La Estrella de Sevilla - Compañía Nacional de Teatro Clásico

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:
Realización de escenograf ía Mambo decorados,
Reparto por orden
de intervención
Dycae, Sfumato, Gerriets
Realización de vestuario masculino Armand Basi
Realización de vestuario femenino Lorenzo Caprile SL
Foto cartel Chicho
Diseño gráfico Antonio Pasagali
Imagen vídeo Fernando Embid (FUGA)
Ayudante de dirección Pilar Valenciano
Espacio sonoro Eduardo Vasco
Música Can, Vitamin C (Lp. Ege bamyasi 1972),
Halleluhwah (Lp. Tago mago 1971); Giuseppe Tartini
(1692-1770) Sonata en sol menor Il trillo del diavolo
Rey don Sancho Daniel Albaladejo
Don Pedro de Guzmán José Vicente Ramos
Farfán de Ribera José Ramón Iglesias
Don Arias Francisco Rojas
Don Gonzalo de Ulloa Mon Ceballos
Fernán Pérez de Medina Jesús Calvo
Busto Tavera Arturo Querejeta
Sancho Ortiz de las Roelas Jaime Soler
Estrella Tavera Muriel Sánchez
Clarindo Paco Vila
Natilde Eva Trancón
Asesor de verso Vicente Fuentes
Iluminación Miguel Ángel Camacho
Don Manuel Fernando Sendino
Don Íñigo Osorio Jesús Hierónides
Alcaide Ángel Ramón Jiménez
Escenograf ía Carolina González
Vestuario Lorenzo Caprile
Violín barroco Isaac M. Pulet
Versión y dirección Eduardo Vasco
1
Director
Eduardo Vasco
Directora adjunta
Paloma de Villota
Director de producción
Antonio Díaz Martínez
Director técnico
Miguel Ángel Camacho
Gerente
Lourdes Maján
Coordinador de proyectos
internacionales
Miguel Ángel Alcántara
Ayudante artístico
de la dirección
José Luis Massó
Jefa de prensa
María Jesús Barroso
Jefa de publicaciones
y actividades culturales
Mar Zubieta
Jefa de sala y taquillas
Graciela Andreu
Jefa de patrocinios
Carmen González
Adjunto a producción
Jesús Pérez
Adjunto a dirección técnica
Raúl Sánchez
Coordinador de medios
Javier Díez Ena
Jefa de administración
Mercedes Domínguez
Secretario de dirección
Juan Antonio Somoza
Colaboran:
2
Ayudantes de producción
Miguel Cuerdo
Esther Frías
Belén Pezuela
María Torrente
Oficina técnica
José Luis Martín
Susana Abad
Víctor Navarro
Francisco M. Pozón
Eduardo Romero
Administración
Jorge Gil
Mª Teresa Martín
Cristina Sánchez
Víctor Sastre
Ayudante de publicaciones
y actividades culturales
Ángeles Rodríguez
Documentación e investigación
Yolanda Mancebo
Nathalie Cañizares
Grupos y espectadores
Carlos Montalvo
Maquinaria
Daniel Suárez
Brígido Cerro
Enrique Sánchez
Ismael Martínez
Osvaldo Habibi
Francisco José Mayorga
José María García
Alberto Vicario
Juan Francisco Guerrero
Juan Ramón Pérez
Eduardo Cubo
Imanol Barrencua
Electricidad
Peluquería
Manuel Luengas
Antonio Román
Pablo Sesmero
Petra Domingo
José María Herrera
Juan Carlos Pérez
César García
Jorge Juan Hernanz
José Vidal Plaza
José Ramón Bugallo
Santiago Antón
José Antonio Castillo
Maquillaje
Carmen Martín
Marta Somolinos
Apuntadora
Blanca Paulino
Regiduría
Alfredo Bustamante
Rosa Postigo
Tomás Pérez
Dolores de la Torre
Isabel Pérez
Javier Hernández
Audiovisuales
Ángel M. Agudo
José Ramón Pérez
Alberto Cano
Elena Sanz
Oficiales de sala
José Luis Molinero
Rosa María Varanda
Rufino Crespo
Taquillas
Ignacio Santamaría
Julia Vega
Neftalí Rodríguez
Julián Cervera
Utilería
Pepe Romero
Emilio Sánchez
Adriana Veyrat
Arantza Fernández
Pedro Acosta
Miguel Ángel Muñoz
Luis Miguel Puerta
Julio Pastor
Sastrería
Adela Velasco
María José Peña
Carmen Cajigal
Conserjes
José Luis Ahijón
José Luis Martínez
Limpieza
Limpiezas Crespo S.A.
Recepción
Árbol técnicos S.L.
Mantenimiento
José Manuel Martín
Gesteatral S.L.
Seguridad
Rosa María Sánchez
Securitas Seguridad
Patricia Aguirre
España S.A.
ÍN DICE
Cronología .................................................................................... 4
Sevilla en La Estrella de Sevilla ................................................. 14
Mercedes de los Reyes Peña / Universidad de Sevilla
La Estrella de Sevilla ..................................................................... 18
Joan Oleza / Universidad de Valencia
Análisis de La Estrella de Sevilla ................................................ 22
I. Algo de historia ............................................................................ 22
II. Síntesis argumental del espectáculo ..................................... 26
III. Los personajes ........................................................................... 30
IV. El montaje producido por la CNTC. Año 2009 .............. 58
Director de escena y autor de la versión
La escenograf ía
El vestuario
La asesoría de verso
Actividades en clase .................................................................... 84
Bibliograf ía .................................................................................. 87
Edición y textos, Mar Zubieta.
Maquetación AvantGarde Comunicación
Impresión Imprenta Nacional del Boletín Oficial del Estado
ISBN 978-84-87731-82-2
N.I.P.O 556-09-024-9
Dep. Legal M-12302-2009
3
CRONOLOGÍA
VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1562 Félix Lope de Vega y Carpio nace el 25
de noviembre, en Madrid. Su padre es
el bordador Félix de Vega, y su madre
Francisca Fernández Flores.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
Reina en España Felipe II. La corte reside
en Madrid. Comienza la construcción del
Escorial. Se reanuda el Concilio de Trento.
1563
Fin del asedio turco de Orán.
1565
Se crea la cofradía de la Pasión con el fin
de explotar comercialmente los teatros
madrileños. Muere Lope de Rueda. Santa
Teresa de Jesús escribe El libro de mi vida.
1566
Felipe II envía el ejército a los Países Bajos.
1567
Felipe II nombra secretario de Estado a
Antonio Pérez, partidario del príncipe de
Éboli y contrario al duque de Alba.
1568
Sublevación de los moriscos en las Alpujarras.
1569
Nace Guillén de Castro.
1570
Expulsión de los moriscos de Granada.
1571
Tiene lugar la Batalla de Lepanto. Legazpi
funda la ciudad de Manila.
1572 Estudia con Vicente Espinel sus primeras
letras.
1573
4
Publicación en Amberes de la Biblia políglota bajo la dirección de Arias Montano.
Noche de San Bartolomé: matanza de
20.000 hugonotes en Francia. Revuelta
generalizada de los Países Bajos.
Nace el poeta Rodrigo Caro. Don Juan de
Austria toma Túnez.
VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1574 Comienza los cursos del Colegio Imperial
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
Nace Antonio Mira de Amescua.
de la Compañía de Jesús, en Madrid.
1575
Segunda bancarrota de la Hacienda
española.
1576 Empieza en Alcalá de Henares estudios
que no llega a terminar, y entra al servicio
de Don Jerónimo Manrique, obispo de
Ávila.
1577
Nace Rubens. El Greco se instala en Toledo.
Teresa de Jesús escribe Las Moradas.
1578 Muere Félix de Vega, su padre.
Ercilla escribe la 2ª parte de La Araucana.
Muere don Juan de Austria. Nace el futuro
Felipe III de España. Felipe II acepta la
división de Flandes. Muere el rey don
Sebastián de Portugal en la batalla de
Alcazarquivir.
1579 Parece que en este año comienza sus
Nace Luis Vélez de Guevara. Antonio
Pérez es detenido; condenado a muerte,
huye a Francia. Se nombra al cardenal
Granvela secretario real.
relaciones con Elena Osorio. La primera
comedia que conservamos de Lope,
Los hechos de Garcilaso, está fechada
entre 1579 y 1583.
1580
Nacen Quevedo y Ruiz de Alarcón. Se
imprimen las Obras de Garcilaso, con
anotaciones de Fernando de Herrera,
actor y autor. Nace en Murcia Andrés de
Claramonte, actor y autor.
1581
Las Cortes de Tomar reconocen a Felipe II
como rey de Portugal.
5
VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1582
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
Nace el conde de Villamediana. Muere
Santa Teresa de Jesús. Coalición de
Holanda, Inglaterra y Francia contra
España.
1583 Se embarca en la expedición a las Azores,
a las órdenes de don Álvaro de Bazán.
Se imprimen La perfecta casada y De los
nombres de Cristo de Fray Luis de León y
Camino de perfección de Santa Teresa de
Jesús. Se impone el uso del calendario
gregoriano.
1584
Finalizan los trabajos de construcción de
Juan de Herrera en el Escorial.
1585
Guerra entre España y Francia. Durará
hasta 1598. Cervantes publica La Galatea.
Góngora comienza a parodiar los romances de Lope.
1587 Es ya un autor dramático conocido. Se
le detiene y procesa por libelos contra
Elena Osorio.
1588 Se le condena a ocho años de destierro
de la corte y a dos del reino de Castilla.
Antes de cumplir la sentencia, rapta a
Isabel de Urbina y se casa por poderes
con ella. Se translada a Valencia. Lope
afirma que se embarcó en la Armada
Invencible, pero no lo sabemos con
certeza.
1589 Muere su madre. Confirmación
eclesiástica de su boda con Isabel de
Urbina en Valencia, donde vive. Sus
versos comienzas a difundirse a través
de las Flores de romances nuevos.
6
La Armada Invencible fracasa. El Greco
acaba El entierro del conde Orgaz.
Se publica en Huesca la Flor de varios
romances nuevos y canciones.
VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
1590 Una vez cumplido el destierro de
Castilla, se instala en Toledo y entra
al servicio de don Francisco Ribera
Barroso, marqués de Malpica.
1591
Mueren Fray Luis de León y San Juan de la
Cruz.
1592 Se translada a Alba de Tormes, y entra
al servicio del duque de Alba.
1593
Felipe II entra con sus tropas en París.
Enrique IV se convierte al catolicismo,
anulando las pretensiones de Felipe II al
trono francés.
1595 Muere en Alba de Tormes su mujer,
Isabel de Urbina. Jerónimo Velázquez,
padre de Elena Osorio, le perdona, y
nuestro autor consigue el indulto de su
destierro de la corte, trasladándose a
Madrid.
1596 En Madrid conoce a Micaela Luján,
Camila Lucinda. Se le procesa por
amancebamiento con Antonia Trillo.
Posible fecha de La malmaridada.
1597
Nace Descartes. Tercera bancarrota de la
Hacienda española.
Muere Juan de Herrera, arquitecto del
Escorial.
1598 Se casa el 25 de abril con Juana de Guardo.
Publica La Dragontea y La Arcadia. El
marqués de Sarria, futuro conde de
Lemos, le nombra su secretario.
Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin de
la guerra francoespañola. Nace Zurbarán.
7
VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1599 Viaja a Valencia para asistir a las bodas
de Felipe III con Margarita de Austria y de
Isabel Clara Eugenia con el archiduque
Alberto. Publica El Isidro. De este año
son sus comedias El alcaide de Madrid,
El Argel fingido, El blasón de los Chaves
y Las pobrezas de Reinaldos.
1600 Posiblemente en esta fecha ya tiene
compuestas las comedias Los Benavides,
La contienda de García y El ingrato
arrepentido.
1601
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
Se edita el Guzmán de Alfarache, de Mateo
Alemán. Nace Velázquez. Gran epidemia
de peste bubónica en España. El duque de
Lerma se convierte en la persona de confianza de Felipe III.
Pedro Calderón de la Barca nace en
Madrid, el 17 de enero. Se publica el
Romancero General.
Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano. La
Corte se traslada a Valladolid.
1602 Vive en Toledo con su mujer Juana Guardo
Shakespeare escribe Hamlet.
y su familia y viaja a Sevilla, donde vive
Micaela Luján. Publica La Dragontea.
1603 Escribe El cordobés valeroso, La corona
Muere Isabel I de Inglaterra.
merecida, y posiblemente también en
esta fecha La viuda valenciana y El
arenal de Sevilla.
1604 Viaja a Sevilla e imprime allí El peregrino
en su patria. En Zaragoza se publican
Las comedias del famoso poeta Lope
de Vega.
1605 Escribe La noche toledana y El rústico
España firma la Paz de Londres con Jacobo I
de Inglaterra. Segunda parte del Guzmán de
Alfarache de Mateo Alemán. Devaluación
de la moneda.
Primera parte de El Quijote.
del cielo. Nace en Toledo Marcela, hija
de Lope y de Micaela Luján. Está al
servicio del duque de Sessa.
1606 En Toledo nace Carlos Félix, hijo de Lope
y de Juana Guardo.
8
La Corte vuelve a Madrid. Nacen Rembrandt,
Pierre Corneille y Rojas Zorrilla. Se estrena Orfeo de Monteverdi.
VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
1607 Nace Lope Félix, hijo suyo y de Micaela
Luján.
1608 Finaliza su relación con Micaela Luján.
Nace Milton.
De este año son probablemente Los
melindres de Belisa, Lo fingido verdadero
y Peribáñez y el comendador de Ocaña.
1609 Publica en Madrid El Arte nuevo de
hacer comedias, Jerusalén conquistada
y la Segunda parte de sus comedias.
Ingresa en la Congregación de Esclavos
del Santísimo Sacramento.
1610 Se instala en Madrid con su familia
legítima, la de Juana Guardo, vive en la
calle de Francos, hoy calle de Cervantes,
y escribe La hermosa Esther y La buena
guarda, y probablemente, El mejor mozo
de España.
1611 De este año son Barlaán y Josafat y El
villano en su rincón.
1612 Publica la Tercera parte de sus comedias.
Ingresa en la Orden Tercera de San
Francisco. Muere Micaela Luján. Muere
Carlos Félix.
1613 Escribe La dama boba y probablemente
El perro del hortelano. Muere Juana
Guardo. Nuestro autor sufre una profunda
crisis.
Felipe III expulsa a los moriscos de
España. Unas 275.000 personas procedentes en su mayoría de Valencia, tienen que
irse del país. Comentarios reales del Inca
Garcilaso de la Vega. Tregua de los Doce
Años con los Países Bajos. Telescopio de
Galileo. Kepler: Astronomía Nova.
Enrique IV, rey de Francia, es asesinado.
Sube al trono Luis XIII. Muere Juan de la
Cueva. Tiene lugar el proceso más importante de la Inquisición: se quema a seis personas del valle de Zugarramundi en un
Auto de Fe. Galileo publica Siderius mundi.
Claramonte reside en Sevilla entre 1610 y 1620,
ya con Compañía propia, que en 1615 pasa a ser
una de las doce que tienen privilegio del rey.
Tesoro de la lengua de Sebastián de
Covarrubias.
Se cierran los teatros por la muerte de la
reina Margarita.
Muere Leonardo de Argensola. Posible fecha
de la muerte de Mateo Alemán. Novelas
Ejemplares de Cer vantes. Se difunden
e l Polifemo y las Soledades de Góngora.
Claramonte publica en Sevilla Letanía moral.
9
VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1614 Se ordena sacerdote en Toledo. Publica
Las rimas sacras y la Cuarta parte de
sus comedias, incluyendo Peribáñez
y el comendador de Ocaña.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
Muere el Greco. El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina. Quiebran los
banqueros de la corona.
1615 Se publica la Sexta parte de sus comedias.
Cervantes publica la segunda parte de El
Quijote y sus Ocho comedias y Ocho entremeses.
1616 Empieza su relación con una mujer
Mueren Cervantes y Shakespeare. Se editan póstumamente Los trabajos de Persiles
y Sigismunda.
casada, la joven Marta de Nevares, la
Amarilis del Lope poeta y la Marcia
Leonarda del Lope novelista.
1617 Nace Antonia Clara, hija suya y de Marta
de Nevares. Imprime la Octava parte
de sus comedias, la Séptima parte, con
El villano en su rincón y la Novena
parte, incluyendo La dama boba.
1618 Se publican las Partes X y XI de sus
comedias.
Claramonte publica Fracmento a la Purísima
Concepción.
El duque de Lerma es reemplazado por su
hijo, el duque de Uceda, en el favor de Felipe
III. Comienza la Guerra de los Treinta Años.
Nacen Murillo y Moreto. Se publican Las
mocedades del Cid de Guillén de Castro y el
Marcos Obregón de Vicente Espinel.
1619 Muere el marido de Marta de Nevares.
Se imprime Fuente Ovejuna en la Parte
XII de sus comedias, y el Romancero
espiritual.
1620 Da a la imprenta las Partes XIII y XIV
de sus comedias. Organiza una Justa
poética para celebrar la beatificación
de San Isidro. Posiblemente escribe
El caballero de Olmedo.
10
Calderón participa en el certamen poético
que se celebra en Madrid a raíz de la beatificación de San Isidro. Bacon publica el
Novum organum. Claramonte representa
La infelice Dorotea, que firma con su seudónimo habitual, Clarindo.
VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1621 Publica las Partes XV, XVI y XVII de
sus comedias, y La Filomena.
1622 Se imprimen La juventud de San Isidro
y La niñez de San Isidro. Interviene
en las fiestas por la canonización del
santo.
1623 Marta de Nevares enferma de los ojos
y queda ciega. Se publican las Partes
XVIII y XIX de sus comedias. Su hija
Marcela profesa como religiosa trinitaria.
1624 Se imprimen La Circe y Novelas a
Marcia Leonarda.
1625 En este año publica, probablemente, La
niñez del padre Rojas y La moza de
cántaro. Publica también la Parte XX
de sus comedias.
1626 Se imprimen los Soliloquios amorosos
de un alma a Dios.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
Empieza la guerra con Holanda. Muere
Felipe III y sube al trono Felipe IV. Se cierran
los corrales de comedias. Aumentan los
impuestos y tributos.
Calderón es premiado en el certamen poético con que se celebra la canonización de
San Isidro. Privanza del conde-duque de
Olivares. Nace Molière.
Urbano VIII es elegido papa y condena el
jansenismo. Velázquez es nombrado pintor de cámara.
Richelieu es nombrado primer ministro
francés.
Rendición de Breda. Carlos I, rey de
Inglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.
Se publica El Buscón de Francisco de
Quevedo. Claramonte muere en Madrid
en la calle del Niño, donde vivía su admirado Góngora.
