los comienzos de la Musicología Histórica en Uruguay

Sobre intelectuales,
fundaciones y tránsitos:
los comienzos
de la Musicología Histórica
en Uruguay
La edición de un número monográfico
del Boletín Música dedicado a Uruguay
genera la oportunidad de dar a conocer
los más recientes resultados de un proyecto que se ha desarrollado en los últimos cinco años, centrado en la historia de la musicología uruguaya. En una
primera etapa de la investigación nos
ocupamos del medio siglo fundacional
de la disciplina en el país, con un primer
enfoque sobre el llamado «Folklore Musical» y los estudios sobre música popular.1
El trabajo continúa ahora con un tema
ausente en la bibliografía: el desarrollo
Marita Fornaro Bordolli
de las investigaciones en Musicología
Histórica. Se presentan en esta ocasión
los resultados relativos a su etapa fundacional, que incluye fuertes individualidades y la
pugna por lograr la institucionalidad, tanto en el campo de la investigación como de la
enseñanza terciaria. Este artículo se constituye, pues, en un homenaje a los pioneros que,
muchas veces enfrentados, tuvieron el coraje de crear una de las carreras de grado más
tempranas de todo el continente y de concebir una musicología vivida con intensidad,
plena de descubrimientos. Al mismo tiempo, cumple la función de prólogo al trabajo de
los musicólogos uruguayos que hoy investigan por nuevos caminos y muestran aquí los
resultados de su quehacer en los diversos campos de esa disciplina que ha sabido apropiarse y transformar en herramienta para construir la identidad científica y artística de
este pequeño país al sur latinoamericano.
CARTOGRAFIAR LA DISCIPLINA, SUS DISCURSOS, SUS CONTEXTOS
El enfoque teórico de este trabajo se aproxima a las nuevas corrientes de la Historia
Intelectual: se atiende a los discursos, los lenguajes, los conceptos, y a las formas, como
los saberes producidos se reciben y reproducen en su tránsito dentro de determinado
espacio y tiempo. Se ocupa de los protagonistas de la disciplina en estudio, de los productos intelectuales, de las obras, pero atendiendo a los discursos como espacios sociales,
producidos por actores con una intencionalidad, que va desde la legitimación plena a la
resistencia frente al orden establecido respecto a los saberes. En este sentido, y siguiendo
en parte a Peter Burke,2 interesa un enfoque que se sitúa entre la historia intelectual y
la historia cultural, donde pesan los conceptos de tradición e invención, la teoría de la
recepción y la atención no sólo a las obras sino al contexto de producción. Como resume
Di Pasquale, concierne:
Marita Fornaro: «Teoría y terminología en la historia de la música popular uruguaya: los primeros cincuenta
años», 2011 y «La reconstrucción del canon: sobre Lauro Ayestarán y la música tradicional y popular uruguaya» (en prensa).
2
Peter Burke: «La historia intelectual en la era del giro cultural», 2007, pp. 159-164. Sobre las nuevas corrientes de la Historia Intelectual puede consultarse, entre otros, François Dosse: La marche des idées. Histoire des
Intelectuelles – Histoire intelectuelle, 2013.
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3
[…] observar los laberintos de la circulación de los discursos como puntos de ondulación
de las sociedades en la conformación de sus prácticas e imaginarios políticos, siempre y
cuando se reconozca este proceso sinuoso en interacción con la experiencia histórica.3
De ahí que interese hacer énfasis en un análisis de los investigadores y los textos
canónicos, pero atendiendo también al contexto histórico y político. Así, no es posible
comprender los procesos fundacionales de la Musicología en Uruguay sin considerar el
contexto de un país triunfante en las décadas entre 1930 y 1950, que celebra el centenario de su Primera Constitución, que se constituye como país ganadero y se enriquece por
las guerras europeas; que busca afirmar su identidad en diversos campos, desde la ciencia
y el arte al deporte. Es el llamado «Uruguay de la modernización»; el creado a partir de los
gobiernos de José Batlle y Ordóñez, quien no duda en apoyarse en intelectuales como el
filósofo Carlos Vaz Ferreira (1872-1958) para legislar años más tarde, él mismo y ligado,
a la institucionalización de nuestra disciplina en el marco universitario. Ese país es el que
atrae a un Francisco Curt Lange, que le permite crear una Discoteca Nacional en un ente
recién creado, el SODRE,4 y en un Instituto de Estudios Superiores (IES) que supo engendrar el Boletín Latino-Americano de Música. Y en ese Uruguay interesan especialmente
las investigaciones de un Lauro Ayestarán sobre músicas tradicionales indígenas, hispano
y afrouruguayas, tanto como las que lleva a cabo sobre la llamada «música culta», ya que
significaban aportes para sentar las bases de una identidad nacional. Este es el marco en
el que se desarrollan las investigaciones, las instituciones, los apoyos políticos, los enfrentamientos de individualidades fuertes, con enfoques en ocasiones coincidentes y en
otras ferozmente enfrentados respecto a cómo generar música y cómo investigar sobre
ella desde una perspectiva uruguaya y latinoamericana.
LAS INDIVIDUALIDADES: ENTRE EL RIGOR ALEMÁN Y LA INFLUENCIA DE LA ESCUELA
ARGENTINA
Los comienzos de un quehacer musicológico en Uruguay están regidos por dos personalidades muy diferentes: la de Francisco Curt Lange y la de Lauro Ayestarán. Si bien en un
momento determinado trabajan juntos, sus enfoques difieren notoriamente: Lange elabora una agenda de amplio destino latinoamericano, y, en Uruguay, se centra en la labor
pedagógica ejercida a través del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica; Ayestarán
prioriza la investigación sobre música uruguaya, ejerce la crítica musical y se desempeña
en la docencia directa.
Francisco Curt Lange: los comienzos del quehacer musicológico
Franz Kurt Lange (1903-1997) nacido en Alemania y emigrado a la América del Sur veinte
años después, se radica en Montevideo y castellaniza su nombre, una de sus múltiples
maneras de indicar que se siente uruguayo. Con una sólida formación superior en arquitectura y música, alumno de los pioneros de la Musicología europea,5 Lange representa
Mariano A. Di Pasquale: «De la historia de las ideas a la nueva historia intelectual: Retrospectivas y .perspectivas. Un mapeo de la cuestión», 2011, pp. 79-92.
4
En ese entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, hoy Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión
y Espectáculos.
5
Sobre Francisco Curt Lange, Cfr. Luis Merino Montero: «Francisco Curt Lange (1903-1997). Tributo a un
americanista de excepción», 1998, pp. 9-36.
