Aufsatz

AMADÍS DE GAULA:
QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS
ESTUDIOS EN HOMENAJE A JUAN MANUEL CACHO BLECUA
Editores
José Manuel Lucía Megías
Mª Carmen Marín Pina
con la colaboración de
Ana Carmen Bueno
ALCALÁ DE HENARES, 2008
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de
esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción
prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos,
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I.S.B.N.: 978-84-96408-57-9 / Depósito legal: NA-2802/2008
Impreso en España/Printed in Spain
ÍNDICE
ALVAR, Carlos: Pórtico............................................................................................. 11
AGUILAR PERDOMO, María del Rosario: Artificio, maravilla y técnica. Hacia una
tipología de los autómatas en los libros de caballerías..................................... 15
BELTRÁN, Rafael: «Conjúrote, fantasma»: almas en pena y conjuros paródicos
entre Tirant lo Blanc y Don Quijote................................................................... 43
BOGNOLO, Anna: Amadís desencantado, Amadís prisionero,
Amadís misionero. Il secondo libro delle prodezze di Splandiano ................... 63
BUENO SERRANO, Ana Carmen: Carmela, la de las Sergas ..................................... 91
CAMPOS GARCÍA ROJAS, Axayacatl: «Galtenor cuenta…, pero Lirgandeo dize»:
El motivo ecdótico en los libros de caballerías hispánicos ............................ 117
CONTRERAS MARTÍN, Antonio: El reinado de Galaz en Sarraz en
la Demanda del Santo Grial castellana............................................................ 133
CUESTA TORRE, María Luzdivina: «Si avéis leído o leyerdes el libro de
don Tristán y de Lançarote, donde se faze mención destos Brunes»:
Bravor, Galeote y el Caballero Anciano del Tristán castellano en el
Amadís de Montalvo ........................................................................................ 147
DEMATTÈ, Claudia: Del libro a las tablas: la comedia Las aventuras de
Grecia como ejemplo de reescritura burlesca de la materia caballeresca ..... 175
DUCE GARCÍA, Jesús: Magia y maravillas en los libros de caballerías hispánicos .. 191
EISENBERG, Daniel: El estudio de los libros de caballerías hace cuarenta años... 201
ESTEBAN ERLÉS, Patricia: Cartas de caballeros. Usos epistolares en el
Floriseo de Fernando Bernal ........................................................................... 205
FERRARIO DE ORDUNA, Lilia E.: ¿Un libro de caballerías hispanoamericano
a principios del siglo XXI? ................................................................................ 229
GERNERT, Folke: Un autor de un libro de caballerías en Italia. Reflexiones sobre
el arte militar en el Baldo ................................................................................ 251
8
ÍNDICE
GÓMEZ-MONTERO, Javier: Apuntes festivos sobre la veneris copula y
el realismo de la ficción caballeresca del Amadís al Quijote ......................... 269
GÓMEZ REDONDO, Fernando: El paradigma de la mancebía en el
Amadís de Gaula .............................................................................................. 283
GONZÁLEZ, Javier Roberto: Mundos reales, posibles e imposibles en
torno a los discursos proféticos del Amadís de Gaula..................................... 317
GONZÁLEZ GONZALO, Antonio Joaquín: La exaltación de la Santa Cruz.
Dos tapices el Museo de La Seo de Zaragoza. Lectura desde el
espíritu caballeresco ........................................................................................ 349
HARO CORTÉS, Marta: El Claribalte en la trayectoria literaria e
ideológica de Fernández de Oviedo................................................................. 385
LASTRA PAZ, Silvia Cristina: De Amadís al Quijote: la reconversión espacial
del código justiciero ........................................................................................ 405
LUCÍA MEGÍAS, José Manuel: Las xilografías caballerescas de la Crónica
del Santo rey don Fernando Tercero (Sevilla, Jacobo Cromberger, 1516) ..... 413
LUNA MARISCAL, Karla Xiomara: Aproximación al estudio de las
historias caballerescas breves a partir de los motivos folclóricos.................. 457
MARÍN PINA, Mª Carmen: De Rodamonte a las rodomontadas:
la conversión de un héroe carolingio en género bufo ..................................... 471
MARTÍN ROMERO, José Julio: La «verdad disimulada» y el
«juramento ambiguo» en la literatura caballeresca........................................ 503
MÉRIDA JIMÉNEZ, Rafael M.: Monasterios y ermitas en el Amadís de Gaula:
Encrucijadas narrativas e ideológicas de Garci Rodríguez de Montalvo....... 525
MOLL, Jaime: Los problemas de las últimas ediciones del Lepolemo:
un análisis bibliográfico .................................................................................. 539
MONTANER FRUTOS, Alberto: Del Amadís primitivo al de Montalvo:
cuestiones de emblemática ............................................................................... 541
NERI, Stefano: Cuadro de la difusión europea del ciclo del Amadís de Gaula
(siglos XVI-XVII)................................................................................................. 565
PANTOJA RIVERO, Juan Carlos: El patrón del Amadís de Gaula en un
poema caballeresco manuscrito de mediados del XVI: el Pironiso de
Martín Caro del Rincón ................................................................................... 593
RAMOS, Rafael: Amadís de Gaula y la tradición apocalíptica medieval:
la torre y la espada .......................................................................................... 611
RÍO NOGUERAS, Alberto del: De la exposición de un infante a la
querella hispanofrancesa por el reino de Nápoles: el homenaje de
Fernando Basurto a Carlos V en el Don Florindo........................................... 627
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS
9
RODRÍGUEZ-VELASCO, Jesús: Esfuerço. La caballería, de estado a oficio
(1524-1615) ...................................................................................................... 661
ROMERO TABARES, Isabel: El ideal caballeresco en la épica fantástica:
su rastro en la Tierra Media ............................................................................ 691
RUBIO PACHO, Carlos: En torno a la editio princeps del Palmerín de Inglaterra ... 711
SALES DASÍ, Emilio José: La heroica trayectoria literaria del caballero
Amadís de Gaula .............................................................................................. 731
SARMATI, Elisabetta: Maritornes, el caballero Metabólico y Fraudador
de los Ardides: una nota al Quijote I, 43 (y a Pedro de Urdemalas II, 554*) . 755
TORO PASCUA, Isabel: Amadís de Gaula y la tradición apocalíptica medieval::
la figura del Endriago ...................................................................................... 769
TRUJILLO, José Ramón: Magia y maravillas en la materia artúrica hispánica.
