URDIMBRE MÍTICA EN UN CUENTO DE

URDIMBRE MÍTICA EN UN CUENTO DE BRADBURY.
Profesora Vanina Arregui
La idea de esta charla es rastrear los cimientos míticos que hacen cabalmente inteligible para nosotros, hombres de la era científica, pertenecientes a la cultura occidental y cristianael contenido simbólico y metafísico de estas páginas de prosa poética que constituyen al
cuento “Bordado”, editado con el conjunto de cuentos “Las doradas manzanas del sol” de
Ray Bradbury1. La orientación es didáctica y el fundamento pedagógico sería el de manejar
en clase la idea del conjunto de códigos culturales -en este caso los relativos a los mitos- que
son urdimbre del tejido ficcional de la obra.
Para ser más claros vayamos al sentido metafórico de la palabra urdimbre que usamos en el
título de la propuesta. En una tela la urdimbre es el conjunto de hilos longitudinales, en
general más gruesos que los de la trama, compuesta por los transversales; casi siempre los
hilos de la urdimbre quedan cubiertos por los de la trama, siendo a su vez el sostén de esta.
Cuando usamos entonces el concepto urdimbre y le adjudicamos la condición de mítica,
estamos hablando de la estructura de sostén de la obra que significan los mitos como acervo
cultural. Sobre esa estructura, que es un bien de la comunidad cultural, se organiza la trama
del texto. El relato que elegimos para trabajar tiene un profundo sentido simbólico y
metafórico y una expresión eminentemente poética; parte de su alcance simbólico reposa
sobre una urdimbre de relatos mitológicos.
¿Ciencia ficción?
Un punto de partida para este trabajo puede ser el de plantear si estamos o no frente a un
texto que pueda incluirse en lo que llamamos ciencia ficción. A esos efectos recurramos a la
que nos parece más englobante de las definiciones que manejamos sobre este subgénero (no
son tema de esta charla las complicaciones teóricas a las que nos llevaría hacer discutir entre
sí distintas aproximaciones conceptuales al respecto).
“relato o narración surgida del supuesto de un adelanto científico
no concretado pero posible con respecto al desarrollo de la ciencia
en el momento en que la obra esa concebida”
Jean Gategno -“La ciencia ficción”- Ed. Panel, Colombia.
1
Fecha de composición 1952-3. Primera edición en español: 1962. Ed Minotauro.
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1
Cabe entonces preguntar al relato cuál es el “adelanto científico” supuesto para construir la
trama narrativa. De inmediato vemos que la presencia textual del mismo es nebulosa,
aludida, indefinida, inconcreta: no hay descripción, no le vemos ni los lectores ni los
personajes, no hace ruido, no da calor ni frío, no está cerca ni está lejos... Los personajes dicen
que tiene “ese tamaño”, que es “dos veces mayor que antes. No, diez veces”, que “Esta no
es la primera de la última docena. Es distinta. Nadie sabe lo que hará”. Más adelante
sabremos de sus efectos porque “en alguna parte el mundo brillaba y se incendiaba”.
En inglés no consta la adjudicación del femenino a la cosa aludida porque “it” o “this” no
tienen marca de género.
“It´s twice as big as ever before”
“ This isn´t like the first one …”
El traductor2 consideró –el desarrollo del relato lo avala- que el sujeto elíptico es “la bomba”,
por eso traduce “distinta”. De esta manera comenzaríamos a internarnos en el tema del mito
o de la urdimbre que este significa en el entramado del cuento. El mito de la bomba nuclear o
de hidrógeno o como se llame actualmente, es uno de los mitos en que toma forma el mitema
ancestral del fin de la creación o de la destrucción del hombre por el merecido castigo
(diluvios, profecías apocalípticas, etc3.). Son varias las culturas cuyas mitologías incluyen
mitos y leyendas que suponen el arrasamiento de la civilización humana de la faz de la
Tierra. Para nosotros indudablemente el mito más conocido al respecto es el del diluvio
universal registrado en el Génesis.
