(Escala lidio-cromática)! - Repositorio Institucional

INDIVIDUALIDADES ARMÓNICAS – ESTUDIO SOBRE EL CONCEPTO LIDIO-CROMÁTICO
DE ORGANIZACIÓN TONAL
DANIEL VILLEGAS VÉLEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ
NOVIEMBRE DE 2010
INDIVIDUALIDADES ARMÓNICAS – ESTUDIO SOBRE EL CONCEPTO LIDIO-CROMÁTICO
DE ORGANIZACIÓN TONAL
DANIEL VILLEGAS VÉLEZ
Trabajo de grado realizado bajo la dirección del Profesor Juan Gabriel Osuna, como requisito para
optar al título de Maestro en Música con énfasis en Éstética.
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ
NOVIEMBRE DE 2010
A las personas que han estado cerca, señalando ideas inauditas para que yo pueda ir tras ellas,
escuchando. Mis padres, Manuel Ángel y varios de mis profesores.
2
Escuchar!
4
Introducción!
7
I. Lugar!
12
Bebop: revolución!
13
Academia!
17
Renacimiento!
19
Signifyin(g)!
25
Libertad!
31
II. Desplazamiento!
44
Paradigmas (descripción - prescripción)!
44
Suplemento (movimiento armónico)!
48
Física (Escala lidio-cromática)!
63
Acorde-modo (chordmode)!
70
Entrecruzamiento (Gravedad tonal)!
77
III. Resonancia!
Un afuera habitable, o la libertad en nuestro interior.!
IV. Bibliografía!
V. Anexos!
84
86
96
101
3
Escuchar
Primero escuchamos. Atentos a la manera en la que la música se produce y produce cierta
realidad. En esta ocasión escuchamos jazz, una realidad musical y social, compleja y multiforme,
concebida desde el comienzo como creación inmediata, improvisación. Escuchamos ciertas piezas,
grabaciones que no sólo actúan como documento sino como acontecimiento, puntos de referencia para
algo que se ha construido a partir de ellas y a su alrededor, una historia del jazz. Body and Soul,
grabada por Coleman Hawkins y su orquesta el 11 de octubre de 1939. Nunca suena la melodía
estándar, pero el saxofón enuncia cada uno de los acordes tan claramente en su improvisación que para
el segundo chorus parece que ya todo está ahí; el sonido de cada acorde y la melodía que lo expresa se
corresponden completamente. Luego Yardbird Suite: grabada en 1946 por Charlie Parker, Miles Davis
y Lucky Thompson en los vientos; Dodo Marmarosa, Arv Garrison, Vic McMillan y Roy Porter en la
sección rítmica. La improvisación de Parker, “angular” y “fragmentada” pero siempre “melódica” (son
los adjetivos que se usan comúnmente para describir su estilo), compuesta por licks y clichés en donde
no sólo suena cada acorde sino toda esa forma de improvisar que se llama bebop; uno de esos licks
pasó a ser el tema de otra composición, Cool Blues, grabada en 1947. Otra grabación: So What de
Miles Davis, del disco Kind of Blue, 1959. La reverberación y el sonido limpio de todos los
instrumentos marca de entrada una diferencia con las grabaciones anteriores; el espacio y la actitud
relajada de los músicos permite que los los improvisadores se tomen su tiempo explorando melodías y
sonoridades; al fin y al cabo son sólo dos acordes, pero la minuciosidad con el que cada solo los
explora hace que eso sea difícil de notar. Una más: Lonely Woman, de Ornette Coleman, del disco The
Shape of Jazz to Come, también del 59, con Don Cherry, Billy Higgins y Charlie Haden. No hay piano,
el bajo hace una suerte de acorde que se mueve cromáticamente hacia el registro agudo y luego retorna.
La improvisación de Coleman, más cerca del grito que de la melodía en el sentido tradicional. La
crítica nunca ha dudado en llamarlo arcaico o primitivista; sólo George Russell lo ha considerado
sofisticado, visionario, pertenenciente a la era espacial del jazz.
He aquí un fragmento de historia, según se ha establecido. Sobre y alrededor de esas grabaciones
se ha construido una narrativa, se ha definido un desarrollo histórico: desde el swing, cuyo punto más
alto de desarrollo sería esta grabación de Hawkins, que fue pronto reemplazado por el bebop (Hawkins
llegó a ser parte del nuevo movimiento, no se quedó “atrasado” en el swing), hasta esa grabación de
Davis, al mismo tiempo cool jazz y modal jazz (el primer epíteto debido a la actitud de los músicos, el
4
otro debido a las características formales de las composiciones). Según esta continuidad, la música de
Coleman puede escucharse como una ruptura o como un paso demasiado lejos, ha habido todo tipo de
interpretaciones. El Concepto lidio-cromático de organización tonal se trata de algo que está en estas
grabaciones, de una cierta manera de aproximarse a las notas en la improvisación –la de Hawkins es
ejemplar al respecto– y de concebir los acordes –la de Ornette Coleman es su forma más desarrollada–.
Se inserta entre las otras dos grabaciones: responde al bebop e influencia el jazz modal. O al menos así
se narra esa historia.
Pongo estas grabaciones como sugerencia, como prefacio, –incluso antes de la introducción– para
señalarlas como hechos históricos que enmarcan mi trabajo, según una forma tradicional de análisis
musical, pero no volveré a referirme a ellas. Cualquier otro ejemplo hubiera servido, cualquier otra
serie, quizás muchas grabaciones dentro del mismo “estilo”, quizás una comparación entre dos
grabaciones contrastantes. Podría incluso hacer una transcripción para ver (y aquí la escucha estaría
cambiando, retornando a un paradigma visual) cuál es su estructura interna, qué notas se usan y qué
tipo de acordes las hacen particulares, en qué se parecen, en qué se diferencian. Podría incluso
extrapolar de esos ejemplos algunas leyes generales que definieran cada uno de los estilos en las que
las grabaciones se enmarcarían. Algunas confirmarían o seguirían las divisiones hechas por otros
historiadores, otras las retarían y entonces mi Historia sería “revisionista”, plantearía una forma nueva
de comprender la historia del jazz, más verdadera, basada en el resultado científicamente justificado de
los análisis de las grabaciones. Al hacerlo estaría manteniéndome dentro de la forma institucionalizada
de hacer musicología, estaría demostrando el valor inherente a estas grabaciones, un valor estético, más
alto que el que se encuentra en otras manifestaciones culturales; un valor trascendente, que estaría por
encima de esas condiciones históricas contingentes; un valor formal, inherente, capturado para siempre
en las grabaciones y expuesto a través del análisis. Al hacerlo, estaría continuando con esa forma
eurocéntrica de monumentalizar ciertas obras, de hacerlas canónicas, de establecer una jerarquía y un
sistema coherente de criterios que permitan definir lo que es y no es jazz, o música, o arte. Estaría
continuando o imitando un “canon de lo Mismo que sirve a una historia de lo Mismo” (Tomlinson,
1991: 87), hecha a través de ejemplos ejemplares seleccionados con ciertos criterios que implican esa
axiología particular de lo que constituye una obra representativa de un estilo artístico, y que resulta
limitada para comprender la multiplicidad de significados, valoraciones y desplazamientos que
resuenan en cada una de las grabaciones a las que podría referirme.
5
Cuando hablo de escuchar, no me refiero a prestar atención a esas grabaciones como piezas
ejemplares y absolutas que nos darían la clave de la historia del jazz y sobre todo no me refiero a
hacerlas objeto de un análisis para sacar a la luz esos valores inherentes. Me refiero a un modo de estar
a la escucha de ciertas resonancias, que en unos casos son históricas, en otros formales, en otros
emocionales, que vienen a enmarcarse en el cuerpo, que lo hacen resonar y que, en esa resonacia, en
esa simpatía, me han conformado de cierta manera como un sujeto. En la medida en la que estoy a la
escucha de tales o tales cosas, estoy resistiendo, estoy conformando una subjetividad particular. Así
también, en su momento, esas resonancias conformaron otros sujetos, otras teorías y otras resistencias.
Cada una en su contexto, cada una actuando sobre cuerpos y recibiendo la acción de otros cuerpos,
formándose mutuamente. En la grabación resuenan estos hechos, pero no es el análisis de las piezas
particulares y de su monumentalización lo que puede hacerlas entrar en resonancia con mi propio
cuerpo. Para que lo que está en la grabación sea plenamente audible debo activar otra serie de
elementos, debo producir un cierto feedback entre música, teorías, historias, debo superponer una capa
encima de otra, escuchando las consonancias y las disonancias (cuyo sentido cambiará aquí). Estoy a la
escucha de muchos elementos a la vez, de mucha música, de unas voces que hablan y otras que son
silenciadas, que significan y resignifican entre sí todo lo que puedo escuchar y no escuchar.
Y todo esto porque lo que me gusta del jazz, lo que me ha afectado y me ha enseñado sobre la
música, sobre la forma de ser en el mundo de la música, y de mí mismo como sujeto conformado por
sonidos, es esa forma de producir resonancias con lo que un discurso académico llamaría “extramusical”. Es esa misma capacidad la que considero, y el texto de Tomlinson me enseña y confirma que
no es sólo nostalgia, que se silencia por completo cuando se considera al jazz desde una perspectiva
estética, como música “culta”, “sofisticada”, con ciertos valores que una institución o una investigación
pueden establecer y confirmar. Y esto vale para toda la música en donde algo resiste, en donde los
sonidos que aparecen no vienen determinados por una u otra regla, que están siempre a un instante de
salirse de control, y que componen maneras inauditas y sorprendentes de habitar un mundo de reglas,
fuerzas y resonancias que me forman y deforman cada vez que estoy a la escucha.
6
Flatted Fifths
Little cullud boys with beards
re-bop be-bop mop and stop.
Little cullud boys with fears,
frantic, kick their draftee years
into flatted fifths and flatter beers
that at a sudden change become
sparkling Oriental wines
rich and strange silken bathrobes with gold twines
and Heilbroner, Crawford,
Nat-undreamed-of Lewis combines
in silver thread and diamond notes
on trade-marks inside
Howard coats.
Little cullud boys in berets
oop pop-a-da
horse a fantasy of days
ool ya koo
and dig all plays.
—Langston Hughes,
Montage of a Dream Deferred, 1951.
Introducción
En 2001 se publicó la cuarta edición revisada del Concepto lidio-cromático de organización tonal
y su autor, George Russell, murió en julio de 2009. La primera edición de la obra apareció en 1953,
publicada como un “panfleto” por su autor, seguido de una versión comercial en 1959. Russell, nacido
en 1923 en Cincinatti, fue baterista y pianista, trabajando con diferentes músicos reconocidos de la
escena del jazz desde 1946, pero se desempeñó principalmente como teórico y compositor. Formaba
7
parte del círculo que se reunía en el apartamento de Gil Evans en los 40 para discutir sobre la música y
como compositor estuvo involucrado en grabaciones de Dizzy Gillespie, Lee Konitz, Miles Davis, Bill
Evans entre otros. Su propia discografía incluye más de 20 títulos como líder, compositor o arreglista,
desde 1956 hasta 1985.
Producto y a la vez productor de la vibrante escena del jazz de la década del cincuenta y del
sesenta, el Concepto lidio-cromático de organización tonal es reconocido como el primer aporte del
jazz a la teoría de la música, pues propone una forma distinta de comprender la relación entre las
escalas y los acordes, con la escala lidia como fundamento. Por la relación que tuvo la obra con las
composiciones de jazz modal de los cincuenta, Milestones y Kind of Blue, el Concepto es considerado
el precursor de ese estilo. A pesar de eso, la teoría de Russell no pretende ser un sistema de reglas para
producir un estilo de jazz determinado, sino la exposición y explicación de una comprensión sobre
ciertos fenómenos armónicos que, modificando la teoría tradicional, permiten que el músico –
improvisador o compositor– pueda extender la relación entre acordes y escalas de manera más libre y
productiva.
Teniendo en cuenta el contexto político y sociocultural de la década del cincuenta y el sesenta en
los Estados Unidos, una teoría de la música que tenga como propósito «dar libertad al músico» resuena
con parciales mucho más complejos que los de la exposición de una teoría de armonía y la obra
establece relaciones diversas con este contexto, resignificándose. El Concepto lidio-cromático de
organización tonal es una crítica a la teoría tradicional de la música construida sobre una crítica al
sistema moral occidental; tras la distinción consonante y disonante que organiza los sonidos en
funciones de tensión y resolución dentro del sistema tonal, el autor del Concepto descubre un esquema
acción con miras a un fin que critica como dualista y subjetivo. Ante esto, propone un sistema
organizado por medio de un solo principio y a partir de éste define no sólo escalas y disposiciones de
los sonidos sino una manera de comprender la música que suprime la distinción entre consonante y
disonante y con ésta toda la comprensión funcional de la armonía, permitiendo una comprensión del
sonido que no lo reduce a su papel como signo dentro de un sistema discursivo sino que permite su
constitución como «individualidad armónica».
A pesar de presentarse como un sistema basado en una sola ley, el Concepto lidio-cromático de
organización tonal es una obra compleja, basada en una organización particular que tiende al
barroquismo. Las críticas y las afirmaciones se presentan en conjunto, el sistema se expone al lado de
ejercicios, anécdotas personales y referencias bibliográficas de orígenes diversos, con referencias a la
8
filosofía mística de Gurdjieff de la que toma cierto lenguaje y procedimientos. Todo esto hace que haya
sido considerada como una obra difícil cuya idea básica puede exponerse como «la sustitución de la
escala mayor por la escala lidia, y la relación entre modos y acordes».
Nuestra aproximación supone que esta explicación reduccionista suprime lo que es efectivo en la
teoría, tanto en sus componentes como en las relaciones que establece con el contexto sociocultural en
el que se inserta, del cual es inseparable. Esta es una aproximación arqueológica, en el sentido de la
Arqueología del saber de Michel Foucault, que no se dirige a lo que se ha dicho en una situación
histórica específica sino a las preconcepciones y al contexto –las condiciones históricas de posibilidad–
que permiten que tales cosas se hayan podido pensar y decir. El objetivo de este acercamiento no es
hacer una exposición del contenido de la teoría de Russell sino sobre todo una lectura de la manera en
la que la obra establece estas relaciones diversas, atendiendo principalmente no al qué sino al cómo de
la teoría, evidente en el lenguaje, los métodos y los criterios empleados en cada caso.
Esta investigación partirá pues por exponer los aspectos socioculturales de la década de los
cincuenta y sesenta que componen el medio en el que actúa el Concepto lidio-cromático de
organización tonal, procurando utilizar fuentes primarias (entrevistas, libros y artículos de la época) en
lugar de las “historias del jazz”, que se cuestionarán desde ese mismo contexto. Este medio incluye el
Renacimiento de Harlem y la revolución del bebop como los conformadores de un ideal de libertad
para los afroamericanos que pasa por el arte y la música, los movimientos intelectuales de la década del
cincuenta que se acercaron al jazz desde perspectivas académicas europeas y los movimientos radicales
de liberación que explotaron estos ideales en la década del sesenta. La concepción de libertad sobre la
que George Russell construye su teoría es producto de ese contexto y trataremos de recomponerla a
través de la manera en la que opera en su teoría y de entrevistas publicadas en diferentes revistas desde
la publicación del Concepto. Esta recomposición está apoyada sobre diferentes aproximaciones
musicológicas y etnomusicológicas contemporáneas para procurar que la relación entre el contexto y
los aspectos musicales esté expuesta de manera sólida y significativa.
Luego analizaremos lo que consideramos es el aspecto más importante del Concepto, la
modificación de la concepción funcional de la música tonal, a través de las críticas y los elementos
teóricos que componen la obra. Para hacer esta lectura utilizaremos una noción de paradigma
desarrollada en y para esta investigación, con el fin de enfatizar y diferenciar la manera en la que el
contexto sociocultural que hemos delineado opera sobre la conformación de la teoría. Nos apoyaremos
9
aquí en comparaciones con la teoría de la música que Russell critica, acudiendo en primer lugar a
fuentes primarias y luego a análisis musicológicos, semiológicos y filosóficos. La diversidad de
aproximaciones que tomamos responde al supuesto inicial que sugiere que esta obra actúa sobre la
música en diferentes planos y de diferentes maneras, tal que sus efectos no pueden ser comprendidos a
través de lecturas reduccionistas, que el significado de una obra es no es algo que esté contenido en ella
sino que la obra, que afecta y es afectada en múltiples puntos por múltiples teorías provenientes de
diferentes campos, produce nuevos significados en cada interacción, que se recomponen
constantemente.
Finalmente estableceremos la manera en la que la teoría de Russell, dentro del contexto que
hemos definido, tiene la posibilidad de efectuar modificaciones reales sobre lo que puede ser expresado
y escuchado en la música, no sólo como una nueva teoría de la música sino en tanto efecto político; una
posibilidad que ya se reclama desde la primera edición. Ya que el Concepto se ha desarrollado
continuamente desde 1959, no intentaremos leer las posibilidades políticas de su teoría como lo que
efectivamente habría ocurrido en la historia del jazz, aunque algo habremos dicho sobre ese momento,
sino como lo que la teoría implica y produce, es decir, sobre la posibilidad siempre actual de modificar
un cierto estado de cosas que nos hace escuchar la música y la historia de la música de una u otra
manera.
Leemos el Concepto lidio-cromático de organización tonal como regido por dos paradigmas, que
denominaremos físico y metafísico. Usaremos el término paradigma para referirnos a eso que conduce
el pensamiento –no siempre de manera explícita–, que determina los criterios de validez y establece el
tipo de relaciones que se efectuarán. Aunque un concepto más común para referirse a eso que define las
condiciones de posibilidad del pensamiento es el de episteme1, el caso tan particular de la obra de
Russell no alcanza a quedar comprendida completamente dentro de una episteme definida. Al contrario,
los paradigmas que se presentan aquí pertenecen a dos epistemes diferentes y es en la manera en la que
1
La episteme, según Foucault, es «el campo epistemológico (…) en la que los conocimientos, considerados fuera de
cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y manifiestan así una
historia que no es la de su perfección creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad (…); las configuraciones que han
dado lugar a las diversas formas del conocimiento empírico», (Foucault, 2005: 7). Tampoco nos referimos específicamente a
la teoría del paradigma de Thomas Kuhn... estamos interesados primero en seguir las marcas del texto de Russell antes de
hacerlas entrar en un sistema definido; nos servimos de esa noción general como principio expositivo y no explicativo de los
componentes del Concepto.
10
se cruzan y se interfieren, según una cierta lógica afroamericana, que aparece la ruptura que es el
Concepto lidio-cromático de organización tonal.
Los paradigmas aportan el fundamento e imponen la forma de proceder; definen el lenguaje, las
metáforas y los criterios de análisis. Mostrar la obra a través de estos paradigmas servirá para subrayar
esas dos series que la atraviesan; el punto en el que se entrecruzan es, precisamente, la gravedad tonal.
Seguir las dos series por separado ayudará a la puesta en escena de los componentes del Concepto, para
elaborar también una exposición general de su contenido. No nos cansaremos de sostener que
consideramos que el aporte más relevante del Concepto lidio-cromático de organización tonal no es la
teoría sino la crítica que se ha hecho para permitirla; y no es el contenido sino el tipo de pensamiento
que está implicado en cada serie lo que intentaremos mostrar.
Atender al discurso teórico histórico en el nivel del lenguaje que conforma la teoría, como
lenguaje heurístico y poiético, es una estrategia para atravesar la distancia que existe entre el sonido y
la teoría, exponiendo en cada caso los momentos en los que se superponen y se diferencian; la lectura
crítica de la teoría musical no se preocupa por juzgarla en términos de verdad o validez, sino por
mostrar los presupuestos teóricos que la componen, sus condiciones históricas de posibilidad, y
también la manera en la que esos presupuestos, al nivel de la teoría, constituyen condiciones de
posibilidad de nuestra propia experiencia musical. 2
2
Este tipo de investigación parte de la idea de que la teoría no se reduce a contenidos proposicionales mediados por un
lenguaje retórico que podría eliminarse, sino que ese mismo lenguaje retórico es heurístico, un medio de construir realidades
musicales. Este es un giro lingüístico que según Brian Hyer, aparece en la musicología con el libro Rameau and Musical
Though itn the Enlightenment de Thomas Christensen (1993), siguiendo al Foucault de El orden del discurso, Arqueología
del saber y Las palabras y las cosas. (Hyer: 1996: 83)
11
I. Lugar
Para establecer el lugar del Concepto lidio-cromático de organización tonal dentro de una
historia del jazz en donde las resonancias sociales y políticas sean claramente audibles, es necesario
rastrear y señalar las fuerzas que están en juego en un espacio preciso hacia la mitad del siglo XX. En
esta sección mostraremos que lo que está en juego es una afirmación particularmente afroamericana de
la libertad, que se produce entre la revolución del bebop, el Renacimiento de Harlem, y los
movimientos por los derechos civiles, afirmación que alcanzará una forma determinada en el Concepto.
Mostraremos cómo se conformó el discurso de legitimación del jazz como música “artística” desde el
bebop y la academia y las implicaciones que este discurso tiene sobre la música, basándonos
especialmente en la crítica de Amiri Baraka, que consideramos a la vez precisa, informada y
políticamente relevante dentro del contexto. Para ubicar el lugar de Russell dentro del contexto
sociopolítico de los sesentas y más ampliamente dentro de una cierta hermenéutica afroamericana, que
podemos considerar parte de las condiciones de posibilidad del Concepto, nos referiremos a la teoría
del Signifyin(g), de donde tomaremos herramientas tanto de análisis como heurísticas para desarrollar
las potencias políticas del Concepto. En seguida leeremos la idea afroamericana de libertad desde su
formulación en el Renacimiento de Harlem, siguiendo la lectura que hace Paul Austerlitz de W.E.B. Du
Bois y cómo esta idea, dentro del contexto sociopolítico del jazz en los cincuenta y sesenta, que
leeremos en entrevistas y artículos de ese momento, toma una forma determinada en el Concepto lidiocromático de organización tonal. Esto para mostrar no sólo cuál era el contexto en el que apareció la
obra sino para mostrar que sus implicaciones y posibilidades son indisociables de aquel contexto y que,
en medio de ese juego de fuerzas, el Concepto implica una posición determinada frente a diversas
formas de legitimar el jazz y de considerar el lugar de los afroamericanos dentro de la sociedad.
Finalmente mostraremos cómo esta posición política requiere una crítica al sistema tonal y la
formulación de una nueva teoría que sugiere una continuidad entre el arte y la vida, una posición
típicamente moderna expresada en términos afroamericanos.
12
Bebop: revolución
El jazz de la década del cincuenta estuvo marcado, sobre un plano diferente, por la misma
tendencia que el bebop del cuarenta: la modernización de una música que ya era demasiado
complaciente.3 El bebop comenzó esta modernización intentando escapar de la industria y del público
tradicional a través de sonidos, velocidades y actitudes para iniciados buscando conferir un valor
“artístico” opuesto a la banalización y comercialización del swing, “el mayor negocio musical de todos
los tiempos” (Berendt, 1993: 42). Pero luego ciertos músicos de los cincuenta realizaron un programa
mucho más decidido de legitimación de la música afroamericana dentro de un marco intelectual, a
través de la producción de ensayos y libros de teoría que pudieran presentar el jazz como música
“artística”4 y no popular. Esta nueva actitud tiene ciertos talantes diferentes a la actitud desafiante del
bebop, que «se rebeló contra los símbolos populistas de la música swing» (Berendt, 1993: 270). Lo que
queremos mostrar quedará mejor establecido tras considerar lo que, según los historiadores, buscaba
establecer el bebop,
una nueva élite que excluyera a quienes no se ajustaban a determinadas concepciones artísticas. (…) El
motivo fundamental para esta división radicaba en que los músicos del bebop estaban empeñados en
elevar al jazz de su condición de música de baile utilitaria para transformarlo en una forma artística de
cámara. Al mismo tiempo, insistía en que el músico de jazz dejara de ser tratado como mero aportador
de entretenimiento y fuera considerado artista con todas las de la ley (Tirro, 2001: 15)
Esta “revolución” se preocupó primero por modificar la comprensión del público sobre el jazz,
expulsar a los que no pudieran entenderlo o ejecutarlo y limpiar sus presentaciones y actitudes de todo
lo que pudiera ser objeto de apropiación por parte de los blancos. Y es que para ese momento, el
aspecto racial y comercial estaban por completo superpuestos en el Swing, ejemplarmente en la
orquesta de Glenn Miller hacia finales de los años 30. La estrategia de los músicos jóvenes consistía
3
Ted Gioia sostiene que el jazz, desde sus primeros tiempos, había sido un arte progresista. De aquí deriva Gioia que la
modernización del jazz no debería ser considerada como una discontinuidad sino como una «ampliación de la tendencia
intrínseca del jazz a la transformación, el cambio y el crecimiento» (Gioia, 2002: 268)*. Hay que sostener una posición
diferente, que no alcanza a exponerse aquí, pero que parte de diferenciar lo que tiene el jazz de progresista de lo que tiene de
moderno. Además, implica considerar si los cambios en el arte ocurren como procesos necesarios, como supone Gioia, o a
partir de discontinuidades y rupturas que producen novedad. En ese sentido, lo que se intentará mostrar aquí es
precisamente una discontinuidad. Lo moderno no consiste en una complejización o crecimiento de las técnicas o los medios
sino en una forma diferente de concebir las posibilidades creativas o las leyes que rigen determinada concepción del arte.
*Una idea claramente derivada de la concepción del jazz como un todo orgánico. Scott DeVeaux denuncia esto como una
construcción que implica diversos intereses comerciales, historiográficos e ideológicos que se confunden en una abstracción
estática que flaquea al enfrentarse a la novedad (Walser, 1998: 422).
4 Un análisis del tipo de lenguaje que se usaba para referirse a la música europea i.e. “artística”, “seria”, “de cámara”,
“universal, “clásica”, y acercarla al jazz podría mostrar el tipo de concepciones y prejuicios que operaban en todo el
discurso de legitimación.
13
entonces en una reacción ante «la esterilidad y formalidad del Swing al convertirse en parte formal del
mainstream cultural americano» (Baraka, 1963: 259)5 y también en un movimiento de resistencia ante
las apropiaciones blancas de la música negra. Los beboppers rechazaban la figura del entertainer u
Uncle Tom –el negro que se doblega ante la autoridad del blanco para complacerlo–, a los músicos
blancos que tocaban jazz estilizado y también a los críticos que trataban de juzgar el jazz sin
entenderlo, sin comprenderlo en su contexto sociocultural. 6
De esta manera el bebop –el mundo del bebop: los bares, la ropa, el lenguaje, las drogas– se
convirtió en «un giro autoconsciente lejos del jazz como música de entretenimiento, hacia el jazz como
una declaración artística (y en ocasiones política)» (Cooke, 2004: 400). Era tanto una revolución como
una protección de culto, dice Amiri Baraka (LeRoi Jones) en Blues People: Negro Music in White
America, una actitud adoptada por los músicos para autoexcluirse, para definirse como contraparte de
la burguesía negra y de los blancos que no comprendían los orígenes de esa música. El nacionalismo
negro7 tenía su contraparte en los afroamericanos de clase media que adoptaron la cultura derivada de
Europa y olvidaron sus propias tradiciones, que en realidad «no tenían raíces culturales ni en el mundo
negro con el que se negaban a identificarse, ni en el mundo blanco que se negaba a permitir que la
burguesía negra compartiera su mundo.»8 Adoptar el zoot suit –pantalones anchos de tiro alto ajustados
en los tobillos, abrigos largos con hombreras y sombreros de ala ancha– y la jerga hip –que viene tanto
del mundo de la música como del de la droga– era una declaración de inconformidad con la vida
burguesa que se le presentaba al negro para entonces. Servía, dice Baraka, para diferenciarse tanto de
los campesinos como de la burguesía,
Y para muchos jóvenes negros, la ironía de ser tenidos por “raros” o “profundos” por los americanos
blancos era tan satisfactorio como divertido. También ponía en un nivel intelectual y psicológicamente
más satisfactorio la separación e isolación tradicional del hombre negro de América. (BP: 200)
5
Hay que notar que son los historiadores blancos, Gioia y Berendt etc., quienes ven la actitud de los beboppers como esa
intención por convertir el jazz en música artística, mientras que Baraka, afroamericano y con una fuerte conciencia de raza,
subraya en cambio el problema de resistencia ante la apropiación. Baraka nunca se acercaría a la idea de que la legitimación
del jazz ocurre al equipararse con la música europea.
6 El rechazo, hay que insistir, era hacia de los usos de la música, no hacia la raza, Miles Davis es enfático en este sentido.
Las relaciones entre las dos, son sin embargo más complejas. Diremos algo sobre esto más adelante.
7 Manning Marable define así las características del nacionalismo negro: «Un orgullo personal fuerte en la propia herencia
étnica y cultura negra, una abogacía por las instituciones sociales y económicas independientes dentro de las comunidades
negras, un rechazo de las tácticas y principios integracionistas de los líderes negros, un compromiso con la lucha contra la
autoridad, opresión y racismo blancos, y una aproximación al mundo desde un marco de referencia cultural que se refleja
positivamente sobre la experiencia humana negra». Marable, Manning, From the Grasroots: Social and Political Essays
Toward Afro-American Liberation, 2, (1980), citado en Calmore, 1995: 327.
8 Franklin Frazier, citado en Austerlitz, 2005: 18.
14
Pero la actitud rebelde del bebop también resultaba atractiva para cierto público blanco, que
reconocía en esos valores una forma de superar sus propias inconformidades; gran parte de la
legitimación del bebop fue hecha por escritores blancos. Pero la crítica de Baraka muestra que existía
una distancia entre los músicos negros y los escritores blancos que se acercaban al jazz. La
legitimación debía ser hecha desde el interior de la comunidad negra y en contra de esa apropiación. De
este modo, la crítica de Baraka es que los críticos blancos imponían sus propios criterios burgueses y
middlebrow –arte masivo fácilmente accesible a medio camino entre el arte popular [lowbrow] y el de
la élite [highbrow]– de excelencia en la ejecución del jazz. Una música que, según Baraka, es la
completa antítesis de tales estándares, incluso una reacción contra éstos. La posición dominante de los
blancos como críticos amenazaba entonces con reducir la música a esos criterios, tan diferentes a los
que realmente explican el por qué de la música negra, su propio cuerpo de filosofía emocional y
sociocultural.
Para Baraka el jazz es una música negra, «el resultado de la actitud, la posición (the stance). Así
fue que los negros hicieron blues y las demás personas no, por la manera particular que tiene el negro
de ver el mundo» (Baraka, 200: 261) y, en una época tan agitada como los cincuenta y los sesenta en
Estados Unidos, la manera de pensar la música no podía desligarse de su lugar político. «La música
Negra –concluye Baraka–, como el mismo Negro, es estrictamente un fenómeno americano, y debemos
plantear estándares de juicio y excelencia estética de las filosofías subyacentes y referencias culturales
locales que produjeron el blues y el jazz para producir críticas o comentarios válidos sobre éstos. Puede
ser que todavía haya tiempo para comenzar» (ídem., énfasis en el original). Este artículo, y su libro
Blues People: Negro Music in White America, representan la nueva dirección de la politización extrema
de la música que ellos llamaban «The new thing», –la música de Ornette Coleman, Coltrane, Albert
Ayler y la AACM–, el nacionalismo negro que se desarrolló como resistencia a la opresión. En ese
momento de politización extrema los ideales del Renacimiento de Harlem llegaban a su límite, «aunque
el “racismo daltónico” [color-blindness, la idea de que no hay que “ver” el color de las personas sino
tratar a todos por igual] pueda ser un ideal laudable, la segregación y subyugación persistentes han
resultado en la articulación de un nacionalismo negro, como una “expresión del impulso hacia la autodeterminación entre africanos transplantados al nuevo mundo”.»9 Este nacionalismo tomó forma en el
jazz en instituciones como la AACM y la Revolución de Octubre en el jazz en 1964, que retó al
9
Citando a Wilson Moses, (Austerlitz, 2005: 19).
15
establecimiento disquero dominado por los blancos, apoyando a los músicos negros para que realizaran
sus propias grabaciones. «La idea era crear organizaciones negras separadas en lugar de integrarse
dentro del mainstream dominado por los blancos.» (Austerlitz: 11)
El tipo de crítica al que se refiere Baraka no es sólo la de los críticos blancos que se niegan a
aceptar el bebop y the new thing como formas válidas de jazz y los ven como una afrenta a la
tradición10, o que por el contrario rechazan la música vieja para inflar la vanguardia. Todo esto sólo
sirve, dice Baraka, para ofuscar lo que en realidad ha estado ocurriendo. Tras la revolución-reclusión
del bebop, la nueva actitud de legitimación del jazz promovida tanto por músicos negros como blancos,
buscó expandir los criterios para considerar el jazz como música artística en un espacio diferente al de
la actitud rebelde y romántica de los años cuarenta.
Y decimos romántica porque, en efecto, no es posible considerar el bebop como música moderna
únicamente por la actitud con la que los músicos de Minton’s se alejaban del mainstream; en todo caso,
mientras se mantenga el mismo lenguaje tonal, aunque cambien la velocidad, la intensidad y el fraseo,
y aunque se utilicen más las extensiones que las notas estructurales de los acordes, complejizándolos,
nada nuevo había en el bebop frente al Swing que pudiera dar cuenta de su modernidad –aún faltaba
una revolución más, o un renacimiento, que permitiera la aparición de nuevas ideas–.