Sueños, milagros y bestias en la Demanda del santo Grial ............................. 789
VARGAS DÍAZ-TOLEDO, Aurelio: Huellas del Amadís en Francia
(las fiestas celebradas en Châtellerault, en 1541, con motivo de la boda
de Jeanne d’Albret y Guillaume de la Marck) ................................................. 819
APUNTES FESTIVOS SOBRE LA VENERIS COPULA Y
EL REALISMO DE LA FICCIÓN CABALLERESCA
DEL AMADÍS AL QUIJOTE
JAVIER GÓMEZ-MONTERO
Universidad Christiana Albertina de Kiel
Es lugar común categorizar los libros de caballerías renacentistas a partir del paradigma del Amadís y su prosa retórica, su cultivado estilo, su complejo haz de
motivos maravillosos de modo que la novela –con razón– aparece como una cifra
simbólica de la cultura caballeresca y cortesana de la España de los Reyes Católicos. A su sombra la notable fortuna del género durante la época imperial propició
una sana diversidad de escrituras que supo articular Cervantes en su opus universale. Y si para Don Quijote «Amadís fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y
enamorados caballeros» (Quijote I, XXV, 275), será el Cura quien –con un excelente
criterio de lector– alabe los elementos literarios en que más difiere el Tirant del
Quijote y que conforman lo que a propósito de obras como Celestina, La lozana
andaluza o el Lazarillo se puede denominar “escritura realista” o “cómicorealista”:1 «aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas y por su
estilo es éste el mejor libro del mundo» (Quijote I, VI, 83). Estilo y argumento
(agudezas, amores, embustes, burlas...) son la fórmula exitosa de una construcción
textual en la que también los ejercicios venéreos asumen un papel destacado. Es la
festiva efeméride que nos convoca en este volumen lo que me sugiere volver someramente sobre el motivo de la Veneris copula (su alusión, elusión y escenificación
narrativas, ya registrada entre los ridicula por Gautier de Chatillon; Curtius 1993:
434, nota 3) para rendir homenaje al mejor conocedor del Amadís y para, aunque
con retraso, saldar la deuda de mi aportación a las actas del Simposio De la litera1
Ya he intentado fundamentar sistemática e históricamente la validez de estos conceptos en GómezMontero (2006: 286-306).
270
APUNTES FESTIVOS SOBRE LA VENERIS COPULA
tura caballeresca al Quijote (Cacho Blecua 2007) celebrado en Albarracín del 30
de junio al 2 de julio de 2005 y donde participé siguiendo la invitación de Juan
Manuel.
Habría que matizar en un doble sentido el enunciado atribuido al Cura de que en
el Tirant los caballeros «comen y duermen en sus camas»: primero porque en sus
camas hacen otras cosas, y segundo porque ello no es exclusivo del Tirant lo Blanc,
sino que también lo hacen en el Amadís. Contrastando, no obstante, el capítulo 233
del Tirant –que transcurre en la cámara de la princesa Carmesinda y se centra en
los pasatiempos de Tirant con la ayuda de Placerdemivida– con los rendez-vous de
Helisena y el rey Perión –descritos en el capítulo primero del Amadís (242)–, o con
el encuentro de Oriana y Amadís en el Castillo de Miraflores (Amadís II, LVI, 794),
será sencillo entender al Cura: y es que el código de representación o escenificación
narrativa del motivo difiere notablemente. En los toqueteos de Tirant, la escritura
se centra en la res, en la situación, aplicando estructuras y normas lingüísticas adscribibles a la “escritura realista”, mientras que en el Amadís el registro en ambos
casos es el del culto estilo mediocre, con sus eufemismos y su sistema de valores.