Ahora bien, esta idea de la explosión aniquiladora o del “diluvio atómico”4 como producto
de un invento humano solo es pensable en la era de la ciencia y su peso simbólico se hace tal
a la luz de la realidad científica. Dice Bradbury en un reportaje “Hace treinta años ¿quién
hubiera entendido que la bomba H era el instrumento más perfecto construido por el hombre
para enseñarnos la paz de Cristo? (...) La bomba H está allí para decirles a las naciones: Basta,
no más allá. Llegará un día en el que figurará entre las catedrales de la época junto a la
imagen de Cristo, príncipe de la paz, como la máquina de la paz que nos habrá enseñado a
comportarnos como cristianos5”. No es nueva la instalación conceptual de la bomba como
límite al desatino humano, pero sí lo es dotarla de la voz que marca los umbrales que no
2
Francisco Abelenda. Ed Minotauro (octava edición-1974)
Decimos “autodestrucción” en tanto la destrucción es vista como castigo del creador por la inconducta
de la creatura.
4
García Márquez. “El cataclismo de Damocles” Ixtapa discurso sobre la Paz y el Desarme. 1987
5
La opinión cultural, domingo 3 de febrero de 1978.
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deben traspasarse, es una voz que sentencia y que por tanto se parece a la de Dios. Y más allá
de los contenidos de ideología cristiana de estas palabras, es muy interesante la idea de
pensar en la bomba no solo como en un símbolo sino como en un icono que formará parte
de los que ayuden al hombre al respeto y a la reflexión sobre su propia existencia.
Retomemos el hilo de pensamiento sobre ciencia ficción. La bomba, entonces, sería el
“adelanto científico” elípticamente aludido que sustenta el relato. Según la definición de
Gattegno, como la concepción de una bomba devastadora no solo era posible sino que ya
había sido concretada en el momento de la creación de la obra de la que hablamos es dable
incluir “Bordado” en el subgénero. Hay autores que sostienen que la ausencia de un sustrato
científico claramente desarrollado hace de las obras un híbrido menor que traiciona la
puridad de la ciencia ficción. Suvin, por ejemplo, no habla de adelanto o de hipótesis
científica como sustento del relato de ciencia ficción sino de “el novum” que debe tener
fundamento y respaldo científico para que el texto pueda ser considerado de ciencia ficción.
Delineando al subgénero Suvin agrega que en algunos textos el novum “no está
suficientemente validado”, “lo cual lleva a narraciones que mezclan incongruentemente la
ciencia ficción y la narración fantástica”. La aplicación de estas consideraciones al relato que
no ocupa, lo dejan fuera del subgénero. Sin embargo que el elemento de ciencia que da lugar
a la construcción ficcional o literaria no tenga una presencia textual palpable, que no haya
descripciones, datos, ecuaciones, principios de la física, de la matemática y la astronomía que
hagan comprobable su posibilidad, no son determinantes, como se vio en la cita a Gategno.
Dice Asimov “cuando nos referimos a historias fantásticas en nuestros días, nos referimos a
las que no están limitadas por las leyes de la ciencia, mientras que las historias de ciencia
ficción sí lo están” . Se ha usado como denominación para este tipo de literatura la de
“historias seudo-científicas”, pero esto es casi un insulto, porque seudo significa falso y si
bien el tipo de extrapolaciones de la ciencia que se usan en ciencia ficción no son ciencia
verdadera, tampoco son ciencia falsa, son “ciencia quizás verdadera”. Aconseja a los
aspirantes a escritores de ciencia ficción que “no tienen porque pensar que necesitan una
graduación universitaria para escribir, pero tienen que aprender tanta ciencia como lo
requiera la historia que quieran escribir”.
¿Cuánto conocimiento científico es necesario para saber del poder tanático de la bomba H?
Quizás no más que el de saber que existe.
