Boletín Octavio Paz - Academia Norteamericana de la Lengua

Boletín Octavio Paz
Una publicación de la ANLE
Editor: Luis Ríos
Octavio Paz
╫
1914-2014
Punto de Partida
 Nota del editor
 Eduardo Aguayo Rodríguez
 Guillermo Sheridan
 Agenda paciana
 Recordatio
Si queremos pensar, vislumbrar siquiera el universo,
tenemos que hacerlo a través del lenguaje, en nuestro
caso, a través del español.
——Discurso de Octavio Paz
I Congreso Internacional de la Lengua Española en Zacatecas, 1997
ISSN 1947-7961
Volumen II Número III
Abril—Mayo 2014
Editor del Boletín Octavio Paz
Luis Ríos
Consejo editorial
Gerardo Piña-Rosales
Víctor Fuentes
Mariela A. Gutiérrez
Nuria Morgado
Carlos E. Paldao
Daniel R. Fernández
Nota del Editor El Boletín Octavio Paz (BOP), publicación de la Academia Norteamericana de la Lengua (ANLE), está dirigido ante todo a la comunidad interesada en los estudios pacianos y la literatura mexicana en general. El BOP se proyecta sobre todo como un órgano informativo para los lectores y estudiosos del Hombre del Siglo XX en las letras mexicanas. —Luis Ríos El Boletín Octavio Paz (BOP) es
una publicación de la Academia
Norteamericana de la Lengua
Española (ANLE).
© Gerardo Piña-Rosales, Parking Lot 2, Kennedy Airport
Fundado en 2008
www.anle.us
Correo electrónico:
[email protected]
Boletín Octavio Paz, Revista
Electrónica para los Estudios
Pacianos, ISSN 1947–7961
Abril—Mayo 2014
*Fotografía de la portada: Gerardo Piña-Rosales, También a mí me devoraréis
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NOTAS PACIANAS PARA UNA LECTURA
CULTURAL DEL ACCIDENTE MODERNO ╫
Eduardo Aguayo Rodríguez Universidad de Concepción © Gerardo Piña-Rosales, Sueño de una noche de verano
Quisiera recuperar y comentar en este breve texto
algunas propuestas desarrolladas por Octavio Paz a
fines de la década del 60 del siglo pasado relativas
a ciertos aspectos culturales de la guerra fría.
Las vuelvo a tratar en estas líneas, por cuanto
aportaron de manera fundamental a mi trabajo de
investigación doctoral en el ámbito de la literatura
hispanoamericana, a pesar de que su objeto de
análisis no fuera precisamente la obra y el
pensamiento de Paz. Aclaro este punto antes de
continuar: mi trabajo investigativo se centró en
intentar un análisis descriptivo y crítico de la
figuración de un elemento tecnológico densamente
connotado en el contexto de la cultura (pos) moderna
— el automóvil — a partir de un corpus de ficción que
reunía, desde siempre: Cortázar con Autopista del sur
a Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, varios
hitos relevantes de la narrativa latinoamericana de
(pos) vanguardia. La primera lectura a este corpus –
que incluía entre otros textos la novela La guaracha
del macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez, y el
cuento Mercedes Benz 225, de Rosario Ferré – nos
puso en alerta respecto a cierto rasgo que
se reiteraba: los textos examinados tendían a
“accidentar” los automóviles ficticios y, por extensión,
a la ficción o, como Macedonio Fernández ya había
intuido en su Museo de la novela de la Eterna, a
contener y producir “accidentes de lectura” (Aguayo,
en prensa). ¿Qué podía decirse del sentido, la
significación o el potencial semiótico de tales
accidentes ficticios? Responder esto implicó un breve
desvío de nuestro plan original, que nos llevó a
profundizar en la definición cultural de estos eventos
en el marco del orden (post) moderno. En ese ámbito
de reflexión, el aporte de Octavio Paz destacó por
su lucidez y originalidad, a pesar de que parece
haber quedado relegado a un relativo olvido, como
veremos.
En mayo de 1967 Octavio Paz dicta una conferencia
en Delhi, donde amplía algunas de las ideas contenidas en su texto “Los signos en rotación”, de 1964,
como un intento por aclarar sus reflexiones sobre el
lugar de la palabra poética en la emergente (pos)
modernidad occidental, “ese tiempo, aún sin nombre,
que ahora comienza” (Paz, Obras... 301). En su lectura, Paz comenzará por afirmar que cada sociedad
da forma y sentido al mundo en que habita orientándolo según un tiempo que lo rige y dirige: el significado de el/un mundo se correspondería con la percepción o creencia de que transcurre hacia algún momento, sea este eterno retorno, juicio final o futuro
indefinido del progreso materialista. De ahí, para Paz,
el carácter revelador del signo poético, en la medida
en que al dar nombre, palabra o voz a su tiempo el
poema intentaría desplegar la cifra del mundo contenido en ese tiempo: “Poesía es tiempo desvelado:
el enigma del mundo convertido en enigmática transparencia” (301). Sin embargo, para Paz la temporalidad del orden moderno amenaza la subsistencia de
tal palabra poética: fundado sobre la desacralización
del presente y la incertidumbre constante y progre-
“Poesía es tiempo desvelado: el
enigma del mundo convertido en
enigmática transparencia”
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siva del futuro, el tiempo de la modernidad ofrece
una imagen de mundo que se nos aparece como un
enjambre de signos en dispersión, o para recuperar
las palabras de Paz, la “imagen de un mundo sin imagen” (302).
Entenderemos mejor esta paradoja si recordamos lo
que para Paz resulta un factor determinante del
orden moderno: la función simbólica del sistema
tecnológico en un mundo silenciado de sentido. Sin
dioses, sin trascendencia, sin mito que ordene el
mundo, la máquina se erige, como antaño ocurrió
con el templo o la pirámide, en una huella del ser en
el cosmos, salvo que, por su secularidad, las huellas
de la técnica ya no resultarían aptas para representar
socialmente a su mundo porque, en palabras de Paz,
“para la técnica el mundo no es ni una imagen
sensible de la idea ni un modelo cósmico: es un
obstáculo que debemos vencer y modificar” (303). El
mundo de la modernidad – y paradójicamente, el de
la técnica misma – quedaría sujeto, por tanto, a
la continua transformación de sí mismo, a
la reformulación sin fin de su propio orden,
transformación que se traduciría en la aceleración
infinita del tiempo histórico, acortando los límites del
futuro hasta hacerlo alcanzar los bordes de nuestra
propio y efímero presente: el tiempo (pos) moderno
tiene un fin, y sin embargo, ese fin es la total
incertidumbre.