3
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a toda una generación de intelectuales europeos que, desilusionados ante lo que consideran el desgaste de sus culturas natales, se trasladan a América y centran sus esperanzas en la fuerza de las naciones jóvenes. Será uno de los fundadores de la disciplina en
Uruguay y el creador del Boletín Latinoamericano de Música, el teórico del movimiento
de compositores e investigadores que denomina Americanismo Musical, el gestor de la
Discoteca Nacional del SODRE y de la programación del CX 6, la primera radiodifusora de
esta institución.
La producción temprana sobre musicología en el constructo que se acepta operativamente como la América Latina —tema de extensísima bibliografía producida desde diversas disciplinas— tiene que ver con las escuelas nacionalistas en sentido amplio o restricto.
Un ejemplo de ese latu sensu es la propuesta de Francisco Curt Lange cuyo llamado a una
creación propia del continente aún no ha sido suficientemente analizado en sus aspectos
teóricos y en sus resultados. Su convocatoria, tan citada, incluía a toda la producción
latinoamericana, artística o científica.
Quisiera, en un potente llamado, gritarles: Amigos, guiad vuestras miradas fascinadas
por los ambientes culturales de Europa, hacia vosotros mismos, colocad el oído al
pulso de la vida que palpáis a cada instante en vuestro ambiente […] Me dirijo a todos,
músicos del atril, solistas y virtuosos, profesores de historia, estética o pedagogía, investigadores, directores de conjuntos sinfónicos y corales, pero ante todo a nuestros
compositores […] hay algo que debe primar a todo instante: una doctrina de nuestro
arte: la música americana para los americanos.6
Este planteo fue ferozmente combatido por figuras como Ernst Krenek en sus consideraciones de 1943 respecto a la clásica oposición entre «universalismo» —concepto que
incluía exclusivamente la producción del primer mundo— y «nacionalismo». El lenguaje
de Krenek recuerda al de los imperios coloniales cuando discutían si los indígenas de la
América estaban preparados para cuidar de sí mismos como seres provistos de alma:
El problema que domina la discusión sobre objetos musicales desde este lado, es decir
al oeste del Atlántico, es en qué medida los americanos están ya tan adelantados como
para desarrollar un estilo musical propio, o si todavía siguen dependiendo de los modelos europeos, y qué podría hacerse para sustraerse a esa influencia.7
Luego de discutir con aciertos y desaciertos los conceptos de Lange, concluye de manera lapidaria, consagrando el canon europeo:
Recién cuando los compositores americanos hayan producido una música que tenga
significación más allá de todas las fronteras territoriales y raciales, ésta se aproximará
automáticamente al ámbito de asociación de su país de origen y obtendrá su justo
lugar en el panteón de la cultura occidental. En otras palabras: cuanto antes se liberen
los americanos de su conciencia nacional, que es un residuo embarazoso de corte romántico, más pronto estarán en condiciones de vivir los más altos objetivos del ameri6
7
Francisco Curt Lange: «Americanismo musical», 1936, p. 7.
Ernst Krenek: «Universalismo y nacionalismo en la música», 2004, p. 49.
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5
canismo, es decir de experimentar ante el mundo el grado superior de la felicidad que
puede alcanzarse en cuanto el veneno nacional sea eliminado del organismo.8
Como ha anotado Paraskevaídis,9 si bien puede coincidirse con la crítica de Krenek
respecto a la relación entre raza y creación musical establecida por Lange, el tono del
artículo «es el de un europeo que reprende a otro europeo, porque ha traicionado sus
orígenes y desertado de las incuestionables metas del modelo germano». Por otra parte,
Paraskevaídis anota que en los creadores citados como canónicos por Krenek (Mozart,
Beethoven, Schubert; Josquin, Palestrina) «difícilmente se hayan planteado problemas de
identidad cultural o musical, tal y como fueron surgiendo en la América Latina durante el
siglo XX». Para Krenek, agrega, aún siendo checo y exiliado europeo, el concepto de periferia es inexistente, y este concepto resulta fundamental para entender la problemática
de la creación y la investigación en música.
Los comienzos de la actividad musicológica en Uruguay tienen como marco dos instituciones en las que Lange trabaja activamente: el SODRE, creado en 1929,10 y el Instituto
de Estudios Superiores, fundado en 1930 —época de oro del mítico «Uruguay de las vacas
gordas». De su labor en el primero debe destacarse su pasión por fundar una Discoteca
Nacional, su preocupación por la radio como herramienta pedagógica y didáctica. En
consonancia con la idea de las responsabilidades del Estado en la década de 1930, Lange
considera que la radiodifusora nacional debía ocuparse de aquellas manifestaciones culturales que no atraían necesariamente a las emisoras comerciales.
La radio debe estar en manos del Estado. Ello se justifica por ser un elemento de
educación, un instrumento peligroso cuyo manejo inadecuado puede producir graves
trastornos en el cuerpo nacional. Su tendencia hacia la popularización total significa
que ya hoy, sustituye gran parte de los espectáculos públicos y en cierto modo, a la
enseñanza.11
En esta empresa, a su formación musicológica y sus conocimientos técnicos se une su
mirada de educador. Propone una primera época con una programación basada en «la
variación», «sin orientaciones estéticas severas», a las que se agregan «programas especiales»:
[…] con el propósito de trabajar siempre pedagógicamente con la enorme masa de oyentes que comúnmente se llama público, se confeccionaban programas de cierta calidad
superior que se hallasen siempre un poco más allá de las exigencias de los oyentes. Esta
posición, lejos de representar un programa dirigido a la minoría, a los musicalmente muy
cultos, incitaba a la curiosidad, atrayendo siempre a nuevos adictos.12
Ibidem, p. 56.
Graciela Paraskevaídis: «Comentarios al margen sobre Universalismo y nacionalismo en la música de Ernst
Krenek», 2004, p. 58.
10
Cfr. Marita Fornaro: En el comienzo fue la radio, 2009.
11
Franciso Curt Lange: «La difusión radio eléctrica como medio de educación de las masas y como factor de
difusión cultural y científica», 1936, pp. 140-141.
12
Franciso Curt Lange: «Fonografía Pedagógica, II. La Discoteca Nacional», 1938.