En el siglo XX, con la permanente ampliación de los horizontes del universo a partir de la
revolución científico-tecnológica, “cada vez más se ve el verdadero mundo, no como el
pequeño y ordenado jardín de la infancia de nuestra raza, sino como el extraordinario y
extravagante universo descrito por los hombres de ciencia. A nuestro arte le corresponde
explicar las relaciones y contingencias implícitas en el mundo más vasto en el cual estamos
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entrando por la fuerza, y reflejar las esperanzas y temores basados en el juicio que de él se
tiene, así, en una época científica lo que corresponde es una literatura de ciencia ficción”6
La ampliación del canon literario y la redefinición de conceptos que tengan que ver con la
clasificación de los géneros y subgéneros en literatura llega indudablemente a la ciencia
ficción. Debe reconocérsele al subgénero la posibilidad de una evolución, de un desarrollo
que rompiendo los límites que lo definieron en un principio, amplíe sus posibilidades
poéticas entendiendo que no es la valía científica lo que lo valida sino la preocupación científica.
Según este principio dinámico y evolutivo, en la ciencia ficción como en cualquier otra
expresión artística, se agregan nuevas profundidades, se extienden sus campos, en los que
“la ciencia no es más que uno de los centros de interés, a menudo bastante periférico.”7 Por
ende, hablar de prosa poética no riñe con la idea de ciencia ficción ya que el subgénero puede
alcanzar los más altos niveles de poeticidad y condensación metafórica en su discurrir
lingüístico. Creemos que este es el caso de “Bordado”.
Todo el relato puede ser entendido como una alegoría sobre el tema creación- destrucción,
es decir, de uno de los temas que para nosotros, hombres y mujeres del XXI tiene
connotaciones de angustia no solo existencial sino real. No es juego de palabras, refiero a que
la posibilidad de la destrucción de la Tierra y sus contenidos, a manos de la estulticia, la
soberbia y la ambición humanas, es apenas una posibilidad científica. En otros tiempos, esta
posibilidad, inherente al ser mortal que somos como especie y como individuo, tomó formas
más o menos fantásticas en los relatos mitológicos, construcciones de propósito político,
moral, filosófico etc., pero digamos que siempre de contenido didáctico.
Según Cencillo8 “lo que caracteriza a los mitos es que son respuestas a las cuestiones más
profundas y más graves que un grupo humano puede plantearse, origen, destino, etc.” En la
era de la ciencia la visión de algunos de los temas que han promovido las respuestas míticas
desde la antigüedad, pueden teñirse con los temores de cierta entrevista realidad. Son
ejemplo el mitema del fin del mundo a la luz de la bomba H, el mito del diluvio universal a
la luz del aumento de la temperatura de la corteza terrestre y el derretimiento de los hielos.
En esos incómodos y mórbidos terrenos en que el concreto presente y el tangible futuro
acercan lo previsible y lo temido, suele la ciencia ficción calar con su mirada.
6
Dr. R. Muller. The humanist. 1987.
Jean Gategno, obra citada.
8
Cencillo Luis.: “Mito semántica y realidad”. Biblioteca de autores cristianos.
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El título, “Bordado”, es ya una propuesta abierta. Un solo sustantivo, sin artículo de
ninguna clase, ni el determinante el, que lo distinguiría del resto de los bordados; ni el
indeterminado un, que lo haría uno de los bordados posibles. Su sustantiva soledad:
“Bordado”, le confiere sentido genérico y simbólico. El acto de bordar como acto por el cual
es posible incidir en el mundo real y en su devenir temporal se recoge en mitos, leyendas y
alegorías; es claro que la palabra que lo denomina tiene la carga significativa del símbolo.
Pensemos en Penélope evaporando el tiempo de espera de Ulises en el tejido y destejido de
su telar, en el popularísimo “tener la vida en un hilo”, en “el cordón de seda” de la amada,
en Mariana Pineda, en la inolvidable monja gitana de Lorca que borda alhelíes cuando
“quisiera bordar flores de su fantasía”, etc.
Bordar, hilar, crear: a lo largo del cuento el título despliega su sentido poético, metafórico y
simbólico, para, sobre el final, haber adquirido el significado del sentido más positivo del
acto de crear como afirmación de la vida y de la metafísica inquietud sobre origen, destino y
condición humana.