1627
Se estrena La cisma de Ingalaterra de
Calderón. Primera parte de las comedias
de Tirso de Molina. Muere Luis de
Góngora. Se publica su obra y los Sueños y
discursos de Quevedo.
1628 Marta de Nevares se vuelve loca.
Se publica Movimientos del corazón de
William Harvey, médico y fisiólogo inglés.
Calderón escribe El príncipe constante.
11
VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
1628
Motines en Santarem y Oporto. Captura
de la flota española por los suecos en
Matanzas (Cuba).
1629
Calderón escribe La dama duende y Casa
con dos puertas mala es de guardar.
1630 Imprime Laurel de Apolo.
Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.
Se inician las obras del palacio del Retiro.
Paz con Inglaterra. El burlador de Sevilla
de Tirso de Molina.
1631 El 24 de de junio se representa La
Calderón escribe La devoción de la cruz.
Mueren Leonardo de Argensola y Guillén
de Castro.
noche de San Juan. Estrena El castigo
sin venganza.
1632 Marta de Nevares muere. Lope publica
La Dorotea.
1633 Imprime la Égloga Amarilis.
12
Galileo publica el Diálogo sobre los dos
mayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.
VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA
1634 Su hijo Lope Félix se embarca en una
expedición a Isla Margarita y muere.
Imprime Rimas humanas y divinas
del licenciado Tomé de Burguillos.
1635 Su hija Antonia Clara se fuga con don
Cristóbal Tenorio. Estrena Las bizarrías
de Belisa. Publica la Égloga Filis, y las
Partes XXI y XXII de sus comedias.
Muere el 27 de agosto. El duque de Sessa
paga el entierro de nuestro autor. El
Ayuntamiento de Madrid quiere organizar
unas solemnes honras fúnebres en su
honor, pero el Consejo de Castilla se
opone, y no llegan a celebrarse. Muchas
obras de Lope se publicaron después de su
muerte. La Estrella de Sevilla está incluida
en el tomo IV de sus Comedias sueltas,
encabezado por El amor enamorado
y otras comedias, editado, sin lugar ni
año, posiblemente hacia 1640.
ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro con
El nuevo palacio del Retiro, de Calderón.
Victoria española en Nördlingen contra los
suecos. Quevedo publica La cuna y la sepultura. Velázquez pinta La rendición de Breda.
Se nombra a Calderón director de las representaciones de palacio. Escribe La vida es
sueño y El médico de su honra. Guerra con
Francia. Fundación de la Academia francesa.
13
Sevilla en La Estrella de Sevilla*
Castillo de San Jorge, antigua prisión de Sevilla, cerca del puente de Triana. Detalle de Sevilla, de Ambrosius
Brambilla. Roma, Petrus de Nobilibus D., 1585. Aguafuerte. Biblioteca Nacional de España, Madrid.
Sevilla es una ciudad de frecuente presencia en nuestro teatro áureo, apareciendo
retratada por los dramaturgos desde los
más diversos prismas y bajo los más distintos ángulos. Son numerosas las comedias barrocas cuya acción se desarrolla
total o parcialmente en ella y donde se la
celebra bajo muy variados aspectos: sus
torres, riqueza, floreciente comercio,
bullicioso puerto, abundantes “valientes”,
belleza de sus mujeres, costumbres… sin
que falte incluso el elogio del valor, virtud
e incorruptibilidad de su gente e instituciones frente a la actuación pasional de un
rey, como sucede en La Estrella de Sevilla.
Conviene recordar, como marco de referencia, que la Sevilla del Siglo de Oro era
una cosmopolita y abierta urbe, la cual se
había convertido en centro comercial y
mercantil de España y, culturalmente, en
* Este breve artículo fue publicado por primera vez en el Boletín de la Compañía Nacional
de Teatro Clásico, 39, 1998.
1
14
Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed., introd. y notas de Juan Bautista Avalle-Arce,
Madrid, Castalia (Clásicos Castalia, 55), 1973, pp. 353-354.
un enclave importante. Una ciudad a la
que Lope de Vega ve, en El peregrino en su
patria (1604), como “bellísima por su
riqueza, grandeza y majestad, trato, policía, puerto y puerta de las Indias, por
donde todos los años se puede decir que
entra dos veces en ella el sustento universal de España”1. Es verdad que, junto a esta
Sevilla de la grandeza, existía la Sevilla del
hambre, marginación, delincuencia, enfermedad y miseria, tan bien descrita en la
novela picaresca o en la novela corta cervantina, pero ambas convivían, siendo la
cara y la cruz de una misma moneda. En
La Estrella de Sevilla, su autor se queda
con la primera imagen, ofreciendo una
visión ideal de la ciudad que permite
incluir la obra entre los urbis encomia.
Si bien la acción del drama se sitúa en la
Edad Media, durante el reinado del
monarca Sancho IV el Bravo (último cuarto del siglo XIII), la Sevilla que está f ísicamente presente desde los primeros versos
es ya la ciudad aurisecular. Su importancia
y magnanimidad quedan aseguradas desde
el comienzo:
REY
Muy agradecido estoy
al cuidado de Sevilla,
y conozco que en Castilla
ya soberano rey soy.
2
3
Desde hoy reino, pues desde hoy
Sevilla me honra y ampara,
que es cosa evidente y clara,
y es averiguada ley,
que en ella no fuera rey
si en Sevilla no reinara (vv. 1-10)2.
Para comprender mejor el sentido de los
versos iniciales de la obra, no se puede
olvidar que Sevilla en la crisis sucesoria
entre el todavía infante don Sancho y su
padre Alfonso X había permanecido fiel a
éste. De aquí, el valor que tiene para
Sancho IV la fastuosa acogida y obediencia que le dispensa la ciudad hispalense,
cuando ya convertido en rey de Castilla y
León llega a ella.
Pero esta ciudad que recibe con tanta gala
y lealtad a Sancho IV, se va a encontrar no
con el rey deseado –cuya imagen dibujan
con nitidez los caballeros sevillanos
protagonistas de la obra– sino con un
“rey-galán” que, como otros de la comedia
española, se caracterizará por su condición enamoradiza, la violencia pasional, y
la soberbia y la injusticia en sus actuaciones3. Aquí el monarca, enamorado lascivamente de Estrella Tavera, frustrará su
compromiso matrimonial con Sancho
Ortiz de las Roelas, al que convertirá en
ejecutor de la muerte de su hermano
Busto Tavera, regidor de la ciudad y
R. Foulché-Delbosc, ed., “La Estrella de Sevilla”, Revue Hispanique, 48, 1920, pp. 497-678,
por donde cito, modernizando las graf ías, acentuación y uso de mayúsculas.
Véase Juana de José Prades, Teoría sobre los personajes de la comedia nueva, en cinco
dramaturgos, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1963, pp. 102-105.
15
garante del honor de aquélla. Sin embargo, en esta confrontación, Sevilla, que está
presente en la pieza a través de sus calles,
la belleza de sus mujeres asomadas a las
ventanas y balcones durante el recibimiento real, el Alcázar, las rondas nocturnas de sus galanes, la casa de los Tavera,
sus iglesias –San Marcos, Santa María de
las Cuevas–, el castillo de Triana, el continuo eco de sus gentes, sus poetas, sus
alcaldes mayores, sus regidores…, no se
doblega. Condena la actuación de un rey
que subvierte los principios de una institución monárquica que la Ciudad respeta.
Impulsado por la satisfacción de su violento deseo amoroso y sin importarle los
medios para conseguir sus fines, Sancho IV
pronuncia una frase al final de la primera
jornada –“Castilla / estatuas la ha de labrar”
(vv. 907-908)–, referida a la esclava que lo
conducirá al lecho de Estrella, que deja al
descubierto –a mi juicio– su bajeza como
rey y es signo inequívoco de su errado
proceder en el resto de la obra. Estos versos, puestos en boca de su confidente y
privado Arias, cuyos torcidos consejos
admite, son también clara muestra de la
injusticia propia del rey-galán:
Pague [Busto] con muerte el disgusto;
degüéllale, vea el sol
naciendo el castigo justo,
pues en el orbe español
no hay más leyes que tu gusto.
(vv. 1185-1189)
Sin embargo, frente a esa inmoralidad de
la traidora esclava Natilde, y, en particular,
16
de Arias y de Sancho IV, se alzan la dignidad, decoro y honor de los demás personajes, cuya ejemplaridad en su forma de
actuar, reconocida reiteradamente por el
mismo Rey y su privado, contribuye a
rebajar aún más la figura del monarca:
DON ARIAS
La gente desta ciudad
obscurece la romana.
[…]
REY
No he visto gente
más gentil ni más cristiana
que la desta ciudad: callen
bronces, mármoles y estatuas.
(vv. 2744-2745 y 2774-2777)
Hasta tal punto que el Rey llega a exclamar
respecto a la conducta de Estrella y Sancho
en el desenlace del drama que “en sus
grandezas agravian / la mesma naturaleza”
(vv. 2785-2786).
Las lecciones al monarca son continuas a
lo largo de la obra. Destaquemos entre
ellas la enérgica respuesta que don Pedro
de Guzmán, uno de los dos alcaldes
mayores, da a Sancho IV ante su airada
sorpresa y enfado por la decisión de éstos
de ejecutar a Sancho Ortiz, cuando todo
parecía que iba a desarrollarse conforme a
sus deseos:
DON PEDRO
Como a vasallos nos manda,
mas como alcaldes mayores
no pidas injustas causas;
que aquello es estar sin ellas,
y aquesto es estar con varas,
y el Cabildo de Sevilla
es quien es.
REY
Bueno está. Basta,
que todos me avergonzáis.
(vv. 2915-2922)
Con esa firme decisión de sus justicias, el
Cabildo municipal hispalense, es decir, la
institución que representa a la ciudad,
desautoriza moralmente al Rey, lo pone
contra las cuerdas y le obliga a confesar:
REY
Sevilla,
matadme a mí, que fui causa
desta muerte. Yo mandé
matalle, y aquesto basta
para su descargo. […] (vv. 2968-2972).
Si bien esta respuesta de Farfán de Ribera,
el otro alcalde mayor:
Así
Sevilla se desagravia,
que pues mandastis matalle,
sin duda os daría causa (vv. 2978-2981).
justifica al monarca, el espectador que ha
seguido todo el proceso desde el comienzo sabe bien que no hubo tal causa y que
4
fueron sus desafueros los conducentes a
la actuación de Busto, a su asesinato y a la
tragedia. Esta concesión final hecha por
la Ciudad era la única salida posible dentro
del sistema político imperante en la
España barroca, donde el rey ejercía su
poder por derecho divino y no podía ser
castigado por sus vasallos. Así lo manifiesta Sancho Ortiz, cuando tras saber a
quién debe matar se debate en un trágico
monólogo entre su obligación para con el
Rey y sus deseos, entre el honor y el amor:
Pues, ¿qué debo obedecer?
La ley que fuere primero.
Mas no hay ley que aquesto obligue;
mas sí hay, que, aunque injusto el Rey,
debo obedecer su ley,
y a él después Dios le castigue.
(vv. 1749-1754)
Como indica Joan Oleza4, La Estrella de
Sevilla es la tragedia del poder tiránico y
esa interpretación casticista-popularistanacionalista de nuestro teatro barroco
defendida por gran parte de la crítica
puede ser contestada desde el interior
mismo de la producción de Lope de Vega
y de otros dramaturgos áureos, siendo
esta obra un claro ejemplo de ello.
Mercedes de los Reyes Peña
(Universidad de Sevilla)
Joan Oleza, "Los géneros en el teatro de Lope de Vega: el rumor de las diferencias", en Del
horror a la risa. Los géneros dramáticos clásicos. Homenaje a Christiane Faliu-Lacourt,
Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 235-250.
17
La Estrella de Sevilla1
Si Estrella Tavera es “un borrón de lumbre
oscura”, si su oscura belleza deslumbra la
tarde y la hace parecerse al alba, el drama
al que da título tiene ese mismo matiz
oscuro de la tragedia y del misterio, y brilla en el firmamento del teatro clásico
español, tan poblado de estrellas, con
aquella calidad deslumbrante y sombría
que hizo exclamar al Rey Don Sancho,
cuando soñó poseer a la dama: “Oscura
noche seré / para una oscura doncella / y
sólo con una estrella / más que el sol
alumbraré”.
El espectador tiene ante sí la puesta en
escena de una de las joyas de nuestro Siglo
de Oro. Llegó a nosotros envuelta en brumas y mezclada con los primeros acordes
de la Modernidad, recién inaugurado el 800.
Se había publicado dos veces en el siglo
XVII , pero en ediciones poco fiables y
1
18
distintas entre sí, que la atribuían a Lope
de Vega. Después hubo un largo silencio
hasta que en los albores del Romanticismo
C. Mª Trigueros la devolvió a la escena,
refundida, bajo el título de Sancho Ortiz
de las Roelas (1804). El éxito de público,
así como el decidido programa de recuperación de nuestro teatro clásico que los
románticos pusieron en práctica, usándolo
como vanguardia de sus propias convicciones, impulsaron la obra hasta las primeras filas del canon. Después vinieron
las primeras versiones al francés (Le Cid
d´Andalousie, 1823, de P. Lebrun) y al alemán (Der Stern von Sevilla, 1824, del
Barón von Malsburg), o el estudio (1817)
que le dedicó uno de los primeros coleccionistas de la obra de Lope, el británico
Lord Holland, y las primeras ediciones
modernas (Boston, 1828…). Sucesivas
traducciones, adaptaciones y estudios la
Esta presentación acompañaba a la versión de La Estrella de Sevilla que Joan Oleza realizó en 1998
para la Compañía Nacional de Teatro Clásico. El montaje fue dirigido por Miguel Narros y
estrenado en el Teatro de La Comedia de Madrid en octubre de 1998. La versión de Oleza se
publicó en Textos de Teatro Clásico, 22, Madrid, INAEM - CNTC, 1998.
sitúan en la panorámica europea (Vieil-Castel,
Latour, Conde de Schack, Klein, Schaëffer,
Hartzenbusch, Menéndez Pelayo…), en la
que no falta la ópera (L´Étoile de Seville,
de Lucas y Balfe) ni la zarzuela (La Estrella
de Madrid, de López de Ayala).
Con el mayor conocimiento de la obra llegaron también las dudas. Uno de sus más
decididos apologistas, Marcelino Menéndez
Pelayo, fue el primero en llamar la atención sobre el desaliño del estilo y la irregularidad de su escritura, que él atribuye a la
intervención, sobre el original de Lope, de
una segunda mano, la poco diestra del actor
y dramaturgo Andrés de Claramonte.
Posteriores estudios, a veces relevantes,
como los de Foulché-Delbosc o Morley y
Bruerton, llegan a descartar que la obra
fuera escrita por Lope, sin pronunciarse
sobre quién pudo escribirla. Leavitt y, en
los últimos años, Rodríguez López-Vázquez,
han reivindicado la figura de Claramonte
y han reclamado para él la autoría de La
Estrella de Sevilla.
Pero la obra sigue oponiendo su misterio
y su silencio, y no pocas veces desbarata
las respuestas con nuevas preguntas,
todavía sin contestar. Que la traza es de
Lope, es algo que ofrece pocas dudas. Su
intriga es una más de las que concibió
como variaciones sobre un mismo tema,
que le permitieron explorar la complejidad de un universo incipientemente
moderno y sus conflictos centrales –tal
el de los derechos del individuo frente al
poder absoluto del monarca, propio de
la transición de una cultura feudal del
vasallo a una moderna del ciudadano–,
analizándose caso a caso, sin respuestas
preconcebidas, en sus circunstancias
cambiantes y en sus divergentes soluciones. Es una estrategia guiada por un instinto muy moderno, incluso muy posmoderno, el instinto de la relatividad y la
provisionalidad de la experiencia humana.
El conflicto que centra la primera parte
de La Estrella de Sevilla lo exploró Lope
en una serie de obras que presentan circunstancias muy similares, pero tratamientos muy distintos: cómico en El
lacayo fingido, tragicómico en Obras
son amores o La niña de plata, trágico
en nuestra obra. En las dos primeras la
atmósfera que envuelve el conflicto es
imaginaria, casi de cuento maravilloso;
en las otras dos entramos de lleno, sin
embargo, en la historia de España.
En una agitada Castilla de finales del siglo
el príncipe Don Sancho, apodado el
Bravo, se ha rebelado contra su padre, el
rey Alfonso el Sabio, y apoyado por una
nobleza insurrecta reclama para sí el
trono frente a los derechos de los Infantes
de la Cerda, sus sobrinos, hijos del primogénito recientemente fallecido. En la obra,
la ciudad de Sevilla (que en la historia fue
fiel hasta el final a Alfonso) reconoce por
rey a Sancho. Su Cabildo, del que forman
parte Busto Tavera (Veinticuatro, o sea,
Regidor) y Sancho Ortiz de las Roelas, le
da posesión de la ciudad. Enlaza así La
Estrella de Sevilla con ese género de
drama histórico, o de “Hechos famosos”,
que Lope inaugura en su madurez, a partir
de 1599-1600, y que cultiva intensamente
XIII
19
en una época en que su biograf ía se manifiesta más independiente de la corte, más
ciudadana y profesional que nunca. Y
enlaza también con los dramas históricos
de la “Honra villana”, como Fuenteovejuna,
Peribáñez y el Comendador de Ocaña o El
mejor alcalde, el Rey, con los que comparte el mismo conflicto de fondo (el vasallo
exige activamente el respeto de sus derechos frente a los abusos del déspota), y de
los que se diferencia por su ambientación
urbana y de clase media frente al mundo
rural de los hidalgos y labradores honrados de estas obras.
En La Estrella se insinúan además otros
conflictos, tal el de las exigencias contrapuestas del amor y el honor (que da pie a
uno de los monólogos más intensos de
nuestro teatro, además de a un melancólico desenlace), o el de la libertad humana
sometida a la amenaza –y la sospecha– de
la fatalidad (especialmente en esa estremecedora serie de escenas en que Estrella
pasa del júbilo por sus bodas a la proclamación de su infortunio), o el de la ética
enfrentada a la razón de estado, presente
en toda la segunda parte de la obra, que
20
contrapone a Sancho Ortiz y al Rey Don
Sancho y que tantas connotaciones de
actualidad sugiere…
Pocas obras de nuestro teatro clásico,
incluidas las más grandes, ofrecen al
espectador un repertorio de escenas tan
variadas y de tanta densidad dramática.
Las que sabemos escritas con toda seguridad por Claramonte no alcanzan nunca,
ni de lejos, esta intensidad y equilibrio que
la trama desvela. Es cierto que la riqueza del verso no acompaña siempre a la
riqueza de la trama, y que si ésta parece
reclamar la firma de Lope, aquélla parece
rehusarla. Hay muy bellos versos en la
obra, pero la factura de conjunto es irregular. En uno y otro caso, del taller de
Lope se trata, y ninguno de los indicios
hasta ahora indagados permite desvelar el
misterio, ni autoriza a atribuir a este o a
aquel dramaturgo lo que tal vez –sólo tal
vez– no escribió Lope, pero que las ediciones antiguas y la tradición le asignan.
