PROGRAMA Nº59

PROGRAMA Nº59
© Fotografía: Rod Pinto / Diseño gráfico: Diego Bustos
dirección
diseño de vestuario
Rodrigo Bazaes Nieto
Estefanía Larraín
dramaturgia
diseño sonoro
David Mamet
Marcello Martínez
traducción
asistencia y desarrollo de diseño
Daniel Villalobos
Carlos Mangas
asistente de dirección
asistente de producción
Catalina Cruzatt
Jorge Pereira
elenco
prensa
Marcial Tagle y Catalina Martin
Ant Comunicaciones
diseño escenografía e iluminación
producción
Rodrigo Bazaes Nieto
The Cow Company,
Rodrigo Bazaes Nieto, Teatro UC
agradecimientos
Daniel Villalobos, Javier Ibarra, Francisca Babul, Amara Molina,
Samantha Manzur, Guillermo Prieto, Verónica Rodríguez, Claudia
Cabezas, Daniel Contesse, Jorge González, Ana Maria Henriquez
Temporada Teatro UC del 28 de julio al 10 de septiembre de 2016
Estrenada el 28 de julio de 2016 en Teatro UC
contenidos , edición y diseño programa de mediación
Departamento de Comunicaciones y Públicos Teatro UC
Fotografías Oleanna: Rod Pinto
programa n º 59 oleanna
Este programa es concebido como una iniciativa de mediación en
el marco del Programa de Formación de Audiencias del Teatro UC.
Queda prohibida la reproducción total o parcial sin la autorización
expresa del Teatro UC.
PRODUCCIÓN
OBRA AUSPICIADA POR
editorial
|
Andrés Kalawski, Director artístico Teatro UC
Hay un chiste al que mi pensamiento vuelve cada
tanto. Es largo y fome para contarlo aquí, pero
tiene dos amigos que se encuentran y remata
con un “para ti es fácil decirlo.” Quizás usted lo
conoce. Creo que no se me olvida porque pone en
acción la dificultad que tenemos para reconocer el
dolor de los demás cuando estamos demasiado
preocupados de nuestro dolor. En el chiste, un
hombre que ha sufrido una desilusión amorosa
no logra ver el esfuerzo cotidiano que tiene que
hacer su amigo para hablar. Entonces el desprecio
del que sufre una vez por el que sufre siempre es
el centro del chiste.
Usted, la persona sentada en el teatro leyendo
esto, al igual que yo, forma seguramente parte de
los que repetimos “para ti es fácil decirlo”. Es difícil
reconocer los privilegios que se tiene, aceptar que
para lograr la verdadera igualdad tenemos que
corregir la injusticia con la que hemos castigado
la diferencia. Así, es fácil reírse de los cambios
que buscan, por ejemplo, hacer un lenguaje más
inclusivo. Suenan raros, enredados, molestos.
Imagine, en cambio, que el lenguaje lo incluya y lo
acepte dignamente por primera vez.
Todavía más difícil es corregir la injusticia de
la discriminación sexual, racial, de género o
casi cualquier otra cuando imponemos a las
discriminadas la obligación de ser santos, cuando
imaginamos, de forma tonta y simplona, un
mundo sin resentimiento, sin manipulación, sin
errores, sin envidia.
Uno de los usos del teatro, y de la fantasía en
general, es la exploración de las múltiples formas
del fracaso, sin tener que fracasar de todas esas
maneras. En Oleanna se nos presenta un fracaso
comunicativo que cuestiona los mecanismos
con los que hemos buscado corregir injusticias y
asimetrías de poder.
En la obra una estudiante y un profesor no logran
encontrar una manera amable de comunicarse,
sin desconfianza, sin suspicacia. Y, le aviso, aquí las
cosas no terminan bien. Esa forma de abordar el
problema hizo que la obra se ganara una cierta
fama odiosa de parte de gente bien intencionada.
Quizás pensaron que si no imaginamos los
problemas, si no exponemos nuestros deseos
más feos, nuestras divagaciones más torcidas,
entonces a lo mejor no ocurren. No hay que darles
ideas, a lo mejor pensaron.