En este sentido, para Paz, el tiempo de la
modernidad ya no pueda expresarse como un avance
hacia el futuro sino puedes más bien como
agotamiento de su presente. La mejor imagen de
esta situación sería un evento técnico propio del
momento histórico en el que habita: el accidente
nuclear, la “llamarada universal” capaz de disolver
en un instante las coordenadas del orden moderno,
calcinando “a la dialéctica del espíritu y a la
evolución de las especies, a la república de los
iguales y a la torre del superhombre” (304).
Es este evento, que había venido multiplicándose
desde fines de la década del 40, el que otorga el
sustrato imaginario al mundo que habita Paz,
un mundo construido sobre la inconsistencia de
un tiempo perpetuamente amenazado por la
destrucción total. Esto explicaría, en parte, porqué
para Paz la técnica moderna “comienza por
ser una negación de la imagen del mundo y
termina por ser una imagen de la destrucción
del mundo” (304). Sugerentemente, este factor
ultramoderno terminaría por provocar la fractura del
orden que lo rige, filtrando por entre las grietas
del progreso a las fuerzas olvidadas de la
premodernidad. Como ilustra Paz, pareciera que
“nos desvela la misma duda que al azteca al final de
cada ciclo de 52 años ¿saldrá de nuevo el sol o esta
noche será la última?” (308-309); sin embargo, Paz
vuelve a señalar esta diferencia fundamental: para
una modernidad amenazada de extinción, el fin
del tiempo adopta la figura profana, “atroz y
grotesca” (309) del Accidente.
Sintetizando: para Paz el orden (pos) industrial, (pos)
moderno se encontraría culturalmente cifrado en
una imagen clave: el accidente. Y como explicará
luego en Conjunciones y disyunciones, de 1968,
esta imagen es claramente doble: por una parte, se
despliega como una sombra fatídica, que “puebla
nuestros insomnios como el mal de ojo desvela a los
pastores en los villorrios de Afganistán” (Paz, Conjunciones... 148); por la otra, captura nuestra atención y nuestra imaginación, fascinándonos con el
poder de las viejas idolatrías, puesto que, como
señala Paz, lo accidental "es uno de los atributos de
la razón que adoramos" (149), atributo que es finalmente la marca que deja esta (pos) modernidad en
el ser del mundo; como explica Paz, “el Accidente
no es una excepción ni una enfermedad de nuestros
regímenes políticos; tampoco es un defecto corregible de nuestra civilización: es la consecuencia natu--
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© Gerardo Piña-Rosales, Otros juegos prohibidos
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-ral de nuestra ciencia, nuestra política y nuestra moral” (149).
De esta forma, leer el accidente como signo, en un momento en que el interés parecía centrado en pensar la
máquina – recuérdense en el sistema de los objetos de Baudrillard, o en los trabajos de Barthes sobre la sociedad de consumo – es a mi juicio el gran aporte olvidado de Octavio Paz a los estudios sobre la historia material y cultural del orden (pos) moderno. Es necesario destacar que, 30 años después, el urbanista suizo Paul
Virilio retomaría esta línea reflexiva al proponer una “accidentología” que permitiese accidente en estas
máquinas de ficción ocurría de forma prácticamente inevitable. Pero no sólo se accidentaban las máquinas en
la ficción: también fue posible suponer colisiones, choques, descontroles imprevisibles e inesperados, que
“impactaban” la marcha de la lectura, y con esto al lector que se deja llevar en ella. Colisiones literarias que
contienen todo el potencial terrorífico y maravilloso del accidente cotidiano, y la suficiente fuerza como para
des-organizar,des-controlar el universo imaginario de quienes se asoman a su lectura. La palabra poética se
volvía política para decir, de esta forma, la cifra diversa del mundo.
Revisando estas notas, y a manera de cierre inconcluso, pienso en la actualidad de la visión paciana sobre el
orden cultural (pos) moderno y sus manifestaciones simbólicas. Desde la época en que se escribieron las reflexiones de Paz hemos sido testigos privilegiados de la eclosión material e imaginaria del accidente. Entre
Chernobyl y Fukushima, el Accidente nos ha saturado socialmente al punto de escribirse, la mayor parte de las
veces, en la clave inofensiva y portátil de nuestros melodramas celulares. Esta saturación no impide, sin
embargo, que de vez en cuando nos volvamos a preguntar si no nos encontraremos ad-portas del accidente
definitivo, el accidente por-venir. Baste pensar que la energía del mundo está invertida precisamente en
colisionar las capas más tenues de la materia, con el objetivo de “accidentar” las bases sub-atómicas del
mundo, como ocurre con el Large Hadron Colider. ¿Fabricaremos por accidente un Black Hole que empuje a
nuestro sistema planetario a su fin irreversible (comenzando, por su puesto, desde Ginebra)? Lo importante,
me atrevo a concluir junto con Paz, ya no está puede estar en razonarlo, sino que en imaginarlo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.
Aguayo, Eduardo.“Ficciones del accidente, accidentes de la ficción: tragedias de la tecnología en la narrativa
hispanoamericana de (pos) vanguardia”. Alpha. N° 38 (Junio de 2014). En prensa.
Paz, Octavio. Obras completas. Tomo I. La casa de la presencia. Poesía e historia. México, D.F.: F.C.E., 1994.
––. Conjunciones y disyunciones. Barcelona: Seix-Barral, 1991.
Virilio, Paul. L’accident originel. Trans. Irene Agoff. Buenos Aires: Amorrortu, 2005. Abril—Mayo 2014
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Una pesadilla de Octavio Paz ╫
© Gerardo Piña-Rosales, Pesadilla Clónica
Guillermo Sheridan Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM En la sección de manuscritos y libros raros de la Nettie Lee Benson Latin American Collection Library de la
Universidad de Texas en Austin, hay algunas cartas que dirigieron al escritor y editor Octavio G. Barreda (18971964) sus amigos Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet y Octavio Paz. Nueve de las trece cartas de Paz
corresponden al periodo en que tuvo una beca de la Fundación Guggenheim para realizar el estudio que habría
de titularse “América y su expresión poética”; las cuatro restantes están firmadas en Nueva York (en
septiembre de 1945) y París (a principios de 1949).
