XXIV Festival Ibérico de Música - Sociedad Filarmónica de Badajoz

XXIV Festival Ibérico de Música
Badajoz, del 24 de mayo al 2 de junio de 2007
ENSEMBLE FAÇADE
SALVADOR ROJO, director
RUSSEL YORK, CLAIRE MIDDLEHAM, actores
JAVIER BARCO, flauta-piccolo
FÉLIX PICÓN, clarinete
JAVIER EVIL, saxofón
JOSÉ MANUEL MADERA, trompeta
ENRIQUE HOYO, violonchelo
SARAI AGUILERA, percusión
Jueves, 24 de mayo – 21:00 horas
PALACIO DE CONGRESOS “MANUEL ROJAS” – SALA AZUL
Ensemble Façade
En agosto de 2006, un grupo de compañeros deciden apostar por la creación de un
grupo instrumental de formación variable para la ejecución de obras de distintos formatos y
estilos encuadradas en los siglos XX y XXI. La iniciativa se debe a varios factores, por un
lado interpretar un repertorio muy rico y variado no muy frecuentemente difundido en
nuestra región, y por otro crear un grupo estable de cámara con músicos residentes en
Extremadura. Nuestro proyecto además, pretende realizar una estrecha relación con otras
disciplinas artísticas, como el teatro y la pintura.
De esta propuesta surge el ilusionante proyecto que se muestra en este concierto.
Próximos compromisos llevarán al Ensemble Façade a interpretar la obra en el Verano
Cultural de Olivenza en agosto de este mismo año, además de preparar nuevos programas
con música de cámara sudamericana y un proyecto con musica contemporánea española.
Clare Middleham
Nació en Carlisle, Inglaterra en 1967. Después de licenciarse en Historia en la Universidad de Warwick se
trasladó a España, donde ha compaginado la enseñanza de inglés con el teatro, y ha interpretado papeles en
inglés y en español. Ha cursado estudios en la Escuela de Teatro del Centro Dramático y de la Música de
Extremadura. Recientes trabajos incluyen "The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde", "Macbeth" y "El
Mercader de Venecia".
Russell York
A lo largo de 25 años de vida profesional dedicada a las artes escénicas, han sido pocas las veces que Russell
ha sido invitado a cantar. La última, hace unos pocos años, a petición de la Asociación Operística de Tokyo.
En Extremadura lleva ya doce años dirigiendo su propia compañía, Saltarrana Teatro, ejerciendo además
funciones de actor y escritor. Algunos de sus últimos y destacados estrenos son "Hamlet", "Rey Lear", "The
strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde", "Cuento de Navidad" y "Desastres de hamor perdidos"
PROGRAMA
WILLIAM WALTON (1902 – 1982)
Façade
1. Hornpipe [Sailors come]
2. En famille [In the early springtime, after their tea]
3. Mariner Man [What are you staring at, mariner man?]
4. Long Steel Grass
5. Through Gilded Trellises
6. Tango-Pasodoble [When Don Pasquito arrived at the seaside]
7. Lullaby for Jumbo [Jumbo asleep!]
8. Black Mrs. Behemoth [In a room of the palace]
9. Tarantella [Where the satyrs are chattering]
10. The Man from a Far Countree [Rose and Alice]
11. By the Lake [Across the flat and the pastel snow]
12. Country Dance [That hodnailed goblin, the bob-tailed Hob]
13. Polka ['Tra la la la la la la la la!']
14. Four in the Morning [Cried the navy-blue ghost]
15. Something Lies beyond the Scene
16. Valse [Daisy and Lily]
17. Jodelling Song [We bear velvet cream]
18. Scotch Rhapsody [Do not take a bath in Jordan, Gordon]
19. Popular Song [Lily O'Grady]
20. Fox-trot [Old Sir Faulk]
21. Sir Beelzebub [When Sir Beelzebub]
NOTAS AL PROGRAMA
Una pequeña introducción a Façade de William Walton
En los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial, la música inglesa siguió
estando dominada por los compositores que, en los años anteriores a la guerra, fijaron las
bases para el “Renacimiento musical” del país: Vaughan Williams, Holst y Bax entre otros.
El compositor más importante perteneciente a la década de 1920 fue William Walton (19021982). Aunque se puede decir que fue un autodidacta en el campote la composición,
comenzó a estudiar música en la Universidad de Oxford, pero lo dejó en 1920. A partir de
esta fecha, vivió durante algún tiempo como “el hermano adoptado o elegido” de sus amigos
de Oxford, los poetas y escritores Osbert y Sacheverell Sitwell. Con su hermana Edith, una
de las poetisas inglesas más radicales de su generación, Walton colaboró en Façade (1922),
un “entretenimiento de salón” que incluye recitaciones de poemas breves con
acompañamiento musical interpretado por un conjunto de cámara pequeño y mixto. Su éxito
inmediato, teñido con un toque de escándalo, situó a Walton, a la edad de veinte años, en el
ojo del huracán nacional.
Aunque la mitad de Façade recuerda al Pierrot Lunaire de Schoenberg (aparte de
que en su versión final contiene el mismo número de poemas que Walton), el resultado fue
muy diferente. El lenguaje directo de Sitwell, tratado a menudo de forma abstracta, inspiró
una partitura a la manera francesa contemporánea de Les Six (grupo de los seis) que sirvió
para diferenciar a Walton de los compositores ingleses de la generación anterior. El fondo
musical que utilizó para las recitaciones consistía en breves viñetas musicales, enormemente
estilizadas que de forma ingeniosa iban parodiando diferentes tipos de música popular:
tangos, nanas, fox-trot, poleas, etc. El ritmo de las recitaciones, a diferencia del de las notas,
está escrito de forma precisa, por lo que cada palabra está cuidadosamente sugerida en la
parte musical. (En la primer representación, el carácter paródico fue realzado al recitarse los
versos por una megafonía que sobresalía a través de una pantalla, detrás de la cual estaba
escondido el orador). La luz de Façade antirromántica y carente de cualquier tipo de
ñoñería, capturó rápidamente la imaginación de la generación inglesa más joven.
La obra consta de una introducción en forma de Fanfarria y veinte poemas
musicados. La plantilla básica consta de dos recitadores-actores, que interpretan los textos
(en inglés) y una plantilla instrumental: flauta/piccolo, clarinete/clarinete bajo, saxofón alto,
trompeta, violonchelo y percusión, al que se le añade el director musical (un total de nueve
intérpretes). Existe la posibilidad de añadir, al igual que en su estreno, un decorado.
Los veinte poemas (con una pequeña pausa entre ellos) son de breve duración, y la
estimación total del tiempo es de aproximadamente cincuenta minutos.
LOCUS MUSICUS
ELENA GÓMEZ, canto y cítola
ASUN TARRASÓ, vihuela de arco
EDUARDO MORENO VEGA, pandero, crótalos, darbuka, pandereta
CARLOS ZUMAJO, flauta travesera medieval y gaita
ANTONIO PONCE ORTEGA, narrador
Viernes, 25 de mayo – 21:00 horas
Patio del Museo Arqueológico (Alcazaba)
El grupo Locus Musicus (debe traducirse como “el instante musical” o “el lugar
musical”) lleva desde 1997 dedicado la interpretación de la Música Medieval, buscando
siempre una ejecución viva de la música, a la vez que estudian los tratados teóricos que
existen acerca de la música medieval.
Han colaborado con grupos de teatro, poniendo la música a retablos y obras
medievales. Han actuado en la Fundación Juan March de Madrid, en el programa “clásicos
en verano” de la Comunidad de Madrid, en la Semana Santa de Cangas de Morrazo
(Pontevedra), en las XXVII jornadas musicales de Calatañazor (Soria), en el IV congreso de
Música, Arte y Mística de Pastrana (Guadalajara), en el Centro Cultural Conde Duque de
Madrid, donde hicieron la presentación del disco, entre otros.
Del disco “El Viaje del Navegante - Cantos y Danzas de la Edad Media” la crítica ha
dicho:
• ...realizado con sencillez pero con gran autenticidad” (Revista “variaciones”de
diciembre 2005. Cd seleccionado entre los mejores del mes)
• “Ejemplarmente interpretado, … aboca a deleitarnos una y otra vez en su audición”.
(Maribel Carracedo. Revista Cdcompact, enero 2006)
• “Interpretaciones absolutamente espléndidas... Gómez interviene con voz hermosa y
sutileza interpretativa” Calificación 4 estrellas. (muy bueno) Jerome F. Weber.
Revista Golberg febrero 2006
• “... son muy admirables el timbre prodigioso y la cadencia suave y muy fina de
Elena Gómez. Santa María, strela do dia es una de las mejores interpretaciones
jamás oídas, puede ser la mejor de todas....interpretación sublime. Una vez más la
voz de Elena Gómez nos transporta al mundo medieval con su magnífica voz”
Dolma Martínez i Moren (www.catclassics.com)
PROGRAMA
SEGRELES
Cantigas galaico-portuguesas del sigloXIII
ANÓNIMO ITALIANO
Lamento de Tristano/La Rotta. Instrumental.
ROY FERNÁNDEZ DE SANTIAGO Maldito sej’al mare. Cantiga de amigo. Música:
CSM 218
Se vos non pesar ende. Cantiga de amigo. Música:
CSM 260
MEENDINHO
Eu atendendo meu amigo. Cantiga de
amigo. Música: CSM 60.
ALFONSO X EL SABIO
MARTÍN CODAX
ANÓNIMO FRANCÉS
DON DENÍS, REY DE PORTUGAL
Cantiga de Santa María 19. Instrumental.
Cantigas de amigo
 E no sagrado en Vigo, nº6.
 Mia irmana fremosa, nº3.
 Ai, Deus se s’abora meu amigo, nº4
 Ondas do mar de Vigo, nº1
 Ai Ondas que eu vin vere, nº7
 Mandad'ei comigo, nº2
 Quantas sabedes amare amigo, nº5
La Quinte Estampie Real. Instrumental.
Pois que diz meu amigo. Cantiga de amigo. Música:
CSM 250
PERO DA PONTE
Senhor do corpo delgado. Cantiga de
amigo. Música: CSM 107
ROY PAES DE RIBELA
Par Deus, ai dona Leonor. Cantiga de amor.
Música: CSM 230
ALFONSO X EL SABIO
Cantiga de Santa María 353. Instrumental.
ANÓNIMO FRANCÉS
Dansse Real. Instrumental.
NOTAS AL PROGRAMA
SEGRELES
Cantigas galaico-portuguesas del siglo XIII
En el siglo XIII ,en las cortes de Alfonso X y de Fernando III, llegan, a través de Toledo,
los principales elementos ideológicos y formales de la poesía trovadoresca.
El trovador, músico y poeta al mismo tiempo,compone sus canciones para un público
concreto y selecto, pero estas canciones suelen ser divulgadas por los músicos cantores
llamados juglares, los auténticos precursores del arte de trobar. El juglar ejerce muchas
veces de mensajero, trasladándose a un castillo o corte, para interpretar una canción ante
una dama o un monarca. Éstos muy a menudo se mantienen fieles al texto poético
acompañándose de algún instrumento. Segrel es la figura galaico-portuguesa que se sitúa
entre el trovador y el juglar.
A lo largo de esta noche un anónimo trovador sumergirá al oyente, a través de un
monólogo interior,en el sublime univereso del amor cortés.
El programa que ofrecemos en esta ocasión contiene las seis cantigas de amigo de Martin
Codax que nos han llegado con música (si exceptuamos las de Santa María son las únicas
cantigas galaico-portuguesas de las que se conoce la melodía). En las demás, nos hemos
permitido actuar con una práctica muy común en la época: “contrafactum”. Simplemente
consiste en poner música, compuesta previamente, a una poesía nueva. En este caso,
utilizamos melodías de las cantigas de Santa María, ya que se sabe que los otros segreles
estuvieron colaborando con el obra de Alfonso X, el Sabio.
Las Cantigas de amigo son canciones de amor en boca de mujer. Las de Martin Codax,
establecen un diálogo con las olas del mar pidiéndoles que le traigan a su amado, que
finalmente vuelve, sano y vivo (cantiga 2ª) y lo celebran, bañándose en el mar de Vigo,
todas las mujeres que han conocido el amor (cantiga 5). “Maldito sej'al mare” compara el
efecto que hacen las olas del mar en las rocas con el del amor sobre el corazón. También
presentamos dos Cantigas de amor, en “Par Deus, ai dona Leonor”, el poeta en primera
persona alaba la belleza de Leonor (su dama)y la compara con piedras preciosas y con
rubís. En “Senhor do corpo delgado”el amante se somete a la dura prueba de una travesía a
nado como homenaje a su dama . “Pois que diz meu amigo” es otra cantiga de amigo en la
que la mujer dice que se irá con su amigo donde haga falta. “Se vos non pesar ende”
también trata el tema de marcharse con su amigo pero añade que espera no hacer daño a su
madre, a la que parece que no le gusta para ella. “Eu atendendo meu amigo” expresa las
dificultades de la espera del amigo simbolizándolo con el peligro de las olas del mar.
Sin contar las cantigas de Santa María, de las 1757 cantigas en lengua galaicoportuguesa que se conservan de unos cien poetas, sólo las seis de Martin Codax, tienen
música. En 1914, Pedro Vindel, un librero anticuario de Madrid, encontró el manuscrito en
un pergamino de un solo folio utilizado como forro de un libro de Cicerón (“De oficiis”).
Este trascendental hallazgo se hizo público en la Revista de Arte Español bajo el título:
Importante descubrimiento. En 1915 apareció el libro con una tirada de sólo diez
ejemplares. En 1977 el manuscrito lo compró la Piermont Morgan Library de Nueva York.
La hoja tenía consignado en la cabecera el nombre de Martín Codax. Algunos han querido
ver aquí la prueba inconcusa de la existencia de las hojas volantes, que el trovador regalaba
a su amada.
Martín Codax
Pero, ¿quién fue Martín Codax? Mucho se ha especulado sobre el nombre del trovador.