Incluso la pretensión de arte por el arte –un slogan en todo caso más romántico que moderno,
que hace parte de la primera forma del régimen estético (cf. infra, p. 26 )– que puede oírse en tales
definiciones se queda corta al examinarse al nivel del lenguaje musical en el bebop. Baraka –más
moderno– cuestiona además la negación del funcionalismo implicada en la idea del arte por el arte y
recuerda que, de joven, solía agregar un énfasis al cliché que se usaba para diferenciar el Swing del
bebop, convirtiéndola en: «You can’t dance to it», y luego susurraba «or anything else, for that
matter» (BP: 200). 11
Y si la complejización no es de inmediato modernidad, tampoco lo es el rechazo de lo
establecido. El programa del bebop también es romántico, tanto la crítica al Swing –«un arte que ahora
se extiende por todo el mundo civilizado. Su verdadera naturaleza es la industria; su fin moral, la
10
Tradición que, por otro lado, ha sido construída según el modelo cartesiano de un árbol, donde los estilos se relacionan
con la esencia del jazz como sus ramas. (Walser, 1998: 423).
11 Este es un ejemplo de Signifyin(g), concepto acuñado por Henry Louis Gates Jr. en The Signifying Monkey, A Theory of
African-American Literary Criticism, Oxford University Press, New York, 1988, que consiste en una práctica retórica
afroamericana usada para criticar, parodiar o insultar indirectamente. Analizaremos en detalle más abajo este concepto, para
mostrar cómo Russell se sirve también de éste en su crítica, cf. p. 27.
16
ganancia; su pretexto estético, la diversión de quien se aburre»–12 como la nueva pretensión de un
nuevo jazz “artístico”–«[Para Wagner] la revolución se configurará, sin duda alguna, como una
revolución puramente estética y estetizante»–13 , e incluso la imagen idealizada del músico drogadicto y
atormentado, pueden entenderse dentro de ese movimiento revolucionario y utópico de Wagner.
(Fubini, 2007: 28)14
Academia
La actitud que se oye en los cincuenta es de un talante diferente. Pronto fue claro que la reclusión
del bebop en Harlem no iba a durar, bien porque la industria también tendría que “capturar” el bebop
para comercializarlo, bien porque los beatnik y otros intelectuales que se identificaron con la rebelión
la llevarían downtown a su manera.15 De tal forma que el bebop ya no es el único frente de legitimación
del jazz; tendencias como el dixieland y el hard-bop intentaron, cada uno a su manera, rescatar –es
decir inventar y proclamar– ciertos valores asociados con la originalidad del jazz y el blues clásicos.
También desde Europa, donde el jazz ya tenía sus propias formas de producirse y consumirse, se
convirtió además en objeto de estudio con criterios analíticos de academia. Y finalmente, una forma no
menos importante fue la música accesible y sofisticada del MJQ, el West Coast y el cool, que
reactivaron el consumo comercial del jazz en los cincuenta.
Tal es la crítica de André Hodeir, violinista francés educado en el Conservatorio de París,
compositor y miembro de varios grupos de jazz franceses. En 1954 publicó un libro llamado Jazz: its
Evolution and Essence, donde intentaba establecer el jazz como música artística al analizar desde
12
Wagner, Richard, El arte y la revolución, citado por en Fubini, 2007: 27.
«Será el nuevo arte el que redimirá a la humanidad y ésta se convertirá en símbolo de liberación del hombre del yugo
material, de la esclavitud del dinero» Las palabras, por supuesto, son de Wagner, pero es la misma actitud que retrata p.e.
Gioia: 274: «Los miembros de la primera generación de músicos de jazz habían triunfado como gente del espectáculo, y la
población blanca se conformaba con que estuvieran en ese nivel. Pero los músicos negros de jazz de los años cuarenta
querían más. Exigían su aceptación como artistas, como profesionales estimados de una forma musical seria.» «El bebop es
la música de la rebelión: rebelión contra las big bands, arreglistas… Tin Pan Alley –contra la música comercializada en
general. Reafirma la individualidad del músico de jazz». Russell, Ross, “Bebop”, en William, Martins, ed., The Art of Jazz,
pp. 187-214. Oxford University Press, New York, 1959. Citado por DeVeaux (Walser, 1998: 421). cf. Berendt: 42.
14 Nos acercamos aquí a la perspectiva de Eugenio d’Ors, que permite considerar «constantes históricas», que no
corresponden a leyes sino a tipos que «sin dominarlos ni imponerles una periodicidad, limitan, sin embargo, la contingencia
de los acontecimientos en el curso de la historia humana» (d’Ors: 1993, 62). Es en este sentido, y sin intentar por ello limitar
el sentido de un hecho por medio de otro, que llamamos romántico al bebop.
15 Es el caso de Normal Mailer, quien publicó en 1957 el artículo The White Negro en donde elogia una imagen idealizada
del jazz, del negro y de sí mismo, en virtud de una nueva actitud que se enfrenta al oscuro panorama posnuclear de los 50s
desde un instinto creativo y rebelde, «para lanzarse en ese viaje sin mapas hacia los imperativos rebeldes del yo» (Walser,
1998: 242-246).
17
13
perspectivas europeas la grabación de una composición de Duke Ellington, el Concerto for Cootie.
Hodeir considera la estructura de la pieza, que expande la forma tradicional de AABA y las melodías de
8 compases; la armonía, de la que llama la atención sobre su “belleza musical” y finalmente un break
antes de una modulación –que considera llamar “un toque de genialidad”–. Su análisis toma en cuenta
el papel de la orquesta en la forma concerto –acompañar al solista– y al respecto presenta la pieza
como «un modelo de discreción y autenticidad. Subraya una economía de medios que es el signo del
verdadero clasicismo» (Walser, 1998: 205); sobre la economía de medios más adelante dirá que
Ellington hace pensar en Mozart, esperando que el fanático del jazz aprecie tal comparación porque
«esta composición merece ser considerada no sólo como un espécimen de jazz, que es sólo un tipo de
música, sino como un espécimen de música, punto» (Walser, 1998: 206).
Hodeir analiza también la grabación del concierto para tomar en cuenta su ejecución, que
considera inseparable de la obra en el jazz. Es una perspectiva que espera lo acerque más al jazz que la
mirada general que había adoptado anteriormente. Su conclusión, sin embargo, es que «es difícil de
creer que una pieza de música tan perfectamente unificada como para estar casi sin paralelos en todo el
repertorio del jazz no sea el trabajo de un solo hombre; y ese hombre tendría que ser Duke Ellington. A
falta de información definitiva en contra [de que el Concerto sea una composición individual],
consideraremos el Concerto for Cootie como una verdadera composición como los músicos europeos
entienden esta palabra» (Walser, 1998: 208).
Quizás no sean los criterios middlebrow que tanto irritan a Amiri Baraka, pero se muestra que la
única forma de legitimizar la música en ese momento, desde la perspectiva del intelectual blanco, era
acercarla lo más posible a la tradición europea. Un templo que sin embargo habría que mantener a
distancia, porque «quiero enfatizar, incluso si fuera acusado de “prejuicios raciales”, que, para mí, las
riquezas del jazz, aunque preciosas, no pueden ni por un momento equipararse las riquezas de la
música europea contemporánea» (Walser, 1998: 209). La única crítica que Hodeir se permite a los
“prejuicios europeos” es la importancia que se da a la dimensión, considerando que frente a la Pasión
según San Mateo, de cuatro horas, el Concerto for Cootie sólo ocupa una cara de un disco de 78 rpm,
tres minutos.
Al lado del cool y el modal jazz –de los que se considera precursor al Lydian Chromatic Concept
of Tonal Organization– otro de los estilos que apareció en los 50s dentro de esta actitud de legitimación
es el third stream, una propuesta liderada por el compositor blanco Gunther Schuller para eliminar la
barrera radical entre el jazz y la música clásica, que no sólo se restringe a la composición sino también
18
al análisis. Schuller publica en The Jazz Review, 1958, un artículo llamado Sonny Rollins and the
Challenge of Thematic Improvisation16, donde sostiene que, con Rollins, la unidad temática y
estructural alcanzan en la improvisación un nivel tan importante como el swing y la originalidad. Para
esto se vale de dos categorías de improvisación, –parafraseo de la melodía e improvisación sobre
acordes– que relaciona con las de la improvisación del siglo XVI, elaboratio e inventio; incluso insiste
en que el solo del jazz moderno tiene más de passacaglia que de variaciones. Que un solo no tenga
unidad estructural o temática, dice, no implica que sea deplorable, ya que, de hecho, la mayoría de
intérpretes no tienen la capacidad intelectual o el temperamento para lograrlo (Walser, 1998: 214).
El ensayo de Schuller, más analítico que el de Hodeir, opera describiendo y analizando los
motivos, específicamente uno, Re-Lab-Mi, que entiende primero como un acorde de Mi7 para sugerir
luego que se acerca la bitonalidad del Petrushka de Stravinsky. Schuller muestra cómo Rollins utiliza
métodos clásicos de transformación motívica –disminución, transposición, combinación y
simplificación–, y cómo el material que utiliza tiene la misma unidad temática y cohesión estructural de
las composiciones académicas. Tal logro, explica Schuller, es un síntoma del interés de ciertos músicos
de jazz por “cierto grado de intelectualidad”, «por definición, el poder de la razón y la comprensión al
distinguirse del flujo emocional puramente intuitivo» (Walser, 1998: 220).
El trabajo de Russell se encuentra así en medio de las dos tendencias radicales de legitimación
del jazz, por un lado la que pertenece a la conciencia de raza, que busca su identidad al cerrarse sobre sí
misma, por otro lado la que se abre hacia Europa a fin de legitimarse en la identidad con los modelos
establecidos. Pero Russell, tras la revolución del bebop en la que ve involucrada una actitud
individualista que diluye el arte y lo utiliza para sus propios objetivos, quiere «ver un renacimiento», no
una revolución social que elevara sólo al individuo sino a toda la cultura en general.17
Renacimiento
Sin duda el jazz es el origen del Concepto lidio-cromático de organización tonal. Russell
reconoce la influencia que las conversaciones con Miles Davis tuvieron para que comenzara a
16
Schuller, Gunther, “Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation”, Jazz Review, Vol. 1, No. 1, Nov. 1958,
p. 6., reimpreso en Walser, pp. 212-222.
17 “The Playboy Panel: Jazz—Today and Tomorrow”, Playboy, Febrero, 1964, en Walser, p. 265.
19
investigar los acordes 18, y también el papel que jugaron ciertos jazzistas que, a través de lo que él llama
inteligencia intuitiva, desarrollaron las formas de improvisar que se analizan en el Concepto, vertical en
Coleman Hawkins, horizontal en Lester Young. Pero este nuevo sistema de leyes, que pretende
oponerse al sistema de valoración moral de la música occidental, sería capaz de dar cuenta de toda la
música, no sólo el jazz. Joachim Berendt, en El Jazz, describe la teoría de Russell como la «primera
obra didactico-teórica que deriva una armonía del jazz a partir de leyes propias del mismo jazz y no,
por ejemplo, de la música europea» (Berendt, 1993: 703). Ésta es una afirmación desacertada, o en todo
caso incompleta. Al leer la introducción a la edición de 1959 del Concepto vemos que la intención de
Russell es diferente:
El Concepto lidio cromático de organización tonal es un concepto cromático que le da al músico una
comprensión de todo el espectro de colores tonales disponibles en el sistema temperado. No hay reglas,
no hay “do’s” o “don’ts”. Es por lo tanto, no un sistema, sino mas bien una visión o filosofía de la
tonalidad en la que el estudiante, se espera, encontrará su propia identidad (LC59: 1).
Russell pretende darle al músico de jazz «los materiales» y las técnicas para mezclar esos
materiales, técnicas que requieren una crítica de las reglas de la música occidental que los músicos de
jazz han adoptado sin cuestionar. Extendiendo la lectura se puede sugerir que esas técnicas y
materiales, que en principio son sólo elementos “tonales”, componen una técnica práctica, una manera
de hacer y de pensar que no se reduce a lo que ocurra en determinadas situaciones tonales. Es la lectura
que queremos hacer de esa idea de «filosofía de la tonalidad en que el estudiante, se espera, encontrará
su propia identidad»; queremos mostrar cómo en el Concepto, a través de los sonidos y las técnicas
para mezclarlos, está en juego siempre una concepción del papel vital de la música y de las políticas
que se implican y se producen con cada forma de producción. Técnicas de mezclar sonidos que sirven
para encontrar –o producir– la identidad. Esta producción, desde la perspectiva afroamericana, es un
problema de libertad. Russell sostiene que «lo que el Concepto debería hacer es liberarnos de los
prejuicios del sistema musical existente, el cual, siento yo, no está basado en ninguna ley
superior.» (RJ, 70.)
A medio camino, pues, entre la identidad cerrada sobre sí misma y la legitimación del jazz frente
a la música europea, el Concepto es doble: teoría del (de y para el) jazz, filosofía (europeizante) de la
tonalidad. Esta situación –estar dividido entre dos tendencias opuestas– no es inusual en la cultura
18
El relato de la conversación en la que Russell pregunta a Davis por su objetivo musical (musical aim) y éste le contesta
«aprenderme todos los acordes» es tan famoso en la bibliografía sobre el Concepto que ya aparece como introducción al
segundo capítulo en la cuarta edición (LC: 10).
20
afroamericana, especialmente antes de los cambios ocurridos entre los cincuenta y los sesenta. En
efecto, se ha teorizado como doble conciencia (double-consciousness o two-ness)19, a partir de la obra
del precursor del Renacimiento de Harlem, W. E. B. Du Bois. Paul Austerlitz utiliza este concepto
como base para pensar el jazz desde una perspectiva etnomusicológica en su libro Jazz Consciousness.
El negro tiene, según estos autores, una conciencia como americano y una como africano, una en el
presente y una en su pasado ancestral. Esto puede parecer simplista pero, sostiene Austerlitz, ya que la
raza es un factor tan determinante en la vida en Estados Unidos, tiene un papel prominente en la
construcción de la identidad afroamericana. La doble conciencia, según la toma Austerlitz de Du Bois,
da cuenta del hecho de que la identidad afroamericana se encuentre por un lado cerrada sobre sí misma
en un nacionalismo utópico, y por el otro abierta, tendiendo hacia una noción que Paul Gilroy ha
llamado humanismo planetario, la idea de que se puede lograr un mundo sin razas, donde la expresión
«ciudadano del mundo» es el rasgo más común. La historia del negro, según Du Bois, es la de su lucha
(strife), la necesidad de reunir los dos aspectos divergentes del negro: ser africano, ser americano. Más
aún, al ser siempre visto a través de los ojos del otro, como dos perspectivas, la identidad del
afroamericano debe construirse cada vez, sin negar ninguno de sus componentes; en esta medida no es
un sistema binario, como el que Russell mismo critica, sino un proceso constante de recomposición:
«No africanizará América, porque América tiene mucho que enseñarle a Africa y al mundo. No
decoloraría su alma negra en una inundación de americanismo blanco, porque sabe que la sangre negra
tiene un mensaje para el mundo» (Du Bois, 1903: 5).
Ahora, el proyecto de legitimación del jazz, cuando se realiza por parte de un afroamericano con
estudios académicos (aunque no de música) como George Russell, consciente de su raza y al mismo
tiempo de ser miembro de una sociedad universal, toma entonces un carácter específico, muy
determinado. Como parte de ese momento cultural, Russell considera el jazz siempre en relación a la
música occidental, como una música que desde siempre ha tenido los dos elementos. Comparte también
con los escritores del Renacimiento de Harlem esa actitud sobria para enfrentar los problemas de raza,
un terreno medio entre las tendencias extremas que todavía se jugaban en su época. Pero un elemento
más que corresponde al pensamiento de Harlem es la necesidad de que no sean las herencias, las
19
«It is a peculiar sensation, this double consciousness*, this sense of always looking at one’s self through the eyes of
others, of measuring one’s soul by the tape of a world that looks on in amused contempt and pity. One ever feels his twoness,—an American, a Negro; two souls, two thoughts, two unreconciled strivings; two warring ideals in one dark body,
whose dogged strenght alone keeps it from being torn asunder» (Du Bois, 1903: 2).
* Consciousness tiene aquí el sentido de ser consciente de algo y cierta forma de comprender el mundo, como en awareness,
mind-set, worldview.
21
tendencias o las culturas las que determinen la creación sino lo que el individuo pueda realizar. Al igual
que Amiri Baraka, comprende que la forma de establecer esta relación no es equiparándolo a la música
europea, como si tuviera que “estar a su altura”.
Hay una noción de música “seria”, “artística” o “clásica” que está a la base del proyecto de
legitimación del jazz de los cincuenta y se encuentra tanto en músicos, críticos y programas del
establishment. La tradición euro-clásica, como la llama Austerlitz, sirve de paradigma para evaluar y
construir la nueva estética del jazz. En efecto, discutiendo la third-stream en un panel de jazz
presentado por la revista Playboy en 1964, que reúne grandes nombres del jazz en el momento, Russell
reconoce la influencia de los músicos europeos sobre su trabajo, pero no considera que un intento
consciente de combinarlos sea su manera de componer. Ésto porque «pienso que el jazz es de hecho la
música clásica de América, y eventualmente trascenderá incluso ese rol y se convertirá, en todo el
sentido musical profundo, en una música clásica internacional.» (Walser, 1998:, 271). En la misma
entrevista sostendrá, acerca de la experimentación con influencias orientales, que no produce música de
valor universal duradero. «Y creo que el jazz es capaz de producir una música que es tan universal y
tan artística como la de Bach.» (Walser, 1998; 275). Esta es una idea central en la obra de Russell,
central en el proyecto de legitimación del jazz y que depende de la noción de humanismo planetario
asociada a la doble conciencia.
La idea del humanismo planetario está muy ligada al jazz, no sólo por su difusión mundial y por
la pretendida posibilidad de inclusión de elementos de todas las culturas sino por el discurso que se
desarrolló en esta época; fue en este momento en el que se construyó la idea del jazz como una música
de mezclas. Surgió, en cierta medida, como una estrategia para enfrentar los discursos esencialistas que
empezaron a construirse para criticar las nuevas tendencias. Austerlitz, siguiendo a Gilroy, señala
precisamente cómo los afroamericanos, que se han desarrollado en un contexto que les niega su
humanidad, se ven enfrentados a formular de otra manera la pregunta por eso que constituye la
humanidad. La respuesta, según Gilroy, es el humanismo planetario o universalismo estratégico, que
propone la idea utópica de un mundo sin razas, donde todo el diálogo sea posible al mismo nivel
(Austerlitz, 2005, xv). Russell sostiene este punto y le da el mismo valor:
Creo que, por el gran sufrimiento que la raza negra ha experimentado en América, el alma de la raza está
en contacto con un poder superior, un poder más esotérico que es mucho más durable y menos
destructible que el poder crudo de la sociedad occidental (RJ: 72).
22
Comprendida como doble conciencia, la teoría de Russell establece una relación particular con la
música europea, o como él la llama, la tradición musical de occidente. Russell también comprende el
jazz como algo orgánico, dotado de un desarrollo histórico, en el que los músicos creativos o dotados
de “cierta sensibilidad” juegan un papel fundamental. Pero el modelo de lo que es la música como arte
sigue siendo el de la música europea, la “música clásica pura”. Para Russell, el jazz tiene la posibilidad
de convertirse en un tipo de música tal sin necesidad de una tercera corriente que “fusione” los dos
tipos de música, pues el jazz siempre ha sido una mezcla, un mestizaje.
Cuando digo que creo que el jazz se puede convertir en un tipo de música universal, lo digo en el sentido
de música clásica pura. No es a través de fusionar la música de una cultura con otra. Quiero decir que el
jazz a través de su propia clase de crecimiento armónico y rítmico y melódico se convertirá en una
música universal. (Walser, 1998:, 275).
Pero tampoco es en razón de un nacionalismo radical o una actitud de Crow Jim (ver infra., p.
36), sino de una cuestión de escucha.20 El distanciamiento de Russell de la intención de la third wave se
da porque, atento la manera que tienen ciertos músicos de acercarse a la armonía, es capaz de
establecer una distancia que no se reduce a cuestiones de estilo entre los diferentes tipos de música. Ese
universalismo estratégico le permite al mismo tiempo sostener la individualidad del jazz como estilo
musical, criticar la idea de fusión que en ese momento se realizaba con elementos africanos y orientales
(Coltrane y Brubeck) y mostrar que el sistema de valores que la música europea impone y presenta
como absoluto es una construcción que niega al músico su libertad. El proyecto de Russell es, en esta
medida, una crítica a los valores, procedimientos y formas de escuchar la música que se ha establecido
en occidente, una crítica que tiene como objetivo reformular la manera en la que se oyen y se piensan
los sonidos con los que el jazz se ha constituido, para lograr, en la música y en la vida, una cierta idea
de libertad.
La idea de música “seria”, “artística” o “clásica” de la que hablamos no es otra que el resultado
del mismo proyecto de legitimación por el que pasó la música europea en el siglo XIX, que Rancière ha
denominado la revolución estética. 21 Una música autónoma, independiente de la cultura de masas,
apreciada como expresión de la conciencia puramente individual, autorreferencial y volcada sobre su
propio medio, –una música estetizada–, era en los cuarenta el ideal que motivó la revolución del bebop
y que, más adelante, produjo esta idea del jazz como música universal. Para Robert Walser, legitimar el
20
«You listen for a certain kind of thing (…) A certain kind of energy and for whether the music reveals an awareness of
laws, especially a sense of organization». (RJ: 69)
21 Rancière, Jacques, “The Aesthetic Revolution and its Outcomes” en New Left Review 14, Marzo-Abril de 2002.
23
jazz mediante esta comparación es apenas natural, puesto que existe (y más para la época) una idea
general de la música europea como la más “prestigiosa”. Pero tal legitimación, en el campo teórico, se
hace a costa de una comprensión de la relación compleja que existe entre la música y la sociedad,
especialmente en el jazz. Y no sólo se trata de una reducción sino de un soslayamiento, una borradura,
que «elimina tanto su compleja historia cultural, incluyendo la miríada de efectos del racismo y el
elitismo en la gente que lo hizo, y el diálogo que está en el corazón mismo de esta música» (Walser,
1993: 348). Walser sostiene entonces que tanto la posición que hemos denominado humanismo
planetario, como el tipo de análisis de Schuller y Hodeir que hemos revisado, han contribuído más a
permitir esa apropiación del jazz por parte del establishment a la que ya se oponía el bebop, a una
incomprensión sobre ciertos aspectos del jazz que son irreductibles al análisis académico europeo22 , a
través de una retórica que evita conscientemente involucrar los aspectos teóricos de la música con sus
implicaciones sociales y discursivas, a favor de una “objetividad” científica. Gary Tomlinson también
ha señalado el problema de la mezcla del ideal moderno con el jazz, y es que al proponer una música
“universalmente comprensible” que no se limite a las condiciones sociales en las que se produce, la
teoría negra está reimplantando uno de los leitmotiv románticos –es decir, blancos– que pretenden
desligar la música de sus conexiones con la historia y el presente, para hacerla “Absoluta”, un problema
con el que la musicología aún se debate (Tomlinson, 1991: 81).
Más adelante mostraremos cómo esta idea de objetividad ha sido criticada desde el jazz mismo
como una estrategia blanca que permite juzgar y criticar al Otro sin juzgarse a sí misma. Consideramos
que este es uno de los problemas sobre los que trabaja la crítica de Russell: hay que ganar un campo, un
lenguaje, desde el que se pueda comprender el jazz en sus propios términos sin convertirse en el
proceso en una música cerrada y aislada del mundo, pero además un lenguaje que permita hablar de
esos aspectos raciales y económicos que están todo el tiempo involucrados en el jazz. Incómodo dentro
de la freedom direction, Russell encuentra una posición en la que puede tomar elementos tanto de la
teoría tradicional como del bebop y el free jazz para reinterpretarlos y producir a partir de ellos una
22
Walser se preocupa aquí específicamente por la “mala” técnica en la trompeta de Miles Davis: ¿Qué criterios estéticos
permiten juzgar o comprender el hecho de que Davis sea un músico tan importante, cuando sus habilidades técnicas se
consideran deficientes? A través del Signifyin(g) que ya señalábamos comentando a Baraka, y que expondremos a
continuación, Walser muestra que el “lenguaje” del jazz no se reduce a los criterios europeos sino que hay muchas más
formas retóricas de producir significado de las que los músicos se valen.
24
teoría nueva, con mayores posibilidades críticas y prácticas, que sea a la vez ejemplarmente
afroamericano y estratégicamente universal.
Signifyin(g)
Y en efecto se ha señalado algo particularmente afroamericano en este procedimiento de
reinterpretación, de vaciar un significante de su significado y reemplazarlo por otro distinto,
usualmente con connotaciones humorísticas, irónicas o críticas; ya lo habíamos mostrado en la
respuesta de Baraka ante la pretendida diferencia entre el Swing y el bebop. Henry Louis Gates Jr. ha
utilizado la grafía Signifyin(g) para denotar esa actividad en su uso afroamericano, donde la ‘g’ entre
paréntesis indica la pronunciación típica de esa palabra en el inglés afroamericano, y ha acuñado este
concepto como el principio retórico de la literatura vernacular afroamericana. «Pensar el concepto
negro de Signifyin(g), escribe Gates, es un poco como entrar desprevenido en un cuarto de espejos: el
signo mismo aparece doblado, al menos, y (re)doblado al ser examinado más a fondo» (Gates, 1998:
45). Se conserva el significante “significación” [signification] del inglés estándar, pero se reemplaza su
significado por un uso particular. No es un reemplazo casual, Gates se lo atribuye a un (in)genio o a
una comunidad muy (in)geniosa [(un)witty], porque ocurre precisamente sobre la palabra que
representa «la naturaleza del proceso de creación de significado y de su representación» (Gates, 1998:
47). La Significación23 es un acto subversivo que critica de manera literal el significado mismo del
significado (el significado blanco, occidental) (Gates, 1998: 47). Es una ofensiva política hecha al nivel
de la práctica vernacular, que parece operar también (aunque al nivel de la práctica teórica) en la
manera en la que Russell critica la teoría occidental de la música. Gates señala el jazz como un lugar
frecuente de Signifyin(g), además de los juegos verbales callejeros, las “competencias” de insultos, la
literatura afroamericana y la tradición vernacular; incluso sugiere que de tantos ejemplos que hay, se
podría escribir una historia del jazz con sólo este principio como guía (Gates, 1998: 63). El Signifyin
(g), pues, es un tropo de la literatura vernacular afroamericana y también una estrategia de
interpretación que Gates ha desarrollado a través del análisis de ese uso vernacular. Es una forma de
23
Gates utiliza Signification, con mayúscula, para referirse al uso afroamericano, y signification para referirse al uso del
inglés estándar. Usaremos Signifyin(g) para referirnos al concepto y Significar como verbo, marcado también con la
mayúscula, para referirnos a su aplicación.
25
hacer, una práctica teórica, pues «uno no Significa algo; más bien uno Significa de alguna
manera» (Gates, 1998: 54), o incluso, uno es (objeto de) Significado [one is Signified upon].
Como estrategia de interpretación, la teoría del Signifyin(g) ya ha sido aplicada al análisis del
jazz. Gates muestra varias formas de significación en el jazz: el hecho de acentuar el upbeat más que el
downbeat «implica su relación formal al mezclar las dos estructuras para crear una elipsis del
downbeat. Así, el downbeat se hace presente por su ausencia» (Gates, 1998: 123) y esto permite incluso
sostener que el efecto rítmico de swing consiste precisamente en Significar sobre el pulso regular.
También la práctica de (re)interpretar standards del Tin Pan Alley en donde los músicos Significan
sobre las composiciones simples y las letras moralistas, machistas e incluso racistas, por medio de lo
que Gates llama repetición de una forma e inversión de lo mismo, efectuadas por medio de alusiones
indirectas por medio de diversos elementos formales, técnicos o estilísticos que a veces se acercan a la
parodia; «entre más mundano es el texto fijo [el standard], más dramatica es la revisión
Significante» (Gates, 1998: 64).
Hemos citado a Walser, quien la usa para mostrar cómo los elementos de repetición, variación y
cita son formas de Significar sobre otras grabaciones y ejecuciones significativas; Walser muestra que
«la teoría del Signifyin(g) se puede aplicar en un nivel detallado de análisis musical para iluminar el
significado de detalles musicales y de la retórica de la ejecución» (Walser, 1993: 345). Por otro lado,
Gary Tomlinson se ha fijado en otro sentido de la teoría de Gates, la manera en la que da cuenta de «un
aspecto dialógico, como figura de intertextualidad y repetición-con-diferencia» (Tomlinson, 1991: 73).
A través de este sentido dialógico, Tomlinson propone una aproximación a la historia del jazz en donde
los textos y las composiciones no son monumentos inmóviles que narran la historia del constante
perfeccionamiento de la música, sino que, a través de la permanente Significación de unos textos sobre
otros se produzca un discurso basado en una epistemología afroamericana, más cercana a la
arqueología, que componga una historia del jazz alejada del canon. Samuel Floyd Jr. ha empleado este
aspecto dialógico junto con el análisis musical para proponer una herramienta equivalente específica al
análisis del jazz que no depende un sistema hermenéutico europeo. Si el Signifyin(g) es el tropo de
todos los tropos en el vernacular afroamericano, el Call-Response (no sólo el procedimiento de calland-response) es el tropo de los tropos en el jazz. Con Floyd, la reinterpretación de un standard
consiste en tomarlo como un llamado al que se responde con una variación, una diferencia, que Gates
señala como fundamental en la naturaleza del Signifyin(g) (Gates, 1998: 51). Incluso los géneros
musicales Significan sobre otros géneros, el ragtime Significa sobre la música de salón europea, los
26
spirituals sobre los himnos, el jazz sobre el blues, el bebop sobre el Swing etc., y no sólo como parodia
o crítica, sino también como homenaje, como muestra de respeto (Floyd, 1991: 271). Pero, señala
Floyd, en la música no se trata sólo de citas o variaciones, o incluso la transformación de material
preexistente, sino específicamente cuando se trata de un uso retórico o figurativo para realizar un
comentario particular.
Sostendremos que Russell también está Significando, en su propia práctica teórica, sobre la
tradición y la teoría occidental de la música, tomando los acordes, los ejemplos musicales del jazz y de
la música “artística”, criticando algo en ellos y produciendo una diferencia. Como producto de las
prácticas vernaculares, el Signifyin(g) consiste en gran medida en lo que nosotros podríamos llamar
“malicia”, que se resiste a tomar el significado inmediato (not taking at face value) de los contenidos o
las verdades para revisarlos, para señalar en ellos una ingenuidad o un principio de autoridad
disimulados; Russell dice haber dedicado su vida a cuestionar las reglas, y el Concepto es precisamente
eso (cf., infra p. 41).
Russell Significa críticamente, a través de un lenguaje académico, sobre las preconcepciones y
borraduras que la teoría occidental da por sentado, señalando –y este es el efecto político fuerte tanto
del Signifyin(g) como del Concepto– una moralidad implícita en la que el músico afroamericano
representa una diferencia, un significado otro que el significante blanco encubre. Es una forma
particular de Significar, no corresponde al uso vernacular, que se sirve del doble sentido, las
implicaciones transversales y del uso “malicioso” del lenguaje o a manera de tropo; tampoco es
específicamente Call-Response, pues su trabajo es sobre un cuerpo teórico que produce música, no
sobre los ejemplos particulares de la práctica musical, pero es posible decir que Russell toma la teoría
occidental como un llamado, al que responde con su propia teoría. De hecho, en tanto el Signifyin(g) es
siempre una forma de crítica, podemos mostrar cómo efectivamente el Concepto lidio-cromático de
organización tonal no es sólo una teoría de la música sino y ante todo una crítica, o en todo caso una
teoría revisionista de la teoría que ha recibido, que implica muchos más elementos que lo “puramente”
musical.
Para referirse al uso literario o incluso académico del Signifyin(g), que denomina critical
Signifyin(g), Gates retoma el discurso de doble-voz de la tipología del discurso de Bakhtin. En un
discurso de doble-voz, que Gates relaciona con la double-consciousness de Du Bois, hay siempre,
además de lo dicho, otro discurso no presente, al que se alude y se ataca, conformando una polémica
velada. En los escritores afroamericanos que Gates lee, la polémica velada está planteada contra la
27
tradición, no necesariamente blanca, pues cada escritor debe afirmarse como original, lo que ya es un
tropo en sí mismo y que se deriva, sugiere Gates, del hecho de que en el siglo XIX los escritores negros
tenían que demostrar su inteligencia escribiendo y además probando que lo que escribían no era sólo
imitación de modelos blancos (Gates, 1998: 114). El resultado de esto es que, aún en el siglo XX, los
escritores afroamericanos se presentan ellos mismos como radicalmente originales, sin ningún
predecesor, especialmente sin ningún predecesor negro, al punto de que las obras resultan
efectivamente conformadas por esos discursos externos como polémicas veladas.
En el Concepto se polemiza abiertamente contra la tradición, la tonalidad y la teoría occidental de
la música, en la que se critica en primer lugar una pretendida inadecuación entre la teoría y el sonido, y
a partir de ahí el sistema dualista de valores que define los sonidos como correctos o equivocados, por
lo tanto se podría pensar que esta tradición es su interlocutor y que la discusión se da en términos
puramente teóricos. Pero, además de su propia comprensión de la música como herramienta que puede
afectar la vida24, en varias ocasiones Russell muestra pretensiones de originalidad similares a las que
señala Gates. El Concepto comienza informando al lector que «la primera publicación del Concepto
lidio-cromático de organización tonal (1953) demostró que hay una escala que suena más cerca a la
unidad [sounds in closest unity with] con el género armónico de cualquier acorde tradicionalmente
definible» (LC: 1). Russell hace varios homenajes (a Coleman Hawkins, Coltrane, e incluso Bach)
reconociendo en ellos un sentido intuitivo de la gravedad tonal, que no debería sorprender puesto que
es una “ley universal” que se puede comprobar experimentalmente, pero continúa insistiendo en que el
Concepto fue el primero en descubrir la gravedad tonal.