8
9
6
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El segundo gran ámbito de actuación de Lange
fue el Instituto de Estudios
Superiores (IES), institución
autónoma creada por la Asociación de Profesores Normalistas del Uruguay; propuesta
en 1928 —no puede dejar de
notarse la confluencia de fechas y, como se verá a continuación, los tránsitos de
ideas y personas— se concreta estatutariamente en 1930,
con dos finalidades: a) la «difusión y profundización de
la cultura cientifica superior, Figura 1: Francisco Curt Lange en la fonoteca del SODRE.
con absoluta prescindencia Foto: Archivo de la Imagen, SODRE.
de fines profesionales»; y b)
«el fomento de las investigaciones de naturaleza científica»,13 el IES asumió tareas de enseñanza, creación de laboratorios, de secciones de investigaciones, una biblioteca, y una
intensa actividad editorial. En su ámbito se funda en 1934 la Sección de Investigaciones
Musicales, con dirección de Lange. La creación se justifica por tres motivos, directamente
relacionados con el Americanismo propuesto por el investigador:
a) desamparo de las fuerzas vivas en lo que a la música se refiere.
b) desconocimiento absoluto o considerable de los esfuerzos de profesores y compositores de los países latinoamericanos.
c) desaliento e indiferencia de los profesores y compositores al carecer del estímulo necesario.
d) el convencimiento de que entre todas las ramas del arte será la música predestinada
a mantener e intensificar el intercambio espiritual de los países latino-americanos […].14
Según se da cuenta al cumplirse diez años de la fundación del IES y cinco de la Sección,
ésta tiene como objetivos: a) la investigación y publicación; b) la elaboración de un «léxico
latino-americano de música», proyecto de edición de obras, críticas, etc.; c) la creación de
una biblioteca musical latino-americana; d) la organización de una discoteca del mismo
alcance; e) un museo; f) la edición del Boletín Latino-Americano de Música; g) la organización de congresos.15 Magnífica agenda que se cumplió en parte, sobre todo en la concepción verdaderamente latinoamericana de la edición del Boletín… en diferentes capitales
del continente, bajo responsabilidad directa del Instituto.16 Lauro Ayestarán, en su calidad
de Secretario, da cuenta de las actividades desarrolladas entre 1935 y 1936 en el Segundo
Volumen del Boletín Latino-Americano de Música. Es todavía una época de entendimiento
—por lo menos público— entre los dos intelectuales; Ayestarán habla de la intensa actividad
Instituto de Estudios Superiores: Estatutos. Montevideo: IES, 1931, p. 5.
Instituto de Estudios Superiores: El Instituto de Estudios superiores. Montevideo: IES, 1939.
15
Idem, p. 49-51.
16
Un análisis del contenido de los diferentes tomos puede consultarse en Merino Montero, Op. cit.
13
14
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7
de Lange, y en su informe concerniente a Uruguay se transcribe el discurso del Director al
inaugurar el Primer Festival de Música Latino Americana, en 1935.
Al iniciar un movimiento latino-americano de música cuya trascendencia posiblemente pocos comprenden en su verdadero alcance, en los hechos ineludibles y en las
etapas alcanzadas, hemos tenido en cuenta la lengua común, los lazos que unen a
veinte naciones a través de la historia y en medio de sus problemas actuales. Toda
obra latino-americana será a la vez nuestra y la apreciación del Brasil, de la Argentina,
Chile, Perú, Bolivia, Colombia, Venezuela, Cuba, México y otros países hermanos reflejará
en nosotros inmediatamente consecuencias favorables, cuya cristalización se sentirá más
adelante. Actualmente, la Sección de Investigaciones Musicales del Instituto de Estudios
Superiores se ha transformado en eje de un movimiento conciso y avasallador y así ha sido
considerado por la crítica de toda Europa, de Estados Unidos y de Asia. Hemos abierto a los
músicos creadores nuestros el mundo entero, para que sus obras sean escuchadas, conscientemente criticadas, para bien de ellos y de una evolución purificadora de sus ideas. De
este movimiento, también Montevideo tendrá grandes beneficios y éstos deben fortificarnos, elevarnos y en cierto sentido, facilitar nuestro aislamiento de influencias extrañas, despertar una conciencia nacional, la única capaz de desarrollar fuerzas creadoras de verdad
y de consistencia, frentae a la manía de copiar
preceptos europeos y aceptar dictados que
vienen allende del Océano.17
El Instituto Interamericano soñado por
Lange, aprobado por el gobierno uruguayo
pero no concretado en medio de complejos
movimientos políticos, era, junto con el Boletín…, el núcleo de este mundo soñado en
Montevideo. Lange abandonará el país a fines
de la década de 1940 para instalarse en la Argentina y reanudar su actividad desde la Universidad de Cuyo, donde gestiona la creación
del Instituto Superior de Artes e Investigaciones Musicales y la Revista de Estudios Musicales. La historia sigue y es muy larga, en un
intelectual que llega a casi un siglo de vida.
Con todos sus defectos, y contradicciones, el
legado, más de corte continental que uruguayo, es enorme. Parte de ese legado, en sus
aspectos materiales, ha quedado en Uruguay:
la organización de la Discoteca Nacional, con
mirada global y rigor alemán en los aspectos
técnicos y organizativos; parte de una de sus
bibliotecas y algo, esperamos, de esa fuerza
esperanzada.
17
Figura 2: Un proyecto resumido en la iconografía.
Carátula del Boletín Latino-Americano de Música,
Suplemento Musical, Vol. IV.
Bogotá, 1938.
Francisco Curt Lange: «Palabras de iniciación del Primer Festival de Música Latino-Americana», 1936, p. 422.
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La producción de Ayestarán en Musicología Histórica
Lauro Ayestarán (1913-1966) se inicia en la actividad musical como crítico, dedicándose
luego a la investigación, a la educación y a la gestión, en el Instituto de Estudios Superiores, luego en la facultad de Humanidades y en diferentes organismos del país: en Enseñanza Secundaria, en el Instituto de Profesores «Artigas» y desde 1959 como director de
Programaciones Radiales del SODRE. Es uno de los casos en que se mezcla rigor y autodidactismo; de hecho, Ayestarán sólo recibe formación musicológica, breve y discontinua,
en Buenos Aires, como discípulo de Carlos Vega, uno de los fundadores de la musicología
argentina. Antes de abordar los comienzos de su trabajo en Musicología Histórica, vale
reseñar brevemente los inicios de su actividad como investigador.