Joan Oleza
(Universidad de Valencia)
Comedias sueltas de Lope de Vega. Tomo IV, El amor enamorado y otras comedias,
s. l. n. a. Folios 1r, 1v y 2r., Biblioteca Nacional de España, Madrid.
21
Análisis de
La Estrella de Sevilla
I. Algo de historia
Los hechos históricos en torno a los que se
desenvuelve el fondo de La Estrella de
Sevilla están centrados, como sabemos,
en la subida al trono del infante Sancho,
segundo hijo del rey Alfonso X el Sabio,
cuyo padre, Fernando III el Santo, había
unificado los reinos de Castilla y León.
Fernando, el primogénito de Alfonso X,
murió prematuramente sin llegar a reinar.
El problema de sucesión se planteó porque, según la tradición del Derecho castellano, la transmisión del trono en este caso
debía producirse hacia el segundo hijo del
rey, que era el infante Sancho, pero la traducción de las Partidas y la incorporación
a través suyo del Derecho romano al
22
Derecho castellano había supuesto un
cambio en el procedimiento, de forma que
las expectativas de suceder al infante
Fernando corresponderían a sus hijos, los
infantes de la Cerda. Se unía a todo esto el
que una parte de la nobleza no estaba de
acuerdo con las decisiones del rey Alfonso
ni con su política, porque la romanización
legislativa había supuesto también una
pérdida de sus privilegios, así que aprovecharon la rebeldía del infante Sancho ante
la situación planteada, y se unieron a él en
sus pretensiones de reinar.
El momento político era dif ícil para
Alfonso X, porque este rey había pretendi-
do el trono del Sacro Imperio, a la muerte
en 1250 del emperador Federico II, apoyado en unos derechos de sucesión, derechos
teóricos, porque este trono no era hereditario sino que se transmitía a través de
dinero e influencias con el Papado.
Alfonso X estuvo durante muchos años
más pendiente de lo que pasaba en Roma
que en la Península, y el resultado fue que
tuvo que acabar enfrentándose, entre
otros problemas gravísimos, a una economía en crisis, que desembocó en inflación
y la devaluación de la moneda, y un ataque
en 1275 de los benimerines, que vinieron
llamados por el rey de Granada y llegaron
hasta las puertas de Sevilla. Precisamente
la intervención militar del infante don
Sancho cortó la invasión norteafricana. En
este momento Alfonso X reconoce a
Sancho como su sucesor, y los nobles
hacen causa común con el Infante.
Tensiones con los reinos de Aragón,
Navarra y Francia complican aún más la
situación, y los infantes de la Cerda reclaman sus derechos; el rey Alfonso X, ante
tantas presiones y una situación prácticamente de guerra civil, se recluye en Sevilla,
donde muere no sin antes testar a favor de
su nieto Alfonso de la Cerda. Sancho se
insubordina, incumpliendo el testamento
de su padre, y apoyado en la nobleza, consigue ser proclamado rey en Toledo en
1284. Sancho, nacido en 1257 o 1258, reina
hasta su muerte en 1295 con el nombre de
Sancho IV el Bravo; se casa en 1282 con
María de Molina, con la que tuvo seis
hijos. Le sucedió el primero de los varones,
que sería Fernando IV, el Emplazado.
La Compañía Nacional de Teatro Clásico
ha considerado oportuno poner en escena
en 2009 un texto como La Estrella de
Sevilla, sin discusión uno de los mejores
de nuestro Siglo de Oro. Su atribución a
Lope de Vega, sin embargo, sí ha sido, y
viene siendo, objeto de controversias en el
campo de la Filología, que a veces han
desanimado a la gente de teatro a la hora
de su puesta en escena. Pero la cercanía y
la vigencia de su tema son enormes, porque La Estrella nos habla de conflictos
actuales, tanto el de los derechos del individuo, vasallo, súbdito y ciudadano frente
al poder del jefe de Estado, en este caso un
monarca tirano, como el de la libertad de
la mujer a la hora de escoger su propio
destino. Su esencialidad, y lo moderno de
las respuestas que sus personajes se dan a
sí mismos y a los espectadores, justifican
plenamente la presencia de La Estrella de
Sevilla sobre nuestros escenarios. Ésta es
la segunda vez que la CNTC pone el texto en
escena, ya que la primera fue en octubre
de 1998, hace más de diez años, de la mano
del maestro Miguel Narros en la dirección y
con versión de Joan Oleza, de la Universidad
de Valencia.
La actividad del Clásico está presidida por
la renovación y por la tradición; de forma
que, en ocasiones, sus espectáculos se
montan sobre las obras más conocidas de
los principales autores del XVII español, y
otras veces sus puestas en escena trabajan
autores o textos menos conocidos y representados. Esta tradición, iniciada por la
Compañía Nacional de Teatro Clásico
23
desde su fundación en 1986, acoge también el hecho de volver a poner en escena
determinados textos desde distintas perspectivas artísticas, como sucede ahora
con La Estrella de Sevilla. Y ésta es, también, la razón de que hayamos solicitado de
Mercedes de los Reyes, de la Universidad
de Sevilla, y de Joan Oleza, de la Universidad
de Valencia, autorización para reproducir
en este Cuaderno Pedagógico 31, dedicado
a nuestra puesta en escena del 2009, con
dirección de escena y versión de Eduardo
Vasco, los mismos textos que en octubre de
1998 acompañaron al montaje de Miguel
Narros. Ambos artículos, el de Mercedes
de los Reyes dedicado a la presencia de la
ciudad de Sevilla en La Estrella, y el de
Joan Oleza sobre las circunstancias y
temática del texto y su propia versión, no
han perdido hoy nada de su significado y
su vigencia. Como habrán visto un poco
más atrás, su amabilidad nos acompaña.
En 2009 celebramos el cuatrocientos aniversario de la publicación en 1609 del Arte
nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega.
Al añadir a esto que, para recordar durante
este año al genial dramaturgo, la CNTC
pone en escena entre otras obras de Lope,
La Estrella de Sevilla, sería oportuno
recordar brevemente el papel que su autor
juega en la creación del concepto de comedia española, para acercarnos más al signi-
1
24
ficado que La Estrella puede tener; me
permito seguir de cerca los pasos de Joan
Oleza1, dado que su análisis del asunto y las
conclusiones a las que llega me parecen
certeras y clarificadoras. La Estrella
de Sevilla, sea de Lope en su totalidad o
no, pertenecería por la época en que fue
escrita a la primera etapa de elaboración y
consolidación de la comedia nueva, si
hablamos de 1609 como el momento de
su fundación por Lope. La Estrella, nos
ha llegado en dos ediciones del XVII, una
de ellas suelta, incluida en el t. 4º de las
Comedias sueltas de Lope, sin lugar ni año,
en torno a 1640 y otra, desglosada de un
volumen que tenía varias comedias más,
que conocemos a través de la edición que
de ella hace Foulché-Delbosch en 1920.
Ambas están atribuidas a Lope, pero el original del que proceden se ha perdido, y son
distintas entre sí. La desglosada se caracteriza por tener aproximadamente 500 versos más que la suelta, versos dedicados
fundamentalmente a ampliar las alabanzas
que se hacen de la ciudad de Sevilla, las
intervenciones del personaje de Clarindo y
a imprimir un cierto tono retórico y amplificador en general.
Si consideramos el punto de vista de los
teóricos alemanes que comenzaron a
rehabilitar nuestro teatro del XVII y los
románticos españoles que los siguieron,
Joan Oleza, «Los géneros en el teatro de Lope de Vega: el rumor de las diferencias», en Del horror
a la risa. Los géneros dramáticos clásicos. Homenaje a Christiane Faliu-Lacourt, Kassel,
Reichenberger, 1994.
vemos que, una vez quedó definido Lope
como el fundador o creador del teatro
nacional, y este teatro se consideró dedicado a ensalzar la monarquía absoluta y
los valores católicos ortodoxos, y se juzgó
su mejor empleo el servir como adoctrinamiento popular en los corrales en torno
a temas ejemplares, Lope quedo encorsetado. Se hicieron a un lado las comedias
que no estaban de acuerdo con esta ideología, olvidándose o postergándose, como
si fueran peores. Menéndez Pelayo, de
acuerdo con su propia forma de pensar y
este criterio, hizo una selección de las
obras del dramaturgo, escogiendo unas
doscientas, entre las que, curiosamente,
sigue estando hoy la mayoría de las que se
leen y se representan; pero un texto como
La Estrella tiene otro sentido. ¿No estaremos con esta interpretación de lo que
debe ser nuestro teatro barroco haciendo
una reducción, que empequeñece el valor
de un dramaturgo cuya destreza, ideología
y práctica del teatro le permitió en
muchos casos tratarlo también desde
otras muy distintas?
Al analizar el fondo de La Estrella de
Sevilla, ¿verdaderamente es cierto que su
autor propone en ella la reafirmación de la
autoridad real a pesar de sus atropellos e
ilegalidades? ¿O más bien explora varias
posibilidades de reacción personal, rechazo y desautorización, dando al Rey y al
espectador lecciones varias de ética y de
rebelión individual y colectiva frente a la
corrupción del Monarca? Si leemos La
niña de plata, o El lacayo fingido, sin duda
ampliaremos nuestros horizontes, tendremos una visión más completa y más real
del valor de Lope como autor y podremos
apreciar mejor un talento polifacético y
vital, que el autor sustentaba con su propia biograf ía.
25
II. Síntesis argumental
del espectáculo
La historia se abre con la aparición del rey
de Castilla, Sancho IV, llamado el Bravo, al
que vemos entrar triunfalmente en Sevilla
acompañado de su consejero Don Arias.
La ciudad le recibe con todos los honores,
y el Rey está tan contento que promete
instalar la corte de Castilla en Sevilla;
Sancho considera esta acogida un gran
avance en el camino para ser rey, puesto
que mantiene una lucha abierta por la
corona con su padre Alfonso X el Sabio y
sus sobrinos, los infantes de la Cerda.
Todo el mundo sale a recibirle, y él se fija
especialmente en una hermosa dama vestida de negro, blanca y luminosa. Don
Arias, que conoce a su señor, le advierte
que se trata de Estrella Tavera, hermana
de uno de los regidores de la ciudad, Busto
Tavera, que espera casarla en breve.
26
Ambos, él por su nobleza y posición en la
ciudad, y Estrella por su belleza, son tenidos como sol y estrella del cielo sevillano.
El Rey no escucha la suave precaución de
Arias, y comienza a mostrar su forma
de ser: lejos de respetar a los sevillanos, que
son sus vasallos pero también sus anfitriones, está dispuesto a medirles con la vara
de sus caprichos, siendo el primero de
ellos ver y hablar a Estrella. Para un hombre, tratar a una mujer soltera y honrada
era algo imposible en el Siglo de Oro si no
se pertenecía a su círculo familiar, así que
Sancho IV, aconsejado por Arias, decide
favorecer a Busto desproporcionadamente, con vistas a que permita que Estrella se
convierta en su amante. Mientras Arias
trae a la presencia real al regidor Tavera, el
Rey recibe a Gonzalo de Ulloa y a Fernán
de Medina, ambos pretendientes al puesto
de general de la frontera de Archidona;
Sancho IV nos da así otra muestra de su
carácter irresponsable, porque a toda
costa quiere otorgarle esa plaza a un perplejo Busto Tavera, que la rechaza sabiamente, consiguiendo además, gracias a
consejos llenos de sentido común, que el
puesto recaiga en Fernán de Medina.
Busto, sin embargo, sí acepta asistir en su
cámara al Monarca, y se vuelve a casa,
aturdido por lo desproporcionado del
trato real y lleno de sospechas…
marcha al Alcázar con Busto, dejando a
Arias allí con la intención de convencer
a la dama. Ninguno de los ofrecimientos
que el valido le hace interesan a Estrella;
pero quien sí le hace caso es Natilde,
esclava de la casa, que se hace prometer la
libertad y un dinero a cambio de permitir
esa noche la entrada del Rey en el aposento de su ama. Busto siempre llega a casa al
amanecer, y no estará. Arias informa a su
señor, que despide a todos los caballeros
de su cámara para poder ir a ver a Estrella.
Estrella y su prometido Sancho Ortiz de
las Roelas, también regidor de la ciudad,
hablan sobre su próximo matrimonio; ya
están hechas las escrituras del casamiento, pero el tiempo pasa lentamente
para unos enamorados. Llega Busto, preocupado, contándole a Sancho que el Rey le
ha honrado en demasía y quiere casar a
Estrella de su mano; como Sancho es un
soldado que no entiende de diplomacia, le
parece que ese rey de Castilla ha aparecido en su vida para quebrar sus aspiraciones y torcer la ley. Los cuñados convienen
en que le harán saber a su Alteza que
Estrella ya está dada en matrimonio. Así
las cosas, la tozudez adolescente del Rey le
lleva a casa de Busto Tavera, contraviniendo el protocolo e insistiendo en entrar en
ella con una excusa insignificante. El Regidor
no se lo permite, razonándole que su hermana, a punto de casarse, está dentro, y
cualquiera podría pensar que el Rey viene
a verla, y quedar su fama y la honra de
Busto en entredicho; mejor irá el vasallo a
ver a su rey al Alcázar. Sancho IV, algo
irritado ya al ver tanta resistencia, se
Al anochecer, Busto Tavera sale a divertirse por Sevilla con Íñigo Osorio y Don
Manuel, pero vuelve más pronto de lo
acostumbrado a casa; en ella descubre un
intruso a la entrada del cuarto de su hermana. El hombre, al que no vemos la cara,
dice que es el Rey; Busto ya se ha dado
cuenta de que lo es, pero finge que no
creerle, porque a un hombre que encuentra
asaltando su casa y faltando a su honor
tendría que matarle, y no puede hacerlo si
es Sancho IV. Al sentir el ruido, llegan
criados con luces, y el Rey huye. Tavera
averigua que ha sido la esclava Natilde
quien le ha dado entrada en su casa a cambio de la libertad, y que su hermana
Estrella no sabía nada del asunto; como
primera justicia, el regidor ahorca a la
esclava de una torre del Alcázar, para
que el Rey pueda verla. Sancho IV sabe
que Busto le ha conocido, y considera una
afrenta la forma en que le ha tratado;
Arias le aconseja matarle en secreto, proponiendo a un valiente soldado, Sancho
Ortiz de las Roelas, para hacerlo. En ese
momento, ambos ven el cadáver de
27
Natilde, con el papel en que el Rey le dio la
libertad entre las manos; esta ofensa se
añade a la anterior, y Sancho IV no duda
ya en hacer matar a Busto.
En casa de los Tavera, Estrella escucha lo
sucedido de boca de su hermano: éste
teme las represalias del Rey, y como ve que
tiene que marcharse de Sevilla para salvar
la vida, quiere dejar a su hermana protegida, acelerando su matrimonio con Sancho
Ortiz; se va a buscar a su cuñado. Mientras
tanto, Arias ha llamado a Sancho a la presencia del Rey, y éste le manda, y le convence con engaños, de que mate a un hombre
que, al parecer, le ha ofendido gravemente; en un papel le da el nombre de quien ha
de matar, junto con una cédula que le
librará de culpa si es descubierto. Sancho
Ortiz rompe esa cédula, fiándose de la
palabra que el Rey le ha dado. “Obrad, y
callemos”, le dice, pues, el Rey.
Clarindo, criado de Sancho, trae a su señor
una carta de Estrella, comunicándole su
próximo matrimonio; Sancho Ortiz la
abre, y a continuación el papel del Rey, llenándose de alegría y de pesar casi al
28
mismo tiempo: el hombre que ha de matar
es Busto Tavera y sabe que, si lo hace, perderá a Estrella y toda la felicidad que espera, pero si no, romperá la palabra dada al
Rey y por lo tanto su honor. Reflexiona,
desesperado, y concluye cumplir lo que le
han pedido. En ese momento le encuentra
Busto, que al verle sin color, le pregunta
qué le pasa; Sancho, sin darle tiempo a
palabras ni razonamientos, le desaf ía y le
mata. Acuden Farfán de Ribera y Don
Pedro de Guzmán, alcaldes mayores de
Sevilla, junto a Arias, pidiéndole explicaciones de lo que ha hecho, pero Sancho
calla, fiel a la palabra que ha empeñado;
sólo dice que es el honor el que le ha llevado
al mismo tiempo a matar y a pedir la muerte por lo que ha hecho. Naturalmente se lo
llevan a prisión, al castillo de San Jorge.
Acompañada de Clarindo, Estrella aguarda en casa a su esposo, vestida ya de novia.
Así recibe la noticia de que su hermano ha
muerto a manos de Sancho Ortiz; su desconsuelo no tiene límites.
Los nobles sevillanos se preguntan por
qué Sancho no da razones para su crimen;
y el mismo Rey, de nuevo irresponsable y
cínico, envía a Arias para que el soldado
confiese, bajo pena de ejecución, intentando guardar las apariencias. Estrella
pide audiencia al Rey, solicitándole que le
entregue a Sancho, porque ella, que es la
ofendida, que ha perdido hermano y esposo a un tiempo, quiere decidir su castigo.
El Rey se lo da, pensando que lo matará
para vengarse, quitándole así un problema
de encima.
Mientras, en Triana y en la prisión de
Sevilla, Sancho Ortiz continúa negándose
a hablar; ni siquiera la insistencia de Arias
le saca de su silencio, al contrario, pide al
valido que recuerde al Rey que él es también Sancho el Bravo, y que cumple lo que
promete. Sancho Ortiz, abrumado por el
dolor, sufre alucinaciones, creyendo que
ha ido a parar al Infierno, y no le falta
razón; a punto de perder el juicio, afortunadamente tiene al lado a su fiel Clarindo,
que le hace volver a la realidad. Pedro de
Caus, alcaide de la prisión, entrega el
preso a Estrella por orden del Rey, y ella lo
deja libre; Sancho, al saber por qué es libre
y a quién debe la libertad, prefiere quedarse en la cárcel.
Arias le hace ver a su señor que si el vasallo ha cumplido con su parte del compromiso, tiene que acudir en su ayuda.
Sancho IV pide al alcaide que traiga a su
presencia a Sancho, y pretende imponer
al Cabildo de la ciudad “… que equidad se
haga / en la justicia”, pretextando que si
el que ha muerto era regidor de Sevilla y
su muerte pide venganza, el inculpado
también es regidor, y su vida pide clemencia. Les propone que lo hagan desterrar a alguna frontera, donde alcance la
muerte peleando, pero ellos le condenan
a muerte, porque saben que la ley descansa en su actuación, que son vasallos
en lo privado pero jueces en lo público.
