Revista Scherzo: Música Clásica, Entrevistas y Reseñas

musicadhoy 2006 X aniversario www.musicadhoy.com Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid Julián Elvira, flauta y andamio Alfredo Anaya, percusión Luca Pfaff, director Ignacio García, director de escena 2. Murmullos del Páramo de Julio Estrada musicadhoy 2006 1. Concierto X Aniversario musicadhoy y Proyecto Guerrero Jueves 26 de enero de 2006 Auditorio Nacional Sala Sinfónica 19:30 h. Proyecto Guerrero Guillermo Bautista, director del coro Zsolt Nagy, director Francisco Guerrero: Nur, Jondo 2. Cuarteto Arditti Jueves 16 de febrero de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 19:30 h. Cuarteto Arditti Francisco Guerrero: Zayin 3. Helmut Lachenmann en Madrid Viernes 17 de febrero de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 19:30 h. Cuarteto Arditti presentación Helmut Lachenmann Integral para cuarteto de cuerda 4. Homenaje a Galina Ustvolskaya Jueves 2 de marzo de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 19:30 h. Markus Hinterhäuser, piano Integral de las sonatas para piano 5. Zeitkratzer: Orgiastic Noise Martes 28 de marzo de 2006 Auditorio Nacional Sala Sinfónica 22:30 h. Zbigniew Karkowsky: White MaerzBow: Crack Groove Reinhold Friedl: Xenakis [a] live! Organizan y patrocinan: Colaboran: 9. Güell Concert Jueves 15 de junio de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 19:30 H. Proyecto Guerrero Miquel Bernat, percusión José Luis Temes, director Luis de Pablo: Sombrío (Encargo de musicadhoy) Roberto Sierra: Destellos de la resonancia, Turner Güell Concert (Estreno absoluto) 6. John Cage: «Solo for Voice 58» Estreno mundial de la obra completa Sábado 1 de abril de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 22:30 h. Amelia Cuni, dhrupad voz Federico Sanesi, percusión Ray Kaczynski, percusión Werner Durand, drone Petra Peters, vestuario 7. Nicolas Hodges Viernes 28 de abril de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 19:30 h. Nicolas Hodges, piano Beat Furrer: Drei Klavierstucke Brian Ferneyhough: Opus contra naturam (Shadowtime) Helmut Lachenmann: Serynade 8. Elliott Carter & Pascal Dusapin Viernes 19 de mayo de 2006 Auditorio Nacional Sala de Cámara 22:30 h. Remix Ensemble Nicolas Hodges, piano Vitor Pereira, clarinete Franck Ollu, director Pascal Dusapin: Cascando, Hop y Aria Elliott Carter: Dialogues y Asko Concerto 10. Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española Viernes 16 de junio de 2006 Auditorio Nacional Sala Sinfónica 19:30 h. Orquesta Sinfónica de RTVE Marino Formenti, piano Luca Pfaff, director Klaus Huber: Tenebrae Michael Jarrell: Abschied Hanspeter Kyburz: Noesis Estreno absoluto Producción de musicadhoy, Teatro Español, Musik der Jahrhunderte de Stuttgart y UNAM de Méjico 12, 13 y 14 de mayo de 2006 Teatro Español Fátima Miranda, soprano Neue Vokalsolisten Chavela Vargas, voz Ko Murobushi, danza butoh Stefano Scodanibbio, contrabajo Mike Svoboda, trombón Ko Ishikawa, shô Llorenç Barber, ruidista Magnus Andersson, guitarra André Richard, espacio sonoro Julio Estrada, voz y director musical Sergio Vela, director de escena 3. For Samuel Beckett de Morton Feldman. Escena de Achim Freyer 8 y 9 de julio de 2006 Teatro Español Ensemble musikFabrik Freyer Ensemble Peter Rundel, director musical Achim Freyer, director de escena operadhoy 2006 1. Un Parque de Luis de Pablo y Fragmento de Orfeo de Jesús Rueda (Producción de musicadhoy y La Biennale di Venezia) 25 y 26 de abril de 2006 Teatro Albeniz de la Comunidad de Madrid Pilar Jurado, soprano Antoni Comas, tenor Luis Calero, contratenor Cósima Güell y José Luis Sendarrubias, actores Con la colaboración especial de: Venta de abonos (conciertos) Para adquirir el abono completo deberán comprar dos abonos por separado: Abono musicadhoy Cámara (7 conciertos). Precio: 28 euros Abono musicadhoy Sinfónica (3 conciertos). Precio: 12 euros Los abonos se podrán adquirir hasta el 21 de enero en las Taquillas del Auditorio Nacional, Red de teatros del INAEM y mediante el sistema de venta de Servicaixa (tel. 902 33 22 11) www.servicaixa.com Venta de localidades (óperas) próximamente Información: 91 548 73 48 AÑO XXI - Nº 204 - Enero 2006 - 6,30 € 2 6 DOSIER OPINIÓN CON NOMBRE PROPIO Juan Crisóstomo de Arriaga Nelson Freire Joaquín Pérez de Arriaga Rafael Ortega Basagoiti Las obras maestras José Antonio Gómez Rodríguez 7 Frank Peter Zimmermann La potencia vocal Arturo Reverter Arturo Reverter El violinista 8 Jonathan Nott Francisco Comesaña Bruno Serrou 10 AGENDA 16 ACTUALIDAD NACIONAL ACTUALIDAD INTERNACIONAL 44 60 Bibliografía Joaquín pérez de Arriaga Arriaga en disco Jesús y Carlos Villasol Christoph Eschenbach Bruno Serrou EDUCACIÓN ENTREVISTA Pedro Sarmiento JAZZ Rafael Banús Irusta Pablo Sanz Discos del mes LA GUÍA CONTRAPUNTO SCHERZO DISCOS 65 114 122 128 132 134 136 ENCUENTROS Natalie Dessay 64 113 Crónica sucinta de vida y obra Norman Lebrecht Sumario 140 144 146 148 152 Colaboran en este número: Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Francisco Comesaña, Jacobo Cortines, Pedro Eías Mamou, José Luis Fernández García, Fernando Fraga, José Luis García del Busto, Manuel García Franco, José Antonio García García, Mario Gerteis, José Antonio Gómez Rodríguez, José Guerrero Martín, Federico Hernández, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Luciana Leiderfarb, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Joaquín Pérez de Arriaga, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Justo Romero, Carlos Sáinz Medina, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Jesús y Carlos Villasol, Ruth Zauner. Coordina el dosier de este número: Joaquín Pérez de Arriaga Agradecemos a la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales su colaboración en el dosier dedicado a Juan Crisóstomo de Arriaga Traducciones Rafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés) Impreso en papel 100% libre de cloro PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN: por un año (11 Números) España (incluido Canarias) 63 €. Europa: 98 €. EE.UU y Canadá 112 €. Méjico, América Central y del Sur 118 €. Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos. SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista. 1 OPINIÓN OPINIÓN EDITORIAL 2 EL FANTASMA DE LA ÓPERA L a inauguración de la temporada de La Scala era uno de los acontecimientos más esperados del año que acaba de terminar. En Italia, por descontado, superaba los límites de lo meramente artístico para entrar de lleno en los avatares de lo político, dada la crisis económica del teatro y la deriva que lo referente a la conservación del patrimonio está tomando en la península. Fuera de Italia se veía como una apasionante mezcla de historias dignas de un libreto atravesado de pasiones. Personajes principales, antagonistas a la fuerza, dos personalidades diferentes que representan papeles opuestos, y por tanto complementarios, en la acción. Riccardo Muti es el talento omnipresente durante años que pareciera enviar, unas veces directa otras implícitamente, el mensaje de que fuera de él no hay salvación. Se trata de uno de los grandes directores de orquesta de nuestro tiempo y, desde luego, de un animal de foso — valga semejante expresión— quizá sólo comparable con James Levine. Y también del último representante del director de orquesta como cerebro y músculo, inteligente pero autoritario, orgulloso al fin, que intuye que, tras él, sólo el diluvio. Stéphane Lissner es el triunfo de una buena mezcla de voluntad y talento natural que sabe vencer en su lucha contra los elementos. Su presencia en el Real hace unos meses, anunciando con Antonio Moral la coproducción, precisamente, del Idomeneo que abría La Scala tenía mucho de capítulo de cierre a esas memorias —Métro Chapelle— en las que destacaba con luz propia —a pesar de los errores ortográficos y de que demuestra no saber qué es eso de despedirse a la francesa— el capítulo dedicado a la noche en que oyó la música de José María Cano. Así, pues, de Mecano a Mozart, el camino recorrido —con paradas en París y Viena— parece haber valido la pena y debiera dejar con cierto desasosiego a quienes le hicieron la cama en Madrid. El caso es que lo que algunos preveían debacle y otros éxito total se ha salvado con más que dignidad, empezando por el trabajo de Daniel Harding, el director musical de este Idomeneo, sobre el que caía la patata caliente de sustituir a Riccardo Muti —que, ironías del destino, abrió con ese título y en ese mismo teatro el último Año Mozart, en 1991— y a quien, por lo mismo, se le esperaba con la escopeta cargada. Sin embargo, los problemas del coliseo milanés siguen en buena medida en pie porque son los mismos de muchos teatros de ópera que contemplan cómo la financiación les resulta cada vez más difícil. Tanto como la necesaria renovación de sus públicos, un aspecto este que, con seguridad, redundaría en una concepción menos fetichista del espectáculo sin que deba renunciarse en absoluto a la calidad de sus propuestas. En Italia hay dudas acerca de la participación de las administraciones públicas en el sostenimiento económico de la vida cultural —de la ópera, pero también de los monumentos de la antigüedad— y aparece el fantasma de una cierta privatización de una cultura que es patrimonio público. En el caso de la ópera, y en cualquier parte, la preocupación debiera ser su necesaria irradiación en la sociedad, su obligación de devolverle a ésta lo que recibe de ella. Hay teatros que tratan de resolver el problema por la vía de la racionalidad, de la adecuación de sus propuestas a sus medios aunque ello implique un replanteamiento de las tradiciones de exclusividad que han conducido también a la situación actual. Por otra parte, sigue viva siempre la discusión acerca de si el sistema de repertorio no es mejor que el de temporada para recuperar la inversión de un teatro que, en esas condiciones, disfruta de un funcionamiento constante. Difícil de implementar en principio, sus resultados —ahí está la Ópera de Zúrich— pueden ser espectaculares. En todo caso, la ópera pide un debate de amplio espectro en el que no sólo hablemos quienes disfrutamos de ella como profesionales de la cultura y asumimos sus propuestas —por muy críticamente que lo hagamos— sin ir, muchas veces, más allá de nuestro disfrute o nuestro disgusto puntuales. Incluso cuando el presente nos permite ver el futuro con cierto optimismo, la realidad económica puede cualquier día —y, por qué no, por la vía del oportunismo político— imponerse a cualquier consideración que, desde nuestra falta de sentido de la realidad, podamos hoy dar por sentada. OPINIÓN La música extremada EN LA CUEVA DEL TESORO Diseño de portada Argonauta Foto portada: EMI Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. C/Cartagena, 10. 1º C 28028 MADRID Teléfono: 913 567 622 FAX: 917 261 864 Internet: www.scherzo.es E mail: Redacción: [email protected] Administración: [email protected] Presidente Santiago Martín Bermúdez REVISTA DE MÚSICA Director Luis Suñén Redactor Jefe Enrique Martínez Miura Edición Arantza Quintanilla Maquetación Iván Pascual Fotografía Rafa Martín Secciones Discos: Juan Manuel Viana Educación: Pedro Sarmiento Libros: Enrique Martínez Miura Página Web Iván Pascual Consejo de Dirección Javier Alfaya, Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo Reverter Departamento Económico José Antonio Andújar Departamento de publicidad Cristina García-Ramos (coordinación) [email protected] Magdalena Manzanares [email protected] DOBLE ESPACIO S.A. [email protected] Relaciones externas Barbara McShane Suscripciones y distribución Alicia Ándujar [email protected] Colaboradores Cristina García-Ramos Impresión GRUPO MARTE S.A. Depósito Legal: M-41822-1985 ISSN: 0213-4802 © Scherzo Editorial S.L. Reservados todos los derechos. Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa por escrito del titular del Copyright. N o puedo bajar la escalera empinada y estrecha del Village Vanguard sin acordarme de tantos músicos legendarios que han pisado esos mismos peldaños antes que yo. Y antes que los músicos los gangsters, y los contrabandistas de bebidas, porque el Village Vanguard, antes de convertirse en el club donde han tocado algunos de los mayores maestros del jazz, empezó siendo un bar clandestino, un speakeasy de los tiempos de la Prohibición. En una noche helada de diciembre empujo la puerta estrecha del Village Vanguard y bajo la escalera mal iluminada porque voy a asistir al concierto de una banda capitaneada por el saxofonista Joe Lovano, pero la expectación de felicidad inmediata y segura se equilibra con la conciencia de un pasado que se remonta mucho más allá de mi memoria personal, pero no de esa memoria arbitraria de las lecturas y los discos. El Village Vanguard es uno de los pocos lugares de la imaginación que ocupan también un espacio sólido, aunque muy reducido, en la realidad tangible: es la cueva de un tesoro mitológico a la que se puede ingresar a cambio de una entrada no muy cara, la pura irradiación de un nombre que sin embargo se corresponde con una dirección postal perfectamente accesible. Por estas mismas escaleras bajaba hace más de cuarenta años Bill Evans cada noche acompañado por el batería Paul Motian y el contrabajista Scott LaFaro para tocar una música de la que han quedado testimonios que tienen la fragilidad de lo que está sucediendo ahora mismo y la permanencia de lo que milagrosamente se ha salvado del tiempo. No mucho más tarde, otro músico cuya foto está en las paredes del club, John Coltrane, vino para arrojarse todas las noches a una travesía de hallazgos y temeridades sonoras en la que lo acompañaban, como discípulos arrebatados por su intuición visionaria, el clarinetista bajo Eric Dolphy, el batería Elvin Jones, el pianista McCoy Tyner. Yo he escuchado desde que era muy joven los discos grabados en este lugar, sin imaginarme que pudiera pisarlo nunca, del mismo modo que uno no imagina que llegará a la Isla del Tesoro o a la playa proustiana de Balbec. El club, en sí mismo, ya es un poco irreal cuando uno llega a él: estrecho, lleno de esquinas imposibles, de ángulos cubistas, con el techo muy bajo, con fotografías y carteles pegados de cualquier modo en las paredes. Los músicos siempre están tan cerca que Coltrane y su grupo a la puerta del V.V. uno nota en el pecho la vibración de los instrumentos, los golpes del piano o de la batería, las pulsaciones del contrabajo. Cada pocos minutos el suelo se estremece y se escucha como un bajo continuo el ruido poderoso y amortiguado del metro. Los músicos tocan tan apretados entre sí como beben sus copas los aficionados en las mesas. Yo he venido a escuchar al gran Joe Lovano a la cabeza de una banda de diez músicos que se yuxtaponen sobre el escenario como las siluetas de figuras humanas y de instrumentos en el plano único de un cuadro cubista, y aunque disfruto cada segundo del poderío del concierto, de los gloriosos unísonos y de los solos y las diatribas que enredan entre sí una trompeta y otra, un saxo barítono y un saxo tenor, el trombón de varas y el piano, no puedo olvidarme de tantas presencias que han habitado este mismo lugar, sombras de músicos vivos y de músicos muertos, invocados de pronto por un pasaje del piano o un quiebro de la batería, por una larga improvisación casi desquiciada en la que parece que se ha encarnado durante unos minutos el fantasma de John Coltrane. El temblor del metro subraya un redoble de la batería, y los ruidos de las copas y las palabras murmuradas se parecen a los que suenan al fondo de algunas grabaciones del trío de Bill Evans. Durante una hora, mientras suena la música, el Village Vanguard es un lugar fuera del tiempo. Antonio Muñoz Molina 3 OPINIÓN Prismas LA HORA DE REVISAR L as vanguardias, y no sólo en la música sino en cualquiera de las llamadas bellas artes, han envejecido y las audacias de hace un centenar de años —más o menos cuando las culturas en el mundo occidental entraron en un período de creatividad revolucionaria— envejecen. Es cierto que una parte importante del legado de esas vanguardias se ha marchitado o, lo que es más grave, ha reaparecido bajo fórmulas epigonales en las que la inmediatez mercantil es tan visible que cualquier persona bien informada no se las toma muy en serio. Hace poco, hablando con un pensador conocido internacionalmente sobre un compositor no menos conocido, acerca de cuya música le expresé ciertas reservas, me dijo muy serio que el tal compositor, al que había conocido muy bien, no tenía como intención escribir obras que gustaran a nadie. Lo cual me produjo cierto alivio, toda vez RESPUESTA A UNA CARTA Señor Director: 4 Con cierta sorpresa leo la carta del señor González-Delgado del pasado número de diciembre y dado el tono de la misma me permitiré no ser precisamente versallesco en mi contestación. El que durante el recital de Thomas Quasthoff una docena de personas no se comportaran como debieran anima a este señor para calificar a más de cuatro mil abonados de Ibermúsica como mediocres. Posiblemente, por su juventud, él desconoce que ese público que tanto desprecia ha sido y es la base de todos los ciclos que, justificadamente, tanto admira. Ignora también, por supuesto, que el ciclo de Grandes Intérpretes lo fundó Ibermúsica en 1972 y se mantuvo con este nombre durante trece años consecutivos pasando por los escenarios de los teatros María Guerrero, Zarzuela y Teatro Real. En ellos actuaron por primera vez unos ilustres desconocidos hoy admirados por todos. Me estoy refiriendo a: András Schiff, Zoltán Kocsis, Maria João Pires, Christian Zacharias, Gidon Kremer, Vladimir Spivakov, Lazar Berman, Cristina Bruno, Tatiana Nikolaieva, Annie Fischer, Grigori Sokolov, Ivo Pogorelich, Rosa Torres-Pardo, Krystian Zimerman, Mikhail Pletnev, Cuarteto Borodin, Juilliard Quartet, Bartok Quartet, Tatrai Quartet… y ya en el Auditorio Nacional presentamos por primera vez en nuestro país a solistas como Mullova, Midori, Sarah Chang, Vengerov, Anderszewski, Gilad, Goode, Mustonen, Andsnes, Julia Fischer, que yo me había sentido muchas veces incómodo al sentir un incontrolable sopor cada vez que intentaba escucharlas. Leyendo hace poco las cartas de Simone de Beauvoir a Jean-Paul Sartre me encontré un comentario sarcástico de ella, escrito en los últimos años de su vida, acerca de la moda de hermetismo y de las piruetas experimentales que azotó a la literatura occidental en los años cincuenta, sesenta y setenta, y que tal vez influyó en su actual descrédito entre buena parte de su público potencial. Un sentido hipercrítico está sustituyendo entre las élites pensantes a la reverencia —en ciertas ocasiones, hipócrita— con que durante toda una época se saludaba cualquier manifestación artística, con tal de que de que llevara encima el emblema de vanguardista. Hay una oleada de revisionismo que está poniendo en cuestión una gran parte del legado cultural del pasado siglo y C A R T A S A L D I R E C TO R Joshua Bell, Uchida… Se queja el señor González-Delgado, con razón, de las toses y los móviles, pero eso sucede lamentablemente en todos los sitios, aunque en Ibermúsica nunca se ha interrumpido un concierto por esos motivos como he presenciado en el Avery Fisher Hall con la New York Philharmonic, en Lisboa con l’Orchestre de Paris y tan sólo hace unos días en Colonia con la Münchner Philharmoniker, es más, hasta en el entrañable concierto conmemorando el XX aniversario de esta Revista se dejaron sentir las alarmas de este incontrolable artilugio durante la intervención de uno de los pianistas. En cuanto a las espantadas por goteo durante Turangalila le recordaría al señor González-Delgado que sucedió lo mismo cuando se hizo en otra ocasión en Madrid en presencia del mismísimo Messiaen en la sala. En otras ciudades europeas nadie se puede marchar porque esta magnífica obra no se programa. Continúa el señor González-Delgado atacando nuestra programación y me es difícil intuir qué quiere escuchar. Se hace repertorio clásico, romántico; son habituales las sinfonías de Bruckner, Mahler y Shostakovich, los clásicos del siglo XX y hemos presentado por primera vez y seguimos haciéndolo obras de Adams, Rihm, Schnittke, Gubaidulina, Corigliano, Boulez, Kurtág, Carter, Pärt… que tal vez sea bueno que se produzca. Sin embargo, en este caso, como en otros, me da la impresión de que esa tendencia puede llevar muy pronto a una situación similar a la de aquel que para salvar al bebé que se ahogaba en la bañera terminó tirando a éste y al agua al mismo tiempo. No vamos a detener la decadencia de la música clásica negando la genialidad de compositores que emprendieron su propio camino ante la hostilidad del público y la crítica, y cuya obra supuso un enriquecimiento extraordinario en el desarrollo de los recursos expresivos de la música. Y más cuando los compositores que se citan como ejemplares —y sin duda lo son— tienen una deuda bien perceptible y decisiva con esos otros compositores a los cuales se intenta enviar al menosprecio y al olvido. Javier Alfaya Donde el señor González-Delgado alcanza cotas incalificables es cuando señala que las orquestas vienen a Ibermúsica para hacer, cada vez con más frecuencia, interpretaciones descuidadas por falta de nivel de exigencia de nuestro público. El señor González-Delgado sin ningún pudor se atreve a insinuar que han venido a Madrid a hacer “bolos” directores como Abbado, Harnoncourt, Celibidache, Boulez, Barenboim, Sinopoli, Solti, Thielemann, Harding, Giulini, Jansons, Masur, Chailly, Pappano, Mravinski, Rattle, Gergiev, Muti, Sawallisch, Tilson Thomas, Colin Davis, Bichkov, Svetlanov, Rohzdestvenski, Ozawa, Temirkanov… me parece, como poco, una falta de respeto. Dice el señor González-Delgado despectivamente que tenemos los abonados que merecemos y yo le respondo que así es y que gracias al apoyo de ellos durante casi 40 años fue posible cambiar la vida musical en nuestra ciudad. Supone el señor González-Delgado que Ibermúsica es un buen negocio y se equivoca. En más de una ocasión hemos estado al borde de la desaparición y continuamos gracias a esos abonados y a la generosidad de algunas empresas patrocinadoras y unas orquestas e intérpretes que conocen nuestros riesgos. Seguimos en la brecha porque creemos y nos apasiona lo que emprendimos y si de algo estoy seguro es que hemos hecho más por la música en nuestro país que el señor González-Delgado con sus injustas apreciaciones e insultos. Alfonso Aijón Fundador de Ibermúsica. Madrid OPINIÓN Música reservata NOTAS SOBRE POESIA Y MÚSICA KAIJA SAARIAHO *** La última de las vanguardias históricas es también la que más pronto ha envejecido: el estado mayor del surrealismo plástico (Dalí, Magritte, Delvaux…) exhibe hoy la obscena evidencia de la escasez de su pintura y del exceso de su literatura: concomitancia con prerrafaelistas y simbolistas, empozados en la confección de un academicismo engañosamente poético. Tan sólo ciertas formulaciones de Max Ernst conservan aún su inquietante poder conturbador: la mayor parte de los collages de Une semaine de bonté mantienen casi intacto su enigma, su abismo. Influencia en ciertos cineastas (Georges Franju: Judex), similitud, en su modo de elaboración a partir de imágenes preexistentes, con la música concreta de Pierre Henry y Pierre Schaeffer (Orphée 65): poesía de lo cotidiano como amenaza. *** Los caligramas de Apollinaire: a un tiempo músicas visuales y poemas gráficos. Leer de acuerdo a las diferencias tipográficas produce unas alteraciones en la fonética que no obedecen a razones prosódicas, sino que se articulan en una dimensión simbólica. Il pleut reproduce una convincente imaginería visible de las gotas perforando el aire, más allá de la propia sonoridad del lenguaje: pero también evoca un ritmo y una tímbrica puramente musicales al margen de la palabra (Kaija Saariaho ha escrito un memorable lied sobre ese poema). Música del agua, música de la recitación, música de los itinerarios visuales que recorren los versos: si una característica puede invocarse como perteneciente a todas las manifestaciones artísticas que, al tiempo, tipifique y describa las poéticas del s. XX, ésa es la disolución de las fronteras artísticas. *** La eficacia de la música fílmica no radica tanto en su calidad específica como en la dialéctica entre su presencia y su ausencia. En el cine mudo, la presencia de la música, sea interpretada durante la proyección, sea postsincronizada, juega el papel de una envoltura constante, una especie de aureola continua cuya ubicuidad aboca a la redundancia: en el sonoro, la música funciona en perfecta alternancia y complemento con la palabra: ésta nos informa del pensamiento de los personajes y de la dimensión y características precisas de sus conflictos, aquélla, de la marea de sus sentimientos. Denotación y connotación: los registros del significado se complementan y expresan a través de medios diversificados, independientes e idóneos. Lo que no implica que no exista connotación en el registro hablado y asociaciones poéticas ocasionalmente precisas en el registro musical: las citas de tercer Liebestraum de Liszt en All that heaven allows, el memorable film de Douglas Sirk. El pragmatismo del lenguaje fílmico al codificar lo que Noël Burch denominase modo institucional de representación supone una contundente instrumentalización del idealismo romántico al tiempo que una refutación de su propósito de otorgar a la música un estatuto narrativo en el Tondichtung, el poema sinfónico, confinándola en un ámbito restringido como caja de resonancia emotiva: de ahí esa idea tan extendida según la cual la mejor música fílmica es la que no se oye. Solamente como sombra del relato puede la música trabajar con eficacia sobre la emotividad desprevenida. Doble sombra: la de la sala, la del significado. La música como sombra del sentido. Maarit Kytöharju/FIMIC K urt Schwitters, Christian Morgensten, Raoul Hausmann, Tristan Tzara: una poesía de fonemas, de sonidos del habla al margen del significado. Propósito experimental: el fin de la palabra deviene música. Pero es justamente ese experimentalismo el determinante de su limitación: imposibilidad de explorar un territorio apenas avistado. Tal vez pudo pensarse que un día todo arte sería así, que todo lenguaje, toda música, podría rebasar cualquier forma de redundancia, cualquier vestigio de significación. Espejismo: la transgresión a ultranza deviene balbuceo. *** Algo en el lenguaje fílmico equivale a la composición en la música: desglosar el tiempo en segmentos de diferentes duraciones cada uno de los cuales tiene su propia organización, dinámica y desarrollo, y articularlos luego, ora acentuando las fracturas discursivas (corte directo), ora enmascarándolas (fundidos, encadenados) de modo que los contrastes de luz, tamaño y textura queden resaltados o, por el contrario, disueltos en su propio avance. Posibilidad de un cine abstracto, no figurativo, un juego de formas y luces estructurado según una forma musical (la Bauhaus realizó trabajos pioneros en esa dirección). Y posibilidad también de un cine puramente poético, organizado en torno a la metáfora, al montaje de atracciones, a las oposiciones y similitudes paradigmáticas y enteramente al margen de la narratividad (À propos de Nice, Jean Vigo: pero también Un chien andalou, de Buñuel). ¿Por qué el sonoro ha sido incapaz de incorporar esta posibilidad? *** La metáfora: un corte en el movimiento de la lectura, un instante de flotabilidad del sentido en el que el fluir del lenguaje deja de anclarse en el significado. Recuperado éste, el movimiento se reanuda. Esa escansión que la metáfora inscribe es algo así como un quantum, una unidad de energía poética que suspende el tiempo y lo trasmuta en una suerte de eternidad fugaz: la música como poesía, como cristalización del tiempo en la magnitud de su durar. José Luis Téllez 5 CON NOMBRE PROPIO PROPIO CON NOMBRE El virtuoso en la madurez NELSON FREIRE V uelve al Ciclo de Grandes Intérpretes el veterano pianista brasileño Nelson Freire (Boa Esperanza, 1944). Formado inicialmente en la tradición lisztiana a través de su profesora Lucia Branco (discípula a su vez del belga Arthur De Greef, que había estudiado con el compositor húngaro), y más tarde pupilo de Bruno Seidlhofer (que fuera maestro de Gulda) en Viena, el brasileño ha desarrollado una carrera sin prisa y sin pausa, sin preocupación en absoluto por cuidar su marketing, y con frecuencia alejado de los estudios de grabación, algo extraño en un artista que confiesa escuchar discos con frecuencia y aprender mucho de los mismos, y más extraño aún si uno piensa que su grabación de los Preludios de Chopin fue galardonada con el Premio Edison. Personalidad tranquila, podría decirse de él que le gustan la música y el piano, no tanto el hecho de “estar en escena”, como si evitara el protagonismo. Sin llegar a la aversión a la labor solista de su buena amiga Martha Argerich, sí parece compartir con ella esa filosofía del gusto de tocar el piano por el mero hecho de hacerlo, no tanto por el aspecto escénico. Es Freire, en ese sentido, un artista sencillo, directo, nada dado al narcisismo, aunque técnicamente es sobresaliente. No tiene el fuego de su amiga Argerich, ni el poderío de Richter o Gilels, pero sí una envidiable naturalidad en su decir pianístico y un notable sentido de la belleza tímbrica, aunque éste a veces no penetre en las sutilezas, al modo en que lo puede hacer, por ejemplo, un Zimerman. Pianista nada caprichoso, sus interpretaciones son garantía de solidez conceptual, buen gusto y elegante sensibilidad, antes que de especial magnetismo o intensidad. Su retor- Madrid. Auditorio Nacional. 17-I-2006. Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo. Nelson Freire, piano. Obras de Brahms, Schumann, Scriabin, Villa-Lobos y Albéniz. no a los estudios de grabación ha sido recibido calurosamente por la crítica internacional, que ha premiado su registro chopiniano para Decca (firma con la que tiene un contrato desde 2001), registro que a quien esto firma le resultó correctísimo y disfrutable. Entre sus próximos proyectos discográficos se incluyen los Conciertos de Brahms con Chailly. El recital madrileño, primero del XI Ciclo de Grandes Intérpretes, comprende obras románticas bien cercanas a su estética habitual (Brahms, Schumann) junto a compositores no tan habitualmente asociados a él (Scriabin, Debussy), su compatriota Villa-Lobos (que bien podría ser uno de los puntos álgidos del recital) y un par de piezas de la Iberia albeniziana, un guiño de agradecer a un país que fue uno de los primeros en ver despegar su carrera, aunque después haya permanecido largo tiempo ausente de nuestros circuitos concertísticos. Rafael Ortega Basagoiti DISCOGRAFÍA SELECCIONADA CHOPIN: 12 Estudios op. 10. Barcarola op. 60. Sonata nº 2 op. 35. SACD Decca 475 661 7. 6 — 12 Estudios op. 25. 3 Nuevos Estudios. Sonata nº 3. Decca 470 288-2. — 24 Preludios. Sony SK 62415. SCHUMANN: Carnaval op. 9. Papillons op. 2. Escenas de niños op. 15. Arabeske op. 18. Decca 473 902-2. — Estudios sinfónicos. CHOPIN: Impromptu op. 36. Scherzo op. 31. Andante spianato y gran polonesa. BACH: Preludio BWV 535. Ina Memoire Vive IMV037. Grandes Pianistas del siglo XX. BRAHMS: Sonata nº 3. CHOPIN: Impromptu nº 2. 2 Mazurkas. Scherzo nºs 1 y 3. LISZT: Rapsodia húngara nº 10. TOTENTANZ. MOZART: Sonata K. 332. SCHUMANN: Fantasía op. 17. STRAUSS-GODOWSKI: Paráfrasis de “Fledermaus”, STÄNDCHEN. 2 CD Philips 456 781-2. CON NOMBRE PROPIO Un arco seguro FRANK PETER ZIMMERMANN N XXII Festival de Música de Canarias. Las Palmas de Gran Canaria. 8, 9-I-2006. Santa Cruz de Tenerife. 11, 12-I-2006. Frank Peter Zimmermann, violín. Sinfónica de Tenerife. Director: Víctor Pablo Pérez. Mozart, Integral de los conciertos para violín. Franz Hamm acido en Duisburgo en 1965, este emprendedor instrumentista comenzó sus estudios de violín a los 5 años. Enseguida pasó a trabajar en Essen con Valeri Gradov y en Berlín con Saschko Gawrilof. Llegó también a perfeccionarse en Ámsterdam con el importante violinista holandés Herman Krebbers, hoy no muy conocido, pero docente de primera. Esto ocurría en 1980. Cinco años antes había debutado en su ciudad natal tocando el Concierto K. 216 de Mozart, compositor que sería más tarde uno de sus caballos de batalla, y se había presentado en Lucerna en 1979. Su carrera ha sido rápida y paulatinamente creciente sin altibajos ni vanos, sin pausas, muy regular y siempre ejercida desde una autoridad propia del artista seguro y eficiente. Sin duda es un poco ocioso hacer ahora relación de las orquestas y directores de primera línea que han colaborado con nuestro protagonista. Digamos que, prácticamente, con todos; incluyendo ahí a los más conspicuos conjuntos españoles. Sus visitas a la península son habituales y ha cosechado notables triunfos en la Quincena Donostiarra, por ejemplo, o en la temporada de la ONE; o, recientemente, en el ciclo de Grandes Intérpretes de Madrid. El sonido de Zimmermann es muy peculiar, el extraído, a partir de una técnica soberana, primero de un stradivarius de 1706, el Ex Dragonetti, que le cedió el Westdeutsche Landesbank, y luego otro instrumento asimismo del famoso cremonés, de 1711, que perte- Foto: Franz Hamm neció a Kreisler. Es un timbre de rara intensidad, penetrante, nítido, con vibrato vigoroso, que resuena con gran potencia, aunque ello le pueda restar belleza en determinados momentos y favorecer una cierta aspereza, tanto en el canto spianato como en los procesos articulatorios y en los pasajes rápidos. El espectro no es por ello tan sedoso, tan suave como el de un Vengerov; pero sus staccati son firmes y netos; su spiccato de una limpieza espectacular; sus dobles cuerdas y sus acordes, de especial rotundidad. Bases para que el artista, que lo es, y mucho, pueda a continuación desplegar un fascinante juego en el que sobresale un fraseo bien delineado, seguro, reproducido con limpieza, pero también con bizarría y tensa expresión; aun a fuer de resultar en ocasiones excesivamente crispado, sin la elegancia fascinante de una Mutter. La carrera discográfica de este violinista está siendo magnífica, con señalados hitos. Nos limitaremos aquí a recoger los más recientes. Todos en EMI menos el de Ligeti. Arturo Reverter DISCOGRAFÍA SELECCIONADA AURIC: Sonata. FRANCAIX: Sonatina. SATIE: Choses vues a droite et a gauche (sans lunettes). MIHAUD: Sonata nº 2. POULENC: Sonata. ALEXANDER LONQUICH, piano. 1991. BERG/STRAVINSKI: Conciertos. RAVEL: TZIGANE. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. Gianluigi Gelmetti. 1990. BRAHMS: Doble Concierto para violín y violonchelo, op.102. — CONCIERTO Nº 3. BRAHMS: Concierto op. 77. Filarmónica de Berlín. WOLFGANG SAWALLISCH. 1995. — Sonatas para violín y piano K. 379, 454, 526, 306, 302, 296, 377,305, 376, 378, 380, 301, 303, 304, 481, Rondós K. 485 y 511, Adagios K. 356 y 540, Minueto K. 355, Giga K. 574, Fantasías K. 396, 397 y 475, Variaciones K. 265. ALEXANDER LONQUICH, piano. Trío para piano, violín y trompa op. 40. HEINRICH SCHIFF, chelo: 1989-1991. MARIE LUISE NEUNECKER, trompa; WOLFGANG SAWALLISCH, piano y dirección. Filarmónica de Londres. 1996. DEBUSSY/RAVEL/JANÁCEK: Sonatas. ALEXANDER LONQUICH, piano. 1990. DVORÁK/GLAZUNOV: Conciertos. Filarmónica de Londres. FRANZ WELSER-MÖST. 1993. PROKOFIEV: Conciertos nº 1 y nº 2. Sonata para violín solo. LIGETI: Concierto para violín. Concierto para chelo. Nubes y relojes. SIEGFRIED PALM, chelo. ASKO/SCHONBERG ENSEMBLE. REINBERT DE LEEUW. Teldec. 2001. MOZART: Sinfonía concertante K. 364 (320d). TABEA ZIMMERMANN, viola. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. GIANLUIGI GELMETTI. 1990. Sonata para 2 violines. Sonatas para violín y piano nº 1 y nº 2. Cinco melodías op. 35b. Marcha. Filarmónica de Berlín. L ORIN MAAZEL. Philharmonia. MARISS JANSONS. ALEXANDER LONQUICH, piano. 1987, 1991, 1995, 1996. SIBELIUS: Concierto. Prokofiev: Concierto nº 2. Orquesta Philharmonia. MARISS JANSONS. 1991. WEILL: Concierto para violín y orquesta de vientos. Sinfonía nº 2. Suite Mahagonny. Filarmónica de Berlín. MARISS JANSONS. 1997. YSAŸE: 6 Sonatas para violín solo op. 27. Poème élégiaque op. 12. Rêve d’enfant op. 14. EDOARDO MARIA STRABBIOLI, piano. 1993. 7 CON NOMBRE PROPIO Director polifónico JONATHAN NOTT Richard Haughton S e contragula Jonathan Nott —su director musical— de que la “La Sinfónica de Bamberg es una orquesta fantástica”. Fundada en 1946, esta heredera de la Deutscher Philhamoniker de Praga disfruta de un profundo atavismo “Mittle Europa”. “Si bien no posee la densidad de sus colegas germánicos ni las sonoridades diamantinas de los americanos, es muy entregada, sus colores son más cálidos y rutilantes, el sonido siempre claro y es capaz de los más finos matices”. Nacido en Solihull, no lejos de Birmingham, el 25 de diciembre de 1962, Jonathan Nott —tras estudiar en el Saint John College de Cambridge y más tarde en el Royal College of Music de Manchester— comienza su carrera de director de orquesta en 1987 como asistente en la National Opera Studio de Londres. En 1988, es asistente y después director de orquesta en la Ópera de Francfort, función que ocupa seguidamente en la Ópera de Wiesbaden, de la que es director general de música en 1995-1996, enfrentándose a los treinta y tres años con su primer Anillo. De 1997 a 2001, es director musical de la Ópera de Lucerna, ciudad donde reside desde entonces, simultaneando a partir de 2000 la dirección musical de la Sinfónica de Bamberg en Baviera y del Ensemble InterContemporain en París, del que actualmente es primer director invitado. “Las relaciones con un conjunto son más íntimas que con una orquesta”, reconoce el director británico. “Las miradas son muy cercanas, se puede impulsar la energía de los músicos sólo con la vista. Además, los miembros del InterContemporain tocan los cuartos de tono como los demás los semitonos”. Para Jonathan Nott, un director debe imperativamente vincularse tanto a la creación actual como al gran repertorio. Así, aunque ha elegido dedicarse con prioridad a la orquesta sinfónica, dirigiendo además de Bamberg —donde permanecerá en principio hasta 2007—, otras grandes forma- Madrid. Auditorio Nacional. Ibermúsica. 24-I-2006. Sinfónica de Bamberg. Jonathan Nott. Ligeti, Strauss, Janácek. ciones como las Filarmónicas de Berlín y Nueva York y la Royal Concertgebouw de Ámsterdam, continúa siendo un apasionado de la música contemporánea, estrenando en Bamberg encargos efectuados a compositores como Aribert Reimann, Salvatore Sciarrino, Bruno Mantovani, Jörg Widmann o Benedict Mason. Con un programa hecho a su medida (San Francisco Polyphony de Ligeti, Sinfonietta de Janácék, Also sprach Zarathustra de Strauss) Jonathan Nott estará en Madrid el 24 de enero, al frente de la Sinfónica de Bamberg, antes de regresar el 3 de abril con el Ensemble InterContemporain. Bruno Serrou Traducción: Juan Manuel Viana DISCOGRAFÍA SELECCIONADA BERIO/HENZE/REIMANN: Schubert Epilog. CARSTEN SÜSS, tenor. BAMBERGER SYMPHONIKER. Tudor. LIGETI: The Ligeti Project II. Lontano. Atmosphères. Apparitions. San Francisco Polyphony. Concert românsec. The Ligeti Project 8 IV, Requiem. BERLINER PHILHARMONIKER. 2 CD Teldec. MAHLER: Sinfonía n° 5. BAMBERGER SYMPHONIKER. Tudor. SCHUBERT: Sinfonías n°s 1, 2, 3, 4 y 8. BAMBERGER SYMPHONIKER. 2 CD Tudor. AGENDA AGENDA Grandes Intérpretes DIEZ DE LOS MEJORES D iez conciertos integran este año la programación del Ciclo de Grandes Intérpretes que, organizado por la Fundación Scherzo y patrocinado por El País, alcanza su undécima edición. Abrirá la serie el día 17 de enero el brasileño Nelson Freire, que tan buen sabor de boca dejara en su presentación en el ciclo hace dos temporadas. Y lo hará con un programa tan extenso como variado en el que habrá de destacar su acercamiento a la Iberia de Isaac Albéniz. Le seguirá, el 13 de febrero y con un programa todavía no dado a conocer por el artista, Grigori Sokolov, uno de esos pianistas en los que el público busca la sorpresa, la variedad y hasta la radicalidad de algunos acentos. El 21 de marzo, el noruego Leif Ove Andsnes presentará un programa clásico-romántico, con obras de Beethoven, Schubert y Schumann, pero en el que, igualmente, incluirá una obra de un autor contemporáneo: el danés Bent Sorensen. La exquisita Elisabeth Leonskaia tomará el relevo el 18 de abril con un programa no ya coherente sino simétrico, centrado en piezas de Brahms y Shostakovich, incluyendo de éste la poco habitual Segunda Sonata. Nueva para los abonados del ciclo pero no para los buenos aficionados resultará la figura del norteamericano Richard Goode, un pianista serio y hondo, lejos de cualquier afectación y que se presentará con un programa que incluye obras de Bach. Vuelve Paul Lewis —el 13 de junio— para mostrar su concepción beethoveniana, la que está precisamente en estas fechas llevando a la fonografía. Tras el paréntesis veraniego, el 17 de octubre, volverá al Ciclo —con un programa todavía a determinar— el ruso Arcadi Volodos, ejemplo perfecto de cómo combinar virtuosismo a ultranza y buen criterio interpretativo. Una semana después, el 24, será el gran Alfred Brendel quien vuelva a su cita ya tradicional con el público del Ciclo de Grandes Intérpretes a través de un programa muy vienés y muy clásico, con obras de Haydn, Schubert y Mozart. Otro clásico del ciclo, Christian Zacharias, volverá a Madrid el 21 de noviembre para poner de manifiesto por qué es uno de los favoritos de nuestro público. Y para cerrar, el 19 de diciembre, uno de los descubrimiento que el ciclo ha ofrecido al público español: Pierre-Laurent Aimard. Diez nombres, en fin, que justifican claramente por qué el Ciclo de Grandes Intérpretes es hoy, sin duda, uno de los más importantes del circuito mundial del piano. Por su obra Alnur ENEKO VADILLO, XXIII PREMIO REINA SOFÍA E 10 l compositor Eneko Vadillo (Málaga, 1973) ha sido galardonado con el XXIII Premio Reina Sofía de Composición Musical 2005, que otorga la Fundación Ferrer Salat, por su obra Alnur. El premio está dotado con 18500 euros. Eneko Vadillo, de 32 años, explicó al recibir el galardón que su obra está dedicada a Tomás Luis de Victoria, así como su intención de haber querido escribir una partitura “ordenada y orgánica” que mezcle la tradición con la modernidad. El jurado del XXIII Premio Reina Sofía de Composición Musical estuvo presidido por Luis de Pablo e integrado además por Massimo Botter, María Luisa Cantos, Agustín Charles, Daniele Gasparini y Jesús Rueda, que actuó como secretario. Eneko Vadillo ha estudiado en Londres con Jonathan Harvey, Colin Matthews y George Benjamin y en Madrid con Antón García Abril y Zulema de la Cruz. AGENDA Fundación Autor UN LIBRO SOBRE MONTSALVATGE L a Fundación Autor acaba de publicar el libro Xavier Montsalvatge. Homenaje a un compositor. La obra ha sido coordinada por el músico y director barcelonés Llorenç Caballero y se estructura en diez capítulos. José Guerrero Martín aborda la biografía del compositor gerundense, Juan José Olives se ocupa de sus etapas y sus estilos, las óperas son analizadas por Roger Alier, la música sinfónica por Antoni RosMarbà, la de cámara por Antonio Iglesias y los ballets por Antonio Gallego. Se incluyen, además, trabajos de Josep Lluís i Falcó —la música de cine—, Jorge de Persia —El testimonio de Montsalvatge– y Adam Kent —Montsalvatge como pedagogo y Reflexiones de un neoyorquino. El libro, con más de trescientas páginas, se completa con una excelente selección fotográfica, así como con un detallado catálogo de las obras de Montsalvatge, filmografía, bibliografía y testimonios de José Luis Gómez, Montserrat Caballé, Teresa Berganza, Alicia de Larrocha, Victoria de los Angeles, Frederic Mompou, Paloma O’Shea y Xabier Valls. Un libro muy hermoso e imprescindible, sin duda, para conocer a fondo la vida y la obra de uno de los mayores compositores españoles del siglo XX. El 1 de diciembre en Londres CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE BAL Y GAY E n el año que acaba de finalizar se cumplieron cien años del nacimiento del compositor Jesús Bal y Gay. Nació en Lugo (1905) y falleció en Madrid (1993). Fue un músico cosmopolita y polifacético: compositor, crítico, musicólogo. Colaboró con Torner en la confección de un importantísimo Cancionero gallego y estudió los cancioneros españoles renacentistas (Upsala, de Palacio, de La Colombina). También actuó en política y fue un destacado galleguista de dimensión universal. A los diecinueve años llegó a la Residencia de Estudiantes de Madrid donde fue amigo de tantos grandes talentos que honran la historia del pensamiento español. Tuvo amistad con músicos tan importantes como Falla y Stravinski. Casó con Rosita García Ascot, pianista y compositora que perteneció al llamado Grupo de los Ocho. Fue lector de Español en Cambridge desde 1935; de allí salió en 1938 para México donde permaneció hasta su regreso a España (1965) y donde escribió gran parte de su breve aunque interesante producción musical. Retornó a España en 1965. Entre sus obras, hallamos piezas para piano (Epitalamio, Hojas de álbum, Epigrama), para canto y piano (Seis piezas para canto y piano sobre poemas de Amado Carballo, Cuatro piezas para canto y piano), obras de cámara (Sonata para clarinete y piano, Fantasía, para dos violas y violonchelo, Divertimento para cuarteto de vientos, Serenata para cuerdas, Concerto grosso), composiciones para orquesta (Oda a Don Quijote para pequeña orquesta, Suite, Tres piezas para orquesta) y una obra escénica de carácter incidental (Don Quijote). Aunque es indudable la influencia que Bal recibe de Stravinski y de otros compositores contemporáneos, él mismo reconoce la importancia de sus trabajos sobre los cancioneros renacentistas (a ellos atribuye en parte su predilección por la politonalidad y por el contrapunto). Aunque pueda resultar sorprendente, estudió las óperas de Verdi por consejo de Stravinsi y, en su Sonata para clarinete, él mismo reconoce una inspiración brahmsiana. Para celebrar su centenario, diversas entidades y corporaciones encabezdas por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, la Xunta de Galicia, Lugo Cultural y la Residencia de Estudiantes han programado conciertos, conferencias y exposiciones en homenaje al músico que han de celebrarse en Lugo, en Santiago y en Madrid entre los meses de diciembre de 2005 y mayo de 2006. Además, se ha editado un impresionante Libro-Catálogo bajo la dirección del catedrático Carlos Villanueva, que es también Comisario científico de las exposiciones. Prácticamente, podrá escucharse toda la obra musical de Bal incluidos los estudios históricos. Actuarán la pianista Uta Weyand, la mezzo Elena Gragera acompañada al piano por Antón Cardó, el Grupo LIM, dirigido por Villa Rojo, el Orfeón Terra A Nosa junto con la Capela Compostelana y la Orquesta Sinfonieta de Vigo, que dirige Joám Trillo. Julio Andrade Malde 11 AGENDA Por la originalidad de su pensamiento MARLOS NOBRE GANA EL IV PREMIO IBEROAMERICANO TOMÁS LUIS DE VICTORIA E l compositor brasileño de 66 años Marlos Nobre (Recife, Pernambuco, 1939) se ha proclamado vencedor en el VI Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria, fallado en Madrid por un jurado integrado por cinco personalidades del mundo musical. El Tomás Luis de Victoria, considerado “el Cervantes de la música culta”, es el mayor reconocimiento para autores vivos en el ámbito hispanoamericano y lusófono, tanto por la categoría del jurado como por su dotación económica, de 60.000 euros. Nobre se alzó con el galardón entre un total de 57 compositores finalistas provenientes de 17 países iberoamericanos. El jurado internacional del “Tomás Luis de Victoria”, integrado por José Antonio Echenique, director de la Quincena Musical Donostiarra; Luis Remartínez, director de orquesta; Antonio Álvarez Cañibano, director del Centro de Documentación del Ministerio de Cultura; y Emilio Casares, director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), bajo la presidencia del director de orquesta venezolano José Antonio Abreu, decidió conceder este galardón por unanimidad, tras dos días de deliberaciones. Según el acta, se ha querido destacar, en la figura de Marlos Nobre, “la excelente trayectoria, trascendencia y proyección de su obra”, “sus altos valores en el campo de la composición musical, reflejados en su catálogo”, “la originalidad de su pensamiento estético”, que sitúa la creación iberoamericana en un lugar de preferencia. El maestro brasileño sucede en el palmarés de honor de este galardón al cubano Harold Gramatges (vencedor en 1996), el catalán Xavier Montsalvatge (1998), el peruano Celso Garrido-Lecca (2000), el venezolano Alfredo del Mónaco (2002) y el también catalán Joan Guinjoan, que se impuso en la edición de 2004. A partir de 2005 el premio pasará a tener carácter anual. Javier del Real Por su dedicación a la zarzuela EL BARÍTONO ENRIQUE BAQUERIZO, PREMIO FEDERICO ROMERO 2005 E l barítono madrileño Enrique Baquerizo ha sido galardonado con el Premio Federico Romero 2005 en reconocimiento a su “brillante carrera en el teatro lírico y, en especial, su dedicación a la Zarzuela”. La concesión de este galardón, que entrega la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) en colaboración con los herederos de Federico Romero, corrió a cargo de un jurado que integraban la presidente de esta sociedad de gestión, Ana Diosdado, los compositores Manuel Moreno-Buendía y Claudio Prieto, el crítico Carlos Gómez Amat y, en representación de los herederos del maestro Romero, Carmen y Macarena Galindo. A los 80 años HA MUERTO JAMES KING E 12 l tenor americano James King murió el 20 de noviembre en Naples (Florida) a la edad de ochenta años. Aunque empezó su carrera como barítono serían los papeles de heldentenor los que le dieran relieve internacional, por más que su debut fuera en Don José frente a la Carmen de Marylin Horne, en San Francisco, en 1961. Luego vendría Tosca en Florencia y, un año, después el debut en Salzburgo. Viena llegaría en 1963 y Bayreuth en 1965. Timur, Manrico, Canio, Parsifal y el Emperador de La mujer sin sombra formaban parte de lo más destacado de su repertorio. Tras su retirada, se había dedicado a la enseñanza del canto en la Universidad de Indiana, en la que permaneció como profesor hasta 2002. DISCULPAS Debido a un problema técnico, la foto de la página 113, con la que se abría el dosier del número anterior, carecía del oportuno crédito. La ilustración fue cedida amablemente por el Gran Teatre del Liceu. Nuestras disculpas al teatro barcelonés y a nuestros lectores por dicha omisión. AGENDA Del Liceu al Palau SEBASTIAN WEIGLE, ENTRE BARCELONA Y FRANCFORT l actual director musical del Liceo, Sebastian Weigle, ha sido nombrado nuevo director musical de la Ópera de Francfort, cargo que asumirá a partir de la temporada 2008-09, sustituyendo al italiano Paolo Carignani. El Liceo divulgó la noticia al leer las declaraciones de Weigle en una entrevista publicada por el diario Avui y realizada por nuestro colega Xavier Cester. No deja de ser curiosa la línea informativa del Liceo en asuntos que son menos inofensivos de lo que parecen. En conversación telefónica desde Francfort, donde se encontraba dirigiendo una nueva producción de La dama de picas, Weigle explicó al diario catalán que “había un acuerdo total” entre los dos teatros “para poder compaginar durante un año las dos titularidades”. No será un tema crucial —al fin y al cabo muchos directores compaginan cargos y, al menos en voz alta, nadie E se queja demasiado. Pero es suficientemente importante para haber convocado una rueda de prensa en lugar de limitarse a enviar un escueto comunicado tras la aparición de la entrevista. La celeridad informativa no caracteriza precisamente al teatro barcelonés: Weigle inició su relación como director musical en la temporada 2004-05 con un contrato por tres años, renovable por dos años más. Oficialmente nunca se ha hecho público ese acuerdo de ampliación del contrato, pero en la entrevista, Weigle manifiesta que estará en el Liceo “cinco años”. Esperemos que así sea, porque la labor del director alemán ha despertado hasta el momento ilusiones y esperanzas, entre los liceístas y en el seno de la propia orquesta. Weigle conecta bien con los músicos, con el director del coro —el estupendo José Luis Basso— y con el director artístico, Joan Matabosch. Otra cuestión es ver cómo se compaginan labores musicales en teatros de tan distinta estructura y funcionamiento: Francfort es un teatro de repertorio que levanta el telón casi a diario y cuenta con un equipo de cantantes habituales, más cerca del espíritu de compañía que caracteriza sus producciones que del número de estrellas por metro cuadrado que pisan el escenario liceísta. Sería, pues, conveniente y saludable que Matabosch y Weigle divulgaran sus planes conjuntos en temas como el capítulo de posibles coproducciones entre los dos teatros, o el intercambio de jóvenes cantantes, directores y escenógrafos entre sus respectivas canteras. En su corta pero exitosa relación con la Ópera de Francfort —debutó en la temporada 2002-3 con Salomé— destaca la producción de otro título straussiano, La mujer sin sombra, con la que Weigle ganó en 2003 el premio al mejor director del año según la crítica alemana, galardón que, por cierto, también le han otorgado los críticos de Barcelona por Parsifal. Hay que cuidar bien a Weigle: su carrera internacional va viento en popa —debutará en el Festival de Bayreuth en 2007 con una nueva producción de Los maestros cantores de Nuremberg— y, cuando acabe su contrato, las posibilidades de verlo asiduamente en el foso como batuta invitada dependerán de los lazos afectivos que establezca ahora con el teatro y sus gentes, y, naturalmente, de propuestas artísticas apetecibles. Y eso es algo que no se ha conseguido con el anterior titular, Bertrand de Billy, que se marchó con la miel del éxito tras la epopeya wagneriana del Anillo y no ha vuelto porque no le ofrecen las óperas que quiere dirigir. Javier Pérez Senz 13 AGENDA Comienza una nueva etapa SCHERZO CELEBRA SU VIGÉSIMO ANIVERSARIO DEBUT DE MIREIA BARRERA CON EL CORO NACIONAL Rafa Martín Scherzo, 1985-2005 L a nueva directora del Coro Nacional de España, Mireia Barrera (Tarrasa, 1967), hizo su debut al frente de la formación, en su sede del Auditorio Nacional, el pasado 10 de diciembre, con un programa integrado por obras de Dvorák, Mendelssohn y Bruckner. Mireia Barrera —directora hasta ahora del Coro de la Orquesta Ciudad de Granada y del Cor Madrigal— sustituye en el puesto a Lorenzo Ramos. E l 30 de noviembre pasado, SCHERZO reunió a sus amigos en la Casa de América de Madrid para celebrar el vigésimo aniversario de la revista y presentar su número de diciembre, dedicado a Veinte años de música en España, que pasa revista a la realidad de nuestro arte a lo largo de dos decenios decisivos. Tras las palabras de Javier Alfaya —presidente de la Fundación Scherzo-, Santiago Martín Bermúdez —presidente de Scherzo Editorial— y del director de la revista, tuvo lugar un recital que era, a la vez, conmemoración de los diez años del Ciclo de Grandes Intérpretes, y en el que intervinieron los pianistas Cristina Bruno, Josep Colom, Carmen Deleito, Eduardo Fernández, Serouj Kradjian, Edith Peña, Javier Perianes y Rosa Torres-Pardo. Personalidades del mundo de la cultura, responsables de empresas discográficas, músicos, críticos y periodistas musicales compartieron con nosotros la celebración. Encargos de obras sinfónicas LA SGAE Y LA AEOS FOMENTAN LA CREACIÓN SINFÓNICA L 14 a Fundación Autor de la SGAE y la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) han firmado un convenio para fomentar la creación de nuevas obras sinfónicas entre los compositores administrados por la SGAE y promover su programación en los ciclos de las orquestas integrantes de la AEOS. El acuerdo, que entrará en vigor el 1 de enero próximo, fue presentado por Eduardo Bautista, presidente del Consejo de Dirección de la SGAE y director general de la Fundación Autor, y Patrick Alfaya, gerente de la Orquesta Sinfónica de Galicia y presidente de la AEOS. La actuación principal del convenio será el desarrollo del programa Encargos de obras sinfónicas. Cada encargo tendrá una dotación de 6000 euros. Los autores aspirantes a esta ayuda deberán ser propuestos por alguna de las 28 orquestas sinfónicas integradas en AEOS. Las orquestas, por su parte, se comprometen a estrenar la composición dentro de un periodo de dos años a partir de su entrega por el autor. La comisión evaluadora para la concesión de estos incentivos a la creación será designada por el Patronato de la Fundación Autor y estará integrada por cinco miembros: dos representantes de la Junta Directiva de la SGAE, un destacado director de orquesta, un compositor de prestigio (que no ostente cargo directivo en la SGAE) y un crítico musical o musicólogo. Cada año se podrán conceder hasta un máximo de doce encargos de obras sinfónicas a los compositores y éstas deberán tener una duración entre doce y veinte minutos. AGENDA Tutorías para el 2006 DANIEL BARENBOIM EN LA INICIATIVA ROLEX PARA MENTORES Y DISCÍPULOS E l pianista y director de orquesta Daniel Barenboim, el pintor John Baldessari, el escritor Tahar Ben Jelloun, la coreógrafa y bailarina Anne Teresa De Keersmaeker y la directora y diseñadora Julie Taymor dedicarán un año a orientar e inspirar a cinco jóvenes artistas en el marco del ciclo 2006-2007 de la Iniciativa Rolex para Mentores y Discípulos. Inaugurado por Rolex en 2002, este programa bienal busca en todo el mundo a jóvenes artistas que hayan demostrado dotes excepcionales y prometedoras en una muy amplia gama de expresiones artísticas, para ofrecerles durante un año una tutoría individual a cargo de figuras consagradas en sus disciplinas respectivas. Los candidatos a Discípulo son presentados a los comités de nominación. Éstos, formados por expertos, supervisan anónimamente la búsqueda de artistas jóvenes y con talento en todo el mundo. Los Discípulos del ciclo 2006-2007 del programa serán seleccionados por los Mentores a comienzos de 2006, y sus nombres se darán a conocer en el mes de mayo. El año de tutoría se iniciará en junio de 2006. En la pasada edición, y en el terreno de la música, fue tutora la soprano Jessye Norman y discípula Susan Platts. SGAE. Fundación Autor. CDMC PREMIO DE JÓVENES COMPOSITORES E l XVI Premio de Jóvenes Compositores, impulsado por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), la Fundación Autor y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC), ya conoce sus ganadores. El primer premio, denominado “Xavier Montsalvatge” y dotado con 6000 euros, fue declarado desierto. Eduardo Lorenzo Prieto (Madrid, 1973) se alzó con el segundo premio, el denominado “Carmelo Alonso Bernaola”, dotado con 3000 euros, por la obra Según. Sergio Gutiérrez Rodríguez (Miranda de Ebro, Burgos, 1975), por su obra Variaciones de concierto, obtuvo el tercer premio, “Francisco Guerrero Martín” y 1500 euros. Alejandro Román (Madrid, 1971), por Ménades, y María Cristina Pascual (Barcelona, 1971), por su composición Estructura fractal, recibieron el cuarto premio: 1200 euros y mención honorífica “Juan Crisóstomo Arriaga”. 15 ACTUALIDAD Pedagogía y virtuosismo BAJO LA INSPIRACIÓN ARMÓNICA Evoke Auditorio Municipal Maestro Padilla. 23-XI-2005. Orquesta Barroca de la Unión Europea. Directora: Rachel Podger. Obras de Farina, Locatelli, Stradella, Torelli y Vivaldi. Rachel Podger y la Orquesta Barroca de la Unión Europea Dentro del III Ciclo Grandes Conciertos que organiza la concejalía de cultura, la presente promoción de la EUBO ha querido dedicar el programa de su gira europea a verdaderos tesoros armónicos del barroco italiano, con una selección de autores a la sombra, si exceptuamos a Farina, de su contemporáneo más conocido y popular, Antonio Vivaldi, del que ofreció los conciertos nºs 7 y 11 de su L’estro armonico y el menos frecuente en los auditorios pero famoso entre los amantes del virtuosismo barroco, Concierto para violín “Il Grosso Mogul”, con la paradoja de no contar con músicos italianos entre sus diecisiete componentes. El carácter de alto grado pedagógico de este proyecto, que cuenta ya con veinte años de historia, queda resaltado en esta edición por la británica Rachel Podger, especialista en violín barro- ALMERÍA NAC I O NA L ACTUALIDAD ALMERÍA 16 co en la prestigiosa Guildhall School of Music de Londres y en la International Sommer Akademie de Innsbruck. Toda su actuación en este concierto estuvo marcada por esta intención, convirtiéndose su interpretación en una clase magistral para los componentes de la orquesta y un placer para el público. La versión del Concierto para cuatro violines de Torelli hacía ver el grado de equilibrio alcanzado por esta formación como una de las metas esenciales a desarrollar en su periodo de trabajo. El carácter abstraído y evocador que desprende esta obra quedó bien reflejado con un tratamiento lleno de precisa delicadeza. Otro tanto sucedía con la Sonata para viola nº XXV de Stradella, un verdadero concerto grosso con una instrumentación para dos violines, laúd y orquesta que representa un pequeño tratado con normas e instrucciones precisas para su interpretación. La conjunción y versatilidad del grupo quedaron plasmadas con mayor brillantez, dejando una gran sensación en el público. Otro concierto para cuatro violines, el Op. 4, nº12 de Locatelli, estuvo precedido por el espectacular y ya referido Il Grosso Mogul. Rachel Podger tuvo que desplegar aquí todas sus facultades, quedando de manifiesto las limitaciones de su virtuosismo, siempre bien protegido por la orquesta. Una de las más sólidas composiciones de Vivaldi, como es el penúltimo de los que componen el L’estro armonico, cerró este concierto cargado de preciosismo, en el que los músicos que intervinieron dejaron patente su buena formación y calidad artística, destacando en el contrabajo la alemana Barbara Post. José Antonio Cantón ACTUALIDAD BARCELONA Incoherencias escénicas ÓPERA Y TEATRO Antoni Bofill Gran Teatre del Liceu. 21-XI-2005. Rossini, Semiramide. Darina Takova (Semiramide), Daniela Barcellona (Arsace), Juan Diego Flórez (Idreno), Ildar Abdrazakov (Assur). Director musical: Riccardo Frizza. Director de escena: Dieter Kaegi. Coproducción: G. T. Liceu /T. Real/Festival Rossini de Pésaro/ T. Regio de Turín. BARCELONA Darina Takova y Juan Diego Flórez en Semiramide de Rossini en el Teatro del Liceo Fue Semiramide la última ópera que Rossini escribió para Italia y puede considerarse como una especie de compendio de las cualidades del músico en aquella etapa, que exige además un cuadro de intérpretes importantes, que dominen el estilo y posean medios interesantes. La versión que se dio en el Liceu parte de la revisión de Alberto Zedda, aunque se aligeró un poco, tampoco mucho, de cuando se estrenó la producción en Pésaro. Elemento importante de la representación fue el director de orquesta, Riccardo Frizza, que demostró un buen dominio de la partitura, supo impulsar y motivar a la orquesta del teatro y a partir de una obertura bien estructurada, con variados contrastes, consiguió unos resultados muy válidos, tanto en los momentos de mayor protagonismo como en los de acompañamiento, siempre pendiente de los cantantes. La respuesta de la orquesta fue muy interesante, con algunas dudas del metal, y el nivel del coro mantuvo su buena calidad actual. Para estas funciones se contaba con un reparto en el que coincidían tres artistas que lo interpretaron en Pésaro en 2003. Daniela Barcellona exhibió una voz bella, un dominio del estilo y una gran fuerza desde el aria de entrada, con un fraseo muy cuidado, con la pequeña salvedad de que quizá le faltaba algo de fuerza en el registro grave. Juan Diego Flórez, que es el único que no había estado en el festival rossiniano, volvió a demostrar, en un rol muy difícil pero no muy amplio, su pureza de línea, su técnica segura y la brillantez de su registro agudo, con una aparente facilidad. Darina Takova, en el personaje que da nombre a la obra, mostró que es una cantante correcta, con respeto al estilo, con algunas agilidades no del todo transparentes y con una interpretación con mejores resultados en los momentos más líricos y en los dúos en los que su voz y el estilo contrastaba muy bien con la mezzosoprano. Ildar Abdrazakov es un bajo de timbre muy importante, con un canto a veces extrovertido, pero que alcanzó amplio poder de convencimiento en la escena de la locura. Completaron el reparto Miguel Ángel Zapater, como un algo abierto Oroe, Sandra Pastrana, musical Azema y Eduardo Santamaría, discreto Mitrane. La puesta en escena era otro ejemplo de la forma de entender, por parte de algunos, la dramaturgia en la ópera, olvidando que la ópera es teatro, pero que éste se materializa en gran parte cantando. Con una estructura escénica de cierto impacto, bien iluminada, que iba desde las Naciones Unidas hasta un casino; se establecía un movimiento escénico a veces incoherente con mucho ruido y situaciones poco afortunadas, como, a título de ejemplo, la presencia de azafatas moviendo las cosas y distrayendo o la inclusión durante la escena de Semiramide de un grupo de practicantes de esgrima, que rompían el espíritu del momento y no aportaban nada. Albert Vilardell 17 ACTUALIDAD BARCELONA Estreno de Juana de Palomar UNA ÓPERA GLOBALIZADA Barcelona. Teatre Romea. 19-IX-2005. Enric Palomar, Juana. Ursula Hesse von den Steinen (Juana I de Castilla), Gerd Vogel (Marqués de Denia), Marija Kuhar (Catalina), Germán Villar (Juan de Padilla), Melanie Hirsch (María Pacheco), Michael Nelle (Conde de Benavente). Solistas de la Orquesta de la Opernhaus Halle. Director musical: Harald Knauff. Director de escena: Carlos Wagner. Coproducción: Opernhaus Halle/Gran Teatre del Liceu/Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions. E strenada el 25 de junio de 2005 en la Opernhaus Halle de Alemania, la ópera de cámara Juana (en tres actos, para seis cantantes y orquesta de seis músicos) ha tenido ahora su estreno absoluto en España. Estamos ante un espectáculo teatral bien representativo del mundo globalizado en que vivimos: sobre un libreto en castellano escrito por la actriz, escritora, profesora y terapeuta británica Rebecca Simpson (licenciada en Filología inglesa y castellana, y residente en Barcelona), el compositor catalán Enric Palomar (Badalona, 1964) elaboró la partitura correspondiente por encargo de este Festival de Ópera de Bolsillo y Nuevas Creaciones. Juana I de Castilla nos es presentada en medio de una historia de manipulación y discriminación contra una mujer inteligente e incómoda, en absoluto loca, que decide finalmente no sumarse a la causa de los comuneros, por su lealtad a su hijo Carlos, lo que le acarrearía una crueldad añadida: la traición de los nobles de su reino. Dejando a la historia el interrogante —seguramente irresoluble— de qué habría ocurrido si esta mujer hubiera sido reina efectivamente, lo que se nos propone está razonable y satisfactoriamente resuelto: con una propuesta escénica funcional, efectiva y didáctica. Con una música asequible para cualquier oyente, con sus buenas dosis de lirismo y fuerza rítmica, que no hace ascos a recursos de la música popular, incluso con ecos del flamenco y del tango pasado por Piazzolla, aunque acabe abusando del canto recitado. Y con un elenco de cantantes homogéneo y competente, en el que las voces femeninas sobresalen sobre las masculinas, en especial la de la mezzosoprano Ursula Hesse von den Steinen, con buena dicción castellana y poderosa respuesta a la complejidad de su personaje estelar. Con coraje y entrega, Germán Villar, único español del reparto, logra superar las inclemencias y exageraciones planteadas a su tesitura de tenor. José Guerrero Martín Temporada de la OBC EL OCASO DE UNA ESTRELLA Barcelona. L’Auditori. 18-IX-2005. Kiri Te Kanawa, soprano. Director: Franz-Paul Decker. Obras de R. Strauss. 25-XI-2005. María Espada, soprano; Mark Tucker, tenor; José Antonio López, barítono. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Joseph Haydn, La Creación. L 18 a de la soprano neozelandesa Kiri Te Kanawa era, sin duda, una de las actuaciones más esperadas de la temporada actual de la OBC, dentro del segundo programa monográfico dedicado a Richard Strauss, con la garantía de un especialista tan acreditado como es el alemán Franz-Paul Decker, principal director invitado de la orquesta barcelonesa. Si de antemano ya era un tanto insatisfactorio que en todo un programa straussiano la diva invitada sólo tuviera a su cargo las Cuatro últimas canciones, AV 150, el resultado final sumó más insatisfacción en los oyentes más exigentes, pese a la indiscutible inercia de arrastre de los grandes nombres que provocó aplausos y bravos sin tasa. Aceptado que la acústica del Auditori barcelonés no es la mejor para las voces, como ya hemos señalado en otras ocasiones, añadamos que parte del público de distintos sectores de localidades apenas pudo percibir lo que la cantante les intentaba hacer llegar, aun teniendo en cuenta la excelente labor del director tanto en la mesura orquestal como en el mimo y cuidado con que acompañó a la solista. Ésta, cautelosa y uno sospecha que preocupada por la defensa de su buen nombre, optó por asegurar la actuación acentuando el Strauss intimista, introvertido, incluso preciosista, con su veteranía, elegancia y madurez proverbiales. A una parte del auditorio, sin embargo, nos pareció asistir al inicio del ocaso de una estrella. Seguramente, un recital con piano —y con mejores condiciones acústicas a ser posible— habría sido más oportuno en el momento actual de la soprano, sincera sin duda al proclamar ante la prensa que ya no tiene la energía necesaria para la ópera. Orquesta y director confirmaron su solvencia y buen momento en el resto del programa: Danza de los siete velos de Salomé, op. 54, Metamorfosis, AV 142 y Muerte y transfiguración, op. 24. Una buena versión del oratorio La Creación, la semana siguiente, sirvió de pórtico a las tradicionales celebraciones navideñas. Martínez Izquierdo dirigió con seguridad estilística, brillantez en más de un pasaje y capacidad de matización. La Orquesta rayó a gran altura, el Coro responde a las enseñanzas de Jordi Casas y el trío de solistas mantuvo alto el nivel interpretativo: incisiva, de gran pureza, de espléndido y potente timbre, la voz de la soprano extremeña María Espada; de bella y sólida línea, y adecuado estilo, el arte del tenor Mark Tucker; contundente, nítida y homogénea la recia voz del barítono valenciano José Antonio López García. José Guerrero Martín ACTUALIDAD BILBAO El mito en Bilbao SEDUCTOR BILBAO En los umbrales del llamado “Año Mozart” la ABAO subió a escena un título sorprendentemente infrecuente en sus más de cinco décadas de vida. Y es que Don Giovanni sólo había conocido hasta la fecha tres representaciones, escasas sin duda para una ópera considerada por muchos la más perfecta de su autor. En ella se proyectan rasgos fundamentales de la ópera bufa como puedan ser la farsa, el engaño o el disfraz, bien reflejados en el libreto de Lorenzo da Ponte, aunándose éstos con aspectos sombríos derivados del hálito infernal que rodea a la figura del Comendador y con el dominio ejercido por el dios Eros sobre los principales personajes. Resulta un drama giocoso sublime, una visión del mito que nos lleva a contemplar parte de lo más verdadero, y al tiempo lo más triste, de la naturaleza humana. La propuesta de la producción vienesa es vistosa, camina por el tiempo desplegando vestuario y tendencias pictóricas dispares, y permite al drama avanzar no sin cierta pesantez. Lo peor de la noche nos pareció la deficiente resolución de la sobrenatural escena del Comendador, pues fue tan ineficaz la entrada de la estatua, simplona y edulcorada, como insignificante la derrota del protagonista. Una versión, en fin, clásica, aferrada a la tradición y anticuada para los tiempos que corren. La dirección de Antoni Ros-Marbà fue transparente y de una hondura excepcional emanada de un sentido del humor fresco y sutil. Las fuerzas gallegas respondieron muy bien, afinadas y atinadas, mientras el Coro de Ópera de Bilbao volvió a reivindicar su notable disposi- Moreno Esquibel Palacio Euskalduna. 19-XI-2005. Mozart, Don Giovanni. Mariusz Kwiecien (Don Giovanni), Krassimira Stoyanova (Donna Anna), Alan Held (Leporello), Friedemann Röhlig (Comendador), Ángeles Blancas (Donna Elvira), Saimir Pirgu (Don Ottavio), Lee Poulis (Masetto), Ofelia Sala (Zerlina). Coro de Ópera de Bilbao. Real Filharmonía de Galicia. Director musical: Antoni Ros-Marbá. Director de escena: Roberto de Simone. Producción de la Staatsoper de Viena. 20 Mariusz Kwiecien y Alan Held en Don Giovanni de Mozart en la ABAO ción a la espera del importante e inmediato compromiso en El Holandés errante. En el reparto se impusieron con autoridad las luces a las sombras, hecho en verdad meritorio dada la dificultad de reunir artistas con posibilidades para convencer en estos cometidos. El barítono polaco Mariusz Kwiecien hizo un Don Giovanni cercano al ideal, maestro en el arte de seducir, entero y astuto. Gustaron el desmedido temperamento y las ansias de dominar la escena de este joven cantante poseedor, además, de una voz firme, cálida e idealmente proyectada. Ante tanto ímpetu sexual poca opción le quedaba al bueno de Leporello si no la de mostrar fidelidad y respeto a su amo. Lo entendió de este modo el veterano Alan Held, a quien se le podría haber exigido más chispa en sus distintas intervenciones, así en la escena del catálogo. Sus prestaciones vocales fueron, en cualquier caso, deslumbrantes. El poder de atracción ejercido por esa artista de raza que es Ángeles Blancas dio mucha vida a su sensual Donna Elvira; la española expresa bien la desolación que ahoga al personaje, atesora una musicalidad exquisita y, aunque se pueda preferir una voz de mayor peso o contundencia en los graves, nos llegó a conmover, como lo hizo la Donna Anna de Krassimira Stoyanova, también musical y creíble, tal vez más acertada que su colega en las arias a pesar de cierta tirantez en el registro agudo. Tanto el joven tenor Saimir Pirgu como la valenciana Ofelia Sala cantaron con sensibilidad y buen gusto, proponiendo el primero un noble y elegante Don Ottavio y la segunda una Zerlina tierna y pícara. Lee Poulis defendió con dignidad la parte de Masetto y el Comendador de Friedemann Röhlig no tuvo, desgraciadamente, la más mínima autoridad. Fue una velada, en definitiva, para recordar por los excelentes logros musicales alcanzados, no tanto desde luego por los méritos escénicos, lo que nos debería llevar a reflexionar sobre la idoneidad de seguir anclados en un modo ya en otras plazas caduco de entender la puesta en escena de esta y otras obras. Asier Vallejo Ugarte ACTUALIDAD BILBAO Mena dirige a Mahler CLIMAS SOMBRÍOS Bilbao. Palacio Euskalduna. 15-XII-2005. Mahler, Sinfonía nº 6 “Trágica”. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Juanjo Mena. JUANJO MENA I nmensa, conmovedora y profunda. Así es la Sexta Sinfonía de Gustav Mahler y así nos la hizo llegar Juanjo Mena en el emocionante y fulgurante concierto que aquí comentamos. El director alavés sabe expresar a partir de un gesto amplio y claro, de una intensidad refinada o ardiente, según proceda en cada momento. Claro que ya vamos conociendo al maestro, sus poderes y sus virtudes, y también su predilección por estos repertorios que exigen saber controlar opulentas masas orquestales para lograr que de ellas emerjan las más desbordantes pasiones, aquellas que nos vencen y nos superan. Esta sinfonía es difícil para la orquesta y nada fácil para el oyente, quien debe atender al sentido de las modulaciones, al fin de cada idea, y aquí hubo de sostener durante ochenta largos minutos la incesable y casi sofocante tensión proveniente del escenario, en cuyo podio Mena se entregó al máximo para no dejar espacio al relajo, para crear climas sombríos y trágicos que alcanzan fuerza y angustia. Tal vez faltase en su propuesta peso, algo de amenaza en el movimiento final, el paso definitivo para llevarnos en él a un horizonte infernal verdaderamente aterrador. Fue en todo caso una excitante lectura, los temas estuvieron bien expuestos (sonó maravilloso el lírico motivo en fa mayor del primer movimiento) y la Orquesta Sinfónica de Bilbao, reforzada, sólida y conjuntada, supo transmitir las ideas de su titular con temple y seriedad. Un aspecto destacable fue la calidez de las cuerdas, en otras ocasiones bastante más débiles. El público fue generoso en aplausos, premió las importantes intervenciones de los distintos miembros de la formación bilbaína y reconoció el notable esfuerzo de un director en alza que crece, convence y deslumbra. No olvidaremos esta noche. Asier Vallejo Ugarte XXV Festival BBK FORMAS Y COLORES Bilbao. Museo Guggenheim. 29-XI-2005. Laboratorio de Interpretación Musical (LIM). Director: Jesús Villa Rojo. Obras de Schoenberg, E. Halffter, Piazzolla, Brubeck y Gershwin. JESÚS VILLA ROJO S i esa joya arquitectural que es el Museo Guggenheim ha contribuido decididamente a hacer realidad la voluntad de apertura de Bilbao al nuevo milenio, el Festival BBK/Músicas actuales (antes de Música del siglo XX) lleva ya cinco lustros estimulando la sensibilidad del público al repertorio de nuestro tiempo. Por ello, parece idóneo el auditorio del museo para la celebración de la mayoría de los conciertos del muy sólido festival, cuyo largo vivir no deja de ser meritorio en un país aún por educar, desde la óptica del arte, en la cultura de lo actual. Alma, corazón y vida de la iniciativa ha sido siempre Jesús Villa Rojo, protagonista junto a su veterano Laboratorio de Interpretación Musical (LIM) del octavo concierto de esta edición. El programa no era especialmente denso ni severo, más bien proponía un aire festivo y optimista. La excepción pudo ser la práctica transcripción de Anton Webern para cinco instrumentos de la Sinfonía de cámara op. 9 de Arnold Schoenberg, que sonó en primer lugar. En ella aún vive con languidez la tradición tonal, pero el tránsito a nuevos caminos es ya evidente. Después se homenajeó a Ernesto Halffter, en el centenario de su nacimiento, con la interpretación de su Habanera en la versión del propio Villa Rojo, una obra breve y de chispeante espontaneidad. Siguieron el singular Tango del Diablo de Astor Piazzolla, de una hondura en verdad cautivadora, el brillante y jazzístico Rondó a la turca de Dave Brubeck y, finalmente, la versión realizada por el compositor e intérprete alcarreño de la Rhapsody in blue de George Gershwin, camerística y perfectamente lúcida. Los músicos del LIM confirmaron lo sabido: siempre tienen mucho que decir y tanto que enseñar. Su labor didáctica es tan loable como la divulgativa, y además aquí divirtieron al público, asistente éste a un festín de formas y colores al que puso guinda una nueva lectura de la deliciosa Habanera de Halffter. Asier Vallejo Ugarte 21 ACTUALIDAD CÁDIZ / JEREZ Una necesidad: crecer UNA OBSESIÓN: CONSOLIDARSE CÁDIZ III Festival de Música Española. 17/27-XI-2005. Pocas novedades son las que ha dejado este Festival, que alcanza su tercera edición con la necesidad imperiosa de crecer en difusión y participación exterior para consolidarse. Bien está, por ahora, que la base de la programación continúe sostenida por los conjuntos andaluces (las cuatro orquestas sinfónicas más la Orquesta Barroca de Sevilla, fijas hasta ahora desde el primer año), pero por temática (la música española) es necesario abrir el Festival a España y al mundo. Cierto que este año la SGAE programó un concierto (algo gris a la postre) de la Sinfónica de Bilbao como homenaje a Claudio Prieto y que pudo oírse al pianista Joaquín Achúcarro, pero eso no es suficiente. Muy interesantes en cambio los programas paralelos, con talleres, conciertos para escolares, exposiciones, músicas nocturnas, etc., una forma de implicar a la ciudad en el desarrollo del certamen. Falta no obstante mucha pedagogía para atraer a más público, sobre todo al joven (que ni el Concierto de Aranjuez —que contó con un espléndido Marco Socías de solista y una aceptable Orquesta de Córdoba dirigida por Brotons— llene el Teatro Falla es preocupante). Por lo que hace al repertorio, estuvo centrado en la música del último siglo, aunque no hubo sorpresas especialmente llamativas. Si acaso, el que la Sinfónica de Sevilla rescatase una sinfonía del olvidado compositor mallorquín Pedro Miguel Marqués. La Orquesta Ciudad de Granada volvió a demostrar que es la más versátil y flexible de las andaluzas, con una refinadísima sección de cuerdas. Magnífica impresión la que dejó el director hispano-italiano Enrique Mazzola al frente de una Filarmónica de Málaga más fina que en las dos primeras ediciones y estupendo el concierto de la OBS dirigida por Monica Huggett, por más que en su actuación la música austriaca (Ordóñez, Haydn) tuviera más peso que la española (Baguer, Moreno). Muy excitante el recital de órgano de Inmaculada Ferro, que presentó música escrita para el instrumento en las últimas dos décadas por maestros andaluces (Juan Alfonso García, Manuel Castillo, José García Román, José María Sánchez Verdú), por más que fuera programado a una hora disparatada (las dos de la tarde del domingo). Pablo J. Vayón Profesionalidad y corrección UN BARBERO DISFRUTABLE JEREZ Teatro Villamarta. 24-XI-2005. Rossini, El barbero de Sevilla. Domenico Balzani, María José Montiel, Ismael Jordi, Iñaki Fresán, Miguel López Galindo, Leticia Rodríguez, Juan Guerrero, Juan Luis Lorenzo, Pedro Castro. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Arsian. Director musical: Gianluca Martinenghi. Director de escena: Alejandro Chacón. 22 Ni miseria ni esplendor; ni “una noche para la historia” ni “una velada para el olvido”: éste sería, muy en conciso, mi resumen de la decorosa y plenamente disfrutable representación del clásico rossiniano objeto de esta reseña. De la propuesta escénica, hermosa e ingeniosa, clásica de líneas y sin las innecesarias estridencias hoy tan en boga, diré simplemente que cumplió a las mil maravillas su cometido. Descolló entre los solistas Domenico Balzani, por su composición de un Fígaro profesionalísimo, caligrafiado al milímetro y expuesto con rigor idiomático, musicalidad mantenida y olfato teatral. Notables estuvieron asimismo Fresán y López Galindo, con un Bartolo y un Don Basilio de canónica línea canora y convincentes en lo actoral, si bien menos caricaturescos de lo que es costumbre. Gran nivel, asimismo, el de la Berta de Leticia Rodríguez. María José Montiel compuso una Rosina canoramente inapelable, aunque al comentarista no llegara a llenarle por entero: tal vez el personaje no case punto por punto ni con sus actuales características vocales ni con su propia presencia escénica, pero en su defensa hay que decir que supo defenderlo con sobrados arrojo y empuje, y ello se dejó ver a las claras en el resultado final. Algo irregular estuvo — ¿acaso debido a un acusado sentido de la responsabilidad ante su público?— el joven tenor jerezano Ismael Jordi: tras unos comienzos apenas correctos, con titubeos a la hora de pasearse por el filo de la navaja de las agilidades, la voz fue cobrando temperatura, presencia, color y cuerpo, consiguiendo rematar con buen éxito el primer acto y echar el resto en el segundo, durante el cual exhibió unas maneras actorales y una vis cómica que nos eran desconocidas. No diremos que sea el suyo de hoy un Almaviva de antología (en tareas pendientes: resolver con mayor seguridad la coloratura y redondear el agudo, fundamentalmente), pero sí que con trabajo, ilusión y ganas la meta de dar a la luz una composición de calidad internacional la tiene al alcance de su garganta. Solventes, por último, los partiquinos implicados, sin especial fulgor ni fiasco estrepitoso, e intachables tanto el coro titular de nuestro teatro como la meritoria agrupación orquestal Arsian, excelentemente guiada, con pulso medido e inapelable sentido teatral, por Gianluca Martinenghi. Ignacio Sánchez Quirós ACTUALIDAD LA CORUÑA Entre Brahms y Shostakovich LA SOMBRA DE STALIN ES ALARGADA LA CORUÑA Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. 2-XII-2005. Elisso Virsaladze, piano. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Brahms. 9-XII-2005. Finnur Bjarnason, tenor. Coro de la OSG. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Brahms, Britten y Shostakovich. 16-XII-2005. Andrea Lucchesini, piano. Director: Carlo Rizzi. Obras de Penderecki, Beethoven y Shostakovich. 25-XI-2005. Concierto extraordinario organizado por la Fundación Pedro Barrié de la Maza con premiados en el Concurso de Jóvenes Intérpretes. André Cebrián, flauta; Alicia G. Permuy, piano; Ana Yáñez violonchelo. OSG. Director: Lanfranco Marcelletti Jr. Obras de Nielsen, Schumann y Lalo. Dando continuidad al ciclo Brahms, hemos escuchado dos de sus sinfonías y uno de los conciertos para piano. Víctor Pablo Pérez planteó la Primera con grandes contrastes e intensidad expresiva; la orquesta respondió a sus requerimientos y así la lectura resultó excelente. Otro tanto cabría decir de la Cuarta, llena de pasión y de energía, con la excepción del tiempo lento; en ese bellísimo remanso, la cuerda mostró su magnífico nivel actual. El Primer Concierto no estuvo a la misma altura; la interpretación correcta y un poco aburrida de la pianista georgiana pareció marcar el tono de un versión estimable, pero que no llegó a emocionar. Britten y Shostakovich nos hablaron de la II Gran Guerra. Algunos profesores de la orquesta y cierto sector del público se mostraron incómodos a causa de los textos utilizados: La balada de los héroes —estreno en España— conmemora la participación de soldados ingleses en las Brigadas Internacionales; La caída de Berlín, obra de circunstancias, exalta al sanguinario dictador Stalin. En todo caso, los comentarios quedaron en el exterior de la sala: el concierto se desarrolló dentro de la más exquisita corrección. Coros y orquesta, muy brillantes, discreto el tenor (un lírico-ligero con poco volumen) y Víctor Pablo Pérez, magnífico en un repertorio que le gusta especialmente. El último concierto — que se repitió en Oporto— incluyó el Treno por las víctimas de Hiroshima de Penderecki, la impresionante Décima Sinfonía, de Shostakovich (con su terrible retrato de Stalin) y, emparedado entre estas dos obras oscuras, dramáticas, el luminoso Concierto para piano nº 1 de Beethoven. Gustó —con algún reparo— la versión de Lucchesini y el pianista ofreció como bis el Impromptu D. 899, nº 2, de Schubert. Carlo Ricci, un director emergente, fue muy aplaudido (incluso por los profesores, de ese modo tan peculiar), sobre todo tras la soberbia versión de la sinfonía. En esos días, protagonizó un reportaje sobre su vida para la cadena de televisión inglesa BBC en que intervino también la Sinfónica. En el concierto extraordinario, André Cebrián tocó muy bien el Concierto para flauta de Nielsen; Alicia G. Permuy, el Concierto para piano de Schumann —¡nada menos!—; y Ana Moreno — magnífica artista— el Concierto para violonchelo de Lalo. Dirigió la OSG otro joven que lleva camino de gran maestro: Lanfrancon Marcelletti Jr. Julio Andrade Malde 23 ACTUALIDAD MADRID Estampas inanes CIERTO DECORATIVISMO Javier del Real Teatro Real. 12-XII-2005. Verdi, Luisa Miller. Fiorenza Cedolins (Luisa), Marcelo Álvarez (Rodolfo), Roberto Frontali (Miller), Giacomo Prestia (Conde Walter), Philip Ens (Wurm), Elisabetta Fiorillo (Federica), Itxaro Mentxaka (Laura), Gustavo Casanova (aldeano). Coro y Orquesta del Teatro Real. Director musical: Jesús López Cobos. Directora de escena: Francesca Zambello. Escenógrafo: Michael Yeargan. Figurinista: Dunya Ramikova. Fiorenza Cedolins en primer plano, Itxaro Mentxaka y Roberto Frontali detrás, en una escena de Luisa Miller de Verdi en el Teatro Real. MADRID Aquí, en esta ópera de transición, verdadero antecedente de Rigoletto o Traviata, están las constantes habituales del músico encauzadas a través de un lenguaje de alto interés en cuanto al trabajo orquestador, al uso de la armonía, al empleo del colorido idóneo y al establecimiento de una línea de canto de un romanticismo pleno y contundente. Hay diferencias notables entre los dos primeros actos, más convencionales, más donizettianos o bellinianos si se quiere, aunque con algunos hallazgos magníficos —aria del barítono, diálogos, conversaciones en música variadas, cuarteto a cappella— y el tercero, más ceñido, conciso, envuelto en una orquestación primorosa y con una gradación de acontecimientos dramáticos magistral. 24 Como es su costumbre, la batuta de López Cobos desentrañó las líneas, purificó las texturas y concertó espléndidamente, con detalles de gran musicalidad. Hubiéramos pedido una sonoridad menos limpia, más densa, más enjundiosa. Este Verdi es a veces el del arrebato y puede pedir más carne, más musculatura. La orquesta sonó bien, pero algo escuálida, lo que se apreció ya en la concentrada obertura, ofrecida con una finura excepcional, pero también sin ese fragor romántico que parece solicitar. Cedolins posee una voz no muy grata, algo descarnada y destemplada en el agudo, un tanto falta de robustez, pero canta muy bien, con sentido y dominio de las dinámicas. Estuvo formidable, refinada y entregada en las escenas finales. Álvarez empezó bien, con la voz lírica en su sitio, con brillo y firmeza. Luego, en la famosa aria Quando le sere al placido aparecieron las veladuras y los sonidos en gola, un poco a lo Carreras en su peor momento. En el final cantó con pasión, pero es muy mal actor. Frontali posee un timbre poco agradable, entre nasal y gangoso, pero su voz, más bien pequeña, de barítono lírico, es maleable y apiana, regula y liga con propiedad. Hizo un muy noble Miller. La voz de Prestia es grave, desigual y engolada y el intérprete no mostró excesivo gusto. El Wurm de Ens es en exceso monolítico e inexpresivo, animado por una voz de bajo mate y desigual. Olvidable la Federica de Fiorillo, que tiene varios colores. Demasiado grave para su instrumento. Estupenda Mentxaka, bien Casanova e irregular el coro, que hizo, sin embargo, bellos pianos y reguladores. La puesta en escena de Zambello, realizada en este caso por Christian Räth, es ordenada y funcional. Quizá peca de decorativa y abusa de los movimientos simétricos y regulares, que componen en ocasiones bellas estampas un tanto inanes. El fondo, en semicírculo, animado de luces diversas, con un aséptico paisaje arbolado, y el móvil, omnipresente y cambiante cuadro ambiental acaban por cansar y se nos antojan elementos de poco interés escénico, que refuerzan un cierto ingenuismo en una ópera que da para mucho más. Arturo Reverter ACTUALIDAD MADRID Versión de concierto UN STRAUSS APAGADO Madrid. Teatro Real. 9-XII-2005. Strauss, Die ägyptische Helena. Deborah Voigt (Helena), John Treleaven (Menelas), Liubov Petrova (Aithra), Wolfgang Brendel (Altair), Kesinir Spicer (Da-ud), Arantxa Armentia, Itxaro Mentxaka (sirvientas de Aithra), Leandra Overmann (La concha parlante). Coro y Orquesta del Teatro Real. Director: Leon Botstein. Javier del Real E s de alabar que se haya podido escuchar, aunque en versión de concierto, esta auténtica rareza straussiana, estrenada en 1928, sobre un libreto que era, para su propio autor, Hofmannsthal, asiduo colaborador del músico, el mejor que había salido de su pluma. Una afirmación que puede resultar chocante si se atiende, sin otra perspectiva, al cúmulo de tópicos y de lugares comunes que se encierran en el texto. Pero después de todo, con esa su habitual sutileza, el poeta lo que nos propone es un juego de espejos, una permanente dialéctica entre realidad e irrealidad. Estamos ante una delicada introspección en el comportamiento humano, un estudio ambiguo y sugerente de la generosidad. Se habla de riesgo y de perdón, de reconciliación y amor; un amor que planea y sobrevuela por encima de todas las cosas. Todas estas vías son atendidas a través de una música de fondo tonal, pero cuajada de continuas disonancias, de una armonía modernista, que guarda todavía elementos de Salomé o Elektra, que se introduce Liubov Petrova y Deborah Voigt en Die ägyptische Helena de R. Strauss hábilmente, con una orquestación insuperable, por los pliegues de las ricas imágenes, de un barroquismo a veces difícil de seguir. La rudeza de algunos episodios del segundo acto ocasiona pasajes de una turbulencia y violencia espectaculares. Obra de muy difícil realización orquestal y vocal. El equipo de cantantes anduvo claramente perjudicado por culpa del inglés John Treleaven, un cincuentón que, por su timbre, raído y mate, por su afinación, imperfecta, por su falta de proyección, fue una caricatura de un tenor robusto y amplio, sonoro y timbrado, extenso y potente, como lo hubo de ser el creador, Kurt Taucher. Es difícil de creer que hoy no se pueda seleccionar a otro mejor. A su lado, en una parte crea- da por Elisabeth Rettbergh, brilló a ratos una Deborah Voigt que ha perdido 40 kilos, de metal menos iridiscente y de emisión menos segura que hace un tiempo. La más interesante vino de la rusa Liubov Petrova, joven, guapa, simpática y con una voz fácil, extensa, timbrada, afinada de lírico ligera (puede que demasiado leve). El veterano Brendel, en el papel de una sola pieza de Altair, cumplió; como en general, con alguna salvedad, hicieron los demás. Dio la impresión, tras el indudable esfuerzo de todos, de que faltaron ensayos. La orquesta no alcanzó el brillo y la delicadeza obtenidos en La mujer sin sombra; probablemente porque Botstein no es Steinberg, sino que es un maestro correcto, más bien monocorde, que condujo la narración con cierta solvencia, pero sin resortes para clarificar las texturas, airear las líneas, cantar siempre con aliento y establecer esos ígneos destellos que caracterizan los tutti straussianos. El coro anduvo un tanto inseguro. Arturo Reverter Grandes voces VIAJE AL BARROCO Madrid. Teatro Real. 13-XII-2005. María Bayo, soprano. Al Ayre Español Orquesta. Director: Eduardo López Banzo. Obras de Nebra, Haendel y Boccherini. I niciando el ciclo de Grandes Voces, el Real propuso una incursión al barroco infrecuente y a los límites con el estilo galante. Se contó con una orquesta de instrumentos originales, reconocida por su disciplina, concentración al estudio, detallismo en el estilo y solvencia solística. Hicieron lo mejor de la noche, una ocurrencia genial de Boccherini, G. 506, La casa del diablo, cuyo final alude a la danza infernal del Orfeo gluckiano. Allí, superando las limitaciones del instrumental arcaico —palidez de timbres, escasa dinámica, alguna afinación chirriante— López Banzo impuso un fraseo cortante y enérgico y bordó un segundo movimiento de cuerdas con una minucia de orfebre. Bayo no eligió bien su repertorio, tanto que su “clavo” fue la propina haendeliana de Lascia ch’io pianga. Los Nebra son de tesitura baja para su clara y fresca voz de soprano lírica. En otro Haendel, Tra le fiamme, tal vez aceptó el arcaísmo del director —ataques embozados, notas blancas, embrollo en la dicción— y sólo lució en las coloraturas, hechas con el brillo puntilloso que le conocemos. B.M. 25 ACTUALIDAD MADRID Un sainete arquetípico TRADICIÓN Y MODERNIDAD Madrid. Teatro de La Zarzuela. 10-XII-2005. T. Bretón/R. de la Vega, La verbena de la Paloma. J. M. Cifuentes, E. Ruiz del Portal, M. Esteve, R. Pierotti, F. Lahoz, S. Fernández, D. López, N. Duarte, R. Fernández-Cañadas, E. Carballeira, T. Sáez. Coro del Teatro de La Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Miguel Roa. Director escénico y audiovisuales: Sergio Renán. 