Ambos códigos de representación coexisten paródicamente en el Quijote, donde la
ficción se articula no sólo a partir de los registros más elementales de un código
realista y otro –que es el propio de los libros de caballerías– deudor del merveilleux
medieval, sino de forma algo más compleja ya que, a mayores, se le suma también
la dimensión metaficcional de la ficción.2
I. MIMESIS Y PHANTASOS
Me centraré primero en su capítulo XVI pues, gracias a los heterogéneos niveles
de constitución de la ficción, en el Quijote rivalizan los dos códigos elementales de
la representación literaria que simbolizan Mimesis y Phantasos, que entiendo como
dos rostros de la imaginación poética que convergen en la única dimensión ficcional del texto literario. El Renacimiento ya los distinguía, y a nuestro respecto basta
con traer a colación una perífrasis de la conocida definición de la comedia según
Cicerón aducida en el «Prólogo sobre la poesía de Merlino Cocayo» con que se
abre el Baldo en 1542: «es espejo de la vida; adonde podemos mirar assí con los
ojos del cuerpo como del ánimo nuestras costumbres verdaderamente allí señalados
y la imagen de nuestro vivir cotidiano expressa en personas agenas» (Baldo 2002:
4).
2
Para categorizar lo maravilloso y lo fantástico remito a un estudio donde centro mi modo de entender la cuestión (Gómez-Montero 1999), matizado a propósito de los libros de caballerías en 2005
(vid. igualmente Bognolo 1997). Sobre la articulación de los códigos ficcionales y el planteamiento de
toda una epistemología poética a propósito del Quijote, véase Gómez-Montero (2004).
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS
271
En los casos simbolizados por Mimesis y Phantasos las obras literarias globalizan los elementos referenciales y de estilo en una totalidad funcional. Así, no es un
canon de frecuencia entre lo real y lo imaginario, inversamente proporcional, la
medida del realismo y lo maravilloso de los libros de caballerías, sino que lo
determinante es referencialización y lenguaje. Por ello, para precisar su alcance,
sería necesario recalar en las teorías y la práctica histórica de los géneros literarios,
sus modalidades respectivas de constitución textual, los paradigmas estilísticos y
figurativos, las estrategias discursivas y sus implicaciones narratológicas.
Hoy bastará una breve relectura del episodio de Maritornes para enumerar los
rasgos de estilo y el horizonte de referencialización que definen al registro realista,
pero antes de ello consigno cuatro premisas analíticas: 1. El género literario aporta
una gramática del realismo y, en su caso, de lo maravilloso o fantástico de la ficción; 2. El registro de motivos literarios determina la morfología de la escritura
realista; 3. El lenguaje, el texto como construcción lingüística, aporta su retórica; y
4. La funcionalidad narrativa y la constitución del sentido, que implica una operación hermenéutica, la interpretación del texto, acota los límites de la semántica del
realismo (y lo fantástico de la ficción).
Conviene ya aplicar el modelo propuesto para acotar los límites de la escritura
realista de la ficción en el Quijote: habrá que buscarlo, en cuanto a las acciones, en
el marco de lo que le ocurre al héroe al entrar en contacto con su entorno social e
histórico. El referente de la ficción viene dado entonces por la vida cotidiana, la
topografía y los acontecimientos históricos contemporáneos, los espacios urbanos..., pero el dato más relevante al respecto se decanta cuando el lenguaje adopta
los usos contemporáneos –los de la expresión llana y familiar– y se aproxima al
máximo al estilo ínfimo. En una palabra: cabe hablar de realismo de la ficción
cuando la conciencia fantástica de Don Quijote no genera representación, sino
cuando ésta se adentra en la órbita semiótica de su escudero Sancho.
1. La gramática del episodio de Maritornes la constituye la estructura genérica
de la farsa, con sus equívocos y vis comica. No obstante, se escenifica diegéticamente, lo cual deja amplio margen a la descripción. Así, el texto recurre a la hipotiposis, la figura atenta a la evidentia e illustratio, para introducir a la persona y objetos claves de la escena (la «maldita cama» y la criada: «asturiana, ancha de cara,
llena de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta...», Quijote I, VI, 167-168). De
hecho, ambas descripciones, ya desde el primer párrafo, despiertan unas expectativas que se verán satisfechas. La operación mimética, por tanto, remite a una
imitation d’action, en base a su lógica y necesidad, a la mise en intrigue según
define P. Ricœur la mímesis diegética (Ricœur 1983 I: 105-169).
2. La morfología articulada en la escenificación narrativa recala en acciones de
la existencia privada y cotidiana (comer, dormir, fornicar). La constelación de personajes se nutre de las clases inferiores emplazadas en un contexto contemporáneo,
272
APUNTES FESTIVOS SOBRE LA VENERIS COPULA
sea rural o urbano, de modo que el lugar de procedencia y profesión de la criada
asturiana o del arriero de Arévalo resultan medios de caracterización. Así pues, este
haz de motivos remite al paradigma de la comedia. Es en este nivel donde se genera
la ilusión de realidad (o illusion référentielle, Riffatterre 1971) que queda, además,
apuntalada mediante la inclusión de algún détail inutile en el sentido de R. Barthes
(1971: 172): «Digo, pues, que después de haber visitado el arriero a su recua y
dádole el segundo pienso, se tendió en sus enjalmas y se dio a esperar a su puntualísima Maritornes» (Quijote I, XVI, 172).
