UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR Decanato de

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
Decanato de Estudios de Postgrado
Maestría en Literatura Latinoamericana
TRABAJO DE GRADO
EL DIARIO DE MONTPELLIER COMO SÍNTESIS DEL PROYECTO DE
ESCRITURA DE DENZIL ROMERO.
por
Sonia Graterol Bejarano
Noviembre, 2005
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
Decanato de Estudios de Postgrado
Maestría en Literatura Latinoamericana
EL DIARIO DE MONTPELLIER COMO SÍNTESIS DEL PROYECTO DE
ESCRITURA DE DENZIL ROMERO.
Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simón Bolívar por
Sonia Josefina Graterol Bejarano
Como requisito parcial para optar al grado de
Magíster en Literatura Latinoamericana
Realizado con la tutoría del Profesor
Rubén Darío Jaimes
Noviembre, 2005.
i
ii
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
Decanato de Estudios de Postgrado
Maestría en Literatura Latinoamericana
TRABAJO DE GRADO
EL DIARIO DE MONTPELLIER COMO SÍNTESIS DEL PROYECTO DE
ESCRITURA DE DENZIL ROMERO.
por
Sonia Graterol Bejarano
Noviembre, 2005
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DEDICATORIA
A Margarita, madre amiga, siempre presente.
A sus cuidados, ternuras
Amorosa intermediación que me llenó de bendiciones.
Y
A los que se fueron, quienes miran
Desde lo alto llenos de comprensión.
iv
AGRADECIMIENTOS
A Gabriel, mi hijo querido, por ser tan solidario y generoso,
más que agradecimiento mi admiración.
A Rubén Darío, por su comprensión, paciencia
y cortesía infinita.
Motivador principal de tantas páginas,
y del respetuoso amor que inspiró su cercanía.
A todos, familiares y amigos que desde siempre
han estado conmigo
en estos avatares y confusiones
pérdidas y encuentros.
v
RESUMEN
Abordamos fundamentalmente la novela Diario de Montpellier (2002) de Denzil
Romero porque consideramos que recoge y profundiza elementos literarios, discursivos y
propuestas temáticas desarrolladas a lo largo de su obra narrativa. Las estrategias discursivas,
la historiografía vertida en la ficción, la problematización de los géneros literarios, la
autorrepresentación, la intertextualidad, la dialogicidad, la hibridación cultural, la
carnavalización y el erotismo desbordado, son elementos que en esta novela definitivamente
desplazan el interés de la trama a la palabra y juegan con el texto, el lector y la obra. Este
trabajo de investigación incorpora el análisis de toda su obra, sin embargo, concentramos la
atención en el Diario de Montpellier por su amplio registro de estrategias y técnicas
discursivas que sirven de marco para desplegar la confusión genérica y ficcional que plantea el
texto. El diálogo entre la escritura del Romero ficcionalizado y el Romero autor instaura un
solapamiento donde subyace el conflicto con lo histórico y su representación. Aunado a esto la
macroestructura establece una pluralidad genérica y convierte la obra en diario novelado o
novela escrita como si fuese diario; mezcla lo extremo, marginal y subgenérico expresado por
el diario con uno de los géneros mayores como lo es la novela. Tema que cuestiona los
géneros literarios y sus exclusividades lingüísticas definidas por el canon cultural. La
confusión no queda allí, porque también denomina al Diario de Montpellier como Tratado de
mundología (fragmentos), lo que problematiza aún más el contrato tácito de lectura con el
libro. Interactividad y juego entre historia narrativa y texto; escritura y lectura; choque de
horizontes de expectativa en el juego de los significantes, entre anécdota y palabra, autor y
lector problemas que plantea desde sus inicios el producto-libro Diario de Montpellier.
Palabras claves: lenguaje, estrategias discursivas, géneros literarios, recepción.
vi
ÍNDICE
PÁGINAS PRELIMINARES
i
RESUMEN
v
INTRODUCCIÓN
1
CAPÍTULO I. Contexto histórico. Aparición e institucionalización de la obra de
Denzil Romero
5
1. Principios teóricos para fundar una mirada
5
2. Modos de percibir la literatura y lo literario. La ruptura con el “reformismo
literario”, el Boom, el Postboom. El proceso de modernización en América
Latina
15
3. La obra de Denzil Romero: Una manera de situarla. La historia en la narrativa
24
romeriana
CAPÍTULO II. Lo histórico en el contexto literario de la obra de Denzil Romero.
34
1. Apuntes teóricos que nos acercan a una mirada en la historia y la literatura.
Algunos apuntes acerca de la narrativa histórica de Denzil Romero. El Diario
de Montpellier una historia singular
34
2. Denzil Romero y la novela histórica. La ideología positivista en el contexto
de la literatura histórica. Notas acerca de la novela histórica
hispanoamericana
47
3. Denzil Romero un autor de referente histórico. Maneras de enfrentarlo en
algunos cuentos y novelas
66
4. Una manera distinta de configurar el referente histórico, comenzando con su
primer cuento y terminando con su Diario de Montpellier
77
vii
CAPÍTULO III. La Problemática genérica
84
1. El Diario de Montpellier, un cuestionamiento a los géneros literarios
84
2. La cuestión de los géneros en el contexto del tema Europa-América
97
3. Las peculiaridades del género histórico en la narrativa de Denzil Romero
104
4. El género literario y la erudición. Disrupción y desencuentro
126
CAPÍTULO IV. El contrato de lectura
135
1. El Diario de Montpellier los elementos de la arquitectónica narrativa de
Denzil Romero.
135
2. El lector y la historia contada en las obras de Denzil Romero.
153
3. Una lectura del lenguaje de Denzil Romero a propósito del cuento
“Muchacha Budapestina”.
160
4. Una lectura de la vida y la muerte en cuentos y en el Diario de Montpellier.
El cuestionario de Alduinita.
171
CONCLUSIONES
182
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS, HEMEROGRÁFICAS Y ELECTRÓNICAS
188
INTRODUCCIÓN
El objetivo primordial de este trabajo, tal como lo dice el título, consiste en examinar el
Diario de Montpellier y precisar aquellos elementos que nos lo pudieran definir como una
síntesis de la propuesta de escritura que Denzil Romero expone en sus obras. Para el logro de
esta meta hemos determinado, en primera instancia, pasearnos por la situación de la literatura
tanto venezolana como latinoamericana, especialmente los últimos treinta años del siglo XX.
Pensamos indagar las características del discurso planteado entre algunos de los
autores que compartieron el mismo espacio histórico, observaremos los temas que sus obras
abordan, especialmente, autores y obras que tienen dentro de su esquema narrativo las mismas
preocupaciones expresadas por la narrativa romeriana. Esta actividad nos conduce a un
bosquejo de las líneas de pensamiento que se privilegiaron en la época cuando el autor produjo
sus textos. También nos ofrece la posibilidad de una mirada globalizadora, en el sentido de
una panorámica, convertida en punto de observación de las grandes líneas que sirvieron de
apoyo tanto al autor como a la obra. Asimismo, esta mirada deja al descubierto las influencias
o, al menos, los patrones que de alguna manera se convirtieron en precursores de su
producción narrativa. Además, esta perspectiva nos incorpora a la dinámica de los procesos
que se desarrollan dentro de la estructura social donde se ubica el autor. Es una visión que
busca la concurrencia de eventos para crear una aproximación ideológica valedera, es decir,
con asidero en las acciones y hechos históricos. Aunque debemos estar alerta, pues nuestro
material objeto de la exploración tiene en la creación y ficcionalización de ambientes,
personajes y hechos, su “espíritu” y razón de ser, circunstancia que emplaza y conspira
constantemente contra cualquier investigación definitoria. Sin embargo, reiteramos nuestra
intención de buscar en una época y otros autores los puntos de apoyo para enfrentar la
literatura de Denzil Romero en función del objetivo propuesto.
Este es un trabajo que pretende observar una narrativa particular desde el sitio
intelectual donde le correspondió partir, convivir y fundamentarse. Buscaremos los pretextos
que le han servido de base para construir su obra. Y estableceremos las redes que una obra,
como el Diario de Montpellier, estructura con el resto de la narrativa del mismo autor, pero
2
que también se “agencia” con elementos extradiscursivos, paratextuales y exteriores tanto al
mismo Diario como al resto de la producción de Denzil Romero. Es decir, el Diario es un libro
que se abre en un abanico de conexiones, motivo por el cual hacia ellos dirigiremos nuestro
hacer investigativo, sin menospreciar circunstancias, elementos o factores que de alguna
manera puedan implicarse con los textos romerianos.
En segundo lugar, hemos tomado los planteamientos de Gilles Deleuze y Félix Guattari
como pivote para adentrarnos en la compleja textualidad romeriana. Vemos en sus cuentos y
novelas una convergencia de múltiples factores, que establecen nuevas relaciones entre el
objeto literario narrativo y el nombre de autor, entre el lector y el texto, y entre el texto y su
contexto, en un proceso de terrritorialización y desterritorialización permanente. Reconstruir
este “agenciamiento” o “agenciamiento maquínico” sintetizado en el Diario de Montpellier es
la segunda tarea propuesta en este trabajo de investigación.
La escritura de Romero relaciona y usa los elementos que consigue en el ambiente que
la rodea y, además, ejecuta en el cuerpo cultural donde se inscribe sus marcas de una narrativa
heterogénea y problemática con un lenguaje nuevo, desinhibido, despojado de viejas ataduras
y productor de nuevas percepciones o puntos de vista frente a los consabidos objetos. Hacia el
emplazamiento de esa diversidad se dirigen nuestras pretensiones. Es una convocatoria para
hacer un mapeado de las relaciones que se establecen dentro y fuera de la literatura de Denzil
Romero. Y para esto necesitamos del concurso de diversos estudiosos de la realidad cultural
venezolana, latinoamericana y mundial, ya que ni el autor pertenece a una sola dimensión
cultural ni de influencia, como tampoco la obra es un objeto fuera del diálogo de los saberes.
Denzil Romero ofrece una producción narrativa compleja y cuestionadora, es decir,
problematiza principios literarios como la concepción del género o la configuración del
personaje dentro de la narrativa histórica. En cuanto a la creación de ambientes podemos
considerarla como perturbadora de la escena ficcional al incluir dentro de la diégesis literaria
un profundo hacer investigativo de la historia y documentos historiográficos que, al ser
ironizados y ficcionalizados, dan un mentís a la historiografía documental y crítica disciplina a
la que la época moderna ha dado importancia fundamental entre las ciencias humanísticas.
Por otra parte, es un autor cuya creación desacraliza a los héroes patrios colocándolos
en situaciones íntimas comprometedoras del “sentimiento patrio”, paradigma bien orquestado
por los núcleos de poder desde tiempos postindependentistas. Pues bien, un autor y una obra
3
tan polémica y variada debe ser vista desde su multiplicidad y los enfoques interpretativos que
usaremos en este trabajo van en esa dirección, polifacética y compleja.
Diversidad de autores darán la pauta para la comprensión de una obra que tiene la
impronta de la heterogeneidad: Carlos Pacheco, Clifford Geertz, Luis Barrera Linares, Roland
Barthes, Thomas Lewis, Ángel Rama, Mijaíl Bajtín, Karl Kohut, Umberto Eco, Octavio Paz,
entre otros, son los autores a quienes hemos conjurado como guías intelectuales en este
tránsito de investigación.
El erotismo, la historia, la erudición, la cultura latinoamericana y europea convertidas
en temas narrativos, llevadas hasta la exageración, la burla, la ironía y la desacralización. Y,
por vía dialéctica, construyendo una respuesta a la existencia de una literatura nacional que
definitivamente se reconoce como constructora del espacio cultural latinoamericano.
En tercer lugar, abordaremos el papel del lector, quien junto con el autor y el texto
conforman una trilogía ineludible y urgente en su comprensión. En este aspecto, nos
acompañarán como ayuda teórica autores como Michel Riffaterre y Wolfgang Iser, quienes
con sus planteamientos fenomenológicos de la posición del lector profundizan en ese accionar
acometido por el lector en el momento de la lectura, el proceso reconstructivo de la obra de
arte. Es decir, estos autores convierten un aparente acto ingenuo y simple, en una actividad
compleja y sustancial, al tratarla como intercambio de informaciones, pareceres, paradigmas y
percepciones. El entrelazamiento, correlación y reciprocidad de dos mundos sociales,
políticos, económicos y culturales, que se producen en el acto de lectura, nos llevará a
entender una obra como el Diario de Montpellier envuelta en un proceso de desacralización de
los planteamientos tradicionales de la retórica literaria, y también la concepción de un diario
con un discurso que:
1. Se habla a sí mismo.
2. Al mismo tiempo, dialoga con otros discursos, temas, apreciaciones y perspectivas
literarias presentes en otras obras del mismo autor y en su vida personal como
escritor.
3. Y entabla otro diálogo con otros autores, otras perspectivas, desacralizando objetos
literarios, la historia de la cultura y la retórica.
4
A través de esta investigación haremos patente estos elementos que conforman al
Diario de Montpellier y lo convierten en síntesis de un proyecto, que ya desde su primera obra,
el cuento El hombre contra el hombre Denzil Romero lo estaba perfilando como propuesta a la
literatura nacional y latinoamericana.
Con el fin de tratar tan variados y complejos temas, dividiremos nuestra investigación
en cuatro capítulos:
En el Capítulo I abordaremos cuestiones de tipo teórico, que nos servirán de base para
fundar la mirada que dirigiremos a la obra narrativa de Romero. Nos acercaremos a los
aspectos teóricos que su literatura confronta en especial respecto a su temática histórica.
En el Capítulo II destacaremos la importancia de la historia en la literatura de Romero,
así como la forma peculiar como se presenta en el Diario de Montpellier.
En el Capítulo III nos referiremos a la problemática genérica como un aspecto que
Denzil Romero confronta en toda su obra y en especial en el Diario de Montpellier, que se
convierte en hito máximo de este enfrentamiento.
El Capítulo IV llamado “El contrato de lectura”, como su nombre lo indica, la
perspectiva lectora lo domina. Allí trabajaremos con el Diario de Montpellier leído como
evidencia escrita de la arquitectónica construida por Denzil Romero a través de toda su obra.
La historia, el lenguaje, la vida y la muerte como temas del Diario, compartidos por toda la
creación romeriana.
Estos cuatro capítulos contienen el análisis de toda la obra de Denzil Romero, con las
implicaciones teóricas que apreciamos al trasluz de las condiciones impuestas al discurso; con
las desacralizaciones que mantiene bien sea como productos de una época o como elementos
dictados por una conciencia inquieta y renovadora, y las apelaciones al lector a que deje su
muelle sitio de sólo contemplador de acciones para que participe activamente en la
construcción de la obra de arte.
CAPÍTULO I
CONTEXTO HISTÓRICO. APARICIÓN E INSTITUCIONALIZACIÓN DE
LA OBRA DE DENZIL ROMERO.
1. Principios teóricos para fundar una mirada.
En este apartado, y a lo largo de algunos otros que integran este trabajo de
investigación, cercaremos nuestro tema comenzando por intentar describir, situar o hacer un
mapeado de las relaciones que se establecen dentro y fuera de la literatura de Denzil Romero.
Iniciaremos nuestra labor con un reconocimiento de los elementos que conforman la literatura
romeriana, siguiendo las pautas establecidas por diversos estudiosos de la literatura. Y
abriremos el espacio para un cartografiado, una descripción, un señalamiento de las líneas de
acción que construyen su narrativa. En estos inicios, presentaremos la inevitable interrelación
entre la obra y una época, y trazaremos las líneas del mapa de esa especie de “agenciamiento”
que se produce entre el lector y el texto, tal como lo plantean Gilles Deleuze y Félix Guattari
en “Introducción: Rizoma”, del texto Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. (1994).
En ese libro, Deleuze y Guattari, exponen que, desde el punto de vista literario, un
agenciamiento es una interacción que permite que las cosas se nutran entre sí. Establece una
conexión entre el lector y el texto. El agenciamiento consiste en un “estar enchufado” al texto.
Es decir, agenciar, diligenciar, gestionar, enchufarse, dentro del libro y entre sus líneas y
velocidades. A su vez, el libro, es un compuesto de líneas de articulación y territorialización
pero también de fuga y desterritorialización. Las velocidades de esas líneas son diversas y
generan fenómenos de retraso o precipitación. Estas líneas y velocidades constituyen un
agenciamiento. En definitiva, para estos autores el libro no tiene “objeto ni sujeto, está hecho
de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes” (9), y más
adelante agregan: “Un libro es una multiplicidad. Pero todavía no sabemos muy bien qué
significa lo múltiple cuando cesa de ser atribuido, es decir, cuando es elevado al estado
sustantivo”. (10)
6
Estas reflexiones de los franceses, Deleuze y Guattari, incitan nuestro interés porque
construyen una nueva dimensionalidad del libro, al colocarlo como receptor y, a la vez, como
creador de ambientes y espacios. Los autores hacen presente la existencia de algo que, de
alguna manera, se está redimensionando, reformulando, constantemente. Ahora bien, desde el
punto de vista analítico, esta nueva perspectiva obliga a plantear y evidenciar no sólo el
tiempo y el espacio donde se ubica el libro, sino también al mismo libro, sin menoscabo de
cualquier disciplina o arte. Esa transformación o nueva dimensión se conecta con
multiplicidad de elementos, que pueden ser cartografiados –mapeados–, para, de esa manera,
evidenciar las líneas principales del texto escrito o hablado ramificándose indefinidamente.
Los autores han convertido al libro en una especie de red elástica que tiene la posibilidad de
atrapar la diversidad de líneas que se movilizan por el campo social.
Al enfocarnos en lo específicamente literario, que es el caso que nos ocupa, esta
reconsideración de la obra de arte escrita, crea una nueva relación entre el objeto literario
narrativo y el nombre de autor. La obra al “sustantivarse” no sólo toma el lugar que
tradicionalmente le ha correspondido al autor, sino que también ha redimensionado la función
autor dentro de una multiplicidad de elementos que la van constituyendo. El autor también se
multiplica, se convierte en receptor y creador simultáneo de las líneas ocultas y evidentes que
mueven en lo social y en lo natural. Es un proceso de terrritorialización y desterritorialización
continuo. Miríadas de cosas en movimiento, interconectándose: lo social, lo político, lo
económico y lo cultural y aquellos elementos que se desprenden de estas variables como son,
lo psicológico, ideológico, costumbres, creencias, paradigmas…
Dentro de esta perspectiva de interpretación que sustantiva la obra literaria y la hace
partícipe de múltiples pensamientos, ideas, conocimientos y modos de vida, queremos ubicar
la obra de Denzil Romero. Ahora bien, este “querer ubicar” no significa un apresuramiento ni
una obligación, ni siquiera el uso de un pensamiento para trasvasarlo y aplicarlo en la primera
situación que se presente, cuestión que siempre va en detrimento tanto de la reflexión
investigadora como del objeto que es observado, sintiéndose este último con un ropaje que no
lo favorece por estrecho o muy grande.
En el caso Denzil Romero, las palabras e ideas de Deleuze y Guattari aplican como
propuesta de análisis. Es decir, pensamos que la obra romeriana establece relaciones múltiples
7
con el espacio que lo rodea, llámese social, intelectual, histórico, nacional, cultural o literario.
Y esa misma multidimensionalidad es la que encontramos en el ser humano, Denzil Romero,
abogado, investigador, de palabra desbordante en la descripción de ambientes, de lenguaje
desenfadado, fabulador, lector incansable y de erudición reconocida. Por lo tanto, cuando
hablemos del autor y su obra será desde la posición múltiple, ya que ni el autor pertenece a
una sola dimensión cultural ni de influencia, como tampoco la obra es un objeto fuera del
diálogo de los saberes.
Siguiendo este planteamiento queremos decir que hablar de Denzil Romero y su obra
narrativa significa tratar de conocer, como dicen Deleuze y Guattari, el “agenciamiento
maquínico” (10) del cual autor y obra son “cuerpo sin órganos que no cesa de deshacer el
organismo, de hacer pasar y circular partículas asignificantes, intensidades puras, de atribuirse
los sujetos a los que tan sólo deja un nombre como huella de intensidad” (10).
Así que, en algunas oportunidades hablaremos de Denzil Romero y de sus obras
reconociendo, tácitamente, en uno y otras que son expresiones culturales, con múltiples
texturas que coexisten en una misma superficie, haciendo la salvedad de que el nombre de
autor es sólo una costumbre, siguiendo a los teóricos nombrados, “una manera de hablar” (9).
Como escritor y hombre de letras Denzil Romero recoge y cristaliza pensamientos y
acciones que se estaban moviendo en la escena cultural venezolana e internacional desde hacía
algunos años. Ante la pregunta de si existe la literatura nacional, respondió con algunos
premios internacionales, uno de ellos bastante controversial como fue el de La Sonrisa
Vertical, ganado con la novela La esposa del Dr. Thorne (1988), donde ataca imaginaria y
furiosamente la vida sexual de un icono femenino de nuestra historia latinoamericana como lo
es, aun hoy, la quiteña, “Caballeresa del Sol” 1 y Libertadora del Libertador, Manuela Sáenz
(1797-1856).
1
Patriota ecuatoriana (Quito, 1797-Paita, Perú, 1856). El 23 de enero de 1822, por haber convencido a su medio
hermano, un capitán del regimiento de Numancia del ejército realista, y a los demás oficiales de la unidad, para
que se pasaran al campo de los patriotas recibió la Orden del Sol, la más alta condecoración que el Perú
revolucionario concedía a los militantes de la causa patriota. La condecoración, llamada "Caballeresa del Sol",
consistía en una banda blanca y encarnada con una pequeña borla de oro y una medalla cuya inscripción decía
"Al patriotismo de las más sensibles". "La libertadora del Libertador”, calificativo que le dio el propio Bolívar
después de que le salvara la vida la noche del 25 de septiembre de 1828. "Amable loca", "Manuelita la bella", son
otros de los calificativos con los que se la conoce. Acompañó a Bolívar en los últimos ocho años de su vida
(1822-1830). Fue encargada de los archivos personales del Libertador y se le otorgó el grado de coronela, por lo
8
Los premios y reconocimientos a las obras de Romero, desde cierto punto de vista (que
excluye el tinte del valor comercial que implica una presencia y participación en el campo
cultural hoy día), pueden ser entendidos como una respuesta a la interrogación acerca de la
existencia de la literatura nacional. Pregunta que no deja de ser ambigua, si atendemos al
sustrato de malicia, resquemor y resentimiento, así como al toque de ingenua y despabilada
repetición irreflexiva que la constituye. Acerca de este punto veamos lo que recoge Luis
Barrera Linares en “Romerías, invención e inventario de Denzil Romero”
Romero reconocía lo que a otros les da cierta vergüenza aceptar:
primero, que escriben con la esperanza de un reconocimiento de
los lectores y la crítica y, segundo, que para ello es preciso
dedicarse al oficio y no menospreciar la promoción, provenga
ésta de la academia o de cualquiera otro medio. Jamás tuvo
empacho en reconocer su ‘Vehemencia para ganar premios y
concursos.’ (46)
Quizás la actitud de Romero, descrita por Barrera Linares pueda parecer pedante, pero
es inevitable pensar que todo aquel que escribe lo hace porque desea ser leído, tal como quien
habla quiere ser escuchado. Son experiencias que suben al máximo nivel cuando es un escritor
de oficio quien entrega sus páginas y un orador quien se dirige al público. Así que, el gusto
por el reconocimiento se encuentra unido a la conciencia del oficio de escribir, dos líneas que
apuntalan tanto la existencia de una obra como de una literatura, y le dan un mentís a la
posible ironía que pueda sugerir la pregunta acerca de la existencia de una literatura nacional.
Como dice Michael Riffaterre en “Criterios para el análisis del estilo” publicado en La estética
de la recepción (1989) “… el lector es la meta conscientemente elegida por el autor” (97).
Entre paréntesis, y sólo para ilustrar este sentido de autoconciencia y reconocimiento
del valor literario, expondremos aquí un pasaje de ese libro extraño que Romero nos dejó y
que más adelante trabajaremos con mayor detenimiento, llamado el Diario de Montpellier:
A las puertas del edificio nos espera mi amiga Alduina Preciado,
Alduinita, una jalisciense con nombre como sacado de un cuento
de Juan Rulfo o de Agustín Yáñez. Años atrás la había conocido
en Guadalajara y entablamos una bella amistad. Recuerdo que
entonces me llevó a revisitar el lago de Chapala. Ahora se
encuentra en Montpellier, haciendo su doctorado en Literatura
Latinoamericana. Prepara su tesis sobre mi narrativa desde la
que vistió casaca azul, vueltas y cuello rojos. Esta nota nos habla de la calidad de personaje histórico que Denzil
Romero desacraliza.
9
perspectiva de la sociocrítica, aunque todavía no se ha decidido
por ningún texto en particular, anda indecisa entre La tragedia
del generalísimo, La esposa del doctor Thorne y La carujada…
vive en nuestro mismo edificio, dos pisos más arriba. (22 sic.)
Este fragmento aparte de ser una muestra personal de conciencia del oficio sin tapujos
ni inhibiciones, es también la expresión del reconocimiento de una literatura que ha madurado
y que cuenta con una presencia internacional. Es decir: Alduinita es mexicana, Denzil
venezolano y el sitio del encuentro es francés.
Aun cuando vemos los galardones desde una perspectiva que trata de conectarse con
una necesidad de presencia latinoamericana frente a un mundo que pretende ignorarla, y una
toma de conciencia de la especificidad del oficio literario, debemos estar conscientes de que es
un punto de vista que tiene en el tiempo transcurrido su mejor aliado, pues en su momento, la
literatura premiada movió las bases sobre las que se sustentaba buena parte del campo cultural
latinoamericano, sobre todo los más recalcitrantes defensores del culto a los héroes. 2 En este
sentido recordamos el escándalo y protesta de los miembros de la Sociedad Bolivariana de
Ecuador frente a la novela premiada por la editorial Tusquets: La esposa del Dr. Thorne.
Asimismo, dentro del enfrentamiento romeriano con el exterior, es notoria la cantidad de
detractores que se ganó por su manera desenfadada y deconstructiva (en el sentido de crítica
de las oposiciones jerárquicas), como abordó los temas históricos, especialmente, los que
tienen como personaje principal a los héroes consagrados por la historiografía oficial. Esta
situación de inconformidad la expresó el crítico Alberto Jiménez Ure, en un artículo del diario
El Globo el 15 de marzo de 1999:
A partir del éxito editorial de su novela La Tragedia del
Generalísimo, Denzil Romero abandonaría –para siempre– la
escritura de textos literarios basados exclusivamente en su
imaginación. Se adhirió a lo que existía (y exige) el mercado
editorial internacional: novelas de “corte histórico”, donde la
documentación es lo más relevante. Esa –a mi juicio–
equivocada y pesetera presión es todavía ejercida a todos los
cultores de narrativa en Hispanoamérica. (25 sic.)
2
Hemos dicho que la obra de Romero, premiada por la editorial Tusquets “movió las bases sobre las que se
sustentaba buena parte del campo cultural latinoamericano”, creemos necesario aclarar que aunque hayamos
usado el verbo en copretérito, no nos atrevemos a decir que ya no existe esa forma de pensamiento conservadora
en el complejo mundo cultural latinoamericano y que literaturas como la de Romero sean bien recibidas en esos
claustros.
10
Estas críticas que cuestionan el tratamiento que el autor ha dado a la historia oficial,
muestran no sólo su rebeldía, sino la aparición de un lenguaje nuevo, desinhibido, despojado
de viejas ataduras y productor de nuevas percepciones o puntos de vista frente a los
consabidos objetos. Y, siguiendo esta línea renovadora, no podemos dejar de reconocer que el
planteamiento histórico propuesto por Romero, ha humanizado al héroe y desacralizado su
culto.
Como vemos, nos hemos deslizado desde la interpretación del autor y su obra, tal como
nos lo plantean las reflexiones de Deleuze y Guattari, hacia una perspectiva que se acerca más
a la sociología, la psicología y la referencialidad de las obras literarias. Son los elementos
“extrínsecos” que, tal como dicen René Wellek y Austin Warren en Teoría literaria (1981),
“Nadie puede negar que ha vertido mucha luz sobre la literatura el adecuado conocimiento de
las circunstancias en que se ha producido; el valor exegético de tales estudios parece
indudable” (87). Igualmente Luis Alberto Sánchez en Proceso y contenido de la novela
hispanoamericana (1976), dice lo siguiente:
He aquí algo en que se debe insistir. América ofrece a la novela
un conjunto de seres, escenarios y problemas jamás tratados o, al
menos, muy lejos de estar agotados. El creador no necesita
esforzarse en inventar. Le basta ser rapsoda, heraldo, eco. Su
mérito dependerá de que capte bien el mensaje de un mundo
pletórico, inédito, inaudito. Nuestra novela, por eso, abunda en
hechos, y ahí donde las otras utilizan digresiones, la nuestra trata
de evitarlas para seguir el acezante ritmo de los sucesos…
Prácticamente, pese a que en el siglo XIX tuvimos una buena
docena de excelentes novelistas y centenares de mediocres, es
sólo en la actual centuria cuando nuestra novela tiende el vuelo,
hunde las manos en sus propias entrañas, aprende a auscultar el
corazón de su tiempo y de su circunstancia (573).
Tenemos entonces que la incorporación del contexto a la interpretación de la obra
literaria es un abordaje ineludible, bien sea porque el conocimiento de los factores de
producción sea un valor para la comprensión cabal de la producción literaria, o porque, como
dice, Sánchez, en el caso hispanoamericano lo imponga “cierto aspecto documental” (573)
inmerso en los mismos temas. Pareciera, pues, que Latinoamérica no puede dejar de
interpretar-se hasta en sus obras de ficción, lo que significaría que la creación de cualquier
autor al estar insertada en un contexto social, económico, cultural, literario…, no puede dejar
de asumir los caracteres del tiempo y el espacio que la limitan.
11
En consecuencia, podemos decir que la obra de Denzil Romero también pertenece a su
época, aunque sea para cuestionarla, sin dejar de entender que la problematización de los
conceptos y paradigmas vienen a ser parte importante de la diversidad de corrientes que
conforman el espacio cultural y literario donde nos movemos hoy día. Y la narrativa
romeriana, ubicada entre los últimos treinta años del siglo XX, mantiene junto con su tiempo
el reconocimiento de la “caída” de las certezas y verdades absolutas.
La literatura de Romero, diversa, múltiple, cuestionadora y rebelde, también responde
a una necesidad de “descubrimiento” o “destape” en el sentido originario de la palabra, es
decir: manifestar, hacer patente, hallar lo que estaba ignorado o escondido, principalmente
tierras o mares desconocidos, registrar o alcanzar a ver, quitar la cobertura. Y lo que destapa
las obras de Romero, entre otras cosas, es el tema de la sexualidad que hasta ahora había sido
velada, al menos de la manera, casi pornográfica como la expresa Romero en sus obras.
Consideramos necesario, en este momento de nuestro estudio, hacer una mención a un
poeta del siglo pasado que valoramos como un antecesor temático de la narrativa romeriana.
Nos referimos al venezolano Carlos Borges (1867-1932). Si bien es cierto que Borges apuntó
su producción hacia la poesía, no lo es menos que su pasión por la descripción detallada de la
sexualidad desde una perspectiva cotidiana y disolvente de la “seriedad” literaria de la época,
converge con el planteamiento romeriano. Tanto Romero como Borges nos han diseñado una
sexualidad sin ambigüedades, ni tachaduras, convertida, a pesar de la distancia, en un
elemento que cuestiona el dogmatismo literario. Borges, poeta olvidado de la literatura
venezolana, ha sido considerado, mejor decir mal considerado, como uno de los poetas
cantores de la sexualidad sin límites. La crítica del siglo pasado ha denostado de su tendencia
a la “criollización” de la sexualidad. Observemos lo que nos dice Rafael Angarita Arvelo en
Tiempo y poesía del Padre Borges (1947)
Nuestro 98 literario representa la entrada, el imperio en nuestras
letras del modernismo americano-español como sistema ya
formado. […] Carlos Borges se extravía allí mismo, , entre
músicas exóticas y sueños de pobre, tras de princesas con
“pechos altivos”, tras de negras que le recuerdan a Belkis, reina
de Saba, pero en realidad muchachas criollas humildes,
desprevenidas, acaso olorosas a cebolla y a pescado. Supuestas
fragantes frutos de pecado, de sensualidad, de inefable
perdición. (22)
12
Desde nuestro punto de vista, la obra de Carlos Borges requiere un análisis menos
parcializado. Se hace necesario indagar acerca de este autor, su época y sus textos que
indudablemente están incorporados al compendio de la literatura nacional y constituyen una de
las líneas de acción que hemos visto realizada en el proyecto escriturario de Denzil Romero.
Para acercarnos un poco más a la relación existente entre el poeta y el narrador, cerrar
nuestro paréntesis y continuar con la investigación, leamos lo que acerca de este tema Romero
responde a Blanca Elena Pantín en El Diario de Caracas, el 11 de octubre de 1991:
Somos hijos de la Venus de Tacarigua y el Hombre Fálico,
pasionales, abiertos a la experiencia amorosa; por eso los
latinoamericanos somos distintos y nuestro erotismo tan
particular. […] El tratamiento de una situación erótica en la
literatura, viene dada por el desarrollo de la escritura, trato el
erotismo con absoluta libertad. Es la libertad inalienable del
creador, los límites del erotismo y la pornografía son muy
vagos; en el campo sexual los límites son imprecisos, forman
parte de un continuum. El sexo es sudor, baba, pelo,
excreciones. Lo pornográfico está en la bastedad; en la
pornografía no hay belleza ni intuición: es un tratamiento
estético no logrado; en realidad, todo depende de cómo se reciba
y se internalice esa situación. Mis novelas afirman esa propuesta
sin falsas pacaterías (47).
Es evidente la puesta en escena, por parte de Romero, de una voluntad de incorporar la
respuesta sexual desde la perspectiva cultural venezolana, relación que critica acervamente
Rafael Angarita Arvelo en el Padre Borges. Dos autores, distanciados en tiempo y espacio
cultural, sin embargo relacionados, encontrados en un punto que amerita ser estudiado.
Por lo que podemos apreciar la respuesta dada por Denzil Romero a la periodista tiene
antecedentes. Las obras de Romero no escatiman palabras para la descripción generosa de las
escenas o momentos eróticos. En La tragedia del generalísimo, Francisco de Miranda se pasea
con diversidad de amantes, incluso seres del mismo sexo. La sexualidad que expresa el autor
en sus obras no es un deseo de irreverencia pura, sexualidad abierta, desenfadada, que se viste
–o desviste– con el ropaje de la desvergüenza en la novelística venezolana. Sino que más bien,
el sexo que sale del closet a través de una ficcionalización crítica a procesos históricos de
primera magnitud pretende elaborar un nuevo escrutinio de lo heroico, un cuestionamiento y
resemantización de la gran historia. Es una sexualidad abierta y franca, que revitaliza a los
héroes, a Simón Bolívar y a Manuela Sáenz, también a Francisco de Miranda, a Pedro de
13
Alvarado y a Alejandro de Humboldt. El escenario erótico, por su mismo carácter de pasión,
roce, entrelazamientos, penetraciones, arremetidas y goce, altera los sentidos agudizándolos,
desaparece las condiciones sociales que limitan el placer de los cuerpos: las clases sociales, las
condiciones económicas y raciales, así como las trabas psicológicas o religiosas. La sexualidad
iguala a los participantes del juego erótico, tiene un efecto nivelador de clases, y es esta
característica la que le imprime una condición diseminadora, disociadora de las condiciones
sociales establecidas, convirtiéndolo fundamentalmente en un agente subversivo. El erotismo
como la risa, la parodia y la ironía subvierten los órdenes, que quieren permanecer,
“ordenados”, en su sitio con cada cosa en su lugar, afirmación que representa la mejor manera
de dominación, porque priva la separación en estancos, es decir, compartimentados en un
recinto, incomunicados entre sí.
El Diario de Montpellier presenta esta acción deconstructiva de la sexualidad
especialmente en tres capítulos del libro: “París, comienzos de siglo”, ¡Ah, el gratin parisién! y
“Las cocottes” en ellos el narrador-diarista establece relaciones imaginarias, que pudiéramos
llamar deconstructivas, con personajes importantes de la literatura francesa de comienzos del
siglo XX, de la “Belle époque” Es todo un sistema igualitario el que conforma el narrador y el
mismo Diario con los llamados “grandes” de la literatura mundial, y que destruye el campo
ideológico-sagrado que estos escritores construyeron:
Ahora celebrando con mis panas Boni de Castellane y Anna
Gould, su rica esposa gringa (llena de dólares ella hasta la
coronilla), un acontecimiento familiar cualquiera, un cumpleaño
o un aniversario de boda, un onomástico o un bautizo, con cena
íntima para 250 invitados entre los cuales no podía faltar el
mariconísimo conde Robert de Monstesquieu-Fezensac y su
amante peruano Gabriel Uturri, la condesa de Chevigné, mi
pseudo paisano Reynaldo Hann, el infaltable Marcel Proust… Y
yo… Yo, el primero de todos ellos… Un auténtico petimetre, un
faramallero, un arriviste, un fantoche, un grand flambard, un
pète sec, une petite merde; un culito abrillantado, más valdría
decir.
Ahora, yo arrobado en los brazos de las bellas damas del gratin
parisién (54 sic.).
Y como si no fuese suficiente la transgresión del narrador frente a los “monstruos” de
la literatura francesa y mundial, en el capítulo siguiente procede a despojar a una pintura del
español Ignacio Zuloaga (1870-1945) de todo contenido sagrado tanto como obra de arte
14
como de la mujer representada, Anna de Noailles 3 (1876-1933), acto desacralizador que se
manifiesta en la destrucción tanto de la pintura como de la modelo: “Diríase que por causa de
mi desmesura y mis arrebatos líricos, destruí de un todo la obra más certera del pintor
guipuzcuano ¡lo que resta de su aristocrática modelo es un despojo!” (55). El narrador-diarista,
en una especie de proceso deconstructivo y transgresor, despoja pintura y personaje de
absolutamente toda perfección de cualquier canon pictórico y, por supuesto, de los
fundamentos teóricos que llevaron a Zuloaga y a todos los pintores de la época a concebir la
pintura de esa manera. Ha desacralizado la obra artística y, al hacerlo, la representación
pictórica de una poetisa perteneciente al sector más aristocrático de la literatura francesa,
también sufre el aura de solemnidad y magnificencia que se le ha atribuido siempre a la obra
de arte y, por ende, a la cultura que la aloja.
Este pasaje, que está construido como un microrrelato dentro de la diégesis literaria,
conforma un campo irónico y deconstructivo frente a la manera tradicional de observar el arte.
Aquí no sólo se desmitifica la expresión artística, también se la somete a un acto que raya en
lo grotesco por no decir pornográfico. En fin, se desacraliza e ironiza el arte y el pensamiento
que lo dimensiona, se le despoja de su ritualismo y solemnidad, en función de abrir un espacio
para la duda y hacer tambalear la realidad que la estructura.
En el Diario, y en especial en los textos que acabamos de transcribir y comentar, el
narrador-diarista usa el sexo para reafirmar una actitud que lo conduce a la duda, a la ironía, al
“irrespeto”, dando muestras de una conciencia segura de poseer una mirada distinta y que está
en capacidad de oponerse a lo “establecido”.
Eros e historia son dos elementos cultivados por Romero, pensamos que son muy
significativos y expresan la cristalización de una serie de procesos que giraron en torno del
reconocimiento, concientización y toma de posiciones dentro de la literatura venezolana y
latinoamericana. A nuestra manera de ver, tanto la conciencia literaria como la posibilidad
lingüística de nuevas percepciones frente a viejos problemas, tienen sus inicios en la época
histórica que sucedió al modernismo, es decir, después de Rubén Darío. Sin embargo, no es
suficiente describir resultados, se hace necesario posar la mirada por aquellos sucesos externos
3
Anna-Elisabeth de Brancovan comtesse Mathieu de Noailles.
15
que promovieron esas percepciones distintas y la nueva conciencia frente al mundo. Es ese el
tema de nuestro próximo apartado.
En este proceso de ubicación de un autor y su obra, consideramos importante expresar
la exterioridad, es decir, la época, las interpretaciones críticas acerca del oficio y la creación.
Cambios y transformaciones, avances y retrocesos, líneas de acción y reacción, que puedan
conjurar una posibilidad de interpretación del autor y su obra.
2. Modos de percibir la literatura y lo literario. La ruptura con el
“reformismo literario”, el Boom, el Postboom. El proceso de
modernización en América Latina.
Cuando en 1983 aparece la novela La tragedia del Generalísimo la situación cultural
venezolana, desde hacía más de diez años, estaba siendo fuertemente cuestionada por autores
como José Balza, Adriano González León, Hanni Ossot, María Fernanda Palacios.4 Veamos lo
que a este respecto recoge Juan Liscano en su Panorama de la Literatura Venezolana Actual
(1973):
González León, en 1966, […] reconocía que ‘un estudio serio y
profundo de lo publicado en los últimos años’ llevaría a la
conclusión que nadie utilizó en Venezuela ‘a conciencia y con
resultado efectivo las proposiciones técnicas de Joyce, Kafka o
Faulkner’. Reconociendo que se abandonaron los temas
nacionales manidos y la narración lineal y clásica (exposición,
nudo y desenlace), apuntó que ‘en ningún momento han sido
afrontados con coraje el monólogo interno, la simultaneidad, la
reestructuración del tiempo, las audacias sintácticas, del costado
joyceano (32sic.).
Continúa González León en su crítica demoledora del acontecer literario nacional,
hablando de las inconsecuencias, falta de estudio y dedicación, de aquellos que dicen ocuparse
4
Hablamos aquí de la Tragedia del Generalísimo porque queremos destacar la obra novelística de Romero. Pero,
no dejamos de estar conscientes que, en sentido exacto, ya para cuando aparece su primera producción, el cuento,
El hombre contra el hombre (1977), la narrativa venezolana había sufrido la “arremetida” transformadora de ese
movimiento tan latinoamericano llamado el Boom, y Venezuela, junto con el resto de Latinoamérica, se
encontraba, revisando las propuestas que el Boom hizo entre 1962 y 1975, a este período de reflexión y crítica se
le dio, entre otros, el nombre de Postboom. De manera que, desde el punto de vista cronológico, la obra de
Romero nace en pleno desarrollo de la acción cuestionadora del Postboom, con los planteamientos de autores
como Daniela Eltit, Severo Sarduy y José Donoso, entre otros.
16
de lo literario, cuestión que trae como consecuencia la indiferencia frente a planteamientos
como los de Kafka o Faulkner. Por su parte, sigue señalando Liscano, que dos autoras jóvenes
como Hanni Ossot y María Fernanda Palacios:
…en una suerte de manifiesto velado no menos demoledor, en el
que se precisa que nuestra literatura no tiene escritura (en el
sentido del estructuralismo crítico), ni exige participación del
lector, ni estimula, ni crea realmente un texto, ni se abre. ‘El
lenguaje de la mayoría de nuestros escritores es increíblemente
cerrado’ (33 sic.).
Estas críticas 5 condujeron a la fractura definitiva del “reformismo” didáctico y el color
local de las obras románticas, criollistas, costumbristas y regionalistas, que habían copado el
escenario literario hasta mediados del siglo XX. Y se empezó a favorecer un estilo que
apuntaba al establecimiento de la integración de lo real y lo fantástico, al empleo del
monólogo interior y la ruptura discursiva, así como a una reinterpretación de las constantes
tiempo y espacio, acompañadas de una renovación de las técnicas narrativas, la
experimentación con el lenguaje, la creación de espacios imaginarios que dan entrada a lo
mítico y, también, al predominio de los temas urbanos sobre los rurales, además de una intensa
narrativa de denuncia social desprovista de parcialidad política, y con intención de
universalidad.
Desde el punto de vista de la historia de la literatura latinoamericana, podemos decir
que hacia mediados del siglo XX críticos y escritores ponen en entredicho al “reformismo
literario”, es decir, al uso de la obra de ficción como cuerpo de doctrina o adoctrinamiento.
Este proceso o mejor aún, conjunto de procesos, tuvo que ser muy complejo, por eso, vamos a
dar cuenta de él desde sus primeras manifestaciones, porque, sin lugar a dudas, dichas
transformaciones, conformaron en alguna medida el escenario donde se han desenvuelto los
planteamientos y puntos de vista literarios que la obra de Romero pone en juego.
5
Aunque, para ser un poco más exactos, el movimiento que pone en tela de juicio a la literatura regionalista, no
estuvo aislado del resto de la sociedad, es decir, de los factores económicos y sociales, que desde finales del siglo
XIX habían venido reacomodándose para atender, entre otras cosas, a las necesidades industriales y de expansión
de los países desarrollados. Situaciones como la incorporación de ingentes masas a las ciudades, la creciente
complejidad de las funciones públicas, la democratización de la educación, el avance de las comunicaciones y la
especialización en todos los campos incluyendo el literario y el político, son algunas de las múltiples líneas de
desarrollo que movieron la historia latinoamericana, estos cambios se incrementaron, profundizaron e
intensificaron los primeros cincuenta años del siglo XX.
17
Para Ángel Rama en su texto “La modernización literaria latinoamericana (18701910)” en La crítica de la cultura en América Latina (1985), estos sucesos, que confluyen
hacia la década del 50, tienen su origen en el proceso de modernización que vive la América
Latina entre los años de 1870 hasta 1910. En este texto el crítico uruguayo distingue seis
rasgos en el proceso de modernización latinoamericana, el cual se extiende “impetuosamente
por un período de casi cuarenta años. Partiendo de los primeros tanteos al establecerse el orden
liberal positivo hacia 1870” (89), fecha que da inicio a lo que llama “La conciencia de una
actualización histórica”. (92) Esos seis rasgos caracterizadores de la modernidad en
Latinoamérica, parafraseando a Rama, son los siguientes:
1. “… la conquista de la especialización literaria y, artística” (82) que se transformó
posteriormente en la profesionalización del escritor.
2. Junto con la especialización se adosa el surgimiento de un público lector, culto,
educado, debido a la popularización de la educación y al gradual mejoramiento del
nivel económico.
3. La conformación de las grandes ciudades, con inmigrantes europeos y la
movilización interna de núcleos rurales.
4. Surgimiento de las literaturas nacionales. Lo que puede entenderse como “la
fundación de la autonomía artística latinoamericana respecto a sus progenitores
históricos (España y Portugal)”. (83)
5. El reconocimiento de “la democratización de las formas artísticas mediante un uso
selectivo del léxico, la sintaxis y la prosodia del español y el portugués hablados en
América”. (83)
6. Esta democratización promovió la invención de una lengua poética culta a partir de
la lengua hablada.
Vista esta caracterización de una época de poco más de cuarenta años, con cambios tan
radicales, no podemos sino pensar en las profundas desigualdades sociales, políticas,
económicas y culturales que, necesariamente tuvo que generar. Es decir, el estudio crítico de
Rama expresa la implantación de un mundo nuevo, especializado, educado, democrático y
urbano, pero que nace y se desarrolla al margen del reconocimiento, en primera instancia, de
la multiplicidad étnica, religiosa, literaria y cultural que vive y sueña en el vasto territorio
latinoamericano. Aunque es justo reconocer que este punto tampoco se le escapó a Rama,
18
quien en “La guardarropía histórica de la sociedad burguesa”, publicado dentro del libro Las
máscaras democráticas del modernismo (1985), nos dice:
Está por estudiarse el efecto que en el imaginario
latinoamericano produjo la modernización. Disponemos de
abundantes análisis económicos, sociológicos, políticos de lo
que ocurrió desde 1870 y podemos hacer un balance bastante
persuasivo de ventajas y desventajas, de quienes ganaron y
quienes perdieron. Pero poco sabemos de lo que pasó en las
conciencias cuando esta remoción venida impetuosamente desde
fuera, no sólo puso al pasado en el banquillo sino que
proporcionó una mirada ajena para contemplar las acendradas
tradiciones culturales en que los hombres se habían formado
para visualizar todo lo que tenían de insatisfactorias y al mismo
tiempo presenciar su tenaz acción sobre los comportamientos.
(102).
Vemos aquí el reconocimiento de una movilización en todos los órdenes de la vida
social, política, económica y cultural de la América Latina durante un período de cuarenta
años, coexistiendo con una “resistencia” a las transformaciones, situación expresada por la
persistencia de las raíces culturales de los pueblos. Colocamos “resistencia” entre comillas
porque en sentido estricto no podemos hablar de rebeldía, desobediencia o indisciplina frente a
los elementos importados, pero tampoco de una aceptación acrítica y doblegada. Pensamos
que fue un período donde en una especie de estado de conmoción interna se generó en la
dinámica social un tamiz cultural en función de incorporar a su estructura lo novedoso con
reservas suficientes para permitir actuar los elementos tradicionales, dando por resultado un
conjunto de fuerzas que se convirtieron con el tiempo en las particularidades y especificidades
nacionales.
La modernidad indudablemente dejó sus huellas, quizás sea suficiente ver, visitar o
indagar en el movimiento cultural de cualquier ciudad latinoamericana para percibir la
interrelación latinoamericana con cualquier parte del mundo. Pero también una fugaz visita a
la misma ciudad, como quien dice “al cruzar la calle”, seguramente encontraremos un cúmulo
de tradiciones, lenguajes, hablas, mitos, religiones, conviviendo con expresiones culturales de
origen foráneo, pero suficientemente aclimatadas.
19
Octavio Paz, en El laberinto de la soledad (1982), dice algo de México que anotamos
aquí para ilustrar esta idea, y que sin mucho esfuerzo, podemos ampliar el espacio geográfico
inicial y aplicar el concepto a cualquier ciudad o región de la América Latina:
En nuestro territorio conviven no sólo distintas razas y lenguas,
sino varios niveles históricos. Hay quienes viven antes de la
historia; otros, como los otomíes, desplazados por sucesivas
invasiones, al margen de ella. Sin acudir a estos extremos, varias
épocas se enfrentan, se ignoran o se entredevoran sobre una
misma tierra o separadas apenas por unos kilómetros. Bajo un
mismo cielo, con héroes, costumbres, calendarios y nociones
morales diferentes, viven “católicos de Pedro el Ermitaño y
jacobinos de la Era Terciaria”. Las épocas viejas nunca
desaparecen completamente y todas las heridas, aun las más
antiguas, manan sangre todavía. A veces, como las pirámides
precortesianas que ocultan casi siempre otras, en una sola ciudad
o en una sola alma se mezclan y superponen nociones y
sensibilidades enemigas o distantes. (11)
El mismo Rama, en el texto donde analiza la modernidad, “La modernización literaria
latinoamericana (1870-1910)” incluido en La crítica de la cultura en América Latina, habla de
la existencia en la literatura latinoamericana de un “producto sincrético”, (92) con dos
coordenadas, una que responde a la cultura universal y la otra con las raíces en “la tradición
interna de América”. (93)
En definitiva, podemos decir que la modernidad introduce –desde el exterior– patrones
de vida que tienen que ver con la urbanización, la tecnología y el desarrollo que se asienta en
las capitales latinoamericanas. Pero, reafirmamos, “desde el exterior” porque los procesos de
modernización en Latinoamérica fueron impuestos desde los centros de poder internacional,
que giran alrededor del gran capital, especialmente el estadounidense. Ángel Rama en “La
tecnificación narrativa”, texto incorporado al libro La novela latinoamericana 1920-1980
(1982), dice de esta época lo siguiente:
Si nos retrotraemos al comienzo de este ciclo de la vida
latinoamericana que se cumple bajo los términos del pacto
neocolonial celebrado en el último tercio del siglo XIX, el cual
correctamente se denominó “modernismo” porque presenció la
violenta entrada de la modernización occidental (339)
Si bien la modernidad significó la incorporación del capital y desarrollo foráneo en el
interior de nuestras tierras, es bueno precisar que la situación interna no estaba pasiva y que
20
simultáneamente se fue nutriendo una corriente tradicionalista que estableció un nuevo
proceso de transculturación, usando el término tal como lo define Fernando Ortiz en
Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1963):
Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las
diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra,
porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta
cultura, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana
aculturation, sino que el proceso implica también
necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura
precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y,
además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos
culturales que pudieran denominarse de neoculturación. Al fin,
como bien sostiene la escuela de Malinowski, en todo abrazo de
culturas sucede lo que en cópula genética de los individuos: la
criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también
siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el
proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas
las fases de su parábola. (97)
Esta corriente interna matiza con sus historias, costumbres y cultura la fisonomía de las
grandes ciudades de la América del Sur. Sin dejar de entender que la problemática social es
mucho más compleja y que entre la configuración moderna y la tradicional viven
multiplicidad de estadios culturales que dialogan a su vez con los elementos dominantes de la
cultura.
De 1870 a 1910 la vida latinoamericana sufre el impacto del proyecto modernizador, y
junto con él la conciencia de las raíces históricas, la creación de las literaturas nacionales y la
promoción de movimientos dedicados a la recuperación de lo autóctono, tales como el
costumbrismo, el nativismo, el criollismo y el regionalismo, que coparon la escena literaria
latinoamericana hasta más allá de mediados del siglo XX. Al mismo tiempo del auge de esta
literatura regionalista, crece otra, paródica, irónica, generadora, según Douglas Bohórquez en
“El Postmodernismo en la Narrativa Venezolana” (2000), “de un humor transgresivo,
cuestionador de las nociones de sujeto, verdad y realidad” (319). Son un conjunto de obras,
publicadas entre 1920 y 1930, que se inscriben dentro de la concepción moderna de la
tradición de la ruptura, entre ellas podemos nombrar La Tienda de Muñecos (1927) de Julio
Garmendia (1898-1977), El juguete rabioso (1926) de Roberto Arlt (1900-1942) y Papeles de
Recienvenido (1929) de Macedonio Fernández (1874-1952). Igualmente, Julio Torri (1889-
21
1970), José Félix Fuenmayor (1885-1966), Pablo Palacio (1906-1947), Felisberto Hernández
(1902-1964) y Graca Aranha (1868-1931) entre otros, también transitaron los territorios de
“búsqueda de una propuesta narrativa cuyo carácter renovador aparece fundado en buena
medida en la capacidad de sugerencia y de ambigüedad de su escritura”. (322) Podemos
incluir dentro de esta vertiente a Enrique Bernardo Núñez (1895-1964) con Cubagua (1931).
Después de esta época, según el crítico mexicano José Luis Martínez en “Unidad y
diversidad” la novela latinoamericana no fue muy fecunda y continuó apegada a los temas de
corte social fue una “década poco brillante […] De estos años es la requisitoria, entonces
oportuna, del crítico peruano Luis Alberto Sánchez: América: novela sin novelistas (1933)”
(90 sic.).
Sin embargo, los años cuarenta estarán marcados por Jorge Luis Borges (1899-1986).y
Alejo Carpentier (1904-1980). Especialmente con estos autores la narrativa latinoamericana
deja atrás el naturalismo y “domina ahora una actitud crítica en la observación de la realidad”
(90). Otros de los autores que publicaron en esta década, con un espíritu renovador de la visión
y del lenguaje, son: José María Arguedas (1911-1969) con Yawar fiesta (1941), José
Revueltas (914-1976) con El luto humano (1943) y Miguel Ángel Asturias (1899-1974) con El
señor presidente (1946). Borges y Carpentier culminarán su obra en los años cincuenta y es en
esta década cuando publican tres autores que se convertirán en los antecesores del boom, ellos
son: Juan Rulfo (1918-1986) con El llano en llamas (1953) y Pedro Páramo (1955); Carlos
Fuentes (1928) con La región más transparente (1958) y Julio Cortázar (1914-1984) con Las
armas secretas (1959). De ellos dice José Luis Martínez:
Así, tras esta acumulación de experiencias, tras esta lenta
conquista de la libertad y la imaginación, tras este insistente
aprendizaje de técnicas y estilos, tras esta lucha con el lenguaje
en el que va centrándose la mayor preocupación expresiva, y
coincidiendo con la formación de un fenómeno más vasto de
desmitificación y de rechazo de estructuras sociales y culturales,
de revolución sexual, de nuevas normas y usos vitales, de
disolución de los géneros y las formas artísticas, que esbozan la
creación de una sensibilidad y un estilo propios de los años
presentes, se produce el apogeo reciente de la novela
latinoamericana. (91)
Estas formas de ver la literatura son las que sustentan la aparición desde 1962 hasta
1975 de un grupo de autores y obras con un movimiento que se conoció con el nombre de
22
“Boom Latinoamericano”. “Boom” por el contenido explosivo que movió cimientos no sólo
de estilo sino también temáticos, lingüísticos, editoriales y hasta propagandísticos. Esto último
porque sus autores más importantes se dieron a conocer en el mundo cultural internacional
tanto por sus obras como por las presentaciones personales en multiplicidad de escenarios
intelectuales, a lo largo del continente americano y europeo, haciendo gala del, prácticamente,
recién adquirido oficio de escritor.
