plantemos mañana en el set y queramos ser naturales, con los
focos, la gente... Imposible. A mí eso de improvisar, no, no... no me fío, no confió, no por ti, eh,
por mí... No sé tú, pero yo... chuta que sólo son cuatro besos, arrancarse la ropa y, dale, lo que
venga, pero... A ver, se supone que somos amantes de toda la vida, nos conocemos cada centímetro
de nuestro cuerpo y, y no tengo la menor idea si escribes con la derecha o con la izquierda.
¿Entiendes lo que te quiero decir? Es que la cámara lo ve todo, y más de tan cerca... A ver, no
quiero que pienses lo que no es, pero es que.. estoy preocupado, amiga, no sé qué opinas, pero...
Parece fácil pero no lo es... ¿Cómo se pasa de dar un abrazo, de dar el pésame a... revolcarse en la
cama...? chuta, yo si estoy de pésame no estoy de cama... Y... no sé cómo hacerlo... Me voy a
bloquear... Lo veo. Y... como fallemos mañana, jodemos la película entera... La jodemos entera. Y
yo me juego mucho, no sé tú pero yo me juego mucho... Bueno, tú no, eres joven, ¿qué tienes,
veinte? Mierda, veinte. Y además, lo tuyo es hacer de modelo más que esto, ¿verdad?... Pero yo...
Yo soy actor, quiero ser actor, he nacido para actor y si no puedo ser actor no soy nada...
¿Entiendes lo que te quiero decir? La vamos a joder, la vamos a joder, lo veo, lo veo... oye… oye…
SALE CHICA Y ACTOR 2 DETRÁS DE ELLA.
Música triste.
Audio en off:
Vamos grabando..!
55
Proyección de video de Intérprete despidiéndose.
Hoy, grabo este mensaje, que aunque puedan parecer lleno de rencor y dolor, también los son de
agradecimiento… he aprendido a volar sin que los kilos me pesen. Ahora soy fuerte aléjense los mezquinos,
hoy he decidido abandonarte. Dejo todas mis cosas… ya no me importan… no pienso volver. SALE
VIDEO.
Música mambo.
Iluminación antro.
ENTRA ACTRIZ 3 CAMINANDO DESDE BAMBALINAS. FRASE DANCÍSTICA DE
ENTRADA. OBJETO APOYO-LABIAL.
Personaje 3.- Saben por que estoy aquí? Les contaré pero… que mal educada! Ustedes disculpen …
antes debo presentarme… Alejandro o Alejandra como quieran… bueno Alejandra mejor… yo
nunca he creído en los hombres… bueno ya se que están pensando… y saben que significa mi
nombre..? la protectora del hombre… pueden creerlo! y yo no me lo puse! Pero bueno después de
esta vida de mierda, he decidido prepararme un buen lugar para el reposo definitivo! Sí han
escuchado bien, y ya que nunca he tenido una propiedad, he comprado a través de internet y con
mucho esfuerzo un pequeñito mausoleo en el cementerio de ……………. y claro para irme
acostumbrando a mi futura condición de cadáver he encargado este precioso ataúd! QUITA TELA
QUE CUBRE ATAÚD AUDIO, VENDEDOR DE AUTOS. Precioso! De caoba de la más fina!
Que suave… y que bien huele… GIRANDO EN ÉL Los cierres, las asas y el Cristo de bronce! SE
SANTIGUA por si acaso, nunca se sabe. Perfecto! Veamos el interior. ABRE EL ATAÚD de raso
azul claro. Tal y como lo encargué, con detalles de cristal ahumado. CONTEMPLANDO ATAÚD
DESDE LA DISTANCIA monísimo! Voy a ser la envidia de todas las actrices!!! Bueno de todas
las muertas. AL PÚBLICO un momento, enseguida vuelvo. SALE.
INTERACCIÓN INTÉRPRETE AUDIENCIA SOBRE LAS MADRES.
Proyección de fotos de mi madre.
Pies:
Ella es mi mamá. Linda cierto. Se la comió la vida…
SALE INTÉRPRETE.
56
Música nostálgica.
Iluminación de sala y ámbar.
PERSONAJE 4 SE ENCUENTRA ENTRE EL PÚBLICO.
Personaje 4.- Podrían darme algo, cualquier cosa, aceptaré lo que sea. Podría alguien poner su
mano en mi hombre? Podrían hablarme de algo? Podría acercarme para poder sentirlos? Podrían
tocarme con su voz? Les importaría que camine detrás de alguno de ustedes? Me dejarían seguirles
a distancia?