Poseen un tono amiguero y desenfadado, poco frecuente (hasta ahora) en el epistolario de Paz. Deriva de la
falta que le hacen las “encrespadas y ondulantes” reuniones de los amigos que hacen la revista El Hijo Pródigo
(1943-1946): Barreda (“el inquisidor”, lo apoda Paz), Xavier Villaurrutia (“el estilista”), Antonio Sánchez
Barbudo (“el castizo”) y los jóvenes Alí Chumacero (“el gramático”) y el pipafumante José Luis Martínez. “Añoro
los exasperantes laberintos que usted nos proponía —escribe—; todas las salidas conducían al vacío, excepto
una, que nadie, sino usted, conocía”. Las sesiones iniciaban en el despacho que Barreda tenía en el 10 de las
calles de Palma, continuaban en el Fornos o el París, cafés de plumíferos y matadores, y culminaban en el
“Leda”, estrepitoso cabaret y salón de baile de la hora. Sesiones de crítica franca y fuerte, de alborozo y
trabajo, que el joven Paz se esmera en resucitar por correo. Alguna de las cartas se dirige, de hecho “a los
redactores de El Hijo Pródigo”, si bien se percibe que para Paz sería natural que Barreda leyese todas en voz
alta ante la tertulia.
Academia
En 1943, un becario Guggenheim tenía que radicar en los Estados Unidos. Paz se dio de alta en la Universidad
de California en Berkeley y llevó algunos cursos con los hispanistas Charles Kany (amigo de Elías Nandino y
Villaurrutia) y Sylvanus Morley, pero no el mayista, sino su primo y homónimo que, dice Paz, es “seco como un
arenque”.
Era un esfuerzo para Paz, pues la vida académica le resultaba, ya desde entonces, insufrible. Si por un lado
pedía a sus amigos que El Hijo Pródigo se alejase “de toda esa neo-barbarie que quiere reducir a la poesía y al
arte a sus propios intereses: política, filosofía, nacionalismo, etcétera”, por el otro los precavía contra la
academia y su “tendencia alejandrina” que, le parece, “encabeza Alfonso Reyes y que consiste en preferir el
detalle al conjunto, la crítica a la creación y hace la crítica de lo inexistente”. Detectaba un conflicto entre la
academia y la acción que él ya había resuelto al abandonar sus estudios universitarios en 1936 y abrazar la
causa de las misiones educativas de Lázaro Cárdenas. ¿Qué demonios quería decir Alfonso Reyes al encomiar
una “ciencia de la literatura”? El Hijo Pródigo debía cuidarse de caer en ese “tono profesoral” y la tertulia de
editores de confundir “el papel de una revista con el pizarrón de una clase”. Pero no se trataba sólo de vigilar
un proyecto literario, sino de alejarse de una tendencia paralizante y evasiva del carácter nacional:
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© Gerardo Piña-Rosales, Bidones, Warwick, 2008
El espíritu académico –que es uno de los
polos del espíritu mexicano, como el
sentimentalismo desordenado es el otro--,
ayudado por toda una serie de
circunstancias políticas y económicas,
intenta ahora congelar a todos los espíritus.
Es en este sentido que Paz evoca en
Berkeley una charla con Vasconcelos (a
quien veía mucho, antes del viaje) en la que
éste le comenta que “Alfonso es tan
inteligente –y tan vacío-- que es capaz de
escribir todo un libro sobre algo que nunca
existió: la crítica en la edad ateniense”; en
cambio, Vasconcelos le parece “un
verdaderamente gran escritor, el más
poderoso de todos los mexicanos”.
Curiosa esta animadversión contra el trato
entre la academia y la literatura que habrá de perdurar para siempre en Paz, y aun habrá de acrecentarse.
Muchos años después, en una carta a Charles Tomlinson, dirá: “No, no era necesario haber leído bajo ninguna
higuera a Nagarjuna; bastaba con haber paseado por las universidades para comprobar que todo está vacío.”1
Berkeley
Paz estuvo en el “vacío” de Berkeley de octubre de 1943 a junio de 1945. Además de su estudio, escribía
poemas, leía, se relacionaba con profesores y estudiantes, merodeaba por el consulado mexicano. En los
últimos meses en California, ya con un pequeño estipendio de la Secretaría de Relaciones Exteriores, enviaba
al semanario Mañana sus artículos sobre la fundación de la ONU.
Se adapta bien al ritmo de vida norteamericano, su disciplina y su eficiencia. En la primera carta (diciembre 26
de 1943) se queja de encontrarse en “una especie de Nirvana que no me deja hacer sino apenas lo
indispensable” y reflexiona que si “en México nos dedicamos a matar el tiempo; aquí, si nos descuidamos, es
el tiempo quien nos mata”. Vive con su esposa, Helena Garro, y su hija en un barrio anodino, cuidando los 265
dólares que le aportan la beca y la Comisión Nacional Bancaria, que le debía unos meses de salario. Se halla
sumamente incómodo con su inglés “elemental y petrificado”. Hace amistad con la poeta Muriel Rukeyser (“de
una fealdad hermosa”), también becaria, que comienza desde entonces a traducir la poesía de su colega.
Tiene un bar preferido, donde acude un marinero viejo “que confunde la barra con el puente de su barco y que
ha encontrado en el whiskey un sucedáneo de las tempestades”. Si bien procura evitar a los latinoamericanos,
trata de soslayo en la universidad a Jorge Carrera Andrade (“una especie de Neruda, planchado y engomado de
París”) y a Germán Arciniegas, con quien dice que le bastó hablar quince minutos para caer en la cuenta de
que los únicos escritores colombianos interesantes “son Carlos Pellicer y Gilberto Owen” (que habían pasado
allá largas temporadas). Le enfada que los norteamericanos traduzcan novelas “muy malas” y que tengan
como escritores representativos del sur a Ciro Alegría, Mauricio Magdaleno, Enrique Amorím o Eduardo Mallea,
y lamenta que no hayan logrado enterarse de quiénes son Borges, Bioy Casares, Reyes y Vasconcelos.
También se obliga a terminar su “absurdo trabajo”, es decir, el “estudio sobre la poesía hispanoamericana”: a
dos meses de su arribo tiene ya el primer capítulo, que trata la poesía épica y lírica “del XVI y la primera mitad
del XVII: Ercilla Balbuena, etcétera”, y en septiembre de 1945 ya lo ha terminado: ciento cincuenta páginas de
ensayos que cubren del siglo XVI al modernismo, “un epílogo sobre los Contemporáneos” y otras ciento
cincuenta páginas antológicas. Habrá que suponer que son ensayos que reescribiría y publicaría más tarde.
¿Estará ese trabajo en el archivo de la Fundación? Más importante: termina de escribir “Vigilias”, el libro que
enviará luego a Barreda para las futuras Ediciones de El Hijo Pródigo, donde no aparecerá nunca.