Así que, entre los sesenta y bien entrados los setenta la actividad crítica acerca de la
producción y maneras de hacer literatura tanto en nuestro país como en el resto de América
Latina fue intensa. Luego, en la década de los '80, cuando se activa una nueva discusión, esta
vez diseminadora de todos los planteamientos y de todas las acepciones acerca de la manera de
hacer la literatura. Esta nueva percepción se reconoce como “Postboom”, término que
comprende una literatura cargada de elementos cotidianos, contradictorios y lúdicos, con una
temática que se desplaza de lo rural hacia lo urbano.
Acerca de estos cambios finiseculares, Nelson González-Ortega en “La novela
latinoamericana de fines del siglo XX: 1967-1999: hacia una tipología de sus discursos”,
publicado en Internet, www.hf.uio.no/kri/spansk/emne/spa1301/textos/sem/nelsonmoderna.
pdf, presenta una clasificación de los discursos novelísticos de fines del siglo XX,
estratificados en varios rangos: el geográfico, el generacional, el evolutivo y el histórico
social.
Y es en el modelo histórico-social donde González-Ortega realiza un análisis de la
producción literaria dentro de la perspectiva histórica-cronológica. Divide la época en dos
fases, una de transición (1967-1975) y otra de consolidación de tendencias (1975-1997),
[…] tomando como marco de referencia hechos culturales,
sociales y políticos que, según una mirada retrospectiva, se han
constituido en puntos decisivos en la historia latinoamericana de
las últimas tres décadas del siglo XX
Se refiere, específicamente, a los sucesos de Tlatelolco en México el 2 de octubre de
1968, el asesinato de Ernesto “Che” Guevara el 9 de octubre de 1967, la muerte de Salvador
Allende, el 11 de septiembre de 1973 y además las dictaduras de Augusto Pinochet, en Chile,
Anastasio Somoza en Nicaragua y Fidel Castro en Cuba, 6 que originaron novelas de corte
6
González-Ortega la llama “dictadura “benévola” de Fidel Castro”
23
testimonial y de resistencia. 7 Ahora bien, estas novelas con referentes históricos
contemporáneos, coexisten junto a las que “registran fidedignamente la historia etnográfica de
América y las novelas que parodian, a nivel formal y temático, la historia oficial, nacional y
continental de Hispanoamérica”.
Encontramos en el movimiento cultural-literario latinoamericano una serie de líneas de
acción que van desde el preciosismo modernista y la preocupación por el lenguaje (con el que
culmina el siglo XIX) hasta la parodia, la ironía y la relectura de la historia que origina
discursos de tipo testimonial, donde se incluyen experiencias personales y se juega con la
cotidianidad, la ficción y el discurso del poder.
En principio hemos tratado de hacer un mapeado de algunas coordenadas que subyacen
en la escritura de Denzil Romero tales como: la época, las ideologías, la política, el lenguaje,
la sociedad, la conformación de las clases sociales, los hechos históricos, el mestizaje, la
confusión étnica, la diversidad tecnológica y la multiplicidad cultural de la América Latina,
todas estos ejes configuran una especie de “agenciamiento maquínico”, al decir de Deleuze y
Guattari, o sea, una máquina interconectada con infinidad de elementos, todos importantes,
con diversidad de ritmos y aceleraciones y, además, por su misma intensidad, generadores, de
otras figuras y líneas de acción.
Junto al mapa, que inevitablemente seguiremos construyendo, hemos dado los
primeros pasos en la observación del contexto literario donde se ha estructurado la obra de
Romero. Una mirada a los procesos que transformaron la literatura latinoamericana de
reformista a cuestionadora de influencias, dando pie a la universalización con voz propia.
Hemos tocado, muy sucintamente, temas que tienen que ver con el desarrollo histórico
de la percepción cultural del hecho literario y de las ciencias sociales, así como con conceptos
bien difusos y complejos como el de referente y del autor. Ahora pretendemos darle
continuidad y especificidad a estos temas y conceptos, que nos parecen importantes no sólo
porque rodean el espacio literario donde se ubica la obra de Denzil Romero, sino también
porque la escritura romeriana, como dijimos anteriormente, relaciona, aprovecha, usa, ejecuta
y realiza la época y la cultura donde está inserta.
7
Dentro de estos convulsos años, los venezolanos agregamos los acontecimientos del “Caracazo” el 27 y 28 de
febrero de 1989, los cuales, hasta la fecha, esperan por ser ficcionalizados en algunas novelas de nuestro país.
24
3. La obra de Denzil Romero: Una manera de situarla. La historia en la
narrativa romeriana.
En esta construcción de las líneas de acción que gestiona la narrativa romeriana,
debemos tocar aquí uno de sus grandes temas: la historia. Este género ambiguo, a caballo entre
la historiografía y la ficción, será el objeto central de este capítulo aun cuando será recurrente
a lo largo de esta investigación.
Los nexos de la obra de Denzil Romero con una manera de ver la historia y lo
historiográfico, tienen en la mayoría de sus producciones una indudable carta de presentación.
Desde su primera producción, el cuento “El hombre contra el hombre” (1977) hasta la última
Recurrencia equinoccial (2002), publicada post-mortem, pasando por las novelas que tienen
como héroe a Francisco de Miranda, son muestras del interés sustantivo por el tema.
Si bien esto es así para un autor, también lo es para el resto de buena parte de
narradores latinoamericanos, ya que la narrativa de tema histórico está asentada en nuestra
región desde muy tempranos años del siglo XIX. En la literatura venezolana el interés por la
historia, como dice Karl Kohut en Literatura venezolana hoy: Historia nacional y presente
urbano (2004):
… se despertó en sus autores muchos antes de que se hablara de
la “nueva novela histórica”: baste recordar las obras de Bernardo
Núñez, Arturo Uslar Pietri y Francisco Herrera Luque. Lo
anterior no quita la innegable importancia actual de la corriente
histórica, sobre todo en la novela, pero también en el teatro. (17)
Pensamos que una de las causas principales para esa afición histórica consiste en que
lleva asociado el concepto de identidad. Una identidad que a ratos ha sido concebida como
conciencia de una fisonomía nacional transparentada por el reconocimiento de los héroes
patrios, y en otros momentos, como el actual, se fundamenta en la multiplicidad de culturas y
la integración social junto con una profunda revisión de conceptos y paradigmas excluyentes y
parcializados. Es decir, la novela histórica en el acontecer social ha manifestado cambios que
van desde la ficcionalización del héroe patrio sin fisuras ni conflictos, glorioso y mítico,
fuertemente adaptado a la ideología hegemónica, hasta verlo, hoy día, comprometido con una
diégesis narrativa que debilita esos conceptos en función de una nueva novela histórica
25
cuestionadora tanto de la narración historiográfíca y sus relaciones con la ficción como de la
validez de la literatura nacional.
Aunque, a despecho de estas dos vertientes, pensamos que en las producciones
narrativas de tema histórico subyace una pregunta, una interrogante dirigida al devenir de los
pueblos y la cultura, además de integrar deseos, aspiraciones y conciencias. Son relatos
ficcionales que se suman a la búsqueda de una manera de interpretarse frente al transcurso del
tiempo.
En las primeras manifestaciones narrativas la preocupación histórica se centró en la
presentación de los héroes y la problemática social nacional a través de apreciaciones que se
guiaban por paradigmas reformistas y pragmáticos que, muchas veces, reafirmaban el estado
de cosas, subestimando cualquier propuesta o actitud crítica.
En el caso que nos ocupa fundamentalmente como lo es Denzil Romero, su actitud ante
la historia va a ser crítica, disociadora, de la que pretende “desbancar” las afirmaciones y
creencias por lo que tienen de rutinarias y anquilosadas. Los héroes históricos de Denzil
Romero son dialógicos, intemporales e integradores, constituidos por elementos provenientes
de diversas partes de la cultura latinoamericana, nacional y universal.
Pero, antes de iniciar el recorrido por los contenidos históricos de la obra de Denzil
Romero, sería conveniente acercarnos a su producción a través de su historia personal. Denzil
Romero inicia su participación en la escena literaria venezolana a finales del setenta, en 1977,
para ser más específicos. En esa fecha da inicio públicamente a su carrera como escritor, la
cual será reconocida por diversas instituciones que se mueven en el ámbito literario.
Algunas de sus obras obtuvieron premios, ejemplo
de ello es el “Casa de las
Américas” en 1983 con la novela La Tragedia del Generalísimo; también en 1988 el X Premio
de Literatura Erótica La Sonrisa Vertical, con la novela La esposa del Dr. Thorne; el Premio
“José Eustasio Rivera, en Neiva, Colombia, con el cuento Tardía declaración de amor de
Seraphine Louis, en 1988; la novela Parece que fue ayer: Crónica de un happening bolerístico
fue galardonada como “Primera Finalista” en el certamen “Novedades Diana”, México, 1991;
y la novela Para seguir el vagavagar, publicada en 1998, obtuvo el Premio Municipal de
Caracas, en 1999.
26
Estas distinciones lo dieron a conocer tanto nacional como internacionalmente,
asegurándole un público lector y una curiosidad investigativa de parte de críticos y estudiosos
del campo literario. De las obras nombradas sólo Tardía declaración de amor de Seraphine
Louis y Parece que fue ayer: Crónica de un happening bolerístico se alejan del marco
específico de la historia.
En realidad su repertorio narrativo es bastante amplio y diverso, abarca desde
producciones completamente ficcionales hasta libros de crónica y antologías. Igualmente, las
reflexiones dejadas a los reporteros en algunas entrevistas forman parte de un contenido
biográfico que, algunas veces, apuntala la concepción del escritor. En este punto,
consideramos conveniente pasearnos por la bibliografía del autor así como de algunos
acontecimientos que, aunque exteriores, han sido significativos en su producción literaria.
Denzil Romero fue un escritor venezolano, natural de Aragua de Barcelona, Estado
Anzoátegui, nació el 24 de julio de 1938, y declarado “hijo ilustre” de su pueblo natal, el 17 de
marzo de 1984.
Blanca Elena Pantín en “El Escritor en su Tinta. Denzil Romero: La Escritura como
Gozo” (1991) publicada en El Diario de Caracas, nos habla de su infancia:
[…] fue niño de precoces habilidades para las letras; en todo el
pueblo se sabía de Denzil, ‘el niño traga enciclopedias’.
Deglutió la Mundial de Sopena y Las Llaves del Saber y hasta
diccionarios (ediciones varias del Pequeño Larousse) (47)
Y en Letralia Tierra de Letras. La revista de los escritores hispanoamericanos en
Internet. www.letralia.com/66ar02066.htm, hay un artículo que se llama “Denzil Romero, la
historia imprevisible”, donde leemos:
[…] desde niño fue un devorador de libros. “Nunca aprendí a
nadar, apenas elevé uno que otro papagayo y soy hijo de
maestros de escuela, por lo que puedo decir sin jactancia que a
los 15 años ya me había leído la literatura clásica española […]
Además de estos datos biográficos, creemos necesario agregar algo más, un fragmento
de un artículo de Arlette Machado, publicado por la Revista de Literatura Zona Franca en
1982, titulado “Conversación con Denzil Romero”, donde leemos parte de la infancia del
escritor contada por él mismo:
27
Nací en Aragua de Barcelona, un pueblo castellano medioeval,
con estructuras sociales muy cerradas, donde la población, pese
a su carácter enteramente rural, estaba dividida en categorías, un
pueblo donde incluso se habló de “nobleza”, en donde la gente
escupía sangre y guardaba escudos. Hijo de una familia de
maestros de escuela. Cuando mi madre me tuvo, tenía dieciséis
años. Mi padre era un bohemio, telegrafista, trasnochador y
serenatero, cantador extraordinario, tocaba una guitarra insigne
[…] Mi madre había quedado huérfana muy pequeña y había
sido criada por unas tías Romero, solteronas. Una de ellas era
poeta, amiga y corresponsal de Polita De Lima, Virginia Gil de
Hermoso y Mercedes Pérez Freites. Maestras, mujeres muy
bellas, mujeres muy santas. Y la sobrinita, parió soltera.
Imagínate esa quiebra de valores. Para tenerme mi madre hubo
de pasar por un vía crucis, una amargura terrible […] en los
primeros años de mi infancia, en mi casa no se abría la puerta de
la calle, tampoco se abrían los postigos. Me salvó de aquella
gran oscuridad un jardín precioso, un patio muy florido que
había en la parte trasera de la casa, lleno de árboles frondosos.
De algún modo, querida Arlette, el medioevo es para mí un
punto de partida autobiográfico, ¿No encuentras similitud entre
el aparente oscurantismo que se atribuye al medioevo y la
luminosidad del patio interior de mi casa de infancia? (69)
Este fragmento, que tiene autoridad por contener palabras transcritas de boca del
escritor, nos dice algo acerca de su relación con la Edad Media, cuestión que nos llama la
atención porque, efectivamente, en sus cuentos y novelas observamos alusiones a esta época
histórica, aunque no solamente ella ocupa el espacio de su discurso narrativo, también, los
inicios de la civilización occidental (la cultura griega) así como el Renacimiento, la época
moderna y los siglos XIX y XX. Este largo registro de períodos históricos, construye el marco
socio-cultural de los personajes, ambientes y acciones que despliega en sus novelas, cuentos y
crónicas. Revelando una erudición y profundo conocimiento de la historia de la cultura
occidental, producto de una dedicación a las letras desde temprana edad.
En 1961 se graduó de abogado en la Universidad Central de Venezuela, profesión que
ejerció durante más de treinta años. También dedicó a la docencia algunos años de su vida,
hacia 1963 dictó clases en el Instituto Pedagógico de Caracas.
Narrador, ensayista y cronista. Su obra consta de once novelas, dos de ellas publicadas
post-mortem; cuarenta y dos cuentos, uno de ellos apareció de forma individual y los restantes
en cinco libros: Debemos anotar que el libro de cuentos Un instante, la vida, a pesar de haber
28
estado estructurado y preparado desde 1998, no fue publicado sino hasta el 2002, después de
su muerte. Otros textos que conforman su bibliografía son: un libro de crónicas, Lugar de
crónicas, (1985) y una antología de cronistas Códice del nuevo mundo (1993), en este libro
Romero despliega su profundo conocimiento de los cronistas de Indias. El texto está preparado
como un código, es decir, un texto legal que contiene las normas que regían las sociedades
americanas originarias, la letra de ese código pertenece a fragmentos de los relatos de los
diversos cronistas de Indias, pero dejemos al propio Denzil Romero contar la historia de este
libro:
Ese libro múltiple y único, que desde niño concebí, es este
Códice del Nuevo Mundo (Antología temática de los cronistas e
historiadores de Indias) que ahora les entrego… Aquí están la
visión y el testimonio de casi todos los grandes cronistas de
Indias, desde Cristóbal Colón, el primer cronista, y sus
contemporáneos Michele de Cúneo, Fray Bartolomé de Las
Casas y Américo Vespuccio hasta los más humildes frailes
doctrineros que también dejaron memoria escrita de su tránsito
por estas tierras, pasando por autores tan calificados como el
muy noble Inca Gracilazo de la Vega y Hernán Cortés,
conquistador de México; los poetas Juan de Castellanos y
Alonso de Ercilla; el muy erudito sabio Fray Bernardino de
Sahagún y el no menos sabio Fray Toribio de Benavente o
Motolinía; el S. J. Salvador Filij y José Oviedo o Joseph Luis de
Cisneros; autores todos que supieron ver lo circundante con
pupilas americanas, pupilas que supieron contemplar
primigeniamente el paisaje y a la gente lugareña, que veían y
sentían como propia la realidad del Nuevo Mundo, que tenían ya
esa cosmovisión del convivir hispánico como un diálogo con los
nativos y los primeros criollos, si acaso ellos mismos no lo
fueron, aun cuando ese convivir estuviese signado por la
zozobra de los atabales y la muerte, la guerra y la destrucción,
antorchas y sacrificios, fuego, humo, sangre y amenazas. Ellos
son los verdaderos autores de este texto. Míos son sólo el plan
general de la obra y la selección y combinación de los artículos.
(17)
Códice del nuevo mundo: antología temática de los cronistas e historiadores de Indias
es el texto que puede leerse como un código, como una novela o como una antología. Esta
diversidad lectora promueve a su vez la conciencia de la existencia de la exterioridad de las
miradas o percepciones acerca de lo que ha sido la América originaria. Las páginas de este
Códice, como dice Romero, no pretenden “ensalzar, glorificar y monumentalizar la utopía de
29
la gloria heroica e imperial de España” (11), tampoco asumir el “supuesto plan de reconquista
espiritual y política que España pudiera tener respecto a sus antiguas colonias.” (11), el Códice
pretende una lectura que signifique la asunción del mestizaje, pasando, obligatoriamente, por
el reconocimiento de la influencia española:
No obstante, los latinoamericanos (en gran mayoría) somos
mestizos, y la plena asunción de ese mestizaje, quizás sí sea la
base para el crecimiento y desarrollo que nos corresponde como
pueblos, los límites de ese mestizaje jamás será precisos. Por
eso, más allá de la dimensión anecdótica de la historia, para
mejor comprenderlo e internizarlo cabalmente, debemos hurgar
hasta la saciedad en todas las posibles vetas de su conformación.
(12)
Además de estas obras, Luis Barrera Linares, en un artículo llamado “Romerías,
Invención e Inventario de Denzil Romero” y publicado en XXV Simposio de Docentes e
Investigadores de la Literatura Venezolana. Memoria Homenajes: XXV Aniversario del
Instituto de Investigaciones Literarias de la UCV. Arturo Uslar Pietri – Denzil Romero, nos
habla de la existencia de otros textos y publicaciones:
Quedan además dos obras de teatro que jamás se representaron,
al parecer debido a la muerte de Carlos Giménez (Miranda en el
reino y El esperpento), un libro de cuentos (Un instante en la
vida), 8 una antología de poetas venezolanos que había venido
publicando y por encargo, a través de la RED (Poesía
persistente. Venezuela 1846-1966) y, finalmente, otras novelas
inconclusas, la cuarta entre las que había ofrecido dedicar a
Francisco de Miranda, sus peripecias en el marco de la
Revolución Francesa (En el arco de la estrella) y otra intitulada
Bolívar habla de Bolívar sobre Bolívar. Del texto que cerraría el
periplo del Generalísimo apenas nos dejó el título: “Patria herida
en el corazón” y la descripción de un posible argumento: “El
fracaso de Miranda frente a la Primera República, el fracaso de
las dos expediciones libertadoras” (47 sic.)
Clasificaremos, entonces, las obras de Romero de la siguiente manera:
8
•
Textos inconclusos.
•
Obras publicadas después de su muerte.
En aras de evitar confusiones, debemos aclarar que el texto Un instante en la vida no había sido publicado
cuando Luis Barrera Linares emitió estas palabras. Se publicó en el 2002 por la editorial El otro, el mismo,
Mérida, Venezuela, con el nombre Un instante, la vida.
30
•
Y las obras publicadas durante su vida.
•
Textos inconclusos:
Miranda en el Reino (capítulo de Grand tour, adaptado para teatro por el autor).
El Esperpento (Homenaje a Valle-Inclán. Guión y selección de textos de Denzil
Romero).
En el arco de la Estrella (novela inconclusa)
Bolívar habla con Bolívar sobre Bolívar (novela, inconclusa, antes anunciada como
Patria herida en el corazón).
Poesía persistente son textos preparados para Internet, (una antología en progreso).
Venezuela 1846-1996. (Para Compuserve, Selección, Prólogo y Notas de Denzil Romero).
•
Obras publicadas después de su muerte:
Diario de Montpellier: Novela. (2002) Caracas: Fondo Editorial de la Universidad
Pedagógica Experimental Libertador.
Recurrencia Equinoccial: Novela. (2002) Madrid / Frankfurt: Iberoamericana /
Vervuert.
•
Las obras publicadas durante su vida fueron las siguientes:
Lugar de crónicas. (1985) Col. El Libro Menor. 85. Caracas: Academia Nacional de la
Historia.
Entrego los demonios. (1986) Col. Orinoco. Caracas: Alfadil Ediciones.
La tragedia del Generalísimo. (1987) Col. Orinoco. Barcelona: Alfadil Ediciones.
Grand tour: Epítasis. (1988) Ed. Alfadil. 2ª ed. Col. Orinoco. 8. Caracas, Barcelona:
Alfadil Ediciones / Editorial Laia.
La esposa del Dr. Thorne. (1988): X Premio La Sonrisa Vertical. Colección de Erótica
dirigida por Luis G. Berlanga. Barcelona: Tusquets editores.
La Carujada: Novela. (1990) Colección Narrativa. Caracas: Editorial Planeta
Venezolana, S.A.
31
Parece que fue ayer: Crónica de un happening bolerístico. (1991)Colección Narrativa.
Caracas: Editorial Planeta Venezolana.
Códice del Nuevo Mundo: Antología temática de los cronistas e historiadores de
Indias. (1993) Biblioteca Andina. Bogotá: Editorial Planeta.
Tonatio Castilán o un tal Dios Sol. (1993) Continentes. Caracas: Monte Ávila Editores
Latinoamericana.
Amores, pasiones y vicios de la Gran Catalina. (1995) Colección La Tuna de Oro.
Venezuela: Grijalbo venezolana.
Para seguir el vagavagar: Epítasis II. (1998) Continentes. Caracas: Monte Ávila
Editores Latinoamericana.
En lo referente a los cuentos, trabajaremos con el texto editado por El Otro, El Mismo,
en el 2002.
Cuentos Completos 1977-1998 (2002) Colección de Narrativa Salvador Garmendia.
Mérida Venezuela: Ediciones El otro, el mismo.
El contenido de este libro es el siguiente:
•
El hombre contra el hombre, (1977).
•
Infundios, (1978).
•
El invencionero, (1981).
•
Tardía declaración de amor de Seraphine Louis, (1988).
•
El corazón en la mano, (1993).
•
Un instante en la vida, (1998).
Romero murió en Valencia el domingo 7 de marzo de 1999 a los 61 años de edad.
Desde 1977 hasta 1998 se dedicó a la literatura como protagonista, no espectador. Fueron
veintiún años de una labor incansable y valiosa. Aunque es un decir eso de los veintiún años
de vida literaria, porque es innegable que nos dejó una producción que tiene el lenguaje como
protagonista, y ese amor sólo lo acendran los años, la dedicación y la constancia. Muestra de
ello es lo que Antonio Isea reproduce en el Prólogo a los Cuentos completos 1977-1998:
32
Tan pronto aprendí a leer de corrido, me preocupé por
descubrir en la lectura nuevas palabras y luego indagaba sus
orígenes, y con la ayuda de un diccionario (otras veces he
declarado que un diccionario Petit Larousse es el juguete que
recuerdo con más cariño), daba al final con sus probables
significados; hacía con ellas grupos o familias de palabras:
palabras azules, palabras moradas, palabras como la nieve, una
sola palabra; verbum en latín; word en inglés; Word en alemán;
parole en francés; dábar en hebreo; parola italiano; las
palabras de Cervantes, las palabras de Goethe y de
Shakespeare y de Píndaro… (9 sic.)
Lector infatigable, investigador acucioso, vehemente y apasionado. En líneas generales
sus obras nos muestran su preocupación y dedicación por el lenguaje, por la búsqueda
deliberada del lector para asombrarlo o para retarlo.
En su obra se descubre la ejecución, realización, aprovechamiento y uso de los
planteamientos teóricos-literarios que pertenecen a su momento histórico, tales como, la
postmodernidad, la desmitificación de la historia, el cuestionamiento de las verdades
absolutas, la inclusión de la sexualidad explícita que da un mentís al pudor y la pacatería en el
cuerpo textual de la literatura, y el lenguaje, la palabra y la erudición que se conjugan con los
temas para producir efectos de significación y, otras veces, para rechazar dicha significación y
regodearse en la sonoridad o en el simple juego de escribirlas y pasearlas por el discurso
narrativo.
Ejemplo de esta complacencia con el lenguaje es este párrafo de Tonatio Castilán o un
tal Dios Sol:
Cuauhtémoc, en arengas llenas de odio e indignación, llega al
extremo de mujeriar a su tío; de “mujeriarlo”. Sí, tratándolo de
mujeriega, de afeminado, de hermafrodítico, de pújiro, de joto,
de ninfa, de canco, de coatatón, de amanerado, de manflora, de
anfótero, de cangrejo, de congrio, de culebro, de cuilón o
cuiloni, de jaño con jareta, de leo, de león, de leopardo, de
colifunto, de sarasa, de taralaila, de sonámbulo, de quebracho o
quebrachón, de orquídeo, de María Bonita, de María la O, de
Juanga, de Juan Gabriel, de coliflor, de lilo, de charro con sartén
o con delantal, de volteado, de pasado pa’l otro lado o pa’l otro
bando o pa’l otro barrio o pa’la otra esquina, de adorador de la
yucateca o de los yucatecos, de gusto cambiado, de rosca
izquierda, de manita caída, que si le gusta que le almidonen las
lombrices, que si le gusta que le den jocoqui a la solitaria, que si
33
le gusta que le llenen la jícara, que si le gusta que le restrieguen
la conciencia, que si le gusta que le batan el chocolate, que si le
gusta que le ronquen en la nuca, que si le gusta que le den por el
trastopije, por el fundillo, por el chicloso, por el pérdigo, por el
pescado, por el anillo, por la argolla, por el rul, por el rulacho,
por el punto, por el fullate, por el fuchi-fuchi, por el polo sur,
por el chiquito, por la jarreta, por el chiscapiano, por la frijolera,
por la vía angosta, por el remolino o el remolino de pellejo, por
el pedorro, por el mofle, por la puerta del fogón, por el tercer
ojo, por el no me lo niegues, por el mande usted o las mil otras
maneras que tienen los mexicas de llamar al maricón. (140)
Pero no es sólo un gusto por la palabra y sus significados lo que vemos en este párrafo.
Hay también la expresión popular ampliada al contexto latinoamericano, aunque la
predilección esté en lo mejicano. Además el fragmento juega con el tiempo: las palabras y
expresiones nos mueven imaginariamente de la conquista a la colonia y al tiempo actual. Sin
olvidar la mirada a la sexualidad, el sexo, sin ambages, ni medias tintas o recatos
provincianos. Así que palabras, espacio y tiempo, significaciones y significados, se convierten
en los elementos que encontramos en un párrafo, pero que se multiplican en la obra romeriana.
Estos son algunos de los elementos que conseguimos en las obras de Romero, no son
todos, a través de este trabajo de investigación hurgaremos en otros que seguramente nos
conducirán hacia bosques más tupidos. Sírvanos hasta ahora, este discurrir, como el inicio de
un paseo por los bosques narrativos de Denzil Romero, para decirlo a la manera de Umberto
Eco. 9
9
Parafraseamos el título del texto de Umberto Eco, Seis paseos por los bosques narrativos (1997).
CAPÍTULO II
LO HISTÓRICO EN EL CONTEXTO LITERARIO DE LA OBRA DE DENZIL ROMERO.
1. Apuntes teóricos que nos acercan a una mirada en la historia y la
literatura. Acercamientos a la narrativa histórica de Denzil Romero. El
Diario de Montpellier una historia singular.
Hemos dicho que la historia en Romero es punto crucial de su hacer literario, junto con
ella el erotismo y el lenguaje constituyen la trilogía que fundan su narrativa. Son tres líneas de
acción generosamente reproductivas, proliferantes, barrocas, que buscan en su movimiento
continuo todos los espacios para construir dentro de ellos las variantes del tronco principal. En
cada obra romeriana encontraremos erotismo, pasión por la lengua e historia. Siempre los
mismos pilares aunque nunca en el mismo sitio ni en la misma forma, ni reflejando las mismas
escenas. Temas importantes –nos atrevemos a afirmar que son determinantes en la obra
narrativa de Romero–, pero temas siempre en movimiento, atacando áreas diferentes de ese
cuerpo orgánico llamado literatura o ficción, pensamiento o lenguaje, ideología o paradigma.
La narrativa histórica tradicional recorre los márgenes de la historiografía para
fundarla, enraizarla y justificarla frente a la cultura y las sociedades donde se asienta. La que
edifica Denzil Romero disemina ese pensamiento historiográfico, lo pone en entredicho,
problematizando tanto la ciencia social como la literatura. Esta nueva dimensión de la
narrativa histórica la ha llamado Seymour Menton “Nueva Novela Histórica”, categoría donde
se inscribe la novelística de Denzil Romero, especialmente la saga de Francisco de Miranda,
que comprende las novelas La tragedia del Generalísimo, Grand tour y Para seguir el
35
vagavagar. Estas tres novelas, más La esposa del Dr. Thorne, nombradas todas en el texto de
Menton, tienen un enfrentamiento muy particular con la historia oficial 10 .
Consideramos importante señalar que para Seymour Menton la nueva novela histórica
latinoamericana es un “subgénero” sin teoría, es decir, que apareció en el escenario literario
sin una manifestación programática que denuncie sus intenciones y promulgue sus parámetros
de existencia grupal 11 . Igualmente podríamos agregar que esta configuración literaria trae
consigo problemas de conceptualización y redefinición de términos como verdad, historia,
historiografía, ficción y verosimilitud. Trataremos también de ilustrar esta problemática con
fragmentos de las obras de Romero, en especial, el Diario de Montpellier (2002), obra que,
aunque no recoge en sus páginas ningún héroe latinoamericano historiografiado, mantiene en
su contenido elementos históricos vistos desde una perspectiva que se acerca mucho a la
libresca, estilo “turístico”, es decir, historia aprendida, sin cuestionamiento aparente.
La nueva novela histórica surge a finales del siglo XX, conformando una concepción
literaria que además de “nueva” es “solitaria”, “sin seguidores” o copartidarios, en el sentido
de grupo o movimiento que implican estos términos y, por último, problematizada desde sus
raíces por los elementos que pone en juego: verdad y ficción. Sin olvidar que esta nueva
novela histórica al cuestionar la historia y lo historiográfico, desestabiliza su propio punto de
partida, y pone en entredicho la manera moderna de percibir y pensar en las ciencias sociales.
Hablar de “la modernidad” asociada a la historia, nos obliga a una pequeña digresión
con la que pretendemos evidenciar la magnitud de esta problemática. Alain Touraine en su
texto Crítica de la modernidad nos precisa que “la idea de modernidad reemplaza, en el centro
de la sociedad, a Dios por la ciencia y, en el mejor de los casos, deja las creencias religiosas
para el seno de vida privada” (17). Esta idea significó cambios paradigmáticos de importancia,
10
Debemos apuntar que las nombradas no son todas las novelas de corte histórico que pertenecen a la producción
de Denzil Romero, también tiene La carujada, Tonatio Castilán o un tal Dios Sol, Amores, pasiones y vicios de la
gran Catalina y Recurrencia Equinoccial, además de un buen número de cuentos, algunos que se desgajaron de
las novelas y otros que aluden a temas, personajes y hechos históricos diferentes.
11
Respecto a este punto se hace necesario recordar a Carlos Sandoval que en “Dispersos Gregarios: La Narrativa
Venezolana de los Noventa” nos presenta esta soledad como una característica definitoria de los escritores
venezolanos de los noventa: “el cognomento “narrativa” o “narradores de los noventa” se refiera a quienes hacen
parte de la peña abierta (sin vocaciones colegiadas, sin manifiestos, sin rituales visibles de conciliábulo)”, y más
adelante agrega: “La “narrativa del noventa”, quiere decir, las piezas del grupo de escritores en apariencia
dispersos, pero gregarios a rabiar, que dan a la estampa sus libros príncipes desde 1986 (A imagen y semejanza,
de Ricardo Azuaje), se consolidan públicamente en 1993” (403). Expresamos aquí la similitud de conclusiones
entre Sandoval y a la que Menton arriba al estudiar la nueva novela histórica.
36
podríamos decir transformaciones epistemológicas. Dios queda excluido del orden social
público para dar entrada a la razón y a la ciencia. Entre estos reajustes, la historia se convierte
en ciencia que busca las verdades de los sucesos pasados en función de unas leyes que
explicaran racionalmente el significado de las transformaciones sociales. Este paradigma que
desde el siglo XVIII se viene construyendo, es el que se pone en tela de juicio a partir de la
segunda mitad del siglo XX. Y es el que se cuestiona con la nueva novela histórica,
incluyendo los libros de Denzil Romero. Hecho este aporte, retomamos el tema para encarar
otras de las peculiaridades de la obra romeriana.
Dentro de esta perspectiva y antes de adentrarnos en la forma como Denzil Romero
aborda sus novelas históricas, pensamos que hay dos términos que por su notable maleabilidad
y multiplicidad de usos y prácticas se hace ineludible un acercamiento, ellos son los conceptos
de referente y autor. En este apartado trabajaremos la idea del referente y verificaremos la
forma como se manifiesta en las novelas que tienen a Francisco de Miranda como referente
histórico y cómo el Diario de Montpellier asume la referencialidad histórica.
Seguiremos en el primer concepto a Thomas Lewis quien en sus Notas para una teoría
del referente literario, nos lo define como
… una unidad ideológico-cultural que, en virtud de su relación
necesaria, pero no representada, con otras unidades culturales no
idénticas, proporciona –a modo de una ausencia dialéctica– los
requisitos materiales para un entendimiento conceptual de
ciertas características del texto y también de la estructura de la
realidad histórica a la que el texto alude. (3)
Por lo tanto entenderemos el referente como una unidad ideológico-cultural, sin caer en
la llamada falacia referencial que identifica referencia con hecho real, tal como lo señala
Lewis: “La falacia referencial consiste en la creencia de que el funcionamiento de cada entidad
semiótica debe estar necesariamente sustanciado por un estado real del mundo” (5). La acción
referencial implica la conexión o relación entre unidades culturales históricamente
constituidas, por lo que rompe con la concepción de “pureza” y “originalidad” en el campo
representacional-textual, además de asentar un duro golpe a la idea metafísica del referente. Es
decir, el referente como concepción ideológica significa una manera de representar-nos el
mundo y sus objetos; se mueve dentro de los escenarios culturales para construir sus
37
percepciones y ajustar los puntos de vista que le servirán de puentes –estructuras– para
interrelacionarse con los objetos exteriores.
Así que, aplicado el término a la obra de Denzil Romero, narrador en quien la historia
se le ha convertido en punto de referencia. Es misma palabra, referente, mantiene su carga
ideológico-cultural que implica no sólo un proceso cognoscitivo de estudio documental
bibliohemerográfico (sin duda, el escritor tuvo que proyectar, diseñar y aprender, para llevar a
término su producción literaria) sino también una percepción cultural y política, en el sentido
de posicionarse frente a los fenómenos que afectan su realidad personal y social. Si bien esto
pudiera discriminarse a escala personal, evidentemente sería una visión del referente parcial y
limitada, que no es lo que Thomas Lewis plantea en sus Notas.
Cuando Lewis insiste en el referente como unidad cultural y mantiene la noción de
interpretante como hipóstasis del objeto real deja al descubierto varias cosas: primero, que el
texto literario es también una unidad cultural que adquiere significado en la medida en que se
relaciona con otras unidades culturales; segundo, que el texto literario es una organización de
múltiples códigos o una “vasta serie de sistemas” (11) con una compleja red de subcódigos.
Tercero, que la referencia desborda “los límites de significados y significantes textuales
perceptibles inmediatamente” (12).
Así que, de acuerdo con Thomas Lewis, encontramos que las obras de referente
histórico de Denzil Romero, tanto las novelas donde recrea a Francisco de Miranda como las
que ficcionalizan a Manuela Sáenz, Pedro Carujo, Pedro de Alvarado o Alejandro de
Humboldt, apelan a diversos campos culturales que tienen que ver no sólo con la historiografía
venezolana y latinoamericana, y con prácticas, costumbres, religiones y creencias de estos
pueblos, sino también con ambientes culturales, sociales y económicos de diversas partes del
mundo como Ámsterdam, Alemania, Francia, Inglaterra, España, Italia, Rusia y Estados
Unidos y, además, con aquellos espacios que tienen que ver con la psicología y la reflexión
posmoderna frente a la historia y sus héroes.
En el caso de las novelas cuyo referente histórico es Francisco de Miranda, Romero
construye un ambiente heterogéneo, diverso, múltiple, donde el personaje apela a sus
recuerdos para reconstruir su vida y el ambiente de la época que le correspondió vivir, y en
donde, además, en un juego de relativizaciones tempo-espaciales, describe escenarios donde el
38
héroe participa a pesar de encontrarse preso, en una celda del fuerte de las Cuatro Torres cerca
de Cádiz, y en vísperas de muerte. En este juego de imágenes y acciones la memoria se
convierte en el elemento principal al que el protagonista, en su soledad y angustia, acude para
tejer su mundo:
Tristeza y muerte, dolor y cautiverio. Y sobre todo el camastro,
tú recordando. Alguien dijo que entre la vida y la muerte no hay
más destino que la memoria; que el recuerdo teje el destino del
mundo (28)
Esta reflexión que aparece en La tragedia del generalísimo se convierte en una
justificación para un encuentro entre recuerdos coincidentes con la historiografía venezolana y
situaciones anticipatorias, es decir, pertenecientes a épocas posteriores que, sin embargo, son
vividas por el héroe como recuerdos, es decir, como parte de su pasado.
Esta manera de percibir el mundo y sus fenómenos, donde el tiempo que mueve la
historia, esa de fechas categóricas, inconfundibles y didácticas, que organizaron el mundo y
sus hechos durante mucho tiempo, para que pueda ser aprehendido, atrapado, catalogado,
direccionado; esas fechas que van una detrás de las otras siguiendo un ritmo y una pauta, se
han relativizado y confundido en ésta y en todas las novelas de la saga mirandina.
En la trilogía: La tragedia del generalísimo, Grand tour y Para seguir el vagavagar,
Miranda se inventa un mundo donde sus referentes históricos son constantemente
cuestionados. Ahora bien, este cuestionamiento no se da como un discurso que pudiéramos
llamar didáctico o ético dentro de la narratividad novelística, sino más bien pertenece al
aspecto comunicativo de la novela. Estamos refiriéndonos a lo que Wolfgang Iser, en
“Réplicas” (1989), ha llamado “lugares vacíos”, y con el sentido que él le ha proporcionado:
“Los lugares vacíos son condición de comunicación del texto, y no cualidades constitutivas de
su carácter artístico” (198), luego define mucho más el concepto:
Cuando caracterizo los lugares vacíos como enlaces sin
traducción verbal, se está implicando una referencia a un
sistema; pues no hay lugares vacíos en cuanto tales si no es
dentro de un sistema, y un texto literario es un sistema
constitutivo de sentido. Con ello se dice al mismo tiempo que el
lector no debe dejar fluir en ellos sus “propias experiencias y
expectativas vitales”, sino que tales lugares vacíos, en tanto que
interrupciones constituyen la condición necesaria para poder
representarse lo que no se dice. (198)
39
Como lo dijimos anteriormente, pensamos que las novelas históricas de Romero urden,
dentro de los espacios vacíos que promueve el sistema discursivo, toda una referencialidad que
cuestiona y relativiza la manera como el hombre moderno ha comprendido la historia y la
historiografía.
La trilogía perfila esta situación a través de 187 capítulos y 1030 páginas que recorren
más de dos siglos de cultura occidental. Es una descripción abigarrada de experiencias,
sentimientos, ambientes, situaciones, costumbres, personajes, encuentros sexuales del héroe,
conjuras, política, guerra, disquisiciones científicas, que producen en el lector una impresión
confusa, de temas que se escapan a la concreción, difíciles de atrapar y fijar en una idea
específica. Sin embargo, esta descripción y narración heterogénea, múltiple, y aparentemente
confusa de hechos con referentes históricos, al tener como punto de ajuste la imagen del
patriota latinoamericano Francisco de Miranda, produce en el lector un impacto
desestabilizador de ambas imágenes: la del héroe narrativo y la del héroe nacional,
Generalísimo Francisco de Miranda.
Estas novelas ponen en movimiento dos núcleos culturales, el de la ficción (con toda su
historia literaria a cuestas, contando las peripecias de Francisco de Miranda) y la de la
historiografía que narra al hombre, patriota, precursor de la Independencia en Venezuela, y
que tiene en su haber hechos suficientemente estudiados por los historiadores. En este
movimiento de percepciones y referencias, el lector tiene el rol de interpretante. Él es quien
sufre el impacto desestabilizador generado por los hechos novelísticos cuando se contraponen
a lo que Iser llama su “sistema constitutivo de sentido” (198) o lo que es lo mismo a sus
creencias y paradigmas. Esta contraposición que Romero, insisto, repite, con algunas
variantes, durante 187 capítulos y 1030 páginas, busca la desestabilización del marco
referencial del lector-interpretante para abrir un espacio que, al final, debe ser llenado por la
nueva percepción. Es decir, el objetivo del enfrentamiento consiste en ejecutar en el lector los
cambios culturales necesarios que darán la cara a la nueva percepción. En esa acción de
enfrentamiento-vaciado-llenado, se producen “espacios vacíos”, indeterminaciones o
vacilaciones que el lector inevitablemente llena con sus costumbres y comprensión ideológica,
o sea, busca en su acervo cultural y paradigmático las referencias que lo hagan compatible con
la lectura, poniéndose en la vía hacia el asentamiento de la nueva percepción.
40
Son estos los espacios vacíos, las “indeterminaciones” de las que habla Iser y que
vamos a encontrar en la obra de Denzil Romero con toda su carga ideológica, como diría
Lewis. Estas acciones que se producen en el lector pertenecen a lo que Gilles Deleuze y Félix
Guattari han descrito en “Introducción: Rizoma” como espacios culturales interconectándose,
ampliándose, multiplicándose o, en otros términos, territorializaciones y desterritorializaciones
continuas.
Repetimos, otra vez, en la trilogía estas situaciones de encuentros y enfrentamientos de
núcleos culturales entre obra y lector, se perfilan a través de 187 capítulos que recorren más de
dos siglos de cultura occidental pero, en la narratividad de la novela no existen, es decir, no
tienen traducción verbal, son, como dice Iser, “perspectivas esquemáticas”. Cuando Iser habla
de las indeterminaciones, espacios vacíos o perspectivas esquemáticas, se refiere a todos esos
momentos que el autor deja en “suspenso” para que el lector complete las relaciones. Por
supuesto este acto es voluntario, aunque en este juego de posibilidades de actualización la
pauta la dicta el texto, como dice Iser:
Lo no dado de una relación implica que los esquemas dados en
el texto funcionan como indicadores para representarnos la
relación no formulada verbalmente. En consecuencia no se
puede hablar de que insuflamos en los lugares vacíos “las
experiencias vitales” y “las expectativas vitales” del lector,
puesto que los esquemas que hay que conectar entre sí dan las
instrucciones para poder representarnos la relación que carece de
manifestación verbal. Un aumento de la carga de lugares vacíos
no es causa, como piensa Kaiser “de que los modelos de
percepción o interpretación se dirijan al absurdo por el embollo
de la densidad y multiplicidad en que se hallan inmersos” […],
sino de la intensificación de la actividad representativa del lector
(198 sic.)
Los enfrentamientos no están expresos, sólo tienen sus marcas, sus indicios, sus
huellas, y acerca de ellas hablaremos a continuación.
El trayecto cultural recorrido por la trilogía comprende más de doscientos años de
cultura occidental y la novela no lo expresa con un discurso lineal, no sólo porque la
convertiría en una obra farragosa e imposible de leer, sino porque los mecanismos de inclusión
de los nuevos paradigmas exigían otros modos de expresión. El discurso de esta novela es el
producto de complejas discusiones acerca del punto de vista narrativo. Controversia que se
41
habían venido produciendo desde la aparición de las corrientes postestructuralistas. Y, en el
campo cultural latinoamericano comenzó a ser objeto de estudio de autores y críticos literarios
a partir de los planteamientos del Boom. Esas revisiones habían promovido la aparición de
obras que incursionaban en nuevas estrategias que tenían en lo que se ha llamado la ausencia
del autor, un reto discursivo que necesariamente marcó el oficio de escritor en las últimas tres
décadas del siglo XX.
La trilogía mirandina pertenece a este proceso de cambios –en realidad toda la obra de
Romero– porque presenta en su diégesis las estrategias discursivas que buscan un espacio
multiplicador de las posibilidades narrativas. Elementos como la intertextualidad y la
carnavalización, el barroquismo del lenguaje y las expresiones del habla de diversos estratos
culturales, se han constituidos como fundamentos de estas novelas.
Jean Franco, en “Denzil Romero: El Generalísimo en un laberinto literario: Propuestas
para un concepto de “Escritura Laberíntica”, publicado en la dirección de Internet,
http://136.142.158.105/Lasa2001/FrancoJean.pdf., refiriéndose a La tragedia del generalísimo
señala que tiene una “escritura laberíntica”, podemos agregar que esa descripción también
arropa a Grand tour y a Para seguir el vagavagar.
En ese texto Franco nos comenta:
Por sus marcados trazos, la obra de Romero parece sintetizar
magistralmente los caracteres genuinos de la literatura del
último cuarto de siglo. La tragedia del generalísimo (1987) 12 , en
especial, ostenta un muestrario de las nuevas técnicas y
tendencias llevadas a su cabal realización y nos dará pie para
exponer una verdadera teoría de la “escritura laberíntica” que, a
nuestro parecer, define nítidamente la producción cultural
posterior a los sesenta.
Así que nos encontramos en presencia de una literatura que recoge y elabora, en forma
simultánea, planteamientos que enfrentan a dos disciplinas como la historia y la literatura,
junto a estrategias discursivas que viabilizan el cuestionamiento tanto de lo social y cultural
como de lo literario.
12
Consideramos necesario recordar que la obra ganó el premio “Casa de las Américas” en 1983, y editada ese
mismo año en Barcelona, España por la editorial Argos Vergara.
42
El héroe de la trilogía está preso en un calabozo del Fuerte de las Cuatro Torres, en el
arsenal de La Carraca, cerca de Cádiz. Acerca de este sitio dice el narrador-alter ego en el
capítulo “General Desgracia” que pertenece a La tragedia del generalísimo: “Pero te toca
regresar a Cádiz (puerto de tu entrada a Europa, pudridero de tu entrada al Más Allá).” (88).
Allí, cercano a la muerte, se dedica “conversar” con el “otro”, especie de alter ego,
cuya participación se resume a servir de acicate memorístico y receptor de los recuerdos. En la
novela puede leerse:
¿Te sientes cansado ahora?, ¿te pondrás de pie?, ¡oh!, espera, no
interrumpas el fluir del recuerdo; ¿qué es eso que vuela?, ¿una
golondrina?, murciélago probablemente; decíamos que te habías
prendado de su desenfado (el del fraile Gerundio, sí); por él
comienzas a descubrir una visión religiosa distinta a la de los
rigurosos cánones de la Caracas rezarosario del obispo Martí
(39)
Sin lugar a dudas, el personaje principal tiene como referente inmediato un personaje
histórico con una participación importante dentro de la cultura hispanoamericana. Francisco de
Miranda es un hito historiográfico a la altura, dentro de sus particularidades, de otros héroes
como Simón Bolívar, Antonio José de Sucre o Simón Rodríguez.
En La tragedia 13 Miranda se vale de esas ensoñaciones o recuerdos para delinearse,
desde el mismo inicio de la novela, como un personaje atado a múltiples manifestaciones
culturales. En el primer capítulo llamado “¡Bochinche!, ¡Bochinche!” el narrador observa y
describe al héroe a la manera como lo pintó Arturo Michelena en su célebre y clásico óleo
sobre tela Miranda en la Carraca. A partir de allí la incorporación de elementos que remiten a
la cultura latinoamericana y europea será continua y constante. Alusiones que van desde el
reconocimiento de la tierra patria, con sus costumbres, personajes típicos, manierismo, que
pudiéramos semejar al regionalismo ya “de salida” o “proclive al desuso”, en el campo de la
literatura latinoamericana hasta las elucubraciones “cultas” y filosóficas, tal como las que
registra el capítulo “Sapere Aude”, donde el lector se informa de un prontuario de lecturas,
instrumentos musicales y disquisiciones que tienen que ver con las ideas del padre Francisco
José de Isla (1703-1781), Antoine Arnauld (1612-1694), Pierre Nicole (1625-1695), y el libro
13
En aras de la mayor claridad del texto analítico, de aquí en adelante haremos el análisis de los valores técnicos
de la novela, a través de La tragedia del generalísimo, y cuando sea conveniente para la comprensión de las ideas,
citaremos las otras dos integrantes de la trilogía.
43
“Logique de Port Royal” (1662), Nicolás Malebranche (1638-1715) con su “Tratado de
Moral” (1675), y continúa el registro intelectual de época con nombres como Fra Angélico
(1387-1455), Juan Duns Escoto (1266-1308), Francisco Quevedo y Villegas (1580-1645), es
decir, mucho siglos XVII y XVIII, con su cargamento de cartesianismo, secularización, razón,
inteligencia en contraposición a la fe, la religión y los actos ecuménicos de la iglesia católica.
El segundo punto de articulación con el eje Europa-América lo vemos en el capítulo
llamado “La maldición de los dioses”. En él se narra el encuentro del héroe con el “yerbatero”,
botánico práctico, que guía el encuentro con lo propio latinoamericano para dejar al
descubierto una, “suerte de fornicación telúrica” (157). Aquí el personaje, herbolario, propone
al lector el reconocimiento de las hierbas latinoamericanas.
Una leve sonrisa de muchacho tremendo creíste advertirle
cuando te señaló el tapaculo y el cojón de verraco. Se detuvo,
auspiciante, frente al caruto y la cañafístola. El currucai y el
jabillo. Palpó las vainas de los guamos para ver si estaban de
tiempo. Y del uvero desgajó sus perlinos frutos para darte de
comer. Dividives y cartanes, guácimos, jobos, mataguaros y
maniritos, meleros y patas de vaca, punterales, ceibas y pilones,
guatacaros y guayabitas reijanas, el bejuco tiende suelo y el
bejuco de cadena y el bejuco pica-pica, pericocos y zarzahuecas,
todas las especies vegetales de esos boquerones se diría,
cobraban individualidad plena por obra de las explicaciones de
tu acompañante que, para ese momento de la ensoñación, ya no
era quien era, paciente y locuaz, sino el propio Virgilio,
desenterrado de la Comedia (158)
Ese es un tema, el de la tierra y sus frutos, que tiene antecedentes claros en el campo
literario latinoamericano, empezando con la figura de Andrés Bello y su silva “La agricultura
de la zona tórrida” (1826), especialmente si centramos la observación en la enumeración de los
frutos y obviamos el carácter doctrinario y didáctico presente en la silva a “La agricultura”.
Si bien la carga de conocimiento enciclopédico es de amplio espectro en esta y las
otras novelas de la trilogía, no se quedan atrás las estrategias que se ponen en juego para lograr
la impresión barroca del texto, entre ellas, la intertextualidad, o sea, la importación de un texto
“extranjero”, como dice Severo Sarduy (1937-1993), siendo en La tragedia la más notable la
del cuento Anuncio de Juan José Arreola, que aparece transcrito completamente de la página
282 a la 285.
44
Parafraseando a Jean Franco en el ya citado texto electrónico “Denzil Romero: el
Generalísimo en un laberinto literario: Propuestas para un concepto de Escritura laberíntica”,
decimos que los setenta (época de inicio de los textos de Denzil Romero) se caracteriza por un
rechazo a la razón, es un período que se concibe a sí mismo como decretando el fin del
historicismo.
Esta expresión de Franco tiene en el Diario de Montpellier cierto significado, es decir,
esta novela no tiene referente histórico a la manera de la trilogía mirandina. La historia en el
Diario se da circunscrita al ambiente y es expuesta en el discurso desde la perspectiva del
visitante erudito en un lugar extranjero. El héroe de la novela pasea por Montpellier y zonas
cercanas en plan de visitante, casi turista de no ser porque tiene la obligación de dictar un
curso “como profesor invitado en la Université Paul Válery. Montpellier III” (21 sic.). Esta
situación personal unida a la llegada a la ciudad unos días antes del comienzo de las clases,
produce un efecto de relajamiento que es usado por el héroe para dedicarse a visitar los
monumentos históricos de la ciudad de Montpellier y los de las regiones cercanas.
El contacto con lo histórico en esta novela se da de forma casual, casi sin “intención”
de hablar de ella. La historia aparece como producto espontáneo de una visita a una ciudad, a
una plaza o a algún monumento. El discurso narrativo de esta novela abre la oportunidad para
que la historia sea percibida de otra manera: integrada a la vida cotidiana de un par de
viajantes cultos y bien informados:
Desbordado por esa alegría del principio, después del desayuno,
invito a Maritza a dar un paseo por el Centro. […] nos vamos
directamente a la promenade du Peyrou, vasta explanada ceñida
por copudos sicomoros y arces blancos, que los franceses llaman
indistintamente platanes […] Y a pocos metros del inicio de la
avenida principal. En el mero centro, la estatua ecuestre de Luis
XV, “no clara como un mármol en la tarde, / sino grande y
umbría / como la sombra de una montaña remota” habría dicho
el poeta… ¿Quién lo creyera?… El mismísimo Rey Sol… Luis
XIV, cuyo nombre “famosamente infame” encarna la imagen del
monarca absoluto por excelencia, el mismo de la frase de
“L’Etat c’ est moi”; el más grande incordio de Europa en su
tiempo: responsable de por lo menos cuatros grandes guerras: la
llamada de la Devolución, la Holandesa, la de la Gran Alianza y
la de la Sucesión española: esponjado sobre la penuria de real
grandeza (61 sic.)
45
Y, seguidamente, el narrador se dedica a contar que “la tal estatua estuvo sometida a un
sin fin de vicisitudes” (61) así como la fecha de fundición, el nombre del escultor y “la guerre
de la statue” el conflicto entre los ciudadanos de Montpellier porque según unos las
dimensiones de la estatua afeaban la ciudad y otros, a favor del rey, solicitaban la colocación
de la escultura. Al lado de estas disquisiciones, que pudiéramos llamar anecdóticas, el narrador
entreteje el poema “Rosas” de Jorge Luis Borges, producción que pertenece al libro Fervor de
Buenos Aires (1923).
A través de esta intertextualidad el Diario se transforma, cambia su objetivo principal
de libro que pretende atrapar la fugacidad del momento, como lo había venido trabajando
hasta ahora, a texto crítico que convoca los campos culturales históricos de dos partes del
mundo: Europa y América.
Dijimos, algunas páginas más atrás, que el Diario de Montpellier es un libro extraño,
su presentación como diario de viajes le da un matiz de lectura liviana, fácil, donde de acuerdo
con Wolfgang Iser en “El proceso de lectura” (1989), el horizonte de expectativas del lector se
dispone a participar de la exposición de observaciones hechas con mucho detalle y de sucesos
dignos de ser confiados al papel por su peculiaridad o singularidad. Pues bien, el Diario, a
primera vista, se presenta con esta aparente propiedad de lectura cómoda y asequible pero, a
ratos, como en el caso del párrafo transcrito, el narrador disuelve la actitud aquiescente del
lector para, a través de la reflexión, comprometerlo con otro tipo de lectura. En el texto en
cuestión tenemos dos referentes bien claros: la figura de Luis XIV (1638-1715), representada
por la escultura ecuestre de la “promenade du Peyrou” y la de Jorge Luis Borges a través del
poema “Rosas”. Los dos personajes históricos en dos espacios sociales tan disímiles como la
función de Estado y la literatura, se unen en esta parte de la diégesis para establecer
conexiones con campos culturales diferentes como lo son Europa y América.
Luis XIV pertenece a la historia y está suficientemente documentado por la
historiografía nacional francesa, igualmente lo está el escritor Jorge Luis Borges, pero junto
con el autor están los fragmentos de su creación, que aluden a un personaje que gobernó
Argentina durante veinte años, nos referimos al dictador Juan Manuel Rosas (1793-1877).
46
El párrafo presenta una indudable referencialidad histórica centrada en la vida social y
política de Francia 14 y de Europa, pero el escenario se trastorna por obra de la intertextualidad,
interconectándose con la política e historia argentina en particular y latinoamericana en
general.
