Artista especializado en ópera, inicialmente como cantante

Licenciate of the Royal Schools of Music
Music Direction
Symphony Orchestra
8-12-2011
1.828 palabras
Sinfonía n. 7, en la mayor, op. 92
II. Allegretto
“L’italiana in Algeri”, ópera
Obertura
L. van Beethoven (1770 – 1827)
G. Rossini (1792 – 1868)
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Sinfonía n. 7, en la mayor, op. 92
II. Allegretto
Ludwig van Beethoven
(Bonn, 1770 – Viena, 1827)
«Yo soy Baco… yo soy quien infunde en los hombres el divino frenesí del espíritu.»
(Beethoven)
Beethoven ocupa un lugar de relevancia histórica en la creación musical occidental. Además
de compositor, fue pianista, director y docente. Estudió con Haydn y Salieri, entre otros.
Una vida tortuosa y un tenaz perfeccionismo no le impidieron dejar, además de su epistolario,
un extraordinario legado: sinfonías, oberturas, conciertos, piezas sinfónico-corales profanas y
sacras, música de escena, ballets, obras para banda, sonatas, música de cámara instrumental y
vocal, una ópera.
La Séptima Sinfonía fue comenzada en 1811, terminada en 1812 y estrenada durante 1813 en
un exitoso concierto organizado por Mälzel en Viena, en el que intervinieron algunos de los
músicos más famosos de la época. Son de estos años el Trío “Erzherzog”, “Die Ruinen von
Athen”, la última Sonata para violín, la Octava Sinfonía y “Wellingtons Sieg”.
(Contemporáneamente, en Italia, Rossini estrenaba diez óperas, entre ellas “L’italiana in
Algeri”).
La obra se sitúa en el período beethoveniano intermedio o “heroico” (1803-1814) y
representa, con la Octava Sinfonía, su culminación. La Séptima no utiliza procedimientos
compositivos novedosos, salvo por la amplitud de su introducción lenta y la configuración
formal del Allegretto, que es un tema con variaciones y al mismo tiempo está en formasonata.
Este movimiento, en la menor, fue construído con materiales sencillos; como el resto de la
obra, posee una pujanza rítmica de carácter dionisíaco.
Sección introductoria (compás 1): Oboes, clarinetes, fagotes y cornos presentan un acorde de
la menor en segunda inversión. Las violas, con acompañamiento de violonchelos y
contrabajos, exponen el tema principal, integrado por un ostinato equivalente a dos “pies” de
la poesía clásica: un dáctilo y un espondeo. Nótese el novedoso divisi de violonchelos con
contrabajos.
Variación I (compás 27): Con el ingreso de los violines segundos, que retoman el tema
principal sobre la dominante, aparece un tema complementario de carácter cantabile – en
violas y violonchelos – y un acompañamiento en el grave sobre el ostinato rítmico.
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Variación II (compás 51): Los primeros violines retoman el ritmo principal, a la octava aguda, y
los segundos se hacen cargo del tema complementario; el acompañamiento se enriquece con
grupos de tres corcheas ligadas.
Variación III (compás 75): El tema principal va a maderas y cornos, ganando en el tutti una
octava hacia el agudo; los violines primeros tocan el tema complementario, los segundos el
acompañamiento de corcheas y el resto de la cuerda tresillos; trompetas y timbales subrayan
tónica y dominante. Un diminuendo conduce a la repetición de la cadencia sobre el tema
principal.
Interludio A (compás 102): Sección en la mayor que presenta un tema subordinado, de
carácter pastoral, a cargo de clarinetes y fagotes, más violines primeros (que ofrecen el
mismo material adornado por tresillos). El dáctilo sigue pulsando en el pizzicato de las
cuerdas graves. Una segunda parte del tema, en mi mayor, es introducida por el primer
clarinete, en diálogo con el segundo corno. La primera flauta lidera un puente en do mayor
con escalas descendentes de tresillos; tres dobles acordes de mi conducen de regreso a la
menor.
Variación IV (compás 150): Violines segundos, violonchelos y contrabajos tocan el tema
principal en pizzicato; flauta, oboe y fagot presentan el complementario, rítmicamente
variado; violines primeros y violas acompañan con semicorcheas staccato.