Finalmente el Rey, acorralado por su conducta y por las circunstancias, acaba
confesando que fue él quien mandó
matar a Busto Tavera; la ciudad se desagravia y Sancho Ortiz queda exculpado,
pero no habrá final feliz: ya nada será
como antes. Estrella y Sancho no podrán
volver a su vida anterior ni vivir juntos,
porque pesaría demasiado entre ellos la
tragedia de la que han sido protagonistas;
así que se apartan uno de otro, renunciando a su amor.
29
III. Los personajes de
La Estrella de Sevilla
30
En esta función, la ciudad de Sevilla recibe al rey Sancho IV, como sabemos. Los personajes de La Estrella de Sevilla pertenecen, casi sin excepción, a la nobleza de esa ciudad, que
es, en cierto modo, un personaje más. El medio en que nos movemos no es popular ni
rural, sino urbano, y la escenograf ía, el vestuario y la iluminación nos sitúan en un mundo
atemporal y abstracto, nada localista; es la tragedia quien nos relaciona con el ser humano de cualquier época y de cualquier lugar, a través de la voz y el gesto de los actores.
Eduardo Vasco ha pedido al grupo que viva el montaje muy intensamente, porque tiene de
peculiar que todos los actores permanecen continuamente sobre el escenario, no hay cambios; siempre están de cara al espectador, y aunque en ese momento no participe alguno
de ellos en escena, cada uno está integrado en ese gran mecanismo claustrofóbico colectivo que es la ciudad de Sevilla, ojos y oídos, ellos y ella, de la tragedia.
El texto divide la acción en tres jornadas o actos, y el montaje la presenta sin interrupción,
con una duración aproximada de una hora y media.
31
Sancho IV, rey de Castilla y León es un guerrero, un militar con
grandes éxitos detrás, que gracias a su actividad como político se
hace con el apoyo de la nobleza en sus pretensiones de heredar el
trono de su padre; la historia está ahí. Cuando en la función Sevilla
le recibe, él se siente rey por primera vez; es un ser directo, activo,
muy f ísico, que una vez que ha conseguido sus objetivos de poder
busca el encuentro con la mujer que le apetece. No oye la adverRey don Sancho
tencia del Cabildo ni la de su consejero Arias; pendiente de sí
Daniel Albaladejo mismo y de su capricho, piensa simplemente en su satisfacción. Su
complemento intelectual es Arias, alguien que conoce la ciudad y
cuyo trabajo es allanarle los inconvenientes para que consiga a Estrella y resuelva el problema que él mismo ha creado; la ayuda perfecta para cualquier político. Dos escenas
nos sirven para saber cómo es este rey: la decisión sobre el generalato de Archidona y
el trato que da a los alcaldes mayores. Y, por supuesto, el asalto de la casa de Estrella, la
muerte de encargo de Busto Tavera y el engaño del que hace objeto a Sancho Ortiz.
Parece que por primera vez en su vida como rey se encuentra con límites, que en este
caso le pone el Cabildo y luego todos los sevillanos; no hacen lo que él dice porque ellos
sí tienen integridad moral, y además no se dejan corromper o asustar. Este rey es el paradigma del poder mal usado, algo desgraciadamente muy vigente, y también de la deshumanización que ese poder comporta, colocado sobre una personalidad vehemente; un
animal peligroso que huele el miedo, con el que siempre hay sobre el escenario una sensación de riesgo. Sancho IV ejerce aquí ese poder de una manera brutal, disponiendo de
mujeres y hombres como de objetos a conseguir, bien a través de la seducción, de la
posesión o de la corrupción.
Daniel Albaladejo, el actor que encarna al rey don Sancho IV, nos cuenta que se considera afortunado y en un muy buen momento profesional; con Eduardo Vasco ha
hecho varios montajes ya, y se entienden muy bien, sin grandes discursos, a veces basta
una mirada. Ha trabajado su personaje apoyado siempre por sus compañeros, que están
viendo las escenas y le devuelven miradas y puntos de vista que a él le dan energía para
avanzar en su personaje; se encuentra arropado y seguro. Esta Estrella ha sido una
apuesta de dirección arriesgada pero no gratuita, y dentro de ella todo tiene sentido para
Daniel; una escenograf ía clara que lo muestra todo y que encierra a los actores por tres
lados, de forma que se ven proyectados necesariamente hacia delante, hacia el espectador, su única salida. Nadie se va nunca de escena, eso también es significativo, y todo el
mundo está actuando siempre, bien en su escena, bien como espectadores de la de otros
compañeros, sin descanso; las transiciones son como fundidos cinematográficos. Un
vestuario neutro, especialmente al servicio de la puesta en escena y una iluminación
narrativa, que muestra por dónde va la acción, acaban de construir este montaje.
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Don Arias es la materia gris de la función. Es el personaje que piensa, el personaje inteligente que le resuelve la papeleta al Rey, ambicioso y obviamente al lado de Sancho por los beneficios que pueda
conseguir. Siendo inteligente, sólo comete un error, que es pensar
que todo y todos pueden comprarse, como sucede con él; quizá
cree el ladrón que todos son de su condición. Y como todos son
corrompibles, todos son manipulables, de forma que Arias, aunque
Don Arias
podría, no argumenta, maneja; eso es también lo que hace con el
Francisco Rojas
Rey. Da miedo pensar qué clase de política haría hoy alguien así…
Don Arias es un hombre de Sevilla con toda seguridad, y un hombre en el que el Rey conf ía y con el que tiene un trato de mucho tiempo. No hay sobre la
relación entre ambos muchos datos en el texto; puede ser que hayan coincidido en algún
momento anterior, se hayan tratado mucho y ahora se hayan vuelto a encontrar, o también puede ser que Arias, siendo de Sevilla, porque conoce la ciudad muy bien, lleve al
servicio de Sancho unos años como parte de su carrera profesional. Eso justificaría que
no esté actualizado, y que se le ocurra, dentro de los hechos fortuitos que desencadenan
la tragedia, encargar el asesinato de Busto a Sancho Ortiz, sin saber que es el prometido
de Estrella, o por lo menos alguien muy cercano a la casa de los Tavera. Es verdad que no
le apetece nada meterse en el jardín que es conseguir a Estrella, pero como ve que no
puede dirigir al Rey en otra dirección, entiende que le toca trabajar en ello; un
Mefistófeles sevillano, que sabe que ésta, que es la mujer más guapa, es la más problemática de conseguir. El hecho de que se encuentre con Busto y con Sancho en puestos
clave de la historia, y de que sean personas honradas, lo complica todo mucho; si no, las
cosas habrían rodado tal cual él las planea. Como sucede algo que Arias no tiene previsto, que es que no puede comprar a esta gente, toda su arquitectura se descabala, a pesar
de la intervención de Natilde; luego todo son parches, una bola de nieve que va creciendo cada vez más y agrandando el problema. Hasta que al final este consejero, porque no
es un sirviente, manda a su señor que hable, que se manifieste culpable de esa muerte
encargada, en virtud de la palabra comprometida con Sancho Ortiz; toma definitivamente las riendas de la situación para zanjarla, ante un rey políticamente inseguro, confundido y anulado por los acontecimientos.
Francisco Rojas es el actor que personifica a Don Arias. Ha sido para él una oportunidad magnífica investigar y trabajar sobre esta obra, una de las mejores del Siglo de Oro,
en una versión tan conducida a lo esencial, a lo descarnado que tiene la tragedia. No hay
reiteraciones y se va a lo fundamental del asunto, utilizando argumentos que tienen que
ver con la acción, porque es una obra del poder ejercido por los hombres, en un mundo
en el que la mujer es utilizada como moneda de cambio. Su trabajo ha tenido que ver
con la sobriedad; como la palabra lo dice todo, la actuación no tiene tanto que ver con
el hacer, sino con el mostrar siempre el fondo de la tragedia.
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Busto Tavera es un hombre de la nobleza sevillana, que pertenece al
Cabildo de la ciudad como regidor y ha sido soldado. Vive conforme al
espíritu del hombre barroco, con dignidad, de acuerdo a su fama y a su
honor; sabe que su rostro es un espejo en cuya verdad el Rey se puede
mirar. Seguro de su valor y de su importancia, de que está donde quiere estar en Sevilla y de que lo que es se lo debe a sí mismo, sabe que la
ciudad le respaldará siempre con su gobierno y con sus leyes. Tavera se
muestra desconcertado y un poco abrumado por las excesivas atencio- Busto Tavera
nes que el Rey le dedica; como además es inteligente, desconf ía, y Arturo Querejeta
piensa que el Monarca hace todo eso con una segunda intención, que
no puede ser otra, como él supone muy bien, que acercarse a su hermana Estrella. Busto tiene
una magnífica relación, casi de hermanos, con otro de los regidores de Sevilla, Sancho Ortiz
de las Roelas, al que ha prometido en matrimonio con Estrella. A pesar de todo, Tavera se
deja tentar y comete un único fallo: acepta la llave de la cámara real y con ella un acercamiento del Rey y, a pesar de esa luz de alarma que se le ha encendido, continúa con sus costumbres de hombre independiente, trasnochador y algo juerguista. Habituado a estar fuera del
alcance de todos, deja su casa abierta por la noche, mientras él va de requebrar a las mujeres
de Sevilla… Esa grieta en la muralla de sus prevenciones le matará.
Busto impide cualquier trato entre Estrella y el Rey; y ante la sorpresa y la ofensa que le produce encontrarle en su casa de noche, como un ladrón, tiene una respuesta proporcionada, la que
él puede dar porque, sabiendo que quien ha visto es el Rey, no ha podido matarle: cuelga de una
almena a la esclava que le ha dejado entrar en su casa, para que el monarca entienda el mensaje. Él sabe que esto le costará la vida si se queda en Sevilla, porque es casi una revolución.
Arturo Querejeta, el actor que encarna al personaje, nos cuenta que lo ha trabajado con
un cierto aire de señorito andaluz que manda en su casa, que es grande de Sevilla y que vive
su vida tranquilamente, sin casarse, “de una hermana marido”, no sabemos muy bien si por
cuidarla y protegerla o porque esa vida de soltero le conviene más. Arturo piensa más bien
en esta segunda opción, con la intención de darle más aristas a un personaje marcado con
el perfil de hombre honrado a carta cabal, que mata a su esclava porque no puede matar al
Rey. Busto tiene un alto concepto de su ciudadanía sevillana, y le dará su pleitesía al rey
Sancho siempre que su orden diario, su orden vital, no se lo toque nadie. Con respecto a la
relación con su hermana, el texto no da pistas; está claro que la mujer en ese momento estaba relegada a la esfera doméstica y apartada de los lugares de poder, y evidentemente Busto
trata a Estrella desde una concepción machista y patriarcal sin otra consideración: él sabe
lo que le interesa a ella y lo que no, decide lo que está a su alcance, y, por supuesto, decide
también su matrimonio. Trata de cerciorarse con la esclava de si Estrella ha alentado el
acercamiento del Rey; su trato no está basado en el cariño expreso, pero al menos le pregunta lo que tanto le interesa saber, y conf ía en la respuesta que su hermana le da. Tampoco
parece que ella espere de su hermano nada más, y cuando habla de él con el Rey, se muestra satisfecha de la situación que tenía.
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Sancho Ortiz
de las Roelas
Jaime Soler
Sancho Ortiz de las Roelas es un valiente soldado sevillano; junto
con el Rey y Busto es el tercer personaje clave en esta obra, eminentemente masculina, donde no existen los héroes. Amigo y compañero de Busto Tavera y también regidor de Sevilla como él,
Sancho es el prometido de Estrella. Este personaje es directo y
expresivo, y se desenvuelve con una energía contundente y directa,
al modo de un boxeador. Tiene las cosas muy claras, y es un hombre decidido y fuerte, un hombre de acción como buen militar: me
caso o no me caso con Estrella, mato a Busto o no, y reclamo la
palabra que el Rey me ha dado sin moverme de mi sitio, sin retóricas, sin palabrería, yendo a lo esencial. El momento clave del personaje, el que además le humaniza, es cuando tiene que tomar la
decisión más grande de su vida: escoger entre el compromiso que
tiene con Estrella, que es el amor y el matrimonio, y el que tiene
con el Rey, que es el honor, y consiste en cumplir la palabra dada.
En ningún momento se cuestiona que el Monarca le esté engañando o utilizando para sus fines privados, como en realidad sucede, ni
se pregunta si Busto ha ofendido o no a Sancho IV. Las circunstancias por las que atraviesa le hacen emprender un viaje emocional
con el da réplica al viaje moral del Rey, incómodo al no advertir ninguna debilidad entre tanto sevillano que no se deja corromper.
Jaime Soler es Sancho Ortiz. Es la primera vez que se enfrenta a
un trabajo con el verso del Siglo de Oro, así que ha tenido una preparación especial con el asesor de verso de la CNTC, que le ha
supuesto un tiempo adicional sumado al periodo de ensayos. Nos
dice que también ha aprendido mucho de sus compañeros, algunos
realmente especializados en el verso español del XVII. Estos meses
de trabajo con La Estrella de Sevilla le han descubierto la magia
que el texto aporta cuando está escrito en verso, abriéndole una
puerta a un mundo que desconocía. Piensa que su personaje es una
voz por la que habla no sólo un individuo, sino una forma de
entender el gobierno de una ciudad, representativa aún de una
organización política del Medioevo en que la monarquía, al estar
contagiada de las antiguas formas godas, era electiva, no hereditaria,
así que al rey no le quedaba más remedio que estar muy pendiente
de una nobleza independiente, organizada y segura, como muestra
la función.
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Clarindo
Paco Vila
Clarindo es el criado de Sancho Ortiz; como ya hemos visto, es el
personaje que aumenta sus intervenciones con el mayor número
de versos en la edición desglosada de La Estrella. Es un hombre
inteligente, muy bien dispuesto hacia su amo y con una cierta instrucción que le capacita, por ejemplo, para hacer versos. Transmite
a Sancho los recados de Estrella, anunciándole su ya próximo
matrimonio, y acompaña a la enamorada en sus preparativos de
boda; Clarindo, con cariño y astucia, ayuda a su amo a salir de la
alucinación que le lleva a los infiernos; siempre espontáneo, abierto a la broma y al gesto simpático, es un personaje emparentado
con los bufones de la corte o el clown de hoy y de siempre. La inocencia y la picardía de Clarindo hacen que su máxima en la vida sea
vivir, precisamente; por eso se pega a su amo pero no se supedita a
él, sino que se implica de forma empática en todo lo que le sucede:
sufre con él y se divierte con él, es como un colega que está siempre ahí para ayudar, pero sabe cuál es su lugar y mantiene la distancia correcta.
Paco Vila es el actor que da vida al personaje. Nos cuenta que ésta
ha sido su primera experiencia con un clásico del Siglo de Oro, y
un reto para él, al integrarse en una Compañía en que varios de sus
compañeros habían desfilado por el verso en muchas ocasiones.
Los ha observado y ha trabajo duro con Vicente Fuentes, aportando al personaje toda su experiencia de clown; Clarindo está construido con una cierta libertad y expresividad adicional, mediante
un trabajo de actor que implica una coreograf ía de lenguaje no
verbal, de gestos, de movimientos de cara y manos o inflexiones de
la voz que se integran en el trabajo de dirección. Muchas veces
habla al público directamente, así que es normal que este personaje se exprese de forma algo diferente a los demás; una interacción
que al actor le ayuda, porque saca de ella mucha fuerza. Paco opina
que este criado no es un parásito, sino que acompaña a su señor sin
aprovecharse de él, un poco a la manera en que Sancho Panza
acompaña a Don Quijote. Tampoco se le ve infeliz o desgraciado;
seguramente ha conocido a Sancho Ortiz en alguna de sus correrías
militares…
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Estrella Tavera tiene un nombre que da ocasión a todo un mundo
de referencias astrológicas y a un brillante juego de imágenes; es
muy joven, huérfana al parecer, y no tiene más compañía que su
hermano Busto: es frecuente que si el personaje del padre no está
en una función del Siglo de Oro, el hermano tome su lugar. Vive en
Sevilla, contenta y conforme con su situación, cuidada por su hermano y prometida en matrimonio a Sancho Ortiz de las Roelas,
Estrella Tavera
muy enamorados el uno del otro y decididos a que todo les salga
Muriel Sánchez
bien; ésa es su buena estrella. Responde perfectamente al estereotipo de dama joven, y es enteramente pasiva, no toma ninguna
decisión por sí misma. Aunque es honrada, sabe que además hay que parecerlo, y cuando el Rey intenta entrar en su habitación se desencadena sobre ella toda la fuerza de un
destino trágico, anunciado por una serie de señales: se rompe el espejo, el jacinto del
anillo se quiebra… Es la mujer que representa el destino del hombre del barroco, que le
conducirá hacia el cambio, le moverá del sitio acostumbrado simplemente con su mera
existencia; de alguna manera que no se nos alcanza racional, el Rey la culpabiliza por
haber estado ahí, en la ventana, y por ser bella, como la causante de la tragedia.
A partir del momento en que Estrella se entera de que su hermano Busto ha muerto y
de que es Sancho quien lo ha matado, el personaje desarrolla plenamente el conflicto
entre el amor a esos dos hombres y su dignidad de Tavera, ofendida por el asesinato de
su hermano. La fortaleza interior que surge en ella a partir de esa muerte y su nueva
situación la convierte en mujer, con una madurez surgida de un dolor tremendo. Su
inteligencia y su sensibilidad la llevan a la estrategia y a la acción, llegándose a enfrentar al Rey y a engañarle para conseguir la libertad del hombre al que quiere. Por fin
Estrella, desde la integridad moral y el compromiso consigo misma, decide para ella y
para todos, otorgando a Sancho la libertad y el perdón aunque ambos saben que no se
convertirán en esposos.
Muriel Sánchez es la actriz que sube a Estrella al escenario. Nos dice que, cuando trabaja un personaje, algo que le parece muy importante es pensar dónde empieza y dónde
acaba en la obra, qué crecimiento tiene. Estrella comienza como una niña sin opinión y
acaba resolviendo a su manera el conflicto en que le han puesto las circunstancias, y
enfrentando su destino. De la noche a la mañana su vida da un giro de 180 grados, y a
través del dolor se transforma, pasa a decidir por todos y a convertirse en una mujer
atrevida y enérgica, no fría, pero sí práctica, que actúa intuyendo la participación que el
Rey ha tenido en el asunto. En un viaje hacia su propia libertad se enfrenta a él y resuelve que, aunque quiere a Sancho profundamente y su amor está por encima del rigor de
la venganza, nunca se casará con él.