En Introducción rizoma”, Dicen Deleuze y Guattari que “en un libro, como en
cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos, territorialidades;
pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de desestratificación.”
(10). Visto desde esta perspectiva nos encontramos con que la lectura se nos ha convertido en
polisémica. Los personajes, por obra de la intertextualidad, se han desterritorializado de su
lugar de origen para territorializarse en el que se le ha colocado como opuesto o en
comparación. Ahora bien, no sólo los personajes han sufrido transformaciones importantes,
junto con ellos y en ese proceso de articulaciones, encuentros y desencuentros, dos políticas:
absolutista y dictatorial se ha visto, quizás por primera vez, lo que provoca en el lector la
comparación de los dos programas políticos y, por supuesto una toma de posición, que es,
podemos inferirlo, la del narrador-diarista.
Es una lectura múltiple, disociadora del lugar común, donde el intertexto ha actuado
como catalizador para poner en entredicho culturas e historias. En un párrafo anterior ya el
narrador había adelantado una posición irónica frente a la gran cultura francesa cuando en el
capítulo “Un soléi plein et tentant” dice: “no puedo menos que pensar en los saqueos artísticos
que Napoleón hizo en Grecia y en Egipto y en Italia, y ripostarle, entre chanzas y veras, que en
mi país se dice que “ladrón que roba a otro ladrón tiene cien años de indulgencias…” (24),
situación que se presenta a propósito de una queja de su amigo Jean Franco frente a la venta de
los tesoros artísticos de “Château du Géant” a un millonario gringo por parte de un
“presidente municipal” corrupto.
Vemos así que en el caso Denzil Romero, la incorporación al discurso de la historia
documentada y científica en la literatura se hace para provocar la multiplicidad de lecturas. La
historia se convierte en polisémica, es decir, abandona, artísticamente hablando, los predios
constreñidos de la ciencia positiva para acercarse a la creación de una conciencia que
reflexione acerca de la posibilidad de una cientificidad transitando la mentira o, al menos, el
14
Bien podemos agregar de toda Europa, ya que las repercusiones de las acciones acometidas por Luis XIV se
sintieron en el resto del continente.
47
cuestionamiento acerca de lo que es verdadero en la concepción científica. En la obra narrativa
de Romero hay historia y también una visión de la historia, y un enfrentamiento con la
historicidad, pero además hay mucha literatura, creación, interpretación e imaginación. Las
posibilidades conectivas entre la literatura romeriana y la historia comprenden, como hemos
visto aquí y veremos más adelante, temas que tocan la erudición, la idiosincrasia de los
pueblos, la cotidianidad, las relaciones humanas, la filosofía, la vida y la muerte.
2. Denzil Romero y la novela histórica. La ideología positivista en el
contexto de la literatura histórica. Notas acerca de la novela histórica
hispanoamericana.
Hablar de Romero es decir ficción, imaginación, historia e historiografía. Es recorrer
las calles y avenidas de un trabajo construido con el estudio, la investigación y el gusto por los
sucesos del pasado, que casi sin darnos cuenta, nos los va revelando integrados a un presente
creado por las palabras e imágenes de su narrativa.
La historiografía, ese invento del hombre moderno, que en su momento más álgido
supo imponérsele al poder de los dioses, es en Romero, el centro de una diatriba conceptual
inmersa en el ambiente cultural de su época. Él supo convertirla en causa personal,
singularizándola en novelas y cuentos de muy variada factura.
La pregunta acerca de las significaciones de la historia y su relación con el lenguaje
está ligada a su planteamiento narrativo; sus obras despliegan un conocimiento erudito de
múltiples hechos, circunstancias, acontecimientos, personajes, tramas, mixtificaciones y
anécdotas de un devenir atrapado en libros y documentos historiográficos. Por obra de su
lenguaje y su poder corrosivo, la magra historiografía con aspiraciones a “ciencia” se
convierte en un imaginario donde el claroscuro delinea y circunscribe figuras y acciones, que
revelan la oculta cultura que nos ha pertenecido siempre. Cosas del poder, dirán algunos, y
como dice el autor citado por Luis Barrera Linares en “Romerías, invención e inventario de
Denzil Romero”, también de una historia “cuyos episodios, anécdotas y documentos […]
siempre han sido y seguirán siendo seleccionados y combinados por los ganadores en contra
de los perdedores, como tantas veces se ha dicho” (45). Escribir la historia, hacerla lenguaje y
48
jugar con ella, lúdica, lúbrica y transgresivamente. Ese placer lo acompaña con un discurrir
acerca de los sucesos del hombre, las acciones que mueven a las sociedades, las decisiones
que se toman en un momento determinado y sobre todo, la invención y la libertad en cada
momento, en cada acción, en cada decisión y cada vez que construye un personaje. Las
situaciones que leemos en sus páginas, están plagadas de imágenes creadoras que a veces son
convulsas, y otras disociadoras, aunque siempre en función de plantearle al lector “un reto y
una apuesta permanentes” (46). Y también la reinvención del poder en todas sus formas:
político, académico, intelectual, militar, para integrarlo al escenario multipolar. La hegemonía
es presentada sin ánimos ni técnicas realistas, mucho menos naturalistas, porque el discurso
romeriano se mueve en los márgenes de las ciencias y verdades promulgadas desde el
Discurso del método (1637) hasta nuestros días. Su narrativa siempre anda buscando los
“huecos” por donde introducir la ironía, la burla, la decepción, la desestabilizacón de lo
“correcto”, lo “bueno y verdadero”, “lo estable y lo perenne” “lo inmutable y eterno”, palabras
que no existen en el marco ideológico romeriano, aunque, si alguna vez han existido y vivido
en su pensamiento, seguramente siempre han estado delimitadas por interrogantes: ¿verdad?,
¿correcto?, ¿estable?
Este conflicto permanente con las palabras y todo lo que ellas puedan significar en ese
proceso incesante de agenciamiento entre ideas, percepciones, creencias, imaginación y
ficción, tal como hemos estado desgranando hasta esta página, la veremos ahora en una
presentación diferente, especialmente, como el Romero cuentista. Por los momentos, el cuento
inicial, será quien nos abra el camino para delimitar el campo histórico donde se sume la
narrativa romeriana.
1977 fue el año de publicación del cuento El Hombre contra el Hombre, desde el título
este texto nos trae a la memoria aquella locución latina homo hominis lupus, pues se desarrolla
dentro de un escenario de guerra y desolación, donde la orden del día consiste en asaltar,
violar, matar, vengar, en definitiva, ejecutar el sometimiento violento de la voluntad de unos
hombres por otros hombres. La obra tiene como referente histórico la Guerra Federal, suceso
acaecido en Venezuela entre el 20 de enero de 1859 al 24 de abril de 1863. Guerra fratricida
tan feroz que se calcula dejó una merma en la población venezolana de un 13,33%, número
cuantioso si tomamos en cuenta que la población nacional era millón y medio de habitantes,
aproximadamente.
49
Con ese relato Denzil Romero se estrena en la escena literaria venezolana y se abre a la
temática histórica, dentro de la cual instaurará la saga protagonizada por Francisco de
Miranda. Ellas forman parte de lo que se ha llamado nueva novela histórica latinoamericana,
denominación que incluye, entre otros autores, a los cubanos Alejo Carpentier con El reino de
este mundo (1949) y El siglo de las luces (1962), y Reinaldo Arenas con El mundo alucinante
(1969); al paraguayo Augusto Roa Bastos con Yo el supremo (1974) y Vigilia del Almirante
(1992); a los argentinos Ricardo Piglia con Respiración artificial (1980) y Abel Posse con Los
perros del paraíso (1987); y los mejicanos Carlos Fuentes con Terra Nostra (1975), Gringo
viejo (1985) y La campaña (1990), y Fernando del Paso con Noticias del imperio (1987).
Este grupo de obras no es más que una parte pequeña de un corpus amplísimo que
comprende, según nos informa Seymour Menton en su libro La Nueva Novela Histórica de la
América Latina, 1979-1992, (1993) más de 367 novelas publicadas durante apenas 13 años 15 .
Todas ellas, tanto las de Romero como las de los otros autores suramericanos, si bien usan
como base de sustentación narrativa hechos documentados y reconocidos por la historiografía
latinoamericana y universal, no lo hacen para dar fe de un pensamiento que tiene sus orígenes
en el concepto de historia a la manera positivista de Auguste Comte (1798-1857), Jhon Stuart
Mill (1806-1873) o Herbert Spencer (1820-1903) 16 . Es decir, esta nueva concepción y crítica
de la historia en el ámbito literario es una puesta en marcha de técnicas e instrumentos
narrativos, ideológicos y culturales que van a disolver un pensamiento muy arraigado en la
mentalidad latinoamericana: el positivismo.
Aquí se nos hace obligatorio dar una mirada al pasado para recordar que la filosofía
positivista ingresó en la discusión de los intelectuales latinoamericanos después del triunfo
15
La importancia y significación de esta forma de hacer literatura queda demostrada en los números que recoge
Seymour Menton en el texto nombrado. La publicación de poco más o menos de 28 títulos de narrativa histórica
por año entre 1979 y 1992, reflejan no sólo un interés del público lector, sino una preocupación y reflexión de los
escritores y narradores latinoamericanos acerca del devenir histórico que ha movido al territorio suramericano.
Hablamos de toda la América del Sur porque el autor, Menton, incluye en sus registros a los escritores brasileños.
16
En líneas generales el positivismo en estas tierras se convirtió en una manera de pensar y actuar en el campo
político y social. Categorías como el pensamiento científico, el orden y el progreso dictaron la pauta sobre la cual
se asentó la interpretación de la realidad latinoamericana, en este orden de ideas se incluye una obra como
Cesarismo Democrático, publicada en 1919 escrita por el sociólogo, historiador y periodista venezolano,
Laureano Vallenilla Lanz. En el texto se analiza desde el punto de vista positivista los años posteriores al proceso
emancipador, y concluye con el planteamiento del caudillo como “gendarme necesario”. Esta tesis originó una
polémica en el campo intelectual latinoamericano que nos ha llegado hasta hoy. Y en lo que se refiere al ámbito
literario, la literatura que seguía la pauta del positivismo no cuestionaba los valores impuestos por esta corriente,
por lo que planteamientos de reforma social privaron en las obras de ficción.
50
militar aportado por las guerras de independencia. Esta ideología, que tuvo sus inicios en
Europa a principios del siglo XIX, consideraba entre sus planteamientos la fe en el documento
como manifestación y prueba de la existencia de hechos y sucesos, la creencia en la ciencia
como única forma para el logro del conocimiento verdadero y exacto, junto con la percepción
moderna del progreso como marcha hacia la abundancia, la libertad y la felicidad. Estos
postulados generaron a mediados del siglo XIX y principios del XX una percepción si no
negativa de la América Latina, al menos de disminución frente a las transformaciones
culturales y técnicas que el mundo moderno y positivo había desarrollado en Europa y Estados
Unidos.
De manera que, después de haber obtenido el poder político, la sociedad
latinoamericana se enfrenta a la necesidad de crear naciones y educar a la población. Esta
problemática fue marcada por el término “emancipación mental”, que, según Leopoldo Zea
(1980) en Pensamiento positivista latinoamericano, fue acuñado por José María Luis Mora
(1794-1850) político e historiador mejicano. Esta frase define el deseo de la clase política e
intelectual por lograr una emancipación definitiva del régimen colonial, es decir, la liberación
del espíritu americano y la erradicación de hábitos y costumbres impuestos por el régimen
español.
Nuestros emancipadores mentales, entre los que contamos a pensadores como Juan
Bautista Alberdi (1810-1884), Justo Sierra (1848-1912), José María Luis Mora (1794-1850),
Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), proponen la deslatinización y sajonización de la
América Latina, esto es la desaparición absoluta de todo vestigio español inmerso en el
espíritu de los hombres recién liberados para abrazar las concepciones de las naciones que ya
transitan por el progreso, concebido desde los parámetros de la industrialización. Esta
pretensión, de acuerdo con Leopoldo Zea, no es más que un cambio de dueños: “los
americanos del sur, queriendo cortar los últimos lazos de la colonización hispana aceptan el
tutelaje mental, cultural, político y económico de la Europa moderna y su expresión en
América” (12). La expresión americana de Europa no es otra que la nación norteamericana.
Esta nueva colonización tendrá como instrumento ideológico al positivismo, concepción que
es vista por los pensadores de la emancipación mental, según Leopoldo Zea, de la siguiente
manera:
51
Esta es la filosofía en la que ha encarnado el espíritu de los
hombres que han hecho posible la civilización, la filosofía que
ha dado sentido al progreso logrado por la Europa occidental y
los Estados Unidos. Habrá que hacerse de esta filosofía, que
apropiarse de su sentido, tal será expresión del positivismo en
esta nuestra América. (12)
Así que, frente a una situación social y política de posguerra, con unos países
desgarrados por la desolación y los conflictos entre facciones, y con una ingente necesidad de
lograr una población lo suficientemente informada y preparada para incorporarse a las
transformaciones que el mundo moderno había promovido en Europa y los Estados Unidos, el
positivismo se va a convertir en el “instrumento” necesario para el logro del ansiado progreso
y la inclusión en la cultura internacional. Filosofía privilegiada que marcó buena parte de la
historia latinoamericana comprendida entre los siglos XIX y primeras décadas del XX.
Aunque es conveniente señalar que durante esos años de influencia el positivismo sufrió
procesos de adaptación a las condiciones del territorio latinoamericano, y desarrolló variadas
expresiones entre las que se cuenta: el fomento de la inmigración en el sentido de una
“transfusión de sangre” con la que se pretendía anular el “nefasto” mestizaje dejado por la
colonia, y la educación científica como elemento importante para la consecución de los
cambios sociales e individuales que redundarían en un mejor y más efectivo aprovechamiento
de los instrumentos del progreso.
No obstante, a pesar de su influencia en todos los campos, el positivismo no pudo
realizar los planteamientos civilizatorios tal como se desarrollaron en otras regiones. Sin duda,
se convirtió en el instrumento intelectual para la conducción ideológica de la Latinoamérica de
post guerra pero, al instituirse sobre la base de la exclusión de la realidad social y de todos
aquellos elementos socioculturales que constituyen la espiritualidad de los pueblos, fundó
también su deformación y fracaso, ya que son esos factores culturales originarios los que, en
definitiva, trazan la dirección de las transformaciones.
La hegemonía del positivismo tanto como el uso de sus postulados dejó al descubierto
entre las clases intelectuales (bien sea de emancipadores mentales o liberales) una
inconformidad con la sociedad que los rodeaba. La necesidad de eliminar el alma dejada por el
conquistador español y la búsqueda del futuro que se pregonaba en los países industrializados
se convirtieron en ideas que expresaban esta insatisfacción. Fue esta la orientación que se le
52
imprimió a la educación de la época y a la política de “transfusión de sangre” o sea, la
inmigración selectiva.
Si es cierto que el extrañamiento de las características e idiosincrasia de la población
latinoamericana y la incorporación recolonizadora de experiencias totalmente ajenas son
aspectos cuestionables, también lo es que en ese proceso de incorporación e imposición se
produce, inevitablemente, una “americanización” y acomodo de los planteamientos originales
en función de la complejidad de relaciones radicadas en las sociedades postcoloniales.
Entendemos entonces la existencia de una simultaneidad de procesos que van desde una
imagen disminuida de la cultura latinoamericana, tanto como cambios en la percepción acerca
del legado espiritual del coloniaje español, el establecimiento de relaciones específicas con las
exigencias del mundo moderno y, sobre todo, la apertura de la posibilidad de sí mismo.
Sin duda, el positivismo fue determinante para la interpretación de la vida
latinoamericana y la orientación de las acciones a tomar por parte de los núcleos de poder.
Esta filosofía marcó las sociedades latinoamericanas, aunque en un principio haya significado,
la extrañeza de la realidad, el desprecio al indio, el olvido de su latinidad, o el querer parecerse
a sistemas extranjeros como el de los Estados Unidos y Europa. Este planteamiento negativo
de la latinoamericanidad fue suplantado por un nuevo enfoque que se entregará a la tarea de
revisar la filosofía positivista en función de insertar una voz que interprete la América Latina.
Pertenecen a esta nueva visión autores y pensadores como Alejandro Korn (1860-1936),
Alejandro Deústa (1849-1945), Antonio Caso (1883-1946), José Vasconcelos (1882-1959),
Farías Brito (1862-1917), Carlos Vaz Ferreira (1872-1959) y especialmente José Enrique
Rodó (1871-1917) quien, según Leopoldo Zea (1965) en El pensamiento latinoamericano,
“además de enfrentarse al positivismo estrecho crea la primera gran teoría y filosofía de la
cultura latinoamericana y da, a su vez, un arsenal de ideas a los opositores del positivismo”
(412). Así que, el positivismo tal como se planteó en el territorio cultural, intelectual y
popular latinoamericano ha sido más que una posición ideológica. De una serie de postulados
que fueron usados por nuestros pensadores en función de una visión de futuro y progreso, se
convirtió en el arma fundamental para una toma de conciencia de la propia realidad, tal como
dice José Enrique Rodó citado por Leopoldo Zea:
Somos idealistas. “Sólo que nuestro idealismo no se parece al
idealismo de nuestros abuelos, los espiritualistas y románticos
53
de 1830, los revolucionarios y utopistas de 1848. Se interpone
entre ambos caracteres de idealidad, el positivismo de nuestro
padres.” Al positivismo se debería la conciencia de la propia
realidad, su arraigo en ella, la conciencia de lo que se es para
poder llegar a ser otra cosa. El positivismo nos ha dado, seguía
diciendo Rodó, “el potente sentido de relatividad; la justa
consideración de las realidades terrenas; la vigilancia e
insistencia del espíritu crítico; la desconfianza para las
afirmaciones absolutas […]”. Pero, y esto será igualmente
importante, no sería el positivismo ni la realidad por él hecha
patente, la única y posible realidad. “El positivismo –dice Rodó
–, que es la piedra angular de nuestra formación intelectual, no
es ya la cúpula que la remata y corona.” (413)
Insistimos en que el positivismo latinoamericano ha sido algo más que una posición
ideológica y una serie de postulados usados por nuestros pensadores para entregarnos una
visión de futuro y progreso. Al aclimatarse en el territorio cultural se convirtió en un
instrumento con el cual los pensadores reorientaron la visión latinoamericana hacia sí misma
con un sentido de independencia espiritual, como dice Leopoldo Zea en el prólogo al texto
Pensamiento positivista latinoamericano refiriéndose al pensamiento de Eugenio María de
Hostos (1839.1903): “Del positivismo tomará ese su empeño por conocer la realidad, la propia
de esta América, para transformarla. Pero no para encadenarla a otro colonialismo por bueno
que éste pueda parecer para estas tierras.” (51). La ideología positivista en una especie de
movimiento progresivo recorrió el territorio latinoamericano desde el impulso por valorar sólo
lo extranjero hasta admitir y promover el conocimiento y estudio de las expresiones nativas.
Han pasado muchos años de la efervescencia de la post guerra, también mucho tiempo,
estudios, valoraciones y percepciones separa la filosofía positivista de los planteamientos
ideológicos que se mueven hoy día en Latinoamérica. Aparte de esto, nuestros pensadores han
superado las circunstancias de inferioridad a las que fueron sometidos y desde la cual
interpretaron la cultura y sociedad latinoamericana 17 . Existe en nuestros días un proceso de
reformulación, replanteamiento y reconsideración de todos los postulados y creencias que han
17
En el caso venezolano consideramos conveniente anotar aquí la importancia de la generación del 18 dentro de
esos procesos de reconsideración y superación de la importancia de la ideología positivista. La cual, como
sabemos, se había enquistado en una narrativa sociologízante cuyo proyecto único era el uso de la ficción para la
difusión de las propias ideas. Como una forma de superar esta situación, se apela a otra influencia, esta vez es de
otro francés Henri Bergson (1859-1941) quien aporta el método intuicionista, sobre esta base los escritores
propusieron la sugestión, la evocación y la interiorización como temas y factores importantes en los trabajos de
creación.
54
marcado el ritmo intelectual de la América Latina. En ese devenir los compartimentos que
dividen las áreas sociales, políticas, ideológicas, filosóficas, históricas y culturales, se han
desdibujado notablemente. Sin embargo, la pregunta acerca del ser y de la latinoamericanidad
sigue presentándose regularmente, aunque ya con un carácter más inclusivo e integrador. Son
estas nuevas reconsideraciones las que subyacen en la necesidad de mirar la problemática
latinoamericana desde diversos puntos de vista. Al respecto veamos lo que nos dice Alicia
Ríos en la “Presentación” de la Revista Estudios de Enero-Junio de 1998:
Desde hace tiempo hemos comenzado a notar que así como han
surgido nuevas tecnologías que han cambiado completamente la
manera en que nos desenvolvemos en el mundo, también han
venido cambiando y redefiniéndose el saber y la manera en que
nos acercamos a él. Clifford Geertz en su famoso artículo
“Géneros confusos. La refiguración del pensamiento social” nos
contaba, ya en 1980, cómo se había alterado, tanto a nivel de
escritura como de lectura, el mapeado de las ciencias sociales y
las humanidades. (7)
Tal parece que el desvanecimiento de los compartimentos que dividían las “ciencias
sociales y las humanidades” aportaría a la interpretación de las sociedades latinoamericanas,
como dice Alicia Ríos, otra lectura de “no sólo lo que nos ocurre ahora, sino lo que ocurrió en
los siglos anteriores” (8). Dicho de otra manera: que la posibilidad de interpretarnos desde la
perspectiva de diversas áreas del conocimiento simultáneamente ofrece la oportunidad de “dar
mejor cuenta de esa realidad escurridiza con la que nos topamos todos los días” (8).
Si bien, como dice José Enrique Rodó, citado por Leopoldo Zea, el positivismo nos dio
“la desconfianza para las afirmaciones absolutas” (413), nos vemos hoy con replanteamientos
que no sólo profundizan esa desconfianza sino que también universalizan los cuestionamientos
al ubicarlos como dice Walter Mignolo en “Espacios geográficos y localizaciones
epistemológicas o la ratio entre la localización geográfica y la subalternización de
conocimientos” dentro de ideas que hablan de la situación colonial ubicándola dentro de una
“crítica a la razón occidental/imperial” (14). Es decir, el pensamiento latinoamericano
comienza a problematizar el “concebir –como se había hecho– la expansión colonial e
imperial como expansión occidental: una expansión que era además de económica o religiosa,
educativa e intelectual.” (13)
55
Es una relectura total, con nuevas miradas en las que pervive la desconfianza y se
afianza la relatividad de las verdades. Es esta la orientación que recoge la nueva novela
histórica. Se ha recorrido un largo camino desde los predios del positivismo y la modernidad
(con sus postulados científicos y creencias en el progreso continuo de las sociedades) hasta la
difuminación de los límites que separan las ciencias, acompañado con una reformulación de
las ideologías y conceptos imperantes. Sin olvidar que todas estas transformaciones tienen que
ver con las imágenes que el latinoamericano tiene de sí mismo y del ambiente que lo rodea.
Dentro de ese movimiento de cambios en las maneras de percibirse como ser social, es
decir, en ese proceso de búsqueda de las respuestas a la pregunta acerca de lo latinoamericano,
podemos ubicar la novela histórica. Pensamos que la reconstrucción ficcional de hechos
documentados por la historiografía constituye una valoración e interpretación no sólo de la
realidad que expone el documento sino también de la misma ciencia que lo avala. Por eso la
narrativa histórica junto a la ficción expresa una manera de percibirse y una crítica a los
saberes constituidos.
Según Alberto Zum Felde en La Narrativa en Hispanoamérica, ésta “es de tema y
carácter predominantemente históricos. Toda la historia americana –indígena, colonial, de la
independencia, de la República– es el motivo predilecto del escritor.” (37). Para él la novela
histórica tradicional está ubicada dentro del “historicismo narrativo del período romántico”
(37), desgajándola del movimiento romántico europeo que mantiene como principio “la
revalorización estética de la tradición histórica nacional” (38). La novela histórica
latinoamericana, por tanto, tiene su origen en el mundo europeo y cuando recoge como tema
los hechos historiados no cuestiona su veracidad. No es el caso de la “nueva novela histórica”,
aunque lleve implícita una preocupación por lo latinoamericano, y sus temas tengan que ver
con los hechos historiografiados.
Es decir, la nueva novela histórica, término acuñado por Seymour Menton (1993), no
pretende dar fe de los héroes, o lo que es lo mismo, no aspira a confirmar desde el punto de
vista artístico un planteamiento que respalde la firme convicción en la sustentación científica,
objetiva de algunos hechos. Mas bien la nueva novela parte de principios que corroen la
percepción de la historia y la historiografía como ciencia social, es decir, pone en entredicho la
cientificidad de la historia y lo historiográfico y, sin lugar a dudas, la ficción así tratada no
56
sólo se nos convierte en un enfrentamiento contra la posición ideológica positivista, sino
también en una interrogante, en una posibilidad, en una desterritorialización 18 , donde la
existencia del hecho queda abierto a nuevas posibilidades de interpretación desde otras
perspectivas.
Estos nuevos narradores usan la historiografía y su posición frente a los hechos y
documentos de forma evidentemente transgresiva, pues pretenden “recrear” el pasado, y como
dice el narrador diarista del Diario de Montpellier: “Uso la historia como pretexto para
infundiar mis invenciones, o para invencionar mis infundíos, ¡como mejor prefiera!”(110)
Enrique Pupo-Walker en su texto La Vocación Literaria del Pensamiento Histórico en
América: Desarrollo de la Prosa de Ficción Siglos XVI, XVII, XVIII Y XIX (s/f), hablando
acerca de la finalidad de la historiografía y su relación íntima con lo social, nos dice lo
siguiente:
Es fácil comprobar que, desde el siglo pasado, 19 la finalidad
explícita de la historiografía ha sido ofrecer una visión integral
del contexto narrado. A partir de las sugestivas reflexiones de
Giambattista Vico y, en sucesión, Hegel y Marx, se ha insistido
en que los diferentes aspectos de la vida de una sociedad
permanecen orgánicamente estructurados. Aún la investigación
positivista –orientada por las ideas de Augusto Comte– quiso, en
sus etapas iniciales, descubrir las leyes que determinan la
evolución histórica y que nos facilitarían una perspectiva
coherente del pasado; perspectiva que siempre debió estar
garantizada por el examen meticuloso de las fuentes y de otros
materiales considerados.(16)
En esta cita Pupo-Walker nos coloca frente a los fines y orientaciones del discurso
histórico. Si bien, como él dice, la historiografía pretende darnos “una visión integral del
contexto narrado” es evidente que esta promesa parte de la idea de que todo discurso histórico
interviene (se inscribe) en una determinada realidad social, donde es más o menos útil para las
distintas fuerzas en pugna. Al mismo tiempo, cuando alude a la investigación positivista en
cuanto a la búsqueda de leyes que determinan la evolución histórica, nos recuerda la idea del
18
Término complejo usado por Giles Deleuze y Félix Guattari que define una situación donde un elemento se
ubica fuera de su contexto aceptado; alude al movimiento que puede ser físico, espiritual, simbólico, sígnico o
cultural, que implica el traslado, la ubicación en otro sitio. Gilles Deleuze (1925-1995) filósofo francés. Félix
Guattari (1930-1992), también francés, militante político, escritor y psicoanalista.
19
Se refiere al siglo XIX.
57
curso ineluctable de la historia, y a la formulación de normas de conducta que siguen a la
creencia en una historia que se repite conforme a ciertas pautas establecidas.
Vemos, entonces, que la historiografía se encuentra fuertemente marcada por las
actividades sociales, es decir, por el conocimiento de los hechos, su interpretación y análisis y,
al mismo tiempo, por la búsqueda de una aplicabilidad práctica de dicho conocimiento, ya que
las investigaciones han dejado al descubierto la imposibilidad de prescribir las “leyes” del
devenir histórico.
Estas ideas que giran alrededor de la eficacia y utilidad del conocimiento de la historia
serán redimensionadas en la literatura por el discurso de la nueva novela histórica, que surge
en Latinoamérica a partir de la publicación de El reino de este mundo (1949).
Esta nueva novela, repetimos, no pretende reconocer la historia como ciencia de la
evolución humana, ni tampoco aspira a encontrar las leyes que rigen la conducta histórica de
los pueblos, tal como lo planteó el positivismo durante las últimas décadas del siglo XIX y las
primeras del XX. Aunque, y es bueno señalarlo, tampoco tiene la intención de apoyar la
versión más suave y actual del concepto historia, es decir, la que plantea una posición
relativista y admite la posibilidad de la existencia de un conocimiento científico incapaz,
según Marc Bloch en Introducción a la historia (1949) de “realizar demostraciones euclidianas
o de leyes inmutables de repetición” (19), aceptando, por consiguiente, “hacer de la
certidumbre y del universalismo una cuestión de grados” (19).
Más bien, estos discursos narrativos “imitan” el discurso histórico establecido para
componer metadiscursos críticos de la pretendida veracidad histórica. Este planteamiento los
convierte en certeros, sugerentes y corrosivos, disociadores del pensamiento histórico, bien sea
el cientificista, plagado de la historia como ciencia verdadera, como del relativista.
Cada autor de la nueva novela histórica impregna su producción de peculiaridades
temáticas que dialogan con la diversidad de un continente y la multiplicidad de sus
manifestaciones culturales. La perspectiva usada en muchos casos tiene como base la crítica al
poder hegemónico de las clases dominantes o a los factores de poder que han regido estas
regiones desde la conquista y colonización españolas, pasando por las guerras de
independencia y la modernización que, al decir de Ángel Rama en “La tecnificación
narrativa”, “se cumple bajo los términos del pacto neocolocial celebrado en el último tercio
58
del siglo XIX, el cual correctamente se denominó modernismo” (339), hasta llegar a los
contemporáneos núcleos de poder, esos que se nos imponen hoy día.
Además, podemos decir que una de las vertientes de este punto de vista cuestionador
también abarca al discurso, como nos lo dice Michel de Certeau en La escritura de la historia
(1993), “la escritura conquistadora” (12) que consiste en “poner en entredicho” no ya a la
historia como narración de sucesos sino al mismo discurso que los narra.
De manera que lo histórico en la nueva novela histórica se mueve desde diversas
perspectivas: la narración del anecdotario de los movimientos políticos nacionales; la
descripción de los sucesos y peripecias de un personaje importante por su heroicidad, la
superación del discurso historiográfico a través de la corrosiva parodia, ironía e
intertextualidad, y, hasta se introduce, en un alarde de recreación arqueológica, dentro del
ambiente y la vida cotidiana de diversas épocas para establecer relaciones íntimas con seres
secundarios e irrelevantes.
Respecto a esto último, resulta importante destacar que esos personajes irrelevantes, al
estar conectados con un pasaje crucial de la vida pública e histórica latinoamericana,
pretenden “llenar”, ocupar, habitar, especulativamente, el espacio de lo no dicho ni
documentado o prohibido por la hegemonía del poder, desde la perspectiva de la mirada del
otro, de aquel que no está en el ojo del huracán.
Aunque no solamente los “vacíos” históricos se expliquen a través de personajes de
segundo plano. En una obra como Los perros del paraíso de Abel Posse nos encontramos con
la narración de un hecho crucial para este continente como lo es el “descubrimiento y
colonización del continente americano”. La novela toma la figura de Cristóbal Colón como
centro de la ficción. Personaje éste que ha sido idealizado por muchos en el transcurso de los
tiempos y que con sus cartas a los Reyes Católicos se convirtió en uno de los fundadores de la
imagen utópica del Paraíso Terrenal en estas tierras latinoamericanas.
En la historiografía oficial latinoamericana la figura de Cristóbal Colón tiene un papel
de primer orden, él constituye la expresión física de la Leyenda Dorada de la conquista y
colonización de América, la cual postula que ese proceso dominador rescató a los aborígenes
de un abominable salvajismo, destacando, por supuesto, las bondades del imperio español, y
59
haciendo tábula rasa de los ingentes conocimientos y del adelanto social y cultural de los
pueblos nativos, al menos el que encontraron los español a su arribo a estas tierras.
Alrededor de estas dos leyendas, la Dorada y la Negra, se mueve la novela de Posse,
personaje y acontecimiento se convierten en elementos que muestran las dos caras de la acción
de conquista. La primera, la mirada alucinada de Cristóbal Colón que, como nos dice Ángel
Rosenblat en “La primera visión de América” (1984):
El mundo de Colón no era el que veían sus ojos, sino el de la
Geografía de Ptolomeo, el de Imago Mundi del Cardenal Pedro
de Ailly, el de la famosa “carta de marear” que el florentino
Paolo Toscanelli le había enviado en 1474 (107)
Además de la muy famosa visión del Paraíso Terrenal, citada por Rosenblat:
Yo jamás leí ni oí que tanta cantidad de agua dulce fuese así
adentro e vecina de la salada, y en ello ayuda asimismo la
suavísima temperancia; y si de allí del Paraíso no sale, parece
aún mayor maravilla, porque no creo que se sepa en el mundo de
río tan grande y tan hondo. (109)
Y la segunda cara, la de los perros, que entraron al “Paraíso Terrenal” para tomar a
sangre y fuego, más sangre que otra cosa, el oro, la plata y el cuerpo de las indias, cobrando
paga como soldados y ganándose su soldada destripando inermes taínos o lucayos. Es la visión
del Paraíso Terrenal como tierra de saqueo. Dos facetas de una misma historia, explicada,
comentada y razonada por sus protagonistas históricos-literarios. Aunque debemos señalar que
en el juego irónico que nos plantea Abel Posse introduce la escena capitalista como expresión
de un nuevo encuentro con el paraíso, ya no desde la perspectiva del español sino del gran
capital norteamericano.
Así que entre estos novelistas latinoamericanos y sus obras, la historia es un tema
recurrente y obsesivo. Unos recrean el pasado para darle un contenido crítico que permita
remontar al nacimiento de la conciencia nacional, otros para reflexionar acerca de la identidad,
y todos para legitimar su específica interpretación de los hechos.
Otra de las particularidades que debemos observar acerca de este grupo de obras, es la
recurrencia y su permanencia en el tiempo, esta condición ha producido una movilidad y
diversidad en el tratamiento del tema, no sólo desde el aspecto técnico sino también desde el
punto de vista de cómo se inserta la problemática histórica dentro del conocimiento en una
60
época determinada, es decir, la manera cómo a través del tiempo se piensa la historia y lo
historiable.
Aunque las novelas descritas aquí pertenecen cronológicamente a la segunda mitad del
siglo veinte, podemos decir, sin temor a equivocarnos, que la motivación histórica es de largo
aliento. Hacia 1826 fue impresa en Filadelfia la novela de autor anónimo Jicoténcal, que tiene
en los hechos de la conquista de México el referente que la incorpora a la narrativa de corte
histórico, para Carlos Pacheco en “Reinventar el pasado: la ficción como historia alternativa
de Hispanoamérica” (texto electrónico), esta novela es “considerada nuestra novela histórica
inaugural”; igualmente para Alexis Márquez Rodríguez en Arturo Uslar Pietri y la Nueva
Novela Histórica Hispanoamericana: A propósito de “La Isla de Robinson” (1986). Sin
embargo, para Luis Alberto Sánchez en Proceso y contenido de la novela Hispano-americana
(1976) una de las primeras novelas históricas americanas es el Enriquillo (1879) de Manuel de
Jesús Galván (1834-1910). Esta obra narra una historia alrededor del cacique Guarocuya 20 ,
cuyo nombre cristiano es Enrique. Sánchez cita la opinión de José Martí (1873-1895) acerca
de esta novela:
…es útil recordar que, a propósito de la primera edición del
Enriquillo, José Martí escribió: ‘Leyenda histórica no es eso:
sino novísima y encantadora manera de escribir nuestra historia
americana’ (Carta de N. York, set., 19, 1884.) Debe recordarse
la frase como una apropiada definición local. (318)
Es indudable que si nos regimos por las fechas, la información de Carlos Pacheco es la
más certera, aunque es de notar que las dos obras se asientan en un terreno prácticamente
virginal, sin antecedentes que ofrezcan referentes válidos para la construcción de la novela
histórica americana. Sin duda estas obras pertenecen al origen de este subgénero novelístico.
Siguiendo en el tiempo, un poco más atrás, en 1818 encontramos la publicación en
México del Periquillo Sarniento, por José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827), hoy
considerada como la “primera novela” de nuestro continente. Esta novela, divulgada por
entregas en 1816, presenta la intención neoclásica de educar divirtiendo; el autor escribe a
20
Enrique Guarocuya fue salvado por Bartolomé de Las Casas cuando los españoles quemaron el caney donde
estaban sus padres. Es bautizado y entregado como esclavo. Hacia 1498 dio inicio a la segunda rebelión indígena
en América, la cual duraría más de catorce años. La primera rebelión indígena contra el invasor español está
registrada en el año 1494 cuando Canoabo, cacique de El Cibao, prendió fuego al fuerte de Navidad como
respuesta a las tropelías cometidas por los españoles.
61
manera de consejo para que sus “hijos” (los lectores) no caigan en las trampas de la vida, la
obra se convierte en un propósito de arreglo contra el desequilibrio; un intento para el retorno
a la armonía. Aunque esta obra no sea exclusivamente de referente histórico, lo mismo que
Amalia (1844) de José Mármol (1817-1871), ambas son consideradas por Luis Alberto
Sánchez obras de motivación histórica:
Aunque a menudo se juzga al Enriquillo, de Galván (1879),
como una de las primeras novelas históricas americanas, sería
injusto negar tal calificativo a la Amalia de Mármol, pese a su
entonces avasalladora intención política y presentista (hoy
histórica), y, aun extremando la amplitud del concepto, a El
periquillo sarniento, de Lizardi. Conviene, para rectificar
posibles yerros antes de que se produzcan, recordar que las
obras de Lizardi y Mármol no fueron escritas para reconstruir,
recrear o revivir un pasado histórico, sino para animar un
presente político y social. Y si hoy, con la perspectiva de los
años, nos parecen pertenecientes al pretérito, entonces, cuando
se publicaron, correspondían al hoy. Su valor histórico actual es
cosa diferente de su filiación histórica al nacer (318).
Debemos agregar que la intencionalidad de estas obras primigenias se sustenta sobre la
base de un “retrato fidedigno” de las “realidades” latinoamericanas, es decir, imitar el lenguaje
del realismo al que también se supeditaba la historia oficial, haciendo gala de una confianza
ingenua en la “tarea ilusoria de narrar lo sucedido.”
Con la impronta de la nueva novela histórica también nacieron: El mundo alucinante,
de Reinaldo Arenas, recreando a Fray Servando Teresa de Mier, quien fue, según cuentan
otros relatos, un fraile mexicano de la orden de los predicadores que vivió entre los siglos
XVIII y XIX; Gringo viejo, de Carlos Fuentes, donde se reconstruye la vida mexicana del
escritor norteamericano Ambrose Bierce (1842-¿1914?) y, también, El reino de este mundo,
de Alejo Carpentier, novela que se ambienta en la Revolución haitiana, matizada con
imágenes de las revueltas de los esclavos durante el siglo XVIII, el mágico reinado de Henry
Cristhope y los poderes licantrópicos de Mackandal. Esta obra es considerada como pionera en
el campo de la nueva visión de la historicidad en la novela. Diversos elementos como: la
imaginación desbordada, el uso de la documentación historiográfica en contraste con los
hechos ficticios, la ficcionalización evidente de los personajes históricos, el realismo mágico y
el barroquismo en el discurso, la hacen partícipe de esta nueva concepción de la novela
histórica, y pionera por su aparición temprana, 1949.
62
En este punto no podemos olvidar la novela Cubagua, cuya fecha de publicación
(1931) la convierte en el antecedente más antiguo de esta nueva concepción de la novelística
que según los críticos, Carlos Pacheco y Seymour Menton, entre otros, surgió hacia finales de
los años sesenta y principios de los setenta.
De esta novela ha dicho Carlos Pacheco en “Cubagua: el ojo de la ficción penetra la
historia”, publicado en internet http://www.ciudadseva.com/obra/2000/cp02/cp02.htm:
… los trabajos sucesivos de Osvaldo Larrazábal (1969),
Domingo Miliani (1978), Orlando Araujo (1980), Angel
Vilanova (1983), Rafael Fauquié (1983), Alexis Márquez
Rodríguez (1985), Douglas Bohórquez (1990), Víctor Bravo
(1990) o Margoth Carrillo (1995) han ido estableciendo la
complejidad, la valía estética y el potencial innovador de
Cubagua. Desde farallones o ensenadas diferentes, estas miradas
han interpretado la novela de Núñez como relectura ficcional de
la historia, como cuestionamiento renovador de los cánones
vigentes del género novelístico, como figuración moderna de un
viaje iniciático, como denuncia socio-política, como descenso
transcultural a los socavones del mito, como compleja estructura
de personajes cambiantes, transhistóricos, desdoblados, como
elaborada construcción lírica, como juego inédito con las
espirales del tiempo, o como texto de avanzada y de tardío
reconocimiento a causa de su sorprendente modernidad.
La nueva novela histórica, igual que la novela histórica a secas, se mueven en ese
espacio difuso entre la historiografía y la ficción, es decir, son un grupo de obras que viven en
los márgenes del discurso historiográfico y de la novela, elementos que, según Carlos Pacheco
en “Autobiografía ficcional e historia alternativa en El diario íntimo de Francisca Malabar”,
(texto fotocopiado) 21 configuran “paradigmas básicos de sistematización discursiva que –de
manera diferente y complementaria– tienen la misión de “narrar la historia”. Tanto la
historiografía como la novela narran la historia, pero con criterios distintos: mientras la
primera busca la verdad y se fundamenta en datos y documentos, la segunda aspira a la
verosimilitud, conjugar estos elementos es labor de la novela histórica, a la cual Denzil
Romero dedicará buena parte de su obra, tanto cuentos como novelas.
Así que, esta nueva concepción de hacer la literatura histórica reúne en su hacer
discursivo las nociones de ficción e historia, conjugados con los de realidad e irrealidad,
21
Este artículo formó parte del material de lectura del curso “Escritores en primera persona: autorrepresentación
y discurso ficcional”, dictado por el autor en la Universidad “Simón Bolívar” Sartenejas, Baruta.
63
dentro de una relación que rompe con el pacto de verdad que había establecido la novela
histórica tradicional. Esos procesos de ficcionalización a los que son sometidos los
documentos y “verdades” de la historia oficial tienen como objetivo desacralizarla, relativizar
las versiones que aparecen en los manuales y textos escolares, romper con las cronologías
actualizando las problemáticas políticas nacionales, en ese afán se usan recursos como la
metahistoria, la ironía, el sarcasmo, la parodia, el anacronismo, lo lúdico, la metaficción, el
intertexto, en definitiva, cualquier recurso o técnica que permita la irreverencia y el
descubrimiento de una ideología basada en verdades inalterables, inquebrantables,
comprobadas por el tiempo y la razón.
Antonio Cornejo Polar al analizar la realidad peruana en Sobre literatura y crítica
latinoamericanas (1982) observa esta transformación en la manera como los narradores
perciben los hechos históricos:
La acumulación de transformaciones reales y la inminencia de
otros cambios aún más profundos y decisivos incentivaron la
apertura de la conciencia sobre la problemática global de la
temporalidad. El discurso histórico que entonces se emite,
marcadamente el producido por la generación llamada del
Centenario, significó, a su vez, una transformación sustancial
con respecto al modo anterior de concebir y practicar el
pensamiento histórico, por lo pronto, de la historia como rescate
y celebración de una tradición hispánica que pudiera explicar y
legitimar el orden presente –el orden oligárquico– se pasa a la
historia como discusión del pasado, cuestionamiento del
presente y prefiguración del futuro. (95)
La calificación de “nueva”, entonces, refleja una posición diferente frente a la historia
heredada y producida por los factores de poder en la cultura latinoamericana y, en
consecuencia, este tipo de obras presenta en su concepción creadora elementos paródicos,
irónicos, metadiscursivos que cuestionan sustancialmente el canon cultural donde se inserta
tanto la novela como la historiografía que les sirve de fundamento. Es decir, la nueva novela
histórica no sólo cuestiona un estado de cosas que se había convertido en inmutable, sino
también la misma forma como se había planteado la imitación de la historia dentro del campo
de la ficción. Para decirlo de otra manera, la nueva novela histórica nos propone una
problematización que tiene dos caras:
64
•
Una, que se dirige hacia la imagen del héroe histórico dentro de la ficción, cuestionando de
esta manera toda la novelística histórica tradicional.
•
Y la otra, que ataca la representación historiográfica del héroe patrio, poniendo en
entredicho conceptos que tienen que ver con la veracidad, la objetividad y narratividad de
los contenidos historiográficos.
En la concepción de la nueva novela histórica están presentes dos miradas, las cuales
suficientemente documentadas, estudiosas e investigativas, toman el documento con la
intención expresa de desarticular el pensamiento oficializado y la manera tradicional como se
ficcionalizaba la historia. Pero, ambas tienen puntos de encuentro, podemos decir que la
novela histórica, tanto la nueva como la tradicional, están atadas al documento, bien sea para
reafirmarlo y aceptarlo, como para cuestionarlo. Los escritores que cultivan este género,
transitan la senda de la investigación minuciosa de esos legajos transidos de siglos y
depositados en las bibliotecas de todas las naciones del mundo y en específico
latinoamericanas. En este sentido tanto el creador literario, bien sea de la nueva o la novela
histórica tradicional, se conecta con el historiador, pues tiene el mismo itinerario, es decir, la
misma vía investigativa. Aunque se diferencie en que para el creador la exposición del hecho
veraz en un texto no es el objetivo de la investigación, pues busca siempre la conformación de
un mundo posible.
Es evidente que la historia y la literatura transitan mundos que se explicitan, se
visibilizan y explican a través del lenguaje, y la forma expresiva de estas disciplinas
necesariamente es la narración. En ambas se cuentan o exponen hechos, donde se mueven
personajes dentro de un ambiente específico. Estas relaciones entre discurso narrativo e
histórico han traído como consecuencia la interdicción de la objetividad en el campo de la
historia, y evidencia la complejidad del universo cultural.
Mónica Marinone en “Novelar la historia, exorcizar un comienzo: sobre Denzil
Romero” (2000) reflexiona acerca de este aspecto característico del discurso narrativo:
[…] es inevitable la valoración del discurso literario como un
lugar muy apropiado para ejercicios de desocultamiento.
Reescrituras que además de instaurar la interrogación o la
controversia, de contribuir al llenado de vacíos (hablo de la
teoría de las lagunas historiográficas) o de interferir el dictum
“oracular” del pasado, desde su configuración misma como
65
relatos, a partir de nuevos tramados asedian nociones de
temporalidad e historicidad, propician la transgresión y el
socavamiento, la desacralización de esquemas interpretativos
hegemónicos, desafiando fundamentos tan rígidos como los de
una modernidad fallida, por ejemplo (189)
La ficción es la puesta en marcha del mundo de lo posible, pero en la nueva novela
histórica esa posibilidad mundana se realiza junto con la desacralización, invención y
recreación de contenidos que pertenecen, por derecho, a la historiografía. Si bien esto es así y
para muestra tenemos todas las producciones literarias nombradas más arriba, no es menos
cierto que los planteamientos de un Hayden White o Michel de Certeau dieron el encuadre
teórico necesario a un grupo de obras que expresan, inconfundiblemente, las transformaciones
de un pensamiento que comienza a desprenderse de los elementos de la modernidad. Acerca
de este punto, María Narea en “Historia y literatura: ¿Una manera de reconciliar el pasado?”
(2000) opina:
[…] con el auge de la novela histórica y las formulaciones
hechas por algunos teóricos –Hayden White, Michel de Certeau,
entre otros– que aluden al carácter alegórico de la representación
historiográfica, el panorama se ha complicado notablemente.
[…] estudiar cómo operan los discursos en ambas disciplinas, ya
que ambas –la historiográfica y la literaria– se valen de una
mediación común: el lenguaje. (195)
Estas autoras se están refiriendo a las teorías actuales del discurso que disuelven la
distinción entre discursos realistas y ficcionales sobre la base de la presunción de una
diferencia ontológica entre sus respectivos referentes, reales e imaginarios, subrayando su
común condición de aparatos semiológicos que producen significados mediante la sustitución
sistemática de objetos significativos (contenidos conceptuales) por las entidades
extradiscursivas que les sirven de referente. O lo que es lo mismo, la relectura de la historia y
los documentos historiográficos, tarea a la que se han abocado los creadores contemporáneos
de la narrativa histórica, han trazado con claridad la delgadez de la línea que divide la
ficcionalidad construida por las novelas y cuentos, y la veracidad que ha acompañado por
siempre a los relatos historiográficos. En este punto de la problemática se encuentra la
narrativa toda de Denzil Romero, y es el caso particular, como veremos más delante del Diario
de Montpellier, que sin solución de continuidad amalgama aspectos que pudiéramos llamar
66
reales, en el sentido que pertenecen a su vida personal y a la cultural de Europa, con otros que
llevan la impronta de la ficción, conformando así una unidad histórica-biográfica novelada.
3. Denzil Romero un autor de referente histórico. Maneras de enfrentarlo en
algunos cuentos y novelas.
Ya lo hemos dicho, este encuentro de Romero con la historiografía para reinterpretarla,
y muchas veces para reinventarla, es una ocupación sustancial de su hacer literario que sólo
tiene correspondencias con su amor por el lenguaje, el conocimiento, la palabra, la erudición y
el erotismo, tema con el que ha construido algunas escenas tan explícitas que ha sido acusado
de rondar la pornografía. En este punto recordemos dos hechos documentados como son el
escándalo con la Sociedad Bolivariana de Ecuador a propósito de la obra La esposa del Dr.
Thorne, y la declaración de sadomasoquista, registrada por Barrera Linares en “Romerías”
A raíz de su inclusión en la antología Memoria y cuento,
realizada con un grupo de investigadores de la USB […]
decíamos lo siguiente: […] en su narrativa hay un afán de
resaltar el mal, la perversión, el lado podrido y miserable del
hombre; y una predilección por lo sadomasoquista” (Memoria y
cuento, 1994:249). Supuesta acusación a la que ripostó: “Pero
dejemos de lado estos excesos imaginativos que me revelan
como “un escritor con predilección por el sado-masoquismo”.
¿Sado-masoquista yo? ¡Ay, Dios, quién lo diría! Así terminaron
considerándome, hace poco, caprichosamente y quizás no tan
caprichosamente, unos investigadores y críticos literarios de mi
país a la hora de presentar un cuento mío en una reciente
antología de narrativa” (Romero, 1999:182) (46)
Respecto al interés por la historia y lo historiográfico es también Barrera Linares quien
en el mismo texto nos reproduce las declaraciones dadas por Romero a Susa Dasca de la
revista Cambio 16 en Madrid el 3 de febrero de 1988:
[…] la razón más importante de su posición sobre la historia y
sus referentes radicó en el hecho de moverse en el terreno de la
ficción. Asumió perfectamente su misión literaria de
invencionero, al afirmar que ‘la historia no es un tema novelable
en sí mismo. No cuento cómo fue, sino como yo quisiera que
hubiera sido’ (45 sic.)
67
De manera que la historia propuesta por el autor procede de su imaginación, aunque
tiene, sin embargo, fuertes rasgos que la atan a los contenidos de la historiografía. El tema
histórico tiene raíces muy tempranas en Denzil Romero, por lo menos eso fue lo que dijo a
Maruja Dagnino en “Otra novela de Denzil Romero sobre el generalísimo Miranda en el
vagavagar” entrevista publicada en El papel literario de El Nacional en 1998, en la
conversación Denzil responde que a los doce años comenzó a leer los escritos de Francisco de
Miranda:
Cuando vine a Caracas por primera vez, en el año 50, se estaba
celebrando el centenario del nacimiento de Miranda, y se estaba
editando su archivo por primera vez. Tuve la suerte de
llevármelo a Aragua de Barcelona y puedes imaginarte lo que
pasó: un muchacho, lector prematuro, en un lugar apartado del
mundo, con los 28 tomos de Miranda a la mano. Fue un juguete
privilegiado.
Estas palabras establecen una relación de continuidad y consecuencia frente a una
decisión tomada y asumida desde la época de la adolescencia, lo que Romero muestra
veintisiete años después es un trabajo intelectual maduro y definitivo.
Hasta ahora hemos tratado de delimitar las maneras de relacionarse con la historia. En
primer lugar, pensamos que, al darle un tratamiento narrativo desinhibido y transgresor a las
obras cuyo referente histórico tienen que ver con personajes ilustres y famosos, cuestiona el
canon establecido por la historiografía venezolana y latinoamericana, y nivela y democratiza la
percepción “endiosada” del héroe para colocarlo de nuevo en la tierra, es decir, reinsertarlo en
la dimensión humana. En esta forma de presentar su obra Romero se alía con los
planteamientos de una serie de discursos de finales de siglo XX, que pretenden hablar de la
historia. María Cristina Pons en Memorias del Olvido: Del Paso, García Márquez, Saer y la
Novela Histórica de Fines del Siglo XX (1996), señala algunas características, tales como la
“relectura crítica y desmitificadora del pasado”, la “explícita desconfianza hacia el discurso
historiográfico” y la mirada del “pasado histórico oficialmente documentado y conocido desde
una perspectiva diferente, desfamiliarizadora” (16). Todos estos elementos componen el
discurso narrativo de Romero. Así que podemos decir que María Cristina Pons se une a
Seymour Menton en la clasificación de “nueva novela histórica” para la novelística histórica
de Romero.
68
Afinando aún más, la observación del proceso como Romero logra la difuminación de
la forma canónica de “mirar” 22 al héroe, pensamos que juega un papel importante, en el caso
de la saga mirandina, el manejo de la mirada interior del personaje. En la trilogía se conserva
el punto de vista narrativo que parte de una conversación entre Francisco de Miranda y su
alter-ego –el “otro yo” a quien le confiamos absolutamente todo porque es imposible
separarnos de él–. Esa disquisición deja expuesta la interioridad del personaje y se conecta con
la posibilidad de revisitar la historia y encontrar la otra cara del héroe, la oculta tras el canon,
la que al escritor le hubiera gustado conocer.
Si bien Denzil Romero, conocedor y estudioso de la historia latinoamericana y
mundial, se aboca a esa investigación desde muy tempranos años, pensamos que ese largo y
fructífero trabajo tiene como uno de los motivos principales el de descubrir el sentido de lo
propio, es decir, examinar el significado de esa expresión tan difusa como es la identidad
latinoamericana. Son variadas las manifestaciones que el autor hace al respecto: en la
entrevista que le hiciera Arlette Machado, ya mencionada, habla de la importancia de Europa
para el mundo latinoamericano, sin despreciar, por supuesto, la presencia indispensable de los
ancestros aborígenes. Frente a Luis Barrera Linares en el texto citado “Romerías…” se
autocalifica “Negro-escribidor” o “Escritor-negro” (43). En la entrevista que le hace Blanca
Elena Pantín en 1991 Romero responde: “somos hijos de la Venus de Tacarigua” (47). Estas
palabras recuperan la figura femenina hecha de arcilla por nuestros antepasados de las
regiones centrales del país y de la cuenca del Lago de Valencia –originariamente llamado
Tacarigua 23 por los pobladores de la región–, hace unos 800 a 600 años de nuestra era. Estas
figuras femeninas, representadas con caderas y abdomen prominentes y los pies atrofiados,
han sido interpretadas como símbolos de la fertilidad. En el Diario de Montpellier el diarista
frente a la lluvia pertinaz de Montpellier ejercita su warao incipiente:
–Voici qu’il pleut! –exclama Maritza a punto de colapso.
–Naja -Naja naoya (Viene la lluvia, lluvia viene) –la contesto en
mi warao incipiente de cuando anduve semanas y meses, a wa a
ju bu era, por los caños del Delta. (45 sic.)
22
Empleamos el termino “mirar” en el sentido de paradigma, es decir, un acostumbramiento, una imposición
desde los núcleos de poder que el tiempo y el uso han hecho cotidiano y “natural”.
23
Se dice que la palabra Tacarigua, en lenguaje indígena, significa "lana de tambor", por un tipo de árbol allí
presente.