3. La retórica textual recaba en el nivel expresivo propio del estilo ínfimo, con
usos familiares del lenguaje («se refocilarían juntos», Quijote I, XVI, 170, «moza»
en vez de doncella), insultos («puta») y algún refrán popular («Y así como suele
decirse: el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo», Quijote I, XVI, 175).
También tienen cabida expresiones metafóricas de cuño irónico («estrellado cielo»
por techo mal cubierto). El contraste del estilo literario de Don Quijote, plagado de
arcaísmos y términos preciosos (Quijote I, XVI, 173-174), con las frases en estilo
directo de otros personajes supone el contraste de dos códigos lingüísticos y figurativos que patentiza la doble estrategia de constitución retórica del texto.
4. La semántica de la ficción, más allá de la estructura de superficie que conforma
su intencionalidad cómica, incide en lo problemático que resulta la realidad para un
héroe cuya visión subjetiva no logra dar coherencia a los acontecimientos. La
percepción y experiencia de la realidad de Don Quijote supone una fractura en la
conciencia, como pone de relieve la ironía del narrador al contrastar referencias y estilos
cuando Don Quijote «hizo sentar sobre la cama» a Maritornes y la confunde con
Dulcinea («y el aliento, que sin duda alguna olía a ensalada fiambre y trasnochada, a él
le pareció que arrojaba de su boca un olor suave y aromático», Quijote I, XVI, 173).
Después en la escena de la venta se articulan los dos registros propios de cada
código (así está claro que la cópula es cosa del arriero y no del caballero) y que se
adscriben a las expectativas respectivas de Maritornes o de Don Quijote. Las referencias de ambos divergen en la misma medida en que son divergentes el estilo, el
argumento y la semántica de la escritura. Desde esta perspectiva serán contrastados
a continuación los esquemas dominantes en la escenificación narrativa de la Veneris copula así como su margen descriptivo y alusivo en los libros de caballerías.
II. EL AMADIS
Las dos escenas a analizar en el Amadís presentan rasgos comunes de estilo y
referencialización que las alejan de los parámetros descritos de la escritura realista.
Junto al lenguaje cultivado y retórico propio del genus mediocre se impone la cate-
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS
273
goría del decorum para el tratamiento de las situaciones (que justifica la elusión de
descripciones en beneficio de la indicación de sus efectos: «quedando de allí adelante dueña […]» (Amadís I, I, 239). En consonancia con ello el marco y la motivación de la escena serán heroicos tanto en cuanto a los personajes (realeza y hermosura) como a las coordenadas espaciales (palacio):
El Rey quedó solo con su amiga, que a la lumbre de tres hachas que en la cámara
seían la mirava paresciéndole que toda la fermosura del mundo en ella era junta,
teniéndose por muy bien aventurado en que Dios a tal estado le traxera, y assí
abraçados se fueron a echar en el lecho. (Amadís I, I, 239).
Además, el acto posee valor simbólico amparándose a una institución social (la
espada de Perión echada en tierra es «señal de la jura y promessa que le avía hecho
en razón del casamiento», Amadís I, I, 239). El episodio concluye con una digresión
moralizante como exemplum (Amadís I, I, 240-1, nota 21) ya que el texto incide en
la pérdida de la «honesta y sancta vida» de Helisena y en cómo la criada Darioleta
«su honra con el matrimonio reparar quiso» (Amadís I, I, 241). Por tanto, queda
planteada la (in)validez moral del acto y la existencia de una norma social
contravenida (la mujer que «en adulterio se fallava, no le podía en ninguna guisa
escusar la muerte», Amadís I, I, 243), lo que determina el carácter ambivalente del
episodio: «En este vicio y plazer moró allí el rey Perión diez días, folgando todas
las noches con aquella su muy amada amiga» (Amadís I, I, 242). Por último, hay
que consignar la función narrativa del episodio que consiste en la generación de
texto: estamos ante los orígenes de un héroe de ascendencia cortesana a partir del
arquetipo mítico (Cacho Blecua 1979).
Precisamente ese elemento cortesano será hiperbolizado en la escena de Miraflores (ya a finales del libro segundo) donde las alusiones se envuelven en comentarios elegíacos, se incide en la carga sentimental del momento y el locus amoenus se
convierte en Paraíso:
Mas ¿quién sería aquel que baste [a] recontar los amorosos abraços, los besos dulces, las lágrimas que boca con boca allí en uno fueron mezcladas? Por cierto, no
otro sino aquel que seyendo sojuzgado de aquella misma passión y en las semejantes llamas encendido, el coraçón atormentado de aquellas amorosas llagas pudiese
dél sacar aquello que los que ya resfriados, perdida la verdura de la juventud, alcançar no pueden. Assí que a este tal me remitiendo, se dexará de lo contar por
más estenso. Pues estando abraçados sin memoria tener de sí ni de otra cosa,
Mabilia, como si de algún pesado sueño los despertasse, tomándolos consigo los
llevó al castillo. Allí fue Beltenebros aposentado en la cámara de Oriana, donde,
según las cosas passadas que ya havéis oído, se puede creer que para él muy más
agradable le sería que el mismo Paraíso. (Amadís II, LVI, 794).