En 1943 realiza un viaje de investigación a Uruguay la musicóloga argentina Isabel
Aretz, principal discípula de Carlos Vega, quien sería protagonista de numerosos estudios
en la Argentina, y más tarde fundadora del Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore (INIDEF) en Venezuela. Constituye una presencia desencadenante de las
principales investigaciones etnomusicológicas que se llevarán a cabo en los siguientes
veinte años. Aretz realiza más de un centenar de grabaciones, las primeras para el país; la
acompaña en algunos de sus registros Lauro Ayestarán, para ese entonces ya vinculado
a Carlos Vega. La investigadora da cuenta de este primer contacto en su Historia de la
Etnomusicología en América Latina:
La primera colección grabada en discos con fines musicológicos, en diferentes departamentos del Uruguay, es probablemente la que fue realizada por mí durante mi viaje
de becaria argentina, en 1943. En esa oportunidad trabajé en el Cerro de Montevideo
y en Durazno, Minas y San José y registré 140 piezas que figuran en el Catálogo del
Instituto Nacional de Musicología de Argentina con los N°s 3590 a 3729, correspondientes a 1943. De esta colección grabé 130 piezas y escribí directamente diez rondas
infantiles que no presentaban problemas para su notación. Las grabaciones realizadas
en el Cerro de Montevideo de un viejo tocador de «uricungo» las hice en compañía
de Lauro Ayestarán (1913 – 1966) y por su sugestión, ya que él conocía al ejecutante
(Lauro aún no había comenzado a grabar la música uruguaya y no poseía aparato de
grabación. Me correspondió así iniciar la grabación de la música en el país hermano y
enseñar al propio Lauro el uso del equipo).18
Además de comentar el destino de sus grabaciones y otras circunstancias, Aretz deja
constancia de que:
Dos años después, en 1945, Ayestarán logró que el Instituto de Estudios Superiores adquiriera un grabador para su Sección de Investigaciones Musicales, con el cual recorrió
luego todo el país. Más adelante pudo además repetir buena parte del trabajo que yo
había realizado, volviendo a grabar a los cantores con el formidable equipo del Sodre.19
La fuerza de la presencia de Aretz y la importancia que luego tuvo como modelo para
los estudios uruguayos la figura de su maestro Carlos Vega, reflejan una situación muy
Isabel Aretz: Historia de la Etnomusicología en América Latina (Desde la época precolombina hasta nuestros días), 1991, p. 207.
19
Aretz: Op. cit., 1991, p. 208.
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clara en la época: el notorio desarrollo de Buenos Aires como centro productor no sólo de
constante investigación de campo, sino también como generador de teoría.
En cuanto a las investigaciones de Ayestarán sobre músicas académicas, hasta el momento en la bibliografía musicológica uruguaya no se dispone de ningún análisis de su
trabajo para sentar las bases de una Historia de la Música Uruguaya. Para abordarlas, en
primer lugar, debe establecerse que, de acuerdo con el modelo seguido por su maestro
Vega, el musicólogo uruguayo dedicó atención por igual a la música que llamó «culta» y a
la «folklórica». Este modelo es más frecuente en la América Latina que en Europa; lo encontramos, por ejemplo, en la musicología cubana, en la que Argeliers León marca un camino
semejante al desarrollar su labor de investigador, docente y gestor con atención a las músicas tradicionales pero también a las académicas. Y en el Río de la Plata, este modelo guió el
enfoque de la carrera universitaria en Musicología: la terminología de los planes de estudio
de la Licenciatura en Musicología no diferenció en su más de medio siglo de existencia una
«Musicología» y una «Etnomusicología»; estos planes contemplaron la formación en los distintos campos, con diferente énfasis, eso sí, según la época considerada.
Lo dicho hasta este momento da cuenta de la presencia predominante de Lauro Ayestarán en la musicología uruguaya, durante su vida profesional y en el casi medio siglo
después de su muerte. Con el enfoque elegido para este artículo, se podría hablar de la «invención de un Ayestarán» que delimitó de tal manera el campo musicológico que, durante
estos cincuenta años, cada revisión o ampliación del campo disciplinario por él delimitado
significó costos académicos de importancia para quienes emprendieron ese trabajo. En este
análisis se detectan como razones para el predominio de ese «canon ayestaraniano»:
a) El carácter pionero de su labor de investigación sobre la música uruguaya, tanto en
el campo de la Musicología Histórica como en el de las músicas tradicionales.
b) El prestigio y visibilidad que le dieron su labor como crítico musical y su fuerte presencia en la prensa escrita.
c) La concentración de poder académico y de gestión lograda mediante los cargos
ejercidos simultánea o sucesivamente, en la enseñanza universitaria, preuniversitaria, en
el Instituto de Estudios Superiores, en el SODRE
d) Su muerte temprana, que contribuyó a la consolidación de su figura como una
especie de «investigador mítico.20
En relación con la Musicología Histórica, Lauro Ayestarán comienza a elaborar lo que
primero podría considerarse una Musicografía: un extraordinario acopio de información
que luego vuelca en trabajos como la «Bibliografía Musical Uruguaya»21 y, especialmente,
en La música en el Uruguay, Volumen I.22 Este libro, premiado por la Universidad de la República y editado por el SODRE en 1953, sería el único concretado de un plan de trabajo
que incluírá luego, el volumen dedicado a los períodos históricos posteriores a 1860 y a
la música folklórica, plan frustrado por la muerte del investigador.
Para el análisis de Ayestarán como intelectual uruguayo que establece tan fuerte tradición en la disciplina, han sido seleccionados cuatro productos de su trabajo: su obra
más injundiosa; es decir, el libro Historia de la Música en el Uruguay, Vol. I; 23 un trabajo
Marita Fornaro: «La reconstrucción del canon…» (en prensa).
Lauro Ayestarán: «Bibliografía Musical Uruguaya», 1966, pp. 13-70.
22
Lauro Ayestarán: La música en el Uruguay, Vol. I, 1953.
23
Lauro Ayesterán: Historia de la Música en el Uruguay, Vol. I, 1953.
20
21
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de colecta de carácter bibliotecológico, su «Bibliografía Musical Uruguaya» desarrollada
entre 1951 y 1964; un artículo teórico, «A propósito del nacionalismo musical»,24 y una
pieza de crítica, «El Concurso Latinoamericano de Música de Cámara: Mi voto».25 Como
puede apreciarse, todo el material corresponde a su trabajo durante las décadas de 1940
y 1950, pues la «Bibliografía» fue llevada a cabo durante esta última. Consideramos esta
década como la de institucionalización de la disciplina en Uruguay.
Antes de centrar el análisis en la producción ayestaraniana resulta necesario reiterar
algunos planteos ya establecidos anteriormente26 sobre la adscripción teórica de Lauro
Ayestarán a la Escuela Difusionista o Escuela Histórico-Cultural y a ciertos postulados del
evolucionismo, que el investigador toma, sobre todo, de su contacto con Carlos Vega.27 Los
postulados del difusionismo y del evolucionismo estaban en vigencia en la América Latina
en el momento del trabajo de Vega y Ayestarán, sostenidos especialmente en la Argentina
por José Imbelloni.28 Así, la inclusión por parte de Ayestarán de un estudio sobre el arco
musical en la América cuando se ocupa de la música indígena uruguaya,29 en el que inserta
un mapeo que le pertenece, sigue fielmente el estudio de Curt Sachs sobre la difusión de la
flauta de pan desde el Pacífico hacia la América . Preocupaciones y modelos teóricos similares se encuentran en los trabajos de Carlos Vega sobre difusión, «ascensos» y «descensos» de
las danzas tradicionales argentinas; también en varios trabajos de Isabel Aretz, como el que
busca «Correlaciones entre las flautas de pan venezolanas y las andinas de alta cultura».30
Por otra parte, se aprecia en el modelo de trabajo de colecta en campo la influencia de la
escuela europea de Béla Bartók, también seguida por Carlos Vega y sus discípulos.