69
En este último ejemplo vemos, además, cómo se integran los lenguajes europeos con el
indígena, estableciendo así relaciones entre la literatura y lo étnico. En cuanto a este punto no
podemos olvidar Códice del Nuevo Mundo: Antología temática de los cronistas e historiadores
de Indias, en él Romero construye un libro sobre la base de los escritos de los cronistas. Es
completamente intertextual, libro sobre libro, no libro acerca de otro libro. En este texto
Romero “coloniza” la visión española del Nuevo Mundo. Es decir, produce un texto que él
originariamente no escribió, pero que reorganiza y estructura dándole el perfil de código, que
puede ser leído como tal, como antología o como una novela.
“Míos son sólo el plan general de la obra y la selección y combinación de los
artículos.” (17) dice Denzil Romero en el “Prólogo”, aunque, al trabajar las crónicas de esta
forma tan específica, las ha reinventado o, pensamos, “colonizado”.
Resulta conveniente explicar que cuando abordamos primeramente algunos de los
elementos de sus obras con contenido histórico, para intentar en una segunda instancia
acercarnos a la manera de desplegar los elementos eróticos de su obra, lo hacemos por razones
estrictamente metodológicas: abrirnos un camino en esa selva de lenguaje. Denzil Romero es
un autor indivisible, su obra contiene elementos históricos, eróticos y lingüísticos, y los usa
desde diversas perspectivas, en algunos casos son el tema que quiere abordar o forman parte
de él, en otros, se convierte en un recurso estratégico de la acción narrada.
Es decir, lo histórico –y también lo erótico–, pueden constituir ellos solos centro de
atracción, pero no es lo único que sostiene al texto narrativo.
En la llamada saga de Miranda 24 es la vida de éste contada por su alter ego la que le da
unidad a la historia, sin embargo, no puede desestimarse el contenido erótico y los registros
lingüísticos, pues le dan coherencia. Además, registran la manera como el autor percibe su
obra y los personajes que mueve dentro de ella. Lo mismo sucede con La esposa del Dr.
Thorne, si bien es una novela erótica y, por supuesto, lo sexual tiene preponderancia en ella,
no puede decirse que basta ese enfoque para que la obra se sustente en el campo de la
literatura. De esta novela obtenemos otros elementos que la cohesionan, tales como: 25 la
24
Las obras que comprende esta saga, ya lo hemos dicho, son: La tragedia del Generalísimo, Grand tour y Para
seguir el vagavagar.
25
Se hace necesario recordar aquí lo que dice Carlos Yusti en “Éxito y literatura” artículo publicado en
Analítica.com Venezuela, http://www.analitica.vom/va/arte/documentos/3788709.asp, acerca de La esposa del
70
desacralización del registro heroico de nuestras naciones o el cuestionamiento de una forma de
percibir a los héroes como dioses impolutos, cuasi santos, aparte de establecer una posición
respecto al canon histórico, determinado por los factores hegemónicos de la cultura nacional y
latinoamericana. Su última novela, Recurrencia equinoccial: Novela, es un relato acerca del
paso de Federico Guillermo Enrique Alejandro de Humboldt y Aimé Bonpland por estas
tierras y, aparte de las referencias históricas, no podemos tampoco sustraernos al carácter
profundamente paródico, crítico y hasta chusco en el sentido de pícaro y divertido de su
discurso narrativo. Ejemplo de ello son expresiones que, aunque rayan en la cotidianidad, le
dan al texto la simplicidad que necesita, para nivelar la fecunda fama del personaje novelado:
Marco Polo, Messer Marco Milioni, a quien –como ya había
quedado dicho–, el niño Guillermo Federico Enrique Alejandro
tenía por uno de sus remotos tataradeudos, el “tátara Marquito”,
o como bien decíale en el colmo de la confiadurez, “el tata
Quito”; el “Tabaquito” del chozno Alejandro de Humboldt, sí
señor (9)
En los cuentos, aunque la concentración de la acción deja poco campo para la
ejecución de la imaginación del autor, podemos observar que la historia se moviliza desde
distintas perspectivas: en El hombre contra el hombre priva la resolución de un conflicto
histórico, la muerte de Ezequiel Zamora. Sin embargo, otras veces lo histórico cobra
relevancia, porque se cuestiona una actitud o maneras de concebir lo social. Tal es el caso de
“Soliloquio de la momia”, 26 donde la diégesis narrativa usa el momento histórico de la
inhumación de los restos de José Antonio Páez en el Panteón Nacional para criticar aspectos
de la idiosincrasia venezolana.
El “Soliloquio” presenta dos narradores que desde posiciones políticas diferentes nos
dan a conocer una cara de la vida social comunitaria del país. El motivo del paso por el centro
de Caracas del cortejo fúnebre, que lleva los restos de José Antonio Páez, da pie para que los
narradores en primera persona den cuenta de una forma de vida.
Dr. Thorne: Novela que rastrea desde la ficción histórica la vida sentimental/sexual de Manuela Sáenz. El libro,
además de obtener el premio Sonrisa Vertical, fue centro de críticas severas por parte de los deudos prejuiciosos
y beatos de siempre que sólo viven para resguardar la memoria impoluta de los héroes. Denzil Romero colocó de
revés la novela histórica, pulverizó las fronteras entre la imaginación e historia y con ello revitalizó el género. Lo
cual permitió que el lenguaje asumiera a su vez un rol protagónico como nunca antes se había ensayado en la
literatura nacional.
26
Creemos necesario recordar que “Soliloquio de la momia” pertenece al libro Infundios.
71
El cuento comienza con una detalladísima descripción, en primera persona, de cada
uno de los participantes en la inhumación de los restos del prócer. También precisa la
ubicación de los entes militares y civiles, los personajes oficiales, el clero, los estudiantes, el
pueblo y hasta el Presidente de la República, que en esos momentos era Hermógenes López.
Al comienzo de la narración es la irónica voz del muerto la que informa acerca de lo
que sucede:
Aunque hago de muerto, o mejor de momia, con mi cuerpo yerto
y embalsamado, como el de la República a la vista de los
poderosos; puedo describir perfectamente toda esta parafernalia
trompetera de la que Guzmán se ha valido para presenciar en
vida sus propios funerales. Seguro que presume los suyos en
todo parecidos a éstos que ahora me dispensa. (81)
Esta primera voz narrativa se apaga por momentos para dar entrada a la del liberal
Tomás Lander, quien se ocupa de describir los intereses políticos que se tejen alrededor del
cadáver, y da cuenta de los sucesos que se han conocido en la historia de Venezuela con el
nombre de La Cosiata, movimiento separatista de la Gran Colombia que conmocionó al país
entre abril y diciembre de 1826, y que marcó el inicio de Páez en la política nacional. Este
segundo narrador, también en primera persona, además de describir la revuelta contra el poder
de Bogotá, nos informa de los sucesos contra Bolívar acaecidos en Caracas y los cambios de
bando de personeros como Soublette, Narvarte, Peña, Quintero, Urbaneja, de este último
refiere:
Dígame ese señor Urbaneja, gobernante desde que hay patria,
poderoso desde que hay poder nacional en Colombia y
Venezuela. Nació pobre y se volvió rico. Nació oscuro y se
convirtió por el resto de los siglos en una de las notabilidades
más preclaras. Toda la vida estuvo brincando de Supremo Poder
Judicial al Supremo Poder ejecutivo y del Poder Supremo
Ejecutivo al Poder Supremo Judicial (91).
“Soliloquio de la momia” y El hombre contra el hombre, expresan un aspecto de la
obra romeriana profundamente histórica y crítica. En “Soliloquio” son dos voces que cuentan
la acción en primera persona. Los narradores se encuentran en el texto y en la crítica, pero
cada uno es diferente: el primero que aparece en la diégesis literaria es el muerto, es Páez,
pertenece al bando conservador, éste narra su entierro, el cruce por la ciudad y la
magnificencia del cortejo, cuestiones que califica con ironía de “semejante carnaval
72
veneciano” (83). El segundo narrador está vivo, es un espectador, se llama Tomás Lander y
pertenece al bando liberal y a él le toca dejar al descubierto las lacras de un poder donde
privan los intereses personales y donde se confunde la hacienda pública con la privada.
Son dos narradores de bandos políticos opuestos que se encuentra en la misma
situación de crítica a un sistema hipócrita y corrupto: “Ajar difamando para amedrentar y
anular es la estratagema preferida de los detentadores del poder político en Venezuela.” (89)
Respecto a este tipo de crítica, que involucra la confusión de la función pública con la
personal, es decir, lo que llamamos cotidianamente “adueñarse del puesto”, o “usar” el cargo
para prebendas personales, el personaje-narrador del Diario en el apartado “Biarritz, un
enemigo oculto” (24) nos cuenta cómo a pesar de haber solicitado la participación en el
Festival de Cine dedicado a Venezuela, no fue invitado. Veamos lo que expresa el texto:
Cierto fue que una mano peluda, la mano peluda que tanto
cuenta entre nosotros igual para los asuntos más trascendentales
que para los más nimios, parece haberse interpuesto. Mi
enemigo oculto, quien quiera que fuese, se salió con la suya…
(25 sic.)
Los cuentos ficcionalizan pasajes históricos significativos para la vida venezolana y
cada uno, dentro de sus peculiaridades, pretende asomar aspectos característicos de la
idiosincrasia de los habitantes de este país. Cuestión de la que el narrador-personaje del Diario
de Montpellier también se hace eco, pero ya dentro de un contexto contemporáneo. Es decir,
en esta última producción Romero ataca la interioridad de la sociedad venezolana, nos
referimos a los personajes subalternos, los que estando detrás de los escenarios que copan los
grandes protagonistas, hacen uso de su magro poder para intrigar en contra del otro: un
embajador, los colegas escritores o simplemente, personajes, secundarios dentro de la diégesis
de la novela que apelan a la crítica malevolente. La pequeña y secreta vida de los escritores,
como la de la humanidad toda.
Ahora me habla de escritores venezolanos que murieron hace
muchos-muchísimos años, de Fermín Toro, de Juan Vicente
González, de Andrés Bello y Rafael María Baralt… Todavía me
pregunta por dos poetisas de este siglo, que dirigían una
revistica de lírica; lésbicas ellas, a su decir; ¿y cómo están?,
inquiere; ¿acaso no se han muerto? ¿Acaso publican la revistica
aún? Francamente, no sé que contestarle. Recuerdo los nombres
de las dos damas y la revista o revistica en cuestión pero el
73
inquiriente me tiene acatarrado. No las conozco, le digo…
Tampoco sé de esa revistica de la que Ud habla… (242 sic.)
“Soliloquio”, pertenece al primer libro publicado por Romero de nombre Infundios, y
si bien cuentos como “Soliloquio” tienen su referente histórico bien determinado, no es el
único tema que Romero aborda en este libro. Respecto a él, Alberto Jiménez Ure en
“Percepciones universitarias. Denzil Romero: publicar y morir en plena madurez”, artículo
publicado en El Globo (1999), dice que el libro demuestra un don narrativo “caracterizado por
la concisión argumental, dominio del lenguaje e iluminada imaginería” (47).
Consideramos que estas expresiones no sólo son ciertas sino que también hasta el
cuento que hemos descrito aquí, El hombre contra el hombre, está consustanciado con el
lenguaje y la imaginación de las que habla Jiménez Ure. Es decir, aún cuando el referente
histórico sea el centro de la diégesis, el lenguaje y el punto de vista narrativo son
consustanciales con lo histórico para reinventar e imaginar el momento confirmado por la
historiografía.
Los cuentos y las novelas de referente histórico que nos dejó Denzil Romero no son
una simple reproducción de la historiografía, porque el tratamiento lingüístico, el manejo del
punto de vista narrativo, las técnicas literarias y los elementos cotidianos que se integran a la
diégesis narrativa nos dan un producto donde la imaginación y la mixtificación tienen un lugar
preponderante.
Pero a veces en los cuentos y novelas la historia se convierte en un recurso, es decir, se
invierte la proporción. Si en “Soliloquio” y en El hombre contra el hombre el referente
histórico ocupa buena parte del espacio narrativo, en el cuento “La saga de Juan de
Grosseteste” 27 se invierte la proporción, la historia se convierte en estrategia bajo el mando de
la imaginación.
“La saga de Juan de Grosseteste” es un relato en primera persona, donde los personajes
y las alusiones históricas se enredan en un haz de palabras. Es decir, la narración es un hecho
de lengua, que se llena de significación acerca de sucesos que movieron sociedades enteras en
tiempos determinados e históricos, este proceso que se produce en la imaginación del lector,
por obra de las palabras del texto, las involucra como elemento fundamental del imaginario
27
Tanto “La saga” como “No todos los diablos” pertenecen a Infundios.
74
deseado. El personaje principal, traductor del ilustre “abad de Cluny, Pedro el Venerable” (45)
se establece en París donde pierde la fe y se corrompe hasta llegar a la más alta abyección:
Una tarde del verano de 1156, a la hora quinta, en un solar vacío
de la calle de Verneuil, decapité con un alfanje a una limosnera
injuriosa de cuero desollado y cabellos raídos, después de yacer
con ella y compartir juntos una barrica de vino tinto de Burdeos,
mientras cantaba obscenas letrillas en lengua tudesca, con su
horrible acento gutural y su fétido aliento de carroña humana.
(47)
Ante esta situación huye de la ciudad y asienta su morada en una gruta, allí se
transforma en un ser sin tiempo ni espacio “por encima de toda cronología, podía retroscopiar
el tiempo en un goce perpetuo de la memoria desdoblada en visiones que se transfiguraban de
momento en momento”. (57) y, en esta situación “escucha” la voz de Dios quien lo insta a
predicar. La suerte final del personaje remite a la historia de la Pasión y Muerte de Jesús.
El mundo creado en la “Saga de Juan” privilegia la imaginación, manifestada en las
descripciones de objetos, ciudades, personas; la cantidad de nombres propios (en un párrafo de
treinta líneas contamos 37), la intertextualidad, además del uso de la analepsis, que produce un
retraso en las acciones para privilegiar la descripción.
En “No todos los diablos están en el otro mundo” el artilugio para ingresar lo erudito y
los juegos del lenguaje lo constituye el encuentro casual con un libro en una tienda de un
librero anticuario. Aquí también se despliegan palabras en latín, constituyendo la imaginación
de un mundo del siglo XVII europeo pleno de brujas, demonios, duendes, sodomitas, herejes y
otros engendros.
Vemos en esta obra una narración que se bifurca, es decir, se cuenta el contenido de un
libro antiguo, cuyo autor es Alejo-Felipe-Carlos Berbiguier de Terra Nova y Ahym, natural de
Carpentas y, en un momento del transcurso de lectura, el texto de Berbiguier se apodera de la
diégesis y obliga al lector a leer del original. “No todos los diablos” expone la cultura
enciclopédica y la erudición del autor Denzil Romero. Además usa lo escatológico, lo sexual,
el mundo oscuro de lo enfermo de cuerpo y alma como una especie de temas –estratégicos–
narrativos para generar un mundo ficticio “original”. Desde el punto de vista del lector, tanto
este cuento como la “La saga de Juan de Grosseteste” son espacios narrativos que incitan a la
75
conjetura y la irrealidad. En estos cuentos se alude directamente al lector para desarmar su
lógica y colocarlo en un mundo inestable, atemporal, sin un espacio definido y concreto.
El cuento “La entrevista” toma como artificio de la diégesis narrativa la espera por una
entrevista a Pablo Picasso a propósito de su cumpleaños número noventa. En esta espera, el
periodista Cayetano Ramírez se encuentra en una oficina bancaria con el “inefable Ciudadano
Kane, Charles Foster Kane” (140), es decir, Orson Welles, a partir de ese momento sufre una
especie de alucinación entre recuerdos de películas viejas, actores y actrices de la primera
mitad del siglo XX y en ese estado cuasificcional encuentra en el “Café des Deux Magots”
(143 sic.) a un personaje inaudito “Un símbolo. Eso era. Más que un símbolo, una caterva de
símbolos, todos los símbolos del mundo, tal vez.” (146) con quien entra en una especie de
viaje atemporal del que sale sólo cuando confiesa que es periodista y el personaje inaudito
“¿Periodista?, preguntó el maestro. ¡Bah!, protestó, ¡no habla un adepto que se aprecie con
ningún periodista! Y, refunfuñando la frase de Zoroastro: Scire, potere, audere, tacere, se
adormitó en su cama de góndola con bronces cincelados. Supo Cayetano que, en lo adelante,
ya no merecería la confianza del Maestro.” (152 sic.).
En estos cuentos y novelas a las que hemos aludido, la imaginación se ha concentrado
en una diversidad de maneras para contar una historia o, mejor aún, en la proliferación de
formas como puede ser usado el referente histórico. En “Soliloquio” o en El hombre contra el
hombre la presencia de la historiografía es evidente; también en la “Saga” aunque con la
variante “palabrera” del autor con el fin de crear una atmósfera donde priva la irrealidad, y en
el caso de “La entrevista”, observamos que los personajes históricos son sólo una justificación
temática para desdibujar el tiempo y el espacio en la diégesis narrativa. Lo que el autor nos ha
presentado respecto a la historia en estos cuentos podemos resumirlo en la siguiente frase
extraída del Diario de Montpellier: “indagar nuestro pensamiento a instancias de otro” (112).
Porque con todo, las alusiones a la historia y la puesta en acción de personajes históricos,
documentados y reconocidos por las ciencias, el objetivo es el desarrollo de un proyecto que
busca el reconocimiento dentro de un mundo pluriétnico, mestizo y altamente ideologizado.
Guillermo Sucre, citado por Rafael. Fauquié Bescos en “La Vanguardia Narrativa en
Venezuela: Realidad y Posibilidad.” de la Revista Nacional de Cultura de 1983, dice que
“Descubrir la tierra ha sido en el pensamiento venezolano algo más que una fórmula” (59), y
en este deseo de descubrimiento o desnudez tenemos en la historia el tema fundamental. Por
76
eso lo histórico también recorre los vericuetos de los cuentos nombrados. Y es también por eso
que el autor, Denzil Romero, a instancias de sus personajes, ha examinado los vericuetos de la
historiografía y las pasiones del hombre.
En el conjunto de la obra de Romero podemos apreciar una variopinta y “mestiza”
indagación que va desde la incorporación del lenguaje nativo en el mismo esquema de la
lengua francesa, hasta la revelación de una historia convencional, relatada desde dos
posiciones ideológicas diferentes, pero con la misma conclusión.
Hemos hablado de la historia y cómo se despliega en algunos de los primeros cuentos
romerianos, pero es que la historia nunca abandonó a este autor. En el Diario de Montpellier la
que se narra es la del personaje central, quien a veces suplanta a Denzil Romero, otras hace las
veces de narrador y siempre escribe un diario. Una escritura que describe con lujo de detalles
todos los sucesos, cuestión que estructuralmente es exigida por el género diario, con la
variante de que en este Diario los hechos son algunas veces notoriamente imaginarios y otras
muy parecidos a la vida cotidiana. Además de contener en pocas páginas muestras de su
variada escritura, es decir, la imaginación desbordada, el “palabrerío”, la desaparición de los
límites entre el tiempo y el espacio, el multilingüismo, la desmitificación o como dice María
Cristina Pons, desfamiliarización de la historia.
Los espacios que el Diario deja a la caracterización del personaje-narrador son tanto
íntimos y personales como exteriores, campo donde establece relaciones interpersonales con
otros como Alduina Preciado, estudiante de doctorado quien le hace un largo cuestionario
acerca de su vida escrituraria, que ocupa en la diégesis de la diario-novela, veintinueve
apartados distribuidos en tres momentos de la narración. El cuestionario, casi leit motif de la
obra, se convierte en un paseo por la obra y los temas del autor Denzil Romero, pero
respondidos por el autor-diarista, o sea el ficcional. Juega, otra vez con la realidad y la ficción,
con la historia ficcional y la historia documental. Más adelante continuaremos atacando este
punto. Por ahora nos pertenece la continuación del punto de vista histórico en otras obras de
Romero, especialmente su cuento príncipe: El Hombre contra el hombre.
77
4. Una manera distinta de configurar el referente histórico, comenzando con
su primer cuento y terminando con su Diario de Montpellier.
Hemos querido dejar un apartado para un cuento que viene a constituir una apuesta
distinta al planteamiento posterior de la obra Denzil Romero, nos referimos a su primer cuento
El Hombre contra el hombre, editado en Caracas por El Gusano de Luz en 1977. En este texto
el autor ofrece la solución a uno de los grandes vacíos de la historiografía venezolana como es
el culpable de la muerte de Ezequiel Zamora, hecho ocurrido en San Carlos, Estado Cojedes el
10 de enero de 1860.
Primero abordaremos la situación historiográfica del personaje, también conocido en la
historia de Venezuela por el título de Valiente Ciudadano, que le diera el Concejo Municipal
de Barinas el 14 de junio de 1859, según lo registra Lisandro Alvarado en la Historia de la
Revolución Federal en Venezuela (1975). Otro de los nombres documentados es el de General
en Jefe y Jefe del Pueblo Soberano 28 , si asumimos la versión de José León Tapia en su texto
Por aquí pasó Zamora (1976).
La situación peculiar de este personaje consiste en la leyenda de su gran popularidad y
capacidad militar así como la sombra que se tejió alrededor de su muerte. Según cuenta la
historia popular no se sabe de dónde salió la bala que lo mató; algunos afirman que provino
del bando enemigo; otros sostienen que fue de sus propios compañeros de armas, aunque
ciertamente fue herido mortalmente en el ataque a San Carlos, estado Cojedes.
Denzil Romero se apropia de este suceso y lo resuelve atribuyéndole el asesinato, en la
narración literaria, a uno de los hombres de Martín Espinoza, quien, según lo que cuenta la
historiografía, fue uno de los caudillos regionales que participó en la Guerra Federal, muy
famoso por sus crímenes, además por haber sido ajusticiado por Ezequiel Zamora 29 .
28
También la página web http://www.biografiasyvidas.com/biografia/z/zamora_ezequiel.htm, señala que en 1859
la ciudad de Barinas le concedió el “título de Valiente Ciudadano”. A su vez la página web http://www.veneuelatuya.com/biografias/zamora.htm leemos: “Zamora se levanta en armas el 7 de septiembre de 1846, en la
localidad de Guambra; "tierra y hombres libres", "respeto al campesino", "desaparición de los godos", son las
consignas esenciales de quien la gente comenzó a llamar "General del Pueblo Soberano".
29
Federico Brito Figueroa en su obra Tiempo de Ezequiel Zamora dice de Martín Espinoza lo siguiente: “a pesar
de que sabía que con esta sentencia perdía un valeroso y prestigioso soldado de la revolución, que en “cuestión de
horas reclutaba miles de indios y de peones para las tropas federales (…) pero Espinoza cuando se embriagaba no
guardaba la moral de un oficial revolucionario y hacía venganzas personales”. Para mantener esa moral
revolucionaria, Zamora no dudó jamás en castigar a los hombres de tropa que llegaron a lesionar los bienes de la
gente del pueblo” (92, sic).
78
En relación a estos hechos el historiador y antropólogo Federico Brito Figueroa en
Tiempo de Ezequiel Zamora 30 nos cuenta:
La muerte de Zamora ocurrió en la parte de la ciudad de San
Carlos que ya estaba ocupada por las tropas federales, es decir,
en la parroquia San Juan. En la torre de la iglesia de esta
parroquia estaba apostado el sargento G, Morón, espaldero de
Juan Crisóstomo Falcón, y quien utilizando el rifle de éste fue el
autor del disparo que ultimó al conductor de la revolución
democrática y antifeudal. Los testigos oculares de este nefando
crimen escribieron una versión totalmente diferente a la que
presentaron Antonio Guzmán Blanco, sus cómplices y
aduladores. (96)
De manera que, según refiere el historiador, la muerte de Zamora tiene como autores
intelectuales a Juan Crisóstomo Falcón y Antonio Guzmán Blanco, y como autor material al
sargento G. Morón. En cuanto a Martín Espinoza, el otro personaje ficcionalizado por Romero
en este cuento, precisemos lo que nos dice el historiador Brito Figueroa:
Pero Martín Espinoza –uno entre miles en el contexto de la
insurrección campesina– es un caso típico de hondo
resentimiento individual y social. Martín Espinoza es un
humilde bonguero de Río Viejo hasta el día que las tropas
coloradas ultrajan a su esposa, quien avergonzada se suicida “a
la manera de los indios caribes”. Desde ese día el veneno del
odio prende en el corazón de Martín Espinoza, quien jura vengar
la afrenta y se lanza a la guerra. Esta es la historia verdadera,
relatada por las plumas de Laureano Villanueva y Lisandro
Alvarado (38, comillas y cursivas en el original).
Según Brito Figueroa, después del derrocamiento de José Tadeo Monagas, Venezuela
vive un período de inestabilidad política, la lucha por poder entre conservadores y liberales dio
origen a grandes atrocidades e injusticias, de manera que personas civiles y del pueblo como
Martín Espinoza al sentirse atacado por los conservadores se incorpora al bando opositor, el de
liberal, representado por Zamora. De igual manera, el héroe de la historia del cuento El
hombre contra el hombre, Elisario, negro excluido, se incorpora al bando liberal para dar
rienda suelta al odio al godo opresor, cuestión que le sirve también de justificación para
30
La versión que manejamos en este trabajo no tiene fecha de publicación. Los datos que posee son los
siguientes: Brito Figueroa, Federico. Tiempo de Ezequiel Zamora: Biografía. Biblioteca Familiar. Con una nota a
la Sexta Edición firmada por el autor y fechada en La Victoria, 12 de febrero de 1994.
79
asesinar a Zamora, pues considera que les hace el juego “acompañándose de la “Doña Juana”
y del Guzmancito ese pa’rriba y pa’bajo”. (36 sic.)
Estos crímenes cometidos a partir de marzo de 1858, es decir,
después del derrocamiento de José Tadeo Monagas, explican y
ayudan a comprender la reacción de algunos hombres del
pueblo, como Martín Espinoza, cuyos desmanes fueron
corregidos de inmediato por Ezequiel Zamora, quien
posteriormente no vaciló en someter a Martín Espinoza a un
Consejo de Guerra con la consiguiente pena de muerte, debido a
que éste reincidió en sus procedimientos, violando la disciplina
revolucionaria. (38)
La historia oficial acerca de estos hechos, tendió un manto de incertidumbre, la muerte
de Zamora fue y ha sido ignorada y minimizada. Sólo en la fecha presente se ha revalorizado
la figura histórica de Ezequiel Zamora, aunque todavía resuenan los epítetos de barbarie,
violación, muertes de inocentes, saqueos y robos como etiquetas constantes frente a los hechos
que se vivieron en la época de la Guerra Federal. Los autores materiales e intelectuales de esa
muerte nunca fueron “descubiertos”. Es de suponer que los mandatos presidenciales
posteriores a esta muerte, me refiero a Juan Crisóstomo Falcón y a Antonio Guzmán Blanco,
más los intereses de los beneficiarios de este hecho, “las clases dominantes venezolanas” (95),
como dice Brito Figueroa en el texto citado, se encargaron de ocultar los hechos y
desprestigiar el significado político e histórico de la Guerra Federal.
Juan Vicente González, escritor polémico y de ideas conservadoras, citado por Brito
Figueroa, escribe en El Heraldo, el 31 de enero de 1860:
El primer día del sitio de San Carlos, estando Zamora en la casa
de los Acuña salió con un piquete a abrir un boquete a otra casa
inmediata, y al empezar la operación, recibió un balazo en la
ceja del ojo derecho, el cual lo derribó sin vida, ¡Bala
afortunada! Bendita sea mil veces la mano que la dirigió. (73).
De esta forma conocemos la percepción que el bando conservador tuvo acerca de la
muerte de Zamora, de ahí a someterlo al escarnio e indignidad pública no dista un paso, y
menor fue el tiempo que se invirtió para tender el manto de la incertidumbre y oscuridad frente
al hecho.
A grandes rasgos podemos decir que Romero, cuando ficcionaliza este episodio de la
historia venezolana, construye una “explicación” que resuelve la incógnita historiográfica.
80
Desde una perspectiva omnisciente el narrador de El Hombre contra el Hombre
descubre los sentimientos y pensamientos del personaje central, Elisario, además, recrea la
atmósfera bélica de la Guerra de la Federación, también describe el amor entre Saturna
Güerepe y Elisario, y expone el enfrentamiento ideológico contra Zamora, a quien Elisario
considera un traidor a la causa de los pobres y le guarda un profundo rencor por haber
asesinado a sus compañeros de lucha (quienes también estaban bajo el mando de Zamora).
La diégesis comienza cuando la venganza se ha consumado y se desconoce el paradero
del héroe, para luego, en el párrafo siguiente y hasta el fin del cuento, narrarnos la vida del
personaje: sus andanzas con Martín Espinoza, los logros militares “a punta de bravura
desentrañada” (20), la amistad con Tiburcio “el consejero adivino de Espinoza” (20), los
amores con Saturna Damiana Güerepe y el origen del odio contra Zamora.
Según Víctor Bravo en “El Juego y las Posibilidades de la Ficción” presentado como
Prólogo de los Cuentos Completos 1977-1998:
Denzil se coloca en el “vacío” no documentado del periplo de
huida de “Perro”, o “Perro furioso”, como se le llama en el
cuento, y, variando la versión histórica, hace de la huida y el
regreso, una historia de venganza: será “Perro furioso” quien
emboscado mate a Zamora (12 sic.).
Pensamos que este cuento no sólo usa los elementos históricos para ficcionalizarlos,
sino que también se apropia de la manera como esos hechos han permanecido en el acervo
cultural del venezolano que, inducido por la clase dominante o no, tiene dudas acerca de la
muerte de Zamora.
Romero toma un hecho histórico y, para darle una razón lógica de solución dentro de la
diégesis narrativa, usa los elementos culturales extradiegéticos como son la manifestación del
odio de clases y los planteamientos que dan origen a la Guerra Federal, como lo describe Brito
García, para “resolver” en el ambiente narrativo un hecho cuyas soluciones históricas han sido
divergentes.
Sin embargo, Romero no se conforma en este cuento con desmitificar la historia,
agrega un componente religioso, mágico y sincrético, que sustrae el contenido histórico a otras
dimensiones, y pone en juego imágenes o esquemas congénitos con valor simbólico, que
forman parte del inconsciente colectivo, es decir, elementos arquetípicos en personajes como
81
Elisario Morón, Martín Espinoza, tales como la venganza y el odio, por encima de frases
bonitas que nada dicen al hombre en estado agónico:
Sobre su alazán de crines negruzcas –siete mataduras en el
lomo, lamparones en el cuello, hormiguillo en los cascos,
rajaduras en todos los sobacos–, partió sin rumbo sabana
adentro. Atrás quedaron las pamplinas de libertad, igualdad,
fraternidad y horror a la oligarquía, tan bonitas que sonaban en
la boca del francés Morton cuando le pegó candela a San
Fernando. (22)
Es el hombre contra el hombre, odio contra odio, venganza contra venganza, la
concepción que domina el cuento. Quizá lo que nos sugiere Romero en este cuento es la
absoluta crueldad que recorrió el país durante la Guerra Federal.
Fue una guerra cruenta y feroz, durante cinco años (1859–1863) los intereses políticos,
económicos y sociales, de liberales y conservadores dejaron un saldo atroz: 327 batallas, 2.467
acciones guerrilleras, 1770 días de guerra y sólo 118 días de paz. El número de víctimas
ascendió a más de 200.000 personas, el 13,33% de aproximadamente 1.500.000 habitantes que
tenía Venezuela para la época.
Éste es el primer cuento y la primera obra que Denzil Romero entrega al mundo lector,
es un cuento que conjuga elementos históricos importantes en el acervo cultural de nuestro
país. Son hechos vistos desde una perspectiva que destaca el odio y la lucha entre facciones.
Un mundo donde el odio cubre tanto el espacio íntimo como el externo. El amor existe como
urgencia sexual, la religión es un útil, cuya función es bendecir los múltiples matrimonios del
jefe, Martín Espinoza. Las creencias en Elegguá, Changó o Endoqui no son más que para
consagrar la venganza. A propósito de este cuento el personaje-narrador del Diario de
Montpellier, en el capítulo “No obstante, buenos días señor día”, en respuesta a una pregunta
del cuestionario de Alduina Preciado, dice lo siguiente:
-¿Cuál fue su primera publicación inspirada en el tema
histórico?
-Un relato, El hombre contra el hombre, basado en un suceso de
la Guerra Federal venezolana. Versa sobre la muerte del caudillo
liberal Ezequiel Zamora, a manos de uno de los hombres de su
bando, un esclavo liberto nombrado Perro Furioso. La muerte
de Zamora es uno de los grandes misterios de la historia
venezolana en el siglo pasado y, de algún modo, cambió el
rumbo previsible del país. La explicación ficcionada que yo doy
82
sobre esa muerte es más válida que todas las teorías cientificistas
e hipótesis judiciales que se habían tejido en tal sentido. Vale
destacar que el cuento lleva un epígrafe del paisano suyo y
común amigo nuestro Juan José Arreola: “El hombre contra el
hombre. ¿Alguien quiere apostar?... El diablo juega ahora las
piezas blancas”. (112 sic.)
Aunque esta cita pertenece al Diario de Montpellier, novela donde el autor juega con
las máscaras de la ficción, pensamos que las páginas que narran el cuestionario de Alduina
Preciado y las respuestas del narrador-personaje expresan de una forma muy evidente el
desdoblamiento y ficcionalización del autor Denzil Romero en Denzil Romero personaje.
Juego del que ha hecho mención Luis Barrera Linares respecto al desdoblamiento de Denzil
Romero en Francisco de Miranda. Exactamente Barrera Linares en el texto que hemos citado
“Romerías” dice así:
De manera que, una vez releídas sus páginas sobre el histórico
personaje, he llegado a la hipótesis de una especie de “viaje
inverso” (para decirlo con el título de la conocida novela de
Gustavo Luis Carrera). En ese periplo el autor concreto creó al
personaje y le dio tanta fuerza y tanta vida que éste a su vez
emprendió una especie de dulce venganza dentro de la ficción,
para comenzar a apoderarse de la imagen real de quien lo había
creado. Casi me atrevería a decir que si hubiere tenido un poco
más de vida, la imagen física de Denzil habría adquirido una
semejanza absoluta con la de aquel personaje histórico fallecido
en 1816 en el fuerte de las Cuatro Torres, en las cercanías de la
ciudad española de Cádiz (41)
Esta inversión o apoderamiento de una imagen en otra es una técnica que Romero usa
también en el Diario, pero no para convertirse en personaje histórico, sino en él mismo. Es
decir, en las páginas del Diario Denzil Romero deviene personaje para preguntarse y
responderse acerca de su obra. La cita que anotamos del Diario de Montpellier, y que habla de
su primer cuento, ha sido una apuesta a la verdad con interrogantes. La escribimos con la
plena conciencia de la imprecisión, pues, no podemos asegurar que lo dicho y citado sea una
confesión sincera o una elaboración ficcional y estética. De todos modos la respuesta dada por
el narrador-personaje coincide con las apreciaciones que se desprenden de la lectura del
cuento.
83
De todos modos verdad o mentira, ficción o realidad, no nos queda duda de estar
participando en un juego con reglas difusas. Un poco como la historiografía ha tratado el caso
de Ezequiel Zamora.
Y es que con Denzil Romero y especialmente en el Diario de Montpellier, como lo
veremos más adelante, cada personaje histórico o no, cada hecho documentado,
supuestamente histórico, se convierte por obra de su imaginario y palabrerío, en conjetura, en
irrealidad, en diseminación. Esto incluso hasta con el mismo género que estructura la obra: el
diario.
CAPÍTULO III
LA PROBLEMÁTICA GENÉRICA.
1. El Diario de Montpellier, un cuestionamiento a los géneros literarios.
En el año 2002 el Fondo Editorial de la Universidad Pedagógica Experimental
Libertador publicó el Diario de Montpellier. En él se relata una estadía del narrador durante
tres meses en Montpellier, invitado por la Université Paul Valéry, Montpellier III, para dictar
clases de literatura, historia y civilización latinoamericanas en los cursos de licenciatura,
oposición y doctorado desde el 1º de octubre hasta el 1º de diciembre, ambas fechas incluidas.
Acude a dicha cita con la cultura junto con su esposa, Maritza.
Este compromiso, unido a la posibilidad de tener unos días libres para pasear por los
pueblos cercanos, explorar algunas ciudades y sitios escondidos, recorrer Montpellier
nuevamente, visitar sus museos y sentarse en sus plazas, movió al narrador para hacer un
ejercicio de escritura, un diario, escrito a mano, como en los tiempos originarios. Y propuesto
como un acto lúdico, una diversión que viene a complementar las actividades comunes y
cotidianas.
Adelanto la escritura del Diario. Lo escribo a mano, en un
cuaderno de tapas azules especialmente adquirido a tal efecto.
Sólo después que tengo la página del día lista, la transcribo y
almaceno en la computadora. Quiero escribirlo a mano, de
principio a fin. Quiero recuperar el hábito de la manuscritura…
De niño y joven me sentía muy orgulloso de mi buena letra.
¡Había que ver mi caligrafía de entonces!… ¡Había que verla!…
¡Vaya caligrafía!… (96 sic.)
Y, más adelante agrega:
Aunque escribo todos los días, debo admitir que había perdido la
escritura en su acepción primigenia y más noble… Gracias a mi
Diario de Montpellier, la estoy recuperando. (97 sic.)
85
Así que, partiendo de una actividad comprometida, obligatoria, relacionada con el
hacer en el campo productivo, se propone la ejecución de un diario, para dar cuenta de los
sucesos cotidianos en tierras extrañas emparentándose con los diarios de viajes y, también, con
los diarios íntimos, porque la propuesta integra los sitios visitados, las impresiones personales,
los chismes, junto con aspectos que tienen que ver con las relaciones interpersonales, la
imaginación, los momentos de ensoñación y hasta con la convivencia conyugal.
El Diario de Montpellier se presenta como una expresión manuscrita de un juego con
las palabras y los hechos. Hay en él una cronología llevada con prolijidad, lo que lo reafirma
en su condición de diario. La primera fecha registrada es el viernes 23 de septiembre (ninguna
de las fechas presenta el año), con el título “La llegada”, allí narra su arribo a la ciudad de
Montpellier y los motivos de su viaje, además de describir detalladamente el “apartamento que
durante los siguientes tres meses será nuestro hogar.” (21). Seguidamente el sábado 24 hace la
referencia a los sitios visitados “pic Saint-Loup”, “Pont du diable” (22) “Saint Martin de
Londres y Saint Guilhem le Désert” (23), y el domingo 25 ante una posibilidad de asistir al
Festival de Cine de Biarritz, nos hace copartícipes de una situación que ronda los espacios
cotidianos de las relaciones humanas. Nos referimos a la manera como fue excluido de
participar en dicho Festival y a la reflexión que el hecho suscitó:
Sabiendo cómo se cuecen las habas entre nosotros, lo tomé con
cierto buen humor, ¿buen humor?, y le contesté que no me
extrañaba tal veto atribuible de seguro a algún funcionario de
tercera, envieux et fier imbecile, que no habría de quererme bien.
Le agregaba como suele decir el ex-presidente Herrera Campíns
con sus refranes de cada momento, que “no somos moneditas de
oro…” y que, lamentablemente, los venezolanos somos
chauvinistas al revés, que no nos queremos entre nosotros
mismos; que mucho nos pesan los pleitos de familiatura, los
reconcomios, el no me contestaste el último libro o el me
miraste mal y no te lo perdono, etcétera. (25 sic.)
Estas expresiones, que indudablemente bordean el chisme y la maledicencia, son una
muestra de una percepción aguda acerca del comportamiento del venezolano, específicamente
aquel que ronda el campo cultural; medio donde sus habitantes mantienen contra las
vicisitudes del “mundo” de las publicaciones y editoriales una sensibilidad a “flor de piel”
aunada a una fortaleza del ego, que deja siempre fuera de foco a los rivales y con una alta
tendencia a constituir grupos fuertemente solidarios. Es evidente el desprecio que suscita en el
86
narrador estas actitudes. Sin embargo, aparte de la impresión acerca de una actitud social
cuestionable estamos ante la presencia de una característica de la narrativa de los años
noventa, así lo escribe Carlos Sandoval en “Dispersos gregarios: La narrativa venezolana de
los noventa” (2002)
Desde la perspectiva temática, esta producción evidencia una
necesidad por contar asuntos relativos a la vida literaria
venezolana: envidias, carantoñas, huesos rotos. Se cuestionan
los estudios literarios formales, hay burlas directas contra ciertos
“monstruos sagrados” del medio sin escamoteo de nombres
propios […] chascarrillo que ataca el ensayo de corte
académico. (405)
Debemos reiterar que el Diario se suscribe a ese aspecto de la temática de los noventa,
sólo con la referencia descrita, porque frente a los autores y la cultura popular de su
generación el Diario los incorpora a la diégesis narrativa como personalidades ficcionales. En
diversos apartados de la diario-novela, como la llama Carlos Pacheco en su artículo “Denzil
nuestro de cada día: autorrepresentación y ficción en el Diario de Montpellier”, vemos
ejemplos de la estrategia en “El juego de los parecidos” cuando los protagonistas se sientan en
uno de los cafés de la place de la Comédie y, como una forma de distracción le buscan
parecido “a la fauna variopinta de paseantes” (44). En este ejercicio de imaginación el diarista
mezcla nombres de artistas populares venezolanos como José Luis Rodríguez, junto a poetas:
Luis Alberto Crespo, Eugenio Montejo, Rafael Cadenas, Ramón Palomares y Gustavo Pereira.
En otro momento de la narración, cuando estaba dictando las clases en la Universidad de
Montpellier, escribe “No obstante, un rato más continuó perorando… Encantador de
serpientes me llamó una vez Marcos González en El Tigre, o no sé si Milagros Mata Gil en
Puerto Ordaz. Peroro, peroro, peroro, hasta que la saliva se me comienza a secar” (193 sic).
Si una de las características de la literatura de los noventa, según Carlos Sandoval, es la
transmisión de “reflexiones serias o paródicas acerca de nuestro “mundillo” literario, sobre el
acontecer político nacional o porque así lo exige el tema desarrollado” (405), en el Diario de
Montpellier esa necesidad está cubierta, pero desde una perspectiva que reconoce el valor de
los hombres y mujeres que han contribuido con su hacer artístico a enriquecer la cultura
latinoamericana. Ejemplo de ello son las consideraciones hacia Nicolás Guillén en “Las
páginas vueltas de Nicolás Guillén” (204) y Carlos Barral en el capítulo llamado “Carlos
Barral, un caso excepcional de memorialismo” (206). En esos capítulos el narrador destaca los
87
valores y el porqué de los autores de memorias, recuerdos, relatos de viajes o diarios, haciendo
especial énfasis en las opiniones, dichos, confesiones y recuerdos de los artistas nombrados.
Ahora bien, dentro del marco de la reflexión acerca del significado del diario, la
memoria o la literatura memorialística, como medios para “aprisionar los recuerdos y poder
evocarlos mejor” (203), leemos en el Diario un minicapítulo –sólo tiene diez líneas– que se
llama “Admitamos entonces”, donde el narrador nos presenta un concentrado de ideas acerca
de las funciones del “diario, las memorias, el testimonio y la literatura confesional en el
sentido lato” (207). En él el narrador-diarista precisa:
Aprehensión
del
momento.
Siempre
relación
de
acontecimientos. Fijación del recuerdo. Introspección más o
menos profunda. Confirmación del yo. Delimitación de ese
mismo yo y la otredad, forma de catarsis. Rito expiativo o
expiatorio. Autocomplacencia egolátrica. Búsqueda de
comprensión. Juego especular. Arma de lucha contra la murria
de la existencia cotidiana. Intento de conciliar la temporalidad
siempre fluyente con una cierta espacialidad definida, todo eso,
y un ejercicio de escritura permanente, una manera de
consagración al oficio de escritor… (207)
Una definición como ésta que presenta aspectos sicológicos involucrándose en la
redacción de un diario, en conjunción con principios que tienen que ver con la religiosidad e
intimidad del ser humano, tiene la impronta de lo diverso, múltiple, de muchas caras que
juegan al mismo tiempo: el yo, el otro, la dimensión del reflejo, el tiempo, el espacio y la
escritura que es un ejercicio, trabajo, labor y, también un acto sacro.
Si en su estructura confluyen tantos elementos externos e internos, podemos decir que
la escritura de un diario nunca es un acto inocente y, también, su lectura nunca es lineal,
porque, en función del movimiento de los elementos que lo constituyen, obligatoriamente las
territorializaciones y desterritorializaciones impiden una lectura tal. A esto debemos agregar
una consideración de Maurice Blanchot en El libro que vendrá (1969), allí expresa que el
diario “está ligado a la extraña convicción de que uno puede observarse y debe conocerse”
(211). Es una definición que pareciera aludir al diario íntimo, sin embargo, no deja de ser una
sugestiva expresión que nos trae al recuerdo la máxima socrática “Conócete a ti mismo”, pero
colocada entre signos de interrogación. Con esta definición la multiplicidad de elementos con
88
los que se construye un diario quedan cuestionados por el mismo punto de vista del narrador y
personaje de la diégesis narrativa.
No obstante, y a pesar de la duda, el diario es una escritura que aspira entregarnos la
calidad y formas de las relaciones que el mismo autor ha construido a lo largo de su vida
social y personal. En el diario, sea íntimo o no, se pretende demostrar hasta qué punto el autor
ha reflexionado sobre sí mismo. Las páginas de cualquier diario terminan convirtiéndose en
una especie de recorrido por la personalidad de quien lo escribe, tanto en su ámbito privado
como en el público. El diario delata una necesidad de “despojamiento”, “descubrimiento” del
autor frente al público lector. Es, podríamos decir, una actitud desvergonzada, por lo que tiene
de abrir las puertas de la intimidad para exhibirla como en una vitrina.
En el Diario de Montpellier esa necesidad de observarse, reconocerse y entregarse a la
mirada de propios y extraños, no sólo es un ejercicio literario, también se envuelve con visos
legales, es decir, se convierte en un imperativo que exige la inscripción de las ejecutorías
escriturarias. Tomamos aquí la palabra “inscribir” con la acepción jurídica que nos da el
Diccionario de la Real Academia Española (versión electrónica 2003): “tr. Der. Tomar razón,
en algún registro, de los documentos o las declaraciones que han de asentarse en él según las
leyes.” Inscribir, pues, en el Diario no sólo responde a un deber personal o una exigencia muy
íntima, de la cual el diarista no puede evadirse, sino que también, al quedar escrito se
convierte en documento, se oficializa e integra al campo social establecido por las normativas
legales. De esta manera el documento está completo, preparado para ser entregado tanto para
la discusión en el campo literario como al ámbito de los derechos de autor. En este punto
observamos la aparición del Romero abogado con sus treinta años de servicio, su otra
profesión, expresión de una vida dividida en dos espacios, aparentemente disímiles, pero que
indudablemente mantienen una secreta comunicación.
En definitiva, podemos decir que si bien la definición de Blanchot se nos presenta
como una afirmación que recorre los caminos corrosivos de la posibilidad, es decir, afirmación
que cuestiona e interroga acerca de la función del diario y del diarista, en el momento mismo
de escribir sus cronologías, en el caso del Diario de Montpellier la situación cuestionadora
muchas veces queda en suspenso, porque al diarista le interesa dejar constancia de la situación
personal, afectiva y literaria que da origen al documento, y no ponerla en entredicho. En esos
89
momentos el Diario no problematiza las relaciones del escritor con su medio ambiente, ni de la
escritura. Allí la posibilidad de disconformidad en cuanto a la necesidad de reconocerse en la
escritura de un diario no es asunto importante. Las fechas y la narración de hechos pregonan el
campo de una “realidad” ficcional con todas las técnicas de una literatura que aspira a la
verosimilitud, sin ponerla en duda o en estado de alerta. Veamos:
Con atuendo de princesa real, recién sale del baño y se dispone a
completar su vestimenta para ir a la Universidad, según me dijo
sonriente y sin inmutarse por lo inesperado de mi visita. ¡Qué
tipa! ¡Qué tipa, la Alduinita! Incrédulo, completamente pálido o
no sé si ruborizado, la observo de arriba abajo. Y, de
aproximación en aproximación, la pesco en flagrante delito de
seducirme o de permitir que yo la sedujera, cuando menos. Iba a
medio vestir. Debajo de los pliegues de la bata de casa en rayón
y seda, estilo kimono, con impresiones chinas de múltiples
colores, tono sobre tono, se le vislumbran los rayos de encajes
de un sostén-nido-de-avispas (guépiere, lo llaman los franceses),
en satín y muselina de seda negros y los de un culotte alto, en
satín negro también (158)
Los verbos en presente, la agilidad que producen los adjetivos, la descripción de los
personajes en una acción francamente de seducción, dejan ver un apego a la narración de
hechos, a una necesidad de contar los sucesos, en un aparente “tal como fue vivido”.
Igualmente, cuando la narración y descripción transita por los hechos históricos
observamos la participación activa del diarista, y hasta una cierta alegría de poder tener la
“oportunidad” de escribir acerca de algo muy querido:
Y así llegamos a Aviñón. La luz casi enceguece cuando subimos
por el Tours Jean Juarès hacia la catedral de Notre-Dame-desDoms y los palacios de los papas, el Antiguo y el Nuevo, como
su toda la ciudad no fuese un solo, único y mismo palacio; El
palacio de los papas franceses; siete pontífices que se sucedieron
al cabo de casi 80 años, a todo lo largo del siglo XIV; amén de
los antipapas del Gran Cisma, Clemente VII y Benedicto XIII,
que aquí también residieron.
Pronto me percato de que esa emoción me la provoca la carga
histórica de la ciudad. Definitivamente, soy un animal histórico.
Igual me pasa en los otros lugares donde la historia se arremansa
como agua detenida. (255)
En este pasaje donde el diarista confiesa su pasión por la historia, no deja de ser
significativo, ya que la obra de Denzil Romero es casi toda ella un despliegue constante de
90
muestras de ese amor hacia los hechos del pasado: la historia. Lo histórico en este autor es su
gran tema y a él dedicó un largo y riguroso trabajo de investigación. Sus novelas históricas no
son sólo demostraciones de ese conocimiento, sino también reveladoras de una historia oculta,
aquella que no aparece en los libros escolares, pero que, sin duda, dado el carácter y acciones
de los personajes, entra en el campo de lo posible.
La pasión del autor por el diario es una vuelta sobre sí mismo, es el escritor
autorreflejado, el diarista se escribe a sí mismo, se autorretrata en manuscrito. Es el caso del
Diario de Montpellier, en él no hay pregunta, cuestionamiento o duda acerca de la
personalidad del diarista. Este Diario, que se torna íntimo en muchas partes, al ser publicado,
se convierte en una revelación que está dirigida a satisfacer la curiosidad del lector y
convertirlo en observador de intimidades. 31
Pero el Diario de Montpellier tiene otra dimensión, bien determinada, a veces se
convierte en novela. La abundancia de pasajes ensoñadores o de duermevela y los estados de
vigilia francamente fantasiosos, desdicen y cuestionan la condición de diario, de cronología de
sucesos en un ambiente y situación específicos. Cuando se confunden diario y novela el
diarista cede el paso al escritor de ficción, se entra en el caso de aquel que escribe para
conmover, interesar y divertir. El novelista dentro del diario no escribe todo lo que le pasa ni
le pasa todo lo que escribe. Selecciona, aumenta, manipula la realidad, su prosa parte de una
materia prima –la que escribe el otro autor, el del diario– para transformarla en literatura.
Es una actitud múltiple frente a la escritura, y también transgresiva de las condiciones
genéricas tanto del diario como de la novela. El escritor multiplica su relación con la escritura
y escribe una diario-novela. Aunque más diario que novela, puesto que si entendemos el
primero como una forma de autorretrato, y si negamos la posibilidad de un retrato cuestionado
por la imposibilidad de conocerse a sí mismo completamente (como pareciera sugerir la cita
de Maurice Blanchot), entonces podemos concluir que para este autor sólo la multiplicidad de
los géneros en constante transgresión del canon puede retratar la percepción que Denzil
Romero tiene del mundo y de las cosas.
31
Uno de los juegos que la “pantalla chica” ha desarrollado consiste en reunir un grupo de personas en un sitio
específico con pocos elementos de supervivencia y observar cómo se desenvuelven las 24 horas del día. A este
juego se le conoce con el nombre de “reality show”. Pues la forma como Romero nos hace espiar su conducta
personal y sugestiva, tiene visos de un juego como éste y posiciona al lector en situación de “espiar” lo que
acontece.
91
Es la situación en la que, de alguna manera, se ha colocado este autor cuando surgió en
él la necesidad de autografiarse, autorretratarse, firmar su diario, o dar cuenta de una vida e
inscribirla entre la multitud de documentos de una biblioteca. Es una cronología, también
llamada Diario de Montpellier: autorretrato novelado.
El Diario hace el escrutinio de un autor cuyos haberes se encuentran cabalgando entre
la ficción y la realidad, entre la historia y la invención, entre lo verosímil y los hechos. Al fin y
al cabo tal como nos lo dice en la página 111:
Invariablemente, somos uno y muchos más. Como bien dice
Oliverio Girondo, somos una especie de furunculosis anímica.
Uno no sabe quién es en realidad, ni cuantos otros habitan en
uno, ni cuántos otros llegaremos a ser al cabo de nuestros días.
Somos terminales de una evolución, y como tales, cargamos con
nosotros la memoria y los genes de todos nuestros antecesores.
Definitivo encuentro con la cita de Maurice Blanchot, pero, por otras vías, no la del
interrogante ni la del cuestionamiento, sino la de la afirmación sin dudas. “Uno no sabe quién
es en realidad, ni cuántos otros habitan en uno” es la idea del uno que son varios y que
produce la imposibilidad del conocimiento verdadero. Si Blanchot se interroga, duda,
pregunta, cuestiona lo establecido y lo califica de “extraña convicción de que uno puede
observarse y debe conocerse.” Romero no, él afirma, asiente, no duda, hace uno con lo
múltiple, consciente de los “otros” que lo acompañan, se sumerge en su multiplicidad y nos
entrega el Diario de Montpellier para que satisfagamos la curiosidad de conocer una
personalidad, inquieta, culta, enamoradiza, amante del arte, todas las artes, sensible, soñadora,
embustera, fantasiosa, que no respeta el canon genérico, con un lenguaje abierto, “nómada”, al
decir de Deleuze y Guattari, porque se agencia siempre con el exterior, es decir, se conecta con
las cosas, pero no para constituirlas o completar un patrón, sino para diseminarlas y procurar
el agenciamiento con otros estratos, otras materias.
Siempre variable y múltiple el lenguaje de Denzil Romero se conecta e interrelaciona
con diversidad de elementos. Tanto en el Diario de Montpellier como en el resto de la obra la
búsqueda de este autor está dirigida hacia la dispersión de los elementos que nos construyen y
sedentarizan, es decir, nos entierran en una costumbre, un concepto, una manera de actuar, ver
y sentir. Deviene así esta obra en una máquina lingüística que constantemente busca
conectarse con un afuera siempre múltiple.
92
Si bien la obra de Denzil Romero es toda ella –en unas piezas más evidente que en
otras–, un revolver en la lengua el nexo acostumbrado, un disolver la imagen tradicional,
enraizada en el hábito para conectarla con otra disímil, diversa, “escandalosa”, no menos
cierto es que esta intencionalidad recubre tanto interna como externamente el Diario de
Montpellier.
Es decir, cuando el autor triplica la denominación de la obra como diario y novela, en
la portada y, después del prólogo, la reclasifica como Tratado de mundología (fragmentos),
está desplazando la denominación genérica, disuelve el concepto de género, relaciona
compartimentos que hasta este momento (hoy día) continúan estancos. La triple clasificación,
como una especie de trinidad en uno, también difumina la creencia en la posibilidad del
conocimiento de la personalidad al estilo freudiano, es decir, no hay explicación para esta
esquizofrenia, no existe un patrón que pueda definirla, un modelo al cual ajustarse. Porque la
misma triple clasificación al conectarse con las páginas del texto, reconstruye en un todo la
imagen tradicional de diario, la de novela y la de tratado, es decir, territorializa los conceptos,
para luego perturbarlos, difuminarlos, atomizarlos y desterritorializarlos en una nueva
clasificación, sin nombre, porque está constituida de una multitud de ideas, costumbres,
conceptos, relacionados todos en la búsqueda de una nueva imagen, otros conceptos.
A esta obra le estamos dedicando nuestra atención por varias razones:
En primer lugar, porque por primera vez el autor se distancia de sus obras anteriores al
abandonar los personajes históricos para dirigir hacia sí mismo la reflexión ficcional, aunque,
es necesario decirlo, es un sí mismo autorreflexivo que se despega del concepto tradicional de
personalidad única, especie de Dios inconmensurable para convertirse en una personalidad
compartida, intercomunicada con diversidad de elementos externos e internos a la propia
novela-diario-tratado.