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© Gerardo Piña-Rosales, Nocturna estela
Gesticulaciones
Cuando Paz habla de ese viaje a California dice que era
impostergable, que México lo ahogaba. La serie de artículos que
publicó antes en el diario Novedades --que prefiguran El laberinto
de la soledad (1950)--, evidencian su intenso malestar ante el
México de Ávila Camacho. Se trata de “el auge de la mentira”,2
como titula sumariamente uno de ellos. Mienten los políticos, los
economistas, los banqueros, las “minorías voraces”, los periódicos,
el cine; todo hace de México “el país de la falsificación y la
mentira”. Una mentira cada vez más invisible, más tejida con las
costumbres y la manera de ser nacional: un enmascaramiento, o
una gesticulación, para emplear el término que su amigo Rodolfo
Usigli (alias “El Caballero”) populariza. No es ajena a esa situación
la deprimente atmósfera que instaura en el país el “neopofirismo
texano en el poder”, ni tampoco la anticlimática transición de la
letras y artes de la “década roja” al acomodaticio silencio de los
cuarenta, frívolos y somnolientos. El malestar agobiante de esa gran
farsa se le convierte a Paz en una obsesión que ya describí con
detalle en mi libro Poeta con paisaje. Ensayos sobre la vida de
Octavio Paz (México: ERA, 2004).
Aterrado por la perspectiva de perderse en ella, o de acabar “en el
periodismo, la burocracia o el alcohol”,3 Paz decide solicitar la beca.
Ya conseguida, redacta varias despedidas. Una de ellas, en las
páginas del Novedades, es un furioso inventario que retumba hasta nuestros días:
La mentira inunda la vida mexicana. Ficción en nuestra política electoral; engaño en nuestra
economía, que sólo produce billetes de banco; mentira en los sistemas educativos; farsa en el
movimiento obrero (que todavía no ha logrado vivir sin la ayuda del Estado); mentira otra vez
en la política agraria; mentira en las relaciones amorosas; mentira en el pensamiento y en el
arte; mentira por todas partes y en todas las almas. Mienten nuestros reaccionarios tanto
como nuestros revolucionarios; somos gesto y apariencia y nada, ni siquiera en el arte, se
enfrenta a la verdad…4
Pesadilla
Paz no ilustró en los artículos de Novedades la forma que la gesticulación adquiría en artes y letras, pero
señaló que no eran ajenas al desastre. Enfrentar la mentira exigía de los artistas y escritores una actitud crítica
y una moral sólida que no se manifestaba ni en el arte ni en las conductas sociales. Le resultaba claro que
ante el “triste y espantoso vacío” que hay “debajo de toda esta gritería” de falsedad “sólo hay una actitud: la
probidad intelectual.” Y sin embargo, se veía obligado a concluir que “la literatura mexicana, como la vida de
México, está llena de limitaciones, cobardías, deserciones.”5 Paz fue enérgico en algunos otros ensayos de ese
momento, como en “Poesía de soledad y poesía de comunión”, que publicó en El Hijo Pródigo, donde, si bien
no es difícil conjeturar a quiénes se refiere, el decoro mexicano le había impedido ponerles nombre y apellido a
los miembros de ese destemplado coro gesticulante. Un tanto de pisa y corre, lo hará en esta pesadilla.
El tono visual del delirio es una mezcla de mural revolucionario y de carnaval flamenco, a la Bruegel. Se podría
decir –guardando todas las proporciones-- que es un fresco radicalmente opuesto al “Sueño de un domingo en
la Alameda” que Diego Rivera pintaría en 1947. Donde Rivera pintó un sueño de reconciliación edénica, Paz
satiriza una feria de las vanidades y un desfile de ciegos, los dobleces revolucionarios, el tira-tira de los
intelectuales, el arribismo desaforado, la suficiencia de los clanes, el bataclán de la corrupción.
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El tono moral, por otro lado, más que a Kafka, se acerca a Los sueños (1627) de Francisco de Quevedo y su
radical iracundia senequista. La narración de la pesadilla recuerda el “Sueño del infierno”, “El alguacil
endemoniado” y “El mundo de por dentro”, si bien el de Paz es un pequeño “infierno” doméstico, más histórico
que escatológico, pero igual fabricado de mentira; como Quevedo, en el último de los textos citados, Paz podría
haber dicho que avanza por “la calle mayor del mundo”, la calle Hipocresía, donde “ninguno es lo que parece”:
© Gerardo Piña-Rosales, Guadarranque
Pues en los nombres de las cosas ¿no la hay la mayor [hipocresía] del mundo? El zapatero de
viejo se llama entretenedor del calzado; el botero, sastre del vino, que le hace de vestir; el mozo de mulas, gentilhombre de camino; el bodegón, estado; el bodegonero, contador; el verdugo
se llama miembro de la justicia y el corchete criado; el fullero, diestro; el ventero, güésped; la
taberna, ermita; la putería, casa; las putas, damas; las alcahuetas, dueñas; los cornudos, honrados. Amistad llaman el mancebamiento, trato a la usura, burla a la estafa, gracia la mentira,
donaire la malicia, descuido la bellaquería, valiente al desvergonzado, cortesano al vagamun
do, al negro moreno, señor maestro al albardero y señor doctor al platicante. Así que ni son lo
que parecen ni lo que se llaman, hipócritas en el nombre y en el hecho. ¿Pues unos nombres
que hay generales? A toda pícara, señora hermosa; a todo hábito largo, señor licenciado; a todo gallofero, señor soldado; a todo bien vestido, señor hidalgo; a todo fraile motilón o lo que
fuere, reverencia y aun paternidad; a todo escribano, secretario. De suerte que todo el hombre
es mentira por cualquier parte que le examinéis, si no es que, ignorante como tú, crea las apariencias.
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En todo caso, esta pesadilla es un escrito anómalo en la obra de Paz (si es que llega a escrito). Se impone
leerlo sin perder de vista que se trata de una jugarreta juvenil para consumo privado de una tertulia que ya
está en el juego (aunque, como es sabido, de broma en broma...). Es un arrebato y una balandronada, un
alarde de intransigencia generacional, un aria destemplada en una sobremesa de escritores que, como postre
forzoso, incluye el desollamiento ritual de los colegas. No tiene más importancia, y no hay que dársela más allá
del complemento caricaturesco de opiniones y posturas que la crítica de Paz tiene en argumentos de mayor
linaje. Por otro lado, se trata también, como escribirá disculpándose Paz en la carta siguiente, de “la
intemperancia de mis opiniones, signo de mi inseguridad interior”.