Iluminación se trasforma a rojo.
Música rock.
Si tuviera algo de valor haría otra cosa. Si hay algo de mí que quieran, tómenlo. Pero no pienses
que soy de esta manera con todos. Casi nunca soy así. De hecho, normalmente es al revés. Hay
muchas personas que les encantaría tener una conversación conmigo, incluso hay quienes me
preguntan si pueden caminar detrás de mí. Así que no piensen que estoy completamente solo,
porque no lo estoy. De hecho, son ustedes quienes pueden usar un poco de mi compañía. Que?
¿Cómo han creído que tienen algo que darme?
INTERACCIÓN DE PERSONAJE 4 CON AUDIENCIA SOBRE EL EGO. OBJETO APOYO
DADO.
Pie:
Tengo todo lo que necesito, y lo que no tengo, sé donde conseguirlo, cuando yo quiera, en el medio
de la noche, en medio de la tarde, a las cinco de la mañana. De hecho, ahora mismo, estoy
perdiendo mi tiempo, simplemente hablando con ustedes. SALE POR PÚBLICO.
Audio en off:
Ahora si por favor traigan al actor… listo? Vamos probando… y realizando… listos… eso es…
vamos..!
Música rumba.
ENTRA PERSONAJE 5 BAILANDO TEMA MUSICAL. OBJETO APOYO CORBATA.
57
¡Listo! Empecemos! Buenas tardes, mi nombre es Dante. Soy su abogado. Creo que ya lo sabe: el
fiscal ha solicitado contra usted la pena capital. Lo máximo que puede obtenerse, a la vista de los
hechos, es una cadena perpetua. La fiscalía no acepta tratos, así que, para conseguir esa cadena
perpetua, habrá que pelearla en el tribunal. Y le soy sincero: las posibilidades de éxito son escasas.
Audio en off:
Aja… (checan luces)siga por favor… un poco más por acá… eso… aja…. Listo, perdón…
MOLESTIA ACTOR. Tiene que saber que yo no soy el primer abogado que le asignan. Antes que
de que me eligieran a mí, nombraron a otro abogado de oficio. Rechazó el caso. Luego le asignaron
otro, y otro y otro… Solo yo he querido asumir su defensa. Los crímenes por los que se le acusa –
debe saberlo- han causado una alarma social sin precedentes en este Estado. En el país entero, diría
yo. También quiero que sepa que le odio. Le odio profundamente por lo que ha hecho. Es usted el
ser más despreciable de la tierra para mí. Si quiere, puede recusarme, pero sepa que entonces,
tendrá que comparecer en el juicio sin abogado. Y las posibilidades de éxito, en esas circunstancias,
se reducen a cero.
Audio en off:
Haber… déjame checar… ok… necesito ver esa cercanía, ese dolor por el hecho… no lo veo!!...
disculpa… sigamos…
MOLESTIA ACTOR. Estuve casado desde hace 10 años con ese Teatro, ese lugar le daba alegría a
mucha gente además de trabajo, era un lugar de reposo, de reflexión y crecimiento, en ese mismo
lugar la gente que quería podía buscar, encontrarse y empezar de nuevo, en ese lugar que usted…
… Si dentro de un año usted es ejecutado en la silla eléctrica, su muerte proporcionará un ligero
alivio a todos los involucrados, ligero. Y a usted lo aliviara completamente. Y yo no quiero
concederle ese triunfo. Deseo que usted se pudra en la cárcel el resto de su vida. La muerte sería
una salida inmerecida. No me impida ayudarle. Haré todo lo posible por ganar este juicio.
PERSONAJE 5 CONTESTA A VOZ EN OFF.
No esta muy dramático..? digo… si es un teatro y yo pienso lo mismo pero… bueno… a la silla
eléctrica!?… SALE.
INTERACCIÓN INTÉRPRETE CON AUDIENCIA SOBRE LA CULTURA Y LAS ARTES.
58
Pie:
El teatro… como edificio y como practica son parte fundamental en nuestra historia…
Iluminación apagón.
Música de antro.
PERSONAJE 3 VUELVE BAILANDO TEMA MUSICAL CON VESTIDO EN MANO MUY
CURSI. OBJETO APOYO-LABIAL.