Es posible que Codax sea un apodo cuyo significado desconocemos. Podría ser oriundo de
Galicia, Portugal, Castilla o León ya que en toda esta área geográfica se cultivaba la
canción trovadoresca en galaico-portugués. Por hablar de Vigo cabe suponer que fuera de
allí o tuviera alguna vinculación con esta ciudad. En estos sencillos versos se utiliza la
técnica del leixapren (empezar una estrofa con el mismo verso de la anterior), redondeando
la forma y transportando al oyente hacia un estado casi meditativo. El Amigo es el amante
confeso, del cual son cómplices la madre y las irmanas (amigas íntimas). En Mia irmana
fremosa la enamorada pide a su irmana que le acompañe a mirar las olas del mar agitado (su
mente y su corazón también están en este estado) para esperar a su madre y a su amigo. Ai
deus se s’abora meu amigo es una cantiga de una inmensa tristeza donde se expresa el
sentimiento de soledad de una forma tremendamente desgarradora. Ai ondas que eu vin ver
abunda en el sentimiento de soledad que experimenta una persona enamorada cuando su
amor no está cerca. En Ondas do mar de Vigo esa soledad se expresa en el diálogo con las
olas del mar.
Son las olas del mar las que nos llevan hacia el héroe de esta historia situado en cualquier
punto del océano de las emociones. Con la cantiga de Martín Codax Mandadei comigo la
amada anuncia el regreso del amigo con un mensaje que “traigo comigo”: llega sano y vivo.
Quantas sabedes amar amigo lo celebra con todas las que conocen el amor, bañándose
exultantes en las aguas de Vigo.
Roi Fernandes de Santiago
Este trovador es identificable con un clérigo santiagués, capellán de Alfonso X que testó en
1273. Supo aproximarse a ambas tradiciones, la cortesana y la popularizante y su obra es
muy refinada, original y versátil, experta en todos los géneros literarios y, como puede verse
por esta cantiga, capaz de adaptar todos los códigos expresivos a asuntos de su ámbito
habitual; revela de ordinario el tallento de un letrado, incluso cuando juega con elementos
tradicionales como en este caso.
Su poesía es sumamente elaborada y entre ella destaca fuertemente esta cantiga de amor
(puesto que, habla de los sentimientos de un hombre) por el uso de las técnicas de tipo
tradicional más propias de las de amigo: el simbolismo naturalista (el mar y sus embates
sobre las rocas que representan los golpes del sentimiento), la asonancia, el tipo estrófico y
de paralelismo, el calificativo velida, privativo de la poesía tradicional….Hasta la –e
paragógica. Es muy curioso que un estribillo casi idéntico apareced citado en el Decameron
de Bocaccio; nos hallamos sin duda ante la difusión poligenésica de un mismo motivo (la
identificación del mar y el amor) en las dos líricas romances.
Meendinho
Nombre sin apellido, diminutivo de Mendo, sin más obra conocida más que ésta, quizá
ligado a la ría de Vigo donde transcurre la acción, quizá del tercer cuarto del siglo XIII a
juzgar por la posición en los cancioneros.
Nueva cantiga de amigo del tipo más afín a la lírica tradicional, con estrofa tipo retrounge
de versos irregulares, largos y cesurados, de rima asonante en aaB. Para su interpretación
recuérdese que el mar, como la fuente y los ríos, es lugar de cita y encuentro de los
enamorados y está intimamente asociado con la satisfacción del amor; la ausencia del
amigo, o sea, la soledad, es en este caso el desencadenante del peligro, que se identifica con
la muerte por anegarse la isla con la marea alta. Explicaciones anecdóticas y sentidos
simbólicos se imbrican inseparablemente en esta composición, obligatoria en cualquier
antología. La idilica isla de San Simón está en la ría de Vigo, frente a Arcade, y a poquísima
distancia de la costa; allí hay una antigua ermita, que luego fue monasterio, lazareto y hasta
lugar de confinamiento durante la guerra civil, aunque no es cierto que la marea alta ponga
en peligro a quien allí se refugia. Esta composición se integra en el subgénero de las
cantigas de romería, que sitúan la acción en una ermita, y su autor, Meendinho, debía de ser
un juglar del que no sabemos absolutamente nada noi conservamos ninguna otra
composición.
Don Denís
Rey de Portugal entre 1279 y 1325 y nieto de Alfonso X el sabio fue ferviente admirador de
la obra cultural de su abuelo, el más constante de los trovadores (ciento treinta y ocho
composiciones) y gran mecenas, así como uno de los mejores reyes de Portugal, que le debe
las bases interiores de su expansión bajomedieval. Su poesía es particularmente afecta a los
procedimientos más propios de la escuela, sin excesiva atención a los fenómenos formales,
que tanto atraían el interés de los trovadores, pero rica en sugerencias, sentimientos y finura
de espíritu, a menudo irónica para con los motivos tradicionales.
Pero da Ponte
Nos hallamos ante uno de los trovadores más prolíficos de la escuela galaico-portuguesa, y
probablemente el trovador oficial de las cortes de Fernando III y Alfonso X; su tendencia a
ocuparse de problemas y personajes de la misma ha permitido datar con cierta precisión su
obra lo cual no es nada frecuente entre los de esta escuela. En 1235 cantó ya la muerte de la
reina Beatriz de Suabia, esposa de Fernando III y madre de Alfonso X y su producción se
extiende como mínimo hasta 1275, en que encontramos enzarzado en polémicas con Guiraut
Riquier. En sus sátiras, aparentemente contra vicios privados de personajes anodinos,
encontramos con frecuencia referencias a los problemas y los enemigos de Alfonso X, y
hemos de esperar que futuras investigaciones nos ilustren más sobre siu interesantísima
obra.
CARLOS ZUMAJO
ORQUESTA DE EXTREMADURA
JESÚS AMIGO, director titular
SERGIO AZZOLINI, fagot
Sábado, 26 de mayo – 21:00 horas
Palacio de Congresos “Manuel Rojas”
PROGRAMA
BRITTEN – ROSSINI
Soirées musicales
ROSSINI
Concierto para fagot
W. WALTON
Façade. Suite nº 1
BROTÓNS
Sinfonía nº 3
 Concierto de abono, colaboración del Festival Ibérico de Música con la Orquesta de
Extremadura.
 Información detallada del programa, biografías y comentario sobre los compositores
y las obras en el programa de mano de la OEX.
 Los miembros de la Sociedad Filarmónica de Badajoz que no tengan abono pueden
retirar gratuitamente su entrada en la taquilla del Palacio de Congresos.
Recital de canto y piano
CARMEN SOLÍS, soprano
LUCJAN LUC, piano
Lunes, 28 de mayo – 21:00 horas
Teatro “López de Ayala”
CARMEN SOLÍS
Nace en Badajoz en 1978. Desde los 7 años formó parte de la Escolanía del Conservatorio Superior
de música de dicha ciudad, y comienza sus estudios de piano.
Actualmente estudia canto en el citado conservatorio con la profesora María Coronada Herrera y la
pianista Teresa Montero.
Ha sido miembro del Coro del Conservatorio de Badajoz, siendo director Carmelo Solís, actuando
como solista en Extremadura, Portugal, Basílica de Santiago de Compostela, Monasterios de Yuste y
Guadalupe, Auditorio de Logroño, San Pedro del Vaticano, etc.
Como solista, ha actuado en Gran Teatro del Liceo de Barcelona, Palau de la Música de Barcelona,
Auditorio Nacional de Madrid, Auditorio Manuel de Falla de Madrid, Auditorio de Palma de
Mallorca, Teatro Bulevar de Torrelodones (Madrid), Centro cultural “la rotonda” de Barcelona,
Castillo de Rubí (Barcelona), Teatro López de Ayala de Badajoz, Gran Teatro de Cáceres, Palacio de
la Diputación de Badajoz, Vall D´uixó (Castellón), Abarán (Murcia), Elvas y Évora (Portugal),
Ceuta, Mérida, y numerosas poblaciones extremeñas, junto a los pianistas Teresa Montero, Lucjan
Luc, Ricardo Estrada y Víctor Sordo (con quien forma pareja artística).
En septiembre de 2005 comparte escenario con la soprano Ana María Sánchez en un recital
celebrado en el Teatro Wagner de Aspe (Alicante)
Ha interpretado como solista, el Gloria de A. Vivaldi, el Stabat mater de G. B. Pergolesi, el Requiem
de G. Fauré, la Petit messe Solennelle de G. Rossini, Magnificat de J. S. Bach y Ave Maris Stella de
Leonardo Leo, junto a las Agrupaciones Orquesta Sinfónica de Extremadura, Orquesta Sinfónica de
les Illes Balears, Orquesta del conservatorio del Liceo, Orquesta Villa de Madrid, Orquesta de
Cámara de Badajoz, Orquesta del conservatorio superior de Badajoz, Orquesta Universitaria de Caen
(Francia),Quinteto Valba Extremadura, Coro Amadeus, Coro de la UEX de Cáceres y Coral
Francisco Piquer de Madrid, bajo la batutas de Jesús Amigo, Mercedes Padilla, Guerassim
Voronkov, Francisco Rodilla, Adam Stepien, Didier Horry, Jerónimo Gordillo y Alonso Gómez.
Ha obtenido el Primer premio en el VIII Certamen para voces jovenes “Manuel Ausensi” de
Barcelona, Primer premio en el Concurso Nacional de Zarzuela “Villa de Abarán” (Murcia),
Segundo premio en el IV Concurso Internacional de jóvenes intérpretes “Pedro Bote” de Villafranca
de los Barros (Badajoz) y premio de finalista y beca en el Concurso de Ópera y Zarzuela “Vall
D`Uixo”, en Castellón.
Ha realizado cursos de dirección coral y canto con María Coronada Herrera, Peter Philips, Fernando
Eldoro, Mike Brewer, Owen Rees, Armando Possante, Javier Busto, Julio Domínguez, Jesús Amigo,
Francisco Rodilla, Daniel Vega, Jordi Casas, Mercedes Padilla.
Pertenece al grupo de cámara “Ensemble XX-XXI”, especializado en música contemporánea, con el
que grabó “Raíces” del compositor argentino Daniel H. Sprintz y Oh, King de Luciano Berio.
Es miembro fundadora y presidenta de la Asociación Cultural “Carmelo Solís Rodriguez”, así como
de la Agrupación Vocal “Kalenda Maya”,especializada en musica antigua, con quien ha actuado en
Lisboa, Salamanca, Sevilla, Badajoz, Monasterios de Yuste y Guadalupe, Teatro Romano de
Mérida, y otras poblaciones.
Actualmente, es invitada como docente a las “Jornadas coralistas extremeñas”, y por numerosas
agrupaciones vocales nacionales, para impartir seminarios de técnica vocal. Es profesora de la
Escuela Municipal de música de Calamonte (Badajoz).
Próximamente, actuará con la ORTVE en el Teatro Monumental de Madrid, Andorra, Santander,
Barcelona… etc., además de participar en la semifinal del concurso Operalia.
LUCJAN LUC
Nace en 1967 en Jaroslaw (Polonia), donde comienza sus estudios musicales. Posteriormente estudia
piano con el profesor Andrzej Jasinski y en 1991 acaba sus estudios en la Academia Superior de
Música “Karol Szymanowski” de Katowice, recibiendo el Diploma de piano con Premio de Honor,
en la clase del compositor y pianista Eugeniusz Kanapik.
En 1990 obtiene el Primer Premio para jóvenes pianistas en el Festival de Piano de Slupsk (Polonia).
En su experiencia como pianista solista y miembro de agrupaciones de cámara destacan
colaboraciones con orquestas como la Filarmónica de Katowice, Orquesta Clásica de Oporto y la
Orquesta Metropolitana de Lisboa, en la que, además de las actuaciones como solista, trabajó como
pianista de cámara desde 1992 a 1996, ofreciendo más de doscientos recitales.
Fue asistente del Maestro Ivo Cruz en el Festival Internacional de Música de Macao (China) y ha
participado en varias ocasiones en los Encuentros de Música Contemporánea con la Orquesta de la
Fundación Calouste Gulbenkian. En 1998 fue invitado por el violonchelista Jian Wang para una
actuación en el Palau de la Música de Valencia.
Ha colaborado en calidad de Director Asistente con el Teatro de la Ópera de Bytom (Polonia).
Asimismo ha desarrollado una amplia actividad como pianista acompañante en Portugal, en el
Teatro Sâon Carlos, en la Escuela Superior de Música de Lisboa y en la Universidad de Évora, entre
otros.
En cuanto a su actividad musical en España, cabe destacar su colaboración con la Orquesta de
Extremadura y el Coro de la Universidad de Extremadura, conciertos para la Sociedad Filarmónica
de Badajoz y giras con diversos solistas por Extremadura y Andalucía. En el marco del Festival
Ibérico de Música destacan sus actuaciones en las ediciones 2001 con el Cuarteto Atlas y en 2004
con la soprano portuguesa Manuela Moniz
Desde hace unos años forma dúo con el saxofonista, profesor del Conservatorio de Cáceres, David
Alonso, con el que ha ofrecido recitales en diversas salas de España. Con David Alonso y Manuela
Móniz presentó un programa monográfico dedicado a composiciones de Juan Pérez Ribes en el
Festival Ibérico de Música 2005.
Actualmente es pianista acompañante del Conservatorio Superior de Música de Badajoz.
PROGRAMA
Primera parte
ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856)
Frauenliebe und Leben








Seit ich inh gesehen / Desde que lo
vi
Er, der Herrlichste von allen / Él, el
mejor de todos
Ich kann’a nicht fassen, nicht
glauben / No puedo hacer ni creer
nada
Du Ring an meinem Finger /Tú,
anillo en mi dedo
Helft mir, ihr Scwestern /
Ayudadme, hermanas
Süsser Freund, du blickest / Dulce
amigo, me miras...
An meinem Herzen, an meiner
Brust / En mi corazón, en mi pecho
Nun hast du mir den resten
Schmerz getan / Me has hecho
sufrir por primera vez
CLAUDE DEBUSSY (1862 – 1918)
Ariettes oubliées
 Beau soir / Tarde hermosa
 Mandoline
 Il pleure dans mon coeur
(Ariettes oubliées)
SERGEI RACHAMNINOV (1873 – 1943)
Canciones (versión inglesa)
 For a life of pain I have given
my love / Por una migaja de
pan le he dado mi amor
 Oh, never sing to me again /
No cantes para mí jamás
 Spring Waters / Aguas de
primavera
Segunda parte
JESÚS GURIDI (1886 – 1961)
Seis canciones castellanas
MAURICE RAVEL (1875 – 1937)
Cinq melodies populaires grecques
 Chanson de la mariée /
Canción de la esposa
 La-bas, vers l’eglise / Allí
abajo, cerca de la iglesia
 Quel galant m’est comparable
/


Chanson de cueilleuses de
lentisques /
Tout gai! /
GIACOMO PUCCINI (1858 – 1924)
Senza mamma (de la ópera Suor
Angélica)
ALFREDO CATALANI (1854 – 1893)
Beben, n’andro lontana ( de la ópera
La Wally)
GIACOMO PUCCINI
Yn bel di, vedremo (de la ópera
Madama Butterfly)
NOTAS AL PROGRAMA
El género musical canción (lied en alemán, mélodie en francés) puede considerarse el más
completo en lo que a cantidad, y sobre todo, calidad y diversidad se refiere.