274
APUNTES FESTIVOS SOBRE LA VENERIS COPULA
Cabe subrayar la interpelacion del lector cuya complicidad el narrador reclama.
Ello significa también el alto grado de codificación narrativa del motivo introducido por el tópico retórico de la inefabilidad del objeto del relato, lo que así mismo
comporta una renuncia a la descripción reduciéndose a meras alusiones perifrásticas. En realidad la escena no varía sustancialmente el esquema presentado a
propósito de los padres del héroe.
III. SERIALIZACIÓN DEL ESQUEMA AMADISIANO E HIPERBOLIZACIÓN DE LA DESCRIPTIO
En el grueso caudal de los libros de caballerías renacentistas, el referente heroico de la escena irá transformándose en puro decorado para un relato novelesco que
según los casos incide en mayor o menor grado en los elementos sentimentales de
la mise en scène o en la transcendencia compositiva del episodio. La serialización
del motivo durante las primeras décadas del siglo implica no sólo su pérdida de
significación heroica, sino también la desfuncionalización de la normativa social o
validez moral así como una hiperbolización de otros aspectos colaterales, como por
ejemplo los cortesanos, lo que lleva consigo una dignificación de la dimensión
erótica del episodio. Ello afecta tanto al argumento y al contexto situacional, como
al lenguaje descriptivo, alusivo, y a la inclusión de monólogos o diálogos, es decir a
la articulación retórica del texto. Y con todo ello, la categoría del decoro empieza a
flexibilizarse y se ensayan nuevos registros expresivos o lingüísticos de acuerdo
con esquemas ya estandarizados en otros géneros (el sentimental, el de la novela
corta o el burlesco por ejemplo) o por imitación de algún modelo puntual o transitoriamente señero, como pueden ser las novelas de Feliciano de Silva al límite del
primer tercio del siglo.
Para ejemplificar esta tesis recordaré muy sucintamente los esquemas descriptivos de los amores de Roserín y Florimena en el Espejo de caballerías (1527) y de
Reinaldos y Antigonia en el Morgante (1535), respectivamente en sus libros segundo (Gómez-Montero 1992: 252-254 y 1996: 39-45).
La Veneris copula del joven Roserín, fruto de la unión de don Rugero de Risia y
Bradamante (la hermana de Reinaldos), significa la coronación de todo un proceso
de autorrealización caballeresca y supone su punto final tras haber superado el
novel caballero todas las pruebas de esfuerzo y cortesanía ante la sociedad palaciega de Constantinopla, donde –en justo premio– obtendrá el galardón de la princesa
Florimena. El encuentro de ambos tendrá lugar en un locus amoenus muy semejante al de Miraflores, en un jardín con sólo dos puertas de acceso y tras el desencanto
de las salas del tesoro (Espejo II, LXIX y LXX), es decir tras demostrar fiabilidad
militar y de carácter. Se trata de una auténtica apoteosis que remata el libro y la
Veneris Copula es la expresión narrativa del «perfeto amor» (Espejo II, f. 138v) del
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS
275
novel caballero sin par, en el que se cumplen toda una serie de profecías del sabio
Atalante (Espejo II, ff. 77v y 139r):
Mediante la qual conversación se engendró de los dos un infante que se llamó don
Roselao, que excedió en fuerças y esfuerço y valentía a todos los cavalleros del
universo mundo […], según que en la tercera parte que de aquí resuelta, veréis
muy a la larga. (Espejo II, f. CXLVIIIv).
De las visitaciones de ambos a dos enamorados vino a ser cumplido su desseo del
infante muy por entero, según que en la tercera parte desta historia se contará. (Espejo II, f. CXLIXv).
El objetivo del episodio es dar continuidad al argumento (y así el caballero engendrado será Don Roselao de Grecia, protagonista de la Tercera parte), pero su
banalización funcional es palmaria. Podríamos concluir afirmando que la elusión
eufemística de la descripción de la Veneris copula y su sustitución por una alusión
de trascendencia sólo por la tracción narrativa de la serie novelesca es resultado de
la serialización aunque, no obstante, la dimensión sentimental vaya envolviendo
cada vez con más presión al núcleo heroico del episodio. De hecho, el episodio no
será retomado en la continuación (el libro tercero, Don Roselao de Grecia, que se
abre con la descripción del «Paraíso de amor» en las salas del mago Atalante, Espejo III, II, vid. Lucía Megías 2001: 182-187).