Personaje 3.- Miren que preciosidad! Copiado de un modelo de pasarela… pero me costo mi
dinerito, si me costo mi dinerito… ustedes disculpen pero tengo que probármelo… Sí aquí
mismo… no me da pena si soy una actriz profesional… SE QUITA LA BATA Y QUEDA EN
ANTICUADOS CALZONES Listo! Que tal me queda? Bien, verdad? SE MIRA AL ESPEJO Un
poco corto me parece… no resulta estético que una muerta enseñe mucha pierna… quizá sacándole
de abajo… pero si no le dejan nada para ahorrarse tela los ingratos! SE DIRIGE AL TOCADOR Y
SE SIENTA dejare hecho en mis ultimas voluntades cómo quiero que me maquillen. Creo que
tengo derecho a ser una muerta atractiva. SE APLICA EL MAQUILLAJE un poco de luces por
aquí un poco de rímel por acá.. los labios y ya esta! mmm… perfecto! no me reconocería ni la
madre que me pario… SE VE AL ESPEJO vaya se me olvidaba las medias y los zapatos en que
estoy pensando..! SALE.
INTERACCIÓN DE PERSONAJE 3 CON AUDIENCIA SOBRE LA DIVERSIDAD DE
GÉNERO. SALE.
Proyección de personajes importantes en el arte.
ENTRA PERSONAJE 6 CON TEXTO EN MANO HABLANDO CON VOZ EN OFF QUE
CHECA LAS LUCES. OBJETO APOYO-PEINE.
Personaje 6.- CAMINANDO EN FORO. Sí todas aquellas películas quedaron atrás. No reniego de
ellas, fueron buenas películas para adolescentes… digo usted entiende…
Audio en off:
Aja…
59
Ahora mi carrera a dado un giro. Estoy en la madurez ahora preparo a conciencia los papeles.
Papeles serios. Me sumerjo en los personajes, en sus circunstancias. Estudio a fondo todo lo que
tiene que ver con ellos.
Audio en off:
Aja…
Cuando hice el papel de Charles Manson, me fui a visitar a todo tipo de locos y sicarios, en lugares
que ni le cuento… me arriesgue… de verdad me arriesgue para conseguir el personaje. Fue
impresionante. Luego, en el rodaje, cuando decían „¡acción!‟ para mí era como si dijeran
¡documental! Era… ¡tan real para mí! Aún frecuento algunas de las personas que conocí. Me está
sirviendo para tomar conciencia sobre muchas cosas. Ahora lo veo todo de otra manera. Me está
ayudando a crecer como persona. Estoy ganando… conciencia social. Profundidad. Si Unicef me lo
propone, no dudaré en hacerme algún día embajador de buena voluntad.
SALE INTÉRPRETE DE PERSONAJE E INTERACTUA CON AUDIENCIA SOBRE LA
ACCIÓN DE LO QUE PENSAMOS.
Pie:
Buena voluntad… creo que estamos llenos de buenas voluntades… pero la voluntad es solo un
pensamiento con emoción que no sirve de nada…
REGRESA PERSONAJE 6.
Si de verdad me encantaría, yo creo que haría un excelente trabajo, como lo hago como actor.
Audio en off:
Ha siii…?
Claro! Y bueno en películas…Qué va, seguro. Desde hace un tiempo elijo las películas con mucho
cuidado. Leo muchos guiones. Tendría que ver la cantidad de porquería que me llega.
Audio en off:
Haber… a proscenio…
60
Y hay que seleccionar. De entrada no descarto nada, lo leo todo, porque puede que se esconda una
pequeña joya en una montaña de guiones. Y en el caso de esta película. Tenía en casa una montaña
de guiones a escoger. Los leí todos; y el último, éste. Bueno, la película no es maravillosa, el guion
tiene algunos fallos.
Audio en off:
Ha siii… …atrás por favor…
Pero lo compensa el personaje de Alfonso, que personaje tan profundo y complejo, además de que
esta basado en un hecho real! Y bueno tuve que interpretar el personaje sin referencias, pero creo
que realmente lo hice bastante bien.
Audio en off:
Ya puedes salir de escena…
Como que puedo salir de escena? Oiga… oiga… oiga…! Quiero trabajar… quiero trabajar…
SALE DESILUCIONADO-MOLESTO.
INTERACCIÓN INTÉRPRETE CON AUDIENCIA SOBRE LA INTERPRETACIÓN Y SU
MEDIO LABORAL.
Pie:
Existen tantas situaciones no..? imagínense… como se siente estar cargado de tanto..! y dejar que
se pudra dentro.
Proyección de video del intérprete despidiéndose con imágenes.