Oleanna, en cambio, viene de otra tradición, que
es también la del teatro universitario. En ella es
obligatorio ir por los rincones húmedos y oscuros
a buscar todo lo que encontremos y ventilarlo. El
teatro que quiere ser útil al pensamiento además
de entretenido tiene que inventar problemas
si no los conoce, expandir nuestro repertorio
mental, prepararnos para situaciones hipotéticas,
aunque no nos gusten. Sólo así vamos a poder
trabajar responsablemente por un mundo menos
injusto, en el que verdaderamente podamos
comunicarnos sin hacernos daño.
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“El teatro
es para
provocar”
Entrevista a Rodrigo Bazaes, director
Por Amalá Saint-Pierre
El director reflexiona sobre Oleanna y sus
aproximaciones a la obra tanto a nivel de
debate intelectual como político y ético.
En Oleanna, sostiene Bazaes, todo cae
como castillo de naipes.
En tus propias palabras, ¿de qué trata la obra?
Aborda más de un tema específico y todos de
manera ambiciosa. A través de la anécdota del
acoso, consigue desnudar los desperfectos
éticos y afectivos del sistema de relaciones
maestro-estudiante y las inevitables relaciones
de poder que de éste se derivan, pero, por sobre
todo, Oleanna versa sobre la paradoja de creer
comunicarnos. También contiene subtemas
que invitan a reflexionar, por ejemplo sobre el
empoderamiento y desventajas de las mujeres
en ciertos ámbitos profesionales respecto de
los hombres, las consecuencias del fanatismo
devoto a las ideologías, sobre la desgracia de lo
políticamente correcto y sobre el sentido que le
damos a la educación en nuestras vidas.
¿A qué alude el título de la obra Oleanna?
El título alude a un mítico territorio en Norteamérica
popularizado por una canción noruega y que
describe con ironía una región para colonizar,
llena de bienestar y derechos. Una metáfora que
dialoga con la agudización de los conflictos entre
generaciones y clases, señalando la existencia
de una utopía. El “mundo de los jóvenes” siente
el deber de exponer sus demandas a un “mundo
adulto” que se jacta de haber conseguido la
madurez.
Oleanna es un debate intelectual, político y ético
descarnado, que sugiere el ocaso de muchos
soterrados privilegios como también una
advertencia de las consecuencias del fanatismo
devoto a las ideas. Asuntos complejos que Mamet
hace descender, en forma sencilla, a un asunto
cotidiano y relacional entre las paredes de una
oficina universitaria para desnudar los nocivos
efectos de lo políticamente correcto, cuando
aquello es resultado de nuestra incapacidad
para despojarnos de las estructuras sociales y
culturales que nos dan sentido, pero que al mismo
tiempo nos pervierten.
Oleanna quiere advertirnos de las consecuencias
de prescindir del acto de escuchar y comunicarnos
mientras peleamos ciegamente por detentar la
verdad. Con su final tan paradojal, solo podemos
conformarnos con especular, o imaginar, cuáles
deberían ser los principios esenciales para
educarnos en la comunicación e intercambio
humanos, y recordar que, posiblemente, lo que
tensa todo conflicto entre generaciones y clases
no es otra cosa que el deseo de convivir, de ser
escuchados y aceptados.
¿Por qué y cuándo decidiste montar Oleanna?
La descubrí por accidente, a través de la versión
cinematográfica que hizo el propio Mamet. Dos
personas conversaban, nada más. Tardé en
interpretar de dónde provenía su magnetismo;
entonces busqué el guión y me encontré con
Mamet y su famosa obra de teatro. Esto es
realismo con mayúsculas, inusual respecto de la
búsqueda que yo he estado haciendo en el teatro,
pero nunca dudé de que era imprescindible
ponerla en escena. Por muchos años buscamos
apoyo y hoy cuenta con el mejor de los contextos
para representarse gracias a la visión de The Cow
Company y el Teatro UC. Sus temas me siguen
interesando, pero con mayor madurez como
director. Oleanna encontró, a mi parecer, el lugar
y equipo perfectos.
Oleanna fue escrita en 1990 y estrenada en 1992
bajo la dirección del propio David Mamet, siendo
una de sus obras más controvertidas en la que
se le acusó de misógino y machista. ¿Error de
interpretación o mirada sexista?