Que todos estos elementos están presentes nos permite suponer que también en el Concepto hay
una polémica velada, un destinatario innombrado al que se dirige la crítica de Russell. Ese adversario,
más que la tradición de música occidental o incluso del jazz, es sin duda la situación racial que estamos
delineando, y es en ese sentido que el Concepto se convierte en una posibilidad política efectiva desde
la música. Mostraremos entonces que el compromiso político es ineludible en el jazz de los cincuenta y
sesenta, y aunque el Concepto pueda aparecer como una teoría del jazz, podemos leer sus alusiones y
su crítica indirecta al sistema político que lo enmarca.
24
«Creo que es concebible que un músico puede finalmente llegar al punto en el que comprenda que la música es sólo una
herramienta para llegar a otras cosas. En esencia, él es estas cosas. Con esto quiero decir que la música es un reflejo de la
filosofía» (RJ, 68).
28
Podemos precisar un poco más la identidad del interlocutor innombrado volviendo al problema
de la originalidad según lo trata Gates, que mostrará un sistema de “revisión ternaria” en la historia
literaria afroamericana con respecto a la tradición, que proveen elementos de “forma”, elementos de
“sustancia” y el texto a la mano con el que se determina la figura de la tradición literaria (Gates, 1998:
122); mostraremos cómo Gates traza estas relaciones para intentar determinar, con estas herramientas
interpretativas, la posición de Russell frente a su propia tradición. Al leer la obra de la escritora
afroamericana Zora Neale Hurston, Gates subraya una comprensión más sofisticada de la originalidad
que la posición radical común. En 1934 Hurston sostendría que lo que llamamos originalidad es en
realidad reinterpretación, que no hay nunca una primera fuente, incluso en Shakespeare, y que según
esto la idea de “imitación” también debe ser repensada. Los negros, reconoce Hurston, son maestros de
la imitación, pero no se trata de una imitación esclavizada, sino una imitación “por gusto” [for the love
of it], es decir, repetición-con-diferencia, Signifyin(g), y que sucumbir a la distinción entre originalidad
e imitación refleja en realidad un subtexto racista (Gates, 1998: 118). Para 1950, los escritores
afroamericanos tenían la tarea de producir y señalar una tradición, y frente a ella plantearse como
originales. A los ojos de Richard Wright, otro importante escritor afroamericano, esta tradición había
nacido muerta, pues, en las letras –y se puede sostener lo mismo con respecto al jazz hasta antes del
bebop– nunca hubo una crítica seria por parte de los blancos, para quienes era sorprendente el solo
hecho de que un negro pudiera escribir, de manera que «sus frutos fueron el resultado de una alianza
entre negros con complejo de inferioridad y bohemios con dinero» (Gates, 1998: 119); aquí, señala
Gates, Wright se refiere al Renacimiento de Harlem. Ante esta tradición “infértil”, Wright tomó como
sus antecesores a los grandes escritores occidentales y al folklore negro. Pero Gates señala a su vez que
Wright considera el folklore como una creación anónima y fragmentada que surgió espontáneamente,
incapaz de equipararse a Joyce o Eliot, de manera que no amenacen su propia originalidad (Gates,
1998: 120). Los autores negros, muestra entonces Gates, no admiten una descendencia directa dentro
de su propia tradición literaria, y para negarla argumentan estratégicamente que esa descendencia no se
puede establecer teniendo como criterio la raza sino el análisis literario.
Así podemos esbozar un mapa de las relaciones que establece el Concepto lidio-cromático de
organización tonal con la tradición occidental, con los músicos de jazz, y con el contexto en el que se
enmarca. Hemos visto que Russell, al igual que Wright, considera que el jazz es música “universal”,
música clásica pura como la de Bach o Schoenberg. A esta tradición, como música antes que como
teoría, Russell se referirá como a sus “ancestros”, aquellos que lo influencian, que le dan la forma de lo
29
que debería ser su obra. Y así, siguiendo la distinción que Ralph Ellison, –el escritor de donde surge la
teoría de la Significación crítica de Gates–, podemos ubicar a los músicos de Free jazz, e incluso a
algnos de los jazzistas tradicionales, como “parientes”. Esta distinción aparentemente superficial, le
sirve a Gates –y a nosotros– para mostrar a la vez la relación de la literatura aforamericana –o el jazz–
con la tradición occidental y con la tradición negra, sin imponer «una condición absoluta o metafísica»
de la “negritud” [blackness] de la literatura afroamericana (Gates, 1998: 121). Es decir, lo negro o
blanco de una manifestación artística o cultural debe ser leída en la práctica, en su forma de proceder, y
no es el color de la piel lo que hace a un afroamericano (o a cualquier representante de una cultura) sino
el hecho de que comparta un “acuerdo de sensibilidades” que se manifiesta textual o auralmente. Entre
sus ancestros también figurarán Gurdjieff y Ouspensky, cuya filosofía mística ayuda a definir tanto el
paradigma metafísico como la misma intención filosófica del Concepto.
Así, Russell reconoce antecesores e influencias tanto en la música europea como en el jazz,
recuerda que Davis fue quien lo impulsó a buscar “nuevas escalas” asegurándose al mismo tiempo la
paternidad sobre el jazz modal, y al acudir a ejemplos de Bach, Ravel, Debussy, los Beatles etc. para
sustentar su teoría está también apropiándose de su música, está Significando sobre todos ellos,
homenajeándolos pero también sirviéndose de ellos para probar que es un escritor original. Pero aquí
todos los interlocutores están abiertamente enunciados, y aun no hemos señalado aquel discurso al que
la polémica oculta de Russell alude.
Seguiremos entonces uno de los elementos que mueven la teoría de Russell, la idea de que el
estudiante que comprenda el Concepto podrá encontrar su propia identidad y podrá «liberar sus
inhibiciones melódicas» (LC59: 1). Es un asunto de libertad. El Free jazz, hemos mostrado, queda
como “pariente” de Russell, alguien con quien comparte algo pero con el que no necesariamente está
de acuerdo y que no escogió. Están de acuerdo en que el sistema tonal y la teoría que rige al jazz
tradicional tiene implicaciones políticas, que ponen en juego el lugar del músico afroamericano dentro
de la sociedad. También comparten la convicción de que, al tomar una decisión sobre su forma de tocar,
de seguir las reglas o inventar unas nuevas, el músico se juega su libertad, no sólo la posibilidad de
escoger las notas que quiera sino una verdadera libertad, en la sociedad y dentro de sí mismo. En lo que
no están de acuerdo es en la radicalidad de la idea de originalidad que comparten. Los músicos de Free
jazz, como los escritores que hemos comentado, pretenden una originalidad absoluta, una música
completamente inaudita; Russell está más cerca a la posición de Zora Hurston, y comprende la
originalidad y la innovación como el producto de la reapropiación y transformación de elementos
30
anteriores. Así podemos comenzar a precisar la idea de libertad que mueve la obra y a ubicar, fuera del
texto, eso que lo determina dialógicamente, el origen de la polémica velada, y más adelante podremos
mostrar cómo, mediante una nueva Significación, Russell puede apropiarse de los sonidos del jazz
tradicional, reconociendo su importancia, y efectuando una repetición-con-diferencia que produce una
obra realmente original y política.
Libertad
El concepto de libertad que se desarrolla en la obra de Russell es uno de sus aportes más
importantes, y es, en parte, una de las razones por las que se sostiene que el Concepto no sólo es una
obra de teoría de la música sino de filosofía.25 En efecto, no se puede hablar de libertad, prejuicios y
leyes en el Nueva York de los cincuenta sin implicar todo el complejo campo político que estaba en
juego en ese momento.26 “Libertad” era quizás el ideal más invocado por todos los frentes del conflicto.
En el establishment, que se enfrentaba a la “amenaza” comunista, incluso utilizando el jazz como
25
La reafirmación más conocida de esa expresión es la de T!ru Takemitsu, quien quedó fascinado con esta obra, la cuarta
edición del Concepto lo cita: «podríamos llamarla filosofía de la música, o podríamos llamarla poesía». Sobre la relación
entre Russell y Takemitsu, Burt, 2002.
26 La década de 1950 fue definitiva para la historia de Estados Unidos, para la cultura y para el mundo. Fred Kaplan, en su
libro 1959 The Year Everything Changed, analiza ciertos acontecimientos políticos, sociales y culturales para sostener que,
al final de esa década, el mundo cambió para conformar el que conocemos hoy. En 1959 se inauguró el museo Guggenheim,
ocurrieron Sixteen Americans en el MoMA y 18 Happenings in 6 Parts de Alan Kaprow, se publicaron Naked Lunch,
Advertisments for Myself y, publicadas en Europa pero censuradas por una ley que se levantó ese año Lady Chatterley’s
Lover y Trópico de Cáncer pudieron leerse por primera vez en Estados Unidos. En el panorama político, Fidel Castro se
tomó el poder en Cuba y visitó los Estados Unidos, se modificaron las relaciones con la Unión Soviética, incluyendo
también una visita de Krushchev, y comenzó la guerra de Vietnam.
La situación racial empezó a cambiar a través de nuevas leyes anti-segregación, pero especialmente a través de la
creación de la Comisión de Derechos Civiles que abrió el espacio para que la comunidad afroamericana se manifestara y
denunciara los atropellos que se cometían contra sus integrantes. Fue también el año en que Malcom X y su movimiento
islámico adquirieron visibilidad a través de documentales y conferencias que comenzaron la organización de los
movimientos de defensa afroamericana. En el 59 también se publicaron cuatro de los discos más importantes del jazz
después del bebop: Kind of Blue, Giant Steps, The Shape of Jazz to Come y Time Out, además, por supuesto, de la
publicación de la primera edición completa de El concepto lidio-cromático de organización tonal. Otros sucesos como la
invención del microchip, de la búsqueda de vida extraterrestre, la intensificación de la amenaza nuclear y especialmente el
avance de la carrera nuclear dieron a esa década un aura de futurismo volcada hacia el espacio, –evidente en la invención
del término “aerospace” por parte de la Fuerza Aérea para controlar el espacio exterior además del cielo– que tendría una
fuerte influencia en la obra de George Russell, desde el nombre de su disco Jazz in the space age hasta la terminología del
CLC: –gravedad tonal, el cosmos del acorde etc.
31
“arma sónica secreta”27 para llevar a Europa la forma de vida americana, basada en la individualidad y
la libertad de la democracia. En las vanguardias literarias, especialmente los beatnik, que se
enfrentaban a las formas acartonadas de la poesía para producir una prosa que «no forzara los
pensamientos dentro de una camisa de fuerza»28; era la prosa jazzística viajando en un automóvil hacia
el oeste en On The Road. Ginsberg «vio la conexión entre la libertad de las estructuras en la poesía y la
libertad de las estructuras en toda la vida» (Kaplan, 2009: 35). La ley de censura, que fue levantada
también en 1959, fue abolida con el argumento de que, incluso el adulterio y todo lo que se consideraba
obsceno bajo la mirada convencional, estaba bajo la protección de la primera enmienda, que garantiza
la libertad de expresión. (Kaplan, 2009: 34).
Pero, desde luego, el tema más difícil era el de la raza, que constituía entonces «la vergüenza de
América» ante los países comunistas y el mundo (Kaplan, 2009: 127). Armstrong, el embajador del
jazz, canceló un viaje a Moscú en 1957 para protestar contra la falta de apoyo que Eisenhower le estaba
dando a la orden de integrar racialmente las escuelas en Arkansas. Durante la década del cincuenta
ocurrieron las mayores movilizaciones afroamericanas, que a través de la Civil Rights Comission
comenzaron la denuncia organizada de las violaciones a los derechos de los ciudadanos negros en
Estados Unidos. Esta década fue también fue uno de los momentos de más visibilidad para la Nation of
Islam, un movimiento que abocaba por la supremacía negra, liderado por Elijah Muhammad y Malcom
X en Nueva York, gracias a un documental que se transmitió en todo el país (Kaplan, 2009: 143). Sin
embargo, en 1959 Malcom X viajó al Medio Oriente y a través del contacto con los musulmanes árabes
comenzó una nueva dirección para ir más allá, políticamente, de lo que el fundamentalismo religioso y
supremacista de la Nation permitía. Al final del año, Malcom X «comenzó a invocar el lenguaje del
movimiento de derechos civiles –usando palabras como “libertad”, “justicia” e “igualdad”– aunque
continuó impulsando la independencia negra y ridiculizando las campañas de integración como
27
Belair, Felix, Jr., “United States Has Secret Sonic Weapon—Jazz”, New York Times, Noviembre 6, 1955, pp. 1, 42. En
Walser, pp. 240-241. Fred Kaplan también señala esta conexión: un programa de radio en The Voice of America que tenía
gran éxito al otro lado de la cortina de hierro porque «la gente ama el jazz porque ama la libertad», y un ensayo de Ralph
Ellison que compara el jazz con el sistema político americano, «los individuos pueden hacer cualquier cosa desde que
respeten a sus vecinos y sigan la ley», Kaplan, 128. Los jazzistas fueron utilizados por el establishment durante mucho
tiempo como embajadores en el extranjero, no sólo Armstrong sino también Brubeck, Gillespie, Goodman y Ellington. No
sólo el jazz, sino también el expresionismo abstracto, cuyos mayores representantes fueron impulsados y promovidos por la
CIA, particularmente a través de una institución llamada Congress for Cultural Freedom, que publicaba revistas y
patrocinaba exposiciones de arte tanto en los Estados Unidos como en el exterior, con el interés de demostrar que Occidente
y los Estados Unidos estaban dedicados a la libertad de expresión, según mostró Frances Stonor Saunders en un artículo
para The Independent, “Modern art was CIA ‘weapon’, Octubre 22, 1995. <http://www.independent.co.uk/news/world/
modern-art-was-cia-weapon-1578808.html> [Consulta: 15 de noviembre de 2010
28 Citado en Kaplan, 2009: 34.
32
autoengañosas» (Kaplan, 2009: 145). Los movimientos radicales de los sesenta, que informaron y se
sirvieron del jazz de vanguardia para sus propuestas políticas, seguían la misma tendencia. Obras
dedicadas a Malcom X, al Che Guevara y a las manifestaciones de Chicago en 1968 y en la prisión de
Attica en 1971, hicieron de esta una vanguardia «consciente y políticamente negra como nunca lo
había sido ninguna generación anterior de músicos de jazz negros» (Hobsbawm, 1999: 265. [Énfasis en
el original]). Para 1963, Coltrane sería uno de los íconos del radicalismo negro, líderes de todos los
movimientos atendían a sus conciertos; su composición Alabama es una respuesta al bombardeo de una
iglesia en Birmingham, Alabama en 1963. El Free jazz 29 se convirtió en el manifiesto musical de estos
proyectos que sólo oían en la música de Coleman, Shepp y Ayler un rechazo a “todas” las reglas de la
música –ritmo constante y tonalidad–. La descripción de Amiri Baraka es elocuente al respecto:
lo que estos músicos [Cecil Taylor y Ornette Coleman] han hecho, básicamente, es devolver al jazz su
separación válida de, y su indiferencia anárquica hacia, las formas populares occidentales. Han usado la
música de los cuarenta con sus ritmos irregulares como referencia inicial y han restaurado la hegemonía
del blues como la forma básica más importante de la música afroamericana (BP, 225).
De este “rechazo”, y del aislamiento comercial que implicaba, la mayoría de activistas pretendían
derivar la posibilidad de la independencia negra, dejando los aportes realmente importantes del Free
jazz y de las nuevas teorías, incluída la de Russell, en segundo plano.
Al lado de las acciones abiertamente políticas que acercaban el nacionalismo negro al jazz,
ocurría un fenómeno de segregación inversa que para la década del sesenta era conocido com Crow
Jim, una inversión de Jim Crow, el nombre que se le daba a las leyes de segregación establecidas desde
1876 en los Estados Unidos. En 1962 la revista Time30 publicó un artículo donde el autor sostiene que
los músicos de jazz estaban reaccionando al fenómeno del West Coast jazz, que ponía más énfasis en
los arreglos sofisticados y la composición y menos en los aspectos “africanos”, de la misma manera en
que habían reaccionado ante el Swing una década atrás. Los músicos negros, sostiene el artículo, están
resentidos ante las compañías disqueras porque no se les permite manejar la música que crean, y por el
éxito “fácil” que han tenido Brubeck, Kenton, Mulligan y Shearing. Este resentimiento se expresa en la
negativa por parte de los músicos negros a incluir músicos negros en sus bandas. El punto principal es
que, dice el autor, los negros creen que ellos son los únicos que pueden tocar jazz. El artículo retrata
29
Escrito con F mayúscula, Free jazz es una etiqueta como lo son bebop y swing; John Litweiler distingue esta etiqueta de
freedom, con f minúscula, en The Freedom Principle, para ubicar eso que, con respecto a la libertad que se supone presente
en todo el jazz, ocurrió en la música de los sesenta. Litweiler, 1984: 13.
30 “Music: Crow Jim” en Time, Viernes, Oct. 19, 1962.
<http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,827882-1,00.html> [Consulta el 6 de mayo de 2010].
33
varias posiciones diversas que relativizan o niegan el fenómeno, y concluye diciendo que es necesario
resolver esta situación, dado que el jazz moderno le debe mucho a la música europea. La posición de
los músicos es más sutil, su interés no está tan politizado y tiende más hacia la idea del universalismo,
del jazz “sin color”. En el panel de Playboy, se comenta también el asunto del Crow Jim. El consenso
entre los panelistas es que los músicos negros tienden a ser más “originales y creativos” (Ralph
Gleason) “auténticos” (Adderley), “innovadores” (Russell) etc., debido no a su raza sino a las
condiciones que les han tocado vivir. Adderley dice que, en efecto, siente que todos los músicos negros
se sienten superiores a prácticamente todos los blancos. (Walser, 1998: 290). Los más implicados en la
pregunta son Charles Mingus, reconocido por el radicalismo que se expresa en los títulos de sus
composiciones y en su distancia de las fórmulas de composición para big band, y los músicos blancos,
Kenton, Mulligan y Schuller, quienes sostienen que para ellos, el color de la piel es lo último en lo que
piensan cuando consideran un músico de jazz. Mingus, molesto, dice que Crow Jim es un término
ridículo que sólo podrá tener significado cuando los negros empiecen a linchar blancos y sean los
dueños de Columbia Records. Se siente orgulloso del jazz y considera que, en efecto, el blanco le quita
la música al negro y no le da nada a cambio.
La idea del humanismo planetario reaparece aquí con la idea del jazz como música “sin color”,
Adderley es quien reconoce que el jazz
es una síntesis de varias formas de música negra, pero recientemente ha añadido colores y desarrollos de
música europea “seria”. Entonces hoy es menos una música negra que una música americana, porque
todo el mundo está contribuyendo en su propia manera. (…)
Se puede ver cómo, en una escena politizada y con una serie de prejuicios parcialmente
reconocidos por ambos frentes, en la que los músicos tenían una influencia limitada, la libertad como
ideal común, estaba lejos de encontrar una acepción en la que todos pudieran estar de acuerdo. Tanto la
idea del nacionalismo utópico, como el racismo daltónico y el humanismo planetario tienen acogida y
planteamientos particulares en donde las valoraciones varían hasta los extremos, un campo de fuerzas
de increíble complejidad, incluso al interior de una comunidad que se suele comprender como
unificada. Habría que señalar sin embargo, siguiendo la crítica de Walser y Tomlinson a la integración
de valores europeos al proyecto legitimizador del jazz, de qué manera este universalismo resulta
engañosamente peligroso, pues proponer una música universalmente comprensible, con un estatus
artístico, sólo ayuda a mantener la distancia entre la música y la sociedad, convirtiendo el jazz en un
objeto de consumo y no de expresión, y esto en perjuicio, especialmente, del músico negro.
34
Y es que el lugar de los músicos de jazz en esta época es precisamente en el centro de toda la
agitación. Los músicos negros quedan como herederos y exponentes de una tradición que no puede
desligarse de su historia de opresión –ya sea porque ubican ahí su riqueza, ya sea porque el blanco les
impide olvidarla– y también como símbolos sociales y políticos, responsables de sus opiniones ante un
público exigente. Para este momento la revolución del bebop ya había producido la figura del músico
de jazz como artista, y esta figura ya estaba siendo reconocida. Es decir, la música ya era inseparable de
la política y los músicos tendrían que lidiar con eso, cada uno con los medios a su disposición y según
sus intereses. Para puntualizar su inseparabilidad de la política se puede sostener, con Paul Austerlitz,
que el jazz es «un espacio virtual donde podemos confrontar, aprender de, e incluso aliviar las
contradicciones que surgen de la ruptura social» (Austerlitz, 2005: xvi), pero también hay que hacer
notar que la posibilidad de integración de diversos elementos en el jazz no es –como se ha tratado de
sostener– una epítome de la democracia americana sino algo «atípico de las corrientes dominantes en
los Estados Unidos, que se desarrolló como una fuerza contraria (counterforce) a la polarización
racial» (Austerlitz, 2005: 20, énfasis en el original). Desarrollándose en un contexto de inhumanidad,
en un estado de “guerra”, la inclusividad del jazz trabaja con el conflicto y la ambivalencia para llegar a
la “segunda mirada (second sight)”» (Austerlitz, 2005: xvi), pero para estos músicos, la cuestión era de
una libertad que había que exigir aquí y ahora.31 32
Ingrid Monson sostiene que la relación entre libertad e improvisación entre jazz ocurre sólo a
través de una metáfora. En un artículo donde señala la importancia del pensamiento oriental para trazar
la historiografía del jazz en esta década, irreductible al desarrollo lineal y la “proliferación de estilos”
en los sesenta que los historiadores han construido,33 Monson reconoce que el debate político de los
cincuenta y los sesenta aceleró la fusión entre la libertad musical y política (Monson, 1998: 149), pero
muestra en su artículo que también existió una gran corriente de pensamiento no-occidental que marcó
gran parte de lo que ocurrió en esta década.
31
Parafraseando el título de la obra de Max Roach, We insist! Freedom Now Suite.
Un ejemplo de lo contradictoria que era la situación política de los músicos es el comentario de Stan Kenton, compositor
y bandleader blanco, al referirse al movimiento de derechos civiles: «Antes de que el gobierno exigiera la integración,
teníamos muchos lugares en América donde podíamos tocar juntos. Los llamábamos clubes black-and-tan y todo tipo de
cosas, donde los músicos blancos y de color se reunían y tocaban juntos, y venía clientela negra y de color. Pero cuando el
gobierno comenzó a imponer la integración, esto acabó con casi todos esos lugares. E hizo que los músicos y negros se
mantuvieran como a distancia, aunque antes habían estado muy cerca, porque está el problema de los derechos civiles que
es como una barrera entre ellos y que, de alguna manera, no se puede sobrepasar.
33 Monson cita aquí a Baraka y a Schuller, y tal procedimiento es típico en Tirro, Berendt y Gioia. El primero en señalar la
artificialidad de esta construcción es DeVeaux en el artículo que ya comentamos.
35
32
Frente a las concepciones de la libertad que se debatían en el contexto político y musical de los
cincuenta y los sesenta, la de Russell se encuentra en un plano diferente, involucra muchas formas de
pensamiento que se cruzan en una paradoja crucial, según escribe Monson (Monson, 1998: 155). Para
ella, el concepto que Russell tiene de libertad está formado por unas creencias metafísicas
definitivamente no-occidentales y por la conciencia que tiene de ese contexto social (Monson, 1998:
156). El punto de Monson, sin embargo, es que las herramientas contemporáneas de análisis –la crítica
postestructural al modernismo y al esencialismo– no alcanzan a dar cuenta de esos elementos nooccidentales porque su concepción reducida de esencia, unidad y universalidad no corresponde a la que
Russell y Coltrane desarrollan en su pensamiento y su música.34
Aunque las influencias no-occidentales sobre la idea de libertad que Russell construye pueden
evidenciarse, como hace Monson en su artículo, su propia concepción es mucho más compleja,
constituye una suerte de sincretismo moderno que se hace legible desde la idea de doble conciencia que
hemos expuesto. El modernismo del Concepto no se reduce a la teoría de la música que utiliza35 sino al
principio de objetividad sobre el que se construye esta teoría, y la manera en la que este principio afecta
también la idea de libertad que estamos tratando de señalar, irreductible tanto a las ideas occidentales
como a las orientales según las muestra Monson. La asociación entre Russell y Coltrane que Monson
intenta construir tiene un límite en las propias declaraciones de Russell. Como ya mostramos en el
panel de Playboy donde Russell piensa el jazz como música universal, nuestro autor especifica que no
se refiere a una mezcla de tendencias de todas las culturas sino «en el sentido de música clásica pura» y
esto precisamente en el contexto de las exploraciones de Coltrane que Monson está analizando. Ante
eso, Russell mantiene una distancia con la cultura del medio oriente que alcanza a ser ingenua; le
interesan las posibilidades pero,
hasta el punto de entrar en las culturas del medio-oriente o de India, no es necesario para mí. Oh, puedo
ver su valor como dispositivo hipnótico –sabes, inducir un cierto tipo de efecto hipnótico sobre una
audiencia. Pero muchas veces eso no se sostiene musicalmente. No produce una música de valor
universal. Y creo que el jazz es capaz de producir una música que es tan universal y tan artística como la
de Bach (Walser, 1998: 274-5).
34
Al señalar la importancia de ese pensamiento no-occidental en el Concepto, Monson llama la atención sobre la
complejidad de la “filosofía de la tonalidad” de Russell, pero al utilizar esta discusión como ejemplo para su propia crítica a
la incapacidad de la crítica postestructural “a la moda” de dar cuenta de los problemas de la etnomusicología (Monson,
1998: 156), pasa por alto la crítica a occidente que hay en la propia obra de Russell, tanto a la tonalidad como a la filosofía,
y que incluso puede leerse como siendo parte del tipo de pensamiento que critica Monson; en todo caso, es ahí donde surge
el pensamiento de «lo minoritario». Lo que intentaremos mostrar aquí es cómo todas estas tendencias se cruzan y se
interfieren en el Concepto lidio-cromático de organización tonal.
35 Y que tampoco es sólo, como expone Monson, la construcción de la escala lidia a partir del círculo de quintas.
36
Esta es una entrevista temprana, donde parece que Russell no había entrado en contacto con la
filosofía de Gurdjeff, pero incluso en la cuarta edición del Concepto, Russell muestra a Coltrane mucho
más cercano a Bach que a la música de África e India; la relación con occidente no sólo es con la teoría
músical –que critica–, sino con esa categoría de “música clásica pura” –a la que aspira.
De esta manera, lo más interesante del pensamiento de Russell no es que incorpore elementos
orientales, –pues muchos lo han hecho de manera más decidida– sino que no renuncia por completo a
los elementos occidentales; de hecho los recompone e incluso conserva sus propios procedimientos.
Aunque sostendremos con Monson que en el pensamiento de Russell lo más importante se encuentra
del lado de lo “filosófico” que de lo “teórico”, hay que mostrar que en Russell esa separación no
corresponde a la distinción oriente/occidente como parece sugerir su artículo. No todos los elementos
metafísicos de Russell son orientales y no todo lo que hay en la teoría es occidental, pero, sobre todo,
los puntos de cruce e interferencia entre los dos polos son constantes. Al mantener esta diferencia se
pierde la dimensión más interesante del concepto lidio-cromático. Monson sostiene que Russell
tomó un principio central de la teoría de la música occidental –el círculo de quintas– y desarrolló una
teoría de organización tonal adaptada a las necesidades particulares de los improvisadores en el jazz que
luchaban por obtener un sonido “moderno” después del bebop. Al hacerlo desarrolló un fundamento
teórico para lo que luego se denominó “jazz modal”
(Monson, 1998: 163. El énfasis es mío).
Y lo que mostraremos es, de hecho, que la teoría de Russell no es una adaptación de la tonalidad
occidental –y mucho menos para las necesidades de los jazzistas–36 sino una revisión de la misma. Esta
36
Es un error frecuente entre los historiadores considerar el concepto como el “fundamento” del jazz modal (Berendt, 1993,
703; Tirro, 2001 83); el análisis de Kaplan [“The Assault on The Chord”, Kaplan, 2009: 86] es más preciso al señalar que
fue algo mutuamente producido y que el Concepto, como dice Russell, puso los “modos en el aire” (LC: 99) ). En efecto,
Kind of Blue y la segunda edición del Concepto (la primera apenas era un manual con las escalas, ninguna de las cuales se
usa en Kind of Blue) fueron publicadas al mismo tiempo (Kaplan, 2009: 87). La influencia que Russell tuvo sobre esta
“corriente” fue, en sus palabras, por ósmosis (LC: 99), a través de conversaciones que tuvo con Davis, Coltrane, y Gil
Evans. El único músico de esa época que leyó el Concepto fue Eric Dolphy, pero él no hizo jazz modal. Los modos que se
utilizan en Kind of Blue, dórico y frigio, son modos de la escala mayor, y su lugar en el Concepto es secundario. La
“influencia” del Concepto sobre el jazz modal de los sesenta se reduce, pues, a la idea de asociar escalas y acordes y su
desarrollo se dio en direcciones diferentes. En la entrevista sobre Ornette Coleman con Martin Williams, Russell se refiere a
la música modal de Davis como una aproximación «esencialmente horizontal; es una rebelión contra el acorde». En
términos del Concepto, esto significa que están tocando con estaciones tonales a las que se dirigen las melodías, es decir, el
comportamiento tradicional de la música occidental; las escalas que se utilizan en este tipo de jazz, son llamadas escalas
conceptuales en el Concepto (LC: 116). El aporte más importante del Concepto, además de la distinción entre vertical y
horizontal, es la explicación de la aproximación vertical, cuyo mayor exponente es, según Russell, Coltrane en Giant Steps.
(LC: 95).
También es relevante notar que los análisis de fragmentos de música de la época que hay en la cuarta edición no incluyen
ejemplos de jazz modal, sino del cool de Miles Davis (Four), Coltrane en Giant Steps y Straight no Chaser, Lee Konitz,
Hank Mobley y Eric Dolphy. El ejemplo más recurrente, incluso paradigmático –es el que aparece en el gráfico del River
Trip (LC: 57)– de música en el nivel de Gravedad Supra-Tonal, es Ornette Coleman.
37
revisión está fundamentada en la idea de libertad que él ha construído, y que incorpora una crítica al
sistema moral de occidente, a través de cierta idea de unidad proveniente del pensamiento oriental que
Monson señala. Esa relación compleja y paradójica de dos formas de pensamiento supuestamente
antitéticas se produce gracias a la interferencia de las dos series y no a su simple oposición o
combinación. Luego, lo que da la clave de lectura más interesante aquí no es la oposición entre la
concepción postestructuralista de la esencia y aquella del medio oriente, sino la manera en la que éstas
se superponen y se interfieren en la doble conciencia del pensamiento afroamericano de la década de
los sesenta.
En efecto, esa idea de libertad que atraviesa la obra es una concepción que parece haberse
desarrollado con el tiempo hasta la que encontramos en la cuarta edición del Concepto. En la
introducción a la edición de 1959, Russell escribía: «Se cree que este conocimiento liberará las
inhibiciones melódicas del estudiante y lo ayudará a penetrar y comprender inteligentemente todo el
universo cromático» (LC59: 1). Siguiendo el Concepto, Russell proponía entonces, el músico sería libre
de hacer cualquier cosa, desde que supiera en dónde estaba. En una entrevista de 1960 con Martin
Williams sobre Ornette Coleman, expone su teoría en términos de libertad:
Hay una fusión del pensamiento vertical y horizontal cuando son aproximados cromáticamente. (…) El
pensamiento vertical conduce hacia la libertad cromática relativa a un centro tonal vertical; el
pensamiento horizontal conduce hacia la libertad cromática relativa a un centro tonal horizontal. Luego
si un solista escoge ser realmente libre, no hay diferencia en cuanto a cuál de estos centros dirija su
pensamiento. (…) (RW: 9)
En esta entrevista muestra cómo Coleman ha “evolucionado” al nivel vertical y supra-vertical,
una aproximación que «libera al improvisador para cantar realmente su propia canción, sin tener que
cumplir el plazo de un acorde en particular» (RW: 10) Pero es crítico con respecto a la idea de
“completa libertad”, «tal vez no es deseable –sostiene–, tal vez es sólo una de las muchas facetas en
dialectos del vocabulario del jazz» (ídem.), especialmente la que se predica en el Free jazz, (the socalled freedom direction) (RJ: 67), que caracteriza más adelante como una especie de flujo de
conciencia, muy enojada e intensa.
Lo que se sugiere en las primeras declaraciones parece estar más cerca de la idea de libertad del
Free jazz y de la poesía de los beatnik, las reglas de la música occidental son demasiado estrictas, son
una camisa de fuerza que no permite que el artista se exprese. El artista que sabe liberarse de esas
38
reglas puede reconocer que le imponen unos patrones de “correcto” e “incorrecto” a los que no necesita
someterse,
Porque una vez que dices que la escala cromática contiene todos los intervalos y por consiguiente toda la
música, entonces toda la música tiene que ser relativa. Y si toda la música es relativa entonces no puede
ser correcta o incorrecta. (…) Es un asunto de la gravedad más cercana. En otras palabras, todo en la
música está relacionado en términos de relaciones lejanas o cercanas y no hay “correcto” y
“equivocado” (RW: 9).