Su inicio se remonta a los cantos de los trovadores medievales y, con formas
diversas, al folklore de diferentes países. La canción proliferó durante siglos en la música
erudita europea y fue cultivada por representantes destacados que la hicieron permanecer
como un género vivo hasta nuestros días.
Su forma compacta y concisa, fácilmente adaptable a los temas más diversos, hace
de ella un género ideal para la composición de música sobre poemas y obras literarias. La
palabra poética puede estimular la imaginación del compositor hasta llegar a un resultado
final que trasciende los elementos literario y musical. Compositores como Mozart,
Schubert, Schumann, Wolf, Strauss, Brahms, Duparc, Faure, Debussy, Poulenc, Ravel,
Schönberg, o los españoles Falla, Granados, Guridi, Turina o Montsalvatge, han hecho de la
canción una especie de diario personal de íntimas y hermosas páginas.
En el año 1840 ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856) escribió ciento sesenta y ocho
canciones muchas de las cuales se encuentran recogidas en ciclos magistrales: Frauenliebe
und Leben, Dichterliebe, Liederkreis y Mirten. Hasta entonces Schumann había escrito casi
exclusivamente obras para piano solo y su pasión por la canción se vio estimulada por
hechos de gran relevancia en su vida privada.
En julio de 1840 el Tribunal de Justicia desestimó las alegaciones de Friedrich Wieck
por las que se oponía al matrimonio de su hija Clara con el compositor. Cuando el 11 de
agosto se hizo firme la sentencia, Schumann escribió en su diario íntimo: “... el día más feliz
de mi vida”.
En una semana R. Schumann puso música a dieciséis poemas de Adelbert von
Chamisso (junto a composiciones sobre traducciones de poesía danesa, francesa y griega).
Chamisso había publicado los nueve poemas que forman Frauenliebe und Leben diez años
antes y su popularidad los había hecho objeto de numerosas tentativas de adaptación
musical.
En contraposición al ideal femenino defendido por Schiller, el ciclo representa la
vida de una joven mujer burguesa, sencilla y anónima. El noveno y último poema (Sueños
de antaño ahora tan lejanos) fue sustituido por un posludio, una conclusión, para piano
solo, basada en la primera canción, que pone de manifiesto el carácter cíclico de la
composición. El acompañamiento de piano fue elaborado más tarde y aunque sigue de cerca
la línea melódica tiene también un marcado carácter autónomo e independiente.
Si Robert Schumann había aglutinado su obsesión por el lied se en un solo año, CLAUDE
ACHILLE DEBUSSY (1862 – 1918) compuso melodies durante toda su vida creativa. La
crucial importancia de la literatura en la vida de Debussy queda relejada en las palabras de
Paul Dukas: “Los escritores han influido en Debussy de manera más decisiva que los
músicos”. Los poetas preferidos por Debussy fueron los más representativos del
simbolismo: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, Maeterlinck, Pierre Luÿs, Bourget,
A. France y T. De Banville.
Beau soir (1880, Bourget), Il pleut dans mon coeur y La mandoline (1887, ambos
de Paul Verlaine) constituyen un excelente ejemplo de las palabras arriba mencionadas: los
dulces aromas armónicos que evocan la magia del atardecer, los ondulantes arpegios que
acarician el teclado como las olas, el jugueteo de los acordes que recuerdan el sonido del
arpa y de la guitarra, hacen de Debussy “el poeta de los sonidos”.
Entre 1870 y 1917 SERGEY RACHMANINOV escribió ochenta y cinco canciones
para voz y piano. Con pocas excepciones, todas ellas utilizan texto de los poetas rusos más
importantes. Después de emigrar a EEUU en 1917, Rachmaninov no volvió a escribir
ninguna canción. Parece ser que su vena vocal se alimentaba sólo del gran patrimonio
cultural, pasado y presente, de su país natal.
Las composiciones para canto y piano de Rachmaninov conjugan dos elementos
esenciales de su estilo musical: la belleza melódica y la exuberante escritura pianística.
Cada una de las cuatro canciones incluidas en el programa representa una faceta de la
expresividad del compositor: la tristeza y desesperación en Poljubila ja na pechal’svoju; la
evocación de oscuras y misteriosas imágenes del pasado en Ne poj, Krasavica, primne: la
búsqueda poética de la felicidad etérea a través del éxtasis de los sentidos en Melodija; y,
finalmente, la extraordinaria fuerza que representa la repentina llegada de la primavera en
Vesemije Vody.
En la extensa obra del compositor vasco JESÚS GURIDI encontramos una importante
diversidad de géneros. Destacan las composicones vocales, óperas y zarzuelas, música de
cámara y piezas religiosas (para órgano). Influido por Wagner y el romanticismo tardío, con
el folklore vasco en las raíces de sus composiciones, en las seis canciones castellanas deja
uno de los mejores ciclos en el panorama vocal español..
Las canciones están construidas sobre textos y melodías populares, en algunas
ocasiones reúne dos canciones en una sola. A pesa de la unidad temática, el ciclo presenta
una sorprendente diversidad de estilos de escritura y de carácter. Cada una tiene un
tratamiento individual demostrando un extenso catálogo de medios y facultades al servicio
de una poderosa imaginación. Entre las características más notables se encuentran: el
tratamiento independiente, ilustrativo y visionario del acompañamiento pianístico (Canción
nº 1ª), la riqueza armónica e intensidad expresiva (nº 2), el temperamento, carácter y
colorido andaluz (nº 3), el melodismo gregoriano de compás libre, dividida por cadencias
que imitan el órgano (nº 4), la jota castellana con reminiscencias de la jota cántabra (nº 5) y
la melodía popular “Mañanita de San Juan” con su sensación de despertar de un sueño lleno
de lirismo y ternura.
La obra de MAURICE RAVEL se caracteriza en general por: a) La cantidad relativamente
modesta en comparación con sus contemporáneos; b) La gran diversidad de formas. Puede
decirse que aborda todas las formas salvo las de la música religiosa.; c) La notable
proporción de composiciones reconocidas como obras maestras. A estas características
podemos añadir un rasgo que hace de Ravel un compositor excepcional: la gran innovación
creativa de sus obras. Ravel nunca abordaba el mismo problema dos veces, en cada
composición se proponía conquistar nuevos horizontes, impregnando con su inconfundible
personalidad una vasta cantidad de estilos y técnicas.
Su ductilidad y “metamorfosis” creativas abarcan desde el canto gregoriano hasta
Gershwin pasando por los estilos históricos y modernos más diversos: renacentista, barroco,
clásico y jazzístico. Las fuentes de su inspiración abundaban en elementos exóticos
procedentes o sugeridos por la antigüedad clásica (Grecia: Dafnis y Cloe), las culturas
musicales árabe, persa, hebrea, asiática y, sobre todo, española. Todo ello hizo de Ravel
unos de los artistas más originales y refinados.
De las sesenta obras consideradas principales, una treinta son obras vocales:
canciones y ciclos de canciones, arreglos de melodías populares, obras para coro y dos
óperas.Para sus composiciones utilizó textos de Verlaine, Mallarmé, Marto, P. Gravollet, T.
Klingos, J. Renard, etc.
La génesis de Cinco canciones griegas remonta a la iniciativa del musicólo francés
Pierre Aubry cuando presentó públicamente canciones de pueblos oprimidos: griegos y
armenios. Respondiendo a su petición, el crítico Michel Calvocoressi hizo una selección de
textos y melodías recogidas originalmente por Pericles Matsa y Hubert Permat.
Posteriormente mostró a Ravel una selección de canciones a las que el compositor puso
acompañamiento de piano en tan sólo treinta y seis horas. Esta rapidez compositiva no
impidió que Ravel crease una colección de canciones sorprendente por su riqueza, por su
variedad y por su capacidad de reflejar el amor, la fe y la alegría de las expresiones
populares.
La gran popularidad de las tres arias que cierran el programa de esta noche hacen
innecesario cualquier comentario, simplemente, parafraseando las palabras de Debussy
dejemos que “la música empiece donde acaban las palabras”.
LUCJAN LUC
Recital de violonchelo y piano
PAULO GAIO LIMA, violonchelo
ANTONIO JOAQUÍN FACA ROSADO, piano
Martes, 29 de mayo – 21 horas
Teatro “López de Ayala”
PAULO GAIO LIMA
Paulo Gaio Lima nasceu em 1961 no Porto. Iniciou aos 10 anos os estudos musicais no
Conservatório de Música daquela cidade, concluindo o Curso Superior de violoncelo com a
classificação máxima na classe de Madalena Costa em 1979. Neste mesmo ano trabalhou
com Radu Aldulescu em Barcelona, obtendo ainda o Prémio Guillermina Suggia. Como
bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian e do Ministério da Cultura, frequentou as classes
de Maurice Gendron e Geneviève Joy-Dutilleux no Conservatório de Paris, ganhando os
prémios de Violoncelo e de Música de Câmara. É violoncelo-solo da Orquestra
Metropolitana de Lisboa e professor da Academia Nacional Superior de Orquestra
Nació en Porto. Fue alumno de Madalena Costa en el Conservatorio de Música de esta
ciudad y de Maurice Gendron en el Conservatorio Superior de París, ciudad en la que vivió
durante siete años como becario de la Fundación Calouste Gulbenkian y del Ministerio de
Cultura.
Participa regularmente en Festivales de Música en su país y en el resto de Europa (Europália
– Bruxelas, Huddersfield, Marais, Uzés, Torino, Trento, Nantes ....) así como en las
orquestas de Moscú, Szeged, Sangai, Porto Alegre, Hannover, Monterrey ...
Colabora con diversos grupos de música contemporánea, tales como, Alternance,
2E2M, L’Itinéraire, Poikilon, Música Nova y Divertimento di Milano. Exhibe en 1ª
audición obras de Dusapin (Música 86 de Estrasburgo), Koo, el Concierto para violonchelo
de P. Hersant (Huddersfield/89), y 5 Miniaturas de C. Marecos (Cascais 2000).
En 1987 fue violonchelo-solista invitado de la Orquesta Sinfónica de Reno. De 1992 a
2000 fue violonchelo-solista de la Orquesta Metropolitana de Lisboa. Formó parte del
Cuarteto Verdi de París. Con Aníbal Lima y António Rosado formó el Artis Trío con
el que actuó en Dinamarca, Francia, Portugal e Italia.
Grabó en disco Concertos de L. Boccherini, Beethoven (con G. Ribeiro y P. Burmester),
Brahms (con G. Ribeiro) y Schumann, así como obras del repertorio camerístico portugués
(Pinho Vargas, C. Carneyro, Joly B. Santos), para la EMI y RCA. Su actividad
pedagógica se divide entre la Academia Nacional Superior de Orquesta de Lisboa
y cursos de perfeccionamiento en todo el país, España y Brasil.
ANTONIO ROSADO
Comenzó su formación musical con su padre y continuó los estudios en el Conservatorio de
Lisboa, en el que obtuvo la licenciatura en piano con las calificaciones más altas. A los
dieciséis años fue al Conservatorio de París donde estudió con Aldo Ciccolini y
posteriormente realizó cursos de perfeccionamiento en Italia (Siena y Biella).
En 1980 ofreció su primer concierto con la Orquesta Nacional de Toulouse dirigida por
Michael Plasson, desde entonces ha actuado con diversas orquestas bajo la dirección de
renombrados directores como Georg Alexander Albrecht, Claudio Scimone, Silva Pereira,
Ronald Zollman, etc.
En el campo de la música de cámara, también ha tocado junto a músicos destacados como
Aldo Ciccolini, Maurice Gendron, Margarita Zimmermann, Gerardo Ribeiro y Paulo Gaio
Lima. Con este último ha interpretado recientemente la obra completa para violonchelo y
piano de Beethoven.
Ha recibido numerosos galardones de la Academia Internacional Maurice Ravel (Francia) y
la Academia Internacional Perosi (Italia), así como del Certamen Internacional Vianna da
Motta (Portugal) y del Certamen Internacional Alfredo Casella en Nápoles (Italia). Estos
premios marcan el reconocimiento internacional de su virtuosismo, y han contribuido a
lanzarle en una brillante carrera que incluy conciertos y recitales en todo el mundo, y su
participación en diversos festivales de música.
Su primera grabación, dedicada a Enescu, tuvo lugar en París en los años ochenta. Le
siguieron otras, como las Obras para piano de Vianna da Mota, un CD conmemorativo del
150 aniversario de la visita de Liszt a Lisboa, la Fantasía de Schumann y la Sonata de Liszt.
Con el violinista Gerardo Ribeiro ha grabado las Sonatas para violín y piano de Brahms y,
recientemente, en colaboración con el pianista Artur Pizarro, ha grabado un CD titulado
Mozart en N oruega. Con la NDR Symphonieorchestra de Hamburgo ha grabado el
Concierto para piano nº 2 y la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov. Con
la Orquesta Nacional de Oporto ha grabado los dos conciertos de Brahms.
PROGRAMA
Primera parte
R. STRAUSS (1864 – 1949)
Sonata para violonchelo
y piano, op. 6 (1883)
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C. DEBUSSY (1862 – 1918)
Allegro con brío
Andante ma non troppo
Allegro vivo
Sonata para violonchelo
y piano en Re menor.
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Prologue
La Sérénade
Finale
Segunda parte
ARVO PÄRT (1935)
Spiegel im spiegel
D. SHOSTAKOVICH (1906 – 1975)
Sonata en Re menor, op.
40
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Allegro non troppo
Allegro
Largo
Allegro
NOTAS AL PROGRAMA
Neste programa apresentamos uma imagem da variedade de estilos em que o século XX foi
fértil.
Desde a juvenil sonata de Strauss ainda moldada na influencia de um Mendelssohn mas de
certo modo anunciando os grandes poemas sinfonicos de um compositor que nunca
abandonou completamente uma estética oitecentista até uma Spiegel im Spiegel de Arvo
Part, autor intemporal virado para uma escrita mística que terá porventura mais relacoes
com a música religiosa do passado do que as correntes do seu tempo.
Duas obras-primas da literatura para violoncelo e piano completam o concerto.