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Farfán de Ribera y Don Pedro de Guzmán
son los alcaldes mayores de Sevilla, y por ello
administradores de la justicia. En ellos reposa
la capacidad de juzgar de la ciudad, la interpretación y la aplicación de la ley. Forman
parte del Cabildo de Sevilla, junto a los
jurados y regidores, que hoy en día serían los
concejales de un Ayuntamiento. Son unos perFarfán de Ribera
sonajes complejos, porque en ellos confluyen Don Pedro de Guzmán
José Ramón Iglesias muchas cosas; representan el poder organiza- José Vicente Ramos
do de la ciudad y en su nombre reciben a
Sancho IV, ofreciéndosela con su riqueza y sus personas, pero poniéndole límites desde
el principio: le avisan de que nada de lo que haga el Rey ha de ir “en daño de tu ciudad”.
Busto y Sancho Ortiz de las Roelas forman parte también de ese Cabildo y es de suponer
que todos se conocen desde hace mucho tiempo, y son amigos; con toda seguridad estarían invitados a la boda de Estrella. Al ir desarrollándose la acción, les toca intentar entender por qué uno de sus amigos ha matado al otro, y lo que es peor, juzgar a Sancho; su
relación con el resto de los personajes está un poco velada. Sus expectativas se hunden
con esta situación, sus planes se vienen abajo, y para ellos es muy duro lo que está pasando, muy a su pesar. Con ese pesar, y como amigo, se acerca Don Pedro a Sancho Ortiz,
para ver si puede enterarse de sus razones; el silencio de su amigo le deja impotente. Ante
la corrupción que el Rey intenta implantar en la ciudad a beneficio propio, ellos no entran
en tratos con él, no se dejan seducir por el espejismo de honores que les propone. Como
Busto Tavera, tienen todo lo que desean, lo que es justo que tengan en función de sus
cometidos y de la rectitud con que los desempeñan; y en función de esa legalidad emiten
una sentencia justa. Esa legalidad no puede ser torcida por los arreglos de un rey torcido,
porque es incluso superior a él; si el Rey lo es casi como representante de Dios en la
tierra, y los alcaldes al dictar sentencia lo hacen en su nombre, esa justicia que no les
queda más remedio que imponer emanaría de Dios, y estaría por encima de un rey
corrupto y los propios intereses personales de los alcaldes; no tienen más remedio que
aplicarla, ofreciéndose al Rey como vasallos, pero manteniendo su independencia en
cuanto jueces, amparados por una legalidad que las obras de ese Rey traicionan y por el
espíritu colectivo de la ciudad que gobiernan.
José Ramón Iglesias y José Vicente Ramos son los alcaldes mayores de Sevilla. Destacan
de sus personajes la seguridad de sus convicciones al estar inmersos en un poder ciudadano fuerte y organizado, de tal forma que no necesitan que un rey sancione sus actos como
buenos. Este es un tratamiento absolutamente contemporáneo del poder local; si los alcaldes se hubieran amilanado ante el Rey, bien por temor o bien por sus halagos, el discurrir
de la tragedia hubiera sido mucho menos interesante. Desde el principio le avisan, y con
su rectitud consiguen sacarle de quicio, le cuestionan y hacen que se tambalee. José
Vicente, acostumbrado a representar otros textos del Siglo de Oro con un vestuario más
histórico piensa que en esta función el vestuario aportará una especial comodidad, teniendo en cuenta que, a pesar de ser tan neutro, el traje puede no ser cotidiano para alguno de
los actores. José Ramón, por su parte, destaca como características especiales de este trabajo la esencialidad del montaje y la rapidez con que circula la acción; la clarividencia de
ir a lo fundamental hace que la concentración no se pierda nunca: todo el grupo está pendiente de lo que sucede en escena, con la atención puesta en el trabajo del compañero.
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Don Gonzalo de Ulloa es uno de los militares
que optan al puesto de general de Archidona.
Tiene la ventaja de que su padre, que acaba de
morir en una escaramuza, es el que ha estado
desempeñando el puesto valientemente
durante catorce años, y Don Gonzalo querría
heredarle. Es un hombre joven, sin embargo, y
no está seguro de que el Rey le conceda un Fernán Pérez
Don Gonzalo
honor tan grande; acude a la presencia real de Medina
de Ulloa
con un memorial en el que expone sus preten- Jesús Calvo
Mon Ceballos
siones y sus credenciales, “cristal / que hace mi
justicia clara”. Sabe que hay otra persona que aspira a ese reconocimiento y sabe sus méritos;
puede que esté un poco celoso.
Fernán Pérez de Medina es el militar de más edad que opta al puesto de general de
Archidona, más duro y maleado que Don Gonzalo; la vida no ha sido fácil para él. Tiene
a su favor sus muchos méritos como soldado en la Vega de Granada, y largos años de cautiverio. Sabe que es competidor del hijo del general muerto y es algo irónico al presentarse, pero conf ía en que su experiencia, su valor y su rectitud serán apreciadas por el
Monarca. Le entrega igualmente un memorial, donde habla de todo lo que le avala, “espejo / del cristal de mi valor”. El recurso al espejo o al cristal como reflejo de la veracidad de
lo que se está exponiendo, para tranquilidad de la persona que recibe la información, es
tremendamente barroco.
La escena en que ambos personajes participan es fundamental para hacernos conocer lo
puede esperarse de este rey tan bien recibido; nos muestra lo irresponsable que es como
gobernante pues, sin atender a las razones de los pretendientes, Sancho IV intenta darle
el puesto de general de Archidona a Busto Tavera como medio de halagarle, de corromperle en realidad, para que permita que Estrella se convierta en su amante; hoy lo llamaríamos intento de soborno o tráfico de influencias. Es el buen juicio del propio Busto el
que restablece la cordura de la situación, resolviendo que la plaza se adjudique al de
Medina. Mon Ceballos y Jesús Calvo argumentan que sus personajes son militares,
hombres de acción construidos con una psicología directa, y desde ahí los han trabajado.
Compiten por algo que ambos desean, pero desde la nobleza y la verdad de sus argumentos, de peso en los dos. En realidad vienen a interrumpir el discurso personal del Rey, que
está ocupado en sus propios deseos, y a pedirle su primera decisión como tal en la ciudad. Queda evidente con esta escena que ese rey, que nunca pide ni permiso ni perdón,
no va a ser un gobernante en el que se pueda confiar; ése es el valor de estos personajes
para los actores, que acotan al Rey y le muestran tal como es, echándole encima un peso
del que ya no se levantará. Una vez resuelta la escena, ambos, como el resto de los personajes, se mantienen al fondo y continúan con su actuación, creando esa unidad de conjunto tan característica de este montaje.
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Íñigo Osorio
Jesús Hierónides
Íñigo Osorio y Don Manuel son dos nobles
que asisten al Rey en su cámara, y responden
más bien al perfil palaciego que al militar.
Tienen con el recién llegado una conversación cortés, prólogo de una salida nocturna
por Sevilla a la busca de diversión sin demasiado interés, parece, por ninguna de las partes, actitud que sugiere celos y desconfianza
hacia Tavera, y justifica el desembarazarse de
él un poco precipitadamente… La suya es
una escena importante, que tiene como
misión conducir la acción a un punto de
inflexión sin vuelta atrás: el encontronazo
fatal entre el Regidor y el Rey nunca hubiera
sucedido, o hubiera sucedido de forma muy
distinta, si Busto hubiera llegado a su casa al
amanecer o bien no hubiera faltado de ella
esa noche.
Jesús Hierónides y Fernando Sendino son
los actores que dan vida a estos personajes.
Ambos cuentan que la especial dificultad de
su trabajo en esta escena ha consistido en
construir a Íñigo Osorio y a Don Manuel con
un trasfondo consistente, pero sin darles un
recorrido excesivo, ya que el texto no da
demasiada información explícita, y la sobriedad del montaje hace que no se necesite.
Pueden ser gente de Sevilla que ha entrado al
servicio del Rey, o más bien personas del
séquito real que llevan un cierto tiempo en su
puesto, y por lo tanto se consideran con más
derecho que Busto a los honores que le está
concediendo el Monarca a manos llenas, estimación que no se explican y privilegios que
ya querrían para ellos.
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Don Manuel
Fernando Sendino
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Natilde es la esclava de Estrella Tavera. No sabemos si lleva mucho
tiempo en la casa, y si es o no amiga de su ama; como estamos aún
en plena Reconquista, podría ser árabe, y haber estado educada
con un cierto refinamiento. Su presencia en la obra es decisiva para
el avance del conflicto, porque es quien da entrada al Rey en casa
de su señora, consciente de que Estrella no acepta su galanteo de
ninguna manera. Sabe que la está traicionando, pero piensa que la
libertad, su libertad, justifica en cierto modo la deslealtad que está Natilde
cometiendo. No es exactamente una criada que se vende por dine- Eva Trancón
ro, como muchas del Siglo de Oro; el Rey le ofrece ser una persona
libre y un cambio significativo en su vida, y es valiente. Cuando se
ve descubierta por Busto no vende a Estrella, al contrario, la descarga de culpa, y habla a Busto con total sinceridad, en un atisbo de
honradez, aunque muerta de miedo. Con su cédula de libertad en
la mano, firmada por Sancho IV, cree que tiene una cierta protección, y que su amo no se tomará la justicia por su mano.
Eva Trancón es la actriz que personifica a Natilde. Piensa que para
su personaje, el dinero es lo de menos, y cree que el dar la batalla
hasta el último momento para conseguir ser libre, a pesar de su
pavor, le confiere una cierta dignidad. Natilde no es una mala persona, ni tampoco codiciosa, sino alguien privado del bien más preciado para el ser humano, que no se da cuenta del juego de poderes que puede haber entre Busto y el Rey. No es heroica, pero sí es
íntegra.
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Pedro de Caus es el alcaide del castillo de San Jorge, antigua prisión de Sevilla cercana al puente de Triana. En la función sale en
dos ocasiones: una cuando Sancho Ortiz ya está preso y Estrella
llega a la prisión con el anillo del Rey, con lo cual se le ha de dejar
entrar y conceder cualquier cosa que pida, y en una segunda ocasión, ya casi al final de la función, cuando va a informar a Sancho
IV de lo que ha pasado en la cárcel; no se relaciona con el resto de
Alcaide
los personajes expresamente. Pedro de Caus pertenece a la nobleÁngel Ramón Jiménez za sevillana, y es muy consciente de su posición; recibe a Estrella
con gran seriedad, quizá algo alarmado por la importancia de los
acontecimientos. Y cuando sale a informar al rey de lo sucedido lo
hace como un mensajero de tragedia griega, para enfrentar al Rey
a una serie de acontecimientos que ya no pueden obviarse más; en
definitiva, colabora a abrir un paréntesis de oxígeno en una situación tensada al máximo, antes de su solución final.
Ángel Ramón es Pedro de Caus, el alcaide de Sevilla. Ha trabajado
su personaje con el referente, no sólo del mensajero de la tragedia
clásica, sino de esos secundarios cómicos de las películas de gánsters o de mafiosos, que aparecen para informar al padrino: un ayudante del capo que suele ser algo mayor que los demás secuaces,
gordito, algo nervioso al tener que venir a informar al jefe y que
entra secándose el sudor con un pañuelo… Su función consiste en
aportar algo nuevo que cambia la percepción de las cosas del personaje protagonista, proporcionándole una importante información que no tenía y que le hace reaccionar en sentido diferente al
previsto. El personaje coloca en ello toda su energía, contento de
que los importantes sucesos que ha presenciado le pongan en primer plano; no todos los días ha de venir a presencia del Rey, y sin
embargo, puede pensar que su cargo es muy importante en Sevilla,
y podría merecer más atención real. Es una ocasión, entonces, de
poner de manifiesto su propio valor.
El violín barroco nos acompaña con la Sonata en sol menor El trino
del diablo de Giuseppe Tartini, interpretada por Isaac M. Pulet.
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Violín barroco
Isaac M. Pulet
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IV. El montaje producido
por la CNTC.
Año 2009
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Entrevista a Eduardo Vasco,
director de escena y autor de la versión de La Estrella de Sevilla
Eduardo Vasco es licenciado en Interpretación
y Dirección escénica por la Real Escuela
Superior de Arte Dramático de Madrid,
centro en el que ha sido profesor y vicedirector. También es músico y especialista
en espacio sonoro para teatro, y siempre le
ha interesado el teatro clásico de nuestro
Siglo de Oro; ha puesto sobre el escenario
para su propia compañía títulos como No
son todos ruiseñores, La fuerza lastimosa,
y La bella Aurora, de Lope de Vega, y Don
Juan Tenorio de Zorrilla. Ha dirigido para
la Compañía Nacional de Teatro Clásico,
El castigo sin venganza de Lope de Vega,
Amar después de la muerte de Calderón
de la Barca, Viaje del Parnaso de
Cervantes, Romances del Cid y El pintor
de su deshonra de Calderón de la Barca.
En esta ocasión es autor de la versión ademas de director de escena de La Estrella
de Sevilla, como ha ocurrido en el caso de
Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de
Molina, Las bizarrías de Belisa, de Lope
de Vega y Las manos blancas no ofenden
de Calderón de la Barca.
1.- Eduardo, una pregunta obligada.
Has escogido La Estrella de Sevilla, un
título atribuido a Lope de Vega, para
ponerlo en escena en 2009, año en que
conmemoramos el cuatrocientos aniversario de El Arte nuevo de hacer
comedias. ¿Por qué? ¿Qué crees que
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significa La Estrella para el teatro del
Siglo de Oro?
En primer lugar, y con respecto a la autoría,
no se ha demostrado todavía con certeza y
objetividad que no sea de Lope de Vega, y
la tradición manda, en cierto modo. La
Estrella de Sevilla sigue siendo un título de
Lope, del corpus de Lope, aunque algún
filólogo se empeñe en sacarlo de ahí y adjudicarlo a uno u otro autor; dependiendo de
la bibliograf ía que se maneje está en un
sitio o en otro. En cierto modo, esta difuminación de la autoría está provocando
una cierta injusticia con la obra en sí, porque se ha llegado a situar la obra en un
territorio tan indefinido que ahora mismo
la obra no es de nadie, y parece que ha perdido gran parte del valor que tenía. Esta
confusión sobre la autoría ha provocado
que, a estas alturas, La Estrella de Sevilla
sea una obra en las puertas del olvido.
Esta puesta en escena creo que es una
buena manera de volver a situarla en un
panorama en el que injustamente había
dejado de estar. Con lo cual, igual que en
el año del Quijote hicimos Viaje del
Parnaso, o en el año de Rojas Zorrilla hicimos Del rey abajo, ninguno, también de
atribución dudosa pero la más conocida
por el canon, en esta ocasión, en este año
de conmemoración del Arte nuevo, hemos
optado por La Estrella de Sevilla, con una
intención clara y directa de restauración.
2.- Es la segunda vez que la CNTC pone
en escena este texto. La primera fue
dirigida por Miguel Narros en 1998.
¿Hay algún guiño hacia aquel montaje,
como hiciste en el de Don Gil de las calzas verdes de 2006 con respecto al que
dirigió Adolfo Marsillach en 1994?
No, en este caso no. La puesta en escena
de Miguel es mucho más reciente para mí,
y la tengo muy localizada. Por otro lado,
La Estrella de Sevilla es una obra que permite, si se quiere, hacer un desarrollo
desde el punto de vista conceptual y dramatúrgico, pero en el escenario admite
muy pocas tonterías. No es una comedia,
que se pueda salpicar de repente de unas
cosas y otras. Yo creo que La Estrella es
probablemente la obra más clásica del
Siglo de Oro, en el término grecolatino de
la palabra, y eso a Miguel le llevó hacia un
sitio y a mí me ha llevado hacia otro totalmente distinto. Disfruté mucho con aquella función.
3.- Cuéntanos cómo has enfocado tu
versión del texto. Palabras, sintaxis,
referentes culturales y mitológicos…
¿Qué tipo de intervención has querido
hacer, y por qué? ¿Hay en ella una presencia del mundo renacentista?
Lo primero que había que hacer era una
limpieza de lo escrito. La historia del texto,
de sobra conocida, hace que no sepamos
exactamente qué tiene que ver con el original lo que ha llegado a nuestras manos,
pero lo que desde luego sí sabemos es que
está muy contaminado, en parte por la edición, en parte por escritura externa, también probablemente por los cómicos.
Estoy seguro de que tiene mucha contaminación de partes que se insertaban porque
el público lo reclamaba en el momento,
como pueden ser los sueños, o simplemente por los deseos de un actor de desarrollar su personaje de otra manera.
Así que, en un primer viaje hacia el texto,
fui a buscar qué era lo esencial, es decir,
qué era lo que realmente hacía que la obra
funcionase desde el punto de vista dramatúrgico, con una desnudez total; desde
dónde podíamos empezar a construir este
texto, y qué piezas eran imprescindibles,
las piezas sin las cuales no iba a funcionar
el montaje. Una vez que armé esa estructura, continué rescatando cosas que yo creía
que podían ir alimentando un poco el viaje
que había hecho con el texto, su aproximación a la escena. ¿Qué es lo que ocurre?
Que había partes muy reconocibles del
texto, desde todos los puntos de vista, por
ejemplo la bajada al Infierno; si la quitas
no pasa nada, la obra continúa, de hecho
es un inserto muy evidente que puede ser
del autor o puede ser de quien sea, pero sin
embargo da un color barroco y distinto al
montaje que a mí me interesaba.
61
La Estrella también está muy salpicada
por una tendencia que hay en los textos
del Siglo de Oro, sobre todo en los históricos y cortesanos, a introducir los cargos
políticos y militares de los personajes, las
leyes, explicar cuál es el contexto cortesano del momento, y en general, repartir
pompa. Y además se ve, como algunos
estudios filológicos ponen de manifiesto,
(el de Joan Oleza, por ejemplo), una tendencia a la amplificación de elementos,
que de repente ahuecan el texto muchísimo, le quitan mucha veracidad. Así que
ésa fue otra de las intervenciones; y otra
más tratar de hacer las menos actualizaciones posibles de texto, conservar la
mayor parte de las palabras de época. En
esta ocasión, como en otras, no he querido
renunciar a determinado tipo de palabras
autóctonas y de una época muy concreta,
porque me parece que eso nos llevaba
directamente a una pérdida de patrimonio
lingüístico; sólo he hecho algún ajuste en
ciertos momentos de la obra, como por
ejemplo al hablar de abogados y banqueros, porque de otra forma la situación era
muy dif ícil de entender para el público;
eso ha sido casi una tercera intervención.
Luego hay dos personajes, Sancho Ortiz y
Clarindo que, junto al Rey, tienden a sobre
explicarse constantemente; con lo cual
había que dejar las aclaraciones mínimas
para que la trama pudiera avanzar y el
personaje no se recargara en exceso. Hay
momentos, sobre todo Sancho, y también
a veces el Rey y Busto, en que insisten en
explicar sus motivos: su propia heroicidad
o su propio comportamiento como noble,
y yo creo que el espectador de hoy tiene de
62
esto un mundo de referencias tan amplio,
tan extenso en comparación al espectador
del Siglo de Oro, que ya no hace falta ese
lastre de explicaciones.