Ninguna obra es inocente, prefiero que así sea,
y éste es un excelente ejercicio para derrumbar
nuestras viejas creencias, estereotipos y toda
mediocridad del pensamiento. Es imposible saber
qué motivó al autor, pero Mamet es un artista
con mucha experiencia en compañías teatrales,
formado como actor y director. Ha publicado
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controversiales manuales sobre la actuación,
con los que no siempre puedes estar de
acuerdo, pero es un tipo al que tienes que
sentarte a escuchar.
La reacción de ciertos grupos feministas
en su estreno fue curiosa. ¿Qué criticaban
realmente? Algo innombrable. Y Oleanna sigue
pareciendo inimputable. Otros, en cambio,
vieron de inmediato en ella un hermoso
debate moral o entre géneros, que impulsa a
replantearnos la forma en que nos escuchamos.
Su inmenso poder dialéctico no está exento
de contradicciones y ambigüedades, por lo
tanto, es la puesta en escena la que debe
invitar a resistirnos, o no, a aceptar sus posibles
interpretaciones clasistas, sexistas, políticas
o filosóficas, pero que nunca resultarán
absolutas.
Mamet afirma que su obra es “provocadora”.
¿En qué sentido lo sería?
Las palabras en boca de sus personajes no
resultan inocentes debido a que lo que está
en las palabras no necesariamente está en las
intenciones. Mamet se arriesga mucho con la
antipatía de sus personajes y hay vacilación a
la hora de aceptar quién dice la verdad o quién
consigue la razón; una relatividad permanente
entre víctima y victimario. La búsqueda se
direcciona a que el público interprete y que sea
necesario llevarse algunas preguntas para la
casa.
Sirviéndose de un conflicto de acoso sexual,
el autor plantea una lucha de poder que pone
de manifiesto asuntos como el acceso a la
educación superior, el poder del lenguaje o
las políticas de género en las instituciones
públicas. ¿Cuáles de estos aspectos abordas
en la puesta en escena?
Para mí lo fundamental no está en la anécdota
del acoso sexual sino en lo que vamos a
derivar de ella. Lo interesante es presenciar
el acto fallido de validarnos frente al otro.
Para ello sugiere que podemos convertir
en representaciones algunas de nuestras
relaciones, espacios laborales o íntimos, a la
hora de interpretar la “realidad”. El teatro es
para provocar y nunca he pensado que la pieza
deba ser menos incómoda. Ataca al estatus
quo y a la hipocresía de muchas situaciones.
En Chile es inevitable que la obra consiga,
además del conflicto generacional, una lectura
de lucha de clases. A diferencia de EE.UU.,
donde fue escrita, tenemos cifras abismantes
de desigualdad económica, comparadas con
el contexto que pudo inspirar a Mamet, pues
nuestros personajes viven en dos realidades
en extremo en conflicto. Nuestra sociedad se
yergue sobre la base de profundos abismos
culturales y económicos; aunque es algo no
necesario subrayar en la puesta en escena,
es evidente. Oleanna expone dos verdades
legítimas, dilemas éticos transversales,
resentimientos y también paranoias. Funciona
a la perfección en distintos niveles.
En esta versión el duelo interpretativo está a
cargo de los actores Catalina Martin y Marcial
Tagle. ¿En qué se basa tu elección?
La suma de los tres actos debe crear claras
distancias emocionales y físicas entre si.
Unidades separadas por eventos traumáticos
y el tiempo; ellos deben ser capaces de
elaborar esa longitud y dejar en el espectador
el recuerdo de dos personajes oscilantemente
simpáticos y antipáticos, ojalá entrañables
a pesar de sus contradicciones. La tarea es
compleja a la hora de interpretar y significar,
pues la mayoría de las veces son incoherentes
entre lo que dicen y lo que hacen, entre lo que
ocultan y dejan entrever. Oleanna me acerca a
otra escuela: la dirección frente a cámara. La
cámara es una forma muy refinada de observar
e imitar la verdad. Si no aprendes a ver y
nombrar lo invisible, al día siguiente, no vuelves a
conseguirlo. Catalina y Marcial comprenden muy
bien ambas dimensiones.