El marco teórico basado en la teoría de los Kulturkreis, desarrollada por Graebner y
Schimdt y presente en los trabajos de Curt Sachs y Eric von Hornbostel, puede ejemplificarse con dos párrafos del análisis ya citado del arco musical. Estas citas dan pie para
recordar, aunque parezca superfluo, la necesidad de leer a estos investigadores icónicos
en el contexto de la época y de la región en la que producen; algunas aseveraciones de
corte difusionista pueden parecer, hoy, absolutamente disparatadas, pero la teoría tenía
coherencia interna y el método para establecer los ciclos y círculos culturales era riguroso. De esta manera, las hipótesis retomadas a partir del arco musical de los charrúas en
Uruguay permitieron que se juzgaran como aceptables los grandes saltos en los vínculos
culturales que pueden apreciarse en el trabajo del investigador uruguayo:
De acuerdo con la evolución de los llamados «ciclos culturales» en los modernos tratados de culturología, el arco musical aparece en la cuarta etapa. Según Imbelloni31 en
el llamado «ciclo de la Azada» [siguen equivalencias de los ciclos, según varios autores
Lauro Ayestarán: «A propósito del nacionalismo musical», 1957. Reeditada en Lauro Ayestarán: Textos
breves, Compilación y prologo: Coriún Aharonián, 2014.
25
Lauro Ayestarán: «El Concurso Latinoamericano de Música de Cámara: Mi voto», 1957.
26
Fornaro: Op. cit., 2011.
27
Sobre el vínculo entre Carlos Vega y Lauro Ayestarán, un ejemplo representativo es la correspondencia
citada en Diana Fernández Calvo: «El ‘Maestro’ Carlos Vega», 2013; Nilda G. Vineis: «La vocación compartida.
La correspondencia con Carlos Vega», 2013.
28
Entre otros, José Imbelloni: Epítome de culturología, 1936.
29
Ayestarán: Op. cit., 1953, pp. 24-44.
30
Isabel Aretz: «Correlaciones entre las flautas de pan venezolanas y las andinas de alta cultura», 1958.
31
Aquí el autor incluye una nota para citar a Imbelloni.
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pertenecientes a la escuela difusionista] vemos por primera vez instrumentos capaces
de desarrollar una melodía; aerófonos: flauta de Pan; cordófonos: el arco musical […]
Este cuarto ciclo «de la azada» se encuentra en la América en la costa del Pacífico
entre California y el norte de Canadá, en el sector continental contiguo a la Florida,
y en la zona andina, como ‘una de las capas antiguas que sirven de pedestal al ciclo
protohistórico’, Es el ciclo llamado «de la cultura de las máscaras» unidas a la danza y
a la declamación, génesis del arte dramático. Se halla en estado de pureza […] en el
Océano Pacífico, principalmente.32
Más adelante, al considerar en la América la presencia de arco musical de boca y con
resonador de calabaza, establece:
Para nosotros, la aparición del resonador de calabaza no sólo determina un origen distinto sino una evolución más avanzada. El arco musical sin resonador parecería ser de
más antigua prosapia en tanto que la aparición de la calabaza es un importante paso
hacia la gestación de la caja armónica del futuro violín.33
La teoría y terminología difusionista también es aplicada en varios niveles en sus trabajos sobre música académica. Así, al presentar su «Bibliografía Musical del Uruguay»,
comenta:
No creo que sea ocioso repetir que urge en la América del Sur salvar los testimonios
de sus ciclos culturales: de los que han caducado y de los que tienden a desaparecer.34
También es evidente, en relación a la música académica, su preocupación por la funcionalidad de la música, separada de los valores estéticos. Al ocuparse de la música religiosa en Uruguay, Ayestarán reflexiona:
Es lógico suponer que la primera música que trajeron consigo los conquistadores al
Río de la Plata a partir del siglo XVI, fue estrictamente funcional. Música para amplificar órdenes de guerra, para acompañar danzas de salón o para servir los oficios
religiosos, y no para provocar exclusivamente un desinteresado goce estético, aún
cuando España en esa época vivía su más alto momento en este orden de especulaciones sonoras y era uno de los cerebros conductores del pensamiento musical en la
alta cultura occidental.35
Estas citas conducen a algunas consideraciones respecto al libro fundacional de la
bibliografía musicológica uruguaya, la Historia de la Música en el Uruguay, Vol. I. Ayestarán organiza los materiales para el libro en dos grandes áreas:
a) «La música primitiva», en la que incluye «La música indígena» y «La música negra»,
temas que constituyen los dos primeros capítulos de su libro.
Ayestarán: Op. cit., 1953, p. 24.
Ibidem, p. 28.
34
Ayestarán: Op. cit., 1966, p. 15.
35
Ayestarán: Op. cit., 1953, p. 115.
32
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b) «La música culta» (desde los orígenes hasta
1860) en la que considera la música religiosa, la
música escénica, la música de salón y los compositores que denomina
«precursores».
A esto agrega un capítulo de «misceláneas» sobre canciones patrióticas
y políticas, música militar,
enseñanza musical, primeros impresos musicales y
comercio musical.
Es necesario establecer,
desde el nivel descriptivo:
—El volumen de la colec- Figura 3: Mapeo de la difusión del arco musical desarrollado por Lauro
ta documental que im- Ayestarán en su Historia de la Música en el Uruguay, Vol. I.
plica la publicación. Son
miles de documentos citados, incluidos inventarios de archivos que se mencionan por primera vez, como el de
los fondos de la Iglesia de San Francisco.
—La labor pionera respecto a la organización de breves biografías, trabajo descriptivo
pero imprescindible, dada la situación fundacional de la disciplina.
—La preocupación por las clasificaciones, típica de una época que buscaba para la Musicología y otras ciencias sociales un estatus que se aproximara al de las ciencias naturales.
Respecto al enfoque teórico, predominan en la visión ayestaraniana:
—Una continua comparación con la música europea, en parte debida al enfoque difusionista, pero también a una posición de admiración ante lo logrado en la historia de
las «altas culturas», especialmente durante el Romanticismo. Estas consideraciones se
dan especialmente respecto a la capacidad creadora de las culturas americanas en el
ámbito de la música «culta». Hoy en día, en una mirada superficial, las afirmaciones del
investigador podrían considerarse como musicología colonialista en grado sumo, no
así en el contexto de la época.
—Una idealización de la capacidad creadora en el ámbito de la cultura tradicional, por
oposición a la supuesta «pasividad» de los creadores académicos.