Como punto de llegada todo nos orientaba
hacia la desnudez del texto clásico; con La
Estrella se puede ir, como decíamos antes,
a algo muy cercano a una tragedia griega o
romana. Por otro lado, el desembarco estético que a mí me interesaba tenía mucho
que ver con cómo podía hacer que este
texto se comportara de una manera más
actual, así que la forma también me apuntaba hacia esa desnudez. Recuerdo que la
había también en la puesta en escena de
Miguel, y yo creo que tiene su lógica ahí; el
texto funciona muy bien solo, no hace falta
adornarlo con tantas cosas…
O sea, que tu visión del montaje, y del
texto, apuntaría más a un mundo de la
Grecia y Roma clásicas que a un mundo
renacentista…
Bueno, pero todo esto pasado por el mundo
renacentista. La obsesión por el rey tirano,
por las injusticias, y desde luego por mostrar la capacidad del pueblo, de la aristocracia sevillana, de parar al rey, es un aliento
también muy renacentista. Lo que está viendo el público es que al rey absoluto se le
puede parar; que la palabra del rey no es la
última, que las ciudades y los ciudadanos
tienen también poder. Toda la ideología del
conflicto político es muy medieval, y evidentemente no es algo grecolatino, pero el
planeamiento y el desarrollo del conflicto sí
lo son. La manera tan esencial con que el
autor te lleva, porque los acontecimientos
son tan tremendos (como sucede en las
63
buenas tragedias) que avanzan solos, hace
que no sea necesario que los actores empujen, ni que el autor se tenga que inventar
cosas para mover la dramaturgia hacia un
sitio; los hechos de por sí son tan tremendos
que te orientan.
4.- Poder, pasión y honor. ¿Sería éste el
orden de importancia de los grandes
temas de la obra?
Verás, el primer tema… Mira, en un resumen al estilo de Hollywood, ésta es la historia de un rey que entra en una ciudad, se
complica la vida generando un problema y
tiene que resolver ese problema. Así que el
primer tema sería cómo se ejerce el poder,
que es donde está la almendra renacentista de todo esto. Venimos de una Edad
Media en la que el rey en realidad es un
señor con el que se acuerdan cosas, y se
está evolucionando hacia el rey emperador
del posbarroco, con el que no hay manera
de hablar de nada. Empiezan los absolutismos indiscutibles, con unos reyes como
los españoles, con unos poderes que nadie
hubiera pensado jamás desde los romanos;
y además están pasando muchas cosas,
como por ejemplo, la aparición de la figura de los validos. Arias representa esa
nueva figura, el político experimentado y
ambicioso que siempre está al lado del rey
porque los reyes son muy jóvenes, como
ocurre en La Estrella.
Por otro lado, está la presencia de la dama,
algo ya muy barroco, muy del Siglo de Oro.
El rey quiere una mujer y eso le transforma, o él cree que eso puede transformarle,
porque además este rey lo asocia a su
astro, al destino, y piensa que su destino va
64
a cambiar cuando pruebe el agua de esta
fuente nueva... Va a beber algo que le va a
transformar.
Luego está el tema del soldado. La problemática del soldado entre su vida y su
compromiso político, su lealtad al rey y la
lealtad amorosa. Ese es otro motivo universal.
Y finalmente tenemos el honor. El honor
que, digamos, es el aporte castellano a toda
esta historia, que tiene que ver con el abuso
de poder, pero también con la reacción de
los hermanos. En cierto modo el personaje
de Estrella pidiendo justicia tiene mucho
que ver con el de Antígona reclamando lo
mismo. Los personajes tienen unos basamentos tan clásicos, que lo que dicen parece
sacado de otro sitio, no son palabras típicas,
y en La Estrella encontramos determinadas
cosas que no son fáciles de encontrar en
otros textos del Siglo de Oro y, al lado,
motivos tan barrocos como el honor con
toda su fuerza o la bajada a los infiernos. El
viaje a la otra vida es un motivo que tiene
sus raíces en la Edad Media y florece literariamente en el Renacimiento, pero el
desarrollo de esas figuras, populares al fin y
al cabo, figuras que tienen sus raíces metidas en lo más hondo del inconsciente
popular, se produce en el Barroco; los
Sueños se escriben en el Barroco, Vélez de
Guevara escribe El diablo cojuelo en el
Barroco, y una buena cantidad de comedias
incluyen al diablo entre sus personajes.
¿Por qué? Pues seguramente porque ya hay
más difusión de lo escrito, se imprime, se
lee más y lee más gente, y todos esos motivos medievales eclosionan en el Barroco.
El tema del honor es barroco, y el enfrentamiento entre Busto y Sancho es barroco,
pero sin embargo la obra está situada en el
Medievo, con un rey con nombre. Todo esto
es un basamento, porque lo mejor que tiene
la obra es que está contando una historia de
ficción. Primero la historia no es una historia real, según sabemos, pero es tan real
como para que el pueblo crea que lo es; lo
mismo sucede con tantas otras historias, en
El caballero de Olmedo, por ejemplo. En
segundo lugar, el pueblo cree que es real
porque la ha oído y la retiene en el subconsciente, con lo cual ya es real, ya no importa
lo que digan los historiadores, la historia es
real porque esa ficción está en mi memoria,
y me interesa porque me están explicando
cosas que yo no entendía en esa ficción, o
detalles, o evoluciona de una manera que yo
no había oído; eso hace que la obra sea muy
atractiva, por algo se representó tantísimo:
el plano histórico está tan adaptado a la ficción como el espectador necesita, porque ya
tiene referencias. Es como cuando uno va a
ver una obra sobre el conde Alarcos o sobre
el caballero de Olmedo: como se tiene ya un
basamento de ficción, hay que empezar a
trabajar desde ahí. No se puede hacer El
caballero de Olmedo si no matan al caballero: son cosas tan enraizadas en lo popular,
que el espectador del Barroco ya parte
de ahí. El dramaturgo lo que hace es servirse de ese basamento para trabajar, con lo
cual construye sobre la ficción, y a partir de
ahí la mezcolanza es absoluta, es decir: hay
relaciones pretendidamente medievales,
relaciones propiamente del Siglo de Oro
entre los personajes, esa caballerosidad
extrema del Siglo de Oro… Todo ese tipo
de cosas está también en la función, y
viene de lo mejor que tiene nuestro teatro,
que es un collage de ficciones, y cuando el
dramaturgo acierta a coserlas, salen obras
excepcionales.
5.- ¿Qué nos puedes contar de la escenograf ía y del vestuario en este montaje?
Con esta escenograf ía podía haberse
desarrollado cualquier función clásica, cualquier tragedia griega. Ayuda a la idea del
coro, y creo que muestra también que la
ciudad actúa como una especie de entorno
cerrado en el cual pasa todo, y del cual no
se puede salir más que muriendo. La única
salvación que ven algunos personajes para
escapar de la locura en que se han metido
es irse de la ciudad; el trabajo con el espacio sonoro era fundamental. Además, la
desnudez trágica que perseguíamos nos
llevaba a hacer espacios sin grandes referencias pero con aromas, es decir, que se
vieran las columnas, los muros, las cosas
que podían ser interesantes en la ciudad
pero que no fueran localistas. Yo creo que
hay grandes problemas con el localismo
en el teatro español, porque trata de
aproximarnos a algo que ya conocemos
de memoria y eso es muy complicado; por
eso pienso que está muy bien desnudar ciertos textos, y tratarlos así, como trataríamos
a Eurípides o incluso a Séneca. En La
Estrella lo más fuerte es la sensación de
maquinaria, de destino, de fatum; la idea
de que todo se construye de una manera
milimétrica para que las situaciones se den
de una cierta manera.
Por otro lado hay una especie de ritual que
aporta cierto grado de tensión al conflicto,
un conflicto que se va formalizando a
medida que avanza la función. La ciudad
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se tensa, como si la obra tratara de que
Sevilla le da al Rey un manual sobre cómo
gobernarla; al fin y al cabo, lo que se cuenta es de qué forma el Rey llega a entenderse con el Cabildo. Cuando se genera el
conflicto al mandar matar a Busto Tavera,
cuando el Rey comete ese error, el problema es el Cabildo. El Cabildo es en cierto
modo el que impide que el Rey haga esas
cosas, pero también es el que obliga a que
se hagan de otra manera; si no hubiera
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existido, el Rey hubiera actuado directamente. En ese sentido hay algo muy contemporáneo en ese rey político, que tiene
que tener una apariencia y no puede
gobernar sin ella, cuestión muy barroca
por un lado pero muy contemporánea por
otro. Por eso el espacio tiene esa capacidad de oprimir y de construir, para que el
espectador entienda que todo es demasiado formal para ser casual, seguramente…
Un espacio que puede llevarnos al palacio,
al muro o a la cárcel de una manera muy
contemporánea, porque el trabajo de
Carolina tiene grandes raíces en lo arquitectónico, en el interiorismo arquitectónico y en las formas que nos rodean.
El espacio marca mucho, y de él depende
el vestuario; de hecho con Lorenzo hemos
trabajado con el espacio ya puesto, y
hemos ido haciendo una labor de síntesis
tan grande, que al final creo que hemos
conseguido que estos señores, los perso-
najes, compongan un solo cuerpo; para
conseguirlo había que uniformarlos sin
uniformarlos, y eso nos sacaba un poco de
la época, porque ese tipo de espacio ya se
había utilizado mucho con vestuario de
época. La mejor opción, tal como estaba
concebido el espectáculo, era encontrar
una especie de uniforme contemporáneo;
creo que el traje lo es, es un elemento neutro del siglo XX, y va en colores fríos:
negro, gris y marrón. La única discordan-
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cia es el vestido de novia, porque era muy
significativo y tenía mucho que ver con la
ilusión de Estrella, y estaba en el texto, no
es algo que nos hemos inventado. Y lo
mismo puede decirse de Clarindo, para el
que, como no podíamos cambiarle el traje
por otro color guinda como dice el texto,
encontramos una solución muy teatral
que fue el darle la vuelta a su chaqueta
mostrando el interior, de un rojo intenso.
6.- Háblanos, por favor, del trabajo del
iluminador y del asesor de verso.
En la sala de ensayos Miguel Ángel y yo
vimos que, con la cercanía que hay en ella,
toda la obra funcionaba sin mover la luz.
Pero claro, al hacer la función en los teatros esto varía muchísimo y empezamos a
tratar las escenas conforme a las necesidades de cada momento, sobre todo focalizando las acciones y viendo cuándo había
que abrir y cuándo había que cerrar. La luz
funciona entonces como una especie de
puntuación, como la puntuación de la
obra, marcando los subrayados, los cambios de gráfica… En los teatros hacía falta
ese aporte estético, el aporte plástico de la
luz: el poder privilegiar con la luz unas
cosas sobre otras no sólo ayuda, sino que
hace que la narración pueda avanzar.
En cuanto a la asesoría de verso, Vicente y
yo ya tenemos oficio ambos, trabajando el
uno con el otro. Él tiene una parte a la
que se dedica, la elocuencia, la prosodia,
la capacidad de comunicación de los
actores hacia los espectadores y de los actores entre sí; su trabajo es muy técnico, y
tiene mucho que ver con nuestra opción
estética. En la historia del teatro español
68
representado estamos ahora mismo, no
sólo la Compañía sino casi todo el mundo,
en un momento en que probablemente el
verso nunca se ha dicho de una manera tan
natural ni tan bella, por decirlo de alguna
manera. Es decir, estamos en un equilibrio
entre lo formal y lo veraz tal, que creo que
al espectador lo que dicen los actores
puede parecerle menos lejano que cuando
el teatro se hacía de una manera declamatoria. Esto es una gran posibilidad para
todos, y se ha llegado a ello de una manera
natural, porque la experiencia como
espectadores nos enseña que, cuando se
iba a ver algo que estaba declamado, uno
se distanciaba mucho. Yo creo que el
espectador ahora se acerca más porque
tiene más capacidad para apreciar la belleza cuando le suena sincera la forma...
7.- ¿Qué música has utilizado, y cómo?
¿El espacio sonoro tiene peso en este
montaje?
Tenía la idea de que hacía falta combinar
una composición muy barroca combinada
con una textura contemporánea. La parte
barroca la proporciona el violín, con la
Sonata de Giuseppe Tartini El trino del diablo, que tiene que ver con la bajada a los
infiernos. Cuenta Tartini que el demonio se
le apareció en sueños y le dijo que tocara
alguna cosa; él tocó una pieza, y cuando
Tartini despertó apuntó lo que pudo, lo que
recordaba. El violín es un elemento barroco
constante en el montaje, que participa en las
escenas y da color a muchas cosas; y luego,
por otro lado, tenemos una especie de apisonadora, que es la banda sonora de Can,
un grupo de pop rock alemán de los 70, que
tiene mucho que ver con la intensidad política. Can aparece con Vitamin C en la primera llegada a la corte, en el desenlace político y en la muerte de la esclava. Luego aparece también en la escena del Infierno, pero
contaminado con el violín. Además está la
posición del violín, que comienza la función
de una manera muy estándar, en un solo;
parece que viniera algo que se lo llevara por
delante. Yo quería algo que fuese lo suficientemente intenso como para dar toda esa
serie de matices a la vez: una gran vitalidad
por un lado, y seriedad a la vez, y una gran
intensidad, con todas esas texturas que trae
esa gente de los setenta, que fuera algo intelectual también… Can es un grupo muy hipnótico, con mucha alquimia, y su unión con
el violín refleja un poco toda esa idea del
ritual que decíamos antes; tiene un punto
muy cosmopolita y por otro lado muy desgarrado. Es una mezcla que desde el principio calzó muy bien.
En cuanto al espacio sonoro, ésta no es
una función en la que sea importante
escuchar cómo se va el coche del rey, o
como llega; concretar todo ese tipo de
efectos de sonido nos llevaría a concretar
el espacio, a concretar la época… Lo que
aquí era importante es que el universo
sonoro fuera muy abstracto, y tanto el violín como la música de Can lo que están
denotando todo el tiempo es “súbete a
esto”, a este vehículo expresivo que es el
sonido, súbete con las palabras o con las
imágenes, pero sin concretar, sin centrarse en una época. Los golpes que dan los
actores en la tarima para introducirnos en
el Infierno es el momento más coral que
hay en la función.
8.- ¿Qué les has pedido a los actores de
La Estrella de Sevilla? ¿Cómo has
caracterizado a los personajes?
Lo primero que les dije es que como grupo
tenían que vivirlo de una manera muy
intensa, es decir: no se puede estar dentro
de una función tan de cara como están
ellos y no estar con la pupila absolutamente fija en el compañero que está haciendo la
escena. La función empieza en el minuto
cero, y hasta que acaba, todo el mundo está
integrado en todo el mecanismo, esté en la
escena que se desarrolla o no.
Cada uno tiene su función. El Rey tiene que
ser suficientemente joven e inexperto para
necesitar a Arias y para equivocarse. Arias
tiene que ser un personaje con los pies en
la tierra, con experiencia y conocimiento
del medio, y con muy poca capacidad de
desmontarse hasta que tiene que hacerlo
porque se le está yendo la situación de las
manos. Esa pareja funciona bien porque
uno tiene una necesidad y el otro tiene la
capacidad de cubrir esa necesidad. Arias y
el Rey pueden cambiar las cosas, pero ahí
está el Cabildo para evitarlo.
Por otro lado estaba la pareja de los enamorados. El balance de estos personajes solo
tiene que ver con el amor. El personaje de
Sancho Ortiz de las Roelas es el que ha
generado más literatura por su carácter
“heroico”. Sancho es un soldado, un tipo
que está acostumbrado a obedecer, porque
si se intelectualiza un poco más, quizá no
hubiera obedecido; a Jaime le pedí ir por
esa vía. Estrella, sin embargo, es en cierto
modo un personaje prototípico, es decir,
ella representa el honor castellano. La
mujer castellana que ama hasta el límite de
69
perdonar a quien ha matado a su hermano,
con esa rectitud y ese carácter recio que
tanto gustaba en Castilla. Es más que una
mujer, tiene que ver con el destino, y tiene
que tener posibilidad de demostrarlo, pero
rebajé mucho el famoso planto de Estrella,
porque ese regodeo en el sentimiento desgarrador no resulta verosímil. Estrella y
Sancho no tienen mucha capacidad de
maniobra, pero Busto, sí. Busto organiza
casi una rebelión: coge a la esclava y la cuelga del Alcázar, ahí está España y el carácter
español; ése es su mensaje al Rey. Busto es
un hombre con más recursos; se intenta
marchar, es el único que intenta marcharse
de verdad pero no puede irse porque le
paran matándole. Es un personaje con un
valor muy castellano también, y el hombre
más recto que hay en la corte; como le
hacen una afrenta casi inigualable, él tiene
que tener una respuesta proporcional, y no
hay más salida que morir u obedecer. El
Cabildo es la reunión de los aristócratas de
la ciudad, con una posición que no están
dispuestos a perder; pero al mismo tiempo
equilibran su poder con el del Rey. Le otorgan la maiestas, y por tanto la obediencia
ciega, porque cuida de ellos, pero también
están dispuestos a que deje el poder si no
cumple su parte del compromiso.
Luego está Clarindo, que es la válvula de
escape de todo esto. Un personaje inventado por el Siglo de Oro español, para
ayudar, entre otras cosas, a que el espectador esté mucho más preparado para
ver la siguiente escena. Tiene una función de distensión, y siempre está presente en los momentos en los que luego
70
pasan las cosas más tremendas; es como
si relajara el ambiente, para que luego la
tensión pueda de nuevo crecer e ir más
allá; cuando nos cuentan las historias nos
gusta que la intensidad crezca... Natilde,
la esclava, tiene el recorrido que tiene; a
mí me parecía interesante que la traidora
fuera árabe, lo era en la versión de
Narros; el árabe traidor es una figura dramática del teatro. Le aseguran la vida, le
dan una renta y le dan la libertad, el cambio que le ofrecen en su vida no puede ser
más significativo. Pero yo he preferido
que sea un personaje más indefinido
racialmente. Después hay una serie de
personajes que ayudan a contextualizar
un poco la cuestión, como los personajes
que se disputan la vacante, o los compañeros de jarana de Busto...
9.- ¿Por qué piensas que este montaje
puede interesar al espectador de hoy?
¿Crees que va a enganchar a la gente
joven?
Yo creo que hay una labor por hacer que
tiene que ver con el planteamiento de
cómo se actualizan las obras del Siglo de
Oro. El teatro está sujeto a modas, es decir,
todo el Arte en general está sujeto a los
tiempos que corren, opinas aunque no
quieras porque haces una traducción, un
reflejo en cierto modo del tiempo que
vives; entonces, cualquier representación
de cualquier texto de cuando sea, se hace
en el momento de su andadura, y yo no
creo que se pueda renunciar a eso.