Extremamente representativa da sua época a Sonata de Debussy propoe uma escuta
englobando uma mistura de influencias:uma homenagem ao estilo frances de Rameau quicá
decorrente do fulgar nacionalista inerente ao facto de ter sido composta durante a 1 guerra
mundial,um piscar de olhos à comedia dell arte implícito no título que Debussy tinha
previsto para a sonata-Pierrot faché avec la lune- e também uma atracao pelos mundos
sonoros que chegavam do oriente.
Com Shostakovich, a tradicao russa é-nos proposta por melodias cheias de intensidade
expressiva alternadas com temas populares cheios de humor tao característico da música do
compositor.
PAULO GAIO LIMA
Recital de piano
CLAUDIO MARTÍNEZ MEHNER
Miércoles, 30 de mayo – 21 horas
Teatro “López de Ayala”
CLAUDIO MARTÍNEZ MEHNER
Nacido en Alemania en 1970, comienza su educación musical en el Real
Conservatorio de Música de Madrid con los profesores Amparo Fuster,
Pedro Lerma y Joaquín Soriano, finalizando con el Título de Profesor Superior de Piano y
Premio de Honor Fin de Carrera en 1989.
Completa sus estudios posteriormente en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, la
Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid, la
"Hochschule für Musik Freiburg" (Alemania), la "Fondazione per il Pianoforte" en Como
(Italia) y el "Peabody Conservatory" en Baltimore (E.E.U.U.), estudiando principalmente
con Dmitri Bashkirov, Vitalij Margulis y Leon Fleisher.
Asiste activamente a clases magistrales impartidas por Murray Perahia,
Alexis Weissenberg, Karl-Ulrich Schnabel, Fou Ts'ong, Dietrich Fischer-Dieskau y Mstislav
Rostropovich, entre otros.
Ha sido finalista en el concurso internacional "Paloma O'Shea" de
Santander y ha ganado primeros premios en los concursos Internacionales "Fundación
Chimay" (Chimay, Bélgica), "Pilar Bayona" (Zaragoza) y "Dino Ciani" (Milán).
Su actividad como solista le lleva a actuar en toda Europa, E.E.U.U.,
Rusia, Centroamérica, Korea y Japón con orquestas como la Filarmónica de
Munich, la Filarmónica de Moscú, Filarmónica del Teatro Alla Scala, Scottish Chamber
Orchestra, Filarmónica de Praga, Radio Svizzera Italiana, Norddeutsche Rundfunk,
Filarmonia Hungarica y numerosas orquestas españolas.
En la actualidad es profesor asistente de piano en la Escuela Superior
de Música Reina Sofía y profesor en el Conservatorio Superior de
Salamanca.
PROGRAMA
Primera parte
J. S. BACH (1685 – 1750)
Partita No. 4 en Re
Mayor, BWV 828
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L. V. BEETHOVEN (1770 – 1827)
Ouverture - Allegro
Allemande
Courante
Aria
Sarabande
Menuet
Gigue
Sonata en Mi Mayor, op.
109
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
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Vivace, ma non troppo Adagio espressivo
Prestissimo
Andante molto cantabile
ed espressivo
Segunda parte
G. LIGETI (1923 – 2006)
Cinco estudios
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F. CHOPIN (1810 – 1849)
Fém
Arc-en-ciel
Fanfares
Cordes à vide
L’escalier du diable
Nocturno en Do sostenido
menor, op.2, nº 1
Scherzo Nº4 en Mi Mayor,
op. 54
NOTAS AL PROGRAMA
J. S. Bach: Partita nº 4 en Re mayor, BWV 828
Las seis partitas de Bach (BWV 825 – 830) son las únicas entre las tres colecciones de
suites (Suites francesas BWV 812 – 827, Suites inglesas BWV 806 – 811) que llegó a
publicar en vida, entre 1726 y 1731, a razón de una por año, dentro del primer volumen del
Clavierübung. En el mismo año de 1731 apareció en Leipzig la serie íntegra de las Partitas
como Op. 1.
Las partitas siguen un plan similar al de las Suites inglesas y constituyen un
monumento al arte del teclado por su variedad y los múltiples recursos técnicos puestos en
juego. Constan normalmente de un preludio, a veces muy desarrollado, al cual sucede una
serie de danzas siguiendo el orden tradicional de la suite barroca.
Bach inserta las partitas en la tradición de su predecesor en la cantoría de Santo
Tomás de Leipzig, Johann Kuhnm (1660 – 1722), quien había publicado partitas y otras
obras para clave en su Neue Klavierübung (Nuevos ejercicios para teclado). Pero Bach trató
de innovar el género, apartándose de la típica suite barroca. Entre los movimientos
tradicionales de danza intercala galanterien, según su expresión, con minuetos, pasapiés,
scherzos, burlescas, arias, rondós y gavotas.
La Partita nº 4 en Re mayor fue publicada en 1729 y tiene un carácter jovial y
brillante. Su tonalidad, Re mayor, es sinónimo de alegría y de resplandor.
Comienza con una Obertura a la francesa, con una introducción grave y una
segunda sección rápida y de estilo fugado. La espléndida Allemande, cuya agitación rítmica
va en aumento, cede el tiempo a una luminosa Courante francesa y después a una Aria nada
melancólica, semejante a lo que ocurre con la Zarabanda que viene a continuación,
excepcionalmente movida y rítmica, con gran contraste entre la animación de la línea
melódica y la regularidad del bajo. Tras el Minueto, cierra la Partita una Giga soberbia y
colosal basada en el inhabitual compás 9/16. Tiene dos secciones: la primera sobre un
motivo enérgico y la segunda con un tema más cantable.
L. v. Beethoven: Sonata nº 30, op. 109, en Mi mayor.
Esta sonata abre el grupo de las tres últimas sonatas para piano, compuestas entre 1820 y
1882, cuya redacción se desarrolló al mismo tiempo que la elaboración de dos creaciones
tan gigantescas como la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis. Según se decía entonces, las
tres últimas sonatas constituyeron la respuesta a un desafío aceptado por el compositor tras
un artículo aparecido en la revista musical Allgemeine Musikalisches Zeitung en la que se le
consideraba un artista “acabado”. Es mucho más probable que Beethoven, tras publicar la
op. 106, su más gigantesca construcción para piano, hubiera sentido de nuevo la tentación
de enfrentarse al mismo instrumento para desarrollar nuevas alternativas y potencialidades.
La sonata empieza con un primer movimiento vivace, de carácter introductorio y con
rasgos de improvisación, con un espíritu de futuro, que parece anunciarnos a Schumann.
Este movimiento está estructurado en forma sonata, aunque transfigurado en una nueva
dimensión abierta típica del último estilo de Beethoven.
El segundo movimiento, prestísimo, tratado como una nueva realidad autónoma,
independiente de los otros movimientos en cuanto a material temático, dinámica y ritmo,
consituye un fragmento maravillosamente unitario y conciso pese a su corte apasionado y
valiente.
El tercer movimiento, auténtico centro de gravedad de la sonata, es un primer
ejemplo de la importancia que el arte de la variación asumirá en las últimas obras de
Beethoven. Considerado como una “zarabanda angélica” de pureza espiritual, el tema
consigue a través de las seis variaciones, una progresiva transparencia. Beethoven desarrolló
un nuevo tipo de variación en el que cada episodio mira al tema de una manera mucho más
individual y profundamente reinterpretativa. Cada variación tiene su indicación de tempo y
carácter. Para el tema se indica: Andante – cantando mucho, con un íntimo sentimiento, a
media voz (todo ello en alemán). 1ª variación: Molto expresivo. 2ª var.: Leggieramente. 3ª
var.: Allegro vivace. 4ª var.: Un poco meno andante. 5ª var.: Allegro ma non troppo. 6ª:
Tempo primo del tema – Cantabile.
Terminaremo el comentario sobre esta sonata de Beethoven con las palabras del
pianista francés Alfred Cortot: “Podría decirse de los trozos que componen esta sonata que
el primero expresa el ensueño, el segundo la acción, el tercero la aceptación, en un
sentimiento de serenidad dolorosa”.
Giörgy Ligeti: Estudios
Los Estudios de piano de Ligeti, compuestos entre 1988 y 1994, constituyen una de las
obras claves de las décadas 80 y 90 del siglo XX.
Según las propias palabras del compositor, los dos ciclos de estudios encierran varias
preocupaciones: la transformación de la limitación técnico-interpretativa en un asunto
profesional, la articulación entre la imagen mental, la realidad anatómica de las manos y la
configuración del piano, el entrelazamiento de lo táctil y lo acústico, el placer físico-motor,
el principio de desorden, la geometría, el pensamiento generativo, la complejidad métrica de
Conlon Nancarrow y las polifonías africanas, configuraciones rítmico melódicas donde la
simetría y la asimetría son simultáneas, siempre en búsqueda de ilusiones acústicas que
recuerda las ilusiones ópticas de los dibujos de Maurits Escher.
F. Chopin: Nocturno op. 27 en Do sostenido menor, nº 1 y Scherzo nº 4 en Mi mayor,
op. 54
Compuesto en 1835, está dedicado a la Condesa de Apponyi, cuyo salón musical se honraba
frecuentemente con la presencia de Chopin. Le caracteriza una gran fuerza y pasión interior.
Comienza (Largetto) con una cantilena palpitante y tierna sostenida por el movimiento
ondulante de una acompañamiento en corcheas. Recordemos que el nocturno está ligado en
Chopin a la influencia del bel canto italiano que tanto apreciaba. La segunda parte de este
nocturno (piu mosso) se transforma en una apasionada agitación creando un nuevo tema que
aparece en octavas sobre el gruñido continuo de los tresillos del bajo. La evolución
dinámica llega a su cumbre sonando el tema en fortíssimo con tres fff (único nocturno
donde Chopin utiliza esta indicación dinámica) con los acordes en la derecha y tresillos en
la izquierda cada vez tomando nuevas dimensiones interválicas casi arrastrando el teclado.
Todo ello se transforma en otro nuevo tema que da la fugitiva ilusión de un vals. Un corto
recitativo nos devuelve a la cantilena del comienzo.
El Scherzo nº 4 en Mi mayor, op. 54, es el más sobrio y melancólico de los cuatro Scherzos
escritos por Chopin. Fue compuesto en 1842, dedicado en la edición alemana a Jeanne de
Caramant, y en la edición francesa a su hermana Clotilde, ambas alumnas de Chopin. Por su
carácter contrasta con los anteriores, pues se aparta de la trágica exaltación que caracteriza,
orientándose más hacia la nostalgia.
Alexander Kandelaki
NeoBarock
VOLKER MÖLLER, violín
MAREN RIES, violín
ARIANE SPIEGEL, violonchelo
GREGOR HOLLMANN, clave
Jueves, 31 de mayo – 21 horas
Salón de Plenos – Diputación de Badajoz
NeoBarock (incluir LOGO)
Interpretaciones fascinantes, en las que se reúnen la fuerza y la vitalidad con la perfección y
el virtuosismo; éstas son las señas de identidad de NeoBarock. Con este nombre Volker
Möller y Maren Ries (violines), Ariane Spiegel (violonchelo) y Gregor Hollmann (clave),
todos experimentados intérpretes solistas y de música de cámara, decidieron formar un
cuarteto musical en 2003. Mediante un trabajo en equipo sobre la música barroca, estos
cuatro artistas han conseguido un sonido equilibrado y un estilo fresco que hacen tan
atractivas y únicas las interpretaciones de NeoBarock. El reconocimiento internacional de
este grupo alemán se ve confirmado una y otra vez por la acogida entusiasta de la crítica
especializada y por el público. Con su “claro, transparente y sonoro sonido” (Wesfälische
Nachrichten) y su “virtuoso equilibrio” (Frankfurter Allgemeine Zeitung), NeoBarock es en
la actualidad “uno de los grupos musicales más innovadores” (Hessisch Niedersächsische
Allgemeine).
El nombre NeoBarock responde al credo artístico de los músicos: Barroco significa para
ellos algo más que la restauración fiel de antiguos palacios y jardines, más que la
recuperación del texto musical auténtico y la obediencia a reglas de interpretación fieles a la
historia. NeoBarock ofrece “música barroca liberada del polvo de lo antiguo y
extraordinariamente seductora” (Salzburger Volkszeitung) que conmueve al público de hoy
con renovada música del pasado.
Desde su creación en 2003 NeoBarock ha sido recibido con entusiasmo en las principales
salas de conciertos de ciudades alemanas y europeas como Colonia, Leipzig, Berlín,
Salzburgo, Madrid o Sevilla. Ha realizado numerosas grabaciones radiofónicas en vivo:
Westdeutscher Fundfunk, Radio Nacional de España, Bayerischer Rundfunk y
Deutschlandfunk. Con motivo de 250 aniversario del nacimiento de Mozart en 2006
NeoBarock presentó el CD titulado “Wolfgang Amadeus Mozart – Encuentro con Händel y
Bach”.
VOLKER MÖLLER, violín,
Instrumento: Leopold Widhalm, Nürnberg 1783
Nació en Jena (Alemania). Tras su estancia en la Escuela Especial de Música en Dresde,
estudió en la Escuela Superior (Hochschule) “Hanns Eisler” en Berlín con Joachim Scholz,
profesor de violín “moderno”. Más tarde se especializó en el estudio del violín barroco con
Thomas Pietsch en Frankfurt / Main. Completó sus estudios participando en clases
magistrales y seminarios sobre violín, viola y música de cámara barrocos con Reinhard
Goebel, Elisabeth Wallfish, Lucy van Dael y Edith Picht-Axenfeld. De manera práctica, esta
especialización en música barroca se proyectó en la realización de conciertos con
agrupaciones musicales de música antigua, con la Orquesta Barroca de Friburgo (Freiburger
Barockorchester) o con la Academia de Música Antigua de Berlín (Akademie für Alte
Musik Berlin). Desde 1995 hasta 2002 Volker Möller fue miembro de Musica Antiqua Köln.
Desde 1997 actuó como solista de violín y viola con esta agrupación, con la que recorrió los
centros musicales más importantes de Europa, Estados Unidos, Canadá y Corea del Sur.
Con esta misma formación realizó numerosas e importantes grabaciones para TV, radio y
CDs. En 2003 Volker Möller fundó el conjunto NeoBarock, uno de los grupos más
prestigiosos dentro de la música barroca. Además, es invitado con frecuencia para actuar
como violín solista en renombradas agrupaciones alemanas e internacionales y de manera
regula con Concerto Köln.
MAREN RIES, violín.