26 Jesús Alcántara C omienza la temporada zarzuelística con la visita, después de algo más de diez años, del sainete lírico en un acto y tres cuadros, La verbena de la Paloma, en una nueva producción para el escenario del Teatro que, al decir de un antiguo cronista de la Villa, fue “refugio de sabrosos y gratos recuerdos”. Reconocido es el prestigio popular del que goza, desde su estreno en 1894, este divino sainete, como se le ha llegado a calificar, y que hoy día sigue manteniéndose como modelo insuperado, y ello lo hace gracias a la conjunción del libreto — de calidad poco común en la zarzuela— de Ricardo de la Vega y la música ideal, fluida, fresca, sincera y descriptiva de Tomás Bretón, que sabe acomodarse al texto como anillo al dedo y que encuentra una de sus expresiones más hermosas. El que La verbena haya obtenido el puesto relevante en nuestro teatro de género lírico siempre suscita, a la hora de subir a la escena, cierta expectación y recelo por parte del público, que siempre espera que la magia de ese prototipo costumbrista madrileño que el sainete representa no se rompa, y que en aras a la modernidad no se hagan despropósitos ni se saquen las cosas de quicio como ya, alguna vez, hemos tenido que contemplar. Esta nueva producción que tiene como director escénico al argentino Sergio Renán, conocido como actor y director cinematográfico, teatral y de ópera, tiene, a mi entender, la virtud de conciliar tradición y novedad con respeto, junto a un equipo que ha sabido responder a lo que en gran parte la obra requiere. Juan Pedro Gaspar prestó atención a los detalles que da el libro relativos a la Escena de La verbena de la Paloma en el Teatro de la Zarzuela puesta en escena, ofreciendo una creativa reconstrucción de los barrios bajos madrileños ayudado por la luminotecnia de José Luis Fiorruccio. La pincelada coreográfica de Fuensanta Morales logra ese sentido lírico necesario para resolver partes del segundo cuadro. Original y atractiva la presentación del número 1 de la escena II, la del Café de Melilla, al fundir su espacio con un cine de verano que en nada tergiversa la ambientación. Son los personajes de La verbena, tipos perfectamente dibujados. El viejo boticario, Don Hilarión, que es uno de los mejor delineados y musicalmente el principal personaje de la obra, recayó en Juan Manuel Cifuentes, quien no pudo con toda la exigencia del papel. De gran relevancia fueron las caracterizaciones que hicieron del tabernero, Francisco Lahoz, hombre tranquilo y siempre dueño de la situación; tía Antonia, Natalia Duarte, tendente a la gresca; Román Fernández-Cañadas, sereno, todo un personaje de carne y hueso; y Tomás Sáez, como inspector, lució autoridad y un lenguaje más chulesco. Hay que destacar la intervención musical de Manel Esteve, Julián, junto a Sandra Fernández, Susana; barítono y soprano hicieron de la parte cantable más seria de la zarzuela, el famoso dúohabanera, una sentida interpretación. Añadió color al sainete el resto de los personajes. Miguel Roa dirigió a la Orquesta de la Comunidad de Madrid con su habitual maestría en este género, aunque en ocasiones se produjeron descompensaciones entre foso y escena. Se ha construido una producción de verdadera dignidad para esta obra tan querida por todos, aunque en su búsqueda de la naturalidad se haya rebajado el donaire y el lenguaje zumba. Los audiovisuales cinematográficos contribuyen a un mayor empaque de la producción y el prólogo y los diálogos insertos en el libreto hechos por Bernardo Sánchez, creo que ni quitan ni añaden nada a esta trama bien construida y sencilla de una historia de amor con su pequeña travesura. Manuel García Franco ACTUALIDAD MADRID La ONE sigue abriendo horizontes DE GEORGE BENJAMIN A MICHEL CAMILO Madrid. Auditorio Nacional. Temporada de la ONE. 27-XI-2005. Isabelle van Keulen, violín. Director: Ilan Volkov. Obras de Stravinski, Knussen y Benjamin. 4-XII-2005. William Dazeley, barítono. BBC Singers. Director: George Benjamin. Obras de Debussy, Benjamin y Boulez. 18-XII-2005. Michel Camilo, piano. Director: Leonard Slatkin. Obras de Bernstein, Gershwin y Shostakovich. P or segunda vez, la ONE ha invitado a un compositor de renombre internacional para un proyecto especial que, con el título Carta blanca a…, ha reunido varios programas sinfónicos, de cámara y otras actividades organizadas por el personaje en cuestión o protagonizadas por él. Si en la pasada temporada se acudió a un clásico de la modernidad como Hans Werner Henze, en esta ocasión se ha tenido el enorme acierto de contar con uno de los nombres más en boga de hoy, el inglés George Benjamin, nacido en 1960, que durante unas semanas se ha ganado a la orquesta y al público con su enorme talento y su simpático gesto. Nos ceñiremos en esta crónica únicamente a los conciertos sinfónicos. En el primero, y de la mano del israelí Ilan Volkov, pudimos oír una vibrante traducción la obra que dio a conocer al autor, Ringed by the flat horizon, estrenada en los Proms londinenses en 1980. Aunque la joya del programa lo constituyó la actuación de la holandesa Isabelle van Keulen en el precioso Concierto para violín de Oliver Knussen (otro destacado compositor que también brilla como director), que tiene todos los números para convertirse en una pieza de repertorio. Realmente, es difícil tocar con mejor gusto, belleza de sonido, musicalidad y sentido virtuosístico. Para terminar, una colorista Petrushka de Stravinski, cuya modernidad, casi un siglo después de su estreno, aún nos sigue sorprendiendo (el concierto se había abierto con un cariñoso homenaje a Madrid, ya que así se titula el último de los Cuatro estudios para orquesta del compositor ruso). Una semana después, el propio Benjamin se puso en el podio para dirigir sendas obras de dos de sus autores más admirados. Tras unos impresionistas Nocturnos de Debussy, nos transportó al clima mágico de La tempestad shakespeareana en sus Sometime voices, de 1996, en la que el barítono solista (un estupendo William Dazeley) se enfrenta a una especie de nebulosa entonada por el coro. Abordó después una emblemática composición de Pierre Boulez, cummings ist der Dichter, perfectamente característica de las vanguardias de los años 70. Tuvo como aliados de excepción en todas estas obras a los magníficos BBC Singers, verdaderos especialistas en este repertorio, como demostraron en la complejísima escritura bouleziana, donde los miembros de la ONE supieron estar también a la altura (como, por otra parte, en todo el resto del miniciclo). La sesión se cerró con una de las últimas creaciones de Benjamin, Palimpsests, de 2002, dedicada al propio Boulez, donde el maestro británico demuestra un absoluto dominio de sus recursos técnicos y una plena sabiduría en el manejo de la orquesta. Este clima de optimismo siguió en el siguiente programa de la temporada. Siempre es estimulante la presencia de una batuta de renombre, en este caso la del norteamericano Leonard Slatkin, que planteó una Sinfonía nº 11 de Shostakovich de trazo firme y contundentes resultados. Antes, había brindado unas rutilantes versiones, llenas de genuino sabor americano, de la obertura de Candide de Bernstein y el Concierto en fa de Gershwin, en la que el pianista dominicano Michel Camilo consiguió arrebatarnos con su particular y vibrante estilo. Rafael Banús Irusta Carta blanca a George Benjamin CONTRAPUNTO Madrid. Auditorio Nacional. Ciclo de Cámara y Polifonía. 22 y 29-XI-2005. ONE Actual y Fretwork. Director: George Benjamin. Obras de Benjamin, Gerhard, Goehr, Messiaen, Gough, Tromboncino, Bryars y Purcell. L a belleza no se esconde tan sólo en el placer estético. También hay cierta belleza en el conocimiento y hoy en día parece que vivimos de espaldas a éste. Sólo así se explica la frialdad con que la gente ha recibido uno de los proyectos más importantes en los últimos años de la vida musical española. La Carta blanca viene a ser la feria de muestras donde se exhiben las últimas tendencias musicales. George Benjamin construyó los programas de cámara con dos denominadores comunes: la música inglesa contemporánea y sus dos grandes maestros (Goehr y Messiaen). En medio de estos dos núcleos intercaló dos obras de un pasado remoto (Purcell y Tromboncino) y un pequeño homenaje al gran discípulo de Schoenberg y uno de los compositores españoles más injustamente olvidados: Roberto Gerhard. El resultado fue espectacular. El concierto que ofreció la ONE Actual será difícil de olvidar. George Benjamin es un magnífico director y contó con bastantes ensayos para trabajar minuciosamente —compás por compás— las complicaciones rítmicas y conceptuales que esconden las obras. Contó además con dos magníficas violas solistas (Juliet Jopling y Catherine Bullock) que, con una buena técnica y un conocimiento exhaustivo de las piezas, fueron lo más sobresaliente de la velada. El segundo concierto nos permitió ver al Consort de violas de gamba Fretwork tocando un repertorio extraño a esta familia de instrumentos. Para evitar la monotonía que podría resultar de la limitación tím- brica de los instrumentos, Benjamin recurrió a la mezzosoprano Susan Bickley, que aportó ese contraste que se necesitaba. El buen aficionado debería mostrar un mínimo interés por la música contemporánea. Los falsos prejuicios, el miedo a lo desconocido y la falta de información sirven de excusa para volver una y otra vez el repertorio clásicoromántico. Y si seguimos avanzando mirando hacia atrás terminaremos por parecer cangrejos de la música. Federico Hernández 27 ACTUALIDAD MADRID Concierto 75 aniversario de la revista Ritmo NOVEDAD Y RECUERDO JOSÉ RAMÓN ENCINAR S alvedad hecha de lo enrevesado que resulta relacionar en una primera parte de programa a Boccherini con Gershwin, bien estuvo recordar el segundo centenario de la muerte en Madrid del autor nacido en Lucca, amén de rendir homenaje a la revista predecesora en persistencia editora y hermana en el entusiasmo por el hecho musical. Se dio, pues, la obertura de la zarzuela La Clementina del italiano apoyada fundamentalmente en la cuerda, con el concurso de dos trompas, dos oboes y fagot, en versión aseada que resultó más exquisita en la sección central de la breve pieza. Competente, como de él era de esperar, estuvo Enrique Pérez de Guzmán como solista del Concierto en fa de George Gershwin, Rafa Martín Madrid. Auditorio Nacional. 22-XI-2005. Enrique Pérez de Guzmán, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Boccherini, Gershwin, Charles y Ravel. con su multitud de ritmos cambiantes y ese motivo valsístico para la cuerda desde el arranque en tímido motivo ascendente. Algo vacilante quedó el trompeta en su melodía sobre el fondo de clarinetes para dar paso a ese Allegro agitato en el que se enseñorea en la orquesta —en contraposición con el piano— el más conocido tema de la obra, hasta llegar al final, donde el compositor repite los temas más significativos. A sus cuarenta y cinco años, Agustín Charles Soler es, después de importantes premios a su labor como compositor, un autor que domina su oficio de forma sobrada y conoce al dedillo los recursos sonoros de una amplia formación orquestal. Se estrenaba su Concierto para orquesta, obra que obtuvo el Premio Villa de Madrid 2004 de composición, laboriosa y ambiciosa composi- ción, que hace manifestarse a la gran orquesta en oleadas sonoras, con llamativo y repetido golpeteo de arcos en las cuerdas, pizzicati, con uno de los dos motivos fundamentales —hacia la mitad de la obra— en el que se exhibe una complicada intervención de las maderas sobre notas tenidas en la cuerda. Obra polícroma, en la que el discurso, en líneas muy variables, va y viene, dejando una impresión caleidoscópica y de considerable peso como obra total. Se le ovacionó en su comparecencia a petición del director, quien a continuación trazó nuevamente su delicada y evocadora versión de la Rapsodia española de Ravel, que resultó en esta ocasión más rica en atmósfera que en contrastes. José A. García y García OSRTVE: de Copland a Bruckner DOS PRISMAS DIVERSOS 28 nian compuso con ella un impecable paso a dos. Günther Herbig ofreció una Sinfonía nº 40 de Mozart que fue imagen misma de la solvencia. De expresión clara y ordenada, fiel a una narración que no pierde nunca el hilo conductor, acaso sólo estuvo falta de una más contrastada y rica iluminación, y sobrada de algún perfil cortante. En la Novena de Bruckner encontramos la misma lógica y claridad expositiva pero, ya desde la propia Introducción, es como si las cuerdas se ablandasen, deviniendo más ricas en matices. En muchos momentos del primer tiempo (y así sería en toda la obra), Herbig demos- tró que cabe ser solemne y grandioso sin resultar estentóreo, graduando siempre tensiones, dinámicas y crescendi. El Scherzo, muy bien punteado (con el fino pizzicato de Suzana Stefanovic), brilló por su justeza y contraste. En él no hubo entonaciones ásperas ni diabólicos matices (como en la versión de Blomstedt que se oye en el portentoso film de Bergman Saraband). Tampoco hubo un Adagio transido de dolor parsifaliano. Pero sí un fraseo plástico, amplio, y demandas de una mayor intensidad a los músicos, aunque sin exagerar la carga emocional. J. Martín de Sagarmínaga Thilo Nass G eorge Pehlivanian ofreció una buena versión de la Primera Sinfonía de Leonard Bernstein, en su línea habitual, fogosa, extravertida. No faltaron el gesto impetuoso ni la rebosante vena sentimental, algo a lo que el propio compositor era proclive. Fons Vitæ de Jesús Rueda implica, en sí, un recorrido del claroscuro a la luz meridiana. Bien tocada, apetece de nuevo. Entre ambas sonó el Concierto para clarinete de Aaron Copland, obra casi ligera (que se degusta de un sorbo), donde la gran Sabine Meyer aunó una cuadratura rítmica sin tacha con el aleteo indefinible del swing. Y Pehliva- SABINE MEYER Madrid. Teatro Monumental. 11-XI-2005. Orquesta Sinfónica de RTVE. Sabine Meyer, clarinete; Zandra MacMaster, mezzosoprano. Director: George Pehlivanian. Obras de Copland, Rueda y Bernstein. 25-XI-2005. OSRTVE. Director: Günther Herbig. Obras de Mozart y Bruckner. ACTUALIDAD MADRID Siglos de Oro BOCCHERINI EN LLAMAS Madrid. Anfiteatro del Colegio de Médicos. 1-XII-2005. Raffaella Milanesi, soprano. Lyra Baroque Orchestra. Director: Jacques Ogg. Obras de Boccherini. E l concierto boccheriniano de la norteamericana Lyra Baroque Orchestra programó tanto obras muy conocidas del catálogo del autor de Lucca —la Sinfonía “La casa del Diablo”— como una auténtica rareza, la Escena de Inés de Castro. En el Concierto para clave en mi bemol mayor G. 487, el propio director de la agrupación, Jacques Ogg —muy apreciado por los aficionados desde los ya lejanos tiempos de los cursos barrocos de El Escorial—, se puso también al teclado del instrumento solista. Hubo algunas imperfecciones —en especial, en las trompas—, tal vez por encontrarse los músicos algo fríos, pero salió a la luz el estilo todavía barroquizante de la obra junto al garbo del tiempo final. Ogg lució su línea cantable en el lento. Ya en la Sinfonía en do mayor G. 505, sobresalieron flautas y chelos, la ternura del Andantino y la originalidad del Minué. Raffaella Milanesi exhibió su atractivo timbre y supo subrayar el gracejo más bien ingenuo de los tres números de la zarzuela Clementina, mostrándose especialmente feliz en el casticismo de Del tiempo los rigores. Redonda la lectura de la Sinfonía “La casa del Diablo”, entre el misterio y la descarga eléctrica. Milanesi se entregó a fondo en la Escena de Inés de Castro, donde si hubo algún ligero roce se vio suficientemente compensado por la entrega convencida de todos los músicos. Una velada memorable. E.M.M. Guerrero, Oliver, Prieto, Benjamin DE HOMENAJES E n la programación de los conciertos madrileños de las últimas semanas han destacado varias propuestas que, de muy distinta forma, constituían homenajes a compositores de nuestro tiempo. Dos de ellos eran de carácter póstumo. Así, el del COMA 2005, ya séptima edición del Festival Internacional de Música Contemporánea de Madrid que organiza la Asociación Madrileña de Compositores, presentaba un concierto camerístico con el título de Homenaje in memoriam Ángel Oliver, en el que Ema Alexeeva (violín), Ana María Alonso (viola), Rafael Domínguez (violonchelo) y Carlos Apellániz (piano) interpretaron espléndidamente dos obras del homenajeado (Trío de cuerda y Psicograma nº 3) enmarcando partituras de Enrique Muñoz, Manuel Angulo, Cruz López de Rego y César Aliaj, ésta compuesta expresamente en homenaje a Ángel Oliver, el maestro recientemente desaparecido. Hubo su plus de emoción en las palabras introductorias y en la propia ejecución de las obras. Más lejana está la des- aparición de Francisco Guerrero en 1997, pero nuestro ambiente sigue recordando a uno de los compositores más audaces y talentosos del último tercio del pasado siglo. En su homenaje planteó el CDMC el concierto del día 21 de noviembre en la nueva sala del Centro de Arte Reina Sofía, sesión en la que se escucharon Delta Cephei, Concierto de cámara, Vada, Ars combinatoria, Hyades y Anemos C en interpretaciones del Grupo Instrumental de Valencia dirigido por Joan Cerveró, intérpretes recién distinguidos con el Premio Nacional de Música del año en curso. De gran formato fue el concierto-homenaje que la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) tributó a uno de sus socios músicos más significados: Claudio Prieto, presentado en el escenario de la sala sinfónica del Auditorio Nacional por Eduardo Bautista —presidente del Consejo de Dirección de la SGAE— antes de que el mismo compositor diera las gracias con emotivas palabras. El concierto, protagonizado por la PACO GUERRERO Madrid. Auditorio del CDMC. 21-XI-2005. Grupo Instrumental de Valencia. Director: Joan Cerveró. Obras de Guerrero. Auditorio Conde Duque. 25-XI-2005. COMA. Homenaje a Ángel Oliver. Alexeeva, Alonso, Domínguez Apellániz. SGAE. Homenaje a Claudio Prieto. Carta blanca a George Benjamin. Orquesta Filarmonía dirigida por Pascual Osa y con Dimitar Furnadjiev como solista, ofreció el Adagio de la Frühbeck Symphonie, el Concierto de amor para violonchelo y orquesta, Peñas arriba y la Sinfonía nº 2, esto es, obras sinfónicas de Claudio Prieto que cubren tres lustros: 1982-1996. Y, aunque no se anuncie como homenaje, sino como Carta blanca, acabó siéndolo la inmersión en George Benjamin procurada por la Orquesta Nacional en el primer tramo de su temporada. Nada menos que diez sesiones tuvieron como gran protagonista al compositor, profesor, pianista y director británico entre los días 17 de noviembre (fecha del Encuentro con George Ben- jamin celebrado en la Residencia de Estudiantes) y el domingo 4 de diciembre (cuando sonó por tercera vez el programa del segundo concierto que la ONE había programado en este capítulo de su temporada). En estas jornadas se pudo ver al maestro Benjamin improvisando al piano sobre las imágenes de un clásico del cine mudo —Nosferatu, de Murnau—, se le pudo aplaudir dirigiendo a un grupo de profesores de la ONE y se pudieron admirar seis de sus obras: Viola, viola y At First Light (en el mencionado concierto), Upon Silence (en el de Fretwork incluido, como el anterior, en el Ciclo de Cámara y Polifonía), así como Ringed bay the Flat Horizon, Sometime Voices y Palimpsets en los dos programas de la Orquesta Nacional que dirigieron, respectivamente, Ilan Volkov y el propio George Benjamin y cuyos contenidos habían sido diseñados por el propio Benjamin haciendo buen uso de la “carta blanca” que se le había dado. José Luis García del Busto 29 ACTUALIDAD MADRID Juventudes Musicales de Madrid VIRTUOSO VENGEROV H ace doce años un joven violinista ruso grabó un disco deslumbrante, titulado Virtuoso Vengerov, en el que, además de consabidas piezas para su instrumento, nos colaba a Messiaen y a Bloch. Era un tipo lozano, más bien simpático, capaz de ponerse a tocar el violín improvisada (y promocionalmente, no nos engañemos) delante de las dependientas de la sección de clásica de El Corte Inglés de la Puerta del Sol. Ahora, en torno a la treintena, el gran virtuoso está dando —ha dado ya— claras muestras de templanza. Así, afrontó el Concierto para violín nº 4 de Mozart, que en sus manos sonó fresco y sin mácula (todavía con la lozanía como fondo). Transmitió el goce que produce abordar con suma facilidad cualquier actividad humana y, en lo que al vio- Simon Fowler Madrid. Auditorio Nacional. 21-XI-2005. Maxim Vengerov, violín. Orquesta de Cámara Andrés Segovia. Director: Luis Aguirre. Obras de Mozart, Saint-Saëns/Ysaÿe y Beethoven. MAXIM VENGEROV lín atañe, un dominio del spiccato (saltos del arco) con el que arracimaba las notas del modo más estimulante. Es cierto que en esta obrar cabe pedir mayor hondura; un concepto menos extravertido y acicalado. Además, no acompañaba del todo la visión algo pedestre de Luis Aguirre, con instantes algo ayunos de vida (como el final del Andante cantabile). pianístico de Saint-Saëns, su Estudio en forma de vals, donde el sentido teatral y el entusiasmo volcado fueron notables. Y Vengerov volvió a demostrar esas cualidades de dulzura de tono e inflexiones, o esa singularidad en el rubato que han hecho de él poco menos que el inventor del violín parlante. En cualquier caso, la Orquesta Andrés Segovia ha mejorado mucho, desembarazándose de cierta timidez que delataban sus primeros años. El propio Aguirre se explayó a su gusto en la obertura de Las bodas de Fígaro, atractiva por la energía derrochada (bien que algo monolítica) y, sobre todo, con la adaptación que hiciera Ysaÿe de un original J. Martín de Sagarmínaga Liceo de Cámara NO SÓLO DE CUARTETOS... Madrid. Auditorio Nacional. 23-XI-2005. Steven Isserlis, chelo. Bach, Suites. 16-XII-2005. Cuarteto de Tokio. Phillip Ying, viola. Obras de Mozart y Kodály. 30 y la sentida Sarabande. Isserlis tocó un Prélude muy libre de la Cuarta, una Courane muy bailable y unas Bourrés a un tempo endemoniadamente rápido. Sensacional la versión de la Quinta, con una fuga muy bien resuelta del Prélude y una seria, introspectiva Sarabande que se constituyó en el corazón de toda la sesión. El Cuarteto de Tokio, con Phillip Ying a la viola, se enfrentó a dos Quintetos de Mozart y, además, tres de sus miembros ofrecieron la tan infrecuente como apasionante Serenata de Kodály. En la primera de las obras del autor de Don Giovanni, el Quinteto K. 174, hubo algu- STEVEN ISSERLIS Jane Sebire. S teven Isserlis ha ofrecido las seis Suites para violonchelo solo de Bach, la cumbre de la literatura para el instrumento desde que Casals las reivindicara y que el Liceo de Cámara ha programado seis veces desde su creación. Su interpretación —pese a que aquí sólo se deja constancia de la primera de las veladas— ha sido especialmente destacada por el altísimo nivel técnico —asombrosa la plasticidad de la muñeca de la mano derecha—, la elegancia de la exposición, la solvencia estilística y la redondez y singularidad del sonido. Destacaron en la Suite nº 1 la vivaz Courante nos titubeos en el movimiento inicial, pero la versión fue ganado pulso paulatinamente, redondeando un delicioso Adagio, para cerrar con un impetuoso movimiento final. La Serenata, para dos violines y viola, de Kodály se reveló como una obra maestra, a la que Beaver, Ikeda e Isomura imprimieron una energía sin par y claras raíces folclóricas. Magnífico, por último, el mozartiano Quinteto K. 593, con un extraordinario desarrollo del primer Allegro, un patético Adagio y un contundente movimiento conclusivo. Gran sesión de cámara a base de importantes obras no muy divulgadas del repertorio. E.M.M. ACTUALIDAD MADRID Ibermúsica LA INTENSIDAD DE KISSIN EVGENI KISSIN Madrid. Auditorio Nacional. 29-XI-2005. Evgeni Kissin, piano. Obras de Beethoven y Chopin. E l todavía joven ruso Evgeni Kissin (1971) lleva ya mucho tiempo (debutó jovencísimo y desde los 17 años lleva una intensa carrera) en el candelero pianístico. Sus maneras despiertan encendidas controversias. Para unos es el más grande de su generación, la de los pianistas que ahora se encuentran en la treintena. Para otros, es un gran pianista en lo técnico, pobre en lo musical. Algún crítico ha dicho esto último “alto y claro” al referirse al recital que acaba de ofrecer dentro del ciclo de Ibermúsica. Creo de entrada que tal juicio es severo en exceso. Si juzgamos con esa severidad a Kissin, ¿dónde quedan los Lang Lang, Yundi Li, Hélène Grimaud y tantos otros gélidos ejecutantes de tan impecable técnica como escasa enjundia musical? Personalmente, creo que el último recital de Kissin en la capital fue estupendo. Que técnicamente es un prodigio no tiene duda, supongo, a estas alturas. Y quizá es cierto que podría haberse moderado en algún momento la velocidad (aunque parecemos olvidar que los tempi beethovenianos — Op. 3, nº 2 y Adioses— son arrebatados con mucha frecuencia en origen; esto es, en la partitura, y que hace muchos años, se entendían así; otra cuestión es que muchos pianistas nos hayan acostumbrado con el tiempo a otra cosa), que podría haberse modulado mejor la dinámica intermedia (porque no creo que quepan dudas de que la gama es extensísima). Pero también lo es que, sin caprichos, sin ánimos de “vamos a reinventar la rueda” en repertorios archiconocidos y architocados, el ruso consiguió un Beethoven de una intensidad envidiable, en absoluto sólo brillante, sino admirablemente contrastado, impetuoso, y muy bien cantado (segundo tiempo de la Op. 81a). Más aún, su manejo de las transiciones (segundo a tercer tiempo de esta misma obra) fue modélico. En los tremendos Scherzos chopinianos Kissin fue de menos a más, siempre en todo caso dibujando con coherencia y contrastando las poderosas secciones principales con el lirismo de las centrales. El conocidísimo Segundo Scherzo quizá marcó el punto más alto, pero yo no puedo olvidar el apabullante Cuarto. En suma, un sobresaliente recital, que, al menos al firmante, le confirma que estamos ante uno de los más grandes pianistas de su generación, no sólo un virtuoso de primera, sino un músico que va ganando fuerza expresiva con los años. R.O.B. 31 ACTUALIDAD MADRID XII Ciclo de Lied GOZOS Y SOMBRAS Madrid. Teatro de la Zarzuela. 28-XI-2005. Christian Gerhaher, barítono; Gerold Huber, piano. Obras de Schubert y Mahler. 19-XII-2005. Ian Bostridge, tenor; Julius Drake, piano. Obras de Schubert. D e sencilla desenvoltura, carente de empaque y formulismos, la presencia de Gerhaher ya es conocida por el público madrileño. Su maestría va más lejos que una empática figura: es capaz de hacernos aprender la escucha de unas músicas que hemos oído docenas de veces. Su arte es un descubrimiento y una didáctica. De ahí lo de magistral. Basado en una emisión limpia y segura, su escandida recitación se une a la música como si la palabra misma fuera musical de nacimiento. Susurra, persuade, exclama, entre la seducción íntima y la proclama desesperada, entre el romanticismo que empieza con Schubert y acaba con Mahler en los linderos expresionistas. A su lado, Huber forma parte del canto, en especial cuando debe seguir la melodía schubertiana o evocar en el teclado la orquesta mahleriana. Hasta fue posible imaginar al compañero de viaje o camarada errante del ciclo homónimo, convocado por ese par de artistas fundidos en una sola aparición. Otro mundo es el de Bostridge, voz de tenor ligero, corta de extensión y parca de timbre, emitida con gran control, sobre todo en los pianos y filados, a veces de hábiles falsetes. Bostridge es histriónico y canta como interpretando a su propio personaje: quebrándose con vértigo, mirando a tal o cual espectador, hurgando en el piano, escondiéndose tras él, asomándose a la caja del instrumento como a un ataúd. Su expresividad pasa por un recitado minucioso hasta la exasperación manierista, especialmente propicio a piezas cercanas al recitativo (Nostalgia del sepulturero, Atys, En la cima de los gigantes) donde, por momentos, nos hace creer que canta a Hugo Wolf. En las canciones más líricas, su analítica atenta contra la frase melódica. Para compensar, toda la velada escuchamos el canto de Drake al piano: expansivo, de exquisitas soluciones tímbricas y climas armónicos de una sugestión y una densidad ejemplares. Blas Matamoro Una programación atípica MUCHO TEATRO Madrid. Auditorio Conde Duque. 28-XI-2005. Angelo Manzotti, sopranista. Ensemble L’Opera Stravagante. Obras de Vivaldi, Giacomelli y Hasse. E l Auditorio Conde Duque está lleno de sorpresas. Ojeando la programación, uno descubre artistas jóvenes, nuevos talentos, conjuntos infrecuentes en las grandes salas y, de vez en cuando, una rara perla como ésta. El Ensemble L’Opera Stravagante es un conjunto de música antigua —con instrumentos originales— de reciente creación que agrupa una selección de los mejores especialistas venecianos en este tipo de repertorio. Su primer logro fue la elección del programa. Siempre es complicado programar a Vivaldi porque tiende a repetirse demasiado. Tal vez por eso, Stravinski decía de él que no había escrito quinientos conciertos sino quinientas veces el mismo concierto. Sin embargo, L’Opera Stravagante hizo mala la afirmación al ofrecernos una de las obras más originales y deliciosas de Vivaldi: el Concierto para violonchelo RV 419. Por otra parte, presentó una magnífica selección de arias de óperas de Vivaldi, Giacomelli y Hasse. Brava elección. Desde el punto de vista interpretativo se mostraron técnicamente seguros, con tempi muy vivos y una agilidad asombrosa. Especialmente sorprendente fue la labor de Francesco Galligioni al violonchelo en el mencionado concierto de Vivaldi. Sin embargo, el indiscutible protagonista de la velada fue Angelo Manzotti. El célebre sopranista se ha hecho famoso por su técnica, que le permite llegar a registros bastante más agudos que un contratenor convencional. Manzotti ofreció una lección de teatralidad en “escena”. Ataviado a la moda del siglo XVIII, ofreció un repertorio de movimientos escénicos, gestos y poses dignos de una auténtica representación operística. Musicalmente podría haber ofrecido un poco más. Entretenido como estaba con todo el aparato teatral, su delicado timbre iba perdiendo peso en los agudos y se iba encogiendo un poco en las agilidades de las arias de bravura. No obstante, y a pesar de todo, fue una actuación portentosa y brillante. Federico Hernández INICIACIÓN MUSICAL para niños de 2 a 5 años. FORMACIÓN MUSICAL para niños de 6 años en adelante. INSTRUMENTOS: Piano, Violín, Viola, Violonchelo, Guitarra, Flauta, Clarinete, Saxo PARA LOS MÁS PEQUEÑOS: Método Suzuki OTRAS ASIGNATURAS: Orquesta, Música de cámara, Grupos de Instrumentos 32 www.cedam.es C/ Altamirano 50, Bajo 2 (Semiesquina Pintor Rosales) 28028 Madrid Tfnos: 91 544 35 85 - 91 549 45 84 e-mail: [email protected] ACTUALIDAD MADRID William Christie dirige Les paladins de Rameau LA ESCUELA DE LOS AMANTES D e todas las grandes óperas de Rameau, su comedia lírica Les paladins fue una de las de menor éxito. Después de 15 representaciones en la Ópera de París, donde se había estrenado el 12 de febrero de 1760, fue retirada del repertorio y nunca más se repuso. Una de las principales razones fue su libreto, extraído de una fábula de La Fontaine, inspirada a su vez en el Orlando furioso de Ariosto, y comprende una extraña mezcla de elementos cómicos y serios que los espectadores de la época consideraron un tanto excéntrica. La acción, situada en la Venecia medieval, trata del amor entre Atis, un joven caballero, y Argia, una muchacha que vive bajo la vigilancia del carcelero Orcano, en ausencia de su guardián, el anciano senador Anselmo, que quiere casarse con la joven. A través de diversos medios, Atis logrará engañar al celoso Anselmo y obtener la mano de Argia. Hay escasa oportunidad de que los personajes trasciendan sus estereotipos. Por el contrario, la partitura de Rameau es sorprendentemente animada para un compositor ya septuagenario. Destaca el rico colorido de la orquestación, y el humor aparece a menudo en forma de parodia de las convenciones de la ópera seria. En mayo de 2004, la obra obtuvo un clamoroso éxito en el Théâtre du Châtelet de París, en una desenfadada producción de José Montalvo y Dominique Hervieu, que ha servido de base a la versión semi-escénica presentada en el Baluarte de Pamplona y en el Auditorio madrileño, den- D. DE NIESE Madrid. Auditorio Nacional. 30-XI-2005. Rameau, Les paladins. Anders Dahlin, Katia Velletaz, Danielle de Niese, Emiliano González-Toro, João Fernandes, Matthieu Lécroart. Coro y Orquesta Les Arts Florissants. Director musical: William Christie. Puesta en escena: José Montalvo y Dominique Hervieu. tro del X Ciclo Complutense de Conciertos. Sin embargo, lo que ha visto el público español no ha ido mucho más allá de una simpática aproximación, en la que los cantantes se movían con desenvoltura, aunque todo ello con un cierto aire de teatro de aficionados, que contrastó fuertemente con la excelente ejecución, sobre todo instrumental, en la que una vez más William Christie y Les Arts Florissants volvieron a poner de manifiesto su categoría absoluta en este repertorio, con una interpretación llena de ritmo y con los más variados colores. En el equipo vocal brillaron las dos mujeres, la espectacular (en todos los sentidos) Danielle de Niese, con sus impresionantes coloraturas como Nérine; y Katia Velletaz, emocionante y sensible Argie. El tenor Anders Dahlin salvó lo mejor que pudo la incómoda tesitura de Atis, y del resto de cantantes habría que señalar el agradable timbre del bajo João Fernandes como Orcano. A pesar de las limitaciones escénicas (y los abundantes cortes), una excelente ocasión para disfrutar de uno de los más geniales exponentes de la música francesa, incomprensiblemente tan poco representado por estos pagos. Rafael Banús Irusta 33 ACTUALIDAD MÁLAGA / MURCIA OFM CITAS IRRELEVANTES Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 19-XI/2-XII-2005. A. Sestakova, violín; E. Sakakuschev, violonchelo; S. Korkos, contrabajo; D. Sitkovetski, violín. Orquesta Filarmónica de Málaga. Directores: Juan Luis Pérez y Dimitri Sitkovetski. Obras de E. Halffter, Nielsen, Mendelssohn y Dvorák. MÁLAGA Estas dos citas de los filarmónicos malagueños quedará pronto borrada de la memoria del aficionado dado el irrelevante grado artístico de su interpretación, sólo salvada en parte por una interesante versión de la obertura Las Hébridas y una profesional ejecución de la Sinfonía “Del Nuevo Mundo”. El concierto dirigido por Juan Luis Pérez transitó por parámetros poco destacables aun reconociendo su saber y trabajo y el positivo empeño de los tres solistas, primeros de sus respectivas voces de la sección de cuerda de la OFM. En la Sinfonietta en re mayor para violín, violonchelo y contrabajo de Ernesto Halffter se percibía una descompensación de intere- ses entre los manifestados por los solistas, empeñados en un denodado esfuerzo por sacar el máximo partido de sus respectivos cometidos y una cierta dejadez en la orquesta que parecía no estar convencida del discurso que tomaba la obra que, bien instalada en el repertorio español del pasado siglo, significa la producción más significativa de su autor, en un resaltado intento de ser continuador del legado de Falla. Toda la interpretación parecía diluirse en sí misma sin crearse un mínimo de atracción en su propuesta. Juan Luis Pérez se limitaba a conducir sin llegar a agotar todos los recursos creativos que encierra esta partitura. En la Sinfonía nº 2 de Nielsen parecía como si se fuera a producir un cambio de actitud y disposición, pero fue sólo un espejismo motivado por la diferente sonoridad que propone el compositor danés, clara y diáfana, con el respaldo de una equilibrada instrumentación. “Los cuatro temperamentos”, sobrenombre por la que es conocida, no trascendieron contrastadamente a la percepción del oyente. La presencia del ruso Dimitri Sitkovetski, al frente de la OFM en su doble faceta de solista y director, había generado expectación entre los aficionados ante un atractivo programa romántico. En Las Hébridas se apreciaron las buenas formas y el mejor estilo conductor de este dotado músico, sabiendo sacar de la orquesta la respuesta adecuada en una obra que apunta rasgos programáticos de manifiesta anticipación, dado el año (1830) de su composición. No fue así en el famoso Concierto nº 2 para violín y orquesta. Problemas de afinación en el solista y no tener en plenitud de forma la partitura produjeron cierta desatención en la dirección con el consiguiente efecto no deseado. Desde una mayor destreza, el concierto retomó vitalidad en la obra de Dvorák, dejando de manifiesto las buenas cualidades de Sitkovetski en el pódium, muy superiores en gesto y temperamento a las exhibidas con el violín. José Antonio Cantón Décimo aniversario de la OSRM Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 18-XI-2005. Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia. Director: José Miguel Rodilla. Obras de Schubert y Dvorák. MURCIA Dentro del décimo aniversario de su fundación, la OSRM ha iniciado la temporada 2005/2006 con la elección de un programa convencional en aras de satisfacer un doble fin cual es atender las demandas de un público proclive a repertorios conocidos y por otro tener la posibilidad de trabajar con obras sólidas en estructura, instrumentación e inventiva, como se dan en este concierto, y que el maestro Rodilla conoce con perfección, detalle y esmero. Estas tres cualidades supo desarrollarlas desde el primer momento de su intervención con la mozartiana Sinfonía nº 5 en si bemol mayor de Schubert, estimulando a sus músicos en la 36 línea de resaltar con contención el carácter clásico de esta preciosa página de juventud en la que la melodía se manifiesta como uno de sus rasgos esenciales. Toda la interpretación estuvo marcada por equilibrio y homogeneidad en el tratamiento de sus tiempos, sin destacar especialmente alguno sobre el conjunto, hecho que siempre se agradece en una interpretación si, como se desarrolló en este caso, tiene la cualidad de estar bien orientada, transmitida y comprendida. La celeridad del movimiento final dejó la impresión de un trabajo serio y adecuadamente resuelto, destacando siempre los momentos de contrapunto entre la cuerda y los instrumentos de viento. Dvorák, con su Octava Sinfonía, plantea otras cuestiones técnicas que, si bien estaban perfectamente asumidas por el director a resultas de su gesto, no tuvieron en la orquesta la misma respuesta que se produjo en la ejecución de Schubert. Una primera impresión dejaba de manifiesto perceptibles desajustes entre las distintas secciones instrumentales, como si fueran fruto de situaciones no resueltas en ese oído interno que ha de trabajarse y perfeccionarse siempre en todo instrumento orquestal por excelente que pueda considerarse. Las ideas eran claras, el estilo comprendido, pero el sentido final perdió cohesión con la excepción del segundo movimiento, un adagio en el que Rodilla JOSÉ MIGUEL RODILLA POR CAMINOS SEGUROS supo sacar lo mejor de sus músicos manteniendo el pulso coral que pide la estética de esta página. La OSRM terminaba su primera actuación de la temporada dejando la impresión de estar en buen camino, con la inquietud de plantearse nuevos retos que han de basarse en un trabajo bien planteado y en la constante adquisición de experiencia técnica, cuestiones que su titular tiene perfectamente asumidas, como lo demuestra la elección de este programa. José Antonio Cantón ACTUALIDAD OVIEDO Gran versión musical de Max Valdés y la OSPA DRAMATISMO EXACERBADO Carlos Pictures Teatro Campoamor. 13-XII-2005. Janácek, Jenufa. Mercé Obiol, Stefan Margita, Ian Storey, Josephine Barstow, Amanda Roocroft, Víctor García, Alfonso Echeverría, Begoña Alberdi, Mari Luz Martínez, María José Suárez, Sandra Galiano, Faviola Masino, Marina Acuña. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Coro de la Asociación Asturiana de Amigos de la Ópera. Director musical: Maximiano Valdés. Director de escena: Robert Carsen. OVIEDO Amanda Roocroft en Jenufa de Janácek en el Teatro Campoamor de Oviedo En líneas generales, la obra presenta algún que otro claroscuro relacionado con el reparto vocal y las limitaciones materiales de la puesta en escena. Robert Carsen propone uno de esos típicos casos en los que si se quiere ver el lado positivo, se suele decir que el autor ha optado por una escenografía muy sumaria, que al final siempre tiene relación con la dramaturgia de una u otra manera. Embrollos banales aparte, hay que reconocer a la versión su carencia de medios. Se usan, únicamente, un número elevado de puertas a modo de piezas de un rompecabezas, que sirven para articular, a veces de forma inteligente, otras de manera un tanto forzada, el espacio donde se desarrolla la acción. El sentido simbólico opresivo se intuye como premeditado y, por qué no, positivo, pero en ocasiones no sale rentable, porque limita demasiado la audición, la visión y una mayor brillantez escénica de la obra. No obstante la lectura de Carsen es brillante en algunos momentos, como puede ser la preciosa y lluviosa escena final. Pasados los primeros diez minutos, el nivel del oyente ya se ha adecuado al que los intérpretes pueden ofrecer, que en este caso adoleció claramente de volumen sonoro. En contraposición, la versión resultó brillante desde el punto de vista dramático, si bien se echó de menos una mayor enjundia vocal. Es paradigmático el caso de Josephine Barstow, en el papel de Kostelnicka. Se trata de una intérprete excepcional dramáticamente, casi se podría decir que magistral en la concepción de la sacristana. No obstante estuvo muy justa de volumen, que no en seguridad técnica e interpretativa, que denotan a una gran cantante que tuvo mejores momentos, y que en su actual estado suple los momentos de cris- pación vocal con un mayor empuje escénico que no logra hacer olvidar dichas limitaciones. Del reparto femenino sobresale Amanda Roocroft, en el papel protagonista de Jenufa. Sobresaliente en escena, sus cualidades líricas se adaptan bien a las de la protagonista: calidez y juventud tímbrica, seguridad técnica y un sobresaliente gusto interpretativo ofrecieron una notable caracterización lírica, que nunca estuvo sobrada de volumen, ni tampoco de un mayor cuerpo vocal. En general, gustó más el reparto masculino. Aquí la cuestión del volumen fue más satisfactoria, porque la proyección vocal de ambos cumplía con unas expectativas que, en este contexto, parecían magnificarse, porque los dos tenores son de calidad, pero tampoco hay que exagerar. Ian Storey encarnó a Steva admirablemente. De hecho, se puede decir, que la obra no logró despegar del todo hasta su aparición en escena. También impresionó el Laca de Stefan Margita, uno de los más aplaudidos de la noche. Su versión dramática consigue atenuar la expresiva maldad de los actos de su rol con una mayor intención humana del personaje. La participación del resto del reparto se puede considerar acertada, si bien la ilusión del Coro de la Asociación Asturiana de Amigos de la Ópera no parece resultar suficiente para acompañar adecuadamente la versión. Dejamos para el final quizás lo más meritorio: la versión de Maximiano Valdés y la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. El director chileno y titular de la agrupación ofreció una lectura intensa, siempre fiel al espíritu de la obra y a las cualidades vocales del elenco. Fue lo más interesante de la velada, junto con la certera interpretación de la orquesta. Aurelio M. Seco 37 ACTUALIDAD SAN SEBASTIÁN / SANTIAGO Temporada OSE SENTIMIENTO PATRIÓTICO SAN SEBASTIAN Auditorio Kursaal. 12-XII-2005. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Libor Pesek. Smetana, Mi patria. La Sinfónica de Euskadi se enfrentó por vez primera al ciclo completo de los poemas que componen Mi patria de Smetana. El entramado musical compuesto por el autor bohemio sonó bastante redondo gracias a la experta batuta del también checo Libor Pesek que se mantuvo con una actitud muy vital, en búsqueda permanente de contrastes sonoros, intentando subrayar las diferencias entre cada uno de los seis poemas que conforman el entramado del precioso ciclo. Para ello no dudó en acentuar los reguladores, los cambios de tempi o las partes solistas de alguno de los instrumentos. Si atractiva es la sonoridad de la obra en su totalidad no lo fueron menos las reminiscencias folclóricas que presenta. De tal manera que en el inicial Vysehrad las dos arpas se llevaron el protagonismo absoluto, en el popular El Moldava, río que tras el estreno de esta obra se instituyó ya como emblema nacional checo, se lucieron los vientos, así como el clarinete en Sarka. Los solos fueron bien aprovechados y los tutti orquestales sonaron descriptivos, redondos y llenos de vida. Si El Moldava sonó perfecto no le siguió a la zaga el poema que es todo un himno a la naturaleza Por los prados y los bosques de Bohemia. Por su parte Tabor, que usa como haciendo hincapié en el sentimiento patriótico tan habitual en algunos autores checos del XIX. Sin embargo, lo que más llamó la atención de la cita musical fue el trabajo del director; fue interesante observar sus maneras, su gesto, su visión juguetona de la partitura, que incidió de modo especial en los efectismos, subrayando de manera especial los reguladores, buscando contrastes a través de súbitos pianos o con los cambios de tempi y, sobre todo, dando el justo empaque a los pasajes más grandiosos sin caer en volúmenes desmesurados. La verdad es que todo sonó tirando a comedido. LIBOR PESEK base el coral monolítico Sois los combatientes de Dios, se presentó con una potencia impresionante llegando a sonar precioso el contraste logrado respecto al poema final Blanik que adentra al oyente en temas más pastoriles para finalizar el ciclo Iñigo Arbiza Homenajes ITALIANOS EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XVIII 38 ración de la soprano Raquel Andueza, que ofrecieron una interesante panorámica de obras del citado período, desde lo puramente italiano, pasando por lo italianizante hasta la tonadilla escénica de Pablo Esteve. Un programa muy coherente e ilustrativo, alejado del repertorio habitual. A Andueza quizás le faltó un poco de chispa, que no voz ni estilo. En el presente año tenía que caer un monográfico Boccherini, muerto en 1805 y así fue. De ello se ocupó la orquesta titular, a la que le va muy bien la música de la segunda mitad de XVIII, actuando como concertino y director el violinista Corrado Bolsi. En la primera parte interpretaron la Sinfonía nº 5, que pasó sin pena ni gloria y un extraño arreglo para orquesta de cuerda con Jordi Ribó / Glossa SANTIAGO En La Música en la civilización occidental de Paul Henry Lang, un libro clásico hace tiempo agotado, podemos encontrar un llamativo mapa de Europa con el número de compositores italianos ocupando puestos en las cortes y ciudades no italianas a mediados del siglo XVIII, que resulta abrumador, y la corte madrileña de los primeros borbones, Felipe V, Fernando VI y Carlos III no supuso una excepción. Menos notable que sus paisanos Domenico Scarlatti y Boccherini, Francesco Corselli fue uno de los primeros venidos al servicio de la corte de Felipe V. A él y a otros contemporáneos suyos estuvo dedicado el concierto ofrecido por Emilio Moreno y su conjunto de instrumentos de época, con la colabo- EMILIO MORENO Auditorio de Galicia. 17-XI-2005. Raquel Andueza, soprano. El Concierto Español. Director: Emilio Moreno. Obras de Corselli, Caldara, Chiodi, Nebra y Esteve. 2-XII-2005. Real Filharmonía de Galicia. Plamen Velev, chelo. Director y concertino: Corrado Bolsi. Obras de Boccherini. intervención final de dos oboes y dos trompas sobre la Ritirata notturna di Madrid. En el programa de mano nada se especificaba sobre el autor del arreglo y los comentarios se referían al original quinteto con guitarra. Curioso. Lo mejor estuvo en la segunda parte, donde el violonchelista Plamen Velev, primer atril de la Real Filharmonía actuó como solista en el Concierto nº 9, poco escuchado dadas las dudas sobre su atribución a Boccherini. Velev mostró capacidad suficiente, bien arropado por sus compañeros. El concierto finalizó con la Sinfonía nº 6 “La casa del diavolo”, que la orquesta ya había interpretado anteriormente en la época de Rilling. Estuvo concentrada, bien dirigida por Bolsi y dio un buen homenaje a Boccherini y de pasada también a Gluck en el movimiento último de la sinfonía, recreación de la entrada final en el infierno (casa del diablo) del protagonista del ballet Don Juan del compositor alemán. José Luis Fernández ACTUALIDAD SEVILLA Refinamiento pero ausencia de drama DE NUEVO MANON Guillermo Mendo Teatro de la Maestranza. 14-XII-2005. Massenet, Manon. Alexia Voulgaridou (Manon), José Bros (Des Grieux), Piero Guarnera (Lescaut), Riccardo Ferrari (El conde), Ángel Rodríguez (Guillot), Marco Moncloa (De Brétigny). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro de AA. Teatro de la Maestranza. Director musical: Ralf Weikert. Director de escena: Nicolas Joël. SEVILLA Alexia Voulgaridou y José Bros en Manon de Massenet en el Teatro de la Maestranza En la primavera de 2003 Manon vino a Sevilla de la mano de Puccini. El público se entusiasmó con aquella “italiana”. Ahora de nuevo la adolescente coqueta de Prévost nos ha visitado en la adaptación que Meilhac y Guille hicieron para Massenet unos años antes. Y ese mismo público más que entusiasmarse se ha aburrido. La causa del cambio no ha estado en los cantantes o en la orquesta, sino en la inconsistencia del libreto, carente de dramatismo, que no supo salvar la refinada partitura del maestro francés. Casi todo el primer acto pasó sin pena ni gloria. Ni siquiera cuando Manon cantaba Je suis encore tout étourdie, aunque la soprano griega lo hacía bien, con una emisión limpia, un timbre bonito y un registro homogéneo. Pero es que en ese primer acto se pierde mucho tiempo llamando al posadero, y además hay mucha gente en el escenario de la que sobra más de la mitad. En el segundo acto el dúo entre los dos amantes aportó algo de calor, pero el espectador que no conozca la primitiva historia, la relatada por el abate, no se explica fácilmente lo que ocurre sobre las tablas y menos lo que pasa en el interior de la protagonista. Esa Manon sigue resultando un personaje desdibujado. Por mucha peluca que luzca en el paseo de Cours-la-Reine y por mucho carpe diem que entone acompañada por los otros y el coro, “profitons bien de la jeneusse”, su personalidad no resulta creíble. Mejor caracterizado está Des Grieux en el segundo cuadro del acto tercero. Lástima que aquí José Bros, que hasta entonces venía cantando con naturalidad y lirismo, no pudiera lucirse, al parecer por una indisposición pasajera, en su melodioso Je suis seul… Su voz se atirantaba y todo resultaba un tanto estrangulado. También en el acto cuarto había demasiada gente, lo que impedía centrar la atención en el juego, tan decisivo para el futuro de la pareja. Y sin muchas explicaciones por parte de los libretistas, en el acto quinto Manon expira en brazos de su amante. Una muerte que conmueve poco, pero que tiene la virtud de que acabe con ella esta ópera demasiado larga, por desdramatizada y aburrida, para la sensibilidad de unos espectadores que ya no son aquellos, tan complacientes, de la Opéra Comique de finales del XIX. La producción vista en el Maestranza ha contado con un brillante vestuario de Franca Squarciapino y una escenografía eficaz, aunque no especialmente hermosa, de Ezio Frigerio. En cuanto a las otras voces, Lescaut, Brétigny, el coro, etc., tampoco contribuyeron al entusiasmo. Lo mejor, musicalmente, el sonido de la orquesta, bien llevada por la contenida y delicada batuta del veterano Ralf Weikert. Y para terminar: ¿por qué la elección de este título en una temporada de sólo cuatro? Si es por lo de la mujer, hay por ahí otras heroínas mucho más convincentes que la descafeinada Manon de Massenet. Jacobo Cortines 39 ACTUALIDAD ÚBEDA Música antigua en Jaén CRECIMIENTO Y DIVERSIFICACIÓN 40 El Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza ha adquirido en ésta su novena edición una doble importancia al diversificar su contenido, dejando de ser monotemático, con la presentación de dos ciclos, De Andalucía al Nuevo Mundo y La música en los monumentos de Vandelvira, y la extensión de su presencia en otras localidades de esta comarca jienense con lo que supone de crecimiento de actividades, y todo ello durante dos semanas, convirtiéndose en uno de los más dilatados en su género de los que se celebran en España. La programación de conciertos didácticos y la organización de un curso en colaboración con la Universidad Internacional de Andalucía, Sede Antonio Machado de Baeza, han complementado sus actividades haciendo de este acontecimiento cultural un referente incuestionable dentro de la actividad artística y musical de Andalucía. Como en la edición del 2004, el concierto inaugural ha estado a cargo de la Orquesta Barroca de Sevilla bajo la dirección, en esta ocasión, de la violinista londinense Monica Huggett, colaboradora de las mejores orquesta barrocas europeas como la Orchestra of the Age of Enlightenment, la Academy of Ancient Music o la Amsterdam Barok Orkest, de la que fue primer violín. Un cuidado programa en la que se pudiera apreciar la música sinfónica española del siglo XVIII (Baguer, Ordóñez y Moreno) en comparación con la que venía del centro de Europa, Sinfonía en mi menor Hob.1:44 “Fúnebre” de Haydn, fue animadamente interpretada sin llegar a las excelencias a que nos tiene acostumbrados Sofía Menéndez ÚBEDA Y BAEZA Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza. 26-XI/7 y 11-XII-2005. Orquesta Barroca de Sevilla, La Grande Chapelle y Orpheon Consort. Directores: Monica Huggett, Ángel Recasens y José Vázquez. Obras de Baguer, Ordóñez, Moreno, Haydn, Oficio de difuntos de la Catedral de México y diversos autores del Imperio Español de los siglos XVI y XVII. Ángel Recasens al frente de la Grande Chapelle esta formación sevillana. Un concierto que permitía una curiosa comparación y en cierto modo descubrir una interesante época de nuestro patrimonio musical clásico. Una de las citas más relevantes de esta edición del festival ha sido el concierto al cargo de La Grande Chapelle en el que Ángel Recasens hizo una selección de distintas partes de los Oficios de difuntos que se celebraban en la Catedral Metropolitana de la ciudad de México hacia principios del siglo XVIII. Con toda una recreación escénica, al contar con un túmulo funerario en el escenario, constituyó todo un hallazgo de belleza musical barroca fundamentada en un profundo sentido religioso. El concierto de clausura estuvo a cargo del grupo instrumental Orpheon Consort bajo la dirección de su fundador, el violista cubano José Vázquez, profesor de la Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena, y gran coleccionista de instrumentos antiguos. Su programa dedicado a Música para Emperador, Rey y Virrey fue una exquisita selección de las músicas que sonaron en las cortes hispánicas de los siglos XVI y XVII. El rigor estético fue el aspecto fundamental de la actuación de este grupo, que cuida el sonido con esmero en aras de descubrir el fondo espiritual de autores como Diego Ortiz, Ambrosio Cotes, y esa tríada extraordinaria que constituyeron Vitoria, Morales y Guerrero. José Antonio Cantón ACTUALIDAD VALENCIA / VALLADOLID Cerca de la perfección COHERENCIA EN LA POLISEMIA El rumano Christian Badea, un director que no ha dejado de crecer como músico en los ocho años que lleva viniendo a Valencia con cierta regularidad, firmó en su última visita una Tercera de Mahler de polisemia plenamente coherente, en la que se expusieron casi todos los diferentes niveles de consciencia evocados en los seis movimientos y el arco evolutivo rozó la perfección geométrica. No faltó ni la imprescindible pizca de humor. La lectura, soberbia en la factura material, tuvo amplitud expresiva pero con los momentos de megaloma- nía dosificados desde la prudencia, y fluidez pero sin que se dejara de sugerir el caos o la atomización creadora del movimiento inicial. En el segundo se conjuró una seductora atmósfera de somnolencia vegetativa, mientras que el tercero, con la mágica presencia del posthorn en la lejanía (sobresaliente Rubén Marqués) denotando la presencia humana en el seno del mundo natural, tuvo pathos, misterio, irrealidad. A continuación, se lucieron las voces: primero, en solitario, la robusta aunque muy lírica de la japonesa Mihoko Fujimura, luego con el acompa- CHRISTIAN BADEA VALENCIA Palau de la Música. 2-XII-2005. Mihoko Fujimura, mezzosoprano. Escolanía de Nuestra Señora de los Desamparados, Coral Catedralicia de Valencia. Orquesta de Valencia. Director: Christian Badea. Mahler, Sinfonía nº 3. ñamiento de las bellas, afinadas y empastadas de la Coral Catedralicia y de la animosa Escolanía, ambos conjuntos bien preparados por Luis Garrido. Con su inefable clima de serena resignación, como anticipando el de la Novena, el final dejó los ánimos convenientemente apaciguado tras la larga travesía intelectual, ora entre demonios, ora entre ángeles, siempre emocionante, nunca intrascendente, vivida. El clímax de construcción invertida (del fortissimo del tutti al pianissimo de los primeros violonchelos en quince compases) en la transición a su tercera parte (nº 20 de la partitura) fue un pasaje realizado con virtuosismo colectivo difícilmente superable. Alfredo Brotons Muñoz Otoño en clave, Orquesta de CyL INTENSIDAD MUSICAL 42 Unas intensas jornadas en las dos vertientes en las que se está intentando integrar la vida musical vallisoletana. Por una parte, los conciertos de abono de la orquesta, con llenos generalizados. Por otra, el Otoño en clave, con una magnifica programación barroca, que no ha terminado de atraer al público a pesar de su calidad general. Como afirma Enrique Rojas, el dinámico Gerente de las actividades musicales de la Fundación Siglo, “todo se andará, es cuestión de tiempo”. Un breve resumen de estos conciertos puede dar fe de las perspectivas halagüeñas del presente y las posibilidades de futuro si se sigue en esta línea. No está The New London Consort en su momento extraordinario de hace unos años, pero sus versiones de MARTIN HASELBÖCK VALLADOLID 13-XI-2005. The New London Consort. Director: Philip Pickett. Obras de Purcell. 18-XI-2005. Europa Galante. Director: Fabio Biondi. Isabel Rey, soprano. Obras de Mozart y Boccherini. 11-XI-2005. Manuel Barrueco, guitarra. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Martin Haselböck. Obras de Haydn, Sierra, Pärt y Beethoven. 17-XI-2005. Alessio Bax, piano. Director: Alejandro Posada. Obras de Brahms y Prokofiev. Purcell, mejor la música instrumental que la ópera, son magnificas. Naturalidad, idiomatismo, buen sonido, aunque en su Dido y Eneas, esa obra maestra, el drama estuviera un poco ausente. Por su parte, Fabio Biondi y su grupo ratificaron la excelencia en las versiones matizadas de Mozart —Sinfonía nº 11— y Boccherini —Sinfonía “La casa del Diablo”— , con empaste y redondez en el sonido. Isabel Rey estuvo a gran altura en una visión íntima del Stabat Mater, un instrumento más de los seis que interpretaron esta obra peculiar. En la Orquesta, dos programas diversos. Haselböck no es un divo de la batuta, pero sí un músico entregado y serio. Fue mejor la Sinfonía nº 93 de Haydn, muy clásica, que la Octava de Beethoven, más discutible en sus tiempos. Interesante Folías de Sierra en su versión de las danzas de antaño y agradable, un tanto superficial, Fratres de Arvo Pärt, ambas muy bien tocadas por Manuel Barrueco. Alessio Bax, en el concierto del viernes superó la prueba del difícil (por técnica y variedad) Concierto nº 2 de Brahms, con buen sonido y una concepción seria, sin concesión a la galería, acompañado por Posada con idéntica idea. El lucimiento, sobre todo en los momentos líricos, llegaría con la suite de Romeo y Julieta de Prokofiev, que mostró las posibilidades de la orquesta con una plantilla cada vez más amplia. Intensidad musical insólita en unas pocas fechas que ojalá se repita con frecuencia. Fernando Herrero ACTUALIDAD VIGO / ZARAGOZA Lírica en Otoño y Are More CON VOZ PROPIA VIGO Teatro–Cine Fraga Caixagalicia. 7-XII-2005. Music for a while. Anne Sofie von Otter, mezzosoprano; Jory Vinikour, clave; Jakob Lindberg, laúd. Obras de Purcell, Dowland, Monteverdi y Frescobaldi. Centro Cultural Caixanova. 15-XII-2005. Donizetti, Lucrecia Borgia. Pilar Moráguez, Federico Gallar, Salvador Carbó, Lola Casariego, José M. Montero. Coro Ad Libitum. Orquesta Lírica Amigos de la Ópera de Vigo. Director musical: Miguel Ortega. Director de escena: Emilio Sagi. El otoño musical en la ciudad de Vigo ha contado este año con una intensa actividad musical apoyada por una parte en el ya tradicional Festival Are More, y por otra, en el ciclo Lírica de Otoño que organiza la renacida asociación Amigos de la Ópera de Vigo; de la mano de su Presidente, Roberto Relova, director artístico también del Are More desde su creación, ofreció un amplio programa que incluía Jornadas audiovisuales y de periodismo musical, conferencias, recitales, y dos representaciones operísticas, la Madama Butterfly de Puccini y la Lucrecia Borgia de Donizetti. El drama del compositor de Bérgamo, ópera de complejo montaje y enormes dificultades canoras, se ofreció en una conocida producción bilbaína que por limitaciones físicas del escenario debió ser considerablemente reducida; sencilla, tradicional, eficaz en todo caso, se benefició de la experimenta- Pilar Moráguez en Lucrecia Borgia de Donizetti da y diligente dirección escénica de Emilio Sagi. Musicalmente, destacó por encima del resto la soprano Pilar Moráguez, una voz más ligera de lo que el papel exige, bien proyectada y con un personal vibrato, que manejada con habilidad e inteligencia, mantuvo el tipo en las partes de bravura, y brilló especialmente en las más líricas. El tenor Salvador Carbó sustituyo a última hora al previsto José Bros, lo que atenúa su actuación un tanto insegura y apurada en la zona alta del registro. Del resto de participantes, dentro de un digno nivel de conjunto, podríamos citar el notable Orsini de Casariego, y el trabajo entusiasta de la joven orquesta que dirigió con especial atención a los cantantes, Miguel Ortega. Continuando con este particular idilio de la ciudad con el canto, en la clausura del Festival Are More pudo escucharse a la extraordinaria mezzosoprano Anne Sofie von Otter, en un concierto dedicado en su mayor parte a un exquisito repertorio barroco; junto a ella, dos instrumentistas de excepción, Vinikour y Lindberg, que ofrecieron también algunas piezas en solitario. Sensibilidad y virtuosismo fueron dos elementos presentes en todo momento; la voz timbrada, homogénea y de hermoso color de la cantante sueca, unida a las delicadas sonoridades del teclado y del laúd, ofreció un recital intimisma, lleno de matices y profundamente emotivo. Daniel Álvarez Vázquez Estreno de Salanova DEL ÁRBOL DE JUDAS ZARAGOZA Auditorio. 29-XI-2005. Teresa Pérez, piano. Enigma-Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza. Director: Juan José Olives. Obras de Salanova, Hindemith, Bernaola y Schoenberg. La segunda jornada del ciclo de la orquesta Enigma proponía un programa atractivo y bien estructurado: dos obras significativas de la otrora vanguardia germánica prologadas por sendas muestras de la vanguardia española. Por estructura, inventiva temática y vigor expresivo resultaron muy atractivas las primeras: la Kammermusik nº 2 de Hindemith —con una precisa y energética Teresa Pérez al piano— y la Sinfonía de cámara op. 9 de Schoenberg, sin que las objetivas y honradas traducciones de Olives hubieran quedado lastimadas por un poco más de desenfado y de efusividad respectivamente. En las segundas había un estreno y una reposición. Se estrenó Cercis, obra de Antonio Salanova ganadora del I Concurso Internacional de Composición Universidad de Zaragoza, y al parecer alusiva al género Cercis, o al Cercis siliquastrum o árbol de Judas — se cree que es la especie de la que se colgó el apóstol—, aunque el propio autor anota que su obra “no debe relacionarse en ningún caso con contenidos descriptivos en una música… absolutamente abstracta”. Aunque muy aplaudida, la obra novedosa se resintió un poco por su comparación con la autoridad estructural y expresiva implícita en la reposición de las Polifonías de Bernaola, favorecidas por una traducción limpia y flexible que dejó fluir la mucha ironía un poco socarrona que anima la partitura. Lamentablemente, también es mala pata, la cachifollante irrupción de un móvil polifónico destrozó la tensión del compás conclusivo. Como para colgar a su descuidado portador. Del Cercis siliquastrum, claro. Antonio Lasierra 43 ACTUALIDAD INTERNACIONAL 44 Peter Konwitschny pone en escena Così fan tutte ASÍ HACEN TODOS Ya los primeros compases de la obertura del nuevo Così fan tutte en la Komische Oper lograron llamar nuestra atención. Kirill Petrenko, al frente de la orquesta del teatro, tradujo las notas como agresivos golpes, algo que se fue acentuando también a lo largo de la representación, junto al delicado acompañamiento de los dúos y el terceto, así como algunas irritantes pausas, que determinaron el tempo y el dramatismo de la música. La obertura es ilustrada por el director de escena Peter Konwitschny con una inagotable avalancha de rótulos delante del telón: “Así hacen todos —hombres, mujeres, cerdos, cabras…”. En el primer cuadro, un antiguo café italiano, vemos a un alce y a un asno que se dan mutuamente de comer en una mesa. Junto a ellos están sentados los dos oficiales, Ferrando y Guglielmo, en uniformes de época con Don Alfonso, a punto de entablar una apuesta acerca de la fidelidad de sus prometidas, llevando a los dobles de éstas como marionetas. También ellas juegan con muñecos que se parecen a sus amados en un lujurioso jardín (inspirado en los célebres cuadros naíf de Henri Rousseau). Ellas mismas, con sus pelucas blancas y recargados vestidos, están a medio camino entre chicas punk y marionetas rococó. Peor lo tienen los hombres, con sus calzoncillos largos y sus zapatos de ante (símbolos de maridos burgueses), que tienen que caminar entre trampas para animales. En el I acto, el director de escena cae descaradamente en la banalidad. Hay mucho ruido, con rotura de cristales y de porcelanas. Don Alfonso se pone varias veces la pistola Monika Rittershaus Komische Oper. 6-XI-2005. Mozart, Così fan tutte. Maria Bengtsson, Stella Doufexis, Johannes Chum, Michael Nagy, Dietrich Henschel, Anne Bolstad. Director musical: Kirill Petrenko. Director de escena: Peter Konwitschny. Decorados: Jörg Kossdorff. Vestuario: Michaela Mayer-Michnay. BERLÍN ACTUALIDAD ALEMANIA Maria Bengtsson, Dietrich Henschel y Stella Doufexis en Così fan tutte en la sien y cae al suelo como muerto. Dietrich Henschel lo interpreta como un filósofo cansado de vivir, y su timbre suena también opaco y con escaso volumen. Anne Bolstad casi ha perdido su voz, aunque dio un marcado relieve a su Despina y en su escena como médico demostró bastante pericia en la danza del vientre. Al final del I acto, la confusión de los sentimientos fue reflejada con truenos y relámpagos en el escenario giratorio. Después, el decorado se transforma en una espiral surrealista con luces de neón. Konwitschny encuentra en los dúos los momentos de mayor seriedad e ideas más acertadas. Cuando las hermanas se deciden a aceptar las aventuras con los desconocidos, guardan los muñecos de sus prometidos en cajas de cartón, como si los enterrasen. Durante su rondó, Fiordiligi vuelve a abrir la caja, recordando la antigua relación. Maria Bengtsson lució una voz cultivada, de una encantadora melancolía, muy adecuada a los pasajes líricos y a los dúos con Dorabella, pero en los momentos heroicos estuvo claramente al límite, faltándole el necesario volumen y aplomo. Stella Doufexis fue una coqueta Dorabella, de timbre lleno, algo exaltada al principio, pero poco a poco fue alcanzando una mayor redondez. Los hombres tuvieron una actuación vitalista y agradable presencia. Johannes Chum encontró claros problemas en el agudo como Ferrando, pero Michael Nagy como Guglielmo lució posiblemente la voz más bella de la noche, joven y viril, con una divertida expresividad. En el finale, los cuatro protagonistas se convierten en actores de teatro, representando con sus muñecos sobre la mesa del banquete el regreso de los oficiales y los amantes ofendidos. Don Alfonso, que estalla en un ataque de risa provocado por el vino, hace dejar la batuta al director y se entabla una larga discusión con la sala iluminada sobre las posibles variantes matrimoniales, que termina con una pelea entre los dos caballeros. El público, en general, se mostró divertido con la producción, que — comparada con anteriores interpretaciones mozartianas de Konwitschny— es muy poco peligrosa. Bernd Hoppe ACTUALIDAD ALEMANIA Barenboim dirige una impresionante versión de la obra maestra de Musorgski MISERIA RUSA EN 2012 Monika Rittershaus Berlín. Staatsoper. 11-XII-2005. Musorgski, Boris Godunov. René Pape, Burkhard Fritz, Alexander Vinogradov, Pavol Breslik, Alfredo Daza, Peter Menzel, Maxim Mikhailov, Rosemarie Lang, Stephan Rügamer. Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena y decorados: Dimitri Cherniakov. Vestuario: Mariya Danilova. Escena de Boris Godunov de Musorgski en la Staatsoper Unter den Linden de Berlín T odo permanece como es —la penuria, la miseria, el asesinato. La visión de Dimitri Cherniakov del Boris Godunov de Musorgski es profundamente pesimista. El joven director de escena y escenógrafo ruso ha situado el drama musical popular en el Moscú del futuro, empezando en el año 2012. Las personas esperan con bolsas de la compra en una gran plaza, donde vemos la entrada de una estación de metro, un edificio oficial con un calendario digital y un establecimiento de café, los grandes acontecimientos que están por llegar. Con toda pompa y esplendor Boris Godunov es proclamado nuevo zar. Traen un poste gigantesco con su foto, un coro está enardecido y entona una cantata festiva, unos niños llevan camisetas con la efigie del futuro gobernante. La primera aparición de éste sentado en su mesa de trabajo transcurre como en un programa de televisión iluminado por focos. En su debut en el papel titular, René Pape consigue el angustioso estudio de un hombre que, por medio de un crimen, llega al poder y luego se desmorona. Su voz no es la de un bajo negro, pero tiene fuerza y autoridad, y logra reflejar la decadencia física y moral del zar a través de los acentos existenciales de la desesperación (especialmente en sus monólogos). Al final es un temblo- roso anciano con una voz que se va apagando, cuyos últimos y delicados tonos corresponden al recuerdo de sus hijos. La última y débil lamparilla se desvanece; y el calendario, que en el transcurso de la acción había avanzado hasta el año 2019, indica de pronto: 0000. Daniel Barenboim dirige la primera versión de 1869 y cincela la música con arcaica fuerza hasta el amenazador fortissimo, que amenaza casi con volar las dimensiones de la Staatsoper. Pero delinea también dulces escenas líricas y obtiene de la Staatskapelle Berlin una rica paleta de colores y matices. El coro de la Staatsoper, el coro de conciertos y el infantil estuvieron repartidos por los diversos pisos de la sala y tuvieron una participación grandiosa. Junto al protagonista se reunió un competente equipo, en el que destacaron Burkhard Fritz como heroico Grigori, Alexander Vinogradov como idiomático Pimen, Pavol Breslik en un excelente Inocente, Alfredo Daza como potente Chelkalov, Peter Menzel como intencionado Missail y, sobre todo, Maxim Mikhailov como Varlaam lleno de rotundidad. Rosemarie Lang dio mucho carácter a la Posadera y la Nodriza de Xenia, y Stephan Rügamer fue un Shuiski inusualmente lírico y menos amenazador de lo habitual. Bernd Hoppe 45 ACTUALIDAD ALEMANIA Fabio Luisi dirige la tardía ópera de Strauss LA DOBLE DE DÁNAE 46 La producción salzburguesa de la tardía ópera de Richard Strauss Die Liebe der Danae (El amor de Dánae), de 2002, en coproducción con la Sächsische Staatsoper, ha tenido también su estreno en la Semperoper —más de 50 años después de la primera representación en Dresde, el 23 de diciembre de 1952. También aquí la dirección musical recayó en manos de Fabio Luisi, que extrajo de la Staatskapelle sonidos embriagadores y orgiásticos, pero también impresionistas y delicados, alcanzando en el interludio al acto III un gran momento orquestal de la representación. Un reparto prácticamente distinto al de Salzburgo contribuyó al éxito de la función, especialmente Anne Schwanewilms en el papel titular, que cantó con una voz cálida y resplandeciente en la zona alta. Su espectro vocal abarcó desde la transfigurada dulzura del acto II, pasando por una lujuriosa plenitud en el gran monólogo al comienzo del III, hasta llegar a la melancólica dulzura de la escena final. Su pareja, Stephen Gould como Rey Midas, posee también un timbre de resonancias heroicas, con un sonoro centro, penetrantes agudos y una notable resistencia, con lo que los dúos de ambos constituyeron otra de las cimas de la representación. En el temible papel de Júpiter, Hans-Joachim Ketelsen exhibió un timbre viril de enorme potencia. Roxana Incontrera ofreció una bella prestación como la sirviente de Dánae, Xanthe, y resultó muy homogéneo el cuarteto de reinas (Agnete Munk como Semele, KyungHae Kang como Europa, Anke Vondung como Alcmene y Christa Mayer como FABIO LUISI DRESDE Semperoper. 20-XI-2005. R. Strauss, Die Liebe der Danae. Anne Schwanewilms, Stephen Gould, Hans-Joachim Ketelsen, Roxana Incontrera, Martin Homrich, Douglas Nasrawi. Director musical: Fabio Luisi. Director de escena: Günter Krämer. Decorados: Gisbert Jäkel. Vestuario: Falk Bauer. Leda). Martin Homrich dio mucho carácter a Mercurio, mientras que Douglas Nasrawi resultó algo destemplado como Pólux. Günter Krämer ha reelaborado su producción, que prescinde de toda mágica mitología, reduciendo las escenas burlescas, lo cual ha supuesto un acierto. Casi igual se ha mantenido el esteticista decorado de Gisbert Jäkel, una sala austeramente amueblada, a medio camino entre el art déco y el estilo Bauhaus. El vestuario de Falk Bauer oscilaba desde el elegante vestido de noche de Dánae y el traje de dandi de Júpiter hasta el atuendo típico bávaro de Juno. Por desgracia, se ha mantenido la doble de Dánae (Anna Franziska Srna), que con sus saltos y danzas sólo distrae de la acción, al tiempo que Anne Schwanewilms permanece quieta como una estatua. Bernd Hoppe ACTUALIDAD AUSTRIA La obra de arte total despiezada UN MELANCÓLICO LOHENGRIN EN DISNEYLANDIA El estreno de Lohengrin fue azaroso y no pudo contar con la presencia de su autor. La agitación política que sacudía Alemania en 1848 y la implicación de Wagner en la revolución, le obligaron a huir e interrumpieron los preparativos para el estreno de la obra en Dresde. Fue su amigo Franz Liszt quien le ayudó a escapar y quien aceptó con entusiasmo darla a conocer al mundo en agosto de 1850. El mismo día del estreno, Wagner, desde el exilio, decidió acompañarlo desde la lejanía y cenar con Minna en una posada no por casualidad llamada El cisne. Pasaron once años antes de que Wagner tuviera la oportunidad de escuchar Lohengrin. Fue precisamente en la Hofoper de Viena. Su última ópera romántica, en la que ya se abre al drama musical, cosechó un éxito clamoroso. En la Staatsoper, donde se guarda una excelente partitura que fue la que Mahler utilizó, se pudo escuchar el pasado mes de diciembre, posiblemente por primera vez, la ópera íntegra en una nueva producción. Es difícil imaginar la reacción de Wagner, que tan minuciosamente describía cada paso en la acción de sus obras y que, como artista total, no dejaba ni un detalle al azar, ante este montaje. Posiblemente hubiera salido huyendo de nuevo a la posada suiza como gran parte del público, que aplaudió a rabiar a músicos e intérpretes, y casi echa abajo el coliseo con sus silbidos y pateos al director de escena. Las declaraciones a la prensa del director musical, Semion Bichkov, sobre su colaboración con el director de escena, Barrie Kosky, resultan ya reveladoras: “Él ha hecho su trabajo, y yo el mío, y no quiero añadir nada más”. El trabajo de Bichkov, que Axel Zeininger VIENA Staatsoper. 7-XII-2005. Wagner, Lohengrin. Johan Botha, Soile Isokoski, Kwangchul Youn, Falk Struckmann, Janina Baechle, Adrian Eröd. Director musical: Semion Bichkov. Director de escena: Barrie Kosky. Decorados: Klaus Grünberg. Johan Botha y Soile Isokoski en Lohengrin de Wagner declara querer ser siempre fiel al espíritu del compositor, es espléndido: consigue el tempo adecuado para que, como un cisne deslizándose por las aguas agitadas de los sentimientos humanos, la música avance desgranando cada matiz, con suma delicadeza en los pasajes más líricos y apoyando con pianissimos la fragilidad de algunos cantantes en las partes más difíciles, consiguiendo, en fin, una sensual flexibilidad y belleza sonoras por parte de la orquesta. No se puede decir lo mismo, en cambio, del ridículo montaje escénico, que parece un paseo de un Lohengrin de cómic por Disneylandia: el monasterio es una casita de muñecas de color verde fosforito, como el patito, la cadena que anuncia al cisne y el desplegable que vuela por el espacio, las notas de color que contrastan con los oscuros trajes de ejecutivos de medio pelo de los coros y personajes saltando sobre taburetes de aeropuerto, tan negros ellos como la imaginación del director de escena. A más de un wagneriano de pro le dio casi un patatús viendo a Lohengrin y a Elsa, en su culminante dúo de amor del tercer acto, sentados en sillitas de guardería uno al lado del otro, sin mirarse, ni tocarse. Claro que con una Elsa ciega (¡favor que le hizo Kosky al personaje, que así se ahorró tanta majadería visual!), varios se preguntaban si director de escena y escenógrafo se habrían leído el libreto o notas que el propio Wagner dejó escritos. Pocos compositores, en efecto, han dejado tanto escrito sobre el proceso de creación, el sentido profundo y la intención de sus obras. A Lohengrin, que sigue casi paso por paso la leyenda recogida por los hermanos Grimm, lo describe Wagner como un héroe legendario, solitario y anhelante de amor, de un amor que no sea adoración, sino comprensión y entrega, aunque no pueda negar su origen sobrenatural. Johan Botha, con una prodigiosa potencia vocal que le permite cantar con una facilidad asombrosa, transmitió esa doble naturaleza del protagonista en todos sus registros, componiendo un Lohengrin melancólico y desesperado, si bien sus movimientos sobre la escena resultan muy rígidos, lo que este montaje tan hiératico todavía subraya más. La exigencia de una entrega incondicional, sin embargo, desencadenará el desastre cuando Elsa —personaje interpretado con sensibilidad y bello canto por Soile Isokoski—, deseosa de comprensión ella también, pronuncie la fatal pregunta sobre el origen del caballero del Grial, rompiendo el juramento de confianza en torno al que gira la tragedia. Momento éste donde ambos cantantes se superaron, a pesar de las sillitas. A la pasión amorosa se contraponen otras pasiones como el odio y el afán de poder que encarna el único personaje que Wagner se inventó en esta leyenda, Ortrud, “una mujer que no conoce el amor”, y que Janina Baechle, en sustitución de Agnes Baltsa, dibujó como crudelísima y despiadadísima con gran presencia escénica. O su pelele, el rencoroso Telramund, que con la fuerza interpretativa y brillantez vocal de Falk Struckmann, supo dar la réplica a Lohengrin desde el mundo de las sombras, mientras el bajo coreano Kwangchul Youn, con elegante y matizada voz, perfilaba un rey revestido de gran autoridad moral y afán de justicia. Una brillante velada musical, ensombrecida por un montaje escénico que nada aporta a la comprensión de la complejidad psicológica y simbólica de Lohengrin. Una versión que, de haberla contemplado Luis II de Baviera, su mayor admirador a partir de la ópera del cisne, le habría impedido a Wagner convertirse en su protegido de por vida. Ruth Zauner 47 ACTUALIDAD BÉLGICA Decepcionante puesta en escena de El holandés errante NUBES Y OLAS Johan Jacobs Teatro de La Moneda. Wagner, Der Fliegende Holländer. Anja Kampe, Egils Silins, Alfred Reiter, Torsten Kerl. Director musical: Kazushi Ono. Director de escena: Guy Cassiers. 48 La Monnaie, buscando siempre oportunidades de dar nuevos ánimos a la ópera, pidió al escenógrafo flamenco Guy Cassiers, el actual director del Ro Theater de Rotterdam, que pusiera en escena El Holandés errante de Wagner. Cassiers declaró en algunas entrevistas que Wagner ya había dicho todo lo que quería decir con su texto y su música y que deseaba encontrar para su producción un “nuevo lenguaje”. Para lograrlo, le ayudaron un equipo de artistas de vídeo, coreógrafos y escenógrafos, sin embargo el resultado fue decepcionante. Los decorados de Peter Missotten se compusieron de dos redondas y cobrizas imágenes de cascos de barco, una con ojos de buey (el de Dalad) y la otra totalmente cerrada (el del Holandés). Los “cascos” dan vueltas regularmente mostrando representaciones de olas, nubes o rostros. Pero no hay nada más en el gran y oscuro escenario. El coro masculino, vestido con una especie de ropa de marinero con mangas largas (vestuario de Frédéric Denis e Isabelle Lhoas), está tumbado en el suelo durante la obertura haciendo los movimientos del mar. Más tarde, hace una ridícula coreografía y al final de la obra se mueve en círculos. Es evidente que Cassiera no sabía qué hacer con el coro, porque tampoco trata al coro femenino mejor. Sus componentes están vestidas con extrañas túnicas largas y también se mueven en formaciones absurdas. Los The Opernstudio of the Bayerische Staatsoper Bayerische Staatsoper BRUSELAS Escena inicial de El Holandés errante de Wagner en el Teatro de la Moneda Under the leadership of Generalmusikdirektor Kent Nagano and the music direction of Laurent Pillot the Bayerische Staatsoper will open its new Opernstudio in September 2006. The Opernstudio programme will be dedicated to promoting the development of young artists and will include intensive role study, language coaching, movement and acting classes as well as master classes with world-renowned artists. Valuable experience will be gained through participation in concerts and opera performances presented by the Bayerische Staatsoper. For application details see the homepage of the Bayerische Staatsoper www.staatsoper.de solistas permanecen casi siempre inmóviles sin mirarse. No hay interacción, ni tensión dramática ni emoción. Por supuesto no hay ningún retrato del Holandés ni tampoco una rueca en escena. En el fondo, eso no hubiera importado si los hubiera sustituido con algo, pero no había nada de nada, salvo pretensiones artísticas. Afortunadamente la música fue excelente. Kazushi Ono dirigió la Orquesta de la Monnaie en una equilibrada y dramática interpretación, llena de vida y color, aunque tal vez no lo suficientemente atrevida, pero con sensibilidad para el movimiento de la música y para los cantantes. Las voces se mostraron casi todas un tanto ligeras pero suficientes, aunque Senta es un papel arriesgado para la cantante Anja Kampe. Es una soprano expresiva y espléndida, pero quizá aún no esté a la altura del papel; Egils Silins fue un holandés amenazante; Alfred Reiter tiene la voz demasiado joven para interpretar a Daland; Torsten Kerl fue un Erik convincente, Jörg Schneider un Steuermann lírico y Jacqueline van Quaille, una Mary adecuada. Erna Metdepenninghen ACTUALIDAD FRANCIA La ORCAM en el ciclo de la Orquesta de Lorraine SIN TÓPICOS METZ Arsenal. 18-XI-2005. José Segovia, clave; Iñaki Alberdi, acordeón. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Boccherini-Berio, Soler-Marco, Torres y Ravel. Invitada la orquesta española por la Orchêstre National de Lorraine y dentro de su ciclo de abono, Encinar articuló un programa de predominio y esencia españoles sin recurrir a lo tópico, muy en consonancia con su labor inquieta y continuada acerca de nuestras músicas. Acústica fiel y descarada la de la sala diseñada por Ricardo Bofill, en la que se desarrolló la Ritirata notturna di Madrid para empezar: reescritas por Berio las cuatro versiones del Quintettino original, acaba configurando una a modo de obertura en arco desde el pianissimo inicial, brillante la orquestación sobre la fanfarria que se aproxima para ir desvaneciéndola con el desarrollo de la pieza. Importante la contribución de Segovia — y así se le aplaudió— a la Apoteosis del fandango que Marco edifica sobre una rítmica implacable e impecable hasta que la trompeta canta el tema que desarrolla la orquesta dando entrada a la intervención en comentarios del clave, para generar todo un movimiento perpetuo que se interrumpe súbitamente. Y como implacabilidad sonora, la excelente pieza de concierto escrita por el zaragozano Jesús Torres para acordeón y orquesta, pincel, logrando el clima evocador y envolvente con verdadera elegancia sonora a la que contribuyó la orquesta con el sonido muelle de las cuerdas, los brillantes diseños en percusión y maderas (mención especial para corno y clarinetes) y la firmeza marcada por la moderación que se le indicaba, en el viento. La acogida del público fue persistente en la calidez y el —también rítmico— aplauso, hasta obligar al director titular a improvisar una graciosa excusa para disculpar la falta de propinas. desde los tenebrosos timbres del comienzo hasta la irrupción en agitato del solista — magnífico Alberdi— que, mantenido por la orquesta el clima sonoro, sin desarrollos ostensibles pero con un muy interesante trabajo armónico, entra en esa tensión verdaderamente dramática, aunque ceda periódicamente en violencia sonora. Una llamada de gamelan introduce al solista en un tema más resignado para cerrar la composición. Y, tal vez por contraste, no buscó la batuta eclosiones sonoras ni trazos llamativamente rítmicos en la Rapsodia española, sino el delineamiento y esmero de José A. García y García El joven Shostakovich NARIZ APÁTICA 50 París no conocía La nariz de Shostakovich más que por la vieja producción de la Ópera de Cámara de Moscú presentada en los años ochenta y repuesta en Sala Favart en 1998; la obra reapareció en Francia hace un año, en Nantes (véase SCHERZO de enero 2005). Para su incorporación al repertorio de la Ópera de París se ha elegido una producción del Teatro Mariinski, invitando a la compañía al completo, incluidos director, escenógrafos, cantantes, coro y orquesta, con el fin de poder asegurar la autenticidad de una obra especialmente difícil de representar tal es el número de personajes (ochenta y dos), a cada cual más atractivo, todos reflejo de la sociedad rusa. Pues bien, se ha producido lo contrario. Valeri Gergiev y Yuri Alexandrov proponen, ciertamente, una lectura polícroma e imaginativa, pero pesada y enfática; todo lo opuesto de lo esperado en esta ópera en tres actos y un epílogo inspirada en un relato de Gogol, obra de un músico de veinte años cargado de energía vital y humor corrosivo. La nariz es un espejo de la Rusia de los años veinte y de su espíritu satírico ancestral, y pone en evidencia la modernidad del Shostakovich de entonces. La partitura, angulosa y agitada, caricaturiza las convenciones lírico-dramáticas tan queridas del estalinismo triunfante. El cúmulo de situaciones absurdas que amalgaman farsa y tragedia, la multiplicación de escenas encadenadas en pocos segundos, la forma fragmentada y la parodia hacen de esta obra el equivalente escénico de un film. Pero allí donde la producción de Lau- Eric Mahoudeau PARÍS Opéra Bastille. 14-XI-2005. Shostakovich, La nariz. Solistas, Coros y Orquesta del Teatro Mariinski. Director musical: Valeri Gergiev. Director de escena: Yuri Alexandrov. Decorados: Zinovi Margolin. Vestuario: Maria Danilova. Iluminación: Gleb Filshtinski. Coreografía: David Avdish. La nariz en la ópera de la Bastilla sana, vista el año pasado en Nantes, se revelaba de una teatralidad y una gracia indiscutibles, la de San Petersburgo se mantiene fría y artificial. Yuri Alexandrov, pilar del Mariinski, propone durante más de dos horas un espectáculo muy profesional y colorido, pero tan distante que deja al espectador de piedra. En un decorado de inmuebles ingrávidos, Alexandrov no escatima en medios (inmenso túnel de metal repleto de neones, proyecciones de vídeo, nariz figurada por un bailarín), pero no logra esclarecer la intriga y sus secuelas. En el aspecto orquestal y respetando por completo los efectivos reducidos deseados por Shostakovich, que incorpora a la orquesta las sonoridades inusuales de la balalaika, la domra y el flexatón, el conjunto de Valeri Gergiev suena como un solo hombre pero se mantiene demasiado aseado. En cuanto a los cantantes, saben hacerlo todo, como auténticos saltimbanquis de la commedia dell’arte. Pero ¿lo hacen a gusto? Bruno Serrou ACTUALIDAD FRANCIA Una leyenda medieval MASSENET FRENTE A LA HISTORIA SAINT-ÉTIENNE Cyrille Sabatier Festival Massenet. Théâtre de l’Esplanade. 10-XI-2005. Massenet, Le jongleur de Notre Dame. Jesús Garcia, Lionel Lhote, Fernand Bernardi, Marc Larcher, Guy Bonfiglio, Patrick Vilet, Jean-Manuel Candenot. Coros Líricos de SaintÉtienne. Orquesta Sinfónica de Saint-Étienne. Director musical: Laurent Campellone. Director de escena: Jean-Louis Pichon. Decorados: Alexandre Heyraud. Vestuario: Frédéric Pineau. Iluminación: Michel Theuil. El octavo Festival Massenet de Saint-Étienne ha propuesto una obra rara, Le jongleur de Notre Dame, “milagro en tres actos” estrenado el 18 de febrero de 1902 en la Ópera de Montecarlo. Amablemente anticlerical, conforme a lo que acontecía en Francia en la época de creación de la obra — situada entre las leyes de 1901, sobre la prohibición de congregaciones religiosas, y 1905, en torno a la separación Iglesia-Estado—, la puesta en escena de JeanLouis Pichon, apoyada en los decorados de Alexandre Heyraud y el vestuario de Frédéric Pineau, respeta la época y el lugar indicados por los autores (la abadía de Cluny en el siglo XIV, época de su decadencia), sin caer en la ilustración ni la reconstrucción histórica. El espec- Jesús Garcia y Fernand Bernadi en El juglar de Notre Dame táculo preserva así el espíritu de Massenet que, en su música, buscó inventar más que imitar, inspirándose sobre todo en elementos arcaizantes y recurriendo particularmente al Jeu de Robin et Marion (1285) de Adam de la Halle; el punto culminante de la ópera se sitúa en el corazón del acto central, cuando los monjes escultor, pintor, poeta y músico discuten sobre la primacía de su arte. El papel protagonista fue encomendado a Jesús Garcia, triunfador de la edición 2003 del Concurso Internacional Operalia Plácido Domingo. El joven tenor americano canta con naturalidad un francés que, sin embargo, no habla; su juglar fue vivo y conmovedor. El monje cocinero Boniface, al que corresponde la famosa Légende de la sauge, estuvo encarnado con bonhomía por el barítono belga Lionel Lhote, mientras el bajo francés Fernand Bernardi logró un Prior rebosante de humanidad. La dirección orquestal de Laurent Campellone aseguró cuidadosamente el equilibrio entre foso y escena, subrayando las cualidades manifiestas de la Sinfónica de Saint-Étienne, de la que es director musical desde hace dos años. Bruno Serrou Mariotte frente a Strauss LA OTRA SALOMÉ MONTPELLIER Ópera Nacional. 29-Xi-2005. Mariotte, Salomé. Kate Aldrich, Scott Wilde, Julia Juon, Jean-Luc Chaignaud. Director musical: Friedemann Layer. Director de escena: Carlos Wagner. La Salomé de Strauss tuvo varias puestas en escena el año pasado que fue el del centenario de su estreno, en Dresde en 1905. Sin embargo, sólo un teatro de ópera ha tenido la imaginación de explorar la “otra” Salomé, escrita por Antoine Mariotte, un compositor francés poco conocido. Mariotte puso su música a la obra teatral de Wilde poco después de haberla descubierto, probablemente durante la década de 1890, cuando vio la luz… Se estrenó su versión en Lyon en 1908 y luego en París en 1910 y después, por lo que se sabe, fue suprimi- da, al aparecer a causa de unas turbias maniobras por parte de Strauss y su editor. La Ópera de Montpellier, que presentó la obra en versión de concierto el año pasado, ahora la ha puesto en escena, emparejándola inteligentemente con la versión de Strauss para que el público pueda comparar y contrastar. Carlos Wagner dirige las dos producciones y Friedemann Layer dirige espléndidamente la música. A pesar de mis reservas en cuanto a la puesta en escena, todo el resto del proyecto fue de primera clase y consiguió llamar la atención del público sobre una obra rica en invención orquestal e intensidad emocional, y el texto fue cuidado con el mismo esmero que el de la ópera de Strauss, incluso, en algunos aspectos, tratado con más simpatías hacia el original espíritu simbolista. Donde la música de Strauss es inflexiblemente aguda y neurótica, la de Mariotte es de un colorido más sensual y francés. La mezzo norteamericana Kate Aldrich cantó el papel principal con gran persuasión sexual. No se quitó la ropa durante la Danza de los siete velos, que fue más pastoral y menos exóticamente lasciva que la de Strauss, pero mostró una soberbia y gimnástica elegancia. El Herodes de Scott Wilde, la Herodías de Julia Juon y el Yokanaán de Jean-Luc Chaignaud, tal vez interpretados con menos definición que los mismos personajes de Strauss pero totalmente reconocibles, fueron magníficos. También lo fue el paje de Delphine Galou, personaje al que Mariotte da un papel más prominente. Esta olvidada obra merece más producciones y podemos estar agradecidos a la Ópera Nacional de Montpellier por haberle dado una nueva vida. Fiona Maddocks 51 ACTUALIDAD GRAN BRETAÑA Endeble puesta escénica del Barbero EN EL PARQUE DE ATRACCIONES LONDRES Este Barbero de Sevilla del Covent Garden es la tercera producción de una ópera de Rossini dirigida por el equipo Moshe Leiser y Patrice Caurier, con decorados de Christian Fenouillat. No puedo decir que me haya impresionado ninguno de las tres. Aunque su Turco en Italia con Cecilia Bartoli, situada en una heladería, estuvo recargada y excesiva, esta nueva puesta en escena fue comparativamente sobria, si no aburrida, y dejó mucho que desear. Pero El barbero es la obra maestra de Rossini y Mark Elder, como director musical, se ha especializado en este repertorio. Así que, al menos musicalmente, la Royal Opera ha ofrecido una producción soberbia, con un excelente reparto y algunas impresionantes innovaciones orquestales como por ejemplo el uso de un sistro Bill Cooper Royal Opera. 19-XII-2005. Rossini, El barbero de Sevilla. Joyce DiDonato, George Petean, Bruno Praticò, Toby Spence. Director musical: Mark Elder. Directores de escena: Moshe Leiser y Patrice Caurier. Joyce Di Donato, Bruno Praticò, Toby Spence y George Petean acampanado en lugar de la habitual pandereta. También Elder subió el nivel de foso para que hicieran falta menos músicos y la relación entre los cantantes y la orquesta simulara la intimidad de un teatro más pequeño, mejor adaptado a la orquestación delicadamente equilibrada de Rossini. Aunque la obertura sonó un poco confusa, la orquesta fraseó con exquisitez y espíritu en todo lo demás. Cada miembro del reparto tenía sus virtudes. La imponente mezzo norteamericana Joyce DiDonato, una Rosina de grandes aspavientos vestida de tafetán y tul de color pistacho, tuvo tanto éxito con su primera y explosiva aria que dejó al publico hechizado durante toda la ópera. Fascinante y graciosa, no cayó nunca en el exceso dramático y lanzaba cascadas de octavas como si estuviera disparando perdigones de azúcar con una escopeta. El barítono rumano George Petean, de voz ágil y robusta, pero de carácter indeterminado en el papel de Fígaro, provocó un pequeño revuelo cuando entró por la puerta del auditorio, llevando puesta una camiseta de rayas chillonas, y acariciaba varias cabezas mientras bajaba por el pasillo (incluyendo, cosa que a lo mejor llegará a lamentar, la de un contrariado critico). El ducho Bartolo de Bruno Praticò se mostró gloriosamente cómico y hábil. El tenor británico Toby Spence fue un elocuente Almaviva y su voz iba adquiriendo un fino lirismo a medida que transcurría la noche. Fiona Maddocks Gran versión de Billy Budd CLAUSTROFOBIA EN EL MAR Londres. English National Opera. 