Travelogues de la periferia Paula Wolkowicz Instituto de

Travelogues de la periferia
Paula Wolkowicz
Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires
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Resumen:
El travelogue, práctica ligada tradicionalmente a un discurso de tipo imperialistacolonialista, fue utilizado en dos films políticos argentinos de fines de la década del
sesenta y principios de los setenta: La hora de los hornos (Solanas-Getino, 1968) y
Puntos suspensivos (Cozarinsky, 1971). Ambas películas presentan una secuencia
documental sobre la ciudad de Buenos Aires como un recurso para reflexionar sobre la
situación política y social del país, y para denunciar la situación de dependencia de los
países periféricos con respecto a las grandes potencias mundiales. Sin embargo, y a
pesar de la gran similitud que existen entre estas dos secuencias, los dos travelogues
operan de manera distinta en cada uno de los films.
Travelogues de la periferia
En la siguiente ponencia voy a trabajar sobre dos fragmentos que corresponden a dos
películas de cine político argentino: una secuencia del documental paradigmático del
cine militante, La hora de los hornos y una secuencia del film de ficción del cine
underground, Puntos suspensivos (Edgardo Cozarinsky, 1971). Ambas son travelogues
de la ciudad de Buenos Aires. La comparación entre estos dos fragmentos fílmicos nos
parece productiva por dos razones. La primera tiene que ver con las similitudes que
presentan, ya que tanto Solanas y Getino como Cozarinsky utilizan el travelogue como
un recurso para reflexionar sobre la situación política y social del país. La segunda
razón, está relacionada con sus diferencias, ya que a pesar de tener una estructura
bastante similar, los dos travelogues operan de manera distinta en cada uno de los films.
Ambas películas, que tienen una estructura episódica (están divididas en sucesivos
fragmentos semiautónomos, cada uno antecedido por un título que remite al núcleo
temático de cada secuencia), pueden ubicarse dentro de la categoría del “film-ensayo”.1
Según Bergala, el film-ensayo:
…es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine
como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en
el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. (…)
El film essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las
garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa
película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad
(Weinrichter, 2004: 89).
El film-ensayo utiliza un abanico de recursos para expresar un tema en particular.
Recurre a diversos materiales y registros para luego, a través del montaje, yuxtaponerlos
y construir algo completamente distinto del material original.
Es interesante observar que estas características que presentan los films, la construcción
narrativa en episodios y la noción de ensayo, no solo les permite a los directores
mezclar estilos e insertar prácticas heterogéneas dentro de los mismos (como en este
caso el travelogue), sino que además son dos cualidades constitutivas del travelogue.
Como señala Ruoff: “el travelogue es una forma abierta: ensayística, que une escenas
que no están necesariamente vinculadas por un argumento o una progresión dramática.
Durante el periodo hegemónico del sistema de estudios, el travelogue mantuvo vivo los
aspectos poco narrativos de lo picaresco en las películas (2006: 11)”. En esta práctica, el
eje a partir del cual se construye el relato no es ni la progresión dramática clásica basada
en la causalidad, ni el binomio problema-solución del cual habla Ruoff con respecto al
documental griersoniano. La narración está regida por el espacio y el tiempo.
Las secuencias que nos ocupan son bastante breves y parecieran ocupan un lugar
marginal, meramente cartográfico dentro de los films. De hecho, los títulos de las
mismas remiten al lugar en donde suceden los acontecimientos: “La ciudad puerto”, en
1
Tanto Solanas como Cozarinsky manifestaron en diversas entrevistas el carácter de ensayo de sus
respectivas películas (Véase Godard y Solanas, 1969 y la entrevista a Edgardo Cozarinsky realizada por
Luciano Monteagudo, 1993).
La hora de los hornos y “¿Dónde ocurre todo eso?” –título sospechosamente
interrogativo- en Puntos suspensivos. Sin embargo, y teniendo en cuenta que se trata de
films políticos, podemos intuir que no es inocente que los directores hayan elegido
representar la ciudad a través de esta práctica.2 Sobre todo porque el travelogue, ya
desde sus comienzos (que es casi simultáneo a la aparición del cine como espectáculo),
estuvo ligado a un discurso colonialista e imperialista. Gunning, señala, haciendo
referencia a los antecedentes directos del travelogue, que estas imágenes eran “tributos
explícitos a la expansión colonial de las naciones industrializadas. Proveían mordaces
ilustraciones de espectáculo como apropiación, ya que las tradiciones y los habitantes
del mundo no industrializado eran expuestos para la contemplación de los ciudadanos
del mundo moderno” (2006: 29).