Tus primeros trabajos fueron como diseñador
y director de arte, lo que le da un sello
particular a tus puestas en escena. ¿Cuál es la
particularidad de este montaje?
Me gustan los espacios concretos, que consigan
hacerse inseparables de la experiencia sensorial y
actoral. El diseño escénico para mí es espacialidad.
Con Oleanna deseábamos para el público una
experiencia íntima, proteger la sencillez y detalle
del trabajo de los actores. Por eso acercamos
al público por medio de la bi-frontalidad. Por
otro lado, queremos que el espectador, quien
infrecuentemente -o casi nunca- se mira entre si,
forme parte del debate como testigo y jurado.
Han pasado más de 25 años desde la escritura
de esta obra. ¿Hemos avanzado o fallado en los
temas expuestos? ¿Cómo lo abordas desde un
punto de vista teatral?
Hemos conseguido, parcialmente, ampliar el
concepto del derecho a educarnos en igualdad
de condiciones, en sensibilizarnos con la urgencia
de erradicar las diferencias y estereotipos de
género. Pero también, así como se busca mitigar
estas aberraciones, se fortalecen y perfeccionan
los mecanismos por los cuales muchos de estos
actos se legitiman. Es decir, avanzamos en bloque.
Lo permanente sería que cuando no ha habido
alternativa ni consideración de diálogo, hemos
vuelto irremediablemente a responder con
violencia. La única alternativa por ahora es estar
enojados. Buscaremos responsables y nos costará
otra era estar preparados para autorregularnos.
Sobre esto hace su diagnóstico Oleanna: Mamet
advierte que debajo de toda apariencia en las
relaciones se puede estar desencadenando una
verdadera guerra de interpretaciones y que el
final es malo. En la obra todo cae como castillo de
naipes, recordando nuestra intrínseca constitución
trágica y paradojal. Se hace difícil aceptar que
ésta pueda ser la única manera de despojarnos
de todas esas estructuras heredadas inservibles,
injustas o carentes de sentido, antes de conseguir
ser un país orgulloso de su modernidad. Pero eso
somos, y por eso la obra debería perturbar.
¿Te llama la atención el posible eco que Oleanna
pueda tener en el público chileno frente a su
propia historia?
Pocas veces se consigue tal simbiosis con la
realidad. En este mismo mes en que estrenamos
en el Teatro UC ha entrado a la Cámara el
proyecto final del Gobierno para la reforma
educacional, y la relación entre calidad, gratuidad
y estrategias de financiamiento tiene dividido
al país; es lógico, nadie sabe del todo en qué va
a desembocar esto. La obra va más adelante
y hace que nos preguntemos por el sentido
que vamos a darle al conocimiento, pues, por
ahora, instrumentalizamos la educación como
mecanismo -y también fantasía- para el ascenso
económico o social.
Sobre el acoso sexual recuerdo que en abril
del 2016 se aprobó el proyecto de ley contra el
acoso sexual callejero. Y en el mismo tema nos
sorprendieron las denuncias y destitución de
profesores de universidades emblemáticas.
Mientras pueda haber mal uso del poder, siempre
habrá víctimas. Oleanna abre debates, esa es su
virtud. No solo está dirigida a las comunidades
universitarias, sino a todo aquel dispuesto a
cuestionar sus propios convencionalismos, su
comodidad, hipocresía o indiferencia. Nuestros
personajes en escena están vivos en el Chile de
hoy y sus paradojas también.
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DAVID MAMET
Vida de cine y teatro
Por Damián Noguera
Licenciado en Letras, Universidad Católica
David Mamet (Chicago, 1947) es dramaturgo,
guionista, ensayista y director. Empezó a escribir
sus primeros borradores gracias a su temprana
relación con la actuación. En el año 1965 se
matriculó para estudiar en el Goddard College en
Vermont durante dos años, en donde pasó gran
parte de su tiempo en el departamento de teatro.
Posteriormente viajó a Nueva York a estudiar
actuación durante 18 meses en una escuela
influenciada por el método Stanislavski llamada
Neigborhood Playhouse School.