De tal manera que la libertad se relaciona con cierta moralidad que permite o prohibe el uso de
una nota u otra. Romper estas reglas depende de cierta intuición37 que debe ser racionalizada y que, en
última medida debe ser convincente. Sobre Coleman y su aproximación a la música, Russell sostiene
que
si el artista realmente cree en lo que está haciendo y es capaz, el resultado será satisfactorio. Quizás no
nos satisfaga en la base de nuestros viejos criterios de bueno y malo. Pero nuestro sentido de bueno y
malo se reconstruye cada vez que hay una revolución artística válida de todas maneras. Y ahí es donde
estamos en el jazz hoy, en una evolución o revolución artística (RW: 10).
De la misma manera, sostiene que los cambios de la nueva música pueden comprenderse también
como criterios para saber si un músico sabe lo que hace, y si lo hace por aprovecharse de la tendencia o
por colaborar con la creación; Russell es crítico del avant garde, «es el último refugio de los sintalento», dice, y critica el hecho de que haya músicos que crean que pueden aprovecharse de lo que está
ocurriendo y decir «ya que hay libertad, podemos hacer cualquier cosa y sacarle algo de
dinero» (Walser, 1998: 283).
En la entrevista con Olive Jones de 1974 para The Black Perspective in Music, Russell sostiene
que, al mirar hacia esa época de la freedom direction, comprende que estuvo atada con el asunto social
[the social thing] de la época, es decir, la militancia del movimiento por los derechos civiles, etc. La
relación que debe haber entre la música y el contexto político, dice, no puede ignorar el hecho de que el
artista está siendo usado por la sociedad. Estos músicos, dice aquí, «se movían en una dirección de
37
El motivo de la “intuición racionalizada” se encuentra tanto en la obra de Russell como en la crítica blanca, y no puede
dejar de señalarse como el lugar de un prejuicio racial que acerca la racionalidad al blanco desarrollado y la intuición al
negro primitivo. Sin duda hay un lugar en la música y la improvisación para la intuición, concebida como el tomar
decisiones musicales sin poder dar cuenta de las razones, y el jazz es un buen lugar para investigarlo, pero no puede pasar
por esta diferenciación racial; antes que por la raza, el problema de la justificación de las decisiones musicales pasa por una
cierta concepción del lenguaje que más que occidental es académica. Russell sostiene que los músicos
“verticales” (Coleman Hawkins, Ben Webster y Art Tatum, entre otros citados) descubrieron experimentalmente que podían
usar notas no estructurales para implicar otras versiones del acorde, y que aunque no habían comprendido la explicación –
que para Russell es la gravedad tonal vertical–, la manera en la que tocaban sugiere un sentido intuitivo (intuitive sense) de
ésta (LC: 58).
39
desafío a las reglas, se preocupaban sólo por una liberación subjetiva de las emociones» (RJ: 68). En
esta entrevista, después de haberse exiliado en Europa, se acerca a la idea de libertad que se encuentra
en la cuarta edición del Concepto.
Actualmente, sin embargo, no creo en la libertad. No creo que algo así exista en el mundo o en la
música. Creo que hay leyes superiores –aunque, mientras te mueves bajo leyes superiores puedes operar
bajo menos leyes, moviéndote entonces en un estado de libertad relativa en comparación al estar bajo
numerosas reglas menores. Pero siempre hay una ley en la música–. (RJ: 68)
La crítica a la moralidad implicada en la tonalidad es constante y conservará esta forma –de
hecho es uno de los puntos clave del trabajo de Russell–38 , pero la comprensión de la libertad se
expandirá mucho más por el contacto con la obra del filósofo Gurdjieff citado con frecuencia en la
cuarta edición, a quien ya menciona en una entrevista de 1972 39. La formulación más interesante, como
aparece en la versión final, toma las dos posiciones que hemos expuesto y las relaciona de una forma
muy particular. En comparación con la entrevista del 74, podríamos decir que ha vuelto a creer en la
libertad reformulando la noción de “relatividad” de la que hablaba entonces.
La verdadera libertad, sostiene, no consiste en no tener reglas, sino en regirse por una ley
superior. «Entre más grande la ley, mayor es la libertad. (…) es la prevalencia de una gran ley sobre
una plétora de pequeñas leyes» (LC: 174). La gran ley, en el Concepto lidio-cromático desde la edición
del 59, es la ley de la gravedad tonal, que sirve entonces para servir de fundamento objetivo a la
reformulación de las ideas subjetivas 40 de “correcto” y “equivocado”.
No es la intención del Concepto lidio-cromático dictar el gusto musical. Simplemente organiza los
recursos tonales del sistema temperado dentro del ambiente tonal más expansivo disponible: la escala
Lidio-cromática. Dentro de ese ambiente, el músico es libre de dirigirse hacia adentro (ingoing) o, hasta
el grado que sea, hacia afuera (outgoing) en relación a la tónica lidia prevalente. Sin embargo, esa
libertad debe ejercerse dentro del nivel de Gravedad Tonal (Level of Tonal Gravity) prevalente [vertical,
horizontal o supra-tonal] de acuerdo a su ley y sus características principales. No hacer esto no significa
que se esté equivocado. El Concepto lidio-cromático es objetivo y por lo tanto lucha por no imponer
correctos e incorrectos en las elecciones musicales del individuo. La gravedad es ser y hacer, no correcto
y equivocado (LC: 150).
38
«Traditional music theory always seemed oppresive to me—to my ear and to my essence, to the way that I am. (…)
Music is very social, and it can be related to the way Western man thinks about all of good and bad.» (BJ, 71)
39 Wilson, Pat, “George Russell’s Constant Quest”, Downbeat, Mar. 1972, p. 29.
40 El uso de la oposición objetivo/subjetivo, aunque fundamental para el Concepto, no deja de presentar problemas. Sin duda
una de las mayores muestras de audacia de Russell es referirse al sistema moral occidental como “subjetivo”. Objetivo, para
Russell, significa que no conlleva ningún juicio de valor, pero esto no es todo lo que, en rigor, significa la idea de
objetividad. Habrá que establecer hasta qué punto los criterios de Russell conforman una ley realmente “objetiva” y si, en
suma, el arte es capaz de sostener y enfrentarse a tal ideal.
40
Lo que no se limita a las «elecciones musicales», sino que quiere extenderse hacia la vida en
general. En lugar limitarse a hacer alusiones políticas en los títulos de sus discos, como era la tendencia
entre los músicos de jazz, Russell reflexiona sobre lo que, en la música, ha producido la situación
actual. Sabe que si conocemos las fuerzas que nos han formado, tenemos el poder de recombinarlas, –
una intuición que podemos llamar nietzscheana, que continúa al criticar la pretendida universalidad del
sistema de valores que rige la tonalidad– y lo que se logra en la música puede –o debe– extenderse a la
vida. En la entrevista para The Black Perspective in Music explica ese paralelo:
La gente negra en general tiene una tendencia a aceptar las reglas totalmente. Pasan por las escuelas sin
retar las leyes nunca; y siguen y se convierten en lo que se supone que deben ser en esta sociedad. ¿No
es concebible que estamos todos implicados en una especie de campaña de lavado de cerebros? Así que
está bien hablar de liberación negra y negro esto-y-lo-otro, pero nada va a cambiar fundamentalmente en
esta sociedad que está regida por reglas que son tan preciosas para sus creadores. Uno debe cuestionar
las reglas. Eso fue lo que yo hice, eso es lo que me absorbe (RJ, 72).
Este es un rasgo moderno y especialmente afroamericano, Significar sobre las reglas tradicionales
que definen un comportamiento, una ética, y apropiarse de ellas para lograr esa libertad que la tradición
negaba; en este sentido, la relación entre la improvisación y la libertad deja de ser una metáfora en el
sentido reducido que sugería Monson. No se trata ya sólo de que no haya una partitura preestablecida,
sino que se desarrolla una manera de relacionarse con las leyes que le permiten al músico
comprenderlas y apropiárselas, decidir sobre qué partituras o qué conjunto de leyes, más o menos
“universales” podrá Significar para reconformar su comportamiento. Paul Austerlitz muestra que esta
es la manera en la que el jazz se apropia de la categoría de humanismo planetario:
Usurpando la categoría aún no marcada [humanismo planetario] para referirse al jazz y al apropiarse de
influencias euro-clásicas, los músicos afroamericanos obtienen poder. Este poder se manifiesta no sólo
en ideas sobre música y en la experiencia musical, sino incluso en la conformación mental (mind-set)
que permanece cuando el sonido termina. Así, aunque no puede divorciarse de los power-plays que
permean la vida social, la conciencia del jazz crea un espacio estético que reconfigura la conformación
mental.
Autoapropiarse del trabajo de liberación a través de la obra de arte es, además de la comprensión
de la doble conciencia, uno de los aportes que el Renacimiento de Harlem tiene sobre el pensamiento
de Russell. Recomponiendo estos elementos, Langston Hugues escribía en lo que fue el manifiesto de
su época, The Negro Artist and the Racial Mountain (1926):
41
We build our temples for tomorrow, strong as we know how, and we stand on top of the mountain free
within ourselves.
La libertad41, la creación y la identidad afroamericana se relacionan aquí de una forma que es en
muchos sentidos única, irreductible pero dependiente del sentido europeo de estos conceptos puesto
que han sido objeto de Significación. El Concepto lidio-cromático de organización tonal está en el
centro de este pensamiento; una libertad interior, sobria y fuerte, ganada no a través de una revolución
sino de un renacimiento, que Russell anticipa, produce y elogia (Walser, 1998: 265. Y LC: 237).42
Así quedaría trazado el plan para el Concepto lidio-cromático de organización tonal. En primer
lugar es necesario realizar una genealogía de la moral en la tonalidad, demostrar que las leyes que rigen
el sistema tonal occidental son “subjetivas” y que el sistema de bueno/malo impone constricciones
perjudiciales al músico que quiere ser libre. En segundo lugar hay que proponer –o demostrar– una
nueva ley superior, que sea más abarcadora y más objetiva, si por esto se entiende que no esté
relacionada con ningún criterio moral, a la que el músico pueda referirse según sus propias decisiones
estéticas para expresarse.
Consideramos que el primer punto es el más relevante, según lo que hemos sugerido más arriba,
para pensar el jazz como música moderna. Esto es, que el verdadero cambio no es la complejización o
la crítica y rechazo al estado de cosas inmediatamente anterior sino una revisión de los presupuestos
que rigen ese estado de cosas y lo presentan como universal e insustituible. El trabajo de Russell,
compuesto de partes desiguales de historia, análisis, intuición y sobre todo un buen oído para la música
41
Hay que insistir todavía en que la comprensión afroamericana de Freedom es diferente de la Liberté o la Freiheit de la
Ilustración, especialmente en lo que se refiere al arte. Desde una perspectiva eurocéntrica, la libertad es un problema
principalmente teórico con antecedentes teológicos: ante una comprensión de la Naturaleza como causal o divinamente
ordenada, la libertad se ubica como la posibilidad para el hombre de decidir su propio destino y de conformarse como sujeto
moral, regido por principios racionales que él mismo produce. Esta idea de la autonomía será la que oriente toda la
revolución estética, postulándola como el verdadero valor del arte: la obra de arte aparece como regida por la acción del
genio, cuya regla es sólo aquella ley universal que la razón ha postulado, una finalidad sin fin que libera la obra de arte de
toda conformación a reglas particulares.* La cercanía con Russell es aquí engañosa, si bien él comparte el rechazo por esa
«plétora de leyes subjetivas» y postula una ley universal, la concepción afroamericana en la época de los derechos civiles
consiste en una libertad del cuerpo, de la acción y, dentro del marco constitucional americano, de expresión, antes que la
libertad de un espíritu desencarnado; las consecuencias políticas que se desprenden de una y otra posición son
completamente diferentes. Rancière ha señalado aquellas que se desprenden de la revolución estética, nosotros intentaremos
mostrar cuáles son las que se derivan de la concepción de Russell.
* Una pretendida indeterminación reglada en la que Derrida ha leído el cubrimiento, por medio de la analogía del artista que
produce obras con el Dios que crea el mundo, de una y la misma moralidad que implica el cristianismo y reconduce hasta
Aristóteles o Platón, asimilando la libertad creadora a una creación a la manera de la Naturaleza en donde, una vez más, es
Dios quien lo ordena todo. Derrida, 1975. trad. de J.F. Mejía (inédita).
42 Una de las distinciones fundamentales del Concepto es la de ingoing y outgoing, que surge de la jerga del jazz y cuya
traducción es difícil puesto que se utiliza a la vez como adverbio y como adjetivo. La definición que da Russell de estos
conceptos muestra cómo su teoría no sólo puede extenderse a la vida, sino que se comprende a partir de la vida: «Ingoing:
elementos tonales que suenan apoyando la integridad tónica de un do perceptible –en general, los aspectos familiares y roots
de un sujeto. Outgoing: elementos tonales que suenan en negación de un do perceptible, ya sea larga o brevemente.
Generalmente hablando, los aspectos remotos, contradictorios y “far out” de un sujeto» LC: (141 N. 1.)
42
de su época, hace que el Concepto lidio-cromático de organización tonal sea, en efecto, mucho más
que una teoría del jazz.
Como intentaremos mostrar, Russell comparte muchos de los presupuestos y procedimientos que
definen la episteme moderna, la pretensión de objetividad, la apelación a principios y fundamentos que
demuestren y sustenten la teoría, etc. Pero, a diferencia de los músicos modernistas, que veían el fin de
la tonalidad como algo necesario –por el desarrollo histórico o por considerarlo agotado–, Russell ataca
los fundamentos desde una perspectiva crítica que en cierto sentido lo acercan a Nietzsche y los
pensadores franceses de los sesenta. La crítica de Russell se dirige a mostrar que hay una moralidad y
un dispositivo de dominación dentro del sistema tonal funcional de occidente, señalando el lugar en el
que ese dispositivo actúa sobre la música y sobre el sujeto, y muestra cómo a través de la música de su
tiempo es posible escuchar de otra manera incluso la música clásica europea, lo que es una vez más una
forma de Significación, y reconstituir un sistema libre de esas valoraciones morales.
Así, Russell gana para el pensamiento musical y también filosófico un gran campo de acción que
apenas alcanza a ser llenado por la teoría que propone. En efecto, la misma crítica que Russell hace
mina el campo sobre el que intentará construir su nueva teoría; ese es su límite. El espacio que logra, la
relación no metafórica entre improvisación y un concepto fuerte de libertad, y especialmente ese
sistema moral subyacente que pone en evidencia, son su verdadero aporte a la liberación. En este
espacio se conformará una nueva concepción del acorde que Russell llama individualidad armónica
(LC: 210)
De nuevo, la importancia de esta concepción desborda la descripción teórica enmarcada dentro de
la pretensión de objetividad que domina al Concepto. Quisiéramos sostener que una individualidad
armónica, el tipo de acorde que se gana tras desmontar la armonía funcional, es de hecho eso que desde
el Renacimiento de Harlem se buscaba como freedom within ourselves, una entidad sonora que tiene la
capacidad de producir sus propias relaciones, que se comprende en tanto es múltiple y abierta, no en
tanto tiende a convertirse en otro sonido que ya está predeterminado; la posibilidad de que algo así
exista, de pensar que el movimiento y el significado de nuestros actos no está enmarcado ni
determinado por leyes particulares, o por una naturaleza incuestionable, depende de volver a pensar las
leyes que rigen la armonía y también las que nos rigen a nosotros mismos.
43
II. Desplazamiento
Después de haber delineado el lugar del Concepto lidio-cromático de organización tonal, que
según sus implicaciones y pretensiones consiste en la autoapropiación de la libertad dentro de una
tradición y una situación social complejas, realizaremos aquí simultáneamente una exposición de la
teoría y un análisis de lo que le permite convertirse en la herramienta de autoliberación que pretende.
En primer lugar precisaremos la idea de paradigma que hemos definido como herramienta heurística
para leer el Concepto y luego mostraremos cómo el primer paradigma, el metafísico, ha conformado la
teoría de la tonalidad como la entiende Russell. En segundo lugar pasaremos rápidamente por Zarlino y
Rameau para llegar, con Schoenberg, hasta el límite de este paradigma y de esa teoría de la tonalidad,
haciendo énfasis en la idea de resolución y su naturalización. Esto para introducir el paradigma físico y
señalar finalmente la estructura de signo que soporta tal comprensión de la tonalidad y la manera en la
que Russell desarticula esta estructura. Mostraremos la importancia de esa desarticulación para
comprender el concepto de gravedad tonal y para construir la escala lidio-cromática, lo que nos
permitirá explicar el concepto de acorde-modo y la pantonalidad. En este punto podremos precisar, en
discusión con otros análisis del Concepto, la importancia de leer esta teoría desde una posición que
muestre la teoría en toda su complejidad, leída desde una retórica de Signifyin(g) y no con herramientas
europeas de análisis. Finalmente analizaremos la crítica al dualismo de la oposición consonantedisonante, con lo que terminaremos de exponer el concepto de gravedad tonal y al mismo tiempo
mostrar los elementos que, a nuestro juicio, hacen del Concepto una verdadera filosofía de la tonalidad.
Paradigmas (descripción - prescripción)
Hemos definido los paradigmas como una propuesta de lectura y análisis del Concepto,
considerándolos como eso que determina los criterios de validez y establece el tipo de relaciones que se
efectuarán dentro de determinado campo del pensamiento y la posible comprensión o incomprensión de
esas relaciones, esto es, sus condiciones de posibilidad. Estos paradigmas, uno físico y otro metafísico,
no pueden comprenderse dentro de una episteme definida; por el contrario, pertenecen a dos epistemes
diferentes que se entrecruzan y actúan por separado sobre dos series diferentes. Una serie constituida
por sonidos y ciertas cualidades irreductibles a sus descripciones verbales, otra serie constituida por
44
una teoría que hace inteligibles estos sonidos dentro del discurso. Estas series corren paralelas, cada
conjunto de sonidos puede ser comprendido de una u otra manera con respecto a la serie teórica que
pretenda insertarla dentro del campo discursivo pero, al mismo tiempo, las posibilidades de la serie de
sonidos se encuentran en mayor o menor medida clausuradas por el tipo de paradigma que actúa sobre
ellas. En otras palabras, un paradigma es descriptivo en la serie teórica y prescriptivo en la serie
sonora.43
Por paradigma, entonces, nos referimos en este caso al tipo de conceptos que se utilizan como
criterios descriptivos y prescriptivos para el comportamiento del sonido y que, en el caso del Concepto
lidio-cromático, se originan en unas concepciones metafísicas y culturales particulares. Y es que una
investigación sobre la teoría y la historiografía de la música debe atender tanto al sonido como a esas
maneras de comprenderlo, de escribir sobre éste y sobre todo a la forma en la que sonido y discurso se
relacionan. La diferencia entre el sonido y la teoría que lo organiza no se plantea siempre
explícitamente, los sonidos y los conceptos con los que se explican estos sonidos se confunden,
naturalizando la idea de que los fenómenos sonoros poseen las características conceptuales que se les
asignan. Al respecto, Brian Hyer escribe que «mientras la tonalidad como sistema constituye una
abstracción teórica (y por lo tanto imaginativa) de la música efectiva [actual music], a menudo es
hipostasiada por el discurso musicológico convirtiéndola de una estructura teórica en una realidad
musical».44 Así, consideramos que el sonido es un hecho físico, producido por instrumentos mecánicos,
que se mueve en un medio concreto y cuya recepción –su demarcación en el cuerpo– es inmediata y
efectiva. Frente al evento sonoro concreto, los conceptos operan como abstracciones que se distinguen
de él y le imponen un sentido a su organización y comportamiento. La teoría es entonces una serie
paralela –o suplementaria– de conceptos que captura el sonido y le impone, al tratar de explicarlo, un
comportamiento racional. A menudo, en las teorías que tienen una tendencia menos “científica”, es
decir, que están regidos por un paradigma literario o poético antes que físico o metafísico, esta relación
se da por medio de la metáfora. El efecto de este comportamiento racional o metafórico es algo que, al
informar el sonido, se hace audible, tanto en una teoría como en una descripción de un evento musical;
43
Aquí se avanza una teoría sobre la música que no hace parte del Concepto y que surge de la necesidad de poder hablar de
los elementos de la teoría tradicional que están siendo cuestionados en términos que no estén sujetos a esa prescripción.
Sería ingenuo proponerla como una teoría más “objetiva”, libre de los prejuicios y los condicionamientos que determinan
otras teorías y formas de comprender la música; es una teoría heurística, una manera de desplazar el pensamiento para hacer
audible lo que queda silenciado en otra teoría. El peligro, como siempre, está en llegar a naturalizar la teoría, a proponerla
como la explicación completa de algo que, en tanto sonoro, es irreductible a las palabras.
44 Hyer, 2009.
45
este es el lugar de la heuresis, algo que Hyer señala como el «enorme poder del lenguaje descriptivo
para organizar el pensamiento y la experiencia» (Hyer, 1996: 91). Esto significa que al mismo tiempo
que el lenguaje describe un sonido prescribe sus posibilidades como evento, abriendo o cerrando el
campo dentro de lo que, en tanto audible, consideramos como sonido.
Desde la teoría de Pitágoras y hasta Zarlino la serie teórica ha sido metafísica, de una manera u
otra, en razón de la explicación numérica de los intervalos y el tipo de significados que se extienden
dentro de la episteme clásica como la analiza Foucault.45 Bajo esta comprensión, es el tipo de
proporciones que producen los intervalos los que los ubican como consonancias y disonancias, y todo
el sistema queda organizado por las cuatro similitudes (conveniencia, emulación, analogía y simpatía)
de manera que los sonidos, dispuestos en intervalos de proporciones racionales tienen un lugar
específico y un significado dentro del sistema de correspondencias del Cosmos. El extremo de la
expansión de este pensamiento es la teoría del senario (la importancia numerológica y cosmológica del
número seis) en las Institutioni Harmonische de Zarlino (Moreno, 2004: 38). A través del senario
Zarlino puede incluir las terceras y las sextas dentro de las consonancias justificándolas por la
omnipresencia del número seis en la naturaleza, una serie de correspondencias que pasa por la
astrología, la vida animal y vegetal, la poesía, la teología y la ética, hasta imponerse como el signo del
mundo que garantiza la perfección del todo (Moreno, 2004: 40).46
El paso del sistema modal medieval a la tonalidad como la expone Rameau dejó casi sin
cuestionar estas explicaciones metafísicas y numerológicas, añadiendo por el contrario un énfasis más
fuerte en la percepción y las propiedades físicas del sonido, que analizaremos más adelante como parte
del paradigma físico. Sólo hasta el siglo XX se pudo señalar la independencia de la dos series, hasta el
punto de rechazar por completo la serie que hemos llamado metafísica para adoptar únicamente el
paradigma científico de teorías parcialmente aceptadas, de un sistema que «no es una finalidad en sí
sino un medio auxiliar. Como tal –escribe Schoenberg en su Harmonielehre de 1922– debemos
aceptarla, pero rechazándola si se nos quiere presentar como un valor superior, como una estética» (SA,
28); esta concepción cientificista es lo que, en rigor, podríamos considerar como una teoría moderna de
la música. Schoenberg describe esta situación así:
45
cf. Moreno, 2004.
En una corta historia de la teoría de la música realizada para ubicar el lugar histórico de la emergencia de la escala mayor,
cuya precisión no comentaremos aquí, Russell ubica la teoría de Zarlino como el primero en reorganizar los modos
eclesiásticos con el jónico en primer lugar y en pensar que sólo existían los modos mayor y menor (LC: 227).
46
46
El material de la música es el sonido, que actúa directamente sobre el oído. La percepción sensible
provoca asociaciones y relaciona el sonido, el oído y el mundo sensorial. De la acción conjunta de estos
tres factores depende todo lo que hay de arte en la música. (SA: 14)
De esto deduce que el sistema tonal no es más que una forma de comprender esa forma de
realizar las asociaciones. Su análisis de la armonía occidental quiere mostrar
Que es la imprefección de nuestros sentidos lo que nos obliga a unos compromisos gracias a los cuales
alcanzamos un orden. Porque el orden no viene exigido por el objeto, sino por el sujeto (…) Cuando se
comprende, se buscan las razones, se encuentra el orden, se percibe la claridad. Que está allí no por ser
una ley ni una necesidad, sino por casualidad. Y lo que tenemos son quizá sólo leyes que nos permiten
comprender, pero no leyes que fundamenten la obra de arte. Que así, esas numerosas leyes que se dan
como leyes naturales surgen del deseo de tratar el material de manera más correcta desde el punto de
vista artesanal (SA: 28-29. El énfasis es mío). 47
Pero Russell no rechaza el paradigma metafísico, sino que lo revisa y redefine, Significa sobre él.
Como sosteníamos antes, Russell no puede deshacerse simplemente de lo que considera perjudicial
para el músico, sino que lo vuelve a poner como repetición-con-diferencia. La relación con
Schoenberg48 es interesante aquí por los puntos de contacto que tiene y también por las distancias que
los separan. Aunque en términos estrictamente musicales los dos intentan romper con las mismas reglas
para permitir la expansión de las posibilidades del músico –su libertad–, la manera en la que sienten el
efecto de esas reglas sobre sí mismos se encuentra a gran distancia. Bajo el paradigma científico que
quiere sostener Schoenberg es posible considerar las leyes simplemente como convenciones y acogerse
a ellas, en tanto no pretendan convertirse en principios estéticos superiores; «numerosas leyes» cuyo
propósito es sólo el de facilitar la práctica artesanal, que vale la pena comprender pero no cuestionar.
En medio de toda la discusión política que hemos considerado, es fácil ver que Russell no puede
compartir esta posición. Lo que los separa es precisamente eso que se opone como mayoritario y
minoritario, como centro y periferia. Schoenberg, blanco, alemán y burgués, –a pesar de que el
ambiente político de la Viena de 1900 no es menos tormentoso que el de los Estados Unidos de los
cincuenta y sesenta y que durante el régimen Nazi su música fue considerada, al igual que el jazz, como
música decadente– considera que el arte y la política pueden permanecer separados y que los
47
Al considerar «las diferentes maneras en que podemos conocer la relación entre los sonidos», Rameau expone las
diferentes teorías de su época y concluye diciendo que «es entonces sólo un asunto de aplicar apropiadamente la operación
sobre la que uno quiere basar su sistema» (ToH: 4).
48 A quien menciona de manera indirecta en el Concepto [twelve tone’s music all-out attack on tonically biased (protonic)
music. LC: 43] y en la entrevista con Martin Williams, (RW: 9.)
47
problemas de un campo no afectan los del otro; en efecto, vivió su vida de esta manera.49 Incluso pudo
resistir las acusaciones que, desde Wagner, tildaban a los judíos de gente sin talento y, una vez en
Estados Unidos, pudo vivir sin preocuparse más por el problema.50 Sus preocupaciones frente a las
leyes son “simplemente” estéticas.51 Por el contrario, el ambiente en el que estaba implicado Russell
era complejo, –jazz y política mezclados fuertemente–, y podemos sugerir que la manera en la que su
posición se alejaba de los extremos de la politización era una estrategia más para pensar y producir una
modificación en la conformación mental (mind-set), una idea fuerte de libertad desde lo minoritario. 52
Ante esto, la posición de Schoenberg pasa de cómoda a ingenua, al pretender que la separación entre
arte y vida es tan tajante que puede vivir a salvo de los inconvenientes que le trae ser judío.
Suplemento (movimiento armónico)
Uno de los aspectos más interesantes del Concepto, decíamos, es la manera en la que señala el
paradigma metafísico que opera en la teoría de la música occidental tradicional; desde aquí, la crítica
de la tonalidad y el problema de la libertad serán indisociables. Russell señala –y denuncia– la
“dualidad” que existe tras el concepto de resolución que fundamenta la idea de armonía funcional. En
el apartado titulado La necesidad práctica del nivel de Gravedad Tonal Vertical; la otra organización
en escala del acorde (The practical need for the Level of Vertical Tonal Gravity; The Other Scalar
Organization for a Chord), Russell explica así la armonía funcional:
49
cf. Schoenberg, Arnold “My Attitude Toward Politics” en Schoenberg, 1984: 505-6.
cf. Schoenberg, Arnold “Two Speeches on the Jewish Situation” en Schoenberg, 1984: 501-4. Russell también fue un
exiliado, como muchos de sus contemporáneos, vivió durante cinco años en Europa (Noruega y Suecia, principalmente) en
busca de mayores oportunidades de trabajo y de una sociedad sin prejuicios raciales contra los afroamericanos.
51 En esa pretensión de lo estético como independiente de los asuntos políticos se juega todo el paradigma estético de
Rancière, pero dentro del mismo paradigma esta posición ha sido señalada como una posición eurológica, inaceptable para
la posición afrológica de Russell cf. infra p. 95.
52 Esto es lo que Deleuze y Guattari presentan como la literatura menor, donde todo está politizado y se opera una
desterritorialización del lenguaje. Este es el concepto central de Kafka, por una literatura menor. «Las mayorías y minorías
no están determinadas por puros números. El grupo de hombres adultos blancos occidentales pueden representar una
muestra relativamente pequeña de la población del mundo; sin embargo, ese grupo funciona como la mayoría y todos afuera
de dicho grupo son miembros de varias minorías. Las minorías tampoco están definidas por identidades o características
fijas. En lugar de eso, las mayorías y minorías se determinan mutuamente a través de sus posiciones en relaciones de poder
y por lo tanto a través de la función antes que de la posesión de algún rasgo definitivo» (Bogue, 2005: 113). «Cuando los
usuarios del lenguaje subvierten las pronunciaciones estandarizadas, estructuras sintácticas o significados,
“desterritorializan” el lenguaje, al despegarlo de su territorio estriado, claramente delineado por convenciones, códigos,
etiquetas y marcas» (Bogue, 2005: 112). Russell es un artista menor, y se pueden comprender muchos de sus
procedimientos a través de este concepto; más adelante mostraremos cómo la desterritorialización cumple un papel
fundamental en la producción de las individualidades armónicas, que asociaremos con la idea de libertad en el Concepto.
48
50
El concepto de armonía de la teoría occidental de la música se basa en relaciones acorde/escala que
resultan de asignar una posición (o función) a las fundamentales (grados de tónica modal [modal tonic
degrees]) de esos acordes dentro de la escala mayor que evidencian especialmente la tendencia más
fuerte a resolver a su tónica do. Esto indica que la idea que la teoría de la música occidental tiene de la
armonía se basa en, y pertenece exclusivamente a, ese aspecto lineal, orientado a fines, funcional y
horizontal de la armonía que se manifiesta como progresiones de acordes no-finales que resuelven (en el
tiempo lineal)53 a una estación tónica (tonic station goal). Es en esta manera horizontal de resolver que
se despliega la organización de la armonía clásica occidental. (LC: 222).
El punto que Russel enfatiza en este análisis es algo que se ha dado por sentado en la teoría de la
música, el hecho de que los sonidos “resuelvan” uno en otro, lo que implica que un sonido sólo pueda
ser comprendido en relación a otro que aún no ha sonado, y que este último es el único que puede darle
sentido al anterior. Esto ocurre principalmente en las cadencias de dominante a tónica, y ha sido
observado por ejemplo en Rameau, en términos “psicológicos”, que apelan al “deseo” o la “necesidad”
que siente el oído de que exista una cadencia al final de una período musical para darlo por concluído.
Rameau escribe que «la cadencia perfecta es una cierta manera de terminar una tensión [strain] que es
tan satisfactoria que no deseamos nada tras ella» (ToH: 63). Y es que la cadencia es al mismo tiempo
uno de los “datos” más evidentes de la tonalidad y al mismo tiempo uno de los más esquivos a la
definición teórica. La mayoría de las teorías tonales, sostiene Brian Hyer en el artículo sobre tonalidad
del Diccionario Grove, reconocen que los fenómenos tonales no son estáticos e inmóviles, sino que
poseen (o parecen poseer), cualidades dinámicas que, aunque son cruciales para la experiencia musical,
resisten explicaciones causales y se comprenden mejor en términos musicales (Hyer, 2009). Ante este
hecho evidente pero indescriptible, las teorías acuden a metáforas complejas que, en su mayoría, tratan
53
Linear time es una expresión que aparece frecuentemente para referirse a la comprensión de progresión armónica, como
una serie de sonidos que se suceden uno a otro. El epígrafe de la parte uno del Concepto, una cita de Maurice Nicoll*
permite comprender la distinción a la que se refiere Russell, puesto que nunca se dirige explícitamente al problema. «In time
all things are seeking completion… In now all things are complete». Esta es una distinción en el concepto de tiempo que ha
sido propuesta de diversas maneras en el siglo XX, comenzando con Bergson, quien denuncia la idea mecanicista del
tiempo como algo divisible y medible para desarrollar su concepto de Duración, en donde cada momento incluye todo el
pasado y todo el presente a manera de virtualidades que se actualizan de manera continua e indiferenciada, y también en la
obra de Deleuze y Guattari, quienes diferencian el tiempo de Aión y el de Cronos «Aión, que es el tiempo indefinido del
acontecimiento, (…) un demasiado tarde y un demasiado pronto simultáneos, un algo que sucederá y que a la vez acaba de
suceder. Y Cronos, que, por el contrario, es el tiempo de la medida, que fija las cosas y las personas, desarrolla una forma y
determina un sujeto. Boulez distingue en la música el tempo y el no tempo, el “tiempo pulsado” de una música formal y
funcional basada en los valores, y el “tiempo no pulsado” para una música flotante, flotante y maquínica, que sólo tiene
velocidades o diferencias de dinámica» (Deleuze, Gilles, y Guattari, Félix, 2007: 265. La idea del Ahora eterno que usa
Russell es irreductible a estas posiciones, pero las implicaciones que se desprenden de esta comprensión del tiempo serán
útiles más adelante en este trabajo.