Estos dos aspectos pueden ejemplificarse, entre otros casos, con el cierre del extenso y
muy documentado capítulo sobre las danzas de salón:
[…] nuestro continente se mueve en forma sincronizada con respecto a la música de
salón de la primera mitad del pasado siglo, Sin mayor potencialidad creadora, recibe
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pasivamente en su seno lo que la moda europea le impone. Recién cuando por la vía
del salón, algunas de estas músicas cae en el dominio del pueblo, éste las fecunda y
alterando sus caracteres, las folkloriza.36
Un enfoque que se acerca a la teoría del buen salvaje, otro aspecto de esa idealización
de las músicas orales frente a las académicas. Así, en el capítulo dedicado a los «precursores» de la música académica, Ayestarán comenta:
No son «primitivos» en la acepción histórica de esta palabra; no tienen la inefable gracia de
quienes comienzan a descubrir el maravilloso mundo de la creación estética. Este mundo,
viejo ya, se les da armado, en la más sólida técnica, desde Europa. Nuestra historia musical
no comienza en América. Son justamente los precursores de una potente y dorada rama
de la alta cultura occidental que en América tiene que dar, por injerto con otras savias, un
fruto diferenciado. Empero, no despreciemos su experiencia denodada. En otra escala de
valores también ellos están buscando su mensaje. ¿Es que América ha hallado aún hoy su
augusta voz definitiva en la historia general de la música?37
El señalar estos aspectos no implica ignorar la enorme importancia de este libro en la
historia de la disciplina en Uruguay. Es, hasta hoy, a más de medio siglo de su publicación,
la referencia fundamental para temas sobre los que no se ha producido otro conocimiento sistemático. La muerte temprana del autor impidió la continuación del «plan de la
obra» señalado al comienzo del Volumen I. Sin embargo, algunos escritos en formato de
artículos permiten apreciar otros aspectos de su trabajo como colector, su mirada sobre
compositores más cercanos en el tiempo y sobre otros temas de música académica.
Respecto a aspectos teóricos, se ha seleccionado el artículo «A propósito del nacionalismo musical» para continuar con el análisis de su discurso en relación con la creación
académica uruguaya y latinoamericana. Ayestarán inicia su reflexión diferenciando música con impronta nacional y música nacionalista, y en este sentido es útil recordar las
reflexiones de Paraskevaídis que citamos al referirnos a Lange.
Digamos en primer término que no es ésta la única forma de nacionalismo musical:
Juan Sebastián Bach o Beethoven son fuertemente alemanes; Debussy se titulaba a sí
mismo con orgullo y razón «músico francés»; ¿hay, acaso, compositor más italiano que
Verdi? Ninguno de los cuatro aprovechó el folklore dentro de su música.38
En segundo lugar, el investigador se cuida de aclarar: «ningún músico culto hace folklore», y aquí, a propósito de las posibles vinculaciones entre música académica y música
tradicional, luego de plantear brevemente los rasgos «clásicos» del folklore («anónimo,
tradicional, funcional, superviviente, etc.») desarrolla aspectos de una clara posición
esencialista con respecto a esta última:
El folklore es un mundo cerrado e instransferible. Sus aprovechadores —en el buen
sentido de esta palabra— se apoyan sobre los hechos folklóricos y los proyectan al
Ayestarán: Op. cit., 1953 p. 529.
Ayestarán: Op. cit., 1953, pp. 535-536.
38
Ayestarán: Op. cit., 1957, p. 5.
36
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terreno artístico con mayor o menos verdad y con mayor o menor calidad estética.
Están fuera o más allá del folklore; se hallan al comienzo de esa línea que va desde el
remedo o la simulación del folklore hasta la utilización del mismo con los más altos
fines artísticos; de esa línea que comienza con los mal llamados «folkloristas» y que
termina con los supremos aprovechamientos artísticos de un Manuel de Falla o de un
Béla Bartók. Y todo ese enorme campo es una de las proyecciones del hecho folklórico
pero está fuera de su substancia propia e intransferible.39
Además de la mirada esencialista, aparecen aquí el concepto de «verdad» respecto a
la utilización de las músicas consideradas folklóricas, el de «mundo cerrado» para estas
manifestaciones, y el uso del término «proyección», acuñado por Carlos Vega para las
utilizaciones de estas músicas.
A partir de esta posición, y en lo que podría considerarse una cierta contradicción
con ese enfoque de «mundo cerrado», Ayestarán diferencia cuatro «planos de trabajo»
respecto de ese mundo:
1. el de la transcripción textual del documento, a partir de un ideal estético, que no
supone creación.
2. el de la instrumentación y adaptación del material, comienzo del «terreno extrafolklórico». Incluye aquí las tan numerosas versiones para canto y piano con elaboración
armónica (entre otros casos) que considera «una glosa».
3. el de incorporación directa y desarrollo de determinados parámetros provenientes
del folklore, que considera el mecanismo más transitado por la producción nacionalista sudamericana
4. el que corresponde a una apropiación, en la cual
El músico descifra, ya por intuición genial, ya por estudio profundo de los grandes
mecanismos folklóricos, las leyes misteriosas que rigen sus formas y al aprovechar
esas leyes, recrea totalmente ese mundo y desemboca en el llamado «folklore imaginario». Todo es nuevo; todo está recreado artísticamente.40
Estas son las afirmaciones tempranas del investigador respecto a lo que más adelante,
con respecto al folklore, concebirá como imperativos deontológicos y epistemológicos de
la musicología para adquirir un estatus semejante al de las Ciencias Naturales. Ayestarán
considera que la música se rige por leyes aún «misteriosas», y asume la musicología como
una ciencia nomotética, (si nos guiamos por la clásica sistematización de Wilhelm Windelband) que reclama el descubrimiento de esas leyes.
Más allá de estos aspectos epistemológicos, debe apreciarse que Ayestarán esboza de
manera temprana los cuatro niveles de trabajo con el material folklórico recién enumerados; si bien sigue claramente a Carlos Vega en su concepto de proyección, estos conceptos y este vocabulario no eran conocidos en Uruguay. Todavía faltan veinte años para
que, en el ámbito latinoamericano, María Esther Grebe propusiera sus «estratos musicales
agrupados en tres: docto, popular y tradicional», advirtiendo la imposibilidad de establecer cortes drásticos entre ellos, por los procesos de hibridación.41
Ibidem.
Ayestarán: Op. cit., 1957, p. 7.
41
María Esther Grebe: «Objeto, métodos, técnicas de investigación en etnomusicología: algunos problemas
básicos», 1976.
39
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Por último, se propone el análisis de una pieza de crítica, que evidencia varios aspectos
del desempeño y la ideología de Ayestarán en este rubro. «El Concurso Latinoamericano
de Música de Cámara: Mi voto» lo muestra, en primer lugar, como un fino dominador
del lenguaje, herramienta fundamental para esa disciplina; en segundo lugar, evidencia
que el Ayestaran crítico se coloca intencionadamente en una posición visible de poder
para dar a conocer la justificación pública de su desempeño como jurado de un festival
que supo tener gran importancia para la creación musical académica en Uruguay y para
su SODRE, y también desde esa otra posición de poder que constituye un periódico de
prestigio intelectual como Marcha. Y, en tercer lugar, su enfoque al juzgar la producción
musical latinoamericana.