Variación V (compás 183): Es un episodio fugado sobre el tema principal, con un contrasujeto de semicorcheas, único fragmento “erudito” del Allegretto y el que presenta más
modulaciones: la menor, mi menor, la menor, mi menor, sol mayor, do mayor, re menor, la
menor. El tema principal pasa por cuerdas, maderas y eclosiona en el segundo tutti del
movimiento.
Variación VI (compás 214): Es el mencionado tutti; la cuerda, los metales y los timbales reexponen el tema principal y las maderas ejecutan el contra-sujeto de semicorcheas del
fugado.
Interludio B (compás 225): Esta segunda sección mayor retoma la primera mitad del interludio
anterior.
Sección conclusiva (compás 243): Cuatro compases presentan el dáctilo y el espondeo
parcialmente superpuestos, afirmando la tónica, con participación de trompetas y timbales;
una súbita modulación a do mayor presenta dos breves intervenciones cadenciales; hay
sendas respuestas de las cuerdas, en la menor. Fragmentos del tema principal son
intercambiados entre maderas y cornos, con acompañamiento pizzicato. Tras un pasaje
ascendente de la cuerda, reaparece el acorde que abrió el movimiento.
La interpretación de los últimos compases es materia de debate, ya que el manuscrito y las
ediciones difieren sobre el momento en que se pasa de pizzicato a arco; Strauss, Klemperer,
Zinman, Erich y Carlos Kleiber han disputado la autenticidad de cualquier regreso a arco. La
edición crítica de la obra fue realizada en 2000 por Jonathan Del Mar para Bärenreiter.
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Los compositores clásicos se inspiraban notoriamente en elementos extra-musicales. En
relación al Allegretto, Liszt y Wagner hablaron de danza, Ulybyshev de castillos antiguos,
Berlioz de paciencia sonriendo al dolor, Lenz de procesión nupcial, Schumann de marcha
fúnebre, Schuré de cortejo de cautivos, D’Indy de escena pastoral, Nikisch de golpes sobre un
ataúd y Solomon de una fiesta.
En nuestra interpretación, tras un suspiro inicial el tema principal parece una preocupación
espiritual obsesiva que durante el Allegretto se intenta solucionar de seis formas distintas,
cada vez más alejadas del planteo original. Los interludios mayores son remansos de
distracción. Hacia el final hay un momento de indecisión y dos reacciones de rebeldía, ambas
inútiles, tras lo cual llega la resignación y vuelve el suspiro inicial.
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“L’italiana in Algeri”, ópera
Obertura
Gioachino Rossini
(Pesaro, 1792 – Passy, 1868)
«Todos los géneros son buenos… salvo los aburridos.»
(Rossini)
Rossini fue, además de compositor, instrumentista, cantante, director y gestor teatral.
Compuso óperas, música de escena, cantatas, música sacra, himnos, coros, música vocal de
cámara, obras instrumentales y pequeñas piezas.
Sus obras no presentan mayores novedades formales o armónicas, pero son de una elegancia
suprema. En su juventud fue apodado “il tedeschino” por su afinidad con el Clasicismo
germano; en su madurez llegó a llamárselo “el Mozart italiano”.
Su carrera se centró en Italia, pero su éxito le abrió las puertas de otras capitales. En 1822
viajó a Viena, en donde conoció a Beethoven y en 1823 visitó Londres para dirigir obras
suyas. Al trasladarse a París, abandonó precozmente la carrera teatral y vivió una existencia
retirada.
“L’italiana in Algeri” fue estrenada en el Teatro San Benedetto de Venecia, el 22 de mayo de
1813, día en que nacía Wagner. Fue compuesta en semanas, haciendo honor a la legendaria
velocidad de Rossini, en un año en el que Gioachino estrenaba también “Il signor Bruschino”,
“Tancredi” y “Aureliano in Palmira”.
Prototipo de comedia belcantista, esta divertida obra se ubica en el contexto de la fascinación
europea por el exotismo oriental. La plantilla orquestal varía según las versiones; la edición
crítica, realizada para Ricordi sobre el manuscrito por Azio Corghi, prevé un flautín, dos
oboes, dos clarinetes, un fagot, dos cornos, dos trompetas, percusión y cuerdas.