En el segundo caso –tomado del libro de Morgante– se constata ya una desestabilización del decoro y, al mismo tiempo, el marco novelesco da mayor cabida a la
descriptio y con ella a un cierto voyeurismo implícito a la construcción de la escena. Sus ejes situacionales declaran ya por sí mismos un estado de excepción en la
trayectoria caballeresca ya que el encuentro de los amantes es fruto de la magia: la
Maga Antigonia atrae y retiene al héroe (Don Reinaldos de Montalbán) en su Montaña Olímpica o de las Maravillas de acuerdo con el modelo directo de la encantadora Alcina en el Orlando furioso (canti VI-VII). No obstante, progresa la desubstancialización heroica del episodio tanto por la serialización de los motivos narrativos (así, la función del héroe engendrado es muy precaria, ya que el eventual hilo
argumental derivado de su nacimiento no será retomado), como por la validez de
estrategias de referencialización que apuntan a la privacidad burguesa (articulada
según el horizonte del lector implícito de un libro impreso por cierto en la misma
Valencia aludida en el texto). Ello se observa en los preparativos del primer encuentro nocturno que siguen al dedillo un exquisito manual de urbanidad:
[sc, Antigonía] lavava su persona con agua almiscada y un poco de aceyte de jasmín mesclado con ella, que son dos cosas de que mucho las damas usan en Valencia. (Morgante II, f. 113v).
Vinieron muchas damas con diversos instrumentos de música […], que en aquella
estraña tienda no se entendía sino en festejar a Reynaldos, ca damas Valencianas
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APUNTES FESTIVOS SOBRE LA VENERIS COPULA
no le supieran mejor regalar que Antigonía le supo servir a acarisciar. (Morgante
II, f. 106v).
Incluso la decoración, la ropa e higiene están en el punto de mira referencial de
la escena. El episodio celebra la unión de los amantes dejando un amplio margen a
la descriptio que se convierte en un ejercicio retórico en base a una elevación del
estilo, a la hiperbolización eufemística o metafórica del coito e incluso a la
inclusión de insinuaciones físicas del exercicio venéreo:
Y assí besando y retoçando, dexadas caer las ropas que traían, se metieron
en la cama a donde no es dezir en grandíssimo deleite que sentía cada cual
tocando las carnes del otro. Ni menos se deve preguntar si en los açucarados
besos que se davan si las lenguas atravessadas por medio de los labios llegavan a los paladares, con todo lo cual el acto y exercicio venéreo dobladamente se encendía y actuava. En fin, que armando Reinaldos su pieça de artillería el profundo castillo de Antigonía fue por su fuerça quebrado quedando la hermosa dama, aunque quexosa de la sabrosa conquista, muy contenta
y pagada por haver en su vientre concebido un hijo. (Morgante II, ff. 113114r).
También los coletazos de la escena siguen la pauta de una amplificatio que incide en prácticas sociales de la burguesía urbana y letrada (danzas, juegos de naipes, una conversación que a veces es chocarrera – «graciosas práticas o facecias» –,
otras más distinguidas en torno a alguna cuestión de amor). El caso es que las
referencias apuntan al espacio privado y a las prácticas urbanas que E. Auerbach
(1994:195-249) apuntaba ya como constitutivas del realismo literario p. ej. a
propósito del Decamerone o de las Quinze Joyes de Mariage, desde la
ambientación burguesa –sublimada por exigencia del género caballeresco– hasta el
tipo de acción descrita pasando por la condición de no caer en el registro cómico o
burlesco, en favor del de la elegante conversación. De ahí que –argumentando de
nuevo con Erich Auerbach– este incipiente realismo literario en el inusitado marco
de los libros de caballerías subvierta el comportamiento heroico en beneficio de un
modelo de descripción de prácticas privadas (y no de normas sociales como en el
Amadís), por supuesto deudoras aún de la constitución retórica del texto dentro de
los límites específicos del género caballeresco renacentista. Hasta cierto punto esta
categorización sería también válida para el Tirant (que profundiza más en las posibilidades de alusión referencial y, en la escena ya comentada, llega casi hasta los
límites del decoro en la descriptio y en la vis comica). En ambos casos (el Tirant y
el Morgante) lo novelesco se ha impuesto a lo heroico y lo erótico redefine lo
sentimental.
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS
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IV. PARODIAS OBSCENAS EN CLAVE CÓMICO-REALISTA
El sistema referencial y expresivo de una «escritura realista» que se insinúa en
el episodio de los amores de Reinaldos y Antigonía sin duda no es característico
para los libros de caballerías y constituye más bien un episodio de excepción ya
que los géneros más receptivos hacia ella serán, como cabría esperar, la epístola, el
diálogo, la comedia y textos a caballo entre drama y narración, en los que la mímesis conversacional, situaciones de cotidianeidad, ambientes urbanos y actividades
privadas marcan las pautas de representación. No obstante, obras como La Celestina y La lozana andaluza confirman que, cuando el texto deriva hacia lo obsceno, se
observa la recurrente operancia de estructuras retóricas como la metaforización y el
recurso a perífrasis eufemísticas, muchas veces en base a ejercicios de estilo de
carácter paródico.3 Por eso cabe postular aún la existencia de una «escritura cómico-realista», en cuyo concepto el primer término (lo cómico) se vincula directamente con la comedia, la farsa y otros tipos de textos burlescos o satíricos. Evidentemente los libros de caballerías no serán su lugar natural pero algunos casos sí que
habrán de encontrarse, como ya tuve ocasión de advertir a propósito del episodio de
Margute a comienzos del Libro de Morgante (y véase König 2003: 115-120).