Una tarde de febrero de 1944, en el autobús, de regreso a su casa, hojea un ejemplar atrasado de la revista
Mañana que se encontró en el “lamentable” consulado mexicano. Le irrita la presencia en sus páginas de
Agustín Lara (“nuestro último poeta modernista”, frase que se hará lugar común) y lo avergüenzan las
oleaginosas confidencias del Diario de un Vecino de Gentes Acomodadas” que es, desde luego, Salvador Novo.
Al llegar a casa comienza a analizar y comentar su enfado en la carta a Barreda. Entonces se queda dormido
sobre la rémington y tiene la “pesadilla atroz”:
Soñé que caía en un agujero muy grande y muy oscuro, hasta que llegaba a un sótano. Estaba
en México y todas las serpientes, los sapos y los ratones estaban de plácemes porque habían
ocurrido grandes cambios. El cielo ya no era azul, sino verde, blanco y colorado. Volaban muchos paraguas-zopilotes, con caras conocidas de abogados, médicos, banqueros y críticos de
El Universal. Al fondo, junto al Correo, había nacido un nuevo volcán, gemelo del Popocatépetl,
bautizado con un nombre azteca, impronunciable. Según la versión de Alfonso Caso quería de
cir “poeta-con-faldas-que-sólo-arroja-humo-por-la-boca”. En las calles la gente estaba muy exci
tada y todos hablaban con júbilo de la nueva etapa de la inmortal Revolución Mexicana. Cardo
za y Aragón, editorialista del periódico oficial, me explicó que el nuevo régimen se llamaba
“Regio Hipódromo”, para distinguirlo del que se inmortalizó con el Casino de la Selva.
Un telón de fondo patriotero para un sketch de teatro de revista “culto”. Están ahí el “volcán” Carlos Pellicer, el
Gral. Abelardo Rodríguez (presidente jugador y parrandero que abrió el “Casino de la Selva” en Cuernavaca) y
el Gral. Manuel Ávila Camacho que en 1942 había inaugurado el Hipódromo de las Américas con establos para
mil setecientos caballos, seguramente con más pedigrí que el pomadoso tout Mexique que ahí se autocelebra.
La pesadilla inicia en el territorio del arte. El soñador avanza hacia el Paseo de la Reforma hasta llegar a una
plaza en la que
se arremolinaban turistas con gafas, chequeras y cámaras fotográficas, asistiendo a una
subasta. Sobre el vacío pedestal de El Caballito habían colocado un caballete, en el cual pinta
ba a toda velocidad un hipopótamo. Al lado tenía una gran tina de lodo; cuando dejaba de pintar se revolcaba en ella y rugía, entre los aplausos de la multitud. También mojaba en la tina
sus pinceles (alguien me dijo que se bañaba en su propia salsa) porque, explicaba, “cada
quien pinta con lo que le sobra”. Y, por lo visto, lo único que le sobraba a aquel gordinflón era
fango.
Ahí, junto a Diego Rivera,6 está Frida Kahlo, “una delgada mujer, de rebozo y con una florida maceta por
peinado” que pinta
pequeños cuadros, del género sádico-voluptuoso, en los que muy delicadamente mezclaba sus
recuerdos personales con trozos escogidos de dos libros célebres: “El Diario de los Sueños de
una Virgen Recluida en el Hospital Morelos” (obra que recomiendo sin vacilar a todas las discí
pulas de Castellanos Quinto) y ese tesoro de las muchachas del Leda: “Veinte Años en una Car
nicería (Recuerdos de un Carnicero) o De Los Tres Enemigos del Alma sólo me gusta la Carne
de Puerco”.
Erasmo Castellanos Quinto era el legendario profesor de literatura de la Nacional Preparatoria y la Normal,
pero ¿el carnicero que tasaja muchachas?
Apenas terminan Kahlo y Rivera de pintar un cuadro cuando los turistas se los arrebatan a golpes de chequera.
No lejos de ahí, el soñador observa a otro pintor, “un anguloso fakir” que “se pinchaba las costillas, echaba
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fuego por la boca y profetizaba el fin del mundo”… ¿Francisco Goitia? ¿El Dr. Atl? El narrador dice enterarse de
que hay sitios “para bolsillos más modestos y gustos menos exigentes” donde se pueden adquirir cuadros de
“M.I.” (María Izquierdo), “una pintora tan auténtica que pinta con su propia sangre”, y de “R.L.” (Manuel
Rodríguez Lozano) “y sus cuarenta discípulos”, así como de “otros genios vernáculos”. Una de esas galerías
tiene en la puerta un letrero que dice “Pasajero, detente y reflexiona: si no puedes comprar un retrato de la
dueña quizá la puedas comprar a ella misma”: se trata de la galería GAMA de la hermosa María Asúnsolo. El
soñador quiere entrar, pero es detenido por “muchos torvos políticos que, gracias a las sutiles artes de la
patrona, se habían convertido en protectores del arte” (sobre todo el secretario de agricultura, el terrestre
Marte R. Gómez).
El segundo tiempo del sueño va hacia las humanidades. Unos “gritos terribles” llaman la atención del narrador:
vienen de su amigo, León Felipe, que escapa de Juan José Domenchina y de José Gaos, que lo persiguen
arrojándole “guijarros líricos de Juan Ramón y pétreos bloques arrancados de las canteras de Heidegger”. El
soñador llega, “como un verdadero hijo pródigo” al despacho de Barreda, que está en ruinas, lleno de humo y
fuego, pues “en una gran hoguera ardían todos los ejemplares de El Hijo Pródigo”, así como los originales “de
todas las obras que no han podido publicar Max Aub y Rodolfo Usigli”. La hoguera, al parecer, ha sido atizada
por los comunistas, empezando por los escritores Efraín Huerta y José Revueltas y terminando con el ideólogo
hernán Laborde:
Cerca de la hoguera danzaban los Huertas y Rehuertas; su piel no ostentaba ya el amarillo ver
doso y por primera vez en su vida estaban rojos. Mientras echaban revistas a la hoguera pedían la quema de todos los libros, excepto los suyos. Hernán Laborde, más moderado, sólo exi
gía la inmediata destrucción de los libros de todas las personas inteligentes.