Cualquier decisión que tomas ya es una
opinión y, por suerte, nuestro público tiene
ya una gran tradición de ver nuestros clásicos, de forma que podemos empezar, o
continuar, haciendo un tipo de tanteo, que
nos acerque un poco al tratamiento que se
le da a los clásicos en otros países. Nuestra
opción es hacer un espectáculo para el
espectador de hoy a partir de un material
textual de hace unos siglos que nos gusta y
nos interesa, tratando de no frivolizar.
Influye también, como es el caso de La
Estrella de Sevilla, el que los textos de
los que disponemos no sean una ciencia
exacta, ¿no crees?
Claro, en muchos casos no partimos de
ediciones cuidadas por el autor que nos
hayan llegado como él quería… ¿Quién
sabe lo nos ha quedado de alguna de las
mejores obras que tenemos? A lo mejor ese
respeto del que se suele hablar se lo estamos teniendo más a otra persona que no al
autor. De cualquier manera, son decisiones
que tienen que ver con el espectáculo que
se está montando, no creo ni que haya que
respetar todo escrupulosamente ni que
haya que cambiar todo, depende mucho
del tipo de espectáculo que se quiera hacer.
Nosotros hacemos teatro, no hacemos lingüística, ni intentamos decir cómo era
aquello, ni nada de eso. Nuestros espectáculos son para que venga la gente a entretenerse, primera cuestión, y a sacar alguna
conclusión, a enriquecerse si es posible,
segunda premisa. Y en cierto modo somos
un poco una especie de frente cultural
luchando contra algo que se está imponiendo, que es la manera única de hacer
Arte. Es decir, si el teatro tiene algo intere-
sante ahora mismo es que las cosas se pueden hacer de otra manera, y sobre todo el
teatro del Siglo de Oro; porque estamos
poniendo en escena un teatro con una gran
potencia dramática, que proviene de una
de las tradiciones teatrales más importantes de Occidente, con una carga política
certera, lleno de historia.
Y en esta línea, creo que últimamente estamos trabajando en una onda que probablemente interese más a la gente joven de lo
que podía interesar antes, porque se ha
rebajado mucho la tensión declamatoria.
Se está empezando a dar más valor a la percepción del espectador que a la herencia
teatral en sí. La reacción del espectador es
una de las cosas que más me interesan porque, como hablábamos antes, es verdad
que en esta función hay una serie de palabras que era posible cambiar y actualizar,
pero pienso que ahí podía haber una pérdida de poesía, de lenguaje, y el espectador
no ha pagado su entrada para escuchar
cómo hablan en la calle, ha pagado la
entrada para escuchar un texto del siglo
XVII. En este momento, lo que se intenta
hacer es buenos espectáculos con textos
del Siglo de Oro, espectáculos que comuniquen, y en esa tendencia es donde yo creo
que puedes pescar un público joven, en una
línea en la que hagas una cosa que guste,
que entretenga, que divierta y que trascienda en lo estético, tanto plástica como poéticamente.
Por otro lado, yo creo que nuestra gran
labor tiene que ver con la transmisión literaria, cierto amor a la palabra, cierto amor
a la poesía, y eso no tiene edad. M. Z.
71
Entrevista a Carolina González,
escenógrafa de La Estrella de Sevilla
Carolina González es diseñadora de interiores y licenciada en escenograf ía por la
Real Escuela Superior de Arte Dramático.
Sus primeros trabajos en teatro fueron los
realizados para la obra Las mariposas son
libres, de Leonard Gershe, que en 2002 dirigió Ramón Ballesteros. Posteriormente proyecta el espacio escénico de Versos de
hierro, dirigido por Carlos Menéndez; el vestuario para Evohé (sobre Las Bacantes de
Eurípides) y la escenograf ía de El rufián en
la escalera, de Joe Orton, y Morgana le Fay,
ambas dirigidas por Vanesa Martínez. En
2004 comenzó su colaboración con la
Compañía Nacional de Teatro Clásico,
al participar como ayudante de escenograf ía
de José Tomé en La entretenida, de Miguel
de Cervantes, dirigida por Helena Pimenta.
Con la CNTC ha trabajado desde entonces
como ayudante de escenograf ía de José
Hernández, en El castigo sin venganza de
Lope de Vega, y en Amar después de la
muerte de Calderón de la Barca, ambas con
dirección de Eduardo Vasco; también como
ayudante de Richard Cenier en Tragicomedia
de Don Duardos de Gil Vicente, dirigida
por Ana Zamora; y como ayudante de José
Luis Raymond en Sainetes de Ramón de la
Cruz, dirigida por Ernesto Caballero. Ha
sido la escenógrafa en Don Gil de las calzas
verdes de Tirso de Molina, Las bizarrías de
Belisa de Lope de Vega y Las manos blancas
no ofenden de Calderón de la Barca, y ahora
en La Estrella de Sevilla, atribuida a Lope
72
de Vega, con dirección de Eduardo Vasco.
Nos volvemos a encontrar con ella para
que nos cuente los detalles de este trabajo
suyo.
1.- Carolina, ¿cuál ha sido en esta ocasión el punto de partida de Eduardo
Vasco y tuyo para imaginar la escenograf ía de La Estrella de Sevilla?
En esta ocasión, Eduardo quiso que mi
propuesta fuese contemporánea, y me
habló de servirnos de un único espacio,
sin necesidad de entradas y salidas por
calles, y también de la posibilidad de utilizar de nuevo sillas, como sucedió en Las
bizarrías de Belisa, de forma que se creara un discurso a través de su evolución o
su posicionamiento en un espacio central
de actuación.
2.- Efectivamente, la dramaturgia de La
Estrella implica que los actores que
están en el escenario no salgan durante
todo el tiempo que dura la función.
¿Cuál ha sido, entonces, tu solución
para ese espacio y esos elementos, las
sillas, que pueden permitir crear
ambientes distintos, además de posibilitar que los actores se sienten?
Traté de encontrar vínculos directos entre
las premisas que Eduardo me había dado y
lo que ocurre en la obra, entendiendo el
contexto histórico, el momento concreto y
las situaciones dadas. De ahí que el resul-
tado haya sido conceptual, y que el diseño
esté muy ligado al texto como siempre lo
está, huyendo de cualquier estilo concreto, pero en esta ocasión especialmente.
Opté por la propuesta de bancos en vez de
sillas, porque los bancos están más relacionados con lo colectivo, con lo social, y
también tienen que ver con el espacio
donde se celebran juicios o asambleas.
Una silla habla más de lo individual, habla
de otra cosa.
Al no necesitar espacio para las entradas y
salidas de los actores (las calles), pensé en
una escenograf ía con la idea de muro o
pared corrida en forma de U para fomentar el enfrentamiento entre pueblo / Rey
ante el espacio de acción central, una tarima ligeramente elevada y con un pasillo
perimetral que se cierra con el público.
Todo está a la vista, en escena constantemente, y se me pasó por la cabeza la idea
fugaz de verlo como una arena rectangular, una plaza o un ring.
3.- ¿Qué sentido tiene en este diseño
tuyo la preferencia por la línea recta, que
marca un espacio casi arquitectónico?
En cuanto a la forma, la elección de líneas
rectas que delimitan planos (el fondo y los
dos laterales), y la preferencia por las formas prismáticas para los bancos, intenta
expresar sin disimulos y con la mayor
transparencia posible la crudeza de la tragedia, simbolizando el temperamento
directo del pueblo sevillano, que finalmente desobedece al Rey para darle ejemplo con el cumplimiento de la ley. Esto es
lo que me dio la idea para encontrar un
espacio sobrio, austero, limpio y atemporal, casi abstracto. Bancos y módulos crean
espacios, y son elementos limpios y sencillos; por eso, en un lenguaje de líneas,
hablamos de horizontalidad. Una vertical
puede caerse, plasma un sentimiento de
fragilidad, pero la horizontal refuerza la
dirección en que la actuación se mueve.
4.- Y en cuanto al material, ¿por qué en
este caso has utilizado la madera?
El material que hemos elegido, siguiendo
la tónica de lo ya mencionado, es la madera, y por la misma razón; porque es un elemento natural, sin artificio, para expresar
así también la misma intención de desnudez y limpieza que preside esta escenograf ía. Podría haber sido melamina o algún
otro material pintado, pero es chapa natural de madera de abedul, que mantiene su
color original.
5.- La madera de abedul es una de las
más claras; ¿se ha mantenido este color
con alguna finalidad?
Pues sí; el color es el propio tono claro de
la madera de abedul y sirve para evitar el
oscuro total; siempre hay claridad en el
escenario, aunque no esté iluminado, y
favorece la visión de lo que ocurre en escena
73
por parte del pueblo que acecha. Sobre
este tono las figuras se recortan, aparecen
como bultos en penumbra, provocan sombras, todo ello gracias a la iluminación que
apoya esta idea.
6.- Un montaje dif ícil, porque no hay
cambios, no hay entradas y salidas…
¿Colaboran en esta ocasión los propios
actores a la configuración de los espacios?
En esta función los espacios se configuran
a través de los movimientos escénicos que
los actores (como pueblo) realizan con los
módulos, los bancos, sobre la tarima.
Aunque Eduardo y yo habíamos barajado
varias opciones de posicionamiento de
los bancos para cada espacio, fue en los
ensayos donde se cerraron las colocaciones. Éstas, unidas al movimiento, (en
barrido, alzado, apilado, etc…), y al uso
que de las piezas hacen los actores, dan
como resultado espacios mas allá de los
meramente f ísicos, espacios mentales que
evolucionan con la evolución de los personajes.
7.- ¿Carolina, cuáles han sido tus referencias plásticas o literarias para esta
escenograf ía?
Pues he consultado algunos de los textos
impresos, crónicas y boletines conservados en la Biblioteca Nacional como Sevilla
en el siglo XIII por Antonio Ballesteros
Beretta / Adolfo Bonilla y San Martín,
Alfonso X y Sancho IV, de Gonzalo
Torrente Ballester, o Castigos del Rey don
74
Sancho, de Oscar Hugo Bizzarri, además
de imágenes de la arquitectura contemporánea cercana a las líneas depuradas de los
maestros japoneses o del eterno Mies van
der Rohe, uno de mis favoritos. Ésas han
sido mis referencias a la hora de abordar
este diseño.
8.- La Estrella de Sevilla ha sido un
montaje esencial, en donde no hay nada
superfluo, nada reiterativo o recargado.
¿Te ha supuesto esta característica
algún esfuerzo especial? ¿Ocurre lo
mismo con los objetos?
La dificultad o complicación ha sido esta
vez conseguir una resolución técnica para
la construcción de la escenograf ía en
favor de la limpieza de la propuesta, esto
es, atender con mimo los encuentros de
paneles, el acabado y sobre todo la tarima
sin tornillos a vista. El resultado debía ser
impecable y creo que se ha conseguido; la
función lo es, y en mi opinión ha quedado
un montaje exacto.
En cuanto a la utilería, no hay nada superfluo, es la imprescindible: cartas, anillos,
daga, espejo y espadas.
9.- ¿Qué crees que pensarán nuestros
espectadores más jóvenes de este montaje?
Creo que esta función no dejará indiferente a los espectadores más jóvenes; estoy
segura de que la propuesta les enganchará
desde el principio por la música, seguida
de todo lo demás… M. Z.
75
Entrevista a Lorenzo Caprile,
figurinista de La Estrella de Sevilla
Ha estudiado diseño de moda en Florencia
y Nueva York y ha colaborado como ilustrador de las revistas Elle España y Joyce
España. Inició su actividad laboral en
Italia, realizando catálogos y colaborando
con varias firmas comerciales en departamentos de creación. Con Lancetti participó en la investigación, creación, diseño e
ilustración de colecciones de alta costura y
en el prét â porter y en los accesorios de la
firma. Posteriormente, con el Gruppo
Finanziario Tessile de Turín colaboró en
el diseño de las colecciones, y en la supervisión y coordinación de desfiles y de
procesos de diseño e industrialización
del producto. En España ha realizado
colecciones textiles para firmas comerciales y también ha diseñado colecciones prét
â porter de t r aj e s d e n o v i a p a r a R o s a
C l a r á y Pronovias. Ha sido el diseñador y
creador del traje de novia de la infanta
Doña Cristina, así como de sus damas y
pajes, de los trajes de presentación de la
Princesa de Asturias y de los trajes de
damas y pajes para su boda. Ha realizado
trajes goyescos para toreros y ha colaborado en el diseño de vestuario laboral. Ha
realizado los figurines de la película La
dama boba de Lope Vega, dirigida por
Manuel Iborra, trabajo por el que obtuvo
el premio Biznaga de Plata al mejor vestuario en el Festival de Cine de Málaga. Es
autor del libro Vamos de boda, de Planeta
y en 2004 obtuvo el premio T, al mejor
diseñador español del año concedido por
76
la revista Telva. Para la Compañía Nacional
de Teatro Clásico ha realizado los figurines
de Don Gil de las calzas verdes de Tirso de
Molina, Las bizarrías de Belisa de Lope de
Vega, Las manos blancas no ofenden, de
Pedro Calderón de la Barca y éste, que es
su cuarto diseño de vestuario, para La
Estrella de Sevilla, atribuida a Lope de Vega.
En esta ocasión, nos va a hablar sobre este
último trabajo suyo.
1.- Lorenzo, ¿cuál ha sido para ti el
punto de partida en este montaje de La
Estrella de Sevilla?
Eduardo tenía el montaje clarísimo desde el
principio. Él quería algo muy sencillo para
centrar la atención en el texto, que es bellísimo, en la interpretación de los actores y
en la dirección de escena. Por todas estas
razones me pidió un vestuario muy neutro,
actual pero neutro, que no aportara ninguna información. Después de algunas pruebas, vi claramente que los actores tenían
que ir de traje; en un principio dudamos de
si debían que llevar camisa o camiseta, pero
al final pensamos que si llevaban camisa
también tendrían que llevar corbata o no,
gemelos o puño con botón, elegir entre un
cinturón o unos tirantes… Todo eso nos llevaba en dirección contraria a donde queríamos ir: teníamos que pensar en qué corbata
y en qué gemelos, y si poníamos tirantes
estaríamos hablando de los años cuarenta y
proporcionando una información adicional… Por eso optamos por la camiseta.
Desde un punto de vista técnico hay que destacar que en este montaje, como te decía, que
los actores no se cambian, no salen de escena.
El único cambio que hay es el de Muriel,
Estrella, cuando se pone el traje de novia y
luego se lo vuelve a quitar, pero se hace también en escena. Son los mismos actores quienes ayudan a cambiarse a Muriel para que ese
cambio sea lo más fácil y rápido posible.
2.- Tus figurines de La Estrella, ¿reflejan de alguna manera las distintas clases sociales?
Lo he intentado, de la siguiente manera. Ya
sabes que yo juego mucho con los colores,
y con ellos he pretendido hacer diferencias.
En el montaje hay tres soldados, y uno de
ellos además es el protagonista, así que llevan el mismo traje en un gris muy oscuro.
Los sevillanos, Don Manuel e Íñigo Osorio,
van en un tono marrón. El Rey y su secretario, Arias, van de color negro, que es un
poco más elegante y más urbano, diríamos,
que el gris. Es decir, he intentado diferenciar, pero con matices muy sutiles, porque
en conjunto todo está muy empastado.
Yo diría que de esta forma has respondido desde el vestuario a la misma idea
de abstracción, de síntesis, que preside
este montaje…
Es verdad; y también que la escenograf ía
de Carolina, respondiendo al concepto de
Eduardo, manda mucho, y es absolutamente esencial. Por lo tanto, a mí lo que me
quedaba era la neutralidad; no queríamos
que nada desviara la atención de la mirada
y de la escucha, por eso todo es muy ascético, muy austero, en el sentido de que no
hay ningún complemento, no hay nada que
pueda distraer, ni tan siquiera en las chicas;
ni capas, ni gasas, ni colores.
La única nota de color vibrante es la que
da la chaqueta reversible de Paco Vila, el
Clarindo, que cuando se prepara para la
boda le da la vuelta a su chaqueta, y la
vemos cambiar de color marrón a un tono
guinda, tal como venía indicado en el
texto de Lope. La transformé así en mi
taller; pero ésta es la única nota de color
del montaje, que además viene encuadrada en el personaje del gracioso.
3.- Por lo que respecta a la forma en que
los actores van calzados, creo que
habeis estado barajando el que usaran
zapatillas deportivas, ¿no?
Le hemos dado varias vueltas al asunto.
En un principio se pensó en que los actores fueran descalzos, pero a mí la imagen
de un hombre con traje, descalzo, me
parecía que no era tan neutra como lo que
Eduardo pretendía, lo veía más como una
revista de moda, nos llevaba a algo que no
es lo que él buscaba. El espectador podía
relacionarlo con, por ejemplo, esa imagen
de futbolista enrollado, tipo Beckam,
moderno, que va con un traje de Armani
de 6000 € y las deportivas de marca. Al
final hemos optado por un zapato, y quizá
77
ha sido lo más complicado del montaje el
encontrar un zapato absolutamente neutro, que fuera cómodo y que no diera ningún tipo de información.
4.- ¿Qué nos puedes decir de los complementos?
Pues que no los hay; no hay complementos.
En un momento dado intenté meter un chal
o una capita para las chicas, pero al final no
hemos utilizado nada. No hay sombreros,
ni guantes, Eduardo no quería absolutamente nada que distrajera la atención.
Igualmente, la peluquería y maquillaje son
muy sencillos, muy neutros; todo sugiere
naturalidad.
5.- Desde tu experiencia de varios montajes con la CNTC, ¿crees que el hecho
de que el vestuario se haya simplificado
hasta este extremo en La Estrella,
modifica de alguna manera la labor de
los actores?
Efectivamente, creo que la modifica; en
esta ocasión, al contrario de lo que dice el
refrán, yo pienso que el hábito hace al
monje. Éste es el cuarto montaje que hago
para la CNTC, y en espectáculos como
Las manos blancas no ofenden las actrices
llevaban trajes con volumen, en general
con escote, y claro está, confeccionados
con otras telas; esto hacía que se movieran
de otra manera. Y los hombres iban vestidos
con casaca, con una espada, con sombrero… Su presencia era otra, les salía instintivamente. Esta elección creo que no es ni
78
mejor ni peor, simplemente modifica el
movimiento, la presencia y por tanto la
actuación; es algo diferente. He empleado
un código nuevo y he aprendido muchas
cosas; está muy bien no encorsetarse…
6.- Lorenzo, ¿qué te ha resultado más
gratificante y más complicado en esta
ocasión?
El trabajo ha sido relativamente sencillo.
Tengo que dar las gracias a Armand Basi,
la empresa que ha confeccionado los trajes
de los hombres; se han portado fenomenal
con nosotros, y todos los actores están
guapísimos, les sientan estupendamente.