Tres mujeres
Los personajes son tres mujeres. Son “la primera”, “la segunda” y “la tercera”, no
hay nominación ni individualización. A la luz del sentido último del cuento son tres que son
una y son una que son todos y al mismo tiempo este todos es el género humano. En razón de
este manejo de los personajes (tres-todos-Uno) es interesante observar los diálogos de
“Bordado”. Los hay funcionales a la anécdota como los que refieren a la cena o al bordado
bien o mal logrado; los hay relativos a la hora y la insistencia en este punto aporta la
angustia del instante y su antítesis, la continuidad del Tiempo; los hay en torno al “adelanto
científico” no nombrado pero aludido y las frases pronunciadas al respecto no constituyen
precisamente intercambio de ideas sino sumatoria: todo lo dicho puede ser dicho por un solo
personaje, de tal modo que las tres dejan de ser tres y hablan como una.
Este rasgo de diluir lo individual en lo colectivo o más claramente del hombre (personaje)
en el Hombre (humanidad), es señalado por la crítica como un aspecto característico de la
ciencia ficción. La certeza de esa observación es fácilmente comprobable ya que
generalmente los relatos de este tipo no trabajan en profundidad con los rasgos psicológicos
de sus personajes en tanto individuos, sino que el personaje es representante o testimonio de
un tipo o un modo de conducta social y/o humana.. Por tanto lo individual se diluye en el
colectivo humano o, a veces, en el colectivo social; otras veces los rasgos refieren, en tanto
símbolos, al complejo conceptual que corresponda. Téngase presente que la ciencia ficción
como subgénero trabaja con el tema de la proyección y las consecuencias que pueden tener
en la estructura social las investigaciones científicas, los artefactos que produzca, las
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posibilidades que abre, etc. Si el centro de interés es lo social es consecuencia razonable que
el tratamiento de los personajes se oriente hacia su representatividad más que hacia su
individualidad.
Las mujeres de “Bordado”, en lo que hace a la anécdota, son sencillamente mujeres
inscriptas en esa infraestructura confortable de la vida que es el hogar. Sus preocupaciones
son domésticas: la cena, los guisantes, los quehaceres cotidianos propios de su sexo. Pero
justamente, al ser presentadas como “las tres mujeres” no son ninguna y son todas, en todo
caso, representantes de un modo de lo femenino.
El hecho de que sean tres obviamente no es casual. Respecto al número tres y sus
contenidos simbólicos citamos a Cirlot:
Tres-
Síntesis espiritual. Fórmula de cada uno de los mundos creados.
Resolución del conflicto planteado por el dualismo,
Hemiciclo: nacimiento, cenit, ocaso. Corresponde geométricamente
a los tres puntos y al triángulo. Resultante armónica de la acción
de la unidad sobre el dos. Concierne al número de principios
y expresa lo suficiente, el desenvolvimiento de la unidad en
su propio interior. Número idea del cielo y la Trinidad.9
Dentro de la simbología cristiana el tres se compromete directamente con el misterio de la
Trinidad según el cual Dios es una sola esencia con tres personas distintas: el Padre, el Hijo y
el Espíritu Santo. El Padre engendra eternamente el Hijo y el Espíritu Santo procede de
ambos; de este modo la idea de toda la fuerza creadora y el misterio de la existencia se
concentran en esta cifra.
Busquemos referencias en la mitología greco-latina: las Parcas en Roma son divinidades del
Destino identificadas con las Moiras griegas. Son tres hilanderas que limitan a su voluntad la
vida de los hombres desde el nacimiento hasta la muerte. La vida está simbolizada en un hilo
que la primera hilaba, la segunda enrollaba y la tercera cortaba cuando la correspondiente
existencia llegaba a su término. Son divinidades preolímpicas, pertenecen, al igual que las
Moiras, a la generación divina de las fuerzas elementales del mundo y la suya, como la ley
del Destino, no puede ser transgredida ni por los mismos dioses sin poner en peligro el
orden universal.
Los personajes de “Bordado” pueden ser vistos, por más de una razón, como las antiparcas. Todas miran cuando una llama la atención de las otras sobre lo que ha bordado y...:
9
Juan Eduardo Cirlot Diccionario de símbolos.