*Living Time and the Integration of the Life, 1976. Maurice Nicoll fue un psiquiatra británico, alumno y divulgador del
pensamiento místico de Gurdjieff y Ouspensky.
49
de presentarlo como algo natural, inherente a los sonidos mismos, como fuerzas, tendencias o deseos. 54
Pero, subraya Hyer, además de ser una explicación científica el propósito de estas teorías era además el
de regular los fenómenos musicales y ordenar la práctica composicional; «a pesar de las comparaciones
con leyes naturales estas “leyes de la tonalidad” tenían una base social: hay en efecto una fuerte
correlación entre teorías tonales e ideologías conservadoras» (Hyer, 2009). Es más, al realizar dichas
comparaciones es que se produce la naturalización de las leyes; cada vez que aparece una nueva
metáfora que “explica” el fenómeno de la tonalidad, más se impone como sistema regulativo de las
prácticas. Es así como aparece esa “plétora de leyes” que Russell denuncia.
Lo interesante de la teoría de Russell no es que intente dar otra explicación científica a un
fenómeno que se supone “natural” –de hecho su teoría tiene tantas referencias y comparaciones con
leyes naturales como cualquier otra, comenzando por el mismo nombre– sino que, al mostrar cómo los
mismos sonidos pueden comportarse de cierta manera u otra según las características de la melodía o
incluso de cómo se escuchen, cuestiona el hecho de que la teoría occidental presente el movimiento
armónico como un hecho físico y natural, dependiente de las características físicas de los sonidos o de
aspectos metafísicos que los ordenan, ya en una cosmología, ya en una sociedad. Russell tiene en
cuenta la manera en la que se han usado los acordes en la armonía tradicional, como individualidades
que se han conformado a través de la historia,55 y no, según ha hecho la teoría de la música desde
Pitágoras, como el resultado de operaciones matemáticas intemporales –cuya explicación pasó de ser
cosmológica a simplemente aritmética con la nueva episteme moderna– con un correlato físico cuya
fisiología tampoco es clara.
A través de estas distinciones y sobre todo al señalar que la idea de resolución tiene implicaciones
metafísicas –y morales– antes que físicas y fisiológicas, Russell abre el espacio para Significar sobre la
tonalidad –deconstruyéndola– y demostrar que, tal vez, el fenómeno de la progresión armónica es una
construcción en la que la teoría de la música ha jugado un papel más prescriptivo que descriptivo y que
está ligada primero a la manera en la que «el hombre occidental piensa sobre todo en la vida, de alguna
manera relegando todo en la vida a pequeñas leyes, reglas de propiedad y leyes de bien y mal» (LC:
54
Si para Rameau el movimiento armónico es “deseo”, para Fétis (1831) estas tendencias son “fuerzas puramente
metafísicas”; para Schoenberg y varios de sus contemporáneos se trata del comportamiento “instintivo”, “vital” o incluso
social de los tonos, poniendo la tónica como el soberano, que reina sobre todos los demás sonidos.
55 Al tomar en cuenta entre los criterios para determinar las escalas que componen su sistema «La capacidad de una escala
para acoger/generar acordes que se consideran importantes en el desarrollo de la armonía occidental.» (LC: 12).
50
71). Hay que recordar, sin embargo, que la teoría de Russell tiene su propio paradigma metafísico, que
expondremos más adelante, y que como decíamos, aparece sobre un terreno ya minado por esta crítica
que lo hace posible. Lo que señalamos aquí son las sospechas que podemos derivar de la crítica del
Concepto al respecto del sistema tonal, pero más adelante mostraremos que el sistema que las
reemplaza en la obra de Russell tiene también ciertas pretensiones que entran en conflicto con la crítica
que ya ha realizado.
En efecto, el término “natural” con el que los teóricos acostumbran justificar el fenómeno del
movimiento armónico da una pista sobre las implicaciones metafísicas que tiene esta idea, como lo
señala David Cohen en un artículo llamado The imperfect seeks its perfection: Harmonic Progression,
Directed Motion, and Aristotelian Physics. Aquí, Cohen ubica el momento histórico en el que la teoría
de la música empezó a comprender el movimiento armónico en términos de “perfección” y
“resolución”. En primer lugar señala la manera en la que Rameau, en su propia teoría, hace depender el
efecto conclusivo de la cadencia del tratamiento de la progresión interválica de la teoría del
contrapunto: «los intervalos menos estables deben moverse a intervalos más estables» (Cohen, 2001:
142). Un acorde perfecto, escribe Rameau, está formado por la suma de dos terceras, y uno imperfecto
por la suma de tres o más disonancias (ToH: 39), las cuales deben estar preparadas adecuadamente y
resolver en intervalos específicos: la fundamental desciende una quinta hasta la tónica, la séptima
desciende un semitono para formar la tercera y la sensible (llamada así porque «nunca oimos estas
disonancias sin sentir que la tónica o la octava deben seguir inmediatamente» [ToH: 65]) se convierte
en la octava. El encadenamiento dominante-tónica además sirve de modelo para todos los demás
movimientos armónicos, hasta construir la idea del discurso musical en el que toda la composición está
ordenada con respecto a un objetivo, la cadencia perfecta, hacia la que se mueve gracias ese principio
natural. Pero el aspecto más importante de la teoría es el de los sonidos implicados o sobreentendidos:
para Rameau la dominante, que precede a la tónica, siempre debe llevar un acorde de séptima, o al
menos un acorde perfecto, porque la séptima puede estar implicada (ToH: 65).
Lo que sobresale de esta posición –el hecho de que el datum acústico en una composición sea
definido como insuficiente para la comprensión adecuada que podamos tener del mismo– expone la
incertidumbre ontológica y epistemológica que ocurre en la relación entre la teoría, la escucha y la
ejecución de la música (Moreno, 2004: 86). Lo que nos interesa señalar aquí es la diferencia –
ontológica– que queda expuesta entre el sonido y el marco funcional en el que la teoría lo ubica. La
necesidad de “implicar” la séptima consiste en el problema de definir, en un encadenamiento por
51
quintas descendentes de acordes perfectos, cuál es la dominante y en dónde es el final de la frase; este
parece no ser más que un problema teórico con el que Rameau debe enfrentarse debido a su propio
programa racionalista: «no es suficiente con sentir los efectos de una ciencia o un arte. Uno debe
también conceptualizar estos efectos para volverlos inteligibles» (ToH: xxxv). Y así, como señala
Cohen, la explicación a la que apela Rameau para teminar su teoría de la cadencia perfecta es el
movimiento interválico producido por las disonancias, comprendidas como intervalos imperfectos que
deben moverse hacia intervalos perfectos específicos.56
Que un sonido –continúa Cohen– tienda hacia otro sonido específico “por naturaleza”, es un
hecho que se volvió común entre los teóricos de la música y que ha sido reconocido como aristotélico
en principio. Acudir a la Física aristotélica para explicar el movimiento armónico natural tiene un lugar
definido en la historia de la música, que se puede rastrear hasta un momento en el que el pensamiento
aristotélico escolástico comenzó a tener más influencia debido a la traducción y discusión del corpus en
el siglo doce. Cohen ubica entonces el lugar en el que este movimiento teórico tuvo su primera
formulación explícita, un pasaje del Lucidarium de Marchetto de Padua, escrito en 1317-18. Aquí cita
un pasaje en el que Marchetto responde a la pregunta de por qué es necesario que una disonancia
compatible con el oído esté separada de una consonancia por la menor distancia posible:
Esto es porque una disonancia es cierta cosa imperfecta, que busca una cosa perfecta por la que puede
volverse perfecta. Una consonancia es su perfección. Porque por la misma cantidad en que una
disonancia es menos distante de una consonancia, es menos distante de su perfección, y está más
asimilada a ésta; y por lo tanto es más agradable al oído, como si poseyera más de la naturaleza de la
consonancia (Cohen, 2001: 150).
Lo que entra en juego aquí es precisamente la idea del movimiento de la física aristotélica: “Todo
arte y toda investigación e, igualmente, toda acción y libre elección parecen tender a algún bien; por
esto se ha manifestado, con razón, que el bien es aquello hacia lo que todas las cosas
tienden” (Aristóteles: 1094a) escribe Aristóteles en el libro primero de la Ética a Nicómaco; y esta es
precisamente la formulación –acción con miras a un fin– que Russell utiliza para criticar la manera en
la que funcionan el hombre occidental y la teoría de la música. Ahora, el movimiento para Aristóteles –
según la formulación de Cohen– es «eso que ocurre cuando la materia que es en potencia hacia alguna
forma adquiere esa forma como actualidad» (Cohen, 1998: 152, énfasis en el original). La teoría de la
56
No hay que olvidar que el Treatise de Rameau sirvió, en su época, para realizar una legitimación similar a la que estamos
trazando para el Concepto, pues en la época de la Enciclopedia la música estaba en peligro de ser relegada a mero
entretenimiento precisamente por ser poco científica, cf. Christensen, 2004.
52
potencia y el acto están íntimamente relacionadas con la teoría de las causas, que le otorga la mayor
importancia a la causa final, aquella en razón de lo cual una cosa es lo que es. Una disonancia,
comprendida desde este sistema, sólo es en la medida en que pueda llegar a actualizarse en una
consonancia específica que es su objetivo, su fin (telos). Como Cohen hace notar, para Aristóteles y aún
más para los escolásticos, las cosas completas son las que han alcanzado ese telos; la palabra griega que
expresa ese estado de finalidad (teleion) fue traducida al latín como perfectio.
De esta manera se explica la definición que Russell da de “resolución” como «1. un elemento nofinal que está en el proceso de resolver a 2. Un elemento completamente resuelto que tiene la capacidad
de dar finalidad al no-final» (LC: 186). Según esto los acordes de la armonía funcional están
organizados jerárquicamente, y su comportamiento está dirigido por algo que se comprende o se intuye
pero que no necesariamente se oye. En la música que Russell llama tonalmente parcializada (tonically
biased) o protónica (protonic), los sonidos se dirigen a la tónica porque se consideran imperfectos,
incompletos, y deben resolver –ya sea moviéndose o convirtiéndose– en la tónica, que es otro sonido
diferente a ellos mismos. La escala mayor, en este sentido, existe en un estado de convertirse en
finalidad, un estado de tensión permanente, en el contexto del tiempo lineal (Cronos, según la
terminología de Deleuze), eternamente luchando (striving) por la unidad. «Define la naturaleza de la
resolución como un estado de fluctuación entre tensión y relajación, no-final y final» (LC: 7). Y aquí es
donde su propio paradigma metafísico entra en juego para componer el Concepto lidio-cromático de
organización tonal. Ante esa “dualidad” que Russell denuncia en la música tonal y en la escala mayor,
presenta un principio de “unidad” que no cuestionará sino que exigirá de cada demostración y de cada
elemento de la teoría. Es un paradigma en el sentido en que opera como justificador a la vez que
regulador, como modelo y como criterio para dar validez a los argumentos que expone.
En efecto, esta noción de unidad es lo primero a lo que apela Russell para preferir la escala lidia
sobre la mayor. La primera página del Concepto presenta la escala de Do mayor y la escala de Do lidia,
en disposición de terceras (Russell lo llama orden terciario [tertiary order]), con la indicación de tocar
ambos acordes y «detectar cuál de los dos suena con un grado mayor de unidad y finalidad con su
triada de Do mayor» (LC: 1). Es una indicación confusa, pretende que el lector haga un juicio (un tanto
metafísico) sobre su audición a partir de un criterio que sólo se ha definido como «Unidad (Oneness),
53
la cualidad o estado de no ser múltiple».57 Se podría presentar también como un axioma, un
presupuesto que no requiere de ninguna demostración ulterior; pero la idea de unidad no alcanza a
definirse con rigor y en cambio se inserta, como un comienzo sin comienzo, en la serie que hemos
llamado metafísica, produciendo entrecruzamientos con ese lugar histórico y social del que procede el
Concepto. La apelación que Russell hace al criterio del lector-escucha para determinar ese grado de
unidad, y el posterior argumento de que «en pruebas realizadas a lo largo de los años en varias partes
del mundo, la mayoría de personas escogido repetidamente el segundo acorde –la escala de Do mayor
en su orden terciario», conforman una mezcla –similar a la que la noción de sonidos sobreentendidos
de Rameau– entre metafísica, juicios de gusto y lo que hemos llamado el paradigma físico o científico.
En este comienzo sin comienzo, la noción de unidad según el paradigma metafísico cumple la
función básica de justificar, en primer lugar, la relación entre acorde y modo que está a la base del
Concepto lidio-cromático. Citando la edición del 53 del Concepto, Russell enuncia el principio básico
de su teoría: «hay una escala que suena con un mayor grado de unidad y finalidad con el género
armónico de cualquier acorde tradicional» (LC: 1). En este punto permanecemos dentro de lo que
puede considerarse un criterio sensorial ingenuo, que no es diferente del que la teoría occidental tenía
para definir la consonancia y la disonancia en términos de los sonidos que son “agradables” al oído y
los que lo “ofenden” (ToH: xlii). Conscientes del hecho de que éste era un criterio demasiado cercano
al gusto, los teóricos intentaron fundamentar la eufonía en ciertas características muy disímiles del
sonido; el extremo metafísico sería la explicación numérica y el científico sería la teoría fisiológica de
Helmholtz. El uso que Russell hará de ese tipo de juicio sobre el sonido estará en otra línea metafísica,
que es la de la unidad, pero concebida dentro del plan inicial de subvertir la valoración moral de los
sonidos. Aquí es donde Russell realiza la segunda transformación necesaria para desarmar la
concepción de progresión armónica, al redefinir la consonancia y la disonancia en términos de cercano
y lejano (ingoing - outgoing) al sonido de mayor unidad.
La manera de construir la escala lidia en el Concepto lidio-cromático de organización tonal está
en efecto determinada por esa idea metafísica de unidad, incluso cuando se pretende hacer de la manera
57
«The quality or state of not being multiple». No es que Unity necesitara de una definición de diccionario en la época del
acta de los derechos civiles, en la historia afroamericana o, en todo caso, de cualquier minoría que luche por una
identificación, incluso hasta hoy: en un mural de East Harlem se puede leer la siguiente definición: «UNITY IS: The
condition of being united into a single WHOLE…». Son este tipo de resonancias las que hacen que la terminología de
Russell sea tan efectiva a la hora de localizar los efectos de su teoría en el jazz de los cincuenta. Al hacer entrar este
lenguaje político en la música, sobre todo a través de una crítica a los sistemas europeos, Russell hace audibles las fuerzas
que marcaron ese momento y que hicieron del jazz y la música afroamericana un elemento de resistencia durante tanto
tiempo.
54
más “objetiva” y “científica”. A pesar de que las escalas se han consituido históricamente, desde los
modos griegos y sus transformaciones medievales y renacentistas, la teoría clásica ha pretendido
siempre poder dar una explicación científica de la distribución de los sonidos en las escalas para
demostrar su naturalidad. Pero por más “científica” que sea, una teoría siempre deja translucir otra
clase de presupuestos e implicaciones. Podemos exponer uno de los ejes de la teoría de Russell y al
mismo tiempo señalar algunos de sus límites (conceptuales y teóricos) haciendo una comparación con
la manera en la que el Harmonielehre de Schoenberg –la autopsia de un sistema que ha dejado de
funcionar, según Alex Ross– apelando a la idea de arte como mimesis de la naturaleza, deduce la escala
mayor de la suma de los armónicos superiores de los tonos principales. Esta comparación no es casual,
volveremos a Schoenberg al considerar el tratamiento que hace Russell de la disonancia y su
importancia dentro del sistema tonal, también se puede mostrar cómo, a partir de principios “objetivos”
comunes y con una metodología analítica estricta, la explicación de los fenómenos musicales
implicados a la tonalidad tiene resultados diferentes. La conversación que se da entre Russell y
Schoenberg podría escucharse aquí como una pelea verbal callejera entre afroamericanos, con Russell
Signficando sobre Schoenberg, apropiándose de sus herramientas deductivas y constructivas para
mostrarle una diferencia de sentido.
El análisis de Schoenberg, como el de Russell, parte de la serie de armónicos superiores y de la
agrupación por triadas de los primeros sonidos. En realidad, los dos comparten la misma intuición –
señalada por Rameau–: que un sonido implica la triada que se forma con los primeros armónicos y que
se puede formar una escala sumando las triadas de las notas más cercanas. El sonido más importante
después del sonido original en la serie de los armónicos superiores, para Schoenberg, es la quinta,
«porque aparece antes y con mayor frecuencia que los otros intervalos» (SA: 19). Russell sostiene lo
mismo, la quinta es más importante por ser primera en la serie, es «la unidad básica de la gravedad
tonal» (LC: 3). Luego los sonidos más importantes hasta ahora son el sonido fundamental con la triada
que se forma encima y la triada que se forma sobre la quinta de ese sonido. El siguiente paso es donde
difieren los dos sistemas, Schoenberg deduce: Si Sol es dependiente de Do, situado una quinta por
debajo de dicho sonido, Do debe ser dependiente de Fa, situado a su vez una quinta por debajo de Do:
Fa es a Do como Do es a Sol. Así, Schoenberg gana un sistema de fuerzas contrarias, cada sonido
depende del que está una quinta por debajo y una quinta por encima,
es algo semejante a la fuerza de un hombre aferrado a una viga y que contrarrestase así la fuerza de
gravedad. Él actúa al mismo tiempo y en la misma dirección con respecto a la viga que la fuerza de
55
gravedad con respecto a él. Pero el resultado es que su fuerza se opone a la de la gravedad, y esto nos
autoriza a representar ambas fuerzas como contrarias (SA: 20).
Schoenberg explica este fenómeno mediante el siguiente esquema:
Sol
"
Do
#
Fa
Pero Russell deduce lo contrario, si Sol depende de Do, hay otra nota que depende de Sol, que es
Re. La autoridad tonal desciende por quintas hasta llegar a ese Do que se considera el centro, la tónica
lidia. Éste es el fenómeno que Russell llama campo de gravedad tonal (Tonal Gravity Field): se puede
construir una escala por quintas, donde cada tono “cede” la autoridad tonal al anterior hasta llegar al
centro, de tal manera que todos confieren la mayor autoridad tonal al tono inicial; «de esta manera, un
orden de seis quintas representa un campo de gravedad tonal auto-organizado» (LC: 3). El esquema de
Russell sería el siguiente:
Re
#
Sol
#
Do
Cada uno construye entonces la escala a partir de los armónicos superiores de las notas que
consideran principales: Fa-Do-Sol en Schoenberg, Do-Sol-Re en Russell.
Schoenberg
Do Mi Sol
Sol Si Re
Fa La Do
Do Re Mi Fa Sol La Si
Russell
Do Mi Sol
Sol Si Re
Re Fa# La
Do Re Mi Fa# Sol La Si
La diferencia radica únicamente en la concepción del centro tonal, el cual está determinado en
cada caso por la forma en la que se que comprende la acción de las fuerzas que ambos llaman
“gravedad” (LC: 3 y SA: 20). En el sistema de Schoenberg, las fuerzas deben actuar en direcciones
opuestas para mantener el equilibrio, como el hombre colgado de la barra, mientras que Russell lo
comprende como un sistema auto-organizado, con un solo centro de atracción y una fuerza que actúa en
56
una sola dirección. La diferencia entre los dos es inexplicable en términos que no impliquen una teoría
suplementaria, que tiende hacia la metafísica, pues en este punto los dos se refieren al mismo fenómeno
físico –la serie de armónicos superiores– y al efecto de la gravedad tonal que todavía se diluye entre lo
físico, lo fisiológico, lo psicológico, lo semiótico y lo metafísico. Queda en evidencia eso que Russell
denuncia en la construcción de la escala mayor como una “dualidad”, en este caso de dos fuerzas
diferentes que actúan en direcciones contrarias. Pero además Schoenberg utiliza el concepto de fuerza
como una metáfora sin desarrollar completamente las implicaciones que surgen al considerar la
diferencia, no sólo de dirección sino de origen, que existe entre la fuerza que tira hacia abajo y la que
resiste hacia arriba. La comparación de los intervalos que se forman sobre cada grado de la escala lidia
y la escala mayor que presenta Russell muestra la diferencia de sonido que existe entre esas fuerzas; las
notas blancas representan las tónicas de cada intervalo (Fig. 1).
Fig. 1. Comparación de intervalos entre la escala lidia y la escala mayor. 58
Esta comparación muestra que, en todos los intervalos que se forman con la tónica de la escala
lidia, ésta es también la tónica del intervalo. Por el contrario, el cuarto grado de la escala mayor forma
una cuarta con la tónica, y dado que la tónica del intervalo de cuarta es la nota superior, este cuarto
grado se convierte en una tónica que entra en conflicto con la tónica de la escala.59 Si suponemos que el
fenómeno de la tónica en los intervalos es producto de una fuerza de atracción que se presenta
inmediatamente, sin necesidad de apelar a un sistema tonal más amplio, podemos ver aquí lo que
produce en el sistema de Schoenberg la diferencia entre las fuerzas, y a los oídos de Russell la dualidad
58
Tomado de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of Tonal Gravity,
Cuarta Edición, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.
59 La cuarta ha sido un intervalo problemático en todas las teorías de la música, y fue siempre reconocida como disonancia.
Rameau la descarta como un subproducto de la diferencia entre la octava y la quinta, que sí son consonancias. Russell no
argumenta por qué la tónica de la cuarta es la nota superior, pero es una idea que se encuentra también en Hindemith y
Bartók. Finalmente, no hay que olvidar que el cuarto grado de la escala mayor es la denominada «nota a evitar» (avoid
note), que ha dado problemas a los músicos de jazz desde que comenzaron a improvisar sobre las escalas. La solución que
adoptaron fue evitarla o reemplazarla por el cuarto grado aumentado, es decir, por el modo lidio. Es claro que una de las
razones prácticas para el desarrollo del Concepto fue explicar este intervalo conflictivo y la solución que “por intuición”
desarrollaron los improvisadores.
57
de la escala mayor y la unidad de la escala lidia. Si la relación que hay entre la cuarta y su tónica es la
misma que existe entre la quinta y su tónica, entonces estaremos de nuevo en el diagrama de fuerzas
que actúan en una sola dirección; pero si se trata de una fuerza diferente, contraria o como sea,
entonces el sistema efectivamente poseerá una dualidad. Así, como hemos notado, la decisión entre los
dos sistemas depende de cuál sea la concepción de las fuerzas que se tenga; la atracción tonal, sin
embargo, todavía constituye un problema que no se resuelve con la explicación que nos dan ambos
autores.
En Problems of Harmony de 1934 (Schoenberg, 1984: 271-286.), Schoenberg intenta explicar el
fenómeno de la atracción tonal sin apelar a la metáfora de gravedad sino a la relación que existe entre
los tonos producida por los armónicos superiores. Aquí vuelve a exponer el sistema de construcción de
la escala diatónica de su Harmonielehre y luego construye la escala cromática extendiéndose hasta los
armónicos más lejanos. Su conclusión es que la interconexión de los tonos
se funda en el hecho de que en el tono sonoro y su relativo más cercano la unión y la compañía de los
tonos se demuestra continuamente a nuestro oído, de tal manera que no hacemos nada más que imitar a
la naturaleza cuando hacemos uso de estas relaciones.
En la escala mayor, el oído sigue un patrón claramente perceptible. Otras escalas, como por ejemplo la
menor y los modos eclesiásticos, los considero productos del arte. (Schoenberg, 1984:, 272. El énfasis es
mío).
Aquí se entrelaza de nuevo la demostración física que deriva los sonidos principales de la serie
armónica con dos criterios metafísicos: el de la unidad y el de la mimesis. Y la diferencia que hay con la
demostración de la Harmonielehre es que ya no apela a la explicación de las fuerzas contrarias para
justificar las triadas principales sino que se refiere a las funciones dentro de la escala en la armonía
funcional (tónica-dominante-subdominante). Pero luego vuelve a explicar el origen de los tonos
fundamentales con el sistema de analogía60 de la Harmonielehre.
Se explica por el hecho de que cada uno ocurre como el tercer armónico del que está una quinta por
debajo de aquél. Tal que Do es el tercer armónico de Fa, así como Sol es el tercer armónico de Do. De
60
La analogía y la mimesis están en una relación compleja con Dios, la creación y la libertad (en sentido kantiano). Por
analogía es como el artista imita la naturaleza: el artista es a la obra de arte como Dios es a la naturaleza. «La mimesis no es
aquí la representación de una cosa por otra, la relación de semejanza o de identificación de dos seres, la reproducción de un
producto de la naturaleza por un producto. Ella no es la relación entre dos productos sino entre dos producciones. Y de dos
libertades. El artista no imita las cosas en la naturaleza, o si se quiere en la natura naturata, sino en los actos de la natura
naturans, las operaciones de la physis. Pero como una analogía ha hecho ya de la natura naturans el arte de un sujeto autor
y, puede decirse también, de un dios artista, la mimesis despliega la identificación del acto humano con el acto divino».
Derrida, 1975: 8.
58
esta manera Sol:Do = Do:Fa. Y es evidente que Do atrae los tonos que se relacionan con éste a través de
Sol, así como Fa y sus tonos relacionados lo hacen con el complejo de Do.
Pero al prescindir de su explicación de las fuerzas contrarias y sin apelar a la teoría de la
subdominante, Schoenberg no puede sostener por qué Do, siendo dependiente de Fa, es más
importante. La analogía establece únicamente la relación dominante-tónica y, en efecto, considerando
esa relación, tal argumento justificaría el sistema de Russell, no el de Schoenberg. Sol es la dominante
de Do, y si Sol:Do = Do:Fa, Do es la dominante de Fa, pero no se ve cómo Fa es la subdominante de
Do a menos que se establezca la analogía inversa, donde Fa:Do = Do:Sol.61 Aún más, en ninguno de los
dos casos Do es la nota central, pues la fuerza se mueve en una sola dirección, como quiere Russell,
hacia Fa en la dirección de la dominante, o desde Fa en la dirección de la subdominante. El esquema
sería el siguiente, donde la flecha descendente es la dominante y la ascendente es la subdominante:
Sol
# "
Dom. Do Sub.
# "
Fa
El problema es que la función de subdominante no puede ser establecida más que por la
apelación a un sistema complejo de relaciones suplementarias que tiene su origen en la teoría de
Rameau. Brian Hyer muestra cómo las funciones de dominante y subdominante se construyen a partir
de las disonancias sobreentendidas que Rameau utilizaba para distinguir entre las triadas perfectas
aquellas que producían movimiento armónico y las que constituían la resolución de dicho movimiento,
«Las triadas de tónica, dominante y subdominante tienen la misma (y por lo tanto ambigua) estructura
interválica, lo que significa que nada sobre la disposición de los intervalos nos va a decir si una triada
dada es la tónica, dominante o subdominante» (Hyer, 1994: 26). Lo que las diferencia dentro del
sistema es un suplemento, en este caso las disonancias. La relación que existe entre la dominante, la
subdominante y la tónica, explica Hyer, es la del signo. La dominante y la subdominante son el
significante de una tónica que es su significado. La estructura del signo pretende que se pueda
prescindir de esos significantes y tener el significado en su presencia plena, pero la deconstrucción de
61
El problema no puede ser de registro, no puede sugerirse que la relación que existe entre Do y Sol es diferente que la que
existe entre Fa y Do sólo porque Fa se encuentra “por debajo” de Do. Al proponer a Do en la misma relación con Fa como
lo está Sol con Do, debe asumirse a Fa como el sonido fundamental, pues la serie de armónicos superiores, evidentemente,
no incluye sonidos inferiores al sonido fundamental; esta explicación es producto de la idea de dominante y subdominante.
59
esta metafísica de la presencia efectuada por Derrida62 muestra que dicha estructura es vacía, que la
remisión puede continuar al infinito si no hay nada que sea en efecto una presencia; Hyer lo resume así:
«las disonancias agregadas a los significantes de dominante y subdominante los refieren a otros
significantes en el sistema, y al hacerlo, deconstruyen la idea de que la tónica está significada como
“presencia”» (Hyer, 1994: 28). La dominante y la subdominante tendrían que ser algo diferente de la
tónica para poder representarla, o en este caso, llevar ese suplemento que las diferencia. Pero el
suplemento se refiere a algo más, «es un trazo dentro del signo de otro signo» (Hyer, p. 28). El
significado de la dominante y la subdominante sólo esta dado por las disonancias que se
sobreentienden, no por algo que ellas posean de hecho. El significado de la tónica estará dado entonces
por una ausencia y no por una presencia, tal que la función siempre debe referirse a algo más para tener
significado, y «como resultado de referirse a otros significantes, el trazo dispersa la presencia del
significado y al hacerlo articula todas las relaciones que, entrecosidas, componen el modo» (Hyer,
1994: 29).
Y lo que pretende Schoenberg aquí es aún más osado, puesto que ni siquiera hay lugar en el
esquema de los tonos principales para que se articulen las relaciones que permiten que las disonancias
suplementarias marquen la dominante y subdominante como tales para que finalmente puedan señalar
al Do como su centro. Al apelar a las funciones para explicar la atracción tonal de las notas,
Schoenberg está exponiendo el hecho de que «el sistema tonal63 , es un sistema de puras relaciones que
en ningún punto depende de aserciones sustantivas de presencia (…) es una mera estructura porque está
vacío en el centro» (Hyer, 1994: 29, citando a Paul de Man). Así, tratando de prescindir de la
explicación de las fuerzas (que podrían aparecer como demasiado metafísicas para su proyecto) para
realizar una demostración positiva, Schoenberg produce de nuevo en el sistema tonal esa distancia que
hemos señalado entre los sonidos y el paradigma que vendrá a ordenarlos.
La demostración de Russell, como ya hemos sugerido, tampoco logra superar esa distancia, pero
al prescindir por completo del significado suplementario de las funciones de dominante y
62
«Lo que inaugura el movimiento de la significación es lo que hace imposible su interrupción. La cosa en sí es [ya] un
signo» (Derrida, 2008: 64). El análisis del significante que remite a otro significante hasta el infinito deriva del análisis del
signo de Pierce y de la esquizofrenia de Lacan, y es común a otros tantos pensadores contemporáneos que definen nuestro
régimen de signos como un régimen semiótico. Por ejemplo Deleuze y Guattari en Mil Mesetas: «el signo remite al signo, y
remite al signo hasta el infinito. (…) El signo es reestablecido por el signo, y no cesa de volver. (…) El conjunto infinito de
los signos remite a un significante mayor que se presenta como carencia, pero también como exceso. (Deleuze y Guattari,
2007: 122). El problema político de fondo en el régimen signficante es que, al remitir únicamente a su propio exceso, a la
interpretación de la interpretación, cada elemento dentro del sistema es capturado de inmediato y re-signficado con respecto
a la totalidad, de manera que nunca hay espacio para la novedad o el cambio, en suma, para la libertad.
63 Escribo “el sistema tonal” en donde Hyer escribe “el modo” en donde Paul de Man escribe “la música”.
60
subdominante, está “más cerca” del sonido en su presencia concreta, pero este “más cerca” no
constituye nunca una presencia, menos aún cuando para teorizar al respecto se conserve el sistema de
representación de los sonidos en un pentagrama. El hecho de que sólo pensemos por símbolos, de que
estemos siempre dentro del régimen significante, suprime la posiblidad de pensar algo como el sonido
en sí, independiente de cualquier precomprensión. Ya se trate de un sistema modal, tonal o pantonal, los
sonidos serán siempre significantes cuyo sentido estará dado únicamente por su posiblidad de remitirse
a otros significantes; la interrupción es imposible. Es en este sentido que Derrida sostiene que «no hay
fuera-del-texto, (…) nunca ha habido otra cosa que suplementos, significaciones sutitutivas que no han
podido surgir dentro de una cadena de referencias diferenciales, mientras que lo “real” no sobreviene,
no se añade sino cobrando sentido a partir de una huella y de un reclamo de suplemento, etc. Y así
hasta el infinito (…).» (Derrida, 2008, 203). Se podría sostener que, a diferencia del texto escrito en el
que Derrida denuncia la remisión del significante al infinito, en la composición musical sí aparece el
significante que da sentido a todo el sistema: la composición termina en la tónica, y todas las
disonancias, sobreentendidas o no, se comprenden cuando finalmente resuelven. Pero esto a costa de
que, en un determinado momento de la composición –en un ahora eterno–, el sonido esté siempre
indeterminado con relación al sistema. Que el análisis musical se haga sobre la partitura, desde el
acorde final hacia atrás para definir la función de cada sonido, no muestra más que el lugar de la
diferencia entre el sonido y el signo que lo representa; luego el sentido de la tonalidad, que se podría
pensar pleno en el sonido, es diferido de nuevo a al papel, donde una vez más, es necesario realizar un
análisis para comprobarlo. Remisión al infinito, différance.