El travelogue, sin embargo, no fue una práctica exclusiva del cine de los primeros
tiempos. Durante las décadas del 30, 40 y 50, varios estudios cinematográficos como
MGM o Paramount se dedicaron a producir de manera sistemática películas
documentales sobre distintos países (en general periféricos, alejados y exóticos para el
público norteamericano).3 “Los travelogues de Fitzpatrick proveían un repertorio de
imágenes y conceptos sobre el mundo exterior en una época en que las películas
extranjeras no llegaban al público norteamericano y cuando muy pocos norteamericanos
podían viajar a Ceylon, Argentina o Japón, por mencionar algunos de los destinos de
Fitzpatrick” (Ruoff, 2006: 13).
Tanto en La hora de los hornos como en Puntos suspensivos se observa un manifiesto
interés en poner en evidencia el carácter hegemónico, imperialista y colonizador de los
travelogues de los años dorados del cine norteamericano. Analizaremos a continuación,
entonces, de qué manera estos films utilizan y se apropian de una práctica propia del
2
Existen varias definiciones del travelogue. Para Musser (1990), por ejemplo, sería un género
cinematográfico, que a su vez contendría subgéneros (como el del “railway”). Sin embargo, Ruoff no
coincide con esta visión y señala que no es ni un género ni una modalidad, ya que el travelogue “puede
aparecer bajo cualquier forma cinematográfica: vanguardia, films de ficción de tipo popular, cine de arte
(…) documentales…” (2006: 18). Para este autor, se trata de “un film de no ficción que hace del espacio
su objeto principal”. Aunque me parece una definición más acertada que la de Musser, creo que la
expresión “no ficción” entra en contradicción con lo que dice anteriormente, cuando señala que el
travelogue puede encontrarse bajo cualquier forma, incluso la ficción. A falta de una definición más
precisa, creo que el termino “práctica” permite pensar el travelogue no como un objeto aislado con una
serie de características precias, sino en relación tanto con la situación de enunciación como con la de
recepción.
3
Uno de los nombres más representativos de este período fue Fitzpatrick que realizó la serie “Traveltalks:
The Voice of the Globe” primero y “Vistavision Visits” después.
“primer cine” (utilizando el término de Getino y Solanas), para darle un sentido distinto,
sino opuesto al que hace la industria cinematográfica de los países centrales sobre los
países periféricos.
La secuencia que analizaremos, de a penas solo dos minutos y medio de duración, está
ubicada en la primera parte del film. El travelogue comienza con una imagen de un tren
y un niño corriendo por las vías, mendigando a los pasajeros, unas monedas. Luego de
un breve insert, en donde se imprime sobre fondo negro el título de la secuencia,
volvemos al niño corriendo pero acompañado ahora por un primer plano sonoro del tren
que avanza. El niño alza la mirada (y en un acto de montaje casi imperceptible) aparece
frente a él la ciudad de Buenos Aires.
Este breve fragmento que abre la secuencia, y que funciona como una suerte de
introducción, es altamente sugerente por varios motivos. El primero, está relacionado
con la figura del tren, medio de transporte y figura emblemática del travelogue. Tal es
así que Musser (1990) le otorga el estatuto de “subgénero”, considerándolo uno de los
motivos más importantes y prolíficos de esa práctica.4 La presencia de este tren tiene en
este caso, además, fuertes implicancias sociales y políticas. En la Argentina, las líneas
ferroviarias fueron construidas en el siglo XIX, en su mayoría, por capitales ingleses.
Según la visión anticolonialista del film, esto es leído como otro ejemplo más de
dominación económica por parte de las grandes potencias mundiales. Además, si uno
observara un mapa de todas las vías férreas, un abanico que se parte desde Buenos Aires
(como centro) hacia las provincias (como periferia), podría notar que su trazado es
coherente con la concepción que tenían del país, las clases dominantes y que el film
denuncia sistemáticamente.
El segundo motivo, es que estas imágenes no fueron filmadas por Solanas para la
película, sino que pertenecen al mediometraje Tire Dié (Fernando Birri, 1960). La hora
de los hornos retoma la escena en la que un niño corre detrás del tren, buscando que le
tiren una moneda (tomado desde un ángulo contrapicado). Como Señala Adrián Cangi
(2007), esa imagen, originalmente, corresponde a la mirada de una pasajera del tren.