Instrumento: Leopold Widhalm, Nürnberg 1769
Nacida en Hamburgo (Alemania), comenzó sus estudios de violín a los nueve años. Siendo
estudiante de violín, ofreció numerosos conciertos de diferentes estilos musicales. Desde
1996 hasta 2001, estudió violín “moderno” y música de cámara en Leipzig y Stuttgart con
Kolja Lessing y Roland Bladini. Participó en clases magistrales de Hans-Heinz
Schneeberger, Reinhard Goebel, Monica Huggett y Petra Müllejans. Entre 2002 y 2004
completó sus estudios de violín barroco en clases particulares con Gottfried von der Goltz
en Würzburg. Durante sus estudios, en 2000, entró a formar parte del grupo Musica
Antiqua Köln, con la que actuó en las salas de música más importantes del mundo. Es
invitada a tocar con agrupaciones barroca y ofrece conciertos de música de cámara y como
solista de violín y viola. Ha realizado numerosas grabaciones para radio, TV y CDs, muchas
de ellas en vivo. Cofundadora del grupo NeoBarock, grupo interesado actualmente por la
música de los siglos XVII y XVIII que interpretan en las salas más importantes de Europa.
ARIANE SPIEGEL, violonchelo
Instrumento: Ekkard Seidl, Markneukirchen 1999 (según Antonio Stradivari)
Nació en Oranienburg (Alemania). Estudió en la Escuela Superior de Música y Teatro de
Rostock con Peter Langer y Gert von Bülow. Se especializó en violonchelo barroco con
Phoebe Carrai y Markus Möllenbeck en Berlín, formación que completó en clases
magistrales con Anner Bylsma y Gerhart Darmstadt. En los años 2000 y 2001 Ariane
Spiegel fue violonchelo solista en Musica Antiqua Köln bajo la dirección de Reinhard
Goebel, agrupación con la que ha realizado numerosas e importantes grabaciones y giras por
todo el mundo. En 2000 obtuvo el primer premio en el concurso internacional de música
antigua de Brugge (Bélgica). Desde su creación en el año 2003, Ariane Spiegel es
violonchelo de NeoBarock.
GREGOR HOLLMANN, clavicémbalo
Instrumento: Bernhard v. Tucher, Leitheim 1988 (según Christian Vater, Hannover 1738)
En este concierto utilizará
Gregor Hollmann nació en Coesfeld (Westfalia, Alemania). Después de diplomarse en
piano y música sacra, estudió clavicémbalo en Münster y Basilea. Se interesó especialmente
en los compositores que precedieron y siguieron a Juan Sebastian Bach, en particular en sus
modelos y sus discípulos. En diversas ocasiones sus grabaciones de las obras de estos
músicos fueron reconocidas con los premios “Deutsche Schallplatten Kritik”. En el año
2000 finalizó la grabación completa en CD de todos los solo conciertos de J. S. Bach junto
al Ensemble Musica Alta Ripa, cuyo segundo volumen recibió el premio “Cannes Classical
Award”. En el volumen quinto de esta misma colección se encuentra la primera grabación
de un concierto de Bach interpretado por Gregor Hollmann en un histórico clave-16’
(dieciséis pies). En los últimos años ha sido invitado repetidas veces por el Bamberger
Symphonikern y Rebel New York. También ha participado en el Festivales Bach de
Filadelfia y Leipzig. Como intérprete del clave, actualmente dedica casi todo su tiempo a
NeoBarock, agrupación de la que fue cofundador en 2003. Gregor Hollmann es profesor en
la Hochschule de Münster y en la Academia de Música de Kassel.
NOTAS AL PROGRAMA
Llamamos ostinato a un diseño breve y característico que se repite de manera constante a lo
largo de una composición, articulando todo su transcurso. Dicho diseño puede consistir en una
melodía, un ritmo, una estructura armónica, o de manera característica en el período barroco, un
bajo. El uso del basso ostinato, o ground bass como se llamó en Inglaterra, podía entenderse como
un simple recurso para organizar el bajo de la pieza, o como fundamento estructural que determinaba
la forma de la composición. El primer caso es más habitual en la música vocal, y en él la melodía
discurre con libertad, sin que sus frases coincidan con las repeticiones del bajo. En el segundo, más
empleado en la música instrumental, las estructuras de bajo y voces superiores suelen coincidir, lo
cual da lugar a una serie continua de variaciones.
Lejos de utilizar ostinati originales para cada ocasión, los compositores recurren una y otra
vez a un repertorio común de bajos originados en su gran mayoría en el siglo XVI. La práctica de la
composición sobre un bajo ostinato tiene su origen en la improvisación, ya que los intérpretes
utilizaban un bajo recurrente y su estructura armónica como referencia para desplegar su
imaginación, su inventiva y su habilidad. Estas prácticas acabaron originando una rica tradición
compositiva sobre diseños como la romanesca, el ruggiero, el pasamezzo, la folía y un largo
etcétera, cuyos orígenes son casi siempre italianos o españoles, pero que después se extienden a toda
Europa para ofrecer sus más destacados frutos en el Barroco.
Aunque la mayoría de los bajos utilizados procedían de la música de danza, los empleados
para improvisar poesía cantada también originaron series de variaciones instrumentales. Uno de
estos bajos armónicos es el ruggiero, muy popular en Italia desde mediados del XVI. Su nombre
procede de uno de los personajes del poema épico Orlando furioso, de Ludovico Ariosto. La Sonata
sopra l’aria di Ruggiero, de Salomone Rossi (c. 1570-1630) se cuenta entre las numerosas piezas
basadas en este diseño. Rossi desarrolló toda su carrera en Mantua, y aunque limitado por su
confesión judía, mantuvo frecuentes contactos con la corte de los Gonzaga. La figura de Rossi es
poco conocida pero de una relevancia histórica considerable, tanto por el temprano uso del continuo
en sus madrigales, anticipándose incluso a Monteverdi, como por su contribución al desarrollo de la
sonata en trío y el dúo de cámara en sus cuatro libros de música instrumental, editados en Venecia
entre 1607 y 1623.
Entre las fórmulas de ostinato basadas en danzas renacentistas, una de las más extendidas es
el passamezzo, de ritmo lento y reposado, similar a la pavana. Un gran número de passamezzi está
construido sobre un mismo diseño armónico, que será usado como base para variaciones. Al igual
que muchísimos otros autores, el alemán Johann Vierdanck (c. 1605 – 1646) incluyó en su Ander
Theil darinnen begriffen Capricci, Canzoni und Sonaten (1741) una serie sobre el passamezzo,
además de otros géneros como suites de cámara y sonatas en trío, e incluso ejemplos pioneros de
concierto instrumental. Vierdanck recibió su formación en Dresde de manos de Heinrich Schütz, y
ocupó distintos puestos en diversas cortes e iglesias del norte de Alemania como instrumentista y
organista.
La utilización de un bajo ostinato es muchas veces el principio constructivo de otros géneros
diferentes de la propia variación, como ocurre con frecuencia en el ricercar y la canzona. Del
ricercar (del italiano ricercare, buscar) existían dos variantes. Una de ellas consistía en una textura
imitativa continua, una especie de motete instrumental que acabó dando lugar a la fuga; la otra era
una composición en estilo improvisatorio y rapsódico que se identificará con la toccata. Muchos
ricercari de este tipo estaban construidos sobre los mismos bajos ostinati empleados en las
variaciones. Por otra parte, en los tratados de tipo didáctico, la palabra recercata se usaba para
designar piezas que exploraban una técnica determinada, o bien que desarrollaban procedimientos
para adornar una línea melódica o para improvisar sobre un bajo. A finales del XVII, Domenico
Gabrielli (1659-1690), llamado Minghino dal violoncello, escribió ricercari para violoncello solo
que son, en esencia, estudios, y que se cuentan entre la literatura más antigua escrita específicamente
para este instrumento. Su puesto como violoncellista de San Petronio en Bolonia permitió además a
Gabrielli estar en contacto con la más avanzada escuela italiana de composición camerística,
culminada por Giovanni Battista Vitali y, sobre todo, Arcangelo Corelli.
Respecto a la canzona, se trata de una forma estructurada en distintas secciones contrastantes,
inspirada en la chanson vocal francesa. La canzona derivará en la sonata para pocos instrumentos
melódicos y bajo continuo, con una textura desligada ya de la polifonía. La culminación de la
canzona llegará con la obra de Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Organista en San Pedro de Roma
durante casi cuatro décadas, Frescobaldi es uno de los compositores para teclado más influyentes de
la primera mitad del XVII. El estilo virtuosista y expresivo de sus toccate, ricercari y canzoni
inauguró la nueva estética del barroco temprano. En el género de la canzona, con ejemplos tanto
para teclado solo como para solistas con continuo, Frescobaldi lleva al extremo el contraste entre
secciones, pero al mismo tiempo dichas secciones se ven unificadas mediante la utilización de la
variación. Las piezas contenidas en Il primo libre delle canzoni (1628) ejemplifican estas canzoni
variadas, en las que la intensidad y la economía sustituyen a la exuberante retórica de sus obras más
tempranas.
A Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), destacado virtuoso alemán del teclado, cabe el
honor de dar su nombre a las Variaciones Goldberg (1741) de J. S. Bach. En la fecha de
composición de las variaciones, Goldberg se encontraba bajo la protección del conde Hermann Karl
von Keyserlingk, embajador ruso en Sajonia. No puede afirmarse que la obra fuera un encargo, pero
parece que el diplomático, aquejado de problemas de insomnio, solicitaba con frecuencia la
presencia de Goldberg para tocar la partitura, a la que llamaba "mis variaciones". Las extraordinarias
dotes como intérprete de Goldberg le habrían permitido tocar la extensa y compleja obra pese a su
juventud. Por el contrario, Goldberg fue parco en el terreno compositivo, e incluso algunas de sus
obras fueron atribuidas durante mucho tiempo a Bach, debido a la similitud de su estilo con el del
maestro. La Sonata BWV 1037, incluida en el catálogo de Bach en el siglo XIX, es rica en recursos
contrapuntísticos, especialmente en la doble fuga del segundo movimiento. La viva Gigue final
comienza con un amago de ostinato, aunque finalmente se desarrolla con libertad.
Mientras que la mayoría de los bajos renacentistas van perdiendo vigencia hacia mediados
del XVII, otros tipos más modernos van ocupando su lugar. Entre éstos los más extendidos serán la
ciaccona o chacona y la passacaglia. La chacona se basa en una danza española de finales del XVI,
importada al parecer de Latinoamerica. Ya en el XVII da lugar a extensas series de variaciones, en su
mayor parte para teclado, si bien se usa también en la música vocal. La forma se extiende por toda la
geografía europea, y los ejemplos más monumentales se darán a finales del XVII y en el XVIII en
Inglaterra y Alemania. En la práctica es difícilmente distinguible de la passacaglia, y aunque suele
estar en modo mayor, hay importantes ejemplos que contradicen este aspecto. Uno de ellos es la
Chaconne en Sol menor de Henry Purcell (1659-1695), publicada póstumamente en 1697 dentro del
volumen Ten Sonatas in Four Parts. Purcell, el más importante compositor inglés del Barroco, con
una obra sorprendentemente abundante y variada pese a la brevedad de su vida, fue un maestro en la
composición con ground bass, el cual utilizó en todos los géneros, instrumentales o vocales,
religiosos o profanos. La Sonata VI de la citada colección es peculiar, ya que consiste en una serie de
variaciones sobre un bajo de chacona como único movimiento. La pieza otorga independencia a la
melodía respecto del bajo, no sólo en el fraseo, sino planteando también abundantes conflictos
armónicos. Los cambios de ritmo y la libertad en el tratamiento melódico otorgan gran variedad a las
más de cuarenta repeticiones del ostinato, conformando uno de los mayores logros de su autor tanto
en la composición sobre grounds como en el género de la música de cámara.
Como se indicó, muy similar a la chacona en su estructura y en su perfil armónico es la
passacaglia. El origen, sin embargo, es muy distinto. Sus fórmulas de basso ostinato procedían de
ritornellos instrumentales que se intercalaban entre las estrofas o al final de determinadas piezas
vocales, una práctica iniciada en España con el nombre de pasacalle y que acabó originando una
forma independiente consistente en una extensa serie de variaciones. Tanto la passacaglia como, en
menor medida, la chacona, siguieron siendo utilizadas a lo largo de la Historia de la Música, como
demuestra su aparición en el último movimiento de la Cuarta Sinfonía de Brahms, uno de los
números de Pierrot Lunaire de Arnold Schönberg, o el tercer acto del Wozzeck de Alban Berg, entre
otros muchos.
Los más destacados ejemplos de passacaglia del Barroco fueron obra de autores alemanes.
Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) fue el más sobresaliente virtuoso del violín del siglo XVII,
pero a diferencia de otros intérpretes, fue también un compositor de primera línea, con una
producción abundante y de calidad en todos los géneros. Su fama reside principalmente en la música
de cámara, la cual constituye además la cima de la literatura violinística en scordatura, es decir, con
una afinación de las cuerdas distinta a la habitual. El tratamiento polifónico del violín y el alto grado
de virtuosismo son sus otros rasgos de identidad. Su serie de sonatas en trío Harmonia artificiosaariosa consta de siete obras con scordatura diferente en todas ellas. La polifonía es tremendamente
rica, con pasajes incluso a cinco voces, utilizando las dobles cuerdas en ambos solistas más la línea
del continuo. Los bajos ostinati son muy frecuentes en toda la obra de Biber, y muestra de ello es la
Passacaglia incluida como final de la Partia V de la colección.
Georg Friedrich Händel (1685-1759), el gran maestro del Barroco tardío alemán junto con
Bach, reunió en su obra una magistral combinación de estilos, con elementos de procedencia
alemana, francesa, inglesa e italiana, si bien serán estos últimos los predominantes. Händel se
estableció en Londres, dedicándose principalmente a la composición de ópera seria italiana. A partir
de 1730, sin embargo, la fortuna de la ópera en Inglaterra empezaba decaer, y en poco tiempo, el
oratorio de concierto se convertirá en el género predominante. Es en esta época de cambio en la
tendencia compositiva cuando Händel publica sus Sonatas en trío op. 5 (1739). La colección está
formada por numerosos pastiches, adaptaciones de obras concebidas inicialmente para una plantilla
distinta, una práctica por otra parte muy habitual en Händel y en todo el Barroco tardío. La Sonata
nº 4 de la colección cuenta con música procedente de los oratorios Athalia (1735) e Il Parnasso in
festa (1741), y las óperas Il pastor fido (1712, revisada en 1734) y Alcina (1735). El primer
movimiento es una extensa forma tripartita de obertura italiana en estilo concertante. El peso de la
composición recae sobre un extenso Passacaille, con una sección central en modo menor que
articula una estructura también ternaria. A lo largo de su transcurso, el propio bajo es también
modificado, aunque conserva en todo momento su perfil característico. La sonata concluye con dos
movimientos de danza más ligeros, una Gigue y un Menuet, que diluyen gradualmente la intensidad
creada por el colosal Passacaille.