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“La escena era casi perfecta. El bordado sol amarillo brillaba
sobre el bordado campo amarillo, y el bordado camino castaño
se curvaba hacia la bordada casa rosada. Pero en la cara del
hombre junto al camino había algo raro.
Todas miraron atentamente la hermosa escena que tenía un
defecto”
A partir de este momento el bordado y lo bordado pasan al plano simbólico, y lo bordado se
parece mucho a La Creación. El trabajo presentado por la bordadora no es otra cosa que un
pequeño universo hermoso y armónico, con un defecto: el hombre. De esta manera la escena
bordada compromete el destino humano porque el hombrecito bordado no es un hombre
sino el Hombre. Se habla en este caso, de un destino colectivo y no individual. Las Parcas
tejen un hilo que representa la vida de un héroe, esta bordadora crea una escena en la que El
Hombre es representado por un hombre, por tanto lo que a ese hombre acontezca refiere al
todos los hombres (ya se dijo que la ciencia ficción hace foco desde la perspectiva del
colectivo social).
Por otra parte son anti-parcas porque si bien el hilar de aquellas se detiene para marcar el
final de la vida, el bordar de estas busca crear el anti-final: la continuación de la vida. Un fin
devastador amenaza desde la contra-escena, desde el mundo que está detrás del porche que
aloja a las mujeres y finalmente se desata: “en alguna parte... el mundo brillaba y se
incendiaba”, dice el texto. En el momento en que esta devastación llega al porche el bordado
trasciende su condición de símbolo para ser terreno de acción simbólica. La mujer borda
más rápido que nunca intentando ganar con la aguja a la llama devoradora que persigue
cada puntada. Intenta cambiar el destino -que ya cuaja en el instante esperado y temido de
“las cinco de la tarde”- que la Humanidad se ha labrado y que los hombres no han sabido
detener. La creación, que es el sentido de su bordar resulta así ser un intento de rescate de la
Creación puesta en jaque por el “adelanto científico” creado por un siglo en que los destinos
son más colectivos que individuales. En definitiva, dijimos anti-parcas y confirmamos que
tienen signo opuesto a las clásicas: aquellas son determinantes del destino individual, estas
son determinadas por el destino colectivo,
En definitiva estas “tres mujeres” que por ser tres connotan la idea del misterio original,
que por ser bordadoras se contaminan con la idea de la creación, que por manejar hilos se
acercan a la noción de destino, son a su vez una creación que se teje sobre la urdimbre de una
convergencia de mitos.
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Dos tiempos
Dos dimensiones de lo temporal se contraponen negándose una a la otra: la primera, el
instante, el irrepetible; la segunda, lo cotidiano, lo que se construye de repetibilidad.
Es la determinación del instante, es decir de un punto en la línea del tiempo, lo que motiva
la pregunta que abre el diálogo:
“¿Qué hora es?”
Tres veces suena esta pregunta en los diez minutos y algunos segundos en que ocurren los
hechos relatados en “Bordado”. Diez pesados, lentísimos minutos en los que agoniza el
tiempo continuo evocado por las tres mujeres; algunos segundos en los que zozobra
suspendido de la esperanza de que el instante pueda no ser.
Pero sí, llega, temor y mito desde siempre, pesadilla en el siglo XX desde Nagasaki. Un
instante terrible en que no se termina de creer, del cual el hombre es más responsable que
nunca.
El instante así concebido niega y borra de un plumazo a lo cotidiano que es, pues, su
antípoda temporal. Lo cotidiano no es uno sino suma de muchos, no se teme porque se
conoce, derrota lo instantáneo porque enhebra el ayer, el hoy y el mañana en la continuidad
de intrascendencias que tejen la urdimbre del existir. Por tanto, la validación de lo cotidiano
es el modo de conjurar lo devastador del instante:
“Contaron para sí las tapas que habían levantado,
las puertas que habían abierto y cerrado, las flores que
habían recogido, las camas que habían tendido...”