Pero en la película no se muestra el contraplano de la pasajera, que señala el punto de
4
Musser (1990) asevera que uno de los más importantes subgéneros de esta práctica involucra a las líneas
ferroviarias. Por su parte, Ruoff señala que los travelogues “celebran los nuevos medios de transporte
tanto como, si no más, que las nuevas tierras y paisajes que estos conquistaron” (2006: 8).
vista del relato, sino que se le inserta una imagen de un edificio, que por el tipo de
angulación parece ser un rascacielos. De esta manera, a la imagen del niño que corre
descalzo al tren le corresponde una imagen de la ciudad de Buenos Aires. Por contraste,
ambos planos aumentan, en el primer caso, la pobreza de ese niño, en el segundo, la
ostentación de la ciudad. La película, de esta manera, construye a partir del montaje un
sentido propio, amplificando el sentido original del film de Birri. El ferrocarril,
emblema de prosperidad y modernización, se convierte, en este contexto, en símbolo de
la marginación, la desigualdad y de la miseria. Entre la cara desesperanzada de un niño
del interior y la euforia de los monumentales edificios de la urbe -entre los cuales se
asoma un sol radiante-, finalmente el espectador arriba a la ciudad de Buenos Aires.
Y del tren, pasamos al automóvil, medio de transporte representativo de la ciudad. No
sólo porque aparece plasmado en la película sino porque la cámara (al hombro,
inestable) está ubicada arriba de uno de ellos. Todas las imágenes están en constante
movimiento. Si no son los extensos travellings, son los abruptos zooms sobre algún
edificio u objeto, los que generan una sensación de vorágine y vértigo propio de las
grandes metrópolis.5
La 9 de julio, el obelisco, la avenida Corrientes, el teatro Colón, un estadio de fútbol
colmado de gente festejando, los bosques de Palermo… las imágenes que componen
esta secuencia no difieren sustancialmente de lo que sería un travelogue turístico sobre
los atractivos de Buenos Aires. De hecho, si uno observa el cortometraje realizado por
Fitzpatrick sobre la Argentina (Romantic Argentina, 1932) se puede decir que hasta
tienen bastante en común.6 Incluso la musicalización y el tono del relator (amable y
serio a la vez) pueden enmarcarse dentro de lo que Bill Nichols (1991) denomina
“discurso de sobriedad”. Sin embargo, frente al pintoresquismo de las imágenes y la
exaltación de la ciudad, el texto de la voz over pone en jaque todo lo visto hasta el
5
La sensación que provoca el movimiento constante y vertiginoso era algo que ya se buscaba, incluso, en
los primeros travelogues. Como señala Gunning: “Una y otra vez, las descripciones de los films de viaje
panorámicos, enfatizan que la cámara no sólo se está moviendo, sino que se mueve a una gran velocidad”
(2006: 36).
6
Los lugares que muestra el film de Fitzpatrick son casi los mismos que los de La hora... Obviamente
que aparecen retratados de manera diferente, fundamentalmente por el travelling frenético logrado gracias
a la utilización de cámaras ligeras y los nuevos avances ópticos, como el zoom. Otra cuestión interesante
con respecto a Romantic Argentina es que, supuestamente, se trata de un travelogue sobre la Argentina, y
casi la totalidad del film es sobre su capital. Esta visión alevosamente parcial sobre nuestro país es la que
critican Solanas y Getino en “La ciudad puerto”, con el prólogo de Tire Dié al principio y en algunos de
sus relatos (“una ciudad crecida a expensas del país”), después.
momento. Lo subversivo del texto radica en la oposición entre las imágenes exultantes y
un texto altamente corrosivo y crítico. “…Buenos Aires, epicentro de la política
neocolonial. Ciudad blanca de una América mestiza. Una ciudad crecida a expensas del
país…” o “…ciudad de funcionarios, profesionales, administradores de colonos,
intermediarios de colonos, capataces de colonos; cuna de la gran clase media. El medio
pelo…” son algunas de las frases que se pronuncian en esta secuencia. En un momento,
mientras se habla de la situación de la clase media (que se vende al mejor postor y que
no se involucra con la situación política del país) se desliza una ironía al mostrar en la
vidriera de un negocio de la calle Lavalle un cartel que dice “Liquidamos”. El saldo de
un local comercial, se convierte en este contexto en la liquidación de un país a manos de
una clase que no se compromete políticamente.
Pero sin lugar a dudas es en la apoteótica escena final -en la cual se muestra, en una
suerte de frenesí cinético, la estatua de Alvear desde diferentes ángulos- en donde reside
el clímax de la secuencia. Mientras observamos durante largos segundos el monumento
a uno de nuestros “grandes próceres” la voz relata: “Aquí las estatuas merecen más
desconfianza que respeto (…) Aquí se levantaron monumentos a quien dijo: 'Estas
provincias desean pertenecer a Gran Bretaña. Recibir sus leyes, obedecer su gobierno,
vivir bajo su influjo poderoso.' Carlos María de Alvear”.