Uno de los bassi ostinati más longevos es el conocido como La Folía, mencionado por
primera vez en documentos portugueses de finales del XV. Se desarrolla inicialmente en España e
Italia ya en el XVI, asociándose con una danza o una canción danzada de ritmo frenético (folía, en
italiano, significa locura). La tradición de la folía continuará igualmente en el XVIII, especialmente
a partir de su utilización por Arcangelo Corelli, autor clave en el establecimiento de la estructura y el
estilo de la sonata en trío del Barroco tardío. Antonio Vivaldi (1678-1741) muestra esta deuda con
Corelli en su música de cámara, e incluye igualmente unas variaciones sobre La Follia como
conclusión de su opus 1. En 1703, Vivaldi había comenzado a trabajar en el Ospedale della Pietá,
institución a la que, aunque de manera intermitente, permanecerá ligado toda su vida. Al mismo
tiempo, Vivaldi va adquiriendo reputación como compositor, y en 1705 aparece su publicación más
temprana, las Sonatas op. 1. Las variaciones sobre La Follia incluidas en la serie usan una gran
variedad de figuras melódicas y rítmicas, así como recursos canónicos, efectos de eco, variación y
desarrollo del tema en el bajo, hasta llegar en la última de ellas a una apoteosis del virtuosismo. En
su conjunto, las Sonatas op. 1 muestran el germen del estilo que Vivaldi desarrollará de manera más
relevante en el género del concierto, al cual debe su fama y su posición histórica.
Vicente Antúnez Medina
Cánticas sefardíes
ELENA GRAGERA, mezzosoprano
ANTÓN CARDÓ, piano
Viernes, 1 de junio de 2007
21 horas
Patio del Museo Arqueológico (Alcazaba)
ELENA GRAGERA
Sin duda, una de las carreras más sólidas y llena de interés que está llamando
poderosamente la atención de los medios musicales en España por su interesante trayectoria
artística es la de la mezzosoprano pacense Elena Gragera.
Ha actuado en los principales escenarios musicales de España: “L´Auditori” de
Barcelona, Festival I. De Santander, F. I. De Torroella de Montgrí, CDMC, Palau de la
Música, Festival de Otoño (Madrid), Teatro Principal (Alicante), Salamanca 2002. Ha
ofrecido recitales en importantes salas europeas: Wigmore Hall (Londres), Teatro del
“Ermitage” (San Petersburgo), Sala Tchaikowsky (Moscú), Halle aux Grains (Toulouse),
Gemeentemuseum (Pises Bajos), Salle Cortot de París, etc. La crítica ha subrayado y
elogiado no sólo su alta calidad artística y la interioridad que imprime a sus interpretaciones,
sino el atractivo contenido de los programas que propone, siendo considerada por la crítica
especializada una de las mejores recitalistas españolas de la actualidad y con mejor
proyección europea.
Recibe la tradición interpretativa del “lied alemán” de la mano de uno de los grandes
mitos del género: la soprano Irmgard Seefried, Estudia también con Edith Mathis, el
barítono francés Gérard Souzay y con la gran contralto holandesa Aafje Heynis, obteniendo
el diploma superior con distinción del “Koninklijk Conservatorium” de La Haya.
Dentro de su faceta liederística alcanza un gran éxito su ciclo de “Robert Schumann:
Lieder de 1840” en la Fundación March de Madrid, siendo destacada por los críticos
Antonio Iglesias: “Atractivo timbre, sensibilidad exquisita...precioso ciclo, jornada en
verdad memorable”; o Juan A. Vela del Campo: “Innata musicalidad que llega a convertirse
en magnética...el encanto indefinible de la seducción intimista”
Su ya extenso catálogo de grabaciones ha sido elogiado y premiado por las más
importantes publicaciones musicales. Éstos son algunos ejemplos:
Para el sello “Columna Música” ha grabado Veinte Cantos Populares de Joaquín Nin,
Integral de la obra para voz y piano de Ernesto Halffter y recientemente, el programa que
escucharemos esta noche, Cánticas Sefardíes del siglo XX. Para “Harmonía Mundi”
Canciones para voz y piano de Robert Gerhard. Con el sello “Calando” Integral de la obra
para voz y piano de Isaac Albéniz. Es reciente también la grabación de la integral de
canciones de Federico Mompou para el sello “Autor”.
Colabora con directores tan prestigiosos como Helmut Rilling, Wiliam Christie,
Antoni Ros Marbá, Josep Pons, Alexis Soriano o Enrique García Asensio o Joseph Pons.
ANTON CARDÓ, Piano
Nace en Valls (Tarragona). Realiza sus estudios en el Conservatorio Superior de
Música del Liceo de Barcelona, y en la “Schola Cantorum” de París, donde se gradúa con
“Premier Prix” de Piano y Música de Cámara, trabajando más tarde con la gran pianista
catalana Rosa Sabater.
El Prof. Paul Schilhawsky, a la sazón Director del “Mozarteum” de Salzburgo, le
encamina hacia el repertorio liederístico. En esta faceta, fue nombrado “Chef de Chant” en
la Academia Internacional de Niça y en el“Mozarteum” salzburgés, lo que le permite
colaborar con ilustres cantantes como Jessye Norman, Edith Mathis, Elly Ameling,
Hermann Prey, Arleen Auger, Ingeborg Danz, y la gran pedagoga Vera Rozsa.
La importante relación profesional que tuvo con el gran barítono francés Gérard Souzay,
que le seleccionó como pianista para sus “Master-class”, le convierten en un gran
especialista del “Lied” y la “Mélodie” francesa.
Fue galardonado en los Concursos UFAM-París, “Pierre Nerini”, y Primer Premio
“Yamaha en España”.
Ha intervenido en los Festivales Internacionales de Santander, y Torroella de
Montgrí, “Grec” de Barcelona, Temporada de la Orquesta y Coro de RTVE en el Teatro
Real de Madrid, Palau de la Música de Barcelona, Auditorio Nacional de Madrid, L
´Auditori de Barcelona, “Salamanca 2002”,Centro de Difusión de la Música
Contemporánea, Ciclos de Radio-2 Clásica., “Salle Gaveau” de París, Wigmore Hall de
Londres, “Acropole” de Niza, y diversas “tournées” por países de Europa y América del Sur
invitados por el Ministerio de Asuntos Exteriores. Realiza también una integral de los
“lieder” de Alban Berg para JJ.MM. de Barcelona, y otra de la obra para voz y piano de
Robert Gerhard para la Fundación Juan March de Madrid.
El gran interés y la originalidad de sus programas temáticos han sido elogiados por
críticos y musicógrafos como Juan A. Vela del Campo, Andrés Ruiz Tarazona, Jorge de
Persia, Justo Romero Enrique Franco y Arturo Reverter, entre otros.
La primera audición integral que realiza de las “Mélodies” de Isaac Albéniz en la
XVII Edición del Festival Internacional de Torroella de Montgrí junto a la Mezzo Elena
Gragera y el tenor Francesc Garrigosa, en una importante labor musicológica de
recuperación de repertorio, ha sido muy destacada entre público y crítica, en diarios como
“El País”, “Avui”, “La Vanguardia”, “ABC” O “El Mundo”y las revistas musicales “Ritmo”,
“Scherzo” y “Melómano”. Integral que ha publicado en “Tritó Edicions”, calurosamente
elogiada por los prestigiosos acompañantes Graham Johnson Dalton Baldwin y Miguel
Zanetti.
Ha efectuado numerosos estrenos mundiales de obras de compositores como: Xavier
Montsalvatge, Lleonard Balada, Joaquín Nin-Culmell, -que compone las “Diez canciones de
La Barraca” sobre poemas de García Lorca especialmente para a él-, Carmelo Bernaola,
Harry Cox, Narcís Bonet, Eduardo Rincón, y otros. El primero de ellos escribió: “A.Cardó
es uno de aquellos pianistas que saben adivinar el sentido íntimo de cada obra, interpretada
con una técnica impecable”; y el musicólogo y crítico Antonio Iglesias: “Estupendo
intérprete, impecable acompañamiento pianístico, buenos dedos, acertada intencionalidad”
Ha efectuado diversas grabaciones discográficas para los sellos: “Calando”,
“Harmonia Mundi”, “Columna Música”, “Sello Autor”, así como para RTVE, Radio-2
Clásica de RNE, ORTF (Radio Francia), Radio-4 (Holanda), Euskal-Telebista y Catalunya
Música.
Ha presentado y analizado en Radio 2-Clásica, los “Lieder” completos de Hugo
Wolf, con ejemplos pianísticos propios de los “leitmotiv” y esquemas armónicos temáticos,
en 53 programes, altamente elogiados por la crítica: Johannes Brahms /Lieder, Wolfgang A.
Mozart /Lieder, y para la revista “Scherzo”, las “Mélodies” de Jules Massenet.
Actualmente es Catedrático de Repertorio Vocal en excedencia, de la Escuela
Superior de Canto de Madrid. Ha sido invitado a impartir Cursos de Interpretación para
cantantes y pianistas en la Universidad de Seúl, y a los Conservatorios de Versalles y
Varsovia.
Comentario de prensa
Entre los numerosos comentarios elogiosos que la crítica musical de la prensa nacional e internacional ha
hecho del dúo ELENA GRAGERA – ANTÓN CARDÓ escogemos unos párrafos de la realizada por J. A.
Vela del Campo en El Pais el 6 de marzo de 2007, con motivo del recital ofrecido en el Auditorio Conde
Duque de Madrid cuyo contenido fueron canciones relacionadas con la pintura y las artes de la época de las
Misiones Pedagógicas durante la II República:
Elena Gragera y Antón Cardó están realizando una carrera a contracorriente, con un fuerte
carga de investigación en repertorios inusuales, especialmente de música española, y a la
chita callando se han situado en un lugar de privilegio en nuestro panorama musical.
Juntos han grabado ya nueve discos, a los que hay que añadir cuatro más de la
mezzosoprano, el último –calentito, calentito – con canciones argentinas de Piazzolla,
Ginastera y Guastavino, con el admirable Octeto Ibérico de Violonchelos de Elías
Arizcuren. En cierto modo, y en determinados ambientes concertísticos, Gragera se ha
convertido en la sucesora de Teresa Berganza.
El dúo Gragera-Cardó parte de una honradez inusitada, al margen de criterios
comerciales. El recital de anteayer fue una prueba más de una manera de estar en sociedad
tan humilde como rigurosa. Sin ningún tipo de divismos, con el trabajo bien hecho como
única carta de presentación.
PROGRAMA
CÁNTICAS SEFARDÍES
Primera parte
PADRE DONOSTIA (1886 – 1966)
De Cinco canciones sefardíes
 Descanso de mi vida
 Entendiendo mancebico
(Originales de Salónica)
JOAQUÍN RODRIGO (1901 – 1999)
Cuatro canciones sefardíes
 Respóndemos (Anónimo)



JOAQUÍN NIN-CULMELL (1908 – 2004)
Una pastora yo amí
Nani, nani. (Canción de cuna)
Morena me llaman
Seis canciones populares sefardíes
 Yo bolí de foja en foja (Salónica)
 Adoneu, Elohenu (Tetuán)
 La rosa enflórece (Los Balcanes)



¡Ya salió de la mar!
Mi suegra la negra (Filípololi)
Secretos quiero descubrir (Los
Balcanes)
Segunda parte
ERNESTO HALFFTER (1905 – 1987)
Gerinaldo
(Romance judeo-español en lengua portuguesa)
WOLF-SIMONI (1909 – 1991)
De Cuatro cánticas sefardíes


Alma y Vida y Coraçon
Tres hermanicas
MATILDE SALVADOR (1918)
Morena me yaman
MAURICE OHANA (1914 – 1995)
Nana (Federico García Lorca)
DARIUS MILHAUD (1892 – 1974)
Liturgie Comtadine
(5 Chants de Rosch Haschanah –
De 5 Cantos del nuevo año israelita)


MAURICE RAVEL (1875 – 1937)
Rhi its kou
Adonai békol schophar
Deux mélodies hébraïques


Kaddish
L’enigme éternelle
Notas al programa
Música sefardí basada en el Romancero judeo-español. Este es el “leitmotiv”
conductor de la presente grabación, aunque hemos elegido aquí el acompañamiento más
“culto” del piano de concierto, proporcionando así a estos cantos populares una dimensión
más elaborada mediante las sugerentes armonizaciones de grandes compositores, en
detrimento de la compañía habitual de un instrumento de cuerda pulsada o de percusión.
En 1492, los judíos fueron expulsados de la Península Ibérica, -mediante decreto
firmado por los Reyes Católicos-, llevándose con ellos sus cantos, primordialmente de
transmisión oral, ligada al ciclo vital del hombre y al ciclo del año, y de contenido
generalmente profano, con algunas excepciones de contenido religioso.
Se pueden distinguir tres géneros literarios en la poesía sefardí cantada: el romance,
la canción lírica (o cántica en sefardí moderno) –o también “romansa”, y la copla. Los dos
primeros géneros están generalmente ligados en sus formas y contenidos a sus congéneres
hispánicos, -como indica Edwin Seroussi-, aunque muestran también claras influencias
turcas, griegas y árabes.
La amplia distribución geográfica de los sefardíes, se pueden agrupar en tres
corrientes principales:
La magrebí (comunidades del Norte de Africa: Tetuán, Tánger, Larache, Melilla,
Casablanca, Fez, Rabat, Marraquesh, y en menor medida, Argelia, Túnez y Egipto)
La otomana (comunidad del Imperio Otomano en su apogeo: Salónica -en Grecia-, Edirne
–Adrianópolis-, Estambul en la Turquía europea, Esmirna en Asia Menor, Alepo en Siria,
Jerusalén en Palestina, y toda la zona de los Balcanes.
La comunidad europea-occidental, comunidad de origen converso creada a partir del siglo
XVII en Ámsterdam, Londres, Hamburgo, Bayona, Burdeos y más tarde en el Caribe,
Norteamérica y Gibraltar.