En segundo lugar, porque la obra registra un amplio espectro de estrategias discursivas;
que comprenden, desde el manejo de lo historiográfico, la ficcionalización de la historia
nacional; el erotismo y lo cotidiano en conjunción con expresiones que demuestran su caudal
de conocimientos adquiridos acerca de elementos que tienen que ver con la historia de la
cultura occidental, la problematización de los géneros literarios, la autorrepresentación y sus
posibilidades dentro de una concepción que se mueve en lo variado y distinto, la
93
carnavalización, la intertextualidad y la dialogicidad. Sin olvidar la exhibición intelectual
expresada por el conocimiento erudito de las manifestaciones culturales de Europa,
especialmente Francia.
En tercer lugar, porque la novela mantiene un diálogo ficcional intertextual, entre la
vida y la obra del Romero, personaje (el Diario de Montpellier) y el Romero histórico (autor
de cuentos, novelas y crónicas) este solapamiento conduce la obra por espacios de la irrealidad
y la conjetura, es decir, al mismo tiempo que construye verdades comprobables, tales como el
lugar donde se hospedan en Montpellier, cuyo nombre es Citadines-Sainte Odile195 Rue du
Pré-aux-clercs, 32 o la Cathédrale Saint Pierre, 33 iglesia que queda en el centro histórico de la
ciudad de Montpellier y donde el diarista se encuentra con “una viejecita sacristana que
hablaba perfecto español y se nos ofreció como guía” (27) y el sitio donde el narrador dictaría
las conferencias, la Université Paul-Valéry Montpellier III 34 , las desdibuja con largos párrafos
donde priva la ensoñación, la imaginación, el diletantismo 35 o, para decirlo en palabras del
autor, los “ejercicios demiúrgicos” (Diario: 55). Ejercicios que difuminan el efecto veraz,
convierten al Diario de Montpellier en una construcción novelesca y dejan al lector en una
situación confusa, a medio camino entre la veracidad, elemento consustancial del género
diario, y la ficción, componente esencial de la novela como género literario.
Este juego que torna al elemento verdadero en ficcional y que le da a la ficción
narrativa visos de verosimilitud, no es una peculiaridad exclusiva del Diario de Montpellier,
tiene, en este autor, sus realizaciones más controversiales en las novelas de corte histórico,
donde los personajes se desarrollan en un estadio que se mueve entre hechos sustanciados por
la historiografía y otros que pertenecen al campo ficcional. Sin embargo, la manera como estos
32
Dirección del apartamento donde habita el personaje-narrador durante esos tres meses con su esposa Maritza.
Podemos encontrar esta dirección en la página web http://www.lodgingfrance.com/Montpellier/CitadinesSainteOdile/
33
Declarada Monumento Histórico desde 1875 según la página web http://www.otpoitiers.fr/public/pages/es /
section-A/40b5a197e53f2.php
34
Ubicada en Route de Mende 34199 Montpellier Cedex 5, de acuerdo con la página web http://www.un-ivmontp3.fr/34
35
Según el DRAE (Del it. dilettante, que se deleita).1. adj. Conocedor o aficionado a las artes, especialmente a la
música. U. t. c. s. 2. adj. Que cultiva algún campo del saber, o se interesa por él, como aficionado y no como
profesional. U. t. c. s. U. t. en sent. Peyor. Diletante, esta palabra la usamos aquí en su sentido originario, es decir,
como palabra que proviene del italiano: que se deleita. Definimos así a Romero por el gusto y placer que
demuestra ante la comida, bebida, los buenos amigos y una excelente sobremesa.
94
dos estatutos se articulan en el Diario de Montpellier exponen particularidades, que hacen de
esta obra un objeto peculiar en la narrativa de Romero.
Es decir, la obra es metamórfica, en ocasiones es un Tratado, donde la materia es la
vida de un autor; en otras se convierte en diario y guarda con seriedad su cronología, y otras
veces es una novela, donde los personajes se mueven conformando junto con el escenario un
todo imaginativo e inconfundiblemente ficcional.
Es un juego placentero entre concepciones genéricas que, indudablemente, así como
están planteadas en esta obra, buscan la transgresión y la problematización de lo estatuido por
la preceptiva.
La obra juega con lo ficcional al convertirse en novela por intermediación de recursos
como la intertextualidad, la exageración y la parodia; juega con la verosimilitud y, aún más,
con la verdad cuando, siendo diario, conserva la estructura característica de este género y narra
los sucesos cotidianos, el día a día y, además, usa la primera persona, elemento del actuar,
como nos dice Bruno Snell en La estructura del lenguaje (1971):
Pues lo que es propiamente el actuar, lo percibo en mi propia
acción con vivacidad y penetración incomparablemente mayor
que en la acción de otro. Inversamente, se me da la conciencia
de mi propio yo del modo más directo con mi propia actividad,
de forma que yo, al imaginar un hacer y un actuar, pongo como
modelo mi propio yo y sus objetivos, y, según esto, puedo
comprender también el actuar ajeno. (98)
La primera persona es el elemento del actuar y en una obra literaria la intencionalidad
del autor radica en construir un accionar que se confunda con la cotidianidad del lector.
Cuando la obra está siendo construida se procura la confusión con el yo personal del autor. De
esta correspondencia imaginaria se han servido los autores de obras de ficción para acercarse
al lector, y darle a sus textos rango de verosimilitud. En el caso de Romero con el Diario de
Montpellier este yo diarista se confunde con el real, porque además de lo atribuible a lo
lingüístico, es decir, a la imposición del yo (primera persona, que es consustancial con el
género diario) el diarista, entre otras cosas, es un escritor nativo de Aragua de Barcelona,
apasionado de la historia, escritor de novelas históricas y con un gran conocimiento de la
cultura occidental, muy parecido al Denzil Romero real, temporal, mortal. Es decir, hay toda
95
una voluntad de confusión y de extremar los recursos que la teoría literaria canónica ha
configurado para los géneros diario y novela.
Pero es que esta situación de la verosimilitud y la manera como se instaura en el Diario
dan al traste con los conceptos tradicionales de representación, teoría del referente y hasta con
la mímesis, porque pierden la exterioridad constitutiva, vista como inevitable, única y
absoluta, ya que en el discurso de la diario-novela esos aspectos del acto narrativo juegan un
papel que los sustrae de lo exclusivamente externo para agregarlos como componentes
necesarios de la obra literaria, lo que constituye una territorialización en una nueva dimensión.
Es decir, representación, referencia y mímesis, que son conceptos donde la realidad sugerida
es distinta a la textual, son cuestionados en esta obra, porque remiten a hechos o personajes
que se mueven dentro del texto. Ejemplo excepcional de esta característica viene a ser el
cuestionario de Alduina Preciado, donde el entrevistado es Denzil Romero, y las preguntas se
refieren a novelas de Denzil Romero, pero, sin embargo, paradójicamente el narrador es quien
responde el cuestionario, personaje que no deja en ningún momento de la narración de
parecerse a Denzil Romero. Respecto a esta dualidad que manifiesta el cuestionario, veamos
lo que casi desde un punto de vista teórico nos plantea en el capítulo “Una cita de Alfonso
Reyes”
¿Estamos seguros del hombre? –se pregunta– ¿Es el hombre un
hombre o varios hombres? Dos por lo menos: uno que va, otro
que viene. Casi siempre, dos que se acompañan. Mientras uno
vive, otro lo contempla vivir. ¡Extraño engendro polar! El
hombre es el hombre y el espejo. Y es que el hombre no camina
solo. La misma idea de Borges en su ensayo ‘El otro Borges, o
no sé si ‘Borges y yo’, el nombre no me viene con exactitud. (26
sic.)
Es como ver una realidad dentro de otra, es un texto cuyas imitaciones de lo real,
representaciones o referencias principian y acaban en él. Dentro del texto mismo encontramos
al referente, mimesis de sí mismo, nuevo territorio para la mimesis y el referente. Pareciera
que lo externo estuviera fuera del juego si no pensáramos en la posición incómoda en la que se
encuentra la noción de autor-narrador cuando se refiere a la “objetividad”.
Pero esta manera de abordar la literatura, que acabamos de observar en el Diario,
indica un momento del complejo proceso literario, vivido por Romero y en donde conceptos
96
como representación, verosimilitud y ficción, marcan una problemática presente en sus obras,
desde sus inicios cuando la historia y la historiografía configuraban su hacer narrativo.
En definitiva, la obra Diario de Montpellier significa un esfuerzo por autentificar, dar
carta de identificación, documentar jurídicamente los parámetros lingüísticos y discursivos
donde siempre se construyó la obra toda de Denzil Romero.
Nombre de autor que en este escritor específico viene a ser lo que dicen Deleuze y
Guattari, “nombre por costumbre”, porque en toda esta escritura, tanto la ficcional como las
crónicas, se mueven diversísimos aspectos que van desde los motivos por los que el autor
comienza a escribir, pasando por sus gustos en literatura, su amor por la lengua y la historia,
también por la invención, el embuste, el chisme, lo cotidiano, hasta la problemática del eje de
influencias entre Europa y América, motivo temático que ha tenido en nuestras letras
latinoamericanas multitud de obras.
Hemos circunscrito parte de la multiplicidad contenida en el Diario de Montpellier,
pero hay otras dimensiones en esta obra, tales como la territorialización de conceptos
tradicionales o la disolución de viejas concepciones para reconstruir sus elementos que dan un
nuevo aspecto que las redimensionan y abren expectativas distintas. La construcción de una
nueva mirada del personaje, junto con la del autor; la reconstrucción conceptual del género
literario o mejor aún la problematización del concepto tradicional de género literario sobre la
base de una obra –Diario de Montpellier– que los integra, reconstruye y redimensiona,
territorializándolos
en
su
aspecto
narrativo,
intercomunicándolos,
conectándolos,
agenciándolos.
Es una narración que se nos presenta múltiple desde sus primeras impresiones,
multitud de sucesos cotidianos que se entrecruzan con las impresiones que suscitan el
ambiente, la geografía del sitio donde permanece el autor-diarista, sus recuerdos de infancia,
su vida literaria, sus amigos, su familia, la historia de los pueblos, la literatura y el lenguaje.
Son 36 días de diario intercalados con catorce en blanco, es decir, que no nos
enteramos de los sucesos de esos días. En esa relación cronológica de los hechos el autor del
diario no deja de demostrar su interés por los objetos que tiene ante su presencia, bien sean
artísticos, históricos, familiares o culinarios. Las descripciones detalladas de hechos históricos,
obras de arte, edificaciones antiguas, esculturas, pinturas, etc. cubren buena parte de las
97
páginas del Diario; es un alarde de erudición y conocimiento histórico y artístico que muestra
la formación cultural del autor del Diario y, a su vez, deslinda el libro manuscrito del juego
inocente y casual que se trató de establecer como motivo de inicio.
2. La cuestión de los géneros en el contexto del tema Europa-América.
Una obra como el Diario de Montpellier, que cabalga entre géneros literarios disímiles
y con propuestas de lectura diferentes como la novela, el diario y el tratado de mundología
(fragmentos), expresa una voluntad de enfrentamiento con la preceptiva literaria, una
desarrollada capacidad lingüística y narrativa, un buen conocimiento de la lengua y la
compañía de una serie de núcleos temáticos que crean el movimiento narrativo, que se
interconectará con lo ficcional, lo verosímil o lo histórico.
Uno de esos temas es el que nos habla del eje Europa-América. Este asunto tiene un
referente histórico bien visible en la vida cultural y social latinoamericana. Europa vive en el
continente americano desde el siglo XVI, cuando llegó para quedarse y contribuir a cimentar
una manera de ser y existir. Los fenómenos de transculturación, mestizaje, hibridez, racismo,
negritud, eurocentrismo, indianidad, perviven en una cultura que se sabe constituida por
muchas otras. Pudiéramos hablar de una multiplicidad de pueblos conviviendo desde hace más
de quinientos años, esta cuestión multicultural, multiétnica y multilingüe se manifiesta en el
Diario de Montpellier desde el momento en que se elige el diario, género parecido a la crónica,
como medio discursivo para narrar la experiencia de la estadía en Montpellier. Desde la
perspectiva bajtiniana podemos hablar de relaciones dialógicas que se establecen entre el
Diario y la crónica, especialmente aquellas que nos dejaron los cronistas de Indias, de las
cuales nombraremos algunas: La Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1552) por
Fray Bartolomé de Las Casas (1484-1566); la Historia general de las cosas de la Nueva
España iniciada en 1547 36 por Bernardino Sahagún (1499-1590); la Historia de los Indios de
Nueva España encomendada desde 1536, y publicada en 1858 por Fray Toribio de Benavente
(Motolinía) 37 (finales del siglo XV-1565); la Historia General y Natural de las Indias cuya
36
Esta obra, como dijimos comienza a producirse en 1547, luego entre 1565 y 1569 el texto náhualt es revisado y
ampliado, y en 1570 enviado un sumario a España, el cual está perdido.
37
La palabra “motolinía” tiene el significado de desdichado, infeliz, pobre. Se dice que fue la primera palabra que
escuchó el fraile en tierras mexicanas por lo que la adoptó como apelativo.
98
primera parte fue impresa en 1535, no editándose completa hasta 1851-1855, por Gonzalo
Fernández de Oviedo (1478-1557); Historia obra inédita hasta 1867 por Fray Diego Durán
(1537-1587), entre muchas otras obras y autores.
Los dos géneros, aparentemente objetivos, cuyo núcleo estructural está pautado por el
calendario, se encuentran en esta obra para hablarnos en lengua francesa, española y en warao.
Cuando Mijaíl Bajtín habla de dialogismo en el libro Estética de la creación verbal (1997),
dice lo siguiente:
Acerca del problema de las relaciones dialógicas. Estas
relaciones son muy particulares y no pueden ser reducidas ni a
las relaciones lógicas, ni a las del sistema de la lengua, ni a las
psicológicas, ni a las mecánicas, ni a cualquier otro tipo de
relaciones naturales. Es una clase específica de relaciones entre
sentidos, cuyos participantes pueden ser únicamente enunciados
completos (o enunciados vistos como completos, o enunciados
potencialmente completos), detrás de los cuales están (en
algunos casos se expresan) los sujetos discursivos reales o
potenciales, autores de estos enunciados. El diálogo real (una
plática, una discusión científica, un debate político, etc.). Las
relaciones entre las réplicas de un diálogo semejante son un
ejemplo exteriormente más evidente y simple de relaciones
dialógicas. Pero las relaciones dialógicas, por supuesto, no
coinciden en absoluto con las relaciones que se establecen entre
las réplicas de un diálogo real, por ser mucho más abarcadoras,
heterogéneas y complejas. Dos enunciados alejados uno del otro
en el tiempo y en el espacio y que no saben nada uno del otro, si
los confrontamos en cuanto a su sentido y si manifiestan en esta
confrontación alguna convergencia de sentidos (aunque sea un
tema parcialmente común, un punto de vista, etc.), revelan una
relación dialógica. (317 sic.)
Es decir, un diálogo entre los géneros, uno de ellos, la crónica, perdido en el tiempo
originario de lo que hoy llamamos la América Latina, el otro conformando el punto de vista
del Diario de Montpellier, ambos estableciendo sentidos que van de la cultura europea a la
latina, del francés al warao, del español a la vida cotidiana del mundo latinoamericano con
todas sus vicisitudes: el enemigo oculto que le impidió asistir al Festival de Cine de Biarritz, el
comentario de Jean Franco su “amable anfitrión” (21) a la película Fresa y chocolate (1993)
basada en el cuento El Lobo, el bosque y el hombre nuevo (1990) del cubano Senel Paz
(1950), la Movida con María Félix o el comentario a la obra narrativa de Agustín Yáñez. Y,
de esa cotidianidad del mundo latino a la europea de las intimidades de una cantante, Patricia
99
Kaas, quien en el capitulo “Todo un caso, la señora Kaas” (39) se convierte en la protagonista
de las fantasías sexuales de los jóvenes franceses.
Son varios los caminos que transita este diálogo, uno de ellos busca la voz interna de
ambos continentes, por eso tantas referencias a la escultura, pintura, arquitectura y la geografía
francesa, estos referentes vistos desde la perspectiva genérica se convierten como en una
especie de cartografiado de la vida social y cultural de Europa a la manera como los cronistas
de Indias se plantearon narrar sus experiencias del contacto con el Nuevo Mundo. En el
capítulo “La catedral de Saint-Pierre” se hace una detallada y prolija relación de lo visto “El
mismo domingo, al mediodía”:
Vamos con Alduinita al centro histórico de la ciudad; un dédalo
de callejuelas medioevales bordeadas de altas casas y bellísimos
palacios de los siglos XVII y XVIII […] los almacenes
abovedados del Ancien Courrier, el magnífico palacio de SaintCôme, del año 1752, el palacio de Montcalm con una espléndida
escalera de caracol. Y el de los Tresoires de la Bourse con su
tímpano esculpido; l’Hôtel de Rodez-Benavent, y l’ Hôtel de
Sarret, y el de Varennes, y el de Belleval, y el de Sabatier d’
Espeyran de Cabrières que alberga el Museo del Mueble; y uno,
aunque modesto, cargado de historia, l’ Hôtel de la Vieille
Intendance; reconstruido en la primera mitad del siglo XVII,
sirvió de albergue a la Reina Madre de entonces; fue habitado
por Lemoignon de Basville, Intendente del Languedoc, y
sucesivamente por Auguste Comte y Paul Valéry. (26 sic.)
Junto con esta relación pormenorizada de obras artísticas ricas en tradición y cultura,
también, desde la otra orilla del eje Europa-América, se presenta la vida cotidiana y el mundo
cultural de los hombres y mujeres que construyen la peculiaridad, la singularidad del hombre
latino. En el capítulo “Una clase sobre Martí y el Modernismo poético hispanoamericano”, el
personaje-diarista explica la obra de José Martí
…sus modulaciones más específicas, lo que los críticos llaman
el sistema poético, sus constantes y recurrencias, la trama de sus
símbolos, el sujeto transindividual o lo no consciente que
predican los sociocríticos, la mitología, sus aportes renovadores,
la forma combinatoria como se presenta su bagaje cultural…
(214 sic.).
Y ese discurso al encontrarse en contacto con los jóvenes estudiantes se transforma en
música que los pone a bailar
100
Y, en plan de seguir escenificando dentro de la escritura o
seguir, si se quiere, configurando lingüísticamente esta novela
martiana, salimos todos, pueblo de ahí pa’ lla no hay más, los
soneros a la cabeza, echando un tacón, siempre con la música de
Guantanamera, goajira guantanamera, en comparsa
carnavalesca, ¡tremendo vacilón!, drómiti mi nengre, mi nengre
bonito, zigzagueando como un papalote en a bolina, por los
pasillos del Batiment, como si estuviésemos en un solar de
Labana vieja. (215 sic.)
A los estudiantes de la clase “La cadencia de las frases” (214) de la obra martiniana
son caminos que van al interior de la vida latinoamericana.
Dos mundos vistos desde del interior de la geografía cultural, en algunos momentos,
como vimos, para describirla y buscar la música que mueve a estas sociedades, en otros casos
para cuestionar, deconstruir, como lo hace en el capítulo “¡Ah, el gratín parisien!…”, al que ya
hemos hecho referencia o con la misma Alduina Preciado en el capítulo “Entre el sueño y la
duermevela”, donde somete a la estudiante y al cuestionario a un encuentro erótico-intelectual,
que se convierte en doblemente ficcional. Dos géneros en diálogo común, uno, el Diario de
Montpellier, recorriendo caminos de búsqueda del territorio del autor y su obra, y el otro, la
crónica, originario, abriendo las brechas de selvas culturales desconocidas. Ambos
encontrándose en el discurso y las palabras acerca de un territorio aún por explicar, descubrir,
desmontar, eso intangible, etéreo y confuso, que en otros momentos de este trabajo se ha
llamado la identidad latinoamericana.
Pero, es que esta problemática acerca de lo latinoamericano está fuertemente imbricada
con la cultura europea. En la sección que dedicamos a los modos de percibir la literatura y lo
literario, Capítulo I de esta investigación, señalábamos unas peculiaridades de la sociedad
latinoamericana que deben tomarse en cuenta a la hora de analizar las obras literarias que
surgen en ella. Decíamos, de acuerdo con Octavio Paz en El laberinto de la soledad, que en
nuestra Latinoamérica coexisten diferentes y múltiples estadios culturales en un mismo
espacio y tiempo. Sobre el mismo tema hicimos propio el planteamiento que Ángel Rama en
el texto “La modernización literaria latinoamericana (1870-1910)” exponía acerca de la
existencia dentro de la literatura latinoamericana de dos coordenadas o vertientes evidenciadas
a partir de la inclusión en la modernidad: una que enfoca su mirada en la cultura universal y la
otra que se confunde con los rasgos autóctonos de América.
101
Ahora bien, pensamos que, indefectiblemente, las referencias a la cultura universal, en
el caso latinoamericano, nos vienen por vía europea; es decir, Europa estuvo presente en la
época de la conquista y colonización. Y de Europa, Francia, con sus acontecimientos
revolucionarios, ayudó a conformar la justificación ideológica que se prodigó en las guerras de
independencia y ha estado presente cuando América Latina irrumpe en las concepciones
modernas. Europa es una referencia obligada para los latinoamericanos, así lo dice Denzil
Romero a Arlette Machado, en la citada entrevista de 1982:
Creo que Europa, de algún modo, me vuelve a situar en el
vientre materno. Europa es para mí un abreboca, un pretexto que
me permite regresar al trasfondo. Esa culpa original de haber
nacido, se me vuelve una gran idealización de la vida, del paso
del hombre por la tierra […] Allí está la síntesis de la gran
cultura universal. Y conste que me siento feliz de mi pasado
caribe, arahuaco, chibcha o timoto-cuica. (70)
Europa es para Denzil Romero una energía fundacional. Europa está presente en las
dimensiones que nos comprenden como seres ciudadanos, activos participantes de un
conglomerado social y en nuestras maneras de percibir lo real; está presente en nuestra lengua
y las palabras que la conforman; en nuestras ideas y concepciones libertarias y políticas.
Después de más de quinientos años Europa sigue siendo un polo de atracción y una
referencia ineludible en los latinoamericanos y, sin ninguna duda, su influencia ha sido
determinante y exclusivista hasta los primeros veinticinco años del siglo XX. A partir de esta
época y, más aun en los últimos treinta años del mismo siglo, Latinoamérica ha vuelto sus ojos
a lo autóctono, pero no con los fundamentos que originaron las concepciones criollistas 38 o
nativistas, ni tampoco con esa especie de pintoresquismo exótico y peculiar como en un
tiempo se convirtió nuestra expresión escrita, todo lo contrario, la mirada hacia adentro de
nuestras tierras ha venido envuelta en manto de revolver la memoria, el recuerdo y la historia
38
Oscar Sambrano Urdaneta y Domingo Miliani en Literatura Hispanoamericana: Manual/Antología. Vol. 1
(1971) definen el criollismo como un movimiento literario que “aspiró expresar lo autóctono, en oposición al
exotismo de los modernistas.” Más adelante agregan: “Era un modo de rendirle tributo a la nacionalidad a través
del arte. Esta mezcla de sentimientos patrióticos y de temas característicos los llevó a un tratamiento prolijo de
elementos locales”. Para terminar: “el lenguaje narrativo asumió dos tonos: uno culto, adecuado al escritor cundo
era este quien se expresaba, y uno popular, cargado de voces y giros locales, correspondiente al habla de los
campesinos” (361). El criollismo, por tanto, así como las manifestaciones literarias que se enfocaron en lo
autóctono hacia finales del siglo XIX y primeros años del XX, vieron esta realidad sin incorporarse a ella. Y, aún
más, el lenguaje con el que fue descrita, no sólo era extraño sino que partió de principios éticos y de reforma
social, muchas veces a la manera del realismo francés con Émile Zola, (1840-1902) a la cabeza.
102
con el sentido de crítica y cuestionamiento de los discursos aceptados, transidos de certeza, de
“sentido común”, que han conformado nuestra espiritualidad y latinoamericanidad. Pero, es
una problematización que se enfrenta a los puntos de vista discursivos autorizados sin rechazar
sus ascendientes europeos y sus raíces indígenas. Es un proyecto integrador de
manifestaciones culturales.
Europa y América constituyen referentes de primer orden en toda la literatura de
Denzil Romero. En el Diario de Montpellier se evidencia en el uso de las lenguas, en la
descripción de la geografía, pueblos y ciudades europeas, así como su gente y hasta los
programas de televisión. Ese mismo escenario narrativo recoge la impresión de Caracas “con
la cual vivo en una permanente relación de amor-odio, como un hijo con su madre (51), las
anécdotas de su pueblo Aragua de Barcelona y, también, las referencias a los escritores
venezolanos:
Sellos en el pasaporte es la más reciente obra de mi amigo
Rafael Arraíz Lucca; un muy agradable libro de viajes que he
leído por estos días. Dije que soy un lector insaciable de los
libros de viajes, y éste de Rafael es tan pasable como la frontera
de un país amigo que ansiábamos visitar. (262 sic.)
Junto con Rafael Arraíz Lucca hace presentes otros escritores venezolanos: Fermín
Toro, Juan Vicente González, Andrés Bello, Rafael María Baralt, Luis Alberto Crespo y su
“bello libro El resplandor de la sequía” (259), sin olvidar la relación que hace de Cubagua:
Del esfuerzo que hay en esa novela por una toma de conciencia
de lo venezolano, de sus especulaciones con el tiempo presente e
histórico, después muy trajinadas por los escritores del boom; de
la fijación intemporal de los personajes, y de su lenguaje, ¡ah, su
lenguaje!, evocativo, fino y sabio, omnicomprensivo. (249)
Escritores clásicos de nuestras letras americanas confundidos con Paul Valéry (18711945), Charles Pierre Baudelaire (1821-1867), Arthur Rimbaud (1854-1891) y el cantautor
Georges Brassens (1921-1981), de quien el narrador dice que sus canciones están “arraigadas
todas ellas en la mejor tradición de la canción popular francesa donde caben todos lo temas y
todos los sentimientos” (253), recuerdo y conexión con la novela Parece que fue ayer –crónica
de un happening bolerístico–, texto que se pasea por las acechanzas afectivas y amorosas del
hombre y el bolero que lo interpreta, como detallaremos más adelante.
103
Hemos tratado de cartografiar, a la manera de Deleuze y Guattari, un tema capital en la
literatura romeriana: Europa-América. La descripción está hecha con nombres, regiones y
acciones que en la diégesis literaria se han amalgamado en un todo integral, sin vueltas o
rodeos que confundan o pongan en entredicho alguna de las dos opciones.
En la obra de Denzil Romero y en especial en el Diario, el género literario empleado
(llámese diario, novela, diario-novela o tratado) remite a los espacios originarios –la crónica–
de América Latina, pero también, como producto de su época, finales del siglo XX, apunta
hacia concepciones que lo integran a la preocupación por la historia desde una perspectiva
donde la objetividad está siendo fuertemente cuestionada. Es decir, el Diario, al remitirse
estructuralmente a los cronistas, y al desgranar los nombres de autores o luchadores sociales
de todas las épocas, en la diégesis narrativa, también convierte al género diario y al Diario de
Montpellier mismo, en un punto de partida para recordar la historia. El agente que ha servido
de excusa para motivar este doble diálogo es la erudición.
Podemos decirlo de otra manera: el tema Europa-América en el Diario de Montpellier
se sirve del marco referencial del cronista de Indias, que el lector posee en su haber
lingüístico, allí establece relaciones con los hechos narrados por los cronistas y con la historia
que todavía está muy comprometida con el devenir latinoamericano. A su vez, esa misma
posición referencial histórica, el Diario la mueve hacia lo cotidiano y más cercano en el
tiempo del lector, este movimiento intelectual lo pauta la erudición. Nos encontramos,
entonces, con un diario ficcional, cronista y firmemente aliado a lo histórico por partida doble
la del género y la de la erudición. Un género convertido en punto de partida para recordar la
historia.
En este sentido podemos entender la expresión que nos entrega Terry Eagleton en Una
introducción a la teoría literaria, (1994): “La historia es un lugar donde ‘nosotros’ siempre nos
hallamos en casa” (92). Pues bien, el Diario nos ubica “en casa” desde el momento en que se
emparenta con los cronistas y reafirma la estadía cuando el tema Europa-América, por obra de
la erudición se convierte en integrador e inevitable.
Es una concepción de la historia que completa el concepto atrapado en el resto de las
novelas históricas de Denzil Romero. Existe en ellas una profunda inquietud frente a lo
histórico, que se aprovecha del vuelo imaginativo ficcional para obligarla a sufrir cambios, a
104
estirar sus significaciones y ponerla a hablar de otras cosas, en un lenguaje distinto,
complicado, que transita entre diversas hablas populares y una erudición absoluta.
3. Las peculiaridades del género histórico en la narrativa de Denzil
Romero.
Como hemos visto, con Denzil Romero no podemos sustraernos de la historia, hasta la
problemática genérica que confronta una obra como el Diario de Montpellier, tiene que ver
con lo histórico. Dijimos que el Diario es una diario-novela resultante de todas las novelas
históricas de Denzil Romero, porque ella resuelve equilibrada y ficcionalmente el inevitable
reconocimiento de nuestras raíces europeas y americanas. El tema Europa-América se resuelve
en el Diario con la convicción de que Europa es uno de los espacios que debe ser ganado para
el discurso identitario. En este diálogo la problemática acerca de las formas de superación de
los rasgos del legado colonial están definitivamente fuera del juego. El escritor
latinoamericano, que protagoniza el Diario de Montpellier, asiste a una universidad europea
para contar su historia, explicar sus mitos y dar fe de su existencia en el campo del
pensamiento universal. El profesor universitario latinoamericano expone su imaginario sin el
rubor del que se siente observado o disminuido por el poder colonialista, porque frente al
engaño histórico que significó la ideología eurocentrista, su historia se le ha convertido en
conciencia de sí mismo y reconocimiento de una posición particular en el concierto
internacional.
La manera como se presenta en el Diario esta conciencia está plagada de humor,
característica del que ha superado los complejos ideológicos del colonialismo o de donde
vengan:
Recuerdo que monologué, y monologué, y monologué hasta más
no decir en un blablablabeo de soliloquio interminable, sobre las
crónicas de Indias y su influencia en la llamada Nueva Novela
Histórica Latinoamericana, mientras los alumnos con metódica
perseverancia, impertérritos, casi golosamente, adscritos al
tradicional hábito apuntístico de la escuela francesa (190 sic.)
Y, más adelante, en la misma clase y los mismos alumnos:
105
De pronto, alguno me interrumpe para preguntarme como se
llamaba mi antecesor Romero que alguna vez salió de Cuenca
para ir a Venezuela. Rápido, prolijo, cariacontecido y un poco
avergonzado por no saber si puedo repetir la ribamballe de
sonoros apellidos que sólo mi don de lenguas me permitió
improvisar momentos atrás, sudando la gota gorda, intento
remendar el capote. (192 sic.)
La clase se convierte en “faena” lingüística, toreo de palabras, que aparte de los
significados que puedan tener lo que interesa es su poder comunicacional, en el sentido del
efecto transgresivo que causa en el lector:
¡Un despelote ese Paraíso Terrenal del Almirante! ¡O cuando
menos, el Paraíso del Almirante que yo les vendía a los
franceses!… Por mi artilugio, permanecían embobados y tomaque-te-toma-apuntes… No encuentro cómo poner fin a los
prodigios… Las chicas entrejuntan las piernas, los varones
parecen adormecidos después de un goce muy largo. Nada está
vedado en ese Paraíso del Almirante de la Mar Océana. Todo se
permite. (194 sic.)
Apreciamos el contenido irreverente frente a lo académico. Alumnos, profesor y tema
son sometidos al factor disociador de la risa, la burla, que disemina toda legalidad, legitimidad
o solemnidad. La risa, la burla, desacraliza, pero para ello necesita del vocabulario popular,
por eso las expresiones: “sudando la gota gorda, intento remendar el capote” o “¡Un despelote
ese Paraíso Terrenal del Almirante!” y otras, que aparecen en el texto y no fueron copiadas
aquí, tales como: “con la verga enhiesta […] del tamaño de un palo de trinquete” (194),
“Hablo, hablo, hablo. Hablo como una máquina, dos si fuera posible” (200). Estas palabras
registran lo popular, el habla de la calle, donde la solemnidad se pierde porque el objetivo es
atrapar la imagen con la palabra para devolverla clara y nítida al oyente. No hay regodeo en la
sonoridad o en la polisemia, no es una palabra que juega a multiplicarse, pues se ha convertido
en un aparejo más, es un utensilio. Es decir, se usa la palabra para crear las imágenes
necesarias en el oyente, y es popular porque es propia, ha sido generada por la misma tierra, ya
mestiza, ya asumida histórica, sociológica y epistemológicamente. El palabreo del narradorprotagonista es su ideología. Y, a través de ese uso transgresivo del lenguaje, casi sin darnos
cuenta percibimos cómo corroe también la anécdota que narra el “profesor” a sus alumnos: los
cronistas de Indias se convierten en exagerados observadores de una naturaleza excesivamente
106
pródiga y abundante y el Almirante Cristóbal Colón en un desaforado sexual, impenitente y
priápico.
Mijaíl Bajtín tiene un término para explicar lo que ha ocurrido en esta escena:
carnavalización. Este autor en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el
contexto de François Rabelais (1999) hace un estudio del carnaval y específicamente de la
obra Gargantúa y Pantagruel (obra escrita entre 1531 y 1564) de François Rabelais en el
contexto de la risa, la parodia, la ironía y lo grotesco entre otros aspectos similares que tienen
que ver con el carnaval sus temas y escenificaciones populares. Allí nos dice:
La verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo serio,
sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dogmatismo,
de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espíritu
categórico, del miedo y la intimidación, del didactismo, de la
ingenuidad y de las ilusiones, de la vejaste fijación a un único
nivel y del agotamiento. La risa impide a lo serio la fijación, y
su aislamiento con respecto a la integridad ambivalente, estas
son las funciones generales de la risa en la evolución histórica
de la cultura y la literatura (112).
Y son estas las funciones que cumplen las expresiones de burla a las que el narradordiarista somete su discurso y su tema, el cual, por otra parte, ha sido uno de los más trabajados
por la literatura y la historiografía latinoamericana. El proceso de conquista y colonización
española de estas tierras, sobre todo en la década de los noventa 39 , cuando se conmemoraron
los quinientos años del tradicionalmente llamado “Descubrimiento de América” suscitó una
serie de discusiones, reflexiones, reencuentros, revisiones, etc. que aún hoy están en la agenda
de coloquios e investigadores. Temas como el paradigma ideológico eurocentrista que
transmite el nombre “Descubrimiento”, la muerte de millones de indígenas por orden del
poder imperial y la avidez de los conquistadores, el escamoteo de la cultura aborigen, la
imposición del imperio de la crueldad y la muerte, la esclavitud, son recurrentes hasta nuestros
días. Así que el tratamiento discursivo que somete a la burla acontecimientos tan graves,
significa, y en esto estamos de acuerdo con Bajtín una “purificación de dogmatismo”, es decir,
asumir desde nuestra consideración latinoamericana la posición del otro, español, con su época
y contexto, y, también en aras de evitar el “fanatismo” y la “ingenuidad”, procesar
39
Aún cuando el Diario de Montpellier registra sólo los días y meses y no el año en que se realiza, existen
elementos en el discurso que nos hacen suponer la década del noventa: la película Fresa y chocolate se estrenó en
1993 y Kenzaburo Oé (1935) ganó el Premio Nóbel de Literatura en 1994.
107
investigativamente, la situación social, política y económica de los naturales americanos.
Fueron años donde se ejecutó un proceso de reconstrucción razonada y abierta que abrió
vertientes que dirigieron sus cauces en aras de la integración o la posibilidad de discusión de la
ambivalencia de posiciones o el reconocimiento de la existencia de otras interpretaciones.
Pensamos que la burla, la parodia de estos hechos tal como lo propone el Diario, lejos de
banalizarlos, muestran una actitud de superación de conflictos: sólo podemos reinos cuando la
situación está superada, las heridas cerradas y los tiempos superados.
La manera jocosa y festiva como el Diario se interconecta con la crónica diseña un
nuevo espacio para lo histórico que tiene correspondencias con el nuevo pensamiento acerca
del sí mismo que se plantea la intelectualidad latinoamericana. En ese sentido el tema EuropaAmérica reafirma su condición de histórico y se concatena con una problemática
específicamente latinoamericana como es la de la identidad.
En el siguiente apartado abordaremos las peculiaridades de los cuentos y novelas de
Denzil Romero como géneros que se problematizan a partir de su encuentro con la historia y
sus temas. Es decir, trataremos de puntualizar elementos que convergen en una narrativa
histórica que, al cuestionar sus héroes y la misma historiografía que le sirve de fundamento,
transgrede sus propios parámetros retóricos.
La historia en Denzil Romero se ramifica, es decir, lanza vocablos y discursos que son
atrapados por ideas antiguas, casi olvidadas; ella, la historia novelada, recorre las ideas,
pensamientos, que han movido los siglos en una audaz manifestación de actividad constante.
Conecta los ancestros culturales, nuestros grandes ancestros: Europa y lo que ha sobrevivido
de la corriente indígena. La historia romeriana nunca deja de manifestar con claridad el
proceso de investigación que cada obra narrativa le ha costado a su autor. Investigación que
hurga en los escondrijos de la historiografía para descubrir las palabras que esconden la “otra”
verdad. Ruptura de la narración por donde se cuela lo imaginario. O lo que es lo mismo, la
oportunidad de crear el mundo de lo posible.
Francisco de Miranda, Manuela Sáenz, Simón Bolívar y otros de los personajes de este
autor son piezas claves en la construcción de nuestra concepción de nación, son personajes
históricos convertidos por obra y gracia de la narrativa denziliana en cuestionadores de su
misma historia, esa misma que ayudaron a construir. Las obras de Romero buscan la memoria,
108
pero no intentan ser fieles a ella. Son ficciones que recrean la historia oficial y la
desterritorializan, la reinventan incorporándole otros elementos pertenecientes también a la
cultura de los pueblos latinoamericanos y europeos. Los ejemplos se multiplican a lo largo de
toda su obra, nombremos aquí uno de ellos, un capítulo de La tragedia del generalísimo
llamado “En el Village, la vida es más sabrosa…” (358). En ese apartado se narran las
peripecias de Francisco de Miranda con Nico, por el Greenwich Village de Nueva York. La
proliferación de momentos disímiles de los años ‘40, los ‘60 y el siglo XIX produce el efecto
de una distorsión de tiempos y espacios. Se ven allí, amalgamados, personajes que son héroes,
con músicos populares, hippies, poetas, soldados, policías y gente común, tanto de aquí como
de allá, es decir, de América y de Europa. La proliferación significante comienza desde el
nombre del capítulo que nos recuerda la canción del músico y compositor cubano Osvaldo
Farrés (1902-1985), En el mar, cuya letra fue popularizada por la orquesta Sonora Matancera
con la voz del bonaerense Carlos Argentino (1929-1991). Adentrándonos en el capítulo,
encontramos la heterogeneidad del Village de Nueva York, lugar que en los años ’60 se
convirtió en icono del arte, la literatura, la música y la rebeldía del joven norteamericano, en
búsqueda de su universalidad.
En ese sentido multiplicador, veamos cómo nos lo presenta el narrador de La tragedia:
[…] nuevos y nuevos oradores hicieron su aparición, oradores
ditirámbicos, oradores rabiosos e ignipotentes, oradores
almibarados, oradores tragicómicos y oradores metafóricos,
oradores gongorinos y oradores manieristas, oradores
alambicados y perifraseadores como el Lucho Villa en una
sesión conmemorativa de la Sociedad Bolivariana, oradores
arcaizantes y cultiparleros revividores del mester de clerecía,
oradores lapidarios, oradores ripiosos como cualquier borrachín
de la barra del Camilo’s compitiendo en transposiciones e
histerología con Orlando Araujo, Manuel Matute o Caupolicán
Ovalles, y […] oradores obstentantes como Bolívar en el
Juramento del Monte Sacro y oradores prosopopeyescos,
campanudos y ampulosos como Manuel Alfredo Rodríguez
diciendo un discurso patrio en la plaza de su pueblo […]
oradores eufemísticos y plácidos como Adriano González León
en sus clases de Literatura Oral y oradores galanos, bien
compuestos y medidos, apenas aderezados por un tantico de sal
ática, como el doctor Uslar Pietri en las peroratas que dirige a
sus “amigos invisibles” (369)
109
El orador ya no es uno e indivisible. Tiene sus clases, su diversidad, que toma en
cuenta el público que oye su perorata tanto como su punto de vista personal frente a los temas
de los que discurre. Esta complejidad del orador alude a la multiplicación de aspectos
culturales, cada uno con un orador específico, cada orador con su público, es decir, distintas
configuraciones sociales, que implican diversos ambientes, personajes, épocas y acciones
disímiles, transitan por un mismo espacio y tiempo sin perder su especificidad, su variedad.
Esta situación pareciera conjurar la labor de siglos de mestizaje y transculturación. La cita nos
muestra un mismo espacio y tiempo conviviendo con lo múltiple y diverso, como dice Octavio
Paz y se comprueba en muchas de las páginas de la obra de Denzil Romero. Unas líneas más
delante de las que hemos citado, dice: “Poseer el corazón de la Nico era como hacerse dueño
de todas las alhajas del mundo” (376), y, seguidamente, tomando como justificación un afán
de reconocimiento del arte de la orfebrería nos pasea por las joyas de Persia, India, Inglaterra,
Francia, para culminar en el diamante “que Richard Burton le regaló a la Liz Taylor y del que
Jorge Negrete le regaló a la María Félix” (377). Lo erudito, otra vez, amalgamado esta vez con
lo farandulero, carnavalización de discursos: farándula, historiografía, gemología, etc. ciencia,
arte y cotidianidad en un haz de palabras.
Así que el discurso narrativo de Denzil Romero dialoga tanto con las coordenadas
distinguidas por Rama como con la multiplicidad de etapas de desarrollo, que se distinguen en
un mismo momento de la vida en sociedad, tal como lo señala Octavio Paz. Pero lo hace
simultáneamente, en un mismo escenario actúan elementos, europeos y americanos. Esta
conformación estructural de la obra, establece correspondencias con lo que Mijaíl Bajtín en
Problemas de la poética de Dostoievski (1986), ha llamado la carnavalización: es decir:
[…] la combinación notable de elementos al parecer
absolutamente heterogéneos e incompatibles […] Ahora
podemos decir que el principio unificador que relacionaba los
más variados elementos en un todo orgánico del género,
principio de una fuerza y vitalidad excepcionales, fue el carnaval
y la percepción carnavalesca del mundo. En el desarrollo
posterior de la literatura europea la carnavalización ayudó
constantemente a eliminar toda clase de barreras entre los
géneros, entre los sistemas cerrados de pensamiento, entre
diversos estilos, etc., eliminó toda cerrazón y toda subestimación
mutua, acercó lo lejano, unió lo desunido. En esto consiste la
gran función de la carnavalización literaria. (189)
110
Absolutamente toda la obra de Denzil Romero gestiona la unión de elementos
disímiles, convirtiéndose en cuestionadora, transgresora de los límites genéricos. El Diario de
Montpellier en este sentido viene a ser desde el punto de vista genérico un compendio
carnavalizante: la combinación de diario, novela y tratado –de mundología– es la resultante de
un trabajo lingüístico y temático de muchos años, del conocimiento literario fraguado en la
práctica de una profusa documentación histórica junto a una erudición innegable. En el
capítulo “Cultura y erudición” el narrador-diarista respondiendo el cuestionario de Alduina
Preciado, dice: “como quiere que fuese, Alduina, mi cultura y un poco también mi erudición,
las adquirí viviendo; viviendo a secas; viviendo y leyendo, otra forma de vivir… (119)
La temática que comprende Europa y América comienza a partir de su primera
producción, el cuento El Hombre contra el Hombre, donde se enfoca en un episodio de la
historia venezolana conocida como La Guerra Federal o Guerra Larga, sucesos acaecidos en
Venezuela desde el 20 de enero de 1859 hasta el 24 de abril de1863. Desde estos comienzos
Romero da muestras de su preocupación por el testimonio cultural e histórico tanto de la
sociedad venezolana como la latinoamericana y la mundial. Pero su preocupación siempre está
en posición de combate. En el caso de este cuento se narra una perspectiva y se ofrece una
respuesta ficcional, la que inevitablemente se convierte en cuestionamiento y se enfrenta a un
acontecimiento histórico, cuya solución, en cuanto al reconocimiento de la responsabilidad de
los actores fundamentales en esa muerte, se ha mantenido fuera de la investigación
historiográfica.
Europa-América es un eje discursivo que en nuestro autor busca otros caminos para
entender la historia que se nos ha legado, y donde tiene cabida el enfrentamiento de posiciones
y el reconocimiento de la multiplicidad de culturas que juegan y estructuran el legado
histórico. En este sentido ubicamos la obra de Denzil Romero, en ella hay una plena
conciencia histórica y la forma como plantea el discurso en sus obras confirma la tesis de la
relatividad del pensamiento, cuestión que surge en el lector al reconocer la diversidad
escenarios, épocas y pensamientos que se mueven alrededor del personaje histórico objeto de
la diégesis literaria, quien, por otra parte, nunca pierde sus rasgos heroicos, tal como dice
Bajtín en Problemas de la poética de Dostoievski: la risa ambivalente del carnaval quema todo
lo que es rígido y petrificado, sin eliminar el núcleo auténticamente heroico de la imagen.
(187).
111
Esa conciencia histórica, trasvasada a la literatura se convierte en una instancia que
tiene que ver con la memoria colectiva, con el reconocimiento acerca de lo que somos desde el
punto de vista social y, al mismo tiempo, frente a las otras comunidades, además de dejar
constancia de la relación que existe entre unos y otros. Y es ese mismo tipo de conciencia lo
que necesariamente lleva al latinoamericano Denzil por los predios europeos. Es la búsqueda
del comienzo para saber reconocer el camino que sigue.
Ahora bien, si hablamos de historia y no de ficción historiada, tenemos que convenir
que la historia es una ciencia social, es decir, intenta dar razón de las sociedades, de los
orígenes y también del presente. La historia se mueve dentro de un marco totalizador que
abarca el pasado, es explicación del presente y preparación de las líneas de acción que
marcarán el porvenir.
Así que, la historia no es sólo un trabajo de investigación documental que prueba la
existencia de unos hechos, podemos decir que es eso y algo más, es un útil, tiene una función
racional: sirve para realizar actos que contribuyan a moldear el transcurrir del hombre en
ejercicio de su vida comunitaria.
La historia, como dice Luis Villoro en “El sentido de la historia” (1980)
¿Para qué la historia? Intentemos una segunda respuesta: para
comprender por sus orígenes, los vínculos que prestan cohesión
a una comunidad humana y permitirle al individuo asumir una
actitud consciente ante ellos. Esa actitud puede ser positiva: la
historia sirve, entonces a la cohesión de la comunidad; es un
pensamiento integrador; pero puede también ser crítica: la
historia se convierte en pensamiento disruptiva. (46)
Entonces, tenemos que ese tejido que construyen la historia y la sociedad apunta hacia
una dirección específica. La historia se objetiviza en la exterioridad, en la vida social y,
además, tiene una direccionalidad específica que puede reafirmar y cohesionar el tejido social
o fracturarlo y dividirlo.
La historia es una narración con acción, ambiente y personajes, por eso es tan cercana a
la novela –de eso ha hablado abundantemente, entre otros, Hayden White– y, para hacer el
parecido más inquietante, se le suman estos elementos que van dirigidos en sentidos opuestos:
cohesión o disrupción. Mirando esta idea desde la perspectiva literaria pudiéramos decir que
las obras de Denzil Romero se cohesionan con la historia cuando asumen la narración de los
112
personajes históricos rozando el relato historiográfico, es decir, cuando usa nombres, fechas,
sucesos, comprobables, documentados, constatables, y se desvía hacia la otra vertiente, la
disruptiva, la fracturada, cuando sin solución de continuidad desubica la acción con una larga
lista de palabras sinónimas, un intertexto, la risa o una ironía o un “simple” cambio de siglo.
Así que la historia, tal como se la plantea el escritor Denzil Romero, tiene que ver con
la memoria, pero no reproductiva ni pintoresca, tampoco olvidadiza o parcializada. Sino más
bien, una historia que se enfoca en los orígenes, busca el perfil latino, de manera integradora y
sin complejos, es decir, reconociendo y aceptando debilidades y fortalezas.
Pero no siempre fue así, veamos lo que nos dice Carlos Pacheco en “Reinventar el
pasado: la ficción como alternativa de Hispanoamérica: Denzil Romero y Ana Teresa Torres”:
(texto electrónico)
Junto a la narrativa historiográfica, el discurso jurídico y
político, el periodismo y otros textos culturales, nuestra novela
histórica funcionó tradicionalmente, en especial a lo largo del
XIX, como bastión de refuerzo en el proceso de diseño,
desarrollo y consolidación de los proyectos nacionales en cada
uno de nuestras ‘comunidades imaginadas’, según la fórmula
feliz de Benedict Anderson (1993), fue fundamental, al
interpretar el pasado colonial como prefiguración de las
naciones en ciernes, al promover la fijación de épicas nacionales
imaginadas, de preferencia a partir de las gestas
independentistas, y en especial al representar la relación
amorosa y familiar como una suerte de negociación
ficcionalizada entre los antagonismos étnicos, culturales,
políticos y sociales, a través de la metáfora maestra del romance
tal como lo han planteado Doris Sommer (1993) o Fernando
Unzueta (1996).
Así que nuestra primera novela histórica cumplió una función política. La idea estaba
en producir la cohesión social de la que habla Luis Villoro. Sin embargo, es una adhesión
convenida, acordada o dicho como en la cita “imaginada”, pues no intentó dar una respuesta a
la pregunta acerca de lo que somos desde el punto de vista cultural, mucho menos plantearse
la necesidad de aceptar la diversidad del origen.
Situación que ya el 6 de septiembre de 1815 Simón Bolívar en la “Carta de Jamaica” –
texto tomado de Doctrina del Libertador (1985)–, pone en discusión al tratar de definir a los
“moradores del hemisferio americano” (62), decía:
113
Yo considero el estado actual de la América, como cuando
desplomado el Imperio Romano cada desmembración formó un
sistema político, conforme a sus intereses y situación o
siguiendo la ambición particular de algunos jefes, familias o
corporaciones; con esta notable diferencia, que aquellos
miembros dispersos volvían a restablecer sus antiguas naciones
con las alteraciones que exigían las cosas o los sucesos; mas
nosotros, que apenas conservamos vestigios de lo que en otro
tiempo fue, y que por otra parte no somos indios ni europeos,
sino una especie media entre los legítimos propietarios del país y
los usurpadores españoles (62)
He aquí la primera vez que se registra la pregunta acerca de lo que somos, podemos
decir que este es el comienzo de la búsqueda cultural, por nuestra historia y nuestro origen.
Y junto con esa pregunta fundacional, que Bolívar hace desde su texto, Europa está
presente. Al fin y al cabo, el pensamiento y la acción de corte Iluminista del Libertador tenía
que imponerse. Cuestión de épocas y pensamientos.
Pero, en otro espacio cultural leemos la Alocución a la poesía (1823) de Andrés Bello
(1781-1865) donde toca el tema en otra dimensión, la del Nuevo Mundo, allí invita a la poesía
a dejar “la culta Europa” (20) y dirigir el “vuelo a donde te abre / el mundo de Colón su
grande escena.” (20). Y, en la silva a La agricultura de la zona tórrida (1826) canta,
enamorado, a la flora y fauna de países americanos. Sigue Europa en el discurso, ya no
político sino poético, y con sed de despojo.
Es la mirada de nuestros fundadores de la nacionalidad. La percepción de una Europa
que nos dimensiona y conforma desde los comienzos de nuestra era republicana. Ya no es sólo
desde la crónica escrita por los españoles colonialistas, origen que busca Romero en el Diario,
sino que esa conexión siguió vigente en las luchas libertarias y se afirmó con la República y ha
continuado su camino inalterable que es lo parece decirnos el Francisco de Miranda de La
tragedia del generalísimo al confundirse en el Greenwich Village entre épocas, personajes e
ideas. De lo que sí estamos seguros es que después de los fundadores de nacionalidades, más
adelante, en la época moderna, encontramos a Rubén Darío (1867-1916) y su declaración
“Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París” (180), escrito en
el prólogo a sus Prosas profanas (1892).
114
Y entre 1871 y 1874 vemos a José Martí formándose en las universidades europeas y
preparándose para acuñar el término mestizo dirigido a la América, Nuestra América, la
América mestiza, tal como cita Roberto Fernández Retamar en el Prólogo a Nuestra América
(1974):
Interrumpida por la conquista la obra natural y majestuosa de la
civilización americana, se creó con el advenimiento de los
europeos un pueblo extraño, no español, porque la savia nueva
rechaza el cuerpo viejo; no indígena, porque se ha sufrido la
ingerencia de una civilización devastadora, dos palabras que,
siendo un antagonismo; constituyen un proceso; se creó un
pueblo mestizo en la forma, que con la reconquista de la
libertad, desenvuelve y restaura su alma propia (10)
Y, más adelante en el tiempo encontramos un nuevo término que nos redefine:
“transculturación”, palabra inventada por el cubano Fernando Ortiz (1881-1969) impronta
dejada en el texto Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1978), como lo dijimos
anteriormente en el Capítulo I, y que ahora delimitaremos el término desde otra perspectiva
más dinámica,
Todo cambio de cultura, o como diremos desde ahora en lo
adelante, toda transculturación, es un proceso en el cual siempre
se da algo a cambio de lo que se recibe es un ‘toma y daca’,
como dicen los castellanos. Es un proceso en el cual ambas
partes de la ecuación resultan modificadas. Un proceso en el
cual emerge una nueva realidad, compuesta y compleja; una
realidad que no es una aglomeración mecánica de caracteres, ni
siquiera un mosaico, sino un fenómeno nuevo, original e
independiente […] transición entre dos culturas, ambas activas,
ambas contribuyentes con sendos aportes, y ambas cooperantes
al advenimiento de una nueva realidad de civilización. (5)
Es una palabra que se le opone a aculturación, vocablo etnocéntrico, que implica la
pérdida de las tradiciones, la integración con el otro; ser el otro, aceptar pasivamente un
“standard de cultura fijo y definido” (4), someterse a la cultura del otro, de aquel que domina.
El aculturado sabe que es bárbaro, salvaje y que debe ser sometido. Frente a esta
denominación que comporta una situación tan denigrante, el peruano José María Arguedas
blanco de origen y quechua de educación, convierte su vida y obra en un alegato en contra de
la aculturación, término usado comúnmente para definir la influencia de una cultura “superior”
115
sobre otra supuestamente menos desarrollada. Arguedas, escritor y antropólogo, rechaza el
término ante la dividida y excluyente sociedad peruana.
Las Indias, América Hispana, Nuevo Mundo, Hispanoamérica, Suramérica, América
del Sur, América Latina, Nuestra América, Latinoamérica, tantos nombres para una misma
tierra. Cada nombre una idea, una propuesta distinta, una percepción diferente del territorio, de
sus gentes y cultura. Para algunos de estos nombres existe sólo el territorio, en otros se
privilegia la dominación española; en otros casos como con los nombres de Nuestra América,
Latinoamérica, América mestiza, la intención de significado es integradora, porque la relación
que se establece entre los términos es transculturadora, es decir, reconoce la vida cultural de
los pueblos originarios, pero también da cabida a la herencia española, a los trescientos años
de dominación. El término transculturación busca el equilibrio, es más que mestizo, porque
entierra sus raíces significativas en la diversidad, en lo múltiple, de la misma manera como
distintas y muchas son las manifestaciones culturales que viven en nuestro continente. Carlos
Fuentes en Geografía de la novela (1993) dice que la eliminación de los centralismos nos ha
hecho universales y agrega, hablando de Salman Rushdie que los personajes de su literatura:
…sin escalas, instantáneamente, protagonizan uno de los hechos
más universales de la historia actual: la migración masiva de las
ciudades hambrientas del Oriente y del Sur a las ciudades obesas
del Occidente y del Norte. Aquí descubren el hambre, secreta o
evidente, que devora el corazón de todas las sociedades
contemporáneas. Rushdie no hace sino afirmar la necesidad
mutua de comprender y abrazar al inmigrante, con todo su
conflictivo equipaje cultural de mitos, ritos, deseos, lastres,
poesía, y cursilería, drama y melodrama. […] En ese encuentro
con el pasado de una cultura portada por un individuo, se
definirá nuestro propio porvenir. (37)
Aboga pues, Fuentes, por el imperio de lo múltiple y el reconocimiento del uno en la
diversidad. Elementos que sin lugar a dudas se encuentran en la obra literaria de Romero y que
forman parte del contexto ideológico que subyace en su planteamiento escriturario.