Es como si desde este repaso las mujeres confirmaran “sí, hemos existido”. Más adelante,
cuando ya pasan las cinco menos un minuto y se atreven a pensar que estas “cinco de la
tarde” que se aproximan sean otras de las tantas “cinco de la tarde” con las que un nuevo
atardecer acercará una nueva madrugada, el futuro se sueña en lo doméstico cotidiano:
“Seguiremos limpiando guisantes, abriendo puertas,
revolviendo sopas, lavando platos, preparando almuerzos,
pelando naranjas.. .”
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El mañana que se quiere se espera, no para hacer lo que no se hizo sino sencillamente para
hacer lo mismo que ayer. Porque el milagro no siempre es rutilante, porque la magia también
está escondida en cualquier rincón de cualquier día. El tono poético que elige Bradbury para
la descripción de un humilde montón de guisantes es suficientemente elocuente:
“Allí, sobre la mesa, como los más puros símbolos de
vida doméstica (...) descansaba el montón de guisantes
recién lavados, con sus limpias y elásticas cáscaras,
esperando que unos dedos los trajeran al mundo.”
Es más, a la primera mención de la hora “las cinco menos diez”, lo reacción de una de las
mujeres es:
“Debo levantarme y pelar los guisantes para la cena”.
Lo que debe preparar es la cena de hoy, la de ayer, la de mañana, “el pan nuestro de cada
día”. Pero algo que el lector aún no conoce la detiene, y su mirada recorre “el interior tibio de
la casa silenciosa...” y los guisantes quedarán náufragos de la incertidumbre del después.
(Acercamos al estudiante otros títulos del autor en los que aparece la visión de lo cotidiano
no minimizado sino como confirmación de la Existencia: “La última noche del mundo” de El
Hombre Ilustrado, “El fin del comienzo”, “Tiempo de partir”, “La ventana color frutilla” de
Remedio para melancólicos.)
La poesía en las manos
El tema de las manos como herramienta es concomitante al de la creación en general y al de
la construcción de lo cotidiano en particular. Se ven como la más poética , la más dúctil, la
más generosa de las herramientas:
“Cada una de las mujeres se miraba las manos como
si hubiese descubierto de pronto que allí golpeaban
sus corazones”.
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Es la primera focalización de los ojos de las mujeres (las tres y cada una). El narrador
omnisciente focaliza el porche oscuro, en él las mujeres y ellas descubren en sus manos algo
más que la condición de laboriosas.
Las connotaciones que adquieren las manos a lo largo del relato son varias y de distinta
intensidad: son corazones (son vida), hacen nacer guisantes de sus cáscaras (son capaces de
dar la vida); levantan tapas, cierran puertas, azotan niños, tienden camas, (hacen la vida);
lavan papas, pelan naranjas (alimentan la vida).
Cuando es necesario para los personajes repasar la construcción cotidiana de la vida y
confirmar que son, que han sido y que debe ser posible proyectarse en el poder ser, cuando
el reloj marca las cinco menos diez, cuando el tiempo amenaza con no continuar:
“ No se oía otro sonido que un murmullo de manos;
el resto era un sueño sin voces”.
La prosa se poetiza haciendo de las manos las gestoras del canto a la vida: revolotean,
murmuran, construyen, bordan...
Así como todos sabemos lo que son manos, sabemos que en el teatro de sombras chinas son
ellas las que crean la magia -los gallos, los perros, los zorros- que el espectador ve desde la
platea. Hacer de los guisantes criaturas pasibles de ser “traídas al mundo por el toque de
unos dedos”, convertirlos en “los más puros símbolos de vida doméstica” es obra del mago
que es el narrador. Hacer de ellos la cena es obra de los hombres.
La oposición manos cabeza es expresa y es metonimia de hacer-pensar; del homo faberhomo sapiens que nos anidan. Es necesario el equilibrio entre ambos. Bradbury propone algo
así como repensar el bíblico “en el principio fue el verbo” y darle lugar a “en el principio
fueron el verbo y la mano”.