En este fragmento, La hora de los hornos se apropia de una práctica ligada al
imperialismo y a un modo de representación hegemónico para construir, con casi los
mismos recursos, un sentido opuesto. Sin embargo, podemos decir que la función
original del travelogue, que es –como señalan Musser (1990) o Altman (2006)- la de
unir el placer con la educación se mantiene intacta. Ruoff (2006: 2) señala que “la
mayoría de los travelogues vuelan bajo la rúbrica de la instrucción didáctica (...) El
impulso educativo del travelogue es una de sus características constitutivas, incluso
cuando es un pretexto para otros, y menos edificantes, placeres”.
La “Ciudad puerto” (al igual que el resto del film) tiene una clara vocación didáctica,
aunque con un sentido antiimperialista. A través de la voz over que guía el relato el
espectador se informa y aprende sobre la “verdadera” situación política del país. Esta
secuencia intenta ser pedagógica, pero sin dejar de ser dinámica y entretenida para el
espectador. Algo que el travelogue, como señala Gunning, permite de manera eficaz, ya
que, “por un lado, (…) puede llenar el deseo de conocimiento, visión y contemplación
del mundo, en este contexto podemos parafrasear el comentario de Burton Holmes que
‘conocer es poseer el mundo’. Por el otro, el travelogue puede simplemente ofrecerle a
los espectadores la emoción del movimiento; el grito viseral de la turbulencia
cinemática…” (2006: 15).
La unión entre educación y entretenimiento es algo que el film se propone en toda su
primera parte y está relacionado directamente con el objetivo del cine militante: arengar
al espectador (tanto desde lo intelectual pero también desde lo sensorial) para que se
torne un sujeto revolucionario.
El caso de Puntos suspensivos es un poco más complejo. El film de Cozarinsky es
ambiguo, contradictorio y plantea más interrogantes que certezas. A diferencia de lo que
sucede con La hora, que presenta un mensaje unívoco y consignas claras, aquí hay una
fuga constante de significados. El espectador nunca termina de situarse en el tiempo y
en el espacio. No sabemos cuáles son las motivaciones de los personajes ni tampoco
cuáles son sus inclinaciones ideológicas. Por ejemplo, en la primera secuencia llamada
“¿Quién es este hombre?” que tiene como finalidad, supuestamente, presentar al
protagonista del film, sólo vemos al personaje desde diferentes ángulos. No se aporta
ningún tipo de información sobre él. De hecho, nunca vamos a conocer su nombre. Con
la secuencia que nos ocupa, titulada “¿Dónde ocurre todo esto?” sucede algo similar.
El protagonista llega a la ciudad en subte (otro medio de transporte característico de
Buenos Aires). La cámara posa su mirada ya no en los edificios emblemáticos de la
ciudad como en La hora..., sino en los peatones que la transitan. Un montaje acelerado
y el “tic-tac” del sonido de un reloj marcan el ritmo frenético de la city porteña. Una voz
over en inglés comienza a hablar mientras que, en un castellano neutro, otra voz traduce
de manera simultánea:7 “de las 250 ciudades con más de 500 mil habitantes con los que
cuenta el mundo, el 50 por ciento se hallan en vías de desarrollo. Estas ciudades
nacieron históricamente desfasadas…”. Mientras tanto, la cámara sigue el itinerario del
protagonista por la avenida Corrientes y 9 de julio; el texto prosigue: “... una de esas
ciudades es Calcuta”. Y continúa: “El distrito metropolitano de Calcuta, que es el mayor
centro urbano de la India, contiene a millones de personas apiñadas en un espacio de
7
El director se refiere a estas voces como un “falso castellano inubicable de los “travelogues” de
Fitzpatrick que en los años 40 asolaban toda América Latina; debajo y en sus intersticios, el mismo
comentario, leído en inglés, con acento del falso hindú de Hollywood, un poco como Peter Sellers en La
fiesta inolvidable” (Entrevista de Luciano Monteagudo, 1993).