De estas fuentes provienen todas las canciones incluidas en el presente Recital a
partir del “Cancionero sefardí”, ya “contaminado” por los diversos lugares de asentamiento
de las comunidades de judíos españoles, que llamaron la atención de intérpretes y
compositores de todo el mundo.
Matizar que las “Dos melodías hebraicas” de Maurice Ravel, cierran nuestro
recorrido por el musical sefardí, aunque no pueda afirmarse que pertenezcan con rotundidad
al ámbito sefardí, sobretodo la segunda, en lengua “yiddisch” ashkenazy perteneciente al
tronco judeo-alemán. Aunque
justificamos esta “licencia músico-poética”, por la
procedencia meridional del compositor de Ciboure, en el País Vasco-francés.
Las Canciones Sefardíes, del compositor donostiarra José Antonio Donostia,
seudónimo del sacerdote José Gonzalo Zulaica y Arregui, excelentemente armonizadas,
fueron recogidas en Salónica por el Padre P. Bordachar, a la sazón Rector del Colegio de
Betharram, Bajos Pirineos (hoy, Pirineos Atlánticos), en Francia, durante la Guerra Europea
de l9l4-l9l8. El compositor nos indica: “Como en un principio pensé en que fuera una
guitarra el instrumento que acompañara a la voz, la técnica pianística se ha inspirado en los
procedimientos de este instrumento y reclama del ejecutante, en consecuencia, una
ejecución que lo evoque”. El autor ha cotejado y completado algunas estrofas de ellas en
fuentes autorizadas como el Romancero Judeo-Español, publicado por Rodolfo Gil, Madrid
l9ll, o “Flor Nueva de Romances Viejos”, de Ramón Menéndez Pidal, o las “Coplas
sefardíes”, de Alberto Mecí; Alejandría, l932-38.
Dentro del interesantísimo “corpus” de canciones de concierto, capítulo fundamental
de la obra del compositor levantino Joaquín Rodrigo, quizá no sean las “Cuatro canciones
sefardíes”, su ciclo más conocido e interpretado, pero esconde bellos hallazgos en su fiel y
sobria evocación del cancionero sefardí, dentro de su línea de neoclasicismo de buena ley y
en su rechazo de toda grandilocuencia y ampulosidad. La primera canción, “Respóndemos”,
es una canción religiosa, muy sobria y orientalizante con sus majestuosos acordes en el
piano. Rodrigo la dedicó a la memoria de su suegro Isaac Kahmi. La segunda, dedicada al
Profesor M.J. Benardete, -autor del importante estudio, “Hispanic Culture and Carácter of
the Sephardic Jews”-, es una poética evocación de la amada. La “Canción de cuna” está
dedicada al matrimonio Walter y Pilar Rubin. Ella era pintora, y Walter, gran especialista en
Pérez Galdós, fue luego profesor de literatura española en la Universidad de Houston
(Texas). Tras esta bellísima canción típicamente sefardí, la colección finaliza con “Morena
me llaman”, una muy alegre y esperanzada canción juvenil. Las adaptaciones de los textos
son de Victoria Kahmi, esposa del compositor de origen y ascendencia sefardí, familiarizada
por tanto con la cultura hebraica. Notable pianista, musicóloga y escritora, Victoria Kahmi
nació en Besiktas, barrio de Estambul, -lugar de gran importancia en el proceso de diáspora
sefardí-, y era pariente del premio Nobel de Literatura Elias Canetti.
Las “Seis Canciones Populares Sefardíes”, de Joaquín Nin-Culmell, compuestas en
l982 y editadas en l986, significan un gran logro del compositor sin lugar a dudas. NinCulmell, de ilustre raigambre musical por su apellido, fue muy influenciado por su no
menos ilustre maestro Manuel de Falla, sobretodo en el terreno de la canción. Falla le
insistía en la enorme importancia del género popular, siguiendo los postulados ideológicos
trazados por Felipe Pedrell anteriormente, en su intento de reencontrar las verdaderas
esencias de la música española en lo popular a partir de los siglos XV-XVI, despojándola de
las brumas “romántico/noventayochescas”, envolviéndola de una pátina “universal”,
mediante el sabio empleo del color, y de un esmeradísimo tejido armónico/tímbrico para
situarla en la modernidad más absoluta, cuya cima fueron las “Siete canciones populares
españolas” del ilustre gaditano, compuestas el año l9l4. Nin-Culmell sigue ciegamente esta
línea en todos sus variados ciclos de canciones, -siempre en género popular-. La destilación
efectuada en sus canciones sefardíes es asombrosa, enriqueciéndolas con su delicado y a
veces poderoso tratamiento del piano, -Nin Culmell fue un extraordinario pianista, del fuste
de su ilustre padre Nin-Castellanos-. Las tonadas fueron recogidas de la diáspora sefardí,
desde Tetuán a Salónica, como la célebre canción de esponsales “Ya salió de la mar la
galana”, o en los Balcanes.
“Gerineldo”, es un romance judeo-español en lengua portuguesa de larga tradición
oral y escrita, que parece basarse en la leyenda de los amores furtivos de Emma, la hija de
Carlomagno, y Eginardo, secretario y hombre de confianza del emperador. El tema que
constituye el núcleo identificador del poema en todas sus variantes, es el de la espada que el
padre, interpone en el lecho de los amantes que duermen juntos como marido y mujer,
presencia de la espada que supone el perdón real a los amantes, a Enilda por el amor del
padre y a Gerinaldo (o Gerineldo) por quererlo como a hijo. Como apunta Modesta
Lozano, probablemente, en su versión originaria el paje se presentaría al rey reconociéndose
culpable y éste le perdonaría, puesto que la idea central del romance era la de enfrentar el
sentimiento del amor a una moral social que lo intentaba anular. El romance es recreado de
manera excepcional, subrayando los momentos clave de la narración romancesa en sus tres
personajes, -Rey, Hija, Paje/Gerineldo-, por Ernesto Halffter, discípulo predilecto de Manuel
de Falla y que terminó su última obra –“La Atlántida”-, residió largo tiempo en Lisboa y
casó con la pianista portuguesa Alicia Cámara, escribiendo un buen número de canciones
populares portuguesas.
Wolf Simoni es lo que podría denominarse un compositor desconocido. Un ilustre
desconocido, me atrevería a decir escuchando su música. Compositor nacido en
Charlottenburg (Alemania) en l907, su verdadero nombre era Louis Saguer. Obligado por
las circunstancias a utilizar el seudónimo Wolf Simoni debido a que, afincado en París,
dónde fue Director del sello “Le Chant du Monde”, fue perseguido por el nazismo por sus
orígenes claramente judeo-españoles. A pesar del extremo secretismo que caracterizó su
vida, se sabe que estudió con un discípulo de Ferruccio Busoni, y varias de sus obras, -entre
ellas una ópera, “Mariana Pineda”, sobre la obra teatral de García Lorca-, fueron retocadas
o influenciadas por ilustres compositores judíos de la talla de Paul Hindemith, André
Honegger y Darius Milhaud. Fue un gran amigo de Joaquín Nin-Culmell, que fue quién
desveló a quien firma estas notas la verdadera personalidad de Saguer, que nadie parecía
conocer. Esta es nuestra pequeña contribución y testimonio de homenaje a su figura,
restablecer su memoria y dar fe de su talento compositivo.
Sus “Cánticas Sefardíes”, editadas en Editions “La Sirène Musicale” de París, el año l937,
es una obra espléndida, dónde a partir de tonadas arquetípicas del acervo musical sefardí,
efectúa un trabajo armónico y rítmico deslumbrante, dando relieve a la parte vocal, nunca
constreñida por un piano de intensísima y sugestiva elaboración tímbrica.
La “Tonadilla sefardí”, de l956, “Morrena me yama”, -que ya hemos escuchado en la
versión de Joaquín Rodrigo, la volvemos a encontrar en esta deliciosa armonización de la
compositora castellonense Matilde Salvador. Según indica Emilio Casares, su línea estética
se sitúa entre el neoclasicismo y el nacionalismo, en la estela del “Retablo” de Falla o la
música de Turina, junto con la de su admirado y amigo Federico Mompou, dentro de los
postulados ideológicos de la Generación del 27. “Busco siempre que en el contenido
emocional haya una resonancia popular”, afirmaba la compositora. Matilde Salvador. Fue
una gran dominadora de la forma de la canción, como demuestran sus diversos ciclos de lo
que se puede denominar sin rubor, “lieder”, por la atmósfera, relación temática, nexo
estilístico entre las canciones y el tratamiento discursivo voz/piano, así como la exquisita
sensibilidad que contienen sus “Arietas de primavera”, “Canciones de nana y desvelo”, muy
elogiadas por Florent Schmitt.
Mauricio (o Maurice) Ohana, está aquí presente por su origen sefardí. En efecto,
Ohana nació en Casablanca, de familia andaluza/sefardí, -su padre era británico, aunque
nacido en Gibraltar-, pasando su infancia en Bayona. Estudió el piano con Lazare Levy en
París, y con Frank Marshall, -continuador de la escuela pianística de Granados- e ilustre
pedagogo, en Barcelona. Como compositor está encuadrado dentro de la escuela francesa,
país del cuál era ciudadano, y es muy reconocido por sus trabajos sobre la música medieval
y étnica del Mediterráneo y de Africa. “El ejemplo más claro de mediterraneidad musical,
en lo que ello tiene de camino desde la cultura clásica hasta el mestizaje, como indica su
máximo estudioso, Harry Halbreich. Fue muy influenciado por la música española, y
andalusí (música andaluza de origen árabe) en particular. Nos da aquí una muestra de ello
con su exquisita “Nana”, contenida en “Yerma” de Federico García Lorca.
“Liturgie comtadine” (“Liturgia del Condado Venaissin”), son cánticos del
Nuevo Año israelita, -“Cinq Chants de Rosch Haschanah”). Fueron escritos en l933 sobre
auténticos cantos litúrgicos. El rito “comtadine” se emparenta por la pronunciación del
hebreo litúrgico al de los sefardíes, o judíos latinos; pero los oficios religiosos son un poco
distintos, nos indica Darius Milhaud. “La lengua judeo-comtadine mezcla de manera
sugerentemente deliciosa el hebreo y el provenzal”, nos indica Milhaud, que nacido en
Marsella se autodenominaba a sí mismo como “un francés de Provenza y de religión judía”.
Es interesante constatar que Carpentras, capital del Condado Venaissin, en plena Provenza,
tenía una activa comunidad judía , y hasta la Revolución existía una judería integrada por
unos l200 miembros. La sinagoga era la más antigua de Francia, y se remonta al s. XV,
siendo protegida por el Papa. Esta antigua colonia romana ofreció durante el s. XIII refugio
a todos los judíos que Felipe IV el Hermoso expulsó del reino francés.
Milhaud utiliza su típica escritura “bi”o politonal, de gran vigor rítmico mezclando
magistralmente la antigua melopea litúrgica diatónica en un reducido ámbito de tesitura de
una octava en la voz, con un piano densamente elaborado e intensamente cromático, aunque
a la vez lleno de delicadeza, de grandes contrastes dinámicos y agógicos.
Las “Dos melodías hebraicas” de Maurice Ravel, cierran nuestro recorrido por el
musical sefardí, aunque no pueda afirmarse que pertenezcan con rotundidad al ámbito
sefardí, sobretodo la segunda, en lengua “yiddisch” ashkenazy perteneciente al tronco
judeo-alemán. Aunque justificamos esta “licencia músico-poética”, por la procedencia
meridional del compositor de Ciboure, en el País Vasco-francés.
“Kaddisch”, es una larga melodía en lengua aramea, arquetípica plegaria mortuoria hebrea,
que conserva el contorno melódico de la declamación tradicional, con una parte central más
textual y silábica, para llevarnos en la melismática parte final a un creciente “climax”
dinámico angustioso, típico raveliano, para decrecer en un “Amen” consolador de gran
belleza en su patetismo. “L´enigme éternelle”, evoca de manera más coloquial el misterio
del universo, sugiriendo la impotencia del hombre en este mundo, utilizando un irónico y
pseudo-filosófico, “tra la tra la la la...”.
ANTON CARDÓ
Mudéjar. Perfume de tres culturas
AXIVIL ALJAMÍA
PEDRO SANZ, cantaor flamenco
CÉSAR CARAZO, canto y fídula
WAFIR S. GIBRIL, percusiones y ud
JAIME MUÑOZ, ney, kaval, gaida, ajabeba.
JOTA MARTÍNEZ, zanfona
PEDRO ESTEVAN, percusiones
FELIPE SÁNCHEZ MASCUÑANO, laúd, arreglos y dirección
ÁNGELES BURREL, producción
Sábado, 2 de junio – 22 horas
Jardines de la Galera ( Alcazaba)
Concierto a favor de AREITOS. MÚSICOS PARA EL DESARROLLO
Logo de la ONGD ADASEC
Areitos, Músicos para el Desarrollo, es un equipo de trabajo creado dentro del área de
proyectos de la ONGD ADASEC (Asociación de Ayuda Social, Ecológica y Cultural), con
el fin de canalizar todas las acciones y ayudas posibles del colectivo de los músicos hacia
los beneficiarios, niños y niñas de extrema pobreza, de los talleres de Educación Musical
Infantil de los CEDAS (Centros de Desarrollo y Asistencia Social) de República
Dominicana, cofinanciados por la Junta de Extremadura y la Diputación de Badajoz.
Su objetivo más inmediato es garantizar los fondos para conseguir los instrumentos
necesarios para formar un grupo de orquestas y una banda de música en los CEDAS, en
colaboración con el Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de República
Dominicana.
ADASEC lleva más de 27 años trabajando con jóvenes y adultos realizando talleres,
seminarios de educación en valores, campañas de sensibilización en centros educativos,
fomentando la responsabilidad individual como medio de mejorar nuestro ámbito colectivo,
es decir: nuestra convivencia, nuestra calidad de vida y nuestro medio ambiente.
ADASEC, en colaboración con entidades públicas y privadas, realiza proyectos de
cooperación internacional con la FUNDACIÓN NIÑO FELIZ de Santa Cruz de la Sierra,
en Bolivia y con el CENTRO NIÑO FELIZ de República Dominicana, mediante el
desarrollo y crecimiento de un Programa de Ayuda dirigido principalmente a la infancia y
que se realiza bajo la modalidad de Apadrinamientos de niños.