Dos relatos
Podríamos decir que se narran al unísono dos historias, que se desarrollan dos acciones. En
una de ellas los personajes son mujeres constructoras de la cotidianeidad, en la otra son las
antiparcas, las bordadoras del antifinal. Una de las historias es la que leemos, la otra se
construye por paralelo: como en una sombra china, desde detrás del escenario presentado
por el narrador, se construye en la conciencia del lector.
En el símbolo convergen ideas, conceptos, el símbolo correlaciona y congrega elementos
provenientes de distintas vertientes. Dice Cirlot:
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“el simbolismo se organiza en su vasta función
explicativa y creadora como un sistema de relaciones muy
complejas, pero en las cuales el factor dominante es siempre
el carácter polar, ligando los mundos físico y metafísico”.
Es por medio de la creación literaria de un mundo de referencia fáctica que el narrador
puede construir su discurso metafísico. El mecanismo es el del mito que “es un modo
específico y necesario de densificar, totalizante y expresivamente el mundo, y cuyo valor de
verdad no consiste en su historicidad ni en conservar restos de memoria ancestral, sino en
configurar expresivamente los horizontes orientadores del existir humano elevando a
categoría, 10los hechos brutos que de otro modo se disolverían en pura factilidad”.
En el plano del texto podemos hablar por tanto de lo que sucede y se cuenta y de lo que
sucede y no se cuenta. Es en el suceder que convergen: las dos historias son alcanzadas por la
destrucción, una narración está contenida en la otra y ambas tienen el mismo final. Si bien los
ecos de la acción determinante y no narrada se viven en la narrada, la narrada es simbólica lo
cual es decir que tiene su verdadera resonancia en lo inteligible y no en lo físico.
También podemos señalar la presencia de dos espacios en el relato: el del porche y el del
mundo del cual el porche es parte. Los hombres detrás del escenario, detrás del porche, en
“alguna parte” no determinada pero que sabemos “el mundo”, del otro lado los lectores
espectadores viendo el espacio simbólico que el narrador ha creado. La caja abierta (un
prisma con uno de sus lados transparente o abatido) que es un porche en tanto espacio
recortado, tiene algo de escenario que refleja al mundo.
En el porche se espera un suceso determinado en el otro espacio (cada segundo pesa con
angustia apocalíptica), en el porche se espera algo mayor que las anteriores, en el porche se
espera el sonido de algo que quizás no haga ruido, en el porche se guarda la esperanza de
que lo esperado no suceda. Desde el porche se ve que “en alguna parte, el mundo brillaba y
se incendiaba”. El personaje “no miró”, pues sabe lo que es..., el lector también sabe lo que
sucede.
Lo que narra Bradbury es literatura, lo que se simboliza es historia ficta, ambas son ficción.
La escena del porche pasa de ser ficción narrativa a ser ficción simbólica. Llegamos así a ver
con claridad el amplio contenido simbólico y alegórico que señalamos en el principio.
En la tapicería de Bayeux, en los tapices medievales, los tejedores testimonian hazañas,
costumbres, amores, sueños... La bordadora de Bordado intenta rescatar la palpitación de la
10
Cencillo Luis op. Cit.
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vida, del sol, de la naturaleza... Apura su aguja tanto como puede pero algo mucho más
devastador que el tiempo combate su creación: el “diluvio atómico” ya comenzado.
Lo que narra Bradbury es literatura, lo que se simboliza es historia ficta, ambas son ficción.
La escena del porche pasa de ser ficción narrativa a ser ficción simbólica. Llegamos así a ver
con claridad el amplio contenido simbólico y alegórico que señalamos en el principio.
Y como es frecuente en la prosa poética de Bradbury la ficción despliega sus alas hacia la
ficción simbólica y esta vuela hacia lo metafísico de modo tal que estas creadoras, estas
antiparcas se transforman de creadoras en creaturas, de bordadoras en bordadas.
“ observó el fuego que le corría por los dedos.
El brazo, el cuerpo, y le deshacía el hilado del ser...
(...) le arrancaba el bordado blanco de la carne, el hilado
rosa de las mejillas...”