Desde un rincón miran la fogata los economistas Jesús Silva Herzog y Daniel Cossío Villegas, que “se frotaba
las manos con aire de satisfacción”, pensando en que la quema era el “gran negocio, ahora que está tan caro
el carbón”. José Luis Martínez, encendiendo su pipa con unos poemas de Chumacero y de Gilberto Owen, pide
serenidad e invita a los presentes “a que me sigan, porque la ceremonia va a principiar”. Así lo hacen todos,
salvo “un hombrecillo que se había distinguido por su furia incendiaria” y que trata a los perpetradores de
“salvajes” (el narrador se percata de que “se trataba de un crítico”, Ermilo Abreu Gómez). El soñador llega al
zócalo entre la turbamulta. Distingue en ella “muchos rostros conocidos, unos jubilosos y otros con máscaras
de alegría”. El zócalo está “engalanado con guirnaldas, banderas y palomas de azúcar. Cien pianos negros
tocaban trozos escogidos de Carlos Chávez. Miles de cohetes subían al cielo.” Esta parafernalia rodea un gran
estrado en el centro de la plaza
en el que estaba el coro iridiscente de los doctores de El Colegio de México, luciendo togas y
birretes nuevos, diseñados especialmente por Henri de Chatillon. Chávez dirigía el coro con en
tusiasmo y entre todas las voces sobresalían las de Canedo y Juan de la Bellota. Todos canta
ban: “Ábranse las puertas, rómpanse los velos…..” El rey Carol presidía el festejo y su chambe
lán Alfonso Reyes le alcanzaba el aguardiente en un vasito de cristal de roca con inscripciones
en latín…
Además de los togados y el músico, el impresentable rey Carol de Rumanía y Alfonso Reyes, los que cantan los
versos de la posada mexicana son el crítico Joaquín Díez Canedo y Henri de Chatillon, famoso sombrerero
francés en cuya exclusiva boutique las damas elegantes de la época compraban sombreros fabricados –es en
serio-- de tortillas o de fibra de maguey. Pero… Juan de la Bellota ¿quién es? ¿el que “tiene la barriga rota”? La
enumeración continúa con
Leopoldo Zea, de pajecillo, tocaba en su violín de genio precoz loas filosóficas al nuevo régimen. ¡Qué delicada es la música historicista! El aire olía a unidad nacional. El arzobispo y Alfonso Junco abrazaban a Mancisidor y a Lizt Arzubide; Guisa y Acevedo demostraba que Ramos
era un verdadero filósofo; Jules Romains pedía la nacionalidad mexicana y proclamaba a Antonio Plaza superior a Baudelaire; Maximino extendía certificados de buena conducta y Lumiere y
Renato Leduc eran admitidos en la Academia…
En efecto, eran tiempos en los que Zea opinaba que la revolución mexicana había luchado “por alcanzar un
bienestar general” y que, viva aún, era “un instrumento eficaz para captar en nuestra realidad muchos de los
elementos que pueden dar a México un lugar en ese campo de la universalidad” (dice en “Conciencia y posibiliAbril—Mayo 2014
BOP-10
-dad del mexicano”, de 1952); los católicos Junco y Jesús Guisa y Acevedo –fascista público-- se abrazaban con
la izquierda más radical; Jules Romains alababa a sus anfitriones mexicanos; Maximino Ávila Camacho, al
parecer, es la puerta para ingresar a la Academia Mexicana de la Lengua…
En medio de esa batahola continúa la narrativa:
Siete Penelopitas hilaban en una rueca de oro y cubrían con un manto bordado un bulto trémulo. Entonces sonó una trompeta: el manto se abrió y surgió el diez y siete veces condecorado
Jaime Torres Bodet, ofreciendo la cara al cielo, como en éxtasis…
(Torres Bodet acaba de ser nombrado secretario de Educación Pública.7)
Un rayo de luz le hirió la frente y le dejó marcada una estrella. Entendí por primera vez de qué
se trataba: el mismo cielo condecoraba a nuestro Ministro. Hubo más cohetes y repiques; toca
ron los pianos y los pechos gritaron. Reyes, otra vez, lloró. Pellicer arrojó una retórica humare
da…
Acto seguido, como lo ordenaría el protocolo, comienza “el desfile de regalos” al nuevo ministro:
Novo le ofreció su “Diario Íntimo” (los maliciosos dijeron que se trataba de un diario de entra
das y salidas); entre sus páginas, el amante de las flores pudo encontrar una margarita urueta,
una deliciosa gardenia disecada en la que cualquiera reconocería a Lolita del Río, y hasta una
especie de flor artificial: la preciada vitamina fournier, tan carita en las droguerías. Por su par
te, las alegres comadres del Café París le regalaron un espejito mágico, como el de la madras
tra de Blanca Nieves, con la particularidad de que cada vez que Jaime se ve en el espejo y le
pregunta: ¿Quién soy yo?, aparece en el cristal el gemelo y juvenil rostro de José Luis Martínez
(a quien Torres Bodet acaba de nombrar su secretario particular).
Ortiz de Montellano también le hizo un regalo, pero nadie pudo saber qué contenía el misterio
so pliego que entregó; algunos insinuaron que se trataba de una lista de poetas que deberían
ser exterminados, por traidores al nacionalismo literario. No lo creo, porque todos saben que el
jefe de la policía literaria en el nuevo régimen es Ermilo Abreu y Montellano sólo tiene funcio
nes de comisario o jefe de barandilla. Después siguieron muchos regalos, que no menciono por
no parecer fastidioso, hasta que Henestrosa, subido a una torre de Catedral, gritó: “A la mama
da, señores”. La multitud se dispersó y algunos murieron en el tumulto.
Y entonces despertó.
Este ha sido “el aburrido sueño que soñé”, le dice Paz a Barreda. Confía en que “ojalá usted le encuentre
sentido” y lo autoriza a que, “si le divierte”, lo lea ante “los demás amigos de El Hijo Pródigo”. Y termina: “por la
índole de mi sueño comprenderá cuántas ganas tengo de regresar a México.”
De inmediato, Paz se arrepiente y un mes más tarde, previsiblemente, pide disculpas: “¿cómo continuar una
conversación después de la absurda carta del otro día?” Muy en su dialéctica de aseverar algo y después
ponerlo en duda, Paz confiesa que “después de echarla al correo me di cuenta de la tontería que había
cometido y estaba lleno de remordimientos”. En realidad, el remordimiento era sólo uno: la mención a José
Luis Martínez “a quien estimo y quiero”.