Yo solo he construido los trajes de las
mujeres.
En cuanto a lo más complicado, quizá
haya sido encontrar ese punto aparentemente tan sencillo; el buscar, y el encontrar, un vestuario absolutamente neutro,
que no dé ninguna información, que pase
absolutamente desapercibido, que no nos
distraiga con colorines o lentejuelas de lo
fundamental: el texto, los actores...
7.- ¿Y el tema, Lorenzo? ¿Crees que
enganchará a la gente joven?
Claro que sí, no tengo ninguna duda. La
historia que cuenta La Estrella, además de
ser muy bonita, es muy actual; es una historia de corrupción, de moral y de ética,
de abuso de poder. Y el que Eduardo haya
llevado el montaje hacia esa forma tan
descarnada y fundamental de contar las
cosas aún lo hace más contemporáneo… M. Z.
79
Entrevista a Vicente Fuentes,
asesor de verso de La Estrella de Sevilla
En 1975, al terminar sus estudios de
interpretación en la RESAD, es becado
por la Fundación Juan March para
ampliar sus conocimientos teatrales en
Londres. Investiga la voz y la palabra
con Cicely Berry (Royal Shakespeare
Company), Guy Cornut y Roy Hart, cuyas
teorías ha desarrollado en las producciones más importantes del Roy Hart
Theatre, del que es miembro fundador.
En París, participa en varios seminarios
con Peter Brook y Jerzy Grotowski. En
1990 regresa al quehacer teatral español.
Es profesor de Voz y Lenguaje en la
RESAD de Madrid. Parte de su actividad
teatral está ligada al Teatro de la Abadía.
Imparte cursos en diferentes universidades europeas y festivales de teatro como
Avignon, Edimburgo, Almagro y Bogotá.
Con la CNTC ha trabajado en numerosas
ocasiones, destacando su participación
como asesor de verso en los siguientes
montajes: Las manos blancas no ofenden, Romances del Cid, Las bizarrías
de Belisa, El pintor de su deshonra y
Don Gil de las calzas verdes, dirigidos
por Eduardo Vasco; La noche de San
Juan, dirigido por Helena Pimenta; El
curioso impertinente, dirigido por Natalia
Menéndez y La serrana de la Vera, dirigido por María Ruiz. Como asesor de
texto ha colaborado en el montaje La
comedia nueva o El café, dirigido por
Ernesto Caballero. Nos encontramos
con él para hablar sobre este nuevo
trabajo.
80
1.- Vicente, ¿puedes hablarnos de cuál
ha sido el enfoque de tu trabajo para la
CNTC en esta ocasión?
El elenco de La Estrella es con el que más he
trabajado últimamente. Como asesor de
verso empezamos el proyecto de la Joven
Compañía, para crear, en todo caso, un estilo, una forma de hablar, de hacer hablar el
verso, que si bien no rompiera con la tradición, entroncara con ella para ir hacia
delante. Mi trabajo ha partido del análisis de
muchos Estudio 1, también de todo lo que
hay grabado de muchos actores en Radio
Nacional, y de las grabaciones de la propia
Compañía desde sus comienzos con
Marsillach. Y, últimamente también he visto
el montaje de La Estrella de Sevilla que
Narros hizo para la CNTC en 1998. Esta
revisión no la he hecho con una actitud
negativa, sino crítica, analítica, para ver qué
es lo que se había hecho, ver qué se podía
recuperar y qué es lo que nosotros llamamos tradición. Podíamos transmitir lo que
habíamos aprendido de un pasado reciente
y lo que yo había rastreado de un pasado
más lejano. Con este proyecto formamos un
equipo, con un profesor de ritmo y prosodia, otro de lenguaje retórico y preceptivo,
otro de interpretación y yo mismo, que conjugaba todo eso a través de la palabra y la
voz. Prosodia en acción. Hemos sido muy
académicos y muy rigurosos.
En esta ocasión ha habido que tener en
cuenta que en La Estrella de Sevilla los
actores tienen bagajes muy distintos; están
Paco o Arturo, con muchos montajes de
clásico encima, y también actores que están
aprendiendo. El caso de Jaime, Sancho Ortiz,
es algo especial, porque Jaime estudió
interpretación en Valencia y dirección en
la RESAD, pero Eduardo lo llamó porque
quería un Sancho distinto, no un galán al
uso. Mi trabajo con él fue al principio asesorarlo y entrenarlo privadamente durante
un mes y medio, de una manera consistente, explicándole todo el proceso que hicimos en el laboratorio con la Joven
Compañía. Jaime tiene un buen sentido
del oído, comprende muy bien las estructuras gramaticales, que es algo importante
en verso; yo lo llamo la volumetría sonora
de la sintaxis. Al final, ha conseguido articular muy bien un Sancho moderno, nada
pomposo ni declamatorio, con un equilibrio entre lo coloquial y elevado.
2.- Después de haber desentrañado tantos textos del Siglo de Oro, ¿qué piensas
que tiene de específico, desde tu punto
de vista, La Estrella de Sevilla?
Los actores saben ya verso, conocen las
leyes y reglas. Las leyes no cambian, las
reglas pueden adaptarse. Lo que había que
hacer ahora es coaching, una palabra de
moda para decir que tenían que insistir en
su entrenamiento, es decir, en la forma
fonética, en el fonema, en la palabra, recuperando la noción de sinalefa, los cortes
versales, el ritmo acentuado; lo de siempre,
porque hay que estar siempre repasando.
Para mí es muy importante la rima, de
manera que no haga falta ponerla más relieve
ni más rostro, ni subrayarla, ni enfatizarla.
A no ser que en algún momento se pretenda subrayar, porque el autor ha puesto esa
rima ahí como clave, intencionalmente,
para conseguir lo que se persigue. Luego
están las pausas entre un poema y otro,
entre una escena y otra, una jornada y otra.
Todo esto lo íbamos configurando y lo veíamos en la praxis, porque tenemos una virtud que es el hacer. La praxis nos ayuda a
teorizar, para luego volver a la praxis. Con
La Estrella hemos llegado a una armonía.
Además La Estrella tiene un lenguaje jurídico muy grande. Hay una agresión por
parte de Sancho IV cuando llega a Sevilla,
y el Cabildo y la ciudad se defienden. No
hay que olvidar que la Retórica siempre fue
judicial y forense; así nace la Retórica.
Tanto es así que un caso, si no está bien
defendido con una terminología justa, se
puede perder. Desde el principio de la obra
hay un léxico judicial, un entorno jurídico.
Esto influye a la hora de decir el verso, porque no hay lirismo, es un lenguaje muy eficaz, muy directo. Si bien el habla escénica
nunca puede ser el habla de la calle, porque
siempre es un habla extracotidiana, sí hay
que procurar que sea un habla verosímil,
conseguir una naturalidad escénica.
3.- ¿Cómo has trabajado con los actores
en general, y específicamente en este
montaje?
En general mi labor, de acuerdo con el
director del montaje, es siempre parecida.
El actor tiene que encontrar el ritmo del
81
personaje, que tiene que estar conjugado
además con los otros personajes. Primero
hay que saberse el texto, y después musicarlo, para luego escuchar al otro. Porque
a veces, el esfuerzo de proyectar, te resta
escuchar. En La Estrella, aunque los actores estén sentados, no son meros espectadores, o personajes sentados esperando a
actuar, son también personajes-espectadores que escuchan, y si ellos se escuchan
unos a otros, yo espectador que veo y
escucho en el patio de butacas, estoy
conectado, si no, es imposible.
Es lo que yo llamo la sinfonía, no solamente crear perspectiva en la palabra, sino
entre una escena y otra. De hecho
Eduardo nos hablaba de pasar la página, es
como en cine un traveling; primero hay
una escena en plano medio y luego una en
plano general, y eso se ve muy bien en La
Estrella. Hay escenas más o menos largas
y otras escenas pequeñas, como las de los
alcaldes, o la de Busto y sus compañeros, e
inmediatamente después escenas del Rey
mucho más tensas, más importantes.
En esta obra es muy importante el tema del
honor, que es algo que me preocupa siempre en el teatro clásico, porque desde él se
tiende a la declamación y al énfasis; por
ejemplo, a Arturo le decía que lo que está
en cuestión es su honor, el honor como
libertad, su libertad individual, no el honor
en general. Es hablar de mi “yo” al “tú”, y no
adoctrinar con grandes declamaciones.
Lope decía, “pinto para los amigos”, f íjate… Y con el personaje del Rey, que es muy
importante, Dani tiene que pasar de un
protocolo a otro, de una situación a otra,
porque él es el hilo conductor. El rey suele
tener una educación, un nivel, unas expec-
82
tativas propias y ajenas que cumplir, y uno
puede ser cotidiano, pero conservando ese
nivel. Cualquiera que haya estudiado, está
cultivado, por muy callejero que hable,
tiene un vocabulario. Todo esto tuvimos
que estudiarlo y trabajarlo.
Siempre hay que estar en laboratorio; yo
pienso que en el corral no se necesitaba
mucha escenograf ía porque la palabra es
escenograf ía; es una gran fortuna. A eso
me refería antes llamándolo coaching, hay
cosas que tengo que repetir y repetir, y son
las mismas porque los actores tienen que
volver a escucharlas y trabajarlas. Por
ejemplo, hay que tener cuidado con las
sinalefas, con los finales de verso, porque
en nuestro idioma el 75% de las palabras
son llanas u oxítonas, no es así con el alejandrino francés que es un idioma agudo
por excelencia. Si hay un 75% de palabras
llanas, hay que tenerlo en cuenta porque
no hay muchos versos esdrújulos… Todo
esto hay que tenerlo en cuenta y trabajar
en consecuencia.
Los actores tienen además que hablar un
castellano estándar, lo que yo llamo la
entonación lógica del castellano, lo que
entendemos por castellano neutral. Eso
no quiere decir que ciertas melodías de la
lengua mater de cada actor no sirvan, pero
si se emplean, que sea un empleo consciente. Eso es lo que llamo adquisición de
una naturaleza, control, porque todo o
parte de lo inconsciente puede o no servir
al personaje, y hay que escogerlo. Es verdad que el ímpetu primigenio, el castellano que tú has vivido desde pequeño, ése es
el motor, pero tú puedes regularlo conscientemente, como una melodía. Cuando
uno canta no piensa en notas, canta. Y
cuando uno habla ya no piensa en comas
ni en puntos, en inflexiones, porque la
coma y el punto en el papel son algo gráfico, pero en el habla son inflexiones de
habla. Es un hecho del habla.
4.- ¿Cuál crees tú que es la función del
asesor de verso en un montaje teatral?
¿Te parece que el director es más una
exigencia o una petición y tú más un
soporte?
Efectivamente. Yo digo siempre que sirvo,
no para decir, “Oye, que si la sinalefa, oye
que si la rima...”, no. Estoy ahí para enmarcar una sonoridad con el director, para
configurar todos los movimientos y ayudar dentro de las limitaciones y las capacidades del actor, a que se sienta libre y
operativo al máximo. Decirle, “Mira, vamos
a hacer esto, creo que hacerlo así te va a
ayudar de esta manera, para que puedas
luego ver y contrastar…” Le pregunto a
Eduardo, y soy en estos temas soporte, de
las ideas y del director. Estoy en función
del director, y eso en cada montaje y con
cada personaje tiene una dinámica distinta, independientemente del ritmo del
verso, de la medida. Debo marcar las diferencias de tono que tienen los personajes
cuando se relacionan entre sí. En definitiva, primero es el director, y yo le sigo
constantemente; ésa es la ventaja que
tenemos al formar parte de un proyecto,
que estoy ahí, y como conocedor de esas
necesidades, elaboro. Cada montaje es
único y distinto, y ahí es donde yo entro;
además, siempre tenemos un taller donde
hacemos un rastreo y recordamos.
Después de cuatro años nuestros elencos ya
saben la base, y ahora tenemos que hacer
del verso acción pura; no simplemente
decir el verso, sino hacerlo habla, operativo.
Y eso se ha conseguido en gran medida, y
notamos que lo hemos transmitido porque
hay serenidad en el montaje, un pensamiento que discurre a través de la palabra.
5.- ¿Qué crees que puede interesar de
este montaje a los espectadores más
jóvenes?
Lo que a mí me hace insistir y persistir en
este trabajo es el amor por nuestra lengua.
Tenemos que “infectar” a nuestros adolescentes el amor por la palabra, el amor por
esta lengua tan enorme, tan madura, que
es el castellano. La lengua es nuestro cuerpo, es nuestra arquitectura, nuestro sistema de pensamiento. En la medida en que
los jóvenes no sean conocedores de la lengua, deja de haber conexión, hay agresión.
A veces pienso que llegará un momento
en que la gente joven no sabrá ver Las
hilanderas porque les faltará lenguaje y si
les falta lenguaje les faltará mundo, o que
verán Las tres gracias y pensarán que es
una pintura pornográfica…
El ser humano necesita belleza. Es la mejor
terapia. Los griegos perseguían la belleza, y
qué mejor belleza que profundizar en todo
ese mundo, ¿no crees? Pero el sistema educativo ha retirado muchas humanidades. Yo
estudié griego y latín, y si hice un doctorado
en Filología fue porque me interesaba hacer
espeleología, investigar y descubrir lo que
hay detrás de la palabra. Crear atmósfera
con la palabra, porque yo entiendo el teatro
si en escena se crea atmósfera, si no, es palabra dicha. Esa fragancia tiene que estar, y es
lo que he buscado en La Estrella de Sevilla
al lado de Eduardo Vasco, por supuesto. M. Z.
83
Actividades en clase
Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico
de La Estrella de Sevilla y el texto de la
versión del espectáculo, proponemos
reflexionar y debatir en clase sobre los
aspectos relacionados a continuación,
como preparación al espectáculo que se
va a ver o después de haber asistido a la
representación:
•• La vida más allá de la muerte era un tema
• Los alumnos deberán encontrar y ana-
lugar, tiempo y acción? ¿Se respetan en
esta obra? Razonar la respuesta, relacionándolo con lo que Lope propone en su
Arte nuevo de hacer comedias.
lizar el tema principal de La Estrella de
Sevilla y las ideas más importantes que
plantea el espectáculo. Como este montaje está basado en una anécdota histórica
del siglo XIII, distinguir qué es historia y
qué es ficción. Pensar en cuáles pudieron
haber sido las razones del autor para
hacerlo así, y su significado dramático.
84
muy atractivo para el hombre del Barroco.
¿Dónde se muestra en La Estrella de Sevilla?
Buscar otras obras del Renacimiento y del
Barroco con un tema parecido. ¿Quién es el
Cancerbero? ¿Quién es el Diablo Cojuelo?
• ¿Qué son y para qué sirven las reglas de
• Identificar
y analizar los diferentes
tipos de estrofas que se utilizan.
¿Traducen la intención del dramaturgo?
¿Siguen las pautas que da Lope de Vega en
el Arte nuevo?
• Aunque el episodio que vemos en la
•obra
pertenece al siglo
, ¿se relacionan
XIII
los personajes entre sí como si fueran de la
Edad Media o bien como habitantes del
Siglo de Oro? ¿En qué se puede concretar
lo que piensan los alumnos?
• Los personajes de esta función son catorce, la mayoría masculinos. ¿Actúan a
veces todos juntos, como un personaje
colectivo? ¿Quién son, entonces? Vemos a
un rey, varios nobles, se habla de un general, muchos de los personajes son soldados… ¿Qué ocurre con las mujeres?
• Los dos únicos personajes femeninos de
La Estrella de Sevilla son Estrella Tavera y
la esclava Natilde. ¿Qué características
definen a cada una? ¿Está justificado el
comportamiento de la esclava? ¿Qué rasgos
de Estrella la identificarían con la mujer de
hoy? ¿Se la percibe como una adolescente o
como una mujer madura? ¿Qué edad piensan los alumnos que tendría?
•
Los personajes masculinos más importantes son el Rey, Busto Tavera y Sancho
Ortiz de las Roelas. Analizar a cada uno
de ellos, explicando qué características
principales tienen; pensar en su oficio y en
su modo de ser. ¿Quién puede representar
en nuestra sociedad del siglo XXI a cada
uno de ellos?
•
En esta función es muy importante la
ciudad de Sevilla. Comparar el plano de
Brambilla, que es del siglo XVI, con uno
actual. Localizar en uno y en otro los sitios
reales de Sevilla que se mencionan en La
Estrella.
Una vez vista la función, y con la ayuda
de un moderador, se abrirá un coloquio
para analizar los diversos aspectos del
montaje. Conviene establecer lo que a
cada uno le ha gustado y lo que no acerca de la interpretación, la dirección de
escena, la escenograf ía, el vestuario, la
música, la iluminación... ¿Se entiende
bien lo que dicen los actores? Justificar
siempre los puntos de vista.
•
Se leerá en clase la entrevista al director de escena. Los alumnos harán una
valoración crítica de su concepto del
montaje, contrastando la visión del director con la suya propia. ¿Piensan los alumnos que ha conseguido los objetivos que
se había planteado?
•
Se propondrá a cada alumno que intente actualizar la obra de La Estrella de
Sevilla, como si ocurriera ahora mismo.
Tendrá que explicar cómo caracterizaría a
los personajes, de qué recursos escénicos
se valdría, qué lenguaje dramático emplearía y cuál sería el desenlace.
• ¿Prefieren los alumnos una escenograf ía
que explique de manera realista los elementos de la escena o les gusta más ayudar con su imaginación a lo que sucede en
el escenario? ¿Qué creen que simboliza la
pared o muro con forma de U de la escenograf ía? Los bancos se usan de muchas
maneras, ¿pueden decir algunas? ¿Están
85
de acuerdo con la escenograf ía de Carolina
González en La Estrella de Sevilla?
•
• ¿Qué les sugiere la mezcla del violín
con la música del grupo Can?
• El vestuario de Lorenzo Caprile es muy • A modo de titular periodístico, cada
especial. Tiene colores fríos y es muy neutro. ¿Refleja la clase social de los personajes? ¿El figurinista ha utilizado el color del
vestuario con algún significado? ¿Consideran
los alumnos que el traje es una especie de
uniforme del siglo XXI? ¿Qué consigue con
respecto a los personajes?
• En esta función es muy interesante la
música. ¿Qué función dramática creen que
tiene la música en La Estrella de Sevilla?
¿Qué piensan que aporta al espectáculo?
86
alumno recogerá en una frase, sintéticamente, su impresión sobre el espectáculo.
Discutir las discrepancias en clase.
•
Por último, los alumnos explicarán, qué
piensan del teatro como actividad cultural. ¿Qué es lo que más les atrae o les disgusta? ¿Qué experiencias han tenido
como espectadores? ¿Qué tipo de obras
prefieren? ¿Harían ellos teatro como actores, directores de escena o de alguna otra
forma?
Bibliograf ía
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Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1989.
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87
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