La obertura, en do mayor, está estructurada en forma-sonata con introducción pero sin
desarrollo, un esquema usual en Haydn, Mozart, Cimarosa y Rossini. Como es habitual en este
compositor, no contiene temas de la ópera, pero anticipa su carácter.
Introducción (compás 1): Una frase melódica en do mayor, reminiscente de “Pria di
dividerci…” (final del primer acto), es presentada por el pizzicato de la cuerda; tras un
sorpresivo tutti fortissimo sobre la nota do, una frase análoga cumple función de
acompañamiento al famoso solo del oboe. La vuelta a arco conduce a dos acordes sobre la
dominante.
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En una segunda sección (compás 19), en do menor, la cuerda protagoniza un juego de
crescendo y diminuendo. Junto con el pizzicato vuelve el oboe, cuya frase es retomada en
eco por el clarinete, concluyendo en la dominante y conduciendo a la exposición.
Tema A (compás 32): El primer tema, en do mayor y de carácter masculino, consta de cuatro
partes. El tema propiamente dicho, una frase con marcados contrastes en la dinámica y en la
acentuación, está protagonizado por las maderas agudas; una segunda frase es repetición de
la primera en la dominante. El episodio siguiente (compás 40) es una variación del tema a
cargo de las cuerdas y tiene similar estructura, salvo por el agregado de una tercera frase en
crescendo.
Otro episodio (compás 52), coincidente con el tutti en el que desemboca dicho crescendo,
tiene protagonismo de los violines primeros y consta de cuatro frases similares entre sí, de
lucido virtuosismo, en las que va cambiando la armonía. El episodio conclusivo (compás 68),
en re mayor, es un clímax con carácter de fanfarria “turca”.
Puente I (compás 76): Dos compases a modo de coda y un pasaje cadencial a cargo de
violonchelos y contrabajos, de perfil ascendente-descendente, conducen al segundo tema.
Tema B (compás 82): El segundo tema, en sol mayor y de carácter femenino, tiene una
estructura cuatripartita, como el anterior. El tema consta de tres frases muy características: la
primera a cargo del oboe, la segunda similar para llegar a la dominante y la tercera un solo
cadencial de flauta. El episodio siguiente (compás 94) es igual a la anterior, con distinta
orquestación y el agregado de una cuarta frase, liderada por los violines primeros.
Sigue otro episodio (compás 110) en forma de brillante crescendo rossiniano: 18 compases
sobre un pedal ostinato de re (dominante de la dominante), con disminución armónica
progresiva y agregación paulatina de instrumentos; utiliza dos materiales melódicos, uno de
breve perfil ascendente y otro constituido por un movimiento ondulante de corcheas. El
episodio conclusivo (compás 128) es el clímax del crescendo y del segundo grupo temático:
una “tormenta” en sol mayor, similar a la del segundo acto de “Il barbiere di Siviglia”.
Puente II (compás 119): Tras dos compases en función de coda, los violines primeros ofrecen
una frase expresiva, con función cadencial hacia do mayor, que enlaza con la re-exposición.
Tema A (compás 146): Se retoman el tema y sus tres episodios, sin más modificación que en
lo armónico en la segunda frase de la segunda parte (compás 159), ahora en la bemol mayor,
en razón de la ecuación modulante.
Puente III (compás 178): Tras los dos compases a modo de coda, la cadencia de violonchelos
y contrabajos conduce ahora de sol mayor a do mayor.
Tema B (compás 184): Se re-exponen tema y episodios correspondientes, en do mayor, con
cambios de instrumentación, que aportan variedad, en los solos de madera.
Coda (compás 241): De carácter entusiasta y triunfal, conduce a un tutti final en la tónica.
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La obertura presenta similitudes curiosas con la segunda sinfonía londinense de Haydn, la
número 94, de 1791: la introducción de Rossini recuerda el principio del primer movimiento
de la Sinfonía, mientras que el primer tutti forte de la obertura es similar a la “sorpresa” del
segundo movimiento de Haydn.
Es, evidentemente, un homenaje del “tedeschino” que había pasado años estudiando las
obras de Haydn, con quien compartía – según dicen – su proverbial buen humor.
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