Todo lo demás no era más que una broma –bastante desabrida, es cierto--, y no tiene más im
portancia que la que usted o la susceptibilidad de los aludidos le quieran dar. O, en el peor de
los casos –Diego Rivera, etc.--, se trata de caricaturas merecidas, aunque desgraciadamente
no tengan la gracia y el ácido que los originales requieren…
No, no tenía Paz muchas ganas de volver a México, ni a la relación de amor-odio que siempre emponzoñó su
trato. Y cuando llega la hora de volver, meses más tarde, elegirá esquivarla asiéndose de dos “mentiras”, la
vida académica y el servicio público. Le había llegado su propio turno de desfilar; de entender que para ser
escritor, en el México de entonces, resultaba inevitable ser antes escribiente; de “vislumbrar de lejos al
Influyente y enviar cada año mi tarjeta para recordar --¿a quién?-- que en algún rincón, decidido, firme,
insistente, aunque no muy seguro de mi existencia, yo también aguardo la llegada de mi hora, yo también
existo”.8
Abril—Mayo 2014
BOP-11
NOTAS
1 Las cartas a Tomlinson se encuentran en el Ransom Center, también en la Universidad de Texas en Austin.
2 “La jauría”, 9 de junio de 1943.
3 Le dice años después en entrevista a Alfred MacAdam (“Tiempos, lugares, encuentros”, Vuelta, 170, diciembre de 1991, p.
13).
4 “La mentira de México”, 11 de octubre de 1943.
5 “La jauría” (1943), recogido en Miscelánea, tomo 13 de las Obras completas (México, Fondo de Cultura Económica, 1999) p.
358.
6 Este negocio con el turismo también se lo reprochaban a Rivera los comunistas, como en esta “Calavera prostituta de
fachista”, de autor anónimo, que aparece en la revista Frente a frente (México, noviembre de 1936, p. 21): “Pintor de mexican
curios / vendido al imperialismo / Diego Rivera flirteaba / con turistas y troztkismo…”.
7 Paz tiene a Torres Bodet como ejemplo del intelectual revolucionario institucional (es decir, del “funcionario”). Tendrán que
pasar muchos años tanto para que explique esa crítica como para reivindicar al poeta en “Poeta secreto y hombre público:
Jaime Torres Bodet”, México: Vuelta, número 186, mayo de 1992, pp. 13-17.
8 “Visión del escribiente”, en ¿Aguila o sol?, recogido en Obra poética I (1935-1970), volumen 11 de sus Obras completas
(México, Fondo de Cultura Económica, 1997), p. 167.
© Gerardo Piña-Rosales, Cementerio de San José
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BOP-12
A LA VIDA
╫
Hugo J. Verani *
© Gerardo Piña-Rosales, Un nuevo pájaro en mi jardín
UN CÁNTICO
Octavio Paz disfrutaba tanto de un cuadro en un museo como de un paisaje, de un paseo urbano como del
canto de un pájaro. Mi memoria retiene conversaciones y una cuantas anécdotas; comparto una experiencia
concreta, reveladora de su apego a entablar un diálogo entre el ser y el mundo natural.
Durante una caminata por un bosque cerca de Santa Bárbara, California, en abril de 1986, en un breve respiro
del estéril contorno de un homenaje universitario, Paz, acompañado por su esposa y tres amigos, recorrió una
zona que incluía viveros con plantas, flores y árboles californianos, propicios a la conversación. Sin embargo,
parecía regocijarse más mirando el aleteo de pájaros hacia lo desconocido. Recordé haber leído que en la
niñez se subía a los árboles para verlos, hábito infantil que dejó una profunda huella en su cosmovisión
poética. Al paso, como si estuviera inmerso en avatares simultáneos –siempre pensando, siempre meditando–
rememoró un verso de un interlocutor privilegiado, Matsuo Basho, cuya resonancia perdura en mi mente: “Ah,
las nubes, los pájaros”, frase que condensa, a mi parecer, la percepción instantánea de un precario equilibrio
entre la reflexión y la imaginación. Con el tiempo, comprendí que la fascinación de Paz con los pájaros era una
manera de eternizar momentos que llegan y se van sin rumbo cierto, de revivir con palabras un esplendor que
trasciende los límites humanos. Por otra parte, un pájaro errante establece un paralelismo visual con el
desarrollo de la escritura, siendo emblemático, asimismo, de la voluntad de indagar en la otredad, matriz de su
pensamiento.
Todo poeta crea una mitología particular. El potencial metafórico de la imagen comentada invita a vislumbrar
un saber-otro, que ofrece no pocas analogías con su poética. La presencia de pájaros –que Paz no se cansa de
reiterar en su poesía– expone con más vivacidad que cualquier agudeza conceptual el principio de libertad que
recorre su obra entera. De hecho, la contemplación momentánea de un ave que vive desplazándose nos hace
tomar conciencia de la transitoriedad de todo lo existente y, paradójicamente, realza la noción de permanencia
en el eterno presente de la poesía.
La obra poética de Octavio Paz responde a numerosas inquietudes que van cambiando con el tiempo, sin dejar
nunca de ser un cántico a la vida, una celebración del deseo indeclinable de vivir. En sus propias palabras, su
poesía es un medio para “dar gracias a la vida por estar vivos”.
*Profesor emérito de la Universidad de California, Davis y la Universidad de Notre Dame. Texto leído por Verani en el Palacio de Bellas Artes de México, el 31 de marzo de 2014.
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BOP-13
AGENDA PACIANA
En la Feria Internacional de Guadalajara, el 8 de diciembre del 2013, se unieron Anthony Stanton, Alberto Ruy Sánchez, Hugo J. Verani
y Jacques Lafaye, para conmemorar la obra paciana.
Canadá organizó un Coloquio Internacional "Octavio Paz: Laberintos del Poeta", en la University of Ottawa, el 28 y 29 de marzo, de
2014.
Cuatro Premios Nobel conmemoran el centenario de Paz el mes de marzo, en México y en Madrid: Derek Walcott, Wole Soyinka, JeanMarie Gustave Le Clézio y Mario Vargas Llosa.
EN EL NOMBRE DE PAZ
La CONACULTA lanzó en Internet, un sitio exclusivo con la siguiente dirección: www.octaviopaz.mx.
El Congreso del Estado de San Luis Potosí pone el nombre de Paz su biblioteca legislativa.
Comentario público de un lector sobre un artículo titulado “Vividores en nombre de Octavio Paz” (5
de abril de 2014: Proceso.com.mx): “Prefiero a Rulfo y a Sabines aunque no ganen premios rimbombantes. Quizá sean muy buenas sus recetas culturales pero para decir cosas importantes no hace
falta tanta faramalla…”
Emilio Azcárraga Jean, de Televisa, anunció una donación para el acervo audiovisual que formará parte de la Fundación para las Letras
Mexicanas (FLM).