AXIVIL ALJAMÍA
En agosto de 1352 JUCEFF AXIVIL, judío de Borja, fue contratado para acompañar al
Infante Juan de Aragón en un viaje entre Huesca y Zaragoza. Su misión era tocar la vihuela
de péñola para entretener la jornada del pequeño infante.
El grupo AXIVIL nace en 1997 con la intención de recrear momentos y veladas musicales
concretas del pasado hispánico. Por eso somos muy rigurosos en algunos aspectos como el
uso de instrumentos, siempre estrictamente contemporáneos de los repertorios que
interpretamos, o la consulta de tratados de ornamentación y de interpretación.
Pero por fuerza tenemos que ser imaginativos tratándose de música antigua española. La
escasez de documentos y partituras de música profana nos obliga a recurrir a todo tipo de
referencias escritas para intentar dilucidar cómo era la interpretación en el pasado. Por eso
todos los repertorios de AXIVIL llevan un serio trabajo de re-construcción, reinstrumentación y re-creación musical.
También hay un trabajo de investigación y reconstrucción coreográfica ya que bastantes de
nuestros repertorios están íntimamente ligados a la danza que ha sido una de las
manifestaciones más intensas de nuestro pasado cultural.
En general elegimos repertorios en los que, dentro del devenir musical europeo, sobresale de
manera indiscutible el aire genuinamente hispánico:
AXIVIL CRIOLLO - En una salón de La Habana (Habaneras y contradanzas, 1830-1855)
- Grabado con RTVE-Música (2000)
AXIVIL CASTIZO - Sarao Barroco (Tonos del siglo XVII) - Grabado con el sello Música
Antigua Aranjuez (2005)
AXIVIL GOYESCO- La música en tiempos del Motín de Aranjuez - Grabado con el sello
Música Antigua Aranjuez (2005)
La Seguidilla Galante (Con Pilar Jurado) - Grabado con RTVE-Música (2004)
AXIVIL SIGLO XV - Música en la Corte de Isabel la Católica
Música en la Casa Real de Aragón
PEDRO SANZ
Pedro ha compartido escenario con las principales figuras del cante, como José Menese,
Capullo de Jerez, Chaquetón, Ricardo Losada "el Yunque", Arcángel, Pepe Núñez " el
Loreño" y Clara Montes. Su cante se ha oído en los principales tablaos Madrileños, como El
Corral de la Morería, El Café de Chinitas, Las Carboneras, El Corral de la Pacheca o Casa
Patas. Además, ha trabajado como cantaor para baile de compañías tan prestigiosas como las
de Tomás de Madrid, Miguel Sandoval o la Tati.
También ha participado en festivales como el " Strictly Mundial" de Zaragoza, en el año
2000,festival en el que obtuvo el elogio unánime de la crítica. Ha intervenido en varios
programas de televisión y radio y, en 2002, realizó una gira promocional formando parte del
elenco de "Artistas en Ruta", de la I.A.E. por varias ciudades españolas.
Su mayor reconocimiento por parte de la crítica vino con la salida al mercado de su trabajo
discográfico " Yunque, Martillo y Estribo”.
También ha colaborado en " Flamencos del 2000", de Outta Watta Publishing S.L. y en el
trabajo " Cante por Cante" de la compañía Flamenco en el Foro producido e ideado por José
Manuel Gamboa, Julián Sanz ( Flamenco en el Foro) y Álvaro Perales ( New-Atlantics ).
No sólo en la Comunidad de Madrid, donde ganó en Leganés, en 1995, el concurso " La
Silla de Oro del Cante", o en el resto de España, en sus múltiples actuaciones por la
geografía nacional, hemos tenido la suerte de disfrutar con su arte; también fuera de nuestras
fronteras han podido oír su cante, como en Italia, país que ha recorrido con su compañía "
Sentido Flamenco" (actuando, además, para la RAI), o en Israel, país por el que realizó una
gira en 1998 con la misma compañía y , sobre todo, en EEUU, en Boston, donde participó
en la representación de " La Vida Breve", de Manuel de Falla, junto a la Orquesta Sinfónica
de Boston y bajo la dirección del prestigioso maestro Rafael Früebeck de Burgos con el que
realiza giras en diversos países anualmente
Es un artista que conecta con el público y que es capaz de lucir cuando actúa con lo mejor
del flamenco actual. En su trabajo "Yunque, Martillo y Estribo" nos muestra como, dentro,
de la pureza y la ortodoxia, es capaz de abrirse a nuevos temas que el flamenco no solía
abordar.
PROGRAMA
Leilun Adjib - Andalusí
De Antequera - Romance - Fuanllana
La mañana de San Juan - Romance - Pisador
Yo m’enamorí - Sefardí
La mi sola Laureola - Ponce
Paseabase el Rey Moro - Romance - Narvaez
Sospiros no me dexeis - Badajos
Noches, noches - Sefardí
Mios fueron - Mondejar
Tres morillas - Anónimo
Notas al programa
El arte mudéjar es bien conocido pero ¿qué ocurre con los músicos “mudéjares”? Se sabe
que desde el siglo XIII, músicos de tradición, instrumentos y cultura andalusíes eran
contratados en cortes cristianas.
Cómo fuera la música que interpretaban ante públicos cristianos no podemos saberlo con
entera exactitud. Parece que en algún tipo de canción que nos ha llegado como de cultura
plenamente cristiana existen rasgos que apuntan claramente a su origen musulmán. Bien sea
por un determinado ritmo, por un determinado giro melódico o, incluso, por alguna forma
musical concreta.
Lo cierto es que en ningún sitio fuera de la península ibérica, se dan cosas similares. No hay
duda de que tierras tanto tiempo habitadas por mudéjares, debieron adquirir con el paso de
los años tintes de inequívoco mestizaje.
Desde el sonido puramente andalusí, pasando por influencias interpretativas y llegando a los
romances de moros, durante siglos la presencia morisca en tierras de dominio cristiano, la
música, igual que la arquitectura y otras artes mudéjares, debió marcar el estilo de
instrumentistas, cantores y bailadores.
Según documentos, tanto escritos como plásticos, el uso de instrumentos de una y otra
cultura era indiscriminado lo que nos lleva a pensar que el contacto entre músicos cristianos
y musulmanes fue real y fructífero. No hay más que ver, por ejemplo, los abundantes
ángeles de coros marianos portando y tañendo instrumentos como el rabab que aparecen en
las pinturas de toda la corona de Aragón particularmente en el siglo XV.
El canto y la forma de expresión de la música andalusí del Magreb y del arte flamenco están
indiscutiblemente emparentados. Por eso hemos reunido a un cantaor jondo con un grupo de
especialistas en la arqueología musical (incluido un percusionista musulmán).
El resultado es una aproximación a lo que debió ser una velada musical medievalrenacentista en cortes cristianas y protagonizada por músicos moriscos, algo que era
realmente habitual en tiempos de Al-Andalus e incluso bien finalizada la reconquista.
Un concierto de música mudéjar, por fuerza ha de ser una hipótesis. Nosotros hemos
intentado plasmar lo anteriormente dicho, interpretando piezas de la tradición andalusí,
canciones sefardíes, algunas otras cristianas con instrumentos moros y finalmente, algunos
romances de moros donde se aprecia claramente la influencia morisca.
Ángeles Burrel - Felipe Sánchez Mascuñano
Música en la calle / Música na rúa
Sábado, 26 de mayo de 2007
A partir de las 12, 30 horas
 Banda de Música de Redondo (Portugal)
Luis Soares Correia, director.
Kiosco de San Francisco. 12,30 horas
 Trovadores de Redondo
Cantos alentejanos
Plaza de España. 13,45 horas
 Conjunto de violinos da Academia de Música de Elvas (Portugal)
David Montes, profesor
Sala de Exposiciones – Diputación. 13 horas.
 Grupo de Clarinetes del Conservatorio de Badajoz
Alfonso Pineda, profesor.
Avenida de Huelva. 12 horas.
 Grupo de saxofones del Conservatorio de Cáceres
David Alonso y Lorenzo Alcántara, profesores.
Soportales de Juan Carlos I (Junto a Calle de San Juan) (13 horas)
 Ensemble de maderas, metales y cristales
Alumnos de las Escuelas Municipales de Música de Badajoz
María Quintanilla, profesora.
Plaza de España. 13,15 horas.
 Cuarteto de saxofones
Conservatorio de Badajoz
Avda. de Huelva . 12 horas
 Sharp Strings
Violín, viola, 2 violonchelos y batería.
Pasaje de San Juan. 13,30 horas
 Conjuntos corales - instrumentales de alumnos del Conservatorio de Badajoz
Lola Navarro, profesora
Junto a Sfera. 13 horas
BANDA DE MÚSICA DE REDONDO (Portugal)
Historial da Sociedade
A vila de Redondo é uma terra de artistas. Teve um teatro construído, em 1839, mais tarde
denominado João Anastácio da Rosa, o mais antigo de distrito de Évora e que viria a ser
destruído por um calamitoso incêndio, na madrugada de 27 de Março de 1932.
O edifício foi palco de uma intensa vida cultural, em que a arte de Talma e a arte da música
se uniam harmoniosamente para preencher e vivenciar os espaços da sociabilidade
redondense.
Período áureo da arte musical, na nossa terra, foi o tempo compreendido entre a Segunda
metade do século XIX e a queda da Monarquia, em 1910. A Filarmónica 1º de Dezembro,
afecta ao partido Progressista e a Filarmónica Amizade, Patrocinada pelo Partido
Regenerador rivalizavam entre si, à semelhança das forças partidárias que as financiavam,
cenário propicio para o crescimento das competências e capacidades musicais dos seus
membros. As convulsões sociais, políticas e económicas trazidas pela República
provocaram a decadência da arte musical, enquanto actividade estruturada e de grupo
alargado: as duas bandas extinguiram-se e a vida musical sobrevive, graças às tunas que
actuam esporadicamente nas récitas teatrais.
A Filarmónica Almeida Barrancos é fundada em 1927, devido ao empenho do seu primeiro
regente, o casapiano António Manuel Molefas, a uma Comissão de Iniciativa (composta por
nove pessoas) e ao mecenato do Presidente da Câmara Municipal, da época, a quem em
homenagem lhe é dado seu nome. As suas primeiras actuações ocorreram a 10, 11, e 12 de
Setembro de 1927, com grandiosas festas em honra de Nossa Senhora de Ao Pé da Cruz,
em que estiveram presentes as Filarmónicas de S. Miguel de Machede e do Circulo
Montemorense, de Montemor-o-Novo.
É, pois, a nossa banda a herdeira directa de tradições musicais e artísticas que sempre
existiram, na vila de Redondo. Em 1934, a colectividade, suporte da banda, sofre revisão de
estatutos e adopta o nome actual: Sociedade Filarmónica Municipal Redondense. Com
momentos de glória e com outros momentos menos felizes, a Sociedade Filarmónica
Redondense continua a preparar as gerações presentes e vindouras para
a arte, manifestamente universal: A Música
LUIS SOARES CORREIA, director
Luís José Soares Correia, natural de Sabrosa, iniciou aos dezasseis anos os seus estudos
musicais, na banda da sua terra, tocando clarinete.
Assentou praça, em 1954, no R.I. 12 (Coimbra). Promovido a furriel músico, 1957, é
colocado, no R.I. 16 (Évora). Em 1963, faz parte da Banda do R.I. De Luanda(Angola),
onde prestou provas de primeiro sargento músico, e regressando a Lisboa, é colocado na
Banda de Caçadores nº5.
Em 1967, voltou à Banda do R.I. de Luanda, onde se dedicou ao estudo do instrumento
musical oboé, sendo convidado a fazer parte, como oboeísta do Quadro da Orquestra
Ligeira da Emissora Oficial da Angola, ambas dirigidas pelo maestro Jaime Mendes.
Regressado a Évora, vindo de Luanda, é colocado novamente, na Banda do Quartel
General/ Região Militar Sul (Évora).
Frequentou, em 1979, o curso de Sargento Chefe, na academia Militar, onde se ministravam
as disciplinas de Historia da Musica, Instrumentação e Acústica, Composição e Estética
Musical. Terminado o curso , volta à sua unidade, passando a desempenhar as funções de
subchefe da Banda, dirigindo várias vezes a mesma.
A par da função artística-militar, o maestro Luís Correia tem dedicado uma imensa
actividade a favor da musica, na sector amador, nomeadamente dirigindo várias bandas
civis e exercendo funções de docência, no Seminário Maior de Évora, onde ministrou as
disciplinas de História da Música e de Educação Musical, bem como, na Academia de
Música Eborense.
PROGRAMA
ALVARO REIS: Jardim da Graça - Marcha de Concerto
AMILCAR MORAIS: Miss Mary - Abertura
SERAFÍM NUNES CHAMUSCA: Impressões Orientais - Fantasia
R. BECK & J. MABAAR: Castles In Spain - Medley
RON SEBREGTS (arranjo): ABBA Gold - Medley
PORTUGAL
TROVADORES DE REDONDO (Portugal)
Cantos Alentejanos
José Luis Cidade (Acordeão e Voz)
David Ferreira (Guitarra e Voz)
José Luis Siquenique (Bateria)
João Pedro Siquenique (Baixo e Voz)
Anastácio Roque, Domingos Nobre, José Carlos Cidade, David Galego,
Nuno Pereira e João Pedro Caldeira ( Coro Alentejano e Vozes Solistas)
CONJUNTO DE VIOLINOS DA ACADEMIA DE MÚSICA DE ELVAS
O Conjunto de Violinos da Academia de Música de Elvas surge no ano lectivo
2006/2007, na sequência dos vários objectivos delineados no Projecto Educativo desta
instituição.
É formado, neste momento, por doze alunos e tem como base de ensino e/ou
aprendizagem o método Suzuki.
O grupo em questão tem-se apresentado regularmente em concerto, designadamente
em algumas das actividades centrais presentes no plano de actividades da Academia de
Música de Elvas no presente ano lectivo, nomeadamente, no “Concerto do XIX Aniversário
da AME” e no “Concerto das Primaveras”.
É orientado pelo Professor David Montes e tem contado com a colaboração do aluno
Rui Magarreiro no que concerne ao acompanhamento do piano.
Viernes, 1 de junio
Teatro López de Ayala
Cuentos de África
En colaboración con Iván - Rosa
Sábado 2 de junio
13 horas
Plaza de España
TIKISMIKIS JAZZ –BAND
Swing&Show
Aránzazu Osef, voz
María Quintanilla, piano
Alejandro Parejo, clarinete y saxo
Gonzalo Navarro, guitarra
Iván Sanjuán, batería