Ahora bien, es evidente que en la literatura de Romero circulan tanto el siglo de las
luces europeo y la cultura occidental, como la vertiente latinoamericanista en sus diferentes
manifestaciones, destacándose lo indígena, lo popular y lo urbano. Podemos decir que la obra
de Romero es transculturadora, porque es activa, lee y escribe en francés, conoce la
116
arquitectura, la pintura, en fin, las mejores manifestaciones de la vida cultural europea y
también su obra ha paseado por las raíces indígenas venezolanas.
Nos atrevemos a decir que, sin lugar a dudas, la literatura de Denzil Romero es una
muestra de reconocimiento a las vertientes que formaron nuestra raza mestiza. La
comprobación de esta afirmación la tenemos en la manera como despliega sus conocimientos
de la lengua a través de todas sus novelas. El habla “culta”, erudita y la técnica tienen en
Romero su más fiel representante, aunque no se queda allí, porque la variedad de registros
lingüísticos que incorpora en sus textos llegan al vocabulario popular y hasta a la redacción
del discurso en otros idiomas, como el francés, usado recurrentemente en el Diario de
Montpellier.
Veamos lo que en este punto, dicen diversos autores:
Blanca Elena Pantín en “El Escritor en su Tinta. Denzil Romero: La Escritura como
Gozo.”
… leía con voracidad desbordada; algo de eso explica la
erudición que desparrama en todos sus libros como si se viera
obligado a vomitar todo cuanto alguna vez devoró. (47)
Jean Franco en “Denzil Romero: El Generalísimo en un Laberinto Literario. Propuestas
para un concepto de escritura laberíntica”, texto tomado de internet http://136.142.158.105/Lasa2001/FrancoJean.pdf, nos habla del lenguaje en Denzil:
A semejanza de los escritores modernos que se asignan como
tarea el desempolvar el lenguaje, hacer surgir el formidable
poder de las palabras aptas para significar otra cosa que lo que
era de esperar, Denzil Romero va a echar mano de todos los
lenguajes, de todos los niveles, desde los argots populares hasta
el vocabulario filosófico, desde el habla llana hasta la retórica
ampulosa, desde el lirismo descabellado hasta las notaciones
escuetas o las groserías. El "multilingüismo" o el uso de todos
los registros del lenguaje introduce la diversidad, produce
rupturas y contrastes que remiten a la estética que nos interesa,
la de lo descontinuo y lo fragmentario. Denzil Romero
demuestra a las claras que todo cabe en la literatura, ningún
lenguaje es desechable, ni lo exageradamente culto ni lo vulgar
o grosero. Se observa en él un extraordinario júbilo léxico, un
alarde de palabras raras rebuscadas, técnicas en ocasiones, un
despliegue virtuosista de todos los registros del idioma, en
contrastes perpetuos. Es la fiesta del lenguaje, jugosa, alocada,
117
carnavalesca, erudita, jurídica, con un recurso a idiomas
extranjeros (inglés y francés principalmente, pero también el
latín y demás). La metaforización coexiste con el idioma
campechano, lo rebuscado y atildado con lo llano, lo sutil con lo
obsceno. Se abandona el corsé del academicismo o del lenguaje
rebuscado confiriéndole a la oralidad un pleno estatuto literario.
Jean Franco, escritor, profesor y “observador” de la cultura latinoamericana, de origen
francés, “amable anfitrión y gestor principal” del viaje del narrador-diarista a Montpellier nos
hace un apretado resumen de las especificaciones de una elaboración lingüística
decididamente múltiple, abierta a la diversidad de espacios culturales que se mueven en el
ámbito literario y cultural latinoamericano. El multilingüismo del que habla Jean Franco,
además de referirse al uso de expresiones latinas e inglesas y de textos completos en francés,
también alude a la capacidad de conectar diversos niveles lingüísticos en un mismo texto, aun
cuando, algunas veces en una novela específica, se despliegue fundamentalmente un solo giro
o contenido de lenguaje.
Ejemplo de esta característica la podemos apreciar en una obra de 1991, Parece que fue
ayer –crónica de un happening bolerístico–, toda la obra está dedicada al bolero, desde los
aspectos paratextuales de la novela que la disponen como un disco, “long play”, con dos lados:
Lado A y Lado B, hasta los capítulos de cada “Lado” que se encuentran divididos en seis
“surcos” que van desde el A-1 hasta el A-6 y del otro lado del B-1 al B-6, tal como venían
divididos los lados de un disco de vinil. Esta novela, como dijimos, está dedicada al bolero, a
los cantantes y compositores de esa música nativa del Caribe. Es una música de origen
netamente popular, arrabalera, que la cantan las rockolas de toda Latinoamérica y donde su
relación temática está consustanciada con el sexo, el amor, el odio, la traición, el engaño, el
despecho, en fin el dolor y también la alegría que producen los afectos. El bolero, como dice
uno de los personajes, Felipillo, “el pillo de la palabra feliz” vive en zonas húmedas:
Si de traer a un dios del Olimpo griego se trataba, mejor
hubiésemos traído a Poseidón, el Neptuno romano, dios de las
aguas. El bolero es esencialmente erótico. Y el erotismo, por
razones fisiológicas, es húmedo, acuoso dijo con líquida
elocuencia. Por eso, nadie mejor que el dios de las aguas, para
presidir una sesión bolerística. Además, si a ver vamos, Neptuno
como Júpiter era un dios “Futalmios”, que hacía nacer, que hacía
crecer, que nutría, que engendraba. Como él, era “Patrigenios”,
118
generador de la raza. Y tenía muchas mujeres y tuvo muchos
hijos. (143).
Esta novela está narrada por varios amigos que se han reunido en un bar –Gibus– del
Callejón de la Puñalada durante la noche del 13 de febrero hasta entrada la mañana del 14,
“Día de los Enamorados”. Debido a la cercanía del día del amor la ocasión se les hace propicia
para “encerrarse” a hablar del bolero como máxima manifestación del sentimiento amoroso en
todas sus facetas: desde la ilusión hasta el despecho y la traición, la estructura de la novela y el
ambiente que describe nos recuerda a Giovanni Boccaccio (1313-1375) escritor italiano del
renacimiento famoso por el Decamerón (1348-1353), obra que consta de una colección de cien
relatos que se desarrollan en un marco concreto: un grupo de amigos a propósito de una peste,
se reúne en una villa de las afueras de Florencia, son siete mujeres y tres hombres, allí se
dedican a contar historias donde predominan las de amores deshonestos y la sátira burlesca.
La obra de Romero se presenta en doce capítulos dispuestos como surcos de un “long
play”, cada uno de ellos narra una historia de alguno de los presentes y, aunque cada historia
narre un suceso personal, está matizada por la presencia de la letra de unos cuantos boleros.
Así que el hilo conductor de la obra es el bolero, sus letras, su música y el ambiente de
lupanar, transgresivo y de erotismo desbordado que suscita.
Pero también a través del tema del bolero nos incorpora a diversidad de lenguajes que
van desde el psicológico con pinceladas filosóficas “el bolero –continuó– es la objetivación
del deseo del ser enamorado, es el amor como medio de lucha contra la soledad y la
insuficiencia. La búsqueda de algo que no poseemos, pero de lo cual tenemos necesidad.”
(56); al retórico: “Pasemos de la epanástrofe de El mar y el cielo / se ven igual de azules, / y
en la distancia parece que se unen a la disyunción de Amor y olvido o Te odio y te quiero”.
(77); sin olvidar el lenguaje procaz “Mi paja bolerística, la yuca que me trasnocha, la mía, la
mía, la mía, pa’ mí, pa’ mí, pa’ mí, ¡párenme bolas, consortes!” (39) y hasta el lenguaje que
busca al mito griego “Felipillo-Zeus, muge por Europa: Novia mía, novia mía / cascabel de
plata y oro / tienes que ser mi mujer; / novia mía, novia mía, / con tu cara de azucena / mucho
te voy a querer (141).”
Parece que fue ayer –crónica de un happening bolerístico– está enfocada desde la
perspectiva del oyente de boleros de tal manera que hasta algunas de las composiciones están
expresas en la diégesis narrativa. Esta música, nativa del Caribe, ha sido adoptada y cultivada
119
por toda Latinoamérica, tiene una altísima difusión popular y aparece en la ficción convertida
en una de las manifestaciones del diálogo de la América mestiza con Europa. La novela está
construida de manera tal que el diálogo Europa-América presenta varias líneas de encuentro:
en primer lugar, la estructura dialoga con la cultura clásica latina; en segundo lugar, los
personajes aluden y combinan letras de boleros con elementos sustanciales de la cultura
griega. Ampliando los términos, decimos que la novela presenta una configuración que
dialoga con la cultura latina, específicamente, Italia, puesto que la estructura repite la del
Decamerón de Giovanni Boccaccio, convirtiéndose esta obra en el referente cultural obligado
del happening que se desarrolla en el Callejón de la Puñalada y en segundo lugar, se relaciona
con la griega en la figura cultural de Homero, además de los mitos, dioses, diosas y héroes de
la Grecia clásica. Ambos referentes culturales son entretejidos en el discurso narrativo: la
cultura greco-romana, bases de nuestra civilización occidental confundida con personajes,
seres históricos, lupanares y letras de boleros, que construyen arquitectónicamente la
conversación, confesiones y recuerdos de Silbido de Ánima, Pucho el Jíbaro, Luisa Cáceres de
Arismendi, José Sánchez Er Tigre, el poeta Antonioni, el gordo Magdalena, Paperrule,
Ricardo Domínguez y el doctor Juan Pino.
Eje cultural Europa-América, que se construye en esta novela como un sustrato, un
terreno interior ineludible. Del bolero, tan antillano, tan regional tan específico de nuestra
cultura latinoamericana, las acciones de la obra y su misma construcción deja ver, sin
ambages, allí en el trasfondo, esa otra cultura que lo ha marcado, la occidental, no como
elemento subsidiario, sino como parte de él. Ambas culturas se unen en lo amatorio, en la
dispendiosidad del amor y de la sexualidad, del afán generativo y procreador.
Este eje está presente en casi todas las narraciones de Romero, en el Diario de
Montpellier viene a constituir de manera explícita un encuentro racial y cultural entre ambas
regiones. Los largos párrafos en francés, las narraciones acerca de personajes y hechos de la
historia francesa y del resto de Europa, la asunción de una gastronomía exquisita más los
sucesos cotidianos como la lluvia o una conversación de sobremesa entran en conjunción con
sucesos maravillosos de su pueblo nativo Aragua de Barcelona como el conjuro “per ipsum, et
cum ipso, et in ipso” (230) que aleja la lluvia montpellierana.
120
Romero aúna los elementos cultos, eruditos, con lo maravilloso de actos mágicos
trasmitidos por sus ancestros, la cotidianidad, el chisme, las palabras gruesas, y la imaginación
“Mi imaginación se ha desperezado. Ella, la imaginación, siempre me ha servido de recurso
salvador.” (55)
Entrego los demonios es otra de sus obras sincréticas, lo que priva en ella es el
esoterismo, desde el mismo nombre del personaje principal: Asclepius, que se traduce como
“la palabra perfecta”, nombre que nos remite a épocas pretéritas, tiempos de los mitos y
narraciones griegas y romanas. Asclepius en la mitología griega es el hijo de Apolo y de
Coronis, discípulo del centauro Quirón, como lo fueron Dionisios, Aquiles y Ulises, entre
otros. Asclepius recibe el nombre de Esculapio entre los romanos y es el Dios de la medicina.
Es el centauro Quirón quien enseña a Asclepius el arte de la medicina y la manera
como retrasar la muerte de los hombres y hasta devolver a algunos a la vida. Asclepius, por lo
tanto, es un privilegiado sanador desde muy temprana edad. Dice el mito que Apolo, después
de haberse enterado de la infidelidad de Coronis, le quitó al niño y lo entregó a Quirón para
que lo educara, el más famoso y sabio de los centauros, quien, según la mitología, aprendió
medicina, música y el arte de la adivinación del mismo Apolo y Artemisa. Por lo tanto, la vida
del Asclepius griego o Esculapio romano se desarrolla entre hierbas medicinales y curaciones
milagrosas, latrocinios, invención del vocabulario y la lengua hablada y escrita. Pero,
Asclepius también es el nombre de una de las obras reunidas en el Corpus Hermeticus cuyo
autor es Hermes Trismegisto 40 , el Corpus es una biblioteca compuesta de diecisiete tratados,
todos escritos en griego menos el Asclepio, escrito en latín. Son textos que contienen la
filosofía hermética, la cual aborda temas religiosos, naturales, humanos y divinos. Ejerció
influencia en la filosofía grecorromana en los inicios de la religión cristiana y entre los
humanistas del Renacimiento.
40
Hermes, en la mitología romana se le dio el nombre de Mercurio y fue venerado como dios del comercio, en la
griega se presenta como hijo de Zeus y de Maya, una de las Pléyades, es un dios menor, se caracteriza por su
ingenio, capitán de los sueños, espía nocturno, cuatrero y guardián de gloriosas hazañas ante los inmortales
dioses. Fabricó la primera lira de siete cuerdas la cual entregó a Apolo a cambio de quedarse con un ganado que
le había robado. También inventó la flauta. Fue el mensajero de los dioses, a todos les hizo favores. Debido a su
facilidad de comunicación fue considerado, en las postrimerías del mito como inventor del lenguaje, expresión
del pensamiento humano y divino por él comunicado a la inteligencia. Cuando los neoplatónicos lo hermanan a la
divinidad egipcia Thot se convirtió en Hermes Trismegisto (tres veces grande), calificativo que se le daba a Thot,
inventor de todas las palabras, del lenguaje articulado.
121
En cuanto al Asclepius ficcional que nos describe el narrador en primera persona es un
personaje rodeado de un aura maravillosa, ya desde su nacimiento la partera empieza a
conjurar sobre el recién nacido augurios de grandeza:
… que estaría inspirado por el don de la poesía, concedido por
Dios sólo a las almas agitadas; que podría predecir los hechos
antes de que éstos ocurriesen; que conocería la naturaleza y
secretos de los cielos y con ferviente espíritu me elevaría entre
los dioses; que conocería igualmente, la virtud de las hierbas y
las piedras preciosas y que sería capaz de encerrar los vientos,
provocar las lluvias, contener las tormentas y dominar a los
humanos. (10)
Más adelante Asclepius Calatrava Baca comienza a narrar el periplo de sus siete
reencarnaciones o siete vidas, como las llama: la primera, como comerciante, llamado
Pigmalión, la segunda, “En mi segunda vida, me tocó ser rey. Goberné en la Magnesia, con el
nombre de Eutidemo, después de arrojar del trono a Diodoto II” (70) y la tercera, como
amanuense, Juanillo de Rávena, hombre desventurado desde los inicios de su vida hasta el
final de sus días pues muere “entre las tapias de una infesta mazmorra, hube de morir, en esa
mi tercera vida” (77). Las tres vidas restantes sucedieron como sigue: “La cuarta no fue mejor.
Entonces, fui mujer y prostituta […] Una triste puta en el Occidente cristiano de la Edad
Media” (79), Luisa La Pájara, era su nombre de combate quien, en primera persona, nos
cuenta su vida prostibularia que muy cercana a la muerte “En el 1350, casi sexagenaria, con
otras veintiocho compañeras de las calles del burdel, tocadas por la gracia, solicitamos al
Concejo un asilo” (80) de manera que convertidas en “Hermanas del Blanco Vestuario” (81
sic.) se dedican a la vida ascética. Luisa la Pájara, convertida en Hermana Benevolencia de la
Santísima Trinidad, muere a los ochenta y tres años “en olor de santidad”, es decir, en unión
del otro extremo de la vida. Se completa el círculo de atracción de los extremos, de prostituta a
santa. En la quinta reencarnación lleva el nombre de Martín Tinajero, expedicionario español
que muere bajo una andanada de flechas de “salvajes indígenas” (88) emanando, luego, de su
cadáver, una fragancia primaveral:
Dice un cronista que “era como si hubiesen derramado aceite de
nardo o como si en la soledad del santuario poblado de ángeles
el olor de las azucenas se mezclase al de la cera y el incienso”.
(88)
122
La sexta reencarnación sucede en Caracas con el nombre del “doctor y un tanto
obsoleto filósofo Antonio José Suárez de Urbina” (89), vida destacada y meritoria, aunque sin
aspavientos ni aventuras. Hasta aquí la relación de las seis primeras vidas de Asclepius,
descripción rápida y sucinta para poder entrar a donde el narrador quiere: la descripción
detallada de la séptima vida de Asclepius Calatrava Baca. En la novela esta séptima y última
reencarnación ocupa el espacio que va desde el capítulo X hasta el XXI. En ellos se despliega
una serie de elementos que van desde lo más abstruso hasta lo cotidiano, sin despreciar la
parodia, la ironía y la burla.
Trataremos de discriminar la serie de elementos que abigarradamente se congregan en
estos once capítulos: en primer lugar aparece la conversión de Asclepius en un “macántropo”
o Gran Hombre de sabiduría con un conocimiento total de todos los saberes, aún los más
disímiles y contrarios. Se desarrolla en él una inteligencia superior como muestra de su
“filiación ancestral, la Catena Aurea Homerii, a la que me ató Jaldabaoth el día de mi
bautismo” (92 sic.). Cadena dorada de Homero, el primero y gran creador de narraciones en la
cultura occidental, esta filiación de Asclepius con Homero, desarrolla su “tercer ojo”, ojo de la
inteligencia y sabiduría. Así que tenemos una narración que va conectando estos conceptos –
inteligencia y sabiduría– con aspectos de la cultura en el campo de la literatura, de la historia,
de la religión: “Ojo de Shiva; el Ouadza egipcio […] el ojo del Triángulo Trinitario; el propio
Ojo de Yavé” (92) y, también, con la sabiduría contenida en los libros que se han escrito desde
la invención de la escritura: libros de filosofía, de la ciencia amatoria, de medicina,
astronomía, libros raros, incunables y el libro alquímico que descubre la conversión del
mercurio en oro.
En esa cadena de asociaciones de figuras ficticias trenzadas con hechos de la cultura
oriental y occidental, el sexo toma su lugar en el discurso para desbordarse, multiplicarse,
barroquizarse en cada vez más y más maneras de ejercer la sexualidad. El sexo en esta novela
–como en muchas, diríamos, casi todas las de este autor–, es exagerado, hiperbólico e
irreverente además de sucio, descarado, retador y desprovisto de concesiones a la llamada
moral burguesa.
123
Sin embargo, aunque en la novelística de Romero la sexualidad se encuentra lindando
los márgenes de la pornografía, debemos afirmar que también, en cada uno de esos textos, ella
representa un mecanismo indispensable y necesario dentro de la estructuración de la obra.
Para decirlo de otra manera, pensamos que la sexualidad es algo más que un alarde
lingüístico o una demodé posición del “autor malcriado” o “enfant terrible”. Estos excesos
eróticos constituyen un “estiramiento” de los límites del género narrativo para obligarlo a
acercarse a géneros más prosaicos o subterráneos. También creemos que es una propuesta
transgresiva contra ideologías o maneras de comportamiento, que ataca, incluso, una ética de
origen religioso, católico, convertido en ordinaria pacatería, evidente reminiscencia de la vieja
prosapia criolla, desarrollada y practicada en estos países latinoamericanos desde la época
colonial.
Lo que, desde nuestro punto de vista, logra Romero con la sexualidad al someterla a
una práctica literaria, ficcional, que irrumpe y desagrada a una cultura que la había ocultado
siempre, tiene que ver con una búsqueda de espacio que la ubique dentro de la geografía
continental y universal. Esta exagerada proliferación lingüística y discursiva acerca del sexo
en todas sus formas, que van desde lo erótico (donde vibra la sensibilidad del cuerpo, en un
acto íntimo y único) hasta lo privado de encanto por ordinario y vulgar lo que pasea, muestra y
expone es la diversidad y la opacidad de lo que todavía no ha sido suficientemente explorado
en la literatura, especialmente la venezolana.
La sexualidad en la obra de Romero se destapa, airea y libera del enclaustramiento al
que la había sometido la represión intelectual y cultural. Irrumpe contra un código de
comportamiento que la había recluido a la exclusividad del ámbito privado, y acomete
impetuosamente contra la costumbre religiosa y social que la había degradado al sentido más
básico: el de la procreación.
Ámbitos público y privado, dominados por las normas oficiales que imponen las
formas y maneras de ser en el sexo. Esta novela, Entrego los demonios, presenta en primer
lugar, la vuelta al reconocimiento del sexo como lo placentero, el encuentro del cuerpo en su
placer primigenio, sin tapujos, sin paradigmas ni mixtificaciones, sin cortapisas ideológicas o
religiosas,
124
[…] un sexo compulsivo, todo el tiempo dispuesto a eyacular
sobre el maniqueísmo y las convenciones moralistas, a
levantarse cada vez por obra de su propia voluntad: anima e
intelecto separato dall’ uomo (Leonardo dixit); un carajo más
tieso que bolo, como si hubiese pertenecido (desde siempre) a
un fauno pompeyano y fuese yo mismo ese fauno o, mejor, una
divinidad itifálica como el Osiris de los egipcios, Dionisio o
Príapo, Hermes o Pan, el romano Tutinus o Mutinus o Dascinus,
o el Shiva; mezclado (no obstante) con espinosas inquietudes
ideológicas de raíz judaica, místicos afanes de trascendencia y
regeneración espiritual, restos de culpa del padre Adán y la
madre Eva echados del Paraíso, contricciones difusas, bien
meditados propósitos de enmienda, el dolor de haber pecado,
caídas y recaídas, nuevos arrepentimientos, y masturbaciones;
no sé cuántas por día; no sé cuántas por noche; en aquellos
tiempos, señor don Simón, cuando aún encontrábame (en todo y
por todo) sometido al rigorismo casi ermitaño de las enseñanzas
que años atrás, habíame impartido el sabio viejito siríaco del
muslo de oro, y sin vislumbrar (tan siquiera) las posibilidades
budistas, sintoístas y de otras doctrinas orientales que, a
diferencia de las hebreas, no proscriben el sexo, sino que, por el
contrario, lo santifican y reconocen como un eficaz instrumento
de liberación; imprescindible, él, para alcanzar el estado de
Samadhi: la Gloria del Diamante de la Satisfacción de Todos los
Deseos. (107)
El texto se explica por sí solo, la fuerza y poder del cuerpo joven de Asclepius frente a
los condicionamientos sociales –batalla perdida para la represión–. A pesar de las crisis de
culpa, manifestación de lo religioso en la intimidad de Asclepius, la fuerza interna que
proviene de la naturaleza supera la conflictividad cultural que tiene su asiento en la religión.
En segundo lugar, la profusión erótica, sexual y genital del discurso de Entrego los
demonios se nos muestra a través de la pintura, y de esta manera se universaliza. El narrador
protagonista discurre por entre una serie de nombres de pintores que han representado el amor
con todas sus variantes: discurso pictórico-sexual, que manifiesta el cuerpo en el baile, en el
movimiento, en el reconocimiento de la vida palpitante, deseante, sin ataduras psicológicas,
místicas o religiosas. El sexo en Asclepius Calatrava Baca es como el correr del viento sobre
las rocas, así de primigenio, es instinto de la carne hacia la reproducción, lo múltiple en todos
los tiempos históricos, en todas las brujerías y supercherías que el hombre pueda conocer, en
las creencias, en las religiones, en los dioses, en las posiciones sexuales, en las mujeres y
hombres dedicados al amor y al placer del cuerpo. El sexo como el placer propio del lenguaje
125
de estar en perenne función de procreación, palabra a palabra para producir el discurso, sexo a
sexo para producir más placer erótico.
Dice Iwan Bloch en Sade y su tiempo: psicopatología de una época y fin de una
sociedad (1971):
La cosmogonía, es decir, ‘la creación del universo, del cielo y de
los dioses bienaventurados’ es considerada en los mitos de
muchos pueblos como un acto de la generación sexual: tan
sublimes, maravillosos y enigmáticos aparecen para estos
pueblos los hechos y gestos puramente físicos de la cópula,
fecundación y nacimiento de los primeros seres humanos. La
materia es la sustancia ‘madre’, mientras que el universo es la
cosa ‘nacida’ (7)
La sexualidad, sigue Bloch en su libro, puede ser apreciada desde el punto de vista
evolucionista y entender el amor físico como “punto de partida […] un puente […] para
alcanzar las claras riberas del amor platónico” (16). El amor platónico no excluye el sexual,
sólo que éste es el comienzo, es el originario, la madre, la sustancia generadora del universo.
Bloch en una cita que hace de Schopenhauer (1788-1860) del libro Paréntesis y Máximas 41 ,
dice: “Allí donde el hombre busca precisamente goce, felicidad, placer, suele encontrar
instrucción, conocimiento, juicio, es decir: un bien verdadero y durable en lugar de un bien
efímero y aparente” (17)
Es lo que le sucede a Asclepius en su cuarta vida, y él mismo lo narra:
En ese singular albergue o casa de corrección, morí a los
ochenta y tres años, confortada por los santos sacramentos, y ya
no como Luisa la Pájara, sino como Hermana Benevolencia de
la Santísima Trinidad. A partir de entonces, hubo como un
enderezamiento o reacomodo en el ascenso de mi vida espiritual.
(81)
El sexo, generador, productor, como primer escalón en la vida espiritual del hombre es
punta de lanza para la entrada al conocimiento, a la erudición. Elementos ambos que están
combinados en la narrativa romeriana de una forma que es transgresora hasta del mismo
género literario en el que narra.
Así que, en este juego de asociaciones no hay límites, el narrador-protagonista,
Asclepius Calatrava Baca, centra su narración en su séptima reencarnación y, partiendo de allí,
41
No hay referencia bibliográfica de este texto en el libro de Iwan Bloch.
126
se desprende hacia los espacios escondidos de lo hermético, que está en él porque tiene la
previdencia, porque ha sido el elegido. Aunque lo mismo se detiene en disquisiciones
abstrusas “Sólo se es adepto cuando se puede escapar a las contingencias del mundo material y
se puede concordar en un solo mazo el conocimiento y el dominio de las realidades y
causalidades superiores” (127), como en visitas a los mapuches en la frontera chilenoargentina, aprendiendo sortilegios, secretos curativos y ensalzamientos. Y en descripciones de
juegos transmutadores convirtiendo a la peonada de El Apocalipsis, el hato donde vive en el
Costo Orinoco, en los integrantes de la nave Argos, dispuestos para la búsqueda del Vellocino
de Oro.
Imagen curiosa, Argos y los peones de El Apocalipsis. Lo de aquí y lo de allá. De
nuevo la mirada mestiza y la europea, siempre leyendo el continente, aunque en esta imagen
están juntas en el mismo barco.
Esta imagen transculturadora también aparece en el Diario de Montpellier, el narrador
en primera persona, sueña con las tribus del Amazonas estando tan lejos, en Montpellier,
Francia. Esta vez es una canoa, que deposita en tierra.
En este espejo donde nos miramos a través de las obras de Romero el eje Europa
América tiene mucho que contar. Somos mestizos impregnados de cultura y lengua
occidentales, con la necesidad de entendernos y escribirnos como pueblos, como regiones,
como historias. En sus obras Denzil Romero maneja un discurso que se apropia del mestizaje,
conjugando las influencias entre Europa y América.
4. El género literario y la erudición. Disrupción y desencuentro.
La erudición es otro de los rasgos de la escritura romeriana y esa característica está
circunscrita no solamente al uso de palabras cultas que despliega a lo largo de todas sus
novelas y cuentos, también incluye la descripción, punto por punto de elementos artísticos y
hechos históricos que se han movido por nuestro mundo occidental. En los relatos, las
conexiones con el mundo erudito y culto abarcan desde los cantos de Homero en Grecia y las
producciones clásicas de Roma hasta los siglos XVII y XVIII, pasando por la Edad Media,
127
época que el autor, cuando declaró a Arlette Machado, reconoció como importante en su
formación: “el medioevo es para mí un punto de partida autobiográfico”.
El conocimiento de los monumentos artísticos y la arquitectura de las ciudades
visitadas en el Diario de Montpellier, La tragedia del generalísimo, Para seguir el vagavagar o
en Grand tour, entre otras obras, manifiesta un trabajo de investigación arduo y constante. Su
información y erudición nos hace pensar en él como un hombre desgajado del movimiento
francés de la Ilustración. En el Diario de Montpellier ese personaje confuso que hemos
decidido llamar narrador-diarista, contestando una pregunta del cuestionario de Alduina, dice:
“Voltaire. Amo a Voltaire, paciente en sus males y alegre en sus desplantes, burlándose de
toda clase de orgullo, con un pie apoyado en el ataúd y con el otro dando brincos…” (114).
Y, más adelante agrega:
No por casualidad lo he convertido en personaje de muchas de
mis narraciones, y hasta cargo en mente una novela de la que
sólo tengo el título, Moriré muerto de risa, en la cual él será el
personaje principal. En mi obra Grand tour, el paso de Miranda
por el reino de Prusia lo resuelvo como obra de teatro, una
tragicomedia en tres actos, donde el espectro de Voltaire
(valiéndose del caraqueño) le juega una pasada deliciosa a su
antiguo enemigo Federico el Grande. De Voltaire amo la
genialidad, es sprit libre y cuestionador, la conjunción de
ingenio y charme. La ironía, el sarcasmo, y ese humor filosófico
que lo lleva a burlarse de todo el mundo comenzando por sí
mismo. (114 sic.)
Este párrafo nos trae la excusa de la admiración del narrador-diarista por uno de los
representantes del iluminismo francés, cuestión que genera el ingreso a la diégesis narrativa, la
declaración de autoría de la novela Grand tour, y describir una parte del argumento que puede
ser leído en el capítulo “Veleidades y contradicciones de Federico II el Grande, un déspota
ilustrado”, páginas 197 a 259. Así planteado, el suceso se convierte en un catalizador que
desestabiliza la ficción, acentúa la problemática genérica manifiesta en el Diario, y establece
una referencia histórica muy peculiar, ya que remite a una novela de Denzil Romero publicada
catorce años antes (1988), quien, al parecer, está siendo suplantado por el personaje que
escribe el Diario.
La Ilustración es un período importante en la historia de la cultura occidental, y entre
los latinoamericanos se convirtió en el sustrato ideológico de las guerras de independencia, de
128
ella dice Fernando Savater en el prólogo a Escritos filosóficos de Denis Diderot (1713-1784),
lo siguiente:
Sólo la vida de Voltaire tuvo mayor proyección que la del
director de la Enciclopedia en el ámbito de la Europa culta y ni
aun esa simboliza mejor la imagen –incrédula, razonadora,
cientificista, libertina, virtuosa, refinada, materialista, optimista–
de la Ilustración. (9)
De esta manera el párrafo transcrito del Diario y el aludido de Grand tour, establecen
un diálogo que pone en evidencia esas características del período ilustrado. En cuanto al
aspecto de la ironía, la risa y la burla, ambos escritos ponen en juego la sospecha frente a la
legitimidad del poder constituido, la pérdida del respeto, reconocimiento y consideración a los
personajes históricos y a la historia misma, la disminución de la fuerza de la ficción en la
novela y la interdicción de la retórica literaria. Estas escenas promueven la desacralización de
elementos sociales, políticos y literarios que han sido importantes durante mucho tiempo. En
definitiva están escritas a la manera iluminista: incrédulas y libertinas.
Pero no sólo la historia francesa es la que mueve a nuestro autor para desplegar su
amplio conocimiento y verbosidad, también da muestras de una clara conciencia de los
elementos históricos y culturales que confluyen en la América mestiza.
En estos momentos la erudición se convierte en expresión del sincretismo y la
transculturación. Ejemplo de ello lo tenemos en la novela Tonatio Castilán o un tal Dios Sol,
donde se recrea la vida de Pedro de Alvarado, capitán de Hernán Cortés, Adelantado y
Gobernador de Guatemala, llamado Tonatio o Tonatiuh, “Hijo del Sol” por los maya-quichés,
por los Aztecas y Tlaxcaltecas. Esta obra, plagada de escenas desiguales en intensidad y
colorido, narra la historia de Alvarado desde su infancia en Badajoz hasta su muerte, episodio
que se cuenta en el primer capítulo. Ya desde las primeras páginas nos encontramos con
reminiscencias de la cultura griega conjuntamente con los elementos nativos:
… así llamado Tonatio, “Hijo del Dios Sol” por los mayasquichés y por los aztecas y los tlaxcaltecas, por los lacandones y
los nicaraos, dado su arrojo y valentía: su particular belleza
guarnecida de áureas sedas y brocados; sus rubias trenzas, su
rubia barba, barba que colgaba rubia de la quijada áurea, como
hecha de oro (valdría decir) cual corona ornante de una cabeza
regia, áurea también; sus ojos oceánicamente azules y esa
prestancia de príncipe, a pie o encabalgado, que tenía todo él; el
129
bravo conquistador lo había tomado muy en serio. A voluntad
actuaba como tal Dios Sol o Hijo del Sol para justificar su
reputación a manera de gloria, asimilado a su conducta y
personalidad los actos y atributos que las leyendas y libros
sagrados de los indígenas y, en general, de los pueblos más
antiguos, igual los griegos que los asirios o los egipcios,
conferían a la deidad y a los semidioses, o simples mortales
tenidos por descendientes suyos. (12)
Este dorado personaje, descrito con repeticiones que llevan un sesgo irónico, sazonado
con olores de corte europea y magnificado a la altura de los dioses griegos, revelará en el
transcurso de la narración su imagen de conquistador guerrero, cruel, promiscuo, desleal y
aventurero, actuando en un mundo cultural diverso y original, pero, fracturado y débil
socialmente por las divisiones, peleas y contradicciones internas irreconciliables.
La violenta conquista y colonización de la ciudad de Tenochtitlán configura una de las
escenas más terribles y sobrecogedoras de esta novela. El narrador en un alarde demostrativo
de sus muchas horas de trabajo en los archivos y códices, que registran los hechos, nos
describe, ficcionalizándolos, tanto los preparativos y asalto a la ciudad sagrada como la
matanza y muerte de miles de indios bajo las inclementes armas españolas.
El capítulo dieciséis “La toma de Tenochtitlán y el suplicio de Cuauhtémoc” arde en
imágenes guerreras, crueles, dolorosas, que viajan hacia otros tiempos y espacios:
Hiperbólico Cortés escribe en su Tercera Carta de Relación: ‘y
era tanta la multitud, que por el agua y por la tierra no veíamos
sino gente, y daban tantos gritos y alaridos que parecía que se
hundía el mundo’. (175).
Es una situación de caos la que describe este capítulo, y se une a ella la confusión de
tiempos y espacios. La obra narra los acontecimientos en toda su drástica y descarnada
realidad, es decir, delinea, profusamente, las figuras en sus situaciones específicas y, como
flashes de cámaras fotográficas, nos remiten a otros tiempos y lugares para desterrarnos del
territorio cómodo de lector pasivo:
A la sombra de un drago, sienta Cortés de nuevo a llorar su
pena, Lo dice el romance: En Tacuba está Cortés / con su
escuadrón esforzado, / triste estaba y muy penoso, / triste y con
muy gran cuidado, / la una mano en la mejilla / y la otra en el
costado. Es el mismo que le dedicaron con motivo de la Noche
Triste. En Popotla o en Tacuba, donde quiera que fuese, cierto es
que esa letra la siguen cantando, indistintamente con música de
130
ranchera mexicana, los mariachis de la Plaza Garibaldi de
Ciudad de México (177)
En cuanto al discurso en esta novela lo vemos formar ristras de palabras sinónimas de
origen español, azteca o del habla regional y popular, provenientes de diversas regiones
latinoamericanas cuyo uso está determinado por lo coloquial, religioso o literario. Es decir,
que se mueve, desde el punto de vista del lenguaje, en un abanico de posibilidades que
comprende desde el campo literario académico y formal hasta lo específico de las
comunidades, regiones y el habla del pueblo llano. La descripción de personajes y hechos, y la
repetición de palabras, realizan en la mente del lector la diversidad étnica y cultural propia de
los pueblos americanos. La novela reconstruye el mundo hispano e indígena en su
multiplicidad y sencillez: los españoles fueron recibidos por “Jóvenes muchachas” que debido
a la altura “cubrieron sus cuerpos con pesadas mantas de lana y plumas” (80). Pero, también el
encuentro con la devastación: “cortando las manos y cabezas de los tañedores, los
encascabelados pies de los bailarines y hasta los torsos de las núbiles muchachas;
desbarrigando a diestra y siniestra, sin temor de Dios” (147).
La imagen del mestizaje está presente en esta novela en una mezcla de personajes,
realidades, figuras, tiempos, lugares y palabras:
El príncipe Ixtil-Xóchitl por sus manos mató más de veinte
señores mexicas y a cada uno que atravesaba con su lanza de
pedernal, decíale en un castellano recién aprendido:
–Paga tú por tu rey Moctezuma el agravio que una vez me hizo.
(147)
Es una escena donde la incorporación de la lengua europea a la nativa se hace a través
de la muerte. Proceso de transculturación que inevitablemente lleva la impronta del despojo, la
sangre, el dolor y la muerte.
Dentro de esta perspectiva integradora y mestiza en un escenario terrible y guerrero se
hace necesario recordar al Códice del Nuevo Mundo: Antología temática de los cronistas e
historiadores de Indias, en esta obra Romero expone personajes, ambientes, religiones y el
mundo ceremonial y guerrero que intervinieron en la formación del espíritu americano, usando
los textos de los cronistas de Indias, como hemos referido aquí en otras páginas. El Diario de
Montpellier hace mención a este libro cuando el narrador está dictando una clase a sus
131
alumnos franceses acerca del tema de la conquista y colonización, y en una escena que le sirve
de motivo para conectar el Códice con Tonatio, expone su punto de vista acerca de los
acontecimientos:
En el colmo de la euforia, a lo largo de clase tan memorable,
también fui uno de esos Varones Ilustres de Indias a los que
Juan de Castellanos dedicó sus famosas Elegías, encomendero,
fundador de hispánicas ciudades, soldado de Cortés quizás o
furibundo guerrero de los mexicas, águila noctívaga o tigre
ensañado en las bravas batallas traxcaltecas o en los avatares,
rebatos, asaltos y embestidas de La noche triste… ¡Ah, qué
angustiosa y funesta y transida de dolores fue aquella deplorable
Noche triste! ¡Triste de verdad para las dos razas pugnantes!…
¡Un solo grito de dolor llenándole el alma a uno, todavía…!
(198 sic.)
Pasión integradora, diríamos, pero también dolor inagotable por la tragedia que
significó el proceso de conquista.
Entrego los demonios es otra de las obras donde se observa el uso de un lenguaje culto
y erudito en función del sincretismo y la transculturación, allí el protagonista, Asclepius
Calatrava Baca, nacido en “Aragua de Barcelona, 24 de julio de 1902. 7.00 pm.” (9) ungido
como sabio desde el momento de su nacimiento, cuenta sus siete reencarnaciones y curaciones
milagrosas, vejez y encuentros amorosos. La obra combina el espíritu mágico del personaje,
signo que aparece desde su nacimiento y corroborado por el demiurgo Jaldabaoth, con
costumbres religiosas, supercherías, milagros, conocimiento del poder curativo de las plantas y
la sabiduría de la hermenéutica al estilo de los antiguos. Desde el Costo Orinoco, Asclepius
nos habla de su formación intelectual, filosófica y de vida en un ambiente que recrea la
naturaleza y costumbres de la tierra venezolana.
No queremos dejar esta sección sin nombrar a Recurrencia equinoccial, obra publicada
en el 2002, tres años después de la muerte de Romero, allí se narran las peripecias de
Alejandro von Humboldt (1769-1859) y Aimé Bonpland (1773-1858) en su recorrido por
Venezuela, y junto con esta narración la obra es también una relectura histórica de la manera
como se ha visto la acción investigativa de Humboldt y su influencia en la cultura
latinoamericana. Esta novela expresa otra perspectiva del tema Europa-América porque lo
emparenta con los diarios de viaje y el reconocimiento de América como una sociedad y
naturaleza distinta.
132
Del naturalista alemán dice Luis Britto García en “Huellas de Humboldt”, lo siguiente:
Como el inquisidor minucioso. Con telescopio, barómetro,
hidrómetro, termómetro y reactivos interroga el paisaje, mide los
sargazos, analiza el contenido de oxígeno de la vejiga natatoria
de los peces voladores, escruta las contradicciones del mundo,
ese monstruoso objeto de codificación al cual desea ver
despojado de secretos, se atreven a más los amigos.
Compadecen a los esclavos, establecen correlaciones entre lo
físico, lo social, lo político. (16)
Sabemos el puesto preponderante que la historiografía latinoamericana ha otorgado a
Alejandro de Humboldt. Un explorador de las tierras americanas que en su recorrido nos fue
entregando otra mirada, la natural y científica, a la manera de un “segundo descubrimiento”,
según nos lo ha legado la tradición cultural latinoamericana. En la novela Humboldt y
Bonpland recorren el territorio venezolano y describe, con profusión de vocablos latinos,
expresiones de corte científico y en lengua nativa, la flora y fauna territorial.
Respecto a la manera como se produjo esta novela, pensamos que se hace necesario
hacer una pequeña digresión, ya que Romero establece conexiones entre sus obras. Lo vimos
en la correspondencia que estableció entre el Diario de Montpellier y Grand tour a propósito
de Voltaire y el iluminismo.
En Recurrencia equinoccial veremos una variante de esta correlación, nos referimos a
que el cuento “Treinta instantes de una vida…” que pertenece al libro (post-mortem) Un
instante, la vida se desgaja de la novela. El cuento en cuestión narra treinta momentos de la
vida de Alexander von Humboldt, desde un punto de vista retrospectivo, es decir, que
privilegia el recuerdo del personaje principal. Humboldt nonagenario, próximo a la muerte,
sentado en la biblioteca de su castillo en Tegel, muy cerca de Berlín, recuerda su estadía en
Venezuela y la llegada a las costas de Cumaná del brazo de su amado Bonpland.
Acerca de este castillo veamos como lo describe el narrador en tercera persona –
heterodiegético– del cuento “Treinta instantes de una vida”:
En el castillo de Tegel, muy cerca de Berlín, nació Federico
Guillermo Alejandro de Humboldt, el 14 de septiembre de 1769.
En ese mismo castillo, constante de nueve torres, 440
habitaciones, más de 70 escaleras y 365 chimeneas, una sala de
armas y un coto de caza particular, un invernadero de plantas
exóticas y una inmensa biblioteca con más de 30.000
133
volúmenes, junto a su hermano Guillermo, dos años mayor que
él, recibió una esmeradísima educación que le impartieron entre
otros ilustres maestros el matemático Fischer, el botánico
Wildenow, el filósofo Löffter, el filósofo Engels (antecesor de
Federico, par del viejo Marx); el pedagogo Koblanck, teólogo de
Berlín y Campe, y el consagrado políglota, investigador y
estudioso de la literatura universal Karl Kohut. (540) 42
Esta descripción en Recurrencia equinoccial se da como sigue:
En ese mismo castillo constante de nueve torres, 440
habitaciones, más de 70 escaleras y 365 chimeneas, una sala de
armas y un coto de caza particular, el invernadero de plantas
exóticas perfectamente mantenido, y una inmensa biblioteca con
más de 30.000 volúmenes, mapas, portulanos, palimpsestos,
incunables y antiquísimos códices miniados; junto a su hermano
Wilhelm, Guillermo o Carlos Guillermo, dos años mayor que él,
y que después llegó a ser ilustre filólogo clásico (3)
Las fechas de preparación del cuento están registradas entre 1996 y 1998. Inferimos
que se ha desgajado de la novela o al menos fueron construcciones simultáneas, puesto que los
rasgos que describen a Humboldt, su vida y obra demuestran la especificidad del trabajo de
investigación acerca del hombre, su mundo y tiempo. Este cuento puede quedar enmarcado en
una especie de “abreboca” o introducción que resume algunos aspectos de Recurrencia
equinoccial. Esta inferencia procede de la concepción que tenemos acerca del autor Denzil
Romero, quien para nosotros no sólo es un escritor de indudable prestigio dentro y fuera de
nuestras fronteras, sino que además –y esto nos parece importante–, demuestra en cada una de
sus manifestaciones narrativas un arduo proceso de investigación acerca del tema que va a
trabajar y entregar a la ficción. Y es posible que en ese proceso surjan ideas alternas, como
hijos, del tronco común. Aunado a esto y realizando una mirada global de la producción de
Romero, en el Diario de Montpellier ese narrador en primera persona, que a ratos se nos
parece tanto al Denzil Romero “original” de “carne y hueso”, nos dice que La esposa del Dr.
Thorne tuvo como origen el trabajo de investigación realizado para la novela La carujada,
donde necesariamente tenía que aparecer Manuelita Sáenz. Este personaje –cuenta el narrador
42
Aquí de nuevo Romero hace su juego con la realidad, esta vez es con Karl Kohut, profesor, ensayista escritor y
crítico literario alemán, compilador del texto, Literatura venezolana hoy: historia nacional y presente urbano,
Kohut dedica la primera edición al autor venezolano. Sus palabras son una muestra del respeto y estima que el
alemán le profesaba.
134
del Diario –se le hizo tan significativo que tuvo que minimizarlo en La carujada para que no
“robara” “protagonismo al personaje principal” (98).
De manera que la erudición no se da por casualidad ni por puro afán investigativo, sino
que conforma uno de los puntales estructurales de la obra de Romero. Con ella desestabiliza la
condición clásica del género diario cuando intercambia referentes ficcionales como sucedió en
el Diario de Montpellier y Tonatio Castilán o un tal Dios Sol, y complica la originalidad de la
novela Recurrencia equinoccial cuando traslada fragmentos al cuento “Treinta instantes de una
vida”.
Erudición y el eje Europa-América están colocados dentro de la narrativa romeriana
para “entorpecer” la funcionalidad del género.
CAPÍTULO IV
EL CONTRATO DE LECTURA
1. El Diario de Montpellier los elementos de la arquitectónica narrativa de
Denzil Romero.
Uno de los mecanismos capitales que conforma la narrativa de Romero consiste en
dirigir el discurso para que circule entre situaciones irrefutables en su condición de hechos,
hacia otras que evidencian su propiedad ficcional. Es decir, el discurso de Romero usa la
investigación historiográfica dentro de la diégesis discursiva, pero formando parte de una o
varias escenas absolutamente ficcionales. Sus obras dan muestras del reencuentro del autor
con la historiografía de nuestro país y la de América Latina, además, en un acto de
profundización y ampliación de esta característica, llega a establecer las relaciones históricoficcionales con Europa, cuestión que viene a completar un círculo de acción narrativa que,
quizás, tiene su origen en la captación de la atención del lector a través de la recreación del eje
América Latina–Europa, el cual tiene profundas raíces dentro del campo cultural
latinoamericano, debido, entre otras razones, a que el nacimiento de nuestras naciones está
consustanciado con las ideas, pensamientos, y acciones de los hombres constructores de la
cultura europea, especialmente durante el siglo XVIII.
Respecto a Europa Denzil Romero le comenta a Arlette Machado en la entrevista de
1982, citada algunas páginas más arriba: Allí está la síntesis de la gran cultura universal. Y
conste que me siento feliz de nuestro pasado Caribe, Arahuaco, Chibcha o Timoto-cuica (70).
Para los latinoamericanos Europa significa un origen, es decir, fueron las ideas
provenientes de esas tierras las que engendraron la preocupación por la independencia. Pedro
Henríquez Ureña, en su Historia de la cultura en la América hispánica (1975), nos dice que la
gente culta leía mucho, tanto, que en regiones como el Brasil, a pesar de no tener
136
universidades, la cultura de las gentes no se diferenciaba sustancialmente de la de los súbditos
del Portugal y España. Y continúa:
La lista de obras remitidas de Europa a los libreros de las
colonias abarcan la mayor variedad concebible de títulos y
asuntos; las cantidades eran extraordinarias: así en 1785, una
sola remesa de libros recibida en El Callao, el puerto de Lima,
sumaba 37.612 volúmenes. En el siglo XVIII circulaban muchos
libros de orientación moderna: la Encyclopédie, obras de Bacon,
Descartes, Copérnico, Gassendi, Boyle, Leibniz, Locke,
Condillac, Bufón, Voltaire, Montesquieu, Rousseau, Lavoisier,
Laplace, se mantuvieron en circulación secreta todavía cuando
se les consideró peligrosos y se prohibió su lectura. (39 sic.)
Además de las lecturas, Henríquez Ureña precisa que las lenguas habladas
comúnmente por las personas educadas eran el latín y el italiano, agregándose el francés hacia
el siglo XVIII y posteriormente el inglés.
Así que esa relación que Romero establece entre Europa y América obedece a un
reconocimiento de la importancia del corpus ideológico que fundó nuestra nacionalidad.
Europa es nuestro comienzo o como dice Romero “vientre materno”, “pretexto” o
“trasfondo”. Nuestros conceptos de nacionalidad, soberanía, libertad, ley, razón, comunidad,
en fin, buena parte de la forma como nos concebimos en el hacer social, político y cultural
tiene profundas raíces europeas, fundamentalmente francesas e inglesas.
Ángel Rama en Transculturación narrativa en América Latina (1982), nos dice al
respecto que las sociedades coloniales en su empeño por la independencia de la corona
española optaron por reinstalarse en “otros linajes culturales” (11), siendo estos los de Francia
e Inglaterra, sin apercibirse que eran nuevas potencias colonizadoras.
De manera que, si bien Europa ha significado para nuestras sociedades la refundación
de una cultura, también se ha convertido en la mixtificación y ocultamiento de una sociedad
mestiza y otras culturas que conviven en la América Latina.
Hoy en día con los procesos que están en marcha presenciamos la ejecución de un
trabajo interdisciplinario de científicos sociales diversos: sociólogos, antropólogos,
historiadores y también de escritores y literatos, dedicados a buscar entre el cuerpo intelectual
y cultural heredado una nueva imagen latinoamericana, que cuestione y fracture las verdades
establecidas por los factores metropolitanos de la cultura occidental
137
En este campo de acción se mueve la nueva novela histórica, rótulo bajo el cual se
inscribe buena parte de la obra de Denzil Romero y que comprende textos como la saga de
Francisco de Miranda, aparte de otras novelas como La Carujada o La esposa del Dr. Thorne.
Así pues, la problemática América Latina–Europa planteada por las obras de Romero a
través de ese interrogatorio constante a la historia patria y, también, la apelación a la lengua y
la cultura, especialmente francesa, lo entendemos como una forma de reconocerse dentro de
un mundo cultural occidental, que le pertenece por derecho natural y, a la vez, cuestionar la
mirada europea por excluyente, gesto que se asoma con fuerza paródica en la novela
Recurrencia equinoccial: Novela.
De manera que entre ficción y verdad se mueven casi todas sus producciones, incluso
en el Diario de Montpellier. Ficción, porque es literatura, y como tal se mueve en el campo de
lo posible y verosímil; verdad, porque el discurso de Romero interroga y alude constantemente
a la historiografía, a la cultura, al mundo y ambiente que rodea al hombre que escribe.
Ese movimiento ficción-verdad produce en el Diario de Montpellier un efecto de
intercambio interminable de roles narrativos dentro del discurso.
Respecto a esto Carlos Pacheco en el artículo “Denzil nuestro de cada día:
autorrepresentación y ficción en el Diario de Montpellier” publicado en la Revista Nacional de
Cultura del año 2003, nos precisa lo siguiente:
Nos interesa […] interrogar la dirección de sentido de su
solapamiento, de esa vertiginosa indiferenciación entre un
discurso de talante autobiográfico y esta especie de diarionovela que –sin compasión alguna con el inadvertido lector–
convierte al autor autobiógrafo en novelesco personaje novelista
y viceversa. (81)
Como si estuviéramos presenciando un acto mágico el narrador, quien es protagonista
y escribe el Diario, por obra de la imaginación desbordada, a ratos se convierte en personaje,
es decir, se transforma en un elemento ficcional:
Y sucede que por obra de tantas imágenes superpuestas, ya no
soy yo ni mi amada Praga es Praga. Héme un esqueleto danzante
en mitad de la sala de fiesta.
Ahora, estoy en París; en el París del 1900.
138
Sí, sin salir de la Belle époque, estoy en París, paseándome, de
lo más snob, dandineándome, dan-dí, dan-dí, cual nuevo George
Brummel, en una de ¡mírame y no me toques!, invitado a la
soirée mundana, en los pabellones de la Exposición Universal;
deslumbrado por los destellos de la luz eléctrica, ¡ah, la luz
eléctrica, de los mayores inventos de la humanidad! (53 sic.)
Si bien el narrador-protagonista por obra de la imaginación se convierte en personaje
de una escena de comienzos de siglo XX, también esa misma imaginación favorece su
transformación en autor-narrador:
¡Ella tan equilibrada! ¡Ella tan reposada, tan puesta en su lugar,
tan buena gente, hecha una energúmena, justo porque quiere ver
a Mario Vargas Llosa en el momento de su entrada al Gran
Salón del Restaurant Le Mazarin! ¿Quién te lo hubiese dicho
Denzil Romero? (244)
Al mismo tiempo este juego de transformaciones las recibe la diégesis textual. Y la
vemos transformarse en diario cuando expresa los sucesos como hechos, por ejemplo cuando
se hospedan en Citadines o cuando visitan los museos de la ciudad de Montpellier y zonas
cercanas, o cuando descansan en Le parc Sainte Odile.
Pero también es novela cuando la imaginación se desborda (es ese su segundo título o
primer subtítulo). La transformación novelística sucede cuando por vías de la imaginación
abandona el espacio verosímil que ha construido
También fui rey inca que, como tal, vivía en un palacio cuyos
aposentos estaban todos tapiados de laminillas de oro y plata, u
donde miles de vasallas jovencísimas, túrgidas, fragantes, de
piel cobriza y ojos rasgados, pechos libérrimos, estrechas
cinturas y amplias sentaderas, se abalanzaban sobre mí para
hacerme feliz de los mortales Hijos del Sol, rindiéndome
tributos virginales y, felices ellas, locas de contento con su
cargamento, asumiendo sus riesgos, refocilándose conmigo bajo
las mantas y frazadas de lana de vicuña (198)
Cuando la narración discurre por lo predios del placer, del gusto, de la conversación
inteligente tal como nos habla el narrador en los capítulos “¡Ah, el gratin parisien!...” y “Las
Cocottes” o cuando dedica un capítulo para hablar acerca de los vinagres franceses, la noveladiario se convierte en fragmentos de un Tratado de Mundología. Tratado de Mundología
(Fragmentos) es el tercer título de la obra o segundo subtítulo, como se quiera ver.
139
Aunado a esto Denzil Romero incorpora el ingrediente histórico, es decir, los hechos
que se reconocen como tal por estar suficientemente documentados y reconocidos tanto por la
comunidad científica historiográfica nacional como la internacional.
Ahora bien, hablar de historia, hechos, verdad y ficción en la obra literaria parece una
empresa si no inútil al menos ardua, no sólo por lo complicado y confuso del establecimiento
de los límites de cada uno de esos términos, sino también porque, desde el punto de vista de
sus definiciones, algunos se oponen y otros se desdibujan al intentar establecer redes de
significación entre ellos. Especialmente hoy en día que estos términos han sido fuertemente
cuestionados por autores estudiosos de la narratología como Hayden White (1928-) o de la
problemática acerca de los límites genéricos como Clifford Geertz (1926-) y aún otros
enfocados desde el punto de vista estructuralista como Roland Barthes (1915-1980).