Séame permitido hoy retomar festivamente ese texto para esbozar los límites de
la «escritura cómico-realista» en un libro de caballerías dentro de los cuales adquirirá un estatuto de excepción carnavalesca. Y si en el caso de los cantari cavallereschi esa anormalidad estaba refrendada por el protagonista femenino del lance
(generalmente una maga), también en el Morgante castellano el estatuto anticaballeresco del episodio justifica su inclusión sólo como episodio intercalado. Y así la
vita de Margute es un paréntesis que violenta las reglas del decorum. Las fechorías
de Margute, personaje rabelaisiano avant la lettre, se inscriben en el horizonte
referencial de los textos burlescos y en los registros lingüísticos del estilo ínfimo,
mientras que la funcionalidad de esas páginas donde «veréis ordenadamente la tela
de todo mi vivir» (Morgante II, ff. 2r-3v) es el divertimiento del lector, muy en la
órbita de las obras «provocantes a risa», como por ejemplo las incluidas en los
cancioneros de burlas. Mi propia breve exposición del episodio (Gómez-Montero
1996: 52-58) y la definitiva edición del credo de Margute y su sólida interpretación
crítica como contrafactum (Gernert 2007) propician que dedique sólo unos comentarios sobre las dos dimensiones (la lingüística y la referencial: verba y res, fundamento de lo cómico) en que Margute alude a prácticas sexuales o a la semántica
venérea.
La hiperbólica personalidad de Margute se manifiesta en el abecedario del vicio
y del crimen que declina, en el que –además de la gula, la bebida, el robo y el engaño, el juego...– lógicamente la lujuria ocupa un puesto estelar. Como muestra de
su frenético elenco de «suciedades», «porquerías» y «viles hazañas» consigno me3
Véase el estudio de Gernert (Delicado 2007: XXIX-CXXV), así como las notas al texto.
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ramente las prácticas anales («amigo soy de rabadilla, que no sólo con los hombres
más con las bestias he usado este oficio») y la trata de blancas («si por ventura me
preguntan si he tenido ansarones a pasto o, más propiamente hablado, putas en la
mancebía…»). Tanto por el registro lingüístico como por los refranes y las expresiones coloquiales, perífrasis eufemísticas («donde no puedo poner el rabo, pongo
la cola», que parece tautológica o sea quizá un error de traducción: «dove il capo
non va, metto la coda», Morgante XVIII: v. 129.7), símiles («doquiera que paso y
ando, dejo rastro como caracol», Gernert 2007: 231), que retoman esquemas fraseológicos preestablecidos, el texto entra en la órbita del estilo ínfimo que, por
último, también permite parodiar eficazmente lo que él llama «las tres virtudes
cardinales […] es a saber: la gula, el rabo y la dado», (ibid. 229).
Pero no sólo el rabo, sino también las dos otras virtudes goliárdicas de Margute
entran en la órbita del estilo ínfimo, y así el registro lingüístico observado se mantiene a propósito de la comida y la bebida. Al margen de su dependencia del texto
italiano son muy significativas frases como «¡Quién fuera tan cruel bevedor que no
dexara si quiera un jarro para mí, haviendo traído dos cueros de vino!» (Morgante
II, f. XIv). Y también las referencias a acciones entran en esa órbita semántica del
estilo ínfimo («Monta que a lo menos me dexaste dos tragos desse vino para lavar
la boca y limpiar los dientes con los palillos sobre la cena», ibid.). Ese universo
goliárdico perdura en otras expresiones proverbiales (como «ni miro más en el tinto
que en el blanco», Morgante II, f. IIr), que en algún caso se refieren también a la
tercera de las virtudes cardinales de Margute, el juego: «no sólo he jugado el dinero, ropa y fama, mas los pelos de la barba», Morgante II, f. IIv). Por último –y al
igual que en el episodio cervantino de la venta–, debe considerarse la inclusión de
refranes como un rasgo más de escritura realista: «veréis que no soy tierra do se
planta buena viña» (Morgante II, f. IIr) y «a ora mala no ladra can» (Morgante II, f.
IIIv).
Lo llamativo del abecedario burlesco de Margute son por un lado el procedimiento de mención y alusión en lugar de la descriptio, pero por otro los malabarismos verbales, es decir, lo obsceno es el resultado de una operación meramente
lingüística y justo del signo contrario en cuanto al registro retórico que hallábamos
en los ejemplos aducidos a propósito del Amadís y su descendencia directa. Ahora,
sin más funcionalidad narrativa que la risa, un episodio intercalado en un libro de
caballerías carnavaliza el código heroico o sentimental de escenificación narrativa
paradigmático del género. Su lenguaje se corresponde con las actividades de un
personaje antiheroico donde lo hubiere y con tan señaladas habilidades artesanas y
manuales (vid. su caja de herramientas, Gernert 2007: 229), y así el estilo del texto
se adecua a su horizonte referencial.