Los habitantes en la colonia Bosque de Chapultepec (Ciudad de México) rechazaron cambiar el nombre a su calle por del Premio Nobel.
RECORDATIO
Marie José Paz sobre el incendio: “Cuando
llegaron los bomberos, subí y vi cómo se habían
quemado varios libros, muchos recuerdos que
teníamos de India, de Afganistán… un mueblecito
donde Octavio tenía las primeras ediciones de
sus libros. Estuvo bien que hubiera sido yo la que
vio eso, para que él no tuviera la sensación de
infierno”.
Enrique Peña Nieto: “Paz nos ayudó a
comprender los elementos de nuestra identidad
nacional, para repensar la Historia de México
y asumir nuestra responsabilidad
contemporánea”.
Carlos Monsiváis: “Destierra del Edén a los “desfachatados” que merodean por las “afueras de la literatura”,
su sistema de generalizaciones lo conduce con frecuencia a una seria de vigorosas inexactitudes la razón que
le asiste en muchas ocasiones se diluye por su manía generalizadora y su debilidad por la frase redonda”.
LIBROS
Casamadrid, Raúl. Octavio Paz: la rebelión interminable del ser. Morelia, Secretaria de Cultura de Michoacán, 2011. .
León González, Libertad. La paradoja del amor: confluencias temáticas y simbólicas en la poesía de Octavio Paz. Venezuela, Ediciones
El Otro el Mismo, 2011.
Serrano, Pedro. La construcción del poeta moderno: T.S. Eliot y Octavio Paz. México, Consejo nacional para la Cultura y las Artes, 2011.
Verani, Hugo J .Bibliografía crítica de Octavio Paz (1932-2013). México, El Colegio Nacional, 2014. [obra anunciada].
Abril—Mayo 2014
Publicación de la
Academia Norteamericana de la
Lengua Española
NORMAS EDITORIALES PARA EL BOLETÍN OCTAVIO PAZ
Formato de los artículos: Los artículos propuestos, originales e inéditos, deben estar escritos en español y no superar las 25 páginas a doble
espacio. El tipo de letra utilizado será Times New Roman, Arial o Verdana en cuerpo 11.
El texto no debe presentar variaciones en el tamaño
de letras, sangrados innecesarios, cuadros, cajas o numeración de páginas. En vez de subrayados se utilizarán cursivas y se evitará, en la
medida de lo posible, el uso de negritas y de abreviaturas. Es importante mantener el anonimato en el cuerpo del texto, por lo que las
referencias a otras obras del mismo autor deberán aparecer en tercera persona.
Título: El título del artículo deberá ir en mayúsculas (tamaño de letra 11). Seguidamente debe figurar el nombre y apellidos del autor y debajo
la institución a la que pertenece en cursiva (tamaño de letra 11). El título, el nombre y apellidos del autor, y la institución de procedencia deben
ir alienados al margen derecho.
Citas: Las citas que tengan una extensión menor a 4 líneas, aparecerán entre comillas en el cuerpo del texto, y se emplearán comillas (““), no
paréntesis angulares («»). Los signos de puntuación van después de las comillas, paréntesis o llamadas a nota. En las citas con una extensión
mayor se utilizará el sangrado, con dos retornos antes y después de la cita.
Si se omite parte de una cita, deberá marcarse la elipsis con […].
Cuando se precisen comillas dentro de una cita entrecomillada, se utilizarán comillas sencillas ('). Para indicar la procedencia de una cita en el
texto, en el caso de que en la sección REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS aparezca solo una obra de ese autor, se señalará entre paréntesis el
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título de la obra citada seguido de puntos suspensivos. El inicio del título irá en cursiva (si es un libro) o entre comillas (si es un artículo). Le
seguirá el número de página con solo un espacio de separación y sin coma.
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Referencias Bibliográficas: La lista de obras citadas aparecerá después del texto o después del apartado NOTAS. Se indicará con el
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Las referencias de libros citados deberán seguir el formato siguiente: Apellidos [coma], Nombre [punto]. Título de la obra en cursiva
[punto]. Lugar de publicación [dos puntos]: Editorial [coma], fecha [punto].
Las referencias de artículos en revistas deberán seguir el formato siguiente: Apellidos [coma], Nombre [punto]. [comillas] “Título del
artículo [comillas y punto]”. Título de la revista en cursiva [espacio] Volumen de la revista en arábigos [punto]. Número de la revista
en arábigos (fecha de publicación entre paréntesis) [dos puntos]: número de la página donde comienza el artículo [guión]- número de
la página donde termina el artículo [punto]. Después del número 100, poner guión y los dos últimos números. Por ejemplo, 120-34.
Las referencias de artículos o capítulos de libros deberán seguir el formato siguiente: Apellidos [coma], Nombre [punto]. [comillas]
“Título del artículo [comillas y punto]”. Título del libro en cursiva [punto]. Función del encargado de la edición (Ed. en caso de que
sea editor, Coord, si es coordinador, Selec. si es el encargado de la selección) Nombre y Apellidos del encargado de la edición
[punto]. Lugar de publicación [dos puntos]: Editorial [coma], fecha [punto]. Número de página donde comienza el artículo [guión]número de página donde termina [punto]. Después del número 100, poner guión y los dos últimos números. Por ejemplo, 120-34.
Si una obra tiene más de un autor, se utilizará el siguiente formato: Apellidos del primer autor [coma], Nombre del primer autor y Nombre
y Apellidos del segundo autor. O, si son tres: Apellidos del primer autor [coma], Nombre del primer autor [coma] Nombre y
Apellidos del segundo autor [coma], y Nombre y Apellidos del tercer autor.
Si hay varias obras de un mismo autor, su apellido y nombre aparecerán sólo en la referencia bibliográfica de la primera obra. En las
restantes se indicará que se trata del mismo autor con dos rayas seguidas, punto y un espacio. Por ejemplo: ——. Libro de la ANLE
Materiales complementarios: En caso que el trabajo requiera algún apoyo visual (fotos, ilustraciones, mapas, esquemas, cuadros, etc.) los
mismos serán incluidos por separado, numerados correlativamente en archivos electrónicos. En la medida de lo posible se deberá prever que
los mismos se inserten al final del trabajo. Para ello, en el cuerpo del artículo, se insertará una nota referencial indicando el referente para cada
caso (ver anexo….).
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D. Luis Ríos
Miembro Correspondiente de la ANLE
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