A propósito de este último autor, nos precisa en "El Discurso de la Historia (1972) nos
aporta lo siguiente:
Esta lingüística segunda [se refiere a la lingüística del discurso]
debe investigar los universales del discurso (si existen), bajo la
forma de unidades y de reglas generales de combinación y, al
mismo tiempo, decidir, evidentemente, si el análisis estructural
permite mantener la tipología tradicional de los discursos y si es
legítimo contraponer aún el discurso poético al discurso
novelesco, la ficción al relato histórico. Precisamente sobre este
último punto quisiéramos hacer algunas reflexiones: la narración
de los hechos pasados, sometida por lo general en nuestra
cultura, a partir de los griegos, a la sanción de la “ciencia”
histórica, colocada bajo la imperiosa garantía de lo “real”,
justificada por principios de exposición “racional”, ¿difiere
realmente por algún rasgo específico, por una indudable
pertinencia de la narración imaginaria tal como se la encuentra
en la epopeya, la novela o el drama? Y si ese rasgo –o esa
pertinencia– existe, ¿en qué lugar del sistema discursivo, en qué
nivel de la enunciación hay que situarla? (37 sic.)
Esta reflexión de Barthes expresa una reserva o al menos una reticencia frente a
conceptos que se han entendido hasta ahora como ausentes de cualquier duda o sospecha. Las
nociones de historia y ficción desde los tiempos de la cultura griega han sido considerados
como unívocas en sentido y percepción, pero, y es lo que trata de esclarecernos Barthes en la
cita, los puntos de referencia han cambiado y el autor, la autoría, que daba al texto la
confirmación de autenticidad y ubicación específica dentro de un área de conocimiento, está
140
siendo sustituido por la textualidad y, desde este sentido, toda la estructura conceptual que
hemos considerado obvia, se mueve para
dar paso a nuevas significaciones, nuevos
contenidos.
La consideración de las nociones historia y ficción como universales, unívocas e
incuestionables, Barthes propone validarlas a partir de la lingüística del discurso, es decir,
someterlas a prueba tanto en su lógica como en su carácter racional.
El texto invita a la reflexión e investigación acerca de los discursos y las nociones que
estos promueven, pensamos que en el contexto de los estudios literarios la problemática se ha
agudizado y ampliado, llegando a incorporarse en este proceso de cuestionamiento otras
ciencias pertenecientes al campo de las ciencias sociales y, también las mismas obras literaria
han sido vistas desde otras perspectivas, cuyo apoyo conceptual tiene su asidero en otras
ciencias.
Esta situación hay que necesariamente incorporarla a la visión que pudiéramos tener de
la obra de Romero, no sólo porque el autor esté comprometido de por vida con una época sino
porque estos planteamientos subyacen conscientemente en su obra, es decir, el discurso
literario de Romero se incluye dentro de esta perspectiva cuestionadora de los discursos
históricos y ficcionales.
Clifford Geertz, Michel de Certeau, Hayden White también participan de la discusión
acerca de lo que el mismo Geertz, en el texto Introducción a la Antropología Post-Moderna
(1998), ha llamado la “refiguración del pensamiento social”. Que no viene a ser sino una
especie de conciencia acerca de la multiplicidad democrática del “trazado del mapa cultural”
(64), es decir, que, siguiendo a Geertz, se trata de “una alteración de los principios mismos del
mapeado. Algo le está sucediendo al modo en que pensamos sobre el modo en que pensamos”
(64).
Si, como dice Geertz, la raíz de la problemática consiste en un desplazamiento
epistemológico, entonces el objeto literario producido, en nuestro caso por Romero, debe ser
leído desde otra perspectiva, no la tradicional, que busca una respuesta ideológica a la
problemática social de un momento histórico determinado o una explicación que dé razón de
situaciones políticas conflictivas, sino como un haz de vertientes, con multiplicidad de voces
que van desde lo exclusivamente social hasta lo íntimo y personal, pasando por los avatares
141
culturales, ideológicos, filosóficos e incorporando también la cotidianidad, el chisme, el
cotilleo y la vanidad.
Pensamos que la obra de Romero se incorpora dentro del campo literario que busca
formas alternativas del hacer, ver y contar la historia narrativa, esos terrenos que participan de
una ardua discusión que busca actualizar términos como historia, verdad y ficción, así como la
función del lector, del autor, del narrador y del punto de vista en la diégesis literaria.
Aún cuando esta problemática sobre la que se asientan los estudios literarios hoy en día
sea abstrusa y compleja, pensamos que es necesario un asomo de puntualización como factor
de arranque que al menos dibuje, someramente, los parámetros que configuran los conceptos
verdad y ficción, porque, a nuestra manera de ver, el contenido significativo de estos vocablos
se resuelve en el Diario de Montpellier y en el resto de la obra de Romero de una manera muy
peculiar.
Así que en la búsqueda significativa de los términos ficción y verdad debemos
encontrar aquellos argumentos necesarios que demuestren cómo en las obras de Romero se
construyó una arquitectónica donde se conjuga la expresión o la proposición verdadera,
aquella que no se puede negar racionalmente y que está impregnada de historia, junto a la
simulación, la apariencia, el fingimiento y la irrealidad. Sin dejar de entender que,
conceptualmente, la obra literaria es aquella que racionalmente se ubica como perteneciente a
los elementos de dicción.
Sin embargo, aun cuando no despreciaremos la observación detallada, inquisitiva que
ayude a conseguir las respuestas del por qué, para qué y cómo, la escritura de Denzil Romero
transforma aquello que se nos presenta como real, lógico e incontrovertible. Tampoco
obviaremos las observaciones y estudios que bajo estas palabras verdad, realidad, historia y
ficción, han disertado tantos autores, apoyos sin los cuales sería imposible emprender esta
empresa. Nos referimos, en parte, a las opiniones que José Bianco en Ficción y Realidad
(1946-1976) (1977) nos dice:
La literatura se ocupa de un acontecer imaginario que está
integrado por elementos de la realidad, único material de que
dispone para sus creaciones, por eso la imaginación, que
descifra e interpreta el enigma de la realidad, deberá mostrarse
muy atenta a ella.. […] Y la realidad le prestará su apoyo, estará
142
presente en su obra, de una manera o de otra, hasta cuando el
escritor prescinda de ella. (8)
En este proceso “demiúrgico” –para decirlo con un término romeriano–, cada escritor
imprime su sello peculiar, que algunos llaman estilo, por la forma cómo se manifiesta en la
textualidad de la obra, otros, concepción literaria, término que alude más a lo ideológico y
otros más prefieren hablar de proyecto de escritura pues así involucran la producción completa
del autor. Buscaremos entonces las peculiaridades romerianas del proceso de conversión en
ficción de aquello que vemos y percibimos en nuestra vida cotidiana y cognoscitiva.
En el marco de este conflicto constante y consciente de la obra de Denzil Romero
frente a nuestra concepción de lo real, la historia y la historiografía, como productos acabados
de una cultura fuertemente realista, lógica, verdadera e idéntica en sus preceptos y leyes, nos
entrega el Diario de Montpellier donde los elementos narrativos, personajes, ambientes y
acciones se encuentran concatenados de tal manera que van construyendo evidencias de
verdades, realidades, autenticidades, a la manera habitual, canónica, exigida por el género
diario. Verdades como Maritza (nombre de la esposa de Denzil Romero), o Jean Franco
(escritor) Montpellier, La Universidad Paul Válery, el Festival de Cine de Biarritz, y también
verdades que se van configurando en la diégesis narrativa del diario:
Juegos de domingo
Domingo 2 de octubre
Diez de la mañana. Me levanto y, primero que más nada, salgo
al balcón con ánimo de calcular el tiempo. Un sol duro esplende
por los cuatro puntos. Los niños juegan con alborozo en el
parque inmediato. Unos al fútbol. Otros, al tiempo escondido, à
pile ou fauces a pair o impair, a deux contre un, a saute mouton,
au jeu de boles. Son los mismos juegos de mi infancia en
Aragua de Barcelona, pienso. (47 sic.)
Este texto presenta un discurso realista donde tiempo y espacio están bien
determinados, expresos, para ser más exactos: “Diez de la mañana”: el tiempo de la narración
y la vista desde un balcón al parque vecino nos configura el espacio. Este párrafo sólo pide
una lectura verosímil, que creamos en él, en lo que dice. El fragmento pone en funcionamiento
el pacto de lectura desde una posición cómoda, bien parecida a la “realidad”, a la cotidianidad
del lector.
143
Pero, sin solución de continuidad, el discurso comienza a jugar, admite uno de los
textos de Oliverio Girondo (1891-1967):
Como León de Grieff, puedo desdoblarme en diez o veinte
personajes distintos para cantarle al absurdo. Como mi siempre
bien amado Oliverio Girondo: abandoné la carambola por el
calambur, los madrigales por los mamboretás, los entreveros
por los entretelones, los invertidos por los invertebrados. Dejé
la sociedad a causa de los sociólogos, de los solistas, de los
sodomitas, de los solitarios. (47 sic.)
La realidad se hace conflictiva a través del intertexto, pero no es la única estrategia que
usa Romero para destruir la lógica del texto realista, pues incorpora sueños, divagaciones,
andanzas sexuales con Anna de Nouailles:
Yo… yoyoyo, el hijo de la pantuflera, en la cohorte de la pérfida
Anna de Noailles, la increíble autora de Le coeur
innomnbrabrable…
Yo, lamiéndomela de pies a cabeza; tendida ella displicente y
soberbia al mismo tiempo, sobre un sofá cubierto con un
sobrecama verde topacio (54 sic.)
Desde las primeras páginas del libro el narrador va construyendo “certezas”, algunas
de ellas con referentes específicos y extra literarios. Hay momentos en que nos hace cómplices
y hasta observadores, “voyeurs”, de su vida personal pública y privada: conocemos sus
primeras andanzas por las calles de Montpellier, estamos presentes el día de su primer
encuentro con Alduinita Preciado, observamos su placer casi sibarítico frente a la comida y
bebida, y hasta nos hacemos partícipes de su vida afectiva-familiar, como las quejas de
Maritza a su llegada a Montpellier:
-Porque este frío es inaguantable…
-Porque llueve infinitamente…
-Porque no podemos salir ni ir a ningún lado.
–Porque, además, estamos cortos de dinero y casi todo el que
trajimos de Venezuela tuvimos que aplicarlo al pago por
adelantado del primer mes de la Résidence. (35 sic.)
Y, más adelante, mientras somos testigos de una disputa conyugal, el narrador nos hace
cómplices de su estratagema. Son acciones que descubren la intimidad de los secretos de
alcoba.
144
Ella quiere hacer esto…Yo quiero hacer aquello. Creo ¡vaya
gusto! Que el éxito de nuestra estabilidad conyugal está justo en
esa suerte de juego sadomasoquista. Yo, siempre propenso a
mostrarme desagradable; y ella propensa a censurármelo
severamente, si no al revés, yo censurándola a ella por cualquier
minucia. Y casando esas tontas-íntimas apuestas de a ver,
¿quién tiene la razón?, llevamos casi cuarenta años. El juego,
nos lo hemos confesado, a menudo se nos vuelve un suplicio;
pero sin exagerar, nos gusta y entretiene… (245).
Podríamos decir que son espacios deliciosos, subjetivos, situaciones donde se siente la
presencia de un escritor que toma partido, que no es neutral ni siquiera en la elección de los
temas, atmósferas, paisajes o retratos. El Diario se va desarrollando bajo la atenta guía del
narrador-autor que elige y disecciona la realidad para ofrecernos la participación hasta en los
sucesos más personales pero, en este caso, al estilo de las revistas de chismes, exacerbando el
gusto por el cotilleo, como dicen los españoles.
Estos momentos están presentes a lo largo de toda la obra y tienen como uno de sus
objetivos apuntalar la concepción del género diario en el texto narrativo y en la percepción del
lector. Desde las primeras páginas se fija esta función textual, por eso podemos apreciar que el
narrador nunca deja de fechar –aunque sin año– los días diariados, y escribe todos los
acontecimientos que le van ocurriendo no importa cuan nimios y personales pudieran ser.
En un alarde de veracidad total nos ubica en el espacio físico del sitio donde vive
ocasionalmente en la ciudad de Montpellier, Francia, el cual existe tal y como lo describe en el
Diario: la calle, la plaza, el conjunto residencial y hasta la distribución del espacio dentro del
apartamento:
Jean nos llevó a instalarnos en el apartamento que durante los
siguientes tres meses será nuestro hogar. Está situado en
Résidence Citadines-Sainte Odile 195, Rue du Pré-aux-clercs, y
marcado con el número 408. Aunque pequeño, es bastante
confortable y dotado de todos los servicios. Trátase de unos
curiosísimos intérieurs caméleons, los ambientes transformables
que tanto se ven en el país por la reducción del espacio
hogareño: une bibliotheque-salle à manger, une chambre-salle
de bains, une cuisine-bureau, une chambre-salon-salle de bainssalle à manger, o si se prefiere, une sallle à manger-cuisinesalle de bains-salon-chambre, ¡cualquier variante cabe!, bien
que délicieusement raffinée. (21 sic.)
145
Este texto es como muchas de las cosas que escribirá en este Diario, absolutamente
comprobable en la realidad, a pesar de que parece sacado de un tríptico publicitario vacacional
de cualquier empresa de viajes promotora de paseos turísticos. Podemos incluso informarnos
de esta dirección a través de la página web www.citadines.com/frindex0.htm.
Así planteado, con tanta exactitud y seriedad, se nos presenta el Diario de Montpellier
con la evidente intención de hacernos creer que vamos a leer un diario de viaje. Cuestión que
también queda confirmada por los elementos paratextuales que notamos en la portada del
texto. Esta situación nos somete, como lectores, a un proceso de “relajamiento intelectual” o
aceptación tácita del pacto de lectura y nos acondicionamos para recibir y leer un relato
factual, emparentado con los hechos y las realidades históricas.
Dentro de esta estructura textual inicial el narrador invoca a nuestra percepción y
conocimiento de lo que significa llevar un diario, o sea, anotar todos los días los
acontecimientos que suceden en la vida personal del diarista. Para entrar en este acto lúdico43
debemos hacer “como si”, es decir, prepararnos intelectualmente para ingresar y aceptar las
normas, reglas y prescripciones que este juego conceptual y discursivo nos propone. Esta
necesidad de ajuste continuo se reafirma a través de toda la novela debido a que las fechas son
anotadas con prolijidad, aunque, quizás en aras de la contemporaneidad o de la
intemporalidad, nunca coloca el año. 44
Como género, el diario está sometido a una sola condición: respetar el calendario. El
calendario es su centro de imantación: reflexiones, sueños, pensamientos, acontecimientos –
43
Cuando hablamos de juego, sobre todo en referencia al lenguaje, lo hacemos desde la perspectiva que nos
enseñó Wittgenstein, es decir, la idea de juego implica el sometimiento a un aprendizaje, un adiestramiento que
funciona de forma tal que cuando comprendemos una palabra somos capaces de ponerla en relación con la
actividad que corresponde, además no actúa sola, admite una pluralidad de lenguajes, y posee ciertos
movimientos personales que nos lleva a entender que es una actividad que implica una visión del mundo. El
objetivo de este texto es encontrar las claves con las que juega Denzil Romero para poder jugar con él, si no
todas, porque pensamos que todo análisis siempre es inacabado e insuficiente, al menos algunas que nos permitan
disfrutar de algunos sentidos de su mundo literario. Ver Prefacio a Los Cuadernos Azul y Marrón Ludwig
Wittgenstein y Capítulo VIII “El Problema de Wittgenstein: Flaubert” en El Diálogo inconcluso de Maurice
Blanchot.
44
En este último punto debemos referir que algunas acciones escritas en el Diario nos sugieren el momento
cronológico de los hechos contados, entre ellos podemos anotar el largo comentario de Jean Franco acerca de la
película Fresas y Chocolate del cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), visto por él en el Festival de
Biarritz dedicado a Venezuela, hecho que pudo acontecer hacia 1993-1994, pues la película se estrenó el 1º de
diciembre del año 1993. Otro dato que nos informa el tiempo que registra la narración se refiere al comentario
acerca del Premio Nóbel de Literatura a Kenzaburo Oé, el cual se produjo en 1994.
146
importantes o no– se agrupan sin una forma específica. En el diario el calendario rige e
impone un orden, al menos aparente. Denzil Romero no olvida esta condición y, aunque no
registre el año, escribe diariamente su cotidianidad envuelta en chismes, anécdotas, delirios y
mucha demostración de su erudición, gran ego y vanidad, con un discurso íntimo, pleno de
confidencias que, a ratos, se desembaraza de condicionamientos genéricos y narra sus
peripecias por Montpellier sin tapujos ni impedimentos escriturarios.
Así que, desde la lectura de las primeras páginas, el texto nos incorpora, por
semejanza, a lo instaurado en la preceptiva literaria, acerca del diario. Existe una conciliación
entre las expectativas del lector, la norma establecida para el género y el discurso, igualmente,
nos encontramos que la macroestuctura conserva los días diariados: comenzando desde el
viernes 23 de septiembre para terminar el domingo 13 de noviembre, con varios blancos en los
meses de octubre y noviembre que hacen un total de catorce días sin narración de
acontecimientos.
Indudablemente el Diario de Montpellier es una construcción cuidada pues allí
observamos una especie peculiar de documento que confirma la voluntad e intencionalidad de
la concepción literaria de Denzil Romero, es decir, donde se devela el sentido que tiene su
escritura dentro del espacio sociocultural latinoamericano. Su literatura, practicada durante
más de veinte años y pensada desde su infancia, tiene en el cuestionario de Alduina Preciado
la oportunidad de manifestar la cara arquitectónica de sus obras o lo que es lo mismo, los
detalles de la elaboración de toda su obra. El cuestionario manifiesta la voluntad, la reflexión y
el estudio del lenguaje, la palabra, la invención y la imaginación aplicadas a lo literario.
Voluntad de estilo o de escritura, podríamos decir.
Pero este Diario voluntarioso, caprichoso y hasta malcriado, tiene espacios en blanco y
esta situación produce en el lector el deseo del des-cubrimiento, destapar lo sellado, y en esa
búsqueda, intentamos respuestas, observamos mejor, atendemos hasta las escenas más
insignificantes. En ese proceso podemos escrutar una función un para qué en la textualidad
amorosa de la página. Y es que el Diario de Montpellier, repetimos, presenta catorce días sin
registro de hechos, distribuidos de la siguiente forma:
1. Viernes 21 de octubre.
2. Desde el martes 25 hasta el viernes 28 de octubre.
147
3. Martes 1º de noviembre.
4. Jueves 3 y viernes 4 de noviembre.
5. Desde el domingo 6 hasta el sábado 12 de noviembre.
Ahora bien, cada ausencia está marcada por una continuidad temática, lo que
implicaría una lectura desde la ausencia.
El primer blanco coincide con capítulos que se refieren a momentos de magia, como
“Per ipsum, et cum…” “Y vuelta con Michaux…” y “Yo, Denzil S.J.”. El segundo espacio sin
registro de hechos coincide con otro tema que pudiéramos llamar “entre literatos” o “escritores
y obras” porque comprende lo sucedido en la “Fète du livre de Aix”. Allí predominan
capítulos que cuentan intimidades, pasiones, afectos y desafectos entre actores de la literatura.
Apartados tales como “Clélia Piza”, “Claude Couffon” y “50 minutos de espera”, referido al
tiempo que demoró Mario Vargas Llosa en aparecerse al almuerzo en el que era el invitado
especial, refieren una vida dedicada y comprometida con el hacer literario. El tercer blanco es
una vuelta a sus cotidianidades: las clases en la Université Paul Válery Montpellier III. Esta
vez habla de Cubagua y dice lo siguiente:
Del esfuerzo que hay en esa novela por una toma de conciencia
de lo venezolano, de sus especulaciones con el tiempo presente e
histórico, después muy trajinadas por los escritores del boom; de
la fijación intemporal de los personajes, y de su lenguaje, ¡ah, su
lenguaje, evocativo, fino y sabio, omnicomprensivo. (249)
Cuestión que deja una interrogante hecha por uno de los jóvenes alumnos: “Y, algo
muy importante, que por qué Venezuela no había exportado en tantos años a un escritor tan
significativo. Igual me pregunto yo ahora cuando enhebro estas líneas”. (249).
El cuarto espacio en blanco es erudito, lleno de la cultura francesa combinada con
recuerdos de infancia:
Pasando por Tarascón, no puedo menos que recordar la leyenda
de Xanta Marta y la tarasca, tal como me la contaba el maestro
Valladarito con otras mil espeluznantes historias hagiográficas,
en las horas catequísticas. Jamás podré perdonarle al anciano
sacristán la multitud de sueños pavorosos que de niño me hizo
pasar por culpa de sus santos que vencían al diablo […] la
inefable Santa Marta venciendo al hórrido monstruo que dio su
nombre a la villa de Tarascón […] Tampoco puedo dejar de
148
recordar, pasando por Tarascón, a Tartarín; el ingenioso,
hablachento, cuentero y exagerado personaje parodiador del
provenzal medio, ideado por Alphonse Daudet (255)
El quinto blanco habla de la muerte. El día de los muertos, el cementerio, los muertos y
la muerte. Capítulos como: “Día de todos los santos; día de todos los muertos”, “Los
cementerios insólitos”, “La muerte y los muertos”, en estas páginas la muerte aparece en todos
los sentidos: religioso (hace notar que todos son santos pero todos están muertos), maneras de
morir, la filosofía de la muerte, las épocas históricas y la muerte, y una observación final:
“Creo, que al cabo de los años, los franceses no echarán de lado a sus muertos, aunque sobre
la muerte pese hoy en todo Occidente un interdicto mayor que el que otrora pasara sobre la
sexualidad” (270)
El sexto espacio en blanco coincide con la partida de Montpellier. Todos parten, su
amigo Jean Franco para Guadalajara, Alduinita para México y el narrador-diarista “ya tengo
decidido con Maritza, irnos a París” (274).
Es una lectura distinta la que ofrece el Diario desde su ausencia, otra versión de una
vida y pasión donde la literatura, el saber erudito, la cultura se unen para formar una obra que
no deja de pensar en sí misma y en su cotidianidad. El Diario, desde esta perspectiva, nos
muestra la preocupación por unos temas. Nos hace presente algunas de las líneas que mueven
los escritos de Denzil Romero.
En este proceso de lectura que estamos desgranando observamos el juego del Diario
con las fechas, incluso con las que no aparecen, y en la página 242, el divertimento llega al
extremo de “olvidar” la fecha con el fin de confundir al lector. En esa página 242 hay un
apartado que recibe el nombre de “Hoy ha sido otro día”. En él se narra una salida por la
ciudad, en plan turístico. Este apartado no está fechado, pero, una mirada atenta nos señala que
el “Hoy” al que alude el título es el domingo 23 de octubre. A este “olvido” de la fecha se une
el solapamiento de dos tiempos en la diégesis narrativa:
Después del desayuno, baedeker en mano, Maritza y yo nos
vamos a recorrer la ciudad. Tenemos la mañana libre hasta la
hora del almuerzo. A unos cuantos metros del hotel está la
iglesita de St-Jean-de-Malte, en cuyo frontis, una horas antes,
siendo cura jesuita yo, me lapidaba una muchedumbre justiciera.
¿Me lapidaron en realidad? (242)
149
Esta narración sin fechas, pero con tiempos que se solapan convoca el cuidado del
lector, pues a él le corresponde establecer la fecha de escritura del apartado y, también, el dato
cronológico de los tiempos en que discurre la narración. El apartado “despierta” al lector, lo
pone a indagar y a organizar los tiempos, lo expulsa de su comodidad discursiva, incluso la
que le venía ofreciendo el mismo Diario. En este apartado, el tiempo parece detenerse para
continuar su curso normal en la página 248, cuando junto con el título leemos la fecha:
“Monsieur le professeur invitée continúa su peroración sobre América Latina. Lunes, 24 de
octubre.”
Esta pequeña distorsión, desequilibrio o deformación en la secuencia del tiempo es la
primera manifestación de los blancos que vendrán posteriormente: uno largo de cuatro días,
del 25 al 28 del mismo mes de octubre y los posteriores del mes de noviembre que están
especificados unas líneas más arriba.
De manera que, aparte de ese único “olvido” de escribir el día que está registrando, el
Diario, además de acogerse a las imposiciones de las fechas, registra los acontecimientos
cotidianos, tal como lo plantea Maurice Blanchot en El libro que vendrá (1969):
El diario íntimo, que parece tan desprevenido de las formas, tan
dócil ante los movimientos de la vida y capaz de todas las
libertades, ya que pensamientos, sueños, ficciones, comentarios
de sí mismo, acontecimientos importantes, insignificantes, todo
le conviene, en el orden y el desorden que se quiera, está
sometido a una cláusula de apariencia liviana pero temible: debe
respetar el calendario. (207)
O sea, que el diario es el relato de la historia de cada día. Cuestión ésta que es
expresada en el Diario con los chismes, las referencias a festivales y películas, los sueños, las
evocaciones, la narración de los recorridos por las diversas ciudades y las anécdotas, que
puntualizan una época, un momento histórico, que podemos determinar como a mediados de
la primera década de los noventa.
Además, el Diario construye un espacio donde las coincidencias de identidad entre
narrador y autor parecieran diluirse en la figura del escritor Denzil Romero, incluso el nombre
del escritor y abogado aparece en la diégesis narrativa (página 244) como si quisiera confirmar
la apreciación. Respecto a esto Maurice Blanchot nos dice lo siguiente:
150
Los pensamientos más lejanos, más aberrantes se mantienen en
el círculo de la vida cotidiana y no deben perjudicar su verdad.
De ahí que la sinceridad representa, para el diario, la exigencia
que debe alcanzar, pero sin traspasarla. Nadie debe ser más
sincero que el autor de diario, y la sinceridad es esa
transparencia que le permite no echar sombra sobre la limitada
existencia de cada día a la cual se reduce su afán de escribir
(207)
De manera que este principio de la sinceridad se mueve también en el Diario,
conseguido a través de colocar a esposa e hijo en la diégesis narrativa con sus propios nombres
y, además, los de sus amigos, los de escritores venezolanos y extranjeros, así como las
referencias a ciudades, museos, calles, plazas, cafés, paseos, y elementos arquitectónicos,
pictóricos o musicales.
Con Denzil Romero se hace indispensable definir desde diversos puntos de vista
conceptos como realidad y verdad, porque en toda su obra la copiosa erudición que exhibe, lo
conduce a entretejer escenas, gestos, palabras, hechos narrativos ficcionales, con diversos
personajes históricos y de la cultura universal, así como con manifestaciones artísticas,
arquitectónicas y literarias de algunas partes del mundo, pero en especial europeas.
Hasta aquí hemos tratado de observar cómo se mueve la realidad y la verdad dentro del
Diario de Montpellier, o, mejor dicho, cómo Romero resuelve moverse en ese terreno fangoso
a lo largo de esta obra. Y, podemos decir, que relacionarse con el canon y seguir sus preceptos
como una receta de escritura ha sido el primer camino recorrido: la estructura cronológica, la
primera persona, la adecuación narrador-autor, la descripción de pequeños y grandes
acontecimientos, la impresión de desvelamiento del espacio privado que produce la
“revelación” de situaciones íntimas, la apertura decidida a los escenarios públicos y el uso de
los recursos extra discursivos, han sido los intersticios por donde se colaron la veracidad y la
historia, la comprobación y la autenticidad. En este punto, entendemos que lo que se escribe
en un diario, cualquier diario, tiene que ver con la absoluta perspectiva del autor, es decir, la
forma como quiere que lo vean. En cuanto a esto suscribimos totalmente las palabras de María
Narea escritas en “Historia y Literatura: ¿Una Manera de Reconciliar el Pasado?” (2000):
Por otra parte, no hay que perder de vista que cuando alguien
escribe sus Memorias o sus Diarios, también está siendo
selectivo en la preservación de sus recuerdos: a ello contribuye
151
la imagen que se tenga de sí mismo, los gustos o preferencias,
los estados anímicos, los logros y las frustraciones. (196)
Desde el punto de vista del lector, Romero ha usado la costumbre, la experiencia, el
conocimiento, la tradición y la historia cultural literaria para insertar su Diario como otro libro
más junto a las crónicas, epístolas y autobiografías que ha generado la cultura venezolana
verbigracia las autobiografías y escritos autobiográficos como los de Francisco de Miranda y
Rufino Blanco Fombona, las memorias de José Rafael Pocaterra, la autobiografía de Mariano
Picón Salas, las cartas de Simón Bolívar, Pedro Emilio Coll y Teresa de la Parra.
En cuanto a nosotros, como lectores, las páginas del Diario de Montpellier anuncian en
el título y exponen en el terreno del discurso elementos conocidos o fácilmente comprobables.
Dando así la idea que existe entre la práctica discursiva y la norma retórica una congruencia,
que ofrece la estabilidad necesaria para que el sistema permanezca inalterable. Aunque esto es
en apariencia porque lo real se extravía una y otra vez. Si bien el hecho de referirse
continuamente a hechos comprobables es un punto a favor del diario, una vez perdida esa
capacidad, el Diario deviene discurso literario: novela.
Trataremos de explicar esto último a través de las convenciones que usa el autor del
diario-novela.
Denzil usa el género y su conceptualización en el lector para crear una “certeza” de que
se está en la presencia de un diario –de que lee un diario– pero en un proceso de mixtificación
comienzan a surgir elementos, ensoñaciones como en “Vuelve la lluvia” (45) cuando el
narrador escribe postales entretejidas con palabras del warao, recuerdos de mitos y la nostalgia
por el sol tropical y el franco aburrimiento, conjunción de elementos donde se observa un
incipiente sincretismo religioso:
Hablo del diluvio de Noé, y el de los indios mexicas, del de los
makiritares de Guayana nuestra. Hablo del diluvio en
correspondencia con la tradición de los tres días de “muerte de
la luna” Hablo del diluvio destructor de formas. Hablo del
diluvio que cae dentro de mí. Y siento que soy presa de un
patetismo intimidante, y que en estricta verdad no debo seguir
escribiendo. (46)
En esta parte vemos al narrador-protagonista escribiendo postales y anudando
recuerdos míticos, más adelante cuando se dispone a dormir se confunde con los recuerdos:
152
Con esa esperanza entro en la cama, enfundado en un mono de
lana escocesa y con un gorro de astrakán, sin embargo, no
alcanzo a conciliar el sueño, en la duermevela, llueve, llueve,
sigue lloviendo… Por si acaso, ya Noé debe estar
reconstruyendo el arca. Al poco, siento que el Señor del Arawao
me toma por el brazo y me dice:
-¡Gracias a que hemos llegado! Se alborotó un temporal
grandísimo en medio del río. Estuvimos a punto de naufragar.
Amarra la curiara. No dejes el canalete a bordo, hijo mío. (46
sic.)
En estos momentos los verbos en presente “el Señor del Arawao me toma del brazo…”
indican que la acción y el personaje narrador están en el mismo espacio y tiempo, distinto al
del narrador protagonista que escribía las postales, observamos en este momento un encuentro
de dos tiempos y espacios, veamos el final:
Y saliendo, enchumbado de las aguas del río. Haciéndome
camino por entre la liazón de las boras-boras, repito en correcto
warao las advertencias del Señor: (46).
Aquí la conversión se ha consumado. Desaparece la simultaneidad. El narradorprotagonista del diario se ha transformado en un personaje y el lector, variando su perspectiva,
pues se encuentra con un ambiente y unos personajes extraños, ya no lee un diario sino una
novela.
Este texto, construido dentro de la narración diaria de los acontecimientos, abre una
alternativa intemporal que reconstruye, ampliándolo, el mundo del autor-narrador de la
diégesis literaria y, simultáneamente, el género subalterno (el diario) se desdibuja para dar
paso a una escena cargada de la ficción propia de la novela. Los verbos en presente atan al
diario a la fecha cronológica de escritura y no resuelven el cambio de ambiente, el que sólo es
sugerido someramente por los puntos suspensivos y el recuerdo del arca de Noé.
Vamos a detallar como dice Stanley Fisch en “La literatura en el lector: estilística
afectiva” (1989), “ralentizar la experiencia lectora”, e intentemos introducir la “pregunta
investigadora”: ¿qué es lo que hace esto?” (114 sic.).
Partiendo de esta pregunta observamos que el narrador protagonista del Diario, en la
primera de la serie de citas de la página 41 se encuentra en Montpellier, escribiendo postales
para sus amigos venezolanos, afuera llueve a cántaros. En la segunda cita las imágenes se
confunden aparece el arca de Noé, la lluvia y los puntos suspensivos, que reproducen
153
gráficamente el efecto de “duermevela”. En ese momento un extraño el “Señor del Arawao”
aparece acompañado de las palabras curiara, río, canalete, que sugieren selva, Amazonas,
indios. Hay una superposición de imágenes, la del narrador-protagonista del Diario se
suspende y la del “Señor del Arawao” se coloca encima. Es un efecto de simultaneidad, el
tiempo de la historia original se ha distorsionado, el discurso se ha afectado y el pacto de
lectura establecido entre el narrador original y el lector se ha fracturado para crear la impresión
ficcional de la historia contada. Se ha roto el principio de sinceridad o lo que es lo mismo de
verosimilitud y es aquí cuando surge el segundo título de esta obra (novela), escrito entre
paréntesis. La dimensión novelística se hace presente en el juego con los tiempos, tanto como
en la imaginación desbordada de capítulos como el “¡Ah, el gratín parisien!...”, “La movida de
María Félix”, “Entre el sueño y la duermevela” o “Prodigios, prodigios, más prodigios…”.
2. El lector y la historia contada en las obras de Denzil Romero.
Muchas son las obras de Romero conectadas con lo histórico, ya hemos hablado de
algunas de ellas, sin lugar a dudas las más mencionadas son las que tienen a Francisco de
Miranda como protagonista.
Otras novelas también de referente histórico son: La esposa del Dr. Thorne (1988)
novela que tiene como referente histórico a Manuelita Sáenz y donde se ficcionaliza su
relación afectiva con Simón Bolívar con un barroquismo donde el uso de la sustitución léxica
y semántica magnifica la sexualidad y el erotismo; La Carujada (1990) novela que tiene como
referente histórico a Pedro Carujo, actor principal en el atentado contra Simón Bolívar, el 25
de septiembre de 1828, y figura protagónica, también, de la Revolución de las Reformas,
movimiento que derrocó a José María Vargas de la Presidencia de la República; Tonatio
Castilán o un tal Dios Sol (1993) narra la historia de Pedro de Alvarado, conquistador español
compañero de Hernán Cortés y perpetrador del ataque a traición en contra de los mexicas, que
se hallaban en el gran patio del Templo Mayor de la ciudad, acción que trajo como
consecuencia el episodio que se conoce como “la noche triste”, 45 donde muchos españoles
murieron en un ataque indígena. Amores, pasiones y vicios de la gran Catalina (1997),
combinación de datos, cultismos y una sexualidad desbordante, es decir, a la manera de los
45
La “noche triste” fechada el 30 de julio de 1520.
154
amantes franceses del siglo XVIII: refinados, cultos, inteligentes y depravados, el referente
histórico de esta obra es Catalina II de Rusia. Y, la última novela publicada, post mortem,
Recurrencia Equinoccial: Novela que tiene en el naturalista y explorador Alexander von
Humboldt y en su acompañante, Aymé Bonpland, como personajes que, al decir del
prologuista, Antonio M. Isea, posee una “textualidad punitiva” (11), es decir, que la lectura de
la obra pudiera entenderse como “una problematización o cuestionamiento de lo narrado por
Humboldt en sus relatos de viaje”. (11)
El Diario de Montpellier también narra sus historias, las personales del narradordiarista y las que van acompañando su periplo por Montpellier. Porque quien lleva las riendas
de la narración es un viajero, personaje de paso por las tierras francesas, con la obligación de
dictar unas clases en la universidad “Paul Válery” las cuales se convierten en imágenes
fabulosas de su sitio de origen: la América Latina, como nombra uno de sus capítulos:
“Prodigios, prodigios, más prodigios” (193). Jugando con la confusión entre historia
documentada y la imaginación y hasta con la mentira descarada, matizada con el barroquismo,
la exageración y la proliferación verbal, manifestaciones que observamos, entre muchos otros
casos, en los nombres dados a uno de sus antecesores:
El inefable Fray Pedro Simón, mi cronista preferido no sólo por
haber escrito las Noticias historiales de Venezuela y haber
llegado a lomo de mula hasta las cabeceras de Güere, en las
cercanías de lo que después sería el asiento de mi pueblo natal,
sino también por haber nacido él mismo en San Lorenzo de la
Parrilla, un pueblito de la Mancha conquense, de donde al
parecer Salió el primer Lorenzo Romero Villaescusa Simón y
Palacio de Goda y Violante, fundador de mi estirpe Romero en
Venezuela, y lo que me ha hecho suponer que mi antiquísimo
tataradeudo y el muy magnífico fraile eran parientes cercanos.
(192 sic.)
Aparte de lo comentado, podemos agregar que el matiz impreso a las palabras lo
acercan a la literatura del Siglo de Oro español, el uso del pospretérito “sería” produce la
indefinición de la oración, la adjetivación “muy magnífico”, los apellidos del “tataradeudo”.
Esta cercanía al tiempo de la conquista y colonización produce confianza en el auditorio y en
lector creando un horizonte de expectativas que, como hemos visto en otras ocasiones, no
conduce a la revelación de verdades. Es lo que Víctor Bravo en “La verdad y el juego en la
novela histórica” ha llamado el “Giro del saber” (93) expresión que fundamenta en la “teoría
155
de las mediaciones de Kant” (93). Bravo nos explica la nueva conformación ideológica de la
siguiente forma:
La teoría de las mediaciones de Kant se convertirá en el
epicentro de lo que luego se producirá en cascada desde los
diferentes estratos del saber. Señala Kant: ‘Puesto que ninguna
representación se dirige de forma inmediata al objeto, sino
únicamente la intuición, el concepto nunca se refiere de un
modo inmediato al objeto, sino a alguna representación de él
(intuición o, ella misma, concepto)’ (Jaspers, 1995: 219). Esta
tesis estremece los cimientos de la verdad al revelar que toda
inteligibilidad del objeto es, en primer lugar, la representación
del objeto. Tal mediación introduce la relatividad de la verdad,
la intuición de lo real como ‘construcción’, y el movimiento
hacia la autorreflexividad. Utilizando las palabras de Habermas,
es posible decir que Nietzsche se convierte en la ‘plataforma
giratoria’ de este nuevo horizonte, señalado por muchos teóricos
como el de la postmodernidad (Habermas, 1991:109) (93)
El personaje que narra el Diario de Montpellier está colocado, ideológicamente, en
conjunción con esta problemática, sobre todo en relación con la historia de América Latina y
la historia universal. Aunque no podemos olvidar que este relativismo histórico, cuya
fundamentación esclarece la cita de Víctor Bravo, está presente en todas las obras de Denzil
Romero, nos referimos tanto a los cuentos como a las novelas. Romero “trabaja”, “construye”
este relativismo de múltiples maneras que van desde la percepción de lo histórico como hecho
documentado hasta difuminarlo con la imaginación, el desdoblamiento y la confusión de
tiempos y espacios.
Ya hemos detallado la forma como la historia documental se relativiza en los cuentos
El hombre contra el hombre y “Soliloquio de la momia”, en las novelas que pertenecen a la
saga mirandina y hasta en el mismo Diario de Montpellier. Todas estas obras en conjunto
construyen esa relativización de la que habla Víctor Bravo. Es decir en el interior de la obra de
Romero (su proyecto de escritura) la historia como objeto científico que pretende “conocer” de
los hechos pasados es convertida, por obra de la palabra, en otra construcción que se
superpone a aquella originaria expresada por el conocimiento racional, documental y
científico.
Ahora bien, hay otros cuentos que, aunque no tienen lo historiográfico, en el sentido de
acontecimiento político, como tema principal, refieren personajes históricos pertenecientes a
156
diversos campos culturales, ejemplo de ello podemos nombrar a “La Entrevista” (1977), que
se convierte en la espera de una entrevista a Pablo Picasso a propósito de sus noventa años. El
héroe de este cuento, Cayetano Ramírez, falla en su intento de entrevistar al nonagenario
pintor, sin embargo, es víctima de diversas ensoñaciones sin tiempo ni espacio, sueños en los
que se ve, entre otros, al lado de Orson Welles. Estos cuentos “Soliloquio” y “La Entrevista”
pertenecen a Infundios, primer libro de cuentos publicado por Romero (1978).
En cuanto al libro Tardía declaración de amor a Seraphine Louis (1988) en el cuento
“Las quimeras de Balzac”, se narra en tercera persona, las peripecias de Honorato de Balzac,
siempre endeudado y siempre haciendo negocios al cual más fracasado:
Por eso, Taine lo caracterizó como “un hombre de negocios
lleno de deudas”. Y De Vigny como “un hombre de letras
desgraciado por el comercio”. Un hombre de letras impagadas,
valdría decir.
Tratando de hacer dinero, se pasó la vida el pobre Honorato. En
eso, y escribiendo La comedia humana. (275).
Además de sus descalabros económicos también se narra su fallido amor con Eveline
Laska. Es un cuento donde la intertextualidad de la obra balzaciana se inserta en la comedia
del humano Honorato de Balzac, en el sentido de que la vida de Balzac es digna de ser
narrada, como si fuese otro capítulo o novela de La comedia humana. 46
Esta estrategia, la intertextualidad, es decir, esa manera de narrar que inscribe en el
texto otros escritos, otras maneras de ver el mismo tema, la escritura del otro que ha
comprometido el pensamiento literario de quien la usa, es muy usada en toda la obra de
Romero, a veces de manera tan descarada que la convierte en un elemento que transgrede la
narratividad y hasta el mismo género. Recordemos que en La tragedia del generalísimo
transcribe completamente el cuento “Anuncio” de Juan José Arreola. Acerca de esta estrategia
narrativa Severo Sarduy en “El barroco y el neobarroco” nos dice lo siguiente:
Consideraremos en primer lugar la incorporación de un texto
extranjero al texto, su collage o superposición a la superficie del
mismo, forma elemental del diálogo, sin que por ello ninguno de
sus elementos se modifique, sin que su voz se altere: la cita;
luego trataremos de la forma mediata de incorporación en que el
texto extranjero se funde al portero, indistinguible, sin implantar
46
El libro, Tardía declaración de amor a Seraphine Louis presenta ocho cuentos en total.
157
sus marcas, su autoridad de cuerpo extraño en la superficie, pero
constituyendo los estratos más profundos del texto receptor,
tiñendo sus redes, modificando con sus texturas su geología: la
reminiscencia (177)
El Diario de Montpellier dialoga con textos de Alfonso Reyes (1889-1959), Agustín
Yáñez (1904-1980), Oliverio Girondo, Guy de Maupassant (1850-1893), Pablo Neruda (19041973) y una cantidad de autores latinoamericanos, españoles, franceses y de otras partes del
mundo, convirtiendo la novela, el diario o el tratado en un compendio de influencias o citas,
que confirman el discurso establecido en la obra. Respecto a lo que dice Sarduy acerca de la
reminiscencia, el Diario establece vínculos serios con la historia universal, los hombres y sus
actividades cotidianas, y con Latinoamérica desde puntos de vista históricos, sociales,
políticos y las costumbres forjadas en las múltiples actividades diarias. Mostrando también en
este espacio profundo la integralidad de su pensamiento.
Todos estos recursos narrativos con los que matiza temas, cuentos y novelas, sirven de
marco para continuar desarrollando nuevos intentos de apreciar la historia. Los libros de
cuentos Tardía declaración e Infundios y el cuento El hombre contra el hombre, presentan dos
facetas de ese tipo de relación que Denzil Romero establece con la historia: la primera es
aquella donde se narra la historia de acontecimientos políticos con una instancia referencial
prenarrativa o extradiegética, es decir, acreditada por la historiografía, tal como se plantea en
El hombre; y la segunda, está presente en cuentos como “La entrevista” y “Las quimeras”,
donde a partir de un personaje de la historia cultural se estructura la narración, sin darle
entrada o voz al ente histórico motivo de la diégesis narrativa: es el caso de Pablo Picasso y
Honorato de Balzac en los cuentos señalados. Esta segunda faceta tiene una versión
observable en “Soliloquio” y que consiste en darle poca participación a la voz que proviene
del referente de la historia política venezolana.
Dentro de las formas de narrar la historia en el Diario de Montpellier también existen
otras peculiaridades, una de ellas consiste en el desdoblamiento del personaje narrador, a una
de las preguntas de Alduina Preciado responde:
Sobre lo trabajado o no trabajado de mis personajes, algunos de
ellos quizás en demasía, estaban allí, puestos en fila, un poco
dentro de mis huesos. Le dije que todos estaban dentro de mí.
Miranda, Bolívar, Carujo, el general Manuel Carlos Piar, Pedro
de Alvarado, Hernán Cortés. La princesa doña Luisa de
158
Traxcala. Voltaire o Federico el Grande de Prusia, Manuelita –
Sáenz o Catalina II de Rusia, Ezequiel Zamora, el Perro Furioso.
Juan de Grosseteste, todos en tropel estaban dentro de mí, son
míos, estaban en mi mente, dentro de mi sangre y mi pellejo,
debajo de mis ropas, en mis cojones (111)
Parafraseando a Sarduy diremos que la obra de Romero es un intertexto total: cita y
reminiscencia. Son obras complejas, con temas que se diversifican ampliando el campo de
acción. Las narraciones de Romero se oponen a un discurso autoritario, fonológico y de
intención monosémica, correlato de un discurso interpretativo de voluntad unívoca y
unidireccional.
En cada una de las obras nombradas y en las mencionadas en otros capítulos de esta
investigación, el nexo común ha sido la historia, pero una historia cuyas características
desalojan el lugar común del héroe magnificado y heroico para conjurar una personalidad
ficcional que tiene visos de cotidianidad, exagerada y barroca muchas veces y otras, como en
“Tardía declaración de amor de Seraphine Louis”, etérea y transparente: “Séraphine entonces
lloraba. […]. Lloraba como una niña huérfana sin nadie que la consolara. Luego tendíase
como la Yadwigha del Aduanero, sumida dulcemente en un bello sueño por los sones de un
caramillo que tocaba un bien intencionado brujo al fondo de la floresta” (246), pasando por la
creación de un héroe histórico francamente transgresivo, tal como lo podemos apreciar en la
trilogía mirandina.
La literatura, dice Jonathan Culler en Breve introducción a la teoría literaria
… es una institución paradójica, porque crear literatura es
escribir según fórmulas existentes (crear algo que tiene el
aspecto de un soneto o que sigue las convenciones de la novela),
pero es también contravenir esas convenciones, ir más allá de
ellas. La literatura es una institución que vive con la
evidenciación y la crítica de sus propios límites, con la
experimentación de qué sucederá si uno escribe de otra manera.
Por tanto literatura es a la vez sinónimo de lo plenamente
convencional –el corazón disputa con la razón, una doncella es
hermosa y un caballero es valiente– y de lo rupturista, en que el
lector debe esforzarse por crear cualquier mínimo sentido (54)
En este movimiento pendular se mueve la obra de Denzil Romero. Algunas de sus
obras admiten ajustarse a un modo narrativo que exige un discurso lineal. Esto se puede
apreciar en algunos de los cuentos de obras como Infundios o El invencionero y en todos los
159
que constituyen el libro Un instante, la vida. Sin embargo, la inclinación narrativa de la gran
mayoría de sus obras busca la ruptura, ir un poco más allá de lo establecido. Incluso en el
plano genérico como lo hace en el Diario de Montpellier cuando oficializa tres géneros
diferentes: diario, novela y tratado.
Respecto al Diario de Montpellier podemos apreciar en él la preponderancia del juego
con la historia. El narrador-diarista despliega su conocimiento histórico frente a palacios,
monumentos y personajes. A veces la historia está impregnada de ensoñación, y privilegia a
las mujeres con las cuales el narrador-diarista se relaciona íntimamente. Y hasta en algunos
momentos esa historia se manifiesta desde diversas perspectivas que van desde la actitud que
la desacraliza hasta la que se “aprende”, para actuar de cicerone frente a los turistas o los que
fungen como tal. “Gustoso, me estreno como cicerone. En virtud de una vocación hasta
entonces desconocida descubro que bien podría ganarme la vida como guía turístico.” (168)
Diversas modalidades históricas exigen un lector o narratario con características bien
definidas, que llevan a pensar en otro personaje, pero esta vez extradiegético, que debe sentir
pasión por la cultura y el saber y que dentro de sus posibilidades de asombro no esté incluida
la parálisis investigativa. Comprender la obra de Denzil Romero exige un trabajo imaginativo
y de información internalizado, es decir, un proceso de decantación de la información y un
reconocimiento interior de la historia, los hechos y los personajes que se han movido entre
Latinoamérica y Europa. Roland Barthes habla del placer del texto y también del discurso
amoroso, la obra de Romero nos habla de un placer estudiado, comprendido, reflexionado.
Deseo complejo porque el autor también lo es, Romero es uno de sus personajes y todos sus
personajes al mismo tiempo, por lo que se convierte en memoria viva. Así lo dice a Alduinita
–no sabemos quién, si Romero o el narrador del diario–:
Uno no sabe quién es en realidad, ni cuántos otros habitan en
uno, no cuántos otros llegaremos a ser al cabo de nuestros días.
Somos terminales de una evolución, y como tales, cargamos con
nosotros la memoria y los genes de todos nuestros antecesores.
(111)
Es un lector atento el que plantea el Diario de Montpellier, preocupado íntimamente
por los mismos temas de la obra, con la imaginación suficiente para discurrir, como pez en el
agua, por la complejidad del texto.
160
3. Una lectura del lenguaje de Denzil Romero a propósito del cuento
“Muchacha Budapestina”.
Cristina Policastro en su artículo llamado “Denzil Romero El Irreverente” publicado en
Internet por la Revista Actual http://revistaactual.hacer.ula.ve/db/ra/edocs/2002/Nro49/n49sc353.pdf, dice una frase que nos parece realmente reveladora:
Y es que Denzil Romero en toda su obra, hace gala de una
escritura generadora, capaz de liberar al lenguaje del
automatismo perceptivo, proponiendo así una nueva manera de
advertir el mundo que podría ilustrarse con la famosa frase de
Tzara que sirve de epígrafe a uno de sus cuentos: Hace falta
abrir un ojo nuevo en tanta muerta claridad.
Así entendida la profusa producción de este autor genera en nosotros una conmoción
parecida al vértigo, Romero ha movido una buena cantidad de recursos narrativos para
entregarnos la posibilidad, aparentemente simple, de volver atentamente la vista para mirarnos
en el acto lingüístico y de pronunciación de las palabras que usamos diariamente y de aquellas
que nos han sido legadas por la cultura ancestral.
La tarea es ardua y complicada, es una “carta robada” 47 en el sentido de que lo más
próximo es lo más distante. Es decir, que lo que se nos niega a la percepción inmediata es casi
siempre lo que tenemos más cerca, o lo que es lo mismo, la cercanía, física o intelectual,
produce una especie de acostumbramiento que nos impide cuestionar, problematizar lo que
parece pertenecer al “sentido común”.
Entre esas cosas cercanas, muy nuestras porque conviven con nosotros siempre, está el
lenguaje. Walter J. Ong en Oralidad y escritura:Tecnologías de la palabra (2004), dice lo
siguiente:
La escritura hace que las ‘palabras’ parezcan semejantes a las
cosas porque concebimos las palabras como marcas visibles que
señalan las palabras a los decodificadores: podemos ver y tocar
tales ‘palabras’ inscritas en textos y libros. Las palabras escritas
constituyen remanentes. (20)
47
Hacemos referencia a “El seminario sobre La carta robada”, en Jacques Lacan Escritos 1 (1971),
específicamente cuando al hablar de las tres miradas, dice de la tercera: “El tercero que de esas dos miradas ve
que dejan lo que ha de esconderse a descubierto para quien quiera apoderarse de ello (9)
161
Entonces podemos pensar que la palabra ha sido construida con una cercanía espiritual
muy honda y, repetimos, como la “carta robada”, se nos hace imposible conocerla en su
perfecta desnudez, es decir, siempre tiene una máscara, bien sea comunicativa, sígnica o
simbólica, encubrimientos que son mixtificaciones. En la vida cotidiana estas alusiones,
encubrimientos o artificios tienen expresiones como: la palabra comunica…, significa…,
simboliza…, en las que todos ingenuamente creemos para poder vivir en el mundo.
En este aspecto el Diario de Montpellier presenta una reflexión del narrador-diarista,
que toca el fondo en este asunto y reminiscentemente se coloca al lado del Michael Foucault
del texto El orden del discurso (1987), aunque lo deja como al descuido y entre paréntesis, sin
pronunciarse fehacientemente en esa idea. El texto en cuestión aparece como respuesta a una
de las preguntas del ya tan nombrado cuestionario de Alduina Preciado:
Para mí la historia es un pretexto, un tema literario como
cualquier otro que, por sí, junto a la literatura constituye otra
forma de articular la realidad, pero cuyos episodios, anécdotas y
documentos (parciales o parcializados normalmente, porque
siempre han sido y seguirán siendo seleccionados y combinados
por los ganadores en contra de los perdedores, como tantas
veces se ha dicho), al entrar en el marco de mi trabajo se
deshacen para integrarse en una conmixtura nueva, que en sí y
per se, es un producto nuevo; un bullebullir de inferencias,
conjeturas, sensaciones, necesidades, vislumbramientos,
prejuicios, frustraciones, bondades, perfidias, momentos,
espacios reversibles y todo ese mundanal de pequeñas y grandes
experiencias que cada uno de nosotros lleva consigo. (102)
Entre paréntesis se habla del poder o de los ganadores, de los que disponen la palabra y
lo que comunica, significa y simboliza. Pensamos pues que es una doble ingenuidad la del que
cree en la palabra y la procesa identificándola con el objeto, porque en la base de esa
expresión está el convencimiento de la plena autonomía, y libertad de la palabra. Las palabras
no son autónomas ni tampoco son “marcas visibles” de las cosas.
Este planteamiento, indudablemente compartido por Romero, hace que la construcción
de sus palabras sea enjundiosa, libre de pecados, como se escribe en el Diario: “hacer
narrativa, me permitió mentir sin culpa” (110) o como dijimos en la cita anterior “un
bullebullir”, una “conmixtura nueva” o, a la manera de un tratado de mundología, un
“mundanal de pequeñas y grandes experiencias”. A partir de esta concepción que descubre la
162
limitación de la palabra, paradójicamente, multiplica sus posibilidades combinatorias. Es
decir, las palabras al estar liberadas de la “culpa original” o de cualquier otra figura represiva,
se transforman en díscolas y transgresoras, descubriendo siempre –o encubriendo todavía
más– lo que tratan de ocultar. Así entendemos lo que Cristina Policastro observa en la obra de
Denzil Romero y que hemos citado unas páginas más arriba.
En esta sección trataremos de ver cómo se manifiesta esta voluntad especialmente en el
cuento “Muchacha Budapestina” inserto en el libro El Corazón en la mano (1993). Cuento
que, por otra parte, Romero dedicó a la autora del comentario.
Romero se ha confesado amante de la lengua desde el inicio de su vida. Recordemos lo
que publicó Blanca Elena Pantín en El Diario de Caracas, y que hemos citado en este trabajo y
lo que el narrador-diarista dice al respecto en el capítulo “Eso que Alduinita llama logofilia”.
Reconocida su pasión por el lenguaje ahora sólo nos queda buscar las pistas que nos
ayuden a determinar la manera cómo Denzil intentó, según Policastro, “liberar al lenguaje del
automatismo”. Pensamos que para esa acción el camino adecuado fue el de la
desideologización, porque la palabra sólo es libre cuando está desprovista de contenidos
tendenciosos. Quizás por eso Denzil a través de sus obras va desmitificándola,
deconstruyéndola, cotidianizándola, despojándola de sus vestiduras colegiales o académicas o
freudianas o psicológicas y, también, deshistorizándolas, descargándolas de las rémoras
históricas para, de esta manera, al acercarse a ellas poder ejecutar su plan regenerador. Y así
humanizando, reinventando y recreando palabras y lenguaje, construir nuevos espacios donde
todo tiene cabida, desde las voces indígenas, campesinas o populares urbanas hasta las
autoriales y regidas por la norma académica.
Ciertamente la palabra, el lenguaje, el habla cotidiana y la palabra como medio de
expresión de la persona y de la cultura fue la gran preocupación de Denzil Romero, así lo
confiesa en una conferencia en la Universidad Católica de Eichsttat, citada por Antonio Isea en
el prólogo a los Cuentos Completos 1977-1998:
… el que primero me interesa destacar es el lenguaje. Mi pasión
por el lenguaje es ancestral… Puede decirse que nació
conmigo… cierto fue, queridos amigos, que le concedí al
lenguaje un tratamiento preferencial. (9 sic.)