Quizá la sabiduría de nuestro celebrado maestro en artes y saberes caballerescos
Juan Manuel Cacho Blecua me dé un buen día la referencia bibliográfica que aporte
el eslabón perdido a mi itinerario hispánico al hilo de la Veneris copula en los libros de caballerías. Sorprendentemente en la primera giunta al Orlando innamora-
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to, escrito por Niccolò degli Agostini y publicada en 1506 (el Quarto libro), se
celebra el primer ayuntamiento de Ruggero y Bradamante en los siguientes términos que dan cabida tanto al elegante código elegíaco como al registro obsceno
cómico-realista:
I lieti baci, i sospirar cocenti,
il maneggiarsi insieme, il stringer spesso,
i risi, le parole, i dolci accenti
avrebbe ogni pensier casto dimeso.
Quagli amanti fur mai tanto contenti […]
Ma nel scocar della balestra lei,
Aimè grida, aimè ch’io moro.
Aimè ch’io moro, miserere mei,
dolce speranza, mio caro tesoro.
Io moro da dolcezza omè, omei.
Aimé ch’io mi disfaccio; aimè m’accoro;
e mentre che a Rugger diceva questo,
la posta radoppiava e trasse il resto.
(Orlando IV : 36 y 48).
Expresiones como «i lieti baci» enlazan con el refinado registro lírico contemporáneo, mientras que fórmulas paródicas como «miserere mei» recaban en la tradición de los contrafacta.4 Recuérdese que, en realidad, al ser adaptado este texto al
castellano al final del Libro primero de Espejo de caballerías, no queda huella
alguna de las alusiones escabrosas en esta escena en la que, significativamente, fue
concebido Roserín o Rugino en la serie italiana. En el último capítulo del Libro
primero de Espejo de caballerías (CIII) el texto castellano restituye incluso la norma social y moral (vigente en el Amadís y recontextualizada en la tradicional Castilla) cuando Bradamante toma la iniciativa para catequizar y bautizar al caballero
norteafricano, dándole así la identidad de Don Rugiero, antes de celebrar los desposorios secretos que les permitan consumar la Veneris copula (de donde, por cierto,
nacerá el nuevo héroe):
fechos estos católicos actos […] viérades amorosos juegos, sospiros apassionados,
dulces acentos, tocamientos cobdiciosos, carnales luchas, negativas defiensas,
humildes ruegos, afectuosas fuerças, donde en tales exercicios ambos efetuaron su
desseo. (Espejo I, f. CXLIIv).
4
Consigno la anotación de Folke Gernert (con agradecimiento también por otras sugerencias) quien
apunta que el Salmo 50 («Miserere mei Deus secundum magnam misericordiam tuam...») fue contrahecho en los strambotti de Panfilo Sasso publicados a partir de 1500.
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APUNTES FESTIVOS SOBRE LA VENERIS COPULA
En el texto italiano la pareja atenta contra el decoro dado que los actos de los
personajes nobles y su lenguaje, literariamente hablando, serían los propios de un
estamento social muy inferior, mientras que el texto castellano reestablece (estilística y referencialmente) un orden representacional mucho más apropiado al marco
caballeresco. Al fin y al cabo son cuestiones de género las que están aquí ventilándose..., mas no nos perdamos en las silvas filológicas de las caballerías italohispánicas,5 sino que –hasta que sean halladas escenas semejantes en libros de
caballerías castellanos– consolémosnos con las exclamaciones de la maga Ferronta
en el Rinaldo furioso de 1526 (Rinaldo XIV: 90 y 105, v. 8: «-Su, su! Fa, fa!
Hoymè! Su, su, ch’io moro!») y con los festivos versos del Libro della Regina
Ancroia (1479) donde el nigromante Malagigi (Malgesí) se divierte con Ancroia:
Questo Malagise, de Buvon figlio,
l’Ancroia abraza con mente sobrana.
Sete volte d’amor fermò l’artilio,
Ben li rebatte la pele e la lana [...]
E quelo con presteza sì la piliava,
tanto l’Ancroia el prende a l’insegnare;
Malagise un’altra volta redopiava.
(Regina Ancroia XXVI: 36.2-5 y 39.4-6)
Los textos italianos –ya estudiados en otro lugar (Gómez-Montero 1993)– bien
valgan para cerrar sin más el círculo de mi festivo argumento celebrando al buen
maestro cuya sabiduría y amistad convoca nuestra admiración.
5
Ni profundicemos en la tradición románica del motivo ya contextualizado en Cuesta Torre (1994:
107-159). En el modelo italiano se concentra Edoardo A. Lèbano 2005, «Amore e donne innamorate nel
Morgante», Italica, 2005, 82 (3-4), pp. 380-389.
AMADÍS DE GAULA: QUINIENTOS AÑOS DESPUÉS
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