Me iré muy lejos, atravesara muchos lugares, y ha cada parada iré soltando un trozo de ti que todavía me
atormenta , hasta que quede limpio, en paz, de nuevo solo. Realmente me parecía que todo estaba bien, no
existía más razón que la tuya. Te ame desde entonces pero desde el primer momento también supe que
alguien más que yo compartía tu olor. Ahora voy ligero, no tengo el menor interés en cargarme de nada que
me limite y procuro explicármelo a mi mismo, pero no encuentro respuesta, es posible que nadie me
comprenda, pero tú no eras mi amor, eras mi obsesión, aquello que no podía alcanzar y este hecho te hacia
más irresistible.
SALE VIDEO.
61
ENTRA PERSONAJE 7 POR LAS PATAS DEL ESCENARIO. OBJETO APOYO-MOÑO.
Música macho man.
Por que no han venido a preguntar si necesito algo? MAQUILLANDOCE Necesito a alguien que
me ayude a vestirme! Ya va a empezar la función, que pasa? Que extraño que aún no llegue
nadie… INTERRUMPE VE AL PÚBLICO por cierto me llamo Víctor Escalante Loyola. Primer
actor hoy y como voy yo creo que siempre… soy como dice mi mama un joven adulto bien
educado… trabajo en el mejor Teatro… siempre tengo camerino personal… por que como mi
padre dice, los verdaderos artistas necesitan concentrarse! El y mi madre siempre están en contacto
con mis avances, mis triunfos… y por cierto mi padre es el director general del Teatro yo se que tal
vez esta de más… pero por que no informarlos, están en su derecho, y bueno el siempre me habla
de que debo de tomar con calma mis triunfos… y eso es lo que hago, hasta hoy he obedecido todas
las consignas que me han sido establecidas… claro para ser primero que nada un buen hombre,
pero ahora estoy solo en el Teatro sin razón conocida… lo que pasa es que todos son unos
indisciplinados, por eso no van a llegar lejos. VOLTEA A SU ALREDEDOR pero si el Teatro esta
completamente vacío… que paso! Bueno lo que quiero que sepan, por que es muy importante, es
que yo hago un excelente trabajo en escena y soy un actor muy importante! SALE.
Proyección de video grabado de mis hijos saludándome.
INTERACCIÓN DE INTÉRPRETE CON AUDIENCIA SOBRE NOSOTROS Y NUESTRAS
DESICIONES.
Intérprete.- Hola mi amor… cómo estás? … te amo mucho mi amor
Música ritual.
Iluminación baja ámbar.
INTERACCIÓN DE INTÉRPRETE CON AUDIENCIA DANZANDO SOBRE LA VIDA CON
EL SIGUIENTE TEXTO.
A.-Te amo y todo es bello.
B.- Tú me amas y todo es bello.
A.- Te amo y todo es bello.
62
B.- Tú me amas y todo es bello.
A.- Te amo, soy grande, soy limpio, soy pleno, soy denso.
B.- Nos amamos.
A.-Ah, que bien establecido esta el mundo.
Música silencio.
Proyección de parejas animales y humanas.
ENTRA PERSONAJE 3 A ESCENA CON ZAPATOS DE TACÓN.
Personaje 3.- SE PONE MEDIAS. Mira que son finísimos… la mejor marca, si me costo mi
dinerito, si me costo! SE VE AL ESPEJO eso es… y ahora los zapatos SE LOS PONE Y NO
PUEDE CAMINAR dios! Vaya tacón que me he buscado… si no puedo dar ni un paso… yo no se
como van por ahí las mujeres con semejantes alturas! Pero bueno ya está! y ahora… a descansar.
AL ATAÚD Ustedes perdonen, pero ya es tarde y necesito un poco de intimidad. Buenas noches.
BAJA LA TAPA.
Proyección de imágenes de paisajes y de tren-locomotora pasando.
Iluminación decreciendo.
Audio del siguiente texto.
Estoy un poco nervioso, esto está llegando a su fin… o no ha hecho nada más que empezar….., deseo con
toda mi alma, un comienzo desde cero, pero siento la tristeza, que me aclara otra vez que nunca te podré
dejar… por más lejos que esté… el escenario es mi agua y mi sed.
Música la vida es una tómbola.
SE LEVANTA TAPA DE ATAÚD PARA VER SALIR PERSONAJE 3 SONRIENDO CON UN
CARRUSEL EN MANO CON LUCES GIRANDO DANDO SOMBRAS. ILUMINACIÓN SE
QUEDA EN SOMBRAS DE CARRUSEL.
Personaje 3.- La vida es una tómbola tom tom tómbola… …
Música final. Circo.
63
Iluminación apagón.
64