Sobre esta estructura significante es que Russell realiza la Significación por medio de la cual
puede efectivamente reapropiarse de los acordes tradicionales para su teoría. En un movimiento
paralelo al que Gates efectúa para vaciar de su significado a un significante recibido y llenarlo con uno
nuevo, –un significante que en el caso del Signifyin(g) es el mismo significante del significado–,
Russell toma el acorde, la estructura que engloba todos los prejuicios binarios que están siendo
criticados y, conservando el significante –la “imagen acústica”–, reemplaza su significado por otro
diferente: la escala. Un acorde significa el sonido de su escala, y una escala significa el sonido de su
acorde, dirá Russell casi con ironía, cualquier nota que escojas estará relacionada de una u otra manera,
sólo hay que saber cómo.
Gates ilustra la relación entre el significado (occidental) y el Significado (afroamericano) a través
de un plano (Fig. 2), en donde el eje X corresponde a la estructura tradicional del signo, el eje
61
semántico, y el eje Y al eje retórico, al Signifyin(g) (Gates, 1998: 48). Lo que ocurre cuando Russell
Significa sobre los acordes puede mostrarse claramente en ese plano: mientras los sonidos dentro del
sistema binario de la tonalidad tradicional tienden siempre a resolver en el siguiente sonido dentro de
un tiempo lineal, es decir en el eje X, los acordes del pantonalismo se refieren siempre verticalmente a
su tónica, en el tiempo del Ahora; son “colores” diferentes que se acumulan sobre el mismo sonido,
connotándolo de diferentes maneras, Significando siempre algo nuevo, más cercano o más lejano
(ingoing u outgoing) pero siempre dentro un único eje Y.
Fig. 2. Desplazamientos del significante.
Aquí es donde el concepto de gravedad tonal comienza a tener un significado fuerte como la «ley
superior» que rige el sistema lidio-cromático, una ley fuerte y abarcadora que no requiere más
explicaciones, que Russell llamaría una «plétora de leyes inferiores» (LC: 52). Para liberarse de una
serie de leyes “arbitrarias” que han sido naturalizadas dentro del sistema significante de la teoría de la
música, Russell ha mostrado en efecto cómo se puede hacer la deconstrucción de ese sistema. Y aunque
su pretensión fuera la de encontrar una ley «científicamente sólida» y «objetiva» (LC: 3) para una
teoría de la música, Russell también demuestra que aunque no haya un fuera-del-texto de la teoría de la
música, en efecto hay una liberación al efectuar la deconstrucción de ese sistema de reglas que, al
62
derivar su justificación de demostraciones fisiológicas o físicas, naturalizan un pensamiento que sólo
pertenece al eje semántico sobre el que él puede Significar para reapropiarse del sonido.
Física (Escala lidio-cromática)
En este punto el paradigma físico de Russell también ha quedado expuesto brevemente. Este
paradigma constituye lo que Russell pone como el principio objetivo de su sistema, proponiendo una
metodología que pretende ser científica y apelando a leyes y fenómenos físicos, inicialmente como
metáforas que luego afirma, a través de un Signifyin(g) crítico, para convertirlas en conceptos fuertes.
Constituye el aspecto más típicamente moderno de la obra, un ideal de objetividad que le sirve para
enfrentarse al sistema occidental, que considera subjetivo en razón de una moralidad basada en criterios
de “bueno” y “malo”. Y aunque en ocasiones Russell hace que la ley que soporta su sistema derive
hacia algo “eterno” e inmutable (LC: 168) todo el Concepto está construído sobre el principio de la
gravedad tonal, presentada como una ley sobre el comportamiento físico de los sonidos. Al lado del
ideal de unidad, y enfrentándose a lo que ha denominado como un sistema subjetivo de leyes morales,
Russell propone la gravedad tonal como una «base científicamente sólida (scientifically sound basis)
sobre la cual estructurar una teoría objetiva de la música». En este paradigma se articulan el criterio
“científico” de objetividad de la demostración de la escala lidia únicamente a partir de los armónicos
superiores 64 con dos tipos de lenguaje muy particulares, aquél que afirma haber “demostrado”,
“probado” o “establecido” la gravedad tonal y lo que se desprende de esta ley, el mismo hecho de
llamarla ley y, lo que es más interesante, el tipo de metáforas que construye para su sistema, el lenguaje
astronómico.65
64
El argumento de las «pruebas realizadas a lo largo de los años» [cf. supra., p. 53] también puede considerarse dentro de
este paradigma, en cuanto apela a la idea de objetividad que pretende el consenso estadístico.
65 El origen de ese lenguaje astronómico, nos atrevemos a pensar, está en el efecto que la carrera espacial tuvo sobre el
lenguaje y el pensamiento de los americanos en la década del 50. (cf. Kaplan). Incluso se puede sugerir que los términos
ingoing y outgoing que tienen su origen en la jerga jazzística están influenciados por esa carrera espacial, si consideramos
que el término beatnik es la mezcla de beat –el nombre que ellos mismos se habían asignado– y Sputnik, el nombre del
satélite ruso, debido a que los poetas parecían estar out there. En la teoría de Rameau, en su Génération harmonique (1737),
el fenómeno de atracción tonal se explica como gravedad, en este caso de la tónica que actúa como sol que atrae a la
dominante y la subdominante. En este caso, la época de Rameau también estaba experimentando su propio despertar
espacial, con la condenación de Galileo (1633) y la obra de Newton (1687). Por otro lado, Kodwo Eshun se toma en serio
este lenguaje para agrupar la música de Russell, Sun Ra, Davis y Macero, Alice Coltrane, Tricky, etc. bajo diversos
apelativos como Alien Music, concrète AfroFuturism o Jazz Fission, mostrándolos como una nueva forma de música negra
que viene del exterior [the Outer Side], y que constituyen el Black Atlantic Futurism, extendiendo la categoría de Gilroy, en
la era del Postsoul, «caracterizada por una extrema indiferencia hacia lo humano. Lo humano es una categoría inútil y
traicionera». Eshun, 1998: 00[-005].
63
Podríamos comenzar sugiriendo que la gravedad tonal es una metáfora, que designa el fenómeno
por el cual una sola nota “atrae” todas las demás. Esta atracción conforma un «sistema unificado de
gravedad» en donde la tónica lidia es el «sol absoluto» que dispone los demás sonidos según la
distancia armónica en la escala de quintas (LC: 3). Es, nuevamente, una forma de Signifyin(g) y cuando
Russell Significa sobre la relación que todos los sonidos tienen con la tónica lidia para producir las
diversas formas de organización de su sistema, especialmente la distinción ingoing - outgoing, le da un
sentido específico al término de “gravedad” que permite que la metáfora se defina claramente. Y así
como las metáforas son formas de Signifyin(g), parece que para hablar de fenómenos musicales son
imprescindibles, una condición que surge del hecho de que al conceptualizar un fenómeno sonoro
estamos realizando, básicamente, una traducción. A través de la metáfora, –desde la Poética de
Aristóteles–, se puede conocer algo a través de otra cosa más conocida, «la metáfora consiste en dar a
un objeto un nombre que pertenece a algún otro» (Poet., 21, 1457 b 7). No es un adorno sino un
desplazamiento de sentido que sustituye una palabra ordinaria que podría o no estar en su lugar; se
trata, dice Paul Ricoeur, de colmar una laguna semántica (Ricoeur, 2001: 31). Tiene, además, una
función heurística: la metáfora comporta una información porque «re-describe» la realidad; al
integrarse dentro del mythos y la mimesis, la metáfora presenta una realidad menos conocida en
términos de otra (Ricoeur, 2001: 323). Mark Johnson y Steve Larson analizan el uso de las metáforas
que describen el comportamiento de la música como movimiento y señalan que nuestra comprensión de
ese movimiento es enteramente metafórica. La lógica de ciertas metáforas, escriben Johnson y Larson,
forman nuestra comprensión del movimiento musical y reducen las inferencias que podemos hacer al
razonar sobre este movimiento. Estas metáforas definen lo que se mueve, cómo se mueve y hacia
dónde se mueve (Steve y Larson, 2003: 63). No profundizaremos mucho en la manera en la que el
estatus de metáfora afecta los diferentes usos de la gravedad tonal, pero es importante recordar esa
capacidad heurística y con-formadora de la comprensión de los eventos musicales; de hecho en esto
radica la capacidad prescriptiva de lo que hemos llamado la serie teórica. El estatus de ley que Russell
quiere otorgarle a la gravedad tonal requiere que la se tome en el sentido de Ricoeur, es decir, como un
nombre transportado desde un medio diferente para re-describir un fenómeno que ya existe. Esta
función metafórica permite que los sonidos conserven su individualidad sin quedar completamente
absorbidos por el sistema, algo que sí ocurre con la terminología de la armonía funcional (“dominante”,
“tensión”, “resolución”).
64
La importancia de leer de esta manera la teoría de la música no puede enfatizarse menos. Después
de intentar un análisis narrativo del Castor et Pollux de Rameau, Brian Hyer nota que la interpretación
metafórica (Hyer escribe alegórica) de la música tiene ciertos límites pues las historias que contamos
sobre la música tienen como efecto naturalizar esas historias en la música, hacerlas inseparables. Nos
llevan a pensar que el comportamiento de los sonidos –en su caso la sucesión de armonías en el bajo
fundamental– es el resultado inevitable de alguna ley musical natural. Pero, dice Hyer, si como parte de
la obligación crítica hacia la música nos resistimos a las teorías históricas y escuchamos bien los
sonidos, comenzaremos a escuchar el rumor de los engranajes musico-teóricos que resuenan para
mantener lo que parece ser una intuición musical natural, inmediata y espontánea (Hyer, 1996: 97). La
escucha de Russell, como hemos visto, es especialmente atenta en reconocer que, entre esos rumores,
está el que ha producido el tipo de conformación mental que compone el pensamiento occidental con
respecto a su comprensión de las leyes, del bien y del mal, que puede permitir o negar la libertad.
La gravedad tonal es pues una fuerza de organización y de jerarquización de los sonidos que
funciona bajo el principio básico de la relación de atracción producida por un sonido y su quinta,
debido a la preeminencia de la quinta en la serie de armónicos superiores. En el Concepto lidiocromático de organización tonal, los sonidos están organizados por la gravedad tonal según el Orden
lidio-cromático de gravedad tonal (Fig. 2).
Fig. 2. Orden lidio-cromático de gravedad tonal. 66
66
Tomado de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of Tonal Gravity,
Cuarta Edición, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.
65
Este diagrama establece los niveles de cercanía que cada sonido posee con la tónica lidia y el tipo
de sonido o “color” (ingoing, semi-ingoing, semi-outgoing, outgoing) que existe en cada nivel. Las
flechas que apuntan hacia abajo –escribe Russell–, «simbolizan el fenómeno y la “atracción magnética”
de la gravedad tonal que siempre se dirige para caer sobre la tónica lidia» (LC: 14, nota 1.)
Sobre esta distribución de los sonidos hay que notar 1. La forma en la que Russell obtiene la nota
característica de la escala lidia, y 2. La segunda mayor que se encuentra en las posiciones 7 y 8 del
Orden lidio-cromático de organización tonal. La manera en la que Russell enfrenta y resuelve los
problemas que surgen aquí es un punto clave sobre la manera en la que los paradigmas ordenan y
sustentan la obra, aún a costa de producir inconsistencias.
El cuarto grado aumentado aparece en la escala lidia debido a la construcción por quintas de la
escala (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si)67. Como la escala mayor se ha construido tradicionalmente a
partir de los intervalos perfectos hasta las sextas, el tritono nunca ha sido considerado como un
intervalo posible dentro de la escala, porque su función nunca ha sido determinada. La séptima (y la
segunda como su inversión) sólo pudo hacer parte de la escala desde que Rameau la requirió para
desarrollar la teoría de la cadencia perfecta, pero el tritono, el diabolo in musica, permaneció siempre
como el intervalo más disonante y más lejano. En el sistema de Rameau, el tritono que se produce entre
la sensible y la séptima de la dominante nunca se considera estructural debido a que la séptima se
prepara y se resuelve con relación a la fundamental, y no con relación a la sensible. Schoenberg, como
ya vimos, incluye el cuarto grado a partir de un criterio que sigue siendo discutible, puesto que requiere
de la teoría de la dominante y subdominante, que no parece tener sustento sin el contexto tonal.
El principio de unidad que rige la construcción de la escala lidia es suficiente, para Russell, para
incluir el tritono (Fa - Si) dentro de la escala antes que la cuarta (Fa - Sib), que sólo aparecería al final
de la escala, (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si - Fa# [Solb] - Reb - Lab - Mib - Sib). Producirla en
dirección contraria, como suelen hacer algunos sistemas, implica acudir a la misma dualidad que ya se
ha criticado. Russell apela a un fenómeno más, que continúa siendo discutible, el décimoprimer
armónico superior. Este sonido tiene una frecuencia que no corresponde exactamente ni a la cuarta ni al
67
De hecho sólo recibe el nombre de aumentado si lo comparamos con la escala mayor y también podría considerarse como
un quinto grado disminuído, dado el caso. Esa referencia es algo que el Concepto no resuelve completamente, puesto que si
el cuarto grado está “naturalmente” a una distancia de tritono de la tónica, no sería necesario especificarlo. Por el contrario,
Russell siempre escribe las escalas lidias como +IV, en lugar de escribir las escalas que él llama horizontales (donde el
cuarto grado forma una cuarta con la tónica, como bIV. En un artículo que analizaremos más adelante (cf. infra, p. 73),
Maximilian Hendler decide referirse a esta nota utilizando el término neutro de tritono.
66
tritono. Russell expone su propio cálculo en términos de cents, y sostiene que, con relación a la
fundamental Do, Fa tiene una frecuencia logarítmica de 500 cents, mientras que Fa# tiene una
frecuencia de 600 cents, y el décimoprimer armónico 551 cents, es decir que Fa# está 1/100 más cerca
del décimoprimer armónico que Fa.
Jeff Brent demuestra que, de hecho, ninguno de los dos sonidos dentro de la escala temperada
concuerda con el décimoprimer armónico y que la diferencia es de menos del 1% (1/100 de semitono).
La
440Hz
11° Armónico
4840Hz (440x11)
Re temperado
4698.64Hz
Re# temperado
4978.03Hz
El primer sonido es demasiado bajo, y el segundo es demasiado alto, y la diferencia de 3.33Hz,
dice Brent, «no sólo no es discernible para el oído humano sino que representa una diferencia de apenas
0.069%» (Brent, 1). Brent además muestra que el sonido que más se acerca a una cuarta (perfecta o
aumentada) en la serie es el vigésimoprimer armónico superior, que, desde La=110Hz tiene 2310Hz,
mientras el Re temperado (en esa octava) 2349Hz (Brent, 3). Pero esta discusión es difícil de zanjar, no
sólo las diferencias son imperceptibles, sino que el papel que juegan los armónicos superiores a tal
distancia sobre el tipo de sonidos que se utilizan en la música hecha con instrumentos tradicionales es
mínima.
Aquí, el paradigma de unidad que sigue Russell para producir la escala a partir de una sola regla
entra en conflicto con el paradigma físico que pretende sustentar las demostraciones de su sistema. Es
una situación compleja, pues al acercar los dos paradigmas, Russell transforma el paradigma físico en
un problema de universalidad, al pretender que la demostración física –la serie de armónicos
superiores– pueda dar cuenta de todos los fenómenos con los que se enfrenta. Conservando sólo el
principio de unidad, producto del paradigma metafísico y que a través de este uso deja de ser una
metáfora, Russell puede utilizar una sola regla, la de la construcción por quintas, para producir el
tritono. Pero cuando intenta fundamentar este principio en un hecho físico se encuentra con una
inconsistencia insalvable. La manera en la que enfrenta el segundo problema que enunciamos
demuestra que el paradigma metafísico tiene más preeminencia en su sistema. En realidad no es un
67
problema con el que Russell se encuentra sino uno que él mismo produce y que, mostraremos más
adelante, expone claramente uno de los objetivos principales de su sistema. El problema es el siguiente:
al construir la escala cromática por medio de quintas, el octavo sonido (subrayado a continuación)
forma intervalo de segunda menor con la fundamental de la escala (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si Fa#). También al construir la escala por medio de los armónicos superiores de las notas fundamentales
aparece el intervalo problemático al considerar la triada que se forma sobre la cuarta nota de la escala
de quintas:
Fa: Fa La Do
Do: Do Mi Sol
Sol: Sol Si Re
Re: Re Fa# La
Sobre este sonido, Russell dice que
introducir el tono Fa# en el octavo nivel de la escala lidio-cromática implicaría una desviación del
desarrollo vertical intuitivo (no formal) de la armonía occidental. Significaría que [los acordes]
producidos por la escala lidia tendrían que incorporar un tono contrario a su género armónico esencial
(LC: 231)68.
Por lo tanto Russell “se salta” el intervalo de quinta entre el séptimo sonido y el octavo, y utiliza
el que se está una quinta por encima de ese intervalo que saltó, que se encuentra a una novena mayor
del primer sonido (Si - Fa# - Do#). Esto porque, según la comprensión de los sonidos que implica el
orden lidio-cromático de organización tonal, el sonido de novena bemol (Si - Do), que en la tradición
del jazz tiene la connotación de ser el más afuera (outgoing), debería quedar en el extremo de la escala
lidia cromática. Siguiendo la escala de quintas, ese tono nunca podría recuperarse, pero Russell lo
incluye como el resultado de la diferencia que existe entre la octava armónica y la que resulta al
construirla por medio de quintas justas que produce la espiral de quintas pitagóricas (LC: 234). En
efecto, utilizando quintas justas, el círculo de quintas es en realidad una espiral, pues el sonido que
debería ser la octava resulta ser una coma pitagórica (23 cents) más alto que la octava; ese sonido, para
Russell, es la novena bemol.
Este procedimiento tiene dos problemas fundamentales: 1. Al igual que con la demostración del
tritono, una diferencia de 23 cents no alcanza a percibirse como una diferencia significativa, mucho
menos de un semitono que tiene, precisamente, 100 cents. 2. Russell señala constantemente que la
68
Russell expone este ejemplo comenzando por C, luego la nota que el discute es C#, pero la relación es la misma.
68
escala lidia funciona dentro del sistema temperado (equal temperament)69, de tal manera que la espiral
pitagórica sólo puede tener el efecto alusivo, que Russell pone como «prototipo» (LC: 233), antes que
físico. Es más, el sistema temperado se desarrolló para suprimir el problema de la inexactitud de la
octava producida por la escala de quintas. La única justificación que Russell tiene para reintroducir la
novena bemol al final de la escala lidio-cromática es la misma que produjo el problema en primer
lugar, apelar al «orden lógico de su desarrollo de los acordes en la armonía occidental» (LC: 16).
A los ojos de un crítico que considere la generación formal del sistema como el requisito
fundamental de la teoría, este problema es simplemente una decisión arbitraria y una inconsistencia,
que se podría solucionar dejando la escala de quintas intacta. Que Russell considere este intervalo
como un problema muestra entonces que, entre el paradigma físico que pretende derivar todo el sistema
de la serie armónica y el metafísico que transforma esa relación física en una cuestión de universalidad
que debe incluir también el «desarrollo de la armonía occidental», prima el objetivo de construir un
sistema que permita redefinir los acordes que están en uso, no producir acordes nuevos.
La solución que da Russell al problema es entonces referirse a esta disposición como Orden
occidental de gravedad tonal, que implica la existencia de la escala lidio–cromática como una entidad
universal, de la cual esta escala es una instanciación, y al mismo tiempo le da una dimensión
trascendental, en el sentido de ser condición de posibilidad, a la idea de «desarrollo histórico de
occidente». Aquí se entrecruzan los paradigmas con una forma de universalismo estratégico: la teoría
de Russell no es una teoría de la música negra regida por sus propias reglas, sino que se adapta al
«desarrollo histórico de occidente» para integrarse, adoptando las modificaciones que sean necesarias
para poder redefinir desde el interior lo que considera que son los mayores errores del sistema.
La gradación de la disonancia que se desprenderá de esta escala implica entonces una noción de
objetividad y al mismo tiempo una forma de incluir dentro del sistema la manera en la que los acordes
se han usado en la música occidental según sus características sonoras, al poner lo que la teoría (y “el
oído”) considera como la disonancia más fuerte, la segunda menor, al final de la escala como la
modificación más lejana (outgoing). Ganada la escala cromática, y la posible relación de cualquier
sonido con los once sonidos restantes, Russell puede sostener que cualquier sonido, cualquier intervalo
y cualquier escala son sólo partes de la escala lidio-cromática, demostrando así el principio de unidad
69
cf. LC: 9, 10, 150. Su definición de equal temperament como «las 88 notas del piano» (LC: 10) y de diatónico como «en
latín di=dos tónico=tonos» que utiliza para exponer su idea de dualidad de la escala mayor (LC: 8) y todo el punto que
estamos discutiendo son una muestra de cómo la apropiación de la terminología y los procedimientos “académicos” hacen
del proyecto de legitimación una cuestión de hybris.
69
al que aludía inicialmente. Russell señala entonces que hay «dos escuelas de modernismo: las personas
que creen en un centro tonal y también en el cromaticismo, y las que no creen en un centro tonal. Lo
que todos tenemos en común es la escala cromática. Si creemos en un centro tonal entonces podríamos
ser llamados pantonalistas. (…) Si no creemos en el centro tonal, entonces somos atonalistas, y todos
los tonos son iguales» (RW: 8).
Acorde-modo (chordmode)
Para ver la manera en la que los acordes y los modos se relacionan, es necesario mostrar la
construcción de las escalas que componen el Concepto lidio-cromático. La asociación entre acordes y
modos no es directa, como ocurre en otras teorías que asocian los acordes mayores con el modo jónico,
los menores con el eólico y los de dominante con el mixolidio. Estas asociaciones todavía tienen en
cuenta las tensiones armónicas y las funciones que desaparecen cuando los intervalos dejan de ser
caracterizables en términos de consonante y disonante. Pero, especialmente, se convierten una vez en
relaciones estáticas que imponen un carácter direccional y estructural a la elección de los acordes i.e.,
la progresión IIm7-V7-I6 se interpreta como dórico - mixolidio - jónico de una misma escala, de tal
manera que los dos primeros modos se utilizan en función del tercero y la melodía debe construirse con
esa dirección. Esta es la forma occidental tradicional de pensar la música, arraigada también como
teoría del jazz, que Russell define como horizontal. En este pensamiento horizontal, del que Lester
Young sería el exponente ejemplar, el acorde de I6 funciona una estación tonal, y los otros dos acordes
son sólo momentos de tensión para dirigirse hacia ese centro (cf. anexo B).
La relación de escalas y acordes en el Concepto resulta de la elección de las escalas que lo
componen. Estas escalas tienen diferentes orígenes y su construcción, como veremos, responde a unas
reglas muy particulares cuyo objetivo principal no es el de conformar un sistema sólidamente
estructurado ni de generar nuevas escalas ni nuevos sonidos. La relación que Russell tiene con la
música de su época, pero especialmente la manera en la que considera la función de la teoría ante la
música, produce un sistema cuyo objetivo principal es el de acoger (parent) y explicar los sonidos que
ya existen, antes que desarrollar una música completamente nueva. Lo que está en juego aquí es su
concepción de libertad –regirse por una sola ley antes que pretender romper con todas las que existen–,
de manera que lo que se produzca no sea sólo ruido insignficante sino una música que tenga la
70
capacidad de señalar lo que considera inadecuado de la teoría occidental de la música, no sólo como
problema teórico sino político.
Esta concepción particular de la teoría de Russell es lo que permite comprender el tipo de
criterios que Russell utiliza para componer su sistema. Varios comentaristas del Concepto70 han
sugerido que no sólo el orden de todo el libro es confuso sino que los argumentos que Russell expone
en primer lugar para sostener su teoría están equivocados, son “arbitrarios” o simplemente
insuficientes. Los autores que llegan a esta conclusión comparten también la misma aproximación a la
obra; se limitan a evaluar la teoría de Russell en términos de los problemas estrictamente armónicos
que presenta la organización del sistema lidio-cromático, como si el problema radicara en una
organización distinta de las escalas.71
André Jeanquartier, autor de un estudio comparativo entre la funcionalidad del sistema funcional
y el concepto lidio-cromático, Kritische Anmerkungen zum 'Lydian Chromatic Concept'; ein
Vergleichzwischen George Russells Konzept und dem Dur-Moll-System, sostiene que
En primer lugar, se debe discutir la pretensión que Russell tiene de haber creado algo completamente
nuevo con su concepto, algo que existe por fuera de la armonía funcional, y que todo lo que ha sido
previamente creado en la música, y todo lo que será creado, se puede explicar mejor a través de éste.
Esta crítica hecha en base de que 1. El “principio lidio”, la razón de la importancia de la escala
lidia, no se sostiene porque tiene un carácter estático que sólo tiene una ventaja en la música que no se
70
La bibliografía crítica sobre el Concepto no es muy extensa. El más reciente es el artículo de Ingrid Monson en In the
course of performance: studies in the world of musical improvisation que ya tuvimos la oportunidad de discutir. Existen
además tres artículos publicados en la revista alemana Jazzforschung entre 1982 y 1984: Hendler, Maximilian (1984)
"Gedanken zum 'Lydischen Konzept' von George Russell". Jazzforschung (Jazz Research) 16, 163—171, Jeanquartier,
André (1984) "Kritische Anmerkungen zum 'Lydian Chromatic Concept'; ein Vergleichzwischen George Russells Konzept
und dem Dur-Moll-System". Jazzforschung (Jazz Research) 16, 9—41, Dauer, Alfons Michael (1982) "Das LydischChromatische Tonsystem von George Russell und seine Anwendung'". Jazzforschung (Jazz Research) 14, 61—132, y dos
estudios comparativos, uno con la teoría de Schenker y Hindemith, Riley, John Howard, A Critical Examination of George
Russell’s Lydian Concept of Tonal Organization for Improvisation., M.M. thesis, Indiana Univ., 1967, el otro con la música
de T!ru Takemitsu, Burt, op. cit. El multiinstrumentista Jeff Brent ha escrito un artículo en su sitio de internet donde revisa
las “inconsistencias” del Concepto, Brent, Jeff, “Lydian Chromatic Concept” discrepancies, 2008, <http://www.jeffbrent.com/Lessons/LCC/LCCdiscrepancies.html> [Consulta: 24 de enero de 2010], y el guitarrista Chris Grey tiene en el
suyo una reseña donde compara las ediciones del 59 y del 2001, Grey, Chris, Review of the Lydian Chromatic Concept of
Tonal Organization Volume One: The Art and Science of Tonal Gravity. Fourth Edition, en <http://www.chrisgrey.com/
lccreview.htm>, [Consulta: 24 de enero de 2010]. Existe también un foro dedicado a discutir varios aspectos del Concepto
en [http://www.lydianchromaticconcept.com/phpBB2/].
71 Aquí parece relevante recordar la crítica de Amiri Baraka al análisis musicológico del jazz: «el análisis musicológico
estricto, que ha entrado en favor recientemente, es también tan limitado como un medio de crítica del jazz como lo es una
aproximación estrictamente sociológica. Las notas de un solo de jazz existen en una notación estrictamente por razones
musicales. Las notas de un solo de jazz, mientras llegan a la existencia, existen de esa manera por razones que son sólo
concomitantemente musicales. Los gritos de Coltrane no son “musicales”, pero son música y una música bastante
conmovedora. (…) Las notas significan algo, y el algo es, fuera de sus consideraciones estilísticas, parte de la psiquis negra
en la manera en la que dicta las varias formas de cultura negra». Walser, 259. Énfasis en el original. El ensayo de Walser
sobre Davis, que comprende este tipo de sonidos “no musicales” a través de la teoría del Signifyin(g) es una forma de
suscribir la crítica de Baraka.
71
basa en progresiones de acordes, como por ejemplo en las armonías del jazz modal. 2. La formación de
las escalas muestra graves deficiencias, por inconsistencia y desbalance del material disponible y por el
uso arbitario de escalas no lidias. 3. El análisis de las progresiones de acordes que se puede hacer desde
la interpretación lidia es insuficiente porque el uso de las “tónicas lidias” es complicado y hace que la
relación entre el acorde y el material melódico se pierda. 4. No hay ninguna escala que no hubiera
podido ser producido con un sistema mayor-menor desarrollado consecuentemente. La teoría de
Russell, concluye Jeanquartier, tiene una relación tan obvia con el sistema mayor-menor que no se
puede hablar de un sistema independiente con una base moderna sólida y sólo se puede considerar
como una reinterpretación de una sección ya existente del sistema tonal occidental. (Jeanquartier, 1984:
41).
No es la intención discutir extensamente estos artículos, pero su lectura nos permite mostrar
precisamente eso que, como sugiere la crítica de Baraka al análisis musicológico, está más allá de las
notas. En primer lugar, veremos que el carácter estático de la escala lidia es una de las propiedades que
Russell enfatizará para oponerla al sistema occidental; de la misma manera, la idea de progresiones de
acordes quedará revaluada como armonía progresional (Progressional Harmony) «un aspecto de la
gravedad tonal horizontal debido a la dependencia lineal en el tiempo de su función básica; siendo esa
función básica la resolución de modos-acorde (chordmodes) no-finales a finales, que se desenvuelve en
un lapso de tiempo lineal en una manera impuesta por el elemento del ritmo armónico» (LC: 171) 72,
para la cual se conserva la escala mayor tradicional dentro de las escalas horizontales. Esta aclaración
da cuenta también de las objeciones 2 y 4, que pretenden un sistema analítico para generar las escalas
sin tener en cuenta la transformación que ocurre en un nivel más fundamental. La relación entre el
acorde y el material melódico, como puede comenzar por deducirse del concepto de acorde-modo
(chordmode), es una de las bases del Concepto.73 Sobre la acusación de que es complicado no diremos
nada.
72
En este punto esta expresión puede parecer incomprensible, pero es en efecto uno de los centros de la discusión. Es aquí
donde Russell sugiere que la idea de resolución no es un principio absoluto de la música tonal, sino sólo un aspecto de esa
forma temporalizada –en el sentido precisamente que depende de que un acorde siga a otro– que denomina Gravedad Tonal
Horizontal. Lo que sostiene Russell entonces es que la armonía progresional es una forma de escuchar o pensar la música y
no una ley natural que defina su comportamiento.
La edición del ’59 incluía dos “lecciones” sobre melodías horizontales, pero en la cuarta edición, el tratamiento
directo del concepto de gravedad tonal horizontal quedó reservado para el segundo volumen del Concepto lidio-cromático
de organización tonal, que a la fecha –tras la muerte de Russell en 2009– no ha sido publicado. En todo caso, el concepto de
gravedad tonal horizontal está bien explicado de manera indirecta en los análisis de Coltrane (LC: 97, 98) y especialmente
cuando Russell diferencia el comportamiento de las escalas horizontales y las verticales.
73 «Los tres niveles de la gravedad tonal tienen que ver esencialmente con la melodía y cómo la melodía se comporta,
puesto que la melodía es el elemento que más información da en la música» (LC: 192).
72
De manera similar, Maximilian Hendler, el autor de Gedanken zum 'Lydischen Konzept' von
George Russell, intenta derivar las reglas que rigen las escalas principales de la escala lidio-cromática,
que Russell define como «las escalas esenciales implicadas en “acoger (parenting)” todos los colores
importantes de los acordes del sistema temperado» (LC: 10). La distancia que separa la intención de
Russell de la de sus críticos es evidente al comparar los dos conjuntos de reglas.
Russell define primero once miembros de la escala cromática, que «no son arbitrariamente
seleccionadas porque “suenen bien”;74 su identidad está determinada porque cumplen con criterios
específicos» (LC: 12). Estos criterios son:
a. La capacidad de una escala para acoger/generar acordes que se consideran importantes en el
desarrollo de la armonía occidental.
b. Debe ser la escala más representativa de un nivel tonal de la escala lidio-cromática.
c. El significado histórico y sociológico de una escala.
Estos miembros se dividen en dos grupos: escalas principales y escalas horizontales. Las
principales son consideradas escalas verticales porque:
a. Sirven como las escalas acogedoras de acordes principales (Principal Chord-parenting
scales). Como tales, existen como las escalas del origen y la unidad, actuando como escalas
primarias acogedoras de los acordes que se consideran más importantes en la armonía
contemporánea y tradicional occidental.
b. Su orden refleja la secuencia de su derivación del orden tonal fundamental de la misma
escala lidio-cromática.
c. Pueden corresponder también a la sucesión cronológica de los acordes que son acogidos
para su uso en la armonía occidental.
Los criterios que define el autor de Gedanken son de otro tipo:
a. El tritono está sobre la tónica.
b. Las escalas construyen saltos de tercera.
74
Russell trabaja de diferentes maneras sobre el concepto de eufonía, en este punto y al redefinir las consonancias y
disonancias. Es uno de los aspectos que debe tratar para alejarse de una teoría “subjetiva” y componer una “objetiva”, en la
que el juicio de gusto no tenga un papel regulador sino expresivo.
73
La diferencia entre los dos sistemas implica una cierta episteme y es en esa distancia donde se
encuentra el significado del Concepto lidio-cromático de organización tonal. A primera vista, el primer
conjunto de reglas parece el resultado de un análisis arqueológico de un sistema de escalas y su
relación con la armonía occidental, el segundo como un programa generativo para producirlas. De
hecho, Hendler toma el conjunto de escalas que Russell ya ha seleccionado y procede a analizarlas. La
primera regla consistuye el único rasgo común entre las escalas y la segunda una regla que él define
para limitar el número de escalas generado por la primera regla. Como el número de escalas que
resultan son más de seis, Hendler propone una regla adicional, según la cual se incluiría sólo una escala
de cada familia y las otras se comprenderían como modos derivados. A partir de estas reglas, que nada
tienen que ver con las de Russell, es que Hodeir juzga el Concepto como incompleto e inconsecuente.