3-XII-2005. Britten, Billy Budd. Simon Keenlyside, John Tomlinson, Gwynne Howell, Timothy Robinson, Toby Stafford-Allen, Adrian Thompson. Director musical: Andrew Litton. Directord escena: Neil Armfield. P 52 ocos días antes de la evocadora puesta en escena de Billy Budd de Britten, la English National Opera perdió su tercer director ejecutivo en tres años. Sean Doran, presidente ejecutivo y director artístico, dimitió bruscamente, y dos miembros de la compañía, John Berry y Loretta Tomasi, fueron nombrado rápidamente para sustituirle. Una vez más, la compañía está sumida en la confusión y su futuro es incierto. Sin embargo, esta representación de la ópera de Britten protagonizada sólo por hombres, que fue el estreno londinense de la producción de la WNO/Opera Australia de Neil Armfield, ha dejado claro de lo que es capaz la compañía. La adversidad ha sacado lo mejor de un reparto soberbio que, con Simon Keenlyside en el papel de Budd y John Tomlinson en el de Claggart, es tanto nacional como internacional. Keenlyside estuvo fascinante, parecía físicamente una especie de Puck con una simplicidad trágica, y su agilidad y variedad vocales deslumbraron. Tomlinson, como el matón Claggart, de voz negra e intimidante, transmitió espléndidamente la agonía subyacente en su exterior de chulo. Muchos de los que interpretaban los 17 papeles con nombres se han formado en la ENO. Gwynne Howell estuvo conmovedor como Dansker. Timothy Robinson mostró mucha fuerza en el complejo papel de Vere. Toby Stafford-Allen y Adrian Thompson estuvieron excelentes en sus papeles secundarios. El coro cantó mejor que nunca. Andrew Litton dirigió la música con dinamismo y fuerza y la orquesta sacó los relucientes colores de la partitura a la perfección, a pesar de lapsus ocasionales. Cuando Oleg Caetani fue nombrado el nuevo director musical (en sustitución de Paul Daniel), muchos decían que debió haberse ofrecido ese puesto a Litton. Y después de esta impresionante interpretación se entiende por qué. Armfield dirigió la escena con claridad y sencillez. Los decorados de Brian Thomson se ven dominados por una plataforma hidráulica inclinada que creaba perspectivas mediante coger y tragar la luz, como si estuviera a bordo de un barco. A veces el continuo virar y el ruido que lo acompañaba distraía un tanto, pero eso también resaltó la espantosa claustrofobia de la historia de Melville. Fiona Maddocks ACTUALIDAD HOLANDA De Eurípides a Auden HENZE INTEMPORAL Ruth Walz Het Muziektheater. 11-XII-2005. Henze, Las basáridas. Kristine Ciesinski, Margarita de Arellano, Anne Gjevang, Tom Randle, Detlef Roth, Chris Merritt, Robert Bork, Kenneth Cox. Orquesta Filarmónica de Holanda. Director musical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Peter Stein. Escenógrafo y vestuarios: Moidele Bickel. Coreografía: Denni Sayers. Iluminación: Duane Schuler. Escena de Las basáridas de Hans Werner Henze en la Ópera de Holanda AMSTERDAM Desde el estreno de Las basáridas de Henze — una adaptación de Bacantes de Eurípides— en Salzburgo en 1966, el libreto de W. H. Auden y Chester Kallman ha sido consideraba como un típico producto de la loca década de los sesenta. Pentheus, el intransigente representante del viejo orden, se opone a una nueva religión que proclama la libertad del individuo y termina destruyéndose a sí mismo debido a su ceguera frente a todos los claros signos de un mundo cambiante. Se puede considerar Las basáridas la clásica antítesis de Hair, obra que hizo furor en el mundo de una joven generación cada vez más segura de sí misma, una generación que algunos años más tarde intentaría apoderarse de la sociedad. Hoy día esta misma generación ve sus propios valores y su sociedad complacida amenazados por otra “nueva” religión y sus principios que empiezan a tener una influencia en sus vidas. En una entrevista Peter Stein, al volver a Amsterdam después del éxito de su pro- ducción de Moses und Aron en 1995, hizo notar que la obra original simplemente termina con el destierro de la familia real de Tebas. Pero Auden y Kallman habían escrito una escena con Dionisio reintegrando el “culto materno” que según Stein fue un acto de “retroceso religioso”. Tiene razón. Aquel “retroceso” tiene mucho en común con el actual “retroceso” debido a la fuerte influencia de los movimientos religiosos que empeza- ban a levantar cabeza en algunas partes de Europa hace más que una década. El elemento más llamativo de esta nueva producción para la Ópera de los Países Bajos es un anfiteatro griego colocado sobre el escenario. Una sinopsis del libreto parece confusa, pero Stein desarrolló la ópera con unos claras escenas dramáticamente comprensibles que sólo se interrumpen en el “intermezzo dionisiaco” cuando las dos hijas de Cad- mus, intoxicadas de sensualidad, seducen al guapo capitán de la guardia. Otro punto destacable es que Stein no toma partido por ninguna de las dos facciones, haciendo así el mundo de Pentheus tan convincente como el de Dionisio. Sin embargo, al final los dos son eclipsados por la tragedia de una madre (una conmovedora Kristine Ciesinski) que bajo el hechizo del fanatismo asesina a su propio hijo, Pentheus. En manos de Detlef Roth, el joven rey tebano llega a ser tan convincente en su ascetismo como en la curiosidad que le lleva a entrar en el mundo dionísiaco como travesti. Otras interpretaciones notables fueron las de Kenneth Cox como un digno Cadmus, y Chris Merritt como un versátil Tiresias. Ingo Metzmacher, como director principal de la Orquesta Filarmónica de los Países Bajos, mostró ser un digno paladín de la ópera de Henze. Pero desde el primer hasta el último compás la verdadera estrella fue el escenógrafo Peter Stein. Paul Korenhof 53 ACTUALIDAD ITALIA Nuevos aires en La Scala LA TRAGEDIA DE IDOMENEO El éxito del Idomeneo inaugural de la Scala es una confirmación tranquilizadora del nuevo aire y de la apertura europea que Stéphane Lissner ha conseguido crear en los pocos meses transcurridos desde que asumiera la guía del teatro milanés. Determinante de ese éxito ha sido, en primer lugar, la elección del director, Daniel Harding, protagonista de una interpretación de extraordinario relieve. Con una plantilla reducida, y con las cuerdas sonando con poco vibrato, Harding ha obtenido de la orquesta un sonido nervioso y tenso, pero flexibilísimo. Con gran energía y tempi más bien rápidos, iluminó la arrebatadora fuerza inventiva, el ímpetu trágico y heroico, la intensidad y la variedad que hacen de Idomeneo la obra maestra que marca el inicio de la completa madurez del teatro de Mozart. Ningún aspecto de la admirable partitura se le escapó a Harding, refinado y sensible en las páginas líricas, cuidadosísimo y flexible en los acompañamientos de los recitativos, atento a colaborar de la mejor manera posible con un reparto de magnífico nivel. El australiano Steve Davislim fue un Idomeneo estilísticamente impecable y muy expresivo, Monica Marco Brescia MILÁN Teatro alla Scala. 7-XII-2005. Mozart, Idomeneo. Steve Davislim, Monica Bacelli, Camilla Tilling, Francesco Meli. Director musical: Daniel Harding. Director de escena: Luc Bondy. Escenografía: Erich Wonder. Escena del segundo acto de Idomeneo de Mozart en la nueva producción de Luc Bondy en el Teatro alla Scala Bacelli un refinado Idamanta; Camilla Tilling, una ternísima Ilia. Emma Bell, particularmente aplaudida, se impuso con gran autoridad en el papel de Elettra. Excelente el rendimiento del coro preparado por Bruno Casoni y también valioso el Arbace de Francesco Meli. Todos interpretaron con una desenvoltura e intensidad que revelaba el trabajo de un gran director de escena. Luc Bondy —¡llamado por primera vez en Italia!— ha ideado un espectáculo esencial (la instalación escénica de Erich Wonder era a grandes líneas siempre la misma, con cambios muy refinados, por ejemplo en los telones), con vestuario (de Rudy Sabounghi) moderno de efecto intemporal, evocando atmósferas inspiradas en las Pinturas negras de Goya —una referencia que no se limita a la cita del Coloso—, subrayando los aspectos trágicos de la historia hasta el punto de cuestionar el final feliz (con un tono amenazante) e inducir a Harding al corte —inaceptable— de las dos piezas festivas que cierran el primer acto. Así que, aun con algunos aspectos discutibles, una dirección de escena de gran relieve e inteligencia que inevitablemente ha dividido al público. Paolo Petazzi VIII CONCURSO DE VIOLIN, VIOLA-CELLO “VILLA DE LLANES” 2006 Edición Internacional XIX CURSO INTERNACIONAL DE MUSICA Llanes - Asturias Del 16 al 31 de Agosto de 2006 22, 23 y 24 de agosto de 2006 Violín: José Ramón Hevia, Serguei Fatkulin, Anna Baget, Aitor Hevia *, Cibrán Sierra * Viola: Thuan Do Minh, Lander Etxebarría * Cello: Lluis Claret, Adolfo Gutiérrez, Helena Poggio * Orquesta: Pablo González * Cuarteto Quiroga Asociación de Músicos de Asturias. C/ Monte Gamonal, 21-6º D. 33012 Oviedo España Información: 985 08 46 90 / 985 25 62 87. Web : www.llanesmusica.com E-mail: [email protected] EXCMO. AYUNTAMIENTO DE LLANES 54 ACTUALIDAD ITALIA Inauguración convencional BASURA EN LA PISCINA Primo Gnani Teatro Comunale. 18-XI-2005. Verdi, La traviata. Norah Amsellem, James Valenti, Dalibor Jenis. Director musical: Daniele Gattti. Directora de escena: Irina Brook. Escenografía: Noelle Ginefri. Norah Amsellen y James Valenti en La traviata de Verdi BOLONIA Desde hace algunos años, las temporadas del Teatro Comunale de Bolonia privilegian elecciones demasiado prudentes y el repertorio más conocido. Para 2005-6, la ópera de inauguración ha sido La traviata, que Daniele Gattti dirigía por primera vez, y dirección de escena de Irina Brook (apreciada en Bolonia por La Cenerentola de Rossini) y con el protagonismo de Norah Amsellem, que también ha interpretado esta parte en el Teatro Real de Madrid. En La traviata, Gatti prosigue con su investigación verdiana con éxito menos convincente que en el Macbeth de la pasada temporada. Hizo escuchar muchas cosas valiosas sin conseguir un adecuado equilibrio de conjunto, basándose en una exaltación radical de los contrastes: los preludios de los actos primero y tercero fueron de una extrema lentitud, pero la mayor parte de la ópera estuvo dirigida con un ritmo apremiante, febril, con trazos precipitados, de gran intensidad, aun si se advertían tal vez desequilibrios con los cantantes y una tendencia de leer a Verdi proyectándolo casi hacia el fin de siglo. Norah Amsellem es una Violeta intensa, que dio lo mejor de sí en los expresivos pianísimos y en la coloratura del final del primer acto, mientras que en las grandes frases líricas se vio tal vez obligada a forzar y reveló un timbre un poco áspero. La dicción no fue siempre nítida, pero en conjunto salió notablemente airosa de la prueba. La escenografía de Noelle Ginefri ambientaba las fiestas del primer y segundo acto y la muerte de Violeta en el mismo lugar, una piscina en desuso, sin agua, dispuesta de diversas maneras en las fiestas y reducida a condiciones miserables en la muerte de Violeta; aun el vestuario de Silvie MartinHyszka es moderno y la dirección de Irina Brook narra una acción contemporánea, buscando una soltura y una naturaleza que más bien no redondea; no faltaron los gestos inútiles o forzados y todos parecían estorbarse bastante. En el reparto, James Valenti (Alfredo) es gallardo, pero vocalmente bastante frágil; Dalibor Jenis fue un discreto Germont, buenas las prestaciones de la orquesta, el coro y los papeles menores. Paolo Petazzi 55 ACTUALIDAD ITALIA Un Fidelio decepcionante en lo musical CABEZAS, COLUMNAS, CÁRCELES... NÁPOLES Para la nueva producción de Fidelio, que abría la temporada del San Carlo de Nápoles, la escena fue confiada a Mimmo Paladino, una elección coherente con la línea de las escenografías de artista propuesta en los últimos años por el teatro napolitano con éxitos de gran relieve. La fuerte sugestión de las imágenes de Paladino, modernas y al mismo tiempo de sabor arcaico, fue desgraciadamente el único aspecto del todo convincente del nuevo Fidelio. De acuerdo con el regista Toni Servillo, el espacio estaba definido en primer lugar por una altísima y opresora pared semicilíndrica de color cemento, y se articulaba con imágenes misteriosas y cargadas de tensión, como el perfil de una gran cabeza de color herrumbroso, colocada sobre el fondo en posición horizontal en la segunda parte del primer acto, o como la campana inclinada Luciano Romano Teatro San Carlo. 13-XII-2005. Beethoven, Fidelio. Jeanne-Michèle Charbonnet, Jon Villars, Eike Wim Schulte, Stephen Milling. Director musical: Tomas Netopil. Director de escena: Toni Servillo. Escenografía: Mimmo Paladino. Jeanne-Michèle Charbonnet y Jon Villars en Fidelio de Bethoven que aparecía caída en la celda subterránea de Florestán. En la escena final, luminosísima, todo se abre, y se ve suspendida una gran estrella (un sólido geométrico que reproduce una imagen renacentista); pero se queda uno un poco perplejo reconociendo en el pueblo desplegado con vestimentas dieciochescas una imagen parecida a un famoso cuadro de Pellizza da Volpedo (El cuarto estado). Toni Servillo es un actor y director admirable, y hasta ahora ha firmado pocas puestas escénicas de ópera, todas de gran calidad, pero en Fidelio ha tropezado con algunas dificultades, en especial frente al problema de representar un drama de carácter ideal que comienza como una comedia burguesa. En este aspecto, puso el acento al inicio, luego se desempeñó con genérica sobriedad. En el pódium, en lugar del desaparecido Gary Bertini, se encontraba un joven moravo, Tomas Netopil: al menos en la representación escuchada, la quinta, su tendencia a subrayar los contrastes y su concertación revelaron graves desequilibrios, sobre todo en el segundo acto, y la orquesta sonó desaliñada. Por su parte, Jeanne-Michèle Charbonnet, admirada el pasado año por su Isolda, apareció casi siempre con problemas en el papel de Leonore. Un poco pálido, pero noble el Florestán de Jon Villars; privado de auténtica incisividad el Pizarro de Eike Wim Schulte; dignos Stephen Milling (Rocco) y Michael Spyres (Jaquino) e indispuesta Anna Skibinsky (Marcellina). Paolo Petazzi Estreno de una ópera de Roger Waters NO MARCHA Auditorio Parque de la Música. Sala Santa Cecilia. 18-XI-2005. Roger Waters, Ça ira “There is hope” (versión de concierto con proyecciones). Paul Groves, John Relyea, Ying Huang, Sarah Leonard, Keel Watson, Simone Sauphanor, Isaac Brown. Nuevo Coro Lírico Sinfónico Romano. Roma Sinfonietta. Director: Rick Wentworth. ROMA En un clima de concierto rock se consumó en la sala Santa Cecilia el estreno mundial de Ça ira, compuesta por Roger Waters. El exbajista de Pink Floyd no es nuevo en estas contaminaciones: se recuerda el éxito de The Dark Side of the Moon (1973) y The Wall (1979). Ahora ha querido manejar demasidos elementos: 236 artistas en escena, el mismo Rogers entre bastidores para supervisar cada detalle… ¡años de trabajo! Corría 1989 cuando el libretista Etienne Roda-Gil —compositor de 56 canciones para Juliette Greco y Barbara— se lo presentó a Rogers: es la historia didáctica de la Revolución Francesa, metáfora también en las intenciones de Rogers de toda revolución. Ópera en tres actos con la traducción inglesa del libreto originalmente en francés llevada a cabo por Rogers mismo. Se ha ofrecido en versión de concierto y extrañamente en dos actos, ambientada con la proyección de vídeos ingenuos; en suma un estreno bajo mínimos para un trabajo de tal magnitud. Mejor hubiera sido una presentación con forma escénica, con toda la grandeur que le hubiera asegurado François Mitterrand, que se encaprichó de la idea de darla en la Ópera de la Bastilla con motivo del bicentenario de la Revolución Francesa. Musicalmente, es un popurrí excesivo y grandilocuente de enfático sinfonimo decimonónico, puccinismo amanerado y gigantismo en la escritura coral; separación falsa y más bien sin resolver entre voces líricas y no líricas. La suma de redobles de tambor, cantos de pájaro, tronar de cañones y ladridos de perros corta la mezcla mágica de voces y música que permite volar la fantasía en la ópera o más bien demuestra la incapacidad de obtenerla. La orquesta se comportó bien, salvo las trompetas. Director honesto y voces muy variables… ¡hasta un tenor rock (Isaac Brown)! Después de años y de tanto trabajo, Rogers quiere volver al rock… para “desintoxicarse”. Quizá sea lo mejor. Franco Soda ACTUALIDAD ITALIA La juive de Halévy abre la temporada lírica de La Fenice LA GRAND OPÉRA EXISTE VENECIA Jacques Fromental Halévy (1799-1862) es uno de los nombres más relevantes de la grand opéra. Este compositor francés, alumno de Luigi Cherubini y futuro suegro de Georges Bizet, escribió 36 óperas, de las que únicamente La juive ha sobrevivido en cierto modo en el repertorio. El estreno, celebrado en la Ópera de París el 23 de febrero de 1835, fue su momento de mayor gloria. Contó con una magnífica producción escénica y un lujoso reparto que incluía a algunas de las principales estrellas del momento como Marie Cornélie Falcon en el papel titular, Julie DorusGras como la princesa Eudoxia y el tenor Adolphe Nourrit como Eléazar. La ópera de Halévy inició una serie de títulos basados en conflictos histórico-religiosos (Los hugonotes, El profeta…), y se beneficia del excelente conocimiento de la carpintería teatral por parte del libretista Eugène Scribe. Cuenta la historia del hebreo Eléazar, que ha criado como si fuera su propia hija a Rachel, hija del Cardenal de Brogni, a la que éste creía muerta en un incendio, y la ha educado en su propia fe. Todo ello situado en el marco del concilio de Costanza, en Suiza, donde llega el príncipe Léopold, vencedor en la guerra contra los husitas, para reunirse con su esposa Eudoxia, sobrina del emperador, aunque mientras tanto ha tenido una relación con Rachel. El papel de Eléazar ha sido favorito de tenores como Enrico Caruso, Giovanni Martinelli o Richard Tucker. Es un personaje de especial complejidad psicológica, con páginas tan hermosas como la plegaria del acto II o el célebre Rachel, quand du Michele Crosera Teatro La Fenice. 19-XI-2005. Halévy, La juive. Iano Tamar, John Uhlenhopp, Annick Massis, Bruce Sledge, Roberto Scandiuzzi, Vincent Le Texier, Massimiliano Valleggi, Enrico Masiero, Antonio Casagrande, Claudio Zancopè. Director musical: Frédéric Chaslin. Director de escena: Günter Krämer. Decorados: Gottfried Pilz. Vestuario: Isabel Ines Glathar. Escena de La juive de Halévy en el Teatro de La Fenice seigneur. En nuestros días ha sido adoptado por el tenor estadounidense Neil Shicoff, que lo ha convertido en el papel de su vida. En la función a la que asistimos, fue sustituido por su compatriota John Uhlenhopp, y si perdimos los grandes momentos del divo también nos libramos de su histrionismo, estableciéndose un mayor equilibrio con el resto del magnífico reparto. En él destacaron especialmente las dos mujeres. Iano Tamar (que reemplazaba a Susan Neves) mostró su sugerente voz oscura, su seguridad técnica y su dominio del estilo en una Rachel a medio camino entre la fragilidad de sus emociones y su resolución al acusar a su amante o asumir el sacrificio final. Fueron particularmente hermosos los dúos con sus respectivos padres, el supuesto y el verdadero. La partitura se ofreció completa (excepto el ballet, algo ya habitual), lo cual nos permitió oír el aria de Eudoxia del acto II, de un elevado virtuosismo, del que Annick Massis supo aprovechar hasta la última gota, aprovechando también todo su encanto escénico. El dúo de las dos mujeres fue otro de los momentos más elevados de la noche. El tenor Bruce Sledge defendió muy bien el lirismo de su personaje y su extremada tesitura, y Roberto Scandiuzzi dio una extraordinaria autoridad y empaque, tanto vocal como escénico, al Cardenal de Brogni. Muy bien asimismo los pequeños papeles, destacando Vincent Le Texier como el gran preboste Ruggiero, así como el coro y la orquesta titulares, bajo la segura batuta de Frédéric Chaslin, que mantuvo la tensión sin desmayos y supo resaltar las bellezas instrumentales de una partitura admirada por Wagner, creando un excelente clima dramático. La producción de Günter Krämer, procedente de la Staatsoper vienesa, es una inteligente manera de crear auténtico teatro musical sin renunciar a la espectacularidad inherente al género, con su clara diferenciación entre el mundo de los católicos triunfantes, con todo su boato y su oropel, y el subterráneo de los judíos, con sus ceremonias rituales en negro, de una desnuda sobriedad. El final, con los encapuchados vestidos de rojo que vienen a llevarse a Rachel y a su padre a la hoguera, es una solución bastante ingeniosa. Rafael Banús Irusta 57 ACTUALIDAD MÓNACO / PORTUGAL Reapertura de la ópera monegasca EL VIAJE A MONTECARLO MONTECARLO Salle Garnier. 23-XI-2005. Rossini, Il viaggio a Reims. Inva Mula, Sara Mingardo, Patrizia Ciofi, June Anderson, Raúl Giménez, Rockwell Blake, Marco Vinco, Ruggero Raimondi, Filippo Morace, Manuel Lanza. Director musical: Maurizio Benini. Director de escena, escenografía y vestuario: Pier Luigi Pizzi. Iluminación: Sergio Rossi. En Montecarlo, la Sala Garnier —dorada bombonera pompier de perfecta acústica— ha reabierto después de una larga restauración, para adecuarla sobre todo a las normas contra incendios. ¡Si se piensa que la máquina escénica era todavía la de madera de 1903 y que el relleno de las butacas tenía todavía las crines de caballo originales! Ha sido la ocasión para una restauración a fondo, que ha visto aun la reconstrucción de la inmensa lámpara de bronce dorado según los diseños originales. El director John M. Mordler programó Il viaggio a Reims para celebrar la reapertura de la sala; luego, incidentalmente, se ha adaptado perfectamente a los festejos encomiásticos con motivo de la entronización de Alberto II. Encargada a Il viaggio a Reims de Rossini en la Ópera de Montecarlo Rossini para conmemorar la coronación de Carlos X en 1825, fue la última ópera italiana del maestro de Pésaro, mas pronto cayó en el olvido por voluntad del compositor mismo. Se debió esperar a 1984 para el redescubrimiento del Festival Rossini, con dirección de Claudio Abbado. Indudablemente, una ópera que requiere un notable esfuerzo: son diez los papeles protagonistas, todos de primer nivel, y ocho los secundarios. Esta vez, aunque figuraron nombres prestigiosos en el reparto, la prestación ha sido más bien variable. Blake, reconocido maestro de la coloratura, hoy no es más que un pálido recuerdo. Raimondi, de comicidad arrebatadora en el aria del catálogo cuando imita los acentos extranjeros, pero sólo en esa… Ciofi, musical, brilló por la dicción y la limpieza; Mingardo, por el fraseo melodioso. Giménez, de nítido timbre: Morace, elegante; Mula, suave voz de bello legato. Estupendo el resto; Vinco en particular, menos Anderson. Coro y orquesta se las apañaron bien. Interpretación ordenada, pero no apasionante de Benini. Escenografía discreta, pero eficaz, y una dirección de escena vodevilesca, toda inclinada a lo cómico. Lujosa edición del programa, pero sin libreto… apoteosis del príncipe Alberto II en el final reescrito para la ocasión. Franco Soda Hoy como entonces STREHLER, TREINTA AÑOS DESPUÉS LISBOA Teatro Nacional de São Carlos. 15-XII-2005. Mozart, El rapto en el serrallo. Iride Martínez, Bruce Ford, Bjarni Thor Kristinsson, Mario João Alves. Directora musical: Julia Jones. Director de escena: Giorgio Strehler. Director de la reposición: Mattia Testi. 58 Giorgio Strehler, director de teatro que, al frente del Piccolo Teatro de Milán, encontró en la ópera una guerra apetecible y no siempre resoluble entre la página musical y la acción dramática, afirmó que “La música es algo muy diferente de la ópera. La ópera es un maravilloso equívoco que se perpetúa hace siglos”. A Strehler le gustaban los desafíos, por lo que dedicó a Mozart, compositor que definió como un “dramaturgo instintivo”, una parte importante de su trabajo. Por el Teatro San Carlos de Lisboa ha pasado el Rapto en el serrallo que este director estrenó en 1965 en Salzbur- go —y que sería repuesto por última vez en 1978, en París. Treinta años después, se puede verificar, siguiendo el pensamiento del propio Strehler, que lo “clásico” está en situación de “permanente contemporaneidad”. Sus opciones así lo demuestran: ese ambiente de tonos pastel, de movimientos suaves y estilizados, de comedia (commedia dell’arte), de ironía, de sorpresa. Quien asistió a la presentación de los anos 60 dice que en el San Carlos se reprodujo exactamente lo que entonces ocurrió. Con una excepción: el elenco actual muestra irregularidades, desajustes, no es acertado —si bien no sea un total fracaso. Comencemos por los mejores. El bajo Bjarni Thor Kristinsson en el papel de Osmin es un elemento de constante buen humor que alía a una excelente voz una marcada vena de comediante. El tenor Mario João Alves, en el rol de Pedrillo, mostró una gran agilidad tanto vocal como teatral. Whan Ran Seo no se quedó atrás en la piel de una Blonde saltarina y enérgica. La dirección musical de Julia Jones aseguró profundidad a toda la obra, con líneas melódicas uniformes y bien dibujadas, dinámicas claras, mucha cohesión y, también, alguna libertad. Hasta aquí, no hay nin- gún problema. La balanza empieza a desequilibrarse si consideramos que el personaje de Konstanze en las manos de Iride Martínez no llega a adquirir el brillo que la partitura exige. Su voz es amplia y sin embargo opaca, de agudos secos —con algunos momentos más fluidos e inspirados. En cambio, sus dotes dramáticas son visibles, tal como su capacidad expresiva. El tenor Bruce Ford, en el papel de Belmonte, es la corrección en persona, no desafina, pero tampoco se mueve, manteniendo una postura estática que no le favorece. Luciana Leiderfarb ACTUALIDAD SUIZA Estreno mundial de una ópera del joven compositor Edward Rushton MODERNO Y MEDIANAMENTE ENTRETENIDO Suzanne Schwiertz Opernhaus. 20-XI-2005. Edward Rushton, Harley. Irène Friedli, Gabriel Bermúdez, Rolf Haunstein, Margaret Chalker, Stefania Kaluza. Director musical: Nicholas Cleobury. Director de escena: Grischa Asagaroff. Decorados: Martin Kinzlmaier. ZÚRICH Gabriel Bermúdez, Christiane Kohl, Irène Friedli, Margaret Chalker, Rolf Haunstein y Andreas Winkler en el estreno de Harley de Edward Rushton Los jóvenes autores lo tienen difícil hoy —en el costoso mundo del teatro musical aún más claramente que en la sala de conciertos. Por eso hay que aplaudir la empresa conjunta de los teatros de Zúrich y Múnich de encargar nuevos títulos a compositores menores de 35 años. Seis músicos seleccionados han podido presentar óperas en un acto; los dos mejores de ellos han tenido después la oportunidad de escribir una ópera completa. Recientemente se ha estrenado en Múnich una obra del italiano Arnaldo de Felice, Medusa. Por su parte, la Ópera de Zúrich ha presentado Harley del inglés Edward Rushton. Ha sido, en conjunto, una velada afortunada (también para el público), pero no un acontecimiento especial. Una amable contribución a la ópera contemporánea, elaborada con conocimiento, pero en absoluto demasiado moderna. Un pasatiempo momentáneo. El libreto prometía más. Es un argumento operístico original, escrito por la esposa de Rushton, Dagny Gioulami. En algún lugar de América se expone un célebre cuadro, un retrato de familia. En su interior los personajes tienen vida, aunque no pueden abandonar el marco que los encierra. Hasta que Lili, la hija rebelde, encuentra una salida. Hace que el astuto guardián del museo, Héctor, repinte el cuadro y desaparece rápidamente de allí. Un tema que toca muchos puntos: el conflicto generacional, las relaciones entre el arte y la vida, la realidad y la imaginación. La ópera como género también es ligeramente parodiada. Sobre el escenario, todo esto se revela como una divertida anécdota algo estirada. Le falta sobre todo el ritmo necesario para una farsa. Esto es, naturalmente, un reflejo de la propia música de Edward Rushton. Está hábilmente construida, llena de contrastes y de referencias, con agradables efectos instrumentales, sobre todo en la percusión, utilizada con mucha fantasía. Pero apenas consigue un estilo personal que penetre más allá de la superficie. La orquesta, dirigida por Nicholas Cleobury, cumplió magníficamente con su cometido, casi nunca tocó demasiado fuerte y dejó a los cantantes —entre los que destacaron una excelente Irène Friedli como Lili y Rolf Haunstein como su despótico padre— mucho espacio para lucirse. El director de escena de la casa, Grischa Asagaroff, ha demostrado una vez más que conoce la carpintería teatral. Se mantuvo bastante fiel al libreto, moviendo a los actores de manera fluida y natural. Sólo rara vez apli- có su manía de añadir gags en estilo de cabaret. En cualquier caso, falló en la escena central del sueño, al comienzo del acto II, donde los personajes revelan su rostro interno y habría que haber creado un clima más visionario. En este punto, el compositor refleja asimismo su lado más vanguardista; y, sin embargo, tampoco en este terreno irreal consigue algo más que música de acompañamiento, mientras en la escena contemplamos una pantomima con una regadera y un coche de juguete. Todo muy bonito, y el público sonreía amablemente, pero sin duda ninguna experiencia de un mundo diferente y oculto. Rushton había dicho que quería escribir algo así como una “comedia melancólica”. Su melancolía, sin embargo, es barata, y la comedia resulta inofensiva. Mario Gerteis 59 ENTREVISTA Natalie Dessay ”EL BARROCO ME DA UNA GRAN LIBERTAD” E s una de las personalidades más fascinantes del panorama lírico actual, y cada uno de sus trabajos es esperado con especial emoción. Después de cautivar al público del mundo entero con sus deslumbrantes interpretaciones de la Reina de la Noche, Olympia o Zerbinetta, Natalie Dessay se encuentra en plena expansión hacia nuevos horizontes, con papeles como Manon, Juliette o Mélisande. La soprano francesa, que se encuentra en un momento de admirable madurez, nos presenta su último registro discográfico, titulado Delirio, integrado por arias y cantatas italianas escritas por Haendel en su juventud. Con este motivo hemos conversado con ella, gracias a los servicios de Aude de Jamblinne, de EMI Francia, y de Alazne Ortega, de EMI España. 60 ENTREVISTA NATALIE DESSAY Su último disco se abre con la cantata Delirio amoroso. ¿Qué le hace delirar en la música de Haendel? Oh, esa es una buena pregunta. En primer lugar, la belleza de la música. Son unas obras no demasiado conocidas, y pertenecen a la época de juventud de Haendel, cuando se encontraba en Roma. Delirio amoroso, por ejemplo, es de 1707. Y es increíble lo madura que resulta, habiendo sido escrita por alguien tan joven. Y he disfrutado muchísimo haciéndolo. Es su tercera colaboración discográfica con Emmanuelle Haïm. Sí, participé en su disco de dúos de Haendel, aunque ya nos conocíamos por haber trabajado juntas en otra obra de Haendel, Alcina, cuando ella era la clavecinista de William Christie. Nuestra colaboración ha sido maravillosa. Para empezar, ella y yo somos auténticas amigas, y nos encanta trabajar juntas. Así que antes de llegar a la grabación y de ensayar con la orquesta habíamos realizado ya un largo trabajo por nuestra cuenta. Puede decirse que hemos preparado el disco a conciencia, y ha sido un auténtico placer. También grabó con ella el Orfeo de Claudio Monteverdi. Bueno, aquello fue una colaboración especial, una especie de divertimento. Ella quería que yo interpretase a la Música en su grabación del Orfeo. Pero no soy realmente una cantante monteverdiana. Me sentía como una especie de invitada entre todos aquellos especialistas. ¿Cómo es su visión de la música barroca? Escucho con mucha atención todo lo que me dice Emmanuelle, porque ella sí que es una verdadera especialista y me enseña todo lo que tengo que saber. Pero, por lo demás, trato de obtener el espíritu de esta música desde dentro. La música barroca, ¿le permite una mayor libertad que otros tipos de música? Sí, así es. El barroco me da mucha más libertad que, por ejemplo, la música romántica. Cuando cantas un aria barroca, con el esquema típico A-B-A, cuando haces la repetición de la primera parte puedes hacer muchas cosas, como variaciones, adornos, etc. Eso es lo que más me gusta, porque puedo sentirme tan libre como me podría sentir, por ejemplo, en la música de jazz. No soy una cantante de jazz, pero me encanta el género, porque ahí existe esa libertad y esa posibilidad de inventar música. Su repertorio va desde Monteverdi hasta el siglo XX. No se siente una especialista, ¿no es así? Puede decirse que sólo canto la música que me gusta. Me gusta Monteverdi, me gusta Haendel, me gusta Mozart, me gusta Stravinski, me gusta Debussy, y tengo la enorme suerte de poder interpretar a todos estos compositores. Siento una gran satisfacción cuando descubro nuevas obras. Me gustaría mucho que mi siguiente paso estuviera encaminado hacia la música contemporánea. Todavía no he encontrado el repertorio adecuado, pero espero hacerlo algún día. Suelo oír y estudiar muchas cosas nuevas y, como le digo, estoy interesada en toda clase de música. En la bellísima película de Le rossignol de Stravinski, ha podido mostrar otro de sus grandes amores como es el teatro. Sí, ésa fue mi primera pasión. Cuando era más joven, quería convertirme en actriz. Y aún hoy sigo pensando con la mentalidad de una actriz, pero que también canta en lugar de actuar únicamente. Soy una actriz-cantante. ¿Cómo fue esta experiencia? Fue algo muy especial, muy extraño, porque trabajábamos en un gran espacio azul, y después, en la postproducción, añadieron todo lo demás, seis meses después de que rodáramos la película. Fue algo muy especial, porque no había ningún decorado y teníamos que trabajar en un espacio vacío. El resultado, en cualquier caso, es magnífico. Sí, la verdad es que es muy bello. También lo es su anterior recital, el que está dedicado a Richard Strauss y lleva por título uno de sus lieder, Amor. Acabo de enterarme de que este disco ha sido nominado a los premios Grammy, y estoy muy contenta, aunque ya sólo sea por la nominación. En este disco, aparte de su Zerbinetta, reconocida y aplaudida en todo el mundo, canta usted papeles como Sophie en Der Rosenkavalier o Zdenka en Arabella. ¿Piensa hacerlos en escena? No, decididamente no. Ya ha pasado el momento de interpretarlos. Creo que Sophie o Zdenka son para una soprano más joven. Tampoco creo que vaya a cantar por más tiempo Zerbinetta. Sinceramente, no tengo demasiado interés en interpretar a estas muchachas, quiero hacer otras cosas. Reconozco que la música es maravillosa, pero ya no siento como ellas. En términos simplemente de actuación. Actualmente estoy buscando personajes en los que realmente pueda desarrollar un trabajo como actriz. Espero que no abandonará nunca su maravillosa Ofelia de Hamlet, con la que encantó al público del Liceo de Barcelona. No, por supuesto, este papel me sigue ofreciendo una enorme satisfacción. La escena de la locura está magníficamente escrita, y siempre es un placer interpretarla. La próxima vez que tengo previsto cantarla será en Nueva York en 2009. Recientemente ha cantado allí su primera Juliette en Romeo et Juliette de Gounod. Fue un enorme placer, porque la orquesta tocó fantásticamente bajo la dirección de Bertrand de Billy. Tengo que volver a hacerlo en febrero y marzo, en la misma producción, aunque no sé si lo volveré a cantar después. De momento, no hay ningún proyecto. Uno de sus últimos grandes retos ha sido el papel protagonista de Manon de Massenet. Sí, lo canté por primera vez el año pasado en el Gran Teatro de Ginebra. Es un personaje realmente maravilloso, y me sentí enormemente cómoda en él. Es como si realmente hubiera sido escrito para mí [ríe]. Tengo unas ganas enormes de volverlo a hacer. Será primero en Barcelona, en 2007, luego en Chicago y más tarde en San Francisco. En los próximos meses, también voy a estrenar un nuevo papel, Marie en La fille du régiment de Donizetti, que voy a cantar en el Covent Garden y en Viena. Y también hay un proyecto fantástico para hacer mi primera Violetta en La traviata. Pero esto será en el año 2009. Usted ha cantado la versión italiana y la francesa de Lucia di Lammermoor. ¿Cuál de las dos prefiere? Pienso que la versión italiana de Lucia es muy superior, y creo que a partir de ahora será la única que cante. 61 ENTREVISTA Bofill ROMEO Y JULIETA Metropolitan, 2005 HAMLET Liceo, 2003 Ken Howard ARIADNE AUF NAXOS Festival de Salzburgo, 2001 Ruth Walz NATALIE DESSAY Ah, y con armónica de cristal en lugar de la flauta en la escena de la locura. La haré en septiembre de 2006 en la Ópera de París, en la producción de Andrei Serban, y después en una nueva producción para la inauguración de la temporada del Met 2007-2008. ¿Qué idioma le gusta más para cantar? 62 Me gusta el francés, porque es mi propia lengua, pero es más fácil cantar en italiano, ya que es un idioma que se acopla de un manera perfecta con la música y tiene un sonido precioso. En italiano todo parece fácil, natural, en comparación con el alemán o el francés. Además, me entusiasma el bel canto. Dentro de ese campo hay un proyecto muy interesante, Maria Stuarda de Donizetti, que abordaré en Lyon y en París, en versión de concierto. Aunque también voy a interpretar en escena Pelléas et Mélisande, creo que en 2008 o 2009. Siento una gran afinidad hacia la música de Debussy y, en concreto, el papel de Mélisande, y, aunque la tesitura es bastante grave, creo personalmente que puedo hacerlo muy bien. Lo he interpretado ya en concierto, en Glasgow y Edimburgo, hace dos o tres meses. Estaba muy nerviosa, pero al final me sentí tan cómoda que yo misma fui la primera sorprendida. Como puede ver, todo esto son proyectos muy interesantes y completamente distintos a todo lo que he hecho hasta ahora. Quiero explorar muchas cosas, aunque no todas a la vez, por supuesto. ¿Puede decirse, entonces, que ha abandonado por completo los papeles de sus primeros éxitos, como la Reina de la Noche, Zerbinetta, Olympia…? Oh, sí, totalmente, son para sopranos más jóvenes [ríe]. Los que interpreto ahora son mucho más ricos, en todos los sentidos. Estoy muy contenta de haberme hecho mayor. Los nuevos papeles son mucho más gratificantes. Aparte de los proyectos que nos ha señalado, ¿cuáles son sus planes futuros? En enero voy a grabar el oratorio de Haendel Il trionfo del tempo e del disinganno con Emmanuelle Haïm y, a principios de febrero, la Misa en do menor de Mozart. Más tarde, voy a interpretar una serie de dúos franceses e italianos con Rolando Villazón, en concierto. Estoy preparando una grabación de cantatas de Bach, también con Emmanuelle Haïm, y después, con Evelino Pidò, un disco de arias de bel canto italiano, ya en 2007. La verdad es que estamos ansiosos por conocer todas estas cosas. Sí, sí, y yo también. ¿Tiene previsto volver a España? Como le he dicho, volveré a Barcelona en 2007 para Manon, y me gustaría hacer un gran concierto en Madrid. Me encantaría. Pero a veces es difícil organizarse. Rafael Banús Irusta DISCOGRAFÍA Delibes: Lakmé. MICHEL PLASSON. EMI. Donizetti: Lucia di Lammermoor (en francés). EVELINO PIDÒ. Virgin. Fauré: Mélodies. JEFF COHEN. REM. Haendel: Alcina. (Morgana). WILLIAM CHRISTIE. Erato. Monteverdi: L’Orfeo. (La Música). EMMANUELLE HAÏM. Virgin. Mozart: La flauta mágica. (la Reina de la Noche). WILLIAM CHRISTIE. Erato. — Mitridate. (Aspasia). CHRISTOPHE ROUSSET. Decca. — Arias de concierto. THEODOR GUSCHLBAUER. EMI. Offenbach: Orfeo en los infiernos. (Eurydice). MARC MINKOWSKI. EMI. — Los cuentos de Hoffmann. (Olympia). KENT NAGANO. Erato. Saint-Saëns: La noche y otras. JACQUES MERCIER. BMG. Strauss: Ariadne auf Naxos. (Zerbinetta). GIUSEPPE SINOPOLI. Deutsche Grammophon. — Amor. ANTONIO PAPPANO. Virgin. Stravinski: El ruiseñor. JAMES CONLON. EMI. D I S C O S EXCEPCIONALES LOS DISCOS XCEPCIONALES DEL MES DE ENERO DE 2006 La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia. D’ANGLEBERT: Obras para clave y arias sobre M. de Lully. LULLY: Arias originales. CÉLINE FRISCH, clave. CAFÉ ZIMMERMANN. 2 CD ALPHA 074. Un álbum que hay que recomendar sin el menor género de dudas a todos los aficionados al barroco francés. Una joya. R.O.B. Pg. 80 SYMPHONIA. Director: GIUSEPPE MALETTO. GLOSSA GCD P31902. El gran mérito del director de Cantica Symphonia el de ofrecer esos sonidos picantes y acentos angulosos con todo su ardor. P.E.M. Pg. 87 BACH: Sonatas y Partitas para violín solo BWV 1001-1006. JULIA FISCHER, violín. IVES: The unknown Ives, vol. 2. 2 SACD PENTATONE LC 09081. NEW WORLD 80618-2. En sus interpretaciones hay sensibilidad y hondura, una madurez impropia para su edad, una incontestable grandeza. P.J.V. Pg. 81 Una musicalidad tan poderosa, de tanta fuerza y tanto vigor y virtuosismo, que no hay más solución que recomendarla calurosamente. S.M.B. Pg. 89 BACH: Cantatas. Vol. 10. LUNNE, TOWERS, GILCHRIST, HARVEY. MONTEVERDI CHOIR. THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER. MOZART: Cuarteto con piano K. 2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 110. Kammersymphonie op. 9. FAUST, TETZLAFF, GERHARDT, VOGT. Director: DANIEL HARDING.EMI 4 76902 2. Gardiner mantiene la excelencia de los tres álbumes anteriores: interpretaciones de primer orden, estilistas y nunca rutinarias. E.M.M. Pg.81 DONALD BERMAN, piano. (CON STEPHEN DRURY, piano). 478. Trío con piano K. 502. BERG: Sonata op. 1. SCHOENBERG: Un recital cargado de dos cosas aparentemente opuestas: clasicismo y electricidad. S.M.B. Pg. 96 BRAHMS: Sonatas para violín y piano nº 1 op. 78, nº 2 op. 100, nº 3 op. 108. Scherzo en do menor. RENAUD CAPUÇON, violín; NICHOLAS ANGELICH, piano. Kammersymphonie op. 9. e.a. ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. Director: JONATHAN NOTT. CORO DE CÁMARA ACCENTUS. Director: LAURENCE EQUILBEY. VIRGIN 5 45731 2. NAÏVE V 5008. Cuidado, sensatez, pulcritud y delicadeza. Angelich y Capuçon se perfilan como intérpretes referenciales de estas obras. E.B. Pg. 84 Equilbey repasa parte del itinerario coral de Schoenberg con ese mismo criterio intimista y sumamente delicado. S.M.B. Pg. 96 CACCINI: Nuove musiche. PICCININI: Obras para tiorba. SHARON BEZALY. Flautista. JOHANETTE ZOMER, soprano; FRED JACOBS, tiorba. SACD CHANNEL CCS SA 21305. Una auténtica celebración del poder conmovedor de la música y de la poesía. P.J.V. Pg. 84 CHAIKOVSKI: Concierto para violín. Meditación en re menor op 42, nº 1. Danza rusa de “El lago de los cisnes”. JOSHUA BELL, violín. FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: MICHAEL TILSON THOMAS. SONY SH 94829. 64 DUFAY: Motetes. Vol. 1. CANTICA El más bello Chaikovski por un intérprete asombroso. Otra referencia para una obra del mayor de los repertorios. S.M.B. Pg. 85 SCHOENBERG: Nordic Spell. Obras de Aho, Tómasson y Lindberg. O.S. DE LAHTI. O.S. DE ISLANDIA. O. DE CÁMARA SUECA. Directores: VÄNSKÄ, WILKINSON Y LINDBERG. BIS CD-1499. Un disco destinado a ser otro éxito de esta joven y brillantísima intérprete, ya una de las grandes flautistas de nuestro tiempo. J.P. Pg. 104 WE WANT THE LIGHT. Productor: FERENC VAN DAMME. 2 DVD BBC OPUS ARTE ALLEGRO FILMS. OACN0909D. Estamos ante el testimonio más valioso, aleccionador, sobrecogedor y emocionante que nos ha dado nunca el mundo de la imagen en relación con la música. C.V.W. Pg. 110 DISCOS HEINZ HOLLIGER SUMARIO ACTUALIDAD: Midem Classical Awards 2006. . . . . . . . . . . . 65 ESTUDIOS: Maria Callas Live. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 REEDICIONES: Mozart por Sellars. B.M.. . . . . . . . . . . . . . . . . 69 RCO-Live. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Capriccio Edición C.P.E. Bach. E.M.M. . . . . . 72 Testament. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 EMI Classic Archive. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . 74 Myto. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Walhall Eternity Series. B.M. . . . . . . . . . . . . . 77 Moscow Studio Archives. D.A.V. . . . . . . . . . . 78 Urania. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Golden Melodram. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80 DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111 NEGRO MARFIL. P.E.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 112 © Mitch Jenkins DANIEL HARDING Simon Fowler JOHN E. GARDINER C. EMERSON RENÉ JACOBS HOPKINSON SMITH HARNONCOURT Año XXI – nº 204 – Enero 2006 Nominaciones a los discos del año 2006 MIDEM CLASSICAL AWARDS iel a su cita anual, esta vez del 22 al 26 de enero, el Palacio de Festivales de Cannes dará acogida a una nueva edición –la que ya hace el número 40– del Midem, la mayor feria mundial de la industria musical, una cita ineludible en la que diez mil participantes (discográficas, editores, distribuidores, directores artísticos, promotores, productores, artistas y profesionales del periodismo) procedentes de un centenar de países se reúnen durante unos días en torno al mercado internacional de la música. Y de nuevo en su transcurso, se hará entrega de los premios a los mejores registros discográficos del año: los Midem Classical Awards o Premios Clásicos Midem. El muy amplio jurado internacional, en el que participa SCHERZO entre casi una veintena de publicaciones consagradas a la música clásica, incorpora este año respecto a la pasada edición a otros cuatro medios musicales: Arts Magazine (Reino Unido), Klassic.com (Alemania), Musicchannel.cc (Austria) y Radio Klara (Bélgica). El mayor número de grabaciones de interés editadas en 2005 respecto a la anterior edición ha obligado a ampliar en cuatro el número de nominaciones. Las diversas categorías contempladas y las tres grabaciones que concurren a premio en cada una de ellas aparecen especificadas en las páginas siguientes. Como ya es habitual, los galardones se darán a conocer en el próximo número de febrero. Hasta entonces, suerte a todos. F 65 D I S C O S FINALISTAS MIDEM Premios Clásicos Midem 2006 FINALISTAS DE LOS MIDEM CLASSICAL AWARDS MÚSICA MÚSICAANTIGUA ANTIGUA CORAL DOWLAND: A dream Hopkinson Smith SCHOENBERG: Obras corales Coro Accentus, Ensemble InterContemporain, Laurence Equilbey, Jonathan Nott Naïve E 8896 Alia Vox AV 9844 VERDI: Réquiem Mei, Fink, Schade, D’Arcangelo, Coro Arnold Schönberg, Orquesta Filarmónica de Viena, Nikolaus Harnoncourt Don Quijote de la Mancha. Romances y Músicas Hespèrion XXI, La Capella Reial de Catalunya, Jordi Savall Alia Vox AVSA 9843 MÚSICA MÚSICABARROCA BARROCA BACH: Cantatas, vol. 1 Coro Monteverdi, English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner Soli Deo Gloria SDG 101 HAENDEL: Saul Joshua, Bell, Zazzo, RIAS Kammerchor, Concerto Köln, René Jacobs Harmonia Mundi HMC 901877.78 WESTHOFF: Sonatas para violín y bajo continuo Les Plaisirs du Parnasse, David Plantier Zig Zag ZZT050201 Rafa Martín Naïve V 5008 SAVALL Altre Follie Hespèrion XXI, Jordi Savall RCA 82876 61244 2 VICTORIA: Réquiem The Sixteen, Harry Christopher Coro CORSACD16033 SOLO SOLOINSTRUMENTAL INSTRUMENTAL BACH: Sonatas y partitas para violín Gidon Kremer ECM 1926/27 BYRD: Piezas para clave Gustav Leonhardt Alpha 073 SZYMANOWSKI: Obras para piano Piotr Anderszewski Virgin 5 45730 2 MUSICA MUSICADE DECÁMARA CÁMARA BRITTEN: Cuartetos de cuerda 1-3. 3 Divertimenti Cuarteto Belcea EMI 5 57968 2 CUARTETO BELCEA VOCAL VOCAL KOECHLIN: Obras vocales con orquesta Banse, Orquesta Sinfónica de la Radio SWR de Stuttgart, Heinz Holliger Hänssler CD 93.159 SCHUBERT: La bella molinera Thomas Quasthoff, Justus Zeyen Deutsche Grammophon 00289 474 2182 MENDELSSOHN: Cuartetos de cuerda completos Cuarteto Emerson Deutsche Grammophon 00289 477 5370 Die Salzburger Liederabende 19561965 Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore 66 Orfeo C 339 050 T RACHMANINOV/SHOSTAKOVICH: Tríos con piano Makhtin, Berezowski, Kniazev Warner 256461937-2 D I S C O S FINALISTAS MIDEM ÓPERA ÓPERA CONCIERTOS OFFENBACH: La Gran Duquesa de Gérolstein Palmer, Piau, Beuron, Le Roux, Les Musiciens du Louvre-Grenoble, Marc Minkowski BARTÓK: Conciertos para piano Zimerman, Andsnes, Grimaud, Boulez MIEMBROS DEL JURADO Deutsche Grammophon 00289 477 5330 BUSONI: Concierto para violín Zimmermann, Orquesta Sinfónica Nacional de la RAI, John Storgards Virgin 5 45734 2 VIVALDI: Bajazet D’Arcangelo, Daniels, Ciofi, Genaux, Europa Galante, Fabio Biondi Sony SK 94497 MOZART: Conciertos para flauta Bezaly, Ostroboth Chamber Orchestra, Juka Kangas Virgin 5 45676 2 WAGNER: Tristán e Isolda Domingo, Stemme, Fujimura, Bär, Pape, Royal Opera House Covent Garden, Antonio Pappano BIS SACD-153901 OBRAS OBRASORQUESTALES ORQUESTALES MAHLER: Sinfonía nº 6 Orquesta Filarmónica de Berlín, Claudio Abbado EMI 5 58006 2 MÚSICA MÚSICACONTEMPORÁNEA CONTEMPORÁNEA Deutsche Grammophon 477 5573 DUSAPIN: Perelà, uomo di fumo Graham-Hall, Philippe, Perraud, Ópera de Montpellier, Alain Altinoglu SHOSTAKOVICH: Sinfonía nº 4 Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, Mariss Jansons Naïve MO 782168 EMI 5 57824 2 MARISS JANSONS PÄRT: Lamentate Lubimov, The Hilliard Ensemble, Andrei Boreiko ECM 1930 Nordic Spell: Obras de Aho, Tómasson y C. Lindbergh Bezaly, Orquesta Sinfónica de Lahti, Christian Lindberg Midem Classique DVD: DVD:CONCIERTOS CONCIERTOS BEETHOVEN, MOZART, BRAHMS: Obras diversas Orquesta del Estado de Baviera, Carlos Kleiber SHOSTAKOVICH: Sinfonías completas Orquesta Gürzenich de Colonia, Kitaienko BIS CD-1499 REEDICIÓN REEDICIÓN//ARCHIVO ARCHIVO// HISTÓRICO HISTÓRICO Deutsche Grammophon 073 4017 STRAVINSKI: La consagración de la primavera Orquesta Filarmónica de Berlín, Simon Rattle Capriccio 71029 BEETHOVEN: Conciertos para piano Serkin, Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, Rafael Kubelik DVD: DVD:ÓPERA ÓPERA//BALLET BALLET BRITTEN: La vuelta de tuerca Delunsch, Monk, Fikre, Orquesta de Cámara Mahler, Daniel Harding Orfeo C 647 053 D Bel Air BAC008 Lied Edition Michael Raucheisen NCA 223067-339 Alpha 700 Claudio Abbado-Hearing the Silence Claudio Abbado RAMEAU: Las Indias galantes De Niese, Fernandes, Gabail, Les Arts Florissants, William Christie TDK DV-DOCABB WILLIAM CHRISTIE Orfeo C 651 053 D Günter Wand Edition, Part I Bruckner, Haydn, Schubert DVD: DVD:DOCUMENTALES DOCUMENTALES Opus Arte OA 0923 Michel Szabo / H. Mundi STRAUSS: Arabella Della Casa, Rothenberger, Malaniuk, Ópera de Viena, Joseph Keilberth Arthaus 100 333 TDK DV-COWANDBOX1 LULLY: El burgués gentilhombre Marzorati, Lefilliâtre, Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre RUDOLF SERKIN Arts Magazine (Reino Unido) Crescendo (Bélgica) Fono Forum (Alemania) Gramofon (Hungría) Gramophone (Reino Unido y U.S.A.) IAMA (Reino Unido) IMZ (Austria) Klassic.com (Alemania) Le Monde de la Musique (Francia) MDR-Figaro (Alemania) Musica (Italia) Musicchannel.cc (Austria) Music Manual (Austria) Musik & Theater (Suiza) Muzyka21 (Polonia) Pizzicato (Luxemburgo) Radio Classique (Francia) Radio Klara (Bélgica) Scherzo (España) Shostakovich against Stalin Orquestas del Kirov y Filarmónica de Rotterdam, Valeri Gergiev Philips (Decca) 074 3117 7 PH We want the Light Orquesta Gürzenich de Colonia, Vladimir Ashkenazi BBC Opus Arte Allegro Films OACNO909D 67 D I S C O S ESTUDIO Maria Callas RETRATO EN VIVO S 68 i de la Callas puede hacerse un retrato discográfico definitivo, éste se acerca bastante al ideal. Contiene una amplia demostración de su repertorio teatral y concertístico, y el orden cronológico de las grabaciones permite asistir a su evolución vocal. Son todos registros en vivo, como indica claramente la edición, con sus más y sus menos en cuestiones técnicas, con cuidadosas y a veces complicadas remasterizaciones que permiten asistir convenientemente a este espectáculo vocal y dramático único que fue la carrera de “la más grande”. Las selecciones de ópera incluyen el repertorio más significativo de la cantante, con cinco compositores clave en su actividad (Bellini, Donizetti, Verdi y Puccini; Rossini queda para los fragmentos concertísticos) además de dos esporádicos (Gluck y Giordano, el de la imprevista Andrea Chénier de la Scala 1955, montada a favor de Del Monaco) y el Cherubini de Medea, la del personaje rescatado, reinventado y elevado a la categoría de inigualable por la cantante. Callas ofrece ejemplos de soprano dramática a secas o de agilidad, de spinto, de ligera o simplemente lírica, demostrando que las categorías vocales son con ella inexistentes o al menos cómodamente flexibles. Lo logra obviamente gracias a su flexibilidad vocal y al descubrimiento del significado más secreto de las palabras y a la exposición del sentido más claro y directo de las notas, adaptando para ello aquel camaleónico colorido instrumental de incalculable y hasta ese momento inusitadas posibilidades. Aunque lo recomendable siempre en relación con Callas, para descubrir plenamente la importancia de su arte y de su mensaje, es escuchar interpretaciones al completo, las que nos permiten comprobar cómo va desarrollando paso a paso los personajes, las selecciones también a su manera pueden dar cuenta de estos impresionantes retratos. De Norma, de la que dejó variados testimonios, asistimos aquí a su triunfal debut londinense, con Vittorio Gui, la inevitable Adalgisa de Stignani y el esperable Pollione de Picchi. La soprano se halla pletórica de posibilidades y con la heroína belliniana enteramente in gola, contrastando un tanto con la voz dura con que comienza Imogene siete años más tarde, en concierto en Nueva York, con unos compañeros de equipo impresentables, lo que hace más dura la carencia discográfica de las interpretaciones de esa obra belliniana ocho meses atrás en la Scala (con Corelli y Bastianini). La cantante va dominando medios rebeldes y ahondando en la heroína de Bellini y finalmente, a través de los encuentros con Ernesto y Gualtiero, ofrece esa prodigiosa escena final de locura con un convencimiento hasta hoy insuperable ni siquiera en su propia y previa interpretación discográfica. De Amina se recoge la ejecución escalígera de 1955 dirigida, espléndidamente, por Bernstein, en la que la Callas reduce sus medios a unos purísimos sonidos, que en la prodigiosa escena final logra descarnarlos para dar así mejor la sensación de irrealidad que vive el personaje dormido, un logro inédito y hasta hoy irrepetido. Aquí tiene como un excelente compañero (no apurado por los agudos de su página solista) a Nicola Monti. La excelente coloratura exhibida en Bellini vuelve a salir con Lucia, en las memorables interpretaciones ofrecidas por la gira de la compañía de la Scala a Berlín en 1955, con un devoto y hasta se adivina conmovido Karajan en foso. La Callas acusa algunos sonidos metálicos, como si la voz tardara en calentarse, pero la concepción del personaje es un milagro de recreación, que explota en todo su valía en su escena cumbre, la de la locura, donde orquesta y solista se funden en una atmósfera teatral y musical de incalculable, sorprendente valor contenido dramático. De 1953 es la Medea de la Scala, de nuevo con un inspirado Bernstein en el foso, siete meses después de haber debutado la cantante el agobiante papel en Florencia. La voz suena suntuosa, permitiéndole sacar a la luz toda la agresividad y conflictiva personalidad del personaje, a través de sus exigidísimas prestaciones del final del acto I (aria y dúo con Giasone) y en la escalofriante parte final de la obra. Han quedado testimonios de otras Medeas de la soprano más maduras y dramáticas pero en ésta se equilibran perfectamente medios e intenciones. De la irrepetible Anna Bolena, con Visconti en el escenario en la Scala de 1957 se seleccionan suficientes momentos para que reflejen aceptablemente lo que fue este personaje en boca de la Callas, aunque se retacee el grandioso dúo con la Seymour, una espléndida Simionato, que está por decirlo en pocas palabras a su altura. Se selecciona, por supuesto, la imponente escena final, donde la Callas tiene ocasión de exhibir una exuberante variedad de matices. Como Ifigenia gluckiana, con Visconti en la escena y Sanzogno en la dirección musical, Callas da muestra de su adaptación a cualquier tipo de repertorio pero se intuye que en este mundo de solemne mesura característico del autor de Orfeo no existen, como en el de otros compositores belcantistas o románticos, oportunidades a la altura de la categoría interpretativa de la soprano. Como Paolina de Poliuto ya da evidencia la Callas el declive vocal inmediato, pero la artista está en estado de gracia y al lado de los impresionantes Corelli y Bastianini asistimos al canto del cisne de la artista operística más importante del siglo XX. Su Amelia de Un ballo in maschera se testimonia sólo pero suficiente por medio del aria (el recitativo, ideal para que despliegue su talento, es impresionante), el dúo con el tenor y la segunda página solista, muy apropiada para que MARIA CALLAS. Soprano. Selecciones de Norma, Il pirata, La sonnambula, Lucia di Lammermoor, Medea, Anna Bolena, Ifigenia in Tauride, Poliuto, Un ballo in maschera, La traviata, Aida, Macbeth, Tosca, Andrea Chénier. Fragmentos de Nabucco, Lakmé, El rapto en el serrallo, Dinorah, Louise, Armida, Semiramide, Hamlet, Il trovatore, La forza del destino, Tristan und Isolde, El barbero de Sevilla, La vestale, Ernani, Don Carlo, La bohème, Mefistofele, Carmen, La Cenerentola, Manon, Werther, Madama Butterfly, Gianni Schicchi. Con otros solistas vocales y varias orquestas y directores. 8 CD EMI 3 31461 2. ADD. 625’49’’. Grabaciones: 1951-1964. Ingenieros (reedición): Nikos Velissiotis, Simon Gibson, Ian Jones, Allan Ramsay. R PM la soprano despierte el sentido más evidente de la ternura y de la emoción. A falta en su catálogo de una grabación oficial de la gran obra verdiana (ofrecida en cambio a la siempre interesante Antonietta Stella, con “sus” Di Stefano y Gobbi), la Violetta Valéry que elige la EMI en este álbum para representar a la Callas no podía ser otra mejor que la celebérrima edición de la Scala 1955 (¡qué año callasiano!) con Visconti, Giulini y Di Stefano, aunque el tenor acabara enfadándose siendo sustituido por Raimondi, reemplazo del que por suerte también queda certificación discográfica. Esta insuperable Traviata está cualificada aquí por el Brindis (indudable concesión al gran público), la larga página solista que cierra el acto primero, sólo parte del impresionante dúo con el barítono (que es, Dios se lo premie, Bastianini) pero añadiendo para compensar su salida de escena con el escalofriante Amami, Alfredo, el patetísimo Addio del passato con su imponderable recitado previo y la escena de la muerte. Aunque la Violetta de la Callas (y especialmente esta milagrosa lectura) es sólo entendible al completo en toda su imponente grandeza, este algo de más de media D I S C O S ESTUDIO - REEDICIONES hora de música y canto puede ayudar a entender lo que la griega consiguió con uno de los papeles más ambicionados y difíciles del repertorio. La selección de Aida nos evoca sus prolíficos años “mexicanos”, donde la cantante da cuenta de su espectacular situación vocal, de la generosidad de su entrega (se incluye el circense y legendario mi bemol sobreagudo) y de ya su personalidad única y avasalladora. A su lado tenemos oportunidad de recordar a uno de los más importantes barítonos de su generación (y de la sucesiva), Giuseppe Taddei, y al épico Radamés de Mario del Monaco. El Ritorna vincitor está expresado con inhabitual vida y contrastes, mientras que el O patria mia, aunque no consigue la nostalgia expresada en la lectura en estudio algunos años después, resulta de enorme sinceridad. La única Lady Macbeth completa que cantara Callas (Scala, 1952) con el formidable Victor de Sabata está testificada por sus tres imponentes páginas solistas. Se echa de menos la cuarta (el brindis) y sobre todo el dúo con el barítono (un respetable Enzo Mascherini), pero el material es suficiente para clasificar a la Callas, junto a la Verrett, que hace un retrato distinto pero tan válido como el suyo, cual la mejor Lady que disfrutarse pueda. Aparte de la mítica grabación de estudio, hay acceso a otras Toscas cantadas por Maria Callas: México (1950 y 1952), Metropolitan, Londres y París (las últimas en escena, 1964-65), además de una selección en Río de Janeiro. EMI para evocarla eligió la de Covent Garden de 1964, al lado de su mejor Scarpia, Tito Gobbi. La voz es ya una ruina si se compara con otras interpretaciones de estos discos, pero la artista está al máximo de sus posibilidades teatrales, tal como demuestra especialmente en su enfrentamiento con Scarpia en el acto II más que en los dúos con el dulce tenor Renato Cioni de los actos I y II. Maddalena di Coigny de Giordano la cantó Callas en la temporada 1954-1955 de la Scala en lugar del previsto Trovatore verdiano, porque su compañero Mario del Monaco exigió el cambio. Estudió un papel, muy asociado a su rival Renata Tebaldi, en muy poco tiempo, dejando en él la impronta de su personalidad, la cuidadosa elaboración de un personaje que en otras voces parece bastante lineal y el hallazgo de numerosos detalles de intuición escénica. De los tres momentos destacados (dúos con el tenor de los actos II y III) sobresale la riqueza de matices que consigue con el aria La mamma morta, sacando un jugo inesperado a página que otras ilustres colegas se limitan simplemente a cantar. Los dos últimos discos de la entrega recogen momentos recitalísticos ofrecidos por la Callas entre 1952 y 1956 (de las entrañables veladas Martini Rossi), el de su emotivo regreso a Grecia en 1957 (el de Herodes Atticus) sin la página de la Ofelia de Thomas ya ofrecida anteriormente aquí en otro recital, algunos fragmentos entresacados de las giras de 1959 dentro de la cual vino a La Zarzuela madrileña (Stuttgart, Amsterdam), la breve y televisiva aparición del mismo año en Londres, parte del concierto de 1962 en la misma capital inglesa y completo el de los Campos Elíseos en París, 1963. En todo este variopinto material la versatilidad de Callas se hace aún más palpable, pasando de la Abigaille verdiana (ay, sin la cabaletta) a la Louise de Charpentier (lo menos interesante), con una Konstanze mozartiana de insólito empuje y energía y una Isolde aunque cantada en italiano de inflexible majestuosidad y acentos. Dentro de este espacioso bloque, donde es imposible pormenorizar más como sería justo, razonable y deseable, despuntan la íntima y delicada Addio notre petite table de 1963 (pese a que la voz ya no es la que era), las briosas habanera y seguidilla de Carmen del mismo concierto o el aria de la cárcel de la Margherita de Boito que, si bien no supera a la grabada en disco años atrás con Serafin en 1954, mantiene ese clima de alucinación y dinámica expresiva que ninguna otra intérprete logró captar ni plasmar con tanta imaginación. Fernando Fraga Decca SELLARS: 1 - MOZART: 0 E l arte permite todo lo que el arte puede utilizar con eficacia. Cuando una propuesta artística, por fundada que sea conceptualmente, resulta ineficaz, se invalida a sí misma. Es lo que ocurre con estas puestas en escena de Peter Sellars para el Pepsico Summerfare Festival de Nueva York en 1990. Siguiendo una norma que se está volviendo obsesiva y gratuita, el director de escena trae las acciones a nuestros días y las sitúa en un ambiente neoyorkino. Así es como Don Giovanni sucede en una callejuela del Bronx, convenientemente deteriorada y sucia, donde el protagonista y su escudero, similares por ser parientes de apellido Perry, con aire gamberro y pendenciero, hacen de las suyas entre una Elvira punk y un Octavio guardia jurado (Decca 071 4119 DH 2). Es difícil entender que Don Juan ofrezca a una boda campesina su palacio, un cochambroso portal de casa de apartamentos, en tanto Leporello lee un inexistente libro de conquistas y los justicieros coaligados, que dicen ser máscaras pero no las llevan puestas, perdonan al burlador que se agita casi desnudo, exhibiendo su belleza de gimnasio, más apta para un concurso de cachas que para un drama bufo del siglo XVIII. ¿Cómo convencer a Zerlina de su señorío con tales pintas? Las bodas de Fígaro pasan en el piso 42 de la Torre Trump, con vistas a pleno Manhattan. Cherubino salta por el balcón y ya imaginamos dónde irá a parar, mientras Susana, a falta de gabinete, se esconde en un ropero y, literalmente, “sale del armario”. ¿Dónde irá el conde de cacería en los alrededores del Central Park? (071 4129 DH2). Por lo demás, en pleno siglo XX, es problemático que se discuta el derecho de pernada del señor sobre sus siervas. Così fan tutte transcurre en un bar propiedad de Despina, que aparece disfrazada de doctor como si fuera Shirley MacLaine. Su establecimiento carece de clientes, salvo Don Alfonso, que lee infatigablemente los periódicos, y las dos chicas que fueron napolitanas, que se aburren con tanta desolación, entrando y saliendo del servicio de damas mientras los galanes hacen lo mismo en el servicio de caballeros (071 4139 DH2). Sellars recurre al realismo de sabor Actor’s Studio, perfectamente inadecuado a estas tramas en buena medida farsescas, llenas de disfraces que no resisten la pequeña distancia realista. Su juego es exasperado, lleno de gesticulaciones frenéticas y abusivas y, si bien hay una marcación de actores muy minuciosa, en nada se corresponde con la música mozartiana, a la que fatiga con inútiles silencios dignos del más severo Chejov hecho por actores rusos. Para colmo, los espacios exiguos obligan a los cómicos a amontonarse, subirse a los mue- bles y dar incontables portazos que pretenden sumarse a la partitura. Salvo la tarea del director musical Craig Smith, detallada, nerviosa, límpida, intencionada, digna de mejor suerte. Las voces, sin brillar, son dignas y sortean las dificultades supuestas con cuidadosa técnica. Blas Matamoro 69 D I S C O S REEDICIONES RCO-Live DÉCADA PRODIGIOSA V 70 ariadísimo y muy atractivo álbum de 14 CDs que recoge grabaciones en vivo de la Radio de Holanda hechas en la gran sala del Concertgebouw de Ámsterdam entre 1960 y 1970, con la orquesta titular conducida por un amplio abanico de directores con el más vasto y variado repertorio que se pueda imaginar. Una joya que nos informa ampliamente de la vida cotidiana de la Concertgebouw durante esa década y de la que cualquier orquesta europea, española sobre todo, podía haber tomado de ejemplo en cuanto a calidad de planificación y ejecución; si bien una orquesta como ésta, una de las cinco mejores de Europa, tenga poco que ver con nuestros conjuntos. Las excelentes grabaciones han sido comercializadas por el sello de la orquesta, RCO-Live (distribuido por Diverdi, RCO 05001), que continúa su difusión de registros desde la mítica sala con obras de siempre junto a otras nuevas o menos conocidas. Los catorce CDs del álbum no guardan ningún orden concreto ni siguen tampoco ningún patrón estilístico, por lo cual no queda otra solución que repasar, aunque sea brevemente, disco por disco, siguiendo el repertorio de cada uno. Hay que decir también que casi todo es novedad discográfica, aunque algunos fragmentos ya habían sido editados anteriormente en algún que otro sello (Tahra, Music & Arts, Globe, Audiophile Classics) de difusión limitada. CD 1. El álbum comienza con una vibrante representación de Bach: Gould y Mitropoulos interpretan el Concierto BWV 1052 en una velada en el Festival de Salzburgo el 10 de agosto de 1958 con motivo del viaje que la Concertgebouw hizo a la ciudad austriaca (el resto del concierto, con la Tercera de Brahms y el Zarathustra de Strauss, lo pueden encontrar en un CD del sello Orfeo). La manera de tocar del pianista canadiense, seca, intensa y brillante, es adecuadísima para la página, y la dirección de Mitropoulos, siempre estimulante, completa esta estupenda recreación que, por supuesto, pasa por completo de criterios filológicos. Sigue una Cuarta de Schubert por Rosbaud (29-II-1961) de proverbial claridad y transparencia, un punto distanciada, aunque siempre con esa lucidez y destreza que invariablemente caracterizaban todas sus interpretaciones; más una juvenil Octava de Beethoven a cargo de Pierre Monteux (14-V1962), de un encanto y expresividad muy especiales, de asombrosa vitalidad y dinamismo si tenemos en cuenta que este director casi era nonagenario en la fecha de celebración de este concierto. De estos dos últimos directores también encontraremos en este álbum interpretaciones muy notables. CD 2. Clarísima, colorista y con la habitual energía rítmica de Boulez, aquí tenemos una preciosa suite stravinskiana, el Canto del ruiseñor, magníficamen- te interpretada por el compositor-director francés (cada día más director que compositor) en su primer concierto al frente de esta orquesta (25-II-1960). El refinamiento instrumental de Juegos, de Debussy, también encuentra en la transparente sonoridad de esta orquesta y en la colorista e incisiva dirección de Boulez los elementos idóneos para una sensacional traducción (6-VII-1961). El ciclo de Lieder Nostalgies, de Rudold Escher (compositor holandés fallecido en 1980), “son evocaciones de las añoranzas humanas hacia situaciones pasadas o hacia momentos de felicidad”, según especifica el propio autor en el libreto. Impecable traducción del tenor belga Lode Devos y acertado y convincente acompañamiento de Bernard Haitink (18-II-1962). El CD concluye con las Variaciones para orquesta de Dallapiccola, de línea racionalista y muy elaboradas, admirablemente recreadas por Hans Rosbaud (29-II-1961), de precisión y exactitud rítmica ejemplares. CD 3. Comienza por una obra bien elaborada del compositor holandés Otto Ketting (1935), su Sinfonía nº 1, compuesta en su juventud (a los 23 años) bajo claras influencias de la Segunda Escuela de Viena, y más concretamente de Alban Berg (da la impresión de estar ante una de sus composiciones orquestales). Rosbaud dirige como acostumbraba, como si le fuese la vida en ello, tanto en esta obra como en la que sigue, las célebres Tres piezas para orquesta de Alban Berg (1-II-1961), de convicción y meticulosidad habituales en los modos de Rosbaud. Siguen los Seis Monólogos de “Jedermann”, del compositor suizo Frank Martin, obra de fina sensibilidad tonal con ciertos aportes estéticos del siglo XX convincentemente traducidos por el barítono André Vessières y dirigiendo Eugen Jochum (28-X-1962). El CD termina con una obra de una compositora polaca entonces de vanguardia, Grazyna Bacewicz, la Música para cuerdas, trompetas y percusión, compuesta en 1958 y que es interpretada aquí bajo la batuta de su compatriota Witold Rowicki (25-I-1962). CDs 4 y 5. Contienen la interpretación completa del Falstaff verdiano en la dirección de Carlo Maria Giulini para el Festival de Holanda en una representación celebrada en La Haya (20-VI-1963) con los siguientes principales intérpretes: Corena (Falstaff), Capecchi (Ford), Alva (Fenton), Ligabue (Alice Ford), Freni (Nanetta) y Barbieri (Mistress Quickly). La dirección, de expresión contenida, tempi amplios y cálido mensaje orquestal, revela la absoluta adoración de Giulini por la obra, aunque la toma procedente de una representación en vivo con abundantes ruidos escénicos, además de la sólo discreta calidad técnica de la misma, no hacen la versión especialmente recomendable. También hay que hablar de la tosca, ordinaria, limitada vocalmente y poco atractiva recreación de Fernando Corena, que limita bastante el interés de la publicación, aunque el resto del reparto esté magnífico en cualquier aspecto a considerar y absolutamente entregado en la recreación de esta comedia lírica. El final del quinto CD se completa con la Sinfonía nº 1 del compositor holandés Matthijs Vermeulen (1888-1967), ignorado durante mucho tiempo en su propio país y del que Bernard Haitink recrea suntuosamente esta obra tradicional, bien orquestada y en el aspecto estético compuesta a caballo entre los siglos XIX y XX, aunque nos parezca algo retórica y grandilocuente (concierto del 5-V-1964). CD 6. Nos encontramos nuevamente con Pierre Monteux, aquí dirigiendo la Obertura trágica de Brahms procedente del mismo concierto que la Octava de Beethoven comentada más arriba (14-V1962), versión ya publicada anteriormente en un álbum Tahra dedicado a Monteux como director de Brahms con la orquesta holandesa, y cuya intensa y precisa lectura es un modelo interpretativo. Sigue una sensacional recreación del straussiano Don Quijote con Pierre Fournier de chelo solista bajo la infalible y brillante batuta de George Szell (19-VI1964), una versión que incluso nos revela ahora que hay aspectos instrumentales en esta partitura que normalmente pasan inadvertidos. Este sexto CD concluye con la Inmolación de Brunilda — y no despedida, como dice el libreto— del Ocaso de los dioses de Wagner, con Birgit Nilsson de imponente y diamantina voz, aunque su interpretación haya que tomarla antes como un instrumento vocal que como el personaje de la ópera que encarna, dado el punto de fría seguridad del que hace gala la soprano sueca. Dirige Monteux con entrega y convicción, acompañando admirablemente la intervención solista de Nilsson. CD 7. La principal interpretación de este disco es una soberbia Segunda de Sibelius por Szell (29-XI-1964), director del que ya conocíamos su extraordinaria versión de estudio para Philips, hecha un año antes que la celebrada en este concierto en vivo. Las diferencias entre D I S C O S REEDICIONES cos. Sigue la obra de Henri Dutilleux Métaboles, compuesta en 1964 y dedicada a George Szell, quien la dirige aquí en un concierto del 27-XI-1966 (Szell incorporó esta obra a su repertorio de Cleveland, y otro director que la dirigía entusiasmado era nada menos que Celibidache). La composición, moderadamente moderna (nada tiene que ver con Nono), de unos 17 minutos de duración, está estructurada en cinco movimientos “destinados a dar un brillo contemporáneo al cuadragésimo aniversario de la Orquesta de Cleveland”, como comentó SZELL ambas no son apreciables, ya que aquí observamos la misma calidad instrumental, idéntica precisión, similar incisividad tímbrica y parecida intensidad, todo con la proverbial brillantez y convicción de esta batuta insuperable. El CD se completa con el Concierto para piano de Schönberg (17-II-1963) en la versión de dos músicos desconocidos para el firmante, el pianista holandés Theo Bruins y el director alemán Gustav König, que tuvo que sustituir a última hora a Hans Rosbaud por el fallecimiento de éste. La versión, dramática y precisa, es una excelente recreación. Finalmente, una obra del desconocido Robert Heppener (1925), Églogas, interpretada por Jochum (21-III-1965), un gran director más inclinado de lo que en principio podía uno imaginar a dar a conocer música de modernos compositores holandeses. CD 8. Otra obra del compositor suizo Frank Martin abre este octavo disco, sus estudios sinfónicos los Cuatro elementos (1964) dedicados a Ernest Ansermet en su octogésimo aniversario, composición tradicional de proverbial buen gusto y con cierto aire francés que recibe de Bernard Haitink la interpretación homogénea, contrastada, precisa y de inmaculada respuesta orquestal. La legendaria recreación de Scheherazade de Ravel por Victoria de los Ángeles y Pierre Monteux (20-XI-1963) ya había sido comentada desde estas páginas en alguna que otra ocasión (edición pirata en Music & Arts), o sea que no nos queda más que recordar que estamos ante el frasco de las esencias de la canción francesa, con una maravillosa dicción de Victoria, una inigualable expresividad y una personal y refinada dirección de Monteux, que a pesar de su avanzada edad (desaparecería seis meses después de este concierto) supo como pocos profundizar en el idioma sonoro raveliano. El CD concluye con una brillante y colorida versión del Concierto para orquesta de Bartók, obra cuya primera versión discográfica comercial (Decca) la hizo esta orquesta en 1947 con su titular de entonces, Eduard van Beinum. Aquí es Erich Leinsdorf quien traduce con fuerza, claridad y precisión, a veces algo superficial, este clásico del siglo XX. Modélica respuesta orquestal. CD 9. La compleja cantata Il canto sospeso (El canto suspendido), de Luigi Nono, abre este noveno disco dirigida por Pierre Boulez en un concierto del 17-I-1965 (la obra en nueve movimientos está basada en cartas de despedida de antifascistas europeos de la resistencia condenados a muerte, aunque no exista una relación directa entre el texto y la música que sea perceptible al oído), siendo recibida por el público del Concertgebouw con una clara división de opiniones (entusiasmo de la minoría vanguardista, claro rechazo del resto). Estos planos sonoros, estos resultados fonéticos y semánticos absolutamente inusuales, son traducidos por Boulez con su habitual convicción, precisa práctica operativa y absoluto rigor para obras de este tipo, si bien, como habrán adivinado, no son aptas para todos los públi- su propio autor. El CD finaliza con una peculiar Escocesa de Mendelssohn dirigida por Bruno Maderna (14-VII-1965), muy discutible en su articulación, dinámica, agógica y rítmica. No era éste, desde luego, el repertorio adecuado para él, aunque su entusiasmo y disposición lo abocaban a dirigir (a veces con resultados inquietantes) cualquier partitura que cayese en sus manos. CD 10. El Primer Concierto para violín de Béla Bartók es traducido correctamente por el bien compenetrado binomio Menuhin-Boulez (23-VI-1966). El violín pone en evidencia su sobresaliente condición virtuosística (de afinación no siempre ortodoxa), mientras que la clara y racional traducción de Boulez favorece hábilmente la instrumentación de la obra. Recordemos que la composición que sigue, Les Illuminations, de Britten, es un ciclo de canciones en nueve movimientos basado en poemas de Rimbaud. Aquí son traducidas con sorprendente densidad evocadora por Peter Pears y Colin Davis (23-II-1966), versión maestra de dos inigualables apóstoles de la obra del músico británico. La creciente presión sobre la dirección artística de la Concertgebouw para que prestase mayor atención al repertorio del siglo XX, obligó a contratar a directores especializados, entre ellos a Bruno Maderna, que combinaba en sus programas partituras de todo tipo (más arriba hemos comentado una Escocesa dirigida por él, y más adelante veremos obras de Berg, Webern y Lutoslawski recreadas por sus expertas manos). En las dos selecciones que siguen, Ionisation y Déserts (12-I1968 y 17-IV-1966), dos obras de Edgar Varèse, hay un rechazo radical del sonido tradicional de la orquesta y esa exploración de fuentes sonoras inéditas es traducida por Maderna con absoluta convicción (“La evolución es un desarrollo indisoluble de las cosas y el público debe aprender a tenerlo en cuenta”, comentaba ante la fría recepción del público de Ámsterdam de estas obras). CD 11. Programa convencional de un concierto de Ormandy al frente de la Concertgebouw con obras de Schubert (Incompleta), Mozart (Concierto K. 216) y Hindemith (Mathis der Maler), (12-XI1967, el programa incluía La valse de Ravel que no consta en esta grabación). Versiones irreprochables en el aspecto técnico o meramente orquestal, como siempre sucedía con este director; la Concertgebouw en sus manos posee un sonido cálido y suntuoso, como si fuese una Orquesta de Filadelfia europea, y el conjunto se escucha con agrado y, la verdad, también con algo de aburrimiento, pues las aproximaciones de este director no traspasan la barrera de la perfección instrumental y del opulento sonido orquestal. De las tres obras incluidas en este CD, como ya habrán adivinado, hay aproximaciones preferibles y más atractivas, aunque el CD es una buena muestra de Ormandy dirigiendo una orquesta europea en un concierto público y que desde luego no desentona dentro de este álbum. El solista en la obra de Mozart es el violinista ruso hoy olvidado Valeri Klimov. CD 12. Bruno Maderna dirige con su pericia acostumbrada dos obras de la Segunda Escuela de Viena: los Altenberg Lieder, de Alban Berg, y los Cuatro Lieder, op. 13, de Anton Webern (ambas de un concierto del 14-I-1968), interviniendo en las dos la soprano polaca Halina Lukomska. Concentrada expresión (especialmente en Webern), lucidez, transparencia y flexibilidad se dan a manos llenas en estos Lieder, servidos por la voz adecuada en dos magníficas recreaciones. Sigue una obra de Henze, su Doble Concierto para oboe y arpa interpretado aquí por los hermanos Holliger (Heinz y Ursula, destinatarios de la obra) y dirigiendo el propio autor (27-X-1968): obra bien concebida y bellamente realizada, de alto magisterio técnico y con dotes de refinado orquestador, se escucha con evidente agrado y atención a pesar de la media hora larga de duración, e incluso dan ganas de repetir: impecable interpretación de solistas, orquesta y director. El gran Kondrashin, finalmente, dirige una espléndida Sexta de Shostakovich (20-XII-1968), de inconfundibles idioma y ambientación instrumental, con un dinamismo e ímpetu casi eléctricos, sin duda una de las grandes versiones de la discografía y una de las joyas de este variado álbum. CD 13. Una sola obra ocupa este disco, la Séptima de Mahler, traducida en esta ocasión por Bernard Haitink (16-XI1969), sin duda una de las grandes versiones de la sinfonía, por encima incluso de las dos o tres oficiales que habían llegado hasta nosotros de este director (dos con la Concertgebouw y una con la Filarmónica de Berlín; estamos esperando alguna que otra filmada en la sala holandesa que todavía no ha sido publicada pero que sin duda la veremos pronto en toda Europa). El maestro holandés interpreta sabiamente todo el variado mundo de esta irregular partitura: matices, contrastes, cambios rítmicos, progresiones y acentos nos meten de lleno en esta imagen desencajada, sombría y falsamente brillante; su batuta analíti- 71 D I S C O S REEDICIONES ca, precisa y lúcida desentraña toda la variedad expresiva con una espectacular e idiomática respuesta orquestal. Al nivel de las mejores (recordemos a Horenstein, al peculiar Klemperer, a Bernstein o a Kubelik), un concierto sensacional de este ya legendario binomio: decir Haitink-Concertgebouw en la música de Mahler, son palabras mayores. De lo mejor del álbum. CD 14. El último CD contiene obras de Stravinski (Fuegos artificiales), Prokofiev (Sinfonía clásica) y tres composiciones de Lutoslawski (Música fúnebre, Tres poemas de Henri Michaux y Juegos venecianos), además de fragmentos de una comedia musical de Victor Borge, showman americano invitado a animar el octogésimo aniversario de la Orquesta del Concertgebouw. La breve página stravinskiana está correctamente dirigida por Henze (31-X-1968), la Clásica de Prokofiev memorablemente recreada por Karel Ancerl (23-II-1969), director del que podrían haberse incluido muchas otras obras, pues visitaba a menudo Ámsterdam para dirigir su orquesta, y finalmente las tres obras de Lutoslawski citadas, la primera a cargo del propio compositor (un discreto director efectivo sobre todo para sus obras, 11-V-1969), la segunda por Edo de Waart (de la misma fecha que la anterior) y la tercera por Bruno Maderna (5III-1967), especialmente interesante por su exclusivo carácter experimental y aleatorio (no apto para todo el mundo, desde luego). En suma, álbum interesante, de grabaciones radiofónicas muy cuidadas (aunque algunas de ellas no tengan toda la claridad deseable) y con un repertorio variado y en general muy atractivo. La principal protagonista, la sensacional Orquesta del Concertgebouw, es dirigida aquí por batutas para todos los gustos, aunque nos parece que las muestras interpretadas por Boulez, Rosbaud, Giulini, Monteux, Szell, Kondrashin y Haitink (quizá también Maderna para la música del siglo XX), merecen la mayor de las atenciones. Buena presentación y curiosos comentarios anónimos publicados también en español. De incuestionable interés. Enrique Pérez Adrián Capriccio Edición Carl Philipp Emanuel Bach RETRATO DE UN NUEVO CONOCIDO E 72 n 1988, el bicentenario de la muerte de Carl Philipp Emanuel Bach fue una de esas raras ocasiones en que las conmemoraciones aparentemente sonadas dejan un poso tras de sí. En efecto, la reconsideración de este hijo de Sebastian Bach nos reveló —gracias a las grabaciones y los estudios musicológicos— una figura sumamente original, cuya postergación era una injusticia notoria. Los casi veinte años transcurridos se hacen igualmente evidentes al volver a escuchar la Edición Carl Philipp Emanuel Bach de Capriccio (49 367, distribuidor: Gaudisc), doce discos —en origen eran 14, con lo que algunas obras se han perdido por el camino— erigidos sobre la aportación fundamental de Das Kleine Konzert, la Rheinische Kantorei y Hermann Max. Hoy se tiende a hacer la música de Emanuel Bach de manera más nerviosa y acerada, pero es indudable que estos registros fueron cruciales en su momento y hoy conservan una vigencia variable según los casos pero segura. Así, por ejemplo, de algunas de las Sinfonías se cuenta con acercamientos más vivos e incisivos (Leonhardt), pero las versiones aquí presentadas de las seis Wq. 182 y las cuatro Wq. 183, por la Orquesta de Cámara Carl Philipp Emanuel Bach y Hartmut Haenchen (2 CD 51 033) proponen una imagen aceptable de la vivacidad de esta música. Hay una encomiable claridad que trae los instrumentos de madera a un primer plano y Haenchen les imprime furia y gracia a partes iguales, aunque también se encuentran tiempos lentos dominados por un legato un tanto impropio. Un doble CD con cinco conciertos para flauta, por Eckart Haupt y la Orquesta de Cámara Carl Philipp Emanuel Bach con Hartmut Haenchen (51 048) parece un error de selección, sobre todo teniendo en cuenta que la antología no contiene ni uno de los casi medio centenar de los conciertos para clave, sin duda obras mucho más trascendentales para la evolución del género. Versiones finas y elegantes, con un idioma un poco en tierra de nadie, pero que incorporan incluso alguna sorpresa, como la total desolación casi romántica del Largo con sordini del Concierto en la mayor Wq. 168. En los Conciertos para oboe, por Burkhard Glaetzner, el Neues Bachisches Collegium Musicum Leipzig y la Kammerorchester Berlin, con dirección de Max Pommer (10 069), se cuenta con un estupendo solista de penetrante timbre, sólo levemente empañado por alguna nasalidad. Los acompañamientos orquestales —con instrumentos modernos— son algo gruesos. Solventes lecturas de los Conciertos de órgano Wq. 34 y 35, así como el Preludio Wq. 70 y la Fantasía y fuga Wq. 119, por Roland Münch y la Orquesta de Cámara Carl Philipp Emanuel Bach con Hartmut Haenchen (10 135). Con todo, la relación del solista con la orquesta suena un poco artificial y hoy se articularían estas partituras de manera más angulosa. Tres sonatas y otras piezas nos acercan al inconmensurable arte para tecla de Emanuel Bach. Son tocadas al clavicordio por Linda Nicholson (10 318); sabemos que era el instrumento favorito del compositor para oír esas piezas en la intimidad, pero Nicholson debe pelear duramente con las limitaciones del Hass de 1767 que tañe. Aun con titubeos, saca adelante versiones muy estilistas, incluso cantando por encima de las limitaciones materiales del clavicordio. Muy anticuadas, en cambio, las brillantes pero estilísticamente neutras versiones de las Sonatas para flauta (10 101) por Eckart Haupt (flauta), Siegfried Pank (viola da gamba) y Armin Thalheim (clave). El primer volumen de la música vocal contiene Klopstocks Morgengesang am Schöpfungsfeste Wq. 239, Auf, schicke dich recht feierlich Wq. 249, Anbetung dem Erbarmer Wq. 243 y Heilig Wq. 217; es decir, aun hoy parte de lo más desconocido —e interesante— del legado del músico. Las versiones corren a cargo de correctos bien que algo desiguales solistas vocales —Barbara Schlick, Wilfried Jochens, Hilke Helling, Gotthold Schwarz—, Das Kleine Konzert, la Rheinische Kantorei y Hermann Max (10 208). Pero en definitiva las interpretaciones de Max consiguen sacar a la luz la personalidad indeleble y aun la fuerza de estas obras soberbias. El segundo volumen vocal, con los mismos intérpretes (10 209), recoge Zur Einführung des H. P. Gasie Wq. 250, Wer ist so würdig als du Wq. 222 y Der Herr lebt Wq. 251. El nivel interpretativo está probablemente un poquito por debajo del primero, porque la melancolía de la partitura que abre el programa se pierde en un ramplón desfallecimiento. Hasta Schlick flojea en la segunda obra y el tenor Jochens rinde débilmente en la última. Finalmente, el gran oratorio Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu recibe una elocuente versión de Schlick, Elliott, Prégardien, Schwarz y Varcoe, Das Kleine Konzert, la Rheinische Kantorei y Hermann Max (2 CD 10 206/207). La traducción pone de relieve la variedad de la página, que va de lo siniestro a lo luminoso, y su poderoso dramatismo, en el que no resulta ajeno el ejemplo de Sebastian Bach. Igualmente magnífica la cantata Gott hat den Herrn auferwecket Wq. 244. En resumen, pese a los altibajos, una reedición necesaria. Enrique Martínez Miura D I S C O S REEDICIONES Testament ORO MOLIDO E l sello británico Testament publica un álbum de ocho CDs con varios conciertos que Klemperer dio con la Orquesta Filarmónica de Viena a finales de las décadas de los cincuenta y sesenta, grabaciones ya comentadas en su día desde estas páginas al ser editadas por diversos sellos piratas (Hunt, Arkadia, Seven Seas, Music & Arts) con sonido aceptable pero de ningún modo comparable al que aquí podemos oír y que proviene del reprocesado de las cintas originales de la ORF. Todas las obras de los conciertos dados en 1958 y 1968 se hallan en este álbum exceptuada la Música para el funeral masónico que, inexplicablemente, no ha sido incluida (el libreto nos dice que se encuentran aquí todos los registros oficiales de estos conciertos, dando a entender que igual la página de Mozart fue registrada por medios privados, de hecho Hunt la publicó en un doble álbum que incluía también la Novena de Mahler que completaba el concierto de ese día del 9 de junio de 1968). También tenemos que informar de que las Sinfonías Quinta de Beethoven e Incompleta de Schubert (conciertos del 26 de mayo y 16 de junio de 1968) habían sido publicadas anteriormente en el álbum conmemorativo del 150 aniversario de la Filarmónica de Viena (Deutsche Grammophon), asimismo comentado desde estas páginas. El álbum se abre con dos obras de Mozart, la Serenata nº 12 y la Sinfonía Júpiter. La primera de ellas, un delicioso divertimento para dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes y dos trompas, recibe un tratamiento de lujo de los formidables instrumentistas vieneses, con ese sonido tan especial y esos inigualables encanto, equilibrio y transparencia. La monumental Júpiter, todavía más granítica y olímpica de lo que solemos imaginar, es de meridiana claridad y nitidez, y aunque tenga algún que otro detalle de la vieja escuela (por ejemplo, el inapropiado ritardando al final de la obra), la sabia construcción, la majestuosidad del discurso, las clarísimas líneas contrapuntísticas y el virtuosismo orquestal hacen de ella una versión personal y grandiosa que interesará a cualquiera con la mínima sensibilidad que conecte con esta especial forma de recreación musical. Beethoven (Coriolano, Cuarta y Quinta) en manos de Klemperer es marca de la casa, de consabidas transparencia y solidez, composiciones nunca pesantes (a pesar de la amplitud de tempi) y siempre personales, firmes y poderosas, con una digamos potenciación de las voces intermedias realmente espectacular. Lo mismo sucede con la Quinta de Bruckner, magníficamente tocada y cuidadosamente planificada y que, no obstante, va por distintos derroteros a los transitados por otros grandes brucknerianos (Wand, Celibidache, Furtwängler, Horenstein). Su vasto aliento, su construcción catedralicia, su potente intensidad y la proverbial diferenciación entre las diversas familias orquestales, hacen de ella una de las grandes recreaciones de la obra, aunque su versión en estudio con la New Philharmonia (EMI) sea más perfecta desde el estricto punto de vista interpretativo y también esté mejor grabada. Con la memorable Novena de Mahler sucede tres cuartos de lo mismo; es decir, que su espectacular versión discográfica en estudio hecha un año antes de este concierto con su habitual New Philharmonia, es más perfecta y está también mejor grabada, aunque el sonido único de la Filarmónica de Viena sea el idóneo para la obra, teniendo que destacar también ese sentido entre ácido y expresionista que Klemperer imprimía siempre a la música de Mahler. Por otra parte, la claridad de planos, la monumental construcción (imponente primer movimiento que dejará literalmente pasmado a cualquiera que lo oiga) y el memorable virtuosismo orquestal, de absoluta perfección en cualquiera de los pasajes más comprometidos, son virtudes que elevan esta interpretación a la altura de las más conseguidas (y recuerden que por lo menos hay una docena de ellas que merecen estar en el Olimpo de lo indiscutible). En cuanto al brahmsiano Réquiem alemán (concierto del 15 de junio de 1958, con los solistas Wilma Lipp y Eberhard Wächter), los propios músicos de la orquesta confesaban que nunca lo habían interpretado con tales profundidad y efusión, y eso que habían tocado esta página coral con directores de la talla de Schuricht, Furtwängler y Karajan. Como siempre, la construcción es imponente, la claridad dinámica, espectacular; el equilibrio voces-orquesta, milagroso; y el coro vienés, algo apurado en ocasiones, responde con idioma y eficacia. A estas virtudes habría que añadir la profunda espiritualidad y el trascendente tratamiento expresivo, aunque a veces la ligereza de tempi en ocasiones desconcierte al oyente. De todas formas, una excelente versión que sin llegar a esa cima irrepetible que es la recreación de Celibidache (EMI), nos ofrece la muy personal y meditada lectura de este director excepcional que incluso se supera a sí mismo en la más distante aunque mejor grabada versión de estudio para EMI. Los fragmentos de Wagner (Idilio de Sigfrido, primer preludio de Tristán y también primer preludio de Maestros cantores) sustituyeron a última hora a Petrushka que, según nos informa el libreto, la Filarmónica de Viena miraba con temor en esos años por los continuos cambios rítmicos y de medida. Esas tres páginas wagnerianas, de amplitud, intensidad, claridad y colorido irresistible (a pesar de los arreglos del propio Klemperer al final del preludio de Tristan), finalizan el concierto del 16 de junio de 1968, compuesto también por una sobria y dramática Incompleta y un BACH: Concierto de Brandemburgo nº 1. BEETHOVEN: Obertura de Coriolano. Sinfonías nºs 4 y 5. BRAHMS: Un réquiem alemán. BRUCKNER: Sinfonía nº 5. MAHLER: Sinf. nº 9. MOZART: Serenata nº 12. Sinf. nº 41. RAMEAU (Orq. Klemperer): Gavota con 6 variaciones. SCHUBERT: Sinf. nº 8. STRAUSS: Don Juan. WAGNER: Idilio de Sigfrido. Preluidos de Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Nuremberg. WILMA LIPP, soprano. EBERHARD WÄCHTER, barítono. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Director: OTTO KLEMPERER. 8 CD TESTAMENT SBT8 1365. Grabaciones: 1958-1968. Distribuidor: Diverdi. H PM formidable e imponente Don Juan. Otras cosas de menor enjundia son el Primer Concierto de Brandemburgo (concierto del 19 de mayo de 1968 completado con las obras de Mozart citadas más arriba), con todos los respetos un auténtico disparate por sus inadecuadas grandiosidad y lentitud, a pesar de la increíble claridad de texturas; hoy es difícil encontrar valedores o defensores de esta peculiar aproximación a Bach. La curiosa Gavota con seis variaciones de Rameau, orquestada por el propio Klemperer, completa este interesantísimo documento. En suma, álbum histórico, excepcional, recomendable para cualquiera que tenga interés por esta figura irrepetible de la dirección de orquesta. Buen sonido en todos los casos y excelente artículo de Mike Ashman en los idiomas acostumbrados que nos habla de la especial relación (no siempre cómoda) entre director y orquesta. El inconveniente de su elevado precio (110 euros) limitará bastante su difusión, pero si pueden no lo duden ni un instante, aunque bien es cierto que todas estas obras las pueden encontrar en EMI en grabaciones de estudio dirigidas por el propio Klemperer con ejecuciones más perfectas, con mejores tomas de sonido y en CDs más baratos, aunque éstos carezcan de la inigualable impronta del concierto en vivo y de esa especial emoción que se experimenta al oír la música hecha sin trampa ni cartón. Enrique Pérez Adrián 73 D I S C O S REEDICIONES EMI Classic Archive GRANDES MÚSICOS EN IMÁGENES IV N 74 ueve DVDs protagonizados por excelentes músicos del sello británico nos llegan ahora añadiéndose a los tres lanzamientos anteriores para formar una bonita colección con los más destacados intérpretes del pasado siglo. No todo está al mismo nivel, por supuesto, y además todavía están pendientes de corregir los defectos de sonido de los dos primeros lanzamientos (que sólo se oían por un canal). Pero, en conjunto, son documentos audio-visuales de enorme valor histórico que acercarán a todo el mundo a varios de los protagonistas musicales más destacados. Los nueve DVDs de esta cuarta entrega son los que siguen a continuación por orden alfabético: Victoria de los Ángeles (DVB 3102029. 66’45’’). Precioso testimonio de la gran soprano catalana con lieder y canciones de los más variados compositores (Schubert, Brahms, Falla, Vives, Granados y Montsalvatge) en las que es acompañada por Moore y Zanetti con la habitual competencia de ambos —por cierto, que al pianista español le han cambiado el nombre, Félix en lugar de Miguel (grabaciones hechas en 1967 en Londres y el Festival de Besançon). El documento también contiene entrevistas hechas por John Freeman que informan ampliamente sobre diversos aspectos de la vida de Victoria, además de varios fragmentos operísticos representados en los estudios de la BBC (Falla, Rossini, Wagner y Puccini) con la Royal Philharmonic dirigida por Prêtre. Cálida expresividad, inmaculada dicción, voz límpida y cristalina en inmejorables condiciones, diversidad estilística e inspiración a raudales pueden encontrarlas en todas estas filmaciones. El DVD contiene asimismo un libreto al que se accede por CD-Rom de ordenador en el que se puede leer un documentado y atractivo estudio de André Tubeuf. Como bonus se añade una canción de Mompou (Damunt de tu només les flors) exquisitamente traducida por Victoria con el propio compositor al piano. Documento esencial, en suma, que enriquece sustancialmente las grabaciones audio y vídeo disponibles actualmente de esta gran artista (por ahora en Testament, EMI y VAI). Indispensable. Aldo Ciccolini (DVB 3101929. 125’11’’). Extenso documento de este notable pianista francés, autor de varias grabaciones fonográficas de indudable interés: recordemos como lo más destacado, a juicio del autor de estas líneas, un interesante integral de la música para piano de Debussy (5 CDs EMI) y varias de las páginas más famosas de César Franck (igualmente EMI). También le hemos visto con frecuencia por nuestras salas de conciertos. Pues de este estupendo músico nos llegan diversas filmaciones de sus primeros años de carrera (década de los sesenta): unas sutiles y coloristas Noches en los jardines de España acompañado por la Nacional de la RTF y Roberto Benzi, éste con más ímpetu y entusiasmo que colorido, refinamiento e idioma. Otra notable traducción con orquesta es el Cuarto de Beethoven, teclado elocuente y contrastado acompañado en esta ocasión con mejor fortuna por Georges Sebastian dirigiendo asimismo la Nacional de la RTF. El resto del documento lo forman piezas breves de lo más variado y atractivo, de Albéniz y Granados a Liszt y Mendelssohn sin olvidarnos de la correspondiente ración francesa: Tres piezas pintorescas de Chabrier. Como bonus, piezas de Domenico Scarlatti, Clementi y Rossini. Un testimonio importante de este notable virtuoso en los mejores momentos de su carrera, con excelentes vigor, firmeza, colorido y claridad. Recomendable sobre todo para profesionales del teclado. Dietrich Fischer-Dieskau (DVB 3101949. 91’38’’). Excelente película de Bruno Monsaingeon que filma el ciclo completo de La bella molinera de Schubert recreado por Fischer-Dieskau y Eschenbach en la Sala Pleyel de París el 2 de abril de 1992, es decir, cuando el barítono alemán contaba 67 años de edad y sus carencias vocales eran evidentes. Pero ya saben que quien tuvo, retuvo, y así en pocas ocasiones podrán oír una recreación del ciclo con tal nivel de exigencia, intensidad, dicción y contraste; cuando la voz canta en forte y arriba, Dieskau todavía dosifica acertadamente sus medios para salir airoso, aunque se vea apurado en extremo; pero cuando canta en piano, el milagro se produce con una declamación y un fraseo maestros que transmiten al oyente toda la mágica plenitud de esta música. Christoph Eschenbach acompaña memorablemente, con fantasía, imaginación y sobrio lirismo, perfectamente compenetrado con la voz, una de las más afortunadas intervenciones vistas y oídas por quien esto les cuenta. Mientras, la filma- ción sabe captar en todo momento la emoción del instante con rara habilidad. Buena traducción española de los textos de Müller, más bonus, también de Monsaingeon, que nos trae un pequeño fragmento de las mozartianas Bodas de Fígaro en donde Fischer-Dieskau da una clase al joven barítono Matthias Rettner en la recreación del recitativo y aria del Conde Almaviva en el acto tercero de la citada ópera (Hai già vinta la causa! Vedrò mentr’io sospiro) acompañado al piano por Eric Schneider, una clase magistral de casi media hora de duración imprescindible para cualquier cantante o para cualquiera que quiera profundizar en este difícil arte. Carlo Maria Giulini (DVB 3102049. 129’47’’). Dos filmaciones de la década de los sesenta nos trae este DVD protagonizadas por el legendario maestro: el Réquiem de Verdi interpretado en un concierto público en el Royal Festival Hall de Londres el 26 de abril de 1964, más las Quattro pezzi sacri recreadas también en vivo en el Fairfield Hall de Croydon, el 3 de marzo de 1968. En todos los casos actuó el Coro y la Orquesta Philharmonia (en la segunda obra con el nombre de New Philharmonia) más los solistas Ligabue, Bumbry, Kónya y Arié. El Réquiem ya había sido publicado anteriormente en soporte audio dentro de la serie BBC Legends y comentado asimismo desde estas páginas, aunque poder ver a un Giulini transfigurado dirigir esta obra que llevaba en la masa de la sangre, no se paga con nada. De los solistas, recordemos que Ligabue, voz lírica y de escasa potencia para la soprano protagonista, sale sin embargo airosa del trance; el resto, extraordinario a pesar de que éste no era el mundo estético y espiritual de Sándor Kónya. Las piezas sacras, imbuidas en manos de Giulini de profunda religiosidad sin que falten componentes emotivos y genuinamente operísticos, están magníficamente expuestas por coro y orquesta, resultando una de las grandes versiones que hoy podemos encontrar en la fonografía, a juicio del firmante insuperadas hasta la fecha como no sean las otras dos versiones del propio Giulini existentes en la discografía (EMI y Sony). Sonido monofónico de calidad en los dos casos y filmaciones en blanco y negro propias de los trabajos de la BBC para la televisión en esos años. De muchísimo interés. Byron Janis (DVB 3101989. 78’05’’). Contemporáneo de Gary Graffman, Leon Fleisher y Julius Katchen, el norteamericano Byron Janis (1928), de técnica fulgurante, espectacular brillantez e insólita facilidad, ya era conocido de los discófilos por sus grabaciones con grandes directores (Reiner, Szell, Bernstein), por algún recital que hizo en España creo que en la década de los setenta así como por la noticia de su primer concierto con orquesta en Pittsburgh en 1944, donde D I S C O S REEDICIONES con sólo dieciséis años tocó el Segundo de Rachmaninov acompañado por la batuta de otro jovencísimo astro de catorce años: Lorin Maazel. Horowitz, que se hallaba entre la audiencia, se llevó al joven Byron y lo tuvo bajo su protección durante tres años enseñándole todo lo que pudo transmitirle de técnica pianística. Experto en Prokofiev y Rachmaninov, justo los dos autores que toca en este DVD, es un prodigioso técnico con momentos sonoros excelentes, espectaculares frases, absoluto control y convincente expresividad. Lástima que los correctos aunque algo impersonales acompañamientos a las dos obras que toca en este DVD (Tercero de Prokofiev, Variaciones Paganini de Rachmaninov) no esté a la altura de su brillante perfección. Si en vez de Paray y Froment hubiesen sido Munch o Stokowski, otro gallo habría cantado. El bonus lo forman dos Danzas húngaras de Brahms y la Segunda Sonata del mismo autor, todas interpretadas por Julius Katchen en filmaciones hechas en París en 1966, tres versiones marca de la casa, donde la fogosa Sonata, romántica y muy coherente a pesar de sus desigualdades compositivas, recibe en sus manos la traducción idónea. Eugen Jochum (DVB 3101909. 95’48’’). Atractivo concierto del director de Babenhausen al frente de la Orquesta Nacional de Francia en el Teatro de los Campos Elíseos el 6 de febrero de 1980. En el programa, Wagner y Bruckner, cuya Séptima fue la obra base de este concierto; la orquesta, segura e idiomática en un repertorio que entonces empezaba a tocar con regularidad, le responde con entrega y convicción. Su estilo, noblemente artesanal, peca a veces de excesiva contundencia y, por supuesto, aquí no encontrarán las refinadas texturas, el profundo análisis y la trascendencia de otras batutas que citamos siempre al hablar de este autor (Furtwängler, Wand, Celibidache, éste con una soberbia versión con la Filarmónica de Berlín todavía pendiente de publicar en DVD y en cualquier otro soporte, ¿a qué espera Sony?), pero Jochum, esparciendo misticismo y sensualidad a partes iguales, con un fraseo amplio y limpio, logra arrastrar y sumergir al oyente en el mundo de esta obra, y como otros antes que él (Fried, Horenstein, Kabasta, van Beinum o Rosbaud, por no hablar del propio Jochum en sus versiones con otras orquestas: Filarmónicas de Viena y Berlín, Concertgebouw, Staatskapelle de Dresde) deja un hermoso testimonio bruckneriano traducido con fervor y envidiable vivacidad anímica por la orquesta francesa. En la misma línea, el concierto comenzó (o terminó, en el DVD viene en segundo lugar) con el Preludio I y la muerte de amor de Isolda, de Tristan e Isolda, apasionado y fogoso como corresponde a este gran wagneriano de estirpe. Excelente filmación en color y buen sonido. Como bono pueden ver un preludio de Las bodas de Fígaro, con la Orquesta Nacional de la RTF también dirigida por Jochum el 9 de abril de 1964. Yehudi Menuhin (DVB 3101899. 129’28’’). Estamos, obviamente, ante una de las principales estrellas de EMI y a la que más relevancia se le está dando en la colección Classic Archive (tercer DVD dedicado al violinista en la serie). En esta ocasión se trata de una interesantísima película de Bruno Monsaingeon, hecha con sus habituales competencia y sensibilidad, en la que se ofrece una amplia panorámica de Menuhin desde sus primeros años hasta su vejez pasando por varios capítulos que estructuran el entramado de esta película (prólogo, las raíces, el niño prodigio, una carrera incomparable, Hepzibah, encuentros, el violinista errante, una mirada sobre su arte y epílogo: de Yehudi Menuhin a Lord Menuhin, forman la base de este extraordinario documento). Aparte de la humanísima y cálida personalidad del músico, de su técnica instrumental, de los miles de ejemplos musicales y de la contribución de altas personalidades del mundo de la música, la película supone quizá el mejor testimonio hecho hasta la fecha sobre Menuhin, más de dos horas de duración que se pasan para el espectador en un suspiro y que pueden abrir los ojos a muchos sobre determinados aspectos delicados que sólo se tocan de pasada (musicales y no musicales, ahí tienen sus valientes y proféticas declaraciones públicas ante las más altas instancias judías sobre el interminable conflicto árabe-israelí). El DVD posee también un excelente ensayo de Bruno Monsaingeon (también en español, como los subtítulos de la película) que complementa perfectamente el contenido de este imprescindible documento. Francis Poulenc (DVB 3102009. 115’15’’). Testimonios diversos sobre esta singular figura de la música francesa, sobre este compositor elegante y refinado, ingenuo y pícaro, “bondadosamente irónico y lleno de charme superficial de marca parisiense”, como acertadamente escribió Gentilucci en su tratado sobre la música del siglo XX y como ustedes mismos pueden comprobar en una introducción hablada a uno de sus recitales en la que participa el propio compositor. El DVD muestra una completísima colección de obras de los más variados géneros: cámara, ópera, conciertos, canciones y orquesta, recreadas por los principales apóstoles del músico, obviamente todos ellos franceses: Duval, Gendron, Bacquier, Prêtre, Rampal y un sustancioso etcétera aparecen en estos conciertos filmados (aparte del propio Poulenc, que interviene como pianista en muchos de ellos), y desde luego suponen un atractivo evidente por la convicción puesta en esta música instintiva, clara, de evidente vena sentimental, algo retórica en ocasiones (Concierto para órgano, cuerdas y timbales), pero que supone un excelente tratamiento de la forma clásica con fuerte personalidad compositiva. El DVD se ve con agrado, y a pesar de sus casi dos horas de duración, el interés nunca decae. Una excelente oportunidad para conocer muchas de las obras de este compositor nostálgico del pasado, recreadas con envidiable idioma y convicción. El DVD posee además un notable ensayo sobre Poulenc firmado por Jean Roy (también en español), así como abundante material gráfico. Paul Tortelier (DVB 3101969. 129’55’’). El lanzamiento concluye con este importantísimo chelista francés, del que (otra vez) Bruno Monsaingeon trata y profundiza sobre su arte en una bonita película hecha en 1972. Ésta lleva por título La música y la naturaleza, un documental dividido en tres grandes secciones o episodios: El aire, El agua y La tierra y El fuego, donde se van desarrollando temas como la descripción de la naturaleza, la respiración en la música, Schumann y la voz del violonchelo, del riachuelo al mar: la melodía, a propósito de Beethoven y de la música contemporánea, las invenciones de Paul Tortelier, Shostakovich y la música de cámara y un abundante etcétera, todo ello salpicado de variados ejemplos musicales en los que participa el propio chelista (de Bach a Shostakovich pasando por obras del propio Tortelier). Además, la Tercera Sonata de Beethoven (para chelo y piano, con Sergio Lorenzi de piano acompañante) y secuencias de la familia Tortelier en concierto, Paul, Yan Pascal, María de la Pau y Maud Tortelier interpretando música de Rameau, Fauré, Ravel, Haendel y Bach (Festival de Norwich, 25 de junio de 1964). Un atractivo testimonio dedicado a este gran músico y del que disfrutará cualquier aficionado con sensibilidad que tenga la fortuna de verlo. Desde luego, imprescindible para profesionales del instrumento. El estupendo artículo de Tully Potter completa la publicación. En fin, la elección dependerá de los gustos de cada cual. En nuestra opinión, todos tienen interés y les harán pasar momentos de muy buena música, aunque quizá no convenga perderse los de Dieskau (a pesar de su estado vocal), Giulini y Tortelier sin olvidarnos de Victoria de los Ángeles. Desde luego, si hubiese que elegir uno sería el dedicado a Yehudi Menuhin. Enrique Pérez Adrián 75 D I S C O S REEDICIONES Myto A VUELTAS CON EL ESTILO F 76 ue Carmen una de las pocas obras francesas por las que Herbert von Karajan tenía especial predilección y podemos analizar diferentes versiones, siendo la más interesante la que grabó en 1963 para RCA, con las masas estables vienesas. Ocho años antes, en 1955, dirigió unas representaciones en la Scala (2 CD Myto 052.H101, distribuidor: Diverdi), donde los resultados son inferiores, con momentos en que surge la genialidad del artista, pero también con otros en que la versión se diluye, incidiendo además en el hecho algo habitual en Karajan de olvidarse del escenario y generar desajustes con cantantes, por musicales que sean, y coro. El verdadero protagonista de la noche es Giuseppe Di Stefano, que da una lección de capacidad interpretativa, con ese fraseo cálido y comunicativo, con una voz en buen estado, capaz de las sutilezas más bellas y de la fuerza dramática más explosiva, siempre dentro del personaje. Su partenaire es Giulietta Simionato, que destaca por la belleza e intensidad de su instrumento, por su seguridad, aunque a su gitana le falta poder de seducción. Completan el reparto la siempre musical Rosanna Carteri, con una Micaela delicada, con un estilo italianizante y Michel Roux, profesional Escamillo. Las grabaciones procedentes de teatro nos permiten oír obras que difícilmente aparecerán en registros de estudio. Este es el caso de La cena delle beffe, de Umberto Giordano, que pertenece al grupo de óperas esencialmente veristas, donde el canto es de una elevada dificultad, al expresar el dramatismo de una forma muy intensa, tal como indicó el gran tenor Hipólito Lázaro, que la estrenó en 1924 bajo la dirección de Arturo Toscanini. Esta partitura tiene momentos muy inspirados y de una gran intensidad, y merecería, si se encuentran los cantantes adecuados, ser algo habitual en el repertorio. La versión que comentamos se dio en la RAI de Milán en 1955 (2 CD 052.H103) y cuenta con una dirección muy cuidada de Oliviero de Fabritiis, que sabe destacar los aspectos oscuros, subrayando las escenas más tensas con profundidad. El reparto está integrado por un conjunto de cantantes profesionales de segunda línea, sin que ello tenga carácter peyorativo, con Antonio Annaloro que lucha, con un cierto éxito, con las dificultades del papel, Gigliola Frazzoni canta con corrección su Ginebra y Anselmo Colzani muestra su intencionado fraseo. En esta Aida (2 CD 053.H106), dada en el Metropolitan el 11 de marzo de 1950 como dice la carátula posterior y no de 1951, que dice la anterior, se comprueba que no siempre los grandes cantantes pueden triunfar en todas las obras. Ljuba Welitsch es una de las mejores Salomé de su época, pero el personaje de la esclava etíope necesita un canto que pasa del lirismo al dramatismo sin solu- ción de continuidad y la gran soprano, estando muy musical, queda algo alejada del estilo. El caso de Ramón Vinay es distinto, ya que el gran tenor wagneriano pone estilo y tiene un fraseo cuidado, pero las dificultades de Radamés le colocan al límite o a veces lo superan, y es gracias a su inteligencia como puede salir del paso. En el resto del reparto encontramos a Margaret Harshaw con musicalidad, pero le faltan fuerzas como Amneris; Robert Merrill, con su potente y bella voz, el correcto pero poco profundo Jerome Hines como Ramfis y el limitado Lorenzo Alvary como Rey, dirigidos con rutina por Emil Cooper. Durante bastantes años las óperas italianas se representaban en Alemania en la versión del idioma del país, con cantantes de su ámbito de influencia, pero, a pesar de su calidad, algunos no siempre dominan el estilo. Hace tiempo Myto ya publicó una versión de Die Sizilianische Vesper protagonizada por el mítico Helge Rosvaenge y ahora presenta una versión de la misma obra, que se dio en Colonia en 1955 (2 CD 053.H105), con nombres de artistas representativos del área germana, que cuenta con una dirección del experto profesional que es Mario Rossi, que consigue que orquesta e intérpretes se identifiquen bastante con el estilo verdiano. Lo más destacable es Dietrich FischerDieskau, que da una verdadera lección de inmersión en el personaje, con un fraseo de una alta expresividad, acompañado de Gottlob Frick, que sabe definir el Procida vengativo con gran intención y brillantez en los registros medio y grave, y algo menos en el superior. De los registros de Hans Hopf en el repertorio italiano es quizá en esta ocasión donde su fraseo es más cuidado, reduciendo de forma cuidada su gran voz. Completa el reparto la correcta Hilde Zadek, muy musical pero algo lírica para Elena. La propuesta operística se cierra con dos interpretaciones dirigidas por Arturo Toscanini y su orquesta de la NBC. La primera es Un ballo in maschera de 1954 (2 CD 052.H100), donde podemos comprobar que con un maestro sensible puedes oír de forma distinta pasajes que adquieren una nueva dimensión, tanto por la intensidad que consigue como por el resurgimiento de nuevos matices. La mayoría de los cantantes son habituales colaboradores de Toscanini y mantienen un nivel profesional, con Herva Nelli con buena línea, pero limitada en fuerza, Claramae Turner, válida Ulrica, Jan Peerce, con brillantes medios pero fraseo superficial y Robert Merrill, que sabe diferenciar el papel de Renato de forma clara. La segunda corresponde a una serie de ensayos parciales, hasta llegar al general de la escena tercera del acto primero de Die Walküre (2 CD 053.H104) que tiene un gran valor pedagógico, de cómo el maestro italiano preparaba las obras, oyendo cómo las tata- rea, de su carácter y de su forma de tratar a los músicos. La versión que se puede definir en el ensayo general muestra el estilo valiente, la forma a veces agresiva con unos resultados interesantes, aunque a veces el ritmo es excesivamente oscilante, contando con la presencia de la siempre efectiva Rose Bampton y del extrovertido y seguro Set Svanholm. Mara Zampieri es una soprano peculiar, ya que posee unas importantes dotes interpretativas puestas al servicio de una voz timbrada que a veces surge bella y penetrante, mientras que otras emite un sonido acerado que pierde calidad. Sus características la hacen cantante ideal para el Verdi de los primeros años y este recital, del que no se indican ni fechas ni datos sobre orquesta y directores, es una prueba (1 CD 052.H102). Sus momentos más brillantes los encontramos en Nabucco y Ernani, diferenciando claramente recitativo, aria y cabaletta, mientras que en Giovanna D’Arco distingue claramente las dos escenas, llegando a su punto álgido con Attila, tanto en la escena del prólogo como en el acto segundo, muy contrastadas, y también en Stiffelio, donde expresa la misticidad con delicadeza. En el repertorio más divulgado consigue una buena versión de Il trovatore, queda limitada en La traviata, poco intensa en La forza del destino y con falta de mayor transparencia en Aida. Albert Vilardell D I S C O S REEDICIONES Walhall Eternity Series DE AQUÍ A LA ETERNIDAD E l sello Walhall, en su Eternity Series (distribuidor: LR Music), sigue exhumando sorpresas del mundo teatral germánico. Más allá de las curiosidades y el viaje al pasado, abundan las versiones de referencia. Vaya por delante la Isolda de Astrid Varnay, tomada en vivo en Nueva York el 19 de marzo de 1955 bajo la dirección de Rudolf Kempe (3 CD WLCD 0135 ADD). El sonido no es impecable pero basta para consolidar la autoridad wagneriana de Kempe, quien toma partido por una lectura operística, es decir esencialmente teatral y pendiente de los desempeños vocales, de la magna partitura. Varnay, con un órgano cercano al de Flagstad, propone una Isolda optativa, tensa, mordiente, dramática en el sentido activo de la palabra. Su canto es insolente, preciso, denso, y se pasea por todas las tesituras con una completa sustancia. Clava los temibles agudos del segundo acto con certeza torera, pero sabe cantar en voz baja, introspectiva, y llega afinada al final de ese mismo acto, lo cual no deja de ser una hazaña. Ante su canto principesco, el de Set Svanholm como Tristán es un plebeyo y autorizado complemento. El resto del reparto resulta de primera línea: Blanche Thebom como Brangania, de empaste perfecto con la soprano, Josef Metternich en Kurwenal y Jerome Hines como Marke. Entre los comprimarios hay futuros protagonistas como Albert da Costa y James MacCraken. En Ginebra, el 4 de mayo de 1951 Robert Denzler dirigió una Walkiria cuya estrella es Gertrude Grobl-Prandl, una de las grandes Brunildas de todos los tiempos (3 CD WLCD 0134 ADD). La toma es respetable, tanto como el elenco que gira en torno al canto imperial de Grobl-Prandl: Helene Werth en una sólida Siglinda, Ludwig Hofmann en un distinguido Wotan y las correcciones de Torsten Ralf en Sigmundo, Georgine von Milikovic en Friska y Herbert Alsen en Hunding. La dirección de Denzler es de excelente colorido, atenta a los personajes y de energía belicosa al llegar los momentos frenéticos de la espada, el combate y la cabalgata. Se estremece con Wotan al final, como corresponde, y enciende un fuego que hace resplandecer el foso. Un suntuoso reparto brilla en El oro del Rin conducido por Wilhelm Schüchter el 7 de octubre de 1952 en Hamburgo (2 CD WLCD 0133 ADD). Aquí la toma es límpida y honda, pues permite imaginar los desplazamientos de los personajes, que se mueven lo suyo. La lectura es magistral por la decisión sinfónica del preludio (el nacimiento del mundo y de la tonalidad, todo a la vez), los interludios y la traca final, pero también por la atención con que acolcha el recitado de los cantantes, tan decisivo en esta obra. Quizá fuera de Wotan no hay protagonistas. En la ocasión llena el papel un especialista de aquellos años, el excelente Ferdinand Franz. El resto de la compañía es de lujo y me limito a enumerarlo: Rudolf Schock en Froh, Josef Metternich en Donner, el joven Wolfgang Windgassen en Loge, Res Fischer en Fricka y Erda (la advertencia de esta última es de viñeta), Gustav Neidlinger en Alberico (el mejor de los últimos tiempos, si se quiere), Paul Kuen en Mime, y dos gigantes como tales, Gottlob Frick y Josef Greindl. Inevitablemente exótico queda el inmenso Verdi en alemán, sin restar méritos, algunos superlativos, a este Don Carlos que Ferenc Fricsay resolvió en la Ópera del Estado de Berlín el 18 de noviembre de 1948 (3 CD WLCD 0136 ADD). La dirección es ejemplar por la energía de los contrastes, el detalle de la orquestación, el contrapunteo entre foso y voces, la unidad de la dicción que, sin duda, se debe a Fricsay y hasta el suspense de los silencios, que se pueden mascar con la imaginación. Del elenco destaco a los dos bajos, Josef Greindl como rey y Josef Herrmann como inquisidor, en un dúo de antología donde cada corchea está cargada de sentido y la caverna del segundo llega al prodigio (¿debe algo Musorgski a este dúo, sabiendo que admiraba a Verdi? Suena hoy, en especial en esta versión colindante al expresionismo, a musorgskiano). Greindl compone, en plan de gran trágico, la dualidad de Felipe II, triunfador arrogante en lo público, desdichado y huérfano en la intimidad. Un jovencísimo y atenorado Fischer-Dieskau hace un Posa de canto ya exquisito, más cómodo en la ópera italiana traducida que en el original. Grata sorpresa es la Isabel de Irma Demuth, un nombre transpuesto: bella vocalidad de soprano lírica sólida, canto sensible y certero, elegante sentimiento. Boris Greverus, un tenor abaritonado, es el protagonista, y Johanna Blatter, una soprano corta, la Eboli. Ambos lidian a la baja con sus personajes y ella elimina la segunda estrofa en la canción sarracena. La versión incluye el cuadro de Fontainebleau. A pesar del tiempo transcurrido, la toma es nítida y de buenos planos. Como bonus vuelve Herrmann en sesiones de estudio (1941 y 1943) bajo Rudolf Moralt y Karl Böhm. Hace un paradigmático Holandés, un estremecido Wotan (final de La Walkiria) y unos excelentes Yago (sin desmayar en la tesitura de barítono puro y duro), Hans Sachs y el Wotan de El oro del Rin, con divergentes intensidades que hacen olvidar los ruidos de superficie de aquellas venerables baquelitas de la segunda guerra mundial. Los maestros de Eugen Jochum Poco después de terminada aquella ferocidad de la civilización, Eugen Jochum dirigió en Múnich, algún día de 1949, Los maestros cantores de Nürem- berg (4 CD WLCD 0132 ADD). A pesar de que se trata de una obra compleja y de equipo, la limpia grabación cabe encabezarla por el director, quien da lecciones de complejidad sinfónica en la obertura, el preludio al acto tercero, la danza de los aprendices y los dos primeros finales, denso homenaje a la polifonía clásica alemana. En el resto, su sentido del relato en este vodevil didáctico, interminable, reiterativo y pedante, es un bordado infatigable de detalles intencionados que supera la escritura misma de la ópera. A su servicio hay un elenco de general valía, a contar desde el Hans Sachs de un artista grandioso, Hans Hotter, en su momento de esplendor vocal, quien es capaz de dotar a un zapatero de la nobleza y los arrestos señoriales de un dios, con una voz pastosa y enérgica que sabe descender al susurro íntimo y a la retenida desesperación de la madurez. Del largo etcétera cabe destacar al exquisito David de Paul Kuen, el autorizado y divertido Beckmesser de Benno Kusche y el igualmente autorizado Pogner de Max Proebstl. Annelise Kupper cumple en Eva y Günther Treptow resulta demasiado baritonal y heroico para su lírico Walter. Pero vayan los detalles para subrayar la felicidad del conjunto. Como bonus, Hotter registra un juvenil Wotan al final de La Walkiria junto a la orquesta de la Radio Bávara impecablemente conducida por Heinrich Hollreiser (1944). Decir que Wotan no puede ser mejor servido es una audacia pero también un acto de justicia. Blas Matamoro 77 D I S C O S REEDICIONES Moscow Studio Archives LOS PODERES RUSOS C ualquiera de los cinco discos que Moscow Studio Archives (distribuidor: Gaudisc) ha reeditado atesora unos valores capaces de satisfacer al más exigente; lo mejor de la antigua URSS se manifiesta aquí en unos intérpretes cuya sola mención es garantía de los más altos parámetros de excelencia artística: Richter, Nikolaeva, Kagan y Svetlanov entre ellos. Las grabaciones son todas de los década 80-90, y quizás el punto más débil esté en alguna toma sonora que no alcanza las calidades hoy acostumbradas. Rachmaninov, por partida doble, Glinka, Shostakovich y Mozart son los compositores escogidos. De los Preludios y fugas para piano op. 87 de Shostakovich, Tatiana Nikolaeva ofrece los nªs 11 al 16 (MOS 19066) en un registro de 1987; es difícil encontrar a un intérprete tan ligado a esta música y a su creador como la extraordinaria pianista soviética; Nikolaeva realiza unas versiones magistrales por la naturalidad y sencillez con la que va mostrando el entramado polifónico de las piezas; sobria, elegante, dotada de ese característico sonido propio de la escuela rusa, convence plenamente; el CD dura poco, 47 minutos, pero ¡tan bien aprovechados! Otro de los grandes, Sviatoslav Richter, interpreta junto al violinista Oleg Kagan las Sonatas para violín y piano de Mozart K. 378 y K. 379 (MOS 17561); se trata de versiones grabadas en directo en Moscú en 1982 que destacan por su equilibrio, lirismo y una intensidad y compromiso expresivo únicos. Poco se puede añadir a lo dicho tantas veces de Richter, proverbial en su técnica, sonoridad y capacidad de adaptación a cualquier autor y estilo; también Kagan brilla aquí a un altísimo nivel. Es también un disco que no llega a los 50 minutos, pero que no tiene desperdicio. El poema sinfónico El príncipe Rostislav y el Capricho sobre temas gitanos op. 12 de Rachmaninov constituyen el eje programático de un CD (MOS 20005) en el que intervienen la Orquesta Sinfónica de la URSS y Evgeni Svetlanov, con el aliciente de algunas piezas breves para piano del mismo compositor que el propio Svetlanov interpreta en su menos conocida faceta solista. Obviamente no alcanza la altura de los anteriores, pero el gran director soviético defiende con solvencia y carácter las siempre complicadas partituras de su compatriota. En las obras puramente orquestales, pasión e idiomatismo se dan la mano en unas versiones excelentes. Excelente también el otro disco de Rachmaninov, en esta ocasión con sus Vísperas op. 37 (MOS 18733) que en 1986 registraron la mezzo Irina Arkhipova, el tenor Victor Rumiantsev, y el Coro de Cámara del Ministerio de Cultura de la URSS, dirigidos por Valeri Polanski; un significativo ejemplo de canto coral ruso, servido con buen equilibrio vocal y notables prestaciones individuales. En el CD que nos queda vuelven la Sinfónica de la URSS y Svetlanov con diversas obras de Glinka (Oberturas españolas nºs 1 y 2, Sinfonía incompleta sobre dos remas rusos, Música orquestal del príncipe Kholmski…) grabadas en diversas fechas entre 1967 y 1990 (MOS 20016); Svetlanov subraya con acierto y brillantez la riqueza tímbrica y la variedad de los ritmos, así como los elementos folclóricos de una música de profundas raíces nacionalistas. Puede decirse pues que cualquiera de los discos supone una elección acertada; los de Nikolaeva y Richter especialmente. Daniel Álvarez Vázquez Urania y GOP VOLVER A VIVIR S i de una Walkiria de referencia se trata, no cabrían márgenes de error al elegir esta que reedita Urania en 3 CD convenientemente masterizados (URN 22.280, distribuidor: LR Music). La dirige Wilhelm Furtwängler al frente de la Filarmónica vienesa. Valga el presente a pesar de que la fecha de grabación va hasta septiembre y octubre de 1954. El Wagner de Furtwängler es único por lo personal y equilibrado. No tiene los excesos sinfónicos de Klemperer o Knappertsbusch y mantiene la intensidad hipnótica y la imponencia orquestal propias de Furti. Valdría sólo por las atmósferas que consigue en la tempestad del primer acto, la pesadilla de Siglinda en el segundo o la final despedida de Wotan, donde se siente lo que desgarra a un dios al abandonar a su hija. El elenco es del todo estelar. Martha Mödl en su mejor momento hace una Brunilda carnal, tanto como la canónica Siglinda de Leonie Rysanek y el Sigmundo de Ludwig Suthaus, todos parientes. Margarete Klose impone con 78 su Fricka, lo mismo que la caverna vocal de Gottlob Frick en Hunding. Ferdinand Frantz hace un noble Wotan, aunque no el mejor de la época, cuando Hans Hotter marcaba su mediodía vocal. Entre las walkirias del tropel hay lujosas prestaciones como las de Hertha Töpper y Judith Helwig. No menos rutilante es el personal que asume Lohengrin bajo la sabia y minuciosa conducción de Eugen Jochum, en vivo y en el Bayreuth del mismo 1954 (GOP, 3 CD 66.336). Reúne a dos de los monstruos sopraniles wagnerianos de la época: Birgit Nilsson en Elsa —un papel relativamente inusual en ella— y Astrid Varnay en Ortrud, capaces de sacarse chispas en el dúo del segundo acto. El competente Wolfgang Windgassen asume el protagonista junto a otros dos especialistas de gran autoridad en este repertorio: Theo Adam como rey y Hermann Uhde en el villano, aunque noble, Telramund. Entre los comprimarios, dos lujos: Fischer-Dieskau como Heraldo y Gerhard Stolze como noble brabantés. En fecha cercana, 1953, la Ópera de Hamburgo puso Il tabarro de Puccini, ahora editado en formato digital por Urania (66.337). Mario Cordone, de escaso cartel, dirige con alta sabiduría, sobre todo por el equilibrio sonoro entre foso y proscenio. Canta cuando los personajes recitan, da clima al torvo anochecer que rodea esta truculenta histo- D I S C O S REEDICIONES Golden Melodram WAGNERIANA CON TOLSTOI AL FONDO E n la nueva propuesta de este sello (distribuidor: Diverdi) tiene especial relevancia el mundo alemán y destacan tres obras de Wagner, procedentes del Festival de Bayreuth. Der Fliegende Holländer, de 1959 (GM 1.0071) estaba dirigido por Wolfgang Sawallisch, que nos ofrece una versión vigorosa, a la vez que sabe reflejar el aire misterioso, sombrío, con escenas de gran esperanza que requiere la obra, sin olvidar el aspecto teatral. Cuenta además con un reparto importante, donde destaca George London, que con su voz potente y expansiva, pero capaz de sutilezas sabe reflejar los estados de ánimo del atormentado personaje, alternando brillantez y cuidado fraseo, acompañado de Leonie Rysanek, que contrasta de forma muy clara el estilo soñador de su magnífica balada, la pasión desbordada, al ver al ser amado, o la entrega final. Completan el reparto Josef Greindl, que sabe destacar el lado interesado de Daland, con un estilo claro y rotundo y Fritz Uhl, correcto Eric. Del año siguiente es la versión de Lohengrin (GM 1.0072), con Lorin Maazel en el podio, director que no ha sido nunca un especialista wagneriano y que nos presenta una versión de cierta elegancia, cohesión e intensidad, a la que falta algo de sentido teatral y su rigor expositivo es a veces, excesivo. En el reparto destacan dos figuras señeras del mundo del genio alemán, Astrid Varnay que a pesar de su larga trayectoria hacía aún una Ortrud sensacional, por intención y densa maldad y Wolfgang Wind- ria, pone de relieve la exquisita ciencia orquestal pucciniana. Destaca Nora de Rosa en Georgetta, voz carnosa, intenso decir, solvencia de registros, pasión. Ettore Bastianini, de gloriosos medios, aunque no sea un cantante verista, se impone por la belleza del sonido, la nobleza del canto y la claridad de la dicción. Pálido, el tenor Salvatore Puma, si bien no indigno. La lista de comprimarios es larga. Rescato sólo a la venerable Ebe Ticozzi en su viñeta de la Frúgola. Como bonus aparece un momento del dúo entre Violetta y Germont de la ver- gassen, con su timbre cálido y efusivo y ese fraseo inteligente y delicado de grandes matices, aunque en ocasiones es evidente su dilatada carrera. Junto a ellos la soprano noruega Aase Nordmo-Lövberg como correcta Elsa, pero a veces los agudos quedan algo duros, Gustav Neidlinger, siempre profesional y entregado, Theo Adam, señorial König Heinrich y el musical Eberhard Waechter como heraldo. La tercera propuesta dada en el Festival de 1964 es Die Meistersinger von Nürnberg (GM 1.0074), dirigida en esta ocasión por Karl Böhm, en una obra que se adaptaba a sus características musicales, dando una versión clara, transparente y fluida, subrayando el aspecto más humano e irónico de la partitura, con una visión que contrasta los planos sonoros. Protagonista de la obra es Josef Greindl, uno de los bajos más fieles al lugar, que frasea con cuidado, sabiéndole dar el aire socarrón e inteligente, pero a veces a su voz le falta mayor poder de penetración en los registros medio y alto. La pareja de jóvenes enamorados está integrada por Anja Silja, que le sabe dar el aire juvenil y resolutivo de la protagonista con un fraseo muy intencionado y Sándor Kónya tenor de timbre brillante, de técnica segura, que da el carácter apasionado a Walter. Del resto del reparto destacaremos la vital Magdalene de Ruth Hesse y los correctos Carlos Alexander como Beckmesser y Kurt Böhme como Pogner. En las tres óperas wagnerianas tiene un papel importante diana Traviata (Metropolitan, 1955). Dirige Alberto Erede a Bastianini y Licia Albanese, nombres que, en estos papeles, evitan todo comentario. Por fin, una auténtica curiosidad: Il geloso schernito (URN 22.279), tradicionalmente atribuido a Pergolesi (así aparece en la grabación, aunque con las aclaraciones del caso). Se trata de un paso de comedia con música de Pietro Chiarini, estrenado en Venecia en 1746, con una deliciosa obertura, de amplio desarrollo, debida a Baldassare Galuppi. Es un sainete divertido y ejemplar, con largos recitativos y arias y dúos de encantadora e intencionada sencillez. Elda Ribetti hace una Dorina ejemplar y la acompaña con dignidad el barítono Dino Mantovani. Dirige con precisión y limpia soltura Giulio Paternieri con los conjuntos del Teatro Villa Olmo de Pésaro. El registro, nítido y eficaz, data de 1955. Como bonus, Ribetti ejemplifica una adecuada Zerlina mozartiana, junto al Don Juan de Giuseppe Taddei y al Masetto de Vito Susca (RAI de Turín, 1953, dirección de Max Rudolf). Blas Matamoro el coro del Festival, que muestra su gran calidad, dirigido por ese gran profesional que fue Wilhelm Pitz. De Viena procede la versión de Fidelio, que Herbert von Karajan dirigió el 27 de noviembre de 1960 (GM 5.0053) y que vuelve a ser un compendio de sus grandes virtudes, pero también de su personalísimo enfoque, que a veces parece estar por encima de la partitura. Junto a grandes momentos en que surge la fuerza dramática o el gran fraseo orquestal, se dan otros de contrastes excesivos y en algún caso poco claros y el mejor ejemplo de ello es la versión de la obertura Leonora III. Entre los intérpretes destaca la presencia de Hans Hotter como Don Pizarro, que impacta por la densidad de su fraseo y la cualidad expresiva que te lleva casi a odiarle. La pareja protagonista esta integrada por Aase Nordmo-Lövberg, que al igual que en Lohengrin, cumple, pero le falta intensidad en las frases y más redondez en la zona alta, mientras que Wolfgang Windgassen continúa siendo el gran tenor de siempre, aunque sus medios presentan un cierto cansancio. Muy cuidada la pareja de jóvenes integrada por Wilma Lipp y Murray Dickie y sin especial relieve el Rocco de Walter Kreppel. La última propuesta en una obra rusa, cantada en italiano con cantantes de renombre en un repertorio inusual. Se trata de Guerra y Paz, de Prokofiev (GM 5.0052), dada en Venecia el 26 de Mayo de 1953, dirigida por Artur Rodzinski que consigue de los artistas se integren bastante en el estilo ruso, consiguiendo resaltar tanto los momentos de mayor tensión dramática, la guerra, con los remansos más sutiles que se producen en la paz, con una orquesta cohesionada y flexible y un coro identificado. Ettore Bastianini da vida a Andrei Bolkonski con su voz potente y su línea cuidada, mientras que Franco Corelli canta con un aire extrovertido, que expresa su pasión. Rosanna Carteri canta con su habitual musicalidad, a partir de su contextura lírica y Cesy Broggini mantiene su profesionalidad habitual. Albert Vilardell 79 D I S C O S CRÍTICAS de la A a la Z DISCOS ADAM-BACH ADAM: Le toréador. GHISLAINE RAPHAEL, soprano (Coraline); MATTHIEU LÉCLOART, barítono (Belfor); FRANCK CASSARD, tenor (Tracolin). ORQUESTA FRANCESA ALBÉRIC MAGNARD. Director: JEAN-LUC TINGAUD. MANDALA MAN 5098. DDD. 80’. Grabación: Compiègne, VI/2004 (en vivo). Productor e ingeniero: Michel Pierre. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN Aparte de una memorable obra maestra del ballet, Giselle, Adam ha dejado una producción teatral que se reconoce con intermitencias. La más frecuentada de sus obras, El postillón de Lonjumeau, tal vez sea la única que perdura en la memoria de los aficionados. Pero hay más, y este vodevil de bolsillo, con apenas tres personajes y dos breves actos, es un excelente ejemplo. En las huellas de la ópera cómica francesa, con un enredo ingenioso que gira, cuándo no, entre la esposa, el marido y el otro, Adam interpola sus pimpantes ocurrencias entre escenas habladas que exponen ante el público su humor incauto y cínico en Céline Frisch UNA JOYA D’ANGLEBERT: Obras para clave y arias sobre M. de Lully. LULLY: Arias originales.. CÉLINE FRISCH, clave (Emile Jobin, clave francés sobre Vincent Tibaut). CAFÉ ZIMMERMANN. 2 CD ALPHA 074. DDD. 72’01’’ y 43’59’’. Grabación: Catedral de Maguelone, VIII/2004. Productor e ingeniero: Hugues Deschaux. Distribuidor: Diverdi. N PN El sello Alpha continúa haciendo gala de una imaginación a la hora de diseñar y programar sus discos que para sí quisiera más de uno. El centro del álbum que ahora se ofrece en la estupenda, elegante e idiomática interpretación de Céline Frisch en un estupendo instrumento de Emile Jobin, es una selección de obras de Jean-Henri d’Anglebert, en concreto las Suites en sol mayor y Sol menor, acompañadas de una serie de arreglos sobre obras orquestales originales de J. B. Lully. Es sin duda muy atractiva la idea de que el grupo Café Zimmermann ofrezca, en el segundo disco, los originales de Lully, junto con la propina de unas Fugas para órgano de D’Anglebert por la mencionada Frisch. Los amantes del barroco clavecinístico francés, con su brillante ritmo y su endemoniada y superadornada escritura, encontrarán aquí una música deliciosa, magníficamente traducida. Los Preludios tienen majestuosidad y fantasía, y las danzas tienen todo el sabor y colorido que la música demanda, tanto en las vivaces y hermosas Courantes como en la serena nostalgia de las Sarabandes, en las que la clavecinista deja fluir la música con espontaneidad y sobresaliente línea expresiva, haciendo gala siempre de una articulación y claridad de exposición primorosas (escúchese la Sarabande de la Suite en sol mayor, por ejemplo). Por su parte, los componentes de Café Zimmermann responden con unas interpretaciones también excelentes, en estilo e idioma, de los originales de Lully. El álbum tiene una toma sonora de lujo, y una presentación atractiva e impecablemente documentada, como es característico de Alpha. En suma, otro álbum a contar entre los éxitos de este interesantísimo sello, que hay que recomendar sin el menor género de dudas a todos los aficionados al barroco francés. Una joya. Rafael Ortega Basagoiti TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA N H R Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 € PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 € 80 D I S C O S ADAM-BACH torno a esa cosa fundamental de nuestras sociedades, el matrimonio monogámico. Las melodías de Adam son sencillas y pegadizas, oscilando entre el chascarrillo, la parodia de la ópera seria y la seriedad virtuosística en sí misma, aquí confiada a las tracas de la soprano. La obertura es un ejemplo mínimo de buen humor y construcción sucinta y brillante. Los comediantes dicen con gran ciencia escénica, claridad fonética, estilo y divertido buen gusto. Cantan con suficiencia y la soprano, con lucimiento en escalas, trinos, sobreagudos y agilidades. La mano del director revela a un buen introducido en el repertorio. El público aplaude y se ríe. Tiene razón. B.M. BACH: Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten BWV 207. Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten BWV 214. CAROLYN SAMPSON, soprano; INGEBORG DANZ, contralto; M ARK P ADMORE , tenor; P ETER K OOY , bajo. C OLLEGIUM V OCALE G ENT . Director: P HILIPPE HERREWEGHE. HARMONIA MUNDI HMC 901860. DDD. 56’11’’. Grabación: VI/2004. Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero: Markus Heiland. N PN Julia Fischer VEINTIÚN AÑITOS BACH: Sonatas y Partitas para violín solo BWV 1001-1006. JULIA FISCHER, violín. 2 SACD PENTATONE LC 09081. DSD. 73’08’’, 76’52’’. (+ 1 DVD con entrevista y fragmentos de las sesiones de grabación, 11’50’’). Grabación: Amsterdam, XII/2004. Productor: Job Maarse. Ingeniero: Jean-Marie Geijsen. Distribuidor: Diverdi. N PN La jovencísima Julia Fischer (Múnich, 1983) demuestra en estos dos discos dedicados a la Biblia del violín bastante más que unas manos rápidas y una fotogenia indiscutible. Armada con un Guadagnini de 1750, en sus interpretaciones hay sensibilidad y hondura, una madurez impropia para su edad, una incontestable grandeza. Interpretaciones de extraordinaria finura de trazo, en las que sorprende el reposo y el rigor con el que se construyen las obras. Así, el Presto de la Sonata nº 1 o la Giga de la Partita nº 2 son fulgurantes, pero de una fluidez extraordinaria, sin que nada resulte atropellado ni forzado. En cambio, la Allemande de la Partita nº1 está llevada a un tempo muy lento, solemne, que parece contagiar al resto de la obra, lo que provoca algunas pequeñas caídas de tensión de las danzas más rápidas, que resultan en general vigorosas, vitales, impetuosas. Esto hace que, salvo en esa Partita nº 1, los contrastes entre tiempos lentos y rápidos estén siempre muy marcados, como muestra en la Sonata nº 2 el paso del Andante al Allegro, este último trazado con gran flexibilidad agógica, un rubato que se integra con absoluta naturalidad en la concepción de la pieza. Fischer obtiene de su instrumento un sonido cálido y purísimo, en el que el vibrato está usado con fines ornamentales, siempre controlado, siempre al servicio de la expresión, alcanzando a rozarnos la fibra sensible en unas Sarabandes delicadísimas (¡sencillamente maravillosa la de la Partita nº 2!) o en el Adagio de apertura de la Sonata nº 3, de exquisita flexibilidad rítmica y ricos contrates dinámicos. Impecables las transparentes, cristalinas fugas, y majestuosa la gran Ciaccona de la Partita nº 2, que resplandece tanto por su imponente arquitectura, como por sus detalles, que Julia Fischer recorre con sosegada delectación. Pese a su juventud, la violinista alemana confiesa que lleva tocando Bach a diario desde hace más de una década y que esta grabación no puede ser considerada un punto de llegada, sino sólo su visión actual de una música cuya concepción seguirá madurando en el futuro. Los sorprendidos oyentes nos preguntamos, ¿más todavía? Pablo J. Vayón John Eliot Gardiner OTRA ETAPA BACH: Cantatas. Vol. 10: Cantatas BWV 5, 48, 56, 90, 79, 80 y 192. JOANNE LUNNE, soprano; WILLIAM TOWERS, contratenor; JAMES GILCHRIST, tenor; PETER HARVEY. MONTEVERDI CHOIR. THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER. 2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 110. DDD. 70’45’’, 51’01’’. Grabaciones: Postdam, 29-X2000; Wirtenberg, 31-X-2000 (en vivo). Productora: Isabella de Sabata. Ingenieros: Carl Schuurbiers y Paul Meeldijk. Distribuidor: Diverdi. N PN Prosigue lentamente la serie de las cantatas bachianas grabada por Gardiner en vivo durante un recorrido europeo en el año 2000. El presente doble CD contiene cantatas para el decimonoveno domingo después de la Trinidad y para la fiesta de la Reforma. El nivel de las interpretaciones mantiene la excelencia de los tres álbumes anteriores (nºs 1, 8 y 24), ya comentados en estas mismas páginas, con las ligerísimas variaciones de rendimiento que cabe achacar más a los cantantes que a Gardiner —que evidencia un profundo y coherente conocimiento de este cuerpo del legado bachiano— o la orquesta y el coro. En esta entrega, las obras seleccionadas reciben interpretaciones de primer orden, estilistas y nunca rutinarias. Así, la doliente, pesimista de Ich elender Mensch, que cuenta con una soberbia prestación del contratenor William Towers. Atractiva exposición del coral de cierre, con un punto de acidez que lo aparta del tópico consolador. En este sentido, la asombrosa variedad en la traducción de los corales parece que va a ser uno de los puntales de la colección de Gardiner. Aunque la voz no posea un timbre enormemente seductor, lo cierto es que Gilchrist realiza una poética versión de su aria en la BWV 5. Destacadísimas contribuciones instrumentales tanto en esta obra como en la BWV 56, de la que aquí se brinda una interpretación jubilosa y entregada del bajo Peter Harvey. Exuberante en lo coral y orquestal Gott der Herr is Sonn und Schild, que goza de una clara enunciación contrapuntística. Modélica toda la simbólica Ein feste Burg ist unser Gott. Enrique Martínez Miura 81 D I S C O S BACH-BROTONS en las cantatas profanas de Bach, que algunos estudiosos y aun intérpretes no valoran al mismo nivel de las sacras. No parece ser el caso del director belga, a juzgar por los resultados interpretativos de este disco. La BWV 207 cuenta con un brillante coro inicial, excelentes prestaciones solistas y un jubiloso coro conclusivo. Por su parte, la cantata BWV 214 —de la que Bach tomó no poca música para su Oratorio de Navidad— es traducida de manera rotunda; todo peligro de acartonada oficialidad es eludido en favor de una convencida alegría. Sensacionales intervenciones de los instrumentos obligados en una obra que disfruta también de un Peter Kooy en uno de sus mejores momentos. Herreweghe cierra la interpretación con un contundente coro final. Notable contribución, pues, a la ya nutrida discografía de la cantata profana bachiana. E.M.M. BACH: Cantatas. Vol. 18. BWV 36, 45, 47, 52, 55, 98, 137, 151, 157, 164 y 187. JOHANNETTE ZOMER, SANDRINE PIAU, SIBYLLA RUBENS, sopranos; BOGNA BARTOSZ, contralto; CHRISTOPH PRÉGARDIEN, JAMES GILCHRIST; tenores; KLAUS MERTENS, bajo. CORO Y ORQUESTA BARROCOS DE AMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN. 3 CD CHALLENGE CC72218. DDD. 74’56’’, 61’50’’, 56’16’’. Grabaciones: Amsterdam, 20012003. Productora: Tini Mathot. Ingeniero: Adrian Verstijnen. Distribuidor: Diverdi. N PN La nueva entrega de la sensacional grabación de Koopman de las cantatas bachianas contiene, como ya nos viene acostumbrando, versiones maduras e idiomáticas de estas obras cruciales. Así, la BWV 55 nos sorprende con la delicadeza de los timbres instrumentales y la excelente contribución de Prégardien. No menos formidable es el rendimiento de la soprano Piau en la BWV 47, en la que se mide con Mertens. El órgano obbligato sobresale igualmente. En el coro inicial de la BWV 45, el trabajo de clarificación contrapuntística resulta de todo punto admirable. Otro momento destacado de este álbum es la Sinfonía de apertura de la cantata BWV 52, que cuenta con una pletórica Orquesta Barroca de Amsterdam. La partitura disfruta asimismo de una expresiva bien que un punto crispada Sybilla Rubens. Portentoso —prácticamente como todos— el coral conclusivo. Magnífico Mertens en la BWV 98. Koopman redondea un brillantísimo primer coro de la BWV 137, composición en la que también se encuentra un asombroso dúo de Zomer y Mertens, junto a prestaciones notables de los instrumentos obligados y una excelente resolución del bajo continuo. La serie, en definitiva, muy próxima a su final, mantiene un altísimo nivel medio. 82 E.M.M. BARTÓK: El castillo de Barbazul. JOHN TOMLINSON (Barbazul), JEANNE-MICHÈLE CHARBONNET (Judit). MÁTYÁS SÁRKÖZI (Prólogo). ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC. Director: JUKKA-PEKKA SARASTE. WARNER BBC PROMS 2564 61953-2. DDD. 60’10’’. Grabación: Londres, Royal Albert Hall, 79-2004 (en vivo). Productora: Ann McKay. Ingeniero: Neil Pemberton. N PN En los Proms puedes escuchar y ver de todo. Por ejemplo, un Barbazul en versión de concierto con prólogo incluido (el prólogo suele evitarse, pero es ahí donde se reclama de manera casi rotunda la estética simbolista del libreto de Balász). Nos llega ahora este registro del Barbazul de hace un año en el Royal Albert Hall. Esta obra, por la que sus autores no hubieran apostado gran cosa en aquellos años anteriores a la primera guerra mundial, una vez que sufrieron la indiferencia de sus paisanos, es ahora uno de los favoritos de la música del siglo que se fue hace cinco años. Y hay mucho grabado, y mucho acertado en torno a esta ópera de apenas una hora de duración; de manera que ni Saraste ni estos dos excelentes intérpretes van a descubrirnos nada que no estuviera dicho ya. Pero se trata de una lectura espléndida, rica en sentido y musicalidad, y sólo por eso merece la pena bañarse de nuevo en este río musical que no es el mismo, porque nunca lo es. Siempre hay un enfrentamiento entre lo demasiado explícito de este libreto (lo es cuando uno ha entrado en ello, y ve lo sencillo que es lo que se nos propone) y el planteamiento mistérico, iniciático, de la música de Bartók. La grandeza de una lectura en teatro, en sala de conciertos, en disco, suele estar en la exposición del misterio sin levantar el velo de la evidencia. Esto lo consiguen Saraste, Charbonnet y Tomlinson; y por eso, sobre todo por eso, merece esta referencia figurar entre la amplia serie de aciertos que van desde Ferencsik al primer Boulez (no tanto el segundo), desde Doráti a Kertész, desde Süsskind y Sebastian hasta Solti. Y algunos más, desde luego. Por el momento, este registro reciente podría colmar gustos exigentes. S.M.B. BEETHOVEN: Conciertos para piano nºs 4 en sol mayor op. 58 y 5 en mi bemol mayor op. 73. ARTHUR SCHOONDERWOERD, fortepiano. CRISTOFORI. ALPHA 079. DDD. 69’50’’. Grabación: Utrecht, IX/2004. Ingeniero: Hugues Deschaux. Distribuidor: Diverdi. N PN Partiendo de testimonios de la época de Beethoven, Schoonderwoerd se sirve de una plantilla instrumental mínima — unos veinte músicos— para los acompañamientos orquestales de los Conciertos Cuarto y Quinto. Desde luego, esto resuelve los problemas de audibilidad del fortepiano, pero crea otros nuevos. Como hay un instrumentista por parte, la cuerda se encuentra en clara desventaja frente a maderas y metales, especialmente en el Emperador. Cierto que hay hallazgos sobre todo en términos de transparencia, colorido instrumental y nitidez de ejecución del solista, pero esta visión a la acuarela parece estar lejos del concepto del concierto sinfónico beethoveniano. No es el único escollo. La exposición arpegiada del comienzo del Cuarto no parece sustentarse en una lectura rigurosa de la partitura, la oposición de los dos temas en el lento queda reducida a la mínima expresión y el Finale bordea lo caótico en cuanto a la distribución de los planos. La radiografía a que se ve sometida el Quinto tampoco traspasa el nivel de lo experimental, con un Adagio notablemente crispado. E.M.M. BERWALD Herreweghe se adentra con este disco BERWALD: Sinfonía nº 1 “sérieuse”. Sinfonía nº 2 “capricieuse”. Recuerdo de los Alpes noruegos. ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DANESA. Director: THOMAS DAUSGAARD. CHANDOS CHAN 10303. DDD. 66’17’’. Grabación: Copenhague, V/2003 y V/2004. Productor: Chris Hazell. Ingeniero: Jorn Damgaard Jacobsen. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN Sabido es que Franz Berwald no buscaba, pese a su época (nace en 1796) la intensidad en la expresión por medio del uso de largos desarrollos, sino que su característica de la repetición temática en repetidas modulaciones aleja un tanto al oyente —y así ocurrió en su tiempo— siendo afectado también más marcadamente en alguno de los estrenos de sus obras por la insuficiente competencia de los músicos que lo hicieron. Pese a ello, su música tiene reconocimiento y valores, al punto de que la Sinfonía nº 1 especialmente ha sido objeto de grabaciones relativamente frecuentes que parten, si mal no recuerdo, de las que hizo Blomstedt cuando este director estaba en su apogeo. Thomas Dausgaard está, a lo que parece, en el empeño de grabar una integral de la obra orquestal del autor sueco. Se produce en este segundo volumen con calidad innegable, obteniendo el espíritu de esta música y sacándole partido al frente de la orquesta danesa, que responde magníficamente en una buena grabación. Las dos sinfonías (sólo consta de tres tiempos la Sinfonía nº 2) se complementan en el disco con Erinnerung an die norwegischen Alpen, corto poema orquestal de poco más de ocho minutos de duración, que fue estrenado en Viena en 1842, que evoca descriptivamente — en la medida que esto es posible en Berwald— impresiones alpinas. J.A.G.G. D I S C O S BACH-BROTONS BIBER: Balletti y sonatas para trompetas y cuerdas. CLEMENCIC CONSORT. Director: RENÉ CLEMENCIC. OEHMS OC 515. DDD. 69’28’’. Grabación: Viena, V/2004. Productores e ingenieros: Elisabeth y Wolfgang Reithofer. Distribuidor: Galileo MC. N PM Un Balletti a 6 de la época de Kremsier y diversas piezas de las Sonatæ tam Aris quam Aulis servientes (dúos 1-6 y 10; Sonatas VII y X), la Harmonia Artificiosa-Ariosa (Partias IV y VI) y la IV Parte de la Mensa sonora forman este disco que el veterano René Clemencic dedica a Biber. Su conjunto cuenta para el empeño con los violines de Hiro Kurosaki e Ilia Korol, la viola de Ursula Kortschak, el violonchelo de Claudio Ronco y las trompetas de Andreas Lackner y Herbert Walser, además del propio Clemencic al clave y el órgano positivo, todos ellos intérpretes de reconocido prestigio. Aún está en la memoria de los buenos aficionados la grabación que en 1988 el Clemencic Consort dejó (también con Kurosaki de solista) del Fidicinium Sacro Profanum (sello Accord, reeditado hace poco por Universal), la colección instrumental de Biber menos registrada en disco (sólo hay otra integral, la del Purcell Quartet para Chandos). Este nuevo CD biberiano de Clemencic no tiene ya el carácter rompedor de aquel otro, que salió al mercado en un momento en que la figura del compositor bohemio era aún muy poco conocida. Kurosaki es el violinista refinado y elegante de siempre y Korol lo acompaña con un sonido igualmente exquisito, pero el conjunto requeriría un punto más de mordiente, de profundidad, en especial en la realización del bajo continuo, demasiado plano y siempre en muy segundo plano. Lackner y Walser tocan los dúos de forma admirable por afinación y vitalidad y su participación en las dos Sonatas tam Aris quam Aulis servientes resulta magníficamente equilibrada y empastada, pese a lo cuál los mejores momentos del CD los ponen los violinistas en las dos piezas de la Harmonia Artificiosa-Ariosa, especialmente en una agilísima y ornamentalmente exuberante Partia VI. P.J.V. BIBER: Vespro della Beata Vergine. MONIKA MAUCH, soprano; WOLF MATTHIAS FRIEDRICH, bajo. LA CAPELLA DUCALE. MUSICA FIATA. Director: ROLAND WILSON. SONY 82876709322. DDD. 77’42’’. Grabación: Schwabach, V-VI/2004. Productor: Peter Laenger. Ingeniero: Helmut Volkert. Distribuidor: SonyBMG. N PN La fiebre de las reconstrucciones más o menos plausibles sigue dando sus frutos: en este disco, partiendo del Dixit Dominus y del Magnificat, por cierto que dos de las obras más redondas del Biber sacro, se ha llegado por acumulación de sonatas y algunas piezas vocales a una interesante y aceptable propuesta de Vísperas. La versión se sitúa igualmente dentro de los límites de lo razonable, gracias sobre todo a las prestaciones de los abundantes instrumentos de metal. La sobreabundacia de estos en relación con los de cuerda parecería poner en peligro un resultado equilibrado, pero tal cosa se evita, con buenos juegos espaciales, de volúmenes y proximidad y lejanía. Sin embargo, no todo en las traducciones se coloca al mismo nivel, en tanto que el barítono rinde algo débilmente y el desarrollo del servicio tiene un punto de decaimiento evidente en el Laetatus sum a 7. A cambio, hay momentos excelentes, como la Sonata a tres, para dos violines y trombón, o Lauda Jerusalem, por lo que se refiere a una buena conjunción de voces e instrumentos. Una grabación no carente de interés. E.M.M. BOCCHERINI: Tríos de cuerda en sol mayor op. 54, nº 2; do mayor op. 54, nº 4; re menor op. 54, nº 5 y la mayor op. 54, nº 6. LA REAL CÁMARA. GLOSSA Los Siglos de Oro GCD 922003. DDD. 68’14’’. Grabación: Cuenca, IX/1995. Productor: Emilio Moreno. Ingeniero: Carlos Céster. Distribuidor: Diverdi. R PN Oportuna reedición dentro del pasado año Boccherini de uno de los estupendos discos de la ahora retomada serie de Los Siglos de Oro que patrocina la Fundación Caja Madrid. Como ya señalara Rafael Ortega en su crítica a la aparición del disco (SCHERZO nº 102, p. 75), la espléndida música contenida en estos tríos postreros de la producción boccheriniana recibe interpretaciones conocedoras y estilistas de La Real Cámara. Puede haber algún detalle de ejecución no bien resuelto —como las escaladas al siempre problemático registro agudísimo en el chelo de Wouter Möller—, pero en general las lecturas hacen suficiente justicia a la gracia y originalidad de la música, resaltando sus ritmos de ascendencia española y sus ricos contrastes. E.M.M. BONONCINI: Sul margine adorato. Vorrei pupille belle. Mentre in placido sonno. Troppo, troppo rigore. RADU MARIAN, sopranista. ARS ANTIQUA AUSTRIA. Director: GUNAR LETZBOR. ARCANA A 335. DDD. 60’18’’. Grabación: Calci, VII/2004. Productores: Richard Lorber y Michel Bernstein. Ingenieros: Anne Decoville y Michel Bernstein. Distribuidor: Diverdi. N PN Si uno no conoce el género de algunos nombres en lengua rumana y no supiera nada de Radu Marian, escuchando este disco podría pensar perfectamente que es la voz de una soprano la que oye, y es que así, como soprano, como figura en este disco del sello Arcana, que no ofrece ni un solo dato más acerca del cantante. Es posible incluso que con ello se haya pretendido fomentar conscientemente la ambigüedad sexual del protagonista, pues Radu Marian es perfectamente capaz de engañar a cualquier oyente no suficientemente atento. Perteneciente a esa categoría llamada de “sopranistas”, Marian ha conseguido desarrollar un timbre verosímilmente femenino y, aunque la falta de apoyo le juega algunas malas pasadas en las zonas más agudas de la tesitura, la musicalidad resulta inatacable, así como su dominio técnico de las agilidades y la delicadeza de su canto, que brilla especialmente en la forma de recoger la voz en las gamas en piano. En este disco, el rumano nos ofrece cuatro cantatas profanas escritas sobre textos anónimos por Antonio Maria Bononcini (1677-1726), hermano del más celebre compositor Giovanni Maria, seis años mayor que él y al que siguió hasta Viena. Son obras estupendas fechadas en 1708 y bien características del estilo de cantata de la Italia del norte: sucesión de recitativos y arias da capo, con acompañamiento de algún instrumento melódico junto al continuo (dos violines, salvo Mentre in placido sonno, en que se usan dos flautas dulces). Las interpretaciones son magníficas, de gran exquisitez en la expresión, con los da capo ornamentados con gusto y unos acompañamientos cristalinos, deliciosos y tiernos, hasta el punto de que a más de uno resultará difícil reconocer el violín del siempre aguerrido Gunar Letzbor en este cometido. P.J.V. BROTONS: Chinese Zodiac Suite op. 65. Fusió op. 45. Ataraxy op. 35. Presage op. 34. Sinfonietta da camera op. 38. ORQUESTA DE CÓRDOBA. Director: SALVADOR BROTONS. EDICIONS ALBERT MORALEDA 0169. DDD. 64’39’’. Grabación: Córdoba, XI/2004. Productor e ingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor: Gaudisc. N PN Salvador Brotons (Barcelona, 1959) dirige, con estupendos resultados gracias a la notable prestación de la Orquesta de Córdoba, cinco de sus obras orquestales cuyas motivaciones o puntos de partida han sido bien diferentes. Cuatro de ellas fueron escritas en el periodo de tiempo comprendido entre 1984 y 1987. Y los lugares de su creación (Oregón, Barcelona, Florida…) nos dan idea de la movilidad y universalidad del autor, perfectamente compatibles con su profunda catalanidad. Seis de los doce animales del zodiaco chino, con sus características y peculiaridades, permiten a Brotons conjugar los elementos pertinentes para, dentro de su ideario estético, elaborar una obra constrastada, grata de escucha, equilibrada y resultona: Chinese Zodiac Suite, originalmente escrita para doble quinteto de viento, piano y percusión por encargo del Macalaster Chamber Winds de St. Paul (Minnesota). La orquestación posterior incrementa y 83 D I S C O S BROTONS-DE LA CRUZ enriquece el color exótico de la versión primera. Fusió, op. 45, encargo de la Orquestra de Cambra Teatre Lliure que fundó y dirigió Josep Pons, fue concebida en principio para catorce instrumentistas; el encadenamiento sin interrupción de los tres movimientos de que se compone la obra y la fusión de los elementos temáticos en el último de los movimientos justifica el título de la composición. Ataraxia, op. 35, pieza corta para pequeña orquesta, es la correspondencia musical del autor al contenido de la palabra griega: quietud absoluta del alma que, según el epicureísmo y el estoicismo, es el principio de la felicidad. Presage, op. 34, jugando con la idea que encierra el título (presagio), permite al autor desarrollar una música de tensión y misterio, hábilmente dispuesta para flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, percusión y cuerda. Sinfo- nietta da camera, op. 38 fue escrita en Tallahassee (Florida), cuando el compositor cursaba los estudios de doctorado en la Florida State University, a petición del director del Chamber Winds Ensemble, Carl Bjerregaard. Obra vital, extravertida, exuberante, en la que trece instrumentos de viento y un percusionista garantizan el subido color orquestal querido por el autor. Sea cual fuere el punto de partida, o la motivación a la hora de Renaud Capuçon y Nicholas Angelich SINCERIDAD BRAHMS: Sonatas para violín y piano nº 1 op. 78, nº 2 op. 100, nº 3 op. 108. Scherzo en do menor. RENAUD CAPUÇON, violín; NICHOLAS ANGELICH, piano. VIRGIN 5 45731 2. DDD. 79’06’’. Grabación: Lugano, V/2005. Productor: Etienne Collard. Ingeniero: Ulrich Ruscher. Distribuidor: EMI. N PN El trabajo que estos músicos están llevando a cabo con la obra camerística de Brahms nos depara ahora este volumen que incluye las sonatas para piano y violín (aunque el título del disco rece lo contrario “Violin Sonatas”, como ya es harto sabido, la mayoría de los compositores de la época clásica y romántica escribieron pensando mucho en el instrumento que todos tocaban y que más posibilidades de expresión les daba: el piano) más el Scherzo en do menor. Si tuviéramos que resaltar una cualidad de este disco, sin duda sería el cuidado con el que los intérpretes abordan el repertorio. Cuidado, sensatez, pulcritud y delicadeza. El violinista Renaud Capuçon y el pianista Nicholas Angelich ofrecen unas excelentes y maduras versiones, en las que, aparte de lo dicho prevalece la necesidad de hacer música de cámara. Estos músicos, que no dudan en dialogar y en potenciarse mutuamente, disfrutan del equilibrio sonoro que ellos mismos crean y de una gran compenetración. De entre sus cualidades, resaltamos también la absoluta naturalidad con la que crean climas sonoros, envolventes y sugerentes. Y es que no es fácil ofrecer nuevas y frescas versiones de las sonatas de Brahms, grabadas docenas de veces, algunas de ellas de forma memorable. Para esto se necesita talento y sinceridad, cualidades que rebosan nuestros músicos, además de maestría. Lo extraordinario de estas versiones es el perfecto equilibrio formal que los artistas construyen, y lo que de ello se origina. Del sonido del violín emana dulzura, calidez en demasía (¡bienvenida!) y una perfecta conjunción con el espíritu brahmsiano. El tocar ardoroso de Capuçon es asombroso y comunicativo. El romanticismo en su máximo esplendor de estas sonatas se ve firmemente apoyado también por la actuación de Angelich, cuyo pianismo, si bien discreto, en el buen sentido de la palabra (aun a pesar de la enorme dificultad que entrañan las partituras), no riñe con un sonido firme, noble, pensado. Su versión del Scherzo es igualmente excelente; llena de una contenida mas satisfactoria efervescencia. Angelich y Capuçon se perfilan como dos intérpretes referenciales de las obras aquí grabadas. En definitiva, versiones que no dudamos en recomendar, dadas sus innegables y gustosas cualidades. Emili Blasco Johanette Zomer y Fred Jacobs PASIONES DEL ALMA CACCINI: Nuove musiche. PICCININI: Obras para tiorba. JOHANETTE ZOMER, soprano; FRED JACOBS, tiorba. SACD CHANNEL CCS SA 21305. DSD. 54’50’’. Grabación: Deventer, XI/2004. Productor: Walter van Hauwe. Ingeniero: C. Jared Sacks. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN Las dos ediciones de Nuove Musiche de Giulio Caccini (Florencia, 1602 y 1614) fueron otros tantos hitos en el desarrollo de las nuevas formas monódicas, que revolucionaban por entonces el arte de los sonidos. La soprano holandesa Johanette Zomer da una nueva muestra de versatilidad enfrentándose a quince piezas de las Nuove Musiche con una capacidad extraordinaria para interiorizar un estilo que descansa en un delicado compromiso entre el reci- 84 tado, la prosodia rítmica y el sentido profundo de cada palabra. Zomer canta con claridad y sencillez, sin imposturas ni afectaciones, con un dominio exquisito de la ornamentación y una intuición portentosa para marcar con delicadeza los matices textuales (y hablamos de la poesía de Guarini, Rinuccini o Petrarca). La opción de utilizar una sola tiorba en el acompañamiento fue ya sugerida por el propio Caccini, quien pensaba que la asociación entre una voz y un instrumento de cuerda pulsada servía para “poner en movimiento las pasiones del alma”. Jacobs funde de forma extraordinaria el timbre de su instrumento con la voz de su compañera y completa el disco con seis piezas de Alessandro Piccinini. Un repertorio que en interpretaciones mediocres resulta de una insufrible monotonía se convierte aquí en una auténtica celebración del poder conmovedor de la música y de la poesía. Pablo J. Vayón D I S C O S BROTONS-DE LA CRUZ ponerse frente al papel pautado, Brotons tiene siempre muy en cuenta —alumno al fin y al cabo que fue durante un tiempo de Xavier Montsalvatge— que su música guste primero al ejecutante e inmediatamente, a través de éste, llegue al oyente en la mejores condiciones de poderle interesar y cautivar. Hasta el punto, nos parece, de que el resultado sonoro prima sobre el fondo y lo demás. J.G.M. BUXTEHUDE: Obras para órgano. Vol. 4. CRAIG CRAMER, órgano Gottfried y Mary Fuchs de la Universidad Luterana del Pacífico de Tacoma, Washington. NAXOS 8.557195. DDD. 64’09’’. Grabación: Tacoma (Washington, USA), VIII/2003. Productor: Wolfgang Rübsam. Distribuidor: Ferysa. N PE Continúa adelante la integral de la música organística de Buxtehude en Naxos. Si los tres primeros volúmenes estuvieron a cargo de Volker Ellenberger, Julia Brown y Wolfgang Rübsam, respectivamente, el cuarto ha caído en las manos de Craig Cramer, profesor de la Universidad de Notre Dame en Indiana, quien era ya responsable de dos discos dedicados a Johann Gottfried Walther en este mismo sello. Aquí, con otro instrumento moderno de la costa oeste americana, Cramer interpreta los preludios BuxWV 140, 141 y 143, la Tocata BuxWV 155, las canzonettas BuxWV 168, 169 y 171 y los Corales BuxWV 177, 181, 187, 189, 193, 200, 202, 208, 211 y 217. Las interpretaciones son correctas por claridad y variedad de registros, aunque los preludios suenan demasiado lineales, poco contrastadas sus secciones, y las canzonettas son demasiado rígidas y austeras. Fluidos y elegantes en cambio los corales y de mayor viveza y riqueza de contrastes sonoros la tocata. P.J.V. CARISSIMI: Jephte. Jonas. Dai più riposti abissi. C ONSORTIUM C ARISSIMI . Director: V ITTORIO ZANON. Joshua Bell EXQUISITOS CHAIKOVSKI: Concierto para violín. Meditación en re menor op 42, nº 1. Danza rusa de “El lago de los cisnes”. JOSHUA BELL, violín. FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: MICHAEL TILSON THOMAS. SONY SK 94829. DDD. 51’30’’. Grabación: Berlín, I/2005. Productor: Andrew Keener. Ingeniero: Arne Akselberg. Distribuidor: Sony-BMG. N PN H ay repertorios que nunca terminan de asombrarnos, aunque sean habituales y hasta manidos. Joshua Bell, acompañado por una orquesta insuperable y un magnífico director americano, Tilson Thomas, nos ofrece una lectura medida, cantabile, virtuosísima y exquisita del Concierto de Chaikovski. De todo hay en este Concierto, desde el canto del Moderato inicial y la Canzonetta hasta el estallido del Vivacissimo que cierra el último movimiento. Y ahí, en la administración de todo eso, se ven los grandes solistas y los acompañamientos realmente inspirados. Bell añade la Meditación, prevista por Chaikovski para el Concierto, pero destinada por fin al ciclo Souvenir d’un lieu cher, para violín y piano; oímos aquí la compositor adolecen de una notable irregularidad en la calidad individual de las voces. Si el tenor Fabio Furnari destaca por un fraseo elegante y dramáticamente bien intencionado, lo que compensa sus modestos medios, y el barítono Marco Scavazza combina con acierto delicadeza e intensidad expresiva, el resto de los solistas resulta demasiado pobre, aunque las partes corales suenan claras y bien perfiladas. Instrumentalmente, las obras habrían requerido algo más de audacia en la acentuación y la articulación, aunque conviene destacar el continuo, en especial la tiorba de Maurizio Piantelli, que acierta a dar color y calor a mucho de los momentos esenciales de unos dramas que, en líneas generales, resultan demasiado planos y poco teatrales. NAXOS 8.557390. DDD. 53’16’’. Grabación: Marino, XI/2003. Productor: Piero Schiavoni. Distribuidor: Ferysa. N PE D os de los más célebres oratorios de Carissimi, Jephte y Jonas, se unen en este disco a una versión de la serenata Dai più riposti abissi para dos tenores (en lugar de las dos sopranos originales), bajo y continuo. Los oratorios han sido grabados con frecuencia, en especial Jephte, del que hay versiones notables de Erik van Nevel (Accent), Martin Gester (Opus 111), Jos van Veldhoven (Channel) o Christopher Jackson (Analekta). Jonas fue registrado hace unos años de manera admirable por Diego Fasolis (Arts) y figura también en el disco que Christopher Jackson dedicó al músico en Analekta. Estas nuevas versiones del conjunto italiano que lleva el nombre del P.J.V. DE LA CRUZ: Concierto nº 1 para piano y orquesta “Atlántico”. GUILLERMO GONZÁLEZ. ORQUESTA FILARMÓNICA DE HELSINKI. Director: LEIF SEGERSTAM. La luz del aire. PROYECTO GERHARD. Director: JOSÉ DE EUSEBIO. Latir isleño. GUILLERMO GONZÁLEZ, piano. Soledad. CZECH VIRTUOSI. Director: JOSÉ DE EUSEBIO. COL LEGNO WWE 1CD 20242. DDD. 61’48’’. Grabaciones: 1998-2001. Productor: Wulf Weinmann. Ingenieros: Zulema de la Cruz y Antonio Miranda. Distribuidor: Diverdi. N PN En este compacto encontramos intérpretes de lujo, todos ellos bien conocidos por su compromiso con la creación orquestación de Glazunov. El virtuoso la añade para completar la visión de aquella obra maestra concertante que tuvo temprano pero no inmediato éxito en su tiempo. Y concluye el recital con un fragmento de El lago de los cisnes. El más bello Chaikovski por un intérprete asombroso, cuyo virtuosismo brilla en la bravura, pero llega a alturas líricas imposibles en el susurro, en el piano, en el mezzoforte. Otra referencia para una obra del mayor de los repertorios. Santiago Martín Bermúdez actual, que participan en la difusión de la música de Zulema de la Cruz (n. 1958). Al empezar a escuchar este disco, con el fascinante primer movimiento del Concierto nº 1 para piano y orquesta como primera toma de contacto con la música de esta autora, a uno le ha venido a la mente el nombre de Falla. Cuidado, esto merece, por supuesto, una explicación. Percibimos aquí la influencia del folclore, o al menos podemos percatarnos de que el folclore es uno de los puntos de partida en esta obra, y se trata de un folclore que ha sido estilizado y esencializado al máximo, como hizo Falla en sus mejores obras de los tiempos del Concierto de clave. Claro que se trata de una música muy posterior y muy distinta a la del maestro andaluz, y que en Zulema de la Cruz la vanguardia que Falla no conoció pesa lo suyo, pero no es difícil hallar ese vínculo que los une como necesario recurso para la superación de un colorismo folclorizante que, ya en época de Falla, estaba agotado por efectista y por no poder abrir nuevos caminos. También tiene relación con el folclore la pianística Latir isleño, acaso más meditativa y con una melodía popular (sobre la cual se basa) que le confiere un aspecto de recogimiento que va evolucionando a partir del desarrollo que la autora le imprime. Igualmente es el recogimiento el aspecto que domina Soledad, con evidentes alusiones a las celebraciones de la Semana Santa en Cuenca, mientras que en La luz del aire es el número áureo aquello que domina, no el carácter o expresividad de la obra, sino su 85 D I S C O S DE LA CRUZ-FELDMAN construcción. Aunque en esta composición prime, obviamente, la abstracción, la música de Zulema de la Cruz sigue pareciéndonos la misma que la del resto del repertorio, éste con vínculos más (por decirlo de algún modo) humanos (el folclore, el recogimiento) pero en todo caso siempre de una expresividad que consigue atrapar al oyente. J.P. EL MADRID DE CHUECA CHUECA: La Gran Vía. El bateo. MARÍA BAYO, soprano; MARÍA RODRÍGUEZ, soprano; EMILIO SÁNCHEZ, tenor; MANUEL LANZA, barítono; JOSÉ JULIÁN FRONTAL, barítono; ENRIC MARTINEZ-CASTIGNANI, barítono. CORO DE CÁMARA DE TENERIFE. CORO INFANTIL DEL CONSERVATORIO DE MÚSICA DE TENERIFE. ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE. Director: VÍCTOR PABLO PÉREZ. DEUTSCHE GRAMMOPHON 002847630593. DDD. 75’42”. Grabación: Santa Cruz de Tenerife, X/2004. Productores: Antoni Parera y Javier Ruiz. Ingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor: Universal. N PN hallamos testimoniada en multitud de escritos de su época, e iba aparejada con una indudable prosperidad de los espectáculos que el compositor promovía de sus obras. A propósito de esa popularidad José Francos Rodríguez escribía: “…era el músico de la calle, del barrio popular, de la gente moza y dicharachera”. Lo que le abrió al músico madrileño el camino de la popularidad definitiva y a su colega Joaquín Valverde fue, sin duda, el estreno, en 1886, junto con el gran éxito, de una pieza hilvanada sobre unos pocos números musicales que titularon La Gran Vía, con un breve libreto de Felipe Pérez y González, ágil y con capacidad para crear tipos entrañables. Se han asociado en este disco dos piezas del mismo autor de trascendencia en los anales del teatro por horas, separadas en la creación por quince años. El bateo fue el último éxito de la carrera teatral de Chueca. Estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1901, se trata de una jugosa partitura que refleja algo común con La Gran Vía, el ambiente de las calles y el alma del pueblo, aquí con la literatura de Antonio Domínguez y Antonio Paso Cano. El sello Deutsche Grammophon incorpora a su colección de grabaciones, después de haberlo hecho con El gato montés (1992) y El dúo de La Africana (2004), estas dos obras del género chico despreocupadas y garbosas que debemos acoger como providenciales. En el caso de El bateo porque es un sainete que no ha sido nuevamente registrado desde 1958, año en que lo hiciera Lucia di Lammermoor. MARIA CALLAS, soprano (Lucia); GIUSEPPE DI STEFANO, tenor (Edgardo); TITO GOBBI, barítono (Enrico); RAFFAELE ARIÉ, bajo (Raimondo). CORO Y ORQUESTA DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO. Director: Tullio Serafin. 2 CD EMI 5 86197 2. ADD/Mono. 111’01’’. Grabación: Florencia, II/1953. Productor: Dino Olivieri. Ingeniero: Oswaldo Varesco. H PE Víctor Pablo Pérez La popularidad de Federico Chueca la DONIZETTI: Indalecio Cisneros para Columbia. De La Gran Vía no puede decirse lo mismo; se han efectuado varias grabaciones, entre ellas la de Argenta (Columbia, 1953), Enrique Estela (Zafiro, ?), Sorozábal (Hispavox, 1963), Frühbeck de Burgos (Columbia, 1969) y Miguel Roa (RTVE-Música, 2001). La peculiaridad y el enorme interés de esta grabación del sello alemán, de esta denominada “Revista madrileña, cómico-lírica-fantástico-callejera” en cinco cuadros, radica en la inclusión de todos los números musicales que en sus diversas ediciones, desde su estreno en el Teatro Felipe a sus puestas escénicas en el animadísimo Teatro Apolo, fuéronse añadiendo, y que en anteriores ediciones discográficas, algunos de esos números estuvieron ausentes. Y tiene su explicación la introducción de cambios que la obra admitía, dado que La Gran Vía era una revista viva que quería reflejar las diferentes actualidades técnicas, urbanísticas, crisis financieras o hechos sociales contemporáneos. El elenco vocal elegido es común para las dos obras de este CD, lo que es frecuente en las grabaciones discográficas. Los méritos del reparto no están en cuestión, así como la ordenadora batuta de Víctor Pablo Pérez y el dúctil sonido de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, que nos presenta unas páginas impecables y formalmente redondas. Pero las situaciones, las gracias de algunos personajes y el tono desenfadado y original que hacen de ambas obras un “divertimento” sumamente variado, nos hace pensar que no se ha logrado ese todo de idoneidad admirable. Manuel García Franco Este es el primer registro de la Lucia di Lammermoor de Donizetti que Maria Callas grabó para la discográfica británica EMI en 1953. Marca el resurgimiento de una ópera que había estado prácticamente olvidada desde su estreno en Nápoles en 1835, hasta el rescate que de ella hace una sublime Maria Callas de 29 años. Posteriormente la soprano volvió a registrar la ópera bajo la dirección de Herbert von Karajan en Berlín (1955) y una vez más con Tullio Serafin en Londres en 1959. En esta edición la voz de la Callas está en todo su esplendor, por poseer un color vocal totalmente distinguible, una limpieza en la coloratura sublime y por imprimir esa intensidad dramática a cada una de sus interpretaciones. La ejecución del aria de la locura es de una brillantez exultante, así como cada una de sus intervenciones en cada uno de los dúos con los protagonistas principales. Los compañeros de reparto son un jovencísimo Giuseppe di Stefano con un color vocal de una frescura y belleza envidiables, Tito Gobbi, que exhibe su bello timbre baritonal, y Raffaele Arie como un rotundo Enrico. La dirección de Tullio Serafin al frente de la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino es apasionada y sabe crear un equilibrio perfecto entre la orquesta y la línea vocal de los cantantes. La grabación es mono y en muchos momentos el sonido resulta excesivamente seco. No obstante, la importancia histórica de este registro reside en ser la grabación que situó a Lucia di Lammermoor como una ópera de repertorio en los escenarios de todo el mundo, debido principalmente a la brillante participación de Maria Callas. C.S.M. DVORÁK: Conciertos para violín y para piano opp. 53 y 33. JAMES EHNES, violín; RUSTEM HAYROUDINOFF, piano. FILARMÓNICA DE LA BBC. Director: GIANANDREA NOSEDA. CHANDOS CHAN 10309. DDD. 70’30’’. Grabación: Manchester, X y XII/2004. Productor: Mike George. Ingeniero: Stephen Rinker. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN V irtuosismo, introspección, lirismo y fuerza; y excelentes acompañamientos. Lo cual vale para ambos solistas, y para Noseda con la BBC. Sorprenderá que de w w w. s c h e r z o . e s 86 D I S C O S DE LA CRUZ-FELDMAN repente nos lleguen dos referencias imprescindibles de estas piezas concertantes de Dvorák, que ahora son bastante conocidas, aunque no tanto como el Concierto para violonchelo. Haydourinoff es sutil en el Concierto para piano, pero también afirmativo cuando se tercia; porque es sobre todo clasicista, en una de las muchas páginas poco menos que mozartianas de Dvorák. Ehnes permanece en el ideal clasicista, pero lo trasciende con pinceladas de subjetividad romántica, sin salirse de madre en ningún momento, siempre consciente de la limitación de estilo, que no es restricción expresiva. Remitimos al lector a los dos movimientos lentos centrales para que se haga cargo de esta intensidad de sonoridades matizadas y sugerentes, de una poética de mucha altura en ambos casos, como si ahí residiera el sentido último de ambas propuestas concertantes. Noseda cuenta también con un instrumento virtuoso al acompañar, y ese acompañamiento es discreto, con sugerencias sinfónicas cuando puede hacerlo sin emborronar a los esplendorosos solistas a los que potencia y motiva. Sin necesidad de recordar referencias, numerosas como hemos reseñado en el reciente dosier Dvorák: sorprendente, como ya decíamos. S.M.B. ESCORIHUELA: Los celestes cortesanos. Al ver que María. Ruiseñores, garzotas del mayo. Arda el aire. Sagrado clarín. Dichosos dertusenses. PRADAS: Trono sagrado de luces. HARMONIA DEL PARNÀS. Directora: MARIAN ROSA MONTAGUT. LA MÀ DE GUIDO LMG2066. DDD. 57’42’’. Grabación: Tortosa, III-IV/2004. Productores e ingenieros: Pere Casulleras y Gerard Font-Espí. Distribuidor: Gaudisc. N PN La Santa Cinta, regalo de la Virgen a un sacerdote de la catedral de Tortosa en el siglo XII, enriqueció con el paso del tiempo su devoción con una serie de composiciones musicales, sobre todo villancicos. El más importante de los contribuyentes a ese acervo es sin duda el morellano Josep Escorihuela (16741743), maestro de capilla en el templo citado a partir de 1708 y de quien para este disco se han seleccionado seis muestras. Como bien explica Marian Rosa Montagut en la carpetilla, en él encuentra un importante eslabón la evolución de la forma villancico hacia lo que propiamente podría llamarse “cantata”, donde por influencia italiana a la alternancia tradicional de estribillo y coplas van añadiéndose danzas, arias y recitados. Actúa en función de complemento el único conservado de los villancicos que se sabe que el castellonense Josep Pradas Gallen (1689-1757) dedicó a la misma advocación de la Virgen. Las interpretaciones son de gran calidad tanto en el respecto vocal como instrumental, especialmente por la nitidez con que todas las líneas empastan sin que ninguna de ellas deje de llegarnos; un mérito, Giuseppe Maletto ALLA PUTTANESCA DUFAY: Motetes. Vol. 1. CANTICA SYMPHONIA. Director: GIUSEPPE MALETTO. GLOSSA GCD P31902. DDD. 77’49’’. Grabación: Roletto, 2004. Productor: Carlos Céster Ingeniero: Davide. Ficco. Distribuidor: Diverdi. N PN Hay en Fiesole un pequeño restaurante famoso por sus strozzapreti alla puttanesca: strozzapreti, es decir “estrangulasacerdotes”, pasta entrelazada, y alla puttanesca es una salsa de ajo, guindilla y albahaca. El restaurante es también famoso por sus habitaciones bajo techo para las siestas de amores apasionados o ilícitos (a veces ambos); desde esas ventanas bajo techo, puede admirarse la silueta de Florencia dominada por la cúpula inimaginable que Brunelleschi inventaba para coronar Santa Maria dei Fiore mientras Dufay inventaba el motete moderno. Y es el gran mérito del director de Cantica Symphonia el de ofrecer esos sonidos picantes (las “consonancias de transición” de Dunstable empleadas como pilares), los acentos angulosos muy cercanos al estilo de Machaut (Vasilissa…) con todo su ardor aun cuando se deshacen en la sutil métrica y zozobran en la armonía untuosa, lírica avant la lettre, que actúa, verdadero bálsamo, como el tiramisu apaciguando el ardor de los strozzapreti. Incluso antes de conocerla, Dufay amaba Italia, acaso la soñó: ese país imaginario en el que los asesinos, los cardenales, los poetas, los papas, los políticos geniales y amorales, se codean y hasta forman a veces una misma familia: Sforza, Medici, Orsini, Rovere… La música de Dufay —estos motetes, con esta interpretación— refleja esa atmósfera renacentista, en la que el puñal y el veneno, en vez de enturbiar las almas les dan una suerte de transparencia que envuelve los gritos de muer- por supuesto, imputable a los intérpretes, pero no en menor medida a los responsables de las tomas de sonido. Entre todos consiguen añadir un no por modesto menos necesario y estimable grano de arena a la reconstrucción de nuestro patrimonio musical. A.B.M. FELDMAN: Composing by numbers: Projection, Intersection, Marginal Intersection, Out of last pieces, The Straits of Magellan, In search of an orchestration. THE BARTON WORKSHOP. Director: JAMES FULKERSON. MODE 146. DDD. 74’25’’. Grabación: Hilversum, X/2001. Productor: James Fulkerson. Ingeniero: Robert Bosch. Distribuidor: Diverdi. N PN te y de gozo que, mezclados con trompetas y violines, conforman para siempre nuestra armonía íntima y vuelve a surgir con el primer capuccino tomado al bajar del tren en la estación de Santa Maria Novella. Hay otra manera, menos culinaria, menos turística, de presentar este disco y esta música, la del libreto por ejemplo, firmado por el organista del grupo y matemático de la Universidad de Turín… pero ¡ay! no creo que esta manera pitagórica sea… más ¡objetiva! Un ejemplo: Pitágoras habría descubierto y calculado que los pesos de los “armoniosos” martillos, proporcionales a los números enteros 12, 9, 8 y 6 daban los intervalos de cuarta, quinta y octava. Algo absolutamente falso, pues, por ejemplo, la relación 12/6 no da la octava sino su mitad logarítmica (raíz cuadrada de 2) es decir… do-fa sostenido, el mismísimo ¡diabolus in musica! La octava se obtiene con pesos de relación 4/1. Con risa incontenible y sardónica, Xenakis adoraba demostrar (muy fácilmente: con cuerdas y pesos), este error trasmitido durante siglos… Eso no ha impedido, bien se sabe, que los compositores, de Dufay a Xenakis, compusiesen excelente música. Así que ¡buena escucha! Pedro Elías Mamou Cuatro de las obras contenidas en este disco son primera grabación mundial, con lo que el número de obras de Morton Feldman que aún no han sido llevadas al disco es ahora de 24. El registro que presenta Mode es el noveno de la Feldman Edition y retoma el ámbito de las obras del primer período. El título del programa es elocuente: Composing by numbers: the graphic scores 1950-67, aludiendo a la necesidad no ya sólo de Feldman, sino de la práctica totalidad de autores de esa época, que abandonan la notación convencional sustituyéndola por una notación gráfica y simbólica con la que poderse hacer entender entre los intérpretes de sus obras. El disco ofrece, más allá de la tercera e incluso cuarta grabación de algunas piezas (Projection 4, por ejemplo, ya ha 87 D I S C O S FELDMAN-IVES aparecido en tres referencias de Mode), la oportunidad de conocer el sonido real de algunas composiciones que permanecían inéditas. Tal es el caso de las sorprendentes Intersection I y Marginal Intersection, ambas para conjunto instrumental. Feldman, en su faceta más experimental, se nos presenta con una agresividad rara en su estilo. En efecto, una pieza como Intersection I parece pertenecer más al círculo darmstadtiano que a la filosofía de esta escuela de Nueva York que proclama, con Cage a la cabeza, “dejar en paz a los sonidos”. Es este un Feldman sumamente agitado, nervioso, incluso se permite una secuencia de clusters y un tejido micropolifónico que avanza la técnica de Ligeti en Atmósferas. La otra sorpresa proviene de una obra como In search of an orchestration, que sin ser un logro absoluto en el catálogo feldmaniano, viene a erigirse en una especie de adelanto de lo que luego será el continuo sonoro de obras como Coptic light. Interesa detenerse en la plasticidad de esta pieza, que es ya de 1967, contemporánea de False relationship (que, por cierto, pide, al igual que el ciclo The viola in my life, nuevas versiones en disco), y compararla con la absoluta falta de delicadeza, por así decir, de las obras cortas que forman el ciclo Projection y las Intersection II y III, donde el puntillismo es severo, un tanto árido. Antes que asistir a la sucesión de sucesos sonoros aislados, cosa que vendrá más adelante, en estas obritas el material procede de manera abrupta, lejos aún de la dulzura típica de las obras feldmanianas a partir del ciclo Vertical thoughts. El resultado es de una aspereza que coincide con el puntillismo exacerbado del primer Stockhausen, representado en las Klavierstücke. Y es que, por otro camino, la estética de Cage (el de Music of changes) y Feldman desemboca en un tipo de sonoridad que es muy cercana a la que, en esos días, se da en el círculo de Darmstadt. F.R. FRANCESCONI: Let me Bleed. Terre del rimorso. CORO DE LA RADIO SUECA. ORQUESTA DE LA RADIO DE STUTTGART. SWR VOKALENSEMBLE STUTTGART. Director: PETER EÖTVÖS. STRADIVARIUS STR 33683. DDD. 65’06’’. Grabación: Estocolmo y Estrasburgo, II y IX/2003. Productor: Gunnar Anderson. Ingeniero: Maurice Mogard. Distribuidor: Diverdi. N PN 88 Dos obras de peso, escritas en el año 2000 integran este nuevo disco de Luca Francesconi, el compositor italiano nacido en 1956 que poco a poco, por decirlo así, ha ido escalando puestos hasta situarse hoy mismo en primera línea entre los compositores de música instrumental. Ha ocurrido con Francesconi algo parecido a con Magnus Lindberg, que, tras soltar el lastre de la asimilación de las técnicas de la modernidad y figurar en algunos de los centros neurálgicos, adopta, finalmente, un estilo propio que se abastece, sin prejuicio alguno, de toda la historia de la música. La mirada de Francesconi, como la de Lindberg, ya no es la del músico cerrado a las técnicas del momento. Se trasciende ahora hacia zonas estilísticas que parecían vetadas no hace mucho para él. Como en el caso del finlandés, hay en Francesconi un enorme dominio de la gran forma, si bien Lindberg se maneja casi exclusivamente en el formato orquestal y Francesconi echa mano de un arsenal mucho más amplio, en donde tienen cabida los nuevos medios tecnológicos. El músico italiano, en efecto, se mueve a gusto entre grandes masas, fuertes dispositivos, dando la sensación de usar con entera libertad el lenguaje, como si esa falta de prejuicios fuera ya en sí misma un signo característico de los tiempos que corren. Al contrario que sucede con la mayoría de compositores de esta misma generación de la zona germánica, a los que les importa mucho más la especulación, en Francesconi se percibe una amplitud de miras que es la que, a no tardar, propiciará que su obra llegue con naturalidad a públicos más vastos. Las dos composiciones de este registro así lo atestiguan, aunque de forma desigual en sus resultados. De un lado, Let me Bleed (título con resonancias de canción de los Rolling Stones, como el propio autor reconoce en el texto del libreto) se presenta como una potente, a ratos demoledora obra para coro mixto que remite tanto a las complejas estructuras de la polifonía del XVI como a las sonoridades de la última época de Nono, con su disposición de los coros enfrentados a la antigua manera veneciana. El continuo trasiego de diferentes dinámicas hace de Let me Bleed una obra de gran calado en el oyente, prueba, no sólo del gran dominio que sobre la escritura posee ya Francesconi, sino también de su gran capacidad expresiva. Tanto en esta pieza como en Terre del rimorso, hay un fuerte programa de base que queda, además, suficientemente explicado en el prolijo y denso comentario del libreto. Let me Bleed toma como eje los disturbios acaecidos en Génova en 2001 a partir de la muerte de un joven a manos de la policía. El tono severo de réquiem otorga a la pieza una gravedad de la que tampoco escapa la segunda obra, más extensa y ambiciosa, Terre del rimorso, que, sin embargo, no acaba de cuajar en un todo homogéneo. Las partes son interesantes, el material sonoro es siempre conducido con mano experta, pero es en lo arcaizante de la forma donde la pieza no acaba de convencer. Pensada como una gran cantata dramática en la que se quiere recuperar el tono de las antiguas obras rituales destinadas a producir un estado de trance, un poco a la manera de Las bacantes de Eurípides, en Terre, Francesconi peca de ambicioso y algunos de los elementos, como la voz del recitador o las intervenciones de la soprano, se presentan en un tono tan teatral que terminan por lastrar la obra. F.R. GLAZUNOV: Cuartetos de cuerda nºs 2 op. 10 y 4 op. 64. Elegía para cuerdas op. 105. CUARTETO DE UTRECHT. MDG 603 1237-2. DDD. 68’46’’. Grabación: Haarlem, III/2004. Productores: Werner Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero: Holger Schlegel. Distribuidor: Diverdi. N PN El segundo volumen de la serie completa de Cuartetos de cuerda de Alexander Glazunov (1865-1936) incluye el nº 2, op. 10 y el nº 4, op. 64. Como complemento, la Elegía para cuerdas, op. 105, que el compositor, director de orquesta y pedagogo ruso escribió a la memoria de su amigo M. P. Bélaïev en el vigésimo quinto aniversario de su muerte. Es esta Elegía una sentida marcha fúnebre para cuarteto, escrita en 1928, que resume bien las características fundamentales de la música del autor, un hombre cuyo universo empezaba y acababa en la música, lo cual sin tener forzosamente por qué ser negativo le limitó su inspiración y propició su uniformidad. En el Cuarteto nº 2, op. 10, compuesto en 1883-84, de ecos típicamente rusos, hay lirismo, melancolía y pasajes que evocan la música de Borodin, el compositor preferido de Glazunov. El Cuarteto nº 4, op. 64, empezado en 1894 y estrenado en San Petersburgo en 1901, es tenido por una de las obras cumbre de la música de cámara de su autor. Cobijado todo él bajo una capa lírico-dramática, se le ha atribuido un grito de desesperanza. Contiene, sin duda, ramalazos de tristeza, rasgos lastimeros, que hacia el final son conducidos por un maduro melodismo hacia reflejos de emociones y cambios anímicos más matizados, menos evidentes. No falta tampoco el espacio para el virtuosismo. Si es cierto, como parece, que el objetivo máximo de Glazunov no era otro que lograr una sonoridad lo más preciosa posible, en función de la cual concebía la escritura de la música de cámara a la manera de un sinfonista, el formalismo academicista fue el peaje pagado por ello. En esa sonoridad orquestal buscada por Glazunov en las composiciones de cámara, el Utrecht String Quartet, uno de los principales cuartetos de cuerdas de los Países Bajos, se manifiesta con evidente solvencia, si bien nos parece más seductor, brillante y convincente si nos fijamos intérprete por intérprete más que en el conjunto del grupo. J.G.M. GRANADOS: Música para piano. Vol. 8. CarezzaVals. Dolora. Clotilde. La sirena. Dans le bois. Marcha Real. Soldados de cartón. Elvira. Álbum de melodías. DOUGLAS RIVA, piano. NAXOS 8.557142. DDD. 70’. Grabación: Hampshire, VIII/2002. Productores: Douglas Riva y John Taylor. Ingeniero: John Taylor. Distribuidor: Ferysa. N PE S igue la necesaria integral Granados de Douglas Riva que se complementa con la más necesaria todavía edición D I S C O S FELDMAN-IVES de las partituras a cargo del propio Riva y de Alicia de Larrocha. Como en los anteriores volúmenes, hay aquí diversas primicias discográficas de diverso interés pero cuya oportunidad no es discutible dado que el rigor prima en esta iniciativa tan loable como digna del unánime reconocimiento. Tras la salonnier y ligerísima CarezzaVals, llega la primera de las novedades, Dolora, también deudora de la apacible y algo decadente estética de salón. En la misma línea, las posteriores Clotilde (otra novedad), La sirena, Dans le bois (inédita en disco hasta ahora), Solda- dos de cartón y Elvira, entre las cuales se encuentra otra primicia de carácter bien distinto titulada Marcha real, que no es sino una transcripción pianística del actual himno de España con interesantes y coloristas enriquecimientos armónicos. Termina el programa con el extenso (casi tres cuartos de hora) Álbum de melodías, datado en París en 1888 y que acusa las influencias del joven Chopin: Chopin y Mendelssohn, sobre todo. A lo largo de las veintidós pequeñas piezas que conforman este Álbum de melodías se aprecia la capacidad poética de Granados para expre- sarse en formas breves como corresponde a un romántico como él fue. Hay aquí lugar para parodia (de Beethoven, de Chopin, de Wagner) para la expresión íntima (en Enyorança, en Lejos de ti, en Pregant) yasta para lo pintoresco (en los Cantos orientales), y resulta sumamente aleccionador escuchar este Granados juvenil cuya eclosión estaba al caer. De nuevo, un volumen interesantísimo interpretado por Riva con su rigor, conocimiento y musicalidad habituales. J.P. Ole Kristian Ruud PEER, EL AFORTUNADO GRIEG: Peer Gynt. MARITA SOLBERG, realiza una muy plástica lectura de la música de Grieg, recorriendo la obra maestra desde su nostalgia a su pesimismo, subrayando su tono burlón, aun cínico, recreándose en su lirismo, revelando su magia y su misterio, iluminando sus colores exóticos, adentrándose en sus recovecos siniestros o dando cauce a su brillantez. Si hemos de considerar como correctas las intervenciones de los actores, cuyo verdadero sentido está sobre las tablas y no en un disco, las partes cantadas son todas magníficas, aunque destaca un Hagegård en plena forma. Estupenda versión. soprano; HÅKAN HAGEGÅRD, barítono; INGEBJØRG KOSMO, mezzo. KORVEST. ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERGEN. Director: OLE KRISTIAN RUUD. 2 SACD BIS-SACD-1441/42. DSD. 112’42’’. Grabación: Bergen, VI/2003. Productor: Jens Braun. Ingeniero: Thore Brinkman. Distribuidor: Diverdi. N PN Con o sin partes habladas, procedentes de la obra de Ibsen, lo cierto es que las últimas grabaciones de Peer Gynt están siendo todas muy notables. Se une ahora ésta, perteneciente al ciclo del Grieg orquestal de Ruud y la Filarmónica de Bergen, que presenta toda la música incidental dentro de una ver- sión con partes de la obra teatral, preparada por Svein Sturla Hungnes. Ruud Enrique Martínez Miura Donald Berman UNA PROEZA IVES: The unknown Ives, vol. 2: Varied Air and Variations. Waltz-Rondo. Invention in D. Studies 1, 2, 4, 5, 11. Storm and Distress. Impressions of the “St. Gaudens” in Boston Common. The Celestial Railroad. Minuetto op. 4. 3 Quarter-Tone Pieces for 2 pianos. 4th Fugue. Marchs 1, 2, 3, 5 & 6. March in G. March for piano. DONALD BERMAN, piano. Con STEPHEN DRURY, PIANO en Quarter-tone pieces. NEW WORLD 80618-2. DDD. 73’50’’. Grabaciones: Roslindale (Massachusetts), IV/2003. Wesleyan, I/2004. Productores: Donald Berman, Joel Gordon. Ingeniero: Joel Gordon. Distribuidor: Diverdi. N PN Este disco es excepcional, por contenido y por interpretación. Es la segunda entrega de la serie El Ives desconocido. No conocemos todavía la anterior, y no sabemos si habrá otra después de ésta, pero lo que hay en este segundo volumen es de una musicalidad tan poderosa, de tanta fuerza y tanto vigor y virtuosismo, que no hay más solución que recomendarla calurosamente. En primer lugar, se trata de piezas pianísticas ocultas hasta ahora o resultado de ediciones críticas; esto es, material inédito. Pero, además, es el Ives atrevido, experimental, el que hace todavía menos concesiones porque está en su casa, ni siquiera sabe si sus amigos conocerán estas obras, y puede buscar y encontrar sin que nadie le mire con lástima, que es lo que hacen los que no entienden en el mejor de los casos. El pianista Donald Berman realiza una auténtica proeza en todas las piezas, incluidas las miniaturas, pero en especial en obras completas y de amplio alcance como el Vals-Rondó de 1911, el St Gaudens de 1915 (para la primera de las Three places in New England), The Celestial Railroad, de fecha para Ives tan tardía como 1925. Y, desde luego, en las obras para cuartos de tono, unos 11 o 12 minutos en los que le apoya Stephen Drury como segundo pianista. Ives “el desconocido” empieza a ser conocidísimo en el terreno de la fonografía, aunque bastante menos en el de la sala de conciertos. Incluido en su propio país, podemos temernos, aunque no lo podamos asegurar. Atención a esas Marchas, esos Estudios, ese pianismo en el que se encierra el Ives que trascendió su tiempo y al que tuvieron que descubrir unos chavalotes apenas salidos de la adolescencia, como ya hemos tenido ocasión de tratar cuando el cincuentenario. Lo dicho: un disco excepcional. Santiago Martín Bermúdez 89 D I S C O S HAENDEL-MENDELSSOHN HAENDEL: Israel en Babilonia. JULIA GOODING, soprano (Pharez); SABINE VON BLOHN, soprano (Israelita I); JONATHAN PETER KENNY, contratenor (Israelita II); JOSEPH CORNWELL, tenor (Zorobabel); ADOLPH SEIDEL, bajo (Darius); EKKEHARD ABELE, bajo (Salathiel). KANTOREI SAARLOUIS. ENSEMBLE UNAVOLTA. Director: JOACHIM FONTAINE. 2 CD K617 172/2. DDD. 124’38’’. Grabación: Saarlouis, II/2005. Ingeniero: Manfred Jungmann. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN No. Que se calmen los haendelianos. No se ha descubierto ningún oratorio perdido del genial músico de Halle. Israel en Babilonia pertenece a ese conjunto de pastiches que fueron habituales en Londres tras la muerte de Haendel y que se construían a base de reunir y arreglar piezas del compositor anglogermano en torno a un nuevo argumento. En este caso se trata de una obra de tema bíblico y libreto anónimo presentada en el King’s Theatre de Haymarket en 1764 por Edward Toms, quien utilizó fragmentos de óperas, oratorios, los Chandos Anthems y piezas instrumentales del compositor teutón, que había fallecido sólo cinco años antes. Llama la atención el arreglo de las piezas instrumentales: así, la Pifa de El Mesías se convierte en un dúo, la Réjouissance de la Música para los fuegos artificiales en un coro de soldados, y dos movimientos de los Concerti grossi en los números corales que ponen fin a segundo y tercer actos. Interpretación más que notable de unos conjuntos y un director prácticamente desconocidos. Joachim Fontaine imprime un ritmo ágil y teatral a su interpretación, apoyándose en un conjunto instrumental bien empastado y capaz de fraseos refinados y articulaciones precisas y bien marcadas. A los Kantorei Saarlouis tal vez podría pedírsele una más clara pronunciación inglesa y algo más de nitidez y transparencia en los coros más grandiosos y exultantes; pero la afinación, la redondez y el equilibrio están fuera de toda duda y los pasajes más intimistas están resueltos con una variedad de matices y una delicadeza muy 90 estimables. Elenco de solistas más que aceptable, con una elegante y delicada Julia Gooding y un Joseph Cornwell de impecable línea y exquisita musicalidad (está magnífico en Ere the orbs, versión del celebérrimo Ombra mai fu de Serse). Estupendo también el bajo Ekkehard Abele, que hace una recreación impactante de This mighty wine inspires us (versión de Del minacciar del vento de Ottone). P.J.V. JOACHIM: Concierto para violín y orquesta nº 2 en re menor op. 11 “en estilo húngaro. BRAHMS: Concierto para violín y orquesta en re mayor op. 77. RACHEL BARTON. ORQUESTA SINFÓNICA DE CHICAGO. Director: CARLOS KALMAR. 2 CD CEDILLE CDR 90000 068. DDD. 97’15’’. Grabación: Chicago, VII/2002. Productor: James Ginsburg. Ingenieros: Christopher Willis y Vill Maylone. Distribuidor: Gaudisc. N PN ¿Q ué estrategia resulta más aconsejable para la recuperación de una obra olvidada: lanzarla en solitario o insertarla en un programa contextualizador? No creo que se pueda dar una norma general. En el caso del Concierto “húngaro” de Joachim, por sí solo la verdad es que tendría muy difícil abrirse camino en un mercado tan competitivo. Por limitarnos al repertorio romántico, incluso un puesto como el que ocupa Schumann en este género específico le estaría vedado; no digamos el de Brahms. Sin embargo, puestos a buscarle “pareja”, a priori ninguna más apropiada que ésta, y sólo la necesidad de ocupar dos discos explica que haya habido que esperar a la cuarta grabación de Joachim para ver unidas en matrimonio fonográfico a estas dos obras en origen tan emparentadas. Emparentadas, que no afines y sí muy disparejas en belleza: se mire por donde se mire, no hay color. En cuanto a las interpretaciones, en Joachim, sin tener con qué comparar ni partitura, el hermoso sonido que Rachel Barton extrae de su Guarnieri “ex-Soldat” acaba por ser la mayor fuente de deleite. No basta desde luego esta cualidad en Brahms, donde el movimiento central aún se salva, pero los otros dos se contagian de la falta de tensión de una orquesta a la que en todo momento se siente como muy desaprovechada. A.B.M. LEONCAVALLO: Chatterton. RENATO ZUIN, tenor (Chatterton); TIZIANA SCACIGA DELLA SILVA, soprano (Jenny); ENRICA BASSANO, soprano (Henry); IACOBONE CESIDIO, bajo (John); MAURIZIO ZANCHETTI, barítono (Giorgio). CORO FILARMÓNICO DE PÉSARO. ORQUESTA DE LA ÓPERA UCRANIANA DE DNIEPROPETROVSK. Director: SILVANO FRONTALINI. 2 CD BONGIOVANNI GB 2372/73-2. DDD. 107’18’’. Distribuidor: Diverdi. N PN LEONCAVALLO www.scherzo.es Cuando Ruggero Leoncavallo empren- dió la redacción del libreto de su ópera Chatterton (basada en el drama homónimo de Alfred de Vigny) se hallaba en Bolonia, una ciudad cuya vida musical estaba entonces fuertemente influenciada por la obra de Richard Wagner. La partitura no vio la luz hasta que la inercia del éxito mayúsculo de I pagliacci la llevó al Teatro Nacional de Roma (1896), donde fue acogida con frialdad por quienes esperaban encontrar en ella la fuerza dramática y la intensidad propias del verismo. Su música descendió entonces al silencio. El drama cuenta la tragedia del poeta británico Chatterton, uno de los principales exponentes de la poesía pseudomedieval, quien se quitó la vida sin haber llegado a cumplir los dieciocho años. Leoncavallo exacerba en la que fue su primera ópera la personalidad romántica del poeta, adaptándola interesadamente para centrar la historia en un amor imposible entre él y la esposa de un acomodado propietario. Decíamos que se denunció tras el estreno la falta de voltaje de la partitura, y ciertamente es así. Encontramos en ella, sin embargo, visos de sorprendente madurez en un compositor de poco más de veinte años: una orquestación densa y cuidada, un melodismo sutil y un sensible trato de la escritura vocal. Falla en los retratos de los personajes, por los que parece no sentir compasión, y carece aun de imaginación para dirigir el drama a través de la música. Tal es así que la audición de la ópera no conmueve más que la lectura del libreto. Los solistas no contribuyen a enriquecer el interés de la escucha, en gran medida porque la voz de Renato Zuin no es tal vez la adecuada para afrontar el papel protagonista, la línea de canto es D I S C O S HAENDEL-MENDELSSOHN poco musical y cala en exceso. Las mujeres intervienen con frialdad y las voces graves masculinas apenas superan la discreción. Más convincente es la labor de Silvano Frontalini, que con evidente fuerza de voluntad y maestría interpretativa logra evitar el fiasco. No hay, en definitiva, espacio para la duda: el valor documental del registro está por encima del artístico. Queda para las antologías la bellísima romanza Tu sola a me rimani, o Poesia. A.V.U. LEONIN/PEROTIN: Música religiosa de Notre-Dame. TONUS PEREGRINUS. Director: ANTONY PITTS. NAXOS 8.557340. DDD. 70’04’’. Grabación: Abadía de Chancelade, I/2004. Productor: Jeremy Summerly. Ingeniero: Geoff Miles. Distribuidor: Ferysa. N PE Los dos grandes maestros de la conocida como Escuela de Notre-Dame, origen de la música polifónica occidental, son reunidos en este disco por el conjunto británico Tonus Peregrinus, que dirige Antony Pitts. El disco está centrado en el gran organum Viderunt omnes, escrito a dos voces por Leonin y a cuatro por Perotin, de quien también se incluye su otro gran organum a 4, Sederunt principes. El disco se completa con la construcción de un organum a dos voces sobre el salmo Non nobis Domine siguiendo los sencillos principios contenidos en el tratado del siglo IX Scolica Enchiriadis (voces masculinas y femeninas cantando la misma melodía a distancia de una octava), un conductus monofónico de Perotin (Beata viscera) y otro anónimo a cuatro partes, Vetus abit littera. Salvo en el Non nobis Domine, en el Vetus abit littera y en algunas secuencias de canto llano, las voces femeninas (sopranos, contralto) y masculinas (tenores, bajo) suenan siempre por separado, con la voz del contratenor asociada a ambas en los dos grandes organa de Perotin (las masculinas cantan Viderunt omnes y las femeninas Sederunt principes). Del Viderunt omnes de Leonin se ofrecen dos versiones diferentes, cada una para un grupo de voces, mientras que el Beata viscera de Perotin es entonado por la voz de la soprano Rebecca Hickey en solitario. En 1988, el Hilliard Ensemble grabó para el sello ECM un disco dedicado a Perotin que se ha convertido en un auténtico clásico. Después, el Ensemble Gilles Binchois irrumpió en esta música para iluminarla con una fuerza expresiva extraordinaria merced a un par de registros para Harmonic. Recientemente, el grupo de Vellard ha vuelto a este repertorio con un nuevo y magnífico trabajo en Ambroisie. Entre medias, conjuntos como el Orlando Consort, Anonymous IV o Theatre of Voices han contribuido también a ensanchar nuestra perspectiva sobre la Escuela de Notre-Dame. En esa escala, Tonus Peregrinus se sitúa en una digna posición, acaso sin lograr la profunda intensidad de acentos y el absolu- to refinamiento expresivo del Gilles Binchois, pero con un trabajo excelente sobre la crucial cuestión de la rítmica y un equilibrio y una transparencia vocales más que notables (algo burdos en cualquier caso los contrastes en Sederunt principes). El bajo precio termina convirtiendo el registro en muy recomendable, especialmente para los que quieran iniciarse en este repertorio. P.J.V. LOCATELLI: 12 sonatas para flauta travesera y bajo op. 2. 6 sonatas a tres op. 5. JED WENTZ, flauta travesera. MUSICA AD RHENUM. 3 CD BRILLIANT 92686. DDD. 195’04’’. Grabación: Utrecht, 1995. Productor: Leo de Klerk. Ingeniero: Jorn Mineur. Distribuidor: Cat Music. R PE En 1729, Pietro Locatelli, conocido sobre todo como intérprete de violín y compositor para este instrumento, se estableció en Amsterdam: tenía treinta y cuatro años y allí pasaría los otros tantos que le quedaban de vida. Hace diez años, aprovechando la marea del tricentenario, un grupo de jóvenes holandeses grabaron en Utrecht estas dos series de composiciones protagonizadas por la flauta, que diez años después aparecen juntas. En su día, David Álvarez Vázquez (véase SCHERZO, nº 101, págs. 101-102) consideró el Op. 5 como reflejo de “la libertad formal predominante en la época de su escritura (1730) y su preferencia por el trabajo melódico, lleno de imaginación y variedad, sobre el aspecto contrapuntístico”, y reprochó a las ejecuciones frialdad e inmadurez expresiva; en cambio, Francisco García-Rosado (véase SCHERZO, nº 106, pág. 86) elogió del Op. 2, además de la inspiración melódica y el virtuosismo, “las relaciones dialécticas entre los distintos movimiento…, especialmente entre allegros y largos, [que] hacen de estas obras un regalo para el oído y la inteligencia”, y felicitó a Wentz por “la libertad interpretativa y la carne que le echa a su magnífico trabajo”. En mi opinión, el Op. 5 es en sí mucho más divertido y, con la contribución que ahí presta el violinista Manfredo o Kraemer por añadidura, su audición también. A.B.M. MENDELSSOHN: Elías. HEIDI ELISABETH MEIER, soprano; JOLANTA MICHALSKA-TALLIAFERRO, contralto; HANS PETER BLOCHWITZ, tenor; PETER LIKA, bajo. KANTOREI MAULBRONN. ORQUESTA SINFÓNICA DE BADEN BADEN Y FRIBURGO. Director: JÜRGEN BUDDAY. 2 CD K & K VERLAG SANSTALT LC 11277. DDD. 136’. Grabación: 17,18-V-2003 (en vivo). Distribuidor: LR Music. N PN D esde 1968 la Abadía cisterciense de Maulbronn, situada en los Alpes en Alemania, acoge un número importante de conciertos a lo largo de todo el año; aunque la información del libreto es muy escasa e imprecisa, parece ser que este minoritario sello alemán tiene la intención de recoger en disco alguno de ellos. En esta ocasión lo hace con una grabación de 2003 en la que se interpretó en directo el oratorio Elias de Mendelssohn, monumental partitura estrenada en Birmingham en 1846 que recrea a través de textos bíblicos la figura del profeta del Antiguo Testamento. Una de las grandes obras corales del siglo XIX viene servida aquí con rigor y profesionalidad. Aunque se producen numerosos desajustes e imprecisiones a los que contribuye el directo, el resultado final es aceptable; los solistas, salvando algún apuro puntual demuestran entrega y medios suficientes, y tanto el coro como la orquesta llevan a buen puerto su tarea. En resumen, un disco que como tantos otros podría recomendarse sin demasiados reparos a precio económico o medio como mucho; a precio normal ya es para pensarlo. D.A.V. MENDELSSOHN: El tío de Boston. KATE ROYAL, soprano (Fanny); CARSTEN SÜSS, tenor (Carl); JULIA BAUER, soprano (Lisette); LOTHAR ODINIUS, tenor (Theodor); GÄCHINGER KANTOREI DE STUTTGART. BACH-COLLEGIUM DE STUTTGART. Director: HELMUTH RILLING. 2 CD HANSSLER CD 98.221. DDD. 105’41’’. Grabación: Essen, X/2004. Productor e ingeniero: Martin Frobeen. Distribuidor: Gaudisc. N PN La ópera no fue un campo propicio para Mendelssohn. Sólo retiene su catálogo Las bodas de Camacho, basada en un episodio del Quijote. La compuso con veinte años de edad y abandonó otros proyectos escénicos, mal impresionado por el ambiente de los teatros. Antes, en su precoz niñez-adolescencia, escribió algunas piezas del género, destinadas a representaciones caseras, resueltas entre amigos. Esta comedia lleva libro de uno de ellos, Johann Ludwig Casper. Es un enredo típico, con un personaje que se hace pasar por otro, una chica pizpireta, un viejo incauto y un final que permite deshacer el equívoco y propicia una jocunda moraleja. Por venir de quien viene, vale la pena recuperarla. No define a Mendelssohn pero permite admirar cómo un chiquillo de doce años ya conoce las reglas del juego, que viene de Mozart y va hacia Lortzing. La orquestación es madura, la escritura vocal resulta sabia, la estructura del conjunto puede calificarse de habilidosa. La versión cuenta con la madura sabiduría de Rilling, que impone un estilo y hace sonar a su camerata con sutileza y vuelo. Las masas son excelentes. Los solistas cumplen su papel: son los mejores del curso y ya pueden cantar en el salón de un mecenas culto y sonriente. B.M. 91 D I S C O S MOMPOU-RAMEAU MOMPOU: Cançó de la fira. L’hora grisa. Sant Martí. Cançoneta incerta. Vuit comptines. Quatre melodies. Combat del somni. Cantar del alma. MARISA MARTINS, mezzosoprano; MAC MCCLURE, piano. COLUMNA MÚSICA 1CM0136. DDD. 53’50’’. Grabación: Barcelona, VI/2004. Productor e ingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor: Diverdi. N PN Excelentes versiones por parte del rico legado para voz y piano de Mompou con Combat del somni (con texto de Josep Janés) como principal reclamo por ser como es la gran obra maestra del autor catalán en esta campo, aunque no podríamos pasar por alto auténticas joyas como Cantar del alma (con texto de San Juan de la Cruz), ni la meditativa, exquisita y casi dramática Cançoneta incerta (con texto inolvidable de Josep Carner), pero tampoco lo juguetón que subyace en las muy originales Vuit comptines, basadas en melodías y textos infantiles utilizadas, como dice su título, para cantar en los juegos de niños. Pero, lo dicho, al llegar a las primeras notas de Damunt de tu només les flors, cuya melodía principal es expuesta por el piano y que pasa de inmediato a la voz; o sea, cuando empieza el pequeño Combat del somni, todo parece quedar atrás y el oyente se concentra en esta maravilla en la que texto y música se confunden y en la que todo es poesía en estado puro. La interpretación que aquí se nos ofrece es digna de situarse entre las más recomendables sin ningún complejo ante nombres de más campanillas y de mayor prestigio internacional. Sinceramente, es una de las mejores que el que suscribe ha escuchado nunca. Y sólo por este Combat del somni ya merece recomendarse este compacto, pero afortunadamente hay más. Como material complementario a las obras para voz y piano que nutren esta grabación, encontramos contenidos multimedia entre los cuales cabe destacar una entrevista de Mac McClure a Carmen Bravo, viuda de Mompou. J.P. MOZART: Obras para piano. PAUL BADURA-SKODA, piano. BELLATERRAMUSICA M006. ADD. 43’11’’. Grabación: Viena, VI/1976. Productoras: Montse Roig y Marina Rodríguez. R PM 92 E l sello catalán Bellaterramusica lleva editando una serie de registros con música de piano relacionada con la enseñanza musical. La colección tiene el título genérico de Miniaturas, siendo este volumen el sexto de la serie dedicado completamente a la música para piano de Mozart. Los anteriores registros han estado centrados en la música de Bach, sonatinas de Clementi, y estudios de Heller. El pianista Paul Badura-Skoda es el encargado de interpretar estas obras tan fáciles y complicadas al mismo tiempo. la Sonata K. 330 en do mayor se distingue por la limpieza de líneas y la simplicidad de los temas musicales. La interpretación es de una ligereza absoluta, no tratando de cargar las tintas en ningún momento: es destacable la cuidada articulación con la que es interpretada toda la sonata. Se incluyen dos versiones de la conocida Marcha turca de la Sonata K. 331, una interpretada en un fortepiano de la época con acompañamiento de percusión y la otra en un piano convencional. Nos permiten comprobar la diferencia de sonoridad de una misma obra, de sonido mucho más seco en la ejecutada con el instrumento original. Completan el registro la Sonata en fa mayor K. 547a en dos movimientos, no incluida en la mayoría de las integrales debido a que se duda de su autenticidad. De todas formas, es una de las obras más interpretadas a lo largo de los primeros años de los estudios pianísticos y esta grabación sirve de modelo para cualquier estudiante que quiera tener una referencia a la hora de abordar esta obra. El sonido de la grabación es correcto, pese a tener una antigüedad de casi 30 años. C.S.M. MOZART: Concierto para piano nº 20 en re menor K. 466. Concierto para piano nº 21 en do mayor K. 467. ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENA. Director y solista: PHILIPPE ENTREMONT. CASCAVELLE VEL 3084. DDD. 60’18’’. Grabación: Múnich, IX/2004. Distribuidor: Gaudisc. N PN Una extensa y sólida carrera de más de cincuenta años se descubre tras estas exposiciones de dos de los conciertos más distinguidos y aplaudidos del periodo clásico. Podrá pensarse que si Philippe Entremont optó por grabarlos sería a buen seguro porque consideraría que tenía algo que sugerir al respecto de unas páginas tan presentes en la discografía y, en efecto, así es. Los vínculos entre el pianista y director francés y la música del autor salzburgués han sido siempre muy estrechos, habiendo tratado en todo momento de establecer una visión global de la partitura para descubrir su arquitectura y poder así penetrar en ella y entender los detalles en su verdadero contexto. Se trata, por tanto, de una propuesta no exenta de inventiva pero tampoco alejada de la tradición. En su interpretación, musicalidad y técnica caminan en la misma dirección, en aquella que lleva a expresar con pasión y sentido del humor. El fluir de la música es natural, el sonido hermoso, la adecuación estilística plena, y el ambiente fresco y apacible. Los músicos muniqueses responden con la misma templanza y sobriedad, fieles a las atentas y elegantes indicaciones de la batuta, alcanzando una grata simbiosis entre teclado y orquesta. El disco es una afable compañía para un paseo por el campo. A.V.U. NIN CASTELLANOS: Suite espagnole. Chants d’Espagne. Cuatro Comentarios. NIN-CULMELL: Concierto para violonchelo y orquesta. Suite para violonchelo solo. SVETLANA TOVSTUKHA, violonchelo. MELANI MESTRE, piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE KAZAN. Director: MELANI MESTRE. COLUMNA MÚSICA 1CM0092. DDD. 58’31’’. Grabación: Kazan (en directo), III/2001; Barcelona, VI/2001. Ingeniero: Albert Moraleda. Distribuidor: Diverdi. N PN Insiste Columna Música, inasequible al desaliento, en su afán de dar a conocer obras poco conocidas y menos divulgadas. Y a fe que tal labor es de agradecer, por más de una razón, no siendo la menor de ellas el interés intrínseco de cada una de las composiciones, más allá del morbo o del detalle anecdótico de reunir en un mismo CD obras de padre e hijo. De Joaquín Nin Castellanos (1879-1949), autor cubano de origen catalán, se nos ofrecen tres recopilaciones de obras, para violonchelo y piano, surgidas de la tradición popular, del folclore, de la nostalgia de una época, elementos nutricios del nacionalismo musical. Suite espagnole (1930) y Chants d’Espagne (1927) están en la línea de las series que compusieron Falla o Albéniz, con quienes Nin Castellanos mantuvo estrecha relación. Algo parecido ocurre con Cuatro comentarios (1930), aunque aquí ya es la glosa la que sustituye a la pura recreación de los materiales populares, de manera que coge temas de José Bassa (1700), Rafael Anglés (1770) y Pablo Esteve (1781) y se permite opinar musicalmente sobre ellos. De Joaquín Nin-Culmell (1908-2004), del que quien esto escribe pudo aprender tantas cosas en los años de amistad con él, se nos presenta un sorprendente Concierto para violonchelo y orquesta a la manera barroca, pero con un perfume ya clásico, resultado de la adaptación y reelaboración del material temático contenido en el Concierto para fagot y orquesta escrito por Anselm Viola, un monje del monasterio de Montserrat, en el siglo XVIII. La grabación de esta obra —primera mundial— fue realizada en directo, en la Sala Filarmónica de Kazan (Rusia), en marzo de 2001 y para respetar la voluntad estilística querida por el autor su interpretación obedece a criterios barrocos, de manera que los instrumentos y la forma de tocarlos pertenecen a esa estética, incluido el violonchelo que toca Svetlana Tovstukha, un Maggini de principios de 1600. Para acentuar la contradicción, o la paradoja, aplica Nin-Culmell un len- D I S C O S MOMPOU-RAMEAU guaje avanzado, dentro del mundo dodecafónico, a una suite que pareciera pedir más bien un lenguaje barroco, pero aquí reside buena parte de su interés: sígase con la máxima atención el discurso y su desarrollo. En esta ocasión, el violonchelo utilizado es un Marianus Petz de 1776. En el capítulo de los intérpretes, notable la Orquesta Sinfónica de Kazan y destacada la actuación del brillante y joven pianista catalán Melani Mestre (que dirige airosamante el Concierto para violonchelo y orquesta de Nin-Culmell). Svetlana Tovstukha se mantiene en un tono discreto, comedido, sin alardes que muevan al entusiasmo. Disco, en definitiva, de interés, útil, y cuyo contenido resultará de grata escucha al aficionado. J.G.M. Marc Minkowski LA DUQUESA CACHONDA OFFENBACH: La Gran Duquesa de Gérolstein. FELICITY LOTT, soprano (Duquesa); YANN BEURON, tenor (Fritz); ERIC HUCHET, tenor (Príncipe Paul); FRANÇOIS LE ROUX, barítono (General Boum). CORO Y ORQUESTA DE LES MUSICIENS DU LOUVRE. Director: MARC MINKOWSKI. 2 CD VIRGIN 5 45734 2. DDD. 127’16’’. Grabación: París, XII/2004. Productor: Daniel Zalay. Ingeniero: Gilles Pezerat. Distribuidor: EMI. N PN Aprovechando las memorables funciones del teatro Châtelet, la firma grabadora produjo esta ejemplar versión de la opereta offenbachiana. Ejemplar porque compromete a cantantes y masas “cultas” en la empresa de leer un paradigma de seriedad paródica, valga la paradoja. Offenbach es un músico que hace excelente música parodiando a otras excelentes músicas. Aquí, por ejemplo, tenemos harta ironía sobre el PENDERECKI: Obras orquestales vol. 1. Passacaglia y rondó. Sinfonía nº 2. Treno por las víctimas de Hiroshima. Anaklasis. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO POLACA DE CRACOVIA. Director: WOJCIECH CZEPIAL. DUX 0475. DDD. 62’58’’. Grabación: Cracovia, VIII/1988. Productores e ingenieros: Lech Dudzik y Krzysztof Drab. Distribuidor: Diverdi. N PN Empieza una colección dedicada a Pen- derecki con un primer volumen de su obra orquestal. Las dos primeras obras son del “nuevo” Penderecki, y las otras dos, del “clásico”; es decir, que las dos primeras son del neorromántico y las otras dos del vanguardista. Quede dicho así para entendernos aun a riesgo de resultar algo simples, pero a veces las simplificaciones (y éste quizá sería un ejemplo) esconden algo de verdad. La Passacaglia y rondó, y la Sinfonía nº 2 son dos composiciones que merecen atención (especialmente la primera) por advertir en ellas la mano de un gran maestro, aunque si sabemos que se trata del gran Penderecki nos resulten algo extrañas (muchos, todavía, no nos hemos acostumbrado al cambio obrado en este referente indiscutible no ya sólo de la vanguardia sino de la música actual en general; todo un clásico de nuestro tiempo). Pero lo fuerte llega después; dos obras tan breves como intensas que son del mejor Penderecki, dos composiciones que, por sí solas, justifican que el ejército y la nobleza, recuerdos de tramas con conjuras (los guibichungos wagnerianos, siempre tan chungos, los cuchilleros de Meyerbeer), dúos de amor y bailes de corte. Minkowski sirve al conjunto con brillo de timbres, energía, sentimentalismo, humor y todo a través de una refinada sensibilidad musical educada en la frecuentación de los siglos clásicos. Lott hace una duquesa exquisita de emisión, repujada de registros, elegantemente cachonda, con una pizca de talante canalla, brillando a la vez en el canto y la prosa, en la cual exhibe un impoluto francés de escena e incontables matices de interpretación. El resto del elenco es frondoso y resultaría injusto rescatar nombres porque todos son buenos servidores de la empresa común: elevar la infatigable melodía de Offenbach, poner en escena sus guiñoles (que son los nuestros), reírse de lo nombre de Penderecki se escriba con mayúsculas por derecho propio en la historia de la música universal, dos obras de esas que “no necesitan presentación”. Las versiones son sensacionales, con una orquesta extraordinaria guiada por uno de los más destacados directores polacos de la actualidad, que es capaz tanto de recoger y expresar todo el dramatismo y la monumentalidad del Penderecki más reciente (este director debe ser, o así cabe suponerlo, un excelente mahleriano) como la gran concentración expresiva, intensísima y fascinante del Penderecki más auténtico. J.P. RAMEAU: Piezas de clave. TREVOR PINNOCK, clave. AVIÉ AV 2056. DDD. 79’34’’. Grabación: Pathhead (Escocia), VII/2004. Productor e ingeniero: Michele Gaggia. Distribuidor: Gaudisc. N PN D esde que abandonó la dirección de The English Concert, Trevor Pinnock ha retomado con fuerza su antigua carrera de clavecinista, como prueba este disco que incluye una generosísima selección de obras de Rameau, compositor al que ya se había acercado el británico en una antigua integral para el sello CDR. Ahora se trata de una compilación realizada a partir de las Pièces de clavecin de 1724 y de las Nouvelles suites de pièces de clave- que más duele (el paso del tiempo, el amor que lo ignora, la guerra) y convencernos, una vez más, de que es el arte quien da razón de nuestras vidas. Blas Matamoro cin de 1728. Con un instrumento de dos teclados fabricado por Jean Goermans en 1764 y modificado veinte años después por Pascal Taskin (diapasón a 406 Hz), Pinnock brinda unas versiones de gran brillantez sonora y de digitación y articulación ágiles y claras. La precisión y comedida exuberancia de la ornamentación, así como la variedad de colores que permite el instrumento empleado dan una sensación general de vitalidad y vigor que funciona especialmente bien en las piezas rápidas (Les Tourbillons, tan frenéticos como transparentes, la Courante en la menor, el Tambourin en mi menor o Les trois Mains, de excepcional virtuosismo) que en las lentas, en las que Pinnock no alcanza a lograr la exquisita profundidad expresiva que logró Blandine Rannou en su integral para Zig Zag (ver SCHERZO nº 179). Pese a ello, hay momentos de notable hondura, como una L’Entretien des Muses de muy elegante flexibilidad agógica o una delicadísima Allemande en la menor. Destacable también la Gavota en la menor, más lenta que de costumbre y muy bien contrastada con sus doubles. Bien marcado el carácter rústico de la Musette, el Tambourin y La Villageoise, así como el sentido descriptivo de una muy colorista Le Rappel des Oiseaux. Una última recomendación: baje el volumen de su equipo antes de poner en marcha este CD, grabado excesivamente alto. P.J.V. 93 D I S C O S RACHMANINOV-SALIERI Boris Berezovski MISTERIO Y PASIÓN RACHMANINOV: Preludio op. 3, nº 2. 10 Preludios op. 23. 13 Preludios op. 32. BORIS BEREZOVSKI, piano. MIRARE MIR 004. DDD. 77’52’’. Grabación: Grenoble, XII/2004. Productores: François-René Martin, René Martin. Ingenieros: Jiri Heger, Etienne Collard. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN El ruso Boris Berezovski (Moscú, 1969) ofrece un muy interesante integral de los Preludios de Rachmaninov. Una interpretación poderosa (escúchese el Op. 23, nº 2, en la mejor tradición de un Richter, o el famosísimo nº 5, apabullante), brillante y muy bien contrastada la del discípulo de Eliso Virsaladze, que sólo echa de menos una grabación de más amplio espectro. La toma parece un tanto encanijada para la dinámica puesta en juego por el pianista ruso. Y es una pena, porque la interpretación se cuenta, creo, entre los mayores RAVEL: Orquestaciones. Obras de Chabrier, Debussy, Schumann y Musorgski. REAL ORQUESTA FILARMÓNICA FLAMENCA. Director: DANIELE CALLEGARI. SACD TALENT DOM 2929 95. DSD. 60’50’’. Productor: Ronald J. Dom. Ingeniero: Benjamin Dieltjens. Distribuidor: Gaudisc. N PN logros de este artista, capaz del brillante poderío en el ejemplo citado antes y de la más exquisita poesía (como en el cuarto preludio de esa misma serie). Unos medios técnicos excepcionales, puestos al servicio de una interpretación idiomática, genuinamente romántica, dibujada con exquisita claridad y elegancia. Por encima de su conocida agilidad de articulación se encuentra aquí su capacidad para extraer con acierto la línea de canto sin que por ello se pierda detalle. Hay en su lectura grandeza, poesía, misterio y pasión, un brillante virtuosismo que sin embargo, en esta ocasión (en sus Estudios chopinianos no era tan evidente) no se convierte en fin sino en medio para una interpretación notabilísima, que los amantes del piano del compositor ruso no deberán dejar pasar. Aunque por supuesto no deben olvidarse las formidables aportaciones aisladas que a esta polluelos saliendo del cascarón, pero cuando hacen falta mayor aristamiento y plenitud queda algo alicorta. Un disco ponderable con estupendo sonido, de la mano de uno de los directores jóvenes que pueden llegar más lejos en teoría. J.A.G.G. No se nos dan datos sobre el lugar en que se realizó la grabación, pero reciente ha de ser, ya que se utiliza el sistema 2+2+2 altavoces para la reproducción, aunque el sonido en un estéreo convencional resulte excelente. Callegari dirige con mano clarificadora en las texturas un programa variado en el que ofrece el Minueto pomposo de Emmanuel Chabrier, dos danzas de Claude Debussy, tres fragmentos del Carnaval schumanniano, y la conocidísima orquestación de los Cuadros de una exposición. Y es aquí donde la etiqueta, al ser mayor la obra, puede ponerse con mayor soltura. Bien tocada y dirigida, la versión se antoja blanda (se compara, naturalmente, con las señeras de Giulini/Chicago, Solti/Chicago, Colin Davis/Concertgebouw, o Celibidache/Múnich, ateniéndonos a esta orquestación). Detallista, bien de texturas, resuelve hasta maravillosamente fragmentos como el Baile de 94 RESPIGHI: Pinos de Roma. ORQUESTA NACIONAL DE LA BBC DE GALES. Director: TADAAKI OTAKA. MUSORGSKI: Cuadros de una exposición (varias orquestaciones). ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC. Director: LEONARD SLATKIN. WARNER 2564 61954-2. DDD. 58’19’’. Grabación: Royal Albert Hall, Londres, VIIIIX/2004 (en vivo). Productores: Tim Thorne, Ann McKay. Ingenieros: Paul Jenkins y Susan Thomas N PN L a orquestación que hiciera Maurice Ravel en 1922 de los Cuadros de una exposición de Modest Musorgski, obra en origen escrita para piano, es muy justamente célebre. Exquisita, brillante y legítima, apenas discutida, no es la única, como viene a recordar Leonard Slatkin en este interesante registro. La propuesta del director angelino consiste en recorrer la galería de pinturas de Victor Hartmann a partir de orquestaciones debidas a compositores diversos, constituyendo un todo racional y compacto. Es decir, de cada episodio se toma la versión de un autor diferente. De tal modo se conocen fragmentos de las adaptaciones de, entre otros, Sergei Gorchakov —Gnomus—, Vladimir Ashkenazi —Bydlo—, Leo Funtek —Limoges— o Leopold Stokowski — La cabane sur des pattes de poule—, lo que puede dar idea del enfoque global de cada uno de sus respectivos trabajos. colección han efectuado los Richter, Gilels y compañía, este integral de Berezovski se convierte en una de las opciones más recomendables de la discografía, pese a que la toma sonora no alcance la talla de la interpretación. Rafael Ortega Basagoiti Tomemos como ejemplo tres páginas representativas. Se escoge la orquestación de Byrwec Ellison (n. 1957) para la Promenade inicial, en la que en homenaje a Britten (a su Guía de orquesta para jóvenes, en concreto) la percusión inicia en solitario el paseo, precediendo a las demás secciones del conjunto, que se van adhiriendo una a una. De la versión del pianista búlgaro Emile Naoumoff (n. 1962) se incluye Il vecchio castello, muy singular por la intervención del piano imitando canónicamente las líneas de una flauta que sustituye, por cierto, al saxofón contralto pedido por Ravel. El piano está también presente en una quinta Promenade no incluida por el francés en su trabajo, ahora orquestada por Lawrence Leonard. Se llega por fin a una Gran Puerta de Kiev inmensa, en la que Douglas Gamley (1924-1998) introdujo impactantes efectos por medio de campanas, órgano e incluso coro masculino, una suerte de reminiscencias de Boris Godunov en un final solemne y apoteósico. El monumento es sólido, la unidad temática firme, en ningún momento se intuye atisbo alguno de invertebración y la experiencia resulta enriquecedora. Las notas de David Nice constituyen además una atinada guía de audición. Se debe alabar también el esfuerzo de Slatkin, buen conocedor de las distintas versiones de los Cuadros, riguroso y enérgico, que dirige con vigor a una buena Orquesta Sinfónica de la BBC; el público de la Royal Albert Hall celebra el acontecimiento con sonoras ovaciones. Acompaña a estos Cuadros una igualmente aplaudida y bien construida lectura de la emblemática obra de Ottorino Respighi Pinos de Roma, a cargo del japonés Tadaaki Otaka con la BBC de Gales. A.V.U. D I S C O S RACHMANINOV-SALIERI ROTA: I due timidi. La notte di un neurastenico. DRIGO, BATTAGION, GALLI, TESTA, YOUNG-HOON, LEE, CALY. CORO DEL TEATRO SOCIALE DI ROVIGO. ORCHESTRA FILARMONIA VENETA “G. F. MALIPIERO”. Director: FLAVIO EMILIO SCOGNA. ROTA 2 CD BONGIOVANNI GB 2367/68-2. DDD. 95’28’’. Grabación: Rovigo, XI/2003 (en vivo). Productor e ingeniero: Pippo Molino. Distribuidor: Diverdi. N PN C uando el que suscribe se dispuso a escuchar estas dos óperas breves de Rota lo hizo sin gran entusiasmo, la verdad. La explicación es sencilla: no faltan ejemplos en que la hermosa música de Rota se ve maltratada por intérpretes voluntariosos pero no del todo eficaces, los cuales no pueden ofrecer, obviamente, aquello de que carecen. Es decir, que con buenas intenciones no basta y la discografía de Rota es fiel reflejo de ello. Pero la sorpresa que uno se llevó al escuchar este par de encantadoras composiciones fue mayúscula al comprobar que al afecto (sincero y evidente) de los intérpretes hacia estas dos obras le correspondía un buen hacer en lo musical que, aún procediendo de tomas en directo, resulta del todo convincente. Desde luego que no estamos ante versiones referenciales ni sus artífices forman un elenco ideal, pero el equipo de cantantes es compacto y mantiene un buen nivel sin que nadie destaque por su genialidad pero tampoco por su ineptitud, y la orquesta cumple a las órdenes de un músico que manifiesta un gran conocimiento de lo que tiene entre manos y un agudo sentido teatral que lo convierte en un excelente director operístico. Primero escuchamos un título, I due timidi, en el que el estilo discursivo del último Verdi y del Puccini maduro se unen a explícitas alusiones jazzísticas, con momentos de lirismo de altos vuelos aunque, como es habitual en Rota, no falten elementos de distanciamiento y momentos paródicos, con ese estilo suyo inconfundible en el que neoclasicismo, romanticismo, prudentísimos apuntes veristas y músicas festivas y populares se unen en un todo heterogéneo y personalísimo. Y de La notte di un neurastenico cabría decir otro tanto, aunque en ella el argumento y la ambientación de espíritu neorrealista como el cine italiano de la época en que se creó confieren a la música algo más de aspereza en algunos momentos. Pero Rota, igual que se distancia en ocasiones de la intensidad dramática en lo musical para no caer en excesos sentimentales, hace otro tanto con la tensión. Merece recomendarse, desde luego, y bien vale más de una audición. J.P. RUDHYAR: Granites. Three paeans. Tetragrams first serie. Third Pentagram. STEFFEN SCHLEIERMACHER, piano. HAT ART 140. DDD. 65’23’’. Grabación: Berlín, I/2001. Productor: Werner Uehlinger. Ingeniero: Ekkehard Stofregen. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN El inquieto pianista Steffen Schleiermacher ejerce una vez más de musicólogo y rescata en esta ocasión para el mundo del disco la obra de Dane Rudhyar (18951985), uno de los compositores “en la sombra” de uno de los períodos más ricos de la música del XX, el de entreguerras. Cuando se escucha hoy, en el comienzo del siglo XXI, la obra tan particular de un autor como Rudhyar, surge la pregunta: ¿cómo la enjuiciarían sus contemporáneos? Rudhyar sigue hasta cierto punto los postulados de Scriabin y hasta los de un Henry Cowell, pero no se pliega firmemente a ninguna de las estéticas promulgadas por ellos, como tampoco se instala en la marea neoclasicista ni en la técnica dodecafónica. Rudhyar, como otros excéntricos de aquel periodo, transita por una vía indeterminada, un poco a su aire, y es eso lo que lo hace hoy un autor interesante. Es más lo que deja entrever su personalidad lo que nos atrae que el verdadero valor de su música, al menos la que nos presenta Schleiermacher en esta grabación. Rudhyar pertenece a esa corriente de músicos inclasificables, excéntricos, que se dan con relativa naturalidad en América y ya no tanto en suelo europeo, y que abren las puertas a compositores que ejercerán, esta vez sí, auténtica influencia sobre las siguientes generaciones. Si Rudhyar parte de una sonoridad atormentada, romántica, a lo Scriabin, adelanta procedimientos caros a un Cage y, sobre todo, a La Monte Young, por la disposición de los acordes en bloques monolíticos. Es esa sucesión de secuencias de un tono muy uniforme (escritura vertical, fundamentalmente) lo que puede hacer áspera la escucha de esta grabación, que, sin duda, significa un logro musicológico. El receptor observará, sin embargo, lazos muy evidentes de escritura contrapuntística en las dos secciones finales de la piezas Tetragrams y un sentido, en efecto, atormentado de la línea melódica (deuda con el Cowell de Aeolian harp y Sinister resonance) en la muy convincente Third pentagram. Merece la pena conocer algo más sobre Dane Rudhyar, cuyas excentricidades empiezan ya desde el mismo cambio de su nombre de nacimiento, Daniel Chenneviere. El apellido Rudhyar lo toma, en 1917, de una palabra sánscrita que expresa, según sus biógrafos, “el sentido de la acción dinámica y el color rojo, relacionado astrológicamente con el signo zodiacal de su nacimiento y el rojo planeta Marte”. En esa misma época abandonaría su Francia natal para afincarse definitivamente en Estados Unidos, y será allí donde enta- ble conocimiento con el pianista canadiense Alfred Laliberté, a través del cuál asimila las técnicas de escritura de Scriabin y las ideas teosóficas de su música. En la biografía de Rudhyar hay un dato especialmente sorprendente: figura como actor en la primera escena, el Prólogo, de la película de Cecil B. De Mille Los Diez Mandamientos. Gran estudioso de la Astrología, Rudhyar es autor de diversos libros de referencia sobre esta disciplina, entre los cuales el más conocido tal vea sea La Astrología de la personalidad. También pintor, Rudhyar ha dejado una importante colección de cuadros, en cuyos nombres es fácil observar la huella de la Teosofía: Mystic Tiara, Cosmic seeds, Avatar... F.R. SALIERI: Les danaïdes. MONTSERRAT CABALLÉ (HYPERMNESTRE), JEAN-PHILIPPE LAFONT (DANAÜS), CHRISTER BLADIN (LYNCÉE). CORO Y ORQUESTA DE LA RAI DE ROMA. Director: GIANLUIGI GELMETTI. 2 CD DYNAMIC CDS 489/1-2. DDD. 112’14’’. Grabación: Perugia, IX/1983. Distribuidor: Diverdi. R PN D urante años Antonio Salieri era un compositor más conocido por su controvertida relación con Mozart que por sus valores reales, ya que su música estaba poco divulgada. Compositor que tuvo éxito en vida, su catálogo es amplio y sus obras tuvieron amplia difusión, contando con apoyo de maestros como Gluck, al extremo que durante un cierto tiempo la ópera que comentamos, que se estrenó triunfalmente en París en 1784, se atribuía conjuntamente a Gluck y Salieri. El tiempo, que todo lo pone en su sitio, nos muestra las cualidades del compositor italiano: dominio de la técnica musical, oficio, conocimiento y a veces inspiración. Los mejores momentos de Les danaïdes son el aria de Danaüs y el aria que cierra el acto segundo, el coro del tercero, el final del cuarto y el coro que cierra la obra, quedando algunos recitativos algo largos y poco explícitos. Montserrat Caballé, en época de gloriosa madurez, nos muestra su excelsa musicalidad, la belleza de su timbre y su capacidad para el canto flotante, como muestra en el citado final del acto segundo, con un canto lleno de delicadeza. Jean-Philippe Lafont es un correcto barítono con un timbre bello y un fraseo bastante cuidado, mientras que Maria Trabucco está correcta y Christer Bladin canta con un cierto gusto, pero está limitado en la zona alta. La dirección de Gianluigi Gelmetti mantiene transparencia y también genera la tensión en los momentos más dramáticos. A.V. w w w. s c h e r z o . e s 95 D I S C O S SCHOENBERG-SCHUMANN Jonathan Nott, Christian Tetzlaff… CONTRASTES BENÉFICOS SCHOENBERG: Friede auf Erden op 13, versiones para coro y orquesta y para coro solo. Farben op 16, nº 3 de las 5 piezas para orquesta en transcripción para coro por Franck Krawczyk. 3 Volksliedersätze para coro. Kammersymphonie op. 9. Verbundheit op 35, nº 6 para coro masculino. Dreimal tausend Jahre op 50a para coro. De Profundis op 50b para coro. ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. Director: JONATHAN NOTT. CORO DE CÁMARA ACCENTUS. Director: LAURENCE EQUILBEY. NAÏVE V 5008. DDD. 64’10’’. Grabaciones: París, VIII/2002; III/2005 (op. 9). Productores: JeanMartial Golaz y Jean-Pierre Loisil. Ingenieros: Pierre Bernard y Pierre-Antoine Signoret. Distribuidor: Diverdi. N PN MOZART: Cuarteto con piano K. 478. Trío con piano K. 502. BERG: Sonata op. 1 en arreglo para sexteto de cuerda de Heime Müller. SCHOENBERG: Kammersymphonie op. 9. Cuarteto: ISABELLE FAUST, violín; STEFAN FEHLANDT, viola; NATALIE CLEIN, violonchelo; LARS VOGT, piano. Sexteto: CHRISTIAN TETZLAFF, HEIME MÜLLER, violines; HANNA WEINMESITER, BÉATRICE MUTHELET, violas; GUSTAV RIVINIUS, ALBAN GERHARDT, violonchelos. Trío: TETZLAFF, RIVINIUS, VOGT. Director: DANIEL HARDING (Sinfonía). EMI 4 76902 2. DDD. 79’15’’. Grabación: Festival de Heimbach, VI/2003 y VI/2004 (en vivo). Productor: Norbert Ely. Ingeniero: Gideon Boss. N PN Nos llegan dos discos de altísimo nivel interpretativo que incluyen versiones de la Sinfonía de cámara op. 9 de Schoenberg. Y se trata de dos lecturas distintas, opuestas incluso, dos contrastes agudísimos para una sola obra verdadera. Apenas hará falta recordar que la Sinfonía op. 9 es una pieza para 15 músicos, una ruptura de 1906 con dos cosas: parcialmente, con el universo tonal cromático; totalmente, con el sinfonismo vigente hasta ese momento. Aunque, eso sí, la influencia de Schoenberg se hará esperar, porque en ese momento el músico diseña otra ruptura muy suya: su propia soledad frente a las sonoridades vigentes. El director británico Jonathan Nott ofrece con el Ensemble InterContempoSCHUBERT: Cuarteto de cuerda en la menor D. 804 op. 29 “Rosamunda”. Cuarteto de cuerda en mi mayor D. 353 op. 125, nº 2. CUARTETO MANDELRING. AUDITE 92524. DDD. 56’06’’. Grabación: Klingenmünster, V/2004. Productor e ingeniero: Ludger Böckenhoff. Distribuidor: Gaudisc. N PN 96 En la segunda entrega de la integral de los cuartetos de Schubert a cargo del joven cuarteto alemán Mandelring, las rain una Sinfonía muy espiritual, muy intimista, muy introspectiva y en ocasiones en susurro. Es el corazón de un CD que comparte con la francesa Laurence Equilbey, directora del Coro de Cámara Accentus. Equilbey repasa parte del itinerario coral de Schoenberg con ese mismo criterio intimista y sumamente delicado. Hay, además, una interrogación a ese repertorio coral, que se hace explícito en la conversión en coro sin acompañamiento de nada menos que Farben (Colores), el movimiento que inventó la Klangfarbenmelodie, esto es, la línea que va cambiando de color según avanza porque pasa de uno a otro instrumento o grupo de instrumentos. Sorprende el planteamiento (de Franck Krawczyk), pero convence el resultado, que en voces consigue algo parecido a un equivalente de timbres. Se nos ofrecen dos lecturas bellísimas de Paz en la tierra op. 13, la original para coro a cappella, de 1907; y la versión con acompañamiento orquestal, de cuatro años más tarde (con ella se abre el recital). Al margen de otras piezas, el CD concluye con lecturas intensas y conmovedoras de dos obras corales de la época final: Dreimal Tausend Jahre y De Profundis, las dos piezas a cappella de las tres del op. 50 (falta el Salmo). El otro recital incluye música de dos sesiones y dos años distintos del Festival de música de cámara de Heimbach. La calidad de las interpretaciones es impresionante, y el resultado es un disco magnífico. Aquí, escuchamos una lectura vehemente, a veces hasta violenta, del Op. 9 de Schoenberg. Nada que ver con Nott, y sin embargo no hay traición ni desvío del intento original del compositor de alejarse de su querido Mahler, de los dioses familiares postrománticos para continuarlos por otros medios. Situada al final de un programa MozartBerg-Schoenberg, aquí la obra del maestro vienés cumple otra función, es una obra que culmina y concluye un recital cargado de dos cosas aparentemente opuestas: clasicismo y electricidad. Claro que no son opuestas, me dirán muchos. Bien, cuento con el apoyo de éstos para convencer a otros: el Cuarteto y el Trío de Mozart rebosan salud, por decirlo así, son pródigos en vivacidad, musicalidad poderosa, discrepancias en equilibrio. dudas despertadas en el primero (véase SCHERZO, nº 183, pág. 96) se han disipado… para mal. Aunque los hay, los problemas más importantes no se plantean en la materialidad de unas ejecuciones que vuelven a observar con escrúpulo objetivo cuantas indicaciones de intensidad aparecen en las partituras, sino que se refieren principalmente a la indefinición expresiva (pecado mortal siempre, pero sobre todo en Schubert) en varios pasajes clave. Veamos con También aquí hay una interrogación vienesa: qué necesidad hay, se preguntarán algunos, de convertir la Sonata op. 1 de Berg, para piano solo, en un sexteto de cuerda, como si se tratara de completar el repertorio de un conjunto que se plantea tocar la Noche transfigurada del maestro. Sin duda la cosa va por ahí, pero el resultado sorprenderá porque es más bergiano que el propio original; aquello le sonará a Berg y más que Berg a quien esté un poco familiarizado con la obra del magistral discípulo. Y eso no es sólo un milagro, eso es sabiduría, conocimiento. Porque la transcripción de Heime Müller y la lectura del pequeño conjunto no adelanta niveles de conciencia sonora, sino que pone en evidencia el Berg de siempre, porque Berg fue con el tiempo más hábil y más sabio, pero fue esencialmente el mismo en cuanto a estilo, estro, inspiración. En resumen: dos discos enfrentados, magistrales, insuperables, alrededor del Op. 9 de Schoenberg. Santiago Martín Bermúdez algo de detalle uno del primer movimiento del Rosamunda, concretamente de un desarrollo iniciado (7’04”) con muy poco misterio y finalizado con premeditación: de cuatro veces en que el primer violín (que en 2’15” ya ha sonado muy poco brillante) pasa por la misma frase (7’32”, 7’41”, 7’52”, 8’00”), sólo en la tercera el fraseo se ajusta a lo escrito. En el Andante de ese mismo cuarteto, que en general transmite ligereza pero sin serenidad, lo que debería hacer pen- D I S C O S SCHOENBERG-SCHUMANN sar en porcelana fina aparece como rajada. Ambigüedades similares se plantean en los movimientos pares del D. 353, que parecen no decidirse nunca por la alegría o la tristeza, y el último, además, con el agravante de una rapidez que no evita la intrascendencia. El mismo extraordinario grosor de su superficie define la profundidad de la música de Schubert, especialmente en sus cuartetos: por eso seguramente se tocan relativamente tan poco y tan pocos bien. A.B.M. SCHUBERT: La bella molinera. ROMAN TREKEL, barítono; OLIVER POHL, piano. OEHMS OC 511. DDD. 60’08’’. Grabación: Berlín, XI/2004. Productor: Dieter Oehms. Ingeniero: Michael Glaser. Viaje de Invierno. RENÉ KOLLO, tenor; OLIVER POHL, piano. OEHMS OC 904. DDD. 65’14’’. Grabación: Berlín, II/2003. Productor: Dieter Oehms. Ingeniero: Jean Szymczak. Distribuidor: Galileo MC. N PM D e alta referencia puede definirse la versión de Trekel, uno de los tantos barítonos de cámara de primera calidad que, afortunadamente, suma la actual hora cantable. Su voz de registro medio lírico está manejada con total flexibilidad, infalibles recursos musicales y señorial dominio de los volúmenes. Trekel dice con limpieza, escande el verso y articula la estrofa a la perfección. Como intérprete, la abundancia de matices se expande por un canto de trémula sensibilidad, abriendo la parábola que el ciclo narra. El vagabundo incauto y enamorado, fiel al bosque y al arroyo, se torna melancólico y solitario, hasta aceptar la despedida de la bella molinera y acunar su sueño como un niño de leyenda. Es invierno pero volverá la primavera. El amante ha muerto pero renacerá. Todo en clave de canción resulta un Schubert ejemplar. Otra cosa es Kollo, tenor wagneriano entrado en años que lee sin demasiada atención la partitura, emite a los golpes y apenas si matiza alguna frase. Lo suyo no es el canto de cámara porque su expresividad es estentórea y externa. La grabación tiene un fin benéfico y ésta es la única razón que la explica. En ambos casos, Pohl renueva su maestría, cantando con finura, acertando en la elección de las velocidades, fraseando con aseo y explayando la incontable suma de matices que Schubert demanda. B.M. SCHUMANN: Sinfonías. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART. Director: ROGER NORRINGTON. 2 CD HÄNSSLER 93.160/93.161. DDD. 72’08’’, 70’40’’. Grabación: Stuttgart, IX/2004 (en vivo). Productor: Andreas Priemer. Ingeniero: Friedemann Trumpp. Distribuidor: Gaudisc. N PN C omo en su ciclo Mendelssohn, Norrington aplica criterios interpretativos históricos a las Sinfonías de Schumann. El resultado se caracteriza por un considerable aligeramiento de las texturas, una clarificación de la por lo demás difícil orquesta schumanniana, la eliminación del vibrato continuo y un sentido Ulrich Windfuhr EXPERIMENTO, MISTERIO SCHREKER: Christophorus oder Die Vision einer Oper. HANS GEORG AHRENS (El maestro Johann), SUSANNE BERNHARD (Lise), JÖRG SABROWSKI (Christoph), ROBERT CHAFIN (Anselm), MATTHIAS KLEIN (Heinrich), BERND GEBHARDT (Amandus), HANS-JURGEN SCHÖPFLIN (Ernst), SIMON PAULY (Frederik). CORO DE LA ÓPERA DE KIEL. ORQUESTA FILARMÓNICA DE KIEL. Director: ULRICH WINDFUHR. 2 CD CPO 999 903-2. DDD. 112’30’’. Grabación: Kiel, VI/2002, III/2003. Productor: Burkhard Schmilgun. Ingeniero: Manfred Bamberg. Distribuidor: Diverdi. N PN A medida que conocemos las óperas hasta hace algún tiempo ocultas de Schreker, Zemlinsky, Krenek y Korngold, entre otros, comprendemos que la proeza de Alban Berg en Wozzeck no venía de la nada. No le negamos su gran aportación, pero entre esos compositores crecía, actuaba y luchaba Berg. Entre ellos e incluso contra ellos. Schreker, desconocido para los que nacimos después de la guerra mundial, estaba entonces presente, vigente, era un operista dominante de manera abrumadora. Era el rey de la ópera alemana y figura dominante en Berlín. Murió un año antes que Berg, pero su obra quedó sepultada por la barbarie que llegaba en ese momento. Y por sus secuelas; entre ellas, la inercia. En Christophorus hay mucha palabra sobre música, y mucha música que acompaña a la palabra, la matiza, la subraya, la potencia, la desmiente, mas también la afirma y reafirma. Más que otras obras suyas, esta ópera es un experimento; además, constituye una reflexión sobre el género operístico y sobre la capacidad creativa del artista, en esa rivalidad entre Anselm y Christoph, con Lisa como ápice del triángulo. Además, las estéticas musicales iban por otra camino en aquel entonces. Schreker no era atonal, como sus paisanos; no era neoclásico, sino de raíz postromántica pese a la modernidad de su lenguaje; y no podía ser más ajeno a las propuestas de compositores como Kurt Weill. Que conste que era cuatro años más joven que Schoenberg y pocos mayor que Berg y Webern; por formación, podía haber sido uno de ellos. En fin, por unas y otras causas, no consiguió que la Universal aceptara su Christophorus ni que se representara íntegramente. Como en el caso de la versión original de Flammen (la primera ópera de Schreker) y de Das Spielwerk und die Prinzessin (1913), Christophorus (la penúltima, de finales de los años 20) resurge gracias a la Ópera de Kiel, y llega hasta nosotros gracias a ese exquisito sello que es CPO. Christophorus, historia de una ópera así llamada que Anselm compone a medida que se desarrolla su rivalidad con Christoph, su envidia y sus celos, una obra que nunca se logra, fue un título nunca representado del todo, que se sumió en el olvido que iba a constituir el largo purgatorio de este genial creador. Esta ópera enfermiza, onírica a veces, fantástica hacia el final, retrato de un mundo enfermo y unas propuestas estéticas en retirada y aun así geniales, viene ahora por primera vez a los oídos del público. Ante los resultados, es para facilitarse. Por lo que oímos, por las fotos que vemos de la puesta en escena de Kiel, es una perita en dulce para un director teatral. Por cierto, no poco ha de deberle a la dirección de Kirsten Harms el resultado sonoro de estos dos preciosos discos. Ulrich Windfuhr aúna de manera magistral los elementos musicales y los histriónicos de este espléndido espectáculo teatral que incluye músicas “de la época” y que podemos imaginarnos como nos venga en gana, ayudados acaso por unas cuantas fotos que nos propone el libreto. Windfuhr da misterio, dramatismo y concertación de melodrama y de lirismo. Cuenta con un excelente trío protagonista (Bernhard, Sabrowski, Chafin), muy adecuadas voces secundarias (Ahrens, Klein, Gebhardt, Schöpflin, etc.) y un coro y un buen dispositivo actoral en esas mismas voces de alto nivel. Por la obra misma, por la concertación, por la teatralidad y por los cantantes-actores (atención al timbre y el legato de Susanne Bernhard), estamos ante una aportación artística de primer orden. Santiago Martín Bermúdez 97 D I S C O S SCHUMANN-SULLIVAN romántico más fresco y espontáneo. La transparencia es perceptible ya desde el comienzo de la Primera, cuyo Larghetto expone Norrington con fino lirismo. En el Scherzo, el pausado tempo escogido provoca tal vez algo de pérdida de carácter, pero lo cierto es que el Trio es interpretado de manera sumamente personal. La limpieza de toda falsa densidad es evidente en el Finale. La Segunda empieza con un primer tiempo algo falto de fuerza, mas a cambio cuenta con una leve Romanza, un nervioso Scherzo — visto con una óptica un punto mendelssohniana— y un vivo Finale. En la Renana, el ciclo pierde algo de energía, pese a contar con una plástica imagen de la catedral de Colonia, que se constituye en el centro de la lectura. Magnífica la Cuarta, que representa toda una demostración de la superioridad de la versión original, aquí tocada, sobre el segundo estado de la obra. Pese a los instantes más débiles, un ciclo que debe conocerse por su contribución a la revalorización del problemático sinfonismo de Schumann. Sciarrino están totalmente presentes. Predominio de las dinámicas muy tenues, aleteo de los instrumentos y la sensación general de que la música del autor proviene, más que de instrumentos convencionales, de la propia naturaleza. La existencia de motivos que simulan cantos de pájaros es ostensible en la pieza más extensa, una composición de corte narrativo muy en la línea de Vanitas y en donde la vocalista Sonia Turchetta vuelve a lucir sus enormes cualidades para dar cuerpo a un material tan extraordinariamente leve. El título de la pieza es elocuente: La perfezione di uno spirito sottile, un preciosista juego ritualístico entre flauta, sonidos de la naturaleza y voz humana. Se agradece, entre tanta liviandad sonora, un tema con algo más de peso, y ese es el sorprendente Il silenzio degli oracoli, un vigoroso ejercicio para quinteto de viento en donde los objetos sonoros parecen escapar de forma abrupta al normal tejido de Sciarrino, hecho de suspiros entrecortados. F.R. E.M.M. SCIARRINO: Reffigurar Narciso al fonte. Il silenzio degli oracoli. Il motivo degli oggetti di vetro. La perfezione di uno spirito sottile. SONIA TURCHETTA, soprano. ALTER EGO. STRADIVARIUS STR 33647. DDD. 59’49’’. Grabación: Roma, V/2003. Productor: Andrea Dandolo. Ingeniero: Andrea Chenna. Distribuidor: Diverdi. N PN 98 Definitivamente, el Ensemble Alter Ego le ha tomado la medida al lenguaje de Salvatore Sciarrino. Con esta nueva entrega, casi se podría decir que se han convertido en grandes portavoces de la música de un compositor que cada vez está más presente en la fonografía. El esfuerzo de sellos italianos como Stradivarius está dando sus frutos. Pero es una lástima que producciones como ésta se vean enormemente deslucidas por la presentación en un digipack tan refinado en el diseño como cicatero en la información. La ausencia de cuadernillo que acompañe al disco se quiere compensar con unas cuantas fotografías absolutamente horrendas. Empieza ya a ser preocupante la postura de algunas discográficas que escatiman una información necesaria a favor de un diseño más o menos moderno. Sabemos, a estas alturas, quién es Sciarrino, pero no tenemos idea de cómo surgen las piezas aquí grabadas. La inclusión del texto de la obra narrativa que se escucha en el programa, La perfezione di uno spirito sottile, hubiera sido más que pertinente. Un vistazo al catálogo del autor nos permite saber que el conjunto de estas piezas, todas centradas en la flauta como sonido conductor, pertenece al período 1970/1980 y que giran en torno a la idea de la respiración (“fiato”: título genérico del CD). Se reúnen, pues, una serie de obras en las que las características de SHOSTAKOVICH: Sinfonía nº 8. ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. Director: MSTISLAV ROSTROPOVICH. LSO LIVE LSO0060. DDD. 68’45’’. Grabación: Londres, Barbican, XI/2004 (en vivo). Productor: James Mallinson. Ingeniero: Neil Hutchinson. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN Es indiscutible que Rostropovich ha sido uno de los profetas de Shostakovich. Desde muy pronto, y ya dentro de la Unión Soviética. Gracias a Slava se supo pronto que el compositor no era equivalente sonoro del ideario del régimen, como se pensó durante años, como se mantuvo por muchos en Occidente hacia el final de la vida de Dimitri Dimitrievich. Eso llevó a considerar a Rostropovich como el más autorizado intérprete, con momentos de superior intensidad como su Lady Macbeth de Msensk con Galina y con Gedda (EMI), la primera versión auténtica. Eran, por cierto, los tiempos en que Slava y Galina se paseaban por el mundo exiliados y diciéndole a todos los que les quisieran oír (había muchos que no querían) que la URSS era una tiranía y un desastre. Pero ser profeta del compositor no es necesariamente ser su gran intérprete. Son cosas distintas. Por eso podemos recibir una Octava como ésta y quedarnos un poco fríos. No por el planteamiento, un bello e intenso Adagio; no por el Finale, que a veces alcanza cúspides sonoras que realmente impresionan. Sino por el corazón de la obra, un Allegro non troppo que en manos de Slava y la muy virtuosa London Symphony queda relativamente flojo, con una inconsistencia que viene sobre todo de la comparación con otras lecturas: como siempre, Mravinski (1982) por encima de cualquiera. Que conste de nuevo que la valoración es relativa, esto es, una comparación con lecturas ya existentes en la fonografía; pero ese diabólico momento, ese episodio que es esencial en el relato de la Octava, no puede resolverse así después de haberse resuelto de tan terrible manera en muchos otros fonogramas. S.M.B. SIBELIUS: Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor JS 184 y otras piezas y fragmentos. CUARTETO TEMPERA. BIS-CD-1376. DDD. 74’28’’. Grabación: Suecia, II/2004. Productor: Robert Suff. Ingeniero: Hans Kipfer. Distribuidor: Diverdi. N PN A raíz de la voluminosa y reciente donación de manuscritos a la Biblioteca Universitaria de Helsinki por parte de la familia de Jean Sibelius (1865-1957) se ha podido examinar y estudiar con más profundidad la producción del compositor finlandés para cuarteto de cuerda, bastante más rica y abundante de lo que se creía. El presente CD recoge el Cuarteto de cuerda en mi bemol mayor JS 184, la obra principal para cuarteto que Sibelius compuso en 1885, y toda una serie de piezas breves, fragmentos, esbozos, apuntes, sugerencias expuestas en tan sólo unos cuantos segundos… Todo ello en sucesión estrictamente cronológica. Estamos ante un Sibelius joven, todavía estudiante, que se desenvuelve ante el pentagrama con pasión, que busca, que tantea, que experimenta, que maneja elementos y materiales que luego veremos madurados en muchas de sus obras posteriores, incluso en algunas de las más importantes. Un Sibelius de entre veinte y veinticuatro años (estamos hablando del periodo 1885-1889) que muestra los cimientos del grandioso edificio musical que de él conocemos. Es este CD un cajón de sastre, un enorme fondo de ideas, reacciones, ensayos, tanteos, en los que ya se percibe vigor, espontaneidad, inventiva, intención… A veces nos parece escuchar la construcción de un simple movimiento (que no sabemos qué destino tuvo o si su finalidad era la de simple ensayo), otras percibimos motivos que posteriormente serán desarrollados y enriquecidos, pero en ocasiones nos sorprende que ricas y hermosas melodías no hubieran sido reutilizadas en obras de mayores dimensiones. Si bien fragmentaria, experimental, parcial, esta música siempre resulta interesante, nunca aburrida, y sin excepción está dotada de una inventiva temática rica y variada. Es el Sibelius embrionario, antecedente del gran Sibelius que nos cautiva. Es dudoso que un CD de estas características pueda interesar al aficionado medio al que sólo, y legítimamente, le interesen las obras enteras, terminadas. Pero para el buen aficionado que quiera conocer el origen y el porqué de las obras, las raíces de un compositor, este disco es un regalo. Máxime si se tiene en cuenta al magnífico Tempera Quartet, indiscutible factor decisivo en las grabaciones. Gran calidad la demostrada por estas cuatro jóvenes y excelentes intérpretes: Laura Vikman, D I S C O S SCHUMANN-SULLIVAN Silva Koskela, Tiila Kangas, Ulla Lampela, que en 1997 decidieron aunar su trabajo para goce de los públicos de los auditorios y de quien escuche música en conserva en su casa. Ellas saben aflorar con belleza el alma de la música que nos ocupa. Con una espléndida toma de sonido. J.G.M. SPOHR: Concierto para clarinete y orquesta nº 1 en do menor op. 26. Concierto para clarinete y orquesta nº 2 en mi bemol mayor op. 57. Popurrí en fa mayor op. 80. Variaciones en si bemol mayor Wo015. MICHAEL COLLINS, clarinete. ORQUESTA DE CÁMARA SUECA. Director: ROBIN O’NEILL. HYPERION CDA67509. DDD. 62’22’’. Grabación: Örebro, V/2004. Productor: Andrew Keener. Ingeniero: Phil Rowlands. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN U n disco indudablemente bello; mucho en su repertorio, tocado por uno de los clarinetistas más descollantes en la actualidad en su misión solista. Evidencia, eso sí, la inmensidad de la diferencia de criterio estético-musical entre este hombre y el nacido en Bonn catorce años antes. Spohr hereda corrientes clásicas que usa y pule: no transgrede. Dirige, compone, toca el violín, ejerce su labor docente, pero su marca es la continuidad en la estela “bella” del clasicismo. Escribió para un virtuoso del clarinete, Johann Simon Hermstedt, que estrenó estas obras en alguna ocasión bajo la dirección del mismo compositor. Responden al patrón del concierto prerromántico, o de las variaciones, ya que a ese molde se ciñen tanto el Popurrí en fa mayor op. 80 como las Variaciones en si bemol mayor Wo015. La inventiva y la soltura de Spohr en la escritura son marcados, y no en vano las obras que se suman en el disco figuran entre sus composiciones más atractivas. Como labor técnica, en cuanto a sonido, espacialidad y definición tímbrica, el disco es ejemplar con cuidadas notas en… inglés, francés y alemán. Seguimos en Europa. J.A.G.G. STRAUS: Las perlas de Cleopatra. MORENIKE FADAYOMI, soprano (Cleopatra); MICHAEL ZABANOFF, tenor (Beladonis); AXEL MENDROK, tenor (Silvius); GUNDULA PEYERL, soprano (Charmian). CORO DEL FESTIVAL DE BAD ISCHL. ORQUESTA FRANZ LEHÁR. Director: HERBERT MOGG. 2 CD CPO 777 022-2. DDD. 76’06’’. Grabación: Bad Ischl, VIII/2003. Productor: Mettmann. Ingeniero: Stephan Reh. Distribuidor: Diverdi. N PN E n el repertorio más popularizado de Oscar Straus no figura esta pieza, estrenada en pleno auge de su autor, en Viena, en 1923, con dos estrellas del género José Serebrier ARTE SOBRE ARTE STOKOWSKI: Transcripciones sinfónicas. Musorgski: Una noche en Monte Pelado. Entreacto de Jovanchina. Síntesis sinfónica de Boris Godunov. Cuadros de una exposición. Chaikovski: Humoresque op. 10, nº 2. Solitude op. 73, nº 6. Stokowski: Música tradicional eslava de Navidad. ORQUESTA SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH. Director: JOSÉ SEREBRIER. NAXOS 8.557645. DDD. 76’47’’. Grabación: Poole, IX/2004. Productores: Nick Parker y Phil Rowlands. Ingeniero: Phil Rowlands. Distribuidor: Ferysa. N PE H ace año y medio reseñábamos las lecturas de Knussen y la Orquesta de Cleveland de estas cuatro transcripciones musorgskianas a manos del maestro Stokowski. Era aquél un precioso disco, y éste no lo es menos; además, añade las dos transcripciones de Chaikovski y tres minutos de Navidades eslavas. Poco hay que añadir a aquello. La versión de Cuadros de Stokowski es menos brillante que la de Ravel, pero se vio obligado a hacerla porque Kusevitzki monopolizaba los derechos de ésta. Inevitablemente, al oír esta versión tendremos a Ravel muy presente. Noche en el Monte pelado es en cambio una respuesta a Rimski. La síntesis de Boris puede no gustar del todo, pero el reconocer las situaciones, los momentos, en los papeles principales, Fritzi Massary y Richard Tauber, en tanto el gran actor Max Pallenberg asumía el rol hablado de Marco Antonio, aquí encarnado por Robert Meyer. Al año siguiente se la presentó en Berlín con los mismos protagonista y Hans Albers (muy conocido en el cine alemán de la época) en lugar de Pallenberg. La comedia, una evocación cachonda del mundo más o menos oriental e histórico divulgado desde Shakespeare a Cecil B. de Mille, tuvo buena acogida. En 1925 viajó a Londres, en inglés, y se la celebró como una de las mejores ocurrencias melódicas de su autor. Straus escogió Viena por la fidelidad de su público, ya que en Berlín a un éxito podía suceder un fracaso. Luego la obra cayó en el olvido, en parte gracias a la prohibición nazi de ejecutarla, dado que Straus era judío y debió exilarse en los Estados Unidos. En la década de 1950 la exhumó el hijo del músico y ahora, el Festival de Bad Ischl, especializado en la opereta centroeuropea, la repone con toda autoridad y buen humor. Los cantantes son de pareja eficacia y la dirección aporta vivacidad y sentimentalismo por partes iguales a este viaje que nos conduce a una de las últimas felicidades de aquella Europa que ansiaba la paz y hacía la guerra. B.M. permite disfrutar esta versión sinfónica de otro modo. Por ahí van los tiros en el entreacto que da paso al cuarto acto de Jovanchina. Por lo demás, el CD se completa con dos bellas piezas chaikovskianas y una página folclórica. El siempre eficaz e inspirado Serebrier consigue un disco que es toda una propuesta a partir de referencias previas. El arte habla del arte, lo recrea, transforma y comenta. No es sólo una serie de transcripciones y recreaciones, sino comentarios de diversa fortuna a transcripciones ya existentes. Serebrier y Bournemouth se apuntan un nuevo tanto, y salen bien parados frente a Knussen y una orquesta que era insuperable. Santiago Martín Bermúdez SULLIVAN: La rosa de Persia. Oberturas de HMS Pinafore, Los piratas de Penzance, El Mikado, Los alabarderos y Macbeth. Overture di ballo. RICHARD MORRISON (Sultán), RICHARD STUART (Hassan), IVAN SHARPE (Yusuf), JONATHAN VEIRA (Abdallah), IAN CADDY (Gran Visir), SALLY HARRISON (Rose-in-Bloom), ALISON RODDY (Heart’s Desire), MARILYN HILL SMITH (Scent-of-Lilies), MARCIA BELLAMY (Dancing Sunbeam), CLAIRE PENDLETON (Blush-of-Morning). SOUTHWARK VOICES. THE HANOVER BAND. Director: TOM HIGGINS. 2 CD CPO 777 074-2. 145’06’’. Grabación: Hove. I-II/1999. Productor: Martin Compton. Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor: Diverdi. N PN Fue La rosa de Persia (1899) la última de las óperas cómicas escritas por un Arthur Sullivan que moriría al año siguiente. Roto hacía tiempo su matrimonio artístico con su libretista habitual, W. S. Gilbert, sería Basil Hood quien se encargaría de escribir una trama perfecta para un músico que desde siempre amó los temas exóticos. Tomada de Las mil y una noches, la historia une la vida del harén con el contraste entre la riqueza aburrida y la pobreza feliz, el efecto desinhibitorio de las drogas, la crítica social bajo la apariencia de la descripción de una sociedad lejana y el triunfo del amor. Lo mejor de Sullivan se encuentra en esta partitura en la que las 99 D I S C O S SULLIVAN-VERDI C.V.W. SZYMANOWSKI: Obras para piano. Vol. 4. Preludios op. 1. Variaciones op. 3. Mazurcas op. 50, nºs 17-20. Dos mazurcas op. 62. Vals Romántico. Sonata nº 3 op. 36. MARTIN ROSCOE, piano. NAXOS 8.557168. DDD. 68’51’’. Grabación: Suffolk, IV/2003. Productor e ingeniero: Gary Cole. Distribuidor: Ferysa. N PE Mazurcas opp. 50 y 62. ANNA KIJANOWSKA, piano. DUX 0417. DDD. 56’10’’. Grabación: Bydgoszcz, IV/2004. Productores e ingenieros: Malgorzata Polanska, Lech Tolwinski. Distribuidor: Diverdi. N PN 100 El pianista Martin Roscoe con este cuarto volumen completa su integral de las obras para piano del compositor polaco Karol Szymanowski (1882-1937), con un CD que incluye un variado mosaico de piezas cuyas fechas de composición oscilan enormemente. El disco se abre con los Preludios op. 1 (1899-1900), piezas de juventud plenamente románticas en las que ya se atisba el futuro lenguaje del compositor. En estos Preludios, de gran belleza sonora, se percibe la herencia de compositores como Max Reger, el primer Scriabin, y hasta el joven Richard Strauss; piezas que suplican al intérprete gran cuidado y sensibilidad. Nuestro pianista, versátil como se admira en su trabajo, al igual que en las deliciosas y ya más intrigantes Variaciones op. 3, desgrana con paciencia y artesanía sus contenidos, exhibiendo pulcritud y seriedad con su trabajo del sonido. Es éste un intérprete equilibrado y justo, que expresa con madurez su trabajada musicalidad. El disco se complementa con otra obra de envergadura, la Sonata nº 3, el Op. 36, (por cierto, data de 1917) que ya con un lenguaje mucho más elaborado, representa plenamente otra época del compositor, en aquellos años fuertemente impresionado por sus viajes realizados en tierras africanas. Esta partitura irradia atmósferas impresionistas, coloristas, en la que la búsqueda de ambientes es evidente. Szymanowski busca su expresionismo más exótico (emparentado sin duda con Scriabin), ayudado por una compleja escritura que enmaraña armonías con ritmos, superposición de voces. Otra vez Roscoe se muestra solvente y eficaz con la obra, de nada fácil ejecución. Completan este volumen algunas Mazurcas y el Vals romántico que no hacen más que corroborar lo dicho sobre el pianista. Dado que en el mercado aún no abundan grabaciones sobre el que se considera en Polonia padre de la revolución musical del país, recomendamos el disco, tanto por el interés musical que pudiera suscitar, como por la notable interpretación ofrecida por el solista. Szymanowski igualmente protagoniza el siguiente disco aquí reseñado, también con música para piano, concretamente sus Mazurcas, esta vez de la mano de Anna Kijanowska. Aunque las comparaciones suelen ser odiosas, no podemos dejar de subrayar la calidad diferenciadora de esta pianista con el anterior artista mencionado en líneas anteriores. La artista polaca (aunque no creo que tenga nada que ver lo de la nacionalidad) capta algo diferente en estas partituras, fuertemente influenciadas por el folclore de las montañas (los Tatry, que lindan con la República Checa). Es la última etapa compositiva del autor, momentos francamente inspirados en los que su escritura pianística se simplifica, aunque no su fuerza expresiva. Estas Mazurcas, herederas del lenguaje chopiniano, de la mano de Kijanowska emanan el perfume perdido y añorado, el auténtico sabor de una música que realza la riqueza sonora, a pesar de la parquedad a veces extrema de su lenguaje. La pianista tiene fuerza y sabe cómo emplearla; cuida el sonido (tan bello como sensible) como si de poemas recitados se tratara; su discurso es embriagador y arrogante. Su expresión es viva, su tocar cálido nos acerca a lo trascendente. El compositor encierra en estas partituras una síntesis de su universo artístico, todo un patrimonio cultural del que fuera heredero, y del que se creyó en la obligación de potenciar y resucitar. La riqueza musical que las obras guardan es proporcional a la calidad interpretativa que ofrece la artista. No lo duden. Escuchen y disfruten. E.B. TELEMANN: Duetos para flautas de pico en la menor, en re menor y en do mayor. Sonatas para dos flautas de pico en si bemol mayor, en si menor y en la mayor. MAUTE: Fantasías para clave nºs I-V. ENSEMBLE CAPRICE. ATMA ACD2 2309. DDD. 64’05’’. Grabación: Mirabel (Québec), VI-VII/2003. Productora e ingeniera: Johanne Goyette. Distribuidor: Gaudisc. N PN La aparente paradoja, varias veces insi- nuada pero nunca explícitamente formulada por Otto Spielberg, de que la grandeza de los grandes artistas no hace sino crecer cuando se ocupan de asuntos pequeños encuentra en este disco una prueba concluyente. Telemann, en efecto, confirma su suprema maestría contrapuntística (sólo Bach podría disputársela) en una selección de piezas para dúo de flautas (de pico y traveseras) extraídas de los tres grandes períodos en que puede dividirse su producción. La dificultad de ejecución es variable porque también es distintivo del genio la capacidad para amoldarse a las diferentes capacidades técnicas de un público en el que un compositor del siglo XVIII tenía que pensar no sólo como oyente sino sobre todo como intérprete potencial. Lo que, sin embargo, asombra aún más en la audición es el hecho de que en ningún momento se eche de menos la presencia de un bajo acompañante y de que el compositor haya encontrado margen incluso para no quedarse en la confección de meros ejercicios instrumentales, sino que se pueda apreciar la incorporación progresiva de los rasgos propios de lo que llamamos el estilo galante. Naturalmente, la excelente labor de Matthias Maute y Sophie Larivière resulta decisiva para hacer de este disco, en el que las Fantasías de Maute tocadas por el clavecinista Alexander Weimann a modo de intermedios no molestan en absoluto, una pequeña pero muy sustanciosa joya. A.B.M. TELEMANN: Oberturas y conciertos. AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK. BERLINER BAROCK COMPAGNEY. LEIPZIGER BACH COLLEGIUM. CAPPELLA COLONIENSIS, BUDAPEST STRINGS. DEUTSCHE BACHSOLISTEN. DRESDNER BAROCKSOLISTEN. 5 CD CAPRICCIO 49 426. DDD. 292’58’’. Distribuidor: Gaudisc. R PE TELEMANN emociones se velan con un punto de melancolía, en la que la comicidad se atempera con inteligencia y en la que la sonrisa prevalece sobre la carcajada. La escritura es la de alguien que domina el terreno pero que, al mismo tiempo, sabe demorarse en los detalles, como queriendo huir en el último momento del peligro de pasar a la posteridad ya encasillado. Para quien guste de las óperas de Sullivan —con o sin Gilbert— no hace falta recalcar el interés de esta, ofrecida aquí en una versión de toda garantía, desgranada con la naturalidad de quienes conocen el estilo. El álbum se complementa con una selección de oberturas que muestran de nuevo ese talento, tan del autor, que aparece entre los pliegues de lo aparentemente simple. Sólo dos de estos cinco discos, el primero y el cuarto, distinguibles a primera vista por el color blanco de sus lomos frente al marrón claro de los demás, contienen referencias técnicas, fechas de grabación y comentarios escritos en las carpetillas. Son también los únicos en que interviene un solo grupo, La Cappella Coloniensis, dirigida por Hans-Martin Linde y los Dresdner Barocksolisten de Eckart Haupt respectivamente, aunque sólo estos últimos aíslan efectivamente un sector del repertorio de Telemann, concretamente el de los conciertos para dos flautas. ¿Un cajón de sastre? Dada la todavía relativamente escasa cantidad de obra telemanniana grabada y disponible, tampoco estamos como para andarnos con muchos escrúpulos y casi cinco horas de esta música no pueden ser sino bienvenidas. Por otro lado, sin embargo, como en las buenas rebajas, lo que se ve afectado es el precio, no la calidad, y lo que aquí se ofrece son, aunque revueltas, un puñado de muy buenas oportunidades. Además, pese al revoltijo de con- D I S C O S SULLIVAN-VERDI tenidos e intérpretes, la casual o no casual uniformidad en los enfoques estilísticos, la igualdad por arriba en el nivel de bondad de las prestaciones y la excelencia general de las tomas de sonido hacen de este álbum una auténtica ganga para los verdaderos amantes del barroco y, en concreto, de Telemann. A.B.M. THEILE: Arias y Canzonettas. SCHIRIN PARTOWI, soprano; WERNER BUCHIN, contratenor; HENNING KAISER, tenor; MATTHIAS VIEWEG, bajo. LES AMIS DE PHILIPPE. Director: LUDGER RÉMY. CPO 777 002-2. DDD. 76’10’’. Grabación: Bremen, VI/2003. Productores: Burkhard Schmilgun y Helmut Schaarschmidt. Ingeniera: Gisela Kniemeyer. Distribuidor: Diverdi. N PN Son pocas las grabaciones con obras de Johann Theile (1646-1724), pese a que la necrológica que le dedicase Mattheson demuestra que fue un músico muy apreciado en su tiempo. De vida y carrera nómadas, Theile ocupó múltiples puestos, tanto de maestro de capilla como de profesor, organista o cantante. La Pasión según san Mateo que Charles Medlam grabó para Harmonia Mundi hace ya más de dos décadas, así como los motetes que Manfred Cordes ofreció en 1996 en CPO, nos lo presentaban como un fiel seguidor de las corrientes de la música religiosa alemana anterior a Bach. Este nuevo disco en CPO nos ofrece su faceta profana, con las arias y canzonettas escritas para una o dos voces con acompañamiento y publicadas en Leipzig en 1667, y en las que el músico demuestra notable inventiva, dentro del estilo de simplicidad y comunicatividad, no demasiado lejano al espíritu de la música popular que caracterizaba a la canción alemana desde antiguo. Ludger Rémy, que aporta notables dosis de variedad y flexibilidad a este repertorio, se rodea de cuatro cantantes no muy conocidos, entre los que destaca la naturalidad en el canto, la elegancia y la musicalidad del tenor Henning Kaiser, así como el buen gusto y la agilidad del bajo Matthias Vieweg. Poco afortunado, en cambio, el contratenor Werner Buchin, de voz demasiado artificial y forzada. Magnífico acompañamiento de Les Amis de Philippe, con varias voces superiores (habitualmente violines, aunque también se emplean flautas dulces en una de las arias) sobre el bajo continuo. Anu Tali (n. 1972) es una directora de orquesta estonia que en 1997 fundó la Orquesta Sinfónica Fino-estonia, cuyo nombre actual es Orquesta Sinfónica Nórdica, con el objetivo de divulgar la música de Estonia y de Finlandia además de estrechar así las relaciones entre los músicos de estos dos estados del norte europeo. Tal como hicieron en su anterior disco y como acostumbran a hacer en sus conciertos, directora y orquesta ofrecen aquí un programa en el que conviven música actual y composiciones del gran repertorio o bien de autores de todos conocidos. De este modo tenemos aquí dos obras del estonio Erkki-Sven Tüür situadas entre sendas composiciones de Sibelius y Rachmaninov. La música de Tüür no nos ha proporcionado ninguna sorpresa desde que se ha ido divulgando entre nosotros (recordemos los discos de Finlandia Records, por ejemplo) y seguimos escuchando esa curiosa mezcla de efectismo de grandes contrastes dinámicos a lo Kancheli, de minimalismo hipnótico a lo Glass con algún toque “marchoso” también de cierto ascendente americano, de toques medievalizantes y modales que se funden y confunden con alusiones (voluntarias o no) a Sibelius y Mahler, ecos neoclásicos, bartokianos, etcétera… en fin, les suena esto, ¿verdad? Pues eso, pero tiene a su favor que está todo muy bien escrito y la interpretación, cuidadísima, es verdaderamente ejemplar. Pero, claro, escuchamos también música de Sibelius y de Rachmaninov y esto le perjudica. Del maestro finés escuchamos el melodrama (no el poema sinfónico posterior del mismo título) La ninfa de los bosques (recitado, como el original, en sueco), del todo fiel al espíritu del texto, de modo que puede resultar de utilidad ir leyendo el texto en el libreto que acompaña la grabación (bellísimo el tema que aparece expuesto hacia los 4 minutos interpretado con exquisita delicadeza, en el cual, hasta la voz del recitador, deviene casi música). Termina el programa con los Tres cantos rusos de Rachmaninov, terminado en 1926 y estrenado al año siguiente por Stokowski, una composición muy rusa para coro (sólo contraltos y bajos, sin sopranos ni tenores) y orquesta (por cierto, brillantísima la orquestación) de evidente ambición si no programática, sí poética y dramática. Desde luego no es de lo mejor de su autor, pero se trata de una composición debida a un músico (como fue Rachmaninov) de primerísima fila. Versión, como el resto, de gran musicalidad. Un disco sorprendente. P.J.V. J.P. TÜÜR: Zeltraum. Action. Passion. Illusion. SIBELIUS: La ninfa de los bosques. ORQUESTA SINFÓNICA NÓRDICA. LASSE PÖYSTI, narrador. RACHMANINOV: Tres cantos rusos, op. 41. CORO LATVIJA. Director: ANU TALI. WARNER 2564 61992-2. 53’16’’. Grabaciones: 2003-2004. Productora: Ant Tali. Ingeniero: Maido Maadik. N PN www.scherzo.es VERDI: Don Carlo. NICOLAI GHIAUROV (Filippo II), FRANCO CORELLI (Don Carlo), EBERHARD WACHTER (Posa), MARTTI TALVELA (Gran Inquisidor), TUGOMIR FRANC (un fraile), GUNDULA JANOWITZ (Elisabetta), SHIRLEY VERRETT (Eboli), EDITA GRUBEROVA (Tebaldo), EWALD AICHENBERGER (Lerma), JUDITH BLEGEN (voz del cielo). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE VIENA. Director: HORST STEIN. 3 CD ORFEO C 649 053 D. 169’. Grabación: Viena, 25-X-1970 (en vivo). Productor: Gottfried Kraus. Ingenieros (reprocesado digital): Ton Eichinger, Othmar Eichinger, Harald Huber. Distribuidor: Diverdi. N PN La representación aquí grabada, de 25 de marzo de 1970, no discurrió por derroteros favorables: su director musical, Horst Stein, fue abucheado por gran parte del público al término de la función. Al parecer los causantes del revuelo fueron los partidarios de Karajan, que se había despedido del teatro vienés hacía poco. Stein no tenía demasiado crédito, pese a haber bajado ya con cierta fortuna con anterioridad a ese foso. Realmente, y la crítica lo resaltó así, no merecía esa reacción. Lo que nos revela este documento es un mando firme, una dirección sólida, muy germánica, dotada de escaso perfume italiano, de auténtica cantabilità, pero fluida y no exenta de matices. Era lo que se podía esperar de este acreditado Kapellmeister, que siguió frecuentando el coliseo en años posteriores, ya sin sombras. La orquesta suena estupendamente, como no podía ser menos, y la toma lo pone de manifiesto; puede que en exceso tonante a veces, pero con momentos de intimidad bien resueltos. Los grandes conjuntos funcionan sin problemas. La batuta subraya adecuadamente, por ejemplo, la tensión que emana del magistral dúo de Felipe y el Gran Inquisidor, evidente clímax de la obra. Claro que se contaba con dos bajos de excepción, de los que ya no existen: Nicolai Ghiaurov y Martti Talvela. Aquél borda su parte, en la que sabe fundir humanidad y autoridad. La voz suena admirablemente, compacta, densa, bien apoyada en unos graves suficientes, y con agudos magníficamente proyectados y una zona central de una pastosidad y una dimensión y nobleza maravillosas. Su exposición del aria Ella giammai m’amò, quizá sin el empaque de un Siepi, la interioridad de un Pasero o la interioridad de un Christoff, es sensacional. En el dúo se las ve con un peso pesado como el finlandés Talvela, que tiene todo lo que requiere esta parte fundamental —en el dúo se dirimen importantes cuestiones políticas—; por ejemplo, un fa agudo; por ejemplo, un mi grave: más de dos octavas. Sólo por ese momento —que en estudio ya se había podido disfrutar en la grabación Decca de Solti, unos años anterior, aunque sin la tensión que da el vivo— vale la pena esta interpretación de la ópera, de la que se emplea la habitual edición en cuatro actos, con algunos cortes admitidos. Lástima: sin duda la versión en cinco actos es mejor y más coherente. 101 D I S C O S VERDI-RECITALES El resto del reparto está cuajado de grandes nombres de la época. El primero, evidentemente, el de Corelli, que aún conservaba (después de todo solamente tenía en esa época 49 años) el esmalte, el squillo prodigioso del agudo, catapultado con esa peculiar vibración, y mantenía la facilidad para filar y apianar, de lo que da muestras, sin ir más lejos, al final de su aria del acto inicial; eso sí, recurriendo a un calderón, efecto del que era tan amigo. Es cierto que el timbre suena menos redondo, que la emisión se ha adelgazado, afilado. La antigua densidad y equilibrio vocales ya no eran los mismos. Algo así le había sucedido a Del Monaco. Pero canta con ardor y verdadero arrebato. Hay que colocar a este nivel también a Shirley Verrett, que se presentaba en el Teatro y después de unas cuantas representaciones no volvería a él, cosa rara porque su triunfo fue total. Desde luego canta de forma impresionante O don fatale, con una amplitud, una seguridad y un dominio de la zona alta fuera de serie. Hace gala de una técnica casi perfecta. Desagrada, eso sí, su manera de emitir las notas inferiores de la tesitura, que cambian de color y se quedan sin apoyo, opacas o débiles; algo que suele suceder a mezzos de sus características. Hoy lo podemos ejemplificar en Dolora Zajick, otra gran voz, de técnica menos acabada y de arte menos refinado. Los más discutibles —sin duda exentos de la italianità exigible— son Gundula Janowitz y Eberhard Waechter. Ella luce su timbre luminoso y realiza algunos pianísimos memorables, pero sus agudos están dotados a veces de un característico y no siempre agradable metal y adoptan esa apariencia de sonido de sirena. Maneja bien el centro, articula con alguna dificultad en lengua que no sabe, se defiende en lo lírico y no acaba de dar con la clave dramática del personaje. Le falta carne y amplitud, también variedad de acentos, en la difícil aria postrera Tu, che le vanità. Eberhard Waechter era un barítono que fue ganando volumen y densidad con el tiempo. Por estos años había decidido medirse con algunos de los más típicos personajes verdianos, como Boccanegra o este Posa, cuyos matices controla y al que da vida de forma apasionada, no sin momentos espléndidos, como el de la muerte. En otros pesa en su contra demasiado su mal italiano y un permanente y perjudicial engolamiento. El grave y el médium son opacos, mates, pero el agudo posee entidad y casi siempre brillo. El frate de Tugomir Franc, simplemente pasable. En pequeños cometidos escuchamos a dos sopranos ya de cierta relevancia y que darían mucho que hablar, como Edita Gruveroba y Judith Blegen. Así da gusto. En conjunto, pues, un Don Carlo de campanillas, que nos proporciona algunos instantes de buena ópera y nos divierte. Hay cosas de interés, como se habrá deducido de lo expuesto. 102 A.R. VICTORIA: Officium Defunctorum. Salve Regina. Ave Regina cælorum a 5 y a 8. Nigra sum. Quam pulchri sunt. Trahe me post te. THE SIXTEEN. Director: HARRY CHRISTOPHERS. SACD CORO CORSACD 16033. DSD. 72’58’’. Grabación: Londres, IV/2005. Productor: Mark Brown. Ingeniero: Mike Hatch. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN Harry Christophers y sus Sixteen llevaron este año el Réquiem de Victoria al Festival de Granada, apenas dos meses después de haberlo grabado en Londres para Coro, el sello creado por el propio Christophers en 2001. Con una formación de tamaño medio (en torno a los 20 voces), tan lejos de los planteamientos minimalistas como de los masivos, y con el apoyo de un bajón y un órgano de gran discreción, la versión de The Sixteen se sostiene en la extrema pulcritud del canto y la cuidadísima afinación de las voces, virtudes que resultan perfectamente compatibles con la intensidad y la emoción. Christophers consigue de sus cantores una mezcla de voces de exquisito equilibrio y extraordinaria belleza, acaso sin la transparencia absoluta de planteamientos más camerísticos, pero con una profundidad y una garra expresiva indudables, a la que acaso quepa objetar la excesiva brillantez de algunos pasajes que para muchos puede antojarse discutible como visión de la gran obra fúnebre de la España de la Contrarreforma. Si el Taedet animam meam suena con una extrema sobriedad que en el Gradual, en el arranque (impresionante) del Sanctus o en el Versa est in luctum se transforma en estremecedor recogimiento, hay pasajes en el Kyrie, el Gloria o incluso en el mismo Libera me en los que la preocupación parece trasladarse de la más contrita contención expresiva al puro hedonismo sonoro. Desde este punto de vista resultan magníficas las tres antífonas marianas y los tres motetes sobre textos del Cantar de los Cantares que completan el CD. P.J.V. VIVALDI: Conciertos RV 87, 98 y 103. Cantatas Amor, hai vinto RV 683. Lungi dal vago volto RV 680. Vengo a voi, luci adorate RV 682. LAURA POLVERELLI, mezzosoprano. L’ASTRÉE. Director: GIORGIO TABACCO. OPUS 111 OP 30381. DDD. 60’26’’. Grabación: Mondovi, VII y VIII/2000 (conciertos); XI/2003 (cantatas). Productores: Eric Urbain (conciertos), Jean-Martial Golaz (cantatas). Ingenieros: Vincent Villetard (conciertos), Jean-Martial Golaz (cantatas). Distribuidor: Diverdi. N PN Tercer disco, dentro de la monumental Edición Vivaldi de Opus 111, que el conjunto L’Astrée de Giorgio Tabacco dedica a conciertos y cantatas de cámara, aquí de nuevo con Laura Polverelli como solista (igual que en el volumen 1; en el segundo, la parte vocal estuvo a cargo de Gemma Bertagnoli). Los conciertos son tres de los más populares escritos por Vivaldi con concurso de la flauta (el RV 98 es el famoso de La tempesta di mare en versión para traverso, mientras los RV 87 y 103 son para flauta dulce) y las cantatas se cuentan también entre las más frecuentadas del músico veneciano. Las interpretaciones son contrastadas, ágiles y teatrales. La instrumentación camerística de los conciertos facilita la transparencia de las texturas y Tabacco consigue que los instrumentos (además de la flauta, oboe, fagot y violín o dos violines) se fusionen o choquen entre sí dependiendo del carácter de cada movimiento, todo ello desde un sentido profundo del drama, un sentido prolongado de forma natural en unas cantatas que Polverelli, voz de bellas veladuras en el registro grave, resuelve con tanta solvencia en el aspecto técnico como intensidad en la expresión. P.J.V. WAGNER: Tristán e Isolda. WOLFGANG MILLGRAM, tenor (Tristán); LENNART FORSÉN, bajo (Marke); HEDWIG FASSBAENDER, soprano (Isolda); GUNNAR LUNDBERG, barítono (Kurwenal); MARTINA DIKE, mezzo (Brangania). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA REAL DE SUECIA. Director: LEIF SEGERSTAM. 3 CD NAXOS 8.660152-54. DDD. 212’13’’. Grabación: Estocolmo, VI/2004. Productor: Peter Newble. Ingeniero: Andrew Lang. Distribuidor: Ferysa. N PE Una nueva versión de la monumental obra wagneriana es riesgoso dada la cantidad de referencias ilustres que le anteceden. Ésta nos viene de Escandinavia, región siempre pródiga en cantantes de aquel repertorio. No es como para competir con las de primera fila, pero alcanza una dignidad de segundo rango que merece aprobación. Ante todo, por cómo conduce la tropa Segerstam, que lleva su lectura al campo de la ópera, con unas texturas limpias y claras, una especulación dramática constante y subrayando siempre los valores líricos, incluso melódicos, que la partitura propone. Del elenco destaca la soprano Fassbaender, de voz suficiente aunque nada personal ni de peculiar seducción tímbrica (olvidemos a Flagstad, Nilsson, GroblPrandl), pero emitida con sanidad y sin arredrarse ante los saltos peligrosos del relato, fin del primer acto y diálogo que abre el segundo. Tristán es desigual: voz ancha, oscura, de buen metal, a veces demasiado abierta en la vibración, con agudos frecuentemente válidos. Brangania aporta un buen relleno tímbrico a Isolda, como pide Wagner. Marke y Kurwenal tienen timbres muy claros que, con poca pertinencia, se pueden confundir con el protagonista. B.M. D I S C O S VERDI-RECITALES WEILL: Sinfonías nºs 1 y 2. Lady in the Dark. ORQUESTA SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH. Directora: MARIN ALSOP. WEILL NAXOS 8.557481. DDD. 74’02’’. Grabación: Poole, I/2004. Productor: Andrew Walton. Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor: Ferysa. N PE Si está con el oído avizor, el aficionado reconocerá a Kurt Weill en la Sinfonía nº 2, obra de unos tiempos demasiado dramáticos como para andarse con bromas (1933-1934). No sucede lo mismo con la juvenil Sinfonía nº 1, la de la época de piezas teatrales como el ballet Zaubernacht o las óperas El protagonista y Royal Palace, piezas de las que escribíamos no hace mucho en estas páginas. Aquí todavía Weill no es lo bastante Weill como para que sepamos que se trata de él; todavía no sabe si va a ir por el teatro, y acaso sabe muy poco de la Nueva Objetividad y otras tendencias de la época. Ambas obras, sin embargo, son de amplio aliento, ambiciosas y de gran desarrollo. La juvenil, además, es en un solo movimiento, cuyas internas divisiones se presentan como un todo continuo. Damos un salto, llegamos al otro lado del mar y a 1940, y tenemos la comedia musical Lady in the Dark, con libreto de Moss Hart y letras de canciones de Ira Gershwin. Hay una estupenda lectura de esta obra que ha recuperado Sony Heritage (Risë Stevens, Adolph Green, John Reardon, dirección de Lehman Engel); lo que nos propone este CD de Naxos es la suite de concierto arreglada por Robert Russell Bennett (sorprende que Weill necesite arreglos de nadie, pero ahí está). Se llama Nocturno sinfónico y ofrece seis números de la obra original en algo menos de 18 minutos. Una nueva prestación de gran nivel de la Orquesta de Bournemoth, un nuevo acierto (triple) de ese valor en alza que es la directora Marin Alsop, a la que ya hemos tenido ocasión de celebrar en otras hazañas por el estilo. S.M.B. primitivo a uno eléctrico en su integridad. Un soberbio disco de órgano. J.A.G.G. ZELENKA: WOLFRUM: Sonatas para órgano completas. MARTIN SANDER, órgano. Responsorios de Viernes Santo ZWV 55. TUMA: Sinfonía en si mayor. Sonata en la menor. Sonata en mi menor. BONI PUERI. MUSICA FLOREA. Director: MAREK STRYNCL. MDG Scene 606 1319-2. DDD. 78’19’’. Grabación: Heidelberg, VIII/2004. Productores: Werner Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero: Holger Schlegel. Distribuidor: Diverdi. N PN SUPRAPHON SU 3806-2. DDD. 59’31’’. Grabación: Hradec Kralove, IX/2004. Productor: Radek Rejsek. Ingenieros: Ales Dvorak y Tomas Zikmund. Distribuidor: Diverdi. N PN Amplia la preparación musical de Wol- El contenido de este disco no hace sino añadir un par de nombres a la larga y en gran parte todavía desconocida lista de compositores que desde una de sus provincias más periféricas contribuyeron más decisivamente a la irrepetible altura que el cultivo de la música alcanzó en el Imperio Austrohúngaro. Siendo naturalmente incomparable con el Cantor de Santo Tomás en cuanto a sabiduría contrapuntística, no anda Jan Dismas Zelenka (1679-1745) tan necesitado en esta materia como para considerar una extravagancia el apelativo de “el Bach checo” que en alguna se le ha adjudicado. Por otro lado, al menos en estos Responsorios introduce en el estilo propio centroeuropeo una tendencia a la valoración musical de los sentimientos expresados en los textos cantados que por su peculiaridad merece la pena conocerse. Frantisek Ignaz Antonin Tuma (1704-1774), discípulo del anterior, completa el cuadro con un par de aplicaciones de los mismos principios estilísticos a la música instrumental. Los niños del Boni Pueri se emplean con dosis de calidad tímbrica y flexibilidad en el fraseo más que suficientes, y la pequeña orquesta Musica Florea es primero mantenida por Marek Stryncl en los estrictos límites de lo que debe ser un acompañamiento barroco y luego estimulada a una efusividad expresiva no menos respetuosa con los cánones estilísticos. Un buen disco. frum donde las haya: órgano, composición, piano, canto y dirección de orquesta. En Bamberg se le calificó en 1881 de “alma de toda nuestra vida musical”, y en 1884 la Universidad de Heidelberg le engloba de alguna manera para que relance la vida musical de la ciudad, y en plenos laureles cruza Wolfrum la frontera del siglo, para fallecer en Suiza en 1919. Entre Bach y Liszt está su punto de mira, y nada raro es que fructifiquen de ese concepto excelentes obras para el órgano. Durante los años pasados en Bamberg escribió estas Tres Sonatas. La más exultante es la primera de ellas: Sonata en si bemol menor op. 1. Una obra que abre con un tiempo lleno de poderío y se ablanda en sonoridades puramente lisztianas para el instrumento. Más esencialmente basada en el juego del contrapunto la Sonata en mi mayor op. 10, mientras que la tercera, Sonata en fa menor op. 14, que coincide en la tonalidad con la Tercera Sonata para piano de Brahms, a quien está dedicada, revela la influencia del compositor de Hamburgo. La dificultad técnica de estas Sonatas es importante, y holgadamente vencida por Martin Sander, que toca en el gran órgano Voit de concierto fabricado en 1903, con su fabulosa sonoridad, que tanto sirvió de ejemplo en toda Europa, y su característica de tener consola móvil y el reemplazamiento cinco años más tarde del sistema neumático y eléctrico A.B.M. RECITALES IÑAKI ALBERDI. Acordeonista. Música de cámara actual. Obras de Torres, Erkoreka, Lazkano, SánchezVerdú, Gerenabarrena y Del Puerto. MIGUEL ITUARTE, piano; DAVID APELLÁNIZ, violonchelo; JOSETXO SILGUERO, saxofón; PILAR JURADO, soprano. VERSO VRS 2023. DDD. 66’34’’. Grabaciones: Vitoria y Getafe, IX/2004. Productores e ingenieros: Pilar de la Vega y José Miguel Martínez. Distribuidor: Diverdi. N PN En estos últimos años diversos compositores e intérpretes parecen haberse empeñado (sin duda, con la mejor de las intenciones) en hacer creer, incluso a los más reticentes, de las muchas posibilidades y de las bondades de un instrumento tan habitualmente denostado como el acordeón. Guinjoan habla de una “fulgurante evolución que ha cristalizado con la presencia de un instrumento de impresionantes recursos técnicos y expresivos, idóneos para la música de nuestro tiempo”. Además, hemos tenido a Satie, a Scarlatti, a Janácek y a muchos más en versiones acordeonísticas entre sorprendentes y aleccionadoras, de modo que será cuestión de reconocer finalmente que se trata de un instrumento que merece atención, sobre todo por el hecho de contar con intérpretes que son, realmente, excelentes músicos. Algo así como con la guitarra hace años y que, finalmente, se ha ganado por derecho propio el respeto unánime de los músicos y del público. Grabaciones como la presente hacen (y dicen) mucho a favor del acordeón y también de los acordeonistas. Las composiciones, aquí brillantemente interpretadas y todas ellas escritas entre 2000 y 2003, ya van más allá del mero mostrar al oyente las muchas posibilidades del acordeón y la validez y oportunidad del instrumento en este campo, en la vanguardia musical; se da por demostrada, de modo que los distintos autores lo tratan (o así lo parece) con la naturalidad y rigor con que se trata un piano o cualquier otro instrumento de trayectoria culta más extensa que el, en principio, modesto acordeón. Un compacto aleccionador para todo el mundo e interesante para la mayoría. J.P. 103 D I S C O S RECITALES TERESA BERGANZA. Mezzo. Obras de Monteverdi, Haydn, Wolf y Falla. JUAN ANTONIO ÁLVAREZ PAREJO, piano. RTVE MUSICA 65242 DDD. 56’39’’. Grabación: Granada, 2-VII-2000 (en vivo). Productor: Miguel Bustamante. Ingeniero: Javier Sánchez Chamero. N PN En su madurez, Berganza exhibe un órgano que conserva el timbre y despliega un registro adecuado a las obras en juego. Interpretativamente, el concierto desconcierta. Las notas fijas, a veces empujadas por apoyaturas bajas, los portamentos exagerados y una expresividad que subraya su falta de estilo, dejan perplejos a quienes hemos admirado, en mejores ocasiones, su dominio en campos tan diversos como el clasicismo de Monteverdi (El lamento de Ariadna en la versión de Orff), Haydn (la cantata de bolsillo Arianna a Naxos), la meditación lírica y atmosférica de Wolf y el exquisito casticismo de Falla. Desde luego, Berganza no es Berganza por esta suerte de desvaríos y su carrera sigue mereciendo el respeto ganado en mejores momentos. B.M. Sharon Bezaly LA FLAUTA QUE SURGIÓ DEL FRÍO SHARON BEZALY. Flautista. Nordic Spell. Aho: Concierto para flauta y orquesta. ORQUESTA SINFÓNICA DE LAHTI. Director: OSMO VÄNSKÄ. Tómasson: Concierto para flauta y orquesta nº 2. ORQUESTA SINFÓNICA DE ISLANDIA. Director: BERNHARDUR WILKINSON. Lindberg: El mundo de Montuagretta. ORQUESTA DE CÁMARA SUECA. Director: CHRISTIAN LINDBERG. BIS CD-1499. DDD. 74’27’’. Grabaciones: 20032004. Productores e ingenieros: Robert Suff y Jens Braun. Distribuidor: Diverdi. N PN Nueva grabación de una de las estrellas del sello BIS, la flautista Sharon Bezaly, un disco destinado a ser otro éxito de esta joven y brillantísima intérprete, ya una de las grandes flautistas de nuestro tiempo. En esta ocasión se trata de un programa compuesto por tres obras concertantes dedicadas a ella que constituyen otras tantas primicas discográficas. Los tres autores aquí convocados han manifestado su admiración por Sharon Bezaly y Aho habla de la “técnica increíble” de la intérprete, de su musicalidad y de su “gran flexibilidad mental”, que le permiten abordar “todo tipo de música”. Tómasson ha alabado de ella el hecho de “captar perfectamente el humor de mi concierto” y Lindberg reconoce que su composición está directamente “inspirada por la vitalidad, la vivacidad y el carisma de Sharon Bezaly”. WILFRIED VAN DEN BRANDE. Bajo cantante. Arias de ópera francesa. Páginas de Bizet, Massenet, Halévy, Delibes, Gounod, Auber, Adam, Thomas, Berlioz y Verdi. ORQUESTA SINFÓNICA DE NUREMBERG. Director: HANS ROTMAN. TALENT DOM 2910 38. DDD. 54’02’’. Productor: Ronald Dom. Ingeniero: Yannick Willox. Distribuidor: Gaudisc. N PN 104 Con una carrera desarrollada sobre todo en su natal Bélgica, que se ha extendido por otros países europeos, incluida España, el flamenco Brande se afirma como un excelente bajo cantante de voz ancha y cálida, emisión aseada y decir cuidadoso y variado. Algún agudo es todavía algo chato o abierto pero caben correcciones. Su calidad de intérprete se pasea por el repertorio francés, incluido el Verdi Las tres obras suenan, para entendernos, muy nórdicas, especialmente las dos primeras, que participan de algún modo —y cada una de ellas a su manera— del mundo sibeliano (que no necesariamente de la música del gran maestro finés, pero sí de su mundo). De entrada, al empezar a escuchar la composición de Aho ya entramos en ese mundo. Esta obra de Aho, sombría y contemplativa, parte, según reconoce el propio autor, de su propio estado de ánimo en un año que debió ser nefasto, en el que perdió en poco tiempo a su querido padre y a su querida perra. Además, también según Aho, puede hallarse otra fuente de inspiración — obviamente relacionada con tales defunciones— tal es el carácter efímero de la vida que planea por los poemas del sueco Tomas Tranströmer. Lo cierto de Don Carlos (Felipe II) y Las vísperas sicilianas (Procida). Va desde roles cómicos (La muda de Portici, El caíd) hasta de grave carácter, como el señor Des Grieux de Massenet, el Nilakanta de Lakmé y los citados papeles verdianos. También hay intervenciones burlescas: el diablo de Gounod y el borracho de La bella muchacha de Perth. En todos destaca el cuidado en la composición y la nitidez del recitado en los textos, con buena fonética y clara enunciación de los versos en apoyo de la línea melódica. Plena voz y apianados hacen también lo suyo. Rotman conduce con firme oficio y asegura la vigencia de los estilos, aunque la toma de sonido favorece demasiado, por momentos, la brillantez de la orquesta en detrimento de la voz solista. B.M. es que más allá de todo esto la música es buenísima y afortunadamente el autor no ha intentado reflejar imágenes específicas ni programa alguno sino como él mismo define con evidente fortuna se trata de “dramaturgias abstractas”. Muy lírica y cercana al espíritu del impresionismo, al menos casi tanto como del sibeliano, esta obra de Aho conoce una interpretación excelente que le hace plena justicia —e incluso la dignifica mucho— tal como sucede con el resto del programa. En una línea similar se inscribe la obra del islandés nacido en 1960 Tómasson. Composición compleja pero capaz de atrapar al oyente por su carácter melancólico y por una sobriedad expresiva, cercana a la esencialidad, que hace que resulte una compañera poco menos que ideal de la anterior de Aho. Y para terminar un contraste no violento pero sí perceptible de inmediato respecto a las dos obras precedentes, como no podría ser menos al tratarse de una composición de Lindberg. Irónica y fresca, casi humorística y de sonoridades evocadoras, se entenderá esta peculiar composición si se conoce su fuente de inspiración, que es de lo más curioso (lean los comentarios, pero, por favor, háganlo una vez la hayan escuchado). El propio Lindberg dirige esta obra que pone un feliz broche a un gran compacto. Josep Pascual MARÍA ESTHER GUZMÁN. Guitarrista. Castelnuovo-Tedesco: Sonatina op. 205. Beaser: Mountain Songs. Morales Caso: Introducción y toccata. Amargós: Tango català. Piazzolla: Histoire du tango. LUIS ORDEN, flauta. LINDORO OP-0818. DDD. 70’03’’. Grabación: Sevilla, VI/2002. Productor e ingeniero: José María Valverde. Distribuidor: Diverdi. N PN D os de las obras más célebres para flauta y guitarra, la Sonatina op. 205 de Castelnuovo-Tedesco y la Histoire du tango de Piazzolla, abren y cierran respectivamente este muy interesante y lírico recital de música del siglo XX para esta formación. El dúo de flauta y guitarra, hasta no hace mucho del todo inhabitual, va contando poco a poco con un repertorio de lo más interesante y variado sin tener que recurrir a las transcrip- D I S C O S RECITALES J.P. CHRISTIAN LINDBERG. Director. Alfvén (arr. Anders Högstedt): Suite de “El rey de la montaña”. Fest-Ouverture. Varèse (rev. Chou Wen-Chung): Intégrales. Gothe: Preludio y danza. Lindberg: Concierto para vientos y percusión. ENSEMBLE DE VIENTO SUECO. BIS CD-1268. DDD. 70’. Grabación: Danderyd, 2003. Productora: Marion Schwebel. Ingeniero: Thore Brinkmann. Distribuidor: Diverdi. N PN T odos (o casi todos) conocemos a Christian Lindberg como intérprete de trombón y como compositor (no confundir con Magnus Lindberg), pero su actividad como director de orquesta resulta nueva a muchos. Ahora bien, no resulta nueva a todos, pues resulta que este hombre es, desde el 2004, el titular de tres orquestas (el Ensemble de Viento Sueco, la Orquesta Nórdica de Cámara y la England Northern Sinfonia). Por algo será y a la vista está. Así pues, aquí tenemos a Lindberg en otra faceta musical distinta de las habituales, pero él siempre es el mismo: inquieto, creativo, osado, provocador incluso, musicalísimo en todo momento y, por supuesto, tan comprensible con la música de su tiempo como el que más. Las dos obras de Alfvén que aquí escuchamos (claramente tonales) son algo más (aunque también) que plácidos y serenos espacios de cierta calma situados entre la brillantez convulsiva de intensa expresividad y a veces marcada tensión que caracteriza al resto del repertorio; si bien la obra de Lindberg con que termina el programa tiene una apariencia tan festiva como corresponde a un fin de fiesta, pues una auténtica fiesta musical es este especialísimo compacto. La obra en cuestión, un concierto para vientos y percusión, es irónica, con toques orientalizantes y jazzísticos ya desde el principio, y en ella parece caber casi toda la música del siglo XX sin entrar en excesos de intelectualismo y como mirándolo todo de un modo prudentemente distanciado. Seguramente llegarán otros compactos de Lindberg como director y de éste cabe destacar su capacidad para adaptarse a mundos musicales tan distintos como los que este heterogéneo programa propone, además de su valentía al abordar una música tan exigente y original ante un conjunto de una sonoridad tan peculiar como éste. J.P. ARTO NORAS. Violonchelo. Cello Cantabile. Obras de Chaikovski, Glazunov, Sibelius, Saint-Saëns, Dvorák, Fauré y Bruch. ORQUESTA SINFÓNICA DE KUOPIO. Director: MARKUS LEHTINEN. FINLANDIA 2564-60344-2. DDD. 61’34’’. Grabación: Kuopio, IV/2003. Productor: Seppo Siirala. Ingeniero: Matti Heinonen. Distribuidor: Warner. N PN Bajo el titulo genérico Cello Cantabile, se incluyen en la presente grabación una serie de piezas de la literatura musical del siglo XIX para violonchelo y orquesta de carácter marcadamente lírico. El violonchelista finlandés Arto Noras (1942) es el solista en cada una de estas diez composiciones, presenta un sonido bello, con un legato perfecto, afinación precisa y una musicalidad bastante notable. El registro comienza con tres piezas de Chaikovski de entre las que destaca el lirismo del nocturno y la brillantez con la que es ejecutada el Pezzo capriccioso, así como la placidez y calma con la que se escucha el Andante Cantabile que originalmente es un movimiento del Primer cuarteto de cuerda del propio compositor. Las dos obras de Sibelius son interpretadas con una gran carga melancólica y dan paso al brillante Allegro appassionato de Camille Saint-Saëns, donde la Orquesta Sinfónica de Kuopio muestra toda su brillantez. La Elegía de Fauré, ejecutada con un contenido lirismo y con gran carga emotiva, prepara el final de la grabación con una pieza concertante bastante extensa de Max Bruch denominada Kol Nidrei. Markus Lehtinen dirige de manera apasionada, logrando crear una atmósfera muy particular que atrapa el sonido de la Orquesta Sinfónica de Kuopio y logra un buen resultado conjunto. La grabación se complementa con obras de Dvorák y Glazunov. C.S.M. CONCHITA SUPERVÍA. Mezzosoprano. The Unknown Supervía. Canciones cantadas en catalán, español, italiano, francés e italiano, fragmentos de zarzuela y de óperas francesas y vals de Musetta. PEARL 9969. AAD. 77’03’’, Grabaciones: 19291934. Distribuidor: LR Music. R PN SUPERVÍA ciones. Tras el preciosismo neoclásico de Castelnuovo-Tedesco (cuya parte más interesante es su segundo movimiento, una deliciosa y extrañamente familiar siciliana que a muchos sonará a ya conocida aunque nunca la hayan escuchado antes) pasamos al pseudo newage folclorizante a lo Edgar Meyer y O’Connor de Robert Beaser. Esta obra se escucha con agrado, como los acercamientos a este tipo de música de la mano de Yo Yo Ma (precisamente junto a Meyer y O’Connor), pero nada más. Da para pasar un buen rato y basta. Después, dos obras breves de Morales Caso y de Amargós con vínculos con la vanguardia y con el folclore que, por sí solas, explican el carácter ecléctico de este recital. Y para terminar, una obra maestra indiscutible de Piazzolla afortunadamente divulgada como merece y que halla aquí una interpretación excelente, y prueba de ello es que se hace corta, muy corta. Al que suscribe esta obra le entusiasma y la ha escuchado infinidad de veces en disco (los poco informados se sorprenderían de la cantidad de grabaciones que existen de esta composición) y en concierto, y cuando se toca bien (como es el caso que nos ocupa) parece que nunca debería terminar y que cuando acaba es, por desgracia, demasiado pronto. Es una versión, pues, de lo más convincente que corona un compacto de obras de desigual interés pero que, globalmente, conforman un recital interesante. De vez en cuando es una terapia escuchar este tipo de grabaciones, no para atacar a los cantantes actuales (un recurso fácil y caprichoso, injusto además en la mayoría de los casos) sino para descubrir antecedentes o modelos para muchos de estos intérpretes más recientes. Es el caso de la grandísima Victoria de los Ángeles, cuya presencia parece adelantarse en muchas de las lecturas de esta otra inmensa artista que fue la Supervía, barcelonesa como ella. No hay repertorio menor ni aburrido (¡mira lo tediosa que pueden serlo muchas de estas paginillas en otros cantantes menos imaginativos!), en manos de solistas vocales de la categoría de esta cantante catalana, muerta en 1936 a los 41 años, cuando se hallaba en todo su esplendor y con tiempo por delante para dar aún sabe Dios cuánto de sí. Supervía, en realidad, era más una soprano corta que una auténtica mezzo, demasiado clara para ello y sin la anchura correspondiente (¿quién se la puede imaginar, por ejemplo, como Amneris o Azucena, portaestandartes estos de la genuina mezzo a la italiana?), pero la barcelonesa basa su fascinación en el timbre muy personal, atrayente y penetrante y, sobre todo, en sus impresionantes recursos interpretativos. Atiende al significado de las palabras y las notas y juega con ellas, imponiendo al oyente su presencia y su mensaje de inmediato, sin que ninguna lectura parezca como adocenada, superficial o tediosa. Escúchese por ejemplo el jugo que extrae de esa trivialidad que es Java apache o los acentos que pone como señá Rita en La verbena de la Paloma, pasando del registro grave desplegado sin rubor en los recitativos a la claridad tímbrica del cantable, dado que la aptitud del personaje es distinto en esos casos. O la gracia, más italiana y graciosa que cualquier cantante de esa nacionalidad, expuesta en La fonte o la intensidad repentina de la tan resignada actitud, la propia exactamente del personaje, que derrocha en el aria de la Charlotte massenetiana en franco sobresalto con la frescura y delicadeza exhibida en la canción del rey de Thulé de la Marguerita gounodiana o en la sucesiva de la misma balada, ahora perteneciente a Berlioz, de subyacente sensualidad, donde deja en la nota final la sensación de un premoni- 105 D I S C O S RECITALES-VARIOS torio anuncio de la tragedia que se le avecina. Estamos, pues, ante una colosal artista que en cualquiera de estos cortes que elegirse puedan para destacarla — no podemos sustraernos a llamar la atención de nuevo acerca de la genialidad expresiva de la canción de la gitanilla de El mal de amores o sobre el pasodoble Rubores, otra vez jugando con su deslumbrante registro centro-grave— es capaz de ofrecer una inimaginable satisfacción para los aficionados, así como una lección para otros profesionales. El vals de Musetta es de la película Evensong, que felizmente también se conserva en imágenes editada por Legato. plano por culpa de una sonoridad poco grata por el hecho de que lo que escuchamos es un dúo realmente imposible. Es una auténtica lástima, sobre todo por las obras de Cuenca, de claros vínculos populares y que, a cargo de otra formación, serían una auténtica delicia. Pero el piano y la guitarra no están pensados para convivir, incluso si, como es el caso, sus intérpretes son un par de muy buenos músicos. junto de violas, flautas, corneta, arpa, vihuela, percusión) interpreta un programa bastante típico, que incluye obras de cancioneros (Coimbra, Palacio), vihuelistas (Narváez, Mudarra), polifonistas (Guerrero, Vásquez, Navarro, Peñalosa, Arcadelt) y alguna personalidad aislada (Gaspar Fernández, Peri). Y lo hace con buen criterio estilístico y solvencia técnica, por más que la vihuela no sea un prodigio de refinamiento y que las voces femeninas abusen de un vibrato que en muchos momentos llega a ser molesto. No puede compararse este trabajo con los presentados con igual temática por José Miguel Moreno o Ángel Recasens, pese a lo cual hay aquí variedad en las interpretaciones y buen gusto, sin estridencias folcloristas ni soserías expresivas, con algunos momentos, como el Mira Nero de Tarpeya de Flecha, que canta Miguel Bernal, que tienen notable enjundia. La justificación literaria del repertorio elegido corre de cuenta de Juan José Pastor, con comentarios informativos y didácticos. F.F. VARIOS AROMAS DE ANDALUCÍA. Obras de Tárrega, Cuenca, Falla y Albéniz. FRANCISCO CUENCA, guitarra; JOSÉ MANUEL CUENCA, piano. DIAPASON 95063. DDD. 62’18’’. Productora: Eva Laspiur. Ingenieros: Eva Laspiur y José Emilio Muñoz. N PN Hace poco nos referíamos desde estas páginas a la extensísima integral para piano y guitarra de Carulli, interpretada por un par de músicos magníficos. De algunos años atrás data otro compacto de Auvidis no menos brillante en lo interpretativo con obras para esta misma formación de Castelnuovo-Tedesco, y ahora nos llega este con adaptaciones bien hechas (pero quizá innecesarias) y con originales. Pero todo ello se ve perjudicado por la sonoridad de estos dos instrumentos cuya mutua compañía parece más bien un mutuo estorbo. Aquí, como en los compactos anteriormente citados y en otros que corren por el mercado con la guitarra y el piano como protagonistas simultáneos, lo musical, es decir, la interpretación y lo interpretado, quedan casi en segundo J.P. POR ÁSPEROS CAMINOS. Nueva música cervantina. ENSEMBLE DURENDAL. Director: SERGIO BARCELLONA. EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD DE CASTILLALA MANCHA 84-8427-385-7. DDD. 59’25’’. Grabación: Artazcoz (Navarra), I/2005. Ingenieros: José María Díez y Ángel Santiago. N PN I nteresante libro-disco con motivos decorativos casi de bombonera, que viene a sumarse a las celebraciones cervantinas del año en curso. El Ensemble Durendal (cuatro voces, con- P.J.V. Jordi Savall LECTURA SONORA DON QUIJOTE DE LA MANCHA. ROMANCES Y MÚSICAS. HESPÈRION XXI. LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA. Director: JORDI SAVALL. 2 SACD ALIA VOX AVSA 9843 A + B. DSD. 76’31’’, 77’56’’. Grabación: Cardona, II-IV/2005. Ingeniero: Nicolas de Beco. Distribuidor: Diverdi. N PN El año del Quijote nos tenía reservada una última sorpresa discográfica, este singular doble álbum de Savall que se presenta en un lujoso formato de libro con cerca de 300 páginas (que nadie se lleve a engaño, son unas notas al estilo tradicional y los textos de las piezas en siete idiomas, algo menos de cuarenta páginas por cada uno). El contenido no es que sea novedoso (cosas parecidas se han hecho ya), pero es desde luego poco habitual: se trata de recorrer el Quijote en busca de todas las menciones de romances y músicas que aparecen en la novela y ofrecer su correspondiente sonoro acompañándolo de los fragmentos recitados de la obra (estupendo el trabajo de lector de Jesús Fuente), recitados que en la mayoría de los casos van acompañados por un fon- 106 do musical, que está reservado a improvisaciones y piezas para instrumentos solistas (vihuela, arpa, clave, rabel, salterio…). El producto está brillantemente concebido y su desarrollo resulta ágil y fluido, sin que las intervenciones del recitador sean rémoras para la parte musical, como ocurre a veces en experimentos parecidos. Savall ha arreglado las músicas haciendo en ocasiones uso del contrafactum, mediante el acople de melodías de la época a romances y textos incluidos en el propio Quijote de los que no ha quedado ninguna versión musicada, exactamente lo mismo que hizo Ángel Recasens en su disco cervantino (Entre aventuras y encantamientos) para el sello Lauda. Musicalmente, domina por completo el estilo Savall: sugerentes combinaciones tímbricas, gran flexibilidad de concepto, fantasía ornamental, importancia de la improvisación, aunque, con respecto a otros trabajos sobre músicas cercanas, aquí nos encontramos con una mayor desnudez vocal (hay incluso casos de piezas interpretadas sin acompañamiento instrumental) y una visión más melancólica y mate. El equipo de Hespèrion XXI toca con la habitual maestría y entre el elenco vocal resultan especialmente destacables las participaciones de los tenores Lambert Climent y Lluís Vilamajó, de cuidado fraseo y delicado lirismo. Bonito regalo de Reyes. Pablo J. Vayón D I S C O S RECITALES-VARIOS O DULCIS AMOR. Obras de Caterina Assandra, Vittoria Aleotti, Francesca Caccini, Barbara Strozzi e Isabella Leonarda. LA VILLANELLA BASEL. RAMÉE RAM 0401. DDD. 66’55’’. Grabación: Gross Ammensleben (Alemania), X/2002. Productor e ingeniero: Rainer Arndt. Distribuidor: Diverdi. N PN ¿Tiene sexo el arte, la música en concreto? Desde luego que no. Ninguna de las cinco compositoras italianas del siglo XVII evocadas en este disco presenta una sola característica estilística por la que su estro se pudiera distinguir del de sus contemporáneos. Sin embargo, salvo de la Strozzi, en vano se buscarán otras muestras discográficas disponibles al menos en la actualidad. Y es que, a no dudar, la historia sí ha sido más que abrumadoramente masculina; hasta ahora. Como el tiempo no tiene vuelta atrás, la nivelación absoluta será imposible, pero no la relativa, y hasta que algún día se consiga que no haya diferencias en las proporciones entre por una parte lo producido por compositores y compositoras y por otro lo conocido (grabado) el camino será largo, pero no infinito. Tampoco en las cinco componentes de La Villanella Basel (la soprano Heike Pichler-Trosits, la flautista Claudia Nauheim, la violagambista Irene Klein, la teclista Mechthild Winter y la chitarronista Petra Burman), todas formadas en la Schola Cantorum Basiliensis, se hallará rasgo alguno que defina sus interpretaciones como femeninas. Sí, en cambio, como excelentes desde el punto de vista técnico tanto como desde el expresivo. Y es exclusivamente esa excelencia la que, dejando obsoleta cualesquiera otras consideraciones, hace calurosa la recomendación. A.B.M. LOS GRITOS DE LONDRES. Obras de Holborne, Dering, Adson, Gibbons, Anónimo, Weelkes, Simpson, Ward, Daman, Ferrabosco y Locke. LES SACQUEBOUTIERS. AMBROISIE AMB 9965. DDD. 64’25’’. Grabación: Toulouse, II/2004. Productor: Jean-Martial Golaz. Ingeniero: Frédéric Briant. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN Si se me permite contar una experiencia personal, hace muchos años llegué a Venecia en tren al amanecer: al cruzar el Gran Canal camino del hotel, el encuentro con la lonja de pescado en el momento de la subasta constituyó uno de los fenómenos de “música natural” más impresionantes que recuerdo. Algo así, pero referido a la ciudad de Londres a principios del siglo XVII, constituye el pretexto de las músicas recogidas en este disco. Como bien se explica en el comentario que en la carpetilla se incluye con una excelente traducción anónima al español (para rematar el triunfo sólo faltaba la de los textos, que sólo aparecen en el original en inglés y en francés), el rasgo más notable es el contraste entre el esquematismo de unas partes vocales, directamente extraídas de las llamadas de los tenderos y tenderas a sus clientes, y la elaboración que en cambio presentan los acompañamientos. La decisión de confiar éstos y los fragmentos puramente instrumentales a un consort de instrumentos de viento, menos corriente en la época que el de violas, no es sin embargo espuria desde el punto de vista histórico, y en cualquier caso la belleza de los resultados aquí obtenidos bastaría para justificarla. Léase algo parecido con respecto a la inclusión de composiciones algo posteriores al período mencionado como documento de la larga vigencia del estilo. A.B.M. LATIDOS DE AL-ANDALUS. Música de percusión de Al-Andalus y Oriente. EDUARDO PANIAGUA, DAVID MAYORAL, SERGUEI SAPRICHEFF. Director: EDUARDO PANIAGUA. PNEUMA PN-690. DDD. 62’25’’. Grabación: Madrid, I-III/2005. Productor: Eduardo Paniagua. Ingeniero: Hugo Westerdahl. Distribuidor: San Pablo. N PN La ingente labor de Eduardo Paniagua en la recuperación del patrimonio musical andalusí en particular y árabe en general, se ve enriquecida con este disco monográficamente dedicado al ritmo. Como entre otras cosas bien se explica en los comentarios de la carpetilla, el ritmo árabe se diferencia principalmente del occidental porque lo fundamental no es el tempo, sino los cambios de velocidad y las inevitables consecuencias comportan en relación con la acentuación. Sobre la comprensión de tal dato, en esta grabación se aventura la superposición libre de melodías que encajen en los patrones rítmicos, pero con la petición expresa de desviar la atención de la melodía o de escuchar ésta sólo en segundo plano. Empresa difícil sin duda, pero cuyo cumplimiento y eficacia competerá casi en exclusividad a los eruditos en este repertorio. Lo que al oído profano aguarda es una sinfonía para instrumentos de percusión ocasionalmente acompañados por otros melódicos, pero donde el principal motivo de admiración acabará por resultar la constatación (por enésima vez, desde luego, para los seguidores de Paniagua) de la extraordinaria versatilidad de estas músicas que durante un tiempo fueron las que quizá sin ninguna excepción sonaron en las tierras de la Península Ibérica. Tomas muy verosímiles. A.B.M. MAESTRO Y DISCÍPULO. Czerny: Estudios para piano de “El arte de dar soltura a los dedos” op.740). Liszt: Estudios de ejecución trascendental. FRED OLDENBURG, piano. 2 CD BRILLIANT 92457. DDD. 125’15’’. Grabación: Amsterdam, IX/1990. Distribuidor: Cat Music. R PE Bajo el título genérico de Maestro y dis- cípulo se nos presenta esta edición de dos discos del sello Brilliant Classics que se compone de estudios para piano de Liszt y de su maestro Carl Czerny. El primer volumen se compone de 30 estudios correspondientes a El arte de dar soltura a los dedos op. 740 de Carl Czerny, que ha sido durante muchos años herramienta de trabajo diario para cualquier estudiante de piano. Aquí podemos encontrar estudios de terceras, escalas, octavas, velocidad y arpegios principalmente, teniendo la característica de ser terriblemente austeros en cuanto a su aportación musical, puesto que tratan de solucionar problemas técnicos muy determinados y no ahondar excesivamente en la expresividad. La interpretación de Fred Oldenburg es modélica desde el punto de vista técnico, realizando cada uno de los estudios con una velocidad extrema, acercándose a las indicaciones metronómicas indicadas por el compositor. Resultando especialmente brillante en los estudios de octavas y en los que la velocidad en la ejecución es la finalidad principal de la pieza. Totalmente diferente es el segundo volumen de la edición que comprende los doce Estudios de ejecución transcendental de Franz Liszt, donde cada línea es un prodigio de musicalidad con resoluciones adicionales de problemas técnicos más genéricos y no tan específicos como los de las obras de Czerny. Se utiliza un piano Erard del siglo XIX restaurado que proporciona a toda la grabación un sonido muy especial y se acerca más a la sonoridad que estos compositores quisieron lograr. La grabación tiene un equilibrio sonoro excelente, manteniendo un mismo nivel de sonoridad en todos los registros del instrumento. Recomendabilidad para estudiantes de piano, por la escasez de grabaciones de estudios para piano de Carl Czerny y además por su excelente precio. C.S.M. 107 D V D 108 BACH: CRÍTICAS de la A a la Z D V D BACH-HOROWITZ La Pasión Según San Marcos (1731), reconstr. Ton Koopman. CHRISTOPH PRÉGARDIEN, tenor (Evangelista); PETER KOOY, bajo (Jesús); DEBORAH YORK, soprano; BERNHARD LANDAUER, contratenor; PAUL AGNEW, tenor; KLAUS MERTENS, bajo. CORO Y ORQUESTA BARROCOS DE AMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN. Directora de vídeo: TINA PROTASONI. CHALLENGE CCDVD72141. 125’22’’. Grabación: Milán, Chiesa di San Simpliciano, 30/III/2000 (en vivo). Productor: José Zuiver. Formato video: NTSC 16:9. Formato audio: PCM Stereo, Dolby Digital 5.1. Subtítulos en holandés, inglés, francés y alemán. Distribuidor: Diverdi. N PN Tras la versión en CD para el desaparecido sello de Erato, Koopman lanza ahora en su propio sello la versión en DVD, grabada en vivo con motivo de un concierto en Milán. La “reconstrucción” de Koopman no es tal, en tanto que recurre a diversas cantatas bachianas como fuente para corales y arias, componiendo él mismo los recitativos (otros han recurrido a los de autores como Keiser, principalmente). Por consiguiente, aunque de Bach sea buena parte de la música, la “compilación”, trufada con los recitativos del propio Koopman, tiene bastante más de “pastiche” que de reconstrucción propiamente dicha de algo que Bach dejara incompleto. Recordemos que no ha llegado a nuestras manos ninguna música de esta obra, sino tan sólo el texto de Picander. Por otra parte, asumir que para todos los corales y arias el Cantor se hubiera autoprestado toda la música es quizá mucho asumir. Y además, los recitativos del holandés son bastante flojos en cuanto a su intento imitativo del estilo bachiano. Todo este preámbulo no quiere decir que no haya en esta “versión” buena música: las arias y corales de Bach son música estupenda, y el hecho de ver aquí juntas páginas de distintas Cantatas (el folleto acompañante enumera la procedencia de cada una), no les resta en absoluto calidad, por supuesto. Si uno es tolerante con el tema de los recitativos, puede disfrutarse de una obra en conjunto pasablemente convincente, y sobre todo muy bien traducida por una orquesta y coro espléndidos, con un equipo de solistas instrumentales de lujo (a destacar la flauta de Hazelzet y el oboe de Spreckelsen) y un elenco vocal muy sólido, presidido por unos sobresalientes Prégardien y Kooy, y secundados con brillantez por York y Landauer, con Mertens y Agnew a paralelo nivel. La grabación y realización visual son impecables, y la presentación incluye la lista de las “extracciones” efectuadas por Koopman y una breve nota introductoria de éste. En el “debe” cabe anotar que no se incluyen los textos y los subtítulos no están en español. En conjunto, un DVD disfrutable, si uno no espera lo que ya, desgraciadamente, no es posible: la recuperación de una música lamentablemente perdida por culpa de uno de los grandes males de la humanidad: la guerra. Si se prefiere una reconstrucción más “al uso”, puede optarse por la de Simon Heighes en la interpretación de Roy Goodman (Brilliant, sólo en CD). R.O.B. MOZART: Don Giovanni. BENJAMIN LUXON, barítono (Don Giovanni); STAFFORD DEAN, bajo (Leporello); LEO GOEKE, tenor (Don Ottavio); HORIANA BRANISTEANU, soprano (Donna Anna); RACHEL YAKAR, soprano (Donna Elvira); ELIZABETH GALE, soprano (Zerlina); JOHN RAWNSLE, bafrítono (Masetto); PIERRE THAU, bajo (Comendador). ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES. CORO DE GLYNDEBOURNE. Director musical: BERNARD HAITINK. Director de escena: PETER HALL. Director de vídeo: DAVE HEATHER. ARTHAUS 101 087. 168’. Grabación: Glyndebourne, 1977. Subtítulos en francés, inglés y español. Distribuidor: Ferysa. R PN O tro logrado montaje de Peter Hall para el Festival de Glyndebourne, que había nacido cuarenta años atrás con precisa vocación mozartiana. Hall, como es su costumbre nos ofrece una lectura clara y detallada de la acción, definiendo con tino y hasta con cierto sentido del humor a los personajes y las relaciones entre ellos, con una muy buena descripción de las situaciones, en medio de unos decorados y el vestuario convenientes de John Bury. Dentro de una simplicidad de medios que habla de la capacidad e imaginación de sus responsables escénicos. Es decir, una excelente producción que funcionaría en el teatrito inglés hasta 1994, cuando llegó Deborah Warner con su iconoclasta, disparatada y en realidad muy fea producción. En 1977 el equipo vocal no sería el ideal que encontrarse podría en ese momento, pero funciona generalmente bien, bajo la atenta, trasparente y muy contrastada visión de Haitink. Luxon es un libertino elegante y cínico, vocalmente correcto aunque algo impersonal; Branisteanu, una Anna intensa de intenciones, algo apurada en ciertos agudos; Yakar, una Elvira atinada; Goeke un delicado y sensible Don Ottavio de un timbre claro que a veces suena un poco hueco; Dean, un Leporello espléndido por matices y vocalidad; Thau, el único elemento no anglosajón del reparto, un sólido Comendador; Rawnsley destaca a Masetto sobre todo por su categoría actoral; y la Gale describe una Zerlina en plan tradicional de soubrette. F.F. PURCELL: King Arthur. REY, BONNEY, REMMERT, SCHADE, WIDMER. CORO DE LA ÓPERA DE VIENA. CONCENTUS MUSICUS WIEN. Director musical: NIKOLAUS HARNONCOURT. Director de escena: JÜRGEN FLIMM. Director de vídeo: HANNES ROSSACHER. 2 DVD EUROARTS 2054509. 169’. Grabación: Salzburgo, VII/2004. Productor: Dietmar Schuller. Sin subtítulos en español. Distribuidor: Ferysa. N PN D V D BACH-HOROWITZ A medio camino entre la ópera y la música incidental, la partitura purcelliana del King Arthur va unida a una pieza teatral de difícil, si no imposible, recepción por los públicos de hoy. La adaptación —debida a Harnoncourt y Flimm— presentada en el Festival de Salzburgo de 2004 es una triste confirmación de este hecho. Flimm parece haberse lanzado al galope por la pendiente de lo estrafalario, encabezando una puesta en escena en la que todo vale, con numerosas “morcillas”, supuestamente graciosas, y una total ausencia de hilo conductor narrativo. Un caótico vestuario y un colorido pop, las partes habladas en alemán y las cantadas en inglés contribuyen a que el producto no sólo naufrague, sino que bordee lo ridículo. El DVD permite el acceso únicamente a la música, lo que parece lo más recomendable, dada la situación, pero para ello hubiera bastado el soporte CD. La parte musical es ciertamente magnífica, aun con el momento de leve contaminación rockera hacia el final, que quizá debamos tomar como una licencia poética o una broma (pesada) más. El Concentus realiza un trabajo muy brillante, exponiendo el Purcell enérgico y vibrante de Har- noncourt. Bonney, Rey, Schade y Widmer están soberbios. E.M.M. VERDI: Macbeth. CARLOS ÁLVAREZ, barítono (Macbeth); ROBERTO SCANDIUZZI, bajo (Banquo); MARIA GULEGHINA, soprano (Lady Macbeth); MARCO BERTI, tenor (Macduff); JAVIER PALACIOS, tenor (Malcolm). CORO Y ORQUESTA DEL LICEO DE BARCELONA. Director musical: BRUNO CAMPANELLA. Directora de escena: PHYLLIDA LLOYD. Decorado y vestuario: ANTHONY WARD. Director de vídeo: TONI BARGALLÓ. 2 DVD OPUS ARTE OA 0922 D. 164’. Grabación: Barcelona, III-V/2004. Distribuidor: Ferysa. N PN Vaya por delante la puesta en escena de Lloyd, moderna pero no absurda, lo cual se agradece en la actualidad. Divide el escenario en dos espacios por medio de un telón sólido, cuadriculado y brillante, que deja la parte delantera en la intimidad y se abre a unas traseras para las escenas que requieren aire libre. Sobre un conjunto tenebroso destaca elementos simples, fáciles de iluminar, que sostienen símbolos: la corona, el lecho, el grifo del agua para lavar unas manos continuamente ensangrentadas, una suerte de jaula para los crímenes y los sepulcros. Un vestuario de época indefinida permite ampliar la existencia de estos personajes sórdidos y memorables. Todo el tiempo, las brujas controlan la eficacia de sus previsiones. El elenco, digno en general, ofrece altibajos. Los mejores son el bajo Scandiuzzi —voz noble, canto noble, presencia noble— y el tenor Berti, brillante y sonoro en su fugaz intervención, a veces secundada con igual brillo por Palacios. Álvarez hace un protagonista meritorio por la abundancia y la calidez de una voz esencialmente verdiana, emitida con fuego y con certeza. El personaje puede ser madurado en sus contrastes. Guleghina asume una parte que vocalmente la excede y la obliga a empujar y abrir la emisión, calante en el agudo. No obstante, es Lady Macbeth: carnosa, mala, alucinada y finalmente convincente y loca. Campanella dirige con aseo y equilibrio, aunque machacón en el canto. B.M. RECITALES Vladimir Horowitz REGRESO A MOSCÚ VLADIMIR HOROWITZ. Pianista. Horowitz en Moscú. Scarlatti: Sonatas K. 87, 380, 135. Mozart: Sonata K. 330. Rachmaninov: Preludios op. 35, nºs 5 y 12. Polea de W. R. Scriabin: Estudios op. 2, nº 1 y op. 8, nº 12. Schubert: Impromptu D. 935, nº 3. Schubert-Liszt: Valse caprice nº 6. Liszt: Soneto 104 de Petrarca. Chopin: Mazurcas op. 30, nº 4 y op. 7, nº 3. Polonesa op. 53. Schumann: Träumerei de Escenas de niños op. 15. Moszkowski: Etincelles. Director de vídeo: BRIAN LARGE. SONY SVD 64545. 104’. Productor: Peter Gelb. Audio: Deutsche Grammophon. Distribuidor: Sony-BMG. R PN El presente DVD recoge el vídeo ya publicado en su día (y ganador de un Emmy) del retorno, en 1986, de Horowitz a Moscú, con su memorable recital en la Sala del Conservatorio moscovita y un documental sobre el reencuentro del pianista con su país de origen, lleno de momentos emotivos para el entonces anciano de 82 años, que ofrecía un concierto en la capital rusa después de ¡61 años! desde su última aparición allí. El recital, apenas 3 años antes de su muerte, es en sí mismo memorable en todos sus aspectos: un Horowitz entrañable ofrece a tan avanzada edad un dominio técnico y artístico que muchos envidiarán, sin conseguirlo, a lo largo de todas sus carreras. Este verdadero maestro del color sonoro pianístico, probablemente uno de los más grandes —si no el mayor— que el piano del siglo XX haya conocido en este aspecto, despliega un recital con algunos de sus “favoritos”, empezando por su singularísimo y en muchos aspectos apasionante Scarlatti, para terminar con una espectacular traducción de Etincelles de Moszkowski, pasando por Scriabin (¡qué maravilla de Estudio op. 2, nº 1!), Rachmaninov, Chopin (inolvidables Mazurcas), Liszt, Schubert (un Impromptu un tanto vivo de tempo pero cantado y articulado con exquisita elegancia), Schumann (¡qué magia la desplegada en la propina de las Escenas de niños, que termina provocando las lágrimas en más de un espectador!) y un también muy singular Mozart. Todo dicho con una agilidad, una claridad y una paleta de matices y colores verdaderamente magistral. Con Horowitz se podía o no estar de acuerdo en sus aproximaciones, y en muchas ocasiones yo mismo he comentado que determinadas obras a veces parecían más de “Horowitz” que del compositor que en realidad las había escrito. Pero había, hay, que rendirse ante el magisterio, la intensidad, la belleza de ese sonido, la perfección de una pulsación tan nítida como inigualable. ¿Personalísimo? Sin duda que sí, pero ¡qué pianista admirable, qué forma de tocar y de dibujar el discurso musical desde el piano! Este documento es, en ese sentido, impagable. Y si se le añade el entrañable documental, lo es más aún. Quien tuvo, retuvo, y Horowitz tuvo siempre, por encima de las discrepancias que puedan tenerse con sus aproximaciones, un talento pianístico que pocos, muy pocos han tenido. Fantástica realización de Brian Large e impecable toma sonora por parte de DG (que editó la versión correspondiente del recital en CD, con alguna que otra obra menos). Presentación cutre por parte de Sony, que apenas incluye una breve descripción en la contraportada pero sin folleto interior alguno. Pequeño lunar que no altera lo esencial: DVD de los que uno no se puede perder. Excepcional. Rafael Ortega Basagoiti 109 D I DS VC D O S BACH-BEETHOVEN POGORELICH-VARIOS IVO POGORELICH. Pianista. Bach: Suites inglesas nºs 2 en la menor y 3 en sol menor. Scarlatti: Sonatas K. 487, K. 20, K. 98, K. 450, K. 1 y K. 159. Beethoven: Sonata para piano nº 11 en si bemol mayor op. 22. Para Elisa. Director de vídeo: HUMPHREY BURTON. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4045. 107’. Grabación: Vicenza, Palazzo Palladiana di Caldogno, X/1986 (Bach); Viena, Palacio Eckartsau, I/1987 (Scarlatti y Beethoven). Productor: Horant H. Hohlfeld. Distribuidor: Universal. N PN C on estas asépticas palabras: “En las grabaciones reunidas aquí, efectuadas en 1986 y 1987, sin público ni artificiales montajes, el pianista Ivo Pogorelich, entonces con 28 años, interpreta obras de Bach en Villa Caldogno (Vicenza), y Scarlatti y Beethoven en el Castillo Eckartsau, en Austria” inicia Pierre Jasmin su luego muy florido y aún más laudatorio texto sobre la figura y el pianismo del controvertido Pogorelich. El DVD nos muestra a un intérprete seguro y decidido, aún joven y atractivo, de fuerte personalidad y criterios propios. Estaba entonces en el cénit de su carrera. Aún no había muerto su maestra, guía y esposa, la georgiana Aliza Kezerazde (falleció en 1996, y su desaparición dejó huérfano de afecto y de tutela al artista, que nunca ocultó su singular dependencia de Kezerazde, muchísimos años mayor que él: “Ella hace que me sienta príncipe del piano”, confesó Pogorelich a este escribidor en abril de 1990). El documento es, pues, reflejo del momento más feliz y prometedor de la carrera de este artista particular y caprichoso, diferente a todo y a todos, idolatrado por algunos y denostado por muchos otros. Aquí, en este compacto palaciego, Pogorelich presenta un Bach limpio y transparente, estupendamente articulado desde una perspectiva esencialmente clavecinística. Las dos Suites inglesas que abren el DVD (curiosamente el mismo repertorio con que inició su fructífera colaboración con Deutsche Grammophon, su paladín) son modelo de rigor y equilibrio, lo que no impide que en puntuales momentos de los episodios lentos —las zarabandas— el artista se recree en un preciosismo melódico excesivo que acaso distorsione el admirable rigor métrico que alienta el resto de las Suites. Similar rigor e inspiración presiden las vivificantes versiones de las seis sonatas scarlattianas grabadas en enero de 1987 Beethoven, a través de su Sonata para piano nº 11, en si bemol mayor, op. 22 y de la muy toqueteada Para Elisa completan este documento audiovisual que muestra al mejor Pogorelich. Un artista entonces emergente y sorprendente, capaz de todo. Que deslumbró a Martha Argerich en el Premio Chopin de Varsovia y se peleó con el omnipotente Karajan, del que llegó a decir que era “una ruina artística”. La realización visual del DVD es correcta, sin alardes ni sorpresas. Pogorelich renuncia al frac y sus camisas colisionan con el suntuoso marco palaciego. La cuidada calidad del sonido es la que corresponde a un sello como Deutsche Grammophon. Un documento, en definitiva, que —quizá por única vez en el caso de Pogorelich—, gustará a casi todos y disgustará sólo a los melómanos cerrados a todo. J.R. VARIOS Christopher Nupen DESDE EL HORROR WE WANT THE LIGHT. Productor: FERENC VAN DAMME. Productores ejecutivos: HANS PETRI Y CHRISTOPHER NUPEN. 2 DVD BBC OPUS ARTE ALLEGRO FILMS. OACN0909D. 330’. Grabación: 2004. Formato sonido: LPCM Stereo. Dolby Digital. Código región: todas. Subtítulos en español. Distribuidor: Ferysa. N PN E mpecemos por el final y digámoslo enseguida. Estamos ante el testimonio más valioso, aleccionador, sobrecogedor y emocionante que nos ha dado nunca el mundo de la imagen en relación con la música. Y cuando decimos emocionante lo hacemos en su expresión también más física: emocionante hasta las lágrimas. Se trata del repaso de la relación del pueblo judío con la música a través de la historia, de sus aportaciones y de las consecuencias de las mismas, del odio que generaron y de cómo ese odio se interpreta desde nuestro presente. De la idea de asimilación de los Mendelssohn, padre e hijo, a la música del campo de concentración de Theresienstadt, del deseo por una integración consciente en las sociedad europea que cambia tras el fin del Antiguo Régimen a la reacción brutal del nazismo. Y ello puesto en situación con la evolución de esa misma sociedad, a través del arte y la política, en su consideración del alma y de la realidad judía. Y no sólo desde un punto de vista teórico sino a través de testimonios directos del sufrimiento vivido por gentes que 110 sobrevivieron al horror de los campos de exterminio: el violinista Jacques Stroumsa, la chelista Anita Lasker-Walfisch y, sobre todo, la casi centenaria Alice Sommer Herz, pianista que llegó a tocar hasta cien veces en el citado campo de Theresienstadt. Sus relatos son el reflejo del horror pero también el triunfo de la vida, del deseo por que no se repitan aquellos hechos terribles. Su recuerdo es su lección. Por el documental pasan también expertos —Norman Lebrecht, Paul Lawrence Rose, entre otros— que ofrecen su visión de los hechos desde el punto de vista de la historia de la cultura y que, como punto álgido de esta reflexión conjunta, juzgan la influencia de Wagner en el devenir de la consideración de los judíos. La discusión entre la realidad del arte como tal y su incidencia en la sociedad, sobre si cabe interpretarlo fuera de su contexto y de la ideología que lo sostiene o a la que pretende servir, resulta aquí tan apasionante como esclarecedora a la luz de una realidad histórica de la que no es el único protagonista. El análisis de la historia y la descripción del horror se complementan con entrevistas que se unen a las palabras ya citadas. Y en ello intervienen Evgeni Kissin, Vladimir Ashkenazi, Zubin Mehta, Daniel Barenboim, Pinchas Zukerman, Itzakh Perlman, Michael Haas, Elyakim Ha’etzni, Margaret Brearley, Leon Botstein, Toby Perlman o Yirmiyahu Yovel. La música —Bach, Mahler, Schoenberg, Schumann, Wagner…— corre a cargo de Vladimir Ashkenazi dirigiendo la Orquesta Gürzenich de Colonia. No es la única música que suena. También está Jacqueline Du Pré tocando Kol Nidrei de Bruch o Evgeni Kissin en Brahms. Y, sobre todo, la propia Alice Sommer Herz recordando el horror y la única forma de conjurarlo. Nada fue igual después de aquello y la historia no debe repetirse. Pero, ¿qué pensar cuando hasta la música puede servir como materia para el odio? Este documento impagable pone a quien lo ve en la incómoda pero necesaria situación del que contempla la humanidad, al mismo tiempo, en su punto más alto de grandeza y de miseria. Es como un espejo terrible y verdadero en el que, hechos de dolor y de esperanza, acabamos por reconocernos. Claire Vaquero Williams D ÍINSDCI CO E S ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS Adam: Toreador. Tingaud. Mandala.. . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Alberdi, Iñaki. Acordeonista. Obras de Torres, Erkoreka y otros. Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Ángeles, Victoria de los. Soprano. Obras de Schubert, Brahms y otros. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 74 Anglebert: Obras para clave. Frisch. Alpha. . . . . . . . . . . . . . 80 Aromas de Andalucía. Obras de Tárrega, Falla y otros. Cuenca. Diapason. . . . . . . . . . . . . . . . 106 Ásperos caminos. Nueva música cervantina. Barcellona. Edciones CLM.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Bach. C. P. E.: Antología. Max y otros. Capriccio. . . . . . . . . . . . 72 Bach, J. S.: Cantatas. Vol. 10. Gardiner. Soli Deo. . . . . . . . . . 81 — Cantatas. Vol. 18. Koopman. Challenge.. . . . . . . . . . . . . . . . 82 — Cantatas BWV 207 y 214. Herreweghe. H. Mundi. . . . . . 81 — Pasión según san Marcos. Prégardien, York/Koopman. Challenge.. . . . . . . . . . . . . . . 108 — Sonatas y partitas. Fischer. Pentatone.. . . . . . . . . . . . . . . . 81 Bartók: Castillo de Barbazul. Saraste. Warner. . . . . . . . . . . . 82 Beethoven: Conciertos para piano 4, 5. Schoonderwoerd. Alpha.. 82 — Fidelio. Hotter, Windgassen/Karajan. GM.. . . . 79 Berganza, Teresa. Mezzo. Obras de Wolf, Falla y otros. RTVE.. 104 Berwald: Sinfonías 1, 2. Dausgaard. Chandos. . . . . . . . 82 Bezaly, Sharon. Flautista. Obras de Aho, Tómasson y Lindberg. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Biber: Balletti y sonatas. Clemencic. Oehms. . . . . . . . . 83 — Vísperas. Wilson. Sony. . . . . 83 Bizet: Carmen. Di Stefano, Simionato/Karajan. Myto. . . . . 76 Boccherini: Tríos. Real Cámara. Glossa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Bononcini: Cantatas. Marian/Letzbor. Arcana. . . . . . 83 Brahms: Sonatas para violín y piano. Capuçon/Angelich. Virgin. . . . . 84 Brande, Wilfried van den. Bajo. Obras de Adam, Bizet y otros. Talent.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Brotons: Sinfonietta y otras. Brotons. Moraleda. . . . . . . . . . 83 Buxtehude: Obras para órgano. Vol. 4. Cramer. Naxos. . . . . . . 85 Caccini: Nuove musiche. Zomer/Jacobs. Channel. . . . . . 84 Callas, Maria. Soprano. Obras de Bellini, Donizetti y otros. EMI. 68 Carissimi: Jephte. Zanon. Naxos. 85 Chaikovski: Concierto para violín. Bell/Tilson Thomas. Sony. . . . . 85 Chueca: Gran vía. Bateo. Pérez. DG.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Ciccolini, Aldo. Pianista. Obras de Debussy, Franck y otros. EMI. . 74 Concertgebouw, Orquesta del. Antología, grabaciones 1960-70. RCO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Cruz: Concierto para piano 1. González/Segerstam. Col Legno.85 Donizetti: Lucia di Lammermoor. Callas, Di Stefano/Serafin. EMI. 86 Don Quijote. Romances y músicas. Savall. Alia Vox. . . . 106 Dufay: Motetes. Maletto. Glossa.87 Dulcis amor. Villanela Basel. Ramée. . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Dvorák: Conciertos. Ehnes, Hayroudinoff/Noseda. Chandos. 86 Escorihuela: Villancicos. Montagut. Mà de Guido. . . . . . . . . . . . . . 87 Feldman: Projection y otras. Fulkerson. Mode. . . . . . . . . . . 87 Fischer-Dieskau, Dietrich. Barítono. Obras de Schubert y Mozart. EMI. . . . . . . . . . . . . . . 74 Francesconi: Let me bleed. Terre. Eötvös. Stradivarius. . . . . . . . . 88 Giordano: Cena delle beffe. Annaloro, Frazzoni/de Fabrittis. Myto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Giulini, Carlo Maria. Director. Obras de Verdi. EMI . . . . . . . . 74 Glazunov: Cuartetos 2 y 4. Utrecht. MDG. . . . . . . . . . . . . 88 Glinka: Oberturas. Sinfonía. Svetlanov. MSA. . . . . . . . . . . . 78 Granados: Obras para piano. Vol. 8. Riva. Naxos. . . . . . . . . . . . . 88 Grieg: Peer Gynt. Ruud. BIS.. . . 89 Gritos de Londres. Obras de Adson, Ward y otros. Sacqueboutiers. Ambroisie.. . 107 Guzmán, María Esther. Guitarrista. Obras de Amargós, Piazzolla y otros. Lindoro . . . . . . . . . . . . 104 Haendel: Israel en Babilonia. Fontaine. K 617. . . . . . . . . . . . 90 Horowitz, Vladimir. Pianista. Concierto de regreso a Moscú. Sony.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Ives: Variciones y otras. Berman. New World. . . . . . . . . . . . . . . 89 Janis, Byron. Pianista. Obras de Prokofiev, Rachmaninov y otros. EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Joachim: Concierto para violín. Barton/Kalmar. Cedille. . . . . . . 90 Jochum, Eugen. Director. Obras de Wagner y Bruckner. EMI. . . . . 75 Klemperer, Otto. Director. Obras de Mozart, Brahms y otros. Testament. . . . . . . . . . . . . . . . 73 Latidos de Al-Andalus. Paniagua. Pneuma. . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Leoncavallo: Chatterton. Zuin, Silva/Frontalini. Bongiovanni.. . . . . . . . . . . . . . 90 Leonin: Obras de Notre-Dame. Pitts. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 91 Lindberg, Christian. Director. Obras de Alfvén, Varèse y otros. BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Locatelli: Sonatas para flauta. Wentz. Brilliant. . . . . . . . . . . . 91 Maestro y discípulo. Obras de Czerny y Liszt. Oldenburg. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Mendelssohn: Elías. Budday. K & K. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 — Tío de Boston. Royal, Süss/Rilling. Hánssler. . . . . . . . 91 Mompou: Canciones. Martins/McClure. Columna. . . 92 Menuhin, Yehudi. Violinista. Biografía. EMI. . . . . . . . . . . . . 75 Mozart: Conciertos para piano 20, 21. Entremont. Cascavelle. . . . 92 — Don Giovanni. Luxon, Dean/Haitink. Arthaus. . . . . . 108 — Obras para piano. BaduraSkoda. Bellaterra. . . . . . . . . . . 92 — Sonatas para violín y piano. Kagan/Richter. MSA. . . . . . . . . 78 — Trilogía Da Ponte. Varios. Sellars. Decca. . . . . . . . . . . . . 69 Nin: Suite. Mestre. Columna. . . 92 Noras, Arto. Violonchelista. Obras de Fauré, Bruch y otros. Finlandia. . . . . . . . . . . . . . . . 105 Offenbach: Duquesa de Gérolstein. Lott, Beuron/Minkowski. Virgin. . . . 93 Penderecki: Sinfonía 2 y otras. Czepial. Dux. . . . . . . . . . . . . . 93 Pergolesi: Geloso schernito. Ribetti, Mantovani/Paternieri. Urania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Pogorelich, Ivo. Pianista. Obras de Bach, Scarlatti y Beethoven. DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Poulenc: Antología. Varios. EMI. 75 Prokofiev: Guerra y paz. Bastianini, Corelli/Rodzinski. GM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Puccini: Tabarro. Rosa, Bastianini/Cordone. Urania. . . 78 Purcell: King Arthur. Bonney, Rey/Harnoncourt. Euroarts. . . 108 Rachmaninov: Capricho. Príncipe. Svetlanov. MSA. . . . . . . . . . . . 78 — Preludios. Berezovski. Mirare. 94 — Vísperas. Polanski. MSA.. . . . 78 Rameau: Piezas para clave. Pinnock. Avié.. . . . . . . . . . . . . 93 Ravel: Orquestaciones. Callegari. Talent.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Respighi: Pinos de Roma. Otaka. Warner.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Rota: Timidi. Notte. Scogna. Bongiovanni . . . . . . . . . . . . . . 95 Rudhyar: Granites y otras. Schleiermacher. Hat Art. . . . . . 95 Salieri: Danaides. Caballé, Lafont/Gelmetti. Dymanic. . . . 95 Schoenberg: Coros. Equilbey. Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 — Sinfonía. Harding. EMI.. . . . . 96 Schreker: Christophorus. Ahrens, Bernhard/Windfuhr. CPO.. . . . 97 Schubert: Bella molinera. Trekel/Pohl. Oehms. . . . . . . . . 97 — Viaje de invierno. Kollo/Pohl. Oehms. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 — Cuartetos D. 353 y 804. Mandelring. Audite. . . . . . . . . 96 Schumann: Sinfonías. Norrington. Hänssler.. . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Sciarrino: Reffigurar Narciso y otras. Alter Ego. Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . 98 Shostakovich: Preludios y fugas. Nikolaieva. MSA. . . . . . . . . . . 78 — Sinfonía 8. Rostropovich. LSO.98 Sibelius: Música para cuarteto. Tempera. BIS. . . . . . . . . . . . . . 98 Spohr: Conciertos para clarinete. Collins/O’Neill. Hyperion. . . . 99 Stokowski: Transcripciones. Serebrier. Naxos.. . . . . . . . . . . 99 Straus: Perlas de Cleopatra. Mogg. CPO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Sullivan: Rosa de Persia. Higgins. CPO.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Supervía, Conchita. Mezzo. Canciones. Pearl. . . . . . . . . . 105 Szymanowski: Obras para piano. Roscoe. Naxos. . . . . . . . . . . . 100 — Mazurcas. Kijanowska. Dux.100 Telemann: Duetos. Caprice. . . 100 — Oberturas y conciertos. Akademie. Capriccio. . . . . . . 100 Theile: Arias. Partowi/Rémy. CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Tortelier, Paul. Violonchelista. Obras de Bach. Schumann y otros. EMI.. . . . . . . . . . . . . . . . 75 Tüür: Zeltraum y otras. Tali. Warner.. . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Verdi: Aida. Welitsch, Vinay/Cooper. Myto.. . . . . . . . 76 — Ballo in maschera. Nelli, Turner/Toscanini. Myto. . . . . . 76 — Don Carlo. Greindl, Demuth, Moralt/Fricsay. Walhall. . . . . . 77 — Don Carlo. Ghiaurov, Corelli/Stein. Orfeo. . . . . . . . 101 — Macbeth. Álvarez, Guleghina/Campanella. Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 — Vísperas sicilianas. Rosvaenge, Fischer-Dieskau/Rossi. Myto. . 76 Victoria: Oficio de difuntos. Christophers. Coro. . . . . . . . . 102 Vivaldi: Conciertos y cantatas. Tabacco. Opus 111. . . . . . . . 102 Wagner: Holandés errante. London, Rysanek/Sawallisch. GM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 — Lohengrin. Nilsson, Windgassen/Jochum. GOP.. . . 78 — Lohengrin. Varnay, Windgassen/Maazel. GM. . . . . 79 — Maestros cantores. Hotter, Kuen, Kupper/Jochum. Walhall.77 — Maestros cantores. Greindl, Kónya/Böhm. GM. . . . . . . . . . 79 — Oro del Rin. Franz, Schock, Windgassen/Schüchter. Walhall.. . . . . . . . . . . . . . . . 77 — Tristán e Isolda. Varnay, Svanholm, Hines/Kempe. Walhall. . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 — Tristán e Isolda. Millgram, Fassbaender/Segerstam. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 — Walkiria. Grobl-Prandl, Werth, Hofmann/Denzler. Walhall. . . 77 — Walkiria. Mödl, Suthaus/Furtwängler. Urania. . 78 Weill: Sinfonías 1, 2. Alsop. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 We want the light. Documental. Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . 110 Wolfrum: Sonatas para órgano. Sanders. MDG. . . . . . . . . . . . 103 Zampieri, Mara. Soprano. Obras de Verdi. Myto. . . . . . . . . . . . . 76 Zelenka: Responsorios. Stryncl. Supraphon. . . . . . . . . . . . . . . 103 111 NEGRO MARFIL Paisajes sonoros ALREDEDOR DE SHANGAI E 112 n 1921, Saint-John Perse escribe a Joseph Conrad: “…en vacío: “aquí las barracas, allá los hornos…”), Grossman y la fauna cosmopolita de Shangai, algunas especies de Rosdy, los realizadores de este Puerto del último recurso aventureros europeos, unas bellas aventureras también, acompañan, envuelven los testimonios asombrosos de ese llegadas de América o de la Rusia Blanca […] en el bar del asombroso viaje hacia la vida, con bellas imágenes evocaShangai Club, cuya barra constituye la más larga pieza de doras de esa honorable y venerable ciudad cosmopolita, ebanistería del mundo, larga como un frente de mar, podría amenizadas con excelentes grabaciones de época e interencontrarse con algunos antiguos compañeros de viaje, venciones sonoras de John Zorn y amigos que se sitúan pues todo acaba un día en Shangai, y Shangai sigue siendo, entre el acompañamiento de película muda y el paisaje entre Java Head y Vladivostock, la prodigiosa confluencia sonoro. La seducción visual y sonora, absolutamente de una aventurera humanidad…”. En cambio, Tintín: “…he ausente en Shoah, se justifica, pues esa historia es quizá la de confesar que no he aprendido gran única que no acaba en masacre; cosa en Shangai…”. La frase proviene parafraseando a Emir Kusturica, se del Loto azul, publicado en los años podría decir “Se ha visto incluso a 30, es decir, la época contemplada en judíos felices”. el DVD que cuenta la increíble historia John Zorn es el realizador de mil y de esta ciudad. Dentro de lo que Eurouna maravillas, por ejemplo: Mickey pa llama “El pastel chino”, Shangai Spillane, un thriller sin imágenes, una tenía una situación particular: repartida aventura del detective neoyorquino, en tajadas o legaciones occidentales y un retrato sonoro de una suerte de fuerzas de ocupación japonesas, la ciuNueva York soñada con sonidos condad tenía el estatuto legal de un puerto cretos, calle, gritos, voces en un club franco, lo que permitió la entrada de con DJ incluido, Mozart en un salón, 20000 judíos, sin pagos a las autoridao el limpia-parabrisas gimiendo con el des, sin pasaportes, sin permisos de coche parado para expresar fabulosaresidencia, sin visados. Cabe recordar mente la espera). Algo similar propoque Shangai fue el único lugar en el ne Winter & Winter en el CD Metropomundo que se comportó de esa manelis Shangai. La selección de las músira en esos años. A ello, quizá, debe su cas (y de los intérpretes) es magnífica, reputación de ciudad corrupta y burdel compuesta por músicas tradicionales de Oriente. china e yiddish, músicas clásicas de El DVD presenta a los supervivienOriente y Occidente, música militar tes que hablan de sus grandes y japonesa, grabaciones de ayer, música pequeños problemas, es decir, de los religiosa grabada hoy en un templo, familiares que no huyeron a tiempo y con algo de paisaje sonoro, partida EL PUERTO DEL ÚLTIMO RECURSO. Un documental de JOAN de la instalación en un barrio en ruina de mahjong, el muelle… Winter & GROSSMAN y PAUL ROSDY con música de JOHN pronto apodado “Pequeña Viena”. Winter ofrece un montaje sonoro ZORN. Ayudados por la pequeña comunidad minimal, tipo fundido-encadenado: WINTER & WINTER 915 004-7. 75’50’’. Filmación: judía china establecida en el siglo XI, sirena de barco/obra musical/sirena 1998. NTSC. 4:3. Versión original en inglés y los refugiados recrearon su entorno de barco. Destaca por su refinamiento alemán. Subtítulos: alemán, español, francés, inglés cultural habitual: la educación de los la canción de la niña china bajo la y japonés. Distribuidor: Diverdi. N PN niños en primer lugar (interesante ducha con fondo de invasión japonereflexión sobre las lenguas, incluido el sa, muy a lo Wong Kar-Wai. pidgin-english para recitar a ShakespeQuienes, sin embargo, echasen de are), luego la música (¡2500 profesiomenos, tanto en el DVD como en el nales!), la comida casher, los periódiCD, oír el rumor descomunal de ese cos (en alemán, y con artículos sobre puerto, sus grúas, sus trenes, sus carel psicoanálisis en Japón), los trabajos gueros, los acentos de sus descargabuenos (¡músico!) o no tanto (rempladores, el cuchicheo de los jardines zando las mulas en la noria, de sol a secretos, el clamor de este Nápoles sol)… Problemas graves se plantearon del Mar de China Oriental, pueden, con la llegada del “carnicero del gueto sin traicionar demasiado a los músicos de Varsovia” pidiendo a los japoneses y el espíritu de Winter & Winter, la eliminación de aquel “pueblo venal” poner el DVD y a la vez, oír el CD — y los otros calificativos de siempre. en bucle— en otro lector. Los comenLuego, con la toma del poder de Mao, tarios y los recuerdos de los supervila expulsión y el viaje a Israel, Austravientes se zambullen en ambas fuenlia, Estados Unidos… tes generosamente mezcladas, sutilMientras Claude Lanzmann, en mente equilibradas según la posición Shoah (hoy parte del cursus escolar METROPOLIS SHANGHAI. de los altavoces o el paseo del oyente, francés) graba y presenta la palabra de La historia sonora del París del Este se abrazan o rechazan, chirrían, se durante los años 30 y 40. los supervivientes sin acompañamiento Varios intérpretes y paisajes sonoros. acarician, crean en todo caso una ciermusical (durante nueve horas), sin WINTER & WINTER 910 111-2. DDD. 70’02’’. ta confusión sonora, un desorden enseñar ni imágenes, ni nada (escamo- Grabación: China, Francia, Suiza, 2004-2005. vital, que le gustan a mi imaginario y teadas las pruebas materiales del Productor e ingeniero: Stefan Winter. Ingenieros: quizá al suyo, hipotético lector. horror, los testigos hablan en un paisa- Stefan Winter y Lori Lorenzen. Distribuidor: Diverdi. je desnudo, diciendo, apuntando en el N PN Pedro Elías Mamou D O S I E R JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA 1806-2006 J uan Crisóstomo de Arriaga y Balzola nació en Bilbao el 27 de enero de 1806. La conmemoración del segundo centenario del nacimiento este mes y los actos que se han de desarrollar a lo largo de todo el año tratarán de acercarnos a esa figura un poco nebulosa del panorama musical español del primer cuarto del siglo diecinueve cuando ya en otros países el romanticismo está en pleno desarrollo. Hemos querido dar una visión de Arriaga y su obra que obviando los conocidos datos de su biografía, de la que existen buenos ejemplos como podrá verse en la bibliografía, que nos proporcione una visión de algunos aspectos menos considerados hasta ahora. En primer lugar se ha tratado de hacer un poco de historia de la trayectoria de su legado musical que desaparecido desde su fallecimiento el 16 de enero de 1826 no vuelve a ver la luz hasta poco más de medio siglo más tarde. A continuación, el análisis musicológico de la obra instrumental, en la que se ha basado su conocimiento universal. Luego veremos un acercamiento a su obra lírico vocal de su última etapa en París, poco menos que desconocida, en la que se encuentran algunos de sus mejores logros. También veremos al Arriaga violinista, plenamente inmerso en su época. Para terminar con la bibliografía y la discografía. J. P. de A. 113 D O S I E R ARRIAGA CRÓNICA SUCINTA DE VIDA Y OBRA Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola nació en Bilbao el 27 de enero de 1806, en la calle Somera nº 12, donde puede verse una placa sobre el dintel del portal que rememora el acontecimiento. Marchó a París el 26 de septiembre de 1821 y obtuvo la carta de residente el 13 de octubre del mismo año. Ingresó en la École Royal de Musique et Déclamation (así se llamó el Conservatorio en el periodo de la Restauración, 1815-1830) en noviembre, inscribiéndose en las clases de armonía y contrapunto. Poco después de un año y medio se convertiría en Profesor répétiteur de la clase de contrapunto y fuga de su profesor François-Joseph Fétis siendo ya director de la École Luigi Cherubini. Juan Crisóstomo murió en París el 16 de enero de 1826, cuando le faltaban pocos días para cumplir los veinte años de edad. Desde marzo de 1977 puede verse una placa sobre el dintel del portón de la calle Saint-Honoré, 314, donde se recuerda el luctuoso suceso, gracias a los desvelos de Ramón Rodamiláns y los miembros de la Embajada Española en aquel momento. E 114 ntre las noticias que se conservan sobre Juan Crisóstomo merecen destacarse las contestaciones a las cartas de Juan Simón y de su segundo hijo Ramón Prudencio en busca de una confirmación de la valía del joven músico. Dichas cartas están firmadas por Manuel García, Francisco Vaccari, José Sobejano y José Luis de Torres. La única carta que se ha conservado firmada por Juan Simón es la dirigida a Alberto Lista. Finalmente, se ha conservado la carta que Pedro Albéniz escribió, fechada en San Sebastián el 30 de julio de 1827, dando noticia a Juan Simón de las circunstancias de la muerte de su hijo Juan Crisóstomo en París. Otra fuente muy interesante de datos sobre la actividad de Juan Crisóstomo en París son las actas de Conservatorio con las calificaciones y comentarios que sugerían a los profesores de los tribunales que evaluaban sus progresos en las diferentes disciplinas en que estuvo matriculado durante poco más de cuatro años de su estancia en la capital francesa. Dadas las escasas noticias existentes de la breve vida de Juan Crisóstomo, la mejor guía que puede seguirse nos la proporciona su propia obra. En primer lugar, un precioso dibujo —fechado el 20 Dibujo a pluma de Juan Crisóstomo de Arriaga (20 de noviembre de 1817) de noviembre de 1817— a pluma, de un Romanza para pianoforte publicada por su mentor en esos gran salón en donde se está celebrando un concierto y en años, José Sobejano en El Adam Español, Madrid, 1826. el que figuran nueve músicos, entre ellos el propio Juan CriDurante los años 1819 y 1820 Juan Crisóstomo dedicó sóstomo tocando el violín, su hermano Ramón Prudencio sus esfuerzos a la composición de una ópera, sobre un libretocando la guitarra y su profesor de violín Fausto Sanz. Está to de Luciano Francisco Comella, titulada Los esclavos felices, dedicado a Luisa de Torres y Urquijo, la intérprete del insque Juan Crisóstomo subtituló como Ópera semiseria en dos trumento de tecla que aparece en el centro del dibujo, a la actos y cinco cuadros. Sólo han llegado hasta nosotros, de sazón una joven de quince años. Esa misma joven es a la los más de treinta números del libreto, la Obertura, la Marque dedicó Juan Crisóstomo su primera obra musical que se cha mora, la Cavatina de Elvira y el Dúo de Alfonso y Elvira. conserva, un trío de violines conocido como Nada y En el Liberal Guipuzcoano de 14 de mayo de 1821 se repromucho, fechado ese mismo año. Las personas asistentes al duce una nota de Península del día anterior con un comenconcierto están sentadas a lo largo de las paredes de la sala, tario sobre la actividad musical de Juan Crisóstomo donde se las mujeres separadas de los hombres. dice que había compuesto “cuartetos”, “oberturas” y una La Obertura, opus 1 de 1818 fue publicada por la Comi“ópera semiseria”. Se alaba la calidad musical de la ópera y sión Arriaga II en 1928 en un arreglo de José de Arriaga e se cita como referente la opinión de Manuel García en la Ygartua, biznieto de Ramón Prudencio y por lo tanto sobricarta que había escrito a Juan Simón en 1820. Más tarde, no biznieto de Juan Crisóstomo, para un conjunto de nueve Juan Crisóstomo compuso un aria para tenor y orquesta, instrumentos. El año siguiente, 1819, están catalogadas, una Aria de Beltrán, que por su carácter, bien pudiera responder Marcha militar para banda opus 2, y dos Himnos patriótia la sugerencia de Manuel García de añadir algunos númecos, opus 3 y 4. Poco después pudiera catalogarse una D O S I E R ARRIAGA ros bufos para su interpretación en los teatros parisinos. La última referencia a la partitura de la ópera, hoy día perdida, la proporciona Fétis cuando dice: “où se trouvaient des idées charmantes et toutes originales”. En 1820 esta fechado el Tema variado en cuarteto, opus 17, cuyo autógrafo fue donado por José de Arriaga e Ygartua a la Biblioteca del Teatro Real de Madrid en 1925 (hoy día se encuentra en el Museo del Teatro en Almagro). La Comisión Arriaga II editó la partitura en 1928. El motete sobre la secuencia Stabat Mater Dolorosa de Jacopone da Todi puede ser catalogada como opus 21, ya que es anterior a julio de 1821. De aquella época, 1821, también nos ha llegado la Obertura, opus 20, para orquesta, quizá la obra más ambiciosa del periodo bilbaíno, que todavía permanece inédita. Y finalmente, en esta etapa bilbaína, Juan Crisóstomo todavía compuso unas variaciones para violín y bajo ad libitum sobre el tema de la Húngara, opus 22, o como le llamó Vaccari Thema de la Tirolesa, fechada el 4 de agosto de 1821. Por lo que tiene esta obra de dificultad técnica para los intérpretes, bien pudiera responder al entusiasmo por la adquisición del violín de la escuela Amati que su padre le comprara para sus futuros estudios en París. El número de opus adjudicado a esta obra nos indica que más de una docena de obras de esa etapa se han perdido. Y Juan Crisóstomo, un muchacho con quince años, emprende el viaje a París el 26 de septiembre de 1821 en busca de los conocimientos musicales que ya en su Bilbao natal nadie podía proporcionarle. En su equipaje van algunas partituras como tarjeta de presentación y otras que quería revisar. La ilusión y buenos deseos de toda su familia acompañan a este joven al que no volverían a ver nunca más. Llegado a la capital francesa, el 13 de octubre obtiene la tarjeta de residente y pocos días después se matricula en la École Royal de Musique et Déclamation, en las clases de Armonía y Contrapunto del profesor François-Joseph Fétis. La primera obra de esta nueva etapa de su vida es el arreglo para cuarteto de cuerda de las variaciones sobre la Húngara, a sugerencia de Vaccari, para poder interpretarlas ante los Reyes, ya que según decía en su carta “el Rey no gusta de tañidos a solo”. Está fechada el 16 de febrero de 1822. Juan Crisóstomo le adjudicó el opus 23, sistema de numeración de sus obras que no volvió a utilizar. Quizá también en esta época pueda situarse el Aria de Beltrán, citada más arriba y también en este primer año de su estancia en París pudo haber compuesto los Tres Estudios o Caprichos para pianoforte editados, por Dotesio, a su cargo, en 1890. Aunque difícil de fechar, pudiera haber compuesto en 1823 una obra religiosa, el motete O salutaris hostia, para dos tenores y bajo con acompañamiento de cuarteto de cuerda y contrabajo. Con la fuga a ocho voces sobre las palabras del Credo Et vitam venturi, perdida, entramos en un periodo en el que la referencia de Fétis a las composiciones de Arriaga, aunque no pueda ser tomada literalmente, nos proporciona una información preciosa sobre su actividad. Además, nos permite saber que se han perdido una Misa a 4 voces y una Salve Regina. Su obra siguiente, los Tres Cuartetos (1823) dedicados a su padre, es la única obra editada por Juan Crisóstomo. La edición sólo contiene las partichelas y no aparece la fecha por ninguna parte. Gracias a la referencia de Fétis en su nota biográfica sobre Juan Crisóstomo en su Biographie Universelle des Musiciens (1835, 1860, 1866) sabemos “qui parut à Paris en 1824”. La segunda edición la imprimió en Bilbao en 1888 la Comisión Arriaga I y, por falta de recursos económicos, otra vez, sólo se imprimieron las partichelas. Hoy en día, afortunadamente, contamos con una edi- ción de las partituras y partichelas de la obra completa para cuarteto de cuerda. El hecho de que se haya publicado tan tarde la partitura conjunta de los Tres Cuartetos y las Variaciones ha impedido en gran medida su estudio y una mayor difusión. Interesantes estudios musicológicos sobre los cuartetos han sido realizados por M. W. Edson (1980), S. K. Hoke (1983) y J. A. Gómez (1995) en las respectivas tesis doctorales. También la Obertura de Los esclavos felices fue revisada y le dio un nuevo título: Ouverture Pastourelle (1824). Esta es la versión que se editó en 1950 en Bilbao, a partir de una copia parisina de las partichelas, y es la habitualmente interpretada. Según denuncia su magnífica factura, la Sinfonía para gran orquesta pudo haber sido compuesta hacia 1824. Como en el caso anterior sólo se encontraron las partichelas manuscritas parisinas de alguna interpretación y eso quizá dificultó su edición, que no fue realizada hasta 1950, en Bilbao. La gran orquesta a que hace referencia el título pudiera ser semejante a la que puede verse en un grabado de un concierto en la sala de la École en 1823, que puede tener entre 30 y 35 músicos. La Sinfonía (1824) junto con la Ouverture Pastourelle (1824), y los Tres Cuartetos (1823) forman el conjunto de obras más interpretadas de su autor y han sido el fundamento de su apreciación universal. Bodegón con imágenes y datos de familia Arriaga y Balzola Juan Crisóstomo debió de llegar a alcanzar cierta fama en París, ya que un autógrafo suyo, precediendo al de F. J. Fétis, ha sido hallado en el cuaderno del aficionado y coleccionista de autógrafos d’Henneville. La dedicatoria dice así: Canon perpétuel à la quinte et à l’octave inferieure. Composé pour l’Album de Monsieur d’Henneville par J. C. de Arriaga. Se trata de trece compases a cuatro voces y ni siquiera se sabe si está completo o continuaba en la página siguiente. Este autógrafo se custodia en la colección de Rudolf Nydahl, en el museo por él fundado, Stiftelsen Musikkulturens Främjande en Estocolmo (B. Kenyon de Pascual, Nassarre, en 1993). A continuación, en 1825, tenemos cinco obras para voz y orquesta sin fechar, pero que pudieran ser sus últimas composiciones. Por su mayor madurez en el contenido y ciertos detalles en su vacilante escritura, quizá se pueda situar como su última obra la escena de Agar en el desierto. Una secuencia posible es la siguiente: En primer lugar las tres escenas de óperas basadas en textos que ya habían sido utilizados por otros autores: — Air de l’Opera de Médée. Aria lírico dramática para 115 D O S I E R ARRIAGA soprano y orquesta basada en una escena del libreto para la ópera Médée de F.-B. Hoffman. Ese mismo libreto había sido utilizado por L. Cherubini en 1797. — Ma tante Aurore. Dúo lírico cómico para tenor, bajo y orquesta basado en una escena del libreto para la ópera del mismo título de C. de Lonchamps. Ese mismo libreto había sido utilizado por F. A. Boïeldieu en 1803. — Œdipe à Colone. Aria lírico dramática para tenor y orquesta basada en una escena del libreto para la ópera del mismo título de N.-F. Guillard. Ese mismo libreto había sido utilizado por A. Sacchini en 1786. Después, las dos cantatas sobre textos originales: — Herminie. Cantata lírico dramática para soprano y orquesta sobre un poema de J.-A. Vinaty. — Agar dans le désert. Cantata lírico dramática en cuatro partes para soprano, tenor y orquesta sobre un texto de Victor-Joseph Étienne, dit De Jouy. Las cuatro partes son: Recitativo, Romanza, Dúo y Aria. La misma escena de Agar en el desierto fue utilizada por F. Schubert para su primera obra vocal Hagars Klage, D. 5, para soprano y piano, sobre texto de C. A. Schücking, pero quizá Juan Crisóstomo logró imprimir a su obra un mayor dramatismo y brillantez. También puede citarse a Désiré Alexandre Batton (1798-1855) que compuso una cantata con el mismo título y utilizando el mismo texto que Juan Crisóstomo. Un ensayo de Catálogo 1817 (11 años) Nada y mucho. Para tres violines. Dibujo a pluma de un salón bilbaíno celebrándose un concierto (Bilbao, 20 de noviembre de 1817). 1818 Obertura, opus 1. Para pequeña orquesta. (12 años) 1819 (13 años) 1820 Marcha militar, opus 2. Para banda. Himno Ya luce … , opus 3. Para coro y orquesta. Himno Cántabros nobles… , opus 4. Para coro y orquesta. Romanza. Para pianoforte. Los esclavos felices. Ópera en dos actos. Para solistas coro y orquesta. Bilbao, 1819-20. Tema variado en Cuarteto, opus 17. Para cuarteto de cuerda. (14 años) 1821 (15 años) Obertura, opus 20. Para orquesta. Motete Stabat Mater. Para dos tenores, bajo y orquesta. Bilbao, antes de julio de 1821. Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 22. Para violín y bajo. Bilbao, 4-8-1821. Juan Crisóstomo parte de Bilbao hacia París el 26 de septiembre de 1821 Juan Crisóstomo obtiene carta de residente en París el 13 de octubre de 1821 1822 (16 años) 1823 (17 años) 1824 (18 años) 1825 (19 años) 116 Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 23. Quatuor brillant. París, 16-2-1822. Aria de Beltrán. Para tenor y orquesta. Tres Estudios o Caprichos, para piano. (I Allegro, II Moderato, III Risoluto). Motete O salutaris hostia, para 2 tenores, bajo y orquesta de cuerda. Fuga a 8 voces Et vitam venturi (perdida). Tres Cuartetos. — Primer Cuarteto, en re menor — Segundo Cuarteto, en la mayor — Tercer Cuarteto, en mi bemol mayor Edición princeps de las partichelas de los Tres Cuartetos, París 1824. Obertura Pastoral para la ópera Los esclavos felices. Sinfonía para gran orquesta. Canon d’Henneville. Misa a 4 voces (perdida). Salve Regina (perdida). Air de l’Opera de Médée. Aria. Para soprano y orquesta. Escena lírico-dramática. Ma tante Aurore. Dúo. Para tenor, bajo y orquesta. Escena lírico-jocosa. Œdipe à Colone. Aria. Para tenor y orquesta. Escena lírico-dramática. Herminie. Cantata lírico-dramática. Para soprano y orquesta. Agar dans le désert. Cantata lírico-dramática. Para soprano, tenor y orquesta. D O S I E R ARRIAGA Juan Simón de Arriaga y Urlézaga (1766-1836) María Rosa Cathalina de Balzola y Garamendi (1767-1818) Simón Joaquín de Arriaga y Balzola 1790-1850 Casó con una Ugarteburu Simón 1829-1886 Valentina 1827-c.1890 Casó con un Larrínaga Ramón Prudencio de Arriaga y Balzola 1792-1853 Casó con N.S. de Villabaso Eustaquio 1818-1898 Felipa Vinicio Luisa Florencia de Arriaga y Balzola de Arriaga y Balzola 1794-1847 1797-1829 Tomo los hábitos en 1815 y Casó con Santiago Joaquín de murió siendo Abadesa de las Gorocica Brígidas de Azcoitia Emiliano 1844-1919 José 1872-1957 El legado de Juan Crisóstomo Una trayectoria irregular El fallecimiento de Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola el 16 de enero de 1826 en París, sin que ningún miembro de su familia hubiera acudido para atenderle en su solitaria lucha contra la enfermedad, posiblemente a consecuencia de una tuberculosis, determinó una trayectoria de todas sus pertenencias que desde el primer momento hubo de estar condicionada por el temor a un contagio de la enfermedad y a un desánimo y posterior desinterés en su familia, padre y cuatro hermanos mayores, que condujo a un olvido, que hoy día, sin ningún dato que nos permita una opinión fundada al respecto, es difícil de entender. Como de una u otra forma hemos de referirnos repetidamente a los principales miembros de la familia Arriaga implicados en esa historia del legado de Juan Crisóstomo, vamos a ver un esquema genealógico desde sus padres hasta el inicio del resurgimiento y reconocimiento de su obra que nos facilite las citas necesarias. En esta tabla figuran encabezándola los padres de Juan Crisóstomo y debajo sus cuatro hermanos mayores que le sobrevivieron y algunos de sus descendientes que se vieron de alguna manera, implicados en la custodia y transmisión de un legado con el que no se sintieron identificados. En la línea de descendencia de Ramón Prudencio aparecen señalados en un poco más oscuro su nieto Emiliano y luego su hijo primogénito José, que fueron los que adquirieron conciencia del valor musical de su antepasado y tomaron sobre sí la carga de trabajar en pro de su resurgimiento y de difundirlo en el mundo musical. Después de la muerte de Juan Crisóstomo el único documento relacionado con la familia Arriaga que se conserva es la carta de Pedro Albéniz a Juan Simón, fechada en San Sebastián el 30 de julio de 1827, dándole cuenta de su relación con Juan Crisóstomo durante los últimos seis meses de vida en París. Luego sorprende el silencio absoluto que se produce. La situación se agrava cuando tras la muerte de Juan Simón en 1836 resulta que en su testamento no se encuentra ni una sola palabra sobre Juan Crisóstomo o su legado de papeles y objetos que pudieran existir en Bilbao o que se hubieran recibido de París. Ramón Prudencio, el hermano que aparece tocando la guitarra en el dibujo de Juan Crisóstomo del salón bilbaíno durante un concierto (1817), antes de fallecer su padre había enviudado de su primera esposa (1821) y se había casado en segundas nupcias estableciéndose en Madrid, donde murió en 1853. Igual que en el caso de su padre, él, que tanto se había preocupado de la educación musical de su hermano durante su periodo bilbaíno, no dice en su testamento ni una sola palabra referida a Juan Crisóstomo y sus obras. Esa lejanía y desinterés de Ramón Prudencio hizo que sus descendientes directos, su hijo primogénito Eustaquio y luego su nieto Emiliano no recibiesen ni una sola referencia concreta de su antepasado Juan Crisóstomo, tío y tío abuelo respectivamente, al que familiarmente llamaban el tío Juanito, un muchacho que había marchado a París a estudiar música en 1821. Felipa Vinicio había profesado como religiosa en 1815 en las Brígidas de Azcoitia, donde residía, y tampoco tuvo ninguna relación con la formación o peripecias de la vida de su hermano pequeño, permaneciendo ajena a la conservación o difusión de su legado. Así pues, después de 1836, las pertenencias de Juan Simón y entre ellas todo el legado de Juan Crisóstomo, sin una mención específica, paso a manos de su hijo primogénito Simón Joaquín, aunque como veremos más abajo, también Luisa Florencia pudo tener acceso a esa herencia. Ni Simón Joaquín, ni sus hijos Valentina y Simón tuvieron la más ligera afición o conocimientos musicales. ¿Dónde se guardaron las partituras de Juan Crisóstomo? Valentina, en su artículo de 1886, nos lo explica: “Hace cincuenta y un años, a la muerte del repetido nuestro abuelo [Juan Simón] había en casa dos inmensos baúles llenos de libros de comercio y correspondencia que pertenecían al mismo. Estos libros estaban a disposición de los testamentarios [los otros hijos de Juan Simón y sus descendientes] como era regular; pero siguieron años y años sin que se ocupasen de ellos ni de nada. Circunstancias que sólo uno mismo puede apreciar, hicieron que tuviésemos que cambiar de domicilio repetidas veces en un periodo de más de veinte años y esos pesadísimos baúles los llevábamos con gastos a una alcoba del nuevo domicilio, no al desván como gratuitamente supone el autor [Emiliano]”. En estas últimas líneas Valentina se defiende de las acusaciones que había formulado Emiliano en un artículo, y sigue aclarando que: “En unos tres años estuvieron en una alcoba situada en el desván en la que dormía una persona pero que tenía cielo raso y se subía a ella por la misma habitación en que moraba el resto de la familia. Cuando yo me casé y me separé de la familia, quedaban los citados baúles, bien cuidados, sin agujeros de ratas. Más tarde, cuando mi familia tomó una habitación pequeña, cansada de pasar años y años con esos pesados baúles que sólo ocasionaban gastos, resolví almacenarlos en una casa de comercio. Allí han estado veintitantos años en un punto elevado en que no molestaban y allí es donde las ratas se introdujeron en ellos”. Y termina diciendo: “Antes de almacenar se sacaron los papeles de música, que eran bastantes. No recuerdo en qué fecha, mi hermano [Simón] entregó todos aquellos papeles al biógrafo [Emilia- 117 D O S I E R ARRIAGA no] y dijo éste que ninguno resultó ser de Juan Crisóstomo: así sería, [puesto que] ningún músico los revisó antes”. Como el artículo está fechado en 1886, los papeles de música debieron sacarse hacia 1866, en el momento que Emiliano, como vamos a ver, iniciaba su búsqueda. Como sucede en numerosas ocasiones, la chispa salta lejos, de forma inesperada, en este caso a casi mil kilómetros de Bilbao. Debido al éxito de la segunda edición de la Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique de François-Joseph Fétis (1784-1871) editada en 1860/65 en ocho volúmenes, se reimprime en París durante los años 1866/70. En un momento no precisado, el primer tomo de esta reedición viene a las manos de Emiliano, a la sazón un mozo de 22 años, que al leer la nota biográfica de Fétis sobre su antepasado Juan Crisóstomo enciende su interés y cuyo entusiasmo no hará sino crecer a lo largo de los años. Como primera medida viaja a París, en busca de más información o documentación, y luego mantiene correspondencia con Fétis, que vivía en Emiliano de Arriaga y Ribero (1844-1919) 118 Bruselas, y el director del Conservatorio de París. Emiliano (1886) nos lo dice así: “Pues bien, yo que a pesar de haber sostenido una interesante correspondencia con el ilustre Fétis y más tarde con su digno sucesor el eminente Director del Conservatorio de París Mr. Ambroise Thomas, ningún dato particular adquirí sobre los que ya tenía, [y] necesariamente hube de recurrir para detalles íntimos a la familia”. En esa primera espontánea aproximación de Emiliano que, evidentemente, no conocía el destino que habían tenido los documentos y objetos de Juan Crisóstomo debió de experimentar una desilusión que afortunadamente no apagó su interés. Y a todo esto, en aquel pequeño Bilbao preindustrial, los dos pesadísimos e inmensos baúles peregrinando por las viviendas de la familia de Valentina. Emiliano inicia su búsqueda en Bilbao y alerta a parientes, amigos y profesionales de su interés en todo lo relacionado con su antepasado. Pronto obtiene un primer fruto. Veamos como lo relata él mismo en 1885 en una obrita titulada El violín del Maestro Arriaga, que permanece inédita, contando sus recuerdos de 1868: “La casualidad y mi afición de siempre a trastos viejos hizo que hablando incidentalmente con don Juan Reynoso (andaluz muy cuco y muy gitano que vino a establecerse a Bilbao, abriendo un almacén de música en la calle del Correo) llegase a mi conocimiento la existencia de un decrépito violín que se hallaba en un desván, pero en estado lamentable y fuera de uso. Díle encargo de que me lo trajese, para verlo y ajustar el precio al mismo tiempo, por si me convenía comprarlo”. Reynoso le dijo que había pertenecido a Juan Crisóstomo y le pidió doce duros que Emiliano pago “al contado” y cuando ya propietario leyó la etiqueta quedó asombrado: “Andreas Amati Cremonensis faciebat. Anno 1698”. Lo mandó restaurar y lo usó en todas sus actividades en privado, iglesias, salas de conciertos o salones privados. Luego averiguó que el violín procedía de la familia de Fausto Sanz, el que fuera profesor de Juan Crisóstomo en su etapa bilbaína y cuyo hijo lo había vendido a Reynoso por cinco duros. ¿Cómo había llegado el violín a manos de Fausto Sanz? Probablemente se lo había dado Simón Joaquín, ya que Fausto Sanz ofreció devolvérselo a su viuda, según Valentina, que no se preocupó de ir a buscarlo. Pasan los años y hay que esperar hasta 1884 en que Emiliano ha logrado “reunir cierto número de obras que andaban dispersas y algunas partituras originales escritas de mano del artista precoz, desconocido hasta ahora en su patria”. Desgraciadamente Emiliano no nos detalla cuáles eran esas obras ni cuándo y cómo habían llegado a su poder, pero esto coincide con la explicación de Valentina cuando dice que “[Simón] entregó todos aquellos papeles al biógrafo [Emiliano]” y eso pudo ser entre 1866 y 1870. La primera referencia concreta es la que se refiere a las partichelas de los Tres Cuartetos editadas en París en 1824, que permitieron su estreno en privado, en el salón de la casa de Emiliano, de los Tres Cuartetos, en octubre de 1884. Según Emiliano, dichas partichelas “a juzgar por las huellas que en ellas se notan debieron ser bastante manoseadas por los virtuosi de otros tiempos”. Es decir, el ejemplar que utilizaron debía de ser el que fue propiedad de Juan Crisóstomo. Los intérpretes fueron Lope y Cleto Alaña, Ignacio Martorell y Eusebio García. Los asistentes fueron Emiliano, Eduardo de Achútegui, Aniceto de Achúcarro, Juan de Berroeta y Miguel de Unceta. El entusiasmo que despertó en los asistentes fue enorme. Decidieron intentar que Jesús Monasterio en sus ciclos de música de cámara en Madrid los interpretase. Para ello le enviaron, según Emiliano, “la partitura original además de las particellas impresas”. Así pues, a finales de 1884 Emiliano ya tenía la “partitura original” y las partichelas impresas. Finalmente lograron los bilbaínos que Monasterio leyese los Tres Cuartetos y los incluyese en su Repertorio. El Primer Cuarteto se estrenó en público en Madrid, en el salón Romero el 23 de enero de 1885. Los intérpretes fueron Monasterio, Urrutia, Lestán y Mirecky. El estreno público en Bilbao fue el 1 de marzo de 1885, en el Salón de descanso del Teatro Principal, en el actual emplazamiento del Teatro Arriaga. Para el estreno de los Tres Cuartetos en Londres, Emiliano mandó las partichelas de 1824 a Sarasate, que los ejecutó en los Monday Popular Concerts. Emiliano, siempre que habla en esos años de la “partitura original” de los Tres Cuartetos lo hace refiriéndose a una partitura manuscrita cuya seña de identidad está marcada por un comentario, escrito según él por Juan Simón, que dice así: “Se figura la serenidad y amenidad del campo; el violín 1º figura el canto de las aves y los pastores; la viola el murmullo del riachuelo y a una pequeña tronada D O S I E R ARRIAGA sigue otra mayor y concluye con la serenidad primera”. Esta partitura es la que se custodia hoy día en la Biblioteca Municipal de Bilbao (BMB) y que, desgraciadamente, no es más que una copia, valiosísima eso sí, probablemente hecha en Bilbao a partir de las partichelas parisinas. José, el hijo de Emiliano, sigue a su padre y siempre llama a esta copia “original” cuando la simple comparación con los autógrafos de Juan Crisóstomo lo desmiente. En vista de lo cual, no resulta claro por qué Emiliano y José mantuvieron ese criterio a lo largo de los años. En definitiva, todo esto hace sospechar que el autógrafo de la partitura de los Tres Cuartetos nunca estuvo en Bilbao. También en el otoño de 1884 aparecieron los Tres Estudios o Caprichos para piano. El organista de la Parroquia de San Nicolás de Bilbao, José Luis de Muguerza poseía una copia que entregó a Emiliano y que actualmente se custodia en la BMB. Por esos años apareció en Bilbao una nueva copia de la edición pariDespedida familiar del músico. Cuadro al óleo de Alberto Arrue, 1918 sina de las partichelas de los Tres Cuartetos que adquirió Luis Lezama-Leguizamón. Posteya), falleció a principios del año 1885. Fue buen músico; riormente, el 15 de junio de 1946, fue donada a la BMB laureado con una cítara de oro y plata por una composipor la señora viuda de Aguilar, doña Carmen Arnao. Se ción suya en un concurso musical celebrado en 1880. trataba de un ejemplar en un estado de conservación Poseía algunas obras religiosas de Juan Crisóstomo de impecable y pudiera ser el que actualmente se custodia en Arriaga, manuscritas”. El premio le había sido concedido la BMB. Como hemos visto más arriba, el de la familia por un Himno a la Virgen de Begoña. Ugarteburu le prestó Arriaga estaba muy usado, cosa que no sucede con el que alguna partitura a Emiliano, pero le exigió su devolución. ahora se guarda en la BMB. Era primo carnal de Valentina, que al parecer dispuso de Otra partitura de trayectoria problemática es la de la las obras de Juan Crisóstomo con cierta liberalidad. ¿CuáObertura, opus 20. José, en su Libro de Recopilaciones les eran esas obras que tenía Ugarteburu? Todavía puede número 2 (p. 278) incluye una nota, sobre el hallazgo de alimentarse una pequeñísima esperanza de recuperación esta partitura, fechada el 15 de octubre de 1902. Dice así: en algún archivo de iglesia o convento. “Composición para orquesta de Juan Crisóstomo que La partitura de la ópera Los esclavos felices se ha perdientregó a la familia de Arriaga el actual Director del lauredo. Manuel García la pedía en su carta de 28 de septiemado Orfeón Bilbaíno, don Aureliano Valle, añadiendo que bre de 1820 a Juan Simón porque todavía no la había recila conservaba desde muy joven, pues recuerda que allá en bido y con sólo el libreto no podía opinar sobre su idoneilos tiempos en que sus padres tenían Confitería en Artecadad para ser representada en París. La siguiente noticia lle —una de las clásicas Siete Calles de Bilbao— fueron a nos la da Fétis cuando dice: “Il écrivit un opéra espagnol dicho establecimiento las corredoras a vender papeles vieoù se trouvaient des idées charmantes et toutes originajos para envolver los dulces, y entre los citados papeles se les”. Es decir, había leído la partitura, posiblemente preencontraron con esta Obertura que aun no se ha ejecutasentada por Juan Crisóstomo como tarjeta de visita. El do, aunque se ejecutara en vida del autor, a juzgar por las hecho de que posteriormente Juan Crisóstomo arreglase la huellas de uso de las particellas”. Este ejemplo nos hace Obertura hacia 1824 indica que quizá todavía acariciaba la sospechar que una frase al final de su artículo de 1886 que idea de que fuese representada en París. Pero de hecho la escribió Emiliano responsabilizando a Valentina y su famipartitura no volvió a verse en Bilbao. ¿Donde se perdió? Lo lia de la desaparición de papeles de Juan Crisóstomo fuera probable parece que Juan Crisóstomo la prestase a alguien más real de lo deseable: “Esos papeles y otros que bajo en París y que no fuese devuelta antes de su fallecimiento. una esmerada faja que decía Elogio de Juanito desapareEn resumen, en esta época, hacia 1886, a cincuenta cieron en manos de ropavejeras… sin que nadie pudiera años de la muerte de Juan Simón y tras veinte años de saber lo que contenían”. Un legajo con el título Elogio de búsqueda, Emiliano ya había reunido el grueso de las Juanito apareció posteriormente en poder del hijo de obras que han llegado hasta nuestros días, según se deduValentina, (Vicente Larrínaga, CD1, p. 566), y aunque al ce de las que cita en su artículo. Las obras que no cita parecer incompleto, contenía algunas de las cartas que expresamente en su artículo de 1886 son las siguientes: hoy día se custodian en la BMB y que hemos citado más Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 22, para arriba. violín y bajo, Tres Estudios para piano, Aria de Beltrán y el Otra nota inquietante es la que encontramos en los dúo Ma tante Aurore. Hay que recordar que todavía en libros de recopilaciones de José (CD1, p. 229): “Don José 1886 no había aparecido la Obertura, opus 20. María de Ugarteburu, notable organista de Orduña (BizkaVeinte años después, en 1906, año en el que se con- 119 D O S I E R ARRIAGA memoraba el primer centenario del nacimiento de Juan Crisóstomo en Bilbao, la familia Arriaga, Emiliano de ya casi 62 años y su hijo primogénito José de 33 años, decidieron abrir sus archivos y permitir un estudio musicológico del conjunto de la obra de su ilustre antepasado a Ismael Echezarra. El trabajo de Echezarra se tituló Análisis crítico de las obras del Maestro Arriaga y se publicó en la revista Euzkadi en enero de 1906 (páginas 40-61). El conjunto de obras que manejó Echezarra es prácticamente el conocido actualmente. Catalogó las obras temporalmente y luego para su estudio genéricamente en cinco apartados. Incluyó el Audi benigne, pero indicó que era una obra indigna de figurar entre las de Juan Crisóstomo, y que más bien parecía el ejercicio de algún alumno de su clase. Luego, con buen criterio a mi entender, sitúa el O salutaris entre las últimas obras de París, justo antes de las cinco obras líricas para voz y orquesta. Y curiosamente, cita la versión para violín y bajo de las Variaciones sobre el tema de la Húngara, en una nota del análisis de la versión para cuarteto de cuerda, sin entrar a establecer una comparación entre ambas versiones. Para el análisis de los Tres Cuartetos utilizó la edición de las partichelas de París en 1824 y la partitura manuscrita con la nota en la Pastoral del segundo tiempo del Tercer Cuarteto que se ha citado más arriba, es decir, no pudieron los Arriaga enseñarle ningún autógrafo de los cuartetos. Lo cual confirma la opinión expuesta más arriba: la partitura autógrafa de los Tres Cuartetos nunca estuvo en Bilbao. Como colofón de su trabajo arriesga Echezarra un juicio sobre lo más meritorio que había hallado en la obra de Arriaga, que es lo siguiente: Obertura, opus 20 Segundo Cuarteto. Primer tiempo Sinfonía para gran orquesta. Último tiempo Ma tante Aurore Herminie. Romanza Agar dans le désert. Aria final 120 Como puede apreciarse Echezarra elige una obra de la época bilbaína y cinco obras de la época parisina. Cabe destacar que a día de hoy, casi cien años después de este artículo, algunas de las obras señaladas siguen siendo prácticamente desconocidas para el público en general. Otro momento que nos permite conocer el estado del legado de la obra de Juan Crisóstomo es el Protocolo Notarial en el que los miembros de la familia Arriaga descendientes de Eustaquio, ceden todos sus derechos sobre dicha obra a José de Arriaga e Ygartua, el hijo primogénito de Emiliano. El Protocolo Notarial se firmó en Bilbao en casa del Notario Francisco de Santiago y Marín el 9 de febrero de 1911 cuando ya Emiliano, que tenía 67 años y llevaba más de cuarenta años ocupándose de la recuperación y difusión de la obra de Juan Crisóstomo, estimó oportuno traspasar esa responsabilidad a su heredero José. El acta notarial debería haber sido firmada por los cuatro hermanos hijos de Eustaquio: Emiliano, Alejandro, Adolfo y Luis, pero como Alejandro ya había fallecido, firmó en su lugar su hijo Eduardo. En el acta de cesión de derechos a José se encuentran algunos aspectos sorprendentes, ya que declara únicos herederos de Juan Crisóstomo a Ramón Prudencio y Felipa Vinicio, los dos hermanos que por diferentes motivos se habían desentendido del legado de Juan Crisóstomo, para deducir que, como Felipa Vinicio murió sin sucesión, los únicos herederos eran los descendientes de la familia de Ramón Prudencio y, por lo tanto, se había eliminado de la línea sucesoria a los descendientes de Simón Joaquín y Luisa Florencia, así como también a los hermanos de José y sus descendientes. Las obras de Juan Rincón del antiguo Museo Arriaga Crisóstomo citadas en el Protocolo Notarial son todas las que hoy día conocemos y que figuran en el ensayo de catálogo que hemos visto más arriba, salvo las dos obritas halladas posteriormente, que luego citaremos. A partir de ese momento, José se hizo cargo de todo el legado, que guardó celosamente en un arcón de hierro del siglo XVI que había pertenecido a Carlos I, dedicándose casi en exclusiva a su difusión hasta el momento de su fallecimiento en Madrid el 26 de diciembre de 1957. José había participado ya en los actos conmemorativos del primer centenario de 1906 en Bilbao y luego en los del ciento cincuenta aniversario de 1956 en Bilbao y Madrid. Hacia 1950, José puso su ilusión en transmitir todo el legado que tenía al Ayuntamiento de Bilbao para la creación de un Museo Arriaga que centralizase la exhibición y difusión de todos los materiales disponibles. Vencidas las dificultades burocráticas inherentes, el Museo Arriaga se inauguró en 1959 en un local de la Biblioteca Municipal de Bilbao en la calle Bidebarrieta, afortunadamente en la primera planta, junto al salón de actos. La riada de 1983 significó un desastre para la BMB y los materiales de Museo Arriaga, aunque no fueron alcanzados por el agua que llegó a cuatro o cinco metros de altura en esa zona, fueron guardados en cajas, como el resto de los libros y documentos existentes en el local, hasta que las obras de restauración permitieran su posterior reubicación. La restauración de todos los documentos del legado Arriaga y, de acuerdo con los tiempos, su posterior digitalización, aún en curso, van a permitir no sólo facilitar su difusión sino garantizar su conservación en las mejores condiciones posibles. La digitalización de las obras que actualmente pueden ser consultadas pone a disposición de los profesionales interesados unos materiales hasta ahora casi de imposible acceso. Además, está previsto que todas las obras autógrafas, copias o ediciones así como toda la documentación relacionada con el músico que se estime de interés se inserte en la página de Internet del Ayuntamiento de Bilbao dedicada a Juan Crisóstomo, con lo que la difusión estará garantizada. Para hacerse idea del volumen de información existente además de las obras de Juan Crisóstomo, hay que tener en cuenta que José de Arriaga reunió, a lo largo de su vida, en unos libros de recopila- D O S I E R ARRIAGA ciones, todo lo que caía a su alcance relacionado con su antepasado y que hoy día están digitalizadas en la BMB más de 4500 páginas con artículos, fotos, programas, cartas, partituras, notas, etcétera. La situación en este momento en la BMB respecto a las obras de Juan Crisóstomo es la siguiente: — Partituras autógrafas digitalizadas: Nada y mucho; himno Ya luce; Obertura, opus 20; Variaciones Húngara, opus 22 y 23; Air de l’Opera Médée; Ma tante Aurore; Œdipe à Colone; Herminie; Agar dans le désert. — Edición digitalizada: partichelas de los Tres Cuartetos, París 1824. — Copias partituras digitalizadas: Tres Estudios o Caprichos; Tres Cuartetos. — Copias partichelas digitalizadas: Obertura de Los esclavos felices; Sinfonía. Las obras que nos han llegado incompletas y cuyos fragmentos serán también digitalizados son las siguientes: Obertura, opus 1; Himno Cántabros nobles; Ópera en dos actos Los esclavos felices; Stabat Mater; Aria de Beltrán; O salutaris. Las partituras autógrafas del Tema variado en Cuarteto, opus 17 y la Marcha militar fueron regaladas por José de Arriaga en 1925 a la Biblioteca del Teatro Real y hoy se encuentran debidamente catalogadas y custodiadas en el Museo del Teatro de Almagro (Ciudad Real). La partitura de un Canon perpetuo a la quinta y a la octava inferior a cuatro voces fue compuesto y dedicado a Monsieur d’Henneville en su cuaderno de autógrafos de músicos famosos en su época se encuentra en la Stiftelsen Musikkulturens Främjande (Fundación para la promoción de la cultura musical) en Estocolmo, según ha reseñado B. Kenyon de Pascual (Nassarre, 1993). La partitura de una Romanza, cuyo autógrafo se ha perdido, para pianoforte puede encontrarse en la lección 38 del tratado de José Sobejano El Adam Español editado en Madrid en 1826. Las ediciones de las obras de Juan Crisóstomo fueron desde el primer momento una de las mayores preocupaciones de Emiliano y José. Para realizarlas articularon un comité de personas ilustres en el mundo musical que registraron con el nombre de Comisión Permanente de las Obras del Maestro Arriaga. Esa Comisión conoció dos etapas. La primera actuó desde 1887 hasta 1926 y la segunda desde 1928 hasta 1950. La primera obra editada fue las partichelas de los Tres Cuartetos, Bilbao: Dotesio, 1888, que era la segunda edición, y tenía la particularidad de que el frontispicio se tiró en español y en francés. Ya en ese momento no se editó la partitura por falta de recursos económicos, que procedían de los beneficios de un concierto dado al efecto, con la intención de pagar la placa de la casa natal y la edición de los Tres Cuartetos. Poco después, a cargo del propio Dotesio, se editó la partitura de los Tres Estudios o Caprichos para piano, en 1890. Una tercera edición de las partichelas de los Tres Cuartetos, con la corrección de las erratas observadas, fue realizada en 1910 otra vez por Dotesio. Todavía hoy se utilizan las partituras de los motetes Stabat Mater y O salutaris que realizó la Comisión en 1907. Otras partituras que han pervivido y son referencia obligada para los intérpretes son las de la Obertura pastoral para Los esclavos felices y la de la Sinfonía para gran orquesta, en Bilbao: Diputación Foral, 1950, las últimas que realizó José de Arriaga. Los diversos arreglos que se editaron en esa época han perdido vigencia y hoy ya no tienen demanda. El arreglo más llamativo fue el realizado por la Comisión II en 1929 de la obra Nada y mucho, en una lujosa edición que sorprendió al mundo musical. Un trío de violines en el autógrafo de Juan Crisóstomo fue transformado en un ensayo de octeto con un instrumentario sorprendente: el quinteto de cuerda más trompa, guitarra y piano. Se trató de adaptar la obra de Juan Crisóstomo para un instrumentario semejante al que aparece en su dibujo del salón bilbaíno durante un concierto. Una obra que no ha conocido todavía la imprenta es la Obertura, opus 20, que de haber sido editada hubiera podido ser más interpretada y por lo tanto más conocida. Autógrafo de Nada y Mucho para tres violines (1817) El peor trato editorial de ambas Comisiones fue, sin duda, para las cinco últimas obras líricas compuestas en París que pueden considerarse inéditas ya que los arreglos, cortes y versiones publicadas invalidan estos materiales para una interpretación adecuada con las actuales exigencias y hasta tanto se publique una edición respetuosa, al menos ahora los interesados pueden consultar los autógrafos. Estos fallos editoriales son aún más lamentables si se tiene en cuenta la opinión de Echezarra en 1906 que hemos visto más arriba, ya que cuatro de las obras que él indica están en este grupo. Para terminar con una nota optimista, hay que mantener la esperanza, de cara a la conmemoración del segundo centenario del nacimiento de Juan Crisóstomo, de que el anuncio de la digitalización de todos los materiales originales, su inclusión en la página Internet del Ayuntamiento, la edición facsimilar de los autógrafos y una edición crítica de las obras completas, sean pronto una gozosa realidad que haga del año 2006 una fecha digna de recordar. Joaquín Pérez de Arriaga 121 D O S I E R ARRIAGA LAS OBRAS MAESTRAS DEL “GENIO OLVIDADO” Notable aficionado a la música, a don Juan Simón de Arriaga y Urlézaga, padre del compositor, debemos los primeros pasos de Juan Crisóstomo en este arte, que completa con Fausto Sanz —músico de la capilla de la Basílica de Santiago—, Joaquín Andrés, Ignacio Mogrobejo, Pedro Delber y el compositor de motetes Pedro Estorqui (Guiard, 1906). “Había recibido de la naturaleza dos facultades que rara vez se encuentran reunidas en un mismo artista —escribió Fétis (1866/70: 148)—: el don de la inventiva y la actitud más completa para vencer todas las dificultades de la ciencia musical”. E 122 ntre las primeras composiciones de que fue autor, escritas antes de cumplir los doce años, hay que mencionar la que lleva por título Nada y mucho, pequeño divertimento camerístico compuesto en 1817, o la Obertura, op. 1 —“su primera obra seria”—, escrita para dos violines, viola, bajo, flauta, dos clarinetes y dos trompas. También, por supuesto, la ópera en dos actos Los esclavos felices, compuesta “a los trece años de edad, sin haber aún estudiado formalmente los principios fundamentales de la armonía” (Eresalde, 1935: 33). En 1820 compuso un cuarteto sobre tema original con variaciones para violín que lleva el número 17 de opus, y en 1821, cuando contaba quince años de edad, terminó La húngara, conjunto de variaciones para violín y bajo ad libitum que más tarde adaptó para cuarteto de cuerda. A la “etapa parisina” de Arriaga corresponden, entre otras obras (algunas desaparecidas), los Tres Cuartetos — que el compositor dedicó a su padre—, varias escenas lírico-dramáticas, la Sinfonía para gran orquesta y los Tres estudios o caprichos para piano. Entre los primeros en lamentar por escrito la falta de difusión y nulo conocimiento que muerto Arriaga se tenía de su obra fue su maestro, François-Joseph Fétis, quien en su Biographie universelle des musiciens —cuya segunda edición vio la luz en 1866/70—, y refiriéndose a los Tres Cuartetos, escribe: “Es imposible imaginar nada más original, nada más elegante, nada más puramente escrito que estos cuartetos, que no son muy conocidos”. Antes, Fétis había dado cuenta de la muerte de su discípulo en una breve nota a pie de página en su célebre Revue Musicale. También lloró al “musiquito bilbaíno” —como le llamaba Adolfo Salazar— Antoine Vidal, quien en su obra Les instruments a archet, de 1878, y siguiendo a Fétis, reprodujo, en lo esencial, el testimonio de éste. El tercero fue un vasco. En 1886 Emiliano de Arriaga, sobrino-nieto de Juan Crisóstomo, publicó en la Revista de Vizcaya un extenso trabajo titulado “El maestro Arriaga y los cuartetos en Bilbao” que venía a ser algo así como la primera voz de alarma en torno a la desaparición de la obra del músico: “Lástima grande es —escribe— que no haya habido entonces una mano piadosa y entusiasta que reclamase, recogiese y compilase oportunamente joyas de tal importancia, perdidas hoy en gran número para el arte”. Emiliano mismo —el primero en poner de manifiesto las afinidades entre Mozart y Arriaga— dio la fecha del “resurgir” de las obras de su antepasado: octubre de 1884. A partir de entonces Arriaga abandona su ostracismo para irse arropando de una misteriosa aureola de “genio olvidado” (Rosen, 1988), un olvido que trataron a mitigar compositores de la talla de Emilio Arrieta, Tomás Bretón o Jesús de Monasterio, entre otros. Hasta que en 1955 el musicólogo Alan Pedigo fundó en los Estados Unidos la Arriaga Society of America, que interpretó la Sinfonía para gran orquesta del músico en Golden, Colorado. Dicha Sociedad estaba presidida por José E. de Arriaga e Ygartua (Juan de Eresalde), sobrino-bisnieto del compositor y autor de un texto — Los esclavos felices— que, tras el de Fétis, ha sido la referencia en las biografías sobre Juan Crisóstomo. Tres Cuartetos En su Historia universal de la música, Gerald Abraham coloca los Cuartetos de Arriaga muy por encima de los de Rossini, “meros arreglos […] de seis Sonate a quattro (con contrabajo) escritas en 1804”, y, desde luego, de los dieciocho de Donizetti, “insignificancias tan ligeras como el aire” (Abraham, 1986: 626). Para Sharon Kay Hoke son “obras maestras” (Kay Hoke, 1983: 114). Estoy totalmente de acuerdo. Es más, pese a los esfuerzos que desde los viejos tiempos de las Comisiones Permanentes de las Obras del Maestro Arriaga se vienen haciendo por divulgar la música de Juan Crisóstomo, este trío cuartetístico es de las pocas piezas del compositor que se mantienen en el repertorio desde su “resurgimiento”. A Fétis parece que le encantaban, porque habla muy bien de ellos tanto en su Revista como, sobre todo, en su Diccionario: “Il est impossible d’imaginer rien de plus original, de plus élégant, de plus purement écrit que ces quatuors, qui ne sont pas assez connus. Chaque fois qu’ils étaient exécutés par leur jeune auteur, ils excitaient l’admiration de ceux qui les entendaient” (Fétis, 1866/70). La partitura impresa de los Cuartetos no pone por ningún lado la fecha de su publicación, dato que, una vez más, debemos a Fétis. Fue en 1824, lo que quiere decir que, muy probablemente, Arriaga concluyera la composición de esta trilogía un año antes. Impreso en cada una de las portadas de las particellas se halla el texto siguiente: Trois quatuors pour deux violons, alto et violoncelle. Dédiés à son père et composés par J. C. de Arriaga. I.er Livre de quatuors. Prix 15. f à Paris. A la nouveauté, au magasin de musique et d’instrumens de Ph. Petit, succ.r de P. Gaveaux, Passage du Théâtre Feydeau, n.os 12 et 13. Propiété. 546. P. Escrita a mano en la portada correspondiente a la parte del violín I que se guarda en la sección de música de la Biblioteca Nacional de París se halla una dedicatoria: “Offert par l’auteur à Monsieur Cherubini comme un témoignage de son respectueux attachement”. ¿Cómo se enteró Ph. Petit —una de las editoriales de música más importantes del momento— de que un joven vasco que aún no había finalizado sus estudios en el Conservatorio, tenía entre sus papeles tres cuartetos cuya calidad “les impedía permanecer inéditos por más tiempo”? ¿Mentó alguien el nombre de Juan Crisóstomo de Arriaga a la editorial para que ésta se interesara por la publicación de la obra? ¿Contribuyó económicamente esa persona a sufragar los gastos de la edición? Manuel García, que había respaldado la solicitud de matrícula de Juan Crisóstomo en el Conservatorio parisino, D O S I E R ARRIAGA o algún profesor del Centro, como Cherubini o el propio Fétis, puede que tuvieran que ver en todo esto. Igualmente, alguien debió pagar toda o parte de la edición (parece raro que, de la noche a la mañana, Ph. Petit decidiera apostar por un desconocido jovencito…). Quizá por ello se imprimiera sólo un reducido número de ejemplares —“Ses trois quatuors, les seules de ses oeuvres qui aient été gravées, sont d’une rareté excesive; nous n’avons pu en découvrir qu’un seul exemplaire, dans la belle collection de M. Louis Labitte, de Reims” (Vidal, 1878: III, 35-36)—, pero suficiente para disponer de una prueba más, esta vez impresa, del talento adolescente del joven Juan Crisóstomo con el fin de conseguir una ayuda que aliviara al padre del compositor del deber de mantener al “genio” —la situación económica de la familia Arriaga no estaba exenta de problemas— y, al mismo tiempo, lustrar la carrera de un pequeño prodigio cuyo progenitor no había perdido la esperanza de que concluyera en Italia sus estudios, donde inicialmente había querido que estudiase. Desde Bilbao, don Juan Simón parecía seguir controlando los destinos del hijo: la carta que —posiblemente— remitió al académico Alberto Lista no deja lugar a dudas. A esta pertenece el siguiente fragmento: “Hace 6 meses que a consejo de amigos envié a mi hijo a París, a la edad de 15 años, bajo el supuesto de que manifestado al publico su talento, como lo ha verificado ya, obtendría del gobierno una pensión para concluir su carrera en Roma. (…) Siendo evidente q.e las desgracias (públicas) notorias q.e he sufrido me imposibilitan a costear la carrera del hijo, es constante q.e si el gobierno, u otra corporación no le toma bajo su protección, sucumbirá su talento, y quedará en el olvido (…). De consiguiente, harán vmds. un gran servicio en fijar su atención sobre la suerte de este genio músico, y si tuviesen a bien, indicarme a quién y en qué términos debo entablar la pretensión”. Del análisis de los Cuartetos de Arriaga podemos deducir que fueron compuestos en el mismo orden en que aparecen publicados: el primero en re menor, el segundo en la mayor y el tercero en mi bemol mayor. Los tres forman un todo, si bien cada uno es ligeramente más largo y complejo que el anterior. Del estudio de esta trilogía extraemos las técnicas que caracterizan y distinguen el lenguaje musical de Juan Crisóstomo. Cualquier acercamiento a la concepción formal de las obras de Arriaga debe tener en cuenta, al menos, dos aspectos. El primero tiene que ver con la experimentación que nuestro compositor lleva a cabo de formas sólidamente establecidas en su tiempo, como las de sonata. El segundo se refiere a la función que adquiere la recapitulación en esta forma. Para Kay Hoke, la experimentación formal más interesante que Arriaga lleva a cabo en su trilogía cuartetística se circunscribe a los movimientos en rondó: los dos Finales de los dos primeros cuartetos y la Pastorale del tercero. Los tres se caracterizan por el uso de una breve introducción que precede a cada uno de ellos y por la puesta en práctica de un diseño común muy similar. En los Finale-Rondó de los dos primeros cuartetos, las introducciones poseen muy diferentes funciones. Así, el Adagio en re menor del cuarto movimiento del Primer Cuarteto es todo el, prácticamente, una introducción en dominante al Allegretto en la que se introducen motivos que posteriormente serán incorporados en el propio cuerpo del movimiento. La introducción del Andante ma non troppo al Allegro del Segundo Cuarteto en la mayor es bastante más sutil y compleja que la anterior, aunque, como aquélla, refleja idéntica función armónica: tensa introducción en dominante. Aparece estructurada en tres partes bien diferenciadas, como ocurre con el Allegro central del Rondó y, Estatua conmemorativa en Bilbao de Francisco Durrio (1932) en un orden superior, con la totalidad del movimiento: una gran forma tripartita cuyas partes poseen, a su vez, una estructura trimembre. Pero la experimentación formal que se opera en este movimiento no acaba aquí. Junto a la concepción tripartita de la estructura, Arriaga da un vuelco a la lógica del discurso haciendo que la recapitulación del Rondó y el tema B transportado al ámbito de influencia de la tónica precedan al desarrollo de la sección. El segundo movimiento del Tercer Cuarteto en mi bemol mayor es otra nueva experimentación en el campo formal por parte de Arriaga, aunque de muy diferente signo a los dos anteriores y de resultados desiguales. Aquí Juan Crisóstomo combina los típicos procedimientos de la sonata-rondó con el modelo de pastorale italiana. Pese al común general de cuantas opiniones se han vertido sobre este movimiento desde los tiempos de la primera Comisión Permanente de las Obras del Maestro Arriaga, no es tan extraordinario como algunos han querido hacer ver. Pero tanto la factura técnica como los motivos son bastante innovadores, y su conocimiento del género, sólido. Todo el movimiento se reduce al desarrollo-representación programática de fenómenos naturales —con mucha menos virulencia de la que en algunas exégesis se ha querido plasmar, como que- 123 D O S I E R ARRIAGA 124 extraordinaria combinación de los procedimientos vinculada dicho—, pero evidente a juzgar por el lujo de recursos dos a las formas de sonata y las técnicas contrapuntísticas. expresivos que adornan la partitura. La práctica totalidad de sus ideas —rítmicas, melódicas, Aunque menos importantes, también llaman la atención armónicas…— están basadas en los diecisiete primeros otros ensayos formales que Arriaga lleva a cabo en el concompases del mismo, que constituyen el tema principal de junto de su obra, como la inversión del orden de los temas la primera parte. en la recapitulación (Adagio con espressione del Primer La pluralidad de lecturas de los movimientos externos Cuarteto en re menor) o la singularidad de los Tríos de los de los Cuartetos de Arriaga contrasta Minuettos de los dos primeros. con los resultados de los tiempos lenPor lo que respecta a las recapitutos —de los nºs 2 y 3 sobre todo. laciones, en estos Cuartetos nos Aquí, la falta de experiencia del joven hallamos con copias literales del Juan Crisóstomo se hace evidente. material expuesto en las primeras La esencia del Andante con variasecciones, y partes cuya complejidad ciones del Cuarteto nº 2 en la mayor formal evidencia un cierto grado de no es otra que la sencillez del Tema, elaboración. Ejemplo de aquello es el cuya estructura, clara y periódica, se primer movimiento, Allegro, del Termantiene a lo largo de las cinco cer Cuarteto en mi bemol mayor: la variaciones de que consta el movirecapitulación no es más que una miento. Pero su carácter, medio épico reproducción literal de la exposición medio arcádico, le acerca demasiado en la tónica de la tonalidad principal. a la “música de salón”. Su espíritu La solución que aporta Arriaga al últinada tiene que ver con la chispa que mo movimiento de este cuarteto, preside el resto. Presto agitato —de nada menos que Con el tema Pastorale. Andantino 522 compases de extensión—, es, del segundo movimiento del Cuartecon respecto a la anterior, más creatito nº 3 en mi bemol mayor ocurre va. En la reexposición del segundo algo parecido. Es presentado por grupo de temas, el principal —subraambos violines, que lo tocan en teryado “con duolo”— reaparece ahora ceras sobre un casi pedal de tónicatransportado a la tonalidad de do dominante a cargo del violonchelo menor, relativo de la principal, mi mientras la viola desarrolla una tranbemol mayor, y subdominante del quila melodía. Arriaga parece haberse tono en el que originariamente había esforzado en darle a cada uno de los sido expuesto en la primera sección: instrumentos los aspectos típicos —y sol menor. La melodía, que había sido presentada por el violín II, es Portada de la edición de 1888 de los tres cuartetos tópicos— de la pastoral. El resultado es un tanto empalagoso. Máxime, realzada ahora por el violonchelo. cuando ciertos elementos de la escritura, tales como morLos materiales temáticos que Arriaga utiliza en sus comdentes, trinos y demás notas de adorno, tratan de emular posiciones se adaptan muy bien a la textura, como bien sonidos de la naturaleza… señala Kay Hoke. Suelen inspirarse en ideas contrapuntístiPara realzar temas principales o secundarios de movicas y se caracterizan, fundamentalmente, por los contrastes mientos rápidos, Arriaga suele recurrir a melodías populares motívicos a que dan lugar. Si observamos el tema principal o motivos inspirados en compositores tales como Mozart o del primer movimiento del Cuarteto nº 1 en re menor, Rossini. Ejemplo de lo primero es el segundo tema del privemos que consta de dos partes simétricas. La primera es mer movimiento, Allegro, del Cuarteto nº 1 en re menor (cc. una enérgica afirmación caracterizada por el forte de su 45 y ss.), presentado de manera franca y directa tras un dinámica, la homofonía de la textura, la incisiva resolución silencio de dos partes en la línea melódica de los violines y rítmica, el limitado vuelo melódico de la frase y una articuel violonchelo y un leve susurro a cargo de la viola, que lación que tiene como elemento motriz un intervalo de terentona un do —tónica de la tonalidad en la que nos hallácera menor. Define perfectamente una sección cuadrada bamos y dominante de la nueva— que nos abre sus puer(2+2 compases) que hace de prótasis de la frase y que es tas. Se trata de una melodía ambigua que discurre por contestada de forma consecuente, dolce y homófona por la movimiento conjunto y aparece suspendida sobre una indesegunda sección. Esta misma técnica también aparece en la finida dominante de Fa. El Trio del Minuetto. Allegro de este primera parte de la transición, en la que Arriaga, además de mismo Cuarteto (cc. 55 y ss.) —lo más característico e intecontraponer aspectos como los anteriormente analizados, resante de todo el tiempo— es otro ejemplo del uso de extiende el procedimiento al conjunto de la estructura. aires populares por parte de Arriaga. El primer tema del primer movimiento, Allegro con brio, El curso de los años parisinos de nuestro compositor dan del Cuarteto nº 2 en la mayor constituye otro claro ejemplo muestra del grado de complejidad y perfeccionamiento que de esta contraposición de ideas. El único movimiento fueron adquiriendo las técnicas de elaboración, desarrollo y monotemático que podemos apreciar en estos cuartetos es trabajo temático en el marco de las formas de sonata. Es por el Allegro inicial del nº 3 en mi bemol mayor. Su tema, que ejemplo el caso de los desarrollos del Primero y Tercero de guarda un gran parecido con el del Cuarteto nº 1, también sus Cuartetos. Si los comparamos quedará claro lo que es se estructura a partir de dos ideas contrapuestas: violenta y una simple transición a la reexposición y algo mucho más homofónica la primera, y dulce y heterofónica la segunda. elaborado y complejo. El primer movimiento, Allegro, del nº Posteriormente, este motivo será trabajado de diferentes for1, es un buen ejemplo de lo primero. El sentido de las promas y en tonos que contribuirán a dar al mi bemol mayor porciones no está tan desarrollado como en los últimos trageneral del cuarteto un aspecto mucho más sombrío aún: la bajos, pero constituye una apretada síntesis de técnicas bemol mayor, do menor, fa menor… expuestas por el compositor en anteriores obras. En el moviEl último tiempo, Presto agitato, del Cuarteto nº 3 en mi miento inicial del Cuarteto nº 3 en mi bemol mayor hay bemol mayor es para algunos el movimiento cumbre de la mucha más actividad, y su indagación tonal es bastante más trilogía cuartetística de Juan Crisóstomo de Arriaga: una D O S I E R ARRIAGA rica que en el caso anterior. No obstante, en ambos queda claro el sentido innato que nuestro compositor tiene de la proporción, de la simetría, del volumen de material que debe desarrollarse en cada momento… En suma. En sus Cuartetos Arriaga demuestra conocer piezas del mismo género de autores de la talla de Haydn o Mozart, pero nada en ellos delata una mera yuxtaposición de formas o procederes. La personalidad de Arriaga, subrayada por la riqueza y naturalidad del contrapunto, la fecundidad de los materiales temáticos, la forma en que estos se combinan o la pulsión de sus ritmos, hace que en absoluto nos encontremos ante obras que sean una copia, sin más, del estilo de los “genios”. Bien al contrario, sólo la adversa fortuna de Juan Crisóstomo impidió que esa personalidad alcanzara cotas aún más altas. temáticos que el compositor utiliza. Otro ejemplo: buena parte de los que aparecen en el primer movimiento de esta obra no son más que una consecuencia del desarrollo de las ideas que inauguran la pieza (cc. 1-4), ideas que posteriormente habrán de ser dilatadas, combinadas y desarrolladas convenientemente. Inmersos en el Allegro vivace inicial, un breve preludio de seis compases a cargo de las cuerdas graves impulsa el vuelo del primer tema, que se genera a partir de dos ideas contrapuestas atentas al esquema solo-piano/tutti-forte y se caracteriza por una forma vigorosa y personalísima. Tanto el ritmo como las notas con que comienza el segundo tema, escrito en la tonalidad de fa mayor, se derivan del principal. La transición entre los dos, que ocupa aproximadamente un tercio de la longitud total del desarrollo, se inicia de forma contrapuntística y en ella intervienen eleSinfonía para gran orquesta mentos extraídos tanto del Adagio introductorio como del tema principal. Desconocemos la fecha exacta en Precedida por un compás de silenque Arriaga escribió su Sinfonía para cio, la sección de desarrollo se divide gran orquesta —“Sinfonie a grand en dos partes, comenzando en la tonaorchestre” es como figura en las partes lidad de sol menor y con un tema nuemanuscritas de la época. La primera vo —aunque recuerda en su estructura interpretación de que se tenga noticia el motivo del segundo grupo temático tuvo lugar en 1888, pero la primera edide la exposición. Este hecho contrasta ción de la partitura —con el primero y vivamente con lo que era habitual en cuarto tiempos mutilados (170 compalos Cuartetos, donde la introducción de ses en aquél y 30 en éste)— no fue edimaterial motívico-temático nuevo en tada hasta 1933 por la Comisión Permalas secciones de desarrollo no era muy nente Arriaga, de Bilbao. frecuente que digamos. La Sinfonía es, a primera vista, una La primera parte se centra casi de obra más razonada y conservadora que forma exclusiva en torno al desarrollo los Tres Cuartetos; una obra que, con imitativo de los nuevos materiales a Kay Hoke, podríamos decir que “refina” cargo de los vientos mientras el discurmuchas de las técnicas que aparecen so tonal de la obra pasa de do menor a reflejadas en éstos y, al mismo tiempo, revela los estilemas más característicos Portada de la edición de la Diputación Foral de re menor y nuevamente do —si bien se trata de meras flexiones modulantes, del lenguaje del Arriaga “maduro”. En Vizcaya (1950) pues la tonalidad de sol menor contiella el compositor vuelve de nuevo núa impuesta y persevera con fuerza concluidas éstas. Un sobre la forma sonata, diseño con el que nuestro autor expeacompañamiento en terceras caracteriza el motivo del desarimenta de manera constante. Un ejemplo: la introducción a rrollo, que no para de trabajarse, variarse, imitarse y transpola misma, un Adagio (4:4) de 35 compases previo al Allegro nerse por toda la orquesta. La vuelta de los acordes mantenivivace (2:4) que inicia el primer movimiento, es mucho dos en los vientos —que habían aparecido en la transición— mayor que cualquiera de las introducciones de los Cuarteseñala el punto final de esta primera parte, que tras un breve tos. No constituye una “preparación” acústica en la órbita de episodio en mi bemol mayor nos introduce en la tonalidad la dominante previa al Allegro, no reaparece ni en todo ni de si bemol mayor. en parte a lo largo del extenso primer movimiento; y a difeLa segunda parte se inicia con un clarísimo desarrollo rencia de los Cuartetos, el Adagio de la Sinfonía no está vindel segundo tema, pero Arriaga lo transforma totalmente. culado a la estructura del rondó sino a la de la sonata. Comienza “recordándolo” por dos veces seguidas, lo cual es Dicho Adagio surte de motivos al Allegro vivace que de gran efecto sobre todo si tenemos en cuenta el relativo sigue y gesta un motivo descendente de tres notas que unifi“olvido” que a estas alturas de la sección, y dado el trataca temáticamente la Sinfonía. Llama la atención el hecho de miento que el compositor ha hecho del primero de los que en vez de introducirnos en una espléndida y radiante temas, podríamos tener de los materiales que habían confitonalidad de re mayor —tan del gusto de nuestro composigurado la exposición. Continúa la apódosis del mismo, que tor— a través de un sombrío y fluctuante re menor, por cierra, no sin cierta tensión dominante —toda ella se resuelejemplo, el proceder de Arriaga es, curiosamente, el contrave en dicho grado— este primer episodio de la segunda parrio: 35 compases que giran en torno a la tónica mayor para te, resuelto en la tonalidad de s bemol mayor y con esquema ir a parar al re menor del Allegro vivace inicial; eso sí, a tratónica-dominante. El segundo despliega en su primera parte vés de abundantes modulaciones: mi menor, fa sostenido una progresión ascendente dividida en cuatro tiempos que menor, la mayor, re menor, si menor… El significado de esta derivada de la apódosis del tema secundario es impulsada elección no se hace del todo evidente hasta el último movipor un paulatino aligeramiento de la armadura de sus tonos miento, que, escrito en re menor, finaliza en su homónimo. polares y el progresivo crescendo de la dinámica —reforzaLa solución es perfecta: los cuatro movimientos de que consda por el timbal—, que va de pp a ff. Al mismo tiempo, nos ta la obra quedan enmarcados por sendas “columnas” cuya introduce en sendos períodos cadenciales que “oscurecen” tonalidad, re mayor, ilumina un conjunto de excepcional de forma casi fulminante la recién inaugurada tonalidad de armonía. la mayor. Como en la parte anterior, son característicos los Por otra parte, la Sinfonía ejemplifica mejor que ninguna diseños melódicos en arco, cuya caída, de tres notas, otra obra de Arriaga el poder generativo de los materiales 125 D O S I E R ARRIAGA recuerda el segundo motivo del Adagio de la introducción y constituye un nuevo factor de unificación temática de la obra. El Andante, soberbiamente elaborado, da comienzo con un tema noble y sosegado a cargo del conjunto de la cuerda basado en un movimiento oscilante de tres notas impulsado por un ritmo punteado. De dicho carácter se hace eco la respuesta, que da paso a una melodía en terceras paralelas a cargo de los oboes. El tema parece estar inspirado en Mozart, pero también recuerda el Andantino pastorale de su Tercer Cuarteto, con el que guarda cierto paralelismo tanto en la intención como en la atmósfera. Introducido por los violines, el segundo de los temas de la exposición comienza en el c. 39. Llama nuestra atención el gesto descendente con que se produce y la fluidez de su desarrollo, en la que tiene mucho que ver un “bajo Alberti” que gobierna las cuerdas graves. La elegancia de su simplicidad, la periodicidad melódica —casi matemática— del fraseo o las pausas sabiamente distribuidas que en él tienen lugar no hablan un lenguaje nuevo o desconocido en el contexto de su autor y época; al contrario, caracterizan y personalizan tanto la escritura de Juan Crisóstomo como la música de su tiempo. El tercer movimiento de esta obra, un Minuetto. Allegro (3:4) de 135 compases pone de manifiesto un nuevo tipo de experiencia formal. Se trata de una elegante y majestuosa estilización de ritmos de danza a partir de temas muy simples y escaso ornamento. Aunque responde a un esquema formal binario en el que no faltan los signos de repetición, Compases iniciales de la Pastoral del tercer cuarteto. Copia manuscrita (Bilbao, 1824-1836) 126 nos encontramos ante una sección que sorprende por la direccionalidad e inmediatez de un lenguaje en el que la conjunción de sonidos en permanente contraste, o el cromatismo instrumental de la escritura, arrincona cualquier abstracción formal. Ceñido a una construcción binaria considerablemente cerrada, el Trio discurre por el sendero que marca una delicada y cristalina línea melódica a cargo de la flauta, sin ningún tipo de adornos, acompañada por el tenutto de las cuerdas. A diferencia de lo que ocurría en los Cuartetos, en los que los procedimientos de desarrollo estaban limitados a esta sección y a la transición, en la Sinfonía también se extienden a la coda —Presto— que pone fin a la obra. Da comienzo con la escala menor armónica con que finalizaba el desarrollo e introduce, de forma inmediata, una variación del motivo que caracterizaba la primera parte de éste, repitiéndose cuatro veces seguidas. Una progresión en función de dominante retrotrae nuevamente el motivo de tres notas del Adagio introductorio, que disminuido y variado, vuelve a aparecer justo antes de la cadencia final, confiriendo a la pieza una redondez singular y un equilibrio impecable. Obertura pastoral (de la ópera Los esclavos felices) Al estreno, y probablemente única representación de Los esclavos felices (Bilbao, 1820), que tuvo lugar en el teatro que existió de forma provisional en la villa entre 1817 y 1827, se dijo que había acudido mucho público y que el compositor se había ocultado durante la representación en un proscenio, “poseído de inmenso pánico y rubor, hasta que al estallar en la sala atronadora salva de aplausos, salió de su escondite, y muy emocionado, agradeció al público aquellas aclamaciones con expresivos saludos”. Una carta de Manuel García dirigida al padre de Arriaga, en la que el célebre cantante y compositor hacía referencia a esta ópera y al proyecto de su estreno en el Teatro Italiano de París, movió a muchos a creer que Los esclavos felices había sido llevada a la escena de dicho teatro. Pero no podemos afirmar nada; más bien negar. Muy posiblemente, Los esclavos felices —remake de la ópera del mismo título de Comella y Laserna que la compañía de Martínez, con Lorenza Correa como figura principal, había estrenado en el Teatro de la Cruz, de Madrid, el 27 de noviembre de 1793— no llegó nunca a las tablas de París. Ni de ningún otro sitio, porque de ella, a fines del siglo XIX sólo quedaban unos cuantos números deslavazados. Pese a los muchos esfuerzos de “Juan de Eresalde” por restablecer el original de la partitura, sólo la obertura de la ópera, rehecha por “Juanito” en París con el título Ouverture pastorale, puede ser escuchada hoy con la certeza, y la impotencia, de lo que debió de ser una gran obra. La pieza consta de 398 compases. Es la más extensa del género compuesta por el “musiquito bilbaíno” y se halla dividida en tres partes bien diferenciadas. Un Andantino pastoral de 37 compases le sirve de introducción, atenta — en líneas generales— a la forma sonata y en torno a un mismo tempo, Allegro assai, de 277 compases. Un aire Più mosso, de 84 compases, cierra la Obertura, pensada para dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en si bemol, dos fagotes, dos trompas en fa, timbales y cuerda completa. El Andantino pastoral —escrito todo él en la tonalidad de re mayor y compás de 6:8 (cc. 1-37)— nos presenta el, quizá, más famoso de los temas de Arriaga, ejecutado primero por las cuerdas (c. 1) y después por los instrumentos de viento (c. 17). Es una melodía de gran belleza que a su carácter pastoral, sencillo, pero exquisito, une una estructura de frase elegante y clara. Un cambio de tempo a Allegro assai y una nueva medida, alla breve, marcan el inicio de la segunda parte de la obra (cc. 38-314) y el comienzo de la exposición. El tema principal de ésta, chispeante mezcla de articulaciones staccati y legati, constituye, en el fondo, una clara alusión al joven Rossini. Por el contrario, el material temático secundario está determinado por la articulación legato y una forma muy característica, hechos que producen un contraste aún mayor con respecto al primero. Una breve transición (cc. 170-180) derivada en su estructura de los materiales que componen el segundo tema y soportada tonalmente por el inicio de una modulación a la tonalidad de do mayor, nos introduce en el desarrollo, que se inicia en piano tras cuatro compases en fortísimo a cargo del tutti y una “preparación” de la cuerda sola. La recapitulación, que comienza en el compás 218 y se extiende hasta el Più mosso del 315, se desarrolla de forma literal desde la exposición hasta el compás 260. Sin embargo, en el Più mosso (cc. 315-398) Arriaga introduce una nueva melodía a cargo de los violines y dotada de un marcado carácter conclusivo. Una progresión ascendente al estilo más rossiniano que seamos capaces de imaginar hace aumentar gradualmente la intensidad dinámica desde el pianissimo hasta el fortissimo, concluyendo el período en una semicadencia seguida de dos compases de silencio; D O S I E R ARRIAGA contribuye a reforzar el efecto un progresivo engrosamiento de la textura mediante el desdoblamiento homofónico de las voces del tutti, que repiten todas el mismo ritmo. La reaparición del primer tema (cc. 378-385) marca el inicio de una codetta de 21 compases que pone fin a la obra de forma convencional pero sugestiva: múltiples cadencias de dominante-tónica. Pese a su aparente simplicidad, nos encontramos ante una obra importante. Su perfecto acabado, la belleza de los fragmentos confiados a la cuerda o el tratamiento que Arriaga otorga a la textura, son caracteres que dan a esta pieza una frescura única. Si a esto añadimos las peculiaridades rítmicas que la adornan, convendremos en que nos hallamos ante una composición marcada de forma instintiva e indudable para el teatro, su fin según parece. El nimbo vital, europeo y cosmopolita, que rodeó al pequeño Arriaga —y en mayor medida aún la fortuna de su crítica— no sólo alienta sino lleva a que muchos justifiquen la “obligación” de enfocar la imagen de este compositor sobre las producciones de quienes han dado nombre al estilo que las define y no sobre las de quienes, siguiendo a Charles Rosen, diríamos que han conformado el estilo “anónimo”. En otras palabras, habitualmente intentamos sobreponer las obras de Juan Crisóstomo a las de las cimas más conspicuas del lenguaje musical al que se adscriben: el clasicismo. Pero no debemos caer en el absurdo de hacerlo y menos aún en el de creer que tales conclusiones sirven para algo más que para evidenciar los años de retraso o de adelanto que nuestra sociedad, que nuestra música —que “nuestro” Arriaga— llevaba con respecto a un lenguaje que había quedado fotografiado cincuenta años atrás. No tiene sentido. La música de Arriaga hay que enfocarla sobre, desde y en la imagen de su propio tiempo. Si por algún motivo se amolda mejor al lenguaje del pasado, es que hablaba uno que no era el suyo; y flaco favor haríamos al “genio olvidado” si lo creyéramos. José Antonio Gómez Rodríguez Referencias bibliográficas Abraham, G. (1986), Historia universal de la música. Madrid: Taurus. Arriaga, E. de (1886), “El maestro Arriaga y los cuartetos en Bilbao. Notas biográfico-musicales”, Revista de Vizcaya, 01.05/16.05: 110/49-60. Eresalde, J. de (1935), Los esclavos felices, ópera de J. C. de Arriaga. 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Les feseurs, les joeurs d’instruments, leur histoire sur le Continent Européen. Suivi d’un Catalogue général de la Musique de Chambre… París: Imprimerie de J. Claye, A. Quantin, Successeur. 127 D O S I E R ARRIAGA LA POTENCIA VOCAL DE ARRIAGA Cuando Arriaga dejó Bilbao rumbo a París, el 26 de septiembre de 1821, cambió radicalmente de paisaje cultural, de ambiente, de vida y de situación. El bagaje y preparación que ya poseía, sus dotes, que justificaban el viaje, en busca de un perfeccionamiento, de una ampliación de conocimientos y de unos contactos con maestros de talla, le fueron muy útiles. Rápidamente entró en la dinámica parisina y se codeó con lo mejorcito de cada casa. Una esponja con las antenas bien abiertas, que era en esa época el jovencísimo compositor, que frisaba los 16 años, no podía perder comba y se mostró especialmente diligente en su trato con músicos de la dimensión profesoral de Fétis, Guerin, Baillot o Cherubini. E l saber contrapuntístico del muchacho fue creciendo vertiginosamente. Una de las mejores pruebas es esa espléndida colección de tres cuartetos alumbrada un año y medio más tarde, partituras que contribuyeron a fomentar su fama, junto a la conocida Sinfonía en re menor un año posterior, y a que fuera definido muy elegantemente por Salazar como “el más fino genio de los albores del siglo, todo estremecido de reminiscencias mozartianas, músico de sala y no ya de teatro”. La importancia de la actividad lírico-dramática de nuestro músico pareció tomar un singular auge cuando, en 1982-83, se descubrieron en la Biblioteca del Conservatorio de Madrid, una serie de manuscritos de música teatral y de carácter vocal que fueron atribuidos al compositor vasco. No se tardó demasiado en comprobar que no pertenecían a su pluma y que, en su mayoría, correspondían al francés Desiré-Alexandre Batton (1798-1855). Curiosamente, entre estas partituras se encontraba una escena dramática denominada Agar dans le désert, que era el título de una de las últimas obras, puede que la última, de Arriaga. Pero la música es distinta y la grafía, claramente diversa. Habría sido un poco absurdo, por otro lado, que el compositor bilbaíno, hubiera escrito dos obras sobre el mismo texto, que correspondía a Victor-Joseph Étienne, conocido como De Jouy. El peso de la tradición Un concierto en el Conservatorio (París, 1823) 128 Efectivamente: “no ya de teatro”, porque, pese a sus escarceos iniciales con el género lírico y a que, entre 1819 y 1820, escribiría una ópera, de la que se conservan una célebre obertura y unos cuantos números incompletos, su contacto con la voz fue relativo. Aunque no tan escaso ni tan irrelevante como una opinión similar pudiera dar a entender. Probablemente, en el momento de redactar lo arriba expuesto —1935, más o menos— y de reafirmarlo en cierta medida a principios de los cincuenta —“los suaves cuartetos del bilbaíno”—, el musicólogo y crítico madrileño no estaba realmente al tanto de lo que, en sus últimos años, había creado el joven músico. O, al menos, no debía de tener directo conocimiento de causa, aun cuando las partituras que nos permiten hablar de su talento dramático habían sido descubiertas no muchos años después de su temprana desaparición. Esas “escenas líricodramáticas” encontradas entre sus papeles, a las que Alonso Abaitua bautizaba como “bocetos de obras teatrales”, a medida que fueron estudiándose, y lo han hecho varios importantes investigadores, han venido poniendo de manifiesto que aquel delicado jovencito, de tan frágil salud, de tan corta vida, podía llevar en su interior, aún sin desplegar, un genio operístico de primer orden. No sabemos, y esta es una pregunta retórica, planteada tantas e inútiles veces en relación con otros creadores, qué hubiera podido hacer Juan Crisóstomo si la maldita tisis no se lo hubiera llevado tan pronto, en aquel fatídico 16 de enero de 1826. No cabe duda de que nuestro autor bebió en los pocos años que residió en París, y esto se aprecia en esas postreras composiciones vocales, de los elementos que caracterizaban el género operístico francés, heredero a la sazón de las constantes marcadas en los finales del XVII y mitad del XVIII por la llamada tragedia lírica formalizada por Lully y Rameau y que más tarde recogería Gluck, el gran reformista del clasicismo, dándoles, lógicamente, otra orientación. La presencia en París, desde mediados de ese siglo, de compositores italianos, el estreno en la capital del Sena de La serva padrona, las hostilidades abiertas y traducidas en lo que se conoció como Guerra de los bufones, el posterior antagonismo entre los partidarios del autor de Orfeo y Eurídice y Piccinni, contribuyeron a pintar un confuso panorama. En todo caso, las distintas corrientes acabaron por fundirse y unirse en un solo río que aunaba elementos de uno y otro lado, tanto serios como bufos y que fructificaron en muestras específicas como el vaudeville, opéra comique, ópera sentimental, ópera de rescate… Sacchini, que moriría en 1786, había arrasado en París. Al año siguiente, Salieri triunfaba con Tarare, sobre libreto de Beaumarchais, un drama que ensalzaba la virtud y que sería adaptado por Da Ponte seis meses después en Viena con el título Axur, re d’Ormus. El canto a las buenas intenciones era consagrado, en una ópera cómica sentimentaloide, de escasa calidad musical, firmada por Dalayrac en 1786, titulada Nina Ou la folle par amour, un asunto que retomaría en Italia Paisiello en 1789 con La Nina pazza per amore. Después de Sacchini sería el florentino Cherubini el que en esos tiempos se haría dueño del cotarro parisino con su Démophoon, presentado en la Ópera en 1788 y que, aparte de estar inscrita de lleno en la tradición gluckiana, entrañaba poderosos rasgos pre-beethovenianos (es sabida la admiración que el sordo de Bonn sentía por este compositor), que abrirían un camino que dejaba expedita la vía D O S I E R ARRIAGA hacia ese romanticismo, dibujado expresamente en su Lodoïska de 1791 y ampliado con la severidad trágica de su Medea —“La suprema veta de la música dramática”, según Brahms— y de su Anacréon de 1803. Aunque en 1800 había escrito su célebre Les deux journées (o El aguador), inscrita en el filón de la comedia larmoyante. Fue justamente Cherubini uno de los más importantes mentores y consejeros del músico español, de quien se hacía lenguas. A raíz de que Arriaga fuera nombrado profesor repetidor de la clase de contrapunto y fuga de Fétis, en 1823, el florentino ensalzó como una auténtica “obra maestra” una Fuga a 8 voces sobre las palabras del Credo Et vitam venturi, una obra hoy perdida. Este era, más o menos el paisaje operístico del París de las dos primeras décadas del siglo XIX, en el instante en el que Arriaga se instaló allí. Por supuesto, habría que sumar el nombre de Rossini, que empezaría a residir en la capital un poco más tarde, y de Berlioz, que comenzaría su contacto con ella precisamente en 1821. Aportaciones de todos estos autores, tan diversos, y, sin duda, algunas de cosecha propia, encontramos en las cinco partituras vocales que hoy tenemos encima de la mesa y que supusieron las postreras composiciones de nuestro artista. Fétis, en el famoso artículo de su Biographie Universelle des Musiciens et bibliographie générale de la musique, al relacionar el legado manuscrito de su discípulo cita al final “plusieurs cantatas françaises et des quelques romances”. Pérez de Arriaga las divide en dos bloques claramente diferenciados. El primero contiene las dos arias de Médée y Oedipe y el dúo de Ma tante Aurore, todas ellas basadas en fragmentos de óperas famosas estrenadas en el mismo espacio temporal y compuestas por músicos relevantes en ese París finisecular: la ya citada Médée de Cherubini-F. B. Hoffman (1797), Ma tante Aurore de Boïldieu-Lonchamps (1803) y Oedipe à Colone de Sacchini-Guillard (1786). El actual descendiente del compositor vasco apunta que es muy probable que tanto Cherubini como Boïeldieu aconsejaran al joven aspirante que abordara esta labor como ejercicio en este ámbito lírico en vista de los progresos que era ya claro que había realizado en otros géneros. “En otro caso, su atrevimiento hubiera podido ser valorado negativamente por ambos autores, que eran profesores de la École Royale. Los textos en francés, también probablemente, fueron adaptaciones realizadas por el propio Juan Crisóstomo de las escenas seleccionadas”. El segundo bloque, el más importante y el último, debió de ser enfocado a partir de estos logros parciales. Estamos ya en el terreno de las obras lírico dramáticas con categoría de cantata, una forma muy en boga y que conectaba con el oratorio y, naturalmente, con la escena netamente operísticas. Para la una el compositor eligió una escena de la Gerusalemme liberata de Tasso, en la que Herminia busca a Tancredo, y para la otra, la dramatización de un pasaje bíblico, la escena de Agar e Ismael en el desierto. Con textos de Vinaty y De Jouy arreglados por el compositor. Son sujetos que han aparecido más de una vez en la historia de la música. El mencionado estudioso resalta el maltrato editorial que han sufrido estas cinco partituras desde que, hace más de cien años, fueron encontradas en Bilbao. Unas han permanecido inéditas total o parcialmente y ninguna ha sido editada completa, lo que ha impedido, por supuesto, su habitual interpretación. Cosa que en estos tiempos, en los que, a partir de la fuente autógrafa, se está procediendo a su revisión y edición, no tendrá ya razón de ser. Y no hay duda de que poseen calidad musical cierta. Junto a evidentes ingenuidades de planteamiento, a rutinas propias de un estilo, no siempre unitario, a repeticiones a veces no muy justificadas, encontramos hallazgos expresivos de primer orden, una línea melódica en ocasiones de elevada inspira- ción y un tratamiento orquestal no por poco original menos interesante; como el trabajo, refinado y pulcro, en el capítulo de la instrumentación y orquestación. Placa conmemorativa de la muerte de Juan Crisóstomo en la rue de Saint-Honoré nº 314 (París) Obra maestra A la hora de analizar, aun en un medio como éste y con la brevedad necesaria, estas páginas, quizá convenga detenerse en primer término y más en extenso sobre la que es, según todos los indicios, la última partitura de Arriaga, Agar dans le désert, en la que estaba trabajando cuando la tuberculosis se lo llevó en aquel apartamento del nº 314 de la rue Saint-Honoré. Tan es así que no le dio tiempo a concluirla por completo. De ahí que en la parte final y en algunos breves pasajes anteriores advirtamos la existencia de otras manos claramente distintas. Sobre el texto elegido, de Victor-Joseph Étienne, conocido como De Jouy, Arriaga desarrolló una partitura fuertemente dramática para soprano y tenor solistas y una orquesta constituida por 2 trompas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 flautas, 2 fagotes, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos. Como se ve un amplio contingente, el propio de una escena melodramática de alto voltaje, en la que se ventilan cuestiones emocionales de impacto, como la soledad, la necesidad, la desolación, la piedad, el amor maternal y filial y la muerte. La esclava Agar, expulsada de la casa de Abraham a instancias de la esposa de éste, Sara, ha de vagar por el desierto con su hijo. En medio del desierto, escuchamos el primer número, un dramático recitativo acompañado, Solitude immense et profonde…, un Adagio inaugurado por poderosos acordes del tutti, que dejan paso a un canto lastimero y repetitivo de la cuerda. La voz de Agar entra en solitario en el compás 15 en la triste tonalidad de sol menor y 4/4. Las palabras se alternan con unos pentagramas muy atmosféricos. En el compás 30 el tempo cambia a Allegro para que el texto enfile el comienzo de la Romanza, un Moderato maestoso en mi bemol mayor, Seul témoin des maux que j’endure, que la soprano desgrana sobre un diseño algo entrecortado de maderas y cuerdas. El canto se hace más dramático y elevado en las palabras Mais de mon fils soutiens l’enfance, con ascenso repetido a la zona aguda, sol y la4, en donde los vientos juegan importante papel. A partir del compás 106, se inicia la repetición, con las mismas palabras del comienzo, Seul témoin de maux… El enlace con la siguiente sección, dúo entre madre e hijo, se realiza sobre Le malheur que j’ai merité en una escritura ya apaciguada. Nos movemos ahora en un Adagio que emplea idéntica tonalidad y compás y que se inicia con racimos de fusas y corcheas repetidas y con la exclamación Ma mère!, que da 129 D O S I E R ARRIAGA 130 paso a un diálogo en el que se van a alternar continuamente las indicaciones de tempo, a un brevísimo Andantino y, enseguida, a un Allegro. Entre los compases 151 y 159 se ve con claridad en el autógrafo la intervención de una mano o, incluso, de dos, distintas a las del compositor, de grafía menos elegante, más primitiva e insegura. Desde la frase Hélas!, sur ma faible paupière, la música salta a la bemol mayor, tonalidad más gozosa en el momento en el que los solistas expresan lo que puede estimarse la felicidad ante el sacrificio junto al ser querido y en el que se vuelven a escuchar las figuraciones de notas repetidas, bien ritmadas, como lógico colchón sobre el canto. En un tranquilo unísono concluye esta sección, que da entrada, en el compás 213, al aria final de Agar, Allegro en fa menor, también 4/4, que se inicia con un tremendo recitativo, Il sucombe! Moment terrible, que expresa la desesperanza e impotencia de la madre ante la muerte por consunción de su hijo. Agudos violines establecen la angustia del instante y colocan en suerte a los timbales en el compás 216, que van a ir remarcando este proceso sobre un agitado lecho en los bajos de la orquesta (con algunos compases de otra pluma) y que dejan paso a la voz tras un trino expectante: Il ne m’entend plus (lento). Se abre entonces un Allegro en re mayor en el compás 229. En el 236, sobre una bella frase de las maderas, entra la soprano y delinea —Jouis de ton ouvrage implacable Sara— una fastuosa melodía, ondulante, de un encendido lirismo, muy propia de la inspiración del joven Arriaga; de las que ya había tenido ocasión de derramar meses y años atrás en sus composiciones fundamentalmente instrumentales, de vocación tan cantabile por otra parte. En un delicado tejido contrapuntístico, cuerdas y vientos la acompañan. En la inmediata repetición, en los compases subsiguientes, la frase, sin perder su curva melódica, se eleva de tono y se hace más exigente. Sin dejar de cantarse va adquiriendo sucesivas inflexiones, siempre con el ropaje instrumental más adecuado, hasta el compás 260, en donde ese epíteto, implacable, toca —con una blanca— el la natural agudo. Se inicia entonces lo que podríamos calificar de segunda sección, con una modulación a menor: Va, les maux qui sont mon partage. Los pasajes que siguen, no exentos de cambios tonales sobre la marcha, van enriqueciendo y dotando de carácter a la música, acrecentando su expresión. Un súbito la agudo, en Dieu clement, prends pitié, tensa aún más el grito de dolor, sin que los nerviosos arcos dejen un instante de fomentarla. El da capo se produce en el compás 326. Desde el 340, Les maux qui sont mon partage, el aria entra en crisis e, inmediatamente, la soprano alcanza el si 4 bemol, en la palabra coeur —el centro del sufrimiento, después de todo. Todavía se ha de volver atrás para reafirmar el dolor de ese corazón materno. En el cierre la voz escala, en frase muy exigente, ton coeur un jour les connaîtra, de manera consecutiva, en frase ascendente al principio, repetidamente, el la y el si agudos, con lo que concluye brillantemente lo que, con algunas salvedades, podemos tachar de espléndida pieza dramática, que precisa una muy sólida orquesta, contrastada y sutil, un tenor discreto, más bien central, con tesitura de mi2 bemol a fa3, con línea plasmada en clave de sol, y una soprano robusta, de prácticamente dos octavas de extensión, hábil en la agilidad, amplia de aliento y de acentos, con un la y un si agudos potentes y desahogados, cuya línea aparece escrita en clave de do en primera. Una lírica muy ancha o, mejor, una lírico-spinto, que en ocasiones ha de hacer la segunda voz, por abajo, al tenor. Una voz nada fácil de encontrar con absolutas garantías a día de hoy. “Agar es de un dramatismo impresionante” —decía Sagardía— y revela, no hay duda, nuevos horizontes respecto a las demás obras vocales del compositor, según Rodamiláns. Sharon Kay Hoke, citada por este último, piensa que nos encontramos ante un drama claramente operístico, cuya interpretación es difícil imaginar fuera de un escenario. “Con Agar Arriaga alcanza en general un nuevo nivel de madurez compositiva”. De página tan importante, como sus hermanas no editada hasta ahora, se hicieron algunas publicaciones parciales, como nos indica Pérez de Arriaga, del aria, por ejemplo, y una transcripción para voz y piano, en 1924, por Joaquín Mora, Barcelona. Distintos estados emocionales A juicio de algunos estudiosos, la primera de estas obras vocales de última hora sería Medea. Se trata sólo de un aria para soprano, encomendada a Dircé, llamada Glauce en la ópera de Cherubini, hija de Creonte y prometida de Jasón, antiguo amante de Medea. En la ópera ésta lo persigue tratando de recuperarlo y sometiéndolo a su celosa furia vengativa. El aria, que también existe en la partitura del maestro florentino, es, por tanto, una pieza de invocación al dios Himeneo para que aleje a la nefasta hechicera y para que Dircé pueda disfrutar sin obstáculos del amor de Jasón. Los versos del poema, adaptados por el joven bilbaíno, no son gran cosa, pero sirven perfectamente a sus intenciones expresivas. La partitura evoca el dolor y describe bien la posible tragedia. Sin duda aquí, subraya Hoke, se experimenta una apertura romántica, gracias al amplio uso de la tonalidad. La orquesta es menos imponente que la de Agar. En ella faltan, por ejemplo, las trompetas, los trombones y los timbales. Como en las otras tres escenas. La página se desarrolla en un solo movimiento, Allegro en do mayor y 4/4. Hay metrónomo: blanca=72. La dinámica y excitante introducción nos pone rápidamente en situación. Los violines segundos y las violas, apoyados en los bajos, trazan repetidos acordes en fortísimo sobre los que sobrevuelan alados violines primeros. La entrada de Dircé es enérgica, en una tesitura no precisamente cómoda. Rápidamente se va al fa y al sol agudos y aparece convenientemente arropada por los ondulantes vaivenes de los arcos. Los versos cuarto y quinto dan mucho juego al autor, que establece en sus continuas repeticiones arduas exigencias vocales para la solista. La orquesta se pliega a las modulaciones vocales como un guante. Hoke sostiene, y puede que tenga razón, que el dúo Ma tante Aurore y el aria Edipo son menos avanzadas, menos arriesgadas que Medea. El primero está previsto para tenor y bajo y estructurado en tres cortos movimientos. La escena está basada en el libreto de Charles Lonchamps, como se ha dicho, escrito para la ópera cómica de Boïeldieu del mismo titulo. Es una disputa amorosa entre Valsain y Frontin, un dúo que podríamos calificar de cómico. Orquestación similar a la de Medea. Se suceden un Allegro moderato en si bemol mayor en 2/4 (blanca=76), un Andante en igual tonalidad en 3/4 (negra=63) y un Allegro, también en si bemol en 3/8 (negra con puntillo=69). Las volanderas semicorcheas de violines segundos y violonchelos animan y anuncian la movilidad de la acción en el fragmento inicial, mantenida, en paralelo a la línea vocal, de momento separada y alternativa, por el mosconeo permanente de los arcos agudos. Arriaga emplea con gracia las trompas, en traviesas figuraciones bien acentuadas no exentas de ironía, en las réplicas y contrarréplicas de la última sección del dúo y en los pasajes, repetidos, a dos voces. Éstas son las de un tenor que va de fa2 a la3, en clave de do en cuarta, y de un bajo o barítono que alcanza de la1 a fa3, plasmado en la habitual clave de fa. Pasamos a Œdipe à Colone, compuesta para tenor y orquesta, basada en un parte del libreto de Guillard, inspi- D O S I E R ARRIAGA un fragmento con numerosas repeticiones del texto y no rado a su vez en Sófocles, que fuera, como se ha consignapocas variaciones expresivas en virtud de una línea vocal do, puesto en música por Sacchini. Lo que ilustró Arriaga cambiante y de una orquesta flexible, con algunos detalles es un recitativo y aria de Polinices, traicionado por su herinstrumentales de genio y altas exigencias vocales: demanmano Eteocles, rechazado por su pueblo tebano y maldecidas de fraseo en franjas de notable incomodidad: fa-sol-la do por su padre Edipo. La historia de éste, por cierto, ha agudos —Console un coeur qui s’abandonne à toi. Luego, dado mucho juego en todas las artes, la música entre ellas. un nuevo recitativo bastante tempestuoso —Mais sur cette Recordemos, simplemente, Edipo rey de Stravinski y Edipo arène guerrière— y, ya, tras un breve Allegro —Si, Tancrède Enescu. Los hermanos se matarán luego mutuamente. de!… approchons…—, un recio Allegro agitato (blanca=80): Pero aquí atendemos únicamente al lamento de Polinices, Iln’est plus… Dieux cruels!, que tiene algo de gluckiano. La tratado en una hábil y dinámica sucesión de Adagios y voz ha de sonar brava, vigorosa, atendiendo a las demandas Allegros, en los que el personaje va dando rienda suelta a de la expresión, frente a una orquesta marcada con dos f. sus cuitas, a sus temores, a sus recuerdos. La página se nos La frase inicial, que reconoce la aparente muerte del cabapresenta mansamente (negra=72), con una música grave llero y grita la crueldad de los hados, es expuesta insistenteque no auspicia nada bueno. El recitativo Où, vais-je, malmente con esa técnica obsesiva hija del reformismo. hereux camina por la misma senda. El primer Allegro, en el Nuevo recitativo: Se peut-il? compás 19, nos pone en pie Sur son front: la expresión durante unos pocos terroríficambia, un rayo de esperanza cos compases: en horreur au se abre: un ligero color apareciel même. El canto es más ce en las mejillas de Tancredulce y evocativo en Hélas! do… Y llega el Allegretto Hélas! Si pure flamme. Muy postrero, un movimiento que bella la fase Mais mon père empieza con las palabras était il apaisé?, signada piaTancrède me devra le jour, no y expuesta varias veces. que suenan balanceantes El breve Allegro postrero, en sobre airosos pizzicati. Es fulminante mi bemol mayor, inteligente este cambio de es electrizante: et je l’aurais compás y de velocidad fléchi. No parecen existir (negra=84), que sostienen el problemas especiales para el convencimiento de la recupetenor protagonista, cuya ración del cruzado: Fuyez, línea está en clave de do en fuyez, vaines allarmes tout cuarta. Su ámbito interválico me répond de mon bonheur! va de re 2 a la 3. Convendría Como era de esperar, la voz un tenor oscuro, baritonal, se encarama a la zona aguda capaz de cantar algunas para cantar su alegría y recoamplias frases centrales sin nocimiento en un pasaje final ahogos. Sharon Kay Hoke lleno de animada vida, con estima que en este caso una orquesta exultante y Arriaga se quedó corto: la vigorosa. música, y es algo que en Un buen ejemplo de esa parte puede subscribirse, no típica pieza, tan propia de alcanzó a plasmar toda la fines del XVIII y principios intensidad de la tragedia del del XIX, construida a base de desgraciado personaje. la alternancia de recitativos y Vamos a cerrar nuestro arias, con modificaciones recorrido por la escena o tonales y de tempo. Recordecantata Herminie, que presenta aspectos de mucho Portada de Agar dans le désert primera edicón, Leipzig, C. G. Röder, 1919 mos algunas cantatas de Haydn —por ejemplo, Ariana interés. Es una página que en Naxos— o Rossini: Giovanna d’Arco (en la versión arreparece pedir también el teatro. Se desarrolla en un solo acto glada por Sciarrino) y la llamada, como la escena comentada dividido en dos cuadros, sobre el texto que Arriaga extrajo de Arriaga, Edipo en Colono. Las exigencias para la soprano, de Vinaty, a su vez inspirado en la Jerusalem liberada de que debe ser en todo caso, consistente y fogosa, no son tan Tasso. Hay mucha épica en esta situación, que tiene no monumentales como las que precisa Agar, pero también son pocas concomitancias con la descrita en Agar: es también relevantes a la luz de lo comentado. un lamento de un personaje, la princesa Herminia, hija del En estas cinco partituras no hay duda de que Juan Crirey de Antioquía, ante un moribundo, un herido en este sóstomo Arriaga dejó constancia de una invención y de un caso, Tancredo, que acabará por sanar y que aquí no canta, oficio, no exento en absoluto de inspiración, que iba a al contrario de lo que sucedía con Ismael, el hijo de la más, como denota la intensidad, amplitud vocal y sinfóniesclava egipcia. La obra es bastante extensa y aparece divica de alguna de estas músicas, sobre todo Herminie y dida en nueve secciones, que alternan tonalidades, con preAgar. Había una impensada fuerza dramática en ese dominio de las menores en los últimos tramos, con metrómuchacho enclenque, que reveló una potencia expresiva nomos en algún caso, y presididas por un omnipresente inusitada y que aprehendió muy velozmente las lecciones 2/4, modificado en el parte final a 3/4. Es ya, con sus pizzide músicos importantes, pero quizá no tan fantasiosos o cati, muy climático el Allegro inaugural, que crea rápidaque apuntaran tan alto. Hay rasgos, pistas en estas escenas mente expectación y que es buena pista de lanzamiento del y cantatas que nos anuncian que estaba por cuajar un gran primer recitativo. talento dramático. El primer Andante es presentado por la orquesta a través de una leve melodía del violín, retomada por la voz en su cantilena —Longtemps, hélas! Gémir fut mon partage. Es Arturo Reverter 131 D O S I E R ARRIAGA EL VIOLINISTA JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA Arriaga compone sus Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 22, para violín y bajo, durante sus últimas semanas de estancia en su Bilbao natal, fechadas el 4 de agosto de 1821, ya que partiría hacia París el 26 de septiembre de ese mismo año. En ese momento tenía quince años, y esta su última obra compuesta en esa etapa bilbaína es una muestra del gran conocimiento que tenía de todas las posibilidades técnicas y, sobre todo, expresivas del violín. Ya en París, atendiendo los deseos de Vaccari, compone la versión para cuarteto de cuerda, opus 23, que fecha el 16 de febrero de 1822. E 132 n la búsqueda de una confirmación de la valía del joven Juan Crisóstomo que les permitiera decidir con acierto sobre su futuro, la familia de Juan Crisóstomo, su padre Juan Simón (1766-1836) y su hermano mayor Ramón Prudencio (1792-1853) que se ocupaban de su formación musical, lograron hacer llegar al violinista italiano Francisco María Vaccari, a la sazón el responsable musical de la Corte borbónica de Madrid recién restaurada, al menos tres obras del joven compositor. Se conservan tres cartas de Vaccari en contestación a dos de Ramón Prudencio y una de Juan Simón acusando recibo de otras tantas obras. Una cuarta carta dirigida a Juan Simón por José Luís de Torres también esta relacionada con estas obras. En la primera carta de Vaccari, fechada el 27 de septiembre de 1821 al día siguiente de partir Juan Crisóstomo hacia París, alude a una serie de variaciones, difíciles de identificar, pero alabando su mérito y acierto de que fuese a estudiar a París. A continuación en carta fechada el 21 de noviembre de 1821, José Luis de Torres informa a Juan Simón desde Madrid y dice así: “Ayer mañana presenté al señor Vaccari las Variaciones de mi Juanito. Luego que las abrió dijo que estaban buenas, y quería tocarlas. Las tocó todas demasiado bien para primera vez. Sacó las gafas para mejor hacerse cargo de algunos calderones de nota pequeña. Repitió que le gustaban mucho y quería volverlas a tocar otra vez; hízolo así, por supuesto mucho mejor. Aún no se contentó, tocó varios trozos con bastante detención y aún el bajo. En efecto, las Variaciones le han chocado. Dijo que se podía sacar mucho partido de ellas, que estaban perfectísimamente puestas, marcadas con toda propiedad y la numeración de los dedos tan propia como si se hubiese criado en la escuela de Viotti. Desea tocarlas en Palacio, pero el Rey no gusta tañidos a solo y quiere Vaccari que Juanito las ponga en cuarteto para tocarlas en la Cámara de S.M.”. La segunda carta de Vaccari, fechada 13 de enero de 1822 y dirigida a Ramón Prudencio, hace ya referencia concreta a las Variaciones para violín y bajo opus 22 y dice: “Las Variaciones sobre el tema de la Tirolesa, me ha proporcionado la satisfacción de admirar nuevamente el talento de nuestro joven Juanito, quien juzgo que tanto en la composición como por la destreza y conocimientos que manifiesta en el violín, no dudo un momento que será uno de los talentos en el Arte Musical que hará honor a su Patria y a sus Maestros. Siento que estas últimas variaciones no hayan sido a lo menos en cuarteto, pues de muy buena gana las tocaría en Palacio para que S.S.M.M. admirasen los primores de este Joven talento”. Este deseo de Vaccari fue comunicado a Juan Crisóstomo que el 16 de febrero de 1822 terminaba la versión para cuarteto, catalogada como opus 23, que había sugerido el ilustre italiano. Remitidas a Juan Simón, éste envió la nueva versión en cuarteto a Madrid, en mano, por medio de los señores Nagusia y Sobejano. Vaccari acusa recibo de la carta anunciado la visita y de la recepción de la partitura, 21 de mayo de 1822, y dice al respecto: “Las Variaciones están perfectamente instrumentadas y de día en día se conocen los progresos que va haciendo en la Composición nuestro Joven, que sin duda llegará a ser, a tiempo debido, lo que todos nos prometemos”. Como hace notar Rodamiláns, al año siguiente — 1823— Vaccari viajó a París y no resulta demasiado atrevido suponer que aprovechó la oportunidad para conocer a Juan Crisóstomo. El violinismo de Juan Crisóstomo está ya plenamente situado en el concepto moderno del violín, dentro de la escuela de Giovanni Battista Viotti (1755-1824), llamado el padre del violín moderno, y sus continuadores más cercanos como: Pierre Rode (1774-1830), Rodolphe Kreutzer (1766-1831), y Pierre Baillot (1771-1842). Es interesante señalar que el violinista Arriaga asume como propias las características de esa escuela moderna del violín antes de ir a París. El análisis de las variaciones nos muestra a un violinista compositor que utiliza golpes de arco, dobles cuerdas y sobre todo pasajes cantabile concebidos para el arco moderno, cuya forma fue establecida por F. X. Tourte (1750-1835). Kreutzer, Baillot y Rode, la “trinidad” fundadora de la escuela francesa de violín, publicaron sus tratados respectivos: primero Kreutzer sus 40 Estudios o Caprichos (1796); luego Baillot su Méthode de violon (1803); y finalmente Rode sus 24 Caprichos (1814). Es evidente que Arriaga como violinista se formó ya en esos nuevos principios. Los golpes de arco de las variaciones, como el staccato de la Introducción, el martelé y el spiccato de la primera variación y los cantabile en dobles cuerdas de las variaciones tercera y séptima hacen patente la influencia de los caprichos de Rode y Kreutzer. También es importante destacar que Juan Crisóstomo fuera admitido en la clase de violín de Baillot, primero con Guerin como profesor répétiteur y enseguida pasara a la clase del propio Baillot. Baillot fue el “espíritu impulsor” de la música instrumental de su época y, además de gran virtuoso, divulgador y promotor de toda la música de sus contemporáneos, un importantísimo pedagogo, en cuya clase se formaron los violinistas más reputados de la época. Entre sus alumnos están, Mazos, Sauzay, los dos Danda, Habenek y Alard. Por ello, ser admitido en esa clase nos habla de un Juan Crisóstomo muy brillante violinista y es legítimo preguntarse hasta dónde podría haber llegado como intérprete y compositor para ese instrumento. Francisco Comesaña scherzo_200x280 14/10/05 10:30 Page 1 Tune in to the people who make music move at Midem Classique & Jazz CLASSIQUE JAZZ CONTEMPORAIN TRADITIONNEL Classical and jazz music are seeing new opportunities, and only one event lets you tap into their rich potential: MIDEM, the world's music market. Over 9300 professionals attended last year and figures are already up for 2006. Plus MidemNet Forum has been expanded. To find out more and register now, go to www.midem.com Alternatively call Cornelia MUCH on 49 7631 176 80 or e-mail: [email protected] Meet the widest range of indie and major labels. You'll be able to make contact with publishers, along with technology, mobile and audio/video sectors as well as the thriving live music industry - all at our special 40th anniversary edition. MIDEM: 22-26 January 2006 • MidemNet & MidemNet Mobile: 21-22 January 2006 Palais des Festivals, Cannes, France • www.midem.com D O S I E R ARRIAGA BIBLIOGRAFÍA ABRAHAM, Gerald. The concise Oxford History of Music. Oxford: University Press, 1979.Traducción al español: Ana Gólfar y Javier Alfaya. Historia universal de la música. Madrid: Taurus, 1986. (Ver p. 626). ARRIAGA y RIBERO, Emiliano de / ARRIAGA y UGARTEBURU, Valentina de. Ver en la Sección Vascongada de la Biblioteca de la Diputación Foral de Vizcaya [Signatura VF 1322] el volumen que contiene los siguientes artículos (con notas de puño y letra de Emiliano de Arriaga): E. de A. “El maestro Arriaga y los cuartetos en Bilbao. Notas biográficomusicales”. Bilbao: Revista de Vizcaya, 1886. Ver Tomo II, Cuaderno 2, del 1 y 16 de mayo de 1886 (1ª y 2ª partes respectivamente), año I, núm. 14, pp. 1-10 y 49-60. V. de A. “Observaciones sobre los apuntes biográficos del maestro Arriaga”. Bilbao: Revista de Vizcaya, 1886. Tomo II, Cuaderno 6, 16 de julio de 1886, año I, núm. 18, pp. 212-218. E. de A. “Observaciones sobre observaciones (a modo de gacetillas)”. Bilbao: Revista de Vizcaya, 1886. Tomo II, Cuaderno 7, 1 de septiembre de 1886, año I, núm. 19, pp. 245-249. BAGÜÉS, Jon. Ilustración Musical en el País Vasco. I. La Música en la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País. II. El Real Seminario Patriótico Bascongado de Vergara. Donosti-San Sebastián: Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, 1990-1991. ECHEZARRA, Ismael. “Análisis crítico de las obras del Maestro ARRIAGA”. Bilbao: Revista Euzkadi, enero de 1906. Páginas 40-61. EDSON, Marcia Watson. Juan Crisóstomo de Arriaga. A biography, with analysis of the D minor String Quartet. Tesis doctoral. The University of Iowa, august 1980. Contiene un extenso análisis y la partitura del Cuarteto en re menor. Inédita. El Liberal Guipuzcoano (número 91, de 14 de mayo de 1821) contiene una nota tomada de Península (San Sebastián, 13 de mayo de 1821) en la que se hace referencia a Juan Crisóstomo de Arriaga [a la sazón de 15 años] y sus obras. ERESALDE, Juan de. (Seudónimo de José de Arriaga e Ygartua). Resurgimiento de las obras de Arriaga. José de Arriaga mandó hacer tres ejemplares del mismo original al fotógrafo Zorraquín en Bilbao en 1917. El destino previsto era: uno para la Biblioteca Nacional; otro para el Museo-Archivo del Teatro Real; el tercero para José E. de Arriaga. Pero en una nota de Los esclavos felices, 134 Bilbao, 1935, p. 43, dice haberlo entregado a la “Biblioteca Provincial de Vizcaya”, en Bilbao. Hoy día se encuentran ejemplares en: Sección Vascongada de la Biblioteca de la Diputación Foral de Vizcaya. Biblioteca Nacional en Madrid. (Está formado por: 2 folios de portada + 36 folios de texto + 4 facsímiles + 3 láminas. Todo por una sola cara. 30 cm. 4º). Signatura R/23619. Un tercer ejemplar se encuentra en la New York Public Library. (www.nypl.org). El original de donde fueron tomadas las fotografías se encuentra en paradero desconocido. ERESALDE, Juan de. (Seudónimo de José de Arriaga e Ygartua). Los esclavos felices. Ópera de J. C. de Arriaga. Bilbao: Galdós y Calvo (Mayli), 1935. FÉTIS, François Joseph. Revue Musicale. Necrológica de JCdeA en el tercer aniversario de su muerte. Publié par Mr. F.