400 millas cuadradas...”. El espectador queda completamente desorientado por este
desfasaje. Como explica el director (1973), se produce un shock, una extrañeza, por esta
falta de correspondencia entre el texto y la imagen. Pero luego de esta “incongruencia
aparente” el espectador sufre otro shock, el del reconocimiento. Explica Cozarinsky:
“Esta orgullosa capital que da la espalda a su continente comparte problemas y cifras
con una metrópolis tan aciaga como Calcuta, y su cosmopolitismo es tan justificable
históricamente y tan irrisorio como el conflicto verbal y musical que se produce
mientras fluyen unas imágenes perfectamente triviales” (1973: 17). En general, las
imágenes no tienen una relación directa con lo que enuncia la banda sonora. Sin
embargo, en algunos momentos se permite alguna que otra ironía, como cuando, ¿en
alusión al film de Getino y Solanas?, muestra una vidriera con un letrero que reza
“Liquidación de la British Supply Co.”, o cuando en la marquesina de un teatro de la
avenida Corrientes se lee “Compañía japonesa de revistas Tokio by night. Geishas al
desnudo” mientras que la voz over narra cómo Calcuta está quedando sumergida en una
ola de inmigración…
Lo interesante de esta secuencia es que a partir de cómo están filmadas las imágenes,
con cámara en mano, inestables y hasta por momento confusas -que remite a su vez al
estilo del cine directo-,8 se intenta construir una idea de veracidad. Como señala
Cozarinsky: “Las tomas están filmadas en 16mm y luego ampliadas, para que el choque
con el 35 mm provoque imágenes sucias, con grano que connotan espontaneidad”
(1973: 17). La película genera esta idea de fidelidad con el referente para luego, con la
aparición de la voz over, pulverizarlo por completo.9
El travelogue de Puntos suspensivos genera un nuevo espacio, que no es Calcuta ni
8
En el cine directo, las cámaras se liberan de los trípodes, se sitúan a la altura del hombre, se mueven
como él. Responden al azar, a lo imprevisto al movimiento y a las acciones de los cuerpos. Esto genera
una sensación de inmediatez y espontaneidad, de veracidad, basada en una estética “amateur”. (Sobre el
cine directo véase Ortega, María Luisa [2008]). Quiero aclarar que me refiero sólo al tratamiento de la
imagen ya que el sonido, con la utilización de la voz over, está en las antípodas del cine directo.
9
Un interrogante que se abre a partir de esta secuencia, es qué sucede cuando el film es exhibido en otros
países, con otros espectadores que no están familiarizados con los rostros, los ambientes, los lugares que
se muestran en la película. Podemos suponer (ya que no tenemos información al respecto) que no
comprenderían este choque entre las imágenes y los sonidos. Para ellos esa ciudad que aparece sería
realmente Calcuta. ¿Podría llegar a pensarse entonces que, en determinados contextos de exhibición, y no
por una intencionalidad manifiesta de la enunciación, esta secuencia pasaría a convertirse en un fake?
Buenos Aires, sino una mezcla de ambos. Una vez superado el desconcierto inicial, el
film plantea la necesidad de verse reflejado en el otro, de reconocerse y entender que
Calcuta no está tan alejado de Buenos Aires como quisiéramos. Ambos países,
subdesarrollados, periféricos, transitan por problemáticas sociales similares. Y hasta que
no dejemos de pensar que Buenos Aires es otra capital europea (como Londres o París)
la desigualdad social va a continuar.
“Una película que hace del espacio su objeto fundamental”, es una de las definiciones
del travelogue (Ruoff, 2006: 18). Y de hecho, tanto la secuencia “La ciudad puerto”
como “¿Dónde sucede todo esto?” presentan una disyuntiva espacial: cuál es el lugar
que ocupa Buenos Aires y la Argentina, en el mapa mundial. Sin embargo, se puede
observar una gran diferencia en relación a la manera que tiene cada uno de los films de
plasmar esta idea. Mientras que la película de Getino y Solanas lo señala explícitamente
-“Buenos Aires (..) ciudad blanca de una América mestiza. Una ciudad crecida a
expensas del país (…) ciudad apéndice de las grandes metrópolis. Aquí un gaucho es
tan exótico como en Paris, Londres o Nueva York (…)”, Cozarinsky opta por un
discurso más ambiguo, en donde el conflicto aparece representado a través de la
confrontación espacial Buenos Aires/Calcuta. Y la interpretación final queda, en última
instancia, a criterio del espectador.
Ya hemos analizado como estos films se apropian del travelogue, que –como vimos al
comienzo- está ligado tradicionalmente a un discurso tipo de imperialista-colonialista,
para denunciar justamente la situación de dependencia de los países periféricos con
respecto a las grandes potencias mundiales. Pero también me gustaría señalar que, y en
este sentido quisiera abandonar la connotación negativa que los directores tienen de esta
práctica, es el propio travelogue (con su forma abierta, episódica, sensorial) el que
presenta todas las herramientas para su posible subversión.
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