No es difícil ver por qué Hendler hace esta crítica y tampoco es difícil darse cuenta de que es
irrelevante para esta discusión. El sistema de Russell pretende ser un sistema productivo, formado a
partir de una sola ley, que no regula sino que explica el comportamiento básico de los sonidos dentro
del sistema. Las escalas, como hemos visto, no se derivan de esa ley sino que se seleccionan según
criterios más amplios que el de la distribución de tonos y semitonos en la octava. De hecho, el sistema
se compone en primer lugar de la escala lidio-cromática, construída por quintas y no de las escalas con
las que trabaja Hendler.
Volviendo al Concepto para ver la manera en la que se construyen las escalas, vemos que se
obtiene la escala lidia tomando los primeros siete tonos de la escala cromática dispuesta según el Orden
lidio-cromático de organización tonal (cf., supra, p. 65) y las escalas sucesivas se construyen sumando
los tonos que se encuentran más lejos en el orden tonal. Las escalas que resultan entonces son las
siguientes:
1. Lidia: I II III +IV V VI VII (Orden de 7 tonos) [Fa Sol La Si Do Re Mi]
2. Lidia aumentada: I II III +IV +V VI VII [Fa Sol La Si Do# Re Mi]
3. Lidia disminuida: I II bIII +IV V VI VII (Orden de 9 tonos) [Fa Sol Lab Si Do Re Mi]
4. Lidia con séptima bemol: I II III +IV V VI bVII (Orden de 10 tonos) [Fa Sol La Si Do Re Mib]75
5. Lidia aumentada auxiliar: I II III +IV +V bVII (Orden de 10 tonos) [Fa Sol La Si Do# Mib]
75
Esta escala, de uso frecuente en el bebop, no estaba incluida en las primeras ediciones del Concepto. Pero ya hemos visto
que en ningún momento Russell pretende definir un número determinado de escalas, de manera que la nueva edición la
incluye sin mayor comentario. En todo caso la escala cromática puede completarse sin la escala lidia con séptima bemol,
pues la escala lidia aumentada auxiliar también tiene la séptima bemol que la ubica en el orden de 10 tonos. Su inclusión
puede considerarse entonces bajo el criterio C, el significado histórico y sociológico de una escala.
74
6. Lidia disminuida auxiliar: I II bIII IV +IV +V VI VII (Orden de 11 tonos) [Fa Sol Lab Sib Si Do# Re Mi]
7. Escala blues disminuida auxiliar: I bII bIII +IV +V VI bVII
(Orden de 12 tonos) [Fa Solb Lab La Si Do Re Mib]
La división en órdenes corresponde a la dirección de adentro hacia afuera (ingoing to outgoing),
dando espacio a que el músico elija qué tipo de coloración quiere utilizar sobre cada acorde,
acercándose o alejándose del sonido básico del acorde. La relación entre las escalas y los acordes es
compleja, puesto que los acordes no se forman directamente sobre estas escalas sino sobre los modos
que se forman sobre cada grado de cada escala; cada uno de estos modos es un género modal (modal
genre) específico, es decir, tiene un sonido particular, con su propia tónica modal, diferente de la tónica
lidia que corresponde a la escala.
Cada género modal acoge (parents) un género armónico determinado, un tipo de acorde como los
que se utilizan en los lead sheet de jazz. La combinación entre órdenes y modos permite acoger un gran
número de acordes con todas las extensiones, pero sobre todo permite escoger el tipo de sonido
(ingoing u outgoing) que tendrá la melodía. El sonido más cercano del acorde es el que se produce
sobre los modos de la escala lidia. El gráfico a continuación está tomado del Chart A (cf. anexo A), una
tabla donde se establecen las relaciones entre todas las escalas y los acordes que sirve para encontrar
qué escala corresponde a cuál acorde determinado. Los números romanos indican los modos de la
escala lidia, y sobre cada modo aparecen las familias de acordes que se forman sobre cada uno.
Fig 3. Acorde-modos de la escala lidia. 76
Por ejemplo, los acordes de séptima dominante se forman sobre el segundo modo de la escala
lidia. Pero también se pueden utilizar las demás escalas (en el mismo modo) moviéndose hacia afuera
(outgoing) del sonido básico del acorde. Utilizar la escala lidia disminuída sobre un acorde de
dominante modifica el acorde añadiéndole la novena bemol, mientras que utilizar la escala lidia
aumentada auxiliar (la escala de tonos enteros) lo convierte en un acorde aumentado, un sonido que
76
Tomado de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of Tonal Gravity,
Cuarta Edición, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.
75
apenas permite una inferencia de la tónica central y que queda por lo tanto más alejado de la tónica
lidia (LC: 43).
Además de las escalas verticales que hemos mostrado, Russell incluye cuatro escalas
denominadas escalas horizontales, «porque incluyen el cuarto grado en su estructura» (LC: 17). Este
cuarto grado, como hemos visto, es el responsable de la “dualidad” de la escala mayor, es el intervalo
horizontal más fuerte. La nota superior del intervalo de cuarta se convierte en una tónica y cambia el
«ambiente tonal» (tonal environment) de la escala dándole «una cualidad de resolución y de lucha
(striving) para volverse una unidad con la estación tonal I mayor o VI menor. Es decir, estas escalas son
las que caracterizan la armonía funcional y Russell las incluye como parte del criterio de acoger todos
los acordes del espectro tonal occidental.
1. Mayor: I II III IV V VI VII
2. Mayor con séptima bemol: I II III IV V VI bVII
3. Mayor con quinta aumentada: I II III IV +V VI VII
4. Escala de blues afroamericana: I (II) bIII IV +IV V VI bVII (VII)
Estas escalas pueden utilizarse en situaciones verticales según «el criterio estético» del músico y,
a su vez, las escalas verticales pueden utilizarse en situaciones horizontales. Aún más, Russell muestra
muchas más posibilidades de asociar diferentes escalas y acordes a través de lo que llama elecciones
alternas (alternate) y conceptuales (conceptual) para los acordes. El Chart A tiene indicaciones para
asociar escalas y acordes con un sonido más afuera (outgoing) que los que establecen las relaciones de
las escalas principales; Russell llama a estas asociaciones más alejadas, alianzas entre el acorde
prevalente y las escalas alternativas (Prevailing Chord/Alternate Parent[LC] Scale Alliance). El
objetivo de estas alianzas –a las que Russell dedica más de cuarenta páginas de su libro, entre
explicaciones y análisis de ejemplos– es expandir las posibilidades de asociación entre escalas y
modos, tanto para el improvisador que quiere buscar nuevas sonoridades como para el análisis de
música, especialmente de géneros diferentes al jazz, dentro de los términos del Concepto lidiocromático de organización tonal. Las elecciones conceptuales son los modos eclesiásticos (mixolidio,
jónico, eólico y frigio) que se forman sobre la escala lidia, cuando se utilizan en situaciones
horizontales o «duales» (LC: 116).
Lo interesante de esta parte de la teoría de Russell es que muestra de nuevo que, hasta cierto
punto, se trata de una cuestión de escucha. En esta parte del libro es donde se encuentra la mayoría de
76
análisis musicales, comentarios sobre músicos y comparaciones entre la armonía funcional y el
Concepto. La necesidad de integrar la música occidental dentro de su propia teoría corresponde a la
lógica tanto del Signifyin(g) como del universalismo estratégico y es reflejo de la posición política que
toma ante la polarización entre las tendencias de legitimación del jazz. También demuestra cómo
Russell diseña su teoría de tal manera que no constituya un conjunto de reglas que «dicten el gusto
musical» sino un sistema de posibilidades que permita comprender cómo se comportan los acordes. Es
por esto también que Russell incluye como uno de los ejercicios del libro77, la construcción de escalas
adicionales y “permite” que dichas escalas se consideren como parte del Concepto. A estas escalas
creadas por los lectores, que deben ajustarse a la distribución de los sonidos dentro de los órdenes de la
gravedad tonal, Russell las llama escalas oficiales (LC: 151).
Entrecruzamiento (Gravedad tonal)
La gravedad tonal tiene tres «modos de comportamiento» (LC: 18): la gravedad tonal vertical, la
gravedad tonal horizontal y la gravedad tonal supra-vertical. Pensamos que esta es la distinción más
importante del Concepto lidio-cromático, pues suguiere que el tipo de fenómenos que define no
corresponde a nada que pueda reducirse a una teoría de la armonía ni a una de la improvisación sino a
una forma de escuchar.
El hecho de que la música no sea una simple sucesión de sonidos sin ninguna relación ha sido
notado por los teóricos de la música desde el comienzo de esta ciencia en la teoría de Aristógenes y
explicar este fenómeno se ha convertido en una de sus tareas principales, pero ha resultado ser también
la más confusa. El fenómeno del encadenamiento de los acordes entre sí, como hemos visto, se resiste a
una explicación física simple y siempre es necesario acudir a marcos conceptuales más o menos
extensos –metafísicos– para dar cuenta en el lenguaje de este fenómeno, que «hasta cierto punto oímos
y hasta cierto punto sentimos en cada tono sonoro» (Schoenberg, 1984: 271). Pero tampoco es claro en
el trabajo de los teóricos si se trata de una cuestión psicológica de deseo, necesidad o convención.
La teoría clásica de la música que emergió con Descartes comenzó a comprender la audición en
términos analíticos, incluyendo al escucha como un sujeto que «simultáneamente percibe, evalúa cómo
77
No hay que olvidar que, desde 1958, Russell estuvo enseñando el Concepto lidio-cromático de organización tonal,
primero en el Lenox School of Jazz de John Lewis y más tarde en el New England Conservatory hasta 2004.
77
y qué percibe y transforma lo que percibe en una suerte de producto final del conocimiento» (Moreno,
2004: 64). Aquí aparece por primera vez, según Moreno, una teoría de la escucha racional que
encuentra la posibilidad cognitiva de la música al separar el sujeto que percibe del sonido percibido,
que opera al percibir y comprender las proporciones de las partes de la música, comprendiéndola como
signos en un discurso. A partir de Rameau, este discurso comenzó a acercarse más a una gramática,
dando más importancia a la función de los sonidos dentro del sistema de signos que a sus
características sonoras concretas (incluída la proporción), para convertirse, con la sonata clásica, en la
forma más perfecta de un arte ilustrado y discursivo regido por principios «absolutamente autónomos,
únicamente internos a la música» (Fubini, 2007: 61) pero claros y distintos para el músico y el escucha.
Este modelo permanecería incluso en la teoría de Schenker, que reemplaza la gramática por una lógica
formal estructurada y la analiza suponiendo que «como un argumento lógico o una composición
literaria, una obra musical está dirigida; su dirección está determinada por el mismo objetivo que la
mueve. Luego el significado de los tonos y acordes y las funciones que cumplen dependen de este
objetivo y de la dirección que el movimiento toma para alcanzarlo» (Salzer, 1982: 11).
El espacio del Concepto es muy diferente, se acerca más a una fenomenología de la escucha pero
extrae de esa fenomenología tres comportamientos determinados, diferentes y complementarios que
pueden dar cuenta, pretende Russell, de todo lo que ocurre en la música tonal.
El Concepto nos permite categorizar todos esos tipos de música y mostrar en qué estados están [vertical,
horizontal o supra-vertical] y las direcciones hacia adentro o hacia afuera (ingoing or outgoing aspects)
de los estados. Incluso podemos mostrar lo que el músico pudo haber hecho y no hizo (RJ, 74).
La gravedad vertical es una manera de escuchar, pensar y ejecutar la música de una manera que
es irreductible a las comprensiones gramaticales o estructurales de la teoría tradicional. Comprende los
sonidos como individualidades armónicas y rechaza de plano la idea de que existe un movimiento
dirigido hacia un punto de reposo, centrándose en la inmediatez del fenómeno sonoro comprendiéndolo
en términos de “color”, esto es, relaciones interválicas individualizadas. La unidad de la música no está
dada por sus características narrativas o estructurales (dependientes de la concepción ilustrada de la
música como lenguaje) sino por la relación que cada individualidad armónica tiene con su tónica lidia.
Los términos TÓNICA LIDIA, GRAVEDAD TONAL, y GRAVEDAD TONAL VERTICAL en particular se refieren a
la existencia de una sola nota tónica preeminente, que recibe de la escala de quintas la integridad tonal
absoluta de un do fundamental (LC: 9).
78
Estrictamente, estar en el nivel de gravedad tonal vertical (Level of Vertical Tonal Gravity)
significa construir una melodía que se deriva del acorde que “prevalece” (prevails) en cada momento 78,
básicamente el acorde especificado en cada compás del lead sheet que usan los músicos de jazz para
improvisar. En este sentido la influencia del jazz es clara y, si a esto se refieren los historiadores cuando
afirman que el Concepto se deriva de las leyes inmanentes de la música afroamericana, se puede
afirmar que en efecto este es su lugar de origen. Russell señala a Coleman Hawkins y las áreas
metropolitanas del nororiente de los Estados Unidos como el lugar de origen más claro de esta forma
de improvisación (LC: 57-8). Pero también sostiene –y la cuarta edición del Concepto intenta
fundamentarlo con extensos análisis– que existe música de muchos periodos y estilos que puede
comprenderse en el nivel de la gravedad tonal vertical; ya hemos señalado cómo y sobre quién está
Significando Russell aquí. Para él, la música de Coltrane representa la “quintaesencia” del nivel de
gravedad tonal vertical y en su análisis muestra efectivamente cómo cada fragmento de la melodía, que
los demás críticos llaman sheets of sound, corresponde a una escala determinada durante la duración de
ese acorde predominante (LC: 95). Los análisis de Russell demuestran que el Concepto lidio-cromático
de organización tonal no es una teoría de jazz modal y que su aplicación no se reduce a las
composiciones donde los acordes se extiendan por varios compases, sino que se trata
fundamentalmente de una manera de comprender los acordes según un comportamiento diferente al
que implica la armonía funcional.
Que se trata en primer lugar de una cuestión de escucha lo hemos tratado de sugerir al mostrar
cómo Russell pone en evidencia que la armonía funcional no puede explicarse a partir de los sonidos
mismos sino que, desde que funciona como un sistema discursivo, necesita de un suplemento que, en el
punto clave, está siempre ausente (Cf., supra, p. 59). Además, y esto es lo más notable, Russell no
define acordes nuevos ni reglas diferentes para su construcción, sino que, por el contrario, propone
cuáles son las escalas que mejor conllevan (convey, o podríamos decir expresan) el género armónico
(harmonic genre) de cada acorde. Al asociar los acordes con sus modos, Russell reemplaza la función
del acorde por su sonido, componiendo lo que se conoce como acorde-modo (chordmode). «En otras
palabras, el sonido completo de un acorde es su modo correspondiente dentro de la escala que lo acoge
(parent scale). (…) Referirse a un acorde como acorde-modo crea una base más amplia para el sonido
78
Ésto es lo que Russell define como la ley de gravedad tonal. Cf. LC: 90.
79
de un acorde (the sounding of a chord) que la que ofrecen los tonos tradicionales de los acordes
solamente [su estructura interválica por terceras]» (LC: 21).
Ya hemos señalado cómo la construcción de la escala lidia desplaza el comportamiento del
acorde del eje X del tiempo lineal y del significado semántico al eje Y del significado retórico, y
desarticula el concepto de movimiento armónico al mostrar que 1. las funciones de dominante y
subdominante dependen de un suplemento que no está presente al nivel de los intervalos, 2. ese
suplemento es una disonancia que para comprenderse como tal requiere de un sistema gramatical o
estructural que evite la deriva significante y 3. comprendidos sin ese sistema, los sonidos son
“simplemente” sonidos, posean disonancias o no. La gravedad tonal depende de que las consecuencias
de estos desplazamientos estén asumidos y justificados, no sólo a nivel teórico sino de tal manera que
puedan efectuar realmente una modificación en la manera de escuchar y de ejecuar la música. Russell,
por supuesto, no hace explícita esta deconstrucción como teoría, –y aquí está operando la forma de
alusión indirecta propia del Signifyin(g)–, pero sí reconoce la manera de hacerla evidente en su propio
sistema, a través de la reapropiación y repetición-con-diferencia de la idea de disonancia y
consonancia. El interlocutor ausente de la polémica velada de Russell resulta aludido aquí cuando se
comienza a cuestionar la pretendida naturalidad de esa distinción, de tal manera que, partiendo de lo
que no es otra cosa que un oído atento, Russell puede efectivamente Significar sobre esa naturalización
para reformularla en unos términos que no impliquen el dualismo que está siendo criticado.
Todo esto es posible a través de la denuncia de la moralidad implícita en el concepto occidental
de consonancia y disonancia que, partiendo del criterio de eufonía –lo que es agradable al oído– los
ubica dentro del mismo sistema de oposiciones perfecto-imperfecto –en el sentido aristotélico– y
finalmente bien-mal. La crítica de Russell puede parecer exagerada, pero éste es precisamente el tipo
de lectura que, desde Nietzsche, ha permitido ver que los discursos implican o conllevan presupuestos
que se ocultan tras la apariencia de “objetividad” y “cientificidad”, y que se afirman en estos
encadenamientos binarios. Para un discurso menor, politizado y con un proyecto de liberación como el
de Russell, denunciar estos presupuestos es una de las herramientas críticas más poderosas, y es la
posibilidad de Significar sobre unos y otros contenidos lo que permite que podamos hablar de una
práctica teórica efectiva.
A pesar de las grandes diferencias que hemos señalado entre Schoenberg y Russell, los dos llegan
a la misma intuición para suprimir la diferencia entre la consonancia y la disonancia: se trata de una
diferencia de grado y no de naturaleza. La emancipación de la disonancia, que en Schoenberg se
80
justifica como un desarrollo necesario de la música debido a la proliferación de disonancias hacia el
final del siglo XIX y a la costumbre que el oído adquiere ante las consonancias (Schoenberg, 1984:
216) que se acogen dentro de una lucha por (strife for) «la liberación completa de todas las formas, de
todos los símbolos de cohesión y de lógica»79, liberación que apenas se acerca al proyecto de Russell.
Los sistemas que derivan de esa supresión tampoco se acercan, el modernismo rampante de
Schoenberg deduce de la emancipación de la disonancia la conclusión de que hay que deshacerse
además de la preeminencia de un solo tono dentro del sistema y por lo tanto de los acordes
tradicionales, mientras que Russell, Significando sobre la tradición, –y en este caso de nuevo sobre
Schoenberg–, se preocupa todavía por reintegrar en su sistema, es decir apropiar y resignficar, esos
acordes y toda la música «inmensa, objetiva y bella» (LC: 224). 80
El problema de la consideración de la disonancia está explicitado claramente por Palisca y Moore
en el diccionario Grove. Estos autores señalan que se puede definir la consonancia y la disonancia en
términos físicos por el tipo de proporción en el intervalo, psicológicamente en términos de armonioso y
áspero y, en un sentido más difícil de determinar, como liberación de la tensión. El criterio de
“aspereza” implica un juicio psicoacústico y el de “liberación de la tensión” depende de la familiaridad
con el “lenguaje” tonal occidental (Palisca y Moore, 2009). Los griegos se guiaron primero por el
criterio de la proporción y reconocieron como consonancias la octava, la quinta, la duodécima, la cuarta
y la doble octava. Esta lista permaneció sin modificaciones hasta el siglo XIII, a través de Boecio,
donde se propusieron las terceras y las sextas como consonancias de varios tipos, hasta que la teoría de
Zarlino pudo integrarlos dentro de su sistema gracias al senario. Rameau utiliza las dos explicaciones,
define la consonancia como el intervalo que «es agradable al oído» y la disonancia como «los
intervalos que, por así decirlo, ofenden al oído» (ToH: xli-xlii), pero utiliza las proporciones para
construirlas y establece un «orden de perfección» de las consonancias según el orden de los números. 81
Rameau concluye diciendo que «esta disposición de notas, conformándose al orden de los números y
de la división de la cuerda da la armonía más perfecta imaginable, como todo el mundo puede juzgar
por sí mismo» (ToH: 7).
79
Schoenberg en una carta a Feruccio Busoni, citado en Ross, 2007: 57.
«Hoy yo diría que, como una casa, una teoría de la música verdaderamente objetiva debería preservar eso que en el
pasado estaba dedicado a la excelencia, integridad, innovación y belleza, y preservar y alojar eso que en el presente está
dedicado a esas mismas cualidades, acomodando, inspirando y preservando esos atributos en generaciones siguientes» (LC:
224).
81 «Así, la octava entre 1 y 2, que se genera primero, es más perfecta que la quinta entre 2 y 3. Menos perfecta aún es la
cuarta entre 3 y 4 etc., siempre siguiendo la progresión natural de los números y admitiendo las sextas sólo al final» (ToH:
6).
81
80
Pero la importancia de las consonancias y las disonancias en esta discusión no está en cuáles se
acepten y cuáles no, sino en la función que cumplen como generadores de movimiento armónico. Las
disonancias deben resolver en una consonancia determinada, según la teoría de la potencia y acto que
demuestra Cohen, porque la disonancia es una entidad imperfecta cuya perfección depende de la
actualización de su potencia en una consonancia (cf. supra, p. 53). Este principio, que tiene su origen
en la teoría del contrapunto, se instala como fundamento del sistema tonal, con todas las implicaciones
que hemos examinado, para producir acordes con funciones determinadas que fijan el significado de
los sonidos dentro del sistema.
La manera de construir la diferencia de grado también es la misma en Schoenberg y Russell, y de
nuevo, a partir de la serie de armónicos superiores. Volviendo a la construcción de la escala en
Problems of Harmony, encontramos que si se extiende la suma de los armónicos superiores de los tonos
fundamentales, cualquiera que éstos sean, podemos formar la escala cromática completa. Ésta es la
diferencia de grado entre las consonancias y las disonancias, el oído percibe los sonidos más cercanos a
la fundamental más fácilmente, y los más lejanos le parecen extraños (Schoenberg, 1984: 272). El
argumento de Russell es casi el mismo, pero él avanza a través de la escala lidio-cromática que ha
construído a partir de quintas. Esta distancia de las notas con respecto a la tónica se establece con los
términos ingoing y outgoing, que aquí pueden ser simplemente cercano y lejano. «Cercano hacia lejano
(ingoing to outgoing) en lugar de consonante/disonante es la idea objetiva y natural que gobierna el
desarrollo del Concepto lidio-cromático de organización tonal (LC: 106, nota 2). Esta distinción toma
en el Concepto una gran importancia, pues define no sólo la distribución de los sonidos de las escalas,
sino que ordena también las escalas según el tipo de sonidos que tengan y también, dice Russell y esto
es un argumento más para leer el Concepto como lo estamos haciendo, define el orden de la discusión
de todos los temas dentro del mismo libro (LC: 191).
Toda la música concebida dentro del sistema temperado mantiene una relación más cercana (closer, more
ingoing) a un tono que a todos los otros, sin importar el género o el estilo de música. Este tono es la
tónica lidia, o el verdadero do de la música, cuya autoridad tónica puede o puede no ser inmediatamente
audible (LC: 9).
Así, contrario a lo que oye Schoenberg, una distinción de grado entre los sonidos no implica que
todos sean iguales y no implica la eliminación del centro tonal; aún tenemos un sentimiento de
tonalidad (feeling of tonality) que hay que satisfacer (RW, 7). Una distinción que hace Russell explica
82
esto: el sistema tonal es protónico, los sonidos se dirigen hacia la tónica, mientras que la gravedad tonal
es pantónica, todos los sonidos se relacionan con la tónica.
Al considerar la diferencia entre consonancia y disonancia como una diferencia de grado, se
elimina la posibilidad de que un sonido tenga como su potencia otro sonido al que necesariamente debe
dirigirse y, de esta manera, libera a los acordes de cualquier función, sin que por esto pierdan su
significado o nos devuelvan «a la gramática y sus limitaciones» (Salzer, 1982: 14), pace Schenker, pues
“la gramática” corresponde al eje semántico que ya se ha abandonado. En el sistema de Rameau, la
disonancia tiene un carácter de movimiento y la consonancia un caracter de stasis, y la relación entre
los dos se da en términos de choques. Estas propiedades quedan eliminadas de los acordes y con eso el
movimiento armónico deja de comprenderse como movimiento dentro del tiempo lineal y con miras a
un fin. El objetivo de este asalto al acorde (RW, 7) es romper con las funciones predeterminadas para
que, en efecto, la escala cromática pueda contener todos los intervalos y todas las escalas, reunidas bajo
una sola ley; es una cuestión de libertad. De esta manera, y a través de múltiples formas de
Significación, Russell establece una relación entre la música y la libertad que es capaz de producir una
crítica a la teoría de la música en los mismos términos en los que critica al sistema moral que los
produce. Además, considerando la música como una filosofía con efectos que se extienden a la vida en
términos políticos, reconoce la necesidad de proponer un sistema que responda a esa crítica, y ya
mostraremos cómo efectivamente una nueva teoría de la música es capaz de lograr esa reconfiguración
de la conformación mental –del espacio del Significado– que queda cuando el sonido termina, para
recordar la cita de Paul Austerlitz.
83
III. Resonancia
En lugar de recopilar aquí las conclusiones a las que he llegado con la investigación sobre el
Concepto lidio-cromático de organización tonal para ofrecerlas como el resultado concreto que podría
establecer mi posición frente a la obra, voy a producir, a partir de elementos que espero hayan quedado
claramente referenciados a lo largo del texto, una serie de resonancias que ayuden a hacer audibles esos
elementos en los que, considero, es más efectivo el Concepto. Esto es, no como contenido teórico que
se puede exponer en unas conclusiones sino desde esa posibilidad de libertad que fue lo que me llevó a
emprender esta investigación en primer lugar; será una serie, por así decirlo, filosófica, que irá rápido,
señalando lugares, relaciones y referencias, sin sobredeterminar los significados. ¿Cuál, si no, es la
función de una coda?
La gravedad tonal es el punto en donde el paradigma metafísico se entrecruza con el paradigma
científico. El paradigma metafísico es una pretensión de unidad expresada en 1. El sonido de los
acordes forman una unidad con la escala y que no requieren de resolución porque «ya son una con su
escala», 2. La utilización de una sola regla para construir la escala lidia, 3. El hecho de que la escala
tenga como tónica de todos sus intervalos la misma nota central y 4. La escala lidia forma un campo
auto-organizado en el que todos los sonidos tienden hacia el centro produciendo una gradación de los
sonidos en razón de su distancia con el centro.
Esta pretensión se enfrenta como crítica a la tradicción occidental en la que denuncia una
dualidad expresada en 1. Los acordes y la escala siempre están en proceso de resolver en otra escala u
otro sonido que les dará la finalidad, 2. Un criterio binario para la construcción de escala mayor, que
produce esa necesidad natural de resolver [resolving nature], 3. El hecho de que el intervalo que se
forma sobre el cuarto grado no tenga como tónica la misma nota del modo y 4. La escala mayor está
dividida en consonancias y disonancias por criterios subjetivos de perfecto e imperfecto que marcan los
acordes y los organizan dentro de un sistema dualista de tensión-resolución.
El paradigma físico es lo que 1. ordena el Concepto bajo los criterios científicos de leyes y
demostraciones, 2. Define las metáforas en términos astronómicos i.e. Gravedad tonal, sol-absoluto,
sistema solar, incluso ingoing y outgoing. 3. Utiliza como único criterio de generación de la escala la
relación física de atracción producida por un sonido y su quinta, debido a la preeminencia de la quinta
en la serie de armónicos superiores.
84
Que un paradigma metafísico se entrecruce con un paradigma físico no es algo tan contradictorio
como puede parecer, especialmente porque es una distinción analítica que hemos hecho para
comprender el Concepto lidio-cromático de organización tonal. Sin embargo, este tipo de relación es
característico del pensamiento místico del siglo XX e incluso de lo que se conoce como Nueva Era. Es
posible mostrar la influencia directa que el pensamiento místico tiene sobre el Concepto en el punto en
el que el entrecruzamiento es más fuerte, es decir, cuando la ley física se convierte en una ley de tipo
“eterno” y “universal”. Russell produce este cruce en la manera en la que la gravedad tonal se
manifiesta, es decir, los niveles de la gravedad tonal, vertical, horizontal y supra-vertical.
Aprovechando una ambigüedad en el sentido de estos términos que se produce por determinarlos a
veces como “pensamiento” o “aproximación” y a veces como “niveles” o “modos de comportamiento”,
haciendo difícil comprender si se trata de una forma de comprender la música o de una característica
inherente a la misma, Russell relaciona su sistema con el de Gurdjieff a través de su «Regla del
Tres» (Law of Three) [LC: 213]. Esta regla, según la expone Russell, plantea que todos los fenómenos
deben su existencia a la interacción de tres fuerzas; Russell las expone comparándolas con las fuerzas
que existen en los átomos:
1. Activa (protón: carga positiva) = gravedad tonal horizonal.
2. Pasiva (electrón: carga negativa) = gravedad tonal vertical.
3. Neutral (neutrón: carga neutra) = gravedad tonal supra-vertical.
A partir de esta filosofía es como Russell compone su crítica al sistema moral occidental pues,
explica, el dualismo es producto de romper el balance que existe entre las tres reglas: la cultura
occidental tiene una tendencia a enfatizar la fuerza activa, –lineal y con miras a fines–, y la teoría
musical sigue esa tendencia produciendo como resultado la preeminencia de la música horizontal y la
escala mayor, mientras que «la escala lidia es la fuerza pasiva de la música» (LC: 9). Esta estructura
ternaria en la que se pretende un equilibrio de fuerzas a través de su unificación en una sola ley es una
forma de Significar sobre el sistema dualista que Russell denuncia en el mundo occidental; al asimilar
su sistema con el de Gurdjieff y al hacer la comparación con las fuerzas subatómicas, Russell se
apropia críticamente de pensamientos diversos que le permiten al mismo tiempo criticar esos
pensamientos y afirmar el suyo. Así, la potencia de su crítica no se logra sólo adaptando una teoría
ajena sino como resultado de un proceso de Significación que establece una relación compleja con la
música y el pensamiento, lo que le permite exponer, denunciar y tal vez modificar los presupuestos
metafísicos ocultos bajo leyes “naturales”. Sobre esta ya densa capa de Significaciones podemos ubicar
85
una más, que nos permitirá relacionarlo todo con nuestros paradigmas heurísticos, al recordar la teoría
de la doble conciencia, que supone en el afroamericano dos tendencias que deben reconciliarse, una
volcada al presente como americano y otra que tiende al pasado africano. Russell, en la entrevista con
Olive Jones, sostiene que, debido al sufrimiento que ha experimentado la raza negra, su alma está en
contacto con un poder superior, más esotérico y menos destructible que el poder crudo del hombre
blanco (RJ, 72). Este poder superior se acerca fácilmente a la ley única bajo la cual Russell quiere
organizar su sistema, es el paradigma metafísico. Por el otro lado, el paradigma científico-físico estaría
en relación con esa realidad como americano que debe enfrentar y mantener, con la legitimación del
jazz como música artística a través de un lenguaje académico sobre el que ha Significado de múltiples
maneras –desterritorializándolo– y con un criterio de objetividad que le da validez ante el sistema que
critica. La posibilidad de que estas superposiciones sean significativas dentro de una teoría de la música
corresponde precisamente al hecho de que el significado del significado se ha desplazado hacia la
retórica afroamericana, que produce un campo de Significación mucho más amplio, con una virtualidad
de significados que, dentro de el eje semántico tradicional, está clausurado. Es a esta diferencia,
representada en la S mayúscula de Significado, que hemos denominado condición –tal vez
sociocultural– de posibilidad del Concepto lidio-cromático de organización tonal, que define no el
contenido de una teoría afroamericana sobre la música sino la manera en ese contenido es posible,
comprensible y efectivo.
Un afuera habitable, o la libertad en nuestro interior.
La coma antes de la “o” indica que no se trata de una disyunción, no se ofrecen dos opciones
entre las que hay que escoger una o la otra, una por la otra, una en lugar de la otra; se intenta señalar
que los dos términos son, de alguna manera, intercambiables. No se trata tampoco de una simple
conjunción, en la que los términos pueden ser tomados en conjunto o de manera independiente. Cada
término es, puede ser, reemplazado por el otro, y aunque cada uno tenga un sentido diferente,
intentamos sugerir que esos sentidos son de alguna manera similares, que están relacionados. En suma,
lo que queremos decir es que, siguiendo el Concepto lidio-cromático de organización tonal y dentro del
marco conceptual del Renacimiento de Harlem, producir uno es producir también, de manera
86
simultánea, el otro. La libertad interior sólo se gana produciendo un afuera habitable, y la producción
de este afuera no significa otra cosa que la conquista de esa libertad interior.