-J. Fétis, professeur de compositión a l’École Royale de Musique. Deuxième année. París, febrero de 1829. (Ver Vol. 4, p.199). FÉTIS, Fraçois Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. París: Firmin Didot, 186065. Segunda edición. 8 volúmenes. Tomo primero, 1860. Páginas 148-9. Biblioteca Nacional, signatura M/1135-42, microfilm 1857. Reimpresión de la Segunda edición en 8 volúmenes: París: Firmin Didot, 1866-70. El ejemplar del primer tomo que poseía la familia Arriaga estaba fechado en 1866 (Eresalde 1935, p.38). FÉTIS, Fraçois Joseph. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. París: 1878-80. Suplemento en 2 volúmenes redactado por Arthur Pougin. En el Tomo 1, (BN, M/78-929), dedica algunas líneas para corregir el error de la fecha de nacimiento de JCdeA que daba en las ediciones anteriores, tomando los nuevos datos de Baltasar Saldoni. (Biblioteca Nacional, signatura M/78-92). GÓMEZ RODRÍGUEZ, José Antonio. Juan Crisóstomo de Arriaga (1806–1826). Oviedo: Tesis doctoral leída en el Departamento de Historia y Artes de la Universidad de Oviedo, 1990. Inédita. GÓMEZ RODRÍGUEZ, José Antonio. “Los cuartetos de Arriaga” en Cambio de tercio. Música española para cuarteto de cuerda. Oviedo: Caja de Asturias. Obra Social y Cultural, 1995, pp. 37-76. HOKE, Sharon Kay. Juan Crisóstomo de Arriaga. A historical and analytical study. Tesis doctoral. The University of Iowa, december 1983. Contiene un extenso análisis de los tres cuartetos y de la Sinfonía y la partitura de los Cuartetos en la mayor y en mi bemol mayor. Inédita. KENYON de PASCUAL, B. “Un fragmento manuscrito de Juan Crisóstomo de Arriaga”. 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P. de Arriaga, 19 de mayo de 2005. (formato 21,0x29,7 cm.). Contiene un Prólogo y las partichelas de: Tema variado en Cuarteto, opus 17 (Bilbao, 1820); Variaciones sobre el tema de la Húngara, opus 23 (París, 1822); Tres Cuartetos (París, 1823). RODAMILÁNS, Ramón. En busca de Arriaga. Bilbao: R. Rodamiláns, 2000. Segunda edición: Ayuntamiento de Bilbao, septiembre de 2005. RODAMILÁNS, Ramón. “J. C. de ARRIAGA: el enigma”. Periódico municipal mensual Bilbao número 196, suplemento cultural Pérgola, páginas 8 y 9. Agosto de 2005. RODRÍGUEZ SUSO, Carmen. “La ópera de J. C. de Arriaga. Bases para un replanteamiento de su periodo bilbaino”. Mínima 1992: 1-1, pp. 8-11; 1-2, pp. 2-5; 1-3, pp. 2-6. En prensa la conclusión. ROSEN, Barbara. Arriaga, the forgotten genius: The short life of a basque composer. Reno: University of Nevada, 1988. RUIZ CONDE, José Manuel. Juan Crisóstomo de Arriaga. Bilbao: Editado por el autor, 1988. RUIZ JALÓN, Sabino. Juan Crisóstomo de Arriaga. 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Les instruments a archet. París: J. Claye - A. Quantin, 1878. Ver el Tomo III, en la parte de las biografías la p. 36 y en la parte del catálogo general, la sección III dedicada a los cuartetos de cuerda, las pp. 50 y 51. Toma toda la información, incluidos los errores de datación, de Fétis. Utilizó un ejemplar de la edición de 1824 de los cuartetos. WAAL, Willem. “Otro monumento a Arriaga”. Periódico municipal mensual Bilbao, suplemento cultural Pérgola, (1) en octubre 1996 y (2) en noviembre 1996. WAAL, Willem de. “Arriaga y Balzola, Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de”. En The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, Nueva York y Londres: Macmillan Publishers Limited, 2001. En el Volumen 2, pp.148-149. Joaquín Pérez de Arriaga c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64 E-mail: [email protected] - www.scherzo.es BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico. O llámenos por teléfono de 10 a 15h. 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El precio de los números atrasados es de 6,30 €. 135 D O S I E R ARRIAGA ARRIAGA EN DISCO No puede decirse que la música de Arriaga esté mal representada en la discografía, aunque aún falte por grabarse parte de su obra. Sus cinco grandes aportaciones a la posteridad, la Sinfonía en re, los tres cuartetos de cuerda y la obertura de Los esclavos felices gozan, desde hace tiempo, de las más variadas y contrastadas versiones, cosa que mantiene vivas a las obras, enriqueciéndose, creciendo con cada una de ellas. D esde los tiempos en que Jesús Arámbarri con la Orquesta de Conciertos de Madrid, la Agrupación Nacional de Música de Cámara y, después, Rafael Frühbeck de Burgos con la Filarmonía de España pusiesen los cimientos de su discografía, ésta ha acabado por cobrar un valor trascendental, no ya en la difusión de su legado entre el aficionado de cualquier país del mundo –cosa obvia–, sino también entre el músico profesional que tantas veces toma su primer contacto con él de este modo, para acabar interesándose e incluyéndolo en su repertorio. ¿Habría alcanzado Arriaga, un compositor que hasta hace no muchas décadas apenas trascendía los estrechos lindes de su Bilbao natal, el grado de reconocimiento internacional del que hoy goza si no hubiese sido por el disco? Continúa siendo una asignatura pendiente, no obstante, parte de su catálogo. Bien sea porque, en unos casos, nunca han accedido a los estudios de grabación, bien porque, en otros, cuando lo hicieron no lo hicieron en las condiciones idóneas para hacerles justicia, títulos como el delicioso Nada y mucho, como la Obertura op. 20, como las dos series de variaciones para cuarteto de cuerda, como la música pianística o la religiosa, aún esperan su momento fonográfico. No así las cinco escenas líricas, últimas partituras que el joven músico aún pudo redactar antes de que la muerte prematura le arrebatara de este mundo, que se anuncian por fin en un inminente lanzamiento del sello Claves, con la Orquesta Sinfónica de Euskadi. De ellas, Erminia ya había sido llevada al disco, pero siguiendo ediciones de la partitura no del todo fiables. Lo mismo que Agar, en una versión mutilada. Edipo, Medea y Ma tante Aurore serán rigurosos estrenos discográficos. Sinfonía. Los esclavos felices (+ Mozart: Sinfonía nº 13). ORQUESTA INGLESA DE CÁMARA. Director JESÚS LÓPEZ COBOS. ENSAYO. Modas, tendencias, corrientes, vaivenes estilísticos… Nada ha podido en tres décadas con este clásico, que se mantiene incólume en las más altas cimas de la discografía del compositor bilbaíno. Es un clásico que destaca precisamente por su equilibrio clásico, apolíneo, por su elegantísimo fraseo, por su claridad de planos, por su sobriedad, su vivacidad sin prisas ni atropellos, por su sonido compacto y leve a un tiempo, por su discursividad lógica, sin trompicones ni rupturas que une los acontecimientos sonoros con total coherencia. En la Sinfonía hay momentos insuperables, como el genial Adagio que la introduce, del que el maestro zamorano obtiene más enjundia que ningún otro director al entenderlo como el germen de toda la obra y no como simple trámite al Allegro primero, que más o menos es lo que hacen todos los demás. La correlación de tempi entre estas dos partes es sencillamente perfecta. Y el Allegro con moto final, soberbio. Sinfonía (+ obras de Sarrier y Soler-R. Halffter). RIAS-SINFONIETTA DE BERLÍN. Director: JORGE VELAZCO. KOCH-SCHWANN. 136 Velazco retrata a Arriaga con cincuenta años de edad. Estamos hacia 1860, y el músico aparece con cabello entrecano y con luengas barbas como las de Brahms. Arquitectura sinfónica recia, solemne, plagada de detalles casi finiseculares tanto en el concepto del tempo, como del fraseo y la articulación. Pero resuelve la obra con limpieza, con claridad polifónica. Sinfonía (+ obras de Pons, Moreno y Nonó). CONCERTO KÖLN. CAPRICCIO. Romántico de fuste. Los músicos de Colonia hacen saltar por los aires el tópico de Arriaga como simple epígono del clasicismo. Le imprimen una fuerza dramática inédita. Fuerza que proviene de una gama riquísima de sentimientos que entresacan de sus pentagramas. Nadie como ellos ha conseguido el mismo aliento trágico —primer movimiento—, ni tampoco tanta dulzura —muchas partes del Andante. Y sobre todo, nadie ha obtenido una síntesis tan perfecta de los afectos como la que consiguen en el mismo Andante. Tal vez el Minueto les quede más indefinido, y al Allegro final pudiera pedírsele algo más de decisión, sobre todo después de haber oído el impulso irresistible del primero. Excelente versión. Sinfonía. Los esclavos felices. Noneto. LE CONCERT DES NATIONS. LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA. Director: JORDI SAVALL. ASTRÉE AUVIDIS. La primera grabación de Arriaga en “versiones originales”. Así se presentó en su día este disco, que restituía algunos compases de la Sinfonía eliminados por manos espurias tras la muerte del autor. Nada nuevo en realidad, porque en unos casos —primer movimiento—, éstos no añaden nada fundamental a la obra sino pura redundancia, y en otros —final— poco más que simple repetición. Con estas premisas de autenticidad, Savall se siente obligado a hacer algo diferente y sucumbe ante la presión. No significa que las suyas no sean lecturas meditadas, cuidadísimas, enérgicas, suntuosas de timbres, pero no alcanza a darles unidad orgánica, como si estuvieran pensadas frase a frase. En la Sinfonía esto queda especialmente de manifiesto en los tiempos extremos, y Los esclavos acaban incluso por romperse en pedazos. Como por encanto, en el Noneto parece liberarse de esta pesada carga, y convirtiéndolo en un simpático divertimento —que es lo que es— eleva una versión sin competencia. Sinfonía. Los esclavos felices (+ Vorísek: Sinfonía). ORQUESTA ESCOCESA DE CÁMARA. Director: CHARLES MACKERRAS. HYPERION. Mackerras se empeña en considerar a Arriaga un compositor menor del clasicismo. Coartada ideal para declinar cualquier sutileza conceptual. Así que su versión tenía que ser necesariamente superficial, aunque no tenía por qué ser de trazos gruesos como es. En el Minueto de la Sinfonía, vivo, danzante, podría haber alcanzado lo más memorable, si no fuera porque estas mismas premisas le conducen a un callejón sin salida: al verse obligado a mantenerlas en el Trío, éste resulta forzado, ahogado casi. Decidi- D O S I E R ARRIAGA damente, es la coda de Los esclavos, planteada al modo marcial, militar, según los lugares comunes del momento —del que no se libró ningún compositor, Haydn, Mozart y Beethoven incluidos— lo más feliz del disco. Sinfonía. Los esclavos felices. ORQUESTA DE CADAQUÉS. Director: NEVILLE MARRINER. TRITÓ. La Sinfonía, en manos de Marriner no suena clásica, sino directamente mozartiana. Grácil, ligera, pero con cuerpo. Muy clara de concepto, bien articulada. En el Minueto, que de pura sencillez, suele desarmar a quienes lo abordan, el maestro británico da lo mejor de sí, al lograr un punto de vivacidad y de gracia que lo desmarca tanto de lo directamente danzable —solución por la que optan muchos— como de lo cuadriculado, solución por la que optan no menos. En Los esclavos felices Marriner firma posiblemente la versión más pizpireta de toda la discografía. Sinfonía. Los esclavos felices. Noneto. ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO. Director: JUAN JOSÉ MENA. DEIA / NAXOS. Esforzadas, pero humildes versiones, que no pueden competir con las demás porque no añaden nada nuevo. La calidad de las interpretaciones, mejorable. Sinfonía. Los esclavos felices. Erminia. Stabat Mater. HYMNUS ORCHESTER. ANNA RITA TALIENTO, soprano. COLLEGIUM VOCALE DE LIMBURGO. Director: LUIGI SAGRESTANO. FONO. Sólo por el hermosísimo Stabat Mater estaba ya justificada esta publicación. Pero Erminia y la Sinfonía tampoco desmerecen, aunque no presenten mucha amplitud en su paleta de contrastes sonoros y expresivos. Si por algo hay que aplaudir la lectura de esta última es por el carácter unitario con el que Sagrestano la concibe. La orquesta es ágil, dinámica, pero dista de sonar del todo depurada. No aporta nada de fundamento a Los esclavos. Cuartetos (+ Wikmanson: Cuarteto op. 1, nº 2). CUARTETO CHILINGIRIAN. CRD. Ha llovido mucho sobre la vieja lectura de los Chilingirian, que es de 1975, y Arriaga ha adquirido ya en este tiempo una tradición interpretativa de la que entonces carecía. Pero en su día marcaron un hito, pusieron una de las piedras angulares de esa tradición. Hoy, resulta rancia, falta de estilo —lo que suena puede ser lo mismo Arriaga que cualquier otro—, carente de contraste y de carácter. Una lentitud hueca, sin verdadero contenido, se empeña en lastrar el movimiento natural de la música. Cuartetos. CUARTETO RASOUMOVSKY. ENSAYO. No habían transcurrido más que unos meses desde que los Chilingirian lanzaran al mercado su disco, y ya les había salido competidor. Feroz competidor, porque los Rasoumovsky parecen construir su versión contrariando de raíz la suya. Si para los unos Arriaga viene a ser una suerte de viejo prematuro, para los otros es de una juventud radiante, desde luego más acorde con la realidad. La noche y el día. Ésta no ha envejecido como la otra, y suena hoy tan fresca como entonces. Bien lo saben no pocos conjuntos que han venido detrás y que, quien más quien menos, la han mirado de reojo a la hora de proponer la suya. Arriaga canónico. Cuarteto nº 3 (+ Cambini: Sinfonía concertante nº 3). CUARTETO DE GINEBRA. EX LIBRIS. El Tercero es el más elegante —que no galante— de los cuartetos de Arriaga. Los de Ginebra lo captan al vuelo, dándole cierto cariz de serenidad madura, meditativa. Sortean bien el riesgo de pesadez que esos planteamientos pudieran hacerles derivar, pero no marcan suficientemente las distancias, los contrastes entre los movimientos. De sonoridad llena, sinfónica, podría decirse, acaba resultando un tanto aburrida. Cuartetos. CUARTETO VOCES. DABRINGHAUS UND GRIMM. Sinfonía re. Los esclavos felices (+ obras de Seixas, Sousa Carvalho, Leal Moreira y Portugal). ORQUESTA DEL ALGARVE. Director: ÁLVARO CASSUTO. NAXOS. La segunda vez que Cassuto se acerca a los pentagramas de Arriaga —la primera, años atrás para Movieplay— es para trazar una Sinfonía en el espíritu de Los esclavos felices. Es decir, resaltando con innegable gusto más la precocidad del genio, que el genio de la precocidad. Como pez en el agua se siente el cuarteto rumano ante el Arriaga más melancólico, más trágico también. Así, del Primer Cuarteto, que es el que más se define por estos caracteres, trazan una versión ciertamente hermosa, con un matiz de resignación muy logrado y del que otras carecen. Lo mismo ocurre con el Tercero, cuyas partes minores nadie las hace tan tristes y melancólicas. Las soleadas —toda la obra es un ir y venir por el claroscuro—, parecen 137 D O S I E R ARRIAGA importarles menos, quedándoles más impersonales. ¿Y qué ocurre entonces con el Segundo, el más jubiloso y dicharachero de los tres? Interpretado desde una perspectiva más alejada de la ligereza y de la luminosidad habituales, pesa sobre él una sombra de melancólica resignación, que hacen la lectura francamente hermosa. Cuartetos. CUARTETO CASALS. HARMONIA MUNDI. Arriaga grande, recio, monumental, viril, de gran aliento pero en absoluto enfático. ¿Quién puede decir después de escucharle en los arcos del Guarneri que sea un compositor menor? Con sonoridades llenas, con moderación en los tempi, con claridad polifónica, la música avanza a paso firme en una unidad de carácter implacable de principio a fin: no pretende el contraste afectivo sino la coherencia formal. Así, el aliento trágico del Primero deviene en la solemnidad contemplativa de una estatua griega, y la gracia espontánea del Segundo, en radiante serenidad. Influidos por los estilos y las técnicas interpretativos historicistas —vibratos parcos, uso de las cuerdas al aire, acentuación y ataques secos, contrastes dinámicos marcados…— los Casals buscan una articulación y un fraseo naturales. Pero esa supuesta naturalidad resulta, en muchos casos, paradójicamente forzada. Como si no pudiesen disimular su intención de serlo. Así, la riqueza de contrastes acaba resultando más aparatosa que efectiva, porque no siempre responde a una equivalencia de afectos. A veces y sólo a veces, porque otras funciona a las mil maravillas. Qué hermoso el Andantino pastorale del Tercero. Depurándose con el correr del tiempo, alcanzarán lo magistral. Cuartetos. NUEVO CUARTETO VLÁCH. AVENIRA. Cuartetos. CAMERATA BOCCHERINI. NAXOS. Tierno, cálido, lírico, delicado, casi íntimo. Presenta aquí Arriaga su faz más femenina. Lo trágico del Primero se hace doliente —Adagio, tocado con la respiración contenida, con el canto del primer violín entrecortado como por suspiros. El Segundo, juvenil, chispeante quizá como en ninguna otra versión. Pero en el Tercero se limitan a subrayar su contenido más melancólico renunciando a pretender la síntesis que de ello y de la alegría ingenua es la pieza. Arriaga de vanguardia, posmoderno en el sentido más noble del término. Un Arriaga que también queda observado desde las perspectivas historicistas, es decir desde los últimos avances de la ciencia de la interpretación musical. El Arriaga más a la última, pues. Eso no sería de por sí un valor para garantizar la calidad de la versión, pero es que el equilibrio, la agilidad, la espontaneidad, la gracia, el sentimiento sin asomo de retórica, la precisión rítmica, la plasticidad, el sentido del color se ponen al servicio de unas ideas claras como pocas veces. Cuartetos. CUARTETO GUARNERI. PHILIPS. Cuartetos. CUARTETO SINE NOMINE. CLAVES. Aún en los momentos más negros, no pierde jamás el optimismo, el impulso vital. ¿El Arriaga más tópicamente juvenil? La melancolía, tan bien expresada por el Vlách, está aquí ausente: no es un defecto, es opción. Más natural que la del Guarneri, con más empaque —y menos preciosismo— que la del Vlách, es una buena versión tal vez menos personal que ambas. Cuartetos. CUARTETO ARRIAGA. ASV. 138 via de los intérpretes. No le cuadra nada mal el disfraz. Hermosa y lograda interpretación, aunque no esté exenta de algún que otro problemilla técnico, sobre todo en cuanto a afinación. Arriaga con peluca empolvada y levitín. Arriaga disfrazado de Mozart. La tradición interpretativa de la música de cámara del salzburgués puesta al servicio del español con lo que ello significa en cuanto a sensibilidad, elegancia, buen gusto, equilibrio formal, sentido del tempo —giusto, nada estirado— y de la expresión, clásica ciento por ciento. Ésta la hacen dimanar del propio contenido musical, nunca de la voluntad pre- O salutaris. Erminia. Agar. Nada y mucho. ORQUESTA SINFÓNICA DE BILBAO. CORO JUAN CRISÓSTOMO ARRIAGA. ANGELA DENNING, soprano. Director: JESÚS LÓPEZ COBOS. POLIMÚSICA. Angela Denning y López Cobos — con una Orquesta de Bilbao más fina y unificada que en la Sinfonía que comentamos más arriba— imponen un firme sentido dramático a dos de las cinco escenas líricas del músico vasco. O salutaris queda deslucido por un coro de poquita calidad —existe una gran versión en Guild por el cubano Coro Cervantes—, mientras que Nada y mucho, la primera obra de Arriaga niño, tiene el valor de ser la única grabación que circula, pero cualquier parecido con la realidad… Jesús y Carlos Villasol Scherzo_IAM_Yearbook06.qxp 22/12/2005 14:43 Page 1 ENCUENTROS Christoph Eschenbach UN HOMBRE PARA TRES ORQUESTAS D irector musical de la Orquesta de París desde septiembre de 2000 y de la de Filadelfia desde septiembre de 2003, Christoph Eschenbach es, a los sesenta y cinco años, uno de los músicos más conocidos de su generación. Concertista de piano, acompañante, intérprete de cámara y director de orquesta, la música constituye el oxígeno mismo de su existencia. Dominador de un vasto repertorio, que otorga un lugar determinante a los períodos clásico y romántico, también se compromete a favor de la música contemporánea, habiendo estrenado tanto obras de Berio, Lachenmann o Rihm como de Glass, Adams o Kancheli. SCHERZO le ha entevistado en la capital francesa coincidiendo con la renovación de su contrato al frente de la Orquesta de París, con la que visitará el Festival de Granada en 2007. ¿Cómo llegó a la música? 140 La familia de mi madre era de origen húngaro emigrada a Alemania en el siglo XIX. Mi abuela paterna nació en Polonia. Tengo por tanto en mí quizá sólo un cuarto de sangre alemana; pero también esa famosa mezcla “Mittle Europa” que proporciona tanta creatividad. Mi padre era profesor de musicología en la Universidad de Breslau y mi madre, a la vez, pianista y cantante. No siempre estuve sumergido en la música, ya que mi madre murió cuando yo nací y mi padre fue perseguido por los nazis. Estando oculto, finalmente fue detenido y ejecutado. Yo tenía tres años y vivía con mi abuela. Pasé mis primeros seis años en Silesia, después mi abuela murió y una prima de mi madre me localizó en un campo de refugiados, a punto de morir. Igual que mi madre, era pianista y cantante. Durante mi largo año de convalecencia, pude escuchar la música que tocaba, lo cual me fascinó. Yo apenas hablaba a causa de las impresiones de la guerra y de la muerte. Ya curado, comencé a estudiar con ella el piano. Fue así como la música se convirtió en mi modo de expresión natural y, gracias a ella, recuperé poco a poco la capacidad de lenguaje. De esta manera pude comenzar una segunda infancia, que fue muy feliz. ¿A quién tuvo como profesor de piano? Mi “madre” me enseñó el piano durante tres años, después me confió a la célebre pedagoga Eliza Hansen, que ejercía en Hamburgo. Nacida en ENCUENTROS CHRISTOPH ESCHENBACH Rumanía, se había trasladado a Berlín en los años veinte para estudiar con Artur Schnabel y Edwin Fischer. Más tarde se instaló en Hamburgo, donde la conocí por mediación de una amiga de mi “madre”. Era maravillosa. A continuación, mi nueva familia se instaló en Aquisgrán y, paralelamente a mis estudios en el instituto, entré en el Conservatorio de Colonia. Después regresé a Hamburgo, donde comencé a trabajar dirección de orquesta con Wilhelm Brückner-Rüggeberg, uno de los grandes pedagogos de la época junto a Hans Swarowsky en Viena y Franco Ferrara en Italia. Entre tanto, aprendí a tocar el violín. Tras el conservatorio, me presenté a varios concursos, de los que gané el de la Radio de Múnich y el Clara Haskil en Lucerna en 1965. Mi carrera internacional arrancaba. ¿Qué le inclinó instrumentos? a estudiar varios Escogí el piano porque lo oía constantemente. A los once años, me interesé por el violín tras escuchar mis primeros conciertos sinfónicos. Inmediatamente quedé fascinado por la dirección, algo que supo distinguir mi “madre”, que me dijo que si deseaba ser director debía conocer al menos un instrumento de la orquesta. Pero el piano es un excelente medio para dominar la armonía porque es una orquesta en miniatura. Como pianista siempre he evitado “tocar el piano”, es decir, siempre he querido instrumentar con el piano, hacerle cantar, encontrar el medio de “musicalizar” este instrumento hecho de madera y de metal. ¿Cómo explica el hecho de que a los cantantes les guste tanto colaborar con usted, tanto al piano como con orquesta? El canto me atrae, aunque yo mismo no canto; mi voz no es muy agradable. Pero asistí con frecuencia a las lecciones que daba mi “madre”. Esta constancia me ha permitido aprender la justa respiración. Mientras que muchos directores se contentan con marcar el compás, yo intento hacer lo contrario. Aunque hago todo lo posible para que mi batida sea clara, respiro con los músicos de la orquesta y con los cantantes, les llevo de la mano y canto mentalmente con ellos. También tengo obsesión por el fraseo, lo mismo que por la dicción. ¿Quiénes son sus maestros al piano? Pertenezco a una generación que pudo escuchar a Edwin Fischer y a Walter Gieseking. El primero produjo sobre mí una impresión extraordinaria, igual que Wilhelm Backhaus. He tocado ante Fischer y he conocido a Gieseking y Backhaus. Fischer tenía una imaginación de una gran libertad, así como Wilhelm Kempff. Su juego no era rígido, para ellos primaba la música ante todo. El concepto espiritual era esencial, pero la técnica también contaba. Y, todavía hoy día, pese a la perfección dictada por la globalización del mercado musical, los jóvenes tiene a menudo una técnica deslumbrante, imponiendo a la vez una hermosa musicalidad. Lo uno no excluye lo otro. Usted tuvo la suerte de ser visto por uno de los más grandes directores del siglo XX, el húngaro George Szell, que también se fijó en Pierre Boulez. ¿Qué clase de hombre era? Conocí a Szell cuando toqué en Salzburgo el Concierto para tres pianos de Mozart con su Orquesta de Cleveland junto a Herbert von Karajan. Karajan tocaba el tercer piano y dirigía desde el teclado, yo estaba en el primero y Jörg Demus en el segundo. Szell estaba presente y al acabar el concierto me dijo: “¿Puedo dirigir su debut americano en Cleveland?” Respondí: “Naturalmente, sería para mí un gran honor…”. “Pero —añadió, esto era en 1967— eso sería en 1969. Mientras, tenemos que trabajar juntos”. Ese “mientras” era el día siguiente [risas]. Y me hizo trabajar todo mi repertorio pianístico y me invitó a sus ensayos. Como venía frecuentemente a Europa, yo acomodaba mi calendario para seguirle. Aprendí mucho en contacto con él, pues no sólo era un inmenso director sino también un grandísimo pedagogo. Poco antes de su muerte, tenía que dar un concierto con él en Blossom, pero estaba tan enfermo que tuvo que reemplazarle Pierre Boulez. Fue así como toqué bajo su dirección el Concierto “de la Coronación” de Mozart. ¡Fue magnífico! En 1972, se lanza a la carrera de director, continuando las de solista, intérprete de cámara y acompañante de lied. ¿No le ha pesado demasiado tanta diversidad? Cuando acepté mi primer puesto de director musical en 1978, la Orquesta del Estado del Palatinado en Ludwigshafen, renuncié a la carrera de solista; suponía demasiado para mí y tenía que aprenderme un repertorio sinfónico colosal. Pero no quise abandonar el piano. Eso me incitó a imaginar ciclos de cámara, como hago ahora aquí, y a trabajar con los cantantes. Ya había acabado la integral de los lieder de Schumann con Dietrich FischerDieskau, con el que continué dando recitales, así como con Peter Schreier, con quien grabé también, y con Justus Franz, a cuatro manos y dos pianos, con el que grabé Mozart y todo Schubert. Ahora, hago música de cámara con los miembros de la Orquestas de París y Filadelfia. Estos ciclos son interesantes para los músicos, que así pueden ver a su director cómo se pone nervioso al tocar un instrumento. No soy un estajanovista de la orquesta. Lo que me interesa no es el hecho de dirigir muchas orquestas sino lo que puedo hacer con cada una. En lugar de buscar sus afinidades propias, quiero tocar Beethoven con la Orquesta de París de una manera alemana y Ravel con una orquesta alemana alla francesa; y lo mismo con una orquesta americana. Son el oído, la concepción, la visión de las sonoridades del director los que hacen la interpretación. Es, por tanto, capital que una orquesta tenga un director musical. La única que puede pasar sin él es la Filarmónica de Viena, cuya personalidad ha sido forjada por generaciones de músicos de orquesta. Tiene la misma forma de tocar desde hace doscientos años, los mismos instrumentos ¡y esa sala! En Houston, donde permanecí once años, recluté jóvenes de muy alto nivel y trabajé mucho con ellos. Convertir a una buena orquesta en una formación de primer plano me apasiona. Una orquesta debe sobresalir en todos los repertorios, desde el barroco al contemporáneo, como hicimos en Houston. Invité a especialistas del barroco que enseñaron su forma de tocar, su fraseo… pues, aunque no soy partidario de los instrumentos originales, considero que una orquesta no debe ignorar el estilo más idóneo. Usted fue seis años director de la Orquesta de Hamburgo, su ciudad natal, que también lo fue de Brahms. ¿Ha dirigido mucho a este compositor? 141 ENCUENTROS CHRISTOPH ESCHENBACH to, a mi experiencia con la obra. la Orquesta de París. ¿Qué experimentó en esa ocasión? ¿Qué sentimientos experimentó a raíz de su nominación al frente de una de las orquestas más célebres del mundo, la de Filadelfia? Esta obra testamentaria es tan profunda que, cuando hablo de ella, aún hoy me entran escalofríos. Ese acontecimiento permanecerá como un gran momento de mi vida. No la trabajé con Berio sino que la estudié como si tuviera que dirigir a Beethoven. Hubiera preferido prepararla con su autor. Michael Tammaro Filadelfia tiene una inmensa tradición que ha sido moldeada por gigantes: Leopold Stokowski, que introdujo en Estados Unidos la Octava de Mahler, los Gurrelieder y el Concierto para violín de Schoenberg, y Eugene Ormandy; después, Riccardo Muti y Wolfgang Sawallisch. Yo no soy más que el séptimo director musical en ciento tres años. Aunque alemán como yo, mi predecesor adaptó el famoso Philadelphia Sound que procede de Stokowski, con su free bowing, golpe de arco libre que amplifica la sonoridad. Esta tradición modeló una resonancia suntuosa en las cuerdas, una particularidad aplicable sólo a las obras del siglo XIX y de la primera mitad del XX. Pero la orquesta sabe que debe evolucionar y adaptarse a lo que toca. Desde mi primera temporada en Filadelfia, he programado música contemporánea, ofreciendo un estreno mundial o americano cada semana, lo que constituía una novedad, tanto para la orquesta como para el público, con fama de conservador. He hablado al público en presencia de la orquesta para presentar en tres minutos al compositor y a su obra, lo que ha conseguido romper el hielo entre el público y la orquesta, entre el público y el compositor y entre el público y la música contemporánea. Esta orquesta tiene, en efecto, una gran afinidad con la música de Brahms. Pero… no se trata de cercenar las características propias de cada una de las tres formaciones que dirijo en este momento. Es como si fueran tres veces el reflejo del oído de Eschenbach. Acabo de tener la experiencia con la Sinfonía n° 3 de Mahler. La Orquesta de París la ha tocado muy bien; la semana pasada en Hamburgo, muy bien también, y la dirijo la próxima semana en Filadelfia, que seguramente lo hará muy bien. Pero pienso que, cada una de esas veces, se trata de la Tercera de Mahler según mi concepto, y hay pocas diferencias entre las tres. Son tres orquestas de primer orden que tocan una obra bajo mi dirección, y la forma en que suenen depende del director. El hecho de trabajar tres veces la misma obra… ¿no le da la impresión de estar contando tres veces lo mismo? 142 Adoro esta obra, que me es muy próxima y, naturalmente, cuando digo que hay pocas diferencias en la concepción, hay en todo caso la emoción de tener cada vez la perspectiva de intercambiar sensaciones con las orquestas que plantean visiones renovadas de una misma partitura, pues son personalidades diferentes las que tocan. Lo cual contribuye, por supues- ¿Qué lugar ocupa la ópera en sus actividades? ¡Un lugar privilegiado! He dirigido, por ejemplo, la producción de Don Giovanni del 50 aniversario de la Ópera Lírica de Chicago con dirección escénica de Peter Stein, Karita Mattila y Bryn Terfel y esta temporada el Anillo de Wagner en el Théâtre du Châtelet con la Orquesta de París y puesta en escena de Robert Wilson. El proyecto de una nueva producción de Lear de Aribert Reimann en la Staatsoper de Berlín ha sido desgraciadamente anulado. Pero no deseo tomar la dirección musical de un teatro de ópera. Es muy enervante [risas], y me tomaría demasiado tiempo respecto a la música sinfónica que, para mí, es prioritaria. Usted dirigió el estreno de la última partitura de Luciano Berio, Stanze, encargo de También con la Orquesta de París dirige esta temporada 2005-2006 el Anillo wagneriano en el Châtelet. En diciembre se llegó a la mitad del recorrido. ¿Cómo se ha desarrollado esta colaboración, especialmente con Robert Wilson? El trabajo es apasionante. A la vez el proyecto del Anillo y la colaboración con Robert Wilson, la Orquesta de París en el foso y sobre el escenario un reparto maravilloso. Estoy muy contento con lo que hemos hecho. ¿Es su primer Anillo? Sí. Pero lo he trabajado durante cuarenta años [risas]. He estado en Bayreuth muchos veranos, en los años 1958-1963. He asistido a las representaciones desde el foso, con la partitura en las rodillas. Knappertsbusch, Böhm, Cluytens y el joven Maazel dirigían. Era fantástico. Su acercamiento al ciclo puede hacer pensar en ocasiones al de Karajan. Asistí a las sesiones de grabación de Karajan, en Berlín, antes de que lo dirigiera en Salzburgo y hablé mucho con él. Su planteamiento era absolutamente diferente a los de Knappertsbusch o Futwängler. El tenía una vision mucho más luminosa, se interesaba preferentemente por el aspecto íntimo de la partitura. Por supuesto, los clímax dramáticos estaban ahí, incluso más que con los otros, y el reparto del que disponía no tenía nada que ver con las Birgit Nilson o Astrid Varnay, que eran absolutamente maravillosas, pero eligió a Régine Crespin, por ejemplo, para La walkiria, lo que indica que quería privilegiar el aspecto femenino de la heroína, lo mismo que en el caso de Siglinda, que confió a Gundula Janowitz. En cuanto a mí, procuro adaptar todas estas influencias, amasarlas en una máquina para que no quede nada preciso de estos recuerdos y del fondo de la partitura extraer mis propias intenciones. A usted que le gusta el teatro… …Si no hubiera sido director, ciertamente me habría hecho actor. ¿No le molesta el estatismo de la puesta en escena de Robert Wilson? Al lado de un Patrice Chéreau, por ejemplo, la visión de Wilson es más plástica que dramática. Wilson y Chéreau tienen estéticas diferentes. Su manera de hacer teatro se opone. He trabajado a menudo con Wilson. Aunque puede constatarse un ENCUENTROS CHRISTOPH ESCHENBACH lín, y quizá la Bastille, el Met, etc., pero no hay nada concreto por el momento. Actualmente sólo tengo comprometidas óperas en versión de concierto como Thaïs de Massenet, en el Châtelet con Renée Fleming, en 2006-2007. ¿Y el año Mozart? Dirijo dos o tres conciertos de piano, con mis tres orquestas, París y Filadelfia, y la de jóvenes de SchleswigHolstein. Esta última, que es una academia internacional, ha encargado cadencias para cinco conciertos para piano de Mozart a jóvenes compositores, y yo interpreto el Concierto en do menor con una cadencia de Matthias Pintscher. Michael Tammaro ¿Cómo va el proyecto de sala de conciertos sinfónicos parisina? cierto estatismo, no es gratuito. Si un cantante hace un gesto muy lento, si parece fijo en un punto del escenario durante dos minutos, siempre hay un movimiento, una respiración. Entre el foso y la escena hay una estética común. Yo no interpreto a Wilson. No lo quiere; él desea una conversación con la partitura. Es lo que le inspira y él deja a la musica respirar. ¿Cómo ha vivido la Orquesta de París esta primera experiencia del Anillo? Están encantados. Se han comprometido en el proyecto con una gran seriedad, mostrándose interesados e inspirados por el argumento. Los músicos vienen a los ensayos con libros sobre Wagner, las obras, las escenografías, se distribuyen entre ellos esquemas de los leitmotiven, resúmenes de las óperas… ¡Conocen todo! Están maravillados por la música, por su magia. Lo esencial de mi temporada parisina está consagrado a este acontecimiento que representa, en total, veinticuatro representaciones además de los ensayos. ¿Se han implicado más que una orquesta de foso? Pienso que sí, porque para ellos la ópera es algo muy específico. Convinimos en que cada obra tendría una distribución instrumental constante. Salvo excepciones, como los primeros trompas que se intercambian en el transcurso de la ejecución, porque es verdaderamente agotador tocar seis horas de Walkiria o Sigfrido. Pero todo el mundo alterna las obras para que todos participen en una u otra jornada del ciclo. ¿Le tentaría una aventura comparable con la Orquesta de Filadelfia? Sí, pero las normativas sindicales son terribles, y el coste de un Crépusculo podría alcanzar los 80.000 euros sólo para los músicos. Podríamos considerarlo, y quizá haré el Crepúsculo, pero una velada por acto. En cuanto a mis propios proyectos, estoy en conversaciones con la Staatsoper de Ber- Pronto volveremos a una sala Pleyel renovada, acústica incluida; pero no es una sala del siglo XXI, data de los años diez. Para una orquesta actual es necesario disponer de salas de ensayo, para música de cámara, camerinos para los músicos, pero también cámaras para videotransmisiones vía Internet en las escuelas, etc. Nada de esto es posible en la Pleyel. Por eso necesitamos imperativamente un nuevo lugar. En España, la red de auditorios realizada en los diez últimos años es magnífica. En París, no tenemos nada de eso. Tocamos en teatros no hechos para conciertos. Son teatros muy bellos, pero no aptos para la música sinfónica. La tragedia ha sido durante los años 2000-2005; casi no hemos recibido visitas de orquestas extranjeras porque no podíamos acogerlas. Es preciso que esto cambie pero todo depende de la política, tanto de la municipal como de la estatal. Ahora que sabe que su contrato al frente de la Orquesta de París se ha prolongado, ¿tiene alguna idea sobre las próximas temporadas? En 2008, por ejemplo, celebraremos el 90 aniversario de Bernstein. Demasiadas de sus obras no se tocan, o muy poco, como las sinfonías Jeremiah o Kaddish, que interpretaremos. También está el centenario Messiaen o Dutilleux, que cumplirá 90 años en 2006… ¿La colaboración entre las Orquestas de París y de Filadelfia está ya en marcha? Hace tres días estuve en el Carnegie Hall, donde dirigí a la Orquesta de Filadelfia; allí hablamos con la dirección general de ambas orquestas, tratando más concretamente los posibles intercambios. La música de cámara es lo primero y, quizá, algunos programas que reúnan a las dos orquestas. Bruno Serrou Traducción: Juan Manuel Viana 143 EDUCACIÓN FÁCIL O DIFÍCIL Cuando aprendemos música asumimos que las piezas de iniciación son fáciles y las de los cursos avanzados difíciles, pero a menudo la dificultad técnica tiene poco que ver con la complejidad y, más importante, el interés musical. L a secuencia de composiciones que se estudian al aprender música está pensada casi exclusivamente desde el punto de vista de la dificultad física, de la técnica instrumental o del tamaño y fuerza de brazos, manos, piernas, boca o pulmones del alumno. El resultado es que, de forma inadvertida, tendemos a clasificar el interés musical de algunas composiciones sólo por uno de sus aspectos, y no por lo que es más importante, que es cómo suena. Así, podríamos considerar más interesantes musicalmente las fugas a dos voces que las fugas a tres voces, pensar que los Conciertos para piano y orquesta de Chopin son más ambiciosos musicalmente que sus Baladas para piano, que Thelonious Monk estuvo más cerca de la gloria creativa cuando tocó con una big band que cuando lo hizo solo, o que el mejor flamenco es el hecho con una orquesta sinfónica. También hay una tendencia a decir que los mejores músicos son los que hacen cosas en general más difíciles. El argumento de la dificultad también se esgrime cuando se quiere defender la calidad o el interés de un estilo musical poco aceptado. Por ejemplo, la percusión africana se suele presentar como algo “mucho más complejo de lo que parece a primera vista”, y la música clásica india suele aparecer acompañada de sesudas explicaciones que nos hablan de la compleja teoría musical en que está basada. ¿Hace falta que algo sea difícil para que nos interese? Estamos un poco obsesionados con la dificultad y esa obsesión a veces se contagia a la forma de enseñar música, disciplina en la que oímos a menudo hablar de superación, sacrificio, dificultad en definitiva. La penitencia 144 Un ejemplo habitual es el del profesor de instrumento que desde las primeras clases se esfuerza en hacer ver lo duro que va a ser el estudio, los sacrificios que va a suponer, la cantidad de horas que va a exigir y en resumen lo difícil que es tocar algo mínimamente decente en el instrumento. Más que una clase de música parece una penitencia. Desde ese punto de vista, las primeras piezas, incluso los primeros años, pue- ellos no quieren ser rubinsteins ni isaac sterns, sino gente que no se conforma con mirar y oír lo que hacen sus admirados músicos y quiere ponerse un poco en su lugar y así disfrutar más. En la iniciación a la lectura, en la iniciación a la cocina, en la iniciación a tantas otras cosas, es habitual empezar por algunas de las cosas más apetecibles: una tarta de manzana, una salsa de tomate, un cuento de hadas o un relato de misterio. ¿Por qué renunciar a lo mismo en la música? ¿Qué pensaríamos si alguien nos dijese que la mejor forma de iniciarse en la poesía es hacer listas de monosílabos, bisílabos y trisílabos? den convertirse en meros trámites, en los aburridos escalones que uno debe ascender hasta llegar a la música de verdad. Un gran número de personas sigue pensando, gracias a estas ideas que no sabemos de dónde vienen, que hay muchos instrumentos que sólo se pueden aprender con un gran aguante y una paciencia infinita para soportar durante años sólo sonidos desagradables. El violín es el rey de este grupo. Da igual cómo lo toque la niña, que siempre habrá un padre, un hermano o una vecina dispuestos a decir que el violín suena a gato maullando. Estas mismas personas pueden tener una voz feísima, escuchar la televisión todo el día a todo volumen o cualquier otra lindeza del estilo, pero sin embargo están predispuestas por algún extraño designio a odiar el delicado volumen del mini-violín que toca un niño de cuatro años. Volviendo al repertorio, parece mucho más sensato lo que ya hacen numerosos profesores y que esperamos se extienda cada vez más, que es considerar las piezas o canciones que se tocan como la experiencia estética en torno a la cual se pueden entrelazar afición y amor por la música. Y no nos cansamos de hablar de afición: la única forma de entender por qué aprenden a tocar un instrumento más y más personas de todas las edades y condiciones es admitir que muchos de Pedro Sarmiento EJEMPLOS El Aria de las Variaciones Goldberg, de Bach, es un ejemplo de pieza accesible que enamora a primera vista pero que no se suele estudiar porque pertenece a una obra monumental que asusta a los principiantes. Los ejemplos pueden ser muchos, pero citemos en distintos estilos lo accesibles y a la vez apetecibles que son, por ejemplo, el Lamento de Dido, de Purcell; Imagine, de los Beatles; Clara o Summertime, dentro de la misma ópera de Gershwin; Pedro Navaja, de Rubén Blades; Una matica de ruda o prácticamente cualquier canción sefardí. Ejemplos contrarios son piezas de difícil ejecución (por lectura, velocidad, ritmo, etc) pero que al oído suenan sencillas o simplemente aburridas: inclúyase aquí una interminable lista de estudios para todos los instrumentos, algunos conciertos para no sé qué y orquesta, que a veces son tan pretenciosos como sosos, ciertos bodrios recientes que debemos aceptar como peaje para acercarnos a la creación actual y una interminable lista de canciones y éxitos del pop, del jazz o de la salsa, por poner algunos ejemplos, que mejor sería dejar en su sitio antes de interpretarlas tan planas, peladitas e inofensivas como se suelen oír. EDUCACIÓN HOY LAS CIENCIAS ADELANTAN... Los ordenadores han convertido la creación musical en un bien de dominio público. ¿Es la democratización del genio?. Existe la creencia generalizada de que aprender música ha sido y será siempre más o menos la misma cosa, con pequeñas variantes: algún nuevo instrumento, alguna innovación pedagógica, sistemas de grabación que antes no había, aparatitos que almacenan en un bolsillo lo que antes no cabía en toda una estantería, etc. Desde estas mismas páginas hemos insistido a menudo en lo importante que son algunas categorías “eternas” del aprendizaje musical, como es por ejemplo el uso de la voz desde niños para entrar en contacto con la música. E n el fondo de estas convicciones, por así llamarlas, o como base empírica de las mismas está el trabajo de importantes psicólogos especializados en los procesos de aprendizaje, como Piaget. Piaget deduce, tras observar situaciones en las que los niños aprenden, cuáles son a su entender las características generales del aprendizaje infantil. Entre otras cosas, destaca la importancia de aprender junto a otros, de utilizar todo el cuerpo, de explorar y probar cosas, de construir y manipular con sus propias manos, de sentirse plenamente metidos en aquello que están aprendiendo o de tener la sensación de que tienen el control de lo que les rodea. Estas son algunas de las categorías en las que piensa permanentemente un profesor o profesora avezado. Se puede llegar a estas conclusiones por intuición o a través del paciente estudio de los textos clásicos de los padres de la pedagogía moderna, pero al final las conclusiones se parecen bastante. Por eso, las clases de música para niños pequeños suelen tener en común ciertas cosas: no son individuales, en ellas se juega, se manipula, se inventa, se trabaja en grupo, etc. El MIT y Hyperinstruments Sorprendentemente, estas mismas ideas las encontramos aplicadas nada menos que a la creación musical desde el ordenador por niños de todas las edades. En un proyecto del Massachussets Institute of Technology (MIT), llamado Hiperinstrumentos, una serie de especialistas en informática, en aprendizaje y en música se han puesto de acuerdo para crear programas de ordenador, aparatos y juguetes de los que encontramos en las tiendas que sigan las teorías de teóricos como Piaget, pero desde un punto de vista poco esperado. Los interesados en conocer en profundidad pueden buscar información en www.toysymphony.net, página en la que verán cómo un niño puede componer en el ordenador y con envidiable facilidad piezas que luego interpretan algunas de las mejores orquestas y solistas del mundo, grupos de hip hop, etc. Una de las partes más atractivas del proyecto se llama Hyperscore (hiperpartitura) y es un programa de ordenador en el que cualquiera puede componer prácticamente lo que le apetezca haciendo trazos de distintos colores sobre la pantalla. El programa se ha pensado de forma que uno de sus principales atractivos es la facilidad de uso. Para los que duden de ello, baste con decir que ya hay un juguete de Fisher Price, la conocida marca de juguetes, llamado Symphony Painter en inglés, que está basado en Hyperscore, y que la marca de juegos de ordenador y videoconsola SEGA es una de las patrocinadoras del proyecto del MIT. Tod Machover es compositor, inventor y director de este proyecto, que se presenta así: “Tod Machover y su equipo en el MIT Media Lab buscan la forma de acortar la distancia que hay entre los niños y los músicos profesionales, así como entre los intérpretes y su público. Este proyecto de tres años de duración, en el que se encuentran niños, virtuosos como Joshua Bell y el director Kent Nagano, compositores y orquestas de todo el mundo, busca modificar radicalmente la forma en que los niños entran en contacto con la música, cuestionando y definiendo la relación entre los músicos profesionales y los jóvenes”. Aun admitiendo que muchos proyectos de investigación educativa suelen ir aderezados con frases rimbombantes como éstas, debemos admitir también que las cosas están cambiando, y mucho. Ya no se trata de órganos electrónicos, esa antigualla, que inventan el acompañamiento para un bolero, sino de ordenadores, programas y juegos que los niños manejan con gran imaginación mientras compran entradas por el móvil y que tienen unas amplísimas posibilidades para la creación y la experimentación. Es muy probable que la divulgación y unas cuantas cosas más dejen de ser lo que eran y, al paso que vamos, esta sección dejará de ser una doble página para pasar a ser 28.160 bytes que una hipervoz leerá desde el hiperespacio… Pedro Sarmiento [email protected] 145 JAZZ MEDESKI, MARTIN & WOOD: UN PASO ATRÁS Y TRES HACIA DELANTE L 146 a prensa especializada más sectaria y ortodoxa les ha negado cualquier voto musical dentro del actual Parlamento del jazz y, sin embargo, protagonizan sin quererlo una de las mayores esperanzas del género. Su música no atiende a la cadencia del swing o el blues, no se reconoce en el discurso enérgico del bebop y tampoco se ajusta a los cánones propios de la vanguardia o la llamada fusión. Y a pesar de todo, cada una de sus notas viene respaldada por una actitud decididamente jazzística y una independencia y personalidad creadoras incontestables. Aparecieron a principios de los noventa para agitar la ya agitada escena neoyorquina, después de granjearse un nombre junto a jazzistas tan avanzados e irreverentes como el saxofonista John Zorn o el baterista Bob Moses. Este último, precisamente, fue el verdadero responsable de la puesta en marcha de un trío que a menudo parece una big band, tanto por la pluralidad de conceptos y lenguajes convocados como por la diversidad de su sonido. Sus miembros defienden aquella reflexión que sitúa a la vanguardia en la tradición, o aquel dicho popular que aconseja dar un paso atrás para avanzar tres hacia delante. Ellos son el pianista y organista John Medeski, el contrabajista y bajista Chris Wood y el baterista y percusionista Billy Martin. Para todos, Medeski, Martin & Wood (MMW). Madrid asistía el pasado mes de noviembre a una de sus grandes contradicciones, no ya jazzísticas, sino culturales; el mismo día y a la misma hora se programaban en distintos rincones de la ciudad dos elevadas propuestas que nos emplazaban ante el pasado y el futuro del jazz. Por un lado, el saxofonista y mentor de Keith Jarrett, Charles Lloyd, soplaba sus cuatro largas décadas de historia sobre el escenario del Centro Cultural de la Villa. Por otro, los muchachos del trío MMW se asomaban al mañana en el Centro Cultural San Juan Bautista, en lo que era su estreno madrileño. Su visita, enmarcada dentro del Festival de Jazz de Ciudad Lineal, sirvió para degustar su último menú discográfico, End of the world party (just in case), publicado en la alta cocina de Blue Note y producido por John King (Dust Brothers, Beck, Beastie Boys). Anteriormente, el grupo había visitado nuestro país para dar crédito a la agudeza programadora de Miguel Martín, un hombre de jazz que desde hace tiempo viene dirigiendo con buen tino el festival donostiarra Jazzaldia. La producción discográfica del MMW supera la decena de títulos, que se acotan entre el revelador Notes from the underground (Accurate Jazz, 1992) y el mencionado End of the world party (just in case). En ambos registros se explicitan todas sus intenciones jazzísticas, que estéticamente, y en una escucha superficial, bien podrían enmarcarse en la vanguardia. Sin embargo, y como ya se ha indicado, estilísticamente el grupo ataca todos los flancos del género, desde el blues al free jazz, planteando toda una serie complicaciones a los obsesivos del orden y la catalogación. A ello hay que sumar, además, su probada querencia por la música y la cultura de los setenta, que en su discurso se filtra a través de evocaciones al movimiento hippie, el soul, el funk, la canción de autor contestataria, la psicodelia o el rock progresivo. Todas estas características avalan la juventud de una audiencia que acude a sus conciertos como si de una peregrinación se tratara. Medeski, un pianista con voz cantante Aunque los aplausos se reparten democráticamente entre todos los miembros del grupo, quien lidera la formación es el pianista, teclista y organista John Medeski. Niño prodigio de las blancas y las negras, su adolescencia transcurrió en Kentucky entre discos de Bach, Beethoven, Debussy, Bud Powell, Cecil Taylor y Oscar Peterson. Tras colaborar con varias compañías de teatro, amplió sus estudios en el Conservatorio de Nueva Inglaterra junto a jazzistas nobles como Dave Holland, George Russell o Bob Moses, que finalmente acabaría señalándole con el dedo. Posteriormente, a principios de los noventa se traslada a Nueva York, donde consigue contratos con la Either Orchestra, la Ken Schaphorst Big band o la Jazz Composers Alliance, y colaboraciones con popes de la vanguardia como el pianista Anthony Davis o los saxofonistas Sam Rivers, John Lurie —y sus Lounge Lizards— o John Zorn. En esta época, y al calor de la convulsa escena neoyorquina, Bob Moses apadrina en 1991 la primera actuación JAZZ como MMW en el Village Gate, cuyos primeros réditos profesionales no tardan en llegar. Al año siguiente firman contrato con la discográfica Grammavision, donde publican tres notables discos: It’s a jungle in here, Friday afternoon in the Universe y Snack man. El trío se entrega a la verdad del directo y establece puentes de colaboración con artistas tan inquietos como los guitarristas Marc Ribot y Vernon Reid (Living Colour, Black Rock Coalition) o el pinchadiscos DJ Logic, con quienes se presentan en templos como la Knitting Factory. El poderoso álbum Combustication (1998) marca el inicio de una fecunda relación con el productor Scott Harding y el sello Blue Note. Éste es, sin lugar a dudas, uno de los trabajos más excitantes del grupo, que en estos años también graba los directos realizados en el club neoyorquino Tonic y The Dropper, con invitados como el saxofonista Marshall Allen, discípulo aventajado de Sun Ra, o el guitarrista Marc Ribot. Este último vuelve a rasgar sus cuerdas en el postrero álbum de MMW, End of the world party (just in case) (2004), que también es obra mayor del grupo junto con Uninvisible (2002). Toda la producción discográfica y concertística del trío nos coloca ante el gran poderío del jazz, gracias a verdaderos alientos de libertad y a explícitas ausencias de referencias y puntos de partida. A Medeski, Martin & Wood sólo les interesa la creación y, a partir de aquí, todo está aún por escribir. Y vivir. Pablo Sanz JAZZ PARA LEER E l mercado editorial jazzístico ha acogido en estas últimas semanas la publicación de varios altamente recomendables: Tete, casi una autobiografía (Ediciones SGAE. Precio: 18 €), Jazz Life (Taschen. Precio: 150 €) y Miles Davis: la biografía definitiva (Global Rhythm. Precio: 33€). El primero de ellos, escrito por el periodista y habitual colaborador de El País Miquel Jurado, supone la primera edición en castellano sobre la obra y figura de nuestro jazzista más cardinal, Tete Montoliu. El libro ya había visto la luz en lengua catalana hace varios años (1998) y su autor asegura que no ha corregido “ni una coma”. No obstante, la presente edición se ha visto ampliada con una bibliografía generosa, una discográfica completa y una acertada ilustración fotográfica. El volumen, de 459 páginas, también incluye un artículo del propio Montoliu publicado en 1950 en la revista Ritmo y melodía, en el que hacía una aguerrida defensa del bebop, o la primera entrevista realizada al pianista, cuando sólo contaba con 17 años y era conocido como Montoliu Junior o el hijo del maestro Montoliu. Igualmente, el libro cuenta con una conversación sobre el franquismo entre el músico de jazz y el cantaor flamenco Enrique Morente y una discografía seleccionada y comentada personalmente por el pianista. El relato de Miquel Jurado se estructura en torno a las múltiples conversaciones que el periodista mantuvo con el añorado artista, por lo que todas las revelaciones del texto se hacen en primera persona. Otro de los títulos más atractivos de estos días es Jazz Life, un imponente libro con cerca de 700 páginas publicado para mayor gloria del reputado fotógrafo William Claxtom, cuya mirada ha sido fiel testigo de buena parte de la historia del jazz a su paso por la segunda mitad del siglo pasado. Al margen de la belleza natural de todas las ins- tantáneas, el libro recoge la experiencia que este artista y el célebre periodista Joachim Berendt protagonizaron entre 1959 y 1960: recorrer toda la geografía jazzística norteamericana, en lo que resultó un trabajo de campo altamente valioso y una aventura que bien podría titularse “la ruta 66 del jazz”. La pareja visitó las grandes capitales norteamericanas del género, de norte a sur y de este a oeste, así como mantuvo contacto con todos los grandes, desde Lopuis Armstrong a John Coltrane. Jazz Life, además, incluye una serie de grabaciones registradas por Berendt y remasterizadas ahora en CD para la ocasión. Por último, la biografía de Miles Davis escrita por el trompetista y periodista escocés Ian Carr también es una edición ampliada, revisada y actualizada del libro que este autor publicara a principios de los 80. No obstante, el ejemplar vuelve a ser altamente recomendable por las excelentes argumentaciones técnico-musicales acerca de las singularidades compositoras e interpretativas de Miles. Igualmente, el habitual colaborador de la BBC Radio 3 y la BBC Music Magazine realiza un imponente trabajo de investigación y documentación, aportando generosamente y con extremo rigor todo un crisol de datos y anécdotas artísticas y vitales. El libro, traducido por Eduardo Hojman, dispone asimismo de una extensa discografía recopilada por otra de las grandes autoridades jazzísticas del Reino Unido, el pianista y arreglista Brian Priestly, también periodista de la BBC Radio 3 y la BBC London Radio y estrecho colaborador de Ian Carr, con el que publicara ese magno volumen The Rough Guide to Jazz. Así pues, el único “pero” a esta biografía ampliada viene justificado por la excesiva atención que el escritor dedica a los últimos años de Miles, y que contrasta evidentemente con el resto de la narración. 147 GGUUÍ A ÍA LA GUÍA DE SCHERZO NACIONAL BARCELONA 7,8-I: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña [www.obc.es]. David Jiménez Carreras. Chaikovski, Borodin, Kachaturian. (Auditori. [www.auditori.org]). 10: Orquesta de Cámara de Berlín. Bach, Haendel. (Palau. [www.palaumusica.org]). 14,15: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Ernest Martínez Izquierdo. Gidon Kremer, violín. Webern, Gerhard, Casablancas. (Auditori). 17: Daniel Barenboim, piano. Bach, El clave bien temperado II. (Palau 100). BARENBOIM 11,12,13,15,16,17: Sinfónica de Londres. Bernard Haitink. Murray Perahia, piano. Haydn, Mozart, Shostakovich. 14,16: Bo Skovhus, barítono; Warren Jones, piano. Beethoven, Schubert, Schumann. 20,21,22,23: Orquesta de la Residencia de La Haya. Jaap van Zweeden. María Orán, soprano. Dukas, Salonen, Rimski-Korsakov. / DíazJerez, Chausson, Saint-Saëns. 24,27: Juan Diego Flórez, tenor; Vicenzo Scalera, piano. Mozart, Bellini, Rossini. 25,26,27,28: Orquesta de Cámara de Basilea. Christopher Hogwood. Felix Renggli, flauta. Mozart, Schubert. / Martinu, Haydn, Mozart. 29,31: Coro de Cámara y Sinfónica de Tenerife. Víctor Pablo Pérez. Larmore, Minutillo, Spicer, Diener. Mozart, La clemenza di Tito (versión de concierto). EUSKADI CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA AUDITORIO 500 MNCAS Ronda de Atocha (esquina a Argumosa) 917741000 (CDMC). Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: J. Mª Sanchéz-Verdú. Esteban Algora, acordeón. Monográfico José María Sánchez-Verdú. Lunes, 16 de enero a las 19.30 horas. Entrada libre. London Sinfonietta. Director: Pierre-André Valade. Mark van de Wiel, clarinete. Obras de Harrison Birtwistle, Richard Barrett, Elliott Carter, Jesús Rueda. Lunes, 23 de enero a las 19.30 horas. Entrada libre. Neopercusión. Trío Arbos. 19: Orquesta Philharmonia. David Giménez. Schubert, Ravel. (Palau 100). 20,21,22: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Sian Edwards. Truls Mørk, chelo. Homs, Shostakovich, Chaikovski. (Auditori). 27,28,29: Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Coral Càrmina. Franz-Paul Decker. Monar, Pintó, Roy, Ódena. Debussy, Bruckner, Rossini. (Auditori). 30: Maria Guleghina, soprano; Jaume Aragall, tenor; Marco Evangelisti, piano. Arias y dúos. (Palau 100). 13,16-I: Heinrich Schiff. Christian Poltéra, chelo. Weber, Lalo, Prokofiev. (San Sebastián. 14: Bilbao. 17: Pamplona. 18: Vitoria). 30: Gilbert Varga. Lorenz Nasturica, violín; Wilfried Strehle, viola. Arriaga, Mozart, Schoenberg. (San Sebastián. 31: Pamplona). GRANADA ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA WWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES GRAN TEATRE DEL LICEU WWW.LICEUBARCELONA.COM 27,28-I: Coro de la Orquesta. Josep Pons. De la Merced, Sanner, Peña, Ramón. Mozart. WOZZECK (Berg). Weigle. Bieito. Hawlata, Denoke, von Kannen, Goldberg. 2,5,7,8,11,12,14,15,17-I.. JEREZ BILBAO TEATRO VILLAMARTA WWW.VILLAMARTA.COM PALACIO EUSKALDUNA WWW.ABAO.ORG CARMEN (Bizet). Patrón de Rueda. López. Herrera, Montserrat, Ódena, Puértolas. 19,21-I. DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wagner). Mena. Richter. Dohmen, Johanson, Konig, Silvasti. 21,24,27,30-I. LA CORUÑA ORQUESTA DE EXTREMADURA WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM 27-I: Gabor Hollerung. Luisa Domingo, arpa. Dohnányi, Montsalvatge, Schumann. CANARIAS XXII F ESTIVAL I NTERNACIONAL MÚSICA WWW.FESTIVALDECANARIAS.COM DE 7,9-I: Filarmónica de Gran Canaria. Pedro Halffter. Rudolf Buchbinder, piano. Adams, Beethoven, Strauss. 8,9,11,12: Sinfónica de Tenerife. Víctor Pablo Pérez. Frank-Peter Zimmermann, violín. Mozart. SINFÓNICA DE GALICIA WWW.SINFONICA DEGALICIA.COM 12-I: Alberto Zedda. Steven Isserlis, chelo. Haydn, Walton, Borodin. 26: Giovanni Antonini. Alba Ventura, piano. Kraus, Haydn. ANTONINI CÁCERES 148 SINFÓNICA DE EUSKADI WWW.ORQUESTADEUSKADI.ES MADRID 9-I: Alexei Volodin, piano. Schubert, Chopin, Rachmaninov. (Jóvenes Intérpretes. Fundación Scherzo. Teatro de la Zarzuela [www.teatrodelazarzuela.mcu.es]). Paul Cortese (Ciclo Residencias I). Obras de George Crumb, Jonathan Harvey, Terry Riley, Jesús Torres. Lunes, 30 de enero a las 19.30 horas. Entrada libre. ORCAM ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID Auditorio Nacional. Sala Sinfónica Viernes, 13 de enero de 2006. 22,30 horas Nuria Rial, soprano Marisa Martins, mezzosoprano Jordi Casas Bayer, director A. Aracil Trahe me, post me Paradiso: Cuaderno I J. L. Turina Per la morte di un capolavoro Canzon de cuna pra Rosalía Castro, morta A. Vivaldi Gloria en re mayor ABONO A 5 ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID Auditorio Nacional. Sala Sinfónica Lunes, 23 de enero de 2006. 19,30 horas Dimitri Bashkirov, piano Rudolf Barshai, director L. van Beethoven Concierto para piano y orquesta en re mayor, op. 61 D. Shostakovitch Sinfonía nº 5 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID ABONO B 5 Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música XXXIII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID Auditorio Nacional. Sala Sinfónica Viernes, 27 de enero de 2006. 22,30 horas Auditorio Nacional de Música de Madrid 17 de enero de 2006, martes a las 22,30 horas ORCHESTRA OF THE AGE OF ENLIGHTENMENT CAPPELLA AMSTERDAM Director: Gustav Leonhardt. Solistas: Johannette Zomer, soprano; Michael Chance, contratenor; Charles Daniels, tenor; Maarten Koningsberger, barítono; Harry van der Kamp, bajo. Obras de Henry Purcell (1659-1695) Welcome to all the pleasures (Oda para el día de Santa Cecilia) Z. 3 (1683) Now does the glorious day appear (Oda pra el cumpleaños de la Reina Mary) Z. 332 (1689) Hail, bright Cecilia (Oda para el dia de Santa Cecilia ) Z. 328 (1692) Venta de localidades: Taquillas del Auditorio Nacional de Música Venta Telefónica: Servicaixa 902332211 Álvaro Marías, flauta José Fabra, director O. Respighi Arias y danzas antiguas (suite nº 1) T. Marco Concierto para flauta de pico y orquesta (*) M. Ravel Ma mére l’oye R. Strauss Las travesuras de Till Eulenspiegel op. 28 (*) Estreno absoluto ABONO B 6 ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID Auditorio Nacional 25 de enero de 2006, a las 19,30 horas. Director: Armin Jordan I Parte Sinfonía nº 99 en mi bemol mayor de F. J. Haydn II Parte Die Seejungfrau (La sirena), op. 19 de A. von Zemlinsky GGUUÍ A ÍA Información: 91/516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en Internet: teatroreal.com. Visitas guiadas: 91 / 516 06 96. ÓPERA: A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM de Benjamin Britten. Enero: 11, 13, 15, 17, 19, 20, 22, 24, 26. 20:00 horas. Domingos a las 18:00 horas. Director musical: Armin Jordan. Director de escena, escenógrafo y figurinista: Pier Luigi Pizzi. Iluminador: Sergio Rossi. Solistas: Carlos Mena, Heidi Grant Murphy, Darren Jeffrey, John McVeigh, Grant Doyle, Christine Rice, Kate Royal, Conal Coad, Henry Waddington, Daniel Norman, Scott Wilde, Colin Judson, Lee Poulis. Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid). PROGRAMA INFANTIL Y JUVENIL: THE LITTLE SWEEP de Benjamin Britten. Ópera infantil en tres cuadros. Enero: 18*, 21, 23*. 12:00 y 20:00 horas. *Función de 12:00 horas para centros educativos. Director musical: Wolfgang Izquierdo. Director de escena: Ignacio García. Escenógrafa: Cecilia H. Molano. Figurinista: Christophe Barthes. Iluminador: José Luis Canales. Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid). ACTIVIDADES PARALELAS: DOMINGOS DE CÁMARA Nº 3. Enero: 22. 12:00 horas. Obras de Bartók, Prokofiev y Beethoven. Orquesta Sinfónica de Madrid. Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.Internet: http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de taquillas: Venta anticipada de 12 a 17 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo de la misma. La Verbena de la Paloma. de Tomás Bretón, con un prólogo original y diálogos adicionales de Bernardo Sánchez. Hasta el 22 de enero de 2006 (excepto lunes y martes ) a las 20:00 horas. Miércoles 4 y 18 de enero (matinés en familia o para niños y jóvenes) y domingos, a las 18 horas. Dirección Musical: Miguel Roa. Director de Escena y Audiovisuales: Sergio Renán. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Coro del Teatro de La Zarzuela. XII Ciclo de Lied. Lunes 16 de enero, a las 20 horas. Vesselina Kasarova, mezzosoprano. Charles Spencer, piano. Programa: G. F. Haendel, F. J. Haydn y W. A. Mozart. Coproducen: Fundación Caja Madrid y Teatro de La Zarzuela. IV Ciclo de Jóvenes Intérpretes de Piano. Lunes 9 de enero, a las 20 horas. Alexei Volodin, piano. Programa: F. Schubert, F. Chopin, S. Rachmaninov e I. Stravinski. Coproducen: Fundación Scherzo y Teatro de La Zarzuela. Coleman-Wright. Elgar, Sueño de Geroncio. (T. M.). 20,21,22: OCNE. Josep Pons. Rosinskij, Dun, Berlioz. (A. N.). 24: Sinfónica de Bamberg. Jonathan Nott. Strauss, Ligeti, Janácek. (Ibermúsica. A. N.). 24,26: Cuarteto Casals. Mozart, Ligeti. (Liceo de Cámara. A. N.). 26,27: OCRTVE. George Pehlivanian. Viviane Hagnen, violín. Beethoven, Stravinski. (T. M.). 27,28,29: OCNE. José Ramón Encinar. Stravinski, Schoenberg, Verdi, Szymanowski. (A. N.). 28: Il Fondamento. Paul Dombrecht. Arriaga, Obras vocales. (Siglos de Oro). 31: Solistas de Moscú. Yuri Bashmet, viola y director. Mozart. (Juventudes Musicales [www.juvmusicalesmadrid.com]. A. N.). MURCIA AUDITORIO WWW.AUDITORIOMURCIA.ORG 13-I: Sinfónica de la Región de Murcia. José Miguel Rodilla. Ara Malikian, violín. Berio, Paganini, Turina, Falla. 16: Sinfónica de Luxemburgo. Jack Martin. Dimitri Makhtin, violín. Arria- OVIEDO AUDITORIO PRÍNCIPE FELIPE WWW.PALACIOCONGRESOSOVIEDO.COM 12-I: Sinfónica de Luxemburgo. Jack Martin. Dimitri Maikhin, violín. Arrieta, Bruch, Brahms. TEATRO CAMPOAMOR WWW.OPERAOVIEDO.COM LA FAVORITA (Donizetti). Benini. Muñoz. Zajick, Bros, Antonucci, Palatchi. 25,28,31-I. PAMPLONA BALUARTE WWW.BALUARTE.COM 12,13-I: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Jean-Bernard Pommier, piano. Fauré, Ravel, Bizet. 16: Vladimir Spivakov, violín; Sergei Bezrodnyi, piano. Beethoven, Schnittke, Pärt. 21: Nelson Freire, piano. Brahms, Schumann, Scraibin, Debussy. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Graca. Peryt. Ópera de Cámara de Varsovia. 26,27-I. SANTIAGO DE COMPOSTELA SANTIAGO DE COMPOSTELA Auditorio de Galicia Real Filharmonía de Galicia www.auditoriodegalicia.org www.realfilharmoniagalicia.org SEVILLA SINFÓNICA DE SEVILLA WWW.ROSSEVILLA.COM 19,20-I: Pedro Halffter. Takemitsu, Shostakovich. TEATRO DE LA MAESTRANZA Del 11 al 14 de enero, a las 20.30 horas. GISELLE Música: Adolphe Adam Coreografía: Derek Deane BALLET DEL TEATRO SAN CARLO DE NÁPOLES Directora del Ballet: Elisabetta Terabust REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA Director: David Coleman Con el Patrocinio de FUNDACIÓN EL MONTE Danza TENERIFE ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE www.ost.es Información: 922 239 801 Festival de Música de Canarias Auditorio de Tenerife 11 y 12-I: Víctor Pablo Pérez/F. P. Zimmermann. Integral de los conciertos de violín de Mozart. 29-I: Víctor Pablo Pérez. Mozart: La Clemenza di Tito. 2-II: Víctor Pablo Pérez. G. Díaz Jerez. Rachmaninov, Shostakovich, Britten y Arnold. Lugar: Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas. 8 y 9-I: Víctor Pablo Pérez/F. P. Zimmermann. Integral de los conciertos de violín de Mozart. 31-I: Víctor Pablo Pérez. Mozart: La Clemenza di Tito. 1-II: Víctor Pablo Pérez. G. Díaz Jerez. Rachmaninov, Shostakovich, Britten y Arnold. 5-I: Real Filharmonía de Galicia. A. Anissimov. I. Krikunova, soprano. V. Ladyuk, barítono. Mozart, Rossini, Gounod, Tchaikovsky. VALENCIA 12: Real Filharmonía de Galicia. R. Barshai. Borodin, Brahms. 12-I: Cuarteto Hugo Wolf. Mozart, Berg. 13: Orquesta de Valencia. Yaron Traub. Enrique Palomares, violín. Shostakovich. 15: Solistas de Zagreb. Verdi, Leoncavallo, Bellini. 20: Orquesta de Valencia. Enrique García Asensio. Ernesto Bitetti, guitarra. Albéniz, Angulo, Prokofiev. 31: Brigitte Engerer, Boris Berezovski, pianos. Programa por determinar. 18: The Age of Enlightenment. Cappella Amsterdam. G. Leonhardt. Purcell. 27: Real Filharmonía de Galicia. R. King. Haendel, Geminiani, Rameau. SAN SEBASTIÁN FUNDACIÓN KURSAAL WWW.KURSAAL.ORG 29-I: Anima Eterna. Jos van Immerseel. Mozart. PALAU DE LA MÚSICA WWW.PALAUDEVALENCIA.COM BEREZOVSKI TEATRO REAL TEATRO DE LA ZARZUELA ga, Bruch, Chaikovski. 23: Vadim Repin, violín; Itamar Golan, piano. Bartók, Brahms, Grieg, Chausson. 28: Sinfónica de la Región de Murcia. Christian Badea. Sergei Teslia, violín. Adams, Brahms. FREIRE 10: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Jean-Bernard Pommier, piano. Fauré, Ravel, Torres, Bizet. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]). 12,13: Orquesta de Radiotelevisión Española [www.rtve.es]. Walter Weller. Arabella Steinbacher, violín. Mozart, Beethoven. (Teatro Monumental). 13,14,15: Orquesta Nacional de España [www.ocne.mcu.es]. Josep Pons. Truls Mørk, chelo. Cervelló, Takemitsu, Beethoven. (A. N.). 14: Sinfónica de Luxemburgo. Jack Martin. Dimitri Maikhin, violín. Arrieta, Bruch, Brahms. (Ciclo Complutense [www.fundacionucm.es]. A. N.). 17: Nelson Freire, piano. Brahms, Schumann, Scriabin. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo [www.scherzo.es]. A. N.). 18,19: Filarmónica de Múnich. Christian Thielemann. Strauss, Brahms. / Mendelssohn, Schubert. (Ibermúsica. A. N.). 19: Cuarteto Borodin. Ludmila Berlinskaia, piano. Schumann. (Liceo de Cámara. Fundación Caja Madrid [www.fundacioncajamadrid.es]. A. N.). 19,20: OCRTVE. Montague, Griffey, 149 GUÍA AUDITORIO WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM NOSEDA 9-I: Orquesta de Cadaqués. Gianandrea Noseda. Jean-Bernard Pommier, piano. Fauré, Ravel, Bizet. 21: JONDE: George Pehlivanian. Varèse, Martinu, Shostakovich. 24: Grupo Enigma. Jesús Amigo. Fernando Gómez, flauta. Montañés, Debussy, Milhaud. 27: Filarmónica Estatal RheinlandPfalz. Ari Rasilainen. Dezsö Ránki, piano. Sibelius, Bartók, Shostakovich. INTERNACIONAL AMSTERDAM ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL METZMACHER 19,22: Mariss Jansons. Shostakovich, Séptima. OPERA IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Reynolds. Fo. Siragusa, Stefano, Tro, Furlanetto. 17,19,22,24,26,28,30-I. BERLÍN FILARMÓNICA DE BERLÍN WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE KOZENÁ 12,13,14-I: Simon Rattle. Magdalena Kozená, mezzo. Kyburz, Mahler. 17: Simon Rattle. Alfred Brendel, piano. Haydn, Mozart, Ravel. DEUTSCHE OPER WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE 150 DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wagner). Boder. Kupfer. Vinogradov, Anthony, Rügamer, Priew. 2,8,13,17,22-I. DON CARLO (Verdi). Luisi. Himmelmann. Pape, Farina, Trekel, Fantini. 9,12,15-I. TURANDOT (Puccini). Ettinger. Dörrie. Valayre, Schmidt, Fischesser, Farina. 14,19-I. IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Salemkour. Berghaus. Jordi, Kammerloher, Vinogradov. 20-I. FAUSTUS, THE LAST NIGHT (Dusapin). Boder. Mussbach. Nigl, MüllerBrachmann, Wörle, Huijpen. 21,24,28-I. FILADELFIA ORQUESTA DE FILADELFIA WWW.PHILORCH.ORG 6,7-I: Rossen Milanov. Leila Josefowitz, violín. Rossini, Adams, Shostakovich. 10,12,13,14: Bernard Labadie. David Daniels, contratenor. Bach, Vivaldi, Haendel. 19,20,21: Thomas Wilkins. Branford Marsalis, saxo. Antheil, Fauré, Ibert. 25,26,27: Charles Dutoit. Jean-Yves Thibaudet, piano. Mozart, Strauss, Debussy. TEATRO COMUNALE WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM TURANDOT (Puccini). Mehta. Yimou. Marc, Stottler, Cossutta, Prestia. 20,22,24,25,29,31-I. LA TRAVIATA (Verdi). Ranzani. Frie- ANDREA CHÉNIER (Giordano). Rizzi. Del Monaco. Cura, Ventre, Guleghina, Ventre. 15,17,18,19,21,22-I. LA MONNAIE WWW.LAMONNAIE.BE COSÌ FAN TUTTE (Mozart). De Marchi. Boussard. Tola, Montiel, Degout, Breslik. 24,27,29-I. IL RE PASTORE (Mozart). Mazzola. Boussard. Ford, Dasch, Colombini, Milanesi. 28,31-I. DRESDE SEMPEROPER WWW.SEMPEROPER.DE DIE FLEDERMAUSS (J. Strauss). Zimmer. Krämer. Ketelsen, Nylund, Dorn, Papoulkas. 2,4-I. AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY (Weill). Weigle. Kupfer. Brohm, Nasrawi, Mayer, Martinsen. 8,15-I. COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Zimmer. Jenor. Selbig, Papoulkas, Pohl, Homrich. 21,29-I. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Zanetti. Mouchtar-Samurai. Capitanucci, Mescheriakova, Giordano, Marquardt. 22,25,28,30-I. LA CLEMENZA DI TITO (Mozart). Fritzsch. Piontek. Homrich, Christensen, Vondung, Liebold. 23-I. DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL (Mozart). Zimmer. Marelli. BARBICAN CENTRE WWW.LSO.CO.UK 5,8-I: Sinfónica de Londres. Bernard Haitink. Maria João Pires, piano. Mozart, Shostakovich. 12: Cuarteto Belcea. Mozart. 24,25: Sinfónica de Londres. Mstislav Rostropovich. Maxim Vengerov, violín. Shostakovich. 31: Cuarteto Arditti. Nicolas Hodges, piano. Rihm, Newland, Dillon. 7-I: Orquesta de Cámara de Europa. Philippe Jordan. Anne Sofie von Otter, mezzo. Chabrier, Mahler, Beethoven. 14: Cuarteto Takács. Muzsykas. Bartók. FLORENCIA TEATRO COMUNALE WWW.COMUNALEBOLOGNA.IT BRUSELAS LONDRES THE SOUTH BANK CENTRE WWW.SBC.ORG.UK BOLONIA 13-I: Ingo Metzmacher. Quirine Viersen, chelo. Dukas, Lalo, Debussy. DE NEDERLANDSE WWW.DNO.NL STAATSOPER WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG MALGOIRE ZARAGOZA TON JONES (Philidor). Malgoire. Vittoz. Marin-Degor, Séchehaye, Zanganelli, Barrard. 20,22,25,27,29-I. CUARTETO TAKÁCS FRANCFORT OPER FRANKFURT WWW.OPER-FRANKFURT.DE WERTHER (Massenet). Franci. Decker. Jepson, Stallmeister, Beczala, Webster. 1,5,8-I. MACBETH (Verdi). Morandi. Bieito. Vratogna, Szabó, Whisnat, Montvidas. 6,12,20,22,29-I. FAUST (Gounod). Debus. Loy. Dunaev, Szabó, Backlund, Plock. 7,13,15,21-I. THROUGH ROSES (Neikrug). Keil. Bernardi. Quest, Strauss. 15,18,20,22,25,27-I. LA CLEMENZA DI TITO (Mozart). Carignani, Loy. Streit, Dussmann, Stallmeister, Coote. 27-I. UN BALLO IN MASCHERA (Mozart). Acs. Guth. Dussmann, Ventre, Vratogna, Ryberg. 28-I. GINEBRA GRAND THÉÂTRE WWW.GENEVEOPERA.CH GALILÉE GALILEI (Jarrell). Davin. Brieger. Otelli, Nigi, Schaer, Szmytka. 25,27,29,31-I. LAUSANA OPÉRA DE LAUSANNE WWW.OPERA-LAUSANNE.CH 18,20: Filarmónica de Londres. Mark Elder. Mozart, Stravinski, Strauss. 23: Pascal Rogé, piano. Debussy, Preludios. 26,31: Orquesta Philharmonia. Mikhail Pletnev, piano y director. Mozart. 27,28: Filarmónica de Londres. Tadaaki Otaka. Vaughan Williams, Fauré, Bizet. 29: New London Consort. Philip Pickett. Locke, Blow, Purcell. 30: Filarmónica de Londres. Marin Alsop. Adès, Turnage, MacMillan. ALSOP 12,13-I: Hänsjorg Schellenberger. Mozart, Weber, Shostakovich. Mesgarha, Christensen, Rasmussen, Homrich. 26-I. DON GIOVANNI (Mozart). Rennert. Decker. Skovhus, Eder, Merbeth, Homrich. 31-I. MEHTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM drich. Futral, Velozo, Ataneli, von der Kemp. 3,7-I. IL TRITTICO (Puccini). Ranzani. Wagner. Gavanelli, La Scola, Gallardo-Domâs, Rinaldi. 8,12,16,20.29-I. LA BOHÈME (Puccini). Oren. Friedrich. Bayo, Velozo, Antoine, Valentin. 11,17,28-I. MANON LESCAUT (Puccini). Palumbo. Deflo. Dessì, Jenis, Armiliato, Beam. 15,18,22,27-I. TOSCA (Puccini). Chaslin. Barlog. Shafajinskaia, Antonenko, Mastromarino, Antoine. 21,24-I. MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Sutej. Samaritani. Gallardo-Domâs, Helzel, La Scola, Solari, Scherer. 25-I. LA FANCIULLA DELWEST (Puccini). Sutej. Nemirova. Marrocu, Gallo, Porretta, Bieber, Dalàs. 26-I. DUTOIT VALLADOLID ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Elder. Leiser-Caurier. Spence, Petean, DiDonato, Praticò. 1,4,7,11,14,18-I. THE BARTERED BRIDE (Smetana). Mackerras. Zambello. Maxwell, Bickley, Gritton, Best. 6,9,12,14,17,20I. LA TRAVIATA (Verdi). Downes. Eyre. Martínez, Castronovo, Lucic, Wade. 16,19,21,24,27,30-I. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Pappano. McVicar. Schrott, Persson, Viera, Araya. 31-I. GUÍA DON GIOVANNI (Mozart). Bolton. Hytner. Arellano, Gens, Hagley, Keenlyside. 30-I. LOS ANGELES LOS ANGELES OPERA WWW.LAOPERA.COM RUSSELL DAVIES NÁPOLES OPÉRA NATIONAL DE LYON WWW.OPERA-LYON.COM MAZEPPA (Chaikovski). Petrenko. Stein. Samuil, Tarasova, Agafonov, Drabowicz. 24,26,28,30-I. MILÁN TEATRO ALLA SCALA WWW.TEATROALLASCALA.ORG JULIETTE OU LA CLÉ DES SONGES (Martinu). Belohlavek. Jones. Cousin, Burden, Le Roi, Tréguier. 31-I. NUEVA YORK PALAIS GARNIER WWW.OPERA-DE-PARIS.FR METROPOLITAN OPERA WWW.METOPERA.ORG PALERMO DON GIOVANNI (Mozart). Cambreling. Haneke. Mattei, Lloyd, Schäfer, Mathey. 27,30-I. TEATRO MASSIMO WWW.TEATROMASSIMO.IT THÉÂTRE DE CHÂTELET WWW.CHATELET-THEATRE.COM DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL (Mozart). Ferro. Medcalf. Rancatore, Oste, Schneider. 25,26,27,29,31-I. SIEGFRIED (Wagner). Eschenbach. Wilson. West, Vogel, Rasilainen, Rydl. 26,31-I. GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner). Eschenbach. Wilson. Schukoff, Henschel, Rydl, Leiferkus. 28-I. PARÍS 11-I: La Grande Écurie et la Chambre du Roy. Jean-Claude Malgoire. Rensburg, Raïque, Jaroussky. Monteverdi, L’Orfeo (versión de concierto). (Teatro de los Campos Elíseos). 12: Coro de Radio Francia. Orquesta Nacional de Francia. Riccardo Muti. Mozart. (T.C.E.). MUTI CHAILLY EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Jurowski. Vick. Tézier, Sabbatini, Guriakova, Milcheva. 10,12,14,17,19,22,25,27-I. RIGOLETTO (Verdi). Chailly. Deflo. Nucci, Rost, M. Álvarez, Beczala. 24,26,29-I. ATTILA (Verdi). Luisotti. Pizzi. Ramey, Gruber, Stoyanov, Gipali. 13,15,17,20,22-I. MÚNICH TURÍN TEATRO REGIO WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT FILARMÓNICA DE MÚNICH WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE BAYERISCHE STAATSOPER WWW.STAATSOPER.DE LA BOHÈME (Puccini). Schenk. Roocroft, Arellano, Beltrán, Rieger. 1,4,7-I. HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Luisi. List. Gantner, Vilsmaier, Sindram, Gabler. 2-I. DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Mehta. Lehberger. Allen, Fontana, Kuhn, Robson. 3,6-I. ARABELLA (Strauss). Schneider. Homoki. Wyn-Rogers, Schnitzer, Korondi, Brendel. 8,12,15,19-I. UN BALLO IN MASCHERA (Verdi). Barbacini. Cairns. Romanko, Zaremba, Vargas, Auer. 17,20,24-I. NORMA (Bellini). Haider. Rose. Gruberova, Ganassi, Jansen, Scandiuzzi. 21,26,31-I. DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL (Mozart). Joël. Duncan. Damrau, Lubchanski, Rensburg, Rydl. 27-I. DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Holfstetter. Everding. Rootering, Kaufmann, Humes, Vargicová. 28-I. 13: Jean-Yves Thibaudet, piano. Schumann, Ravel. (T.C.E.). 17: Filarmónica de Viena. Georges Prêtre. Brahms, Stravinski, Ravel. (T.C.E.). 19: Daniel Barenboim, piano. (Châtelet). 23: Waltraud Meier, mezzo; Joseph Breinl, piano. Schumann, Schubert, Brahms. (T.C.E.). 24: Le Concert d’Astrée. Emmanuelle Haïm. Dessay, Semmingsen. Mozart. (T.C.E.). HAÏM THIELEMANN 11,12,13,15-I: Christian Thielemann. Mendelssohn, Schubert. 28,29,30: Frans Brüggen. Mozart. 25: Ivan Moravec, piano. (Châtelet). 26: Orquesta Nacional de Francia. Jukka-Pekka Saraste. Boris Berezovski, piano. Dutilleux, Prokofiev, Musorgski. (T.C.E.). 27: Filarmónica de Radio Francia. Myung-Whun Chung. Jian Wang, chelo. Elgar, Bartók. (T.C.E.). 28: English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner. Mozart, Sinfonías 3941. (T.C.E.). OPÉRA BASTILLE WWW.OPERA-DE-PARIS.FR MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Russell Davies. Wilson. He, Zhang, Gubanova, Berti. 24,30-I. STAATSOPER WWW.WIENER-STAATSOPER.AT DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Haider. Schörg, Kirchschlager, Damrau, Meyer. 1,3,4-I. IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Armiliato. Garanca, Siragusa, Sramek, Nucci. 2-I. TOSCA (Puccini). Sutej. Sümegi, Licitra, Mastromarino. 6-I. DAS RHEINGOLD (Wagner). Fischer. Fujimura, Struckmann, Roider, Tichy. 7-I. DIE WALKÜRE (Wagner). Fischer. Herlitzius, Polaski, Fujimura, Rydl. 8-I. COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Jones. Merbeth, Garanca, Donath, Spagnoli. 12,14,16-I. SIEGFRIED (Wagner). Fischer. Polaski, Franz, Struckmann, Pecoraro. 13-I. GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner). Fischer. Polaski, Franz, Rydl. 15-I. DON GIOVANNI (Mozart). Jordan. Schörg, Diener, Keenlyside, Bostridge. 18,20,22-I. DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones. Poblador, Raimondi, Anger, Eröd. 21,24,27,30-I. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Schneider. Costea, Lisnic, Skovhus, Relyea. 23,26,28-I. ZÚRICH MANON LESCAUT (Puccini). Pidò. Reno. Vasileva, Alagna, Vitelli, Roni. 17,18,20,21,22,24,25,26,27,29-I. VENECIA TEATRO LA FENICE WWW.TEATROLAFENICE.IT DIE WALKÜRE (Wagner). Tate. Carsen. Ventris, Sigmundsson, Lang, Soffel. 25,28,31-I. VIENA MUSIKVEREIN WWW.MUSIKVEREIN.AT 9-I: Orquesta de Cámara de Europa. Philippe Jordan. Anne Sofie von Otter, mezzo. Chabrier, Mahler, Beethoven. 11,13: Sinfónica de Viena. Yakob Kreizberg. Beethoven, Schubert, Shostakovich. KREIZBERG LYON TEATRO DI SAN CARLO WWW.TEATROSANCARLO.IT ESCHENBACH MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Ettinger. Wilson. Racette, Haddock, Chernov. 21,25,29-I. 26: Cuarteto Artis. Mozart. 27: Cuarteto Juilliard. Mozart, Gulda. 29: Cuarteto Hugo Wolf. Bach, Mozart. 30: Ensemble Kontrapunkte. Peter Keuschnig. Freisitzer, Heinisch, Gulda. 12: Filarmónica de Viena. Georges Prêtre. Brahms, Stravinski, Ravel. 26,27,28: Wiener Singverein. Sinfónica de Viena. Ton Koopman. Orgonasova, Peebo, Agnew, Wittmaster. Mozart. 23: Clemencic Consort. René Clemencic. Ockeghem, Réquiem. OPERNHAUS WWW.OPERNHAUS.CH LES INDES GALANTES (Rameau). Christie. Spoerli. Hartelius, Liebau, Petibon, Strehl. 1,3-I. DIE ZAUBERFÖTE (Mozart). Weikert. Miller. Guo, Beczala, Keller, Winkler. 2,14,22-I. DON PASQUALE (Donizetti). Santi. Asagaroff. Rey, Raimondi, Flórez, Widmer. 2,5,8,12-I. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Fischer. Flimm. Mei, Rey, Kaluza, Chausson. 6,19-I. HARLEY (Rushton). Cleobury. Asagaroff. Friedli, Chaiker, Kohl, Kaluza. 8-I. NABUCCO (Verdi). Santi. Miller. Marrocu, Kaluza, Bruson, Colombara. 11,13,21-I. ORLANDO (Haendel). Christie. Herzog. Mijanovic, Janková, Peetz, Liebau. 15,18,20,22,26-I. COSì FAN TUTTE (Mozart). Harnon- HARNONCOURT court. Flimm. Nylund, Nikiteanu, Naef, Drole. 17,24,28-I. LA CLEMENZA DI TITO (Mozart). Fischer. Miller. Mei, Hartelius, Kasarova. 25,27,29-I. 151 CONTRAPUNTO EL MESÍAS 152 obra de un impresor que puso demasiado celo en su trabajo, y no del compositor. Tocar la música sin barras crea un ritmo totalmente fluido sin discordantes interrupciones. Donde Haendel buscaba acentuación, iba en contra del ritmo establecido. Colocaba una nota sobre lo que parecía una sílaba errónea —la penúltima de la palabra “incorruptible” por ejemplo. “Los ingleses declaran sin más ni más que Haendel, alemán, no podía hablar inglés”, regaña Harnoncourt, “no podía creerlo porque, como músico, Haendel tenía buen oído para los idiomas, y tenía a un libretista (Charles Jennens) inglés que siempre estaba a su lado. Utilizaba el inglés de aquellos tiempos, digamos, decía “incorrupteeble” a la manera francesa. En realidad, en la misma aria utiliza las dos formas de pronunciar la palabra, y eso es lo que sigo”. A lo mejor, la diferencia de pronunciación se debía a la división social en clases y Haendel deseaba reflejar los dos niveles de la sociedad. Harnoncourt recibió su primera lección en las excentricidades inglesas durante un Mesías dirigido en los años setenta por el jubilado contratenor Alfred Deller, que contrató a un timbalero, un experto nacional —nada menos que el Conservador de grabados y dibujos del Museo Británico. Edward Croft-Murray fue un anticuario aristócrata que tenía gran entusiasmo por todo lo histórico. Se vestía uniformes militares dieciochescos y tenía un mayordomo con levita que montaba sus instrumentos. En HARNONCOURT una pequeña iglesia de Kent, ahogó el Aleluya con sus alegres martillazos. “Eso no tenía nada que ver con el Mesías,” comentó secamente Harnoncourt. Imitando las dimensiones de Haendel, Harnoncourt emplea una orquesta de cámara con 35 músicos, un coro con la misma cantidad de cantantes, y empieza el Aleluya como si fuera sotto voce. “Haendel precisa que las trompetas deben comenzar muy suavemente”, dice, con la inferencia de que todo lo demás tiene que estar muy compacto. El efecto es de una inesperada claridad, un gradual despeje de las nubes para revelar la gloria final. Algunas personas encontrarán su enfoque menos que satisfactorio, dirán que carece de la catarsis necesaria, pero la modificación es tan iluminadora como profundamente hermosa. Harnoncourt está por encima de las maliciosas riñas de los directores de música antigua, no pretende reivindicar su interpretación como la definitiva y muestra gran respeto por la singular importancia de la obra dentro de la tradición inglesa. “No me interesa repetir una interpretación de un día concreto del siglo XVIII. Después de todo lo que hemos pasado —en la vida, en la política, en el arte— el mensaje de una obra cambia. Se puede proyectar mejor el mensaje al aprovechar las posibilidades de la época, pero no siempre. Donde existe una tradición que ha prosperado durante más de dos siglos, se han agregado a la obra muchas cosas que no pertenecen a ella, y se convierten en una parte del país, de la identidad nacional”. Esa tradición, constante en el tsunami, en el terremoto y en la amapola que se lleva puesta un día al año para conmemorar el fin de la Primera Guerra Mundial, fue el núcleo del mensaje del gran compositor. Después del estreno londinense de El Mesías en 1743, fue felicitado por un amable miembro de la aristocracia por el placer que su composición había proporcionado al público. ”Milord”, dijo Handel, “me hubiera dado mucha pena si sólo les hubiera entretenido, mi deseo era hacerles mejores”. Rafa Martín P osiblemente los ingleses no saben mucho sobre música, pero saben lo que les gusta y adoptan una actitud de reverente posesión frente a El Mesías. El oratorio de Georg Friedrich Haendel fue, hasta los tiempos de los Beatles, nuestra creación musical más universal, venerada en los cinco continentes. Compuesto en Londres durante 24 días de verano en el año 1741, recibió su estreno en Dublín el siguiente domingo de Pascua y aunque el público londinense resultó ser algo más escéptico, porque la obra ni era manifiestamente un entretenimiento ni tampoco pertenecía al género religioso. Pero cuando el Rey se puso de pie al oír las palabras “porque el Señor Dios omnipotente reina” en el coro del Aleluya, la nación entera se levantó como un solo hombre y ha seguido haciéndolo desde entonces. Nadie interpreta El Mesías como los ingleses. Somos los propietarios del manuscrito (está en la British Library), del idioma, de su continuidad y del juego de tablero que hay en él. Esta música la llevamos en la sangre, sus motivos en nuestro carácter nacional. Band Aid, Live Aid y efusiones filantrópicas similares son todos, conscientemente o no, vástagos del ejemplo de Haendel en su Mesías londinense. Así que cuando alguien que no sea oriundo del Reino aparece con una batuta y nos dice que nosotros, los ingleses, no lo estamos haciendo bien, que no sabemos contar las negras en Comfort-Ye o distinguir un pp de un ppp, desde luego no vamos a bajar la cabeza y decir humildemente que sí, que la Europa musical siempre tiene razón. Con las manos sobre los oídos, nosotros los ingleses no necesitamos que nos digan cómo se debe cantar El Mesías, ¿verdad? A menos que la persona que lo dice sea Nikolaus Harnoncourt. Harnoncourt, de 75 años, el primero en el mercado de la música tocada con instrumentos antiguos, un músico reflexivo que en más de cuatrocientas cuarenta grabaciones ha utilizado fuentes de primera mano para demostrar cómo los compositores querían que sonara su música. Harnoncourt, un descendiente de los emperadores Habsburgo y de unos refugiados hugonotes, reducido por las circunstancias del siglo XX al oficio de músico corriente, ha estado dando vueltas a El Mesías durante unos cincuenta años, desde que siendo un violonchelista asalariado de la Orquesta Sinfónica de Viena se sometió a la ostentosa dirección de Sir Malcolm Sargent, que trajo consigo un coro de Huddersfield porque, según él, ningún coro de Europa lo cantaba con suficiente fuerza. “Las mujeres eran como tanques”, dice riendo Harnoncourt, “cuando abrían la boca, la Musikvereinsaal temblaba”. No era sólo el ruido lo que le molestaba. Los ingleses cantaban con “demasiada precisión, casi como zombies”. La ausencia de pasión junto con la manida tradición, hizo que Harnoncourt buscara los manuscritos originales de Haendel y, además de analizar las notas en los pentagramas, empleó a un grafólogo para que estudiara la presión de la mano del maestro mientras escribía velozmente, dónde su mano rozaba, dónde ejerció tanta presión que perforó el papel. “He visto cada trazo de lápiz que hizo Haendel en su Mesías”, mantiene, “y he encontrado cosas muy interesantes que en general fueron pasadas por alto”. Los resultados, recientemente grabados por Sony-BMG, son asombrosamente flexibles. Haendel, en el manuscrito de la British Library, omitía a menudo los compases, porque los descuidaba debido a la pasión creativa del momento o porque obstaculizaban un efecto. Los cantantes y los músicos enfatizan inconscientemente la primera nota del compás sin darse cuenta que esta barra fue Norman Lebrecht MADRID, 2006 www.scherzo.es GRANDES INTERPRETES CICLO DE 11 Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO, con el patrocinio del diario EL PAÍS y la colaboración del Ministerio de Cultura (INAEM) y la Fundación Hazen Hosseschrueders ORGANIZA: PATROCINA: NELSON FREIRE CONCIERTO piano 1 Martes, 17 de enero Obras de JOHANNES BRAHMS, ROBERT SCHUMANN, 19:30 horas ALEXANDER SCRIABIN, CLAUDE DEBUSSY, HEITOR VILLA-LOBOS e ISAAC ALBENIZ GRIGORI SOKOLOV CONCIERTO piano piano 19:30 horas CONCIERTO Obras de LUDWIG VAN BEETHOVEN piano Obras de JOHANNES BRAHMS y DMITRI SHOSTAKOVICH CONCIERTO 19:30 horas piano PROGRAMA POR DETERMINAR CHRISTIAN ZACHARIAS piano PROGRAMA POR DETERMINAR Martes, 18 de abril piano Obras de JOHANN SEBASTIAN BACH y FRANZ SCHUBERT CONCIERTO 5 PIERRE-LAURENT AIMARD piano PROGRAMA POR DETERMINAR Martes, 23 de mayo 19:30 horas 19:30 horas Obras de FRANZ JOSEPH HAYDN, FRANZ SCHUBERT ,y WOLFGANG AMADEUS MOZART 19:30 horas RICHARD GOODE Martes, 17 de octubre piano 4 7 CONCIERTO ALFRED BRENDEL 19:30 horas ELISABETH LEONSKAJA Martes, 13 de junio ARCADI VOLODOS Martes, 21 de marzo Obras de ROBERT SCHUMANN, FRANZ SCHUBERT, BENT SØRENSEN y LUDWIG VAN BEETHOVEN 6 CONCIERTO piano Lunes, 13 de febrero PROGRAMA POR DETERMINAR LEIF-OVE ANDSNES 2 3 PAUL LEWIS CONCIERTO 8 Martes, 24 de octubre 19:30 horas CONCIERTO 9 Martes, 21 de noviembre 19:30 horas CONCIERTO 10 ㄰ 㤵 Martes, 19 de diciembre 19:30 horas 㜵 NOTA IMPORTANTE: Todos los intérpretes, programas y fechas son susceptibles de modificación. ㈵ DISEÑO: ARGONAUTA COLABORAN: AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA SALA SINFÓNICA

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