El documento —exhumado por primera vez por Jimena Buxedas en su Tosar por la
prensa, Tosar por Tosar,42 y reeditado por Aharonián—43 muestra esa ambivalencia respecto a la creación de un lenguaje musical americano en la música académica. En el
cuarto nivel que reconocía en la utilización de materiales folklóricos, Ayestarán consideraba que
La música abandona las leyes formales de la cultura europea y surge entonces un
universo inédito que viene a substituir ya agotadas estructuras. Se crean nuevas convenciones y América alcanza a decir su intransferible mensaje. Es lo que avizoró hace
cien años Músorgski en su Boris. Un gran músico, profundamente húngaro, nos dio
hace poco la gran lección en este plano: Béla Bartók. No se trata de escribir ahora «a
lo Músorgski» o «a lo Bartók». No fueron escuelas sino criterios lo que planteaba ambos
creadores. Se trata en América de partir de esos criterios pero para llegar a otras soluciones. No es la fórmula, sino el «discurso del método». He aquí la gran aventura para
un auténtico creador americano.44
Ahora bien, en «Mi voto», el juicio de Ayestarán no puede evadirse de la comparación
con los lenguajes europeos, aunque sea para refrendar la fuerza de la creación americana
—y ahí se une a postulados del movimiento de Lange, a pesar de su rechazo. Al explicar
su voto por el Divertimento para quinteto de viento de Héctor Tosar, comenta:
La sombra del Stravinski temprano del primer número de La consagración de la primavera se proyectaba tutelar, pero no molestaba con identidades flagrantes, apenas
recordado por los insistentes trinos y la sombría llamada de la trompa: era una simple
reminiscencia o, mejor aún, un motivo excitador para una formulación personal e intransferible. El Tango de La historia del Soldado para clarinete en la, violín y percusión,
era sólo un antecedente histórico memorable de este otro Tango que Tosar incluyó como
tercer número de su Divertimento. Lo que en Stravinski era simple delectación sobre
un ritmo lisamente esquemático, en Tosar se transformó en una rica explotación de las
combinaciones instrumentales y las posibilidades rítmicas de la danza rioplatense.45
Jimena Buxedas Cerviño: Tosar por la crítica, Tosar por Tosar: dos miradas desde las fuentes periodísticas,
2010.
43
Lauro Ayestarán: Textos breves, 2014.
44
Ayestarán: Op. cit., 1957, p. 7.
45
Ibidem.
42
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La referencia a la música europea —y no sólo respecto a esta obra— es ineludible en la reflexión del crítico. Pero aquí supera, al desempeñarse con saberes musicológicos pero desde
un papel de juicio y opinión, la posición colonialista que puede encontrarse en su Historia…
Aquí se une a esa búsqueda del lenguaje distintivo, a la esperanza de la América con una
producción musical distinguible no sólo por el empleo de materiales tradicionales —no es
aquí el caso— sino por esos «criterios» que Ayestarán identifica en los compositores de áreas
marginales a la Europa creadora del canon, como lo son un ruso y un húngaro.
Respecto a su colecta de documentos éditos, en la «Bibliografía Musical Uruguaya»,
desarrollada entre 1950 y 1964 y publicada de manera póstuma en 1966, Ayestarán asume con claridad la función de una bibliografía, y así lo expresa en la presentación de su
trabajo, que incluye algunas reflexiones sobre el valor de esta herramienta:
Una bibliografía es un humilde instrumento, apenas un simple y prolijo registro notarial. Pero en la medida en que esté realizado con extensión y con rigor, ese instrumento prestará noble servicio. Ya se sabe: una herramienta afinada no hace por sí sola un
mueble pero de todas maneras es una de las. armas de un método. Ahora, que el método es también un instrumento pero mental y como tal no engendra ciencia sino que la
sirve inexorablemente, sin olvidar de paso que la Ciencia no coagula en obra fecunda
sin Método. […] Sin embargo, hasta el momento en que se redacta esta Introducción
hemos podido registrar 505 ítems publicados en el país por escritores uruguayos en
su mayoría dedicados exclusivamente a la crítica, historia y técnica musicales. No se
habla aquí de musicología; simplemente de mera musicografía.46
La bibliografía constituye, hasta hoy, un lugar ineludible de búsqueda, y una especie
de historia de las publicaciones musicales en Uruguay, ya que rastrea las más antiguas.
Finalmente, resulta fundamental detenerse en el interés de Lauro Ayestarán por la música latinoamericana, si bien no fue el centro de su trabajo. La tendencia de la academia
uruguaya a centrarse en la Historia…, monumental libro de casi 800 páginas, y en los dos
«libros» sobre folklore uruguayo y teoría del folklore —que son, en realidad, ediciones post
mortem de artículos en su mayoría destinados a la divulgación—47 ha motivado que no
se atienda en Uruguay a uno de los principales aportes del investigador a la musicología
latinoamericana: el «descubrimiento» de Domenico Zípoli, al establecer que el conocido
compositor italiano era el mismo que había viajado a la América como jesuita.48 Más allá
de las disputas y enfrentamientos que este «descubrimiento» provocó —analizadas con
detalle por Bernardo Illari—49, el musicólogo uruguayo tuvo un papel fundamental, como
el mismo Illari, decidido defensor de dicho papel en su investigación, establece al referirse
a «los mil rostros de Zipoli»:
Zipoli, el Zipoli que hoy se conoce, fue inventado solamente en 1941 por Lauro Ayestarán. Aunque, según su propia declaración, Ayestarán había venido trabajando en el
tema desde 1938, sólo en ese año dio a publicidad su descubrimiento, la asociación del
Ayestarán: Op. cit., 1966, pp. 15-16.
Lauro Ayestarán: El folklore música uruguayo, 1967; Teoría y práctica del folklore, 1968.
48
Lauro Ayestarán: «Domenico Zipoli: el gran compositor y organista romano del 1700 en el Río de la Plata»,
1941; Doménico Zipoli: vida y obra, 1962.
49
Bernardo Illari: Domenico Zipoli: para una genealogía de la música clásica latinoamericana, 2011.