Tras retornar a Chicago en 1969 y trabajar como
profesor de actuación en Marbolo College,
monta en el año 1971 su primera obra titulada
The lakeboat. En el año 1972, formó junto a dos
de sus estudiantes la compañía de teatro St.
Nicholas la cual montó gran parte de sus primeras
obras tempranas como The duck variations
(1972) y Sexual perversity in Chicago (1974). Fue
esta última obra la que situó a Mamet como un
dramaturgo destacado dentro del panorama
teatral norteamericano. La obra fue votada como
el mejor montaje de Chicago durante ese año y
fue luego transferida a Off y Off-Off Broadway en
donde ganó un premio Obie. El éxito de Sexual
perversity in Chicago se vio opacado tan solo
por el éxito aún más rotundo que tuvo American
Buffalo montada al año siguiente, el cual ganó el
premio New York Drama Critics Circle Award (con
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programa
135 funciones en Broadway) y del cual se hizo
después una adaptación cinematográfica el año
96 cuyo guión fue escrito también por Mamet.
Ambos montajes cimentaron su larga carrera de
dramaturgo la cual cuenta con más de 30 obras
a su haber, siendo tal vez las más destacadas los
montajes A life in the theatre (1977), Glengarry
Glen Ross (por el cual ganó el premio Pulitzer en
1983 y se hizo una adaptación cinematográfica en
1992) y Oleanna, entre muchos otros.
Además de sus importantes incursiones en el
ensayo (siendo Verdadero y Falso tal vez el ejemplo
más conocido) y la novela (The Village), notoria ha
sido también la labor que Mamet ha hecho en el
medio cinematográfico. En 1978 escribió su primer
guión para la película El cartero llama dos veces.
Su carrera como guionista es también extensa y
variada, participando en filmes como About last
night (1986), The Untouchables (1987), Hannibal
(2001), etc. A su vez, dirigió su primera película el
año 1987 con el filme titulado House of Games.
Esta es la cuarta vez que el Teatro UC estrena
una obra de David Mamet. El año 1989 Una vida
en el teatro, dirigida por Héctor Noguera, en 1997
fue Lomas del paraíso (Glengarry Glen Ross),
dirigida por Cristián Campos, y luego en 2014
La Anarquista, la última de las obras de Mamet
estrenada en los Estados Unidos (2012).
MAMET, ENTRE
VANGUARDIA Y
“Nuevo Realismo”
Norteamericano
La dramaturgia de David Mamet logró
posicionarse desde un inicio en un estado
intermedio entre la vanguardia teatral
presente en el manejo de su lenguaje,
influenciado por dramaturgos como
Beckett y Pinter, y el realismo psicológico
de autores como Williams y Miller.
David Mamet empezó a formular y escribir los
borradores iniciales de lo que posteriormente
serían sus primeras obras como The lakeboat
(1970) y The duck variations (1972), cuando
aún era un estudiante en Chicago en la
segunda mitad de los años 60, es decir, en
el momento de un gran apogeo del teatro
experimental y de vanguardia en Estados
Unidos. El surgimiento del happening en el
terreno de la performance gracias a artistas
como John Cage y Allan Kaprov a inicios de los
50, y la alta influencia que tuvo para el teatro
experimental el Living Theatre en el mismo
periodo (particularmente con la obra The
connection de Jack Gelbers estrenada el año
1959), encontró aún mayor fuerza en los 60,
ya liberados de la censura anticomunista del
Macarthismo y en un periodo caracterizado
por una resistencia artística en contra de la
guerra de Vietnam que exigía nuevas formas
expresivas.
Existe en este periodo entonces un
clima dicotómico en el panorama teatral
norteamericano, entre el teatro de vanguardia
y el canon teatral “convencional”, asociado al
realismo y a los musicales de Broadway. La
escena alternativa en la década de los 60 era
un teatro que se alejaba fervientemente de los
principios realistas que había caracterizado
al teatro norteamericano, inaugurados por
Eugene O’Neill y luego desarrollado por
autores como Arthur Miller, Tennessee
Williams, Edward Albee, entre muchos otros.