163
Sirva esta cita como otra referencia de un hecho que por demás se muestra en la
producción narrativa. La pasión sólo puede ser desplegada en la vida y aquilatada por la
experiencia, nos encontramos así que Romero en esta pasión por la palabra, tanto la que se
pronuncia o escribe como la que se vive, experimenta y conmociona el espíritu, viene a
constituir la marca originaria de su obra. Convertir la palabra en texto de ficción fue un
imperativo que no pudo disuadir los más de treinta años dedicados al ejercicio del Derecho. El
lenguaje busca su cristalización en el texto, esa “realidad primaria de todas las disciplinas”
(294), como dice Mijaíl Bajtín (1895-1975), en la Estética de la Creación Verbal. Es decir,
sólo podemos acceder a la riqueza lingüística y a la calidad de las experiencias y pasiones de
nuestros escritores y en especial de Denzil Romero, a partir del texto literario.
No hay otra manera, el lenguaje exige el texto, ese es el sitio donde la pasión se
consume, acrecienta y acrisola. De allí la importancia del lenguaje y el porqué se convierte en
vida y pasión de nuestros creadores. El lenguaje construye y reconstruye la vida de los artistas,
pensamos que de todos los artistas, independientemente del material que sirve de herramienta
para su hacer creador, a su vez creemos que el desarrollo de la capacidad para apoderarse y
cuestionar las cosas del mundo se hará en la misma proporción que tenga el avance de la labor
exploradora, en el caso del narrador, con las palabras y el discurso, en los otros casos con sus
materiales específicos. Y en este proceso de búsqueda y desarrollo el artista toma conciencia
de sus limitaciones y de que toda profundización es siempre relativa, pues pertenece, por
naturaleza, a un círculo interpretativo que nunca se cierra.
El texto que Romero dedica a Cristina Policastro, “Muchacha Budapestina”, repetimos,
es un cuento largo de 58 páginas, narrado en primera persona, insertado en el libro El Corazón
en la mano, al final del mismo registra unas fechas “Caracas febrero-agosto de 1984 marzoabril de 1993” (411). La historia está estructurada de manera circular y narrada por una mujer
–Szussi Czine– agonizante que en ese trance recuerda su vida, la feliz infancia en Budapest,
luego, la terrible y angustiosa adolescencia que se da en el marco de la Segunda Guerra
Mundial, donde vive la muerte de sus padres y la disgregación de los hermanos. En ese estado
de pobreza y orfandad recorre a pie buena parte de Europa: Viena, Luxemburgo, Berna,
Lausana, Ginebra, Lyon, El Havre, huyéndole a los avatares de la guerra, para posteriormente
dar con su vida en París bajo la protección de la Mariette, dueña de la Casa de la calle
Mouffetard, donde, aparte de vender su doncellez por mil francos nuevos, se enamora del
164
“pintorcito” Marquina, quien la trae a Venezuela para luego abandonarla. En esa situación,
sola, sin dinero y en un país extraño, vuelve a su oficio y decide abrir un prostíbulo en Anaco,
sitio convertido en principio y fin de la historia, y lugar donde muere la narradoraprotagonista. Desde el punto de vista narrativo el cuento se presenta como un “yo” subjetivo,
hay una focalización interna, es decir, lo que sabemos de la historia proviene desde la propia
experiencia del personaje principal.
En cuanto a los escenarios, podemos decir que el cuento juega con ambientes realistas,
porque se mueve entre dos referentes históricos, uno de importancia internacional y el otro
nacional: la aparición, auge y caída de la Alemania nazi y los últimos años de la dictadura de
Marcos Pérez Jiménez en Venezuela.
La manera como son descritos los escenarios de “Muchacha Budapestina” produce en
el lector la expectativa de encontrarse frente a un cuento realista, el texto pretende darnos la
idea de que nos enfrentamos a la narrativa de la historia de una prostituta, producto de los
hechos sociales que la envolvieron cuando aún era muy niña:
Con todo, dije que llegué virgen a París. Aunque, Dios lo sabe,
no pretendo exagerar atribuyéndome por ello una particular
virtud.
Y visto fue que, a la postre, no pude librarme de la putería. Pero
no porque fuera yo una débil mental; ni porque viniese de una
familia desorganizada, promiscua o pervertida; ni porque tuviera
taras alcohólicas, de drogadicción o neuropáticas; ni porque
careciese de un nivel cultural suficiente. Tampoco, por
irreprimible necesidad morbosa, y ni siquiera por la mala
influencia de alcahuetes que me empujaran. Fue por la guerra y
las penurias. Por la guerra y las penurias, sólo. (394)
Desde el punto de vista de su estructura la historia se nos presenta con un predominio
de la linealidad, con una narradora que nos sirve también de protagonista, estrategia que la
coloca en situación de poder contar su vida profusa y detalladamente, incorporando pequeñas
prolepsis y analepsis dentro de la macro historia, que le dan a la diégesis el suficiente
dinamismo para crear un cierto efecto de veracidad apuntalado, por supuesto, por nombres de
ciudades, Buda y Pest; de artistas Béla Bártok, André Malroux o Joan Miró y, sobre todo por
la escritura de las fechas referidas a situaciones políticas e históricas importantes:
165
La trayectoria de vida de ellos atravesó dos guerras mundiales y
dos revoluciones: la llamada democrático-burguesa de 1918 y la
llamada proletaria de 1919. (367)
Fechas que relacionan hechos, una posible búsqueda de afirmación en lo real histórico.
Y más adelante, siguen las fechas y los hechos.
Después de la visita de Imrédy a Hitler en agosto de 1938 y
luego del Pacto de Munich, mi padre fue condenado a presidio.
(374)
Del 1938, salta a otra fecha significativa, 1941.
En represalia, los ingleses le plantearon la guerra a Hungría el 7
de diciembre de 1941 (375)
Para luego retornar a la actualidad narrativa, los años cincuenta.
Ahora (hablaba a la altura del año 1954 o 1955) hay más putas
que antes (388)
Y termina este enfoque cronológico con una de las fechas más importantes para el
proceso de consolidación de la democracia en Venezuela. Es un recorrido Europa-América.
Justo a raíz de su derrocamiento, acaecido el 23 de enero de
1958, temerosa de la ira y el desbarajuste popular, puse mis
propiedades a buen resguardo, en manos de personas
interpuestas, liquidé otras, y con el producido de las ventas me
vine a Anaco a fundar el Sans Soucí (410 sic.)
La historia, en líneas generales, parece convertirse en un reconocimiento al realismo y
a los autores realistas, por la crudeza en la descripción del ambiente social en plena guerra, por
la manera tan cotidiana como habla del prostíbulo, también por las tesis que propone, la
primera a favor de la prostitución y la otra política, contra la figura y lo que representa Hitler.
La trama recorre aproximadamente cincuenta años, desde la década de los treinta hasta la de
los ochenta o quizás hasta el primer lustro de los noventa, diversidad temporal que se une a la
ambiental.
Profusión de espacios y de tiempos históricos, elementos que se articulan para
conformar varias historias o minihistorias con un solo hilo conductor, la narradora en primera
persona Szussi Czine y un motivo, el final de la vida recrudece la memoria. El primero de los
minirrelatos narra la conformación del grupo de la Revista de Occidente:
166
Cierro los ojos para verlos de nuevo. Todos ellos, tertuliando a
las puertas de la librería, llamada Nyugat (Occidente), con el
mismo nombre que distinguían el círculo y la revista que
publicaban con frecuencia bimestral. (371 sic.)
Es el tiempo feliz, de paz, de la integración familiar, donde no se perciben los graves
acontecimientos que se avecinan. La segunda historia, que desde nuestro punto de vista es
muy cinematográfica al estilo del neorrealismo italiano de Liliana Cavani (1933-) en la
película La Piel (1981) es cuando la narradora-personaje se encuentra cara a cara con las lacras
del fascismo y la guerra, la prostitución de todos los niveles sociales, el hambre “El hambre,
entonces había cundido por doquier. Ni un grano de arveja, ni un grano de trigo, se conseguían
para mitigarla”. (375) Y más adelante termina el cuadro:
Los refugiados vendían o trocaban sus pertenencias, una antigua
alhaja de familia, una sortija, unos pendientes, un viejo reloj de
faltriquera, para adquirir los escuálidos alimentos de cada día.
(393)
Y, como si fuera poco la descripción tan cruda, continúa. Acentuando así una
experiencia realista, que no discrimina orgullos, vanidades o religiones:
Las muchachas húngaras, más adultas, se ofrecían a los soldados
del campamento americano por el precio de algunas cajetillas de
cigarrillos, un pote de leche, algunos paquetes de chicle, una
pequeña lata de carne de buey u otra de atún. (393)
Y, más adelante, completa el miserable cuadro, mostrando la indescriptible debilidad
humana:
No sólo las muchachas se vendían a los americanos por un plato
de lentejas. También señoras de mayor edad, nobles y
burguesas, las mismas que muchas veces distinguía yo en las
misas de la catedral de San Esteban, en el matinée del cine
dominical con sus pequeños niños, camino de las funciones del
Teatro de la Opera (394 sic.)
La tercera historia es de amor, tierno, juvenil, con el “pintorcito” Marquina con quien
se viene a Venezuela y vive con ella hasta que, después de hacerse famoso, la deja, por lo que
Szussi vuelve a su vida anterior y se convierte en proxeneta en Anaco, donde muere. Son
varias historias anudadas por la voz de la narradora, quien recuerda, en trance agónico, su
trayectoria de vida.
167
Entre estas historias se mueven dos elementos y cada uno con su “forma” específica: el
de la Mariette es expositivo, arenga a las “muchachas” a favor de la prostitución. Respecto a
esta concepción la narradora precisa lo siguiente:
El prejuicio del deshonor, unido a la prostitución, tan violento en
las ciudades, no existe en la campiña francesa, el campesino
dice, a secas: “Es un buen negocio”, y manda a su hija a explotar
un harén de mozas, como la enviaría a dirigir un colegio de
señoritas. (386)
Esta explicación reconoce la paradoja de los hábitos y costumbres de la sociedad
involucrada en la diégesis narrativa. Es un aspecto del mundo de Szussi que se articula con
otro, donde lo histórico, que pertenece a la Segunda Guerra Mundial, toma forma de ensayo,
artículo periodístico o informe de sucesos, o sea, parco, con frases cortas, precisas y lapidarias:
Después fueron los años duros de la preguerra. El gobierno
terrorífico y represivo de Gyula Gömbös. El colaboracionismo
de éste con Hitler. La agresión continua del imperialismo
alemán contra Checoeslovaquia. La agudización de las
contradicciones sociales en el país. (373)
Frases cortas, directas, lenguaje periodístico de guerra, como de sin-tiempo-parapalabras-bonitas, a tono con el momento:
La feroz campaña armamentista. La llamada Primera ley sobre
los judíos. La proclamación del Programa de Györ. La
anexión y ocupación de Austria por Alemania. (373 sic.)
El otro elemento que atraviesa el cuento es el de la superficialidad, expresado en la risa
de la madre y su negativa frente a la proximidad de la guerra, otra escena de este tipo cuando
Szussi narra su baño en la Casa de la calle Mouffetard, es notablemente trivial, superficial y
frívola cuando narra la situación política de Venezuela a su llegada, y además como establece
su relación con Marcos Pérez Jiménez. Todo lo contrario sucede cuando la narradora dirige su
mirada al interior de la casa. En este aspecto, predomina la prodigalidad, la multiplicación se
convierte en la forma expresiva por excelencia: la descripción de las “pupilas” de la Casa
Mouffetard, el baño diario convertido en rito y sacralizado, las inefables lecturas, la música, el
baile y la danza, todos estos elementos están descritos tan profusamente que casi ocupan las
tres cuartas partes del cuento 48 .
48
Pensamos que en este caso la estrategia de reiteración va dirigida directamente al lector, para que recuerde,
para que no olvide.
168
Son dos variables las que mueven este cuento: las escenas históricas que destacan por
su crudeza y parquedad y las escenas casi de vodevil, donde la extensión es la regla. Como
Budapest, Buda y Pest, la diégesis narrativa está dividida, también los personajes Szussi y
Mariette:
Era una mujer rota, de mujeres rotas habla la Simone de
Beauvoir en uno de sus libros…
A decir verdad, yo también soy una mujer rota. Como el ama
Mariette, tampoco fui feliz en la vida. (392 sic.)
Si bien son dos realidades narrativas compartiendo una misma diégesis, no se
confunden, van en vías paralelas, no hay colisión interna. La Mariette que expone la tesis
acerca de la prostitución, “que denominaba pomposamente “La prostitución en el Derecho
Comparado”. (388) no es cuestionada ni cuestiona a la Mariette culta, refinada, delicada,
atenta, de buen gusto que hasta nos da consejos de belleza, de decoración y de preparación
física. Szussi tampoco cuestiona su vida, aunque conoce y tiene conciencia de la grave
situación política y social en la que se sume irremediablemente su Hungría y el resto de
Europa, situación a la que sobrevive sin perder su “doncellez”, no cuestiona a la otra que sin
asomo de aprehensión se ilumina de alegría frente a sus aceites y lociones, ante un buen jabón
o un vestido bien cortado, y que, en un arranque de ilusión, se viene a Venezuela en definitiva
a continuar su vida de “trotacalles”.
Szussi Czine acepta su situación social y la distrae con la descripción detallada de los
cosméticos, los vestidos, los productos de belleza: cremas, jabones, aceites, perfumes,
lociones…, todo en una actitud sibarítica. Y la proxeneta Mariette con una posición política en
pro de la prostitución, bien definida, producto de sus múltiples lecturas. Junto a estos seres
fracasados se suma el fracaso político expresado por la guerra. Esta relación vanidad-putería
también aparece en el Diario de Montpellier con la pretensión de desacralizar los círculos
literarios exclusivísimos de la Francia de comienzos del siglo XX. En la descripción romeriana
aparecen autores de la talla de Marcel Proust, el conde Robert de Monstesquieu, Rainier María
Rilke, Edmond Rostand y otros, “intelectuales preclaros!…” (54) que se mueven a placer del
“lenguaje portentoso” (55) del narrador-diarista.
Vemos entonces, cómo a través de la disposición de las palabras, el autor varía el tema
a placer. Lo que en “Muchacha budapestina” es una manera de hacer realismo, en el Diario
169
tiene un efecto desacralizador, irreverente y francamente provocador, pues más adelante en el
Diario se registra: “… paso ahora del gratin a la putería (bien que refinada, pero putería al fin)
(56) como una forma de es la misma que se establece en casi toda la narrativa romeriana.
El lenguaje es la vida de toda narrativa, Romero en sus obras lo usa para diversificar
los temas, abrir las brechas que los anquilosan en una sola concepción conveniente.
Verdaderamente, esta literatura qué alejada está de un compromiso ideológico o de una visión
unipolar. Romero busca la polisemia no sólo en las palabras que une como “ristras de ajo”,
sino también en los temas, aún los más nimios y de apariencia intrascendente.
Siguiendo con “Muchacha budapestina” observamos que el narratario ha sido
difuminado. Es decir, el narrador en primera persona, Szussi, no escribe para nadie ni escribe
ni dicta sus memorias, quizás porque sepa que a nadie le interesan o porque de su encierro no
puede salir. Szussi cuenta su historia desde su parcela privada, igualmente nos da a conocer la
vida de Mariette como ama de la casa. La vida exterior sólo se conoce a través de los hombres
que ocasionalmente las visitan. Igualmente el amor por la lectura y el conocimiento también es
interno, nunca será expuesto. Mariette lo sabe cuando dice: “¡Muchachas cuiden el espíritu; es
lo único que no envejece!” (380). Con esa expresión le da un nuevo sentido a las chicas de la
casa Muffetard no tienen otro refugio que el más recóndito, el del espíritu. Putas enclaustradas
que nos traen el recuerdo de la novela Entrego los demonios y el narrador, Asclepius Calatrava
Baca, convertido en la prostituta Luisa la Pájara moriría enclaustrado y con olor de santidad
como Hermana Benevolencia de la Santísima Trinidad.
Los personajes de este cuento son seres secundarios, aunque no cotidianos, con una
historia que ningún historiador querría por intrahistórica, como dice Miguel de Unamuno, por
demasiado personal. Y que un lector hispanoamericano extrañaría por extranjera, por tener
nombres que en nada se parecen a los nuestros, porque esos nombres son difíciles de leer y
pronunciar, porque la historia cultural a la que remiten los nombres, no se parece a la historia
latinoamericana, y he aquí a nuestro parecer, el artilugio del autor para dejarnos prendidos al
texto: el lenguaje, los giros lingüísticos, “el pintorcito Marquina”, la incorporación de nombres
de canciones populares “Juanita la Cubana”, los amores entre Szussi y Marquina, los paseos,
“me levanté hinchona de tanto llorar” (369) “Endré Ady, ese sí un poeta de marca mayor”
(370) “al decir de mi padre, no daban cagajón” (373); “no podía lavar los calzoncillos del
170
marido porque enseguida quedaba preñada” (395); “quien por obra de un braguetazo se había
convertido en un hombre inmensamente rico.” (400). Son expresiones que, lanzadas dentro de
la diégesis literaria anclan el texto a lo coloquial, cotidiano y conocido por el lector. Forma
lingüística que promociona la democracia, es decir, nos hace olvidar las diferencias para
unirnos en la percepción que esos personajes son seres comunes y corrientes, como dice
Denzil en una entrevista que le hiciera Arlette Machado en 1982 “Mis personajes son híbridos.
Son yo y los demás. Son personajes del pueblo y del mundo”. (71)
No podemos dejar pasar la observación acerca de las marcas cronológicas que aparecen
en este cuento, fechas que sumadas al recuento de la vida de la protagonista, ponen al lector en
la situación de dar una segunda lectura, que podemos llamar cronológica y que nos va a
permitir apreciar otro aspecto de la diégesis que juega en esta narración.
Las fechas no podemos catalogarlas como casuales, porque ellas contextualizan el
cuento y le imprimen un carácter de veracidad producto de la calidad de la referencia
histórica-real con la que el autor juega. Además, estas fechas integradas al entramado del
cuento, sustentan la memoria del personaje-narrador, estrategia que obliga al lector a
“curiosear” por la edad de la narradora-protagonista, determinar la fecha de su muerte o
simplemente hacer un balance cronológico del cuento y, junto con la experiencia del que lee,
convertir la situación personalizada en colectiva, estableciendo el eje Europa-Latinoamérica,
del cual ya hemos hablado, y agregarle la Segunda Guerra Mundial como factor determinante
para un sistema social que pareciera caerse a pedazos.
Contrariamente, las fechas en el Diario de Montpellier no aclaran, como no tienen el
año difuminan el sentido de escritura diaria y confiable, dejan al lector envuelto en una nube
de imprecisiones e inconsecuencias. Las fechas del Diario están colocadas para que el lector
busque en la diégesis las marcas de los años, la precisión de los tiempos, exigencia
fundamental del diario como género literario. El diario nos presenta una cronología a medias,
inconclusa. No son fechas son pistas que se burlan no sólo del género sino del lector
acostumbrado, pasivo, integrado a la costumbre genérica.
Vemos entonces en “Muchacha budapestina” el ser dividido, producto de
circunstancias a la manera de la literatura realista. Con un lenguaje que perdió los temores
para incluir lenguajes, palabras, refranes, dichos provenientes de los diferentes estratos
171
sociales. Con una cronología detallada, cuasi historiográfica, vertida para dejar constancia de
una vida y de una muerte. Cuestiones todas que dentro del Diario de Montpellier tiene su
correlato, a veces aprobatorio, otras decididamente contrario y otras buscando nuevas vías
para el mismo tema. Cuento y novela hechos de palabras que se cruzan como escribe el Diario,
recordando a Jorge Luis Borges en el capítulo “De camino, a la fiesta…”, la “Fête du livre”
(235) en Aix, en ocasión de mirar el paisaje, el personaje escribe lo siguiente:
Desde la ventanilla del auto, que Jean maneja sin problema
alguno, veo la hermosa ondulación de las colinas, su suave
declinar, las ruinas de una abadía religiosa y poética, muros
derribados por los años, y una red de pequeños senderos que se
bifurcan (235).
Cuento y novela, en una búsqueda permanente que involucra el lenguaje. Lengua
absuelta, (1977) como el nombre de la novela de Elías Canetti (1905-1994), desaforada,
viviendo su red de caminos que se le abren con cada línea, con cada escritura, con cada idea.
4. Una lectura de la vida y la muerte en cuentos y en el Diario de
Montpellier. El cuestionario de Alduinita.
De nuevo se nos hace obligatorio acudir a la “Conversación” de Arlette Machado con
Denzil Romero, allí el escritor expresa lo siguiente:
Yo nací novelista y me presté al cuento. La economía de la
palabra ni me interesa. La palabra es uno de los pocos bienes
que el homo ludens todavía puede dispendiar. (72)
Sin embargo, sin ánimos de contradecir al maestro, observamos que escribió y publicó
libros de cuentos hasta el final de su vida. El último se llama Un instante, la vida. En total la
producción cuentística de Romero cuenta con cuarenta y dos textos publicados desde 1977.
Un instante, la vida contiene ocho historias, ocho aconteceres narrados de manera
lineal, en tres de ellas el fin de la lectura coincide con la muerte del héroe, esos cuentos son:
“Don López, de Alcolea…”, “Treinta instantes de una vida” y “Gilberta, muerta de fastidio”.
De los cuentos restantes tres se refieren a personajes ya muertos: “Carta a un escritor
desaparecido”, “Visita denegada” y “No sé si es pesadilla o desvarío”. En los otros dos, uno
172
expone los detalles de un suicida: “Parcial voluntad de confesado” y el otro narra tres historias
unidas por el deseo de convertirse en material narrativo: “Venga y le cuento Pues”.
En el libro cada cuento con sus peculiaridades, atributos y trama específica se mueve
dentro de imágenes de la vida y de la muerte, el poder y la voluntad. La primera página se nos
ofrece como Proemio escrito por Denzil Romero. Allí alude a Friedrich Nietzsche (18441900) y su libro LaVoluntad de Poder (1901), el contenido de ese texto trastornó al autor
cuando lo leyó en tiempos lejanos de “la adolescencia y primera juventud” (499). Y lo motiva
para reflexionar “en la vida como dolor, como lucha y destrucción, como crueldad e
incertidumbre y error. Ella, como el entronizamiento de la sin razón y de la irracionalidad más
pura, sin orden ni finalidad, siempre dominada por el azar.” (499)
Los cuentos que integran el volumen Un instante, la vida vienen a ser el producto de
esas reflexiones acerca de la muerte, el sufrimiento y el dolor, de la irracionalidad de la vida y
el azar. Todas estas materias de estudio constituyen las líneas que se desarrollan en las páginas
de cada uno de los cuentos. Romero distribuye estos temas en las tramas de cada cuento,
estableciendo así un diálogo entre esas ideas para que nosotros, lectores, las veamos moverse
en un universo, una arquitectura que se convierte en cotidiana, en un discurso como el de
“Gilberta, muerta de Fastidio” o irreal como en “No sé si es Pesadilla o Desvarío” o, fantasmal
como en “Visita Denegada” donde presenciamos el encuentro entre un escritor y el fantasma
de Horacio Quiroga (1879-1937), en ocasión del paso con compañeros de la Universidad del
Nordeste por las tierras de misiones, “camino de las Cataratas de Iguazú”, (510). La imagen
atormentada del escritor uruguayo, ante la cercanía de San Ignacio, sitio “donde está situada la
casa en la que vivió casi hasta el final de sus días Horacio Quiroga” (510) se hizo presente
entre los “participantes, todos escritores y gente vinculada a la literatura” (510) de la
excursión. Comenzaron a recordar anécdotas, realidades y ficciones acerca de la vida y obra
de Quiroga.
La vida personal de Horacio Quiroga con su sino de muerte y dolor que siempre rondó
su espacio íntimo. La presencia fantasmal del escritor que a pesar del desgarramiento
producido por los avatares de la vida, no desmayó en su voluntad para hacer literatura, fue
objeto de la tertulia que se instaló en el autobús.
173
Nadie mejor que Quiroga para invocar la cruel irracionalidad de la vida. El cuento
registra los acontecimientos trágicos que rodearon su vida: la muerte prematura del padre, el
suicidio del padrastro con una escopeta de caza, la muerte del hermano mayor en un accidente,
el homicidio culposo de su mejor amigo, el escritor Federico Ferrando, con una pistola, el
suicidio de su esposa Ana María Cirés, ingiriendo veneno, el abandono de su segunda esposa
María Elena Bravo, llevándose a su hija y finalmente, su suicidio ante la inminencia del
cáncer.
Acerca de este punto Oscar Sambrano Urdaneta y Domingo Miliani en Literatura
Hispanoamericana: Manual/Antología. Vol. 1, escriben una cruel anécdota de infancia del
escritor, registrada por Emir Rodríguez Monegal en un texto llamado El desterrado. Vida y
obra de Horacio Quiroga 49 . A continuación reproducimos el texto:
En Montevideo, Horacio Quiroga estudiaba en el Colegio
Nacional. Un día –estábamos en el Colegio– el Director, que a
su vez nos daba clases de moral, hizo fiestas para llevarnos al
Jardín Botánico. Fuimos. Día de primavera. Al salir e
inclinarme sobre un viburnum prunifolium, vi a un sapo.
Llegaron los otros. El Director llega y se le ocurre, lleno de
alegría, ponerlo sobre la vía del tranway para que éste lo
aplaste, como así fue, en efecto. Esta fue la primera lección
de moral práctica que recibí (454 sic.)
Cuento cruel, expresión de una “terrible inconsciencia”, que lleva al poder la
oportunidad de aplastar lo otro, distinto, diferente. Aparte del fantasma quiroguiano que
acompaña al narrador en primera persona, el cuento presenta un intertexto del Decálogo del
perfecto Cuentista (1927), el cual reproduce completamente.
Continuando con el Proemio, –a propósito, sabemos que es tal porque lo dice en las
últimas líneas– y hacia el fin del mismo, Romero se instala a favor de la vida: “los hombres
rehúsan de manera absoluta concebir la idea de la muerte” (500), cuestión que lo alegra porque
es un decidido amante de la vida y del lenguaje que la transmite. “Para mi suerte, siempre he
creído que mientras haya lenguaje, hay vida…” (500).
En este sentido la obra de Denzil Romero viene a corroborar su pasión por la vida. Los
cuentos y novelas romerianas por su exhuberancia, barroquismo, lenguaje profuso, abundante,
49
La nota no registra fecha de publicación.
174
generosamente dispendiado para todos, desatado, desenfadado hasta la casi procacidad, no
rehúye la muerte pero tampoco la invoca.
En el Diario de Montpellier el pensamiento mortuorio se da como un elemento del
horror en el capítulo “Lo grotesco y lo trágico” cuando el narrador-diarista, leyendo una
entrevista que le hiciera Liberation a Kenzaburo Oé se entera, y nos informa, lo siguiente: “La
tragedia sólo puede ser narrada en clave grotesca porque es tan desmesurado el horror, que
sólo en la exageración absurda puede encontrar equivalencias creíbles.” (165). Grotesco como
el relato quiroguiano que anotamos más arriba.
Las reflexiones de Friedrich Nietzsche se movieron entre Dionisios y Apolo. Dándole
al primero la voluntad y el poder para triunfar y permanecer: en cambio, para Romero, la
voluntad y el poder se mueven alrededor de la vida y el lenguaje, pero no para subyugar a uno
a favor del otro, porque son lo mismo: la vida y el lenguaje. De estos hilos están tejidos estos
cuentos: muerte y vida, voluntad y poder, entramado que por obra de la literatura y la ficción
se ven convertidos en amalgama humana sin privilegios.
Cada cuento es un elemento distinto dentro del libro y se integra al lenguaje que es
vida o a la vida que es lenguaje con los elementos propios de su configuración narrativa. El
primero de ellos “Carta a un escritor desaparecido” la muerte de un poeta llamado Manfredo,
provoca en el narrador deseos de conocer cómo su experiencia personal se refleja en la historia
narrada en una obra de juventud, “novelín” (506) titulado “Fuente de la Fantasía”. Sus
indagaciones lo llevan a descubrir que Luis Eterovic, nombre del personaje principal de la
novelita juvenil, no es más que una máscara de Rufi Stoyanovic “el mejor amigo que nunca
tuvo Manfredito”, un amor adolescente del poeta Manfredo. Este descubrimiento pone en
entredicho la reflexión de Proust en cuanto a que “Un libro es el producto de otro yo respecto
a aquel que manifestamos en nuestros hábitos de sociedad, en nuestros vicios”… (502). Con
este juego irónico y transgresivo de la autoridad literaria de Proust termina el cuento, no sin
antes volver a retomar las mismas expresiones con las que comenzó el relato: su ausencia en el
velorio y entierro del amigo.
La intertextualidad, el juego con los géneros, la parodia, el realismo, la incorporación a
la diégesis narrativa de nombres de personas de diversos campos de la vida social y cultural
latinoamericana y venezolana, la erudición, las narraciones donde la memoria es el centro del
175
movimiento discursivo, la incorporación del lector, todos elementos que se encuentran en Un
Instante, la Vida, libro que en su totalidad podemos decir que se convierte en el transcurso
hacia el viaje definitivo: la muerte.
Un cuento como “No sé si es Pesadilla o Desvarío”, que tiene como ambiente el
Languedoc, región de Francia, establece un juego entre la memoria de sus días de infancia en
la casa de las tías del narrador, la exposición de la biografía de Antoine Fabre d’ Olivet y el
discurso ficcional del presente que están viviendo los personajes. Diversidad que para un
cuento de apenas cinco páginas demuestra una notable capacidad de síntesis y dominio del
lenguaje, agreguemos a esto que el discurso se mueve dentro de diversos espacios: Ganges, la
biblioteca con los libros del abuelo Lencho, la vida y obra de d’ Olivet en París y Alemania y
la Grotte des Demoiselles y como referencia Montpellier, que es donde está fechado el cuento.
Si bien Romero ha sido reconocido como neobarroco y cultivador de la palabra en exceso, en
este cuento apreciamos su palabra condensada. El cuento tiene la referencia a Montpellier,
ciudad donde se ubica el Diario, y, además, fechado como sigue: Montpellier, octubre de
1966. Caracas, septiembre-octubre de 1997, como no creemos en las casualidades y mucho
menos con este autor 50 , tan profundamente imaginativo y estudioso voraz, podemos interpretar
el cuento como un desprendimiento del Diario de Montpellier. Unas páginas que se publicaron
antes del Diario como abreboca o como intertextualidad de textos propios, es decir, como el
Diario de Montpellier se publicó después en el 2002, se convierte en intertexto de este cuento
o al menos un complemento, o mejor aun y más claro, el Diario de Montpellier, respecto a este
cuento vendría a ser su ampliación, como en el cine que muestra primero un aspecto y
después, en gran angular, la escena completa.
En una entrevista que el autor concedió a Blanca Elena Pantín y publicada por El
Diario de Caracas en 1991, Denzil Romero habló del uso del erotismo como un recurso
narrativo y señaló lo siguiente:
50
Es proverbial en Romero su dedicación al trabajo literario, demostrado por las referencias que hace tanto de la
historia nacional como internacional, latinoamericana y del mundo, especialmente Europa, sin dejar de lado el
conocimiento que muestra en cuanto a las artes y la ciencia: arquitectura, pintura, literatura, química, biología, y,
también, la incorporación a la diégesis narrativa de escenas de la vida cotidiana, así como también la
reproducción del habla de la gente común y corriente. Mención aparte es su lenguaje erudito que lo lleva a
escribir con los términos apropiados que no dejan lugar a dudas, es decir, cuando integramos el significado al
discurso narrativo la imagen que el autor o narrador está dibujando, aparece nítida y clara en el texto que estemos
leyendo, aunque nada le cuesta en otros momentos inventarse la palabra para confundir al lector y obligarlo a ver
la palabra en su prístina originariedad o, como dice Cristina Policastro, liberada del “automatismo perceptivo”.
176
“Varios pasajes de La Tragedia del Generalísimo y Grand tour
son el equivalente a las disolvencias del cine”. (47)
Pudiera ser este el caso, pero ya no con un pasaje o escena sino con toda una narración
completa que se transformó en cuento, disuelto, separado, desunido de su tronco originario
como avance para la producción y lectura de la novela.
Otro de los cuentos que pudiera estar en la misma situación es el que tiene como
protagonista a Alexander von Humboldt “Treinta Instantes de una Vida” fechado en Caracas,
junio de 1996 más Puerto Ordaz, San Félix, Ciudad Bolívar, Tucupita, Maturín, Caripe, Sierra
de Santa María, Cumanacoa, Cumaná, octubre-noviembre de 1996 y en Caracas, febrero y
marzo de 1998, cronología de las estaciones de elaboración del cuento que sugiere también el
periplo de Alexander von Humboldt por Venezuela. Como dijimos en otro momento de esta
investigación, este cuento se desprende de Recurrencia equinoccial: Novela, texto que refiere
las andanzas de Humboldt y Bonpland por estas tierras, una obra entre la historia y la novela
de aventuras.
En este cuento, “Treinta Instantes de una Vida”, la voz que narra está fuera de la
acción, –narrador heterodiegético51 lo llama Genette, según Luis Barrera Linares en Discurso
y literatura (2000) – esta estrategia produce en el lector un distanciamiento de la inminencia de
la acción, pues la historia se da a conocer a través de otro. Esta configuración del punto de
vista narrativo se completa con el planteamiento paratextual propuesto: la división de cada uno
de los “instantes de vida” con números romanos en negrita y un tamaño de fuente mayor a la
del resto del discurso. Si el primer artilugio promueve el efecto de distanciamiento, este último
produce en el lector la impresión de pequeños cuadros o fotos que pudieran: primero, por
analogía, sugerirnos un efecto de texto teatral con escenas y cuadros que abren y cierran
momentos de la historia; y en segunda instancia, estas subdivisiones, recurrentes y constantes,
pudieran funcionar como “flashes” que dan luz a un momento de la vida del protagonista,
situación que aprovecha el lector para informarse acerca de lo que sucede. Como no hay
dislocaciones temporales la narración se hace lineal, y el espacio oscuro que aparece entre los
destellos de luz establece los puntos ciegos de unas acciones que no conoceremos nunca. Son
realmente treinta instantes que el narrador quiere destacar en esta historia de un viajero.
51
Luis Barrera Linares en este texto dice que Gerard Genette usa los términos Heterodiegético y homodiegético
para distinguir –eludiendo el problema de las formas gramaticales– las “actitudes narrativas”. O lo que
comúnmente llamamos puntos de vista narrativos.
177
Momentos que se convierten en estaciones de ese viaje que es la vida. En el Diario de
Montpellier Alduinita le hace decir al diarista unas ideas acerca de la novela que muy bien
podemos referirla a este cuento:
Toda novela que merezca llamarse tal es itinerante y significa un
tránsito. La metáfora de un viaje o, si lo prefiere, el viaje como
metáfora. Ella se despliega y se realiza en el espacio-tiempo, un
espacio y un tiempo que se hacen y se deshacen a la vista del
lector. Por lo demás, admito que para mí el viaje o “lo
itinerante” es una imagen recurrente. (120)
Y, más adelante, en el mejor estilo “filosófico”, agrega:
Y es que la vida misma, querida Alduinita, la vida misma,
entendida o no como novela, es un viaje; un solo viaje desde el
nacimiento hasta la muerte. (120)
Igualmente el discurso narrativo une las imágenes de viaje, viajero, camino, vida,
llegada, destino y muerte. El tránsito lo vemos en este cuento a la manera de cuadros o
estaciones o flashes. En el Diario la lluvia constante entorpece la transitividad del viaje, por
eso el diarista lo conjura en el capítulo “Per ipsum, et cum…” con rituales mágicos, y otras
veces con la imaginación desbordada, y otras más, con la profusión sexual que, ya lo hemos
dicho, cumple un papel reproductor, generador de nuevos elementos.
Volviendo a “Treinta Instantes de una Vida” observamos que la unión de estos dos
artificios: narrador heterodiegético y expresiones tipográficas producen en el lector una cierta
independencia por lo que puede elegir, o seleccionar la manera como quiere entender la
diégesis narrativa. El autor ideal o modelo coloca al lector en situación de asumir la
responsabilidad de la diégesis y puede rellenar los espacios negros con conjeturas de lo que
pudo haber sucedido o simplemente toma el texto y acepta las acciones que van narrando los
pequeños movimientos luminosos en el que se ve atrapado el protagonista.
Esta situación en la que el lector se ve impulsado a tomar partido es producto de una
intencionalidad expresada gráficamente por el autor que Umberto Eco llama en Seis paseos
por los bosques narrativos “autor modelo”. Es una estrategia narrativa que implica
directamente al lector, lo involucra en el acto comunicacional y que, siguiendo a Eco, se va
construyendo en el transcurso de la lectura:
Autor y lector modelo son dos imágenes que se definen
recíprocamente sólo en el curso y al final de la lectura. Se
178
construyen mutuamente. Creo que esto es verdad no sólo para
las obras de narrativa sino para cualquier tipo de texto. (32)
Hemos trabajado con la última publicación cuentística de Denzil Romero, y apreciado
que estos textos presentan una variación en la perspectiva autorial, es decir, este libro, como el
Diario de Montpellier, muestran un giro narrativo que lo acercan más a la historia de la
cotidianidad y lo alejan de los registros historiográficos que le dieron tanto prestigio en el
campo literario y social. Aunque, en aras de la verdad o, en el caso de que esa palabra sea muy
problemática, en aras de la lectura de sus opiniones acerca de su amor por el lenguaje,
inferimos que su motivación principal estuvo atada, desde sus inicios como escritor, al
cuestionamiento de la forma de hacer la historia patria o cualquier otra historia. y, también a
una manera de escribir lo literario que lo convierte en justificación o en teoría o en manifiesto
ideológico, o político. Para Romero, en definitiva, el asunto ha sido, siempre fue y es
lingüístico y no anecdótico, porque, y citamos del Diario:
Cualquiera que ella sea, asumo la responsabilidad de mi ficción
que, a su vez, se funda en indicios. No olvidemos que si los
indicios pueden enervarse con contraindicios: una correlación de
indicios bien concatenados y mejor defendida puede hacer plena
prueba, incluso en materia judicial (99).
La palabra en primer lugar, ella trasciende cualquier limitación y, como dice Walter
Ong, “La escritura, consignación de la palabra en el espacio, extiende la potencialidad del
lenguaje casi ilimitadamente; da una nueva estructura al pensamiento.” (17)
Esta conciencia lingüística nos explica el por qué en el Diario de Montpellier, a través
del artilugio de dar respuesta a un cuestionario de Alduina Preciado, “una jalisciencie con
nombre como sacado de un cuento de Juan Rulfo o de Agustín Yáñez” (21) y estudiante de
doctorado en Literatura Latinoamericana, el narrador heterodiegético, hace una extensísima
exposición acerca del la función literaria y del oficio del escritor.
En el texto del Diario de Montpellier el cuestionario está dividido en cuatro trancos y
una apostilla. El primero ocupa desde la página 97 hasta la 121. Son 24 páginas donde el
narrador-diarista discurre sobre su vida literaria a placer:
Sin mayores comentarios, he aquí el cuestionario de marras, con
sus preguntas campanudas y sus respuestas perifrásticas.
Supongo que algún interés puedan tener para los futuros e
inciertos lectores de este Diario. Entendido quede que las
179
preguntas en su intención y sintaxis son de la entrevistadora.
Sólo las respuestas son mías. (98)
La primea parte del cuestionario aborda diversos temas:
1.
Los específicamente literarios, que disertan acerca de novelas importantes de
Romero como La esposa del Dr. Thorne, La tragedia del generalísimo y La carujada.
2.
Aborda también, la fundamentación conceptual que sustentan los temas tratados
en las obras narrativas, tales como: la mujer, el héroe, el novelista, la novela y la historia, la
verdad y falsedad en las novelas.
3.
La producción cuentística también es interrogada: El hombre contra el hombre
y los libros Infundios y El invencionero, aquí el entrevistado nos ofrece una curiosa y sexuada
definición de cuento: “es una pantaleta que se baja, un universo que se cierra” (113). Todo se
descubre y sucede exageradamente rápido.
4.
Las fuentes historiográficas empleadas y el tiempo de investigación. La
erudición y la cultura.
5.
El efecto causado por la novela La esposa del Dr. Thorne. El sexo y la
sexualidad en la obra narrativa.
6.
La calificación de su obra como Nueva Novela Histórica.
Después de esta primera parte de cuestionario le pareció insuficiente, las declaraciones
dadas y nos hace leer un capítulo que llama “Apostillas a las respuestas dadas hasta aquí”.
Este apartado, ocupa dos páginas y cuarto y está escrito en dos tipos de letras: normal y
cursiva. Aquí el narrador se dedica a apuntalar las respuestas dadas acerca de La esposa del
Dr. Thorne, sus conocimientos de la historia y los oficios desempeñados, haciendo especial
énfasis en su independencia profesional pues ejerció un solo cargo público y por sólo unos
meses como “inventariador de caleta y estiba en los Servicios Portuarios Nacionales del
Ministerio de Hacienda” (157).
La segunda parte es muy personal. Ocupa apenas siete páginas y media. A través de
ella conocemos la vida íntima del narrador-diarista: las tías-abuelas Romero, la tía Eva, el
abuelo Lencho –Lorenzo Romero– quien emprendió “una vida nueva entre los indígenas de la
180
Mesa de Guanipa” (129), su infancia de hijo “natural” en el patio de su casa, el pueblo donde
nació y se crió “De ‘pueblo castellano medioeval’ lo he tildado muchas veces” (131 sic.).
La tercera parte aborda detalles curiosos como el nombre. “La razón de mi nombre”, es
uno de los capítulos, allí explica detalladamente el proceso de búsqueda de nombre realmente
nada común, aún en esta época. Además procede a responder preguntas acerca de las
actividades que ha desempeñado durante su vida. La importancia de la religión en su vida y,
por último, el narrador cuenta los inicios, desarrollo y productividad de su mejor don: la
imaginación. “No recuerdo si ya le dije que nací con una imaginación desmadrada o una
mente venida a las mientes, como también me gusta decir.” (153 sic.).
La cuarta parte es mucho más pequeña, abarca sólo dos capítulos: “El entusiasmo de la
memoria, otra vez” y “Eso que Alduinita llama logofilia”. Son dos temas importantes en la
narrativa de Denzil Romero, el primero toca aspectos que tienen que ver con una memoria
fotográfica, luego se amplía el tema hacia el recuerdo, la remembranza, a los vaivenes del
tiempo pasado, presente y las oportunidades del futuro, el olvido y la imaginación “la loca de
la casa” (220) que distorsiona las imágenes recordadas.
La “logofilia” es el otro tema al que le dedica casi cinco páginas. Aquí el narrador abre
las compuertas de su historia intelectual. La palabra es su gran pasión, y sobre sus encantos y
desencantos, acuerdos y desacuerdos, liberaciones y encarcelamientos, obligaciones y ocios,
nos escribe sin límites ni barreras sociales, intelectuales o políticas.
Como lectores y observadores de unas respuestas prolijas, bien fundadas y mejor
escritas, pensamos que el recurso del cuestionario de Alduinita Preciado está motivado por el
deseo de responder las preguntas que ningún periodista venezolano o extranjero hiciera a
Denzil Romero. También nos sirve de fundamento para esta apreciación el que las bibliotecas
y hemerotecas públicas –al menos las más importantes de Caracas, que es como decir las del
país– registran pocos documentos donde la voz de Denzil Romero hable de su obra.
Alduinita Preciado hace las preguntas que tiene que hacer, es decir, aquellas que el
narrador-escritor y diarista desea responder. Estas preguntas son tan específicas y acertadas,
que no dejan duda respecto a lo que buscan. Y, desde el punto de vista del lector, las
respuestas del narrador coinciden con lo que él quiere y le interesa saber de un escritor. Un
escritor cuya pasión lingüística lo lleva a buscar los orígenes de su lengua, que son también
181
orígenes de sus pensamientos, afectos e ideas así como de las concepciones literarias. Un
escritor comprometido con las narraciones históricas, barroco, “casado” con la cultura
occidental hasta la erudición, desbordantemente enamorado del sexo y apasionado por el
lenguaje.
En esas páginas del Diario de Montpellier, que albergan el cuestionario de Alduinita,
se mueve el imaginario o los demonios del escritor. La primera pregunta habla del origen de
La esposa del Dr. Thorne, narración desgajada de otra, La carujada, que tiene como base
histórica el atentado perpetrado a Bolívar en Bogotá (1828), las otras de su vida literaria, de su
hacer como hombre en el mundo. En definitiva lo que lo mueve para la vida y, también, para
la muerte, cuya cercanía quizás presintió.
CONCLUSIONES.
El Diario de Montpellier es una publicación póstuma que deja en el lector una
impresión de textualidad acabada, es decir, es un diario que reflexiona sobre sí mismo, con el
objetivo de reafirmar la huella escrituraria emprendida desde 1977 cuando Romero publica su
primera producción.
En primer lugar, el Diario se nos presenta con la ineludible lectura de un cuestionario
dividido en cuatro partes distribuidas a lo largo de toda la obra. En él, el autor enmascarado de
personaje-escritor, nos coloca en el compromiso de asistir a una especie de desprendimiento,
desposeimiento o renuncia de todo lo que ha sido significativo en la vida literaria, personal,
familiar y cotidiana del Denzil Romero histórico. Estos hechos son introducidos por Alduina
Preciado, estudiante de doctorado en la universidad Paul Válery, en Montpellier III.
En el Diario, la estudiante Alduina Preciado con el pretexto de encontrarse en
preparación de una tesis de doctorado acerca de la obra de Denzil Romero, aprovecha la
“oportunidad” que le da el inesperado y afortunado encuentro para entregarle un largo
cuestionario que abarca la vida y obra del autor. Este hecho en la diégesis narrativa del Diario
de Montpellier, da entrada, repetimos, a la posibilidad de hablar acerca de un autor y su obra,
pero también a uno de los elementos a los cuales el Denzil Romero escritor dedicó buena parte
de su intención literaria, nos referimos a la confusión de personajes.
El cuestionario de la estudiante de doctorado crea en esta obra la confusión entre el
narrador diarista y el escritor venezolano. Esta situación equívoca viene a constituir el extremo
de un proceso narrativo que tiene sus orígenes en las primeras obras del escritor.
La conjunción hecho-ficción ha sido uno de los pilares de la arquitectónica narrativa
romeriana. Es una intención que podemos rastrear desde su primer cuento, El hombre contra el
hombre, cuando ofrece al lector una respuesta ficcional a una interrogante histórica. A partir
de esta primera producción el elemento constituido por el documento histórico (que hemos
llamado hecho) entrará en la narrativa confundiéndose con la ficción tomará cuerpo y
conformará, con el tiempo y las sucesivas producciones, todo el espacio narrativo. Los
183
encontraremos formando parte de los personajes, de las acciones, de los escenarios… serán
decorado y esencia en cualquiera de las creaciones.
Si en El hombre, en un intento de responder a una interrogante historiografiada,
ficcionaliza y resuelve la muerte de Ezequiel Zamora, en las obras que produce posteriormente
ya no serán los hechos documentados los únicos ficcionalizados, agregará personajes
importantes dentro de la historiografía latinoamericana como lo observamos con la saga
mirandina, el Pedro Carujo de La Carujada, el conquistador Pedro de Alvarado en Tonatio
Castilán o un tal Dios Sol, Manuela Sáenz en La esposa del Dr. Thorne o Catalina de Rusia en
Amores, pasiones y vicios de la Gran Catalina.
Hechos y sujetos históricos se moldean en el discurso ficcional romeriano, y aún más,
cuando la narración está desprovista del héroe latinoamericano, se abre la oportunidad para
entretejer en la diégesis elementos históricos que pudiéramos referirlos a la “intrahistoria” de
los pueblos latinoamericanos. Si una de las características de la literatura de los noventa, según
Carlos Sandoval, es la transmisión de “reflexiones serias o paródicas acerca de nuestro
“mundillo” literario, sobre el acontecer político nacional o porque así lo exige el tema
desarrollado” (405), en el Diario de Montpellier, esa necesidad está cubierta pero, desde una
perspectiva que reconoce el valor de los hombres y mujeres que han contribuido con su hacer
artístico a enriquecer la cultura latinoamericana. Ejemplo de ello son las consideraciones hacia
Nicolás Guillén en “Las páginas vueltas de Nicolás Guillén” (204) y Carlos Barral en el
capítulo llamado “Carlos Barral, un caso excepcional de memorialismo” (206). En esos
capítulos el narrador destaca los valores y el porqué de los autores de memorias, recuerdos,
relatos de viajes o diarios, haciendo especial énfasis en las opiniones, dichos, confesiones y
recuerdos de los artistas nombrados.
En Amores, pasiones y vicios, vemos en el capítulo 33 lo siguiente: “El muy apuesto
coronel hispano-amerindio Francisco de Miranda, “el más universal de los criollos” según la
repetida frase de Mariano Picón Salas, y la flamante emperatriz rusa” (269). Es un tejido de
épocas, situaciones, cotidianidad y personajes disímiles. También en Grand tour incluye a
Maza Zabala y a Héctor Malavé Mata en una discusión de economía:
Con rigor de economista disciplinado, cual un D. F. Maza
Zabala o un Héctor Malavé Mata habla de factores y variaciones
184
de producción, precios de mercado, demanda y oferta,
competencia y monopolio (19)
En la misma novela relata la historia de Alonso Andrea de Ledesma, cita a Mario
Briceño Iragorri, al pirata Amyas Preston, al felón de Tomás de Villapando, al “urogallo
Pancho Herrera Luque” (57) y al indio Juan de Dios...
[…] testigo ocasional de aquellos sucesos, que cuando Preston
se extasiaba en la contemplación de la villa conquistada sin
disparar un tiro, se sorprendió de ver avanzar hacia ellos (lanza
en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor) a un
solitario jinete.” (57).
A propósito de esta cita anotamos aquí otra característica que se desprende de la
ficcionalización de los personajes históricos, y es lo que se ha llamado la intertextualidad. En
este caso referida a una expresión de la novela El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha
que tiene el agravante de estar fuera de época, ya que el suceso caraqueño tiene como fecha
1595 y la novela de Miguel de Cervantes no vio la luz hasta 1605.
Todos estos elementos, estrategias, proyecto o intención narrativa aparecen en el
Diario de Montpellier, cribados por la experiencia con el lenguaje y la madurez conceptual. En
esta obra los personajes históricos son los secundarios, (pareciera decirnos que ya tuvieron su
oportunidad protagónica), y pasan a formar parte de la intrahistoria del verdadero historiado:
Denzil Romero.
Francisco de Miranda, Manuela Sáenz, Pedro Carujo, son verdaderas ficciones, es
decir, aparecen en el Diario como lo que son, personajes centrales de las novelas de un autor
venezolano. Es esta la reflexión a la que nos conduce la lectura del cuestionario de Alduina
Preciado.
Así que, comenzando con el cuento de 1977, siguiendo con los personajes históricos y
enhebrando en la ficción la vida cultural venezolana y latinoamericana, nos hemos encontrado
con un autor que en el Diario de Montpellier integra a la creación artística la vida cotidiana de
su particular escenario familiar.
La producción de Romero privilegia la confusión de personajes, el engaño, la
mixtificación. Así recordamos a Asclepius Calatrava Baca, personaje con siete vidas,
transmutándose constantemente a través de los siglos, y al periodista del cuento “La
entrevista”, convertido en una especie de ser difuso y atemporal. Esta construcción del
185
personaje que en la diégesis narrativa de algunos de sus cuentos se va inestabilizando,
difuminando hasta perder sus rasgos característicos, se va a tensar al máximo en el Diario de
Montpellier porque el objeto a inestabilizar, es el mismo autor, el real y el ficcional. Esta
forma constructiva pone en juego los planteamientos cuestionadores de la función autor tanto
en la obra como en la teoría literaria.
Hemos dicho que la novela Diario de Montpellier juega con las máscaras de la ficción
cuestión que hemos observado en la construcción del personaje narrador-diarista que es a la
vez autor de novelas y cuentos. Ahora dirigiremos la atención hacia el segundo efecto logrado
en la narrativa romeriana como es la multiplicidad genérica. Podemos decir que la obra se
disfraza con diversidad de géneros para establecer con la cultura literaria de su época una
correspondencia en la ironía, la burla y el cuestionamiento de los paradigmas programáticos de
dicho mundo cultural. “Salirse”, estar fuera, criticar o problematizar lo consigue el Diario de
Montpellier de diversas maneras. Una de ellas consiste en la configuración de los elementos
paratextuales. Cuando el autor nombra al texto como diario, novela y tratado, configura una
narrativa donde las categorías genéricas parecieran desdibujarse o si se nos permite una
palabra: “deslimitarse”, puesto que el Diario parece preguntarnos acerca de la existencia
práctica de los límites genéricos, tan estudiados en la retórica literaria. La conjugación en un
mismo texto narrativo de géneros diversos y disímiles, desde el punto de vista teórico, sin
perder su narratividad, ni su ficcionalidad, ni aquellos conceptos que nos acercan a un estudio
ensayístico, tiene en esta obra ejemplos visibles.
Si leemos el Diario como novela; observamos que, sin perder su referencialidad a
elementos de la vida cotidiana e histórica, la exageración, la burla, el barroquismo, la ironía
nos recrean el ambiente ficcional.
En el caso de que lo leamos como diario, notamos inmediatamente su regularidad
escrituraria, las fechas que registran hechos y acciones importantes para quien escribe.
Y todavía más, sin perder su carácter de discurso con pretensiones de tratado nos
acerca al mundo de la alta sociedad, de las vanidades humanas y de las peculiaridades de la
historia y del hombre. No pasa por alto las aproximaciones a la actividad culinaria que dan la
impresión del gusto por la buena mesa y el disfrute de un paladar singular.
186
Estos elementos mezclados abigarradamente en el texto, significan un ataque frontal a
las formas de pensamiento tradicional acerca de lo literario. Y conforma la segunda
característica de esta producción.
Pero este emplazamiento nos es único ni exclusivo del Diario de Montpellier. Romero,
a través de toda su obra ha dejado rastros de una inconformidad genérica a la que se ha
adscrito con pasión, es el caso de las constantes intertextualidades y carnavalizaciones que
atraviesan sus novelas, tales como la exposición del personaje ficcional Francisco de Miranda,
atrapado entre tiempos remotos y presentes, acompañado de personajes que se convierten en
inverosímiles por estar fuera de la época que le perteneció al Generalísimo Francisco de
Miranda (visto como referente histórico).
La saga mirandina inicia, desde el punto de vista genérico, la ruptura con uno de ellos:
la novela histórica. Con el Diario de Montpellier la ruptura ha sido llevada al límite, porque,
como ya lo hemos dicho, fractura los géneros.
En tercer lugar hemos percibido en el Diario de Montpellier, el dibujo de los límites de
los temas que Denzil Romero ha trabajado a lo largo de toda su obra: el lenguaje, el
barroquismo, el erotismo y la historia. En esta obra cada uno de esos temas no sólo tiene su
espacio sino que la manera como está construido, sugiere una interrogante. Hablar de lo
erótico en Romero es recordar la situación de La esposa del Dr. Thorne, pero en el Diario de
Montpellier, lo erótico está construido desde una visión crítica, puesto que se vive en la
diégesis con una obra de arte del pintor vasco Ignacio Zuloaga, de la misma manera como lo
propone con la Simonetta, la de los Uffizi en la Tragedia del generalísimo, específicamente
cuando el personaje Francisco de Miranda le dedica unos apasionados días, que, desde el
punto de vista cultural se convierten en deconstructivos, problemáticos y abren la puerta a la
irreverencia de una ideología que pone en la trascendencia el sentido de toda obra de arte.
Pues bien, el Diario de Montpellier, aprovecha el planteamiento deconstruccionista que
opera en toda la obra de Denzil Romero para revisar, problematizar, los esquemas positivos,
dualistas, instaurados por la filosofía canónica: verdad/ficción, significante/significado,
naturaleza/mímesis. Lleva este cuestionamiento hasta los límites expresados en las
concepciones genéricas, de personaje, de la función de autor y hasta con la misma producción
187
de la obra de arte, a través del cuestionario, implanta el desvelamiento de una construcción
artística que no es más que palabras, estudio y dedicación.
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