46
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compositor italiano con el modesto hermano jesuita: el primero «desaparecía en Europa
precisamente al mismo tiempo que aparecía en América [aquí Illari cita a Ayestarán,
1941]. La biografía del hermano Zipoli continuaba la del compositor de teclado allí donde ésta se acababa, apenas después de la publicación de sus Sonate d’intavolatura per
órgano e címbalo, en 1716. Zipoli fue «inventado» en el antiguo sentido de la palabra, al
ser descubierta su historia ulterior. También lo fue, sin embargo, en el sentido moderno:
el Zipoli que resulta de reunir al compositor italiano con el hermano jesuita es un ente
nuevo, distinto de las partes que lo forman, cuya misma complejidad le hizo a un tiempo
sujeto y objeto de distintas construcciones simbólicas, en Europa y en América. El de
Ayestarán fue, pues, un acto fundamental, en el sentido de establecer los cimientos para
la posterior construcción del edificio de la historia (¿o de las historias?).50
Quizás este Ayestarán capaz de «inventar» aparentemente por primera vez a Zipoli en
sus diversas dimensiones, lo que le costó el enfrentamiento con varias personalidades
internacionales —entre ellas Salazar y Lange—, fue «desinventado» en Uruguay, en el
esfuerzo de mostrar su carácter de fundador y pionero en lo referente a la música nacional. Toca al trabajo historiográfico unir a estos diferentes «Ayestaranes», parafraseando
a Illari, con espíritu amplio: ni fue perfecto ni fue un aficionado. Tuvo una capacidad
de trabajo que aún hoy sorprende; demostró una visión amplia de lo que es la música
tradicional, como ya ha sido analizado; creó una agenda de trabajo con muchos temas
aún necesarios y no abordados. Pero detener el camino en esa agenda, sin revisarla ni
ampliarla —tendencia hasta hoy presente en algunas corrientes de la Musicología en el
país—, es el peor tributo que puede hacerse a su esfuerzo.
EL CAMINO HACIA LA INSTITUCIONALIDAD UNIVERSITARIA
La existencia muy temprana en el continente de una Licenciatura en Musicología insertada en la Universidad pública se puede vincular con el Instituto de Estudios Superiores
que ya fue abordado al reseñar los comienzos de la investigación en el país. A su vez, el
IES tiene un antecedente en la visión de Carlos Vaz Ferreira respecto a la investigación
en Humanidades y Ciencias separada de la formación docente. En 1913 Vaz Ferreira es
nombrado Maestro de Conferencias de la Universidad de Montevideo —como se denominaba entonces la actual Universidad de la República de Uruguay. Una de sus conferencias
magistrales de 1914 se centra en el concepto de Educación Superior y en la necesidad de
una institución terciaria que se ocupe de ella.51 La iniciativa de un Instituto de Estudios
Superiores inserto en la Universidad pública no cuajó; sin embargo, en 1939 las autoridades del IES apoyan expresamente el proyecto universitario de creación de una Facultad
de Filosofía, Ciencias y Letras. Esa idea es el germen de la Facultad de Humanidades y
Ciencias, creada en 1945, en la que se abre la Licenciatura en Musicología en 1951, con
Lauro Ayestarán al frente.
Retirado Lange de Uruguay, la historia de la disciplina se focaliza en la Universidad
de la República. La Licenciatura logra ser la parte docente de un departamento de musicología en 1966, que en 1970 llega a la categoría de Instituto con tres Departamentos:
Illari: Op. cit., 2001, pp. 25-26.
Carlos Vaz Ferreira: «Educación Superior», 1957a; «Proyecto de Instituto de Estudios Superiores», 1957d. La
conferencia ha sido exhaustivamente analizada en Luis E Behares: «Vaz Ferreira, la ‘Enseñanza Superior’ y la
discusión sobre la enseñanza en las políticas universitarias uruguayas», 2011.
50
51
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de Estudios Técnico-Musicales, dirigido por Héctor Tosar; de Estudios Histórico-Musicales, responsabilidad de
Hugo Balzo; y de Estudios Etno-Musicales, con Alberto Soriano al frente.
Mis maestros. Ahora son mis discípulos quienes escriben para este número
monográfico del Boletín Música de la
Casa de las Américas. Algunos de nosotros nos tocó vivir el ataque a la Universidad intervenida por la dictadura
sufrida por Uruguay (1973-1985), el
verdadero destrozo de la Licenciatura,
su desarraigo de la facultad de Humanidades y Ciencias, su tecnificación
con sacrificio de los aspectos teóricos.
Otros de los articulistas son demasiado
jóvenes para haber experimentado la Figura 4: Facultad de Humanidades y Ciencias, década de
1950
magia de la facultad ideada por Carlos
Vaz Ferreira, donde, en su concepción
de los estudios superiores, del papel de los intelectuales —que desarrolló brillantemente
en su relación con los políticos de su tiempo— no incluía preocupación por exámenes o
títulos, sino la necesidad de saber y de producir conocimiento.
Cada disciplina pasa por diferentes momentos en su maduración. Hoy las exigencias
académicas han dejado de lado el ideal vazferreiriano, y este hecho es parte de las lógicas
que insertan a las ciencias y las humanidades en determinado momento de la historia
intelectual. Eso no impide que al terminar este artículo, me permita un momento de
nostalgia por la vieja facultad, hecha trizas, incluso físicamente, por los militares que la
consideraban tan «peligrosa». En esa facultad los ideales de interdisciplinariedad —y, me
atrevería a proponer, transdisciplinariedad— se concretaban cotidianamente. Por ejemplo, del Instituto de Musicología surgieron los estudios universitarios de Antropología.
En la década de 1970, cuando la facultad es intervenida por el gobierno dictatorial, la
Licenciatura en Musicología es desgajada de ella e integrada a un Conservatorio Universitario de Música, junto a las carreras de composición e interpretación que integraron
el otrora Conservatorio Nacional de Música. Allí se gesta una alteridad que hasta hoy
sobrevive, una falsa oposición entre músicos y musicólogos. Pero esa es otra etapa de
esta investigación, mucho más compleja por la fuerte subjetividad de haberla vivido. Será
otra ocasión de trabajo para contribuir a los múltiples descubrimientos e invenciones de
la disciplina y de los intelectuales que la hicieron y la hacemos desde diferentes posiciones de poder o, en ocasiones, de impotencia. Pero este monográfico permite sentir que
la disciplina vive y se desarrolla, abierta a nuevas potencialidades teóricas, a encuentros
con otras disciplinas, en el mejor sentido de poder académico.
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Marita Fornaro Bordolli. Uruguay. Licenciada en Musicología (1986), en Ciencias Antropológicas (1983) y en Ciencias Históricas (1978) por la Universidad de la República de Uruguay. Ha obtenido el DEA en el Doctorado en Música de la Universidad de Salamanca y también en el Doctorado
en Antropología. Actualmente es coordinadora y docente del departamento de Musicología de la
Escuela Universitaria de Música de la UdelaR y del Centro de Investigación en Artes Musicales y
Escénicas del Litoral Norte (ciudad de Salto), Universidad de la República. Ha sido presidenta (2010
– 2012) y secretaria (2012 – 2014) de la Rama Latinoamericana de la IASPM. Integra el Sistema
Nacional de Investigadores de Uruguay (SNI).
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