¿Cómo se posiciona entonces la dramaturgia
de Mamet en esta suerte de dicotomía
entre la experimentación vanguardista más
abstracta y el realismo que caracterizó al
teatro norteamericano en la postguerra? La
verdad es que David Mamet siempre fue muy
crítico con el teatro experimental de fines de
los sesentas e inicios de los setentas, sobre
todo con respecto a la excesiva importancia
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programa
que se le daba al actor como creador y en
particular con lo que él llama como las
pretensiones excesivamente academicistas
de este tipo de teatro.
La dramaturgia de Mamet, en definitiva,
podría situarse en un punto intermedio entre
la dicotomía señalada. Sus obras son realistas,
ocurren en situaciones concretas y con
personajes concretos que dan cuenta de un
cierto estado de la sociedad norteamericana
al igual que sus antecesores. Sin embargo,
se suma a esto un cambio estilístico y
lingüístico sobre todo en el uso y tratamiento
de los diálogos el cual tiene claras influencias
de autores más vanguardistas como Samuel
Beckett y Harold Pinter. Es este nuevo lenguaje
el que le dio un nuevo aire al realismo y el
cual ha catalogado la dramaturgia de Mamet
dentro de la categoría de “nuevo realismo”.
Afirma el propio autor que “el lenguaje
de mis obras no es realista, sino poético.
Es un lenguaje escrito para la escena.
Habitualmente, la gente no habla como lo
hacen mis personajes.” Es en definitiva, un
lenguaje cuya violencia estriba no tanto
en el habla callejera y escatológica de sus
personajes, como por el hecho de que
revela una brecha entre los interlocutores
que nunca logran comunicar exitosamente.
Esto último claramente evidencia una
reflexión lingüística en las obras de Mamet
con respecto a la verdadera posibilidad de
comunicarse, que toma sus influencias del
teatro del absurdo y en particular de Beckett.
En este sentido, es el diálogo el que crea y
llena de significado dicha realidad espacial, de
la misma manera en que el autor afirma que
es el lenguaje fragmentado e interrumpido el
que motiva las acciones y comportamientos
de sus personajes y no viceversa.
b i b li o g ra f í a
Aronson, Arnold. “American theatre in context:
1945-Present” The Cambridge history of american
theatre. Eds. Don B. Wilmeth, Christopher Bigsby.
New York: Cambridge University Press: 2000.
Bigsby, Christopher. “David Mamet”. The Cambridge
companion to David Mamet. Ed. Christopher Bigsby.
New York: Cambridge University Press, 2004.
Bloom, Harold, ed: David Mamet. EEUU: Chelsea
House Publishers: 2004.
Demastes, William. American new realism in the
theater of the 80s. PhD University of Wisconsin,
1986.
Hischak, Thomas. American theatre: A chronicle of
comedy and drama 1969-2000. New York: Oxford
University Press, 2001.
Decano Facultad de Artes
Luis Prato
Director Escuela de Teatro
Alexei Vergara
Directora Ejecutiva Teatro UC ( s) | Verónica Tapia
Director Artístico Teatro UC | Andrés Kalawski
Productor Artístico David Meneses · Encargada Comunicaciones y Públicos
Amalá Saint-Pierre · Adjunto de Comunicaciones y Públicos María Ignacia Goycoolea
Prensa Constanza Flores y Rafaela Merino-Bianchi · Diseño Gráfico Florencia Aguilera
Administradora de Sala y Gestión de Públicos Marcela Rivera · Jefe Técnico
Francisco Lacalle · Operador Técnico Pablo Jorquera · Realizadores Escenográficos
Eduardo Gallagher, Claudio Viedma, Alejandro Núñez · Sonido Marco Díaz Iluminación
Juan Carlos Araya, Pablo Sáez · Realización Vestuario Sergio Aravena · Boletería
Viviana González y Lucía Castillo · Encargado de Promoción y Ventas
Mario Contreras, Raúl Pacheco · Asistente de Administración Francisco Jorquera
y Héctor Ibarra · Jefe de Administración y Finanzas Luis Coloma · Aseo Ana Cid,
Natalia Torres · Secretaria Verónica Vergara
Contenidos programa de mediación
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