Podría ser que, a pesar de todo, las consecuencias políticas de una comprensión diferente de los
acordes de la armonía tonal no fueran lo suficientemente claras. Hemos insistido en la complejidad de
la idea de libertad en el momento en el que apareció el Concepto lidio-cromático de organización
tonal, donde el movimiento por los derechos civiles, las nuevas políticas afroamericanas, el
universalismo y su contraparte nacionalista buscaban su propia idea de libertad afroamericana, su
propia legitimación como sujetos de derecho y como creadores, como artistas, permanentemente
enfrentados al establishment blanco que simultáneamente pretendía oprimir los cuerpos y apropiarse de
la música. El Free jazz apareció entonces como una apuesta política doble: liberarse de una vez por
todas de todas las limitaciones de la música tradicional y al mismo tiempo producir una música
“auténticamente” negra, que no pudiera ser apropiada por el establishment. Pero Russell y Baraka ya
habían señalado cómo esa nueva música no sólo no lograba el tipo de legitimación que se necesitaba
para el jazz en el mundo blanco, pues al lado de las propuestas que podrían ser originales estaban
también muchos “sin-talento” que pretendían enmascarar como vanguardia su incapacidad como
músicos 82, sino que, señalaba Baraka, los músicos permanecían sujetos a las condiciones sociales pues
aquél aislamiento autoproducido les impedía modificarlas. La música, reconocieron de inmediato
Russell y Baraka, no resiste la captura rompiendo simplemente con todas las reglas; su trabajo tiene
que ser mucho más preciso, tiene que comprender cuál es la relación que esas reglas tienen con el
sistema que las produce y cómo es que hay que romperlas. Una actitud extremista puede en efecto
emanciparse por completo de las leyes opresoras, pero alcanzaría únicamente un afuera vacío, en el que
la in-significancia haría imposible una música política. Sostener que la función de las disonancias
dentro del sistema tonal no es la de producir y dar sentido al movimiento armónico sino la de
identificar individualidades armónicas dentro de todo el sistema, dejándoles un lugar, una referencia a
la tónica, sin imponerles un comportamiento determinado como sonidos, es una modificación de la
forma de escuchar, que afecta la forma de pensar y que conlleva a su vez la posibilidad de una nueva
comprensión de la libertad, la posibilidad de la construcción de una subjetividad nueva.
La escala gradual de los sonidos que diseña Russell, organizada con respecto a la cercanía dentro
del círculo de quintas con respecto a la tónica lidia, rompe con la identidad predeterminada como
82
Una valoración moral cuestionable pero que reconduce a la doble exigencia que Russell hace de su propia teoría para
enfrentarse y reformular la teoría occidental.
87
disonancia o consonancia que asigna a cada sonido su resolución y, en su disposición vertical,
transforma esa potencia en virtualidad. Esto implica que los sonidos no se comprendan en función de lo
que van a ser más adelante sobre el tiempo lineal sino según una diferencia de grado, no de naturaleza,
con respecto a la tónica sobre el eje Y de la retórica del Signifyin(g). En este tipo de escucha accedemos
al sonido como una individualidad mucho más compleja, comprendemos por lo que tiene, por lo que se
acumula en su profundidad, no por los trazos que el sistema ha dejado en él y que remiten siempre a
otro significante que nunca llegará. Esta apertura vertical, que ha sido teorizado por Bergson con
respecto a la memoria y por Deleuze con respecto al cine83, permite la posibilidad de un sentido que no
esté prefijado y estructurado por sistemas externos y suplementarios sino por las virtualidades que se
despliegan en cada momento. La apertura vertical de virtualidades significa que de una disonancia
puede seguir un número infinito de sonidos, sean disonantes o consonantes, cercanos o lejanos, y que
no por eso dejaremos de comprenderlos. En la semiología que Deleuze hace del cine, cuando no está
«inducida por una acción ni prolongándose en acción [tensión-resolución], la situación óptica y sonora
no es un índice ni un synsigno. Tendremos que hablar de una nueva raza de signos, los “opsignos” y los
“sonsignos”. Y no hay duda de que estos nuevos signos remiten a imágenes muy diversas. Se trata unas
veces de la banalidad cotidiana y otras de las circunstancias excepcionales o de las circunstancias
límite.» (Deleuze, 1987: 27). De nuevo, esta apertura de virtualidades frente a la reacción
predeterminada es, desde Bergson, la libertad. En un sistema regido por una «plétora de reglas
subjetivas», cada acción debe seguirse en una reacción predeterminada, mientras que en un sistema
como el de Russell, la ley produce la proliferación de virtualidades, es decir, de sonidos posibles. A esta
apertura vertical del acorde es a lo que se refiere Russell cuando habla del «estado de ser una
unidad» (LC: 8) de la escala lidia. Contrario a la escala mayor, que siempre tiene que “resolver” en
algo más, Russell escucha la escala lidia como el sonido de su tónica, funciona como un nuevo tipo de
signo, enmarcado dentro de un nuevo régimen de signos que no prefija el lugar de los sonidos y su
comportamiento.
Pero, de nuevo, esta apertura de virtualidades no parece tener implicaciones políticas inmediatas,
y se podría sostener que, aunque novedosa, esta nueva concepción del acorde no estaría muy lejos de lo
que ocurría con el Free jazz, en el sentido de ser un sistema de signos completamente nuevo. La
manera de producir política en la obra de arte implica producir cada vez un medio en el que las
83
cf. Bergson, 2006: cap. 1 y Deleuze, 1987.
88
virtualidades que se despliegan en los nuevos signos puedan actualizarse, convertirse en efectos
políticos reales. Deleuze da el nombre de imagen-cristal a esa apertura de virtualidades, pero éste es un
término más apropiado para el cine. En la música, Deleuze y Guattari hablan de ritornelo 84 para
referirse al proceso de composición y recomposición de las virtualidades que entran en relación en cada
momento, una composición que define en términos de territorio; el ritornelo es lo que hace de la tierra
un territorio, es decir, es un proceso de marca y apropiación que tiene lugar a través de diferencias
rítmicas. El ritornelo opera no sólo en el sonido, sino a partir de gestos, miradas, movimientos,
elementos visuales variados y, aún más, acciones que caben dentro de un determinado campo político;
su función es la de realizar composiciones de heterogéneos y es especialmente relevante para
comprender cómo una teoría musical tiene efectos prácticos en la constitución de subjetividad.
Consecuentemente, el proceso mediante el cual un conjunto de elementos organizados por determinado
sistema de leyes se modifica para que esos elementos, antes sobrecodificados, puedan entrar en nuevas
relaciones tiene el nombre de desterritorialización. En la música, que podemos llamar un plano de
consistencia sonoro, se puede considerar el sonido “puro” como un material, una forma de contenido,
que entra en ciertas relaciones gobernadas por una forma de expresión, que en el caso de la música
tonal consiste en un sistema binario de signos de consonancia-disonancia y tónica-dominante. Forma de
contenido y forma de expresión son, por así decirlo, dos lados complementarios del mismo plano de
consistencia sonoro, dos dimensiones bajo las que se comprende el sonido. Bajo el hilemorfismo
aristotélico no hay ninguna posibilidad de que el sonido se libere de un sistema de reglas: en esa
concepción, un sonido nunca es materia pura, no formada. Para que un sonido sea “musical” hace falta
implicar todo el sistema, tener una forma que lo defina como tal, y a falta de esa forma que lo haga
inteligible, es “simplemente” ruido. Salirse de un sistema así codificado, rompiendo con las reglas
como en el Free jazz, tiene como efecto un cierto tipo de ruido, cuyos efectos políticos, nunca
desdeñables, son inapropiados para la comprensión de libertad que Russell propone. Un nuevo régimen
de signos aparece no sólo al romper las reglas que conforman la materia sino cuando se produce una
desterritorialización que libera los materiales y cuando hay un ritornelo que los puede recomponer,
produciendo una nueva forma de contenido y una nueva forma de expresión. Este es el lugar del
84
El lenguaje de Mil Mesetas y los Estudios sobre el cine es diferente, pero el problema aquí es el mismo. Aunque la música
tiene un lugar específico dentro de la obra de Deleuze, antes que explicar deleuzianamente lo que ocurre en el Concepto
tomamos elementos de otros lugares para potencializar nuestra lectura y explorar también la manera en la que diferentes
aspectos de la filosofía de Deleuze operan en la música. Aquí seguimos principalmente “Del Ritornelo” y “Sobre algunos
regímenes de signos” en Mil mesetas y Zepke, 2005.
89
Concepto, la teoría que está en relación con los sonidos, con la forma de expresión, y también la
práctica, en relación con la forma de contenido. Lo que ocupa el plano de consistencia sonoro, con una
cara dispuesta hacia la forma de expresión y otra dispuesta hacia la forma de contenido, es una máquina
abstracta llamada máquina musical, que «es el conjunto de las desterritorializaciones
sonoras» (Deleuze, 1977). Esta máquina, por medio del ritornelo, realiza la doble operación de
desterritorializar la forma de contenido y la forma de expresión en un solo movimiento y luego
recomponerlos.
Una verdadera máquina abstracta no tiene ninguna posibilidad de distinguir por sí misma un plano de
expresión y un plano de contenido, puesto que traza un solo y mismo plan de consistencia que
formalizará los contenidos y las expresiones según los estratos o las reterritorializaciones. Pero,
desestratificada, desterritorializada por sí misma, la máquina abstracta no tiene forma en sí misma (ni
tampoco substancia), y no distingue en sí misma contenido y expresión, aunque fuera de ella controla
esa distinción y la distribuye en los estratos, en los dominios y los territorios. (Deleuze y Guattari, 2007:
144).
A través de la desterritorialización se libera la materia y se producen trazos de contenido; la
máquina abstracta, a través del ritornelo conjuga estos materiales y compone un plano de consistencia
que es expresado en nuevos trazos, en un nuevo sistema (Zepke, 2005: 123). Podemos considerar al
Signifyin(g) como la máquina abstracta de la literatura vernacular afroamericana, una máquina que
tiene la capacidad de separar y recomponer las cadenas significantes que hacen un régimen de signos.
De tal manera que, operando al interior del sistema –refiriéndose a los acordes de la teoría occidental y
no sólo inventando sonidos nuevos “de la nada”–, la máquina musical, sin establecer diferencias entre
forma y contenido, reterritorializa los elementos, produce una nueva forma de escuchar el material
sonoro, de utilizarlo y moldearlo cada vez de una manera diferente, según una ley que no prescribe,
sino que expresa qué y cómo opera el sonido dentro de ese nuevo régimen de signos que ha construido.
En el Concepto, la ley de la gravedad tonal, que enuncia que cada melodía debe expresar el sonido del
acorde prevalente en cada momento, es su ritornelo. Al mismo tiempo libera el sonido de un acorde de
la función que tiene dentro del sistema tonal y lo redefine por su color, por los múltiples usos que ha
tenido y el papel que ha jugado en la historia de la música, y lo ubica en relación de cercanía/lejanía
con el centro del sistema –lo que no es más que una relación de intensidad variable–. Ante esa relación
el músico es libre. Un acorde es una individualidad armónica, un sonido con un cierto color, un punto
de referencia, expresado en cada melodía; el ritornelo se asegura de que esas melodías estén
relacionadas con el acorde, pero que al mismo tiempo puedan dispersarse y componer libremente
90
nuevas relaciones sin tener que llegar a cumplir el deadline del siguiente acorde. Es decir, bajo una ley
que no es más que una ley de expresión que vale tanto para los sonidos como para él mismo, el músico
expresa su propia ubicación con respecto a esa individualidad armónica al producir melodías más o
menos cercanas al centro. Expresión aquí tiene un sentido importante y definido: no se expresa una
emoción o una opinión, se expresa la forma de expresión actuando sobre una forma de contenido, se
hace audible la fuerza que recompone los sonidos. El ritornelo en el Concepto, entonces, es la manera
en que se asegura que los sonidos no salgan disparados hacia afuera convirtiéndose en ruido, sino que
puedan recomponerse, reterritorializarse y producir un territorio sonoro determinado bajo una ley que
se expresa en cada uno de los componentes.
Así es posible, como pretende Russell, producir una nueva forma de vida a través del arte,
producir una subjetividad que no esté regida por leyes incuestionadas; la «autopoiesis» es esa forma de
producir una subjetividad cada vez a través de la interacción de virtualidades que entran en nuevas
disposiciones. Es, para Guattari, «una actividad creadora libre» que no es ni objetiva ni subjetiva sino
«maquínica» (Zepke, 2004: 155). El concepto de autopoiesis, como la posibilidad de producir nuevas
formas de vida a través del arte, está del mismo lado de la autoapropiación de la libertad, el ritornelo
del Renacimiento de Harlem, y Russell tampoco estaría lejos de la comprensión maquínica del hombre
que toda esta serie de conceptos implica; en In Search of the Miraculous, el libro de Ouspensky sobre
Gurdjieff, se lee lo siguiente:
«El hombre es una máquina, todas sus obras, acciones, palabras, pensamientos, sentimientos,
convicciones, opiniones y hábitos son el resultado de influencias externas, impresiones externas. Fuera
de sí mismo un hombre no puede producir un solo pensamiento, una sola acción. Todo lo que dice, hace,
piensa, siente, –todo esto ocurre. El hombre no puede descubrir nada, inventar nada. Todo ocurre.
(Ouspensky, 1949: 28).
El énfasis de Gurdjieff está aquí en el mismo punto: la subjetividad no es algo que un Yo
produzca, por sus propios medios, en el vacío. «Establecer este hecho para uno mismo, comprenderlo,
convencerse de su verdad, signinfica liberarse de mil ilusiones sobre el hombre, sobre ser creativo y
organizar su propia vida conscientemente y todo eso» (Ouspensky, 1949; 28). La conformación de esta
subjetividad, diferente de un sujeto conformado por estructuras reguladoras y opresoras, es
inmediatamente política, es la creación de una nueva forma de vida, Al definirla como maquínica
Deleuze y Guattari insisten en el rechazo a la concepción orgánica de la vida, en donde, una vez más,
se trataría de una forma y una materia, cuyas posibilidades estarían determinadas por naturaleza. Una
91
subjetividad maquínica se produce por la composición de virtualidades, liberadas en un proceso de
desterritorialización, y la posterior afirmación de esas virtualidades como formas de vida (Zepke, 2004;
154). Pero, una vez más, esas virtualidades y esa desterritorialización no pueden permanecer siempre
desterritorializadas: en el vacío, serían “sólo” ruido. Por eso la desterritorialización que producen las
máquinas sonoras no son desterritorializaciones absolutas dirigidas al vacío, sino que reterritorializan
las componentes siempre de maneras nuevas para componer un afuera habitable. Esos componentes,
virtualidades que se liberan cuando ocurre una desterritorialización, adquieren consistencia en la
subjetivación en la medida en que se componga una nueva máquina sonora concreta; el Concepto lidio
cromático de organización tonal es una tal máquina y la Ley de la gravedad tonal su ritornelo, que al
mismo tiempo liberan las virtualidades y producen cada vez su recomposición.
El Concepto es entonces una filosofía de la tonalidad, que tiene la función de resignificar el
material con el que hacemos música y nos hacemos a nosotros mismos para poder producir
individualidades armónicas y subjetividades maquínicas siempre nuevas. Sin ir más lejos, las
consecuencias políticas y sobre todo la pertinencia de esta concepción de la obra de arte para el
momento del Concepto lidio-cromático de organización tonal ya resuenan significativamente.
Proponer una teoría de la música que tenga implicaciones con respecto a la libertad implica no sólo
romper o reconfigurar una teoría, al nivel del contenido, sino que es necesario hacer explícita la manera
en la que ese contenido corresponde a una forma de expresión particular que hace parte de un sistema
codificado, un régimen de signos que no se limita a una simple enunciación teórica, para proponer un
lugar y un procedimiento que permita dar cuenta de todo lo que ocurre cuando la idea de teoría misma
está en cuestión. La desterritorialización y posterior reterritorialización de los elementos, la manera en
la que estos procesos ocurren en el campo musical y social, no puede comprenderse, por lo tanto, desde
la división entre material “musical” y “extra-musical”. La posibilidad de lo político ocurre cuando, en
efecto, todos los materiales pueden constituir agenciamientos nuevos, conjugaciones de elementos que,
una vez desterritorializados, van más allá de las distinciones teóricas. El lugar que queda abierto, el de
una subjetividad maquínica que puede autoproducirse creativamente, expresa un plano de consistencia,
una virtualidad, donde cada uno de los elementos tiene la posibilidad de influir y recomponer la
totalidad de las condiciones, produciendo a su vez desde el interior del sistema un sistema
completamente nuevo, un afuera habitable, de manera que el campo político y el campo musical,
proyectados hacia ese afuera nuevo, operan ahora bajo la misma regla que sirve para constituir
individualidades armónicas, o subjetividades maquínicas.
92
Al utilizar una máquina abstracta sonora para componer su propia máquina concreta capaz de
producir y habitar un afuera, desde el interior del régimen significante que la constriñe, el Concepto
opera una resistencia y una crítica del proyecto modernista desde una perspectiva que, con George
Lewis, se conoce como afrológica. En un ensayo de 1996 titulado Improvised Music after 1950:
Afrological and Eurological Perspectives, Lewis deconstruye la manera en la que se plantea la
diferencia entre música indeterminada e improvisación, a través de una distinción entre prácticas
musicales europeas o eurológicas y afroamericanas, o afrológicas. Esta distinción –establecida al nivel
histórico, social y local y no como perteneciente esencialmente a las razas, de la misma manera que el
Signifyin(g) se lee textual y no racialmente– sirve para mostrar cómo las vanguardias blancas, en este
caso John Cage, desarrollaron el concepto de música indeterminada como una manera de borrar (y aquí
la noción derridiana de effacement está claramente en juego) los retos que la música afroamericana les
planteaba. Lewis señala la exnominación –una estrategia de poder blanco que consiste en evitar
definirse a sí misma para mantenerse por fuera de la crítica– que tiene lugar en las declaraciones de los
vanguardistas sobre la diferencia entre la espontaneidad de la música indeterminada y la improvisación
de las músicas afroamericanas. Para la vanguardia, la improvisación del jazz consiste sólo en la
repetición y encadenamiento de motivos preconstruidos y desaparece en la grabación, pretendiendo
limitar el impacto de la música afroamericana sobre su propia conceptualización de música
indeterminada. El jazz, sostiene la vanguardia (blanca), no es realmente espontáneo, no es único, no
consiste en un descubrimiento o invención inmediata, sin historia ni memoria. Al mismo tiempo,
señalar la exnominación es otra forma de crítica Significante, que reconoce el uso y abuso del lenguaje
por parte de los blancos llamándolo por su nombre, o mejor, poniéndole un apodo, calling it names.
Y es justamente el elemento de la historia y la memoria, sostiene Lewis, lo que la perspectiva
afrológica quiere mantener en la improvisación, la historia de la raza, la memoria del dolor y el
sufrimiento. En la pretensión vanguardista, la perspectiva eurológica, de romper con todas las ataduras
del pasado, de ser radicalmente nueva en cada ejecución, se puede oír una oposición al serialismo
integral y con éste a la tradición musical europea, la negación de la sobredeterminación del sonido y de
la acción del yo sobre la música para lograr una verdadera emancipación; un proyecto insertado dentro
del marco de la revolución estética teorizada por Rancière, en donde la acción de las vanguardias no se
opone al Romanticismo sino que continúa su proyecto emancipatorio, con la diferencia de que con
93
aquéllas, la emancipación adquiere un carácter político determinado.85 Según Lewis, esta emancipación
se hace a costa de la memoria y la historia de la música. En el mismo sentido, Lydia Goher sostiene
que, para lograr esta emancipación, el Romanticismo vuelve “impuro” todo lo que no corresponda a lo
estrictamente “musical”, su propia “alma”, separada del mundo físico y opuesta a lo “extra-musical”, es
decir, la historia personal o social, la memoria de los pueblos y los valores que la música solía
representar o evocar (Goehr, 1992: 191). Pero desde la perspectiva afrológica no es posible, incluso es
atrevido, simplemente deshacerse de la memoria que está marcada en el cuerpo pero que está todo el
tiempo en peligro de ser borrada. «La destrucción de la familia y el linaje, la reescritura de la historia y
la memoria en la imagen de lo blanco (whiteness) es uno de los hechos con los que todas las personas
de color deben vivir. No sorprende, por lo tanto, que desde el punto de vista de un ex-esclavo la
insistencia en liberarse de la memoria pueda ser mirado con cierta sospecha, como una forma de
negación o desinformación» (Lewis, 2002: 233). Esta sospecha es la de lo minoritario, que sabe que no
es posible ignorar las fuerzas o escapar al vacío, sino que es necesario recomponerlas –
desterritorializarse, volver al punto en el que las fuerzas son sólo fuerzas intensivas y no han
sobredeterminado la materia– para poder producir un afuera que sea habitable, donde lo que hay en un
cuerpo, en una subjetividad, no se niega radicalmente sino que se integra, reterritorializándose, dentro
de los elementos que pueden componer ese afuera. La noción de libertad de Rusell, en este sentido, es
ejemplarmente afrológica; conserva el sonido propio de cada acorde, incluso su grafía, pero recompone
todo el sistema de fuerzas y signos en el que se inserta. Tal máquina abstracta reconfigura el sistema
que hace posible, dentro de la tonalidad, señalar un sonido como correcto o equivocado y todas sus
implicaciones morales, para construir un espacio en el que la relación entre el intérprete, el sonido y el
escucha pueda conformarse cada vez de múltiples maneras, sin implicar la negación radical de ninguno,
es decir, sin dirigirse al vacío.
En el contexto de la legitimación del jazz, esta forma de resistencia es particularmente efectiva.
El jazz de vanguardia que se lanza únicamente en la dirección del Free jazz permanecerá siempre
afuera en el vacío, en ese exterior-interior que la actitud de Crow Jim produjo durante los sesenta,
resistiendo a la apropiación del jazz por parte del establishment pero nunca libre de los señalamientos y
borraduras que lo marcan. El Concepto produce, por el contrario, un espacio sonoro que no se empeña
en negar ni en imponer una personalidad o un sistema determinado sobre la música sino en permitir la
85
Cf. Las obras de Rancière sobre el régimen estético, La distribución de lo sensible y La revolución estética y sus
resultados.
94
novedad, a través de sonidos ricos, cargados de memoria y alusiones, virtualidades exhuberantes que se
pueden actualizar de múltiples maneras, ya sea para resistir, ya para integrarse o criticar, tanto al
mainstream como al underground. Es la composición constante de un espacio en donde la expresión no
significa la negación de otras múltiples posiblidades sino la afirmación actual de una multiplicidad de
virtualidades, la producción de una subjetividad maquínica o una individualidad armónica por parte del
arte como máquina abstracta. La escala lidio-cromática provee un centro de referencia más o menos
localizable, una forma de expresión que no está completamente estratificada, que no sobredetermina su
contenido. Como forma de expresión, no constituye un conjunto de reglas que «dicten el gusto
musical» sino un sistema que da lugar a la apertura de virtualidades sonoras, libres de recomponerse de
mil maneras, en individualidades armónicas. Y estas virtualidades, interactuando en cada momento con
un compositor, un improvisador o un escucha, producen nuevas subjetividades. En la medida en que
cada interpretación puede escucharse o producirse en varios niveles, más cerca o más lejos del centro,
no corresponde a un sujeto juzgar, como desde afuera, si un sonido es correcto o incorrecto; cada
sonido, cada parte de la composición, comienza a hacer parte de esa nueva subjetividad que es ya una
nueva forma de vida. Este es el logro más fuerte del Concepto lidio-cromático de organización tonal, la
autoapropiación de la libertad, el programa del Renacimiento de Harlem que buscaba producir, a través
del arte y gracias a una comprensión de la manera en la que está ordenada la realidad –y cómo éste
orden se puede recomponer–, la libertad en nuestro interior.
95
IV. Bibliografía
Fuentes primarias:
Russell, George, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and
Science of Tonal Gravity, Cuarta edición, Brookline, MA: Concept Publishing Company, 2001. [Citado
como LC].
Russell, George, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for improvisation, New York,
NY: Concept Publishing, 1959. [Citado como LC59].
Russell, George y Jones, Olive “A New Theory for Jazz”, The Black Perspective in Music, Vol. 2, No. 1
(Primavera, 1974), pp. 63-74 <http://www.jstor.org/stable/1214151> [Consulta: 24 de enero de 2010].
[Citado como RJ]
Russell, George y Williams, Martin, “Ornette Coleman and Tonality”, The Jazz Review, Vol 3, No 5,
1960. <http://jazzstudiesonline.org/?q=node/362> [Consulta: 16 de noviembre de 2010] [Citado como
RW].
Schönberg, Arnold, Armonía, Madrid: Grupo Real Musical, 1992. [Citado como SA].
Rameau, Jean-Phillipe, Treatise on Harmony, traducción y notas de Phillip Gossett, New York, NY:
Dover, 1971. [Citado como ToH].
Fuentes secundarias:
Aristóteles, Poética, edición trilingüe por Valentín García Yebra, Madrid: Editorial Gredos, 1974.
Aristóteles, Ética Nicomaquea, traducción y notas por Julio Pallí Bonet, Madrid: Editorial Gredos,
1988.
Aubenque, Pierre, El problema del ser en Aristóteles. Vidal Peña, tr., Madrid: Taurus ediciones, 1974.
Austerlitz, Paul, Jazz Consciousness, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2005. [JC]
Baker, David N., Lida M. Belt y Herman C. Hudson, eds., The Black Composer Speaks. Metuchen, NJ:
Scarecrow, 1978.
Bergson, Henri, Materia y memoria, ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, Buenos Aires:
Editorial Cactus, 2006.
Berendt, Joachim, El Jazz, de Nueva Orleans a los años ochenta, México: Fondo de Cultura
Económica, 1993.
Bogue, Ronald, “The Minor”, Deleuze: key concepts, Stivale, Charles (ed.), Londres: Acumen, 2005.
Brent, Jeff, “Lydian Chromatic Concept” discrepancies, 2008, <http://www.jeff-brent.com/Lessons/
LCC/LCCdiscrepancies.html> [Consulta: 24 de enero de 2010].
Burt, Peter, “Takemitsu and the Lydian Chromatic Concept of George Russell”, en Contemporary
Music Review, 21: 4, 73 — 109, 2002. <http://dx.doi.org/10.1080/07494460216666>, [Consulta el 28
de enero de 2010].
Calmore, John, “Critical Race Theory, Archie Shepp, and Fire Music: Securing an Authentic
Intellectual Life in a Multicultural World”, Critical Race Theory: the Key Writings that Formed the
Movement, eds. Kimberlé Crenshaw, et. al., New York, NY: The New Press, 1995.
Christensen, Thomas, Rameau and musical thought in the Enlightenment, Cambridge: Cambridge
University Press, 2004.
Cooke, Mervyn, “After swing: modern jazz and its impact”, en The Cambridge History of Twentieth
Century Music, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Cohen, David, “The imperfect seeks its perfection: Harmonic Progression, Directed Motion, and
Aristotelian Physics”, Music Theory Spectrum, Vol. 23, No. 2 (Otoño, 2001), pp. 139-169. [http://
www.jstor.org/stable/745984] [Consulta: 16 de noviembre de 2010]
Deleuze, Gilles, y Guattari, Félix, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona: Pretextos,
2007.
Deleuze, Gilles Estudios sobre el cine 2: la imagen-tiempo, Buenos Aires: Editorial Paidós, 1987.
Deleuze, Gilles, Anti Oedipe et Mille Plateaux Cours Vincennes: sobre música -08/03/1977 <http://
www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=184&groupe=Anti%20Oedipe%20et%20Mille
%20Plateaux&langue=3>. [Consulta: 19 de octubre de 2010]
Derrida, Jacques, De la gramatología, Madrid: Siglo XXI Editores, 2008.
Derrida, Jacques, “Economimesis”, Mimesis-desarticulations, La philosophie en effet, Paris: AubierFlammarion, 1975. Traducción inédita de Juan Fernando Mejía.
DeVeaux, Scott, “Constructing the jazz tradition” en Keeping Time, Readings in Jazz History, ed.
Robert Walser, New York, NY: Oxford University Press, 1998.
D’Ors, Eugenio, Lo barroco, Madrid: Tecnos, 1993.
97
Du Bois, W.E.B, The Souls of Black Folk, 1903, <http://www.bartleby.com/114/> [Consulta:10 de
mayo de 2010].
Floyd, Jr., Samuel A., “Ring Shout! Literary Studies, Historical Studies, and Black Music Inquiry”,
Black Music Research Journal, Vol. 11, No. 2, (Otoño 1991) [http://www.jstor.org/stable/779269]
[Consulta: 16 de noviembre de 2010]
Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2005.
Fubini, Enrico, en “Alienación y redención en la música”, El romanticismo: entre música y filosofía,
Universitat de València: Colección estética y crítica, 2007.
Gates, Henry Louis Jr, The Signifying Monkey, A Theory of African-American Literary Criticism, New
York, NY: Oxford University Press, 1988.
Goehr Lydia, “Writing Music History”, History and Theory, Vol. 31, No. 2 (May, 1992), pp. 182-199.
[http://www.jstor.org/stable/2505596] [Consulta: 16 de noviembre de 2010]
Hobsbawm, Eric, Gente poco corriente, Barcelona: Crítica, 1999.
Hyer, Brian, “Tonality”, Grove Music Online, 2009 <http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/
article/grove/music/28102> [Consulta: 20 de septiembre de 2010]
Hyer, Brian, “Before Rameau and After”, Music Analysis, Vol. 15, No. 1 (Mar., 1996), <http://
www.jstor.org/stable/854171> [Consulta: 17 de mayo de 2010].
Hyer, Brian, “'Sighing Branches': Prosopopoeia in Rameau's Pigmalion”, Music Analysis, Vol. 13, No.
1 (Mar., 1994), pp. 7-50. <http://www.jstor.org/stable/854279>, [Consulta: 18 de mayo de 2010].
Hughes, Langston; Rampersad, A., Roessel, D., (Eds.) The collected poems of Langston Hughes, New
York: Vintage Classics, 1995.
Imamu Amiri Barka, Blues People: Negro Music in White America, New York, 1963, p. 200. [Citado
como BP]
Imamu Amiri Baraka (LeRoi Jones) “Jazz and the White Critic”, Down Beat, Agosto 15, 1963, pp.
16-17, 34; reimpreso en Keeping Time, Readings in Jazz History, ed. Robert Walser, New York, NY:
Oxford University Press, 1998.
Jeanquartier, André, "Kritische Anmerkungen zum 'Lydian Chromatic Concept'; ein Vergleichzwischen
George Russells Konzept und dem Dur-Moll-System". Jazzforschung (Jazz Research) 16, 1984, 9-41.
Johnson, Mark L., y Larson, Steve, “‘Something in the Way She Moves’—Metaphors of Musical
Motion, Metaphor and Symbol, 18(2), 2003 <http://dx.doi.org/10.1207/S15327868MS1802_1>
[Consulta: 28 de enero de 2010]
98
Kaplan, Fred, 1959 The Year Everything Changed, Hoboken NJ: John Wiley & Sons, 2009
Koshun, Kodwo, More Brilliant Than The Sun – Adventures in Sonic Fiction, Londres: Quartet Books
Limited, 1998.
Lewis George E, “Improvised Music after 1950 : Afrological and Eurological Perspectives”. Black
Music Research Journal, Volumen 22, Suplemento: Best of BMRJ (2002), 2002.
Litweiler, John, The Freedom Principle, New York, NY: Quill, 1984.
Monson, Ingrid, “Oh Freedom: George Russell, John Coltrane, and Modal Jazz.” In the Course of
Performance: Studies in the World of Musical Improvisation, eds. Bruno Nettl y Melinda Russell.
Chicago, IL: University of Chicago Press, 1998.
Moreno, Jairo, Musical Representations, Subjects, and Objects. The construction of musical thought in
Zarlino, Descartes, Rameau, and Weber, Bloomington, IN: Indiana University Press, 2004.
Ouspensky, P.D. In Search of the Miraculous: fragments of an unknown teaching, New York, NY:
Harcourt, Brace, 1949.
Palisca, Claude y Moore, Brian C. J., ‘‘Consonance,’’ en Grove Music Online. Oxford Music Online,
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06316> [Consulta: 19 de mayo de
2010].
Rancière, Jacques, The Politics of Aesthetics, New York, NY: Continuum, 2004,
Rancière, Jacques, “The Aesthetic Revolution and its Outcomes”, New Left Review 14, Marzo-Abril de
2002.
Ricoeur, Paul, La metáfora viva, Agustín Neira, tr., Madrid, Ediciones cristiandad, 2001.
Ross, Alex, The Rest is Noise, Listening to the Twentieth Century, New York, NY: Farrar, Straus and
Giroux, 2007.
Salzer, Félix, Structural Hearing. Tonal Coherence in Music, New York, NY: Dover Publications, 1982
Schuller, Gunther, Early Jazz: Its Roots and Musical Development. Oxford: Oxford University Press,
1968.
Schoenberg, Arnold, Style and Idea. Selected writings of Arnold Schoenberg, Leonard Stein (ed.),
Berkeley, CA: University of California Press, 1984.
Tirro, Frank, Historia del jazz moderno, Barcelona: Ediciones Robinbook, 2001.
99
Tomlinson, Gary. “Cultural dialogics and jazz: A white historian signifies”. Black Music Research
Journal. Vol. 11, No. 2 (Otoño, 1991), p, 87. <http://www.jstor.org/stable/779268> [Consulta: 16 de
noviembre de 2010]
Walser, Robert (ed) Keeping Time, Readings in Jazz History, New York, NY: Oxford University Press,
1998.
Walser Robert, “Out of Notes: Signification, Interpretation, and the Problem of Miles Davis”, The
Musical Quarterly, Vol. 77, No. 2 (Verano, 1993), <http://www.jstor.org/stable/742559> [Consulta: 16
de noviembre de 2010]
Wilson, Pat, “George Russell’s Constant Quest”, Downbeat, Marzo, 1972.
Zepke, Stephen, Art as an Abstract Machine, New York, NY, Routledge, 2005.
100
V. Anexos
A: Chart A
B: The River Trip
(tomados de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of
Tonal Gravity, Cuarta Edición, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.)
101
Anexo A: Chart A
102
Anexo B: The River Trip
103