Si ella resultó ser lo bordado, lo creado, otro creador entonces ha sido negado con la
destrucción de su obra. La carne de la mujer, la obra de su carne es magnificada y poetizada
en el momento de su desaparición, de su definitiva negación. Puntada a puntada el fuego le
deshace “el bordado blanco de la carne, el hilado rosa de las mejillas, y al fin le entraba en el
corazón, una rosa blanda y roja cosida con fuego y le quemaba los frescos , bordados y
delicados pétalos, uno a uno...”
La transformación de la bordadora en lo bordado se da en el momento en que las
moléculas de su ser se transforman en puntada. Es solo en este abracadabra del magonarrador, en esta transformación de creadora en creada en la que descansa la magnitud
universal y metafísica del cuento.
¿Se juega acaso con la irreverente idea de que nuestro creador ha sido menos atento con su
creación de lo que han sido las bordadoras? La segunda mujer descubrió lo imperfecto en su
obra y pudo desbordar. Es quizás tarea del hombre creatura desbordar de sí lo imperfecto,
Quizás tenga que ver con el libre albedrío que, fuera o dentro del credo cristiano, carga al
Hombre de la responsabilidad de sí mismo.
Una cita como epílogo
“Toda nuestra lógica humana, toda nuestra gramática y nuestro léxico todo, en su
gigantesca petición de principio, vienen a construir una zona formalizada y trivialmente
luminosa en medio de una inmensidad -si no infinitud- de sombras, de profundidades
abisales e inasequibles a toda formalización lógica. La zona formalizada es mínima, y todas
sus líneas de fuerza, cuando se persiguen consecuentemente, conducen forzosamente a
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aquella zona en la que cesan los conceptos puros, las estructuras lógicas, los sentidos
gramaticales, y sólo son posibles el símbolo y el mitologema.
Por eso, en la intuición básica de todo sistema filosófico y racional, e incluso científico, se
halla un mito fósil o vivaz que lo sustenta sobre el vacío de sus propias expresiones –si se
toman en sí mismas- y la nutre de savia semántica. Y la detección de tales mitos de base,
cuando estos son genuinos, no debe devaluar el sistema ni debe pensarse que haya este de
ser desmitificado para poder hacerse valer, sino que precisamente gracias al mito pueda
significar más que sus meras formalidades lógicas”.11
Al iniciar la charla se dijo de su orientación didáctica y de su objetivo pedagógico. Al
finalizarla volvemos a la idea que es base de la enseñanza por medio -entiéndase: no de sino
por medio- de la literatura: el texto es un vehículo, un pretexto, para enseñar a pensar, para
llevar al estudiante por caminos que le permitan ampliar sus bases culturales y por ende la
comprensión del mundo que le es contemporáneo. Que pueda luego continuar pensando por
sí mismo y alimentando su curiosidad para que sus elecciones sean conscientes y
documentadas es el objetivo último del texto como herramienta educativa.
Ponencia realizada en el Curso de Verano del Instituto de Profesores Artigas,
año 2007. La versión está reducida a sus ejes centrales en virtud de la pauta de
extensión para la publicación que no llegó a realizarse.
Bibliografía básica
Bradbury Ray- Las doradas manzanas del sol. Ed Minotauro 1974.
Casetti Francesco- Introducción a la semiótica- Ed. Fontanella-Barcelona 1980.
Cencillo Luis – Mito semántica y realidad- Madrid. Biblioteca de Autores Cristianos, 1970
Carlos Cid-Manuel Riu- Historia de las religiones- Ed. Sopena. Barcelona 1995
Culler Jonathan- Breve introducción a la teoría literaria-Ed. Crítica- Barcelona 2000.
Cirlot Juan Eduardo- Diccionario de símbolos- Ed. Labor. Barcelona 1978.
Eliade Mircea- Tratado de historia de las religiones- Ediciones Era- México 2001.
Gómez Redondo Fernando- El lenguaje literario- Ed. EDAF Madrid 1994.
Grimal Pierre- Diccionario de mitología griega y romana- Ed. Paidos 1984
Janson H.W. y Janson Dora- Historia de la pintura- Ed. Labor- 1960.
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Cencillo Luis. Op. Cit.
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